TH,ДЕНИСОВА
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ
И СОВРЕМЕННЫЙ
АМЕРИКАНСКИЙ
РОМАН
АКАДЕМИЯ НАУК УКРАИНСКОЙ ССР
ИНСТИТУТ ЛИТЕРАТУРЫ им. Т. Г. ШЕВЧЕНКО
Т. Н. ДЕНИСОВА
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ
И СОВРЕМЕННЫЙ
АМЕРИКАНСКИЙ
РОМАН
КИЕВ НАУКОВА ДУМКА 1985
В монографии рассматриваются проблемы лич-
ности, духовного мира человека, его социальной
ответственности. Анализируя американскую лите-
ратуру, для которой сосредоточенность на индиви-
дууме традиционна (творчество Хемингуэя, Фолк-
нера, Стейнбека, Мейлера, Болдуина, Уайлдера,
Беллоу, Пинчона и др.), автор стремится показать,
что только в реалистическом романе, где человек
изображается в его неразрывных связях с обще-
ством, историей, миром, происходит дальнейшее
углубление понимания личности. Критический ана-
лиз столь влиятельных в западной культуре
XX века экзистенциалистских концепций личности
позволяет сделать вывод о распаде образа героя
и самой, структуры прозы в произведениях модер-
нистов.
Для литературоведов, преподавателей и сту-
дентов филологических факультетов.
Ответственный редактор
Д. В. Затонский
Рецензенты
В. П. Ведина, А. Т. Гордиенко
Редакция литературоведения и искусствоведения
4603020000—077
М221 (04) —85
504—85
© Издательство «Наукова думка», 1985
ПУТИ И СУДЬБЫ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА
(ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ)
Обращение к такой теме, как экзистенциализм, может по-
казаться уже неактуальным. Кажется, стал эпизодом исто-
рии сам экзистенциализм, пик которого приходится на 40—
50-е годы XX в. Кажется, не осталось в этом явлении «бе-
лых пятен» — все изучено, описано, классифицировано
в многочисленных трудах философов и литературоведов.
«Поминки по экзистенциализму» — так назвал Ю. Давы-
дов 1 свою рецензию на три книги советских литературо-
ведов по данному предмету, вышедшие в 1977—1979 гг.
(М. А. Киссель. Философская эволюция Ж.-П. Сартра.—
М., 1976; Л. И. Филиппов. Философская антропология Жа-
на-Поля Сартра.— М., 1977; С. Беликовский. В поисках
утраченного смысла. Очерки литературы трагического гу-
манизма во Франции.— М., 1979). Но есть основания ду-
мать, что Ю. Давыдов поторопился с выводами.
Вот перед ..нами журнал «Вопросы литературы» за
1982 г. В майском номере — статья двух советских крити-
ков 2, в которой посмертно опубликованное произведение
Ю. Трифонова «Время и место» они называют антиэкзи-
стенциалистским, а анализируя творчество писателя, опе-
рируют столь мало у нас употребляемым термином «экзи-
стенциальное время», т. е. время пережитое, время чело-
веческого бытия. Очевидно, что экзистенциализм не умер,
он «внедрился» в плоть и в кровь цивилизации современ-
ного Запада, как точно определил один из советских его
исследователей, ассимилировался западной культурой3.
1 Давыдов . Ю. Н. Поминки по экзистенциализму.— Вопросы ли-
тературы, 1980, № 4, с. 190—230.
2 Еремина С., Пискунов В. Время и место прозы Ю. Трифонова.—
Вопросы литературы, 1982, № 5, с. 34—65.
3 Ерофеев В. «Остается одно: произвол». Философия одиночества
и литературно-эстетическое кредо Льва Шестова.— Вопросы литерату-
ры, 1975, № 10, с. 156.
В центре данного исследования — тот живой и проти-
воречивый процесс, который определяет непреходящее зна-
чение литературы США в мировой культуре и служит эсте-
тическим синтезом животрепещущих проблем американ-
ской жизни. Одна из них, возможно, наиболее важная и
существенная — положение личности в современном мире.
Необходимость понять истоки и сущность современных
процессов в литературе, сосредоточившейся на столь акту-
альной проблеме, и приводит нас вновь к экзистенциа-
листской философии, долгое время бывшей тем сгустком, в
котором в «чистом виде» пытались сконцентрировать эту
тему.
Обращаясь к философским посылкам экзистенциализма,
мы лишь стремимся и в предыстории, и в самом явлении
вычленить и подчеркнуть те важные моменты, которые
кардинально повлияли на художественное решение концеп-
ции личности в художественной литературе.
Личность, взятая в ее внутренних и внешних коорди-
натах, сосредоточенность на проблемах личности, личност-
ного выбора, личностной ориентации, личностного определе-
ния — все это находится в центре философии, психологии,
религии и, конечно же, составляет предмет непосредст-
венных литературных устремлений, в частности в жанре
романа. Такая «пограничность» и способствует широкому
проникновению экзистенциализма в мир литературы. Как
пишет западногерманский ученый Макс Бензе, тот
факт, что экзистенциализм «выступил одновременно и в
философском, и в литературном обличье... не есть просто
его внешний признак, но коренится в самой его сути» 4. Не
без оснований теоретики экзистенциализма пытались изла-
гать основные положения своего учения художественной
прозой. И недостаточная развитость науки о человеке (по
крайней мере, до XX в., да и сейчас еще учение о homo
sapiens в его комплексности как о био-психосоциальном
феномене несовершенно и не разработано), и тот факт,
что функции этой науки в большой мере извечно выполня-
ет художественная литература, и сам предмет изучения —
моральные категории, в которых ближе всего соприкасает-
ся этическое и эстетическое,— все это точки «стыковки»
экзистенциализма и литературы.
Существует и другая сторона вопроса, сближающая эк-
зистенциализм с художественным мышлением. Мы имеем
в виду сам метод познания действительности. Философия
экзистенциализма сосредоточивается на внутреннем мире
4 Bense М. Was ist Existenphilosophie? — Zurich, 1955, S. 1.
4
личности, что, на наш взгляд, наиболее соответствует при-
роде литературы, искусства. Путь познания — от частно-
го к общему — помогает не только установить законы и
определяющие линии, но и показать единство, многообразие
явления как такового — что опять-таки характерно для ли-
тературы, для эстетического мышления человека.
Искусство в большой мере связано с теми областями
человеческой деятельности, которые несводимы только к
логике, только к разуму. Оно включает в себя комплекс
интуиции, подсознательного на уровнях и способах взаи-
модействия и соединения, еще не исследованных. Потому
и философам-экзистенциалистам в целом присущи большой
интерес к искусству и убежденность в том, что именно в
искусстве совершается акт постижения экзистенции.
Многократное пересечение целей и средств литературы
и экзистенциализма, сопряженное с недостаточной разра-
ботанностью параметров изучения личности, зачастую при-
водит к экстраполяции экзистенциалистских категорий на
литературу. Поэтому, изучая проблему соотношения лите-
ратуры и экзистенциализма, следует различать собствен-
но философию экзистенциализма, совпадения экзистен-
циальных мотивов с творческими исканиями писателя и
спекуляции экзистенциалистскими категориями в рамках
эстетического мышления художника. Разграничивать все
эти явления сложно, а иногда и невозможно, настолько
тесно переплетаются они в произведениях авторов XX в.
Изучение характера взаимоотношений экзистенциализ-
ма с большой прозой США — необходимое звено в борьбе
за человека, за полноту и счастье его существования, за
его будущее. Столь же необходимо это звено и в установ-
лении законов развития современной литературы, в первую
очередь — романа.
Экзистенциализм — одно из наиболее влиятельных идеа-
листических течений XX в.— не есть единая философская
школа. О том, насколько противоречивы явления, обозна-
чаемые этим понятием, можно судить, сопоставив реаль-
ные жизненные позиции трех его видных представителей
во времена фашизма. Хайдеггер стал ректором одного из
университетов. Ясперс отошел от участия в официальной
науке. Сартр вступил в ряды Сопротивления. И все трое
оставались при этом философами-экзистенциалистами. Бо-
лее того. Тот, кого экзистенциалисты считают основопо-
ложником своего учения,— Киркегор, никогда себя экзи-
стенциалистом не считал. Так же, как и второй из мэтров
этого направления — Хайдеггер. Немецкий же экзистенциа-
лизм (Ясперс) намертво отрицал свое родство с его фран-
5
цузской разновидностью (Сартр, Бовуар, Камю). Теологи-
ческая его ветвь (Мерло Понти) отгораживалась от атеи-
стической. И каждая из разновидностей сущность своего
учения видела в отрицании разума как организующего мо-
мента познания.
Однако есть в экзистенциализме «нечто», объединяю-
щее все его разновидности, позволяющее рассматривать его
как единую тенденцию. Суть, ядро учения — характер по-
становки проблемы личности в нем: человек рассматрива-
ется как самодовлеющая, вычлененная из рамок социаль-
ности, обладающая сложным комплексом чувств и ощу-
щений, имманентная величина. Как точно определяет
А. Т. Гордиенко, «экзистенциализм видит лишь «выламы-
вание» личности из общества, путь же «вхождения» чело-
века в ряды борцов и революционеров для него закрыт
навсегда»5. Образно говоря, можно было бы назвать эк-
зистенциализм идеалистической философией постотчужде-
ния, где неучтенное учеными экономическое отчуждение
вместе с достигшим на его почве апогея отчуждением пси-
хологическим принимается как некая неизменная и неиз-
меняемая данность, базируясь на которой человек и дол-
жен строить все свои связи с окружающим реальным не-
познаваемым абсурдным миром. Как писал А. Камю о
«Тошноте» Ж.-П. Сартра, «установить абсурдность жиз-
ни — это вовсе не конец, а только начало... Нас интересу-
ет не само по себе это открытие, а его следствия и прави-
ла поведения, из него извлекаемые» 6.
Если основываться на описании отчуждения, данном
К. Марксом («Непосредственным следствием того, что че-
ловек отчужден от продукта своего труда, от своей жизне-
деятельности, от своей родовой сущности, является отчуж-
дение человека от человека,.. Вообще положение о том,
что от человека отчуждена его родовая сущность, означа-
ет, что один человек отчужден от другого и каждый из
них отчужден от человеческой сущности» 7), то станет ясно,
что экзистенциализм — это попытка вернуть человеку его
сущность, не выходя за рамки этических и психологических
категорий, попытка, сама по себе обреченная. Она служит
свидетельством трагизма господствующего в позднекапи-
талистическом обществе универсального отчуждения, она
углубляет знание отдельных аспектов отчуждения, но она
6 Гордиенко А. Т. В борьбе за человека. Концепция личности как
сфера идеологической борьбы в современной литературе и эстетике.—
К., 1977. с. 70.
8 Camus A. Essais.— Paris. 1965. р. 1419.
7 Маркс К.г Энгельс Ф. Из ранних произведений.—М., 1956, с. 567.
6
не может служить его преодолением, ибо экзистенциалист-
ская личность, лишенная социальных аспектов,— величина
усеченная. Лишь марксизм исследует личность всесторон-
не, учитывая и процесс труда, поскольку лишь в русле
марксизма возможно разрешение дихотомии «социаль-
ный — асоциальный человек». И лишь марксизм исследует
проблему отчуждения в полном объеме и в последователь-
ности причинно-следственных отношений, обращаясь к со-
циальным силам, ведущим борьбу с отчуждением.
Все зарубежные исследователи экзистенциализма, счи-
тая это философское течение зародившимся в XIX и рас-
цветшим в XX в., его элементы, зачатки находят в более
ранние периоды. А те, кто прослеживает развитие лите-
ратурного экзистенциализма, утверждают, что его можно
обнаружить у Шекспира, Толстого, Пруста 8, не говоря уж
о Достоевском, которого считают одним из фундаторов эк-
зистенциализма.
«Отчуждение» отсутствует среди «официальных» кате-
горий экзистенциализма... но если мы заинтересуемся сущ-
ностью экзистенциалистских модусов ситуация, тревога,
разрыв коммуникаций, свобода, то обнаружим, что посред-
ством этих категорий воспроизводится система отношений,
характерная именно для отчуждения»9,— констатирует
профессор И. С. Нарский. Да, экзистенциализм как фило-
софия и мироощущение, опирающееся на феномен отчуж-
дения, возник не спонтанно. В «преддверии», в предысто-
рии его лежит комплекс проблем, связанных с выделением
личности из родового сообщества через самоосмысление
ею своего места в мире и обществе до расщепления
и потери единства. В конечном счете, появление экзистен-
циализма обусловлено комплексом причин социально-поли-
тического порядка, связанных с общественным бытием че-
ловека. Элементы социального отчуждения наблюдаются
уже в рабовладельческом обществе, усиливаются в период
феодализма, входят в фазу «зрелости» при капитализме.
«Отличие современного государства от этих государств, где
существовало субстанциальное единство между народом
и государством, заключается не в том, что различные мо-
менты государственного строя развились до особой дей-
ствительности, как это думает Гегель, а в том, что сам го-
сударственный строй развился до степени особой действи-
8 Finkelstein S. Existentialism and alienation in American litera-
ture.— New York, 1965.
9 Нарский И. С. Марксистская концепция отчуждения и экзистен-
циализм.— В кн.: Философия марксизма и экзистенциализм. Очерки
критики экзистенциализма, М.» 1971, с. 24.
7
тельности наряду с действительной народной жизнью» ,0.
Духовные процессы неотторжимы от процессов социально*
политических. Именно этими процессами и их искривлен-
ным отражением порождено и идеалистическое осмысле-
ние отчуждения с позиций отчужденной личности — экзи-
стенциализм.
Собственно, вычленение личности из коллектива сопря-
жено в массовом масштабе с зарождением третьего сосло-
вия, с постфеодальным миром. Капитализм принес с собой
гипертрофированное чувство личности. И ренессансное
представление о личности в этот период, об ее неограни-
ченных возможностях, порожденное становящейся обще-
ственной формацией, соответствует новому демократиче-
скому состоянию человечества.
Однако представления эти весьма общи, построены на
еще довольно ограниченных человеческих познаниях в об-
ласти физики, математики, общественных наук, т. е. на
механистических представлениях о мире. Кроме того, в их
масштабности ощущаются полемичность к средневековым
церковным толкованиям человека, желание видеть в ин-
дивидууме раскрепощенную личность, гармоничную и реа-
лизующую заложенные в ней природой возможности пости-
жения и освоения мира. Ренессансные представления о
личности не однозначны, в них титанизм соседствует с
трагизмом — предвестники расщепленности отчужденного
сознания делают столь современными пьесы Шекспира.
Дальнейшее историческое развитие, постепенно раскры-
вающее природу буржуазии, значительно снизило пафос
ренессансного гуманизма. Как констатирует в своем ис-
следовании Д. С. Наливайко, «противоречия и кризисы со-
циально-исторического развития безнадежно дискредити-
ровали идеологию ренессансного гуманизма, основываю-
щуюся на ...идее природы как абсолютно доброй силы, на
идиллической вере во врожденную доброту и разумность
человеческой природы» н. Однако внутренняя противоре-
чивость ренессансных представлений обнажается в даль-
нейшем развитии основанной на них концепции личности.
С одной стороны, из них вырастает нормативность класси-
цизма с его ставкой на разум и долг, на единицу, подчи-
ненную системе,— вплоть до гегелевской философии. С дру-
гой стороны, образуется барочность, как бы отрицающая
любую систему, организацию, симметрию; барочность, от- * *
10 Маркс К. К критике гегелевской философии права.—Маркс К.,
Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд., т. 1, с. 255—256.
11 Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили.—К.,
1981, с. ПО.
8
ражающая смятенность и мятежность личности в форми-
рующемся, лишенном стабильности мире. И тем не менее
барочность противоположна классицизму, лбо она ориен-
тирована на целое, на универсальность. «Меняются взгля-
ды и на самую «человеческую природу», ренессансная
однозначно-оптимистическая апология ее уступает место*
«дуалистическим» представлениям о человеке как существе^
находящемся также во власти своих страстей, способном
и к добрым, и к злым деяниям» 12.
Естественно, романтизм ближе к барокко, нежели к.
классицизму и Просвещению. В эпоху романтизма резче
обозначились диссонансы в отношениях осознающей себя
личности и общества, яснее стала отторженность индиви-
дуума, невозможность существования гармонической лич-
ности в рамках филистерского общества, что способство-
вало возникновению романтической концепции. Титанизм:
и гармоничность стали уделом избранных (чаще всего —
художников), конфронтация героя и общества стала об-
щим местом, тривиальностью.
В романтической концепции акценты переносятся с ма-
териального на духовное, с механистических и универсаль-
ных представлений — на сущность внутренних противоре-
чий: в результате происходит концентрация внимания
художника на личности как таковой в ее противопостав-
ленности (не только вычлененности, но и полной несовме-
стимости) механистической обездушенной реальности. Ин-
троспекция в этой теории служит точкой опоры, средством
выстоять в филистерском мире. Дуализм порождает тра-
гичность, которая становится характерной чертой роман-
тической концепции личности. Но при этом сохраняется
ренессансный антропоцентризм, с преимущественным вни-
манием к категориям нравственного порядка, к духовному
миру.
Дальнейшее развитие общества приводит к перестанов-
ке акцентов в концепции личности. Внимание переносится
на взаимоотношения личности и общества: реализм рас-
сматривает мир как систему причинно-следственных свя-
зей и человека — как часть этой системы. Успехи естест-
венных наук показывают обусловленность характера
внешними обстоятельствами, то же подтверждает и обще-
ственная практика человечества. И пойдя по этому пути,
литература перенесла центр тяжести с изучения личнос-
ти на обстоятельства, что открыло новые возможности пе-
12 Там же, с. 111.
и
ред самой литературой (в частности, способствовало рас-
цвету романа как жанра) и обнажило новые грани и по-
тенции самой личности, раскрыло человека не только как
функцию обстоятельств, но и как их творца.
Следующим естественным шагом было рассмотрение
возможностей познания законов, формирующих обстоя-
тельства, и овладение ими. И шаг этот был подготовлен
самим ходом истории и развитием наук об обществе. Ибо
снятие «отчуждения» и есть одна из главных задач рево-
люционного переустройства общества, идущего от капи-
тализма к коммунизму. «Коммунизм как положительное
упразднение частной собственности — этого самоотчужде-
ния человека — ив силу этого как подлинное присвоение
человеческой сущности человеком и для человека; а потому
как полное, происходящее сознательным образом и с со-
хранением всего богатства достигнутого развития, возвра-
щение человека к самому себе как человеку обществен-
ному, т. е. человечному. Такой коммунизм, как завер-
шенный натурализм, = гуманизму, а как завершенный
гуманизм, = натурализму; он есть подлинное разрешение
противоречия между человеком и природой, человеком и
человеком, подлинное разрешение спора между существова-
нием и сущностью, между опредмечиванием и самоутвер-
ждением, между свободой и необходимостью, между инди-
видом и родом. Он — решение загадки истории, и он знает,
что он есть это решение» 13. Образование социалистическо-
го государства, а затем и системы социалистических госу-
дарств стало социально-историческим обоснованием для
развития литературы социалистического реализма, кото-
рая и дала свои блестящие образцы в мировой культуре
XX в.
Путь изучения обстоятельств и их прямого влияния на
формирование личности — не единственный, известный
реализму. Просто он наиболее продуктивен, когда речь
идет об обнаружении причин и ликвидации последствий
отчуждения в самосознании человеческой индивидуально-
сти. Одновременно в реализме существует и другая линия.
Роман, ее представляющий, Д. В. Затонский называет
«центростремительным» и прослеживает путь его разви-
тия — от первых ростков в «Манон Леско» до наиболее
плодотворного периода — времен после первой мировой
войны. В центре такого романа стоит личность, и вокруг
нее группируются все компоненты произведения. Такой ро-
13 Экономическо-философские рукописи Маркса.— Маркс К., Эн-
гельс Ф. Из ранних произведений, с. 588.
ГО
ман как бы сознательно укладывается автором в поле зре-
ния одного героя, внешние связи столь же намеренно отсе-
каются, пространство и время замыкаются. И тем не менее
реалистический роман — будь он романом-эпопеей или ро-
маном «центростремительным» — это рассказ о человеке в
мире, о личности социальной. Ибо происходит не вычле-
нение индивидуума из социума, но осмысление эпохи, про-
шедшей через героя, через индивидуальное сознание, че-
рез человеческую судьбу. Здесь не фигурируют общество
само по себе, его институты и формы организации. Иссле-
довав структуру общественных связей, реализм возвраща-
ется к проблемам личности, но уже на другом уровне: об-
стоятельства, сформировавшие личность, вошли в ее плоть
и кровь, стали ее органической частью — процесс взаимо-
действия мира и человека рассматривается не на механи-
стическом, а на более высоком — органическом уровне.
Как утверждает Я. Эльсберг, «чем более внутренне нестой-
ким, вопреки утверждениям и иллюзиям его хозяев, ока-
зывается существующий буржуазный строй, тем больше
оснований у писателя-реалиста увидеть центр тяжести в
изображении не его социальных устоев, а духовной жизни
людей, которые осознают эту неустойчивость, отражают
судьбу мира в своих переживаниях» 14.
В центре критического реализма XX в.— отчужденная
личность. Но писатель-реалист рассматривает отчуждение
как феномен исторический, а не метафизический. Отчужде-
ние фиксируется, отчужденная личность исследуется, опи-
сывается, но не рассекается, даже если она ставится в эк-
спериментальные условия: социальное и индивидуальное
рассматривается как взаимосвязанное неразрывное целое,
нравственное — как обусловленное социальным. «С исто-
ризмом реалистического подхода к «отчуждению» связана
осознанность этого явления»15,— приходит к выводу
В. Р. Щербина.
Гибельность отчуждения для индивидуума становится
лейтмотивом реалистической литературы. Поиски путей
преодоления отчуждения — ее основной смысл и стержень.
Это справедливо и для писателей «потерянного поколения»,
и для «сердитых молодых людей», и для всего так назы-
ваемого «морального реализма», одного из центральных
14 Эльсберг Я. Новые явления в критическом реализме середины
XX века.— В кн.: Критический реализм XX века и модернизм. М.,
1967, с. 32.
15 Щербина В. Р. Актуальные проблемы современной литерату-
ры.— В кн.: Современные проблемы реализма и модернизм. М., 1965,
с. 62.
11
направлений в европейской литературе после второй ми*
ровой войны, которая заставила человечество еще глубже
задуматься над всей сложностью и противоречивостью са-
мого феномена «человек». Создаются «силовые поля»,
напряжение вокруг нравственных категорий, которые рас-
сматриваются как порожденные реальными связями дей-
ствительности, и становятся основными параметрами из-
мерения психологического отчуждения, а также средствами
борьбы с ним. Критическая направленность реализма со-
храняется. «Происходит лишь некоторое перемещение ин-
тереса с материальной стороны жизни к проблемам ин-
теллектуальным, моральным, проблемам болезненным и
тревожным... Пафос творчества многих писателей обраща-
ется к морально-гуманистической проблематике; под этим
углом зрения как будто наново исследуется человек: в ка-
ком отношении находятся его взгляды и поступки к усло-
виям и обстоятельствам его жизни. Где границы его спо-
собности следовать добру и сопротивляться злу?» 16.
Анализируя этот процесс, С. Беликовский приходит к
конструктивным выводам: «При всей пестроте оттенков и
р азноголосице отдельных преломлений мор алистический
гуманизм XX века складывается как осознание своей втя-
нутости в водоворот большой истории теми, кому до сих
пор удавалось держаться где-то в ее тихих заводях —
в забытых уголках стародавнего уклада, на обочинах циви-
лизации, в очагах сугубо книжной, замкнувшейся в себе
духовности. Однако катастрофические толчки последнего
столетия достигают и самых глухих уголков, рушат стены
самых крепких «башен из слоновой кости». Очутившись
вдруг поблизости от стержня исторического потока с его
коварными перекатами и крутыми излучинами, неумелые
пловцы поневоле пробуют применить свои былые навыки
там, где все прочие уже успели выработать более подхо-
дящие. Так возникают попытки — мучительные для пред-
принимающих их, вызывающие упреки со стороны и под-
час весьма парадоксальные — увязать не вяжущиеся ме-
жду собой установки, приметать на живую нитку самые
разномастные лоскуты. Почти всегда здесь более или ме-
нее трезвое признание невозможности быть вне истории со-
провождается признанием невозможности для себя испо-
ведовать убеждения, которые в широком ходу у тех, кто
давно находится внутри нее, погружен в нее с головой» 17.
16 Фрадкин И. Изменяющаяся литература в изменяющемся ми-
ре.— Вопросы литературы, 1967, № 10, с. 14.
17 Беликовский С. Грани «несчастного сознания».—М., 1973,
с. 141 — 142.
12
Пользовавшийся прежде определенной долей самостоя-
тельности интеллигент — представитель «свободных про-
фессий», чей труд, во многом «кустарный», по своему скла-
ду и механизмам включения в жизнь общества давал из-
вестную почву для иллюзии независимости, постепенно
либо вовсе исчезает, либо приспосабливается и перековы-
вается. Ныне он чаще всего «частичный» наемный работ-
ник одной из областей умственной индустрии, отчужден-
ный и от орудий, и от продуктов своей деятельности и вы-
нужденный в основном выполнять задания, поступающие
к нему извне этой последней. Но тем острее его сожаление
о былом, о «добром старом времени». Отсюда — отпечаток
анахроничности, который движущаяся вперед история все
заметнее накладывает на завещанное предками интелли-
гентское сознание. Это, впрочем, не ослабляет, а неизбеж-
но пока усиливает романтическую напряженность разоча-
рования и недовольства его носителей и выдвигает из их
рядов весьма метких, хотя и склонных к лирико-утопиче-
скому мифотворчеству, социальных критиков леворадика-
листского толка. Отвести эту стихийную мятежность в со-
зидательно-революционное русло, очистив ее от напласто-
ваний мелкобуржуазного «несчастного сознания»,— задача
не из последних и в сегодняшней истории, и в сегодняшней
культуре 18. Чтобы решить эту задачу, необходимо по воз-
можности отделить моралистический гуманизм и основы-
вающийся на нем реалистический роман от экзистенциа-
листских постулатов и нередко опирающейся на них лите-
ратуры модернизма.
Итак, сосредоточенность на нравственных категориях
в реализме опирается на исторический подход к самим
этим категориям как к производному от суммы обстоя-
тельств в материалистическом смысле этого понятия, пре-
жде всего обстоятельств социально-экономических. В ре-
зультате реалистическое произведение об отчужденном
человеке остается рассказом о человеке и мире, о связях
личности и общества и о процессе разрыва этих связей, ги-
бельном для индивидуума.
Но историческую реальность в какой-то мере отражал
и другой путь, который также дал свои результаты, хотя
и не мог—в силу своей исторической несостоятельности —
оказаться для искусства перспективным. Это был путь
дальнейшего противопоставления личности и общества, до-
водящий их до логической контроверзы, до отказа от
18 Там же, с. 141.
признания функций человеческого разума, до разрыва двух
ипостасей человека — его индивидуального и социального
начал — путь экзистенциализма, с его мрачным стоициз-
мом личности, опирающейся на себя и только на себя в
борьбе против в корне больного, античеловечного в осно-
ве своей буржуазного мира. С общественных механизмов
и институтов акцент переносится на самое личность, на ее
сознательные и подсознательные проявления и уровни, на
ее этическую и психологическую природу, на внутреннюю,
противоречивость.
Акцентирование личностных свойств в романтической
концепции в какой-то мере может рассматриваться как
предтеча экзистенциалистских тенденций. Но в романтизме
сохраняются несколько наивное ренессансное видение
человека, гуманистический пафос, гуманистическая вера в
самого человека, трансформированная как вера в его им-
манентный духовный мир, способный противостоять реаль-
ности. Сохраняется также вера в неразрывность связей
человека с миром природы. В таком контексте контроверза
личность — общество выглядит временной, преодолимой.
Экзистенциализм по сравнению с романтизмом смещает
акценты в триаде личность — общество — мир. Утвержда-
ется абсурдность всех трех компонентов, а несовместимость
человека с обществом распространяется и на мир природы.
Из веры рождается неверие, титанизм перерастает в ми-
зерность, трагизм, в конечном итоге — в фарс. Искусство
видит свою функцию в том, чтобы приучить человека «жить
во зле» (Ницше). Как ни парадоксальна мысль Жана Ва-
ля, но она справедлива: киркегоровское учение было раз-
рушением и в то же время завершением романтизма.
С. Киркегор не считал себя экзистенциалистом — сам
термин был введен в философский обиход Ф. Хайнеманом
в 1929 г., через много лет после смерти датского мыслите-
ля. Но тем не менее основы экзистенциализма как фило-
софского направления заложены им. Ибо именно Кирке-
гор «вычленил» личность из системы и утверждал, что
истина не может быть объективной, т. е. безликой, равно
как и философия не может быть безликой, оторванной от
конкретного человеческого существования — и то, и дру-
гое «может существовать только как личное, неразрывное
с существованием человека, неотделимое от его лично-
сти» 19, или, как говорит Киркегор, экзистенциальное.
19 Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики ми-
росозерцания Серена Киркегора.— М., 1970, с. 9.
14
Полемизируя с гегелевской философией, утверждающей
систему как высшую организацию мышления и вселенной,
Киркегор писал, в частности: «Путь объективной рефлек-
сии превращает субъекта в нечто случайное и тем самым
превращает экзистенцию в нечто безразличное, исчезаю-
щее. Путь к объективной истине уводит от субъекта, и по
мере того, как субъект и субъективность становятся без-,
различными, истина тоже становится безразличной, и это
как раз и называется ее объективной значимостью, ибо
интерес, так же, как решение, есть нечто субъективное.
Путь объективной рефлексии ведет к абстрактному мыш-
лению, к математике, к разного рода историческому зна-
нию; он постоянно уводит от субъекта, «быть» или «не
быть» которого становится бесконечно безразличным, и
это объективно совершенно правильно» 20. Через много де-
сятилетий Ж.-П. Сартр, разбираясь в особенностях теоло-
гического и атеистического крыла в экзистенциализме, сум-
мировал: «Объединяет нас лишь признание того, что су-
ществование предшествует сущности или, если угодно, что
исходной точкой должна быть субъективность»21.
Киркегор же считал философствование атрибутом лич-
ности человека, которая в принципе не поддается систе-
матизированию. Система и личность, всеобщее и индиви-
дуальное выступают непримиримыми антагонистами. Фак-
тически Киркегор предугадал ситуацию «омассовления»,
ставшую характерной для западного общества в середине;
XX в. И Киркегор обратился к феномену отчуждения лич-
ности в капиталистическом обществе. Именно этот «фун-
дамент», реальная основа и сделали столь популярным,
его учение в середине нашего столетия. Но пытаясь найти
позитивное решение, Киркегор сосредоточился на «част-
ной жизни», предоставив личность во власть случая. Его,
последователь Лев Шестов приводит один из важнейших
заветов учителя: «Самое большое несчастье человека —
это безусловное доверие к разуму и разумному мышлению,,
начало же философии есть не удивление, как полагали
древние, а отчаяние. Во всех своих произведениях Кирке-
гор на тысячи ладов повторяет: задача философии в том,
чтобы вырваться из власти разумного мышления и найти
в себе смелость искать истину в том, что все привыкли
считать парадоксом и абсурдом» 22.
Два момента, акцентированные С. Киркегором,— эк-
20 Там же, с. 9.
21 Sartre J.-P. L’existentialisme est un humanisme.— Paris, 1952,.
p. 12.
22 Беликовский С. Грани «несчастного сознания», с. 137.
15t
.зистенциальность истины и случайность как основа экзи-
стенции — послужили фундаментом для дальнейшего фор-
мирования экзистенциализма.
Страх перед массовостью, усредненностью, бездухов-
ностью роднит Киркегора и весь последующий экзистен-
циализм со Шпенглером, Шопенгауэром, Ницше. Говоря
ю влиянии Ницше на культуру Западной Европы, У. Ка-
уфман отмечает, что экзистенциализм «Ясперса, Хайдег-
гера и Сартра — только одна из граней его многообраз-
ного проявления»23. Но, как констатирует Ю. Давыдов,
критика Ницше свободного капитализма носит двоякий ха-
рактер. «Характер искреннего протеста человека, нестер-
пимо, болезненно переживающего «бессовестность» буржу-
азного мира. И характер «трезво-рассудочного» приспособ-
ления «интеллигента-расстриги» к сильным мира сего»24.
-Эта раздвоенность сказалась и в конечном продукте ниц-
шеанской философии — образе «сверхчеловека, в котором
еще Шпенглер увидел «тип энергичной, повелительной, вы-
сокоинтеллектуальной цивилизации. Перед нами просто
реальный политик, денежный магнат, большой инженер и
организатор» 25, т. е. тип идеального представителя систе-
мы, с критики которой начинает Ницше. Герой этот менее
всего напоминает страждущую душу и интроспективную
личность Киркегора.
П. Гайденко, опираясь на исследования своих предше-
ственников, весьма точно фиксирует «действительное раз-
личие, имеющее место между философией жизни (одним
из предшественников которой был Шопенгауэр, а осново-
положником — Ницше) и мышлением, ориентирующимся
на Киркегора, которое в XX веке получило название экзи-
стенциального. Философия жизни, как и экзистенциализм,
отвергает дискурсивно-рациональное мышление как един-
ственно возможный род познания и наряду с ним выдви-
гает интуицию, созерцание как специфический способ по-
стижения той целостности, которая носит название «жизнь».
Однако характерным для философии жизни является то,
что самое эту жизнь она снова мыслит как некую безлич-
ную реальность. Последняя, хотя она и может быть созер-
цаема человеком изнутри, поскольку он сам есть тоже про-
явление жизни, однако не тождественна его личности, на-
против, она представляет собою субстанцию, но в отличие
ют субстанции философов-рационалистов, непостижимую с
23 Existentialism: from Dostoevsky to Sartre/Ed. by W. Kauf-
mann.— New York, 1965, p. 121.
24 Давыдов Ю. Искусство и элита.— М., 1966, с. 248.
25 Шпенглер О. Закат Европы. Пг.; М., 1923, т. 1, с. 347—348.
16
помощью рациональных средств... У Киркегора та воля,
которую Шопенгауэр назвал мировой, выступает как его
собственная, глубоко лично переживаемая страсть»26.
Философия Киркегора замыкается на личности. В работе
«Критика современной эпохи» (1846) Киркегор характе-
ризует свою эпоху как «абстрактную», в которой личность
подвержена «нивелированию». «Абстракция нивелирова-
ния» — это «самосожжение человеческого рода»27. Она
сводится к уничтожению индивидуальности. (Характерно,
что категорию «нивелирования» Киркегор применяет оди-
наково и к капиталистическому, и к социалистическому об-
ществу, будучи убежденным противником последнего).
Одновременно с «нивелированием» и для обеспечения его
реализации должна существовать «общественность», ко-
торая есть «чудовищное нечто, абстрактная пустыня и пу-
стота, которая есть все и никто» 28. «Общественность,— как
определяет Киркегор,— не есть народ, поколение, эпоха,
община, общество, какие-то определенные люди, ибо все
это является тем, чем оно есть лишь благодаря конкрет-
ности; ни один из тех, кто принадлежит к общественности,
не ангажирован существенно; несколько часов в день он,
может быть, принадлежит общественности, а именно в
часы, когда он есть ничто, ибо в часы, когда он есть нечто
определенное, он не принадлежит ей» 29.
Уже здесь происходит разрыв человеческой ипостаси,
который является существенной характеристикой экзистен-
циализма. Равно как и проблема «другого», проблема
сообщества индивидуумов, проблема возможности или не-
возможности коммуникации намечается уже здесь. В даль-
нейшем она решается Хайдеггером, Ясперсом в духе экзи-
стенциализма — исходя из внутренней структуры личности.
Своеобразный рывок совершает европейский экзистен-
циализм в 20-е годы нашего столетия — годы, когда демо-
кратизм истории, с одной стороны, и усиливающиеся
тенденции империализма — с другой, приводят к интенси-
фикации революционных движений на одном полюсе и к
развитию элитарных концепций, в том числе и экзистенци-
альных — на противоположном. Особенно это характерно
для стран, где к власти приходит фашизм и где в этой
связи страх интеллигенции перед деиндивидуализацией,
обездушиванием масс особенно велик,— для Германии, для
Испании. «Гигантское развитие производительных сил в не-
28 Гайденко П. П. Трагедия эстетизма, с. 1.95—196.
27 Kierkegaard S. Kritik der Gegenwart.— Innsbruck, 1914, S. 28.
28 Ibid., S. 38.
29 Ibid., S. 37.
2-2634
.17
драх современного буржуазного общества проходит под
знаком коренных преобразований в организации и разде-
лении труда. Процессу лишения «жизненного содержания»
стал подвергаться и человек духовного, умственного тру-
да — интеллигент. Именно эта трагедия буржуазного интел-
лигента, низводимого в известном смысле неумолимым про-
цессом развития буржуазного производства до уровня ра-
бочего, и была во всех оттенках схвачена и возвещена на
весь мир экзистенциалистской философией. Экзистенциа-
лизм возник как протест против обезличивания человека
и как попытка найти теоретическое решение вопроса о со-
хранении человеком своей индивидуальности»30. Власть
фашизма делает экзистенциализм популярным среди интел-
лигенции по многим причинам.
Мартин Хайдеггер не считал себя экзистенциалистом,
он занимался онтологией. Тем не менее введенные им ка-
тегории во многом определили дальнейшее движение эк-
зистенциального мировоззрения. Это он определил путь
человека как путь к смерти, а Ничто — как конечный
смысл всех его поступков и деяний. Это он, введя понятие
«озабоченность» (участие в жизни и процессе производ-
ства) как необходимое условие существования человека,
тут же утвердил и другую категорию— «Мап», ставшую од-
ной из определяющих в экзистенциалистском учении. Хай-
деггер расщепил человеческую личность на частную и об-
щественную, считая истинной лишь ту часть, которая ве-
дает индивидуальным, особенным, интимным бытием. Все
остальное, что вступает в коммуникации в процессе труда
и общения, рассматривается как «Das Man» — социальная,
неистинная природа человека. Как пишет Р. М. Габитова,
исследовавшая проблему личности в немецком экзистенци-
ализме, «Хайдеггер, выдвигая концепцию «распадения» че-
ловека в обществе, в «озабоченном» мире, полагает, что
все возможности человека лежат вне общественного (дея-
тельного) существования. Он акцентирует внимание на та-
ких, с его точки зрения, «подлинных возможностях», кото-
рые выступают как обособляющие человека от общества.
Он набрасывает совершенно противоположную марксизму
картину «подлинного» существования человека»31, анали-
зируя идентичную проблематику. Хайдеггер вводит свою
трехзначную структуру человеческого существования —
«заботу», «фактичность» и «распадение». Члены триады
80 Габитова Р. М. Человек и общество в немецком экзистенциа-
лизме.—М., 1972, с. 145.
11 Там же, с. 90.
18
выступают в качестве экзистенциалов: «экзистенция» озна-
чает, что смысл человеческого существования заключается
в осуществлении его возможностей; «фактичность» — что
человеческому существованию свойственно «озабоченное»
обхождение с окружающими его вещами; «распадение» —
что человек существует, отчуждаясь от самого себя и от
мира, что он существует в качестве «Man»32. Вместо кир-
кегоровской концепции случайного существования, пережи-
ваемого в постоянной неуверенности в спасении, отчаянии
и муках «отделения от бога», Хайдеггер ввел концепцию
существования, «брошенного в мир», направленного к сво-
ему пределу—к ничто, существования под постоянной
угрозой со стороны инертного мира вещей33.
К. Ясперс отрицательно высказывается о философии
Хайдеггера, обвиняя его в попытках зафиксировать свои
выводы о человеке в определенных категориях, подчерки-
вая случайность и субъективность любых наблюдений.
«Экзистенциальная философия была бы тотчас потеряна,
если бы она снова поверила в знание того, что есть чело-
век... Ее смысл лишь возможен, если она в своей предмет-
ности остается бездонной. Она пробуждает то, что не
знает; она проясняет и приводит в движение, но не фик-
сирует»34. Но тем не менее его концепции развивают
хайдеггеровские выводы главным образом в отношении
человеческой природы — необратимо разделение личности
на социальную и асоциальную, безусловна «неистинность»
социального существования, сохранение себя, своей непо-
вторимости возможно только через общение с другими ца
уровнях «подлинного существования». Процесс обнаруже-
ния собственной личности в этой коммуникации Ясперс
называет «любящей борьбой», которая основывается на
физиологии, на врожденном чувстве. Так происходит раз-
рыв антропологического и социального. Акцент переносит-
ся на антропологическую составную личности. Она-то и
ставится в центр экзистенциалистского учения. Именно
Ясперс сосредоточивается на «пограничных» (критических)
ситуациях человеческого существования.
К Ясперсу приближается и «Кихотизм» Унамуно, кото-
рый считает социальную жизнь не подлинной, а промежу-
точной между природой и человеком. Общество испанский
философ рассматривает как сферу отчуждения и видит
82 Там же, с. 111.
83 Ярошевский Т. Личность и общество —М., 1973, с. 160.
84 Jaspers К. Die geistige Situation der Zeit,— Berlin: Leipzig,,
1931, S. 146.
2*	«9
единственный выход в радикальном одиночестве, в отрече-
нии от социального бытия и сосредоточенности на внутрен-
нем мире, что неизбежно приводит к сосредоточенности
на категориях этических. Здесь и происходит «стыковка»
экзистенциализма с реализмом, «площадью» соприкосно-
вения которой служит нравственная жизнь человека.
Интерес к нравственным проблемам, к «вечным» вопро-
сам бытия характерен и для представителей русского эк-
зистенциализма, в частности для работ Льва Шестова, ко-
торые оказали влияние на становление и развитие экзи-
стенциализма французского. Экзистенциалистские позиции
Шестова питались положением отторженного от родины, в
котором фактически пребывал их автор всю свою жизнь.
Положение же в России начала века еще усиливало их
сложность и противоречивость. Его кредо становится край-
ний индивидуализм. О герое драмы будущего Шестов пи-
шет так: «У героя есть прошлое — воспоминания, но нет
настоящего: ни жены, ни невесты, ни друзей, ни дела. Он
один и разговаривает только с самим собой или с вообра-
жаемыми слушателями. Живет вдали от людей. Так что
сцена будет изображать либо необитаемый остров, либо
комнату в большом многолюдном городе, где среди мил-
лионов обывателей можно жить так же, как на необитае-
мом острове. Отступать назад к людям и общественным
идеалам герою нельзя. Значит, нужно идти вперед к оди-
ночеству, абсолютному одиночеству»35. Уже здесь Л. Ше-
стов как будто намечает эстетическое кредо литературно-
го экзистенциализма на несколько десятилетий вперед —
от Камю до Беккета.
Анализируя идейно-эстетические взгляды Шестова,
В. Ерофеев обобщает: «Вглядываясь в лицо Шестова, про-
ступающее из его книг, видишь, что оно искажено страш-
ной судорогой, рожденной от ощущения трагизма индиви-
дуального человеческого существования, отданного на про-
извол случая и смерти. Этому произволу Шестов противо-
поставил собственный контрпроизвол, вовлекая в свой
«заговор» крупнейших представителей отечественной и ми-
ровой литературы... Как Киркегор, Шестов стал своеобраз-
ным «коррективом» эпохи. Его реакция на забвение чело-
веческой личности в философии позитивизма была спра-
ведливой. Его мисология — это дерзкий вызов буржуаз-
ной рассудочности. Шестов боролся за восстановление прав
индивида, за его достоинство, и в этой борьбе он шел ... за
35 Шестов Л. Собр. соч.: В 6-ти т. Спб., 1911, т. 4, с. 104—105;
Пит.: Вопросы литературы, 1975, № 10, с. 181.
.£0
Достоевским. Но роковым его шагом, подсказанным Ниц-
ше, стала идея решительного разрыва человека с «други*
ми», погружения его в одиночество как в единственно
подлинную среду для исследования его сущности и поис-
ков путей к «спасению» 36.
В работах Л. Шестова наглядно обнажается трагиче-
ская, непреодолимая противоречивость экзистенциализма»
оторвавшего человека от конкретных исторических усло-
вий существования: осознание невозможности бытия чело-
века в рамках общественной ситуации и невозможности
выйти за ее пределы.
Зачинателем французского экзистенциализма был Га-
бриэль Марсель, опубликовавший в 1914—1923 гг. «Мета-
физический дневник», где изложена экзистенциалистская
концепция морали. В 1924 г. в 5—6 номерах журнала «Фи-
лософия» вышел «Манифест», в составлении которого при-
нимали участие Ж.-П. Сартр, Лефевр и др. «Манифест*
представлял собой протест против официальной буржуаз*
ной морали, центральная его проблема — конкретный чело-
век, его жизненные ситуации, его связи с другими людьми.
Основатель французского персонализма Э. Мунье опреде-
лял экзистенциализм, имея в виду именно французское его
образование, как «реакцию философии человека против
философии идей и философии вещей. Не столько существо-
вание во всем его богатстве, сколько существование чело-
века есть первая проблема философии» 37.
Но французский экзистенциализм не был однородным-»
он делился на два крыла — христианское и атеистическое:
Габриэль Марсель и был одной из главных фигур христи;
анского экзистенциализма. «Аристократический снобизм
Марселя, принижение им роли народных масс непосред-
ственно связаны с его философией и социологической кон-
цепцией: противопоставлением личности массе, изолиро-
ванием отдельного человека от «пагубного» влияния со-
циальной среды, стремлением к «внутреннему убежищу*»
к «гармонии» человека с самим собой» 38.
Вообще можно констатировать, что, хотя экзистенциа-
лизм и мог возникнуть лишь как результат отчужденного
сознания, многие его приверженцы основывались на вере»
опирались на нее в своих этических поисках, и тем не ме-
нее в 1951 г. экзистенциализм был осужден Ватиканом
86 Ерофеев В. «Остается одно: произвол». Философия одиночества
и литературно-эстетическое кредо Льва Шестова, с. 186—187.
37 Mounter Е. Introducton aux existentialisms.— Paris, 1946, p. 8
38 Сахарова T. А. От философии существования к структурализ-
му.— М., 1974, с. 56.
21
за пессимизм. Это можно принять как еще одно доказа-
тельство внутренней противоречивости, тупиковости его
философии.
Французский атеистический экзистенциализм выступает
под знаменем конкретного человека — именно на нем стро-
ятся «мораль мединеток», совершенно противоположная
♦его же теории «ангажированности», что опять-таки свиде-
тельствует о противоречивости самого учения. Наиболее
яркие фигуры французского атеистического экзистенциализ-
ма, его наиболее авторитетные авторы — Сартр и Камю.
Сартр начинает свой путь в философии и литературе с
изучения человеческой культуры прошлого. Вслед за До-
стоевским переживает отказ от бога как крушение мораль-
ных запретов, т. е. разрушение элементарных «объектив-
ных» (или общепринятых) критериев нравственности.
Вслед за Хайдеггером утверждает «покинутость» человека
в мире — «покинутость» его естественным миром и богом.
«Я был наедине с самим собой,— говорит герой пьесы Сар-
тра «Дьявол и господь бог»,— сам принимал решение из-
брать зло, сам делал добро, сам мошенничал, сам творил
чудеса, сам теперь себя осудил и сам себе могу дать от-
пущение грехов — я, человек».
Но Сартр переставляет акценты в учении Хайдеггера
и полемизирует с ним. Для Сартра именно личность со-
циально первична и подлинно диалектична, а общество —
группы, коллективы, социальные ансамбли — вторично и
инертно. Объект истории — это отдельный человек, рас-
сматриваемый в его «тотальности», со всеми его действия-
ми, страстями и потребностями. Уже здесь налицо контро-
верза с пониманием общества К. Марксом: «Общество не
состоит из индивидов, а выражает сумму тех связей.и от-
ношений, в которых эти индивиды находятся друг к дру-
гу»39. В отличие от Хайдеггера, Сартр устремлен не к ко-
нечному моменту — смерти человека, а к самой длитель-
ности, протяженности существования — его жизни. Сартр
в идеалистическом ключе рассматривает познание, время,
возможность (точнее — невозможность) коммуникативно-
сти, самодетерминированность личности, ее релевантность.
Он утверждает анархизм и моральный релятивизм и вво-
дит, разрабатывает «ничто» как одно из основополагаю-
щих понятий философии абсурда, вводит понятие анга-
жированности. Все это — еще в первый, довоенный период
своего творчества («Воображение», 1936; «Очерк теории
89 Маркс К. Экономические рукописи 1857—1859 годов.— Маркс К.,
Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд., т. 46, ч. 1, с. 214.
22
эмоций», 1939; «Воображение. Феноменологическая психо-
логия воображения», 1940; «Бытие и ничто. Очерк фено-
менологической онтологии», 1943; «Экзистенциализм—это
гуманизм» и др.). Правилен вывод Т. Ярошевского: «Аб-
солютизация самостоятельности индивида, его полной не-
зависимости от исторической традиции привела Сартра к
созданию мнимого индивида, лишенного исторических кор-
ней, а спорадические крайние случаи такой неукорененно-
сти возведены Сартром в ранг прообраза подлинного суще-
ствования личности»40. Сартр подвергает человеческий мир
двойной изоляции и двойной атомизации: жизнь индивида
вырывается из объективного и социального ряда, психоло-
гический акт — из цепи актов. В книге «Бытие и ничто»
делается попытка доказать невозможность создания тео-
рии личности. Налицо отчужденное сознание, отражающее
отчужденное существование.
Но тут необходимо обратиться к истории и рассмотреть
сартровское учение и его эволюцию конкретно-исторически.
И тогда сосредоточенность на личности, столь характерная
для французского экзистенциализма, получит несколько
иное освещение — замкнутость на индивидууме в век тота-
литарных систем, развившихся в середине XX ст. с прихо-
дом к власти фашизма, будет выглядеть отчуждением
именно от этих систем. Сартр провозглашал парадокс: ни-
когда мы не были так свободны, как в период оккупации.
И не без оснований особенно широкий отклик среди интел-
лигенции учение экзистенциализма находит в оккупиро-
ванной Франции, в период насильственного «вхождения» в
тоталитарное государство в качестве покоренной нации,
когда самым наглядным образом обнаружило себя отчу-
ждение человека от подавляющего, враждебного государ-
ства, когда каждый для себя и наедине с собой должен
был определить свою позицию и свое место, свое личное
отношение к происходящему, к реальности. И здесь всту-
пает в действие, начинает «играть» на гуманизм сартров-
ская теория «выбора», его концепция «ангажированности»,
на чем в этот период и сам автор делает все больший и
больший упор. В его противоречивой теории выступают в
соответствующих исторических условиях и положительные
черты. «Несомненной заслугой Сартра было постулирова-
ние — в эпоху довольно сложных социальных и идеологи-
ческих конфликтов и связанных с ними попыток паразити-
ровать на истории — рационального, чуткого и осознанно-
го отношения к традиции, а не пассивного ее приятия.
40 Яроше в с кий Т. Личность и общество, с. 213.
23
Сартр удачно проанализировал мифотворческую функцию
реакционных и шовинистических идеологий... Сартр выдви-
нул важную проблему роли субъективного фактора в исто-
рии, потребности рационального выбора направлений дей-
ствий и морального суждения о ходе событий, выдвинул
активистскую позицию homo historicus» 41. «Первое воздей-
ствие экзистенциализма,— писал Сартр в 1946 г.,— заклю-
чается в том, что каждого человека таким, каков он есть,
эта философия отдает во владение самому себе и кладет
всю ответственность за его существование на его собствен-
ные плечи. И когда мы говорим, что человек ответствен за
себя, мы имеем в виду не только его ответственность за
собственную индивидуальность, но и ответственность за
всех людей... выбирая для себя, он выбирает для всего
человечества» 42.
Обогащенный собственной «ангажированностью», своим
участием в антифашистской борьбе, в послевоенные годы
Сартр пытается осмыслить марксистскую философию.
В 1960 г. в «Критике диалектического разума» Сартр при-
знал необходимость определения общественных параметров
измерения личности, обратился к поискам социально-эко-
номических причин отчуждения. В этот период Сартр при-
знает: «Несомненно, что марксизм ныне действительно яв-
ляется единственно возможной антропологией, которая
должна быть одновременно исторической и структурной.
В то же время это единственная антропология, которая бе-
рет человека в его целостности, т. е. исходя из материаль-
ности его состояния. Никто не может предложить ей иной
исходный пункт, так как это значило бы предложить ей
иного человека в качестве объекта ее изучения»43.
В этот период сближения с марксизмом Сартр по-ново-
му оценивает экзистенциализм. «То, что раньше казалось
людям моего поколения кризисом и закатом всякой куль-
туры, оказалось только кризисом буржуазной культуры...
сам экзистенциализм следует отнести к этой буржуазной
культуре» 44.
Но даже буржуазные ученые отмечают противоречи-
вость сартровского метода и мировоззрения45. Сближе-
ние с марксизмом оказалось непрочным. И в 60-е годы
41 Там же, с. 213—214.
42 Сартр Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм.— М., 1953, с. 17.
43 Sartre J.-P. Critique de la raison dialectique.— Paris, I960,
vol. 1, p. 107.
44 Ярошевский Г. Личность и общество, с. 247.
45 Glicksberg Ch. The self in the modern literature.— Pennsylvania
UP, 1963.
24
Ж.-П. Сартр, чье влияние на западную культуру середины
нашего века некоторые исследователи сопоставляют с влия-
нием Вольтера на его современников, «оживает» в движе-
нии контркультуры. Он убеждает своих коллег — писателей
и философов — призывать к бунту, считая революционным:
лишь искусство разрушающее. В его мировоззрении побе-
ждают анархизм и индивидуализм. Его призыв становится
предметом экспорта, например в страны Латинской Амери-
ки и Африки, где, по его мнению, и существует перманент-
ная революционная ситуация. Но это уже все дискуссии,,
движения, суждения вокруг Сартра. Сам же он после при-
суждения Нобелевской премии в 1964 г. ничего нового к
своим философским построениям не добавил. Поддерживая
молодежное движение 1968 г., в какой-то мере заигрывая
с бунтующим студенчеством, Сартр с гордостью готов был
принять из уст бунтовщиков любой «усеченный» или тран-
сформированный вариант своей теории, не пытаясь даже
отстоять ее в целом.
Альбер Камю делил свое творчество на два цикла: ни-
гилистический этап или цикл абсурда (до оккупации Фран-
ции фашистами) и этап бунта. Все входящие в первый
цикл произведения исследуют феномен абсурда, абсурдно-
го мироощущения: «Миф о Сизифе» — теоретически, роман
«Посторонний» — эмоционально, драмы — протест против,
абсурда в исключительных для существования личности
ситуациях. Цикл «бунта» конструируется абсолютно то-
ждественно с циклом абсурда, но только с противополож-
ным знаком. Абсурд и бунт — два стержневых понятия эк-
зистенциализма Камю. Собственно, абсурдность мира —
азбука экзистенциализма. Но Камю «вписывает» в нее свои
знаки. Сопоставляя понимание абсурда Ж.-П. Сартром и
А. Камю, С. Семенова приходит к следующим выводам:
«У Сартра абсурден лишь мир и материальное бытие че-
ловека. Абсурд отступает перед личным сознанием, перед
человеком. У Камю, напротив, абсурд приходит в мир вме-
сте с человеком. Этот абсурд неизбывен, человек не может
вырваться из него, более того — он обязан его «поддержи-
вать», считаться с ним как с основным фактом человече-
ского бытия и, уже исходя из него, строить свои жизнен-
ные ценности... Сартр обожествляет человека: пусть не-
счастный и несовершенный, но в акте действия, на основе
выбора творя смысл и ценности, он у него становится «за-
местителем» бога. Природа — мрачная, враждебная сила,
негативный Абсолют, Абсурд. У Камю природа, напротив,,
прекрасное богатство, но, увы, безразличное к судьбе че-
ловека. Хотя Сартр и Камю исходят из противоположного
25
отношения к природе, тем не менее они приходят к одному
результату: противопоставлению человека и мира, сознания
и материи»46. По Камю, абсурд и есть «развод» человека
и природы. При том, что, как и все экзистенциалисты,
Камю априори принимает «развод» человека и общества,
усиление этого статуса еще и «разводом» с природой без-
мерно увеличивает трагизм человеческого существования,
делает его абсолютным.
Период абсурда — это период полной негации гуманиз-
ма, морали, эстетики. В «Бунтующем человеке» А. Камю
определял чувство абсурда как стартовую площадку для
антигуманных действий. «Чувство абсурда, когда из него
стремятся извлечь руководство к действию,— писал он,—
делает убийство по меньшей мере безразличным и, следо-
вательно, возможным. Если нет веры ни во что, если ничто
не имеет смысла и если мы не можем утверждать никакой
ценности, все становится возможным, и ничто не имеет
значения. Ни за, ни против, убийца ни прав, ни виноват.
Равным образом возможно и разжигать печи крематориев,
и посвятить себя уходу за прокаженными. Злоба и добро-
детель — лишь случай или каприз» 47.
Для самого Камю абсурд не стал конечным продуктом
философии — «заангажированность» историей помогла его
преодолеть, годы фашистской оккупации заставили пере-
смотреть собственный кодекс. Наиболее четко это вырази-
лось в «Письмах к немецкому другу», писаных Камю из
оккупированного Парижа. Сопоставляя взгляды, писатель
делает выводы. «Мы долго вместе думали, что в этом мире
нет высшего разума и что мы в нем жестоко обмануты. В
каком-то смысле я и сейчас так думаю. Но я сделал из это-
го другие выводы... вы никогда не верили в осмысленность
бытия, и вы из этого заключили, будто все равноценно и
определение добра и зла совершенно произвольно... Вы
пришли к мысли, будто человек ничто и можно растоптать
его душу... В чем же разница? В том, что вы легко согла-
сились впасть в отчаяние, а я с ним никогда не мирился.
В том, что признание несправедливости нашего удела на
земле вы сочли достаточным основанием,^ чтобы решиться
ее усугубить, мне же, наоборот, казалось, что человек дол-
жен укреплять справедливость, борясь с извечной неспра-
ведливостью, упрочивать счастье, протестуя против разли-
того во всей вселенной несчастья. Ибо вы опьянялись ва-
шим отчаянием, вы избавлялись от него, возводя его в
46 Семенова С. Метафизика искусства А. Камю.-— В кн.: Теории,
школы, концепции. М., 1975, с. 95.
47 Camus A. L’homme revolte.— Paris, 1963, р. 9.
26
принцип, вы шли на то, чтобы разрушать создания рук
человеческих и бороться против человека, доводя до пре-
дела его изначальные беды. А я, отказавшись поддаться
отчаянию и принять этот подвергнутый пытке мир, я хо-
тел бы, чтобы люди вновь обрели солидарность и совмест-
но вступили в схватку со своей возмутительной судьбой...
Я продолжаю думать, что в этом мире нет высшего смысла.
Но я знаю, что кое-что в нем имеет все-таки смысл, и это
человек, поскольку он один его взыскует... Вы усмехнетесь
с презрением: что значит спасти человека? Я прокричу вам
изо всей мочи: это значит не уродовать его, это значит де-
лать ставку на справедливость, которая внятна только че-
ловеку» 48.
Итак, из бездны абсурда выплывает понятие «человек»,
который и провозглашается целью и смыслом философии.
А вместо абсурда характеристикой его становится бунт.
«Бунтующий человек» — это человек, который говорит
«нет». В интерпретации Камю бунт становится категори-
ей связующей, коммуникабельной, социальной. «Анализ
бунта ведет по меньшей мере к догадке, что человеческая
природа существует... Взбунтовавшийся раб восстает от
имени всех живых существ, когда решает, что такой-то
приказ отрицает в нем нечто, принадлежащее не ему од-
ному, но служащее общим местом, где приобщаются к
братству все люди... Бунтарский порыв по сути своей не
эгоистичен... В бунте человек восходит к себе подобным».
И дальше: «В опыте абсурда страдание — удел одного.
В бунтарском порыве оно осознается как совместное пере-
живание, становится общей участью. Следовательно, пер-
вый шаг духа, ощутившего себя изгоем,— признать, что
он разделяет это ощущение со всеми людьми и что чело-
вечество во всей совокупности страдает тем же недугом
оторванности от себя и от мира. Болезнь, поразившая од-
ного человека, превращается в эпидемию чумы. В повсе-
дневном испытании, составляющем нашу жизнь, бунт игра-
ет ту же роль, что «cogito»— в царстве мысли: здесь он —
первичная очевидность. Но эта очевидность извлекает че-
ловека из одиночества. Она и есть общее место, которое
позволяет сделать основанием первичной ценности весь род
людской. Я восстаю, следовательно, мы существуем» 49.
Бунт — ненадежная форма приобщения к человеческо-
му роду, особенно если учесть, что позицию принципиаль-
ного одиночества Камю отстаивает и проводит на всех
48 Цит.: Беликовский С. Грани «несчастного сознания», с. 90.
49 Камю А. Бунтующий человек.— Вопросы литературы, 1980, № 2,
с. 187.
27
этапах своей жизни. Яснее всего она сказывается в положе-
нии «вольного стрелка» — художника, постоянно находя-
щегося в бою и никогда не вступающего ни в какую ре-
гулярную армию,— и об этом мы еще будем говорить, ибо
эстетика Камю чрезвычайно важна для изучения амери-
канского романа. Что же касается его мировоззренческих
позиций, то какой бы вдохновляющей ни была борьба фи-
лософа за человеческое достоинство, как бы ни заслужи-
вал уважения его стоический гуманизм, бесцельность ин-
дивидуального бунта объективно возвращает к господ-
ствующей буржуазности. Оказавшись в точке пересечения
судеб человечества, он «застрял на перепутье, устрашив-
шись неминуемых подвохов, растерялся, запутался сам и
принялся путать тех, кто ему внимал. Это не зачеркивает
его вопросов. Это побуждает ставить их иначе и искать от-
веты. Другие ответы. Надежнее» 50. Исторически, социаль-
но обусловленные.
Итак, основная, центральная категория экзистенциализ-
ма — это понятие экзистенции — как синтеза конечного и
бесконечного, временного и вечного, обозначающее суще-
ствование человека с момента его рождения до момента
смерти. «Ничто» — то ли абсурд, которым окружена экзи-
стенция, то ли сама экзистенция, лишенная сознания —
как одно из основных понятий экзистенциализма. Устрем-
ленность к смерти (в «ничто») как интуитивная направ-
ленность существования. Особая роль смерти — «страх че-
ловека перед лицом смерти может раскрыть то, что не
обнаруживается другими путями. Так раскрывается ирра-
циональная экзистенция человека»51. В «пограничных си-
туациях» осуществляется выбор человеком, выбор себя
самого в каждый текущий момент, выбор, который опреде-
ляется свободой и волей. Свобода — как отказ от всех обя-
зательств — в непредсказуемости случайных абсурдных
мгновений, фактически представляющая собою фатум, рок.
«Пограничные ситуации» — ощущения страха, смерти, не-
искупимой вины, тяжелой болезни и т. д.— взрывают «на-
личное бытие-в-мире» и «трансцендентальное бытие-в-себе»;
открывают мир интимного существования — экзистенции.
Происходит «озарение экзистенции». Только в том случае,
когда человек понял роковой характер пограничных ситуа-
ций, он может принять нравственное решение, т. е. совер-
шить выбор. Истинная жизнь направлена не вовне, но
внутрь себя, истинная свобода — это внутренняя эмигра-
50 Беликовский С. Грани «несчастного сознания», с. 238.
61 Мясников А. С. О философских основах модернизма.— В кн.:
Современные проблемы реализма и модернизм. М., 1965, с. 393.
28
ция, истинное понимание ангажированности — это априор-
ное признание необходимости страдания в абсурдном мире
и необходимости вырабатывать свою жизненную позицию,
будучи «ангажированным» таким пониманием мира, при-
роды и общества. (Толкование «ангажированности» как
вовлеченности индивида в историю, а художника — в об-
щественную жизнь вносит Ж.-П. Сартр.)
Как видим, все понятия, вводимые экзистенциализмом,
сосредоточены вокруг проблемы личности. Уместно еще
подчеркнуть отсутствие представления о личности как о
стабильном и едином феномене. Происходит расщепление,
деление «я» на «истинное» и «неистинное» — личное и со-
циальное. Из такого понимания личности вытекает ряд
следующих трактовок. Конфронтация личности и общества,
человека и истории, в которой всякая, любая история вра-
ждебна человеку. Есть «коммуникация существования»
(Ясперс) среди «Das Man» и «экзистенциальная коммуни-
кация» как истинная, когда человек, разорвав социальные
связи, становится самим собой. «Так и мы,— говорит Ка-
мю-художник,— хоть в наших жилах течет молодая кровь,
погружены в чудовищную старость нашего века и порой
жалеем о травах всех времен, о листке оливы, на который
уже не пойдем взглянуть ради него самого, о винограде
свободы. Повсюду — люди, повсюду — людские крики, и
страдания, и угрозы. В этом столпотворении уже не остает-
ся места для кузнечиков. История — земля бесплодная,
вереск на ней не растет. А между тем современный чело-
век избрал историю, он не мог, не имел права от нее от-
вернуться. Но вместо того, чтобы ее подчинить, он день ото
дня безропотней становится ее рабом. Вот тут-то он и пре-
дает Прометея, юношу «с мыслью отважной и чуткого
сердцем» 52.
С историей соприкасается «неистинная» природа чело-
века. Но «истинная» личность также рассматривается как
нестабильная, не имеющая стержня. Быть человеком, как
говорит Ортега-и-Гассет, это значит быть «живой пробле-
мой», постоянно осуществляющей свой выбор. И поскольку
нет константной личности, то нет для нее и твердых мо-
ральных критериев. Экзистенциализм проповедует абсо-
лютный этический релятивизм. «В представлении экзистен-
циалиста человек потому не поддается определению,—
писал Ж.-П. Сартр в пору наибольшего влияния экзис-
тенциализма,— что он первоначально ничего собой не
52 Камю А. Прометей в аду.— Вопросы литературы, 1980, № 2,
с. 189.
29
представляет. Он станет человеком лишь позже и станет
таким человеком, каким он сам себя сделает. Таким обра-
зом, нет человеческой природы и нет бога, который бы ее
изобрел» 53. Один и тот же человек в одно и тоже время, по
убеждениям экзистенциалистов, может быть и палачом, и
жертвой. И точно также неотъемлемо друг от друга в че-
ловеке уживаются добро и зло, любовь и насилие и т. д.
«Парадоксально, но движение, столь сосредоточенное на
этике, как экзистенциализм, сделало очень мало для созда-
ния этической теории» 54,— отмечают американские иссле-
дователи Ф. Карл и Л. Гамалян. Экзистенциализм не выра-
ботал единой теории, не создал этического кодекса, хотя
основное внимание сосредоточил на этических категориях,
всячески подчеркивая значение морали в современном ми-
ре. «Современное мироощущение отличается от классиче-
ского тем, что последнее питается метафизическими про-
блемами, а первое — моральными» 55,— писал Камю, воз-
водя абстрактную мораль в ранг фундаментальных основ,
существования человека. И в этом он созвучен с мораль-
ным гуманизмом, столь широко распространившимся на
Западе в середине века. Однако этические категории —
как универсальные элементы. Они применимы в любой
системе как единицы измерения. Другой вопрос — каковы
будут показатели замеров, с каким знаком мы их полу-
чим.
Что касается экзистенциализма, то очень точную и об-
разную его характеристику дал американский марксист
С. Финкелстайн. «Экзистенциализм не является филосо-
фией в смысле более или менее рациональной системы мы-
шления. Он не ставит себе целью упорядочить наше зна-
ние об объективном мире, а лишь стремится с помощью
философских терминов объяснить умонастроение, которое
лежит в его основе. Это умонастроение можно сравнить
с душевным состоянием человека, который ждет в камере
смертников казни... В таком тяжелом положении человек
чувствует себя одиноким. Он не может ждать помощи из-
вне... Он должен в себе самом черпать силу и утешение.
Термины «экзистенциалистская озабоченность» и «экзи-
стенциалистское затруднение» потому и стали широко при-
меняться при обсуждении экзистенциализма, что все его
проблемы связаны с душевным состоянием человека. В оди-
63 Сартр Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм, с. 29.
54 The existential imagination / Eds F. Karl, L. Hamaljan.— New
York, 1963, p. 17.
88 Camus A. Le mythe de Sisyphe.—Paris, 1952, p. 142.
30
ночестве экзистенциализм видит вечную истину, отражение
ужасной действительности существования, признаки того,
что смерть превращает мир и жизнь в «абсурд»56. К абсурд-
ности, бессмысленности, обреченности, трагичности чело-
века в конечном счете и сводятся все этические «замеры»
в экзистенциализме.
Особая роль в системе экзистенциализма отводится
искусству и его творцам. Отрицая роль разума в познании
мира и наделяя интуицию лидирующей ролью в постиже-
нии субстанции, все близкие к нему философы — от Кир-
кегора до Камю — выделяют искусство как самый плодо-
творный путь «экзистирования», т. е. познания истины че-
рез самого себя. «Кто такой поэт? —- задается вопросом
Киркегор. И отвечает: «Несчастный человек, в его сердце
глубокое горе, но когда он... стонет, стенания его звучат
как дивная музыка» 57. Искусство как прозрение, озаряю-
щее экзистенцию (Ясперс), искусство как аналог «погра-
ничным ситуациям», в напряжении которых открывается
истина,— вот один из аспектов его трактовки экзистен-
циализмом, аспект, идущий от Киркегора. Существует и<
второй аспект, идущий от Ницше, разделившего природу
человека на «аполлонийское» (рациональное) и «диони-
сийское» (интуитивное) начала. Воплощением «дионисий-
ского» начала, при помощи которого человек выходит из
плена своего одиночного сознания и «приобщается» к со-
кровенной сущности вещей, и видится искусство. В резуль-
тате то, что оказывается недоступным и непостижимым
для рационального познания, может быть решено и постиг-
нуто только в художественном творчестве. И тогда уже у
Камю в «Мифе о Сизифе» «работа и судьба художника
даны не как одно из занятий в числе прочих, а как сущ-
ностная «модель» всякой человеческой деятельности, по-
зволяющая воочию «проиграть» и уяснить основы основ
нашего земного удела» 58. И такое «разделение функций»
типично для экзистенциализма. Искусство наделяется жи-
вотворной силой — только оно может, согласно Сартру, вер-
нуть человеку утерянную цельность бытия, ощущение гар-
монии, «способствуя возникновению чувства безопасности
и суверенного спокойствия, ибо своим источником оно име-
ет установление гармонии между субъективностью и объек-
66 Финкелстейн С. Экзистенциализм в американской литературе.—
М., 1967, с. 177—178.
67 Лилов А. Проблема природы искусства в эстетике экзистен-
циализма.— В кн.: Теории, школы, концепции. М., 1975, с. 69.
68 Беликовский С. Грани «несчастного сознания», с. 204.
31
тивностью» 59. И исходя из этого почти все, кто разделяет
те или иные экзистенциалистские концепции, призывают
художника всматриваться пристально в «ужасы жизни»,
ничего не страшась, ни от чего не отворачиваясь, ибо толь-
ко мужество, только стоицизм противопоставляются абсур-
ду и «ничто». Поэт противостоит обычным людям (элита-
ризм кроется в самом сердце экзистенциализма — и это
отражается буквально в каждом из его тезисов!), проникая
обоим озарением в глубины экзистенции, он может «найти
там закон, где все видят нелепость, отыскать там смысл,
где, по общему мнению, не может не быть бессмыслицы, и
не прибегнуть ко лжи, к метафорам, к натяжкам, а дер-
жаться все время правдивого воспроизведения действи-
тельности». Л. Шестов определяет путь художника как
«высший подвиг человеческого гения» 60.
Сартр и Камю существенно видоизменяют теоретические
посылки предшественников. Переосмыслив понимание «ан-
гажированности» и соприкоснувшись вплотную с живой
реальной историей, Сартр активно входит в нее как дея-
тель и борец. «Мы видим в писателе не Весталку и не
Ариеля,— поясняет он,— писатель, хочешь не хочешь «втя-
нут», «мечен», он — соучастник, и от этого ему не укрыться
в самом дальнем убежище» 61.
И как уточнение такой позиции звучат слова Камю:
«Мы, писатели XX века, больше никогда не будем одиноки.
Наоборот, нам следует усвоить, что от общих бед не убе-
жишь и что наше единственное оправдание, если оно во-
обще существует, в том, чтобы говорить в меру своих сил
от имени тех, кто обречен молчать. И мы должны сделать
это от имени всех, кто страдает сегодня, сделать без огляд-
ки на прошлое или будущее величие государств или прави-
тельств, которые их подавляют; для художника нет пала-
чей, огражденных своим положением. Вот почему красота
даже сегодня, особенно сегодня, не может служить ника-
кой партии: она состоит на службе — долгосрочной или
краткосрочной — лишь страдания или свободы. Воинствую-
щий писатель — только тот, кто, вовсе не избегая сраже-
ний, избегает присоединяться к регулярным войскам, я бы
сказал — вольный стрелок. Урок, который он в таком слу-
чае извлекает из прекрасного, если оно честно найдено,—
не урок эгоизма, но урок сурового братства... Быть может,
69 Афасижев М. Н. Экзистенциалистская эстетика Жана-Поля Сар-
тра.— В кн.: Современная буржуазная эстетика. М., 1978, с. 248.
ео Цит.: Вопросы литературы, 1975, № 10, с. 159.
61 Писатели Франции о литературе: Сб. ст. / Сост. Т. Балашова,
Ф. Наркирьер.— М., 1978, с. 265.
32
для художника нет иного покоя, кроме того, который он
обретает в самом жарком бою... Поищем же лучше пере-
дышки там, где она есть, я хочу сказать: в гуще сражения.
Ибо, по-моему... она там. Однажды было сказано, что ве-
ликие идеи приносят в своих лапках голуби. Быть может,
напрягая слух, мы различим за оглушительным гулом госу-
дарств и наций слабый шум крыльев, нежный трепет жизни
и надежды. Одни скажут, что эту надежду несет народ, дру-
гие— человек. Я же думаю, что она рождена, одухотворе-
на, поддержана миллионами одиночек, чьи поступки и свер-
шения каждый день отвергают оковы и самые грубые об-
личья истории, чтобы заставить мимолетно воссиять нахо-
дящуюся под угрозой правду, которую каждый своими го-
рестями и своими радостями взращивает ради всех» 62.
Круг замкнулся. Экзистенциалистское умонастроение —
порождение трагически отчужденного сознания в эпоху
максимального отчуждения человека, индивидуализмом
взращенное, к индивидуализму в конечном итоге и возвра-
щается.
Трагическое — центральная категория эстетики экзи-
стенциализма. Трагичен разрыв человека и общества. Тра-
гичен «развод» человека с природой. Трагична раздвоен-
ность личности, отчуждение человека от самого себя. «Ме-
жду необходимостью и свободой, обществом и личностью
утверждается абсолютное противоречие, обусловливающее
представление о разорванности мира и двойственности со-
знания» 63. Трагизм становится уделом человека, непремен-
ным компонентом его экзистенции. Стоический гуманизм,
исповедуемый наиболее прогрессивным французским атеи-
стическим экзистенциализмом, призывает не к преодоле-
нию трагизма — это невозможно, но к эстетическому прия-
тию его. И в этом видится героическое. Комическое же
чуждо экзистенциализму по природе своей. В его эстетике
трагическое примиряется иронией, сарказмом, если не при-
нимается ценой героических усилий; глубокий пессимизм —
его существенная черта. И тем не менее экзистенциалисты
определяют свою задачу как борьбу за человеческую лич-
ность, за ее достоинство, за ее самобытность в трагическом
абсурдном мире. И именно потому, что экзистенциализм
пытался решить проблемы личности, которые и по сегодня-
шний день не решены в буржуазном мире — ни в полити-
ческом, ни в социальном, ни в этическом, ни в эстетиче-
ском аспектах,— он не стал «трупом», а остался традици-
62 Camus A. Essais, р. 1092, 1096.
63 Средний Д. Д. От прометеевского вызова к сизифову отчая-
нию.— Вопросы философии, 1969, № 5, с. 106.
3-2634	о3
ей — еще живой, еще плодоносящей. И особенно это спра-
ведливо для Америки с ее лидирующей традицией — тра-
дицией, выросшей в государственную религию,— традицией
индивидуализма.
В истории американского экзистенциализма исследова-
тели отмечают три периода 64. До второй мировой войны
появляются отдельные философские работы, переведенные
в основном с немецкого. После второй мировой войны рез-
ко вырастает количество переводов и расширяется пропа-
ганда экзистенциализма. В середине 50-х годов экзистен-
циализм в США переживает расцвет. Итак, распростране-
ние, расцвет экзистенциализма характерны не только для
послевоенной Европы, пережившей страшную катастрофу,
но и для Америки, куда тысячи людей бежали от вандали-
зма фашизма как в землю обетованную, хотя существует
большая, на первый взгляд кардинальная разница между
страдающими разоренными европейскими странами и про-
цветающей капиталистической державой. Хотя некоторые
буржуазные исследователи экзистенциализма и пытались
доказать, что ни в Англии ни в Америке не существова-
ло общественно-политической платформы для трагических
экзистенциальных учений, социально-политические условия
американского государства эпохи «midcentury» с ростом
тоталитаризма, внутренней фашизацией, бюрократизацией,
технократизмом, т. е. с ростом всех тех процессов, которые
максимально способствуют созданию климата психологиче-
ского отчуждения личности от государства, являются бла-
гоприятными для адаптации экзистенциализма на амери-
канской почве. И приезд Сартра в Соединенные Штаты в
1946 г. еще более популяризировал его в стране.
Да и почва оказалась хорошо подготовленной для
углубленного самодостаточного погружения в мир лично-
сти: американская традиция индивидуализма, отягощенная
пуританским наследием, в котором основной сенс сводился
к борьбе бога и сатаны, добра и зла внутри человека.
А индивидуализм и есть необходимый фундамент, сущность
экзистенциализма — «песнь песней индивидуальности: не
классической, не библейской и даже не романтической...
Существенная черта, разделяемая всеми этими людьми,—
их всеподавляющий индивидуализм» 65.
И если все исследователи экзистенциализма, много-
кратно подчеркивая, что он не является единой определив-
шейся школой, относят возникновение его тенденций к эпо-
64 Григорян А. Г. Экзистенциализм в США.— В кн.: Современный
экзистенциализм. Критические очерки. М., 1966, с. 450—489.
и Existentialism: from Dostoevsky to Sartre, p. 11—12.
84
хам, значительно предваряющим XX ст., то в американ-
ской литературе нечто, созвучное экзистенциализму, наблю-
даем задолго до того, как стал правомочным сам термин.
С. Финкелстайн сопоставляет философские позиции То-
ро с киркегоровскими. Сопоставляет, обнаруживая как.
сходство, так и различия. За общими призывами к само-
углублению и отрешению от мира встают различные взгля-
ды на этот мир, порожденные разницей сформировавшей
их реальности: Киркегор, ощущающий надвигающийся за-
кат европейского капитализма, и Торо, еще сохраняющий
заряд веры и энергии молодого буржуазного общества
Америки. Отсюда у Киркегора — беспросветное отчаяние,
смягчаемое только верой в бога (но без церкви!). У Торо —
призыв к людям изменить свою жизнь, познав себя, слить*
ся с природой и гем самым влиться в истинную жизнь.
Трансцендентальность Киркегора религиозна. Трансцен-
дентальность Торо — космогонична, т. е. материалистична.
И если для Киркегора существует только философия эк*
зистенции, то для Торо «быть философом — это значит так
любить мудрость, чтобы жить соответственно ее велениям,
вести простую, независимую, великодушную и правдивую
жизнь. Это значит решать жизненные проблемы не только
теоретически, но и практически» 66. В американском транс-
цендентализме отразились противоречия самой буржуаз-
ной демократии — проповедуемые ею принципы частной
собственности, буржуазный индивидуализм неизбежно по-
рождали отчуждение. И трансцендентализм отразил на-
чальные стадии этого процесса.
Гораздо трагичнее отражение этого процесса в амери-
канском романтизме. Интроспективность героев Готорна,
раздираемых внутренней борьбой, ближе к мировосприя-
тию экзистенциализма, нежели деловая сосредоточенность
Торо на собственных реакциях и ощущениях. И небезосно-
вательно А. Камю с восторгом определял мелвилловско-
го «Моби Дика» «как один из самых потрясающих мифов,
какие только можно вообразить, о схватке человека со
злом и о неумолимой логике, которая в конце концов под-
нимет человека против творения и самого творца, а затем
против себе подобных и самого себя. Если верно, что та-
лант воссоздает жизнь, тогда как гений, сверх того, увен-
чивает ее мифами, то Мелвилл, без всяких сомнений, есть
в первую очередь создатель мифов»67. Камю писал эти
слова в пору собственного мифотворчества — во время
60 Финкелстайн С. Экзистенциализм в американской, литературе^
с. 49.
67 Camus A. Essais, р. 1900.
за
з*
работы над «Чумой». Для нас важны те точки соприкосно-
вения между пониманием человека французским экзистен-
циализмом и американским романтизмом, которые нащу-
пывает А. Камю.
Конец века в американской литературе ознаменован
творчеством такого крупнейшего писателя, как Генри
Джеймс, приблизившего американскую литературу к ка-
нонам европейского психологического романа. Но посколь-
ку сделал он это в чисто американских традициях, то и
результат его заставляет говорить о своеобразии решений.
Тема Генри Джеймса — экспатрианты, американцы в Ев-
ропе или «европейские» американцы, оказавшиеся на
родине,— приводит к ощущению вычлененности и одиноче-
ства, столь характерному для настроений экзистенциализ-
ма,— как естественным, органическим. Именно эти настрое-
ния и их преодоление через культуру становятся проблема-
ми романов и повестей писателя — если обобщить круг его
психологических интересов и наблюдений.
В начале XX в. ницшеанские, спенсерианские мотивы
агаходят свое воплощение и преодоление в творчестве Дже-
ка Лондона, который подходит к ним со своими мерками —
•американца, демократа, преодолевающего в лучших своих
произведениях индивидуалистические, во многом экзистен-
циальные мотивы.
Если говорить о межвоенном периоде, то несомненно
влияние американской литературы на развитие француз-
«жого экзистенциализма. Внедрение экзистенциалистских
тенденций в роман США — это результат усиленного раз-
вития, культа индивидуализма в американском государ-
стве, моральной направленности литературы США. Но в
этот же период мы находим в американской литературе
писателя, чье творчество — сознательно или несознатель-
но — поразительно приближается к концепциям, к поста-
новке вопросов экзистенциализмом. Мы имеем в виду Кон-
рада Эйкена. В американской литературе Эйкен был изве-
стен как поэт гораздо больше, нежели прозаик. Тем не
менее его перу принадлежат четыре небольших романа, не-
сколько рассказов, критические очерки. Проза его не вы-
зывала живого отклика в литературных кругах при ее по-
явлении и со временем была забыта. И только в последние
годы к Эйкену возвращаются исследователи — появляются
монографии о его творчестве, переиздание его произведе-
ний68. Для американского читателя 30—40-х годов романы
68 The collected novels of Conrad Aiken.— New York, 1964; Mar-
fen J, Conrad Aiken. A life of his art—Princeton, 1962.
36
Эйкена не были актуальными или традиционными ни па
темам, ни по их решению. По своему стилю, содержанию,
манере письма и постановке вопросов они больше напоми-
нали европейскую литературу конца XIX — начала XX в.—
литературу декаданса. Все они рассказывали о потерях,
о смерти, об одиночестве, которое невозможно преодолеть.
Все они абсолютно камерны не только по количеству дей-
ствующих лиц, но и по тому замкнутому кругу, в который
эти действующие лица помещены. Их тематическая направ-
ленность, сюжетное развитие — это потери, смерти, изме-
ны... Все безвыходно, безысходно, страшно. Атмосфера де-
кадентская. А постановка проблем — этических, личност-
ных — приближается к экзистенциалистской. Морское
путешествие Димереста («Голубое путешествие», 1927) —
это путешествие в никуда, так же, как и поездка героев,
желающих оформить свой брак («Сердце мексиканских
богов», 1940): их поезд идет «в Цинцинатти, поезд на во-
сток, поезд на юг, поезд в мрак и ничто»б9. «Король
гроб» — название рассказа, который герой Джаспер Амен
задумал как исследование планируемого убийства — «чи-
стого» убийства как акта насилия, деяния, задуманного и
осуществленного беспричинно. Анализируя «Голубое пу-
тешествие», один из немногих исследователей творчества
Эйкена Р. Блэкмур квалифицирует его как психологиче-
ский пикареск, но темы и значение определяет несколько
иначе: «В «Голубом путешествии» мы имеем как окна в
любовь и в себя психологию истинной смерти и истинного
распятия, что вместе с морем’ вокруг нас представляет нам
смерть как условие существования жизни и распятие как
специфически человеческий способ существования»70. Пу-
тешествие по океану — это путешествие по глубинам соб-
ственного «я». Именно страдание, которое выступает лейт-
мотивом романа (в данном случае из-за невозможности
соединиться с любимой женщиной), является для художни-
ка предпосылкой творчества. И страдание провозглашается
доминантой человеческого существования — именно так,
как это определяется экзистенциализмом.
Интересно содержание романа «Король гроб», которое
как на стержень нанизано на слово «посторонний» (ана-
логии опасны, тем более когда никаких документальных
оснований для них нет, но сопоставление с «Посторонним»
Камю напрашивается само собой).
69 The collected novels of Conrad Aiken, p. 434.
70 Ibid., p. 7.
.47
В интервью, которое Эйкен давал в 1958 г., он вспоми-
нал о своей дружбе с Элиотом в Гарварде, о том, что пы-
тался в стихах создать нечто подобное «Пруфроку». Есть
основания думать, что его проза также близка по духу
элиотовской поэзии — поэзии опустошенного человека, тра-
гически отчужденной личности. В том же интервью Эйкен
признавался, что влияние Фрейда сказывалось во всем,
’что он делал после 1912 г.71 Нам неизвестны высказыва-
ния, в которых писатель признавался бы в своей близости
к экзистенциализму, но тем не менее анализ творчества
Эйкена убеждает в таком идейном и формальном творче-
ском созвучии.
Эйкен представляется фигурой, стоящей несколько особ-
няком в развитии американского романа межвоенного пе-
риода, но по постановке проблем самоуглубленной лично-
сти, отрешенной от общества, пытающейся решить абстрак-
тно социально-нравственные задачи, объективно сближаю-
щейся с экзистенциализмом. И дальнейшее развитие амери-
канского романа — особенно послевоенного периода — во
многом приближается даже к формальным находкам Эй-
кена.
В период между двумя войнами взлет американской
реалистической литературы (в частности, американского
романа) вполне определенно и доказательно связывался
с традициями романтизма и романтическим подходом к
проблеме личность — общество 72. Но ряд исследователей
усматривают мотивы экзистенциализма в литературе меж-
военной поры. Прежде всего, это, конечно же, обусловлено
тем, что Камю называет среди своих непосредственных
учителей Хемингуэя, Фолкнера, Дос-Пассоса, Мелвилла.
И Сартр, и Камю называли симультанизм как метод, слу-
живший им руководством в создании произведений, где
необходимо было показать только внешние реакции чело-
века как способ его поведения, точную фиксацию его вну-
тренних импульсов, т. е. объективировать субъективное, не
деформируя его. Ж.-П. Сартр писал: «Самым важным ли-
тературным достижением Франции между 1929 и 1939 гг.
было открытие Фолкнера, Дос-Пассоса, Хемингуэя, Кол-
дуэлла и Стейнбека... Эти авторы не имели во Франции
такой популярности, как Синклер Льюис. Их влияние было
не столь прямым, но значительно более глубоким... Для
писателей моего поколения публикация «42-ой параллели»,
71 Paris Review Interviews / Ed. by G. Plimpton.— London, 1976.
72 Об этом писалось в специальном исследовании: Денисова Т.
Про романтичне у реал1змь 1з спостережень над сучасним романом
США.—К., 1973.
33
«Света в августе», «Прощай, оружие» совершили револю-
цию, подобную той, которую за пятнадцать лет до этого
произвел выход в свет «Улисса» Джеймса Джойса... На-
конец-то для тысяч юных интеллектуалов американский
роман занял свое место вместе с джазом и кино, среди
лучшего, ввозимого из США. Огромные фрески Видора,
слившиеся с силой и страстью «Звука и ярости» и «Святи-
лища», воссоздали для нас лицо Соединенных Штатов —
лицо трагическое, жестокое, надменное» 73. И дальше Сартр
говорит о невозможности выразить трагический европей-
ский опыт войны средствами традиционного интеллекту-
ального романа. Вот здесь-то французам и пригодился ро-
манный опыт американцев. Он заключался в драматиза-
ции прозы, в ее синтетичности. И еще — что, на наш взгляд,
есть главное,— он выражал опыт человека, лишенного кор-
ней, т. е. отчужденного сознания. «Что действительно про-
извело самое большое впечатление на нас — мелких бур-
жуа, какими мы были, крестьянских детей, надежно привя-
занных к земле своих ферм, интеллектуалов, укоренивших-
ся для жизни в Париже,— признавался Сартр,— постоян-
ный людской поток, текущий через весь континент, массо-
вый исход фермеров в долины Калифорнии, безнадежное
странствование героя «Света в августе» и лишенные кор-
ней люди, которые отданы во власть бури в «42-й парал-
лели» 74.
Постоянное, органическое одиночество американцев, на-
шедшее свое яркое выражение в межвоенной литературе,
и помогло оформиться европейскому литературному экзи-
стенциализму. Это ни в коем случае не означает, что Фол-
кнер или Хемингуэй, Дос-Пассос или Стейнбек были экзи-
стенциалистами — просто они обращались к проблемам
человеческой морали, человеческого бытия в их крайне за-
остренном индивидуалистическом выражении, столь живо-
трепетном для мыслящей интеллигенции буржуазного об-
щества.
Еще больше актуализировались в американском обще-
стве проблемы отчуждения после второй мировой войны.
Целый ряд внешних и внутриполитических факторов спо-
собствовали этому. Безусловно, сказалось влияние второй
мировой войны, но еще важнее для Соединенных Штатов
были поражение левого движения в 40-е годы, маккартизм
и фашизация страны, деятельность ФБР и подавление лю-
бого инакомыслия. Стремительное «омассовление» способ-
73 Lehan R. The dangerous crossing. French literary existentialism
and the modern American novel.— Southern Illinois UP, 1973, p. 39.
74 Ibid.
39
ствовало болезненной реакции на бездуховность «общества
потребления», выразившейся в расширении и углублении
экзистенциалистских умонастроений. Именно потому в фи-
лософии США 40—50-х годов экзистенциализм становится
влиятельным течением. Наиболее известные его предста-
вители — теолог, антифашист, видный американский мыс-
литель Пауль Тиллих, представляющий позитивный экзи-
стенциализм; профессор Нью-Йоркского университета, ав-
тор книг скорее популяризаторского, нежели исследова-
тельского плана («Иррациональный человек», «Что такое
экзистенциализм?») Уильям Баррет; Джон Уайльд, под
руководством которого в 1962 г. было создано общество
экзистенциальной философии и феноменологии. Исходной
позицией и общим местом всех американских исследований
является внеисторическое отношение к отчуждению, кото-
рое принимается как некая врожденная черта человека.
Советский исследователь американского экзистенциа-
лизма М. Кельнер 75 отмечает как отличительную его чер-
ту — стремление к позитивному решению проблемы лично-
сти, т. е. к снятию отчуждения. Но ведь и европейский
(Кельнер пользуется термином «классический», «тради-
ционный») экзистенциализм, особенно в лице Сартра и
Камю, неизменно подчеркивал, что его задача — не утвер-
ждение отчуждения, а преодоление его. Очевидно, отличие
американского экзистенциализма лежит в конкретности
предлагаемых им путей преодоления отчуждения, воссо-
здания целостной человеческой личности. Для Уильяма
Баррета «действительным содержанием человеческой лич-
ности оказывается сфера бессознательного, иррациональ-
ного. «Иррациональное рассматривается как синоним кон-
кретного, целостного, интегрального'» 7в. Свои выводы Бар-
рет делает, представляя картину мира как постоянную
борьбу «гебраизма» и «эллинизма», веры и разума, изна-
чальных источников жизни и наблюдающего рацио. «В со-
ответствии с такой постановкой вопроса Баррет утвержда-
ет, что подлинно творческой индивидуальностью, действи-
тельно реальной целостностью обладает лишь иррацио-
нальный человек, погруженный в область экзистенциалист-
ских непредсказуемых ситуаций, в сферу ничто» 76 77.
Пауль Тиллих видит выход в религии, причем в рели-
гии христианства, создавшего богочеловека, мессию. Для
Тиллиха это и есть точка сцепления сущего и трансцен-
76 Кельнер М. Экзистенциализм в США и проблема «целостной лич-
ности».— В кн.: Философия марксизма и экзистенциализм. М., 197L
76 Там же, с. 203.
77 Там же, с. 205.
40
дентного, момент приобщения к трансцендентному, через
который только и может быть воссоздана целостная лич-
ность. Приобщение же к трансцендентному возможно лишь
через акты мужества. Вера и мужество представляются
Тиллиху панацеей от отчуждения. Как видим, оба пути —
идеалистичны, никак не связаны с организацией общества,,
с материальным миром, пытаются решить проблему лично-
сти, не выходя за ее собственные границы. Если это и по-
зитивизм, то утопический.
Межвоенное развитие литературы и литературоведения
США не знало обращений к теории экзистенциализма. По-
слевоенный период характеризуется теоретическими раз-
работками, основанными на базе французской литерату-
ры, философских посылок и на анализе американского
романа. В первую очередь назовем работу С. Финкелстай-
на «Экзистенциализм и проблема отчуждения в американ-
ской литературе» (1965), которая является попыткой мар-
ксистского анализа философии экзистенциализма, попыткой
поставить вопрос о проникновении экзистенциализма в
американскую литературу, конструктивной при рассмотре-
нии философии экзистенциализма.
Книга С. Финкелстайна «Экзистенциализм и проблема
отчуждения в американской литературе» больше обращена
к философии, нежели к литературе. По преимуществу она
направлена на описание философских школ. При этом ав-
тор не анализирует американских вариантов экзистенциа-
лизма. В центре своего исследования Финкелстайн ставит
проблему отчуждения и обращается к толкованию этой
проблемы К. Марксом. Но‘Финкелстайн трактует отчужде-
ние как проблему психологическую, а не социально-эконо-
мическую. Он не видит существенной разницы, во всяком!
случае, не определяет ее между двумя аспектами этой про-
блемы. Через призму отчуждения он толкует и сущность
экзистенциализма.
Вопрос же о проникновении экзистенциализма в амери-
канскую литературу представляется недостаточно разрабо-
танным. Тем более что и само явление исследуется лишь в
его изначальных философских посылках, никак не анализи-
руется по сути, в приложении к литературным фактам и
категориям. Речь идет об отношении к смерти и абсурд-
ности бытия. Остальные модусы экзистенциализма даже не
называются — хотя у Сартра к концу 50-х годов все было
давно разработано, да и само явление в. Европе явно уже
пережило свои пиковые точки и шло к закату.
Финкелстайн вводит собственный термин—экзистен-
циалистский стиль, не очень четко определенный и им
41
самим. Анализируемая литература рассматривается вне
американских традиций, вне контекста национального да и
фактически вне связи с мировым литературным процессом.
Одним словом, книга Финкелстайна не исчерпывает пол-
ностью предмета исследования.
В это время (60-е годы) в Америке выходят исследова-
ния по проблемам экзистенциализма в литературе. Как и
С. Финкелстайн, их авторы относят существование назван-
ных тенденций к прошлым векам, находят мотивы, зачат-
ки экзистенциалистских взглядов у писателей прошлого.
Кауфман ведет линию от Достоевского к Сартру78, Гама-
лян и Карл протягивают ее до Шекспира 79, авторы сбор-
ника статей о творчестве Э. По80 находят экзистенциализм
в его представлении о человеке как о страдающей инди-
видуальности; а Л. П. Руотоло, сосредоточивший свое вни-
мание на явлениях англо-американской литературы, пер-
вую героиню экзистенциализма находит у Вирджинии
Вулф81. Солидное исследование о взаимовлияниях фран-
цузского экзистенциализма и американской литературы
принадлежит Ричарду Леану82. Все названные исследо-
ватели обращаются к конкретному анализу отдельных
литературных произведений и делают его зачастую убеди-
тельно и интересно. Но обобщая на уровне этико-философ-
ском, всю сложность моральной проблематики они соотно-
сят исключительно с экзистенциализмом и приписывают
именно экзистенциализму сосредоточенность литературы на
моральных проблемах личности, индивидуальности в совре-
менном мире.
Так, Чарльз Гликсберг, автор монографии о проблемах
личности в современной литературе, широко привлекает
материалы и европейской, и американской литературы
XIX—XX в., основываясь на философских концепциях Берг-
сона, У. Джеймса, экзистенциалистов. Для него не суще-
ствует социальной доминанты в определении внутреннего
мира человека. Личность — текуча, размыта и распадается.
Он сосредоточен на чрезвычайно сложном процессе, «в ре-
зультате которого герой нашего времени, освобожденный
от прокрустовых категорий прошлого — христианства, эко-
78 Kaufmann W. Existentialism from Dostoevsky to Sartre.—In:
Existentialism from Dostoevsky to Sartre.—New York, 1965.
79 Karl F., Hamaljan L. The existential imagination.— In: The exis-
tential imagination. Greenwich, 1963.
80 Papers on Poe / Ed. by R. P. Veler.— Springfield, 1972.
81 Ruotolo L. P. Six existential heroes.— Cambridge, 1973.
82 Lehan R. The dangerous crossing...
42
комического, рационального, пролетарского, буржуазно-
го,— смотрит внутрь себя и находит только ничто» 83.
Осуществив анализ на материале мировой литературы
последних двух веков, отметая начисто опыт советской ли-
тературы, как якобы игнорирующей личность, Гликсберг
подводит читателя к пессимистическому выводу: «Основной
конфликт разворачивается сейчас и в драме, и в прозе
не между человеком и обществом, но между нигилизмом и
тоской по абсолюту, между необходимостью и свободой,
между элементарным соперничеством жизни и смерти. Но
всегда, в какой бы острой ситуации как жертва не очутился
современный герой, он продолжает поиски смысла жизни
и правды личности»84. Таким образом, стоический гума-
низм экзистенциализма вновь провозглашается высшей
сущностью современного человека. «Героический кодекс»
Хемингуэя соотносится с экзистенциализмом, фолкнеров-
ская сосредоточенность на морали также связывается с эк-
зистенциализмом. И возникают десятки статей и исследо-
ваний, в которых экзистенциализм Фолкнера и Хемингуэя
трактуется как нечто абсолютно очевидное.
В советской американистике работ, посвященных влия-
нию экзистенциализма на развитие американской литера-
туры, еще нет. Проблему эту затрагивает А. М. Зверев в
монографии об американском модернизме 85. Обращаясь к
послевоенной литературе США, А. М. Зверев констатирует,
что «приметой эпохи стало «катастрофическое» мироощу-
щение, родственное экзистенциализму»86. «Катастрофиче-
ское мироощущение», вызванное общественно-политической
обстановкой в Соединенных Штатах середины века, авто-
матически «вычленило» из общества большую часть мысля-
щей творческой интеллигенции, заставило сосредоточить-
ся на проблемах личности. Этому способствовало мно-
жество факторов: составляющий основу американской
буржуазной философии и построенного на ней американ-
ского образа жизни индивидуализм; пуританские традиции;
литературный опыт межвоенного поколения; «недостаточ-
ность, прямолинейность толкования проблем личности лите-
ратурой «красных тридцатых», на которой воспитывалось
новое писательское поколение» 87. Этим и объясняется тот
факт, что «из всего многообразия нереалистических худо-
83 Glicksberg Ch. The self in the modern literature, p. 73.
84 Ibid., p. 185.
85 Зверев A. M. Модернизм в литературе США. Формирование.
Эволюция. Кризис.— М., 1979.
88 Там же, с. 179.
87 Там же, с. 183.
43
жественно-философских концепций, сложившихся на Запа-
де после войны, только экзистенциализм сыграл в амери-
канской литературе значительную роль и оставил в ней
заметный след»88.
Следует сразу отметить, что в своем «чистом» виде эк-
зистенциализм в американской литературе почти никогда
не выступал. Да и едва ли это возможно в настоящем худо-
жественном творчестве. Ведь даже «классика» экзистен-
циализма А. Камю чистым экзистенциалистом не назовешь.
Но влияние экзистенциализма или проявление близких
ему мотивов чувствуется в большей или меньшей степени у
многих писателей США.
Провозвестником экзистенциализма в американской ли-
тературе А. М. Зверев считает «Подпольного человека»
Р. Райта. (Мы бы отдали «пальму первенства» более ран-
ним романам Конрада Эйкена.) Р. Райт и сам признает
экзистенциалистскую направленность своего творчества, но
настаивает на том, что она появилась в его произведениях
еще до знакомства с Сартром, который, конечно же, впо-
следствии оказал на него влияние. Камю, Киркегора, Сар-
тра называл главными героями современности Р. Эллисон.
Для черных американцев существенны уже сами пробле-
мы отчуждения и самоосознанности личности, которые ле-
жат в центре экзистенциалистских концепций. И вот уже,
опираясь на эти авторские признания, Р. Леан переносит
акценты в анализе «Сына Америки» с моментов социаль-
ных на абстрактно-философские. Однако жесткая социаль-
ная детерминированность этого произведения делает такие
переакцентировки недопустимыми.
Действительно, влияние экзистенциализма, обращение
к экзистенциальным категориям характерны для Ричарда
Райта, но для его творчества более позднего периода —
начиная с «Подпольного человека». Если же говорить об
Эллисоне, Болдуине — писателях «новой волны», то, поме-
щая своих героев в ситуации экстремальные или близкие
к экзистенциальным по отрешенности от общества, от со-
циума, эти писатели как фундамент, на котором построено
здание их творчества, сохраняют антирасистскую социаль-
ную основу соотношения личности и общества. А потому
можно говорить об их сосредоточенности на моральных
проблемах, о близости отдельных положений к экзистен-
циалистским решениям, но относить их безоговорочно к
экзистенциализму неправомерно.
88 Там же, с. 185.
14
С этой точки зрения интересно интервью, данное Р. Эл-
лисоном летом 1954 г., а также публицистика Болдуина,
где писатели объясняют конкретные исторические корни,
лежащие в опыте негритянского народа Америки и ставшие
естественным фундаментом при изображении личности, ин-
дивидуальности негра, что и является предметом произве-
дений негритянских писателей «новой волны».
Но безусловным остается и тот факт, что инонацио-
нальная принадлежность усиливает чувство отчуждения и
это создает почву для экзистенциалистских мотивов — и
не только у негритянских писателей. Это характерно так-
же для группы еврейских писателей США середины века.
Скажем, Сол Беллоу пишет приключенческие романы, в
которых герои путешествуют и пускаются на авантюры,
т. е. жизненно активны, но на самом деле они всецело по-
гружены во внутренний мир, замкнуты на самих себе.
И это делает произведения его и близких ему по настрое-
нию писателей родственными экзистенциализму.
Если говорить об углубленности в экзистенциалистские
категории, о сознательном желании решить поставленные
экзистенциализмом проблемы, то нужно назвать писателя,
который долгие годы считался у нас как бы вынесенным
за скобки магистрального пути американского литератур-
ного процесса,— мы имеем в виду Торнтона Уайлдера. Его
романы-притчи («Мост короля Людовика Святого», «Мар-
товские иды» и даже «Теофил Норт» —- единственный, по-
священный современной Америке) —- суть изучение про-
блем личности, «исследуемой им с минимальным привлече-
нием социальных связей»89. Но нельзя считать Уайлдера
последовательным экзистенциалистом — на его таланте, на
его видении человека лежит неистребимая печать ренес-
сансного гуманизма, веры в непременную победу добра над
злом и жизнеутверждающую силу любви (в любви, говорит
Уайлдер, «я всегда вижу... страсть, которая стремится сде-
лать жизнь справедливой и гармоничной, основу энергии,
на которой жизнь должна совершенствоваться»90), в
конечную разумность мироздания. Собственно, гуманисти-
ческая сущность мировоззрения Уайлдера и побуждала
писателя в век катаклизмов и катастроф обращаться к
относительно стабильным категориям для подтверждения
89 Мулярчик А. С. Философские притчи Торнтона Уайлдера.—
В кн.: Уайлдер T. Мост короля Людовика Святого. День восьмой.
М., 1977, с. 11.
90 Writers at Work. The Paris Review interviews / Ed. by M. Cow-
ley.—New York, 1965, p. 108—109.
45
своей точки зрения, для создания положительной про-
граммы.
Вольно или невольно, но в соприкосновение с экзистен-
циализмом вступают художники, так или иначе затраги-
вающие «вечные проблемы» человеческой жизни,— Стейн-
бек, Стайрон, Оутс и другие.
Писатели, начало творчества которых соотносимо с по-
слевоенной Америкой, не осознавали своих связей с тра-
дицией предыдущего поколения, когда называли себя эк-
зистенциалистами. И когда Норман Мейлер опубликовал
эссе «Белый негр» (1957), «книжного» экзистенциализма
в США еще не было. Будучи неофитом, он декларировал
экзистенциализм собственный и своего поколения, оттал-
киваясь в основном не от литературы, не от книжных ис-
точников, а опираясь непосредственно на результаты опы-
та, доступного и известного ему. Таким опытом было дви-
жение битников, хипстеризм — культурный бунт, ставший
в послевоенной Америке выражением протеста против ака-
демических канонов литературы, «новой критики», житей-
ского конформизма.
То, что для Европы предугадывается культурологами и
художниками — «укорачивание личности» через «омассов-
ление» общества, американцы зафиксировали как уже со-
стоявшееся. Но зафиксировали с экзистенциалистских по-
зиций. Битники, исходя из непосредственного житейского
опыта, больше, чем европейские «книжники», приближа-
лись к ощущению экзистенции. Но предсказания Мейлера
не сбылись: хипстер не стал революционером, само движе-
ние не пошло дальше бунта, не стало ничем, кроме выраже-
ния стихийного протеста против тоталитаризма Америки
середины века. Этот вариант экзистенциализма не оставил
заметных следов в литературе и культуре страны. Един-
ственно связанным с ним представляется творчество Нор-
мана Мейлера и Джека Керуака.
На этом собственная история экзистенциализма в
литературе США кончается — дальнейшее развитие аме-
риканского модернизма, как справедливо утверждает
А. М. Зверев, ознаменовано его максимальным приближе-
нием к американской реальности, стремлением к ее адек-
ватному воспроизведению. Но нам также представляется,
что трансформированная экзистенциалистская традиция
осталась одним из ведущих влияний в литературе амери-
канского абсурдизма, ибо экзистенциальная направлен-
ность не была привнесенной извне в американскую литера-
туру, не была лишь европейской формой сознания — она
выражает общие болезненные процессы духовной жизни
46
современного капиталистического общества. Потому и на-
шла она широкое распространение в странах, столь дале-
ких от Европы по расстояниям и «материальным», и духов-
ным»,— в Америке, в Японии 91.
Нам представляется сама квинтэссенция экзистенциа-
лизма, сама сосредоточенность на вычлененной личности,
причем, в варианте, более приближенном к экзистенции, к
первичному существованию, органичной для американско-
го общества, основанного на индивидуализме, очень близ-
кой американскому образу жизни. А поскольку отличи-
тельными особенностями этого образа жизни, наряду с ин-
дивидуализмом, можно считать прагматизм, активность,
деятельность личности, американцы в свой вариант экзи-
стенциализма вносят конкретные приметы человеческой эк-
зистенции, что акцентировал еще Сартр и что констатиру-
ет как особенность американской разновидности экзистен-
циализма А. Зверев, подчеркивая внимание писателей США
к реальной природе вещей. И наконец, сам процесс «омас-
совления», «усреднения», деперсонализации, которую евро-
пейские писатели предвидели или видели воплощенной в
фашизме, американские художники середины века уже-
фактически «списывали с натуры».
Все эти факторы и приметы делают экзистенциализм
(здесь мы позволим себе не согласиться с А. М. Зверевым,,
который настаивает на чужеродности этого явления аме-
риканской культуре) органичным для литературы США.
И это, в свою очередь, дает основания сосредоточиться на
проблеме соотношения экзистенциалистской философии и
современного американского романа и подойти к решению
этой проблемы с позиций марксистско-ленинской эстетики,
опираясь на методологические принципы диалектического
материализма и ленинскую теорию отражения, а также ис-
пользуя богатый материал конкретных литературоведче-
ских и общефилософских исследований советских ученых.
Научное решение поставленной проблемы должно стать
определенным звеном в идеологической борьбе, где концеп-
ция личности сегодня является пробным камнем, водораз-
делом между литературой реализма, опирающейся на гума-
низм, и антигуманистическими тенденциями модернизма.
91 Козловский Ю. Б. Философия экзистенциализма в современной
Японии.—М., 1975, с. 183.
ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ
В СОВРЕМЕННОМ РЕАЛИСТИЧЕСКОМ
РОМАНЕ США
К истории вопроса
Американский роман — явление своеобразное. Его удель-
ный вес в литературе Америки выше, нежели в европей-
ских, ибо в стране, не имевшей к моменту его возник-
новения ни исторических, ни фольклорных традиций, роман
еще играл и роль эпоса, что не могло не сказаться на его
жанровой специфике, на характере решения проблемы лич-
ности в нем. Благодаря своеобразию отраженной в нем
истории страны, несмотря на определенное сходство с реа-
листической романистикой Европы, на тематическую и про-
блемную близость к современному роману других стран,
американский обладает собственной неповторимостью —
для него характерен свой путь развития. По сравнению с
европейским романом, американский менее насыщен иссле-
дованиями общественных механизмов и институций, боль-
ше сосредоточен на отдельной личности и на ее реакциях
на окружающий мир, нежели на этом мире непосредствен-
но. Отчужденный индивидуум — главный предмет изобра-
жения американских романистов, а роман — это рассказ
о трагически одиноком человеке, ищущем себя и свое ме-
сто среди людей.
Уже эти наблюдения позволяют говорить о том, что по
самой своей тематике и проблематике, по постановке во-
проса у американского романа должны быть точки сопри-
косновения с литературой экзистенциализма, а степень
адаптации им экзистенциальных мотивов по логике фак-
тов должна быть выше, нежели в литературах европейских.
Та ветвь реалистического романа, которую принято на-
зывать социальной или социально-критической, где опи-
сывается и воссоздается общественное бытие человека,
изучается личность в ее прямых связях с обществом, пере-
живает свой расцвет в эпохи подъема гражданственности.
Но бывают в жизни страны и другие времена, когда на-
лицо разочарованность в общественных идеалах,— как это
48
было в Америке непосредственно после первой мировой
войны; когда подавляется все передовое и прогрессивное,
общественная жизнь как бы замирает, а люди кажутся по-
груженными в свое личное замкнутое существование — как
это характерно для США 40—50-х годов. В такие периоды
зримая связь человека и общества разрывается, человек
отчуждается, а общественный механизм «работает» как бы
абстрагированно, по законам обездушенного государства.
Чтобы отразить такую реальность, нужен другой тип ро-
мана, и, вызванный идейно-эстетической необходимостью,
он возникает. Сужаются границы пространства и времени,
ограничивается круг героев, внимание сосредоточивается
на каждом, личном, отдельном, формируется тип «центро-
стремительного» романа \ несомненно соотносимого с реа-
лизмом и его социально-критической направленностью.
При этом происходит лишь смещение акцентов — с изоб-
ражения самих общественных институций на характер их
воздействия на сознание, с социального — на личное. Эпоха
предстает перед читателем как бы пропущенной сквозь свое
порождение — героя.
В каждой литературе это происходит по-своему, ибо
везде есть своя специфика, традиция общественного бытия
и литературного развития. «Центростремительный» — лишь
разновидность жанра, одно из главных качеств которого —
передать общее, человеческое в индивидуальных судьбах.
Это свойство характерно и для той ветви, которую мы
условно называем социально-критической, и для другой
разновидности жанра, приближающейся по своей типоло-
гии к роману «центростремительному», но представляющей
собой типично американское явление, возникшее в лите-
ратуре США в 20-е годы и характерное для литературы
Америки середины века. Особенность такого романа про-
истекает из органического синтеза реалистических прин-
ципов видения мира и романтических традиций его худо-
жественного изображения, столь плодотворных в амери-
канской литературе. Ведущей, главной в исследуемом
романе является проблема личности.
С первых дней существования самостоятельного амери-
канского государства основы его законности зиждились на
признании личной свободы и неограниченной инициативы
индивидуалиста-предпринимателя. В Америке было боль-
ше, нежели в странах Старого Света, возможностей для
развития частного предпринимательства, а следовательно,
1 Затонский Д. В. Искусство романа и XX век.— М., 1973,
с. 319—527.
4-2634
49
и расцвета индивидуализма: и огромные, еще не использо-
ванные природные богатства, и массивы земель, юридиче-
ское владение которыми еще не было оформлено, и даже
моральный настрой жителей. Все это вместе и способство-
вало выработке опирающегося на индивидуализм демокра-
тизма. Индивидуализм с первых дней существования стал
основой официальной морали в государстве. С одной сто-
роны, это предоставляло права и возможности человеку,
независимо от его рождения, от его положения в обществе,
способствовало развитию производительных сил, расцвету
талантов, возможностей и способностей человека, будило
его энергию и стимулировало волю к действию. С другой
стороны, это было все то же рождение капитализма, но
только в более благоприятной обстановке, нежели в Евро-
пе. А поскольку в Америке еще не существовало культур-
ных традиций, постольку и ее Ренессанс породил не гениев
искусства, а гениев финансовых, стимулировал развитие
технической мысли, массовый дух всеобщей деятельности,
тот самый демократизм, которому Америка обязана техни-
ческими успехами, материальными благами и колоссаль-
ным богатством.
Но демократизм, опирающийся на возведенную в ранг
божества частную собственность, сразу же показал и об-
ратную свою сторону, что нашло отражение в творчестве
писателей-романтиков. Романтики не интересуются кон-
кретными причинами, породившими зло в окружающем их
мире. Их не интересует социальная, экономическая струк-
тура общества, для них оно имманентно и непознаваемо.
Понятие «класс» им еще не известно. Они всецело погло-
щены нравственным обликом людей. Готорн записывал в
дневнике: «Вместо богатых и бедных, высокопоставленных
и низкостоящих должно различать совсем другие классы» 2.
Невозможность существования личности в обществе, где
несостоятельность буржуазной морали, морали стяжатель-
ства, морали, всецело подчиненной наживе, морали, соглас-
но которой богатство и счастье отождествлялись, стано-
вится очевидной из их творчества.
Рушится коммуна «Блайтсдейл», поскольку не может
быть очага здоровой морали в мире, построенном на за-
конах накопительства. Будучи отверженной общёством,
чувствует себя несчастной героиня «Алой буквы» Готорна
Тестер Прин. Обретя полную свободу, становится духом
зла капитан Ахав. В Сонную лощину уходит Рип ван
Винкль. А вернувшись из нее, не может узнать разитель-
2 Старцев А. От Уитмена до Хемингуэя.— М., 1972, с. 164.
50
но преобразившийся в его отсутствие мир. В далекое про-
шлое погружается Конрад Никербокер, другой герой Ир-
винга, одного из первых американских романтиков.
Подальше от людей, чтобы вести жизнь созерцателя, на-
полненную интересами духовными, удаляется герой Торо,
Все глубже в леса, спасаясь от надвигающегося общества,
уходит ставший национальной легендой герой Купера. Ему
чужды законы общества — законы хищничества и грабе-
жа. Только теперь американец покидает американское об-
щество. В отличие от первых поселенцев, от тех, кто искал
в Америке землю обетованную. Американский рай не со-
стоялся.
Но для трансценденталистов, чье творчество приходит-
ся на пору послереволюционного подъема, состояние отчуж-
дения от общества, стремление вести здоровую мораль-
ную жизнь, сообразуясь с природой, но в общем-то не на-
рушая законов общества, представляется естественным.
Они считают так же, как и представители европейского
Просвещения, что таким образом можно и нужно воспиты-
вать каждого отдельного человека и гражданина, а из та-
ких людей и составится здоровое общество. Индивидуализм
как основа морали сохраняется.
Частично смыкаясь с Просвещением, романтики во кпто
гом расходятся с ним, особенно американские романтики*,,
для которых характерно восприятие личности как сложное
го противоречивого диалектического единства, нравствен-
ный мир которого обусловлен в большей мере социальным
злом, прорастающим в обществе, построенном на частной
собственности. Вера в неограниченные возможности лич-
ности и частная собственность — как критерий этих воз-
можностей, мерило успеха — пожалуй, зерно, сущность фи-
лософии, воплощенной в массовом эталоне общества —
«американской мечте», которая оказала непосредственное
влияние на формирование американского образа жизни и
американской культуры. Как пишет Фредерик Карпентер,
автор широко известной книги «Американская литература
и мечта», литература США отличается именно благодаря
тому влиянию, которое оказала на нее «американская меч-
та». В зависимости от отношения к «мечте» он делит всех
писателей на четыре своеобразных класса: трансценден-
талисты — «философы мечты», писатели «нежного реализ-
ма» — ее оппоненты, романтики — ее эмоциональные энту-
зиасты, реалисты — симпатизирующие ей критики.
Как же определяет Карпентер «американскую мечту»?
Это, повторяет он слова Генри Адамса, «мечта о лучшей)
жизни всех граждан любого ранга, она — самый ценный
4*	5U
наш вклад в развитие мысли и благосостояния мира»3.
Она, эта мечта, живущая в каждом человеке, и заставила
людей открыть Америку, и стала духом американского
общества, она воплощает тот идеал, который разделяет
по самой своей природе все человечество, который заложен
в генетическом коде каждого человека,— идеал личного
успеха, богатства для каждого.
Отталкиваясь от той же «американской мечты», Лайо-
нел Триллинг приходит к выводу о внесоциальности амери-
канского романа. Гениальные писатели Америки, утвержда-
ет он, в погоне за мечтой, будучи оторванными от действи-
тельности, никогда не знали общества и не писали о нем.
Их творчество тяготеет к абстракциям, основанным на пол-
ном познании только самих себя. Продолжая идеи Трил-
линга, Мариус Бьюли приходит к выводу, что, питаясь
«бестелесными идеями», лишенными социального контек-
ста, американский романист XIX в. был полностью погло-
щен только собственным существованием, а сущностью по-
следнего была только изоляция. Современный роман, как
считает Бьюли, продолжает эту традицию как основную,
ма которой зиждется американская литература. Но даже
Литераторы, далекие от понимания сущности процессов,
.происходящих в литературе родной страны, приходят к вы-
воду, что между настоящим Америки и той идеей, на кото-
рой строилось молодое государство, пролегла пропасть, ко-
торая все больше и больше расширяется. Это расхождение
между идеей общества и фактами его существования про-
является буквально во всем. Оптимисты говорят, что «меч-
та» остается, а рушится общество. Но если сохранить вер-
ность «мечте», все еще можно поправить. Пессимисты счи-
тают, что рушится, превращается в «ночной кошмар» сама
«мечта».
Судьбе «американской мечты» посвятил специальную
статью Уильям Фолкнер. «Это была мечта американская:
рай на земле для каждого человека. Условие, при котором
он мог бы быть свободен не только от старой установив-
шейся деспотической власти иерархии, что подавляет его в
массе, но независим и от массовой психологии, которая ока-
зывает на него давление и лишает силы воли» 4.
«Американская мечта» — это мечта каждого американ-
ца, она заложена в нем еще до его рождения... Мы постро-
им новую землю, где человек может присваивать себе —
3 Carpenter F. American literature and the dream — New York,
1955, p. 5.
4 Faulkner W. Essays, speeches and public letters / Ed. by J. Meri-
wether.— New York, 1965, p. 15.
Ъ2
не толпа, но каждый отдельный человек — неоспоримое*
право на личное достоинство и свободу вместе с личной
храбростью и правом на труд и всеобщую ответственность...
Американцы не парят в «мечте», в отрыве от действитель-
ности. «Мечта» сама стала реальностью, ею живут и дышат,,
как воздухом и солнцем. «Американская мечта» не провоз-
глашает, что все рождены равными и могут без всяких уси-
лий воспользоваться этим равенством, она только гаран-
тирует свободу, при которой все начинают с одной и той же
стартовой площадки, которая защищает и охраняет это
равенство. Но она означает и равный труд, и равную от-
ветственность для всех. Вот на этом базисе нация строи-
лась.
Но теперь «мечта» погибла. И все, что мы слышим те-
перь— это какофония ужаса и примирения с ним... «Меч-
та» стала погибать в тот момент, когда мы отказались от
старых моральных истин и от тех значений, которые наши
предки вкладывали в слова «свобода» и «независимость»^
на которых и были созданы нация, народ, государство.
Правда тоже разрушена, и само понятие размыто неопре-
деленными его толкованиями. И все это привело к разру-
шению жизни человека, к гибели человеческой индивиду-
альности. В таком обществе, сокрушается Фолкнер, нет
места для писателя.
Сама по себе мечта о лучшей жизни для всех, для каж-
дого, независимо от его ранга — уже была мечтой до-
статочно абстрактной, чтобы увлечь за собой всех, и до-
статочно индивидуалистической, чтобы культивировать
личность, одиночку, опуская как нечто не существующее
само понятие «коллектив». Но поначалу эта же мечта и
объединяла общество, обещая блага для каждого, кто к
ним достаточно энергично стремится. Она способствовала
в большой мере созданию нынешнего капиталистического
общества Америки, общества убежденных индивидуали-
стов. Поэтому и в американской литературе герой факти-
чески извечно одинок. Будь то «естественный» человек Ку-
пера или Мелвилла, сильная личность Лондона или «герой
кодекса» Хемингуэя. Но это не потому, что американские-
писатели далеки от социального бытия своего народа и
описывают алиенацию ума (по выражению Майзенера), а
потому, что они наиболее точно выражают именно это со-
циальное бытие.
Образ героя в американской литературе имеет свои
характерные черты и свою традицию. Наследник амери-
канского фронтира и потомок пилигримов, он в литера-
туру принес их шкалу ценностей. «В жизни отдавалось
53
предпочтение мускулатуре перед умом, инстинкту перед
мыслью, способности к энергичным действиям перед способ-
ностью к размышлениям, а это привело к созданию целого
ряда уродливо однобоких несовершенных литературных об-
разов. Идеальный американский герой тяготел в сторону
физической силы и самодовольства. Его типичным каче-
ством был резко выраженный индивидуализм. В нашем
фольклоре и художественной литературе он рисуется как
натура, в большей мере обладающая волевыми качествами,
«чем умом и воображением. Он обычно крайне самоуверен,
хвастлив и агрессивен и редко попадает в такое положение,
когда от него требуется нечто большее, чем физическая
сила» 5.
Линия такого героя ведется от фольклорных образов
через главных персонажей Джека Лондона и «настоящих
мужчин» Хемингуэя к гангстерам и суперменам из совре-
менных детективов. Под эту же рубрику людей действия,
силы и энергии попадают бизнесмены и финансовые тузы,
драйзеровский Фрэнк Каупервуд. И только депрессия
1929 г. и мировые войны заронили сомнение в души аме-
риканцев. «Первая стадия этой перемены в настроении —
переход от розовой жизнерадостности к мрачному отчая-
нию — порождала у них в течение длительного времени
чувство протеста, горечи, разочарования, извращенный реа-
лизм, доведенный до вульгарных, крайне грубых натурали-
стических крайностей, исключительный интерес ко всему
порочному, растущее сомнение в существовании свобод-
ной воли, или иными словами в значении отдельной лич-
ности» 6.	,
Так, по мнению сторонников теории «сильного челове-
ка», происходило смещение героев на арене американской
литературы. На смену культу силы здесь закономерно при-
ходит раздвоенная, разъедаемая сомнениями и неуверен-
ностью личность.
Но сторонники такой концепции героя подошли к реше-
нию проблемы однобоко. Сама противоречивая реальность
уже в прошлом веке породила совершенно разные по свое-
му содержанию образы: Пол Бэньян и Натти Бампо, капи-
тан Ахав и Тестер Прин... Помимо линии сильной личности,
ведущей начало от фольклорного героя, есть еще и другая
линия — линия романтического героя, разъедаемого проти-
воречиями между мечтой и действительностью. И если еще
можно установить тип героя фольклорного, то гораздо
5 Гурко Л. Кризис американского духа.— М., 1958, с. 169.
6 Там же, с. 277.
5*
сложнее влить в одно русло все разнообразие героев роман-
тических. Добрый, простой и сильный Натти Бампо никак
не похож на снедаемого раскаянием и страстью Артура
Димсдейла, а разъедаемый жаждой мести капитан Ахав —
на старомодного чувствительного рыцаря-ребенка Клиф-
форда Пинчона. Но есть нечто общее, что позволяет
говорить о типе романтического героя. И это единство —
взаимоотношение идеала и реальности, мечты и действи-
тельности. Трагичность романтизма происходит от непре-
одолимого разрыва между мечтой и действительностью,
между духовным и материальным существованием человека.
Герой-романтик, носитель мечты, стоит вне действительно-
сти, отгорожен от нее непроходимой стеной и тем самым
обречен на одиночество. В американском романтизме это
фигура менее трагическая, чем в европейском, ибо и сама
американская действительность во время возникновения и
становления романтизма предоставляла для индивидуали-
ста-героя гораздо большие возможности, чем европейская.
Действительность еще не безнадежна, она хранит в себе
еще возможность для осуществления мечты. И даже герои
Готорна и Мелвилла — наиболее трагической фазы амери-
канского романтизма — более оптимистичны, чем образы,
рожденные воображением Гофмана.
Романтика «вовсе не интересует изучение действитель-
ного процесса и выяснение его; ему нужна лишь мораль
против этого процесса»7,— писал В. И. Ленин. И хотя
В. И. Ленин характеризует романтизм экономический, сло-
ва эти довольно четко отражают направленность роман-
тизма вообще, его подчеркнутый интерес к проблемам
нравственным. Ни экономика, ни политика, ни социальный
механизм, ни правовые нормы — ничто не трогает роман-
тика и не исследуется им. Только человек, его психологи-
ческий и эмоциональный строй занимают все внимание.
«В теснейшем и существеннейшем своем значении,— писал
В. Г. Белинский,— романтизм есть не что иное, как вну-
тренний мир души человека, сокровенная жизнь его серд-
ца» 8. И мысль эта о глубинах человеческого сердца как
единственном достойном предмете литературы многократ-
но варьируется почти всеми писателями-романтиками.
Если основой романтического метода считать противо-
поставление духовного, бытия человека материальному, то
становится очевидным, что нравственные проблемы — это
7 Ленин В. И. К характеристике экономического романтизма.—
Поли. собр. соч., т. 2, с. 157.
8 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., М., 1955, т. 7, с. 311.
55
основные проблемы романтизма, независимо от его нацио-
нальной принадлежности. Для американского романтизма
значение нравственной проблематики усиливается еще тем
пристальным вниманием к ней, которое является неотъем-
лемой чертой пуританства, оказавшего огромное влияние
на духовную атмосферу Новой Англии. «Пуританская «за-
кваска» — напряженный интерес к религиозно-этическим
вопросам, склонность к душевному самоанализу, своеоб-
разный мистический символизм мышления по-разному про-
является в творчестве многих американских писателей-ро-
мантиков XIX в.» 9,— писала А. А. Елистратова.
Просветительство, на смену которому пришел роман-
тизм, также уделяло огромное внимание проблемам нрав-
ственности, ибо именно нравственное усовершенствование
человека становится основой веры в будущее человечества.
Однако само Просвещение, столь сильное в Европе, в евро-
пейской литературе, в американской действительности
имело несколько иную судьбу. Став идеологами и вождя-
ми буржуазной революции, американские просветители об-
рели огромное поле для экономической и политической
деятельности, получили возможность воплотить свои идеа-
лы в практике государственного строительства. Все это
привело к тому, что мораль, выработанная американским
просветительством, легла в основу нравственного кодекса
буржуазного государства США. Она и лежит в основе той
«американской мечты», о которой столь вдохновенно и с
такой болью пишет У. Фолкнер. Ею определяется и проти-
воречивость самой морали, самой «мечты».
Литературными последователями и американскими на-
следниками просветителей можно считать трансцендента-
листов с их идеей всеобщего равенства, с их верой в при-
рожденное доброе начало человека, с их стремлением к
моральному усовершенствованию. Но их нравственный иде-
ал служил уже не для утверждения, а для разоблачения
буржуазного государства как не соответствующего крите-
риям человечности.
Что касается решения проблем добра и зла, то в роман-
тизме оно было более сложным и менее оптимистичным,
нежели у предшественников.
Уж первые романы Чарльза Брокдена Брауна, стоящие
как бы между романтизмом и просветительством, показы-
вают, что значительность этого художника проявляется яр-
че всего тогда, когда он обращается к описаниям глубин»
9 История американской литературы. М.; Л., 1947, т. 1, с. 25.
56
в которые погружается душа человеческая под влиянием
темных и злых сил.
Интерес к запутанным моральным ситуациям характе-
рен как для раннего, так и для позднего американского
романтизма. Эдгар По пристально рассматривает психику
человека в ее крайнем выражении — в патологическом со-
стоянии, его неотвратимо притягивают страшные глубины
души. А герои типа Натти Бампо — люди, резко размеже-
вывающие добро и зло, встречаются в романтических рома-
нах чрезвычайно редко, да и не они в основном занимают
в них ведущее, центральное место.
Чарльз Брокден Браун называл себя художником-мора-
листом. Еще с большим правом титул этот можно отнести
к Готорну, все творчество которого посвящено проникно-
вению в глубины человеческого сердца.
То, что влияние реальности на душу человека — цен-
тральная тема Готорна, стало очевидным сразу же по вы-
ходе книг писателя. Лучшим его романом считается «Алая
буква», а Р. П. Холлек называет эту книгу «моральной
параболой» 10 11. Как констатирует Паррингтон, Готорн «ис-
ходил из того, что в целом мир, в котором ему довелось
жить, зиждется на морали, а если это действительно так,
то главнейшей и первоочередной задачей человека являет-
ся обеспечение достаточно высокого уровня нравствен-
ности» н. Но в отличие от просветителей, Готорн не считал,
что человек рожден добрым и для добра. В его представ-
лении и добро, и зло одинаково свойственны человеческой
натуре. Как не без досады и сарказма отмечает Парринг-
тон, «на его взгляд, у человека было не меньше шансов
оказаться детищем сатаны, чем первенцем господа» 12. За-
дача самого человека — победить в себе зло, порождаемое
в нем жизнью. К совершенно правильному выводу прихо-
дит А. Николюкин: «Нравственность, преследующая зло
и уподобляющаяся ему, и преступление, «порок», меняю-
щий свою природу от сознания своей порочности,— такова
готорновская постановка вопроса о добре и зле, таков гу-
манизм Готорна» 13.
Мелвилл берет другой аспект проблемы зла. Его «Моби
Дик», справедливо именуемый «энциклопедией американ-
10 Halleck R. Р. The romance of American literature.— New York,
1934, p. 216.
11 Паррингтон Л. В. Основные течения американской мысли.— М.,
1962, т. 2, с. 316.
12 Там же.
13 Николюкин А. Н. Американский романтизм и современность.—
М.» 1968, с. 272.
ского романтизма» 14, представляет ее в многоаспектных
сложных символах. «Воскрешенный» сравнительно недавно,
этот ныне всемирно известный роман имеет множество
толкователей и массу различных толкований своих* обра-
зов-символов. Но все сходятся на том, что в этом романе
добро и зло накрепко связаны, переплетены, взаимообу-
словлены. Ахав — это одновременно и мститель за чело-
веческие обиды, и эгоист, одержимый своей идеей и в уго-
ду этой идее погубивший доверившихся ему людей. Белый
Кит — это источник света для людей и символ сил, «тер-
зающих мозг и сердце человека... многосложный символ,
воплощение ужаса, сама трагическая судьба человече-
ства» 15.
Общим местом американского литературоведения стало
утверждение о том, что и Готорн, и Мелвилл считали зло
непобедимым, принимали мир отданным во власть злу,
смирились со злом. Так, Карл Ван Дорен, автор «Истории
американского романа», утверждает, «что Готорн без вся-
ких колебаний принимает зло и изучает его последствия» 16.
Джоэл Портэ, посвятивший исследование изучению роман-
тического романа, продолжая «магистральную» линию в
изучении романтизма — линию Чейз — Фейдельсон — Лью-
ис— Фидлер — Гоффман — линию, основы которой проло-
жены «новокритиками», приходит к выводу, что «искусство
учит нас принимать наш внутренний мир как основу, кото-
рая определяет сущность человека» 17. Альбер Жерар видит
в трагедии Ахава воплощенной драму самой человеческой
природы: «Воля к бескомпромиссной борьбе со злом сама
в себе таит нечто сатанинское» 18. Эти слова буквально
повторяют вывод ван Дорена: «Мелвилл, изображая нена-
висть Ахава ко злу, делает очевидной глубокую правду:
человек, ненавидящий слишком сильно, становится тем,
что он ненавидит» 19.
Символичность и стремление к обобщенному толкова-
нию моральных проблем, нравственных сторон существо-
вания романтиками дают повод буржуазным исследовате-
лям истории американской литературы изображать самих
14 Ковалев Ю. В. Герман Мелвилл и некоторые проблемы амери-
канского романтизма.— В кн.: Проблемы истории литературы США.
М., 1964, с. 129.
15 Там же, с. 106.
16 Van Doren С. The American novel, 1789—1939.—New York,
1940, p. 83.
17 Porte J. The romance in America —Weslyan UP, 1969, p. 120.
18 Gerard A. Romanticism and stoicism in the American novel —
Diogenes, 1953, N 23, p. 98.
19 Van Doren C. The American novel, p. 98.
58
писателей далекими от жизни и борьбы своего времени,
этакими углубленными гениями, изрекающими некие обще-
человеческие истины для всех времен и народов. Уже сама
постановка вопроса — толкование нравственной проблема-
тики романтизма безотносительно к породившей ее реаль-
ной действительности — позволяет увидеть родственность
романтизма экзистенциальным трактовкам этических ка-
тегорий, экзистенциалистским модусам.
Материалистическое понимание духовных процессов
жизни общества, пристальное внимание к самому творче-
скому наследию американского романтизма позволяет об-
наружить и показать его антибуржуазную направленность,
прогрессивный характер творчества романтиков, который
и делает их поиск столь плодотворным для реализма.
Называя Готорна моральным философом по преимуще-
ству, А. А. Елистратова делает следующий вывод: «Основ-
ной проблемой его творчества было развитие полноценной
человеческой личности, в которой духовное и чувственное
начала стремятся к единству, к гармонии. Однако, как при-
нужден признать сам писатель, в современных ему соци-
альных условиях подобное гармоническое развитие оказы-
вается невозможным. Трагический путь героев Готорна —
это упрек, который автор направляет буржуазному строю.
В трагическом мироощущении Гогорна проявилось осозна-
ние им непримиримых противоречий нового времени»20.
Каждый из романтиков почувствовал зло в социальной
жизни и каждый в меру своего разумения толковал его
значение в нарушении нравственной жизни человека.
Ирвинг показывает растущую антигуманность нового
общества. Купер изображает буржуазные нормы враждеб-
ными естественным взаимоотношениям человека и мира.
Эдгар По рисует мир, в котором человек отдан злым и
враждебным силам, калечащим его душу. Еще русский
революционный демократ М. Л. Михайлов «почувствовал
в книгах Готорна тот пафос морального обличения бур-
жуазного общества, который составляет философскую осно-
ву всей деятельности Готорна»21.
«Мелвилл подвел итог многолетним усилиям романти-
ческой мысли и пришел к важному заключению о том, что
антигуманные силы, направляющие общественное развитие
Америки, действуют не извне, а изнутри. Они коренятся в
самой природе буржуазного общества, в его сознании, в
20 История американской литературы, т. 1, с. 290.
21 Там же.
59
его нравственных принципах»22. Суммировав достижения
романтической литературы, Ю. Ковалев продолжает свою
мысль: «Отсюда перед американской литературой возник-
ла новая задача: исследование общественных нравов; их
исторической природы, современного состояния и перспек-
тив развития» 23.
Реалистический роман также изображает героя, нахо-
дящегося не в гармонии, а в борьбе с миром. Но герой —
и порождение мира, результат его как добрых, так и злых
начал. Поэтому благодаря единству героя и среды — даже
единству в борьбе, благодаря существованию или поискам
сферы действия, трагизм образа несколько уменьшается,
рассеивается, усиливаются активное деятельное героиче-
ское начало личности, оптимистическая перспектива, свя-
занная не только с существованием мечты, но и с актив-
ностью ее носителя.
Резко отмежевавшись от эстетики своего предшествен-
ника, пришедший на смену романтизму реализм устремил-
ся сознательно и активно к изучению самого общества, его
связей и законов. Однако, уже выяснив зависимость нрав-
ственных устоев общества от его социальной структуры,
писатели все чаще и чаще обращаются к темам этическим
как центральным в своем творчестве. Ибо не только соци-
альное несовершенство капиталистического общества, но и
моральное зло, неизбежно им порождаемое, оказывается
враждебным каждой человеческой личности, разрушает ее,
Первая мировая война, обнажившая сущность капита-
листической цивилизации, помогла писателям понять пер-
вопричину нравственных болезней человека. Проблемы мо-
рали опять выходят на первый план, их ставят в центре
своего творчества Хемингуэй и Фолкнер, Дос-Пассос и
Стейнбек, Вулф и Фицджеральд, а после второй мировой
войны к ним обращаются Апдайк и Мейлер, Беллоу и
Сэлинджер, Маламуд и Стайрон. И Майкл Милгейт назы-
вает роман 50—60-х годов «моральной притчей». Джеймс
Кларк объединяет Торо — Эмерсона — Хемингуэя — Ке-
руака на основании того, что они критикуют общество че-
рез мораль, а Ирвинг Хау видит особенность современного
этапа в литературе в том, что писатели находятся в поис-
ках «морального стиля».
В американской литературе 20-х годов сочетаются две
22 Ковалев Ю. В. Герман Мелвилл и некоторые проблемы аме-
риканского романтизма, с. 129.
23 Там же, с. 130.
60
линии — традиционная линия «сильной личности» демо-
кратического героя и не менее традиционная моральная
направленность, идущая от романтизма. Французские
экзистенциалисты неоднократно подчеркивали влияние би-
хевиористского романа на собственные произведения, ак-
центируя то новаторское, что он принес с собой в области
техники письма: передачу внутреннего состояния через фик-
сацию внешнего поведения, усиленную роль действия, столь
поразившую их. Но они упускали из виду иное — сосредо-
точенность американских писателей на внутреннем мире
личности, на самопознании и осмыслении этим самопознаю-
щим «я» своих отношений с обществом и более того —
оценку социального бытия через это внутреннее «я». Они
не уловили, что за единством чувства и поступка стояло
единство объективного и субъективного, лирического и эпи-
ческого. А этот содержательный момент и был самым важ-
ным вкладом американского романа в мировой литератур-
ный контекст межвоенной поры.
Едва ли правомерно объединять в бихевиористский ро-
ман Хемингуэя, Фолкнера, Дос-Пассоса — сами американ-
цы давно отказались от такой детерминации. Для верши-
ны Дос-Пассоса (трилогии «США») более характерен
принцип симультанизма. Хемингуэй разрабатывает техни-
ку «айсберга». Фолкнер стремится воссоздать личность в
стяжении времен. Совершенно на них не похожий Томас
Вулф всеобъемлющей предметностью хочет обозначить мно-
гообразие жизни своей родины... И все они — каким бы
путем не шли к достижению цели — рисуют личность, от-
чужденную от буржуазного общества современной Амери-
ки. С еще большей трагичностью эту тему решают после-
военные романисты США. На* отрезке времени 50—60-х
годов положение героя американского реалистического ро-
мана наиболее трагично. Как герой романтиков, он стоит
вне действительности, у него нет сферы действия. Но он
лишен того стержня, каким для романтического героя была
мечта. Собственно, выродившаяся „ индивидуалистическая
мечта, бывшая долгое время стимулом развития капитали-
стического общества в Америке, становится сегодня тра-
гической сущностью для ее носителя. Она провоцирует еще
большее отчуждение человека от общества и, таким обра-
зом, отдаляет возможность преодоления отчуждения. Изо-
бражая существование отчужденной личности, реалисты
сохраняют гуманистический пафос и убедительно показы-
вают, что виной отчуждения человека служат социальное
устройство общества и вытекающие отсюда моральные
нормы.
61
Бихевиоризм или симультанизм!
Новаторское решение круга проблем, связанных со взаимо-
отношениями человека и общества, находим в трилогии
Дос-Пассоса «42-я параллель» (1930), «1919» (1932),
«Большие деньги» (1936). Эти три книги составляют эпо-
пею, в которой жизнь страны представлена широко, мно-
гопланово, в довольно длительном периоде (от испано-аме-
риканской войны 1898 г. до краха 1929 г.). Уже название
и эпиграф первого романа поясняют замысел автора:
42-я параллель — это путь, по которому движутся бури.
Как путь волнений и бурь изображает Пассос американ-
скую жизнь — от начала века до депрессии 1929 г.
Практически непосредственно к трилогии примыкают и
предшествующие романы Пассоса — «Посвящение», «Три
солдата» (эскиз и пролог к трилогии) и «Манхеттен» —
яркий фрагмент из жизни урбанистической Америки. В 30-е
годы писатель решает «вечные» проблемы отношений чело-
века и общества в контексте конкретной реальности. Три
слоя, перемежающиеся, перекрещивающиеся, но нигде не
сливающиеся, подчинены одной художественной задаче, со-
ставляют эстетическое целое. В каждом из этих слоев че-
ловек рассматривается в определенном ракурсе: как про-
дукт непосредственных обстоятельств — в повествователь-
ных главах; в сфере эмоций — в киноглазе; в соотношении
с миром — в экране новостей.
Герои повествовательных глав — это «низовая» Амери-
ка, которая начинает с чистильщика сапог и проходит раз-
личный путь — путь в мир, «в люди», в общество. Часть
из них «вписывается» в обстоятельства, борется за свое
место в мире, подчиняется американским идеалам. Само-
ограничение, целеустремленность и оскудение личности, до-
стигшей положения в обществе,— путь Джона Уорлда Мур-
хауза. Столь же самостоятельно прокладывает себе доро-
гу в жизнь Элинор Стоддард. И несмотря на артистичность,
одаренность, натура ее, сжатая в пружину, всегда готовая
к броску, нацеленная на жизненный успех, как бы «высы-
хает», выстраивается в прямую линию. Внешняя деятель-
ность, направленная на достижение успеха, и внутреннее
напряжение — вот во что выливается эта личность, дости-
гающая своеобразной гармонии путем самоусечения, под-
чинив все силы погоне за успехом. Недаром и сфера при-
ложения сил столь зыбка и непроизводительна, а энергия
полностью поставлена на услужение миру богатых.
Ближе всего автору Дик Элсворт Сэведж — интеллек-
туал, прошедший войну, неординарная личность, но слом-
62
ленная государственной машиной, войной и ...успехом.
Это — еще один вариант крушения индивидуальности, силь-
ной и одаренной, добившейся успеха ценой морального
поражения. Даже ординарное, простое незамысловатое су-
щество, которое живет в системе, но еще верит в добропо-
рядочность, оказывается сломленным. А те, кто чист и по-
рядочен, как «Дочка» Энн Элизабет Трент, просто поги-
бают, не могут существовать в этой системе.
Еще одна «модель» судьбы личности — брат и сестра
Вильямсы, Джон и Дженни. Джон, описание жизни кото-
рого сделано как бы с морских бродяг Джека Лондона,
заблудший, попадающий все в новые «классические» эк-
стремальные ситуации, погибающий и возрождающийся,
вновь гибнущий — уже безвозвратно, неотвратимо, законо-
мерно,— вырос в нормах окружающего общества, поверил
в них и оказался несовместим с ними. И его сестра Джен-
ни, приспосабливающаяся к обстоятельствам, пластичная
натура, у которой еще в ранней юности сломался внутрен-
ний стержень веры в добро и счастье. Вильямсы олицетво-
ряют как бы два полюса соотношения личности и обстоя-
тельств, «я» и «не-я» — ломка и приспособляемость. На
этих двух полюсах происходят полярно противоположные
процессы — сохранение «ломкой» натуры и «исчезновение»
(вырождение) приспосабливающегося характера, что мо-
жет служить единственной цели — доказательству бесчело-
вечности самой системы, обстоятельств.
Но есть и другой путь становления характера, личности
при столкновении с обстоятельствами — это путь борьбы,
путь познания. Им идут рабочие—Мак и Бен — выходцы
из семей бедняков. Но их жизнь направлена не на устрой-
ство собственного благополучия, а на борьбу за счастье
для всех. «Я хочу расти вместе с рядами, а не из рядов»,—
слова Юджина Дебса стали лейтмотивом жизни Мака и
Бена. Вместе с Маком в поисках работы мы проходим че-
рез Америку, встречаемся с разными людьми, познаем стра-
ну трудовую и угнетенную. «Во всем виновата бедность,
а в бедности виновата система» — этот зачин находит под-
тверждение в каждом эпизоде сюжета. Жизненные ситуа-
ции, в которые попадает Мак, очень напоминают, скажем,
эпизоды бродяжничества Мартина Идена или героя Джека
Конроя. Но у Мака, участника организованной револю-
ционной борьбы, больше шансов стать борцом против си-
стемы. И он действительно формируется в активного бор-
ца, ибо, несмотря на свою заурядность, в решающие
моменты проявляет принципиальность, высшую честность,
которые заставляют его, попирая личные интересы, дей-
63;
ствовать в интересах товарищей по классу, в интересах
рабочей солидарности, классовой борьбы.
Бен Комптон — совсем другой, и путь его в революцию
иной. Оба характера соответствуют породившей их среде:
Мак — человек дела, практичный, привыкший действовать.
Бен — склонен к размышлению, стоицизму. Но оба — убе-
дительные живые образы (что существенно отличает
героев Дос-Пассоса от идеализированных рабочих из ро-
манов, скажем, Ф. Боносски), и путь их через жизненные
обстоятельства, путь трудящихся ог угнетения к борьбе
также убедителен.
Главы-портреты написаны в традициях реалистической
прозы: всезнающий автор-демиург, от лица которого ве-
дется рассказ; психологический портрет; описание чувств,
поступков, действий героя, его среды, его жизненного пути,
всех, с кем его сталкивает судьба. Это фрагменты из жиз-
ни американцев в Штатах и в Европе. Они драматичны
сами по себе, по характеру отношений, складывающихся у
героев с миром, с обществом. Но еще больше трагизма,
исторической перспективы сообщают им другие пласты,
другие уровни книги — главным образом разделы кино-
хроники.
В воспоминаниях, написанных в последние годы жиз-
ни, пронизанных светом юношеских лет и тоской по уте-
рянной в зрелые годы чистоте молодости, Дос-Пассос при-
знается в том, какое огромное впечатление произвела на
него встреча с Эйзенштейном в Москве 1928 г. Писатель
увидел и «впитал» огромные новые эстетические возмож-
ности, открытые человечеству киноэкраном. В трилогии он
успешно воплощает их литературно. Из кино приходит
основной принцип романов Пассоса: симультанизм, т. е.
изображение того, что происходит в одно время с течением
литературного сюжета. Такова функция кинохроники в ро-
мане.
«Материал» кинохроники очень пестрый — от револю-
ции до любовных приключений водопроводчика. Но основ-
ной смысл происходящего в мире определяется сообщения-
ми о забастовках, революции, войне, русских событиях.
Это и есть тот «фон», тот стержень бытия мира, который
так или иначе отражается в формировании личностей ге-
роев Пассоса. Кем бы они ни были, они оказываются рано
или поздно вовлеченными в водоворот событий, составляю-
щих сущность жизни большого мира.
Симультанизм осуществляется Дос-Пассосом и посред-
ством других приемов. Вначале петитом в киноглазе и кино-
хронике, затем в качестве самостоятельных глав одновре-
64
менно с героями — рядовыми американцами — вырисовы-
ваются фигуры реальные, исторические. Среди них — рево-
люционеры (Джон Рид, Юджин Дебс, Билл Хейвуд, Джо
Хилл, Рэндольф Борн), ученые и изобретатели (Эдисон,
Лютер Бербэнк), короли промышленности (Карнеги, Май-
нор С. Кит, Морган), государственные деятели (Вильям
Дженингс Брайан, Вудро Вильсон, Рузвельт). Мягкий
юмор — в освещении портретов ученых, революционеров.
Сатира — в создании характеристик и описании деятель-
ности промышленных олигархов и президентов. Это лич-
ности, реализовавшие себя: первые — вступив в борьбу с
системой; вторые — олицетворяя систему своим полным
слиянием с ней. Основной «корпус» портретов состоит из
информации о формировании неординарных личностей,
реализовавшихся в действии. И, естественно, о самом дей-
ствии. Энергичный упругий стиль соответствует информа-
тивному материалу данных разделов и по контрасту с опи-
сательными главами-портретами сюжетных героев расши-
ряет и углубляет ткань эпопеи.
И наконец, совершенно иную функцию несут разделы
киноглаза. Через «экран новостей» и «киноглаз» реализу-
ются разнообразные возможности кино: расширение кар-
тины в пространстве и углубление во внутренний мир
личности. «Киноглаз» — это фрагменты частной жизни ли-
рического героя, чья судьба нигде не соприкасается с основ-
ными сюжетными линиями. В отличие от героев вымышлен-
ных — «сюжетных», представляющих демократическую
Америку, лирический герой «киноглаза», чья судьба про-
слежена фрагментарно с раннего детства, очень близок
биографией автору. Он из интеллигентной семьи, обеспе-
ченной среды, его история — это эмоциональное созревание
и эмоциональное смятение — немирный мир и война.
В «киноглазе» мир ребенка, юноши предстает в бо-
гатстве красок, звуков, линий — в непосредственной дан-
ности. Это расширяет картину жизни, окрашивает ее в
светлые тона, углубляет мировосприятие через сопережива-
ние. «Уроки кино» и в монтаже внутри глав, и в структуре
романов, где сшибаются, сопоставляются контрастирующие
судьбы, характеры, эпизоды, из чего и вырисовывается тра-
гическая история Америки XX в., единая, последовательная
и противоречивая, эпоха крушения «американской мечты»,
эпоха жестоких воен, эпоха разочарований в буржуазном
образе жизни, эпоха нарастающих классовых битв. Лейт-
мотивом трилогии остаются катастрофичность мира Амери-
ки, его бездуховность и вследствие этого нево^зможность
5-2634
65
для личности реализовать себя в данном обществе, осуще-
ствленная через романную поэтику. У Дос-Пассоса бихе-
виоризм выступает лишь как частный прием в системе си-
мультанизма, который и определяет специфику его реали-
стических произведений.
«Ты сам свой мир»
Имя Томаса Вулфа ни в каких исследованиях не свя-
зывается с экзистенциализмом. Ему свойственно стремле-
ние охватить жизнь в полном объеме, во всем богатстве ее
звуков, красок, даже вкусовых ощущений. Гигант, жадно
вбирающий жизнь,— таким встает образ писателя из твор-
чества, воспоминаний, писем, заметок. Глубоко пережитый
опыт и стал темой всех произведений Томаса Вулфа. «Точ-
ный и даже безжалостный реалист Вулф умел отразить в
живых пластических образах повседневность бытия... Вме-
сте с тем, в деталях повседневности, в каждой мелочи жиз-
ни Вулф настойчиво и откровенно, как никто из современ-
ников, стремился увидеть общее»24.
Романы Вулфа — не просто автобиография, как пыта-
ются представить их почти все буржуазные исследователи
его творчества, но картина американского общества в мо-
мент глубочайшего кризиса. «Из всех, кого я здесь встре-
тил,— писал Фицджеральд Перкинсу в 1930 г.,— Том
Вулф — единственный человек, не поддавшийся болезни и
не позволивший ей поглотить свои мысли. Отыскав его, вы
открыли нечто очень большое,— то, на что он способен,
трудно себе даже вообразить... Том... восприимчив к жи-
вой жизни вокруг» 25.
Очень высоко ценил стремление Вулфа передать жи-
вой опыт Уильям Фолкнер. «Вулф старался сделать наи-
более невозможное,— говорил он,— старался воплотить
весь человеческий опыт в литературе» 26. Жизненным опы-
том, который Вулф стремился отразить в своем творчестве,
и был опыт американской нации, ибо «Вулф выходит за
рамки личного опыта — и в самом деле, Юджин Гант в
некотором роде «Каждый» из Уитменовских поэм или ге-
рой национального эпоса — каждый чувствует в итоге ри-
24 Анастасьев Н. Творчество Томаса Вулфа и основные проблемы
развития американского романа 30-х годов: Автореф. дис. ... канд.
филол. наук.— М., 1968, с. 5.
25 Вопросы литературы, 1971, № 2, с. 180.
26 Faulkner W. Three decades of criticism / Ed. by F. Hoffman and
O. Vickery. Michigan State UP, 1960, p. 75.
66
торической экстраполяции, при которой герой остается на-
едине с миром, его опыт един с опытом нации»27.
А между тем в центре его творчества — проблема лич-
ности, и не просто личности абстрактной, а американца
как осмысляющего себя индивидуума. Потому и право-
мерно сопоставление вулфовского героя с «Каждым» Уит-
мена. При этом главным чувством героя становится оди-
ночество— как единственный результат традиционного
американского индивидуализма... и как почва для безысход-
ности экзистенциального отчуждения.
«...Обнаженные и одинокие мы приходим в изгнание.
В темной утробе мы не знали лица нашей матери; из тюрь-
мы ее плоти мы приходим в молчаливую и не доступную
для общения тюрьму земли.
Кто из нас знает брата своего? Кто из нас заглянул в
сердце отца своего? Кто из нас не заключен навсегда в
тюрьму? Кто из нас не остается навсегда чужестранцем
и одиноким?..
...О потеря, и с ветром печальным призрак возвращает-
ся опять»,— так начинается первый роман Томаса Вулфа
«Оглянись на дом свой, ангел». Одиночество и потеря —
два понятия, стержневые для романа.
Реальный мир героя замкнут в рамки маленького го-
родка окружающими его горами как естественной гра-
ницей. Юджин Гант — типичный американец. Его дед
прибыл из Бристоля в Балтимору в 1837 г. Ганты и Пент-
ленды как бы составляют две ветви в американской форми-
рующейся нации: Ганты воплощают ее духовное начало,
страсть к новым землям и к свободе, Пентленды одолева-
емы одной страстью — жаждой собственности, ею измеря-
ется все в семье матери Юджина Элизы.
И весь роман Вулфа, очень близкий к ich-роману, рома-
ну воспитания, превращается в рассказ о поисках выхода
из одиночества, в стены которого, как в крепость, герой
заключен со дня своего рождения. Юджин одинок в семье^
потому что в ней все чужие друг другу. В сегодняшней
Америке он — человек с тонкой душой, чужд меркантиль-
ности и чужд всем. Юджин мысленно обращается к брату:
«Я жил здесь с вами семнадцать лет, и я чужой. За все
это время поговорил ли ты со мной хоть раз как с братом?
Рассказал ли ты мне хоть что-нибудь о себе? Старался ли
ты хоть когда-нибудь быть мне другом и товарищем?»*
«Грех мой,— продолжает он свой мысленный разговор на;
этот раз с матерью,— в том, что я дышал вашим воздухом,,
27 Holman Н. Thomas Wolfe.— 1963, р. 18.
5*
67
ел вашу пищу, жил под вашим кровом, имел в своих жи-
лах вашу кровь».
А потом он думает об известных ему «странных поте-
рянных лицах», об одиноких фигурах близких, растворив-
шихся в хаосе, и каждая судьба связана с крушениями и
потерями.
Поступив в колледж, расположенный в чужом городе,
Юджин чувствует себя еще более одиноким. «Боже! Бо-
же! — думает он.— Мы пребываем в ссылке в чужой стра-
не и чужестранцами в нашей собственной». Но это одино-
чество, наполненное чтением и ночными прогулками, не
угнетает его. «Страх толпы, ненависть к общественной
жизни, ужас перед любыми связями, которые соединяли бы
его со страшной семьей земли, призывали опять необъят-
ную утопию одиночества. Уйти одному, как он уже уходил,
в странные города, встречать странных людей и уходить
до того, как они узнают его, странствовать, подобно леген-
де, по земле, ему казалось, что не может быть ничего
.лучше этого».
Дружба с Фрэнсисом Старвиком — первая в его жизни
дружба в чужом городе со старшим товарищем, кажется
ему восхитительной. Но и у Старвика остается своя, неиз-
вестная Юджину жизнь, которая отчуждает их друг от
друга. Конец этой дружбы описан в следующем романе
Ъулфа «О времени и о реке», где рассказывается о путе-
шествиях героя — о путешествии в свое прошедшее детство
и юность, о путешествиях по родной стране, о путешестви-
ях по чужим странам и о попытках найти какую-то бли-
зость с другими людьми, попытках понять другие народы.
Здесь исчерпывается его дружба со Старвиком — обрывает-
ся, потому что за стремлением к красоте, которое так
часто подчеркивает Старвик, Юджин видит его истинное
лицо — лицо человека, неспособного ничего создать, же-
лающего только наслаждаться жизнью, нравственно пороч-
ного. Если роман «Оглянись на дом свой, ангел» —это оди-
ночество мечтателя, которому душно в маленьких город-
ках, то роман «О времени и о реке» — это одиночество
жителя больших городов и дальних стран, извечное и не-
преходящее одиночество американца.
Кульминацией первой книги стали смерть и похороны
брата Бена, знаменующие разрыв Юджина с миром город-
ка, в котором он вырос. Во второй книге многие лучшие
страницы посвящены смерти отца — камнерезчика Оливе-
ра Ганта. Первая книга написана от лица и через восприя-
тие романтического возвышенного формирующегося героя.
х<Ярость, гнев, страдания Юджина Ганта рождаются в про-
Б8
тивоборстве с меркантильным духом, жаждой накопитель-
ства, которая поработила его современников»28. Да и сама
по себе одиночество еще не тяготит героя, оно как бы под-
нимает и возвышает его над окружающим даже в собствен-
ных глазах.
Во второй книге проблема одиночества как бы переос-
мысливается. Здесь жизнь передана через ее восприятие
разными людьми — полифонически. Одиночество изобра-
жается как удел американца. Одинока женщина, с кото-
рой знакомит Юджина его дядя. Одинок и сам дядя, ста-
рый Пентленд, безгрешный чудак, который питается сы-
рыми овощами. Одинока и несчастна от одиночества era
жена, которая пытается утолить боль музыкой. Одинока
сестра Юджина Элен, посвятившая всю свою жизнь отцу.
Бессонными ночами, под непрерывным страхом смерти от-
ца Элен думает: «Что не так с людьми?.. Почему мы ни-
когда не знаем друг друга?.. Почему так получается, что,
мы рождаемся, живем и умираем в этом мире, так и не
узнав, что же представляет собой другой? ...Почему так
получается, что мы всегда чужестранцы в этом мире, и ни-
когда не можем узнать друг друга, и всегда полны страха»
и стыда, и ненависти, когда все, чего мы хотим — это лю-
бовь?» И она чувствует в темноте вокруг себя присутствие
десятков тысяч человек, «каждый из них лежит в своей
постели, нагой и одинокий, слитый с ночью и тьмой, и вслу-
шивается, как она, в звуки тишины и сна. И вдруг ей по-
казалось, что она знает всех этих одиноких, странных и
безвестных, настороженных, что она говорила с ними и
они с ней, через поля, как они прежде не разговаривали,
что она знает людей теперь со всей их подноготной и в
обнаженном одиночестве, без фальши претензий, как она
никогда не знала их. И казалось ей, что если бы люди
только могли слушать в темноте и посылать сигналы сво-
его обнаженного одинокого духа через безмолвие ночи, все
ошибки, фальшь и недоразумения жизни исчезли бы, они
не были бы больше странниками, и каждый нашел бы
такую жизнь, которую он постоянно ищет и не может
найти».
Юджин Гант тоже ищет причины одиночества, но, пре-
жде всего, он ищет из него выход. Несмотря на свое оди-
ночество, он постоянно ощущает неразрывное единство со
своей страной, со своей землей, со своей родиной.
В летние каникулы он нанимается на самую тяжелую
работу в чужом портовом городе. Он голодает и зарабаты-
28 Анастасьев Н. Творчество Томаса Вулфа, с. 7.
69
вает на жизнь так же, как тысячи других американцев.
Он ездит по стране в ночных поездах и здесь лучше всего
чувствует дыхание Америки. Он бродит ночами по городу
и знает жизнь самых бедных, отверженных его представи-
телей. А попав в фешенебельное общество, чувствует себя
чужим и несчастным.
Недаром в центре романа «О времени и о реке» стоит
сцена посещения Юджином усадьбы его приятеля по кол-
леджу Джоэла Пирса. Сначала обитатели усадьбы кажут-
ся ему прекрасными и чистыми людьми из другого мира.
Он видит их при лунном свете, и серебристое сияние дела-
ет волшебными их черты и одежду, а ночная тишина при-
дает значительность их словам. Рафинированные аристо-
краты, с которыми Юджин впервые сталкивается так близ-
ко, кажутся ему утонченными, добрыми, образованными,
а он чувствует себя мужланом в сказочном царстве красо-
ты и не может говорить о том, что для него составляет сущ-
ность жизни, основу ее. И он мямлит нечто, как беспо-
мощный клоун. Сознание, что его пригласили для развлече-
ния скучающих родственников, еще более угнетает. Слова
его скованы и бледны. Мысли, сопровождающие слова,
открывают его настоящее лицо. Мать Перси спрашивает
Юджина, с какого рода людьми встречается он в своих
ночных скитаниях. «Рода? Великий боже, какое слово мо-
жет определить их, какая фраза может выразить толпу и
коллизии одного только мгновения, вырванного из миллио-
на толпящихся воспоминаний, которые представляют со-
бой калейдоскоп ночи. Рода? Великий боже, все роды зем-
ли, роды всего мира, неисчислимое множество, роящийся
и безграничный род, который составляет все живущее. Ро-
да? Смешанное удобрение сотен рас... сотни языков, тыся-
чи племен, бесчисленные колонии жизни, все пропущенные
сквозь узкие ворота моря на эту скалу жизни, чтобы со-
единиться с бесчисленными грузами того корабля живого
камня, все погруженные и опирающиеся на сильную грудь
города,— тысяча родов, единая субстанция, все ввинченные
и соединенные здесь в сердце ночи, все движимые цен-
тральной, тайной и динамической энергией, все вписанные
и вплетенные, со всей их роящейся многочисленностью, в
большую паутину Америки — со всеми их восторгами, от-
крытой борьбой, слепыми и грубыми раздорами, со всей их
силой, неграмотностью, жестокостью, и со всем их страхом,
радостью и таинственностью, их неумирающими надеждами
и неистребимой живучестью».
Вот эти тысячи столь разных людей, объединенных Аме-
рикой, и представляют собой ее настоящее лицо. И это от-
70
лично понимает Юджин. Мчась в поезде сквозь ночную
Америку, он ощущает свое единство с теми, кто ее созда-
вал, с теми, кто прокладывал рельсы и пускал первые
поезда, строил дороги и мосты. И вместе с тем он вечно
одинок, как и тысячи его соотечественников. Кстати, та-
кие же «свидетельские показания» дают и другие амери-
канские литераторы. Скажем, Альфред Кейзин признается:
«Мы, американцы, совершенно противоположны той одно-
родной массе, которой всегда стремимся казаться, и аме-
риканскую литературу отличает именно тот факт, что мы
чужие друг другу, и что каждый писатель описывает свой
собственный мир для чужестранцев, живущих с ним на
одной земле» 29.
Юджин напряженно ищет причины одиночества амери-
канцев. Он видит их в обширности земель и просторов, в
их огромности и многообразии. Он видит их в отсутствии
тех вековых традиций культуры и обычаев, которые делают
народ единой нацией, а землю — Родиной. Вывод, к кото-
рому можно придти на основании романов Вулфа,— двой-
ственность самих американцев, выработанная у них исто-
рическим опытом формирования страны и нации. С одной
стороны, привязанность к старой родине и ее культурным
традициям. Романтика, передающаяся из поколения в поко-
ление. С другой стороны, практическое начало, сказыва-
ющееся в стремлении к накопительству и приобретатель-
ству, буржуазность. Вот это сочетание романтика и праг-
матика, уживающееся в одном человеке, и делает личность
противоречивой и трагической, одинокой и обреченной на
одиночество.
А Вулф, по определению Хью Холмена, «служит — и,
очевидно, будет служить — хроникером потерянного дет-
ства, исчезнувшей славы, портретистом индивидуальных
американских зарисовок, застывших и одиноких под жесто-
ким небом» 30.
Какое же средство видит Юджин Гант против трагедии
одиночества? «Ты сам свой мир»,— говорит Юджину при-
зрак брата Бена. Сцена завершает роман «Оглянись на
дом свой, ангел». Она — вывод и его квинтэссенция. Бен —
единственный положительный герой. Это вывод всей его
жизни, вывод, который он передает брату как высшую му-
дрость. Индивидуализм — вот единственное, что может
предложить Томас Вулф как противоядие одиночеству.
29 Kazin A. The stillness of “Light in August”.— In: Faulkner W.
Three decades of criticism, Michigan UP, 1960, p. 250.
30 Holman H. Thomas Wolfe, p. 43.
71
Дальнейшее продолжение истории Юджина Ганта в ро-
мане «О времени и о реке» становится описанием поисков
героем своей земли обетованной, истинного мира для се-
бя,. той основы, на которой мог бы стоять человек. Юджин
живет в Нью-Йорке, сталкивается с разными людьми, узна-
ет жизнь большого города. Он видит людей одиноких и
потерянных. Он видит эстетов, равнодушных не только к
людям, но и к самому искусству. Наконец, близкое зна-
комство с жизнью богатых приводит его к выводу об их
ничтожности.
Юджин едет в Европу, чтобы найти там корни, прош-
лое американцев. Но в Англии и во Франции жизнь идет
по каким-то другим, не американским законам. Ганту-чу-
жеземцу удается частично соприкоснуться с нею только
тогда, когда он слышит речь французских крестьян. И эта
прочувствованная героем настоящая жизнь заставляет его
остро ощутить тоску по родине, желание вернуться домой.
Потому что, несмотря на все свое одиночество, только в
Америке он дома, только со своим народом и со своей зем-
лей он един и неразрывно связан.
Прочитав роман «Домой возврата нет», Ф. С. Фиц-
джеральд писал дочери о Томасе Вулфе: «У него острый
всеохватывающий ум, он умеет блеснуть, как молния, на-
делен настоящим и сильным чувством, хотя очень часто
делается сентиментален и утрачивает точность ощущений.
Но главное — его строжайшая тайна делается явной чуть ли
не повсеместно: у него не было ничего такого, что толь-
ко он умел сказать. Все эти его пассажи насчет великого
мощного сердца Америки просто банальны... Он научился
великолепно воспроизводить многое из того, что до него
говорил Уолт Уитмен, так же, как и Достоевский, и Ниц-
ше, и Мильтон, самому же ему, в отличие от Джойса и
Т. С. Элиота, и Эрнеста Хемингуэя, нечего к этому доба-
вить. С ним можно согласиться в том, что вокруг царит
хаос и что личности среди хаоса приходится плохо — что
дальше?»31 и здесь Фицджеральд оказался неправ. Вул-
фовское умение ощутить биение «великого мощного сердца
Америки» стало тем стержнем, опираясь на который его
герой выстоял в хаосе, царящем вокруг, сохранил свою
личность. Единство с народом, с родиной, с теми, кто созда-
вал Америку,— это, с одной стороны, реальная основа
романтической приподнятости образа Юджина Ганта, с
другой — залог его развития в героя реалистического.
Герой двух последних романов Томаса Вулфа («Пау-
31 Вопросы литературы, 1971, № 2, с. 182.
72
тина и скала», «Домой возврата нет») — Джордж Веббер
как человеческая индивидуальность продолжает в основ-
ном те взаимоотношения с миром, которые характерны для
Юджина Ганта, тот же разлад между мечтой и действи-
тельностью. Но Джордж Веббер в результате познания
жизни и размышлений о ее законах приходит к выводу,
для которого созревал и Юджин Гант, к которому его под-
водила связь с фундаторами Америки: человек должен бо-
роться за свое понимание и применение законов жизни
каждый раз, когда они нарушаются, здесь, сейчас, по лю-
бому поводу. Он должен быть не мудрствующим созерца-
телем, признавшим тщетность каких бы то ни было по-
пыток преодолеть хаос, что абсолютно чуждо активной
натуре американца, но деятелем и творцом, неустанно
сражающимся против несправедливости за свою мечту.
Так, сочетая романтичность с познанием действительности,
Томас Вулф приводит своего героя в ряд образов реалисти-
ческих. От экзистенциалистского бессилия и отчаяния ге-
роя спасает неразрывная связь с реальностью, с народом,
выражающаяся в стремлении занять активную позицию
в жизни.
Отчуждение по Фицджеральду
«Отчуждение — категория, выражающая объективное пре-
вращение деятельности человека и ее результатов в само-
стоятельную силу, господствующую над ним самим и враж-
дебную ему, и связанное с этим превращение человека из
активного субъекта в объект общественного процесса. От-
чуждение характеризует как исторически определенный
характер деятельности человека, отношение его к продуктам
деятельности и к обществу, так и разрушающее влияние
социальной жизни антагонистических формаций на лич-
ность человека». Так определяет это понятие философская
энциклопедия.
Отчуждение — понятие сложное, можно сказать, много-
ступенчатое. И процесс экономический, порождающий от-
чуждение орудий, средств труда и его продуктов от произ-
водителя — только основа, на которой вырастают другие
виды отчуждения — вплоть до психологического, вплоть до
самонтчуждения, до отчуждения человека от его индиви-
дуальной личностной сущности, до разрыва социальной
функции и индивидуальности, до «растворения» личного в
массовом, до «исчезновения» личности.. Художественная
литература как чуткий барометр улавливает психологиче-
ское состояние человека точно и тонко. (Об этом свиде-
73
тельствуют прежде всего работы психологов—от Фрей-
да до широко известной монографии немецкого ученого
Леонгарда «Акцентуированные личности», где авторы опе-
рируют материалом художественной литературы на равных
с наблюдениями, проведенными в медицинских клиниках.)
Собственно, критический реализм XX в. сосредоточен фак-
тически на исследовании феномена психологического отчу-
ждения, выросшего на базе отчуждения экономического,
в его неисчислимых модификациях.
Проблема отчуждения, столь актуальная и столь попу-
лярная в американской литературе и науке о -литературе
XX в., неразрывно связана с проблемой личности и ее функ-
ционирования в обществе. Но попытаемся прочертить в ее
решении некоторые контурные линии на примере творче-
ства одного из самых «американских» писателей США
XX в. Ф. С. Фицджеральда. Фицджеральд в данном слу-
чае фигура чрезвычайно интересная, творчество его не-
обыкновенно лирично, на первый1 взгляд, далеко от соци-
альности.
Френсиса Скотта Фицджеральда называли певцом «ве-
ка джаза»: он одним из первых передал ломающиеся
ритмы, прерывающиеся мелодии, синкопы и трагические
паузы послевоенной Америки. Его считали далеким от ре-
альных нужд, болей и трагедий Соединенных Штатов Аме-
рики 20—30-х годов, познавших ужасы кризиса, депрессии,
голода, безработицы, безысходности и отчаяния. Казалось,
что он пишет о богатых и для богатых, что он в упоении
от их «утонченности», изысканности, необычности, досто-
инств и добродетелей. Казалось, он отгорожен от рабочих
и фермеров, от простого народа своей страны, от ее здоро-
вого творческого созидательного начала. Казалось, что
именно это и послужило основной причиной раннего твор-
ческого бесплодия художника. И во всем этом была доля
правды, и даже немалая ее толика. Но не вся правда. По-
тому что Фицджеральд был настоящим художником, пото-
му что основу его произведений (главным образом рома-
нов) составляет отражение наиболее существенных, наибо-
лее значительных категорий современности. И первое место
среди них, бесспорно, принадлежит отчуждению. Дневни-
ки, письма, заметки и очерки писателя, опубликованные в
основном после его смерти, только подтверждают его заин-
тересованность дыханием современности, стремление про-
никнуть в ее сущность. Они сохраняют ценность для лите-
ратуроведов, критиков, историков литературы, помогая
выяснению объективного звучания художественных произ-
74
ведений, но только помогают. Большая историческая прав-
да заложена в самом творчестве писателя-реалиста.
В романах Фицджеральда показаны различные фазы
процесса отчуждения. «Великий Гэтсби» — признанный ше-
девр писателя, принесший ему известность. О нем написа-
но много. Он «разобран» по косточкам и оценен в общих
чертах. «Великий Гэтсби» — это стремление героя реали-
зовать себя как личность, индивидуальность, присвоив се-
бе фетишизированную сущность вещей.
Богатство — фетиш, кумир, предмет этого романа. Его
изображение и исследование — комплексно. Том Бьюке-
нен — наиболее яркий представитель богатства. Оно окру-
жает его от рождения, обладание вещами для него при-
вычно, оно сформировало его личность. Потому-то его
облик символизирует уверенность в себе, тупую силу, чув-
ство превосходства и вседозволенности. Даже «в разгово-
ре с приятными ему людьми в голосе у него слышалась
нотка презрительной отеческой снисходительности». Сила
Тома — в обладании деньгами, собственностью.
«То, что существует для меня благодаря деньгам то,
что я могу оплатить, т. е. то, что могут купить деньги, это
я сам, владелец денег. Сколь велика сила денег, столь ве-
лика и моя сила. Свойства денег суть мои — их владель-
ца — свойства и сущностные силы. Поэтому то, что я
есмь и что я в состоянии сделать, определяется отнюдь не
моей индивидуальностью... И разве я, который с помощью
денег способен получить все, чего жаждет человеческое
сердце, разве я не обладаю всеми человеческими способ-
ностями?»— писал К. Маркс32. Образ Тома Бьюкенена
написан как бы в подтверждение приведенных размышле-
ний Маркса о сущности денег — размышлений, не изве-
стных автору «Великого Гэтсби».
С описания владений Бьюкененов начинается действие
романа. Дом Бьюкененов, куда попадает Ник Каррауэй,
оказался «еще изысканней, чем я рисовал себе. Веселый,
красный с белым дом в георгианско-колониальном стиле
смотрел фасадом в сторону пролива. Зеленый газон начи-
нался почти у самой воды, добрую четверть мили бежал
к дому между клумб и дорожек, и наконец, перепрыгнув
через солнечные часы, словно бы с разбегу взлетал по сте-
не вьющимися виноградными лозами. Ряд высоких двух-
створчатых окон прорезал фасад по всей длине: сейчас
они были распахнуты навстречу теплому, вечернему ветру,
и стекла пламенели отблесками золота».
82 Маркс Энгельс Ф, Из ранних произведений, с. 618.
75
Не правда ли, почти как у Бальзака, например в «Шуа-
нах»: «Гобертен построил себе дом на одном из участков
дельты... Это был каменный дом в современном стиле, с
балконом чугунного литья, с решетчатыми ставнями, с кра-
сиво окрашенными оконными рамами, без единого укра-
шения, кроме меандра под карнизом, с апсидной крышей,
одноэтажный, с чердачными помещениями, с прекрасным
двором и английским садом, омываемым Авоной, позади
дома». Похоже, потому что дом Гобертена и дом Бьюке-
нена — это не просто жилье, а постройки, характеризую-
щие облик своих владельцев. Но Бальзак сохраняет еди-
ную тональность романа, собрав в своих руках все нити
повествования и терпеливо объясняя читателю всю сущ-
ность нувориша Гобертена — посредством детального опи-
сания недвижимости, ему принадлежащей, интерьера, его
характеризующего, портрета, в котором акцентируются сущ-
ностные черты образа жизни и образа действий, и т. д.
Недаром Энгельс писал о Бальзаке: «Бальзак сосредоточи-
вал всю историю французского общества, из которой я
даже в смысле экономических деталей узнал больше (на-
пример, перераспределение реальной и личной собствен-
ности после революции), чем из книг всех специалистов-
историков, экономистов, статистиков этого периода, вме-
сте взятых» 33.
Фицджеральд — другая эпоха, другая реальность, дру-
гой способ эстетического проникновения, художественного
ее «проживания», другие «точки приложения» для вскры-
тия механизма действия отчуждения уже не только эконо-
мического, но и психологического. За описанием недвижи-
мости Тома Бьюкенена следует картинка интерьера: «Мы
прошли через просторный холл и вступили в сияющее ро-
зовое пространство, едва закрепленное в стенах дома вы-
сокими окнами справа и слева. Окна были распахнуты и
сверкали белизной на фоне зелени, как будто враставшей
в дом. Легкий ветерок гулял по комнате, трепля занавеси
на окнах, развевавшиеся точно белые флаги,— то вдувал
их внутрь, то выдувал наружу, то вдруг вскидывал вверх,
к потолку, похожему на свадебный пирог, облитый гла-
зурью, а по винно-красному ковру рябью бежала тень как
по морской глади под бризом.
Единственным неподвижным предметом в комнате
была исполинская тахта, на которой, как на привязанном
к якорю аэростате, укрылись две молодые женщины. Их
белые платья подрагивали и колыхались, как будто они
33 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1957, т. 1 , с. 12.
76
обе только что опустились здесь после полета по дому.
Я, наверно, несколько мгновений простоял, слушал, как
полощутся и хлопают занавеси и поскрипывает картина на
стене. Потом что-то стукнуло — Том Бьюкенен затворил
окна с одной стороны,— и попавшийся в западню ветер
бессильно замер, занавеси, и ковер, и обе молодые женщи-
ны на тахте постепенно опали и пришли в неподвижность».
Здесь богатство — уже не просто богатство и комфорт, бо-
гатство стало красотой, простором, светом. И вот эту кра-
соту «поймал», захлопнув окно, Том Бьюкенен. Здесь впер-
вые — как часть интерьера — вводится Дэзи, она и есть са-
мая дорогая и красивая «вещь», которой обладает Том.
В романе нет детального портрета Дэзи. Каждый из
читавших роман и каждый из пишущих о нем непременно
запомнил ее голос. В нем не просто «звенят деньги». Он —
свидетельство той красоты, поэтичности, таинственности,
которыми окружено (прежде всего для автора, для Фиц-
джеральда) богатство. «Слушая такой голос, ловишь инто-
нацию каждой фразы, как будто это музыка, которая боль-
ше никогда не прозвучит... В голосе было многое, чего не
могли забыть любившие ее мужчины,— певучая власт-
ность, негромкий призыв «услышь», отзвук веселья и ра-
достей, только что миновавших, и веселья и радостей,
ожидающих впереди». Дэзи полной мерой, органически
присвоила и усвоила власть денег. Стала ее символом —
символом красоты, счастья, сопряженного с обладанием
деньгами, богатством. В этой функции она и выступает в ро-
мане — социальной роли, ставшей ее единственной натурой,
заполнившей пустоту отчуждения присвоением фетишизи-
рованной сущности вещей. И вот к этой-то «изюминке»
богатства всю жизнь стремится Гэтсби. Недаром в его
воспоминаниях она существует только в окружении ве-
щей — в доме Дэзи все «манило готовой раскрыться тайной,
заставляло думать о спальнях наверху, красивых и про-
хладных, непохожих на другие знакомые ему спальни, о
беззаботном веселье, выплескивающемся в длинные кори-
доры, о любовных интригах — не линялых от времени и
пропахших сухой лавандой, но живых, трепетных, неотъем-
лемых от блеска автомобилей последнего выпуска, шума
балов, после которых еще не увяли цветы... С ошеломи-
тельной ясностью Гэтсби постигал тайну юности в плену
и под охраной богатства, вдыхая свежий запах одежды,
которой было так много,— а под ней была Дэзи, светлая,
как серебро, благополучная и гордая, бесконечно далекая
от изнурительной борьбы бедняков». Ее и хочет присвоить
себе как награду за правильно (!) прожитые годы, как
77
венец, как цель, как смысл жизни, посвященной достиже-
нию богатства, Джей Гэтсби.
Гэтсби—человек, создавший себя по рецептам амери-
канской морали. Обладание богатством — цель и смысл
его жизни. Пусть и облагороженным через мечту, красоту,
любовь. Он имеет землю, виллу, машину (светлый лиму-
зин, «машина смерти» — настойчивый символ, сугубо аме-
риканский символ богатства). Собственно, описание его
имущества сделано крупными мазками (даже сорочки он
выбрасывает перед изумленной Дэзи не дюжинами, а мас-
сой, потоком!), все то, что дает «непринужденное спокой-
ствие его позы, уверенность, с которой его ноги приминали
траву на газоне». Его самоуважение (в конечном счете и
уважение рассказчика, и признание Фицджеральда, что, на-
чав писать Гэтсби с одного из своих знакомых, он как-то
незаметно перешел на описание самого себя) мало зависит
от способа, которым он добыл богатство. Он уверен в пра-
вильности своего пути, он считает, что добился всего лич-
ным трудом. Свод правил, которым руководствуется под-
росток Джимми Гетц, чрезвычайно близок к франклинов-
ским заветам, заветам отцов — основателей американского
буржуазного государства. И гибель Гэтсби происходит не
от соприкосновения с реальностью (в нее-то он вписался!),
а от разрушения, крушения, пустоты мечты.
Дан Пайпер проводит параллель между Гэтсби и
героем средневекового фольклора (Пайпер называет его
именем героя русских сказок — «Иванушкой-не-помня-
щим-родства»), отправившимся на поиски счастья, надеясь
только на силу своих рук и разума. Благодаря своим досто-
инствам он получает богатство. Герой средневековых ро-
мансов, как правило, в своих странствиях встречает прин-
цессу, и она, полюбив, долго ждет, пока избранник души,
добыв славу и богатство, приходит и избавляет ее от злых
сил. Благодаря личным достоинствам он обретает свое веч-
ное блаженство (чашу Грааля).
И второй миф, который включает в себя историю о
Джее Гэтсби. Миф о человеке, который сам, своими рука-
ми создает свое счастье, особенно популярный в эпоху ста-
новления американского государства, ставший легендой и
сутью американского образа жизни. Пайпер и пытается
доказать, что трагичность Гэтсби в том, что он разрываем
верой в два этих несовместимых мифа, что противоречи-
вость желаний и становится причиной его гибели.
Действительно, Гэтсби напоминает героя европейского
фольклора. Но ведь и наивные наставления просветителей
в чем-то близки убеждению, что каждый человек должен
78
получить жизненные блага в зависимости от личных за-
слуг. «Разночтения» начинаются там, где буржуазно-де-
мократическая мечта «выкристаллизовывается» в чисто*
буржуазную: в мечту о богатстве, приобретательстве, нако-
пительстве — как цели и смысле жизни. Вот здесь челове-
ческая, персонифицированная в романсе и сказке мечта о
Граале разошлась с «американской мечтой». И осуществив
«американскую мечту», Гэтсби так и не сумел стать счаст-
ливым человеком. Тем самым Фицджеральд показывает
несовместимость «американской мечты» с человеческим
представлением о счастье, роман становится развенчанием
самой мечты, ее несостоятельности. Как правильно отме-
чает А. Старцев, «речь идет о гибельности для человека
навязанной ему ложной цивилизации, в которой счастье
искусственно отождествляется с материальным успехом
и все духовные и моральные стимулы человеческой натуры
подчинены религии богатства». В атмосфере экономическо-
го отчуждения невозможно слияние личностного и социаль-
ного начал, происходит гибель индивидуальности, подчи-
нившей свое существование навязанной ей общественным
идеалом социальной роли. Психологическое отчуждение,
художественно тонко изображенное писателем, символизи-
ровано наиболее сильно в сцене похорон героя, его траги-
ческим одиночеством в смерти.
Фицджеральд и «американская мечта» — тема достаточ-
но уже изученная. И тем не менее каждый раз она пово-
рачивается новой гранью. Ибо «американская мечта» —
это не просто мечта о счастье и богатстве, достижимом для
каждого, казалось бы, народная, демократическая мечта.
Но мечта, неразрывно связанная с буржуазным индиви-
дуализмом, а потому порочная в основе своей: она начи-
нается и кончается в царстве одиночек — ты и только ты
можешь добиться для себя осуществления «мечты», и толь-
ко твоя судьба должна интересовать тебя при ее достиже-
нии, и только для себя лично ты добиваешься счастья и
богатства. Для Фицджеральда «американская мечта» —
мечта о возможности и более того — необходимости богат-
ства как атрибута счастья, как его основы — часть его соб-
ственного «я». Потому и окрашено такой щемящей грустью
повествование о Джее Гэтсби.
Герой следующего романа Фицджеральда «Ночь неж-
на» Дик Дайвер — личность реализовавшаяся: преуспеваю-
щий врач, обаятельный, щедрый человек, обладающий ду-
шевным богатством, талантом, обеспеченностью. С такого
статуса героя начинается роман. Впрочем, приглядимся
внимательнее. Ни в одном эпизоде романа (кроме того,
79
что относится к Николь) эти две ипостаси — врач и обая-
тельный человек — не соприкасаются, не выступают одно-
временно. Это не значит, что в Дике они несовместимы, что
он с самого начала является расщепленной личностью. Нет,
очевидно, его врачебное мастерство психиатра вбирает в
себя и личное обаяние его индивидуальности, усиливается
им, становится профессионально еще сильнее благодаря
этим личностным качествам. Состоялось то самое слияние
личностного и социальной роли, которое делает человече-
скую индивидуальность ценной в обществе, одновременно
обеспечивая ей возможность наиболее полной самореали-
зации, возможность счастья. В первые послевоенные годы,
в период знакомства с Николь, эти два качества в Дике
нерасторжимы, слиты воедино, представляют доминанту
его личности, основу его душевного равновесия и залог
счастья.
Более того. Одна из причин появления Николь в жизни
Дика — именно эта цельность, единство личности, соткан-
ной из труда, профессионализма и душевной щедрости ода-
ренного человека. Ведь связывая свою судьбу с судьбой
Николь, он точно знает, что это потребует от него напря-
жения всех душевных сил, постоянной отдачи, и все-таки
идет на это — и не только из любви, из душевного порыва,
но и будучи твердо уверенным, что его профессиональных
знаний и душевных сил достаточно, чтобы, вернув Николь
здоровье, сохранить его и в себе. Он не учитывает только
одного — истинной природы Николь, того первозданного ее
образа, поддерживаемого унаследованными миллионами
хищников и грабителей капиталистов Уорренов, к которому
она вернется, восстановив свое душевное здоровье. Но об
этом позже. Вернемся пока к Дику.
Писатель всячески подчеркивает целостность его лич-
ности, душевное здоровье и богатство. Подчеркивает во
всем, предоставив герою довольно широкое поле деятель-
ности. Внешние приметы элегантности Дика немножко не-
лепы — трости, безупречные манжеты и сорочки... Они
отражают несколько инфантильное, сугубо американское
восхищение Фицджеральда атрибутами изысканности, опи-
рающимися на наследственное богатство. Но стержень
его — стремление взять на себя ответственность, придти на
помощь другому, переложить на свои плечи его тяготы и
заботы — свидетельствует о благородстве, гуманизме. Он
и делает героя трогательным идеалистом на фоне эгоистов
и хищников. Розмэри «покорял его неподдельный пыл, щед-
рость... его умение расшевелить самых разных людей,
ждавших от него каждый своей доли внимания... и все это
80
легко, без усилий, с неисчерпаемым запасом душевного бо-
гатства для каждого, кто в нем нуждался». Так кажется
влюбленной в Дика Розмэри. А потом, как бы не совсем
доверяя ей, автор от себя объясняет то, что он в Дике на-
зывает «обаянием»: «Все дело было в том, что он возвра-
щал американцев самим себе, воскрешал в них черты,
стертые многолетними компромиссами». В этом романе пи-
сатель создал для своего героя, причем в маленьком, ли-
рическом, ограниченном по месту и времени повествовании,
широкое поле деятельности — профессиональной и личной.
И везде Дик демонстрирует свою полную состоятельность,
большую человеческую ценность.
На чем же построен, на что опирается его образ, где
его генетические корни? У истоков американской буржуаз-
ной демократии. Недаром Розмэри Хойт неоднократно под-
черкивает, что «Дик живет по тем же законам, по кото-
рым мама учила меня жить». По законам Бедного Ричар-
да (недаром и зовут его Ричардом). В какой-то мере Дику
удалось осуществить «американскую мечту», пользуясь
рекомендациями отцов-основателей, которыми руководство-
валось, очевидно, много поколений Дайверов. Фицдже-
ральд в заметках о романе определяет путь своего героя
как путь идеалиста, который постепенно теряет свои идеа-
лы. Но вначале осуществляет их. Причем становится отно-
сительно обеспеченным не как Джей Гэтсби, а благодаря
своему труду.
Но войдя в жизнь как цельная талантливая личность,
Дик постепенно приходит к полному краху — как врач, как
личность, как человеческая индивидуальность. Пьянство —
это только последний «штрих», это следствие тех внутрен-
них и внешних процессов, которые обескровили, опусто-
шили, лишили жизненных соков доктора Дайвера. Суть же,
причины — в процессах социальных.
Лирический и нежный роман с выразительным подза-
головком «романс», романтический роман, фактически ста-
новится произведением разоблачительным, сводится к по-
стоянному и неуклонному снятию пафоса, к срыванию ма-
сок. Вначале глазами наивной и милой Розмэри подается
американское общество как среда бездарных бездельников,
среди которых как оазис теплится, процветает кружок Дай-
веров. Постепенно, круг за кругом — частично в сфере ви-
дения Розмэри, а частично — за пределами этой сферы,
ореол «стряхивается» и с этой «общины», как пыльца с
крыльев бабочки: пьяные дебоши несостоявшегося талант-
ливого музыканта Эйба Норта, стремление уничтожать и
разрушать, движущее «джентльменом» Томми Барбаном,
6-2634
81
полная деградация Мэри Норт после смерти Эйба. И на-
конец, вырождение Дика и перерождение Николь из «се-
верной мадонны» в типичную наследницу хищников-пред-
принимателей, достойную владелицу Уорреновских мил-
лионов.
Уорреновские миллионы — главный объект критики ав-
тора. Уорреновские миллионы породили душевную болезнь
Николь. Уорреновские миллионы подорвали энтузиазм Ди-
ка, веру в себя, в необходимость работать, ибо заработок,
оплачивающий честный труд, не может обеспечить челове-
ку того излишка комфорта, беспечности и вседозволенно-
сти, которые дает наследственное богатство. Уорреновские
миллионы в конечном счете привели к деградации Дика и
перерождению Николь. Образы Дика и Николь «работа-
ют» по принципу сообщающихся сосудов: он отдает ей соб-
ственную сущность, «переливает» в нее свое моральное
здоровье. Только реакция происходит не механическая, а
химическая, ибо моральное здоровье Дика в Николь пре-
образуется при помощи унаследованного «денежного ката-
лизатора» в раскованное хищничество, из альтруизма вы-
рабатывается солипсизм. Вот это и есть отчуждение чело-
веческой сущности, послужившее причиной гибели Дика.
Движение в романе идет как бы двумя потоками, соверша-
ется между двумя трагедиями: от Николь к Дику и, на-
оборот, от человеческого тепла к холоду и опустошению.
В первом варианте романа действие как бы взято в
локальную рамку: оно начинается и завершается на одном
и том же прелестном кусочке французской Ривьеры. Толь-
ко в начале романа Дик — хозяин пляжа, а в конце его
пляж не только заполнен процветающими бездарными без-
дельниками, но и враждебен Дику. Его «населенность» под-
черкивает отчуждение героя — отчуждение от мира, от об-
щества, от самого себя.
Так фактически все элементы эстетической системы ро-
мана «срабатывают» на доказательство главной его те-
мы — изображение процесса отчуждения человеческой лич-
ности.
Наконец, оставшийся незаконченным фицджеральдов-
ский роман «Последний магнат» свидетельствует о том,
что писатель верен своей теме, своей проблеме. Но если в
«Великом Гэтсби» «^американская мечта» символизирована
образом красавицы Дэзи, пустой и бездушной, в романе
«Ночь нежна» она воплощена в образе Николь — прекрас-
ной и душевно больной, «выздоравливающей» в хищницу,
то в «Последнем магнате» само место действия и предмет
изображения — «фабрика грез», индустрия серийного вос-
82
произведения «мечты» — Голливуд. И Монро Стар выступает
как творец придуманного мира, «овеществленной мечты», в
которой сконцентрированы какие-то сущностные стороны
реальности, элементы чаяний и грез американцев. Недаром
Стар констатирует, что создатели популярной кинопродук-
ции «скованы главное тем, что можем лишь брать у публи-
ки ее любимый фольклор и, оформив, возвращать ей на
потребу».
Вместе с тем место действия выбрано писателем не
только по принципу функционального служения: и конкре-
тика, и механизм киноимперии известны ему до мельчай-
ших деталей. А потому и «сработанная» модель Америки
столь убедительно вырисовывается даже в неоконченном
варианте романа. Она — и конкретный, и обобщенный об-
раз «американской мечты», на котором сфокусировано
творчество Фицджеральда и вместе с тем пересекаются ли-
нии соотношения человека и общества. Она — и стимул, и
симптом американского общества одновременно. В «амери-
канской мечте», нацеливающей человека на присвоение, на
фетишизацию вещей как непременный атрибут реализации
личности, на индивидуализм как единственный способ ее
существования, заложено и зерно отчуждения, прорастание
которого, разрушительное для индивидуальности, столь убе-
дительно изображено Ф. С. Фицджеральдом. То самое зер-
но, которое с тех пор разрослось настолько буйно, что ста-
ло основным предметом и размышлений писателей, и изо-
бражения американской литературы.
Для Ф. С. Фицджеральда само художественное откры-
тие невозможности реализации личности при американском
образе жизни, отчуждения, губительного для каждого че-
ловеческого индивидуума, было уже проявлением гумани-
зма. Дальнейший путь развития реалистической литерату-
ры сводится не только к раскрытию феномена психологи-
ческого отчуждения и изучению его разновидностей, но и к
неусыпным поискам путей его преодоления, что также яв-
ляется для писателя актом борьбы за человека. Будь то
«героический кодекс» Хемингуэя или южный миф Фолкне-
ра, «восточная мудрость» Сэлинджера или «библейские
истины» Стейнбека...
VIS-A-VIS с экзистенциализмом
(История и человек в мире Фолкнера)
Уильям Фолкнер получил Нобелевскую премию в 1950 г.
Получая ее, он произнес лаконичную, но очень поучитель-
ную речь, в которой выразил свое кредо. Обращался пи*
6*
сатель к тому молодому человеку, который посвятил себя
литературе, художественному творчеству. Речь нового лау-
реата носила дидактический характер. «Молодые писате*
ли,— говорит он,— забыли о проблеме человеческой души
с ее внутренними противоречиями — забыли о единственной
теме, достойной труда писателя и его терзаний. Писателю
придется учиться заново. Ему придется понять, что-страх —
самое низменное из всех чувств, и, постигнув это, навсегда
забыть о страхе, изгнать из своей мастерской все, кроме
правды сердца, кроме старых вечных истин, без которых
любое произведение — однодневка, обреченная на скорую
гибель. И покуда писатель не сделал этого — над его тру-
дом тяготеет проклятие. Он пишет не о любви, а о вожде-
лении; он пишет о поражениях, но в них нет надежды и,
-что хуже всего, в них нет ни жалости, ни состра-
дания. В его тоске нет скорби, и раны ее не оставля-
ет шрамов. Он пишет не о сердце, а о железах. И пока он
не переучится, он будет писать как простой свидетель ги-
бели человека. Конечно, нетрудно сказать, что человек бес-
смертен, просто потому, что он не исчезает с лица земли,
когда отзвучит и заглохнет последний удар колокола вре-
мен с одинокой скалы, бесцельно повисшей в багрянце по-
следнего заката,— даже тогда еще будет раздаваться сла-
бый лепет несмолкшего человеческого голоса. Но я отказы-
ваюсь принять и это. Я верю, что человек не просто уце-
'Леет — он восторжествует. Он бессмертен не потому, что
из всего живого он один обладает несмолкающим голосом,
-но потому, что у него есть душа: дух, способный к состра-
данию, самопожертвованию и терпению. Долг поэта, пи-
сателя,— твердить об этом. Поэту дано великое право под-
держать человека на его ^трудном пути к бессмертию, воз-
вышая душу, напоминая о мужестве и чести, о надежде и
гордости, о сострадании, жалости, жертвенности, обо всем,
что составляет былую славу человека. Голос поэта не обя-
зан быть только эхом; он может стать одним из устоев
одной из опор, помогающих человеку уцелеть и восторже-
ствовать» 34.
Мы приводим эту широко известную цитату не случай-
но, ибо, если в нее вдуматься, то не окажется ли она буд-
то специально сочиненной в противовес... экзистенциализ-
му? 1950 год. Время, когда экзистенциализм уже пережил
сбой расцвет во Франции и мощной волной покатился в
Америку. Ибо кому же еще, как не Камю и Сартру свой-
ственно запрограммированное «научное», нарочито объек-
34 Faulkner W. The Stockholm Address.— In: Perspectives on modern
literature / Ed. by F. Hoffman, New York, 1962, p. 19.
тивированное холодное препарирование категорий челове-
ческого существования, отделенного от сущности? И где же
еще, как не в Америке эпохи маккартизма и надвигающе-
гося омассовления, стране, где, по выражению младшего
фолкнеровского коллеги Нормана Мейлера, «бацилла стра-
ха проникла во все поры нашего существования»35, так
страстно и горячо мог прозвучать голос поэта, одержимого
любовью к человеку, убежденного гуманиста?! (Через не-
сколько лет — в 1956 г., путешествуя по Японии, Фолкнер
заявил: «Я сказал бы так,— и, надеюсь, это правда: един-
ственная школа, к которой я принадлежу, к которой я хочу
принадлежать — это школа гуманистов»36. Он не напрас-
но подчеркнул: к которой я хочу принадлежать.)
И в это же время один из мэтров экзистенциализма
Альбер Камю трудится над романом Фолкнера, перераба-
тывая его в пьесу, объясняя свой интерес не только тем,
что считает Фолкнера «крупнейшим американским пи-
сателем наших дней», но и близостью фолкнеровской книги
к собственному миропониманию. «Герои «Реквиема» совре-
менны, но их, подобно античным героям, преследует тот же
рок, что сокрушил Электру или Ореста» 37. А другой кори-
фей литературного экзистенциализма Жан-Поль Сартр пи-
шет в это же время статьи о творчестве Фолкнера...
В 60-е годы многие исследователи (например, амери-
канский профессор, теолог-экзистенциалист Клинт Брукс
или французский американист Ричард Леан) говорят о
принадлежности Фолкнера к экзистенциализму как о само
собой разумеющемся. Рассматривая творчество Фолкнера,
Ричард Леан в конце вынужден сказать, что «Фолкнер,
конечно же, не экзистенциалист» 38. Но в то же время весь
его анализ построен так, чтобы максимально сблизить фолк-
неровское толкование проблем человеческой жизни и эк-
зистенциалистские категории. Эту «процедуру» он проделы-
вает по разным параметрам, обращаясь к проблемам до-
бра и зла, выбора и предопределения («Подобно ранним
грекам Фолкнер конструирует моральный мир. Его харак-
теры, может быть, не всегда обладают свободной волей, но
они все одержимы идеей греха и вины»39), разума и аб-
сурда («Таким образом, фолкнеровский мир абсурден, по-
тому что он подвержен спонтанным взрывам и потому что
35 Mailer N. The advertisement for myself.— New York, 1959, p. 39.
36 Фолкнер У. Постарайтесь превзойти себя.— Вопросы литерату-
ры, 1965, № 11, с. 184.
37 Иностранная литература, 1970, № 9, с. 177.
88 Lehan, R. The dangerous crossing..., p. 78.
89 Ibid., p. 68.
85
он выходит за пределы разума»40), проблемам жизни и
смерти («Новая жизнь приходит на место старой, но ро-
ждение и смерть кажутся лишенными значения»41). Ис-
следователь приходит к выводам о соотносимости фолкне-
ровских героев с персонажами экзистенциалистской лите-
ратуры. «В «Свете в августе» Фолкнер изучает мотивы,
которые превращают человека в невротический продукт
саморазрушения. Экзистенциальные поиски Джо становят-
ся демоническими, экзистенциальной историей, которая по-
вторяется систематически в американской художественной
литературе»42. «Герой Фолкнера подавлен идеей поиска
собственной идентичности (Джо Кристмас, Чарльз Бон),
властью прошлого (Квентин, Эдди, Хайтауэр, Лукас Бичем,
Ли Гудвин, лишенные корней авиаторы)»43. Опираясь на
такой поверхностный анализ, не углубленный в систему
причин и следствий, столь талантливо воссозданную эсте-
тикой Фолкнера, Леан максимально приближает Фолкнера
к экзистенциализму. «Подобно экзистенциалистам, Фолк-
нер постоянно демонстрирует пропасть между действием и
способностью рассказчика определить его значение» 44. Что
приводит его к выводам философского плана: «Когда грехи
отцов переходят к сыновьям, время пережито и становится
личностным. И тогда становится понятным, почему Сартр
сказал: «Гуманизм Фолкнера — единственно приемле-
мый» 45. Его приверженность к «вечным» проблемам чело-
веческого сердца отождествляется с сосредоточенностью
экзистенциализма на вычлененных этических категориях.
Трагичность героев характеризуется как предопределен-
ная судьбой, роком, фатумом. Локальная замкнутость —
как вычлененность человека из истории. Фолкнер силой
обстоятельств оказывается визави с экзистенциализмом и
уже сам определяет свою позицию по отношению к нему
как конфронтацию. Конфронтация исходит из основного:
из понимания сути человека и его места на земле.
В экзистенциализме человек мыслится извечно одино-
ким, противостоящим враждебному миру трагическим ге-
роем. Вот основные постулаты хайдеггеровской этики:
«Человек «брошен в мир», сам по себе ни в какой мере
не определенный, не имеющий никакого порядка и смысла,
кроме того, который человеческий индивид ему придает и
40 Ibid., р. 74.
41 Ibid., р. 75.
42 Ibid., р. 76.
43 Ibid., р. 78.
44 Ibid.
45 Ibid., р. 79.
86
который является для него источником постоянной опас-
ности.
Сам факт его нахождения здесь, в этом мире, именно в
данное время, в данной семье, в данной общественной
среде, вытекает не из какого-либо его сознательного выбо-
ра, а наоборот, существование «навязано ему извне», оно
по своей природе совершенно случайно и «абсурдно».
Он существует благодаря себе и для себя, т. е. его бы-
тие характеризует каждый раз отнесение к самому себе,
он является каждый раз своей «повторяющейся возмож^
ностью».
Хотя человеческий индивид нуждается в других людях,
он в определенном смысле обязан жить с ними вместе и
сотрудничать с ними, однако в действительности он не мо-
жет с ними общаться в их повседневности, а наоборот, кол-
лективная жизнь «сминает», раздавливает человека, лиша-
ет его существование подлинности.
Он смертен, он является «бытием-к-смерти», а потому
смерть становится его повторяющейся каждый раз возмож-
ностью, его существование в определенном смысле «конеч-
но» и может пониматься только как «имеющее свой пре-
дел» 46.
Фолкнеровское видение человека по всем параметрам
коренным образом отличается от экзистенциалистского.
Фолкнер видит своего героя в паутине взаимосвязей мир —
человек — история, природа — общество — индивид. В этом
стремлении к рассмотрению общины как единства, исто-
рии — как суммы взаимосвязанных факторов, Фолкнер —
основоположник и типичный представитель «южной шко-
лы». Аналогичное вйдение истории характерно и для Р.-П.
Уоррена, и для Томаса Вулфа — недаром один из вулфов-
ских романов назван «Паутина и скала», а к герою «Всей
королевской рати» Джеку Вердену зрелость в познании
истории приходит тогда, когда он «понял, что жизнь — это
гигантская паутина.»
Фолкнеровский Юг — не только постоянное, наиболее
изученное писателем место действия его книг, но действую-
щая модель мира, модель сцепления связей человека с
природой и обществом, прошлым и будущим. (Фолкнер пи-
сал Малькольму Каули: «Я склонен думать, что мой ма-
териал, Юг, не очень важен для меня. Я недавно узнал это,
но мне не хватит жизни, чтобы изучить другой и в то же
время писать»47). Юг для писателя был не просто мате-
46 Я рошевский Т. Личность и общество, с. 163.
47 The Faulkner — Cowley file. Letters and memories, 1944—1962.—
New York, 1966, p. 14—15.
87
риалом, случайной землей, это был регион специфический,
именно его особенности и дали возможность художнику,
обратившись к истории, к нравам и обычаям края, наибо-
лее глубоко отразить сущность процессов, происходящих
в Америке XX в. В своих интервью писатель неоднократно
подчеркивал, что американский Юг — «единственный по-
настоящему аутентичный район Соединенных Штатов, где
все еще существует нерасторжимая связь между челове-
ком и его окружением, где сохранились узы кровного род-
ства и клановой принадлежности, где имеется общий
взгляд на жизнь и общая мораль» 48. Единство условий су-
ществования породило — по Фолкнеру — только на Юге
разобщенной «клочковатой» разрозненной Америки .нечто
стабильное, прочное, устойчивое, что и является главной
ценностью этого региона,— народ. Мысль эта, присутствую-
щая во всех романах писателя, абсолютно невозможная,
абсурдная, немыслимая для экзистенциализма, выведена в
1948 г. в тексте «Осквернителя праха» на поверхность, от-
крыто и страстно провозглашена устами Гэвина Стивенса.
Объясняя племяннику-подростку сущность борьбы Юга и
Севера, сей авторский рупор пространно декларирует: «Мы
защищаем, в сущности, не нашу политику или наши убе^
ждения, и даже не наш образ жизни, а просто нашу це-
лостность... Очень немногие из нас понимают, что только
из целостности вырастает в народе и для народа нечто,
имеющее длительную, непреходящую ценность,— литерату-
ра, искусство, наука и тот минимум администрирования и
полиции, который, собственно, и означает свободу и неза-
висимость, и самое ценное — национальный характер».
А вот Север: «не просто север, а Север с большой
буквы, чужой, запредельный, не географическая местность, а
эмоциональное представление, характер». «Массы людей,
не имеющих между собой ничего общего, кроме бешеной
жажды наживы и врожденного страха, оттого, что у них
нет никакого национального характера, как бы они ни ста-
рались скрыть это друг от друга за громкими изъявления-
ми преданности американскому флагу». Не правда ли,
есть в этом представлении нечто, сближающее его с хай-
деггеровским «man» — неистинной социальной природой
человека?!
Здесь даже появляется не свойственная писателю пуб-
лицистичность — столь необходимо ему передать читателю
прямо, открыто, вне метафорического ряда, сделать понят-
48 Lion in the garden I Interviews with W. Faulkner.— New York,
1968, p. 72, 191.
88
ними и доступными главные свои мысли! И вот среди этих
мыслей обозначаются противоречия. Страстный панегирик
южному национальному характеру здесь же, буквально на
тех же страницах перемежается портретом толпы, склады-
вающейся из тех же характеров. У толпы «лицо не алчное,
даже не ненасытное, но просто двигающееся, бесчувствен-
ное, лишенное мысли или даже гнева: выражение, не вы-
ражающее ничего». Из такой толпы выходит линчеватель,
фашист Перси Гримм. Толпа безлика — на Юге, на Севере,
она вне времени, вне истории, вне человечности. Фолкнер
подчеркнуто внимателен к механизму превращения людей
в толпу. И приходит к выводам о том, что переход лич-
ности в человека из толпы возможен только тогда, когда
человек не является индивидуальностью, когда он лишен
корней, традиций, чувства осознанности собственного «я»,
заложенного воспитанием, прошлым, историей.
Фолкнеровский народ, нация, состоит из индивидуально-
стей, в отличие от толпы. И все его творчество сводится к
борьбе за отдельную человеческую индивидуальность. Уве-
ренность в силе отдельного индивида подчеркнута Фолкне-
ром в статье «О частной жизни» (1955), где он так объ-
ясняет «американскую мечту»: «Мы создадим новую землю,
где каждая индивидуальная личность — не масса людей, а
индивидуальная личность — будет обладать неотчужден-
ным правом достоинства и свободы, основывающимся на
индивидуальном мужестве, честном труде и взаимной от-
ветственности» 49.
Необходимым условием формирования индивидуально-
сти Фолкнер выдвигает чувство гражданственности, патрио-
тизм. Средство укрепления моральности каждого отдель-
ного индивида Фолкнер видит в христианстве. Залогом
морального здоровья становится единство человека с при-
родой.
Фолкнер прекрасно живописует природу. Все, описан-
ное им, читатель видит, слышит, ощущает. Достаточно
вспомнить описание заброшенной Сатпеновской Сотни или
ночи, когда Чик Маллисон, Алик Сэндер и мисс Хэбершем
отправились выкапывать труп на старом заброшенном
кладбище. Но и у А. Камю живопись удивительная — до-
статочно вспомнить описание знойного дня на морском по-
бережье («Посторонний»). Только у Камю все в природе
против человека, против Мерсо. А у Фолкнера человек из-
меряется степенью своего приближения к природе, «впи-
санности» в природу, единства с природой. Фолкнер
49 Faulkner U7. Essays, speeches and public letters, p. 62.
89
изображает отношение к природе как показатель моральной
чистоты. Старый Бен, медведь, за которым много лет охо-
тятся люди,— символ природы («Медведь»). И недаром с
гибелью Бена связана смерть Сэма Фазерса, последнего
сына индейского племени, сохранившего в своей душе
мудрость предков. А в другом рассказе сборника «Сойди,
Моисей» («Осень в дельте») как бы завершается то, что
-еще не закончилось в «Медведе»: тот, кто был мальчиком,
стал стариком, лесов почти не осталось, все вокруг занято
только хлопком, приносящим деньги. Главная мысль, ко-
торая заключена в повести «Медведь» и ясно выражена в
рассказе «Осень в дельте», предельно демократична: земля
«принадлежит всем людям, надо только бережно с ней
обходиться, смиренно и с достоинством». Люди, вырубаю-
щие леса, сами навлекают на свои головы заслуженную ка-
ру. И наконец, в последние годы жизни писатель как бы
пересматривает заново историю Йокнапатофы, («Граби-
тели»).
Шестидесятисемилетний Люсьес Прист в 1961 г. вспо-
минает о том, что было 56 лет назад. Он стар и мудр, и
история, рассказанная им, ясна и проста. Это история
освоения земель, история истребления природы человеком
и история все развивающегося человеческого неравенства
перед лицом американских законов... В ней, в этой истории,
рассказанной человеком от земли,— лиризм, боль, неж-
ность и страсть, абсолютно недоступные урбанистическому
экзистенциализму. Так же, как совершенно для него не-
возможно фолкнеровское отношение к природе.
Христианская мораль, христианская гуманность — вто-
рая точка опоры индивидуума в борьбе с обездушенностью
современного мира. Но это не означает, что писатель верит
в бога. Для него христианство ценно как аккумулятор опре-
деленных человеколюбивых идей — и только. Как говорит
сам писатель, христианство — это тот «кодекс поведения
человека, посредством которого он улучшает свою при-
родную сущность... Независимо от символа — будь это
крест, распятие или что-нибудь иное,— он, символ этот,
•служит человеку напоминанием о его, как члене человече-
ского общества, долге. Он не может научить человека до-
бру, подобно тому, например, как учебники преподносят
ему начала математики. Христианство помогает человеку
найти себя, выработать определенный моральный кодекс...
дает несравненный пример страдания, жертвенности, на-
дежды» 50.
50 Faulkner IF. Three decades of criticism, p. 75.
90
Кодекс поведения означает прежде всего сосредоточен-
ность писателя на моральных категориях. Проблемы добра
и зла занимают одно из центральных мест в творчестве
Фолкнера. В таких романах, как «Святилище», «Реквием
по монахине», добро и зло накрепко связаны, переплетены,
«неотделимы» друг от друга. Апофеозом такого сплетения
служит поступок Нэнси, задушившей грудного младенца,
чтобы вернуть мать хотя бы его старшему брату, чтобы
остановить разрастание зла. Поступок, ставший стерж-
нем — и сюжетным, и композиционным, и идейным — рома-
на «Реквием по монахине», который служит своего рода
продолжением «Святилища». Трагедия Нэнси — это «тра-
гедия человека, пожелавшего принять все зло на себя, что-
бы остановить, парализовать его разрастание»51. Происхо-
дит выпячивание зла, что и дало повод исследователям про-
пагандировать взгляд на Фолкнера как на певца зла.
Анализируя «Реквием по монахине», П. Палиевский
устремляется прямо в эпицентр проблемы «Фолкнер и эк-
зистенциализм». Он приходит к выводу, что стоический
гуманизм экзистенциализма для Фолкнера лишь отправ-
ная точка, что фолкнеровские герои в основе своей отлич-
ны от экзистенциалистских персонажей. «Античные герои
хотят укрыться от рока, бегут от него, но только выполня-
ют предусмотренный для них план. Новое в трагедии Фолк-
нера, вернее в замысле ее, в том, что человек, почувство-
вав судьбу или даже узнав ее, неожиданно сам предупре-
ждает ее движение» 52. Новое — в утверждении активной
позиции человека, необходимости борьбы, что уже совер-
шенно не укладывается в экзистенциалистские концепции
о предопределении и свободе.
В своих публицистических выступлениях, выполняя уже
функцию критика и литературоведа, интерпретатора соб-
ственной художественной продукции, которую столь пре-
вратно толковали философы и ученые, Фолкнер объясняет
свое кредо: «Никогда не живописать зло во имя его само-
го. Зло следует использовать для того только, чтобы по-
пытаться провозгласить некую истину, которая кажется
вам существенной; бывают времена, когда людям надо
напоминать о том, что зло существует, что надо от него
избавиться, надо изменить положение; нельзя повествовать
об одном только добром и прекрасном. Я думаю, что пи-
сатель — поэт или романист — не должен быть просто «хро-
51 Палиевский П. Пути реализма. Литература и теория.— М., 1979,
с. 184.
52 Там же.
91
никером» — ему следует внушать человеку веру в то, что
он может быть лучше, чем он есть сейчас. Если перед пи-
сателем и стоит какая-либо задача, то она может заклю-
чаться только в том, чтобы сделать мир намного лучше...
приложить к этому максимум усилий, избавиться от таких
проявлений зла, как война, несправедливость» 53.
И Фолкнер пытается осмыслить первопричины зла. Изо-
бражая Томаса Сатпена, он в чем-то повторяет Мелвилла:
подобно Ахаву, желая победить зло, пользуясь его же ме-
тодами, Сатпен и сам проникается злом и становится опас-
ным для окружающих. С одной стороны, самим способом
изображения нагнетается, становится физически ощутимой
для читателя инфернальность романтического героя. И те,
кто видят в Сатпене конкретный образ, расценивают его
с одних позиций: демоничность Сатпена к концу романа
развенчивается, т. к. в основе ее лежит бесчеловечность —
утверждает Питер Свиггарт. А Вильям Саудер видит в
нем типично экзистенциалистского героя, одержимого про-
блемой выбора.
Возможен и такой подход к образу Сатпена: рассказ о
Томасе Сатпене ведет то Роза Колфилд, для которой не-
навистный родственник просто служит воплощением сата-
нинского начала, то Квентин Компсон, который, собирая
по крупицам эту местную легенду, и сам — болезненно,
страстно —хочет с ее помощью определить свое понимание
родины, Юга. Так что эмоционально понятно то романти-
ческое преувеличение (двойное «потенцирование», как го-
ворил В. Воровский), которое превращает упрямого, силь-
ного человека в глазах читателя прямо-таки в демона.
К тому же акцентируется трагичность, которой, как лич-
ным знаком, отмечает жизнь своих близких Томас Сатпен.
Такое многократное разноаспектное освещение деталей и
событий из жизни героя позволяет Фолкнеру воссоздать
его одержимость злом как некую единую линию и пока-
зать, что «приобщение Сатпена к новой системе ценностей
происходит не путем преодоления его старых представле-
ний, связанных с жизнью фронтира, а путем их дальней-
шего логического развития» 54, т. е. изобразить неотврати-
мое зло как логическое развитие американского буржуаз-
ного демократизма.
Но есть и второй план образа Томаса Сатпена — план
символический. Сатпен «есть Юг,— утверждает Уолтер Ал-
53 Faulkner at Nagano/Ed. by R. Jellife.— Tokyo, 1956, p. 13—14.
54 Савуренок А. К, Романы У. Фолкнера 1920—1930-х годов.—
Л., 1979, с. 111.
92
лен.— Подобно Югу, он обречен на разрушение, осужден
своим собственным неуважением к другим мужчинам и
женщинам»55. А И. Д. Линд как бы поясняет эту мысль.
Она считает, что трагедия Сатпена во многих отношениях
аналогична социальной: «Сатпен имеет двух сыновей —
белого и негра. Он отвергает негра» 56. Ту же мысль разде-
ляют и другие исследователи. Отказ Томаса Сатпена и
Генри Сатпена признать Чарли — это отказ Юга призна-
вать за негром человеческие права. Как видим, обе линии
в трактовке героя сводятся к социально-историческим при-
чинам как первоисточнику морального зла, трагической су-
ти его судьбы и его отношений с людьми.
С годами писатель стремится все более конкретизиро-
вать источники зла в человеческой природе. Наглядным
примером тому служит трансформация, которую претер-
пел образ Минка Сноупса на протяжении работы писателя
над трилогией. Объяснив в «Деревушке» убийство Джека
Хьюстона врожденной злобностью Минка, всячески под-
черкивая его порочность, в «Особняке» Фолкнер совершен-
но переосмысливает его образ. Не изменив ничего в био-
графии Минка, ничего не нарушив в сюжетном развитии,
Фолкнер объясняет его поступки иначе: все злобное, злое
представляется теперь вызванным к жизни несправедли-
востью общества по отношению к честному и гордому бедня-
ку. Из орудия зла Минк превращается в орудие мести злу,
символ неистребимости жизни и человека, воплощает ядро
гуманистического идеала писателя.
Для Минка нет выбора — образ его полностью детер-
минирован, он будто «запрограммирован» писателем, что-
бы уничтожить Флема Сноупса. Полностью детерминирова-
ны и многие другие образы Фолкнера: не существует вы-
бора между жизнью и смертью для Квентина Компсона, не
может основать свой род Томас Сатпен, обречен на гибель
Джо Кристмас... Только фолкнеровская детерминирован-
ность в конечном счете социально-исторически конкретизи-
рована. Но вот что интересно: там, где судьба предопре-
делена,— спасение невозможно: Квентин, Джо Кристмас,
Томас Сатпен обречены на смерть... Рок, фатум, судьба —
конкретны. Это законы жизни человека, общества, приро-
ды. Одна из детерминант трагичности Юга — рабовладе-
ние. Ее продолженность во времени выливается в раз-
общенность белых и черных и приводит к фашизации
55 A lien W. Tradition and dream.— London, 1964, p. 124.
56 Lind 1. D. The design and meaning of “Absalom! Absalom!”—
In: Faulkner W. Three decades of criticism, p.. 300.
93
общества, к рождению толпы. Этому же явлению способ-
ствует и отсутствие чувства истории, чувства прошлого у от-
дельных людей.
Страстно ратуя за человеческую индивидуальность,
Фолкнер столь же страстно утверждает, что она невозмож-
на без осознания истории, без кровных связей со своей
землей, с ее прошлым. А для Юга такие кровные связи —
это прежде всего ощущение единства белых и черных, род-
ственности южной общины — ведь и Чик Маллисон, и мисс
Хэбершем своим поведением защищают не столько чело-
веческое достоинство Лукаса Бичема (которое в глубине
души раздражает и их), сколько братство — фантастиче-
ское, легендарное, надуманное, но кровное братство белых
и черных Юга, его неделимость и целостность: одна черная
кормилица вырастила жену Лукаса Бичема Молли и мисс
Хэбершем, точно так же, как негритянка Парали вместе
с сыном Алеком выкормила и Чика. И тот, кто выбивается
из этого единства, из этого неделимого конгломерата, об-
речен на гибель. Джо Кристмас обрывает все связи с об-
щиной как белых, так и черных. Тем самым он уже вычле-
нил себя из общества, из потока времени, из истории.
Именно поэтому он обречен. Совершенно справедливо кон-
статирует Н. Анастасьев: «Кристмасу чужда сама идея
движения»57. Это верно, поскольку движение как форма
существования личности возможно лишь в моментах свя-
зей людей. Для Кристмаса такая форма существования
невозможна. Как, впрочем, невозможна для Джо никакая
форма существования, его гибель детерминирована отчу-
ждением.
В истории Джо Кристмаса американская критика видит
символическое обобщение положения человека в мире. Это,
как говорит Ирвинг Хау58, символ одиночества, абсолют-
ного одиночества человека в современном обществе, а
герой-мулат — излюбленный герой Фолкнера — предостав-
ляет нам максимальную возможность создать абстрагиро-
ванный образ. Мытарства негров, по мнению Альфреда Кей-
зина,— наиболее яркое воплощение хождения по мукам
любого человека в современном мире59. В статье, специ-
ально посвященной анализу романа «Свет в августе», кри-
тик определяет Джо Кристмаса как «наиболее одинокий
характер в американской литературе, крайнюю фазу аме-
67 Анастасьев Н. Фолкнер. Очерк жизни и творчества.— М., 1976,
с. 102.
58 Howe I. William Faulkner. A critical study.— New York, 1962.
69 Kazin A. Faulkner in his fury.— In: Modern American fiction. Es-
says in criticism / Ed. by W. Litz, New York, 1963, p. 178.
94
риканского одиночества» 60. Одиночество же он расценивает
как типичное состояние американцев. «Мы, американцы,
фактически являемся полной противоположностью одно-
родной массы, которой стараемся казаться, и то, что отли-
чает американскую литературу, есть факт, что мы чужие
друг для друга и что каждый писатель описывает свой
собственный мир для незнакомцев, живущих с ним на од-
ной земле» 61.
Другой американский исследователь Джон Лонгли
утверждает, что трагедия Джо Кристмаса, как и трагедия
каждого современного человека,— его абсолютная свобо-
да, а отсюда и абсолютная изолированность62. Как видим,
все попытки трактовать образ Джо в американской бур-
жуазной критике идут в одном направлении — образ трак-
туется символически, совершенно отсекается его конкрет-
ная реалистическая основа, расовый конфликт как причи-
на отчуждения, как корень зла опускается, почему-то
исследователи считают себя вправе пренебречь главным в
образе фолкнеровского персонажа, в его детерминирован-
ности, в его определенности. И тогда все переводится в
экзистенциалистские категории, абстрагированные от кон-
кретных условий, от конкретного места и времени,— сво-
бода, жертва, герой. Но «внедряясь» в паутину истории,
сложную сеть человеческих судеб и предопределенных по-
ступков, протянутую через столетия, мы постепенно подби-
раемся к сути обстоятельств, к их социально-историческим
истокам. Обнажается второй, третий слои фолкнеровской
прозы, нарочито построенной так, чтобы захлестнуть чита-
теля яростным стремительным потоком жизни. Движение
писатель понимает как сложный процесс, возникающий в
каждый данный момент в точках перекрещивания много-
ступенчатых сложных связей. Он ставил своей задачей
«арестовать мгновение жизни». «Мы,— говорил он о себе
и Томасе Вулфе,— пытались втиснуть весь наш опыт бук-
вально в каждый абзац, воплотить в нем любую деталь
жизни в каждый данный момент, осветить ее лучами со
всех сторон» 63.
Потому глубоко ошибочно трактовать творчество Фолк-
нера только в одном плане — в плане символическом, что
и приводит к экзистенциалистским интерпретациям. Фолк-
неровские высказывания о вечных проблемах человеческого
60 Faulkner W. Three decades of criticism, p. 253.
61 Ibid., p. 250.
•2 Longley J. L. Joe Christmas: the hero in the modern world.—
In: Faulkner W. Three decades of criticism, p. 269.
и Faulkner at Nagano, p. 37.
nr
сердца трактуются как приверженность к абстрактному
гуманизму, фолкнеровское видение мира и человека ли-
шается объемности и стереоскопичности, в достижении
которых он видел свою задачу, делается плоским, одно-
значным. Вместо «и — и», принципа, символизирующего
взаимосвязанность мира, как его кредо выдвигается «или —
или» — символизирующее альтернативность, разорван-
ность.
Уже эти бесспорные наблюдения дают основания гово-
рить о противопоставленности фолкнеровского героя экзи-
стенциалистскому персонажу, который случайно рожден,
случайно вырос и случайно оказывается в любой конкрет-
ной среде,— для характера его действий место и время
безразличны, не имеют никакого значения, кроме одного:
выбора линии поведения в тех случайных обстоятельствах,
в которые забросила его жизнь. Экзистенциалистский ге-
рой изначально, сознательно лишен тех корней, которыми
предопределено состояние фолкнеровского человека. И хо-
тя корни эти лежат в мифической Йокнапатофе, их место-
нахождение локализовано и закреплено в определенном
времени, а в конечном итоге и приведено к единому зна-
менателю — причинам социально-историческим.
«Каждый из нас есть сумма всего, что невозможно со-
считать,— так начинается роман Томаса Вулфа «Оглянись
на дом свой, ангел»,— бросьте нас в обнаженность ночи
опять, и вы увидите на Крите, тысячи лет тому назад, на-
чало любви, которая закончилась вчера в Техасе... И ка-
ждый момент — окно во все времена». Для Фолкнера
детерминированность человеческого поведения — удел исто-
рии, прошлого. И в его поэтике и философии — если мож-
но так определить его художественное миропонимание —
первостепенную роль играет понимание времени.
Фолкнеровское понимание времени — это понимание че-
ловеческой истории, поэтому оно переводится в библейские
масштабы, обращаясь в недоступный для разрушения не-
прерывный поток. «Библейский мир,— пишет С. Аве-
ринцев,— это «алам»...— «век»... поток времени, несущий
в себе все вещи: мир как история... Ближневосточная по-
этика — поэтика притчи; люди изображаются лишь в связи
со смыслом действия, а не как объекты описания» 64. Фолк-
нер, расценивая христианство как кодекс человеческой мо-
рали, в первую очередь обращается к Библии. И Библия
служит нравственным кодексом и лучшим образцом фоль-
64 Аверинцев С. Греческая литература и ближневосточная словес-
ность.— Вопросы литературы, 1971, № 8, с. 65.
96
клора — по определению самого писателя. Для него важна
и существенна библейская «модель» мира — недаром его
любят называть «эпическим бардом», творчество которого
по звучанию напоминает архаический рог. Фолкнеровское
прошлое, южный миф прошлого легко укладываются в
бахтинскую теорию соотнесенности эпоса с романом. Это
эпическое прошлое на многих уровнях объединяется, сопо-
ставляется, противопоставляется настоящему. С одной сто-
роны, писатель ставит своей задачей объединение прошло-
го и настоящего, что является естественной чертой суще-
ствования человека, ибо из настоящего в прошлое идут все
корни и само настоящее зачастую — это оживающее транс-
формированное прошлое. С другой стороны, настоящее и
прошлое контрастны, ибо настоящее — это невосстановимое
как единое целое прошлое, осколочное прошлое. Отличие
фолкнеровского романа от эпопеи в расположении времен,
в дистанцировании. У него дистанция стерта, нет резкой
грани, они неотделимы друг от друга. Поэтому ориентация
на прошлое приближает роман к эпосу.
Отношение ко времени — один из моментов, сближаю-
щих Фолкнера с американским романтизмом. «Вся, одна-
ко же, повесть наша будет иметь связь с делами давно
минувших дней,— писал Готорн в предисловии к «Дому
о семи фронтонах»,— с людьми, нравами, чувствами и мне-
ниями, почти совершенно забытыми. Если нам удастся
передать все это читателю с достаточной ясностью, то он
увидит, как много старого материала входит в самые све-
жие новинки человеческой жизни. Мало того: он сам вы-
ведет важное нравоучение из маловажной истины, что дела
прошедшего поколения суть семена, которые могут и дол-
жны дать добрый или дурной плод в отдаленной будущ-
ности; что вместе с временными посевами, которые обык-
новенно называются средствами к жизни, люди неизбеж-
но сеют растения, которым предназначено развиваться в
их потомстве». Разделяя готорновский взгляд на человека
как на стяжение из прошлого, Фолкнер идет дальше в
своем художественном восприятии времени.
«Предмет моих мечтаний,— писал Фолкнер Мальколь-
му Каули,— собрать все в одной фразе, не только настоя-
щее, но и все прошлое, на котором оно держится и кото-
рое овладевает настоящим мгновение за мгновением»65.
Таким образом создается единая линия, как бы единая
протяженность жизни. И тогда, как хорошо подметил Ван
О’Коннор, читая Фолкнера, «каждый чувствует себя вовле-
65 The Faulkner — Cowley file, p. 112.
7-2634
97
ченным в длинную историю мучений, страданий, тяжелых
душевных переживаний» 66. Отсюда, собственно, сложность
фолкнеровских героев, переполненных прошлым, услож-
няющим восприятие сегодняшнего дня, сложность, прису-
щая не только интеллигенту Квентину Компсону, но и
таким монолитам, как Минк Сноупс или Юла Уорнер.
Благодаря такой технике в одной фразе возникает как бы
многослойность жизни, отражаются ее различные уровни.
Хак пишет Альфред Кейзин, «фолкнеровское требование
охватить всю деятельность одним моментом более, чем но-
ваторская техника. Это идет дальше метода потока созна-
ния с его подчеркиванием подсознательных уровней чело-
веческого познания, метода, который всегда изображает
человека как бы полуспящим, чтобы показать, как много
он лжет себе. Это попытка понять протяженность и весь
наш путь развития, наших «прародителей» — другое из
фолкнеровских любимых слов — со всем, что для нас тро-
гательно, памятно, любимо» 67 *.
Человек как единое целое, человек как сумма и орга-
ническое порождение и продолжение своего прошлого, а
история как нечто единое, бесконечно противоречивое и
без конца повторяющееся, движущееся некими концентри-
ческими кругами — вот примерно картина мира, как она
видится Уильяму Фолкнеру, вот чем диктуется его реше-
ние проблемы времени. Как говорит сам писатель, «вре-
мя — это текучее состояние, которое обнаруживает себя
не иначе, как в сиюминутных проявлениях индивидуаль-
ностей. Не существует никаких «было» — только «есть».
Если бы «было» существовало, страдание и горе исчез-
ли бы. Мне хотелось бы думать, что мир, созданный мною,
это нечто вроде краеугольного камня целой вселенной, что
сколь ни мал бы был этот камень, убери его — и сама все-
ленная рухнет» е8.
Все поступки, характеры, взаимоотношения его героев
в настоящем свои основы, свои причины имеют в прош-
лом. И это справедливо не только в отношении «правды
сердца», но и в отношении общественных проблем и реше-
ний. Ибо упадок Юга, поражение его в борьбе с Севе-
ром — как в настоящей гражданской войне, так и в вы-
мышленной писателем борьбе за нравственные идеалы,—
все это предрешено, обусловлено, предопределено виной
66 Van O'Connor W. William Faulkner.— In: Seven modern Ameri-
can novelists. New York, 1968, p. 151.
67 Kazin A. Faulkner in his fury, p. 176—177.
M Faulkner W. Three decades of criticism, p. 82.
98
рабовладения. Поэтому и герои как бы схвачены потоком
враждебного времени и заточены внутри его.
Часы в доме Пинчонов продолжают отсчитывать не-
укротимое время, безостановочное время даже тогда,
когда умирает, уходит из потока времени-жизни судья
Пинчон. Тема часов в «Звуке и ярости» как бы открыта,,
мы бы сказали полемически, перекликается с готорнов-
ской. Даже сломав стрелки на дедушкиных часах, не мо-
жет вырваться из потока времени Квентин Компсон.
Только смерть избавляет его от неумолимого течения вре-
мени-жизни. И так каждый человек плывет в потоке вре-
мени, потоке, неизменно несущем из прошлого в настоя-
щее его беды и боли. Только пережитое время обретает
реальную ценность.
Для героев Фолкнера не предвидится качественных
изменений в будущем. Даже настоящее для них чаще все-
го не имеет полной силы, они не живут сегодняшним днем,
они все в прошлом, они как бы сотканы из прошлого, и
только прошлое представляет для них на земле ценность.
«В «Шуме и ярости»,— пишет Сартр, не случайно посвя-
тивший специальную статью проблеме времени в этом ро-
мане Фолкнера, ибо здесь-то он совершенно правильна
нащупал основные точки своего расхождения в трактовке
человека с американским писателем,— его озабоченность
прошлым настолько велика, что он иногда маскирует на-
стоящее, и оно, таким образом, становится тенью, подобно
подземной реке, выходит на поверхность, только став
прошлым»69. Это, продолжает свою мысль Сартр, необхо-
димо писателю, сосредоточившему свое внимание «на
жизни сердца». Сартр пытается доказать, что для Фолкне-
ра все определяется прошлым и само будущее — это все
то же решенное прошлое. Сартр подчеркивает привержен-
ность писателя к проблемам человеческого сердца, спра-
ведливо утверждает, что в понимании дальнейшего разви-
тия человека и человеческих отношений для Фолкнера не
существует будущего. И тут, как нам кажется, не прав
П. Палиевский, который утверждает, что образом Лины
Гроув Фолкнер пытается утвердить такое будущее. Отпра-
вившись на поиски отца своего ребенка, Лина видит повоз-
ку, и движение этой повозки символизирует для нее
движение во времени. Но ведь и это движение метафизич-
но, оно складывается из механических моментов, оно не
несет в себе изменений, только стабильность и ритмич-
ность. Будущего как развивающегося мйра для Фолкнера
69 Ibid., р. 228.
7*
93
нет. Его идеал — мир неизменный, мир прошлого, заклю-
чающий в себе человеческие ценности.
Модели прошлого и настоящего без конца налагаются
друг на друга в разных координатах. Совмещения — час-
тичные, несоответствия — разительные. Мифический Юг
прошлого — как эпическое прошлое: отодвинутое, герои-
ческое, очищенное временем, идеализированное для нужд
настоящего, дабы служить примером, как библейские
истины, которые Фолкнер считал лучшим образцом народ-
ной мудрости. Парадоксально, но факт: у Фолкнера сам
южный миф, плантаторский миф, переосмысленный стано-
вится носителем гуманистической морали трудовых людей,
людей, кровно связанных с землей, с природой. А те его
моменты и детали, которые выпадают из кодекса «благо-
родного человека», руководствующегося правилами долга
и чести, подвергаются писателем беспощадной критике.
И утверждая, что время у Фолкнера разделяет людей,
Сартр не прав. Разделение прошлого и настоящего проис-
ходит только в скачке, в скачке, который и сам противо-
естествен для потока-времени, потока-истории.
Север чужд времени, до его нашествия оно объединяло
людей. Нед («Грабители») вспоминает о том времени,
когда еще не было законов, а были просто люди и их
освященные веками обычаи. И Сатпен приходит с гор, где
господствуют вечные законы природы, распространяющие-
ся и на человеческое сообщество. Законы, привнесенные
Севером в южную жизнь,— это качественный скачок, это
разрыв природных связей, в том числе и временных. По-
тому-то и попадают во враждебное время Компсоны;
потому-то они и оказываются безвыходно в него заклю-
ченными.
Как утверждает Ирвинг Хау, «Бенджи — это возвра-
щенное вспять прошлое, Квентин, заточенный в собствен-
ное сознание, не может удерживать прошлое с той же чис-
тотой, что Бенджи. Джексон с силой вырывается из прош-
лого, и заключительная часть завершает движение книги
от кляустрофического личного мира, от субъективного
сердца жизни Компсонов к холодной регистрации их смер-
ти» 70. Здесь нет развития, нет движения во времени, а
если и есть какое-то движение по ретроспекции, то это
движение вспять. Компсоны не движутся в потоке време-
ни, они как бы схвачены, заточены внутри его, а пытаясь
вырваться, приходят к гибели.
70 Howe I. William Faulkner. A critical study, p. 161.
100
«Шум и ярость» — одно из ранних произведений писате-
ля, но и в последний период, когда во многом изменился
его взгляд на жизнь, понимание прошлого как основы
основ осталось прежним.
В трилогии о Сноупсах, от романа к роману шагая по
ступенькам к более четкому изображению конкретной со-
циальной действительности, Фолкнер вновь и вновь обра-
щается к прошлому героев, дабы переосмыслить их на-
стоящее. Именно таким путем — путем многократного
обращения к эпизоду убийства Джека Хьюстона — пере-
осмысливается образ Минка.
Последним обращением к прошлому звучит роман
«Грабители», увидевший свет буквально перед смертью
писателя. Это как бы возвращение к истокам жизненных
основ, к сложному миру естественных человеческих отно-
шений. Здесь человек не схвачен во времени, но влит в
его поток, ибо жизнь человеческая еще не оторвалась от
почвы — от земли, от природы, а потому и отношения
людей определяются еще не столько государственным за-
коном, сколько человеческой моралью. Однако изображе-
ние этого прошедшего времени очень далеко от идеализа-
ции его, ибо писатель показывает те зачатки бездушия,
бесчеловечности, которые расцвели с уничтожением при-
роды и утверждением капитализма, столь ненавистного
Уильяму Фолкнеру.
Если привести фолкнеровскую проблему времени к об-
щему знаменателю, то она будет звучать примерно так:
существует время, прошлое, история человечества в ее
конкретных проявлениях, которую каждый индивид несет
в себе. Истинная история человечества неотделима от при-
роды. В этом смысле Юг человечнее Севера (так ему
представляется), ибо на Севере уже первые шаги поселен-
цев были связаны с желанием «овладеть природой», т. е.
подчинить ее себе, а в конечном счете — и это неминуе-
мо — уничтожить. Это и находит соответствие в нормах
общественной морали, в этическом кодексе человека, опре-
деляющем его поведение. Патриархальный мир прошло-
го — единственный известный писателю идеал. В нем есть
майор де Спейн, но есть и Юла Уорнер — мотив благород-
ного действия и мотив плодородной бездейственности. Но
в нем есть и страшная вина — рабовладение. Страшной
виной рабовладения, т. е. нарушением природных законов,
предписывающих всех людей считать равными, Юг обре-
чен. Эрозия начинает разъедать его изнутри. И когда Се-
вер оказывается победителем в установлении бездушных
законов, бесчеловечного начала, он привносит их на Юг,
101
но и в южном мире, и в демократической общине они на-
ходят себе родственные соответствия. Достаточно сказать,
что и образ Флема Сноупса, аутсайдера, термита, как
определяет его Ирвинг Хау, символ столь ненавистного
писателю капитализма, появился не сразу.
А. К. Савуренок точно отмечает моменты прорыва
внутренних противоречий в фолкнеровской системе оце-
нок: трагедия Сатпена как результат противоречия самой
американской демократии. Аналогичная история отчужде-
ния персонажей «Света в августе»: отчуждение Кристмаса
и Хайтауэра является весьма относительным, «становле-
ние и формирование их личности происходит под непо-
средственным воздействием типично южных стереотипов,
спроецированных на индивидуальное сознание»71.
Можно еще добавить, что и Джейсон Компсон — «за-
родыш» Флема Сноупса — тоже плоть от плоти старого
Юга, он — потомок Компсонов (хотя не зря писатель за-
ставляет мать повторять на каждом шагу, что Джейсон —
единственный из ее детей, пошел в ее род, род Бэскомов,
и не имеет ничего общего с Компсонами). На поверку вы-
ходит, что «монолит» Юг прошлого нес в себе самом заро-
дыши той болезни, которая затем нахлынула с Севера.
Что на Юге были не только Компсоны, де Спейны —
джентльмены, но и Бэскомы — изнеженные испорченные
потребители, для которых существовали свои кодексы и
законы. Тот самый капитализм, к критике моральных
устоев которого фактически сводится все творчество писа-
теля, при такой интерпретации оказывается не только
навязанным Югу, но и имеющим свои зерна в южной жиз-
ни. Потому и называет С. Финкелстайн «Шум и ярость»
лучшим романом Фолкнера, что в нем «социально-психо-
логическая реальность одерживает победу над мифом» 72.
Польский исследователь экзистенциализма Тадеуш
Ярошевский констатирует, что «несомненной заслугой
Сартра было постулирование в эпоху довольно сложных
социальных и идеологических конфликтов и связанных с
ними попыток паразитировать на истории — рационально-
го, чуткого и осознанного отношения к традиции, а не пас-
сивного ее приятия... Однако абсолютизация индивида, его
полной независимости от исторической традиции привела
Сартра к созданию мнимого индивида, лишенного истори-
ческих корней, а спорадические крайние случаи такой не-
укорененности возведены Сартром в ранг прообраза под-
71 Савуренок А. К. Романы У. Фолкнера 1920—1930-х годов, с. 90.
72 Финкелстайн С. Экзистенциализм в американской литературе,
с. 210.
102
линного существования личности» 73. В результате на сарт-
ровском полюсе возникло волюнтаристское толкование
индивида, случайно оказавшегося на своем месте в исто-
рии, непредсказуемого, функционирующего в полном от
нее и от других людей отрыве. Фолкнеровский детерми-
низм в определении места и времени существования героя,
его одержимость прошлым, его органическая привержен-
ность незыблемой системе моральных ценностей, его, в ко-
нечном итоге, единый личностный неизменяемый стержень,
унаследованный человеком из суммы прошлого и сложнос-
ти настоящего,— все это как бы намеренно противопостав-
ляется сартровскому «бездомному» индивиду.
Сами собой просятся сопоставления фолкнеровского
понимания времени с хайдеггеровским его толкованием.
Хайдеггер создает понятие «временность», обозначая им
время, переживаемое человеком. В его трактовке для че-
ловека нет движения времени (времени «производного»),
но существует лишь «единство экстазов» — т. е. времен-
ных моментов, представляющих собой прошлое, настоя-
щее и будущее. Пережитое время («временность»), согла-
сно Хайдеггеру, не имеет измерений по вертикали — оно
«горизонтально», оно состоит из повторяющихся экстати-
ческих моментов. И в такой трактовке прошлого — настоя-
щего—будущего нащупываются точки, близкие к фолкне-
ровскому пониманию времени как единой протяженной
линии. Но у Фолкнера пережитое время («временность»)
заключает в себе социальный опыт и формирует социаль-
ную личность — в этом его назначение в эстетической си-
стеме писателя. И в этом же — коренное отличие фолкне-
ровского понимания проблемы пережитого исторического
времени от «временности» Хайдеггера.
Хемингуэевский «айсберг»
и «модусы» экзистенциализма
В 1954 г., когда американского писателя Эрнеста Хемин-
гуэя награждали Нобелевской премией, в решении коми-
тета было записано, что он выработал «мощный стиль,
являющийся достижением искусства современного повество-
вания» 74. Несомненно, награда была присуждена достой-
ному, как несомненно и то, что Хемингуэй действительно
создал свой стиль, свою поэтику, в которой сумел осмыс-
лить и показать многие реалии духовного климата своей
73 Ярошевский Т. Личность и общество, с. 213.
74 Sanderson S. Hemingway.— Edingburg; London, 1961, p. 4.
103
эпохи, многое важное в соотношении личности и мира, по-
своему утвердить непреходящие ценности человечности в
тяжких испытаниях, выпавших его современнику. Ибо, что
такое стиль, если не «разумный голос содержания» 75, что
такое поэтика, если не способ эстетического осмысления
реальности? Поэтому нельзя разрывать писательское ви-
дение мира и форму его выражения, творчество, образ-
ность, систему эстетических средств и приемов.
Слава пришла к Хемингуэю сразу, с первыми книга-
ми — слишком непохож он был на сложившиеся до него
общепризнанные каноны и образцы литературных текстов.
Его короткие, лишенные комментариев фразы, его как бы
бессмысленный будничный диалог, его фиксация внешних,
ничем не примечательных жестов и движений героя — все
это и многое другое очень уж разнилось от многословной
описательное™ Бальзака или интеллектуальности Ролла-
на... Если и было у него явное сходство с кем-то в прие-
мах и средствах, то это была не очень широко известная
группа писателей-модернистов, американцев-экспатриан-
тов, поселившихся в Париже после первой мировой войны.
Но никто из них никогда не добился такой популярности,
которую сумел завоевать Хемингуэй. Потому что дело
было не в тех приемах, которыми он пользовался в своем
письме, а в том духе, настроении неустроенности, краха,
крушения, которые так явно были ощутимы в его творче-
стве и так близки тысячам европейских интеллигентов, по-
терявших на полях первой мировой войны веру в стабиль-
ность общественного устройства.
Долгие годы читатели и критики, полюбившие Хемин-
гуэя, объясняли свои симпатии к его романам и рассказам
духовной идентичностью автора—героя—читателя, ощути-
мостью и зримостью разорванной грубой поверхности су-
ществования, которая зафиксирована в его произведениях.
Именно зафиксирована, а не создана, не сотворена. Хе-
мингуэя считали бездумным копиистом поверхности
жизни. Ценили за точность копии, за ее идентичность жиз-
ненному срезу. Другие, напротив, осуждали за антиинтел-
лектуализм, за бездумное фотографическое рабское копи-
рование.
Только в 40-е годы после выхода комментированной
Малькольмом Каули антологии произведений Хемингуэя
начинают появляться исследования, переосмысливающие
творческую манеру писателя. К. Бейкер уверенно относит
75 Young Р. Ernest Hemingway.— In: Seven modern American no-
velists. Minneapolis, 1965, p. 182.
104
его творчество к символизму, находя под грубой поверх-
ностью его художественной ткани многозначительную сим-
волику. При этом символика иногда навязчиво приписы-
вается произведению, образ получает утрированное толко-
вание (доказывается, например, что роман «Прощай»
оружие» построен на контрасте гор и долин, символизирую-
щих для героев состояние «дома» и «не дома»). Во вся-
ком случае все яснее становится, что Хемингуэй-писатель
не так прост и никак не относится к бездумным копиис-
там реальности, что «блеск отраженной им поверхности и
грубость предметов, о которых он предпочитает писать,—
охота, катание на лыжах, бой быков, бокс, лошадиные
скачки, война — очевидно, сделали трудным понимание
главного в Хемингуэе: по сути дела он философский пи-
сатель» 76.
И вот имя Хемингуэя начинает фигурировать в фило-
софских работах — автор статьи «Экзистенциализм», по-
мещенной в «Философской энциклопедии» (т. 5, М., 1970)
П. Гайденко называет среди писателей, выражающих наи-
более близкие к экзистенциализму настроения, Эрнеста
Хемингуэя (другие писатели — Сент-Экзюпери, Беккет.
Имена, надо сказать, просто несопоставимые). Второе
издание «Краткой литературной энциклопедии» (т. 7) вы-
шло через пять лет после «Философской». Автор помещен-
ной в нем статьи о литературном экзистенциализме С. Бе-
ликовский называет — и с нашей точки зрения совершенно
справедливо — других писателей как выразителей экзи-
стенциалистских умонастроений: Унамуно, Мейлер, Болду-
ин, Деблин, Мердок, Голдинг, Абэ... В этом ряду нет Хе-
мингуэя. И это не потому, что Беликовский недостаточно
знаком с его творчеством — исследователь «несчастного
сознания» Камю не раз сопоставляет принципы, приемы»
материал двух великих мастеров слова. И приходит к убе-
дительным выводам о полярности их в главном — в пони-
мании жизни и человека.
На западе предшественником Гайденко еще в 40-е годы
был Ж.-П. Сартр, который утверждал, что «Посторонний»
Камю выражает идеи Кафки техникой Хемингуэя. Не го-
воря уж’е о многократных высказываниях Камю и Сартра»
которые признавались, что бихевиористский роман —а
Хемингуэя они полностью укладывали в его рамки — на-
учил их новому изображению личности, столь необходимо-
му для выражения их видения мира и. человека. За этими
76 Halliday Е. М. Hemingway’s ambiguity: symbolism and irony.—
In.: Interpretations of American literature / Ed. by Ch. Fiedelson. New
York, 1959, p. 298.
105
корифеями и пошли исследователи. Джон Киллинжер,
профессор из Кентукки, в 1960 г. опубликовал книгу «Хе-
мингуэй и мертвые боги. Исследования экзистенциализ-
ма». Профессор теологии Клинт Брукс поместил раздел о
Хемингуэе в книге «Скрытый бог». В 1963 г. Р. Леан рас-
смотрение творчества писателя поместил в главу о фран-
цузском и американском экзистенциализме. Нужно отдать
должное американским авторам: они, стремясь к объек-
тивности, единогласно утверждают, что Хемингуэй выра-
жал экзистенциалистские умонастроения, экзистенциалис-
том не будучи, т. е. инстинктивно. Действительно, ни в
произведениях писателя, ни в его выступлениях, ни в вос-
поминаниях близких нет упоминаний о знакомстве Хемин-
гуэя с основами философии экзистенциализма (посещение
Сартра было чисто дружеским актом и произошло
в 1947 г.). Инстинктивная же близость американского пи-
сателя к экзистенциализму доказывается путем сопостави-
тельного анализа его творчества и основных положений
философии экзистенциализма, выделенных как опорные
пункты.
Но начинать нужно с главного — с видения взаимо-
отношений личности и общества в экзистенциализме и в
творчестве Хемингуэя. Карл и Гамалян говорят об отчуж-
дении человека от «нормального общества», а отноше-
ние к отчуждению как к незыблемой норме, как уже
указывалось, характерно для всех разновидностей экзистен-
циализма. Для Хемингуэя отчуждение болезненно, а пото-
му сопоставление Хемингуэя с экзистенциализмом — игно-
рирование реальности, действительности, искажение самой
эстетической системы писателя.
В одном из писем к своему русскому критику и пере-
водчику И. Кашкину (1939) Хемингуэй писал: «Я мог бы
получать большие деньги, пойди я в Голливуд или сочи-
няя всякое дерьмо. Но я буду писать как можно лучше и
как можно правдивее, пока не умру» 77. Правдивость была
стимулом, основным критерием его творчества, для него
главным было — «проникнуть в самую суть явлений, по-
нять последовательность фактов и действий, вызывающих
те или иные чувства, и так написать о данном явлении,
чтобы это оставалось действенным и через год, и через
десять лет—а при удаче и закреплении достаточно чет-
ком даже навсегда»78. Он объяснял советскому коррес-
77 Кошкин И. Эрнест Хемингуэй : Критико-биографический очерк.—
М., 1966, с. 280.
78 Хемингуэй Э. Избранные произведения : В 2-х т. М., 1959, т. 2,
с. 173.
106
понденту, побывавшему на Кубе, свой принцип, свое по-
нимание истинности художественного произведения:
«Правда художественного произведения должна быть
сильнее правды жизни. Потому что художник соединяет
все «правды», которые он встречает в жизни, свои знания
и наблюдения и создает свою правду. И она обязательно
должна быть правдивее, истиннее, чем правда жизни.
Только тогда писатель может воздействовать на лю-
дей» 79. Как видим, речь идет о реалистической типизации,
которую писатель считает основным принципом творчества.
Однако решает он проблему типизации в собственном
творчестве очень специфично.
Как известно, Хемингуэй увлекался боем быков и на-
писал трактат на эту тему, причем весьма квалифициро-
ванно. Хемингуэй показал, что бой быков — это искус-
ство, и как всякое искусство оно имеет свою историю, свои
периоды подъема и спада. Со временем это высокое искус-
ство вырождается, становится декадентским. Настоящее
мужество матадора, создающее красоту исключительно
целесообразных, а потому гармоничных и пластических
движений, заменяется лжекрасотой декадентской техники.
«Некогда самым главным в зрелище боя быков считался
момент убийства быка,— писал Хемингуэй.— Целью боя
был заключительный удар шпагой, смертельная схватка
человека с быком, «момент истины», как его называют
испанцы. И весь ход боя служил лишь подготовкой к это-
му моменту... С развитием и вырождением этого искусства
все больший вес приобретали втыкание бандерилий и
умение действовать мулетой. Плащ, бандерильи, мулета
становились самоцелью вместо того, чтобы, как раньше,
быть только средством достижения цели»80. Хемингуэй,
образно выражаясь, относится к «литературным матадо-
рам» старой школы. И недаром один из его критиков ска-
зал о нем так: «Несмотря на всю свою модерность, на весь
только ему присущий уникальный стиль, на всю свою бо-
гемность, Хемингуэй — в литературной традиции, такой же
старой, как сам роман»81. А сама Гертруда Стайн в пору
их духовной близости говорила о «музейности» молодого
Хемингуэя. Да, он полностью укладывается в основное
русло литературы — в русло реалистическое, и если мы
говорим о его специфике, о его новаторстве, то речь идет
78 Боровик Г. У Эрнеста Хемингуэя.— Огонек, 1960, № 14, с. 27.
80 Хемингуэй Э. Избранные произведения: В 2-х т., т. 2, с. 174.
81 Fuches D. Ernest Hemingway literary critic.— American Literature,
1965, 36, N 4, p. 432.
1П7
о модификациях реализма, наиболее соответствующих ви-
димому писателем аспекту действительности.
Отстаивая демократичность, гуманизм, реалистичность
своего искусства, Хемингуэй в полемике с Олдосом Хаксли
и всей школой «высоколобых», утверждавших, что писа-
тель непроходимой стеной отгорожен от народа как пред-
ставитель умственной элиты, определяет задачи литерату-
ры на современном ему этапе. «Художественная проза,—
говорит он,— это архитектура, а не искусство декоратора,
и времена барокко миновали» 82.
Произведениям Хемингуэя свойственна двуплано-
вость — за точной и лаконичной поверхностью повествова-
ния всегда скрывается глубокая обобщенная правда жиз-
ни — в отличие от экзистенциалистской прозы, сосредото-
ченной на абстрагированных философских проблемах,
даже если они относятся исключительно к человеческой
экзистенции. Чтобы правда жизни существовала как осно-
ва произведений, писатель должен быть активным участ-
ником жизни. Чтобы читатель мог воспринять в полном
объеме не только поверхность, но и второй план повество-
вания, должна быть разработана определенная техника,
методика письма.
Давно развенчан и ушел в прошлое миф о Хемингуэе
как о человеке, упорно избегавшем американской буднич-
ной жизни, повседневной борьбы. Писатель не был от-
шельником, как не был прожигателем жизни. Реальную
силу Хемингуэя составляло его активное деятельное нача-
ло, неукротимое стремление все познать «на ощупь», пу-
тем поступка, действия, непосредственного наблюдения
или еще лучше — участия. Нет необходимости перечислять
неоспоримые доказательства активной человеческой пози-
ции Хемингуэя — участника мировых событий, причем в
своей деятельности он всегда присоединялся к прогрессив-
ным движениям эпохи, будучи бескомпромиссным антифа-
шистом до последних дней жизни. Все это описано в вос-
поминаниях родных, друзей, современников, в монографи-
ях исследователей творчества и биографов. Прожитая,
прочувствованная действительность и составляет реальную
основу творчества писателя. Как сделать ее ощутимой для
читателя — составляет основной предмет забот художника
слова. Кстати, именно это знание реальности и сделало убе-
дительными те новации, которые удивили и восхитили
Камю и Сартра.
82 Хемингуэй Э. Избранные произведения, т. 2, с. 187.
108
«Если вы что-то описываете, получается плоско, как
фотография,—утверждает писатель в интервью с Дж.
Плимптоном.— И с моей точки зрения это ошибочно. Если
вы создаете это что-то из того, что вам известно, у него
должны быть все измерения». И объяснял свой принцип
на примере повести «Старик и море». Он писал о том, что
очень хорошо знал — море, рыбная ловля, рыбаки...
И если бы пришлось описывать все, ему известное, произ-
ведение растянулось бы на тысячи страниц. «И тогда я
все это опустил. Все истории, которые я знал о рыбацкой
деревушке, я опустил. Но то, что я знал, составило под-
водную часть айсберга» 83.
«Айсберг» — любимая метафора Хемингуэя для опреде-
ления собственной эстетической методы. Но даже упоми-
нание об «айсберге» не встретим мы у тех, кто объясняет
Хемингуэя с экзистенциалистской точки зрения. К этому
образу сам писатель обращается неоднократно. «Если пи-
сатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опус-
тить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво,
читатель почувствует все опущенное так же сильно, как
если бы писатель сказал об этом. Величавость движения
айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышает-
ся над поверхностью воды»84. Это написано в 1932 г.
«Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каж-
дую видимую часть семь восьмых его находится под во-
дой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только
укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если пи-
сатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории
появляется дыра» 85. Это 50-е годы. И наконец, в послед-
нем, подготовленном писателем к изданию произведении
«Праздник, который всегда с тобой» читаем: «Я опустил
его (конец рассказа.— Т. Д.) согласно своей новой тео-
рии: можно опускать что угодно при условии, если ты
знаешь, что опускаешь,— тогда это лишь укрепляет сюжет
и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще
не раскрытое» 86.
Итак, два постоянных компонента произведения:
текст — видимая, написанная одна восьмая, и подтекст —
реально не существующая на бумаге, но тем не менее
составляющая его семь восьмых. Подтекст включает в
83 Hemingway Е. Five decades of criticism.— Michigan UP, 1974,
p. 36.
84 Хемингуэй Э. Избранные произведения, т. 2, с. 188.
85 Эрнест Хемингуэй о своей работе.— Вопросы литературы, 1960г
№ 1, с. 155.
86 Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1968, т. 4, с. 172.
109
себя огромный жизненный опыт, познания, размышления
писателя, и требуется особая организация прозы, чтобы
создать единую систему писатель — герой — читатель и тем
самым реализовать подтекст.
Хемингуэй не является открывателем подтекста — при-
ем этот широко использовал, скажем, Чехов. Открытием
американского писателя является соотношение текста и
подтекста, комбинация, отбор, сцепление компонентов, в
результате которого содержание не просто расширяется за
счет читаемого подтекста, но расширяется очень значи-
тельно — во много раз. У Хемингуэя подтекст настолько
весом, что образовывает второй, чрезвычайно важный
план рассказа, не только не совпадающий с первым, но
часто как бы противоречащий ему. И в то же время под-
текст очень тесно связан с текстом: его можно прочесть
только «сквозь текст», с этой целью специально и очень
точно организованный. Это и было новаторством Хемин-
гуэя: особая двуплановая структура прозы и экономная,
но хорошо разработанная система изобразительных
средств, которая помогала создавать и текст, и подтекст и
устанавливать сложную, часто основанную на разного
рода ассоциациях связь между ними. При такой структуре
требуется не только огромный талант и воображение ху-
дожника, но многогранное ощущение реальности.
Ник Адамс счастлив в своем уединении на Биг-ривер.
Он весь сосредоточен на извечных и простых занятиях —
разжечь костер, налить воды, насадить наживку, потянуть
удочку. И мир вокруг тих и прекрасен в своей целесооб-
разности... И только загнанная в глубь души, закрытая на
множество запоров, скребется прошлая война, и горе, и
разочарование, и смерти—трагические семь восьмых
«айсберга».
«На поверхности» хемингуэевского «айсберга», как
правило, роман одного героя, и вся книга приводится в
максимальное соответствие с его видением мира. Внеш-
ность главного действующего лица нигде не описывается,
ибо рассказывает он сам. Своих душевных переживаний
он тоже не описывает, всячески их сдерживая, дабы не
обременять ими других. Круг его знакомых не слишком
широк — это «единоверцы», люди близких взглядов. И они
стараются не слишком задевать в разговорах больные
места, копаться в душах друг друга. Ведутся, казалось бы,
ничего не значащие диалоги. Бесстрастно фиксируются
жесты, поступки, на первый взгляд ничего не значащие
детали. Время, пространство, действие — все сужается
так, чтобы войти в «магический круг» одного героя. Но
110
одновременно специфика реализма Хемингуэя в том, что-
бы этот узкий круг не замкнул в себе читателя, чтобы ге-
рой предстал не только как человеческая личность, но и
как конечный продукт, сформированный определенной
эпохой. Эпоха, представленная прошедшей через героя
или круг героев, и делает предельно лирическое повество-
вание эпическим, включает героя-читателя в контекст
мира и времени.
В романе «Прощай, оружие» описана трагическая по-
лоса в жизни юного героя: война, ранение, любовь, дезер-
тирство, смерть любимой... Это не надуманное нагроможде-
ние неудач, а цепь закономерностей, которая включается
против личности, если личность стойко соблюдает законы
чести, мужества, доброты, искренности, если она не хочет
подчиниться лживому и несправедливому обществу. Семь
восьмых «айсберга», его подводный фундамент — это об-
щество и эпоха, враждебная человеку.
Герой Хемингуэя один против всего мира. Когда Фред
Генри рассказывает о своем дезертирстве из итальянской
армии, в которой заботливо укрывают при перевозке столь
ценные орудия и одновременно жандармы расстреливают
своих же солдат; каждую фразу он начинает с местоиме-
ния «я» — «я взглянул», «я почувствовал», «я всплыл»...
Только ухватившись за плывущее по реке бревно, лейте-
нант Генри перестал чувствовать себя бесконечно одино-
ким. И теперь он вспоминает: «Мы плыли», «мы минова-
ли островок», «мы медленно кружились на месте»... А даль-
ше, выйдя на берег, находясь среди людей, герой опять
одинок, а окружающий мир неумолимо враждебен.
И опять, еще на нескольких страницах, почти каждое
предложение начинается с этого неуютного, незащищенно-
го, открытого всем враждебным ветрам «я». К концу же
этих страниц, на протяжении которых все нагнетается и
нагнетается тревога попавшего во враждебное окружение,
отчаяние потерявшего все ориентиры, герой отрекается от
всякого долга перед миром, рвет свои связи с ним. Даже
гнев «смыла река вместе с чувством долга».
Только любовь, как островок верности, доброжелатель-
ности, человечности, как теплый оазис среди холодной
пустыни, остается у героев. Любящие не могут ссориться.
Не потому, что так велико их духовное родство. Пожа-
луй, единственное, что их объединяет,— это чистота и
искренность, столь неуместные в этом насквозь лживом
буржуазном мире. «Потому что,— говорит Кэтрин,— ведь
мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире.
Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас
111
схватят». Но и любовь — не выход, не спасение, она кон-
чается трагически. Человек остается один...
Ситуация, складывающаяся в произведениях Хемин-
гуэя, как правило, трагична. Она рисует человека, отъ-
единенного от общества, уходящего от него, противопоста-
вившего себя ему. Не без оснований американские иссле-
дователи упрекали автора «Фиесты», «Прощай, оружие»,
«По ком звонит колокол», «Иметь и не иметь» в стремле-
нии противопоставить человека и мир, личность и обще-
ство. А такие литераторы-фрейдисты, как Лесли Фидлер
или Артур Майзенер объясняли это некоммуникабель-
ностью самого писателя, травмированного якобы первой
мировой войной. Да, хемингуэевский герой чувствует себя
чужим в мире бизнеса и наживы, у него иной критерий
человеческой ценности, нежели в окружающем его обще-
стве: быть честным, и мужественным, и добрым, и поря-
дочным, т. е. по мере сил соответствовать тому, что пред-
ставляет собой кодекс положительного героя-джентльме-
на. Носителем же кодекса в романе обычно становится
естественный человек, и самый яркий его пример — Педро
Ромеро, прекрасный юноша и блестящий матадор («Фи-
еста»). Ничто ложное — ни ложный пафос, ни ложные
отношения, ни лживые слова — ничто не должно представ-
лять ценности для настоящего героя, только естественное,
здоровое, честное связывает человека с миром, отъединяя
его от антигуманного общества. Ибо мир живой природы
существует сам по себе, не в гармонии, но в противопо-
ставленности обществу, построенному на ложных идеалах.
Поэтому такое большое место в прозе Хемингуэя отво-
дится описаниям природы — только в единстве с нею,
только в общении с нею человек и обретает свое истин-
ное «я», свое настоящее лицо.
Этот романтический момент — единство с природой
при разобщенности с обществом — очень характерен для
хемингуэевского героя. Но в отличие от героя-романтика
хемингуэевский протагонист находится в конфронтации с
обществом по вполне реальным причинам. Чаще всего —
это война и последствия войны. Война смыла позолоту со
всех ложных слов и понятий, украшавших неприглядную
правду общественного устройства. Война травмировала
Джека Барнса. Из-за войны порвал с обществом Фред
Генри. Общество отвергло Гарри Моргана. В воспомина-
ния, «накачанный» нитроглицерином, уходит Ричард Кан-
туэлл...
Действие романа «По ком звонит колокол»—три дня
Гражданской войны в Испании. Место действия — отре-
112
занные от мира горы. Герой романа — подрывник-одиноч-
ка, заброшенный в партизанское соединение, которое стре-
мится во что бы то ни стало сохраниться, выжить... Ретро-
спекции, внутренние монологи, ассоциации, воспоминания,
столь естественные для героя, находящегося в критичес-
кой ситуации, расширяют мир, место, время, пространство
до обобщающей картины Гражданской войны в Испании
и шире того — намечают параллели, преемственность в
борьбе народов за мир, свободу и демократию.
И при этом сохраняется достоверность лирического пе-
реживания. Герой Хемингуэя обязательно переживает
эпизод жизни, близкий автору, и потому все пережитое и
перечувствованное им эмоционально убедительно. Кроме
того, все произведение приводится в соответствие с эмо-
циональным настроем героя. Мир видится только его гла-
зами, передается только через его поступки и т. д.
Необходимость привести книгу в полное соответствие
с мыслями и чувствами героя, показать эпоху прошедшей
через героя, закрепившейся в его этических нормах (или
в контроверзе им) приводит к особой структуре, к «цент-
ростремительности» его романов: один главный герой, опи-
сывается не вся его жизнь, а только очень короткий, но
определяющий момент (отождествляющийся исследовате-
лями с «критической» «пограничной ситуацией»), внешние
связи героя с миром сводятся к минимуму, обнажаются
только самые существенные из них, пространство ограни-
чивается предельно, и вся тяжесть с сюжета внешнего пе-
реносится на сюжет внутренний, читательское внимание
переакцентируется с того, что происходит с героем, на его
реакции на происходящее, усиливается роль композиции
как обобщающей категории.
Один из ведущих принципов хемингуэевской поэтики —
не описывать, а изображать. Он обусловливает обращение
к определенной системе художественных приемов. Один
из интереснейших и наиболее разработанных писателем —
так называемый «объективный конспект» («objective epito-
me»), по определению Холлидея. Прием строится на прин-
ципе изображения детали вместо целого, второстепенного
вместо главного. Система построена на учете ассоциатив-
ного художественного мышления читателя, на умении
сделать его соучастником художественного вйдения, акти-
визировать процесс его восприятия. С этой же целью ис-
пользуются повторы как один из наиболее широко распро-
страненных приемов. Цель писателя — максимально полное
вовлечение читателя в сферу настроений, мировосприятия
героев, т. е. стремление настроить читателя на одну волну
8-2634
113
с героями и тогда уже путем повторов, лейтмотива вывес-
ти на нужные «рубежи» восприятия, наполнить лирическое
повествование эпическим содержанием. Вся же поэтичес-
кая система «айсберга» служит для передачи конкретно-
исторического через эмоционально-этическое. И этим хе-
мингуэевское творчество коренным образом отличается от
экзистенциалистской прозы.
Вне всякого сомнения — творчество Хемингуэя принад-
лежит современному реализму, в рамках которого писа-
тель выработал свою гуманистическую концепцию, выра-
зив ее через новаторскую эстетическую систему. И только
исходя из этого общего положения, можно рассматривать
отдельные моменты, «болевые точки», на которых сосре-
доточено внимание не только экзистенциалистов, но и пи-
сателей-реалистов, в том числе и Хемингуэя.
Многократные обращения Хемингуэя к теме смерти и
насилия невозможно не заметить. В меньшей степени это
наблюдается в романах, в большей — в рассказах, в кни-
гах очерков. Недаром одна из книг озаглавлена «Смерть
после полудня». Отношение к смерти также различно в
разные периоды жизни писателя. Наиболее активно оно
выражается в период так называемого «кризисного семи-
летия», а также в послевоенную декаду. В статье 1956 г.
И. Кашкин отмечал: «Смерть в последних двух повестях
в значительной мере перестает быть социальным фактом,
отражающим смерть всего уклада, и становится опять
участью отдельного человека, как неизбежная судьба»87.
Повышенный интерес к смерти и подчеркивается как чис-
то экзистенциалистский момент в творчестве писателя.
Фредерик Гоффман назвал свою статью «Ни начала, ни
конца — Хемингуэй и смерть»88. И доказывал, что тема
всего творчества Хемингуэя — беспричинная, непонятная,
специфическая для XX в. смерть, зависимость от внешних,
абсурдных для отдельного человека сил, тема бесконечно-
го умирания и воскрешения личности. И уже основываясь
на его изысканиях, а также на высказываниях Гренвилла
Хикса — двух наиболее ординарных и одновременно тен-
денциозных критиков, Джон Киллинжер, назвавший раз-
дел монографии о Хемингуэе «Роль смерти», акцентирует
мысль о том, что смерть и насилие — главная тема Хемин-
гуэя, само зерно его эстетической системы. Для подтверж-
дения своего тезиса Киллинжер приводит в основном сим-
87 Кашкин И. Перечитывая Хемингуэя.— Иностранная литература,
1956, № 4, с. 201.
88 Hoffman F. No beginning and no end: Hemingway and death.—
In: Essays in criticism, 1953, vol. 8, p. 73—84.
114
волистские толкования отдельных образов из произведе-
ний писателя (скажем, спальный мешок Джордана трак-
туется как материнское лоно, пребывание в нем — как
смерть — возрождение героя и т. д.). Правда, Киллинжер
достаточно тактичен, чтобы не считать американского пи-
сателя учеником экзистенциалистов. («В то время, когда
смерть так механистична и безлика, что рождает концеп-
цию «Ничто» — концепцию, в которой заложен более глу-
бокий человеческий страх, страх нигиляции путем подав-
ления человеческого, духовного машиной или массой или
чем бы то ни было, не удивительно, что так много мысля-
щих людей приходит независимо друг от друга к одним
и тем же выводам о том, что такое существовать»89). Но
уже здесь сами собой напрашиваются существенные воз-
ражения. Хемингуэевская «nada» — это не смерть и не
страх смерти. Это пустота бытия, это страх одиночества —
только так можно прочитать один из лучших его расска-
зов— «Там, где чисто, светло». И только тепло, вложенное
другими людьми, создающими «хорошо освещенные места»,
может спасти человека от трагического одиночества.
В отличие от проповедующих философию существова-
ния, Хемингуэй не считает смерть (даже в самые тяжелые,
лишенные перспективы периоды своей жизни) конечным
смыслом человеческого бытия. Для него важен «момент
истины» — смерть, обнажающая ничем не прикрытую сущ-
ность человека. В его интерпретации смерть можно рас-
сматривать как «пограничную ситуацию» Ясперса и, ко-
нечно же, поведение человека перед лицом смерти сопря-
жено с «проблемой выбора».
Но проблема выбора для хемингуэевского героя встает
только однажды. Выбрав свою линию, определив себя и
свой нравственный императив, положительный лирический
герой писателя остается на «моральных вершинах», сохра-
няет верность «героическому кодексу» ценой любых «мате-
риальных» потерь, даже ценой собственной смерти. «Си-
туационная этика» экзистенциализма ему абсолютно чуж-
да. Так же, как чуждо экзистенциалистское понимание
личности как величины релевантной, относительной, теку-
чей. Хемингуэй говорил своему младшему коллеге А. Хот-
чнеру (аналогичные суждения вспоминает и брат писателя
Лесестер): «Худшая смерть для любого человека — потеря
собственного стержня... Если Вы по выбору или волей
судьбы устаете от того, что Вы делаете — а то, что Вы
89 KUlinger J. Hemingway and the dead Gods A study in existentia-
lism. Univ, of Kentucky Press, 1960, p. VII.
8*	115
делаете и делает Вас тем, что Вы есть — это равносильно
тому, что Вы попадаете в могилу»90. Его моральные импе-
ративы неизменны, его герой стабилен в своем следовании
«героическому кодексу». Да и сам этот кодекс, как мы
видели, не абстрактен, он — несколько деформированные
нормы поведения демократического героя, американца-
первопроходца.
Второй момент «совпадения» — проблема любви. Хе-
мингуэевское ее решение, скажем, Р. Леан трактует весь-
ма своеобразно. Он обращается к символике, и символом
любви — ненависти становятся «отношения» Сантьяго с
гигантским марлином. Так выводится экзистенциалистская
трактовка «любовь—борение», или «любовная борьба»,
абсолютно неприемлемая для хемингуэевского понимания
любви как единственной, хотя и кратковременной, общнос-
ти людей, любви—слияния.
Третий момент основывается на характере хемингуэев-
ского героя. Его считают «невинным», «не ведающим»,
«примитивным», «антиинтеллектуальным», т. е. живущим
инстинктивно, как это и предписано экзистенциалистской
личности. Но считать Джейка Барнса — начинающего пи-
сателя, журналиста, или Роберта Джордана — преподава-
теля колледжа, или полковника Кантуэлла, прошедшего
через две войны, примитивными, живущими инстинктив-
но, по меньшей мере, необъективно. Лирический герой
писателя стремится отбросить лживую шелуху наслоений,
созданных условной моралью буржуазного общества, ко-
торая обнажила для миллионов людей свой антигуманизм
перед лицом трагических событий. Но для того чтобы это
обнаружить, ему нужно не только моральное здоровье, но
и интеллект, распутывающий узлы причинно-следственных
связей. Не будучи в состоянии найти причины упадка мо-
рали, он хочет выстоять в аморальном обществе, сохранив
нравственность, здоровые представления о сущности чело-
веческих отношений, пусть ограниченно, пусть в рамках
малого сообщества, хотя бы в самих себе. Но здесь все в
американских традициях: мораль буржуазной демократии
в эпоху становления американского государства, твенов-
ская традиция «остраненного» взгляда на общество, осу-
ществляемого здоровым ребенком, 1^ондонрвский,} насле-
дующий пионеров герой — «сильный мужчина»../Только все
\это на другом этапе и в соответствующей этому этапу
хрорме — «отчуждение» — полное и трагическое, и форма,
80 Hotchner А. Е. Papa Hemingway. A personal memoir.—New
York, 1966, p. 228.
116
^проводящая» это отчуждение через человеческую личность.
Леан многократно сопоставляет хемингуэевских героев
с «Посторонним» Камю. Но уже и частные сопоставле-
ния неубедительны, поверхностны (под Капоретто лейте-
нант Генри так же автоматически выхватывает оружие,
как Мерсо при встрече с арабом), не говоря уж об обоб-
щениях. Позиция «постороннего» неприемлема для Хемин-
гуэя (как, впрочем, она оказалась неприемлемой и для
Камю, когда ему пришлось непосредственно столкнуться
с фашизмом), хотя исследователи и считают, что позиция
«вольного стрелка» объединяет американского и француз-
ского писателей.
И действительно, в 30-е годы Хемингуэй писал И. Каш-
кину (правда, письма эти были неизвестны ни Киллинже-
ру, ни Бруксу, ни Леану): «Писатель — он что цыган. Он
ничем не обязан любому правительству. И хороший пи-
сатель никогда не будет доволен существующим прави-
тельством, он непременно поднимет голос против властей,
а рука их всегда будет давить его. С той минуты, когда
вплотную сталкиваешься с любой бюрократией, уже не
можешь не возненавидеть ее. Потому что, как только она
достигнет определенного масштаба, она становится
несправедливой». И дальше: «Писатель смотрит со сторо-
ны, как цыган. Сознавать свою классовую принадлеж-
ность он может только при ограниченном таланте. А если
таланта у него достаточно, все классы — его достояние.
Он черпает отовсюду, и то, что он создает, становится все-
общим достоянием»81. Письма эти свидетельствуют оф
ограниченном понимании вопроса о классовой принадлеж-
ности, и не мудрено: в 30-е годы некоторая примитивиза-
ция в области культурологии свойственна даже части
марксистской эстетики США. Кроме того, они как бы и
подтверждают принципиальную неангажированность Хе-
мингуэя. Но это — письма, слова. А когда вопрос ставился
конкретно, Хемингуэй делал свой выбор однозначно и
определенно, он становился на путь активной действенной
сознательной борьбы. И аналогичную позицию занимал
его лирический герой. (Филипп Ролингс и Роберт Джор-
дан во время войны в Испании признали власть комму-
нистов, считая их единственной партией, способной орга-
низовать сопротивление фашизму.) Ангажированность же
гуманизмом — постоянное состояние писателя и его поло-
жительных героев. Поэтому если и правомерно в данном
случае сопоставление с Камю, то можно его сделать не с
91 Кашкин И. Эрнест Хемингуэй, с. 279—280.
117
«Посторонним», а с «Чумой», чей стоический гуманизм,
безусловно, близок американскому писателю.
Правда, сам Альбер Камю во время работы над «Чу-
мой» пытался отгородиться от влияния американского ро-
мана, которое раньше так охотно признавал. Он утверж-
дал, что американский роман сводит всю сложность чело-
века к элементарным внешним реакциям и действиям,
создает плоскостные характеры (в том числе Хемингуэй)
и что влияние его на французскую литературу пагубно.
Конечно, если не рассматривать творчество Хемингуэя в
рамках определенной эстетической системы, во всей слож-
ности новаторского взаимодействия текста и подтекста,
писатель будет выглядеть родоначальником литературы
абсурда (к чему приходит Р. Леан), а его герои — плос-
костными механическими фигурами. Но «объемное» про-
чтение Хемингуэя при сопоставлении его даже с лучшими
и наиболее близкими ему по манере экзистенциалистски-
ми повестями Камю позволяет обозначить их принципи-
альное различие. «В манере Камю,— пишет С. Беликов-
ский,— обычно различают — да и сам он на это указы-
вал — следы учебы у американских писателей, в частности
Хемингуэя. Однако сходство здесь лишь оттеняет расхож-
дения. За рублено-клочковатым лаконизмом Хемингуэя,
по крайней мере тогда, когда его мастерство не срывается
на холостой ход, действительно угадываются подводные
глыбы «айсбергов» — будь то залежи лирического подтек-
ста или вся картина происходящего, подсказанная вообра-
жению точным штрихом. У Камю в «Постороннем» слово
однозначно, деталь равна самой себе и ни на что не наме-
кает, кроме притаившейся за ней пустоты» 92.
Итак, хемингуэевский принцип айсберга — это не тех-
ника, не прием, а принцип, отражающий способ художе-
ственного мышления и видения писателя. Многое роднит
его с экзистенциализмом. «Как и они (герои экзистенциа-
листов.— Г. Д.) в момент отчаяния он оказывается на
краю «ничто» — бездны, над которой оказываются герои
«Победитель не получает ничего» (1939), и, как они, в ча-
сы надежды он ищет спасения в индивидуальной челове-
ческой смелости, опирающейся на кодекс, одновременно и
рациональный, и интуитивный, простого, часто ритуально-
го поведения»,— так констатирует сходство—различие
Холлидей 93. Как и у экзистенциалистов, герой Хемингуэя
92 Беликовский С. Грани «несчастного сознания», с. 65.
93 Halliday Е. М. Hemingway’s ambiguity: symbolism and irony,
p. 299.
118
одинок. Но для них одиночество — норма, и предмет ис-
следования — как жить в этом одиночестве. У Хемин-
гуэя — как быть человеком, соответствующим человечес-
ким нормам в обездушенном обществе. Их литература
фиксирует пустоту, автоматизм существования. Хемингуэй,
осуждая общество, его лживую мораль, безнравственность,
продолжая традиции романтизма, сохраняет веру в челове-
ка, в его единство и гармонию с природой, а значит — с ми-
ром. Этика и эстетика Хемингуэя — достояние современ-
ного реализма, и «подтягивание» писателя к экзистенциа-
лизму есть насилие над его творчеством.
Личность и нравственность
в послевоенном романе
В дальнейшем развитии американского общества его вза-
имоотношения с индивидом претерпели и продолжают пре-
терпевать изменения. Индивидуализм в системе массового
общества перерождается в способ психологического от-
чуждения и расщепления личности. Все это находит свое
отражение в литературе. Трагичность разрыва человека с
обществом стала обязательной в мироощущении человека,
переросла в норму. Враждебность окружающего общест-
ва, отдельной личности проявляется ежедневно, ежечасно,
она делает трагическим повседневное существование аме-
риканца, наполняет отчаянием его будни. Как признает-
ся Джон Апдайк, его писательское внимание привлекает
«отчаяние будничного» 94.
Если романтический герой уходит от общества и пыта-
ется найти гармоничность в природе, то современный ге-
рой лишен и такой возможности. Его удел — полный раз-
рыв всех и всяческих связей. Если он не соответствует
меркантильному эталону общества, он просто бывает вы-
бит из жизни. Так происходит с героями Сэлинджера,
Апдайка, Капотэ и других писателей, не принимающих
буржуазной Америки, противников буржуазной морали,
но отстаивающих и сегодня отдельного индивидуума как
ячейку, составляющую основу человеческого общества.
«Европеец инстинктивно мыслит категориями общест-
ва, американец — категориями личности» 95,— утверждает
Джон Апдайк. Настроение тоски, грусти, неопределеннос-
ти появляется уже в первых рассказах Джона Апдайка.
94 Америка, 1967, № 129, июль, с. 230.
95 Америка, 1967, № 112, с. 55.
119
Они повествуют о томительном и безысходном одиноче-
стве человека в современном американском обществе, о
невозможности взаимопонимания между людьми. И моти-
вы неустроенности, отчужденности, бесперспективности
постепенно становятся у Апдайка ведущими, оттесняя на
второй план юношескую тоску по идеальному миру дет-
ства.
Отчуждение человека от общества, от государства при-
нимается Апдайком как исходная, отправная точка, как
нечто само собой разумеющееся. Оно даже не вызывает
боли. Его «отчаяние будничного» продиктовано отчужде-
нием психологическим, распадением последнего в буржу-
азном обществе оплота человеческого сообщества —
семьи. Тема одиночества — неизбежного, неодолимого
даже в самой маленькой ячейке — семье, как бы намечен-
ная пунктиром, повторяющаяся в разных вариантах в рас-
сказах, находит свою наиболее законченную форму в ро-
мане «Кролик, беги».
Герой этого романа двадцатишестилетний Гарри Энг-
стром по прозванию «Кролик» — не стяжатель и не хищ-
ник по натуре, накопительство и приобретательство само
по себе не занимает его. Он просто существует. Но на-
строение неустроенности, тревога, инстинктивная тяга к
какой-то другой жизни, жалкие остатки морального здо-
ровья непроходимой стеной отгораживают его от общест-
ва. «Он думал о том, что он читал, будто от побережья до
побережья вся Америка одинакова. Ему хотелось знать,
что же он, чужой только этим людям, или он чужой везде
в Америке?»
Гарри с инстинктивным стремлением к жизни в есте-
ственных ее проявлениях, с отвращением ко всякой лжи
беспомощен. Он далеко не герой, единственное, на что он
способен,— это бежать. Бежать от лжи, бежать от лице-
мерия, бежать от пустоты и бессмысленности существова-
ния... но бежать и от ответственности. Ощутив враждеб-
ность общества, он стремится закрыться в себе, он «спаса-
ется в собственной шкуре, он не хочет выходить из нее».
Убегая от общества, от семьи, от всех отношений и от
всех связей, он по-своему протестует — протестует жалко»
инфантильно, бесплодно. Уйти от общества он не может.
Даже его жизнь — жизнь настолько уж нетрагичного ге-
роя — становится трагической — он фактически виновник
гибели своей трехмесячной дочери.
«Кролик, беги» был назван критикой «американской
трагедией шестидесятых годов», ибо Гарри Энгстром отра-
жал в себе черты, типичные для его поколения. Как писал
120
американский критик Джозеф Эделстайн, и Кролика, иг
его жену отличает некая моральная незрелость. «Кролик
7 кажется представителем юных американцев, чьи верова-
ния лишены моральной основы и чья мужественность огра-
ничена способностью к воспроизведению себе подобных.
В этом смысле, как социальный портрет юности, чья
жизнь состоит из вожделения и ностальгии, аффектации
и страха, которая трагически зажата между инстинктом
и порядком, Кролик — правдоподобный характер»96.
«Как потерянное поколение было порождено первой
мировой войной, так и Гарри Энгстром — порождение
американской действительности после второй мировой вой-
ны — времени страшного, вульгарного, убийственного в
своем конформизме, унылого и невыразимо безвкусного» 97.
Роман этот, как справедливо отмечала А. А. Елистра-
това, «страшен потому, что здесь воочию, в его повседнев-
ной, будничной достоверности показан процесс распада
естественных человеческих связей, происходящий в обще-
стве, враждебном подлинной человечности»98.
Гарри меньше всего похож на героя. Скорее это жал-
кая пародия на мужественных и сильных индивидуалис-
тов прошлого. Но основа его та же — индивидуализм..
Только на другой стадии развития.
Через 10 лет повзрослевший Гарри («Исцелившийся
кролик») пытается найти свое место в обществе, в его*
различных уровнях. Но все кончается крахом: он не мо-
жет безоговорочно согласиться с политикой своего прави-
тельства, но не может и протестовать против нее; не мо-
жет принять воинствующий, нонконформизм молодежи, не
может органически влиться в негритянскую «семью»... Он
чужой везде и всем. И опять приходят к краху семейные
отношения. Крах героя очевиден: он не состоялся как лич-
ность и как гражданин. И поскольку «человеческий мате-
риал» апробирован писателем уже в первом романе, то
второй становится еще более аргументированным обвине-
нием обществу, оказавшемуся несостоятельным «формов-
щиком» личности. Сам же Гарри, исчерпав все возмож-
ности своего бунта, определяется как личность усреднен-
ная, обычным становится и его дальнейший жизненный
98 Edelstein L М. Down with the poor spirit.— New Republic, I960,
November 21.
97 Rugoff M. American tragedy: I960.—The New York Herald Tribune
Book Review, 1960, November 6.
98 Елистратова А. «Трагическое животное — человек».— Иностран-
ная литература, 1963, № 12, с. 222.
121
путь. Третья часть «эпопеи» — «Кролик разбогатевший» —
ее логическое завершение.
Совершенно иной герой в романе Апдайка «Кентавр».
Писатель считает мифологию существенной частью книги.
Миф помогает возвеличить героя, вывести его в широкий
мир, неразрывными нитями связать с человечеством, обна-
ружить в нем все лучшее, что не имеет возможности про-
явиться в серой бесцветной повседневности. Одним сло-
вом, миф помогает обнаружить героическую сущность
человека и уйти от трагической безысходности экзистенциа-
лизма. Как объясняет Апдайк, делая Колдуэлла кентав-
ром, он и имел в виду, что «человек мыслящий, задумы-
вающийся над духовной стороной жизни в этом грубо
материалистическом мире, уже полубог. Образ получелове-
ка-полуконя помогает мне противопоставить миру грязи,
стяжательства, сумерек некий высший мир вдохновения и
добра» ". Здесь, как в романтизме, меркантильному миру
противопоставляется только светлая сущность индиви-
дуума.
Но все меньше опоры в индивидуализме находит сам
писатель, и следующий герой его, по сравнению с Колду-
эллом, мельчает. Джой Робинсон («Ферма») —это как бы
повзрослевший, одумавшийся Питер, сын Джорджа Кол-
дуэлла. Он не художник, как Питер, и не поэт, как хотела
когда-то его мать. Он — преуспевающий интеллигент от
бизнеса. В отличие от Колдуэллов и от своих родителей
Робинсонов, Джой нашел себе место в обществе. Работа
по составлению коммерческой рекламы дает доход, доста-
точный для существования. И жизнь большого города,
шумная и внешне насыщенная, кажется, вполне устраива-
ет его.
Но вот, вырвавшись из привычной стихии городской
сутолоки, оставшись наедине с лугом и небом, он призна-
ется, что работа не дает ему морального удовлетворения,
ее нельзя ощутить как что-то сделанное, за нее нельзя
уважать себя. Уродливые отношения с обществом застав-
ляют Джоя Робинсона пуститься на поиски устойчивости
в другой сфере. Его первая жена (мать троих его детей)
Джоэн, загадочная и поэтичная, мягкая и лишенная прак-
тической хватки, становится ему почти чужой. Его — пре-
успевающего дельца — влечет к себе другой идеал жен-
щины, а образ Джоэн как образ поэтической юности оста-
ется где-то внутри томящим воспоминанием. Он оставляет
69 Стояновская Е. Беседуя с автором «Кентавра».— Иностранная
литература, 1965, № 1, с. 256.
122
Джоэн и женится на женщине пошлой, банальной, силь-
ной и уверенной, которая устойчиво стоит на земле и не
сомневается в сущности своего жизненного кредо. Даже
имя ее «Пегги» — жестко и определенно.
Мать, Пегги, воспоминания — отец, Джоэн, прошлое и
будущее — в этом лабиринте и блуждает Джой Робинсон.
Выхода из лабиринта он не находит. Ощущение близости
к земле, в какой-то момент охватившее его, оказывается
скороминущим. Городской водоворот, который всасы-
вает в себя человека и не оставляет времени для разду-
мий наедине с собой, который создает видимость бытия
полного и насыщенного, неотвратимо влечет его к себе.
И чем дальше в 70-е годы, тем менее критичен по отноше-
нию к обществу герой Апдайка, все безразличнее относит-
ся он к сфере общественного функционирования, оставляя
себе как единственное поле проявления личности секс, как
в романах «Супружеские пары», «Давай поженимся».
Проблема личности вынесена прямо в заглавие боль-
шого полифонического произведения Джойс Кэрол Оутс,
насыщенного движением времени,— «Делай со мной, что
хочешь». И противопоставление личности миру подчерки-
вается контрастом между его заглавием и эпиграфом из
Генри Джеймса: «Мир — не иллюзия, не фантом, не ноч-
ной кошмар, от которого можно пробудиться; мы не мо-
жем ни забыть его, ни отрицать, ни освободиться от него».
Героиня романа Элен Росс — сказочная спящая краса-
вица. Она существует, не соприкасаясь с миром, погру-
женная в безвременье и в покой, 28 лет 2 месяца и
26 дней — античная статуя, «вписанная» в соответствую-
щий интерьер. Пока, наконец, как и положено в сказке, ее
не разбудила любовь. А пробудившись, Элен ищет и не
может найти место в жизни, потому что мир вокруг нее —
тот единственный мир, от которого не уйти, состоит из на-
силия. Насилие, совершенное над личностью в различных
вариантах — от «простого» убийства до изощренных пси-
хических пыток — фактически и становится предметом
изображения Оутс в этом романе. В чем-то она прибли-
жается к экзистенциализму — в назойливом интересе к
механизму психического надлома, скажем. В безысходнос-
ти загнанной в тупик личности — бесплодным показано
любое ее сопротивление насилию. Но «заданность» замыс-
ла приходит в явное противоречие с его реалистической
основой — широким социальным фоном жизни Америки в
довольно продолжительном хронологическом отрезке, с
убедительностью психологических характеристик. И песси-
мистичность тона, и безысходность сопротивления личности
123
тотальному насилию представляются неубедительными.
Убеждает только необходимость борьбы личности с наси-
лием, доминирующим в системе государства, с которым
человек не может находиться в гармонии, в единстве,
«вписываться» в его систему, если хочет сохранить полно-
ту своего индивидуального существования.
Почти одновременно с книгой Оутс вышел один из
последних романов Роберта Пенн Уоррена «Приди в
зеленый дол» (1971). Трудно сравнивать почти несопоста-
вимое — корифея «южной школы» и современную препода-
вательницу колледжа. Тем интереснее какие-то совпаде-
ния в решении интересующей нас проблемы взаимоотно-
шений общества и личности.
Кэсси Спотвуд-Килигру — тоже зачарованная красави-
ца, тоже отгорожена от мира. Хотя совсем не так, как
Элен Росс. Кэсси неотделима от зеленой долины, где вы-
росла, как трава, деревья, река. Для нее мир не делится
на реальный и воображаемый. Он един и находится в со-
стоянии вещества, неделимого на точки, моменты, процес-
сы. Где-то в прошлом осталась все такая же бездумно-
естественная юность с ее поруганной преданной любовью.
А после этого мир замер и потек единообразно и бесфор-
менно...
В какой-то мере сродни Кэсси, дублирует ее отношения
с миром Анджело Пассето. Он умеет делать все, он пре-
красно приспособлен к ферме и к городу. Но и для него
неотделимо воображаемое от действительного, и он под-
чиняется фатуму, который не в состоянии осмыслить.
В дом Кэсси его приводит случай, дорога. И «когда жизнь
лежит перед человеком, как эта дорога, ему остается толь-
ко идти по ней». И та, городская, и эта, деревенская
жизнь для него нереальны. «Просто теперь он жил в дру-
гом сне, и это было платой за избавление от прежнего
кошмара».
Каждый из них, как типичный романтический герой,
находится в гармонии с миром, с природой и непреодоли-
мой стеной отгорожен от общества — Пассето из тюрьмы
приходит в зеленую долину и в тюрьму уходит. Кэсси же
как будто в течение многих лет заточена во внутреннюю
тюрьму. Ее расковывает любовь — пусть подделка, имита-
ция чувства — недаром Уоррен все время подчеркивает
жалкие, ненастоящие атрибуты этой любви, ее декорации:
электрический свет в кухне, дешевый, искусственный шелк
платья, искусственные цветы. Но и любовь не приводит
Кэсси к людям, а еще больше отгораживает от них, уво-
дит в иллюзию, в фантазию, где ей только и может быть
124
хорошо, где она только и может быть счастлива. Пассе-
то — чужак, он по-своему сын природы, ему тоже нет мес-
та в южном мире. Из сна в зеленой долине он снова и
уже навсегда возвращается в тюрьму, в изоляцию, отгоро-
женность от общества.
Реальный мир, общество, представлено и символизиро-
вано в романе сенатором Мирреем Гилфортом. И все, что
связано с Гилфортом, неестественно, лживо, иллюзорно.
Он поддерживает жизнь Спотвуда Сандерленда, потому
что ему, в глубине души маленькому, ничтожному, трусли-
вому, приятно чувствовать себя благодетелем грубого,
здорового когда-то «хозяина жизни», которому он всю
жизнь завидовал и старался безуспешно подражать. Мир-
рей — единственный из главных действующих лиц — имеет
прочное положение, прочное место в обществе. И уже
этим самым Уоррен разоблачает общество, выносит ему
свой приговор.
Сосредоточенность на личности неизбежно ведет к по-
вышенному интересу к проблемам морали. Атрибутивные
категории — добро и зло, свобода и насилие, соотношение
частного и общего — служат точками соприкосновения
экзистенциализма и современного реализма. Но каждый
из реалистов ищет свои способы противостоять тотально-
му отчуждению. И в этой борьбе опирается не только на
абстрактную человеческую природу, но и на реальный
опыт человеческой истории. Южный роман и, в первую оче-
редь, роман Фолкнера понимает жизнь во взаимосцеплении
причин и следствий, в протяженности истории и в детерми-
нированности личности прошлым. Как правило, в южном
романе зло не спонтанно, оно всегда мотивировано. Для Хе-
мингуэя с самого начала его творчества носителем зла ста-
новится общественный механизм, «мир», который ломает
каждого — самых добрых, самых сильных, самых смелых.
А если ты ни то, ни другое, ни третье, то сиди и жди, и тебя
все равно убьют. Но есть и такие, которые становятся толь-,
ко крепче на изломе. Вот в такого человека, в такую инди-
видуальность верит Хемингуэй. Его герои — это «герои ко-
декса», люди, которые в своих понятиях о добре и зле руко-
водствуются не моралью общества, а народным — простым,
но здоровым сводом правил. Доброта в этом своде занима-
ет почетное место рядом с мужеством, смелостью и лю-
бовью ко всему настоящему. Вера в моральные вершины че-
ловека, в неисчерпаемость его духовных возможностей, ко-
торые дают ему силы в любых обстоятельствах оставаться
самим собой вопреки миру,— вот, что противопоставляет
125
писатель-реалист общественному злу и что уводит его на
полюс, полярный экзистенциализму.
Только добро бессмертно — утверждает Апдайк.
В. Днепров, анализируя роман Д. Апдайка «Кентавр», пы-
тается уяснить моральную позицию героев и автора книги.
Он видит в Джордже Колдуэлле положительного героя,
нравственный идеал, который писателю удалось найти в
современной Америке. «Всякий, кто достаточно долго
общался со средой угнетенных и трудящихся, знает твер-
до, что нравственные характеры, подобные Джорджу Кол-
дуэллу, не только реально существуют в этой среде, но и
являются для нее необходимостью. Это как бы точки, в
которых сгущается и с наибольшей интенсивностью про-
является жизнь народа... В них как бы персонифицируют-
ся стремление к справедливости, жажда подлинно челове-
ческих отношений, десятилетиями и столетиями копившие-
ся в глубинах трудовой массы. Это стремление и эта
жажда составляют основной моральный фонд, главный мо-
ральный резерв человечества» 10°.
Признавая то решение проблемы, которое дает Ап-
дайк,— доброта бессмертна, советский исследователь от-
мечает и недостаточность, порожденную противоречиями
колдуэлловского гуманизма. «Это противоречие между гу-
манистической сознательностью и политической и классо-
вой несознательностью, между моральной свободой и
идеологической плененностью и зависимостью; это проти-
воречие между Колдуэллом — человеком передовым с
точки зрения духовно-нравственной и Колдуэллом — чело-
веком отсталым с точки зрения исторической» 100 101.
Мотив всепобеждающей доброты — ведущий в пасто-
ральном романе Джона Гарднера «Никелевая гора»
(1973). Роман и звучит пасторально, ибо описывает ре-
альную трудовую жизнь фермеров пластично и в несколь-
ко приглушенных тонах. Но подзаголовок явно ироничен,
поскольку оазис, бережно «вычлененный» писателем,
столь же органически вписан в Америку—страну алогич-
ности и контрастов, трагическую и далекую от пастора-
лей. Страну, где «быть честным — самый легкий способ
преуспеть. А мы, конечно, все стремимся к преуспея-
нию»,— говорит один из героев романа. И обращается с
вопросом к своему случайному попутчику: «Вы ведь стре-
митесь к преуспеянию, не так ли, мистер Джонс?
100 Днепров В. Злой человек и добрый человек.— Иностранная
литература, 1968, № 7, с. 205.
101 Днепров В. Литература и нравственный опыт человека. Раз-
мышления о современной зарубежной литературе.— Л., 1970, с. 113,
126
Тот подумал и засмеялся.
— Может и так,— сказал он.— Это Америка».
Алогичность и жестокая ирония реальности состоят в
том, что стремящийся преуспеть мистер Джонс через не-
сколько минут погибает под колесами грейдера. И поняв
неизбежность катастрофы, Уиллард успевает подумать:
«Опасность вовсе не там, откуда вы ее ждете, мистер
Джонс... Вас расплющит грейдер. Это Америка!»
И вот в этой-то Америке родился и прожил свою
жизнь Генри Соме, нелепый больной владелец закусочной,
хозяин клуба для простолюдинов.
«Он пьян не от виски, но, возможно, пьян чем-то дру-
гим. Пьян здоровенной, глупой и нескладной Любовью к
Человеку, которая заполонила его и бьется в нем, бес-
смысленная и пустая, как туман,— Любовью к Человеку,
которая в конце концов вылилась в желание отгородиться
от всего на свете». «Действие» романа и движется по точ-
кам приложения Генри Сомсом доброты и любви к окру-
жающим людям. Движение это непросто, ибо и добро, и
зло сопряжены. Уже женитьба на Кэлли, ожидающей ре-
бенка от покинувшего ее Уилларда,— поступок сложный.
Тут не только любовь и жалость к девушке, но и эгоизм
немолодого уже мужчины, который рассчитывает на бла-
годарность и преданность. Кульминацией сложного сопря-
жения добра и зла становятся отношения Сомса с Саймо-
ном Бейлом. Совершив акт доброты и милосердия, Соме
в конце концов становится причиной гибели злосчастного
проповедника. И это мучает его, ложится почти непосиль-
ным бременем на его больное сердце. Символика романа
сложна и одновременно почти прозрачна. А его идейный
смысл ощутимо перекликается с романтической трактов-
кой добра и зла. Акт абстрактной доброты бессмыслен в
конечном итоге, но, с другой стороны, только в доброте и
может реализовать себя человек.
Несмотря на то что главный герой романа Роберта
Пенн Уоррена «Вся королевская рать» имеет прототипом
реальную личность, несмотря на то что по тематике он
очень актуален и современен, его основу составляют проб-
лемы «вечные», этические, нравственные, меры ответствен-
ности человека за себя и за общественное зло. В романе
четко выделяется два аспекта этой проблемы — насколько*
человек подвержен действию зла и насколько ответственен
за него.
Лейтмотив первого аспекта повторяется трижды: «Че-
ловек зачат в грехе и рожден в мерзости, путь его — от
пеленки зловонной до смердящего савана. Всегда что-то
127
<есть». В этом глубоко убежден Вилли Старк, и он в своем
окружении оказывается прав, ибо, действительно, у каж-
дого что-то есть, ибо нет людей безгрешных, ибо человеку
от природы даны и добро, и зло.
Но сам Вилли Старк желает бороться со злом, поль-
зуясь его же методами и приемами. И очень быстро про-
ходит путь, по которому вели своих героев еще романти-
ки,— путь капитана Ахава. Став на нечестный путь, чело-
век, движимый даже честной идеей, перерождается, сам
-становится пленником и жертвой зла. Победить зло мож-
но только чистыми руками.
Третья часть романа Оутс «Делай со мной, что хо-
чешь» называется «Преступление»; проблема преступле-
ния — одна из главных в романе. Муж героини Марвин
Хау — юрист, ее возлюбленный Джек Морисси — тоже
юрист. И хотя вся их юридическая деятельность (особенно
Марвина) очень мало касается самой Элен, выяснение
-сущности категорий происходит при сравнении деятельно-
сти двух юристов.
Марвин считает преступлением не поступок против мо-
рали и общества, а фиксированное нарушение закона. Та-
ким образом, понятие преступления юриспруденция
сразу же отсекает от нравственности. А отсюда безнравст-
венность Марвина, процветающего юриста, неотторжима от
профессионализма. Доказательство — не только «побоч-
ная деятельность» юриста (он по дешевке скупает дома,
в которых совершено было преступление, хозяева которых
погибли), но и факты его непосредственной служебной
деятельности, которые хорошо известны Джеку Морисси.
Марвин Хау когда-то вел процесс отца Джека.
Как всегда у Оутс, и в этом романе есть элемент повы-
шенного интереса к патологической психологии. У Джозе-
фа Морисси трое детей. Один из них умственно отсталый.
Десятилетний Ронни только мычит и ползает на четве-
реньках. Он погибает нелепо — ползает под недостроен-
ным забором, и на него падает блок. И тогда оказывается,
что отец именно этого ребенка считал бессловесным и доб-
рым своим другом (хотя при жизни мальчика никто этого
не замечал). После смерти Ронни отец начинает пить, пе-
рестает замечать других детей, опускается, озлобляется.
И вину за смерть мальчика взваливает на своего добро-
желателя Стелина, которого в конце концов и убивает.
Взявшись за это судебное дело в качестве адвоката Мо-
рисси, Марвин вознамерился выиграть его во что бы то
ни стало. И меньше всего юриста интересовала истина.
Марвин понял, что можно сыграть на сантиментах публи-
128
ки, на ее сочувствии «несчастному» отцу, превратить про-
цесс в сенсацию и заработать себе на долгие годы мо-
ральный капитал. Для этого ему необходимо только
одно — доказать невменяемость Джозефа Морисси в мо-
мент убийства. И вот, пренебрегая моралью, законностью,
честью, юрист ведет процесс, прибегая к извращениям,
изломам формальной логики, пользуясь казуистикой. Ему
удается доказать, что не виновен виновный и виновен не-
виновный. А поскольку свидетелем защиты он заставляет
выступать пятнадцатилетнего Джека, старшего сына Джо-
зефа, который затем и пересказывает весь этот процесс,
постольку и аморальность служителя правосудия, да и
самого правосудия, выступает выпукло и наглядно.
Под влиянием пережитого в юности процесса Джек
Морисси становится юристом и всю жизнь ведет дела
угнетенных и обездоленных, что, естественно, не может
принести ему богатства. Этот факт Оутс просто называет,
фиксирует, относя его в ретроспекцию, ибо такими делами
занимаются марксисты и люди, близкие им по убеждениям,
с позицией которых не согласны ни писательница, ни ее ге-
рой. Джек Морисси не признает буржуазного правосудия,
правосудия Марвина Хау, но не признает и взглядов своих
друзей-марксистов. Джек ищет третий путь. И на этом пу-
ти для него знаменательной становится встреча с Мереди-
том Дау, одним из лидеров психоделической революции.
Дау обвинен и осужден за употребление наркотиков. Этот
талантливый физик изображается Д. К. Оутс как истинный
революционер, для которого само понятие революции зна-
чительно глубже, нежели замена одного социального строя
другим, оно распространяется на радикальный пересмотр
нравственных категорий, на революцию души каждого че-
ловека. Как видим, рецепты не новы — их провозглашали
еще трансценденталисты, только они полагались на разум
человека, на победу разумного начала, добра в самом чело-
веке над силами зла, беспорядка, насилия.
Юрист Джек Морисси хочет доказать невиновность
своего подзащитного перед буквой закона и тем самым
честно выполнить миссию, освободив Дау из тюрьмы.
Планы Мередита совершенно другие. Ему необходимо от-
стоять свободу личности и ее неприкосновенность перед
законом. Роман заканчивается поражением Мередита,
причем поражением страшным: он оказывается неспособ-
ным выстоять перед извращенными психическими пытка-
ми, которым его обдуманно и планомерно подвергают в
тюрьме. Вообще-то, несостоятельной изображается в та-
9-2634
129
ком контексте любая личность перед властью государ-
ства, перед властью насилия.
В сложной системе образно-символических решений,
которую представляет этот полифонический роман и кото-
рая вообще характерна для романного творчества
Д. К. Оутс, разобраться трудно — элементы ее взаимопе-
рекрещиваются, взаимоотрицаются, хаотически нагромож-
даются. Да и сама писательница, постоянно находящаяся
в интеллектуальном поиске и в состоянии художественной
одержимости, зачастую неспособна справиться с потоком
своих «видений». Но моменты, процессы реальной дей-
ствительности, порождающие эти видения и их интенсив-
ность — реальны, объемны. И обнаженная безнравствен-
ность американского юридического закона и, более того,
утверждение необходимости прямой связи нравственности
и закона для свободного проявления личности — свиде-
тельство реалистичности творчества Оутс, ее прогрессив-
ности.
Итак, сосредоточенность на отдельной личности и ком-
плексе проблем, с нею связанных, на индивидууме, как бы
вычлененном из коллектива,— определяющая черта после-
военного американского романа. Но для писателей-реа-
листов «вычлененность», отчужденность человека — не
первична, не задана, не извечна. Она — результат сложив-
шихся общественных отношений, традиционных для аме-
риканского образа жизни, для буржуазной морали, для
буржуазного общежития в его американском варианте.
И в этом — суть расхождений между реализмом и экзи-
стенциализмом.
В КРУГУ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА
И ЗА ЕГО ПРЕДЕЛАМИ
Пожалуй, не будет преувеличением утверждение о том,
что в Америке «чистого» литературного экзистенциализма,
как это было во Франции, нет. Но есть различный по глу-
бине и объему, широте и результативности экзистенциа-
листский подход к решению проблем духовной жизни лич-
ности в творчестве многих и многих ее художников.
В этой главе речь пойдет об отдельных писателях. Ни
одного из них нельзя назвать экзистенциалистом, однако
каждый из них отдал экзистенциализму дань — большую
или меньшую. Сосредоточенность на отдельной человечес-
кой личности, на отчужденном индивидууме присуща им
всем. Обращение к творчеству различных художников
дает возможность показать различие в толковании проб-
лем личности в реализме и экзистенциализме: плодотвор-
ность реалистического осмысления индивидуума, которое
предполагает изучение его «я» в многочисленных и опо-
средованных связях с миром и с другими людьми,— един-
ственное условие, при котором это «я» может реализовать-
ся, и гибельность для самой литературы как эстетического
феномена, для ее выразительных возможностей погружен-
ности в мир самодостаточной личности, рассмотрения ее
проблем как имманентных.
Джек Керуак
После второй мировой войны американский юноша, «кото-
рый вырос во время депрессии и сражался на войне, не-
медленно был поставлен перед выбором между гибелью
под атомной бомбой в горячей войне или пребыванием в
атмосфере холодной войны. Трагичность такого выбора
усугублялась тем, «что бывшие друзья — Россия и Ки-
тай— были объявлены врагами, а бывшие враги — Гер-
Q*
мания и Япония — были объявлены друзьями»,1—так иро-
нически характеризует политическую ситуацию послевоен-
ной Америки один из битников, писатель и критик Джон
Клелон Холмс. Маккартизм, разжигание военной истерии,
политическая реакция, беспощадная борьба с любыми
проявлениями не только революционности, но и какого бы
то ни было инакомыслия — такой общественный климат
не мог не породить болезненных явлений в области ду-
ховной, нравственной, культурной жизни страны. С одной
стороны, он привел к усилению позиций «новой критики»,
элитарного модернизма элиотовского толка. С другой сто-
роны, способствовал возникновению такой американской
разновидности модернизма, как хипстеризм и битничество.
«Родиной» битничества стал Сан-Франциско. Именно
здесь в 50-е годы образовалась группа молодых людей —
писателей, художников, музыкантов, которые называли
себя «разбитым поколением» — битниками. Они, казалось,
задались целью бросить вызов обществу благонамеренных
граждан, жить, презирая его каноны, его мораль. Они
ездили по дорогам страны, часто на чужих машинах, на-
пивались в кабаках, устраивали оргии, и если были пона-
чалу чем-то знамениты, то только дебошами.
Первое литературное произведение, вышедшее из
«недр» этой группы,— роман Джека Керуака «Городок и
город» (1950) осталось незамеченным критикой. Затем
были опубликованы роман Клелона Холмса «Иди» (1952)
и его же статья, где объяснялось значение термина «бит-
ник» в трактовке самих участников движения: это значит
осознавать собственное одиночество и принимать его как
норму и неизбежность. Но и работы Холмса не принесли
битникам ни славы, ни известности, ни читательской ауди-
тории. И только когда в 1955 г. в журнале «Нью уолд
ревью» появился фрагмент из следующего романа Керу-
ака, а вслед за ним вышла статья Малькольма Каули, в
которой был раздел о писателях, восставших против норм
общественной жизни, о них заговорили. В те же годы ро-
ман Керуака «На дороге» вышел полностью. И 1957 г.
стал годом недолговечной славы разбитого поколения.
К I960 г. в движении наметился спад, оно качественно
видоизменилось. Привлеченные модой, в него влились
новые люди, для которых битничество стало позой, воз-
можностью выделиться. И, может быть, о нем бы не стои-
ло сегодня говорить, правильнее было бы говорить просто
1 Holmes J. С. The Philosophy of the Beat Generation.— Esquire,
1958, February, p. 35—38.
132
о прозе талантливого писателя Джека Керуака, не связы-
вая его ни с какими группировками, если бы битничество
не охватило так широко американскую молодежь, не ста-
ло «явлением»2, «состоянием ума»3. Конечно, Генри Мил-
лер, написавший предисловие к одному из романов Ке-
руака, несколько преувеличивал, когда писал, что «бит-
ник — здесь и везде, в облике каждого. Наблюдатель и
наблюдаемый»4. Но нельзя и не учесть «свидетельского
показания» известного писателя об общности пережива-
ний и чувств битников и их современников и соотечествен-
ников. С битничеством связано и дальнейшее развитие
идеологического бунта в американском обществе, движе-
ние «новых левых», контркультура.
Сами участники движения и часть критики восприни-
мали битничество как мужественный акт, как граждан-
ский протест: «Разбитое поколение имеет первостепенную
важность в Соединенных Штатах как голос нонконфор-
мизма, источник того, что может быть описано как вид
неполитического радикализма» 5,— писал один из битни-
ков. Битники «страдают от психического и социального
беспорядка, и они имеют на это право, так как в амери-
канской жизни есть много такого, что причиняет
боль»6,— констатировал Ирвинг Хау. Ихаб Хассан, напри-
мер, трактует восстание битников как протест против тота-
литарного государства 7.
Фредерик Фейд утверждает, что битники рассматривают
свое поколение как феномен упадка западной циви-
лизации 8. Битники дают почувствовать, что американцы,
наши современники, живут на развалинах цивилизации.
Они — служители разрушения,— говорит Уоррен Толл-
мен9. (Если они и служители разрушения, то невольные —
они, скорее, его жертвы). Ближе к истине Генри Миллер,
который в качестве основной заслуги битников отмечает
тот факт, что они стараются отгородиться от Америки
атомной бомбы, страны бизнеса и стандартизации.
2 Strangers to this ground / Ed. by W. Frohock.— Dallas, 1961.
3 Esquire, 1958, February, p. 35.
4 A casebook on the beat / Ed. by Tn. Parkinson. New York, 1961, p. 30.
8 O'Neil P. The only rebellion around.— In: A casebook on the
beat, p. 242.
e Howe I. Mass Society and post-modern fiction.— Partisan Re-
view, 1959, Summer, N 3.
7 Hassan /. Radical innocence.— New Jerscey, 1961, p. 141.
8 Feied F. No pie in the sky. The hobo as American cultural
hero.— New York, 1964, p. 89.
9 Tailmen W. The Kerouac’s sound.— In: A casebook on the beat.
133
Другие же критики подчеркивают в битничестве иные
его свойства: «Бродяги, покровители бродяг из разбитого
поколения,— утверждает редактор реакционного журнала
«Коммэнтари» Норман Подгорец,— это бунтовщики. Но
они бунтуют не против того, что в социологии или исто-
рии называется средним классом или капитализмом или
даже респектабельностью»10 11. «Это странный бунт,— как
бы продолжает его мысль П. О’Нейл,— неспланирован-
ный, неорганизованный и основанный на тысяче личных
неврозов и тысяче конфликтующих «я» и. Именно эти свой-
ства битников сняли социально-политическую остроту их
протеста и дали возможность филистерской критике отно-
ситься к ним свысока. «Эта вечная детскость битников
освободила их родителей и учителей от опасений, что мо-
лодое поколение пойдет на какую-либо форму протеста
или бунта»,— презрительно писал доктор Н. Э. Зинберг 12.
Но уверенность его была несколько преждевременной. Ко-
нечно, битники не стали предвестниками социальной ре-
волюции (да и не могли ими быть), но стали фронтирсме-
нами контркультуры. И А. М. Зверев совершенно справед-
ливо расценивает их как самых ранних представителей
неоавангарда не только в США, но и вообще на Западе 13.
Битничество было индивидуалистической анархистской ре-
акцией, бунтом против государства как тоталитарной си-
стемы, подавляющей личность, и против конформистского
по отношению к этому государству общества. Битникам
претили общепринятая мораль, боязнь самовыражения,
бесцельность существования, стандартизация человека. Но
у них не было ни политической, ни философской, ни эти-
ческой программы. И это привело к тому, что критический
радикализм битников оказался недееспособным. Как фик-
сирует А. М. Зверев, «анархизм, индивидуализм, которые
пустили пышный цвет в литературном творчестве и обще-
известных декларациях битников, в конечном счете про-
истекали из того, что при всем своем радикализме их дви-
жение не преступало рамок мелкобуржуазной революци-
онности» 14.
Приведенные нами различные оценки битничества сви-
детельствуют об эклектичности их идейных и моральных
установок. Да этот анархистский индивидуалистический
бунт и не мог опираться на определенную философскую
10 Ibid., р. 211.
11 Ibid., р. 242.
12 Зинберг Н. Возврат к исполнению долга.— Америка, № 135, с. 4.
13 Зверев А. М. Модернизм в литературе США, с. 194.
14 Там же, с. 197,
134
систему. Тем не менее именно благодаря анархистской
индивидуалистической основе представляется возможным
говорить о близости движения битников к философии
экзистенциализма, рассматривать само явление как аме-
риканскую его разновидность.
Битники не только фиксируют состояние отчуждения,
но и стремятся к разъединению с враждебной им системой
государства, хотя психологического отчуждения, свой-
ственного экзистенциализму, они не испытывают, а, напро-
тив, хотят вписаться в окружающую реальную жизнь и ее
реальные проблемы. Сам бунт против государства для них
становится формой коммуникабельности, способом межче-
ловеческого общения. И это опять-таки сближает битни-
чество с экзистенциализмом в варианте, разработанном
Камю. (Несмотря на то что сами теоретики и практики
битничества никак не сопоставляют себя с французским
экзистенциализмом, а если и опираются на экзистенциа-
листские постулаты, то на те, которые высказаны в перво-
источниках,— например на мысль Киркегора о том, что
«жизнь — это не проблема, которую надо решить, а реаль-
ность, которую необходимо пережить» 15.) Общим являет-
ся и отношение к личности как к вычлененной самодоста-
точной величине, для которой характерно стремление к
абсолютной, ничем не ограниченной свободе. Сближает
отказ от признания лидирующей роли разума в челове-
ческом поведении и истории. Само отношение к филосо-
фии не как к системе рациональной, но как к сущности про-
живания, экзистенции, образа жизни, органичное для бит-
ников, является одновременно характерным и для экзистен-
циализма. И отсюда проистекает аналогичное отношение
к основным категориям философии: время существует
только экзистенциальное, пространство и время склады-
ваются из отдельных моментов «здесь» и «сейчас» и т. д.
На этих философских посылках, вычлененных нами из
теории и практики битничества, и возводится реальная
его «политика» и реальная значимость творчества его
представителей. Она ведет к тому, что все творчество бит-
ников сосредоточено вокруг проблем личности. Она же
является первоосновой того, что личность рассматривается
в непосредственном контакте с действительностью, в их
живом неразрывном единстве, ощутимом, видимом, пря-
мом. Она же приводит к необходимости повернуть литера-
туру лицом к реальности, что в большей мере и является
15 Hipkiss R. Jack Kerouac. Prophet of the New Romanticism.—
Lawrance, 1976, p. 83.
135
заслугой битничества перед неоавангардистским амери-
канским искусством последующих десятилетий.
Наиболее ярким представителем, «аккумулятором»
идей битничества в прозе служил Джек Керуак. Именно
Керуак — как с пафосом писали его товарищи — был
«Объединяющим Принципом Истины, уникальной комби-
нацией элементов» 16. Его считали писателем одержимым.
«Используя автобиографию, социальный критицизм и про-
роческий мистицизм, он обращался к Америке середины
века» 17. С. Крим ценит Керуака за то, что он дал выра-
жение современной ему американской жизни, писал реаль-
ность такой, какой он ее знал, в отличие от господствую-
щей в литературе элитарной школы, которая была далека
от реальных проблем. Керуак же, по образному выраже-
нию Крима, имеет дело с грязным бельем общества. «Мы
живем в клоунском окружении современной Америки,—
утверждает критик.— И Керуак говорит обо всех тех зна-
комых и чисто американских аспектах действительности,
которые не отразились в пашей предшествующей, затяну-
той в корсет литературе» 18.
Более поздние исследователи американского романа це-
нят Керуака как талантливого писателя, сосредоточенного
на личности в ее прямых контактах с действительностью,
для них в творчестве Керуака важнее всего — прямота
свидетельства, «сырая память», как сам он обозначал это
свойство 19.
Джек Керуак был далек от последовательного пред-
ставления о путях развития человека и общества. Его ми-
ровоззрению свойственны эклектичность, незрелость, ин-
фантильность. В нем эмоции превалируют над разумом
(отсюда — и незамутненность его «сырой памяти»). Не без
оснований Джон Апдайк, который в общем-то высоко це-
нит литературный талант Керуака, написал маленькую, но
очень хлесткую пародию на его роман «На дороге». Она
заканчивается так: «Я стоял на обочине и думал: они ска-
зали, что я смогу перейти через улицу, когда я вырасту.
Но что они имели в виду — «вырасту?» Мне тридцать де-
вять и мне грустно сейчас»20.
Керуак не выступал с манифестами, его «кредо» за-
16 Krim S. Introduction to “Desolation Angels”.— New York, 1965,
p. IX.
1T Lectures on Modern novelists.— Pittsburgh, 1963, p. 25.
18 Krim S. Introduction..., p. XXIV.
19 Bryant J. H. Open decision. The contemporary American no^el
and its intellectual background.— London, 1970, p. 225.
20 Updike J, The assorted prose.—New York, 1965, p. 27.
136
ключены непосредственно в художественных текстах. Перу
его принадлежат не только романы, но и стихи, философ-
ские эссе, автобиографическая книга «Одинокий путешест-
венник», «Книга мечтаний», но наиболее важной частью
его творчества, наиболее талантливой, яркой и значитель-
ной являются романы. Им написано десять романов. Пер-
вый— «Городок и город» (1950), последний — «Сатори в
Париже» (1966). Каждый из них представляет собой
как бы фрагмент биографии писателя и его друзей. Все
вместе они составляют единое смысловое и стилистическое
целое. В предисловии к одному из последних романов
«Биг Сур» Керуак пишет: «Мои труды составляют одну
обширную книгу подобно прустовской, отличаясь от нее
тем, что мои воспоминания написаны на бегу, а не на
смертном одре. Подчиняясь издательским требованиям,
я не мог использовать одни и те же имена для героев
моих книг. «На дороге», «Подземные», «Бродяги, ищущие
дхармы», «Доктор Сакс», «Мэгги Кэсседи», «Тристесса»,
«Разочарованные ангелы», «Видения Коди» и другие кни-
ги, включая «Биг Сур», только части всей работы, кото-
рую я называю «Легенда Дюлюоза».
Герой Керуака — бродяга, убегающий от общества, нару-
шающий все его каноны. С тех нор появилось в американ-
ском литературоведении несколько солидных исследова-
ний, в которых доказывается, что это образ, традиционный
для американской жизни, что он связан с американской
спецификой, с освоением земель и покорением просто-
ров, с демократизмом, присущим молодой Америке, со сво-
бодолюбием американского парода21. Но путешествие
современных бродяг во многом отличается от традицион-
ного бродяжничества детей Америки — это в основном пу-
тешествие в глубь собственного «я». Для героев Уитмена
чувство одиночества не было тягостным или болезненным,
они ощущали свое единство с миром, со всей землей. Для
героев Керуака одиночество — главное чувство, оно уво-
дит его из мира. «Быть битником — значит уйти глубоко
в свою скорлупу, отгородиться от всего своим одиночест-
вом и оттуда непредвзято рассматривать мир» 22. Бродяги
Керуака ищут возможности скрыться, избежать «не толь-
ко угрозы враждебного общества, но избежать неадэкват-
ности собственной личности и не удовлетворяющих их
21 Feied F. No pie in the sky. The hobo as American cultural
hero; Frohock W. M. Strangers to this ground.—Dallas, 1961; Wid-
mer K. The Literary rebel.— Connecticut, 1965.
22 Esquire, 1958, February.
137
человеческих взаимоотношений»23. Под пером Керуака
американская мечта превращается в «ночной кошмар».
Содержание романов Керуака, в общем, укладывается
в несколько строк. Несмотря на то что герои все время
находятся в движении, в романах фактически ничего не
происходит. Ездит по Америке молодой начинающий пи-
сатель Сальваторе Парадайз, встречается с разными
людьми. Двое любят одну девушку («Мэгги Кэсседи»).
Став морфинисткой, погибает красавица-индианка Три-
стесса. Повзрослев, писатель ищет уединения и мудрости
на вершине горы или на далеком побережье. Мечется noz
дорогам в поисках смысла жизни... В общем, происходит
всегда одно и то же: дорога, встречи, джаз...
Однотипно всегда и распределение ролей между глав-
ными действующими лицами: один — протагонист-рассказ-
чик, личность, всегда очень близкая автору. И почти вез-
де — второй герой, человек, над которым ведет свои
наблюдения повествователь. Чаще всего прототипом рас-
сказчика служит писатель, а прообраз второго героя —
кто-то из кружка друзей Керуака: то ли сын индейца Нил
Кэсседи (Дин Мориарти, Джон Померой, Коди), то ли
друг Керуака Уильям Берроуз (Бал Гейн). Эта «расста-
новка сил» невольно напоминает структуру хемингуэев-
ских романов: «лирический герой» и «герой кодекса», ко-
торый долгое время служит для лирического героя
идеалом.
Сол Парадайз — рассказчик из романа «На дороге»,
молодой начинающий писатель. Он живет у своей уважае-
мой тетки, в привычном окружении нью-йоркских друзей,
которые знают жизнь только по книгам, но отвергают (на
словах) окружающее общество, «все отрицают и ничего
не предлагают взамен». И вот после тяжелой болезни,
«когда казалось, что все умерло», Сол встречает Дина
Мориарти. Дина, который «только поднимался в общест-
во и страстно жаждал хлеба и любви». Пусть он только
что вышел из тюрьмы, пусть его основная профессия —
угон машин, пусть он еще очень далек от культуры, зато
он живет, не раздумывая, живет с упоением, запоем. Он
страстно любит дорогу, потому что, как он объясняет, до-
рога ведет в мир. А в мире он новичок. Он дышит его за-
пахами, он впитывает его цвета, он пьянеет и теряет вся-
кое чувство меры — от упоения жизнью, простейшей ра-
достью бытия. Он сумасшедший в общепринятом
представлении о том, что можно и чего нельзя. Он не хо-
23 Feted, F, No pie in the sky, p. 72.
J 38
чет работать, потому что ему некогда работать, ему нуж-
но дышать и радоваться, и носиться по дорогам... «Горечь,
попреки, советы, мораль, здравомыслие — все осталось
позади, а перед ним была шумная и исступленная радость
чистого бытия». Это своеобразно «реализовавшийся»,
идеальный экзистенциалистский герой, достигший полной
свободы.
И вот этот «ницшеанец» как бы пробуждает от сна
убитого болезнью Сола, открывает перед ним весь мир.
Для Сола начинается новая жизнь (можно почти без на-
тяжек провести параллель с еще одной экзистенциалист-
ской категорией — «кризисной ситуацией», моментом
выбора). «Перед этим,— говорит он,— я часто мечтал по-
ехать на Запад и посмотреть страну. Всегда смутно пла-
нировал и никогда не мог выполнить». Под влиянием
Дина Сол пускается в дорогу, на сей раз один. Дорога —
всегда открытие, всегда радость. И Керуак эту часть кни-
ги буквально переполняет радостью, счастьем, ветром до-
рог и полнотой одиночества. Как признается Джон Ап-
дайк, его сердцу престранным образом близок Керуак, «от
его «На дороге» на меня повеяло ощущением свободы;
роман этот дышит заразительной любовью к американ-
ской действительности»24. Перед нами открывается вся
Америка — ковбои, фермеры, которые водят машины по
ее дорогам... Пейзажи пронизаны своеобразной поэзией,
как вот это описание Миссиссипии с «ее всепоглощающим
резким запахом, который напоминает запах сырого тела
самой Америки, потому что река омывает его».
Чтобы заработать хоть какие-то деньги, Солу прихо-
дится служить ночным сторожем, наниматься на хлопко-
вые плантации... Автор описывает путешествие Сола как
«открытие Америки», время познания, наблюдений и раз-
мышлений. А дорога — та нить, которая ведет его по стра-
не, от человека к человеку, от города к городу. И здесь —
характерные пейзажи, описание городов, портреты людей,
с которыми доводится встречаться герою, даже попытка
примириться с окружающим и жить «как все». Сол встре-
чает «мексиканочку», работает на сборе хлопка, и его
жизнь в это время очень напоминает быт семьи Джоудов
в 30-е годы: «Каждый день я зарабатывал примерно пол-
тора доллара. Это было ровно столько, чтобы купить ве-
чером бакалеи». Конечно, любовь героя оказывается не-
долговечной — и Сол возвращается в Нью-Йорк. На этом,
24 Updike /. The assorted prose, p. 27.
139
собственно, кончается первый этап путешествий Сола,
первый этап его отношений с Дином.
Самого Дина мы еще не видим. Сол же описывает его
как настоящего героя Запада, одержимого, как свой идеал.
Потому что для Сола «единственные настоящие люди, это
сумасшедшие, это живущие бешено, говорящие бешено,
бешено желающие быть спасенными, жаждущие всего од-
новременно, такие, которые никогда не произносят общих
фраз, но горят, горят, горят, как легендарный романтиче-
ский факел». Дину же, сыну пьяницы-индейца, с детства
пришлось выносить то, что должно было бы ожесточить
человека, лишить его ощущения жизни как чего-то радост-
ного и светлого, привлекательного и неотразимого. К вос-
хищению этим парнем, которому довелось столько пере-
жить, примешивается и жалость.
Вторая часть — описание совместного путешествия
Дина и Сола. Здесь уже нет пейзажей, нет упоения чистой
радостью бытия. По-новому видит Сол страну. «Калифор-
ния Дина — дикая, потная, влажная, страна одиноких из-
гнанников и эксцентричных любовников, слетающихся
вместе как птицы, и страна, где каждый выглядит как раз-
битый, красивый декадентский актер».
Здесь автор показывает Дина вблизи, и при ближай-
шем рассмотрении он теряет свой романтический ореол.
На поверхность начинают пробиваться его безграничный
эгоизм, беспардонность, утомляющая энергичность, полное
неумение и нежелание считаться с другими. Он бросает
Сола и свою первую жену Мерилоу буквально без санти-
ма в чужом городе. Вблизи Дин перестает выглядеть эта-
ким жизнерадостным «монолитом». В его внутреннем мире
становятся различимы трещины. Его бесконечные связи
с женщинами начинают выглядеть болезненными, шутов-
скими. И Сол говорит: «В этом году я потерял веру в него».
Не только Сол, но и другие со временем лучше узнают
Дина. Неуемная жажда жизни при ближайшем рассмотре-
нии оказывается звериным эгоизмом. Происходит развен-
чание экзистенциалистского героя-индивидуалиста. Инте-
ресно задумана сцена разоблачения Дина. Жены друзей,
находящихся под влиянием Дина, учиняют над этим «ге-
роем западных ночей» настоящий суд. Но Дин побеждает
их, т. к. не боится ничего потерять, он побеждает своей
отрешенностью от всего, чем пользуется, своим клоунским
отношением к жизни, своим абсолютным отчуждением.
Дин Мориарти видится Солу «бегущим через все от
жизни». На память невольно приходит апдайковский Кро-
лик, который тоже инстинктивно ищет спасения от одино-
140
чества в движении, в езде, в беге. Но Гарри Энгстрома
гонит по дорогам жажда жизни, а героев Керуака —
боязнь пустоты, скорее — страх смерти. Как пишет Керуак,
«кто-то, что-то, какой-то дух преследовал нас всю дорогу
через пустыню и стремился схватить перед тем, как мы
попадем на небо. Еестественно, что теперь, когда я огля-
дываюсь назад, я вижу, что то была только смерть».
В весьма оптимистично начатую поэму врываются нот-
ки тоски, герой, единственны?! действующий, нарушающий
сонный покой духовной жизни, оказывается мертворожден-
ным, просто убегающим от тех же проблем, которые му-
чают окружающих. Не правы те, кто считает, что Керуак
воспевает своего героя-битника. Достоинство романа «На
дороге» в том и состоит, что автор смотрит на своего ге-
роя несколько со стороны и сверху, что, рисуя Дина при
близком освещении, он снимает с него ореол и позолоту.
И хотя Дину доступно упоение дорогой, жизнью, простым
и примитивным, он все-таки рисует его как шута, бездель-
ника, блаженного.
Джек Керуак, ненавидя всякую респектабельность, бла-
гополучие как выражение духовной смерти, в то же время
не обнаруживает ничего положительного вокруг себя: на-
ходит себя только в движении и в джазе. Ведь и двойник
автора Сол Парадайз включается в это движение и видит
единственную возможность реализовать свою личность в
разгуле, когда реальность становится фантастичнее вымыс-
ла, а все условности отпадают.
Потом Керуак не раз возвращается к образу Дина Мо-
риарти. Исследованию его характера посвящен большой
роман «Видения Коди», который был написан в 1951 и
опубликован в 1960 г. Он, как писал автор в предисловии,
был «основан на моей вере в добрую природу героя и в его
положение как архетипа Американца».
Дин выступает почти во всех остальных романах писа-
теля, очевидно, как фигура, типичная для Америки, как
возможный вариант потомка пионера-первопроходца. По-
том он становится «положительным», работает проводни-
ком на железной дороге («Биг Сур»), живет в нормальной
семье, всегда готов помочь старым друзьям. В общем-то,
несмотря на его постоянное присутствие в других романах,
там его характер уже не представляет для автора большо-
го интереса, интереса первооткрытия. Еще в «Подземных»
писатель продолжает описание битничества. Еще и в этом
романе он относится к битникам как к современным амери-
канским героям — пусть героям «ночных кошмаров», но
все-таки героям: «Не покорившиеся, не сдавшиеся, великие
141
герои Америки, с которыми я был, с кем я путешествовал
и сидел в тюрьме... Рембо и Верлены Америки, парнишки
с Таймс Сквер».
Но уже само по себе битничество не приносит удовле-
творения. Начинаются поиски положительной программы,
какого-то кредо, которое давало бы веру в жизнь, и служи-
ло опорой в отношении к человеку. В «Бродягах, ищущих
дхармы» (1958) эти поиски выливаются в открытия дзен-
буддизма. Буддист, как его изображает Керуак, чужд рес-
пектабельности, полон любви к жизни, ко всем живым
существам. «Он безобиден в гандианском смысле, силен в
духе Ницше и эмоционально богат как Бодлер или Рембо».
(Снова приходится вспомнить, что к дзен-буддизму, к во-
сточной философии обращалась и часть экзистенциалистов
за поддержкой собственной программы.)
Если Дин Мориарти и сам не осознает своего «про-
теста» против общества, если его бунт инстинктивен, то
герой «Бродяг, ищущих дхармы» Джсфп Райдер проте-
стует осознанно. Он считает наказанием за какие-то грехи
«быть рожденным в Америке, где никто ни во что не ве-
рит, особенно в свободу». И Джефи принимает заветы
дзен-буддизма. Одна из строк дзен-буддизма гласит:
Если хотите знать полную правду,
Познавайте добро и зло.
И дальше:
Неподвижные сидим, призывая покой,
Потому что и так придет весна и трава вырастет сама.
Но и философия покоя, проповедуемая дзен-буддизмом, не
спасает современного человека от тоски, от одиночества, от
чувства неприкаянности.
Проходят годы, и писатель опять возвращается к теме
буддизма, к теме дороги, опять что-то ищет, пытаясь со-
единить движение и покой, запад и восток, человека и мир.
«Биг Сур» — это пустынный берег недалеко от Монтеррея.
На таком пустынном берегу хочется пожить уже сильно
повзрослевшему Дюлюозу, как характеризует его сам Ке-
руак, «королю битников — измученному, разбитому идолу
целого поколения, великому современному богу секса, ко-
торый хочет теперь побыть наедине со своим котом». При-
мем эту самохарактеристику с юмором, обратимся к рома-
ну. Если в книге «На дороге» пессимистические нотки
только проскальзывают, то рассказ об одиноком писателе,
который стремится уйти даже от своих близких друзей,
буквально пронизан пессимизмом, мотивами декадентски-
ми, упадочническими. «Я хочу поехать домой и умереть с
142
моим котом» — этот мотив становится просто навязчи-
вым. Нет, кажется, ничего, что бы радовало Дюлюоза. Ни
старые друзья, ни новые приверженцы движения, ни пляж^
ни лунные ночи, которые всегда его тревожили. Он уже не
может бродяжничать и не может оставаться на одном ме-
сте, среди бывших друзей вспыхивают скандалы, его пре-
следуют видения, а в лунную ночь буквально одолевает
одиночество. «Книги, шмиги,— думает он,— это слабость
заставляет хотеть одного: если я выйду из этого состояния,,
я с удовольствием пойду рабочим на молочный завод и за-
крою свой большой рот».
И хотя кончается книга возвращением к радостному
«пожиранию» жизни, она все равно оставляет после себя
настроение тоски, грусти, одиночества, безысходности.
Твердо и с полной уверенностью можно сказать, что Джек
Керуак не обрел спасительной веры ни в битничестве, ни
в дзен-буддизме.
Последней большой книгой Керуака правильнее всего
будет назвать «Разочарованных ангелов» (1965). Здесь
описывается жизнь битников в 1956—1957 гг., т. е. в пери-
од, когда движение было еще на подъеме. Но по своему тону
она отличается от оптимистического жизнерадостного вос-
приятия окружающего, свойственного роману «На доро-
ге». Отличается она и по видению, и по восприятию че-
ловека, и по направлению авторских поисков.
Находясь на вершине горы в полном уединении, автор-
рассказчик ждет озарения, откровения. Таким озарением
становятся библейские истины. Именно здесь он начинает
понимать, что все живое хочет жить, что убивать никого
нельзя. Он учится видеть в людях все лучшее. А вот откро-
вения в области политической: «И я знаю, что Америка
слишком обширна с народом слишком огромным, чтобы
деградировать на более низкий уровень нации рабов».
Бунт исчерпал себя. Остались опустошенность, тоска, не-
удовлетворенность, одиночество.
Посмертная публикация повести Керуака «Малыш
Пик» показала, что он мог бы стать писателем-реалистом,
но, к сожалению, преждевременно умер.
Мы не склонны категорически относить творчество
Керуака к экзистенциализму. Это явление сугубо американ-
ское, традиционное и самобытное. Но как выражение ин-
дивидуалистской психологии, индивидуалистского мировоз-
зрения, оно во многом совпадает с постулатами экзистен-
циализма, будучи при этом выражением американской
реальности и американской психологии. Происходит любо-
пытный сплав реализма — модернизма — экзистенциализ-
143
ма. История битничества служит еще одним доказатель-
ством того, что без прогрессивного мировоззрения, без
понимания диалектических связей действительности любой
индивидуалистский бунт кончается поражением, уходит
в ничто.
Норман Мейлер
Первый роман Нормана Мейлера «Нагие и мертвые» по-
явился в 1948 г. Автором его был никому не известный
демобилизовавшийся военнослужащий. Роман произвел
сенсацию. Историческим событием в американской лите-
ратуре назвал его опубликование С. Финкелстайн 25. Луч-
шим повествованием о войне считают книгу Джек Люд-
виг26, Альфред Кейзин 27. С тех пор об этом романе много
написано, определено его место среди американских реа-
листических произведений. И действительно, Мейлер
очень многое сумел в нем сказать. В романе изображен
эпизод второй мировой войны — взятие американскими
войсками оккупированного японцами острова с вымышлен-
ным названием «Аиапопей». Реалистично изображены,
буквально выписаны со знанием дела война в джунглях,
высадка на побережье, бои, армейский быт, солдатские
будни.
Но задача писателя глубже, нежели объективное воссо-
здание реальных страниц войны. В интервью, данном Мей-
лером, через несколько лет после появления «Нагих и мерт-
вых», он говорил, что не считает себя натуралистом
(NB! «Реализм» и «натурализм» в американской литера-
турной среде зачастую употребляются как синонимы). Он
признавал себя учеником Фаррела и Дос-Пассоса, но под-
черкивал, что самое большое влияние на «Нагих и мерт-
вых» оказал мелвилловский «Моби Дик». «Я был уверен,—
признавался Мейлер,— что это каждому ясно»28. Этим
признанием Мейлер хотел выделить свой роман из ряда
плоскостных одномерных произведений и ввести в сферу
объемной, насыщенной символикой реалистической прозы.
Наследование приемов Дос-Пассоса дает возможность
не только с предельной четкостью передать изображае-
мое— кинематографичность этой книги буквально физи-
чески ощутима, но и расширить картину во времени, углу-
25 Finkelstein S. Norman Mailer and Edward Albee.— American
Dialog, 1965, N 1.
26 Ludwig J. Recent American novelists.— Minneapolis, 1965.
27 Kazin A. The Trouble He’s Seen.— New York Times Book Re-
view, 1968, November 5.
28 Norman Mailer. The man and his work.—Boston; Toronto, 1971,
p. 26.
144
бить причинно-следственный ряд. «Машина времени» пе-
реносит нас в довоенную Америку, ее задача — вертикаль-
ный срез мирной жизни, предыстория каждого из ведущих
действующих лиц (в основном это солдаты разведыватель-
ного взвода, его командир сержант Крофт, командующий
дивизией генерал Каммингс, его адъютант — лейтенант
Хирн). И вот перед нами — будни Америки накануне
второй мировой войны. В общем-то, безрадостное существо-
вание тех, кто вынужден бороться за выживание ежеднев-
но, ежечасно, а именно из таких и формируется американ-
ская армия. Армия, чью структуру и быт детально описы-
вает Мейлер, становится моделью всего американского
общества и рассматривается как прообраз будущего соци-
ального устройства страны. Наличие прошлого и будущего
ставит описанный эпизод в контекст истории, сообщает
ему социально-политическую достоверность, подчеркивает
его реалистичность.
Но среди анализировавших роман критиков были и та-
кие, которые упрекали Мейлера в антиисторизме, считая,
что он буквально одержим собственным «я», а потому не-
способен интересоваться внешним миром29. Такое утвер-
ждение несправедливо, ибо Мейлер всегда первым среди
писателей бросается в самые горячие политические точки
своей страны (многие буржуазные критики, наоборот, счи-
тают, что излишняя политическая активность вредит писа-
тельской карьере Мейлера), но «я» и «мир» связаны у него
столь своеобразно по-американски, что в обвинении крити-
ка, как в перевернутом зеркале, можно обнаружить эле-
менты реального изображения — элементы истины, сущ-
ность всего мейлеровского творчества: индивидуализм в
его американском варианте. Индивидуум и деиндивидуа-
лизация — философская проблема каждого из его романов,
начиная с «Нагих и мертвых».
Американские солдаты и офицеры, участники второй
мировой войны, абсолютно индефферентны к ее целям и
задачам, они как будто и понятия не имеют о своей миссии
освободителей народов от фашизма. Они просто винтики
в машине собственной армии, которая стремится как мож-
но точнее пригнать их друг к другу, т. е. обезличить че-
ловека, лишить индивидуальности, сделать послушным и
управляемым пушечным мясом. На это фактически на-
правлена в романе вся деятельность генерала Каммингса.
Но автор возлагает на Каммингса задачу объяснить суть
29 Lucid R. F. Introduction —Norman Mailer. The man and his
work, p. 5.
Ю-2634
145
процессов, характерных для армии США. Каммингс трак-
тует армию с ее тенденцией к деиндивидуализации как
квинтэссенцию американского общества, в котором при
высоком уровне технократии обезличивание представля-
ется необходимым естественным результатом и предпосыл-
кой дальнейшего прогресса. А для этого он видит единст-
венный путь — путь фашизации, создания тоталитарного
государства. «Машинная техника нашего века,— объясняет
он,— требует консолидации, а это невозможно, если не бу-
дет страха, потому что большинство людей должно быть
рабами машины, а это ведь не такое дело, на которое они
пойдут с радостью». В последнее столетие весь историче-
ский процесс шел в направлении все большей и большей
консолидации мощи. Целям консолидации мощи в этом
столетии служили и физическая энергия, и расширение
цивилизации, и политическая организация общества. «Впер-
вые в истории люди, располагающие властью в Америке,
заверяю вас, все больше начинают сознавать, каковы их
действительные цели. Запомните. После войны паша внеш-
няя политика будет более неприкрытой, менее лицемерной,
чем когда бы то ни было. Мы больше не намерены при-
крываться левой рукой, в то время, когда правая по-импе-
риалистически загребает». Генерал уверен, что Америка ве-
дет войну главным образом для того, чтобы установить
фашизм внутри страны. Себя же он мнит выполняющим
функцию настоятеля в своем маленьком монастыре — ар-
мии, которая являет собой прообраз наступающей эры
тотальной власти, и стремится полностью подчинить себе
солдат и офицеров. С солдатами он надевает маску «род-
ного отца», заботливого командира, с адъютантом действу-
ет более открыто, стремясь полностью духовно поработить
молодого образованного офицера. Мейлер многократно
подчеркивает стремление властвовать как характерную
черту Каммингса. И, надо сказать, генералу удается стать
полноправным хозяином острова и сломить душу либераль-
ного интеллигента Хирна, т. е. реализовать «локальный фа-
шизм».
Достойным партнером Каммингса в фашизации армии
выступает сержант Крофт — убийца по призванию, прово-
дящий аналогичную политику в масштабах взвода. (Их
родственность подчеркнута Мейлером через присущее обо-
им желание покорить гору Анака.) Каммингс и Крофт —
единственные действующие, выполняющие свою волю
герои, они же — воплощение системы, ее апофеоз, ее символ.
Только они и могут быть социально активными, олицетво-
рять и осуществлять масштабную деиндивидуализацию,
146
т. е. фашизм (тоталитаризм). Крофт делает это инстинк-
тивно, Каммингс — осознанно. Но в принципе каждый из
них сам по себе ничего не представляет, не является яркой
личностью (недаром ни одному из них не удалось взойти
на Анаку, недаром им обоим изменяют жены — для Мейле-
ра мужчина, неспособный покорить женщину,— человек
«низшего сорта», тем более не герой), они только мнят
себя таковыми, а действуют как безликие представители
армии, системы, тоталитаризма. И второе: им никто неспо-
собен противостоять. Большинство солдат взвода Крофта
сопротивляется командованию пассивно, инстинктивно при-
бегая к самозащите (иногда вплоть до симуляции, до дезер-
тирства), оградив свое прошлое, свой внутренний мир от
армейской жизни, загнав его вглубь.
Противостоять, сопротивляться системе пытаются толь-
ко двое — Ред Волсен и Роберт Хирн — бывший безработ-
ный и либеральный интеллигент. На их стороне симпатии
автора, но в романе осуществлен безжалостный анализ и
их индивидуальностей. Лейтенант Хирн дважды проигры-
вает свой поединок — с генералом Каммингсом и с сержан-
том Крофтом — в теории и на практике. Не в силах взять
на себя ответственность, повести за собой людей, он поги-
бает по их воле. Но гораздо страшнее физической гибели
самопознание, которое приходит к нему с реальным опы-
том в конце романа: «Если бы произошла фашизация мира,
если бы наступил век Каммингса, он, Хирн, мало что мог бы
предпринять». Это безжалостный приговор либерализму,
который выносит Мейлер устами своего героя. А. С. Му-
лярчик проводит параллель между хемингуэевским Робер-
том Джорданом и менлеровским Робертом Хирном. В этом
есть смысл и для этого есть основания: как романист и
идеолог своего поколения Мейлер пытался наследовать
Хемингуэя. Только Хирн — скорее пародия на Джордана,
чем сопоставимый образ. Гораздо ближе друг другу Ред
Волсен и Гарри Морган. Но если Гарри погибает морально
несломленным, с мыслью о том, что спасение человека —
только в единстве с другими людьми, то Ред многократно
проигрывает в постоянном негласном поединке с Крофтом
и сам отлично понимает, что ему, больному, одинокому,
не под силу борьба с американской армией, с государ-
ственной машиной, которую олицетворяет сержант. Слом-
ленный морально, Ред остается жить с мыслью о том, что
«человек несет свое бремя один». Фактически «машине»,
тоталитаризму некому противостоять. В этом — в недоста-
точности индивида—для Мейлера вся трагичность ситуа-
ции.
10*
147
Победная развязка внешнего сюжета — освобождение
острова от японских фашистов — сопрягается с пессими-
стическим финалом сюжета внутреннего: смерть Хирна
и многих солдат взвода Крофта, невеселое будущее остав-
шихся в живых участников военной драмы. Тоталитарная
машина побеждает, личность обречена на гибель, книга
окрашивается горьким пессимизмом, лишается историче-
ской перспективы.
Едва ли в данном случае можно согласиться с А. С. Му-
лярчиком, который считает, что мейлеровский реализм
«был бы еще последовательнее, а роман производил бы
более цельное впечатление, если бы не натянутость некото-
рых психологических решений, подчас расходящихся с
внутренней логикой конкретного характера. Сказанное
прежде всего относится к образам солдат разведвзвода,
которым Мейлер готов приписать необязательную в данном
случае и выпадающую из общей стилистики произведения
тонкость чувств и нервную экспрессию, присущие натуре
изломанного интеллигента послевоенной формации» 30. Та-
кие просчеты, безусловно, в романе есть. Но дело не в от-
дельных художественных просчетах, а в слабости фило-
софско-социальных позиций писателя в целом.
Уже в самом подходе к американскому тоталитаризму
как к борьбе общественной формации с отдельным инди-
видом у Мейлера наблюдается внеисторичность: филосо-
фию монополистического капитализма и индивидуализм
Мейлер разводит на разные полюса, не усматривая ника-
кой связи между ними. Но ведь современная стадия техно-
кратического капиталистического государства есть не что
иное, как логическое развитие и трансформация буржуаз-
но-демократической первоосновы, как на фундамент опира-
ющейся на индивидуализм, на частную собственность.
Отсюда — отсутствие исторической перспективы, которую
может обеспечить романисту только прогрессивное миро-
воззрение, опирающееся на знание реальных социально-
политических закономерностей развития общества. У Мей-
лера такового нет и не было даже в эпоху его наибольшего
приближения к марксизму — во время написания «Нагих и
мертвых».
Используя в романе «машину времени», Мейлер создает
социально обусловленные характеры действующих лиц.
Причем делает это скорее в духе Золя или в традициях
«Мак-Тига», нежели в бальзаковских, т. е. натуралистиче-
ски строго социально детерминирует становящуюся лич-
30 Мулярчик А. С. Послевоенные американские романисты.—М.,
1980, с. 83—84.
148
ность. В целом А. С. Мулярчик дает справедливую оценку
романа: «В основе художественной концепции «Нагих и
мертвых» лежало сочетание двух ведущих принципов: со-
циально-биологической причинности в объяснении поступ-
ков персонажей и диалектического подхода к изображе-
нию их психологии... Тут господствует классическая тэков-
ская формула — раса, среда, исторический момент.
Однако очень часто заданность позитивистской схемы ока-
зывается преодоленной живым реалистическим началом,
воплощенным в безыскусном и подчеркнуто обнаженном,
лишенном всякой нарочитости показе происходящих со-
бытий» 31.
Но в армии, изображаемой как будущее тоталитарное
государство, для писателя существует только один вид,
один способ отношений личности и общества — непримири-
мое противоречие, вражда, стремление целого нивелиро-
вать частное. (Даже природа на острове постоянно враж-
дебна людям.) В обществе — в человеческой общине — он
не видит никаких возможностей спасения, сохранения лич-
ности. Мейлер — типичный американец и культивирует,
обожествляет индивидуализм. И сквозь здоровую реали-
стическую основу уже в «Нагих и мертвых» явно проступа-
ют экзистенциальные нотки, неизбежные при замкнутости
писателя на индивидуализме. Если психология сержанта
Крофта изображается однозначно, как психология палача,
то в других участниках войны, рядовых взвода, вырисо-
вываются бесконечно борющиеся, разъедающие личность
«модусы» палач — жертва. Муссируются (возможно, еще
не осознанно) и другие «модусы»: свобода и необходи-
мость, проблема выбора, отношение ко времени как к кате-
гории экзистенциальной и т. д., явственен мотив релятив-
ности моральных категорий, нестабильности личности. Как
единственная положительная программа провозглашается
стоический гуманизм.
Следующий роман Н. Мейлера «Варварский берег» на-
чинается метафорой абсурдности мира. Человек приезжает
откуда-то в родной город, где он прожил всю жизнь, са-
дится в такси и едет по улицам. Но вдруг оказывается, что
он «никогда прежде не видел этих улиц. Кругом дома не-
понятной архитектуры и странно одетые незнакомые люди.
В глаза ему бросается дорожный указатель, но надпись на
нем прочесть невозможно — она на непонятном языке».
Человек, включенный в эту абсурдную жизнь, подобен лод-
ке, прибивающейся к варварскому берегу. Идея варварства
31 Мулярчик А. С. Послевоенные американские романисты, с. 83.
149
многократно обыгрывается писателем, она вынесена в
заглавие романа. Но варварство означает не первобытное
состояние человека, а современное поглощение его маши-
ной, системой, государством. «Человек, становится меньше,
машина больше». «Подобно Генри Адамсу и Освальду
Шпенглеру, Мейлер передает историю упадка, мир, идущий
к «варварскому берегу», поскольку капитализм создает но-
вый вид варварства» 32.
Сюжет книги сводится к воспоминаниям одного из ге-
роев — писателя о переломном моменте его жизни, о не-
скольких месяцах, проведенных в меблированных комна-
тах, о встречах с разными людьми. Главные среди них —
агент ФБР и бывший троцкист, который кажется писателю
великим революционером. В их спорах и рождается, и
утверждается экзистенциальная «истина» о деградации
человечества, о береге варварства.
«Олений парк» — это Голливуд и организуемый им мир
псевдоискусства. Но разоблачение его происходит только
в моральном плане, большое внимание писатель уделяет
сексуальным «развлечениям» своих героев. А. М. Зверев
дает лаконичную и точную оценку этих произведений, кон-
статируя, что и «Берег варварства», и «Олений парк» созда-
вались в годы наибольшей близости Мейлера к идеям
Камю и влияние «Взбунтовавшегося человека» здесь очень
отчетливо. А вместе с тем обе книги содержат фактологи-
чески достоверные картины нравственной анемии и духов-
ной резиньяции «средней» Америки времен маккартизма 33.
Свои сомнения и раздумья о месте писателя и челове-
ка в современном мире Норман Мейлер изложил в книге
очерков, которую назвал «Саморекламой» (1959). Совре-
менный американский писатель, говорит в ней Мейлер,
находится в тяжелом положении. На него оказывают давле-
ние государство и цензура. Он не столь наивен, как поко-
ление 20-х годов, чтобы находить удовольствие в эпатиро-
вании буржуа (кстати, вопреки своим заявлениям сам
Мейлер до сих пор находит в этом огромное удовольствие).
И не верит, как поколение 30-х годов, в социальную борь-
бу. И хотя ясно, что последние пятьдесят лет дали небы-
валый расцвет американской литературы, это, по мнению
Мейлера, литература отчуждения и отчаяния. «Важной за-
дачей,— считает писатель,— является поиск здоровых ас-
пектов американской жизни» 34.
Где же ищет писатель эти здоровые начала? Как это
32 Lehan R. The dangerous crossing..., p. 85.
33 Зверев A. M. Модернизм в литературе США, с. 182.
34 Mailer N. The advertisement for myself.—New York, 1959, p. 189.
150
ни парадоксально, в своих поисках он обращается к тем,
кто стоит вне общества, ибо общество представляется ему
насквозь больным, нежизнеспособным. В очерке «Белый
негр», включенном в тот же сборник «Самореклама», Мей-
лер излагает целую философию хипстеризма *, который от-
носит к течениям экзистенциалистским. Каждый в совре-
менном американском обществе, насквозь пронизанном
страхом, стоит перед дилеммой — восстать или признать
его, «стать фронтирсменом дикого Запада американской
ночной жизни или включиться в тоталитарную систему
американского общества и уже тем самым признать его» 35.
Быть хипстером — значит полностью уйти от обществен-
ной жизни, значит расценивать все в мире только как отно-
сительное, не признавая каких бы то ни было абсолютных
истин. Хипстер готов считаться с конкретным законом, но
не всегда, а в определенной ситуации. Человек рассматри-
вается им не как плохой или хороший, а как сумма возмож-
ностей. Хипстер близок люмпену, скажем, стейнбековским
пайсано, но отличается от них более развитым интеллек-
том. Сам же Мейлер признает, что из-за своей болезнен-
ной изолированности от общества хипстеры близки к пси-
хопатам, ибо состояние полной разобщенности людей все-
таки рассматривает не как врожденное, а как противоесте-
ственное для человека.
По мнению Мейлера, хипстер гораздо более радикален,
чем битник, только в хипстере он видит революционера.
Хипстеризм провозглашается Мейлером американской раз-
новидностью экзистенциализма, себя же самого он считает
«белым негром», изгоем, хипстером, экзистенциалистом и
по этому образцу конструирует героев своих художествен-
ных произведений.
В одном из интервью (1968) Мейлер так поясняет свое
понимание слова «экзистенциальный»: «Никаких прецеден-
тов, никаких традиций, никакой дисциплины, никаких пра-
вил» 36.
Для Мейлера хипстеризм — американский вариант эк-
зистенциализма — это попытка возврата к индивидууму в
его, так сказать, чистом первозданном виде, незамутнен-
ном цивилизацией, не отягощенном лицемерной буржуаз-
ной моралью. В условиях подавления индивидуальности
* Hip — значит повергать в уныние, hipster — тот, кто повергнут
в уныние, подавлен морально. Слово пришло из негритянского жар-
гона.
35 Mailer N. The advertisement for myself, p. 339.
30 Interview with Paul Carrol — In: Norman Mailer : The man and
his work, p. 272.
151
Мейлер относится к индивидуализму как к единственной
возможности вернуть человеку человеческое и более того —
героическое начало, как к проявлению самой радикальной
революции — революции духа.
В том же интервью Мейлер излагает свое понимание
героического, настаивает на необходимости возрождения
личностного начала для оздоровления общественного кли-
мата, подчеркивает значение индивидуума. «Одно из иро-
нических свойств нашего столетия,— говорит писатель,—
состоит в том, что технократическое общество создает атмо-
сферу такой человеческой пассивности, что его члены гото-
вы принять восточный способ мышления, потому что они
сами бессильны управлять собственной жизнью. Граждане
технократического общества (а для Мейлера классовая
структура такого общества ничего не определяет.— Т. Д.)
так же экзистенциально бессильны, как восточные крестья-
не. Их жизненный уровень значительно выше, но их соци-
альные возможности такие же»37. Отсюда Мейлер прихо-
дит к выводу, что единственно возможная борьба с техно-
кратическим обществом — это борьба за возрождение ин-
дивидуума. Таким образом, его теория хипстеризма обре-
тает конкретно-историческое значение, выглядит как при-
зыв к борьбе с тоталитаризмом, с фашизмом в том его
смысле, как понимает писатель — призыв экзистенциалист-
ский, основанный на погружении в собственную личность.
Мейлеровский хипстер — это не выдающаяся личность,
это «каждый» в уитменовском смысле, только принадле-
жащий не XIX в.— веку становления буржуазной Амери-
ки, но XX в.— эпохе ее моральной деградации. Это, как
оригинально трактует Норман Фостер, «подпольный че-
ловек» Достоевского, вышедший на поверхность и влив-
шийся в толстовский поток истории38, которого Мейлер
призывает не подавлять свои подсознательные разруши-
тельные инстинкты, а дать им пролиться в экзистенциаль-
ном акте.
Но мейлеровский хипстер еще больше, нежели европей-
ский экзистенциалист, сосредоточен на самом себе, у его
творца совершенно отсутствует проблема «другого», проб-
лема коммуникабельности, которая была столь важной для
теоретиков и практиков экзистенциализма европейского.
Мейлер ее не ощущал и, конечно, решить проблему лич-
ности через американский, мы бы сказали прагматический,
вариант экзистенциализма не смог.
37 Ibid., р. 281.
38 Ibid., р. 42.
152
Наиболее полной художественной иллюстрацией мейле-
ровского экзистенциализма можно считать «Американскую
мечту» (1965). Известный американский писатель и публи-
цист, теоретик нашумевшего в 60—70-е годы «нового жур-
нализма» Том Вулф высказал интересные соображения
о ряде совпадений между «Американской мечтой» и «Пре-
ступлением и наказанием» Достоевского. Но и Вулф отме-
чал, что для русского писателя главное — характер и вы-
растающий из правды характера психологический реализм,,
тогда как американец стремится романом проиллюстриро-
вать определенный тезис.
Герой «Американской мечты» Стивен Роджек — солид-
ный процветающий преподаватель университета, профес-
сор, философ-экзистенциалист, ведущий телепрограммы,
автор книг, политический деятель, бывший конгрессмен,
женатый на богатой волевой женщине. С этого — с такой
исходной позиции — начинается роман, повествование в
котором ведется от лица Роджека. В прошлом он воевал
и до сих пор не может уйти от войны, забыть лицо того
японского солдата, которого он убил последним. Да и во-
обще-то его мироощущение далеко не благополучно. Ему
сорок шесть лет, и он начинает понимать, что в нем живет
и страх перед жизнью, и страх перед смертью и никогда
не умирало желание убивать, что превыше всего он
жаждет свободы и самоутверждения.
И вот он идет к своей бывшей жене, под моральной
властью которой пребывает до сих пор, и, желая избавить-
ся от этой власти, убивает ее, потом выбрасывает ее тело
из окна, пытаясь имитировать самоубийство. Затем преда-
ется любви с бывшей горничной покойной жены, попадает
в полицию, знакомится там с певичкой из ночного кабаре,
становится ее любовником, затем избивает ее прежнего
любовника-негра. В историю вмешивается отец бывшей
жены Роджека Деборы, известный банкир, бывший любов-
ник нынешней любовницы Роджека, мультимиллионер
Келли... В общем, это целый клубок убийств, преступле-
ний, происходящих во внешне респектабельном мире. Тут
и фрейдистские комплексы — отец, соблазняющий собст-
венную пятнадцатилетнюю дочь, муж, который полностью
подчинен жене и желает любой ценой избавиться от ее
власти... Едва ли можно согласиться с Джоном Олдри-
джем, который предлагает рассматривать «Американскую
мечту» как произведение романтическое, стоящее ближе к
традициям Мелвилла, чем Драйзера, считая ее отражением
нашей фантастической жизни. Прав он только в том, что
роман Мейлера показывает, как Америка 60-х годов пре-
153
вратила «американскую мечту» в ночной кошмар. Этот
образ — образ ночного кошмара — наиболее часто встреча-
ется у исследователей, занимающихся проблемами духов-
ной жизни своей страны середины века. «Американская
мечта», несомненно, стоит в ряду модернизма, а не роман-
тизма с его верой в человека и человеческие возможности.
Прав Олдридж и в другом. Он видит значение романа в
том «шоке узнавания», который вызывается им у читате-
лей, срывая оболочки с привычных понятий и установив-
шихся взглядов на американскую действительность 39.
Но помимо познавательной стороны книга содержит и
философское зерно. Леан называет ее «экзистенциалист-
ской аллегорией»40. С. Финкелстайн толкует смысл этой
аллегории: «Американскую мечту можно считать вопло-
щением в беллетристической форме того мировоззрения,
которое было изложено в «Саморекламе»: психопаты пред-
ставляют собой здравомыслие в безумном мире, а сочета-
ние секса и физического насилия становится единственным
способом доказать независимость личности от общества»41.
Стивен Роджек в критический момент своей жизни стано-
вится реализовавшимся экзистенциалистским героем, со-
стоявшейся личностью, достигающей свободы путем ради-
кального освобождения от всех пут, путем многократного
утверждения своего мужского начала. Более того. Он
даже расстается с привычным доверием к разуму, преодо-
левая его подсознанием и инстинктами (ибо Мейлер счи-
тает безграничное доверие к разуму одной из причин на-
двигающейся гибели человечества). И поскольку герой—
профессор-экзистенциалист, то, очевидно, и реализуется он
вполне осознанно, уходя, от своих привычных функций, от
своей роли, от своей общественной сущности, от того, что
составляет его «man», полностью раскрывая личное нача-
ло— «self». В отличие от французских писателей-экзистен-
циалистов, которые практически не могут до конца
расстаться с вековыми напластованиями культуры и гума-
низма, Мейлер доводит американца-прагматика до логи-
ческого конца. Возжаждав свободы, он может получить ее
лишь ценой бесконечных актов насилия. Грустен финал
книги. Обретя полную свободу, победив все свои страхи,
Роджек уезжает. Но... самое большое его счастье — обще-
ние с духом умершей бывшей любовницы, которая должна,
39 Aldridge J. Time to murder and create. The Contemporary novel
in crisis.— New York, 1966, p. 163.
40 Lehan R. The dangerous crossing..., p. 92.
41 Финкелстайн С. Экзистенциализм в американской литературе,
с. 292.
154
по его понятиям, находиться в раю. А как же тогда полная
личная свобода и независимость? Во имя чего совершалось
столько «подвигов»?!
Но не только в этом итог романа. Мир представляется
Мейлеру этаким космическим ристалищем добра и зла,
бога и сатаны. И в каждом человеке происходит борьба
божественного и демонического. Роджек борется с сатанин-
ским началом не только в себе, но и во внешнем его про-
явлении, которое олицетворяется в образе Келли, отца его
бывшей жены. Мультимиллионер, сумевший воплотить
«американскую мечту», из бедняка превратиться в богача,
но по дороге к богатству растерявший все свои человече-
ские качества, став существом аморальным, подчиняю-
щимся только одной власти—власти накопительства,
власти стяжательства. Этот аспект романа мог бы быть
чрезвычайно интересен, но писатель оставляет его на обо-
чине сюжета, сосредоточившись на решении чисто экзи-
стенциалистских проблем и, естественно, не сумев в их
рамках и пределах показать путь к возрождению лич-
ности.
Сол Беллоу
Американская критика считает Сола Беллоу, лауреата Но-
белевской премии 1976 г. одним из наиболее талантливых
писателей его поколения, а в 50—60-е годы его творчество
буквально поднималось на щит и сам он провозглашался
чуть ли не певцом интеллектуальной Америки середины
века. «Никто не умеет лучше его отразить ритм, темп, тон,
ощущение и, наконец, правду современной американской
жизни»,— писал Джозеф Эпстайн. И продолжал: «Это пи-
сатель, способный справиться со сложностью современного
мира, обладающий для этого талантом и умом, писатель,
который отчетливо сознает скрытую в мире способность
к уничтожению и опустошению и, тем не менее, сохраняет
ему, этому миру, верность»42. В его романах находили
психологическую глубину Достоевского, у его героев —
развитие мятежного духа русской классической литерату-
ры, предметом которой была личность, сохраняющая себя,
свою человеческую сущность во враждебном обществе.
С другой стороны, в писателе-урбанисте Соле Беллоу
видят «величайшего реалиста», последователя Драйзера
и американских натуралистов43. А горячий поклонник его
42 Эпстайн, Дж. Сол Беллоу: становление крупного писателя.—
Америка, № ПО, с. 20.
43 Josipovici G. Introduction.— In: The Portable Saul Bellow. New
York, 1974, p. XII.
155
таланта Тони Таннер находит, что Беллоу, будучи под
влиянием гебраизма, одновременно продолжает традиции
русского классического романа, а также всей американ-
ской литературы и больше всего — Уолта Уитмена с его
интересом к Каждому. Если и есть среди тех, кто писал
о Беллоу, трезвые критики, то их голоса почти не слышны
в восторженном хоре почитателей таланта писателя.
Оценки Беллоу в советской американистике неоднознач-
ны. М. О. Мендельсон еще в 60-е годы отмечал характер-
ную для творчества этого писателя борьбу реалистических
и модернистских начал. А. С. Мулярчик, А. М. Зверев,
Н. А. Анастасьев довольно высоко оценивали талант пи-
сателя, подчеркивая реалистические черты в его изобра-
жении Америки. В 70-е годы все отчетливее становятся
сионистские мотивы в его произведениях, конформизм —
как основа его способа разрешения трагической ситуации
отчуждения. Я. Н. Засурский отмечает, что «70-е годы в
творчестве Беллоу не ознаменованы сколько-нибудь значи-
тельными эстетическими достижениями, и этот факт нахо-
дится в прямой связи с занимаемой писателем антиде-
мократической позицией и его поддержкой сионизма»44.
Сложившаяся ситуация не является случайной, она — логи-
ческое развитие концепции человека, вырисовывающейся
из творчества (главным образом романистики) Беллоу.
Первый роман Беллоу «Болтающийся человек» (1944)
написан в форме дневника молодого человека, некоего
Джозефа. Действие происходит в одной комнате, в преде-
лах сознания героя. Идет вторая мировая война. Безра-
ботный, «свободный» герой в ожидании мобилизационной
повестки сосредоточенно решает вопрос о характере своих
взаимоотношений с обществом и размышляет, как ему
поступить: идти в армию или нет, принимать ли участие
в убийстве других людей и подвергать себя ежеминутному
риску быть убитым, искалеченным, уничтоженным или изо-
лироваться от общества, жить самому по себе, ибо он чу-
жой миру, а мир чужд ему. В «Болтающемся человеке»
Беллоу представляет собственную версию экзистенциально-
го человека — отверженный семьей, женой, друзьями, го-
родом, обществом, богом; старающийся укрепить свою веру
в человека перед лицом неизвестного, перед лицом соб-
ственной неопределенной ситуации. Ни один американский
писатель не описал лучше подобного опыта» 45,— так расце-
нивает этот роман Леан. В каждом из романов Беллоу
44 Засурский Я. Я. Введение.— В кн.: Литература США в 70-е го-
ды XX века. М., 1983, с. 6.
45 Lehan R. The dangerous crossing..., p. 135.
156
«моделируется» какая-либо экзистенциалистская ситуация,
в данном — «свобода и выбор». Заканчивается роман тем,
что герой, устав от утомительной бесплодной борьбы с са-
мим собой за свободу от общества, за право на суверенную
жизнь, от полной изолированности, идет на призывной
пункт и вступает в армию. Поняв, что состояние отчуж-
денности противоестественно человеку, он приходит к вы-
воду: «Нельзя достичь добра в вакууме, а только в сооб-
ществе с другими людьми, связанными любовью. Я в этой
комнате — отчужденный, алиенированный, истерзанный —
нашел в конце концов не открытый мир, а наглухо запер-
тую тюрьму». «Свобода» оказывается тюрьмой, «выбор»
приводит к людям. Хотя роман и перекликается с сартров-
ской «Тошнотой» и «Чумой» Камю, по своим выводам он
к ним полемичен.
Следующий роман Беллоу «Жертва» (1948) Джонатан
Бомбэч оценивает как лучший из американских «романов
кошмаров» 46. Как и в «Болтающемся человеке», отчужде-
ние в нем рассматривается как некая психологическая
данность, а не как порождение социально-экономических
условий. Оно изображается как результат наследствен-
ности, воспитания, биологической природы человека.
В этом романе описывается одно лето в жизни героя —
служащего Азы Ливенталя. Его жена уехала погостить к
матери, а он остается в Нью-Йорке, ходит на службу, по-
могает семье брата, попавшей в беду, встречается с прия-
телями. В это время его начинает преследовать и требо-
вать от него помощи некто Кирби Олби. Когда-то Олби
помогал Ливенталю устраиваться на работу и теперь из-
гнанный отовсюду спекулирует на старой услуге и требует
от Азы участия и помощи. Ливенталь терпит Олби до тех
пор, пока тот, желая покончить с собой, не пытается на-
пустить газ в квартиру своего благодетеля... В эпилоге ро-
мана, через несколько лет процветающий журналист Аза
Ливенталь встречается в театре с Олби, состоящим при
когда-то знаменитой стареющей актрисе.
Роман этот был интерпретирован критикой как толкую-
щий проблему поиска человеком самого себя через отно-
шения с другими людьми, через осмысление долга и обя-
занностей перед другими. Вначале перед теми, с кем он
связан узами кровными, а затем — просто перед любыми
иными людьми. Беллоу изображает героя отчужденным от
людей, но отчуждение никак не обусловлено социально-
46 Baumbach J. The landscape of nightmare. Studies in the con-
temporary novel.— New York, 1965, p. 35.
157
экономически, это изначальная психологическая данность, а
потому оно непреодолимо. Аза Ливенталь далек от своих
родственников. До того несчастья, которое произошло в
семье брата, он даже не был знаком с его женой. А после
смерти племянника он вновь порывает отношения с Мак-
сом. Он боится, что его обвинят в смерти мальчика. И это
чувство — боязнь ответственности — оказывается опреде-
ляющим как в отношениях с братом, так и в отношениях
с окружающими. Находясь среди людей, Аза Ливенталь
боится всего, потому и сводит общение до минимума. Пи-
сатель педалирует другой аспект — чисто экзистенциали-
стский — взаимоотношения людей, ответственность перед
«другим», имея в виду образ Кирби Олби и его отноше-
ния с Азой Ливенталем.
Аза никак не связан с Олби и ничем ему не обязан, ибо
не причастен к его мытарствам. Но могло случиться и так,
как утверждает Олби, что ему довелось потерять место
из-за Ливенталя. Однако Кирби Олби — грубый, лживый,
неблагородный, лицемерный, прикрывающий лень высоко-
парными рассуждениями о возможности человека к пере-
рождению, собственную моральную распущенность — по-
стоянными напоминаниями об умершей жене, наделенный
всеми пороками антагонист Азы Ливенталя. Его образ
Джонатан Бомбэч и Маркус Кляйн рассматривают как
второе «я», двойника Ливенталя, как носителя темного
подсознательного начала, которое таится в каждом челове-
ке. («Встреча Ливенталя с Олби, подобно встрече Джо-
зефа с его воображаемым alter ego, просто экзистенци-
алистская конфронтация «я» — «другой» 47.) Бомбэч так
прочитывает роман: вначале Ливенталь болен духовно, он
оторван от других людей, некоммуникабелен, постоянно
охвачен страхом (очевидно, из-за собственной «невинов-
ности»), спасение приходит только через познание всех
темных глубин собственной личности — через познание
Олби. Олби для Ливенталя то же, что Смердяков для Ива-
на Карамазова, утверждает исследователь — «гротескное
преувеличение собственной копии» 48, разница заключается
в том, что «оригинал» Беллоу, в отличие от героя Досто-
евского, лишен истинной значительности и трагичности.
Отчужденность героя «Жертвы» искусственна. Аза Ли-
венталь нарочито отторгает себя от общества, поскольку
панически боится ответственности. В начале романа он —
жертва общества, его маленькое личное «я» («self») подав-
47 Baumbach J. The landscape of nightmare, p. 41.
48 Ibid., p. 42.
158
ляется боязнью общества (несомненно, это трансформиро-
ванное «man» — общественное начало человека). В отно-
шениях Олби и Ливенталя четко просматриваются отно-
шения жертвы и палача. Каждый выступает в общении
с другими людьми и даже друг с другом то жертвой, то па-
лачом. По отношению к внешнему миру Ливенталь —
жертва, по отношению к Олби — палач. В свою очередь,
Олби — убийца собственной жены (по его вине она погиб-
ла в уличной катастрофе). Личность трактуется Беллоу по
экзистенциалистским канонам — она текуча и не обуслов-
лена никакими внешними факторами. «Все в природе огра-
ничено,— поражается Олби,— деревья, собаки и муравьи
не могут расти сверх заданных пределов. Но мы, мы дви-
жемся во всех направлениях, без всяких ограничений.
Единственное, что определяет человека, его жизненную по-
зицию,— это собственный выбор». Мудрый старик Шульс-
берг, поучая Азу, произносит монолог, который вполне мо-
жет служить иллюстрацией к основным концепциям экзи-
стенциализма: «В самом деле, мы уже так изучили людей,
мы столько всматриваемся в человеческую природу, взве-
шиваем ее, поворачиваем и так, и сяк, разглядываем под
микроскопом, что уже можно сказать: К чему шум? Человек
ничто, и его жизнь ничто, либо она отвратительная дешев-
ка. Но это не нравится вашему величеству, поэтому вы
заменяете это чепухой. Чем? Величием и красотой. Красо-
та и величие? Я знаю черное и белое, я не могу это отри-
цать. Но величие и красота?! И я говорю: Что вы знаете?
Нет, скажите мне, что вы знаете? Вы закрываете один глаз
и смотрите на вещь и видите ее так. Вы закрываете другой
глаз и видите ее иначе... Наберитесь мужества и согласи-
тесь со мной. Выбирайте достоинство».
Уже здесь писатель ставит вопрос, который проходит
затем через все его творчество,— вопрос об истинном лице
человека, о том, каков он есть и каким быть должен.
Получая Нобелевскую премию, Беллоу, как и положено
новому лауреату, произнес программную речь, в которой
так определил задачи романа. «Роман говорит о том, что
каждое человеческое существо представляет собой множе-
ство существований, что простое существование само по
себе иллюзия, что есть множественность существований,
означающих что-то, стремящихся к чему-то, выполняющих
что-то» 49.
После «Жертвы» Беллоу пишет несколько рассказов и,
наконец, в 1953 г. выходит роман «Приключения Оги
49 Bradbury М. Saul Bellow.— New York, 1982, p. 15.
159
Марча», который принес писателю известность и призна-
ние. В этом романе круг действующих лиц расширяется.
Развивается в основном внешний сюжет, герой показан че-
рез его поступки. Это роман пикарескного плана, но он при-
надлежит XX в. Ибо это не столько похождения героя,
сколько приключения его души. «Я написал эти воспоми-
нания,— говорит герой-рассказчик,— как путешественник,
как, человек, совершающий путешествие в глубь себя само-
го». Но вместе с тем в них очень сильна именно приклю-
ченческая, авантюрная линия, а также ее осмысление глав-
ным действующим лицом.
Оги Марч — это демократический герой, вышедший из
самых бедных низов общества. Он родился в бедняцких
кварталах Чикаго, вырос на улицах большого города, рас-
клеивал афиши, продавал газеты в станционном киоске.
Прислуживал в игорном доме. Воровал и пытался зарабо-
тать незаконными махинациями. Путешествовал по доро-
гам Америки во время депрессии и увидел на них то же,
что запомнилось нам по описаниям Стейнбека, когда аме-
риканцы шли по дорогам «не в Иерусалим, и не в Киев, и
не для поклонения реликвиям или искупления грехов, а
с одной только надеждой на то, что, может быть, в другом
месте им будет лучше».
Беллоу продуманно и последовательно проводит героя
сквозь все круги американской жизни: нищета и богат-
ство, гангстеры и миллионеры, люди искусства и науки,
политиканы, профсоюзные деятели, прислуга и коммер-
санты... Герой с положительными задатками, с душой чув-
ствительной и разумом восприимчивым всю жизнь ищет
себя. Это основная проблема романа.
Бедность — это не только лишения, но и унижения. Вот
к какому выводу подводит нас писатель. Но и богатство не
дарит героям счастья. Среди богатых людей, которых
встречает Оги, счастливых нет. При чтении «Приключений
Оги Марча» на память приходит «Великий Гэтсби». Бел-
лоу тоже пытается разоблачить власть денег и мир бога-
тых. Бедная мать Оги, ослепшая, живущая в прию-
те для слепых,— правда, в приюте привилегированном, по-
тому что сын платит за ее содержание,— говорит своим
взрослым детям: «Деньги делают вас сумасшедшими».
Объективность автора оборачивается тенденциозностью.
Путешествие героя по разным сферам жизни бессмыслен-
но, ибо он слишком мало видит вокруг, для него факти-
чески вся окружающая жизнь, одаренная яркими краска-
ми и внешней привлекательностью, лишена глубокого вну-
треннего содержания, тех связей между явлениями, без ко-
160
торых не существует действительности и без отображения
которых нет реализма в литературе. Потому безуспешны
поиски героем сущности жизни, сущности собственной лич-
ности, места в мире. Потому и не может он осуществить
свою скромную мечту— построить школу, завести детишек,
выписать к себе своих родных и жить тихо и мирно, об-
учая детей. Никаких внешних препятствий для осуществ-
ления мечты нет. Однако мечта так и остается неосуществ-
ленной, потому что между мечтой и действительностью —
пропасть.
Именно потому, что нет социальной почвы под ногами
у героя, лишаются смысла и его поиски себя, своей «иден-
тичности». Ибо развитие идет из ничего в ничто. Если
герой и находит себя, то только в мечтах. Он так и остается
жертвой, жертвой изначально определенной, жертвой не
человеческих конкретных установлений, а от бога, от
рождения. Оги Марч — не герой. Он больше похож на
плута, говорит Кляйн, это «мнимый герой». Но, по мнению
того же Кляйна, это единственно возможный герой в со-
временной литературе. Потому что он действует, а не резо-
нерствует, он есть, а не становится, он внутри общества,
и поэтому кажется, что он должен быть неразрывно свя-
зан с обществом.
Однако на поверку выходит, что в его отношениях с ми-
ром все случайно, непрочно, относительно. Несмотря на
такую необыкновенную, наполненную увлекательными при-
ключениями и насыщенную поиском жизнь героя, прошед-
шего через все круги ада, мы его глазами видим не глу-
бокий жизненный срез, а слепок поверхности жизненных
явлений. Как отмечает Джек Людвиг50, если Дос-Пассос,
Стейнбек, Фарелл считали человека жертвой социальной
системы, то Беллоу — жертвой бога, неодолимой внешней
силы. Оги Марч, утверждает Беллоу, жертва, так же как
Джозеф и Аза Ливенталь. «Оги ставит себя, свое «я» в
центре истории, видит человека как собственного творца
и спасителя, как трагического и комического героя одно-
временно в попытках определить границы собственных воз-
можностей. Оги — экзистенциалистская личность в движе-
нии... Оги Марч выбирает свою дорогу свободы, абсолютно
не ведая, куда она выведет» 51.
Интересную параллель проводит Маркус Кляйн. Он
сравнивает Оги Марча с твеновским Геком Финном и на-
ходит у них много общего: склонность к юмору, желание
50 Ludwig J. Recent American novelists.— Minneapolis, 1962, p. 8.
51 Lehan R. A dangerous crossing..., p. 118.
И"2634
остаться вне цивилизации, авантюризм. Но находит и су-
щественную разницу: Гек создан землей Миссисипи. «Оги
живет сам по себе. Единственная его территория — его лич-
ность, которую он желает освободить от всего» 52. А пото-
му Оги Марч — мнимый герой.
Томми Вильгельм — герой романа Беллоу «Лови день»
(1957) —человек, находящийся в безвыходном положении
(критическая ситуация). У него нет денег, нет специаль-
ности, а нужно содержать жену и детей, да еще хочется
обзавестись новой семьей. Однако он — неудачник от ро-
ждения и ничего не может изменить в своем положении.
Томми Вильгельм ждет помощи от отца, который помогать
никому не хочет. «Я еще жив, не умер,— говорит он сы-
ну.— Я еще здесь. Жизнь еще не кончена. Я жив так же,
как ты, как все другие. И я никого не хочу держать на
своей спине. Слезай. И тебе советую не носить никого на
себе». Человек предоставлен самому себе, как типичный
экзистенциалистский герой. Люди разобщены, одиноки и
ничем не связаны друг с другом. Даже самые близкие.
Пожалуй, критическая струя в этом романе гораздо
сильнее, чем в предыдущих. Очень зло и эмоционально ав-
тор выступает против денег, против их обесчеловечиваю-
щей, опустошающей жестокой силы. Здесь, как нигде в
другом своем произведении, он показывает, что в Америке
жизнь человека зависит от денег и к погоне за ними не-
укоснительно сводится. Они — и средство жизни, и ее ве-
ликая цель. Но о разрушающей власти денег писали и
Бальзак, и Твен, и Драйзер, и Льюис... Реалисты в деньгах
видели символ враждебного человеку общественного
устройства. У Беллоу человека приводит в бедственное по-
ложение только его натура. Общество тут ни при чем.
В обществе нельзя жить без денег, но их легко добыть.
Просто Томми Вильгельм — неудачник от рождения, его
преследует фатум, рок.
Герой берет новое имя, надеясь таким способом изме-
нить свою судьбу. Но с годами понимает, что человек ниче-
го изменить не может. «Он не может поменять легкие, нер-
вы, скелет или темперамент. Это не в его власти... Он не
может сбросить правительство или родиться другим, у не-
го мизерные возможности для изменений и, возможно,
также врожденная уверенность, что измениться нельзя».
Как видим, человек рассматривается как данность био-
психологическая, никак не детерминированная социально.
82 Klein М. After alienation. American novels in midcentury.—
New York, 1965, p. 60.
162
Более того. Проходимец и шарлатан Тамкин, выдаю-
щий себя за доктора-психиатра, выманивший у Томми по-
следние 700 долларов, пытаясь завоевать его доверие, пус-
кается в расхожие рассуждения о двойственности челове-
ческой натуры. «Здесь, на дне человеческой души — моей.,,
вашей, любой — есть не одна душа. Есть множество душ,.
Но две из них главные, настоящая душа и душа-претен-
дент... Интерес души-претендента тот же, что и интерес
общества, социального механизма. Это главная человече-
ская трагедия. О, это ужасно! Ужасно! Вы не свободны.
Ваш собственный предатель внутри вас и предает вас. Вы
должны служить ему рабски. Он заставляет вас работать
как лошадь. И для кого? Для чего?». Итак, социальная
природа человека считается чуждой его биологической
природе («man contra self»), она рассматривается как его
главный враг. Но социальная природа не может лишить
личность идентичности, генетическая «запрограммирован-
ность» побеждает все. И Томми Вильгельм, пожелавший
быть «как все», разбогатеть, чтобы занять достойное место
в обществе, терпит неудачу, не может «поймать день», ибо
это не отвечает его натуре. Поникший и потерянный Томми
бредет по городу и совершенно случайно попадает на
чьи-то похороны. Единственный среди всех присутствую-
щих, он горько рыдает, оплакивая свою судьбу.
Как пишет Т. Таннер, в «следующей книге Беллоу соз-
дал характер, прямо противоположный Вильгельму, харак-
тер, освобожденный от погони за деньгами и обществен-
ным положением, от какого бы то ни было детерминизма.
Характер достаточно крупный и свободный, чтобы показать
человека как чистый дух, способный к развитию вместо
жертвы социальных сил» 53.
Юджин Гендерсон («Гендерсон — король дождя»,
1959) —богач, миллионер, человек недюжинного здоровья.
У него есть все. Ему неясно только, зачем он живет па
земле и кто он, собственно, такой. И тогда в поисках отве-
тов на эти вопросы автор вырывает своего героя из при-
вычного будничного существования и отправляет подальше
от цивилизации, в дебри Африки, к диким племенам. Афри-
ка Беллоу — земля условная (да и вся книга, скорее, прит-
ча, чем роман, хотя в ней сильна приключенческая сторо-
на; это путешествие не в глубь мира, но в глубь души), где
Гендерсон проходит школу самопознания и самоусовершен-
ствования, а учителями его выступают дикие племена, дети
83 Tanner Т. Saul Bellow. Edinburgh; London, 1965, p. 71.
11*
163.
земли и природы, выражающие естественную философию
жизни. Собственно, именно за этим, за смыслом, за прав-
дой жизни, Гендерсон и отправляется в мир. Он прямо
провозглашает поиск «мудрости жизни» главной задачей
своих современников и соотечественников. И Гендерсон
проходит путь, как говорит Тони Таннер, «from Becoming
to Being» — от становления к бытию54, от созерцания к уча-
стию. Из Африки герой возвращается в Штаты нашедшим,
как ему кажется, свое призвание в занятиях медициной,
истосковавшимся по семье, по простой человечности и теп-
лоте. Бунт его ничем не кончается. И если в душе его про-
изошла «революция», то она привела мятущегося героя к
примирению с окружающим, «включила» его в мир, завер-
шилась компромиссом человека и общества. Высшая муд-
рость жизни — принять мир таким, как он есть. В этом
сущность концепции личности Сола Беллоу.
Если Юджин Гендерсон ищет смысл жизни в условной
Африке и поиски его облачены в форму притчи, то усилия
героя следующего произведения Беллоу Мозеса Герза-
га («Герзаг», 1965), также направленные на поиски сущ-
ности человека, поданы в основном в его рассуждениях и
письмах и составляют роман интеллектуальный.
Мозес Герзаг — и по возрасту, и по образованию че-
ловек зрелый. Он преподаватель колледжа, автор не-
скольких довольно известных книг по истории. Он написал
работу, в которой прошлое исследовалось со страстным
желанием найти в нем зерна настоящего, установить жи-
;вую связь времен и тем самым дать твердую почву в виде
прошлого каждому человеку и всему человечеству. Он
несколько отличается от своих коллег и знакомых, а в по-
следнее время отличается настолько, что ставится под во-
прос его психическая полноценность.
Роман начинается, когда герой находится в состоянии
необыкновенной моральной подавленности, недовольства
своей жизнью, причиной чему стала семейная драма.
Она же выбила героя из атмосферы творчества, лишила
работоспособности. Но и до семейной драмы в нем не было
творческого горения, а только потребность обо всем рас-
суждать.
Его бывшая жена Мадлен считается женщиной интел-
лектуальной. Но занятия славянской историей и филоло-
гией, умные разговоры, которые ведут друзья Мозеса, не
побуждают ее к размышлениям, не дарят свежих мыслей,
84 Ibid., р. 74.
164
а только приводят в состояние эмоциональной возбужден-
ности. Наука для нее — это способ самоутверждения, в
какой-то мере театральные подмостки. Научная деятель-
ность не столь уже существенна и для самого Мозеса. Он
больше всего травмирован потерей ребенка и... собствен-
ным сексуальным бессилием. Рядом появляется новая
женщина, некто Рамона — слегка перезрелая жрица люб-
ви и хозяйка процветающего цветочного магазина. Прини-
мая ее дары, заботу и внимание, щедро отпускаемые Гер-
загу в надежде завершить адюльтер законным браком,
герой тем не менее оберегает от нее свою свободу. Так
называемое освобождение наступает тогда, когда Герзаг
перестает чувствовать себя зависимым от другого челове-
ка — когда после встречи с Мадлен он освободился от ее
женских чар. В общем-то, история пошлая и банальная.
Центром романа, его стержнем, сюжетом, основой стал:
образ Мозеса Герзага. Сам Беллоу считал этот свой ро-
ман намного лучше предыдущих, и в первую очередь из-за
характера главного героя, ибо «разум героя более совер-
шенен. Он человек интеллигентный и образованный.
В американских романах XX в. не много героев, обладаю-
щих умственными способностями»55. В течение романа
вся умственная деятельность интеллектуального героя
направлена на установление сущности собственного «я»,
сущности человека в современном мире. «Мы должны
быть тем, что мы есть. Это необходимо. Но что мы есть?».
«Что это значит, быть человеком? В городе. В столетии.
В массе. Трансформированным наукой. Под властью силы.
Предметом постоянного контроля. В условиях сплошной
механизации. После крушения радикальных надежд. В об-
ществе, в котором отсутствует коммуникабельность и де-
вальвирована личность».
Герзаг устанавливает отличительное свойство того
мира и того времени, в котором он живет: «Не бог мертв,
это уже давно пройденный этап. Сейчас можно утвер-
ждать, что Смерть стала Богом». Не последнюю роль в
композиции и идейно-художественном решении романа
играет страсть Мозеса Герзага излагать свои пережива-
ния и соображения в виде писем родственникам, друзьям
и даже умершим великим людям. Вот что он пишет Фрид-
риху Ницше: «Нет, действительно, герр Ницше, я очень
восхищаюсь вами. Симпатизирую. Не обманывать себя
верой в другую природу человеческую, правдивость, обыч-
ное заурядное человеческое уважение, но поставить во-
55 Books and Bookmen, 1965, February, p. 8.
165
прос так, как он еще никогда не стоял раньше, безотноси-
тельно, с железной определенностью, о зле, после зла, не
принимая жалких утешений». Эта цитата выступает как
ключевая для понимания Беллоу, все творчество которого в
конечном итоге и сводится к тому, чтобы примирить чело-
века со злом.
Герой следующего романа Беллоу («Планета мистера
Саммлера», 1969)— 70-летний польский еврей, чудом
спасшийся во время фашистской оккупации и приехавший
в Нью-Йорк как в землю обетованную. Но и здесь он
нашел только насилие и в результате утратил всякую веру
в добро. Эта книга значительно пессимистичнее, чем пре-
дыдущие романы писателя. И последующие немногим от
нее отличаются.
В «Даре Гумбольдта» (1973), несмотря на реалистиче-
ские сцены из жизни Америки, притчевое начало очень
ощутимо. Рассказчик Чарли Цитрин, известный в 50-е го-
ды писатель, вспоминает начало своей карьеры. Тогда
ему, безвестному и бедному, помог Гумбольдт, поэг, пере-
живавший свой расцвет в 20-е годы. Написав первую кни-
гу, Чарли приобрел известность, затмившую учителя, а
Гумбольдт сокрушался и рассказывал всем: «Я не говорю,
что он занимался плагиатом, но что-то он у меня украл —
мою личность. Он построил из моей личности своего ге-
роя».
Гумбольдт умер в безвестности. Но в 60-е годы, когда
30-е вновь стали популярны, к Чарли обращаются как к
человеку, знавшему Гумбольдта. И мотив «Дара Гум-
больдта» становится ведущим и объединяющим в романе,
сотканном из множества разнородных сцен. Гумбольдт
недаром мнил себя поэтом Америки. Он говорил: «Воз-
можно, Америка не испытывает нужды в искусстве или
внутренних чудесах — так много их во внешнем мире.
США — большая страна, очень большая. Чем она больше,
тем мы меньше». Именно поэтому, очевидно, Гумбольдт и
погибает в бедности и безвестности — Америке не нужно
искусство. Но через несколько десятилетий Америка, стра-
на узаконенного гангстерства, как ее изображает Беллоу,
жадно восстанавливает образ своего отвергнутого поэта,
принимает «дар Гумбольдта». Противоречие между лич-
ностью и обществом снимается компромиссом — как во
всех предыдущих романах Беллоу.
То же компромиссное решение завершает и роман
«Декабрь декана» (1982), герой которого — декан фа-
культета журналистики из Чикаго — не чувствует себя в
своей стихни ни на Западе, ни на Востоке. В Чикаго он
166
вступается за черного студента, которого безосновательно
обвиняют в убийстве двух белых парней. Процесс про-
игран, Сорде потерял популярность и вынужден уехать.
По семейным обстоятельствам Сорде попадает в Буха-
рест, который Беллоу изображает этот социалистический
город чрезвычайно недоброжелательно.
Сорде возвращается на Запад, в нормальную для него
жизнь. Финал — Сорде и его выздоравливающая жена от-
правляются в горы, на восхождение, навстречу солнцу. Де-
кан Сорде, как и герои всех романов Беллоу, принимая как
данность свою отторженность от других, в конце концов
примиряется с окружающим миром, который он ощущает
как мир зла. Его моральное выздоровление (реализованный
«выбор») означает безоговорочное принятие мира, реаль-
ности, отказ от бунта, сопротивления. В этом — коренное
отличие героев Беллоу, его представлений о мире и чело-
веке от стоического гуманизма, от экзистенциалистской
концепции личности, исключающей конформизм.
Маркус Кляйн довольно точно прочитывает основную
тенденцию творчества Беллоу: «Встретиться с собственным
«я» и пожертвовать своим «я» во имя социальных обсто-
ятельств» 56.
Конформизм Беллоу и побуждает буржуазную критику
поднимать на щит его творчество. «После алиенации» —
называет свое исследование романа 60-х годов Маркус
Кляйн. И доказывает, что Беллоу не принадлежит уже
к тем, кто бунтовал против современного (читай «буржуаз-
ного») общества, что он относится к более позднему поко-
лению писателей, которые не только отрицают, но и утвер-
ждают57. Утверждают, по мнению критика, человеческие
ценности и моральное достоинство, утверждают необходи-
мость для человека общаться с другими людьми, утвер-
ждают общественный характер человека. Таким образом,
Беллоу он относит к защитникам современного буржуазно-
го человека, а поддержание силы человеческого духа вме-
няется ему в главную заслугу58. Во введении к материа-
лам симпозиума, посвященного творчеству Беллоу (Брюс-
сель, 1977) Э. Шропэн как ключевые ко всей романистике
писателя приводит его слова о том, что современная коме-
дия строится на дезинтеграции внешнего мира и челове-
ческой личности 59. Но сам писатель не считает себя пев-
56 Klein М. After alienation, р. 34.
57 Ibid.
58 Tanner Т. Saul Bellow.
59 Saul Bellow and his Work/Ed. by E. Schraepen.— Belgium,
1978, p. 7.
167
цом отчуждения, а провозглашает своей задачей укрепле-
ние человеческого духа. В одном из выступлений (1965)
Беллоу объяснял, почему он не относит себя к «романтикам
XX в.»: «Романтическая мысль XX века выражается в том,
что мир есть зло, что он должен быть разрушен и построен
заново. Это каждый находит у Лоуренса, а также у таких
писателей, как Эзра Паунд. Такой «апокалиптический ро-
мантизм»— это и факт политический, но не будучи в ко-
нечном итоге консерватором, я отрицаю его. Я не вижу
потребности в том, чтобы призывать к разрушению мира
в надежде восстать как феникс. Если я не романтик, то
именно по этой причине»60. Это выступление во многом
интересно. Беллоу хочет отмежеваться от модернизма, от
его разрушительных по отношению к буржуазному миру
тенденций. Но анализ творчества писателя убеждает в том,
что для него отчуждение личности от общества неизменно
и неизменяемо. Преодолеть его человек не может. Единст-
венная положительная программа писателя — конформизм,
примирение с обществом, миром. И в этом видится рас-
хождение между Беллоу и экзистенциализмом. Леан счи-
тает, что Беллоу встает на сторону Ницше против Кирке-
гора. Действительно, общность основных отправных точек
экзистенциализма и Сола Беллоу несомненна: взгляд на
человека как на отчужденное существо, брошенное в хаос
и неизменяемость окружающего мира; вера в то, что
человек постоянно стоит перед проблемой выбора, что
он — и жертва, и палач одновременно, что человеческая
личность текуча и подвижна, лишена стержня. Д. Гэлловей
находит много общего между персонажами Беллоу и
Камю61. М. Кляйн сопоставляет их с сартровскими героя-
ми. Но по конечным выводам конформизм Беллоу проти-
воположен стоическому гуманизму лучшей, прогрессивной
части писателей и мыслителей, исповедующих экзистен-
циализм.
Ричард Райт и Джеймс Болдуин
И Ричард Райт, и Джеймс Болдуин — наиболее известные
и талантливые негритянские писатели США XX в.— сами
утверждали свою сопричастность с экзистенциализмом. Но
вот что интересно: каждый говорил о том, что думал и чув-
ствовал «по-экзистенциалистски» задолго до того, как
узнал основы самого философского мировосприятия. И это
можно объяснить: если экзистенциализм — мироощущение
60 Books and Bookmen, 1965, February, p. 48.
6i Galloway D. The absurd hero in American fiction.— London, 1966.
168
отчужденного сознания, то он наиболее отвечает статусу
негра в расистской Америке. Вырванные из родной почвы
и лишенные возможности пустить корни на новой родине,
африканцы в Америке очутились в довольно странном
положении: бесправные, воспитанные в сознании собствен-
ной расовой неполноценности, они не могли осознавать
себя индивидуальностью, обладать чувством социальной
ответственности. С другой стороны, они не могли и сохра-
нять свое африканское прошлое, собственную историческую
традицию в неприкосновенности по многим причинам.
Прежде всего, этого единого традиционного прошлого у
них не было — негров вывозили из разных племен. Кроме
того, не могли не сказаться переход из язычества в хри-
стианство, смешение крови, часто насильственное, пот и
кровь, пролитые на новой родине, и разлагающее влияние
«американской мечты», буржуазной идеологии. Познако-
мившись с философией экзистенциализма в 1946 г., во вре-
мя визита Сартра в Америку, Ричард Райт воскликнул:
«Они пишут о вещах, о которых я думаю, пишу, чувствую
всю жизнь!»62, Райт так же, как другие негритянские писа-
тели США, всю жизнь думал и писал о положении черного
американца в мире белой Америки — и это в какой-то мере
можно было трактовать как экзистенциалистскую антино-
мию «я» и «другой»; о самоопределении афро-американца
в расистском обществе — и это как-то перекликалось с
проблемой «выбора». А главное — вся негритянская лите-
ратура вырастала из необходимости осмысления сущности
личности негра, сформированной веками его существова-
ния в буржуазном государстве расистской Америки. Но
при этом негритянские писатели, в том числе и Ричард
Райт, и Джеймс Болдуин, исходили из конкретного соци-
ального опыта и стремились к разрешению конкретной
насущной проблемы преодоления расизма прежде всего,
а потому их увлеченность экзистенциализмом оказалась
временной и не определяющей для творческой практики.
Они решали свои задачи и шли в литературе своим путем.
Конечно, в какой-то мере права Т. Ципцадзе, утвер-
ждая, что «литература чернокожих развивалась параллель-
но американской литературе, следуя почти всем основным
стадиям ее развития» 63. Тем не менее и ее исследование
«Очерк развития негритянской литературы США» направ-
лено на изучение специфики именно этой ветви американ-
ской культуры.
62 Lehan R. A dangerous crossing..., р. 96.
63 Цинцадзе Т. Очерк развития негритянской литературы США.—
Тбилиси, 1983.
169
Первые опыты негритянской прозы связаны с устной
фольклорной традицией, с культом животных, берущим
свое начало еще в африканском прошлом, с осторожным
введением в литературу особенностей быта, жизненного
уклада негритянского народа. Негритянским писателям
всегда было свойственно стремление к реалистическому
изображению жизни своего народа, особенно усилившееся
во второй половине XIX в. Но уже в творчестве Чарльза
Чеснатта, Саттона Григса, Пола Данбара ощутимы попыт-
ки осмыслить себя как личность, выделиться из безликой
массы, которой представала негритянская община в гла-
зах белых. Вначале они выливались в протест против
огульной сегрегации, против объединения в целое того,
что самим негритянским писателям казалось несоедини-
мым — негров «образованных» и «грубых». Именно тогда
известный негритянский деятель Букер Т. Вашингтон, от-
давший много сил просвещению своего народа, призывал
черных американцев «хорошо себя вести», чтобы быть
приятными своим белым хозяевам, не навлекать на себя
суровых наказаний, дабы хоть как-то выжить. Сразу же
возникает проблема «выбора», только обусловленная кон-
кретным социальным статусом представителя «низшей
расы». Каким быть негру? Стремиться к подражанию бе-
лым хозяевам, к удовлетворению их представлений о негре
(«дяде Томе»), «выбелить душу» или искать какие-то соб-
ственные основы духовности? Единственный выход для
своего народа негритянский писатель видит в стоицизме
личности, рожденном жизнестойкостью народа. «Мой вну-
тренний мир принадлежит только мне, и чтобы сохранить
его чистоту, я готов восстать против всех сил ада»,— вос-
клицает герой Джеймса Джонсона, автора романа «Авто-
биография бывшего цветного человека» (1912) и полити-
ческого деятеля, генерального секретаря Ассоциации со-
действия прогрессу цветного населения.
«Показать неграм самих себя» и доказать, что «чер-
ное— это прекрасно» (последний лозунг поднят на щит
негритянскими экстремистами в 60-е годы нашего столе-
тия),— эти положения как ведущие для афро-американской
культуры были сформулированы «черным титаном» Уиль-
ямом Дюбуа. Он призывал негритянских писателей пока-
зать глубину и своеобразие негритянского характера. Ча-
стично эта задача решалась в 10—30-е годы XX в., в пери-
од, получивший название Гарлемского ренессанса и обо-
значавший взлет негритянской культуры, который белая
Америка вынуждена была осознать и признать как вклад
своих черных пасынков в общую сокровищницу культуры.
ПО
В этот период проблема негритянской культуры, свое-
образия негритянского характера, негритянской личности,
оставаясь стержневой, решалась по-разному. Герой романа
Карла Ван Вехтена «Негритянский раек» (1926)—пи-
сатель. Но он не может добиться успеха, поскольку не стре-
мится быть представителем своего народа, отражать осо-
бенности его психологии и образа жизни. Душа его «выбе-
лена»— он жаждет ничем не отличаться от расы господ,
а потому обречен на творческое бессилие. Однако и Ван
Вехтен, и другие писатели этого направления, не имея чет-
ко выработанной антирасистской платформы, стремятся
к отображению не специфики негритянской жизни, а к изо-
бражению ее как существования экзотического, восхваляя
«раскованность» своих соплеменников, их разрыв с буржуа-
зной цивилизацией, что и утверждается как высшее про-
явление личности.
Наиболее известен из авторов этого периода Ленгстон
Хьюз. Его роман «Смех сквозь слезы» (1932) —одно из
лучших произведений этого направления, в нем реализова-
но стремление героя «утвердить свое «я», подняться над
типическим, отстоять свою неподвластность обобщающим
категориям»64. Но и через эту лирическую стихию (рас-
сказывается о судьбе черного мальчика Сэнди Роджерса,
живущего в маленьком городке) Хьюз подводит читателя
к конкретно-историческим обобщениям, ибо расовая дис-
криминация предстает непосредственно связанной с соци-
альным угнетением.
Еще одна линия, берущая начало в период Гарлемского
ренессанса, связана с именем М. Гарви и с идеей пересе-
ления негритянского населения на прародину, в Африку.
Но, как справедливо констатирует С. Чаковский, «несмотря
на ту широкую популярность, которой пользовалось в
те годы националистически-сепаративистское движение
М. А. Гарви, такие писатели, как Ленгстон Хьюз, Клод
Маккей, Каунти Каллен вовсе не стремились к обретению
счастья в «иной стране». Они верили в Америку и, возвы-
шая свои голоса в защиту обездоленного негритянского
народа, думали о благе всех американцев, пытались спасти
их от «проклятия ненавистью». Диалектическое ядро твор-
чества писателей Гарлемского ренессанса составлял кон-
фликт. Всех их объединяло чувство расового достоинства,
не перераставшее, однако, в слепую ненависть ко всему
64 Башмакова Л. П. Проблемы развития современного американ-
ского романа (Р. Райт, Р. Эллисон, Дж. Болдуин).— Краснодар,
1979, с. 8.
171
белому» 65. В качестве примера такой литературы С. Чаков-
ский приводит творчество Тумера, который, сосредоточив-
шись на внутренней жизни своего героя-негра («Тростник»,
1923), подводит читателя к пониманию социальных причин
злоключений персонажей, изображая расовую ненависть
как проклятие и белых, и черных. «Тумер показал, что в
расистском аду Америки нет оазисов счастья. Он сделал
это, приняв за основную единицу «художественного анали-
за» не внешние, сколь бы ни были существенные обстоя-
тельства негритянского бытия, но саму негритянскую душу,
чья «диалектика» в полной мере отражает грустную диа-
лектику американской свободы» 66.
В 30-е годы под влиянием растущего демократизма
классовых битв акценты смещаются, перемещаются на об-
щественные социальные категории, но при этом углубля-
ются и личностные психологические характеристики. Наи-
более характерное явление — творчество Ричарда Райта
тех лет. В его романе «Сын Америки», по замечанию со-
ветского исследователя, «в отношениях Биггер — Дальтон
расовый конфликт явлен в одном из наиболее сложных
своих преломлений. Столкновение этих людей символизи-
рует надличностность и глубину конфликта, его непод-
властность индивидуальной доброй воле»67. Но и этот
наиболее социальный негритянский роман буржуазные ис-
следователи толкуют в координатах экзистенциализма.
Р. Леан утверждает, что главная его тема — страх, кото-
рый и толкает героя на преступления, что самоосознание
личности Биггера Томаса совершается через убийства, что
второй ведущий мотив книги — мотив вины и невинности.
«Разложив» роман на экзистенциальные категории, Леан
вынужден в конечном итоге отмахнуться от его социаль-
ной обусловленности и критической направленности, со-
славшись на то, что вера в коммунистические идеалы, ко-
торая вела Райта во времена работы над романом, вскоре
покинула его.
Особенность и достоинство романа Ричарда Райта в
том-то и состоит, что социальные болезненные проблемы
представлены у него в преломлении в психологии, в лич-
ностном начале героя. В этом плане глубокий анализ ро-
мана дает советский исследователь Л. П. Башмакова.
«В романе «Сын Америки» Райт с принципиально иных
65 Чаковский С. Расовый конфликт и литература США XX века.—
В кн.: Литература США XX века. Опыт типологического исследова-
ния. М., 1978, с. 289.
66 Там же, с. 294.
67 Там же, с. 304.
172
позиций, чем подсказывала традиция негритянского рома-
на, подошел к проблеме героя... Динамика произведения
в целом, движение характера определены драматическим
столкновением духовных запросов личности, ее стремления
к самовыражению с равнодушием и сопротивлением обще-
ства, переходящим в прямую враждебность. Как следствие
этой коллизии рождается и внутренний, нравственный и
психологический конфликт, трагическое раздвоение лич-
ности главного героя романа Биггера Томаса. Но и эти
две стороны конфликта не исчерпывают его полностью.
Биггер Томас не просто американец, он черный америка-
нец, и его отношения с американским обществом опосредо-
ваны принадлежностью героя к негритянской общине.
Взбунтовавшись против законов гетто, Биггер вступает в
конфликт с теми людьми своей расы, которые приняли эти-
ку «джимкроуизма» и покорились ей. Вместе с тем, в его
протесте нашли выражение чувства, зреющие в негритян-
ской среде. Вся структура романа «Сын Америки» раскры-
вает трагедию индивидуалистического протеста как типич-
ного явления американской действительности» 68.
Райт изображает трагичность такого индивидуального
протеста и тем самым разоблачает индивидуализм. «Раз-
венчав анархическое безумие Биггера, Райт разоблачает
идею сильной личности, идею буржуазного индивидуализ-
ма во всяком ее проявлении» 69. Поставив проблему лич-
ностного самоопределения в романе, созданном на гребне
социальной борьбы трудящихся, Р. Райт решил ее с по-
зиций активного гуманизма, разоблачая индивидуалистиче-
ский бунт как форму протеста, разрушающую личность.
Он подводит героя к осознанию необходимости протеста
социального.
Но позже, с изменением общественного климата, Райт
отделяется от идеи общественного протеста, замыкается на
бунте, что сообщает его дальнейшему творчеству созвуч-
ный экзистенциализму пессимизм. В «Человеке, живущем
в подземелье» (1944) явно чувствуется влияние Достоев-
ского, собственно, это материализованная метафора «Запи-
сок из подполья». Это рассказ о Фрэде Дэниэлсе, негре,
несправедливо обвиненном в убийстве, которому удалось
избежать тюрьмы. Он выкопал себе нору и туннелями су-
мел соединить ее с церковью, кино, лавками, ювелирным
магазином. ...Изменив «точку зрения» на «земную жизнь»,
«подземный человек» ясно увидел абсурдность и безумие
68 Башмакова Л. П. Проблемы развития..., с. 20.
69 Там же, с. 26.
173
«наземного мира». (Правда, в финале Дэниэлс сдается по-
лиции, дабы избежать невыносимого одиночества.)
Литературоведы и критики дружно оценили повесть как
произведение экзистенциалистское. «Этот роман, который
начинался как обычная полицейская история,— пишет
Мишель Фабрэ,— описывающая жизнь и чувства среднего
черного, вдруг становится удивительной экзистенциалист-
ской метафорой человеческого и божественного существо-
вания. Герой становится аутсайдером, и цвет кожи теряет
свое значение» 70. Тем более что еще в 1940 г. Ричард Райт
обсуждал с Ральфом Эллисоном, который изучал тогда
французский театр, творчество Унамуно, близкого по сво-
им взглядам философии экзистенциализма. После этого
Райт просил Дороти Норман — довольно эрудированного
теоретика литературы, с которой был дружен, ознакомить
его с трудами фундаторов экзистенциализма. Д. Норман
пригласила Пауля Тиллиха с тем, чтобы он объяснил Рай-
ту основы экзистенциализма. Как позже признавался Райт,
его интерес к этой философии подогревали нью-йоркские ин-
теллектуалы, которые «жужжат над экзистенциализмом,
пытаясь проникнуть в его глубины»71. В 1946 г. в доме
Дороти Норман Райт встретился с Сартром, который в
составе группы журналистов пробыл семь недель в США.
В Париже Райт был дружен с Сартром и Симоной де Бо-
вуар, долгое время поклонялся Камю, основательно изучал
немецких теоретиков (особенно — феноменологию Гус-
серля).
Но вот что интересно: «Подземный человек» был напи-
сан Райтом в 1941 г. (в 1944 г. он вышел из печати), т. е.
задолго до знакомства Райта с существованием экзистенци-
алистской философии (NB! он написан и до «Посторонне-
го» Камю). И, очевидно, работая над повестью, Райт ре-
шал какие-то свои, далеко не абстрактные проблемы. Для
Райта это было время выбора, реального и существенного,
далекого от еще не известных ему умозрительных экзи-
стенциалистских категорий. Писатель отошел от комму-
нистического движения, но не мог принять и буржуазной,
расистской, вышедшей из кризиса Америки. В 1945 г. он
поселяется в Париже. Объясняя свой выбор в эссе «Я вы-
бираю изгнание» (которое отказалась печатать буржуаз-
ная негритянская пресса), он писал, что не может боль-
ше оставаться в США, ибо «жить в этой стране — значит
70 Fabre М. The unfinished quest of Richard Wright / Transl. from
french.— New York, 1973, p. 240.
71 Райт P. Избранное.—M., 1978, c. 12.
174
вдыхать яд изо дня в день»72. Вот тогда-то он и отверг
Америку в «Человеке, который жил в подземелье» как го-
сударство, враждебное индивидууму.
В одном из писем Райт признавался: «Разрыв с США
означал больше, чем перемена места жительства. Это был
разрыв с моими прежними убеждениями... попытка под-
няться над ними, переосмыслить свою точку зрения. Я ста-
рался справиться с большой проблемой — с проблемой
смысла западной цивилизации как целого и отношения к
ней негров и других групп национальных меньшинств. Из
этих размышлений выросла идея «Аутсайдера». Таким пу-
тем во мне рождались романы. Я не могу сказать, что я
писал книги — книги случались со мной. Я глубоко заин-
тересовался некоторыми проблемами. Я пытался их по-
стичь и решить, сочиняя книги» 73.
Сначала Райт хотел назвать роман именем героя —
«Кросс Дэмон», символизируя этим одновременно и хри-
стианскую этику, воспевающую страдание, и ницшеанский
демонизм. Герой «Аутсайдера» порывает с цивилизацией,
ставшей аморальной, и таким образом достигает свободы,
реализует свое «я». «Дэмон достигает свободы в духе До-
стоевского, но совершает фатальную ошибку, стараясь упо-
добиться богу и сжигая мосты между собой и человече-
ством. В почти конрадовском финале Райт конденсирует
весь ужас, который он открыл в одиночестве, но он также
высказывает предположение о возможности новых отноше-
ний. Гуманизм — единственное решение — не идеал Ренес-
санса, и не идеал белых псевдолибералов, но гуманизм в
широком смысле, который уничтожает границы между ра-
сами, нациями, религиями» 74.
Работа над «Аутсайдером» сделала для Райта очевид-
ной несостоятельность философии экзистенциализма как
руководства к действию. Он понял: «Экзистенциализм есть
проявление неспособности интеллигенции и мелкой бур-
жуазии западного мира к политическому действию. Они
видят эту бесперспективность буржуазного мира и неуме-
ние пролетариата выразить свои взгляды. Вот почему им
приходится довольствоваться выражением только своих
личных настроений»75.
Дальнейшая судьба Райта связана с третьим миром, а
его творчество — с возвратом к своему мироощущению
72 Там же, с. 13.
73 Fabre М. The unfinished quest of Richard Wright, p. 366.
74 Ibid., p. 374—375.
75 Webb R. Richard Wright. A biography.— New York, 1968, p. 279—
280.
175
американца и негра. Конечно, позднее творчество Райта
во многом отличается от его вершинного произведения.
Пожалуй, в какой-то мере и повесть «Черный» (1945), и ро-
ман «Долгий сон» (1958) можно назвать развернутой рет-
роспективной экспозицией к «Сыну Америки», ибо в них
воссозданы широкая картина негритянского Юга («Об
этом надо было сказать, и Вы здорово это сказали,— пи-
сал Райту Уильям Фолкнер.— Вы здорово это сказали,
лучше в этой форме не скажешь»76) и история становления
негритянского юноши, история формирования трагического
самосознания личности. И тем самым Райт органически
входит в «антирайтовскую» тенденцию зарождающейся
«новой волны».
Программная статья Джеймса Болдуина, возвещавшая
рождение «новой волны» в негритянской литературе, была
опубликована в журнале «Партизен ревью» в 1949 г. Че-
рез много лет в публицистической книге «Имени его не
будет на площади» Болдуин так описывал американскую
политическую и нравственную ситуацию тех лет: «Гнусное
подлое время — мое презрение к большинству американ-
ских интеллигентов и (или) либералов восходит к тогда-
шним впечатлениям от их мужества и стойкости. Я сказал
к «большинству», а не ко всем, но исключения составляют
величественнейший пантеон, и особенно те, кто погиб в пла-
мени, в которое были ввергнуты их жизни и репутация.
Я вернулся домой, в город, в котором без малого все, по-
забыв про какое бы то ни было достоинство, спешили спря-
таться, где друзья швыряли друзей на съедение волкам и
оправдывали свое предательство высоко учеными лекция-
ми (и толстенными томами) о предательстве Коминтерна.
Кое-что из написанного в те годы... показало мне всю меру
безответственности и трусости либеральной общественно-
сти, и этого я не забуду до конца моей жизни»77. Очевид-
но, это обезличение личностей либералов, интеллигентов,
столь распространенное в американской действительности
середины века, сыграло определяющую роль в направлен-
ности творчества Болдуина. В своей статье он призывал
негритянских писателей отойти от стереотипов и канонов
в изображении негра и постараться показать во всей слож-
ности, многоаспектности, душевном богатстве и противо-
речивости личность черного американца, сына человече-
78 Selected letters of William Faulkner / Ed. by J. Blotner.— New
York, 1977, p. 201.
77 Болдуин Д. Имени его не будет на площади.— Иностранная
литература, 1974, № 2, с. 250.
176
ского, индивидуальность, каждая грань которой несет в
себе сумму вековой негритянской судьбы в белом мире.
Позицию Болдуина разделили и другие талантливые не-
гритянские писатели середины века, и все их движение
приобрело название «новой волны». В полемическом задо-
ре они подчеркивали свою оппозиционность к школе 30-х го-
дов, к творчеству раннего Ричарда Райта, к роману соци-
ально-критическому, акцентируя духовный, нравственный
аспект в изображении личности негра, а не его социаль-
ную роль, не то ущербное, убогое, одномерное в «черном
американце» (таком, как Биггер Томас), что сформирова-
но враждебным климатом расистского государства. Пози-
ция писателя «новой волны» отражала состояние обще-
ственного сознания Америки тех лет — отсутствие де-
мократических движений способствовало утверждению
психологии индивидуализма.
В те годы марксистская критика Америки упрекала не-
гритянских писателей в отказе от социальной борьбы, от
традиций разоблачения и критики буржуазного общества.
С расстояния времени стало виднее, что некоторая агрес-
сивность деклараций не означала разрыва литературной
традиции, а само творчество писателей «новой волны» в
его лучших образцах представляет собой дальнейшее про-
дуктивное развитие и переосмысление в контексте амери-
канской литературы и негритянской культуры ее здоровых
прогрессивных тенденций.
Устремленностью к проблемам «второго» (по отноше-
нию к социальной структуре) порядка, моральной направ-
ленностью характеризуется, как мы видели, вся американ-
ская реалистическая литература середины века. И творче-
ство писателей «новой волны» не представляет исключения,
оно органично входит в национальную литературу.
Столь же органична обращенность к проблемам духовным
и для писательского таланта самого Болдуина — эмоцио-
нально глубокого, нравственно напряженного, наполненно-
го страстью, пафосом, душевным теплом, лиризмом. Не
акцентируя внимания на социальных условиях жизни не-
гров, вернее, не сводя свои произведения исключительно к
изображению этих условий, Болдуин, Эллисон, Килленз,
Джонс изображают личность негра, сформированную эти-
ми условиями.
Но и условия изменились относительно 30-х годов —
хотя расовый гнет в Америке не перестал существовать,
формы его стали иными (как изменилась и сама география
размещения негритянского населения США), так же, как
и послевоенное просперити, и уровень грамотности, и опыт
12-2634	177
второй мировой войны, в которой многие американские
негры принимали участие, не изменили статус, но измени-
ли самосознание американского негра и, конечно же, не-
гритянского интеллигента.
Полемичность «новой волны» по отношению к социаль-
но-критической литературе 30-х годов также относительна.
В большой мере это и продолжение тех же традиций. Пра-
вильно трактует роман Р. Эллисона С. Чаковский, подчер-
кивая, что автор «Человека-невидимки» развивает один из
вспомогательных мотивов «Сына Америки» — «мотив неви-
димости» индивидуального негра в расистском обществе78.
Однако, продолжает сопоставление исследователь, «основ-
ное отличие невидимки от Биггера Томаса заключается не
только в том, что он идет дальше по пути отрицания. Не-
видимка — негр новой генерации, он — деятель, активно
стремящийся к самостоятельному выбору, в то время, как
герой Райта преимущественно объект действия»79. Лучше
всего свои задачи определил сам Джеймс Болдуин в ста-
тье о Ричарде Райте. «Негр в сегодняшней Америке — про-
блема социальная, а не индивидуальная или человеческая.
Думать о негре — значит думать о статистике, о трущобах»
насилии, несправедливости и бунте. Это значит вести не-
скончаемый счет перестрелкам, победам, потерям... Поло-
жение негра среди нас в какой-то степени похоже на бо-
лезнь, требующую постоянного внимания — на рак или
туберкулез, надо пытаться предупредить болезнь, хотя вы-
лечить ее нельзя. Сталкиваясь с негром в нашей повседнев?
ной жизни, мы не знаем, как себя вести. Если он разбива*
ет нашу социологическую схему или созданный нами эмо-
циональный образ, мы впадаем в панику или чувствуем
себя преданными»80.
Если говорить о перспективности — с точки зрения раз-
вития общества — методов «Сына Америки» и Эллисона
или Болдуина, то, конечно же, преимущества на стороне
Райта. Ибо, показав реальные социальные причины вра-
ждебности общественной структуры развитию личности не-
гра, писатель тем самым ближе подошел к оптимистической
возможности их изменения, нежели те, кто, констатируя
духовное богатство своих героев-негров, показывает отсут-
ствие точек приложения, этих возможностей в обществе.
Продуктивен для определения сущности соотношения лите-
ратуры 30-х годов и «новой волны» сопоставительный ана-
78 Литература США XX века, с. 305.
79 Там же, с. 306.
80 История американской литературы / Под ред. Н. И. Самохва-
лова.— Краснодар, 1978, ч. 2, с. 90.
178
лиз новеллистики Болдуина и Райта. «Если сравнить но-
веллы Райта и Болдуина, то видно, что они представляют
собой не только разные литературные эпохи, но и два раз-
личных мировоззрения, два подхода к человеку и его внут-
реннему миру. У Райта человек — прежде всего — соци-
альный тип. У Болдуина — это индивид с его «проблемами
духа», но индивид, связанный с социальным бытием и за-
висящий от него. Новеллы Болдуина, как и его романы,
это исследование духовного мира негра, в основе которого
жизненный опыт самого писателя» 81.
Гордость за свой черный народ пронизывает все твор-
чество Болдуина. Это не шовинистическое чувство, ибо в
изображенной писателем, изуродованной расизмом Амери-
ке негру — всякому, каждому негру — хотя бы для того,
чтобы просто выжить, надо проявить и ум, и мужество, и
силу, и даже героизм.
И, естественно, о другом герое, для другого читателя,
нежели молодой Ричард Райт, пишет Джеймс Болдуин.
Если позволить себе говорить образно, обращаясь к
«системе координат» негритянской культуры, то все твор-
чество Джеймса Болдуина предстает как джазовая музы-
ка — единая мелодия, переданная в разных вариациях, в
разных ритмах. Ведущей темой его творчества выступает
проблема становления личности негра, осознание им себя,
мира, своего народа, истории. В публицистике она подает-
ся как пережитое на личном опыте — честно, откровенно,
мужественно. В художественной прозе реализуется лири-
чески проникновенно и эпически убедительно.
Итак, личность, ее духовный мир — основной объект
творчества Болдуина. В его публицистике доминирует мо-
тив самоосмысления, самоопределения, причем существен-
ной представляется проблема выбора («никогда раньше
вопрос о моей личности не был так решающе связан с не-
обходимостью — ис необратимостью — морального выбо-
ра»,— пишет он, пересказывая эпизод своей жизни в кни-
ге «Имени его не будет на площади»), которая для мысля-
щего негра фактически всегда актуальна, ибо в расистском
государстве он почти постоянно попадает в экстремальные
ситуации. Размышляя о возможностях личности в рамках
американского государства, проповедующего философию
индивидуализма, Болдуин приходит к горьким выводам:
«В Америке меня всегда потрясала эмоциональная нище-
та — настолько бездонная — и ужас перед человеческой
жизнью — настолько глубокий, что буквально ни одному
81 Оленева В. И. Социальные мотивы в американской новелли-
стике. (60—70-е годы).— К., 1978, с. 90.
12*	179
американцу не удается достичь полноценного органиче-
ского слияния своего общественного положения со своей
личной жизнью»82. Невозможность достичь согласия с са-
мим собой (обрести идентичность—если пользоваться тер-
минологией современной философии) неизбежно приводит
к невозможности взаимопонимания с «другим». Проблема
«я» и «другой» — постоянна в публицистике писателя
(«Вселенная — ведь это не только звезды и луна, планеты,
цветы, травы и деревья, а и другие люди»,— говорит он),
но у Болдуина она трансформируется в проблему «черный»
и «белый». «Этот крах личной жизни,— продолжает он
свою мысль о положении личности в США,— всегда оказы-
вал катастрофическое влияние на общественное поведение
американцев и на взаимоотношения черных и белых». Как
видим, вся экзистенциалистская терминология, которой он
пользуется в публицистике часто и охотно, используется
писателем в совершенно конкретных четко очерченных ре-
альных плоскостях.
Творчество писателя — это нечто единое, отражающее
его взгляд на мир, его страстный проникновенный лириче-
ский талант, его одержимость болью, страданием, музыкой
•своего народа, объединенное в множестве своих проблем и
аспектов единой мыслью о человеке, о личности, об инди-
-видуальности негра. И этот «личный вопрос — кто я та-
кой?» благодаря тому, что Болдуин пишет о проблемах,
глубоко волнующих многих, благодаря таланту автора,
стал вопросом общественным. В период все усиливающе-
гося конформизма, все растущего давления общества на
личность пламенная защита индивидуальности, особенно
индивидуальности негра, становится (хочет того автор или
нет) голосом протеста и фактором общественным 83.
Публицистика писателя потому и представляется столь
впечатляющей, что в ней страстный гражданский пафос
находит свое яркое художественное выражение. Характер
подхода писателя к отражению реальности в публицисти-
ке близок к тому же «джазовому» принципу, что и в худо-
жественной прозе.
Музыкант и теоретик джаза Ральф Эллисон видел в
нем идеальную демократическую структуру, в которой каж-
дая индивидуальность уникальна, полностью реализует
себя, и в то же время не вступает в конфликт с другими 84 *,
но такое сосуществование возможно только при высоком
82 Иностранная литература, 1974, № 2, с. 254.
83 История американской литературы, ч. 2, с. 303.
84 Modem black novelists. A collection of critical essays —New
York, 1971, p. 74.
J 80
уровне профессионального мастерства музыкантов, при их
органическом усвоении культуры своего народа.
И второй момент. Джазовая мелодия едина, солисты
развивают ее детали и варианты. Мелодия Болдуина —
личность негра, детали — окружающий мир как среда фор-
мирования, обитания и реализации индивида; варианты —
широкий круг ярких негритянских деятелей, собственный
внутренний мир писателя и его реакции. Отсюда — авто-
биографичность его творчества и эмоционально и фактиче-
ски убедительная картина жизни и борьбы американских
негров середины века, пропущенная через индивидуаль-
ность, через творческую личность автора, а потому при
всей фрагментарности и мозаичности глубоко продуманная
и прочувствованная.
Болдуин воссоздает Гарлем своего детства и Юг, сохра-
нивший расизм в первозданной чистоте в середине века»
проводит читателя через все этапы борьбы черных амери-
канцев за свои права и сам проходит через них, описывает
гетто и объясняет порочность самой идеи гетто («современ-
ный усовершенствованный вариант поселка рабов... пред-
варительный эскиз концентрационного лагеря»85), прово-
дит аналогии между расизмом и принципами внешней
политики США («Разумеется, любое реальное признание
черной свободы в нашей стране означало бы пересмотр всех
основ и изменение всех наших обязательств, так что мы
начали бы поддерживать черных борцов за освобождение
в Южной Африке и в Анголе, перестав быть сторонниками
Португалии, были бы ближе с Кубой, чем с Испанией, под-
держивали бы арабские страны вместо Израиля и не по-
думали бы сменять французов в Юго-Восточной Азии. Но
подобный курс навеки стер бы улыбки с лица нашего дру-
га из банковского концерна, которого мы так высоко це-
ним» 86).
Уже первый роман Болдуина «Иди и вещай с горы»
(1953) полностью посвящен проблеме личностного опреде-
ления в ее негритянском варианте. Книга четко «ткется» из
двух нитей: страшный для черных мир белых — «внешний
мир», и внутренний мир каждого в его отношениях к миру
белых, к богу, к любви, к добру, ко злу. Перед становящей-
ся личностью возникает масса проблем, особенно если эта
личность — негр. Болдуин показывает, как сломило стар-
шего Граймса, проповедника, то, что в свое время он по-
верил в тот «имедж» негра, который создали белые люди
86 Иностранная литература, 1974, № 3, с. 250.
м Там же, с. 251.
181
(конечно же, тут проблема «другого» и открытие самого
себя через «другого» весьма существенна), не смог найти
своего лица, загубил свой талант, став трусливым, предав
любовь, а затем доброту, благородство... Четырнадцатилет-
ний Джон находит себя в приобщенности к вере — это
укрепляет его единство с собственным народом, наполняет
его чувством сопричастности с миром. Так, в этом, в прин-
ципе, автобиографическом произведении Болдуин изобра-
жает первые шаги самоосмысляющейся негритянской лич-
ности.
Мыслящая творческая личность — обычный герой ро-
манов Болдуина. Даже подросток Джон Граймс отличает-
ся от своих сверстников склонностью размышлять, читать,
думать, воображать. Руфус Скот («Другая страна») — му-
зыкант, Лео Праудхаммер («Скажи, когда ушел по-
езд?») — актер, Алонсо Хант («Если Бийл-стрнт могла бы
заговорить») — резчик по дереву и по камню... Руфус Скот
талантливый музыкант, который в своем творчестве, пусть
даже неосознанно, исходит из основ и традиций негритян-
ской народной культуры. Именно поэтому он пользуется
такой популярностью. Но как человеческая личность он
очень одинок и пытается преодолеть свое одиночество лю-
бовью. Но это никогда и никому не удается надолго —
свидетельством тому служит литература, скажем, «поте-
рянного поколения». Тем более это не удается героям
«другой страны», для которых взаимопонимание всегда
осложняется непреодолимостью расового барьера. (Можно,
конечно, забыв о конкретных обстоятельствах, трактовать
такую любовь и в экзистенциалистских терминах, как лю-
бовь-борение, только зачем?) Руфус Скот из своего одино-
чества может уйти только в смерть.
Лео Праудхаммера от смерти спасает искусство. Он —
негр, добившийся признания актер. Болдуин приостанав-
ливает время в тот момент, когда с ним случается сердеч-
ный приступ прямо на сцене. Надолго прикованный к
постели. Лео не спеша перебирает всю жизнь тяжкое дет-
ство гарлемского негра, не менее тяжкий путь к сцене.
В центре романа — как и в других книгах Болдуина — од-
на личность. И через нее мы познаем общество. Из романа
«Скажи, когда ушел поезд?» можно составить энциклопе-
дию гарлемской жизни середины века. Но можно узнать
и другое. Можно узнать тот источник, из которого черпает
негритянское искусство, тот живительный родник, который
дает силы художнику, творцу. «Моя раса жила во мне как
моя боль,— говорит Лео.— И возможность дать речь моей
боли, использовать мою боль, чтобы сотворить самого се-
182
бя... Моя боль была лошадью, которую я должен был осед-
лать». Стремление актера передать своей игрой, своим
прочтением пьес мировосприятие, мироощущение своего на-
рода, его боль, выразить его душу — вот что, по мысли
Болдуина, придает художнику творческую силу.
Еще яснее мотив единства художника и народа выра-
жен в книге «Если Бийл-стрит могла бы заговорить». Это
произведение, казалось бы, сугубо лирическое, почти за-
мкнутое на теме любви, рассказывающее о черных Ромео и
Джульетте, столь странных в современном супергороде, на
самом деле — повесть большого социального звучания.
В ней «вера Болдуина в человека опирается на открытый
писателем идеал гармонии личного и народного. Мечта о
человеке реализуется там, где отдельная личность стано-
вится частицей народного целого» 87.
Болдуин — талантливейший сын своего народа, олице-
творяющий его лучшие черты. Если негритянские ритмы и
мелодии обогатили американскую музыку, то они же на-
шли свое воплощение в поэтике болдуиновских романов,
оплодотворив их народной музыкальной традицией. Бли-
зость первого романа «Иди и вещай с горы» к поэтике
народного песнопения очевидна (об этом пишет в своей
работе Л. П. Башмакова). Роман этот состоит из монолоч
гов-частей — как из спиричуэле. Именно они создают не
только духовную атмосферу, в которой формируется под-
росток, но и воссоздают историю негритянской семьи и —
шире — общины. Здесь единство «герой — народ» органич-
но. В «Другой стране» аналогичная поэтика оказывается
менее удачной, ибо герои ее значительно более отдалены
от самих основ общинного существования. И в «Скажи,
когда ушел поезд?» Болдуин больше использует принцип
блюзовый: это лирическое повествование, где писатель по-
казывает только то, что известно главному герою, Лео
Праудхаммеру. Но он прожил большую содержательную
жизнь, полную борьбы и страданий, он — достойный сын
своего народа, и выбор такого героя дал возможность Бол-
дуину создать такой «центростремительный роман»., кото-
рый воссоздал целую эпоху в жизни американских негров.
Еще ярче блюзовый принцип реализован в «Если Бийл-
стрит могла бы заговорить». «Песнь любви» становится
символом неуничтожимое™ народа, ибо болдуиновская
личность ничего общего не имеет с экзистенциалистскими
персонажами. Анализ произведений Болдуина убеждает,
что для него экзистенциализм не был творческим методом.
87 Башмакова Л. П. Проблемы развития..., с. 65.
183
Устремленность писателя в духовные глубины героев про-
диктована стремлением найти свое «я», себя и тем самым
познать свой народ. И осветив душу, он увидел и сделал
видимым для читателя тысячи нитей, соединяющих настоя-
щее и прошлое, без которых нет у людей будущего. Его
рассказ о личности — это не экзистенциалистское ее пре-
парирование, а реалистическое исследование трагического
одиночества и причин, его породивших, и путей к его пре-
одолению. Творчество Болдуина принадлежит американ-
скому реализму.
Уильям Стайрон
Уильям Стайрон — представитель «южной школы» в аме-
риканской литературе. Он — уроженец Виргинии, и первый
роман, написанный им («Сникаю во мраке», 1951), посвя-
щен жизни Юга. Действие романа начинается с сообщения
о самоубийстве героини. Гроб с телом привозят из Нью-
Йорка на родину, в маленький южный городок. У гроба
собираются все родные, действие как бы поворачивается
вспять, к истокам событий. Начинаются поиски причин»
которые привели молодую девушку к трагическому концу.
Роман становится рассказом о том упадке, который харак-
терен для американского юга, а смерть героини как бы
символизирует этот упадок, всеобщее вырождение и выми-
рание. И в тематике, и в подходе к избранному материалу
явно чувствуется не только фолкнеровская традиция, но и
прямое подражание Фолкнеру. Впоследствии Стайрон при-
знавался, что в первом романе было влияние уорреновских
ритмов, слышалось эхо Скотта Фицджеральда, звучали
отголоски конрадовской прозы и Том&еа Вулфа, перекличка
с Хемингуэем. А самое главное — роман был «огромной
данью Уильяму Фолкнеру, который, конечно же, был и бо-
гом и дьяволом всех южных писателей, что следовали за
ним»88. Тем не менее, ассимилируя достижения своих
предшественников, молодой писатель внес в раскрытие
темы много нового и самостоятельного (например, нью-
йоркский период жизни героини описан им совершенно
реалистически, отчего и причины ее самоубийства выгля-
дят еще более убедительными, ибо не только упадок Юга»
но и несовершенство Севера приводят девушку к трагиче-
скому финалу), создал значительное художественное произ-
ведение, где наметилась главная тема всего его дальнейше-
88 Styron William. This quiet dust and other writings.—New York»
1982, p. 292.
184
го творчества — интерес к проблемам морали, проблемам^
живоа^юдещущим для каждого поколения.
Сам писатель уверяет, что художник во все времена
имеет дело только с извечными моральными проблемами.
«Каждый век имеет свои боли и страдания, свои специфи-
ческие страхи, и каждый писатель во все времена, точно
так же, как и другие люди, огорчен тем, что один мой друг
называет «блохами жизни»,— вы знаете, холод, пережитки
прошлого, законопроекты, запутанные связи и маленькие
помехи разного рода. Они — константы жизни, суть жизни
вместе с маленькими восторгами, которые приходят то тут,,
то там. Они были у Достоевского и Марло, они есть у всех
нас, и они чертовски более неизбежны, чем расщепление
ядра или отмена Нантского эдикта. Такова Постоянная
Любовь, и Безответная Любовь, и Смерть, и Обида, и Ве-
селье»89. Такая настроенность писателя приводит к истол-
кованию его романов в духе модернизма. Но от экзистен-
циа.риетских построений писателя отличают привержен-
ность к реалистическому восприятию и воспроизведению*
жизни,-обстановки, углубленность в систему исторических
причин и следствий, в поиски социальных причин мораль-
ных состояний. Это создает твердый фундамент и реали-
стическую ауру для его моральных построений.
Действие следующего романа Стайрона «Подожги этот
дом» (1960) происходит сразу же после второй мировой
войны в маленьком итальянском городе Самбуко, где со-
вершенно случайно одновременно поселяются бывшие одно-
классники, американские южане, прошедшие вторую ми-
ровую войну,— нищий художник Кэсс Кинсолвинг и богач
Мейсон Флэг. Второй роман зачином своим перекликается
с первым: он начинается сообщением об убийствах, проис-
шедших однажды в Самбуко. Здесь была найдена изнаси-
лованной и смертельно избитой молодая итальянская кре-
стьянка Франческа, а подозреваемый в убийстве богач и
красавец, американец Мейсон Флэг в ту же ночь покончил с
собой, бросившись в пропасть. Прибегнув к типичному для
детектива началу, автор дальше разворачивает современ-
ное социально-психологическое повествование. Он описы-
вает все, происшедшее в Самбуко, с разных точек зрения.
Первая часть—это рассказ от «постороннего», случайно-
го свидетеля Питера Ливеретта. Вторая часть — воспоми-
нания с расстояния трех лет одного из главных действую-
щих лиц, художника Кэсса Кинсолвинга, который и помо-
гает автору распутать узел причин и следствий. Но образ
ю Writers at Work. The Paris Review Interviews, p. 280.
185
Кинсолвинга играет и самостоятельную роль. Именно для
него ситуация, сложившаяся в Самбуко, была своеобразной
пограничной критической ситуацией, которая привела к ка-
тарсису, вернула к жизни и творчеству. Из-за заниматель-
ной детективной истории ясно выступает обличье социаль-
ной драмы и исследование души и психики современного
интеллигента.
Роман построен на контрасте двух образов — богач,
деятель от искусства Мейсон Флэг против нищего худож-
ника. Мейсон не может ничего создать, он ничего не остав-
ляет после своей смерти, он способен только разрушать.
Кэсс — положительный герой романа. Он находится в по-
иске, в поиске истины, Великой правды. И хотя цели по-
иска романтичны, опору Кэсс находит, столкнувшись с
простой жизнью итальянских крестьян, пройдя через уча-
стие в мировой войне, осмыслив с новых — зрелых позиций
жизнь и смерть, американский образ жизни, разочаровав-
шись в «американской мечте» и в американских идеалах.
Свою великую истину Кэсс находит в жизни простого на-
рода, в его нравственных нормах.
О сущности зла, его места в жизни и душе человека, о
борьбе добра и зла Уильям Стайрон размышляет в каж-
дом из своих романов. Будь то рассказ о судьбе южной
девушки Пейтон Лофтис или повествование о поисках сво-
его места в жизни художником Кэссом Кинсолвингом, или
история негритянского проповедника и бунтаря Ната Тэр-
нера («Признания Ната Тэрнера», 1968). Каждый раз
как бы концентрическими кругами движется мысль писате-
ля, а зерном, центром ее остается вопрос о зле, гнездя-
щемся в сердцах людей, и о его источниках, и о борьбе
добра и зла... И каждый раз с большей или меньшей силой
художественной убедительности Стайрону удается пока-
зать социально-исторические корни зла и сложный меха-
низм борьбы человека со злом не только — и не столько —
в окружающем мире, но и в себе самом.
В последнем романе «Выбор Софи» (1979) зрелый пи-
сатель пытается осмыслить сущность проблемы, обращаясь
к печальному опыту человечества во второй мировой вой-
не. Роман — воспоминание писателя о том, как в 1947 г.
он, 22-летний южанин, приехал в Нью-Йорк, снял комна-
ту в Бруклине и поступил служить в издательство, чтобы
быть поближе к литературе,— он мечтал стать писателем.
А получив небольшое наследство, оставляет службу и ста-
рается полностью сосредоточиться на работе над начатым
романом. В это же время он подружился с обитателями
меблированных комнат, в которых живет сам,— молодой
136
польской красавицей Софи и ее другом — американским
евреем Натаном. Их жизнь врывается в его безмятежное
существование, помогая ему, жителю тихого южного город-
ка, приобщиться к ритмам урбанистической Америки и на-
полняя его бурным дыханием мировых катаклизмов. Софи
пробыла 21 месяц в фашистских концентрационных лаге-
рях, потеряла во время войны родителей, мужа, двоих де-
тей, родину... себя.
Америка 40-х годов вспоминается Стайрону почти как
идиллическое место: тихий Нью-Йорк, семейный Бруклин.
Только группы юнцов-интеллектуалов были одержимы то-
гда идеями фрейдизма и психоанализа. Америка казалась
чинной, патриархальной, благовоспитанной. «Теперь, когда
прошло уже столько лет этого кровавого столетия, в кото-
рое случались любые из воображаемых актов насилия, раз-
рушавшие наши души, память моя возвращается к Ната-
ну — чистому лунатику, которого я любил, поддерживав-
шему себя наркотиками, с дымящейся трубкой, в одной из
безликих комнат или телефонных будок, и его образ всегда
кажется мне предвестником всех страшных лет сумасше-
ствия, иллюзий, ошибок, мечтаний и раздоров». Натан —
шизофреник, одержимый, жертва и насильник одновремен-
но, это в какой-то мере образ Америки, каким он предстал
перед всем миром буквально через несколько лет после
развернувшихся в романе событий. Он берет под свою за-
щиту, однажды спасает от смерти Софи (символизирую-
щую Европу, прошедшую через фашизм), но не в силах
вернуть ей душевное здоровье, раздираемый противоречия-
ми, вместе с ней погибает сам. Даже в такой, условно-симво-
лической, близкой к экзистенциализму интерпретации ро-
ман Стайрона все равно звучит конкретно-гуманистически,
но содержание его намного богаче и значительнее.
«Идиллическая» Америка — только фон, только место,
где разыгрываются интермедии, дающие отдых от основ-
ного, страшного прошлого человечества — второй мировой
войны. В воспоминаниях Софи война живет более реально,
нежели страна, где она проживает в данный момент, а
композиционным, «пространственным» центром романа ста-
новятся сцены, описывающие концентрационный лагерь
Освенцим.
В этом романе переплетаются правда и вымысел. Стай-
рон работал над ним пять лет. Часть этого времени он про-
вел в Польше, где напряженно изучал историю войны,
записи узников, дневники палачей, архивные материалы.
Не вымышлена личность коменданта лагеря Гессе. Но
все остальное — вымысел. С прототипом героини романа
187
писатель был едва знаком—он только видел несколько
раз эту женщину, а всю историю ее жизни сочинил — до-
стоверно, убедительно, талантливо. Герой же романа очень
близок автору, все факты его творческой биографии сов-
падают со стайроновскими, да и писатель многократно под-
черкивает их идентичность. В интервью, опубликованном
одновременно с выходом романа, Стайрон объяснял, что
намеренно насыщал книгу автобиографией и документами.
«Потому что если вы будете правдивы в автобиографиче-
ской части, читатель проникнется доверием и поверит, что
все остальное тоже правда» 90.
Для Стайрона очень важно заставить американцев по-
верить в реальность ужасощ которые пережила Европа во
время фашистской оккупации, ибо для американцев — это
чужой опыт, далекий от них. Для него важно — и он мно-
гократно подчеркивает это показать, что фашизм нес
насилие, смерть, уничтожение не только евреям, как это
могло показаться несведущим американцам, чья страна
была буквально наводнена еврейскими беженцами. («Ви-
деть в Освенциме только результат антисемитизма — зна-
чит недооценивать зло нацизма»,— говорит писатель91.)
И это уже само по себе важно и значительно для
американской литературы, далекой от европейской борь-
бы с фашизмом. Ведь и американские романы о второй
мировой войне были рассказами о фашизме в американ-
ской армии, сражавшейся против Германии и Японии. За-
мысел писателя был иным. Он ведет читателя за собой к
истокам зла и насилия, для того и старается обеспечить
себе читательское доверие. «Я ищу ту важную часть души,
где абсолютное зло противостоит братству»,— гласит один
из эпиграфов к роману. Позволим себе не согласиться с
той оценкой романа, которую дая Джон Гарднер, называя
«Выбор Софи» готическим романом, где место действия
уже не Юг, а Польша—военная и послевоенная, а кате-
гории абсолютного зла распространяются из южной готи-
ки на весь мир92. Роман настолько насыщен конкретны-
ми деталями, фактами, историей, ее духом, что дает все
основания не соглашаться с Гарднером и его попыткой
истолковать замысел в категориях абсолютных и абстракт-
ных, в координатах экзистенциализма. Например, описы-
вая визит в Освенцим одного из боссов немецкой промыш-
ленности, Стайрон недвусмысленно объясняет, что именно
крупная буржуазия Германии, поддержанная заправилами
90 Contemporary Literature, 1971, 20, N 1, р. 2.
91 Писатели США о литературе. М., 1982, т. 2, с. 406.
92 New York Times Book Review, 1979, May 27, p. 1.
188
промышленности во всем мире, и является заинтересован-
ным лицом в функционировании системы концентрацион-
ных лагерей, которые приносят огромные барыши хими-
ческим концернам. Так что под проблему абсолютного зла
подводится конкретная социально определенная база, что
уж никак не позволяет трактовать стайроновский роман
в духе южной готики.
Стайрон рассматривает концентрационные лагеря как
систему, прообраз возможной структуры организации че-
ловеческого сообщества, а фашизм — политическую дикта-
туру буржуазии — как причину зла, смещения, нарушения
нравственных понятий в психике человека и как порожде-
ние такого смещения — одновременно. В интервью он при-
знавался, что для него «главное содержание, центральный
предмет нашего времени — это концентрационные лагеря,
которые для меня представляются центральными в челове-
ческом опыте этой страны в это время» 93. Изображая кон-
центрационные лагеря, в «Выборе Софи» писатель показы-
вает их страшными не только теми ужасными физическими
страданиями, которые испытывают узники. Он апеллирует
к категориям моральным. Они страшны, потому что при-
учают человека ко злу. Они заставляют мать посылать на
смерть собственных детей. (Выбор Софи — собственно,
един из сделанных ею выборов, потому что на протяжении
романа ей приходится выбирать постоянно — состоит в
том, что она должна сама определить, кого из двоих своих
детей отправить в газовую печь: десятилетнего сына или
семилетнюю дочь.) Они развивают психологию рабства и
обездушенной бесчеловечности. Они страшны тем, что де-
лают насилие привычным, превращают жертву насилия в
пособника палачей... Да разве можно перечислить все по-
рождаемое ими моральное зло?! Стайрон подробно изобра-
жает психологию жертвы и палача. Софи категорически
отказывается стать борцом (совершает один из своих «вы-
боров»), она ни аа что не хочет участвовать в Сопротивле-
нии. Она — жертва. Вся жизнь лагеря подается через ее
восприятие, весь путь унижения, страха, отчаяния, который
в конце концов приводит к разрушению ее личности. Ведь
если после войны она всецело попадает в руки шизофрени-
ка Натана и заканчивает свою жизнь, отравившись вместе
с ним цианистым калием, то это — свидетельство ее изло-
манной, отравленной, уничтоженной души. Это — психоло-
гия жертвы.
93 Contemporary Literature, 1971, 20, N 1, р. 2.
189
Ей противопоставляется психология палача. Рудольф
Гессе—комендант Освенцима, Тяжелые времена и при-
вычки к законопослушанию («слепое, нерассуждающее по-
виновение») сделали из кадрового прусского военного, в
общем-то, абсолютно не злого человека, отличную машину
по массовому уничтожению людей. Подавляя в себе лич-
ность, чувство разумной ответственности за каждый посту-
пок, Гессе разрушается, становится только орудием, меха-
низмом в руках государства, в руках фашизма. Палач —
как жертва сформировавшей его системы. И вот уже
произошло «привыкание» ко злу. Дети Гессе сожалеют, что
отца переводят из Дахау в Освенцим, ведь в Дахау было
значительно лучше, потому что там был плавательный бас-
сейн. А дым от крематориев для них так же привычен,
как свет, как воздух... Утверждение необходимости ответ-
ственности каждого человека за каждый свой поступок,
как единственный способ противостояния системам, сеющим
моральное зло, призыв никогда и ни в чем не снижать мо-
ральных критериев необыкновенно важен для Стайрона,
который говорил на страницах журнала о том, что и Ос-
венцим стал возможен, «потому что люди совершили то,
что они совершили над своими лучшими инстинктами»94.
Проблемы зла не абстрагируются, а, наоборот, локали-
зуются и обретают конкретные свойства, конкретный ад-
рес. Довоенная Польша и жизнь в Кракове, в семье профес-
сора Ягелонского университета только на первой стадии
знакомства Софи и Стинго изображается ею как идил-
лическое существование. По мере более близкого знаком-
ства, в минуты душевной оголенности, разъедаемая пережи-
тым, Софи постепенно пересматривает, «перерисовывает»
картину. И в довоенной Польше мы видим детали, фак-
ты, картинки внутреннего фашизма. Параллельно с этим
писатель рисует и силы, ему непреклонно сопротивляю-
щиеся. Он с уважением говорит о борьбе польского народа
с фашизмом, об антифашистском подполье, с симпатией
создает живые и впечатляющие образы партизан и борцов
сопротивления.
Роман, состоящий из двух монологов-воспоминаний,
вмонтированных друг в друга, достигает истинной эпич-
ности и полифонии, сохраняя лиричность и эмоциональ-
ность повествования. Широта гражданственности автора-
рассказчика и сила эмоционального потрясения героини
способствуют органическому сплетению микро- и макроми-
ров, истории и человеческой личности.
94 Писатели США о литературе, т. 2, с. 407.
190
Стинго — американец, южанин. Чем больше он изучает
вторую мировую войну, чем глубже задумывается о при-
чинах фашизма, тем чаще возвращается мыслями к своей
родине. В результате нити между злом фашизма и южным
рабством негров становятся зримыми и ощутимыми. «Стай-
рон находит тот ракурс, который позволяет вписать, каза-
лось бы, частный момент «южной истории» в общее дви-
жение западной цивилизации. В рабстве негров на Юге, в
ужасе концентрационных лагерей он видит звенья единой
цепи, скованной из презрения к человеческой личности, ее
достоинству, самой жизни» 95. Всякие исторические анало-
гии довольно приблизительны. Но столь настойчивые сопо-
ставления приближают к Америке страшное зло фашизма,
акцентируют мысль о том, что и «у нас это возможно».
Это особенно актуально в наши дни в Америке, уверенно-
набирающей скорость по пути к тоталитаризации и мили-
таризации. Да и во второй мировой войне Америка не была
столь уж индифферентной. «Это в результате войны каж-
дый в этой стране становился богаче и богаче,— говорит
Стинго его отец.— Война вывела нас из депрессии и пре-
вращает в наиболее могущественную нацию на земле. Ес-
ли й есть единственная вещь, в которой мы на много лет
обогнали коммунистов, то только это: деньги, и у нас их
масса». А в интервью Стайрон прямо говорит, что хотя то,,
что случилось в Освенциме и не касается Америки, «но мы
совсем не невинны. Теперь мы имеем Вьетнам, и мы так же
испорчены, как и все остальные» 96.
Среди многослойное™ романа, его художественного
многообразия проблемы добра и зла, моральные пробле-
мы обыгрываются и разрешаются на различных уровнях,
в разных аспектах, борениях и сочетаниях. Но они постоян-
но сопрягаются со всем комплексом социально-историче-
ского бытия человека. И в этом — глубокий реализм Уиль-
яма Стайрона.
Торнтон Уайлдер
Стало традицией начинать разговор об Уайлдере с конста-
тации того факта, что он, будучи ровесником Хемингуэя и
Фолкнера, Фицджеральда и Вулфа, оказался весьма дале-
ким от «магистрального пути» развития американской лите-
ратуры в 20—30-е годы и ни по своей тематике, ни по сти-
85 Коренева М. Суть перемен. Из опыта текущей американской
прозы.— В кн.: Новые художественные тенденции , в развитии реа-
лизма на Западе. 70-е годы. М., 1982, с. 257.
96 Contemporary Literature, 1971, N 1, р. И.
191
лю не сопоставим с ее общепризнанными корифеями. Он
не писал о войнах и депрессиях, разочарованиях и отвер-
женности, хотя его жизненный путь, если и отличался от
биографий американских писателей-современников, то, по-
жалуй, в сторону более деятельной позиции: Уайлдер на-
ходился в рядах армии Соединенных Штатов во время двух
мировых войн, преподавал в американских колледжах.
Столь же энергичен он был в освоении европейской куль-
туры: обучался в американский академии в Риме» пешком
исходил Италию и Францию, был не только близко знаком
с модернистами (многолетняя дружба с Гертрудой Стайн),
но и осуществил квалифицированный анализ их творчества
(статьи о Джеймсе Джойсе), т. е. Уайлдер был участником
исторических событий, к чему так стремились его коллеги-
писатели, и той среды, которая их формировала. И тем не
менее это совершенно оригинальный американский худож-
ник, почти не соприкасающийся с современниками. Стиль
его письма скорее напоминает рафинированного неспешно-
го Генри Джеймса, чем трагически напряженную прозу
XX в. Форма его романов приближается к притчевой, ска-
зительной, а постоянная тема творчества — сущность лич-
ности как таковой и соотношение истории и человека.
Уже сам по себе предмет исследования — самодовлею-
щая личность — свидетельствует о сопоставимости раз-
мышлений американского писателя и экзистенциалистских
концепций. Есть и формальные основания для сопоставле-
ния: Уайлдер изучал Киркегора, был не только лично зна-
ком с Сартром, но и переводил его труды. Сближался он с
экзистенциализмом и в трактовке личности. Уайлдер был
убежден, что джефферсоновская демократия, на которой
был воспитан он сам и тысячи его соотечественников, не-
избежно приводит человека к ощущению своей самодоста-
точности, вычлененности, самозначимости, к индивидуализ-
му в его крайнем выражении. Но тот же индивидуализм
есть ядро каждой личности, независимо от ее националь-
ности. Потому «американское начало» облегчает писателю
его миссию выразителя общечеловеческих основ. Так, в ми-
ровоззрении Уайлдера «американизм» перерастает в обще-
человеческую категорию и тем самым сближается с фило-
софией отчужденного индивидуума — с экзистенциализмом.
Наиболее открыто подход Уайлдера к проблеме лично-
сти вырисовывается из его нехудожественной прозы. Уже
после смерти писателя была издана книга его очерков и
статей «Американские характеристики и другие эссе»
(1979). Материал этой книги — лекции об Америке и аме-
риканцах, предисловия к книгам — помогает понять уайл-
192
деровское отношение к личности, ее сущности и структуре
и в конечном итоге отношения писателя с экзистенциа-
лизмом.
Книга открывается лекцией, прочитанной Уайлдером в
Гарварде (1950), «Американские характеристики. Об аме-
риканском языке», где Уайлдер определяет американца
как «непокорного одинокого молчаливого самоучку. Его
молчаливость камуфлирует ту неторопливость, с которой
он воспринимает любую идею, если она не его собствен-
ная». Поэтому, говорит Уайлдер, одно из самых интересных
занятий — «наблюдать, как у американца из ощущения
необходимости вырастает потребность к действию. Ведь
те, кто первыми прибыли на американский континент, бы-
ли объединены одним общим свойством — их осознание
собственной личности не было обусловлено отношениями с
окружающими»97. И дальше: «Американцы разобщены.
Они вступают в отношения, но это отношения к кому бы то
ни было, к везде, к всегда... Абстракции Нового Света ощу-
тимо отличаются от абстракций Старого: они не квинтэс-
сенция, но универсализация»98.
Таким образом, подчеркивая независимость от тра-
диции, разобщенность и индивидуализм как основные
свойства американцев, Уайлдер как бы обосновывает фи-
лософскую и психологическую базу американского экзи-
стенциалистского мировосприятия. И подтверждает свои
обоснования наблюдениями над творчеством американ-
ских писателей и мыслителей.
Г. Д. Торо, говорит Уайлдер, в своей лекции, посвящен-
ной одному из столпов трансцендентализма, вынес из
своего опыта общения с людьми и природой вывод о том,
что «наша одинокая душа есть первый и окончательный
судья ценностей, включая и ценности общественной жиз-
ни» ". И в лекции об Эмили Дикинсон он акцентирует, что
американцы «не могут найти опоры своему чувству лич-
ности во времени и пространстве или обществе, что их ре-
альные отношения определяются только мерками Везде,
Всегда, Любой». В понимании Уайлдера Эмили Дикинсон
выступает образцом типичного американца. «Торо был оди-
ноким человеком, потому что связывал себя только с тем
малым, что было рядом; Эмили Дикинсон, которая по всем
данным кажется самым одиноким существом на свете,
87 Wilder Th. American characteristic and other essays.— New York,
1979.
88 Aaron D. Wilder’s world.—New York Times Book Review, 1979,
December 30.
88 Wilder Th. American characteristic..., p. 4.
13-2634
193
решила проблему тем путем, что так важен для американца:
любила отдельное, будучи частью универсума» 10°.
Экстраполяция «американизма» на все современное че-
ловечество роднит Уайлдера с Гертрудой Стайн, что и при-
вело его к написанию вступления к ее книге «Географиче-
ская история Америки или отношения человеческой натуры
к человеческому разуму» (1936), в которой изложен взгляд
на структуру личности, близкий экзистенциализму.
Г. Стайн устанавливает различия между человеческой
натурой и человеческим разумом. Человеческая натура, го-
ворит она, стремится к идентичности и, чтобы достигнуть
таковой, должна привлечь память и восприятие других.
Под памятью понимается восстановление своего «я» во
временной протяженности. Таким образом, человеческая
натура включает все то, что сопряжено с социумом. (Не
правда ли, это очень близко к экзистенциалистскому пони-
манию «Маи»—общественной части человеческой лично-
сти?) Человеческий Разум, по ее мнению, лишен стремле-
ния быть всегда равным самому себе, т. е. идентичным. Он
знает и выражает лишь то, что знает в настоящий момент,
это проникновение в чистую экзистенцию, оно не нуждает-
ся в «других». Все, что овеществляет человеческую натуру,
в человеческий разум может входить только Юак посторон-
ний предмет наблюдения и исследования. Наивысшее про-
явление человеческого разума — литературные шедевры.
Мисс Стайн почему-то связывает человеческий разум с
географическими рамками (и только) и потому утвержда-
ет, что необъятные и разнообразные просторы США долж-
ны не только породить отдельные шедевры, но во многих
аспектах «распределить их среди народа»100 101. (Американ-
ский «патриотизм» вообще был присущ Гертруде Стайн,
она объявляла XIX в. временем Англии, а XX — Америки.)
Статья Уайлдера предваряет также работу Стайн «Чет-
веро в Америке» (1947), частично посвященную всем ви-
дам и формам отношений двоих, т. е. опять-таки рассмотре-
нию личности в экзистенциалистском аспекте ее функцио-
нирования. Вывод Стайн — об индивидуализме как основе
американского характера, американского мироощущения.
Ее своеобразный «американоцентризм» («Мисс Стайн на-
ходит удивительный образ: каждый американец — един-
ственное дитя — он единственный, ему принадлежит все,
он — центр всего» 102) Уайлдером переосмысляется в антро-
100	Ibid.,	р.	10.	<
101	Ibid.,	р.	192.
1М	Ibid.,	р.	210.
194
поцентризм. Индивидуализм сопрягается с демократией и
расширяется как основная категория на всю европейскую
цивилизацию. С этой точки зрения, весьма существенной и
для экзистенциализма, рассматриваются отношения чело-
века и истории, человека и человечества.
Обратимся к уайлдеровским работам о Джеймсе Джой-
се. В марте 1941 г. журнал «Poetry» поместил некролог на
смерть Джойса, подписанный Уайлдером. В нем отмеча-
лась как величайшая заслуга английского писателя пе-
ред мировой литературой его изобретение нового метода.
Уайлдер называет джойсовский метод «внутренним моно-
логом», точнее назвать его «потоком сознания». Теперь этот
термин общепринят. Как утверждает Уайлдер, «поток со-
знания» представляет писателю возможность реалистиче-
ской передачи глубочайших внутренних процессов челове-
ка. Именно этот метод помог Джойсу на материале соб-
ственной личности создать «Одиссею» каждого человека.
.А в «Пробуждении Финнегана» Уайлдер восхищается по-
разительным умением автора в каждой малой частице ра-
боты отразить грандиозность всего замысла.
Детально излагается Уайлдером и джойсовское виде-
ние человека. Уайлдер пытается объяснить причины услож-
ненности джойсовского письма. «Прежде всего,— говорит
он,— Джойс стремится к стилю, который сделал бы воз-
можным расширенное толкование каждой человеческой
личности, одновременно единственной, уникальной, но и
архетипической. Чтобы установить, что каждое человече-
ское существо архетипично, он рисует ту индивидуальность»
которую знает лучше всего — свою собственную. Таким об-
разом, книга подобна исповеди, и это исповедальность на
самом глубоком аналитическом уровне» 103.
Еще одна причина усложненности книг Джойса. По
мнению Уайлдера, величайший реалист, наследник Флобе-
ра, стремился включить в повествование все, весь конкрет-
ный мир, что можно сделать только в романе. «Реалис-
тический метод,— пишет Уайлдер,— это апогей романа;
несколько романов развивают его и среди них джойсов-
ские—как отправная точка» 104. Но задача Джойса—не опи-
сание частных случаев, а воплощение в одном частном все-
го, что заложено в нем общего. И хотя в современном мире
любовь и смерть, как принято говорить, «экзистенциальны»
(как видим, Уайлдер исходит не только из сущности экзи-
стенциализма, но прибегает и к его терминологии), индиг
103 Ibid, р. 172.
104 Ibid, р. 174.
13*
195
видуалистичны, каждый из нас сопричастен общему — «че-
ловеческой истории прошлого и настоящего». В такой ин-
терпретации сюжет, событие теряет свою первостепенную
роль. (Как сказала когда-то Г. Стайн, «если вы приступае-
те к чтению четырех великих романов XX в., желая узнать,
что произойдет — отложите книги сразу».)
И еще один, характерный для Джойса момент: настоя-
тельные поиски критерия ценности индивидуального опыта.
«Хоть я и понимаю, что моя радость и мое горе уникальны
в океане человеческой жизни, тем не менее, у них есть
свое существование. Я знаю, что экзистенциальность, пере-
живаемая мною, моя радость или мой страх реальны и
еще, что интенсивность, с которой я чувствую это, может
быть названа абсурдной... Эта проблема ведет человека
назад, к путешествию в глубь самого себя. Что «я» есть?
Какова реальность моего «я»? Вот откуда начинается Но-
вая Психология» 105 106.
Как видим, джойсовская постановка проблем сближа-
ется с экзистенциалистской — нерасчлененность потока-
истории и вычлененность человеческой личности. И в дан-
ном случае сближение закономерно. А дальше, обобщая
сущность выдвинутых проблем, Уайлдер экстраполи-
рует их на всю историю, на все человечество, на каждую
-личность. Такой он видит реальность XX в. и выразителем
ее считает Джеймса Джойса. «Он — романист, который
•больше всех преуспел, поместив каждого отдельного чело-
века среди всех людей, которые жили и умерли во все
времена, во всем свете, всех рас, всех катастроф истории.
И он также единственный, кто наиболее драматично вовле-
чен в поиски ценности индивидуума как абсолюта»10в.
Именно для достижения этой двойственной цели Джойс и
изобрел свою технику, которая позволяла бы отразить еди-
ничность, сиюминутность и одновременно — тотальность.
Для этого Джойс использует мифы, «мечтательную душу
расы, пересказывающей свою историю» 107. Но он не толь-
ко использовал мифы, он и самое историю использовал
как миф. «Он сделал героем каждого, и описывая нам его,
он проиграл широкий репертуар мифов и истории как кла-
вир. Потом добавил к своей технике мечту» 108.
То, что ему нужно было знать о мечте, он нашел в пси-
хоанализе. Главное для Джойса — момент, в котором Юнг
пошел еще дальше Фрейда, утверждая, что все наши по-
105 Ibid.
i°e Ibid., р. 176.
107 Ibid.
i°8 Ibid., р. 177,
196
мыслы и поступки диктуются подсознанием. В «Пробуж-
дении Финнегана» Джойс убедительно показал эту роль
подсознательного, а в «Улиссе» — влияние подсознательно-
го на сознание.
Уайлдер приводит те слова, которые Фрейд когда-то на-
писал ему лично: «О, я не рассчитываю, что писатели бу-
дут пользоваться основами психоанализа лет двести-три-
ста. Множество моих друзей — Арнольд Цвейг, и Стефан
Цвейг, и Франц Верфель пользуются психоанализом в сво-
их романах. Но он все еще используется как клинический
метод, как схема. Только через двести или триста лет
Поэт ассимилирует его столь глубоко, что это знание ста-
нет органическим, инстинктивным. И тогда оно родит чи-
стый роман» 109. Уайлдеру кажется, что Джойс уже в наше
время достаточно глубоко усвоил фрейдизм и создал Фин-
негана как наиболее обобщенный характер и одновремен-
но как индивидуализированную личность. Такие книги, как
«Волшебная гора» Манна или романы Джойса, по заклю-
чению Уайлдера, не пользуются широкой популярностью,
но именно они определяют духовный климат эпохи. «Ужас-
но жить в наше двадцатое столетие с умственными пред-
ставлениями века девятнадцатого,— сокрушался Уайл-
дер.— Быть «вне фазы» — вот что губительно... Джойс, и
Паунд, и Элиот продвигаются на новые территории, они
показывают нам, как пониманием можно преодолеть страх.
Трудности, которые они представляют для читателя, есть
точное отражение трудностей реального существования на-
шего времени, и их успехи служат путеводителем для нас,
придают нам ясность и силу» 110.
Здесь мы на короткое время расстаемся с Уайлдером,
чтобы провести «демаркационные линии». Сопоставим мо-
дернистскую и реалистическую трактовку одного и того же
явления: трактовку подсознательного у Джойса и Фолкне-
ра. В отличие от Джойса, Фолкнер, обращаясь к «потоку
сознания», изображает его не как ординарное течение мыс-
лей и чувств, он каждый раз обусловливает конкретными
необычными обстоятельствами это хаотическое смешение
осознанного и подсознательного. У Фолкнера нет исследо-
вания подсознательного как такового — оно берется в не-
разрывной связи, в потоке с осознанным, и ударение дела-
ется на проявлениях, способах выражения, значении послед-
него. Даже задача Бенджи, тридцатитрехлетнего идиота
из «Шума и ярости» — не продемонстрировать структуру
Ibid., р. 177—178.
1W Ibid., р. 180.
197
подсознания, но представить прошлое незамутненным и
простым — таким, как оно могло сохраниться только в вос-
поминаниях умственно неполноценного. Как видим, при од-
нородной технике вписанные в разные творческие системы
аналогичные приемы могут быть использованы с разными
целями и привести к различным результатам. Фолкнер опи-
рается на реальность Юга, Джойс — на психопатологию
Фрейда. Те, кого Уайлдер считает «первопроходцами» на-
дежды в наше время, с возложенной на них функцией яв-
но не справились. Скажем, желая обрести и внушить на-
дежду, Т. С. Элиот разрабатывает теорию «элитарного
христианства» и в религии ищет спасение. Да и то для из-
бранных, для элиты. Экзистенциализм же, к основным по-
стулатам которого обращается Уайлдер, по замыслу не-
сколько демократичнее, но по результатам тождествен эли-
таризму: вычленяя человека из истории, экзистенциалисты
проповедуют спасение (стоический гуманизм), доступное
лишь высокоразвитым элитарным индивидуальностям. От-
каз от конкретного социально-исторического контекста сво-
дит на нет все попытки спасти личность, идивидуальность
в обществе, подверженном отчуждению.
Сам же Уайлдер в своем творчестве остается на по-
зициях буржуазно-демократического гуманизма, предлагая
читателю абстрактные нравственные истины. И то, что
творчество его, далекое от формального эксперимента, со-
гретое болью и сочувствием к человеку, пользуется непре-
ходящим успехом, свидетельствует о силе гуманизма.
Что же касается путей и способов обобщения, «вписы-
вания» человека в историю, судьбу, в мир, они у Уайлдера
довольно своеобразны. Здесь сказываются и усвоенный им
опыт Джойса, и сугубо американское ощущение индиви-
дуализма, и традиция европейской культуры.
Уайлдер был драматургом и романистом. Но сам же
он и говорил о том, что драматург — «это тот, кто верит,
что чистое событие, действие, в которое вовлечены челове-
ческие существа, лучше поддается фиксации, чем какие бы
то ни было рассуждения. На сцене всегда «сейчас», пер-
сонажи стоят на грани между прошлым и будущим, что
существенно для текущего сознания; слова имеют спонтан-
ное звучание. Роман — это то, что имело место: никакое
самозатушевывание рассказчика не может скрыть того
факта, что мы слышим голос, воссоздающий события про-
шедшие и минувшие, которые он отобрал из бесконечного
множества — чтобы представить нам свой наблюдающий
рассудок. Даже наиболее объективные романы закутаны
в авторские эмоции и авторские предположения о жизни,
191
уме, страстях» 1И. Итак, определив драму как арестован-
ное мгновение жизни, философскую глубину осмысления
бытия он возлагает на роман.
Первый роман Уайлдера «Каббала» вышел в 1926 г.
Внешне он был выдержан в традициях Генри Джеймса —
рассказ от лица молодого американца, путешествующего
по Европе. Еще в нем чувствуется перекличка с Бокаччо —
он описывает жизнь кружка «избранных» в городе, где все
приходит в упадок. Э. Уилсон отмечал близость отдельных
тем к прустовским *12, а исследователь творчества Уайлде-
ра Р. Бербен вспоминает в связи с «Каббалой» о другом
американском образце — «Юргене», сатирическом приклю-
ченческом романе Кейбела, но устанавливает разницу меж-
ду ними: и в «Юргене», и в «Каббале» смешиваются про-
шлое и настоящее в современных мифологических харак-
терах, разница в том, что Уайлдер переносит классических
богов в настоящее и предполагает их присутствие в харак-
терах, нарисованных довольно реалистически. Кейбел по-
сылает Юргена назад, во времена и места мифические 113.
Двадцатитрехлетний Сэмюэль попадает не только в
вечный город, но и в кружок римских аристократов — лю-
дей, стремящихся сохранить нетленным вечный дух. Бэр-
бенк находит в мифологии соответствия каждому герою
«Каббалы». В пяти эпизодах романа символизированы
упадок цивилизации, гибель старой аристократии (исто-
рия шестнадцатилетнего Маркантонио), бессилие челове-
ческого чувства (история неразделенной любви Аликс),
ученость без духовности (Блэр), падение веры, поте-
рявшей опору в жизни. Можно, конечно, ограничиться
таким толкованием романных образов. Но лучше учи-
тывать весь текст его. Уайлдер не игнорирует римскую
действительность середины 20-х годов. Просто его герои,
убедившись в тщетности борьбы с реальными социальными
пороками (фашизм, безработица и т. д.), вернулись к буд-
ничной жизни. Но в пятой части появляется дух Вергилия,
который и советует молодому человеку не искать Вечный
Город, а строить его самому. И тогда Сэмюэль понимает,
что прошлое мертво и что он несет ответственность перед
будущим как представитель молодой нации и перед своей
страной, а потому обязан лучшее из этого прошлого, его
культуру внести в живую жизнь Америки, принять участие
111 Writers at Work. The Paris Review Interviews,— New York,
1965, p. 108—109.
112 Wilder Th. Literary chronicle: 1920—1950.
115 Burban R. Thornton Wilder.—New York, 1961, p. 35.
199
в строительстве нового вечного города — Нью-Йорка. «Ни-
что не вечно, вечны только небеса,— говорит призрак Вер-
гилия.— Рим умирает. Ищи другой город, молодой город.
Загадка в том, чтобы построить город, а не просто жить в
нем. И когда найдешь такой город, проникнись иллюзией,
будто он вечен» 1Н. Это было написано в 1926 г., когда
американцы искали в Европе обетованный культурный
край. И именно тогда, как бы в противовес своему «поте-
рянному поколению», Уайлдер призывал самим творить
эту культуру, перелагал на молодые плечи ответственность
за ее сохранение и развитие. Таков был первый писатель-
ский шаг Торнтона Уайлдера.
Следующее произведение «Мост короля Людовика Свя-
того» (1927) принесло Уайлдеру Пулитцеровскую премию.
Уже в «Каббале» рассказчик утверждает, что он — биограф
индивидуальностей, а не историк группы, подчеркивая тем
самым писательский интерес к внутреннему миру каждой
отдельной личности.
«В полдень в пятницу 20 июля 1714 года рухнул самый
красивый мост в Перу и сбросил в пропасть пятерых пут-
ников. Мост стоял на горной дороге между Лимой и Ку-
ско...»,— это начало «Моста короля Людовика Святого»,
это и описание единственного события, вокруг которого
организовано повествование. Для францисканского монаха
брата Юнипера событие это послужило «чистым» экспери-
ментом в изучении вопроса о роли предопределения в чело-
веческой судьбе. Ему казалось, что, узнав все о жизни,
заботах и помыслах погибших, можно наконец-то понять,
существует ли во вселенной предопределение или в ней
господствует хаос. Необходимость или случайность? Такую
«чистую» экзистенциалистскую задачу ставит один из рас-
сказчиков — брат Юнипер, а с ним и автор.
Выводы монаха о закономерности всего происходящего
построены на вере в божественное наказание, но они не-
убедительны. Ему стало известно, что маркиза де Монте-
майор — скряга, дядюшка Пио — пройдоха и проходимец.
Эстебан—гордец. Он предположил, что их гибель — нака-
зание за грехи. Но, изучая жизнь других, он нашел людей
более грешных. А причем тут дети? Может, поэтому он сам
погибает так нелепо? А мы узнали о погибших то, чего не
знал брат Юнипер,— от самого автора, который стоит и
«за», и «над» братом Юнипером. Автор ироничен — и не
скрывает своей иронии — к научной постановке проблемы
114 Wilder Th. The Cabbala.-—New York, 1926, p. 107.
олл
братом Юнипером. Еще более ироничен к ее решению.
«Возможно — случайность» — называется часть первая.
«Возможно — промысел» — называется часть последняя.
Для автора проблематично и то и другое. Тем более что
для него несерьезна и сама альтернатива. Никто не может
быть уверен, что узнает пружину пружин всех действий
и помыслов человека. Но несомненным и главным для Уайл-
дера является нравственная побудительная сила. Как «но-
вогуманисты», которым он был близок, Уайлдер признает
постоянную раздвоенность человека (релятивизм сближа-
ет его с экзистенциализмом).
«Жизнь ума — постоянная борьба между низшими и
высшими свойствами человека. Более того, внутренняя
борьба имеет метафизические параллели в универсальном
напряжении между случаем и целью. Таинственное един-
ство цели и шанса, рока и случайности — вот что я старал-
ся описать в своих книгах» 115,— признавался он. Такое та-
инственное единство рока и случайности и определяет в ко-
нечном итоге позицию автора «Моста...» и подтверждается
всеми компонентами повести: характеристиками, жизне-
описаниями, авторскими комментариями, самой структурой,
где автор-рассказчик направляет ход мышления и восприя-
тия читателя и заключает притчу.
Но, как во всякой настоящей притче, ядро, суть книги
спрятаны глубоко. И суть эта не сводится к размышлениям
о существовании божественного промысла или какой-либо
другой предопределенности судьбы человека, суммы при-
чинно-следственных связей (Уайлдер не принимает чисто
рациональных, научных объяснений человеческой жизни, в
чем также сближается с экзистенциализмом), она — в мыс-
лях о людях, об их нравственной сущности, о самом важ-
ном и главном в человеческой жизни — о любви. И пред-
метом исследования становится любовь братская, кровная,
и любовь материнская, и любовь к женщине, и любовь к
ближнему, и любовь христианская. Любовь — как мост от
человека к человеку. Конечно же, в этом слышится голос
христианина. И не удивительно: писатель вышел из рели-
гиозной семьи (старший брат его был профессором теоло-
гии) и сам был верующим. Но его религиозность, как и у
многих других современных зайадных писателей (Грина,
Беля, Спарк и др), носила, если можно так сказать, нрав-
ственный характер. В предисловии к сборнику пьес 1928 г.
Уайлдер писал, что воскрешать религию невозможно, но
необходимо напоминать людям, что бог создал их кротки-
115 Burban R. Thornton Wilder, р. 45.
201
ми и мудрыми. Напоминанием о том, что любовь — это
единственное связующее звено между людьми, стала и фи-
лософская притча «Мост короля Людовика Святого».
«А скоро и мы умрем, и память об этих пятерых сотрет-
ся с лица земли; нас тоже будут любить и забудут. Но и
того довольно, что любовь была: все эти ручейки любви
-снова вливаются в любовь, которая их породила. Даже па-
мять необязательна для любви. Есть земля живых и земля
мертвых, и мост между ними — любовь, единственный
смысл, единственное спасение»,— такими размышлениями
настоятельницы матери Марии заканчивается притча.
Американский поэт и прозаик Глэнвей Уэскотт, который
познакомился с Уайлдером вскоре после опубликования
«Моста...», подчеркивая зрелость мышления автора, пишет в
своих воспоминаниях, что, прочитав книгу, он ожидал, что
автор ее значительно старше, более профессиональный пи-
сатель, нежели тот юный школьный учитель, которого он
встретил 116 117.
Та же притчевость и та же устремленность к моральной
проблематике характеризует и третий роман Уайлдера
«Женщина с Андроса», действие которого происходит в
античной Греции и который основывается на одной из пьес
Теренция. Но если что и занимает Уайлдера в античности,
то это классический греческий гуманизм (вернее, антропо-
центризм), проблемы нравственности. Утверждение высших
моральных идеалов, которое осуществляется в образе глав-
ной героини, образованной, тонкой, мыслящей гетере Хри-
сиде, находит выражение в ее словах: «Я познала все зло,
которое мир причинил мне, и все же я возношу ему хвалу,
миру и всему сущему. Все, что есть, благо. Вспомни обо
мне, вспомни о той, которая все любила и все приняла от
богов — и светлое, и темное». Не правда ли, если не по
стилю, то по сути здесь Уайлдер высказывает нечто близ-
кое «Мифу о Сизифе», который Камю напишет через мно-
го лет? Так же, как и для более позднего французского
литературного экзистенциализма, для Уайлдера характер-
на сосредоточенность на проблемах личности, «исследуе-
мой с минимальным привлечением социальных связей» 1|7.
с наибольшей концентрацией на аспектах нравственных.
Однако Уайлдер не только считал моральную, духовную
сторону человеческого существования главным предметом
литературы, но и в литературе видел воспитателя нрав-
116 Wescott G. Images of truth: remembrances and criticism, p. 244.
117 Уайлдер T. Мост короля Людовика Святого. День восьмой.—
М„ 1976, с. 11.
202
ственности и стремился реализовать эту ее функцию в
своих произведениях. Гуманистическое звучание его творче-
ства уже тогда дало возможность утверждать, что Уайл-
дер — «серьезный писатель, занимающийся преимуществен-
но моральными проблемами, хотя герои его и одеты в пе-
руанские или греческие костюмы» 118.
Однако отрешенность от болезненных для Америки 30-х
годов проблем социальных навлекла на Уайлдера «правед-
ный гнев» прогрессивной критики. Особенно едкой была
статья Голда «Пророк жантильного Христа» 119, в которой
автор-коммунист обвинял Уайлдера в безразличии к ро-
дине, в элитаризме. Голд считал, что таким тоном и такими
средствами нельзя показать страдающую и бунтующую
Америку. И упреки его были справедливы. Впрочем, Уайл-
дер сам признавался позже, что его первые романы были
только подступами к современности. И едва ли острая
полемика, развернувшаяся вокруг его творчества после
статьи Голда, побудила Уайлдера в следующем романе и в
драматургии обратиться к XX веку. Скорее, внутрен-
няя потребность. «В течение многих лет я избегал описы-
вать современность,— признавался писатель в 1938 году.—
Меня тревожило, как я найду способ обобщения мира двер-
ных звонков и телефонов. Теперь же я рад ощущению,
что могу принять XX век — не только как век, в котором
интересно жить, но и как век, дающий усвояемую пищу
для размышлений» 12°. И уже в 1934 г. появляется первый
уайлдеровский роман из американской жизни «Попасть в
рай — мое стремление», а в 1938 г.— пьеса «Наш городок».
Интересно, что американские исследователи Уайлдера
•тот роман почти обходят молчанием, всячески подчерки-
вая философский, общечеловеческий, символический, вне-
временной план его романистики. «Попасть в рай»... подроб-
но анализируется Г. П. Злобиным 121, который создает наи-
более полную и глубоко осмысленную картину творчества
американского писателя. И хотя это пикарескный роман,
изображающий приключения типичного янки-киммивояже-
ра в Америке 30-х годов, и хотя сама картина страны, тер-
пящей депрессию, упадок, разочарование и неуверенность,
воссоздана в деталях правдиво, главной является постоян-
ная уайлдеровская мысль о нравственности. Именно не-
обходимость доброты и упорядоченности в каждом кон-
118 New Republic, 1930, October 22.
119 Cowley M. Exile’s return.— New York, 1961, p. 304.
120 Иностранная литература, 1977, № 7.
121 Злобин Г. Куски ковра или мосты Торнтона Уайлдера,—Ино-
странная литература, 1977, № 6/7.
203
кретном месте и в каждой конкретной ситуации — своеоб-
разный стоический гуманизм — и утверждается образом
главного героя Джорджа Браша.
А уже следующий роман, несомненно, связанный с по-
следними событиями мировой истории по своему «материа-
лу», опять удален в прошлое человечества. «Мартовские
иды» — Рим в последние месяцы жизни Цезаря — вышел
в свет через три года после победы над фашизмом.
Роман представляет читателю эпизод истории, в нем
исторические действующие лица — Цезарь, Катулл, Клео-
патра, Марк Антоний, Цицерон, Брут... Но само произведе-
ние не принадлежит^ к жанру исторического романа, и не
регенерация исторической эпохи или исторических харак-
теров была целью его автора. Уайлдер сразу же преду-
преждает читателя: «Воссоздание подлинной истории не
было первостепенной задачей этого сочинения. Его можно
назвать фантазией о некоторых событиях и персонажах по-
следних дней Римской империи». Вымышлены все докумен-
ты, письма, дневники. Намеренно осовременен язык доку-
ментов («Верховная жрица коллегии лично отвечает за
присутствие (подчеркнуто нами.— Т. Д.) весталок, за вы-
сокое качество декламации...»; «запрещается прибегать к
миксолидийскому ладу», «жрецы, допустившие упуще-
ние, после тридцатидневной переподготовки будут посланы
служить в новые храмы Африки и Британии» и т. д.). Нет
смысла искать точность воссоздания быта, атрибутов, де-
талей, интерьера и пр. Уайлдеру важна «мифологема» —
общеизвестный эпизод из прошлого, из истории; оставший-
ся в памяти человечества однозначным и неизменным об-
раз человека, обладавшего всей полнотой власти, образ
Цезаря, погибшего от руки тираноборца. Неограниченная
полнота власти и обстоятельства гибели — вот подлинные
атрибуты исторического Цезаря, которые только и важны
для Уайлдера и одновременно — несомненны для читателя.
Уайлдеру эти приметы служат отправной точкой в органи-
зации восприятия читателя для создания собственной мно-
гоэтажной объемной конструкции.
Полнота власти дает Цезарю абсолютную свободу, как
в чистом эксперименте, Цезарь «читается» как идеальный
экзистенциалистский герой, но образ его не абстрагирован
и не схематизирован. Он выписан чрезвычайно сильным,
одаренным, умным, деятельным, духовно богатым, мудрым,
привлекательным человеком. Он — в прямом смысле сло-
ва — положительный герой, который, обладая властью,
принимает на себя ответственность за государство и на-
род, стремится пользоваться своей властью на благо этого
204
государства. Мы бы даже сказали, что образ цезаря яв-
но идеализирован. И, очевидно, это сделано намеренно,
ибо цель автора — исследование основных свойств экзи-
стенции. В «Письмах» Цезаря встречаются целые абзацы,
будто переписанные у теоретиков экзистенциализма: «Че-
ловек — один в мире, где не слышно никаких голосов, кро-
ме его собственного, в мире, не благоприятствующем ему
и не враждебном, а таком, каким человек его сотворил».
«Как страшен и величествен был бы удел человека, если бы
он сам, без всякого руководства и утешения извне, нахо-
дил бы в самом себе смысл своего существования и прави-
ла, по которым он должен жить».
И неограниченная власть, дающая неограниченную сво-
боду, упорно заводит жизнь Цезаря в Ничто, неуклонно
стремится к смерти. Так, как изображено убийство Цезаря
Уайлдером — сомнений нет, Цезарь сам выбирает смерть,
которой он мог бы избежать. Но он не может жить боль-
ше. Не хочет. Сознательно создавая экзистенциалистского
героя, Уайлдер-гуманист очевидно уже не совсем созна-
тельно его же и разоблачает, приводя к неизбежной смер-
ти. Ибо безграничная власть вредна не только для окру-
жающих — один человек, естественно, не может учесть всех
закономерностей и связей человеческого сообщества. Она
убийственна и для правящего, ибо власть и свобода одного
могут реализоваться лишь за счет подавления других. «Под
неограниченной властью одного лица мы либо лишены
своего дела, либо теряем к нему всякий вкус. Мы уже не
граждане, а рабы»,— изрекает^ уайлдеровский Цицерон.
И эти ситуации создают вокруг носителя власти зону от-
чуждения. «Необходимость вести за собой людей,— при-
знается Цезарь,— многократно усугубляет природное оди-
ночество человека».
Мы рассуждаем абстрактно о природе власти, вне эко-
номических, политических, социальных категорий, следуя
в данном случае за автором «Мартовских ид». Для уайл-
деровского Цезаря эти абстрактные категории выходят на
первый план. В самом начале романа, в одном из первых
писем-откровений к далекому другу, он очерчивает круг
своих философских поисков: «Для того, чтобы осуществить
замыслы, мне надо ясно знать, каковы жизненные цели
рядового человека и каковы его возможности. Человек —
что это такое? Что мы о нем знаем? Его боги, свобода, ра-
зум, любовь, судьба и смерть — что они означают?» И идя
по этому пути, писатель самой смертью героя рисует ту-
пиковую ситуацию, неизбежную для диктатора и... «реа-
лизовавшегося» экзистенциалиста.
205
Уайлдер проводит Цезаря через все уровни человече-
ских отношений — дружба, любовь, ненависть... Цезарь —
Клеопатра — почти «чистая» экзистенциалистская лю-
бовь — борение. В тех же чисто экзистенциалистских пара-
метрах создан образ Клодии Пульхер. Она — иллюстрация
проблемы жертва — насильник. Ребенком, став жертвой
дикого насилия, она преисполнилась ненавистью к людям»
и насилие стало ее собственным орудием мести другим,
в конечном результате — ее способом бытия.
Наиболее интересны отношения диктатора с поэтом Ка-
туллом. Катулл ненавидит Цезаря — ненавидит за самую
суть его, за безграничную власть, которая для других
оборачивается безграничным насилием, подавлением лич-
ности. Никакие попытки Цезаря не могут примирить с
ним поэта, хотя диктатор искренне ищет его дружбы. Мо-
жет быть, он чувствует в Катулле носителя того единства
с людьми, с человечеством, которое для поэта истинного
органично, а для диктатора невозможно? И для Цезаря
общение с Катуллом — это возможность прорыва из оди-
ночества, прорыва, реализовать который ему не дано.
И еще один момент, свидетельствующий о близости
«Мартовских ид» к экзистенциализму: это постоянное стрем-
ление героев «реализовать» философию, познать и вопло-
тить философскую истину в жизни, в бытии, в экзистен-
ции. Но, несмотря на заданную и ощутимую близость к
экзистенциализму, «Мартовские иды» значительно перера-
стают рамки экзистенциалистской философии.
Мы уже говорили о полноценности и реалистичности
образа, стоящего в центре романа. Едва ли Цезарь в чем-
то — кроме диктаторской функции — сближается с Муссо-
лини или Гитлером. Едва ли справедливо прочтение
А. С. Мулярчиком «Мартовских ид» как «весьма прозрачно-
го комментария к современности на тему о конфликте меж-
ду демократией и деспотией» 122. Разоблачение тоталита-
ризма далеко не прямолинейно, оно идет на глубоких нрав-
ственных уровнях. Этому же способствует и общая карти-
на Рима, вырисовывающаяся из писем, дневников, донесе-
ний, где самое страшное наследие диктатуры — страх, ли-
цемерие, рабская психология, бездуховность. Разоблачение
«сверху» подтверждается разоблачением «снизу». Философ-
ский роман выполняет свою нравственную миссию.
Два последних романа Торнтона Уайлдера посвящены
Америке. «День восьмой» (1967) Г. П. Злобин определяет
122 Уайлдер Т. Мост короля Людовика Святого..., с. 15.
206
как главную книгу его жизни. На создание ее писатель за-
тратил несколько лет упорного труда. «К моему удивле-
нию,— признавался Уайлдер после опубликования книги,—
оказалось, что роман несет ту же нагрузку, что и «Мост».
Если бы можно было проследить человеческую жизнь до
малейших подробностей — обнаружилась бы в ней какая-
нибудь закономерность? Ранняя книга показала невозмож-
ность такой попытки. Значит, «разумность» надо искать
где-то еще, заглянуть себе внутрь, довериться интуи-
ции» 123.
Уже по самой постановке проблемы — самоуглубление
личности и ее соотношение с миром — роман приближается
к экзистенциалистским умопостроениям. Но только прибли-
жается. «Детективная история», ставшая пружиной сюже-
та, заявлена в зачине романа: убийство, арест, побег. Но
не развертывание сюжетной коллизии стало содержанием
и сущностью романа. «Основное в структуре «Дня восьмо-
го»,— определяет Г. П. Злобин,— представляет собой мно-
гомерное исследование причин, поводов, условий, сопут-
ствующих обстоятельств и следствий центрального фабуль-
ного происшествия. В ходе этого исследования Уайлдер
растягивает романное время и пространство, раздвигает
хронологические рамки описания до нескольких десятиле-
тий, а географические — от Чикаго до Чили; он показыва-
ет наследственные факторы, воспитание, среду, общество,
воздействующие на формирование персонажей, как бы
примеряет психологические, эстетические, религиозные уче-
ния для объяснения их поступков, словом, перебирает все,
что так или иначе может пролить свет на истинную суть
своих героев. Отсюда и проистекает челночная композиция
глав: свободное взад и вперед — перемещение во време-
ни и пространстве и панорамная разноплановость «Дня
восьмого», в котором сталкиваются свойства разных рома-
нических жанров: историко-философского, семейной хрони-
ки, романа воспитания, детектива» 124.
Детективная история, ставшая толчком действия в ро-
мане, ставит всех его участников в экстремальную ситуа-
цию — каждый из главных героев ведет борьбу за жизнь,
за себя, за свое место под солнцем. При этом Уайлдеру
удается воссоздать многие типические черты Америки и
американского общества, но реальная история остается для
писателя только фоном, структура общества — неизменным
и неизменяемым контекстом, в который он помещает че-
123 Иностранная литература, 1977, № 7, с. 190.
124 Там же.
207
ловеческого индивидуума и изучает его. Человек — пред-
мет постоянного писательского интереса. И в отличие от
экзистенциализма, трактующего личность как величину те-
кучую, постоянно изменяющуюся, провозглашающего реля-
тивизм ее основой, Уайлдер находит тот стержень, который
держит и определяет натуру его героя, то свойство, кото-
рое писатель считает лучшей чертой характера американ-
ца: он был работником. Труд, дело и есть основа жизни
человека. Он же — основа счастья и свободы. Противопо-
ставляя семью Эшли миру провинциального американско-
го городка, Уайлдер разделяет понятия, для американско-
го буржуа неделимые: счастье и богатство, труд и прибыль.
Разделяет и противопоставляет их в этическом ряду,
утверждая нравственность труда и как главный критерий
ценности человека провозглашая его самоотдачу, направ-
ленность труда не на достижение прибыли и материально-
го благополучия, а на служение людям. Только в этом на-
ходят и утверждают себя положительные герои Торнтона
Уайлдера. Таков и положительный идеал самого писателя.
И тут появляется интересный и новый для Уайлдера
мотив. Тема России и русской соборности, противостоящей
американскому индивидуализму. В романе, написанном в
1967 г., тема эта звучит почти мистически, на его страни-
цах появляются тени народников и цареубийц. Но предан-
ность Родине и обществу, общему делу, патриотизм и лю-
бовь к своему народу изображаются как высшее мораль-
ное кредо русского человека и одновременно — как идеал
для человека будущего, как единственное возможное спа-
сение для всего человечества.
Человек «Дня восьмого» — личность XX в. Доктор Гил-
лиз, провозгласивший в канун XX в. «программную» речь,
не относится всерьез к высказанным им самим соображе-
ниям, разделяющим историю человечества на «до XX века»
и «сейчас». «До» — семь дней творения земли и человече-
ства, предыстория становления. И XX ст. как точка отсче-
та непосредственно человеческой истории. Дав роману на-
звание «День восьмой», писатель тем самым показал, что
он серьезнее доктора Гиллиза относится к провозглашенной
им в книге теории. Что его размышления о семье Эшли, о
маленьком сегменте гобелена всемирной истории, продик-
тованы заботой о том, каков должен быть человек XX в.,
ибо он, его нравственный потенциал определяет характер,
направление развития и будущее всего человечества. Ак-
туальность поставленной проблемы, несомненно, продикто-
вана временем создания романа — 60-е годы — эпоха НТР,
империалистических войн, национально-освободительных
208
революций, изобретения средств массового истребления, на-
растающей экологической катастрофы и бездуховности
омассовления...
Для автора «Дня восьмого» «история — цельнотканный
гобелен. Напрасны попытки выхватить из него взглядом
кусок шириною больше ладони... Немало споров идет о
рисунке, который выткан на гобелене. Иным кажется, буд-
то они видят его Иные видят лишь то, что им велят уви-
деть. Иным помнится, что когда-то они видели этот рису-
нок, но потом позабыли. Иные толкуют его как символ
постепенного освобождения всех угнетенных и эксплуати-
руемых на земле. Иные черпают силу в убеждении, что
рисунка вообще никакого нет. Иные» 125, как и Торнтон
Уайлдер, каждой ниточке, из которых соткан гобелен, хо-
тят придать прочность и неповторимость. И потому для
них самое главное — Человек — материал человеческой
истории. Человека «дня восьмого», творящего современ-
ную историю, Уайлдер призывает к труду, духовности, к
самоотдаче, к отказу от индивидуализма.
Утверждением нравственного потенциала человека, при-
зывом сеять доброе, вечное и прекрасное стал и написан-
ный незадолго до смерти Торнтона Уайлдера роман «Тео-
фил Норт». Герой его частично автобиографичен, частич-
но идеализирован. Он близок Джорджу Брашу — пикаро
из романа «Попасть в рай», но гораздо интеллектуальнее,
тоньше и... удачливее. Как истинный американец, он оди-
нок, ничем не связан и постоянно находится в пути. Сам
создает себя и свою жизнь. Но он образован и имеет фило-
софский склад ума. И философия активно участвует в его
жизни — типично по-американски и в соответствии с тре-
бованиями экзистенциализма. Но интеллектуальный пикаро
Теофил Норт ничем не похож на экзистенциального героя.
Его главное свойство и отличие — готовность служить дру-
гим людям, готовность отдавать себя. Он — утешитель,
освободитель, исцелитель духовных недугов, воспитатель,
наставник, друг. Пусть он не может выткать гобелен-исто-
рию с новым узором, но он пытается укрепить нити гобе-
лена, которые попадают в его руки.
Торнтон Уайлдер не пошел в своей философии дальше
абстрактного гуманизма и либерализма. Но на занятых
позициях стоял прочно. Его повышенный интерес к челове-
ческой экзистенции помог ему лучше познать личность, ак-
тивнее уверовать в необходимость укрепления нравствен-
ного климата как одного из условий спасения человече-
ства.
125 Уайлдер Т. Мост короля Людовика Святого..., с. 496.
1 Л—2634
оло
ПОСЛЕ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА
Сыграв столь важную роль в интеллектуальной жизни за-
падного общества в 30—50-е годы XX ст., экзистенциализм
уже в 60-е годы утратил свое значение ведущей философ-
ской системы, не сумев противостоять нарастающей дегу-
манизации. Но его концепция личности в различных моди-
фикациях, обусловленных сдвигами общественного сознания
и бытия, продолжает сохранять свое основополагающее
значение в становлении и развитии сменяющих друг друга
модернистских литературных школ и течений.
Модернистское искусство 60—70-х годов условно мож-
но разделить на два основных потока — контркультуру и
абсурдизм. Разделение это справедливо и для Европы, и
для Соединенных Штатов, но в каждой из стран модер-
низм обретает свою специфику, обусловленную конкретны-
ми социально-историческими особенностями и культурны-
ми традициями, характерными для данного общества.
К концу 60-х годов меняется общественный климат
США — совершается медленный, но неуклонный поворот
от конформизма к активизации народных движений. Оче-
редной экономический кризис способствует росту стачеч-
ной борьбы. Невиданную остроту приобретают выступле-
ния негритянского населения за свои права. Империали-
стические войны, которые вело правительство, вызвали
широко развернувшееся молодежное движение, породили
антимилитаристский настрой общества, достигший высшей
точки во время Вьетнамской кампании. Все это способ-
ствовало возникновению «нового радикализма», формиро-
ванию «новых левых» и «новых новых левых», породило
так называемую контркультуру, неоавангардизм.
210
Контркультура связана с философией экзистенциализ-
ма уже самой постановкой вопроса: цель борьбы — инди-
видуальность, путь борьбы — индивидуалистический бунт,
который и рассматривается как единственное объединяю-
щее начало. (Недаром французское молодежное движение
1968 г. «возродило» философское учение Сартра.)
В литературе, особенно в большой прозе, контркульту-
ра, неоавангард США не создали ничего, заслуживающе-
го внимания. Основным полем их деятельности были визу-
альные средства, средства массовой коммуникации, театра
Пожалуй, наиболее достойный вклад «новых левых» и*
«новых новых левых» в современную культуру — это*
«новый журнализм», и в частности творчество Норманаи
Мейлера.
Одним из наиболее авторитетных теоретиков контркуль-
туры выступает Герберт Маркузе. Развивая идеалистичес-
кую концепцию искусства и революции, Маркузе проводит
мысль о том, что задача искусства — всячески усиливать
состояние отчужденности, доводить его до бездонного
отчаяния. И только в этом случае искусство якобы
выполнит свою функцию — вызывать протест, бунт, мятеж.
Обращаясь в основном к музыке и театру, Маркузе при-
зывал искусство выходить на улицы и всячески способ-
ствовать человеческому стремлению к разрушению, к бун-
ту, стать движущей силой бунта. Архиреволюционность
Маркузе — только видимая. Отрицая за пролетариатом
право на роль революционного класса в современном об-
ществе, Маркузе передает эту роль «среднему классу»,
т. е. мелкой буржуазии, а революционным объявляет
«массовое искусство». Ясно, что это — мелкобуржуазная,
анархистская, исторически изжившая себя постановка во-
проса. Такая концепция противоположна действительно
научному пониманию роли революционного искусства.
Столь же далека от марксизма и теория «Черного Ор-
фея», обоснованная Фаноном, развитая Сартром и полу-
чившая популярность в Америке. «Черный Орфей» — это
гармоническая личность, лишенная разъедающей двой-
ственности, которая вносится разумом. Этот не тронутый
западной цивилизацией «чистый» человек находится в по-
исках своей Эвридики — земли обетованной, где он мог бы
«реализоваться». «Черный Орфей» руководствуется ин-
стинктом и подсознанием, т. е. если перевести это в ка-
тегории экзистенциализма, то «Черный Орфей» будет вы-
глядеть как «self», избавленное от «man». В искусстве,
концепция «Черного Орфея» приводит к оправданию суще-
ствования литературы ужасов, ибо с точки зрения Сартра,,
н*	21 h
дав выход своим подсознательным насильственным, разру-
шительным инстинктам в мире воображения, человечество
спасается от разрушения и насилия в реальной действи-
тельности.
Еще один теоретик культуры — Сьюзен Зонтаг. Зон-
таг — писательница, очеркист, кинематографист, высту-
павшая против войны во Вьетнаме, непременный участник
встреч советских и американских писателей, убежденный
сторонник мирного сосуществования. Но как и все рьяные
приверженцы индивидуализма, она враждебно настроена
к марксизму и ищет каких-то новых, чисто эмоциональ-
ных, психологических путей преодоления отчуждения. Ис-
точником и рычагом перестройки искусства она объявля-
ет «эстетику молчания». Зонтаг призывает к «терапии
молчания», к разрушению слов, ставших бессмысленными
я стершихся от постоянного и неточного употребления.
Поэтому, считает Зонтаг, искусство слова на какое-то вре-
мя должно «замереть». Роман как жанр современной ли-
тературы она считает наименее перспективным, ибо он
^подвержен влиянию других форм — журналистики, кино,
живописи. Кроме того, ей кажется, что люди в жизни
сталкиваются с таким ограниченным видением реальности,
что любое ее масштабное изображение (как в романе) не
может соответствовать действительности, а есть результат
^вымысла, воображения, потому и нелепо говорить об объ-
ективности искусства, о реализме литературы, в частности
романа. В своей же практике, как романистка, Зонтаг
приближается к усредненным эталонам «массовой куль-
туры».
Очерк «О молчании» — центральный в книге Зонтаг
«Стили радикальной воли» (1969). В результате «молча-
ния» вырабатывается новая чувствительность по отноше-
нию к восприятию «массовой культуры», приходящей на
Смену культуре элитарной.
Теоретическое обоснование «эстетики молчания» дает
Ихаб Хассан. Его точка зрения сводится примерно к сле-
дующему: поскольку счастливым может быть только че-
ловек с неразвитым интеллектом и племенным сознанием,
то сознание это надо воспитывать при помощи определен-
ного вида искусства. Искусство рассуждающее, требующее
работы интеллекта, уже изжило себя, оно разрушает, а
не лечит психику человека. Для лечения необходимы тера-
пия молчания, лечение шоком. Поэтому искусство на ка-
•кое-то время должно «умолкнуть», исключить размышле-
ние, останавливая слушателя только на молчании.
Как видим, все эти теории строятся на безоговорочном
*212
принятии «массовой культуры», на признании ее права
вырабатывать «племенное сознание», нивелировать лич-
ность. Происходит смычка неоавангарда с «массовым ис-
кусством», что и является одной из характерных черт мо-
дернизма 60—70-х годов — растекание «вширь» и перерож-
дение функциональное. Как справедливо отмечает Л. Зем-
лякова, отличительной чертой искусства «новых левых*
является «псевдодемократизм»: «По самой своей природе-
экстазное антиискусство, основанное на идее «новой чув-
ствительности», не может быть демократическим, являясь
выражением субъективистского анархического мелко-
буржуазного бунтарства, неспособного создать подлинно
революционное искусство, понятное и нужное на-
роду» Ч
«Новые левые» теоретически не признают романа. Как
говорит Джек Ньюфилд, они слишком настроены против
разума, искусства, истории, символики, техники, учености,
объективности, даже против самого логического мышле-
ния. Вместо этого парни «новой левой» говорят о чувстве
спонтанности, экзистенциальном акте, даже святости безу-
мия... Для них литература и искусство являются частью
той безумной системы, от которой их тошнит1 2.
В качестве характерного примера такого явления в
литературе можно назвать Роналда Сукеника — практика-
романиста, убежденного экспериментатора. Он намереннр
разрушает характер, сюжет, создает фрагментарную ком-
позицию. В романе «Извне» герой — масса. Люди куда-то,
идут, они должны быть напряжены и осторожны, они наг
сут динамит. Потом оказывается, что никакого динамита
нет, что это только воображение писателя, подогретое ат-
мосферой страха, ненависти, создавшейся в стране ко вре-
мени написания романа— 1968 г.
В романе «98.6» (1975) герой — просто «Он». «Он*
находится в поисках необычного. А поскольку единствен-
но известное людям необычное — это любовь, «Он» и
пребывает постоянно в поисках любви. В эту рамку —
«поиски необычного» — вложен роман/ состоящий из де-
сятков сцен, написанных телеграфным способом или пред-
ставляющих поток сознания. Сукеник предлагает свой
стиль «Bossa Nova». «Нечего говорить, что «Bossa Nova*
не имеет ни сюжета, ни повествования, ни характеров, ни
1 Землянова Л. М. Фольксингеры и ультралевацкий экстремизм в
США.— В кн.: Идеологическая борьба и современная культура. М.»
1972, с. 237.
2 Newfield J. The literature of the movement.— Evergreen Review,
1967, N 46.

хронологической последовательности, ни правдоподобия,
ни «значения». «Bossa Nova» не репрезентативна, она пред-
ставляет самое себя. Ее основные качества — абстракция,
импровизация, затуманенность» 3.
В теоретических работах Сукеник для «оживления» ро-
мана предлагает такие средства, как коллаж, типограф-
ский стиль и т. д., считая, что это и есть возвращение на
лточву реальности, к сегодняшней действительности. Сего-
дня писатель, говорит Сукеник, если желает отражать ре-
альность, должен начинать с таких исходных позиций:
«Реальность не существует, время не существует, личность
пе существует. Бог был всезнающим творцом, но он мертв.
Теперь сюжет никому не известен, время сведено к серии
дискретных моментов. Время бесцельно, и таким образом,
больше нет судьбы, есть только шанс. Реальность — это
просто наш опыт, и объективность — только иллюзия»4.
Сукеник отрицает устоявшиеся формы романа, утверж-
дая, что реализм и роман несовместимы, так же как прав-
да и литература. Потому-то сам он и пишет фантазии,
в которых просто дает выход заложенным в человеке ин-
стинктам.
Итак, будучи воздвигнутой на экзистенциалистских фи-
лософских посылок, контркультура «снимает» экзистен-
циализм, ибо в мозаике реальности, состоящей из беско-
нечного количества равнозначных и не имеющих ценности
моментов, как она видится представителям неоавангарда,
сама проблема выбора, центральная для экзистенциализ-
ма, представляется бессмысленной. Как говорит Р. Суке-
ник, нужно не отбирать «из социального или какого-либо
другого каталога, а разрешить всем возможностям реали-
зоваться в вашей личности» 5.
Абсурдистская литература еще теснее, чем неоавангард,
связана с философией экзистенциализма. Не все романи-
сты знакомы с теорией экзистенциализма, утверждает
автор исследования постэкзистенциального мира Джин
Кеннард, но лишь немногие могут отрицать, что «после-
военная атмосфера подготовлена экзистенциалистскими
концепциями, в то время, как абсурдизм определяет со-
временную ситуацию наилучшим образом»6. Абсурдизм
доводит до логического конца представление о мире как
8 Partisan Review, 1972, N 4.
4 The new fiction. Interviews with innovative American writers/
Ed. by Bellamy.— Illinois UP, 1972.
» Ibid., p. 64.
• Kennard Jean E. Number and nightmare. Forms of fantasy in
contemporary fiction.—Hamden, 1975, p. 9.
214
о непознанном и непознаваемом хаосе и человеческой лич-
ности как нестабильной, текучей, неуправляемой, кинутой
в этот хаос единице.
Рассматривая мировую литературу XIX—XX ст. как
«носительницу» экзистенциалистской концепции личности,
Чарлз Гликсберг считает, что явление это в абсурдизме
достигает своего высшего пика. Он показывает это на при-
мерах европейского абсурдизма, анализируя пьесы Ионе-
ско и Беккета. Атмосфера пьес Ионеско — трагически-
ироническая, личность не существует как единое целое,
она состоит из противоположных импульсов и непознавае-
ма даже для самой себя, некоммуникабельна. «Жизнь —
танец масок в бессмысленной вселенной»7. Ионеско счи-
тал, что человек рожден для бессмертия, а обречен на
смерть. И никакие социальные усовершенствования не мо-
гут снять этого трагического противоречия. В воссоздании
его Ионеско использует гротеск, фарс, пародию, алогизмы,
прибегает к разрушению языка и т. д.
Драматурги абсурда формально не составляют школу;
в отличие от экзистенциалистов, они не провозглашают
теорий, не укладывают их в логические схемы. Абсурди-
сты отвергают сюжет, характеры, зато максимально раз-
вивают искусство иронии. Смех становится разрушитель-
ным, убийственным. Единственная определенность —
смерть.
Разрушение языка сопряжено с разрушением личности.
Да и диалог в пьесах абсурда сводится к тому, чтобы по-
казать бесцельность текущего времени. Но время, как и
язык, убить нельзя, нельзя остановить, можно только раз-
рушить видимую последовательность. «Трагедия абсурда
подавляет катарсис жалости и страха ироническим сме-
хом, порожденным абсолютным развенчанием иллюзий»8.
Картина развития постэкзистенциализма в Америке в
основном повторяет европейскую. Своеобразным амери-
канским аналогом абсурдизма выступает «черный юмор».
Отчаявшись найти логику в окружающем мире, испу-
гавшись того трагического состояния, в котором оказалась
страна с ее контрастами бедности и богатства, с ужасаю-
щей преступностью, с пропастью, образовавшейся между
поколениями, народами и расами, входящими в ее состав,
с духовным убожеством, которое затопило общество потреб-
ления, не в силах ни понять, ни объяснить весь этот
«хаос», многие писатели обратились к сатире, к средствам
7 Glicksberg Ch. The self in the modern literature, p. 107.
• Ibid., p. 116.
215
грубого юмора — как единственному способу передать
алогичность сущего. Так, в 60-е годы по Америке разли-
лась волна «черного юмора». «Юмор со смертоносным
жалом» — так назвал свою статью в «Нью-Йорк Таймс
Бук Ревью», посвященную этому феномену, Конрад Ни-
кербокер.
Раньше общепринятыми формами протеста, говорит
критик, были эссе и социальный роман. Сейчас, после вто-
рой мировой войны, такой формой становится сатира, по-
тому что действительность, с его точки зрения, утратила
свою логичность. «Мрачные» юмористы излагают события
в их естественной, иными словами, нелогичной последо-
вательности. Такую же последовательность можно об-
наружить на первой полосе любой газеты. Никербокер
перечисляет многих писателей, которых он относит к пред-
ставителям «черного юмора»: Терри Саузерн, Уильям Бер-
роуз, Джеймс Патрик Донливи, Уоррен Миллер, Томас Пин-
чон, Джон Барт и др. Их юмор — горький, извращенный,
садистски-болезненный, все они, «каждый на свой лад,
расправляются с многочисленными американскими фети-
шами» 9. Однако Никербокер вынужден констатировать,
что хотя «черные юмористы» и заняты иногда высмеива-
нием общественного организма, по преимуществу — это
самоосмеяние. «Под покровом «черного юмора» скрыты
спазмы презрения к самим себе... Когда общество содро-
гается он конвульсий,— образно выражается Никербо-
кер,— искусство превращается в рвотное... Несомненно
одно: новые юмористы дают свидетельские показания об
этих конвульсиях» 10.
Сегодня Никербокер считается одним из первооткры-
вателей и теоретиков школы «черного юмора», а библио-
графия статей и книг о произведениях «черных юмори-
стов» довольно внушительна. Конечно, объединение со-
вершенно различных писателей в единую школу условно.
Не говоря уж о том, что разные критики включают в
«обойму» «черных юмористов» различные имена и не
всегда обоснованно. Писатели не объединены совместны-
ми декларациями или манифестами. Более того, их выска-
зывания о сути творчества радикально различны. Тем не
менее есть некая общность, которая позволяет говорить о
школе «черного юмора»,— это общность видения мира»
сверхзадача, которую ставит перед собой автор.
Представляется ясным, что «черные юмористы» — одна
9 New York Times Book Review, 1964, September 27.
10 Ibid.
216
из современных модернистских школ, по способу видения
и отражения жизни примыкающая к литературе абсурда.
Одна из исходных точек «черных юмористов» — восприя-
тие мира как хаоса, вторая — утверждение абсолютной
бесцельности человеческого существования. Особенность
«эстетических критериев» этой школы состоит в том, что
они высмеивают не только объект — реальную действи-
тельность, но и сам способ ее отражения — искусство.
«Черному юмору» чужды категории героического, траги-
ческого. Для него не характерно даже комическое. Ору-
дие «черных юмористов» — бурлеск, пародия, гротеск,,
ирония, фарс, «гигги», сатира — едкая, злая, беспощад-
ная, объект которой — человек и вселенная.
«Черные юмористы» находятся в сложных отношениях
С предшествующими школами. Нетрудно обнаружить «ор-
ганизационное» единство с битниками — Уильям Берроуз,,
один из первых и наиболее «крайних» по нигилизму «чер-
ных юмористов», был наставником и духовным отцом бит-
ников, стоял у истоков движения. Очевидна и хронологи-
ческая связь двух модернистских школ, у битников мы на-
ходим и зачатки абсолютизации нигилизма. Но соотнося
«черный юмор» с неоавангардом, А. М. Зверев показыва-
ет, что он не только приходит на смену битничеству, нохи
во многом полемичен к нему. Исчерпанность, поверхност-
ность, бесцельность бунта битников, конечно же, во многом
способствовала инонаправленности усилий последующей мо-
дернистской школы. «Черный юмор», все отрицая, все вы-
смеивая, отбрасывает не только бунт, но и самое идею
бунтарства как бесплодную по .сути своей. На смену бун-
ту и призыву к бездумной натуральной самореализации
приходит стремление к философическому постижению дей-
ствительности.
И здесь опять на службу литературе приходит филосо-
фия экзистенциализма — наиболее приемлемая для интел-
лигента-индивидуалиста. Правда, Реймонд Олдермен, ав-
тор книги об американском романе11, считает, что экзи-
стенциализм не может объяснить главного в романе 60-х
годов, где человек не брошен в мир случайностей, но
включен в строго лимитированный порядок, механизиро-
ван и обезличен. Именно таков основной предмет «черных
юмористов». И Джин Кеннард, написавшая серьезное ис-
следование, в котором поставила своей целью показать
Пути и способы соотношения литературы 60-х годов с фи-
11 Older man R. Beyond the wasteland: A study of the American
Novel in the nineteen-sixties.—New Haven, 1972.
217
лософией экзистенциализма12, согласна с Олдерменом в
том, что литература «черного юмора» значительно менее
гуманна и оптимистична, нежели произведения классиков
экзистенциализма (она обращается в основном к творче-
ству Сартра и Камю). Но при этом Кеннард убедительно
показывает, что философские корни мировоззрения «чер-
ных юмористов» «врастают» в экзистенциалистские кон-
цепции. «Современные романисты абсурда,— пишет еще
один исследователь американского его варианта Чарлз
Харрис,— начинают с тех же основных посылок, что и
экзистенциалисты,— мир абсурден. Но они — постэкзи-
стенциалисты в своем видении человека, им, как правило,
недостает экзистенциалистской веры в человеческий ха-
рактер» 13.
Макс Шульц, исследовавший непосредственно феномен
«черного юмора», также вынужден отметить дегуманиза-
цию как один из главных постулатов анализируемой шко-
лы 14. Отсутствие проблемы «выбора», «этической ситуа-
ции» существенно отличает сторонников «черного юмора»
от экзистенциалистов. Но в экзистенциализме заложено
(«кодифицировано», как говорит Шульц) уже само поня-
тие абсурдности человеческого существования, одиноче-
ства и потерянности. Так же, как и всеразрушающая иро-
ния, ставшая доминирующей эстетической категорией в
«черном юморе», сознательно выводится его создателями
из киркегоровского понимания феномена.
Анализируя программную новеллу Д. Бартельма («Как
Киркегор оказался несправедлив к Шлегелю»), А. М. Зве-
рев приводит из нее определение иронии, которое справед-
ливо трактует как программное для «черного юмора»:
«Ирония обладает незаменимым свойством — она дает то-
му, кто ею владеет, субъективную свободу... Ирония — это
способ лишить объект его реальности, после чего субъект
может чувствовать себя полностью свободным» 15. В такой
интерпретации ирония перестает быть техническим сред-
ством литературы, превращаясь в одну из ее фундамен-
тальных, мировоззренческих категорий. Что, по наблюде-
нию Алена Уайлде 16, приводит к проповеди неучастия, ха-
12 Kennard Jean Е. Number and nightmare. Forms of fantasy in
contemporary fiction.
13 Harris Ch. B. Contemporary American novelists of the absurd.—
New Haven, 1971, p. 31.
14 Schulz M. F. Black humor. Fiction of the sixties. A pluralistic
definition of man and his world.—Ohio UP, 1973.
15 Зверев A. M. Модернизм в литературе США, с. 245.
16 Wilde A. Modernism and the aesthetic of crisis.— Contemporary
Literature, 1979, Winter,. 20, N 1.
218
растеризующей модернистскую абсурдистскую литературу
60—70-х годов. Как видим, «черный юмор» связан с экзи-
стенциализмом сложными отношениями преемственности
и отталкивания. На генетическую связь с экзистенциализ-
мом опираются и наиболее талантливые мастера школы,
и ведущие ее теоретики. Абсурдизм мира и человеческого
существования широко введен в культурный обиход имен-
но экзистенциалистами. Только в «черном юморе» сме-
щены акценты. В центре внимания экзистенциалистов сто-
яли человек, нравственная ситуация, сконцентрированная
вокруг проблемы выбора. У «черных юмористов» нет та-
кого центра, есть единая текучая «масса» — абсурдный
человек в абсурдной реальности, они на равных становят-
ся предметом изображения (отсюда специфика расплыв-
чатой романной структуры). И на этом фоне, в этом
процессе до крайних пределов доходит «размытость», ре-
левантность человеческой личности. Перед человеком не
стоит проблема выбора. У него есть только равноценные ва-
рианты, которые неизменно приводят к одному результа-
ту: «nada», ничто, хаос. Нет дистанции между героем и
действительностью, они сливаются в бессмысленном пото-
ке абсурда, который утверждается как единственная фор-
ма существования личности. Противостояние общества и
личности, идущее от романтизма через экзистенциализм,
абсолютно снимается. И здесь мы не согласны с А. М. Зве-
ревым, который находит, что «единственной позицией для
индивида становится создание по возможности большей
дистанции между миром и собой» 17. Специфичность «чер-
ных юмористов» — в абсолютном, безоговорочном призна-
нии абсурда, в абсолютизации частного и конкретно-исто-
рического. Высмеивая претензии буржуазного общества на
нравственный прогресс, высмеивая буржуазную демокра-
тию, они не могут определить сущность противоречий, ха-
рактерных для данного общества, данной демократии. Их
восприятие и изображение действительности при всей
своей философичности, элитарности натуралистичны, ибо
не выделяют ее основных закономерностей. А потому, обра-
щаясь к реальности, не может стать реализмом. Как бы
ни была личность иронична по отношению к абсурдной
действительности, дистанция не создается, ибо и личность
также абсурдна и уже тем самым «вписана» в эту дей-
ствительность.
Расцвет американского абсурдизма приходится на вто-
рую половину 60-х годов, когда с европейским абсурдиз-
17 Зверев А. М. Модернизм в литературе США, с. 213.
219
мом произошло то, что неминуемо случается со всеми мо-
дернистскими школами — он «выдохся», зашел в тупик»
исчерпав свои небольшие художественные открытия, при-
вел роман и драму к антигуманизму в философии и мо-
рали, к распаду человеческого образа и романной формы —
в литературе.
При общности философских посылок «черный юмор»
существенно отличается от абсурдизма, ибо он — явление
специфически американское, далеко не однородное, испы-
тывающее на себе влияние не только модернистских кон-
цепций, но и реалистических тенденций.
Исследователи народного творчества США доказыва-
ют, что юмор и сатира, гротеск и гипербола, элементы
фантастики являются неотъемлемой чертой фольклора
американцев. Жен Блустейн, автор монографии «Голос
народа. Фольклор и американские литературные теории»,
приходит к выводу, что литературная традиция Америки
берет свое начало в народном творчестве первых поселен-
цев. От фронтира идет традиционный для американского
фольклора гротеск. Поскольку условия существования оби-
тателей границы были сопряжены со множеством опасно-
стей, юмор американского фольклора зачастую грубый,
безжалостный, гротесковый. В фольклоре запечатлены
наиболее характерные народные качества. Фольклорная
традиция сохраняется в устной речи и передается от рас-
сказчика к рассказчику, пока не осмысляется истинным
народным художником. Для американской литературы та-
ким художником стал Марк Твен. Именно он ввел непо-
средственно в литературу сарказм, гротеск, пользуясь
теми выразительными художественными средствами, к
которым чаще всего обращался народ (комические ситуа-
ции, созданные благодаря разнице языковых уровней, ко-
мические народные характеры, «гигги» и т. д.).
В 1972 г. Д. Д. Беллами издал сборник «Новая лите-
ратура», который содержит интервью с новейшими аме-
риканскими писателями. Основное впечатление, которое
производит эта книга,— озабоченность писателей необхо-
димостью создать литературу, созвучную или, точнее,
адекватную реальности. В предисловии к сборнику этот
момент декларирован его составителем: художественная
литература, которая до последнего времени шла в арьер-
гарде неоавангарда, сейчас приблизилась к музыке и жи-
вописи в своем стремлении идти в ногу со временем. Недаром
один из наиболее талантливых «черных юмористов» Джон
Барт называет свой метод ирреализмом, подчеркивая, чтох
не согласен считать его антиреалистическим или нереали-
220
стическим (конечно же, все это в большой мере игра в
терминологию, потому что ни один из этих методов все
равно не дает реалистического осмысленного отражения
действительности), ибо для Барта несомненно, что сущ-
ность его произведений — воссоздание реальности. Их
необычность — с точки зрения привычного восприятия
литературы — в формах, в способах отражения, которые ис-
ходят из «фантастической точки зрения» на реальность. Сво-
ими предшественниками Барт называет «экспериментато-
ров» XX ст.— Беккета, Борхеса, Набокова. Однако это не
значит, что он наследует их форму. Его находка — «коми-
ческий роман» (утверждение это сделано еще до опубли-
кования «Химеры», «Писем», «Sabbatical»), построенный
на бурлеске, травестии, гротеске, пародировании, который
писатель противопоставляет модернистским произведени-
ям, отрицающим роль сюжета, провозглашающим смерть
романа как жанра. (N. В! Мысль о том, что «черные юмо-
ристы» возродили роман как жанр, который был совершен-
но непродуктивен в неоавангардизме, акцентируется и аме-
риканскими исследователями18 19.) Поиски формы писатель
трактует как полемические по отношению к «могильщи-
кам» романа, число которых в США середины века было
внушительно. Барт опирается в своих новациях на тради-
ции романа, на опыт XVII—XVIII ст., когда жанр нахо-
дился в процессе становления и широко пользовался па-
родированием, травестией для формообразования, на са-
мое природу жанра. Дж. Клинковиц указывает и другие
чисто американские источники, откуда «черные юмористы»
черпают разнообразие форм для своих произведений —
мюзиклы, вестерны, джаз, рок, комиксы 1Э. Едва ли спра-
ведливо обвинение в чистом формализме, которое предъ-
явил «черным юмористам» Джон Гарднер20. Сущность их
новаций глубже, она лежит в попытке овладеть реаль-
ностью и смыслом человеческого существования в совре-
менном технологическом, бюрократизированном обществе
Запада. Формальное новаторство — органическое произ-
водное от этой задачи, которую различные представители
«черного юмора» решают по-разному.
Крайняя (по «черноте») и наиболее ранняя фаза «чер-
ного юмора» — творчество Уильяма Берроуза 60-х годов.
18 KUnkowltz J. Literary disruptions. The making of a post-con-
temporary American fiction.— Univ, of Illinois Press, 1975; Devis M. D.
The world of Black humor. An introductory anthology of selections and
criticism. New York, 1967.
19 Klinkowitz J. The life in fiction.—Urbana, 1977.
20 Gardner G. On moral fiction.—New York, 1978.
221
Из-за полной нецензурности романы Берроуза до «сексу*
альной революции» в Америке не печатали, они выходили
в парижских издательствах, иногда — анонимно. Так по-
явился роман «Обнаженный завтрак» (1960) и сразу вы-
звал активный резонанс не столько среди читателей,
сколько среди критиков. Впрочем, о художественных до-
стоинствах его писали очень мало. Даже большой поклон-
ник таланта Берроуза Норман Мейлер признавал, что по
форме «Обнаженный завтрак» мало похож на роман. Это
заметки, наброски, фрагменты, порожденные болезненной
психикой. Об апокалипсическом ужасе, предчувствии кон-
ца, о состоянии несвободы и одиночества, о пессимизме и
антигуманизме, наполняющих творчество Берроуза, гово-
рили критики и рецензенты, рассматривая это творчество
как феномен морального кризиса. Как своеобразный куль-
турный феномен — первооткрыватель «запретных тем»
Берроуз оценивается в многографии английского америка-
ниста Эрика Моттрама 21.
Однако сам Берроуз видит глубокий нравственный
смысл в своей работе. Он так объясняет свою задачу: «За-
ставить людей осознать настоящую преступность наших
дней, опознать ее знаки» 22. «Нова экспресс» начинается с
призыва ко всем землянам, ко всем синдикатам и прави-
тельствам. «Земляне, вы все отравлены»,— предупреждает
автор. И дальше объясняет: «Цель моей работы — пуб-
лично разоблачить и приковать взоры к Новым Преступ-
никам. В «Обнаженном завтраке», «Машине размягчения»
и «Нова экспресс» я показываю, кто они и что они делают,
и что они будут делать, если их не арестовать».
Сюжет книги — изображение войны новой полиции с
новыми преступниками (имеется в виду наркомания).
И вот на страницах романа идет полным ходом этакая
межпланетная (не больше, не меньше!) война полов. В ней
принимают участие планеты Венера и Уран, а также... ор-
ганизмы без тел.
Различные протагонисты Берроуза даже не связываю-
тся воедино какими-либо сюжетными или композиционны-
ми линиями. Да автора они и не интересуют как лично-
сти. Они только пешки в его игре, в его «глобальном виде-
нии апокалипсиса».
Самые «реалистические» сцены романа «Машина раз,-
мягчения» — это те, в которых изображается извращенный
21 Mott г atn Е. William Burroughs. The algebra of need.— London,
1977.
22 Burroughs W. S. Nova express.— New York, 1964, p. 14.
222
секс. Лейтмотивом романа становится запах падали, эк-
скрементов, грязного тела. И только где-то в финале по-,
является описание солнца и «легкое дуновение озона».
Кончается все сном, переносящим в будущее, как оно ви-
дится писателю-модернисту: пещера, наполненная ужас-
ными запахами. А в ней люди, пожирающие собственные
экскременты и друг друга.
В романе есть страницы, сатирически изображающие
современное буржуазное общество, его конкретные про-
явления, чувство собственности. Именно чувство собствен-
ности рассматривает писатель как враждебное человеку и
всему человеческому. Поэтому те, кто лишен этого чув-
ства,— люди деклассированные, и кажутся писателю че-
ловечнее тех, кто существует внутри системы. Но здесь
нет дистанции, с которой автор смотрел бы на изобража-
емое, дабы быть объективным. Он в гуще своих «героев».
Он с ними и только в них видит проблески человечности.
Пусть жалкие, пусть гадкие, но для него — единственно
возможные. Свидетельством этому служат романы «Нова
экспресс», «Разорванный билет», «Машина размягчения»,
сборник фрагментов сценариев «Дикие парни», «Порт
святых».
Задача Берроуза — при помощи слова вызвать поток
ассоциаций, поскольку, с его точки зрения, только ассоци-
ации доступны человеку. Здесь действительно доводятся
до логического конца посылки экзистенциализма: мир
есть хаос, а человеческая личность бессмысленно в него
заброшена. Еще более очевидна внутренняя связь Берроуза
с экзистенциализмом в его последнем романе «Города
красной ночи» (1981). Эта книга, которую критика назы-
вает по праву лучшим произведением автора, отличается
от написанного им ранее — в ней наличествуют даже фор-
мальные атрибуты романа: сюжет, герои, конкретика ре-
альности. Герой ее — пират, капитан Мишен, еще в
XVIII ст. основал на Мадагаскаре колонию Либертатия,
которую организовал по законам республики: отменил
рабство, казни, пытки, провозгласил равенство всех людей
и свободу веры. Однако туземцы, подстрекаемые англий-
скими колонизаторами, уничтожили колонию, а капитана
Мишена убили. Но, говорит Берроуз, «был шанс. И шанс
был упущен... Вы вправе жить там, где вы хотите, с людь-
ми, которых вы выбираете, по законам, которые вы уста-
навливаете, и умереть с капитаном Мишеном в XVIII ве-
ке». Это — один вариант истории. Берроуз исходит из
предположения, что мог состояться и другой ее вариант:
капитан остался жить, и колония-республика продолжала
223
существовать. Об этом «другом варианте» и написан ро-
ман «Города красной ночи». Организатором этого романа
становится та моральная ситуация, которая является цент-
ральной в экзистенциализме. Такая трактовка отношений
человека и истории, попытка рассмотреть поливариант-
ность решений свидетельствует об эволюции творчества
писателя и сближает его последний роман с творчеством
Джона Барта 70-х годов.
Джона Барта по праву считают одним из талантливей-
ших представителей школы «черного юмора». Проанали-
зировав его творчество 70-х годов, то, что сам Барт назы-
вает «комическим романом», А. М. Зверев приходит к
справедливому выводу: «Стихия «веселого нигилизма» по-
глотила и автора, внушив ему совершенное безразличие к
реальной расстановке сил в современном мире и пренебре-
жение к подлинным ценностям гуманизма, демократии,
прогресса. Тотальность неприятия, столь свойственная
неоавангарду и в Европе, и в США, оставила на книге
Барта особенно болезненный отпечаток»23.
Но вот в 1972 г. выходит триптих «Химера», написан-
ный на новом для Барта материале и, казалось бы, в со-
вершенно иной манере, хотя и в том же творческом клю-
че. В письме к читателю, включенном в «Химеру», Барт
объясняет, что коль его предыдущие книги толковали как
мифотворчество, где автор прибегает к старым мифиче-
ским сюжетам, он решил обратиться непосредственно к
мифу. Поскольку у среднего читателя не достает образо-
вания, то нужно его пополнить, оживить обобщенный опыт
прошлого. Но это — декларация. «Химера» никак не сво-
дится только к воспроизведению старого мифа. Древние
греческие мифы и сказки Шехерезады становятся формой,
оболочкой для травестирования. Они используются как
система известных устоявшихся символов, как стержень
для нанизывания фантастических приключений, для созда-
ния орнамента в стиле барокко вокруг историй и сцен, ко-
торые являются размышлениями о сущности современной
жизни, о вечных вопросах человеческого бытия, о живо-
трепещущих проблемах искусства. Объединение трех исто-
рий в одну книгу — чисто условно, каждая из частей впол-
не может выступать самостоятельной новеллой. «Бартов-
ская» Химера,— замечает Т. Л. Морозова,— состоит из
трех повествований, между которыми так же мало обще-
го, как и между частями древнего чудовища» 24. Их объ-
23 Зверев А. М. Модернизм в литературе США, с. 241.
24 Литература США в 70-е годы XX века.—М., 1983, с. 262.
224
единяет авторский замысел, его сверхзадача — поставить
современные проблемы в системе «отработанных симво-
лов». В стране арабов (часть первая «Дуньязидада» на-
звана по имени младшей сестры Шехерезады) — кризис-
ная ситуация. Власть принца Шахрияра абсолютна, в
стране царит террор. Принц убивает после первой ночи
дочерей высших сановников и военных министров, а также
дочерей либеральных интеллигентов и других сопротив-
ляющихся меньшинств. Но революцией это не грозит, ибо
то, что он делает — в традициях страны, да и народа оно
не касается. Обеспокоена лишь Шехерезада, получившая
в университете высшее образование. Однако все ее попыт-
ки изменить политику, повлиять на принца ни к чему не
приводят. И тогда она пытается прибегнуть к «чуду» —
хочет заставить принца полюбить, поселить в его сердце
это чувство. Для чуда нужен джин. И он появляется —
американский писатель, почитатель сказок Шехерезады.
Он и рассказывает ей известные сюжеты 1001 ночи. А кро-
ме того, они с Шехерезадой обсуждают животрепещущие
проблемы, ищут выход. То, что арабы и американцы в
кризисной ситуации — для них несомненно. Несомненно
также и то, что ситуация не способствует развитию искус-
ства. Джин-американец верит только в любовь, единствен-
ное, что осталось возможным для человека и что роднит
его с искусством. Шехерезада уже не верит в любовь.
И если она продолжает перевоспитание шаха, то уже, так
сказать, по инерции. Пусть шах остался убежденным в
том, что никому верить нельзя, тем не менее он начинает
верить в любовь как единственный путь спасения, избавле-
ния от мук неверности. Парадоксальный вывод из нани-
занных друг на друга парадоксальных ситуаций. И он
никак не подтверждается следующими историями.
Персей и Беллерофонт — родственные герои. История
Персея сопрягается с предыдущим рассказом через мысль
о любви как высшей награде — о любви, посетившей по-
старевшего героя, но не в реальности, а в видениях. Во-
зникает и становится ведущим мотив нестабильности лич-
ности, относительности факта, самой истории. Он и
объединяет—кроме повторяемости моментов биографии
историю Персея и историю Беллерофонта, которые увязы-
ваются и сюжетно: третья часть начинается с того, что Бел-
лерофонт читает о своем любимом герое Персее. Беллеро-
фонт же к концу жизни считает себя неудачником. Он пе-
ресказывает Меланиппе свое прошлое, богатое приключе-
ниями. Но существуют разные версии мифа, и герой сам
не знает, что же на самом деле было, в чем же правда?
15 -2634
225
Напрашивается вывод о проблематичности самой возмож-
ности существования объективной правды, что подтвер-
ждает автор, провозглашая свой главный принцип —
принцип «метафизических значений», призывающий тре-
бовать от писателя, чтобы он насытил эмблематикой
(т. е. символами) все элементы своего произведения, сде-
лал их многозначными, а само чтение — «многослойным»,
дабы из него в каждый момент явствовала относитель-
ность реальности. Из мифа, рассказанного занятно и со-
временно, все более откровенно выступает суть авторского
замысла. Барта волнует соотношение вымысла и факта,
реальности и искусства, эволюция романа как жанра, для
него чрезвычайно дорогого. «Правда литературы состоит
в том, что факт есть фантазия, «сделанная» история есть
модель мира. Но владения романа шире, чем Англия и
Франция, вместе взятые»25.
«Современные писатели не могут продолжать делать
то, что уже было сделано до них и сделано лучше,— пи-
сал Барт, размышляя о возможностях романа.— Я пре-
клоняюсь перед Флобером и Толстым, перед Хемингуэем
и Фолкнером, но они уже не могут служить для писателя
объектами живого интереса. Боже правый, мы живем в
последней трети XX века. Мы не можем писать романы в
традиции XIX столетия. Что касается меня самого, то у
меня совершенно иные устремления. Будущее романа вы-
зывает сомнение. Хорошо. В таком случае я отталкиваюсь
от предложения о смерти литературы и пытаюсь пере-
вернуть его, обратив против него самого же. Я возвраща-
юсь к Сервантесу, Филдингу, Стерну, «Тысяче и одной
ночи», к искусственному обрамлению и длинным истори-
ям, связанным друг с другом. Меня интересуют повество-
вательные приемы, меня интересует, что можно сделать
с языком»26.
Барт считает, что вымысел, доступный роману, богаче
возможностей научной фантастики. Таким образом, весе-
лый шаржированный миф древних наполняется новым
смыслом. Не создание каких-то параллелей с мифом (как
это делал Джойс), не обращение к мифу за идеалом (как
это делает Апдайк). Трактовка мифа как длящейся
реальности — вот что характерно для Барта, именно это
является задачей автора.
Обращаясь к советскому читателю, автор «Загадки
Прометея» Лайош Мештерхази писал: «Из всех моих про-
25 The new fiction..., р. 13.
21 Newsweek, 1966, August 8.
226
изведений я люблю этот роман особенно. В каком-то
смысле он стал квинтэссенцией всех моих раздумий и
творческих устремлений. И, помимо прочего, присущая
мне склонность к иронии нашла в нем естественный вы-
ход: «рационалистический» анализ мифов и легенд как
реально существовавшей действительности представлял к
этому неограниченные возможности» 27.
Барт далек от рационалистического анализа мифа, и
утверждение, что реальность искусства выше живой ре-
альности, становится основной мыслью автора.
Джон Барт называет творчество Томаса Пинчона «The
literature of exhaustion» «литературой истощения» 28. Опре-
деление парадоксальное, но точное. Парадоксальное, по-
скольку поистине неистощима фантазия писателя. Точ-
ное — поскольку «исчезновение», «энтропия» — конечный
вывод, сущность всех его произведений, ключевое слово.
Томас Пинчон — автор нескольких рассказов и трех ро-
манов. Каждый из них получил высокую оценку амери-
канской критики, несмотря на то что читаются они труд-
но. Язык насыщен и книжными реминисценциями, и жар-
гонными выражениями, книги содержат много технической
информации, наполнены философскими раздумьями, лите-
ратурными и историческими аллюзиями — перевод их на
другие языки крайне сложен.
Трудно передать и содержание романов Пинчона. Они
мозаичны, фрагментарны, в них существует свободное пе-
ремещение действующих лиц в пространстве и времени,
не обязательны даже отдаленные ассоциативные связи меж-
ду героями, сюжетными линиями. Более того, открыто
нарушается единство образа героя. «V» — первый роман
писателя — назван по имени женщины, от которой оста-
лись только инициалы. Известно, что ее жизненный путь
пересекался с линией жизни отца одного из главных дей-
ствующих лиц романа Стенсила. Поиски «V» происходят
в различных временных слоях, в разных местах земли и
в разных исторических ракурсах. В конце концов удается
осуществить «реконструкцию» образа «V» из различных
женских личностей, последняя из которых, умирая, оказы-
вается почти полностью состоящей из механических ча-
стей.
Параллельно существует вторая линия, линия простака
Бени Профейна, действие которой в основном происходит
27 Мештерхази Л. Загадка Прометея.— Иностранная литература,
1976, № 4, с. 10.
28 Slade J. W. Thomas Pynchon.—New York, 1974, p. 244.
15*	S27
в Америке середины нашего века. И если первая ли-
ния построена как мозаика из пикаресок, призванная вос-
создать лжегероику и трагизм человеческой истории как
таковой, то вторая характеризуется точностью реалий, со-
единенной с гротеском и фантастикой, воссоздающей Аме-
рику в тонах и красках, близких битникам и Керуаку.
Ведущий мотив романа — поиски идентичности лич-
ности. Это не только стремление Стенсила отыскать «V»,
но и желание определить собственный статус, сущность
собственной индивидуальности (что и толкает его на по-
иски матери, на выяснение своего генетического кода).
Мотив определения стержня, основания человеческой лич-
ности звучит во многих трагикомических сценах романа:
стремление хирурга изменить внешность своих пациентов,
дружба Бени Профейна с роботами и др. Собственно, к
поискам сущности собственной личности сводится весь
«слой» романа, описывающий американцев эпохи «midcen-
tury». Но подспудно в книге присутствует и другая Аме-
рика — голодных и безработных, необеспеченных и
нищих, описание жизни которых воскрешает эпоху депрес-
сии. Этот «слой» опирается на историю Бени Профейна-
простодушного и является наиболее гуманным, цельным и,
мы бы сказали, реалистичным. Во всяком случае, юмор
здесь гораздо мягче, нежели в других частях повество-
вания.
Социально-критические мотивы явственно проступают
й во втором романе Пинчона «Продается № 49», един-
ственном полностью «американском» его произведении.
Эдипа Маас — героиня этого романа, после смерти своего
бывшего любовника становится наследницей его состоя-
ния. Стремясь разобраться в делах наследства, она слу-
чайно обнаруживает тайную почтовую организацию. Пои-
ски приводят ее в прошлые века, в старую Европу, где и
возникло это общество в пику официальной почтовой служ-
бе, а затем распространилось и в Америке, переродив-
шись в средство подпольной коммуникации. По своему со-
держанию это роман тайн, насыщенный «вещественными»
приметами жизни Америки 50—60-х годов: индустриали-
зация, наркотики, «масскульт»... Из хаоса, из нагромож-
дения готических тайн, пародийных ситуаций ужаса и
приключений, воссоздается Америка середины века —
страна одиноких и страдающих от своего одиночества, в
которой психоаналитик так же обычен, как и дантист
(кстати, и психоаналитик в романе сходит с ума), где не-
обходима служба спасения от самоубийства и т. д. По
228'
сравнению с этой реальностью готические ужасы пред-
ставляемой на сцене пьесы времен Шекспира кажутся не-
сколько шаржированными детскими приключениями. От-
вергается и самый известный людям способ человеческого
общения — любовь. Проведя инфантильную и усредненную
героиню в поисках средств коммуникации буквально че-
рез столетия, автор не находит никаких возможностей для
общения людей, кроме... паранойи.
Паранойя — душевная болезнь, но Пинчон «метит» ею
героев, выбивающихся из благополучного мещанства. Толь-
ко душевно больные сохраняют способность к общению,,
человеческая коммуникабельность в современном мире не-
уклонно стремится к энтропии.
Третий роман «Радуга земного притяжения» воссозда-
ет послевоенную Европу, картины становления и укрепле-
ния фашизма в Германии, прочеркивает линию влияния
НТР на судьбу человечества в одном из его самых страш-
ных вариантов — манипулировании психикой. Произведе-
ние антифашистское, антивоенное, антирасистское с ощу-
тимыми социально-критическими акцентами. Так, Пинчон
изображает вторую мировую войну как борьбу за овладе-
ние рынками. («Не забывайте, что настоящая война —
суть купля и продажа»,— говорит одна из «героинь».
В первую послевоенную осень полковник-делец признает-
ся: «Германско-японская история была лишь одной, ско-
рее, сюрреалистической версией войны действительной».
Он же говорит о том, что война, которая ведется за биз-
нес, никогда не кончается — меняются только способы ее
ведения.) И миллионы человеческих жизней — не что
иное, как средство наживы. Такого реалистического изо-
бражения военно-промышленных концернов, акцентирова-
ния их значения в войне как реакционной силы мы,
пожалуй, не встречали ни в одном из американских ро-
манов.
В одной из сюжетных линий — линии немецкого хими-
ка Пеклера — Пинчон показывает период становления фа-
шизма в Германии. И изображаемые им картины, акцен-
ты, которые он ставит,— зрелые, социальные, весомые.
Роман насыщен антирасизмом, в нем дано описание концен-
трационных лагерей, колоний. Временной отсчет в «Раду-
ге земного притяжения» ведется от реальных исторических
событий. Но реалистические картины перемежаются фан-
тастическими, социальный анализ — шаржем, бытовые за-
рисовки — гротеском и т. д. Утрированно ироничные, злые,
нарочито шаржированные сцены как бы уравнивают в
правах социальную критику и самоосмеяние.
229
Такая же двойственность наблюдается и в решении
главной проблемы романа — проблемы личности, постав-
ленной писателем в комплексе проблем жизни и смерти,
цивилизации и варварства, т. е. в глобальных масштабах.
Справедливо пишет Клайв Джордан, что «хотя «Ра-
дуга земного притяжения» Томаса Пинчона могла бы слу-
жить памятником литературной раскованности, ее основ-
ное значение в том, что она показывает аннигиляцию и
алиенацию человечества, поглощаемого собственной тех-
нологией и становящегося зависимым от нее»29.
Герой «Радуги...» Слотроп с детства стал «подопыт-
ным» химиков и психиатров. В дальнейшем его сексуаль-
ные инстинкты сумели «запрограммировать», накрепко
связав их с траекториями ракет. (Имеется в виду
«Фау-П».) Фантастика «опирается» на павловское учение.
А сама идея манипулирования поведением ныне, в эпоху
НТР, кажется вполне реальной.
Однако Пинчон вписывает Слотропа в сложную симво-
лико-метафорическую систему романа. И тогда его «ан-
гажированность» НТР выглядит не курьезом, а экстре-
мальным видом зависимости личности от существующей
общественной системы, своеобразным вариантом бихевио-
ризма. А многочисленные приключения и похождения —
попыткой найти свое истинное «я», свою человеческую
сущность. В отличие от писателей-реалистов Пинчон ве-
дет речь не о социальной роли, диктуемой обществом, а о
манипуляциях с психикой. Личность лишается стержня,
доминанты, она текуча. Слотроп — ее апофеоз. Попытки
его «вытечь» из запрограммированного состояния конча-
ются гибелью.
Сначала Слотроп отрывается от родной почвы, попа-
дает в Лондон в той роли, в какой он запрограммирован.
Затем вместе с войсками союзников попадает во Францию
(армия тоже система, в которой он функционирует), ста-
новится объектом охоты немецкой разведки. Поняв это,
хочет бежать, спастись, поменяв документы. И не только
документы. Он пытается скрыться под маской свиньи
(свинья — постоянный образ мещанского мира у Пинчо-
на), но это ему не удается. Затем он попадает в Зону —
место, где непосредственно изготовляют ракеты. Это —
особое место. И не только потому, что здесь рождается
смерть. Зона обставляется писателем такими аксессуара-
ми, что читателю ясно: именно она и есть важный сим-
29 Clive Jordan. World enough and time.— Encounter, 1974, N 2,
p. 62.
230
вол сущности фашистской Германии. Она расположена в
древней земле германцев, даже схема расположения пе-
щер, в которых размещаются заводы, по своему рисунку
на плане соответствует символам древних германцев. Об-
служивают эту Зону африканцы, племя, которое прожива-
ло в немецких колониях. И здесь выступает очень важная
для писателя тема противопоставления варварства и ци-
вилизации.
Пинчон изображает европейскую культуру в стадии де-
каданса, что для него аналогично энтропии. Противопо-
ставляется вырождающейся западной цивилизации живо-
творная сила мира варварского, языческого. Она, говорит
Пинчон, давно уже питает европейских колонизаторов.
Ибо колонии — не только рынки сбыта, но и места «рас-
слабления» белого человека, где он дает волю своим ин-
стинктам и наконец-то становится самим собой, отринув
условности, становится «ницшеанцем». В пинчоновском
контексте — это гротескное изображение «сверхчеловека»^
который сеет смерть.
Проведя Слотропа через Армию, Зону, Пинчон приво-
дит его в круг непосредственных виновников войны —
промышленных магнатов. Последняя часть книги называ-
ется «Противодействующая сила». «Им» — миру органи-
зованного бизнеса, Пинчон может противопоставить толь-
ко «нас» — борющихся за свою личность индивидуально-
стей. Противопоставление, которое и самому писателю
кажется несерьезным. В конце романа погибает не только
Слотроп. Взрыв, снесший с лица земли кинотеатр, где
смотрит фильм герой романа, означает катастрофу, более
масштабную, означает гибель всей цивилизации, исчезно-
вение устоявшегося мира — энтропию.
Характерно, что творчество Пинчона американские кри-
тики убежденно противопоставляют литературе модерниз-
ма, исходя из того, что сущностью и единственным содер-
жанием последнего является внутренний мир человеческой
личности — и только, в то время как герои Пинчона жи-
вут в открытом мире и формируются им. И тем не менее
школа, с которой связывают имя этого писателя,— «чер-
ный юмор» (хотя сам он никогда себя ни с кем не связы-
вает, не дает никаких интервью, не печатает деклараций).
А Роберт Скляр30 считает, что он пародирует «черный
юмор». «Энтропия» — название первого рассказа писате-
ля, как мы уже говорили,— ключевое слово всего твор-
30 Sklar R. The new novel. U.S.A.: Thomas Pynchon.— The Nation,.
1967, September, p. 278.
231
чества Пинчона. Теория исчезновения энергии внутри
замкнутой системы — один из законов термодинамики —
привлекает внимание писателя и, более того — декларируе-
тся как некое общечеловеческое кредо. Распространяя за-
коны физики и других естественных наук на человеческую
историю, Пинчон абсолютно игнорирует социально-эконо-
мические закономерности развития общества. Странно, но
в его блестящей эрудиции существуют четко выраженные
«белые пятна» — отсутствие знаний о законах социального
развития. И отсутствие столь важного «соединительного
звена» роковым образом отражается на творчестве талант-
ливого художника.
Именно этим пробелом объясняются его пессимистиче-
ский взгляд на мир, его трагическое толкование человека
и судеб человечества, его апокалипсическое ощущение за-
падного человека эпохи НТР, т. е. модернистский худо-
жественный метод.
Анализ творчества «черных юмористов» убеждает, что,
обращаясь к сатире, романтической эстетике, приемам
американского фольклора, они пытаются поставить про-
блемы, актуальные для современной Америки, создать ис-
кусство, не только отражающее жизнь, но адекватное ей.
Неправомерная сама по себе художественная задача (ис-
кусство не адекватно реальности), несовершенство миро-
воззренческого «аппарата» приводят к творческим неуда-
чам. Не выделяя социально-экономических закономерно-
стей в развитии общества, «черные юмористы» сводят
жизнь к мозаике однозначных абсурдных моментов, тол-
куют историю как невроз человечества, личность — как ре-
левантную, лишенную внутреннего стержня и внешних
границ величину, действующую под влиянием биологиче-
ских импульсов и уродующих обстоятельств враждебного
мира. Отсюда — распад самой романной ткани на отдель-
ные мазки, фрагменты, эпизоды, деформация, растекание
человеческого образа на иногда даже взаимно не связан-
ные «роли». Перераспределение ролей между компонента-
ми, организующими роман. Происходит эстетическая пе-
регрузка сюжета и композиции. Многослойная сложность
произведений, лишенных целостности, в конечном счете
рассеивает внимание, утомляет читателя, ибо конечный
пункт всех ассоциаций, решений, сопоставлений — анниги-
ляция, энтропия, ничто. В то же время, если рассматри-
вать отдельные фрагменты творчества «черных юмори-
стов», то в них содержатся элементы социальной критики,
ощущается антигуманизм капиталистической индустриали-
зации, боль за отчужденного от буржуазного общества че-
232
ловека, бездуховность «массового общества», трагическое
положение искусства в век «массовой культуры».
«Черный юмор» с полным правом можно рассматри-
вать как искусство, связанное с экзистенциализмом (пото-
му мы называем его постэкзистенциальным), ибо в своих
теоретических высказываниях и на практике его наиболее
видные представители подтверждали свою привержен-
ность экзистенциалистским постулатам. Но экзистенциа-
лизм для него служит лишь отправной точкой, опорой, на
которой возводится новое здание по старым законам. Аб-
сурдность, непознаваемость, неизменяемость мира, вычле-
ненность и некоммуникабельность личности принимаются
как само собой разумеющееся, как исходные данные. Не-
обходимость «приспособить» эту отчужденную личность к
бытованию в хаотической вселенной — как основная за-
дача писателя. Но «черные юмористы» как истинные аб-
сурдисты доводят теорию экзистенциализма до логическо-
го конца: отбрасывается последний остаток антропоцен-
тризма — стоический гуманизм как противопоставление
миру абсурда и хаоса. Отрицается роль художника и роль
искусства как способа «моделирования» человека и мира.
Распадаются на взаимонесвязанные моменты простран-
ство и время, лишается единства личность, высмеивается
и отрицается мораль, нравственность, искусство. «Черный
юмор» можно рассматривать как своеобразное логическое
развитие американского модернизма, уже исчерпавшее се-
бя на сегодняшний день, ибо он доводит до абсурда фи-
лософию экзистенциализма, тем самым обнажая его мо-
дернистскую антигуманную сущность, и опровергает от
обратного бунт битников. «Черный юмор» исчерпал себя
почти одновременно с неоавангардизмом и контркультурой,
с которыми он был кровно связан и в одном духовном кли-
мате с которыми развивался.
Но исчерпанность «черного юмора» еще не означает
смерть американского модернизма. Как уже отмечалось,
объединение различных писателей в единую школу услов-
но, тем более что взгляды и методология каждой творче-
ской индивидуальности постоянно находятся в процессе
развития. Так, Джон Барт в 60-е годы не только относил
себя к «черным юмористам», но и был активным теоре-
тиком школы. А в 1979 г. он пишет эссе «Литература но-
вого наполнения» с подзаголовком: «Постмодернистская
проза», где объявляет о своем разрыве с модернистской
традицией. Дж. Клинковиц всю школу «черного юмо-
,ра» относит к «superfiction» и считает ее противостоящей
«post-modern», порывающей с классическим модернизмом
16-2634
233
н опирающейся на чисто американские традиции: мюзикл,
комикс, вестерн, джаз31.
Термин «постмодернизм» в 70-е годы начинает все ча-
ще появляться на страницах литературоведческих журна-
лов и в монографических исследованиях. Но А. М. Зверев
не прав, считая автором его И. Хассана — статья И. Хау
«Массовое общество и постмодернистская литература» бы-
ла опубликована значительно раньше, чем И. Хассан на-
чал печатать свои работы,— в 1959 г.32
И. Хау важно было обозначить новый этап в развитии
литературы, связав его в то же время с модернистской
традицией. Это этап погруженности во внутренний мир,
личности, что, несомненно, сближало его с экзистенциа-
лизмом.
Через два десятка лет термин «постмодернизм» неод-
нократно переосмысляется, фиксируя уже новый метод в
развитии литературы. Джон Флетчер пользуется им, чтобы
обозначить хронологический отрезок в развитии модерниз-
ма. «Неомодернизм или постмодернизм,— пишет он в по-
слесловии к книге Э. Моттрама об Уильяме Берроузе,—
т. е. работы, написанные уже после второй мировой вой-
ны»33. В 1971 г. И. Хассан констатирует, что мы стано-
вимся свидетелями «модернистского разрушения формы
до той степени, когда оказывается под сомнением сама
идея формы, и это сомнение требует переосмыслить все
художественные средства». Постмодернизм трактуется
им как «искусство молчания, пустоты, смерти, создающее
свой язык недомолвок, двусмысленности, словесной иг-
ры» 34, т. е. сближается с неоавангардом. Но в 1975 г.
тот же Хассан уже иначе объясняет конкретную литера-
турную ситуацию, пытаясь определить текущий момент в
развитии литературы и его особенности, отличающие от
предыдущего модернистского этапа. Он видит основной
смысл текущего момента в Америке в кризисности — кри-
зис метода, кризис литературы, кризис культуры, кризис
сознания. Искусство отказывается от интерпретации, ста-
новится бесцельной игрой, уничтожающей самое себя.
«Постмодернизм может служить ответом, прямым или кос-
венным, на невообразимость, которую модернизм прозрева-
ет только в наиболее гениальные моменты. Ясно только,
81 Klinkowitz J. The life of fiction.
32 Partisan Review, 1959, N 3, p. 433.
88 Mottram E. William Burroughs. The algebra of need.— London,
1977, p. 5.
34 Hassan I. The dismemberment of Orpheus.— New York, 1971,
p. 234.
234
что не дегуманизация искусств занимает нас сейчас, но де-
гуманизация планеты и конец человека»35. Хассан пере-
числяет такие свойства постмодернизма: антиэлитизм, ан-
тиавторитаризм, диффузия «ego»... «В то же время ирония
становится радикальной, самоусовершенствующейся игрой,
энтропией значений. Также комедией абсурда, «черным
юмором», безумной пародией и балаганом»36, т. е. речь
идет о «черном юморе», ставшем массовым, или, иными
словами — о произошедшем слиянии модернизма и «массо-
вой культуры».
Издатели сборника «Модернизм. 1980—1930» (1976)
М. Брэдбери и М. Фэрлайн связывают постмодернизм с
неоавангардом и контркультурой, определяя его скорее
как действие, нежели стиль. Но и они подчеркивают про-
цесс трансформации модернизма в «масскульт», который
и акцентируют как характерное свойство постмодернизма.
Подробнее свою точку зрения на постмодернизм Маль-
кольм Брэдбери обосновывает в статье «Собака, затяну-
тая песками» (1979). Ограничивая развитие модернизма
периодом до второй мировой войны, послевоенное время
Брэдбери характеризует как эпоху возврата реализма
(для Англии это наблюдение справедливо, для США —
нет). «Разумеется, сегодня модернистский стиль отошел
в прошлое,— пишет Брэдбери.— Модернизм стал поняти-
ем историческим. Но похоже, что мы вступили в период
возрождения экспериментаторства, и реализм в романе
после периода возрождения подвергается серьезному пере-
смотру. Начался новый эстетический период, и нам выдан
удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание.
На этом флаге значится — «постмодернизм» 37. Брэдбери
трактует понятие «постмодернизм» широко — и хроноло-
гически, и территориально. «Под широким знаменем пост-
модернизма собрались такие пестрые явления, как театр аб-
сурда, французский «новый роман», американский «новый
журнализм», всевозможные направления в живописи»38.
Но при этом выделяет новые качества, характерные,
по его мнению, для всего перечисленного конгломера-
та школ и течений: «Слияние авангардизма, продолжающе-
го традиции модернизма, и сюрреализма, с элементами
массовой культуры или контркультуры»39, и «недолговеч-
36 Hassan I. Paracriticisms. Seven speculations of the times.— Ur-
bana, 1975, p. 53.
36 Ibid., p. 55.
37 Писатели Англии о литературе.— М.» 1981, с. 371.
38 Там же, с. 372.
39 Там же.
16*
235
ность, заключенная в самом содержании этого искусства,
и как следствие ее — непроизвольное тяготение к пародии
и самопародии» 40.
Акцентированные Брэдбери характерные тенденции в
развитии модернистской (все-таки!) литературы в 70-е го-
ды становятся доминирующими и позволяют выделить
этот период как относительно самостоятельный этап и
определить его как постмодернистский. «Существенной
особенностью постмодернизма является отказ от притяза-
ний на роль «антагонистической культуры», какой неиз-
менно сознавало себя модернистское искусство,— конста-
тирует А. М. Зверев.— Дихотомия «авангарда» и «кича»
(т. е. эллитарной и «массовой литературы») признается
теперь несостоятельной»41. Философской основой нового
этапа, как и предыдущих, в значительной мере остаются
постулаты экзистенциализма. Подытоживая наблюдения
над творчеством Барта и Хоукса, А. М. Зверев приходит
к выводу: «Абсурд перестал быть некой отвлеченной,
дедуцированной сущностью. Он стал повседневной реаль-
ностью. Абсурд ввели «в кадр» в то время как у экзистен-
циалистов он находился «за кадром»42. Развивая мысль
А. М. Зверева, можно сказать, что в постмодернизме аб-
сурд, бывший неизменным фоном в произведениях экзи-
стенциалистов, стремится заполнить собою весь кадр. По
наблюдениям И. Хассана, постмодернизм распространяет
все негативистские категории модернизма в планетарном
масштабе — на космос, на генную инженерию и т. д.43
Исследуя американскую литературу конкретного периода
(1974—1975), Реймонд Олдермен приходит к выводу, что
она создает впечатление, будто апокалипсис уже свер-
шился 44.
Но искусство «вселенского нигилизма» в конечном
итоге «вписывается» в буржуазную реальность, принимает
ее как единственно возможную данность, отрицая идею
развития, целенаправленного изменения человека и обще-
ства, становится постмодернистским.
Постмодернизм — генетическое порождение и продол-
жение модернизма, его тупиковый этап. Он стал возмож-
ным только в литературе постэкзистенциальной — и хро*
40 Там же, с. 373.
41 Зверев А. М. Эволюция модернизма в литературе США. 20—
70-е годы XX века : Автореф. дис. ... д-ра филол. наук.— М., 1983,
с. 28.
42 Зверев А. М. Модернизм в литературе США, с. 235.
43 Hassan I. Paracriticisms.
44 Olderman R. American fiction 1974—1976.— Contemporary Li-
terature. 1978, Autumn, 19, N 4.
236
нологически, и идейно-эстетически. Это не означает, что
экзистенциализм несет ответственность за своих вольных
или невольных последователей. Но это значит, что посту-
латы экзистенциализма служат философским базисом мо-
дернизма даже тогда, когда сам экзистенциализм уже
преодолен, что и дает основание говорить о текущих де-
сятилетиях как периоде постэкзистенциалистском.
Это уже не первая, но, очевидно, и не последняя тупи-
ковая ситуация в модернизме. Недолговечными оказались
многие его школы и школки — достаточно вспомнить ку-
бизм и футуризм, дадаизм и сюрреализм, «новый роман»
и битничество. Каждая из них начинала с декларации ан-
тибуржуазности как исходной точки. Если эту исходную
точку принять за центр круга, то каждую из модернист*
ских школ можно изобразить в виде радиуса, который,
исходя из центра, из точки антибуржуазности, другим сво-
им концом неизбежно упирается в окружность, очерчен-
ную все той же буржуазностью. Как известно, внутри
круга можно провести бесконечное множество радиусов.
Очевидно, в общем направлении внутри постмодернизма
со временем можно будет выделить отдельные школы и
группировки. Безусловно, само наличие кризисной ситуа-
ции порождало и будет порождать новые модификации
модернизма, новые радиусы внутри круга буржуазности.
По сути своей модернизм антиисторичен, а потому и не не-
сет в себе идеи развития, замкнут в кругу буржуазности,
что особенно ясно проявляется на этапе постмодернизма.
Стремление к преодолению кризисной ситуации, поиски
выхода из отчуждения, из трагической ситуации, из куль-
турного кризиса свойственны литературе реалистической.
Усиление реалистических тенденций характерно для лите-
ратуры США 70-х годов.
Состояние кризисности и тупиковости, ощущение не-
здоровья нации, поток всеотрицания вызвали реакцию от
противного — стремление найти в нации здоровые начала,
укрепить ее дух. К сожалению, эта внутренняя потреб-
ность народа была использована правительством с реакци-
онными целями. Консолидация нации строится на крайне
правых лозунгах, вместе с усилением милитаризма воз-
рождается дух панамериканизма, усиливается антидемо-
кратизм во внутренней жизни страны, растут экспансио-
нистские устремления за ее пределами. Как говорится в
Обращении ЦК КПСС ко всем избирателям, гражданам
СССР, «правящие круги США, претендуя на мировое гос-
подство, развернули безудержную гонку вооружений, воз-
вели государственный терроризм на уровень официальной
237
политики, силой оружия пытаются диктовать свою волю
суверенным государствам»45. В таких условиях зарожда-
ется и становится одним из ведущих политических течений
неоконсерватизм. Как говорил Гэс Холл, анализируя внеш-
нюю и внутреннюю политику США, «государственно-моно-
полистический капитализм США сталкивается с новыми и
трудными проблемами. Многие из прежних решений для
них уже не годятся. Идут беспорядочные и сбивчивые по-
иски чего-то иного, спорят о том, куда и какими путями
идти»46.
В таких условиях неоконсерватизм, выражающий
стремление реакционных политических кругов США к вос-
становлению мирового господства, «стал действенной си-
лой нынешней американской жизни»47. Естественно, что
неоконсерватизм — течение охранительное по отношению
к капитализму. «Неоконсерватизм,— пишет один из его
лидеров и теоретиков Ирвинг Кристол,— начинается с от-
рицания социализма... А отрицая социализм, вы должны
чем-то заменить его. Это не может быть феодализм. Я по-
лагаю, что это должен быть капитализм» 48. Неоконсерва-
торы ищут позитивные ценности, дабы укрепить рушаще-
еся здание капиталистической идеологии программой
духовных ценностей. Это приводит к спекуляции на демо-
кратической морали, к попыткам возродить «извечные» че-
ловеческие нравственные устои, т. е. к новым, историче-
ски не подкрепленным аппеляциям к абстрактному гума-
низму. Фактически все сводится к попыткам возрождения
раннебуржуазной морали. На этом пути поддерживающая
неоконсерватизм часть гуманитариев должна неизбежно
придти к конформизму, вернуться назад к буржуазно-
сти, буржуазной цивилизации. И дискуссии о состоянии
литературы, ставшие привычным явлением в 70-е годы
(в 1972 г. такую дискуссию проводит орган левых «Партизан
ревью», в 1974 — орган, ставший рупором неоконсерватиз-
ма, «Коммэнтари», в 1978, 1979 гг. статьи о направлении
развития литературы появляются в специальных литерату-
роведческих журналах — «Ноувел», «Контемпорэри литэ-
рачур» и др.), показали, что многие из литераторов,
желая противостоять натиску разрушения, готовы под-
держать неоконсерватизм. Но те же дискуссии — и сам ли-
тературный процесс — показали, что существуют в амери-
45 Правда, 1984, 4 февраля.
46 Коммунист, 1981, № 5, с. 114.
47 Анастасьев Н. А. В поисках формы.— Литература США в 70-е
годы XX века, с. 111.
48 Esquire, 1979, February 13, р. 41.
238
канском обществе, среди американской интеллигенции и
другие силы, которые искренне озабочены создавшейся
кризисной ситуацией буржуазного общества Америки и
пытаются найти из нее другой выход, опираясь на реаль-
ные демократические начала, сохранившиеся в американ-
ском народе. Это относится прежде всего к Джону Гард-
неру, эссеистская книга которого «О моральной литерату-
ре» (1978), призывающая художников страны обратиться
к трудящейся Америке и в ней искать моральное здоровье,
сыграла значительную роль в укреплении позиций реали-
стической литературы. В лучшем романе писателя — «Ок-
тябрьский свет» (1978), блестяще реализована его мо-
рально-эстетическая программа, вся его образная система
утверждает демократический нравственный идеал. Но
нельзя забывать того, что в своих поисках Джон Гард-
нер не пошел дальше абстрактного гуманизма и буржуаз-
ной демократии, опираясь на мораль фермерской Амери-
ки, что при всей привлекательности идеала является воз-
вратом к уже пройденным рубежам.
Однако, что чрезвычайно существенно и ценно в твор-
честве Гарднера — это отношение к личности, стремление
рассмотреть ее в контексте народной морали, народного
быта, народных устоев, подойти к ней с народными крите-
риями, «вписать» индивидуум в коллективную историю че-
ловечества, государства, народа. Вот это новое и новатор-
ское относительно предыдущего этапа морального или
«романтического реализма» характеризует сегодня не толь-
ко творчество Гарднера, но и прогрессивную тенденцию в
реалистической литературе США, одновременно знаменуя
новый этап в развитии реалистического романа и корен-
ным образом отграничивая его от экзистенциалистских
концепций и литературы модернизма, которая по природе
своей антиисторична. («Современная проза настаивает на
отдаленности человека от истории и общества и считает
закономерной изолированность индивидуального бытия»,—
констатируют исследователи модернизма49.) Конкретные
попытки приобщить каждого отдельного человека к тому
или иному человеческому сообществу различны — будь то
семейная хроника или стилизованные под документ пои-
ски «корней», романы в стиле «ретро» или введение в
художественный текст эпизодов реальной истории. Общим
и наиболее ценным остается само стремление поверить
личное общим, индивидуальное — разновидностью социаль-
49 Henden J. Vulnerable people. A view of American fiction since
1945.— New York, 1978, p. 9.
239
ной практики. Эта тенденция прослеживается в романе
Стайрона «Выбор Софи» и в «Бэрре» Гора Видала, в «Рэг-
тайме» и «Озере гагары» Эдгара Лоуренса Доктороу»
в «Песни Соломона» Тони Моррисон, в «Корнях» Алекса
Хейли — в книгах, таких разных и по стилю, и по проблем-
ному и временному охвату материала, и по структурным
признакам, и по образному строю, и по поэтике, и по сте-
пени талантливости авторов. Выводя личность из опасной
зоны отчуждения, эти и другие писатели 70-х годов при-
меняют для ее измерения масштаб истории. И такой пово-
рот в авторском взгляде на героя, такая шкала ценностей
сообщают новый прилив энергии реалистическому роману
и коренным образом отграничивают его от экзистенциа-
листских концепций и постэкзистенциалистской литературы
модернизма, дают основания утверждать, что истинное
художественное открытие и эстетическое осмысление дей-
ствительности возможно только на путях реалистического
искусства.
Наши наблюдения над американским романом в его
сопоставленности с категориями экзистенциализма позво-
ляют сделать вывод о сложности анализируемых явлений.
О их противоположности и сходстве, о параллелизме и
взаимных перекрещиваниях. Сходясь вокруг одного цент-
ра — человеческой индивидуальности, опираясь во многом
на одни и те же исходные посылки, осмысляя отчуждение»
которое является наиболее характерной чертой современ-
ного позднекапиталистического общества, концентрируя
внимание на явлениях как бы вторичного относительно
реальности ряда, т. е. на проблемах этических, психоло-
гических и на моментах их взаимопересечения, писатели
разной ориентации в своих решениях этих проблем суще-
ственно отличаются друг от друга. И исходным моментом
расхождения служит мировоззренческая основа — концеп-
ция человека и истории. То ли гуманистическая, признаю-
щая весь трагизм отчуждения личности в мире, враждеб-
ном ей, но сохраняющая веру в возможности самой лич-
ности и диалектику реальности, что характерно для
реализма; то ли стоическая, идеалистическая, лишенная
веры и надежды, оставляющая «голого» человека наедине
с призраком неизбежной, неминуемой смерти в хаотиче-
ской, не подверженной изменениями действительности, т. е.
концепция экзистенциалистская.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Аарон Д. 193
Абэ К. 105
Аверинцев С. 96
Адамс Г. 51, 150
Аллен У. 92, 93
Анастасьев Н. 66, 69, 94, 156, 238
Антоний Марк 204
Апдайк Дж. 60, 119—123, 126, 136,
139, 140, 226
Афасижев М. Н. 32
Балашова Т. В. 32
Бальзак О. 76, 104, 162
Баррет У. 40
Барт Дж. 216, 220, 221, 224—227,
233, 236
Бартельм Д. 218
Башмакова Л. П. 171, 172, 173,
183
Бейкер К. 104
Беккет С. 20, 105, 215, 221
Белинский В. Г. 55
Беллами Д. Д. 214, 220
Беллоу С. 45, 60, 155—168
Бель Г. 202
Бензе М. 4
Бербэнк Л. 65
Бербен Р. 199, 201
Бергсон А. 42
Берроуз У. 138, 216, 217, 221—224,
234
Блустейн Ж- 220
Блэкмур Р. 37
Бовуар С. де. 6, 174
Бодлер Ш. 142
Боккаччо Дж, 199
Болдуин Дж. 44, 45, 105, 168, 169,
171, 176—184
Бомбэч Дж. 157, 158
Боносскн Ф. 64
Борн Р. 65
Боровик Г. 107
Борхес Л. 221
Брайан В. Д. 65
Брайянт Я. Г. 136
Браун Ч. Б. 56, 57
Брукс К. 85, 106, 117
Брут Марк Юний 204
Брэдбери М. 159, 235, 236
Бьюли М. 52
Валь Ж. 14
Ван Вехтен К. 171
Вашингтон Т. Букер 170
Беликовский С. 3, 12, 27, 28, 31,
105, 118
Верлен П. 142
Вергилий 197, 198
Верфель Ф., 197
Видал Г. 240
Видор 38
Вильсон В. 65
Вольтер 25
Воровский В. 92
Вулф В. 42
Вулф Том 153
Вулф Томас 60, 61, 66—73, 87, 95,.
96, 184, 191
Габитова Р. М. 18, 19
Гайденко П. П. 14, 16, 17, 105
Гамалян Л. 30, 42, 106
Гарви М. А. 171
Гарднер Дж. 126—127, 188, 221,
239
Гегель Г. В. Ф. 7
Гессе Р. 187, 190
Гитлер А. 206
Гликсберг Ч. 24, 42, 43, 215
Голд М. 203
241
Голдинг У. 105
Гордиенко А. Т. 6
Готорн Н. 35, 50, 55, 57, 58, 59, 97,
99
Гофман Э. Т. А. 55
Гоффман Ф. 58, 66, 84, 114
Григорян А. Г. 34
Григгс С. 170
Грин Г. 202
Гурко Л. 54
Гуссерль Э. 174
Гэлловей Дж. 168
Давыдов Ю. Н. 3, 16
Данбар П. 170
Деблин А. 105
Дебс Ю. 63, 65
Джеймс Г. 36, 123, 192, 199
Джойс У. 42
Джеймс Дж. 39, 72, 192, 195, 196,
197, 198, 226
Джелиф Р. 92
Джонс Дж. 177
Джонсон Дж. 170
Дикинсон Э. 193
Днепров В. 126
Доктороу Э. Л. 240
Донливи Дж. П. 216
Дос-Пассос Дж. 38, 39, 60, 61,
62—66, 144, 161
Достоевский Ф. М. 7, 16, 21, 22, 34,
42, 72, 152, 153, 155, 158, 173,
175, 185
Драйзер Т. 54, 153, 155, 162
Дэвис М. Д. 221
Дюбуа У. 170
Елистратова А. А. 56, 59, 121
Еремина С. 3
Ерофеев В. 3. 20, 21
Жерар А. 58
Затонский Д. В. 10, 49
Засурский Я. Н. 156
Зверев А. М. 43, 44, 46, 47, 134,
150, 156, 217, 218, 219, 224, 234,
236
Землянова Л. М. 213
Зинберг Н. 134
Злобин Г. П. 203, 204, 206, 207
Золя Э. 148
Зонтаг С. 212
Ионеско Ю. 215
Иосиповичи Д. 155
Ирвинг В. 51, 59
Каллен К. 171
Камю А. 6, 20, 22, 25 26, 27, 28,
29, 30, 31, 32, 33, 35, 37, 38, 40,
44, 84, 85, 89, 105, 108, 117, 118,
135, 150, 157, 168, 174, 202, 203,
218
Капотэ Т. 119
Карл Ф. 30, 42, 106
Карнеги 65
Карпентер Ф. 51, 52
Катулл Гай Валерий 204
Каули М. 45, 87, 97, 104, 132, 185,
203
Кауфман У. 16, 42
Кафка Ф. 105
Кашкин И. А. 106, 114, 117
Кейбел Дж. 199
Кейзин А. 71, 94, 98, 144
Кельнер М. 40
Кеннард Дж. 214, 217, 218
Керуак Дж. 46, 60, 131—144, 228
Киллинжер Д. 106, 114, 115, 117
Килленз Дж. 177
Киркегор С. 5, 14, 15, 16, 17, 20,
31, 35, 44, 135, 168, 192, 218
Киссель М. А. 3
Кит М. С. 65
Клайв Дж. 230
Кларк Дж. 60
Клеопатра 204
Клинковиц Д. 221, 233, 234
Кляйн М. 158, 161, 162, 167, 168
Ковалев Ю. В. 58, 60
Козловский Ю. Б. 47
Колдуэлл Э. 38
Конрад Дж. 175, 184
Конрой Дж. 63
Коренева М. М. 191
Крим С. 136
Кристол И. 238
Купер Ф. 51, 53, 59
Кэррол П. 151
Кэсседи Н. 38
Леан Р. 39, 42, 44, 85, 86, 106, 116,
1.17, 118, 150, 154, 156, 161, 168,
172
Ленин В. И. 55
Леонгард К. 74
Лефевр П. 21
Лилов А. 31
Линд И. Д. 93
Литу У. 94
Лонгли Д. 95
Лондон Дж. 36, 53, 54, 63, 116
Лоуренс Д. Г. 168
Лусид Р. Ф. 145
242
Людвиг Д. 144, 161
Льюис Н. 58
Льюис С. 38, 162
Майзенер А. 53, 112
Маккей К. 171
Маламуд Б. 60
Мянм *Т 1 Q7
Маркс К. 6, 8, 10, 22, 41. 75, 76
Маркузе Г. 211
Марло К. 185
Марсель Г. 21
Мартэн Д. 36
Мейлер Н. 46, 60, 85, 105, 144—
155,211,222
Мелвилл Г. 35, 38, 53, 55, 57, 58,
59, 92, 144, 153
Мендельсон М. 156
Мердок А. 105
Меривезер Д. 52
Мештерхази Л. 226, 227
Милгейт М. 60
Миллер Г. 133
Миллер У. 216
Мильтон Дж. 72
Михайлов М. Л. 59
Морган П. 65
Морозова Т. Л. 224
Моррисон Т. 240
Моттрам Э. 222, 234
Мулярчик А. С. 45, 147, 148, 149,
156, 206
Мунье Э. 21
Муссолини Б. 206
Мясников А. С. 28
Набоков В. 221
Наливайко Д. С. 8, 9
Наркирьер Ф. 32
Нарский И. С. 7
Никербокер К. 216
Николюкин А. Н. 57
Ницше Ф. 14, 16, 21, 31, 72, 142,
165, 168
Норман Д. 174
Ньофилд Дж. 213
О’Коннор В. 97, 98
Олби Э. 144
Олдермен Р. 217, 218, 236
Олдридж Д. 153, 154
Оленева В. И. 179
О’Нейл П. 133, 134
Ортега-и-Гассет 29
Оутс Д. К. 46, 123—124, 128—130
Пайпер Д. 78
Палиевский П. В. 91, 99
Паркинсон Т. 133
Паррингтон В. Л. 57
Паунд Э. 168, 197
Перкинс М. 66
Пискунов В. 3
Пинчон Т. 216, 227—232
Плимптон Дж. 38, 109
По Э. 42, 57, 59
Подгорец Н. 134
Понти М. 6
Портэ Дж. 58
Пруст М. 7, 137, 199
Райт Р. 44, 168, 169, 171—176, 177,
178, 179
Рембо А. 142
Рид Дж. 65
Роллан Р. 104
Ругофф М. 121
Рузвельт 65
Руотоло Л. П. 42
Савуренок А. К. 92, 102
Самохвалов Н. И. 178
Сандерсон С. 103
Сартр Ж.-П.	3, 5, 6,	15, 16,	21,	22,
23, 24, 25,	29, 30,	31, 32,	34,	38,
39, 40, 41,	42, 44,	47, 84,	85,	86,
99, 100, 102, 105,	106, 108, 157,
168, 169, 174, 192, 211, 218
Саудер В. 92
Саузерн Т. 216
Сахарова Т. А. 21
Свиггарт П. 92
Семенова С. 25, 26
Сент-Экзюпери А. 105
Сервантес М. 226
Скляр Р. 231
Слейд Д. 227
Спарк М. 202
Средний Д. 33
Стайн Г. 107, 192, 194, 196
Стайрон У. 46, 60, 184—191, 240
Старцев А. 50, 59, 79
Стейнбек Дж. 38, 39, 46, 60, 83,
151, 160, 161
Стерн Л. 226
Стояновская Е. 122
Сукеник Р. 213, 214
Сэлинджер Д. Д. 60, 83, 119
Сэндерсон С. 103
Таннер Т. 156, 163, 164, 167
Твен Марк 116, 161, 162, 220
Теренций Публий 202
Тиллих П. 40, 41, 174
243
Толлмен У. 133
Толстой Л. Н. 7, 152, 226
Торо Г. Д. 35, 51, 60, 193
Триллинг Л. 52
Трифонов Ю. 3
Тумер Дж. 172
Уайлде А. 218
Уайлдер Т. 45, 191—209
Уайльд Дж. 40
Уидлер К. 137
Уилсон Э. 199
Уитмен У. 50, 66, 67, 72, 137, 156
Унамуно М. 19, 105, 174
Уоррен Р.-П. 87, 124—125, 127,
128, 184
Уэскотт Г. 202
Уэбб Р. 175
Фабрэ М. 174, 175
Фанон Ф. 211
Фаррел Дж. Т. 144, 161
Фейд Ф. 133, 137, 138
Фейдельсон Ч. 58, 105
Фиддер Л. 58, 112
Филдинг Г. 226
Филиппов Л. 3
Финкелстайн С. 7, 30, 31, 35, 41,
42, 102, 144, 154
Фицджеральд Ф. С. 60, 66, 72—83,
184, 191
Флетчер Дж. 234
Флобер Г. 195, 226
Фолкнер У. 38, 39, 43, 52, 53, 56,
60, 61, 66, 71, 83—103, 125, 176,
184, 191, 197, 198, 226
Фостер Н. 152
Фрадкин И. 12
Фрейд 3. 38, 74, 196, 197, 198
Фрохок У. 133, 137
Фэрлайн М. 235
Фьючс Д. 107
Хайдеггер М. 5, 16, 17, 18, 19, 22,
86, 103
Хайнеман Ф. 14
Хаксли О. 108
Харрис Ч. 218
Хассан И. 133, 212, 234, 235, 236
Хау И. 60, 94, 100, 102, 133, 234
Хейвуд Б. 65
Хейли А. 240
Хемингуэй Л. 115
Хемингуэй Э. 38, 39, 43, 50, 53, 54,
60, 61, 72, 83, 103—119, 125, 138»
147, 184, 191, 226
Хенден Д. 239
Хикс Г. 114
Хилл Д. 65
Хипкисс Р. 135
Холл Г. 238
Холлек Р. П. 57
Холлидэй Э. Т. 105, 113, 118
Холмен X. 67, 71
Холмс Дж. К. 132
Хотчнер А. 115, 116
Хоукс Дж. 236
Хьюз Л. 171
Цвейг А. 197
Цвейг С. 197
Цезарь 204
Цицерон 204
Цинцадзе Т. 169
Чаковский С. А. 171, 172, 178
Чейз Р. 58
Чеснатт Ч. 170
Чехов А. П. 110
Шекспир У. 7, 8, 42, 229
Шестов Л. 3, 15, 20, 21, 32
Шлегель Ф. 218
Шопенгауэр А. 16, 17
Шпенглер О. 16, 150
Шропэн Э. 167
Шульц М. 218
Щербина В. 11
Эделстайн Дж. 121
Эдисон Т. А. 65
Эйзенштейн С. 64
Эйкен К. 36, 37, 38, 44
Элиот Т. С. 38, 72, 197, 198
Эллисон Р. 44, 45, 171, 174, 177,
178, 180
Эльсберг Я. Е. 11
Эмерсон Р. У. 60,
Энгельс Ф. 8, 10, 22, 75, 76
Эпстайн Дж. 155
Юнг К. 196
Янг Ф. 104
Ярошевский Т. 19, 23, 24, 87, 102,
103
Ясперс К. 15, 16, 17, 29, 31, 115
ОГЛАВЛЕНИЕ
I.	ПУТИ И СУДЬБЫ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА.
ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ........................................... 3
II.	ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ В СОВРЕМЕННОМ
РЕАЛИСТИЧЕСКОМ РОМАНЕ США.............................. 48
К истории вопроса...................................... 48
Бихевиоризм или симультанизм?.......................... 62
«Ты сам свой мир»...................................... 66
Отчуждение по Фицджеральду............................. 73
Vis-a-vis с экзистенциализмом. История и человек в мире Фолк-
нера .................................................... 83
Хемингуэевский «айсберг» и «модусы» экзистенциализма ...	103
Личность и нравственность в послевоенном романе........ 119
III.	В КРУГУ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА
И ЗА ЕГО ПРЕДЕЛАМИ..................................... 131
Джек Керуак............................................ 131
Норман Мейлер........................................... 144
Сол Беллоу.............................................. 155
Ричард Райт и Джеймс Болдуин............................ 168
Уильям Стайрон.......................................... 184
Торнтон Уайлдер......................................... 191
IV.	ПОСЛЕ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА	210
Именной указатель......................................241
ТАМАРА НАУМОВНА ДЕНИСОВА
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ
И СОВРЕМЕННЫЙ
АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН
Утверждено к печати ученым советом
Института литературы
цм, Т. Г, Шевченко АН УССР
Редактор М. Т. Максименко
Художественный редактор В. П. Кузь
Оформление художника В. М. Дозорца
Технический редактор А. А. Нагорная
Корректоры Л. И. Ноур, Н. А. Луцкая»,
3. А. Ерохина
Информ, бланк № 7136.
Сдано в набор 10.07.84. Подп. в печ. 13.12.84.
БФ 25733. Формат 84Х108’/з2- Бум. тип. № 1.
Лит. гарн. Выс. печ. Усл. печ. л. 13,02. Усл. кр.-
отт. 13 02. Уч.-изд. л. 15,09. Тираж 1150 экз.
Заказ 2634. Цена 2 р. 60 к.
Издательство «Наукова думка». 252601 Киев 4,
ул. Репина, 3.
Отпечатано с матриц Головного предприятия рес-
публиканского производственного объединения
«Полиграфкнига». 252057, Киев, ул. Довженко, 3
в областной книжной типографии. 290000, г. Львов,
ул. Стефаника, И.
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«НАУКОВА ДУМКА»
В 1985 Г.
ВЫПУСТИТ В СВЕТ
КНИГУ:
Оленева В. И.
Модернистская новелла США.
60—70-е годы.
10 л.— 1 р. 70 к.
В монографии рассматривается малая
проза США 60—70-х годов. Анализи-
руя произведения писателей-реалистов
(Д. Чивера, Т. Капоте, Д. Гарднера и
др.) и писателей-модернистов (Д. Бар-
та, Д. Бартелма, Т. Пинчона и др.), ха-
рактерные особенности реалистической
и модернистской трактовки образа аме-
риканца и американской действитель-
ности рассматриваемого периода, автор
критически сопоставляет и противопостав-
ляет различные тенденции в новеллистике
США, показывает кризисное состояние
модернистской литературы XX века.
Для литературоведов, преподавателей
и студентов филологических факультетов.
Предварительные заказы на эти книги
принимают магазины книготоргов, мага-
зины «Книга — почтой» и «Академ-
книга».
Просим пользоваться услугами мага-
зинов — опорных пунктов издательства:
Дома книги — магазина № 200 (340048,
Донецк-48, ул. Артема, 147а), магазина
«Мир книги» (310003, Харьков-3, пл. Со-
ветской Украины, 2/2) и магазина изда-
тельства «Наукова думка» (252001, Ки-
ев-1, ул. Кирова, 4), который высылает
книги иногородним заказчикам наложен-
ным платежом.