/
Author: Баммес Г.
Tags: живопись рисование изобразительное искусство практическое пособие
Text
Готтфрид Баммес
Ландшафты
Практическое
руководство
по изобразительному
искусству
Оглавление
Предисловие
7
Изменение художественной выразительности при создании
пейзажей различными средствами
113
Мотив - размышления пейзажиста
9
Предварительная информация
113
Зависимость от формата и мотива
9
«Раскрытие» ландшафта с помощью различных
Формат и мотив - конфликт приоритетов
средств в графике и живописи
114
(основа и объект)
Начало: малый формат
10
11
Проработка рельефа в различных техниках
121
Мотив: границы и безграничность (концентрация)
12
Создание атмосферы рисунка
125
Передача настроения с помощью
Создание пейзажа - первые шаги
15
художественных приемов в графике
125
Изначальное определение базовых точек
Передача настроения с помощью
в рамках основного формата
Дифференцированные второплановые
15
художественных приемов в цвете
126
решения в рамках формата
17
Вечно в движении - изображение ветра,
воды и облаков
135
Концепция картины в целом
19
Анатомия воды: вода как элемент пейзажа
136
Передний, средний и задний планы
Взаимодействие: вода, облака, ветер
139
(на основе примеров)
19
Прибой
144
Двухкомпонентная структура пейзажа
23
Поток
147
Разбивка мотива на три уровня и более
28
Выход за рамки формата
36
Великое в большом и малом
149
Структурные уплотнения и центры
41
Работа с масштабом: детали и размеры
149
Взгляд на мир великого в малом
'54
Характерные особенности различных типов ландшафтов
47
Группировка и комплексность
162
Общая информация
47
Времена года и время суток
167
Сад и парк
47
Равнины и холмы
62
Опыт и воображение: создание образов при помощи
Горные и водные ландшафты
Населенные пункты: деревня, город
64
различных изобразительных средств
181
производственные здания
69
Вместо послесловия - подводим итоги
189
Лиричность и монументальность - использование
различных изобразительных средств
85
Алфавитный указатель
191
Структурные элементы и основные формы
в составе пейзажа: несущие и несомые элементы
Лирически нежные и эпически монументальные
86
образы в графике и живописи
88
Художественные приемы в ксилографии
96
Подготовка к созданию офорта
99
Художественная выразительность офорта
102
Структурные центры и уплотнения в эскизах
105
Идиллии
110Оглавление 5
Предисловие
Уже из названия можно понять, что представляет собой
эта книга: она задумана как практическое руководство
и призвана помочь читателю научиться рассматривать
ландшафты с художественной точки зрения и творчески
подходить к созданию пейзажей. Кисточка и карандаш
укажут путь к пониманию истинной красоты окружаю¬
щего мира в его различных проявлениях. Сделанные
нами наблюдения и пережитые нами ощущения - это
уникальный опыт, имеющий огромное значение, и умение
выразить его с помощью соответствующих художествен¬
ных средств не менее важно. Это умение имеет большую
ценность, независимо от того, идет ли речь о создании
настоящего произведения искусства или всего лишь
о простом наброске. Поэтому не будьте слишком строги
к себе: из сделанной на скорую руку зарисовки даже спустя
долгое время может выйти впечатляющее полотно!
На протяжении десятилетий я помогал своим читате¬
лям преодолевать различные препятствия на пути к тому,
чтобы научиться рисовать людей и животных. Эта книга
призвана оказать аналогичную поддержку тем, кто хочет
освоить искусство создания пейзажей.
По завершении моей преподавательской деятельности
я посвятил все свое время художественному выражению
всего, что казалось мне интересным и важным. Я исполь¬
зовал любую возможность для оттачивания своих чувств
и умения «видеть» при помощи кйсточки и красок, пера
и карандаша. Так появился целый ряд работ, некоторые
из которых я представил в данной книге. Я надеюсь,
что мне удалось изложить определенные основы художе¬
ственного творчества и на примерах объяснить, как я при¬
менял данные знания на практике. Даже если выбранные
вами композиции не совпадут с моими, вы наверняка
столкнетесь с аналогичными проблемами изобразитель¬
ного и художественного свойства и сможете использовать
мои наработки для их решения.
Старайтесь стремиться к тому, чтобы вложить в ваши
работы достойное внимания содержание. Своей же основ¬
ной задачей я полагаю мотивировать вас к реализации
ваших идей, к нахождению в себе сил для воплощения
задуманного.
Я попытаюсь помочь читателю развить в себе чутье,
как использование различных техник - карандаша, мела или
туши, акварели, масла, деревянной гравюры или офорта -
влияет на восприятие зрителя. Читатель должен научиться
выбирать нужные средства в соответствии с тем эффек¬
том, которого хочет достичь, и теми эмоциями, которые
целенаправленно желает транслировать. Важный момент,
который позволит избежать недопонимания: речь не идет
о намеренном создании копий тех или иных композиций или
о плагиате! Приведенные в качестве примеров работы при¬
званы помочь вам проникнуться атмосферой или ситуацией,
прочувствовать их. Лишь после того, как вы войдете в соот¬
ветствующее внутреннее состояние, имеет смысл на основе
конкретных рекомендаций переходить к практике - именно
такой порядок действий убережет вас от ошибок и неверного
понимания сути процесса.
В дальнейшем мы всегда будем начинать с рассмотре¬
ния той области, в которой лежит проблема, а затем прора¬
батывать на примерах возможности ее решения и формули¬
ровать рекомендации по выполнению работ.
Готтфрид Баммес
Лето 2003
Предисловие 7
1
Мотив - размышления пейзажиста
Зависимость от формата и мотива
Понятия формата и мотива взаимосвязаны.
Если художник хочет изобразить на бумаге пейзаж, пред¬
мет, фигуру - неважно, каким способом: в виде рисунка,
живописи или эстампа - он обязан задуматься о соотноше¬
нии размера и сюжета. Ему следует принять во внимание
соотношение величин, связанное с размерами бумаги,
холста и т. д. У каждого листа бумаги, каждого холста есть
формат, который может быть стандартным или свобод¬
ным. Вырезанный определенным образом лист бумаги сам
по себе уже является отражением индивидуальных стремле¬
ний художника. Формат играет огромную роль. Художник
почти автоматически выбирает формат, обладающий наи¬
лучшими предпосылками для изображения соответствующе
вытянутого по ширине и высоте мотива, например, такой,
который при создании холмистого ландшафта предоставит
в распоряжение художника достаточное количество про¬
странства в длину и будет ограничен по высоте, конечно,
кроме тех случаев, когда замысел изначально подразумевает
наличие над плоской равниной высокого неба.
Итак: мотив, волнующий нас предмет (лат. movere =
двигать), необходимо вызывать в своем воображении
с учетом средств, подходящих для его воплощения
в реальность.
Если удается найти гармоничное сочетание предмета
интереса и того, каким образом создается визуализация,
то, скорее всего, эмоции, переполняющие художника,
станут близки и понятны публике и смогут пробудить
в ней схожие чувства.
При определенных условиях может случиться и так,
что изначально мотив не будет предусматривать какое-
либо особое направление взгляда зрителя, и, следова¬
тельно, выбирать строго определенное соотношение раз¬
меров и строго определенный формат не потребуется.
На рис. I могла бы быть представлена скалистая мест¬
ность или горный массив. Мотив изображается на произ¬
вольном формате, близком к А4.
Неоднозначность соотношения внутренних форм
с краями листа может сбить с толку. Горизонтальный это
формат или вертикальный? Есть ли здесь четко определен¬
ный верх или низ?
Попробуйте повернуть рисунок предполагаемым «вер¬
хом» вниз и вы обнаружите, что нет указаний на то, какая
ориентация бумаги является правильной и существует ли -
вообще изначально заложенное в работу направление.
Мотив, живая материя, кажется мертвым: в любом
положении он выглядит сбалансированным; он не произ¬
водит никакого особенного впечатления, он нейтрален.
Приоткрывая завесу тайны, скажу, что в данном случае
я не пытался изобразить ни скалы, ни горы. Это иллюстрация
к моей книге «Тело и одежда» - скомканный лист бумаги,
на примере которого я хотел продемонстрировать формирова¬
ние складок. И ничего более. Значение взаимосвязи формата
и мотива легко понять, глядя на рис. 2: если вы выбираете
в качестве сюжета реальный объект, например, комплекс
зданий, прежде всего следует решить, изображать ли все
здание целиком или только его часть, что будет располагаться
в центре композиции и какое количество окружающего про¬
странства стоит отразить в этой работе. На представленном
здесь примере мы можем увидеть, что мотив больше вытянут
в длину, нежели в высоту. Соотношение высоты и ширины,
а также преобладающее направление заданы форматом.
Мы еще увидим, что ориентация бумаги, несмотря
на свою, казалось бы, незначительную роль, самым непо¬
средственным образом влияет на сюжет.
Рекомендации по работе
■ Благодаря заданному (возможно, самим художником)
соотношению ширины и высоты, формат изначально
приобретает большое значение для компоновки и прора¬
ботки мотива.
■ Благодаря доминированию ширины над высотой или
наоборот, формат определяет преобладающее направле¬
ние мотива.
■ Мотив представляет собой изображение волнующего нас
сюжета.
■ Иными словами, мы исходим из следующего: формат
изображения не настолько важен, как мотив, однако это
ни в коем случае не означает, что сначала следует нари¬
совать мотив и лишь потом подбирать к нему подходя¬
щий формат!
I Драпировка как пример неориентированного мотива,
белый мел на черной основе, А4
Размеры не позволяют выбрать какое-либо приоритетное направ¬
ление для определения формата.
Мотив — размышления пейзажиста
Формат и мотив - конфликт приоритетов
(основа и объект)
Прежде чем переходить к более детальному рассмотрению
мотива, необходимо прояснить аспект соотношения его
ширины с его высотой.
Держа карандаш вертикально, вытяните руку вперед.
Наведите его на мотив таким образом, чтобы он распола¬
гался непосредственно перед основным зданием. Пере¬
двигая большой палец до нужной отметки, зафиксируйте
высоту мотива, т. е. высоту фронтона главной формы
комплекса зданий. Этот размер по высоте перенесите
на бумагу (рис. 2а). От нижнего конца этой линии про¬
тяните в обе стороны горизонтальные линии, размеры
которых соответствуют размеру по высоте (горизонталь¬
ные линии со стрелками снизу от середины торцевой
стороны - вправо и влево).
Подсказка: высота фронтона примерно соответствует -
и даже с запасом - ширине всего комплекса зданий.
Основываясь на этой информации, мы можем рассчи¬
тать прочие величины, в том числе и скосы.
Экскурс: на этом примере видно, сколько общего
между изображением пейзажа и рисованием обнажен¬
ной натуры. Для того чтобы определить пропорции
обнаженного тела, я действую в общем и целом прак¬
тически так же: с помощью карандаша я определяю
высоту модели от макушки до пят, делю эту величину
в соответствии с анатомически заданными точками
измерения и отмечаю ширину по горизонтали (которая
сначала может иметь произвольную длину). При этом
рисование контуров тела (так же, как и контуров зда¬
ния) еще не играет никакой роли!
Разумеется, к этому моменту пейзажист уже знает
о соотношениях в своем мотиве гораздо больше, нежели
тот простой факт, что речь идет о комплексе зданий, чья
главная форма (высота фронтона) вытянута по горизонта¬
ли на величину, превышающую высоту более чем вдвое.
Во всем вышеописанном речь в основном идет
о некоем «мостике», с помощью которого мотив
проникает в наше сознание. Формат - это своего рода
цветочный горшок, именно в нем мы размещаем наше
растение (мотив).
2
10 Мотив - размышления пейзажиста
Надписи от руки на рисунке:
справа:уровень глаз,
снизу: середина рисунка
Если таким образом нам удастся получить достовер¬
ные сведения о соотношениях в структуре мотива, можно
спокойно переходить непосредственно к рисованию.
Рекомендации по работе на примере рис. 26
■ Возьмите черную бумагу для силуэтного вырезания
в качестве основы для вашего мотива.
■ С помощью острого лезвия вырежьте мотив и осторожно
выньте его из основы.
■ Теперь у нас есть два одинаковых мотива: тот, который
мы вырезали, и лист бумаги с вырезанным силуэтом.
Вырезанный мотив мы назовем объектом, а формат,
являвший основой для нашего объекта, - базой.
Подсказка: объект и основа равнозначны. Основа, то есть
оставшийся лист бумаги, так же важна, как и вырезанный
объект. К примеру, работы для эстампов, которые мы еще
рассмотрим в главе «Лиричность и монументальность -
использование различных изобразительных средств»,
будут тем выразительнее, чем яснее вы поймете, что объ¬
ект и основа по своей значимости совершенно одинаковы.
ли вообще смысл возиться с маленьким мотивом, вместо
того чтобы взять большой холст и широкими мазками кисти
начать рисовать пейзаж. Но я уверяю вас: если вы присту¬
пите к работе с малым форматом, это не только не уменьшит
вашу жажду деятельности, но и стимулирует ее!
На основе приведенных здесь моих норвежских
зарисовок позднее часто создавались картины гораздо
большего формата. Для себя я решил, что интенсивность
важнее размера.
Начиная с небольших форм, вы в некоторой степени
защищаете себя от ошибок, связанных с недостаточностью
обзора. Существует огромное количество мотивов, включаю¬
щих в себя множество различных вещей и нюансов, которые
играют в общей характеристике полотна существенную роль.
Имея дело с малым форматом, пейзажист может полу¬
чить четкое представление обо всех деталях и попробовать
разные варианты расстановки акцентов.
На рисунке 3 справа изображена усадьба Эрлин¬
га Бьёрнсона, наследника великого норвежского поэта
Бьёрнстьерне Бьёрнсона. Прекрасный широкий подъ¬
езд по большой дуге пролегает вдоль зданий конюшни,
Начало: малый формат
Проблематика
Все рисунки, приведенные в этом разделе в качестве
примеров, намеренно выполнены на формате, меньшем, чем
А4. Глядя на них, кто-то наверняка задастся вопросом: имеет
2 Рисунок, наглядно демонстрирующий взаимную зависимость направления,
в котором вытянут мотив, и собственно формата
а) Протяженность комплекса зданий в ширину и в высоту
для подбора формата, с указание осей (красный цвет); б) и в) пер¬
воначальное определение формата перед началом самого процесса
рисования мотива.
3 Два ландшафта, созданных на предварительно выбранном фиксирован¬
ном формате
Необходимо обращать внимание на различное соотношение высо¬
ты горизонта и разбивки мотива.
мастерской и домов прислуги, как бы приглашая зрителя
проследовать этим путем.
На лугу в правой части рисунка изображены склад
(Stabbur) и подъезд к нему (Svalgang). Это здание, сыграв¬
шее свою роль в романе Бьёрнсона «Сюнневе Сульбаккен»,
раньше находилось выше, на склоне горы. Поэт в свое
время распорядился перенести строение на территорию
своего владения. Поскольку склад здесь имеет большое
значение, то и в своем наброске я должен был отвести ему
центральное в плане визуального восприятия место. Рабо¬
тая с малым форматом, я подобрал такой вариант компо¬
зиции, на основе которого позднее была создана картина
большего формата (см. рис. 28 и 140).
На рисунке слева доминантой является Филефьель -
мощный горный хребет с живописными склонами.
На переднем плане располагается дорога, которая как бы
Мотив - размышления пейзажиста 11
3
приглашает зрителя совершить увлекательную прогулку
по ландшафту. Местность понижается к озеру - здесь
теснятся дома и крыши маленького городка. В ходе рабо¬
ты над обоими мотивами, как я и упоминал ранее, был
сначала определен подходящий формат, в который затем
и вписывался мотив. Совсем иначе создавался Согнефьорд
на рис. 4. Подобные башням нагромождения обвалившейся
горной породы, пелена облаков, окутавшая горные верши¬
ны (работа маслом представлена на рис. 98). Горный пей¬
заж Лены неподалеку от Эстре-Тутен (рис. 5) производит
совершенно другое впечатление: мягкие, словно плывущие,
округлые холмы, которые оживляют и расположенные
на них дома, и растительность - кусты и березы. Забор
на переднем плане визуально создает у зрителя ощущение
дистанции между ним и работой. Большое количество мел¬
ких деталей требует от художника владения своеобразным
«мастерством рассказчика», подразумевающим подробность
и обстоятельность, а при работе с большими форматами
достичь такого результата за короткий период времени
попросту невозможно. Поэтому малый формат обладает
определенными преимуществами, к числу которых отно¬
сится не только атмосфера уединения, возникающая в про¬
цессе работы и дающая возможность сконцентрироваться
на деталях, но и фактор экономии времени.
Компактность малого формата позволяет быстрее получить
результат.
Мотив: границы или безграничность
(концентрация)
Ландшафт в чем-то сродни поэме без начала и конца.
Можно оказаться в определенном месте и стоять, созерцая
непрерывную череду сменяющих друг друга «кадров».
12 Мотив - размышления пейзажиста
4
5
Нередко в такой ситуации человек теряется и задается вопро¬
сом, с чего же начать. Особенно это актуально для начинаю¬
щих, то есть тех, у кого еще не развита способность наметан¬
ным глазом сразу же определять границы потенциального
мотива. Вы можете чувствовать себя так, словно находитесь
в галерее, где вам не знаком ни один экспонат - или в книж¬
ной лавке со множеством книг: выбор, безусловно, огромен,
но вы решительно не представляете, за что взяться сперва.
Проблематика
■ Ни один пейзажист не может избежать необходимости
принять решение, в какой точке начать выстраивать свой
мотив и в какой - закончить.
Иными словами, речь идет о том, чтобы найти для компо¬
зиции правильные начало и конец. Нужно определить два
места: то, что представляется идеальным в качестве
На рис. 6 в качестве примеров приведены некоторые
мотивы, которые встречались мне снова и снова: озеро
с полоской мыса, на противоположной стороне «сглажен¬
ный» горный массив, украшенный бедной, редкой расти¬
тельностью. Важная деталь - прорисованная на переднем
плане щетка травы: этот элемент как бы поддерживает всю
композицию.
Пейзажи, созданные в окрестностях Лиллехаммера
на реке Лаген, появились под впечатлением величествен¬
ных панорам с головокружительными скалистыми пиками
и пологими горными склонами, залитыми лучами закат¬
ного солнца. В этом ландшафте чувствуется изумительный
ритм, образованный горными вершинами, внезапными
обрывами и черными, влажными полосами возделанной
земли. Часами я наслаждался этими видами, выискивая
подходящие для работ мотивы и постоянно борясь с жела¬
нием раздвинуть границы будущей композиции.
отправной точки, и то, что лучше всего подходит на роль
завершающего аккорда. Это может быть дерево или группа
деревьев, затененный склон или валун - что-либо, что рас¬
полагается на переднем плане и чья форма кажется в доста¬
точной степени «завершенной»; что-либо, во что можно
упереться, тем не менее, не споткнувшись об это; что-либо,
представляющее собой самостоятельный элемент и одновре¬
менно не претендующее на то, чтобы стать доминантой, цен¬
тральной частью мотива. В некоторых обстоятельствах даже
тень, отброшенная оставшимся «за кадром» предметом, может
послужить в качестве неявного, воображаемого начала.
Романтики видят смысл в том, чтобы находить такие
места в «состоянии неустойчивого визуального равновесия»,
которые представляют собой прекрасную отправную точку
для вхождения в образ.
Каким образом мне удается противостоять «бесконечно¬
сти», вы можете увидеть на примерах рис. 7 и 8. Позднее
я повторил этот мотив, использовав более подходящие
средства.
4 Работа с мотивом и форматом — небольшая практика
Благодаря такой последовательности действий в работе художник
имеет возможность получить четкое представление о сложности
характеристик мотива.
5 Построение композиции на основе пространства пейзажа и значение про¬
странства, не входящего в ландшафт
Усадьба на реке Лена, зарисовка из норвежских альбомов, 1959, каран¬
даш, 21 х 30,4 см
б Изучение строения мотива: соотношение объемов горной гряды и озера
Бигдин, Норвегия, 1959, зарисовка, сделанная на скорую руку во время
поездки на автомобиле, 21 х 30,4 см
Мотив - размышления пейзажиста 13
6
7
Рекомендации по работе к главам «Начало: малый формат»
и «Мотив — границы или безграничность»
■ Изучите входящие в композицию предметы и объекты
и их особенности (пример: склад на рис. 3 справа).
■ Для того чтобы раскрыть мотив, используйте улицу или
дорогу в качестве элемента, образующего своеобразный
вход в композиционное пространство (см. рис. 3).
■ Обратите внимание на яркие феномены, являющиеся
частью ландшафта: например, осыпи или срезы горной
породы (см. рис. 4 и 92), которые нередко представляют
собой очень живописные картины.
■ Начало работы с малым форматом дает множество пре¬
имуществ: хороший обзор, концентрация, насыщенность
композиции, экономия времени.
■ Попробуйте передать рельеф поверхности с помощью
пластического моделирования. Переходите от одной
выпуклой формы к другой (как при рисовании обна¬
женной натуры). Углубления и низины в рельефе будут
являться результатом наложения форм (рис. 16, сравните
с рис. 218). Не стоит превращать эти участки в плавную
вогнутую линию, разве что вы намеренно хотите вклю¬
чить в структуру вашего рисунка волнистые контуры.
■ Чтобы предотвратить бесконечное, утомительное «рас¬
ползание» мотива во все стороны, необходимо опреде¬
лить четкие, привязанные к реальному ландшафту точки,
которые помогут установить для композиции подходя¬
щие рамки (см. рис. 7 и 8).
7 Ограничение композиции в случае работы с вытянутым в длину мотивом.
Гудбрандсдаль, река Гломма, из альбома с норвежскими зарисовками,
1957/1959» М
Эта карандашная зарисовка была сделана в поезде во время путе¬
шествия по долине Гудбрандсдаль. Форма горной гряды с верши¬
нами различной высоты и островки растительности придают ста¬
бильность однообразному, вытянутому в продольном направлении
мотиву.
8 Долина Гудбрандсдаль в лучах заходящего солнца, приблизительно
1957 г., масло, холст, 21,5 х 61 см
Предварительный набросок для этой работы представлен на
рис. 7. Эффект вечернего освещения создается благодаря исполь¬
зованию преобладающих теплых желтых и коричневых тонов
на контрасте с фиолетовыми тенями.
9 Гэрные уступы Бергланд на этапе формирования, б. г., тушь, перо,
33 х 56 см
На переднем плане можно заметить начало дифференциации
лесных насаждений. В структуре ландшафта еще нет указаний
на какое-либо ограничение мотива по ширине.
14 Мотив - размышления пейзажиста
8
Создание пейзажа - первые шаги
Изначальное определение базовых точек
в рамках основного формата
Проблематика
■ Как мы уже говорили в предыдущей главе, зачастую
бывает трудно найти и зафиксировать определенные
точки начала и окончания мотива в случае работы с про¬
тяженным ландшафтом. Такая же проблема возникает
■ Высота формата не должна ограничивать мотив сверх
необходимого.
■ Четкое разделение композиции на передний, средний
и задний план лучше оставить на откуп зрителю: так ему
будет легче найти свой путь к пониманию работы.
При взгляде на рис. ю внимание фокусируется на доми¬
ке, расположенном за полосами нивы и пашни. Однако этот
дом не находится строго в центре композиции - он немного
и с нахождением центра композиции, точки, на которой
будет сосредоточен максимум внимания зрителей. Мотив
можно считать выбранным правильно лишь в том случае,
когда он заключает в себе богатые возможности для раз¬
вития и разработки сюжета.
Рекомендации по работе
■ Еще до детального построения мотива пейзажист дол¬
жен решить, на какой высоте будет располагаться линия
горизонта.
■ Таким образом он определяет соотношение простран¬
ства, которое занимает непосредственно ландшафт,
и неба, а также то, какой их этих элементов будет преоб¬
ладать над другим.
смещен влево. Благодаря такому расположению дома и окру¬
жающих его деревьев левая половина мотива получается
более насыщенной и весомой по сравнению с правой, где
раскинулось озеро. В качестве зрителей мы ощущаем свое
внутреннее родство с усадьбой сильнее, чем с другими эле¬
ментами пейзажа. Пахотные борозды в перспективе тоже
сходятся в направлении человеческого жилья и этим допол¬
нительно выделяют центр композиции. Небо неструктури¬
рованное, ясное и светлое. Таким образом, у поперечного
формата появляется определенная смысловая структура.
На рис. п, напротив, тонкостям и изыскам места нет.
Линия горизонта расположена очень высоко. Несмотря
на использование различных цветовых тонов, четко выделить
передний, средний и задний планы практически невозможно.
Первые шаги 15
9
10
io Горизонтальный мотив с использованием различных композиционных
элементов
Вид на озеро Мьёса и небольшуюусадьбу, из альбомов с норвежскими зари¬
совками, 1959, карандаш, 21 х 30,4 см
11 Акварельная зарисовка - горная цепь в Альпах, высоко расположенная
линия горизонта с промежуточным разделением пространства, 1983,
акварель,31х 48 см
Динамика форм выдержана и для неба, и для горных цепей (без эскиза).
12 Предварительный эскиз для построения композиции - предгорья Кавказа,
1970, фломастер, 27,5 х 40 см
С увеличением высоты горизонта увеличиваются и размеры
прорисованных форм. Рельеф гористой местности передан с помо¬
щью нанесения контуров гор и долин (с отдельными цветовыми
нюансами).
16 Первые шаги
11
Динамика форм строго определена и создается
за счет использования очень широкой кисти с волосом
куницы. При высыхании края цветовых разводов образуют
границы, которые и служат для разделения простран¬
ства мотива. В некоторых областях на переднем плане
по влажной поверхности с помощью круглой акварельной
кисти с острым кончиком более темными тонами прори¬
совывают отдельные объекты, по форме напоминающие
деревья. Возникающие при этом случайным образом пятна
и пятнистые участки выполняют свою задачу: они приз¬
ваны «оживить» передний план. Формат сам по себе уже
является важным элементом художественного замысла.
Несомненно, пейзажист сможет привлечь к своей работе
больше внимания, если сделает выбор в пользу какого-ли¬
бо необычного и удивительного формата (см. рис. 91, 95,
97, 98,104-1 об, ю8, 109).
Таким образом мы вплотную подходим к вопросу
дифференцированных второплановых решений для работы
в рамках определенного формата, более подробно речь
об этом пойдет в следующей главе.
Дифференцированные второплановые
решения в рамках формата
В этой главе в центре взимания окажется изображение
высокогорного ландшафта. Здесь пейзажист в первую оче¬
редь должен уловить закономерности, свойственные этому
особому типу местности, чтобы суметь изобразить и плав¬
ные округлые вершины, похожие на спины огромных
горных баранов, и неожиданные обрывы, напоминающие
крутые бока этих животных.
Проблематика
■ Главным условием является обнаружение мельчайших
нюансов. Вы должны увидеть вашего «горного барана»
не только как часть стада, но и как отдельный объект.
■ Как уже упоминалось в первой главе, основная слож¬
ность заключается в определении формата. Ландшафт,
представленный на рисунке, должен принять в рамках
ограничений, накладываемых форматом, ясные четкие
очертания.
Рис. 12 является наброском для полотна, представленного
на рис. 13. Следующий шаг - создание каркаса (графичес¬
кая проработка направлений и структур), на основе кото¬
рого выполняется цветовое моделирование: все, что рас¬
положено вдали, на заднем плане, выделяют, используя
Первые шаги 17
12
13
большое количество голубоватых тонов. В воздухе прори¬
совывают окрашенные в различные цвета потоки света.
Мазки кисти служат для создания структуры горных
вершин на переднем плане. Художник должен стремиться
распознать возвышенности и отлогие места, потому что
именно благодаря переходам между ними ландшафт начи¬
нает «дышать».
Внимательный читатель может сравнить процесс соз¬
дания предварительного эскиза на рис. 11 и его воплоще¬
ние в цвете и заметить, что пространство, отведенное под
небо, стало уже, а формы горных вершин акцентированы
еще сильнее.
Рекомендации по работе на примере рис. 12 и ij
■ Эскизы, которые потом послужат основой для мотива,
не обязательно должны быть воплощены один к одному
в плане цветового решения.
■ Начинающим не стоит сразу браться за создание теку¬
чих прозрачных акварелей, лучше сделать выбор в поль¬
зу гуаши. С такими красками легче иметь дело, нежели
с быстро растекающимися акварельными, но они тем
не менее претерпевают изменения в ходе работы
и имеют тенденцию светлеть после высыхания.
■ Художник должен стараться сбалансировать полотно.
По сравнению с линейным эскизом работа в цвете может
быть сбалансирована еще болвше и лучше (сравните
возрастание интенсивности цвета, которое достигается
в первую очередь за счет возвышения гористой области,
расположенной на заднем плане слева, и увеличения
объема пространства, занимаемого горами, справа -
этот прием позволяет уравновесить картину).
■ Чтобы сделать тени более интенсивными, наряду
с гуашью можно использовать акварельные краски
(сравните распределение теней справа на переднем
плане, усиленное с помощью кисти для акварели
и акварельных красок, поскольку скорость высыхания
и степень осветления у акварельных красок значительно
меньше, чем у гуаши).
■ Если вы комбинируете акварельные краски и гуашь,
обращайте внимание на то, чтобы не накладывать
поверхностный цвет многократно на одно и то же место,
иначе базовый цвет будет сходить.
13 Предгорья Кавказа осенью, 1970, гуашь и акварельные краски,
45,5 х 69,5 см
Высокие холмы на среднем плане приобретают свою уникальную
атмосферу благодаря голубоватым и синеватым тонам, плавно
перетекающим в более мягкие коричневатые тона.
14 Эскиз - каменоломня в г. Фрайталь, 1957, перо и тушь сепия,
48 х 65,5 см
Первоначальный набросок основан на стремлении четко разделить
мотив на зоны переднего, среднего и заднего планов и прорабо¬
тать скалистую структуру горного массива, а также конструкцию
технического сооружения.
18 Первые шаги
Концепция картины в целом
Все соображения, изложенные в главе «Дифференцирован¬
ные второплановые решения в рамках формата», едва ли
являют собой исчерпывающую информацию относительно
такого предмета, как картина, полотно в целом. Необходи¬
мо более тщательно проработать вопрос построения ком¬
позиции. На примерах эскизов предгорий Кавказа мы уже
рассмотрели различные элементы композиции и вариан¬
ты формаций природного происхождения. Структурные
особенности ландшафтов в своем многообразии схожи
с чертами человеческого лица. Поэтому пора переходить
к следующей теме.
Передний, средний и задний планы
(на основе примеров)
Проблематика
Для ландшафтов Саксонии - как и для многих других
ландшафтов - характерным является феномен, когда гор¬
ные хребты среднегорья располагаются друг за другом
наподобие кулис. Рабочие сцены называют такие детали
кулис, в окружении которых играют актеры, передвиж¬
ными декорациями. Такого рода структуры наиболее
привычны нашему глазу и потому широко используются
при создании композиции. Выстроенный передний план
открывает зрителю дорогу в глубь картины и создает
у него ощущение погружения в полотно. Средний план,
удаленный от нас на некоторое расстояние, обычно явля¬
ется наиболее визуально насыщенной областью работы,
ее центром, а задний план как нельзя лучше подходит для
того, чтобы сформировать переходы к части пространства,
отведенной под небо. Там резкие контуры теряют свою
Картина в целом 1914
20 Картина в целом
15
16
четкость, и органические структуры становятся более про¬
стыми и прозрачными.
Говоря о некоторых, казалось бы, прописных исти¬
нах, я лишь хочу напомнить о том, что между структурой
ландшафта и структурой композиции существует связь,
и пейзаж должен не существовать «в отрыве от реально¬
сти», но иметь определенные точки привязки, как в плане
местности и ее природы, так и в художественном плане.
Пейзажисту необходимо избавиться от представления
о том, что рельеф - это нагромождение складок местности
различной высоты. Я тоже стал жертвой такой ошибочной
точки зрения при создании одной из своих ранних работ
в каменоломне, находящейся рядом с моим родным горо¬
дом (см. рис. ц и 17).
Рекомендации по работе на примере рис. 14
■ В рис. 14 заложено гораздо больше, чем кажется на пер¬
вый взгляд. Попробуйте увидеть все целиком - весь
огромный, изогнутый по дуге карьер.
■ Постарайтесь передать ощущение опасности, исходящее
от каменного массива, нависшего над хрупким деревянным
строением.
15 Озеро Бигдин в Йотунхейме (Норвегия), 1959, карандаш 3В, 15,5 х 24,5 см
На этой сделанной на скорую руку с помощью карандаша с твердо¬
стью 3В зарисовке огромный и негостеприимный мир горных вершин
противопоставлен тому маленькому мирку, в котором живет и который
создает вокруг себя человек.
16 Северная природа, Горы великанов, озеро Бигдин, эскиз, из норвежс¬
ких альбомов, 1959, карандаш 3В, 16,5 х 27,5 см
Длинная дуга скругленной горной вершины - это «работа» ледника,
возникшего в период оледенения. В нижней своей части складки гор¬
ной породы напоминают брошенную на кресло ткань. И лишь у под¬
ножия горы, на прибрежной полоске, можно заметить скудные следы
какой-либо жизни.
17 Въезд в каменоломню г. Фрайбург, 1957, перо и лессировка, 43,5 х 6о см
Благодаря сделанной с помощью кисти лессировке удалось подчер¬
кнуть контраст светлого и темного, а также ступенчатую структуру
мотива при изображении элементов в профиль.
■ Как можно раньше по диагонали впишите участок путей
в мотив, равно как и отходящую от этой диагонали плав¬
ную кривую, ведущую непосредственно в карьер.
■ Прорисуйте конвейер и насыпные конусы.
■ По диагонали в том же направлении, что и железнодо¬
рожные пути, стоит готовый к погрузке автомобиль.
■ Учитывайте перспективные искажения (вид сверху, вид
спереди, вид сбоку).
■ Прорисуйте штрихованные структуры, чтобы создать
единое пространство.
■ Угрожающе нависший скалистый откос не стоит изобра¬
жать с помощью коротких штрихов, лучше сделать выбор
в пользу длинных, непрерывных, изогнутых по дуге
линий. В процессе рисования будут задействованы
Картина в целом 21
17
не только пальцы, но и вся рука. Движение идет от плече¬
вого сустава.
■ К прорисовке огромного количества мелочей и прочего
оборудования переходите в последнюю очередь!
Рекомендации по работе на примере рис. 17
■ На рис. 17 представлен почти такой же по величине
формат, но точка расположения наблюдателя
совершенно иная.
■ На переднем плане видны скалистые уступы, заводские
железнодорожные пути, а также подъездная дорога
и крутой склон.
■ Важным элементом для дальнейшего структурирования
мотива является солнечный свет: узкая полоска света про¬
бивается между скальными уступами и падает на дорогу,
барак и здание, где установлено оборудование.
■ Вплоть до этого момента используйте для структури¬
рования композиции минимальное количество линий,
сделанных с помощью пера. Используя широкую кисть
для акварели, нанесите различные тона на поверхность
бумаги. Не закрашивайте!
■ Рисуя бараки, которые находятся в центре внимания
зрителя, сделайте их в основной тон бумаги.
■ Для прорисовки местности за ними с помощью кисти
создайте воздушные, полупрозрачные тона.
■ Для того чтобы привлечь к строениям еще больше вни¬
мания, слегка затонируйте небо.
■ При прорисовке «кулис» сделайте выбор в пользу
более глубоких тонов. Благодаря использованию
насыщенных тонов на переднем плане возникает
явное структурирование пространства в соотношении
два к одному.
18 Усадьба Сандбу в Гудбрандсдаль, 1987, гуашь на серой тонированной
бумаге, 47,5 х 73,5 см
Этот включающий в себя массу плавно изогнутых форм ландшафт,
пространство которого структурировано с помощью различных цвето¬
вых тонов и разнообразной растительности, словно создан для того,
чтобы на его примере тренироваться в написании пейзажей. Строения и
группы деревьев расположены таким образом, что образуют отдельные
закрытые формы.
19 Гроза над усадьбой Бахманн (Сомсдорф), 1962, текучая акварель, 56 х 77 см
Фрагментированная структура мотива создается при помощи аква¬
рельного карандаша.
В центре расположена плотная группа деревьев. Благодаря скудной
прорисовке неброского окружения внимание зрителя концентрируется
на основном объекте.
2 2 Картина в целом
18
Двухкомпонентнал структура пейзажа
Проблематика
До этого момента речь шла только о такой структу¬
ре мотива, когда пространство разделено на три части.
Рис. ц и 17 представляют собой наглядный пример
такого рода работ. Однако такой подход, при котором
рисунок делится на передний, средний и задний планы,
не является единственно возможным вариантом компози¬
ционного решения полотна.
Пришла пора поговорить и о другом подходе, при
котором передний, средний и задний планы сводятся
к центральному изображению объекта, например, такому,
как деревья на рис. 19 «Гроза над усадьбой Бахманн» -
именно так, группами, они обычно растут на берегах
ручьев. Основная задача в этом случае заключается в том,
■ Если вы сделали выбор в пользу акварели, то перед нача¬
лом работы как следует смочите лист бумаги чистой водой.
■ С помощью акварельной кисточки нанесите только пару
основных линий.
■ Используйте все возможности, которые предоставляет
вам палитра: от светлой охры и красно-коричневого
цвета до ядовитой зелени.
■ Кустарник объединяет в себе множество различных
цветовых тонов. Цвет варьируется от черно-зеленого
и берлинской лазури до сиены и сумеречного
сине-зеленого.
■ Для изображения грозового неба лучше всего подходят
сине-фиолетовые тона.
■ Дайте краскам свободу и возможность выйти из вашего
подчинения - пусть текут и перемешиваются, как им
угодно. Будьте смелее!
чтобы художественно объединить эту группу с четко
выверенным объемом пространства, отведенным под
изображение лугов и полей. При этом избежать
некоторой своеобразной конфронтации с центральным
объектом практически невозможно.
Рекомендации по работе на примере рис. ig
■ Определите, какова ваша основная цель: хотите ли
вы четко и детально прорисовать растительность или
стремитесь передать «текучую», подобную потоку воды
атмосферу.
■ Так как при высыхании бумага впитывает краску и рису¬
нок светлеет, вам придется нанести краски еще раз.
■ Всегда разводите достаточное количество краски.
■ Не позволяйте краскам слишком сильно растекаться
в ненужных направлениях, управляйте ими, как конной
упряжкой.
■ Не прорисовывайте, но создавайте форму с помощью
цвета.
■ Не накладывайте слишком различные тона друга
на друга, иначе они потеряют свою чистоту.
Картина в целом 23
19
Проблематика на примере рис. 20
На рисунке изображено русло реки Вайсериц. Во время
паводка уровень воды в этой небольшой речушке сильно
поднялся, и одна из ив оказалась затопленной почти
по самую верхушку. С огромным трудом корни удерживают
согнутое ветром и волнами деревце, тонущее, у которого
больше нет сил противостоять напору стихий. Нужно очень
тщательно выбрать материл и средства, чтобы передать все
напряжение этой борьбы - борьбы не на жизнь, а на смерть.
Страдания погибающего растения - это именно то, что
должно стать центром композиции.
Рекомендации по работе на примере рис. го
■ Используйте перо и коричневую тушь. Светлота дости¬
гается за счет участков с минимальным нанесением
цвета. Максимально светлым лучше сделать поло¬
ску почвы на островке, в непосредственной близости
от наблюдателя.
■ Используя перо, прорисуйте диагонали по стволу дерева
вплоть до кончиков листьев.
■ Прорабойте все «раны» на этой иве. Высветлите отдель¬
ные участки, чтобы показать содранную кору и светящу¬
юся, обнаженную древесину.
■ С помощью кисточки с острым концом соберите отдель¬
ные ивовые листья в группы.
■ Используя грубую кисть, прорисуйте ветви и пальцами
разотрите в направлении течения реки, когда тушь напо¬
ловину высохнет.
■ Подчеркните разрушенный берег с помощью насыщен¬
ной сепии.
■ Для проработки неба используйте водянистые, приглу¬
шенные, прозрачные тона. Обратите внимание: при про¬
рисовке светлых сучьев, напоминающих кости скелета,
используйте минимальное количество туши и заставьте
их буквально светиться!
■ Только если вы любовно проработали и чисто выписали
все перетекающие друг в друга детали, у вас получится
убедительная картина настоящего хаоса. Не переусерд¬
ствуйте - правильно выбирайте те элементы, которые
потребуют от вас наиболее тщательной работы!
■ В данном случае композиция также состоит из двух ком¬
понентов: из основы и погруженного в нее объекта.
24 Картина в целом
20 Стойкость, 1954, перо и лессировка в коричневых тонах, 37 х 54 см
Во время наводнения, случившегося в 1954 году на реке Вайсериц,
группа деревьев на берегу была затоплена водой, частично обод¬
равшей с них кору. Пространство от края листа до центра компо¬
зиции, отведенное под изображение окружающей среды, очень
невелико. Задний план выполняется в технике лессировки.
Картина в целом 25
20
21
Проблематика на примере рис. 22
Рис. 22 также может быть отнесен к разряду работ
с двухкомпонентным построением композиции, несмотря
на то, что по своей сути является полной противоположно¬
стью предыдущему рассмотренному нами мотиву, центром
которого являлась борьба упрямого дерева за свою жизнь.
Норвежский пейзаж сформирован при помощи вытянутого
по ширине переднего плана с наклонившейся под напо¬
ром ветра сосной и несколькими невзрачными кустиками.
Приблизительно на той же высоте, что и сосна, находится
маленький домик, который используется только в период
выпаса скота. Граница этого уровня проходит по линии реч¬
ного потока. За ним поднимается горный хребет, настолько
массивный, что его гребень достигает верхнего края листа.
Гора сходит на нет по мере приближения к правому краю,
но там уже видны очертания следующей гряды. У подножия
гор, на склоне ютится небольшое пастбище; ближе к правому
краю река разливается до ширины настоящего озера.
Рекомендации по работе на примере рис. 22
■ Акварель быстро впитывается в бумагу.
■ На влажный, покрытый краской лист с помощью аква¬
рельного карандаша голубого цвета нанесите несколько
линий, обозначающих основные контуры - это позволит
задать соотношение размеров.
■ Работайте над мотивом в направлении «от заднего плана
к переднему», до реки, которая в данном случае служит
в качестве предварительной границы заднего плана.
■ Пространство, предназначенное для реки и водной
поверхности в целом, пока оставьте свободным.
■ Рисуя горную цепь, старайтесь работать быстро, чтобы
сине-зеленые тона могли смешиваться и перетекать друг
в друга.
■ Наметьте пару пирамидальных форм, чтобы обозначить
деревья.
■ Для того, чтобы дистанцировать близко расположенные
друг от друга участки, используйте голубые и синие тона.
2 6 Картина в целом
■ Для области за домом подойдут охристые тона и оттен¬
ки неаполитанской желтой.
■ Для изображения переднего плана приблизьте теплые
коричневые тона к ярким оттенкам красного, которые
были использованы вами при прорисовке сосны.
■ Для прорисовки контуров сосны используйте насыщен¬
ный констрастный тон.
■ Крышу здания лучше выполнить в фиолетовых тонах,
аналогичных тонам, в которых сделаны самые удален¬
ные участки заднего плана.
■ Для стен лучше всего подойдут красно-коричневые тона,
перекликающиеся с цветовым решением сосны.
■ Для скалистой местности стоит предпочесть грязно¬
синие тона, которые можно оживить с помощью более
светлых, голубоватых пятен.
■ Усильте атмосферу одиночества и заброшенности.
Выделите особенности рельефа в нижней части доли¬
ны, которые остались здесь еще со времен ледникового
периода - возьмите для этого ясный, выдержанный тон.
«Первую скрипку» в структуре работы должен сыграть
горный хребет. Противовесом ему будет служить пол¬
ный нюансов игры цвета передний план.
21 Вид на г. Штруппен и Медвежий камень, 1962, черный мел на серой
тонированной бумаге, 38 х 64 см
Доминантой этой композиции является в первую очередь тщатель¬
но проработанный и намеренно выделенный Медвежий камень -
одна из «визитных карточек» Саксонской Швейцарии. Средний
план почти целиком состоит из строений и растительности, тесно
связанных между собой.
22 Развилка дороги в Иотунхейм, Норвегия, 1959, акварель, акварель¬
ный карандаш, 41 х 56 см
Более чем скромное оформление переднего плана дает возмож¬
ность охватить взглядом величественные формы горного хребта,
дотянувшегося до верхнего края листа.
Картина в целом ‘27
22
Разбивка мотива на три уровня
и более
Проблематика на примере рис. 23
Наблюдателю, стоящему на возвышенности, открыва¬
ется прекрасный вид на покрытые буйной растительностью
холмы, плавно перетекающие друг в друга долины, плыву¬
щие в небе облака. Именно в такой местности расположен
мой родной город Фрайталь. Цель этой работы - передать
чувство одиночества, овладевающее путешественником,
перед глазами которого предстает эта панорама.
Лучше всего для этого подходит акварель на большом фор¬
мате 54 см высотой и 75,5 см шириной. Высоко поднятая линия
горизонта позволяет оставить достаточно пространства для изо¬
бражения глубоких низин. Работа с акварелью на большом фор¬
мате - это чертовски рискованное предприятие, особенно в тех
случаях, когда используется техника «мокрым по мокрому».
Рекомендации по работе на примере рис. 23
■ Как следует смочите лист крупнозернистой бумаги
для акварели с обеих сторон, так чтобы он хорошо про¬
питался водой.
■ Держите наготове чистую мягкую ткань, с помощью
которой вы сможете при необходимости убрать излишки
краски.
■ Лишь после того, как краска наполовину высохнет, при¬
ступайте к прорисовке деталей (крупные сучья, мелкие
ветки, листва) с помощью водонерастворимой коричне¬
вой туши - она не расплывется при последующем нане¬
сении акварели.
■ Постоянно проверяйте, чтобы соответствующие
области на листе были в достаточной степени влаж¬
ными - в ходе дальнейшего нанесения красок это обе¬
спечит определенную свободу при распределении их
по поверхности бумаги.
23 Фрайтальские высоты, Сомсдорф, 1995, акварель, 54 х 75,5 см
Когда речь идет о подобном мотиве, состоящем из четырех областей
и охватывающем такой объем пространства, нужно попытаться выде¬
лить центральный элемент - дерево, расположенное на фоне пре¬
красной долины с извилистой дорогой, - и по возможности выбрать
для изображения далекого горизонта приглушенные тона.
24 Фрайтальские холмы ранней весной, 2000, акварель, 41,5 х 58 см
На достаточно сложном по своей структуре мотиве, состоящем из
нескольких элементов, яркий, солнечный средний план в своей про¬
зрачности противопоставлен выполненному в темно-синих тонах
заднему плану, а также переднему плану, для изображения которо¬
го я выбрал зеленоватые тона.
28 Картина в целом
23
■ Оставьте пустыми участки, расположенные между
областями с такими красками, которые не должны
смешиваться между собой.
■ Держите под рукой пульверизатор с чистой водой.
Благодаря мельчайшим каплям воды образуются
своеобразные «мостики» или «островки», влияющие
на текучесть акварели (при этом возникает интересный
эффект, который может оказаться полезным
при изображении листвы).
■ Используйте только те краски, которые вы предвари¬
тельно смешали на палитре.
■ При работе широкой кистью на бумаге
остаются следы, возможность использования
этих структур в композиции необходимо проверять
отдельно.
■ Не бойтесь, если краска растекается слишком сильно,
тушь не расплывется и придержит краску.
■ Помните о том, что многократное нанесение краски
различных цветов на один и тот же участок лишает
рисунок легкости и заглушает светлые тона.
■ Действуйте под девизом: видеть цвет, использовать
цвет (лучше не раздумывая)!
■ Потеки краски в конце работы можно убрать с помощью
губки или тряпки с хорошей впитываемостью.
■ Малые формы можно выделить, используя грубую кисть.
Кроме того, существует возможность воспользоваться
впитывающей бумагой. Накройте ею нужный участок
и потрите ногтем поверхность этой бумаги, чтобы осно¬
ва опять стала чище.
■ Работа акварелью всегда связана с необъяснимым
наплывом чувств. Все ясное становится неясным,
а все неясное начинает играть важную роль. Понима¬
ние этих чувств и умение обращаться с ними приходят
лишь с опытом.
Картина в целом 29
24
25
25 Последние домики в Капп (Норвегия), 1957, масло на бумаге, 40,5 х 58 см
Глазам зрителя предстает живописный склон с группой светлых
строений, окруженных деревьями, выполненными в тяжелых,
темно-зеленых тонах. Мрачно-голубой цвет озера, холмистая
местность на другом его берегу и угрожающе нависшее небо
служат для того, чтобы еще больше выделить центр композиции.
26 Телемарк (Норвегия) ранней весной, 1987, гуашь, работа в акварель¬
ной технике, коричневый картон, 6о х 79 см
Гористая местность, воздух исполнен смутного предчувствия гря¬
дущей весны. Здесь необходимый эффект достигается в том числе
и благодаря использованию теплых тонов при грунтовке.
30 Картина в целом
26
Проблематика на примере рис. 27
После достаточно подробного обсуждения работы
в технике «мокрым по мокрому», обратимся к теме постро¬
ения многоярусной композиции. Наиболее эффектно такие
мотивы смотрятся в тех случаях, когда над основными
зонами переднего и среднего планов доминируют круп¬
ные возвышенности. В этой связи предлагаю вам взгля¬
нуть на рис. 27, где изображено побережье Черного моря
в г. Сочи, над которым вздымаются Кавказские горы.
В данной работе наибольший интерес для меня представ¬
ляли отличительные особенности каждого уровня: наро¬
чито заметное здание санатория в стиле позднего клас¬
сицизма, скромные домики, расположенные чуть выше,
субтропическая растительность, которая взобралась вверх
по склонам настолько, насколько хватило сил. Высоко
в горах Кавказа больше нет островерхих кипарисов.
Картина в целом 31
Рекомендации по работе на примере рис. 27
■ Самые высокие вершины можно окинуть взглядом,
лишь находясь на достаточном удалении от них.
(В этом случае мне не оставалось ничего иного,
как отплыть на некоторое расстояние от берега
и хорошенько запомнить открывшийся мне вид).
■ Возьмите самое тонкое перо для туши и сделайте
тушь очень жидкой.
■ В первую очередь прорисуйте важнейшие линии по горизон¬
тали, которые образованы бетонными блоками на пляже.
■ Затем наметьте стену, за которой теснятся кустарник
и кипарисы, чьи темные силуэты ясно видны на фоне
более светлого здания.
■ Только после того, как вы таким образом разметили гра¬
ницы своеобразных «зон», можно переходить к деталям.
■ На большом плато расположено напоминающее казарму
здание, за ним громоздятся одна над другой горные
вершины, разделенные узкими долинам.
■ Надо всем этим возвышаются неприступные бастионы
Кавказских гор, закованные в броню изо льда и снега.
Они почти вплотную подходят к верхней границе мотива.
■ Квадратный формат подойдет для этой работы лучше
всего: это обусловлено большим количество достаточно
крутых подъемов вплоть до линии горизонта, образованной
горными пиками, и протяженностью мотива по ширине.
■ С художественной точки зрения толпа копошащихся, слов¬
но муравьи, людей на солнечном, светлом пляже особой
смысловой нагрузки не несет: я лишь схематично обозна¬
чил их - и ничего более. Издалека они смотрятся как неод¬
нородная поверхность между водой и бетоном и являют
собой подходящее связующее звено между морем и сушей.
■ Для того чтобы передать в пейзаже характер местности
так, как портрет обычно передает характер человека,
следует выбрать легкую штриховку для участков с изо¬
бражением ландшафта и более плотную - для архитек¬
турных элементов.
32 Картина в целом
27
■ Подчеркните уникальную «мелодию» горной цепи -
ритмичное чередование подъемов и спадов.
■ Затем, по мере приближения к тем зонам, где господ¬
ствуют тишина и пустота, переходите к моделированию
рельефа. Пусть штриховка будет все легче и легче -
оставьте достаточное количество свободного, воздушно¬
го пространства.
■ Для изображения неба предпочтительна наиболее тон¬
кая и плотная штриховка - это позволит покрытым сне¬
гом вершинам засиять на его фоне.
Рисование пером на матовой бумаге - это тончайшая, слож¬
ная работа, поэтому мне хотелось бы еще раз напомнить
о том, что выбор используемых средств и материалов должен
быть сделан осознанно, с полным пониманием того, какой
цели вы хотите достичь. В этой связи хочу подчеркнуть, что
бумага для рисования и бумага для акварели - это две осно-
27 Пляж - побережье Черного моря, г. Сочи, 1970, перо, черная тушь,
24 х 22,5 см
По своей структуре этот мотив похож на многоэтажное здание: сна¬
чала идет уровень моря, потом - уровень, на котором расположено
здание санатория, далее - уровень прочих строений, находящихся
непосредственно в горах. Этажом выше громоздятся предгорья
Кавказа и сами Кавказские горы.
28 Поместье норвежского писателя Бъёрнстьерне Бьёрнсона, Аурдал, 1957,
мел (сепия), 57 х 86,5 см
Рисунок выстроен на основе прорисовки широкой дороги и равно¬
весного разделения на светлые и темные зоны. Здание склада справа
удивительным образом притягивает взгляд наблюдателя, так, словно
именно оно является центром композиции.
вы, требующие различного обращения. Не торопитесь при
выборе бумаги! Траты на бумагу хорошего качества оправ¬
даются в любом случае. У каждого художника свои предпо¬
чтения; кому-то нравится крупнозернистая бумага, кто-то,
наоборот, любит мелкозернистую. Главное, чтобы краска
или мел хорошо держались на основе и не желтели вместе
с ней по прошествии времени. Для акварели особенно важно,
чтобы бумага хорошо выдерживала смачивание, не дефор¬
мируясь и не истираясь в процессе. Когда дело доходит
до выбора материала, каждому в конце концов приходится
полагаться исключительно на свой собственный опыт. А этот
опыт появляется только в результате регулярной практики!
Проблематика на примере рис. 30
Эта акварель - квартал новостроек в г. Сочи (рис. 30) -
создавалась с использованием большого количества воды.
У сильного ветра, который обычно дует здесь поздним
летом, есть особый эффект: налетающий шквал гонит разбав¬
ленную водой краску вперед, в результате чего сами со себе
образуются достаточно интересные структуры. В центре
внимания - группа домов, расположенных на невысоком
плоском холме, который, вероятно, еще и обеспечивает
защиту от наводнений, поскольку находится между новым
кварталом и горной рекой, огибающей город по дуге.
Выход из долины перекрыт горным массивом. Вход в доли¬
ну образован лесистыми горными склонами и обрывами.
Суть этой работы - в намеренном противопоставлении
унылой, скупой архитектуры созданных человеком строений
и монументальных, великолепных творений природы.
Картина в целом 33
28
34 Картина в целом
29
Рекомендации по работе на примере рис. 30
■ Особенности ландшафта позволяют осуществить четкое
разделение мотива на части: элементы заднего плана
замыкают композицию.
■ Плотный средний план представляет собой изображе¬
ние архитектуры: прямоугольные коробки новых домов
и старая часть города. Долина расширяется ближе
к левой границе мотива.
■ На переднем плане господствует растительность -
кусты и деревья переживают как раз ту пору, когда
листопад начнется со дня на день.
■ Акварельные переливы в зоне неба и гор вдали
не имеют четких контуров; так как горные вершины
скрыты облаками, трудно даже определить их настоя¬
щую высоту.
■ Постарайтесь передать в работе ощущение сдержанно¬
сти и прохлады. Подчеркните неоднородность облаков,
сделайте их края рваными.
■ При изображении неба используйте в том числе и тона,
с помощью которых вы рисовали лес. Это поможет вам
сформировать дальний план.
■ Сделайте сине-зеленые тона леса более насыщенными,
чтобы иметь возможность без резких переходов связать
их с коричневато-зелеными и фиолетовыми оттенками
склонов долины.
■ В этой области избегайте прорисовки каких-либо
деталей.
■ Переход от лиственного покрова на переднем плане
к среднему плану не должен быть слишком заметным.
■ Для изображения освещенных солнцем холмов и ново¬
строек используйте светлые теплые тона - для этого
подойдут легкие оттенки неаполитанской желтой.
■ Оливково-коричневые тона переднего плана находят
свой отклик на противоположной стороне долины.
■ Расположите высокий темно-зеленый тополь у левой
границы мотива, чтобы таким образом предотвратить
«расползание» города в ширину.
■ Для равновесия прорисуйте справа группу деревьев.
■ На самом краю переднего плана можно слегка выде¬
лить лишь пару деталей, а сам передний план должен
явно контрастировать с купающейся в солнечных лучах
частью города.
29 Кавказский домик в г. Сочи, 1970, акварель, 64 х 45 см
Доминирующая вертикаль, которая пересекает верхнюю границу
формата и вступает в своеобразный конфликт с крышей здания
внизу, выполняет функцию своего рода восклицательного знака,
акцентирующего на себе внимание.
30 Квартал новостроек в г. Сочи, акварель, 1970, 37 х 52,5 см
Благодаря изображению домов, которые как бы впрессованы
в середину мотива, возникает трехступенчатая композиция, разде¬
ленная на передний, средний и задний план.
Впечатление от работы усиливается в результате включения
в структуру мотива комплекса светлых зданий, заметно контрасти¬
рующего с более темными тонами.
Картина в целом 35
30
Выход за рамки формата
Проблематика на примере рис. 31
Горы Урнер Боден в кантоне Ури (Швейцария) являют
собой произведение геологического искусства - кажется, что
их пики стремятся все выше и выше, а характер залегания
горных пород обеспечивает незабываемое зрелище: насто¬
ящий парад гигантских форм, напоминающих шахматные
фигуры - здесь можно увидеть и слона, и коня, и ладью или
ферзя (рис. 31, 32, зз, 34). Это невольно наводит на мысли
о том, что горы, похоже, готовятся взять небеса штурмом.
На переднем плане, по широкой дуге, начинающейся
у левой границы мотива, тут и там разбросаны ели, выпол¬
няющие функцию живого барьера на пути снежных лавин;
уровень расположен выше - там кое-где заметны покры¬
тые снегом участки, и, наконец, на самом верху видно небо
и самые высокие зубцы верхнего горного «этажа».
Рекомендации по работе на примере рис. 31
■ Для начала представьте себе общие контуры пейзажа
и не спешите продумывать детали.
■ На листе бумаги непрерывной линией наметьте наибо¬
лее крупные формы на данном уровне.
■ Таким же образом нарисуйте линию горизонта вверху.
Самая высокая вершина остается вне поля зрения - она
«вырывается» за верхнюю границу листа.
■ Только теперь переходите к прорисовке деталей горных
склонов.
кое-где видны заросли рододендрона. Выше располагается
неровная линия утесов, которые являются продолжением
высокогорных пастбищ. С левой стороны вверх устремля¬
ется похожая на башню вершина, затем в линии скал зияет
провал - словно брешь, пробитая в стене крепости при
осаде, а ближе к правому краю вновь теснятся нагроможде¬
ния горных пород. Их слоистая структура ясно различима
по всей высоте воображаемых «шахматных фигур». Второй
■ После этого можно заняться изображением елей и,
заполняя пространство между ними с помощью легкой
или более грубой штриховки, органично вписать их
в ландшафт.
■ В самую последнюю очередь стоит проработать обломки
скальной породы и переход от них к почве. Зафиксируйте
с помощью холода и снега эти места, а также всю складча¬
тую структуру земли с ее ущельями и трещинами.
36 Картина в целом
31
31 Г>ры Урнер Боден, набросок, 1980, карандаш, 28,5 х 42 см
Горный массив представлен здесь как кубические формы, появив¬
шиеся на свет в результате архитектонических процессов. В поис¬
ках варианта, наиболее выразительного с художественной точки
зрения, были созданы еще несколько вариаций на эту же тему.
32 Горы Урнер Боден, Швейцария, 1976, серебряный карандаш,
26 х 30,5 см
Концепция этого наброска, изображающего мир скалистых гор,
определяется двумя аспектами: ступенчатой структурой переднего,
среднего и заднего планов, а также расположением горных пород,
напоминающим колоннаду, причем точно так же по всей высоте
прослеживаются и горизонтальные слои.
Картина в целом 37
32
33
38 Картина в целом
34
Проблематика на примере рис. 35
В местности Ромсдаль в Ондалснес на западном побе¬
режье Норвегии поднимается ввысь гора Ромсдальсхорн
(1963 м). Открывающийся наблюдателю вид на долину
поистине впечатляет (рис. 35). Вершина горного колосса
находится на головокружительной высоте. Выполненные
в угрожающих черно-синих тонах склоны идут почти
отвесно до самой земли, расположенной практически
на уровне моря. Исполинское «тело» словно покрыто глу¬
бокими ранами. Кое-где на склонах есть растительность,
но наряду с этим мы видим и обнаженные участки без¬
жизненных серых скал. На отлогих склонах горы местами
лежат старые снежники, имеющие красноватый оттенок.
Выше раскинулись огромные ледники, частично скрытые
плывущими в желтовато-зеленом небе облаками. На обра¬
щенный к зрителю склон горы отбрасывает тень соседняя
вершина, поэтому круглый год ни один солнечный луч
не может достичь дна этой долины.
33 Скалистые горы Урнер Боден (Швейцария), 1982, холст, масло,
частично шпатель, 59,5 х 89 см
Для того чтобы сделать композицию более выразительной,
я подчеркнул многоярусность горного массива и его вертикальную
структуру, напоминающую колоннаду. Образ рассеченной ущелья¬
ми горной гряды создается благодаря выходу за верхнюю границу
формата и перспективному искажению, в результате которого
возникает эффект сжатия форм.
34 Горы Урнер Боден, 1979, холст, масло (размеры не указаны)
35 Ромсдаль, гора Ромсдальсхорн (запад Норвегии), 1958, холст, масло,
59,5 х юо см
Рекомендации по работе на примере рис. 33
■ Изначально выбирайте такой формат, который не позво¬
лит вам вписать вершину горы. Она должна устремлять¬
ся в неизвестность, за край мотива.
■ Работайте грубой кистью и густой краской.
■ Наносите краску как пасту. Частично используйте шпатель.
■ Почти отвесные склоны горы, выполненные в черно¬
зеленых и темно-серых тонах, спускаются в долину.
Кое-где их оживляют тонкие нити водопадов.
■ Утонувшие в тени откосы, для изображения которых
к тону скальных пород была примешана небесная
лазурь, контрастируют с коричневато-зелеными
тонами на переднем плане.
■ Боковые отроги спускаются вниз, в долину, наподобие
«американских горок».
■ Наконец, на самом дне долины появляется раститель¬
ность - кустарник в бледно-зеленых тонах.
■ Над горизонтальным уровнем переднего плана поднима¬
ются плотные, черно-зеленые кроны деревьев.
■ В глубине долины видна крохотная яркая точка -
небольшая усадьба.
■ У левой границы мотива деревья разрослись так, что
стали напоминать тоннель: их ветви окружают двух
человек, фигуры которых на фоне гигантской горы
кажутся микроскопическими, и это лишь подчеркивает
ничтожность человека в сравнении с чудовищными мас¬
штабами природы.
Картина в целом 39
35
Проблематика на примере рис. 36
На рис. 36 изображена проселочная дорога, ведущая
из Пестервитц в Фрайталь-Цаукероде. Кроме старых
груш, растущих по обочинам с обеих сторон, других важ¬
ных дополнительных мотивов здесь нет. Как и во многих
других работах, дорога, чуть смещенная влево от середи¬
ны мотива, уводит за собой взгляд наблюдателя. С левой
стороны от отливающей голубизной асфальтовой ленты
местность немного понижается, справа, наоборот, идет
вверх. Над рядами деревьев с мощными стволами и густы¬
ми кронами раскинулось бездонное небо с плывущими
облаками. Стволы груш слегка изгибаются по спирали.
Светлота возрастает ближе к низу, при переходе к корням.
В этот мотив художнику придется вложить немало сил
и терпения - и для прорисовки листвы, и для преодоления
различных сложностей технического порядка.
Рекомендации по работе на примере рис. 36
■ Как следует смочите бумагу для акварели большого фор¬
мата и на влажной основе набросайте контуры коричне¬
вой тушью.
■ Прорабатывая ближний план, будьте более аккуратны
и внимательны; рисуя дальний план, позвольте летним
тонам плыть и переливаться.
■ Начните с изображения теней с помощью берлинской
лазури.
■ Прорисуйте коричневато-зеленые кроны, пока краска
в зоне облаков еще не высохла, и дайте деревьям «прора¬
сти» в небо.
■ Проработайте более светлые участки стволов и ветвей,
используя линии, изогнутые по спирали.
■ Кроны более старых деревьев уже не такие пушистые,
кроны более молодых, наоборот, тянут ввысь множество
гибких веточек.
■ Прорисуйте тени, как на ровных поверхностях,
так и на склонах. Расположите на пространстве мотива
светло-желтые солнечные пятна.
■ Даже на примере этой работы видно, как мотив вырыва¬
ется за рамки формата. Впечатление от монументальных
деревьев становится особенно сильным благодаря тому,
что их самые высокие верхушки находятся за границей
поля зрения наблюдателя.
■ Пусть на переднем плане, подобно костру, вспыхнет
пламенно-красный пучок стеблей. Не бойтесь ярких
контрастов!
40 Картина в целом
36
Структурные уплотнения и центры
Согласно «Лексикону искусства» под структурой понимают
«суть», «совокупность (относительно) постоянных соотно¬
шений между частями одной системы (взаимосвязь в рамках
общего), как принцип ее внутренней организации». Струк¬
тура - это внутреннее строение системы, «определяющее
синтаксис изобразительного «языка» и характер формы».
Этот синтаксис являет собой элемент грамматики искусства,
художественного построения формы. Но что подразумевают
под выражением «уплотнить с помощью структуры»? Обыч¬
но под этим понимают такое специфическое, концентриро¬
ванное с изобразительной точки зрения построение компо¬
зиции пейзажа, которое облегчает зрителю ориентацию
в пространстве мотива. «Выстроить» (а лучше: собрать во¬
едино) структуру - значит позаботиться о внутренних связях
визуального восприятия. Иными словами: изобразительная
структура увеличивает способность зрителя к ориентирова¬
нию в пространстве работы и играет свою роль в устранении
сомнений. Кроме того, влияние структур позволяет общему
впечатлению стать более ярким, сфокусированным, и делает
возможным достижение определенной визуальной цели.
Смысл, который художник изначально вкладывает в ту или
иную работу, обретает еще большие четкость и значимость.
К факторам, влияющим на формирование структуры, следует
отнести в том числе и манеру исполнения с использованием
осознанно выбранных изобразительных средств, к которым
тяготеет художник, а также различные техники - от графики
до эстампа. То, что нередко называют почерком того или
иного автора, суть не что иное, как индивидуальная пер¬
вичная форма структуры. На рисунках 37-43 вы можете уви¬
деть примеры структурных уплотнений - благодаря этому
становится возможным распознавание каждого отдельного
вида деревьев, даже несмотря на то, что мной было принято
решение отказаться от прорисовки отдельных элементов
и мелких деталей. Манера рисования, позволяющая доста¬
точно быстро создавать упрощенные изображения, на осно¬
ве которых возникают структурные уплотнения, вырабаты¬
вается только в течение длительного времени - она прихо¬
дит лишь с опытом и должна войти в плоть и кровь.
37
36 Дорога из Пестервитц в Фрайталь-Цаукероде, 1998, авторская копия
работы 1967 года, акварель, 55 х 76 см
Проселочная дорога, расположенная в центре, должна быть соот¬
ветствующим образом оформлена по краям, для того чтобы благо¬
даря структурному уплотнению могло образоваться пространство,
сфокусированное на находящейся в отдалении цели.
37-43 Эскизы из альбома норвежских зарисовок, 1957 и 1959,
карандаш, А4
Прежде чем приступать к планированию масштабных работ,
лучше уже иметь наработки в виде отдельных мотивов.
37 Структурные наброски для различных видов деревьев
38 Форма пихты (мягкий карандаш)
39 На краю березовой рощи
40 Лес недалеко от Капп
41 Причал на озере Мьёса
42 Фруктовый сад в динамике
43 Мастерская Хеннинга Энгельсена
Картина в целом
38
42 Картина в целом
39
Рекомендации по работе
■ Четко выделяйте формы деревьев. Типичные для раз¬
личных видов силуэты возникают благодаря сочетанию
округлых линий, куполов и других форм, к примеру, форм,
напоминающих павлиний хвост (см. рис. 37, слева внизу).
■ Даже небольшого количества отличительных особен¬
ностей достаточно, чтобы дать понять, кого или что
вы имеете в виду. Например, «форма водопада» (выгну¬
тые дугообразные формы ниспадающими ветвями)
является типичной для березы (см. рис. 37, справа).
■ Для хвойного дерева, как на рис. 38, характерны ярко
выраженная средняя ось и многоярусная ветвистая
структура в рамках пирамидальной формы. Ветви, распо¬
ложенные близко к вершине, короткие и подняты вверх,
в то время как нижние ветви клонятся к земле под тяже¬
стью собственного веса.
■ Структурное представление касается всей работы
в целом и является важным средством, служащим для
того, чтобы вдохнуть жизнь, вложить глубинный смысл
в созданные художником поверхностные образы.
Бели вы хотите потренироваться в построении струк¬
турных уплотнений, попробуйте рисовать во время поезд¬
ки в поезде или автомобиле. Это поможет вам научиться
работать быстро и концентрироваться на самом основном.
Картина в целом 43
44 Картина в целом
40
41
Подводя итоги
■ Рисунок представляет собой целостную систему с опре¬
деленными взаимосвязями между отдельными ее эле¬
ментами и потому не может быть создан без учета этого
обстоятельства.
■ Структуры являются составными частями языка изобра¬
зительного искусства, построения форм.
■ Структурные формации увеличивают способность зрите¬
ля ориентироваться в пространстве работы.
■ Незаметное влияние структур улучшает визуальное вос¬
приятие картины зрителем и помогает сделать ее более
естественной, живой.
■ Структура в той или иной степени является определяю¬
щим фактором для формирования внутреннего наполне¬
ния работы и художественного почерка автора.
■ Структуры не существуют изначально сами по себе,
они должны создаваться как составная часть целого
и опосредованно выражать совокупность переосмыслен¬
ных взаимосвязей.
■ Нахождение структуры в определенной степени соответ¬
ствует нахождению символов, сокращений, точек кон¬
центрации для итогового сведения отдельных элементов
в единое целое.
■ В процессе поиска и открытия новых структур важно,
чтобы они были схвачены в один миг - одновременно
с духовным постижением сути органичного целостного
образа, то есть в общих контурах формы.
■ В соответствии с духовным наполнением работы про¬
изводится ритмический и художественный подбор
структурных элементов (например, вьющееся растение,
гирлянды, кусты).
Все упомянутые здесь идеи еще найдут свое развитие
в главе «Великое в большом и малом».
Картина в целом 45
42
46 Картина в целом
43
Характерные особенности
различных типов ландшафтов
Общая информация
Сад и парк
При создании пейзажа художника переполняют эмоции -
чаще всего удивление или восхищение. Ландшафт может
вызывать в его душе как чувство удовлетворения, так и оше¬
ломление от увиденного, или даже испуг. «Лицо» приро¬
ды, которое художник видит перед собой, всегда является
в известной мере отражением его собственной человеческой
сущности. У различных типов ландшафтов, как правило, есть
свойственные им типичные отличительные черты. В зависи¬
мости от господствующих признаков все ландшафты можно
разделить на следующие группы: сады и парки, равнины
и холмы, горные и водные ландшафты, а также ландшафты,
в структуру которых входят архитектурные сооружения.
Садово-парковые ландшафты формируются под влияни¬
ем человеческой деятельности и выглядят по-разному
в зависимости от времени года.
Проблематика на примере рис. 44
На рис. 44 изображены каменщики, которые строят
павильон у меня в саду. В центре композиции распо¬
ложено дерево - пока оно еще стоит, но скоро должно
упасть. Раствор уже приготовлен, лето в разгаре, самое
время начинать работу, пока хорошая погода благо¬
приятствует этому. На заднем плане видны сохнущие
на веревке пеленки.
44 Павильон в саду, 1954, масло, картон, 45,5 х 58,5 см
Создание мотива с движущимися фигурами и быстрой сменой осве¬
щения требует работы с довольно высокой скоростью. В данном
случае пастообразные краски с помощью кисти кладут на основу
без предварительной прорисовки эскиза.
Различные типы ландшафтов 47
44
Рекомендации по работе на примере рис. 44
■ Не делайте наброска, а сразу начинайте работать мас¬
лом. Белый грунт должен быть покрыт краской как
можно быстрее.
■ Сначала нанесите самые глубокие оттенки листвы,
используя разбавитель, ускоряющий высыхание краски,
а затем прорисуйте ветви и добавьте к насыщенным тем¬
но-зеленым тонам теневой стороны отдельные группы
желто-зеленых листьев.
■ Наносите густые мазки краски на чуть подсохший фон
и с помощью маленького шпателя размазывайте их по шири¬
не, пока тончайший слой не станет почти прозрачным.
■ Пышные кроны соседних деревьев отбрасывают друг
на друга густые тени.
■ Деревья на заднем плане лучше выполнить в виде размы¬
тых цветовых структур, между которыми нет четких гра¬
ниц. Работайте, нанося штрихи с помощью грубой кисти.
45 Розы перед домом в саду, 1970-е годы, густые масляные краски,
картон, 50 х 70 см
Атмосфера солнечного июньского дня в этой работе создается бла¬
годаря двум противоположностям: контрасту темного и светлого
(насыщенные - ненасыщенные тона) и использованию контраст¬
ных цветов (например, желтый - синий). В результате картина
несет в себе мощный заряд летнего настроения.
46 Тис, 1998, акварель, 48 х 36 см
■ Чтобы передать атмосферу напоенного теплом и солн¬
цем дня, расположите яркие пятна неаполитанской жел¬
той на ветвях, песчанике и земле.
■ Пусть многочисленные оттенки зеленого плавно,
без резкого перехода перетекают в область неба.
■ Чем ближе к переднему краю, тем более упорядоченны¬
ми становятся лиственные мотивы.
■ Создайте свободное пространство в кроне и дайте
зрителю возможность заглянуть внутрь, под лиственный
покров.
■ Изонутые сучья, которые тянутся вперед, рисуют
в быстром темпе. Светлые оранжевые тона будут хорошо
смотреться на месте среза и на нижней стороне пня.
■ По мере приближения к корням сокращайте количество
тонов, используемых при изображении ствола. В конце
возьмите для работы один лишь теплый серый цвет,
который позволит вам связать дерево с почвой.
■ В последнюю очередь прорисуйте стену дома.
В этой области тоже работайте на контрастах.
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 45
На рисунке 45 представлен летний мотив, яркий
и свежий, наполненный буйством красок и контрастными
сочетаниями темных и светлых тонов. Два этих момента
позволяют работе расцвести в полную силу, они же обе¬
спечивают розовому кусту центральное место в структуре
48 Различные типы ландшафтов
45
Различные типы ландшафтов 49
46
47
композиции: он становится своеобразным оптическим маг¬
нитом, от которого невозможно отвести взгляд.
Внимание зрителя будто приковано к густым мазкам
желтого цвета. Если бы желая краска не была нанесена
на белый цвет грунтовки, то эти розы потеряли существен¬
ную часть своей агрессивной броской красоты. Но в любом
другом случае все же имеет смысл сначала скрыть белый
грунт под другими чистыми цветами.
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 46
Вечнозеленый тис особенно эффектен в июне, когда
в гуще его ветвей словно вспыхивают яркие золотисто¬
желтые свечи. Силуэт тиса может изменяться в процессе
роста дерева. Например, здесь он предстает нам в виде
закрытой формы с вытянутыми кверху острыми концами.
■ Сначала с помощью цветного карандаша прорисуйте
общие контуры, из которых прорастут узловатые «паль¬
цы» сучьев.
■ Кончики этих «пальцев» оставьте более светлыми,
чтобы золотисто-желтые тона сохранили свою чистоту.
■ Создайте соответствующую атмосферу, использовав для
изображения окружающего пространства серо-черные
тона.
■ Откажитесь от прорисовки каких-либо деталей в рамках
формы растущего дерева.
Проблематика на примере рис. 47
Мощный ствол дерева, скамейка, листва и трава,
а также детские коляски, стоящие посреди этой идиллии,
представляют собой базовые элементы данной компози¬
ции. Основной проблемой, с которой сталкивается худож¬
ник в процессе рисования этого мотива, является необхо¬
димость создать воздушное, свободное пространство, кото¬
рое остается прозрачным и открытым, несмотря на обилие
растущей вокруг зелени. Чтобы достичь нужного эффекта,
стоит выбрать для работы большой формат, постаравшись
при этом сделать графику достаточно простой и легкой.
Рекомендации по работе на примере рис. 47
■ Используйте мягкий карандаш и не слишком шерохова¬
тую бумагу.
■ Затененные участки пространства между кустами запол¬
няются цветом, наиболее близким к черному, из той
массы вариантов, что может предоставить в ваше распо¬
ряжение используемый материал.
■ Позвольте «сумеречным» тонам графита распростра¬
ниться на некоторое расстояние от этих областей.
■ Кое-где прорисуйте пару кустов в той мере, какой это
требуется для создания четкой графики. Оставьте неко¬
торые участки более светлыми, чтобы ветви и листья
сильнее выделялись на этом фоне.
50 Различные типы ландшафтов
48
■ Лишь после того, как вам удалось передать атмосферу,
можете переходить к построению колясок в трех про¬
екциях и прорисовывать эти уютные теплые «кровати
на колесах».
Проблематика на примере рис. 4g
Осень уже не за горами. Южная магнолия сбросила
свой летний наряд - лишь несколько отдельных листков
украшают обнаженные ветви, зато стало отлично видно
дом, прежде скрытый за пышным зеленым убранством.
В мотиве обязательно должны быть яркие графические
элементы, такие как черные сосны, рядом с которыми рас¬
полагается Дугласова пихта, а чуть дальше - колючие ели.
На светло-серой земле цветовой доминантой является чер¬
ный мел, и начиная с этого момента масштаб определяется
47 Детские коляски под сенью деревьев, 1953, графит, 43 х 61 см
Солнечный свет проникает сквозь кроны яблонь и падает на
землю. Изображенный здесь мотив выглядит естественно и про¬
изводит должное впечатление благодаря прозрачности листвы,
соответствующим образом переданной в работе.
48 Набросок из альбома с норвежскими зарисовками, 1957, карандаш, А4
49 Вид на сад поздним летом, 1998, черный мел на светло-серой тони¬
рованной бумаге, 47 х 67 см
Сад, похожий на парк, стал почти «прозрачным», и в этой своей
прозрачности явил взгляду наблюдателя все многообразие форм.
Необходимые графические акценты расставлены благодаря тем¬
ным силуэтам хвойных деревьев.
Различные типы ландшафтов 51
49
52 Различные типы ландшафтов
50
с помощью участков в светлых тонах. Если вы отталкива¬
етесь от чисто-черного цвета, то нахождение нужной сте¬
пени интенсивности тона представляет собой непростую
задачу. Изображение магнолии также потребует от худож¬
ника определенного мастерства, поскольку это дерево
имеет тенденцию очень сильно ветвиться: с каждым новым
разветвлением направление роста веток меняется.
Рекомендации по работе на примере рис. 49
■ Избегайте механического повторения при изображении
деревьев. Большое количество одинаковых форм вызыва¬
ет скуку и убивает свежесть и новизну работы. Графика
требует разнообразия.
■ Особенно важным являются сдержанность и отсутствие
резкости при прорисовке заднего плана.
■ Заполнить графикой большой формат вовсе не так слож¬
но при условии, что мел хорошо ложится на основу.
Зернистая бумага обычно прекрасно держит материалы.
■ Механические повторения, нагоняющие тоску и дела¬
ющие работу пустой и неинтересной, непростительны.
Цветы и сад по природе своей неразделимы.
Именно по этой причине я привожу в качестве примеров
изображения цетущих растений, которые столь часто
встречаются не только в пейзажах, но и в натюрмортах.
Проблематика на примере рис. 50
Штокроза излучает восхитительное сияние и притя¬
гивает взгляд своей удивительной легкостью и красотой.
Если, изображая ее, вы позволите акварели течь слишком
свободно, она получится непредсказуемой и дерзкой. Тем
не менее, лучше будьте готовы пойти на риск и предоста¬
вить краскам возможность струиться, чтобы сохранить
в рисунке воздушность этого образа.
Рекомендации по работе на основе рис. 50
■ Возьмите лист большого формата, чтобы ваши попытки
изобразить искомое не казались чересчур невыразитель¬
ными, а краски могли раскрыться в полную силу.
■ Смочите бумагу для акварели с обеих сторон. Ту сторо¬
ну, на которой собираетесь рисовать, следует смачивать
во вторую очередь.
50 Штокроза, 1949, акварель, 6о х 44 см
Воздушную легкость штокрозы вы сможете передать только в том
случае, если у вас получится соблюсти баланс между четкостью и
текучестью. Иначе живая материя окаменеет.
■ Дайте бумаге время как следует пропитаться водой
и вытянуться под ее действием.
■ Если блестящая от воды бумага потускнела, значит,
пришло время закрепить основу на твердой поверхности.
Сделав это, подождите, пока лист не натянется в крепле¬
ниях туго и ровно, не образуя волн.
■ Пока бумага еще влажная, сделайте набросок тушью.
Хорошо, если получатся плывущие контуры.
■ Не стоит стремиться к тому, чтобы нарисовать какой-ли¬
бо конкретный куст, но нужно четко дать понять, что
речь идет о дикой растительности в саду. Потом можно
перейти к прорисовке центрального цветка и тех цветов,
что его окружают. Расположите эти цветы таким обра¬
зом, чтобы с их помощью сформировать центр компози¬
ции. Оставшееся пространство в рамках формата должно
быть достаточно ограниченным.
■ Отталкивайтесь от стеблей и следите за промежутками
между ними.
■ Проработайте короткие чашелистики, обращая внима¬
ние на то, как они располагаются и каким образом при¬
крепляются к стеблю.
■ Положите темные тона на светлую бумагу. Оставьте
свободным пространство, отведенное под цветы.
■ Прорисуйте цветы и с помощью нескольких линий соз¬
дайте взаимосвязь между объектом и фоном.
■ Пусть ваш мотив станет похож на разноцветный ковер.
■ Там, где это необходимо, усильте контраст между тем¬
ными и светлыми тонами. Следите за тем, чтобы полу¬
чить в результате небольшое количество четких форм.
■ Краску, которая растеклась слишком сильно, можно
собрать с помощью кисточки, ткани или губки.
■ Добавьте деталей, например, прорисуйте бутоны, при¬
дав им остроконечную форму.
■ Следите за равномерным распределением форм в рам¬
ках мотива.
■ В тех областях, где требуется четкость форм, прорисуйте
их на уже высохшей поверхности бумаги и, при необхо¬
димости, нанесите дополнительное количество краски.
■ Следите за тем, чтобы тона, использованные вами
в процессе рисования объекта, находили свой отклик
в тонах фона.
■ Постарайтесь уловить аромат цветов. В конце концов,
вы рисуете живые цветы, а не бумажные!
■ Когда лист высохнет, яркость цвета немного снизится,
так как акварель впитается в открытые поры влажной
бумаги. Поэтому еще раз освежите тона так, чтобы они
действительно стали держаться. Помните о том, что вам
нужен не тлеющий уголек, а настоящее пламя!
Различные типы ландшафтов 53
Проблематика на примере рис. 51 и 52
На лесной опушке, в поле или в саду издалека
видны яркие, роскошные цветки люпина: это растение
из семейства бобовых высоко поднимает свои соцветия,
по форме напоминающие колосья. Для того чтобы как
следует нарисовать их, требуется немало терпения -
число отдельных цветков, образующих такой «колос»,
поистине огромно.
Рекомендации по работе на примере рис. 51 и §2
■ С помощью кисти для акварели с небольшим количе¬
ством краски легкими касаниями сверху вниз обозначьте
цветки, объединяя множество отдельных элементов
в один общий образ, (см. набросок, представленный
на рис. 51). Работайте очень аккуратно.
■ Продолжайте действовать таким образом и увидите, как,
словно по волшебству, получится собрать разрозненные
цветки воедино и создать целый «колос».
■ Для фона возьмите темно-зеленый тон, максимально
близкий к тому, который был подобран в ходе создания
пробного наброска. Заполните пространство вокруг
соцветия этим цветом. Таким образом у вас получится
создать необходимый контраст и связать цветки между
собой еще теснее.
■ Сделайте сложные, напоминающие звезды листья более
светлыми - пусть они выделяются на насыщенном тем¬
ном фоне.
■ С помощью эластичной кисточки с острым кончиком
прокрасьте пространство листьев вдоль оси симметрии,
одним движением кисти - вплоть до половины листа.
Другая половина пусть блестит в лучах солнца - ее либо
не закрашивайте совсем, либо прокрасьте, выбрав для
этого очень светлый тон.
То, что легко дается, зачастую не выдерживает более
тщательной проверки. Я бы рекомендовал вам регулярно
проверять, дают ли те приемы, которые вы считаете удач¬
ными, при многократном повторении желаемый эффект
новизны и свежести. Рисуйте только то, что вы действи¬
тельно видите, и не становитесь жертвой стремления дока¬
зать всем ваше мастерство.
Упражняйтесь, чтобы отточить технику владения
кистью - это позволит вам добиться большого прогресса
в рисовании.
54 Различные типы ландшафтов
51
Уверенность и легкость в обращении с кистью при¬
ходят только с опытом, а опыт появляется в результате
постоянных упражнений. Приобретение лишь обыкновен¬
ных навыка и сноровки, без глубинного постижения сути
процесса - это опасная игра, которая запросто может уве¬
сти вас в сторону от истинной цели.
51 и 52 Люпин, 1983, акварель, 47 х 58,5 см (рис. 52)
Простую естественную красоту люпина и совокупность большого
количества малых форм можно передать, лишь осознанно исполь¬
зуя кисть и краски. Соцветия состоят из отдельных цветков, распо¬
ложенных рядами (рис. 51) и образующих единое целое (рис. 52).
Различные типы ландшафтов 55
52
53 и 54 Вид из окна гостиницы в г. Сочи, 1970, фломастер с войлочным
стержнем, перо для туши и черный мел, 29 х 41,5 см
Взгляду жителя Центральной Европы открывается восхитительный
вид на парк с пышной субтропической растительностью. Для того
чтобы определиться с графическими формами, нужно отрешиться
от произведенного ландшафтом неизгладимого впечатления.
56 Различные типы ландшафтов
53
Проблематика на примере рис. 53 й 54
Пышная растительность украшает города на побе¬
режье Черного моря - например, Сочи или Сухуми.
Разнообразный кустарник, каштаны, кипарисы, пальмы
и смоковницы растут прямо на улицах, порой совершен¬
но скрывая от взглядов расположенные рядом здания.
Подобное структурное многообразие таит в себе особое
очарование. В первую очередь речь идет о том, чтобы
показать каждое растение в таком ракурсе, который под¬
черкнет его уникальность.
Рекомендации по работе на примере рис. 55 и 54
Не нужно излишне концентрировать внимание
на ботанических терминах. Вы же не иллюстрируете учеб¬
ник по ботанике. Но не стоит и забывать о том, чтобы
продемонстрировать отличительные особенности каждого
дерева. Взглядом найдите то место, где дерево выраста¬
ет из почвы, а корни переходят в ствол. Следуйте вдоль
ствола до первой развилки. Скорее всего, вы заметите, что
здесь расположена первая важная веха в развитии дерева.
В каком направлении продолжится рост? Каким образом
устроена сложная система ветвящихся сучьев? Изогнут ли
ствол по дуге или под углом? Напоминает ли он по форме
подсвечник? Положитесь на интуитивное восприятие.
Закройте глаза и позвольте картинке или ряду слов, отно¬
сящихся только к этому определенному дереву, сформиро¬
ваться перед вашим внутренним взором. Откройте глаза
и проверьте, насколько образ, созданный вашим воображе¬
нием, совпадает с реальностью.
Именно так вы и можете ухватить суть! Быстро сделай¬
те набросок. Снова проверьте его на соответствие с увиден¬
ным и дополните теми деталями, которых не хватает.
К примеру, лиственное дерево можно нарисовать,
обозначив листву множеством элементов, напоминающих
крючки. У других деревьев ярко выраженная ветвистая
структура, в некоторой степени вызывающая ассоциации
со взрывом, когда все разлетается из одной точки в разные
стороны. Узкие и плотные силуэты темных кипарисов тоже
достаточно своеобразны. Для хвойных деревьев характерны
большие расстояния между ярусами ветвей. Пальмы похожи
на карточные веера. В просветах между кронами тут и там
виден металлический отблеск плоских крыш.
Различные типы ландшафтов 57
54
55
55 Деревья у Грилленбургского пруда, 1964, синяя шариковая ручка, А4
56 Почки на дереве (Яблоня ранней весной), 1953, перо, коричневые тона,
32 х 23,8 см
Особенностью данного пейзажа являются два аспекта: свободное
распределение пространства и детальная прорисовка лишенных
листьев ветвей дерева, что само по себе стало филигранной работой.
57 и 58 Дорожки в парке, Сочи, Дагомыс, 1985, графит (рис. 57),
графит и тушь (рис. 58), (размер не указан)
В данных работах моей целью было изобразить отдельно взятое
дерево, при этом связав его с окружающим пространством и общей
атмосферой. Изображение группы деревьев требует почти цвето¬
вой дифференциации при прорисовке листвы.
59 Древнескандинавское древо жизни Иггдрасиль, 1992, карандаш,
серая тонированная бумага, А4, копия
Скандинавы считали мировое древо, объединяющее небо и землю,
местом, где жизнь никогда не иссякает. Капли срываются с его
ветвей и падают вниз.
58 Различные типы ландшафтов
57
56
58
Различные типы ландшафтов 59
59
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 55
■ Следите за движением ствола и ветвей - от корней
до кончиков самых тонких веток.
■ Ветви дерева никогда не уменьшаются в диаметре равно¬
мерно по всей длине и всегда отличаются друг от друга.
■ Рисуйте ветви дерева в виде тончайшего объемного
орнамента. Это производит наиболее сильное впечат¬
ление в тех случаях, когда речь идет об изображении
лишенных листвы деревьев в зимнюю пору.
■ Отделяйте группы деревьев друг от друга при помощи
штриховки, элементов, напоминающих крючки, и точек,
тем не менее не слишком изолируя их. Таким образом
вы сможете создать «упорядоченный хаос».
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис.
Важно научиться не просто рисовать деревья с натуры,
но создавать их образы силой воображения. Таким образом,
например, появилось мое видение древнескандинавского
древа жизни Иггдрасиль, которое, согласно германской
мифологии, объединяет небо и землю. В моем представлении
оно постепенно теряет ветви, потому что умирает сам миф.
Древнее дерево производит впечатление живого суще¬
ства, причем местами его формы напоминают человечес¬
кую фигуру. Оно кажется настолько огромным, что его
невозможно обхватить руками. Его ветви жадно цепляются
за облака. Древесный великан горбится, превращаясь в мед¬
ленно умирающее нечто. Его бессилие выражается в первую
очередь в том, как расщеплена древесина на месте обломан¬
ных сучьев.
6о Различные типы ландшафтов
60
С верхних ветвей стекают капли росы, похожие
на пот - еще одна деталь, приближающая образ дерева
к образу человека.
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 6о
■ У этого листа есть совершенно особый оттенок, кото¬
рый появился в результате сочетания тона самой бума¬
ги и пигмента богемской зеленой земли в комбинации
с небольшим количеством клея в качестве связующего
вещества.
■ В итоге получается чуть шероховатая серебристо-серая
поверхность, на которую великолепно ложится черный
мел. Интенсивность тона можно изменить, если поте¬
реть бумагу.
■ Изображая деревья с помощью черного мела, начи¬
найте со стволов и следуйте за изгибами форм
до самых кончиков ветвей. Рисуя черную ольху или
иву, работайте с наболее глубокими, насыщенными
оттенками черного.
■ Пусть кроны будут рельефными и большими. Для их
изображения используйте широкую сторону карандаша.
■ Благодаря использованию черного мела, позволяющего
создать концентрированный темный цвет, светлые тона
выглядят еще более ярко.
■ Пространство, расположенное за силуэтами деревьев,
заполните легкой штриховкой, чтобы создать ощущение
туманной дали. Благодаря такому решению предметы
вблизи будут смотреться четче.
■ Расположите фигуры группами, так же, как деревья.
■ Более светлые фигуры будут служить источниками света
на более темном окружающем фоне.
■ Благодаря четкой горизонтальной линии земля и вода
отделены друг от друга.
■ Возьмите самую мелкую наждачную бумагу и слегка
подшлифуйте слой пигмента: так вы сделаете поверх¬
ность воды более рыхлой, шершавой.
Проблематика на примере рис. 6i
На рис. 6i изображен настоящий водопад листвы,
практически скрывший беседку из виду. Маленькое стро¬
ение почти целиком исчезло за пышно разросшейся виш¬
ней. Наибольшую сложность в данном случае представ¬
ляет создание с помощью китайской туши образа такого
места, которое не ассоциировалось бы с колючим сенова¬
лом, но наводило на мысли об уютном уголке, где можно
отдохнуть от трудов и забот.
Рекомендации по работе на примере рис. 6i
■ Разведите китайскую тушь дистиллированной водой так,
чтобы она приобрела серебристо-серый оттенок.
■ Работайте круглой кистью, рисуя листву, смело расстав¬
ляйте акценты! Распределяйте листья неравномерно -
живая природа не шахматная доска!
■ Прорисуйте отдельные группы листьев и различные
направления роста ветвей. Позвольте руке, держащей
кисть, под влиянием воображения автоматически дви¬
гаться на пространстве рисунка.
■ Каждое легкое прикосновение кисти должно форми¬
ровать лист, не допускайте появления расплывшихся
аморфных пятен!
■ Не делайте слишком большое количество мазков
в излишне темных тонах, иначе рисунок будет выглядеть
перегруженным.
Описанный выше порядок действий вы можете исполь¬
зовать и для рисования дерева целиком. Работайте с тон¬
чайшими оттенками цвета в двух различных температур¬
ных диапазонах (холодные и теплые цвета). Можно также
попробовать поработать в подобном ключе и с акварелью.
6о Воздушные ванны, Цаукероде, 1963, черный мел, бумага с самостоя¬
тельно нанесенным тонированием, 35 х 44 см.
Плотные группы деревьев выделены особо. Тонированная с помо¬
щью пигмента зеленой земли бумага отлично держит черный мел,
сохраняя яркость цвета, благодаря чему группы деревьев по обеим
сторонам напоминают четко прорисованные кулисы, а резкие силу¬
эты стволов обеспечивают композиции необходимую стабильность.
61 Садовая идиллия, 1983, кисть, разведенная тушь, 29,7 х 42 см
Хорошая кисть с эластичным кончиком делает возможным созда¬
ние такого лиственного потока в кратчайший срок.
Различные типы ландшафтов 6l
61
Равнины и холмы
Для того чтобы нарисовать пейзаж, подобный тому, кото¬
рый представлен на рис. 62, лучше предпочесть не воздуш¬
ную акварель, а более солидные масляные краски. В каче¬
стве мотива подберите равнинный ландшафт - поля, луга,
пашни. Используя кисточку, нанесите краску и сформируйте
образ равнинной местности с помощью вытянутых в длину
мазков. Высокое бескрайнее небо лишь подчеркнет широту
и масштаб открывающегося перед нами пространства.
Проблематика на примере рис. 63
На рис. 63 изображено озеро Мьёса, противополож¬
ный берег которого смутно виден вдали. От переднего
края почти до самого озера раскинулись пашни. На склоне
холма теснятся домики - совсем рядом с причалом, там,
откуда идет паром до другого берега, по направлению
к городу Хамар, столице провинции Хедмарк. Поля
то и дело перемежаются лесом. По небу плывут более
светлые кучевые облака. Озеро изображено в синих тонах,
которые лишь на несколько валеров темнее, чем тона неба.
Небо и вода похожи друг на друга. Заметная разница
между ними заключается только в том, что отблески
солнечных лучей на водной поверхности выглядят
чуть более приглушенными.
Рекомендации по работе на примере рис. 63
■ Если вы хотите нарисовать ландшафт с достаточным
уровнем освещенности, то для изображения находящих¬
ся вдали домов следует использовать яркие, светлые
тона, причем силуэты не должны быть смазанными или
расплывчатыми.
■ Если формы достаточно сильно отличаются друг
от друга по величине, рекомендуется сделать легкую
прорисовку с помощью цветных акварельных
карандашей.
■ Чтобы уравновесить доминирующие холодные тона сине¬
го (небо, вода, холмы и т. д.), используйте для изображе¬
ния полей и пашни комплементарные теплые тона.
■ Чтобы смягчить контраст, приблизьте зеленый цвет
деревьев к переходному коричневому.
6 2 Различные типы ландшафтов
62
■ Горизонт не должен быть ни слишком резким и четким,
ни слишком размытым и туманным. Добавьте в эту
область оттенок сине-фиолетового.
■ Ближе к краям формата ограничьте пространство рисун¬
ка с помощью небольших побочных мотивов.
■ Основные используемые цвета можно дополнить
лишь небольшим количеством примесей других тонов,
для того чтобы отдельные цветовые участки не воспри¬
нимались вырванными из общей картины.
62 Вид на Лену, Эстре-Тутен (Норвегия), 1959, масло, холст, ю х 31 см
Создание такого пейзажа, нарисованного в импрессионистической
манере, требует умения наносить масляную краску с помощью кисти
длинными линиями, не прерывая мазка.
63 Причал Капп на озере Мъёса, 1959, акварель, 38,5 х 57 см
Маленький поселок является своего рода «придатком» к огром¬
ному пространству пашни, выполненному в теплых коричневых
тонах. Необходимая атмосфера создается благодаря прохладной
голубизне неба и озера.
Различные типы ландшафтов 63
63
Горные и водные ландшафты
Представленный на рис. 64 мотив, с одной стороны,
схож с предыдущим, а с другой - между этими двумя
работами есть существенные различия: небо занимает
гораздо больший объем в пространстве рисунка. В дан¬
ной работе использовано большее количество цветов
(она напоминает яркий разноцвеный занавес), и, кроме
того, в ней больше света. Гладь озера между берегом
и островом Хельгейен скрыта за плотными рядами
деревьев. Часть переднего плана занимает дорога,
выполненная в темных акварельных тонах. Тона неа¬
политанской желтой, расцветившие облака, находят
отклик в изображении острова, это позволяет избе¬
жать резкого визуального разделения земли и неба.
Коричнево-фиолетовые тона полей на переднем плане
и приглушенные тона, использованные при прорисовке
неба, служат той же цели.
64 Вечер на острове Хельгейен, 1957, акварель, 39 х 55 см
Массивный плотный остров словно служит опорой для разноцвет¬
ного высокого неба.
65 Акварельная зарисовка - местность вблизи озера Рица (Кавказ), 1970,
мягкое перо, акварельное тонирование (бумага для набросков)
В отсутствие нормального этюдника пришлось сделать набросок
(тушь) с помощью тончайших линий, напоминающих нити
паутины, и придать ему выразительность и объем, использовав
для этого три тона.
64 Различные типы ландшафтов
64
Проблематика на примере рис. 6$
■ Местность вблизи озера Рица на Кавказе произвела
на меня сильное впечатление, особенно великолепен
контраст между обнаженными скалами и разбросанными
повсюду заснеженными участками. Граница снежного
покрова напоминает линию, проведенную чьей-то неви¬
димой рукой.
■ Остроконечные вершины гор переходят в более плав¬
ные формы. Между ними видны «кракелюры» оврагов
и ущелий.
■ Тонкие полоски леса опоясывают невидимое с этой
точки озеро Рица.
■ Неприязненному отношению многих художников к рабо¬
там на малом формате едва ли можно найти разумное
объяснение. Выбор малого формата для изображения
масштабного мотива помогает художнику развить спо¬
собность к передаче своих впечатлений в более кон¬
центрированной форме. Компрессия одних элементов,
пропуск других, а также выбор небольшого количества
наиболее важных для композиции деталей неизбежно
ведут к изменению самого мотива.
Рекомендации по работе на примере рис. 6$
■ С помощью тончайшего пера для туши прорисуйте
основные контуры мотива, в первую очередь все подъе¬
мы и обрывы по линии горизонта.
■ Используя небольшое количество воды, положите
коричневатые тона, свойственные горной породе.
■ Затем при помощи пятен зеленоватого оттенка сфор¬
мируйте лесной массив и прорисуйте острые верхушки,
чтобы обозначить деревья.
■ Держите лист немного под наклоном, чтобы еще
не высохшая коричневая краска могла медленно стечь
вниз - таким образом вы подчеркнете естественность
получившихся форм.
■ Чтобы изобразить покрытые снежными шапками гор¬
ные вершины и глубокие ущелья, на дне которых тоже
остался снег, оставьте соответствующие участки белой
бумаги незакрашенными. Пусть основа тоже сыграет
свою роль!
■ С помощью нескольких капель воды растушуйте небо
цвета серого шифера. Подведите его вплотную к линии
горизонта.
Различные типы ландшафтов 65
65
■ Не нужно добиваться излишней четкости и чистоты
цветов в данной работе.
■ Работа должна производить такое впечатление, словно
кто-то взял воду, окрашенную в разные цвета, взболтал
в одном ведре, перевернул его и выплеснул содержимое
наружу, где оно превратилось в твердую материю —
причем этот эффект не стоит рассматривать как резуль¬
тат небрежности или неаккуратности.
Эта графическая зарисовка (рис. 66), сделанная в швей¬
царском кантоне Граубюнден, производит совсем иное
впечатление. Она сделана на специально подготовленной
для работы с серебряным карандашом бумаге с латексным
покрытием. Для рисования используется кусочек серебра,
66 Вид на Пиц Беверин из шале в Граубюнден, 1976, серебряный каран¬
даш, 35 х 46 см
Использование серебра требует от художника уверенности и
мастерства, так как подправить сделанный рисунок практически
невозможно.
67 Пиц Беверин в рассеянном свете, 1976, гуашь, 6о х 81,5 см
В лучах рассеянного дневного света рельеф кажется более пластич¬
ным, лишенным резких глубоких теней, которые словно делят гору
на части. Изменяется лишь цвет альпийских лугов - ближе к середи¬
не горного склона они приобретают теплый желто-зеленый оттенок.
взятый из отходов ювелирной мастерской. Если вы работа¬
ете в этой технике, будьте готовы к тому, что со временем
серебристые штрихи в результате окисления приобретают
легкий коричневатый оттенок, впрочем, в иных случаях
такое изменение цвета даже приветствуется.
Проблематика на примере рис. 66
■ Основой для этого мотива послужил Пиц Беверин -
гора высотой более трех тысяч метров, с вершиной пира¬
мидальной формы, зубчатыми контурами и рельефом
склонов, напоминающим лист жатой бумаги с глубокими
складками. Ракурс был выбран с таким расчетом, чтобы
в рамках мотива можно было изобразить этого гиганта
целиком.
■ У верхней границы формата вершина горы теряется
в надвигающемся тумане.
■ С одной стороны он движется быстрее, нежели с дру¬
гой. Ближе к правому краю мотива обрывистый склон
переходит в плавно изогнутый спуск в долину. Здесь
местность понижается гораздо заметнее по сравнению
с противоположным склоном.
66 Различные типы ландшафтов
66
Рекомендации по работе на примере рис. 66
■ Перед тем как приступить к рисованию масштабных
горных ландшафтов, следует определить соотношение
размеров при помощи карандаша, который вы держите
перед собой вертикально.
■ После того как вы прорисуете очертания гор, наметьте
место расположения низины с растительностью (верхуш¬
ки елей).
■ Обратите внимание, под каким углом эта низина прохо¬
дит справа налево от одного края мотива до другого.
■ Каким образом и в каких местах располагаются «склад¬
ки» горной породы?
■ Где и как расположены участки почвы с растительным
покровом?
■ Так же, как и при рисовании обнаженной натуры, всегда
ориентируйтесь на основные вертикальные и горизон¬
тальные линии, когда прорисовываете асимметричные
формы горы.
Таким образом, необходимая подготовка выполнена,
и начинается непосредственно работа:
■ При работе с серебряным карандашом возможности
по передаче пластичности довольно ограничены.
Требуется непрерывная проработка рельефа: если есть
возвышенность, значит, должна быть и низина. Двига¬
ясь в рамках пространства мотива, не теряйте контроль!
■ В данном случае актуальны основные положения для
рисования обнаженной натуры: впадины на поверхности
являются результатом наложения форм друг на друга,
итогом столкновения как минимум двух выпуклостей.
■ Для обозначения гладких участков рельефа подходят
штрихи, расположенные в одном и том же направлении.
Постарайтесь, чтобы поверхность не напоминала расче¬
санные волосы!
■ Длина штрихов должна быть разной, не располагайте
массу одинаковых штрихов параллельно друг другу -
однообразие утомляет.
■ Манера, при которой мазки накладываются на раз¬
личные участки под разным углом, известна нам еще
со времен Ренессанса. Этот прием также можно исполь¬
зовать при изображении подобных ландшафтов.
■ Обращайте внимание на структуру залегания горных
пород. Вы заметите, что они всегда располагаются
Различные типы ландшафтов 67
67
слоями, которые могут произвольно и непредсказуемо
менять направление, выбиваясь из ряда (взгляните рас¬
положение слоев на склоне на переднем плане).
■ Работая с серебряным карандашом, делайте штриховку
как можно более плотной.
■ По контрасту со светлым небом вершина горы должна
быть максимально темной.
■ Когда участки, имеющие различную штриховку, сходят¬
ся под острым углом, образуется оптическая иллюзия
единой формы. Старайтесь избегать ситуации, когда
такие участки сходятся под прямым углом или слишком
далеко разнесены друг от друга. Иначе получившийся
результат будет ужасно напоминать штаны!
■ Сбалансируйте работу: пусть светлое небо найдет свой
отклик в нижней части мотива, и подножие горы будет
светлее, нежели ее вершина.
■ Если хотите подчеркнуть соотношение размеров гор¬
ного массива и человека, то ближе к нижнему краю
формата необходимо задать ориентир для сравнения,
например, изобразить дом, который по размеру будет
не больше самого мелкого камешка. Это поможет вам
создать у зрителя нужное впечатление.
Гору Пиц Беверин я неоднократно рисовал в цвете,
используя для этого, к примеру, гуашь или гуашь в соче¬
тании с акварелью, (см. рис. 67 и 68).
68 Утренний туман над Пиц Беверин, 1982, акварель и гуашь, 42 х 55 см
Прохлада солнечного утра и остатки тумана приглушают насы¬
щенность тонов горы, поэтому глубокие складки рельефа кажутся
более пластичными.
69 Деревня Критцшвитц (Саксонская Швейцария), 1962, черный мел
на желтоватой тонированной бумаге, 40 х 61 см
Как и многие другие саксонские деревни, Критцшвитц распола¬
гается в долине, по форме напоминающей чашу. За двускатными
крышами домов видны раскинувшиеся поля.
68 Различные типы ландшафтов
68
Населенные пункты:
деревня, город, производственные здания
Проблематика на примере рис. 6д
Вид на Критцшвитц, представленный на рисунке 69,
открывается художнику с холма неподалеку от крепости
Кёнигштайн. В туманной дали можно различить плавные
волнообразные очертания Рудных гор. Ряды широких и пло¬
ских возвышенностей напоминают дюны на морском берегу.
Украшенные кое-где лесистыми участками, они постепенно
выходят к большим карьерам для добычи песчаника.
Рядом с точкой, где располагается наблюдатель, начи¬
нается покатый склон. На среднем плане явно доминиру¬
ют усадьбы. Дома занимают пространство между правым
краем мотива и фруктовым деревом, которое ограничивает
его слева и, благодаря глубокому черному цвету, одно¬
временно служит противовесом для группы зданий спра¬
ва. При создании подобных мотивов следует обращать
внимание как на взаимосвязи в рамках композиции, так
и на выделение каких-либо определенных элементов.
Рекомендации по работе на примере рис. 6g
■ Внимательно рассмотрите деревенские дома с высокими
двускатными крышами и массивными формами и их рас¬
положение в соответствии с приусадебными участками.
■ Простота архитектурного стиля построек находит свое
отражение в четкости линий с учетом перспективы.
■ Чтобы достичь такого результата, вы должны пра¬
вильно выбрать место - точку, с которой вам откроется
отличный обзор. Все здания располагаются ниже линии
горизонта, ниже уровня ваших глаз. Это обуславливает
особенности изображения строений: расположенные под
углом коньки, сокращение длины боковых стен, измене¬
ние угловых элементов.
■ С помощью насыщенных тонов подчеркните тесную
оптическую взаимосвязь между компонентами среднего
плана.
■ Используйте открытое пространство переднего плана
как широкую «дорогу», уводящую вглубь мотива.
■ Даже такие незначительные элементы, как колышки
ограждений на пастбище, могут послужить для структу¬
рирования пространства.
Различные типы ландшафтов 69
69
Я хотел бы посоветовать вам упражняться в рисовании
везде, где это возможно. На рисунках 70 и 71 изобра¬
жены дома в Альт-Кошютц - эти акварели я сделал
в шестнадцать лет, когда еще был старшеклассником.
Благодаря непрерывной практике мне удалось настолько
развить свой талант, что я смог использовать свои знания
и на протяжении последующих лет, успешно создавая изо¬
бражения различных зданий. Однако именно эти первые
работы стали для меня отправной точкой на пути изобра¬
зительного искусства.
Стиль застройки, характерный для Норвегии, разительно
отличается от принятой в Саксонии планировки жилых
массивов. Здесь нет обособленных деревень с четки¬
ми границами. Вместо этого существуют разбросанные
тут и там усадьбы, окруженные большими площадями
обработанной земли. Строения блочного типа суще¬
ствуют и по сию пору (сравните с рис. 72 и 73). Здания
для прислуги и стойла по старой традиции выкрашены
в кроваво-красный цвет (рис. 77). (На самом деле изна¬
чально в качестве краски использовали настоящую кровь,
в состав которой входит белок, играющий роль консер¬
ванта). Прежде всего сильнейшее впечатление производит
интенсивность тонов как самих построек, так и ландшафта
в целом - этот эффект возникает благодаря особенно¬
му рассеянному ночному освещению в период летнего
солнцестояния.
70 и 71 Старинные усадьбы, Дрезден-Кошютц, 1936 и 1937, акварели
в школьном альбоме
Эти работы были созданы на уроках рисования в старших классах
в Дрезден-Плауэн. Наши преподаватели были в восторге от живо¬
писных видов деревеньки Альт-Кошютц и стремились научить нас,
шестнадцатилетних мальчишек, создавать прозрачные, светлые,
легкие акварели.
72 и 73 Здания складов в Норвегии, из альбомов с норвежскими зари¬
совками, 1957 и 1959
72 Набросок здания склада в поместье Эрлинга Бъёрнсона, 1957
73 Здание склада с небольшой колокольней в поместье в Лиер
74 Поместье в Капп, Эстре-Тутен (Норвегия), 1957, акварель, 42 х 72 см
Изображенные на рисунке строения полностью соответствуют
традициям этой страны: хозяйский дом выкрашен в белый цвет
и доминирует в рамках мотива, а помещения для прислуги, стойла
и мастерские располагаются в отдельных зданиях красного цвета.
70 Различные типы ландшафтов
70
71
72
73
Проблематика на примере рис. 74
Мотив, изображенный на рисунке, не отвечает целиком
и полностью фактическим реалиям. Представляя данную
работу в рамках этой книги я прежде всего преследовал
цель научить читателя понимать, что композиции могут
предъявлять свои собственные требования. Впечатление
от ночи в период летнего солнцестояния было настолько
ярким, что мне пришлось искать особые пути для его выра¬
жения. Если возникающие эмоции оказываются необыкно¬
венно сильными, следует позволить возникнуть внутренне¬
му образу. Ваше восприятие должно найти свое отражение
в работе - для этого его можно усилить или изменить.
В частности, для меня было важно подобрать новые вари¬
анты структурирования ландшафта, которые позволили
бы передать особую атмосферу сюжета.
Различные типы ландшафтов 71
74
Рекомендации по работе на примере рис. у4
■ В первую очередь важно уловить и передать волшеб¬
ство текущего момента. Возьмите берлинскую лазурь
и с помощью толстой круглой кисти для акварели
от руки нарисуйте эскиз.
■ Не жалея красок, крупными мазками обозначьте группы
деревьев и полоски леса.
■ Размашистыми движениями перенесите на бумагу холмы
вместе с домами. Склоны структурируют при помощи
широкой кисти.
■ Прорисуйте скирды, каждая из которых похожа на гор¬
ную гряду в миниатюре.
■ Работайте на четких контрастах светлых и темных тонов.
■ Выделите центр композиции. В данном случае это будет
хозяйский дом, сделанный в светлых тонах.
■ Для того чтобы работа могла произвести нужное впечат¬
ление на большом формате, цвета должны быть яркими,
насыщенными.
■ Подчеркните холодные тона на заднем плане мотива.
■ Скруглите и смягчите все резкие, угловатые контуры -
это позволит вам передать свойственную пейзажу атмо¬
сферу, где самый воздух полон различных предчувствий.
72 Различные типы ландшафтов
75
75 Медвежий камень, 1962, акварель, 44 х 59 см
Горный массив, возвышающийся над деревней и по своей форме
похожий на древнее чудовище, является предвестником Эльбских
Песчаниковых гор. Раскинувшиеся перед ним поля плавно перехо¬
дят в небольшую низину.
76 Гроза над Леной, из альбомов с норвежскими зарисовками, 1957
Угрожающе нависшее над землей небо и отвесно падающий свет
являются первыми признаками надвигающегося ненастья.
77 Сельский дом, Лена, Эстре-Тутен (Норвегия), акварель, 25 х 35 см, 1959
В норвежских усадьбах работники живут в отдельных зданиях,
выкрашенных в ярко-красный цвет.
78 На подъезде к норвежской усадьбе, 1959, акварель, 42 х 57,5 см
В отличие от многих немецких хозяйств, норвежская усадьба
включает в себя несколько построек, с точки зрения архитектони¬
ки никак не связанных между собой. Местность понижается ближе
к правому краю формата, но увеличивающаяся высота деревьев
компенсирует это.
Различные типы ландшафтов 73
76
77
78
74 Различные типы ландшафтов
79
После войны я побывал на руинах полностью разру¬
шенного Дрездена, чтобы запечатлеть то, что осталось
от города: Цвингер и Хофкирхе, Софиенкирхе и Фрауэн-
кирхе (рис. 79 и 8о). Я прилежно прорисовывал камень
за камнем, потом добавлял цвета с помощью лессировки,
пытался дать зрителю возможность заглянуть во вну¬
тренние помещения, которых теперь уже сам не помню.
От песчаника церкви Фрауэнкирхе, кажется, исходит
легкое золотистое сияние (рис. 79). Остались нетронутыми
волюты и карнизы, своды и некоторые из колонн -
таков печальный портрет смерти. Сегодня эта церковь
практически полностью восстановлена и является одной
из достопримечательностей города. К сожалению, этого
нельзя сказать о Софиенкирхе.
79 Разрушенная во время войны Фрауэнкирхе, Дрезден, 1945, акварель,
43 х 37 см
8о «Обезглавленная» Софиенкирхе, Дрезден, 1945, акварель, 40 х 34 см
Различные типы ландшафтов 78
80
7 6 Различные типы ландшафтов
81
82
Поскольку речь зашла о таких типах ландшафтов,
как городской и промышленный ландшафты, будет
вполне уместным заглянуть и внутрь некоторых произ¬
водственных зданий, например, в кузнечный и стале¬
плавильный цеха.
Проблематика на примере рис. 8i и 82
Для начала очень важно целиком и полностью скон¬
центрироваться на обстановке этих помещений с их
стальными конструкциями, покрытыми патиной из пыли
из ржавчины, изображение которых потребует от худож¬
ника умения видеть и распознавать цвета. Далее следует
детально рассмотреть технические подробности, одежду,
расположение голов и рук и тщательно проработать их.
Рекомендации по работе на примере рис. 81 и 82
■ Прорисуйте технические детали с помощью туши цвета
сепия.
■ Затем с помощью широкой кисти положите сверху про¬
зрачную акварель, которая создаст нужный цветовой
эффект, объединив элементы композиции.
■ Обратите внимание на то, как падает свет, и подчеркни¬
те контраст между холодным дневным светом и теплым
свечением, исходящим от расплавленного металла.
■ Источников света не должно быть много.
■ Оптический вес фигурам придают особые сияющие цвета.
Необходимого эффекта вы можете достичь, если сначала
оставите фигуры людей незакрашенными, а потом нанесе¬
те на эти участки пространства прозрачную акварель.
■ Обратите внимание на то, насколько сильно отли¬
чаются друг от друга различные материалы: кожа,
ткани, из которых сделана одежда, формы, песок и т. д.
(см. рис. 81).
■ Не стоит делать мотив слишком красочным и ярким -
более сдержанное цветовое решение позволит точнее
передать атмосферу картины, ведь речь идет о тяжелой
работе в довольно мрачной обстановке.
81 Формовщики за работой, 1950, акварель, 71,5 х 50 см
82 Выпуск металла из мартеновской печи, сталеплавильный завод
в г. Фрайталь, 1959, художественная репродукция с акварели,
в комбинации с покровной краской, 47 х 71,5 см
Различные типы ландшафтов 77
Проблематика на примере рис. 84
В городах и промышленных центрах господствуют
сложные сооружения, например, перекинутые через реки
разводные мосты, конструкция которых позволяет прохо¬
дить под ними большим океанским судам - я видел такое
в Ньюкасле (Англия). При работе над таким мотивом
я опирался на предварительно сделанные на малом фор¬
мате эскизы, создание которых помогло прояснить некото¬
рые детали и придало мне уверенности. Чтобы избежать
соблазна пуститься в погоню за эффектом, я выбрал в каче¬
стве инструмента серебряный карандаш, результаты при¬
менения которого едва ли поддаются корректировке.
Рекомендации по работе на примере рис. 84
■ Наметьте город, мосты и основные точки схода с учетом
перспективы.
■ Если не хотите работать с серебряным карандашом,
можете взять твердый, хорошо заточенный карандаш
или - в том случае, если вы уверены в своих силах, - перо.
■ Сконцентрируйтесь на основных точках схода и пере¬
проверьте их расположение с помощью видимых гори¬
зонталей.
■ Самая высокая несущая арка моста поднимается почти
до верхней границы формата.
■ Обратите внимание на конструкцию разводного моста
и на то, как он переходит в проезжую часть на другом
берегу реки.
■ От конструкции и расположения обоих мостов зависит
прорисовка индивидуальных особенностей прочих зданий.
■ После проработки мостов прорисуйте «стабилизирую¬
щие элементы каркаса». Проследите, чтобы они не были
перекрыты опорами и стойками, которые на расстоянии
выглядят оптически более плотными.
■ Придайте зданиям на среднем плане характерные
особенности.
■ Силуэты домов на заднем плане оставьте в виде конту¬
ров, которые постепенно сходят на нет, теряясь вдали.
■ По мере приближения к зрителю увеличивайте объем¬
ность изображения, используя для этого более четкие
и яркие штрихи.
■ Прорисовка теней должна быть минимальной.
7 8 Различные типы ландшафтов
83
84
Проблематика на примере рис. 8$
Город Дарем на востоке Англии, расположенный
неподалеку от границы с Шотландией, привлекает вни¬
мание благодаря памятникам нормандской архитектуры.
Для этого мотива я выбрал большой формат, а сам архи¬
тектурный шедевр изобразил в виде господствующего надо
всем силуэта с массивными башнями со стороны фасада
и большой башней над местом пересечения продольного
и поперечного нефов (рис. 85).
Рекомендации по работе на примере рис. 8$
■ Окружающее пространство, расположенное вблизи
собора, лучше всего заполнить размытыми силуэтами,
не прорисовывая каждое конкретное здание - это помо¬
жет сконцентрировать внимание зрителя на доминанте.
■ Ландшафт на заднем плане, выполненный в зеленых
тонах, резко контрастирует с крепостью, расположенной
в левой части работы.
■ Линия горизонта находится приблизительно на уровне
середины формата, это позволяет оставить достаточно
пространства для детально прорисованного изображе¬
ния города на переднем плане.
■ В этой части рисунка есть улица, уходящая вглубь горо¬
да (вглубь картины).
■ Мрачный тон неба почти совпадает с тоном города.
■ Избегайте идентичных структур. Город оживает лишь
благодаря новым, непохожим друг на друга сочетаниям
форм и предметов.
■ С помощью цвета позвольте всем элементам композиции
как бы парить в воздухе, а затем, используя голубоватые
тона, обозначьте дистанцию между ними.
■ Для прорисовки города возьмите основной тон
(в нашем случае это будет коричневый «с оттенками
голубого») и придерживайтесь его на всем протяже¬
нии работы. Не стоит использовать слишком яркие
и контрастные цвета.
■ Подчеркните плотность застройки, массивность домов
и откажитесь от прорисовки окон - такая детализация
станет излишней и будет только сбивать зрителя с толку.
83 Вид на музей в Тырново, Болгария, 1985, карандаш, А4
84 Мосты Ньюкасла, Англия, 1977, серебряный карандаш, 31,5 х 45 см
Детально проработанный линейный набросок окажет вам неоцени¬
мую помощь при создании изображений городов, образ которых
сформировался под явным влиянием современной промышленности.
85 Даремский собор, Северная Англия, 1980, акварель, акварельный
карандаш, бо х 8о см
Гигантское культовое сооружение, расположенное в основанном
норманнами городе, поднимается высоко над крышами домов и
устремляется в мрачное, угрюмое небо. Прочие элементы город¬
ской архитектуры собраны в один целостный образ, что позволяет
подчеркнуть одиночество и величие собора.
Различные типы ландшафтов 79
85
86
В ходе своей поездки из Южной Англии в Северную
Шотландию вечером я прибыл в Эдинбург. Столица
Шотландии тонула в лучах закатного солнца. Взгля¬
нув на рис. 86, вы сможете ненадолго окунуться в суету
городской жизни, кипящую на Принсес-стрит (в правой
части рисунка). На противоположной стороне, у левого
края, полускрытая тенями возвышается Замковая скала
(она видна лишь частично). Здесь же находится монумент
Скотта - неоготический памятник Вальтеру Скотту, непо¬
далеку расположено здание Королевской шотландской
академии, построенное в стиле неоклассицизма, а также
Национальная галерея Шотландии, тоже частично
оставшаяся за левой границей формата. С пламенеющего
неба на город льются лучи заходящего солнца, которые
окрашивают все здания и парки в приглушенные оливко¬
во-коричневые тона. Мотив оживает благодаря контрасту
прохладного зеленоватого света уличных фонарей,
отражающегося в дорожном покрытии улиц, и крича¬
ще-красного цвета автобусов на Принсес-стрит. Льди¬
сто-голубоватое свечение исходит от подсветки Коро¬
левской шотландской академии. Даже сквозь крышу
Национальной шотландской галереи пробивается отсвет
аварийного освещения здания.
Старый город в Эдинбурге с его узкими домиками,
широкими дымовыми трубами на ступенчатых двускатных
крышах, зданиями складов, между которыми струится мел¬
кая речушка, производит совершенно особое, неизглади¬
мое впечатление (рис. 87).
Разница между обоими рисунками, возникшая
в результате использования различных техник, видна
невооруженным глазом: вид на центральную часть Эдин¬
бурга был создан с помощью гуаши и акварели, в то время
как прозрачность и уникальность атмосферы Старого
города я передавал, работая исключительно акварелью.
80 Различные типы ландшафтов
87
86 Вечерний Эдинбург (Шотландия), 1976, гуашь и акварель,
48,5 х 68 см
Сияющий прохладным искусственным светом город, раскинувший¬
ся под алым закатным небом, очаровывает сочетанием совершенно
противоположных вещей: холода и тепла, неоготики и классициз¬
ма, зеленовато-коричневых тонов парковых ансамблей и фиолето¬
вого силуэта старинного замка.
87 Старый город в Эдинбурге (Шотландия), 1980, акварель, A3
Эту часть шотландской столицы отличает очень плотная застрой¬
ка. Рисунок лишь в малой степени отражает все великолепие исто¬
рического центра города.
Различные типы ландшафтов 81
88
Проблематика на примере рис. 88
Акварелью я рисовал также промышленные сооруже¬
ния Ферт-оф-Форт: равнинная местность с низко распо¬
ложенной линией горизонта, грузовые причалы, светлые,
словно сияющие, бетонные корпуса и филигрань поворот¬
ных кранов, стрелы которых далеко простираются над
гладью моря (рис. 88). Среди угловатых форм производ¬
ственных зданий располагаются круглые очистные соору¬
жения и плавно изогнутые по дуге нити железнодорожных
путей. Острые пики кранов, возвышаясь над линией гори¬
зонта, вонзаются в глубокое черно-синее небо над морем.
Кое-где можно увидеть более светлые гряды облаков
и отдельные белые облачка - они уравновешивают работу
в целом. Мелкие детали на границе суши и воды я рискнул
обозначить лишь в силу наличия четкого рисунка зелено¬
ватой тушью и пером.
Рекомендации по работе на примере рис. 88
■ Обозначьте большие участки пространства, отведенные
под небо, сушу и воду, с помощью цветной туши.
■ Первым делом наметьте небо, используя широкую кисть
для акварели.
■ Прорисуйте технические детали в прибрежной зоне,
в случае необходимости используйте покровную краску
и кисть с острым кончиком.
■ Если хотите добиться достоверности, внимательно изу¬
чите формы промышленных конструкций и сооружений
и постарайтесь воспроизвести их в точности.
■ Поверхность воды пока оставьте как есть.
■ Участки суши, выполненные в насыщенных темных
и светлых тонах, должны переходить друг в друга.
■ Для того чтобы уравновесить множество мелких элемен¬
тов в рамках мотива, прорисуйте крупные геометриче¬
ские формы очистных сооружений.
■ Оттените железнодорожные пути на переднем плане
мотива с помощью темных теплых тонов. Они послужат
своего рода основой для рисунка.
■ Облака на небе не стоит оставлять в белом цвете -
лучше слегка окрасить их в розоватые тона.
82 Различные типы ландшафтов
88 Промышленные сооружения Ферт-оф-Форт, Шотландия, 1980,
акварель, 40 х 55 см
Плотная компоновка промышленных объектов служит своего рода
противовесом для огромных пустынных пространств неба и моря.
89 Ратуша, г. Мюнстер, 1943, акварель, размер художественной
репродукции 44 х 34 см
С помощью акварельных красок я тщательно прорисовал все элемен¬
ты, создающие образ этого построенного в готическом стиле здания.
Вскоре после создания этой работы ратуша была разрушена в резуль¬
тате попадания бомбы.
Различные типы ландшафтов 83
89
90
Проблематика на примере рис. до
На рис. 90 изображена церковь Святого Николая
в Амстердаме. Эта работа была создана намного раньше, чем
акварель с видом на Ферт-оф-Форт. Отличия в акварельной
технике сразу бросаются в глаза: описывая процесс рисова¬
ния мотива, представленного на рис. 88, я обращал внимание
на текучесть линий и работу с «мокрыми» красками. Изобра¬
жение церкви Святого Николая, наоборот, является при¬
мером техники «сухая кисть» в акварели. Различные цвета
расположены рядом, но не перетекают друг в друга.
Я решил представить этот рисунок в рамках данной
книги, поскольку такая техника легче дается многим
новичкам.
Кроме того, она отлично подходит для фиксации
больших объемов информации архитектонического плана
и различных наблюдений. Церковь Святого Николая
покорила меня: архитектору удалось непостижимым обра¬
зом создать своего рода сплав культового сооружения
и светских построек того времени.
Тогда я еще не мог решить, проигнорировать ли мне
существование множества окон, общим числом 52, или
свести несколько окон воедино. С точки зрения, которой
я придерживался на тот момент, каждое из них имело
право на то, чтобы стать частью образа этого здания.
В ту же концепцию вписываются и все остальные декора¬
тивные элементы.
В связи с этим изначально возникает один вопрос:
каким образом я могу перенести на столь малый формат
все, что кажется мне важным и нужным?
Каналы, полные бликов и дробящихся отражений,
приведут в восторг практически любого художника.
Рекомендации по работе на примере рис. до
■ Приложите максимум усилий при создании наброска
этого сложного комплекса зданий.
■ Постарайтесь максимально точно передать пропорци¬
ональные соотношения между высотой и длиной крыш
домов и башнями собора.
■ Важную роль играют архитектурные особенности карни¬
зов шести жилых зданий.
■ Обратите внимание на то, что высота окон в направ¬
лении сверху вниз уменьшается. Это известный прием,
позволяющий визуально увеличить высоту здания.
■ Для прорисовки такого количества мелких деталей стоит
использовать объемистую, но тонкую и эластичную
кисточку из меха куницы.
■ Рисуя отражение красновато-фиолетовой кирпичной клад¬
ки в водах канала, добавьте к нему зеленоватых тонов.
■ Уравновесьте четкие геометрические формы строений
с помощью катеров с их элегантными плавными обводами.
■ Улица и тротуар перед домами являют собой важную
горизонталь, вносящую свой вклад в создание образа
живущего своей жизнью города.
Манера рисования, характерная для изображения
ратуши в г. Мюнстер (рис. 89), похожа на описанную выше
с той лишь разницей, что прорисовка воздушной, фили¬
гранной готики требует еще большего терпения и мастер¬
ства при передаче всех деталей. Сейчас я испытываю
искреннюю радость, что когда-то успел запечатлеть это
здание, поскольку несколько дней спустя оно было полно¬
стью разрушено в результате бомбардировки.
90 Церковь Святого Николая в Амстердаме, акварель, 1943, размер
художественной репродукции 45 х 35 см
Отражение уникальных зданий в водах канала произвело на меня
неизгладимое впечатление.
91 Усадьба на холмах в лучах закатного солнца, 1959, акварель, эскиз в
синих тонах выполнен с помощью грубой кисти, 14 х 39,5 см
92 Каменоломня в Зойслитц на Эльбе вблизи г. Майсен, без даты,
акварель, 27 х 37 см
Богатый на оттенки срез породы напоминает о человеческом ске¬
лете и нагрузке, которую способны выдержать его кости.
84 Различные типы ландшафтов
Лиричность и монументальность -
использование различных изобразительных средств
Нередко случается так, что пейзажисту нравится тот или
иной мотив, причем даже трудно определенно сказать,
что именно так привлекло его внимание: падающий под
особым углом свет, изящные линии лепестков цветка,
журчание воды или очертания массивного горного хребта?
Иногда бывает просто невозможно понять и объяснить,
почему нас так притягивает та или иная картина.
Лиричность и монументальность 85
91
92
Структурные элементы и основные
формы в составе пейзажа: несущие
и несомые элементы
Каждое тело может функционировать лишь постоль¬
ку, поскольку обладает своего рода каркасом - скелет
и кожа служат опорой, несут нагрузку, формируют
острым выступом. Несущая горная порода имеет насы¬
щенный сияющий оранжево-красный цвет. На самом
верху виден слой желтого цвета, напоминающий пес¬
чаники Эльбских гор. Далее следуют обширные про¬
странства, занятые зеленью, — они простираются вплоть
до узкой фиолетовой полоски реки. В небе доминируют
глубокие синие тона. На вершине массива, на вскрыш¬
ных породах, виден травяной покров, который, словно
и поддерживают структуру. Точно так же и ландшафт
включает в себя определенные образования - как те,
которые могут выполнять несущую функцию, так и те,
которые требуют наличия опоры. Тем не менее несущие
элементы могут иметь изломы, причем неоднократные.
На рис. 92 изображен карьер в Зойслитце. Слой более
мягких наносных пород исчез, и взгляду наблюдателя
предстает обнаженный камень. Остаток таких наслое¬
ний, еще заметный наверху, служит наглядной иллю¬
страцией того, насколько нежными и хрупкими являются
«мягкие ткани» по сравнению с монументальностью
«скелета». По широкой, словно нарисованной циркулем,
дуге карьер поднимается справа налево и обрывается
тонкое одеяло, укрывает скалу. Пастбища на переднем
плане структурированы с помощью темно-голубых
теней. Здесь гармонично смотрятся включения оран¬
жевого, желтого, зеленого и синего тонов. Благодаря
сиянию, которое словно испускает карьер, а также его
гигантским размерам, он однозначно становится цен¬
тром внимания.
Тесную взаимосвязь между человеческим телом
и ландшафтом едва ли возможно отразить более отчетли¬
во, чем это сделано на изображении горы (рис. 93). Скала,
похожая на гигантского, превратившегося в камень трол¬
ля возвышается посреди болотистых пашен, исполосо¬
ванных следами плуга.
86 Лиричность и монументальность
93
Пейзаж норвежского Телемарка четко отпечатался
в моей памяти. На рис. 94 представлено озеро Тинсье,
лежащее у подножия череды высоких холмов. Горную
породу «скелета», подобно меховому одеянию, укрыва¬
ют леса. То тут, то там видны пашни и пастбища, чуть
выше - отдельные строения. Возделанные склоны корич¬
невыми полосами подходят вплотную к воде, в точности
повторяя рельеф долин и возвышенностей. При создании
мотивов такого плана концентрируйте свое внимание
на монументальных формах холмов. Только так у вас
получится смоделировать горный ландшафт и сделать
его пластичным.
93 Каменный великан, 1987, акварель и покровная краска на тониро¬
ванной бумаге, 48 х 63 см
Формы скалистого утеса напоминают человеческую фигуру.
94 Ранняя весна в Телемарке (Норвегия), 1987, нанесенная послойно
пастель на коричневой тонированной бумаге, 30 х 40,2 см
Лесистые участки и коричневая почва, опорой для которых явля¬
ется горная порода, с моей точки зрения, чем-то похожи на некую
несущую конструкцию и драпировку поверх нее.
Лиричность и монументальность 87
94
Лирически нежные и эпически
монументальные образы в графике
и живописи
На рис. 95 и дб на переднем плане изображен один
и тот же мотив, не представляющий собой ничего особен¬
ного: фрагмент обнаженной скалы под тонким рваным
покровом дерна, слои горной породы залегают под углом
к почве. За ним - вспаханное поле, окаймленное лесом.
Вдали виден силуэт горной цепи под узкой полоской неба.
Если говорить о более позднем исполнении этого мотива -
в цвете, то основную несущую функцию здесь выполняет
не столько композиция рисунка, сколько ощущение плав¬
ного движения и неторопливого течения. Протяженность
пространства, скругленные формы и теплые тона играют
важную роль в создании соответствующей атмосферы лег¬
кости и спокойствия.
Резким контрастом по отношению к этой работе
выступает изображение горы Гросглокнер в Альпах,
рис. 97. Оно было создано на базе наброска, сделанного
с помощью масляной пастели. Основой в данном случае
является темно-коричневый картон. Он хорошо держит
материалы, образующие резкие, острые очертания гор.
Особенно сильное впечатление производят практически
вертикальные склоны с серовато-зелеными пятнами лед¬
ников. Гигантские размеры горы подчеркивают ступенча¬
то расположенные на заднем плане вершины, покрытые
снеговыми шапками.
95 Скалистая порода, тонкая кора Земли, из альбомов с норвежскими
зарисовками, 1959
96 Скала под тонким слоем грунта, 1989, гуашь на коричнево-фиоле¬
товой тонированной бумаге, формат A3
Рекомендации по работе на примере рис. 97
■ Если вы хотите подчеркнуть протяженность ландшафта
и в ширину, и в высоту (при изображении горы), следует
выбрать для работы формат, близкий к квадратному.
■ Если желаете передать в рисунке ощущение монумен¬
тальности, вершину самой высокой горы необходимо
оставить за краем формата.
■ Заснеженные участки нужно объединить в крупные,
комплексные формы.
■ Обнаженная скала, если изображать ее с учетом перспек¬
тивы, располагается уступами.
■ Внимательно изучите формы скалистого массива под
различными углами и постарайтесь передать их пласти¬
ку в рисунке.
■ Используя воду, местами сделайте краски чуть более
размытыми, похожими на акварель.
■ Для прорисовки узких склонов возьмите насыщенные
синие тона.
■ Обратите внимание на то, что заснеженный склон
на заднем плане, чуть смещенный относительно угла
основной скалы впереди, имеет заметный излом ближе
к правому краю формата.
■ Такое построение позволит вам избежать однообразия
форм в рамках композиции.
■ Противопоставьте теплые и холодные цвета, как следует
сыграйте на контрастах.
Будет ли ваша работа производить впечатление нежной
и лирической, либо эпической и монументальной, зависит
не от формата, даже если, выбирая его, вы и преследуете
цель с помощью размеров полотна передать впечатление,
которое производит мотив. Тот, кто предпочел большой
формат, должен быть уверен, что композиция будет соот¬
ветствовать формату, что потенциал, предлагаемый худож¬
нику масштабами полотна, будет использован правильно.
Хотя, конечно, это может придать работе дополнительный
вес. Так, например, размеры изображения Сикстинской
Мадонны подчеркивают величие и значение этой работы.
На малом формате этот же мотив - как мы имели возмож¬
ность видеть это на уменьшенных репродукциях - превра¬
щается в идиллический сюжет совершенно другого уровня.
И все же не стоит рассчитывать на то, что выбор большего
по размеру формата гарантирует создание нужного впечат¬
ления от работы. Для достижения этой цели гораздо важнее
другое: внутреннее напряжение, атмосфера, простота круп¬
ных форм, концентрированность сюжетного наполнения
и т. д. Я постараюсь в следующих главах подсказать пути,
позволяющие сделать пейзаж выразительным и эффектным.
88 Лиричность и монументальность
95
Лиричность и монументальность 89
96
90 Лиричность и монументальность
97
В особенности я хочу привлечь ваше внимание к средствам,
используемым для воплощения задуманного в реальность,
поскольку сам по себе выбор средств уже является реша¬
ющим моментом, нередко определяющим дальнейшую
судьбу работы.
Но «панацеи», универсального рецепта успеха в этом
отношении не существует.
В целом же можно сказать, что достаточно грубые
линии ксилографии не слишком подходят для передачи
ощущения нежности и хрупкости, а вот, к примеру, с помо¬
щью офорта это вполне возможно.
На рис. 98 изображен причал в норвежском Согне-
фьорде. Эта работа выполнена маслом на холсте. Фьорд
далеко вдается в сушу. Склоны горного «каркаса», выпол¬
няющего функцию опоры в данном мотиве, как будто
срезаны ножом. Они уходят вдаль уступами и напомина¬
ют кулисы. Дома и лодка в правой части рисунка свиде¬
тельствуют о человеческой деятельности. Тем не менее
ощущение пустоты и безграничного одиночества являет¬
ся господствующим в пространстве работы.
На рис. 99 представлен садовый ландшафт в весеннюю
пору. Рисунок сделан тонким пером. Большое количество
мелочей и тонких деталей очаровывает зрителя еще силь¬
нее, чем нежные формы садового уголка, изображенного
на рис. 101. Круглое кружево листьев пиона обрамляют
заросли трав и вереска.
Яркие звезды лилий расцветают на фоне мрачного
тиса. Длинные листья, напоминающие пряди волос, изги¬
баются, как хлыст перед ударом. Ветка дерева, плоды
которого похожи на рябину, отличается от прочих расте¬
ний своей крупной угловатой формой.
Эту работу можно рассматривать как набросок
к рис. 103. Там сходство листвы с прядями человеческих
волос бросается в глаза еще сильнее. Яркая рыжина лилий
притягивает взгляд, выгодно выделяясь на фоне темной,
тяжеловесной зелени тиса. Угловая ветвь деревца еще
97 Гросглокнер, 1987, гуашь и масляная пастель на темно-коричне¬
вом картоне, 48 х 40 см
Скала прямоугольной формы выдается из-под покрывала снегов
и грунта. Монументальность мощных каменных склонов произво¬
дит особое впечатление и не позволяет воспринять эту работу как
нечто легкое и воздушное.
98 Причал в Согнефъорде, 1957, масло, холст, 22 х 46 см
Подверженные разрушению скалы стряхнули с себя поверхност¬
ные породы, обнажив каменные склоны. Цвет и форма дополняют
друг друга, создавая атмосферу лиричности и теплоты.
Лиричность и монументальность 91
98
больше контрастирует с окружающими ее плавными форма¬
ми, и в структуре этого мотива является просто находкой.
И я снова хотел бы настоятельно посоветовать вам
искать новые пути для выражения ваших впечатлений,
экспериментируя с различными средствами.
Рисование пейзажей с натуры не просто помогает
развивать навыки, но способствует открытию нового и не¬
обычного в изобразительном искусстве, примером работ
такого рода может послужить рис. 103 (более подробно
об этом будет рассказано в главе «Опыт и воображение -
последовательность изображений с использованием раз¬
личных средств»).
Умение обращаться с привычными и распространен¬
ными материалами помогает художнику выработать свой
собственный стиль.
Поэтому в дальнейшем для вас лучше будет отказаться
от кисти и прочих инструментов, предпочтя им средства,
доныне вам неизвестные и ни разу вами не использовавшиеся.
Кроме того, я надеюсь, что этот прием, базирую¬
щийся на смене деятельности, станет для вас тем самым
необходимым «глотком свежего воздуха» и предотвратит
появление усталости от однообразия, сопутствующего
учебному процессу.
Попробуйте глубже и подробнее изучить особенности
инструментов и материалов. К примеру, каким образом
можно выделить в структуре мотива, обозначенной лишь
общими грубыми контурами, отдельные мелкие детали,
которые придадут работе изящество и неповторимость?
Если вы прорисуете растения, как на рис. 103, более четко,
а затем кончиком лезвия ножа соскребете краску так,
92 Лиричность и монументальность
99
100
чтобы получились формы стеблей, это будет образчик
удивительно тонкой работы - никакая кисть не поможет
вам добиться такого же результата. В любом случае, суть,
которая, как я надеюсь, теперь стала предельно ясна,
заключается в том, что очарование и хрупкость мельчай¬
ших листиков и стебельков могут произвести столь же
сильное впечатление, как и массивные формы горного
пика. Искусство - это уникальный баланс, верно найден¬
ное сочетание между общим образом и множеством мел¬
ких элементов, из которых он состоит (см. главу «Великое
в большом и малом»).
99 Сад на Пасху, 1953, пеР° и коричневая тушь, 41 х 56 см
Необыкновенная тонкость и нежность штрихов создают атмосферу
картины, в которой не место темным тонам.
юо На границе, из альбомов с норвежскими зарисовками, 1959,
карандаш
Этот эскиз - образец такого рода мотива, который ни на что
не претендует; при его создании интерес художника сочетался
с обычной непритязательностью.
Лиричность и монументальность 93
101
102
94 Лиричность и монументальность
ioi Набросок садового уголка, 1973, черный мел, местами растушевка,
43 х 60,5 см
Создавая эту работу, включающую в себя изображения различных
видов растений, я экспериментировал с расстановкой декора¬
тивных акцентов в структуре мотива. Общая мягкая, лирическая
атмосфера не предполагает работы на более резких, чем в пред¬
ставленном примере, контрастах темных и светлых тонов.
Ю2 Зеленый островок, 1973, фломастер, 48 х 64 см
103 Сад с различными видами трав, 1973, акварельные мелки,
49 х 70 см
Чтобы в точности передать филигранную структуру трав при помо¬
щи акварельных мелков, необходимо заранее основательно изучить
все многообразие растительных форм (см. также рис. ioi), так как
мелки практически не поддаются корректировке. Нюансы можно
подчеркнуть, выскребая краску чем-нибудь острым.
Лиричность и монументальность 95
103
Художественные приемы в ксилографии
В главе «Лирически нежные и эпически монументальные
образы в графике и живописи» я уже подчеркивал, что
выбор материалов имеет большое значение. Вы видели,
как с помощью кисти и масляных красок, гуаши или аква¬
рели, либо графита или пера и туши можно добиваться
различных эффектов при создании изображений. Теперь
пришла пора поговорить и о печатной графике, а именно
о ксилографии и офорте. В случае с гравюрой на дереве
влияние на конечный результат будут оказывать такие
факторы, как размер клише и твердость древесины, мотив,
процесс гравировки, инструменты и - не в последнюю
очередь - способность художника «говорить на языке»
этого вида изобразительного искусства и использовать
возможности, которые дает материал.
Целью автора в данном случае должно стать умение
мастерски обращаться с материалом (например с деревом),
равно как и стремление найти новые формы для выраже¬
ния своих идей и новые «диалекты» в «языке» того или
иного материала.
Проблематика на примере рис. 104
Здесь представлен мотив, который не столько является
натуралистичным изображением «Семи сестер» (так назы¬
вается водопад), сколько отражает квинтэссенцию Норвегии
в целом (рис. 104). Это собирательный образ горной цепи
с остроконечными, окутанными туманом вершинами. Ниже
располагаются покрытые льдами плато, которые то тут,
то там прорезают русла горных рек. Они обрываются водо¬
падами - внизу вода бурлит, словно в котле, воздух полон
мельчайшей водяной пыли. Когда эти каменные чаши пере¬
полняются, образуются новые водопады, отвесно падающие
со скал. В конце концов они исчезают в глубинах фьорда.
Эта композиция пронизана драматическим напряже¬
нием. Все элементы тесно связаны друг с другом. Разуме¬
ется, это обусловлено в том числе и особенностями мате¬
риала, поскольку на узком клише из клена пространства
хватает лишь для того, чтобы обозначить пути, которые
вода пробила себе глубоко в скальном массиве, и сами
скалы - огромные и незыблемые.
Рекомендации по работе на примере рис. 104
Сложно давать какие-либо рекомендации, если речь
идет о создании изображения, отражающего совершенно
особый, индивидуальный взгляд художника на ландшафт.
Из всего многообразия имеющихся возможностей автор
работы выбирает те, которые в наибольшей степени подхо¬
дят именно для него. По этой причине основных моментов,
которые стоит принять во внимание, не так уж и много:
■ Используйте воду, чтобы связать небо и землю. Причем
эти взаимосвязи, как в нашем случае, могут быть очень
динамичными и неравномерными.
■ Для того чтобы передать динамику и движение, чередуйте
плавные участки и отвесные склоны с резкими перепадами.
9 6 Лиричность и монументальность
104
■ Обратите внимание на баланс белого и черного цветов.
Позаботьтесь о том, чтобы оставить достаточно про¬
странства для скал - поток воды не должен идти слиш¬
ком прямолинейно.
■ Тем не менее слишком большой объем пространства,
отведенный под изображение скальных пород, будет
доминировать над водой, и ваш водопад быстро превра¬
тится в ручей, потерявший значительную часть своей
впечатляющей мощи.
■ Суровость ландшафта можно подчеркнуть с помощью
штрихов различной ширины и длины.
■ Визуальный баланс черного и белого можно скоррек¬
тировать, изменяя соотношение между закрашиваемым
и незакрашиваемым пространством на площади клише.
■ В качестве альтернативы можно использовать несколько
цветов (сравните рис. ю8, 109). Для достижения тако¬
го эффекта нужно взять несколько клише, на каждое
из которых наносится один определенный цвет.
■ Увеличение количества используемых цветов далеко
не обязательно означает, что автоматически работа
будет производить больший эффект. Гораздо важнее,
насколько удачно подобрано цветовое сочетание.
■ Намеренное упрощение форм также влияет на впечат¬
ление, которое возникает у зрителя от работы: мотив
кажется более величественным и монументальным.
■ Оттиск при изготовлении может получиться неодинаковым
на всей площади клише, все зависит от давления прижима.
104 Квинтэссенция Норвегии, 1951, гравюра на дереве, 89,5 х 35 см
Водопады, берущие свое начало в горных ледниках и впадающие
в море, являют собой монументальную картину.
105 Гудбрандсдаль (Норвегия), 1957, гравюра на дереве, 35 х 82 см
Взаимосвязь ритмики горных вершин и спиралевидных потоков
солнечного света позволяет создать впечатляющий своими мас¬
штабами образ.
юб Гудбрандсдаль (Норвегия), 1957/1963, второе исполнение -
двухцветная гравюра на дереве, 35 х 82 см
Еще одно клише в двух цветах - сером и коричневом - дает воз¬
можность тоньше проработать изображение и сделать атмосферу
более нежной.
Лиричность и монументальность 97
105
106
107 Норвежский мальчик и лошадь, 1957» гравюра на дереве,
47,5 х 63 см
io8 Согнефъорд, 1957, трехцветная гравюра на дереве, 35 х 82 см
Структура поверхностей обозначена небольшим количеством
параллельных и близко расположенных друг к другу штрихов.
109 Усадьба в Эстре Тутен (Норвегия), 1957, гравюра на дереве,
4 цвета, 41 х 77,5 см
Если сравнить этот мотив с представленным на рис. 74, можно
заметить, что текучая, легкая, полупрозрачная акварель смотрится
более нежно, а четкая и резкая гравюра - более монументально.
9 8 Лиричность и монументальность
107
108
Подготовка к созданию офорта
В данном случае наша задача заключается не в том, чтобы
изучить технические подробности различных этапов подго¬
товительных работ. Для этого необходимо обладать деталь¬
ными знаниями и навыками. Но мы можем рассмотреть
мотивы, подходящие для воплощения в такой технике.
Само собой разумеется, что художник, планирующий
создание клише из меди или цинка путем травления кис¬
лотой или гравировки иглой, исходя из соображений стои¬
мости, сделает выбор в пользу малого формата, на котором
удобнее изображать более изящные образы. Лично для
меня малый формат представляется более предпочтитель¬
ным не только по этой причине, но и с точки зрения худо¬
жественной выразительности. Композиционные и техни¬
ческие решения здесь должны быть продуманными и тща¬
тельно спланированными. Поскольку каждый неверный
штрих, сделанный острой стальной иглой на более мягком
материале, придется исправлять, убирая его с помощью
довольно утомительных шлифовки и полировки. Чем точ¬
нее представления гравера о будущем образе, который
должен появиться на клише, тем свободнее и увереннее
он будет себя чувствовать в процессе работы.
Во время моего пребывания в Норвегии и Нидерлан¬
дах я создал большое количество пейзажей в графике.
Я выбрал в качестве примеров несколько набросков и соз¬
данных на их основе гравюр, мы еще поговорим о них
подробнее в этой и в следующей главе. Почти все работы
выполнены шариковой ручкой (см. рис. по-пг), резуль¬
тат использования которой едва ли напоминает гравюру.
Подготовка к печатной графике всегда оказывает влияние
на конечный результат, даже если в процессе первоначаль¬
ного рисования эскизов у вас появятся идеи, которые позд¬
нее не найдут своего отражения в оттиске.
Если говорить о работе со стальной гравировальной
иглой, то, несомненно, мои навыки по части рисования
пером стали преимуществом. В плане работы между
острым пером и острой иглой нет существенной принци¬
пиальной разницы, поэтому я могу лишь порекомендовать
вам сначала как следует проработать технику владения
пером и лишь потом переходить к созданию гравюр.
В гравюрах на основе норвежских сюжетов я хотел
отразить взаимосвязь пейзажей и человеческих фигур -
тема, которая как нельзя лучше подходит для гравировки
на мягком металле. Мотивы, такие как ночная прогулка
в горах (рис. по), разговор двух друзей на берегу озера
(рис. ш) или поездка на повозке по лесу (рис. 112), пре¬
красно отражают особую атмосферу норвежской летней
ночи, и я счел их подходящими для того, чтобы воплотить
в виде офорта или акватинты.
Лиричность и монументальность 99
109
Наряду с этой комбинированной техникой травления
штриховых клише и акватинтой, я пробовал себя в технике
Vernis mou (мягкий лак), когда печатную форму покрывают
бумагой, и на бумагу наносят рисунок твердым каранда¬
шом (см. рис. 118). Поскольку речь должна идти скорее
о поиске тем и мотивов, которые более всего подходят для
офортов, дать какие-либо конкретные рекомендации в этой
связи едва ли представляется возможным.
Разумеется, добиться того, чтобы работа на малом
формате производила нужное впечатление, не так про¬
сто. Хорошим подспорьем для этого станет запас идей,
имеющихся в вашем распоряжении. Поэтому старайтесь
всегда брать с собой альбом для зарисовок. По возмож¬
ности фиксируйте все, что привлекает ваш взгляд, все,
что не оставляет вас равнодушным - эти эскизы и будут
питать вашу фантазию. Не случайно в рамках этой книги
я демонстрирую в качестве примеров целый ряд работ
из своих альбомов для зарисовок. Таким образом, у меня
получилось создать определенный объем идей и нарабо¬
ток, которые в любой момент могут послужить для меня
неиссякаемым источником вдохновения.
110
по -П2 Эскизы для печатной графики, 1959, шариковая ручка, мотивы
различных размеров
Создание более изящных офортов на малом формате требует иного
подхода, нежели создание гравюр на дереве - необходимо худо¬
жественное переосмысление мотива, при этом весьма полезным
может оказаться фиксация идей в эскизах.
100 Лиричность и монументальность
111
112
Надпись от руки: сделать еще раз, используя цветной мел и тонированную бумагу
Лиричность и монументальность 101
Надпись от руки:
На пляже
Эскиз для офорта
Художественная выразительность
офорта
В главе «Подготовка к созданию офорта» я уже
упоминал о том, что, как правило, формат в данном
случае весьма ограничен по размеру. Если не принимать
во внимание аспект стоимости, плюсом малого формата,
на мой взгляд, является необходимость тщательной про¬
работки мотива с целью создания концентрированной,
почти осязаемой атмосферы. Кроме того, в большом фор¬
мате легко потерять нужный настрой, и в таком случае
работа станет менее выразительной, утратит внутреннее
напряжение, как сдувшийся шарик. В представленных
далее примерах этот баланс концентрированной атмосфе¬
ры и почти магического смешения различных настроений
как раз удалось соблюсти.
На рис. 114 двое мужчин не спеша прогуливаются
по горной дороге. Впереди, над ними заливает окрестно¬
сти своим светом луна. Двое идут рядом, между их фигу¬
рами практически нет расстояния. Люди выглядят очень
маленькими по сравнению с величественным скальным
массивом. Благодаря силуэтам гор создается впечатление,
что все это сон. Горные вершины лишь намечены в общих
чертах и располагаются так далеко, что более детальной
их проработки не требуется.
113 Вечер, 1958, травление кислотой и акватинта, 10,7 х 21,5 см
114 Ночная прогулка, 1959, травление кислотой и акватинта, 12 х 13,5 см
115 Скамейка в саду, без даты, травление кислотой и акватинта,
>3.5 х >7,5 см
п6 Поездка по вечернему лесу, 1957, травление кислотой, 14,3 х 22,2 см
102 Лиричность и монументальность
113
114
Лиричность и монументальность 103
115
116
117
118
104 Лиричность и монументальность
119
Если сравнить акватинту «Квинтэссенция Норвегии»
(рис. 117) с мягким лаком «Гимн Норвегии» (рис. п8), вы
можете заметить явные различия между ними, которые лишь
частично связаны с использованием различных техник соз¬
дания офортов. Поскольку в технике «мягкий лак» рисунок
наносится на материал через бумагу, линии сохраняют свою
мягкость. За счет этого достигается впечатление невесомо¬
сти и даже нереальности мотива, так гармонирующее с осо¬
бенностями данного офорта: горы кажутся более размыты¬
ми, а облака - более волнующими по форме. Многое в этой
композиции остается как бы недосказанным - есть лишь
намеченные очертания. Офорт вообще отличается открыто¬
стью и большим количеством свободного пространства, это
дает зрителю возможность мысленно достроить отсутству¬
ющие детали, в некотором смысле поучаствовав в процессе
создания работы. Если сравнить «Квинтэссенцию», выпол¬
ненную в технике ксилографии (рис. 104) с офортом (рис. 117),
невооруженным глазом видно, что один и тот же мотив фор¬
мирует у наблюдателя совершенно различное впечатление:
гравюра на дереве выглядит эпически монументальной, в то
время как пейзаж на офорте кажется волшебным, ускользаю¬
щим за грань реальности видением.
117 Квинтэссенция Норвегии, 1957, травление кислотой и акватинта,
26,5 х 8,7 см
118 Гимн Норвегии, 1957, мягкий лак, 26,5 х 9 см
119 Летняя ночь в Норвегии, 1957, травление кислотой и акватинта,
17,5 х 27 см
Структурные центры и уплотнения
в эскизах
Структурные центры не имеют ничего общего
с геометрической серединой рисунка. Это отчетливо
видно на нескольких работах из моих альбомов для
зарисовок, которые я выбрал в качестве примеров
(рис. 120-126).
Рисунок 120 представляет собой не что иное, как
простой набросок: усадьба с сараем, конюшней и домом
для прислуги. Кроме обозначенного несколькими штри¬
хами дерева, находящегося ближе к левому краю форма¬
та, здесь выделена только пара зданий, по своей форме
напоминающих куб и увенчанных двускатными крышами.
Для того чтобы придать рисунку объем и пластичность,
я использовал вертикальные штрихи. Так же намечены
очертания нивы, ограниченной межой, опять же имею¬
щей вертикальную штриховку.
Следующий пример (рис. 121) - это линейный
рисунок, пейзаж, включающий в себя минимум деталей:
тоже более чем скромный по своей структуре мотив,
напрямую связанный с характером формата (очень
низкий и широкий). Обе работы в одинаковой степени
являются всего лишь результатом непреднамеренной
и ни к чему не обязывающей фиксацей основных
отличительных черт ландшафта. И обе разительно
отличаются от прочих примеров из того же альбома
(рис. 122-126), где имеются в наличии структурные
центры и уплотнения.
Лиричность и монументальность
120
Проблематика на примере рис. 122-126
■ Создайте в структуре мотива области с более глубокими,
насыщенными тонами, где будут размещены участки
ландшафта или объекты, находящиеся на (меньшем или
большем от зрителя) расстоянии.
■ В каждую работу внесите элемент динамики, например,
пышные, колышущиеся под ветром кроны деревьев
или кусты.
■ Используйте простые, знакомые всем вещи, такие как
флагштоки, заборы или телеграфные столбы, чтобы
создать у зрителя ощущение дистанции, которую
он легко может оценить на глаз.
■ Обратите внимание на различия между лугом, полем,
пашней и т. п., а также на особенности разных видов
растительности.
■ Обозначьте подъемы и спады в структуре ландшафта,
уделите особое внимание объемным формам.
■ Проработайте группы взаимосвязанных объектов,
например дом, дерево и человек (см. рис. 123).
Уплотнение подразумевает не наличие широкого
ассортимента различных элементов. Речь идет, скорее,
о концентрации объектов в структуре мотива. Необходимо
понять, в каких точках пространства возникает внутрен¬
нее напряжение, и создать нужную взаимосвязь между
такими уплотнениями мотива и его прочими отдельными
элементами. Как видно из продемонстрированных выше
работ, даже эскизы в графике должны представлять собой
не просто быстро схваченные приблизительные контуры.
В идеале даже набросок будет нести в себе существенную
информацию и в некоторой степени должен быть живым
и «подвижным». Как минимум в той степени, чтобы
в будущем сделать возможными мысленный возврат
к этому сюжету и его переосмысление.
Рисование набросков в альбоме должно стать тем
элементом процесса восприятия реальности, который
вы будете выполнять автоматически, некой осмысленной
деятельностью, которую вы будете выполнять (образно
говоря) практически не задумываясь. Обретение этой
способности - в общем и целом дело даже более важ¬
ное, нежели стремление научиться создавать большие,
тщательно проработанные рисунки. При этом надо стре¬
миться добиться такого уровня уверенности в себе и пони¬
мания своих целей, чтобы в использовании ластика при
рисовании эскизов попросту не возникало нужды!
Не стоит также впадать в заблуждение относительно
того, что спонтанность - это решающий фактор при соз¬
дании художественных образов. Структура, композиция,
уплотнения - это и есть определяющие компоненты.
Спонтанность может оказаться полезной, если речь идет
о быстрой фиксации изменяющегося мотива и выработке
навыка уверенного владения инструментом, но отнюдь
не она определяет, преуспеете ли вы в создании работы
в итоге.
106 Лиричность и монументальность
121
120 -126 Лиричные пейзажи на тему «Структурные центры и уплотнения»,
из альбомов с норвежскими зарисовками, 1959, карандаш
120 У Оле Берга
121 Луна над полем
122 Курган, поросший кустарником
123 Улица, ведущая к Лене
124 Сосед Лунстен
125 Улица, ведущая к Лене, и вид на Лену
126 Усадьба на берегу Лены
Лиричность и монументальность 107
122
108 Лиричность и монументальность
123
124
125
126
Лиричность и монументальность
Идиллии
В этой главе мы поговорим о том, как внести в пейзаж эле¬
менты идиллии (рис. 127-132). Идиллии (укромные уголки
сада и т. д.) по своей нежной, легкой атмосфере напоми¬
нают небольшие стихотворения. Даже если вы находите
подобные сюжеты смешными и чересчур «слащавыми»,
я бы настоятельно рекомендовал вам не пренебрегать
такого рода мотивами. Рисуя эти садовые уголки, вы на¬
учитесь видеть и чувствовать особенности различных рас¬
тений и тщательно прорабатывать их во всех мельчайших
подробностях. Можно сказать, что это отражение поэзии
на языке изобразительного искусства. Такому «поэтиче¬
скому» пониманию мотива свойственна тяга к миниатю¬
ризации. Однако не стоит при этом принижать значение
того, что кажется вам привлекательным и достойным
внимания, наоборот, в изображение таких вещей стоит
вкладывать силы.
127-132 Идиллии, 1953, эскизы в коричневых тонах
127 Детская коляска
128 Австрийская горная сосна
129 Колода для колки дров
130 Слива дикая
131 Папоротник и роза
132 Слива домашняя
110 Лиричность и монументальность
127
128
129
130
Лиричность и монументальность 111
131
132
133
133 Долина Рабенау и вид на холмы, 1962, черный мел, частично -
белый мел, зеленая тонированная бумага, 48 х 61 см
Поверхность земли имеет ступенчатую структуру. Точка, в которой
располагается наблюдатель, находится на возвышенности, благо¬
даря чему открывается прекрасный вид на холмы и долины.
134 Вид на долину Трибиш неподалеку от Майсена, 1962, черный
мел, частично - белый мел, тонированная коричневая бумага,
47,5 х 62,5 см
Лучи заходящего солнца заставляют предметы отбрасывать длин¬
ные тени и украшают кроны деревьев сияющими ореолами света.
112 Лиричность и монументальность
Изменение художественной выразительности
при создании пейзажей различными средствами
Предварительная информация
В качестве средств, служащих для художественной переда¬
чи мыслей, чувств и наблюдений, служат разнообразные
так называемые материалы (краски, карандаши и т. д.).
Они представляют собой инструменты, позволяющие
создать некую основу для проработки способностей как
духовного, так и практического плана, относящегося к руч¬
ному труду. Для того чтобы уметь правильно обращаться
с материалами, требуется наличие опыта.
При изображении ландшафта, как и при любой форме
деятельности из области искусства, речь идет прежде всего
о том, чтобы с помощью расстановки акцентов, а также
смещения на задний план слишком очевидных вещей,
найти уникальную и наиболее подходящую для каждого
автора манеру художественного выражения его идей.
Художник абсолютно свободен в выборе и использовании
всех существующих материалов, которые позволят ему как
можно ближе подойти к воплощению в реальность своих
представлений в отношении будущей картины.
Тем не менее стоит принять во внимание, что соб¬
ственное восприятие не обязательно совпадет с восприя¬
тием зрителя, и внутренние мыслеобразы одного человека
могут разительно отличаться от мыслеобразов другого.
Помните также и о том, что постоянное использование
одних и тех же приемов и материалов с течением времени
нередко начинает вызывать пресыщение и наводить скуку.
В такой ситуации художник просто обязан найти альтерна¬
тивные варианты и начать все заново, прибегнув к помощи
новых средств.
Изменение художественной выразительности 113
134
«Раскрытие» ландшафта с помощью
различных средств в графике
и живописи
Художник постоянно должен стараться (возможно, с помо¬
щью новых средств) «раскрыть» ландшафт. Иными слова¬
ми, он должен найти в мотиве нечто такое, что выходит
за рамки его предыдущего опыта в области изобразитель¬
ного искусства.
Кроме этого, художник должен попытаться найти спо¬
соб передать в работе характер ландшафта. Выбор новых
средств влечет за собой также появление новых возмож¬
ностей в данном отношении, и это может оказаться весьма
полезным.
Если запас идей в плане изображения ландшафтов
иссяк, можно, например, подробнее изучить пластику
пространства и подчеркнуть ее особенности сильнее, чем
вы делали это прежде. Иными словами, стоит рассмотреть
возможность более детальной проработки характера релье¬
фа или более интенсивной работы с цветом.
В дальнейшем мы постараемся рассмотреть варианты
изображения основополагающих элементов ландшафта
в различных техниках, чтобы создать новый импульс для
творческого переосмысления мотивов.
На рис. 133 и 134 представлены два рисунка мелом.
Я убежден, что именно эти мотивы запали мне в душу
с первого взгляда.
Проблематика на примере рис. 133 и 134
■ Точка, где находится наблюдатель, в обоих случаях при¬
мерно одна и та же. С возвышенности нам открывается
чудесный вид на бескрайний ландшафт со всем многооб¬
разием его форм, прекрасных в своей естественности.
■ В обоих случаях земля на переднем плане резко идет
под уклон и выравнивается лишь тогда, когда упирается
в поля, с которых уже убран урожай.
■ Леса спускаются в низины и взбираются по склонам
на противоположной стороне, больше всего походя
на клубящиеся тучи.
■ Растительность наполняет ландшафт жизнью.
Рекомендации по работе на примере рис. 133 и 134
■ Сначала нужно определить расположение основных эле¬
ментов и выстроить структуру. На этом этапе не стоит
переходить к проработке растительности. К этому
мы подойдем позже! Пока же лишь зафиксируйте основ¬
ные «движения» ландшафта с учетом соответствующих
пропорциональных размеров.
■ Четко обозначьте направления и границы: где проходит
граница переднего плана, с помощью чего она образована?
■ Следите за направлением и ходом ограничитель¬
ной линии, образованной лесом, на среднем плане
и не забудьте подчеркнуть овраги и низины.
■ На заднем плане (рис. 133) прорисуйте плавно изогну¬
тые очертания горной вершины, полные внутреннего
напряжения.
135
114 Изменение художественной выразительности
■ Теперь можете бросить все свои силы на проработку рас¬
тительного покрова. Только сейчас, когда пространство
уже создано, можно приступать к его «озеленению».
■ Обозначьте ряды деревьев. Пусть округлые формы
кустарника и древесных крон выступают за рамки цен¬
тра композиции.
■ Вместо прорисовки отдельных листьев используйте ради¬
альные линии. Учтите, что чем дальше деревья распола¬
гаются от точки, в которой находится наблюдатель, тем
меньше характерных особенностей можно различить.
■ Небольшие детали, такие как тележка для сбора урожая,
снопы и т. д. помогают создать атмосферу местности,
несущей на себе отпечаток деятельности человека.
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. /55 и 136
Рисунок усадьбы на берегу озера Мьёса выполнен
на достаточно большом формате (рис. 135). Структура
такого мотива может быть проработана с помощью меха¬
нического карандаша с твердостью 3В. Но в целом такой
карандаш не подходит для того, чтобы целиком заполнить
135 Усадьба на берегу озера Мьёса, Норвегия, 1957, эскиз и акварель,
механический карандаш 3В, 37,5 х 57 см
Если речь идет о рисовании графитовым карандашом, свойства отдель¬
ных составляющих элементов картины выходят на передний план.
136 Праздничная яркость красок объединяет структурные элемен¬
ты работы.
пространство рисунка и создать необходимые взаимосвязи.
Остров, озеро и небо не взаимодействуют друг с другом
и остаются изолированными элементами.
Если же в качестве изобразительного средства взять
акварель, то подобные взаимосвязи возникнут благодаря
цветовому решению, и отдельные элементы ландшафта
будут сведены воедино. Цвет станет объединяющей силой
мотива и подчеркнет его атмосферу (рис. 136). Позаботь¬
тесь о том, чтобы самым светлым участком пейзажа стал
господский дом. Этапы работы при создании этого мотива
аналогичны и для прочих композиций такого типа (усадь¬
бы на берегу водоема в окружении деревьев).
Далее следуют два рисунка с изображением горных
массивов (рис. 137, 138). В этом случае речь тоже идет
о двух похожих мотивах, выполненных с использованием
двух различных средств: перевал Гримзель в Бернских
Альпах (карандаш) и гора Финстерааргорн (графит).
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 137
■ Сперва следует наметить основные контуры и лишь
потом переходить к проработке структуры скал.
■ Слои горных пород нужно прорисовать, используя хорошо
заточенный карандаш (приблизительно с твердостью F).
■ Если протяженность мотива по длине и по ширине при¬
мерно одинакова, стоит выбрать формат бумаги, близкий
к квадратному.
Изменение художественной выразительности 115
136
137
■ Обратите внимание, что на поверхности скал слои гор¬
ных пород могут иметь полукруглую форму. Это важный
момент, позволяющий подчеркнуть объемность рельефа.
■ Не позволяйте штриховке, призванной помочь в моде¬
лировании рельефа местности, превратиться в аморфное
нечто, лишенное формы и направления.
■ Сконцентрируйтесь на проработке изящных форм и их
особенностей.
■ Горный ландшафт представляет собой восхитительное
смешение запутанного лабиринта склонов и прямоли¬
нейности горных пиков, гордо вздымающихся к небу.
■ Сравните открывающийся вам вид с возникшей перед
вашим внутренним взором картиной и убедитесь, что образ
в вашем воображении перекликается с действительностью.
■ Откажитесь от чрезмерной скрупулезности при «сри¬
совывании» и позвольте себе проникнуться внешними
импульсами. Речь ведь не идет о том, чтобы воспроизве¬
сти мотив на бумаге с фотографической точностью.
А теперь обратимся к горе Финстерааргорн с ее мно¬
гочисленными расщелинами и трещинами и понаблюдаем
за тем, какой эффект окажет на результат работы замена
карандаша на графит.
137 Перевал Гримзель и долина реки Рон, 1980, твердый, остро заточен¬
ный карандаш, 23 х 22,5 см
Серебристый тон твердого материала придает мотиву легкость
и некоторую нежность.
138 Финстерааргорн, 1980, графит, 36,5 х 28 см
Замена материала, в данном случае на мягкий и широкий графит,
в случае с мотивом, аналогичным мотиву на рис. 137, меняет атмос¬
феру рисунка - изображенный ландшафт кажется более грубым
и диким.
116 Изменение художественной выразительности
Изменение художественной выразительности 117
138
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 138
■ Еще в самом начале работы следует принципиально
отказаться от изображения каких-либо особенностей
геологического плана.
■ Используйте широкие штрихи и линии. Таким образом,
структура скал возникнет как бы сама по себе - на осно¬
ве пористых следов, которые будет оставлять матери¬
ал, так как для выбранного сорта бумаги характерны
небольшие неровности поверхности листа.
Графит не заполняет их целиком, поэтому свободные
от материала микроскопические участки останутся
нетронутыми.
■ Этот материал более мягкий, и его следы очень отдален¬
но напоминают вату.
■ Чтобы придать скалистым пикам остроту, следует изме¬
нить наклон графита в сторону боковой его части и силу
давления на него. Так вы добьетесь большей точности
и резкости краев при проработке пирамидальных форм.
■ Сначала легкими штрихами обозначьте самые дальние
вершины. По мере приближения к наблюдателю очерта¬
ния скал должны становиться более четкими и резкими.
■ Разделите надвое похожий на стену горный массив
на переднем плане. Скалы слева и справа от возникшей
чудовищной расщелины должны выглядеть так, словно
они являются элементами одного и того же пазла, чтобы
их прежнее единство прямо-таки бросалось в глаза.
■ Структуры, возникшие в результате использования
графита, по своей заброшенности и пустынности напо¬
минают вариант в карандаше. Горный мир становится
более диким (сравните с этим же мотивом, выполненным
акварелью - рис. 147).
В 1957 году был создан целый ряд норвежских аква¬
релей со схожими решениями относительно композиции
и техники (рис. 139-143). Все эти работы объединяет одна
и та же отличительная черта: особая воздушность, кото¬
рая достигается за счет прозрачности и текучести аква¬
рельных красок.
Не только в данном случае, но и вообще я задался
целью при работе с различными средствами достичь
равновесия цвета и формы. Прежде всего, работы, исполь¬
зованные в качестве иллюстраций к последней главе,
призваны наглядно продемонстрировать, что результатом
нахождения баланса между цветом и формой может стать
удивительная реалистичность художественных образов.
Мерило искусства - это равновесие сил!
139-143 Текучая акварель позволяет создать нужную атмосферу
и передать соответствующие впечатления.
139 По дороге к Гриндифьелл (Норвегия), 1957, 31 х 42,5 см
140 Здание склада Солъбаккена Бьёрнсона, 1957, 3° х 42>5 см
141 Дома в Ондалснес, 1957, 30,5 х 44 см
142 Порт в Ондалснес и вид на Исфьорд, 1957, 29,8 х 43,2 см
143 Туртегрё, 1957, 30,8 х 42,7 см
118 Изменение художественной выразительности
139
Изменение художественной выразительности 119
140
141
120 Изменение художественной выразительности
142
143
Проработка рельефа
в различных техниках
Здесь я могу лишь посоветовать вам поэксперименти¬
ровать с различными техниками и попробовать с помощью
различных средств выделить или возвышенности, или,
наоборот, равнинные участки, создавая таким образом
соответствующую атмосферу работы. Для развития этого
умения опять-таки требуется большое количество практики,
обеспечивающей необходимый опыт и позволяющей в итоге
научиться получать удовлетворительный результат.
видны. Они незаметны лишь в тех местах, где уже нане¬
сена берлинская лазурь. Эта краска впитывается в бумагу,
и ее практически невозможно удалить.
Основой для рис. 145 и рис. 146 послужил один и тот
же эскиз, который был сделан во время поездки на маши¬
не. Позднее, уже находясь дома, я доработал его акварель¬
ным карандашом.
Также очень важно придать рисунку объем: возвышен¬
ность напротив возвышенности, уклон напротив уклона.
Работа идет только с двумя цветами: синий и коричневый -
их можно смешивать с помощью кисти.
Для работы я выбрал несколько больший формат, чем
обычно, - в мыслях я все еще стою на развилке дороги
в национальном парке «Рондане» (см. рис. 144). Эту часть
норвежского высокогорья еще можно охватить взглядом, хотя
она уже являет собой нечто масштабное и впечатляющее.
Открывающаяся передо мной панорама - это вид на озеро
и на три горных хребта на его противоположном берегу.
Решение задачи, которую ставит передо мной большой фор¬
мат, требует предварительного эскиза. Лучше всего для этой
цели подойдет акварельный карандаш с острыми гранями, его
легко можно размыть водой. С его помощью намечаются конту¬
ры мощных горных цепей и закрепляется динамика этих форм.
Кроме того, акварельным карандашом синего цвета
наносятся не только очертания гор, но и направления
дорог, границы обочин, а также пара домов, расположен¬
ных на берегу озера. После этого работа продолжается уже
с использованием акварели. Почти все линии эскиза еще
Гора Филефьелл на этих рисунках, несомненно, обла¬
дает своим уникальным «лицом», но одновременно ее
отличительными признаками являются пустота и холод.
Вся утопающая в мощных волнах красок, она восприни¬
мается как нечто враждебное. Озеро же, наоборот, являет
собой спокойную, гладкую поверхность в противовес
дикости тонов горного массива, тем не менее выясняется,
что рискованный шаг, связанный с заменой материала
на акварельный карандаш, едва ли в состоянии привести
к достижению удовлетворительного результата. Гора
выглядит как барьер - широкий силуэт, по своему тону
144-148 Даже при использовании одного и того же материала -
текучей акварели - путем различных комбинаций и вариантов
обработки с помощью особых средств можно целенаправленно
добиваться нужных изменений в атмосфере работы.
144 Развилка дороги в Рондане, 1959, акварель, синий акварельный
карандаш, 41 х 58,5 см
Изменение художественной выразительности 121
144
145 Озеро в норвежском высокогорье, 1959, акварельные карандаши,
частичная лессировка с использованием воды, 39 х 58,5 см
146 Гора Филефьелл и озеро Ванг, 1959, акварельные карандаши,
размывка чистой водой, 37 х 60,5 см
147 Альпийское высокогорье, 1985, эскиз синим акварельным каранда¬
шом, акварель, обработка с помощью широкой плоской кисти,
83 х 57>5 см
148 Равнина (во время полета в Санкт-Петербург), без даты, масло,
картон, 43 х 56,3 см
122 Изменение художественной выразительности
145
146
Изменение художественной выразительности 123
147
приближающийся к черному. Так что передать в итоге
удается только тяжеловесность влажной бумаги, дурное
настроение и безвозвратно испорченный материал.
И еще раз я попробовал заменить используемые матери¬
алы. Выбор мой опять пал на гору Финстерааргорн (рис. 147),
на этот раз я решил создать на большом формате акварель,
по своей структуре напоминающую мотив, представленный
на рис. 138. Набросок мощного горного массива я снова
выполнил синим акварельным карандашом. Чтобы четче
выделить крупные формы, рекомендуется потом быстро
пройтись по намеченным контурам широкой плоской кистью.
Большие угловатые формы в синих и сине-черных тонах,
несомненно, производят впечатление, равно как и светлые
заснеженные участки, расположенные выше в горах, ближе
к небу, а также коричневатые тона земли.
Используя широкую плоскую кисть, можно придать
следам краски почти геометрически четкие угловатые
формы. Никаких плавных переходов и изогнутых линий,
только зубцы и грани.
Я вспоминаю панораму, которую видел с борта
самолета во время полета в Санкт-Петербург (рис. 148).
Я наблюдал, как трехмерное изображение превращается
в огромную равнину. Все становилось плоским, теряя свои
очертания. С увеличением высоты разделенный на раз¬
личные уровни рельеф начинал все больше напоминать
орнамент. В лучах вечернего солнца небо заполыхало:
фейерверк, золотисто-желтые залпы которого пронзают
пространство, связывая воедино верх и низ.
Земля окрасилась в розовые тона. Она вся была
покрыта сетью рек и болот, по площади, вероятно, сравни¬
мых с Бодензее. Весь мир стал зыбким. Все утонуло в жел¬
том золоте солнечных лучей или в серо-фиолетовых тенях,
отбрасываемых облаками.
Для того чтобы передать эти невероятные впечат¬
ления, я выбрал в качестве материалов масляные краски
и картон, и на этот раз мой выбор, похоже, оказался куда
более удачным.
124 Изменение художественной выразительности
148
Создание атмосферы рисунка
Передача настроения с помощью
художественных приемов в графике
Чтобы подробнее пояснить, что я подразумеваю под «пере¬
дачей настроения с помощью художественных образов», при¬
веду в качестве примеров несколько рисунков растений, в том
числе и изображение ириса, сделанное с помощью карандаша
(рис. 149). Стебель прекрасного ириса надломился, и теперь
цветок склоняется к земле, почти касаясь поверхности.
Он притягивает взгляд и вызывает чувство сострадания.
Способность передать настроение с помощью образа
базируется на таком восприятии реальности, когда худож¬
ник частично сопереживает тому, что составляет сюжет его
будущей работы. Не стоит ошибочно понимать это ощуще¬
ние как избыток эмоций, побуждающий художника взять
инструменты в руки и «с места в галоп» начать рисовать.
Основополагающей предпосылкой для изобразительной
деятельности является четкое видение предмета и неравно¬
душное отношение к нему.
Для того чтобы запечатлеть умирающий ирис,
я выбрал большой формат и остро заточенный карандаш.
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 14g
■ Изображение растения занимает практически весь формат
по ширине: ближе к левому краю листа виден излом стебля,
который дает нам понять, что цветок умирает, а ближе
к правому краю - пышное, целиком раскрывшееся соцветие.
■ Начиная от места излома стебля, весь цветок целиком
сгибается вправо и вниз.
■ Самые первые цветки уже увядают и тоже клонятся
к земле под собственной тяжестью - еще один признак
неизбежной гибели, угрожающей растению.
■ Постепенно деформируется и изгибается даже самый
последний из пока еще живых цветков.
■ От пока еще нетронутой верхней части стебля отходят
листья с их барочными изгибами.
■ Сморщенные лепестки так и не успевшего раскрыться
бутона выглядят особенно беззащитно.
■ В самом низу стебля видны плотно свернутые вокруг
основания листья.
■ На месте излома сверху заметно явное напряжение -
растение пытается сопротивляться силе, которая клонит
его к земле.
149 Умирающий ирис, 1980, карандаш, 42 х 6о см
Тщательно проработанный, прочувствованный образ этого растения
позволяет зрителю увидеть процесс увядания на различных этапах.
149
Создание атмосферы рисунка 125
Создание подобного изображения и передача соот¬
ветствующей атмосферы в работе требуют от художника
умения не только внимательно относиться к деталям,
но внутренне сопереживать тому, что составляет основу
мотива, частично вживаясь в этот образ. Без осторожного
отношения к рисунку и увлеченности художника своей
работой ни один штрих в рисунке не будет заключать
в себе нужного настроения.
Передача настроения с помощью
художественных приемов в цвете
У же из названия главы становится ясно, об использовании
каких материалов пойдет речь. В качестве примеров здесь
приведены несколько небольших пейзажей, подавляющее
большинство которых было создано в вечернее время,
когда игра цвета объединяет небо и землю. Не будем оста¬
навливаться на каждой работе отдельно, но посмотрим,
какие общие рекомендации можно вывести на этой основе.
Рекомендации по работе на примере рис. 151-155
■ Лучше выбирать формат, по размеру ненамного превы¬
шающий формат А4, иначе создание работы будет зани¬
мать слишком много времени.
■ Чтобы обеспечить себе необходимый уровень свободы
при работе с цветом, не делайте эскизов.
■ Наносите один тон за другим, пока краска сохраняет
текучесть.
■ Это означает, что перенос ваших идей на бумагу должен
занять несколько минут.
■ Используйте круглую кисть, которая удерживает большое
количество жидкости и обладает скругленным кончиком.
■ Даже в тех случаях, когда необходимо прорисовать
какие-либо ветвистые формы, не меняйте кисть на более
тонкую, лучше приподнимите круглую кисть над поверхно¬
стью листа, уменьшая площадь контакта с бумагой и доби¬
ваясь таким образом (относительно) большей четкости.
■ Отсутствие эскиза дает вам преимущество: вы можете
объединить два этапа работы - смешивание красок и их
нанесение.
■ Чтобы краска не скапливалась в отдельных участ¬
ках, выбирайте достаточно прочную бумагу, которая
не будет образовывать больших волн.
■ Работая с красками, не бойтесь ничего. Если что-то пой¬
дет не так, как надо, - возьмите другой лист и начните
все заново.
■ Даже не думайте браться за красный цвет, изображая
вечернее небо. Однако позаботьтесь о том, чтобы пре¬
имущественно теплые тона, выбранные для изображе¬
ния земли, были разбавлены холодными тонами.
150 Цветок в горшке, без даты, черный и белый мел, двухцветный
мел, темно-синяя тонированная бумага, 48 х 39 см
Проработка пластики изогнутых листьев требует от художника
большого мастерства.
151 -160 При создании акварелей без предварительного эскиза
нужно уметь действовать быстро и импровизировать, однако эта
техника отлично подходит для передачи в работе совершенно
особых настроений - отстраненной прохлады ранней весны или
полыхающей ярким костром осени.
151 Холм в лучах вечернего солнца - усадьба Уле Б., 1971, акварель,
17 х зз см
152 Дом на закате, 1957, акварель, 21,5 х 28 см
126 Создание атмосферы ршунка
150
151
Создание атмосферы рисунка 127
152
128 Создание атмосферы рисунка
153
154
155
153 Дождливый прохладный день, 1957, акварель, 18 х 19 см
154 Вечер в Эстре Тушен (Норвегия), 1959, акварель, 21,5 х 31,5 см
155 Заходящее солнце, 1959, акварель, 17,3 х 33,5 см
156 Вечернее озеро и сарай для лодок, 1958, пастель, 46 х 62,5 см
Создание атмосферы рисунка 129
156
Что же имеет значение при передаче атмосферы
с помощью кисти и цвета? Если взглянуть на представ¬
ленные в качестве примера акварели, можно увидеть, что
дело не только в том, как вы смешиваете краски и работа¬
ете с кистью, важным является также умение правильно
обращаться с водой. Не используйте для размывки мутную
воду. Удаляйте образующиеся лужицы грязной воды. Если
вам сложно прочувствовать особенности акварельных
красок, попробуйте взять другой материал, который обес¬
печит вам, с одной стороны, возможность работы с цветом,
а с другой стороны - возможность спокойного, неторопли¬
вого нанесения. Таким материалом может стать, например,
пастель.
В качестве сюжета вполне подойдет вечер над озером
с лодочным сараем на берегу (рис. 156). Мотив такого плана
предлагает широкие возможности для работы с цветом.
Возьмите такую тонированную бумагу, которая хоро¬
шо будет держать пастель и лучше всего поможет передать
атмосферу вечера на воде.
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 156
■ В качестве основного тона возьмите тон, который будет
одновременно подходить к тону бумаги и хорошо выде¬
ляться на его фоне.
■ Все прочие тона пастели не должны слишком сильно
отличаться от основного тона бумаги.
■ Широкими движениями нанесите пастель на бумагу.
Не надо стремиться к созданию каких-либо ярких эффектов!
■ Слегка разотрите краску пальцем, чтобы не было резких
переходов.
■ Плотность нанесения должна быть такой, чтобы бумага
не «задыхалась» под толстым слоем пастели, а имела
возможность «дышать».
■ При многократном нанесении материала на один и тот
же участок, нижний тон меняется. У вас есть возмож¬
ность аккуратно зафиксировать его. Но имейте в виду,
что при использовании даже самого лучшего фиксатива
исходный тон может стать более глубоким и потемнеть.
■ После применения фиксатива вы можете также исполь¬
зовать акварельные краски, чтобы сделать цвета более
«живыми».
157 Вечерняя тишина, 1959, акварель, 40 х 56,5 см
158 Надвигающаяся гроза над шлюпочной мастерской в Хардервейк
(Голландия), 1987, акварель, 42 х 54 см
130 Создание атмосферы рисунка
157
Мотив, включающий в себя вечернее небо, кустарник
и пастбища, как нельзя лучше подходит для того, чтобы
научиться деликатному обращению с акварельными крас¬
ками и выработать навык осознанного управления игрой
цвета (см. рис. 157).
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. /57
■ Работая на большом формате, держите наготове доста¬
точно большое количество тонов для неба, это позволит
избежать рисования сухой кистью.
■ Чтобы передать атмосферу спокойствия, используйте
как можно меньше динамичных форм или не используйте
их вовсе.
■ Работайте одновременно с несколькими градациями цве¬
тового тона. Держите в голове боковые границы мотива.
Акварель «Надвигающаяся гроза над шлюпочной
мастерской в Хардервейк» (рис. 158) может послужить еще
одним примером того, как следует работать с кистью и кра¬
сками. Здесь композиция строится на намеренно созданном
драматическом контрасте светлых и темных тонов.
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 158
■ Работайте на ярко выраженных контрастах светлых
и темных тонов. В небе над морем клубятся тучи более
светлого, чем окружающее пространство, оттенка.
■ Избегайте путаницы контрастов, потому что в таком
случае при всей динамичности и внутреннем напряже¬
нии атмосфера картины будет казаться зрителю в целом
довольно спокойной.
■ Старайтесь наносить краски таким образом, чтобы воз¬
никал эффект лессировки, и будьте аккуратны с насы¬
щенной лазурью.
■ Постарайтесь сами проникнуться атмосферой картины
и позвольте зрителю ощутить, что вот-вот разразится
ужасающая гроза.
Создание атмосферы рисунка 131
158
А теперь обратимся к яркому осеннему мотиву
(см. рис. 159) - очень живому и красочному, несмотря
на изображенное на нем время года! Не жалейте красок!
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 159
Отнеситесь к цвету, как к средству для создания атмосферы,
очень серьезно, а именно:
■ В этом случае не стоит брать цветные карандаши,
кисть - это то, что вам нужно.
■ Создайте точку, где будет сконцентрирован цвет и свет.
■ Обеспечьте текучие взаимосвязи между отдельными
областями красок.
■ Оставляйте лишь незначительное количество свободно¬
го от краски места (например для прорисовки фруктов).
■ Существуют цвета, обладающие свойством вытеснять
другие тона. Это касается, к примеру, неаполитанской
желтой или охры, а также берлинской лазури. Если про¬
исходит так, что эти цвета сталкиваются друг с другом,
позаботьтесь о том, чтобы их сочетание выглядело гармо¬
ничным. Если краска начинает расплываться сверх необ¬
ходимого, просто соберите ее на хорошо отжатую кисть.
159 Пламенеющая осень в саду, 1993, акварель, 66,5 см х 45 см
160 Дорога ранней весной, Сомсдорф/Любау, 1995, реплика, акварель,
(размер не указан)
132 Создание атмосферы рисунка
159
160
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 160
■ Между обнаженными ветвями деревьев есть просветы.
Поэтому в этих областях необходимо оставлять незакра¬
шенные участки, и это в известной степени усложняет
процесс.
■ Небо выглядит так, словно вот-вот пойдет дождь.
Для его изображения следует отдать предпочтение
холодным цветам.
■ Рисуя влажную землю, выбирайте приглушенные тона.
■ Высветлите лужи - по своему виду они напоминают
зеркало.
■ Ветви старых придорожных деревьев, местами изогну¬
тые и перекрученные, образуют причудливую путаницу.
■ Выпавший зимой снег стал грязным, его тоже следует
проработать в плане цвета.
■ Для молодого деревца справа от дороги характерны
более четкие формы. Прорисуйте низ ствола, оставляя
незакрашенные участки и используя более светлый тон.
Обратите внимание на следующий момент: у каждой
из работ, представленных в этой главе, была своя непо¬
вторимая атмосфера: драматичность морского пейзажа
с его внезапными контрастами света и тьмы, меланхолич¬
ность пустынной дороги ранней весной, грандиозность
осени с ее последней вспышкой восхитительно ярких
красок. Для того чтобы уметь создавать соответству¬
ющее настроение, необходимо тонко чувствовать цвет
и ощущать природу, как часть самого себя. Помните, что
нельзя нарушать цельность цвета, и не идите на поводу
у случайных факторов, которые могут уничтожить един¬
ство цветового решения.
Создание атмосферы рисунка
161 Атлантика, 1950, акварель, покровная краска, художественная
репродукция, размер репродукции 35 х 47 см
Вода занимает левую часть мотива, на ее поверхности видно
слабое отражение света, пробивающегося из прорехи в плотной
массе закрывающих небо облаков.
162 Озеро Утроватн и рыбацкие хижины (название озера переводится
с языка оригинала как «Вода неверных»), 1957, акварель, 31,5 х 43 см
Это окруженное голыми скалами озеро расположено высоко в нор¬
вежских горах. Светлое пятно в небесах находит свое отражение
в темных водах озера.
134 Создание атмосферы рисунка
161
Вечно в движении: изображение ветра,
воды и облаков
Изображение воды - это задача не из простых. Вода всегда
находится в движении и потому подвержена постоянной
смене форм, отразить этот процесс на полотне достаточно
сложно - даже для тех, кто уверен в себе и своем мастерстве,
это может быть сопряжено с рядом трудностей.
Для того чтобы настроиться на нужную волну, вернем¬
ся на побережье Атлантики и попробуем передать атмо¬
сферу этого ландшафта с помощью акварели в комбинации
с покровной краской (рис. 161). В одном месте в плотном
массиве туч виднеется разрыв. Слабые лучи солнца про¬
биваются сквозь эту прореху и отражаются на поверхности
воды. Теплые желтоватые тона дюн, кажется, испускают
слабое сияние. Изображение поверхности моря включает
в себя целый ряд тонов. Маленькие волны набегают
на берег. Кромка воды напоминает бахрому и вдается
в глубь песчаного пляжа на различное расстояние.
Вода, ветер и облака 135
162
Анатомия воды: вода как элемент
пейзажа
Рассмотрим движение воды несколько подробнее.
Проблематика и рекомендации по работе при изображении волн прибоя
Волна представляет собой движущуюся вперед под напо¬
ром массу воды (схема волны «в разрезе»
представлена на рис. 164, вверху).
■ По мере движения к берегу эта масса воды все больше
выгибается кверху. По достижении максимальной высо¬
ты образуется гребень волны.
■ Гребень волны выдается вперед до тех пор, пока
не начинает терять свою форму: тогда он ломается
и падает вниз.
■ Перед точкой слома возникает наклонный участок,
который относится к подошве волны.
■ После прохождения самой нижней точки подошвы
волны, волна снова начинает подниматься, хотя
и в меньшей степени, чем раньше - вершина ее теперь
будет более плоской (сравните рис. 164, внизу, и 165).
■ Далее подъем становится еще менее значительным,
зато образуется больше пены.
■ В итоге почти ровный, истончившийся слой воды
по своему внешнему виду скорее напоминает лужу,
он не обладает более свой изначальной мощью, кромку
воды украшает лишь малое количество пены.
Однако когда речь идет о воде, не стоит ограничи¬
ваться исключительно наблюдениями за изменением
высоты волн - изменения в отражении света так же важны.
Проблематика и рекомендации по работе при изображении волн -
изменения цвета и степени светлоты
■ Вогнутая поверхность волны подсвечена светло-зеле¬
ным, ниже располагается отбрасываемая гребнем тень
(см.рис. 174).
■ Образующиеся пенные барашки, как правило, имеют
округлую форму. В ходе движения волны они частично
разрушаются и становятся овальными.
I36 Вода, ветер и облака
163
164
Попробуйте теперь самостоятельно зарисовать все взаимо¬
связанные этапы образования волн, обращая внимание на их
пирамидальные вершины, издающие едва слышный шум.
Постарайтесь воспроизвести на бумаге всю поверхность
моря, находящуюся в непрерывном движении - от полосы
прибоя до линии горизонта. Чтобы получающиеся формы
были четкими, возьмите остро заточенный карандаш.
В качестве следующего шага рекомендую вам запечат¬
леть фрагмент полосы прибоя в виде линейного рисунка,
сделанного с помощью авторучки (см. рис. 166). При этом
обратите особое внимание на следы воздействия ветра,
заметные на гладкой поверхности воды между двумя вер¬
шинами волн. По завершении работы возьмите кисть и,
обмакнув ее в чистую воду, проведите ею по чернильным
линиям так, чтобы они утратили свою резкость и слегка
расплылись.
163 Паромная переправа в Капп на озере Мьёса (Норвегия), 1957, графит,
47,5 х 62,5 см
Накрытые брезентом лодки, гладкая поверхность воды, противопо¬
ложный берег с подсвеченными солнцем деревьями - все это создает
атмосферу спокойствия и тишины.
164 Строение волн прибоя на Балтийском море, 1980, карандаш, А4
Структуру прибоя тоже можно проанализировать:
В самом верху: волна в разрезе - динамика процесса от образо¬
вания гребня волны до пенной кромки на берегу,
с указанием соотношения между длиной и высо¬
той волн.
Вверху: образование волнистой поверхности.
Внизу: обрушение гребня и образование вогнутой
поверхности.
В самом низу: возвратное движение и кромка пены
без отражения.
Вода, ветер и облака 137
165
165 Побережье Цинновиц, 1980, карандаш, А4
Зеркало водной поверхности и полоса прибоя как единое целое.
166 Прибой, 1980, авторучка, лессировка, А4
Легкость и уверенность при создании такого рода мотивов дости¬
гаются только за счет интенсивных упражнений.
167 На краю Золотых Песков (Варна), 1971, акварель, 37 х 47 см
Атмосфера пейзажа становится более концентрированной
в результате воздействия сильного ветра (вода в небе).
I38 Вода, ветер и облака
166
Взаимодействие: вода, облака, ветер
Все три фактора оказывают влияние друг на друга и отве¬
чают за формы и динамику в рамках мотива.
На рис. 167 эти элементы образуют единое целое:
штормовой ветер, мрачное, затянутое низко нависающими
тучами небо и неспокойное море. Облака стремительно
меняют форму - на бумаге они напоминают скорее лужицы
различных цветов - и, гонимые порывами ветра, сталкива¬
ются друг с другом. Таким образом, структурные уплотне¬
ния возникают как бы сами собой. Стоит только нанести
краску, как она высыхает и темнеет по краям. Причем
эти контуры уже не поддаются корректировке. Однако
поскольку в результате у нас получается очень динамичная
и впечатляющая картина, отражающая игру света и цвета
на предгрозовом небе, художнику в подобном случае едва
ли стоит пытаться «обуздать» силу природы.
«Шквал» рождается на бумаге сам по себе.
Но это одновременно означает, что с изображением
суши и прибоя придется поторопиться. Такие яркие кон¬
туры разводов, как на небе, в этих областях ни к чему.
Тем не менее структуры, возникающие сами собой, очень
оживляют композицию в целом.
Отражение света и прочих предметов в воде могут
внести значительный вклад в формирование общего впе¬
чатления от работы. Так, например, можно высветлить
отдельные участки водной поверхности за счет отражаю¬
щегося от поверхности света (см. рис. 168).
Художнику необходимо изучить облака, так же, как
воду - во всех подробностях, принимая во внимание тот
факт, что облака, как и вода, находятся в постоянном дви¬
жении, причем интенсивность происходящих изменений
будет играть решающую роль при определении их разме¬
ров, вида и динамики.
Вода, облака и ветер 139
167
140 Вода, облака и ветер
168
169
171
i68 На побережье Атлантики, 1987, акварель, 40 х 58 см
Благодаря угрожающе нависшему фиолетовому небу местность,
изображенная на картине, кажется пустынной и заброшенной.
Отблески солнечных лучей, пробивающиеся сквозь разрыв
в плотной пелене туч, подсвечивают воду и сушу.
169 Дождевые облака, 1980, сангина, 28,7 х 42 см
170 Балтийское море в ветреный день, 1980, акварель в комбинации
с покровной краской на светло-коричневой тонированной бумаге,
51 х 71 см
171 Надвигающаяся гроза, 1980, сангина, 42 х 28,7 см
Поскольку облака очень быстро меняют свои очертания,
рисовать нужно с достаточно высокой скоростью.
Вода, облака и ветер 141
170
Именно с этими непрерывными изменениями сопряжено
большинство трудностей, с которыми сталкивается худож¬
ник, ведь стоит только начать фиксировать на бумаге картину
неба, как она моментально становится совершенно иной.
Только что верхняя часть облаков была подсвечена
солнцем, а секунду спустя его уже сменила тяжелая, мрач¬
ная тень. Иногда буквально сразу же вслед за этим небо
и землю соединяют невесомые нити дождя.
Облака могут возникать и разрушаться в любом
из направлений, и это дополнительно затрудняет опре¬
деление их формы. Однако, несмотря на эти сложности,
время и силы, потраченные на создание пейзажей с такими
элементами, окупятся сторицей.
Вы сможете изобразить в небесах любой разгул стихий,
и это окажет самое непосредственное влияние на атмосферу
и образный «язык» всей композиции. Но работать придется
в довольно быстром темпе. Постарайтесь уловить основной
настрой и придерживайтесь его. Не позволяйте постоянно
меняющимся формам ввести вас в заблуждение и не теряйте
ту «волну», которую вам удалось поймать.
На рис. 169 и 171 представлены примеры изображений
облаков, готовых вот-вот пролиться дождем на землю -
обычно они являются предвестниками настоящих гроз.
Воздействие ветра тоже должно найти свое отражение
в пейзаже. Если вы решите отказаться от слишком очевид¬
ных решений, таких как полощущиеся флаги, поднима¬
ющиеся столбы дыма, развевающиеся платья и летящие
шляпы, у вас все равно останется возможность сделать
ощутимым существование воздушного потока при помощи
изображения облаков, поверхности воды и т. д.
На рис. 172, кажется, господствует полный штиль.
Поверхность озера ровная и неподвижная. Свет, исхо¬
дящий от облаков, отражается от воды. В данном случае
стоит отказаться от ярких контрастов и выдержать изобра¬
жение водной глади приблизительно в тонах неба.
Рис. 173 являет собой полную противоположность пре¬
дыдущей работе. За плетеными пляжными креслами видно
черно-серое мрачное небо. Облака прорисованы с помощью
прямых широких мазков кисти. Для изображения моря были
выбраны темные тона, контрастирующие со светлым песком.
Кажется, что весь мотив находится в движении. Наспех оде¬
вающиеся люди тоже чувствуют надвигающееся ненастье.
142 Вода, облака и ветер
172 I
172 Тихое озеро неподалеку от Цинновиц, 1980, акварель, А4 (школьный
альбом)
Цвет озерной глади близок к тонам облаков - он кажется лишь
немного более темным вследствие преломления света.
173 Пляж с креслами и надвигающаяся гроза, 1980, акварель,
небольшое количество покровной краски, А4
Тяжелые, ступенчато расположенные облака и темное море
доминируют над небольшим светлым участком суши.
Вода, облака и ветер 143173
Прибой
Прибой - это область, где волны сменяют друг друга,
накатываясь на берег. Чтобы изобразить прибой так,
как это представлено на рис. 174, можно взять свет¬
ло-серую тонированную бумагу, перо с широким срезом
и коричневую тушь, с помощью которой можно подчерк¬
нуть края падающих гребней волн. Наносить ее рекомен¬
дуется на влажную основу так, словно вы рисуете эскиз.
Очень важно с самого начала определиться с линией
горизонта, так как именно с ней будет связан ход волн.
При низком горизонте ширина увеличивается.
Затем возьмите акварельные краски и проработайте
масштабное пространство, отведенное под небо, по всей
площади, обозначая участки с более или менее концентри¬
рованной облачностью. Участки, свободные от ярко выра¬
женной небесной синевы, тоже заполните цветом, чтобы
наиболее светлыми элементами в структуре мотива оказа¬
лись пенные гребни волн. Разбавьте насыщенную небесную
лазурь другими тонами синего и серого, чтобы не скатиться
в китч. Пусть и вода и небо вблизи боковых границ мотива
будут немного темнее. Светлые блики отраженного света
оживят композицию. Проявите осторожность, ограничивая
облака по верхней границе мотива. Если облачная полоса
окажется чересчур узкой, небо будет казаться слишком
пустым и однообразным. Изображая прибой, отдайте пред¬
почтение более крупным формам. Несмотря на то, что небо
кажется затянутым легкой дымкой, участок чистой небес¬
ной синевы сияет достаточно ярко и заметно выделяется
на фоне остального пространства.
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 174
■ Имейте в виду, что далеко не обязательно каждая волна
формирует свой гребень по отдельности, наоборот,
таким образом могут возникать целые «водяные стены»,
которые чаще всего окрашены в слегка приглушенный
зеленый цвет.
■ Гребень волны, как правило, в различных точках имеет
различную высоту.
■ Подчеркните это с помощью пера и туши: гребень даль¬
ней волны (ближе к левому краю формата) уже низко
навис над подошвой, и в целом волна напоминает свер¬
нутый в рулон коврик.
■ У волн в середине - наибольшие амплитуда и высота.
■ Ближе к правому краю мотива гребень волны уже обру¬
шился и выглядит как загнутый уголок скрученного
бумажного листа.
■ На гребне водяной стены пена начинает исчезать.
■ Гребень падает вперед, в направлении следующей волны,
гребень которой уже тоже готов обрушиться вниз.
■ Падающий гребень следующей волны образует полый
цилиндр и тонет в брызгах пены.
■ Длинные гребни волн обычно распадаются на отдель¬
ные фрагменты, разделяются и, падая, перекрывают
друг друга.
■ Если отдельные части распавшегося гребня волны рас¬
положены под тупым утлом друг к другу (см. на волну
впереди), они сталкиваются, и в точке их соприкоснове¬
ния возникает целый фонтан брызг.
■ Не стоит покрывать тонированную бумагу краской цели¬
ком и полностью, оставьте некоторые участки незакра¬
шенными.
■ При необходимости можно прибегнуть к помощи белого
цвета, поскольку далеко не все области на гребнях волн
можно оставить свободными от краски. Нанося покров¬
ную белую краску, не накладывайте ее слишком густо,
иначе она будет напоминать не столько пену, сколько
известковый налет.
■ Прорабатывая воду, отдавайте предпочтение оттенкам
прозрачной лазури.
■ С помощью контрастной лессировки подчеркните линию
горизонта, отделяющую воду от неба.
144 Вода, облака и ветер
174 Волнение на Балтийском море, 1987, акварель и коричневая тушь,
43.5 * 6°.7 с“
Волны прибоя, накатывая друг на друга, образуют удивительную
игру теней. Изнутри они словно сияют слабым прозрачным зеле¬
новатым светом.
Вода, облака и ветер 145
174
I46 Вода, облака и ветер
175
176
Поток
Под «потоком» в данном случае я подразумеваю не при¬
ливы или отливы, но движущуюся под напором массу
воды, которая по своей силе выходит далеко за обычные
пределы, приводит к критическому подъему уровня воды
и представляет собой опасную разрушительную силу.
Работа «Поток» (рис. 175) была создана за четыре дня
до катастрофического наводнения в Саксонии в августе
2002 года - тревожное предчувствие.
На основе этого рисунка были созданы два следующих
варианта исполнения: эскиз акварелью и гравюра на дереве
(рис. 176 и 177). Форма волн напоминает разверстую пасть
какого-то зверя. Структура воды, пенные гребни и пятна
отраженного света придают картине реалистичность и уси¬
ливают представление о воде, как о некоем чудовище, кото¬
рое готовится поглотить несчастного целиком.
175 Поток, 08.08.2002, графика, 23 х 36 см
За три дня до того, как г. Фрайталь подвергся воздействию
сильнейшего наводнения, я нарисовал этот мотив - тонущего
человека в массах бушующей воды, руководствуясь исключительно
собственным воображением.
176 Поток, 08.08.2002, акварель на печатной копии, лессировка
в зеленых тонах, А4
Эскиз для проработки варианта воплощения этого сюжета
в виде ксилографии.
177 Поток, 13.08.2002, гравюра на дереве (клен), черный и зеленый
тона, фрагмент текста Эдды, 30 х 40 см
Вода, облака и ветер 147
177
178
178 Луговая трава, 1952, графит, 36,5 х 43 см
Рисунок растения, сделанный для детской группы.
179 Подорожник, 1952, графит, 48 х 63 см
Рисунок растения, сделанный для детской группы. При создании
изображения центральным элементом стал стержневой корень,
вокруг которого сформировалась розетка из листьев и стеблей.
Великое в большом и малом
Работа с масштабом:
детали и размеры
На рис. 178 и 179 представлены изображения отдельных
небольших фрагментов луга: в обоих случаях это одни
и те же растения - подорожник в окружении листьев оду¬
ванчика. На рис. 180, напротив, отражен крупный фрагмент
лесного массива, где очертания деревьев лишь обозначены
с помощью абстрактных форм, близких к кубическим.
При работе над рис. 178 и 179 я использовал широкий,
мягкий графит, создавая рис. 180, отдал предпочтение перу.
Проблематика на примере рис. 178 и 17g
■ Обратите внимание, что листья подорожника образуют
розетку: они отходят от стержневого корня и переплета¬
ются с другими травами, растущими по соседству.
■ Листья и стебли растения торчат во все стороны, оттес¬
няя соседние растения.
■ Эти особенности позволяют подорожнику занять
«господствующее положение» среди ближайшего окру¬
жения. По своей природе неприхотливый подорожник -
настоящий «боец», и в его изображении присутствует
оттенок определенного драматизма.
Рекомендации по работе на примере рис. 178 и 17g
■ Стебли и листья, расположенные ближе к центру розет¬
ки, вытянуты вверх в результате внутреннего напря¬
жения; стебли и листья, находящиеся ближе к краям
розетки, наоборот, отклоняются к земле под тяжестью
собственного веса.
■ Под влиянием этих факторов формируется и линия изги¬
ба - от черенка до кончика листа.
Великое в большом и малом 149
179
180
■ «Складчатые формы» листа, образованные прожилками,
расположенными практически параллельно друг другу,
увеличивают его силу структурного сопротивления.
■ Структура листа с прожилками довольно пластична
и хорошо заметна, это предоставляет широкие возможно¬
сти для использования графита при прорисовке деталей.
■ Стебли лучше прорисовать, высветляя отдельные участ¬
ки на более темном фоне соседних листьев.
■ Заросли других растений вокруг стеблей и черенков
листьев сделайте в насыщенных темных тонах, это при¬
даст центральному объекту - подорожнику - яркости
и выразительности.
■ Благодаря четкому контрасту светлых и темных тонов
рисунок, отражающий царящий в природе гармоничный
порядок, станет более реалистичным.
■ В процессе рисования старайтесь не напрягать руку
и менять силу прижима, это позволит выделить основ¬
ные элементы.
Тренируйтесь замечать и фиксировать на бумаге раз¬
личные мелкие детали. Развив в себе это умение на основе
малых предметов и форм, вы сможете использовать нако¬
пленный опыт при работе с мотивами гораздо больших
размеров и поймете, какое преимущество дает вам эта ваша
способность.
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 180
■ Для создания в рамках закрытой формы определенного
внутреннего порядка используйте все многообразие
возможных вариантов расположения ветвей,
иными словами, в промежутках между базовыми
контурами уплотняйте штриховку, как бы погружаясь
вглубь мотива.
■ Располагайте штрихи таким образом, чтобы они четче
оформляли кубические формы и участки простран¬
ства. Постарайтесь сделать узнаваемой всю структуру
в целом, конечно, с учетом масштабов.
150 Великое в большом и малом
Все приобретенные вами знания вы однажды сможете
использовать при создании такой работы, как, например,
изображение этого древнего дуба, растущего на одной
из норвежских усадеб (рис. 181).
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 181
■ Приступая к проработке структуры композиции, в первую
очередь обратите внимание на длину и обхват ствола.
Подробно изучите расположение ветвей.
■ Определите соотношения между высотой и шириной.
■ Сформируйте четкое представление о «скелете дерева»
(ствол, сучья, ветви). Уделите особое внимание местам
пересечений.
■ Подчеркните формы роста на крупных сучьях (узловатые
ветви, частота ветвления, направления роста ветвей).
■ Проработайте листву: будут ли лиственные формы
закрытыми и скругленными или разделенными на мно¬
жество составных элементов?
180 Деревья на опушке леса, без даты, тушь, перо, 39,5 х 44 см
Создавая рисунок такого рода, я преследовал цель зафиксировать
в определенной степени органичные и в то же время абстрактные
формы. Особое внимание следует уделить проработке простран¬
ства между контурами объемных форм.
181 Древний дуб на территории норвежской усадьбы, 1957, графит,
47,5 х 82,5 см
Ветви этого огромного дерева, частично оставшегося за краями
мотива, можно проследить на всем их протяжении - от ствола
до кончиков листьев.
Великое в большом и малом 151
181
■ Где сосредоточены наибольшие по размеру объемные
формы, каким образом они распределены в рамках моти¬
ва, разделены ли они на меньшие составные части?
■ Проработайте эти формы различным образом, используя
и широкую сторону графита, и его узкий, остро заточен¬
ный край.
■ Наметьте определенную структуру даже в затененных
областях лиственного покрова.
■ Свяжите затененные и освещенные солнцем участки
листвы воедино при помощи переходных оттенков
серого.
■ Всегда держите в памяти, перед внутренним взором,
образ дерева целиком, с учетом его уникальных осо¬
бенностей, и постарайтесь избежать ситуации, когда
определяющим моментом в вашей работе будут сухие
и холодные контуры линейного рисунка.
■ Постарайтесь не только отразить в работе предметную
часть, но и передать атмосферу. Вокруг этого дуба раски¬
нулось огромное свободное пространство - сделайте это
ощутимым. Чтобы связать центральный элемент с осталь¬
ной частью мотива, обратите также внимание и на распо¬
ложение ветвей относительно всего окружения..
Для того, кто хочет научиться рисовать живую при¬
роду, обнаженное, лишенное листьев дерево представляет
собой великолепную возможность отточить свои навыки
(рис. 182). Задача художника в данном случае - проследить
направление роста дерева от корней до кончиков веток
и отобразить его структуру во всем многообразии форм
ветвящихся сучьев. Выполненные в графике, такие сюжеты
обычно оказываются весьма эффектными и производят
на зрителя сильное впечатление. Мне больше нравится
рисовать деревья ранней весной, когда они пробуждаются
от долгого зимнего сна и ждут раскрытия новых почек.
У любого же, кто опасается тратить время и силы на про¬
работку подробностей и ограничивается изображением
невыразительных пней на фоне пустого пространства вме¬
сто величественных древесных исполинов, просто недоста¬
ет мужества и стойкости.
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 182
■ У дерева есть своя определенная структура, масса вет¬
вящихся сучьев по своим общим очертаниям отдаленно
напоминает легкие человека.
■ На небольшой высоте от земли короткий ствол раздваи¬
вается под острым углом. Из этой точки вверх устремля¬
ются две мощных ветви.
■ Выше они разветвляются на множество основных сучьев.
■ Изогнутые по дуге сучья нижней, «первой ступени»
напоминают кронштейны уличных фонарей.
■ Из этого уровня вырастает следующий «этаж», сучья
которого в основном тянутся вверх.
■ Ветви, расположенные в самом верху, стремятся в небо,
подобно залпам фейерверка, - они становятся все гуще
и гуще, превращаясь местами в почти непрозрачную пелену.
■ Всегда старайтесь рассматривать переплетение сучьев
в тесной связи с пространством, в которое «прорастают»
ветви и которое они включают в свой лабиринт.
■ Внимательно изучите многообразие ветвей и сучьев,
пересекающихся между собой.
■ Обнаженные сучья выделяются на более темном фоне
благодаря светлым участкам, либо рассекают свет тем¬
ными и резкими тенями.
■ Чем выше расположены ветви, тем они темнее.
■ Не забывайте прорисовать набухшие почки - с помощью
графита их можно обозначить сравнительно небольшим
количеством точек (см. также рис. 56, 192).
■ В процессе работы не забывайте, что возможности, кото¬
рые дает графит, расширятся, если использовать не толь¬
ко его широкую сторону, но и уголки, а также узкий край.
■ Держа графит под углом, создайте графическую взаимо¬
связь между кроной дерева и небом.
I52 Великое в большом и малом
182
183
Создание такой работы, как представленный в каче¬
стве примера мотив - группа деревьев в лощине долины
Зебниц (рис. 183), предъявляет к художнику еще более
высокие требования, поскольку в данном случае речь идет
о том, чтобы с помощью изображения растительных форм
передать все многообразие структур и образов, подчерк¬
нуть единство различных форм:
■ Обратите внимание на округлые формы пышного
лиственного покрова, имеющего форму круга или овала,
с радиально расположенными ветвями.
■ У хвойных деревьев, по форме напоминающих пирамиды,
хорошо просматриваются вертикально расположенные
стволы.
■ Деревья, растущие в лощине, тесно соседствуют друг с дру¬
гом, и это создает особую, «уютную» атмосферу. Кроме
того, это дает заметные перепады по высоте деревьев.
Различные деревья по-разному взаимодействуют с окружа¬
ющим пространством. Кроны одних деревьев оказываются
частично или полностью закрыты кронами других.
■ Черный мел и коричнево-желтая бумага как нельзя лучше
подходят для того, чтобы подчеркнуть контраст между
деревьями и рельефом местности.
182 Беседка на садовом участке под старой грушей ранней весной, 1957,
графит и карандаш, 65 х 48,5 см
Рисуя деревья, необходимо обращать внимание на два главных
фактора: на расположение уровней основных сучьев, отходящих
от ствола, с самого низа до самого верха, и на направление роста
ветвей и углы, образованные многочисленными разветвлениями.
183 Группа деревьев в лощине долины Зебниц, 1962, черный мел
на коричнево-желтой тонированной бумаге, 44 х 58 см
Благодаря различным структурам лиственных и хвойных деревьев
пейзаж не кажется однообразным. Тесное расположение деревьев
придает мотиву необходимое ощущение закрытости и целостности.
Великое в большом и малом I53
Взгляд на мир великого в малом
Практически все, что мы видим в масштабных мотивах
и явлениях, находит свое отражение также и в малых,
изящных формах. В качестве подтверждения я хотел бы
привести несколько рисунков различных растений, выпол¬
ненных остро заточенным карандашом.
На рис. 187 вы видите изображения раскрывающейся
почки каштана, сделанные последовательно на протяже¬
нии ряда дней. Сначала можно увидеть сформировавшу¬
юся почку с нежным, едва заметным пушком. На второй
день она раскрывается, а на третий маленькие листочки
разворачиваются, принимая положенную природой форму.
Точно так же тщательно я прорисовал самшит
(рис. 188), включая все ветви, твердый прямой стебель
и гладкие, блестящие округлые листья. Кроме того,
я проработал все почки и те места, где черенки листьев
прикрепляются к стеблю.
184 Зарисовка для «Друзей природы», 1952, черный мел, 42 х 48,5 см
Луговые растения, карта и куртка создают единый образ.
185 Лютики, 1940, карандаш, 6о х 42 ст
Точно так же, как и в случае с более крупными растениями,
здесь мы видим все те же ветвления и складчатые формы.
154 Великое в большом и малом
184
185
Великое в большом и малом 155
186
156 Великое в большом и малом
187
i86 Лилия, 1940, карандаш, 59,5 х 42 см
В изображении этого небольшого цветка расположение листьев
и ветвящихся стеблей играет не менее важную роль, чем в изобра¬
жении любого крупного дерева.
187 Почка каштана - три этапа, 1944, карандаш, 32 х 25 см
Великое в большом и малом
188
158 Великое в большом и малом
189
188 Самшит, 1944, карандаш, 32 х 25 см
189 Раскрывающаяся почка рододендрона, 1940, карандаш, 32 х 25 см
Покровные чешуйки почки образуют уникальный защитный панцирь.
Великое в большом и малом
На рис. 190 я изобразил ветвь яблони с двумя блестящими,
еще не созревшими до конца плодами и пышной листвой,
на которой хорошо заметна сеть прожилок. Для этой
работы я выбрал остро заточенный мягкий карандаш,
что позволило мне прорисовать мельчайшие детали.
В качестве последнего примера, иллюстрирующего
величие малых вещей, служит рис. igi - фрагмент луга,
где на влажной почве, покрытой звездчатым ковром мха,
расцветают лютики и виолы.
Здесь я хотел бы еще раз посоветовать вам не прене¬
брегать мотивами такого рода. Создавая работы подобного
плана, вы приобретаете умение чувствовать размеры объек¬
тов, и впоследствии, при переходе к более масштабным пей¬
зажам, сможете не ограничиваться отображением исключи¬
тельно внешней стороны элементов композиции, поскольку
имели возможность внимательно изучить их суть.
190 Ветвь яблони с плодами, 1945, карандаш, 22 х 28 см
191 Луг, 1947, карандаш, 24 х 26 см
Этот детально проработанный участок луга напоминает
мне фрагмент звездного неба.
192 Яблоня ранней весной, 1954, черная тушь, 19 х 24,5 см
160 Великое в большом и малом
190
192
Великое в большом и малом 161
191
Группировка и комплексность
Как только вы научитесь понимать и передавать суть
отдельных элементов живой природы, смело начинайте
группировать и объединять деревья. На данном этапе
вы уже можете рассчитыватьна то, что вам удастся
отразить в работе все многообразие форм и оттенков
растительного мира.
Тому, кто умеет выделять структуру в путанице дре¬
весных ветвей и гуще лиственного покрова и распознавать
в массе отдельных разрозненных деталей очертания еди¬
ного общего образа, наверняка не составит большого труда
создать изображение, подобное мотиву, представленному
на рис. 193. Опытный художник не превратит композицию
такого плана в кучу невыразительных фрагментов, не име¬
ющих ничего общего с деревьями - напротив, он сможет
передать общность разных элементов и умело подчеркнуть
ступенчатую структуру как растительности, так и про¬
странства в целом. Различия, касающиеся внешнего вида
и высоты деревьев, он воспринимает как естественную
характеристику, заданную реальностью.
Проблематика и рекомендации по работе на примере рис. 193
■ Обратите внимание на высоту и расположение линии
горизонта (она обозначена с помощью аккуратных, лег¬
ких штрихов).
■ Соотнесите самую высокую точку в изображении группы
деревьев с линией горизонта.
■ С помощью более четких и резких штрихов обозначьте
рельеф местности, который станет основой для лесис¬
того участка.
162 Великое в большом и малом
193
194
■ Проработайте склоны холмов и стоящий под наклоном
ствол яблони у правой границы мотива. Постарайтесь
сделать так, чтобы дерево вписалось в общий ритм
ландшафта.
■ Затем прорисуйте ступенчатую структуру древесных
насаждений и подчеркните ее ритмическую последова¬
тельность.
■ Обратите внимание на то, какое из деревьев кажется
самым светлым и какое - самым темным.
■ Прорисуйте мелкие детали поселка, расположенного
почти на линии горизонта. Подчеркните контраст между
геометрическими формами домов и кустарника.
■ Используя графит, легкими штрихами обозначьте небо.
Не акцентируйте на нем внимание, иначе это повлечет
за собой изменение вида всего ландшафта или даже всей
атмосферы мотива.
193 Вид на Сомсдорф со стороны Любауэрштрассе, 1962, черный мел
на тонированной бумаге, 48 х 65 см
В местах скопления влаги деревья обычно растут живописными
группами, доминирующими над окружающим пространством.
194 Вид на Сомсдорф со стороны Любау, 2000, акварель, 56 х 77 см
Основой для этой акварели послужила работа, представленная
на рис. 193. Высоко расположенную линию горизонта венчает купол
местной церкви, который дополнительно акцентирует внимание
зрителя на центральной части композиции.
Великое в большом и малом
На рис. 195 и 196 изображены группы древних ив. Обра¬
тите внимание на строение нижней части стволов, которое
особенно хорошо видно на выполненной карандашом
работе. Намеренный контраст между динамикой и ста¬
тикой в рамках мотива достигается за счет противопо¬
ставления старых деревьев и молодых людей. В акварели
же лирическая, легкая атмосфера создается благодаря
дифференциации зелени листвы и луга, а также плавному
переходу тонов.
195 Воздушные ванны в Цаукероде, 1962, акварель, 39,5 х 56 см
Пышные густые кроны деревьев образуют воздушный зеленый
занавес.
196 Люди и деревья, 1963, зарисовки, карандаш 29,5 х 41,5 см
Короткий ствол ивы на небольшой высоте разветвляется
на множество причудливо изогнутых сучьев.
197 Усадьбы на берегу озера Мьёса, из альбомов с норвежскими
зарисовками, 1957, карандаш (размер не указан)
Лес подходит практически вплотную к озеру и человеческому
жилью. Особенно эффектно смотрятся скругленные кроны вязов.
164 Великое в большом и малом
195
196
197
Великое в большом и малом 165
198 Деревья в виде комплексных форм, 1987, озеро Матт неподалеку
от Зальцбурга, карандаш, А4
При удалении даже на небольшое расстояние оптически отдель¬
ные деревья сливаются друг с другом, образуя единые комплекс¬
ные формы на всем пространстве ландшафта.
199 Портрет вечности, 1957, акварель, 8 х 25 см
Текучий, непрерывный и очень выразительный мотив, выполнен¬
ный с использованием минимального количества тонов.
2оо Высокогорье в дождливый день, 1959, холст, масло, 63 х юо см
Чтобы передать уникальную атмосферу дождливого дня в Норве¬
гии, я при помощи кисти наносил густую краску широкими, силь¬
ными мазками и подчеркивал их текстуру.
166 Великое в большом и малом
198
Времена года и время суток
При работе над изображением окруженного горами норвеж¬
ского озера (рис. 200) атмосфера формируется не только бла¬
годаря прорисовке мрачного, затянутого тяжелыми тучами
неба, но прежде всего за счет мазков краски, непрерывных
и неизменных на всем пространстве мотива.
Время года и время суток оказывают решающее влия¬
ние на общее настроение картины и впечатление, которое
она производит. Изображение типичного для определен¬
ного времени суток соотношения света и тени или типич¬
ных климатических особенностей, характерных для того
или иного времени года, может послужить сильнейшим
импульсом, лежащим в основе художественной вырази¬
тельности всей работы.
Начинать, как всегда, лучше с малого формата.
Даже небольшой клочок бумаги может сгодиться для
того, чтобы зафиксировать на нем подходящий момент
(см. рис. 199). Эскиз в данном случае не требуется, для
работы предпочтительнее использовать горизонтальные
полосы бумаги.
Для изображения ландшафта, залитого лучами вечер¬
него солнца, выберите теплые сияющие тона, такие как
красный, оранжевый или охра.
Великое в большом и малом 167199
200
168 Великое в большом и малом
201
202
Подсвеченный солнцем луг выполнен в теплых жел¬
то-зеленых тонах, в то время как теневые участки на земле
и в небе проработаны с использованием холодных цветов
(рис. 203).
Выбирайте невысокий и вытянутый по длине формат.
Сразу же приступайте к работе, несколькими мазками
кисти обозначьте размеры. На рис. 204 представлен тот же
мотив, только под немного иным углом зрения. Степень
освещенности тоже изменилась по сравнению с рис. 203.
Небо стало более светлым и высоким. Поля начали отли¬
вать золотом. Темно-синий холм служит небольшим про¬
тивовесом к светлому пространству, отведенному под поле
и луг. Количество использованных цветов спектра по срав¬
нению с рис. 203 ощутимо увеличилось.
На рис. 205 представлен голландский ландшафт летом.
Поля словно испускают легкое золотистое сияние; урожай,
похоже, уже созрел. Отличительной особенностью этого
мотива является структура композиции: сам ландшафт
201 Воспоминание о Сочи, 1976, картон, масло (размер не указан)
На исходе дня закатное солнце еще освещает вершины Кавказских
гор, и в то же время ночь уже подошла вплотную к линии гори¬
зонта, чтобы вскоре вступить в свои права. Склоны гор исчерчены
длинными голубоватыми тенями.
202 Ночная прогулка при полной луне, 1958, пастель, тонированная
бумага, 49 х 65 см
Для создания этой работы я использовал всего лишь несколько
тонов пастели.
203 и 204 Усадьба в лучах заходящего солнца, 1959, акварель, эскиз
выполнен с помощью кисти, 18 х 42 см и 14,5 х 33 см
Оба изображения представляют собой один и тот же мотив, немно¬
го различаются лишь точки расположения наблюдателя. Поскольку
работы были выполнены друг за другом, можно заметить измене¬
ния в соотношении света и тени.
Великое в большом и малом 169203
204
170 Великое в большом и малом
205
205 Небо над Пель, провинция Лимбург (Нидерланды), 1984, акварель
(размер не указан)
Над низко расположенной линией горизонта высятся огромные
облака, частично заслоняющие солнечный свет. Рельеф местности
трудно назвать впечатляющим или выразительным, но благодаря
игре света и тени в небесах работа в целом выглядит достаточно
уравновешенной.
206 Поля в Борлас, 2000, акварель, 52 х 72 см
Для начала лучше обозначить расположение деревни в центре
мотива на нужном уровне. Проработка переднего плана выпол¬
няется в последнюю очередь.
Великое в большом и малом 171
206
занимает лишь сравнительно небольшую часть, а более
трех четвертей пространства отдано под изображение
неба с эффектными облаками, которые вдали уже проли¬
ваются дождем на землю.
Залитая солнечным светом цветущая вишня в саду
(рис. 207) - это символ весны. Ее снежно-белые цветки
напоминают ураган, вырывающийся за границы формата.
Стебли бамбука, выполненные в осенних тонах золо¬
тистой охры, своей вытянутой формой напоминают копья
(рис. 209), но изогнутые по краям листья уравновешивают
жесткость прямых форм и делают растение в целом похо¬
жим на фонтан.
На рис. 211 изображена нива - бледно-желтый отте¬
нок переходит в зелень горы.
Полную противоположность этому мотиву представля¬
ет собой рис. 212. Вертикальные столбы древесных стволов
зимой смотрятся тяжеловесно и торжественно. В просветах
между стволами более молодых деревьев на заднем плане
видны лучи закатного солнца. На темном фоне древесных
стволов заметен падающий крупный снег.
Снежное покрывало лежит на полях и на крышах
домов города Фрайталь-Бург (рис. 214). Здания словно
закутаны в белые меховые шубы. Местами я наносил мас¬
ляную краску с помощью шпателя, благодаря чему мне
удалось подчеркнуть фактуру снежного покрова.
172 Великое в большом и малом
207
207 Цветущая вишня в саду, 1987, акварель, частично - белая покров¬
ная краска, 39,5 х 56 см
Для того чтобы на выбранном формате отразить красоту раскинув¬
шегося вширь цветущего дерева в полном объеме, пришлось оста¬
вить часть его кроны за краем мотива.
208 Играющие девочки в саду, 1953, масляные краски, частично -
пастообразные, 76 х 61 см
Композиция строится на контрасте мягкой зелени травы
и ярко-красного свитера одной из девочек в центре мотива.
Великое в большом и малом 173
208
174 Великое в большом и малом
209
год Осенний бамбук, без даты, акварель, 56,5 х 40,3 см
Это великолепное экзотическое растение наводит на ассоциации
с бьющим фонтаном.
2ю Осенний день в саду, 1995, акварель, 44 х 51,5 см
Великое в большом и малом 175210
211
2iI Летний день в Скейя, 1957, акварель (размеры не указаны)
Атмосфера работы складывается не только из золотистых тонов
нивы и сине-зеленых тонов расположенных в отдалении гор, но и
красочных переливов плывущих в ореоле солнечного света обла¬
ков, благодаря всему этому мотив четко идентифицируется по вре¬
мени года и времени суток.
212 Зимний лес, 1970, акварель, 56 х 39,5 см
Мрачные вертикальные стволы деревьев напоминают колонны,
задрапированные кисеей снегопада.
176 Великое в большом и малом
Великое в большом и малом 177
212
213
178 Великое в большом и малом
213 Солнечный январский день, 1963, акварель, 49 х 73 см
В лучах зимнего солнца на снег ложатся длинные голубые тени,
а изогнутые черные ветви деревьев образуют эффектную путаницу,
которая очень оживляет картину.
214 Фрайталъ-Бург зимой, 1963, масло на подготовленной основе,
29 х 41 см
Рассеянный свет, озаряющий ландшафт, превращает дома и про¬
чие постройки в подобие театральных кулис. Масляные краски
частично наносятся шпателем, следы на снегу прорисованы
в мягкой краске ручкой кисти.
Великое в большом и малом 179
214
215
215 Зима в Терникель, Фрайталь, 1963, масло, частичное нанесение
шпателем, 85,5 х 58,5 см
На фоне прохладных, сдержанных тонов леса и неба снежный
покров на переднем плане буквально сияет.
216 Дерево у ручья, 1983, тонкое перо, черная тушь, A3
Рисунок появился под влиянием музыки Иоганна Себастьяна Баха
в обработке Малера. Прорисованные с помощью пера формы
представляют собой ритмически организованные образы.
217 Воспоминания о Красной Поляне, Кавказ, 1970, перо, коричневая
тушь, 24 х 18 см
Этот рисунок я сделал, находясь под впечатлением от работ
в стиле дунайской школы и великолепных видов Кавказских гор.
180 Великое в большом и малом
Опыт и воображение: создание образов
при помощи различных изобразительных средств
После того как мы рассмотрели различные проблемные
ситуации и рекомендации по их решению, которые, я наде¬
юсь, окажутся полезными для тех, кто собирается в буду¬
щем стать пейзажистом, пора поговорить о такой области,
где научить кого-либо чему-либо - это задача практически
невыполнимая. Очень многое из того, благодаря чему
картина (в том числе и пейзаж) становится произведением
искусства, заложено в самом художнике. Наряду с опытом,
приобретенным в процессе обучения и базирующемся
на знаниях и опыте другого человека, играют важную
роль и другие факторы. Художник, достигший этого этапа,
больше не связан рамками изучения реально существую¬
щих ландшафтов. Он свободен и может не ограничиваться
изображением окружающей действительности, а, наобо¬
рот, уделить время воображаемым ландшафтам. Разуме¬
ется, там тоже в том или ином виде будут присутствовать
животные, растения, люди и предметы, но, вероятно, для
выражения мыслей и чувств такие миры в состоянии пре¬
доставить куда больше возможностей.
Творец создает свой собственный мир, являющийся спла¬
вом реального опыта и воображения. Отталкиваясь от набро¬
сков в альбомах и различных зарисовок, а также руководствуясь
своей фантазией, художник находит новые формы и образы.
Если на своем пути творческого развития вы достигли
этого этапа, дальше вам придется идти самостоятельно.
Граница того, что можно изучить по книгам, пролега¬
ет именно здесь. Давать какие-либо еще рекомендации
по дальнейшей работе бессмысленно: воображение и фан¬
тазия - это такие вещи, которым научить невозможно,
но их можно стимулировать.
Конечно, опыт включает в себя не только усвоенные
знания, но является сочетанием того, что человек выучил,
пережил, прочувствовал - того, что смутило его или удиви¬
ло. Несомненно, воображение и фантазия находятся в тес¬
ной связи с опытом. Не стоит спешить вставать на сторону
чего-то одного и сходу отвергать другое, пусть образуется
своеобразный «микс», который позволит вам воспринимать
реальность сквозь призму творческого подхода.
216
Опыт и воображение 181
217
218
218 Набросок для еще не сформировавшегося горного ландшафта, 1959,
карандаш, А4
Этот эскиз - наглядная демонстрация того, что рисование пейзажа
и рисование человеческого тела предъявляют к художнику схожие
требования.
219 Воспоминание о Сочи, 1970, перо и черная тушь, 17,5 х 21,5 см
Набросок, на основе которого позже с помощью масляных красок
была создана работа большего формата.
220 Взаимодействие воды и камня, 1987, комбинированная техника -
акварель, покровная краска и мелки, 52 х 74 см
Этот пейзаж, выполненный акварельными красками, мелками
и покровной краской, возник на основе работы, представленной
на рис. 221.
182 Опыт и воображение
219
Опыт и воображение, разум и чувства - все они в той
или иной степени повлияли на создание работ, представ¬
ленных в этой главе.
В некоторых случаях я старался отойти от обяза¬
тельной привязки к мотиву; импульс, побудивший меня
на создание отдельных работ, не имел отношения к визу¬
альным образам. Например, это изображение дерева -
Здания санаториев, извилистые улочки, обрывистые
берега и Кавказские горы на заднем плане представляют
собой те самые «декорации», из которых состоит образ
Сочи, хранящийся в моей памяти - образ, возникший
в результате переосмысления почерпнутой из реального
мира информации.
я нарисовал его после того, как прослушал композицию
Малера. С помощью острого пера я позволил впечатлени¬
ям от услышанного «прорасти, подобно дереву», тонкому,
гибкому и ветвистому (рис. 216).
Примеры такого рода, связанные с визуализацией
музыки, неоднократно встречались и ранее. К ним отно¬
сится большое количество пейзажей с изображением ланд¬
шафтов, которых не существует в реальности и которые
словно составлены из элементов театральных «кулис».
Вольф Губер, представитель дунайской школы, является
автором уникальных пейзажных рисунков, на которых даже
чуждые взгляду образы кажутся знакомыми и привычными.
Рис. 217 и 219 - это примеры сделанных при помощи
пера пейзажей, импульсом для создания которых послужи¬
ли воспоминания.
«Красную Поляну», эту прекрасную долину, я нарисо¬
вал через несколько дней после поездки туда и даже по про¬
шествии лет возвращался к ней в своих работах пером.
Овраги, скалистые уступы, осыпи и водопады - все
это берет свое начало и в воспоминаниях, и в фантазиях.
Не стоит отказываться от мысли о том, чтобы пере¬
нести на бумагу или холст ландшафты, существующие
исключительно в вашей фантазии и в то же время вклю¬
чающие в себя знакомые всем элементы: залитые красно¬
ватым светом заходящего солнца горы, глубокие, полные
синих теней долины и многое, многое другое.
Если вам удалось уловить взаимосвязь между изображе¬
нием человеческого тела и ландшафта, то представить горную
цепь в подобном виде не составит для вас большого труда.
На рис. 218 и 220 приведены примеры таких работ -
идея нарисовать «тело земли» захватила меня с головой.
Обнаженное каменное тело раскинулось на простыне
покрытого льдом озера. Округлые формы, бедра и высоко
поднятый торс словно высечены из горной породы.
Еще больший эффект, даже несмотря на то, что
в таких работах меньше конкретики, нежели в прочих
приведенных здесь примерах, производят изображения,
подобные представленным на рис. 221 и 222: зритель
застывает в изумлении перед цветущим деревом, кото¬
рое являет собой олицетворение взрывного характера
Опыт и воображение 183
220
221
жизненной энергии, объединенной магнетической силой
внутренней гравитации.
На рис. 222, выполненном с помощью масляных кра¬
сок, доминантой является вечернее небо, больше напоми¬
нающее огневой вал, а не обыкновенный закат.
На его фоне резко выделяются силуэты растений (кроны
деревьев?) - насыщенные темные зеленые, синие и фиолето¬
вые тона, окруженные широким черным контуром. Розоватая
полоса дорожки уходит в золотисто-желтую глубину.
И вновь я вернулся к идее изображения «тела земли».
На этот раз эта мысль нашла свое отражение в работе,
представленной на рис. 223 - дорога от Согнефьорда, веду¬
щая сквозь череду долин к Туртегрё. Все выглядит так,
словно ландшафт является творением рук какого-то вели¬
кана, проложившего долину в пластичной массе горных
пород. Облака в небе над землей имеют темно-коричневый
и зеленоватый оттенок. Солнечный свет не достигает дна
долины. Поэтому там на отдельных участках преобладает
льдистый зеленовато-синий тон.
Другие воплощения идеи «ландшафт как человече¬
ское тело» можно увидеть на рис. 224 и 225 - эти работы
выполнены масляными красками на бумаге гораздо боль¬
шего формата.
Многочисленные попытки создать изображения
в различных техниках являются отражением тех этапов,
которые я прошел в своем стремлении приблизиться
к пониманию непостижимого (возможно, к истине).
184 Опыт и воображение
22i Цветущее дерево весной, 1967, акварель, 36 х 48 см
222 Вход в парк, 1965, масло, 34 х 46,5 см
Опыт и воображение 185
222
223 Дорога к Туртегрё, 1958, масло, 6о х 8о см
224 Бигдин (норвежское высокогорье), >959» масло, бумажная основа,
43 х 60,5 см
Принцип нанесения краски помогает создать атмосферу работы,
полную внутреннего напряжения. Озеро выделено при помощи тон¬
чайшего слоя цветной лазури, небо и скалы оттеняет молочный цвет.
225 Упрямец, 1959, масло, бумажная основа, 43 х 6о см
l86 Опыт и воображение
223
Опыт и воображение 187
224
225
226 Нифльхейм, норвежское высокогорье, 1987, акварель в сочетании
с покровной краской, 60,5 х 75 см
l88 Опыт и воображение
226
Вместо послесловия — подводим итоги
Рассмотрение всех упомянутых на страницах данного
руководства проблем и рекомендаций по работе позво¬
лило нам охватить значительный объем материала, кото¬
рый станет для вас отличным подспорьем в творчестве.
Можно сказать, что мы достигли определенного уровня
зрелости и остановились на промежуточном этапе, рас¬
положенном примерно посередине между состояниями
«Уже не дилетант» и «Еще не профессионал». Кроме того,
я хотел бы снова подчеркнуть важность того, чему научить
практически невозможно - это умение придавать картине
выразительность и наполнять ее смыслом. Таким образом,
мы вплотную приблизились к границе, за которой учитель
уже мало чем может помочь своему ученику - здесь закан¬
чивается область действия общеизвестных правил и начи¬
нается область неизведанного. Область миров, созданных
вашим воображением.
Я всегда придавал большое значение возможности
с помощью кисти и карандаша выразить свои впечатления,
чувства, мысли, передать свое мировоззрение. С этой вну¬
тренней установкой, возникшей еще в детстве, я приехал
и на свою вторую родину - в Норвегию. Я рисовал везде,
где только выпадала возможность - рисовал все: ландшаф¬
ты, людей, животных. Еще во время войны в Норвегии
появилась небольшая карта с акварелями - на четырех
листах ее были мои работы. Примерно в то же время
в Нидерландах и Германии издали карту большего разме¬
ра с десятью цветными иллюстрациями под заголовком
«От Амстердама до Мюнстера».
Располагая лишь небольшим количеством собствен¬
ных знаний, умений и опыта, я работал с основами, кото¬
рые постигал в гимназии под руководством своих препо¬
давателей рисования и искусствоведения А. Хофманна
и А. Хирта. Чтобы получить степень доцента в области
анатомии животных и человека, я обучался самостоя¬
тельно. Стремясь достичь достоверности, я сдал экзамен
по анатомии в Медицинской академии Дрездена. Кроме
того, я прошел курс обучения с последующей защитой док¬
торской диссертации в Техническом университете Дрезде¬
на. Во время своей преподавательской деятельности мне
дважды была предоставлена возможность побывать в Нор¬
вегии. Здесь я создал бесчисленное множество акварелей,
рисунков и офортов, впервые представленных на страни¬
цах данной книги.
В своем родном городе Фрайтале я начал вести худо¬
жественный кружок, а в Дрездене стал руководителем
в Высшей школе изобразительных искусств. Однако самым
важным этапом своего пути я считаю преподавание пла¬
стической анатомии. Чтение лекций по анатомии челове¬
ка и животных с примерами, которые необходимо было
рисовать тут же, на огромной доске, потребовало от меня
ответственности и полной самоотдачи.
Мои многочисленные книги по пластической анато¬
мии, переведенные на шесть европейских языков, при¬
несли мне известность. Я получил приглашения читать
лекции в России, Англии, Шотландии, Южном Тироле,
Болгарии и Германии. Это позволило мне завязать теплые
дружественные отношения с множеством выдающихся
людей. И я благодарен им всем за это.
А теперь пришло ваше время двигаться дальше - увидеть
мир, прочувствовать, приобрести свой опыт и переосмыс¬
лить его, чтобы еще на шаг приблизиться к истине!
Готтфрид Баммес, 27.02.2004
Вместо послесловия 189
Алфавитный указатель
А
Авторучка 137,138
Акварель 7,16-18, 22, 23, 26-29,
33> 35.40.4>,48,53“ 55,
61-64,67,68,70,72,73,75,
77,79-84,87,88,95,96,98,
115, Il8, 121, 122, 124, 126,
129-132,134,135,138,141,
>43“ ‘45, >47,163, >64, '66,
169,>7>, >73, >75, >76, >79,
182,185,188,189
Акватинта 99, юо, 102,105
Альбом для набросков 13,14,16,
21,41,5>, 70,73, 88, 93, юо,
105-107,164,181
Англия 78,79
Архитектура 33,35,79
Атмосфера 12,23, 27, 35,48,50,
51,71,72,77, 80,88,91,93,
95, юо, 102, по, 115, пб, 118,
121,125, 126, >3°, >3>, >33,
>37, >42, >52, >53, >63, >64,
>65,167,176
Б
Баланс д, 53, 93,97,102,118
Бамбук 172,175
Береза 41
Блочная конструкция 70
Бумага 9, ю, 22, 23,26,27,28,30,
33, Зб>40>5°> 5’>53,58,61,
64,65,66,68,72,87,88, юо,
101, IO5, 112, II5, Пб, Il8, 121,
124,126,130,137,139,141,142,
144, ’5°, ’53, l63,167,169,183
в
Вереск 91
Вертикаль 9, ю, 35, 39, 67, 88,
>°5, >53, >7б
Вершина 12,13, ’4, ’7, ’8, 21,32,
33, 35, 36, 39, 43, 65,66, 68,
86,88,96,97, юг, 114, п8,
>3б, >37, >6д
Весна 28, 30,33,58, 87, 126,132,
>33,>52,>72,>53,>6°, >85
Ветвь 24, 39, 40,43, 48,50,51,53,
57,58, 6о, 61,91,133,150,
>5>, >52, >54, >6о, 162,179
Ветер 24, 26,33, юб, 137-139,
141,142
Вечер 14, 64, 80, 81,102,124,126,
129,130,167,184
Виола 160
Вишня 61,172,173
Вогнутый 14,136,137
Вода 23-25,28,29,32, зз, 47,
53,61,62,65,66,82,84, 85,
87, 88, 96,97,121,122,139,
’34-’37, ’39, ’4’, ’42, ’44,
’47, ’82
Водопад 39,43, 61, 96, 97,183
Возвышенность 67,121
Волна 24,53, i2i, 126,135-137,142,
’44, ’45, ’47
Воображение 9,57, 60, 61, 92,
пб, 147,181,183,189
Времена года 47,167,176
Время суток 167
Выпуклая форма 14, 67
Выразительность 64,99,102,113,
”5, ’50, ’67, ’89
Высветление 24,133,139
Выскребание 95
Вяз 164
Г
Гора 9, п-14,16,17,19,21,26,
31-37,39,47,51,65-68,73,
86,88,102,105,115, пб, i2i,
122, 124, 169,172, 176, 183
Горизонт п, 15,16, 28, 32,36, 63,
65,69,79,82,137,144,162,
163,169,171
Горизонталь 9, ю, 16,37, 39, 61,
67,84
Гористая местность 16,18,30
Горная порода 12,14, 36, 65,67,
86, 87, 88, пб, 184
Город 21,28,33,35,57,62,69,75,
78,79,80,81,84
Гравировка 96
Гравировка стальной иглой 99
Гравюра 7,96-99, юо, 105,147
Графит 50,51,58, 96,115, пб,
п8,137,148-153,163
Гребень волны 136,144
Груша 40,153
Гуашь 18, 22,30, 66, 68,80, 81,
88,91,96
д
Движение 22,54, 6о, 72, 88,96,
”4,130,135-137, ’39, ’42
Декорации 19,183
Деревня 68, 69,73,171
Дерево 13,15,17,22-26, 28, 30,
35,39 4>, 43,47,4ff,5»> 5>,
53,57,58,6о, 61,62,64,69,
72,91,96-98,100,105,106,
112, 115, 133, 137, I47, I49,
>5>->53, >57,162-164,166,
>73, >76, >79, >8°, >83->85
Дерн 88
Деталь и-13,19, 24, 28,32,35,
36,4>, 5°, 53, 57, 61, 65, 77,
78,82,84,91,92,105,114,
126,149,150,160-163
Диагональ 21, 24
Дождь 133,142,172
Долина 14,16, 27,28,32,33,35,
39,66,68,87, П2, пб, 153,
183,184
Дом п, 12,15, 26, 31, зз, 35, 48,
51, 62, 68, 69, 70,72,73, 78,
79,84,91,105, юб, 114, п8,
121,126,163,172,179
Дорога п, 14,19,22, 27,28, зз,
40, 41, 64, 69, 102, 118, 121,
>33, >84, >86
Дуб 151,152
Дугласова пихта 51
Дунайская школа 180,183
Дюна 69,135
Е
Ель 36,51, 67
Ж
Жизнь за городом 114
3
Задний план 15,17,18, 23, 25,
26-28,35,37,47,48,53,72,
78,79,88,113,114,172,183
Закат 126,184
Заходящее солнце 129,169
Здание 9- п, 22,27,31-33, 35,
37,69,70,73,77-80,82-84,
105,172,183
Земля 13, 36,39,43,48,51, 58,
6о, 61,64,70,73,88,96, П2,
114,124-126,133,142,149,
152,169,172,183,184
Зима 133,172,180
И
Ива 24, 61,164
Идиллия 50, 88, по
Ирис 125
к
Каменоломня 18,21, 84
Камень 27,73, 75, 86,182
Карандаш 7, ю, 13,16, 21, 22, 26,
27, 37,41,50, 61, 62, 66, 67,
68, 78,79, 93,100,107,113,
115,116,118,121,124,125,
132, ’37, ’38> ’53, ’54, ’57,
159,160,164,166,182,189
Картон 30,47,48,88,91,122,
124,169
Каштан 57, 154, 157
Кипарис 31,32,57
Композиция 7, 9, п, 13, 14-16,
19, 21, 22, 24, 26, 29-31, 35,
39,41,475 5°> 53. 6l5 65, 69,
7Ь 72,77> 79> 88, 96> ’°5>
юб, 115, п8,131,139,142,
144,151,160,162,163,169,
’735 ’S3
Контраст 14, 21,40, 48, 53, 54,
62, 65, 68, 72,77, 79, 8о,
88, 95,131,142, ’50,’535
164, ’73
Ксилография 91,96,105,147
Куст 12,35,39,45,48,50,53, юб
Кустарник 23, 32, 39, 57, 107,
”5, ’3’
л
Лазурь 23, 39,40,72, i2i, 131,
>32,>44,186
Ландшафт 7,9, и-15,19,21, 22,
32,35, Зб, 47,62,64,67,70,
77,79,86-88,91,96,97,105,
юб, 113-пб, 135,163,166,
167,179,181,184,189
Лед 32,96,183
Ледник 21,39, 88, 97
Лес 35,41, 62,65,72,87,88,99,
юг, 114,151,164,176,180
Лессировка 21, 25, 75,122,131,
<38> >44, >47
Лето зз, 47,51,169
Лилия 91,157
Линия горизонта ю, 15,16, 28,
32,36, 65,69,79,82,137,
144,162,163,167,169,171
Лист 9, п, 23,25-28,36,53,61,
65, 66,118,126,144,150
Листва 28, 29,40,48,50,51,57,
58, 61,91,151,160,164
Лиственное дерево 57,153
Лодка 91,137
Луг п, 23, 62, 66, юб, 149,160,
164,169
Луна юг, 107,169
Люпин 54,55
Лютик 154,160
Алфавитный указатель
м
Магнолия 51,53
Масло 7,12,14,30,39,47,48,63,
91,122,166, 169,179,180,
185,186
Масляная пастель 88,91
Мел 7, э, 27, зз, 51,53,56, 61,68,
95, П2,114,126,153,154,163
Мелки 95,182
Механический карандаш 115
Моделирование 14,17, 33, пб
Монументальность п, 85, 86,
88,91
Море 32, 82,97,131,137,139,141,
143, >45
Мост 78,79
Мотив 9-18,21- 23,26,28,31,32,
35.36.39-46 47,48,50,51,53,
62-72,77- 80,82,84,85,87,
88,91-93,95-97,99,100,102,
105,106, по, 114- пб, 124,126,
>3°- >32, >34, >39, >44, >47,
150,152,154,160,162-164,
167,169-173,176,183
Мягкий лак (Vemis mou) 100,105
н
Набросок 7, п, 14,17,18,37,41,
48,51,53,54,57,64,70,79,
88,91,95,105,106,124,182
Наклон 65, п8,163
Направление 9, п, 14,15,17, 21,
23,24,26,53,57, 61,62,67,
68, 84, 114, пб, 121, 142,144,
>51-153
Напряжение 24, 88, 96,102, юб,
”4,125, >3>» >49> >86
Небо 9,15,16,18,19, 22, 24, 28,
30» 33, 35, Зб, 39,40,48, 6о,
62- 65,68,79, 8о, 82,83,
88,96,115, пб, 124,126,131,
>33, >34, >39, >4>, >42, >44,
152,163,167,169,171,180,
184,186
Нежность 91,93, пб
Нидерланды 99,171,189
Норвегия 13, 21, 27,30, 39, 63, 70,
73, 87,96-99, >05, »5, >>8,
137,166,189
Ночь 105,169
О
Облако 28, 35,39,40, 6о, 64,
82,105,124,134,135,139,
141-144,171,172,176,184
Объект 9, ю, п, 14,17, 22-24,53,
83, юб, 150
Овраг 65,114, 183
Одуванчик 149
Озеро 12,13,15,16,21,26,30,
62-65, 87,99,115,121,122,
129,130,>34, >37, >42, >43,
164,166,167,186
Ольха 61
Осень 18,51,132
Основа 7,9, ю, п, 13,17, 19, 24,
29.33.4°, 41.47.53,65,88,
99,113,118,121,126,144,147,
150,163,167,179,182,186
Отражение 9,47, 69, 71, 84, по,
■34,139, >42,154,184
Отражение света 134,139
п
Палитра 23, 29
Пальма 57
Папоротник по
Парк 47,51,56, 80, 81,185
Пастель 87, 88, 91,129,130,169
Пашня 15, 62, 87, юб
Передача настроения 125,126
Передний план 11-15,17-19,22,
23,26-28,31,35-37,39,40,
48,62,64,68,69,72,82,86,88,
114,115,118,171,180
Перепады 96,153
Пересечение форм 151
Перспектива 69, 78, 88
Песок 77,142
Печатная графика 99, юо
Пион 91
Пихта 41,51
Пластичность 67, 87,105
Пляж 32,33, >35, >43
Побережье 31,33,39,57,135,
138,141
Поверхность 14,17, 22, 26, 28,
29, 32,53, 61, 62, 67, 82,
91, 98,112, пб, 121,125,
>34">37, >39, >42
Подорожник 148,149,150
Подошва волны 136,144
Покровная краска 77, 82, 87,134,
>35, >4>, >43, >44, >59, >73,
182,188
Поле 23,54,62,64,88, юб, 107,
169
Поток 18, 23, 26, 61,97,142,147
Почка 58,152,154,157,159
Прибой 138,144
Промышленность 79
Пропорции ю
Проработка 9,17, 24, 67, 78,102,
113-пб, п8,121,126,147,
>5>, >52, >7>
р
Равнина 9,47, 62,122,124
Разделение на части 15,16,33,35
Растение 24, 45,53,54,57, 91,92,
95, по. '25, Ц8,149,15°, г54,
172. '75.'81,184
Растительность 12-14, 23, 27, 28,
31,35.39,53,56,57.67, юб,
114,162
Река 13,14, 24, 26, зз
Рельеф 14,16, 21, 27, 33, 66-68,
87,114,116,121,124,153,
162,171
Ритм 13,163
Рододендрон 36,159
Роза 48,50, по
С
Сад 41.47,48,51,53,54,93,95,
102, ПО, I32, I72, I72, I75
Самшит 154,159
Сангина 141
Свет 18,22,37,51,61,64, 66,73,77,
80,85,97,112,132-134,136,
139,142,143,145,147,167,169,
171,172,176,179,183,184
Светлота 24,40,136
Серебряный карандаш 37,
66- 68, 78, 79
Скала 9,36,39,65,8о, 86,88,91,
96,115, пб, п8
Слива дикая по
Слива домашняя i ю
Снег 32, зз, 36,65,91,133,172,179
Солнце 13,14, 35,48,54,70, 8о,
84, П2,124,126,129,135,
>37, >42, >52> 167,169,172,
>79, >83
Соотношение размеров 9- п, 13,
15, 22, 26, 67, 68
Сосна 26, 27,51, по
Соцветие 54,55,125
Средний план 15,18,19,23, 27,
3>,35, 37,43, б9> 78, »4
Ствол 24,40,48,57, 60, 61,
151-153,163, >64,172,176
Стебель 40,53,93,125,148-150,
154,157,172
Страна 70
Структура п, 14,15,17-19, 21, 22,
27-29,33, Зб, 41,43,45,47,
48,57, 67,79,86,92,105, юб,
112,115, >>8,124,137,144,147,
>50->53,162,169
Сучья 28,48, 151, 152
т
Тень 13,18,39,40,48,112,136,
14а, 169,171,179
Техника «мокрым по мокрому»
28, 31, 84
Тис 48,50, 91
Тополь 35
Трава 50,149
Травление кислотой 102,105
Туман 66, 68, 96
Тушь 14, т8,24,29,32, зз, 40,53,
58,61,64,82,93,144,145,151,
160,180,182
У
Улица 14,57,79,8о
Уплотнение 41,43,105, юб, 139,150
Утро 68
ф
Фиксатив 130
Фломастер 16,56, 95
Формат 9-15,17,19,22,28,32,
35,36,39,40,50,53,63,65,
66,68,72,73,78,79,80,84,
88,99, юо, юг, 105,115, i2i,
124-126,131,144,167,169,172,
173,182,184
Фрукт 132
X
Хвойное дерево 43,51,57,153
Холм 12,18, 28, 33,35,47, 62, 69,
72, 84, 87,112,126,163,169
Холмистая местность 9,30
Холст 9, п, 14,39,63,91,166,183
ц
Цветок 125,126
Центр 9,15,17,19,22, 24-26,30,
33,4>, 47,53,72,78,86,105,
107,115,149,171,173
Центр композиции 9,15, 24,30,
33,47,53,72,»5
ч
Чернила 137
ш
Шариковая ручка 58, 99, юо
Шифер 65
Шотландия 81, 83
Шпатель 39,48,172,179,180
Я
Яблоня 51,160,163
192 Алфавитный указатель