Искусство Советского Союза. Альбом - Азаркович В.Г., Герман О.В., Короткевич Е.Г., Костина О.В.

Author: Азаркович В.Г. Герман О.В. Короткевич Е.Г. Костина О.В.

Tags: искусство история советского союза

Year: 1982

Similar

Советский союз. Таджикистан

Советский союз. Казахстан

Советский союз. Узбекистан

Советский союз. Туркменистан

Text

Министерство культуры СССР
Всесоюзный научно-исследовательский
институт искусствознания
Москва

СОВЕТСКОГО СОЮЗА
Аврора

85.103(2)7
И86
Редакционная коллегия ВНИИ искусствознания:
М.В.ДАВЫДОВА, В. Е. ЛЕБЕДЕВА
М.Я.ЛИБМАН, Г.А.НЕДОШИВИН,
П. А. ПАВЛОВ, О. А. ШВИДКОВСКИЙ
Введение
Г.А.НЕДОШИВИН
Авторы статей:
В. Г. A3 АР КО ВИЧ, М. Ю. ГЕРМАН,
Е. Г. КОРОТКЕВИЧ, О. В. КОСТИНА,
М.П.ЛАЗАРЕВ, В. А.ЛЕБЕДЕВ,
В. Е. ЛЕБЕДЕВА, Т. Б. МАНТУРОВА,
А. И. МОРОЗОВ, Ю. Э. ОСМОЛОВСКИЙ,
П.А.ПАВЛОВ, О. П. ПОПОВА,
Г. Г. ПОСПЕЛОВ, И. Е. СВЕТЛОВ,
М. Н. СОКОЛОВ, Ф. Я. СЫРКИНА,
Н. В. ТОМСКИЙ, М. Н. ХАЛАМИНСКАЯ,
Р.Н. ЧАУПОВА, А. Д. ЧЕГО ДА ЕВ,
М. А. ЧЕГОДАЕВА, И. М. ШМИДТ,
А.ТЯГОДОВСКАЯ
Макет
Л. А. Я ЦЕН КО
Суперобложка
Н.А.КУТОВОГО
© Издательство „Аврора", Ленинград, 1982
© Художеник Тадеуш Петшик: графические
элементы оформления суперобложки,
переплета, титульного листа
4903010000-083
И без объявления
023(01)-82

Введение
НИКОЛАЙ АНДРЕЕВ
ДМИТРИЙ МООР
КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН
ПАВЕЛ КУЗНЕЦОВ
АЛЕКСАНДР МАТВЕЕВ
СЕРГЕЙ КОНЕНКОВ
ВЛАДИМИР ФАВОРСКИЙ
МИХАИЛ НЕСТЕРОВ
ПАВЕЛ КОРИН
ПЕТР КОНЧАЛОВСКИЙ
МАРТИРОС САРЬЯН
АЛЕКСАНДР ТЫШЛЕР
ЛАДО ГУДИАШВИЛИ
УРАЛ ТАНСЫКБАЕВ
САРРА ЛЕБЕДЕВА
АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА
БОРИС ИОГАНСОН
ИВАН ШАДР
ТЕОДОР ЗАЛЬКАЛН
АНТОН СТАРКОПФ
НИКОЛАЙ КУП РЕЯ НО В
АЛЕКСЕЙ КРАВЧЕНКО
ВЛАДИМИР ЛЕБЕДЕВ
ВЕРА МУХИНА
ЮОЗАС МИ КЕН АС
СЕРГЕЙ ГЕРАСИМОВ
ЕКАТЕРИНА БЕЛ А ШОВ А
ЕВГЕНИЙ ВУЧЕТИЧ
НИКОЛАЙ ТОМСКИЙ
Содержание
Г. HegouiueuH
И. Шмидт
М. Соколов
Г. Поспелов
А.Ягодовская
Т. Мантурова
И. Шмидт
Г. Поспелов
А.Ягодовская
А.Ягодовская
А.Морозов
В. Лебедева
Ф. Сыркина
В. Лебедева
М. Халаминская
О. Костина
А. Чегодаев
М. Соколов
И. Шмидт
Р. Чаупова
О. Костина
Г. Поспелов
В. Азаркович
Г. Поспелов
И. Светлов
В. Лебедев
М. Чегодаева
Ю. Осмоловский
Н. Томский
И. Шмидт
7
20
30
40
56
72
84
96
112
126
140
154
170
184
196
208
220
238
252
264
276
290
302
316
330
342
354
368
380
390

БОРИС ПРОРОКОВ
КУКРЫНИКСЫ
АРКАДИЙ ПЛАСТОВ
ДЕМЕНТИИ ШМАРИНОВ
ВАСИЛИЙ КАСИЯН
ТАИР САЛАХОВ
МИХАИЛ САВИЦКИЙ
ДМИТРИЙ ЖИЛИНСКИЙ
ЕВСЕЙ МОИСЕЕНКО
МИХАИЛ ГРЕКУ
ТАТЬЯНА ЯБЛОНСКАЯ
САБУР МАМБЕЕВ
ИЗЗАТ КЛЫЧЕВ
ГАПАР АЙТИЕВ
РАШИД АБДУРАШИТОВ
ИЛЛАРИОН ГОЛИЦЫН
АДЕЛАИДА ПОЛОГОВА
НИКОЛАЙ АНДРОНОВ
ДМИТРИЙ БИСТИ
ТАТЬЯНА НA3 АРЕН КО
ВИКТОР ПОПКОВ
Список сокращений
Основная литература
М. Соколов
М. Соколов
А.Ягодовская
М. Чегодаева
М. Соколов
В. Лебедева
0. Костина
П. Павлов
М. Герман
В. Лебедева
Е. Короткевич
М. Халаминская
М. Халаминская
0. Попова
М. Халаминская
Г. Поспелов
В- Лебедев
0. Костина
М. Лазарев
А.Морозов
М. Чегодаева
402
414
430
446
462
474
488
500
514
530
542
558
568
580
592
604
618
628
642
656
670
684
684

Более полувека отделяет нас сегодня от событий Октября 1917 года, положивших
начало новой эпохе в истории человечества. Видимо, лишь будущим поколениям
дано будет понять в полной мере, что означали эти десятилетия в судьбах
планеты, чем обязана им мировая цивилизация, каждая отрасль культуры. Но
уже и сегодня мы можем, окидывая мысленным взором пройденный путь,
оценить масштабы свершившихся и свершающихся событий.
Наверное, никогда прежде не было и не могло быть такого острого чувства
личной сопричастности истории, как в наше время. Миллионы людей, которые
еще вчера вели, как сказал бы Гегель, „неисторическое существование", теперь,
после Великой Октябрьской социалистической революции, сознательно
участвуют в жизни всего общества.
Именно эта замечательная особенность социалистического уклада жизни
отразилась и в искусстве, сделав его, в лучших проявлениях, чутким сейсмографом
исторического движения. Социалистическая художественная культура —
явление, в котором есть и крупные художественные достижения, и богатство поисков,
и подъем творческих сил народа, есть, разумеется, и противоречия — без них
невозможно всякое большое и новое историческое движение.
И один факт остается бесспорным — нельзя дать объективную картину развития
искусства XX столетия, не принимая во внимание завоеваний, опыта и влияния —
прямого или косвенного — советского искусства. Живопись, скульптура,
графика нашего века не может игнорировать имена В.Фаворского и В.Мухиной,
Д. Моора и И. Шадра, М. Нестерова и П. Корина, М. Сарьяна и А. Дейнеки. Что
можно понять в логике развития изобразительного искусства, если не учитывать
значения и роли Ленинского плана монументальной пропаганды,
революционного плаката периода гражданской войны, поисков наших ,,левых" мастеров
1920-х годов, начального периода утверждения принципов социалистического
реализма в 1930-е годы, сражающегося искусства времени Великой
Отечественной войны и, наконец, богатого творческого опыта послевоенных десятилетий.
Можно рассматривать успехи советского искусства, перечисляя отдельные
произведения, которые явились некими вехами его поступательного движения.
Тут будут и многие плакаты Моора, и памятник Ленину в ЗАГЭСе Шадра, и
„Оборона Петрограда" Дейнеки, и ,,Портрет Ф. М. Достоевского" Фаворского,
и „Портрет С. С. Юдина" Нестерова, и „Фашист пролетел" Пластова.
Но есть и другой важный аспект завоеваний советского искусства —
социологический. Дело в том, что изобразительное искусство, наверное, особенно остро
испытало на себе те глубокие творческие конфликты, которыми отмечена
7

история художественной культуры XX века и в которых воплотился закат
буржуазной цивилизации. Как бы ни оценивать противоречия авангардизма,
бесспорно одно: никогда прежде искусство не переживало такой
всеобъемлющей ломки привычных устоев, не знало такой девальвации
ценностей, такой бури исканий и лихорадки все новых и новых программ, таких
страстных отрицаний и самоотрицаний. И дело здесь не* только в ломке
традиционных принципов художественной формы, в так называемой
формальной революции с ее смятеньем и всеми сложными путями и перепутьями. Еще
более существенна для понимания трагической логики этого витка в историко-
художественном процессе головокружительно убыстряющаяся изоляция
художника от его естественной аудитории, превращение творчества в некую эсотери-
ческую мистерию для сугубо малого круга посвященных. Широкие массы
оказались обездоленными: они были обречены удовлетворять свои эстетические
потребности суррогатами массовой культуры.
В начале века все, что было в искусстве живого и творческого, дышало
напряженным ожиданием обновления общества и его духовного мира. В
предреволюционной России наиболее чуткие художники провидели — по словам поэта
Александра Блока — „неслыханные перемены, невиданные мятежи". Они
искали новые связи с жизнью, новый художественный язык, стремились, вопреки
собственным метаниям, к новой гармонии, к „большому стилю".
Новое рождалось в муках, стремясь пробиться через все искусы эстетской
элитарности. Искусство нуждалось в надежной общественной почве, и оно
обрело ее в огне Октября 1917 года.
Революция разбила преграды между Трудом и Искусством и поставила в
качестве одной из важнейших целей — вернуть народу все те огромные духовные
ценности, которые были созданы человечеством. С гениальной простотой
сформулировал В. И. Ленин „стратегическую задачу" культурной революции в
сфере искусства — приблизить искусство к народу и народ к искусству.
В этом отношении особое значение имел План монументальной пропаганды,
выдвинутый Лениным в 1918 году. Речь шла о создании для улиц и площадей
Петрограда и Москвы памятников деятелям революции и культуры. Это был
замысел создания произведений, прямо обращенных к массам. И сейчас, в
исторической перспективе, важно не только то, что тогда был выполнен ряд
отличных произведений; в монументальной пропаганде объединили свои усилия
многие талантливые скульпторы, такие как С. Коненков, Н. Андреев, А.
Матвеев, В. Мухина и другие.

Уже тогда, на заре социалистической художественной культуры, обнаружилась
еще одна характернейшая ее особенность: искусство не просто отражало жизнь,
оно стремилось активно вмешиваться в нее. Оно агитировало, призывало,
спорило, пыталось преобразовать быт, перестроить жизненный уклад. И хотя в
то время в творчестве было больше поисков, страстных экспериментов, чем
„абсолютных" свершений, новая структура взаимоотношений между
искусством и народом уже отчетливо определила свои будущие параметры. В
отношении к искусству вновь восторжествовал принцип широкого демократизма на
почве стремления пробудить всех к индивидуальной эстетической жизни.
Но тогда это было только начало, начало, полное героических порывов и
революционного пафоса и потому плодотворное в своей основе.
В первые годы революции, в период напряженных боев с врагами, в пору бурного
взлета социальных страстей и светлого предощущения будущего, советская
живопись, скульптура, плакат, графика жили в атмосфере революционного
вдохновения, то безоглядно романтического, как в полотнах К. Петрова-Водки-
на, то исполненного дерзновенного ликования победы, как в ранних вещах В.
Мухиной и И. Шадра, то проникнутого неостывшим пламенем боя, как в гневных
плакатах Д. Моора.
Сейчас, с высоты полувекового опыта, видна утопичность многих тогдашних
представлений об искусстве, его предназначении и формах. Ленин говорил Кларе
Цеткин: ,,Нужно признать, что... у нас делается много экспериментов, наряду с
серьезным у нас много ребяческого, незрелого, отнимающего силы и средства.
Но, по-видимому, творческая жизнь требует расточительности в обществе, как
и в природе"1.
В бурном потоке художественного развития было немало накипи, всплывали и
чуждые революции буржуазные тенденции. Но Ленин, Коммунистическая
партия, решительно выступая против этих вредных эксцессов в духовной жизни,
видели средство борьбы с ними не в сужении базы поисков, не в приглушении
творческой активности, а во все большем размахе культурной работы, во
втягивании в духовную жизнь новых тысяч и десятков тысяч тружеников и,
прежде всего, в смелом выдвижении перед искусством реальных, порою даже
сугубо прикладных задач. Лучшие примеры — все тот же Ленинский план
монументальной пропаганды и агитплакат эпохи гражданской войны.
В уже цитированной беседе с Кларой Цеткин Ленин, говоря о руководстве
искусством со стороны партии, подчеркивал: ,,... мы — коммунисты. Мы не
1 Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1979, с. 660—661.

вправе сидеть сложа руки и позволять хаосу распространяться как ему угодно.
Мы должны стремиться к тому, чтобы с ясным сознанием руководить
также и этим развитием, чтобы формировать и определять его результаты"1. Так
начиналась история советского искусства.
В стратегическом плане Коммунистической партии по построению социализма
культурная революция занимала одно из центральных мест. Просвещение
масс, духовное пробуждение людей, вызванное в том числе и средствами
искусства, становится одной из главных проблем социалистического
строительства. Задача заключалась в перевоспитании миллионов, принадлежащих к
различным национальностям и стоящих на различных ступенях социального
развития и культуры. Советская власть взялась за немногие годы отдать
,,культурный долг" многих столетий.
Практика культурной революции продиктовала пути формирования советского
искусства в годы нэпа, а затем в период реконструкции народного хозяйства.
Теперь, когда творчество должно было найти путь к людям, лишь начинавшим
новую жизнь, на первый план выдвинулись чисто просветительские функции
искусства, что и определило, в первую очередь, распределение сил и тенденций
художественной жизни 1920-х — начала 1930-х годов. Отсюда становится
понятным и доминирующее в те годы тяготение к традициям русского
демократического реализма XIX века. Стремление к реализму охватило тогда
художников самых разных направлений. Это была широкая историческая тенденция,
оказавшая влияние на весь мировой художественный процесс.
Здесь уместно сделать отступление. В начале XX века казалось, что эра преоЬла-
дания реализма кончается. В буржуазном искусствознании эта идея
муссировалась вплоть до 1960-х годов. Однако, как показала практика, тяга к реальности
не покидала искусство, иногда прорываясь с большей или меньшей
отчетливостью. Так было уже во второй половине 1920-х годов. Вновь —
конечно, в иных, чем прежде, формах — мы наблюдаем сейчас обращение к
реализму во всей мировой художественной культуре. И несомненно, пример и
опыт советского, а в последние десятилетия и всего социалистического искусства
играл и играет весьма существенную роль в судьбах реализма.
Но вернемся к советскому искусству 1920-х годов. В общественной психологии
тех лет охарактеризованная выше тенденция находила благодатную почву.
Если искусство первых лет Октября стремилось „слушать музыку Революции",
то теперь мастера пристально всматриваются в течение жизни, ведут летопись
1 Ленин В. И. О литературе и искусстве..., с. 656—657.

недавних революционных событий. Дух этой „правды наличного бытия"
ощущается не только в индустриальных и спортивных композициях А. Дейнеки,
в „Допросе коммунистов" Б. Иогансона и „Тревоге" К. Петрова-Водкина, но и
в портретах П. Кончаловского и натюрмортах И. Машкова.
В эти годы заявил о себе ряд крупных художественных объединений. Это АХРР,
ОСТ, ОМХ, общество „Четыре искусства" и другие. У каждого были свои
сильные стороны, завоевания, но были и свои слабости, своя ограниченность.
К широкому кругу наблюдений ,,как строить жизнь по-новому" (В. И. Ленин)
обратились художники, прежде всего, АХРР и ОСТа. Это начальное
реалистическое движение явилось совсем не в блеске высокохудожественных триумфов. В
нем было порою много наглядности, упрощенности, что равно характерно как
для картины Б. Иогансона,,Рабфак идет", так и для полотна „На стройке новых
цехов" А. Дейнеки.
Но нельзя забывать и другой стороны. Историческая заслуга АХРР заключалась
в том, что она поставила цель подхватить традиции передвижников и
„доделать" то, что не успели, да и не могли выполнить художники-демократы
прошлого века. Двинуть искусство в массы — эта задача стала теперь, в условиях
советского строя, социально и художественно вполне реальной.
АХРР более других объединений 1920-х годов сумела завоевать для
изобразительного искусства достаточно массовую аудиторию. Художники Ассоциации
писали картины о том, что видели вокруг себя, тщательно фиксируя приметы
нового уклада жизни. И это обусловило законный интерес широкого круга
зрителей к их произведениям.
Может быть, этим и объясняется, почему работы других творческих
объединений 1920-х годов не получили такого резонанса в массах, как произведения
ахрровцев. Но это не значит, что ОСТ, ОМХ или „Четыре искусства" не
внесли своего важного вклада в разработку творческих принципов
социалистического искусства. Задачи, стоявшие уже тогда перед изоискусством, были
многообразны. Важно было не только фиксировать новые жизненные ситуации^ но и
осмыслять психологические сдвиги в разных общественных слоях, стремиться
преломить в пластических образах поэзию и философию времени, хранить и
оттачивать для оудущих свершений традиции формальной культуры. По-
разному участвовали в этом многообразном освоении практического и
духовного опыта революционных лет художники В. Фаворский и М. Сарьян,
С. Герасимов и Л. Гудиашвили, П. Кузнецов и А. Кравченко, С. Лебедева и
К. Петров-Водкин, искусство которых в 1920-е годы было органической частью

новой художественной культуры Советской страны. При всем разнообразии
программ этих мастеров объединял общий пафос созидания.
В резолюции 1925 года о художественной литературе партия настоятельно
подчеркивала, что в соревновании творческих направлений будут выковываться
принципы социалистического искусства.
Новый период развития советского искусства — 1930-е годы. Это время
становления социализма в нашей стране. Ликвидирована эксплуатация человека
человеком, заложены основы новой экономической и социальной структуры.
Само слово ,,социализм" впервые в человеческой истории было произнесено не
как апелляция к более или менее далекому будущему, а как обозначение реальной
практики сегодняшнего дня.
Казалось, что окончательное осуществление целей социализма не за горами.
Впервые была поставлена в качестве практической задачи задача всестороннего и
полнокровного развития личности средствами искусства и высказывалась
мысль, что искусство — не только орудие социализма, но и одна из его целей.
В 1930-е годы ведущим эстетическим принципом стало как бы предвосхищение
будущего, стремление к идеальному, а ведущим мотивом в искусстве стремление
к целостности художественного образа, к классической ясности и поэтичности
мироощущения. Оно воплощалось, в частности, в многочисленных опытах
синтеза искусств: архитектуры и скульптуры (,,Рабочий и колхозница"
В. Мухиной для Советского павильона на Всемирной выставке в Париже),
архитектуры и живописи (мозаики А. Дейнеки в интерьерах Московского метро),
архитектуры и декоративно-прикладного искусства (павильоны ВСХВ в
Москве). Поиски поэтичности, красоты образа вызвали к жизни многочисленные
композиции, лучшие из которых выразили свойственный времени дух
жизнеутверждающего оптимизма („Колхозный праздник" С. Герасимова).
Решительно меняется отношение к классике. Широко реализуется ленинский
завет — осваивать наследие прошлого. Теперь социалистическое искусство
рассматривается с точки зрения органического продолжения великих традиций,
как искусство высоких гуманистических ценностей. В портретах М. Нестерова и
П. Корина, в скульптурах А. Матвеева и Н. Томского, в графике Д. Шмаринова
и А. Тышлера развернулись разные грани этого гуманизма.
Конечно, в самом тяготении к „классичности", к гармонии таилась опасность
отрыва от жизни, с ее сложностями и противоречиями. Многим мастерам 1930-х
годов жизнь виделась проще, чем она была на самом деле. И это могло привести,
а зачастую и приводило, к демонстративной парадности, к условности сюжетных

композиций. Однако эта принесшая много вреда практика не могда уничтожить
живую душу советского искусства — уже укрепившуюся связь художественного
творчества с жизнью народа. Об этом убедительнее всего свидетельствует
деятельность художников в трудные годы Великой Отечественной войны.
В героическую и полную суровых испытаний эпоху впервые так ярко утвердили
свою необходимость произведения пластических искусств: карикатуры Кукры-
никсов, плакаты В. Корецкого и В. Иванова стали постоянными спутниками
сотен тысяч людей на фронте и в тылу. Тяжелые испытания, выпавшие на долю
советского народа в годы войны, и его морально-политическая монолитность в
борьбе с фашизмом отразились в широком круге художественных решений: в
„Обороне Севастополя" А. Дейнеки, „Александре Невском" П. Корина, в
графической серии Д.Шмаринова ,,Не забудем, не простим", в полотне А.Пластова
„Фашист пролетел".
Не было в годы Великой Отечественной войны ни одного настоящего художника,
в творчестве которого не отразились бы — так или иначе — стремления, чувства и
мысли народа. Искусство как бы аккумулировало духовный опыт миллионов
советских людей. Это относится не только к произведениям, прямо
посвященным темам войны. Героический дух эпохи запечатлелся и в тех работах,
которые, по выражению В. Маяковского, писаны не о войне, но войною.
Нравственный пафос военных лет, пронесенный через десятилетия, по сей день
продолжает оставаться одним из важнейших источников творческих
достижений. Он был той духовной основой, которая помогла на исходе 1950-х годов
преодолеть наследие иллюстративности и натурализма. Суровые испытания
войны заставили на многое взглянуть трезвее, серьезнее, глубже.
Примечательно, что это наложило печать на художников разных поколений, разного строя
мыслей и чувств: М.Савицкого и В.Попкова, Е. Моисеенко и Б.Пророкова.
Последнее двадцатилетие в жизни нашего искусства насыщено интенсивными
творческими поисками. Процессы, происходящие в советской художественной
культуре, сложны и многообразны. Причина этого — необыкновенный рост
культурного уровня, духовных запросов людей. Решительно изменился, по
сравнению с довоенным временем и первыми послевоенными годами, сам
зритель: изменились его образ жизни, его образованность, изменились условия
труда и уклад быта, изменилась психология. И в соответствии со всем этим
глубокие изменения претерпели требования к искусству широких масс.
На торжественном заседании, посвященном шестидесятилетию Великой
Октябрьской социалистической революции, Л.И.Брежнев говорил: ,,3а время

жизни одного поколения Советская страна полностью и навсегда избавилась от
тяжкого ярма безграмотности. Трудящиеся стали активными участниками
культурной жизни, творцами духовных ценностей. Из глубин народа вышла новая,
социалистическая интеллигенция, которая прославила Родину выдающимися
достижениями науки и техники, литературы и искусства. Встреча, о которой
мечтали лучшие умы человечества, историческая встреча труда и культуры —
состоялась. В истории нашей страны, в истории всей мировой культуры это был
поворот огромного значения''1.
Эта встреча труда и искусства, характерная для эпохи зрелого социализма, стала
возможной благодаря последовательному осуществлению партией Ленинской
программы — „приблизить искусство к народу и народ к искусству". Сама
сформулированная В. И. Лениным программа культурной революции и
практическая реализация этой программы есть не что иное, как осуществление
объективной внутренней закономерности социализма. Важную и все более
значительную роль в этом процессе играет изобразительное искусство.
Еще и сегодня живопись и скульптура уступают литературе и кино, театру и
музыке в смысле их места в „эстетическом бюджете" общества. Но, сравнивая
сегодняшний день с предшествующим периодом, можно со всей несомненностью
констатировать поворот широких кругов к изобразительному искусству.
Эстетические ценности приобретают ныне все больший удельный вес. По данным
Союза художников СССР, тридцать миллионов человек посетили выставки
советского искусства за четыре года (1974—1977); бурно развивается
самодеятельное изотворчество; важное место не просто в художественной, но — шире —
в общественной жизни приобрели мемориальные комплексы. Монументальная
скульптура и живопись стали частью нашего повседневного быта.
Органическое вхождение пластических искусств в жизнь широких народных масс
базируется на последовательном осуществлении принципа народности, которое
на каждом этапе истории было незыблемой традицией советского искусства.
Быть может, с наибольшей наглядностью эта логика развития советского
искусства раскрылась в могучем росте национальных школ, расцветающих сегодня во
всех союзных и автономных республиках. В первые же годы Советской власти
начался процесс культурного строительства у всех народов Советского Союза, что
уже в 1920-х годах при активной помощи русской художественной интеллигенции
привело к пробуждению или к возрожденрпо национальных творческих сил на
Украине и в Грузии, в Средней Азии и Азербайджане, Армении и Белоруссии.
1 Брежнев Л. И. Ленинским курсом. Речи и статьи. М., 1978, т. 6, с. 580.

Последующие десятилетия развили эти начала, и ныне национальная политика
Коммунистической партии принесла и в изоискусстве свои зрелые плоды. Еще
сравнительно недавно заботливо оберегали ростки национального искусства, и
на определенном этапе это было не только оправданно, но и необходимо, ибо
речь шла зачастую о сложении совсем новых форм художественного творчества,
дотоле не известных данному народу.
Теперь этот этап в большинстве случаев уже позади. Многие школы — и из числа
имеющих давнюю изобразительную традицию, и из тех, где история живописи в
современном смысле слова вся целиком укладывается в прошедшие шестьдесят
лет, как, например, в республиках Средней Азии^ — вышли на такой уровень
национальной специфики, когда о ней не надо особо заботиться: она уже есть.
И самое примечательное не в том, что отделяет одну школу от другой, а в том,
что каждая из национальных школ вносит, и при том на высшем эстетическом
уровне, в общую сокровищницу советской художественной культуры. В этом
отражается факт сложения новой исторической общности — советского народа,
в создании искусства которого на равных правах свободно и полноценно
участвуют все национальности СССР. М. Сарьян и Л. Гудиашвили, А. Старкопф и
Ю. Микенас, Т. Яблонская и У. Тансыкбаев, Т. Салахов и М. Савицкий — эти и
многие другие мастера представляют вместе с русскими художниками единую
культуру советского народа.
Существенные изменения в образной структуре и стилистике произошли в
советском изоискусстве в послевоенное тридцатилетие. Это естественный
процесс для всякого искусства, богатого внутренними творческими потенциями.
Социалистический реализм — метод живой и развивающийся. Ему органически
присуще стремление идти в ногу с жизнью. И при этом, как всякое здоровое
искусство, он не порывает с традицией.
Так было и в последние десятилетия. Основной чертой советского
изобразительного искусства является его способность расти и развиваться вместе со
зрителем, не только отражая современную действительность при изображении
людей и событий, но и воплощая помыслы и настроения, тревоги и радости,
словом — духовный облик современника. Значительно поднявшийся
образовательный уровень трудящихся, особенно наиболее активной части населения —
молодежи, укрепил субъективные предпосылки для освоения культурных
ценностей: выросло качество эстетического потребления, хотя в этом отношении
предстоит еще бездна работы. Ибо до сих пор шел процесс, прежде всего,
увеличения объема эстетической информации и ее массового распространения, а

ныне выдвигается актуальная задача всемерного повышения ее
содержательности. Состояние умов в современном изоискусстве достаточно точно отражает ту
атмосферу интенсивной духовной работы, которая столь характерна сегодня для
нашего общества, общества, открывающего широчайшие возможности для
самодеятельности масс, которую питает личная ответственность каждого. То,
что можно было бы назвать формализмом, глубоко чуждо основной массе
художников: они размышляют, ищут, сосредоточенно анализируют и
напряженно чувствуют.
Лучшие произведения столь разных художников, как Н. Андронов и Д. Жилин-
ский, И. Голицын и Д. Бисти, В. Попков и Т. Назаренко, А. Пологова и
М. Греку, отмечены серьезностью замысла и силой его выражения. Художники
настойчиво ищут пути и способы осмыслить внутреннюю логику нашей сложной
эпохи, что является свидетельством жизненной силы искусства. Но подчас за это
приходится платить неудачами, так как эти пути находят не сразу.
Как же складывается сегодняшний день советского изобразительного искусства?
1960-е годы представляются теперь достаточно отчетливо в своих образных и
стилистических устремлениях. В начале 60-х годов ведущим было направление,
получившее название ,,суровый стиль", с его тяготением к монументальности,
подчеркнутой трезвостью в изображении жизни, с отсутствием какой бы то ни
было приукрашенности и парадности. Мастера „сурового стиля" — Н.
Андронов, Е. Моисеенко, П.Никонов, Т. Салахов, братья Смолины, В.Попков
и другие — очень различны в своей творческой практике, но их всех объединяет
открытый и мужественный взгляд на мир. К концу десятилетия и, особенно, к
началу 1970-х годов пластические поиски становятся более многоасйектными.
Ныне бросается в глаза, прежде всего, многообразие, даже пестрота тенденций.
При этом следует подчеркнуть, что речь идет не просто о разнообразии манер
или приемов, а о различии образных структур, о богатстве подходов к
действительности, о широком спектре эмоциональных интонаций: поэтическая лирика
соседствует с трезвой документальностью, мягкий юмор — с суровым
пафосом, психологическая экспрессия — с покойной созерцательностью.
Такое многообразие индивидуальностей само по себе свидетельствует о
сложности интеллектуальной и эмоциональной жизни творческой интеллигенции, об
углубляющейся способности художников осваивать все новые грани психологии
своего времени. Вместе с тем, широкая амплитуда образных решений дает
возможность каждому зрителю найти себе художника по сердцу.
Многообразие духовных запросов советских людей при такой многогранности искусства

может удовлетворяться с достаточной полнотой. Это — одно из важнейших
свидетельств растущего богатства духовной культуры народа.
Но как бы ни были многообразны тенденции в сегодняшней советской живописи
или скульптуре, все они имеют общую для социалистического искусства почву —
гуманизм. Советское искусство всегда отстаивало и отстаивает коренной
принцип коммунистической партийности: все — для человека, все — во имя человека;
ему органически чужды опустошающий душу цинизм, холодное равнодушие к
человеческим ценностям, беспросветность отчаяния — болезни, погубившие в
капиталистическом мире не один талант.
Одной из характернейших особенностей большинства произведений 1960—
1970-х годов, при всем разнообразии их образных структур, является сложность,
многоплановость: не только зафиксированы те или иные явления
действительности, но и непосредственно пластически выражены размышления и переживания
автора, который стремился создать у зрителя разветвленную цепь ассоциаций.
Иногда эту ассоциативность отождествляют с условностью формального
решения и именуют метафоричностью. Думается, что метафора тут вообще не
причем. Не обязательно и отступление от жизнеподобия, как бы часто оно сейчас ни
встречалось на выставках. Ведь, например, „Вечер. Старая Флоренция"
Т. Яблонской, при всей ее кажущейся „натуральности", буквально насыщена
авторским лиризмом и потому предельно ассоциативна.
Сейчас вещи со сложной структурой образа все чаще выступают в облике самой
скрупулезной достоверности. Назовем полотна Е. Моисеенко, Д. Жилинского,
В. Попкова, Т. Назаренко. Что же означает эта тенденция?
В основе лежит отмеченное стремление не ограничиваться фиксацией бытия,
одной лишь предметной информацией. И зрителя сегодня, как правило, уже не
удовлетворяет изображение того, „как это выглядело" или „как это
происходило". Растет потребность в сосредоточенных раздумьях и переживаниях, в
мобилизации душевных сил для самостоятельной работы ума и сердца.
Иллюстрировать то, что люди и так знают, кажется неплодотворной задачей.
Эта тенденция характерна для всех видов искусства. Вспомним, какой
общественный резонанс получили в последнее время сложные нравственные
проблемы в литературе, театре и кино. Но в этих временных видах искусства тот или
иной жизненный конфликт, та или иная сложная и требующая активности
зрителя проблема разворачивается и разрешается в последовательности
действия. Автор проводит зрителя через все перипетии событий, и противоречия
обнажают свою сущность в ходе развития сюжета.

В пластических искусствах этой возможности нет. Наивная симультанность,
заимствованная из средневековых композиций, сегодня не убеждает, ибо не дает
искомой глубины проникновения в суть важных жизненных ситуаций.
Вот почему художники 1970-х годов ищут таких методов сюжетосложения, таких
приемов отражения времени, которые бы сделали духовную проблему
„пластически наглядной". Не остановленное мгновение, а обобщенное, как бы
выключенное из потока времени изображение, таящее в себе глубокое философское,
социальное, нравственное, психологическое значение, — в таких вещах, как
„Хороший человек была бабка Анисья" В.Попкова, „Земля" Е.Моисеенко, и
многих других произведениях.
Заметной тенденцией в современном изоискусстве является и тяготение к
гармоничным образам, к красоте и изяществу формы. Основоположником этой
тенденции стал Д. Жилинский. Сегодня многие молодые художники с
увлечением отдаются поискам душевной цельности героя и предельной ясности
образного строя произведения.
Некоторые видят средство обретения гармонии художника с миром в
обращении к примитиву, к некой наивной цельности мировосприятия. В условиях
современной цивилизации такая форма бывает эстетически оправдана как
шутка, как веселый диалог со зрителем или же как гротеск, как живое проявление
творческой фантазии, где, впрочем, очень легко переступить грань между
свободной импровизацией и выдуманным наигрышем.
Иной план поисков гармонии образа мы находим там, где художники
обращаются к поэзии природы и человеческого бытия. Эта тенденция широко
представлена в пейзаже и в очень популярном сейчас бессюжетном жанре, с его более
или менее романтической созерцательностью.
На этом пути особенно оправданно обращение к традициям классики. Многие
живописцы, особенно молодые, увлечены наследием Ренессанса,
преимущественно кватроченто, где гармоническая цельность восприятия мира
нерасторжимо связана с остротой наблюдения и фиксации натуры. Само по себе это
увлечение не может не вызывать удовлетворения, особенно тогда, когда речь
идет о подлинно творческом восприятии уроков прошлого. Стремление сказать
своими произведениями весомое и нужное слово — путь, которым сегодня
многие художники идут к освоению современности. Это нелегкий путь, ибо он
обязывает соединить реальное восприятие сути окружающего мира с
неповторимо личным отношением к нему; и если нет второго — возникает опасность
унылой иллюстративности, а если нет первого — есть риск, стремясь говорить о

мире, начать говорить только о самом себе. Тогда подлинная проблемность
творческого замысла обернется ложным глубокомыслием,
псевдофилософствованием; живая игра воображения подменится жеманным наивничанием,
увлечение классикой — элитарным смакованием изысканного „артистизма" — и во
всех случаях неизбежным уходом от жизни.
И все же! Каковы бы ни были издержки стремления художников к глубокому и
оригинальному осмыслению мира, само оно отвечает коренным потребностям
современного зрителя в большом искусстве.
За шестьдесят лет советское искусство прошло большой путь. Но, наверное, не
будет слишком смелым утверждение, что пройденное когда-нибудь сможет
рассматриваться лишь как первый этап развития социалистического искусства.
Партия направляла и направляет деятельность художников на всемерное
обогащение духовной культуры народа. Она заботится о том, чтобы искусство
служило народу, пробуждало в массах творческое начало, мобилизовало людей
на новые созидательные дела.
Изобразительное искусство находится сегодня в состоянии интенсивных
исканий. На наших глазах складываются новые тенденции в структуре
художественного мышления, отвечающего культурному уровню и духовным запросам людей
эпохи зрелого социализма. Художники активно осваивают практический,
нравственный, интеллектуальный и эмоциональный опыт этой эпохи, когда
социализм, все глубже и шире овладевая достижениями научно-технической
революции, открывает новые перспективы движения к коммунизму. И здесь не могут
работать привычные подходы и приемы. Вырабатывается новая образная
концепция, вырабатывается новый стиль.
Задача эта может быть успешно решена лишь при условии развития лучших
традиций социалистического реализма — традиций партийности и народности,
традиций правды и гуманизма. Но следовать традициям — значит развивать их в
новых исторических условиях. И в результате этой большой работы из
многообразия ведущихся творческих исканий история постепенно отберет то, что на
рубеже XX и XXI веков будет называться социалистическим искусством и что
уже сегодня по праву претендует на одно из почетных мест в передовой
гуманистической культуре современности.
Г. Недошивиы
19

АНДРЕЕВ
Николай Андреевич
Заслуженный деятель искусств
РСФСР
14(26). 10.1873, Москва — 24.12.1932,
там же
Учился в Москве в Строгановском
художественно-промышленном
училище (1885—1891) и Училище
живописи, ваяния и зодчества
(1892—1901) у С. М. Волнухина.
Член Товарищества передвижных
художественных выставок и Общества
русских скульпторов. Преподавал
в Строгановском художественно-
промышленном училище (1892—1918).
Литература: Бакушинский Л. В.
Н.А.Андреев. 1873—1932. М., 1939;
Н.А.Андреев. Альбом. М., 1956;
Лениниана. Скульптор Н. А. Андреев.
Альбом. Вступительная статья
Л.П.Трифоновой. Л., 1961;
Н.А.Андреев. Лениниана. Альбом.
Текст А. И.Замошкина. Л., 1967;
Дубовицкая Н. Н. Николай Андреев.
М., 1970

В первые десятилетия становления и
развития молодого советского
искусства неоценимо важное значение
имело творчество тех больших, опытных
мастеров, которые начали свою
деятельность еще до Великой
Октябрьской социалистической революции.
К их числу относится и Николай
Андреев.
Скульптор начал с типичных для
русской пластики второй половины XIX
века небольших произведений
жанрового характера, посвященных
сельской жизни, хорошо знакомой ему с
детства как сыну крестьянина. Таковы
„Жница с ребенком" и ,,Баба,
стригущая овцу" (обе — 1899). Эти ранние
работы выполнены в конкретных
реалистических формах, с любовью к
жизненным деталям, к простоте и
повествовательности художественно-
пластического языка.
В раннее творчество Андреева, как и
большинства выпускников
Московского училища живописи, ваяния и
зодчества, врывается волна увлечения
импрессионизмом. Именно к той поре
относится крупнейшее из его
произведений дореволюционного периода —
памятник Н. В. Гоголю в Москве
(1909). Андреев тщательно изучал
иконографию великого писателя,
заново знакомился с его
произведениями, совершал специальные поездки на
Украину, в места, связанные с его
жизнью и творчеством. Образ Гоголя
все отчетливее и выразительнее от-
кристаллизовывался в моделях
будущего памятника.
Андреев пошел по пути увековечения
образа писателя в самый поздний
период его литературной деятельности.
Скульптор не скрывал пессимизма,
ощущения болезненного чувства
одиночества, столь свойственных Гоголю
в последние годы жизни. В этом
Андреев отдал дань не только
драматическому истолкованию образа, но и в
определенной степени
пессимистическим настроениям, тяжелому
скепсису, распространенным в России 1900-х
годов после трагедий
русско-японской войны, расстрела 9 января
1905 года народной манифестации у
царского дворца в Петербурге, а
главное — после подавления первой
русской революции 1905—1907 годов.
Неизлечимая психическая болезнь
уже наложила отпечаток на облик
Гоголя. Но и она не смогла одолеть
человека, который умел беспощадно
разить пороки, высмеивать и
бичевать пошлую обывательщину и
самодовольную чиновничью
ограниченность. В писателе, несмотря на недуг и
усталость, все еще живет дух великого
сатирика и романиста. Совсем слегка,
но как-то напряженно подалась
вперед фигура, длинный нос, словно
клюв птицы, нацеливается на что-то,
и, кажется, что Гоголь высмотрел
очередной персонаж для будущего
АНДРЕЕВ

Памятник А. И. Герцену. 1922
Архитектор В. Д. Кокорин
Гранитная крошка на цементе. Высота
скульптуры 3,5 м, постамента 2,2 м
Москва
произведения, и даже выставленная
вперед рука ассоциируется с цепкой,
готовой что-то схватить птичьей
лапой (это, кстати, было замечено в свое
время художественной критикой).
Чувство пессимизма и ощущение
безысходности смягчены
опоясывающим постамент многофигурным
скульптурным фризом. В низком
уплощенном рельефе — бессмертные
персонажи ,,Ревизора", ,,Мертвых
душ", „Тараса Бульбы". Близость и
живейший интерес к театру,
характерные для Н. Андреева, позволили ему
вдохновенно и уверенно развернуть
свободные, полные юмора и тонкого
психологизма композиции с
образами гоголевских творений. Статуя и
фриз, хотя и контрастируют друг с
другом, в конечном счете составляют
художественно цельное и законченное
произведение.
Таковы общий замысел и характер
образов монумента. Что касается
собственно пластического решения,
то оно не менее своеобразно и
уникально, хотя бы потому, что из всех
памятников, созданных в России того
времени, произведение Андреева
наиболее импрессионистично. Это
можно сказать прежде всего о фигуре.
Фриз решен уже в несколько ином

пластическом ключе. Объемы в нем
более строги и насыщенны, фон
условен, живописная
импрессионистическая „изрытость" или нечеткость
отсутствуют, контуры ясны.
Вскоре после открытия памятника
Гоголю, в 1910—1912 годах,
Андреев предпринял длительные поездки по
Тульской и Вятской губерниям, а
также по местам расселения народности
мордвы. В результате появилась
серия статуэток и портретов из
керамики и майолики, в которых с живейшим
интересом запечатлены образы
крестьян и крестьянок отдаленных
уголков России.
В скульптурах — „Голова мордовки'4,
„Девушка в мордовском костюме,
закрывающая лицо рукой от солнца",
„Панька", „Тульская крестьянка",
„Мордовка с четырьмя снопами",
„Мордовка со скрещенными руками"
и ряде других — Андреев проявляет
незаурядное мастерство в
воплощении характерных национальных
типов. Возвращаясь к
заинтересовавшим его образам и сюжетам, он
много раз варьирует
композиционные решения, увлеченно
экспериментирует с различными поливами в
керамике, ищет все новые формы
художественной выразительности.
Памятник Н. 77. Огареву. 1922
Архитектор В. Д. Кокорин
Гранитная крошка на цементе. Высота
скульптуры 3,5 м, постамента 2,2 м
Москва

Проявляя внимание к народному
искусству, в частности к исстари
изготовляемой в России кустарной
игрушке, Андреев в произведениях 1910-х
годов смело преломляет в своем
творчестве русский стиль и традиции
малой народной пластики.
Как ни у кого из русских мастеров
начала XX века оказываются
разнообразными жанры и виды пластики, в
которых работал Андреев. Он
отличался также совершенно
неожиданными переходами от одной творческой
манеры к другой. На смену
увлечению импрессионизмом приходит
работа в подчеркнуто строгих, подчас
даже суховатых формах; мастер
обращается также к искусству древнего и
современного Востока.
Андреев обладал чрезвычайно
острым глазом художника. В какой-
то мере эта острота восприятия
проявлялась вначале в излишне
„мимолетной" этюдности некоторых из
импрессионистических ранних
портретных произведений мастера
(бюсты художника Ильи Репина,
артиста А. Ленского, оба — 1900-е).
Уже „Голова мордовки" (1910)
свидетельствует об отходе Андреева от
импрессионистических приемов.
Объемы в этом произведении даются
законченно и упруго, явно
второстепенна роль светотени. Появляются
даже несколько неожиданные
„графические" приемы: акцентирование
Памятник Н. В. Гоголю. 1909
Архитектор В. О. Шехтель
Бронза, гранит. Высота скульптуры 24 м,
постамента 29 м
Москва
глаз, бровей, национального узора на
шапочке. В портрете „Иринья" (1913)
скульптурная форма у Андреева
вновь смягчается, но в данном случае
уже благодаря иным приемам
пластической проработки, нежели в
портретах импрессионистического
характера. В этом образе крестьянки
Тверской губернии мастер сумел показать
типично народный характер русской
женщины, исполненной
простодушия, доброты, умудренной немалым
жизненным опытом.
Великую Октябрьскую
социалистическую революцию Андреев встретил
уже маститым художником. Он не
только приветствовал свершившуюся
революцию, но и стал одним из самых
первых, активнейших участников
строительства новой культуры,
молодого советского искусства. По его
моделям исполняются и
устанавливаются на улицах и площадях Москвы
несколько значительных, прочно
вошедших в историю памятников.
В первые послереволюционные годы
(1918—1919) он создает самый
крупный из монументов этого
периода — величественную статую
Свободы, олицетворявшую торжество
освобожденного народа и
исполненную в классических традициях.

АНДРЕЕВ

Л. Н. Толстой за работой. 1905
Тонированный гипс. Высота 41*
Государственный музей Л. Н. Толстого,
Москва
* Размеры даны в сантиметрах
26
В 1919 году Андреев исполнил статую
Дантона, в 1920-м — несколько
барельефов; в 1922 году были
открыты парные гранитные памятники
А. И. Герцену и Н. П. Огаревуг
которые и по сей день можно видеть во
дворе старого здания Московского
университета. Все они были созданы
скульптором по Ленинскому плану
монументальной пропаганды.
Начиная с 1919 года Андреев
приступил к многолетнему вдохновенному
творческому труду, которому он
посвятил всю жизнь, — к созданию Ле-
нинианы. В труднейшие годы
гражданской войны и империалистической
интервенции В.И.Ленин был,
разумеется, занят до предела. И все же
Андрееву удалось получить
разрешение на посещение кабинета вождя в
часы его работы (просьба художника
о специальных сеансах позирования
была отклонена).
Наброски и этюды, сделанные
карандашом и в пластилине с натуры,
послужили основой дальнейшей работы
в мастерской художника. Ленин
пишущий, Ленин, погруженный в
глубокое раздумье, Ленин, выступающий с
речью, — эти сюжеты многократно
изменялись, уточнялись,
дорабатывались Андреевым. Результатом этой
многолетней углубленной работы
было создание не только уникальной
серии небольших
остропсихологических портретов руководителя Совет-

ского государства, но и великолепной
монументальной статуи „Ленин —
вождь".
Говоря о творчестве скульптора,
необходимо остановиться и на другой
области его художественной
деятельности: он был замечательным
рисовальщиком, первоклассным
мастером графического портрета. Это с
особенной полнотой проявилось
именно в послеоктябрьский период, в
основном в 1920-е годы.
Как ваятель Андреев остро
чувствовал и умел передать объемность
изображаемого. В то же время он
прекрасно использовал для усиления
художественной выразительности своих
графических произведений и
плоскость листа, и цвет чистой бумаги.
Графические портреты Андреева
фиксируют человека в спокойные минуты
размышлений, самоуглубленности.
Среди них много тонких и
психологически сложных образов
современников. В этих работах мастер редко
стремится к остроте трактовки, к
броскости художественной формы.
Напротив, в них подчас встречается
даже суховатая, протокольная
обстоятельность, вплоть до передачи
мелких морщинок на лице. И тем не менее
андреевские работы 1920-х годов
обладают особой впечатляющей силой,
силой передачи внутренней жизни
изображенных. Взятые крупным
планом одни лишь лица, как правило,
Портрет А. В. Луначарского. 1921
Бумага, итальянский карандаш, сангина,
пастель. 31,8 х 24,1
Государственная Третьяковская галерея,
Москва

Ленин — вождь. 1931—1932
Крашеный гипс. Высота 164
Центральный музей В. И. Ленина, Москва
оставляют незабываемое
впечатление. Таковы портреты В. И. Ленина
и А. Луначарского, М.Горького и
Ф. Шаляпина. К этой же серии
относятся портреты К. Станиславского,
К.Цеткин, М.А. Нексе, А. Белого и
других. Излюбленная техника
художника — комбинирование
итальянского карандаша и сангины с
добавлениями лишь мела или пастели.
Исключительно многогранная
деятельность Николая Андреева
проявлялась подчас в самых различных, в
определенном смысле диаметрально
противоположных друг другу
областях художественного творчества.
Например, он мог работать над
созданием монументального
произведения, предполагавшего синтез искусств
(многометровый скульптурный фриз
на здании гостиницы „Метрополь" в
Москве), и мог выступить как
художник, способный создавать
графические и скульптурные образы-шаржи,
образы-гротески.
Весьма оригинальным
использованием форм народного искусства в
творчестве мастера является
прекрасная серия скульптурных шаржей и
карикатур. Серия состоит из
дружеских шаржей, в основном на артистов
Московского художественного
театра и на некоторых близких друзей
скульптора: И. Москвина, Л.
Леонидова, К. Станиславского, врача
психиатра Н. Баженова и других.
Наиболее непосредственно стиль и форма
русского народного творчества
претворены Андреевым в его куклах-
шаржах из папье-маше („Ваньки-
встаньки"). В них воссозданы все те
же образы артистов
Художественного театра, с которыми так близок
был художник всю жизнь. Эта серия
произведений свидетельствует о
неистощимой находчивости скульптора
в его поисках острой пластической
формы, о свободе в обращении с
материалом, об умении использовать
яркий цвет. Очевидно, не последнюю
роль сыграли здесь не только
характер и особенности дарования
Андреева, но и пройденный им курс в
Строгановском училище, где полнее
всего могли развиться чувство и
понимание декоративных начал
пластики.
Андреевские куклы-шаржи стали
особенно популярными после того, как
их репродуцировали в
художественных открытках, издаваемых в пользу
пострадавших во время первой
мировой войны.
Творчество Андреева получило
известность и признание не только на
родине мастера, но и за рубежом.
И. Шмидт

МООР (ОРЛОВ)
Дмитрий Стахиевич
Заслуженный деятель искусств
РСФСР
22.10(3.11). 1883, Новочеркасск —
24.10.1946, Москва
Учился в студии П. И. Келина (1910).
Член объединения ,,Октябрь" и
председатель Объединения
работников революционного плаката.
Сотрудничал в журналах
„Будильник", „Безбожник у станка",
,,У станка", „Даешь", „Крокодил",
в газете „Правда"."Преподавал в
московском Вхутемасе — Вхутеине
и в Московском полиграфическом
институте (1922—1932), в Институте
имени В. И. Сурикова (1939—1943).
Среди его учеников —
А. М. Каневский, Кукрыниксы,
Б. И. Пророков, В. Н. Горяев,
А. В. Кокорин, Ф. П. Решетников.
Автор книги: Я — большевик. М.,
1967.
Литература: Козлов A.M. Д.С. Моор.
М—Л., 1949; Д. С. Моор. Альбом.
Вступительная статья М. Иоффе. М.,
1958; Халаминский Ю. Моор. М., 1961;
Карикатура советского графика
Д. С. Моора (1883—1946). Альбом.
Берлин, 1973

Крупнейший мастер плаката,
Дмитрий Моор вошел в историю
советского искусства также и как
карикатурист, книжный иллюстратор,
замечательный педагог, наконец,
самобытный теоретик, оставивший труды
о формальной и образной
специфике агитационных видов
художественной культуры.
Еще будучи студентом Моор работал
в типографии, и приобретенные там
профессиональные знания
пригодились ему впоследствии для
осмысления творческих возможностей,
предоставляемых художнику газетно-
журнальным производством. Не имея
специального художественного
образования, он уже в ранний период
творчества умел органично связать
мастерство рисовальщика с задачами
полиграфического дела.
В период работы в московском
журнале „Будильник" молодой художник
Дмитрий Орлов принял псевдоним
Моор, так как характер главного
героя шиллеровских „Разбойников"
Карла Моора идеально
соответствовал творческому темпераменту
мастера, страстного и
последовательного в своем „романтически неистовом"
стремлении к искусству, политически
злободневному, активно
воздействующему на зрителя.
Моор сразу проявил себя в области
политической сатиры и в немалой
степени способствовал тому, что
московский „Будильник" в борьбе с царской
цензурой превзошел в ловкости и
энергии даже признанного лидера
либеральной изобразительной
публицистики — петербургский альманах
„Сатирикон".
Моор внимательно изучал опыт
лучших зарубежных периодических
изданий. Особое влияние на него оказал
знаменитый немецкий журнал „Сим-
плициссимус" — и самим макетом,
где были применены новые приемы
сочетания изображения и слова, и
индивидуальной манерой сильнейших
своих художников (прежде всего,
О. Гульбрансона).
Исследователь творчества Моора
Ю. Халаминский писал еще об одной
важной области дореволюционной
деятельности Моора — киноплакате.
Перелагая на графический язык
„роковые страсти" дореволюционного
кинематографа, Моор нередко
находил изобразительные метафоры,
служившие своеобразными
„заготовками" для создания агитационных
плакатов. Содержание листа при этом,
естественно, коренным образом
менялось, но сохранялся прием
гиперболизации, благодаря которому
изображение мгновенно притягивало
внимание зрителя и надолго оставалось в
его памяти. Кино привлекало к себе
в тот период молодого Моора, как
и молодого Маяковского, своей
максимальной доходчивостью и зало-

женными в нем потенциальными
возможностями большого искусства.
Поэтому в революционных агитком-
позициях художника угадывались
киноплакатные реминисценции —
громада ночного города со зловещими
глазами-окнами, свившийся
кольцами адский дракон и другие. Однако
эти мотивы обретали уже новую
жизнь, повествуя о яростной борьбе
классов.
Моор был одним из первых советских
художников, поставивших свой
талант на службу освобожденному
народу. В годы гражданской войны
важнейшей областью его творчества
стала уже не карикатура, а
политический плакат, игравший в
революционной пропаганде часто большую роль,
чем газетно-журнальная
информация. Он был эффективнейшим
оружием в борьбе с врагом. Жесточайше
сжатые сроки исполнения не
позволяли уделять значительного времени
предварительной эскизной работе —
лишь в промежутках этого поточного
производства художник мог
„расслабиться" в рисунках, не имеющих
конкретного целевого назначения, но
обеспечивавших постоянную
натренированность мастерства.
Суровые производственные условия
помогли Моору выработать четкие
законы „художественной экономии",
предполагающие обостренное
внимание к первоосновам, азбуке художе-
шсался добровольцем?". 1920.
i
ъ еще жив... 1920. Плакат
МООР

,,Пролетарии всех стран, соединяйтесь!"'. 1920.
Плакат
ственного языка — цвету, линии и
композиции. Равновесное или,
напротив, динамично-асимметричное
распределение составляющих элементов
определяло доходчивость плаката.
Впоследствии Моор в своих
теоретических выступлениях неоднократно
призывал молодых художников к
настойчивой работе над проблемами
формы. При этом он, в отличие,
скажем, от Л. Лисицкого, никогда не
прибегал к геометрически-абстрактным
решениям. Умение мыслить
отвлеченными категориями, с особой
остротой ощущать силовые поля
чистого листа не приводило Моора к
отказу от изобразительности, но,
напротив, придавало изобразительному
началу более высокий смысл, облекая
его в формы, отмеченные
монументальностью, лаконизмом и
предельной, „взрывной" убедительностью.
Мооровская система
„художественной экономии" сложилась не сразу.
Первые его революционные плакаты
отмечены чисто повествовательной
аллегоричностью, многословностью
образных решений. Даже лучшие из
них — например, „Смерть мировому
империализму!" (1919) —
воспринимаются как эпизоды из некоего
протяженного во времени
гиперболизированного действа (наподобие
„Мистерии-буфф" В. Маяковского), не
обретшие силы мгновенного,
предельно сконцентрированного воздей-
34

ствия на зрителя. Элементы
сюжетности и повествовательности играют
особую роль в плакатах,
стилизованных под народный лубок, — здесь
композиции иногда делятся на
несколько клейм, в которых развивается
действие.
Но постепенно в листах Моора на
первый план выдвигается
центральная фигура, оттесняющая
второстепенные персонажи и властно
утверждающая свое самоценное бытие. Этот
новый прием отчетливо намечается
уже в плакате „Врангель еще жив,
добей его без пощады!" (1920). Здесь
изображены промышленные
постройки Донбасса, и груда поверженных
белых генералов, и ставшие к тому
времени уже традиционными
символические атрибуты красного бойца —
радужное сияние и богатырский меч; и
все же в фокусе зрительского
внимания остаются две ударные детали,
понятные с первого взгляда:
огромная хищная лапа Врангеля, тянущаяся
к Донбассу, и пружинистый жест
рубящего ее красноармейца.
Поиски экспрессивного лаконизма
находят свое наиболее яркое выражение
в известнейшем плакате художника
„Ты записался добровольцем?".
Исполненный всего за одну июньскую
ночь 1920 года, этот лист стал
своеобразным символом гражданской
войны. Он впоследствии множество
раз использовался в качестве харак-
авствует III Интернационал!". 1921.
МООР

Владимирка — дорога революционеров. 1932
Бумага, тушь
36
терной приметы времени в
произведениях живописи и графики.
Главный композиционный прием —
изображение какого-либо
действующего лица с устремленным на зрителя
суровым взглядом и императивным
жестом правой руки — не был в
агитационном искусстве чем-то
принципиально новым. При обсуждении
мооровского шедевра не раз
указывали, например, на английский военный
плакат 1914 года „Кто отсутствует?
Не ты ли?6', где толстый Джон Буль
обращался к зрителю, привлекая его
внимание к свободному месту в
строю солдат. Но в листе Моора, по
сравнению с английским плакатом
отсутствует мелочная детализация,
какая бы то ни было сюжетность.
Фигура красноармейца, помещенная
на фоне завода, читается как
воплощение железной воли и
несокрушимой уверенности в конечной победе
над врагом. Это впечатление
достигается в первую очередь строжайшим
отбором выразительных средств.
Объем фигуры воина намечен
черными складками гимнастерки,
пластической проработкой лица, рук и
винтовки, но доминирует в плакате
плоскостная сплошная заливка —
красный цвет, тот „тематический"
насыщенный цвет-символ, который
Моор всегда считал главным
элементом агитационной композиции.
Однако не только красный цвет является

здесь „тематическим". Активно
работают и белый, и черный — их
контраст выразительно обыгран в
шрифте и усиливает напряженность листа
(красное „Ты" на белом фоне и белое
„записался добровольцем?" — на
черном). Символичность красного —
цвета революции — выступает здесь
как прием, наиболее эффективный в
силу своего предельного лаконизма
(такой же плакатной простоты и
действенности цвета добивался С.
Эйзенштейн в финальных кадрах
„Броненосца Потемкина", где, как известно,
должен был внезапно появиться
красный флаг, вступающий в
контраст с черно-белой средой кадра).
В этом изобразительном призыве,
прозвучавшем на всю Россию,
охваченную огнем гражданской войны,
наиболее остро выявилась, помимо
приверженности к „художественной
экономии" и „тематическому цвету",
и третья, важнейшая особенность
искусства Моора, характеризующая
духовный диапазон его композиций,
— отсутствие чисто жанровой сати-
ричности (восходящей к шаржу, к
бытовой карикатуре), столь
свойственной как вышеупомянутому
английскому листу с Джоном Булем, так и
листам выдающегося советского
плакатиста В. Дени. Ироническая
усмешка вытесняется у Моора героическим
пафосом борьбы, не оставляющим
места для добродушного
подтрунивания над врагом. Созданные в суровые
годы гражданской войны и военного
коммунизма, плакаты Моора
беспощадны к противнику. Враг в мооров-
ской интерпретации заслуживает не
смеха, но ненависти, ледяного
презрения и, в конечном счете, —
уничтожения. Там же, где враг реально не
представлен, как в композиции „Ты
записался добровольцем?",
обобщенный образ революционного
пролетария или воина — защитника
завоеваний Октября — обретает
масштабность, характерную не столько
для плаката, сколько для
произведений монументального искусства
(недаром Моор мечтал о перенесении
впоследствии многократно
увеличенных плакатных композиций на
стены зданий в виде монументальной
живописи). Патетическая мощь и
масштабность образов лучших
произведений Моора выходят за рамки
традиционной агитационной печатной
графики, превращая их в своего рода
уникальное явление.
В драматичнейшем из всех своих
произведений плакате „Помоги"
(1921—1922), призывающем помочь
жертвам голода в Поволжье, Моор
применяет контраст черного и белого.
Сам художник высоко оценивал эту
работу, считая, что лишь она
заслуживает сравнения с патетическими
образами поэзии Маяковского.
Созданию плаката предшествовала боль-

Иллюстрация к „Слову о полку Игореве". 1944
Бумага, тушь. 26 х 21
Государственный Русский музей, Ленинград
38
шая предварительная работа. Моор
готовил выставку и сделал альбом
зарисовок с натуры, повествующих
об ужасах голода. Однако плакат
поражает не документальной
обстоятельностью, а силой символического
обобщения. Достаточно обратить
внимание на две детали — на мертвый
колосок, прорезающий (по
выражению Халаминского) „слепящую
черноту листа, как тонкая белая ниточка
нерва", и на отсутствие
восклицательного знака в надписи. Всякий
дополнительный типографский акцент
показался бы излишним и неуместным в
сопоставлении с фигурой
исхудавшего старика, вздевающего руки в
отчаянном призыве о помощи.
Сам художник подробно
проанализировал композиционные особенности
этого листа — принципы
взаимодействия черного фона, белой фигуры,
вертикальной и диагональной осей
и т. д. Обнажая структуру плаката,
мастер стремился подчеркнуть, что
лишь четко проведенный
конструктивный прием может выразить не
укладывающиеся в обыденном,
житейском сознании факты и придать им
страстное публицистическое
звучание. Этим художник вновь обнаружил
духовное родство с С. Эйзенштейном:
чем драматичнее была реальная
жизненная основа его фильмов, тем
большей выразительности и четкости
композиционных и монтажных кон-

трастов добивался режиссер, тем
упорнее работал над теорией
композиции. Напряженное внимание к
проблемам художественной формы не
отдаляло обоих мастеров от широкого
зрителя, а, напротив, обеспечивало
им и прямой, и наиболее
непосредственный контакт с массами.
Вся творческая судьба Моора была
связана с искусством плаката.
Активно выступая против сугубо
„станкового" его понимания, он подчеркивал
важную роль этой „целеустремленно-
массовой" разновидности
художественной культуры в формировании
окружающей человека среды. Моор
писал, в частности, что плакатист
должен не только в совершенстве
владеть своим ремеслом, но и отчетливо
представлять особенности ситуации,
в которой его произведение будет
восприниматься („учитывать
скорость движения пешеходов, знать
ширину улиц в своем городе, помнить,
что утром люди спешат, а вечером в
городе все подавляют огни реклам" и
т.д.). Такого рода всеобъемлющий
подход к агитационному искусству
продолжил художественные
традиции первых послереволюционных
лет и предвосхитил актуальные
проблемы современной культуры.
В 1920—1930-х годах Моор постоянно
выступал и как карикатурист, уделяя
особое внимание изобразительной
антирелигиозной пропаганде. Важный
вклад внес художник и в советскую
книжную иллюстрацию.
Унаследованное от плаката пристрастие к
экспрессивным решениям, „графическим
взрывам" (выражение самого Моора)
с особой силой проявилось в цикле
черно-белых иллюстраций к
антивоенной книге „Огонь" А. Барбюса
(1938), в частности в композиции
„На приступ!".
Беспощадным веризмом в
изображении зверств фашистских оккупантов
отмечены многие композиции,
созданные Моором в годы Великой
Отечественной войны. Вместе с тем, в
других произведениях этих лет,
проникнутых
национально-патриотической романтикой, преобладают
мажорные, светлые настроения.
Последними крупными работами мастера
стали циклы иллюстраций к „Слову
о полку Игореве" (1944) и к
поэме „Руслан и Людмила" А.
Пушкина (1944—1945), в которых
творчески переработаны мотивы
средневековой русской живописи и
палехской лаковой миниатюры.
Самобытное, полное суровой
гражданственности творчество Д. Моора
оставило яркий след в искусстве
советской графики.
М. Соколов

ПЕТРОВ-ВОДКИН
Кузьма Сергеевич
Заслуженный деятель искусств
РСФСР
24.10(5.11). 1878, Хвалынск (ныне
Саратовская область) — 15.02. 1939,
Ленинград
Учился в Самаре (ныне город
Куйбышев) в классах живописи и
рисования Ф.Е. Бурова (1893—1895),
в Училище Штиглица (1895—1897),
в Московском училище живописи,
ваяния и зодчества (1897—1905) у
Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова, В. А.
Серова, в Мюнхене в студии А. Ажбе
(1901), в Париже в частных академиях
(1905—1908). Член объединений ,,Мир
искусства" и „Четыре искусства".
Преподавал в Петербурге —
Ленинграде в школе Е.Н. Званцевой
(1910—1915) и в Академии художеств
(1918—1933).
Автор книг и статей: Моя повесть.
Хлыновск. Л., 1930; Пространство
Эвклида. Л., 1932; Хлыновск.
Пространство Эвклида.
Самаркандия. Л., 1970; Из писем. —
Творчество, 1978, №11
Литература: Ростиславов А. К. С.
Петров-Водкин. К.—X., 1910—1911;
Галушкина А. К. С. Петров-Водкин.
М., 1936; Костин В. И. К. С. Петров-
Водкин. М., 1966; К. С. Петров-
Водкин. Альбом. Вступительная
статья Л. Мочалова. Л., 1971;
Русаков Ю. А. Петров-Водкин. Л., 1975;
Тамручи В. А. К. С. Петров-Водкин.
1878—1939. Л., 1977; Русаков Ю.
К. С. Петров-Водкин как мастер
тематической картины. — Искусство,
1978, №11; Зингер Л. Планетарное
мироощущение. — Творчество, 1978,
№11; Тарасенко О. К. Петров-Водкин
и традиции древнерусской
живописи. — Творчество, 1978, № 11

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин —
один из крупнейших русских
художников XX столетия. Он был
талантливым живописцем и графиком,
однако его недостаточно было бы назвать
только мастером изобразительного
искусства. И дело не в том, что он
одновременно был и писателем,
автором великолепных мемуаров, но и в
том, что в его творчестве над всякой
изобразительной материей
преобладало активное, одухотворяющее эту
материю содержание. Его искусство
развертывалось в эпоху, когда
атмосфера духовных исканий
художественной интеллигенции приобрела
небывалую напряженность. Его
понимание мира и человека, сумевшего в
обстановке революционных событий
в каких-то глубинах соприкоснуться с
самими народными идеалами,
окрашивалось в тона почти что песенной
обобщенности. И интеллигенция и
народные массы проходили через
революционные бури не только с
идеологией, но и с „мифологией", и вот эту
мечтательную, „мифологическую"
грань своего времени Петров-Водкин
и выразил необычайно законченно и
звонко.
Его поэтическое мироощущение
начало складываться в
предреволюционные годы. Уже в 1912 году
художник получил широкую известность
картиной „Купание красного коня", в
которой отчетливо отразилась
ранняя фаза его искусства. 1912 год —
это, с одной стороны, начало
предреволюционного подъема в российском
освободительном движении, а с
другой — полоса, для многих еще очень
смутная в определении перспектив
национального развития. В „Красном
коне" налицо и та и другая грани.
Полотно поражало эмоциональной
яркостью образа. Зрителю было
явлено видение огненно-красного,
сказочного коня. Красный конь с упруго
вскинутой головой и тревожно
взирающим глазом, несущий гибкое тело
наездника, воспринимался как
провозвестник будущего, как
олицетворение молодых сил страны,
вступающей в революционную эпоху. А
вместе с тем это видение оказывалось
во многом отвлеченным. С
традиционным образом победоносного
всадника, излюбленным и
народными сказаниями, и древними
иконами, соединялось представление о
некоей сверхличной силе, которой
влекомы и конь и наездник.
Присутствие ее ощутимо и во
„всеведущем" конском „зраке", и в самой
фигуре обнаженного юноши, в
котором есть и что-то безвольное, почти
фаталистическое...
От этой многозначительной
отвлеченности Петрову-Водкину
приходилось освобождаться в течение
нескольких лет. На этом пути стояли
такие картины, как „Мать" (1913),
ПЕТРОВ-ВОДКИН

„Жаждущий воин", ,,Девушки на
Волге" (обе — 1915), где образный
смысл становился все более лириче-
ски-проясненным. Сам мастер писал
впоследствии, что в эти годы в его
творчестве „абстрактное уступало
место прочувствованному,
подсказанному любовью к людям".
Картина ,,Полдень. Лето" (1917) —
уже как бы результат этого
плодотворного пути. Первое, что обращает
на себя внимание, — это новая
конкретность возвышенного, как и
прежде, восприятия мира. Свой идеал
художник ищет в картине народной
жизни на цветущей зеленой земле. Как в
древних житийных изображениях, Пе-
тров-Водкин соединил здесь
основные события из жизни своего героя-
крестьянина, поместив рядом со
сценами рождения и смерти
свидание влюбленных, сцены работы в поле
или полдневного отдыха косарей.
Мастер ищет смысл и возвышенность
жизни в мудрой череде сменяющих
друг друга жизненных таинств, а
выступающие из-за нижнего края
картины круглые желтые яблоки словно
символизируют саму жизненную
полноту и завершенность. Изображение
выглядит частью широкой, словно
круговой панорамы. Взгляд с горы
поверх веток яблони открывает
зеленые склоны холмов и на них —
крестьян, с их повседневными
занятиями и заботами. Скользят
мимо глаз наклоненные дали вверху
картины, и лишь ближайшие к зрителю
яблоки превращены как бы в точку
опоры всей композиции.
Углубляя этот „способ смотрения" на
мир, Петров-Водкин предпринял в
1918—1920-х годах работу над
обширной серией натюрмортов. Ему
хотелось еще больше отточить ту
выразительность простых предметов,
какая наметилась в этих округлых
яблоках. В „Утреннем натюрморте" (1918)
предметы изображены все в той же
резко скошенной перспективе,
открывающей обычные вещи как будто
обновленными, словно впервые
увиденными взглядом художника.
А обратной стороной погружения в
микрокосм ближайших предметов
оказывался у Петрова-Водкина
макрокосм его „планетарного" взгляда
на мир. Интересно, что тяготение к
приподнятым, планетарным образам
испытывало в послереволюционные
годы и подавляющее большинство
поэтов. Взметенно-космическое
ощущение мира окрашивало, например,
пейзаж ночного Петрограда в
„Двенадцати" А. Блока и определяло
образный строй многих ранних
вещей В. Маяковского, скажем, его
„Мистерии-буфф", где местом
действия становится „вся Вселенная".
Эта Вселенная оказывалась
распахнутой не только вширь, но и в
историческое прошлое и в будущее. Как вопло-

Купание красного коня. 1912
Холст, масло. 160 х 186
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мать. 1915 ->
Холст, масло. 107 х 98,5
Государственный Русский музей, Ленинград
ПЕТРОВ-ВОДКИН

щение народной стихии проходили
через революционную поэзию
великие крестьянские бунтари Пугачев и
Разин, былинный богатырь Микула.
„Близится время побед, дыбится
огненный конь", — писал в одном из
стихотворений земляк Петрова-Вод-
кина, поэт-саратовец Павел
Орешин, а в другом стихотворении того
же автора над освеженным
революционной бурей миром проносился
,,в распахнутой настежь ряднине
Микула на шаре земном".
Широко откликнулся на эти
настроения и сам Петров-Водкин. Можно
упомянуть его акварель „Микула
Селянинович" (1918), проникнутый
пафосом рисунок для журнала
„Пламя" (1919) с крылатым конем на
фоне земного шара и восходящего
солнца или более позднюю
„Фантазию" (1925), где русский крестьянин
на огненно-красном коне проносится
над деревнями России. Однако
наиболее интересно среди этих
революционно-космических произведений
панно, посвященное Степану
Разину (1918), которое предназначалось
для украшения Театральной
площади в Петрограде. «Первое, чем я
участвовал в революции, — рассказывал
позднее художник, — это „Степан
Разин", молодая работа, полная
пафоса» (от этой работы сохранился до
наших дней только эскиз). Степан
Разин был изображен плывущим на
ладье в окружении „гуляющей
вольницы". В лице выражение какого-
то „разгульного вдохновения". А
главное, все вокруг как будто
„сорвано с места" уже не реальным
ветром, но ветром „воли", который
художник старается дать почувствовать
с помощью уже вошедших в его
обиход „планетарных" ракурсов,
наклонов или скосов.
Знаменательно, что в эти же годы
Петров-Водкин освобождается не
только от пристрастия к
крестьянскому быту, но также и от
исключительного признания самой крестьянской
темы. Художник, разумеется, не
изменяет уже сложившимся у него к
тому времени основным идеям или
образам, однако он все активнее и
последовательнее выводит их за
пределы крестьянского мира.
В картине „1918 год в Петрограде"
(1920) изображена молодая
петроградская работница с ребенком у
груди. За ее плечами — революционный
город с группами рабочих на
мостовой, с декретами, наклеенными на
стенах. Этому обновленному миру
принадлежит и сама худощавая
строгая мать, и ему же она отдает, словно
посвящает, своего сына. Облик
„Петроградской мадонны" (так позднее
стали называть и героиню и картину
Водкина) перекликается с
многочисленными изображениями
богоматери на древнерусских иконах или кар-
ПЕТРОВ-ВОДКИН

тинах староитальянских живописцев.
С последними сближает контраст
фигуры на первом плане и картины
города и маленьких фигур — на втором.
Сам ход ассоциаций, равно как и
незамутненно-легкие краски,
наполняет картину общечеловеческим
смыслом, сообщая облику хрупкой
матери самопожертвованную и
одухотворенную чистоту.
И такие же черты художник придал
чуть позднее портрету Анны
Ахматовой (1922) — человека из того же
петроградского художественного
мира, к которому принадлежал и он сам.
Выражение строгого, почти
скорбного „лика", явственный оттенок
гордого одиночества как бы
предвосхищали облик более поздней Ахматовой и
не на шутку встревожили тогда саму
поэтессу, оставшуюся
неудовлетворенной портретом: она словно
почувствовала в нем невольное провидение
художника. Склоненный лик на синем
фоне характеризует ту незримую
грань мечты или воспоминания,
которая проходила в таких же синих фонах
в других произведениях художника.
Так, в картине ,,После боя" (1923),
написанной через год после
„Портрета Ахматовой", внутреннему взору
сидящих за столом красногвардейцев
являлась изображенная на синем фоне
фигура их убитого в бою командира.
И наконец, искусство Петрова-Вод-
кина в большой мере
перешагивало тогда даже и границы
национальной русской тематики, на которой он
был сосредоточен в 1910-е годы. В
серии самаркандских эскизов,
исполненных по следам поездки в Среднюю
Азию в 1921 году, художник передал
глубоко им прочувствованную
одухотворенность Востока. Такие его
эскизы, как „Шах-и-Зинда", „Голова
мальчика-узбека" и другие,
принадлежат к настоящим шедеврам
художника. Тот самый Восток, который
казался многим неподвижным,
оцепенелым в веках, предстает у Петрова-
Водкина как будто бесплотным или
просвеченным изнутри. Облик
мальчика-узбека на эскизе ,,Шах-и-Зинда"
прорисован с такой же легкостью,
как некоторые из ранних петрово-
водкинских девушек; за его спиной,
как „иконописные горки", взбегают
вверх переломы и грани холма, а на
вершине холма — точно увиденные
обновленным взглядом — словно
курятся или зыблются, растворяясь в
мерцании утренней свежести,
бирюзовые купола и усыпальницы
знаменитого мавзолея.
Сами образы русских рабочих или
работниц, которых любовно и бережно
изображает художник, окрашены
теперь не столько в национальные,
сколько, скорее, в социальные
оттенки. Семья рабочего становится таким
же устойчивым и не менее
просветляющим идеалом, как в предшест-

Полдень. Лето. 1917
Холст, масло. 89 х 128,5
Государственный Русский музей, Ленинград
ПЕТРОВ-ВОДКИН

Утренний натюрморт. 1918
Холст, масло. 66 х 88
Государственный Русский музей, Ленинград
48

1918 год в Петрограде. 1920
Холст, масло. 73 х 92
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Анны Ахматовой. 1922 —>
Холст, масло. 54,5 х 43,5
Государственный Русский музей, Ленинград
ПЕТРОВ-ВОДКИН

вующие годы русская
мать-крестьянка. Петров-Водкин из картины в
картину изображает эти семьи („За
самоваром", 1926; ,,Первая
демонстрация", 1927; „Тревога", 1934;
„Новоселье", 1938) или, еще охотнее,
матерей-работниц („Материнство", 1926;
„Матери", 1927). Рабочие Петрова-
Водкина — это вчерашние крестьяне,
поэтому и матери-работницы как бы
унаследовали все обаяние прежних
матерей-крестьянок. В них такая же
одухотворенность и такое же
сочетание целомудрия и жизненности.
В 1910-х годах у мастера сложились
как бы два образа, два типа
крестьянской матери. Если крестьянские
женщины из полотен „Мать" 1913 года
или „Мать" 1915 года олицетворяли,
подобно плодам в картине „Полдень.
Лето", начало жизненной
наполненности, то мать из картины „Утро.
Купальщицы" несла в себе нечто
аскетически строгое, подобно тому, как
ветвь воспринималась как нечто
протянутое и растущее, хрупкое и
одновременно гибкое, самоотверженно
отдающее свои жизненные соки.
Эти качества переданы своеобразной
цветовой символикой, также
наметившейся еще в 1910-е годы, однако
окончательно сложившейся только к
1920-м годам. С идеей целомудренной
строгости и чистоты связалось
ощущение глубокого синего цвета. Это
тот цвет, который окрашивал фон в
портрете Анны Ахматовой или фон и
фигуру убитого в картине „После
боя". Начало же наполненной
жизненности отливалось в цвете не менее
наполненно-алом. Если в „Красном
коне" этот красный был еще и
приглушенным и плотным, то впоследствии
он становится и звучнее и теплее.
Начиная с „Матери" 1913 года, этот
цвет превращается как бы в цвет
материнского лона, недаром он столь
неизменно охватывает бедра петрово-
водкинских женщин.
И вот, в течение всей творческой
эволюции у мастера укоренялся,
приобретал все большую конкретность
полнокровный женский облик. Он с
полной законченностью определился
в картине „Мать" 1915 года. Ряд
исследователей искусства Петрова-
Водкина высказывает мнение, что
это полотно было окончательно
переписано художником не ранее 1917
года. Если это так — а это
представляется правдоподобным, — то с этой
картины мы могли бы отсчитывать
развитие этого жизненного
материнского, или — шире — женского типа
во всем послереволюционном
творчестве мастера.
Мать в этой картине Петрова-Вод-
кина — молодая баба с крутыми
плечами и статной шеей. Ее
кумачовая юбка, занимающая весь низ
картины, пламенеет и звучно и жарко.
Наклоненные линии стены, окна и
ПЕТРОВ-ВОДКИН

божницы — они станут теперь
неизменной деталью многих
произведений художника — только усиливают
почти статуарную плотность ее
фигуры, обаяние ее простонародной и
вместе почти что „царственной"
осанки. А главное — решительно
изменилось само выражение материнского
„лика". На смену чуть
„постно-смиренному" выражению крестьянской
матери 1913 года, с ее „уныло-
сонным" взглядом из-под
полукруглых бровей, пришло выражение
более открытое и смелое. Чего стоит
один поворот головы — такой
красивый и вольный, как будто
освобождающий от чего-то тяготящего или
сковывающего!
У художника любование народным,
теперь уже, как правило,
„пролетарским" обиходом, в 1920-е годы
неотделимо от утверждения человеческого
индивидуального освобождения.
„Девушка в красном платке"(1925)так же
характерна для этой поры, как и две
написанные чуть позднее
автобиографические книги Петрова-Водкина
„Хлыновск" и „Пространство Эвкли-
да", проникнутые духом свободы
человеческой индивидуальности на
фоне освеженного и обновленного мира.
К зрителю близко придвинуто
молодое и сильное лицо ленинградской
работницы. Вишни глаз на
круглощеком лице, все тот же кумач косынки,
Теперь уже скорее „алой, как флаг", и
выражение лица до вызова смелое —
таким предстает у художника этот
утверждавшийся тогда в самой жизни
тип нового человека. И все же
значительно чаще этот
полнокровно-женственный облик вводился Петровым-
Водкиным в привычные для него
представления о „пролетарской",
или, точнее, „мастеровой" семье. В
картинах „Первая демонстрация",
„Тревога" художник говорил о своих
героях с такой же любовью и
непосредственностью, с какой, скажем, в
„Хлыновске" повествовал о семье
своего отца, сапожника Водкина. И
так же неразделимо с реальностью
соседствует здесь
идеально-мечтательная сторона, достигающая в
иных случаях почти
„мифологической" простоты и поэтичности.
В особенности это относится к двум
вариантам одной композиции —
„Спящий ребенок" (1924) и „Утро в
детской" (1925). Для обеих картин
характерны уже отработанные у
мастера символические сочетания алого
и синего. Глубокий синий тон одеяла
ребенка несет не менее глубокое
настроение чистоты и покоя, а алая
юбка матери, входящей утром в
детскую, — ощущение тепла и света,
словно призыва к жизни.
За этот мир обретенной гармонии и
жертвовали собой красноармейцы, к
которым мастер, по его словам,
относился с „особенной нежностью".

Смерть комиссара. 1928
Холст, масло. 196 х 248
Государственный Русский музей,
Ленинград ¦
ПЕТРОВ-ВОДКИН

После боя. 1923
Холст, масло. 154,5 х 121,5
Центральный музей Советской Армии, Москва
Этим жертвам он посвятил уже
упомянутую картину ,,После боя" и к
этой же теме вернулся еще раз в конце
1920-х годов, создав еще более
обобщающее полотно „Смерть
комиссара" (1928). Эта смерть предстает уже
не намеком, не на синем фоне, а во
всей своей очевидности, на первом
плане. Тело сраженного комиссара в
кожаной куртке никнет к земле, один
из бойцов с алым бантом на груди
склонился над раненым, а отряд с
развернутым флагом, под
барабанную дробь уходит навстречу врагу.
Изображению этой смерти художник
придал особо возвышенное звучание.
Если в предыдущем полотне облик
погибшего возникал только в
сознании оставшихся в живых товарищей,
то здесь, напротив, уходящие в бой
друзья и вся картина битвы как бы
воспринимаются взором
умирающего комиссара. Фигуры атакующих
бойцов уже не идут, но словно плывут
над землей, а сама эта земля кажется
не конкретным полем боя, но широко
развернутой до верхнего предела
картины зеленой страной. „Смерть
комиссара" могла бы быть одним из
фрагментов какой-нибудь
„житийной" картины, подобной „Полдню"
1917 года, но только посвященной не
крестьянину, а рабочему. В ней такая
же „планетарность" охвата округлой
движущейся, летящей земли. Работа
над картиной была связана с
десятилетним юбилеем Октябрьской
революции. Мастер подвел в ней
итоги наиболее плодотворному
десятилетию своей творческой работы.
Эти итоги продолжает как бы заново
подводить и современная нам эпоха,
отделенная от эпохи Петрова-Вод-
кина уже более чем
полустолетием. В 1960-х годах было устроено
несколько обширных экспозиций его
произведений, явившихся местом
настоящих паломничеств
художественной молодежи. Это же время
оказалось началом его активного
творческого влияния на молодых
живописцев, влияния, не иссякающего и до
сегодняшнего дня. Искусство
художника воздействует своими самыми
разнообразными сторонами. Для
одних особенно дороги очертания
исконно русского национального
идеала, для других — подчиняющая
власть отточенно-ясной и строгой
формы. И буквально на всех
производит глубокое впечатление та
вдохновляющая высота духовного строя,
к которой все больше влечет теперь
многих советских художников.
Г. Поспелов

КУЗНЕЦОВ
Павел Варфоломеевич
Заслуженный деятель искусств
РСФСР
5(17). 11.1878, Саратов — 21.02.1968,
Москва
Учился в Саратове в Боголюбовском
рисовальном училище (1891—1897)
и в Московском училище живописи,
ваяния и зодчества (1897—1903)
у К. А. Коровина и В. А. Серова;
в Париже в частных академиях (1905).
Один из организаторов выставки
„Голубая роза" (1907). Член
объединения „Мир искусства", Союза
русских художников, общества
„Четыре искусства". Преподавал
в московском Вхутемасе — Вхутеине
и Институте имени В. И. Сурикова
(1918—1937), в Московском высшем
художественно-промышленном
училище (1945—1948).
Литература: Ромм А. Г. П. В.
Кузнецов. М., 1960; Алпатов М.В.
П. В. Кузнецов. М., 1968; П. В.
Кузнецов. Альбом. Вступительная
статья Д. В. Сарабьянова. М., 1975;
Русакова А. А. П. Кузнецов. Л., 1977

Искусство Павла Кузнецова обладает
такой радостной свободой,
стройностью и естественной простотой,
что, кажется, избавляет зрителя от
мучительных „вечных" вопросов,
неразрешимых тайн и тягостных
загадок бытия. Открытое и
возвышающее, оно влечет за собой к свету легко
и непринужденно, создает
атмосферу гармонии, мечтательных
размышлений и умиротворенных
воспоминаний.
Весь творческий путь художника был
непрерывным движением: этапы,
один за другим, сменяли друг друга, и
каждый приносил славу и признание.
Символистский, „голуборозовский",
период, как и период степных,
киргизских и бухарских впечатлений,
исчерпав себя, сменялся годами поисков и
метаний, однако творческие
открытия являли зрителям еще одну, как бы
вновь найденную, страну — Крым,
Кавказ, Армению — и одновременно
новый мир образов — в пейзаже,
портрете, натюрморте. Внутренние
срывы, поэтическое „безвременье",
немота оставались принадлежностью
биографии художника — публика же
была свидетельницей неиссякающе^ о
вдохновения.
Светлый гармонический талант — это
дар благой и редкий. Искусство, им
рожденное, одновременно и
обращено к миру и принадлежит личности
своего создателя.
Саратов, город, в котором в 1878 году
родился живописец, переживал в
последние десятилетия XIX века пору
культурного расцвета и подарил
России многих известных живописцев и
скульпторов.
Кузнецову посчастливилось в
получении профессиональных навыков.
Девятнадцати лет поступив в
Московское училище живописи, ваяния и
зодчества, он застал обновленным весь
его преподавательский состав.
Руководителем натурного класса в 1887
году стал В. Серов, профессорами
были К. Коровин, И. Левитан, П.
Трубецкой.
Для влюбленного в живопись, очень
трудоспособного молодого мастера
широкое освоение традиционного
ремесла было и разносторонним,
общекультурным обогащением, и
целеустремленной выработкой
собственной творческой программы, идейно-
эстетической позиции. Уже в конце
1890-х и в 1900-е годы Кузнецов
оказался во главе группы сверстников,
сознательно противопоставлявших
творческим принципам наставников и
учителей свои, новые художественные
позиции. Признанный вожак
студенческого содружества блестяще
одаренных товарищей — М.Сарьяна,
Н. Сапунова, П. Уткина, С. Судей-
кина, А. Матвеева, К. Петрова-Вод-
кина, Н. Ульянова, — Кузнецов
организовал вместе с единомышлен-
КУЗНЕЦОВ

никами в отличие от
петербургского „Мира искусства" свой,
московский кружок — „Голубая роза".
Общность интересов, личные связи с
литературными и театральными
деятелями Москвы, увлечение новыми
постановками Ибсена, Метерлинка,
музыкой Вагнера и французской
живописью, наконец, собственные
образно-колористические искания —
все это объединяло молодежь,
наполняло ее жизнь увлекательными
планами на будущее.
Этот ранний период творчества
Кузнецова тесно связан с движением
московских символистов „младшего"
поколения, среди которых главное
место занимали поэты А. Блок и
А. Белый. В их среде зародились те
произведения художника, которые
принесли ему известность на родине и
за рубежом. Экспонированные на
программной выставке „Голубая
роза" (1907), они годом раньше были
показаны в Париже, где не только
имели успех у зрителей, но и получили
многочисленные благожелательные
отзывы в прессе.
В эти же годы определились главные
черты дарования Павла Кузнецова.
Прежде всего это относится к
колориту. Живописная ткань „утр",
„фонтанов", „рождений" — это сам воздух,
светящийся, цветоносный.
Другая характерная черта искусства
Кузнецова рождена его пристрастием
к бесконечным вариациям и повторам
однажды пленившего воображение
образа или впечатления.
Его живописи, в которой так
естественно сочетались художественный
расчет и интуиция автора,
свойственна особая, редко встречающаяся им-
провизационность.
Отец художника прочил сыну
будущность музыканта. Павел избрал
другую стезю, однако музыка всегда
оставалась родственной ему стихией.
О „музыкальности" его композиций,
о чувстве ритма, о мастерстве
„контрапункта" и „абсолютном слухе" к
цветовым тональностям в той или
иной связи говорят исследователи
его наследия — ив этом еще одна
особенность творчества художника.
Фантазер и мечтатель, искатель
„запредельных тайн" и поэт
„неизреченного", Кузнецов был все же натурой
деятельной. Он хотел прикоснуться к
тайне жизни, к ее истокам и
изначальной подлинности, видеть и осязать
мир, певцом которого себя ощущал.
Символистские погружения в
„непознаваемое" к концу 1910-х годов
исчерпали себя. Натура, прямое
соприкосновение с живящей красотой
природы уже одни могли влить в его
искусство новые силы, даровать
художнику новые творческие импульсы.
Поездка на восток, в заволжские
степи, дала Павлу Кузнецову новый
благодатный опыт.

Вечер в степи. 1912
Холст, темпера. 98 х 105
Государственная Третьяковская галерея, Москва
КУЗНЕЦОВ

Мираж в степи. 1912
Холст, темпера. 95 х 103
Государственная Третьяковская галерея, Москва
60

Мир волнующе поэтических образов
явился „как небесный дар его мечте".
Сама фантазия как бы обретала плоть
и реальность в непосредственности
жизненных впечатлений. Серьезные,
мудрые и строгие лица простых
людей („Киргизская семья", 1909—
1910), размеренный ритм их быта
(„Стрижка овец", 1912), природа с ее
простором и обновляющей
изменчивостью, хранящей тайну постоянства,
одновременно угаданы и открыты
Кузнецовым в заволжских степях.
Образ, созданный в одной из лучших
картин киргизского цикла — „Мираж
в степи" (1912), почти космичен.
Изощренно декоративны светящиеся,
приглушенно-звучные сиреневые и
зеленовато-голубые тона, из глубины
которых расцветают синие,
золотисто-желтые, оранжево-красные
всплески красок. Свободно расположенные
и как бы вольно разбегающиеся
от центра к краям полотна
предметы и формы хранят устойчивость
целого, ограниченного опрокинутой
над землею бледно-голубой чашей
небесной тверди. Все, что так
чарующе прекрасно в движениях линий и
силуэтов, в неторопливости жестов и
красочных созвучий внизу, отражено
и как бы просветлено вверху. Там
совершается настоящее чудо:
мелодические потоки вихрей и каскадов
„миража" вторят жизни, и рядом с
разумной ежедневностью бытовых забот и
труда существует фантасмагория
космических превращений. Словно
время во времени, мир в мире, они
живут, сплетаясь, отражаясь, но не
сливаясь друг с другом.
Павлу Кузнецову было присуще
особое, удивительное по силе и глубине
чувство пространства. Красочные
пятна его полотен как бы вбирали в
себя глубину, их светящаяся
изменчивая, богатая оттенками вибрирующая
ткань была напоена дыханием
простора, воздухом. Проникнутая
волшебной поэзией пространственности
живопись погружала все малое,
житейски-преходящее,
принадлежащее злобе дня в волнующие глубины
„миров иных". Перед зрителем
возникали не бытовые сцены, не
ограниченные конкретной ситуацией
эпизоды из жизни кочевников, а
исполненные обобщающего смысла
картины обновленно-прекрасного
существования человека на обетованной
земле.
Кузнецов, ощущая в себе особую
тягу к движению, к перемещению в
пространстве, не один раз
отправлялся в путешествия ради новых
впечатлений и всегда возвращался
обогащенный знанием и опытом.
Начиная с поездки на Север (1902) друг за
другом следовали паломничества на
Восток (1907 или 1908, затем 1912—
1913); в 1927—1929 годах художник
проводил летние месяцы в Крыму и
КУЗНЕЦОВ

на Кавказе, а в 1931-м еще одним
,,открытием" становится Армения.
Не менее существенными были и
заграничные поездки художника:
посещение Парижа (1906) познакомило
его с фовистами и Гогеном, в начале
1910-х годов он мог видеть первые
опыты кубизма; впечатления от
живописи Дерена также сыграли свою
роль. Выставка работ П. Кузнецова и
его жены художницы Е. Бебутовой в
Париже (1923), которую они
сопровождали, была еще одним поводом
для столкновения на этот раз с
европейским беспредметничеством и
зарождавшимся в те годы
сюрреализмом.
Натура непосредственная и
восприимчивая, Кузнецов живо
откликался на, казалось бы, внешне
разнородные художественные впечатления
и влияния. Целостность и
самобытность его собственной творческой
индивидуальности напоминает
зеркальную поверхность, на которой легкими
тенями, то более четко, то
расплывчато, отражались родственные и
чуждые ему воздействия.
Поездки по Средней Азии и серии
связанных с ними картин, а позднее
литографий („Киргизская сюита",
„Бухарский цикл", альбомы
„Туркестан" и „Горная Бухара", все —
1910—1920-е), часто сравнивают с
событиями жизни и искусством Поля
Гогена. Такого рода сопоставление
вполне правомерно, но важно,
пожалуй, отметить одну крайне
характерную черту: Гоген бежал от лжи и
суетности буржуазной культуры,
чтобы на островах Океании найти
прообраз своей художественной
версии „золотого века". Павел же
Кузнецов не столько бежал от житейской
реальности, сколько искал
непосредственного приобщения к жизни, ее
истокам.
В образно-метафорическом и в
прямом смысле слова можно сказать, что
искусство Кузнецова создает единый
понятие-образ — уход-возврат.
Покидая столицу, художник как бы
искал восполнения, восстановления
глубинных связей с землей, почвой,
общенародным существованием.
Вглядываясь в лица его героев,
вслушиваясь в музыку его красочных
поэм, мы как бы возвращаем себе
частицу забытой стройности,
утраченной цельности, нарушенных
ритмов жизни.
Так были написаны „Вечер в степи"
(1912), „У источника" (1919—1920),
„Узбечка" (1920), где плавная
ритмичность линий и выразительность
силуэтов кажутся результатом
„дальности расстояния", отражением
воспоминаний, с удвоенной силой
воскрешающих красочную яркость
одежд, цветные вихри форм и
пространств. Художнику была присуща
зоркость ясновидящего, и плодом ее

Портрет А. Т. Матвеева. 1912
Холст, темпера. 70 х 100
Государственный Русский музей,
Ленинград
Сортировка хлопка. 1931 —>
Холст, масло. ПО х 102
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
КУЗНЕЦОВ

становятся листы литографий в
альбомах „Туркестан" и „Горная
Бухара" (1923) все с теми же лицами
женщин („Доильщица коз") и детей
(„Мальчик"), дремлющими
верблюдами („Верблюды") и прекрасными
фантастическими пейзажами („Скала
у реки").
После Великой Октябрьской
социалистической революции Павел
Кузнецов, до этого времени казавшийся
аполитичным и почти равнодушным
к событиям общественной жизни,
принял самое живое и горячее участие
в культурном переустройстве страны.
Мобилизованный в 1915 году, он был
вызван в Москву Советом солдатских
депутатов в 1917-м и назначен
заведующим секцией Художественно-
просветительной комиссии. К нему
вскоре присоединились Г. Якулов,
П. Кончаловский, И. Машков, А. Ос-
меркин, А. Кравченко, К. Малевич,
и работа закипела. Трудно
представить себе все виды многообразной
деятельности П. Кузнецова в первые
годы Советской власти. Как
художественный редактор он возглавлял
журнал „Путь освобождения",
являлся членом многих художественных
комиссий, а также участвовал в
художественном совете Третьяковской
галереи.
Тогда же начиналась и его
педагогическая деятельность — профессор
монументальной живописи в
Строгановском училище, он руководит
мастерской и в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества (в 1918 году
оно было переименовано в
Свободные государственные художественные
мастерские).
Не менее активна творческая работа
Павла Кузнецова в этот период. Он
с энтузиазмом встретил Ленинский
план монументальной пропаганды
и был одним из организаторов и
оформителей „праздника
революции" на Московском ипподроме,
участвовал в украшении Москвы в честь
первой годовщины Октября. Он —
автор художественного оформления
дома райисполкома на Смоленском
бульваре и панно „Степан Разин"
на здании Малого театра.
Бурная общественная деятельность
не ослабила творческой энергии
живописца. Новые идеи, образы, новый
жизненный опыт и впечатления
внесли изменения в художественный
строй его полотен.
Особое место занимают в этот период
жанры натюрморта и портрета.
Кузнецов обращался к ним и в
предреволюционные годы, однако
законченную концептуальность они получают
в конце 1910-х и в 1920-е годы.
В натюрморте оказались сведенными
воедино многие частные проблемы
живописи. „Тихая жизнь" вещей,
наполненная обобщающе-философским
смыслом, позволяла разрешать слож-
КУЗНЕЦОВ

Портрет Е. М. Бебутовой. 1928
Холст, масло. 91 х 138
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Натюрморт с хрусталем. 1919
Холст, масло. 98 х 71
Государственный Русский музей, Ленинград
66

КУЗНЕЦОВ

неишие
пространственно-колористические задачи.
„Натюрморт с хрусталем" (1919)
необычайно показателен в этом смысле.
Сине-голубое свечение как бы озаряет
всю цветовую гамму. Изломы и грани
стекла, кажется, звенящего от
прикосновения кисти, отражают
изумрудно-лазоревые лучи, которыми
пронизаны гладь стола, листья
бегонии, мягко синеющий фон. В нежно-
матовом мареве синевы желтизна
лимонов, оранжевые и коричнево-
охристые пятна салфетки и
цветочного горшка кажутся
драгоценностью, роскошью колористического
изобилия.
Натюрмортам Павла Кузнецова не
свойственна уплотненность
материально-предметного мира, к
выражению сущности которого стремились
Машков и Кончаловский. Им чужд
и углубленный психологизм при
изображении бытовых вещей,
характерный для Фалька. Однако и в
работах Кузнецова есть своя обобщающая
идея. Она воплощена в той
цветоносной пространственности, о которой
шла речь в связи с его „киргизскими"
циклами.
Среди портретных работ Павла
Кузнецова особое место занимают
произведения, посвященные его жене,
Елене Бебутовой. Известная
художница, декоратор и керамист, верная
спутница жизни, она послужила
моделью портретов, воплотивших не
только его концепцию этого жанра,
но и его понимание человеческой
личности.
Женщина с глиняным сосудом —
„Портрет художницы Е. М.
Бебутовой с кувшином" (1922) — и молодая
женщина, отдыхающая в кресле, —
„Портрет Е. М. Бебутовой (Отдых)"
(1921—1922) — исполнены
достоинства, серьезности и благородства.
Их окружает полуреальная,
полупридуманная обстановка
театрализованных архитектурных кулис.
Этому внешнему пространству отведено
очень скромное место, однако его
отблески, рефлексы пронизывают всю
живописную ткань произведений.
Женщина, как бы погруженная в
светозарные потоки, выступает, выходит
из их радужной сферы, господствуя
над окружающим пространством, с
его полупризрачной тяжестью и
легкостью, непроницаемостью и
прозрачностью. Значительны, исполнены
глубокого смысла выражение лица,
жест рук, состояние
сосредоточенности. Они несут в себе черты личного
начала, которого лишен бесконечно
многообразный, но неодушевленный
мир вокруг. В тонком рисунке
пальцев, в движении темных бровей, в
полуопущенных затаивших блеск
глазах есть и воля, и страсть, и
вдохновение, которыми одарено только
человеческое существо.

Отдых пастухов. 1927—1934
Холст, темпера. 106 х 124
Государственный Русский музей,
Ленинград
Пушбол. 1931 -+
Холст, масло. 176 х 132
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
КУЗНЕЦОВ

Работы Кузнецова 1920-х и 1930-х
годов говорят еще об одном
творческом взлете большого мастера. Им
был создан ряд полотен,
отличительной особенностью которых можно
считать присущий им динамизм
(„Мост через реку Зангу", 1930;
„Строительство нового квартала
в Ереване", 1931). Цвет в них
особенно напряжен, всплески ярких
пятен словно концентрируют и
реализуют существо объятой
действенным порывом жизни. Экспрессия,
движение получают новое образное
выражение и в такой картине, как
,,Пушбол" (1931). Это —
удивительное произведение, воплотившее
средствами живописи особое состояние
радости игры — того одушевления,
которое делает человеческое тело
невесомым и чрезвычайно
послушным. Всплески алого в мерцании
общего серебристого тона
воспринимаются не цветом предметов, а
их внутренним свечением,
ассоциирующимся с огнем азарта, охватир-
шего спортсменов. Содержанием
полотна становится не столько
конкретная сцена, сколько
непосредственность переживания.
Труд человека в работах этих лет
предстает как форма органичного
существования людей в природе, в
мире. Характерным примером может
служить картина „Отдых пастухов"
(1927—1934). Фигуры юношей
расположены на холсте с той
непринужденной естественностью, которая как бы
исключает композиционную
умышленность, преднамеренность
замысла. Их вольные позы, мечтательная
задумчивость создают атмосферу
тишины и покоя. Лошади и женская
фигура вдали, кажется, не только
определяют масштаб, но и
воплощают неспешное течение времени.
Выдвинутые на первый план фигуры
как бы управляют общим строем
полотна, задают тон колористическому
решению, силуэтами, жестами рук
организуют и подчиняют себе дышащее
глубиной пространство. Так,
выразительность линий, яркие платья и
укрупненный масштаб женских фигур
в картине „Сортировка хлопка"
(1931) делают образы работниц
живым символом усилий каждого в
коллективном труде. Перед нами снова
любимый художником „вечный"
мотив простого и высокого призвания
человека, мотив ежедневного
подвига, который объединяет людей во имя
всего прекрасного и доброго на земле.
Павел Кузнецов всегда оставался
верен идеалам, с которыми юношей
вступил на творческий путь и
которые сумел пронести через всю свою
долгую, деятельную и необычайно
плодотворную жизнь.
А.Ягодовская

МАТВЕЕВ
Александр Терентьевич
Заслуженный деятель искусств
РСФСР
13 (25). 08.1878, Саратов — 22. 10. 1960,
Москва
Учился в Саратове в Боголюбовском
рисовальном училище и в студии
при Обществе изящных искусств
(1896—1899), в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества
(1899—1902) у СМ. Волнухина и
П. П. Трубецкого. Член объединений
,,Мир искусства", „Голубая роза" и
Общества русских скульпторов.
Преподавал в Петрограде —
Ленинграде в Институте имени
И. Е. Репина (1918—1948), в Москве
в Институте имени В. И.Сурикова
(1940—1948). Среди его учеников —
М. К. Аникушин, Е. Ф. Белашова,
В. В. Исаева, Л. В. Кербель,
В. А. Синайский, В. Е. Цигаль,
А. П. Файдыш, Б. Е. Куплянский,
А. Л. Малахин.
Литература: Бассехес Л. И. А.Т.
Матвеев. М., 1960; Мурина Е. А. Т.
Матвеев. М., 1964; Мантурова Т. Б.
Александр Матвеев. М., 1974

С творчеством Александра
Терентьевича Матвеева связана целая эпоха в
развитии русской скульптуры. В чем
же заключается притягательная сила
искусства Матвеева? Почему имя его
произносится с тем особым оттенком
уважения, которого удостаиваются
лишь немногие? Почему к оценкам
мастера в области ваяния относятся
как к самому авторитетному
суждению? Недаром современники
вспоминают слова одного из виднейших
критиков 1930-х годов: ,,Когда я
здороваюсь с Матвеевым, мне
кажется, что мою руку пожимает сама
скульптура!".
Объяснение всему этому лежит
прежде всего в проблематике творчества
Матвеева — художника, вернувшего
скульптуре ее истинную природу,
оживившего традиции русской
пластики, проникнутой подлинным
демократизмом, народностью, высокой
гражданственностью — качествами,
утраченными скульптурой к концу
XIX века. Все искусство этого
большого мастера посвящено идеалу
прекрасного, сильного, мужественного и
стойкого человека.
Матвеев родился в 1878 году в
Саратове. Там прошла его юность,
наполненная рано осознанным интересом
к изобразительному искусству. Этому
в значительной степени
способствовала атмосфера художественной жизни
родного города: превосходное
собрание картин в музее, основанном
уроженцем Саратова, известным русским
маринистом А. П. Боголюбовым, Бо-
голюбовское рисовальное училище,
любительская студия при
Саратовском обществе изящных искусств и,
наконец, что особенно важно, среда
талантливой молодежи — первых
товарищей Матвеева: старшего, уже
начавшего обращать на себя серьезное
внимание В. Э. Борисова-Мусатова и
сверстников, впоследствии известных
живописцев — П. Кузнецова, П.
Уткина, А. Карева.
Три года, проведенные в
Рисовальном училище, дали молодому
Матвееву основательную подготовку, но
наряду с этими начатками
профессионального образования для
становления молодого художника
существенным было влияние
Борисова-Мусатова, являвшего собой живой
пример строгого отношения к
искусству, настойчивого поиска новых
путей, неукротимого стремления найти
и выразить в искусстве свою
индивидуальность. И то, что этот пример
был из другой области, тем более
положительно влияло на Матвеева,
сообщая ему широту воззрений,
свободу от узкой профессиональной
ограниченности.
В 1899 году именно по совету
Борисова-Мусатова он поступает в
Московское училище живописи,
ваяния и зодчества. То было прекрасное
МАТВЕЕВ

Виолончелист. 1923
Тонированный гипс. Высота 26,5
Государственный Русский музей, Ленинград
74
время в жизни Училища: на
скульптурном отделении появился новый
руководитель молодежи,
замечательный русский скульптор П.
Трубецкой, роль которого в русской
пластике трудно переоценить. Его
собственное творчество,
основанное на безграничном доверии к
натуре, на живом и непосредственном
впечатлении, служило ученикам
примером непредвзятого отношения к
модели. В классе Трубецкого царила
творческая атмосфера, там
воспитывали художников, способных к
самостоятельному истолкованию натуры.
В 1902 году Матвееву пришлось ради
заработка, не защищая диплома,
покинуть Училище. Он поступил
работать на гончарный завод
известного московского мецената Саввы
Мамонтова. Атмосфера мамонтовского
кружка, соприкосновение с лучшей
частью художественной
интеллигенции сыграли определенную роль в
формировании взглядов молодого
скульптора, только что начавшего
выставляться. Имея мастерскую на
гончарном заводе, Матвеев много
работает. С большим успехом он
пробует силы в камне. Им высечены
в мраморе небольшие композиции
„Успокоение", „Группа женщин",
„Группа детей" (все — 1905—1906).
Скульптуры свидетельствуют об
уверенности и свободе в трактовке
формы, решительности и смелости в

обобщении жизненных впечатлений.
Период становления Матвеева как
художника завершается его поездкой в
Париж в 1906 году. Он усердно рисует
в частных студиях, еще усерднее
посещает Лувр, где внимательно изучает
прославленные шедевры, видя их под
углом зрения своей, уже
складывающейся концепции. Сведения о жизни
Матвеева в Париже до крайности
скудны, но с уверенностью можно
сказать, что никакого прямого
влияния он там не испытал. Он остался
самим собой, лишь утвердившись в
правильности избранного пути:
завоевания конструктивной основы
пластической формы.
Вскоре после парижской поездки, в
1907 году, Матвеев покинул Москву.
По приглашению своего друга
П. Ваулина, с которым он работал у
Мамонтова, скульптор поселился на
керамическом заводе Ваулина на
станции Кикерино под Петербургом.
Здесь у него была мастерская,
необходимая натура и полное уединение. В
этот период передовая
художественная критика заговорила о нем как о
новом явлении. Его „Задумчивость"
(1906), „Засыпающий мальчик"
(1908), „Сидящий мальчик" (1909),
знаменитый мраморный „Юноша"
(1911) — лучшие работы, созданные в
эти годы.
В матвеевском истолковании
обнаженной натуры отчетливо видно
Декоративная группа дпя надгробия
П. И. Харитоненко. Эскиз. 1916
Гипс. Высота 33
Государственный Русский музей, Ленинград

Каменотес (Иван Семенов). 1912
Дерево. Высота 47
Государственный Русский музей, Ленинград
Женская фигура. 1937
Бронза. Высота 170
Государственная Третьяковская галерея, Москва
принципиальное желание утвердить
новый эстетический идеал. Главное
заключалось в поисках
архитектонического начала, в строительстве
формы. „Готовых статуй в природе
нет", — любил говорить Матвеев
ученикам и воплощал это положение
в работе, „выстраивая" фигуры кике-
ринских мальчиков как архитектуру,
что создавало силу выразительности
языка матвеевской пластики.
Видимо еще в том же, 1907 году
Матвеев был привлечен к работе над
декоративной скульптурой в парке
крымского имения Я. Е. Жуковского в
Кучук-Кое. Там и была установлена
значительная часть кикеринских
статуй. Яркий свет южного солнца с
необыкновенной силой выявил и
подчеркнул лаконизм их пластического
языка.
В 1911 году Матвеев вырубил из
гранита горельеф для надгробия
Борисову-Мусатову в Тарусе. Это
прекрасное произведение было данью
глубокого уважения и любви к
своему старшему другу,
замечательному русскому художнику. Лежащий
на саркофаге „уснувший мальчик" в
своей отроческой непосредственности
являет собой выражение красоты
русской природы, ее поэтичности.
После окончания работы над
парковым циклом были выполнены три
превосходных портрета в дереве:
„Голова мальчика", „Каменотес (Иван
76

Семенов)" и „Садовник (Крымский
татарин)" (все — 1912). В них
сказалось восхищение натурой — людьми,
которых скульптор хорошо знал, с
которыми работал. Матвееву страстно
захотелось сделать их портреты в
дереве, попробовать новые
возможности этого материала с его мягкой
природой. По признанию автора, это
была работа „для собственного
удовольствия", отдых после тяжелой
работы в камне. В портретах, решенных
смело и свободно, ощущается, как
глубоко Матвеев воспринял традиции
русской народной деревянной
скульптуры, выявив красоту этого истинно
русского материала, дающего
необычайные возможности для свободного,
лаконичного языка пластики.
В 1912 году Матвеев переехал в
Петербург. Он поселился на
Васильевском острове, недалеко от Горного
института. Впервые в орбиту его
ежедневных впечатлений вошел
прекрасный город с его шедеврами
русского классицизма. Мастер много
работал для архитектуры.
Утвердившийся в предреволюционном
Петербурге и бывший там в большой моде
неоклассицизм в отличие от модерна
был близок творческим
устремлениям Матвеева. К сожалению, это
были лишь замыслы
монументальной скульптуры, в большинстве
случаев не получившие осуществления.
Но эскизы к ним свидетельствуют о

Женщина с тазиком на коленях. 1923
Фарфор, над глазурная роспись. Высота 15
Государственный Русский музей, Ленинград•
78
повороте искусства Матвеева к
классической ясности. Эти качества
зрелого стиля с особой очевидностью
проявились в двух шедеврах
скульптора — мраморной „Женской
фигуре" и маленькой деревянной
„Девушке с полотенцем" (обе — 1916).
Великая Октябрьская
социалистическая революция была радостно
встречена Матвеевым. Его восхищали не
только те широкие возможности,
которые открыл перед скульптурой
Ленинский план монументальной
пропаганды, но и самый дух
революционной эпохи, необычайно близкий
Матвееву, всегда демократичному в своих
убеждениях. Он исполнил две, к
сожалению не сохранившиеся, работы,
посвященные Карлу Марксу, — бюст и
фигуру для памятника (обе — 1918).
Памятник был открыт перед зданием
Смольного 7 ноября 1918 года.
Решенный в мужественной и энергичной
манере, он великолепно вписывался в
архитектурный ансамбль и, что
особенно важно, нес в себе черты новой,
революционной эпохи. Сразу же он
получил общественное признание и
высокую оценку наркома
просвещения А. Луначарского, назвавшего
памятник Карлу Марксу в числе
лучших произведений монументальной
пропаганды, которые „заслуживают
быть перелитыми в бронзу".
В 1918 году началась педагогическая
деятельность Матвеева, и с этого вре-

мени она составляла важнейшую
сторону жизни скульптора. Он принял
участие в реорганизации старой
Академии художеств, в создании
Петроградских государственных свободных
художественных мастерских.
Матвеевская мастерская на Литейном
дворе на несколько десятилетий стала
„землей обетованной" для
талантливой молодежи.
С именем Матвеева связано понятие
„школа". Как всякое большое
явление искусства она не исчерпывается
системой его педагогических взглядов
или кругом учеников; это понятие
значительно более емкое. Оно включает в
себя особый тип мышления, особое
понимание природы скульптуры и
является одним из наиболее
плодотворных направлений в советском
искусстве.
Самыми ранними станковыми
произведениями Матвеева советского
времени являются небольшие
фигурки обнаженной женской модели,
которые составили так называемую
серию для фарфора. Они лепились с
расчетом на дальнейшую отливку в
бронзе. Но скульптор получил
предложение от Петроградского
фарфорового завода воспроизвести их в
фарфоре. Таким образом эти работы
получили массовое распространение.
Простота и естественность
движений характеризуют фигурки
„Заноза", „Надевающая туфлю", „Купаль-
Надевающая туфлю. 1923
Фарфор, надглазурная роспись. Высота 18,3
Государственный Русский музей, Ленинград
МАТВЕЕВ

Автопортрет. 1939
Бронза. Высота 44
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
80
щица" (все — 1923). Лаконизм формы
раскрылся в фарфоре с неожиданной
силой. Недаром на Международной
выставке
художественно-декоративных искусств в Париже в 1925 году
Матвееву за лучшие работы этой
серии присудили золотую медаль.
В зрелые годы Матвеев работал
медленно, его замыслы рождались
постепенно, а сама скульптура насыщалась
содержанием в процессе лепки.
Только этим обстоятельством можно
объяснить длительность интервалов
между отдельными его
произведениями. Так, только через девять лет после
памятника Карлу Марксу появляется
самая капитальная работа Матвеева
советского времени — скульптура
„Октябрьская революция (Октябрь)"
(1927). Мастер исполнил это
произведение по заказу Совнаркома к
юбилейной художественной
выставке, которая была посвящена 10-летию
Октября. Создавая монументальное
произведение новой, советской эпохи,
скульптор остался верен своим
творческим принципам. Тему революции
он раскрыл в трех обнаженных
фигурах: Рабочего, Крестьянина и
Красноармейца. В их величавом
спокойствии выражен пафос победы народа
в революции, воплощен идеал нового
человека, свободного, духовно
раскрепощенного, передано
непреходящее значение величайшего историчес-

кого события. Сила произведения
заключена в исторических корнях,
связывающих его с лучшими
традициями русского классицизма. Это
сказалось прежде всего в
национальном характере образов, в ясности и
чистоте стиля, в высоком строе
композиции. Кроме того, животворность
этих традиций проявилась в чувстве
времени, которое с такой
отчетливостью обозначилось в скульптуре,
начиная от характерной для искусства
1920-х годов символики атрибутов и
кончая пульсом времени в самой
лепке. Мощь, величие и благородство —
вот те высокие понятия, которыми
можно было бы выразить
впечатление от этого прекрасного создания
большого художника, ставшего
программным в его творчестве.
Развитие монументального
дарования Матвеева проявилось в проекте
памятника павшим бойцам
Дальневосточной армии в Даурии (1931). Это
произведение все еще мало известно,
между тем оно очень важно для
творчества Матвеева, так как выражает
новую тенденцию в советском
монументальном искусстве. Своеобразие и
новизна проекта заключались прежде
всего в использовании пространства
как важнейшего композиционного
фактора. Ритмическое построение
отдельных частей сложного комплекса
направлено на выявление мужества,
непреклонности, воли.
В жизни Матвеева 1930-е годы
отмечены напряженной педагогической и
творческой деятельностью: он
участвует в конкурсах, работает над
теоретическим осмыслением своего
опыта и, главное, много и сосредоточенно
лепит с натуры. Одной из самых
совершенных и известных работ такого
плана является „Женская фигура"
(1937). Мастер утверждает свое
представление о женщине нашей эпохи.
Мужество и чистота, высокое
человеческое достоинство и потенциальная
готовность к подвигу — вот черты, из
которых слагается этот образ. Здесь
мастер обнаружил одно из основных
качеств своей работы с натуры —
портретность, которая пронизывает
все произведение в целом. Интересно
решена статуя: линии головы
заключают в себе те же ритмы, в которых
строится и вся фигура.
Итогом раздумий скульптора о своем
современнике явился его знаменитый
„Автопортрет" (1941). В нем
воплощены лучшие черты людей нашего
времени — сила духа, высокий
интеллект, непреклонная воля. В
автопортрете мастер передает суть, вывод из
своих размышлений о характере,
отражает ту огромную силу, которая
свойственна не только данному
человеку, но и всему времени. Таким
образом, портрет явился результатом
философского осмысления эпохи, в нем
сконцентрировалась напряженность
МАТВЕЕВ

Октябрьская революция (Октябрь). 1927
Бронза (отлив 1968). Высота скульптурной
группы 230
Ленинград
работы последних десятилетий,
отданных искусству.
Творческие усилия последних
двадцати лет были направлены на создание
образа А. С. Пушкина. Начав эту
работу в конце 1930-х годов в связи с
конкурсом на памятник великому
поэту, мастер не оставлял ее до
последних дней. В произведениях,
посвященных Пушкину, звучат две темы:
в портрете 1938—1940 годов это
молодой Пушкин — просветленный,
ясный, гармоничный; в бронзовой
статуе (1948—1960), отлитой уже
после смерти Матвеева, образ поэта
исполнен трагизма, однако трагическое
начало не заслоняет его
возвышенности и человечности. Поразительно в
работах этого цикла живое
творческое горение — не повторение
старого, уже достигнутого, а дальнейшие
настойчивые поиски насыщенной и
содержательной формы. ,,Форма
сгущается, форма определяется", —
говорил Матвеев в конце жизни, и, глядя
на пушкинские портреты, в полной
мере понимаешь глубину смысла этих
слов. Действительно, работая над
образом поэта, Матвеев обрел новый
для себя пластический язык, новое
отношение к строительству объемов,
новую, еще не знакомую нам
концентрацию пластической формы.
По силе дарования, глубине и ясности
мысли Матвеев — явление
исключительное. С ним связан процесс обнбв-
ления русской пластики,
раскрепощения ее истинной природы.
Опираясь на опыт мировой скульптуры,
Матвеев всегда оставался чисто
русским скульптором, прочно связанным
с национальными истоками.
В наши дни, когда происходит новое
„открытие" Матвеева, его творчество
осмысляется как самое значительное
в отечественной скульптуре первой
половины XX века.
Т. Мантурова

КОНЕНКОВ
Сергей Тимофеевич
Герой Социалистического Труда.
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат Ленинской
премии и Государственной премии
СССР
28.06(10.07). 1874, деревня
Караковичи (ныне Смоленская
область) — 9.10.1971, Москва
Учился в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества (1892—
1896) у С. И. Иванова и С. М. Вол-
нухина, в Петербурге в Академии
художеств (1899—1902). Член Союза
русских художников (председатель в
1918—1923) и „Мира искусства".
Преподавал в московском Вхутемасе
и студии Пролеткульта (1918—1922).
Автор книг: Слово к молодым. М.,
1958; Мой век. М., 1972
Литература: Каменский А. Коненков.
М., 1962; Кравченко К. СТ. Коненков.
М., 1967; Сергей Коненков. Альбом.
Вступительная статья К. С.
Кравченко. Л., 1977; С. Т. Коненков.
Земля и люди. М., 1974;
Каменский А. А. С Т. Коненков. М., 1975

Творчество Сергея Коненкова по
самобытности и многообразию с
полным правом считается одним из
самых значительных и удивительных
явлений в истории русской
дореволюционной и советской скульптуры.
Умерший на девяносто восьмом году
жизни, он лишь немного не дожил до
широко отмеченного в 1974 году
100-летия со дня его рождения. Это
был человек такой жизненной силы и
энергии, которых хватило бы,
кажется, на нескольких художников.
Достаточно сказать, что вплоть до кончины
мастера постоянно, из года в год,
появлялись его все новые произведения,
печатались его мудрые,
темпераментные статьи, воспоминания,
обращения к молодежи.
При всей своей общей целостности,
деятельность Коненкова совершенно
отчетливо делится на четыре
основных периода. Они
существеннейшим образом определяли и
специфику его творчества, и самую жизнь
этого по-юношески беспокойного,
постоянно ищущего и философски
размышлявшего человека.
Завершая в 1902 году свое
художественное образование, скульптор в
качестве дипломной работы
представил статую ,,Самсон, разрывающий
узы". Это произведение было
воспринято как нечто совершенно
необычное в стенах Петербургской
Академии художеств. Подобной силы
выразительности и экспрессии,
достигаемых средствами смелых
художественных гипербол и пластических
акцентов, такого яркого образа
мятежно рвущегося на волю человека мог
достичь лишь скульптор, обладавший
исключительным талантом.
В духовном и гражданственном
возмужании Коненкова огромную роль
сыграли события первой русской
революции 1905—1907 годов.
Скульптор становится их непосредственным
участником, возглавив одну из
боевых дружин, которые сражались с
царскими войсками на баррикадах
Москвы. Из цикла, созданного в 1906
году под самым непосредственным
впечатлением от происходящего,
неизменное внимание привлекает
скульптурный портрет „Рабочий-боевик
1905 года Иван Чуркин". В лице
Чуркина увековечены не только
конкретные черты определенного
человека, которого хорошо знал
скульптор, — это вместе с тем и
собирательный образ, олицетворяющий
народный гнев и неукротимую
решимость покончить с произволом
царского самодержавия. С этим чувством
боролись и умирали на баррикадах
1905 года тысячи московских
рабочих. Выбор твердого, тяжелого в
обработке куска уральского мрамора, в
котором столь естественно
воспринимается лаконизм форм, как нельзя
более удачно соответствовал замыслу
КОНЕНКОВ

скульптора и характеру самого
образа, в котором отсутствует слащаво-
суховатый академизм, столь
претивший молодому Коненкову в годы его
учения.
Подлинно художественным
откровением в скульптуре периода первой
русской революции 1905—1907 годов
стал также чудесный девичий образ
„Нике".
С серией коненковских портретов
1906 года в русскую скульптуру вошел
тип человека, в котором воплотились
черты нового времени, новой
исторической эпохи, ознаменованной
крупнейшими социальными
преобразованиями. Героям произведений
Коненкова, как и молодого Максима
Горького, свойственны оптимизм,
жажда борьбы, пытливость в
восприятии мира. Это люди, активно
относящиеся к жизни, сознательные,
деятельные.
В конце 1900-х годов ярко
раскрываются новые стороны творческого
дарования Коненкова. Его особенно
увлекает хорошо знакомая и
любимая с детских лет русская народная
мифология — появляются первые
своеобразные произведения в дереве:
с неистощимой фантазией из
причудливо корявых кусков ствола
создаются добродушные „Старички-
полевички", хитровато-озорные
„Леший" и „Пан", язычески
устрашающий „Стрибог" и другие.
Павшим в борьбе за мир и братство народов.
Мемориальная доска для Сенатской башни
Кремля. 1918
Цветной цемент. 510 х 340
Государственный Русский музей, Ленинград
Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин. 1906
Мрамор. Высота 34
Центральный ордена Ленина музей
Революции СССР, Москва

88
Купальщица. 1917
Подцвеченное дерево. Высота 120
Государственный Русский музей, Ленинград
Обращение Коненкова к сказочным
народным образам — явление в
высшей степени своеобразное в
станковой скульптуре того времени. До сих
пор они находили воплощение лишь в
резьбе кустарей, в игрушках,
произведениях прикладного искусства.
Работа в дереве еще более усилила
неповторимый национальный и
индивидуальный колорит творчества
Коненкова. В многочисленных статуях и
композициях на сказочные темы
ощущаются не только богатая творческая
фантазия скульптора, смелость и
своеобразие воссоздаваемых им
образов русских сказок, но и редкая
человеческая теплота, которой
проникнуто большинство его фольклорных
образов, столь органичных для
Коненкова, все детство которого прошло
в русской деревне.
Не оставляя прославивших его
сказочных „лесных" сюжетов, Коненков,
однако, вскоре начинает работать над
образами, навеянными древним
искусством Греции, страны, куда он
совершает в 1912 году специальное
путешествие. Появляются оригинальные
полупортреты-полуаллегории в
мраморе. Влияние Древней Эллады
сказалось в резко возросшем внимании
Коненкова к воссозданию красоты
обнаженного человеческого тела. Он

считал, что „в каждом образе6'
существует „своя неповторимая красота,
страсть и сила, которые не поддаются
никаким, даже самым точным
измерениям", что „тело человека —
родная стихия скульптора".
Уже признанным мастером встретил
Коненков Великую Октябрьскую
социалистическую революцию. Как
патриот, он активно включается в
художественную жизнь нового,
Советского государства.
7 ноября 1918 года — день, который
навсегда запечатлелся в памяти
Коненкова. К этой юбилейной дате
скульптор исполнил огромную
мемориальную доску из цветного цемента
в честь павших за дело революции в
дни Октября. Рельеф был укреплен на
Сенатской башне Московского
Кремля. В торжественной церемонии
его открытия участвовал В. И. Ленин,
произнесший речь. Как писал
впоследствии Коненков,
„благороднейшие умы человечества всегда
отдавали должное скульптуре. В ее
монументальных формах они с присущей им
чуткостью и остротой ощущали
величие дел человеческих, героическую
музыку истории, преемственность
многих поколений".
8 мемориальной доске подкупает
своеобразная непосредственность,
Девушка. 1914
Дерево. Высота 178
Государственная Третьяковская галерея, Москва

романтика искусства первых лет
революции. Тревожно-скорбны огромные
глаза аллегорической фигуры, четок
ритм склоненных знамен.
Примечательно также возвращение цвета в
монументально-декоративную
скульптуру XX века.
Напряженной и все более
разносторонней работой отмечены в жизни
Коненкова 1918—1923 годы. Здесь и
портрет, и станковые композиции, и
монументально-декоративные статуи
для открывшейся в Москве в 1923
году Всероссийской
сельскохозяйственной и кустарно-промышленной
выставки.
В 1924 году Коненков как участник
выставки советского искусства
отправляется в Нью-Йорк, где его
произведения имеют успех. Связав себя
исполнением ряда заказов, он
надолго задерживается в Америке.
Начинается третий, зарубежный период
творчества Коненкова.
За границей скульптор окунулся в
совершенно новую для себя атмосферу.
Он нередко видел и воплощал в своих
творениях человека, который не
всегда оказывался близок и понятен ему
как художнику, как портретисту.
Отсюда в значительной мере иная, более
сдержанная, подчас суховатая
характеристика ряда его образов
современников. Основным жанром работ
Коненкова в американский период был
портрет. Отступают на второй план
произведения символико-философ-
ского содержания и социальной
направленности. В конце 1920-х
годов у него возникает интерес к
религиозной теме. Последняя до того
времени была менее всего свойственна
Коненкову, которого можно считать
самым „пантеистическим" по духу из
русских скульпторов.
Произведения Коненкова
пользовались бесспорным успехом за
границей. Немалое их число попало в
крупнейшие частные собрания и музеи
Соединенных Штатов Америки, где с
ними знакомились не только зрители,
но и профессиональные художники.
Можно с известным основанием
ставить вопрос об определенном вкладе
этого русского мастера в развитие
реалистического портрета в
американской скульптуре. В числе лучших
произведений зарубежного цикла —
образы Ф. Достоевского, М.
Горького, В. И. Ленина. Значительное место
в творчестве мастера занял в те годы
жанр небольших портретных фигур с
натуры: особенно известны „Альберт
Эйнштейн" (1936—1938) и „Артуро
Тосканини" (1941—1942).
По окончании второй мировой войны
Коненков возвратился на родину.
Скульптору шел уже семьдесят
первый год, и тем не менее впереди у
него оказалась еще ни много ни мало,
как четверть века жизни и
деятельности. В этот позднейший этап своего

Портрет М. Горького. 1928
Бронза. Высота 41
Литературный музей A.M. Горького, Москва
КОНЕНКОВ

творчества Коненков особенное
внимание уделял портрету. В частности,
именно благодаря Коненкову
советская пластика конца 1940 — начала
1950-х годов обогатилась жанром
лирического портрета. Его „Марфинь-
ка", особенно в варианте 1949—1950
годов, — произведение, воспевающее
чистоту и лиризм русской женщины.
Коненкову принадлежит также
заслуга в активизации композиционных
поисков в скульптуре послевоенных
лет, особенно в портретном жанре. В
последние десятилетия творчества
мастер неоднократно возвращался к
ряду своих известных портретов,
выполненных в американский период,
пластически дорабатывая их и
углубляя психологический аспект. Таковы
образы В. И. Ленина, В.
Маяковского, В. Сурикова.
К наиболее значительным поздним
работам относятся „А. И. Герцен",
„Никое Белоянис", „В. В.
Вишневский" (все — 1951), ,,Сократ", бюст
композитора М. Мусоргского (обе —
1953), „Чарльз Дарвин" (1954).
Одна из лучших работ скульптора —
его знаменитый мраморный
„Автопортрет" (1954), за который
Коненкову, первому из мастеров советского
изобразительного искусства, была
присуждена Ленинская премия.
„Автопортрет" раскрывает образ
человека, посвятившего себя служению
большому искусству: это произведе-

Пророк. 1928
Бронза. Высота 240
Мемориальный музей-мастерская
С. Т. Коненкова, Москва
Автопортрет. 1954
Мрамор. Высота 50
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
КОНЕНКОВ

Портрет А.Эйнштейна. 1959
Мрамор. Высота 85
Государственная Третьяковская галерея, Москва
ние проникнуто вдохновением,
восторгом перед творческими силами
человека.
Буквально не знали передышки руки
скульптора, которые, как бы
мимоходом, „для отдыха", создавали,
например, удивительнейшую мебель. В
доме Коненкова находится
мемориальный музей. Там обращают на
себя внимание искусно вырезанные из
дерева стулья и кресла, в причудливо-
фантастических формах которых
видятся образы реальных и
мифических персонажей.
В последние десятилетия своего
творчества Коненков вновь и вновь
возвращался к своему давнему замыслу
— восславить страстную, тяжелую
борьбу человечества за свободу.
Таковы его статуя „Освобожденный
человек" (1947) и композиция „Весь мир
насилья мы разрушим... (Самсон)"
(1957), приуроченные к тридцатой и
сороковой годовщинам Октябрьской
социалистической революции.
Как и в первом варианте „Самсона"
(1902), в этих колоссальных по
размеру станковых фигурах
гиперболически подчеркнута сила человека,
рвущего вековые цепи рабства и
угнетения. О различиях же замыслов и
образов своих первой и — спустя более
полувека — последней скульптур
прекрасно сказал сам мастер в книге
„Слово к молодым": „Если в начале
своего творческого пути я показал
исполина, стремящегося разорвать
узы, то пришло время показать
Самсона, который, победив страдания,
разорвал цепи рабства и распростер
свои руки навстречу свободе и
грядущему. В новой работе я показал
Самсона на фоне молнии,
символизирующей очистительную грозу революции.
Самсон потряс устои старого мира...
У ног Самсона десятиструнная арфа,
символ музыки революции и мировой
гармонии, к которой вместе со всем
человечеством идет Самсон —
Человек солнца".
Столь свойственные произведениям
Коненкова эпическое начало, сила и
подлинно народный оптимизм нашли
свое воплощение как в ранних, так и
в поздних творениях выдающегося
мастера.
Деятельность Сергея Коненкова
воспринималась его младшими
современниками как феноменально
наглядное воплощение живой связи
мастеров советского искусства
последней трети XX столетия с теми
кажущимися нам уже столь далекими
поколениями русских художников,
которым привелось быть
современниками Сурикова и Врубеля, Левитана и
Серова.
И. Шмидт

ФАВОРСКИЙ
Владимир Андреевич
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат Ленинской
премии. Член-корреспондент Академии
искусств ГДР
3(15). 03.1886, Москва — 29.12.1964,
там же
Учился в Москве в студии К. Ф. Юона
(1903—1905) и в Мюнхене в
художественной школе Ш. Холлоши (1906—
1907), а также на искусствоведческом
отделении Московского университета
(1907—1913). Член общества „Четыре
искусства". Преподавал в московском
Вхутемасе — Вхутеине (1921—1929),
в Московском полиграфическом
институте (1930—1934), Московском
институте изобразительных искусств
(1934—1938), Московском институте
прикладного и декоративного
искусства (1942—1948). Профессор.
Среди его учеников — А. А. Дейнека,
A. Д. Гончаров, Ю. И, Пименов,
М. И. Пиков, И. А. Шпинель.
Автор книг: О графике как об основе
книжного искусства. Искусство книги.
Вып. 2. М., 1961; Рассказы художника
гравера. М., 1965
Литература: Халаминский Ю. Я.
B. А. Фаворский. М., 1964; Книга о
Владимире Фаворском. Вступительная
статья М.Алпатова. М., 1967; Кравцов
Г. А. В. А. Фаворский. М., 1969; В. А.
Фаворский. Альбом. Вступительная
статья Н. Розанова. Л., 1971; Голицын
C. М. Слово о мудром мастере.
Повесть. М., 1977

Владимир Андреевич Фаворский —
крупнейший мастер советской
графики и один из самых значительных
русских художников текущего
столетия. Он — признанный авторитет как
в сфере гравюры на дереве, так и в
области иллюстрации и оформления
книги. Он выступал как рисовальщик,
как театральный декоратор и
монументалист, как теоретик и педагог,
оказавший влияние на целые
поколения художников.
Уже в начале своего творческого пути
Фаворский дроизводил на
современников глубокое впечатление
одновременным развитием теоретических и
творческих интересов. В 1906—1907
годах он учится в академии Холлоши
в Мюнхене и в то же время слушает
лекции К. Фолля в мюнхенском
университете. 1907—1908 — годы первых
гравюр Фаворского и начала его
занятий на искусствоведческом отделении
Московского университета. Такую же
параллельность теоретических и
творческих штудий можно отметить и
в последующие годы.
В 1914—1916 годах в переводе
Фаворского (совместно с Н. Розенфель-
дом) выходят книги „Проблема
формы в изобразительном
искусстве" А. Гильдебрандта и ,,Опыт
сравнительного изучения картин"
Фолля, а в 1920-е годы — годы
расцвета Фаворского как иллюстратора и
ксилографа — его теоретическая
работа еще сильнее активизируется,
выливаясь в курс лекций по теории
композиции, который он читает
студентам Вхутемаса. Даже само его
искусство, по-видимому, проникнуто
известной теоретичностью: бросается в
глаза не непосредственность или им-
провизационность, но оттенки
самоотчета и самоконтроля. Работы
Фаворского, воспринятые на фоне
современного ему искусства, где было
так много эмоциональной
раскованности, являлись как будто чуть
заторможенными, рациональными, в них
каждая линия или гравюрный штрих,
казалось, предусмотрены мыслью,
прочерчены во исполнение какого-то
таинственного и трудного, самим
художником расчисленного и
сформулированного закона.
На деле это был мастер с необычайно
одухотворенным и, в сущности,
романтическим миром. Его главную
тему можно было бы назвать
своеобразной „очеловеченной Вселенной". На
обложке журнала „Маковец" (1923)
Фаворский собрал воодушевляющие
символы этой темы, расположив их
между названием журнала и
порядковым номером выпуска в виде
своеобразной идеограммы. Здесь в
центре — фигура человека как основного
предмета внимания художника, а по
сторонам — обобщенные знаки
природных стихий: плывущая рыба и
скачущий конь, растущее дерево и птица,
ФАВОРСКИЙ

Параша приводит кухарку. Иллюстрация к поэме
,,Домик в Коломне" А. Пушкина. 1922—1929
Бумага, гравюра на дереве. 103 х 73
летящая к солнцу. В книжном знаке
Вячеслава Полонского (1922)
изображены и сами просторы этой
„Вселенной". Перед бодро шагающим
путником расходятся уводящие вглубь
дороги, а вдалеке видны встающее над
селениями солнце, морские
горизонты с отплывающим вдаль
кораблем. Этот мир для Фаворского —
единое живое и одухотворенное
целое. Те же летящие птицы, которые
изображены на обложке „Маковца",
пролетают и над ячменным полем в
библейской легенде о Руфи, а месяц и
звезды, светившие там над ночным
гумном, — те самые, что оживляют
небесный склон в гравюрке „Из книг
Ивана Федорова" (1925).
Эта „Вселенная" едина для
Фаворского и в своей исторической
протяженности. В то время как для художников
начала столетия, например для
представителей „Мира искусства", самым
важным было ощущение „уходящей
истории", острое чувство различия
эпох прошедших и нынешних, у
Фаворского жило убеждение в единстве
исторического времени, в
незыблемости его духовных опор, начиная с
древнейших времен и кончая
сегодняшними днями.
Эта историческая протяженность
точно так же имела свои предметы-
символы. Важнейший из них —
книга, благоговейно чтимая как зримое
воплощение духовной традиции. В
98

„Натюрморте" 1919 года
разложенные стопками книги кажутся почти
одушевленными: закрытые — они
черны и непроницаемы, а когда
развернуты, то каждая начертанная на их
страницах строка подобна
ариадниной нити, выводящей из лабиринтов
таинственного и трудного. Целая
антология размышлений
Фаворского о книге — его многочисленные
экслибрисы. На некоторых
книжных знаках можно увидеть
человека, склоненного над фолиантом,
в то время как за окном
проплывают луна и звезды, зреют нивы и
пролетают птицы, на других — этот
книжник оставляет манускрипт не-
дочтенным и, вооружившись
посохом, отправляется в дальний путь,
чтобы прочесть великую книгу жизни.
Если говорить о романтизме
Фаворского, то это романтизм
воодушевляющего и вместе непрерываемого
служения познанию. Один писатель
будит другого, подобно тому, как в
экслибрисе Анны Кушевой уснувшего
путника будит склонившийся над ним
человек. Он отдает ему посох, и тот
пускается дальше, чтобы пополнить
свои духовные открытия.
С этим связано и отношение
Фаворского к индивидуальному стилю тех
авторов, над которыми он работал.
Мастер иллюстрировал разные
книги: от древнейшего ,,Слова о полку
Игореве" до пушкинских „Маленьких
трагедий" и от дантовской «Vita nova»
до современных пьес П. Муратова
или А. Глобы. Однако если для
мирискусников история литературы или
живописи была прежде всего
чередованием остро очерченных стилей с их
неповторимым „ароматом эпохи", то
для Фаворского — скорее
последовательностью усилий художников
разных эпох в постижении единого
мироздания.
Гораздо сильнее, нежели различия
эпох и стилей, Фаворского увлекало
разнообразие эмоционального
пафоса литературы, особенности ее
интонаций. При этом отдельные
интонации могли объединять и очень не
схожих по своему стилю писателей.
Так, драматизмом страстей и
приключений могли быть отмечены и
иллюстрации к ряду произведений
П. Мериме (1927—1934) и
небольшие заставки к „Эгерии" П.
Муратова (1921), а настроение иронического
гротеска окрашивало „Домик в
Коломне" А.Пушкина (1922—1929) и
„Ивана Федоровича Шпоньку" Н.
Гоголя (1930—1931).
Интонации иронического гротеска у
Фаворского менее всего привлекали к
себе внимание (о них говорится в
книге А. Д. Чегодаева „Мои
художники"). Между тем они ощутимы в
инициалах к „Суждениям господина Же-
рома Куаньяра" А. Франса (1918) —
небольших гравюрках, включающих
ФАВОРСКИЙ

100

начальную букву текста и вместе
маленькую сценку с одной или
несколькими фигурами. Ощущение
гротеска связано с тем, как эти
крохотные, „размером с букву", деревянные
фигурки то очень воинственно
размахивают шпагой, то восседают на
столь же крохотном коне, то ведут
философские беседы.
Оттенок гротеска чувствуется и в
упоминавшемся знаменитом „Домике в
Коломне" Пушкина. Быть может, он
вызван самой ироничностью
повествования, „бессвязностью" анекдота
или самой „поэтической болтовни",
где слоги превращаются в
игрушечных пехотинцев, а среди
действующих лиц — какие-то
причудливые фантомы, подобные бреющейся
служанке, „невесть для чего"
упомянутой „графине" или фигуре „одного
знакомого", с которым автор
прогуливается по Коломне.
Однако за всей этой словесной игрой
Фаворскому виден какой-то
подспудный слой, какие-то „химеры
воображения", похожие на тяготящий
сон, хотя отчасти и тонко
насмешливые. Художник извлекает из
повествования такие смысловые оттенки,
которые, может, и чувствуются в
подтексте, но которые сам Пушкин
отнюдь не вытаскивает на свет. На
страницах пушкинской книги художник
тоже ведет игру, однако по законам
уже иного мироощущения. Характер-
Фронтисписромана ,,Эгерия" П.Муратова. 1921
Бумага, гравюра на дереве. 154 х 106
Фронтиспис ,,Книги Руфь". 1924
Бумага, гравюра на дереве. 140 х 93

но, что переведенные в ксилографию
перовые росчерки Пушкина
совершенно утрачивают в иллюстрациях
свою подвижность, превращаясь в
припечатанные к бумаге арабески. И
точно так же легкие, словно
проскальзывающие персонажи Пушкина
вырастают в игрушечных
истуканов. Они не только не
проскальзывают, но наоборот, предстают
навязчиво неподвижными. „Графиня" как
будто закована в
деревянно-мишурный наряд, а „один знакомый" —
какой-то чудовищный манекен,
повернутый к нам спиной, непомерно
огромный по сравнению с фигуркой
Пушкина.
На гравюре, изображающей
Парашу, вдову и таинственную тень
служанки, фигура Параши —
словно комическая и одновременно
безликая кариатида. Черный силуэт —
это ее же загадочная изнанка или,
быть может, некая неясная подоснова
всей иронически-лукавой повести, как
ее осознал художник, своего рода
обратная сторона излучаемого ею света.
Фаворский трактует этот силуэт не
как черную плоскую фигуру, но как
открывающийся провал во мрак. И
такая же чернота в рисованном
шрифте обложки, где зияющие О
соседствуют с черными М с их
своеобразной склонностью к „разбуханию"
или к движению навстречу зрителю
или в глубину.
Знаменательно, что с конца 1920-х
годов гротескные интонации
утрачивали у Фаворского свою насмешливо-
игривую окраску, становясь ощутимо
конкретнее или теснее связываясь с
характерами персонажей. К 1929 году
относится прославленный
„Достоевский", где „деревянная" ломкость
фактуры, темно-серая мглистость
всего отпечатка подчеркивали
напряжение мысли писателя.
Другая грань, которой
повертывалась к Фаворскому все та же
„очеловеченная Вселенная", — это драматизм
человеческих страстей и судеб. От
сферы гротеска художник переходил к
более воодушевленному миру
романтики. Здесь черное по-прежнему
говорило о тайном, однако сам цвет его —
более горячий и острый, а рядом с
ним — уже не „химерическая деревян-
ность", а ослепляющий белый как
выражение мгновенного озарения.
Заостренным контрастом черного и
белого отличался „Групповой
портрет с манекеном" (1910). Еще более
напряжен этот контраст в
„Натюрморте" 1919 года. Там почти
одушевленное пресс-папье и стоящие рядом
книги налиты таким „накаленным
черным", которого не увидеть в
силуэтах-тенях из иллюстраций к
„Домику в Коломне".
В более поздних иллюстрациях к
произведениям П. Мериме, этого
„энтузиаста человеческих страстей" (по

определению П. Муратова),
„накаленный черный" выражает как бы
самый энтузиазм, а сам его цвет
становится поистине
„жароупорным". Такова, например, обложка
„Партии в трик-трак" (1927), где
рядом с фигурой стреляющего из
пистолета на густо-черной скатерти
разложены символы превратностей
судьбы — колода карт и кости. Однако
в центре этой драматической
линии — бесспорно, иллюстрации к
„Эгерии" П. Муратова (1921). Этот
забытый теперь роман об Италии
XVIII века, роман о художниках и
Октябрь. 1928
Бумага, гравюра на дереве. 14 х 24,5
ФАВОРСКИЙ

104

Ф. М. Достоевский. 1929
Бумага, гравюра на дереве. 204 х 134
любителях художеств, о
заговорщиках и пленительных дамах, о скачках
верхом по равнинам Римской кам-
паньи, роман, в котором посреди
развалин во вкусе Пиранези кипели
человеческие-страсти, стал для
Фаворского как будто воплощением его
представлений о духовном предании, о
связях времен на пространствах
человеческой культуры. Этот роман был
во многом „игрушечным
сочинением", наполовину графоманской
„мечтой о прошлом", и Фаворский
исполнил к нему вполне
„игрушечные" иллюстрации. Почти такие же
маленькие, как инициалы к „Жерому
Куаньяру", продолговатые гравюрки
и здесь обведены прямоугольной
рамкой; эти рамки обособляют „белое"
иллюстраций от белого поля бумаги и
таким образом „выгораживают"
крохотные мизансцены с их еще более
крошечными актерами.
Но вот контрасты сгущенного
черного и не менее сгущенного белого
придают воодушевление действию и
романтический полет воображению! В
одной из таких зарисовок вдоль
переднего плана катит очень маленькая
и очень темная карета, передние
лошади уже заворачивают во мрак, где
над дорогой нависло дерево,
напоминающее трагически-мрачный
профиль, а сама карета — еще на свету, и
в увеличенном квадрате ее окошка
расстилается светлый пейзаж с
горами. Заставка к последней главе
романа — это развязка у грота нимфы
Эгерии. В ее левой части чутко
дремлют в тени привязанные лошади,
помещена фигурка
приближающегося рассказчика — как бы очевидца
происходящего на сцене. Сама же
сцена озарена ослепляюще ярким
светом, остро выхватывающим из мрака
заключительный эпизод романа —
фигурку героини, тело убитого
заговорщика и на фоне белого света —
темно-сплоченную группу убийц.
В пределах этой романтической
линии „одухотворенное бытие"
Фаворского — наиболее пространственно и
динамично. Здесь уже нет ничего
застывшего, оцепеневшего, чего было
так много не только в „Домике в
Коломне", но и в „Иване Федоровиче
Шпоньке" Гоголя. Кареты и всадники
находятся в движении, пистолеты
стреляют, и сами контрастирующие
белый и черный как будто рвутся за
пределы прямоугольных рамок.
Однако в гравюрах еще одной,
третьей линии движение опять
успокаивается и затихает. Здесь — скорее
идеальная сторона того, что мы
называем „миром Фаворского". Для нее
характерны не драматические, но
величаво спокойные интонации, а на
смену контрастам приходят ритмиче-
Ф А ВО PC КИЙ

Плач Ярославны. Иллюстрация к ,,Слову
о полку Игореве" (разворот). 1950
Бумага, гравюра на дереве.
7 х 13,5 (каждая часть)
Репродуцирована с увеличением
ские согласия, придающие
композиции уплощенную геральдичность.
Речь идет прежде всего о „Книге
Руфь" (1924). На фронтисписе Руфь
прикасается к дереву —
олицетворению родословного древа библейских
царей; она изображена
коленопреклоненной, покорной, и в этом
изображении предвосхищаются те плавные
очертания, которые восторжествуют
в иллюстрациях. Каждая
иллюстрация состоит из основного и
нескольких боковых изображений,
тяготеющих к главному. Во фронтисписе ко
второй главе — это маленький пейзаж
со зреющими полями, летящая птица
или сноп. Они как бы тяготеют к

центру и одновременно захватывают
бумажное поле вокруг, постепенно
входя в такое же широкое
пространство всей книги.
Сопоставляя „Книгу Руфь" с „Эге-
рией", нетрудно заметить, что „Эге-
рию" Муратова — изящно
стилизованный роман в духе Анри де Ренье —
художник воспринял прежде всего как
романный „томик" в понимании
беллетристики нового времени, то есть
небольшой „кирпичик" книжки для
сугубо индивидуального чтения,
формату которого подчинялся и
обведенный рамкой прямоугольник
фронтисписа и такие же, только меньше,
прямоугольники заставок и концовок.
„Книга Руфь", наоборот,
представилась Фаворскому как бы „стопой
листов", наподобие древних перга-
ментов, согнутых и сшитых в тетрадь
рукой переписчика. Каждая страница
из „Книги Руфь" — это белое поле
как будто необычайной
протяженности, некий, в потенции
безграничный, простор, в котором, тяготея
лишь к сгибу тетради, размещены
иллюстрации и полосы текста. При
этом изображения вписываются уже
не в прямоугольник, но в круг,
подобно тому, как подвешенная в
пространстве капля воды сама собой
принимает форму шара.
Замечательно, что круговые очертания гравюрок
ФАВОРСКИМ

Выступление в поход. Иллюстрация
к ,,Слову о полку Игореве" (разворот). 1950
Бумага, гравюра на дереве. 7,8 х 12,7; 6,2 х 13
Репродуцирована с увеличением
к „Руфи" исполнены такой же
метафорической образности, как
противопоставление черного и белого или
прямоугольные, почти
„остроугольные" формы заставок к „Эгерии".
На смену остроте пера и блеску
воображения муратовского романа
приходит неторопливое сказание
эпической повести. Как согласованы
закругленно-плавные очертания в
заставке к третьей главе,
изображающей тихую ночь на гумне, сцену
отдыха и покоя, с закруглениями самой
гравюры, и в особенности кружка
ночного неба с горящим на нем
месяцем и звездами!
С 1930-х годов весь этот гармониче-

ский мир претерпевает заметные
изменения. На смену общечеловеческой
„культурной Вселенной приходит
скорее „Вселенная национальная".
Исчезают романтические настроения
20-х годов, уступая место открыто
лирическим, а то и спокойно
повествовательным.
Ведущее направление в искусстве
Фаворского в 1930—1950-е годы — это
интонации проясненности и лиризма.
Они необычайно сильны уже в
заставках и иллюстрациях к повести
М.Пришвина ,,Жень-шень" (1933).
Изображения оленихи у
виноградного куста, свернувшегося олененка или
дороги в поле между кустами — одни
из самых прямых „объяснений в
любви" русской лирически мягкой
природе. Впоследствии они еще более
откристаллизуются, пронизав собой и
настенные росписи в Музее
материнства и младенчества (1933), и гравюру
„Пушкин-лицеист" (1935), и заставки
к „Слову о полку Игореве" (1937), и
иллюстрации к Роберту Бернсу
(1956). Достаточно явно звучали
подобные ноты и в нескольких
линогравюрах, которые Фаворский стал
делать в военные и особенно в
послевоенные годы. В скомпонованной как
настенный восточный коврик
линогравюре „Разговор о порохе" (1942),
исполненной в годы войны в эвакуа-
ФАВОРСКИЙ

по

Портрет Т. Козулиной и Т. Эйгес. 1938
Бумага, карандаш. 63 х 48
Государственный музей изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина, Москва
ции в Самарканде, такая же прояснен-
ность — в убеждающей простоте и
понятности смысла. Слова „разговор
о порохе" награвированы внизу, на
рамке гравюры, а сам разговор идет
между военным и погонщиком,
направляющими вереницу верблюдов с
хлопком, необходимым для
изготовления пороха. Извивающийся (сверху
вниз) вдоль листа караван кажется
нескончаемо длинным, а белая
бумага гравюры, накаленно-солнечная
вверху из-за контраста с черными
развалинами и дальними верблюдами,
выглядит прохладной и матовой
внизу, по соседству с беседующими
всадниками.
Однако еще сильнее подобные
интонации в знаменитой серии двойных
портретов, которые художник
рисовал карандашом начиная с 1938 года.
Фаворский рассказывал позднее, что,
создавая „Портрет Т. Козулиной и
Т. Эйгес" (1938), он вдохновлялся
композицией рублевской ,,Троицы",
использовав ритмы ее центральной и
левой фигур. Более близкая
традиция идет от все тех же иллюстраций к
„Книге Руфь" с ее круговыми и
текучими завершениями. И эти же
закругления — в „Портрете М. Фаворской
и Е. Дервиз" (1945). Ведь та же
величавая твердость душевных движений,
какая характеризовала встречу Вооза
и Руфи на хлебном поле, определяет и
лица двух музицирующих женщин.
Двойные портреты внешне очень
контрастны гравюрам Фаворского. Из
сферы малоформатных изображений,
которые художник всю жизнь
вырезал, вооружившись увеличительным
стеклом, мы переносимся в область
натурного рисунка, довольно
крупного по размерам и рождающегося во
встречах с живой моделью. Из мира
сосредоточенной „книжности" мы
попадаем в ту бытовую среду, где
художник работал и жил, окруженный
учениками, друзьями, родными. Но
важнее опять остановиться на общем.
Ведь если „культурная Вселенная"
основывалась у мастера прежде всего
на духовной преемственности
поколений, только и сохраняющей ее как
целое, то и лейтмотивы портретов —
это душевные нити, соединяющие
людей между собой. Совсем не случайно
двойные портреты примыкают в
основном к идеальному направлению
в искусстве Фаворского. Очевидно,
что интонации согласия и ясности —
самое важное в его художественном
мире.
Г. Поспелов

НЕСТЕРОВ
Михаил Васильевич
Заслуженный деятель искусств
РСФСР. Лауреат Государственной
премии СССР
19(31). 05.1862, Уфа — 18.10.1942,
Москва
Учился в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества
(1877—1881 и 1884—1886) у В. Г.
Перова, А. К. Саврасова, И. М.
Прянишникова, в Петербурге в
Академии художеств (1881—1884) у
П. П. Чистякова. Член Товарищества
передвижных художественных
выставок.
Автор книг: Давние дни. М., 1959;
Из писем. Л., 1968.
Литература: Дурылин С.Н.
Нестеров — портретист. М.—Л., 1949;
Михайлов А. М. В. Нестеров. Жизнь
и творчество. М., 1958; Никонова И.
М. В. Нестеров. М., 1962;
М. В. Нестеров. 1862—1942. Альбом.
Вступительная статья И. И. Нико-
новой. М., 1972; М. В. Нестеров.
Альбом. Вступительная статья
С. Дружининой. М., 1975; Шаран-
дак Н. П. М. В. Нестеров. Л., 1975

Михаилу Нестерову присуще не
только природное своеобразие дарования,
но и четко выраженная философская,
эстетическая позиция. Работа мысли
и творческая интуиция на равных
правах выступают в лучших его
произведениях. Созданные им полотна
принадлежат истории русской
художественной культуры, одним из творцов
которой он был на протяжении
многих десятилетий.
Нестеров родился в Уфе в купеческой
семье. Рано проявившаяся
одаренность предопределила судьбу юноши.
В 1877 году он был зачислен в
Московское училище живописи, ваяния и
зодчества и оказался в благотворной
среде художественной
интеллигенции. Именно здесь у него и его
сверстников И. Левитана, А. Рябушкина,
Си К.Коровиных, К.Лебедева под
руководством В. Перова и А.
Саврасова складывались
профессиональные навыки, художественные вкусы и
творческие устремления.
Неуемная энергия молодого
живописца, жажда знаний, потребность
приобщиться к творческому опыту
Н. Крамского и П. Чистякова
привели Нестерова в Петербург. В 1881 году
он поступил в Академию художеств,
но два года спустя возвратился в
Московское училище и закончил его в
1886 году.
Оглядываясь на ученические годы
Нестерова, невольно поражаешься его
собранности и целеустремленности.
Во всей деятельности художника
ощущается не только необычайная
трудоспособность и недюжинная воля, но и
душевная зрелость человека, твердо
знающего свой путь. Две характерные
черты сразу бросаются в глаза. С
одной стороны, живописец живет в
сфере общекультурных интересов и
умонастроений 1880-х годов и чутко
следует основным направлениям
творческих усилий современников, проверяя
свои возможности в широко
распространенном среди передвижников
бытовом жанре. С увлечением читая
труды русских историков, и прежде
всего И.Забелина, он создает
живописные композиции и циклы
рисунков, посвященные эпохе Ивана
Грозного, Смутному времени,
петровским реформам. С другой стороны,
можно смело указать произведения
этого периода, которые как бы служат
прологом будущего и
свидетельствуют о постепенном овладении
собственной поэтической темой. Так,
полотно „Христова невеста" (1887) и
содержательно и образно
предвосхищает ряд наиболее значительных его
картин; портреты начала 1880-х годов
заставляют вспомнить об очень рано
проявившейся у художника тяге к
этому жанру, а крайне редко
встречающийся у него в этот период
пейзаж уже обозначен неизгладимо
„нестеровскими" чертами.
НЕСТЕРОВ

По выходе из Училища Нестеров
написал картину, которая сразу
поставила его в ряд с крупнейшими
современными мастерами. Речь идет о
полотне „Пустынник" (1888—1889).
В согбенной фигурке старца, в
склоненном долу лице, в тихой поступи,
сухонькой руке, сжимающей посох, —
во всем образе странника ощущается
жизненный опыт автора, его знание
человеческой души, продуманный и
прочувствованный идеал.
Вглядываясь в трогательно серьезные,
исполненные доброты, ясные черты,
кажется, слышишь слова, сказанные
Нестеровым много позже: „Я избегал
изображать так называемые сильные
страсти, предпочитая им наш тихий
пейзаж, человека, живущего
внутренней жизнью".
Образ складывается из двух равно
значительных
музыкально-поэтических тем. Пейзаж играет здесь не
меньшую роль, чем фигура
пустынника. Своеобразие замысла
заключено в тех „особых" отношениях,
которые и соединяют и
противопоставляют друг другу природу и человека.
Для Нестерова характерна зоркая,
придирчивая наблюдательность, не
упускающая ни единой внешней
черты, не пренебрегающая почти
документальной достоверностью.
Пейзаж свободен от внешних эффектов и
театрализации. В нем есть как бы
некоторая „случайность", незавер-
Пустынник. 1888—1889
Холст, масло. 142,8 х 125
Государственная Третьяковская галерея, Москва
шенность. Он продолжается за рамой
картины, как река, неспешно текущая
через все полотно, как тропинка,
начало и конец которой скрыты от
зрителя, как ветка ели, срезанная правым
краем холста. В эту молчаливую и
безмерную, как сама жизнь, природу
тихо вступает человек, и его образ
обладает глубокой внутренней
целостностью характера,
определенностью душевного склада. Пейзажу
принадлежит извечное, неизменное,
герою картины — единственное,
неповторимое, персональное. Природа
и человек остались бы чужды друг
другу, если бы не то чувство покоя и
гармонии, которое разлито во всем
живописном строе полотна.
Поиски возвышенно прекрасного
образа в историческом прошлом и
современности, вся основная
проблематика лучших созданий Нестерова
словно собраны в этом
произведении, принесшем автору известность.
В конце 1880-х годов Нестеров
предпринимает большое заграничное
путешествие. Человеку, способному
восхищаться творчеством классиков
итальянского Возрождения
(Нестеров, кроме Вены, посетил Венецию,
Падую, Рим, Флоренцию, Неаполь,
Капри), с благоговением отзываться
о современниках — Пюви де Шаван-

НЕСТЕРОВ

Великий постриг. 1898
Холст, масло. 178 х 195
Государственный Русский музей, Ленинград
пб

не и Бастьене-Лепаже (их работы он
видел в Париже), не было, однако,
свойственно перенимать чужую
манеру, инородный живописный язык.
Именно эта черта, по-видимому,
защитила Нестерова от увлечений
скоропреходящими модными
течениями, но вместе с тем наложила и
особый отпечаток традиционности,
присущей даже самым значительным
его работам. Поиски и творческие
муки, сомнения и
неудовлетворенность коснулись не столько
формально-пластической, сколько
содержательно-смысловой сферы его
искусства. И именно в этой области
совершался поистине многотрудный и
драматический процесс внутреннего
становления художника, процесс, не
свободный от ошибок, в чем-то,
однако, завершившийся высокими
и подлинными достижениями.
По возвращении из путешествия
Нестеров пишет большие полотна,
тематически связанные между собой.
,,В поисках своего пути Нестеров
делает предметом своего искусства
область духовной жизни русского
народа, связанную преимущественно с
нравственными религиозными
исканиями", — пишет И. Никонова,
исследователь творчества художника. В
образах его странников,
пустынножителей и схимников есть нечто от старца
Зосимы Достоевского, не внешне
подобного, но внутренне родственного
праведникам и святым древнерусской
иконописи. ,,Я не писал и не хотел
писать историю в красках... Я писал
жизнь хорошего русского человека...
чуткого к природе и ее красоте, по-
своему любившего родину и
по-своему стремившегося к правде", —
говорил художник.
Великая Октябрьская
социалистическая революция, всемирно
исторический смысл которой был глубоко
осознан Нестеровым, открыла
блестящую страницу в его творчестве —
искусство портрета; главные
достижения в этом жанре принадлежат
1930-м годам. Нестеров как бы заново
обрел себя. Истоки портретного
мастерства художника прослеживаются
еще в дореволюционный период.
Воплощение духовных, творческих
возможностей личности, ставшее
сквозной темой его искусства, открывало
путь из прошлого в будущее. Как бы
ни был Нестеров изощрен и точен в
психологической трактовке
характера, лейтмотивом образа всегда
оставалась общая нравственная норма,
идеал, с которым соотнесены
конкретные, индивидуальные черты того
или иного персонажа. Всматриваясь
в лица его моделей, мы невольно
чувствуем эту высокую меру строгой
требовательности, словно
обращенной не только к герою портрета,
но и к зрителю тоже. Постоянным,
по-разному многократно повторен-
НЕСТЕРОВ

Портрет дочери художника О. М. Нестеровой-
Шретер. 1906
Холст, масло. 175 х 86,5
Государственный Русский музей, Ленинград
ным мотивом искусства
Нестерова была судьба, предназначение
русской женщины. Сюжетная
трактовка этой темы в
предреволюционные годы варьируется во многих
полотнах: „Христова невеста" (1886),
„На горах" (1896), „Великий постриг"
(1898), „За Волгой" (1905). И в ту
пору, когда Нестеров почти
полностью отдается созданию портретов,
утверждение особой роли женщины в
искусстве, в жизни, в обществе звучит
с прежней настойчивостью и силой.
В начале 1900-х годов созданы два
женских портрета, родственных
между собой: один из них — Н. Г. Яшвиль
(1905), другой — О.М.Нестеровой,
дочери художника (1906). Обе
женщины изображены на фоне
ландшафта, написанного с виртуозностью и
широтой зрелого мастерства.
Свободные мягкие линии холмов, гладь
воды, вечерний луч, угасающий на
дальнем берегу, вся природа в обоих
портретах исполнена тишины и
покоя. Плавное течение реки,
бескрайность холмистой равнины как бы
развернуты, разомкнуты вширь в ничем
не ограниченном просторе. В
глубоком контрасте с природой, внешним
окружением предстает силуэт
женской фигуры, очерченный с контурной

четкостью, определенностью,
завершенностью. Напряженность, порыв
ощущаются не только в
направленной динамике линий, но и в жесте
рук, повороте плеч, наклоне головы.
Порывистость движений — только
внешний знак внутреннего, скрытого
и сдержанного смятения. Ему нет
отклика в умиротворенном покое
природы, нет выхода во внешнее
пространство. Фигура Яшвиль
обрезана рамой холста чуть ниже колен,
взгляд „упирается" в левый край
картины. На мгновение
остановилась, как замершая в полете птица,
словно прислушиваясь к чему-то,
О. М. Нестерова.
Портрет „Философы" (1917) и
портрет „Мыслитель" (1921—1922)
построены в той же системе образно-
пластических контрастов.
Композиционный прием, при котором
динамика движения фигуры почти
насильно остановлена жесткими границами
полотна, поддержан внутренним,
смысловым противопоставлением
напряженно, мучительно бьющейся
мысли равновесию, ясности и
гармонии, господствующим в природе.
Решая конкретную задачу воплощения и
раскрытия неповторимой
человеческой индивидуальности, художник
находит возможность для расширения
традиционной проблематики
портрета. Перед нами встает образ, в
котором соотнесены и сопоставлены друг
с другом человек и мир, природа и
личность. Живописно-пластическое
единство полотна не снимает, но
лишь подчеркивает внутренний
смысловой конфликт. Сомнениям и
страданиям человека противопоставлен
гармонический строй вселенной.
Внутренняя требовательность не
только к себе, но и к предмету
изображения, поиски новых форм согласия и
единства между высокими
нравственными идеалами и творческой
личностью, взыскательная жажда
прекрасного в человеке сложились в
целостную художественную
концепцию и нашли воплощение в ряде
работ конца 1920-х и 1930-х годов,
составляющих классику советского
искусства. Заново были
переосмыслены в портрете отношения
личности и внешней среды — природы,
интерьера.
Работа над портретным образом
проходила несколько стадий. Сначала
художник тщательно приглядывался к
модели, „подбирая ключи" к тайне
той или иной личности. Затем
возникал первоначальный замысел,
нередко представлявшийся в форме,
близкой к сюжетной картине. Так были
написаны С. С. Юдин во время
операции (1933), И.П.Павлов за чтением
книги (1930), О. Ю. Шмидт в своем
кабинете (1937), создан карандашный
портрет В.И.Мухиной (1939).
Конкретное действие помогало проник-
НЕСТЕРОВ

нуть во внутренний мир человека
и связывало его со всем тем, что его
окружает и сопутствует ему в жизни.
Однако следующий этап творческого
постижения характера неизменно вел
дальше и глубже сюжетно-повест-
вовательного раскрытия образа.
В „Портрете С. С. Юдина" (1935)
замечательный хирург изображен за
письменным столом. Он занят
размышлениями или разговором с
собеседником, которого зритель не видит.
Внешние атрибуты профессии дают
лишь повод для работы воображения,
в лице читается не переживание
данной конкретной ситуации, но
сущность личности мыслящей,
деятельной, сосредоточенно-активной.
Не менее значительно
трансформирован замысел портретов И. Павлова
(1935) и В. Мухиной (1940). В обоих
полотнах жест, как бы фиксирующий
характерные особенности
темперамента, привычки, манеру держаться,
кажется внешним по отношению к
выражению внутренней
сосредоточенности и духовной энергии,
осветивших лицо, спрятанных в складках
губ, в пригашенном блеске
смотрящих мимо зрителя глаз.
Художнику был присущ повышенный
интерес к возрасту модели,
отраженному в лице человека, его мимике,
жесте, выражении глаз. Особенно
дороги ему те, чаще всего далеко не
юные лица, в которых сквозь при-
Портрет художницы Е. С. Кругликовой. 1938
Холст, масло. 125 х 80
Государственная Третьяковская галерея, Москва
меты пережитых испытаний
проступает немеркнущий и не подвластный
времени свет умудряющего знания.
Этот свет и делает поистине
прекрасными образы А. Н. Северцова (1934),
К. Г. Держинской (1937), Е. С.
Кругликовой (1938).
Как всякий большой мастер,
Нестеров строил каждый портрет в строгом
соответствии с индивидуальностью
модели. Композиционные, цветовые,
сюжетно-психологические ходы в
произведениях этих лет
необычайно разнообразны. Написав А. Н.
Северцова в рабочем кабинете (1930)
и не удовлетворившись этим
решением, Нестеров принимается за
новый портрет четыре года спустя.
Погруженный в чтение, ученый
покойно сидит в глубоком кресле. Свет,
источник которого скрыт от зрителя,
выхватывает из полумрака комнаты
высокий лоб, золотую дужку очков,
кисть руки, раскрытую книгу.
Простотой и естественностью
изображения художник придает особое
значение молчаливому раздумью человека,
на склоне достойно прожитых лет
оставшемуся наедине с самим собой.
Нестеров, судя по его собственным
словам, постоянно искал подобной
простоты. Однако, не всегда ее
достигая, он с удивительным мастерством

НЕСТЕРОВ

Портрет академика А. И. Северцова. 1934
Холст, масло. 78 х 96
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Портрет народной артистки СССР
К. Г. Держинской. 1937
Холст, масло. 118 х 95
Государственая Третьяковская галерея,
Москва
122

НЕСТЕРОВ

124

Портрет скульптора В. И. Мухиной. 1940
Холст, масло. 80 х 75
Государственная Третьяковская галерея, Москва
умел использовать те
разнообразные наблюдения, которые подчас
наполняли его холсты красочными
деталями, мастерски организованной
перекличкой большого и малого в
образном целом полотна.
Портрет К. Г. Держинской задуман
как парадное изображение
замечательной певицы в концертном платье,
в нарядном интерьере. Необычайно
тонко, в классической традиции
написанное полотно по своему строю
напоминает более ранние работы
художника. Зрителю как бы дано
свободно переходить от переднего плана
картины в глубину, в пространство
другой комнаты, из которой еще
одним просветом смотрит белый
прямоугольник окна. Однако в картине
нет напряжения, динамизма — во всей
обстановке господствует
созерцательный покой; цветовое изобилие
нарядных вещей как бы закрепляет
объемную глубину интерьера.
Мягкий, чуть неуверенный жест певицы
отражает задумчивость. Зато ее лицо,
движение губ, взгляд заставляют
ощущать иные токи, послушные
своим, внутренним ритмам. Эта
динамика набегающих, как тени
облаков, чувств, течение неуловимых и
лишь угадываемых мыслей, этот
суверенный духовный мир тонко поняты
Нестеровым. Перед нами снова
образ, соизмеримый и соотносимый с
представлениями о высоком
достоинстве и предназначении актрисы.
Натуры деятельные, полные энергии
привлекают Нестерова внутренней,
побеждающей трудности и сомнения
силой. В блеске внимательных,
полных мысли глаз Е. С. Кругликовой, в
скульптурной выразительности черт
В. И. Мухиной, в удивительной
тонкости рисунка их рук, в порывистой
линии силуэтов этих, так не похожих
друг на друга женщин живет присущее
всякой волевой творческой натуре
высокое сознание человеческого
достоинства. В своем призвании они
тоже правдоискатели. Изысканность
деталей — роза в хрустальном
бокале, коралловая брошь у ворота
платья — только материальный,
предметный знак той внутренней красоты,
которую сумел увидеть, понять и
воплотить в образах своих современниц
замечательный русский художник.
Наследие Нестерова вошло в золотой
фонд советского искусства. Оно несет
в себе не только замечательный
творческий опыт, но и ту глубину
познания человека, которая соединяет
минувшее с настоящим и будущим.
Л.Ягодовская

КОРИН
Павел Дмитриевич
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат
Ленинской премии и Государственной
премии СССР
25.06(7.07). 1892, Палех (ныне
Ивановская область) — 22. И. 1967,
Москва
Учился в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества
(1912—1916) у К. А. Коровина
и С. В. Малютина, испытал влияние
М. В. Нестерова. Руководил
реставрационной мастерской
Государственного музея
изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
(1932—1959), участвовал в
реставрации картин Дрезденской
галереи. Художественный
руководитель Центральных
государственных реставрационных
мастерских имени И. Э. Грабаря
(1960—1964).
Литература: Зотов А. Павел Корин.
М., 1961; Михайлов А. Павел Корин.
М., 1965; Райхенштейн X. М.
П. Д. Корин. Л., 1971; П. Д. Корин.
Альбом. Вступительная статья
П. Т. Кориной. Л., 1972; Портреты
П. Корина. Альбом. Вступительная
статья Г. Конечной. Л., 1973

Искусство Павла Корина уникально
монолитно и обладает постоянством
образно-пластической целостности.
По преимуществу портретист, за
долгий творческий путь он очень редко
обращался к созданию произведений
иного жанра. Но и в пределах
портрета у этого замечательного мастера
ощущается вполне определенный
избирательный интерес к особым
сторонам внутренней жизни личности.
Кого бы ни писал художник, в чьи бы
лица он ни вглядывался, его модели,
столь различные по характеру,
культурной, профессиональной и
социальной принадлежности, кажутся
родственными друг другу — это
одаренные, избранные натуры, осознавшие
свое призвание как долг, как
служение. Талант Корина не столько
развивался на протяжении многих лет,
сколько раскрывался, укрепляясь
опытом и мастерством для
полного и глубокого осуществления одной
изначально заданной цели.
Сын, внук и правнук потомственных
крестьян-иконописцев, Павел Корин
родился в прославленном селе Палех
Владимирской губернии. Окончив
местную школу, он прошел суровую
выучку в иконописной мастерской,
унаследовав на всю жизнь глубоко
уважительное и ответственное
отношение к самому процессу ,,делания"
вещи: эскизность, маэстрия легкого,
свободного, как бы случайного
прикосновения к холсту всегда были
ему чужды. Его произведения, даже
если это портретные или пейзажные
этюды, сработаны крепкой,
уверенной рукой знающего и любящего
свое дело труженика.
Шестнадцати лет Корин уехал в
Москву и поступил в иконописную
палату Донского монастыря. Его копии
с эскизов, сделанных М.
Нестеровым для росписи церкви Марфо-
Мариинской обители1, привлекли
внимание автора, и в 1911 году
Нестеров пригласил Корина помогать
ему при расписывании храма.
Встреча с Нестеровым и завязавшаяся
дружба прославленного мастера с
молодым живописцем во многом
определили судьбу Корина. Его путь к
искусству, начатый в иконописных
мастерских, теперь вел к усвоению
профессиональной школы, к умению
работать с натуры, рисовать и писать
в традициях реализма.
В 1912 году Корин поступил в
Московское училище живописи, ваяния и
зодчества и закончил его четыре года
спустя. Однако на этом не
закончилось ученичество молодого
живописца. Он хотел владеть искусством с
возможной полнотой и устроился
работать в анатомический театр, соб-
1 Женский монастырь в Москве. В настоящее
время там помещаются Центральные
государственные реставрационные мастерские
имени И. Э. Грабаря.

ственными руками стараясь
прикоснуться к тому, что называл
„архитектурой человека".
Великая Октябрьская
социалистическая революция открыла широкий
путь в будущее для талантливой
молодежи. Корин работал в ,,Окнах
РОСТА", размножая политические
плакаты В. Маяковского, М. Черем-
ных и других художников, писал
лозунги. Обратив на себя
внимание коллег, он был приглашен
преподавателем в Свободные
художественные мастерские, как было
переименовано Училище, которое совсем
еще недавно закончил молодой
художник.
Однако, может быть, не меньшей
школой стали для Корина поездки по
родной стране, позволившие ему
глубоко проникнуться высоким духом
древнерусского искусства. На
протяжении 1920-х годов он побывал в
Киеве и Новгороде, Пскове и Старой
Ладоге, Ферапонтовом монастыре и
Вологде, Ростове Великом и
Ярославле. Наследие Андрея Рублева,
Феофана Грека, Дионисия в какой-то мере
подсказало ему замысел большой
картины „Русь уходящая".
Решающим в судьбе Корина было
знакомство в 1931 году с Максимом
Горьким. Так же, как и Нестеров,
великий пролетарский писатель стал
для молодого живописца поистине
добрым гением.
Начало самостоятельной работы
Корина как бы предваряли события,
стимулировавшие его творческую
энергию и энтузиазм. К ним нужно
отнести заграничные поездки 1930-х
годов, позволившие художнику
ознакомиться с классическим европейским
искусством. Он побывал в Риме,
Флоренции, Венеции и других городах,
по пути в Италию останавливаясь в
Берлине и Мюнхене. Памятники
эпохи Возрождения, а затем искусство
Франции, сокровища Национальной
галереи в Лондоне составили багаж
культурного и непосредственно
зрительного опыта, с которым
художник мог приступить к
осуществлению собственных творческих планов.
Может быть именно поэтому первые
болыИие работы Корина — этюды к
картине „Русь уходящая", портрет
М. Горького — отличаются
внутренней законченностью, зрелостью
замысла и исполнения.
Этюды к картине „Русь уходящая66
создавались на протяжении 1930-х
годов. Композиция должна была стать,
судя по эскизу, грандиозным
групповым портретом типических
представителей разных слоев и сословий
дореволюционной России. Замысел
остался неосуществленным, однако
долгий путь к картине был серьезным
творческим опытом, определившим
главные художественные интересы и
устремления живописца. Завершив

предварительную работу, Корин
исчерпал свой замысел и, вместе с тем,
ощутил настоятельную потребность в
дальнейшем углублении тех проблем,
которые раскрылись перед ним в
процессе работы над этюдами.
Каждый из них представляет собой
законченный одиночный, двойной
или групповой портрет. Строгая,
порой почти монохромная цветовая
гамма создает напряженную
атмосферу внутренней сосредоточенности',
затаенного накала чувства и мысли.
Стесненная, как бы не оставляющая
места движению, жесту, порыву,
композиция этих полотен делает
остроощутимой внутреннюю динамику
переживания. Суровые, строго
нахмуренные, молодые и старые („Отец и
сын", 1931), красивые и
изуродованные болезнью („Слепой", 1930-е)
лица, нервные, сильные, судорожно
сжатые руки, энергические,
импульсивные позы — все это свидетельствует
об избирательном интересе
художника к натурам страдающим,
страстным, целеустремленным.
Открыв своего героя, почувствовав
способность воплощать образы
людей, отмеченных недюжинной силой,
Корин отказался от любых
сопутствующих решению главной задачи
разъяснений — сюжетных,
повествовательных, обстановочных. Он понял,
что может сказать о современниках и
современности галереей человеческих
Отец и сын. Этюдик картине „Русь уходящая". 1931
Холст, масло. 204 х 142
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Северная баллада. Левая часть триптиха
„Александр Невский". 1942—1943 ->
Холст, масло. 275 х 250
Государственная Третьяковская галерея, Москва

130

лиц, портретами творческих деятелей
своей эпохи.
Двумя работами 1930-х годов
художник как бы отдал дань
благодарности своим учителям. Обе отмечены
характерными чертами типично ко-
ринской манеры пцсьма, воплощают
концепцию мастера в портретной
живописи. Одна из них — портрет
М. Горького в рост на фоне
прибрежного пейзажа в Сорренто (1932). На
другой представлен М. Нестеров у
себя дома в момент содержательной
и, по-видимому, живо интересующей
его беседы (1939).
Портрет писателя создавался на
основе этюда, сделанного во время
поездки Корина в Италию. Натурными
были не только эскизы и наброски
фигуры, но и пейзажный мотив.
Однако окончательный вариант отмечен
всеми признаками тщательно
продуманной композиции. Низкая линия
горизонта подчеркивает
выразительность высокой, чуть сутуловатой
худощавой фигуры Горького с едва
уловимыми приметами усталости и
болезни в лице и в зябком жесте рук.
Вместе с тем именно взгляд снизу дает
ощущение масштаба личности
писателя. Придвинутый к краю холста,
как бы остановленный чуть
сдвинутым вправо проемом рамы,
Горький вырастает, возвышается над
нами, погруженный в невеселое,
сосредоточенное раздумье.
Не менее характерен и другой
портрет. Как бы вырванный из
окружающей его среды, Нестеров жестко
„схвачен" рамой картины, срезавшей
подлокотник и спинку кресла, часть
секретера. Контур облаченной в
черное фигуры четок и энергичен,
поворот головы исполнен динамики.
Перед нами снова личность, одаренная
силой и возвышенностью душевного
склада, отмеченная напряженной
страстностью внутренней жизни.
Люди интеллектуального труда,
подвижники искусства и науки —
главные герои Павла Корина. Он не устает
всматриваться в их лица, улавливая
своеобразие внешности и
характеров, четко фиксируя
профессиональные и психологические особенности
модели. Но как бы ни были
различны между собой музыкант,
исследователь-биолог, писатель, артист
или художник, их объединяет общая
для всех одержимость высокой идеей.
Не случайно так легко и естественно
входит в круг этих произведений
„Александр Невский" (1942—1943). В
годы Великой Отечественной войны
Корин создает монументальный
живописный триптих — произведение,
исполненное веры в грядущую
победу. В центральной части этой
трилогии изображен новгородский князь,
стоящий с мечом в руках под
развевающимся стягом на берегу Волхова.
Статичность торжественной компо-

зиции, выразительность избранной
художником точки зрения, благодаря
которой фигура величественно
возвышается над простертым у ее ног
пейзажем, придают произведению особую,
суровую героичность. Однако в
образе новгородского князя за приметами
исторического прошлого проступает
драгоценное для художника волевое,
действенное начало. Воин и
полководец Древней Руси сродни борцам и
подвижникам, избранникам высокой
идеи, творцам и созидателям
прошлых и настоящих дней. Легко
удостовериться в этом, вспомнив
написанные Кориным в начале 1940-х
годов портреты В.Качалова (1940),
К. Игумнова, Н. Гамалеи (оба —
1941). Их объединяют и живописно-
пластические приемы и
доминирующий содержательно-смысловой
мотив. Изображая модель, художник
обычно находит способ показать или
хотя бы намекнуть на род
деятельности портретируемого: резко
повернулся к зрителю от стола с
микроскопом ученый-биолог академик
Гамалея; слегка откинув голову назад,
словно ощущая направленные на него
взгляды, читает монолог Качалов; у
раскрытого рояля замер Игумнов —
все они представлены людьми,
живущими своим призванием.
В этом ключе написаны Кориным
и портреты маршалов Советского
Союза — Г. Жукова, Ф. Толбухина,
Портрет художника М. В. Нестерова. 1939
Холст, масло. 113 х 113
Государственная Третьяковская галерея, Москва
И. Конева (все — 1940-е). Палитру
живописца обогатили новые краски,
не знакомые суровому военному
времени интонации. Сверкающее золото
орденов, звучная радуга орденских
лент кажутся оркестровым
сопровождением торжественно-строгого
лейтмотива героизма. Композиция,
силуэт, поза портретируемых
подчеркнуто просты, величаво статичны.
Цветовое решение
радостно-приподнято, оно как бы становится
отблеском торжества.
Мажорные колористические решения
нашли воплощение и в мозаичных
работах Корина. В связи со
строительством новых линий Московского
метрополитена им были написаны
эскизы, а затем выполнены в
материале большие композиции,
посвященные историческим победам русского
оружия. Лучшей по праву может
считаться большая мозаика для
подземного зала „Комсомольская
кольцевая" (проект архитектора А.
Щусева) — „Александр Невский" (1951).
В многофигурном панно
художнику сослужили добрую службу как его
талант живописца, так и глубокое
знание фресок и мозаик Древней Руси.
Послевоенные портреты работы
Корина, сохраняя в целом традицию
1930—1940-х годов, имеют и некото-

КОРИН

Поле с клевером. 1959
Картон, масло. 30 х 40
Частное собрание, Москва
134

Портрет пианиста К. Н. Игумнова. 1941
Холст, масло. 160 х 186
Государственная Третьяковская галерея, Москва
КОРИН

Портрет П. А. Пешковой. 1940
Холст, масло. 140 х 126
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет художника М. С. Сарьяна. 1956
Холст, масло. 125 х 115
Государственная Третьяковская галерея, Москва
рые новые черты. Им присущи
возросшая экспрессивность и повышенная
цветовая выразительность.
Так в портрете С. Коненкова (1947)
резко распадающийся надвое фон как
бы символизирует столкновение
борющихся стихий в душе человека.
Белый рабочий халат, седая грива
волос и всклокоченная борода
написаны широкими, плотными мазками;
поверхности сходятся острыми
гранями, они словно рублены резцом, а не
положены кистью. Однако такого
рода ассоциации служат лишь
аккомпанементом главной теме, раскрытой в
лице, в выразительности рук
скульптора. Внешне бездейственная, его
фигура полна энергии, страстной
целеустремленности. Вдохновение
осветило бледное лицо, а его окрыленный
мыслью взгляд будто устремлен к
вершинам творческих дерзаний; весь
облик старого мастера кажется
воплощением гордого сознания своей
миссии.
Усиливающееся с годами
декоративное начало служит выражению все тех
же, для Корина наиболее
драгоценных, свойств одаренной,
творческой личности. Портрет М. Сарьяна
(1956) соединяет в себе наиболее яркие
особенности искусства этого периода.
Мы легко узнаем излюбленную схему
полуфигурной композиции, внутри
которой тесно четко очерченному
силуэту модели. Ей, кажется, не оставле-
136

КОРИН

138

Портрет маршала Г. К. Жукова. 1945
Холст, масло. 97 х 107
Государственная Третьяковская галерея, Москва
но ни физического (рама охватывает
изображение, „кадрируя" и „срезая"
его со всех сторон), ни духовного
(взгляд Сарьяна „упирается" в край
холста) пространства. Внешняя
сжатость, стесненность делают особенно
ощутимой экспрессию, казалось бы,
спокойно сидящего художника.
Контур темного силуэта на светлом фоне
стены вычерчен напряженно
ломающейся линией. Лицо и руки хранят
печать особой, напряженной жизни.
Глаза, горящие затаенным огнем,
устремлены к высоким,
недостижимым пределам.
В этом портрете, в отличие от
портретов первой половины 1940-х годов,
Корин не ищет способа включить
действие в сюжетную канву образа. Он
ограничивается деталью, намеком. О
профессии портретируемого
свидетельствуют картины художника,
висящие за его спиной. Зато
мгновенное озарение, которым освещено
лицо, должно раскрыть глубину и
значительность личности необычной,
предназначенной к высокому служению.
Красный пламень галстука,
оттененный сине-черным и бледно-
голубым тонами одежды и фона,
воспринимается как отзвук
колористической гаммы полотен самого Сарьяна.
Разрабатывая свою концепцию в
жанре портрета, Корин устранял из
арсенала выразительных средств все
лишнее — повествовательность,
детализацию, отвлекающие внимание
частности.
Искусство Павла Корина было
достаточно разносторонним. Он не раз
участвовал в больших реставрационных
работах. К его компетентности
обращались при восстановлении
разрушенных войной культурных
ценностей. Он работал над реставрацией
картин Дрезденской галереи, в
качестве консультанта был приглашен в
Киев в связи с восстановлением
Владимирского собора.
Среди его работ есть замечательные
памятники пейзажного искусства
(„Село Палех. Кладбищенская
церковь", 1955; „Старая Хоста", 1950).
Академические штудии, множество
набросков и натурных зарисовок,
сделанных во время заграничных
путешествий, свидетельствуют о его
мастерстве рисовальщика.
Но как ни многообразно был одарен и
образован Корин, главным делом,
подвигом его жизни были портреты.
Оставив нам галерею незабываемых
образов современников, он еще раз
доказал, что целеустремленность
художника — залог глубины и
значительности творческого созидания.
Л.Ягодовская

КОНЧАЛОВСКИЙ
Петр Петрович
Народный художник РСФСР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат
Государственной премии СССР
9(21).02.1876, Славянск (ныне
Донецкая область) — 2. 02.1956,
Москва
Учился в Париже в академии
Жюлиана (1897—1898) у Ж.-Ж. Бен-
жамен-Констана и Ж.-П. Лоранса,
в Петербурге в Академии художеств
(1898—1907) у В.Е. Савинского и
П. О. Ковалевского. Один из
основателей объединения „Бубновый
валет". Преподавал в Московских
свободных художественных
мастерских (1918—1921) и Вхутеине
(1926—1929).
Литература: Кончаловский П.
Художественное наследие.
Вступительная статья А. Д. Чегодаева.
М, 1964; Нейман М.Л.П. П.
Кончаловский. М., 1967; Выставка
произведений П. П. Кончаловского.
1876—1956. Каталог. М., 1968;
П. П. Кончаловский. Альбом.
Вступительная статья Д. Сарабья-
нова. М., 1968; П. П. Кончаловский.
Альбом. Вступительная статья
И.Егорова, М., 1974; П.П.
Кончаловский. Краски земли. Альбом.
Вступительная статья А. Корзу-
хина. М., 1974

Пятидесятилетний творческий путь
Петра Кончаловского начинался в
первые годы XX века. Уже тогда по
отношению даже к самому близкому
прошлому русского искусства он был
художником новой формации.
Прежние поколения русских
художников воспитывались на классической
традиции, отчасти корректируемой
достижениями реализма XIX века.
Художников 1900-х годов, и среди них
молодого Кончаловского, одного из
членов группы „Бубновый валет",
увлекает свобода выражения,
открытая для искусства Европы живописью
французских романтиков и поднятая
до уровця новой культуры
импрессионизмом и постимпрессионизмом. Не
случайно для Кончаловского первым
кумиром в новейшем искусстве
становится необузданно страстный Ван
Гог. Лишь годы спустя обращается он
к творчеству Поля Сезанна.
Искусство Петра Кончаловского
всегда тяготело к крупным
социально-культурным ценностям, хотя,
возможно, художник в чем-то ощущал их
иначе, нежели его предшественники
в русской живописи. Он искал свой
собственный путь гуманистического
утверждения. На этом пути Конча-
ловский узнал и победы и
поражения, однако всегда был страстно
предан человеку и жизни.
Чем же иным, как не страстным
утверждением мощи человеческой пер-
воприроды, являются образы его
испанского цикла рубежа 1900—1910-х
годов? Правда, тогда он ощущал
человека как жизненную силу,
превосходящую, побеждающую любую
стихию. В этом смысле образ матадора
у раннего Кончаловского становится
как бы символом. И характерно:
подобный символ воплощается на
холсте с творческой страстью
художника — последователя Ван Гога и
единомышленника молодых Вламинка,
Дерена, Пикассо. Подобная
творческая многогранность сама по себе
является историко-культурным
феноменом. Искусство испытывало
тягостное давление тупых, косных сил, и оно
отвечало на давление взрывом
яростной воли к жизни. В этом порыве
обнажалась способность к
противостоянию и самоутверждению, причем
в этой еще не растраченной энергии
таилась и потенция социального
обновления, что было особенно
актуальным для России.
Увлеченный новейшей французской
живописью, Кончаловский очень
чуток и к собственной национальной
сфере — не к профессиональной
традиции, а именно к первоосновам
национального темперамента. Поэтому
он оказывается способным многое
почерпнуть в общении с В. Суриковым.
Этот великий русский реалист
старшего поколения, тесть
Кончаловского, через всю жизнь пронесший дух
КОНЧАЛОВСКИЙ

Портрет скрипача Г. Ф. Ромашкова. 1918
Холст, масло. 143 х 105,3
Государственная Третьяковская галерея, Москва
сибирской вольницы, стал для него
внутренне близким человеком.
Кончаловский ценил
выразительность русского примитива, народной
росписи и игрушки. Чуть позже он
увлекается лубком и базарной
вывеской, общаясь, с одной стороны, с
М. Ларионовым, с другой — с А.
Лентуловым и И. Машковым, первый из
которых культивирует эстетику
„изобразительного фольклора", тогда как
два других просто продолжают
какой-то частью своего существа жить в
этой эстетике. Работы Кончаловско-
го 1910—1914 годов, как и тогдашняя
живопись его сотоварищей по группе
,,Бубновый валет" — М. Ларионова,
И. Машкова, А. Лентулова,
составляют заметный пласт в русском
искусстве, причем не только в
узкопрофессиональном, но и в культурно-
социальном плане. Ситуацию
общественного катаклизма, даже какую-
то упоенность грядущей бурей
историк искусства может видеть в самой
эмоционально-пластической
атмосфере живописи бубнововалетцев.
Такой строй чувства поистине мог
вырасти лишь „между двух революций".
Не будучи хроникой эпохи, искусство
молодого Кончаловского стало,
конечно, одним из явственных
отголосков ее борений.
Еще один момент важен для
понимания Кончаловского как мастера и
национального, и достаточно индиви-
142

дуального склада. Нерв времени мы
ощущаем в искусстве французских
фовистов и кубистов, мастеров
немецких экспрессионистических групп
„Синий всадник" и „Мост", русских
бубнововалетцев. Однако нельзя не
отметить: у этих последних общий
драматизм эпохи отражается
наиболее просветленно. Их искусство почти
не знает трагического оттенка.
Поэтому, возможно, и Кончаловский
обнаруживает естественную потребность
перехода от некоего
неоромантического сопереживания стихиям эпохи к
поискам прочных эстетических
ценностей. С середины 1910-х годов он
тяготеет к классическим принципам
живописного мышления. Однако, чтобы
развиться, ему было необходимо
преодолеть догмы мировосприятия,
психологии и школы ушедшего века.
Его внутренние импульсы должны
были обрести живую новую плоть, и
ради этого Кончаловский поднял
своеобразный романтический бунт.
Затем впереди начала
вырисовываться следующая задача —
упорядочить и очистить, гармонизировать и
поднять до художественного идеала
это новое чувство жизни.
На протяжении всей второй
половины 1910-х годов Кончаловского
преследовала мысль познать и
художественно подчинить ту стихию
реальности, с которой он
соприкоснулся. Художественно подчинить для
него значило не разъять, не
умертвить, но научиться воссоздавать
самую суть зримого так, чтобы
оно казалось живым организмом. С
этой целью он обратился к школе
Сезанна, считая его
основоположником современного реализма в
искусстве живописи.
Свидетельством преломления
сезанновских принципов можно считать
портрет скрипача Г. Ф. Ромашкова
(1918). В этом произведении натура,
модель художника получает новое
бытие, обнаруживает свою духовную
сущность, красоту внутреннего „я".
Герой Кончаловского — Человек,
растворившийся в музыке или,
точнее, полностью ставший музыкой.
И сама тема эта возникает в
конкретности ритма пластики
портрета, в каком-то самостийном и
героически-мужественном строе его
красок, в пространственной вибрации
формы. Скрипач Григорий Ромашков
во время сеансов играл Баха, но
примечательно, что современный зритель
перед холстом скорее стал бы думать
о Стравинском либо Прокофьеве, во
всяком случае о музыке их эпохи. В
этом — поистине живое,
невыдуманное наполнение темы, ее высшая
творческая объективность.
Дар Кончаловского имел в себе нечто
от „феномена Пигмалиона": его
образы получали собственную энергию
и начинали существовать в реально-
кончлловский

144

Молодой поозер из деревни Самокражи. 1928
Холст, масло. 102,5 х 82,5
Собрание семьи художника, Москва
сти, начинали действовать на наше
восприятие так, как действует на нас
все живое. Художник знал за собой
эту способность и говорил, например,
что когда писал ореховой краской
косу девушки, ему казалось, будто он
заплетает настоящие волосы. Но
никогда не выписывал он отдельно
каждого волоска. Любя материал
живописи, он берег его самоценность.
Кажется, что мастер знал тайное
свойство краски — не умирая в натуре,
перевоплощаться в нее, в своей
природе обретать средства выражения
гибкой, пульсирующей, живой плоти.
Владение этой тайной
художественного подражания доставляло Конча-
ловскому глубочайшую радость,
щедро питало его творческую
способность изо дня в день на протяжении
десятилетий. Такая радость стала
верой, основой творческой позиции
живописца, источником его силы и
источником границ этой силы,
потому что столь цельная, ясная любовь
к природе и одновременно к искусству
не была создана для познания
драматических сложностей жизни. Именно
так понимал талант Кончаловского
А. Луначарский, посвятивший
большую статью персональной выставке
мастера в 1932 году, где он обращает
внимание на чрезвычайно важный
момент: светлый творческий дар
Кончаловского опирался на новое
ощущение жизни; то была вера в реальность
гуманистической перспективы,
открытой Великой Октябрьской
социалистической революцией.
И в самом деле, вне этой веры
необъяснимо сознание
Кончаловского. Необъяснима его почти нерассуж-
дающая приверженность естеству, его
способность впитывать в себя и
сплавлять воедино здоровые,
органические проявления материи и духа,
жизни и искусства, настоящего и
прошлого. Кажется, что в 1920-е годы
художник создает вокруг себя некий
космос жизнеутверждающих
факторов. Удивительно ли, что парижская
критика тех лет рассматривала его
произведения как духовный
эквивалент атмосферы новой России. Новый
мир Кончаловского составляют
образы здоровой человеческой зрелости
и зрелого цветения природы: мощные
дубы с огромными кронами
(„Абрамцево. Дубовая роща осенью", 1921) и
мощные объемы старинных
новгородских построек, словно
порожденных самою землей („Новгород.
София", 1925). Рядом с ними в его
сознании живет архитектура
Капитолия Микеланджело („Марк Аврелий.
Рим. Капитолий", 1924), а бронзовый
Марк Аврелий столь же реально и
просто парит в пространстве ренес-
сансной площади, как естественно
КОНЧЛЛОВСКИЙ

пластическое бытие овеваемых
ветрами Ильмень-озера северорусских
рыбаков („На Ильмень-озере", 1928).
Равным образом включается в этот
мир не лишенная юмора легенда о
Геракле в плену у Омфалы („Геркулес
и Омфала", 1928), зрелище
современных Гераклов, занятых ковкой
буйвола („Ковка буйвола", 1927), и
тициановская нагота женщины,
сидящей у зеркала („Женщина перед
зеркалом", 1923). А счастье Саскии и
молодого Рембрандта словно длится
в жизни самого мастера, пишущего
„Автопортрет с женой" (1923).
Значение такого искусства шире, чем
может показаться. Кончаловский не
только улавливал и творил новое жи-
знечувствование: он был и
участником строительства культуры,
укрепления ее жизнеутверждающего
аспекта, который был особенно важен
времени и обществу, но относительно
мало развивался национальной
художественной традицией в прошлом.
Причастность Кончаловского к
упрочению линии гуманистической
классики в русском и советском искусстве
несомненна. Сам художник, быть
может и неосознанно, подтвердил такую
причастность, обратившись на
рубеже 1920—1930-х годов к пушкинской
теме и задавшись целью зримо
оживить для современников светлый
гений поэта. И хотя творческая судьба
картины „Пушкин" (1932) оказалась
Автопортрет с собакой. 1933
Холст, масло. 227 х 153
Собрание семьи художника, Москва
весьма сложной, работа
Кончаловского имеет немалый смысл.
Произведение было ярким событием во всей
той просветительской деятельности,
которая развернулась в 1930-е годы.
1930-е годы — важный и сложный
период творчества Кончаловского.
Быть может, художник не понимал
этого, и все же его жизнечувствование
в тот период теряет цельность.
Радостная увлеченность натурой иногда
словно форсируется; в некоторых
крупноразмерных композициях
живописная тональность выглядит
однообразной, ремесленно правильной.
Все это касается в первую очередь
натюрмортов. Однако с начала 1930-х
годов более прочным и постоянным
становится интерес художника к
портрету. В этой сфере чуткий дар
Кончаловского открывает для себя новые
темы — новые грани самосознания
современника, постигаемые автором
в общении с моделью. Ярчайшей
реализацией такого рода открытий
мастера является портрет режиссера
В. Мейерхольда (1938). В этом
произведении Кончаловский вновь
обретает лучшее качество своей манеры:
свободную, легкую импровизацион-
ность письма, которому присущи
необычайная эмоциональная
красочность и безупречность выражения, —

кончлловскии

А. Н. Толстой в гостях у художника. 1941
Холст, масло. 142,5 х 169
Государственный Русский музей, Ленинград
148

Натюрморт ,,Красный поднос и рябина". 1947
Холст, масло. 85,2 х 102,5
Собрание семьи художника, Москва
КОНЧАЛОВСКИЙ

Окно поэта. 1935
Холст, масло. 122 х 134
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Золотой век. 1946
Холст, масло. 135 х 102
Собрание семьи художника, Москва
150

кончлловскии

152

Портрет В. Э. Мейерхольда. 1938
Холст, масло. 233 х 212
Государственная Третьяковская галерея, Москва
правда воссоздания сути видимого и
правда самой живописной
структуры. Осмысливая сегодня творческую
судьбу Кончаловского, можно
сказать, что портрет Мейерхольда был
неким художественным откровением
мастера, переступившего к тому
времени порог шестидесятилетия. Это
стало возможным в первую очередь
потому, что автор сумел глубоко
понять и почувствовать всю
исключительность яркой и сложной натуры
своего героя. Подобной емкости
постижения человека Кончаловский,
пожалуй, не достигал ни в одном
из более ранних произведений.
Существенным этапом в творчестве
Кончаловского были автопортреты.
Некоторые из них, особенно большой
„Автопортрет с собакой" (1933),
отмечены острой рефлексией, что, в
общем, не типично для творчества
Кончаловского. Лучшие же портреты
зрелой и поздней поры образуют в
развитии этого художника особую линию,
свидетельствуя о духовной эволюции
мастера, усложнении и обогащении
его гуманизма. Именно наличие
подобного опыта позволило Кончалов-
скому создать одно из самых
запоминающихся произведений советского
станкового искусства периода
Великой Отечественной войны —
„Автопортрет" (1943). Его драматизм
глубоко органичен времени, поскольку в
нем отразилось ощущение
исторической драмы и мужественное раздумье
о прекрасном и трудном долге
художника, о его человеческой миссии
вообще и прежде всего в то грозное
время, когда рождался портрет.
Послевоенное — последнее в жизни
мастера — десятилетие было
периодом привычной для него интенсивной
творческой работы. Среди множества
произведений, датированных второй
половиной 1940-х — началом 1950-х
годов, было немало холстов,
повторявших прежние достижения
давно признанного художника. Однако и
здесь налицо те, что несут в себе
качество подлинной свежести, даже
молодости. Это в первую очередь
„Полотер" и „Золотой век" (оба —
1946), написанные с одной и той же
модели. Не так просто определить их
жанровую принадлежность, потому
что перед нами работы с натуры,
выросшие до своеобразного
символического обобщения.
Полотна позднего периода
творчества Петра Кончаловского
воплощают связь предшествующих
десятилетий развития советского искусства
и его современного этапа.
А. Морозов

САРЬЯН
Мартирос Сергеевич
Герой Социалистического Труда.
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Действительный
член Академии наук Армянской ССР.
Лауреат Ленинской премии,
Государственной премии СССР,
Государственной премии
Армянской ССР
16(28).02. 1880, Нахичевань-на-Дону
(ныне в черте Ростова-на-Дону) —
5.05.1972, Ереван
Учился в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества
(1897—1904) в мастерской В. А.
Серова и К. А. Коровина. Участник
выставок „Голубая роза", Союза
русских художников, ,,Мира
искусства", член общества „Четыре
искусства". Преподавал в Ереванском
театрально-художественном институте
(1946—1952). Профессор.
Автор книги: Из моей жизни. М.,
1971.
Литература: Волошин М. Сарьян. —
Аполлон, 1913, № 9; Михайлов А. И.
Мартирос Сергеевич Сарьян. М., 1958;
Дрампян Р. Г. Сарьян. М., 1964;
Капланова С. Г. М. С. Сарьян. М.,
1973; Каменский А. Мир Сарьяна. —
В сб.: Вернисажи. М., 1974; Матево-
сян В. А. М. Сарьян. Ереван, 1975;
М. С Сарьян. Альбом. Вступительная
статья Ш. Хачатряна. Л., 1975

Сарьян прожил долгую жизнь. Начав
свой творческий путь на заре XX века
в ряду активных деятелей московской
живописной школы, он сумел стать
самобытнейшим мастером и главой
школы армянской живописи и как
классик вошел в историю советского
искусства.
Девяносто два года жизни — из
которых более семидесяти отданы
творчеству. Эти семь десятилетий
означали причастность к сложнейшим
перипетиям нашего века, его смятению и
его поискам, его завоеваниям и его
трагедиям. В жизни Сарьяна были и
блистательные взлеты и
неизгладимые потери, периоды нищеты и
прижизненная слава, какая мало кому
досталась, утрата почти всех работ
при пожаре на корабле и новые
работы, ставшие гордостью многих
музеев мира, в том числе и его
собственного мемориального музея,
созданного в Ереване еще при жизни автора. В
судьбе художника было много
тяжелого, однако его искусство всегда
было неистребимо жизнестойким,
несущим в себе мощный заряд активного
приятия действительности,
восхищения красотой. Сарьян не был
художником-отшельником. Он много
ездил, много видел, постоянно
обновлял запас впечатлений и
жизненного опыта. И это глубокое знание
жизни и столкновение с
разнообразными ее сторонами делают
оптимистическое содержание его
живописи неоднозначным, выстраданным,
многосторонним.
Совсем юным приехал Сарьян из
южного провинциального городка в
Москву и поступил в Московское
училище живописи, ваяния и зодчества.
Школа, пройденная у В. Серова и
К. Коровина, вооружила его
мастерством. Тонкое и точное чувство цвета,
умение ценить импульсивность
палитры, ее эмоциональные
возможности, столь свойственные К. Коровину,
несомненно были восприняты Сарья-
ном — хотя принципы живописной
структуры его зрелых работ весьма
далеки от валерной системы учителя.
А энергии, внутренней логике и
свободе композиции он учился у Серова.
Связи Сарьяна с русской
художественной школой не ограничиваются
годами обучения, той прочной
профессиональной базой, какую
заложило в нем Училище: всю свою жизнь
Сарьян работал в постоянном
контакте с русскими художниками.
Даже интерес к Востоку впервые
проявился у Сарьяна в Москве. Этот
интерес был весьма характерен для
многих европейских и русских
художников начала века. Дань увлечению
Востоком отдали такие художники,
как Гоген, Матисс, Ван Гог,
французские фовисты, а из русских мастеров
П. Кузнецов, который был другом
и соучеником Сарьяна, А. Волков,
САРЬЯН

К. Петров-Водкин и многие другие.
Однако была существенная разница
между европейским ориентализмом и
ориентализмом Сарьяна, разница,
которую отметил еще первый биограф
мастера поэт и художник
Максимилиан Волошин. Он писал: «Хотя
искусство Сарьяна отражает Восток,
однако он не ориенталист... Он сам —
сын Востока, оторванный от своей
страны... Его романтизм — тоска по
родине. Поэтому в его искусстве нет
коллекционерства экзотических
редкостей, отличающего ориенталистов.
В нем нет „литературы"... Для него
дороги обыденные, интимные
стороны жизни. Чувствуется, что он, сидя
зимой в Москве, напряженно мечтал о
восточной улице, залитой солнцем...
что гроздь бананов в лавке уличного
фруктовщика, синяя от зноя морда
буйвола, короткие туловища и
оскаленные зубы константинопольских
собак для него милее и прекраснее,
чем отсветы сказочной роскоши
восточных дворцов».
Яркий представитель русской
художественной культуры и, вместе с тем,
по темпераменту, по вкусам, по тому
„сыновнему чувству", о котором
говорил Волошин, выразитель древней
культуры Востока — Сарьян нес в
себе, в своей личности то двуединство,
которое и является ключом к
пониманию его места в истории
предреволюционного и советского искусства.
Сарьян впервые приехал в Армению
уже будучи студентом Московского
училища живописи, ваяния и
зодчества; начиная с 1901 года он каждое
лето ездил на этюды на Кавказ. Эти
поездки были поисками своей темы,
своей живописной системы, поисками
самого себя.
В 1903 году Сарьян заканчивает
Училище. К этому времени у него уже
немалый выставочный опыт.
Его появление в 1907—1909 годах на
выставках, устраиваемых журналом
„Золотое руно" (одна из этих
выставок, в 1907 году, известна под
названием „Голубая роза"),
привлекло к нему внимание печати и
публики. Отзывы о его ярких,
фантастических работах были противоречивы —
от напряженного раздражения до
сдержанных похвал. Однако для
молодого художника была весьма важна
поддержка и доброе мнение
некоторых из его учителей, и в первую
очередь — В. Серова.
Важно было и другое. Выставки
„Золотого руна" объединяли русских и
французских художников, создавая
возможности для взаимного
ознакомления, обогащения и
сопоставления. С течением лет, по мере
формирования Сарьяна как художника и
человека, внутренние связи его с
Арменией крепли. Однако он не
ограничивался импульсивным
восприятием своей вновь открытой

для себя Родины. Он стремился
глубоко изучить своеобразную культуру
Востока и с этой целью совершил
ряд путешествий: в 1910, 1911 и 1913
годах посетил Турцию, Египет,
Персию. Мечтал он и о поездках в Индию,
Китай, Японию. Но первая мировая
война не дала осуществиться этим
планам.
Ранние работы Сарьяна,
посвященные Востоку (1904—1909), отражают
его юношеское восхищение впервые
увиденной страной. Однако
таинственный мир его полотен еще весьма
далек от действительности. Скорее он
связан с тем направлением в русской и
европейской живописи начала века,
которое в своих поисках идеала и
глубинного смысла жизни
обращалось к вымыслу. Темой произведения
часто служили дальние страны или
давно ушедшие эпохи.
Театрализованные, сказочные образы встают
в работах Сарьяна этих лет. Это
пока еще — придуманный,
сочиненный Восток, пряный и изысканный.
Поездки по странам Востока
придали юношеским фантазиям Сарьяна
большую конкретность, а его
пластической системе — большую
определенность, самобытность,
последовательность.
Работы, выполненные Сарьяном в
1910—1914 ГОДаХ, ТаКИе Как „УлИЦа. Финиковая пальма. Египет. 1911
ПоЛДеНЬ. КоНСТаНТИНОПОЛЬ" (1910), Картон, темпера. 106x71
Государственная Третьяковская
„КоНСТаНТИНОПОЛЬ. СобаКИ" (1910), галерея, Москва

Портрет поэта Егише Чаренца. 1923
Холст, масло. 44 х 59
Музей литературы и искусства, Ереван
158

Колхоз села Кариндж в горах Туманяна. 1952
Холст, масло. 100 х 109
Государственная картинная галерея Армении,
Ереван
С А РЬЯН

„Ночной пейзаж" (1911) и другие,
отражают мир, увиденный в
путешествиях, и тот, о котором он думал и
который воспринимал, месяцами
живя в армянских селениях. Чужие
страны помогли художнику увидеть
все немного со стороны, создали
дистанцию, необходимую для символи-
ко-обобщенного и, вместе с тем,
достоверного образа, к которому
он стремился. Он увидел активные
цветовые контрасты знойного юга и
присущую ему статику и четкую очер-
ченность теней; он научился строить
пространство и форму цветом, с
помощью немногих тонов создавать
ощущение цветовой щедрости и
дифференцированное™. Он работает
отныне большими плоскостями
локальных, контрастно сопоставленных
тонов, слегка пролессированными.
Скупая нюансированность придает
его живописи тонкость и сложность,
не нарушающие цельности картины
мира. Этой же цельности служит и
ограничение палитры. Он строит свои
полотна на двух-трех превалирующих
цветах и с их помощью передает
бесконечное разнообразие и
колористическую насыщенность натуры.
В эти годы Сарьян создает
самостоятельную, активную пластическую
систему, которой остается верен до
конца.
В картине „Финиковая пальма.
Египет" (1911), несмотря на очевидную
условность пластической структуры,
есть многие тонко подмеченные
внутренние закономерности бытия
натуры, которые сообщают зрителю
некое новое знание и новое понимание
Востока.
Изображенный мир, при всей своей
простоте (дерево, две-три
человеческие фигурки, животные), при всей
красочной нарядности, кажущейся
доступности, все же закрыт, замкнут.
Подобное впечатление прежде всего
создает композиция. Центрическая,
статичная, она определена цветом и
построена по принципу шатра, где
опора — ствол пальмы, где крыша —
ее плотные листья. Конструктивные,
„несущие" части обозначены
оттенками горячих красных и охристых
тонов, а „несомые" — холодных синих.
Это усиливает ощущение зноя — как
будто все держится на потоках
жаркого воздуха, столь плотных и столь
вещественных, что они
материализуются, становятся центром и опорой
мироздания. Темно-красная густая
тень на стволе также заставляет
почувствовать зной, накаляющий
предметы. А густой, ровный синий цвет
неба и листьев лишь подчеркивает
напряжение горячих тонов, лишь
усиливает цветовую динамику полотна.
Динамике цвета противопоставлена
статика всего живого, что есть в
картине. Четкими росчерками кисти
изображены неподвижно сидящие на

Ночь. Египет. 1911
Картон, темпера. 47 х 68
Частное собрание, Ереван
СЛРЬЯН

Сбор винограда. 1933
Холст, масло. 60 х 73
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
162

Автопортрет „Три возраста". 1942
Холст, масло. 97 х 146
Музей Мартироса Саръяна, Ереван
СЛРЬЯН

Армянам-бойцам, участникам Великой
Отечественной войны. Цветы. 1945
Холст, масло. 196 х 250
Государственная картинная галерея
Армении, Ереван
164

солнцепеке люди. Человек на ослике
тоже недвижим, так же как и странно
величественная голова дремлющего
верблюда.
Сарьян писал: „Самое главное в
живописи — цвет, сочетание красок.
Если художник не пользуется
возможностью свободного и
непринужденного владения цветом, то он лишает
себя самого существенного —
радости. .. Рисунок и цвет в живописи —
только условности, которые могут
стать сильнее подлинного ощущения
потому, что они проходят сквозь
призму чувств, мышления, рассудка и
предстают перед мысленным взором
человека вполне реальными и
безгранично глубокими, иногда более
глубокими, чем от непосредственного
восприятия объекта".
Работы Сарьяна 1910—1914 годов
продемонстрировали
художественную зрелость его пластического
мышления и мировосприятия. К этому
времени его имя приобретает вес и
авторитет в художественной жизни.
Он выставляет свои работы на
наиболее значительных выставках, его
картины приобретаются для
Третьяковской галереи и попадают в лучшие
московские коллекции.
Таково было его положение к началу
первой мировой войны, когда в 1915
году турецкие власти предприняли
попытку истребления армянского
населения, проживавшего на
территории Турции. Спасаясь от геноцида,
люди бросились в Армению.
Армянская интеллигенция в Москве создала
Комитет помощи беженцам. Сарьян
не ограничился работой в Комитете.
„Упаковав все свои вещи в ящики и
передав их на хранение знакомым, я
покинул свою мастерскую, Москву и
уехал на свою истерзанную родину,
оказавшуюся перед смертельной
опасностью", — рассказывает художник.
Эта героическая гражданственная
акция едва не стоила ему жизни. С этих
пор судьба Сарьяна, его творчество
тесно связаны с Арменией. Он
активно борется за спасение людей и за
восстановление и сохранение
памятников древней армянской культуры.
С первых же лет после установления
Советской власти в Армении Сарьян
включается в работу по налаживанию
культурной жизни в разрушенной
стране. Назначенный советником по
делам искусств Наркомпроса, он
принимает участие в организации музеев,
Художественного училища,
способствует приезду в Ереван многих
армянских художников и
искусствоведов.
Но главное, он работает как
живописец— неустанно, напряженно,
страстно. Армения становится теперь
главной темой его полотен. Его пейзажи,
портреты, натюрморты — как будто
единая сюита, цельная по
внутреннему чувству, органичная в соотноше-

нии частей, сложная и
дифференцированная в оттенках звучания. Сарьян —
один из тех художников, чьи работы
чрезвычайно близки друг другу и, в
то же самое время, бесконечно
разнообразны.
Произведения советского периода,
написанные после того, как в 1921
году Сарьян окончательно и навсегда
поселился в Ереване,
свидетельствуют о более пристальном, чем
раньше, внимании к натуре. Они
конкретнее по содержанию. Особое,
можно сказать ведущее, место в
творчестве Сарьяна в эти годы занимает
портрет. Художник ставит перед
собой задачу запечатлеть на холсте
своих современников — живописцев,
литераторов, актеров. Эти портреты
значительно более
индивидуализированы, чем немногие
дореволюционные. Однако они лишены какой бы то
ни было сиюминутности. Художник
стремится передать самое главное в
своем герое, тот духовный стержень,
который заставляет человека
творческого подчинить свою жизнь единой
основополагающей идее. Так,
например, в портрете поэта Егише Чаренца
(1923) соединяются непривычная для
Сарьяна конкретная характеристика
человека и, вместе с тем,
ненавязчиво, но определенно выраженная
мысль о сложной и извечно
драматической миссии художника.
Изображенный человек нервен, замкнут,
застенчив, снедаем напряженной
духовной работой. Его взгляд — хмурый и
недоверчивый, направленный прямо
на зрителя, оставляет ощущение
встречи с живым человеком.
Нервность, внутренняя смятенность
портретируемого подчеркнута и
смещением его изображения относительно
центра картины, и пестрой
чересполосицей цвета за его головой, и пляской
цветных теней на его лице. А рядом с
живым, полным чувства лицом —
древневосточная неподвижная
маска — также по-своему
драматическая: застылые широко раскрытые
глаза, скорбная складка рта, ровный
тон темно-красного лица. В этом
сопоставлении живого и
искусственного, трепещущего и замершего скрыта
мысль о вечном в искусстве, о
перекличке времен, о связи с древней
культурой.
В послереволюционные годы Сарьян
пишет много автопортретов. В них
также его интересует прежде всего
судьба художника с его особым
складом и мироощущением.
В этом смысле интересен
знаменитый тройной автопортрет „Три
возраста" (1942). Характерно, что он
датирован самым суровым годом
Великой Отечественной войны, годом,
когда все, кто мог, в том числе и сын
Сарьяна, защищали Родину.
Как же понимает стареющий
художник свой жизненный долг, свое при-

Портрет писателя И. Г. Эренбурга. 1959
Холст, масло. 54 х 73
Музей Мартироса Сарьяна, Ереван
СЛРЬЯН

звание? Он работает. Вся его жизнь —
труд с кистью в руках и постоянные
поиски истины. Мечтательный
юноша, зрелый муж, старец — творческое
напряжение не спадает, взгляд
художника становится все более
тревожным, пристальным...
В этом полотне есть стремление
преодолеть свойственную живописи
одномоментность, придать ей
временное протяжение.
Несомненно, в такого рода решении
есть литературность, характерная для
искусства тех лет, слишком
„словесный", а не живописный ответ на
насущные проблемы времени. Но
здесь проявилось и свойственное
Сарьяну как художнику образно-
символическое мышление.
Определенную эволюцию
претерпевают с годами и пейзажи, и
натюрморты Сарьяна. Так же как и в
портрете, в этих жанрах мастер
становится более конкретным,
непосредственно контактирующим с натурой,
а иногда даже повествовательным.
Уже не фантастические поэмы
воплощает он в своем творчестве, но скорее
лирические рассказы. В его пейзажах
можно узнать место, время,
рассмотреть небольшие жанровые сценки, но
все это лишь средство раскрыть
содержание. В целом Сарьян
продолжает создавать монументализован-
ный романтически приподнятый
образ своей Родины. И какова бы ни
была связь изображения с
прототипом, главная мысль художника —
о единении реальности и мечты.
Например, в картине „Мой дворик"
(1923) цвет и рисунок еще сохраняют
условность, свойственную более
ранним работам Сарьяна. И легкая
конструкция веранд на фоне синего неба,
и летящие силуэты ветвей, и
наклоненная фигурка идущей женщины, и,
главное, быстрая перебивка цветных
пятен — все создает ощущение ветра,
все пронизано стремительным
движением. В работе нет ничего от уютного,
обжитого уголка двора возле дома —
скорее, это ставшее почти живым
изображение зноя, суховея,
фантастических красок юга.
По-иному выглядит картина,,Колхоз
села Кариндж в горах Туманяна"
(1952). Зритель видит конкретный
пейзаж — горы, долину, дома и стада.
Все достоверно, может быть узнано.
Вместе с тем работа создает
обобщенно-монументальный, если не
сказать — символический образ
Армении.
Монументальность этого
небольшого полотна достигнута сложным
построением. Картина написана как бы
с двух точек зрения — высокая
перспектива делает пейзаж просторным,
а низкая — величавым. Все
изображено как бы с высоты птичьего полета —
и дома кажутся легкими кубиками,
разбросанными небрежной рукой, а

бегущие животные — далекими и
маленькими; и, вместе с тем, дальние
горы уходят вверх, неба почти не
видно... Цельность цветового
решения, построенного на немногих
высветленных, дополняющих тонах —
розово-золотистых и сиренево-голу-
бых, также усиливает
романтическую приподнятость, значительность
картины.
Понимая высокую миссию
художника, Сарьян создает свой подарок
воинам-победителям — натюрморт
„Армянам-бойцам, участникам
Великой Отечественной войны. Цветы"
(1945). В картине звучат различные
цветовые темы — оттенки золотого и
алого, сиреневого и синего. Темы эти
то сплетаются в яркие соцветия, то
распадаются на отдельные звучные
аккорды, холодные тона привносят в
общее мажорное звучание скрытую
печаль, как отзвуки воспоминаний об
утратах. Не изображения цветов
дарит художник солдатам — а цветовую
симфонию, все краски своей земли,
которые рассказывают о минувших
страданиях и счастье победы.
Искусство Сарьяна оказало
основополагающее воздействие на всю
армянскую живопись. Сначала его
влияние было очень явным, часто
вызывало подражания — работы
армянских живописцев можно было
узнать и отличить от других по
сходству с Сарьяном. Такая близкая,
преемственная связь видна в работах
художников старшего поколения
М. Абегяна, М. Асламазян, А. Зар-
даряна. Постепенно влияние
большого мастера на искусство
республики становится более глубинным,
более опосредованным.
В 1960—1970-х годах в Армении
складывается самостоятельная,
чрезвычайно значительная живописная
школа, где работают самобытные
и очень разные художники. В их
произведениях самый придирчивый
глаз не обнаружит сходства с
Сарьяном. Сходства нет, но воздействие
остается. Творчество Сарьяна
послужило благодатной почвой для новых
всходов.
В. Лебедева

ТЫШЛЕР
Александр Григорьевич
Заслуженный деятель искусств
Узбекской ССР. Лауреат
Государственной премии СССР
14(26). 07. 1898, Мелитополь —
16.08.1980, Москва
Учился в Киевском художественном
училище (1912—1917) у К. В.
Монастырского, Н. И. Струнникова,
И. Ф. Селезнева, посещал студию
А. А. Эстер (1917—1918). Член ОСТа.
Литература: Козинцев Г. Наш
современник Вильям Шекспир.
Л.—М., 1962; Берггольц О.
Человеческое искусство. — Театр,
1956, №7; Сыркина Ф. А.Г. Тышлер.
М., 1966; А. Тышлер. Каталог
выставки. М., 1969; А. Тышлер.
Живопись, графика, скульптура.
Каталог. М., 1978

Александр Тышлер — из того
активного поколения художников,
„революцией мобилизованных и
призванных", дебют которых состоялся в
первые годы Советской власти.
Революция стала важнейшим стимулом
становления их творчества. Недавний
ученик Киевского художественного
училища, Тышлер со своими
товарищами увлеченно оформлял киевские
улицы и площади в первую
годовщину послеоктябрьского Первомая.
Он расписывал в Киеве агитпоезда
и агитпароход, направлявшиеся на
фронты гражданской войны. А вскоре
и сам ушел добровольцем в Красную
Армию.
Когда смолкли пушки и зазвучал хор
муз, в нем выделился особым
тембром голос молодого художника.
Сначала он рисовал плакаты в
мелитопольских „Окнах РОСТА", потом
стал иллюстратором первых
букварей и учебников на калмыцком,
мордовском, татарском и еврейском
языках и таким образом участвовал в
борьбе с неграмотностью.
В 1921 году Тышлер переехал из
Мелитополя в Москву. Он жил по
соседству с Вхутемасом, в дружбе и
общении с его педагогами и учениками,
занимался живописью, создавал
графические композиции и иллюстрации,
читал философские трактаты,
конспектировал книги по технике
живописи, а главное — искал свой путь
среди бурлящих и переменчивых
течений 1920-х годов.
Тышлер всю жизнь оставался самим
собой, но не чуждался окружающей
его художественной жизни. Недолгое
время он писал абстрактные вещи,
называвшиеся цветодинамическими
композициями. Но вскоре, даже не
переведя на холст все
подготовительные рисунки, Тышлер отказался
от такого рода композиций, понимая,
что в искусстве „все сосредоточено
вокруг человека, и... художник
должен вернуться к человеку...".
Он стал делать рисунки и писать
картины, в большей части посвященные
событиям гражданской войны. Серии
„Гражданская война",
„Махновщина", „Смерть командира" — это
полотна-песни, не портреты, не
конкретные сцены баталий, не подлинные
эпизоды, а их преломление в
революционной легенде. В композициях
художника запечатлен самый колорит
героического времени. Они близки
поэзии Э. Багрицкого, И. Сельвинского,
М. Светлова — романтиков
Революции, которые „яблочко-песню
держали в зубах" и на Украине видели
Гренаду. Не случайно пути
художника и поэтов пересеклись и он, их^руг и
единомышленник, исполнял рисунки
к „Улялаевщине" Сельвинского,
„Думе про Опанаса" Багрицкого, а позже
декорации и костюмы к пьесе „С
новым счастьем!" Светлова.
ТЫШЛЕР

В полных экспрессии работах 1920-х
годов Тышлер раскрылся как
художник обобщенных образов. Его
„Парад инвалидов" — это протест против
ужасов войны. В „Бойне" возникает
первый образ „антикорриды".
Большое полотно „Наводнение"
становится символом трагедии. „Женщина
и аэроплан" олицетворяет чудо
парения самолета, ощущение освоенной
небесной высоты. В „Красных ра-
диооктябринах" воссоздана
радостная атмосфера всенародных
советских праздников.
Станковые работы Тышлера
середины 1920-х годов вызывали живой
интерес у посетителей выставок
ОСТа, среди которых было много
театральных деятелей — художников,
актеров, режиссеров. Их привлекала
не столько декоративность Тышлера
(в ту пору его живопись не отличалась
яркостью красок и была
преимущественно тональной), сколько
склонность к театрализации
изображаемого действия, к сотворению образов то
романтических, то драматических, то
гротескных. В картинах и рисунках
Тышлера жил удивительный театр, в
котором игрались трагедии, сказки и
комедии, представлялись
причудливые сцены, произносились необычные
диалоги и монологи. Привлекала и
своеобразная пластическая красота
произведений художника. Режиссеры
увидели в нем своего, почувствовали,
что он сможет быть полезен театру.
Именно тогда и состоялось
знакомство Тышлера с С.Эйзенштейном,
Вс. Мейерхольдом, М. Рафальским,
С. Михоэлсом и некоторыми другими
режиссерами.
Тышлер пришел в театр уже
сложившимся живописцем и графиком.
Репертуар, над которым ему пришлось
работать, очень емок: русская,
западная, еврейская классика, современная
драматургия; более ста спектаклей в
крупнейших театрах Советского
Союза — драматических и оперных.
Что характерно для Тышлера в
театре? То, что здесь он мыслил не
только как художник, но как активнейший
режиссер, не просто читающий, но
анализирующий драматургию.
Значительной вехой в творчестве
художника стала его шекспириана. В 1935
году он почти одновременно
оформлял два шекспировских спектакля:
„Ричард III" в Большом
драматическом театре в Ленинграде и
„Король Лир" в Государственном
еврейском театре в Москве.
Говоря о работе Тышлера в театре,
конечно, нельзя не вспомнить
„Мистерию-буфф". В. В. Маяковского в
Московском театре сатиры, для
которой он создал декорации „Всей
Вселенной" — земной шар, опоясанный
лестницами с красными флажками.
Здесь действовали семь пар чистых,
семь пар нечистых, парили в облаках

Всадник с красным знаменем. 1955
Холст, масло. 60,4 х 69,5
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Семейный портрет. Из серии ,,Соседи
моего детства". 1930 —>
Холст, масло. 80 х 66,5
Собрание семьи художника, Москва
ТЫШЛЕР

174

бог и ангелы, появлялись черти и
Вельзевул. И можно ли забыть финал,
сочиненный художником, когда
первый раз на сцене возникал
светящийся спутник земли, и он вращался
вокруг празднично убранного
земного шара!
Тышлер любил работать сериями.
Сам он объяснял это тем, что,
начиная писать один холст, он не мог сразу
выразить в нем все, что ему хотелось
бы. Каждая новая вариация помогала
ему глубже осмыслить и воплотить
тему. Найденная и избранная тема
серии редко ограничивалась одним
периодом времени. По мере роста
мастерства она возникала снова, и
художник на новом этапе заново ее
решал. Убедительным тому
примером можно считать цикл „Соседи
моего детства", начатый еще в 1930-е
годы в духе чуть иронических
лубочных картинок и продолженный в
1960-е годы, но обогащенный
лиризмом и тонким колоритом.
Непрерывная работа над одной
серией иногда рождала другую
серию. Возникала своего рода цепная
реакция. Так, рисование костюмов-
образов и мизансцен к „Мистерии-
буфф" не прекращалось и после того,
как спектакль увидел свет в 1957 году
и даже когда уже сошел со сцены. В
рабочих альбомах Тышлера
продолжали действовать и черти с упругими
хвостами и элегантными рогами, и
разнообразные ангелицы — томные,
грустные, изящные и дебелые. А
потом незаметно возникла серия
„Погребок в раю", а затем другая,
близкая ей, — „Ад и рай". Словно бы
„осваивая" небо, Тышлер написал
сначала серию „Мир — миру" с
благословляющими землю крылатыми
гениями, а затем и „Космос".
Рисунок — первооснова искусства
Тышлера. Художник никогда не писал
этюдов к своим картинам и эскизам
декораций. Им предшествовали
крошечные форэскизы в альбомах и
блокнотах, исполненные пером, тонким
карандашом или фломастером. По
этой рабочей филигранно отточенной
подготовительной графике с многими
опробованными вариантами
образного строя, композиции, ритмов и
масштабов можно проследить этапы
рождения новой вещи или целой
серии. Иногда рисунки сразу
переходили на холст. Порою же годами, даже
десятилетиями, отлеживались в
рисовальных книжках Тышлера, как это,
например, случилось с композицией
„Казненный ангел", нарисованной
еще в конце 1930-х годов, а попавшей
на холст и в станковую графику
только в 1960-х. То же произошло с
наброском „Фашизм": исполненный в 1941
году, он послужил источником для
одноименной серии в живописи и
графике только во второй половине
1960—1970-х годов.
ТЫШЛЕР

Графика Тышлера, тесно связанная с
его живописью, существует и как
самостоятельная область творчества.
Это его своеобразные „каприччос"
1920-х годов — изображения
сгибающихся под тяжестью товара
продавцов бочек, корзин, тростей, часов. Их
напряженные лица, выразительные
силуэты переданы тончайшими
штрихами перового рисунка. Это и
выполненные в том же десятилетии
экспрессивные, словно взлохмаченные
рисунки итальянским карандашом из серии
„Махновщина" — страшные маски
бандитов с дикой ухмылкой,
зловещими и пьяными взглядами из-под
громадных папах. Полный трагизма
цикл „Расстрел 26 комиссаров"
исполнен совсем в иной технике —
свободный рисунок кистью, абсолютно
раскованный, как бы вне школы.
Иногда темы графических
произведений в дальнейшем разрабатывались в
живописи. Так серия портретов
жены: „С вуалеткой", „Со шпильками",
„С птицами" и другие (свинцовый
карандаш) — предварила появление
полотна „Женщина и аэроплан". Но
существовали и совершенно особые,
только в графике решенные
композиции. Это „Бойня", „Парад
инвалидов", „Красные радиооктябрины".
В 1940—1950-х годах Тышлер рисовал
женские акварельные портреты. Один
из самых острых и интересных среди
них — портрет Лили Брик, рисунки к
нему и акварельные его варианты. К
этому же периоду относятся
дальнейшие варианты иллюстраций к
произведениям В. Маяковского,
завершенные в 1960-х годах циклами
рисунков к стихотворению „Хорошее
отношение к лошадям", поэме „Облако в
штанах" и другим. Тышлер не
столько иллюстрирует, сколько
сопровождает поэзию Маяковского рядом
образов, среди которых сам
Маяковский в „объятиях лошади"
воспринимается как памятник поэту.
В 1960-е годы Тышлер освоил новую
технику фломастера. Материал,
обычно используемый художниками
как удобный для быстрого
изобразительного репортажа, в руках мастера
раскрыл неисчерпаемые возможности
своей живописно-графической
палитры, способный создавать
тончайшие нюансы каждого цвета, переливы
черно-белой гаммы, лучезарные,
светящиеся разноцветными огнями
поверхности. Этот материал был
опробован в сериях „Сказочный
город", „Театральное представление",
„Балаганчик", „Клоуны", „Головы
девушек", „Океаниды", „Фашизм",
„Легенда о девушке-кентавре",
„Легенда о Сенежской статуе",
„Архитектура" и многих других. Образная
атмосфера каждого цикла воплощена в
уникальной, каждый раз найденной
художником манере, колорите,
линеарных ритмах.

Истоки формирования личности и
искусства Тышлера в большой мере
связаны с его детством. Он сам не раз
говорил об этом. Его первое чувство
привязанности — к своей большой
дружной семье, мужественно
переносившей нужду, революционно
настроенной, лишенной предрассудков.
Его первые герои — отец-столяр и
соседи-ремесленники. Его первые,
самые сильные впечатления — чудо
создания добротных, нужных людям
вещей: сельскохозяйственных орудий,
расписных бричек, всевозможной
мебели, бочек. Детство стало для
Тышлера поистине Кастальским ключом,
а не „невозвратимой порой",
благодаря редкой способности
художника сохранить навсегда присущие
только детскому возрасту
непосредственность видения, непредвзятость
суждений, воображение, веру в вымысел.
Немаловажное значение для развития
художника имел и сам феномен его
дарования. Когда-то поэтесса Анна
Ахматова заметила, что Тышлер по-
настоящему чувствует и понимает
поэзию. Это закономерно, потому
что Тышлер художник-поэт.
Изобразительный язык и строй его
произведений этимологически близки
стихотворным. Образное выражение
мыслей и чувств художника не в словах, а
в рисунке и колорите, так же
метафорично и ассоциативно, так же строго
подчинено композиционной завер-
Из серии ,.Архитектура". 1971
Бумага, тушь, перо. 65 х 50
Собрание семьи художника, Москва
День рождения. 1973 —>
Холст, масло. 85 х 70
Собрание семьи художника, Москва

178

шенности, так же „зарифмовано"
ритмами цвета и линий.
Самобытное в своей сущности
творчество Тышлера опирается на многие
традиции, апеллирует к разным
видам искусства. На вопрос, кто его
любимый художник, он называл не
одного, а нескольких, в том числе
Леонардо да Винчи и Ботичелли, Эль
Греко и Гойю, Ватто и Сезанна,
древнерусских живописцев и
импрессионистов. Он испытывал насущную
потребность слушать музыку Баха и
Бетховена, Моцарта и Россини,
Шостаковича и Гершвина. В какой-то мере и
они помогали ему творить свою
„музыку для глаз". Главное же
пристрастие Тышлера — архитектура, по его
убеждению самая совершенная
область пластических искусств.
Кариатиды и атланты ассоциативно близки
тем стройным людям с ношами на
головах, что помнились художнику с
детства. Так можно попытаться очень
схематично наметить сложный
процесс рождения исконно тышлеровских
персонажей, составляющих
значительную часть „населения" его
образного мира самых ранних серий —
„Материнство", „Продавец часов",
„Продавец птиц", „Продавец палок"
или более поздних циклов —
„Балаганчик", „Петрушка", „Женщина и
город", „Театральное
представление", „Сказочный город", „Океа-
ниды", „День рождения", — вплоть
до написанных в 1970-х годах полотен
„Шекспировские куклы",
„Архитектура", „Скоморохи".
Все они, хотя и по-разному,
объединяют человека и архитектуру. „Я
как бы даю не увиденное никем, —
писал Тышлер, — например, образ
ожившей архитектуры, образ
слитого с человеком натюрморта...
Соединение с вещью происходит вне
законов перспективы и реальных
масштабов. Казалось бы, человек меньше,
чем дом. А в моих работах женщина
иногда может нести на голове дом или
целый город. В результате человек и
вещь изображены совершенно
реально, а соединение их с человеком
фантастично. И однако же в целом образ
должен быть реальным: например,
женщина со свечами на голове
олицетворяет День рождения".
Скульптура вошла в творчество
Тышлера еще в 1920-е годы, но тогда
мастер обращался к ней лишь
применительно к театру. Перелом
произошел в 1950-е годы, когда он поселился
летом на окраине старинной Вереи, по
соседству с лесом. Обглоданный
козами, ничем не приметный ольшаник
привлек внимание художника. Это
были стволы с вертикальными
пролысинами, с древесиной, успевшей
потускнеть от непогоды. Каждое
обрамленное корой будущее дупло
поражало его своим неповторимым
абрисом. Чуткому к архитектурному
ТЫШЛЕР

Мир — миру. Из серии ,,Мир — миру". 1977
Холст, масло. 100 х 130
Собрание семьи художника, Москва
Скоморох. Из серии ,,Скоморохи". 1976
Холст, масло. 100 х 70
Собрание семьи художника, Москва
180

ТЫШЛЕР

182

Полуобнаженная. Из серии ,,Диван
со свечами". 1977
Холст, масло. 70 х 70
Собрание семьи художника, Москва
образу Тышлеру хотелось заполнить
эти неглубокие древесные ниши. Так
по законам архитектуры родились в
этих „нишах-пролысинах"
прекрасные и таинственные „Дриады",
родные сестры девушек на полотнах
художника. Дриады возникали то
обнаженными, то закутанными в плащи и
платья. Лица и фигуры
расписывались маслом и наделялись
отчетливой индивидуальностью, а их
„домики" сохраняли естественную окраску
древесины и были схожи по форме.
Не оставляя работы над этим циклом,
Тышлер со второй половины 1960-х
годов обратился к новому. Художник
использовал более толстые стволы с
крепкими ветвями, которые,
казалось, были и вовсе
непримечательными. Между тем мастер рассматривал
дерево, как скульптор готовую
статую, — со всех сторон. И когда он
показал новую серию своих
деревянных кукол — „Невест" с непод-
клеенными деревянными опорами,
играющими роль фаты,
фантастических „Дриад" — красавиц на
треногах-постаментах, лишь немногие
догадалисв, что это перевернутые
деревья.
Деревянные скульптуры Тышлера
образны и самобытны, пластичны и
красивы, хорошо вписываются в
интерьер и смотрятся в ансамбле. Более
поздние — монохромны. Иные из них
несут на головах домики, другие —
корабли, шары, причудливые
рогатки, напоминающие головные уборы
католических монахинь. Между ними
и образами станковой живописи
Тышлера, его театральными работами и
графикой при всем их многообразии и
различии существует „фамильное"
сходство: все они одного почерка —
тышлеровские, все идут от истоков
народного искусства, которое
выражается не в стилизации и имитации
первоисточников, а в
самостоятельном их истолковании.
Тышлер никогда не изменял Ge6e,
своему миру. С годами его живопись
становилась более цветной и
сложной, менялись черты лиц его героев,
продолжались его старые серии,
рождались новые, вызванные к жизни
временем, размышлениями,
чувством. „Я хочу доставить людям
радость", — говорил художник.
Его искусство несет в себе добро и
вечную красоту.
Ф. Сыркина

ГУДИАШВИЛИ
Ладо (Владимир
Давидович)
Народный художник СССР. Лауреат
Государственной премии Грузинской
ССР имени Ш. Руставели
18 (30). 03. 1896, Тифлис (ныне
Тбилиси)—20.07.1980, Тбилиси
Учился в Тифлисе в Школе живописи
и скульптуры (1910—1914)
у Я. И. Николадзе и О. И. Шмерлинга,
в Париже в академии Ронсона
(1919—1926). Член Грузинского
художественного общества.
Преподавал в Тифлисской Академии
художеств (1926—1932). Профессор.
Литература: Каталог выставки
произведений Л. Гудиашвили. Тбилиси,
1957; Топурия М. Л. Гудиашвили.
Тбилиси, 1958; Михайлов А. Ладо
Гудиашвили. М., 1969; Джибладзе Г.
Л. Гудиашвили. Тбилиси, 1970 (на груз,
яз.); Златкевич Л. Л. Л. Гудиашвили.
Тбилиси, 1971; Беридзе В. Л.
Гудиашвили. Тбилиси, 1975; Михайлов А. И.
Творчество Ладо Гудиашвили.
Тбилиси, 1977

Десять лет, предшествующие
Великой Октябрьской социалистической
революции, были важным этапом в
развитии грузинской культуры. В
это время сложилась школа
грузинской станковой живописи.
В 1910-х годах в Тбилиси работала
группа молодых художников,
которым суждено было стать
основоположниками грузинского советского
искусства, мастерами, чей творческий
опыт и поныне питает поколения
национальных живописцев. Эта группа
немногочисленна, ее члены своим
творчеством не сходны друг с другом,
но романтика была общей для всех
чертой, характерной и для эпохи, и
для их родины — страны
глубочайших традиций и острого чувства
новизны, и для их темперамента горцев.
Среди этой творческой молодежи
нужно назвать Давида Какабадзе, чьи
конструктивистские эксперименты в
равной мере свидетельствовали о
блестящей логике мышления и о
пылкости художественного
темперамента, а также Александра Бажбеук-
Меликяна, создававшего некие
прекрасные миры, наполненные
золотистым светом и
странно-таинственными мерцающими фигурами; к
ней относится и Елена Ахвледиани,
с ее живописными новеллами о
старом Тбилиси, в которых есть и
тонкая наблюдательность, и юмор, и
лиризм, и воображение.
Самым молодым в этой группе был
Ладо Гудиашвили. Он заявил о себе
как художник в середине 1910-х
годов и очень скоро выработал свой
стиль, свою манеру, свой
неповторимый творческий почерк, которому
остался верен на протяжении
последующих шести десятилетий.
Наделенный поразительной энергией
и работоспособностью, он неизменно
оказывался в гуще художественной
жизни, откликался на любое живое
начинание, был дружен со многими
художниками, архитекторами,
сблизился с молодыми поэтами группы
„Голубые роги". Он принимал
участие в экспедициях по изучению и
охране памятников архитектуры,
копировал фрески X—XV веков, делал
архитектурные и пейзажные
зарисовки, изучал древнегрузинскую и древ-
неиранскую миниатюру, иранскую
живопись XVIII—XIX веков.
Гудиашвили участвовал в
организации первого на родине объединения
художников — Грузинского
художественного общества — ив
выработке устава этого объединения, где
наряду с творческими и
просветительскими задачами были особо
отмечены проблемы изучения
памятников национальной культуры.
Интерес молодых художников к
национальной культуре не
ограничивался изучением памятников
старины. В современной им действитель-
ГУДИАШВИЛИ

ности они также искали самобытные
проявления народного таланта,
собирали произведения народного
искусства, пытались найти и самих авторов
этих произведений,
художников-самоучек, которые рисовали вывески
для лавок и кабачков (духанов),
расписывали стены, писали картины,
украшавшие дома бедняков. Так, в
1912 году художниками братьями
И. и К. Зданевичами был ,,открыт"
Нико Пиросманашвили
(Пиросмани) — нищий простодушный выве-
сочник и гениальный художник.
Отношение профессионалов к
Пиросмани не было однозначным.
Далеко не все разделяли восхищение
молодых энтузиастов, собирателей
„наивной" живописи. Ладо Гудиа-
швили делал все, что мог, для помощи
больному, нищему Пиросмани. Он
разыскивал его в трущобах за Курой,
приносил ему деньги от Кавказского
общества поощрения изящных
искусств и даже попытался ввести
Пиросмани в круг общения
профессионалов, приглашая его на заседания
общества. А затем он взволнованно и
достоверно зарисовал тот пустой и
страшный подвал, откуда Пиросмани
увезли умирать в безвестную
больницу. Эти короткие встречи оказались
очень важными для Гудиашвили. Он
столкнулся еще с одним мощным
пластом национальной культуры — с
народным искусством.
Испанские друзья. 1922
Холст, масло. 75 х 60
Собрание семьи художника, Тбилиси
Впечатления от встреч с Пиросмани
не изгладились из памяти
Гудиашвили в течение всей жизни. Однако не
только личность Пиросмани осталась
в творчестве Гудиашвили. Искусство
Пиросмани, его основная тема —
жизнь тбилисской бедноты и мелких
торговцев, добрый и сказочный мир
его образов — стали также и миром
Гудиашвили, только изображал он
его по-своему.
В 1919 году Гудиашвили был
направлен с группой молодых художников в
Париж на стажировку. Быстро войдя
в художественную жизнь Парижа тех
лет, он стал завсегдатаем
знаменитого Улья (дома, где жили художники) и
не менее знаменитого кафе
^Ротонда", дружил с А. Модильяни, Ф. Ма-
зереелем, И. Зулоагой, Н.
Гончаровой, М. Ларионовым и многими
другими из тогдашней
интернациональной французской колонии
художников, критиков, поэтов.
Однако, освоившись в этой шумной,
но весьма избирательной среде,
Гудиашвили осознает, что, только
отчетливо определив свое лицо, сможет
не раствориться в ней, сохранить себя
как художник. И именно в Париже
Гудиашвили становится
по-настоящему грузинским художником.
Ностальгически обостренные воспоми-

ГУДИАШВИЛИ

Колхозные девушки. 1963
Холст, масло. 160 х 118
Собрание семьи художника, Тбилиси
Портрет Нико Пиросманашвили. 1928
Холст, масло. 91 х 72
Государственный музей искусств Грузии,
Тбилиси
188
нания о родном городе,
пропущенные сквозь призму традиционной
стилистики старого грузинского
искусства и романтических фантазий
Пиросмани, становятся его темой и
творческим почерком.
Вот что пишет об этом периоде
исследователь творчества Гудиашвили
Вахтанг Беридзе:,,Пресса отнеслась к
молодому художнику, приехавшему
из далекой полулегендарной страны,
весьма положительно... Выставки
следовали одна за другой — в
Париже, в Берлине, в Америке... Его
произведения приобретают мадридский
музей Прадо, частные галереи
Парижа, многие коллекционеры из разных
стран".
Работы Гудиашвили парижского
периода — его первые зрелые
произведения. Сюжет картины „Тост на
рассвете" (1920) — чисто пиросманиев-
ский. Изображен кутеж грузинских
кинто — характерны их облик и
одежда. Даже натюрморт на столе
напоминает Пиросмани — немного
тщательно выписанных,
промоделированных светотенью предметов —
бутылка, кувшин, три рыбы на
тарелке, шампур с шашлыком. Но здесь нет
тишины и гармонии пиросманиевских
картин, нет доверчивой
обращенности к зрителю его героев. Все будто
сметено только что пролетевшим
вихрем: плоскость стола вывернута на
зрителя по закону обратной перепек-

ГУДИАШВИЛИ

190

Тост на рассвете. 1920
Холст, масло. 99 х 80
Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси
тивы, предметы не держатся на нем. В
причудливых позах утомленных
людей, в острых силуэтах их фигур, в
светлеющих пятнах лиц и рук, в блеске
зрачков нет ни покоя, ни веселья, ни
беспечности. Заливающий помещение
зыбкий, неверный свет, похожий на
свет театральной рампы, и условный
пейзаж заднего плана усиливают
ощущение тревоги, усталости,
странного, пронизывающего все
изображение движения.
В эти же годы Гудиашвили пишет
большую серию и других работ,
также весьма характерных для всего его
дальнейшего творчества. Их можно
было бы назвать по одному из
полотен этой серии — ,,Идиллия". Здесь
изображены сказочные,
фантастические сцены с условными пейзажами, с
изящными животными и
роскошными обнаженными женскими
фигурами, залитыми потоками света.
Таковы картины „Искушение" (1921),
„Дева в горах" И 922), ,,У оленьего
источника" (1924), „У черного
источника" (1925) и многие другие.
Все полотна полны пряной экзотики
выдуманного, ненатурального
Востока, все они до предела
театрализованы и напоминают сцены из
фантастического балета. Недаром так
танцевально-пластичны позы, так
музыкален ритм, так причудливо
усложнен рисунок и декоративно
приподнят цвет. Однако в этой
подчеркнутой декоративности есть своя
правда, свое верное слово. Эта
истинность — в глубокой связи с
традициями национального искусства Грузии.
Изысканные, чувственные видения,
изображаемые Гудиашвили, сродни
древней поэзии Востока, старым
миниатюрам и напоминают персидские
живописные портреты XVTII—XIX
веков. Однако школа, полученная
Гудиашвили на родине, не прошла для
него бесследно.
По возвращении Гудиашвили в
Грузию в 1926 году его произведения
приобретают все большую
нарядность. В них исчезает печальная пиро-
сманиевская нота, но усиливается
особая театральная
репрезентативность — увеличиваются размеры
холстов, гамма теряет пестроту,
становится золотистой, мерцающей,
драгоценной.
Связь искусства Ладо Гудиашвили с
театром очевидна и многообразна.
Имеется в виду и прямая его
деятельность в качестве театрального
художника, и тяготение к театральной
теме в живописи — многие картины
Гудиашвили написаны на сюжеты
балетных и оперных спектаклей или
представляют собой портреты актрис
в театральных костюмах. Но главное
не в тематической связи с театром, а в
ГУДИАШВИЛИ

театрализованное™ самой живописи
Гудиашвили, построенной по
законам сцены. В композиции его полотен
часто встречаются занавесы,
пространство замыкают плоскостные
пейзажные задники, цвет как будто
усилен огнями рампы. Со временем в
этих картинах все более усиливается
барочная пышная зрелищность. Они
нуждаются в тяжелых золоченых
рамах, в больших нарядных интерьерах,
в пространстве для отхода. Они несут
с собою романтический, заведомо
условный мир.
Образы полотен Гудиашвили жизне-
подобны, но в них нет следования
натуре, и уж совсем нет сходства с
прототипами. Художник создает
легенды, а не констатирует факты, и
поэтому так похожи друг на друга
добрая знакомая Гудиашвили Нател-
ла Ахвледиани, знаменитая
красавица XIX века Нина Чавчавадзе и
легендарные героини народного эпоса Эте-
ри, Серафита, Майя: один и тот же
разворот пышных плеч, длинный
разрез глаз, загадочная улыбка алых губ,
лебединый изгиб рук, струящиеся
складки одежд...
Такова, например, картина „В ложе"
(1940), где, по мысли автора,
изображена семья Чавчавадзе в театре.
Семейство это было весьма
примечательным. Его глава Александр
Чавчавадзе — известный поэт и
политический деятель, борец за независимость
Грузии. Одна из его дочерей —
Екатерина — была супругой наместника
Грузии и, по существу, ее последней
царицей, другая — Нина — женой
А. С. Грибоедова.
Что же из этих фактов отразилось в
картине Гудиашвили? Ничего или
очень мало! Сила характеров людей,
их интеллект, их личности не волнуют
художника. Его привлекает
возможность создать прекрасное зрелище: в
темной ложе, как в раковине,
изображены роскошные женщины —
сверкающие плечи, россыпь драгоценных
украшений, блеск и переливы тканей.
А в углу, в стороне, хмурое мужское
лицо — страж этих волшебных
красавиц. В картине очень мало от
исторических прототипов, которым она
посвящена, — зато в ней ярко передана
атмосфера театра. Ложа сама по себе
театр, со своим занавесом, со своими
действующими лицами, со своим
условным освещением, костюмами,
гримом, выражением лиц. Это как
бы вторая сцена, концентрирующая
саму идею театрального зрелища.
Более того — причудливый ритм,
которому подчинено изображение,
богатство живописной гаммы,
соотношение темно-красных, золотистых,
перламутровых тонов, упругая игра
линий — все исполнено музыки, все
напоминает об опере или балете.
Ощущение музыкального спектакля
передано живо и точно. Ярко переда-

В ложе. 1940
Холст, масло. 71 х 81
Государственный музей искусств Грузии,
Тбилиси
Хаши. 1919 ->
Клеенка, клеевые краски, масло. 139 х 130
Государственный музей искусств Грузии,
Тбилиси
ГУДИАШВИЛИ

194

но таинство театра, единение зрелища
и зрителя, претворение и соучастие.
Секрет творческих удач Гудиашвили
помогает раскрыть его графика. В
рисунке отчетливо видно мастерство
этого художника, виртуозное
владение линией; именно оно делает
работы Гудиашвили убедительными,
привносит в них неожиданные для
таких сюжетов серьезность,
добротность и блеск. Художник любит в
рисунке тонкую, жесткую линию,
артистическую, капризную и, вместе с
тем, органически связанную с
традиционным восточным орнаментом. В
причудливых, фантастических
сюжетах его графических листов
своеобразно проявилась присущая ему
тяга к гротеску. Гротеск виден,
например, в серии антифашистских
рисунков, где изображены чудовищные
животные — злобные мартышки,
самодовольные ослы, железные птицы,
растаскивающие шедевры мирового
искусства, совершающие свой
неправый суд над красотой, над
жизнью. И как антитеза этой теме —
утверждение силы и бессмертия
красоты. Тут мы опять встречаемся с
образом Пиросмани, образом,
который с годами все высветляется,
идеализируется, приобщается к миру
фантазий и символов. Так, на одном
из поздних рисунков — „Пиросмани
в Париже" (1969) — прекрасный и
невесомый Нико легко шагает в
окружении своих героев мимо мостов
и дворцов, мимо Вандомской
колонны и Эйфелевой башни.
Верность образу Пиросмани символична
для творчества Гудиашвили: он —
один из немногих мастеров XX
века, кто сохранял верность идеалам
своей юности в течение всей жизни.
Гудиашвили был патриархом
современной грузинской живописи, ее
живой историей. Он — звено,
связывающее прошлое с настоящим. Следы
его влияния можно заметить и в
грузинской чеканке, и в книжной
иллюстрации, и в живописи. Воздействие
творчества Гудиашвили, а точнее —
движение искусства в предложенном
и отработанном им направлении
можно заметить в графике С. Кобу-
ладзе, в живописи Т. Абакелия, в че-
канках И. Очиаури, Д. Кобалия,
А. Горгадзе, стенных росписях Б. Бер-
дзенишвили, скульптурах М. Берд-
зенишвили.
Присущее Гудиашвили чувство
большой формы, декоративность и
монументальность его работ восходят к
древней стенописи, им добротно
изученной и творчески воспринятой.
Эта „связь времен", эта естественная,
органическая традиционность и
делают искусство Гудиашвили столь
жизненным, связывают его прочными
узами с современностью.
В. Лебедева

ТАНСЫКБАЕВ
Урал
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат
Государственной премии Узбекской
ССР имени Хамзы
19.12. 1903 (1.01.1904), Ташкент —
18.04. 1974, Нукус, Узбекская ССР
Учился в Ташкенте в студии Н. В.
Розанова (1924—1928) и в Пензенском
художественно-педагогическом
техникуме (1928—1929) у И. С. Го-
рюшкина-Сорокопудова.
Литература: Веймарн Б. В. Урал Тан-
сыкбаев. М., 1958; Урал Тансыкбаев.
Альбом. Вступительная статья
И. Гинзбург. Л., 1977

Урал Тансыкбаев один из самых
известных художников советского
Востока. Его искусство вошло яркой
страницей в историю
социалистической культуры Узбекистана.
До Великого Октября
художественное творчество народов восточных
окраин царской России развивалось, в
основном, в русле орнаментального
искусства. Мусульманская религия
запрещала изображать живые
существа. Мастера декоративной
архитектурной росписи, резчики по дереву и
ганчу (вид алебастра), ковровщицы,
гончары, чеканщики и ювелиры
создавали художественные шедевры.
Однако таких традиционных для Европы
видов профессионального искусства,
как живопись, графика или
скульптура, народы Средней Азии до
революции не знали.
С первых дней Советской власти в
городах молодых республик Средней
Азии стали открываться
художественные музеи и училища,
организовывались изостудии и кружки,
начали издаваться газеты и журналы.
Местное население получило
возможность познакомиться с мировой
художественной культурой. Постепенно
зарождался интерес к
профессиональному изобразительному искусству и в
среде национальной молодежи.
Огромную роль в этом историческом
процессе играли русские художники.
Именно они подготовили первую
плеяду национальных живописцев и
графиков, ставших
родоначальниками советского изобразительного
искусства в Средней Азии.
Жизненный путь Урала Тансыкбаева
от простого рабочего до академика и
народного художника страны тесно
связан с рождением и становлением
Советской власти в Узбекистане.
Казах по национальности, он родился в
Ташкенте. Будущий художник с
детства познал тяжелый труд на
табачной фабрике, а в 17 лет, как и его отец,
стал рабочим винодельческого
завода. Здесь же начал рисовать. Его
рисунки — „В красной чайхане",
„Первая тракторная борозда" и другие —
были напечатаны в местной газете.
Завод помог юноше поступить в 1924
году в только что открывшуюся при
Ташкентском музее искусств
художественную студию, которой руководил
ученик И. Репина художник Н.
Розанов. Профессиональное
образование Тансыкбаев завершил в
Пензенском художественном училище,
куда был принят сразу на последний
курс. Неизменно с благодарностью
вспоминал художник преподавателей
Училища и, особенно, русского
живописца И. Горюшкина-Сорокопу-
дова, повлиявшего на сложение
творческой индивидуальности
молодого мастера и его личности.
В своем творчестве Урал Тансыкбаев
пережил сложную эволюцию и к пей-
ТАНСЫКБЛЕВ

зажу пришел не сразу. В 1930-е годы, в
период бурного строительства
социализма, когда в Узбекистане
происходили огромные социальные
перемены, возникали новые города,
проектировались клубы и дворцы
культуры для рабочих, Урал Тансыкбаев
увлекся монументальной живописью.
Он создал эскиз триптиха,
посвященного раскрепощению узбекской
женщины. Это была одна из самых в те
годы актуальных тем для республики,
ибо только Советская власть
освободила узбечку от векового,
освященного мусульманскими законами
угнетения, предоставив ей гражданские
права наравне с мужчинами. В этот же
период Тансыкбаев работал над
эскизами фресок „Колхоз" и
„Интернационал", стремясь передать в них
энергию времени и значительность
свершившихся перемен.
Тансыкбаев пробовал свои силы и в
театрально-декорационном
искусстве. Он создал эскизы декораций и
костюмов к первому в истории
Казахстана балету ,,Калкаман и Мамыр",
поставленному по мотивам
народного эпоса. Одновременно мастер писал
жанровые картины на национальные
сюжеты, а также портреты. Его
произведения пользовались успехом на
выставках в республике и в Москве.
Написанный Тансыкбаевым
„Портрет узбека" (1934) экспонировался в
разделе советского искусства на
Всемирной художественной выставке в
Филадельфии.
В годы Великой Отечественной войны
Урал Тансыкбаев, как и все советские
художники, отдавал свои силы
служению Родине. Он писал плакаты,
агитационно-тематические панно,
которые устанавливались на улицах
городов.
В составе делегации Узбекистана
Урал Тансыкбаев выезжал на фронт.
Под впечатлением всего виденного он
написал серию картин „По следам
войны" (1942), эмоционально
насыщенную, исполненную трагизма и
одновременно — веры в торжество
победы. В этих полотнах, как и в
других произведениях 1940-х годов, таких
как „С работы", „В горном колхозе"
(оба — 1944), „Песня о любимом"
(1947), с очевидностью проявилось
умение художника создать
композиционную картину, не пассивно
воспроизводящую жизненное явление, а
несущую в себе поэтическую
образную идею. Особенно примечательна
в этом отношении „Песня о
любимом". Сюжет картины навеян войной:
на холме в поле женщины поют,
тоскуя об ушедших на фронт мужьях,
братьях, возлюбленных.
Во многих полотнах Тансыкбаева
1930—1940-х годов пейзаж играл
важную роль в создании
художественного образа, и все-таки мастер
оставался еще в рамках жанровых реше-

Март в Узбекистане. 1958
Холст, масло. 150 х 200
Государственный музей искусств
Узбекской ССР, Ташкент
ТЛНСЫКБАЕВ

Выходной день на Ташкентском море. 1960
Холст, масло. 80 х 195
Дирекция художественных выставок
Министерства культуры Узбекской ССР,
Ташкент
Сырдарья. 1955
Холст, масло. 100 х 205
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
200

ний. К началу же 1950-х годов работа
над пейзажем стала главной в его
творчестве.
В пейзажную живопись Тансыкбаев
вошел сложившимся мастером со
своей четкой художественной
программой. Он говорил: „Я считаю,
что пейзаж имеет колоссальные
возможности показать нашу
современность. Пейзажный жанр далеко не
легкий, у него очень серьезные и
сложные задачи. Все дело в том, как к
нему подходить. Величие нашей
действительности может и должно быть
передано в пейзаже".
Рассказывая о системе своей работы
над картиной, художник говорил, что,
приезжая в новые места, он обычно
несколько дней ходил и смотрел, не
прикасаясь к краскам, и лишь потом
принимался за этюды. Писал их
много — все подряд, стараясь как можно
больше зафиксировать пейзажных
сюжетов, постепенно отбирая
нужный мотив, концентрировавший в
себе неповторимость окружающего.
Только после этого начиналась
работа над картиной.
Новый этап также начинался с этюда.
Только теперь художник писал его
уже не маслом, а акварелью, выверяя
цветовые отношения, проникаясь
настроением пейзажа. Одновременно
делал подробные рисунки
карандашом, фиксируя отдельные детали. На
холсте же Тансыкбаев писал у себя в
мастерской, иногда сразу по
возвращении, иногда по прошествии
некоторого времени, даже нескольких лет.
Обладая поразительной зрительной
памятью и памятью чувства,
Тансыкбаев старался донести эмоциональное
настроение пейзажа, то особенное,
неповторимое, что когда-то поразило
его самого. Не удивительно, что
пейзажные полотна мастера отличаются
ясностью художественного замысла
и, вместе с тем, проникновенной
поэтичностью. Тонкий лирик,
Тансыкбаев стремился к эпической
масштабности своих пейзажей. Стремясь
показать большие пространства,
живописец охотно пользовался
панорамными решениями. В этом отношении
характерна картина „Осеннее утро"
(1958). Скупыми средствами передана
выжженная солнцем чуть лиловатая
земля, ее неоглядные дали,
прозрачный струящийся воздух осени. На
невысоком холме маленькое селение,
а за ним по широкой долине проходит
поезд. Зрителя охватывает ощущение
величия необъятного пространства и
какая-то легкая грусть. Если в более
ранних произведениях художник еще
увлекался деталями, тщательно
выписывая их, то здесь мастер свободно
оперирует широкими плоскостями
цвета, уверенно и непринужденно
строит пространственные планы,
находит выразительность в самой
пластической структуре пейзажа. В этой
ТАНСЫКБАЕВ

Моя песнь. 1972
Холст, масло. 200 х 236
Дирекция художественных выставок
Министерства культуры
Узбекской ССР, Ташкент
202

На Чарвакской стройке. 1970
Холст, масло. 120 х 130
Дирекция выставок Союза художников СССР
Москва
ТЛНСЫКБЛЕВ

Утро Кайрак-Кумской ГЭС. 1957
Холст, масло. 169 х 240
Государственный музей искусства
народов Востока, Москва
204

картине органично слились
эпическое и лирическое начала.
Урал Тансыкбаев любил жизнь во
всем ее многообразии и богатстве.
Цветущие долины и грандиозные
стройки, вечные снега величественных
гор и колхозные поля — все увлекало
и радовало художника, во всем черпал
он вдохновение. Мастер обладал
необыкновенной чуткостью ко всему
новому, происходящему на его
родной земле. Художник всем сердцем
любил новую красоту преображенной
природы и воспевал ее в своих
картинах. Его пейзажи в определенном
смысле могут быть названы
историческими картинами, так созвучны они
времени, становлению
социалистической нови Узбекистана. И это их
качество достигается не только показом
зримых черт нового, а всем
художественно-образным строем
произведений, отражающим
мироощущение художника. Наверное, тот, кто
видел полотна Тансыкбаева,
приехав в Узбекистан, будет смотреть
на его природу глазами художника и,
быть может, увидит в ней то, чего не
заметил бы раньше.
В полотнах Тансыкбаева почти всегда
ощутимо присутствие человека,
рассказывает ли художник о радостном
пробуждении весны и трепетной
нежности пригретых солнцем трав и
цветов („Весна", 1960), или о новых
морях и озерах, возникающих по воле
человека на безводных землях („Туя-
Бугузское водохранилище",
„Выходной день на Ташкентском море",
оба — 1960). Но это присутствие
ненавязчиво, порой даже незаметно с
первого взгляда — оно выражается
прежде всего в созидательной воле
людей, меняющей лик земли. В беге
стальных мачт переброшенных через
горные хребты линий
высоковольтных передач, в серпантине
дорог, в четком ритме возделанных
полей — в каждой картине мастера
ощутим пульс современности, дыхание
наших дней.
С каким восторгом рассказывал
художник о строительстве Кайрак-Кум-
ской ГЭС, системой своих каналов
и морей-водохранилищ оживившей
сотни километров безводной
пустыни. Его картина „Утро Кайрак-Кум-
ской ГЭС" (1957) заслуженно
считается одним из лучших советских
индустриальных пейзажей: в 1958 году она
была отмечена серебряной медалью
на Всемирной выставке в Брюсселе.
Художник писал полотно, когда
возведение гидроэлектростанции еще не
было завершено, и это создавало
большие трудности. Тансыкбаев не
хотел ограничивать себя
изобразительным репортажем. Было
отброшено несколько вариантов, казавшихся
ему слишком приземленными.
Наконец решение было найдено. Высокая
точка зрения с одного из окружающих
ТАНСЫКБАЕВ

206

Горная дорога Ангрен — Команд. 1962
Холст, масло. 200 х 175
Государственный музей искусств
Узбекской ССР, Ташкент
плотину холмов дала возможность
охватить взглядом не только
строительство, но и расстилающуюся за
ним гладь канала. Обобщенно
написанные на переднем плане груды
вскопанной земли не задерживают на
себе внимания. Взгляд направляется к
главному, к открывающейся
величественной панораме: здесь, на
необозримых просторах высится гигантское
сооружение — плотина.
К теме орошения засушливых земель
художник обращался постоянно.
Вода для Средней Азии — это источник
жизни, поэтому с такой гордостью
говорят в республиках Средней Азии
о все новых и новых обводненных
районах. Пожалуй, не было ни одного
крупного гидротехнического
строительства в Средней Азии, на котором
не побывал бы Тансыкбаев. С начала
1970-х годов он часто приезжал на
строительство Чарвакской ГЭС. Так
возникла живописная летопись
гигантской стройки, изменившей на
многие километры характер
природы. Два полотна из этой серии —
„На Чарвакской стройке" (1970),
„Осеннее утро" (1971) — в 1973 году
были отмечены Государственной
премией Узбекской ССР имени Хамзы.
Художник не мог не откликнуться и
на такое крупнейшее событие в жизни
республик Средней Азии, как
сооружение Нурекской ГЭС в
Таджикистане. Написанная им картина „На
Нурекской стройке" (1973) славит
человеческий труд.
В произведениях Урала Тансыкбаева
нет натуралистической описательно-
сти, поверхностного
иллюстрирования событий. Склонность к образным
обобщениям, длительному
вынашиванию замысла сообщает
произведениям живописца глубину содержания
и художественную цельность.
Особенно усилились эти качества в последнее
десятилетие его жизни. В работах
этого периода наблюдаются
интенсивные поиски особой эмоциональной
насыщенности пейзажных образов,
как бы вобравших в себя весь богатый
опыт художника. Одно из таких
произведений — ,,Урюк цветет" (1961).
В 1972 году, за два года до своей
кончины, Тансыкбаев написал
картину „Моя песнь", как бы воплотившую
бесконечную любовь художника к
родному краю. „Моя песнь"
завершает огромную серию картин Урала
Тансыкбаева, посвященную
Советскому Узбекистану, которую он писал
всю жизнь. Произведения художника
подобны гимну, славящему красоту и
богатство земли, воспевающему
человека — творца прекрасного.
М. Халаминская

ЛЕБЕДЕВА
Сарра Дмитриевна
Заслуженный деятель искусств
РСФСР. Член-корреспондент
Академии художеств СССР
11 (23). 12. 1892, Петербург —
7.03.1967, Москва
Училась в Петербурге в школе
рисования, живописи и скульптуры
М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда
(1910—1914), работала в скульптурной
мастерской В. В. Кузнецова (1914).
Член Общества русских скульпторов.
Литература: Терновец Б. Сарра
Лебедева. М— Л., 1940; С. Д.
Лебедева. Альбом. Вступительная
статья М. Неймана. М., 1960;
Посмертная выставка произведений
Сарры Дмитриевны Лебедевой... М.,
1969; Сарра Лебедева. Альбом.
Авторы-составители М. В. Алпатов,
Н.Н. Дубовицкая и др. М., 1973

Сарра Лебедева — выдающийся
мастер скульптурного портрета. Начало
ее творческой деятельности совпало с
годами становления молодого
советского искусства, гуманистическая
программа которого проявилась в
области скульптуры едва ли не наиболее
непосредственно, полно и раньше
всего именно в портретном жанре.
Интерес к человеку новой формации и
утверждающий,
романтически-созидательный пафос в изображении
характера воплощались в 1920-е годы
в формах станковой скульптуры,
наиболее традиционной для русского
искусства. Несомненно, Ленинский
план монументальной пропаганды
оказал революционизирующее
воздействие на развитие всего советского
искусства, но, ставя перед ним новые
идейно-содержательные задачи, в
одночасье выдвинутые переломом
самой общественной жизни, он не мог
столь же быстро трансформировать
характер пластического мышления
художников.
Сарра Лебедева принимает участие в
осуществлении Плана
монументальной пропаганды, создавая бюсты
Ж. Дантона, А. Герцена и рельефное
изображение М. Робеспьера. Но эти
работы явились не более чем
предвестниками ее завоеваний в области
станкового портрета. Позднее, в
конце 1930-х годов, когда созревают
объективные условия для развития
подлинно монументальной,
скульптуры, своеобразно проявится
дарование Лебедевой и в этой области
(конкурсные проекты памятников
А. Пушкину и Ф. Дзержинскому). О
ярком декоративном даре художницы
свидетельствуют статуэтки
обнаженной натуры, создаваемые Лебедевой
на протяжении всего ее творчества и
воплощающие идею пластического
богатства человеческого тела.
Становление художницы протекало в
сложное время перед Октябрем 1917
года, отмеченное в области искусства
борьбой тенденций и направлений,
развитием демократических
традиций, с одной стороны, и рождением
авангардистских течений — с другой.
Нужно было обладать крепкой
индивидуальной творческой основой,
чтобы отстоять свою
самостоятельность перед натиском разноликих
художественных явлений.
„Классицистическая" ориентация, которая
оградила Лебедеву от сильных „левых"
влияний, проявилась в ее творчестве
достаточно рано. Художница сама
отмечала впоследствии, что она училась
больше всего в музеях, а не на
выставках современного искусства. Не
получив законченного академического
образования, приобретя
профессиональные знания и навыки в частной
школе М. Бернштейна и мастерской
Л. Шервуда, Лебедева изучает музеи
Берлина, Парижа, Вены, совершает
ЛЕБЕДЕВА

путешествие по Италии. Круг
творческих симпатий молодой художницы
ограничивается поначалу египетской
пластикой, античностью (в основном
танагрой), искусством Возрождения.
Странно, но художница во время
своих заграничных поездок не видела
произведений ни Э. Бурделя, ни
А. Майоля (оказавшего, тем не менее,
впоследствии влияние на ее
творчество), а скульптура на выставке
французского искусства в 1912 году в
Петербурге также не оставила следа в ее
памяти. Раннее творчество Сарры
Лебедевой оказалось незатронутым
новациями, которые наблюдались в то
время и в русском искусстве.
В одной из самых ранних работ —
,,Женская голова (Портрет О. М.)"
(1918) — видны не только
воспитанная классикой крепкая структурная
целостность формы, не только
живость непосредственного восприятия
натуры, но и зрелость суждения о
человеческом характере. Спокойная,
неторопливая, точная проработка
лица, подчеркивающая в нем
остроиндивидуальное (полные губы, четкий
вырез ноздрей, припухшие веки
опущенных глаз), округлая замкнутость
уравновешенной композиции,
лишенной каких бы то ни было
декоративных деталей, создают ощущение
значительности, цельности
внутреннего мира портретируемой. В
передаче особой сосредоточенности модели,

в неброскости, трогательной
мягкости черт девичьего облика
проявляется глубоко личное отношение
автора к натуре.
Лебедева всегда предельно честна в
образной трактовке модели. Она
выбирает для портретирования чаще
всего близко знакомых ей людей
(В. Мухина, О. Книппер-Чехова,
А. Твардовский, С. Маршак, И. Эрен-
бург, В. Татлин, М. Пришвин, К.
Паустовский, Б. Пастернак). В конце
1920-х и в самом начале 1930-х годов
скульптор работает над образами
государственных деятелей (портреты
Л. Красина, Ф. Дзержинского, А.
Цюрупы, П. Постышева, В.
Антонова-Овсеенко и других). Во всех
этих произведениях Лебедева,
неизменно руководствуясь
человеческим и профессиональным интересом
и к облику и к характеру
портретируемых, выходит далеко за рамки
частного суждения о личности. Эти
портреты поражают глубиной
воплощения образа человека нового типа и,
являясь художественными
документами эпохи, раскрывают ее духовную
сущность.
Портрет Ф. Дзержинского (1925),
пожалуй, наиболее целостно
воплощает образ героя, всего себя
отдавшего делу революции. Импульсом к
созданию произведения послужило то,
что, как писала сама Лебедева, у
Дзержинского «исключительно интерес-
Девочка с бабочкой. 1936
Бронза (отлив 1968). Высота 200
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Женская голова (Портрет О. М.). 1918
Гипс. Высота (без постамента) 37
Государственная Третьяковская галерея,
Москва

ное лицо и для скульптора есть за что
„зацепиться" ».Действительно, в том,
как заострены характерные черты
знакомого облика, проявляется
художническая увлеченность, с которой
автор демонстрирует зрителю взлет
бровей, четкую линию носа,
графически ясный, энергичный абрис скул. Но
за изящной линеарной структурой
портрета встают такая волевая
целеустремленность духа, внутреннее
горение, динамика мысли, что кажется,
будто асимметричные черты лица
приобретают почти ощутимую
подвижность.
В конце 1920-х и начале 1930-х годов
тематический диапазон творчества
Лебедевой расширяется. Помимо
портретов, скульптор делает много
фигурных композиций и этюдов с
обнаженной натуры, всегда стремясь к
психологической достоверности
самого мотива движения,
определяющего внутреннее состояние
изображенного. Композиции эти чаще всего
непритязательны и выражены
свободным, реалистически
полнокровным пластическим языком.
В мягкой трактовке пышнотелой и
круглолицей „Лены" (1930), в
спокойном жесте ее сложенных рук отражено
состояние чуть грустной
задумчивости и ясного, открытого приятия
мира. Гармоничность мироощущения
передана и в скульптуре „Обнаженная
в платочке" (1930). Обнаженная нату-
А. Т. Твардовский. 1943
Бронза. Высота 49
Государственная Третьяковская галерея, Москва
ра привлекла Лебедеву также и
потому, что это была пора всеобщего
увлечения в искусстве физкультурной
темой. Осмысление динамики
женского тела находило выражение в
рисунках скульптора. В уверенной,
безукоризненно точной линии,
выявляющей прежде всего конструкцию
фигуры, чувствуется упоение мастера и
самой натурой, и процессом ее
художественного осмысления. Скульптор
создает множество статуэток
обнаженных — лежащих, идущих,
наклонившихся, выполненных в бронзе,
фарфоре, фаянсе. Движения переданы
в скульптуре чаще всего более мягко и
пластично, чем в рисунках.
И все же основной областью
творчества Лебедевой остается портрет.
Вторая половина 1930-х годов —
вершина портретного творчества
мастера. Утверждение активного,
созидательного начала в искусстве этого
времени определило главного героя
живописного и скульптурного
портрета. Им становится сильная
романтическая личность. И камерные,
и тяготеющие к монументальности
портреты 1930-х годов передают
ясную определенность характеров
моделей. Работы Лебедевой
отличаются лирической интонацией,
особой авторской глубиной и прозорли-

ЛЕБЕДЕВА

214

востью, позволяющими увидеть в
человеке его духовные и
интеллектуальные силы, которые подчас
выводят образ за границы личного,
конкретного, за границы времени.
Одним из лучших произведений
Лебедевой второй половины 1930-х годов
является портрет Валерия Чкалова
(1936). Сарра Дмитриевна пишет, что
в момент знакомства с ним ее
привлекла „скульптурность,
определенность, ясность черт его лица". Работа
над портретом продолжалась всего
несколько сеансов и была прервана
трагической гибелью Чкалова. Но в
крепкой структурности формы,
энергичной трактовке крупных
поверхностей лица со следами движения
пальцев и стеки Лебедевой настолько
удалось передать своеобразие
внутренней жизни портретируемого, выявить
процесс ее развития во времени, что
незавершенность произведения стала
его эстетическим качеством.
Динамика эскизной манеры лепки доносит
до зрителя предельную живость и
открытость характера
прославленного летчика.
И в основательно проработанных,
пластически „завершенных"
произведениях, и в тяготеющих к
живописности портретах Лебедевой огромную
роль играет их ясно выраженное
декоративное начало, свидетельствующее
о высокой эстетической культуре
мастера, проявившейся в понимании
Лена (Девушка со сложенными
руками). 1930
Бронза (отлив 1968). Высота 54,5
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Портрет Героя Советского Союза
В. П. Чкалова. 1936
Бронза (отлив 1939), лабрадорит.
Высота (без постамента) 54
Государственная Третьяковская
галерея, Москва

216
Наклонившаяся (Модель С). 1932
Бронза (отлив 1956). Высота 25
Государственный Русский музей,
Ленинград
Нюрка. 1936
Бронза (отлив 1968). Высота 54
Государственная Третьяковская
галерея, Москва

цельности и красоты самой формы.
Высокая культура формы в пластике
Лебедевой зижделась на
демократической традиции русского
портретного творчества XIX века и рубежа XIX
и XX веков (в частности искусства
В. Серова).
В позднем периоде творчества
Лебедевой декоративность пластики
приобретает иногда самодовлеющее
выражение. Напряжение формы в
полуфигуре Лавинии Бажбеук-Мели-
кян (1947) раскрывает внутреннее
беспокойство, душевную чуткость
модели, однако изощренная орна-
ментальность общей композиции и
изящный штрих по поверхности
свидетельствуют об усилении
декоративности в портретном творчестве
Лебедевой. Вероятно, это была одна из
закономерных стадий в решении тех
задач, которые Лебедева всегда
ставила перед собой в работе над
портретом.
Увлечение декоративностью
Лебедева реализует, работая и в области
прикладного творчества. В 1934 году
на конаковском фаянсовом заводе
имени М.И.Калинина она
выполняет, прекрасно используя специфику
материала, несколько образцов
керамической посуды, отличающихся
выразительной пластикой.
Вдохновленная задачами
эстетического формирования среды,
поставленными в связи с реконструкцией

218

Лавиния (Портрет Л. А. Бале бе ук- Me лик ян). 1947
Бронза (отлив 1968). Высота 67,5
Государственная Третьяковская галерея, Москва
городов, Лебедева создает ряд
произведений
монументально-декоративного характера: ,,Шахтер" (1937),
,,А. Стаханов (Фигура со знаменем)"
(1939), „Девочка с бабочкой" (1936).
В „Девочке с бабочкой"
наиболее законченно выражена
декоративная концепция мастера. В равновесии
частей фигуры, ее приземистости,
обобщенности формы и напряженной
игре объемов чувствуются отголоски
влияния работ А. Майоля. Но
радостное, непосредственное движение
девочки, осторожно несущей бабочку
на вытянутой руке, ее поглощенность
живой частичкой природы лишают
образ холодности вневременной
отвлеченно-монументальной
классичности. В мягкой пластике чуть
неуклюжего тела присутствует
непосредственное ощущение натуры и
человеческой теплоты, выявляющих
„лирический модуль", присущий
скорее станковому произведению.
Поэтому скульптура, предназначенная
для установки на воздухе, среди
зелени парка, прекрасно смотрится и в
выставочном зале.
В проектах памятников А. Пушкину
для Михайловского (1937—1938),
Ф.Дзержинскому (1940) и А.Чехову
(1944—1945) для Москвы монумента-
лизм общей композиции сочетается
со станковым решением портретного
образа. Именно портрет является
содержательным началом эскизов к
монументальным произведениям. В
нервной, динамичной моделировке
головы Пушкина воплощено сложное
состояние, в котором угадываются и
вдохновение, и грусть, и само
движение поэтической мысли.
Одним из самых ярких портретных
образов, созданных С. Лебедевой,
является небольшая статуэтка
сидящего В.Е.Татлина (1943—1944). В
импульсивной, стремительной
проработке словно меняющегося на глазах
вытянутого и заостренного внизу
лица, в динамичной трактовке резких
складок одежды, в острохарактерной
выразительности силуэта фигуры
автор словно обнажает мятежную
внутреннюю жизнь талантливейшего
художника-изобретателя, его
неистовую духовность. Продолжением и,
пожалуй, наивысшей точкой
экспрессивно-драматической линии в
творчестве Лебедевой явился
замечательный по силе воплощения
внутренней жизни модели портрет Н. А.
Удальцовой (1953).
Галерея характеров, созданная
Саррой Лебедевой, является одной из
ярких страниц духовной биографии
нашей эпохи.
О. Костина

ДЕЙНЕКА
Александр
Александрович
Герой Социалистического Труда.
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат Ленинской
премии. Член-корреспондент Академии
искусств ГДР
8(20). 05. 1899, Курск — 12. 06. 1969,
Москва
Учился в Харьковском
художественном училище (1915—1917)
у М. Р. Пестрикова и А. М.
Любимова, в московском Вхутемасе
(1920—1925) у В. А. Фаворского и
И. И. Нивинского. Член-учредитель
ОСТа, член общества „Октябрь".
Преподавал в московском Вхутеине
(1928—1930), Московском
полиграфическом институте
(1928—1934), в Москве в Институте
имени В. И. Сурикова (1934—1946,
1957—1963), Московском институте
прикладного и декоративного
искусства (1945—1952, директор в
1945—1948), в Московском
архитектурном институте (1953—1957).
Профессор.
Автор книг: Избранные произведения.
М., 1957; Из моей рабочей практики.
М., 1961; Учитесь рисовать (при
участии К. А. Александрова, Л. В. Туд-
ского и др.). М., 1961
Литература: Маца И. Л. А. Дейнека.
М., 1959; Чегодаев А. Д. А. А. Дейнека.
М., 1959; А. А. Дейнека. Каталог
выставки. М., 1969; Яблонская М.Н.
А. А. Дейнека. Л., 1964; Сысоев В. П.
А. Дейнека. М., 1973; А. А. Дейнека.
Жизнь, искусство, время.
Вступительная статья В. П. Сысоева.
Л., 1974; А. А. Дейнека. Альбом.
Вступительная статья И. А. Кура-
товой. М., 1974; А.А.Дейнека. Альбом.
Вступительная статья В. П. Сысоева.
М., 1977

Александр Дейнека, прекрасный
русский художник, представал в совсем
разном свете тем, кто знал его мало, и
тем, кто знал его близко. Поэтому и
суждения о нем как о человеке и как о
художнике отличались
необыкновенной контрастностью.
Тем, кто судил о нем издали, он
представлялся человеком простым,
элементарно однолинейным, да и в
художнике нередко видели прежде всего
изобразителя бросающихся в глаза
примет, характерных для двадцатого
века, связанных с индустрией,
спортом, авиацией. Современность Дейне-
ки много раз была предметом
рассуждений критиков, она была
очевидна, даже, пожалуй, чересчур
очевидна, заслоняя для многих
возможность, а скорее всего и надобность
более пристального внимания к
большому мастеру, к очень сложной
сущности его искусства.
Я знал Дейнеку много лет и очень
близко. Для меня он был иной:
человек нежный и тонкий, застенчивый и
легко ранимый, не склонный к
романтическим словам, но, по существу, —
романтик, человек, мыслящий
большими категориями и понятиями и в
то же время умевший замыкаться в
самой камерной лирике. Сквозь
эпически широкий круг современных тем,
современных образов он мог
приходить к сосредоточенному
взволнованному личному переживанию и
чувству. Он умел понять, пережить и
выразить в глубоких образах и
совершенной форме главный и основной
гуманистический смысл своего
времени и выразить не формально, не в
одних лишь сюжетах, а в строго и ясно
продуманном тончайшем построении
всех элементов художественной
формы — композиции, колорита,
пространства, движения, ритма. Не
вызывает никакого сомнения, что за
время, что за люди представлены на
картинах, акварелях, рисунках Дейне-
ки, и не потому, что он подбирал
много деталей внешнего
правдоподобия, а вследствие глубочайшей
внутренней оправданности и
подлинности человеческих образов, всего
созданного им образа своего времени. В
ряду лучших картин Дейнеки, таких
как „Мать", „Девочка у окна",
„Спящий мальчик", „На балконе",
„Пейзаж с лошадьми и сухими травами" и
других, нет локально определенного
сюжета, нет и каких-либо специально
уточняющих историческое время
подробностей, однако именно наше
время чувствуется во всем ритме и
строе этих произведений, в их цвете, в
естественной ненавязчивой
характеристике душевного и физического
облика людей. Художники такого рода,
как Дейнека, относящиеся к своему
времени — к его делам и
стремлениям, к его трудностям и успехам — с
величайшей ответственностью, с глу-
ДЕИНЕКА

бокой личной заинтересованностью,
непременно будут связаны со своей
эпохой тысячей неразрывных нитей, и
именно поэтому всегда будут трогать
и волновать зрителей самых разных
времен.
Уже на Первой дискуссионной
выставке 1924 года, где Дейнека, студент
Вхутемаса, фигурировал в составе
особой „группы трех" (вместе с
Ю. Пименовым и А. Гончаровым), он
имел ясно выраженный творческий
облик и очень отчетливо
проступающие склонности и стремления. Через
год, в 1925 году, Дейнека стал одним
из основателей ОСТа, и этим оконча-
тельло определился будущий путь
художника, увлеченного
изображением современного человека.
На первых порах в программе и
практике ОСТа было много чисто
умозрительного экспериментаторского пыла
и озорства, но важно другое — в этом
Обществе царила творческая
атмосфера, в нем господствовал жадный
интерес к революционной новизне
современной действительности, к
новым формам жизни, а не только к
новым формам живописи и графики
ради них самих. Нередко при всей
незрелости формальных исканий
(ведь в 1924 году Дейнеке было
двадцать пять, Пименову и Гончарову —
двадцать один год от роду) эта
тогдашняя художественная молодежь
ставила себе весьма серьезные и
важные задачи. Многие из этих задач
ОСТ очень весомо и сильно решил за
время своего короткого
существования — именно отсюда среди других
работ вышла первая подлинно
монументальная, несущая в себе
обобщенный и глубоко действенный образ
советская историко-революционная
картина — ,,Оборона Петрограда"
Дейнеки (1927). Эта замечательная
картина, показанная в феврале 1928
года на выставке к десятилетию
Красной Армии, — одно из сильнейших
воплощений в искусстве образа
Революции, могущее с полным правом и
честью стоять в одном ряду с
„Клятвой сибирских партизан" С.
Герасимова и „Октябрем" А. Матвеева.
В суровом, строгом ритме фигур
рабочих, идущих на защиту Петрограда,
в непреклонной воле и убежденной
силе этих людей заключено мощное
дыхание революционной
действительности. Медленный, прерывистый
ритм движения идущих в обратном
направлении раненых лишь еще
больше оттеняет и подчеркивает
собранную, упорядоченную динамику мерно
и стройно шагающего отряда, внося в
то же время напряженный
драматический акцент в строй картины. Место и
время действия даны предельно
скупым намеком; композиция
освобождена почти полностью от каких-
либо локальных и бытовых примет, и
ничто не мешает величавой героиче-

Оборона Петрограда. 1927
Холст, масло. 218 х 354
Центральный музей Вооруженных
Сил СССР, Москва
ДЕЙНЕКЛ

На стройке новых цехов. 1926
Холст, масло. 209 х 200
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
224
ской обобщенности художественного
образа. Но при эпически
монументальном строе картины ее герои —
реальные живые люди, с разным
обликом и характером, объединенные
настроением и действием. Этому
драматическому и вместе с тем
убежденно спокойному пафосу картины во
многом содействует ее колорит —
почти монохромный, отливающий
металлическими отблесками. Его
сдержанность в известной степени
определяет суровую героическую
патетику творения Дейнеки. Такой
замысел и такое выполнение картины
ясно свидетельствовали, что она
возникла как результат больших
раздумий и большого душевного волнения,
вполне сохранивших свою
покоряющую силу до наших дней.
Создать первую значительную
картину было Дейнеке вовсе не просто,
достаточно посмотреть, что
предшествовало ей и окружало ее в его
творчестве 1920-х годов. Немногие
картины, созданные до „Обороны
Петрограда", можно расценивать только
как эксперимент, но не как свершение
(„Перед спуском в шахту", 1925; „На
стройке новых цехов", 1926); в них
много по тем временам нового и
дерзкого — в построении условного
пространства, в столь же условном цвете,
в нарочито резкой экспрессивности
жестов и поз, — но в целом работы
эти схематичны, и „сочинение" пол-

ностью преобладает в них над
реальным знанием и реальным
чувством жизни. И это же можно сказать
о большинстве графических работ
Дейнеки 1925—1929 годов, когда он
делал много поверхностных
журнальных рисунков, пробовал
заниматься карикатурой, к которой у него
не было решительно никаких
способностей. Но и из этого шлака
проходных работ вдруг выделялись резко
и неожиданно произведения
превосходные, полные естественной
простоты и гармонии. Таков прелестный
рисунок „Теннис" (1926) — четыре
легкие изящные фигурки девушек-
спортсменок. Подобные работы
выделялись из общего потока именно
потому, что в них появлялся живой и
заинтересованно прочувствованный
художником человеческий образ.
Опыт „Обороны Петрограда" и
лучших рисунков конца 1920-х годов дал
свои плодотворные результаты очень
скоро. Раньше всего, в 1930 году, он с
большим блеском сказался в
плакатах Дейнеки („Механизируем
Донбасс", „Физкультурница"), где очень
счастливо использованы приемы
строго продуманной и построенной
композиции, полной стремительной
динамики, с чеканно четким силуэтом
и условным, распластанным
пространством, а главное — с живыми,
хотя и обобщенно типизированными
человеческими образами. Вслед за
плакатами появились уже в 1931
году прекрасные картины и акварели,
очень разные по темам и душевному
наполнению, но одинаково
говорящие о неуклонно складывающемся
большом и зрелом мастерстве.
В передаче и глубоко трагического
(„Наемник интервентов"), и светлого,
радостного, личного („На балконе",
„Девочка у окна. Зима"; все — 1931)
художественный дар Дейнеки
раскрылся, наконец, во всем своем
многогранном богатстве. Резкая и
яркая, зорко наблюденная
характеристика изображенных людей; скупой
отбор минимальных необходимых
примет места и времени; смелая,
вольная, даже причудливо остранен-
ная композиция; цвет, сдержанный и
полностью отвечающий
эмоциональному состоянию, — все это говорило
о настоящей взволнованности и
действенном гуманизме создателя этих
картин, очень далеких от
элементарной, чисто внешней „современности",
какую часто только и хотели видеть в
искусстве Дейнеки.
1932 год ознаменовал окончательный
перелом в развитии искусства
Дейнеки в сторону большого стиля,
подлинно монументального по своей форме
и проникнутого великой
человечностью. Самым сильным и самым
совершенным воплощением этого
перелома (или, по существу, полной
художественной зрелости мастера) стала
ДЕЙНЕКЛ

картина „Мать" (1932), бесспорно
принадлежащая к числу вершин
советского искусства. Ту полноту
чувства, какую сумел в этой картине
выразить Дейнека, он мог найти
только в глубокой вере в непреходящую
моральную силу и достоинство
человека. Великая нежность,
всепоглощающая любовь женщины к своему
малышу дали художнику
возможность создать обобщенный образ
благородной и прекрасной
материнской души. Этому помогают и
естественная асимметричная композиция,
и сдержанная простота
колористического строя, и выбор моделей. Однако
при всей типизации образов зрителя
не оставляет ощущение, что женщина
и мальчик написаны с натуры, столь
неповторимо индивидуальны их
живые пленительные черты. Уже только
эта „мадонна двадцатого века"
могла бы дать Дейнеке право на одно из
первых мест в советском искусстве.
Но картина не была одинокой удачей.
Она — первая в целом ряду отличных
работ того же, 1932 года и ближайших
последующих лет. Некоторые из них
особенно выделяются своей смелой
новизной и поэтической прелестью.
Это „Спящий мальчик с васильками",
„Полдень" (обе — 1932), „Ночной
пейзаж с лошадьми и сухими
травами", „Купающиеся девушки" (обе —
1933). Если они представляют
лирическую линию в творчестве Дейнеки, то
общественно-политическую, а также
художественно-публицистическую
сторону его искусства не менее сильно
представляют картина „Безработные
в Берлине" (1933) и обостренно-
драматические, дышащие гневом
рисунки к книге „Огонь" А. Барбюса
(1934).
Необычайно бурное и интенсивное
творческое напряжение этих лет —
середины 1930-х годов — будет еще
более наглядным, если к
перечисленным произведениям добавить
два замечательных цикла акварелей и
картин, возникших в результате
поездок в Севастополь в 1934 году и за
границу — во Францию, Италию,
США — в 1935 году. Все эти работы —
от картины „Мать" до произведений,
выполненных в Америке, —
отличаются особенным живописным
богатством, необычайно изысканной
колористической гармонией,
неисчерпаемой изобретательностью
композиционного построения, неизменно
оставаясь проникнутыми жизненной
правдой, обостренной
психологической выразительностью.
Необходимо отметить некоторые
стороны и особенности творчества
Дейнеки в этот насыщенный и
плодотворный период. Прежде всего —
умение художника находить на редкость
живые и привлекательные модели
своих картин, как правило, далекие от
классического идеала красоты, но

Мать. 1932
Холст, масло. 120 х 159
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
ДЕЙНЕКЛ

всегда светящиеся умом и душевной
чистотой, одухотворенные
нравственно и интеллектуально. Не менее важна
способность Дейнеки извлекать
высокие поэтические ценности из
повседневной действительности, зорко
видеть в обыденном необыкновенное,
отыскивать те детали реальной
жизни, которые работают на
современное видение мира и несут в себе огонь
поэтического преображения
увиденного. Это качество особенно
впечатляюще развернулось в
севастопольских и заграничных работах Дейнеки.
Пустынная „Площадь Квиринала"
или причудливая „Испанская
лестница" передают неповторимый „дух
местности", атмосферу улочек Рима.
И так же подлинно звучат
„Набережная Сены" или „Дорога в Маунт-
Вернон" в парижских и американских
акварелях и этюдах маслом.
Нередко поэтические портреты
конкретных мест перерастают рамки
своего жанра, становясь
обобщениями целых пластов времени, целых
исторических эпох. Такова
замечательная акварель „Тюильри" (1935) с
изображенной на ней скульптурой
стремительно бегущей девушки и с
неподвижно застывшей фигурой
человека — бродяги или безработного —
на садовой скамейке. Таков
трогательный и нежный „Негритянский
концерт" (1935), где словно схвачен
самый звук музыки и пения, самый
образ и стиль американской музыки
середины XX века.
Во второй половине 1930-х годов в
искусство Дейнеки широко входят
новые темы. Особенно характерны
для этого времени две: авиация и
история. Они захватили воображение
художника в связи с работой над
иллюстрациями к детским книгам
„Через полюс в Америку" Г. Байдукова и
„Наша авиация" И. Мазурука (вышли
в свет в 1938 и 1940 годах).
Многочисленные акварельные иллюстрации к
ним отражают первозданное величие
бесконечных льдов Севера или
просторов заснеженного Подмосковья.
При небольшом размере они
отличаются монументальной широтой.
Исторические темы, связанные с
годами революции, занимали
воображение Дейнеки и раньше, но теперь
поводом послужили заказы на
монументальные панно с изображением
эпизодов дореволюционной русской
истории. Панно не сохранились, но по
их эскизам можно видеть, сколько
труда и усилий потратил Дейнека на
поиски строгой и упорядоченной
организации этих многофигурных
композиций. Однако удачными
работы назвать нельзя, так же как и
огромные панно для Парижской и Нью-
йоркской выставок и мозаики и
росписи для Московского метро. В них
заметны черты надуманности или
рассудочной нарочитости.

Дейнека совершенно закономерно
пришел к монументальной живописи,
но результат остался в те годы
далеким от совершенства. Занятость
мастера трудоемкими
монументальными работами привела во второй
половине 1930-х годов к резкому
снижению числа новых станковых картин и
акварелей. Заслуживают внимания
всего лишь три картины этого
периода: „Первая пятилетка" (1936),
„Никитка — первый русский летун"
(1940), „Левый марш" (1941).
Я думаю, что в период между 1935 и
1941 годами Дейнека не писал ничего
более значительного и
ответственного, чем „Первая пятилетка" и
последовавший за нею „Левый марш".
Картина „Первая пятилетка" (группа
идущих рабочих, со строгими,
серьезными, напряженными лицами, а за
ними вверху, на фоне неба, греческая
статуя Ники Самофракийской —
гордое олицетворение победы) еще раз
доказала одно из важнейших Свойств
Дейнеки: умение создать живые
человеческие образы, полные
психологической сложности и обостренной
выразительности. То же самое можно
сказать и о картине „Левый марш",
написанной на тему известного
стихотворения В. Маяковского.
Конечно, картина далеко вышла за рамки
простой иллюстрации. По мосту
прямо на зрителя шагает слитная
шеренга матросов, за ней — другие ряды
Девочка у окна. Зима. 1931
Бумага, тушь, белила. 64,3 х 54,2
Государственная Третьяковская галерея, Москва
ДЕЙНЕКА

Левый марш. 1941
Холст, масло. 140 х 330
Государственный Литературный музей, Москва
230

Оборона Севастополя. 1942 —>
Холст, масло. 200 х 400
Государственный Русский музей, Ленинград
ДЕИНЕКА

232

ДЕИНЕКА

моряков и солдат. Дейнека с блеском
нашел этот мерный тяжелый ритм
шагов, замечательно живые, разные,
но одинаково суровые лица матросов,
объединенных единой волей и единой
устремленностью. Снова, как и
всегда, успех пришел к Дейнеке прежде
всего потому, что он создал в этой
картине полнокровные и живые
человеческие образы.
На годы Великой Отечественной
войны приходится один из самых
высоких подъемов в творчестве Дейнеки.
Сразу исчезли все явно наносные
черты умозрительной нарочитости,
все вызванное не душевной
потребностью, а всякими преходящими
внешними условиями. Уже первое
произведение Дейнеки ,,Окраина
Москвы. 1941 год" (1941) стало почти
символом тревоги за столицу и вместе
с тем обобщенным образом
неприступной Москвы военных лет.
Дейнека сумел найти это синтезированное
воплощение времени в немногих
деталях — в стремительном движении
мчащегося военного грузовика, в
сумрачном безлюдье пустынной улицы,
перегороженной надолбами, в
притихших домах, занесенных снежной
метелью. После нескольких работ с
мучительно тревожными образами
гибели и страдания (например,
„Сгоревшая деревня", 1942) Дейнека
создал „Оборону Севастополя" (1942) —
одну из самых сильных своих картин и
одну из самых драматических работ
всего советского искусства того
времени — скорбную и величественную
героическую эпопею о подвиге
защитников Севастополя. Бурный,
предельно напряженный пафос, резкая сила
экспрессии, могучая динамика
выделяют ее среди наиболее патетических
произведений Дейнеки.
С переломом к победе изменились и
образы все еще
обостренно-напряженных произведений художника:
„Сбитый ас" (1943), с его
безжалостно-суровой и в то же время
великодушно-человечной правдой
художественного образа, и акварель
„Берлин. В день подписания декларации"
(1945), написанная Дейнекой с натуры
и поднятая до символического
обобщения, — это превосходные
свидетельства всеобщности тех чувств,
что владели всем советским народом
на исходе войны. В 1946 году по
зарисовкам Дейнека создал серию
акварелей „Москва военная", где зорко
увидена и достоверно передана жизнь
столицы в годы войны, но передана
она уже с эпическим спокойствием,
без напряжения и тревоги. Насколько
к концу войны была глубока эта
„разрядка" в настроении художника,
наглядно говорит его большая картина
„Раздолье" (1944) — радостная,
полная жизнеутверждающей
праздничной яркости, звучащая как песня
благодаря ясному, прозрачному, легкому

Окраина Москвы. 1941 год 1941
Холст, масло. 92 х 136
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ДЕЙНЕКЛ

Хорошее утро. 1959—1961
Мозаика. 200 х 300
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
236

ритмическому и колористическому
строю. Образы девушек, бегущих от
реки вверх по крутому склону, — одно
из самых изящных и привлекательных
воплощений молодости и красоты в
творчестве Дейнеки.
В послевоенный период искусство
Дейнеки было очень неровным. Но
там, где он оставался самим собой,
где возвращался к основам своего
дара, где уходил от схем к живым,
ярко индивидуальным человеческим
образам, к нему всегда приходила
удача и рождались сильные, смело
новаторские произведения. Такие
картины, как ,,Донбасс" (1947), „На
просторах подмосковных строек"
(1949), „Тракторист", „В
Севастополе", „У моря. Рыбачки" (все — 1956),
такие мозаики, как „Парашютист"
(1957), „Красногвардеец", „Доярка"
(обе — 1962), такие рисунки, как
„Обнаженная девушка" (1951), являются
созданиями большого художника,
влюбленного в жизнь,
преклоняющегося перед нравственной и физической
красотой и достоинством человека.
В эти годы у Дейнеки были удачи и в
монументально-декоративном
искусстве — в мозаиках для фойе
актового зала Московского университета
(1956), для Дворца съездов в
Московском Кремле. И все же можно сказать,
что „монументализм" искусства
Дейнеки нигде не проявился в таком
последовательном и чистом виде, как в
станковой живописи и акварелях, —
именно здесь большой стиль менее
всего оказался предвзятой, заранее
намеченной формой, а стал
органически целостным и естественным
выражением чувства реального времени в
его наиболее прогрессивном и
действенном осмыслении, стал верным
эхом истинных и вечных человеческих
ценностей.
Последние два года жизни из-за
тяжелой болезни Дейнека был не в
состоянии работать. Большую выставку его
работ, устроенную в 1969 году, он
увидеть уже не смог.
Если художник, следуя мудрым
словам Домье, принадлежит своему
времени, то его искусство не стареет.
Вбирая в себя и словно конденсируя
лучшие и важнейшие мысли, чувства,
душевные движения своего времени,
умея увидеть и выразить как будто бы
невыразимые оттенки и приметы
морального и физического облика
современника, художник обретает вечную
жизнь, неугасающую силу
воздействия на людей последующих
поколений. Лучшие работы Александра
Дейнеки бесспорно обладают всеми
достоинствами, необходимыми для
такой высокой оценки.
А. Чегодаев

ИОГАНСОН
Борис Владимирович
Герой Социалистического Труда.
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат
Государственных премий СССР
13 (25). 07. 1893, Москва —
25. 02. 1973, там же
Учился в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества
(1912—1918) у Н. А. Касаткина,
С. В. Малютина, К. А. Коровина.
Член АХРР. Преподавал в
Ленинграде в Институте имени И. Е. Репина
(1937—1962), в Москве в Институте
имени В. И. Сурикова (1964—1967).
Руководил творческой мастерской
в Ленинграде (1949—1962), затем в
Москве (с 1962). Профессор.
Автор книг: За мастерство в
живописи. М., 1952; Молодым
художникам о живописи. М., 1959.
Литература: Сокольников М. П.
Б. В. Иогансон. М., 1957; Гарнышева Г
Борис Владимирович Иогансон.
Пермь, 1961; Соколова Н. Б. В.
Иогансон. Л., 1969; Салъко О. Борис
Иогансон. М., 1970; Б. В. Иогансон.
Альбом. М., 1971; Сопоцинский О. И.
Борис Владимирович Иогансон. М.,
1973

Количество картин Бориса Иогансо-
на, вошедших в „золотой фонд"
советского искусства, невелико —
художник, уделявший огромное
внимание этюдной работе, обычно
вынашивал замысел каждого своего
полотна в течение нескольких лет,
тщательно разрабатывая
колористический строй, композицию,
аксессуары, сюжетную драматургию
будущего произведения. Однако
определенная „медлительность"
художественного мышления не помешала
тому, что лучшие полотна мастера
стали важнейшими вехами на пути
развития советской изобразительной
культуры.
Тематическую картину 1930-х годов
нельзя представить себе без
произведений Иогансона — „Допрос
коммунистов" и „На старом уральском
заводе". Эти полотна, с первого своего
появления на выставках привлекшие
напряженное внимание публики и
критики, оказались в самом центре
дискуссий о перспективах развития
социалистического реализма в
советском изобразительном искусстве.
Нетрудно выделить традиции,
которые оказали основополагающее
воздействие на молодого Иогансона в
период его учения в Московском
училище живописи, ваяния и зодчества. С
одной стороны — это русский
реалистический жанр второй половины
XIX века, произведения П. Федотова,
В. Перова, В. Маковского, на примере
которых молодой художник учился
мастерству психологической
режиссуры, умению обыграть сочную
бытовую деталь, выявить в этюдах и
набросках такие принципы
расположения персонажей, которые
передают внутреннее содержание картины с
максимальной убедительностью.
Неизгладимое впечатление на
Иогансона — уже в первые его посещения
Третьяковской галереи — оказали
полотна И. Репина и В. Сурикова — эти
высочайшие образцы органического
сочетания идейно-программных и
собственно живописных задач.
С другой стороны, не менее
значительным было влияние на творчество
молодого художника одного из его
учителей — К. Коровина, привившего
своему воспитаннику любовь к
„живописной маэстрии", к пастозной
манере письма, обострившего
внимание к цветотональным особенностям
натуры.
Ранние работы Иогансона
иллюстрируют его напряженные поиски в
области колорита: полотна, обычно
скромные по размерам, превращены
порою в подобие палитры,
демонстрирующей и россыпи сочных,
густых мазков и нагромождения
черновых проб. Понимая картину как
„еще не остывший" этюд, хранящий
живое родство с натурной свето-
воздушной средой, Иогансон следует
иоглнсон

принципам коровинского
импрессионизма.
Особенно привлекают молодого Ио-
гансона эффекты искусственного
освещения, впервые
заинтересовавшие его при работе над эскизом
„У всенощной" (1914), где главной
целью, по словам автора, было создание
впечатления ,,внутреннего свечения
краски, излучения ее скрытых слоев";
над этой проблемой художник
работал в сериях ,,Ночных чайных" и
„Цирков" (1915—1916).
В годы Великой Октябрьской
социалистической революции Иогансон
создавал произведения разных
жанров — занимался театральной
живописью, писал портреты. И все же
основной областью его интересов
всегда оставалась станковая
сюжетная, драматургически разработанная
картина.
В эпоху перехода страны к
развернутому социалистическому
строительству наблюдается усиление интереса к
произведениям, реалистически
фиксирующим характерные приметы
новой, советской действительности. В
этот период жанровая живопись как
наиболее демократический вид
искусства, способный увлечь эстетически
неподготовленного зрителя, обрела
особую актуальность.
Знаменательным этапом в творческой судьбе
Иогансона стало вступление
художника в 1922 году в АХРР и активное
Рабфак идет. 1928
Холст, масло. 132 х 109
Киевский государственный музей русского искусства
участие в „борьбе за станковую
картину" (лозунг ахрровцев).
Первое значительное произведение,
созданное Иогансоном в год его
вступления в АХРР, — ,,На борьбу с
разрухой" — еще мало связано с
пониманием картины как
агитационного документа. Романтически
приподнятое изображение стройки,
театрализованный пейзаж с лучами
солнца, пробивающимися сквозь грозовые
тучи, напоминают скорее сценический
эскиз, реализующий недолгий опыт
работы Иогансона в качестве
художника театра.
В картине „Советский суд" (1928)
новые принципы его творчества
раскрываются в полной мере.
Замысел этого полотна оформился в
процессе сотрудничества художника в
„Рабочей газете", для которой он
неоднократно делал зарисовки в суде;
накопленный опыт помог найти
достаточно убедительное решение. Ио-
гансону была заказана жанровая
композиция на тему о женском
неравноправии, предназначенная для
массового тиражирования. Работая над
ней, мастер добивался натурного
правдоподобия образов,
убедительности типажей и общей мизансцены.
Особенно удался ему рыжебородый
кулак, пытающийся доказать свою

HODHVJOM

Советский суд. 1928
Холст, масло. 80 х 108
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
242

правоту. Менее выразителен образ
батрачки с ребенком (в данном случае
Иогансон не сумел художественно
выразительно передать типаж,
принадлежащий к совершенно иной
социальной среде). Преодолевая
элементы карикатурности, но сохраняя
агитационную доходчивость образа,
мастер предугадывал будущие
тенденции развития советской
тематической картины. От публицистики,
порою анекдотически-занимательного
рассказа к развернутому
драматическому или эпическому действу — так
можно коротко охарактеризовать эти
тенденции.
В том же, 1928 году было выставлено
другое полотно Иогансона,
завоевавшее еще более широкую известность,
— ,,Рабфак идет". Своеобразие
замысла подчеркнуто в самом названии
(„Рабфак идет", а не „Рабфаковцы
идут"). Изображая трех молодых
учащихся из рабочей среды как единую,
представленную в энергичном
движении группу, Иогансон стремился с
маскимальной убедительностью
передать впечатление о молодежном
коллективе, устремленном к общей
цели. Созданию такого ощущения
способствует прежде всего резкий
композиционный сдвиг,
подчеркивающий движение. Динамика
картины, во многом неожиданная для
Иогансона, отразила напряжение
борьбы за становление нового
человека, что было характерно для
советской культуры конца 1920-х годов.
1928 год оказался чрезвычайно
плодотворным для художника. Наиболее
сложной по замыслу и исполнению
стала третья из созданных в этом году
картин — „Узловая
железнодорожная станция в 1919 году". В
многофигурном полотне Иогансон хотел
передать грядущие судьбы страны,
угадывающиеся в атмосфере будней
гражданской войны.
В конце 1920 — начале 1930-х годов
художник много работал над
историко-революционной темой,
создавая небольшие по формату
картины („Обыск в профсоюзе",
„Партизаны" и другие), с подчеркнуто
фактурным, несколько „тяжеловесным"
мазком, лепящим приземистые,
неясно выступающие из сумрачного
фона фигуры. Некоторые детали
напоминают произведения художника
XIX века Л. Соломаткина,
придавшего бытовому жанру оттенок
драматического гротеска. У Иогансона
действие обычно происходит в тесных
каморках, освещенных сверху
неуютным искусственным светом
(излюбленный образный прием
художника), напряженные сюжетные
коллизии отражают враждебные друг
другу классовые начала. По сути дела,
весь историко-революционный цикл
явился подготовкой, пробой сил
перед созданием лучшего произведения
ИОГАНСОН

Допрос коммунистов. 1933
Холст, масло. 211 х 279
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
244

На старом уральском заводе. 1937
Холст, масло. 280 х 320
Государственная Третьяковская галерея, Москва
ЙОГЛ неон

Выступление В. И. Ленина на III с ъезде
комсомола. 1950
Холст, масло. 350 х 480
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
246

мастера — знаменитого „Допроса
коммунистов" (1933).
Эта картина получила заслуженную
известность как один из лучших
образцов советского
историко-революционного жанра. Об интересном
эпизоде создания произведения,
вспоминая „первоначальный импульс",
художник рассказывал следующее:
„Когда-то, примерно в самом
начале 20-х годов, я служил в
театре... был там декоратором и даже
выступал в отдельных ролях... В эти
годы в театре шла пьеса... Запомнил
только одну сцену: стояла в
полушубке девушка, которую допрашивал
какой-то офицер. И все".
Замысел постепенно вырастал,
обогащался новыми персонажами, но
сохранялась идея перенесенной в
живописное полотно „волшебной
театральной коробочки" (если
воспользоваться образом М. Булгакова).
В первом эскизе элементы обстановки
воспринимаются как детали
сценического реквизита, лишь временно
внесенные в пространство картины.
Воспринятый опосредованно — через
театр — драматический эпизод
гражданской войны не обрел здесь еще
достаточно убедительного
живописного языка. Идейная целостность
образа нарушается в эскизе и
элементами нарочитой карикатурности,
снижающими патетическое настроение.
В дальнейшей работе над картиной
Иогансону помогает его живописный
опыт, накопленный при создании
небольших по размеру историко-
революционных полотен. Обнажая
тему классового антагонизма,
сглаживая гротескные условности и,
вместе с тем, усиливая героико-патетиче-
ское начало, Иогансон, несомненно,
обращался и к наследию И. Репина,
давшего, в частности, в картине
„Отказ от исповеди" классический
образец отражения идейного конфликта в
форме психологически убедительного
противостояния главных персонажей.
Художник явственно ощущал
недостатки своего первоначального
решения (позднее он сам так отзывался
о нем: „Страшная литературщина.
Слишком много нагорожено").
Поэтому во втором эскизе он по-иному
размещает персонажи, меняет их
характеристики, вводит точку зрения
„слегка сверху", позволяющую
сосредоточить внимание на главных
героях; всем этим художник добивается
особенной напряженности
психологической коллизии. Вновь применяя
свой любимый прием, Иогансон
переходит от нейтрального дневного
освещения к вечернему („Когда я погасил
день и зажег ночной свет, картина
зазвучала драмой"). Разработка
вечернего освещения помогла
колористической оркестровке полотна —
звучнее, выразительнее стали
отдельные цветовые удары, которые
ИОГАНСОН

В мастерской художника. 1957
Холст, масло. 123 х 158
Государственный Русский музей, Ленинград
Портрет артистки Д. В. Зеркаловой. 1947
Холст, масло. 116 х 80
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
248

HODHVJOH

вырываются из общего золотисто-
коричневого тона. Знаменательно,
что колористическое дарование
художника раскрывается именно в
таких интерьерных сценах, где игра
пробивающегося извне естественного или
чаще всего целиком искусственного
света наиболее полно выражает
психологическое содержание полотна.
Моменты театральности
сохраняются и в окончательном варианте
картины, но теперь они
свидетельствуют уже не о „недовошющенно-
сти" замысла, а, напротив, углубляют
идейное содержание произведения.
Так, например, золоченая мебель
особняка, занятого белогвардейской
контрразведкой, воспринимается как
пышная бутафория, подчеркивающая
мысль об исторической обреченности
врагов революции. Коммунисты —
мужчина и женщина —
колористически и композиционно отъединены от
этого гибнущего мира. Черты
внутренней собранности, спокойной
уверенности в собственных силах,
свойственные главным персонажам
картины, были найдены в результате
упорной этюдной работы.
Революционный героизм находит в картине
Иогансона законченное и в высшей
степени убедительное воплощение.
Новым свидетельством зрелости
живописного и режиссерского
мастерства Иогансона явилась картина „На
старом уральском заводе" (1937).
Идея будущего произведения
сформировалась во время поездки
художника на Урал, когда он увидел
помещение литейного цеха старых
времен. „Мрачный кирпичный сарай
с прокопченными стенами
необыкновенной толщины... В этом цехе, —
рассказывает художник, — у меня
начал рождаться сюжет картины".
При создании полотна большое
влияние на Иогансона оказали
дореволюционные посвященные пролетарской
теме произведения Касаткина и Яро-
шенко, с их образом „завода- (или
шахты-) тюрьмы".
В основе образного строя картины
„На старом уральском заводе" —
снова „классовое противостояние"
(вошедшего в литейно-формовочную
мастерскую хозяина и сидящего
рабочего), причем первостепенное
значение здесь получает мотив „поединка
взглядов". Все фигуры этой
композиции — спесивый хозяин, вьющийся
около него приказчик, „главный"
рабочий, рабочие на втором плане —
выписаны пластически и
психологически остро, с виртуозным умением
подчинить технические детали —
многообразные „сплавы" палитры,
характер мазка, то плотного,
многослойного, то почти обнажающего
грунт, — закономерностям сюжетной
структуры. Структура эта не
прилагается к живописному мастерству
художника извне, как случалось у дру-

гих авторов во многих тематических
полотнах этого периода, а как бы
вырастает из самого умения лепить
красками художественный образ.
Колористический строй картины
поначалу кажется тяжелым, сумрачным:
он словно вобрал в себя и тусклый
цвет стен, и неверные сполохи света от
плавильной печи, подчеркивающие
убогость обстановки. Однако то, что
у неумелого живописца превратилось
бы в бурую и безликую красочную
массу, у Иогансона обретает
незаурядную живописную красоту.
Умение передать красками
материально-предметную среду не
ограничивается здесь фиксацией
живописных эффектов, но способствует
детальной разработке психологических
нюансов.
Аналогичное органическое
соединение колористической виртуозности с
драматическим решением
социального сюжета в русской живописной
традиции удалось, пожалуй, только
А. Архипову в его знаменитой
картине ,,Прачки".
„Допрос коммунистов" и ,,На старом
уральском заводе" остались лучшими
произведениями художника, хотя
Иогансон много и плодотворно работал
и в конце 1930-х, в 1940-х и в
последующие годы. Он часто выступал как
иллюстратор (предпочитая
монохромную технику рисунка углем или
соусом), пробовал свои силы в
монументальной живописи, создав, в
частности, с соавторами панно „Праздник
урожая в колхозе имени Ильича" для
Советского павильона
Международной выставки 1939 года в Нью-Йорке.
В годы Великой Отечественной войны
художник работал как плакатист,
продолжал писать многочисленные
станковые произведения наряду с
монументальными тематическими
картинами. Наибольшую известность
получило созданное им с группой
молодых художников полотно
„Выступление В. И. Ленина на III съезде
комсомола" (1950).
Привлекают внимание портреты,
камерные натюрморты, подмосковные
и южные пейзажи конца 1940-х и
1950-х годов, как бы отдающие дань
коровинской традиции. Важное
значение в наследии мастера занимают и
его многочисленные выступления в
печати, которые повлияли на
разработку принципов теории
социалистического реализма в живописи.
Большой вклад в советское искусство
Иогансон внес также как организатор
(занимая в 1958—1962 годах высокий
пост президента Академии художеств
СССР) и педагог, воспитавший в
Институте имени И. Е. Репина не
одно поколение художников.
М. Соколов

ШАДР (ИВАНОВ)
Иван Дмитриевич
30.01 (2.02). 1887, Шадринск (ныне
Курганская область) — 3.04.1941,
Москва
Учился в Екатеринбурге (ныне
Свердловск) в художественно-
промышленной школе (1903—1907)
у Т. Залькална, в Петербурге
в рисовальной школе Общества
поощрения художников (1907—1908),
в Париже (1910—1911), где
пользовался советами А. Бурделя и
О.Родена, и в Риме (1911—1912).
Член Общества русских скульпторов.
Автор книги: Литературное наследие.
Переписка. Воспоминания.
Составитель и автор вступительной
статьи О.Воронова. М., 1978.
Литература: Колпинский Ю. Д.
И. Д. Шадр. 1887—1941. М, 1954;
И. Д. Шадр (1887—1941). Юбилейная
выставка к 75-летию со дня рождения.
Каталог. М., 1962; Воронова О. П.
Шадр. М, 1969; Дуд ко А. А. И. Д.
Шадр. Челябинск, 1969; Дудко А. А.
Художник революции (И. Д. Шадр).
Челябинск, 1974

В созвездии выдающихся советских
скульпторов старшего поколения
одним из самых ярких и самобытных
является Иван Шадр. Родился он в
семье потомственного плотника близ
города Шадринска — отсюда
позднейший псевдоним скульптора,
настоящая фамилия которого Иванов.
Его биография имеет нечто сходное с
биографией Максима Горького: были
здесь и тяжелый ранний детский труд
,,в людях", и страстная любовь к
чтению, и бродяжничество, и
разносторонняя тяга к искусству... На
даровитого юношу обращали внимание
известные русские актеры и
художники, решающей же оказалась для него
встреча с Теодором Залькалном,
прославленным впоследствии
латышским скульптором, учеником Родена.
Багажом молодого Шадра, по
существу, были лишь учение в одной
из художественно-промышленных
школ да поездка на казенный счет в
Париж (1910), где за недостатком
средств он лишь изредка смог
посещать скульптурный класс, в котором
преподавал Бурде ль.
Уже в 1915—1916 годах определился
один из основных импульсов в
творчестве скульптора — его живейший
интерес к монументальным формам
пластики. В это время Шадр почти
целиком отдался работе над широко
задуманным проектом „Памятника
мировому страданию" — теме,
навеянной событиями первой мировой
войны. После свершения Великой
Октябрьской социалистической
революции творчество Шадра
стремительно наполняется новыми идеями.
Начинается основной этап
деятельности скульптора.
В начале 1920-х годов Шадр получил
не совсем обычный заказ от Гознака,
типографии, где печатаются
денежные знаки, облигации, марки: ему
предложили создать серию
скульптур, которые должны были служить
оригиналами для гравировки
соответствующих изображений на
деньгах, облигациях и почтовых марках.
Всего было создано четыре
произведения: „Рабочий", „Крестьянин",
„Красноармеец" и „Сеятель", и
первые их воспроизведения появились в
1923—1924 годах.
Наиболее удачны по пластическому
воплощению и типичности образы
рабочего и сеятеля — тружеников
молодой Республики, еще каких-нибудь
пять-шесть лет назад называвшейся
империей. Исполненные внутреннего
достоинства, романтики первых
революционных преобразований и
радостного ощущения освобожденного
от вековой эксплуатации труда,
образы Шадра явились выдающимся
вкладом в развитие молодого
советского изобразительного искусства, в
частности — в формирование
остросоциального, обобщенно типического

254

портрета. Содержанию этих
произведений как нельзя более
соответствовала энергичная, смелая и широкая
лепка, а также чрезвычайно
выразительная композиция. „Сеятель",
прообразом которого послужил Шадру
молодой уральский крестьянин,
изображен лишь полуфигурой, с подку-
пающе широким, вдохновенно
радостным размахом руки, бросающей
семена. Несмотря на столь, казалось
бы, „невыигрышный" срез фигуры,
зритель ее мысленно легко дополняет,
в чем немалую роль играют и легкий,
свободный разворот плеч и общая
динамика композиции,
подчеркиваемая откинутым назад торсом.
Взяв за основу портретные черты
конкретных людей, скульптор создал
редкие по своей характерности и
типичности народные образы —
наглядные примеры того нового
направления в искусстве, что несколько
позже стало определяться понятием
социалистического реализма.
Следующим важнейшим этапным
творением Шадра была знаменитая
скульптура „Булыжник — оружие
пролетариата. 1905 год" (1927). Эту
крупную станковую статую можно
считать одним из самых острых по
своему классово-политическому
содержанию произведений советской
пластики первого послеоктябрьского
десятилетия. Хотя напряженно
согнутая фигура молодого рабочего и
Булыжник — оружие пролетариата.
1905 год. 1927
Бронза. Высота 125
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Рабочий. 1922
Бронза. Высота 75
Государственная Третьяковская
галерея, Москва

Крестьянин. 1922
Бронза. Высота 69
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Фигура для памятника М. Горькому
в Москве. Модель. 1939
Бронза. Высота 126 (без постамента)
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
256
воплощает по существу еще первый,
стихийный этап уличных схваток
российского пролетариата с
царизмом, тем не менее сам образ несет в
себе черты нового человека (не
случайно лицо рабочего — обобщенно
трактованный автопортрет Шадра).
Уже в ранних работах молодого
скульптора можно заметить особые
черты, индивидуальный творческий
почерк. Это удивительно легкая,
артистически свободная лепка,
активное, как правило, использование
светотеневых акцентов, экспрессия
образов и динамика композиционных
решений. Как замечали учителя и
коллеги Шадра, он обладал большим
пластическим чутьем. Видимо,
природное дарование подсказывало
скульптору чувство меры и такта при всей,
казалось бы, „стихийности" его
произведений.
Шадр был одним из
основоположников скульптурной Ленинианы.
Правда, в отличие от Н. Андреева, Шадр не
имел возможности лепить, наблюдая
Ленина в жизни, за работой. Однако
вклад Шадра в художественное
решение этой важнейшей для советского
искусства темы более чем
примечателен. Бронзовый отлив посмертного
портрета В. И. Ленина — этого
одновременно художественного и
документально-исторического
произведения — можно видеть в
Центральном музее В. И. Ленина в Москве.

ШАДР

Самое же значительное из шадров-
ской Ленинианы — монумент,
установленный в 1927 году на Земо-
Авчальской гидроэлектростанции в
Грузии, недалеко от Тбилиси. Два
года (1925—1926) напряженно
работал мастер над этим памятником,
который стал широко известен всему
миру по многочисленным
воспроизведениям. Статуя В.И.Ленина
величаво рисуется на фоне Кавказских
гор. Простым, но по-ораторски очень
выразительным жестом руки вождь
указывает вниз, на быстрый речной
поток, питающий одну из первых в
стране электростанций, сооруженных
по великому плану электрификации
России, плану ГОЭЛРО. По тому
времени памятник этот представлял
собой весьма крупное произведение —
высота статуи достигает
одиннадцати, а вместе с постаментом
—двадцати пяти метров.
В отличие от монументов Ленину
последующих десятилетий,
скульптурные формы данного памятника не
особенно обобщенны, а трактовка
одежды даже подчеркнуто конкретна.
Однако выразительность силуэта,
столь выигрышно воспринимаемого
на фоне неба и гор, а главное —
внутренняя собранность и энергия
придают произведению
монументальность и значительность.
Для Шадра-художника наиболее
характерны два основных качества: не-
Памятник В. И. Ленину. 1925—1926
Бронза, гранит. Общая высота 25 м
Земо-Авчалъская ГЭС, Грузия
повторимо своеобразное воплощение
в произведениях духа возвышенного и
жизнеутверждающего романтизма, а
также — в подавляющем
большинстве образов — подкупающие
поэтическая мягкость и лиризм. Качества
эти присущи и творчеству скульптора,
и лично ему самому. Нас в этом
убеждают не только воспоминания
современников и друзей, но и портреты
Шадра, будь то замечательная
живописная работа прославленного
Михаила Нестерова (1934) или обычные
фотографии.
Индивидуальные особенности Шадра
как скульптора и как человека,
очевидно, в немалой степени
способствовали тому, что он стал лучшим из
мастеров мемориальной скульптуры
довоенного периода, активно
способствовал развитию этого вида
пластики в советском изобразительном
искусстве.
Овеянными теплым лиризмом,
тонким чувством опоэтизированной
грусти воспринимаются созданные Ша-
дром надгробия — Н.Аллилуевой
(1933) и особенно удачное, вошедшее
в число классических произведений
советской скульптуры, Е. Немирович-
Данченко (1939), установленные на
Новодевичьем кладбище в Москве.
В обоих произведениях мастер поет

ШАДР

Портрет художника Н.А. Касаткина. 1930
Бронза. Высота 33 (без постамента)
Государственная Третьяковская галерея, Москва
гимн женской красоте как внешней,
так и внутренней, духовной, явно
продолжая и развивая лучшие традиции
русской мемориальной пластики
конца XVIII — начала XIX века. Эти
традиции нашли отражение также в
барельефе надгробия М. Л. Туманян
(1940). В скульптурных же
надгробиях, посвященных памяти мужчин,
на первый план выступает
характерный шадровский романтизм. С
особенной, почти предельной для
мемориальной скульптуры силой
романтический порыв проявился в образе
юноши в модели памятника почти
одновременно ушедшим из жизни
теоретику искусства В. М. Фриче и его
трагически погибшему сыну (1931).
Рассматривая произведения Шадра,
нельзя не отметить умения
скульптора при постановке монументальных
памятников и при создании
мемориальных работ тонко чувствовать и
осуществлять
пространственно-пластическую связь самого
произведения с внешней средой — природой,
окружающим городским или садово-
парковым ансамблем.
1930-е годы, особенно их вторая
половина, оказались для Шадра
заполненными напряженной работой над
проектами городских памятников.
Больше всего его увлекла идея
увековечить образы таких корифеев
русской литературы, как А.Пушкин,
М.Лермонтов и М.Горький.
260

Самой плодотворной оказалась
работа мастера над образом Горького.
Помимо многих подготовительных
моделей, Шадром создан
великолепный образ молодого писателя —
скульптура „Горький — буревестник"
(1939). Это — едва ли не самый
эмоциональный из романтических и
вдохновенных образов в советском
искусстве. Исследователь творчества
мастера Ю. Колпинский писал: „С
безошибочной точностью находит
Шадр средства выразить грозную
силу, порыв гневного и вдохновенного
бунтаря. Великолепно передано
скульптором лицо человека — борца,
выходца из народа, скуластое, с
крепким подбородком, с высоким крутым
лбом, с широко расставленными
глазами. Львиная грива его непокорных
волос откинута назад стремительным
порывом ветра и столь же
стремительным поворотом головы. Игра
света и тени на поверхности лица,
гневно собранные складки
надбровных дуг — все усиливает
напряженное выражение лица; движения
всех линий сплетены в один узел,
ведут внимание зрителей к глазам, к
центру лица. Стремительный и
энергичный ритм, смелая моделировка
формы великолепно передают как
структуру лица, так и наиболее
выразительное в его мимике".
Этот образ молодого Горького
связан с несколькими вариантами проек-
Портрет матери (Мария Георгиевна
Иванова). 1922
Бронза. Высота 26 (без постамента)
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Надгробие Е.Н. Немирович-Данченко. 1933 ->
Мрамор, Лабрадор. Высота горельефа 130
Новодевичье кладбище, Москва
ШАДР

262

та памятника для его родины —
Нижнего Новгорода, носящего ныне имя
великого писателя.
Другие работы Шадра, воссоздающие
Горького в последние годы его жизни,
представляют собой проекты
памятника для Москвы. В этом же цикле —
замечательный портрет писателя в
пожилом возрасте, созданный Шад-
ром в 1939 году.
Болезнь и скоропостижная смерть
Шадра в апреле 1941 года оборвали
его напряженную работу. Лишь один
памятник — Горькому для Москвы —
был полностью завершен в модели и
осуществлен другим выдающимся
мастером советской скульптуры —
Верой Мухиной. На похоронах
Шадра она дала слово довести до конца
замысел своего товарища по
искусству и друга. Памятник был открыт в
1951 году (вместе с В. Мухиной в
осуществлении этого монумента
приняли участие также ее помощницы —
Н. Зеленская и 3. Иванова).
Значительно позже, уже в 1960-е годы,
в Москве, в Лермонтовском сквере,
было установлено отлитое в бронзе
еще одно творение Шадра: статуя
„Сезонник" (гипсовый оригинал
датируется 1929 годом), которая
продолжает традицию русской пластики
изображать представителей
трудового народа.
Отдавая почти все свои творческие
силы и помыслы монументальной
скульптуре и крупным станковым
композициям, Шадр оставил по
существу совсем немного портретов
современников. Наиболее известны
портрет матери скульптора (1922), а
также портрет Николая Касаткина
(1930), русского живописца старшего
поколения, первым из мастеров
изобразительного искусства
удостоенного почетного звания народного
художника Республики.
Менее известны небольшие — типа
скульптурных этюдов с натуры —
портретные произведения Шадра:
голова спящего мальчика (1937) и обая-
тельнейший портрет жены мастера
(1941).
Произведениям Шадра свойственны
искренний, волнующий своей
непосредственностью гуманизм и
глубокий социальный смысл, напряженно-
страстное романтическое начало и
порой суровый лаконизм, тонкая
лирическая поэтичность и истинная
красота. Пластический язык ваятеля
гибок и богат, форма его произведений
по-настоящему содержательна. Вот
почему его творчество сыграло
исключительно важную роль в
развитии всей советской скульптуры, в
формировании многих поколений ее
мастеров.
И. Шмидт

ЗАЛЬКАЛН
Теодор Эдуардович
Герой Социалистического Труда.
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР
18(30). 11. 1876, хутор Заляйскалнс
(ныне Рижский район, Латвийская
ССР) —6.05. 1972, Рига
Учился в Петербурге в Училище
Штиглица (1893—1899), затем в
Париже в мастерской О. Родена
(1899—1901) у А. Бурделя. Член
кружка „Рукис". Преподавал в
Екатеринбурге (ныне Свердловск) в
художественно-промышленной школе
(1903—1907), в Петербурге в вечерней
школе Штиглица (1918—1919) и в
Риге в Академии художеств
Латвийской ССР (1944—1958).
Профессор. Среди его учеников
В. К. Алберг, Л. М. Давыдова-Медене.
Литература: Бауман К. Т. Э. Залькалн.
М., 1960; Страуше И. Теодор
Залькалн. Рига, 1966; Чаупова Р. Н.
Т.Э. Залькалн. М, 1974

Теодор Залькалн прожил почти
девяносто лет. Этому мастеру было
суждено заложить основы латышской
профессиональной скульптуры. Он
оказывал и по сей день оказывает
своим творчеством влияние не только
на скульпторов-профессионалов, но и
на само восприятие скульптуры, на
понимание основ пластического.
Залькалн любил понятие „сущность".
Оно определяло его подход к
действительности, а также весь стиль его
жизни и искусства. Свой трактат о
скульптуре мастер назвал „Сущность
пластического", а в одном из
выступлений сказал: „Я скульптор. Задачам
скульптора я подчинил всю свою
жизнь... Как скульптор я смотрел
на жизнь, как скульптор старался
ее понять и передать в образах для
народа именно то... в чем я
усматриваю сущность нашего народа".
Художник пришел в искусство в пору
стремительного подъема
национальной культуры, в пору роста
самосознания народных масс. Это
определило его взгляд на роль искусства.
Быть достойным сыном своего
народа ярко и правдиво изображать
жизнь — так формулировались
принципы латышского студенческого
кружка „Рукис" в Петербурге, членом
которого был Залькалн в годы учебы.
Как и многие другие представители
латышской творческой
интеллигенции, Теодор Залькалн получил
художественное образование в столице
России: в Центральном училище
технического рисования барона
Штиглица он изучал декоративную живопись
и офорт.
Залькалн начал свой путь в искусстве
вместе с сильнейшей плеядой
деятелей латышской культуры. Его
друзьями были ныне классик латышской
литературы Р. Блауман и композитор
A. Калнынь. И по духу и по
стилистической ориентации скульптор был
тесно связан с такими известными
мастерами латышской живописи, как
Я. Вальтер и Я. Розенталь; ему
импонировало монументальное видение
B. Пурвита, а также эпическое начало
и поиск синтезирующего стиля в
живописи В. Матвея и Я. Гросвальда.
Если учесть эту общую
направленность латышского искусства, станет
ясным, почему Залькалн особенно
чутко и в европейской скульптуре
воспринял этот поворот к синтезу, к
осмыслению столь необходимой для
монументального стиля
тектонической основы пластики, почему он
обратился к источникам, расширявшим
его художественный кругозор.
В период становления латышского
профессионального искусства особое
значение имело освоение опыта
мировой культуры. Залькалн считал это
первостепенной задачей художника.
Получив после окончания Училища
стипендию для заграничной поездки,
ЗАЛЬКАЛН

Аделина. 1908
Бронза, гранит. Высота 44
Государственный художественный
музей Латвийской ССР, Рига
266
он отправился сперва в Мюнхен, где
пробыл недолго, а затем в Париж,
посещая там, правда, тоже недолго,
студию Родена. Несколько позже,
когда он уже работал преподавателем
в Художественном училище
Екатеринбурга (ныне — Свердловск), Заль-
калн посетил Италию. Почти два года
художник жил и работал во
Флоренции, ознакомился и с шедеврами
итальянского Возрождения, и с
секретами итальянских мастеров в
обработке мрамора и бронзы.
Залькалн был самостоятелен в
выборе привязанностей и, как многие
большие мастера, не знал робкой поры
ученичества, не имел одного
учителя. Художника, например, не
привлекло искусство средневековья; он не
проникся и миром Микеланджело —
то есть он прошел мимо источников,
столь существенных хотя бы для того
же Родена. Он не тянулся и к архаике,
отчасти вдохновившей Бурделя. В
искусстве Залькална не найти
обращения и к античности в том смысле, в
каком к этой эпохе обращались Май-
оль или, скажем, Матвеев. Из
виденных им в Италии работ
Микеланджело Залькалн чаще всего
вспоминал ,,Рабов". Он любил мастеров
кватроченто, но больше всего
восхищался личностью Леонардо да Винчи,
чувствуя особое духовное родство с
этим мастером. Возможно, именно у
Леонардо он учился сочетать при-

стальное психологическое
исследование с погружением в тайны
человеческого бытия, тончайший, почти
математический расчет с дыханием
самой жизни. Влияние полученных в
Италии впечатлений сопровождало
латышского мастера всю жизнь.
Особое место среди источников,
вдохновивших Залькална, занимал
Древний Египет. Его искусство — школа
дисциплины и строгости. Мастер
рассказывал, что, когда он впервые
увидел египетскую скульптуру, его
охватило странное чувство удивительной
теплоты, ощущение чего-то
знакомого и родного. То был, скорее всего,
камень, из которого высечены
египетские статуи, камень, любимый им с
детства. Залькална привлекло также
конструктивное видение египтян, их
умение вселить образ в блок камня, не
разрушая впечатления
монолитности. И, естественно, привлекал
лаконизм древних мастеров —
способность скупо и строго передать самую
суть жизненной силы человека. Все
эти качества напоминали о многих
чертах, характерных и для
латышского народного искусства, где
тоже сильна тяга к конструктивной
ясности и строгой простоте. Есть
основания предполагать, что уже
тогда, когда Залькалн посещал студию
Родена, он мысленно в какой-то мере
сопоставлял сенсуализм роденовской
пластики с теми принципами стиля,
Портрет студентки Малды. 1956
Бронза, гранит. Высота 48
Государственный исторический
и художественный музей, Лиепая
Сидящая старушка. 1916 —>
Гранит. Высота 63,7
Государственный художественный
музей Латвийской ССР, Рига

268

которые угадывал в творениях
древних египетских ваятелей.
Встреча с О. Роденом и А. Бурделем
была, несомненно, важным,
решающим событием в жизни Залькална. По
существу, под влиянием Родена он
избрал путь скульптора. И хотя в его
студии Залькалн учился недолго, он
многое воспринял и от самого Родена
и от Бурделя, который в то время
руководил практическими занятиями.
Высоко ценя обоих мастеров,
Залькалн, однако, не стал их
последователем — по складу натуры он был
скорее родствен художникам такого
плана, как Ш. Деспио или А. Матвеев.
Отталкиваясь от роденовского опыта
сенсуального восприятия явлений
природы, от принципов подробного
анализа каждой пластической задачи,
Залькалн самостоятельно, но
аналогично другим мастерам так
называемого послероденовского периода
искал путь к более строгому,
синтезирующему решению произведения.
Уже в ряде ранних работ — „Бронза"
(1903), „Аделина" (1908), „Мрамор"
(1911) — видно, как постепенно
крепнет архитектоника, становятся
стройнее линии силуэта, плотнее объемы,
умереннее живописность
моделировки. В бронзовой голове Аделины еще
сохраняются таинственная, подобная
сфумато леонардовских картин,
фактура, но уже доминирует обобщенная
форма. В портрете „Людмила" (1913)
композиция впервые строится с
учетом строжайших соотношений и
объемов и форм. Почти физически
ощущается вокруг каждого объема,
каждого тончайшего перехода одной
формы в другую мерцание некоего
идеального „света",
облагораживающего увиденное в природе.
Понятие синтеза в пластике Залькалн
связывал с особо внимательным
отношением к тем средствам
выразительности, которые считал наиболее
характерными для скульптуры. Он
с недоверием относился к разного
рода наслоениям, к проникновению в
скульптуру форм и приемов
некоторых других видов искусства.
Избранные им темы Залькалн всегда
осмыслял как скульптор. В его
работах нет сложных сюжетных
построений. Для него достаточно простейших
композиционных установок —
головы, бюста, стоящей или сидящей
фигуры — содержание раскрывалось
чисто пластическими средствами.
Теодор Залькалн — мастер
монументальных обобщений, но он и
проникновенный лирик — в этом одна из
самых существенных черт его
мировосприятия. Сочетание лирического
начала с монументальностью вообще
характерно для латышского
искусства. Монументальность стиля
Залькална с полной ясностью выявилась в
годы первой мировой войны.
Созданные художником образы латыш-
ЗАЛЬКАЛН

Голова девушки. 1930
Бронза, гранит. Высота 37
Мемориальный музей Теодора Залъкална, Рига
270
ских беженок приобретают
символический смысл, воспринимаются как
памятники, хотя это и небольшие
скульптуры: „Стоящая старушка"
(1915), „Сидящая старушка" (1916;
переведена в гранит в 1923 году).
Сейчас эта последняя, увеличенная
учеником Залькална К. Бауманисом,
помещена на могиле самого мастера на
кладбище Райниса в Риге.
В этих произведениях сказалось
тонкое понимание скульптором
народного характера, прекрасное ощущение
им монолитности, целостности
формы. В трактовке образов мягкая
задушевность сочетается с
величавостью. Строгий ритм силуэтов, свет,
который, не встречая препятствий,
струится по широким гладким
поверхностям гранита, усиливают
эпическую поэтичность скульптур.
По духу и стилю старушки Залькална,
или „мамини", как он их называл,
близки фольклорным образам. Один
из современников Залькална
правильно заметил, что они так же точно
выражают сущность, дух латышей,
как сфинкс — египтян.
Эти работы знаменуют начало
расцвета латышской школы ваяния,
принципы которой разрабатывались
далее такими видными мастерами,
как К. Зале, Э. Мелдерис, М.Скулме,
а потом и непосредственными
учениками Залькална К. Бауманисом,
Л. Давыдовой-Медене и другими.

Залькалн открыл душу камня, и стало
ясно, что именно камень
исключительно близок латышскому
национальному характеру, что это не
только материал, но в какой-то мере
символ латышской природы. Залькалн
говорил: „Мое представление о
граните связано с первыми, в детстве
полученными представлениями о
камне-валуне, с его мягкими,
большими, текучими, нерушимыми
формами, каким он дошел до нас через
тысячелетия. Тысячелетиями камень
сталкивался с разными
препятствиями. Бросаемый и тертый, он
настолько приспособился, что его
долговечность обеспечена. Кажется, здесь, на
опыте природы, нам следовало бы по
граниту проверять свои скульптурные
замыслы, которые также
предназначаются векам".
Для развития концепции Залькална-
монументалиста важное значение
имело участие в Ленинском плане
монументальной пропаганды в первые
годы после Великой Октябрьской
социалистической революции.
Находясь в 1918—1919 годах в
Петрограде, скульптор работал над
портретами-памятниками Н.
Чернышевскому, О. Бланки, А.Скрябину,
М.Мусоргскому. В этих скульптурах,
которые были предназначены для
установки в определенной
архитектурной среде, художник
использовал приемы смелого архитектони-
Кришьян Барон. Модель памятника. 1956
Гипс. Высота 75
Государственный художественный музей
Латвийской ССР, Рига
Портрет А. Калныня. 1949 ->
Гипс. Высота 68
Государственный художественный музей
Латвийской ССР, Рига
ЗАЛЬКАЛН

272

ческого обобщения портретных черт,
он отказывался от
созерцательности и стремился передать свое
представление о творческой активности
этих деятелей культуры, о роли
человека в исторических событиях.
Портреты-памятники по техническим
причинам были осуществлены во
временных материалах, поэтому от них
сохранились в основном лишь эскизы
и отдельные варианты.
Монументальный стиль Теодора
Залькална развивался и в его работах,
посвященных деятелям латышской
культуры. В Риге был установлен
памятник писателю Рудольфу Блау-
манису (1929) — первый памятник
деятелю латышской культуры,
сделанный латышским же мастером.
Не менее значительной работой
явился памятник прогрессивному
деятелю латышской культуры А. Крон-
вальду (1938). Долгие годы Теодор
Залькалн трудился над воплощением
образов композитора А. Калныня
(1949) и собирателя народных
песен К. Барона (1956); памятник Кал-
ныню после смерти скульптора был
выполнен в граните его учеником
К. Бауманисом и установлен у здания
Государственного академического
театра оперы и балета Латвийской
ССР в Риге. Концепция Залькална-
монументалиста оказала
существенное влияние на дальнейшее
развитие латышской монументальной
скульптуры. Следующие поколения
национальных мастеров не раз
обращались к приемам монументализа-
ции, впервые разработанным
Теодором Залькалном.
Ансамблевые решения
замечательного скульптора, как, например, его
проект Братского кладбища в Риге и ряд
других, в буржуазной Латвии не
осуществлялись. Можно лишь частично
представить, как пластическое
мышление художника могло бы
проявиться в масштабе целого
комплекса. В своих нереализованных проектах
он выдвигал ряд интересных идей
скульптурно-архитектурного синтеза.
Залькалн работал в разных жанрах.
Он создавал портреты, поэтические
мемориальные скульптуры, медали и
во всех этих произведениях выразил
свое понимание каждого из жанров.
Уникальны и его изображения
животных. Это не анималистика в
обыкновенном смысле. Залькалн
говорил, что в природе все прекрасно и все
по-своему значительно. Он не
признавал ложной, надуманной монумента-
лизации, необоснованного
преувеличения формы, но считал, что если
формы природы действительно
величавы, то они должны быть
увековечены по правилам строгого и
монументального стиля. Так,
например, была задумана и высечена в
граните скульптура ,,Свинья" (1937). В
отношении мастера к пластическому
ЗАЛЬКАЛН

Скованный. 1957
Гранит. Высота 125,5
Мемориальный музей Теодора Залъкална, Рига
274

изображению животных есть что-то
от строгой простоты искусства
древних египтян.
Поистине велик вклад Залькална в
развитие мемориальной скульптуры.
Можно сказать, что деятельность
такого опытного ваятеля в этой области
существенно повлияла не только на ее
художественный уровень, но и
создала своеобразное, наполненное
философским смыслом понимание
надгробной пластики. Большинство
надгробий, созданных Залькалном,
находится на Лесном кладбище в
Риге. Самый поэтичный из них —
памятник поэту Янису Поруку (1930).
Сохранив стройность пропорций
обелиска, скульптор изобразил
женскую фигуру — музу поэта. В ней
запечатлена поэтическая гармония
мечты и реальности, то, что
свойственно творчеству самого Порука.
Всю жизнь Залькалн много и
плодотворно работал в жанре портрета.
Мастер создавал и лирические
обобщенные образы, и
психологические портреты-характеристики.
Изображая многих из своих
современников, Залькалн часто вкладывал в
их образы и некоторые из своих
собственных черт. Особенно это
ощутимо в портретах позднего периода —
ученого, сотрудника Менделеева,
Ф. Блумбаха (1949), а также в уже
упоминавшемся портрете
композитора А. Калныня; в них художник как
бы подводит итог жизни своего
поколения.
В пору становления латышской
советской скульптуры Залькалн обращал
внимание на конкретные,
остротипичные черты изображенной модели и
отстаивал правдивость в передаче
характера. Именно это имело особо
важное значение для новой
трактовки образа человека в латышском
искусстве. В своем творчестве старый
мастер как бы стихийно нащупывал
новые тенденции. Так, например, в
статуе „Скованный" (1957) много
экспрессивности, нарастание которой
характерно для советской
скульптуры конца 1950—1960-х годов.
В 1960-е годы в связи с ухудшением
зрения Залькалн уже практически не
работал. Но именно в эту пору, пору
расцвета и всестороннего возмужания
латышской школы ваяния, все более
значительным становится творчество
ведущих скульпторов Латвии, многие
из которых являлись
непосредственными учениками Залькална. Он
был наследником и продолжателем
гуманистических традиций
европейской скульптуры, одним из тех, кто
утверждал эти традиции в
социалистической культуре.
Р. Чаупова

Народный художник Эстонской ССР
СТАРКОПФ
Антон
10(22).04. 1889, хутор Кярнери
(ныне Раплаский район) — 3. 12. 1966,
Тарту
Учился в Мюнхене в студии А. Ажбе
(1911—1912) и в Париже в Русской
академии (1912—1914). Преподавал
в Тарту в Высшей художественной
школе „Паллас" (1919—1940) —
один из ее основателей и директор
(1929—1940) — ив Художественном
институте (1944—1950). Профессор.
Литература: Антон Старкопф.
Каталог. Тарту, 1960 (на эст. яз.);
Червонная С. Антон Старкопф.
М., 1967; В. Эрм. Антон Старкопф.
Таллин, 1977 (на эст. яз.)

Эстонский скульптор Антон
Старкопф вошел в историю
многонационального искусства Советского
Союза как художник одной поэтической
темы. К какой бы области пластики
ни обращался мастер — садово-
декоративной, мемориальной,
станковой, его произведения неизменно
отличались проникновенным
лиризмом. И хотя в некоторые периоды
творчества наблюдалась несколько
прямолинейная ориентация на
европейскую скульптуру, все же именно
эта искренняя лирика всегда
определяла самобытность произведений
Старкопфа.
Творческое формирование
скульптора, выходца из крестьянской семьи,
началось сравнительно поздно и
протекало в частных студиях Мюнхена и
Парижа. Изучение Лувра, посещение
школы Бурделя, знакомство с такими
деятелями русской культуры, как
А. Луначарский, И. Эренбург,
близость к парижской колонии
революционно настроенных эстонских
художников — все это способствовало
стремительному сложению его
профессионального и гражданского
облика. Уже в Мюнхене и особенно в
Париже в первых мраморах и
рисунках — вариациях обнаженной
натуры, проявились лирические
пристрастия Старкопфа. Впоследствии даже в
условиях тяжких испытаний, которые
не единожды были уготованы ему
судьбой, художник всегда оставался
лириком. Жизнелюбие здоровой
натуры и природная артистичность
помогли Старкопфу не только выжить,
но и найти возможности для развития
художественной индивидуальности и
тогда, когда он в начале первой
мировой войны оказался как
интернированное лицо в каменоломнях
Германии, и тогда, когда полуголодный
работал помощником в мастерской
скульптора Ф. Метцнера, одного из
ярких выразителей в немецком
искусстве кайзеровского духа. По ночам
Старкопф лихорадочно рисует, пишет
дневник, и все это — записи в дневнике
и рисунки — или прекрасные грёзы,
побеждающие отчаяние, или
свидетельства трезвых поисков
собственного „я" в искусстве. ,,Почему нельзя
быть интимным с камнем?" —
спрашивает он себя.
Осенью 1918 года Старкопф
возвращается на родину и примыкает к
демократически настроенной эстонской
интеллигенции, стремящейся к
подъему национальной культуры.
Художественная и общественная
деятельность Старкопфа в эти годы
тесно связана с тартуским обществом
„Паллас", особенно с
организованной на его базе художественной
школой, где с 1919 по 1940 год он был
руководителем скульптурной
мастерской, а с 1929 по 1940 — директором.
Школа, которая держалась на энту-
СТЛРКОПФ

зиазме педагогов, сыграла огромную
роль в формировании национальных
кадров изобразительного искусства.
Такие мастера скульптуры, как
Ф. Саанамес, X. Халлисте, Р. Тимо-
теус — ученики Старкопфа,
вышедшие некогда из стен школы,Даллас",
внесли существенный вклад в новую,
социалистическую культуру
Эстонии и явились, в свою очередь,
воспитателями нынешнего поколения
эстонских скульпторов.
Программная направленность
образования, которое давала школа в
области пластики, вырисовывается
достаточно ясно и дает представление
о творческой ориентации самого
Старкопфа. Скульптурный класс был
здесь ведущим. Это не удивительно.
В 1920-е годы именно пластика в
большей степени, чем живопись или
графика, представляла искусство
Эстонии. Лидирующая роль
скульптуры в общем развитии эстонского
искусства была связана во многом с
деятельностью Я. Коорта,
вернувшегося на родину в 1916 году после того,
как он получил художественное
образование в Петербурге и Париже. В
свой тартуский период и позже, в
годы преподавания в Таллинском
художественном училище, Коорт
настойчиво пропагандировал
следование европейской реалистической
традиции, основанной на глубоком
освоении классики.

Сиамская танцовщица. 1925
Бронза. Высота 65
Государственный художественный
музей Эстонской ССР, Таллин
Преданность. 1927
Дерево. Высота 80
Дом-музей А. Старкопфа, Тарту
СТАРКОПФ

Творческая и учебная программа
Антона Старкопфа также зижделась
на восприятии передовых тенденций
европейского искусства. В первые
годы своей самостоятельной
художественной деятельности скульптор
не мог пройти мимо опыта А. Май-
оля, владевшего на рубеже веков,
наряду с А. Бурделем и, в меньшей
мере, А. Гильдебрандтом, умами и
воображением многих молодых
мастеров резца. Об этом
свидетельствуют статуэтки из бронзы —
обнаженные женские фигуры с
крепкими, приземистыми формами.
В середине 1920-х годов бронзовые
фигурки-модели „вытягиваются", их
абрисы становятся более
изысканными („Женщина с рыбой", „Танец",
обе— 1925). Композиционная
свобода некоторых работ свидетельствует
о высоком мастерстве художника
(„Сиамская танцовщица", 1926). В
этих произведениях очевидны и
реминисценции готической пластики, и
свойственное модерну стремление к
изяществу линий. В ранний период
творчества Старкопф питает особое
пристрастие к дереву. В его
произведениях из дерева чувствуется
воздействие романской скульптуры и
пластики немецкого экспрессионизма, а
также символизма позднего О.
Родена („Пьета", 1925, „Фронтон",
„Преданность", оба — 1927). Но
в лучших вещах этого времени вну-
Вечер. 1936—1937
Гранит. Высота 82
Государственный художественный
музей Эстонской ССР, Таллин
тренняя энергия формы передает
авторское ощущение живой
эмоциональности образа. Ценно то, что
восприимчивость Старкопфа к
различным стилевым периодам в
развитии мировой скульптуры сказывается
не только в овладении внешними,
формальными приемами
пластического искусства, но и в умении
проникнуть в духовный строй искусства
определенной эпохи, выстроить
сопряженный с ним свой собственный
образный ряд.
В произведениях начинающего
мастера намечается и нечто очень важное
для дальнейшего самостоятельного
развития — активно-пристрастное
отношение к эмоционально-духовным
сторонам жизни. Пылкость,
искренность чувств прильнувших друг к
другу влюбленных в изящной по
композиции группе „Преданность" делают
ее художественно полноценной
вопреки прямым ассоциациям с „Вечным
идолом" или „Поцелуем" Родена.
Пластический образ Старкопфа
имеет „душу", и это выводит его за
пределы стилизации.
Эмоциональная острота работ конца
1920-х годов постепенно
эволюционирует в сторону большей
сдержанности, углубленности, элегической „за-

СТАРКОПФ

282

медленности выражаемых чувств.
Это приводит автора в поисках
материала к граниту, которым так богата
земля его родины, а чуть позже — к
мрамору. Именно в камне обретает
скульптор дар наиболее полного
самовыражения.
В 1930-е годы формируется круг
творческих интересов мастера, почти не
подвергшийся трансформации в
будущем. На протяжении всей жизни
Старкопфа особенно привлекает то,
что более всего подвластно
изменениям, — мир человеческих чувств и
настроений. В цельной форме своих
произведений, идущей от блока
камня, скульптор словно навечно
останавливает и сохраняет движения
человеческой души. Грусть,
мечтательность, отчаяние, ожидание,
сладкие грёзы во сне — различные
проявления состояния человека —
воплощены во множестве вариантов
женской обнаженной фигуры. Сама
специфика материалов —
тяжеловесная статичность, плотность гранита и
прозрачность мрамора, его
„растворение" в окружающей среде
подчеркивается тем, что Старкопф
оперирует округлыми, лишенными резких
переходов поверхностями, выявляя
сосредоточенность,
самоуглубленность моделей, особое постоянство
овладевших ими настроений.
Композиция „Вечер" (1936—1937)
наиболее полно и законченно отра-
Каменный цветок. 1958
Гранит. Высота 87,5
Государственный художественный
музей Эстонской ССР, Таллин
Отдыхающая женщина. 1958
Мрамор. Высота 47
Дом-музей Л. Старкопфа, Тарту

284

Покинутая. 1957
Гранит. Высота 90
Сад А. Халлика, Тарту
жает смысл поисков мастера в
области садово-парковой скульптуры в
1930-е годы. Обнаженная фигура —
единый пластический сгусток: колени
поджаты, опирающиеся на них руки
поддерживают голову. Упругое,
крепкое тело совсем еще юной девушки,
почти подростка, напряжено, оно
воплощает динамичное, активное
состояние духа.
Отрешенным от окружающего
моделям Старкопфа всегда свойственна
какая-то одна эмоциональная
доминанта, которая сообщает пластике
каждой фигуры свой особый,
индивидуальный характер. Неизменным же
на протяжении многих лет у
художника остается самый типаж модели —
чуть неуклюжая, но по-своему
пластичная фигура подростка,
невозмутимо спокойное круглое лицо.
Многие модели скульптора словно
погружены в сон, но ни у одной из них не
бывает расслаблено тело. В
перетекании упругих форм и линий, ясно
намечающих движение, воплощаются
эмоции, владеющие человеком во сне, —
то мучительная тревога, то радостное
ожидание.
Статуи Старкопфа, в каком бы
размере и материале они ни
выполнялись, не проигрывают на воздухе —
напротив, световоздушная дымка,
обволакивающая цельную форму
мрамора, равно как и мягкая, лишенная
резких контрастов светотень на
поверхности гранита, хорошо
связывают скульптуру со средой. Чувство
монументальности — это и есть то
здоровое начало в искусстве
Старкопфа, которое спасает камерный,
отрешенно-замкнутый, печальный мир
его образов от налета салонности.
Годы творческой зрелости художника
совпадают с коренным переломом в
жизни Эстонии, вступившей в июле
1940 года на путь социализма. В это
время наиболее полно реализуется
общественный темперамент Старкопфа.
Он сразу же включается в
художественную жизнь республики, с
новыми силами отдает себя
педагогической деятельности, возглавив работу
Государственной школы
прикладного искусства имени Я. Коорта в
Таллине; в 1941 году изучает опыт работы
художественных вузов Москвы и
Ленинграда.
Бурно начавшуюся общественно-
творческую деятельность
скульптора прервала война. Поставленный
фашистским режимом вне закона за
свою деятельность при Советской
власти, Старкопф был вынужден
некоторое время скрываться. Но и в
трудных условиях он находил
возможность работать. А когда вопреки
политике оккупационных властей
творческая эстонская интеллигенция
СТАРКОПФ

Ромео и Джульетта. 1963
Гранит Высота 83
Государственный художественный музей Эстонской ССР, Таллин
286

СТАРКОПФ

восстановила деятельность
Тартуской художественной школы,
скульптор вернулся к преподаванию.
После освобождения Эстонии от
оккупации Старкопф полностью отдает
себя работе, став профессором,
заведующим кафедрой скульптуры, а
вскоре и директором Тартуского
государственного художественного
института.
К активной творческой деятельности
художник приступает только в 1954
году, после возвращения из Москвы,
где с 1950 года он работал в
мастерской С. Меркурова. В последний
период своего творчества Старкопф
остается верен и лирической теме и
мягкой манере обработки камня. В
его произведениях, словно
реминисценции прошлого, продолжают жить
ноты элегической грусти
(„Покинутая", 1957). Как и раньше, работы
Старкопфа (за исключением
портретов) предназначены для установки на
открытом воздухе, но подчас именно
эта заданность сообщает некоторым
произведениям черты внешней
декоративности. Может быть, излишнее
стремление к обязательной
монументальной обобщенности формы
лишает такой обаятельный девичий
образ „Каменного цветка" (1958) его
конкретно-индивидуального
эмоционального своеобразия.
Одним из высших достижений
позднего творчества Антона Старкопфа
явилась композиция „Ромео и
Джульетта" (1963), передающая глубокие
неподдельные чувства. В рельефно
проработанных склоненных друг к
другу и соединенных в едином
каменном блоке головах — и духовное
родство, и выраженная энергичной,
суровой пластикой стойкость характеров
героев.
Лирическое дарование Старкопфа
проявляется в это время наиболее
свободно в камерной скульптуре,
особенно когда он обращается к мрамору.
Легкое движение светлых грёз,
рожденных состоянием
полусна-полубодрствования, угадывается в
плавной динамике сложной, но
свободной позы „Мечтателя" (1960), в
мягком, едва уловимом перетекании
форм. Один из наиболее
эмоциональных образов этого периода —
„Отдыхающая женщина" (1958).
Фигура полулежащей женщины
выражает радостное самоощущение
человека, его органичное единение с
природой.
Грани мировосприятия Старкопфа
выразились в разных видах
творчества — в середине 1950-х годов так же,
как и в начале 1940-х, в его
произведениях заметна тенденция к жанровому
разнообразию. Жизнеутверждающий
реализм художника с особой
полнотой предстает в анималистической
скульптуре. В острой характерности
его животных проявляется не просто

точная наблюдательность, но теплое,
любовное отношение человека к миру
природы.
В портретном жанре Старкопф
выступает скорее как глубокий трезвый
аналитик, истолкователь человеческого
характера, как выразитель его
типичных национальных особенностей,
нежели как поэт. Так, энергичная,
напряженная моделировка лица в
портрете живописца Н.Трийка (1964)
выявляет сдержанную, волевую
натуру модели.
Существует еще одна обширная
область творчества мастера, в которой
прослеживаются и постоянство его
мироощущения, его художественных
идеалов, и трансформация его
образно-пластических поисков, — это
рисунки Старкопфа. Созданные в
разные годы, чаще всего лишенные
конкретной сюжетности, эти графические
раздумья и фантазии посвящены, в
сущности, одной теме — стихийной
красоте и мощи человеческой
природы. В экстатически-динамичных
рисуночных композициях активное
начало принадлежит обнаженной
мужской натуре, почти не
встречающейся в скульптурном творчестве
мастера. И может быть, в
гиперболизированных объемах, чувственной
пластике рисунков, словно вопреки
созерцательной сдержанности образов
скульптуры, художник наиболее
свободно реализует свой подлинный,
подчас неуемный темперамент.
Кажется, что он торопится оставить на
бумаге след карандаша или пера,
оттого линия не всегда точна, слагается
из множества штрихов. Мускулистые,
несколько стилизованные фигуры,
изображенные чаще всего в момент
танца, охвачены неистовым
движением. Ощущение органичности
человеческого существования
передано динамикой титанически
сильных, физически совершенных тел в
серии поздних рисунков мастера,
посвященных теме происхождения
человека. Воплощение художником
идеи слияния человека и природы
явилось как бы кульминацией в
выражении того общечеловеческого
гуманизма, которым проникнуто все
творчество Антона Старкопфа.
О.Костина

КУПРЕЯНОВ
Николай Николаевич
4(16). 07.1894, Влоцлавск (ныне
Влоцлавек, ПНР) — 29.07.1933,
Москва
Учился у А. П. Остроумовой-
Лебедевой (1912—1917), в мастерских
Д.Н. Кардовского (1912—1914)
и К. С. Петрова-Водкина (1914—1916).
Член общества „Четыре искусства"
и ОСТа. Сотрудничал в журналах
„Безбожник", „Крокодил", „Пионер".
Преподавал в Высшем институте
фотографии и фототехники (начало
1920-х), в московском Вхутемасе —
Вхутеине (1922—1930) и Московском
полиграфическом институте (1930—
1933). Профессор. Среди его
учеников — М. В. Куприянов, Н. А.
Соколов, А. М.Лаптев.
Автор книги: Дневники художника.
М.—Л., 1937.
Литература: Гурьева Т. Н. Н. Купре-
янов. М., 1959; Искусство книги.
Вып. 3. М., 1962; Н.Н. Купреянов
(1894—1933). Литературно-
художественное наследие. Статьи и
воспоминания. Каталог произведений.
М., 1973

Творческий путь Николая
Николаевича Купреянова оказался кратким и
вместе с тем необычайно
наполненным. Художественной зрелости
художник достиг в начале 1920-х
годов, а уже в 1933-м — погиб, купаясь в
маленькой речке Уче. За это
десятилетие почти лихорадочной неустанной
работы он вырос в великолепного
графика, став одним из ведущих
мастеров московского рисунка 1920-х
годов.
В эту эпоху сформировалось
своеобразное направление московского
натурного рисования. Дело в том, что
уже в начале десятилетия в Москву
перебрались некоторые
крупнейшие петроградские рисовальщики.
Это были, прежде всего, Митурич и
Бруни — мастера из нового
поколения петроградских художников,
вступившего на творческую арену
непосредственно перед Великой
Октябрьской социалистической революцией.
Чуть раньше их переехал и Купре-
янов. Он окончил в Петрограде Те-
нишевское художественное училище,
занимался в частных студиях В.
Кардовского и К. Петрова-Водкина,
несколько месяцев обучался
ксилографии у А. Остроумовой-Лебедевой, а
с 1922 года навсегда поселился в
Москве, где начал педагогическую
работу во Вхутемасе. Уже вскоре
после переезда художник выполнил
свою знаменитую гравюру «Крейсер
„Аврора" („Аврора" на Неве в ночь
на 25 октября 1917 года)» (1922), а в
дальнейшем включился в работу
рисовальщика-карикатуриста в
журналах „Крокодил" и ,,Безбожник",
перейдя в дальнейшем к станковым
рисуночным сериям „Завод" и
„Транспорт" (1925—1927),
„Железнодорожные пути" (1925—1927), „Балт-
флот" (1932).
Своеобразие московского периода
творчества Купреянова, как, впрочем,
и Митурича и Бруни, — в развитии у
него одновремег о с
производственной и так называемой домашней
темы. Это были непринужденные
натурные зарисовки из окружающего:
каждодневность за семейным столом,
домочадцы, читающие у лампы, дети,
летняя жизнь в деревне или в
провинциальном городке, фигуры животных
или пейзаж невдалеке от дома. Как и в
стихах Б.Пастернака 1920-х годов,
домашний мир казался поэтически
одухотворенным, ибо представлялся
частицей более широкого и не менее
одухотворенного мира природы и
жизни в целом. Свернувшаяся возле
тележного колеса собачонка у Бруни
или лакающая из блюдца кошка у
Купреянова могли вызывать
приливы по-настоящему восторженного
чувства. И особенно погруженным в
эту обыденную среду было как раз
мировосприятие Купреянова, широко
отразившееся в его знаменитых „се-
КУПРЕЯНОВ

лищенских" сериях — „Стада",
„Вечера в Селище" и других.
Современная художнику критика
была склонна усматривать в
сосуществовании этих двух непохожих
тематических сфер —
общественно-производственной и домашней —
известное противоречие его искусства.
На деле то были лишь разные
полюсы по-своему целостного
мировосприятия. В „домашних" темах
1920-х годов отсутствовало что-либо
специально бытовое, способное
„отгородить" от окружающего мира.
Художники отнюдь не „запирались"
в этой домашней среде, но ощущали
ее как личный микрокосм,
принципиально открытый для
общественного макрокосма. И опять-таки всего
более взаимосвязаны подобные
полюсы как раз у Купреянова. Ведь
открыто лирические и подкупающе
непосредственные интонации его
вечерних интерьеров как будто прямо
передавались его не менее лиричным
зимним пейзажам или пейзажам со
стадами, отсюда распространялись
на путевые зарисовки во время
многочисленных путешествий, одушевляя,
например, листы из его „Дневника
художника".
Во всех этих рисунках преобладало
ощущение покоя и света. Неизменная
мягкая темнота купреяновских
интерьеров не несет ничего тревожащего и
мрачного. Она, пожалуй, только
усиливает впечатление света,
сосредоточенного над семейным столом и
исходящего от сияюще-светлой лампы.
Эта лампа — один из лейтмотивов
уже и ранних произведений. В
натюрморте „На кухне" (1920) надо всем
доминировало ламповое стекло,
вокруг которого распространялось
широкое круговое свечение. Лампа и
стол — своеобразные алтари
домашней гармонии и покоя,
неисчерпаемый для Купреянова источник
поэтизации обыденного.
Рисункам из серии „Вечера в Селище"
(1927—1928) присуще и более
обобщенное, почти символическое
представление о свете. Свет передает
атмосферу интимного человеческого
единения: когда вечером в комнате
играют на рояле, то со стороны,
обращенной к зрителю, предполагаются
слушатели; к столу, за которым
читают Е. Н. Тигранова и дочь
художника Верочка, можно подойти и
присесть, не нарушая их занятий.
Художник так слился с этим домашним
кругом, что уже и не отделяет себя
от него, ощущая его как
выражение своей собственной душевной
сферы. Когда Купреянов уезжал куда-
нибудь, в его воображении жил этот
образ душевного самоуглубления.
Возвратиться к себе означало
вернуться к своим самым серьезным
работам и мыслям или, иначе, — к
столу с зажженной лампой! В рисун-

ке „На лестнице" (1928) этот
светоч домашнего мира олицетворяет
фигура женщины с высоко поднятой
лампой в руке, встречающей
„запоздалого путника" на пороге, в дверях.
От „Селищенских вечеров"
впечатления одухотворяющего света или
проникающего в глубины мотива
интимного присутствия художника, словно
круги по воде, распространялись и на
другие сюжеты и темы. Начиная с
1925 года все многочисленные
пейзажи наполняются конкретным светом,
чаще всего дневным или солнечным.
Этот свет проникает в пространство
пейзажа и вместе с тем заключает в
себе некое обобщающее свойство —
Крейсер „Аврора"(„Аврора" на Неве в ночь
на 25 октября 1917 года). 1922
Бумага, гравюра на дереве. 11,7 х 22,2
КУПРЕЯНОВ

294

Красный перец. 1924
Бумага, тушь. 40 х 32
Частное собрание, Москва
Зима (Чайная). 1924
Бумага, тушь, белила. 26,2 х 36,9
Государственный музей изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина, Москва
КУПРЕЯНОВ

Ночное. Лошади. 1927
Бумага, тушь. 30 х 47,7
Государственный музей изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина, Москва
296
значение эмоционального
лейтмотива. Необычайно выразительно это
световое сияние в таких зарисовках,
как ,,Кофейня на пляже" (1925) из
судакской серии Купреянова. Ее
настроение близко к атмосфере
рассказов А. Грина с их приморскими
портами и берегами, растворенными в
солнечных далях: от фигур моряков,
беседующих за столом кофейни, глаз
переходит к далекой лодке, словно
парящей в пространстве без горизонта, а
вокруг — все то же световое сияние,
манящее в безбрежные просторы.
И от тех же интимных ,,Вечеров в

Селище" распространялась на многие
купреяновские мотивы атмосфера
непосредственного вхождения
художника в изображенную им реальность.
Мера интимности, разумеется,
ослабевала, когда от близких селищенских
пейзажей со стадами мастер
переходил к „Железнодорожным путям"
или „Балтфлоту", однако везде
сохранялось живейшее ощущение
присутствия автора, сообщавшее лучшим
листам какую-то особенную
душевную открытость.
В селищенских ,,Стадах" или
„Железнодорожных путях" такое
„присутствие" могло осуществляться как бы
непосредственным вхождением
рисовальщика в изображенное
пространство пейзажа. В истолковании этого
пространства в листах на деревенские
темы художник проделал
значительное развитие. От рисунков „Зима
(Чайная)" или „Красная лошадь"
(оба — 1924), еще как бы
„составленных" из отдельных мотивов и не
подчеркивающих единого
пространства, эволюция шла к рисункам
1926—1929 годов, где эта
пространственная глубина осознавалась
вполне отчетливо и цельно.
В одном из классических рисунков из
серии „Стада" — „Стадо, идущее
через мост" (1927) — с поразительной
ясностью показано, как стадо идет по
противоположному берегу реки, как
оно стеснилось на мосту и как
приближающиеся к зрителю и
увеличивающиеся в размерах коровы вытягивают
шеи, мотают хвостами и
переставляют ноги. Художник устроился со
своим альбомом на небольшом
возвышении на пути у стада, и коровы
сворачивают в сторону, расходясь по
ближнему берегу.
Однако еще заметнее „присутствие"
художника в самом соответствии
движения его руки и кисти движению
коров или целого стада. Жена Ку-
преянова Н. Изнар очень верно
писала о проявившемся в купреяновских
набросках точном чувстве того, как
линия фиксирует все, что художник
„увидел и понял". Она называет эту
связанность мотива и линии
„состоянием" рисунка или рисующего, без
которого, по ее мнению, невозможно
само возникновение образа. Как
только Купреянов „нечаянно теряет
состояние, пририсовывает то, что он
знает, например, что у коров есть
рога, но до рогов рисунок еще не
дошел, — он рисунок бросает и
начинает новый, в котором мычащая
корова, идущая впереди, именно
движением рогов выражает свое стремление
вперед". И точно то же органическое
развитие рисунка выражает движение
не одного только животного, но
целого стада. Коровьи спины или
вытянутые шеи как будто продолжают
одна другую. При этом зритель
ощущает и „взаимосвязанность коров,
КУПРЕЯНОВ

идущих по земле. Часто эта земля
одним пятном или линией где-то
намечена, а выражена многими спинами
коров — от этого стадо течет так же,
как течет река в своих берегах".
Купреяновские линии ,,текут" и в тех
случаях, когда в самом мотиве
движение отсутствует. В них раскрывается
тогда ритмическое построение
мотива, иногда спокойное, иногда и
приподнятое. В листе „Ночное. Лошади"
(1927) линии слиты с простейшими
очертаниями пасущихся коней, их
темных отражений на глади уснувшей
реки, словно застывшей в молчании
светлой северной ночи. В
„Железнодорожных путях" линии скользят
более стремительно и слитно. Купрея-
нов и здесь рисует с высокой точки, и
разбежавшиеся рельсы, плавно
расширяясь и закругляясь, и здесь как
будто сворачивают в сторону. На
этом рисунке кисть явно двигается от
переднего плана вдаль, и тогда
воображение уносит туда, куда зовут
гудки паровоза и куда убегают железные
нити рельсов.
Наконец, еще один способ
„присутствовать" в эмоциональной
атмосфере рисунка — в многочисленных
открытых письмах из путешествия на
Каспий и в набросках из „Дневника
художника". Очень беглые перовые
зарисовки живут там в
непосредственной связи с текстом. По существу, и
открытки и зарисовки из „Дневника"
могли бы быть отнесены в широком
смысле слова к иллюстрации,
настолько тесна в них — и графически
и по содержанию — связь того, что
Купреянов писал и что зарисовывал.
В начале 1930-х годов мастер с
огромным энтузиазмом включился в
только развертывающиеся еще тогда
поездки художников по стране. По
замечанию А. Эфроса, Купреянов
«„закипел" командировками,
участвовал в „Бригадах", и эти слова
наполнялись у него истовостью и
жаром... Огромная, напряженная,
трудовая советская жизнь проходит
сквозь художника, переполняет его,
поднимает с собой — и отлагается
великолепными произведениями
искусства». На страницы купреяновских
зарисовок хлынули теперь
совершенно новые сюжеты, уже не привычно
близкие, как в „Стадах", но
незнакомые и экзотические. Художник
несколько раз приезжает на берега
Азовского и Каспийского морей, и
названия кавказских поселений, как
Гуниб или Банк, которые мелькают
на его открытках и в письмах,
звучат как фантастические Лисе или
Зурбаган из романов того же
Грина. Художник рисует вытащенных
на берег севрюг и осетров, фигуры
полуголых грузин и персов —
рабочих на рыболовецких тонях; на
его открытых письмах чередуются
лодки, на которых перевозится

Красная лошадь. 1924
Бумага, тушь, акварель. 26,3 х 34
Государственный музей изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина, Москва
За шитьем (Н. С. Изнар за шитьем). 1923 ->
Бумага, цветной карандаш, тушь. 44,2 х 37,8
Государственный Русский музей, Ленинград
КУПРЕЯНОВ

300

рыба, и сцены погрузки угля на
иностранные пароходы. То, что
нельзя запечатлеть в наброске, он
кратко записывал словами: „серебряные
с зелеными спинами рыбы. Все
остальное серое", „сделать
композицию серебряно-голубую". Но в
основном он слова пояснял рисунками:
„Столовая. Очередь за утренним
чаем", —записано в ,,Дневнике" 1930
года, и между строчек вырастают
фигуры рабочих с горбоносыми
профилями в национальных нарядах.
И вот на этом единстве с текстом тоже
держалось ощущение непосредствен-
нейшего эмоционального участия
художника во всем, что увидел и
зарисовал. Его слова в дневниках и письмах
деловиты и кратки и вместе с тем
исполнены предельной открытости и
доверия к собеседнику. И его слова и
рисунки — живая речь, обращенная к
друзьям или близким, связь с
которыми ни на минуту не рвется. „Веруша,
вот баркасы в бердянском порту", —
пишет он в письме из Бердянска в 1931
году и тут же показывает, как
выглядит этот баркас с его такелажем,
мачтами и змейками отражения на
стоячей воде. „Дорогой Павел Давыдо-
вич, это уже четвертая открытка", —
обращается он к своему другу
П.Эттингеру из Банка, а рядом
набрасывает фигуру восточной
женщины в широком покрывале с детьми
на руках и у ног. Самый
экзотичнейший образ соседствует с самой
интимнейшей интонацией! Строки купрея-
новских писем к родным — это
своеобразные провода, по которым его
зарисовки, сделанные на южных морях,
передавались домой, где этих отчетов
ждали. И они попадали на тот же
освещенный стол, где его письма
прочитывали близкие, а дневники он был
должен впоследствии
расшифровывать сам.
Так замыкались круги купреяновско-
го искусства. Сияющий свет
приазовских верфей как бы сливался со светом
домашней лампы.
Калейдоскопическое разнообразие пейзажей и сцен
перевоплощалось в ощущение
одушевленности единого мира, а все
отдаленное и первоначально чужое
становилось лирически пережитым.
К 1930-м годам не только советский
рисунок, но и другие виды искусства
оказались захваченными процессами
интеграции. Закладывались основы
того единства советской
художественной культуры, в которой
переплавлялись унаследованные от
дореволюционных лет традиции и
направления. Навстречу
непосредственному участию в строительстве жизни
двигались и ленинградские и
московские рисовальщики, и Купреянов шел
по этому пути, едва ли не опережая
других.
Г. Поспелов

КРАВЧЕНКО
Алексей Ильич
30.01 (11.02). 1889, Покровская
слобода (ныне город Энгельс) —
31.05.1940, поселок Николина
Гора, Московская область
Учился в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества
(1904—1905, 1907—1910) у С. В.
Иванова, А. Е. Архипова, К. А.
Коровина, В. А. Серова; в Мюнхене в
художественной школе Ш. Холлоши
(1906). Член Московского
товарищества художников, Товарищества
передвижных художественных выставок,
общества „Четыре искусства".
Преподавал в Саратовских
государственных свободных художественных
мастерских (1918—1921), в Москве
в Институте имени В. И. Сурикова
(1934—1940). Профессор.
Автор книги: Записи прошлого.
М, 1925—1929.
Литература: Разумовская С. В.
А. И. Кравченко. М., 1962; Скуратов И.
Романтичность, поэзия, лиризм. —
Искусство, 1964, №7; Буторииа Е. И.
А. И. Кравченко. Л., 1969; Панов М. Ю.
А. И. Кравченко. М., 1969;
А. И. Кравченко. Гравюры на дереве.
Альбом. Вступительная статья
К. С. Кравченко. Л., 1972; А. И.
Кравченко. 1889—1940. Живопись. Графика.
Каталог выставки. М., 1973;
Докучаева В. Н. Рисунки Алексея
Кравченко. М., 1974

Алексей Кравченко относится к числу
мастеров, чье искусство при жизни
нашло признание и пользовалось
большой популярностью в нашей
стране. Творчество Кравченко,
подобно искусству ведущих советских
художников В. Фаворского, И. Ни-
винского, Н. Купреянова, В.
Лебедева, определило существенную
линию развития советской графики.
Оно при жизни мастера оказало
воздействие на современников и
продолжает влиять на нынешнее
поколение молодых художников.
Современник и участник великих социальных
преобразований, Кравченко нашел
свой, неповторимый путь в советском
изобразительном искусстве, соединив
незаурядное дарование со
следованием определенным традициям
отечественной и европейской реалистиче-
ких школ.
Еще в годы обучения в Московском
училище живописи, ваяния и
зодчества Кравченко ездил в Мюнхен
(1906), где в школе Ш.Холлоши,
подобно многим другим
соотечественникам, прошел основательный курс
рисования модели с натуры. Изучение
крупнейших европейских музейных
собраний, путешествия по Италии
(1910—1911) и другим странам
Европы, а также поездка в Индию
(1913—1914) составили немалый
багаж для Кравченко, который вошел в
русское искусство как даровитый
живописец и рисовальщик,
неоднократно участвовавший в выставках
„Мира искусства" и Союза русских
художников.
Однако его художническая
индивидуальность сложилась и максимально
проявилась после Великой
Октябрьской социалистической революции,
когда художник стал всерьез
работать в технике ксилографии.
Поглощенный в первые годы после
революции деятельностью на „культурно-
просветительном фронте" —
музейным делом и преподаванием,
организацией полиграфической
мастерской, участием в оформлении первых
революционных празднеств,
Кравченко в самом начале 1920-х годов
обращается к деревянной гравюре, в
которой он видит один из
действенных путей демократизации
изобразительного искусства. От первых
робких опытов до первых зрелых
работ проходит поразительно короткий
срок — с 1919 по 1922 год. Подобный
феномен самостоятельного
овладения тайнами трудоемкого
гравировального ремесла можно объяснить
разве что основательным опытом
Кравченко-рисовальщика.
Среди многочисленных книжных
работ, выполненных Кравченко на
протяжении жизни, первые ксилографии
начала 1920-х годов являются
значительным достижением. Это
иллюстрации к „Повелителю блох"
КРАВЧЕНКО

304
Ленинград. Летний сад. Аллея
с мраморными статуями. 1927
Бумага, итальянский карандаш.
43.8 х 26,2
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Париж. Букинисты. 1928
Бумага, цветная линогравюра.
17.9 х 17,5

КРАВЧЕНКО

Э. Т. А. Гофмана, одного из самых
любимых его писателей (1922), к
,,Портрету" Н. Гоголя (1923), к
ранним романтическим новеллам Л.
Леонова (1923).
В иллюстрациях к „Повелителю
блох" необыденные ситуации, в какие
попадают герои новеллы, дают
возможность Кравченко подспудно
сопоставить духовный мир
вымышленного литературного героя, Перегри-
нуса Тисса, и мир современника,
столь бурный в превращениях, что за
ним едва поспевает самое
стремительное воображение.
У Гофмана читатель сталкивается с
умышленной маскировкой
естественных двигательных пружин
событий и поступков героев, поставленных
в ситуации сверхъестественные.
Этому миру, населенному саламандрами
и духами, свойственна скорее
мистификация, нежели мистика. Реальная
фабула „Повелителя блох" в виде
рождественской декорации
разрывается по воле автора, и вставные
эпизоды нередко меняются местами с
основным действием.
Реальный и ирреальный планы в
гравюрах Кравченко переплетаются
мистическим либо комическим образом,
проникают друг в друга, наконец
чинно расходятся, приводя к невинному и
добропорядочному финалу. Эти
стилистические особенности в духе
„божественной иронии", свойственной
немецким романтикам, органично
вплелись в
эмоционально-пластическую ткань гравюр, для чего
использован богатейший арсенал
приемов гравирования, от тонкой
филиграни размеренной штриховки до
сгущенного крещендо черных
размашистых штрихов со взвихрениями, в
чем-то сходными и с ударами кисти, и
с витиеватыми перовыми
росчерками. Ироническая интонация то
прячется, то недвусмысленно
проглядывает в гравюрах. Так, в сцене
похищения Перегринусом Тиссом предмета
его увлечения, Дертье Эльвердинг,
призрачна не только среда, но и его
пылкие объятия. И серп идущей на
убыль луны и фонарь словно бы не
повинны в странно мерном,
миражном свечении ночной улицы,
достигаемом ровной параллельной
штриховкой. В пустынном городе здания,
далеко отодвинутые к низкому
горизонту, кажутся карточными
домиками. А долговязый Перегринус и его
драгоценная ноша, возвышаясь над
улочкой, должны бы производить
впечатление подчеркнуто
материальных. Но силуэты их так
запутанно-суетливы, пышные складки
платья мнимой принцессы так
хитроумно переплетены,
„перечеркнуты" многократно резцом мастера,
сочленения ее точеных ручек и ножек
так по-кукольному вывернуты, что
едва ли веришь в правдоподобие

объятий бедного Перегринуса. И
даже страстный поцелуй влюбленного
чудака кажется лишь обманом его не
в меру разыгравшегося воображения.
Стилевые особенности одной из
лучших сказок Гофмана граверу удалось
передать с подлинным артистизмом.
Его иллюстрации вышли за рамки
скромной задачи, которую ставил
себе Кравченко, художник книги, —
создать графическое дополнение к
литературному произведению. У
читателя возникает чувство, что они
единственно возможные именно потому,
что их пластический язык адекватен
стилю писателя.
Последующий иллюстрационный
цикл к повести Н. Гоголя „Портрет"
отличается столь же бурной
экспрессией пластики и романтической
экзальтацией. Может показаться, что
для художника повесть — удачный
повод выразить собственное
романтическое мироощущение со всем
возможным блеском пластической
трактовки. Тем не менее, с помощью
повышенной экспрессии в гравюрах,
мастер, порою несколько вольно
обращающийся с сюжетной канвой,
убедительно передал дух
гоголевского повествования. В них с
потрясающей наглядностью вскрыт духовный
крах художника Чарткова,
разменявшего цельность таланта на мелкую
монету преходящей славы, оставив- „ /Жг^тг >/» ,т*
j г ^ —-* ? Портрет жены (К.С.Кравченко) (?). 1924
ШеЙ еГО Навсегда, Тема, НИКОГДа Бумага, гравюра на меди. 35,2x22,7
КРАВЧЕНКО

Архангельское. 1922
Бумага, гравюра на дереве. 16,5 х 21,2
308

не перестающая быть актуальной
для любой эпохи.
В дальнейшей работе над книгами
мировой классики Кравченко
привлекают прежде всего произведения
романтического толка, в особенности их
морально-этическая линия. Это
средневековая повесть „Окассен и Нико-
лет", „Тиль Уленшпигель" Ш. де Ко-
стера, „Маленькие трагедии"
Пушкина, „Мистерии" Байрона,
произведения Бальзака, Диккенса, Франса,
Цвейга. В крохотных ксилографиях к
миниатюрному изданию
французской рыцарской повести „Окассен и
Николет" (1934), насыщенной
самыми невероятными приключениями,
изысканный штрих мелодичен, певуч.
Заставки к каждой главе служат
лирическим сопровождением, своего рода
графическими интерлюдиями,
наравне со стихотворными вставками к
каждой небольшой главе.
Взволнованное воображение
художника даже в скупой по действию
эпизод часто привносит динамику,
отвечающую внутреннему драматизму
событий (например, заключительная
иллюстрация к „Амоку" Цвейга).
Лучшие иллюстрационные циклы,
отвечающие стилю литературных
произведений, сохраняют для
последующих поколений читателей
первоначальную силу своего обаяния.
Сохраняют, очевидно, потому, что в них
ощущается отклик большого
художника на живое писательское слово,
обращенное прежде всего к чувствам
читателя.
Станковым ксилографиям мастера
присуща та же романтическая
окрашенность, что и иллюстрационным.
Лучезарный поток света, льющийся
через слуховое окно, преображает
лабораторию гениального
скрипичного мастера в святилище
(„Страдивари в своей мастерской", 1926).
Замкнутое пространство интерьера
художник „раздвигает"
пространственной вставкой — видом Кремоны с ее
высокими зданиями и старинными
башнями-донжонами. Зритель
склонен воспринять этот поэтичный
пейзаж города-крепости то как картину
на стене, то как ландшафт, встающий
перед мысленным взором
Страдивари, священнодействующего в тиши
мастерской. Так, частное художник
соотносит с общим в духе
пластических экспериментов его
современников — И. Нивинского и В.
Фаворского. Гравер сопоставляет и
примиряет внутри одного
изображения два различных пространства.
Безошибочность интуиции подсказывает
единственно возможную в данном
случае меру уплощенности, не
допуская зияющих „прорывов" в глубину.
Сопоставление внутри единого
изображения разнопространственного, а
также и разновременного еще более
открыто, но, может быть, менее арти-
КРАВЧЕНКО

стично сделано в серии ксилографии
„Жизнь женщины в прошлом и
настоящем" (1928). Некоторые листы, с
их почти плакатной монтажностью,
рассказывают о бесправии женщин до
революции, о том, как они смело
ломают старый, отживший уклад
быта на пути к социалистической нови.
Один из лучших листов — „Сожжение
паранджи".
Соединив первые зрелые
ксилографические опыты с работой над мировой
классикой, причем с произведениями
преимущественно романтиков,
Кравченко взял необходимый разбег,
чтобы в зените мастерства, в 1930-е
годы, прийти к романтически
приподнятому языку станковых
индустриальных серий. Наряду с
графическими индустриальными циклами
И. Нивинского, Н. Купреянова, они
остались в истории советского
искусства примерами живейшего и
действенного отклика художника на
небывалые масштабы строительства,
развернувшегося по всей стране.
В 1930-е годы Кравченко много
путешествовал по Советскому Союзу,
побывал на крупнейших ударных
стройках пятилеток. Он был поражен
грандиозностью возводимой на Днепре
гидроэлектростанции. Ксилография
„Днепрострой. Плотина" (1931) —
пример того, как картина создается
с помощью то змеящихся, то
рассыпающихся штрихов.
Днепрострой. Плотина. 1931
Бумага, гравюра на дереве. 24,5 х 19,6
Во второй половине 1930-х годов
Кравченко все чаще обращается к
офорту. В этой технике художника
влекла гармония прихотливого
плетения линий, созидавших идиллически-
прекрасные виды, отчасти в духе Пи-
ранези. В его индустриальных сюитах
1930-х годов офорт обретает
множество тональных градаций, энергию
обобщенных сочных пятен,
контрасты света и тени. Кравченко мону-
ментализирует образы, очищает их от
занятной детализации. Подобно
таким крупным европейским мастерам
нашего столетия, как Ф. Бренгвин,
художник искал и нашел в офорте —
технике далеко не исчерпанных
потенциальных возможностей —
особенные, только ему свойственные
пластические приемы, зримо воплощающие
мощные ритмы времени, героику
„будней великих строек" страны.
Такова серия офортов „Азовсталь"
(1938), где поток льющейся в ковши
расплавленной стали подобен
торжественному праздничному фейерверку.
Легендарную историю Кравченко
уподобляет живой яви,
современность — фантастической сказке, и
через каждый отдельный эпизод прозре-
вается явление, эпоха. В этом,
очевидно, заключена существенная
особенность романтического художествен-

КРАВЧЕНКО

Егор Брыкин едет женихаться.
Иллюстрация к роману „Барсуки"
Л. Леонова. 1932
Бумага, гравюра на дереве. 14,5 х 9,5
312
ного восприятия Кравченко.
Эволюция его творчества есть эволюция
романтического восприятия мира во
всей его целостности.
Искусство Кравченко-гравера,
тяготеющее к исключительному,
необычному, не могло бы, очевидно,
развиться, не обладай он уверенным
мастерством рисовальщика. Рисунок
Кравченко — большая
самостоятельная область, составляющая
значительную часть его художественного
наследия. Его рисунки обладают
большой конструктивной ясностью и
простотой, своеобычной
декоративностью, исполнены в разнообразных
графических техниках. Им присуща
подлинная философская глубина
проникновения в суть изображаемых
явлений.
Рисование с натуры занимало
Кравченко постоянно, каким бы родом
работы в данный период он ни был
поглощен. В этих штудиях художник
фиксирует главное внимание на
линиях, очерчивающих форму, на
динамике четких форм, призванных
выразить гармонию движений
человеческого тела.
Внутренняя гармония, внутренняя
музыка человеческой души волновали
Кравченко-портретиста. В наиболее
характерных работах этого жанра —
рисунках и гравюрах —
присутствуют черты, выводящие их за
пределы житейской обыденности: лица

на них одухотворены и значительны.
Примером тому может служить
портрет жены — К. Кравченко (1924).
В станковом искусстве художника в
самом начале его творческого пути
определились два основных жанра —
портрет и, в особенности, пейзаж.
Быть может, именно в пейзажах
средней полосы России, выполненных по
преимуществу угольным
карандашом, предстает наиболее
объективный „портрет" местности. Как
бы помимо творческой воли
мастера, сам ландшафт владеет его
карандашом. Натурные зарисовки,
выполненные в деревне Влахернской, к
северу от Москвы, передают особые
приметы тех живописных мест, где
равнина переходит в Среднерусскую
возвышенность. Холмы чередуются
с привольными лугами, пашни
взбегают на пригорки, ущелья оврагов
врезаются в лесную чащобу. Глазу
открываются необъятные дали („Вла-
хернская. Простор", 1927). Присущее
подобным пейзажам эпическое
начало рождает чувство Родины.
Художник выступает в них как философ, в
конкретном, частном передающий
черты всеобщего.
Разнообразны городские пейаажи,
выполненные художником на
протяжении жизни.
Для Кравченко каждая новая встреча
с городом открывает новый аспект
его видения. В реальные пейзажи
Иллюстрация к повести ,,Повелитель
блох" Э. Т. А. Гофмана. 1922
Бумага, гравюра на дереве. 17 у, 12
Иллюстрация к рассказу ,,Амок"
С. Цвейга. 1934 ->¦
Бумага, гравюра на дереве.
15,5 х 10,5

314

вплетаются литературные
реминисценции. Так, рисунок „Ленинград.
Зимняя канавка" (1927), с его
неспокойным небом и жутковатым
безлюдьем дворцовых зданий, невольно
вызывает в воображении
пушкинского „кумира на бронзовом коне",
будто бы прогрохотавшего по горбатому
мостику.
Порой исторические ассоциации
вплетаются весьма прихотливо в
конкретный натурный мотив. Рисунок
„Ленинград. Летний сад. Аллея с
мраморными статуями" (1927), с его
гюбер-роберовским, подчеркнуто
вертикальным форматом и почти
кулисным построением первого плана,
по композиционной структуре
тяготеет к классицизму. Однако темп
исполнения — бег карандаша вдоль
стволов и бархатистая тушевка в
декоре листвы, легчайшие касания и
энергичные нажимы, устремленность
стройных стволов и ветвей ввысь,
барочное великолепие резных листьев в
переплетенных наподобие арки
кронах, более сдержанная и строгая
кружевная вязь чугунных ворот и ограды
в конце аллеи, наконец, словно
оживающие парковые скульптуры —
все это составляет неповторимый
образный строй одного из лучших
рисунков мастера.
В советское изобразительное
искусство Кравченко вошел прежде всего
как гравер и рисовальщик. Но и
живописи в его творческой судьбе
отведена отнюдь не второстепенная роль.
Она со студенческих лет
сопутствовала Кравченко на протяжении всей его
жизни. В годы, когда все помыслы
были отданы деревянной гравюре, из
живописи мастера уходили ее
жизненные соки — интенсивность цвета,
экспрессия формы. Художник это
понимал сам, и с 1923 года решил не
выставлять живопись на суд зрителя.
И все же она служила несякнущим
родником, питавшим и офорт, и
ксилографию, и рисунок. В этом одна из
причин того, что Кравченко,
поразительно много работавший, ни разу не
исчерпал себя до конца, „до дна".
Судьба Кравченко-графика не
мыслима без живописи, как, впрочем,
судьбы всех крупных графиков,
оставивших заметный след в искусстве. И
это уже начали понимать многие
молодые художники наших дней.
Импровизатор-романтик, художник,
для которого технические трудности
как будто вообще не существовали,
Кравченко обогатил советское
графическое искусство своим ярким,
артистичным талантом.
Мастер, чутко откликавшийся на
насущные запросы времени, обостренно
чувствовавший его пульс, Кравченко
занял достойное место в истории
советского изобразительного искусства.
В. Азаркович

ЛЕБЕДЕВ
Владимир Васильевич
Народный художник РСФСР.
Член-корреспондент Академии
художеств СССР
14(26). 05.1891, Петербург —
21.11.1967, Ленинград
Работал в Петербурге в мастерской
Ф. А. Рубо и посещал школу
рисования, живописи и скульптуры
М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда
(1910—1914), учился в Петербурге
в Академии художеств (1912—1914).
Член общества „Четыре
искусства". Сотрудничал в журналах
„Сатирикон", „Новый Сатирикон".
Один из организаторов „Окон
РОСТА" в Петрограде.
Литература: Лунин Н. В. В. Лебедев.
Л., 1928; Сушанская В. В.В.Лебедев
как художник детской книги. — В сб.:
О литературе для детей. Вып. 3. Л.,
1958; Ганкина Э. 3. Русские художники
детской книги. М., 1963; В. В. Лебедев.
Каталог выставки. Л., 1972; Петров
В.Н. В. В. Лебедев. 1891—1967. Л.,
1972; В. В. Лебедев. Рисунки. Альбом.
Вступительная статья В. Пушкарева.
Л., 1974

В 1928 году в Русском музее в
Ленинграде была устроена персональная
выставка Владимира Васильевича
Лебедева — одного из блестящих
графиков 1920-х годов. Он был
сфотографирован тогда на фоне своих
произведений. Безукоризненный белый
воротничок и галстук, шляпа, надвинутая
на брови, выражение лица серьезное и
чуть высокомерное, вид корректный и
не подпускающий близко, и, вместе с
тем, — пиджак его сброшен, а рукава
рубашки, закатанные выше локтей,
обнажают мускулистые крупные руки
с кистями „умными" и „нервными".
Все вместе оставляет впечатление
собранности, готовности к работе, а
главное — отвечает характеру
показанной на выставке графики,
внутренне напряженной, почти азартной,
иногда ироничной и как будто
закованной в броню чуть
охлаждающего графического приема.
Художник вступил в
послереволюционную эпоху с плакатами для
„Окон РОСТА". Как и в созданных в
то же время „Гладильщицах" (1920), в
них имитировалась манера цветного
коллажа. Однако в плакатах этот
идущий от кубизма прием приобретал
совершенно новое осмысление,
выражая с лапидарностью знака и пафос
защиты революции („На страже
Октября", 1920) и волю к динамичной
работе („Демонстрация", 1920). Один
из плакатов („Работать надо —
винтовка рядом", 1921) изображает
рабочего с пилой и одновременно сам
воспринимается неким прочно
сколоченным предметом. Оранжевая,
желтая и синяя полоски, из которых
составлена фигура, на редкость крепко
соединены с печатными буквами,
имеющими, в отличие от кубистиче-
ских надписей, конкретное смысловое
значение. С какой выразительностью
пересекают друг друга диагональ,
образованная словом „работать",
полотном пилы и словом „надо", и
крутая дуга из слов „винтовка рядом"
и линии плеч работника!
Такая же атмосфера
непосредственного вхождения рисунка в
действительность характеризовала в ту пору
и лебедевские рисунки для детских
книжек. В Ленинграде
сформировалось в 1920-е годы целое направление
в иллюстрировании книг для детей.
Вместе с Лебедевым работали В.
Ермолаева, Н. Тырса, Н. Лапшин, а
литературной частью заведовал С.
Маршак, стоявший тогда близко к группе
ленинградских поэтов — Е. Шварцу,
Н. Заболотскому, Д. Хармсу, А.
Введенскому. В те годы утверждался
совершенно особенный образ книги,
отличный от того, какой
культивировала в те годы московская
иллюстрация во главе с В. Фаворским. В
то время как в группе московских
ксилографов или библиофилов царило
почти романтическое восприятие
ЛЕБЕДЕВ

книги, а сама работа над ней
заключала в себе и нечто сурово-„подвиж-
ническое", ленинградские
иллюстраторы создавали своего рода „книгу-
игрушку64, отдавали ее
непосредственно в руки ребенку, для
которого она и предназначалась. На смену
движению воображения ,,в глубины
культуры" приходила здесь веселая
действенность, когда
раскрашенную книжку можно было вертеть в
руках или хоть ползать вокруг нее,
лежащей на полу в окружении
игрушечных слонов и кубиков. Наконец,
„святая святых" ксилографии
Фаворского — тяготение черных и белых
элементов изображения в глубину или
из глубины листа — уступала здесь
место откровенно плоской
аппликатуре, когда рисунок возникал как
будто „под руками ребенка" из
настриженных ножницами кусочков бумаги.
Знаменитая обложка к „Слоненку"
Р. Киплинга (1926) образована
словно из вороха лоскутов, случайно
рассыпанных по бумажной поверхности.
Кажется, что художник (а возможно,
и сам ребенок!) до тех пор передвигал
эти кусочки по бумаге, пока не
получилась законченная композиция, в
которой все „идет колесом" и где,
между тем, уже ничего не сдвинешь ни на
миллиметр: в центре — слоненок с
изогнутым длинным носом, вокруг
него — пирамиды и пальмы, сверху —
крупная надпись „Слоненок", а внизу
На страже Октября. 1920
Картон, клеевые краски, трафарет. 107 х 99
крокодил, потерпевший полное
поражение. Но еще более азартно
исполнена книжка „Цирк" (1925), в которой
рисункам Лебедева сопутствовали
стихи С. Маршака. На разворотах с
изображением рукопожатия клоунов
или толстого клоуна на осле
буквально „кипит" работа по вырезанию и
наклейке зеленых, красных или
черных кусочков. Здесь все
„отдельно" — черные башмаки или красные
носы у клоунов, зеленые панталоны
или желтая гитара толстяка с
карасем — но с каким несравненным
блеском все это соединено и „склеено",
пронизанное духом живой и веселой
инициативы.
Все эти лебедевские картинки,
обращенные к обыкновенным читателям-
детям, среди которых и такие
шедевры, как литографии для книги
„Охота" (1925), были, с одной
стороны, продуктом отточенной
графической культуры, способной
удовлетворить самому взыскательному
глазу, а с другой — искусством,
раскрытым в живую реальность.
Предреволюционная графика не только
Лебедева, но и многих других
художников, еще не знала такого
открытого соприкосновения с жизнью
(несмотря даже на то, что Лебедев в
1910-е годы рисовал для журнала
„Сатирикон") — отсутствовали те „вита-

ЛЕБЕДЕВ

Девушка и матрос. Из серии ,,Панель
революции". 1922
Бумага, свинцовый карандаш, тушь. 29 х 22
Частное собрание, Ленинград
320
мины" или, вернее, те „дрожжи
жизненности", на которых „бродила" в
1920-е годы и сама российская
действительность.
Необычайно явственно
обнаруживали это соприкосновение бытовые
рисунки Лебедева, не столько
вторгающиеся в жизнь, как иллюстрации или
плакаты, сколько вбирающие ее в
свою образную сферу. В основе здесь
обостренно-жадный интерес ко все
новым социальным типам, какие
непрерывно возникали вокруг. Рисунки
1922—1927 годов можно было бы
объединить названием „Панель
революции", которым Лебедев озаглавил
одну только серию 1922 года, где
изображалась вереница фигур
послереволюционной улицы, а словцо
„панель" говорило о том, что это скорее
всего пена, взбитая катящимся по
этим улицам потоком событий.
Художник рисует матросов с девками на
петроградских перекрестках,
торговок с лотками или франтов,
разодетых по моде тех лет, а в
особенности, нэпманов — этих комических и
вместе с тем гротескных
представителей новой „уличной фауны", которых
с увлечением рисовал в те же годы и
В. Конашевич и ряд других мастеров.
Двое нэпманов на рисунке „Пара" из
серии „Новый быт" (1924) могли бы
сойти за таких же клоунов, каких
Лебедев вскоре изобразил на страницах
„Цирка", если бы не более резкое

отношение к ним самого художника.
Отношение Лебедева к такого рода
персонажам нельзя назвать ни
„клеймящим", ни тем более ,,бичующим"
Перед этими лебедевскими
рисунками не случайно вспоминали П.
Федотова с его не менее характерными
зарисовками уличных типов XIX
века. Имелась в виду та живая
нераздельность иронического и
поэтического начал, которой были
отмечены оба художника и которая у
обоих составляла особую
привлекательность образов. Можно
вспомнить и о современниках Лебедева,
писателях М. Зощенко и Ю. Олеше. У
них — такая же нерасчлененность
иронии и улыбки, насмешки и
любования. Лебедеву чем-то,
по-видимому, импонировали и дешевый
шик заправской матросской походки
(„Девушка и матрос"), и вызывающая
лихость девки, с ботинком,
утвержденным на ящике чистильщика
(„Девушка и чистильщик сапог"), его
даже чем-то влекла и та зоологическая
или чисто растительная невинность, с
какой, как лопухи под забором, лезут
вверх все эти новые персонажи,
демонстрирующие чудеса
приспособляемости, как, например, беседующие
дамы в мехах у магазинной витрины
(,Люди общества", 1926) или кучка
нэпманов на вечерней улице
(„Нэпманы", 1926). В особенности
поражает поэтическое начало в наиболее
,,Сыпь, Семеновна, подсыпай, Семеновна!"
Из серии „Любовь шпаны". 1927
Бумага, ламповая копоть. 33,5 х 24,3
Государственная Третьяковская галерея,
Москва

322

Иллюстрация к книге „Цирк" С. Маршака. 1925
Бумага, акварель
Местонахождение неизвестно
известной лебедевской серии
„Любовь шпаны" (1926—1927). Какой
увлекающей жизненной силой дышат
в рисунке „На катке" фигуры парня с
распахнутым на груди полушубком и
присевшей на скамейку девушки в
капоре с бантом и
ногами-бутылочками, затянутыми в высокие
ботинки. Если в серии „Новый быт",
пожалуй, еще и можно говорить о
сатире, то здесь она уже почти
неощутима. На рисунке „Сыпь, Семеновна,
подсыпай, Семеновна!" — разгар
кутежа. В центре листа — горячо и
молодо отплясывающая пара, и
зритель как будто слышит, как
всплескивают ладони или отщелкивают такт
штиблеты парня, ощущает змеиную
гибкость оголенной спины, легкость
движений его партнерши.
От серии „Панель революции" до
рисунков „Любовь шпаны" сам лебедев-
ский стиль проделал заметную
эволюцию. Фигуры матроса и девушки
на рисунке 1922 года еще составлены
из самостоятельных пятен — пятен
туши различной фактуры, подобных
тем, какие были в „Гладильщицах",
но более обобщенных и броских. В
„Новом быте" сюда прибавлялись
наклейки, превращавшие рисунок уже не
в имитацию коллажа, но в настоящий
коллаж. В изображении всецело
господствовала плоскость, тем более,
что, и по мнению самого Лебедева,
хороший рисунок должен быть
прежде всего „хорошо сидящим в бумаге".
Однако в листах 1926—1927 годов на
смену бумажной плоскости все более
приходило изображенное
пространство с его светотенью и предметным
фоном. Перед нами уже не пятна, но
постепенные градации света и тени.
При этом движение рисунка
заключалось не в „вырезывании и
наклеивании", как это было и в „Нэпе" и в
„Цирке", но в скольжении мягкой
кисти или в стекании черной акварели.
К середине 1920-х годов по пути ко все
более свободному, или живописному,
как его обычно называют, рисунку
продвигались и многие другие
рисовальщики. Здесь были и Н. Купреянов
с его селищенскими „стадами", и
Л. Бруни, и Н. Тырса.
Рисунок уже не ограничивался
эффектом „взятости", заостренным
схватыванием „на кончик пера" все новых
характерных типов, но словно сам
вовлекался в живой поток
действительности со всеми его переменами и
эмоциональностью. В середине 20-х годов
этот освежающий поток захлестнул
уже сферу не только „уличной", но и
„домашней" тематики и даже такие
традиционные пласты рисунка, как
рисование в мастерской с обнаженной
человеческой фигуры. И какой же это
был новый по всей своей атмосфере
ЛЕБЕДЕВ

рисунок, в особенности, если сравнить
его с аскетически строгим рисунком
предреволюционного десятилетия.
Если сопоставить, например,
превосходные рисунки с обнаженной модели
Н. Тырсы 1915 года и рисунки
Лебедева 1926—1927 годов, поразит
непосредственность лебедевских листов,
сила их чувства.
Эта непосредственность лебедевских
зарисовок с модели заставляла иных
искусствоведов вспоминать о
приемах импрессионизма. Сам Лебедев
глубоко интересовался
импрессионистами. В одном из его лучших
рисунков в серии „Акробатка" (1926)
кисть, напитанная черной акварелью,
как будто сама и создает энергичное
движение модели. Художнику
достаточно уверенного мазка, чтобы
отбросить в сторону левую руку, или
одного скользящего прикосновения,
чтобы устремить вперед направление
локтя. В серии „Танцовщица" (1927),
где световые контрасты
ослаблены, ассоциации с импрессионизмом
вызывает и стихия движущегося
света. „Из пронизанного светом
пространства, — пишет В.Петров, —
подобно видению, появляются
очертания танцующей фигуры", она едва
намечена легкими расплывающимися
пятнами черной акварели", когда
„форма превращается в живописную
массу и неприметно сливается со све-
товоздушной средой".
Иллюстрация к книге „Мороженое" С. Маршака. 1925
Бумага, гуашь, тушь. 25,5 х 21,8
Частное собрание, Ленинград
Само собой разумеется, что этот лебе-
девский импрессионизм уже не равен
классическому импрессионизму. За
ним всегда ощущаешь недавно
пройденную мастером „выучку
конструктивности". И Лебедев и само
ленинградское направление рисунка
оставались самими собой, ни на минуту
не забывая ни о построенной
плоскости, ни о рисуночной фактуре. В
самом деле, создавая композицию
рисунков, художник воспроизводил не
пространство с фигурой, как это
делал тот же Дега, но скорее одну эту
фигуру, как будто сливая ее форму с
форматом рисунка. Он едва заметно
срезает верх головы и самый кончик
ступни, из-за чего фигура не
опирается о пол, но скорее „зацеплена" за
нижний и верхний обрезы листа.
Художник стремится максимально
сблизить „фигурный план" и плоскость
изображения. Жемчужный мазок его
влажной кисти в равной мере
принадлежит поэтому и фигуре и плоскости.
Эти исчезающие легкие мазки,
передающие и саму фигуру и как будто
теплоту согретого около тела
воздуха, одновременно воспринимаются и
как единообразная фактура рисунка,
ассоциируясь с мазками китайских
рисунков тушью и представляясь
глазу нежнейшими „лепестками", тонко

ЛЕБЕДЕВ

Медвежья охота на Руси. Охота на носорога
Иллюстрация к книге ,,О хота" (разворот). 1925
Литография.
326

ЛЕБЕДЕВ

Танцовщица. 1927
Бумага, ламповая копоть. 35 х 24
Государственный Русский музей, Ленинград
328
приглаженными к поверхности листа.
Более того, в лебедевских
„Акробатках" или „Танцовщицах"
присутствует ведь тот же холодок
уверенно-артистического и чуть отстраненного
подхода к модели, каким были
отмечены персонажи серий „Новый быт"
и „Нэп". Во всех этих рисунках
сильна обобщенно-классическая основа,
столь резко отличающая их от
зарисовок Дега с их поэзией
характерности или будничности. Так, в одном из
блестящих листов, где балерина
повернута к зрителю спиной, с правой
ногой, поставленной на носок за
левую (1927), ее фигура напоминает
фарфоровую статуэтку со
скользящими по поверхности полутенью и
светом. По мнению Н. Лунина,
художник нашел в балерине „совершенное
и развитое выражение человеческого
тела". «Вот он — этот тонкий и
пластический организм... он развит,
быть может, немного искусственно,
но зато выверен и точен в движении,
способный „сказать о жизни"
больше, чем всякий другой, потому что в
нем меньше всего бесформенного,
несделанного, зыблемого случаем».
Художника и в самом деле
интересовал не самый балет, но наиболее
выразительный способ „сказать о
жизни". Ведь каждый из этих листов
—это как бы лирическое
стихотворение, посвященное поэтически
наполненному движению. Балерина Н. На-

деждина, позировавшая мастеру для
обеих серий, очевидно, очень
помогала ему, останавливаясь в тех
хорошо изученных ею „позициях", в
которых жизненная пластичность
тела раскрывалась наиболее
впечатляюще.
Волнение художника как будто
пробивается сквозь артистическую
корректность уверенного мастерства, а
затем невольно передается и зрителю.
В той же великолепной зарисовке
балерины со спины зритель с
увлечением следит, как виртуозная кисть не
столько изображает, сколько создает
мгновенно застывшую на носках
фигуру. Ее ноги, проведенные двумя
„лепестками мазков", легко возносятся
над точкой опоры, повыше — словно
исчезающая полутень —
настороженный разлет белоснежной пачки, еще
выше — через несколько пропусков,
придающих рисунку афористическую
краткость, — необычайно чуткая, или
„очень слышащая", спина
танцовщицы и не менее „слышащий" поворот
ее небольшой головы над широким
размахом плеч.
Когда Лебедев фотографировался на
выставке 1928 года, перед ним,
казалось, лежала многообещающая
дорога. Несколько лет напряженной
работы словно подняли его на самые
вершины графического искусства.
Вместе с тем и в детских книжках
1920-х годов, и в „Танцовщицах"
была, быть может, достигнута такая
степень законченного совершенства, что
от этих точек, пожалуй, уже не было
пути развития. И в самом деле, лебе-
девский рисунок и, более того, —
искусство Лебедева достигли здесь
своей абсолютной вершины.
Художник в последующие годы очень
активно занимался живописью, очень
много и в течение многих лет
иллюстрировал детские книги. И вместе с
тем все сделанное им в 1930—1950-х
годах уже не шло в сравнение с
шедеврами 1922—1927 годов, а повторять
свои оставленные за плечами находки
мастер, разумеется, и не пытался.
В особенности недосягаемыми не
только для самого художника, но и
для всего искусства последующих лет
остались лебедевские рисунки с
женской фигуры. Если последующей
эпохе и нельзя было приписать упадка в
рисовании с обнаженной модели, то
только потому, что она этими темами
вообще не интересовалась. Лишь за
последние годы как будто намечается
перелом в отношении к этой самой
поэтической и самой творчески
благородной сфере рисунка, и если это так,
то В. Лебедеву среди рисовальщиков
нового поколения, быть может, и
уготована еще новая слава.
Г. Поспелов

МУХИНА
Вера Игнатьевна
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат
Государственных премий СССР
19. 06 (1.07). 1889, Рига — 6. 10.1953,
Москва
Училась в Москве в студиях К. Ф.
Юона (1909—1911), Н. А. Синицыной
(1911), И. И. Машкова (1911—1912),
в Париже в частных академиях
Коларосси, „Ла Палет", ,,Ла Гранд
Шомьер" и у А. Бурделя (1912—1914).
Член общества „Четыре искусства"
и Общества русских скульпторов.
Преподавала в Московском высшем
художественно-промышленном
училище (1926—1927) и в
московском Вхутеине (1926—1930).
Автор книг: Художественное и
литературно-критическое наследие.
М., 1960, т. 1—3.
Литература: Терновец Б. Вера
Мухина. М.—JL, 1937; Аболина Р.
В. И. Мухина. М., 1954; Климов Р.
Творческие искания. К вопросу
об эволюции художественного
мировоззрения В. И. Мухиной. —
Искусство, 1959, № 12; Воронов Н.В.
Рабочий и колхозница. Скульптор
В.Мухина. Л., 1962; Воркунова Н.Н.
Символ нового мира. Скульптура
„Рабочий и колхозница" В. И. Мухиной.
М., 1965; Суздалев П. К.
Вера Мухина. М., 1971; Воронова О. П.
В. И. Мухина. М., 1976

На известном портрете М. Нестерова
Вера Мухина изображена с
символической скульптурой Борея —
божества северного ветра. Выполненная из
бронзы устремленная ввысь его
фигура укреплена на стеклянной форме,
вызывающей ассоциацию со льдами.
Таким задумала Мухина памятник
героическому походу челюскинцев, и
его модель на портрете дает
представление о неукротимом
темпераменте художницы, о ее искусстве
высоких романтических порывов.
Когда думаешь о советской
скульптуре, о тех, кто определяет ее характер,
одно из первых имен, которое
возникает в сознании, — имя Веры
Мухиной. Созвучное своему времени
творчество художницы с своих основных
направлениях удивительно целостно.
В произведениях Мухиной, как бы ни
менялись ее стилистические
приверженности, всегда существует единство
духовной и социальной
проблематики. При всем разнообразии жанров,
в которых работала Мухина, — от
монументально-декоративной
скульптуры и памятников до эскизов
театрального оформления, от
психологического портрета до предметов
украшения интерьера — в ее искусстве
настойчиво и вдохновенно звучала
тема человеческих дерзаний,
оптимистического устремления в будущее.
Мухина была убеждена, что
воздействовать на человека, смело
осуществляющего создание нового
общества, могут прежде всего
романтические образы.
Понимание Мухиной гражданских,
философских, нравственных проблем
века было синхронным ее
романтическому видению категорий
скульптуры. Уже в ранних работах мастера
проявилось влечение к динамическим
структурам. Художница так
определяла роль динамического начала в
пластике: „Все душевные движения,
все стремления, все порывы души
скульптура передает через посредство
движений человеческого тела".
Контраст между неудержимым
порывом фигуры и препятствующими
ему громоздкими объемами
возникает в проекте памятника
выдающемуся революционеру и
государственному деятелю Я. Свердлову,
известном под названием ,,Пламя
революции" (1922—1923). Отнюдь не
новый для скульптуры мотив летящего
гения с факелом в руке
трансформирован Мухиной в образ человека,
разрывающего путы старого мира.
Отвергая застылость академического
натурализма, художница не могла
удовлетвориться вариациями уже
известных приемов. Воплощая большие
гражданские идеи в монументальных
произведениях, где требуется особая
ясность художественного замысла и
пластики, она настойчиво
экспериментировала.
МУХИНА

Пламя революции. Эскиз памятника
Я. М. Свердлову. 1922—1923
Бронза. Высота 88
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Решение памятника М. Горькому,
воздвигнутого на родине писателя
(1950), свежо, внутренне динамично.
Стоящая на постаменте в виде скалы
фигура молодого Горького
компактна, легка, а ее линии и объемы
беспокойно ритмичны. Взволнованность
интонации и энергия пластики
разрушают здесь представление о
памятнике как о чем-то устойчивом,
неподвижном. Не случайна и постановка
его на берегу реки: ширина и
спокойное течение ее по-своему дополняют
романтический образ Горького. „Все
памятники не должны быть пассивны,
они должны быть действенны, то есть
должны заражать массы на какую-то
думу и дело", — писала Мухина. Но
памятник является также „одной из
наиболее важных монументальных
форм, играющих большую роль в
архитектурной планировке".
Широчайшую известность приобрела
группа „Рабочий и колхозница",
венчавшая Советский павильон на
Всемирной выставке в Париже в 1937
году. Мухина раскрыла в ней свое
понимание динамических
возможностей монументальной скульптуры.
Тема неудержимого движения вперед,
впервые намеченная в проекте
„Пламя революции", получила в этом

произведении мощное и
полнокровное выражение. Воздвигнутая на
высоте тридцати четырех метров группа
при обозрении ее в некоторых
ракурсах, особенно с боков, казалась
летящей (не случайно одной из любимых
скульптур Мухиной была Ника
Самофракийская). Направление движения
откинутых назад рук и драпировок,
контрастируя с основной диагональю
композиции, создает впечатление
относительной легкости ее
монументальных объемов. Не менее
динамична скульптура и когда смотришь на
нее сзади — фигуры как будто
стремительно удаляются. Полукольцо
развевающегося шарфа, насыщенные
тенями волнообразные драпировки
напоминают о произведениях
мастеров эпохи барокко.
Мухина идет на смелое
преувеличение. Чтобы усилить динамическое
начало, она не раз нарушает
правдоподобие. Метафорический смысл
приобретает гипертрофированный шаг
фигур. Это одно из средств передать
широкий масштаб свершений,
стремительный трудовой ритм нашего
отечества. Неудержимая поступь
„стальных людей", торжественно
несущих серп и молот, символизирует
не только трудовые усилия
советского народа, единение рабочих и
Крестьянка. 1927
Бронза. Высота 190
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Хлеб. 1939
Бронза. Высота 164
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
3.34

крестьян в новом обществе —
скульптурная группа воспринимается и в
более широком аспекте, она
проникнута верой в творческие силы
человека, созидательный характер нашей
эпохи.
Замысел группы „Рабочий и
колхозница" возник еще в те годы, когда
началось осуществление Ленинского
плана монументальной пропаганды.
Советское общество и искусство
должны были пройти немалый путь,
чтобы этот замысел воплотился столь
убедительно и смело. И в нашей
стране и за рубежом с энтузиазмом
приняли группу. Мухина с гордостью
писала о популярности своего
произведения среди прогрессивно настроенных
людей: «Оно нужно за порыв в
будущее, к свету, к солнцу, за чувство
человеческого могущества и своей
нужности на земле!... Я это почувствовала,
когда иностранные рабочие,
работавшие на Всемирной парижской
выставке, делали приветствие „Рот фронт",
проходя мимо нее, когда последняя
почтовая марка свободной Испании
была с изображением этой группы!
Мне хотелось передать в этой группе
тот бурный и мощный порыв,
который характеризует нашу страну».
Своеобразие пластического
мышления скульптора ощущается и в выборе
материала, в способах его обработки.
Впервые в мире использована при
создании произведения столь
большого размера и пластической
сложности нержавеющая сталь. Это
диктовалось технической необходимостью (в
те годы еще невозможно было отлить
в бронзе монумент такой величины), а
также имело объяснение и в самом
характере замысла. „Скульптор
пользовался здесь самым бесстрастным из
всех мыслимых материалов, но он
сумел раскрыть патетику металла,
наделить страстью нержавеющую сталь,
найти новую пластику в громадных
серебристых оболочках,
облекающих формы и балки каркаса", —
писал известный советский
искусствовед Д. Аркин. Плодотворным
было также использование сварки
и выколотки металла. При
создании монумента возникло немало
технических трудностей. Апробация
новой техники в работе таких
размеров была сопряжена с немалым
риском. Чтобы выиграть время, был
использован прием
пятнадцатикратного увеличения каждой крупной
части скульптуры. Небольшие ошибки
при увеличении легко могли привести
к существенным искажениям. Не все
получалось сразу. Долго, например,
искали, как горизонтально закрепить
отброшенный назад весивший около
пяти тонн шарф. Каждую неудачную
деталь приходилось тут же вырезать
автогеном. Невозможно было
предусмотреть все ракурсы, которые
появились после воздвижения группы на
МУХИНА

огромной высоте, и учесть при
своеобразии ее композиции сложные
отношения фигур и драпировок.
Даже сегодня, когда сварка металла
широко вошла в практику
скульптуры, восхищает полет мухинской
фантазии, смелость освоения ею
современных технических средств.
Содержательности и глубины образа
в этом произведении Мухиной
удалось добиться в значительной
степени благодаря необычайно тонкому,
поистине творческому осмыслению
опыта классического и современного
искусства. Только год посещала она
лекции Бурделя в академии ,,Гранд
Шомьер" в Париже, но это оказалось
весьма важным для формирования ее
таланта, позволило раскрыться
таким качествам индивидуальности
скульптора, как любовь к
конструктивности, стремление подчеркнуть
тяжесть масс, максимально выявить
объемы.
Широта отношения к традициям
мирового искусства была несомненно
одной из ценных особенностей
дарования Мухиной. Эта широта
помогала ей в поисках современного
пластического языка. Она была новатором
во всем: активно участвовала в
работе ,,Бригады восьми", ставившей
своей главной задачей овладение
новыми материалами и создание
монументально-декоративных
композиций. С каким воодушевлением ра-
Портрет архитектора С. А. Замкова. 1935
Мрамор. Высота 100
Государственная Третьяковская галерея, Москва
ботала Мухина над освоением
пластики стекла! Ей импонировала
особая выразительность этого
материала — поэзия матовых поверхностей,
своеобразный эффект глубины,
возникающий при помещении
скульптуры близко от источника света.
Вместе с известным
специалистом-технологом Н. Качаловым она
проводила на Ленинградском заводе
художественного стекла многолетние
эксперименты. В результате был создан
подлинный шедевр — знаменитый
стеклянный „Женский торс" (1940—
1941). Обобщение форм не
разрушало лиричности этой скульптуры.
Проявляя себя мастером
экспрессивным, многопланово чувствующим
динамику времени, Мухина создавала
в основном произведения,
насыщенные бурным движением
(декоративные группы для нового
Москворецкого моста, 1939; „Партизанка",
1942, и другие). Однако в творчестве
скульптора присутствовали и иные
тенденции. Одна из них связана с
темой гармонического равновесия,
красоты статики.
В год десятилетия Октября на
большой художественной выставке
вместе со скульптурами И. Шадра
„Булыжник — оружие пролетариата" и
А. Матвеева „Октябрь", портретами

МУХИНА

Портрет полковника Б. А. Юсупова. 1942
Бронза. Высота 34 (без постамента)
Государственная Третьяковская галерея, Москва
работы Б. Королева и С. Лебедевой
и другими произведениями,
ознаменовавшими успехи советской
скульптуры, появилась ,,Крестьянка"
В. Мухиной. Монументальная мощь
объемов, уверенность позы,
спокойный ритм сделали произведение
необычайно выразительным. Крепкая
массивная фигура, соединенные на
груди мощные жилистые руки — так
передает Мухина образ русской
труженицы, неразрывно связанной с
землей и словно напоенной ее соками.
Пантеизм Мухиной, который также
проявился и при создании ряда других
произведений, не означал, однако,
ухода в отвлеченные сферы, далекие
от реальной действительности.
Отстояв революцию, пережив
драматические испытания гражданской
войны, люди новой России
стремились ощутить себя хозяевами земли,
утвердить свою причастность к миру,
свою волю к созиданию. Перемены
в мироощущении людей, новые
идеалы воспринимались как обретение
глубинной связи человека со своей
землей, Родиной. Поэзия приобщения
человека к природе, к весенним
грозам, созревающим плодам, пышно
расцветающим деревьям, ощущение
через природу могучих возможностей
человека возникает почти во всех
видах искусства тех лет.
Идея созидания — одна из основных
в творчестве Мухиной. На протяже-
338

нии десятилетий в разных образах
и формах воспевала художница
вдохновенный труд своего народа,
созвучную эпохе мечту о
раскрепощении творческой энергии личности.
Мысль о гармонии природы и
человека лирически раскрывается в
композиции „Хлеб" (1939). Мухина
использует своеобразный прием
контраста графически-декоративных
снопов и полнокровных грациозных
фигур молодых работниц.
Классический мотив пластики — обнаженное
тело — понят здесь как воплощение
молодости, гармонии, человеческой
одухотворенности.
В портретном жанре Мухина также
проявляет свою веру в творческие
потенции человека. По ее
собственным словам, она ищет „внутреннюю
психологическую динамику,
которая передается не внешним жестом,
а огромным внутренним
содержанием, раскрытым в образе". В статье
„Я хочу показать в своих работах
нового человека" она писала: «Одной
из наиболее заинтересовавших меня
в настоящее время работ был бюст-
портрет С. Замкова. Я назвала его
„Строитель", так как такова была
основная идея, которую я старалась
выразить. Кроме портретного
сходства с человеком, я хотела воплотить
его непреклонную волю, его
уверенность, спокойствие и силу». Этот
замысел передан в выразительной
Партизанка. .1942
Бронза. Высота 46
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Рабочий и колхозница. 1937 —>
Нержавеющая сталь. Высота около 24 м
Выставка достижений народного
хозяйства, Москва
МУХИНА

340

ступенчатой композиции
скульптуры. Свободное, непринужденное
артистическое движение,
сопоставление тонкого интеллектуального лица
и мощных сильных рук определяют
романтическую интонацию
портрета. Мухина одухотворяет материал,
уральский мрамор, и дает
почувствовать поэзию его серебристо-серых
тонов, подчеркивает его весомость.
В иной манере исполнены портреты
военных лет. Испещренное шрамами
и словно перерезанное наглазной
повязкой лицо полковника
Б.Юсупова (1942) напоминает о трагедии
военных лет и в то же время говорит
о несломленности человеческого
духа. Скорбь, сосредоточенное
размышление о судьбах людей
прочитывается в портрете хирурга Н.
Бурденко (1942). Пафос ненависти к
фашистам ощутим в полном сдержанной
экспрессии бюсте полковника Л.Хи-
жняка (1943). В этих работах нет
нарочитой величественности:
героическое передано языком экспрессивной
документальности.
Мыслью о борьбе, о нравственных
испытаниях народа проникнут
созданный Мухиной портрет
известного кораблестроителя академика
А.Крылова (1944—1946). Осанистая
фигура ученого словно возникает из
естественных наростов кряжа.
Оставляя у основания портрета
природную фактуру дерева, Мухина дает
контрасты света и тени, нанося по
всей поверхности бюста
динамическую рябь насечек и углублений. В
лице Крылова с предельной
отчетливостью выявлены приметы
старости, но не это занимает скульптора.
Огромная сила духа, богатство
интеллекта — основа образа. В портрете
Крылова вновь звучит тема
творческих сил человека, которые являются
могучим проявлением
национального характера.
Мухина была горячим сторонником
символики — на этом пути виделся
ей расцвет монументальной
скульптуры как искусства
эмоционального, романтически приподнятого.
В портретах она часто обращается
к этому своему излюбленному
приему. Примером может служить
выполненная в монументальном стиле
гневная и прекрасная „Партизанка"
(1942). Скульптура воспринимается
как утверждение жизни, духовной
красоты человека. Не случайно здесь
обнаруживается влияние традиций
классического искусства.
Одним из последних произведений
Мухиной стала статуя „Мир" для
здания Планетария в Волгограде
(1953), в которой она стремилась
объединить многие из своих тем —
темы созидания, красоты жизни,
высоких человеческих стремлений.
И. Светлов

МИ КЕН AC
Юозас Иокубо
Народный художник СССР. Член-
корреспондент Академии художеств
СССР. Лауреат Государственной
премии СССР и Государственной
премии Литовской ССР
30.01 (12.02). 1901, хутор Скардупис
(ныне Даугавпилсский район,
Латвийская ССР) — 23.10. 1964,
Вильнюс
Учился в Каунасской художественной
школе (1921—1926) у Ю. Веножински-
са и К.Склерюса, в Париже в Высшей
школе декоративного и прикладного
искусства (1928—1931), в студиях
Ш. Деспио и М. Жимона. Преподавал
в Каунасе в Художественной школе
(1931—1940) и в Институте
прикладного и декоративного
искусства (1946—1951), в Вильнюсе
в Академии художеств (1941—1946) и в
Художественном институте Литовской
ССР (1940—1941, 1946—1962).
Профессор. Среди его учеников —
Г. Йокубонис, Ю. Кедайнис,
К. Киселис.
Литература: Богданас К. Ю. Микенас.
М., 1961; Будрис С. Юозас Микенас.
Вильнюс, 1962 (на лит. яз.);
Червонная С. Микенас. Л.—М., 1963

Одна из основных особенностей
круглой скульптуры —
самостоятельность ее пространственного бытия.
Подобно тому, как в театре сцена не
является продолжением зрительного
зала, так и скульптура есть замкнутый
в себе мир, далеко не всегда
претендующий на то, чтобы вторгаться в
сферу реального пространства.
Поэтому пластика нередко заставляет
зрителя отрешиться от предметного,
„житейского" контекста. Властное
воздействие такого рода
испытываешь, глядя на микенасовскую
полуфигуру ,,Девочка" (1932). Девочка не
общается со зрителем, не стремится
встретиться с ним взглядом. Ее слегка
опущенная голова, прижатая к груди
рука свидетельствуют о
погруженности в себя, ее отключенности от
всего, что происходит вокруг. Она
как будто не хочет пускать в свой
внутренний мир, робко
прислушиваясь к происходящим в ней
душевным движениям. Это образ
застенчивого, наивного целомудрия.
Именно замкнутость, душевная нераскры-
тость, цельность в данном случае
и привлекают Микенаса в человеке.
Отсюда закономерно вытекает
композиционно-пластическое решение:
полуфигура представляет собой
цельный объем, очерченный рамками
плавного, уверенного контура.
Вместе с тем, обобщенность решения не
превращает это произведение в
сумму геометрично-чеканных форм.
Умение мастера использовать при
создании скульптуры живописность
ее поверхности позволило сделать
образ живым. Для искусства
Микенаса характерна романтическая
устремленность, но создаваемый
художником образ-идеал чужд
схематизма и сохраняет связь со своей
реальной основой. Ваятель обычно не
углубляется в психологический
анализ — для него важен сам факт
полноты внутреннего мира модели.
Образы, сохраняя эту полноту,
приобретают романтическую цельность.
Микенас был во многом верен
пластической традиции своего учителя
Ш. Деспио. Последний, по
справедливому замечанию А. Ромма,
рассматривал модель ,,как архитектурный
ансамбль, который необходимо
построить заново, не утратив трепета
жизни". Эти слова приложимы и к
искусству Микенаса. В его
произведениях строгость и энергия общего
построения объема сочетаются с
тонкостью и живописностью
моделировки, мощь формы соседствует с
чувственной пульсацией
поверхности. Для Микенаса характерно
приподнятое видение реальности.
В полуфигуре „Мальчик с голубем"
(1935) обобщенность и конкретность
образа уравновешивают друг друга.
Чувствуются непосредственность и
эмоциональность в живом повороте
МИКЕНАС

головы изображенного, в его
мечтательно-задумчивом взгляде,
выражающем удивление изгибе бровей, в том
нежно-трогательном жесте, которым
он прижимает к груди птицу, и
наконец, в самих вытянутых пропорциях
хрупкого тела. Однако образу
свойственны и черты, превращающие его
почти в символ душевной чистоты
и нежности. Прежде всего — это
простота, чеканная обобщенность
силуэта, ясность пластических масс. Здесь,
может быть еще сильнее, чем в
полуфигуре девочки 1932 года, ощущается
дистанция между зрителем и
произведением. Последнее живет по своим
законам, и эффект пластической
замкнутости создает впечатление
психологической погруженности мальчика
в свой внутренний мир.
Романтизм Микенаса, помимо общей
для всего прогрессивного искусства
XX века гуманистической
направленности, имеет и национальную основу.
Она проявляется не только в
специфике мотивов и типаже, но и в
характерной для прибалтийской пластики
XX века „философичности",
стремлении к монументализации образа и в
следовании художника традициям
народной скульптуры.
К 1935 году относится мраморный
барельеф „Мать", хранящийся в
собрании Каунасского
художественного музея. Камерное произведение
достигает здесь высокой степени
монументальности. Вписанная
обобщенным силуэтом в прямоугольный
формат плиты склоненная голова
матери воспринимается как образ
сосредоточенной и светлой печали,
напоминающий образы античных стел. Но
смысловая однозначность этого
произведения отнюдь не ведет к утрате
его жизненной конкретности и
полноты. Скульптор не случайно
обращается к мрамору. Именно мрамор с
его активной реакцией на свет,
богатыми светотеневыми нюансами
передает напряженность внутренней
жизни изображенной. Правда, жизнь
эта остается нераскрытой для
зрителя. Композиционное решение —
показ модели в профиль — рождает
впечатление ее замкнутости в себе.
Годом раньше Микенас создал
композицию „Жертвоприношение". Это
изображение древнего литовца,
приносящего жертву идолу.
Национально-романтические устремления
Микенаса проявляются здесь наиболее
откровенно. Художник явно пытается
воплотить уходящий корнями в
седую древность самобытный
национальный дух Литвы. При этом
мастер находится под влиянием
наивно-поэтических образов и
пластических принципов народной
скульптуры. Геометризация форм,
экспрессия линий и ритма, цельность
объемов, используемые Микенасом, —
несомненные признаки модификации

резной народной пластики. Если в
других работах скульптор,
отталкиваясь от реального материала,
доводил образ до определенной степени
поэтичности, романтической
обобщенности, то в
„Жертвоприношении", скорее, имеет место
конкретизация общего представления. Однако и
в этом случае образ, созданный Мике-
насом, вызывает ощущение
жизненности (в частности, и крестьянин, и
идол наделены индивидуальными
характерными чертами).
Соприкасаясь с разными
художественно-стилевыми системами, Мике-
нас всегда остается самим собой.
Богатый арсенал выразительных
средств строго подчинен главной
задаче — созданию романтически
приподнятого образа, поэтическому
претворению жизненного материала,
утверждению пластической красоты и
духовной значительности человека.
Отвлекаясь от изображения
индивидуальных черт модели, художник
стремится к показу человеческой
сущности в широком смысле.
Закономерно, что Микенас нередко
обращается к монументальной
скульптуре. Одна из Лучших его работ в
этом роде — аллегорическая статуя
,,Литва" (1939) для литовского
павильона на Всемирной выставке в
Портрет жены. 1936
Гипс. Высота 106
Каунасский государственный художественный
музей имени М. К. Чюрлениса

346

Мальчик с голубем. 1935
Гипс. Высота 72
Каунасское отделение Госбанка Литовской ССР
Рельеф „Отдых". 1942—1943
Гипс. 63 х 98
Художественный музей Литовской ССР, Вильнюс
МИКЕН АС

Нью-Йорке. Созданный здесь образ-
идеал, казалось бы, традиционен,
знаком скульптуре со времен
античности. Однако статуя Микенаса —
произведение XX века: в его основе лежит
не отвлеченный пластический канон,
а несколько тяжеловесная гармония
земной женской фигуры. В этом
смысле „Литва" родственна изваяниям
А. Майоля, у которого женские
образы одновременно идеальны и
жизненны. От всего облика
широкоплечей крестьянки со снопом и голубем
мира в руках веет спокойствием и
уверенностью.
Присущий творчеству Микенаса
романтически утверждающий пафос
обретает мажорный, ликующий
характер в композиции „Женщина с
плодами" (1940—1941). Это — одна из
первых работ, созданная художником
после восстановления в Литве
Советской власти. В образе статной
молодой крестьянки, легко держащей
корзину с плодами, есть нечто
праздничное. Здесь проявляется новое качество
пластики Микенаса —
пространственная активность фигуры, что
выражается и в размахе ее рук, и в системе
контрапостов. Образ обогащается
действенным началом, которое
прежде не было свойственно изваяниям
скульптора.
Отмеченные новые тенденции
возникли в результате контакта Микенаса с
советской художественной школой;
они свидетельствуют о воздействии
на скульптора русской пластики
1930-х годов, с ее оптимистической
романтикой (Микенас приезжал в
СССР еще в 1936 году, и уже тогда
большое впечатление на него
произвело творчество В. Мухиной).
В работах 1940—1960-х годов
художник выходит за рамки классического
направления западноевропейской
пластики, к которому принадлежало
его предшествующее творчество. Под
влиянием искусства советских
ваятелей романтический образ у Микенаса
обретает динамику, энергию,
экспрессивность, обогащается жизненным
контекстом. Сохраняя черты
идеальной скульптуры, он приближается к
реальности. Впервые эти качества
проявляются в рельефе „Отдых"
(1942—1943), созданном в годы
фашистской оккупации. На нем
изображены спящие на снопах крестьянин и
крестьянка. Их отдых напоминает
состояние тяжелого забытья, которое не
приносит покоя. В угловатых
изломах человеческих фигур проступает
застывшее напряжение. Ощущение
неустойчивости рождают и
запрокинутые назад головы, и тела, как бы
сползающие вниз вдоль плоскости
барельефа. И во сне люди словно
пеодолжают с чем-то бороться.
Драматический тон произведения,
несомненно, навеян гнетущей
атмосферой, царившей в попранной

Группа ,,Победа" (часть Памятника
воинам-гвардейцам, павшим при штурме
Кенигсберга). 1946
Бронза. Высота 3,5 м (без постамента)
Калининград
МИ КЕН АС

350

врагами Литве. Но драматизм в
данном случае не равнозначен
пассивности. Правда, действенное
начало — энергия и динамика —
заключено здесь не столько в фигурах,
сколько в самой пластической ткани
произведения. Композиция строится
на перебивающих друг друга резких
ритмах, на чередовании затененных
„провалов" и ярко высветленных
мест. Такого рода экспрессивность
формы вызывает ассоциации с
пластическим языком И. Шадра и В.
Мухиной.
В „Отдыхе" идеальный образ
выступает в необычной для Микенаса
драматической форме. Но в основе своей
он сохраняет романтическую
цельность и возвышенность.
Действенное начало, ставшее
характерной чертой скульптуры Микенаса
1940-х годов, проявилось наиболее
остро и радикально в
монументальной группе „Победа",
представляющей один из элементов ансамбля
братского кладбища в Калининграде
(1946). В этом произведении
преобладает экспрессия действия. Фигуры —
воплощение стремительного порыва:
в нем и грозная атакующая сила, и
неудержимый всплеск ликования, и
уверенная поступь триумфа.
Развеваемые ветром плащи гвардейцев,
складки одежды, облегающей их
сильные фигуры, еще больше
подчеркивают эффект энергичного движе-
Женщина с плодами. 1940—1941
Гипс. Высота 164
Художественный музей Литовской ССР,
Вильнюс
Портрет водителя Антанаса. 1960
Искусственный камень. Высота 43
(без постамента)
Художественный музей Литовской ССР,
Вильнюс

Первые ласточки. 1964
Гипс. Высота 425 (без постамента)
Галерея витража и скульптуры, Каунас
ния. Вся группа исполнена динамики:
передняя фигура со знаменем в руках
сильно выступает за пределы
постамента. Экспрессивен пластический
язык скульптуры, с ее резкими
светотеневыми контрастами, —
романтизму самого образа здесь сопутствует
романтизм формы. В этой работе Ми-
кенас ближе всего к вдохновляющему
его искусству Мухиной: его ,,Победа"
перекликается с монументом
Мухиной „Рабочий и колхозница".
Активное, деятельное начало придает
произведению такую степень конкретно-
жизненной окраски, которая
неведома искусству Микенаса 1930-х годов.
Последние восемнадцать лет
творческой деятельности художника
протекали под знаком дальнейшего
сближения с русской скульптурной
школой. В этот период романтический
принцип в работах Микенаса
претерпевает изменения: идеал все более
насыщается чертами реального; на
смену отвлеченному гуманистическому
представлению приходит воплощение
типических черт нашей
действительности, характера советского человека,
его духовного мира. Но по-прежнему
не индивидуальное, а типическое
стоит у Микенаса на первом плане.
Это относится прежде всего к жанру
портрета, занявшему большое место

в монументальной и камерной
пластике скульптора. По-прежнему
цельность характера, а не тонкую
изменчивость психологического состояния
выделяет мастер в своих моделях.
Так, в портрете водителя Антанаса
(1960) подчеркнуты
целеустремленность человека, энергичность его
натуры, активность в отношении к
внешнему миру. Антанас в
интерпретации Микенаса — это прежде всего
советский рабочий, с его уверенным
самоощущением, хозяйским
взглядом на окружающую
действительность, со спокойной собранностью
и деловитостью. Закономерно, что
скульптор стремится создать
впечатление цельности пластического
объема и даже саму поверхность
головы обрабатывает с известной долей
обобщения.
Незадолго до смерти Микенас создал
свою известную статую, носящую
символическое название „Первые
ласточки" (1964). Стройная фигура
женщины с поднятой рукой, строгие
черты лица, спокойствие величавого
жеста, условно решенные складки
одежды, подобные каннелюрам на
колонне, — все это в итоге призвано
выразить достоинство человека.
Образ исполнен спокойствия, но это не
безоблачное спокойствие неведения,
не наивно-радостное приятие
действительности и в то же время не
отрешенность от нее. В лице женщины
сдержанный драматизм. Гармония
ее внутреннего мира обретена ценой
больших усилий и трудного познания.
Такое спокойствие достигается в
борьбе против сил тьмы и
разрушения и означает волевое утверждение
жизни, добра и красоты.
Мастер большой художественной
эрудиции, чуткий к прогрессивным
тенденциям скульптуры XX столетия,
Микенас вместе с тем ясно ощущал
свою, оригинальную дорогу в
искусстве. Его творчество —
убедительный пример последовательного
отстаивания гуманистических
принципов, утверждения своей
художественной концепции при создании
современного романтического образа.
Именно творческая цельность
позволила скульптору сыграть
выдающуюся роль в литовском искусстве
XX века, поворот которого к
осознанию красоты, пластической
экспрессивности человека и мира во многом
связан с именем Микенаса.
Вместе с тем Микенас принадлежит и
всему советскому искусству. Он
вошел в его историю как мастер,
умевший найти художественно-образный
и собственно пластический
эквивалент высоким гражданственным
идеалам и воплотивший их в яркой
самобытной форме.
В. Лебедев

ГЕРАСИМОВ
Сергей Васильевич
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат
Ленинской премии
14 (26). 09. 1885, Можайск —
20.04. 1964, Москва
Учился в Москве в Строгановском
художественно-промышленном
училище (1901—1907) и в Московском
училище живописи, ваяния и
и зодчества (1907—1912)
у С. В. Иванова и К. А. Коровина.
Член объединения „Маковец", ОМХа
и АХРР. Преподавал в московском
Вхутемасе — Вхутеине (1920—1929),
в Московском полиграфическом
институте (1930—1936), Институте
имени В. И. Сурикова (1936—1950),
Московском высшем художественно -
промышленном училище (1950—1964).
Профессор, доктор искусствоведения.
Автор книги: Об искусстве. М., 1973
Литература: Разумовская С. С.
В.Герасимов. М., 1951; Галушкина А. С.
С. В. Герасимов. Л., 1964; С. В.
Герасимов. Выставка произведений.
Каталог. Вступительная статья А. Д.
Чегодаева. М., 1966; СВ. Герасимов.
Альбом. Вступительная статья И. Э.
Грабаря и А. Д. Чегодаева. М., 1972;
С. В. Герасимов. Акварели. Альбом.
Вступительная статья Л. Денисова.
Л., 1973

В сотне километров на запад от
Москвы, на взгорьях и холмах,
спускающихся к Москве-реке, раскинулся
старый русский город Можайск. В
нем воплотились самые типические
черты русского провинциального
городка, с его торговыми рядами,
двухэтажными домами, наполовину
кирпичными, наполовину
бревенчатыми, с белым монастырем над
берегом и стройной розовой
колокольней, окруженной сбегающими в
овраг рощами. Эту характерность
Можайска, заключенную в нем
поэзию обыденного ощущаешь, даже
когда просто проезжаешь через него
по шоссе.
Для Сергея Герасимова Можайск был
не просто родиной. В нем
соединилось все самое личное, самое
интимное и поэтическое, что было в душе
этого властного, сильного человека,
по своему облику и манере поведения,
казалось бы, совсем не склонного к
лирике. Наделенный натурой и
характером полководца, прирожденный
общественный деятель, педагог, один
из ведущих советских художников,
чей авторитет признавался как нечто
само собой разумеющееся, С.
Герасимов жил делами и заботами
современности, и не очень-то легко
было разглядеть за его
насмешливостью, остроумием, за спокойной
уверенностью человека, привыкшего
руководить людьми, глубоко
запрятанную поэтическую взволнованность и
острую ностальгию по миру своего
детства. А между тем, именно этими,
тщательно оберегаемыми от
посторонних глаз настроениями и
чувствами было рождено все лучшее в
творчестве Сергея Герасимова —
пейзажиста и иллюстратора, блестящего
живописца и не менее блестящего
рисовальщика школы В. Серова; и так уж
случилось, что эти чувства и
настроения больше всего питались тем, что
связывало его с Можайском. В
годы Великой Отечественной
войны, когда Можайск был захвачен
фашистами, тоскуя в эвакуации,
Герасимов заносил черной акварелью в
простые конторские книги с тонкой
бумагой художественные
„Воспоминания" — и, казалось, этими легкими
набросками хотел уберечь и защитить
от гибели то, что было для него
бесконечно дорого: свое детство, своих
близких, каждую черточку родной
земли. Мир детства был для
художника настолько реальным, что он словно
бы рисовал его с натуры.
Живое интуитивное чувство,
непосредственность острого
художественного восприятия — иногда быстрого,
преходящего, почти мгновенного,
иногда длительного, протяженного
во времени — присутствуют во всех
лучших работах Герасимова, в
первую очередь — в его разнообразных
живописных пейзажах.
ГЕРАСИМОВ

356

Клятва сибирских партизан. 1933
Холст, масло. 173 х 257
Государственный Русский музей, Ленинград
ГЕРАСИМОВ

От своего учителя К. Коровина, от
В. Серова, а еще больше от глубоко
почитаемых им французских
импрессионистов — Э. Манэ, О. Ренуара,
К. Писсарро — Герасимов воспринял
не просто стремление, а органическую
необходимость удержать, сохранить
навсегда вспыхнувшую на какой-то
миг перед удивленными глазами
художника красоту живого изменчивого
мира. В противоположность Фаусту
он сотни раз мог воскликнуть:
„Остановись, мгновенье, ты прекрасно!" —
и действительно, умел останавливать
мгновенье — короткое состояние
„голубой" весны, когда за несколько
часов вдруг все преображается,
начинает прозрачно зеленеть;
удивительное зрелище зацветшей ивы — сияние
золотистого жаркого лета среди серо-
бурой пустоты еще не проснувшегося
обнаженного леса; вихрь галок и
грачей, усаживающихся на ночлег на
ветви старых ветел и мечущихся на
темнеющем вечернем небе.
Способность делиться тем, что было
ему дорого, что он любил, стремление
возбудить в других такое же
восхищение, радость, удивление, какие
испытывал сам, были в высшей степени
присущи С. Герасимову не только как
художнику, но и как человеку. С
гордостью и знанием истории, например,
показывал, а вернее, „открывал" он
своим друзьям находящееся вблизи
Можайска Бородинское поле, ступая
по нему словно сам Кутузов. Этим же
свойством было проникнуто его
творчество, им определялись многие
черты и особенности
художественного метода мастера.
Он никогда не писал и не рисовал
природы „вообще" — ему было
важно, чтобы полюбили именно этот,
дорогой для него кусочек земли, с его
неповторимым обликом, характером,
настроением. Сила живого
впечатления создавалась в его работах
безукоризненной верностью попадания
цвета и тона, безупречной меткостью
мазка, когда одним пятном или
штрихом передается сложный рисунок
дерева, силуэт далекого здания, полоса
леса, фигуры животных и людей, и в
еще большей степени — чувством
движения: и в живописных работах, и в
акварелях — и черных, и цветных — у
Герасимова нет ни одного
миллиметра застывшей, мертвой поверхности;
краски живут, переливаются,
мерцают, то густые, жирные, плотные, как
земля, как кора дерева, то
прозрачные, широкие, светящиеся изнутри
чистотой тончайших оттенков неба,
снега, воды. Покоряющая красота
эмоциональной стихийной живописности
не „прилагается" к натуре, а
извлекается из нее самой. Эти качества
присущи не только работам,
сделанным с натуры или на основании
ее, но и иллюстрациям Герасимова
и его историческим композициям.

Обращаясь к Н. Некрасову, М.
Горькому, А. Островскому, к
действительности, что вставала в поэме „Кому
на Руси жить хорошо", в романе
„Дело Артамоновых" или в драме
„Гроза", он выбирал в этой
действительности не то, что было в ней
уродливого, грязного, а то, что было
прекрасно и значительно. Он чувствовал
в каждом из этих произведений
прежде всего яркое воссоздание жизни,
видел пласт народной истории,
полный внутренней силы, неукротимого
подспудного движения. Он ощущал
аромат этой жизни, ее поэзию и
живописность.
Рисуя горьковский город Дрёмов, он
видел живую суету базара, красоту
его „натюрмортов" — бочек с рыбой,
ящиков, колес; любовался цветовой
насыщенностью этой картины —
яркой и в то же время тонко сгармони-
рованной, присущей пейзажу старых
русских городов: с белым пятном
собора, светящимся на серо-сизом небе,
с коричневатым тоном крыш,
заборов, булыжников мостовой.
Подлинность жизненного ощущения звучала
камертоном к литературному тексту.
Только так и мог постигать художник
литературу и историю: через
зрительные образы, через то настроение,
которое создают цвет, ритм —
„живописный СТРОЙ" ЭПОХИ. В ТаКОМ ЖИ- Колхозный сторож. 1933
вописном строе встает и „Охота на холст, масло, по х 81
Государственная Третьяковская
ЛИСИЦУ ИЗ ИЛЛЮСТраЦИИ К „Кому На галерея, Москва

Охота на лисицу. Иллюстрация к поэме ,,Кому
на Руси жить хорошо " Н. Некрасова. 1935
Бумага, акварель. 39,5 х 61
Государственный Русский музей, Ленинград
360

Лермонтовское время, 1940
Бумага, акварель. 46 х 58
Частное собрание, Москва
ГЕРАСИМОВ

Руси жить хорошо" (1933—1935) —
золото осени, белые стрелы борзых
собак на буром жнивье, рыжая
полоска лисицы, уходящей от охотников,
словно слившихся с лошадьми в
азарте погони, а надо всем — лирический
отсвет тихого дня; и акварель
„Лермонтовское время" (1940) —
изысканность аристократической гостиной с
кремово-серебристым тоном легких
мягких красок, с прозрачной
живописностью мраморных статуй,
золотых рам, атласных платьев и
горящей красной вспышкой гусарского
мундира. Эмоциональное ощущение,
совершенно точно „попадающее" в
стиль и дух времени, раскрывает
историю куда полнее и глубже, чем
подробные описания, истолкования и
оценки.
В живописных пейзажах и графике —
иллюстрациях, исторических
композициях, набросках, рисунках —
более всего воплотилась сущность
Герасимова, его душа художника, его
сокровенные мысли и чувства, его
пристрастия, его восприятие жизни.
Однако круг его творческих интересов
был шире, он отдал дань и другим
жанрам живописи — портрету,
картине на исторические и на современные
темы; кажется, только натюрморт
никогда не привлекал его внимания. Эти
интересы были для него вовсе не
случайны и не преходящи: над большими
сюжетными картинами он работал на
Город Дрёмов. Иллюстрация к роману
„Дело Артамоновых" М. Горького. 1946
Бумага, акварель, карандаш. 55,4 х41
Государственная Третьяковская галерея, Москва
протяжении всей своей жизни, упорно
возвращался к ним, считая
необходимым заниматься этим, так сказать,
„главенствующим" жанром
живописи. С портретами связан прежде
всего первый период творчества
Герасимова, начавшийся еще в годы его
учения у К. Коровина и С. Иванова.
Тогда, в предреволюционные годы,
и дальше — в 1920-е, вплоть до начала
1930-х годов, портрет был для
Герасимова едва ли не главной темой, в
значительно большей степени, чем
пейзаж.
Он начал с портретов близких ему
людей — отца, матери, сестры, жены,
постоянно обращался и к
автопортрету. Эти ранние работы очень скупы,
сдержанны в своем цветовом
решении, иногда почти монохромны,
построены на сочетании оттенков
серого, черного, охристо- и зеленовато-
серого, порой буро-красного цвета.
Но уже и тогда свободная
живописность, коровинская сочность мазка,
свежесть самой живописной фактуры
создавали ощущение движения,
живой изменчивости, какими пронизаны
его поздние пейзажи, гораздо более
пленэрные и красочно насыщенные.
Цветовая сдержанность и
эмоциональная живописность определили
звучание и крестьянских портретов

ГЕРАСИМОВ

К осени. 1953
Холст, масло. 50 х 65,4
Государственный Русский музей, Ленинград
364

Лед прошел. 1945
Холст, масло. 76 х 107
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
ГЕРАСИМОВ

Катерина. Иллюстрация к драме ,,Гроза"
А.Островского. 1951
Бумага, акварель, гуашь. 41 х 29
Государственный Русский музей, Ленинград
366
1920-х годов, составивших цикл,
который завершился в 1933 году
одной из самых значительных работ
Герасимова — „Колхозный сторож'4.
Галерея этих ,,мужицких" образов,
очень простых, внешне почти
неподвижных, замкнутых в себе, в своей
потаенной, подспудной внутренней
жизни, вышла за пределы чисто
портретных вещей. По сути — это уже не
изображения отдельных,
индивидуальных лиц, пусть даже и
типизированных, и обобщенных. Мужики
Герасимова — это сам народ,
поднявшийся, обретший силу и затаивший ее
в себе; не случайно, среди портретов
современных ему людей, крестьян
1920-х годов, часто наделенных
вполне точными приметами своего
времени (например, ,,Фронтовик", 1926),
встает портрет — такой же живой и
реальный, но названный художником
„Пугачевец" (1927).
Не случайно и колхозный сторож —
великолепный могучий старик с
пожелтевшей от лет бородой и
необыкновенно молодыми черными
глазами, умно и зорко смотрящими из-под
черных бровей — представляется
никак не скромным сторожем, но
воином, партизаном, Иваном
Сусаниным — олицетворением народа,
вставшего на борьбу. Этой вещью
резко оборвалась не только тема
мужицких портретов, но, по существу,
и вся портретная живопись Герасимо-

ва вообще: в последующие годы он
обращался к ним мало и редко.
С мужицкими портретами тесно
связаны ранние картины — „На
Волхове. Рыбаки" (1928—1930) и „Клятва
сибирских партизан" (1933) — самая
значительная работа Герасимова
1920—1930-х годов.
Это произведение словно вобрало в
себя все то, что художник нашел в
портретах крестьян, и само стало
почти групповым портретом, так
значительны, монументальны выдвинутые
на первый план фигуры. Здесь снова
прозвучала тема народа,
утверждающего себя, поднявшегося на борьбу,
ощутившего свою силу. Только эта
сила, в портретах мужиков скрытая,
таящаяся в глубине пристальных
умных глаз, в спокойной
сдержанности жестов, в картине прорвалась
наружу во всей своей грозной мощи.
Тяжкое горе — гибель командира —
исказило лица, взметнуло руки в
какой-то неуклюжей трагической
экспрессии, и, кажется, не слова, а дикий
надрывный стон, непроизвольно
вырвавшийся из самой души этих
суровых людей, звучит над гробом.
Эта эмоциональность достигнута
энергией мазка, напряжением цвета,
сжавшего всю группу людей в одну
серо-черную массу, только тоном
выделяющуюся на фоне серого снежного
бугра и серых стволов. Яркое пятно
красного знамени и нежная
золотистая белизна свежих досок гроба
оттеняют серое, заставляют звучать
разнообразные нюансы
серебристого, охристо-золотистого, красновато-
коричневого.
В своих последующих больших
картинах Герасимов обращался к тем же
темам народной борьбы, народного
гнева, пытался передать историю в
самые драматические ее моменты.
„Мать партизана" (1943), „Суд
Пугачева" (1950), „Кутузов под
Бородином" (1952) — сюжеты всех этих
произведений, казалось бы, давали
возможность и даже прямо требовали от
художника передачи огромного
эмоционального напряжения. Но при
всей красоте мастерски написанных
отдельных живописных кусков, ни
одна из этих работ не смогла достигнуть
той живописной мощи,
художественной наполненности, какими была
пронизана „Клятва сибирских партизан"
и какие были свойственны
наброскам, эскизам, этюдам Герасимова,
не говоря уж о его пейзажах и
иллюстрациях. Продуманные, добротные,
мастерски сделанные, они заняли в
истории советского искусства свое
достойное место. Но пейзажи, „Клятва
сибирских партизан", акварели
С. Герасимова, его иллюстрации, его
рисунки и эскизы вошли не в историю,
а в самую жизнь нашего искусства.
М. Чегодаева

БЕЛАШОВА
Екатерина Федоровна
Народный художник СССР.
Член-корреспондент Академии
художеств СССР. Лауреат
Государственной премии СССР
19.11 (2.12). 1906, Петербург —
9.05.1971, Москва
Училась в ленинградском
Вхутеине (1926—1932) у Р. Р. Баха,
В. В. Лишева, В. Л. Симонова,
А. Т. Матвеева. Преподавала в
Студии повышения квалификации
скульпторов имени Н. А. Андреева
(1933—1937), Московском институте
прикладного и декоративного
искусства (1942—1952) и Московском
высшем художественно
-промышленном училище (1952—1965). Профессор.
Литература: Бескин О. М.
Е. Ф. Белашова. М., 1958; Федоров Б.
Е. Ф. Белашова. Альбом. М., 1966;
Е. Ф. Белашова. Альбом. Вступительная
статья Ю. Осмоловского. М., 1972

„Искусство всегда обращено к сердцу
человека, делая яснее его разум, —
писала Е. Белашова, — через сердце
раскрываются разуму наиболее
глубокие, тонкие стороны жизни
человека, природы...". В своих
скульптурных произведениях она постоянно
стремилась найти путь к сердцу
зрителя, раскрыть поэтическое
начало, заложенное в самом человеке.
Творческое лицо скульптора
формировалось в конце 1920-х годов, в
период интенсивных поисков новых
средств художественной
выразительности. Белашова постепенно
создавала собственный пластический мир,
наполненный жизненным содержанием.
Увлеченность натурой,
благоговейное к ней отношение, продуманность
композиции в сочетании с фантазией
художника — неотъемлемые качества
творческих устремлений Белашовой,
сформированные ее педагогами
В. Лишевым, Р. Бахом, В.
Симоновым. Но своими главными учителями
в искусстве скульптуры она всегда
считала А. Матвеева и А. Голубкину.
Матвеев привил Белашовой
понимание пластики и строгое отношение к
натуре, не умаляя при этом значения
инициативы самого художника. Он
учил четкому композиционному
порядку, ясной последовательности в
работе, был противником всякой
ложной эффектности. В одном из
писем Белашовой Матвеев писал:
„...всю жизнь стараюсь служить
живому искусству или через живое
искусство". Этому девизу скульптор
следовала всю жизнь.
Белашова восхищалась могучим
темпераментом и силой образного
видения, свойственными Голубкиной. В
автобиографических заметках она
писала: „Если у Родена человек есть
средство раскрытия мысли, то у
Голубкиной сама идея ее творчества —
человек...".
Активное отношение Голубкиной к
объекту творчества, ее
выразительный скульптурный „мазок",
выявляющий форму, становятся
близкими начинающей свой путь
Белашовой. Уже в 1930-х годах формируются
у нее мягкая и широкая манера
лепки, стремление к внутренней
наполненности образа. Она помнит о
матвеевских требованиях
композиционной ясности и учится проникновению
в человеческую сущность,
характерному для Голубкиной.
Метод раскрытия внутреннего мира
героя через подвижную пластическую
форму находит свое наиболее
законченное воплощение в композиции
„Непокоренная" (1943), ставшей
классическим произведением советского
искусства. Через все творчество
Белашовой проходит образ русской
женщины. Эта ведущая, выстраданная
скульптором тема начинает свой
отсчет именно с названной работы, в
БЕЛАШОВА

ней сконцентрировались и
трагические переживания во время войны, и
вера в великую силу народа.
Живописна и энергична лепка
скульптуры, в которой ясно чувствуется
внутренний порыв изображенной.
Пластические массы головы, торса,
ног при всей своей весомости и
напряженности создают впечатление
свободы, легкости. На первый взгляд
статичная композиция полна движения
благодаря волевому повороту
головы, выразительности кажущихся
подвижными складок. И в строгом
благородном лице, и в уверенном
жесте руки выявляются нежность,
одухотворенность, сила — типичные
черты русской женщины.
В послевоенные годы Белашова
работала над проектом монумента
„Памяти жертв фашизма" (1945—1946).
Скульптура „Скорбь", вошедшая в
задуманный ею монумент, стала
выражением большого человеческого
горя (в этом произведении
отразилась личная трагедия Белашовой,
потерявшей в первые месяцы войны
своего мужа — скульптора М.
Белашова). Вместе с тем композиция
исполнена величия и
торжественности. Это одно из самых
эмоционально ясных произведений
Белашовой. В нем все помогает передаче
психологического состояния — и руки
женщины, обхватившие голову, и
закрытые глаза, и обобщенные формы

Непокоренная. 1943
Бронза (отлив 1957). Высота 170
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Лежащая девочка. 1947
Бронза (отлив 1958). Высота 48
Киевский государственный музей русского искусства
БЕЛА ШОВ А

Портрет старика. 1944
Бронза (отлив 1960). Высота 45
(без постамента)
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Н.К. Крупская. 1969
Бронза. Высота 212
Министерство культуры СССР, Москва
372
складок платка. В послевоенном
искусстве ,,Скорбь" открывала серию
скульптур, посвященных образу
Матери-Родины, над созданием
которых работали и другие мастера.
Мир, завоеванный огромной ценой,
получает в творчестве Белашовой
свое поэтическое выражение. Она
создает произведения ясного
символического звучания. В серии ее работ
раскрываются красота труда, нежная
женственность и чистота
молодости. ,,Колхозница" (1947), ,,Юность"
(1949), „Лида" (1961) несут в себе
песенное начало, утверждая радость
мирной жизни. Чувство покоя,
безмятежности, лирически приподнятого
ощущения бытия окрашивает и
детские образы Белашовой: „Лежащая
девочка" (1947), „Девочка,
надевающая венок" (1949), „Оля" (1961).
Но наиболее последовательное
выражение тема полноты жизни, счастья,
обретенного людьми, нашла в работе
„Мечтание" (1957). Светотеневой
строй скульптуры, соотношение
объемов, их плавность и текучесть служат
раскрытию основной идеи
произведения. Мягкая обработка поверхности
материала выявляет пластический
замысел мастера. Голубкинские
принципы в раскрытии сущности человека
получили здесь свое творческое
продолжение.
Работам Белашовой присуща
декоративность, проявляющаяся и в поста-

новке фигуры, и в выборе материала.
Скульптор часто обращалась к
терракоте с добавлением цветного стекла
(„Шурка", 1949), к керамике с
введением голубой эмали („Женская
голова", 1946), стремясь к органическому
слиянию второстепенного и
основного материалов. Но цветное стекло
или эмаль — чисто внешний декор.
Главным же образом Белашова
заботилась о красоте и выразительности
силуэта произведения, чистоте
пропорций, добиваясь тонкого
взаимодействия его с окружающей средой.
Мастер композиционной скульптуры,
она всегда точно определяла, как
будет жить ее работа в пространстве,
будь то выставочный зал или
открытая площадка.
„Искусство всегда соединяет в себе
реальную жизнь и фантазию,
создавая высшую правду —
художественный образ, — писала Белашова. —
Без этого соединения факта и
предположения не может быть
воссоздана художником жизнь природы,
движение души человека и события
истории".
Таким воплощением „реальной
жизни и фантазии" для скульптора стал
образ А. С. Пушкина. Пушкиниана
Белашовой — это раздумье о долге
художника перед временем и
народом, о величии гения. От Пушкина-
отрока до Пушкина его последних
дней — таков творческий диапазон в

374

раскрытии образа замечательного
русского поэта.
Белашова сделала попытку открыть
„новые горизонты'' в образе
Пушкина. „Портрет Александра Сергеевича
Пушкина" (1951) явился как бы
вступлением в тему. Здесь главное —
сходство, соответствие сохранившимся
прижизненным изображениям поэта.
В 1955 году Белашова создает
значительную и емкую по содержанию
композицию „А. С. Пушкин". Ее тема —
Пушкин-творец. Тщательно пролеп-
ленная голова с развевающимися
кудрями и руки служат контрастом к
декоративно решенным складкам
одежды, страницам лежащей перед
поэтом рукописи. Его взгляд
предельно сосредоточен, устремлен как бы в
самого себя. Композиция заключена
в четко читаемый треугольник, и ее
конструктивная ясность,
продуманность заставляют вспомнить уроки
Матвеева.
Образ Пушкина продолжал
интересовать Белашову, и она приступила к
созданию проекта памятника для села
Михайловского. В 1959 году
памятник был установлен напротив Свято-
горского монастыря, у стен которого
покоится прах поэта. В этом
произведении скульптор воплощает то
единение человека и природы, которое
является сутью пушкинской музы,
связанной с этой землей. Сам памятник
небольшой, фигура на невысоком
Мечтание. 1957
Мрамор. Высота 115
Казахская художественная галерея
имени Т. Г. Шевченко. Алма-Ата
Пушкин-отрок. 1960
Мрамор. Высота 48
Государственный музей А. С. Пушкина, Москва

376

Лида. 1961
Мрамор. Высота 44
Государственная Третьяковская галерея, Москва
постаменте решена с учетом
обозрения с разных сторон. Это создает
тесный контакт скульптуры с
архитектурой монастыря и окружающей
природой.
Завершив произведение о Пушкине
поры расцвета его гения, Белашова
обращается к теме детства поэта.
„Пушкин-отрок" возвращает нас к
истокам становления пушкинской
личности. Задумчивые глаза, чуть
капризная складка губ раскрывают
формирующийся характер. В
постановке приподнятой головы
ощущается устремленность мальчика к
будущему. Эта скульптура была
переведена в бронзу и установлена на
высоком постаменте во дворе школы
имени А. С. Пушкина в Москве, на
том месте, где находился дом, в
котором родился поэт.
В портретах Пушкина Белашова
стремилась передать характер, мир
мыслей поэта, тонкие движения его
души Ее Пушкин — и гений, и
ранимый, глубоко чувствующий человек.
Избранность и человечность — вот
основная мысль всех произведений
мастера на эту тему.
„Пушкин неисчерпаем, в нем вся
жизнь. В каждой новой работе
открывается новая грань его гениальной
личности", — говорила Белашова.
Трагическим событиям последнего
года его жизни посвящена
композиция „А.С.Пушкин. 1837 год" (1964),
раскрывшая драматические
переживания и глубокие раздумья поэта.
Пушкин — это идеал
человека-творца, поэтому его образ становится для
художницы эталоном творческого
совершенства, смелости, высокого
мастерства.
Белашову влекли к себе люди
действия, духовно энергичные,
способные определять явления, изменять их,
а не просто покоряться судьбе.
Многие годы работала она над образом
Н. К. Крупской. Последним
созданием скульптора стала фигура для
памятника в Москве. В этом
произведении воплотились те принципы Бе-
лашовой, которые она пронесла через
всю жизнь. Она говорила: ,,Нет
душевной старости, человек проносит
через всю жизнь идеалы своей
молодости, для меня человек всегда
молод". Эта идея и воплощена в
памятнике, воздвигнутом у Сретенских
ворот в Москве (1976, архитектор
В. Вознесенский). В образе Крупской
воплотились лучшие черты русских
женщин-революционерок, отдавших
себя великому делу переустройства
мира. Две стелы с запечатленными на
них высказываниями Крупской и
монумент на низком подиуме
составляют продуманное, организованное
архитектурное целое. Фигура прибли-
БЕЛАШОМ

378

Шопен. 1969
Мрамор. Высота 73
Собрание семьи скульптора, Москва
жена к зрителю и прекрасно связана с
окружением, что определяет жизнь
скульптуры в достаточно интимном
пространстве.
„Всякий большой памятник — это
идейное выражение жизни, ее
будущего, — писала Белашова. — Кому и
чему бы ни сооружали памятник в
ознаменование прошлого, все равно
он должен быть нацелен на будущее".
Творческая и общественная
деятельность Белашовой была также
„нацелена на будущее". Яркая личность,
крупный общественный деятель,
художница искала новые формы связи с
жизнью, нового героя, заботилась о
развитии многонационального
советского изобразительного искусства.
В ней жили деловитость и мудрость,
проявлявшиеся в ее жизни и работе.
В своих учениках Белашова
стремилась прежде всего развивать
способность к образному мышлению,
направлять их на глубокое изучение
основ профессионального
мастерства. И сегодня ее воспитанники
успешно работают в области
монументально-декоративной и станковой
скульптуры. Но не только ученики
развивают творческие принципы
Белашовой. У мастера есть
последователи: А. Белашов, О. Комов, Ю.
Чернов, В. Шелов.
Выдающийся советский скульптор
С. Коненков писал о творчестве
Белашовой: „По таланту и душевной
чистоте ее можно сравнить с ее великой
предшественницей и учительницей
Анной Семеновной Голубкиной.
Она так же, как Голубкина, чиста в
своих стремлениях к глубокому
содержанию и художественной форме
истинно революционного реализма".
Сорокалетний творческий путь
Белашовой в советском искусстве был
отмечен ее неустанным стремлением
продолжать и развивать традиции
своих великих предшественников. В
искусстве этого крупного скульптора
реалистическая основа сочеталась с
романтической устремленностью в
будущее, жизненное начало с
художнической фантазией, продуманный
замысел с ясным пластическим
воплощением.
Ю. Осмоловский

ВУЧЕТИЧ
Евгений Викторович
Герой Социалистического Труда.
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР.
Лауреат Ленинской премии
и Государственных премий СССР
15(28). 12. 1908, Екатеринослав (ныне
Днепропетровск) — 12.04.1974,
Москва
Учился в Ростовской художественной
школе (1926—1930) у А. С. Чиненова
и А. И. Мухина и в Ленинграде
в Академии художеств (1931—1933) у
А. Т. Матвеева. Член Студии военных
художников имени М. Б. Грекова.
Автор книги: Художник и жизнь.
М., 1963
Литература: Е. В. Вучетич. Альбом.
Текст П. И. Лебедева. М., 1960;
Бартенев И. А. Памятник воинам
Советской Армии, павшим в боях с
фашизмом, в Берлине. Альбом. Л.,
1967; Шахмагонов Ф.Ф. Евгений
Вучетич. Портрет художника. М.,
1970; Федоров А. Е. В. Вучетич. М.,
1972; Героям Сталинградской битвы.
Памятник-ансамбль Мамаев курган.
1967. Альбом. Волгоград, 1976

Евгений Вучетич плодотворно
работал над образами современников —
тружеников и воинов, мыслителей и
творцов — активных строителей
коммунизма. Он создал большое
количество самых разнообразных
скульптурных произведений, многие из
которых широко известны и в нашей
стране, и за ее пределами.
Вучетич сложился как мастер
монументального искусства на
благодатной почве советской
действительности, в условиях которой высокая
романтика органически вплетается в
будничную жизнь, делая ее
значительной, героически приподнятой.
Хорошей школой для формирования
творческого метода скульптора как
монументалиста послужила работа с
1935 года над оформлением крупных
архитектурных сооружений в Москве
под руководством архитекторов
В. Щуко и В. Гельфрейха, В. Иофана и
А. Щусева.
Во время Великой Отечественной
войны Вучетич был на фронте — он
солдат, тяжело ранен... С 1942
года начал работать в Студии
военных художников имени М. Б. Грекова.
Здесь по-настоящему расцвел талант
скульптора.
Массовый героизм и
самоотверженность советских людей, глубокая вера
в народ, в победу над врагом
вдохновили его на создание многих ставших
известными произведений.
Знание жизни позволило художнику в
ряде случаев тонко и убедительно
раскрыть внутренний мир своих
героев, показать их душевную красоту.
Перед нами проходят живые
человеческие характеры, нелегкие
солдатские судьбы. Такие скульптурные
произведения, как портреты дважды
Героев Советского Союза генерала
армии И.Черняховского (1945) и
маршала В.Чуйкова (1947), мог создать
не просто вдумчивый художник, но
художник-воин, прошедший через
горнило войны.
Во время Великой Отечественной
войны скульптор прославлял то, что
определило дальнейшую судьбу
нашего народа, — героизм и подвиги
советских людей на фронте. В мирное
время он продолжал работать над
этой темой и одновременно создал
галерею портретов тружеников
производства, писателей и ученых,
прогрессивных деятелей, борцов за мир.
Через все творчество Вучетича
красной нитью проходит его работа над
монументальной скульптурой — в
этом его призвание. Он создал ряд
замечательных произведений, в
которых ярко проявились черты,
свойственные советскому
монументальному искусству: сила жизнеутвержде-
ния, приподнятость, суровая
торжественность, масштабность.
Солдат, герой, полководец — все
нашли отражение в портретной галерее
ВУЧЕТИЧ

Портрет дважды Героя Советского Союза
генерал-полковника В. И. Чуйкова. 1947
Мрамор. Высота 101
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Памятник генерал-лейтенанту М. Г. Ефремову
в Вязьме.
Рабочая модель. 1946. Бронза. Высота 115
Государственная Третьяковская галерея, Москва
художника, прежде чем он их поднял
на постаменты
памятников-ансамблей в Берлине и в Волгограде.
Подготовительная работа шла годами, а
сооружались они почти
одновременно: памятник генерал-лейтенанту
М.Ефремову, командующему
армией, сооружен в Вязьме в 1946 году,
в том же году началось сооружение
памятника-ансамбля в Трептов-парке
в Берлине, а в 1948-м в Киеве
установлен памятник генералу армии
Н. Ватутину. Это были первые
аккорды богатырской симфонии,
которая формировалась в сознании
художника многие годы, владела его
воображением и завершилась
сооружением мемориала на Мамаевом
кургане в Волгограде.
Величественный памятник-ансамбль
в Берлине раскинулся на огромном
зеленом массиве Трептов-парка.
Сама идея памятника и его
творческое воплощение глубоко народны.
Именно этим объясняется
популярность ансамбля, то, что он находит
отклик в сердцах и душах не только
советских людей, но и сторонников
мира за рубежом.
Бронзовая фигура молодого
советского воина, к груди которого
доверчиво приникла крохотная девочка,
возвышается на кургане и является
смысловым центром ансамбля. Образ
советского солдата собирателен и в то
же время очень конкретен. Он привле-
382

ВУЧЕТИЧ

Портрет дважды Героя Советского Союза
генерала армии И. Д. Черняховского. 1945
Бронза, гранит. Высота 105
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Воин-освободитель. Фрагмент памятника-ансамбля
,,Воинам Советской Армии, павшим в боях
с фашизмом" в Трептов парке. 1946—1949
Архитектор Я. Белополъский
Бронза. Высота 13 м
Берлин
кает силой, мужеством, красотой и
гуманизмом.
Архитектурное решение комплекса
органически увязано со
скульптурными фигурами. Все сооружение создает
атмосферу торжественной
приподнятости и преклонения перед величием
подвига русского солдата,
победившего фашизм и спасшего
человечество от угнетения и порабощения.
В своих композициях Вучетич не
боится образно передать драматизм
ситуации, остроту коллизии. Сила
советского искусства состоит в том, что
оно не скрывает трудностей на пути к
великой цели, но в то же самое время
исполнено подлинного
исторического оптимизма.
Примером может служить памятник
генерал-лейтенанту М. Ефремову.
Полководец изображен на поле боя:
смертельно раненный, он дает
последние указания. Вокруг него —
героически сражающиеся солдаты. Особенно
запоминается воин с перевязанной
головой. Вся композиция очень
динамична, представляет собой единое
целое. Трагическая тема звучит здесь
жизнеутверждающе и героично.
Вучетич создал много памятников,
которые установлены на территории
всей нашей страны. В 1954 году он
выполнил памятники В. Белинскому
в Пензе и А. Матросову в Великих
Луках, а в 1957 году — памятник
В. И. Ленину в Алма-Ате.
384

ВУЧЕТИЧ

Много лет работал скульптор над
образом революционера-ленинца,
рыцаря революции Ф. Дзержинского.
В центре Москвы, на площади
Дзержинского, по проекту Вучетича
установлен величественный и строгий
монумент. На круглом постаменте
возвышается фигура Дзержинского в
солдатской шинели. Его образ —
олицетворение мужества, беспощадности
к врагам социализма и глубокой
любви к людям.
В 1957 году Вучетич создал галерею
портретов покорителей целины —
механизаторов, колхозников,
хлеборобов. В лучших портретах
„Казахской сюиты" запечатлены
характерные черты трудовой эпопеи. Таковы
портреты Героев
Социалистического Труда комбайнеров Г. Зубкова
и А. Исакова, а также колхозного
чабана Н. Токбаева. Эти
произведения говорят об уважении скульптора
к людям труда.
В 1958 году выполнен мраморный
бюст М.Шолохова. Большой лоб
мыслителя, сосредоточенный взгляд,
волевые, сжатые в легкой усмешке
губы. Шолохов изображен в момент
глубокого творческого раздумья.
Психологическая характеристика
достигнута скупыми средствами, но
позволяет скульптору создать образ
содержательный и многогранный.
Портрет Ф.Гладкова создан за
несколько дней до смерти писателя. В
,,Стоять насмерть!". Фрагмент памятника-
ансамбля ,,Героям Сталинградской битвы".
1960—1967
Архитекторы Я. Белопольский, В. Демин, Ф. Лысое
Бетон. Высота фигуры 12 м
Волгоград
нем художник также отказался от
внешних эффектов. Изображен старый,
но не сломленный возрастом и
недугами человек, хотя у рта его залегли
глубокие складки. Портретные черты
правдиво переданы художником:
перед нами человек большой душевной
силы и красоты.
К наиболее проникновенным
произведениям относится поэтичный и
психологически тонкий портрет сына
скульптора, выполненный в 1959 го-
ДУ-
Вучетич, испытав все тяжести и
страдания войны, знал цену миру. В 1957
году он создал одно из самых своих
ярких и интересных по идейно-
художественному замыслу
произведений — аллегорическую композицию
„Перекуем мечи на орала".
Символика, заключенная в ней, эмоционально
и впечатляюще передает мирные
устремления советского народа:
могучий обнаженный человек высоко
поднял молот, чтобы выковать из
меча орудие землепашца.
Долгое время избегая в скульптуре
мотива обнаженной фигуры, мы тем
самым несколько обедняли наше
искусство. Особенно это относится к
образам героическим, примеры
которых дала еще античность.

ВУЧЕТИЧ

Родина-мать зовет. Фрагмент памятника-
ансамбля ,,Героям Сталинградской битвы"
Бетон. Высота фигуры 52 м, до конца меча — 102 м
Композиция Вучетича очень
эффектна. Выразительность ее — во многом
следствие хорошо продуманного
динамического и пространственного
построения скульптуры. Произведение
„Перекуем мечи на орала" получило
мировое признание — оно
возвышается у входа в здание Организации
Объединенных Наций и звучит как
набат, как требование эпохи
положить конец войнам.
История России знает несколько
народных движений, одно из самых
значительных — крестьянское восстание
под предводительством Степана
Разина. Много эффектных решений
рождалось у художника при создании
этого образа. Однако Вучетич отошел от
них, взяв за основу тему
ответственности вождя перед народом. И
легендарный герой, воспетый в песнях и
былинах, предстает не удалым мо-
лодцем и бесшабашной головушкой,
а народным вождем, отважным
воином. В этой скульптуре проявились
новые черты в творчестве Вучетича.
Фигура Разина сочетает эпический
размах с тонким лиризмом.
Произведение этапно для Вучетича и в то же
время характерно для его творческого
почерка. В нем глубина идейно-
художественных обобщений
сочетается с выразительностью деталей.

Вучетич — художник своеобразной,
оригинальной манеры. Он не боится
смелых композиций, полных
динамики, эффектности. В его образах часто
звучат романтические ноты,
приподнятость, торжественность.
Творчество мастера убедительно
подтверждает, что романтика,
опирающаяся на реальную действительность,
является составной частью
социалистического реализма. Романтика —
не беспочвенная, не плод безудержной
фантазии художника, а романтика
революционного действия — придает
произведениям искусства ту
эмоциональную взволнованность, которая
воздействует не только на разум, но и
на сердце зрителя.
Эпичность и романтизм характерны и
для грандиозного мемориала в
Волгограде на Мамаевом кургане. Тема
подвига советского народа в Великой
Отечественной войне решена здесь
необычайно масштабно. Вучетич
преодолел многочисленные трудности,
сложность самой задачи. Его талант
монументалиста нашел здесь
наиболее яркое выражение, особенно в
панораме „Руины Сталинграда". Она не
звучит измельченным
повествованием — это обобщенный образ
Сталинградской битвы. Здесь ощущаешь
ее дух, понимаешь душевное
состояние защитников города.
Решено все сурово и просто,
лаконично, с той художественной мерой, с тем
вкусом, которые присущи каждому
значительному произведению
искусства. К памятнику-ансамблю в
Волгограде идут люди, идут и идут... И
ночью людно, как днем. Тысячи,
многие тысячи приходят на Мамаев
курган поклониться героям. Вучетич
воздал полной мерой от имени народа
героям, отстоявшим Отчизну в
тяжелые годы.
Я не знаю другого советского
художника, которому было бы по силам на
протяжении двух десятков творческих
лет создать такую обширную
галерею образов, воплотить их в бронзе и
бетоне, преодолеть технические
проблемы, преодолеть все споры и
разноречивость мнений.
Художник щедрого таланта, остро
воспринимающий современность и
быстро на нее реагирующий,
неутомимый, вечно ищущий, художник
огромной, нечеловеческой
работоспособности — вот как хочется
охарактеризовать Евгения Вучетича,
охватывая взглядом его творческий путь, его
свершения.
Н. Томский

томский
Николай Васильевич
Герой Социалистического Труда.
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР.
Лауреат Ленинской премии,
Государственных премий СССР
и Государственной премии РСФСР
имени И. Е. Репина.
Член-корреспондент Академии
искусств ГДР
Родился 6(19). 12. 1900, село Раму-
шево (ныне Ленинградская область)
Учился в Ленинградском
художественно-промышленном техникуме
(1923—1927) у В. В. Лишева.
Преподает в Москве в Институте
имени В. И. Сурикова (с 1948).
Руководил творческой мастерской
монументальной скульптуры в
Ленинграде (1960—1968). Профессор.
Автор книг: Прекрасное и народ. М.,
1961; В бронзе и граните. М., 1977
Литература: Парамонов А. В. Н. В.
Томский. М., 1953; Абрамский И. П.
В мастерской Н. В. Томского. Беседы
со скульптором. Л., 1969; Минина В.
Н. В. Томский. М, 1972; Н. В.
Томский. Альбом. Автор-составитель
П. Балтун. М., 1974, 1976 (2-е изд.)

К числу известнейших мастеров
советской скульптуры принадлежит
Николай Томский — народный
художник СССР, президент Академии
художеств СССР. Уже более пятидесяти
лет он регулярно выступает со своими
произведениями на различных
выставках. Знают его и как автора ряда
крупных монументальных
памятников, и как выдающегося портретиста,
и как опытного преподавателя,
подготовившего не один десяток
скульпторов, включая и тех, кто приезжал
учиться в Советский Союз из самых
различных стран.
Представитель старшего поколения
советских художников — Томский
пришел в искусство далеко не прямым
путем. Выходец из крестьян,
демобилизованный красноармеец, участник
гражданской войны, он вначале и не
подозревал о своем таланте.
Решающим моментом оказалась встреча с
одним художником, который оценил
рисунки молодото Томского и
сумел прозорливо разглядеть в них не
столько способности графика,
сколько задатки будущего скульптора.
Годы учения и становления Томского,
его первые, принесшие широкое
признание произведения были связаны
с Ленинградом.
В творческом формировании мастера
имели значение три основных
фактора. Это, прежде всего, обучение в
середине 1920-х годов у видного
советского скульптора В. Лишева, затем
практическая работа по
восстановлению прославленной монументально-
декоративной скульптуры старого
Петербурга и, конечно, —
собственное дарование, свое художественно-
пластическое мировосприятие.
Лишев, занимаясь с молодежью,
прививал ей любовь к натуре, учил как
можно точнее воссоздавать
конкретные жизненные впечатления. В таком
обучении была своя положительная
сторона, но была и своя
ограниченность. От сухости и увлечения
скрупулезной детализацией, которая шла от
Лишева, Томского предостерег опыт
работы по восстановлению
памятников Ленинграда. Здесь наглядно,
практически постигал молодой
ваятель требования монументального
обобщения, стремление старых
мастеров к широкому использованию
декоративных начал, в частности к
выразительности и красоте силуэта
скульптурных изваяний.
И наконец, оригинальность самого
дарования Томского вела его к
поискам сочной, энергичной пластики;
типично позднеакадемической описа-
тельности и порой бесстрастности,
свойственным Лишеву, Томский мог
противопоставить не только свой
художественный темперамент и
молодой задор, но и опыт человека, уже
прошедшего трудную школу жизни
на фронтах гражданской войны, обо-
томский

Портрет мексиканского художника
Диего Риверы. 1956
Бронза, гранит. Высота 57
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
стренное восприятие пафоса
революционной борьбы и строительства
нового мира.
Как скульптор Томский стал известен
в предвоенные годы. Тогда он
выполнил статую ленинградского рабочего
Александра Бусыгина (1937), одного
из зачинателей возникшего в то время
движения передовиков труда в
промышленности и в сельском хозяйстве.
Произведение было представлено на
выставке „Индустрия социализма"
наряду с такими близкими ему
работами других скульпторов, как
„Металлург" Г. Мотовилова, „Шахтер"
С. Лебедевой, „Молодой рабочий"
В. Синайского и некоторыми
другими. При всем образно-пластическом
различии названных произведений,
как конкретных, так и собирательных,
их совершенно отчетливо объединяло
стремление авторов увековечить в
пластике образ сознательного и
самоотверженного строителя
социализма, чьими руками стремительно
создавалась новая советская индустрия.
Специфической чертой
художественного исполнения этих статуй является
определенного рода „плакатность"
их композиционных решений в целом
и одновременно — акцент на
фиксации более или менее точного момента

производственной деятельности
изображаемого человека.
При всем том во всех произведениях
чрезвычайно остро чувствуется
общий дух той эпохи, оптимизм
мировосприятия, а главное — внутренняя
теплота образов. Эти качества
принципиально отличают названные
статуи Томского, Мотовилова,
Синайского, Лебедевой от тех надуманно
дидактических произведений так
называемой „производственной
тематики", которые порой появлялись в
последующее время. По самой своей
творческой сущности такая статуя,
как „Бусыгин" Томского, положила
начало прогрессивной линии,
развивающей тему труда в конце 1950-х
и в 1960-е годы, со свойственным ей
вниманием к непрерывно
обогащающемуся внутреннему миру
современного рабочего и к строгой
специфике скульптурного языка.
В 1930-х годах скульптор создал свое
самое известное произведение —
памятник С. М. Кирову в Ленинграде
(1938). В нем подкупает сочетание
монументальной строгости с глубокой
человечностью. Спокойный,
сдержанный шаг, широкий, энергичный
жест выражают несокрушимую силу
воли, приветливое открытое лицо —
жизнелюбие и доброту.
Портрет французского рабочего Жозефа
Гельтона. 1954
Бронза, гранит. Высота 60
Государственный Русский музей, Ленинград

Статуя почти со всех сторон
активно воздействует на зрителя.
Ощущению устойчивости постановки
фигуры и, вместе с тем, динамики и силы
ее движения во многом способствует
архитектоника линий одежды. В
одном случае (например, отвороты
распахнутого пальто) они как бы
,,облегчают" в нашем восприятии
ширину плеч, подготавливают
пластический переход к верхней части статуи и
усиливают ее общую динамику. В
другом (в основном горизонтальные
складки) усиливают ощущение
равновесия, устойчивости, столь важных
при передаче энергичного движения.
Особое внимание скульптор уделил
голове статуи, передаче портретных
черт. Томский ставил своей задачей
сохранить в монументе живой облик,
неповторимые черты личности
Кирова. И Томскому действительно
удалось передать одухотворенное,
удивительно непосредственное, мягкое и
тонкое по психологизму выражение
лица, что далеко не часто является
достижимым в столь крупных
монументальных произведениях,
рассчитанных и на рассматривание издали и
на резкую светотень в солнечные дни.
Точно переданы своеобразные, чуть
прищуренные глаза, добрый, готовый
сложиться в широкую, кировскую
улыбку рот. Легкий поворот головы
еще больше усиливает ощущение
естественности и живости образа. Ха-
Памятник С. М. Кирову. 1938
Архитектор Н. А. Троцкий
Бронза, гранит. Высота фигуры 8 м
Ленинград
рактеру Кирова и открытому,
приветливому выражению его лица вполне
отвечает широкий жест правой руки.
Это движение подчеркивает не только
непосредственность, но и ту
внутреннюю целеустремленность, которая
воплощена Томским в образе
народного трибуна.
Из всех произведений скульптора
именно памятник С.М.Кирову
особенно высоко оценен народом. По
своим художественным
достоинствам он заслуженно отнесен к
наиболее значительным, этапным
произведениям советского монументального
искусства. С этой работой смогли
познакомиться и зарубежные зрители:
трехметровая бронзовая модель
памятника была установлена перед
Советским павильоном на Всемирной
выставке в Париже 1937 года, где
Томскому была присуждена
серебряная медаль. Заметим, кстати, что в
том же, 1937 году Томский участвовал
в выставке „Искусство и техника в
современной жизни" (Париж), а в 1939
году — во Всемирной выставке „Мир
завтрашнего дня" (Нью-Йорк).
С начала Великой Отечественной
войны жизнь и труд скульптора
неразрывно связаны с тяжкими
испытаниями советского народа. Вместе с
ленинградцами Томский пережил тя-

томский

,,Не пропустим!". 1943
Чугун. Высота фигуры 4 м
Ленинградский путепровод, Москва
Памятник дважды Герою Советского Союза
генералу армии И. Д. Черняховскому. 1950
Архитектор Л. Г. Голубовский
Бронза, гранит. Высота фигуры 4 м
Вильнюс
396
желую блокадную зиму 1941—1942
годов. При этом он не оставлял
работы и вместе со своими товарищами
участвовал в создании чрезвычайно
своеобразных произведений
агитационного искусства — плакатов-
рельефов, которые устанавливались
на улицах, под открытым небом.
Время военных лет накладывает свой
специфический отпечаток на работы
советских скульпторов. Образы
собранных, суровых, опаленных войной
воинов и полководцев
запечатлевались, как правило, в очень простых,
четких и документально точных
пластических формах. Творческая
деятельность
скульпторов-монументалистов была очень сложна. Холод
мастерских, постоянные
затруднения, связанные с малым
количеством, а порой и отсутствием
рабочих, нехватка материалов, сжатые
сроки исполнения произведений,
многие из которых создавались как своего
рода ,,скульптурный репортаж". Не
случайно, конечно, большинство
работавших в годы войны
скульпторов выполняли, как правило,
небольшие произведения и, в частности,
портреты.
Тем более следует оценить
настойчивое желание Томского продолжить
свою деятельность
скульптора-монументалиста. Ведь еще до
окончания тяжелой четырехлетней войны
перед мастерами советского искусства

томский

возникают задачи увековечить
события великих сражений, героическую
оборону городов, запечатлеть образы
воинов, стойко и мужественно
защищавших свою Родину от фашистских
захватчиков. В числе такого рода
произведений выделяются статуи,
фланкирующие один из въездов в Москву
(путепровод на Ленинградском
шоссе). По обеим сторонам шоссе были
установлены (в 1943 году из гипса, а
затем чугунные) четырехметровые
фигуры советских воинов: „Не
пропустим!" и „На защиту Москвы!64.
Фигуры (мужская и женская) полны
суровой героики, и в то же время в их
порывистом движении ощущается
взволнованная романтичность.
Среди памятников-бюстов дважды
Героев Советского Союза,
выполненных Томским, особенно
значительным произведением является
бюст М.Гареева (1947). Достаточно
сравнить первый, по существу еще
подготовительный, хотя формально и
вполне законченный, портрет
прославленного летчика, созданный в 1945
году (гипс), с окончательным,
высеченным из редкого по красоте куска
шведского базальта, чтобы
представить и оценить подлинно творческий
подход мастера к своему делу. Ничего
лишнего, что могло бы отвлечь от
главного — раскрытия высоких
моральных качеств советского воина,
его внутреннего благородства.
Тонкая моделировка лица Гареева,
ясные черты его облика особенно
подчеркивают подкупающую
внутреннюю чистоту молодости. Сдержанно,
без особого „нажима", но, конечно,
глубоко продуманно используется в
бюсте выразительность и красота
черного базальта: полированная
поверхность прекрасно контрастирует с
его матово-шероховатой фактурой.
Сколь ни плодотворна деятельность
Томского как монументалиста, она
все же ни в какой мере не заслоняет
другой грани его творческого
дарования, а именно
скульптора-портретиста, которую не без оснований
можно считать и наиболее
сильной и яркой. Профессиональное
мастерство Томского-портретиста
проявляется в той уверенности, четкости,
которые чувствуются в передаче
характеристики человека. По
некоторым из более поздних портретов
работы Томского, например,
кинорежиссера С. Герасимова и X.
Джонсона, можно судить, насколько
обогащаются творческие приемы
скульптора, насколько становятся
выразительными и уверенными то очень
обобщенная обработка мрамора, то
детализированная лепка и проработка
форм. Все расширяющиеся
международные связи советской культуры,
поездки мастеров искусства в различные
страны мира приводят к тому, что в
работах советских скульпторов, и в

частности Томского, заметное место
заняли портреты зарубежных друзей.
Едва ли не самой значительной из
этого круга работ является голова
французского рабочего Ж. Гельтона
(1954) — образ, в котором воплощена
целая биография человека, настолько
сложным, содержательным,
по-народному мудрым раскрывается в
данном случае облик изображенного.
Одну из несомненных творческих
удач Томского представляет портрет
известного мексиканского художника
Д. Риверы (1956). Работа была
выполнена во время пребывания Риверы в
Советском Союзе. Семья и друзья
мексиканского мастера нашли
произведение настолько полно и глубоко
отражающим внешний облик и
характер портретируемого, что после его
смерти этот бюст был включен в
композицию надгробного памятника
Диего Ривере в Мехико.
Тех, кому привелось видеть, как
работает Томский над образами своих
современников, поражают прежде всего
два обстоятельства: верность и
глубина портретных характеристик, с
одной стороны, и необычайная скорость
и легкость лепки — с другой.
Последнее тем более удивительно, что
большинство моделей изображены
обстоятельно, в спокойном,
погруженном в себя состоянии, что
подразумевает обычно долгую, кропотливую
работу скульптора, многие сеансы
Портрет дважды Героя Советского
Союза летчика М. Г. Гареева. 1947
Базальт. Высота 70
Государственная Третьяковская галерея,
Москва

400

Памятник В. И. Ленину. 1970
Архитектор Иоахим Нетер (ГДР)
Красный гранит. Высота 19 м
Берлин
позирования, в то время как у
Томского — это считанные часы
вдохновенного труда.
Видимо, решающую роль в работе
мастера играет его умение
быстро схватить основные черты
характера человека. Остальное уже дело
опыта и профессионализма, то есть
собственно лепки.
В апреле 1970 года, к знаменательной
дате 100-летия со дня рождения
Владимира Ильича Ленина, в столице
Германской Демократической
Республики был торжественно открыт
один из самых значительных
памятников великому вождю
пролетарской революции. Над созданием
этого монументального
произведения Томский трудился особенно
вдохновенно.
Пожалуй, главная трудность,
обусловившая особенности решения
берлинского монумента, заключалась в
том исключительно сложном даже
для опытного мастера архитектурном
окружении, в котором надлежало
утвердить памятник Ленину. Центр
города, площадь, к которой ведет
несколько столичных магистралей,
огромный, доходящий до двадцати
пяти этажей жилой комплекс — все
это требовало учета и корректив при
практическом осуществлении
монументального произведения. Работая в
тесном творческом содружестве с
И. Нетером, главным архитектором
Берлина, советский скульптор вышел
с честью из многих вставших перед
ним затруднений.
Памятник решен в подчеркнуто
крупных обобщенно-лаконичных
скульптурных формах, высота его свыше
восемнадцати метров; чтобы
избежать непосредственного
взаимодействия статуи с огромным
многоквартирным жилым комплексом,
было задумано и осуществлено ее
своеобразное обрамление — фон
обобщенно трактованного развернутого
знамени. Вся композиция высечена из
красного гранита, что, несомненно,
усиливает единство монумента и
архитектурного комплекса
(использование бронзы могло создать излишний
контраст с современными зданиями).
Берлинский монумент — один из
самых крупных памятников,
созданных Томским, потребовал
исключительно много сил и творческого
напряжения. В 1972 году Николай
Васильевич Томский был удостоен за
это произведение Ленинской премии.
И. Шмидт

ПРОРОКОВ
Борис Иванович
Народный художник СССР. Член-
корреспондент Академии художеств
СССР. Лауреат Ленинской премии и
Государственных премий СССР
26.04(9.05). 1911. Иваново-Вознесенск
(ныне Иваново) — 19. 09. 1972, Москва
Учился в московском Вхутеине
(1929—1931) у К. Н. Истомина,
П. Я. Павлинова, Н. А. Удальцовой,
Д. С. Моора. Сотрудничал в газете
„Комсомольская правда", журналах
,,Смена" и „Крокодил", в годы
Великой Отечественной войны —
в газете „Красный Гангут".
Литература: Б. И. Пророков. Альбом.
Вступительная статья А. Каменского.
М., 1953; „Война войне!". Рисунки
Б. Пророкова, Вступительная статья
Б.Полевого. М., 1960; Герценберг В.Р.
Б. И. Пророков. Л., 1962; Кислякова
И. В. Борис Пророков. М., 1967;
Б. И. Пророков. Набат гнева. Альбом.
Вступительная статья Ю. Жукова.
М„ 1972

Графика Бориса Пророкова — одно
из своеобразнейших явлений в
советском изобразительном искусстве
1940—1960-х годов. Во многом
уникальные по своей жанровой
специфике „рисунки-плакаты" художника
привлекали и продолжают
привлекать пристальное внимание публики
и художественной критики как в
СССР, так и за его пределами.
Уже первые шаги будущего мастера
на поприще изобразительного
искусства были отмечены
преимущественным интересом к графике, в
частности к сатирическому рисунку
как жанру, в силу своей
публицистичности наиболее тесно связанному с
ключевыми моментами
политической действительности. Когда в
1928—1929 годах „Комсомольская
правда " организовала всесоюзный
конкурс своих художественных
корреспондентов (вид самодеятельного
творчества, возникший в советской
печати), первой премией были
отмечены рисунки Пророкова, и как
победитель конкурса он получил
направление в московский Вхутеин.
Своеобразие творческого
темперамента Пророкова было настолько
сильным, что даже его наставник
крупнейший представитель советской
гравюры П. Павлинов — мастер
сугубо камерный, интимно-лирический по
складу своего дарования — не оказал
на молодого художника
существенного воздействия. Зато чрезвычайно
плодотворными оказались контакты
Пророкова с Д. Моором,
руководившим во Вхутеине занятиями
литографией. Именно Моор, как никто
другой, умел выявить и показать
ученикам богатейшие возможности,
предоставляемые подлинному художнику
современными средствами массовой
газетно-журнальной информации.
В 1930-е годы, когда Пророков
начинал самостоятельный творческий
путь, работа в качестве
художественного корреспондента газеты (в
такой должности художник работал в
„Комсомольской правде" вплоть до
1938 года) была для него необычайно
важна. В многочисленных поездках
по стране Пророков совершенствовал
свое мастерство, заполняя целые
альбомы натурными зарисовками,
которые нередко нуждались лишь в
минимальной доработке для того, чтобы
отправиться в печать в виде
законченной сатирической композиции.
Ко второй половине 1930-х годов все
большее место в творчестве
Пророкова начинает занимать международная
тематика. Особенно важное значение
приобретают рисунки,
предупреждающие об опасности фашизма и
связанные с этапными моментами
советской истории. Если в
сатирических портретах и жанровых
карикатурных композициях художник
предпочитал контурные, тонкие по штриху
ПРОРОКОВ

,,Танки Тру мена — на дно!". Из серии ,,3а мир!". 1950
Бумага, тушь. 36 х 24
Государственная Третьяковская галерея, Москва
рисунки пером или цветными
карандашами, то в ,,Бегстве белых из
Одессы" (1938) — известнейшей
карикатуре довоенного периода — он
отказался от контурной манеры и
применил чрезвычайно богатую
нюансами подцветку акварелью.
Однако уже в этот период
насмешливые, добродушные интонации все
чаще сменяются у художника
гневным пафосом, и он прибегает к
основанному на экспрессивных
контрастах лаконичному языку плаката. Про-
404

роков все активнее обращается также
к станковым произведениям, не
рассчитанным на последующее
тиражирование. Первой пробой такого рода
явилась пастель „Расстрел рабочей
демонстрации" (1941).
Решающее воздействие на
формирование зрелой манеры Пророкова
оказали события Великой Отечественной
войны. Являясь сотрудником
фронтовой и центральной прессы, художник
оказывался на труднейших участках
фронта. Так, он побывал на
полуострове Ханко, острове Эзель, делил с
солдатами тяготы военных будней,
и всю последующую жизнь Проро-
кову давали о себе знать последствия
тяжелой контузии, полученной в 1944
году. Важное место во фронтовых
зарисовках художника заняли
графические портреты участников
ожесточенных боев на Малой Земле близ
Новороссийска. Портреты, бытовые
зарисовки, пейзажи, где проявилось
несколько неожиданное для
Пророкова дарование художника-лирика,
объединялись в объемистые альбомы
(„Балтика", „Выборг", „Черное
море", „Берлин", „Дальневосточные
зарисовки"). Многие композиции —
особенно те, что посвящены редким
минутам фронтового затишья,
—становились абсолютно
самостоятельными станковыми
произведениями, вроде знаменитых ,,фронтовых
жанров" Сойфертиса.
Наиболее интенсивно стиль будущих
„рисунков-плакатов" Пророкова
вырабатывался в сатирических
портретах-карикатурах (в особенности, в
серии „Арийские вояки",
выставленной в 1945 году), где мастер
сосредоточивал все внимание на
отдельной фигуре, концентрируя в ней
разящую силу своего темперамента
художника-публициста. К концу
1940-х годов сложилась излюбленная
техника художника — исполненный
мягкой кистью рисунок тушью на
белой бумаге.
Серия „Вот она, Америка!" (1949)
открыла период творческой зрелости
художника. Согласно
первоначальному плану, рисунки должны были стать
иллюстрациями к сборнику
памфлетов и очерков М.Горького,
В.Маяковского и других советских
писателей об этой стране. Но в ходе
работы они превратились в
развернутый цикл, обладающий вполне
самостоятельным образным
звучанием. Картина Америки, созданная
художником, предельно сурова:
Пророков рисует доведенных до отчаяния
безработных, оказавшихся на грани
самоубийства, свирепых
плантаторов, закосневших „в тупой
полицейской слоновости" блюстителей
порядка, противопоставляя им
забастовщиков, прогрессивных деятелей
культуры. Произведения Пророкова
отразили господствовавшее в годы
ПРОРОКОВ

Налет. Из серии „Это не должно повториться!". 1959
Бумага на картоне, гуашь. 75,5 х 105
Государственный Русский музей, Ленинград
406

У Бабьего Яра. Из серии „Это не должно
повториться!". 1959
Бумага на картоне, гуашь. 75 х 105
Государственный Русский музей, Ленинград
ПРОРОКОВ

,,холодной войны" общественное
мнение с той же честностью, какая
была присуща известным
американским зарисовкам В. Горяева.
Обобщая американскую
действительность в емких, лаконичных и резких
образах, Пророков никогда не впадал
ни в патологический натурализм, ни в
слезливую сентиментальность,
которые нередко были свойственны
произведениям живописцев тех лет,
обращавшихся к той же теме.
Особого пластического совершенства
образы Америки достигли в
иллюстрациях к американским стихам
Маяковского. Здесь художнику
помогала сама поэтика этих произведений,
основанная на чеканных, физически
ощутимых контрастах, не
оставляющих места для аморфных
психологических нюансировок. И у Пророкова,
и у Маяковского действуют не
конкретные индивидуумы, а типические
персонажи, воплощающие наиболее
характерные визуальные приметы
данного класса. Однако Пророков не
ограничивается типологическими
гиперболами, свойственными,
например, „Окнам РОСТА" Маяковского.
Персонажи художника при всей их
„плакатной" обобщенности
обладают большой долей бытовой
убедительности. Рисунок не превращается
окончательно в плакат. Он скорее
тяготеет к чрезвычайно самобытному
синтезу натурно обоснованной
композиции и условного визуального
знака. Чрезвычайно удачные примеры
чисто плакатной метафоричности
(например, композиция обложки —
голова Статуи Свободы со слезой,
превращающейся при внимательном
разглядывании в полицейскую дубинку,
высовывающуюся из глаза-окна).
„Плакаты-рисунки" из серии
Пророкова „За мир!" (1950) получили
мировую известность. Аскетическая
монохромность, очищение
композиции от случайных обстановочных
аксессуаров, тяготение к
малофигурным или даже однофигурным
решениям — все эти типично пророков-
ские черты становились важнейшими
элементами, формирующими
публицистический пафос рисунков
художника. Немалую роль играл и тот
факт, что Пророков придавал
плакатную краткость и самим названиям,
превращая их в лозунги („Танки Тру-
мена — на дно!", „Корея —
корейцам!" и т.д.). Этим листам была суж-
дена богатая и полнокровная жизнь.
С ними шли на демонстрациях и в
СССР, и за рубежом, увеличивая,
переносили их на стены
общественных зданий.
В 1950—1960-е годы образы войны
заняли в творчестве Пророкова
центральное место (серии „Это не
должно повториться!", „Сыну"). Сочетая
тушь с акварелью и лишь иногда
прибегая к подцветке, Пророков все более

отходил от сатирической
гротескности или чистой жанровости,
характерных для его произведений военных
лет. Чем дальше в прошлое уходили
годы Великой Отечественной, тем
монументальнее и эпичнее становились
создаваемые художником образы-
воспоминания, в аскетически-строгой
форме концентрирующие в себе
героику и скорбь войны. Лучшие листы
Пророкова (такие, например, как ,,У
Бабьего Яра") стали равноценными
За колючей проволокой. Из серии
„Это не должно повториться!".
Бумага на картоне, темпера,
цветной карандаш. 75,7 х 110,5
Государственный Русский музей,
Ленинград
1959

Тревога. Из серии „Это не должно
повториться!". 1959
Бумага на картоне, тушь, цветной
карандаш. 76,3 х 104,5
Государственный Русский музей,
Ленинград
410

Помнить Хиросиму. Из серии
„Это не должно повториться!". 1959
Бумага на картоне, темпера,
цветной карандаш. 83 х 120
Государственный Русский музей,
Ленинград
ПРОРОКОВ

Из рисунков к стихотворению ,,Сифилис"
В. Маяковского. 1954
Бумага, тушь, акварель. 28 х 18,5
Государственная Третьяковская галерея, Москва
412

эквивалентами мемориальным
комплексам, воздвигавшимся в эти годы
по всему Советскому Союзу.
Недаром очень часто в изобразительных
элементах этих сооружений можно
найти образную перекличку с
графикой Пророкова, в которой штрихи
становятся весомыми и отчетливыми,
как почерневшие от пожарищ балки
разрушенных зданий. Впечатление
монументальности рождается вне
всякой связи с реальными размерами
листа. Композиции эти вызывают
ощущение почти физической боли —
такую силу чувств художник смог
выразить иной раз буквально двумя-
тремя ударами кисти (конечно,
возникающее здесь впечатление
моментального исполнения творческого
замысла во многом обманчиво —
долгими годами тяжелейшего чернового
труда достигнуто это умение
мгновенно ,,разрядиться" абсолютно
готовым произведением).
Однако тема Великой Отечественной
войны — не единственная в
произведениях Пророкова в эти годы. Он все
чаще обращается к событиям других
войн и социально-исторических
потрясений. Так, в серии
„Международная хроника" (1968) главное внимание
уделено вьетнамской войне, вновь
возвратившей художника к
раздумьям о трагических периодах
истории. В серии ,,Канун революции"
(1969) воплощены важнейшие
эпизоды революционной истории нашей
страны. Разнообразнее в эти годы
становится и техника Пророкова.
Художник все чаще использует наряду с
тушью сепию, акварель, гуашь.
В области бытовой сатиры (цикл
рисунков на темы фельетонов С. На-
риньяни, 1953) художник создал
галерею „мертвых душ" —
приспособленцев и тунеядцев, страшных своей
моральной опустошенностью. К этим
персонажам Пророков беспощаден —
духовное уродство неизбежно
подчеркивается уродством физическим,
нередко приобретающим оттенок
зловещей метафоры, которая остроумно
реализует ходовой фразеологизм
(глаза в виде тускло поблескивающих
рыбок в листе „Рыбья душа").
Пророков вошел в историю
советского искусства как художник страстного
темперамента, неуемный в своей
любви и ненависти, не знающий покоя в
своей скорби о жертвах малых и
больших войн, стремящийся передать
зрителю это постоянное ощущение
тревожного и благородного
беспокойства. Пророков — „мучительный",
порою трагический художник, и его
творчество — лучший ответ тем
зарубежным критикам, которые склонны
иногда упрекать советское искусство
в чрезмерной идилличности.
М. Соколов

КУКРЫНИКСЫ
Герои Социалистического Труда.
Народные художники СССР.
Действительные члены Академии
художеств СССР. Лауреаты
Ленинской премии и Государственных
премий СССР
414

Куприянов Михаил Васильевич
Родился 8(21). 10. 1903, Тетюши (ныне
Татарская АССР)
Учился в Ташкентской
художественной школе (1920—1921) и
в московском Вхутемасе — Вхутеине
(1921—1929) у Н.Н. Купреянова и
П. В. Митурича
Крылов Порфирий Никитич
Родился 9 (22). 08. 1902, деревня
Щелку но во (ныне Тульская область)
Учился в Туле в художественной
студии (1918—1921) у Г. М. Шегаля
и в московском Вхутемасе — Вхутеине
(1921—1928) у А. А. Осмеркина
и А. В. Шевченко, в аспирантуре
у П. П. Кончаловского
Соколов Николай Александрович
Родился 8 (21). 07. 1903, Москва
Учился в изостудии рыбинского
Пролеткульта (1920—1923) и в
московском Вхутемасе — Вхутеине
(1923—1929) у Н. Н. Купреянова
и П. В. Митурича.
Совместно работают с 1924 года.
Сотрудничают в газетах
„Комсомольская правда",
„Литературная газета", „Правда",
журналах „Прожектор", „Крокодил",
„Смехач", „Смена" и других, в годы
Великой Отечественной войны —
в „Окнах ТАСС".
Литература: Демосфенова Г. Л.
Кукрыниксы. М., 1960; Соколова Н.И.
Кукрыниксы. М., 1955, 1975 (2-е изд.);
Бойко М.А. Кукрыниксы. Л., 1960;
Кукрыниксы. Обвинение. Картины,
фрагменты, эскизы, рисунки,
карикатуры. Альбом. Вступительная
статья Б. Полевого. М., 1969;
Кукрыниксы. Политическая сатира.
1929—1946. Альбом. Вступительная
статья А. А. Каменского. М., 1973;
Осмоловский Ю. Э. Кукрыниксы.
М, 1976
Мало кто из советских художников
пользуется такой известностью и в
нашей стране и за ее пределами, как
Кукрыниксы. И хотя каждый из
членов этого уникального творческого
коллектива обладает значительной
художественной индивидуальностью,
о Кукрыниксах1 (или, если
использовать известное шуточное прозвище,
Кукрыниксе) принято говорить как
0 некоем четвертом мастере, со своей
богатой и многообразной творческой
биографией, неповторимым взглядом
на мир и острым своеобразием
манеры. Когда художники работают
порознь, они создают интересные, чаще
всего камерные, произведения, не
сопоставимые с убийственными по силе
сарказма, проникнутыми гневной
патетикой карикатурами, плакатами и
живописными полотнами, которые
рождаются у их прославленного
коллеги „Кукрыникса".
Отмечая принципиальное различие
между общим и индивидуальным в
своем художественном труде, сами
мастера говорят: „Каждый из нас
заботится о личном своем росте как
художника, но то, что создано
коллективом, не смог бы осилить любой из
нас в отдельности. Наш коллектив, по
правде говоря, состоит из четырех
художников: Куприянова, Крылова,
1 Псевдоним составился из сокращенных
фамилий художников: Ку—Куприянов, Кры —
Крылов, Нике — Николай Соколов.

Соколова и Кукрыниксы. К
последнему мы все трое относимся с большой
бережностью и заботой. Трудно
предположить, как бы мы работали без
него".
Личность „четвертого", целостная и
неповторимая, существует уже
несколько десятилетий, удивляя всех
непринужденной естественностью своих
творческих устремлений. Может
поэтому показаться, что и родилась она
внезапно и легко — в тот день 1924
года, когда в стенной газете
Вхутемаса, где учились будущие Кукрыниксы,
появилась их первая совместная
карикатура. Но этот момент,
свидетельствующий лишь о перерождении
личной дружбы в творческую, отделяет
значительная дистанция от того
периода, когда имя Кукрыниксов стало
означать подлинное единство
художественных принципов. Дистанция эта,
как можно судить хотя бы по
многочисленности и многообразию работ
второй половины 1920-х — начала
1930-х годов, была заполнена
упорным трудом.
С самого начала своей совместной
работы Кукрыниксы выступали в
журналах и газетах тех лет как
карикатуристы. В литературных и
театральных кругах широкую — и не
всегда „приязненную" —
популярность завоевали кукрыниксовские
изопародии со злой или более или
менее добродушной, но всегда дерз-
,,Беспощадно разгромим и уничтожим врага!". 1941
Плакат
кой иронией, отражавшие острую
полемику вокруг проблем создания
новой, социалистической культуры.
Характернейшим видом такого рода
продукции стал у Кукрыниксов (как и
у глубоко чтимого ими О. Домье)
шаржированный портрет, для
которого художники использовали
невиданное многообразие техник (рисунок
тушью, автолитография, элементы
фотомонтажа, керамика и т.д.;
помимо всего этого, Кукрыниксы
создавали даже уморительных тряпичных
кукол с портретными чертами
конкретных людей).
При этом гротескное начало никогда
не заслоняло острой любви
художников к натуре, их поразительного
умения пожертвовать второстепенным
ради снайперски точной фиксации
наиболее характерных примет
шаржируемого персонажа. Диапазон
сатирических эмоциональных оценок,
вкладываемых художниками в эти
пародийные образы, весьма широк —
от колючего, но в общем не злого
сарказма в изображениях В.
Маяковского до беспощадной издевки
в портретах тех литераторов,
которые были духовно чужды новой
социалистической культуре.
Именно в этих работах утвердился
тип портретного шаржа,
предопределивший все последующее сатириче-

КУКРЫНИКСЫ

Конец. 1947—1948
Холст, масло. 200 х 251
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
418

ское творчество Кукрыниксов.
Изобретательно обыгрывая мимику,
жесты, повадку своих „персонажей",
Кукрыниксы прибегают к самым
решительным метафорическим
смещениям, но при этом (в отличие от
многих крупнейших современных
карикатуристов) никогда не превращают
модель в графический знак, призванный
лишь быстро напомнить с газетной
или журнальной полосы об
определенном политическом эпизоде.
„Герой" карикатуры всегда обладает у
Кукрыниксов удивительной
жизненностью — вместо сухой информации
зритель получает здесь яркое,
эмоционально окрашенное сообщение,
несущее оценку самих художников.
Если шаржи Кукрыниксов,
тяготеющие к жанру карикатуры, отличаются
глубоко продуманным лаконизмом,
сводящим число аксессуаров до
минимума, и при этом каждый аксессуар
несет предельную смысловую
нагрузку, то в сатирических циклах, таких
как „Старая Москва" (1932) и
„Транспорт" (1933), проявляется умение
художников воссоздать повседневную
бытовую среду с ее житейскими
неурядицами. Эта черта роднит
Кукрыниксов с такими мастерами советской
карикатуры, как Н. Радлов и В. Ротов.
В „Старой Москве", с ее нарочито
подчеркнутой мешаниной
архитектурных стилей и церквушками,
прущими из-под земли наподобие
грибов, эпизоды дореволюционной
жизни перемежаются с картинами
увиденного по-зощенковски остро
„коммунального бытия" начала 1930-х
годов. Серия, возникшая в процессе
обследования художниками
неполадок на транспорте, снова
свидетельствует о том, как непосредственная
работа с натуры органически
переросла у Кукрыниксов в яркое
сатирическое обобщение. Фантасмагорич-
ность ситуаций естественно
уживалась здесь с портретностью многих
персонажей; особую же
убедительность этим своеобразным
изобразительным фельетонам придавали
хлесткие, часто основанные на игре
слов подписи.
Словесные разъяснения — как и в
последующем сатирическом
творчестве Кукрыниксов — тяготели к
афористическому лаконизму, никогда не
превращаясь в монотонные тексты,
компенсирующие своей
велеречивостью невнятность рисунка.
Обостренное внимание Кукрыниксов к слову
рождалось и в результате их
постоянных творческих контактов с
видными советскими литераторами
(А. Архангельским, А. Жаровым,
С. Маршаком и другими).
В 1930-е годы Кукрыниксы
неоднократно выступали и как живописцы,
продолжая в небольших, пастозных
по письму картинах на сюжеты из
быта дореволюционной России тра-
КУКРЫНИКСЫ

диции искусства передвижников
(триптих „Старые хозяева", 1936—
1937). Среди созданных ими в этот
период циклов книжной графики
выделяются иллюстрации к
произведениям Салтыкова-Щедрина (1939),
родственные своей гротескной
гиперболичностью политическим
карикатурам мастеров, а также первые
опыты художников в
иллюстрировании произведений М. Горького и
А. Чехова.
Еще в 1931 году Горький, отнесшийся
с глубоким вниманием к творчеству
молодых художников, посоветовал
Кукрыниксам шире охватывать
жизнь, черпая темы не только внутри
страны, но и за ее пределами.
Писатель проницательно предугадал, что
именно политическая международная
сатира станет важнейшей сферой
творчества талантливого коллектива
Кукрыниксов, сферой, которая
принесет художникам мировую
известность.
Напоминая о возрастании
фашистской угрозы на Западе, разоблачая
кровавую сущность гитлеровской,
муссолиниевской и франкистской
диктатур, Кукрыниксы шаг за шагом
совершенствуют графический язык
своих рисунков. Они освобождаются
от излишней повествовательности,
сосредоточивая внимание зрителя на
немногих деталях и сводя число
персонажей до минимума. Сами
художники говорят: «Злейший враг
карикатуриста — увлечение деталями,
ненужным выписыванием
подробностей, усложняющих рисунок. Если
деталь не „играет", не помогает
раскрытию вещи, ее надо выбрасывать. Это
не значит, что мы прокламируем
схематизм: мы за реалистическое
отношение к миру, к вещам. Положение
лиц, фигур, предметов мы стараемся
проверить на натуре». Эти слова
удачно раскрывают самую суть метода
мастеров. Злые духи политической
истории, попав на кончик пера
художников, обретают самые
невероятные обличья, превращаясь в
омерзительных, лишь отдаленно
сохраняющих человеческое подобие гиен, псов,
свиней, индюков и т.д. Но весь этот
зверинец не растворяется в игре
графических арабесок, а сохраняет
агрессивную живучесть, заостряя
зрительскую реакцию предельной
убедительностью своего гротескного бытия. Не
только найти удачную гиперболу,
вычленить характерное, но, прежде
всего, создать целостный образ —
вот что становится важнейшей
задачей Кукрыниксов, мастеров
политической сатиры, достигших
подлинной творческой зрелости в годы
Великой Отечественной войны.
Многочисленные образцы
изобразительной пропаганды и агитации
(газетные и журнальные карикатуры,
плакаты, „Окна ТАСС", которые

Бегство фашистов из Новгорода. 1944—1946
Холст, масло. 198 х 229
Государственный Русский музей, Ленинград
КУКРЫНИКСЫ

422

Иллюстрация к роману ,,Фома Гордеев"
М. Горького. 1948—1949
Бумага, черная акварель. 37,5 х 29,5
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Встреча с профессором. Иллюстрация к повести
,,Портрет" Н. Гоголя. 1951
Бумага, черная акварель. 21 х 14
Государственная Третьяковская галерея, Москва
КУКРЫНИКСЫ

являли собой своеобразный синтез
плаката и карикатуры), созданные
художниками в 1941—1945 годах,
внесли действенный вклад в борьбу с
врагом. Перепечатанные зарубежной
прессой антифашистские композиции
Кукрыниксов завоевали им многих
поклонников за рубежом. Даже
сделанные на основе фото- и
киноматериалов карикатурные портреты
главарей третьего рейха удивляли своей
точностью (известный английский
карикатурист Дэвид Лоу, прибывший
на Нюрнбергский процесс, говорил,
что сразу узнал фашистских
преступников на скамье подсудимых — так
хорошо он был знаком с ними по
все время публиковавшимся
карикатурам Кукрыниксов).
При этом важно отметить
настроение, господствующее в сатирической
графике Кукрыниксов военных лет, —
это беспощадный, поистине
смертоносный для врага гневный сарказм,
лишенный каких бы то ни было
элементов добродушной
развлекательности. Многие западные
карикатуристы (в частности, молодой Херлуф
Бидструп) не упускали случая, чтобы
поиздеваться над фюрером и его
сподручными, сдабривая сатиру
юмористическими нотками, подчеркивая
анекдотичность ситуации (в
советском искусстве такой подход был
свойствен, в первую очередь,
антифашистским композициям В. Дени). У
Иллюстрация к повести „Дама с собачкой"
А. Чехова. 1945—1946
Бумага, черная акварель. 28,5 х 21
Государственный Русский музей, Ленинград
Кукрыниксов же доминирует
взывающее к действию агитационное
начало; их карикатуры — это
настоящие маленькие плакаты,
выставляющие врага мишенью для прицела.
При этом многие ,,сатиры"
Кукрыниксов (это характерно и для
послевоенных бытовых карикатур) очень
смешны, но смех нисколько не
ослабляет их гневной, разящей
бескомпромиссности.
Виртуозно и изобретательно
карикатуристы-сатирики используют
приемы изобразительной метафоры,
преобразовывая отвратительно
цепкие, длинные пальцы Гитлера в
клещи, сплющенную голову толстяка Л а-
валя — в носок сапога, придавившего
поверженную Францию, и т.д.
Последовательнее всего подобный ход
осуществлен, пожалуй, в композиции
„Превращение фрицев" (1942—1943),
где марширующие немецкие солдаты
превращаются сначала в движущиеся
свастики, а затем в ряды березовых
могильных крестов, протянувшихся
до самого горизонта.
В 1942 году Кукрыниксы, не
ограничиваясь работой в агитационной и
сатирической графике, выступают с
картиной „Таня", посвященной
героическому подвигу советской
партизанки. Это произведение свидетель-

КУКРЫНИКСЫ

Пустое место. Из альбома сатирических
рисунков ,,0 дряни". 1959—1960
Бумага, карандаш, сангина, тушь,
акварель, гуашь
Министерство культуры СССР, Москва
426
ствует о значительном расширении
творческого диапазона Кукрыниксов-
живописцев. Они стремятся к
подлинной масштабности образа и уже не
придают первостепенного значения
гротеску (здесь близки к карикатуре
лишь угловатые фигуры фашистов-
фотографов). Художники намечают
более сложный и многоплановый
контраст между безликой толпой
оккупантов, с одной стороны, и Таней,
оплакивающими ее крестьянами и
зимней, хмурой русской природой —
с другой.
Патриотическая тема „Тани"
получает продолжение в другом полотне
Кукрыниксов — „Бегство фашистов
из Новгорода" (1944—1946). Картина
написана на основе набросков,
созданных ,,по горячим следам"
отступающей вражеской армии. Здесь
оккупантам противостоят уже не
отдельные люди или природа, а сама
русская история — величественное,
иссеченное снарядами здание
новгородского Софийского собора.
Особый драматизм картине придает
такая взятая из реальной
действительности подробность, как
валяющиеся на снегу куски распиленного
фашистскими варварами памятника
„Тысячелетие России". Патетические
образы Родины в живописи
Кукрыниксов сближают их творчество с
аналогичными по духу и созданными
в те же годы произведениями А. Буб-

нова, П. Корина и других советских
живописцев.
В качестве корреспондентов
„Правды" Кукрыниксы были посланы на
Нюрнбергский процесс. Воочию
наблюдая за былыми персонажами
своих карикатур, художники
подмечали в лицах фашистских военных
преступников черты нравственного
вырождения (выразителен, в
частности, лаконичный набросок М.
Куприянова, обыгрывающий сходство
профиля Кальтенбруннера с
топором). В эти дни, вероятно, и родился
замысел самого удивительного из
живописных произведений Кукры-
никсов — картины ,, Конец" (1947—
1948). Второе, более подробное
название полотна — „Последние дни
гитлеровской ставки в подземелье
рейхсканцелярии4'.
Художественные критики порою
затруднялись классифицировать это
произведение. Исторический жанр?
Но известны ли исторические
полотна, где столь же неразрывно — при
кажущейся внешней
парадоксальности — соединились подлинная
масштабность и язвительный гротеск,
трагикомическое и патетическое
начала (последнее — в незримом, но
явственно ощущаемом приближении
советских войск, знаменующем
близость конца войны)?
Есть области, куда живопись, тем
более живопись реалистическая, не
решалась заглядывать, перепоручая
это дело графике, где гротеск —
подлинная стихия всего
трагикомического — был, казалось бы, более
уместен. Кукрыниксы же наглядно
доказали, что гротеск — громкий и
патетичный — возможен и в большой
тематической картине, а „черно-
белая" обнаженность характеристик
не исключает ни тщательной
предметности живописной манеры, ни
чувственной выразительности натюр-
мортных деталей или освещения.
Именно поэтому полотно Кукрыник-
сов стоит особняком в истории
советского искусства.
Те же принципы мастера попытались
развить в другой картине
„Обвинение. Военные преступники и их
защитники на Нюрнбергском процессе",
(1967). Своеобразной данью эпохе, в
которой с необычной остротой
выявилась художественная ценность
кино- и фотодокументов, стало здесь
введение в композицию крупного
кинокадра с изображением жертв
фашизма.
После окончания Великой
Отечественной войны Кукрыниксы,
продолжая заниматься политической
сатирой, вновь обращаются к жанру
шаржа и бытовой карикатуры.
Однако последняя — под влиянием
графической публицистики военных лет —
обретает принципиально новое
качество, становясь строже и собранней,
КУКРЫНИКСЫ

уходя от иронического
бытописательства, свойственного сериям 1930-х
годов. Не смех, но активную,
доходящую до отвращения неприязнь
вызывают рисунки из серии „О
дряни" (1959—1960), где типажи,
подобно персонажам Салтыкова-Щедрина,
вбирая в себя непреодоленные
уродства человеческой натуры, вырастают
до размеров зловещих монументов
косности и приспособленчества. При
этом композиции с изображением
,,дряни" красивы в графическом
смысле этого слова — линии
располагаются в пространстве листа с
уверенной свободой, свидетельствующей о
мастерстве, накопленном годами
упорного труда.
Мягким юмором, несколько
необычным у Кукрыниксов-сатириков,
отмечены созданные в 1950—1960-е
годы шаржи, вполне заслуживающие
эпитета ,,дружеские". Таков,
например, портрет американского пианиста
Вана Клиберна (1958). Большим
успехом пользовалась редкостная по
жанровой специфике серия „От
ренессанса до абстрактивизма" (1958),
шаржирующая портреты знаменитых
художников в сочетании с
характерными приметами их
индивидуального стиля (особенно удались
мастерам заросший волосами Леонардо да
Винчи, неожиданно напоминающий
Льва Толстого, и Тулуз-Лотрек,
представленный на фоне скаковых
лошадок в невероятном перспективном
сокращении).
В 1950—1970-е годы в полной мере
проявился талант Кукрыниксов —
книжных иллюстраторов.
Сдержанным лиризмом и мягкой
живописностью отмечены рисунки
черной акварелью к „Даме с
собачкой" А.Чехова (1945—1946). Даже
скорбные мотивы тоски и
одиночества, столь отчетливые у Чехова,
звучат в них приглушенно — художники
стремятся прежде всего передать
поэзию человеческих чувств.
В рисунках к „Фоме Гордееву"
(1948—1949) и к „Матери" (1950)
М. Горького Кукрыниксы
используют в целом ту же манеру, но
настроение радикально меняется.
Усиливаются драматические контрасты,
отдельные типажи обретают почти
карикатурную заостренность. Вместе
с тем, здесь, и прежде всего в
иллюстрациях к „Фоме Гордееву",
выступает на первый план умение
Кукрыниксов любовно воссоздать через быт
образ ушедшей эпохи, передать
специфику пейзажей — именно этот дар
ретроспективного видения так
покорил А. Бенуа, который прислал Кук-
рыниксам восторженный отзыв об
их работе.
Не менее, чем горьковская Волга,
удался художникам Петербург
Гоголя в лучших иллюстрациях к
„Портрету" и „Шинели" (1951), а так-

же Петербург в рисунках к
„Хождению по мукам" А.Толстого (1956).
Строя иллюстрации — чаще всего
страничные — как миниатюрные
картины, художники не только
старательно воссоздавали среду,
атмосферу действия, но и стремились во
множестве подготовительных
набросков и эскизов найти типажи, в
наибольшей степени отвечающие
авторским замыслам.
Тема Великой Отечественной войны
нашла продолжение в цикле
иллюстраций к ,,Судьбе человека" М.
Шолохова (1964).
О многообразии творческих потенций
нестареющего коллектива Кукрыник-
сов свидетельствует не только его
неистощимая продуктивность, но и
постоянно проявляющаяся
изобретательность — разработав до конца
один прием, художники переходят к
следующему, сочетая новую технику с
новыми образными решениями. Так,
в 1960—1970-е годы, отказавшись от
черной акварели, Кукрыниксы-иллю-
страторы обращаются к
„колючему", в целом линеарному,
снабженному лишь легкой растушевкой
рисунку в иллюстрациях к „Двенадцати
стульям" (1968) и „Золотому
теленку" (1971) И. Ильфа и Е. Петрова.
Мастера дают ярко расцвеченный
стилизованный под народный лубок
рисунок в иллюстрациях к „Левше"
Н.Лескова (1974). Новый поворот
творческой манеры сочетается с
реминисценциями из ранних Кукры-
никсов — особенно в затейливых
архитектурных антуражах,
воскрешающих образы старой Москвы.
Коллектив Кукрыниксов продолжает
плодотворно работать в самых
различных жанрах. И Крылов, и Купрея-
нов, и Соколов выступают не только
„бригадой", но и порознь.
Любителям искусства хорошо знакомы их
индивидуально созданные работы —
выразительные портреты, полные
лирической задушевности пейзажи. Эти
произведения, родившиеся как бы вне
знаменитого коллектива, лишний раз
свидетельствуют о многообразии и
творческой энергии таланта
составляющих его художников-соратников.
М. Соколов

ПЛАСТОВ
Аркадий Александрович
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат Ленинской
премии, Государственной премии
СССР и Государственной премии
РСФСР имени И. Е. Репина
18(30). 01. 1893, село Прислониха
(ныне Ульяновская область) —
12.05.1972, там же
Учился в Москве в Строгановском
художественно-промышленном
училище (1912—1914) и в Московском
училище живописи, ваяния и
зодчества (1914—1917) у С. М. Волнухина
(посещал занятия А. Е. Архипова,
А. М. Корина, А. С. Степанова).
Литература: Степанова А". А. А.
Пластов. М.—Л., 1950; Костин В.
А. А. Пластов. М., 1956; Мурина Е.
Аркадий Александрович Пластов.
Альбом. М., 1961; Дедюхин В. А.
Краски Прислонихи. Саратов, 1970;
А. А. Пластов. Альбом. Автор-
составитель Б.М. Никифоров. М.,
1972; Кузнецова СИ. Аркадий
Пластов. Л., 1974; А. А. Пластов.
Альбом. Вступительная статья
М.Ситниной. М., 1977

„Творчество Пластова — ярчайший
пример подлинно жизненного
совершенного искусства, когда проблемы
формы, проблемы традиций как бы
уже перестали существовать, когда
творчество льется свободно и
неудержимо, когда мастер творит так же
непосредственно, как сама жизнь", —
эти слова, сказанные Г. Коржевым,
можно отнести и ко всему наследию
одного из крупнейших советских
живописцев в целом и к каждому из его
произведений в отдельности.
Цельность художественного наследия
Аркадия Пластова заключена не
столько в манере, стилистической
тенденции, способах выражения мысли
(хотя сами по себе они достаточно
и последовательны и постоянны),
сколько в том типе свойственного ему
мировосприятия, которое стало его
творческой и человеческой позицией.
Два мотива постоянно звучат в его
искусстве, слитые столь
нерасчленимо, что их нельзя оценить независимо
друг от друга. Одним из них служит,
по словам самого А. Пластова,
„любовь к прекрасному, что дает людям
зрение, способность радоваться
этому прекрасному и желание
поделиться этим прекрасным", другим —
поиски знаний „всякого рода о
жизни, о мире, в котором мы живем",
тот непосредственный опыт, без
которого невозможно „ни должным
образом узнать, сколько красоты в
мире, ни поведать об этом тем, кто
еще слеп на это и кому это дало бы
радость и облегчило многое в
жизни". Живописная система Пластова
основывалась на непосредственном
жизненном опыте, подчинялась ему,
принимая реальность как высший
закон искусства. Художник и на
склоне лет оставался послушным
учеником „натуры"; действительность во
всех ее проявлениях стояла для него
выше собственно художественных
возможностей мастерства. Последнее
было только повторением, сколком
той красоты, тех гармоний, которые
могли подарить „драгоценный
бархат и парча" земли, „пылающее
звонким золотом небо", „силуэты
фиолетовых изб", „плащаница вселенной".
В пределах этих четко для себя
осознанных представлений складывался
творческий путь художника, его
действительно необычайно целостное
переживание устойчивой полноты
бытия. Он снова и снова обращался к
натуре, чтобы „еще раз советоваться с
ней, черпая ее богатства, беря
спасительную правду ее подсказа",
стремясь избежать химер „ленивого на
поиски ума", насилия над
„безоружным воображением". Сфера
искусства Пластова в плане
тематическом — деревня и люди крестьянского
труда, в плане содержательном —
природные основы человеческой
жизни, естественная непрерывность и по-
пл лето в

Фашист пролетел. 1942
Холст, масло. 138 х 185
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
432

стоянство в круговороте времени. Его
мировосприятие обладает чертами
народно-эпического склада. Трудное,
горестное, больное как бы
поглощается потоком существования, в
котором нет ничего неодушевленного,
не причастного жизни. Как
многоводная река, этот поток подхватывает и
несет в себе человеческие беды и
радости, приобщая личные судьбы людей,
впечатления, чувства, события к
общей целостности земного бытия. В
таком мироощущении господствует
толстовское ,образуется", которое
необходимо человеку, чтобы знать,
видеть, перенести и „жить дальше".
Весь путь, проделанный искусством
Пластова, был направлен к
раскрытию жизнесозидающих начал. Внук
иконописца, сын сельского книгочея,
умного и по-своему много знавшего
человека, он стремился к
осуществлению заветной мечты — стать
живописцем, преодолевая
многочисленные препятотвия.
Симбирское духовное училище,
четыре года семинарии и неудачная
попытка поступить в Московское
училище живописи, ваяния и зодчества в
1913 году стали для него серьезным
жизненным уроком. Даже два года
спустя поступив на скульптурное
отделение Училища, где „обстановка,
по словам Пластова, была — лучше
не придумать", он все еще не мог бы
сказать, что главный рубеж позади.
Великая Октябрская
социалистическая революция застала Пластова на
третьем курсе. Исторические события
захлестнули и погрузили одержимого
страстью к искусству юношу в
круговорот общественной деятельности.
Сначала в Москве, а затем, по
возвращении, в деревне, родной Прислони-
хе, он становится активным
участником великих преобразований
Октября. Избранный членом сельского
совета и секретарем комбеда, он,
вместе с тем, по его собственным
словам, становится пахарем, косцом,
жнецом. „Все эти сельские профессии
я немножко знал и раньше, — писал
он, — а тут пришлось их осваивать
вплотную".
Однако тяга к творчеству,
потребность, наконец, полностью отдаться
любимому делу не покидала юношу.
В 1925 году Пластов снова приезжает
в Москву, чтобы нераздельно,
„сколько было сил и разумения", посвятить
себя призванию.
За время, отделившее ученические
годы от возвращения в столицу, он
много работал. Здесь были и
сельскохозяйственный плакат, и огромное
количество натурных этюдов,
большинство которых сгорело в 1931 году.
Между тем настоящей заботой было
создание большой законченной
картины, произведения, которое могло
бы вместить и профессиональный и
человеческий опыт художника, созна-
ПЛАСТОВ

Весна. 1954
Холст, масло. 210 х 123
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
434

вавшего, что ни знание, ни умение не
нашли еще полноценной реализации
во всем том, что было им сделано.
Первой действительно серьезной и
ответственной пробой сил было
полотно „Колхозный праздник" (1937) для
выставки „Индустрия социализма"
(1938). Именно с этого момента
полностью определились и форма и
внутренняя цель его художественных
устремлений. Достоинства и даже
недостатки этого произведения как бы
очертили рубежи его яркого
дарования, границы образно-пластических
возможностей, наконец, самый метод
работы.
На большом полотне развернута
праздничная многофигурная сцена.
Вокруг гостеприимного стола
теснится шумная толпа односельчан.
Старики и дети, взрослые и подростки
объединены общей радостью. Рамка
холста, кажется, не в силах сдержать
этого многолюдства и разноголосья.
Многие особенности картины легко
объяснимы своеобразием жизни
художника. Постоянно погружаемый в
насущные радости и заботы родного
колхоза, Пластов хорошо знал
местные обычаи, деревенский быт, помнил
до мелочей каждое лицо, каждый
характер. Приступая к созданию
большого полотна, он хотел вместить в
него все виденное и слышанное,
воплотить все разнообразие жизненных
наблюдений. Насыщенность
колорита, красочный плотный слой, густой и
тяжелый мазок, звонкий, открытый
цвет связывают его искусство с
традициями московской живописи,
напоминают о произведениях Малявина и
Архипова. Однако в существе, в самой
природе его творчества лежит не
столько то или иное стилевое начало,
сколько натурный, непосредственно
из действительности почерпнутый
запас представлений, которым
художник оставался верен от юности до
глубокой старости. В убеждающей
достоверности изображения, в
приверженности опыту, диктующему его
живописи свои законы, коренятся как
достоинства, так и ограниченность
искусства Пластова.
В этой первой большой работе
бросается в глаза недостаточность
организующего и обобщающего начала,
композиционной четкости,
строгости отбора деталей. Сам художник
чувствовал необходимость
подобного самоограничения, и все
последующие произведения свидетельствуют о
стремлении согласовать, найти
соответствие между множественностью
ежедневных бытовых впечатлений и
синтезирующей силой разумной воли.
Уже картина „Купание коней" (1938)
говорит о четко наметившемся
направлении поисков. Исчезли былая
теснота, аритмия силуэтов и линий.
Соотношение объемно-пластических
масс — пейзаж на заднем плане и под-
ПЛАСТОВ

вижный поток сгрудившихся тел на
переднем — стало четче,
определеннее, конструктивнее.
Правы те, кто утверждает, что для
большого художника житейские
испытания, трудности и препятствия
могут стать источником новых
усилий и поисков, что опыт страданий —
суровый, но мудрый учитель.
Героическая эпопея Великой Отечественной
войны была для Пластова решающим
творческим рубежом. Сама жизнь
подсказывала темы, казалось бы
чуждые миротворному кругу его жизне-
восприятия, и открыла незнакомую
дотоле сферу существования,
наполненную глубоким драматизмом.
Значительные изменения произошли
при этом во всей образной структуре
его произведений. Искусство
Пластова приобрело и в области
пластических решений, и по существу
содержания новые черты. Именно 1940-е и
1950-е годы стали для него периодом
становления зрелого мастерства.
В одном из лучших полотен
времени Великой Отечественной войны —
„Фашист пролетел" (1942) —
трагедия бессмысленной гибели мальчика
предстает как нарушение
первозданных законов жизни. Это одна из
немногих картин Пластова,
посвященных смерти. Однако трактовка
темы вполне специфична: боль,
гневный протест (именно так она
была воспринята зрителями и
критикой) приобретают здесь особый,
эпический характер. Мирная тишина
замершей в осеннем увядании
природы, шелест и шорох сухой травы,
прозрачность прохладного воздуха,
в котором четко и ясно прорисована
каждая деталь, — все это исполнено
такой глубокой печали, что вызывает
не столько справедливое негодование,
сколько скорбное недоумение перед
самой возможностью подобного
преступления.
Новые черты с еще большей
определенностью выступают в полотне
„Жатва" (1945). Необычайно простое
и строгое по композиции, оно
написано, широко, уверенно, энергично.
Тонко нюансированный,
гармонически целостный цветовой строй
обладает особой насыщенностью,
внутренней силой. Золотисто-охристые,
буро-коричневые земляные краски
создают сдержанное, как бы изнутри
нагнетаемое напряжение. Всплески
киновари, изумрудная зелень, синева
лазури вызывают впечатление
необычайного богатства этой, казалось бы
скромной, гаммы. Художнику
удается проявить не только меру своей
одаренности, но и способность
управлять непосредственными
впечатлениями от натуры, подчинить
разумному равновесию, творческой воле и
общему замыслу избыток
свойственного ему
эмоционально-интуитивного восприятия.

Сенокос. 1945
Холст, масло. 193 у. 232
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
ПЛАСТОВ

Старик и дети, тесной группой
собравшиеся у скирды, как бы
ненароком подсмотрены художником,
успевшим перенести на холст ничем
не примечательный эпизод
крестьянской жизни. Это придает сюжетной
ситуации и ее композиционной
разработке естественность, натурность.
Однако избранная точка зрения,
соотношение фигур с пейзажем, стройная
ритмичность силуэтов, почти
незаметная в своей бытовой
непринужденности и простоте выразительность
жестов — все говорит о
продуманности и внутренней завершенности
общего замысла. Сочетание глубокого
чувства и живой мысли как
свидетельство найденной гармонии придает
картине особую значительность.
Принципы построения большого
сюжетного полотна получили
осуществление в картинах „Сенокос" (1945),
„Колхозный ток" (1949), „Ужин
трактористов" (1951), „Весна" (1954),
„Лето" (1959—1960) и множестве других
работ. Основные, излюбленные
мотивы постоянно варьируются
художником, серьезно и благоговейно
вглядывающимся в окружающий его
мир. Праздничное убранство
цветущего луга, царственное золото
пшеницы, иконная киноварь одежд,
прелесть нежного теплого женского тела,
трогательного, как живая душа, — все
это разные грани одного безмерно
емкого понятия Родины, встающего
перед нами чередой прекрасных
образов, когда мы вглядываемся в
картины Пластова.
Его зрелое искусство обладает четко
выраженными чертами единого
стиля. Цветовой строй картин
насыщен и богат оттенками, выверен
во множестве перекликающихся, то
сдержанных, угасающих, то звонких,
вспыхивающих тонов и полутонов.
Его кисти доступно великое
разнообразие чувственно-осязаемых форм
трепетно живой материи:
круглящиеся объемы окутаны смягчающей
воздушной дымкой; фактура,
поверхность вещей увлекательно
разнообразны — то невесомо прозрачны, то
тяжко массивны; пространство и
объем строятся в единстве их
реального существования.
Однако не характер стилистики, не
манера, вполне „по-пластовски"
индивидуальные и самобытные, но
одушевляющее их личное
мировосприятие художника определяет место и
значение его живописи в истории
советской культуры. Основой этого
мировосприятия служат
непосредственная предметность, достоверность
изображения и гуманизм в оценке связи
человека и мира, которые красной
нитью проходят через все творчество
Пластова. Его герой всегда причастен
великому многолюдству своих
соотечественников, это всегда один из
многих, ему подобных, тружеников на

Сбор картофеля. 1956
Холст, масло. 113 х 163
Государственный Русский музей, Ленинград
ПЛАСТОВ

Жатва. 1945
Холст, масло. 166 х 219
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Ужин трактористов. 1951
Холст, масло. 200 х 167
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
440

ПЛАСТОВ

Сентябрьский вечер. 1961
Холст, масло. 108 х 131
Собрание семьи художника, Москва
442

земле. Черты его лица не стерты в
толпе — ,,на миру4' и со всем„миром"
он совершает собственный
жизненный путь, свой житейский,
исполненный достинства подвит.
Обыденность его судьбы, ежедневная, „как у
всех'6, работа не могут унизить того,
кто принял общую ношу как личный
долг, исполнил и совершил свое
мирское предназначение. Поэтому так
важны в искусстве Пластова этюды —
постоянная сверка своих знаний с
натурой, неутомимое дознание — „чем
жив человек".
Подготовительная работа к картине
для художника всегда становилась
новой школой жизни. Карандашные
наброски, акварели, небольшие холсты
копились горой бесценного
материала, который предстояло объединить и
обуздать
режиссерски-композиторским замыслом, подчинить общей
мысли. Нередко штудия
превращалась в законченный акт
творческого освоения действительности.
Именно здесь проявились, может быть,
самые сильные черты его таланта:
проще и строже становится
композиция, краски обретают особую
сдержанность, зато явственнее проступает
то глубокое, человечное, душевное и
одухотворяющее начало, которое
умел видеть и передавать художник
в людях и природе. Так рождались
пейзажи и натюрморты, галерея
крестьянских портретов-типов.
Стоит обратить внимание на
подписи под полотнами: „Решетник Иван
Кузнецов" (1948), „Петя Тонынин"
(1951), „Кузнец Василий Лотин"
(1955), „Ванюша Репин" (1958),
„Катерина Назарова" (1968), „Таня
Юдина" (начало 1960-х). По ним мы
можем узнать и возраст
портретируемого, и его занятие. Вглядываясь в
лица этих людей, чувствуешь, с каким
вниманием относился живописец к
складу характера, индивидуальной
самобытности каждой модели.
Памятуя о возрасте, он и детей и стариков
равно уважал как личности —
каждую со своим жизненным опытом,
позицией, мироощущением. Здесь не
могло быть „табели о рангах", — и
чуть насупленная решительность
Тани, тревожная юношеская
восприимчивость Пети ничем не уступают в
своей значительности
многоопытности Василия Лотина, умудренности
Катерины Назаровой. Жизненная
достоверность изображения, не
оставляющая сомнений в подлинности
художественного свидетельства,
становится этической и эстетической
основой созданного Пластовым образа.
Но есть и еще одна особенность пла-
стовских этюдов-картин. Они
неотделимы от общих представлений о
природе и человеческом существовании.
Именно в целостности
мировосприятия кроется секрет внутренней
полноты, равновесия и жизнеутверж-
ПЛАСТОВ

444

Ванюша Репин. 1958
Холст на картоне, масло. 69 х 49
Государственная Третьяковская галерея, Москва
дающей ясности его искусства.
Последний луч, угасающий на
бревенчатых стенах и кровлях изб, бледный
серп месяца в вышине, стадо гусей,
как белые хлопья, рассыпанных на
винно-вишневой пашне, фигурка
девушки в красном платье,
колеблющемся, словно огонек свечи, в
вечереющем воздухе (,,Сентябрьский
вечер", 1961), — все это до мелочей
знакомое и много раз виденное задевает
такие струны в сердце, будит такого
рода впечатления, мысли,
воспоминания, что начинает казаться не
самостоятельной сценой, событием,
предметом, а мелькнувшим перед
глазами отрывком многих других
дней и ночей, весен и зим, знаком их
нескончаемой мирной череды.
Чувство, освещающее лица людей,
оживляющее их неторопливо
деловитые жесты, проникающее в каждое
движение рук, мимику, блеск глаз,
придает особый смысл и природе, и
орудиям труда, и предметам ремесла
и быта вокруг. Стада коров, табуны
лошадей, травы и березы, вспаханное
жнивье и колосящаяся пшеница — все
созвучно деятельному доброму
человеку — хозяину земли. Объединенные
общим существованием, они
родственны, неразделимы в
органической целостности разумного бытия.
Наследие Пластова составляет яркую
и самобытную страницу советской
культуры. Можно было бы указать на
ряд сделанных художником образно-
пластических открытий: он развил и
как бы укрупнил жанрово-содержа-
тельный план станковой картины с
бытовой тематикой; он нашел
особые композиционные формы
свободного динамического, построения,
позволившие почти без помощи
сюжета передать процесс, длительность
изображенного события —
молотьбы, косьбы или полевой трапезы; в
сфере живописи ему принадлежит
множество неоценимых
колористических находок; он подарил нам яркие,
выразительные, глубокие по
характеру образы простых людей — галерею
прекрасных человеческих лиц.
Однако, может быть, главная заслуга
замечательного мастера не в обновлении
изобразительного языка и
выразительных средств искусства, но в
удивительном умении видеть
окружающий мир всегда по-новому.
Непреходящая творческая сила его таланта
вновь открывает и, вместе с тем,
охраняет непреложные ценности
жизни — подлинный источник
вдохновения художника, старый как мир и
всегда современный.
А.Ягодовская

ШМАРИНОВ
Дементий Алексеевич
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат Ленинской
премии и Государственной премии
СССР. Член-корреспондент Академии
искусств ГДР
Родился 29.04(12.05). 1907, Казань
Учился в Киеве в студии Н. А. Пра-
хова (1919—1922) и в Москве в
студии К. П. Чемко (1923—1928)
у Д. Н. Кардовского. Руководил
в Москве творческой мастерской
графики (1962—1966).
Литература: Чегодаев А. Д. А. Шма-
ринов. М., 1949; Халаминский Ю.
Д. А. Шмаринов. М., 1959; Куроч-
кина Т. Д. Шмаринов. М., 1967;
Д. А. Шмаринов. Альбом.
Вступительная статья А. Д. Чегодаева. Л., 1967

Читатель берет в руки „Войну и мир"
Л. Толстого или „Преступление и
наказание" Ф. Достоевского, и много
дней, пока длится чтение, его сознание
чудесным образом двоится, он живет
словно в двух измерениях: сквозь
действительную жизнь проступает жизнь
книги, порой почти заслоняя
действительность.
У одних читателей это чувство
реальности литературной жизни возникает
сильнее, у других слабее. Дементию
Шмаринову оно присуще в самой
сильной степени. Это чувство
пронизывает его иллюстрации, им
определяется путь художника, его
творческий метод.
Трудно найти человека и художника с
более точным, трезвым и четким
умом, нежели Шмаринов. Ясная
логика, обдуманность, доскональное
знание материала сопутствуют каждой
его работе. В трактовке
литературного произведения чувствуется
эрудированный литературовед и историк: не
случайно о многих созданных им
образах — Печорина или старухи-
процентщицы, Петра I или
некрасовской девушки у плетня — говорят как
о примерах объективного
истолкования литературы, словно о научном
исследовании.
Читая и перечитывая Достоевского,
Шмаринов сам словно прошел весь
путь тяжких мучений Раскольникова.
Он не придумал, а физически ощутил
состояние человека, мечущегося в
беспросветном одиночестве. Из этого
острого „сопереживания" родились,
возникли перед внутренним взором
художника образы людей, их живые
лица; возник образ Петербурга — не
гармонически-прекрасного города
дворцов и набережных, а Петербурга
доходных домов, узких, как щели,
дворов, подворотен, похожих на
черные норы, того города, который мы
до сих пор называем „Петербургом
Достоевского".
Образы требуют зрительного
воплощения: перед иллюстратором встает
задача найти изобразительные
средства, способные передать, донести до
читателя его видение. Вот тогда-то, в
процессе воплощения, и включаются
в работу свойственные Шмаринову
точность знания, логичность
мышления. „Воплощение" начинается для
него с внимательнейшего изучения и
самого романа, и всего, что стоит за
ним, — эпохи и среды, стиля и духа
времени.
В передаче примет времени
Шмаринов безукоризненно верен жизненной
правде. Все правильно в его
иллюстрациях к „Преступлению и
наказанию" (1935—1936), все найдено в
натуре: поленницы дров под окнами во
дворах, обитые рваной клеенкой
двери, длинные водосточные трубы, как
будто прилипшие к стенам. Сама
атмосфера Петербурга живет в рисун-
ШМЛРИНОВ

Двор старухи. Иллюстрация к роману
,,Преступление и наказание" Ф. Достоевского. 1936
Бумага, черная акварель, уголь. 27,7 х 13,2
Государственная Третьяковская галерея, Москва
ках: размытая черная акварель в
сочетании с углем — излюбленная
техника Шмаринова — передает ощущение
туманной сырости, словно бы
навсегда, насквозь пропитавшей стены
города. Стены становятся лейтмотивом
иллюстраций. Они замыкают
композиции, глаз упирается в них, и
живописность шмариновской техники
доносит до нас „живописное" безобразие
облезлой штукатурки, грязного
кирпича, ржавого железа. Никакой
четкости, конструктивности, прямых линий
нет в передаче архитектуры. Все чуть-
чуть смазано, смягчено фактурой
угля. Градации серых и черных
оттенков, на которых строится тональная
гамма иллюстраций, представляются
естественным натуральным цветом,
присущим и самому городу, и жизни,
протекающей в его стенах.
Настроение беспросветной тусклости, грязи,
убожества, заданное в первом же
шмуцтитуле — „Двор
старухи-процентщицы", пронизывает и
объединяет все листы этой серии, и
пейзажные, и портретные, создавая мир
книги — без простора, без неба, без
прорыва в даль.
А в иллюстрациях к „Петру I"
А. Толстого (1940—1945) та же
техника, уголь и акварель, вызывает у
зрителя ощущение цростора, широты,

воли. Снова сквозь всю книгу
проходит единое настроение, единое
ощущение жизни — бурной и
стремительной. Снова чувство реальности этой
жизни, ее неповторимого аромата
преобладает надо всем, и
исторические подробности, детали быта,
костюмы, найденные и
воспроизведенные художником с истинной научной
точностью, смотрятся не стилизацией
под старину, не этнографией, но
подлинной действительностью.
Мир, казалось бы давно застывший в
музеях, ушедший в книги и картины,
ставший предметом исторических
классификаций, вдруг оказывается
наполненным светом и воздухом,
дождем и ветром. Не декорации,
воспроизводящие стиль Петровской
эпохи, составляют его, а размытые
дороги, разлившиеся реки, почерневшие
избы темной и буйной России.
Расшитые позументами кафтаны XVIII
века, треугольные шляпы с
плюмажем, ботфорты и шпаги пахнут не
музейным нафталином и не
бутафорским клеем, а дегтем и порохом,
вином и морем. А главное, в этом
мире существуют не марионетки,
наряженные в исторические костюмы,
покорно исполняющие роли,
предписанные им художником, но живые
люди — такие же живые, как те, что
окружают нас, с такой же горячей
кровью, с такой же неповторимой
индивидуальностью.
Живые... Для Шмаринова это
действительно так. Не только герои
„Петра I" — исторические лица, но и
Печорин, Пьер Безухов,
Раскольников, Гринев — для него реальные
люди, вызванные к жизни творческим
гением Лермонтова и Толстого,
Достоевского и Пушкина.
Да, именно так и должна была
выглядывать из-за приотворенной
двери старуха-процентщица,
привыкшая никому не доверять и всех
опасаться. Только так могли буравить
пришедшего острые глазки,
доискиваясь, с чем он пришел и какой от него
прок. Точно так придерживали бы в
жизни дверь крючковатые хищные
пальцы, готовые торопливо
захлопнуть ее, если понадобится, и словно
бы уже тянущиеся исподтишка за
добычей. Старуха предельно
достоверна, как достоверен у Шмаринова
„Петербург Достоевского", и эта-то
достоверность наполняет образ почти
символической силой. Старуха
словно выползает из петербургских стен,
составляющих с ней одно целое. Сама
фактура ее морщинистого лица
неотличима от фактуры облезлой
штукатурки, щебенки мостовой, рваной
клеенки двери. Она плоть от плоти
своего черного „колодезного" двора,
соткана из той же сырости, грязи,
тусклого мрака, что и дома, и лест-
нищ>1. Как они — она безлика, как
они — до ужаса индивидуальна.
ШМАРИНОВ

Реалистическую иллюстрацию не раз
упрекали в том, что она будто бы не
способна выразить личность
художника, сложный ход ассоциаций,
метафор, подтекстов, рождающихся в
соприкосновении с литературным
произведением, что она
ограничивается внешним объективным
„пересказом".
В самом деле, глядя на ,,Печорина
перед дуэлью" (1941), видим очень
точную иллюстрацию к конкретному
эпизоду „Княжны Мэри", находим
обдуманно и тщательно отобранные
детали, воспроизводящие обстановку
жизни героя. В его облике можно
угадать черты, типические для людей
лермонтовского времени, тактичный
и ненавязчивый намек на близость
самому Лермонтову.
Но стоит чуть пристальнее
вглядеться, и станет ясным: литературная
и историческая „правильность"
составляет лишь „внешний слой"
рисунка: не они определяют его силу, не в
них таится сходство шмариновско-
го Печорина с образом „Героя
нашего времени". И сила, и сходство
заключены в эмоциональном и очень
личном настроении,
пронизывающем всю композицию.
Рука художника набросала углем
резкие, живые штрихи, словно торопясь
запечатлеть картину, ярко
вспыхнувшую в душе: черные тени и светлые
блики, и озаренную этими бликами
Старуха-процентщица. Иллюстрация к роману
,,Преступление и наказание" Ф. Достоевского. 1936
Бумага, черная акварель, уголь. 28 х 19,2
Государственная Третьяковская галерея, Москва
фигуру человека, с нервно
стиснутыми под головой руками и таким
пристальным взглядом широко
открытых блестящих глаз, каким смотрят
только в глубину своей души,
ничего не видя перед собой. Фигура
пассивна, бездейственна, но в ней нет
и тени покоя: она изломана,
перекручена, похожа на пружину, готовую
каждую минуту сорваться с
сокрушительной силой; в ней нет ни одной
чистой плавной линии, как нет и во
всем рисунке. Ничего похожего на
внешний объективизм — вся сцена
воспринята изнутри, глазами
Печорина, окрашена его душевным
состоянием, ставшим одновременно и
состоянием художника.
Расплывается лучами пламя свечи,
как расплывается оно, когда долго, не
отрываясь, смотришь на огонь;
знакомые предметы едва обозначаются и
скорее угадываются, чем видятся на
своих привычных местах, а темнота
точно шевелится, движется вокруг,
замыкая весь мир, отрешая от всего,
что лежит за световым кругом.
Эта отрешенность и одиночество
человека, ушедшего в себя, и
затаившаяся в нем сила, этот мир случайных
вещей — внешняя оболочка жизни
„странствующего офицера", что
кружится в темноте и сжимает его в своем

ШМАРИНОВ

452

Печорин перед дуэлью. Иллюстрация к роману
,,Герой нашего времени" М. Лермонтова. 1941
Бумага, черная акварель, тушь. 29,3 х 23,5
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мать. Из серии ,,Не забудем, не простим". 1942
Бумага, черная акварель, уголь. 36,5 х 47,5
Государственная Третьяковская галерея, Москва
После боя. Иллюстрация к повести ,,Тарас Бульба"
Н. Гоголя (разворот). 1969 ->
Бумага, акварель, уголь. 30 х 23 (каждая часть)
Собственность художника

454

ШМАРИНОВ

456

Петр I с чертежом. Иллюстрация к роману
,,Петр I" А. Толстого. 1940
Бумага, черная акварель, уголь. 35,5 х 28
Государственная Третьяковская галерея, Москва
кружении, этот вихрь пятен и
бликов — все составляет
психологический строй иллюстрации, ее
внутреннюю жизнь, и она-то и оказывается
верной, более верной, чем может
быть самое скрупулезное следование
тексту, самое тщательное
воспроизведение натуры.
Да, в полной мере иллюстративна
„Наташа после смерти князя Андрея"
(1953), как и ,,Печорин перед дуэлью",
„привязанная" к конкретному тексту
литературного произведения. И
снова, как и в „Печорине" и в „Старухе-
процентщице", верность
гениальному созданию писателя меньше всего
определяется этой буквальной
точностью.
Только глубокое личное
„сопереживание", не боящееся разбередить в
душе воспоминания о собственных
утратах, острая память художника,
сохранившая зрительное
представление о близком, горячо любимом
человеке в минуту отчаяния, могли
подсказать Шмаринову и эту
абсолютную, мертвую застылость всей
фигуры, и бессмысленный механический
жест рук, и отсутствие всякого
выражения на лице, более страшное, чем
слезы, чем гримаса горя. Лишь ход
внутренних ассоциаций мог привести
к этому сходству Наташи с
умирающей птицей, у которой изломанное
тело уже неподвижно и жизнь
трепещет только в вытянутой шее и
невидящих глазах. Только непроизвольная
интуиция способна была создать этот
контраст между тяжеловесным
равнодушным спокойствием старинной
дедовской мебели, фамильного
портрета XVIII века, переживших не
одно поколение, и напряжением живого
человеческого горя, не подвластного
никакому времени.
Но вот что характерно: между
эмоциональным интуитивным чувством
и рационалистически точной
„верностью" у Шмаринова нет никакого
противоречия. Они тесно связаны
между собой, питают друг друга, не
существуют в отрыве одно от
другого. По крупинкам собирая малейшие
авторские указания, относящиеся к
герою, его внешности, манере
поведения, разыскивая портреты
исторических лиц, возможных прототипов
литературных персонажей, проверяя по
натуре каждый жест, изучая все, что
только можно изучить, Шмаринов не
просто собирает материал — он,
подобно талантливому артисту,
вживается в образ героя, переживает
движения его внутренней жизни, „влезает
в его кожу" и начинает воспринимать
мир его глазами, чувствовать его
чувствами. Образ материализуется,
обрастает плотью, приобретает
конкретность. И в какой-то счастливый
ШМАРИНОВ

Купание царевны Натальи. Иллюстрация к роману
„Петр I" А. Толстого. 1945
Бумага, черная акварель, уголь. 27,2 х 34
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Наташа Ростова после смерти князя Андрея.
Иллюстрация к роману ,,Война и мир"
Л. Толстого. 1953
Бумага, черная акварель, уголь. 32,7 х 28
Государственная Третьяковская галерея, Москва
458

ШМЛРИНОВ

миг все, что было накоплено
кропотливым долгим трудом, свободно
переплавляется, сама душа
художника творит легко и раскрепощенно,
воплощая на листе бумаги то, что
жило в ней и представлялось
внутренним взором.
На протяжении долгой
художественной жизни Шмаринов сохранил
удивительное постоянство и верность
своим принципам. От работ 1930-х
годов — „Жизнь Матвея
Кожемякина" М. Горького и „Преступление и
наказание" Ф. Достоевского — до
последних иллюстраций к
„Капитанской дочке" и „Пиковой даме"
А. Пушкина пронес художник свое
понимание искусства и свои взгляды на
жизнь.
Расширился диапазон
художественных средств. В иллюстрациях к
У. Шекспиру и к „Тарасу Бульбе"
Н. Гоголя появился цвет —
сдержанный, почти монохромный,
придавший рисункам
эпически-монументальный характер, несколько
более обобщенный и романтический,
нежели тот, что несет в себе
угольный рисунок, сохраняющий черты
живого натурного наброска.
Большее значение, чем раньше,
приобрели специально книжные элементы.
Не только на протяжении времени —
более пятидесяти лет — творчество
Шмаринова оставалось единым в
своей сущности. Между
иллюстрацией и станковой графикой и даже
плакатом у Шмаринова нет
принципиального расхождения. Напротив,
можно сказать, что именно
долголетняя работа над образами
художественной литературы помогла ему в
годы Великой Отечественной войны,
когда уже не книги, а сегодняшняя,
сиюминутная жизнь, острая
необходимость потребовали сразу же найти
на редкость точный образный язык,
ту меру непосредственности и
обобщенности, которые были необходимы
и плакатам („Отомсти!", 1941;
„Красная Армия несет освобождение от
фашистского ига", 1944) и, особенно,
станковой серии „Не забудем, не
простим" (1942).
В то грозное, страшное и величавое
время каждый день был историей.
Сама война писала книгу жизни,
отбирая главное, отбрасывая
случайное. Никакие „улучшения" и
„облегчения", никакая фальшь и ложь не
удерживались в те дни на ее
страницах; оставалась лишь суть — и эту
суть, эту жестокую и мудрую правду
смог понять и передать художник,
умевший постигать зерно великих
созданий Достоевского и Пушкина.
„Не забудем, не простим" —
иллюстрации к этой книге жизни,
отразившие самое важное — нечеловеческие
страдания, которые несла людям
война, и человеческую силу, которую она
породила, ужас личных трагедий и

поистине библейскую масштабность
всего происходящего.
Кажется, прямо с натуры набросал
художник бескрайний простор
пустынных полей и высокое серое небо
над ним и фигуры людей — живых
и мертвых — в рисунке „Мать",
лучшем листе серии „Не забудем, не
простим", а может быть, и всего военного
творчества Шмаринова. Кажется,
сами собой сразу возникли и нашли
единственно верное место черные и
светлые пятна, переливы и градации
серых тонов, резкие штрихи и
прозрачная живописная заливка неба,
несущие настроение рисунка, его
мучительное напряжение и лирическую
грусть. И кажется, только в итоге
многолетней работы, величайшего,
всей жизнью добытого обобщения
могли быть созданы две центральные
фигуры — убитого сына и матери,
опустившейся на колени возле его
тела. Спокоен и прекрасен упавший
навзничь юноша, с лицом, обращенным
к бесконечному небу; неподвижна
старая женщина, застывшая в своей
великой скорби. И словно навсегда, навек
запечатлелись эти две фигуры, в самое
мгновение своей трагедии уже
ставшие памятником всему человечеству:
всем сыновьям, погибшим на дорогах
войны, всем матерям, чья жизнь
остановилась с их гибелью.
Если оглянуться на творчество
Шмаринова и вспомнить, что же в конце
концов больше всего запечатлелось в
памяти, то можно смело сказать:
люди, живые человеческие образы. Соня
Мармеладова в „Преступлении и
наказании", Пьер Безухов в „Войне и
мире", молоденький солдат с плаката
„Красная Армия несет освобождение
от фашистского ига", царевна
Наталья в „Петре I", старая графиня в
„Пиковой даме66 — многие и многие
шмариновские герои живут в нашей
памяти и в нашем сознании, быть
может, даже помимо воли, и уже
нельзя представить их иными, и
кажется, что не художник — ты сам
именно так всегда и представлял себе
Печорина, Наташу Ростову...
Вправе ли иллюстратор
„навязывать" свое видение героев, становясь
тем самым между читателем и
писателем? Для Шмаринова такой вопрос о
„праве" просто не имеет смысла. Как
всякий подлинный художник, он
творит, не спрашивая на то разрешения,
творит так, как велит ему его
художественная совесть, потому что не
может не выразить всего того, что встает
в душе, рождается в сердце,
зажигается от соприкосновения с жизнью и
с литературой — такой же реальной,
такой же мощной силой, как и сама
жизнь.
М. Чегодаева

КАСИЯН
Василий Ильич
Герой Социалистического Труда.
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат
Государственных премий УССР
20.12.1895 (1.01.1896), село
Микулинцы (ныне Йвано-Франков-
ская область) — 27. 06. 1976, Киев
Учился в Праге в Академии
художеств (1920—1926) у М. Шва-
бинского. Член Ассоциации
революционного искусства
Украины. Преподавал в Киевском
художественном институте
(1927—1929, 1944—1976), в
Киевском полиграфическом институте
(1930—1941), в Москве в Институте
имени В. И. Сурикова (1942—1944).
Профессор.
Автор книг: Украинская народная
графика. Киев, 1959; Офорты. Тарас
Шевченко. Киев, 1964; Об искусстве.
Киев, 1970 (все — на укр. яз.)
Литература: Шпаков А. Василий
Ильич Касиян. Киев, 1960; Каталог
юбилейной выставки произведений
В. И. Касияна. Киев, 1966 (на укр. яз
Василий Ильич Касиян. Ранние и
и избранные произведения. Каталог.
Киев, 1972 (на укр. яз.)

Украинская школа гравюры имеет
давние традиции, восходящие к
творчеству мастеров XVII—XVTII веков,
работавших при типографии Киево-
Печерской лавры. В XIX веке
великий украинский поэт Тарас
Шевченко, выступая как художник,
прославился, в первую очередь, циклами
романтически живописных офортов.
Немалое количество замечательных
художников работало на Украине до
Великой Октябрьской
социалистической революции и в Советские годы.
Это М.Дерегус, В. Заузе, И.Ижа-
кевич, Е. Кульчицкая, Г. Нарбут. К
этой плеяде мастеров относится и
В. Касиян, занимающий в ней особое
место. Многие его произведения
характерны для современного
украинского гравюрного искусства и являют
собой живую связь нескольких
художественных эпох. Украинский
критический реализм начала XX века и
отголоски европейского
экспрессионизма, изобразительное творчество
великого кобзаря и значительно
переосмысленные воздействия
выдающихся русских советских граверов
составляют в обширном графическом
наследии Касияна органическое,
полнокровное единство.
Мастер отличался значительным
постоянством художественного
темперамента и обнаруживал неизменную
приверженность к определенным
техническим приемам и нескольким
постоянно повторяющимся
композиционно-образным мотивам.
При беглом знакомстве с творческой
биографией Касияна может
показаться, что он весьма свободно
переходил от одного вида графики к
другому, пробуя свои силы не только в
гравюре на дереве, но и в литографии,
офорте, меццотинто и сухой игле,
создавая огромное количество рисунков
карандашом и тушью, а также
акварелей. Но подобное впечатление
исчезает при более пристальном изучении
его творчества.
Естественной областью поисков
Касияна неизменно оставалась гравюра
на дереве — наиболее древний вид
эстампа, получивший столь
блестящее развитие в нашу эпоху. Много сил
отдал он линогравюре: к ней
художник нередко обращался с начала
1930-х годов, выявляя ее фактурные
и композиционные возможности. К
другим же техникам гравирования
Касиян прибегал лишь по
необходимости, как это случилось, например, в
годы Великой Отечественной войны,
когда недостаток гравировальных
досок из дерева заставил мастера
обратиться к акварельным краскам,
карандашу и литографскому камню.
Работу ксилографа нередко
сравнивают с искусством резчика
деревянной скульптуры. Когда-то это
сравнение имело реальную основу,
поскольку одни и те же мастера создавали
КАСИЯН

464

узорочье декоративных деталей
архитектуры и резали доски для печатания
книжных орнаментов. Для Касияна
уподобление работы гравера ваянию
имеет особый, декларативно
выраженный смысл. „В гравюре на дереве,
больше, чем в других техниках
эстампа, — писал мастер, —
действует правило: графика — это искусство
отбора, умение, как и в скульптуре,
исключать лишнее".
Штихель для Касияна — это тяжелый
резец скульптора, упорно
извлекающего из косного материала будущий
пластический объем. Кропотливый
черновой труд никогда не остается
для мастера лишь начальным этапом
художественного процесса — он
входит естественной составной частью в
готовый образ, придавая ему особую
визуальную напряженность.
Ксилографии, отмеченные „моцар-
товской" непринужденностью
манеры, изысканной маэстрией,
вызывали у Касияна искреннее восхищение,
но при этом оставались внутренне
чуждыми его собственному методу.
Именно поэтому он воспринял
важнейшие навыки искусства
ксилографии у выдающегося чешского
художника Макса Швабинского, хоть и не
стал его „духовным" учеником —
бравурная, аллегорическая фаНТаСТИ- Тарас Шевченко. 1922—1923
ттт г Бумага, гравюра на дереве. 29,9 х 24,8
ка мира Швабинского не имела ничего F и F
общего с суровостью ранних образов cZVmoe* nf903M/UHnmH- Из цшла "в стране
украинского графика. Ювелирная Бумага, гравюра на дереве. 26,2 х 19,1

Карпатская мать. 1924
Бумага, гравюра на дереве.
23,2 х 14,8
466
техника А. Кравченко также могла
стать для Касияна лишь источником
эстетического наслаждения, но не
путеводным образцом. Касиян писал:
«... Нельзя было не восхищаться
филигранной и серебристой по
богатству тонов гравюрой
„Страдивариус". Мои гравюры показались мне
грубыми и неуклюжими по технике».
В наименьшей степени процесс
изготовления гравюры на дереве являлся
для Касияна овеществленным
повествованием о возможностях
художественного творчества как такового —
как это имело место у А. Кравченко и
В. Фаворского. Оба мастера часто
передавали штихелем свои
размышления о принципах сложного
соотношения реальности и искусства. В
гравюрах Касияна нет никаких „ступеней
реальности", никаких
дополнительных рамок и прорывов пространства
листа: границы художественного
пространства здесь всегда идентичны
границам самой гравюры, плотно
заполненной теснящимися,
напряженно льнущими друг к другу штрихами.
В этой суровой простоте, даже
лапидарности решений много общего с
гравюрой экспрессионистов, с
характерными для нее нарочитой
грубостью фактуры, резкими контрастами
почти сплошной черноты фона и
ослепительной белизны штрихов,
прорезающих его сухими искрами.
Впрочем, экспрессионистические тенден-

ции творчества раннего Касияна
неизменно уравновешиваются
исконной ясностью его пластического
мышления. Черный цвет,
преобладающий в лучших листах мастера,
воспринимается не как некий
космический хаос, а как реально
ощутимый сырой материал, формируемый
резцом.
„Офорт — это скрипка, а совершенная
гравюра на дереве — это хоральное
звучание органа'6, — говорил Касиян.
Доходящая до аскетизма строгость
технических приемов, неприязнь к
импровизационной легкости манеры,
суровая прямота художественного
мышления находят естественное
тематическое соответствие в сюжетных
мотивах, проходящих сквозь все
творчество Касияна.
Жизненный путь художника в
молодости сложился трудно. Он прошел в
форме австро-венгерского солдата и
первую мировую войну и плен в
Италии. „Италия хороша для тех, кто сыт
и одет... На красоту природы Италии
я смотрел, как сквозь черные очки", —
говорил мастер. Он воочию
столкнулся с полным вопиющих
социальных контрастов бытом
послевоенной Европы 1920-х годов.
В ранних зарисовках с натуры,
которые Касиян еще не фиксировал на
гравировальной доске, преобладают
изображения пленных, стоящих в
очереди за лагерным обедом, сирот на
могилах убитых родителей,
инвалидов войны, погорельцев, нищих,
безработных и бездомных, ночующих
под городскими мостами.
Образы самой войны встречаются в
работах Касияна чрезвычайно редко,
но оставленные ею увечья, нищета,
разруха преследуют воображение
художника, отражаясь и в его
формирующейся гравировальной
манере: в угловатых линиях, „неловко",
с усилием очерчивающих
истощенные, словно скомканные
преждевременной старостью тела, в тяжело
ложащихся штрихах, намечающих
морщины лиц и складки ветхих
одежд.
Неэстетичность приема диктуется
здесь трагизмом самой жизни, как это
имеет место, например, в рыжевато-
бурых по колориту „Инвалидах"
А. Петрицкого — классическом
образце ранней украинской советской
живописи.
Обращение к мотивам, взятым из
украинского национального
прошлого, к образам родного Прикарпатья
порождает наиболее гармоничные
произведения — такова, например,
„Карпатская мать" (1924), в
композиционном плане восходящая к
мадоннам Высокого Возрождения. Но
характерно, что и в листах фольклор-
но-этнографического типа молодой
Касиян вновь и вновь возвращается к
теме ,сниженного и оскорбленного"
КАСИЯН

Шевченко и народ. 1964—1965
Бумага, линогравюра. 64 х 80
468

Площадь Богдана Хмельницкого в Киеве. 1927
Бумага, гравюра на дереве. 19,5 х 26,5
КАСИЯН

Артем. 1936
Бумага, гравюра на дереве. 20 х 21,9
Деревья. 1960
Бумага, линогравюра. 19,8 х 29,8
470
человека („Больной ребенок",
„Нищие в Закарпатье", „В поисках
работы", все — 1920-е). Эта тенденция
явственно проступает и у Касияна-
иллюстратора — например, в цикле
ксилографии к новелле „Кленовые
листья" (1926) В.Стефаника,
украинского писателя-демократа конца
XIX — начала XX века.
С 1927 года Касиян живет в Киеве.
Первая гравюра на дереве, созданная
здесь мастером („Площадь Богдана
Хмельницкого в Киеве", 1927), полна
возвышенной, историко-ретроспек-
тивной романтики, весьма
неожиданной для творчества мастера. По
собственным воспоминаниям
художника, он «... попал в новый для
себя, еще неведомый мир. Площадь
киевской Софии с памятником
Богдану Хмельницкому казалась
лунной ночью каким-то чудом из
„Тысячи и одной ночи"».
Однако в большинстве гравюр
продолжают звучать настроения
предыдущих лет („Жертвы интервенции",
„Голод на Украине", обе — 1927).
В ряде листов этого времени на смену
теме человеческого страдания
приходит тема революционного порыва: в
образах новых героев воссоздаются
энергия и натиск народных масс,
штурмующих старый строй (,,Арсе-
нальцы", „Перекоп", оба — 1927).
Революционные рабочие и
красноармейцы Касияна лишены какой бы то

ни было идеализации. Ксилограф-
скульптор резкими ударами
штихеля выявляет угловатую
неоднократно повторяющуюся у нескольких
персонажей пластику лица, их
тяжелых рук. Недостаток
психологических нюансов блестяще
компенсируется здесь могучим ритмом
композиционных повторов и силой
драматического обобщения. Для
произведений Касияна, как и для ранней
советской прозы или театральных
постановок Мейерхольда 1920-х годов,
типична плакатность решения образов
героев революции, а не тонкая
разработка их индивидуальных
характеров. Это образы-символы,
воплощающие устремленную в едином
порыве волевую энергию.
Аналогично этому и одиночно
изображенные персонажи,
возникающие крупно, чаще всего темным
силуэтом на фоне движущейся массы
людей, воспринимаются как зримое
клеиян

Леночка. 1960
Бумага, цветная линогравюра.
51,5 х 46,8
All
воплощение народной энергии. В
этом излюбленном композиционном
приеме Касияном исполнены „Герой
Перекопа" (1927), „Артем" (1936),
наконец, известный „Тарас Шевченко"
(1959). Многочисленные портреты
Шевченко у Касияна почти
превращаются в символический знак,
моментально узнаваемый за счет
выделения немногих, прочно устоявшихся
в традиции визуальных примет поэта.
Циклы „В стране Советов" и „Дне-
прострой" (1931—1932) знаменуют
собой вершину творчества Касияна.
Производственно-тематические
композиции занимали почетное место на
выставках 1930-х годов. Однако мало
кому в этот период удалось
запечатлеть сцены труда и строительства с
такой силой образного драматизма и
суровой честностью, со столь
принципиальным отказом от
ложнопатетической помпезности, как это сделал
украинский график.
Излюбленный
пространственно-композиционный прием
производственного жанра тех лет — вид с
птичьего полета на панораму стройки.
Иное — у Касияна. Его
сталелитейщики, шахтеры и днепростроевцы
„теснятся" у нижнего края гравюры.
В то же время они поглощены
работой, среди них нет ни одной
позирующей фигуры. Ритм сцен определяется
параллелизмом или резкими
перехлестами напряженных рабочих рук,

освещение — драматическими
сполохами, вырывающимися из отверстий
мартена, скупыми бликами от
шахтерских ламп, редкими лучами
солнца, пробивающимися сквозь
нависшие над Днепром тучи. Труд
представлен здесь как тяжелый, требующий
максимальной отдачи сил поединок с
природой. Рабочие, нередко
составляющие единственный объект
изображения (часто лишенного какого бы то
ни было фона, кроме „исконной"
ксилографической черноты),
воспринимаются при всей многофигурности
гравюры как единое целое.
Индивидуальные характеры — как и в
революционных композициях Касияна —
не играют здесь существенной роли.
Главное для художника — общая
причастность его персонажей к великому
процессу индустриального
преобразования природы. Почерк мастера —
лапидарные параллельные и, гораздо
реже, пересекающиеся штрихи,
плотно пригнанные к объемам и нигде не
обретающие орнаментальной
бестелесности — усиливает экспрессию,
„энергетический потенциал" этих
замечательных листов. Штихель
Касияна как бы вбирает в себя ритм
трудовых будней эпохи
индустриализации. Его ксилографии превращаются
в ярчайшие, проникнутые самым
искренним сопереживанием
художественные документы народной жизни.
Сорок с лишним лет работал в
искусстве Советской Украины Василий Ка-
сиян. Художественное наследие
мастера состоит из сотен листов,
посвященных национально-исторической,
революционной, реже — жанровой
тематике. Нередко Касиян обращался
также к портрету и книжной
иллюстрации. В лучших работах художник
остался верен исходным принципам
своего творчества, сложившимся в
1920-е годы. От его листов редко веет
духом классической гармонии и
ясной умиротворенности. Сквозь сеть
штрихов в них проступает настойчиво
реализуемое в зримых образах
чувство кровной причастности
художественного мастерства к судьбам
страны, уверенно выработанное
умение „чувствовать ее пульс".
Всем своим творчеством Касиян
утверждал идейную масштабность
гравюры, отстаивал ее право на активное
участие в формировании „большого
стиля" нашей эпохи. Благодаря этому
наследие художника занимает видное
место в современном реалистическом
искусстве, вступая в идейную
перекличку с искусством таких корифеев
„ангажированной графики" XX
века, как К. Кольвиц, Ф. Мазереель,
Л. Мендес.
М. Соколов

САЛАХОВ
Таир Теймур оглы
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат
Государственной премии СССР,
Государственных премий
Азербайджанской ССР,
премии ЦК ВЛКСМ
Родился 29. 11. 1928, Баку
Учился в Баку в Азербайджанском
художественном училище имени
A. Азимзаде (1945—1950) и в Москве
в Институте имени В. И. Сурикова
(1951—1957) у П. Д. Покаржевского.
Преподавал в Баку в
Азербайджанском институте искусств
имени М. А. Алиева (1963—1974)
и в Москве в Институте имени
B. И. Сурикова (с 1974). Профессор.
Литература: Капланова С. Таир
Салахов. М., 1967; Осмоловский Ю.
Таир Салахов. М., 1972; Таир
Салахов. Ритмы нового. Альбом.
Вступительная статья Е. Зингер.
М., 1975; Осмоловский Ю. „Портрет
Д. Д. Шостаковича" Т. Салахова. —
Искусство, 1978, № 11; Таир Салахов.
Альбом. Вступительная статья
Е.Зингер. Л., 1980

Конец 1950 — начало 1960-х годов —
важный этап в развитии советского
искусства. В эту пору активно заявила
о себе группа молодых живописцев,
чьи работы воплощали
романтическую концепцию мировосприятия,
характерную для общественного
самосознания того времени. Художники
стремились к утверждению идеала без
идеализации, красоты
действительности без приукрашивания ее. Зоркие к
жизни, обращенные к реалиям
повседневности, эти мастера не были
бытописателями. В картинах
повседневного труда они видели пафос
преодоления, завоевания, победы. Их
искусство было открыто эмоциональным.
Они воспринимали изображаемые
события непосредственно и очень
лично. Активная гражданственная
позиция сочеталась в их творчестве с
поисками новой пластической
выразительности. Романтическая
приподнятость в трактовке мира,
лаконично выраженное, четко
сформулированное содержание, лапидарная
живописная форма, строгая
конструктивная построенность композиции,
энергия напряженной цвето-световой
структуры и четкого ритма
характерны для живописи молодых
мастеров начала 1960-х годов, художников
так называемого сурового стиля.
По мере взросления представителей
этой группы стали отчетливо
проявляться творческая
индивидуальность, своеобразие мировосприятия
каждого, заметнее обнаруживалась
связь с национальными традициями
тех школ, к которым принадлежали
художники. Сходство между ними,
естественно, постепенно
уменьшалось, но то время, когда они
формировались, не прошло бесследно.
Среди живописцев этой формации
одно из ведущих мест принадлежит Таи-
ру Салахову.
Творчество Таира Салахова,
выпускника Института имени В. И.
Сурикова, как и всех его товарищей, тесно
связано с традициями русской
предреволюционной и советской
живописи 1920—1930-х годов. Из
зарубежных мастеров особое внимание
молодых „шестидесятников" привлекали
работы мексиканских художников
Д. Риверы, Х.-К. Ороско, Д. Сикей-
роса, с их тяготением к
монументальной форме, к символико-обобщен-
ным образам.
У каждого из молодых мастеров
внутри общего для всех и весьма
неслучайного круга творческих интересов
составлялся круг индивидуальных
пристрастий. Для Салахова это были
произведения А. Дейнеки, П. Корина,
М. Нестерова.
Может быть, менее явственна, но
столь же значительна для понимания
творчества Салахова связь его с
родиной, с Азербайджаном — его
искусством, природой, жизнью. В работах
САЛАХОВ

Ремонтники. 1960
Холст, масло. 200 х 320
Азербайджанский государственный музей
искусств имени Р. М. Мустафаева, Баку
476

Утренний эшелон. 1958
Холст, масло. 150 х 200
Азербайджанский государственный музей
искусств имени P.M. Мустафаева, Баку
САЛАХОВ

Портрет композитора Фикрета Амирова. 1967
Холст, масло. 153 х 169
Государственная картинная галерея
Азербайджана, Баку
478

Салахова, столь характерных для
монументальной лапидарности
„сурового стиля", встречаются чеканные
силуэты восточных миниатюр и
строгая монохромность темно-охристых
пейзажей Кавказских гор, отражается
напряженный ритм современной
нефтяной индустрии Азербайджана.
Можно увидеть в них и нечто другое.
В картинах Салахова чувствуется
стремление мастера пристально
вглядеться в мир, который он изображает,
и, не упуская декоративности,
красочности, неторопливо рассмотреть его в
упор — внимательно, трезво, зорко.
Эти качества, внутренне роднящие
картины Салахова с традиционной
культурой Востока, все более
усиливаются в его творчестве. Зрелость
художника выявляет глубинные черты
его искусства.
Как и большинство современников,
Салахов начал с индустриальной
тематики, с изображения людей труда.
На его картинах рубежа 1950—1960-х
годов, словно в кадрах
неореалистического фильма, медленно, тяжело
проходят мужчины в робах, люди с
темными усталыми лицами. Под
стать им и окружающая природа —
хмурое ветреное море, холодное небо,
окрашенное тревожным закатом.
Таковы „Резервуары", „Нефтяник" (обе
— 1959), „Ремонтники" (1960),
„Монтажник" (1963) и другие. Цветовая
гамма этих полотен включает в себя
много „земляных" красок — серо-
зеленых, темно-охристых — и
холодные оттенки серого и лилового.
Скупость колористических решений
подчеркнута непременным
введением небольших фрагментов
локального яркого цвета — пронзительных,
звенящих, нервных.
Пластическая разработка формы у
Салахова явственно несет в себе на
этом раннем этапе традиции
Нестерова и Корина. Фигуры словно
выкованы из металла — они жестки,
неподвижны. Мазок скользит по
поверхности, не проникая в глубину,
сохраняя лапидарную обобщенность
массивных объемов.
Композиционными приемами эти
произведения напоминают
неореалистические фильмы с их монумента-
лизмом и экспрессией. Рамки картин
тесны для героев, кадр близко, „в
упор", нацелен на предмет
изображения, немногие детали, включенные в
композицию, несколько увеличены,
выписаны добротно, обстоятельно.
Медленный ритм, четкие, резкие
силуэты, обширные участки мало
дифференцированного цвета — все
сообщает произведениям Салахова
монументальный, символически
обобщенный характер.
Картину „Ремонтники" (1960) можно
считать классическим примером
искусства „сурового стиля". Формат
полотна сжат по вертикали, что придает
САЛАХОВ

Айдан. 1967
Холст, масло. 110 у. 80
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
480
фигурам скрытую динамику.
Холодная цветовая гамма кажется еще
более хмурой от вспышек красного
цвета.
Фигуры, фронтально развернутые на
зрителя, выведенные на передний
план, не имеют значительных
психологических характеристик. Различия
персонажей физиономические,
внешние. Художнику важно не
проникнуть в глубину психологии каждого
человека, а создать почти плакатный
образ труда, запечатленный в
конкретных, жизнеподобных образах.
Содержательный строй картины
подчеркнут, даже тенденциозен.
Художник избегает всякого
приукрашивания действительности — герои его
картины под стать суровому
холодному морю и ветру и тому нелегкому
труду, которому они посвятили свою
жизнь.
В картине ,,Ремонтники" (как,
впрочем, и в большинстве работ молодых
художников того времени) нет еще
особой углубленности содержания.
Но она подкупает искренностью,
открыто выраженным
сопереживанием. Художник чувствует себя как
бы одним из действующих лиц, таким
же увлеченным, самоотверженным
тружеником, как и его герои. Эта
романтическая концепция придает
картине некую полемическую
горячность, почти публицистическое
преувеличение.

Жанр тематической картины был
самым популярным у молодых
мастеров начала 1960-х годов. Значительно
реже обращались они к портретной
живописи. Таир Салахов был одним
из немногих, кто с самого начала
заявил о себе как портретист. В его
ранних портретах подчеркнута та же
целеустремленность, романтическая
приверженность человека своему
труду, что и в жанровых композициях.
Таков „Портрет композитора Кара
Караева" (1960) — одно из лучших
произведений этого жанра периода
„сурового стиля". Здесь, может быть
в еще большей мере, чем в
„Ремонтниках", привлекает ясность, четкая
сформулированность авторской
позиции, полная адекватность
содержания и средств пластической
выразительности.
Картина строится на активном
столкновении статики и скрытой
динамики, символизирующих
сосредоточенность духовного мира модели.
Главное средство выразительности —
линеарно-графическая композиция,
простая, лаконичная и внутренне
чрезвычайно энергичная.
Светлосерую плоскость стены
стремительно перерезает силуэт концертного
рояля. На этом черно-белом,
неспокойном фоне — неподвижно сидящий
В НапрЯЖеННОЙ, СЛОВНО СЖатаЯ ПруЖИ- Натюрморт с венским стулом. .
на, позе человек. Резкий, мужествен- холст, масло. 89 х 59
л Государственная Третьяковская
НЫИ ПрофИЛЬ, СИЛЬНОе, НаПрЯЖеННОе, галерея, Москва

Портрет композитора Кара Караева. 1960
Холст, масло. 121 х 203
Государственная Третьяковская галерея, Москва
482

как у спортсмена перед прыжком,
тело. Процесс творческого созидания
совершается словно на глазах у
зрителя — он видит мучительный
внутренний напор чувств,
сосредоточенность, страсть.
Таковы были первые работы
Салахова, в которых он с программной
последовательностью воплощал идеи
своего поколения.
Затем публицистический пафос
ослабевает в его искусстве, оно становится
более сложным и более
индивидуальным. Первые признаки
расширения эмоциональной палитры
художника можно видеть в портрете
дочери Айдан (1967). Нежная, лирическая
интонация, которая чувствуется в
изящном облике девочки, в блеске
чуть растерянных темных глаз, в
зыбкости игрушки-качалки, заметно
отличается от лапидарной экспрессии
прежних работ Салахова.
В портрете Айдан привлекает точная
и достаточно сложная
психологическая характеристика ребенка. Девочка
смотрит на зрителя широко
раскрытыми глазами, и в ее лице, в
несколько неуверенной, боязливой
позе отразились все оттенки ее
состояния — робость, усталость,
доверчивость. Усложнение психологической
задачи приводит к изменениям в
пластической структуре портрета.
Значительно большую эмоциональную
нагрузку приобретает теперь цвет.
Оттенки белого цвета — теплого,
холодного, матово-золотистого — на лице
и руках модели усиливают ощущение
поэтической хрупкости образа.
Меняется и характер
графически-линеарной системы. Здесь можно уло,-
вить некоторую связь с принципами
восточной миниатюры. Она
угадывается и в настойчивом стремлении
автора сохранить поверхность
полотна, и в расположении
изобразительных элементов на плоскости по
принципу орнаментального арабеска,
и в понимании цвета как заливки, и в
соотношении нюансированных
оттенков одного цвета, и, наконец, во
включении в эту рафинированную
цветографическую структуру небольших
фрагментов интенсивных тонов —
красного, коричневого, черного.
Салахова интересует в людях
духовно-созидательное начало,
феномен творчества, активное волевое и
интеллектуальное напряжение. Эта
тема — общая для созданной им
галереи портретов артистической
интеллигенции. С годами она решается все
более лично, конкретно — и потому
более глубоко.
Явно стремление художника отойти
от отвлеченности образов, какая была
присуща его ранним портретам, в
сторону большей аналитичности в
характеристике моделей.
Внешняя примета этого тяготения к
углубленному анализу индивидуаль-
СЛЛАХОВ

ности портретируемого — открытый
контакт модели со зрителем, прямая
апелляция к его сопереживанию,
вовлечение окружающих в духовную
жизнь модели.
Так маленькая девочка Айдан
доверчиво и прямо смотрит с полотна,
позволяя распознать все оттенки
настроения, вызванные новой
игрушкой, нарядной одеждой и чем-то,
что волнует и радует ребенка.
Эта открытая апелляция к
зрительскому вниманию с еще большей
глубиной и серьезностью выражена в
портрете композитора Фикрета
Амирова (1967). Сравнивая эту
работу с портретом Кара Караева, мы
видим много прямых перекличек — и
тем явственнее выступают новые
черты творчества Салахова.
Так же изображены светлая пустая
комната, край рояля, фигура
сидящего композитора. Сходны и задачи
художника. Здесь, как и там, главная
тема — акт творчества. Но сейчас он
показан более конкретно, больше
внимания уделено специфике данной
артистической индивидуальности,
психологии. Светлые глаза глядят и не
видят, человек погружен в мир
мыслей и чувств, в свою внутреннюю
жизнь. Плотно сжатые губы, резкие
тени вокруг запавших глаз,
напряженная волевая сосредоточенность — все
открывает незаурядную личность.
Холодный резкий свет, делающий те-
Портрет композитора Дмитрия Шостаковича.
1976
Холст, масло. 115 х 136
Государственная Третьяковская галерея, Москва
ни глубокими и жесткими, усиливает
драматичность ощущения, яркая
вспышка красного в серо-стальной
гамме воспринимается цветовым
эквивалентом нервного и
психологического напряжения, которое царит в
картине.
Прошло почти десять лет — и перед
нами портрет еще одного
композитора — Д. Д. Шостаковича (1976).
Замечателен уже сам факт создания
этого полотна. Великий музыкант, в
течение всей жизни отказывавшийся
позировать (кроме его детского
изображения, принадлежащего
карандашу Б. Кустодиева, нет ни одного
его портрета, сделанного с натуры),
на этот раз терпеливо сидел несколько
сеансов, хотя был уже тяжело болен.
Художник стремился сохранить
непосредственность живого
впечатления и создать живописный памятник
одному из самых талантливых людей
нашего столетия.
В облике Шостаковича нет
экстатического напряжения. Непритязательная
домашняя одежда, чуждая всякой
репрезентации поза, глубокая
погруженность в себя — все показывает
человека в уединении, в окружении
привычных ему предметов — рояль,
ноты, карандаш на недописанной
странице... Вместе с тем, низкая пер-

САЛАХОВ

Женщины Апшерона. 1967
Холст, масло. 263 х 263
Государственная Третьяковская галерея, Москва
486

спектива, поколенный срез фигуры,
тесный формат, четкая линия
контура — все служит монументализации
образа. Холодное освещение делает
тени контрастными, а складки
одежды скульптурно-жесткими. Мощная,
резко вылепленная голова выделяется
на блестяще-черном фоне рояля,
тонкие сильные руки — на алой обивке
сидения.
В портрете Шостаковича художник
ставит перед собой задачи более
широкие, чем прежде. Не поступаясь
ничем в индивидуальной
характеристике модели, Таир Салахов как будто
задается вопросами соотношения
мира и личности, цены творческих
прозрений.
Восприятие мира в его обобщенно-
философском многообразии и
глубине проявилось во всех жанрах
творчества Салахова. Так, в программных
тематических полотнах он
по-прежнему остается верен символико-
обобщенному языку искусства, но
характер этих символов становится
менее прямолинейным, менее
иллюстративным, более емким.
В полотне „Женщины Апшерона"
(1967), по существу, отсутствует
сюжет. Женщины разного возраста,
строгие и печальные, погруженные в
свои мысли, стоят на берегу моря. В
статуарной красоте их фигур, в сухих
лицах, в жестких складках одежд есть
что-то от кариатид, от скульптурных
памятников. Картина раскрывает
тему женского ожидания и терпения,
тревоги и долга. Художник избегает
каких-либо портретных черт. Так же
неконкретны и пейзаж, и освещение, и
состояние природы. Здесь не должно
быть „что", ,,когда", „где".
Женщины всегда верно и неколебимо
ждут. И не случайно мальчик на
переднем плане поглощен своим
трудом-игрой, а девочка погружена в
тревожное ожидание так же, как все
взрослые женщины.
Тяготение к некоему глобальному
взгляду на мир, стремление
откликнуться на духовные проблемы
времени способствуют творческому
контакту Салахова с молодыми
художниками 1970-х годов. В Азербайджане
сейчас немало творческой молодежи,
которая в своих поисках опирается
на принципы искусства,
разработанные Салаховым. Можно говорить об
азербайджанской школе живописи, у
которой есть и свои традиции и свои
специфические тенденции. Во главе
этой школы стоят два талантливых
зрелых мастера — Таир Салахов и
Тогрул Нариманбеков. Продолжая
эволюционировать, обогащать свое
искусство, эти художники дают
творческий импульс и для развития
следующих поколений.
В. Лебедева

САВИЦКИЙ
Михаил Андреевич
Народный художник БССР. Член-
корреспондент Академии художеств
СССР. Лауреат Государственной
премии СССР и Государственной
премии БССР
18. 02.1922, деревня Звенячи,
Витебская область
Учился в Москве в Институте имени
В. И. Сурикова (1951—1957) у Ф. А.
Модорова и Д. К. Мочальского.
Литература: М. А. Савицкий.
Белоруссия — земля партизанская.
Альбом. Вступительная статья
Э. Н. Дарского. М., 1977

Многие значительные достижения в
современном советском искусстве
связаны с воплощением темы войны.
Изобразительное творчество и
музыка, литература и кинематография
демонстрируют широкий диапазон
моральных и духовных возможностей
личности в решающие моменты не
только собственного бытия, но и
жизни народа, страны, человечества.
Концепционность художественного
мышления, проникнутая верой в
гуманистические начала, как и
осознание своего долга перед
современниками, отличает произведения
художников разных стран. Пластика
немецкого скульптора Ф. Кремера и поляка
К. Дуниковского, проза советских
писателей В. Быкова и Ю. Бондарева,
фильмы польских
кинематографистов А. Вайды и А. Мунка являются
памятниками художественного
творчества и, в известной степени,
современной философской мысли.
В одном ряду с ними стоит искусство
белорусского художника Михаила
Савицкого.
Юность Савицкого совпала с годами
второй мировой и Великой
Отечественной войн. Двадцатилетний
юноша, солдат Советской Армии,
участвовавший в боях за Севастополь, он
оказался почти в самом начале войны
в застенках концлагерей
Дюссельдорфа, Бухенвальда, Дахау, где не только
в полной мере разделил трагедию
народов Европы, но и активно боролся в
рядах Сопротивления. По счастливой
случайности Савицкий избежал
смерти — освобождение лагеря
союзниками произошло в то время, когда
юноша после семнадцатидневного
пребывания под арестом за
организацию побега, обессиленный, угасал в
тифозном бараке.
Родная Белоруссия встретила
Михаила Савицкого отметинами недавнего
прошлого — разрушенными
городами и селами, памятью о массовых
уничтожениях мирных жителей, а
также о партизанской борьбе,
героической стойкости народа. Позже, когда
Савицкий окончит Минское
художественное училище, а затем в Москве
Институт имени В. И. Сурикова,
пережитое в годы войны будет всю жизнь
оставаться в памяти художника и
выявится во многих произведениях.
Гражданственная позиция
художника проявилась уже в работах конца
1950-х — начала 1960-х годов,
воплощавших величие человека и его
повседневных дел на мирной земле.
Раннее творчество Савицкого несет
на себе печать характерной для 1950-х
годов бытописательной жанровости,
однако в нем больше черт того мону-
ментализирующего направления,
которое было предтечей „сурового
стиля". И хотя „постановочные"
решения композиций сообщают
произведениям некоторую театральность,
САВИЦКИЙ

в лучших картинах этого времени
лирическая нота снимает ощущение
ложного пафоса образов. Такой
была дипломная работа художника
„Песня" (1957) — сочно написанное
жанровое полотно. В тяготеющих к
монументальности картинах „Честь
долгу" (1958) или „Обязательство"
(1960) Савицкому еще не удается
избежать перегруженности композиции
многолюдными мизансценами; в
более поздних работах — „Стелют лен",
„Льноводы" (обе — 1962) — он
достигает большей лаконичности
изобразительного решения: фигуры
укрупняются, выдвигаясь на передний план,
действия изображаемых людей
приобретают ритуально-торжественный
характер.
Эволюция искусства Савицкого была
достаточно быстрой и определенной.
Созданной в 1963 году картиной
„Партизаны" художник сразу заявил
о себе как об одном из крупнейших
мастеров „сурового стиля". Картина
оказалась как бы на гребне тех
поисков, которые наметились в
белорусском искусстве в начале 1960-х годов.
Появившись одновременно с такими
полотнами ведущих мастеров
московской школы, как „Наши будни"
П.Никонова, „Военные
корреспонденты" А. Никича, картина
Савицкого воплотила стилистические
черты, характерные для всей советской
живописи этого периода.
Партизанская мадонна. 1967
Холст, масло. 190 х 170
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В „Партизанах" сконцентрировался
весь жизненный и профессиональный
опыт сорокалетнего мастера.
Произведение захватывает своим
внутренним напряжением, заложенным и
в драматургии, и в пластическом
решении полотна. Сцена прощания
партизана с женой дана крупно, как бы „в
упор", так, что зритель близко видит
немолодое, загрубевшее
морщинистое мужское лицо, эмоционально
ощущает состояние его мудрой, почти
спокойной готовности к самым
тяжким испытаниям. Поколенный срез
фигуры, силуэтно-плоскостное ее
изображение, мгновенно читающееся на
фоне снега, подчеркивает статичность
сцены, что выявляет символику
сюжета и известную „каноничность" его
пластического воплощения.
Вневременная ритуальность действия
усилена динамикой конкретно-временного
мотива — группа партизан справа
запечатлена в то самое мгновение,
когда она словно вот-вот уйдет из
поля зрения. Экспрессия
графического приема, четко очерченные силуэты
в уплотненном и уплощенном
мглисто-сером пространстве,
колорит, со множеством оттенков серого и
коричневого, а также динамика
стремительного, уверенно положенного
мазка — все это делает небольшое по

САВИЦКИЙ

размеру полотно по-настоящему
монументальным.
Крупная, лаконичная
монументальная форма становится основой в
творческом методе Савицкого. Художник
так говорит об особенностях своей
работы над произведением: ,,Я
сделал вывод, что должен быть очень
точный, выверенный смысловой
монтаж... Картина должна сочиняться,
сочиняться на жизненной основе, под
определенным углом зрения".
Мастер не стремится к
непосредственному воспроизведению реальности, не
доверяется едва пришедшему на ум
представлению, первому цветовому
видению. Обладая блестящей зри^
тельной памятью, Савицкий почти не
делает предварительных эскизов.
Мастер начинает писать лишь тогда,
когда замысел будущей картины
полностью отшлифуется в его
воображении. Выверенная, законченная
пластическая организация полотна
обладает необычайной активностью в
выражении концепции автора.
Картина „Партизанская мадонна"
(1967) наиболее полно воплотила и
философско-творческое кредо
мастера и особенности его
художественного метода.
Поэтика произведения раскрывается
в процессе активного воздействия его
пластической структуры — стройного
ритма круглящихся холмов,
драматической напряженности цветовой
гаммы с доминантой в ней красного и
охры, сферичности пространства,
организующей замкнутую целостность
картины и выводящей образное
содержание полотна на широкий,
„планетарный" уровень. Трагедийность
„Партизанской мадонны" рождена
противопоставлением, с одной
стороны, сурового фона — зловеще-
сумрачного неба, опаленной кроваво-
огненными отсветами земли с
фигурами вооруженных людей, согбенных
крестьянок — и с другой
„возносящегося" цадо всем этим образа
матери — олицетворения идеального
начала, гуманных жизненных сил. В
лице, осанке, жесте „партизанской
мадонны", кормящей грудью младенца,
и всепобеждающая стойкость
характера, и просветленная грусть, и
нежная женственность — картина
воздействует прежде всего своей
эмоциональностью.
В то же время художник не скрывает
опосредованно-логического,
интеллектуального подхода к построению
полотна — перед нами не отражение
реальной или близкой к реальности
сцены в естественном, природном
окружении, а сочиненная
символическая картина,
композиционно-пластическое решение которой доведено
до совершенства. Однако
одухотворенность изображения, то
многосложное содержание, которое
раскрыто в картине, а также предельно

Партизаны. 1963
Холст, масло. 125 х 134
Государственный художественный
музей БССР, Минск
САВИЦКИЙ

494

Казнь. 1968
Холст, масло. 270 х 250
Государственный художественный
музей БССР, Минск
Витебские ворота. 1967
Холст, масло. 250 х 300
Государственный художественный
музей БССР, Минск
САВИЦКИЙ

точно выраженные чувства и за
вершенность пластики — все это
предопределяет огромную силу
образа. Лирическая проникновенность
„Партизанской мадонны" зиждется
на переосмыслении
иконографического типа древнерусских образов. В
самой пластической организации
полотна используется древнерусская
традиция, и, особенно, —
композиционная система К. Петрова-Вод-
кина. Это проявляется и в
подчинении изображения ,,сферической
перспективе", и в граненом, складчатом
характере поверхностей, и в
открытом воздействии звучных локальных
пятен цвета, и в самой трактовке
женского облика. Ориентация на
искусство крупнейшего мастера советской
живописи не случайна. Интересы
Савицкого, как в свое время стремления
Петрова-Водкина, направлены на
воплощение монументальных образов в
станковом произведении.
Написанное вслед за „Партизанской
мадонной" полотно „Витебские
ворота" (1967) решается почти как
настенная роспись. Савицкий добивается
трагедийного звучания картины.
Состояние стоического напряжения
идущей на зрителя толпы беженцев
проявляется не только в горестно-
суровом выражении лиц, но и в
композиционной „сбитости" фигур
вокруг возвышающейся в центре
женщины. Сферическое пространство,
пронизанное несколькими^ потоками
движений, динамично, и в то же время
его планы максимально уплощены,
„спрессованы", словно для того,
чтобы не разрушить цельности
изобразительной поверхности.
Обращение Савицкого к
монументальному искусству было
обусловлено самой природой его
художественного мышления. В 1972 году
мастером создана темперная роспись для
Музея Великой Отечественной войны
в Минске. В сложной композиции
произведения экспрессия красного,
черного и охры несет идейно-
символическую нагрузку.
Военная тема — ведущая, но не
единственная в живописи Савицкого. Тема
крестьянского труда также занимает
мастера на всем протяжении его
творчества. В ,,мирных" полотнах
отношение человека к земле, зерну, хлебу
исполнено особого благоговения.
Бережно пересыпают зерно с ладони
на ладонь трое немолодых крестьян в
картине ,,Урожай" (1966—1967). И у
каждого — своя собственная дума о
хлебе. Но в различных состояниях
героев — тревоге, озабоченности,
мудром спокойствии — проявляется
одинаково взыскательная оценка
плодов своего труда.
Картина „В поле (Пора сева озимых)"
(1971) — о людях, напряженно
думающих о будущем урожае. Единое,
лишенное суетности, сосредоточен-

В поле (Пора сева озимых). 1971
Холст, масло. 160 х 280
Государственный художественный
музей БССР, Минск
САВИЦКИЙ

498

Хлеб. 1962
Холст, масло. 120 х 90
Государственный художественный
музей БССР, Минск
ное состояние имеет у каждого
персонажа индивидуальный оттенок,
раскрывающий сильный, самобытный
характер. Именно через внутреннее
состояние художник выявляет
духовную экспрессию, драматическое
начало образа, подчеркивая это
динамикой фона — волнующегося
желтого поля и красного зарева заката
вдали. Для воплощения
возрастающего из года в год драматизма своих
образов Савицкий ищет различные
художественные средства. В „Плаче
о павших героях" (1974)
напряжение образа выявляется динамикой
охристо-оливкового красочного слоя,
сохраняющего следы
стремительного движения руки художника.
Рисунок также подчиняется этому
всепроникающему движению. Фигуры
становятся вытянутыми, почти
бесплотными. В более раннем
полотне „Партизаны. Блокада" (1967)
угловатые композиционные ритмы,
мрачная монохромность единого серого
тона, иссушенные горем, словно
безглазые лики людей и пронзительно-
белые пятна запеленатых тел
мертвых детей предельно обнажают
трагедийность произведения.
Драматизм лучших полотен
Савицкого рождается, как правило, в
столкновении уродливого, страшного,
жестокого с идеальным началом,
заключающим в себе моральную и
эстетическую ценность образа. И пожалуй,
наиболее совершенным выражением
поэтического мышления художника
остается до сих пор „Партизанская
мадонна", образная структура
которой зиждется на „единстве
противоположностей" — всепобеждающей
человечности, идеальной
женственности и конкретно-исторических,
суровых примет военного времени. Так
и в облике стоящего перед виселицей,
осужденного на смерть старого
партизана („Казнь", 1968) воплощены
мудрость провидения, вера в
справедливое возмездие, готовность к
жертве.
В напряженности сопоставления
яркой желтизны пшеничного поля,
огненной охры одежды советских
бойцов и черных пятен фашистских касок
раскрывается зловещая экспрессия
момента неравного боя в картине
„Поле" (1972).
Кистью Михаила Савицкого,
прошедшего сложный путь жизненных
испытаний, движет глубоко личная
тревога за судьбы мира, человечества.
О. Костина

Член-корреспондент Академии
художеств СССР
жилинский
Дмитрий Дмитриевич
Родился 25.05.1927, село Волновка,
Краснодарский край
Учился в Московском институте
прикладного и декоративного
искусства (1944—1946) и в Москве
в Институте имени В. И. Сурикова
(1946—1951) у П. Д. Корина и
A. М. Грицая, пользовался советами
B. А. Фаворского. Преподает в
Институте имени В.И.Сурикова (с 1951)
и в Московском полиграфическом
институте (с 1975). Профессор.
Литература: Жукова А. У новых
полотен. — Художник, 1964, № 4;
Павлов П. На новых землях. —
Искусство, 1968, № 12; Д. Д.
Жилинский. Мир современника. Альбом.
Вступительная статья И.Г.Акимовой.
М., 1971; Павлов П. А. Дмитрий
Жилинский. Л., 1974

Большой талант проявляется и
развивается тогда, когда художник, как
говорят, „находит себя" и находит
соответствующую задачам своего
времени и своим собственным склонностям
дорогу в искусстве и в жизни. Талант
расцветает, если возникшие в
социальной и духовной жизни
тенденции становятся для мастера чем-то
глубоко личным, связанным с его
наиболее глубокими творческими
устремлениями.
Дмитрий Жилинский родился
человеком одаренным. Любовь к искусству,
доброжелательный интерес к людям,
огромная работоспособность стали
теми свойствами его личности,
которые позволили ему развить и
приумножить свой талант.
Учителями Жилинского были Н. Чер-
нышов, П.Корин, А.Грицай. С 1945
года молодой художник постоянно
общается с В. Фаворским — не
только великолепным графиком
и монументалистом, но и
оригинальным теоретиком и крупнейшим
педагогом. Высоконравственное
отношение к искусству как к
благородному средству преобразования жизни,
взгляд на художника как на мастера-
строителя духовной культуры были
восприняты Жилинским прежде всего
от Фаворского — старого, мудрого
учителя, любимца молодежи.
Первые самостоятельные шаги
молодого художника в искусстве не
вызвали сенсации. Да он и не стремился к
этому. Серьезно и сосредоточенно
искал он свой собственный путь,
внимательно всматриваясь в окружающее,
овладевая секретами мастерства.
В начале 1960-х годов, в период
заметных изменений, происходивших
тогда в советском искусстве, в
творчестве Жилинского наступает
решающий перелом. Он отказывается от
всего случайного и поверхностного,
стремится к большим
художественным обобщениям, расширяет
диапазон живописно-пластических
средств. Именно в этот период
Жилинский особенно активно начинает
осваивать опыт старых русских и
западноевропейских художников. Он
изучает живописную технику и
композиционную структуру знаменитых
икон (прежде всего, творений
гениального Андрея Рублева), вживается в
образный мир великих мастеров
Возрождения. Паоло Учелло, Пьера дел-
ла Франческа, Мантенья, Ян ван Эйк,
Лукас Кранах Старший — вот те
имена, которые отныне волнуют его
более всего.
Тогда же Жилинский вырабатывает
соответствующую своим образным
исканиям технику. Если такие его
картины, как,,Реквием" (1960), „Портрет
В.А.Фаворского" (1962), „Молодые
скульпторы" (1964), созданы еще
маслом на холсте, то уже „Семья.
У моря" (1964), „Гимнасты СССР"
жилинский

(1965), триптих „На новых землях"
(1967) и все последующие
произведения написаны темперой по левкасу на
деревянных досках.
В 1960-х годах Жилинский впервые
путешествует по Италии и посещает
Германскую Демократическую
Республику. Здесь он углубляется в
изучение построения пространства в
произведениях старинной живописи.
Следуя заветам своего учителя
Фаворского, художник отказывается от
рассмотрения условного
пространства картины как аморфной среды,
заполненной предметами и фигурами.
Глубина линейной перспективы и
декоративная плоскость красочной
поверхности вступают в его работах в
сложную взаимосвязь. Жилинский
очень деликатно, почти незаметно
для зрителя, вводит, если нужно, в
свои картины несколько
перспективных точек схода, соединяя тем
самым как бы несколько пространств
(„Семья. У моря"). В других случаях,
поднимая горизонт, мастер
„разворачивает" плоскость, на которой стоят
люди, превращая ее в декоративный
фон для фигур („Гимнасты СССР").
Наконец, он все чаще использует
прием подробнейшего описания
всевозможных деталей заднего плана
при более суммарной характеристике
форм, находящихся на переднем.
Ярким примером овладения новыми
принципами композиционно-живо-
Гимнасты СССР. 1965
Оргалит, левкас, синтетическая темпера. 270 х 215
Государственный Русский музей, Ленинград
писной структуры может служить
картина Жилинского „Воскресный
день" (1973). Здесь тонко
разработана внутренняя динамика
пространства, в котором главную роль играет
не линейная и не воздушная, а
цветовая перспектива. Центральная часть
переднего плана, благодаря
приглушенному цветовому тону, не
задерживает взгляда,
устремляющегося к среднему (главному), а затем к
заднему. Этот задний план в
противоположность переднему и в нарушение
„натуральной" цветовоздушной
перспективы достаточно ярок, активен.
Он создает что-то вроде обратной
цветовой перспективы, он как бы
„направлен" на зрителя, привлекая и
удерживая его внимание цветом и
детализацией.
Таким образом, плоскость картины,
изысканно декоративная по цвету,
призванная предстоять зрителю во
всей своей репрезентативной статике,
и ее условное пространство
воспринимаются в единстве непрерывного
движения от первого плана в глубину и
встречного движения из глубины,
движения многообразного, но
упорядоченного. Художник искусно
управляет взглядом зрителя, его
восприятием плоскости и пространства,
а следовательно, и эмоциями. Завла-

жилинскии

Под старой яблоней. 1969
Древесностружечная плита,
левкас, синтетическая
темпера. 202 х 140
Государственный Русский
музей, Ленинград
504

дев ими, он концентрирует внимание
зрителя на лицах, особенно на глазах
и, пожалуй, еще на руках, на жестах.
Общие цветотоновые решения также
претерпевают у Жилинского
определенную эволюцию. В 1950-е годы
колорит его работ был еще во многом
буднично-натурным. К середине
1960-х годов мастер начинает писать
более открытым цветом, сопоставляя
большие красочные плоскости
(„Семья. У моря", „Гимнасты СССР"),
и затем переходит к яркой
декоративности, в отдельных случаях
становящейся почти пестрой. С конца
1960-х и далее, в 1970-е годы, Жилин-
ский все больше и больше стремится
достичь того „содружества красок", о
котором писал еще Л. Б. Альберти.
Подобно старым мастерам, Жилин-
ский отрабатывает каждый
квадратный сантиметр картины, с
наслаждением выписывает детали, не
теряя при этом целостности
зрительного образа. Как бы воскрешая
традиции ремесленных цехов старой
Европы, он стремится к завершенности и
красоте картины, как вещи, сделанной
искусными человеческими руками.
Нередко органическим элементом его
композиций становится также и рама,
оформленная в некоторых случаях
живописными или скульптурными
изображениями. Однако эта
подчеркнутая материальная
вещественность искусства преобразуется у
Жилинского в овеществленную
духовную реальность, созданную по
законам красоты.
Главными носителями этой духовной
реальности являются у Жилинского
люди.
Его герои всегда конкретны. В
картинах нет буквально ни одного
персонажа, который бы не сохранял точно
переданные портретные черты. Но
при всей конкретности
индивидуальных характеристик герои
Жилинского всегда выражают некую
идею, настроение, состояние духа.
В „Гимнастах СССР" и ,,Молодых
скульпторах" — это волевая и
интеллектуальная сосредоточенность, в
триптихе „На новых землях" — очень
строгое, мужественное постижение
общественного смысла жизни
каждого человека. В картине „Под старой
яблоней" (1969) в фигуре старой
женщины и в лицах детей, окруженных
темно-зеленой листвой и спелыми
плодами, эстетически-духовно
воспринимается мудрое течение жизни с
ее сменами роста и увядания.
Решительно отвергнув бытовой
психологизм, Жилинский добивается
того, что его герои предстают
напряженно мыслящими людьми. В
композициях 1960-х годов преобладает
особого рода интеллектуализм, а порой
даже некоторый рассудочный
холодок. Но уже в триптихе ,,На новых
землях" в психологических характе-
жилинский

Праздник. Центральная часть триптиха
,,На новых землях". 1967
Оргалит, левкас, синтетическая темпера. 120 х 120
Государственная Третьяковская галерея, Москва
506

ристиках персонажей заметны новые
черты. И дело не только в
усилившейся эмоциональности образов, но и
в присущем им
социально-психологическом единстве. Герои полотна —
целинники, но они еще и
представители всего советского народа,
строящего новую жизнь. И в том, как
изображены эти люди, уже начинает
ощущаться преодоление
отъединенное™, замкнутости в себе. Этих
людей роднит действительно
многое: общее дело, судьба, мысли,
объединяет и в конкретно-бытовом и в
историческом плане. Их мысли
сейчас — вероятно, не только об урожаях
и благоустроенных домах, но и о
своем месте в грандиозном
строительстве новой жизни.
Углубление интереса Жилинского к
человеку обозначается в самом конце
1960-х — в начале 1970-х годов. В
картине ,,Альтист" (1972) художник
обращается к глубинным пластам
человеческого сознания, способного
соединить созерцательную менталь-
ность в постижении жизни с
драматической напряженностью чувств при
восприятии художественных образов
(в данном случае музыкальных) и с
творческой волей, эти образы
рождающей.
И в 1960-е и особенно в 1970-е годы
Жилинский пишет много портретов.
Почти во всех них портретируемые
внутренне настолько активны, что
кажутся персонажами тематических
картин. Не случайно некоторые из
этих портретов (в увеличенном или
уменьшенном размере) мы находим
воспроизведенными в
многофигурных композициях.
В некоторых случаях человек
представлен как часть среды, его
окружающей, в других — эта природная,
домашняя или духовная среда лишь
угадывается.
Но чаще художник помещает
портретируемых в определенную среду,
окружает их многозначительными
деталями, нередко дает в руки какой-
либо предмет, например книгу.
В Роттердаме находятся две
небольшие великолепно написанные
портретные работы Жилинского,
приобретенные музеем на персональной
выставке работ художника в
Голландии (позже подобная выставка
демонстрировалась в Риме). Одна из картин
называется „Дина", другая —
„Девушка с книгой" (обе — 1972).
Произведения не только проникнуты
глубоким чувством и не только
психологичны (особенно „Дина"), они по
природе своей тематичны. На первом
портрете изображена невысокая
полнеющая женщина. У нее строгий,
усталый взгляд. Над ее головой, как
символ чистой детской мечты, парит
подвешенная к потолку бумажная
крылатая фигурка. Во второй картине
девушка листает книгу, на странице
жилинский

которой хорошо видна репродукция с
работы Боттичелли. В красивом
восточном профиле девушки, в ее чуть
вскинутых бровях, в порхающем
движении пальцев поднятой над книгой
руки чувствуется взволнованность
открытия. И в самом деле,
присмотревшись внимательно, мы с
удивлением замечаем: крылья
изображенного в книге ангела и его тающий в
воздухе плащ отделились от
страницы. Художник, всегда столь верный
натуре, сделал это как будто
случайно, но на самом деле, конечно же,
сознательно. И здесь снова — символ
прекрасной человеческой крылатой
мечты.
В работах Жилинского часто
стирается грань между собственно
портретом и тематической картиной.
Таков, например, „Портрет Т.
Павловой с сыном" (1975). Это
произведение сначала может показаться весьма
несложной по замыслу жанровой
вещью, однако картина создает и
иное ощущение. Еще Фаворский в
свое время говорил, что двойной
портрет это не простое соединение
двух образов, а нечто новое,
третье — некое одушевленное
пространство. В данном случае это третье
действительно живет как духовно-
пространственная среда. Она здесь
весьма неуютна, и немногочисленные
изображенные вещи не согревают ее.
Неоконченная скульптура справа,
своими причудливыми формами
напоминающая кактус, и полустертое,
будто состоящее из осколков,
небольшое изображение мадонны, висящее
на стене, не вносят в произведение ни
радости, ни тепла. В картине
создается ощущение едва уловимого
драматического „подтекста".
В портретах и тематических картинах
Жилинского 1970-х годов внутренняя
жизнь каждого персонажа все чаще
предстает как углубленное
созерцательное постижение человеком себя,
своего сокровенного „я". В то же
время эта внутренняя жизнь означает
преодоление рассудочной
замкнутости. Самосознание героев
Жилинского становится неотделимым от
переживания внутренней связи
индивидуума с глубинными процессами жизни.
Теперь каждый герой связан с
обществом, со всем окружающим
пространственно-временным миром,
ставшим в ряде картин, как уже
отмечалось, оживленной и одушевленной,
а не только продуманно построенной
материальной средой. Не случайно в
таких работах, как „Под старой
яблоней" (1969), „Девочка с собакой"
(1971), „Мальчик и горы" (1972),
„Воскресный день" (1973), ,,Вечер на
юге", „Времена года" (обе — 1974),
люди не только включены в пейзаж,
но внутренне — эмоционально и
разумом своим — сливаются с природой,
с тайнами ее превращений, ее вечного

Портрет Н.М. Чернышова с семьей
в лесу. 1970
Древесностружечная плита, левкас,
синтетическая темпера. 203 х 117
Дирекция выставок Союза художников
СССР, Москва
ЖИЛИНСКИЙ

510

Времена года. 1974
Древесностружечная плита, левкас,
темпера. 173 х 133
Собственность автора
Альтист. 1972
Дерево, левкас, темпера. 50 х 75
Дирекция выставок Союза художников
СССР, Москва
ЖИЛИНСКИЙ

512

Воскресный день. 1973
Древесностружечная плита, левкас, темпера. 141 х 121
Собственность автора
обновления. Это слияние не грозит
потерей личного, индивидуального
начала. Женские фигуры в картине
„Четыре времени года"
олицетворяют не только природные циклы, но и
циклы духовной жизни, различные
состояния человеческого сознания.
Художник писал это произведение с
большим внутренним усилием, перед
ним вставали очень трудные
проблемы художественно-философского
осмысления жизни. Он избежал в
картине однозначности прямой
аллегории, хотя ему, по-видимому, еще не
удалось преодолеть своеобразный
„диктат конкретности" в
собственном образном мышлении. Этот
„диктат конкретности" для Жилинского
есть добровольное подчинение
нравственному принципу абсолютной
честности в самом акте творчества,
требующего всегда и только правды.
Эти благородные нравственные
понятия о значении искусства и роли
художника Жилинский передает своим
ученикам. Он щедро делится с ними
своим опытом и знаниями, знакомит
их с основами
композиционно-пространственной структуры картины,
посвящает во все тонкости техники
и технологии живописи и рисунка,
прививает высокую культуру
образного мышления. Художник делает
все, чтобы его ученики стали
истинными мастерами. Не случайно сейчас
нередко можно слышать о школе
Жилинского. Многие теперь уже
известные художники, такие, как Т. Наза-
ренко, Н. Нестерова, И. Старженец-
кая, А. Окороков, В. Русанов и
другие, прошли эту школу. Характерно,
что среди них мастера весьма
различных манер, и они отнюдь не
подражают своему учителю.
Жилинский преподает уже давно — с начала
1950-х годов. Его авторитет —
крупного художника, профессора — очень
велик. Но он не хочет прививать или,
тем более, навязывать студентам свое
видение. Жилинский —
принципиальный сторонник свободного
проявления неповторимой творческой
индивидуальности, но он не менее
убежденный сторонник высокой
художественной культуры, великие традиции
которой, по его мнению, никогда не
должны прерываться.
Сейчас Жилинский находится в
расцвете творческих сил. Что нового
создаст этот талантливый мастер в
будущем — покажет время. Но то, что им
уже сделано, имеет большое значение
для советского искусства и теснейшим
образом связано с постоянно
развивающимися гуманистическими
тенденциями в духовной культуре нашей
страны.
77. Павлов

МОИСЕЕНКО
Евсей Евсеевич
Народный художник СССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат Ленинской
премии и Государственной премии
РСФСР имени И. Е. Репина
Родился 15 (28). 08. 1916, село
Уваровичи (ныне Гомельская область)
Учился в Московском художественно-
промышленном техникуме имени
М.И. Калинина (1931—1935), в
Ленинграде в Академии художеств
(1936—1947) у А. А. Осмеркина.
Преподает в Институте имени
И.Е.Репина (с 1958). Профессор.
Литература: Кривеико И. А. Е. Е. Мои-
сеенко. Л., 1960; Е. Е. Моисеенко.
Альбом. Вступительная статья
М.Германа. Л., 1975; Кекушева-
Новосадюк Г. В. Е. Е. Моисеенко.
Альбом. Л., 1977

Евсей Евсеевич Моисеенко —
художник большого и своеобразного
таланта. Почти на каждой выставке
творчество этого мастера
раскрывается незнакомой гранью, удивляет
смелостью, страстью, с которой он
ищет новое в окружающей
реальности и адекватный этой реальности
пластический язык.
Главной темой живописца остается
подвиг советских людей в
гражданской и Великой Отечественной
войнах. В этой главной теме он не
столько ищет разнообразия ситуаций,
сколько стремится проникнуть в
самую их глубину, ощутить и передать
философский их смысл. События
сгущаются, обретая драгоценную
многозначность. Внешнее действие с годами
начинает уступать место внутренней
динамике — динамике характеров и
страстей. И если в одной из первых
принесших мастеру известность
картин „Красные пришли" (1961) все
было наполнено стремительным
движением, летучим блеском несущейся
конницы, ощущением мгновенно
ворвавшегося в жизнь праздника, то
герои последующих работ мастера
олицетворяют иной душевный настрой, и
автор пристально вглядывается в них,
ища в неподвижности, в покое
сложное и вовсе лишенное
эмоциональной пассивности душевное состояние.
Выставленная в 1964 году „Земля"
многих поразила. Казалось — это
новый, незнакомый художник: три
неподвижные фигуры на темной
вспаханной земле, отяжелевшие от
работы руки, лица, хранящие усталую
сосредоточенность долгих часов
труда, лица и спокойные и озабоченные,
лица людей, до конца отдавшихся
возделыванию Земли, кормилицы их
прадедов и отцов, Земли огромной,
которую пашут и засевают тысячи
таких же сильных, усталых рук.
Недаром так ощутимо круглится к
горизонту земля, планета, возникающая
на холсте как воплощение природы,
преображаемой тяжелым
человеческим трудом.
„Земля" была написана в пору, когда
в советской живописи зрел
настойчивый интерес к сюжетам вместе
будничным и значительным, к строгим,
мужественным характерам, к емкой и
лаконичной метафоре, к простой до
аскетизма пластической форме, к
выстраданному оптимизму. Молодые
художники, работавшие в русле этой
тенденции, за которой упрочилось
название „суровый стиль", в
значительной степени определили лицо
изобразительного искусства 1960-х годов.
При всей несхожести работ Т. Сала-
хова, Д. Жилинского, Г. Коржева,
П. Оссовского, Э. Илтнера и других
они несли в себе пафос непреклонного
стремления к сосредоточенному
постижению современной жизни в
глубоко философском аспекте.
МОИСЕЕНКО

Моисеенко чутко воспринял этот
процесс и по-своему откликнулся на него,
не утеряв, однако, индивидуальности.
,,3емля" — зримое тому
доказательство. Присущий Моисеенко
романтический настрой раскрывается в этом
полотне не через сюжет. Он — в
движениях и контрастах цветовых пятен,
в силе художественного прозрения, в
умении наполнить неподвижные
фигуры ясно ощущаемым внутренним
беспокойством, в блестяще
переданном пластически единстве человека с
родной землей.
Пространство картины максимально
уплощено. Мазки ложатся на холст в
едином ритме и с одинаковой
интенсивностью и там, где изображено
небо, и на лицах героев. Стремительные
диагонали борозд, подчеркнутые
резкими следами уверенной кисти,
находя отклик в очертаниях группы
людей, властно втягивают взгляд в
картину, заставляя ощущать пейзаж как
обитель мыслей и чувств персонажей
картины.
После,,Земли" Моисеенко все больше
тяготеет к внешней статичности. С его
холстов смотрят люди в
сосредоточенном раздумье, на пороге событий
или в воспоминаниях о них. Это
солдаты, партизаны, крестьяне, люди
мужественные, но словно бы
беззащитные в своей открытости, ибо
художник дает нам возможность видеть
душевную жизнь героев.
Проходящая перед нами галерея
характеров, казалось бы, не
складывается в единую логическую цепь.
Мать, благословляющая на подвиг
сына красноармейца („Сын", 1969),
старик крестьянин с худым
большеглазым внуком — сложнейший опыт
исторического портрета („Сергей
Есенин с дедом", 1964), красные
командиры с обожженными морозом,
высушенными усталостью лицами
(„Товарищи", 1964), усталые и серьезные
люди на пашне („Земля") — все они
принадлежат разным эпохам и
разным жизненным ситуациям. Но
художник ищет и находит в них
изначальные жизненные ценности, устои
человеческой души: одухотворенность
ребенка, решимость юноши,
самопожертвование матери, мужество
бойцов в ратном или мирном труде.
При этом характеры в холстах
Моисеенко рождаются, как правило, в
сопоставлении лиц и фигур со всей
художественной тканью картин.
Центральная группа в полотне
„Товарищи" словно кристаллизует нервные
ритмы среднего и дальнего планов,
являясь, кроме того, „точкой опоры"
для не слишком заметной, но
„зрительно осязаемой" композиционной
пружинистой спирали,
охватывающей и фигуры героев и фигуры в
глубине холста.
Картины Моисеенко порой кажутся
результатом импровизации: мазок

Матери, сестры. 1967
Холст, масло. 200 х 257
Государственный Русский музей, Ленинград
Вестник. 1967 ->
Холст, масло. 170 х 290
Государственная Третьяковская галерея, Москва
МОИСЕЕНКО

518

МОИСЕЕНКО

настолько легок, кисть касается
холста с такой непринужденностью,
какая бывает лишь в первых
композиционных этюдах. Но за внешней
легкостью — мучительный невидимый
труд, огромный опыт, чуткость
художника, умеющего вложить в каждое
движение кисти, пишущей в эту
секунду совершенно незначительную
(казалось бы!) деталь, тот же
эмоциональный заряд, что и в центральные,
важнейшие части холста. Здесь можно
говорить о подлинном артистизме —
о том сплаве опыта и интуиции,
мастерства и непосредственности, что
придают картинам Моисеенко
неповторимое качество: способность
словно бы рождаться на глазах зрителя.
Что может быть яснее в своей
открытой и возвышенной трагедийности,
чем знаменитое теперь полотно
„Матери, сестры" (1967). Художник
показывает не расставание, которое по-
своему тяжко и тем, кто уходит, и
тем, кто остается. Живописец
сознательно переносит внимание на тех,
кому в это мгновение несравненно
тяжелее — на неподвижно стоящих
женщин. Им остался груз неженского
труда, им осталась непосильная ноша
ожидания, надежды, бессонных
ночей. Многим из них придут страшные
листки „похоронок", они лишены
возможности стрелять, защищать страну
на поле боя, их героизм навсегда
останется будничным, они сами его, во
всяком случае, не заметят. Душевная
сила героинь возникает во всей
пластической концепции произведения,
где цветовые и линейные
динамические контрасты вызывают ощущение
преодоленной мужеством боли.
К концу 1960-х годов в искусстве
художника заметно усиливается тяга к
метафоричности, к показу
значительного события или целой эпохи через
воплощение его необычного, по-
своему парадоксального аспекта. В
картине „Черешня" (1969), вновь воз-
вратясь к теме гражданской войны,
Моисеенко показывает самый что ни
на есть мирный, даже идиллический,
на первый взгляд, ее эпизод. Бойцы
словно забыли о грохоте выстрелов, о
всегда близкой смерти: они
отдыхают, глотая сладкие ягоды, глядят в
высокое небо. Они прикасаются к
тихому, солнечному миру, к покою, к
траве, ко всему тому, ради чего идет
эта война, к миру, который они
защищают, но в котором мало кому из них
придется жить. Этот мир — мечта о
будущем, и, вероятно, потому в этой
на удивление прозрачно написанной
картине теснится так много важных,
будто не только в реальности, но и в
мыслях бойцов живущих деталей:
мирный далекий город, как бы
защищенный грозным силуэтом пулемета,
округлые, словно наплывающие друг
на друга холмы, белые шары
одуванчиков, налитые спелостью черешни.

Черешня. 1969
Холст, масло. 187 х 275
Государственный Русский музей, Ленинград
МОИСЕЕНКО

Земля. 1964
Холст, масло. 200 х 250
Государственный Русский музей, Ленинград
522

Фигуры и лица уставших бойцов
написаны с жесткой бескомпромиссной
предметностью. Однако художник не
преступает незримую грань заданной
им самим пластической концепции.
Тщательно прописанные лица, руки,
портупеи воссозданы на холсте
такими легкими мазками прозрачных
тонов, так часто проступает светлая
поверхность почти не тронутого
полотна, так продуман ритм
распластанных на траве фигур, что зрителя
не покидает ощущение, что перед ним
редкостное сочетание мечты и яви,
вернее — краткого мгновения мечты,
вслед за которым придет новый
жестокий бой.
Каждое из движений конников в
„Черешне" естественно и жизненно
мотивировано, но все они
подчиняются медлительному и
торжественному ритму, мгновение
неподвижности длится, растягивается во
времени, обретая смысл мудрого
иносказания, что раскрывается тем, кто с
доверием и тщанием вглядывается в
картину.
К концу 1960-х годов никто не мог бы
сказать о Моисеенко, что он еще не
нашел свою окончательную манеру,
не определил круг основных тем. Ему
за пятьдесят, это годы зрелости, когда
художник чаще двигается вперед в
уже найденном направлении, когда
мужает мастерство, но редко
совершаются решительные перемены.
Но и в этом отношении время не
властно над художником. Он
работает каждый день — нет дня, чтобы он
не писал, не рисовал: мастерская
загромождена холстами, которые он
пишет „для себя". Он пишет
простейшие вещи, окружающие его дома или
в лесу, дорожные впечатления,
пейзажные этюды. На фоне этих
бесчисленных картин, которые сами по себе
достойны были бы подробного
исследования, зреют и воплощаются
замыслы новых больших произведений.
Война живет в его сознании
неутоленной жаждой еще не высказанных
мыслей, не воплощенных воспоминаний,
не реализованных замыслов. В его
военных холстах радость и горечь
всегда рядом; художник не дозирует
их ради абстрактно понимаемого
правдоподобия. Он знает цену
счастья, знает, что за победу было
уплачено полной мерой, что мерило
человечности — память. Его
„Победа" (1972) — это почти реквием.
Почти, потому что она лишена
внешнего покоя и сосредоточенности.
Остановлено мгновение, когда
умирает, быть может, последний солдат,
из тех, кого ждала смерть в эту войну,
и его товарищ еще не в силах осознать
значение этой смерти.
Нерасторжимое единство радости наступившего
мира и тяжкой, ничем не измеряемой
цены за него передано в картине с
афористической силой. Этих солдат,
МОИСЕЕНКО

Импровизация. 1977
Картон, масло. 45 х 42
Собственность автора
Натюрморт с красной драпировкой. 1969
Холст, масло. 106,5 х 76,5
Собственность автора
524
соратников и друзей, навсегда
разделило мгновение победы: убитый
навсегда остался солдатом, живому —
предстоит долгая жизнь.
Принцип пластического построения
картины менее, чем где бы то ни было,
скрыт от зрителя. Мазки резкие и
широкие, несущие уже в себе самих
скорбный, неспокойный ритм,
продуманная заостренность контура, почти
гиперболизированные движения
людей — все это раскрывается
одновременно с восприятием собственно
сюжета. Мощный контраст скупого,
холодного света и глухих, текучих,
будто напитанных пороховой гарью
теней, налитая непреодолимой
тяжестью тянущаяся к земле рука
умирающего и уверенная сильная рука
живого, алые вспышки в дымном
сумраке становятся составными частями
сложного, богатого ассоциациями
образа, бесконечно далекого как от
расхожих парадных, так и от не менее
расхожих однозначно трагичных
представлений о войне.
Через несколько лет эта тема нашла
неожиданное, отдаленное по времени,
но внутренне близкое продолжение.
Это ,,9 Мая6' (1975). В холсте много
открытой, даже настойчивой
символики, метафоры обнажены,
психологические контрасты ясно прочерчены,
характеры заявлены с
определенностью, не допускающей сложных
толкований. Праздник Победы в

МОИСЕЕНКО

526

обычной городской квартире. Небо
отражается в стеклах балконной
двери, и в отражениях
преломляются крыши, антенны, облака, вдруг
заставляющие вспомнить об аэростатах
военного времени; остановились в
воздухе воздушные шарики, голуби
воркуют над окном, молодые люди
чуть напряжены — они в невольном
отдалении от старших, они стремятся
войти в их воспоминания, но все
же отчуждены от них собственной
юностью и давностью военных лет.
Картина перенасыщена метафорами,
как перенасыщен сложными
нравственными созвучиями и
диссонансами сам этот вечер, и радостный,
и печальный, когда цветы
воспринимаются как подарок живым и знак
памяти мертвым, когда болит сердце
о погибших и радуется душа за тех,
кого миновала война, когда старшие
безмолвно спрашивают сыновей и
внуков: „Какие вы, не знавшие того,
что знаем мы?".
Мгновение остановилось, прикасаясь
одновременно к прошлому и к
будущему, молчание объединяет людей,
как объединяют их пластически столь
любимые художником округлые
линии. А материальность предметов,
фигур вовсе не кажется назойливой —
умелое, как всегда, использование
просвечивающего или вовсе чистого
холста привносит в картину вместе и
легкость и строгую устойчивость,
9 мая. 1975
Холст, масло. 220 х 165
Собственность автора
Натюрморт с Пушкиным. 1977
Картон, масло. 70 х 60
Тульский областной
художественный музей
МОИСЕЕНКО

ощущение значительности события,
которое воспринимается отчасти как
воспоминание.
Моисеенко необыкновенно чуткий
художник. Даже короткое, но сильно
затронувшее его впечатление, словно
долгое эхо, звучит потом во
множестве этюдов, композиционных
набросков. Побывав в Испании, он хотел
понять — с кистью в руках, — в чем
суть и нерв этой необычной и высокой
культуры, понять эту обесцвеченную
солнцем природу, понять душу
страны. Он начинает писать дон Кихота,
сопоставив литературные
впечатления с непреклонно конкретной
реальностью Испании. В его сделанных
по памяти этюдах меньше всего
этнографии, занимательных
подробностей. Печальный рыцарь возникает
на холстах Моисеенко как сложный
сплав представлений художника о
герое Сервантеса, впечатлений от
испанской живописи и от самой
страны. Испания на его полотнах лишена
суетной экзотики, ее каменистые
дороги, приглушенные краски,
прокаленные солнцем холмы написаны с
уверенностью, за которой стоит
умение сделать даже недолгие
впечатления источником для серьезнейших
художественных исканий.
В последние годы Моисеенко стал все
чаще обращаться к образам,
навеянным литературой, собственной
фантазией, сложными ассоциациями.
Натюрморты, чей смысл становится
неожиданно обостренным, благодаря
присутствию в нем портрета или
необычной вещи, театральные сцены,
эскизы композиций на сложные
философические литературные сюжеты.
В сотнях неведомых выставкам
полотен растет мастерство.
Моисеенко — отличный
рисовальщик, его линия ловит одновременно и
объективную форму, и Потаенный
характер ее, и то самое главное, что
видит в ней художник и уже в процессе
рисования заостряет и акцентирует.
Штудия натуры для него — не
материал для картины, но уже и
нахождение ее пластического образного строя.
Еще больше заметно это в живописи.
Мазок его изначально точен — он
ложится на холст с видимой
небрежностью, но исключает всякую
приблизительность. Часто красочное
пятно, особенно в узловых
композиционных частях картины, остается
окруженным чистым холстом, что
придает ему живописную силу,
совершенно самостоятельное
эмоциональное звучание.
Он спешит прикоснуться к вечным
темам русского искусства. Он пишет
Пушкина на верховой прогулке,
пишет портреты современников. Как,
например, великолепен строгий и
элегантный портрет его учителя Осмер-
кина; мягок, строг и нежен портрет
жены — скульптора Валентины Ры-

балко. Трудно представить, как
мастер успевает все, а ведь он занимает
высокие посты в Союзе художников,
он — профессор Института имени
И. Е. Репина.
В его мастерской учиться не просто:
он страстен в своей требовательности,
не прощает холодности; все отдавая
искусству, он не понимает, как можно
без этого быть художником. Его
влияние на студентов чрезвычайно сильно,
но он учит их быть прежде всего
самостоятельными. Выйдя из
института, его питомцы, как правило, не
перестают чувствовать заботу Мои-
сеенко, его интерес к их судьбе, к их
индивидуальному становлению. Он
воспитал не одно поколение разных и
талантливых живописцев.
Но как бы ни был занят мастер, на
каждой почти выставке появляются
его большие холсты, которые,
привлекая внимание, сразу становятся
одним из центров экспозиции.
Недавняя работа художника,
вызвавшая острый интерес коллег и
зрителей, — холст „Из детства" (1977).
Крестьяне у ворот смотрят вслед
уходящему навстречу иной, новой
жизни сыну. Наверное, можно было
бы сказать: картина
автобиографична, но право же — не в том суть.
Иное важно: жизнь с ее надеждами и
неизбежной горечью разлук, с
естественной, но ни для кого не легкой
сменой поколений, с
переосмыслением ценностей, с неуклонным
движением вперед и с пониманием того,
что все непросто в этой жизни, — это
ведь в сущности сквозная тема
искусства Моисеенко. Но увлекаясь
сегодня той или иной — пусть на
этот раз и неожиданной темой, он
всегда испытывает чувства
человека, еще не все сказавшего о
главном — о тех, кто погибнув, отстоял
жизнь. Он работает необычайно
много, работает каждый день,
никогда не бывает к себе
снисходителен, понимая ответственность
„святого ремесла" художника. Он не боится
ошибаться, для него страшно лишь
одно — не писать. А не писать он не
может. Вероятно, мы станем еще не
раз свидетелями его жестокого суда
над самим собою и новых пылких
исканий. Иначе он не умеет работать
и жить.
Михаил Герман

ГРЕКУ
Михаил Григорьевич
Заслуженный деятель искусств
Молдавской ССР. Лауреат
Государственной премии
Молдавской ССР
Родился 9 (22). 11.1916, село
Фараоновка (ныне Одесская область)
Учился в Бухаресте в Академии
художеств (1937—1940) у Е. Стоянеску
и Ф. Ширато, в Кишиневе в
Республиканском художественном училище
имени И. Е. Репина (1945—1947).
Литература: Костина Е. М. Греку.
М., 1969; Тома Л. М. Греку. Кишинев,
1971; Плетнева Г. М. Греку. М, 1972;
Сапего И. Творческие поиски Михаила
Греку. — Искусство, 1972, №4

По творческому темпераменту
Михаил Греку — вечный путник, для
которого по-настоящему ценны лишь не
открытые истины, лишь не
написанные картины. Это непобедимое
беспокойство творческого поиска чаще
свойственно ученым, чем
художникам. Но специфика искусства в том,
что каждый этап познания мира
художником остается бесспорным
завоеванием — если он воплощен в
материале искусства, если его
пластический язык адекватен содержанию.
Картины Греку отражают реальность
бытия его родной Молдавии — ее
пейзажи, ее людей, ее старинные
крепости, ее цветы. Но все
изображенное художником — не слепок с
действительности, а поэтическая легенда.
Взволнованность первооткрывателя
придает этим работам
романтический, эмоционально-пылкий
характер, а налет фантазии делает их как бы
путешествием в неведомую страну,
где все подсмотрено в реальной
действительности, — но и пропущено
сквозь призму воображения, увидено
человеком незаурядным.
Греку пришел в искусство и рано и
поздно. Рано — потому что уже
самые первые его детские
воспоминания включают в себя занятия
искусством. Поздно — потому что
осознание своего пути пришло к художнику
далеко не сразу. Его первые
самобытные работы были написаны
человеком более чем сорокалетним.
Период созревания оказался достаточно
долгим.
В ранних работах Греку чувствуются
и добротная школа мастерства,
пройденная в Академии художеств
в Бухаресте, и круг его творческих
пристрастий. Можно проследить его
увлечение сначала французскими и
румынскими импрессионистами, а
затем — древнерусской живописью.
Тот период творчества Греку, когда
сформировалась его индивидуальная
пластическая система, не случайно
совпадает с 1960-ми годами.
В плеяде новых имен, заявивших о
себе в 1960-е годы, имя Михаила
Греку было в числе самых ярких. Как и
прежде, главная тема его картин —
родная Молдавия; она предстает как
феерически-красочное зрелище, как
земля вечного цветения,
ослепительного солнца, цветовых контрастов.
Активная тяга художников этого
времени к синтезу в искусстве, к мону-
ментализации формы станковой
живописи сказывается и в работах
Греку. В начале 1960-х годов он создает
картины, более подходящие для
оформления общественных зданий,
чем для музейных экспозиций.
Таковы ,,Чадырлунгские девушки"
(1960) — большого формата полотно,
построенное по законам
монументальной живописи. Четкие, цельные
силуэты фигур, единая линия конту-
ГРЕКУ

pa, плоскостное решение
пространства и формы, активное соотношение
локальных цветовых пятен — все
делает картину сходной с
монументальными росписями, по крайней мере
такими, какими их создавали советские
художники в начале 1960-х годов.
Другие работы — „Крестьянин с
севера Молдавии" (1963), „Портрет
гагаузки", „Табаководка" (обе — 1965)
— по своеобразной цветовой
структуре напоминают народные
молдавские ковры, наподобие тех, какие
искони плетутся из цветной шерсти в
деревнях Бессарабии.
В картине „Проводы" (1965)
настроение расстающихся влюбленных
передано прежде всего эмоционально-
насыщенным колоритом: цвет сим-
воличен, напряженные красные тона
сообщают полотну значительность,
торжественность, даже определенную
патетичность. Здесь мажорен не
только сюжет, но и цветовая гамма,
музыкальны движения фигур и ритм
расположения цветовых пятен,
активно усилен, чуть огрублен рисунок.
Как и все мастера 1960-х годов, Греку
создает картины, в которых в
обобщенной экспрессивной форме
изображен его современник. Но Греку более
других тяготеет к символу, к
поэтическому иносказанию — метафоре.
В искусстве Греку этой поры много
общего с фольклором. Эта связь не
только в пристрастии к ярким
колористическим решениям, к песенному
несложному, но четкому ритму. Она
прежде всего в стремлении к
романтическому претворению любого
сюжета, к выявлению в нем лирического
начала.
Вместе с тем, фольклорность работ
Греку не сближается с
примитивизмом — и это тоже одна из черт,
характерных для 1960-х годов.
Увлечение примитивом пришло в наше
искусство позднее и более присуще
художникам следующего поколения.
Мастера 1960-х годов в своих работах
взволнованно-серьезны, лиричны.
Эти качества усиливаются и в
творчестве Греку. Они отчетливо видны в
таких его программных
произведениях, как „Гостеприимство" (1967),
триптих „История одной жизни"
(1967) и в сериях небольших полотен,
объединенных общими названиями
„Дома моего детства" и „Ворота
моего детства".
Характерны уже сами названия серий.
Не конкретный дом, в котором вырос,
не ворота на околице родной деревни
изображены художником, а некие
прекрасные дома и сказочные ворота,
залитые ярким светом, светом
воспоминаний, розовые и нарядные в своей
ностальгической приукрашенности.
Рядом с этими „домами детства"
цветут особенные цветы — те самые,
которые видишь в жизни только один
раз — когда их видишь впервые, а

затем их как будто бы и забываешь и
все-таки помнишь всю жизнь... Эта
эмоциональная интонация близка
каждому человеку — и потому
картины Греку трогают какие-то
особенно нежные и особенно важные
душевные струны.
От экспрессивного сопоставления
локальных цветовых зон художник
переходит к тонко нюансированной
живописи, где каждый цвет составлен из
многих оттенков, вибрирует, живет,
дышит, где объем почти отсутствует,
лишь едва намеченный светотенью и
прорисованный цветным контуром.
Такая живописная система придает
полотнам Греку фантастичность,
чему способствует и все
усложняющаяся музыкальность их образного и
ритмического строя.
Так, из бело-голубого фона картины
„Гостеприимство" (1967) словно на
глазах у зрителя выплывают хрупкие,
удлиненных пропорций человеческие
фигуры. Контурная линия выделяет
некоторые детали изображения —
силуэты фигур, темные глаза женщин,
фрагменты вышивки на платьях и
полотенце, очертания хлебного
каравая. Это не сцена встречи „хлебом-
солью", а воспоминания-символы,
где память сохранила общие контуры
впечатлений и некоторые детали, где
ЧТО-ТО НеОЖИДаННО ТОЧНО, а ЧТО-ТО Чадырлунгские девушки. 1960
ПОЛузабыТО И ДОПОЛНеНО ВООбраже- Холст, масло. 200 х 170
Государственный художественный музей
НИеМ. Молдавской ССР, Кишинев

Проводы. 1965
Холст, масло. ПО х 120
Государственный художественный музей
Молдавской ССР, Кишинев
534

Ворота моего детства. 1966
Холст, смешанная техника. 120 х 180
Собственность автора
ГРЕКУ

Система поэтического иносказания
отчетливо видна и в триптихе
„История одной жизни" (1967). Три
картины-символа не столько
рассказывают, сколько передают
эмоциональное состояние различных этапов
жизни человека и его народа. Одна
из частей триптиха посвящена
прошлому, две другие — настоящему.
Левая часть триптиха — „Мальчик с
волами" — как будто возвращает
зрителя к детству самого Греку, к
первому столкновению человека с
мощными силами природы.
Хрупкая детская фигурка,
беспомощно уронены руки, лицо светлым
цветком вырастает на стебле тонкой шеи,
а рядом с мальчиком — волы —
неправдоподобно огромные, с
сияющими лунами рогов, вонзенных в
черное матовое небо.
Соединение различных оттенков и
фактур черного цвета, мерцание
серебристых тонов розового и сиреневого,
подвижность мазка, передающего
скрытое движение, — все
способствует созданию легенды, все
переводит будничную сценку в
романтически претворенное воспоминание.
Эпическая трехчастная композиция
имеет сложную музыкальную
структуру* Драматический лиризм левой
части, созвучный печальным
народным песням, просветляется в
центральной части — „Первый трактор".
Живописная интонация звучит
спокойно, величаво в сцене, где двое
старых крестьян смотрят в
бескрайнее, как небо, поле, в котором
работает трактор. „Счастье" — правая
часть триптиха — носит
торжественно-мажорный характер.
Симметричная статичная композиция,
сочетание розовых и густо-синих
гармонирующих тонов символизируют
праздник цветущей жизни.
Обращение к форме триптиха, серии,
вообще — к многочастной
композиции весьма характерно для советского
искусства второй половины 1960-х
годов. Картины этого времени тяготели
к эпосу, к торжественно-значимой
трактовке событий. Художники все
более отходят от декоративизма
начала десятилетия, все более
претендуют на создание сложных,
многоаспектных образов. Эту эволюцию
претерпевает и искусство Греку.
Свойственная его творчеству
поэтическая фантазия с годами становится
все более сложной и глубокой. В
соответствии с усложнением
содержания меняется и пластическая
структура живописи. Художник напряженно
ищет новые формы
выразительности, адекватные его чувствам.
В 1970-е годы Греку создает цикл
картин, во многом отличных от всего,
что было им написано прежде.
Серия „Крепости моего детства"
продолжает и развивает тему, начатую
„Воротами детства" и „Домами

Мальчик с волами (Детство). Левая часть
триптиха ,,История одной жизни". 1967
Холст, масло. 128 х 140
Государственный художественный музей
Молдавской ССР, Кишинев
ГРЕКУ

Крепость моего детства. Парусники
(Днестр. Лиман). 1973
Холст, масло. 120 х 130
Собственность автора
In memoriam (Гимнастерка
невозвратившегося солдата). 1974
Холст, смешанная техника. 140 х 120
Собственность автора
538

ГРЕКУ

Гостеприимство. 1967
Холст, масло. 200 х 200
Государственный художественный музей
Молдавской ССР, Кишинев
540

детства", но художник решает ее в
ином эмоциональном ключе. Уже не
наивные сказки, расцвеченные ярким
детским воображением и
приукрашенные воспоминаниями, — а почти
визионерство, щемящее воссоздание
мечты.
В эмоциональном и содержательном
плане этим работам есть близкая
аналогия в нашем кинематографе. Таков
один из эпизодов фильма А.
Тарковского „Иваново детство". Это
сон-воспоминание. Мальчик бежит
по песчаной отмели реки. И все,
казалось бы, именно так, как оно и
было на самом деле, — только отмель
бесконечно длинна, и сказочно
серебрист песок, и неудержимый бег
похож на полет, на счастье.
Стремление воссоздать духовную
сущность прекрасных воспоминаний,
материализовать поэтический мир
мечты отчетливо видно, например, в
картине Греку „Крепость моего
детства", датированной 1973 годом.
Большого формата почти пустое
полотно. Нижнюю его часть — три
четверти всей поверхности — занимает
изображение песчаной отмели,
верхнюю — синяя гладь воды. Вдали —
едва намеченные, полупризрачные
развалины старых крепостных ворот.
Речная отмель — такая же нереально
огромная, как в фильме Тарковского,
такая же просторная и прекрасная,
как в мечтах или во сне, сияет
бесконечными переливами серебристых,
жемчужных тонов — розовых,
сиреневых, светло-желтых. Эта
тончайшая цветовая структура уводит взор в
глубь полотна, где почти
сентиментальным разрешением цветовой
коллизии выглядит блестящая
поверхность воды с белыми стройными
парусниками.
Есть у Греку и другие работы, более
конкретно-изобразительные. Но и в
них он прежде всего дорожит сим-
волико-поэтической сутью предмета,
историей чувств и мыслей, историей
человеческой жизни, которая стоит
за предметом. Такова картина „In
memoriam (Гимнастерка невозвра-
тившегося солдата)" (1974),
посвященная жертвам войны.
Творчество Греку постоянно
эволюционирует. Даже хорошо зная его
работы, внимательно следя за его
деятельностью, трудно с уверенностью
сказать, каким будет его искусство в
дальнейшем. Если согласиться с тем,
что развитие есть признак молодости,
то молодость Греку продолжается.
Он пишет о себе: „Сегодня, в
шестьдесят лет, мне не дает покоя желание
проникнуть в сущность, смысл, тайну
земли, труда, красоты — этих
высочайших ценностей. И я люблю
свои шестьдесят лет".
В. Лебедева

ЯБЛОНСКАЯ
Татьяна Ниловна
Народный художник Украинской ССР.
Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат
Государственных премий СССР
Родилась 11 (24). 02.1917, Смоленск
Училась в Киевском художественном
институте (1935—1941) у Ф. Г. Кри-
чевского. Преподавала в
Киевском художественном институте
(1944—1952, 1966—1973). Профессор.
Литература: Владич Л. Т. Н.
Яблонская. Киев, 1958 (на укр. яз.);
Курилъцева В. Т. Н. Яблонская. М.,
1959; Попова Л. И., Целътнер В. П.
Т. Яблонская. М., 1968; Т. Н.
Яблонская. Жизнь. Альбом. Вступительная
статья И. Дыченко. М., 1973; Корот-
кевич Е. Г. Т. Яблонская. Живопись.
Графика. М., 1980

Украинская художница Татьяна
Яблонская принадлежит к поколению
советских мастеров, в чьем
творчестве отразилась жизнь нашей страны
после Великой Отечественной войны.
Уже около сорока лет ее произведения
экспонируются на выставках;
некоторые из них стали широко
известными, и без них невозможно
представить себе советскую живопись.
Еще в молодости став
обладательницей почетных званий, титулов и
многих наград, Яблонская, казалось,
могла бы позволить себе испытывать
удовлетворение своими творческими
достижениями. От ее искусства более
чем естественно было бы ждать
стабильности стиля, постоянства
пластической манеры. Однако из
десятилетия в десятилетие ее имя встречается
среди зачинателей новых тенденций,
среди тех, кто всегда ищет в
искусстве новые пути.
Резкая несхожесть таких
произведений, как „Хлеб" (1950), „Безымянные
высоты" (1969), „Вечер. Старая
Флоренция" (1973), зримо
свидетельствует о постоянном и напряженном
поиске, наполненном стремлением
выразить чувство времени, передать
нравственный пафос каждого
конкретного периода нашей жизни.
Казавшаяся поразительной
способность художницы менять манеру
письма, увлекаться одновременно
различными техниками, жанрами и
даже видами искусства еще недавно
расценивалась критикой как
„феномен Яблонской". Не раз приходилось
художнице доказывать правоту
своего образного видения,
закономерность и естественность избираемых
художественных ориентации.
Понимание, признание, успех отнюдь не
всегда сопутствовали Яблонской. Она
завоевывала их творческим трудом и
борьбой, темпераментно и убежденно
отстаивая и необходимость
внимательной учебы у натуры, и
поэтическую метафору в живописи, и
родственное народному искусству
лаконичное и яркое выражение
миропонимания. Но никогда, какими бы
парадоксальными ни казались порой ее
утверждения, как бы разительно ни
было отличие ее последних работ от
предшествующих, — она не
выглядела и, по существу, не была одинокой в
своих поисках и уж тем более не
стремилась к экстравагантным новациям
ради оригинальности. За ее
выступлениями всегда стояла уже назревшая,
пролагающая себе путь новая
тенденция в искусстве, жизненная
оправданность которой вскоре становилась
очевидной. Сама художница по этому
поводу замечает: „Я никогда не была
первой, но, действительно, умела
чувствовать то, что намечается в
искусстве, куда все идет...". Необычайно
чуткая способность Яблонской
откликаться на все плодотворное и но-
ЯБЛОНСКЛЯ

544

ЯБЛОНСКАЯ

Хлеб. 1950 <-
Холст, масло. 201 х 370
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Бумажные цветы. 1967
Холст, масло. 134 х 156
Государственная Третьяковская галерея, Москва
546

вое, что ищет выхода, готовится
воплотиться в иные образные и
пластические качества, создавала условия
для доверительных контактов с ней
молодого поколения мастеров.
Многие из украинских живописцев
учились у Яблонской в Киевском
государственном художественном
институте, которому она отдала почти
полтора десятка лет.
Глубоко поучительна сама эволюция
ее творчества. В ней отразились
основные моменты развития
послевоенной советской живописи,
составив как бы индивидуальную
параллель большой истории советского
искусства этого времени. Она никогда
не замыкалась на второстепенных,
мелких темах, стремилась решать те
кардинальные проблемы, которые
выдвигали 1940-е *или 1970-е годы.
Возможно, этот своеобразный
эстетический максимализм также в
известной степени обусловил
стилистическую расслоенность ее творчества.
Создав большое число произведений,
по манере и образной сути
являющихся антиподами ,,Хлеба",
Яблонская, тем не менее, очень любит это
свое полотно, написанное в
молодости. Возможно, не только за тот
огромный труд, мастерство,
выносливость, которых потребовала от нее
почти четырехметровая картина, где
все, вплоть до второстепенных
деталей, было проработано с натуры. В
этом произведении отразились
чувства радостной уверенности,
праздничного подъема. Картина, с ее
горами золотого зерна, улыбающимися
лицами колхозниц, солнечным
светом, отвечала настроениям
миллионов людей, выражала
оптимистический трудовой тонус первых
послевоенных лет. Значительность темы,
эпический характер образа,
стремление к соразмерности содержания и
формы откровенно противостояли
мелочности и сентиментальности
сюжетов, бытовой заземленности
восприятия жизни, которые проявлялись
в значительной части послевоенной
живописи, особенно жанровой, и
чему, кстати, сама Яблонская также
частично отдала дань.
В ,,Хлебе" художница в значительной
степени преодолевает и свою
собственную привязанность к
отдельному факту, поднимается до выражения
чувств и переживаний, выходящих за
пределы опыта одного человека.
Искренность и жизненность чувства
как бы перекрывала те моменты в
пластической структуре картины,
которые сегодня особенно
обнаруживают неадекватность замыслу.
Детальная, одинаково материально
убедительная трактовка фигур и среды,
излишняя натуральность в этом очень
крупном полотне порождают, как
теперь видно, общую вялость, не
позволяют акцентировать главное —
ЯБЛОНСКАЯ

эмоциональность момента,
настроение, перебивая его рассказом. А
между тем, сознательно или
бессознательно, Яблонская
руководствовалась стремлением прежде всего
передать сам эмоциональный подъем,
настрой, а не конкретный трудовой
процесс. Вот почему в ,,Хлебе" было
определенное противоречие между
эмоциональностью замысла и
формой его воплощения. Однако
художница постоянно стремилась уйти от
мелочной правды факта, от плоского
правдоподобия. Так, своих героинь
она одевает в одежды, которые
колхозницы полтавского села Летава в то
время уже не носили — в живописные
широкие юбки и просторные белые
сорочки, напоминающие украинский
национальный костюм. Может быть,
в этой еще робко звучавшей
национально-романтической ноте, так же,
как и в тяготении к монументальной
форме, масштабному обобщению уже
угадывалась другая Яблонская —
Яблонская 1960-х годов.
Заметную роль в творческом
развитии мастера сыграли поездки в конце
1950-х — начале 1960-х годов по
стране: в Армению, Полесье, Закарпатье.
Они обострили ее чутье к
национально-характерному, самобытному. В
картинах ,,На базаре в Солотвине"
(1959) и ,,Праздничный вечер" (1960)
отчетливо угадываются новые черты.
Художница наблюдает народные
праздники, красочные зрелища
базаров, ловит неповторимость пластики
движений, осанки, стати человека из
тех или иных мест („Гуцул Юрко
Яновский", 1957; ,,Димитру Бокач",
1963), пленяется живописной
свободой национального костюма,
местными ремеслами, народным искусством.
Произведения Яблонской начала
1960-х годов („Молодая мать",
„Гончар", оба — 1964) и в особенности
1966—1970 годов созданы под
влиянием и в духе народного искусства. В
нем она видела самое убедительное
воплощение вечных, непреходящих
ценностей, хранимых в глубинах
души и жизни народа. Даже черты
откровенной стилизации в таких
работах, как „Невеста", „Обрученные",
„Лебеди" (все — 1966), „Лето", „За
вязанием" (обе — 1967), „Писанки"
(1968), по мысли автора, должны
были свидетельствовать перед
современной культурой о вековых
традиционных пластах — полнокровных,
живых и поныне питающих
народное творчество. А в картине
„Бумажные цветы" (1967) Яблонская
изображает торгующую на базаре своим
незатейливым товаром одну из тысяч
и тысяч мастериц, чье простодушное
искусство неотделимо от народного
быта, радует и согревает своей руко-
творностью и яркостью жизнь таких
же, как она сама, людей. Говоря о
произведениях „изобразительного

Жизнь (Родоначальница). 1966
Холст, масло. 160 х 170
Дирекция выставок Союза художников СССР,
Москва
ЯБЛОНСКАЯ

фольклора", художница объясняет:
„Меня... тянет к ним какая-то
прочность их жизненных устоев, ясность
взглядов на жизнь, на долг человека,
выработанная веками мудрость". Не
только красота, но мудрая этика
народной жизни — в ней ищет
Яблонская противовес проблемам и
противоречиям современного человека.
Нельзя не видеть некоторой
декларативности образов этого цикла картин
Яблонской. В них доминирует
типологическая обобщенность. Ее герои
символизируют исконные
нравственные устои, качества народной
души, как они понимались самими
народными мастерами.
Картина „Жизнь (Родоначальница)"
(1966) является смысловым центром
полотен этого цикла. В ней
отразились также навеянные народным
искусством представления о
круговороте человеческой жизни, о вечном
обновлении земли и природы. Героиня
картины — старуха, сидящая на
деревянной скамье в хате с маленьким
внуком на коленях, — живое
олицетворение связи времен,
преемственности поколений. „Казацкому роду нет
переводу" — другое, шутливое
название полотна. Тема непрерывности
нити человеческой жизни
разворачивается и в композиции из вещей и
фотографий на простой беленой
стене. Здесь — венок невесты и портрет
солдата с траурным бантом на рамке,
вышитые рушники, почетные
грамоты, картинки, снимки — история
большой семьи, ее судеб, ее прошлого
и настоящего. В устойчивости
традиционных вкусов при украшении дома,
в типичности лиц и событий на
фотографиях ясно читается связь
поколений этой семьи, поколений добрых,
трудолюбивых и жизнестойких
людей, судьба которых — звено в судьбе
их земли и страны.
Народное искусство было для
Яблонской большой школой. Она училась у
него лаконизму стиля, смысловой
насыщенности изображения,
мастерству декоративного обобщения
(национальные мотивы Яблонская часто
использовала и в своих опытах
монументальных работ, например в панно
„Украина", 1965). В этот период во
всем, что изображает художница,
будь то пейзаж или жанровая сцена,
она стремится отвлечься от
прозаической конкретности вещей и передать
философский смысл явления, свое
размышление о жизни („Юность",
„Обручальное кольцо", обе — 1969;
„Днепровские косы", 1971).
Так, в большом полотне „Лето"
(1967) образ природы исполнен
эпической широты. В нем отражен не
краткий миг, не сиюминутное
впечатление, а создан образ вечной красоты. В
сине-зеленых переливах цвета
ощущается зной летнего полдня.
Стилизованные круглые купы деревьев, по-

Лето. 1967
Холст, масло. 200 х 250
Дирекция выставок Союза художников СССР,
Москва
ЯБЛОНСКАЯ

лоски огородов, крыши хат, лента
реки спаяны мерным, торжественным
ритмом. Легкие, летящие белые
фигурки девочек подчеркивают
монолитность, внутреннюю сгармониро-
ванность пейзажа. Наблюдения над
природой словно проясняются и
очищаются, пропущенные сквозь призму
впечатлений от народного искусства.
Одним из самых важных уроков,
почерпнутых Яблонской в народном
искусстве, была неразрывность идеалов
добра и красоты, неотделимость
этической проблематики от пластических
проблем.
Полотно „Безымянные высоты"
(1969) не только явилось итогом
поисков периода 1960-х годов, но,
может быть, в самой высокой степени
сконцентрировало творческие и
нравственные проблемы
многолетнего пути художницы.
По жанру „Безымянные высоты"
можно определить как героический
пейзаж, по содержанию — как
реквием. Трагическая тема войны,
пережитой народом, общечеловеческая
широта и значимость темы
позволили Яблонской, возможно впервые
для нее, подняться до философского
обобщения. Мысль о благодарной
памяти живущих на земле людей
прозвучала особенно весомо в дни,
когда вся страна отмечала
двадцатипятилетие Победы в Великой
Отечественной войне.
Обдумывая будущую картину,
Яблонская рисовала дали над Днепром,
запоминала очертания воронок от
бомб, слушала рассказы местных
жителей, хоронивших здесь тысячи
павших на Букринском плацдарме,
вникала в трагические подробности
событий, чтобы потом, работая над
полотном, отказываться от мелочей,
от всего, что может помешать в
полную силу прозвучать мысли о
„бесконечной силе земли, зарубцевываю-
щей самые страшные раны", о вечно
живой памяти о погибших. ,,Я
стремилась передать не определенный
момент, а ощущение вечности.
Вечной памяти", — так объясняла сама
художница замысел полотна.
Работая в этом направлении,
Яблонская многое пересматривала в
собственной эстетике, сложившейся в
послевоенное десятилетие. В своем
переосмыслении отношения к натуре,
сюжетного построения картины она
ориентировалась на достижения
советской художественной культуры
1960-х годов, с ее тяготением к
открытой гражданственности и героике, к
широкому обобщению явлений
жизни. Произведения известной
украинской художницы вставали рядом с
полотнами В.Попкова, Т. Салахова,
В. Иванова, братьев А. и П.
Смолиных, П.Никонова — тех, кто
формировал новые тенденции советского
искусства.

Юность. 1969
Холст, масло. 150 х 165
Государственный музей украинского
изобразительного искусства, Киев
ЯБЛОНСКАЯ

Вечер. Старая Флоренция. 1973
Холст, масло. 100 х 120
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
554

Писанки. 1968
Холст, масло. 135 х 145
Дирекция выставок Союза художников СССР,
Москва
ЯБЛОНСКАЯ

Мечты. Эскиз гобелена
по украинским мотивам. 1968
Холст, масло. 107 х 76
Собственность автора
556
Среди разнообразия художественных
идей 1960-х годов Яблонская
находила именно то, что было для нее
органично, близко ее собственным
творческим устремлениям. Так, например,
для нее осталась чуждой резкая
прямота и патетика „сурового стиля".
Хотя художница присматривалась к
его проявлениям, пыталась работать
в этом ключе, даже совершила
поездку в Криворожье, где писала дороги,
шоферов, стараясь проникнуться
суровой романтикой их труда, она
вновь и вновь убеждалась, что это не
ее сюжеты, не ее герои.
Тема, разработанная Яблонской в
1960-х годах и получившая в
„Безымянных высотах" гражданственное
и героическое выражение, оказалась,
по существу, стержневой во всем ее
творчестве.
В постоянном воплощении
различных аспектов темы Родины она
была продолжательницей дела таких
своих учителей, как крупнейший
живописец Ф. Кричевский. Однако
переход от конкретной
изобразительности к отвлеченным, прямо не изобра-
зимым понятиям и представлениям, к
масштабному образному мышлению,
происходивший в творчестве
художницы в 1960-х годах, был отнюдь не
легким. И критика отмечала
противоречия в творческом методе
Яблонской: укрупненный показ жизненных
связей и отношений, жажда предель-

ной сжатости, лаконизма образов
оборачивались в ряде случаев
упрощенностью, схематизмом.
В горячих спорах о путях
современной станковой картины лучшие
полотна Яблонской тех лет были
убедительным доказательством
правомерности вторжения орнаментально-
декоративных структур в станковые
композиции, сочетания традиций
„изобразительного фольклора" с
мастерством живописца-станковиста.
Но уже на рубеже следующего
десятилетия сама художница остро
почувствовала потребность в более
тонком, более сложном выражении
взаимоотношений человека и мира.
Результатом новых эстетических
поисков явилось полотно ,,Вечер.
Старая Флоренция" (1973). Изображение
сидящей у раскрытого окна
гостиничного номера женщины —
автопортрет Татьяны Яблонской. Чувства
художницы, ее волнение перед лицом
древнего города, с его зданиями —
образцами высокого искусства,
переданы с бережным вниманием к
красоте предметного мира.
Заявив таким образом о глубоком
интересе к исследованию гармонии
человека и окружающего мира,
личности и среды, Яблонская снова
оказывается у начала новой
пластической тенденции в советской живописи
1970-х годов. Тенденция эта, как мы
знаем, была подхвачена и развита
главным образом молодыми
мастерами этого десятилетия.
А с середины 1970-х годов намечается
уже новый этап творчества
художницы. Она все настойчивее работает
над проблемами живописной среды.
Но это уже не мягкий пленэр 1940-х
годов и не декоративная стихия
полотен украинского цикла. Ее интересует
теперь гораздо более сложное
взаимодействие предмета и пространства,
фигуры и среды, чем в спокойных
„возрожденческих" полотнах начала
1970-х годов. Яблонская стремится к
большей цельности, живописной
монолитности произведения. В
результате целенаправленной работы
над проблемами живописной
среды у Яблонской даже
выработалась своеобразная техника наложения
краски на холст: мазок, вязкий,
извилистый, словно живой, точно
отвечает цели и духу произведения. В
многочисленных пейзажах этих лет
ощутимо передается жизненная сила
природы. Сложная тональная разработка
небольших пейзажей создает
ощущение классической ясности, полнокров-
ности впечатлений от природы.
Меняясь с годами, искусство Татьяны
Яблонской углубляет свою добрую
человеческую сущность, всегда
оставаясь искренним, чистосердечным,
открытым миру и людям.
Е. Короткевич

Заслуженный деятель искусств
Казахской ССР
МАМБЕЕВ
Сабур
1.05.1928, село Абай-Базар (ныне
село Абай, Чимкентская область)
Учился в Алма-атинском
художественном училище (1942—1946)
и в Ленинграде в Академии художеств
(1947—1953) у М. И. Авилова.
Литература: Кучис И. Поэзия новой
жизни. Искусство, 1961, №4;
Габитова М. С. Мамбеев. — В сб.:
Мастера изобразительного искусства
Казахстана. Алма-Ата, 1972

В 1946 году во Всесоюзном институте
живописи, скульптуры и архитектуры
имени И. Е. Репина была создана так
называемая Национальная студия. В
ней начала учиться художественно
одаренная молодежь республик
Азербайджана, Средней Азии и
Казахстана. Это государственное мероприятие
имело целью активизировать
развитие изобразительного искусства в
республиках, ранее не имевших своих
профессиональных традиций.
Для студийцев была разработана
особая, более насыщенная программа по
специальным дисциплинам:
живописи, рисунку, композиции.
Конечно, образование студентов,
приехавших в Ленинград из далеких
республик, не ограничивалось
рамками институтских программ. Залы
Эрмитажа, Русского музея,
многочисленных художественных,
исторических, литературных музеев города и
его окрестностей, архитектурные
ансамбли Ленинграда, его площади,
улицы и загородные дворцы стали
для будущих мастеров ,,учебными
аудиториями", в которых они впервые
знакомились с шедеврами искусства,
приобщались к мировой культуре.
Примечательно, что все выпускники
того единственного послевоенного
набора в Национальную студию
Института имени И. Е. Репина стали
известными художниками в своих
республиках, а многие и во всей стране.
В их числе — казахский живописец
Сабур Мамбеев.
Талант Мамбеева раскрылся не сразу.
Дипломной работой его была
картина „На джайляу" (на пастбище, 1953)
— композиция из жизни казахских
чабанов, с детально разработанным
повествовательным сюжетом и
многочисленными подробностями. Она
мало говорила о творческих
устремлениях молодого художника, а лишь
свидетельствовала о добротной
выучке.
По возвращении на родину, в Алма-
Ату, Мамбеев писал небольшие
жанровые полотна. Он как бы
нащупывал свои темы в искусстве, искал свои
живописные средства выражения. Но
для широкого зрителя это были
мало примечательные, во многом
неустоявшиеся произведения. Тем
неожиданнее оказалось его выступление
на Всесоюзной художественной
выставке 1957 года — картина ,,В горах"
обнаружила в нем очень яркую
творческую индивидуальность. А когда
в следующем году на выставке
произведений художников Казахстана в
Москве появилась еще одна картина
Мамбеева ,,У юрты", стало ясно, что
республика обрела незаурядного и
своеобразного живописца. Многие и
сейчас считают эти произведения
лучшими в творчестве художника.
Обе картины близки по содержанию,
обе воспевают красоту казахского
МАМБЕЕВ

У юрты. 1958
Холст, масло. 100 х 140
Государственный музей искусств
Казахской ССР, Алма-Ата
Девушка у окна. 1958
Холст, масло. 77 х 67
Государственный музей искусств
Казахской ССР, Алма-Ата
Портрет художницы
М. С. Лизогуб. 1959 -+
Холст, масло. 81 х 55
Государственный музей искусств
Казахской ССР, Алма-Ата
560

МАМ БЕЕВ

562

народного быта, естественную жизнь
человека в природе. Подобные
сюжеты весьма типичны для искусства
Казахстана. Неповторимость
традиционного национального уклада
привлекала и привлекает по сей день
художников всех поколений. Надо
сказать, что Мамбеев в этом плане —
не исключение. Художник любуется
гордой осанкой мужчин и женщин,
грацией их движений, красотой
национальных костюмов, своеобразием
родного пейзажа. Однако меньше
всего художник старается поразить
воображение зрителя экзотикой. С
самого начала главным для него было
решение образных задач, сложных
живописных проблем.
В картинах нет острой,
динамичной сюжетной завязки, и, хотя и в той
и в другой изображено довольно
значительное число людей, автор не
выявляет их взаимоотношений,
внутренних связей. Герои картин и
окружающая их природа подчинены
единому эмоциональному настрою,
чуть торжественному, но
удивительно искреннему и проникновенно
поэтичному. Длинный, как бы граненый
мазок придает картинам изысканную
прелесть. Тонко владея цветом,
Мамбеев почти отказывается от
светотеневого решения формы. Не только
фигуры людей, животных и предметы
вылеплены цветом, но и сам воздух
является цветоносной средой.
Каждое полотно имеет свой
колористический ключ: картина „У юрты"
написана в сине-лиловой гамме, ,,В
горах" — в золотисто-желтой. В этом
определенная подсказанная жизнью
закономерность: своеобразная
интерпретация в первом случае
вечернего освещения, во втором — дневного,
солнечного. Такая живописная
манера в сочетании с
музыкально-ритмичным построением композиции,
распластанной по плоскости подобно
фризу, сообщает произведениям
песенное начало, созвучное народным
эстетическим идеалам.
Большое место в творчестве Мамбее-
ва занимает портретный жанр, в
котором художника привлекают
преимущественно женские образы. Они ка-
мерны, интимны по своему
характеру. Каждый раз мы встречаемся с
совершенно конкретными людьми,
однако во всех художник ищет и
выявляет определенные, ценимые им
черты — душевную тонкость,
благородство, возвышенность чувств.
Художника волнует не внешняя
привлекательность моделей, а их духовная
жизнь.
Опыт работы над женскими образами
Мамбеев использовал в ряде
композиционных тематических картин („В
моем городе", „Студентки", обе —
1960), посвятив их своим молодым
современницам. Сюжеты,
рассказывающие о жизни женщины в социали-
М AM БЕЕВ

564

Девушка в черном. 1964
Холст, масло. 94 х 74,5
Государственный музей искусств
Казахской ССР, Алма-Ата
Весна. 1964
Холст, масло. 70 х 150
Государственный музей искусств
Казахской ССР, Алма-Ата
Портрет девушки. 1954 ->
Холст, масло. 70,5 х 50,5
Государственный музей искусств
Казахской ССР, Алма-Ата
МАМ БЕЕВ

566

стическом обществе, весьма
популярны в изобразительном
искусстве Казахстана и всех
среднеазиатских республик, где до Великого
Октября женщина находилась в
угнетенном положении. Обращение Мам-
беева к „женской теме" в
определенном смысле традиционно. Однако в
1950-е годы она решалась, как
правило, патетично, с пафосом. При этом
художники выбирали такие сюжетные
коллизии, которые бы зримо
противопоставляли старый и новый быт,
темное прошлое и светлое настоящее
женщины Советского Востока.
Для Мамбеева, юность которого
приходится на послевоенные годы,
свободные от религиозных пут
казашки, женщины-ученые, врачи,
инженеры и тем более учащиеся девушки
были обычным явлением. В картинах
„Студентки" и ,,В моем городе" нет
ни ложной патетики, ни сухой
повествовательное™. Они
приближаются по характеру к двойным
композиционным портретам. Самой
художественной структурой своих
произведений, пластическим ритмом,
цветом художник создает образ, полный
поэтической гармонии и
безмятежности.
Эволюция творчества Сабура
Мамбеева идет сложно, порой
противоречиво и далеко не равномерно.
Необыкновенно требовательный к себе,
художник некоторое время вовсе не
выставлял на общественный суд свои
новые произведения, упорно работая
в мастерской, экспериментируя,
пробуя, доводя очередную картину почти
до завершения и вновь начиная все
сначала.
В последние годы Мамбеев работает
над серией полотен, посвященных
жизни казахских животноводов. По
нескольку раз в год он выезжает на
джайляу, подолгу живет в юртах с
семьями чабанов, наблюдает, пишет
портреты, пейзажи. Как говорит сам
художник, в новых своих
произведениях он хочет найти ,,меру слияния в
цельном художественном образе
традиционных черт жизни людей —
носителей древнейшей профессии казахов,
с современностью и сегодняшним
человеком".
В 1970-е годы поиски мастера
направлены по пути овладения все большей
звучностью цвета. Если прежде
живописный строй его произведений
основывался на богатстве нюансов
одного цветового ряда, то теперь он
ищет гармонию в сопоставлении
противоположных цветов.
Один из талантливых советских
живописцев Сабур Мамбеев —накануне
новых творческих свершений.
М. Халаминская

КЛЫЧЕВ
Иззат
Народный художник СССР.
Член-корреспондент Академии
художеств СССР
Родился 10.10.1923, аул Ялкым,
Байрам-Алийский район, Туркменская
ССР
Учился в Ашхабаде в Туркменском
художественном училище имени
Ш. Руставели (1940—1942), в
Ленинграде в Институте имени И. Е. Репина
(1947—1953) у Ю. М. Непринцева,
И. А. Серебряного, Б. В. Иогансона,
Ю. А. Фогеля, в мастерской
А. М. Герасимова (1954—1958).
Литература: Иззат Клычев. Альбом.
Вступительная статья М. Халамин-
ской. М., 1967; Халаминский Ю.
Путь преодолений. — Искусство,
1973, №11; Люди Туркмении. Альбом.
Вступительная статья С. Бабикова.
М., 1974

Самобытно, богато творческими
индивидуальностями изобразительное
искусство Советской Туркмении. И
это прежде всего относится к
живописи. Достаточно вспомнить такие
имена, как Б. Нурали и И. Клычев, М. Ма-
медов и С. Бабиков, Д.Байрамов и
Ч. Амангельдыев, К. Бекмурадов и
Ш. Акмухамедов, чтобы представить
себе всю значительность и
своеобразие вклада, который вносят
художники Туркмении в
многонациональную культуру страны.
Истоки профессионального
изобразительного искусства республики
отделены от нас всего лишь несколькими
десятилетиями. До Великой
Октябрьской социалистической революции
отсталая, скованная религиозными
догмами кочевая Туркмения была
почти сплошь неграмотной.
Эстетические устремления народа
воплощались в декоративном украшении
предметов быта.
Великий Октябрь раскрепостил
духовные силы туркменского народа. За
годы Советской власти родилось в
республике профессиональное
изобразительное искусство. Впитывая в
себя национальные художественные
традиции, оно развивалось в тесной
связи с русской культурой.
Еще гремела гражданская война, а
при политотделе Первой армии
Туркестанского фронта была
организована художественная студия,
переименованная впоследствии в Ударную
школу искусств Востока. Вокруг нее
концентрировалась художественная
жизнь республики, в ней учился и
первый в Советской Туркмении
профессиональный художник Б. Нурали.
В начале 1930-х годов при
Ашхабадском музыкальном техникуме
открылось изоотделение, организатором и
первым преподавателем которого
был С. Берляров. В 1940-е годы здесь
работали русские художники И. Че-
ринько и Ю.Данешвар, чья
творческая и педагогическая деятельность
способствовала формированию
новой культуры.
Важнейшей вехой в развитии
туркменского искусства явились 1950-е
годы. В этот период из
художественных вузов страны в республику
стала возвращаться национальная
молодежь, получившая серьезную
профессиональную подготовку. В
1953 году окончил Институт имени
И. Е. Репина Иззат Клычев. В его
лице туркменская живопись обрела
одного из наиболее ярких и
талантливых своих мастеров.
Главное направление в искусстве
Клычева — отражение жизни
современной Туркмении. Подолгу, целые
месяцы проводит он в колхозах, у
чабанов, у геологов и строителей в
глубоких песках Кара-Кумов.
„Я люблю свою Туркмению, —
говорит Клычев. — В ней, от края до края,
КЛЫЧЕВ

лежит пустыня Кара-Кумы, здесь
почти круглый год над тобой высокое,
высокое чистое небо и большой диск
яркого солнца... Посмотрите
внимательно на наших людей — вы увидите,
как в пустыне, под ее пластами они
добывают океан нефти. А вот — мои
дорогие кумли — так называют
чабанов, которые круглый год живут
трудной кочевой жизнью, переходя от
колодца к колодцу, утоляя жажду
сотням тысяч каракулевых овец. Мы
живем своеобразной жизнью. У нас
привыкли сидеть на полу, постелив
искусно сделанную узорчатую кошму
или руками вытканный ковер. Мне
нравится ездить по районам, по
аулам, иногда далеко-далеко к чабанам,
нравится также сидеть с людьми, пить
чай зеленый, слушать разные
небылицы от умудренных стариков или
просто понаблюдать за походкой
девушек, за группой женщин, сидящих
за вышиванием".
В общении со своим народом черпает
вдохновение художник, и потому его
произведения полны неподдельной
жизненной правды.
Наибольшую известность получила
живописная сюита Клычева ,,Моя
Туркмения", за которую художник
в 1967 году был удостоен звания
лауреата Государственной премии
СССР. Однако слова ,,Моя
Туркмения" могут быть эпиграфом ко всему
творчеству художника.
Жизни колхозного села посвящена
картина „На полевом стане" (1961). В
простых, казалось бы, сюжетах
художник стремится отразить красоту
обычной, каждодневной
действительности. Выразительны и пластичны
силуэты людей. Изысканно красивы
национальные костюмы женщин.
Ритмом линий, динамикой цвета
передает живописец поэзию труда.
Своеобразна цветовая композиция
картины. Колористической доминантой
в ней служит красный. Горячий и
приглушенный в узорах кошмы и
платье сидящей женщины, он вдруг
ярко разгорается в маленьком
фарфоровом чайнике, затем вспыхивает
язычком пламени в пиале, бусах
девушки, а потом словно дробится
в одеждах людей на дальних планах.
В этой сравнительно ранней работе
Клычев, пожалуй, впервые
использовал пластическое богатство цвета
как действенное средство
художественной выразительности.
Впоследствии это качество получит развитие в
его искусстве.
Изображение человека в процессе
труда — довольно сложная задача для
живописца. Не каждому удается
преодолеть протокольную фиксацию
трудового процесса, решить тему
образно. Полотно Клычева ,,Стригали"
(1964) — одно из тех произведений, в
котором о людях труда рассказано
языком подлинного искусства.

Белуджи. 1965
Холст, масло. 157 х 192
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
На полевом стане. 1961 ->
Холст, масло. 196 х 191
Государственный музей искусства
народов Востока, Москва
КЛЫЧЕВ

572

Сколько ловкости в ладных,
сильных фигурах стригалей, как ритмичны
их движения! Изыскан и гармоничен
золотисто-охристый колорит
полотна. Строго выверена композиция, и
кажется, будто написана картина
легко, словно на едином дыхании. И
только рассматривая в мастерской
художника десятки рисунков — штудий
с натуры поз и движений стригалей,
понимаешь, откуда эта точность и
свобода в изображении сложных
ракурсов человеческих тел.
Клычев не мог пройти мимо
творчества прославленных туркменских
ковровщиц. Тончайшими
сплетениями узора, сочетанием цветов умели
мастерицы выразить свои чувства.
Недаром говорят в народе: „Расстели
свой ковер, я прочту твое сердце".
Одна из картин, навеянная
искусством ковровщиц, называется
„Легенда" (1964). Уже в самом названии
прочитывается замысел художника, его
желание подчеркнуть философское
толкование темы. Свои размышления
о древнем и вечно юном искусстве
мастер выразил в образе прекрасной
молодой туркменки,
олицетворяющей собой неиссякаемый источник
творческих сил народа.
Художник щедро раскрывает перед
зрителем сокровища народного
искусства— традиционные ткани,
пышно орнаментированные платки,
ювелирные изделия, наконец, сам
туркменский ковер и даже нехитрые
рабочие инструменты ковровщиц. Все
эти разнообразные предметы
показаны без нарочитости или
эстетического любования, они органично
входят в художественную ткань
произведения, передают атмосферу труда
туркменских мастериц.
Клычев часто изображает в своих
произведениях аксессуары
национального быта, художественные
изделия народных мастеров. Так, в
картине „Белуджи" (1965) почти с
этнографической точностью воспроизведены
национальный наряд женщин, форма
головного убора белуджанок, узор
вышивки на платьях. Вместе с тем, в
этом полотне с особой отчетливостью
проявилась одна из сильнейших
сторон творчества Клычева — умение
сочетать наблюдательность,
точность в деталях с предельной
обобщенностью образа. Почти
геральдически чеканны силуэты белуджанок,
величавы их позы, горделивы лица. В
облике конкретных женщин раскрыты
черты, свойственные народу, —
внутренняя значительность, осознанное
чувство человеческого достоинства.
Связь с национальным
художественным наследием в творчестве Из-
зата Клычева не ограничивается
воссозданием тех или иных
традиционных бытовых предметов. В
самой стилистике его произведений —
архитектоничности, подчеркнутой
КЛЫЧЕВ

компактности композиционных
построений, ясности колористических
сочетаний, неизменной мелодической
ритмичности в расположении
цветовых пятен — чувствуется
художественная система народного
искусства Туркмении. Это проявляется в
самых разнообразных произведениях.
Таковы, например, полотна „Первая
целина" (1966) и „Завтра праздник"
(1972).
Широкой известностью пользуется
монументальный живописный
триптих Клычева „День радости" (1967).
Одно из главных отличительных
качеств этого произведения — его
высокая эмоциональная активность.
Художник изобразил песенное, шумное
народное ликование. Счастливые
лица, яркие одежды, веселье народного
празднества — все это буквально
захватывает зрителя мощным потоком
радостных чувств.
Сложная многофигурная композиция
триптиха пластически едина — он
легко воспринимается в целом. И в то же
время каждое лицо, каждая фигура
написаны внимательно и любовно,
наделены конкретными
характеристиками, различными оттенками
настроений.
Триптих решен в горячей золотисто-
красной колористической гамме,
словно впитавшей в себя щедрое
изобилие даров туркменской земли,
знойный жар песков пустыни.
Сложный сплав различных оттенков
красного, охры, розового вдруг
вспыхивает звучаниями чистого цвета —
алого, желтого, белого — в одеждах
танцующих женщин, играющих
музыкантов.
Центральное полотно, подчиняясь
гармонии целого, имеет
одновременно и свою внутреннюю пластическую
структуру. Его композиция подобна
кругу, по которому в веселом танце
движется праздничная толпа.
Боковые части триптиха играют роль
своеобразного эмоционального
аккомпанемента. Кажется, будто
слышишь призывные звуки народных
инструментов — дутаров, тюйдюков,
гиджака, радостный многоголосый
шум праздника. Боковые части
связаны с центральным полотном не
только сюжетно и колористически —
их композиция является как бы
ритмическим продолжением главной
картины триптиха.
Широк и разнообразен тематический
диапазон творчества Клычева. Еще в
своей дипломной работе художник
обратился к теме освоения человеком
пустыни, и впоследствии в ряде
произведений он вновь и вновь
возвращался к ней. Эта тема особенно
актуальна для Туркмении. Всю
центральную часть республики занимает
огромная пустыня Кара-Кум. Ранее
считавшаяся безжизненной, она в
Советское время освоена человеком.

Стригали. 1964
Холст, масло. 156 х 200
Дирекция выставок Союза художников
СССР, Москва
День радости. Триптих. 1967 ->
Дутаристы. Радость. Тюйдюкисты
Холст, масло. 240 х 120; 240 х 248;
240 х 120
Государственный музей изобразительных
искусств Туркменской ССР, Ашхабад
КЛЫЧЕВ

576

КЛЫЧЕВ

Первая целина. 1966
Холст, масло. 158 х 171
Государственный музей изобразительных
искусств Туркменской ССР, Ашхабад
578

Через эту пустыню проведены
каналы, построены гигантские
водохранилища, из ее недр извлекают
нефть и газ. Об этом рассказывает
художник в своих картинах ,,Путь к
воде" (1959), „Пустыня" (1963), „Новое
рождение" (1972).
Значительное место в творчестве
Клычева занимают картины о
Великой Октябрьской
социалистической революции и В. И. Ленине.
Большой общественный резонанс
вызвало монументальное полотно
„Ленин", созданное художником к
100-летию со дня рождения вождя.
Клычев рассказывал, что многие
годы ему хотелось написать картину о
Ленине — вожде мирового
пролетариата. Но как передать всю
многоплановость и емкость этой мысли
средствами живописи? Несколько раз
приступал художник к работе,
испробовал множество вариантов, пока не
пришел к решению, сочетающему
портрет с многофигурной
композицией. Всю центральную часть
полотна занимает монументальная фигура
Ленина. А на дальнем плане
изображен революционный народ России,
пробудившийся к борьбе
пролетариат промышленного Запада, народ
Туркмении в первые годы Советской
власти. Композицию картины
объединяет диагональ — спускающийся
алый стяг, символ мирового
революционного движения.
Образ Владимира Ильича Ленина,
эмоциональная атмосфера
революционной поры стали содержанием
одного из последних значительных
произведений Клычева — „Новая эра"
(1975). Художнику удалось передать
душевный подъем людей,
слушающих Ленина, только что вернувшегося
в Петроград в апреле 1917 года.
Картина большая по размеру, однако в
ней детально прописаны всего лишь
несколько лиц первого плана.
Главное — в общем настроении людей, их
сплоченности, решимости к борьбе.
Картина сдержанна по цвету, почти
монохромна. Мощное вихревое,
упругое, как спираль, движение, в
которое, кажется, вовлечены не только
народные массы, но даже дома,
замыкающие площадь, и облака, в
центре композиции успокаивается —
там, где на броневике возвышается
фигура Ленина. И несмотря на то, что
фигура вождя по масштабу
сравнительно невелика, она приковывает к
себе внимание, являясь смысловым и
пластическим центром картины.
Иззат Клычев в расцвете таланта и
творческих сил. Он работает много, с
неослабевающей энергией. На всех
крупнейших художественных
выставках страны живописец показывает
новые произведения, неизменно
привлекающие внимание зрителей.
М. Халаминская

АЙТИЕВ
Гапар
Герой Социалистического Труда.
Народный художник Киргизской ССР.
Член-корреспондент Академии
художеств СССР. Лауреат
Государственной премии Киргизской
ССР имени Ток тогула Сатылганова
Родился 15 (28). 09.1912, село
1-й Тулейкен (ныне Ошская область,
Киргизская ССР)
Учился в Московском областном
художественном училище памяти 1905
года (1935—1938) у Н. П. Крымова и
П. И. Петровичева.
Литература: Орешкин Д. М. Г. Айтиев.
Фрунзе, 1958; Черкасова Н. В.
Г. А. Айтиев. М., 1961; Рисунки Г. Айтиева.
Фрунзе, 1968; Художники Советской
Киргизии. Г. Айтиев и другие.
М., 1976

Гапар Айтиев — представитель
первых профессиональных киргизских
живописцев, крупнейший
национальный художник.
Родившись в семье батрака и рано
потеряв мать, он вкусил горечь
сиротского хлеба и, очевидно, повторил бы
судьбу тысяч бедняков
дореволюционной России, не свершись Великая
Октябрьская социалистическая
революция. Революция возродила к новой
жизни центры былой блестящей
цивилизации Средней Азии и создала
условия для развития духовной культуры
народов, населявших окраины
царской России.
Биография Гапара Айтиева
настолько типично отразила судьбу киргизов,
что может служить яркой
иллюстрацией их истории за годы социализма.
Кочевой народ, обреченный на
невежество и вымирание от двойного
гнета — и собственных феодалов и
русского империализма, за годы
Советской власти прошел огромный
путь духовного и экономического
развития. Киргизы, не знавшие своей
письменности, теперь имеют таких
писателей, как Чингиз Айтматов, не
имевшие даже фольклорной
хореографии, — национальный балет, не
владевшие профессиональными
формами изобразительного искусства, —
живопись, графику, скульптуру.
В 1934 году по инициативе русского
живописца С. Чуйкова в городе
Фрунзе была организована первая
художественная выставка. Из семнадцати ее
участников только четверо являлись
профессиональными художниками,
причем, среди них не было ни одного
киргиза. Айтиев, учитель истории и
географии, — участник этой
выставки. Его первые работы привлекли
внимание, и он был отправлен на учебу в
Москву.
Станковая живопись — новое
искусство для киргизов, с новыми
образными задачами и средствами
художественной выразительности. Айтиев,
отлично чувствуя и понимая
эстетическую природу прикладного искусства,
развивающегося у киргизов сотни
лет, практически не использовал в
своем творчестве его декоративно-
образных возможностей. И тот факт,
что первый киргизский художник не
стремился к стилизации под
национальную форму, был решающим в
становлении национальной школы
живописи, опирающейся на
впечатления реальной жизни.
Айтиев работал в различных жанрах.
Он писал тематические картины, был
театральным декоратором,
оформлял интерьеры. Мастер сочетает
свою основную работу живописца
с деятельностью скульптора. Как в
живописи, так и в скульптуре он
выполнил большую серию портретов
современников. В 1959—1964 годах
художник участвовал в качестве художе-

Колхозный двор. 1946
Холст, масло. 82 х 100
Киргизский государственный музей
изобразительных искусств, город Фрунзе
582

ственного руководителя и одного из
авторов в оформлении Киргизского
государственного театра оперы и
балета. В 1974 году он создал
монументальный памятник киргизскому
советскому народному акыну
композитору Токтогулу Сатылганову в
городе Фрунзе и оказался победителем
республиканского конкурса на
лучший проект.
Но главной для Айтиева оставалась
пейзажная картина. Склонность к
пейзажу мастер проявлял с первых
шагов творчества. В 1930-е годы он
создал нежнейшие по колориту
этюды. В годы Великой Отечественной
войны, вернувшись домой после
ранения, Айтиев пишет картину
„Письмо с фронта" (1943), где с
удивительным целомудрием и живописной
тонкостью передает ощущение
народной беды. В этой картине
наметилась основная тенденция его
творчества — чутко улавливать и
утверждать духовную атмосферу
времени, утверждать ее через
изображение не конкретных событий, а
жизни природы, частью которой
является человек.
В 1960-е годы Айтиев окончательно
сложился как мастер, создав свои
известные произведения —
„Сверкающее озеро" (1960), „Портрет Чалакы-
за" (1962), „Осень в Чуйской долине"
(1965), „Вечер на юге", „Окрестности
Андижана" (оба — 1967), „Утро в
горах" (1968), „Горные дали" (1969).
Художник показывает пейзажи
Киргизии в многообразии их форм и
состояний, стремясь пробудить в
зрителе чувство красоты, стремление к
возвышенному. Социальный смысл
произведений — в их человечности, в
утверждении гармонического
единства природы и человека. Стремясь
постигнуть красоту родной земли,
Айтиев находит в ней состояния,
близкие переживаниям и раздумьям
человека. Даже в „чистых" пейзажах
присутствие человека всегда
ощутимо. Это видно не только по обжито-
сти родного края, но, что
чрезвычайно важно для понимания всего
творчества художника, по ощущению
полноты и гармоничности бытия
свободного человека на свободной земле.
Строго и выверенно компонует свои
картины Айтиев, уделяя главное
внимание решению пространства. Он
подчиняет глубоко прочувствованной
системе пространственного
построения каждый элемент композиции,
ритм линий, колористическое
решение, каждую деталь живописного
целого. Сохраняя предметную
материальность форм, художник
стремится наполнить свои пейзажи
сложной внутренней жизнью.
Эволюция творчества Айтиева
просматривается достаточно
определенно: от пейзажа с жанровыми чертами
к „чистому" пейзажу.
АЙТИЕВ

Полдень. 1954
Холст, масло. 35 х 47
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
584

Вечер в горах. 1958
Холст, масло. 76 х 136
Киргизский государственный музей
изобразительных искусств, город Фрунзе
АЙТИ ЕВ

Безмолвие. 1969
Холст, масло. 90 х 120
Дирекция выставок Союза художников СССР,
Москва
586

В картине „Полдень" (1954) эта
тенденция выразилась с наибольшей
полнотой. На песчаном берегу озера
Иссык-Куль — стадо коров с
пастухом. Великолепно передано состояние
жаркого летнего дня. Безмятежность,
покой и отдохновение ощущаются и в
неподвижной глади воды, и в
напоенном солнечным светом воздухе.
Художник находит тонкие
колористические градации, гармонично
объединяет горизонтально расположенные
пространственные планы,
подчеркивая их ритмическую взаимосвязь.
Композиция картины строга, все в
ней тщательно продумано.
Достигнутое художником равновесие между
плотной материальностью земли и
невесомостью воздуха, между
неподвижностью форм и сложным
ритмом линий и колористических пятен
усиливает ощущение поэтичности
образа природы.
Жанровый характер носят еще и такие
пейзажи, как „Полдень на джайлоо"
(1949), „Вечер в горах" (1958), „На
окраине совхоза" (1959), „Окраина
совхоза" (1966), „Утро в Кочкорке"
(1972).
Сугубо национальный мотив
изображен в картине „Полдень на джайлоо".
Внимание зрителя поначалу
останавливается на сцене из киргизского
быта: на высокогорном пастбище
раздольно расположились юрты, отары
овец. Однако мажорность, пейзажа,
переданное в нем радостное
мироощущение художника придают
картине современное звучание.
Для сегодняшней Киргизии вообще
характерно сочетание старых и новых
форм быта, что находит отражение и
в творчестве Айтиева. Так, в картине
„Вечер в горах" отара овец с чабаном
и рядом — комбайн изображены с
достаточной мерой правдивости,
бытовой убедительности и, вместе с тем,
с той поэтической лиричностью.
Во второй половине 1960-х годов Ай-
тиев написал серию пейзажей „Земля
киргизская". В ней получили развитие
наметившиеся ранее тенденции:
образное обобщение, лаконичность
выразительных средств, глубокое
осмысление действительности.
Композиции и раньше строились на ясных,
тщательно отобранных формах. Но
теперь в полотнах художника стало
меньше описательных деталей; он
почти отказался от включения в
пейзажи жанровых элементов.
Непритязательные на первый взгляд, эти
произведения несут в себе глубинный
подтекст, заставляют о многом
задуматься, многое прочувствовать.
Кажется, что художник пишет словно
импровизируя,
стихийно-непосредственно, не столько поверяя
„алгеброй" гармонию, сколько выражая
вдохновенный порыв. И если искать
аналогии искусства Айтиева с
традиционными формами киргизского
АИТИЕВ

Осень в Чуйской долине. 1965
Холст, масло. 90 х 160
Киргизский государственный музей
изобразительных искусств, город Фрунзе
588

Горные дали. 1969
Холст, масло. 100 у. 173
Киргизский государственный музей
изобразительных искусств, город Фрунзе
АЙТИ ЕВ

Окрестности Андижана. 1967
Холст, масло. 74 х 135
Киргизский государственный музей
изобразительных искусств, город Фрунзе
590
художественного творчества, то
вспоминаются прежде всего комузисты-
импровизаторы, умевшие
перекладывать в мелодию мгновенно
мелькнувшую мысль, любое движение
души. Айтиев, как и они, способен
улавливать в природе гармонию,
умеет через пластику формы и цвета
передавать скрытую в ней музыку.
Лирическая созерцательность,
непосредственность в передаче ощущений,
характерные для Айтиева в 1960-е
годы, сменяются в 1970-х тяготением
к философской самоуглубленности,

сосредоточенным размышлениям о
жизни, о ее непреходящих ценностях.
Происходит изменение и в
живописной манере художника. Характерна в
этом отношении картина
„Настроение" (1972). Скупая, монументальная,
упорядоченная самой природой
пластика гор. Чистая синева неба. Все в
отдельности кажется спокойным и
величественным в своем вечном бытие.
Однако пейзаж полон скрытой
драматичности.
Многие годы Айтиев обдумывал и
вынашивал образ родной Киргизии,
воплотив его наконец в картине
„Старый каштан" (1973).
Произведение это — глубокое выражение любви
к Киргизии, любви, умудренной
опытом всей прожитой жизни. Художник
сумел с поразительным мастерством
создать обобщенно-поэтический
образ родины.
Символико-поэтический характер
носит картина „Тандыр в поле" (1972,
написана по этюду 1944 года). По
признанию автора, это лучшая его
работа. Как и большинство полотен
1970-х годов, она — результат
сложных раздумий художника о
неизбежности смены поколений, о вечных
ценностях, каковыми являются земля
и люди, о любви к жизни, о ее горестях
и радостях. В прямоугольнике холста
на переднем плане — изображения
глинобитных причудливых строений
с курящимся из трубы дымком,
тандыра и одинокой фигуры женщины.
Вдали — осеннее хлопковое поле с
редкими фигурками людей. Небо,
величественное и печальное,
вобравшее в себя все краски и ритмы
земли, полно суровой красоты и
смутной тревоги. В этом, казалось бы
незатейливом, пейзаже художник
передал сложную гамму чувств и
настроений.
Пейзажи Айтиева трудно
пересказать, как нельзя рассказать музыку.
Простота произведений живописца,
узнаваемость его мотивов —
обманчивы. В данном случае нельзя
полагаться на свой опыт знакомства с
природой и искусством вообще. Мир
айтиевских образов — это мир
самобытного, думающего и страстно
чувствующего художника.
Айтиев находится на вершине
творческой зрелости и работает в полную
силу над осуществлением своих
новых замыслов. Человек глубокого
природного ума и сильной воли, он
многие годы возглавлял Союз
художников Киргизии, сплотив его в
сильный творческий коллектив. И до сих
пор, несмотря на появление в нем
многих молодых и самобытных
талантов, влияние Айтиева —
художника и человека — на киргизское
изобразительное искусство неоспоримо.
О. Попова

АБДУРАШИТОВ
Рашид
592
Лауреат премии ЦК ЛКСМ
Таджикистана
Родился 22.07. 1935, Курган-Тюбе
Учился в Душанбе в Республиканском
художественном училище (1952—1958)
у В. М. Боборыкина.
Литература: Искусство Таджикской
СССР. Альбом. Автор-составитель
Л. С. Айни. Л., 1972; Очерки о художниках
Таджикистана. Душанбе, 1975

В 1969 году тогда еще совсем молодой
таджикский живописец Рашид Абду-
рашитов поехал на юг республики в
Пянджский район писать портрет
девушки-механизатора, знатного
водителя хлопкоуборочной машины
Анор Лолаевой. Работать было
интересно: живя в колхозе, он
познакомился и с ее отцом, еще в начале
1930-х годов водившим первые в
республике тракторы, и с подругами —
членами ее бригады, каждая из
которых могла стать героиней
самостоятельного живописного полотна.
Неожиданно богатый и разнообразный
материал увлек художника; замыслы
рождались один за другим. Наконец
было решено написать на одном
холсте Анор и ее подруг. Однако
выбранный художником поначалу жанр
группового портрета в процессе
работы видоизменился, перерос в
тематическую картину о женщинах
Советского Таджикистана. Живописец
назвал ее ,,Девушки из Пянджа".
Абдурашитов рассказывает, что
основу построения холста и его
колористической гаммы ему подсказали
имена девушек: Анор — цветок
граната, Ризигуль — дневной цветок, Зар-
рагуль — солнечный, золотой
цветок. Действительно, основой
композиции картины являются круговые
линии. Подчиняющиеся им плоскости
спокойных и чистых тонов алого,
золотисто-желтого, зеленого, белого
и голубого, то крупные, то более
дробные, ассоциируются с
лепестками диковинного цветка. Подобное
сочетание локально нанесенных внутри
контура красок лежит в основе
национальной росписи в архитектуре.
Абдурашитов успешно использовал
этот прием. Как и в традиционном
декоративном искусстве таджиков, в
его картине радостное, чуть наивное
многоцветье образует гармоничный,
празднично звучащий
колористический аккорд.
Картина принесла широкую
известность молодому живописцу. Правда,
его полотна еще раньше привлекали
внимание общественности: в 1968
году на Всесоюзной выставке
произведений молодых художников,
посвященной 50-летию ВЛКСМ, картина
Абдурашитова ,,Земля и люди"
была отмечена премией ЦК ЛКСМ
Таджикистана. Однако только после
появления „Девушек из Пянджа"
критика заговорила о нем, как о
сложившемся художнике, занимающем
видное место в современном
искусстве республик Средней Азии.
Абдурашитов родился в небольшом
городке Курган-Тюбе в Вахшской
долине. Когда Рашид учился в школе —
это с удовольствием и часто заслужи-
ной войны, — ему поручали писать
лозунги, рисовать плакаты. Делал он
это с удовольствием и часто
заслуживал хорошие отзывы об этих работах.
АБДУРАШИТОВ

Поэтому юноша и отважился в 1953
году сдавать экзамены в
Республиканское художественное училище.
Однако, как считает сам Абдурашитов,
художником он стал только в „Сене-
же"—подмосковном Доме
творчества, куда в течение ряда лет, начиная с
1966 года, он приезжал на два месяца в
составе групп молодых художников.
Царившая там творческая атмосфера
и общение с мастерами из разных
республик помогли раскрыться его
таланту. Свято хранит Абдурашитов
память о руководителе первых
сенежских молодежных групп Ю. Рейнере,
опытном педагоге, известном
московском живописце.
Рашид Абдурашитов живет в
Душанбе, однако его довольно трудно
застать в городе. Он много ездит по
республике: художник считает, что
постоянный приток новых жизненных
впечатлений — необходимое условие
для дальнейшего роста. Легко
расставаясь с привычной обстановкой
мастерской, он недели, а то и месяцы
живет в сельскохозяйственных
районах, на стройках и промышленных
предприятиях. Общительность,
искренность и душевная открытость
помогают ему налаживать контакты с
людьми различных профессий.
Проникаясь их интересами и заботами,
мастер чувствует себя причастным
к трудовой жизни Таджикистана.
Абдурашитов говорит: ,,Можно
хорошо писать только то, что уже
вошло в сердце, стало частью души,
по-настоящему волнует. А
сегодняшняя жизнь моей республики, ее люди
не могут оставить художника
равнодушным. Так вошли в мое сердце
люди Нурека и Анзобского
горного комбината, горцы, осваивающие
целину Голодной степи. Желание
писать этих людей было
естественным. Они стали моими главными
героями".
Использование конкретного
жизненного материала — основа
творческого метода Абдурашитова. Вместе с
тем, его произведения лишены
приземленного бытовизма, нет в них и
нарочито занимательных сюжетов.
Из массы впечатлений художник
отбирает не преходящие во времени
факты, а ситуации, которые дают
возможность глубокого образного
обобщения.
Картина „Целинники" явилась
результатом длительной творческой
командировки в Дальверзинскую степь,
один из важнейших
сельскохозяйственных районов республики. В
Новой Матче, где работал художник,
возделывают хлеб в недавнем
прошлом горцы. Их жизненный уклад на
протяжении многих столетий был
совсем иным, чем теперь.
Абдурашитов изобразил колхозников во время
дастархана за пиалой чая. Само
понятие „дастархан" —совместная трапе-

Девушки из Пянджа. 1969
Холст, масло. 150 х 160
Республиканский объединенный музей историко-краеведческий
и изобразительных искусств Таджикской ССР, Душанбе
ЛБДУРЛШИТОВ

за — у народов Средней Азии полно
глубокого смысла: это не просто
отдых, принятие пищи, но и символ
единения людей.
Герои картины преисполнены
сознания собственной значимости, чувства
человеческого достоинства. Их
фигуры даны максимально крупно. Аб-
дурашитов несколько уплощает
пространство, намеренно нарушая
законы прямой перспективы, чтобы
показать каждого предельно
выразительно.
Образы героев портретны, хотя в
некоторой степени и обобщены.
Художник стремится к выявлению главных
черт каждого конкретного
человеческого характера. При этом связи
между персонажами имеют как бы
второстепенное значение. Они
обусловливаются не психологическими
контактами, а общей жизненной ситуацией
или единым эмоциональным
состоянием. Это характерно для
произведений, созданных в разное время,
таких как „Целинники" (1969),
„Рационализаторы" (1972), „Текстильщики"
(1973), „Бригада. Алюминиевый
завод" (1975). Даже в тех случаях, когда
сюжет динамичен сам по себе,
например в картинах „Бригада.
Алюминиевый завод" или „Разговор" (1971),
мастер остается верен своему
созерцательному видению мира.
Страстная увлеченность современной
действительностью, конкретными
людьми сочетается у Абдурашитова
со склонностью к философскому
размышлению о жизни, о ее вечности, о
неизбежности смены поколений.
Отсюда поэтическая метафоричность,
свойственная ряду его произведений
(„Под старым чинаром", 1977;
„Слово матери", 1978). О чем бы ни
рассказывал художник, его картины
всегда несут в себе жизнеутверждающее
начало.
Произведения, содержание которых
можно определить словами „человек
и земля", — традиционны для
искусства республик Средней Азии. Это
объясняется прежде всего
географическими условиями, а также недавней
экономической отсталостью народов,
веками складывавшимися формами
быта, тесно связанного с природой.
Работая в этом направлении, Абдура-
шитов опирался на опыт
предшествующих поколений
среднеазиатских художников, и в то же время внес
свою интерпретацию в сложившуюся
систему образных представлений.
Что касается художественного
отражения жизни рабочего класса, то в
этой области значение творчества
Абдурашитова для искусства
Таджикистана особенно велико. Впервые
мастер обратился к индустриальной
теме, написав картину „Цемзавод"
(1967). На фоне мощных бетонных
конструкций изображена
идиллическая группа — старик таджик в чалме

Целинники. 1969
Холст, масло. 140 х 184
Дирекция выставок Союза художников СССР,
Москва
Мальчики на канале. Вода пришла. Левая и центральная
части триптиха ,,Песнь о воде". 1974 ->
Холст, масло. 145 х 105; 175 х 150
Республиканский объединенный музей
историко-краеведческий и изобразительных,
искусств Таджикской ССР, Душанбе
АБДУРАШИТОВ

598

АБДУРАШИТОВ

Натюрморт с гранатами. 1974
Холст, масло. 48 х 68
Республиканский объединенный музей историко-
краеведческий и изобразительных искусств
Таджикской ССР, Душанбе
600

Разговор. 1971
Холст, масло. 150 х 160
Дирекция выставок Союза художников СССР,
Москва
АБДУРАШИТОВ

на ослике. В прямом сопоставлении
зримых примет новой и старой жизни
чувствуется очевидное влияние
распространенного в искусстве
республик Средней Азии сюжетного
приема, возникшего, еще в конце 1920 —
начале 1930-х годов. В 1960-е годы,
когда Абдурашитов писал свою
картину, подобную ситуацию можно
было наблюдать, но ее экзотическая
острота, некогда столь волновавшая
воображение и художников и
зрителей, давно ушла в прошлое. Для
поколения Абдурашитова привычно и
естественно, что Таджикистан —
республика развитой промышленности,
крупнейшего в стране
индустриального строительства. Освободившись
от ретроспективных настроений,
художник внес в искусство свое,
окрашенное личным восприятием
видение современного Таджикистана.
Абдурашитов считает, что в
производственной деятельности человека
господствует рациональное начало,
которое обязательно должно
находить отражение в замысле картины.
Так в полотне „Текстильщики" (1973)
ясно чувствуется дыхание
современной жизни и пластическим строем
композиции переданы энергичные
ритмы самого производственного
процесса.
Принцип развертывания сюжета
лежит в основе картины „Бетонщики"
(1970). Ее композиция построена так,
что взгляд зрителя направляется от
изображенных на первом плане
рабочих к металлическим конструкциям
еще не завершенного строительства и
в глубину, к дальним планам, где
показаны новые светлые здания
жилых кварталов.
Большое значение придает
Абдурашитов цветовому строю картин,
наделяя его не столько эмоциональной,
сколько смысловой функцией.
Мастер категорически отвергает
возможность использования какой-либо
излюбленной цветовой гаммы, которая
привносится в произведение вне
зависимости от темы и сюжета. В выборе
колористического решения художник
идет от конкретной жизненной
ситуации, однако никогда не дает
натурного цвета, а отбирает такие сочетания,
которые выявляли бы
идейно-художественный замысел полотна. Так,
например, „Утро на Джижикруте"
(1972) строится на использовании
контраста черного и белого. По
мысли художника, именно это
сопоставление не только зрительно
воспроизводит характерную обстановку
каменноугольного бассейна, но и
передает эффект яркого солнечного света,
ощущение его шахтером, только что
поднявшимся после ночной смены из
штольни.
Тональный камертон картины
„Бригада. Алюминиевый завод"
определен цветом самого металла — сере-

бристым и темно-серым. В полотне
„Текстильщики" основные тона —
красный и зеленый. Для таджиков это
привычное сочетание, встречающееся
и в женском традиционном костюме и
в самой природе.
Многолетняя крепкая дружба
связывает художников Таджикистана со
строителями и эксплуатационниками
Нурекской ГЭС. Абдурашитов — в
числе горячих энтузиастов этого
большого дела, реально, на практике
осуществляющих союз искусства и
труда. Немало произведений
посвятил Абдурашитов нурекской стройке,
написав несколько сюжетных
полотен, серию портретов рабочих.
Взволновали художника и
грандиозные преобразования Явана. Вода
канала оживила этот мертвый,
высушенный солнцем район. Свой восторг
перед человеком, его созидательной
силой, изменяющей лик земли,
выразил художник в живописном триптихе
„Песнь о воде" (1974). Краски
мажорны, декоративны. Символичны
сюжеты боковых частей. Играющие у
воды подростки олицетворяют
молодость заново родившегося края. А в
правой части изображены старик и
мальчик на фоне щедро
плодоносящих яблоневых ветвей и пышных
цветов. Таких еще нет на яванской земле,
но они обязательно будут — об этом
мечтают люди Явана, в это верит
художник.
Произведения Абдурашитова,
созданные им на протяжении десяти —
пятнадцати лет творчества, дают
обширную панораму трудовой жизни
современного Таджикистана.
Кажется, нет такой крупной стройки или
важного предприятия, известного в
республике колхоза или совхоза,
которые в той или иной форме не нашли
бы отражения в творчестве
художника. Его картины несут на себе печать
документальности, отличаются
четкой социальной направленностью.
М. Халаминская

ГОЛИЦЫН
Илларион
Владимирович
Родился 20.05.1928, Москва
Учился у В. А. Фаворского и в
Московском высшем художественно-
промышленном училище (1946—1953)
у Е. С. Тейса.
Литература: Леонтьева Г. Дорогой
поиска. Л.—М., 1965; Горленко Н.А.
Илларион Голицын. М., 1968;
Шевелева В. Илларион Владимирович
Голицын. М., 1970; И. В. Голицын.
Каталог выставки. М., 1970

Илларион Владимирович Голицын —
один из среднего поколения
современных русских художников. К нему
же принадлежат Н.Андронов,
Г.Захаров, В.Попков, П.Никонов и
многие другие. Все они, начав в конце
1950-х годов, эволюционировали
достаточно близкими путями, проделав
за последние два десятилетия весьма
ощутимые и знаменательные для
своего творчества повороты.
Они начинали с „сурового стиля"
рубежа 1950-х и 1960-х годов, а пришли к
самопогруженной лирике 1970-х
(Андронов), отталкивались от мотивов
общественного или даже
производственного быта, а со временем
переходили к картинам на темы личной
судьбы или самоопределения
(Попков). Но главное, что лет пятнадцать
назад все были твердо убеждены, что
имена этих художников так и
останутся связанными с концом 1950-х —
началом 1960-х годов, что это именно
их героическое время, что те же
Андронов или Никонов так и войдут в
историю искусства прежде всего как
авторы уже хрестоматийных
„Плотогонов" и ,,Наших будней", а все их
последующее развитие будет либо
продолжением, либо (к сожалению.!)
отходом от того, что было ими
произведено в ту памятную эпоху. И вот
обнаружилось, что все эти мастера (за
исключением, пожалуй, Захарова) по-
настоящему сложились только к
середине или ко второй половине 1960-х
годов, что „патетическая" пора
начала десятилетия была для них скорее
этапом, от которого можно было со
временем оттолкнуться. И если
Андронов на своей ретроспективной
экспозиции в 1977 году все еще по
традиции выставил „Плотогонов", то
Голицын в 1979 году предпочел
вообще не показывать линогравюры своей
первоначальной поры.
У Голицына, правда, для этого было
несколько больше оснований, чем
у иных его сверстников. Среди
мастеров „молодого эстампа" рубежа
1950-х и 1960-х годов его голос звучал
как бы „под сурдинку". Его меньше
других привлекали основные мотивы
тогдашней черно-белой линогравюры
и, прежде всего, облик современного
города со всей его стремительной
динамичностью. У него отсутствовала
та широта городских просторов,
которая была характерна для захаров-
ских линогравюр-панорам. В его
восприятии город уже и тогда представал
в большей степени как среда,
разобщенная на отдельные „кадры" или
разные масштабы. Например, в
линогравюре „Стена" (1961) громады
домов как будто нависли над
копошащейся у их подножия толпой, и эта
толпа и окна верхних этажей словно и
„не знают" о существовании друг
друга, живут в своих особых,
независимых пространствах.
ГОЛИЦЫН

Но уже с середины 1960-х годов
Голицын избирает себе иные ориентиры.
Он почти целиком оставляет
общераспространенную когда-то
городскую тематику. Его искусство все
более погружается в сферу лирически-
индивидуального мировосприятия,
причем он начинает опираться и на
иные художественные традиции.
Ученик Фаворского, Голицын
подчеркнуто обращен теперь к искусству
учителя. Ему хочется быть мастером
того же склада, что и Фаворский,
человеком с нравственно строгим и
целостным осмыслением жизни, он
старается быть его подобием даже в
отдельных направлениях творчества,
наследует его стиль чуть
„заторможенного" карандашного рисунка,
делает двойные портреты, заметно
акцентируя присущие Фаворскому
оттенки интимно-семейной
патриархальности.
И вместе с тем уже тогда достаточно
выпукло определилось его
художественное своеобразие. Основа была,
пожалуй, в той высокой активности
поэтического воображения, которая
станет особенностью Голицына на
протяжении всей его творческой
биографии. Именно эта особенность го-
лицынских гравюр середины и конца
1960-х годов делает их контрастными
эстампам начала десятилетия,
реализуясь в подчеркнуто личном
выражении мироощущения мастера.
В серии „Времена года" (1968) у
художника возродились, например, те
оттенки метафорического ощущения
черного и белого, которые были столь
прочно забыты гравюрой 1950-х —
начала 1960-х годов. В гравюре
„Зима" Голицын устраивал
своеобразные споры белого с черным, стараясь
„ущемить" (как он тогда выражался)
„черное белым" или „положить белое
под черное". Эти „белое" и „черное"
превращались в каких-то новых
персонажей изображения, существующих
рядом с „ущемленными" морозом
мечущимися прохожими. И те же
метафорические смыслы присутствуют
в гравюре из той же серии — „Беседа
под деревом (Лето)" (1968). Здесь
ощущению летней воли и вольно
текущей беседы отвечают какие-то
„химеры" разгулявшейся фантазии —
причудливо-комические профили в
листве деревьев, где между ветвями и
небом возникают поэтические
„события", едва ли не более важные, чем
разговор расположившихся под
деревом людей.
В этих событиях как бы
непосредственно участвует и сам художник, —
и это еще одна черта, отличающая
голицынские гравюры от эстампа
рубежа 1950-х — 1960-х годов.
Более того, как раз это тяготение к
„вмешательству", по-видимому, и
заставило его перейти около 1967 года
от линогравюры к ксилографии как

более трудоемкой технике или более
„упрямому материалу". Его увлекала
сама работа, обработка
„поперечной" липовой доски, более твердой,
чем линолеум, но доставляющей так
много радости врезанием и
„вгрызанием" в дерево. „Ножом и крупными
стамесками начал гравировать,
вернее, рубить, отходя метра на три, как
будто я работал кистями у
мольберта", — говорил художник.
Трудность в том, что в самом
отпечатке на бумаге все эти „врезания" и
„вгрызания" не находили
непосредственного отражения. Быть может,
стремление к погруженности в
процесс работы и заставило Голицына
впоследствии изменить не только
линогравюре, но и эстампу вообще и с
середины 1960-х годов начать усердно
заниматься карандашным рисунком с
натуры, неизменно обнажая
неторопливо обдуманное и чуть „корявое"
вычерчивание листа. Аналогичное
значение имело обращение к
живописи, где неторопливый „ход"
живописания точно так же выходил на
первый план. Если в 1960-е годы
Голицын занимался главным образом
гравюрой, то в 1970-е окончательно
сосредоточился на живописи и
рисунке, и именно в этих тесно
сплетенных между собой областях он
целиком и выразил свое индивидуальное
отношение к жизни, которое к этому
времени уже сформировалось.
1961
, линогравюра. 50,5 х 42,5
ГОЛИЦЫН

Одна. 1963
Бумага, гравюра на пластике. 66 х 65
608
В 1960-е годы не только Голицын, но и
многие другие художники
поворачивали от городского пейзажа к пейзажу
архаически-деревенскому. В рисунках
и в масле чередуются у мастера
зимние поля в окрестностях
Ферапонтова, церковки между холмами близ
старинного Дмитрова, горбатые улицы
самого этого городка, где многие
годы прожил художник, или дачные
сады подмосковных Жаворонков, где
он проводил в последнее время летние
месяцы. Сами названия его пейзажей
оказывались символичными для той
поры, когда они возникали. Если
типичные захаровские линогравюры
„около 1960 года" назывались
„Краснохолмский мост" или „Москва.
Проспект Мира", то характерные го-
лицынские названия „около 1970
года" — это „Дом в Суханихе" или
„Сосны на Коровьем кладбище" —
слова с патриархально-деревенским
оттенком.
Индивидуальная черта этих пейзажей
все в той же их поэтической
событийности. Рисуя из окон своей комнаты в
Жаворонках прилегающий сад или
двор, художник показывает, как все
здесь путано и густо срослось друг с
другом, как верхушка дерева как
будто „прорастает" сквозь треугольник
крыши соседней дачи, и заставляет
зрителя ощутить их нераздельным
образом дерева-дома. На нескольких
небольших акварелях Голицын без

устали повторяет один и тот же
мотив: высокое дерево с его жестом
вскинутых вверх и расходящихся сучьев,
правее — дерево-дом, затем — кусок
неба и еще правее — куст на фоне
отворенной двери сарая. Он передает
этот вид то при дневном свете, то в
сумерках перед надвигающимся
ненастьем, и от этого участвующие в
действии пейзажные персонажи
„разыгрывают" совершенно разные по
настроению сцены. Главное — все в
том же движении воображения! Вот
на одной из акварелей, исполненной в
зеленовато-серых тонах, на
треугольник крыши, проросшей деревом,
наползает серая туча, и высокое дерево
возбужденно вскидывает вверх свои
зелено-серые руки-сучья; кусты же на
фоне темной двери размахивают
ветвями, при этом они вспыхивают
белыми бликами, и кисть наносит не
сучья, но черные промежутки двери
между ними, оставляя сами кусты
нетронутой белой бумагой.
И в этих событиях опять на равных
правах участвует и автор. Ему хочется
пробиться глазом и кистью в эти
спутанные срастания, приобщиться к их
движению и шороху. В большой
картине маслом „Дом в Суханихе" (1967)
подобное участие особенно очевидно.
Не говоря уже о том, что само „лицо"
этого деревенского дома с удивленно
смотрящими глазами окон кажется
почти автопортретным, напоминая
лицо смотрящего в зеркало Голицына
на некоторых его автопортретах,
настроение и дома и пейзажа внутренне
очень близко художнику: серо-
зеленые дебри кустов и деревьев на
холме, над крышей старого дома — те
же „дебри" голицынского
воображения, развернутая метафора его
собственного поэтического мира.
И такой же метафорой внутреннего
мира личности оказывались у
Голицына изображения комнат. Говоря
об этих работах, надо опять
поставить Голицына в связь и с другими
современными ему мастерами и с
тенденциями развития всего нашего
искусства. Дело в том, что изображение
интерьеров образовало тоже целую
линию в искусстве второй половины
1960-х — 1970-х годов, составив —
рядом с архаическим деревенским
пейзажем — как бы еще одну антитезу
облику города. Если в эстампе рубежа
1950-х — 1960-х годов представление
о доме-городе образовывало
неразрывное целое, воплощая саму идею
общественного быта, то позднее
понятия дома и города начинают как
бы все более расходиться. Город —
сминающая или гнетущая человека
стихия, дом — средоточие всего ему
непосредственно принадлежащего и
близкого. И вот он-то и осознается —
в еще большей мере, нежели
деревенский пейзаж — как подобие мира в
целом, с его верхом и низом, с его
ГОЛИЦЫН

светом и темнотой. Микрокосм
окружающего жилища (мастерской или
комнаты) переживается как
волнующее отражение обступающего
макрокосма.
Интерьеры Голицына 1960-х— 1970-х
годов (как и пейзажи) — подчеркнуто
архаичны. Это не вид современного
стандартного жилья с обязательным
стеллажом или придавливающей
потолочной панелью, но старообразные
комнаты провинциального дома или
избы или — еще чаще —
староинтеллигентская квартира, где живет
художник, — в том самом доме на
московской окраине (своеобразной
художнической колонии), в котором
почти всю свою жизнь прожил и
Фаворский. Пусть по соседству
однообразные коробки микрорайона,
здесь — опоэтизированное
пространство дома, устроенного руками
художника, где за столом сидят
домочадцы, вместо абажура на лампе
приколоты кленовые листья,
подобранные осенью во дворе, а в окна
заглядывают ,,сросшиеся" друг с другом
деревья или текут потоки света.
Светлое окно (так называется и один
из рисунков художника) —
важнейший лейтмотив его многочисленных
интерьеров. Взоры и других мастеров,
не только Голицына, как к некоему
алтарю, прикованы теперь к этим
окнам. Окно—это одновременно и
преграда между внутренним и
внешним, и как бы глаза жилища,
обращенные в это внешнее. Но прежде
всего оно — источник света,
способного сообщать нашим комнатам
одушевляюще-светлый строй. У
Голицына относительно редки
интерьеры, изображенные при вечернем свете
(рисунки ,,Комната вечером", 1971;
„Натюрморт", 1974); основная же
часть произведений и образов
построена как раз вокруг „светлых
окон", где и завязываются
поэтически-пластические „события".
В рисунке „Окно в Суханихе" (1971)
мерцающий утренний свет как будто
сливает цветы на прозрачной
кружевной занавеске и головки подсолнухов
в палисаднике за окном. Другое
средоточие света — лица детей, родных,
близких („Ваня рисует", 1974).
Однако основное — все в том же ходе
воображения, неспешно плетущего
вокруг людей и предметов свои
карандашные нити.
В подобной неторопливости — еще
более явная, чем даже в устройстве
самого интерьера, поэтически-ар-
хаизирующая тенденция — прямое
противопоставление динамике жизни
города за окном. Душевная
атмосфера переосознана как
пространственная среда, движение которой — в
мерцании теней между окнами или
в затененных углах. Перетекающее
пространство голицынских
интерьеров буквально соткано стихией лири-

ческого одушевления. В нескольких
автопортретах (в рисунках и в
живописи) художник предстает целиком
во власти воображения: копна волос
надо лбом—свидетельство
„поэтического беспорядка" в мыслях, глаза
серьезные и возбужденные,
смотрящие из глубины, открывающейся за
рамой зеркала. Само это зеркало в
старой раме с отраженным в нем
лицом художника нередко
воспринимается как портрет, стоящий на
столе или на шкафу, и вокруг него в
свою очередь чуть фантастические
сгущения теней и предметов.
Неизменное стремление голицынско-
го искусства — смешать воедино
холмы и небо, дома и деревья,
человеческие лица и их отражения в зеркале.
В этом сказывается его тяготение к
цельности. Ведь в поэтически
одушевленном охвате окружающего все
нераздельно, ничто не распадается на
независимые или изолированные
сферы. Совсем не случайно в
искусстве Голицына не отделены до конца
и разные формы его работы. Рисунок
и живопись не приобретают значения
тщательно отграниченных
профессиональных областей, но скорее
сливаются в какой-то общий поток:
картины он пишет подчас в таких же
условных серо-зеленых красках,
какими исполнены иные почти
одноцветные акварели, а рисунки —
пространственны и живописны по своим свето-
Беседа под деревом (Лето). 1968
Бумага, гравюра на дереве. 70,5 х 64,5
ГОЛИЦЫН

612

Входящая в красном. 1977
Бумага, акварель. 47,6 х 40
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Красная комната. 1978
Бумага, акварель. 30 х 45
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Автопортрет. 1972 ->
Бумага, карандаш. 50 х 40
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ГОЛИЦЫН

614

теневым переходам. Можно сказать и
больше — художник хотел бы
смешать искусство с самой
повседневной жизнью. Ему хотелось бы даже
собственный дом преобразовать в
художественно устроенное, даже
театральное пространство.
В ряде картин и рисунков 1970-х годов
Голицын к своей привычной роли
живописца или рисовальщика
присоединяет как бы и роль театрального
постановщика или режиссера. В
пределах тех же изображений комнат он
ставит своего рода домашние
спектакли ,,в стиле ретро" (как теперь
принято выражаться), причем к игре
привлекаются не только его домашние,
но и сохранившиеся в семье еще с
XVIII столетия портреты
родственников. В картине „Моя семья" (1972) в
качестве членов семейного круга
изображены не только художник и его
домочадцы, но и висящие на стенах
портреты старинной родни. Понятие
„современности", которым так
гордилось наше искусство „около 1960
года", тут подвергается как бы еще
более глубокой критике: художником
владеет та своеобразная „культурно-
историческая ностальгия", когда нам
кажется при чтении какого-нибудь
старого автора, что этот писатель нам
ближе духовно, нежели иной
современник — сосед по автобусу или по
лестничной клетке. В неясной мгле
голицынских интерьеров рождаются
заманчивые обманы, когда живая
дочь-подросток в современном
„пончо" кажется персонажем, сошедшим
со старого портрета, а одна из
„прежних" родственниц — в белом платье
и красной шали — смотрит из своей
золоченой рамы неожиданно молодо
и оживленно. Уподобляясь тому
„блудному сыну", который
угадывается на репродукции, висящей на
стене в одном из интерьеров,
Голицын неуклонно „возвращается" к
своим „родовым пенатам", без
устали закруживая на своих холстах
воображаемые „семейно-портретные"
хороводы („Катя с книгой", 1973).
Когда портреты остаются одни, без
людей, они начинают жить на стенах
безмолвной, но тем не менее
одушевленной жизнью. Так возникла у
мастера его недавняя превосходная
серия акварелей, носящих общее
название „Красные комнаты" (1976—
1978). Невысокая комната,
оклеенная темно-красными обоями, с
рядами портретов на стенах изображена
всякий раз с иной точки зрения или
при разном освещении, причем серо-
красные тона звучат по-музейному
сдержанно, а широкие стекла
создают ощущение дистанции или
рампы, за которой и разыгрывается
театральное действие. Художника
увлекает не пространственная
углубленность комнаты, но лишь
„театральный задник" — стена, увешан-
голицын

ная рядами картин. Это все тот же
торжественный и вместе уютный
синклит старинных портретов — каждый
со своей „повадкой и
самоощущением", — где овальные портреты
более тонки и грациозны, а
квадратные полны горделивого
самоутверждения: на них и персонажи особенно
гордо подбочениваются или смотрят
на зрителя своими белыми лицами в
окружении сонма рам и рамок более
маленьких, кабинетных размеров.
„Музейная ветошь" старых холстов
и рам, загадки „канувших в лету"
человеческих судеб, которых уже
никогда не разгадаешь, — из всего
этого, оказывается, можно создать
совершенно сегодняшнюю
поэтическую среду и, более того, опереть
на ее эфемерную значимость свое
собственное сегодняшнее значение в
окружающем столь изменчивом
мире! Вереница портретов,
вознесенных на высокую стену или
развешанных между высокими окнами,
производит и впрямь возвышенное
впечатление, создавая вокруг себя
атмосферу приподнятого
размышления, приглашая к воспоминаниям или
фантазиям.
В благоприятные, обыкновенно
сумеречные, мгновения голицынские
персонажи умеют покидать свои рамы и
уж совсем непосредственно
участвовать в домашней жизни. Особенно
часто это проделывает молодая особа
в пурпурной шали и белом платье,
которая обычно видна на
репродукции портрета начала XX столетия.
То она вступает в накапливающихся
сумерках в открытую дверь все той же
комнаты, то появляется у вечерней
лампы наедине с (реальной) матерью
художника. Знаменательно, что во
всех этих ,,родственных тенях"
целиком отсутствует хоть что-либо
пугающее или зловещее: между реальной
матерью автора и ее хрупкой гостьей
из прошлого, закутанной в красную
шаль, почти завязывается доверчивая
беседа. И уж совсем простодушно
(хотя и тоже в сгущающихся
сумерках) позируют сегодняшнему
портретисту два бодрых, нарядно одетых
старика — И. А. и А. П. Голицыны со
знаменитых матвеевских портретов
петровской эпохи.
Здесь мы подходим к важнейшему
качеству голицынского
мироощущения. Известно, что ,,тени", или
„гости" из прошлого не так уж редко и
раньше являлись художникам и
поэтам. В особенности характерно это
было для русских мастеров мириску-
снического круга, будь то А. Бенуа
(„Версальские воспоминания") или
К. Сомов с его чуть кукольной
девушкой, сошедшей со старинного
портрета („Эхо прошедшего времени").
Однако у всех этих живописцев было
всегда налицо впечатление
отстраненности от „горько-манящей", но все

же непоправимо иной эпохи. Бенуа
даже в „Смольнянках" Левицкого
ощущал присутствие „какого-то яда",
который в его восприятии и сообщал
этим портретам всю их „эпоши-
стость" или „особенное
очарование". Такая же отчужденность
непоправимо ушедшего и в „тенях 1913
года" из „Поэмы без героя" А.
Ахматовой, какой-то гранью
примыкавшей все к той же традиции начала
столетия.
Голицынские „гости с портретов"
лишены и оттенка какого бы то ни было
„яда". Если говорить об аналогиях,
художнику гораздо ближе
цветаевская „юная бабушка". У него такая же
прямота немного наивного
романтического восприятия и такое же
ощущение совсем не различия, но
кровного единения эпох ушедшей и
нынешней. В той же художественной игре,
какую ведет Голицын на своих
полотнах или листах акварелей, —
ностальгия не по минувшему времени,
но по душевному согласию разных
времен, мечта о нравственной связи
поколений. В голицынских
„комнатах" с портретами, как и в
деревенских „домах" в Суханихе или
высоких деревьях на „Коровьих
кладбищах", живет поэтическое чувство
родовой и национальной цельности,
единства земли и культуры.
Скажут, Голицын придумал для себя
какую-то
патриархально-гармоническую идиллию, в то время как на
дворе, как это всем известно, отнюдь
не гармоническое тысячелетие, и с
головой уходить в такую
идиллию значит не замечать чего-то
существенного, что видят художники
с более драматическим
мировосприятием. И на поверхностный взгляд
здесь будет видимость правды,
особенно если вспомнить о столь
многочисленных теперь попытках
отгородить для себя (хотя бы с помощью
старинной мебели) уголки красоты и
комфорта и реально укрыться в этих
домашних оазисах. Однако —
повторим — это только видимость правды.
И главное здесь не только в
активности, но даже в своеобразном
упрямстве голицынского поэтического
воображения, упрямстве, казалось бы,
неожиданном в столь мягком
художнике (и человеке). Голицын не хочет
сдаваться и пасовать перед
калейдоскопом реальности, готовым
разъединить не только поколения, но и
людей современных и, казалось бы,
близких друг другу. Он считает — ив
этом с ним надо согласиться, — что
художественное утверждение
поэтической цельности мира — более
убедительное оружие против
дисгармонии, нежели прямое растворение в ней
или бессильное ее отрицание.
Г. Поспелов

ПОЛОГОВА
Аделаида Германовна
Родилась 2.11.1923, Свердловск
Училась в Свердловском
художественном училище (1942—
1948), в Московском институте
прикладного и декоративного
искусства (1948—1952) у А. А.
Стемпковского, в Ленинградском
высшем художественно-
промышленном училище имени
В. И. Мухиной (1952—1955) у
В. И. Дерунова и В. И. Ингала.
Литература: Лебедев В.А.Аде-
лаида Пологова. М., 1974

В советском искусстве последнего
двадцатилетия большое место
занимает гуманистическая проблематика
широкого плана. Нравственные
искания, стремление за внешними
сторонами жизни увидеть социально
значимые и стабильные человеческие
ценности, анализ духовных пластов
реальности — характерные черты
нашего художественного движения на
современном этапе. В скульптуре эта
гуманистическая тенденция с
наибольшей силой и
последовательностью воплотилась в творчестве
Аделаиды Пологовой.
Художнице свойственно ощущение
одухотворенности материи мира и
драматической насыщенности ее
бытия. Духовное начало
опредмечивается во всем, что бы ни лепила
Пологова, — будь то фигуры людей
или животных, эскизы придорожных
километровых столбов или
шахматные фигуры. Лишь в относительно
небольшой степени эта духовность
проявляет себя в мимике изображенных.
Ее главным носителем оказывается
сам могучий ритм изваяний, в основе
которого лежат борьба пространства
и массы.
Становление Пологовой-скульптора
происходило на рубеже 1950-х и
1960-х годов. В это время на смену
известной нормативности образа
пришло стремление показать
человека в реальной сложности его
психологии и его взаимоотношений с жизнью.
Возросла роль авторской интонации в
художественном произведении.
Новая идейно-творческая концепция
закономерно требовала активизации
пластического языка, мобилизации
всех выразительных средств,
заложенных в природе данного вида
искусства.
В скульптуре в эти годы все большую
роль начинает играть экспрессия
объема: зрительный эффект его веса,
структуры, его бытия в пространстве,
впечатление убедительности его
композиционно-ритмического
взаимодействия с другими объемами.
Наряду с моментом чисто
изобразительным, в искусстве пластики
начинает цениться предметное начало,
красота убедительно сработанной
вещи, подобно тому, как она ценится в
художественных ремеслах.
На рубеже 1950-х и 1960-х годов в
среде скульпторов, только начинавших
свой путь в искусстве, особенно
высокий авторитет приобрел творческий
опыт А. Матвеева, в работах
которого пластическая конструктивность и
живописность выступают в
гармоничном единстве. В развитии многих
молодых художников этот опыт
сыграл тогда роль исходной традиции,
стал своеобразным трамплином для
дальнейших, собственных
разработок. Воздействие Матвеева
ощущается и в раннем искусстве Пологовой
ПОЛОГОВА

Мальчик, которого не боятся птицы. 1965
Белый фаянс с поливами. Длина 125
Государственная Третьяковская галерея, Москва
620

(в частности, в таких произведениях,
как „Аленушка", ,,Витька", „После
купания", все — 1950-е).
Дар Пологовой, умеющей
непринужденно и точно переплавлять
непосредственные жизненные наблюдения в
пластические предметные структуры,
как нельзя лучше отвечал веяниям
времени. В ее работах,
архитектонически напряженных, отмеченных
противоборством пространства и
объема, мир предстает драматически
ярким, эмоционально окрашенным.
Ясные и сильные формы хранят
печать напористого созидания,
увлеченного конструирования. Зритель как
бы становится невольным свидетелем
творческого процесса скульптора.
Самобытные черты авторской
индивидуальности Пологовой проявились
уже в сравнительно раннем
произведении — „Материнство" (1960), где
художницу влекут к себе
непреходящие человеческие ценности, связь
людей и между собой и с природой,
чистота и сила их чувств, ощущений,
взаимоотношений.
Изображены мать и ребенок, всецело
поглощенные друг другом,
отключившиеся от окружающего мира.
Атмосферу интимности создают и
бережные прикосновения, и нежный
материнский взгляд, и господствующий в
композиции круговой ритм. Этот
ритм создает ощущение невидимого
барьера, ограждающего
пространство скульптуры, подчеркивающего
автономность ее бытия. Не случайно
и отсутствие постамента: скульптор
стремится исключить всякий элемент
демонстрации.
Красота в понимании Пологовой не
равнозначна безмятежной гармонии.
Ощущение близости матери и ребенка
не исключает впечатления духовной
самостоятельности каждого из них.
За внешним спокойствием и
бездействием кроется тревога. Замкнутый
мир, в котором живут изображенные
люди, — это не мир счастливой
самоудовлетворенности, это
требующий заботы и охраны мир остро
осознанных простых и больших
человеческих ценностей.
И специфическая пространственная
активность изваяния, и его
архитектоническая острота, как и сам
композиционный мотив напряженно
полулежащей фигуры, говорят об известном
воздействии на творчество
Пологовой искусства Хенри Мура. Присущий
пластике Мура высокий драматизм
пространственной жизни объема
несомненно импонирует Пологовой и в
какой-то мере даже служит ей
стилистическим ориентиром. Однако
наполняющая образы Мура широкая
эмоция общего характера в
скульптурах Пологовой заметно
трансформируется, приобретая
реалистическую конкретность, индивидуальную
заостренность.
ПОЛОГОВА

Показателен в этом смысле ,,Портрет
лесника Савченко с семьей и дикой
уточкой" (1963). В композиции
господствуют лаконичные контуры,
обобщенные объемы, естественная,
ясная и внушительная архитектоника.
Группа скомпонована по принципу
рельефа, фигуры размещены как бы
между двумя параллельными
плоскостями. На первый взгляд
композиция статична, но в действительности
она насыщена скрытым движением.
Полуповороты фигур связывают их
между собой острым
зигзагообразным ритмом. Раскраска уплощает
одни формы, оттеняет объемность
других. Фасадный аспект, хотя и
главенствует, не является
всеобъемлющим. Зритель должен двигаться
вокруг группы. Отдельные лица,
фигуры, сочетания фигур
производят оптимальное впечатление не
с фронта, а с трехчетвертных точек
зрения. Словом, кажущееся
равновесие рушится под напором внутренней
динамики. Стремясь представить
своих героев как плоть от плоти некой
пантеистической, природной стихии,
художница в то же время остро
характеризует индивидуальный облик, а в
какой-то мере даже и внутренний
склад каждого из портретируемых,
акцентирует их погруженность в себя.
Пологова неоднократно
возвращается к мысли о красоте
человеческой жизни, слитой с жизнью
природы, работает над одной из тем
мирового искусства, темой
естественного человека. В числе важнейших
работ художницы в этой связи
должна быть названа фаянсовая
скульптура „Мальчик, которого не боятся
птицы" (1965). Произведение,
подводящее итог начальному этапу
творческого развития Пологовой,
явилось последним
непосредственным отзвуком искусства
Матвеева в ее пластике. Сплав
лирической созерцательности и
возвышенного благородства, в основе которого
лежит равновесие живописного и
тектонического начал, несомненно
роднит эту работу с произведениями
Матвеева рубежа 1900—1910-х годов.
Ее отличают широта и
приподнятость вымысла, сказки.
Важным компонентом произведения
является окружающая фигуру
световая среда. Свет активно
взаимодействует с поливой, и кажется, что
мальчик нежится в его ласковом потоке.
Непринужденное положение ног,
легкий поворот головы, сдвинутость
фигуры к краю постамента создают
эффект ее свободного существования в
пространстве. Правда, состояние
покоя и счастья не воспринимается здесь
как незыблемое и абсолютное. Не
случайно его олицетворяет такая
хрупкая фигурка мальчика — образ,
совершенно лишенный
монументального начала.

Портрет лесника Савченко с семьей
и дикой уточкой. 1963
Крашеный гипс. Высота 105
Государственный музей искусств
Казахской ССР, Алма-Ата
ПОЛОГОВЛ

Люсилъ. 1978
Дерево. Высота 65
Собственность автора
624
В середине 1960-х годов Пологова
вступает в пору творческой зрелости.
В ее искусстве, опирающемся на
глубокую и многостороннюю
эмоциональную оценку жизни, усиливается
драматическая интонация. Однако
драматизм Пологовой оптимистичен:
это драматизм духовной борьбы,
драматизм преодоления трудностей. Он,
хотя и накладывает на людей свою
неизгладимую печать, закаляет души
и характеры.
Свое пластическое выражение
драматическое начало находит в
архитектонике изваяний, в столкновении форм и
пространства. В зрелых
произведениях Пологовой
зрительно-конструктивная основа объема словно
обнажается и обретает подчеркнутую
художественную активность.
Работой, отметившей наступление
нового этапа в творчестве
скульптора, явился портрет пианистки
М. В. Юдиной. Сила этого
произведения, небольшого по размеру, — в
глубине его архитектонического
дыхания. Скупость трактовки внешнего
облика, равно как и замкнутый абрис
фигуры, создают атмосферу строгой
сосредоточенности и вместе с
тектоникой, вместе с борьбой объема и
пространства, вместе с резкими
контрастами света и тени
материально воплощают неистовую
интенсивность духовной жизни изображенной.
Старческая поза, казалось бы, должна

свидетельствовать о физической
немощи, но согбенная спина выражает
сопротивление, которое оказывается
тем большим, чем сильнее „сжата
пружина". Как отзвуки бурь,
переполняющих человека, на фоне общего
широкого ритма воспринимаются
острые ритмические всплески
складок одежды, вертикально
поставленной кисти левой руки.
В числе ценностей, к которым
приковано внимание художницы, одно из
первых мест занимают полнота и
напряженность внутренней, духовной
жизни человека.
В портрете Б. Кочейшвили (1975—
1977) ощущение насыщенности
духовно-творческого бытия модели
создает всеохватывающая
динамика. Динамична сама поза
изображенного человека: он сидит на стуле,
повернувшись к его спинке боком,
торс несколько отклонен от
вертикальной оси, голова полуповернута в
сторону, руки и ноги — в движении.
Само ритмическое взаимодействие
фигуры с пространством лишено
равновесия. Пространство обтекает
фигуру со всех сторон и подчиняет себе
всю скульптурную массу.
Сооруженная за спиной модели
глубокая ниша не только способствует
пространственному движению, но и
сдерживает его, не только приглашает
зрителя походить вокруг фигуры, но И Люди' маски' куклы- 1969
Крашеный гипс. Высота 170
Ограничивает СеКТОр Обзора ПОДОбнО Собственность автора

626

Портрет Б. Кочейшвили. 1975—7977
Крашеное дерево. Высота 130
Дирекция выставок Союза художников СССР, Москва
тому, как это было в искусстве
барокко. Точно так же противостоит
наступающей стихии пространства жест
правой руки Кочейшвили, словно
останавливающий чье-то
приближение. Кроме того, ниша создает эффект
изолированности человека: он
оказывается наедине с собой, со своим
сложным комплексом эмоций.
За последние годы Пологова все чаще
обращается в своей скульптуре к
медным сплавам. Легкий, ковкий,
податливый листовой материал
превращается в ее руках в богатейшую,
эмоционально-насыщенную
пластическую ткань. Изваяние
воспринимается как некий сколок активной
духовной жизни мира, как некий отсвет
ее безбрежной диалектики.
Взаимопроникновение духовности
внутренней, присущей самой модели,
и духовности субстанциальной,
составляющей некую часть всей
реальности, явилось лейтмотивом медного
портрета Салнита (1976). Кажется,
что энергия художницы безраздельно
направлена на то, чтобы одушевить
материю. Здесь не остается ни одного
тектонически инертного куска. Выем
в середине груди Салнита (заполнение
между двумя вертикальными
„тягами") превращен художницей в
пространственную зону, окружающую
весомый, предметно значимый
галстук портретируемого.
Пластическая ткань произведения насыщена
такими приемами, как показ объема
изнутри (кисть правой руки), как
вхождение формы в оболочку
(сочетание рук с рукавами пиджака), как,
наконец, превращение вогнутых
плоскостей во внутреннюю поверхность
формы. В результате скульптура
превращается в некий концентрат
драматичной духовности. Личный
момент в ней не превалирует, но все
же и не теряется. Мимика Салнита,
его жест, его очки несут печать
индивидуально-характерной остроты
самой модели.
Пологова переживает творческий
взлет. Сделанное ею еще рано
резюмировать. Но несомненно — среди
мастеров советского искусства,
занятых сегодня углубленным
освоением нашей духовной реальности, ей
принадлежит одно из первых мест.
В. Лебедев

АНДРОНОВ
Николай Иванович
Родился 30.04. 1929, Москва
Учился в Ленинграде в Институте
имени И.Е. Репина (1948—1952) у
P.P. Френца и в Москве в Институте
имени В. И. Сурикова (1952—1954).
Литература: Каменский Л. Корни
и ветви. — В сб.: Вернисажи. М., 1974;
Н. И. Андронов. Каталог выставки.
Вступительная статья В. Манина. М.,
1977; Наталья Егоршина, Николай
Андронов. Каталог выставки.
Вступительная статья Д. Сарабья-
нова. М., 1978; Каменский Л. А.
Ферапонтовские земли Николая
Андронова. — Дружба народов,
1978, № 6

Живопись Николая Андронова,
выявляющая гуманный смысл
извечных отношений человека и
природы и формирующихся на их основе
нравственных норм человеческого
бытия, является своеобразным
духовным камертоном современного
советского искусства.
Образному мышлению Андронова
чужда усложненная аллегорическая
интерпретация видимого мира. В его
полотнах нет ничего более того
непосредственного смысла, который
передан самим изображением. Но в
духовной неисчерпаемости
жизненного содержания каждого мотива
коренится причина глубины и
эпической масштабности его картин.
Деревенская околица, двор с
колодцем, берег озера, лес, лошади на лугу,
окно с видом на сад и дорогу,
бревенчатые избы в разное время дня и
года... Домашние интерьеры с
некоторыми присутствующими в них
каждый раз одними и теми же
предметами или близкими художнику
моделями. Смысл существования
природы, дома, атрибутов быта
раскрывается всегда в контексте их
духовного освоения человеком, в процессе
выявления их особой роли,
связывающей людей с прошлым, родовым.
Каждый образ, созданный
Андроновым, воплощает частный, но
значительный момент взаимодействия
человека и среды, то исполненного
гармонии, то драматически
напряженного. Каждое полотно художника — это
завершенное замкнутое пластическое
целое, организация которого так же
органична внутри своей собственной
живописной системы, как естественны
природные закономерности
существования мира. Но именно этот
самостоятельный, глубоко личный,
далекий от оптически точно переданной
реальности образ способен
по-настоящему вскрыть внутренние
причины и человеческое содержание
земного порядка. Краски, используемые
художником, — мрачно-серые,
охристые, сизые, темно-лиловые, кое-где
„подсвеченные" голубизной и
розовым, — будто дарованы самой
землей, как бы выявляют ее в своем
естестве и в то же время создают
изысканную живописную гамму
произведения. Так через „фанатичное
послушание" природе происходит
преображение художником мира, а
вместе с ним и человека, приобщенного
искусством к природным
первоосновам жизни.
Широкую известность принесла
художнику картина „Плотогоны" (1961),
вошедшая в историю советской
живописи как образец искусства
„сурового стиля". Известная
нормативность пластических средств — мотив
„предстояния" персонажей, вынесен-
ность их изображений на первый
план, скупой индустриальный пейзаж,
АНДРОНОВ

четкое разграничение планов,
лаконизм деталей, суровая сдержанность
цвета — определяет приподнятость,
величественно-строгую
монументальность образов, граничащую с
плакатной прямолинейностью.
Напрасно искать в раннем творчестве
Андронова черты той
многосложности, которая будет присуща
произведениям художника впоследствии. Но
появившиеся сразу вслед за
„Плотогонами" картины (,,Зимний вечер",
1963; ,,Устье. Пейзаж с инвалидом",
1963; ,,Озеро", ,,Сосны, которым
рубили ветви, чтобы взять шишки
на семена", обе — 1964)
свидетельствуют о том, что язык его
произведений конца 1950-х — начала 1960-х
годов („Куйбышевская ГЭС", 1957;
„Монтажник", 1958) не был еще
адекватен мироощущению художника.
Вся дальнейшая эволюция творчества
мастера продиктована поисками
поэтического смысла неоднозначных
ценностей бытия.
Если в ранних полотнах Андронова
сила человека проявляется прежде
всего в том, что он покоряет
существующую саму по себе стихию
природы, то в работах середины 1960-х
годов показано единство
человеческого и природного начал в их
сложнейших взаимосвязях. И может быть, во
имя этого так желаемого художником
единства в картине „Семья охотника"
(1965) человек еще слишком
„растворен в среде, является всего лишь
одним из проявлений жизни природы.
Озеро с островком, поросшим лесом,
изба с изгородью на берегу, дерево,
колодец и фигурки людей — кажется,
что все изображения стелются по
плоскости холста, выгибаясь к его
верхней границе и растворяясь в уходящих
в бесконечность далях. Движение,
которое будто зарождается в
таинственно вибрирующей сине-лиловой
глубине в центре озера и распространяется
вширь, за его берега, захватывая
освоенное человеком пространство,
является объединяющим началом
и основой пластической цельности
изображения. Однако цветовые пятна
картины — сине-лиловые, розовато-
охристые, построенные на множестве
оттенков, — существуют все же
раздельно.
Последующее творчество Андронова
будет проникнуто стремлением к
колористическому единству полотна,
продиктованным впечатлениями от
частых поездок по Вологодской,
Костромской, Архангельской областям,
во время которых „следы истории,
иногда и невидимые, геологические
судьбы ландшафта, свидетельства
событий, легендарность земли",
„валуны в полях, цветные камни на
берегах озер, красные, зеленые глины в
оврагах", а также росписи Дионисия в
Ферапонтове дали мастеру
необъятный материал для художественного

Плотогоны. 1961
Холст, масло. 211 х 245
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
АНДРОНОВ

632

Семья охотника. 1965
Холст, масло. 200 х 200
Государственный Русский музей,
Ленинград
Аэродром в Кириллове. 1965
Картон, масло. 57 х 100
Собственность автора
АНДРОНОВ

Ночь в Солигаличе. 1970
Холст, масло. 65 х 70
Собственность автора
634

осмысления, подсказали направление
пластических поисков.
Отныне профессиональные основы
мастерства, заложенные в самой
материальной природе живописи,
становятся для Андронова своего рода
святыней. Поклоняясь натуре,
художник все же подчиняет ее законам
цветотонального и
пространственного единства холста. Мастер
разрабатывает богатейший спектр в
пределах одного цвета, используя в
основном так полюбившуюся ему во
фресках „сложную систему охр" или
скромную серо-сизую гамму.
Цветовая структура полотен Андронова
обладает особым свойством излучать
глубокое, объединяющее все
изображение, словно с трудом
проступающее из-под верхних слоев краски
свечение. Оно ощущается постепенно,
при длительном созерцании холста, и
сообщает поэтическую
одухотворенность самому заурядному видовому
мотиву. И тогда размытая дождем
серая околица с покосившимся
забором, возникнув в розоватых лучах
утренней зари, превратится в
исполненную радостного чувства и особого
значения картину природы
(„Околица", 1975).
Непременное движение, развитие
образа во времени является характерной
чертой произведений Андронова. В
одной из самых красивых картин
„Ночь в Солигаличе" (1970)
мечущиеся собаки и покосившиеся,
теснящие друг друга здания разных эпох и
стилей будто захвачены каким-то
дьявольским танцем. Энергичная
фактура мазка, сияющего сквозь иссиня-
черное и коричневое зеленым и
розовым, является импульсом общей
пластической динамики полотна.
Историчность мироощущения
художника проявляется в сопоставлении
случайного эпизода надвигающейся
собачьей схватки с одним из самых
долговечных явлений материальной
культуры — архитектурой, такой
здесь одушевленной, активно
включенной в ритм будничной, суетной
жизни.
Полотнам Андронова не свойственна
единая, строго заданная живописная
манера. Его кисть бывает то
сдержанной, то стремительно подвижной,
мазок — то густым, выпукло сочным, то
легким, едва кроющим поверхность
холста. Но красочная фактура
картины, адекватная характеру образа,
всегда „открыта" для глаза и задает
деталям изображения единый ритм,
объединяющий их в законченное
художественное целое.
Пространственная структурность и
цельность, к которым постоянно
стремится Андронов, определили и
его искания в области
монументального искусства. Во фреске интерьера
кафе „Печора" (совместно с Н. Егор-
шиной, 1967), в мозаике на фасаде
АНДРОНОВ

кинотеатра „Октябрь" (совместно с
А. Васнецовым и В. Элькониным,
1967), в мозаике нового здания
редакции газеты „Известия" (совместно
с А.Васнецовым, 1977) художник
находит каждый раз особое,
индивидуальное решение изображенного
пространства, трансформирующее среду,
но не вступающее в противоречие с
заданными архитектурой условиями.
И может быть, наиболее остро
монументальность как черта творчества
Андронова проявляется в его самых
небольших по размеру
произведениях, почти этюдах, казалось бы
непосредственно отражающих видовой
мотив, но, вместе с тем, лишенных
всего случайного.
В последних работах Андронова все
настойчивее выявляется неразрывная
взаимосвязь отдельных изображений,
создающая единую пространственно-
пластическую композицию. В
„Пейзаже с лошадьми и скворечником"
(1976) лошади на лугу, сам луг,
бревенчатые сараи, стена леса вдали —
все планы в картине образуют ясный
структурный „порядок"; в то же
время изображения „слиты" на
холсте в едином противостоянии
зрителю и демонстрируют живописную
цельность образа.
Выраженный в многочисленных
„Окнах" Андронова непосредственный
интимный контакт человека со средой
порождает особую теплоту
настроения. Это присуще таким
произведениям, как „Март. Окно" (1968),
„Ночное окно. Джокки" (1975), „Окно.
Снег" (1976). В последнем полотне
розоватый рефлекс на темном снегу,
возникший то ли от луча заходящего
солнца, то ли от падающего из окна
света, словно напоминает о
мимолетности трепетно-неуловимого,
изменчивого „теперь", которое
является продолжением прошлого и
началом будущего состояния природы.
В „Интерьерах" Андронова роль
посредника между прошлым,
настоящим и будущим выполняют
окружающие художника вещи, любимые
им, ставшие частью его жизни. Из
картины в картину переходит
изображение старинного бюро, за которым
читают, рисуют, мечтают, на
котором раскладывают пасьянс. Рядовые,
обыденные действия вокруг него и
рядом с ним приобретают внебытовой,
почти ритуальный характер.
В серии автопортретов, написанных в
начале и середине 1960-х годов,
художник передал свои различные
состояния, которые как бы доведены до
апогея, превращены в своеобразные
„роли". Но задача Андронова
состоит не в психологическом анализе.
По собственному определению
художника, его автопортреты —
„кульминация профессиональных позиций",
выявляющая и формальный характер
пластических исканий, и их морально-

Интерьер с зеркалом. 1974
Холст, масло. 85 х 85
Собственность автора
АНДРОНОВ

638

Окно. Снег. 1976
Холст, масло. 53 х 36
Собственность автора
Околица. 1975
Картон, масло. 50 х 70
Собственность автора
Автопортрет. 1973 ->
Холст на дереве, масло. 40 х 35
Собственность автора
АНДРОНОВ

640

этическую устремленность. Если на
одном полюсе этих исканий стоит
„Хохочущий автопортрет" (1967), то
на другом — профильный
„Автопортрет" (1973), в котором не просто
представлено состояние-тип, а создан
психологически глубокий образ
художника. Идея цельности человеческого
существования выражена здесь через
борьбу неистово вопрошающих сил
духа. Размашистыми рваными
мазками лепит мастер свой профиль,
подчеркивая структуру нервного лица
напряженными красными бликами. В
поднятых бровях, морщинах, в
удивленно-сосредоточенном выражении
глаз читается открытость миру, поиск
своего нравственного „я".
Нравственное начало пронизывает
все стороны творчества Андронова.
По его собственным словам, оно
проявляется прежде всего в уважении к
„традициям ремесла", в котором сам
мастер видит основы этики своей
профессии. Отсюда — тот постоянный и
напряженный поиск формы,
подсказанный художнику естественным
колоритом северных земель, цветовой
гаммой ферапонтовских фресок, а
также переосмыслением открытий
московской живописи начала XX
века, натолкнувших Андронова на
новые пластические ходы.
Одной из особенностей московской
живописной школы являлось
тяготение к решению проблем
монументальной формы в рамках станковой
картины. Небольшие полотна
„Киргизской сюиты" Павла Кузнецова, с
единой, тонко разработанной и
пронизанной ровным свечением
колористической гаммой, монументальны
по своему звучанию. Вниманием и
открытым, непредвзятым отношением
к природе, а также целостностью
светоцветовой разработки картины
образно-пластические поиски
Андронова в области психологического
пейзажа часто бывают близки
исканиям Кузнецова. Да и само
пристрастие художника к изображению
северных русских земель чем-то
напоминает „исход" Кузнецова в
заволжские степи.
Обращение к различным пластам
русского искусства в живописи
Андронова воспринимается не как внешняя
декларация его связей с национальной
культурой, а как внутренняя
потребность автора. В пластической
цельности образов художника выявлены
гуманистические первоосновы бытия,
проявляющиеся в неразрывной
духовной связи человека с родной
природой, культурой, историей.
О. Костина

БИСТИ
Дмитрий Спиридонович
Родился 27.06.1925, Севастополь
Учился в Московском
полиграфическом институте
(1947—1952) у А. Д. Гончарова.
Литература: Захаров П. Г. Д. Бисти.
М., 1965; Выставка произведений
Дмитрия Бисти. Каталог.
Вступительная статья М. Лазарева.
М., 1975; Дмитрий Бисти. Графика.
Альбом. Вступительная статья
М. Лазарева. М., 1978.

Современная книга рождается в
процессе взаимовлияния технической и
традиционной эстетик, различного
рода оформительских и
иллюстративных тенденций, и практика здесь
часто обгоняет теорию. Даже сами по
себе термины „оформление" и
„иллюстрирование" мало что говорят о
характере работы художника нашего
времени, вынужденного решать в
книге самые разные содержательные и
пластические проблемы.
Для Дмитрия Бисти теория книжного
оформления сложилась в процессе
работы и получила законченное и
цельное выражение в его печатных и
устных выступлениях по этому
поводу. Догматизм не свойствен системе
художника — многообразной,
изменчивой, подвижной и ярко
индивидуальной.
Оформленные и
проиллюстрированные Бисти книги не только
показывают эволюцию его творчества, но и
выявляют духовный мир этого
художника, отношение к жизни, истории
и современности, к далеко не
банальным понятиям добра и зла.
Мастерство владения рисунком и гравюрой
дает ему большую свободу в
трактовке литературного материала. В его
творчестве воплотилось все наиболее
характерное для поколения
художников книги, следующего за славной
плеядой мастеров 1920—1940-х годов.
Первые иллюстрационные серии
Бисти, в которых уже явственно выявлен
и своеобразный творческий почерк и
позиция художника-оформителя,
относятся к началу 1960-х годов. Это
были иллюстрации к роману Ирвина
Стоуна,,Жажда жизни" (1961) и
сборнику новелл Проспера Мериме (19*63).
Однако только в работе над
сборником ,,Стихи и поэмы" Эдуарда
Багрицкого (1964) полно и свободно
проявилось представление Бисти о
жизни и искусстве. Незаурядный
творческий и человеческий
темперамент художника совпал здесь с
буйной стихией поэзии, пронизанной
романтическим восприятием
революционной эпохи.
Содержание иллюстраций и системы
оформления здесь чрезвычайно емко,
при всем их изобразительном
лаконизме. Обыгрываются красный,
белый и черный цвета, которые вообще
доминировали в творчестве Бисти. В
композициях Бисти отсутствуют
случайности и остается только главное.
Поэтому в иллюстрациях к разделам
„Последняя ночь" и „Дума про Опа-
наса" есть ощущение достоверности
исторической эпохи, передан
стремительный бег времени как категории
почти физической,
противопоставлены растерянность, трагичность
уходящего мира и пафос завоевания мира
наступающего.
Обращаясь к очередному разделу
книги Багрицкого, не чувствуешь

644

БИСТИ

Ленин и народ. Иллюстрация к поэме
,,Владимир Ильич Ленин"
В.Маяковского. 1967 <-
Бумага, гравюра на дереве. 20 х 40
Последняя ночь. Иллюстрация к сборнику
,,Стихи и поэмы" Э. Багрицкого. 1964
Бумага, гравюра на дереве. 11,5 х 9,5
646
резкости перехода, настолько он
подготовлен работой художника. В
каждом развороте есть что-то от
предыдущего, что-то кончается или
начинается заново. Поддерживается
единая духовная связь между
поэтическими главами, которые у самого
Багрицкого и тематически и
географически весьма разнообразны.
Чем дальше продвигается работа Би-
сти, тем глубже, год от года,
постигает он специфику изображения,
входящего в книгу. Специфику, которая
раскрывается в результате многих лет
работы и размышлений. С одной
стороны, существует древнейший и
непреложный, как течение времени,
процесс чтения, магия
переворачивания страниц и преобразования
знаков, букв, в образы, возникающие в
сознании читателя. С другой —
иллюстрации Бисти, их образный строй
тактично и ненавязчиво вплетаются в
течение мыслей читающего, совпадая
с его представлениями, направляя их.
Композиции Бисти вписываются в
страницы не как в станковый лист, но
в пространство всей книги, не
иллюстрируя отдельные сюжеты, а
конструктивно и графически
интерпретируя литературный источник в целом.
Каждая иллюстрация находит свое
точное место в тексте в соответствии с
развитием фабулы. Он придумывает
шрифт, строит макет, конструирует
все элементы книги.

Таково оформление поэмы В.
Маяковского „Владимир Ильич Ленин"
(1967). Художник говорит: „Сама
книга — пространственный
предмет в пространстве, в ней оно
сложное и многозначное". Работа Би-
сти придает двухмерному
пространству листа книги изобразительную
трехмерность. Начиная с
суперобложки, на которой мускулистые рабочие
руки держат простертое знамя,
художник разворачивает изобразительное
действие книги, как режиссер —
действие спектакля. Пространственно-
временная логика развития,
многообразие ходов фабулы, зрелищность
не отпускают зрителя-читателя. Один
разворот неминуемо влечет за собой
следующий.
Для оформления поэмы характерны
выдумка и изобретательность,
разнообразие трактовки — от
торжественного пафоса до карикатуры и
гротеска. Например, символическое
изображение капитализма
напоминает об агитационных плакатах
первых лет революции — „Окнах
РОСТА": голова с туловищем из да-
мящих фабричных труб, сигарой,
моноклем, непременным цилиндром,
вся ощетинившаяся штыками. Еще на
предыдущем развороте к ней
начинается „подход" процессии
эксплуататоров — дворян, генералов и царей.
Этот прием объединения нескольких
разворотов единым сюжетным дей-
Иллюстрация к сборнику „Стихи и поэмы"
Э.Багрицкого. 1964
Бумага, гравюра на дереве. 11,5 х 9,5
БИСТИ

Иллюстрация к поэме „Суд памяти"
Е. Исаева (разворот). 1973
Бумага, гравюра на дереве.
15,5 х 11,5 (каждая часть)
648

ствием находит применение еще в
ряде мест книги. Так, фриз с
изображением „атакующего класса" проходит
сквозь текст двух разворотов, на
третьем текст исчезает, изображение
увеличивается в размерах до полосной
иллюстрации и дополняется
развевающимися знаменами.
Последняя часть поэмы
разворачивается на страницах, окрашенных в
красный цвет революции, который в
сочетании с черным создает
настроение торжественного траура и скорби.
Бисти обладает редким даром
художника-публициста; его трактовка
общественно-политических тем
многообразна. Они никогда не решаются
им прямолинейно, воплощенные в
образном иносказании, в формуле
красоты, вобравшей в себя основную
суть событий.
К оформлению поэмы Е. Исаева „Суд
памяти" Висти обращался дважды
(1964 и 1973), потому что, как сказал
он сам:,,... не ушла для меня (да и для
всех нас) в прошлое главная —
антифашистская — тема поэмы". Это —
кардинальная идея оформления
книги. Художник заостряет и
подчеркивает ее, оставляя в стороне
лирические интонации. На страницах только
продукт фашизма — человек-робот,
убийца, оболваненный и
выдрессированный, и, как неизбежное следствие,
страдания, причиненные им миру.
Бисти выступает в данном случае как
полноправный соавтор поэта.
Языком графики он по-своему трактует
литературную тему. Как зловещий
рефрен через всю книгу проходит
изображение пуль (в поэме речь идет о
„маленьком стрельбище на Рейне" и о
большой войне). Они рассыпаны по
полям страниц, совсем новенькие —
и окровавленные, пули-убийцы — и
просто пули, о которых в поэме
говорится: „Истлели те, кого они убили,
а их — свинцовых — тленье не берет.
Их миллиарды, маленьких! Они в
коре деревьев, пахоте и дерне...".
Другой многократно повторенный
мотив, проходящий в книге, — это
солдатские кладбища и развалины,
стоящие как „железные торосы", как
зловещие мемориалы. На
стрельбище, куда „вели весь род мужской, вели
за поколеньем поколенье", в
изображении Бисти начинаются и
заканчиваются все глобальные события.
Происходит постоянное деление на
стреляющих и на тех, в кого стреляют.
Фанерные мишени все более и более
приобретают человеческий облик,
превращаясь, наконец, в живых
людей, захлебнувшихся в последней
судороге. Художник прослеживает
недолгую цепь превращения человека,
пропущенного через машину
фашизма, в автомат для убийства. Все
оформление поэмы построено на
предостережении от этого пути
„молчаливого большинства".

Суперобложка к сборнику новелл
Акутагавы Рюноске. 1974
Бумага, гравюра на дереве.
14 5 х 16,2 (каждая часть)
650
Давно кончилась война, но фашизм
многообразен и живуч. Изображая
символическую передачу оружия из
рук, понаторевших в убийстве, в
другие, облагороженные белыми
манжетами, художник нарочно не
конкретизирует облик и униформу тех, кто
может принять страшную эстафету
человеконенавистничества. Бисти
дает обобщенно изображения
костюмов, оружия, лиц. Перед художником
стояла задача: показать
отвратительное и страшное, сохраняя при этом
(что необходимо, как считает Бисти)
эстетические нормы.
О Бисти, как о хорошем музыканте,
можно сказать, что он обладает
„абсолютным слухом" в литературе
различных жанров. Многообразна
сложная полифония его образов. Доста-

точно сопоставить исполненный
пафоса борьбы цикл его станковых
иллюстраций „Интернационал" (1970),
гимн героизму рабочего движения,
ассоциативно перекликающийся с
„Марсельезой" Рюда, с
иллюстрациями, например, к „Лирическим
эпиграммам" Маршака (1965). Из
яростного трубача, каким он предстает в
„Интернационале", Бисти
превращается здесь в тончайшего и
проникновенного лирика, кем он себя, как
ни странно, не считает. Он
обыгрывает в эпиграммах Маршака такие
тишайшие и нехоженые уголки
сознания и подсознания, что только
диву даешься, как он умещается в них со
своим темпераментом.
На обложке „Лирических эпиграмм"
Маршака изображен неслышно
пролетающий радостный и лукавый
гений поэзии. Здесь догорают старые
фонари, в улочках, замощенных
камнем, легко и грустно. Здесь беззлобно
смеются над человеческими
недостатками. И даже разящие стрелы
эпиграмм (так и изображенные Бисти)
нежны, как пух одуванчика.
Несмотря на счастливое качество
таланта Бисти — дар проникновения во
все сферы человеческого
темперамента и настроения, его подлинная
стихия — борьба. Он получает истинное
наслаждение лишь от высшего накала
человеческих страстей. Должно быть
поэтому с таким удовольствием
создает он иллюстрации к „Энеиде"
Вергилия (1971). Мифы и легенды
Средиземноморья привлекают художника
не только обилием катаклизмов, но и
возможностью показать значение
человеческой личности.
Накопление духовного и
профессионального опыта, поиски подлинно
„своей" литературы, которая
позволила бы выразить свои представления
о человеке и жизни во всей их
философской и психологической глубине,
привели Бисти к работе над
творчеством японского писателя
Акутагавы Рюноске. Это совпало и с общей
тенденцией советской книжной
графики в 1960—1970-е годы —
стремлением к углубленному, интелектуаль-
ному „прочтению" литературы.
Можно сказать с уверенностью, что
все лучшее из творческого опыта
художника воплощено здесь, но уже в
новом качестве. Проза Акутагавы
сложилась под влиянием ряда
выдающихся писателей конца XIX — начала
XX века, от Ф.Достоевского до
А. Стриндберга, и вобрала в себя все
мучительные противоречия
двадцатых годов нашего столетия. Она
напоена соком древних и страшных
японских легенд, рождена
болезненным сознанием, обращена к
самым разнообразным сторонам
человеческого бытия и психологии. И
иллюстрации Бисти взволнованны,
трагичны и страшны.

Иллюстрация к поэме ,,Песнь о Роланде". 1975
Офорт. 32 х 24
Бисти оформил две книги Акутагавы:
„В стране водяных" (1962 и 1970 —
отдельное издание и включенное в
Библиотеку всемирной литературы) и
„Новеллы" (1974 — Библиотека
всемирной литературы).
„В стране водяных" (как говорится в
авторском предисловии — это
„история, которую рассказывает всем
пациент номер двадцать третий одной
психиатрической больницы") от
начала до конца является пародией на
современное писателю общество, его
нравы, обычаи и взгляды.
Построенная Бисти цепь полосных
иллюстраций и разнообразных рисунков в
тексте в сочетании с самим текстом
составляет функциональное целое.
Бисти придумывает облик водяных
(капп — на местном языке),
напоминающий нашего наивного
деревенского черта, и придает им человеческие
качества, подчеркивая равным
образом аналогичность поведения капп
и людей. Это наглядно показано в
одном изображенном происшествии,
когда некий капп встал вниз головой.
На вопрос героя повествования, зачем
он это делает, капп ответил: „Ничего
особенного. Просто так гадко стало
на душе, что я решил посмотреть, как
выглядит мир вверх ногами.
Оказывается, все то же самое". И весь
образный строй гравюр Бисти строит на
этом одновременно и комическом и
серьезном выводе.
652

В гравюре к автобиографической
новелле Акутагавы изображены
летящий ангел в цилиндре, манекен,
граммофон с трубой и другие вещи,
которые могли бы явиться отражением
глухого мещанского быта.
Иллюстрация как бы составлена из разных
цитат новеллы, и одна из них „задает
тон" изображению: ,,образ Вийона,
ждущего виселицы, стал появляться в
его снах...".
В процессе работы над текстом
Акутагавы Бисти создал иллюстрации
совершенно нового качества. Прежде
рисунки художника были
предназначены исключительно для конкретной
ситуации в книге. Теперь они
преисполнились такой содержательности
и духовности, что обрели некую
самоценность и могут быть восприняты
как самостоятельные станковые
произведения.
Проработав долго в ксилографии,
Бисти осваивает в середине 1970-х годов
новую для него технику — офорт. И
вызвано это определенными
причинами. Художника все больше стала
привлекать ассоциативная
недоговоренность изображения, в котором были
бы явственны нотки иронии и
гротеска. Офорт увлек Бисти более
свободными возможностями рисования.
Гротеск получил в этой технике
хорошую основу для дальнейшего
развития. Впервые Бисти применил офорт в
создании иллюстраций к стихотворе-
грация к поэме „Песнь о Роланде". 1975
32 х 24
БИСТИ

654

Обложка к сборнику лирических эпиграмм
С.Маршака. 1965
Бумага, гравюра на дереве. 17 х 13
ниям поэта-сатирика XIX века В. Ку-
рочкина (1974). Офорт предоставил
художнику большую свободу и
непосредственность графического
рассказа. Следуя содержанию
стихотворений, химеры, чудовища, вереницы
дураков, стяжателей, „держиморд"
переполняют иллюстрации, образуя
сложный фантастический мир, едко
высмеивающий государственные
„устои".
Ироничны и иллюстрации к „Песни о
Роланде" (1975). Получив заказ на
оформление этой книги, Бисти сказал:
„Нельзя же в наше время слишком
всерьез относиться к рыцарской
романтике". В его иллюстрациях по
пустынной и дикой раннесредневеко-
вой Европе бесприютно и бесцельно
бродят одинокие рыцари и их
небольшие группы („В те времена сражение
нескольких десятков человек уже
считалось великой битвой", — говорит
Бисти).
Одновременно художник оформляет
и иллюстрирует произведения
русских писателей и поэтов —
А.Одоевского, героя войны 1812 года
Дениса Давыдова, А. Блока.
Значительную часть своего
творчества Бисти отдает и „чистому"
оформлению книг, их
конструированию — разработке самого типа
издания, суперобложек, переплетов,
титульных разворотов, макетов. В
работе над подобными
„служебными" элементами книги Бисти достиг
высоких результатов — не только в
построении своеобразных и
выразительных композиций, но и в
создании оригинальных рисованных
шрифтов.
Бисти — художник широкого
диапазона. Его неспокойный, ищущий
характер не дает ему остановиться,
заставляет искать новые
художественные средства, позволяющие активно
вторгаться в сознание современника.
Основная идея, которую художник
отстаивает своим творчеством, —
право на счастье каждого человека,
живущего на Земле.
М. Лазарев

НАЗАРЕНКО
Татьяна Григорьевна
Лауреат премии ЦК ВЛКСМ
Родилась 24.06.1944, Москва
Училась в Москве в Институте имени
В. И. Сурикова (окончила в 1968).
Литература: A.Kamenski. Tatiana
Nasarenko. „Bildende Kunst", 1976, Nr. 1;
Морозов А. Татьяна Назаренко. M.,
1978

Она дебютировала на выставках
написанными еще в ученические годы
картинами ,,Мать с ребенком" (1966),
„Материнство" (1968, дипломная
работа в Институте имени В. И.
Сурикова). То была живопись,
хранившая явные отзвуки ,,сурового стиля",
пусть и не в самом прямом его
выражении. Композиция обеих картин
выдержана в
монументально-плоскостном строе: их героини
предстают внутренне цельными в
строгости чувств и отчетливости
нравственных идеалов. В ранних работах
Назаренко, кроме внимания к этим
человеческим качествам, появляется
и нечто иное: во-первых, это новый
для того времени мотив:
среднеазиатские лица, костюмы, быт. Во-вторых,
колорит ее произведений становится
более горячим и чистым, нежели у
мастеров „сурового стиля". Вместе
с тем, Назаренко сделала первые
шаги по пути, вскоре приведшему
ее к „Узбекской свадьбе", „Дереву
в Новом Афоне", а позднее, уже в
начале 1970-х годов, к „Воскресному
дню в лесу", „Площади в
Каргополе", „Новогоднему гулянью". В
них художница переходит от
„серьезной" композиции к
декоративному панно, вобравшему в себя
некоторые типичные элементы
народного творчества. Она не
принимает романтических штампов
восприятия человека, а обращается
к зрителю со своим ощущением
жизни.
Человек выглядит у Назаренко
противоположным
сурово-значительному герою живописи начала 1960-х
годов: чуть смешным и суетливым.
В достаточно зрелой работе
„Новогоднее гулянье" (1973) перед
зрителями появляется сама художница,
поглощенная странным
танцем-беседой с человеком, одетым в
костюм медведя. Возникает
характерный для ее произведений контраст:
здесь он между пародийной
медвежьей маской и лицом человека,
между пляской ряженых и
состоянием двух людей в центре
освещенного круга — состоянием
искреннего и раздумчивого дружеского
диалога. Такой контраст вносит в
картину особый лиризм и
раскрывает способность Назаренко чутко
улавливать оттенки душевного
состояния человека.
Упрощение, схематизация образа,
обиходно именуемое нами
примитивизмом, стало для нее средством
преодоления всего, что не отвечало
ее ощущению правды. Это выглядит
противоречием, и тем не менее это
так. Ибо внешняя упрощенность
изображения вовсе не исключала
внимания к человеческой сути — мы
наблюдаем это во всех значительных
работах художницы „примитивистского"
типа. Справедливость данного выво-
НЛЗЛРЕНКО

да подтверждает и еще одно
обстоятельство. У Назаренко возникает
цикл холстов, где она уже без тени
игры, с огромной серьезностью
обращается к задачам
психологического исследования. Среди них
,, Молодые художники" (1968—
1969), „В мастерской" (1973), „Мои
современники" (1974), „После
экзамена" и „Гости в общежитии" (обе
— 1976).
Почти все эти композиции являются
групповыми портретами. Лишь
некоторые лица в них сочинены автором,
но это сделано без ущерба для
типичности и достоверности целого. На
первый взгляд, строгая, суховато
описательная манера художницы,
которая теперь явно предпочитает
верность рисунка малейшему произволу
фантазии, не имеет точек
соприкосновения с „Узбекской свадьбой". Но это
не совсем так, потому что и здесь
Назаренко нетерпима к ложной позе,
предельно требовательна к своим
героям и к самой себе. Только тема и
итоги ее работы стали иными.
Большие портретные композиции в целом
посвящены сверстникам, хорошо
знакомым ей людям. Всем им художница
сознательно или бессознательно
уготовила некое испытание. Испытание
глубины мысли и чувства,
нравственного достоинства личности.
Через это же испытание проходили и
персонажи ее „примитивистских"
картин — мужчины и женщины из
далеких среднеазиатских селений, из
старых русских провинциальных
городков. Но они рождались в горниле
анализа Назаренко внутренне
ясными, ясными по самому строю
характера: добрыми либо злыми,
прозаичными или по-своему возвышенными.
Наверное, в этой ясности сказывалась
наивность молодой художницы,
недостаток знания и мудрости, особо
заметный, скажем, в сравнении с
народными образами В. Попкова, чье
искусство и личность оставили
глубокий след в развитии Назаренко.
Важно, однако, главное: она искала
правду. И точно так же она искала ее
в „Молодых художниках", в „Моих
современниках" — тогда, когда
находилась в хорошо известном ей кругу.
Здесь она начала понимать, что
правда, которую предстоит выразить,
куда сложнее и шире, чем кажется. А
значит, для ее пластического освоения
уже не годится беглый,
полушутливый взмах кисти, набрасывавшей
фигуры „Новогоднего гулянья" или
„Узбекской свадьбы". Поэтому-то
художница обратилась к
скрупулезной зланере старых
мастеров-реалистов, поэтому она долго и пристально
вглядывалась в лица своих друзей,
обуздывая темперамент и доверясь
лишь разуму. Однако даже в самой
свободной, привычной атмосфере
общения герои картин хранили в себе

Казнь народовольцев. 1969—1972
Холст, масло. 320 х 325
Государственная Третьяковская галерея, Москва
НАЗАРЕНКО

Чаепитие в Поленове. 1973
Холст, масло. 70 х 90
Государственный Русский музей, Ленинград
660

Свидание. 1973
Холст, масло. 100 х 140
Собственность автора
НЛЗЛРЕНКО

Проводы зимы. 1973
Холст, масло. 130 х 170
Министерство культуры РСФСР, Москва
662

что-то непроницаемое. В этом
почувствовала Назаренко некую
нравственную проблему, важную для
людей ее поколения, — проблему,
оказавшуюся в центре внимания
подобных работ. Чуткость к коллизиям,
складывающимся в
духовно-нравственной сфере, делала художницу
выразительницей современных
устремлений нашего передового
реалистического искусства.
Это станет еще более понятным, если
рядом с портретами поставить самую
крупную до настоящего времени
работу автора — ее известный холст
„Казнь народовольцев" (1969—1972).
Осмысление темы и вся работа над
нею имеет огромное значение для
творческого становления и духовного
формирования Назаренко. Важно,
что двадцатипятилетняя художница
поставила перед собой задачу такого
масштаба. Она не просто изображала
исторических героев, компилируя по
разным источникам черты их лиц и
обстановку событий. Назаренко
хотела и смогла показать людей, в чье
величие она верила, чей нравственный
облик считала прекрасным.
Автор остановился на глубоко
трагедийном прочтении темы. Многие
упрекали потом художницу за
жесткость манеры, в которой она
написала „Казнь". Но чем еще, как не резкой
пластикой, она могла передать
зрителю ощущение трагедии? И вместе с
тем, суровый геометризм общего
строя изображения, чистота скупой
цветовой гаммы, найденные под
впечатлением живописи кватроченто
(перед тем Назаренко побывала в
Италии), сделали картину в целом
мемориально величавой.
Работа такого рода сильно
стимулировала пластическое мышление
художницы. Философское содержание
„Казни народовольцев", где
достоверные приметы реальности помогли
достичь большого смыслового
обобщения, требовало активной
организации полотна. Назаренко справилась с
этим, разделив пространство
картины на три зоны и отдав каждой —
одну из трех „составляющих":
народовольцев, жандармов и народ. В то
же время силуэт виселицы,
подчиняющий себе весь холст снизу доверху,
будто раскрывает трагическую суть
соприсутствия этих трех сил,
группируя их строго закономерно: казнимые
возносятся над толпой, и их черные
силуэты читаются на фоне неба, лица
сочувствующих видны у самого
помоста, а бело-голубые „кентавры" —
вершители казни — замыкают около
него кольцо насилия и вместе с тем
словно отталкиваются от эшафота.
После „Казни народовольцев"
художница вернулась к привычной для нее
жанровой и портретной тематике.
Однако работа над большим и сложным
историческим полотном помогла ей
НАЗАРЕНКО

Карнавал. 1979
Холст, масло. 170 х 190
Дирекция выставок Союза художников СССР,
Москва
664

Новогоднее гулянье. 1973
Холст, масло. 100 х 135
Собственность автора
Н A3 АРЕН КО

Бабушка и Николка. 1971
Холст, масло. 100 х 140
Дирекция выставок Союза художников СССР,
Москва
666

увидеть, казалось бы, хорошо
знакомый материал по-новому. И самое
важное: новые мысли и чувства теперь
возникают у Назаренко в единстве с
новыми пластическими идеями. Это
объясняется ее потребностью слить
наблюдение и анализ, восприятие и
истолкование видимого. Даже
будничные сцены все чаще дают ей повод
для раздумья над большими
категориями бытия. Ее волнует осмысление
нераздельности жизни и смерти,
рождения, роста и угасания — волнует это
вечное противоборство, которое
наполняет каждое мгновение
человеческого существования. Так возникает
стремление зримо столкнуть главные
силы, действующие за поверхностью
повседневного, — вскрыть
философские аспекты сюжета. А ведь это
стремление нельзя реализовать без
глубокой работы над формой, над
пластическим строем живописного
произведения.
Вопросы композиции становятся
одной из главных забот художницы
после написания „Казни
народовольцев". В работах 1970-х годов
Назаренко часто придерживается принципа
монтажа персонажей и эпизодов, в
целом создающего развернутое
повествование. Но сравнительно с ранним
периодом такой прием получает
характерное изменение. Доля
пародийности становится меньше, а энергия
наблюдения, степень зоркости
автора, напротив, существенно
возрастают. Композиции Назаренко
обретают весьма развитое пространство,
и это пространство является средой
воплощения более сложного
содержания. Часто это происходит с
помощью сознательной опоры на
художественную традицию мастеров
северного Возрождения, особенно старых
нидерландцев, у которых Назаренко
многому учится.
Само настроение, рождаемое ее
образами, порой ощутимо напоминает
атмосферу искусства Брейгеля
сочетанием восхищения и иронии,
просветленности и скрытого драматизма,
веры и скепсиса. Назаренко словно
подпадает под обаяние философии
Брейгеля, с которой связана
внутренняя музыкальность знаменитых
венских „Охотников на снегу" или
„Крестьянской свадьбы". „Проводы
зимы" Назаренко (1973) несут в чем-
то „брейгелевское" ощущение. Такой
подход к жанровой теме реализуется в
трех аспектах. Во-первых, это
увлеченное созерцание, погружение
художницы в перипетии события, в
широкий поток времени, в котором
сопряжено друг с другом множество
лиц и сцен. Это стремление к
всеобъемлющему рассказу формирует
то, что называется „далевым
образом". Назаренко утверждает
такие его традиционные свойства, как
взгляд на землю ,,с птичьего полета",
НАЗАРЕНКО

как малый сравнительно с целым
пространством размер фигур и
предметов, — приемы, хорошо знакомые по
живописи нидерландцев. Во-вторых,
художница подчеркивает отсутствие
идеализации в показе каждого
отдельного персонажа или явления,
прибегая к полугротескной, грубоватой
интонации, в которой обычно
говорил о своих героях Брейгель. И
в-третьих, художница утверждает
ценность и важность происходящего.
Это чувствуется в ее заботе о красоте
картины как целого. Здесь Назаренко
свободнее относится к урокам старых
мастеров: более активен ритм
композиции, в его основу положен мотив
двух концентрических окружностей;
повышена выразительность
колорита: не только применены контрасты в
пределах одного цвета, но введены
также яркие локальные пятна
красного, охристого, голубовато-зеленого. В
этом чувствуется внимание автора к
русской народной изобразительной
стилистике, к наследию
древнерусской живописи. В итоге такие приемы
делают композицию „Проводов
зимы" гармоничной и свежей.
При всем том любовь к северному
Возрождению вновь и вновь
порождает отклики в творчестве Назаренко.
Это ее „Бабушка и Николка" (1971),
заставляющая вспомнить Яна ван Эй-
ка. Это „Встреча гостей в молдавском
совхозе" (1974), напоминающая
композиции голландских „кермесе".
Согласимся, что подобные образцы —
отнюдь не бесплодная школа для
художницы как в пластическом, так и в
духовном смысле. Но одновременно
Назаренко испытывает потребность в
ином языке, иной образности,
которые могли бы более чутко и остро
передать самые сложные оттенки ее
восприятия человека. И характерно,
что эта потребность заметна в
поисках не только нового зрительного
материала, но и прежде всего —новой
пластической формулы, своей
собственной формы пространства,
несущей новое содержательное начало.
Работая в этом направлении,
Назаренко находится на пути к
оригинальным художественным решениям.
Некоторые из них зарождаются как
бы в диалоге художницы с большими
традициями русской живописи XX
века. Так, очевиден ее интерес к
пространственным построениям К. Пет-
рова-Водкина, обнаруживаемый в
холсте „Цветы в мастерской" (1973).
При всех своих „типично
нидерландских" мотивах он привлекает
внимание особой сложностью
композиции: картина как будто составлена
из различно ориентированных
кристаллов пространства, в их
причудливой „архитектуре" — нечто от
опытов, проделанных в 1920-е годы
Петровым-Водкиным.
Одновременно у Назаренко изменяется и интона-

ция созерцательности, прежде
характерная для ее произведений.
Атмосфера живописи становится более
нервной, как бы настроенной на
восприятие и пластическое воплощение самых
тонких, психологических состояний.
Чуть позже художница попробует
испытать подобные приемы для
передачи содержания в картине ,,Свидание"
(1973). И опять графическая
архитектоника, голубая тональная живопись
этой композиции, где изображен
эпизод в провинциальной больнице как
некое соприкосновение глубоко
несходных сфер бытия (молодости и
старости, жизни и увядания),
напомнят нам о традициях Петрова-
Водкина, смело претворенных
молодым художником наших дней.
Быть может, слишком большая роль
графического начала несколько
сковывает темперамент Назаренко. И
она пытается противопоставить
этому более свободную живописность в
картинах „Чаепитие в Поленове"
(1973), „Встреча Нового года" (1976)
и ряде портретов. Значение этих
произведений в том, что здесь
проявляется синтез эмоциональности
ранних „примитивистских" работ
Назаренко и духовного опыта,
обретенного художницей в зрелые годы.
Поэтому не случайно в них вновь налицо
ритуальность действа. Однако теперь
она имеет более весомый подтекст,
особенно в „Чаепитии", потому что в
этой картине-эскизе речь идет о
таинстве бытия: о прощании жизни
продолжающейся с жизнью
окончившейся и сохраняющейся, только в
памяти других людей.
Парадоксальные столкновения
планов, смелость и стремительность
„бросков" из реального в
воображаемое, цветовая насыщенность и
экспрессия красочной фактуры,
свойственные лучшим работам
художницы, создают пластический мир,
где есть место и зрелому суждению о
действительности, и яркому чувству,
и творческой фантазии.
Сегодняшней Назаренко важны и
дороги творческие опыты во всех
направлениях, которые освещены выше.
Ее ситуация ныне — это ситуация
выбора, где ясность позиций не
приходит мгновенно, но завоевывается
долгой, большой работой. Художница не
дает себе права упустить ничего: ни
того, что связано с созреванием ее
индивидуального чувства формы, ни
того, что есть созревание
человеческого ,,я", нравственной
индивидуальности, духовной позиции.
Во взаимосвязи подобных
ориентации, в их актуальности, пожалуй,
проявляют себя наиболее сильные
черты творческого облика молодых
мастеров советского искусства 1960—
1970-х годов.
А. Морозов

ПОПКОВ
Виктор Ефимович
Лауреат Государственной премии
СССР
9. 03. 1932, Москва — 12. 12. 1974,
там же
Учился в Москве в Институте имени
В. И. Сурикова (1952—1958).
Литература: Виктор Попков. Каталог.
Вступительная статья В. Манина. М.,
1976; Виктор Попков. Альбом.
Вступительная статья Г. Анисимова.
М., 1973; Манин В. Виктор Попков.
М.1979

На фоне широкого простора лугов,
посеребренных дождем, тяжелого
неба, взлохмаченных деревьев стоит
Пушкин — изящная мальчишеская
фигурка, словно прибитая ветром к
серой колонне, заброшенная им на
рассохшееся крыльцо дома в селе
Михайловском вместе с листьями,
сорванными с ветвей. Мягкий, глухой
сумеречный цвет все объединяет;
кажется, что сырая мгла, как осенняя
паутина, обволокла мир, пронизав
его настроением грустного покорного
увядания, неизбежного конца. Ни
один художник не смог передать
такого острого щемящего чувства
бесприютности и одиночества поэта, его
беззащитности перед стихией жизни,
какое вызывает у зрителя картина
Виктора Попкова ,,Осенние дожди
(Пушкин)" (1974). И нигде так не
проявлялось слияние его с природой, с ее
неизбежным умиранием и
воскресением*, с ее холодными ветрами и
непреходящей вечной красотой.
Невольно представляется, что
художник думал не только о Пушкине, а
также и о самом себе, своей судьбе.
Это чувствуется столь явственно, что
вся картина воспринимается как
своего рода автопортрет. Для Попкова
автопортрет играл такую важную
роль, как ни для кого другого из
советских художников. В его работах
„Мать и сын" (1970),,,Шинель отца",
„Работа окончена" (обе — 1972),
„Приходите ко мне в гости" (1973),
„Павел, Игорь и я" (1974) мы
встречаем его самого, его характерный
облик, хотя нигде не находим
автопортрета в прямом смысле слова. Это
всегда — картины, сложные
сюжетные композиции, но композиции
автобиографического плана, подобные
тем многочисленным произведениям
художественной литературы, в
которых писатель, обращаясь к фактам
своей жизни, делает в какой-то мере
себя самого героем книги.
В изобразительном искусстве такой
ход повествования „от первого лица"
встречается редко. Главное, что
присуще работам Попкова конца 1960 —
начала 1970-х годов, и
автобиографическим и неавтобиографическим, —
это преломление реальности сквозь
чувства человека, сквозь его
внутренний мир — размышления,
ассоциации, ощущения, сквозь его „я".
Большинство картин художник писал ,,от
своего имени", а иногда от имени тех,
чью внутреннюю жизнь он вскрывал,
чьи мысли и настроения обнажал
перед зрителем.
Группа современных молодых людей
слушает экскурсовода (,,В соборе",
1968). Ребята — живые, реальные;
образы церковной росписи конкретны
и точны; и все-таки перед нами не
впечатление от действительности.
Минуя его, художник ведет нас прямо
в глубь тех чувств и размышлений,
ПОПКОВ

которые владеют и этими ребятами, и
им самим: о значительности
художественных образов, воплотивших
душу народа, о связи времен, о нитях,
уходящих в глубокое прошлое.
Скачет девочка, мелькает, словно
радуга, ободок скакалки, и мелькает
перед нашими глазами мир — такой,
каким предстает он этой девочке,
захваченной чувством полета, вольного
парения над землей (,,Майский
праздник", 1972): весна, грачи прилетели,
гнезда на деревьях, памятник солдату
(война кончилась в мае)... Снова
звучит речь „от первого лица" —
перед нами почти новелла.
Строй мышления, близкий
литературному, характерен для Попкова, он
определял многие черты его
творчества и, прежде всего, — временную
протяженность произведений,
требующую от зрителя долгой ,,жизни в
картине", постепенного вхождения в
нее. Ни одну из его работ нельзя
воспринять сразу, лишь силой
непосредственного впечатления. Их надо
„читать", действие в них длится,
развивается; жизнь преломляется сквозь
чувства то одного героя картины, то
другого: их мысли проносятся перед
нами открыто, как в книге. Художник
использует для этого все средства,
и не только чисто художественные:
„путь в картину" начинается у
Попкова с ее названия, имеющего такое же
значение смыслового ключа, какое
имеет заглавие для романа:
„Воскресение", „Преступление и наказание",
„Красное и черное".
В изобразительном искусстве такой
прием нередко вызывает недоверие,
основанное на печальном опыте, в
котором декларативное название
картины подчас призвано возместить
качества, отсутствующие в самой
живописи: образную значительность,
современное звучание. Попков заставил
зрителя перешагнуть через это
недоверие: название было для него
необходимым камертоном, исходной
точкой, „посылкой", с которой зритель
вступает в мир его образов.
„Ой, как всех мужей побрали на войну
(Северная песня)" (1968) — не просто
подзаголовок, поясняющий сюжет.
Этим названием художник сразу же
направляет наши мысли в
определенное русло, вводит нас в тему войны,
проходящую сквозь все его
творчество, заставляет увидеть и понять то,
что иначе может остаться непонятым
или исказиться. Не сопоставление
двух миров — города и деревни,
старого и нового — волнует его в этой
картине. Перед нами две группы
людей, живущие в двух временных
измерениях: в нашей современности и в
войне. Для поющих женщин война не
кончилась и не кончится никогда, как
не кончилась она для вдов в картине
„Воспоминания. Вдовы" (1966). Она
вошла в них навсегда: вечно звучит в

Строители Братска. 1961
Холст, масло. 183 х 300
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ПОПКОВ

Двое. 1966
Холст, темпера. 150 х 200
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
674

горестной тишине обезлюдевшей
деревни исступленный крик жены,
получившей ,,похоронку". Эти женщины и
живут, и не живут, они и реальны, и
призрачны, они сами — уже
воспоминание. „Авторский текст" здесь
„ведут" молодые горожане. Почти
слышен их взволнованный рассказ о том,
как экспедиция за „этнографией"
привела их в полупустую северную
деревню, как вдруг прикоснулись они к
незаживающим ранам войны,
почувствовав всю остроту непреходящей
боли; как испытали тяжкое чувство
„виновности" перед этими
женщинами — за то, что живы, молоды, что
пришли и уйдут, а они останутся.
Такой конкретности звучания своих
картин Попков достигает приемом
свободного совмещения разных
пространств, разных цветовых, световых,
живописных „сред" в одной, строго
продуманной и уравновешенной
композиции.
В „Северной песне" подчеркнуто
живые, современные, тщательно
индивидуализированные горожане
сопоставлены с группой поющих женщин,
столь же подчеркнуто иконописных,
повторяющих одна другую своими
серыми безжизненными лицами,
своими условными одеяниями.
Молодые люди, освещенные реальным
светом из окна, кажутся плотными,
материальными. Фигуры женщин
словно светятся изнутри,
фосфоресцируют лиловатым светом;
фосфоресцирует и весь их мир: печь, скатерть,
стены; горит кровавым огоньком
цветок на окне. И третья среда, третье
пространство: девочка, сфавшаяся
за печкой. Теплый мягкий свет,
обрисовывающий ее фигуру, резко
отличается от холодного, с бликами, света
всей картины. Эта девочка — тоже
„первое лицо". В какой-то момент
начинаешь слышать ее голос,
понимать ход ее чувств. Она и
принадлежит этому призрачному миру, и
чужда ему. Ее внимание минует
привычно-знакомые фигуры старух и
устремляется к „пришельцам из
другого мира".
В „Шинели отца" (1972) особенно
прямо заявлено это совмещение двух
пространств, двух миров: фигуры
художника и образов его картин.
Литературность здесь достигает
предельной силы: монолог автора ощутимо
звучит в наших ушах, мы понимаем
его форму: мысленный разговор с
погибшим отцом, слышим
взволнованные отрывистые слова — о нем,
совершившем все, что мог и должен
был совершить, о себе, о войне, что по
сей день живет в матери и не может
умереть в сыне, о долге сыновей перед
отцами и о собственных, иных путях,
иной борьбе, нежели та, что выпала на
долю отцам...
В этой работе с особенной
отчетливостью выступает и зритель, неизмен-
попков

Воспоминания. Вдовы. 1966
Холст, масло. 160 х 224
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
676

Тишина. 1972
Холст, масло. 120 х 170
Собрание семьи художника, Москва
ПОПКОВ

678

но присутствующий в творчестве
Попкова. Расчет на него заложен во
всех работах художника, и не зрителя
„вообще", а зрителя-друга, человека,
понимающего с полуслова,
откликающегося на каждую мысль
автора. Он, этот зритель, обязан знать,
что на картине изображен сам
художник, действительно
потерявший на войне отца, что фигуры старух
на фоне — это образы картин
„Воспоминания" и „Северная песня", что
картины эти были чрезвычайно
важны для Попкова, сыграли
большую роль в его творческом пути. Без
такого прямого знания многое в
картине может „не дойти".
Для сверстников Попкова война
навсегда осталась „шкалой измерения",
хотя необходимость осмыслить ее,
понять „себя в войне" пришла лишь в
пору зрелости. В конце 1950-х годов,
когда это поколение вступило в свою
взрослую жизнь, ему казалось, что
победные салюты, праздник конца
войны и в самом деле был ее полным
концом, что не время оглядываться
назад, а надо „рваться в завтра,
вперед", по главным магистралям эпохи.
С картины „Строители Братска"
(1961) смотрят на нас чуть
свысока, чуть снисходительно спокойные,
очень уверенные в себе люди с
обветренными лицами, в грязных
спецовках, с мятыми цигарками в
загрубелых пальцах. Художник признает
Работа окончена. 1972
Холст, темпера. 200 х 160
Государственный Русский музей,
Ленинград
Шинель отца. 1972
Холст, масло. 176 х 120
Дирекция выставок Союза художников СССР
Москва
ПОПКОВ

Хороший человек была бабка Анисья. 1973
Холст, темпера. 285 х 345
Собрание семьи художника, Москва
680

их право на превосходство,
подчеркивая его и точкой зрения — несколько
снизу, в ракурсе, и темным глубоким
фоном, на котором ярко и выпукло,
как на сцене, выступают фигуры
рабочих. Он преклоняется перед ,,его
величеством рабочим классом", верит, что
эти грубоватые простые парни, эта
худенькая девчонка в мужских
сапогах безоговорочно правы и сильны
тем одним, что стоят на „главной
магистрали", и тем одним уже
вознесены надо всеми другими людьми и
над ним, художником.
Прошли годы испытаний,
переоценок, нелегкой борьбы — и поколение
Попкова, освободившись от
юношеской прямолинейности, встало перед
необходимостью глубже и
внимательней приглядеться к людям, к
жизни, к самим себе. Пришло сознание,
что „главные магистрали" проходят
через сердце каждого человека, что
жизнь — это не только завтра, но и
вчера и нельзя освободиться от
прошлого, перевернув страницу, начать с
„чистого листа". Вот тогда-то и
вторглась в искусство Попкова тема
войны, живущей в людях, неизбытой
и незабытой, саднящей в душе. Вот
тогда-то возник вопрос, который так
отчетливо звучит в „Шинели отца":
„Какова моя связь с прошлым?
Вправе ли я отрешиться от него? И что
такое я сам, что сделал, к чему
пришел? Каков итог моей жизни?"
Попков задавал эти вопросы не себе
одному и отвечал не за одного себя.
Его картины — исповедь поколения,
тот разговор, которого не избежать,
от которого не уйти, — это
„автопортрет" каждого в такой же мере,
как самого художника.
Почему у в общем-то еще молодого
человека могла возникнуть эта тема
итога, конца работы, конца
человеческой жизни („Работа окончена", 1972;
„Хороший человек была бабка
Анисья", 1973; „Павел, Игорь и я", 1974)?
Видимо, такова особенность
самосознания сыновей, вдруг
оказавшихся старше своих уже завершивших
путь отцов. Попков постоянно думал
об этом, „примеряя" судьбу отца на
себя, мысленно сливаясь с ним, слыша
в душе его голос. Он надевал его
солдатскую шинель; он бросал на
землю себя и своих друзей-художников
(„Павел, Игорь и я") — они лежат,
словно скошенные огнем, как лежали
в сорок первом отец и его друзья. Он
размышлял о том, что, подобно отцу,
совершил все, что мог, до конца, без
остатка отдав себя творчеству.
В картине „Работа окончена" встает
обычное для Попкова сопоставление
двух пространств, двух миров:
ночного города, мерцающего в огромном
окне, и узкого диванчика, на котором
лежит художник, с безжизненно
повисшей рукой, застывшим как маска
лицом. Что это — сон, смерть, тяжкое
ПОПКОВ

682

Осенние дожди (Пушкин). 1974
Не окончена
Холст, масло. 169 х 172
Государственная Третьяковская галерея, Москва
забытье усталости? Названием
картины Попков сказал: „Работа
окончена". Художник отдал все, все
совершил и от всего отрешился, словно
растворившись в огромном ночном
мире, уйдя в него, в эти отсветы огней.
Конец человеческого бытия всегда
ощущался Попковым как уход в
необъятный мир, в природу, слияние с
ней. Уходит в простор осени Пушкин
и остается в нем — его душа и по сей
день живет в Михайловских рощах,
его присутствие ощущает каждый,
кому довелось остановиться перед
распахнутым простором лугов,
извивов реки Сороти, далеких рощ села
Тригорского.
Ушла, растворилась в торжественном
мире пылающей осени бабка Анисья и
осталась в нем, и пребудет вечно, как
вечно будут в свой срок пламенеть
деревья и мелькать в ветвях сороки и
особенной свежестью звучать краски
омытой дождем природы.
Ощущение смерти сливается у
Попкова с ощущением абсолютного
бессмертия, какое свойственно детям, и
это не случайность. Поколение
„военных ребят", повзрослевшее до
срока, лишенное детства, сохранило в
себе на всю жизнь черты детства.
Попков навсегда остался
мальчишкой, сопричастным миру взрослых,
тем пареньком с удивленно
раскрытыми глазами, что смотрит на нас с
плаката его посмертной выставки.
В его взгляде была зоркость и
безотчетная мудрость, присущие детям,
и не случайно так часто вводил он
в свои картины детей, преломляя
реальность сквозь восприятие, как
сквозь просветленную линзу
объектива. Девочки в „Майском празднике",
„Тишине", „Северной песне",
мальчик в „Северной часовне", ребенок,
пытающийся притянуть друг к другу
отчужденных, замкнувшихся в себе
взрослых в „Семье Болотовых", —
рационализм и литературность
творчества Попкова были пронизаны
непосредственностью наивной
фантазии, подкупающей доверчивостью до
конца и без оглядки раскрытой души.
В своих автопортретах художник
рисовал себя старше, чем был и
выглядел в действительности, видя себя
словно бы в каком-то временном
отдалении, обращался к себе —
„взрослому", немолодому, почти всегда
отрешенному от живого
сегодняшнего мира. И все же, самым близким и
похожим его „автопортретом"
останется его „Пушкин" — последняя, не
законченная им работа — мальчик,
вобравший в себя все бесконечное
пространство мироздания.
М. Чегодаева

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
БИБЛИОГРАФИЯ
АХРР, АХР
Вхутеин
Вхутемас
Институт
имени
И.Е.Репина
Институт
имени
В.И.Сурикова
омх
ост
РОСТА
Училище
Штиглица
Асоциация художников
революционной России; Ассоциация
художников революции (с 1928)
Высший росударственный
художественно-технический институт
(1926—1930 — в Москве
и в Ленинграде)
Высшие государственные
художественно-технические
мастерские (1921—1922 — в Москве
и в Петрограде
Институт живописи, скульптуры и
архитектуры имени И. Е. Репина
Всероссийской Академии художеств
(1944—1947); Институт живописи,
скульптуры и архитектуры имени
И.Е.Репина Академии художеств
СССР (с 1947)
Московский институт
изобразительных искусств
(1930—1939); Московский
государственный художественный
институт (1939—1947); Московский
государственный художественный
институт Академии художеств СССР
(1947—1948); Московский
государственный художественный
институт имени В. И. Сурикова
Академии художеств СССР (с 1948)
Общество московских художников
Общество художников-станковистов
Российское телеграфное агентство
Центральное училище технического
рисования барона А. Л. Штиглица
ОБЩИЕ ТРУДЫ
Ленин В. И. О литературе и искусстве.
М., 1979
Луначарский А. В. Об изобразительном
искусстве. М., 1967, т. 1, 2
Тугендхольд Я. А. Искусство октябрьской
эпохи. Л., 1930
Маца И. Д. Советское искусство за 15 лет.
Материалы и документация. М.—Л., 1933
Чегодаев А. Д. Книжная и станковая
графика за 15 лет. М., 1933
Лебедев 77. 77. Советское искусство в период
иностранной интервенции и гражданской
войны. М.—Л., 1949
Чегодаев А. Д. Пути развития русской
советской книжной графики. М., 1955
История русского искусства. М., т. 11, 1957;
т. 12, 1961; т. 13, 1964
Искусство книги. Вып. 1—8. М., 1960—1975
Суздалев 77. К. Советское искусство периода
Великой Отечественной войны. М., 1961
Аболина Р. Я. Советское искусство периода
гражданской войны и первых лет
строительства социализма. 1917—1932.
М., 1962
Веймарн Б. В. Идейное единство и
национальное многообразие советского
искусства. М, 1962
Матвеева 77. И. Советское искусство.
1917—1932. М., 1962
Сопоцинский О. И. Героика
коммунистического строительства в произведениях
искусства. М., 1962
Немировская М. А. Тема современности
в советской жанровой картине. М., 1963
Зименко В. М. Социалистический реализм
— творческий метод советского искусства.
М., 1964
Зименко В. М. Традиции, новаторство,
современность. М., 1965
История советского искусства. М., т. 1,
1965; т. 2, 1968

Всеобщая история искусств. Искусство 20
века. М., 1966, т. 6, кн. 2
Искусство, рожденное Октябрем. М., 1967
Нейман М. Л. Искусство революционной
эпохи. М., 1969
Зименко В. М. Советская историческая
живопись. М., 1970
Агитационно-массовое искусство первых
лет Октября. Материалы и исследования.
М., 1971
Зименко В. М. Гуманизм искусства. Л., 1971
Ванслов В. В. О станковом искусстве и его
судьбах. М., 1972
История искусства народов СССР. М., т. 7,
1972; т. 8, 1977
Недошивин Г. А. Теоретические проблемы
современного изобразительного искусства.
М., 1972
Лебедева В. Е. Советское монументальное
искусство 60-х годов. М., 1973
Советская скульптура наших дней. М., 1973
Адаскин Н. Вхутемас. Полиграфический
факультет. — В. сб.: Вопросы русского
и советского искусства. Вып. 3. М., 1974
Буткевич О. Заметки об исторической и
историко-революционной теме в советской
живописи последних лет. — В сб.:
Советское станковое искусство. М., 1974
Герчук Ю. Эстамп в мастерской, на
выставке, в магазине. — В сб.: Советская
графика '73. М., 1974
Зименко В. Станковый портрет. — В сб.:
Советское станковое искусство. М., 1974
Каменский А. А. Вернисажи. М., 1974
Лебедев В. Пластика малых форм. — В сб.:
Советское станковое искусство. М., 1974
Немировская М.А. Советская графика в
Третьяковской галерее. — В сб.: Советская
графика '73. М., 1974
Полищук Э. А. Тема труда в советской
живописи. — В сб.: Советское станковое
искусство. М., 1974
Сопоцинский О. О тенденциях
примитивизма в нашем искусстве. — В сб.:
Советское станковое искусство. М, 1974
Награды, полненные советскими
художниками за книжную графику в стране
и за рубежом. М., 1974
Аболина Р. Я. Ленин в советском
изобразительном искусстве. М., 1975
Давыдова М. В. Многообразие форм
послевоенной жанровой живописи. — В сб.:
Очерки современного советского искусства.
М., 1975
Каменский А. А. Искусство книжной
графики и современность. — В сб.: Искусство
книги 68/69. Вып. 8. М, 1975
Лебедева В. Тенденции послевоенной
монументальной живописи. — В сб.: Очерки
современного советского искусства.
М., 1975
Ляхов В. Поиски и находки в книжной
графике. — В сб.: Очерки современного
советского искусства. М., 1975
Морозов А. И. Искусство политического
плаката и его проблемы. — В сб.: Очерки
современного советского искусства.
М., 1975
Поспелов Г. Г. Новые тенденции в эстампе
и рисунке. — В сб.: Очерки современного
советского искусства. М., 1975
Свиридова И. А. Советский политический
плакат. Некоторые тенденции развития
плаката на современном этапе. М., 1975
Федоров-Давыдов А. А. Русское и советское
искусство. Статьи и очерки. М., 1975
Ягодовская А. Т. Облик современника в
портретной живописи. — В сб.: Очерки
современного советского искусства. М.,
1975
Базазъянц С. Б. Скульптура и среда. —
В сб.: Советская скульптура '74. М., 1976
Буткевич О. В. Координаты творчества.
Л., 1976
Зингер Л. Некоторые тенденции развития
образа современника в портретной

живописи 60-х — начала 70-х годов. —
В сб.: Советская живопись '74. М., 1976
Купцов И. И. О композиции станковой
скульптуры. — В сб.: Советская
скульптура '74. М, 1976
Ляхов В. Н. Актуальные проблемы
современной советской прикладной графики. —
В сб.: Советская графика '74. М., 1976
Марц Л. В. Скульптура малых форм. —
В сб.: Советская скульптура '74. М., 1976
Никулина О. Р. Рядом с художником.
Л., 1976
Поспелов Г. Г. Поворот к рисунку. —
В сб.: Советская графика '74. М, 1976
Светлов И. Е. Советская скульптура 70-х
годов и ее критика. — В сб.: Советская
скульптура '74. М., 1976
Светлов И. Е. Советская скульптура
в оценке художников и искусствоведов
социалистических стран. — В сб.: Советская
скульптура '74. М., 1976
Шульгина Т. Л. Монументальная и
декоративная скульптура Москвы. — В сб.:
Советская скульптура '74. М., 1976
Яблонская М. Н. Взаимовлияние
станкового и монументального в советской
картине 20-х — 60-х — 70-х годов. —
В сб.: Советская живопись '74. М., 1976
Ягодовская А. Т. Некоторые вопросы
образной структуры натюрморта в
современной русской живописи. — В сб.:
Вопросы советского изобразительного
искусства и архитектуры. М., 1976
Ленин. Революция. Искусство. Л., 1977
Зингер Е.А. Проблемы интернационального
развития советского искусства. М., 1977
Лебедев В. А. О некоторых тенденциях
нашей скульптуры. — В сб.: Советская
скульптура '75. М., 1977
Полевой В. М. Социально-исторические
вопросы развития социалистического
искусства. — В сб.: Советское
искусствознание '76. Вып. 2. М., 1977
Поспелов Г. Г. Еще о периодизации
советского искусства. — В сб.: Советское
искусствознание '76. Вып. 2. М., 1977
Советское изобразительное искусство.
Живопись. Скульптура. Графика.
Театрально-декорационное искусство.
М., 1977
Актуальные проблемы социалистического
искусства. Сборник статей. М., 1978
Мастерская монументальной живописи при
Академии архитектуры СССР. 1935—1948.
Сборник статей. М., 1978
Ермолаев А. П. Художник для города,
город — художнику. — В сб.: Советская
скульптура '76. М., 1978
Зингер Л. С. Советская портретная
живопись. 1917 — начало 1930-х годов.
М., 1978
Яблонская М. Н. Творчество молодых
художников на новом этапе развития
советского изобразительного искусства. —
В сб.: Советское искусствознание '77.
Вып. 2. М., 1978
ИСКУССТВО СОЮЗНЫХ РЕСПУБЛИК
Веймарн Б. В. Искусство Средней Азии.
М.—Л., 1940
Веймарн Б. В. Искусство Советского
Узбекистана. Очерки. Живопись. Графика.
Скульптура. М., 1960
Габибов Н. Д., Наджафов М. Н. К.
Искусство Советского Азербайджана.
Очерки. М., 1960
Говдя П. И. Украинское советское
изобразительное искусство. Киев, 1960
Орлова М. А. Искусство Советской
Белоруссии. М., 1960
Жадова Л. А. Современная живопись
Узбекистана. Ташкент, 1962
Веймарн Б. В. Современное изобразительное
искусство Казахстана и республик Средней
Азии. Доклад на XXVI Международном
конгрессе востоковедов. М., 1963
Костина Е. М. Изобразительное искусство
Советской Молдавии. М., 1963

Лебедев П. И. Русская советская живопись.
Краткая история. М., 1963
Зевина A.M., Роднин К. Д. Изобразительное
искусство Молдавии. Кишинев, 1965
Халяпина Т. А. Изобразительное искусство
Советской Латвии. М., 1965
Попова Л. И., Павлов В. П. Украинское
советское искусство 20—30-х годов. Киев,
1966 (на укр. яз.)
Портнов Г. С. Украинское советское
искусство, 1946—1956. Киев, 1966
Сопоцинский О. И. Образ Родины. Пейзаж
в русской и советской живописи. Л., 1968
Умаров А. Р. Портретная живопись
Узбекистана. Ташкент, 1968
Уметалиева Д. Т. Киргизская жанровая
живопись. Фрунзе, 1970
Сарыкулова Г. А. Мастера изобразительного
искусства Казахстана. Алма-Ата, 1972
Энст Б. В. Вперед. Таллин, 1972—1973
Афанасьев В. А. Черты современности.
Украинское советское изобразительное
искусство сегодня. Киев, 1973 (на укр. яз.)
Лебедева В. Е. Школа фресковой живописи
на Украине в первое десятилетие Советской
власти. — В сб.: Вопросы современного
изобразительного искусства и архитектуры.
М., 1973
Вайткунас Г.-Л. Литовская графика. —
В сб.: Советская графика '73. М., 1974
Павлов П. А. Прогресс художественных
культур Российской Федерации. — В сб.:
Советское станковое искусство. М., 1974
Сарабъянов Д. В. Под знаком исканий
(Живопись Советского Закавказья). —
В сб.: Советское станковое искусство.
М., 1974
Абдуллаев Н. У. Пейзажная живопись
Узбекистана. Ташкент, 1975
Беридзе В. В. Искусство Советской Грузии.
1921—1970. Живопись. Графика.
Скульптура. М., 1975
Габибов Н. Д. Национальное
и интернациональное в изобразительном
искусстве Азербайджана. — В сб.: Вопросы
советского изобразительного искусства
и архитектуры. М., 1976
Зименко В. М. Искусство развитого
социализма: ценностная ориентация
и структура. — В сб.: Советское
искусствознание '76. Вып. 1. М., 1976
Искусство Советского Узбекистана.
1917—1972. Под редакцией Л. И. Ремпеля.
М., 1976
Лебедев В. О литовской живописи. —
В сб.: Советская живопись '74. М., 1976
Лебедева В. Современные тенденции
развития советского монументального
искусства. — В сб.: Вопросы советского
изобразительного искусства и
архитектуры. М., 1976
Павлов П. А. Гражданственно-
гуманистические мотивы в современной
белорусской живописи. — В сб.: Вопросы
советского изобразительного искусства и
архитектуры. М., 1976
Плетнева Г. В. Живопись Советской
Прибалтики; Пространство и среда в эстонской
картине. — В сб.: Советская живопись '74.
М., 1976
Живопись народов СССР. Сборник статей.
М., 1977
Аболина Р. Я. Грузинская советская
скульптура и ее место в
многонациональной сове1ской пластике. Доклад. II
Международный симпозиум по грузинскому
искусству. АН Грузинской ССР. Тбилиси,
1977
Воронов Н. В. Современное грузинское
монументальное искусство. Тбилиси, 1977
Лаце Р. В. Некоторые процессы в развитии
латышской картины 70-х годов. — В сб.:
Советское искусствознание '77. Вып. 2.
М, 1978
Уметалиева Д. Т. Изобразительное
искусство Киргизии. Фрунзе, 1978
Червонная С. М. Живопись автономных
республик РСФСР. 1917—1977. М., 1978

ИСКУССТВО
СОВЕТСКОГО СОЮЗА
Альбом
Вступительная статья
Г. А. Недошивина
Макет Л. А. Яценко
Суперобложка Н. А. Кутового
Редактор И. В. Бугакова
Художественный редактор
Н. А. Кутовой
Технический редактор Е. С. Кежа
Корректоры Л. В. Денисова,
Т. Н. Спечинская
ИБ 970. Подписано в печать 11. 04. 81.
Формат 84 х 100 1/16. Бумага мелованная.
Гарнитура тайме. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 67,08. Уч.-изд. л. 49,16.
Тираж 15000. Изд. № 2151. Цена 13 р. 70 к.
Издательство „Аврора"
191065, Ленинград, Невский пр., 7/9
Отпечатано в Югославии: „Югославияпублик", Белград
Типография: „Младинска книга", Любляна

ОПЕЧАТКИ, ДОПУЩЕННЫЕ ПО ВИНЕ ТИПОГРАФИИ
Страница
4
24, подпись
109, строка
330, строка
345, строка
348, строка
443, строка
650, строка
675, строка
684, список
к ил.
3 сверху
19 сверху
4 снизу
4 снизу
5 сверху
18 сверху
5 сверху
сокращений,
Напечатано
Художеник Тадеуш Петшик
24 м, 29 м
„культурной Вселенной
с своих
Одна из Лучших
пеодолжают
достинства подвит
интелектуальному
сфавшаяся
строка 4 сверху росударственный
Следует читать
Художник Тадеуш Петшик
2,4 м, 2,9 м
„культурной Вселенной"
в своих
Одна из лучших
продолжают
достоинства подвиг
интеллектуальному
сжавшаяся
государственный