Охапкинские чтения. Альманах № 1 2015

Tags: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран

Similar

Эвтерпа и Клио Иосифа Бродского. Хронология жизни и творчества

Русские стихи 1950—2000 годов. Антология (первое приближение). Том 2

Иосиф Бродский (Жизнь замечательных людей)

Время как сюжет. Выпуск 6. Безвременье как сюжет: Статьи и материалы

Text

УДК 82
ББК 83.3(2Рос=Руе)6
Г 0-92
Охапкинские чтения. Альманах № 1/2014. Автор-составитель
Т. И. Ковалькова. — СПб., 2015. — 296 с. — 9 рис. Натальи Жилиной

Первые Охапкинские чтения были организованы к 70-летнему
юбилею поэта его друзьями. Культура ленинградского андеграунда,
«вторая культура», активным деятелем которой был Олег Охапкин,
системно изучается уже более 20 лет как западными славистами, так
и отечественными литературоведами. Но если первые пишут на эту
тему диссертации, то вторым приходится изучать и писать об этом
культурном явлении «в свободное от основных трудов» время. Чтения
имеют целью обратить внимание на значительные явления, которыми
оказалась богата неподцензурная литература 1960–80 годов. Всё
ещё «маргинальная» в сознании современного литературного
истеблишмента, культура «андеграунда» уже в ближайшее время
может войти в анналы русской культуры как период Бронзового века,
концепция которого сейчас активно разрабатывается. Олег Охапкин
оказался у истоков этой концепции и как поэт, и как мыслитель. Данная
книга поможет разобраться в этом явлении.
Авторские права на все статьи альманаха как на русском,
так и на иностранных языках соблюдены.

ПРЕДИСЛОВИЕ
Идея начать системное изучение творчества петербургского
(ленинградского) поэта Олега Александровича Охапкина принадлежит двум поэтам, младшим современникам Охапкина — Петру
Казарновскому и Всеволоду Рожнятовскому. С их литературоведческой подачи наметились и первые направления в исследовании,
обнаружился круг авторов, давно и неформально «читающих»
Охапкина. Именно они и приняли участие в первых Охапкинских
чтениях. Всё в этой книге впервые: авторские статьи, переводы,
и тем она уникальна.
Чтения открылись научной конференцией в Доме-усадьбе
Г. Р. Державина в день рождения Олега Охапкина 12 октября
2014 года. Во дворе этого дома, ещё заполненного коммунальными квартирами, в 1995 году, под приглядом бронзового «старика Державина» состоялось торжественное вручение Олегу
Охапкину Державинской премии, учреждённой петербургским
отделением Пен-клуба и Интерьерным театром (дальнейшего развития премия, к сожалению, не получила).
Перед началом конференции состоялось открытие выставки
петербургской художницы Натальи Жилиной (1933–2005) — большого друга Олега Охапкина. Силовое поле её работ во многом
определило тон конференции, сформировало новый контекст
восприятия многих сюжетов творчества и биографии поэта. Экскурсию по выставке (им же отобранных «брутальных» работ мастера) провёл сын художницы, он же и прежний издатель Олега
Охапкина — художник Дмитрий Шагин.
Чтения сразу сложились как международные и вызвали
самый живой отклик. Западным славистам имя Олега Охапкина
было известно исключительно в контексте литературы «андеграунда» 1970-х годов, ибо до сих пор он не переведён. Первый
большой переводческий проект осуществила в конце 2014 года
славист из Кембриджского университета Жозефина фон Цитцевитц. Её книга переводов ждёт своего англоязычного издателя.
На конференции она прочла доклад «О. Охапкин: между поэзией
и догмой», по мотивам изложенного в её монографии «Poetry and

the Leningrad Religious-Philosophical Seminar 1974–1980: Music for
a Deaf Age» (Поэзия и Религиозно-философский семинар в Ленинграде 1974–1980: Музыка глухого времени. // Oxford: Legenda),
которая выйдет в свет в конце 2015 года. Кстати, на обложке
этой книги размещена картина Натальи Жилиной «Нева» (1990)
с вышеописанной выставки.
Блестящий текстологический анализ сделал профессор-славист Марко Саббатини, автор первого фундаментального исследования по «второй культуре» — “Quel che si metteva in rima”: Cultura
e poesia underground a Leningrado («Что рифмовалось»: поэзия
и культура ленинградского андеграунда // Salerno, 2008). Его
доклад «Мотив разлуки в итальянских стихах О. Охапкина», написанный в ночное бдение во флигеле Дома Державина, посвящён
циклу «К Лидии» из любовной лирики О. Охапкина. Интересно, что
в указанной монографии Марко писал об Охапкине как о «поэтеИове», «поэте-избраннике». Но взятый им на рассмотрение цикл
написан хоть и в «элегическом раздумье», но слегка иронично.
Этот эффект достигается за счёт русско-итальянских рифм, что
раскрывает поэтику Охапкина с новой стороны.
Текст поэта и переводчика Аннелизы Аллевы — «Ключевые
слова в поэзии О. Охапкина» при всей серьёзности лингвистического анализа получился очень поэтичным и воспринимается
как самостоятельное произведение. Этот анализ выявил следующие слова: «тишина», «тишь», «тихий», «стихать», «молчание»,
«умолчание», «кольцо», «круг». Интересно, что именно эти слова
были обнаружены и другими исследователями. «Неудавшийся»
комментарий Бориса Рогинского к стихотворению «В среде
молчания» обнаруживает не только большую эрудицию автора
в области русской поэзии, но и уникальное свойство поэзии Олега
Охапкина — быть в единицу времени предельно трагичной.
О путях молчания идёт речь и в докладе «Принцип прозрачности в лирике О. Охапкина» профессора из Новгорода Татьяны
И
�гошевой. Текстологически доказательно обнаружилась связь
Охапкина с родоначальником этого принципа в русской поэзии —
Михаилом Лермонтовым и вслед за ним — Блоком. Интересно
и то, что в итоге подразумевает этот принцип: прозрачность материального мира для духовного взгляда поэта. Это редчайший дар.
Три сообщения были и о «говорении» Олега Охапкина. Интереснейшая страница нашей литературной жизни, мало известная
внутри страны и совсем не известная западным исследователям

(ввиду нестоличности авторов), открывается в связи с общением
Олега Охапкина с псковскими поэтами Евгением Шешолиным,
Мирославом Андреевым, Всеволодом Рожнятовским, которые
называли Охапкина «патриархом» и почитали в нём родство душ
и запредельное «стояние в истине». О трагических судьбах поэтов
круга журнала «Майя» говорили последние свидетели этого круга,
поэты Всеволод Рожнятовский и Дмитрий Прокофьев. О выдающемся «говорении» Охапкина в Москве свидетельствовал ещё
один очевидец событий, московский поэт Слава Лён. Его комментарии к взаимоотношениям Охапкина и Бродского, Охапкина
и художника Михаила Шварцмана создают представление о той
культурной среде, в которой рождались «строки века».
Если материалы конференции погружают в художественный мир Олега Охапкина, то материалы «Круглого стола» значительно раскрывают новому читателю личность поэта, ибо
в нём приняли участие его близкие друзья. Этими материалами
последующие исследователи вполне могут пользоваться как
«первоисточниками».
Определённый задел тем на будущее дан в докладах полемических: Александра Щипкова, Петра Казарновского, Татьяны
Ковальковой. С разных сторон их размышления подводят к необходимости пересмотра тех литературоведческих догм и истин,
которые выросли из прошлого социально-политического дискурса и так тепло прижились там, что потребуется не один десяток
научных конференций, чтобы доказать их несостоятельность.
В отдельный раздел вошли первые переводы Олега Охапкина
на иностранные языки: английский, итальянский, французский.
При благоприятном развитии событий — это основа для будущих
трёх книг, в которых «соавторами» Олега Охапкина выступят
не просто исследователи-слависты, но творчески очень одарённые люди: поэт Марко Саббатини, поэт и художник Кристина
Зейтунян и, всегда непредсказуемая и дерзновенная, Жозефина
фон Цитцевитц. Я выражаю искреннюю признательность моему
другу — поэту Аннелизе Аллеве за исключительный во всех смыслах перевод одного из «программных» стихотворений Олега —
«Возврат к деревьям», сделанный без всякой прагматической
пользы.
Всякие научные, то есть стремящиеся к объективации, чтения,
если они касаются поэтов и поэзии, всегда ярко субъективно
окрашены. К истине поэты продвигаются нелинейным способом.

Они не только раздвигают пределы мыслимого, но побочно генерируют вовне столько «тепловой» энергии, что её хватает на поддержание этого мира. Энергия эта заключена в звучащем слове.
Именно поэтому научная конференция закончилась чтениями
поэтическими и в данном сборнике опубликованы стихи участников. Именно образная составляющая делает мысль живой, поддерживая в рабочем состоянии всякую логическую структуру.
Завершает сборник раздел «Conference materials» — переводы на английский язык трёх докладов, прозвучавших на конференции, в которых было наименьшее количество поэтических
цитат, всегда составляющих главную трудность перевода. Кроме
того, в этот раздел включена статья Эмили Лáйго — славистки
из Англии, чья глава из диссертации являлась (до работ Жозефины фон Цитцевитц) единственным англоязычным источником
информации о жизни и творчестве Олега Охапкина. С её диссертацией «Leningrad Poetry 1953–1975» до сих пор можно ознакомиться на сайте Оксфордского университета. Данная публикация
на английском языке, хотя и в русскоязычном издании, является
первой. Показательно, что диссертация Эмили вышла в виде книги
с одноимённым названием, но, по рекомендации издателя, главы
о малоизвестных авторах, таких как Охапкин, Стратановский,
Уфлянд, Слепакова, Р. Мандельштам, Дунаевская, были заменены
на статьи о поэтах более известных западному читателю — Кушнере, Сосноре, Бобышеве и Бродском.
Выражаю глубокую признательность людям, без которых эти
чтения не смогли бы состояться: Сергею Вадимовичу Кайкину,
исполнительному директору Петербургского отделения НП «Российский книжный союз»; Дмитрию Александровичу Ивашинцову,
президенту НП «Русская культура»; Сергею Михайловичу Некрасову, директору Всероссийского музея А. С. Пушкина, которые
оказали всестороннюю поддержку.
Татьяна Ковалькова (Охапкина)

Участники конференции в зале «Беседы» усадьбы Г. Р. Державина.
12 октября 2014 года

Дмитрий Прокофьев
Псков

Олег Охапкин и псковский альманах « М айя». Об одн ой
истории русск ого самиздата сл овами её участник ов
Из «Биографии» Олега Охапкина, помещённой в книге его
стихов «Любовная лирика» (2013 год):
С 1979[–го] по 1986[–й годы] — эпоха литературного подполья с непременной работой оператором газовой котельной.
<…> Стихи печатались в машинописных журналах «Обводный
канал», «Часы», «37», «Вече» (Москва) и других… 1
В число «других» входил и псковский альманах «Майя», который в отличие от названных изданий, являвшихся для Охапкина,
в конечном счёте, лишь средством публикации, оказался, в некотором роде, и его проектом.
Из справки «Литературный альманах „Майя“», составленной одним из его авторов и редакторов Мирославом Андреевым
(1998 год):
Литературный альманах «Майя» основан в 1980 году
в г<ороде> Пскове, где в основном выпускался и в дальнейшем
до 1993 г<ода> включительно. Вышло в свет шесть номеров…
Издание по ряду объективных причин имело сугубо локальную
известность, постепенно обретая скорее характер некоего
текстохранилища, нежели периодического издания с определённым идеологическим лицом. Основателями-соредакторами
альманаха являлись трое поэтов: Мирослав Андреев, Евгений
Шешолин из Пскова и Анатолий Соколов (Нестеров) из Фрунзе
(Бишкека), каковыми и оставались — А. Соколов до 1987 г<ода>,
Цит. по изд.: Охапкин Олег. Любовная лирика / Сост. Татьяна Ковалькова.
СПб., 2013. С. 122.

когда после № 3 разошёлся во взглядах на издание с соучредителями, а Евгений Шешолин — до своей трагической гибели
в апреле 1990[–го]. 2
Майя (санскрит. букв. иллюзия), в древнеиндийской мысли
магическая сила сотворения, иллюзия, видимость .3
Из Предисловия Евгения Шешолина к 4-му выпуску альманаха
«Майя»:
Название… раздражит ортодоксов, как любой плюрализм.
<…> Но нечто несказáнное пребывает за покрывалом майи,
за пеленою слов…4
Из Предисловия М. Андреева «Избранник Эвтерпы» к Полному
собранию стихотворений Евгения Шешолина (январь 1998 года):
Слово «Майя» я впервые услышал из его (Шешолина. — Д. П.)
уст — он раньше меня открыл эпохальную «Игру в бисер» Гессе.
<…> …когда придумывали имя альманаху, я настоял на «Майя» —
истинно плюралистичный Евгений согласился. 5
Из Предисловия М. Андреева к книге Евг. Шешолина «Измарагд со дна Великой» (1999 год):
Ещё в 1978 году Евгений знакомится в Петербурге с младшим приятелем Иосифа Бродского поэтом Олегом Охапкиным,
широко печатавшимся в самиздате и за рубежом и, разумеется,
вместе со всеми близкими по духу находившимся под пристальным вниманием КГБ. В 79-м Шешолин знакомит с Охапкиным уже
автора этих строк, и у нас назревает идея своего самиздата
с привлечением всех, кого мы повстречали в жизни достойных
имени поэта.6
Из письма друга соредакторов «Майи» протодьякона СвятоНикольского патриаршего собора в Нью-Йорке Игоря Паначёва
составителю этого сообщения (3-го октября 2014 года):
Я помню ту встречу, на которой была учреждена МАЙЯ.
Происходила она на старой Славиковой квартире… Присутст2
Андреев М. Литературный альманах «Майя». Краткая справка // Новое литературное обозрение. 1998. № 34 (6). С. 297.
3
Майя // Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв и колл. М., 1983. С. 333.
4
Шешолин Е. Предисловие к 4-му выпуску альманаха «Майя». Цит. по: Шешолин Евгений. Измарагд со дна Великой. Полное собрание стихотворений в трёх
книгах / Сост. и коммент. М. Андреева. С. 499. Далее: ПСС. Машинописный
экземпляр в архиве составителя сообщения.
5
Андреев М. Избранник Эвтерпы // ПСС. С. V–VI.
6
Андреев М. Об авторе // Шешолин Евгений. Измарагд со дна Великой. 100 избранных стихотворений. Псков, 1999. С. 6.

вовали четверо: Мирослав Андреев, Евгений Шешолин, Артём
Тасалов и ваш покорный слуга. Пили сухое вино; если не ошибаюсь — белое. Вопросов для обсуждения было не много, но все
они были серьёзными: за самиздат тогда карали по-взрослому.
Один из вопросов — название. МАЙЮ… Славик… продавливал…
весьма активно и даже агрессивно. А поскольку двое из четверых в редакционный коллектив впоследствии не вошли, а позиция Шелошика (дружеское прозвище Евгения Шешолина. — Д. П.)
была весьма толерантна, то и название закрепилось.
Другим — и чрезвычайно принципиальным вопросом —
была публикация/не публикация за рубежом. Позиция по этому
вопросу определяла градус ответственности — в том числе
и уголовной по тогдашнему кодексу РСФСР. Один из участников
собрания, впоследствии так и не вошедший ни в редакционный,
ни в авторский коллектив, был категорически против зарубежной публикации. При этом им выдвигалась весьма остроумная теория: словесность — наипаче изящная — есть народное
достояние, и негоже его (достояние) по заграницам разбазаривать. Остальные собравшиеся не смогли проникнуться державоохранительным пафосом, и было принято решение в пользу
зарубежа. Последствием этого решения стал выход знатного
державо-теоретика из кворума. И — само собой — встал вопрос
о практическом воплощении замыслов.
Надежды о патронате возлагались на Олега Охапкина.
В Псковском пединституте на заочном отделении учился
Ник<олай> Ник<олаевич> Епишев (впоследствии ставший священником). Он жил в Питере и он нас познакомил с Олегом
Охапкиным.
Из воспоминаний Артёма Тасалова «Поэт Евгений Шешолин
(Попытка знакомства)», написанных 5 мая 2000-го года:
Август 1979 года. <…>
В Питер подбил ехать Женя — повидать Олега Охапкина…
<…>
До Охапкина ехали долго — жил он где-то на окраине 7 —
зелени много — пух летел? — хорошо. Охапкин Олег сам тоже
хорош оказался — красивый, статный, свободный; до сих пор
помню его и люблю. Ночевали у него на полу. Что-то пили,
7
В то время Охапкин проживал в Сосновой Поляне близ Петергофа на улице
Тамбасова.

читали свои стихи. А он, молодец, терпеливо слушал наши
по сути детские ещё вирши. <…>
За Шелошика мы (с Мирославом Андреевым. — Д. П.) незримо
боролись, а он (Шешолин. — Д. П.) со всеми ладить умел.
Первая трещина меж нами глянула, когда задумали журнал
издавать — вот тогда он (Мирослав. — Д. П.) перетянул. Назвал
его — «Майя», а в майю я мистически лезть боялся и не хотел.
Я хотел — «Слово», — банально теперь, конечно, видится, но для
меня тогда — принципиально. И потом, Мирослав и Женя уже
сразу его видели в диссидентском контексте, а я этого не хотел.
Долго колебался — несколько лет — и когда окончательно вступать отказался — Мирослав мне этого не простил — написал
мне в Москву письмо, где посылал меня в метафизическую бездну
перерождений — на самое дно — злое такое письмо — и если б
не Крест Христов — мог бы я туда и споткнуться .8
Из Предисловия Мирослава Андреева «Избранник Эвтерпы»
к Полному собранию стихотворений Евгения Шешолина (январь
1998 года):
Ещё летом мы побывали в Петербурге у поэта Олега Охапкина, друга Иосифа Бродского и участника многих сборников
Самиздата, который и вдохновил нас на собственное предприятие — альманах «Майя», обещая, помимо своего участия, материалы многочисленных друзей-поэтов и переправку номеров
за границу.9
Из редакционной статьи М. Андреева «„Майя“ за 10 лет»
(1990 год):
«Майя» была создана в мае 1980 года после того, как сплелась цепочка: Азия — Псков — Петербург, — усилиями М. Андреева, Е. Шешолина, А. Нестерова (Соколова) .10
Из «Предисловия к 4-му номеру альманаха „Майя“» Евг.
Шешолина (декабрь 1987 года):
Ранним летом 1980 года мы сидели на каких-то ненужных ржавых рельсах возле самой Сосновой Поляны и связывали
из листов первые номера нашей «Майи». Точнее, непосредственно этим занимался Соколов, никому, кроме себя, не доверявТасалов А. Евгений Шешолин: попытка знакомства // Шешолин Е. Солнце невечное / Сост. и ред. А. Белоусов и Г. Шешолина. Резекне, 2005. С. 253–254,
256.
9
Андреев М. Избранник Эвтерпы. С. I.
10
Андреев М. «Майя» за 10 лет // Майя. Литературный альманах. Вып. 5. Псков,
1990. С. 304.
8

ший общее наше детище, — скрупулёзный, серьёзный. Молодой,
я прихлёбывал из горлышка праздничный марочный портвейн
(о, «Чёрные глаза»!..), а друг мой Андреев удачно лавировал
между соредактором и бутылью. Начиналось одно из бесчисленных российских предприятий, драгоценное полной своей беззащитностью и ненужностью окружающим…
Конечно, мы надеялись на некий успех!.. У нас не было целей,
не было программы. Единственным критерием для пропуска
являлись желание и класс. Нас объединяла ненависть к конъюнктуре, крепкая (как оказалось) вера в себя, провинциализм,
желание хоть что-то противопоставить рутине социальнолитературных боёв, нетерпение и сама жизнь.11
Из редакционной статьи М. Андреева 1990 года «”Майя” за 10
лет»:
«Старик» Охапкин переправил первый нумер за окиян… Кузьминскому, и тот даже вроде бы где-то его «пихнул» (не видели),
что-то сказав по «Голосу» (не слышали) .12
Из письма Олега Охапкина Константину Кузьминскому
от 18 октября 1979 года:
Здесь я надыбал трёх поэтов на псковской земле, совсем
молодых, но это уже не то, что было в нач<але> 60-х и 70-х
г<одах>. И даже можно сказать, что наступила известная пауза
в поэтическом процессе.13
Из письма Олега Охапкина Константину Кузьминскому
от 9 ноября 1979 года:
Однако в обозримом будущем я пока не вижу культурной
смены. После нас пришло какое-то немощное поколение. Видимо,
природе свойственно устраивать некие паузы в сквозном своём
развитии .14
Из заметки К. Кузьминского «„Майя“. Пятидесятники»
(1983 год):
Не сказал бы. Сказал бы обратное. Полученный сегодня через
«Хронику Пресс» поэтический сборник «Майя» — явился как бы
подарком с небес. Тщетно объяснял я издателю, что неведомо
Шешолин Е. Предисловие 4-му выпуску альманаха «Майя». Цит. по: ПСС.
С. 487–498.
12
Андреев М. Указ. соч. С. 304.
13
Цит. по: Кузьминский К. «Майя». Пятидесятники // Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны: В 5 т. / Константин К. Кузьминский и Григорий
Л. Ковалёв. Т. 4Б. Newtonville, Mass., [1983]. С. 143.
14
Там же.
11

мне — что там творится «на просторах Родины чудесной»,
в Сибири, Средней Азии, провинции и Закавказье. И, действительно, БЫЛО неведомо. Ведомо зато теперь.
«Три псковича» Олега Охапкина — обернулись мощнейшим
и интереснейшим литературным содружеством (не группой!)
из всех, что я наблюдал в последние 20 лет. Годы рождения —
1959, 1951, 1957, 1950, 1953, 1955. Родом из: Пскова, с Алтая,
из Одессы, Новосибирска, Магадана, Краславы.
И это покроет мне 3-й том, «ПРОВИНЦИЮ», зиявшую
дырами.
На 7 «иногородних» авторов — в сборнике присутствовали
2 «известных ленинградских поэта», Охапкин и Куприянов.
Которые оказались, увы, несравненно бледнее «провинциалов»…
Я не буду здесь разбирать творчество обалденных и сравнительно юных поэтов. Сборник целиком будет воспроизведён
в 3-м томе. Из 7-ми авторов — не понравилась мне … только
проза одного (который не поэт и, на мой взгляд, ещё не прозаик)! Даже стихи Т. Николаевой (Нейник), и те. Одно из них,
первое, с посвящением «Н. Г.» — и по смыслу, Наталии Горбаневской. Отчего бы и нет?
Так что «культурную смену» — я вижу. А вот Олег, участник
и, возможно, вдохновитель сборника — стал уже в позицию престарелого мэтра, хотя старше их — не так уж на много. А Куприянов — так и вообще, почти ровесник. Однако, петербуржское «местничество» (приемлемое и допустимое в полемике
с москвичами) закрыло глазики двум «известным поэтам».15
Из редакционной статьи М. Андреева «„Майя“ за 10 лет»
(1990 год):
Слава не прогрохотала над нашими головами, зашумели другие ветра. Так как политического мотива не было
(«чистая поэзия»), уголовный оказывался ещё и более
предпочтительным .16
Из письма Евгения Шешолина Олегу Охапкину (1985 год):
Признаюсь, что толчком к письму были прочитанные Ваши
стихотворения, и я вспомнил Олега Охапкина с голосом мэтра,
всё ту же (так уж пришлось!) Сосновую Поляну, сиамского кота
в коробке и Бог знает, что ещё. Написав так (а это дейстТам же.
Андреев М. «Майя» за 10 лет // Майя. Литературный альманах. Вып. 5. Псков,
1990. С. 304.
15

вительно так), вдруг понял, что это — только поверхность
правды, а Вы пребываете во мне надёжным столпом там, «у
лысины хмурого моря». Мне не кажется разумным прерывать
общение, и очень рад был бы Вас увидеть… <…>
Наверно, Вам известны плачевные результаты заварившейся каши с моими друзьями? Толик получил 3,5 г<ода> строгого (!), Славик 3 г<ода> химии…, а Пино (дружеское прозвище
Игоря Паначева. — Д. П.) отделался условным испугом. Вы,
наверно, по-своему оцените случившееся, потому этой информации достаточно. Есть и нюансы, как-нибудь при встрече.
Как живёте Вы — совершено не представляю. Слышал через
Николая Ник<олаевича> (Епишева. — Д. П.), что работаете опять
на котельной. Но где? Сообщите, пожалуйста, где Вас искать,
если я приеду! Часто я волнуюсь за Вас и молюсь по-своему. Тревожное чувство оставила последняя встреча. Я не сравниваю,
просто раньше Вы вообще мне казались по-мужицки здоровым,
а тут выступил Петербург. Когда я вспоминаю Вас периода
последних 2-х лет, меня параллельно обычно настигает глубокое подозрение реальности и ценности внекультового (секулярного, или как там?) искусства. Вы ставите такой вопрос
своей фигурой, — вопрос не новый, но для меня здесь в душу заострённый. И всё-таки, всегда убеждаюсь в положительном.
Летопись ли (а она — она имеет неутилитарную ценность?),
молитва души — как хотите (проскулю псалом)! Для меня Вы
не только далёкий ленинградский старший друг с иным воспитанием, точками зрения (да простит Флоренский!), но и близкий мне по духу, большой русский поэт, в судьбе которого
и я почему-то где-то замешан… 17

Цит. по: ПСС. С. 511-512.

Всеволо д Рожнятовский
Санкт-Петербург

Влияние Олега Охапкина на круг псковских п оэтов:
М ир ослав Андреев, Евгений Ше шолин, другие авт оры
Для истории неофициальной поэзии 1980-х годов имена поэтов-нонконформистов М. Андреева и Е. Шешолина значимы —
поскольку они были основателями и соредакторами (вместе с Александром Соколовым-Нестеровым из Фрунзе, до середины 1980-х)
первого и наиболее известного в ту эпоху во Пскове, Фрунзе (ныне
Бишкеке) и в различных неофициальных литературных кругах
других городов самиздатского поэтического альманаха «Майя».
Подчеркнём, что появление самиздатского альманаха «Майя»
обусловили именно контакты псковских поэтов Е. Шешолина
и М. Андреева с Олегом Охапкиным. Редакторы-учредители всегда
помнили о подсказавшем идею самоиздания О. Охапкине как
отце-вдохновителе и поставщике поэтических текстов высокого
качества от различных авторов.
Как замечает Мирослав Андреев в статье 5-го номера:
«Наибольшую для нас гордость составляет уже четырёхномерное
„гостевание“ …Ожиганова… чью „Стрекозу“ милостиво
предоставил нам „заметивший нас“ патриарх, самый близкий
из чопорных, в основном, петербуржцев, любимый человек и поэт
Олег Охапкин, „последняя капля“ в чашу созревшей в своё время
идеи „Майи“…»1.
Говоря о воздействии личности и убеждений О. Охапкина
на молодых поэтов «Майи», с разницей в возрасте в 11 лет Шешолина и автора статьи Рожнятовского, в 7 лет Соколова-Нестерова,
в 16 лет М. Андреева, заметим естественность уважительного
1

Майя № 5, 1990. С. 303.

прозывания Охапкина «патриархом», «мэтром» и вовсе, дружески
для себя и панибратски: «стариком Охапкиным». К сказанному
добавим, что в № 1 Майи одно из стихотворений соредактора
альманаха А. Соколова-Нестерова посвящено Охапкину.
Возможно, сегодня читателям, не знавшим тех условий бытия
поэта в социуме, трудно во всей полноте оценить отвагу и деятельную целеустремлённость авторов самиздатского альманаха
«Майя». Однако отмечаем письменные свидетельства о том, что
избранная поэтами позиция выбрана зряче.
Например, вот строки Е. Шешолина из предисловия к № 4
«Майи» (1987 г.): «…Перестраивающееся каре официоза? Расширяющиеся контакты? А мы пьём из живых ветвей неочищенный,
с мякотью, сок современности и не знаем девальвированных
лавров. Мы — подсознательный голос народа, — да покажется это
нескромным!»
Определённо, позиция противостояния официальной идеологии и подцензурной литературной жизни, самоубеждённость
в правильности пути псковским молодым поэтам продемонстрировал в жизни и стихах поэт О. Охапкин — это второе, но по существу (их дальнейших биографий) главное воздействие его личности и поэзии на молодых поэтов как на деятелей независимой
культуры, на решительное становление их голоса, характера, тона
высказывания.
Сравним декларацию Шешолина «Мы — подсознательный
голос народа» с высказываниями в стихах Охапкина: «Я из этого
народа. Молчанье — моя страна.» (Песня о побережье. 1970.);
«Здесь, в России моей родимой, / Нищетою непобедимой, / Окаяннной, святой, дремучей / Завещаю на всякий случай: / Схороните живую душу / В нашей речи!» (Завещание. 1972.).
Определённое мессианство, идущее во многом от декларативной позиции Охапкина, проявилось в художественном облике
в творчестве псковских поэтов. Вот заключительные строки стихотворения Шешолина, посвящённого М. Андрееву: «Последние
воины тайного слова, / хрустальные всадники мыслей напрасных / идут напролом и не ищут иного, / и чуть воспалённая синяя
ясность» (Тёплый вечер в октябре), или «Но зорок глаз: беда моя
со мной. / Вот мы встаём, вот мы уходим в сагу» (сонет «Богатый
мох струится по оврагу…»)
Третьим фактором воздействия, уже не на выбор подвижнического пути, но на духовное становление авторов «Майи», следует

назвать религиозную одухотворённость стихов Охапкина в целом,
а также его биографически естественную воцерковлённость, как
это представил В. Кривулин в Предисловии к книге стихов Олега
1989 года. Здесь в добавление к предыдущему пункту о влиянии
Охапкина на выбор нонконформистской позиции поэтов «Майи»
скажем, что в силу убеждений и склада характера Охапкин являлся
воинственным борцом за свободу совести и вероисповедания.
По определению Виктора Кривулина: «В начале 70-х годов,
после отъезда Бродского, Охапкин — один из самых влиятельных поэтов Ленинграда. Его поэзия переживает взлёт. К нему
тянутся молодые авторы. Это связано и с направленностью его
творчества, где всё отчетливей обозначается религиозная тема,
и с харизматическим воздействием его личности, его человеческого примера — примера героического стояния личности перед
безличной силой окружающей нас казёнщины… Стихи Охапкина
70-х годов пронизаны религиозными мотивами, и воспринимать
их нужно в контексте того процесса, который принято называть
„Новым русским религиозным возрождением“… Его деятельность
выходит за пределы поэтического творчества: в конце 70-х он —
участник религиозного семинара Пореша — Огородникова, один
из редакторов православного самиздатского журнала „Община“,
разгромленного после выхода первых двух номеров».
Итак, подчеркнём, что религиозная направленность поэтики
авторов «Майи» в дальнейшем и у каждого в индивидуальном
контексте происходит именно от примера позиции и, так сказать,
«учительства» О. Охапкина.
Евгений Шешолин
Мне не известно точно, когда Евгений Шешолин познакомился
с Охапкиным, ясно только что в Ленинграде в середине 1970-х
годов: или когда учился в Политехническом в 1975, или в ближайший год, приезжая сюда. Как раз пик известности поэта Охапкина приходится на эти годы. Рассмотрение в хронологической
последовательности тематики стихов Шешолина показывает нам,
что большинство стихов Евгения на прямо евангельские и ветхозаветные сюжеты создано во второй половине 1970-х годов.
Притом замечаем, что Шешолин в начале знакомства и сближения с поэтом Охапкиным в последующие годы (1976–80) был в том
самом возрасте, в котором в 1968–72 гг. самим Охапкиным были
созданы стихи религиозной тематики вплоть до прямого перело-

жения евангельских сюжетов. Поэтому очевидно, что религиозная взволнованность и тональность стихов Олега была особенно
близка Евгению, хотя в дальнейшем Шешолин ищет свои пути
религиозного и исповеднического высказывания.
Вот примеры того, как интонации Охапкина получают прямой
отклик в стихах Шешолина.
Охапкин: «Время ночное, время ночное!» (Апрель 1976. Между
прочим, опубликованное в № 1 «Майи»).
Шешолин: «Снег Брондингнега, о снег Брондингнега!» (в стихотворении «Маленьким, хрупким, рассыпчатым телом…» 1980).
Охапкин: «Россия! Вертоград сожжённый мой!» (Белый конь)
Шешолин: «О моё разорённое нищее царство!.. …Как я втюрился в эту равнину — Муравию / в междометьях проплешин, что
ваша Монголия?»
Охапкин: «Эх, Московия! Далеко от моря, / столичная толпа,
нутром гуторя…» (Вдалеке от моря).
Шешолин: «Ненадёжный, пишут, июльский вечер. / Прибалтийское чахлое лето…» (Муравьиная казнь).
Охапкин: «…Но нет, не проклят я! Мой стих — молчанья схима.
/ Он — ясновиденье мирского серафима» («О, нет, я не скажу
магического слова»).
Шешолин: «Голубое вино расплескал, / голова закружилась
от звёзд, / и тебе Тот, кого ты искал, / перекинул серебряный
мост» (Голубое прозрачно вино).
Отчасти заимствованы, по моему мнению, у Охапкина, может
быть непроизвольно (хотя, конечно, и не только у него) интонации
выкрика, грубоватого вскликивания.
Вот начальные периодические строки стихотворения Охапкина, посвящённого А. Ожиганову: «Оттого ли, что нищ твой Христос и незрим…»; «И за то, что нищ твой Христос и незрим…»; «Но
за то, что нищ твой Христос и незрим» .
А это высказывание Шешолина в стихотворении «Мне снится
невиданный праздник…»: «… Почто? / Почто на разбитой дороге
/ не встретится русский Христос: / в багровой росе его ноги, — /
зане, что беззлобен и бос».
Здесь подмечая сходство декларативных высказываний,
отмечу, что чертой страстного характера Жени Шешолина была
состязательность, и потому ему было естественно в своих стихотворных сочинениях определённое состязание с поэтами различ-

ных эпох и художественных ареалов, исключительно для души
и личной поэтической кухни, вовсе не для читателя. Шешолин
регулярно для себя пытался написать стихи — в темпе, форме,
интонации и даже в стихотворном описании, — точно так (или
желательно лучше), как у очередного поэта, заинтересовавшего
его. Такая соревновательная практика нам известна у юного Пушкина. В большой степени вероятности как раз из этой творческой
кухни у Е. Шешолина родились его дальнейшие эксперименты
с формой стиха различных художественных канонов.
Чтобы удостовериться в этом, сравним тональность стихотворения одного из авторов «Майи» из Новосибирска Игоря Бухбиндера: «Жил бедный еврейский мальчик, / за крайним окном
у входа, / жил бедный еврейский мальчик, / а солнце жило
поодаль…»
А это стихотворение Шешолина «Еврейское кладбище
в Резекне»: «Моисей, дурачок с базара, / Соломон — угрюмый
сапожник…»; « И где-то под Яффой он понял, / что город его
не примет, / что жители бросили город, — / он спал, а они уходили
/ ещё до восхода солнца / понуро, будто в могилу».
Этот пример подкрепляет выше замеченную общность типа
поэтического высказывания в поэтике Шешолина и Охапкина.
Заметна аналогия стихотворного высказывания и молитвенного типа. Так, «Благодарственная молитва на жизнь грядущую»
Охапкина 1972 г. перекликается с «Подражанием заамвонной
молитве» 1983 г. Шешолина, которое, правда, в отличие от стихотворения старшего друга, склоняется к канонической форме
и является буквальным переложением литургического чина
молитвы благодарения.
Отметим сходный тип тематического высказывания-изложения житийных сведений вослед агиографическому архетипу в стихотворениях у Е. Шешолина («Псковские вирши», «Феодор, Христа
ради юродивый», «Крыпецы») и у О. Охапкина, например, в стихотворении «В ночь на Невскую сечу».
Однако при этом замечаем нюансы различия: тема
самоуничижения с привлечением юродствующих интонаций
в стихах Шешолина намеренно артикулирована и тематически
оправдана, например, когда Шешолин допускает ненормативное
словцо, в понятийности юрод-похаб: «…Это грех, белый
сокол — бел, / это — хер, берегите хлеб…» (Феодор, Христа
ради юродивый). Но в стиховом высказывании Охапкина
опредёленная вольность исходит из иной области, достаточно

чуждой Е. Шешолину — скорее близкой к барочной эстетике
в соединении с определёнными элементами эстетики авангарда,
давно внедрившейся в классицистскую традицию. «Куда мне
притулиться с собачьим умом? / Приклоню ли голову между
женских ног…» (К другу моему. К. Кузминскому). Или: «Исаия,
ликуй! — пою сквозь слёзы, / кобенясь, точно ария Мендозы…<…>
…Столичная толпа, нутром гуторя, / Снуёт в слепой кишке метро,
сминая / Саму себя в кредитках, как Даная. / Но если б Зевс поял
её!.. Куда там! / Солдаткою по улочкам горбатым / Узывно шевеля
бесстыдным задом, / Мошну кобла в чаду ласкает взглядом»
(Вдали от моря).
Это уточнение можно пояснить двумя искусствоведческими
определениями. «Во всех подобных случаях — а их множество
в поэзии барокко — напрашиваются определения вроде таких,
как “искусная грубость” или” изящная брань”, т. е. таких, что
в логическом смысле попадают в класс парадоксов, а в поэтикориторическом смысле обнаруживают свойства оксюморона»2.
С другой стороны, сама же неоклассицистская техника
стиха Охапкина, ориентирующая читателя на высокий слог
высказывания, предполагает использование грубости лишь
в категории приёма, для оживления традиционного риторического
устройства текста, для читателя создавая образ автора как
персонажа девиантного поведения и вполне в нормативе
опознания героя эпохи поставангарда3 .
[«На всякий случай поясню, что термин «девиантное поведение», употребляемый преимущественно в психологии и социологии, связан с отклонением (лат. deviatio) от поведенческих норм,
регулируемых моралью и правом… речь идёт о том, что в области
искусства авангард заявляет о себе именно как резкое отклонение от существующей нормы, какой бы она ни была»4].
Названная особенность поэтики Охапкина парадоксальна
и этим интригует. Поскольку через такие средства Охапкин
создаёт определённый брутальный фон своим стихам, молодые
псковские поэты не могли пропустить его умения и по-своему
использовали опыт мастера. Например, прямо (Шешолин: «Тут
эпоха, конечно, не сахар, / но бывает и вовсе такой, / что пошла
Даниэль С. Кончетто. Изображение и слово в искусстве барокко // Статьи разных лет. СПб., 2012. С. 45.
3
Даниэль С. Авангард и девиантное поведение // Статьи разных лет. СПб.,
2012. С. 221.
4
Даниэль С. Указ. соч. С. 221
2

ваша бабушка на хер, / говоря как с живыми живой» (Письмо
из котла)), но в основном, отстраняясь от брани к буквальному
воплощению мужества, так сказать: вот склонный к формальным
стихотворным нормам Е. Шешолин создаёт цикл из восьми
стихотворений «Четверостишия возвращения», где все 158 строк
подряд рифмуются мужской рифмой.
Ещё одно свойство, развитое в поэтике Е. Шешолина,
и основание для которого тоже имеется в поэтике Охапкина —
это его отношение к стиховому тексту как к мистической
области присутствия Логоса, области Божественного знания
и Божественного слова. В поэтике Охапкина такое отношение
к стиху обнимает границы: от понимания стихов как Снисхождения
Свыше, то есть Небесного дара с его требовательностью —
до буквальной материализации слова в надписи строк.
Например, сравним у Охапкина: «…Чёрт маячит впереди. /
Я хотел его в строфу. / Задымилась тут бумага…» (Наваждение);
«И предо мною крутизной / Христова Сошествия во ад клубится
время, / И откровенье явленного Слова / Зияет мне, моё сжигая
имя…» (Слово);
«…Или просто звучанье глагола, /Что во мне сам собою запел.»
(«То ли муза ко мне заходила…»).
Так же будет и в поэзии Шешолина, он буквально одухотворяет саму стиховую форму: «Мы с газелью в шубе рваной / с репутацией туманной…» (До чего мы так докатимся); «Тёмным вечером осенним / шёл он к нам стихотвореньем…» (Памяти Игоря
Бухбиндера);
или же говорит о Божьем даре: «Мне кто-то подсовывал тему,
мне кто-то на миг / дарил ускользающий, незабываемый лик»
(Четверостишия возвращения).
Объединяет поэтику Шешолина и Охапкина визионерство
в стиховом проговаривании.
Охапкин: «Всё сбывается, вижу, как знал / до того, как пришлось мне увидеть…» (Доживая до лучших времён);
Шешолин: «Хоть всё это видел когда-то…»;
«Не я ли далёких эпох молодой человек? / …Не я ли предчувствовал этот тяжёлый разбег?» (Четверостишия возвращения);
Охапкин: «… Что времени плывущий слой / Водой в глазах
стоит, / И ты ундиною на дне / В прозрачной глубине / Мерцаешь
призрачней вдвойне, / Чем время при луне…» (Твой образ, время,
обратив);

Шешолин: «Я знаю, что кто-то сторонний, / едва я почувствую,
враз / отводит свой чёрный, вороний / и злом обжигающий глаз»
(Во сне ль по хохочущим ивам).
Если сблизить лирику Охапкина и Шешолина методическими
приёмами сопоставления, то видим: композиция строится из ассоциаций от впечатления, из театрализованного сюжета, из прямого
обращения к любимой или другу.
Мирослав Андреев
В 1979 году Е. Шешолин знакомит с Охапкиным Мирослава
Андреева, который младше Олега на 16 лет. Кроме общих влияний
личности, характера поэта Охапкина, в стихах Мирослава
Андреева трудно вычленить прямые художественные решения,
происходящие от стихов Олега. К тому же учтём, что Мирослав
вообще не поддавался какому бы то ни было влиянию, если
только не решал принципиально работать в ключе иного автора.
Так, если удавалось убедить его на сокращение текста (а одно его
стихотворение без абзацев сплошным набором может занимать
до нескольких страниц), то Мирослав садился и сокращал — он
ночной автор, — и на другой день торжествовал от улучшенного
текста произведения, которое при том стало ещё длиннее. Может
быть, характерный для питерцев неоклассический стих, мастером
которого является Охапкин, оказал воздействие на творчество
Мирослава, стих которого так же стремится к традиции. Ещё
Мирослав считал важнейшим фактором своего писания ритм —
он писал ритмической прозой пьесы, а уж о стихах размышлял как
о ритмической фиксации иных, может быть, космических ритмов.
«Бесконечное празднество ритма» — один из его подзаголовков.
Разнообразие размеров и ритмов Охапкина безусловно
научали многому. Например, инверсия в строчке, изысканно
проявляющаяся в стихах Охапкина, с годами становится
постоянной, даже мешающей восприятию смысла, — в стихах
Андреева. Поэт Андреев писал и редактировал по ночам. Поэтому
можно тему ночи и писания проследить у него сходно охапкинским
стихам: «Что мне нужны стихи длиною в ночь, / Чтоб не себе,
так другу чем помочь.» (О. Охапкин. Иосифу Бродскому. 1970.).
Но главным для максималиста, оголтелого нонконформиста
Мирослава, был всё-таки пример жизнетворчества поэта
Охапкина как борца и независимого автора.

Всеволод Рожнятовский
С поэтом Олегом Охапкиным меня познакомил Евгений
Шешолин в марте 1990 года. Почему Евгений Шешолин считал,
что мне необходимо быть познакомленным с поэтом Охапкиным,
я понимал из знакомства с христологическими и библейскими
темами поэта и в дальнейшем с его пристрастиями — к поэзии,
в частности, XVIII в., слушая как Олег наизусть читает длинные
периоды Антиоха Кантемира или Державина. Дело в том, что
когда мы познакомились и подружились с Шешолиным в 1986
году, я сочинял стихи повышенной метафорики и нарочитые,
которые соотносил со своими увлечениями барочным искусством, в итоге такие стихи составили сборник «Батискафные
глаза барокко». Затем я попал в музейный отдел хранителем
Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря, и там
под воспитательным воздействием византийского собора родились иные стихи и иная тематика, как можно посмотреть в сборнике «Мирожские стихи». Итак, Евгений Шешолин, — зная стихи
Охапкина библейской тематики, даже может быть, зная и как
участника православного движения, — но в то же время ощущая
питерскость Охапкина, его строгое озорство в стиле петровского
барокко — очевидно посчитал, что такой тематический дуплет
и меня с моим барокко и новым византийским христианством
как-то поддержит или укрепит в усилиях, вызовет эхо выстрела
и сочетание в залпе, что отчасти и произошло. На решение
Шешолина нас познакомить повлияло, может быть, ещё одно
биографическое сближение, выразившееся и в стихах, — сходный разрыв отношений из-за обстоятельств «железного занавеса» и наезда КГБ и следовательно, крушения любви.
При знакомстве Олег подарил мне свою первую книгу, на подписи «Дорогому Всеволоду Рожнятовскому в день знакомства»
в книге стихов Олега стоит дата 13.3.1990. Через полтора месяца
Шешолин будет убит в Даугавпилсе. В день знакомства мы были
с поэтом Охапкиным на «Вы», поскольку нам с Женей было
по 35 лет, и одиннадцать лет разницы ещё казались значимыми,
по инерции с юности, ну и вообще-то мы культурные люди. В дальнейшем как-то само собой тон наших с Олегом бесед при редких
встречах стал ещё более тёплым и на «ты». Хотя некую декларативность Олег позволял в общении, но я не перечил, поскольку
она ему шла, была свойственна и к тому же принуждала Олега

к месту наизусть и длительно декламировать стихи различных
поэтов барокко и классицизма, что, кстати, у Охапкина получалось великолепно, а мне очень хотелось такие выступления слушать. В 1990-х годах я редко приезжал в Питер, порой не находил
Олега дома, порой было некогда. Наши беседы касались как тем
богословия и стихов, так и событий внешней среды или близких.
Вот характерная подпись 21 марта 1992 г. на фотографии Олега
с дочерью: «От папы Охапкиной Маши — папе Оленьки Рожнятовской с благословением». Вообще для Олега свойственна определённая благословляюще-пророчествующая интонация, не только
в стихах, но и в наших собеседованиях. Тогда в 1992 г. в Петергофе мы беседовали, конечно же, о вечности, в запале я предложил рассмотреть будущую могилу в принципе как окоп на передовой духовной брани после смерти. Тогда, провожая и прощаясь
в дверях, Олег с поднятой рукой провозгласил: «И вот тебе моё
пророчество — ляжешь в могилу, как в окоп!». По возвращении во Псков, в продолжение наших прений того вечера, у меня
родилось стихотворение «Нет мне пурпурных чернил!», которое посвящено Олегу и ныне опубликовано в сборнике «Мирожские стихи». Другое стихотворение, ещё не опубликованное,
«Печоры Псковские», я впрямую написал длинным, как Олег это
любил. С 2000 года я по делам перебрался в Питер, встречи стали
не чаще, но регулярней. В день отпевания поэта В. Кривулина мы
встретились. Вскоре на вопрос, какие тут в городе есть объединения и достойные круги поэтов, Олег мне посоветовал не присоединяться к каким-либо группам и ЛИТО, поскольку «они никого
не любят». Очевидно, что в наших дружеских отношениях определённое наставничество с его стороны продолжалось, как началось
в день знакомства. Если говорить о влиянии личности, то замечу,
что в последнюю встречу, в день погребения поэта Охапкина,
написалось ещё одно стихотворение, посвящённое ему:
теперь Тебе
очерствело сердце моё
хоронил друзей
и любови
мотаешь меня пестиком в ступе
что ещё за беду заваришь
в очередной раз думаю о Тебе
напрасно как всегда

Чудовище Ты еси
чудовищное Ты моё
много нас было
на Твоём берегу стою
Ты же чреват бедою
моей и моего друга
я лишь однажды попробовал
взглянуть
Твоими глазами
разодрала меня боль Твоя
Чудовище
спасибо Ты лучше знаешь
чую Твои побуждения
знаю почти сообщником
вижу Твоё преступление каждый день
почему не убил до сих пор не знаю
может быть следователя Тебе нет
кроме Самого ну и как Ты
там всегда одно
Один
я давно бабой Тебя обрыдал
но думаю мало: ну
что наши крохи Тебе
чудовищное Твоё таково
что сколько к Тебе ни ползи
будет ещё хуже
посмотри
сколь красивы те
кто спорил с Тобой
в конце за всё отвечаешь
Ты
что нам прочая еда жизни здесь
когда-нибудь призовусь я
к Тебе приду к Судие
и Тебя спрошу
сколь подашь

Татьяна Игошева
Великий Новгород

Принцип «пр озрачн ости» в лирике Олега Охапкина
Поэтическая картина мира Олега Охапкина носит амбивалентный характер, без учёта которого невозможно адекватное
восприятие его лирики. Отмечаемая амбивалентность формируется у поэта как результат его двойного видения. С одной стороны, поэту открывается реальность в её сугубо земных формах,
с другой — ему открыт, если вспомнить выражение Пушкина,
«горний ангелов полёт» (например: «Златые ангельские горны /
Доступны слуху моему» из стихотворения «Незримые пути»).
Стилистически это двойственное единство выражено в парадоксальном сочетании «высокого» и «низкого» стилей в рамках
одного произведения, у истоков которого в истории русского
стиха находится Г. Р. Державин. Во второй половине ХХ века
в этом отношении типологически близким литературным явлением видится Венедикт Ерофеев.
Генератором отмечаемой амбивалентности поэтического
мира Охапкина является его глубоко религиозное отношение
к миру, сомневаться в котором не приходится. Именно религиозное сознание отмечает «низкое» и «высокое» как взаимно
пересекающиеся структуры бытия и выстраивает их сакральную
иерархию по вертикали.
Кроме иерархической вертикали религиозное сознание поэта
отмечает иерархические отношения, простирающиеся, распространяющиеся, если так можно выразиться, «в глубину» пространственной системы координат. Речь идёт о совершенно особом
поэтическом зрении, осуществлённом в художественном мире
Олега Охапкина.

Вообще, Охапкин в своих стихах предпочитает именно
«видеть», и гораздо менее слышать, осязать или обонять. Неудивительно, что большая часть его образов — визуальные. Поэтическое зрение его работает активнее других органов восприятия.
Это хорошо видно, например, в его пейзажных стихотворениях.
Попутно заметим, что в поэтическом мире Охапкина вообще
важным оказывается образ глаз — аппарата зрения. Функциональный спектр глаз у него достаточно разнообразен. Иногда
глаза — зеркало, в котором отражается внешний мир:
В глазах — дерев качанье
И влажный неба свис,
И всех молитв нечаянней
Заплаканный карниз.
(«Я верую в спасение…»)
Или:
За окном от заката желтит,
И в глазах у тебя вечереет.
(Прощание)
Иногда глаза — принадлежность природных образов, образов
внешнего мира:
Нас фонари впотьмах сличали
И встречной лужи взгляд косой.
(«Мы шли по городу сквозь сон…»)
А иногда глаза прочувствованы как метафизический барьер
между физическим и духовным мирами, о чём мы скажем ещё
ниже.
Иерархия «в глубину», о которой идёт речь, проявляет себя
в том, что у поэта хорошо развито поэтическое умение воспринимать невидимый мир сквозь видимый, духовный сквозь материальный. Материальная оболочка становится как бы прозрачной
для его духовного взора. Она поддаётся словно бы рентгеновскому
просвечиванию. Можно сказать, что у Олега Охапкина принцип
прозрачности — одно из ключевых условий его восприятия бытия
и организации его художественного мира. Только его поэтический
рентген, просвечивая, обнаруживает вовсе не скелет человека
или мира, а его душевную, духовную субстанцию.

Например, в стихотворении «Лампада» («Душа моя — священная лампада…») сквозь телесные формы ему доступно видение
души:
Душа моя — священная лампада.
Она горит и ясно и светло.
Она светла, куда бы я ни падай,
И тело ей — прозрачное стекло.
Насколько мне известно, человеческую телесность ещё никто
из поэтов не называл «прозрачным стеклом». А для Охапкина это
органичное свойство его зрения — видеть сквозь телесно оформленный мир как сквозь прозрачное стекло. О чём он и заявляет
далее в цитируемом стихотворении:
И весь я перед Господом сквозной —
Молчанием, вниманьем и говеньем.
В другом стихотворении под аналогичным названием «Лампада» («Душа — сосуд огня и света…») о душе сказано:
Кто говорит — она незрима?
Её я вижу каждый день.
Душа даёт о себе знать сквозь стихи поэта: «Она видна в стихах
поэта, / Покуда пламень не потух». Сквозь глаза любимой: «Она
видна в глазах любови» и т. д.
Таинственное присутствие души в человеческом теле, невидимое для обычного физического зрения, оказывается доступным метафизическому, духовному зрению лирического субъекта
целого ряда стихотворений Охапкина.
Отдельный лирический сюжет в поэтическом творчестве Охапкина отведён передаче острого ощущения присутствия в зримом
мире существ из мира незримого. В стихотворении «На лице
твоём прекрасном…»:
Будто кто от взора скрытый
Над душой моей вздохнул…
Или:
И в этом молчанье и бденье вдвоём —
Качанье метели во весь окоём,
Качанье фрегатов ночных фонарей
И крыльев незримых у наших дверей.
(В ту ночь)

Этот сюжет развивается в сторону проявления, прояснения
прежде невидимого существа из незримого мира. В стихотворении «Созерцание»:
И твой Господь, незримый до того,
Глядит на нас, и я люблю Его.
То есть зримые и не зримые для обычного зрения формы
бытия у поэта обретают другое качество: зримый телесный мир
и зримый метафизический мир, который сквозит сквозь материальные формы существования. Поэтому категория зримый/
незримый — одна из важных составляющих принципа «прозрачности» в поэтическом мире Олега Охапкина (можно вспомнить,
например, стихотворение «Незримые пути» 1972 г.).
Своё физическое зрение Охапкин как бы стремится превратить в духовное прозрение, умение видеть сквозь. Но для этого
плоть мира должна была в какой-то мере опрозрачниться для
взгляда поэта и выявить при этом свои более глубокие, метафизические слои реальности. В такие моменты незримое и становится
зримым. Или, как выразился Охапкин об одном из таких мгновений: «завеса зрения упала» («До стихотворения»).
Вообще, способность поэтического зрения превращать
незримое в зримое впервые в своей лирике продемонстрировал ещё Лермонтов, а вполне оформленным принципом поэтического видения он стал у русских символистов, и наиболее
отчётливо — у Блока.
В статье, посвящённой творчеству Вяч. Иванова, во втором
её разделе, который назван «От „Кормчих звезд“ к „Прозрачности“» (1905) Блок писал следующим образом: «„Прозрачность“
есть символ, — то, что соделывает „сквозным покрывало Майи“.
За покрывалом открывается мир — целое. Именно такое значение имел постоянный „пейзаж“ в узких рамках окон или за плечами „Мадонн“ Возрождения. „Мадонна“ Лиза-Джиоконда Винчи,
у которой „прозрачность реет в улыбке“, открывает перед нами
мир — за воздушным покрывалом глаз. <…> Может быть, только
по условиям живописной „техники“, „пейзаж“ заметен лишь
по бокам фигуры: он должен светиться и сквозь улыбку, открываясь как многообразие целого мира»1. В 1911 году, как вспоминает
Сергей Соловьёв, Блок указывал ему «на фон Леонардо, на эти
1

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 16.

скалистые дали, и говорил: „Всё это — она, это просвечивает
сквозь её лицо“» 2.
В стихотворении «Видение Блока» Охапкин отмечал именно это
умение Блока видеть сквозь: сквозь пространство, сквозь телесную оболочку мира, сквозь время. Напомню это стихотворение:
Что видел светлый меченосец Блок,
Печальный паладин Прекрасной Дамы? —
На задниках казённой мелодрамы
Истории серебряный лубок.
Рисованные дали презирать —
Заведомая доблесть Дон-Кихота.
Иль рыцаря предсмертная икота
Нам позволяет латы презирать?
Что беззащитней латника в пути,
Когда стада железных динозавров
Осинничек его зелёных лавров
Так потрясли, что листьев не найти!
Осенний вид безвыходных равнин
Увидел этот странствующий витязь,
И в сумерках пришли к нему, привидясь,
Виденья ископаемые глин.
Прибытья кораблей он ожидал.
Но что предстало сумрачному взору? —
Он затемно в Цусиме увидал
Уже вооружённую «Аврору».
Это умение видеть сквозь Охапкин делает принципом своего
поэтического зрения. По Блоку, только художник единственный
и способен видеть «не один только первый план мира, но и то, что
скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного
взора заслонена действительностью наивной <…>»3.
Одним из лирических сюжетов Охапкина является изображение того, как душа своим светом, огнём, энергией высветляет,
опрозрачнивает телесную кору человека. Так, в стихотворении
«И сердце успокоилось. Надежда» читаем: «И люди просветляются
невольно…». Часто душа видна сквозь глаза человека:
Твоя душа в глазах сияет…
Хотя всё же в одном стихотворении Охапкин почти призывает «почитать друг
в друге святые мощи…»
3
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 418.
2

Или уже приведённое, о душе:
Она видна в глазах любови…
Принцип прозрачности в поэтическом мире Охапкина особенно важен при создании им структуры женского образа. Внешность женщины — личина:
Что мне в том, если эта твоя личина,
Как бы всё, что ценит в любви мужчина,
Как бы всё, что знает о бабе хахаль, —
Лишь солёный скетч, анекдот, спектакль!
(Послесловие)
Собственно говоря, это охапкинская вариация известного
лермонтовского стихотворения «Из-под таинственной холодной
полумаски…». Именно Лермонтов впервые в русской поэзии формирует сложносоставную модель женского образа, в которой
присутствует несколько слоёв. Первый слой — маскарадная полумаска, второй — те черты, которые остались не скрытыми полумаской («пленительные глазки», «лукавые уста», «девственные
ланиты», «шеи белизна», «локон своевольный»). Третий слой —
дополненный по «лёгким признакам» в воображении лирического
«я» и преображённый в облик идеальной красавицы.
Стратегия поведения лирического «я» в стихах Олега Охапкина сродни лермонтовскому «я», взор которого в женской оболочке склонен искать «другую»:
В твоих чертах ищу черты другие…
(«Нет, не тебя так пылко я люблю…»)
Поэтому сквозь «личину» женского облика, скроенного как
театральная маска для того, чтобы участвовать в чувственном
спектакле, зрелище, адресованном «мужчине», «хахалю», лирическому «я» Охапкина, видна высшая, метафизическая сущность
женщины:
Там, как в Киевской Софии,
Навсегда утверждена,
Ты со мной во мне одна,
Будто солнца луч в сапфире,
Вся насквозь душе видна.
(Владение именем)

Возможно, наиболее ярко это выражено в стихотворении
«Когда глядел я на тебя…», которое открывается мотивом взгляда,
обращённого не на «личину», а сквозь неё:
Когда глядел я на тебя
И предо мной ты, как в киоте,
Молчала, книгу теребя,
Мерцало небо в позолоте.
Там шла вечерня облаков,
И доносилось из-за окон
Глухое пение стихов,
И солнце жгло твой рыжий локон.
И всю тебя прошла насквозь
Весны вечерняя молитва.
А в окна дерево рвалось,
И там в ветвях кипела битва.
А на руках твоих закат
Сгорал дотла, желтей огарка,
И скат плеча был так покат,
Как будто ты — сквозная арка.
Тогда я вглядываться стал
В твои черты, в лицо живое,
И кто-то нас перелистал,
Как ветер ветви над землёю.
И мне запомнилось одно:
Твоя щека искала встречи,
Клонилась грудь, молились плечи,
Ломилось дерево в окно.
Женский образ этого стихотворения скроен по модели Богородичного образа. Об этом говорит сравнение «как в киоте»,
богородичная поза, закреплённая в иконографии Благовещения:
Молчала, книгу теребя,
Мерцало небо в позолоте…
Принцип прозрачности здесь выражен очень ярко. Героиня
здесь не столько факт физической, сколько факт духовной реальности. Сквозь неё, как сквозь Джоконду (в интерпретации Блока)
виден пейзаж. Не случайно здесь акцентируются слова с корнем
«сквозь»: «И всю тебя прошла насквозь / Весны вечерняя
молитва»; «И скат плеча был так покат, / Как будто ты — сквозная

арка». Сквозь эту сквозную арку покатого плеча и виден одухотворённый пейзаж,
Лирический субъект поэтически утверждается здесь в качестве обладателя «двойного зрения», способного видеть как мир
явлений, которому принадлежит физический облик женщины, так
и высший мир сущностей, который сквозит через неё. Не случайно
женский образ сопровождается здесь светоносными образами.
Принцип прозрачности способен сработать не только в результате
направленности духовного зрения лирического «я» Охапкина,
но и при условии наличия духовной энергии, духовного света,
которые с другой, с «той» стороны просветляют плотность материального мира.
Подводя итог, можно сказать, что стихи Олега Охапкина —
особое духовное усилие «опрозрачнить» физически плотный мир
и, в результате, увидеть и передать в слове его подлинную метафизическую сущность — хрупкую неуловимую красоту, уходящую
своими корнями в духовный состав бытия.

Ж озефина фон Цит цевит ц
Кембридж, Англия

Олег Охапкин: между п оэзией и догм ой
Христианская вера оказала существенное влияние на стихи
и поэтику Олега Охапкина с самого начала его творческого пути.
Религиозные мотивы и религиозную лексику мы встречаем
в текстах многих неофициальных поэтов Ленинграда того времени. Однако литературная религиозность Охапкина находится
на другом уровне, поскольку он, в отличие от подавляющего большинства сверстников, в своей поэзии видел предначертанность
в религиозном смысле. Это предназначение он раскрывает в стихотворении «Слово»: «Едва ли знал, что в себе таило / Дарованное
мне от Бога Слово <…> И если это — крест, его приемлю.»1
Попытка создать «религиозное» или «христианское» искусство в наше время чревата особыми сложностями. У христианского художника или поэта (поясню: позиционирующего своё
творчество как «христианское», которое, конечно, не может
не вырастать из личной веры человека) пространство для экспериментирования ограничено: его творчество должно тщательно
соответствовать канону и являть христианское учение в соответствии со Священным Писанием и учением Церкви. Проблему
поясняет Ольга Седакова, которая сознательно отказывается
от названия «религиозный поэт»: «Назвать себя “религиозным”
или “православным” поэтом значило бы ручаться <…> за соответствие собственных сочинений доктрине. <…> Поэзия для меня
немыслима без открытости смысла» 2. Охапкин, кажется, не раздеОлег Охапкин «Слово» (1972) //Охапкин О. Стихи. Ленинград-Париж, 1989.
С. 147–48.
Ольга С едакова Интервью с Валентиной Полухиной // Иосиф Бродский глазами современника. Книга первая. СПб., 2006. С. 249.
1

лял эту точку зрения; он не принимал подобные попытки провести
границу между своим поэтическим творчеством и своей христианской верой. Наоборот, кажется, что для него стихи — его способ
служить Богу и распространять благую весть. И действительно,
в 2004 году Охапкин заявляет в интервью Елене Пудовкиной:
«Сейчас, когда открылось столько храмов, где звучит настоящая
литургическая поэзия, мои стихи уже не так нужны» 3.
Хотелось бы рассмотреть следующие вопросы: как выглядят
христианские стихи Охапкина, каково их послание к читателю,
и есть ли противоречия в духе между творчеством Охапкина и христианской доктриной.
Архетипы: Поэт как Апостол и Пророк
Многие стихи Охапкина пересказывают ключевые истории
из Священного Писания. Писание послужило источником вдохновения для многих поэтов Серебряного века, и в этом пункте
неофициальные поэты Ленинграда являются их явными наследниками. Однако, как правило, ни поэты-модернисты, ни неофициальные поэты не пользовались библейскими сюжетами с целью
проповедовать христианскую доктрину. Наоборот, в большинстве
случаев библейский материал перерабатывался и превращался
в сугубо личное повествование4. Более того, ленинградские поэты
с помощью отсылок к Библии демонстрировали своё знание высокой литературы и культуры и заявляли об укоренённости ленинградской неподцензурной литературы в классической европейской традиции.
Библейские сюжеты Охапкина отличаются своей простотой
от поэтического ландшафта многих его сверстников, ассоциативные цепочки которых требуют посвящённого читателя 5. Хотя такие
стихотворения, как «Вход Господень в Иерусалим», «Баллада
3
Елена Пудовкина «Я поэт, в этом не моя вина» / [Интервью с Олегом Охапкиным] // Профессия. 2004. 3 ноября. http://www.professia.info/mview.php?st=9
<09/04/2008>.
4
Один пример: В «И не плача зря» (1916) Марина Цветаева переписывает притчу о Блудном сыне; в результате её Блудной сын не возвращается в отцовский
дом. Её цикл «Благая весть» (1921) празднует возвращение её мужа, Сергея Эфрона, с войны с помощью сюжета Благовещения.
5
Стихотворение Виктора Кривулина «Неопалимая купина» якобы основано
на встрече пророка Моисея с Богом в пустыне (Исход 3), на самом деле сосредоточено полностью на образе художника. «Побег блудного сына» Ольги Седаковой является психологическим исследованием мотивации Блудного сына.
Её же цикл «Путешествие волхвов» является загадочным собранием религиозных отсылок и медитацией на тему тоски человеческой.

о Блудном сыне» или «Мария Магдалина», значительно длиннее,
чем библейские источники, на которых они основаны, хотя главные элементы оригинала в них сохраняются. Этому и не противоречит то, что Охапкин часто в одном и том же стихотворении
использует материалы из разных глав или стихов Библии и перемешивает высокий стиль, церковнославянские термины и современную разговорную речь. Его лирический герой так же добавляет свои комментарии и делает свои выводы. Однако эти выводы
обычно имплицитно присутствуют в библейских оригиналах
и не противоречат их посланиям. Хороший пример — стихотворение «Вход Господень в Иерусалим» (1970). Название является
отсылкой к началу Страстной недели, т. е. входу Иисуса в Иерусалим в Вербное воскресенье (Евангелие от Матфея 21:6), и стихотворение описывает это событие. В пятой строке голос рассказчика, или скорее его внутренний слух, соединяет восторженное
«Осанна!» толпы в Вербное воскресенье с криком «Распни его!»,
которым та же толпа потребует смерть Иисуса неделю спустя:
Люди встречали Его на царство.
Но, спустившись с горы и завидев город,
Он заплакал о нём, зная в сердце зверство
Тех, кто ныне восторжен, а завтра — Ирод,
Не иначе, каркнет пред римлян ражих:
«Кровь Его на нас и на детях наших!»
Крови! крови! осанна! распни! распни!
Иерусалиме! Голгофы огни!6
Восторженное сборище, которое превращается в озлобленный сброд, готовый убить Иисуса, является частью евангельского
повествования. Между тем замечание о том, что Иисус точно
знал, что тот, кто празднует тебя сегодня, может предать завтра,
является изречением самого поэта, так же как поэтическое изображение психологии толпы — крик «Осанна!», переходящий
в «Распни!»
Стихотворение «Мария Магдалина» (1972) описывает события пасхального утра согласно Евангелию от Иоанна: 20. Мария
Магдалина, последовательница Иисуса, которая присутствовала
6
Охапкин О. Стихи. Ленинград-Париж, 1989. С. 88–89. Возможно, название стихотворения восходит к одноимённой иконе. Существуют определённые параллели между стихотворением Охапкина и школьной одой XVII века «Когда спаситель
наш входил в Иерусалим», адресованной царю. См. Надежда Алексеева. Русская
ода: развитие одической формы в XVII–XVIII веках. СПб., 2005. С. 60.

на распятии, в третий день после смерти её учителя рано утром
находит его могилу пустой. Воскресшего Иисуса она узнаёт только
когда он называет её по имени. Потом Мария рассказывает ученикам Иисуса, что он воскрес, а те сперва ей не верят. В своём
стихотворении Охапкин по большому счёту следует порядку евангельского оригинала, однако большая часть текста исследует внутренний мир Марии, про который в Евангелии нет ни слова:
Разлука. Вот что пролегло в пыли.
И оттого недолгий путь казался
Безвременным. Стоял апрель…
Более того, поэт вписывает себя в библейскую сцену до такой
степени, что он отождествляет себя с Марией и/или другими учениками. Это придаёт тексту необыкновенную непосредственность
повествования от первого лица, впечатление, которое усиливается посредством употребления разговорной речи рядом с почти
точными цитатами из Библии:
Не знаю, что увидел он тогда,
Но думаю, что-нибудь да видел
Самое важное то, что Охапкин эксплицитно сопоставляет опыт
Марии Магдалины, в особенности её слепоту насчёт персоны воскресшего Иисуса, с опытом новообращённого христианина:
Мы все, ученики Его, в тот день
Осилить не могли второй разлуки,
Когда Он к нам вошёл <…>
Лишь много позже волею небес
<…> причину
И понял я: Воистину Воскрес.
Но с Магдалиной всем нам предстояло
Боль перенесть уже в который раз.7
Несмотря на эти отступления, стихотворение не меняет
ни ритм, ни послание евангельского текста. В нём изображаются
болезненная разлука смерти и последующие встреча, узнавание
и первое признание христианской веры: «Он воистину воскрес!».
Однако Охапкин хорошо понимает, что во время этой земной
жизни вера всегда остаётся именно верой. То, во что христианин
верит, не может стать несомненным фактом, «пока не пробил воскресный час». В стихотворении Охапкина необыкновенный опыт
7

Охапкин О. Стихи. С 136–139.

Марии Магдалины становится образцом опыта любого христианина; таким образом поэт успешно сокращает дистанцию между
Евангелием и современным читателем.
Техника «сокращения дистанции» применяется ещё более
эксплицитно в стихотворении «Новое вино» (1971), где поэт отождествляет себя с Лазарем, другом Иисуса, которого последний
воскрешал из мёртвых (Евангелие от Иоанна:11). Лирический
герой проходит схожий опыт, который фактически является
вторым рождением: «И вот, меня лишь нет в помине. / Зато есть
новое вино / Твоей, о Господи, любови!».8 Новое вино — библейский образ, между тем как концепция исчезнувшего «я», на место
которого стала Божья любовь, напоминает слова апостола Павла:
« и уже не я живу, но живёт во мне Христос» (К Галатам 2:20).
Мария Магдалина и Лазарь — архетипы. Их опыт является
частью коллективного подсознания всех христиан. Более того,
лирический герой Охапкина сам есть архетип: он — пророк или
апостол, то есть тот, кто проповедует истину, открытую ему Богом.
Как архетип, поэт-пророк Охапкина — универсальная фигура,
между тем как подробности его пророческого призвания остаются сугубо личными. Таким образом библейские сюжеты Охапкина, которые с одной стороны следуют каноническим текстам,
но добавляют большое количество личных подробностей, эмоций,
озарений и рефлексий, отражают амбивалентную природу поэта,
одновременно универсальную и индивидуальную. Они так же
предзнаменуют напряжение, свойственное институциональной
религии, то есть напряжение между институцией и личностью
и между догмой и непосредственным опытом. Библейский канон
состоит из множества индивидуальных рассказов; достаточно
упомянуть видение св. Павла, послания которого составляют значительную часть Нового Завета и оказывают огромное влияние
на христианское учение. Однако можно ли назвать опыт отдельно
взятого человека «каноническим»?
Мистические традиции всех религий, включая христианство,
делают акцент на личном опыте приближения к Богу. Это и есть
одна из причин, почему религиозные институции, как правило,
с подозрением относятся к мистикам. Можно ли сказать, что
неофициальная культура Ленинграда предоставила пространство для настоящего мистического опыта? Могла ли литература
8

Охапкин О. Стихи. С. 114.

надлежащим образом реализовать этот опыт? И можно ли назвать
Олега Охапкина мистиком? Я вернусь к этим вопросам чуть позже.
Проблема: Поклонение литературному слову?
Среди «библейских» стихов Охапкина есть те, в которых
библейский сюжет якобы находится на втором плане и подчинён
интересу поэта к вопросам творчества. Один такой пример —
«Тяжёлые крылья» (1972), одно из нескольких стихотворений,
в основу которых легла история ветхозаветного пророка Иова.
На первый взгляд, это ещё один случай, когда поэт принимает
архетипическую роль, в этот раз роль человека, вера которого
остаётся цельной и сильной, несмотря на испытания. На самом
деле вопрос сложнее. История Иова предоставляет Охапкину концептуальную платформу, на которой он может толковать собственную жизненную ситуацию, а именно маргинальность подпольного
поэта, в религиозных терминах. Экзистенциальная нужда ради
творчества представлена как испытание, которому поэта подвергал сам Бог, а преданность Богу отождествляется с преданностью
литературному призванию:
Одно ещё оставил — дар,
То самое, с чего я гол,
Да тяжесть крыл, свободы жар,
Молитвы огненный Глагол.9
Самое интересное слово в этом стихотворении — самое
последнее, «Глагол», которое здесь употребляется в архаичном
значении, означая «Слово».10 Прописная буква указывает на то,
что поэт не имеет в виду просто молитвенные слова. На самом
деле прописная буква является отсылкой к Логосу — творящему
слову Божию, которым был создан весь мир и которым, согласно
Евангелию от Иоанна, является сам Христос. В то же самое время
в сюжете «Тяжёлых крыл» является призвание поэта. Предполагается, что поэзия может стать аналогом религиозного пути. Таким
образом, слово «Глагол» здесь содержит элементы творящего
слова Божия и литературного слова, творимого поэтом. ПредпоОхапкин О. Стихи. С. 160.
Архаичное употребление слова «глагол» является отсылкой к «Пророку»
Пушкина (1826). Там серафим приказывает поэту: «Глаголом жги сердца
людей». Однако «глагол» являлся распространённым архаизмом в эти годы,
см. Людмила Зубова. Современная русская поэзия в контексте истории
языка. М., 2000. С. 155–57.

лагаемое родство между Божьим и литературным словом придаёт
труду поэта религиозное значение.
В длинной поэме «Испытание Иова» (1973) — ещё одном тексте,
где поэт приравнивает свою собственную жизнь к судьбе библейского пророка — литературное слово более чётко отождествляется с Божественным Словом. Нелегко определить главный сюжет
поэмы, в котором свободно и вперемешку употребляются мотивы
разных книг Ветхого и Нового Заветов. Во время некоего личного
кризиса рассказчик берёт в руки книгу Иова якобы для утешения.
Однако мы быстро понимаем, что рассказчик не только читатель,
а также поэт, который не смог дописать начатые стихи («И выпало
перо / из рук моих…»). Вдруг к нему обращается «Глагол Предвечный», кажется из глубин собственноручно написанного текста.
Поэт переживает религиозное откровение:
И внутрь меня разверзлась дыра.
И в глубине рече Глагол Предвечный:
<…>
Не Аз есмь Альфа и Омега,
Начало и Конец? Дерзай же, дух!
Я сотворил тебя!
Определение Слова как «Глагол Предвечный» расширяет
его значение за пределы литературного текста. Следующая
строка — не совсем точная цитата из Апокалипсиса — якобы
является высказыванием самого «Глагола» и предполагает, что
«Глагол» действительно представляет Логоса, Христа. Как почти
всегда Охапкин допустил неточность в отношении библейского
текста: в Апокалипсисе 21:6 слова «Я есмь Альфа и Омега, начало
и конец» произносит сидящий на престоле Бог-отец, а не СынСлово 11. Последующие увещевания на более разговорном языке
уже являются несомненно речью самого поэта. В Библии Христос
никогда не претендует на роль творца. Более того, «дух» к которому «Глагол» обращается, не фигурирует в этой части Апокалипсиса. Толкование этого «духа» как «Духа святого» тоже неудовлетворительно. Согласно христианской доктрине, Дух Святой
является одной из ипостасей Бога, а не творением Отца и/или
Сына. Позже мы понимаем, что в контексте поэмы «дух» представляет самого поэта.
11

В Апокалипсисе 1:11 и 22:12–13 Сын произносит эти слова.

И в образе Олега
Ты — недр Моих исторгнутый издох.
Возьми же сей Глагол и победи Им
Ничтожество твоё, ничтоже — дрожь .12
Поэт вписывает собственную личность в текст стихотворения
с помощью очень сложной цепочки образов. «Олега» — удобная рифма для «Омега». А приказ «взять Глагол», с одной стороны, перекликается с уже упомянутым «Глаголом Предвечным»,
с другой стороны, это, кажется, неточная цитата из «Пророка»
Пушкина. Пушкин в своём знаменитом тексте отсылает обратно
к Ветхому Завету, адаптируя мотивы из шестой главы пророка
Исайи.
А может, не стоит делать акцент на библейских параллелях,
или даже на литературных. В конце концов, в «Испытании Иова»
поэту велено не «глаголом жечь сердца людей!», а «победить собственное ничтожество». Оказывается, «Испытание Иова» вовсе
не библейская поэма. Упоминание Иова не призывает архетип
пророка. Тема поэмы — неуверенность поэта в собственной способности писать и творить, и Охапкин отождествляет эту неуверенность с кризисом веры. Таким образом, поэма свидетельствует не о посвящении в пророки, а выдаёт указание собственному
автору — указание «победить ничтожество», то есть сесть и писать
достойно. Последующие строки подтверждают этот вывод.
Кажется, они впрямую описывают ситуацию подпольного поэта,
который, быть может, на выбранном пути столкнётся с трудностями и даже смертельной опасностью именно потому, что он
употребляет и творит слова и стихи: «Но берегись! Уж многим
повредили / Слова, от коих смертью да умрёшь!» В этих строках
«Слово» бесповоротно превращается в «слова», то есть литературное творчество.
Фактически Охапкин отождествляет Логос с литературным
словом, творимым поэтом. С точки зрения доктрины, такой подход
проблематичен в первую очередь потому, что он является почитанием литературного слова. Другими словами, поэт не столько
служит Богу с помощью поэтического слова, а самому Слову как
Богу, как будто Слово — его Бог. Подобное отождествление литературного и божественного слова мы находим и у некоторых сверст12
Охапкин О. Испытание Иова // RELIGARE, URL:http://www.religare.ru/2_82613.
html#a103, (02.08.2015).

ников Охапкина, например у Виктора Кривулина и Александра
Миронова, однако они меньше настроены были на то, чтобы их
творчество считалось религиозным.13
Поэт и мистик: тишина природы
Итак, вопрос перед нами стоит такой — противоречит ли игривость и «литературность» поэтики Охапкина его христианскому
званию? Или проще, есть ли среди его стихов такие, которые
можно назвать «религиозными» или даже «христианскими»? Мне
кажется, что окончательного противоречия между верой и поэтикой нет. В конечном итоге надо посмотреть на каждое стихотворение в отдельности. Более того, самая глубокая религиозная
мысль Охапкина разворачивается отнюдь не в показных отсылках
к библейским сюжетам, а в его стихах о природе.
Охапкин написал большое количество прекрасных стихотворений о природе в традиции Тютчева, Заболоцкого14 и Пастернака15. Как раз его самые величественные христианские видения
мы находим в этих стихах о природе, например «Какое счастье
слушать мир…» (1969), где ландшафт изображён как иконостас:
Но из низин всплывает ночь,
И зренью звёзд не превозмочь.
Финифтью залит небосвод,
И в нижней бездне с позолот
Небес иконостаса —
Лик непостижный Спаса .16
В стихах о природе поэт больше не выступает в роли пророка
или апостола. Здесь он, скорее всего, странник, и сильно чувствуется влияние романтической традиции. Часто предмет этих
стихов — именно ключевые моменты духовного пути. С помощью
природных явлений поэт проникает во внутренний мир человека,
в человеческую душу. Это вполне традиционный приём. На первый
взгляд такие стихи кажутся очень простыми, прозрачными, но эта
простота — лишь видимая. Многие из них опубликованы в сборнике «Пылающая купина» (Советский писатель, 1990). Название
13
См., например, «Не пленяйся, но словно затвержен» Кривулина, или «На берегу озера: чётки» Миронова.
14
Ср. «Гроза идёт» (1957) Заболоцкого и «Посмотри на солнце» Охапкина.
15
Эпиграф стихотворения «Рассвет» (1971) взят из «Рассвета» Пастернака, опубликованного в романе «Доктор Живаго».
16
Охапкин О. Стихи. С. 40.

сборника очень подходящее ввиду того, что Охапкин считает
именно природу местом духовного прозрения.
Рассмотрим стихотворение «С вечера до трёх пополуночи»
(1970). Охапкин с помощью природы изображает некий внутренний процесс — не только на уровне образов, но и на уровне формы.
Когда дневная суета позади, ночной ландшафт открывает поэту
суть вещей. Стихотворение начинается довольно обыкновенной
вечерней сценой, и конец каждого отдельного наблюдения совпадает с концом строки. Но по ходу того, как вечер постепенно переходит в ночь, сами строки становятся длиннее, появляется анжамбеман и синтаксис становится всё сложнее. Наступление ночи
намечает переход с анализа на молчаливое созерцание и с мысли
к интуиции: «мысли мои сошлись на миг молчаньем в итоге».
К концу стихотворения описание природы уступает место медитации над человеческой природой. Более того, лирический герой
пережил откровение: он буквально увидел, настолько глубока
нужда человека в Боге.
Там, в кромешной тишине, глубоко в Боге
Мысли мои сошлись на миг молчаньем в итоге.
<…>
Я увидел вблизи, настолько природа
Величавее нас, как наша порода
Истерична, когда Творец нас покинет
И стихия в тот разрыв поступками ринет.
<…>
Всё сбылось в час, когда сосны, встав за мною,
Пришли к морю на зов Творца над волною,
Пришли к морю познать Создателя мира,
Мерный времени труд, тебя, моя лира
Древний Духа познать образ в грозном хоре
Раздымавшихся вод, человека в море.17
Как мы видим, наш лирический герой — поэт. И его религиозное откровение непременно связанно с поэтическим званием,
потому что он понял, как поэзия может стать путём познавания
Бога для себя и остальных. Сутью религиозного прозрения — внезапное чувство всеединства и гармонии с окружающим его миром;
чувство это как будто расширяется, пока поэт не воспримет
17

Охапкин О. Стихи. С. 71-72.

собственный путь как тождественный пути мира как такового.
Это — глубокое религиозное переживание.
Вот ещё пример из другого стихотворения «Песня о побережье» (1970):
Ночь размоет горизонты, небом оденет мир,
Опустит завесу тайны, тьмою размоет явь,
Приблизит к земле просторы звёздные, пустит вплавь
Костры побережья, искры вверх понесёт в эфир —
Туда, где метеоритов брызги летают, где
Земля — голубая чаша, полная тишины,
Видна далеко, откуда души глядят на нас,
Ангелы где стремятся — каждый своим путём.
Ночь приблизит мне дорогу — Млечный великий Путь,
Освещённый чем-то сверху так, что и тень моя,
Малая там в России, в ненастном сейчас краю,
Ложится крылом огромным на твердь дороги теней.18
Оба стихотворения выражают то, что Сергей Стратановский
называет «космическим мировоззрением» Охапкина 19. Нельзя
сказать, что стихи обязательно «христианские». Они вообще
не догматичны и ничего не проповедуют. Более того, в них присутствует определённый элемент пантеизма. Но переживание
в них — глубоко религиозное. Человек, хоть на один совсем мимолётный миг, осознал органичную связь с тем, что неизмеримо
больше него. И память об этом соприкосновении преисполняет
его тоской по Богу, которая, собственно говоря, и есть первейшее
религиозное чувство.
В мире Охапкина главной составляющей природной гармонии является тишина, которая заключается не в отсутствии
слов, но в состоянии глубокого созерцания. Как сказано выше,
в «Песне о побережье»: «Земля — голубая чаша, полная тишины».
Тишина — это как будто дверь, через которую поэт входит в природную гармонию. Именно тишина, которую поэт испытывает
через общение с природой, является источником творческого,
поэтического импульса. Таким образом, тишина является необходимой предпосылкой для литературного творчества:

18
19

Охапкин О. Стихи. С. 60-70.
Из доклада Стратановского на Охапкинских чтениях.

Что неслышно творится во мне
Это всё происходит в природе.
Видишь, сердце светлее вдвойне?
Это солнце любви на восходе
<…>
И такая стряслась тишина
В этот творческий миг прорастания
Что душа, как свеча зажжена,
Не мигнёт после сна и восстанья 20.
«Слово» (1972) — стихотворение о тишине, где эта мысль выражается особенно ясно. Здесь мы опять находим уже знакомое
отождествление литературного слова с Логосом посредством употребления прописной буквы, но отсутствует литературная игра,
ирония:
Едва ли знал, что в себе таило
Дарованное мне от Бога Слово
Когда вначале явлено мне было
Всё, что душа любить была готова.
<…>
И это было — светозарный образ
Молчания, творимая молитва
<…>
И если это — крест, его приемлю.
<…>
Но, уносимый к будущего устью,
Я становлюсь несказанною грустью,
И оттого молчанием уже,
И это — жизнь, Глагол моей душе.21
В этих строках Охапкин посвящает своего читателя в тайну
Божьего дара поэзии. Это тайна — тишина, и пребывание в тишине
для поэта — самая глубокая форма молитвы 22. Здесь наталкиваемся на тот момент, или на то место, где стихи о природе Охапкина
можно назвать «христианскими». Безмолвная молитва — одна
из основ мистического христианства и исихазма — аскетической
20
Охапкин О. «Что неслышно творится во мне…» // Пылающая купина. Л., 1990.
С. 16.
21
Охапкин О. Стихи. С. 147-48.
22
Тишина чаще всего упоминается в стихах о природе, но не только там. См.:
«Александру Ожиганову», «Воплощение» (о звании поэта) и «Медная лира»
(о положении подпольного поэта).

практики иноков, которая имеет долгую традицию в православии
и имеет свою каноническую основу в писаниях отцов-пустынников, таких как Иоанн Кассиян и Эвагриус, да и в самой Библии
Пс 4:4; Пс 46:10; от Матфея 6:6.
Однако у Охапкина встречаются и такие стихи о тишине (например, «Голубая Луна»,1968), единственная религиозная отсылка
в которых — буддийская: «Чуть печален, как Будда / Слух Нирване
учу» 23. Возможно, такая отсылка является признанием всеобщности мистического опыта.
Разговор о тишине
Стихотворение «Воплощение» можно назвать «образцовым
текстом», потому что оно соединяет литературные и религиозные
интересы Охапкина. Название напоминает воплощение Слова
в плоть. В нём поэтом управляет Дух (Святой). Одновременно стихотворение восходит к «Пророку» Пушкина через фигуру поэтапророка, который получает вдохновение от шестикрылого серафима и сопротивляется своему призванию:
Не музой и не демоном храним
Я принял в дар провидческое око,
Покров мой — шестикрылый серафим —
Ужасный гений древнего пророка
И оттого так лёгок мой ярем.
Я верую, что Дух владеет мною.24
Отсылка к Пушкину вписывает пророка Охапкина в классическую традицию русской поэзии25. Но Пушкин не делает акцент
на религиозном измерении пророчества поэта, несмотря на заимствование сюжета из книги пророка Исайи. Пушкин, скорее всего,
подчёркивает самопожертвование поэта, требуемое гениальностью. Охапкин, с другой стороны, манипулирует отсылкой к поэтической традиции с целью укрепить желаемую им связь между
поэтической деятельностью и религиозным пророчеством. Более
того, в пушкинском тексте не упоминается тишина, между тем как
для Охапкина именно она является центральной. Пророк пророчествует, потому что слова — единственный покров для души:
Охапкин О. Стихи. С. 30.
Охапкин О. Стихи. С 29.
Ещё два стихотворения Охапкина, которые заимствуют материал из «Пророка» — «Серафиму-хранителю» и «Александру Ожиганову».

24
25

Тогда слова — единственный покров.
Прозрачные, они полны смиренья.
И если бы душа не знала слов,
Нагая суть не выдержала б зренья.
Спалила бы сама себя тотчас —
Сгорела б со стыда в грехопадении.
Но стих скрывает чудо, расточась
Молчанием в словесном совпадении.
Мы здесь видим чёткую иерархию, согласно которой слова
стоят ниже тишины, а поэзия занимает место где-то в середине,
поскольку поэзия способна прикасаться к тишине и «вводить»
в речь элемент тишины.
Мгновение, и тайна во плоти.
Душа вошла в обыденное слово.
И то, что у неё был на пути —
Я словом был, но вот молчу я снова.
Поэт выводит «тайну» в мир и помогает ей воплотиться. Окончив эту задачу, поэт впадает обратно в тишину, и слово «снова»
открывает нам, что тишина была первобытным состоянием,
прерванное «приступом» поэзии. Но любой разговор о ценности тишины чреват одной проблемой: дискурс о тишине требует
слова. Охапкин сознаёт парадокс, который возникает, когда словесное искусство возвышает тишину. В других текстах он находит
потрясающие образы, через которых тишина становится не только
слышима, но и видима, например, воющую метель в «Перемене»,
которая исчерпывает свою мощь и уступает место тишине26.
Но лучшей вербализацией этого затруднения является раннее
стихотворение «Легко мне, Господи, молчать» (1968), в котором
представлены ключевые темы поэзии Охапкина:
О, если б грешный мой язык
Из подъязычной тишины
Извлёк бы истину на миг,
То в ней звучал бы стон струны.
Лишь эта музыка права.
Она молчанию сродни27
Разумеется, что не любое упоминание тишины восходит к практике исихазма. Исихазм предполагает сосредоточенное созерцание, не просто спад шума.
27
Охапкин О. Стихи. С. 29.
26

«Грешный мой язык» — ещё один образ, который Охапкин
заимствовал у Пушкина. Идея о молчании как о первобытном
состоянии, из которого поэзия возникает, отсылает к концепции, разработанной Осипом Мандельштамом в стихотворении
«Silentium» (1910). «Silentium» перекликается с одноимённым
стихотворением Фёдора Тютчева от 1830 г., в котором Тютчев
сформулировал фразу «мысль изречённая есть ложь», ставшую
крылатой. Желание Охапкина, чтобы его язык извлёк «истину
на миг», кажется, является парафразом именно этой строки.
Итак, слова не могут фиксировать истину, иначе говоря,
изречённая тишина потеряет связь с истиной. Однако поэзия как
словесное искусство задаёт вопросы о природе языка, об отношении между языком и тишиной. В этом смысле поэт и мистик
сталкиваются с одинаковой проблемой: мистическим опытом
невозможно делиться и он плохо поддаётся описанию. Мистик, употребляя слова, должен найти образы и аллегории, которые не стесняют, не навязывают смысл описанного. Подобная открытость
плохо сочетается с требованием, что написанный текст должен
соответствовать доктрине. И действительно, тексты Охапкина
крайне редко сосредоточены на христианской доктрине. Однако
если мы готовы читать Охапкина как христианского мистика, его
«недоктринальность» перестанет быть проблемой. Мистики, как
правило, доктрину не проповедуют; их тексты поощряют читателя
отправиться в путь, искать собственный подход к божественному
началу. В этом смысле стихи Охапкина, в особенности его стихи
о тишине, чётко выполняют религиозную миссию — они указывают на универсальный опыт гармонии и тоску по Богу, а также
на мгновения всеединства, к которым ведёт мистический путь.

Аннелиза Аллева
Рим, Италия

Ключевые сл ова в поэзии Олега Охапкина
В квартире одинокой все
Давным-давно уснули:
И мать, и бабушка в косе,
Лишь я на карауле.

Олег Охапкин
Родившийся 12 октября 1944 года в Ленинграде, под знаком
Весов, Олег Охапкин был некоторым образом связан с Воздухом.
Ведь знак Весы принадлежит знакам Воздуха.
Первые страницы, которые я читаю о нём в предисловии
Андрея Арьева к сборнику «Моленье о чаше» 1970-го года,
но вышедшего в 2004-м в издательстве «Mitkilibris», его описывают в воздухе.
Охапкин в конце 1960-х годов встречается с Бродским (родившимся под знаком Близнецов, тоже знак Воздуха) под куполами
Смольного собора. Пишет Арьев1 — чья фамилия тоже, между
прочим, напоминает по-итальянски «aria», воздух, и, оттуда,
музыкальную «арию» —:
«<…> к разнорабочему Олегу Охапкину по ремонтным стропилам собора поднимался недавний тунеядец Иосиф Бродский.»
Но сейчас какая разница, что Олег был разнорабочим и Иосиф
тунеядцем? Оба поэта, уже давно, просто — ангелы, и Олегу при
рождении было предназначено быть ангелом. Вот что пишет о нём
Сергей Стратановский2 в «Звезде»:
Андрей Арьев. Моленье о чаше. СПб., 2004. С. 5.
Сергей Стратановский. Поэтический мир Олега Охапкина.// Звезда. № 8.
2010. C. 13.
1

«Рассказывали, что его крёстная мать увидела в появлении
этого младенца исполнение пророчества о. Иоанна о ангелоподобном ребёнке, который родится во время страшных бедствий
и который станет защитником христианской веры. Две старые
женщины, бабушка и крёстная, были уверены, что это именно
Олег, и именно так стремились воспитать мальчика.»
Помню нашу единственную, с Олегом, встречу в редакции
«Звезды», 28 октября 2005 года. Из его надписи на подаренной
мне книге знаю, что был именно этот день. Тогда он выглядел
ангелом худым, бородатым. Нас познакомил Арьев, который мне
немедленно рассказал про встречу Охапкина с Бродским под куполом Смольного собора с обширным взглядом на Неву, но я тогда
просто подумала, что неправильно поняла: мне показалось это
неправдоподобным.
Мне кажется, что характерная специфика охапкинской
поэзии — которая развивалась под влиянием Пушкина, Блока,
Мандельштама, Бродского, Пастернака, и не знаю ещё скольких
других авторов — это перевод с музыкального языка на письменный. В музыке темп совершенно точен и скандирован отбиванием
определённого ритма.
Будучи профессиональным певцом в церковном хоре, Охапкин естественно совершил этот переход. В нём была предрасположенность к тишине, то есть к паузам в жизни и в речи. И тишина
присутствует очень часто в его стихах, вместе с другими словами,
которые тоже относятся к этому расположению духа: «тишь»,
«тихий», «стихать», «молчанье», «умолчание».
В стихотворениях Охапкина прилагательное в краткой форме
«тих» иногда рифмуется с существительным «стих». Видимо
тишина является поэту плодотворным фоном для его поэзии,
именно как ночь, чернота, мгла. Он пишет:
Выпью чаю. Опять покурю
И закончу ночной зимний стих.
Ветер с запада — календарю
Вопреки. Час беззвучен и тих.3
В другом случае «стих» и «стих» совпадают в рифме, но представляют собой разные части речи (глагол и существительное):

«Ветер с запада тёплый, сырой». Лампада. Русская культура. СПб., 2010. С. 23.

И затемно заканчиваю стих.
Уж ветер с севера и пруд ледяным стынет,
Но ветер высоко. Внизу он стих.
И только жести лист на крыше стонет.4
Охапкин ищет тишины как слушатель и повторяет непрерывно это слово, как в православной литургии повторяются священные формулы. Он как будто призывает тишину. В результате
«тишина» является весомой, плотной, звонкой, занимает какоето физическое пространство на странице и в воображении читателя. «Тишина» неощутимый элемент, которым окутан любой стих
Охапкина, «тишина» — это он сам, его подпись. Тишина в воздухе
и внутри — как Бог.
Пишет поэт:
Есть птицы, горы, церкви — весь клавир
Молчания… Молчи! Нам не до жира…
Есть ангелы, есть Бог в быту квартир,
В разноголосом ритме умолчаний…5
И могу различать оттенки
Тишины, и в ночи лишь мгла.6
Тишина из углов как ползёт.7
И капли грызли тишину, как мыши.8
Прислушайся к вещам! Они молчат.
Но разве и в молчанье не кричат?9
«Тишина» — более абстрактное существительное, которое
относится к окружающей среде; «молчание» — обычно относится
к человеку. «Тишина» — отстранение, одиночество. «Тишина» —
покой. «Тишина» — то, что ещё не сказано. «Тишина» — то, что
окружает дом Охапкина в Сосновой Поляне, там, где Олег чувствовал близость залива, завода, аэропорта, кладбища, электрички.

4
«Чернеющее окно, и улицы не видно». Лампада. Русская культура. СПб., 2010.
C. 25.
5
«К Лидии». Моленье о чаше. Мitkilibris. СПб., 2004. С. 56.
6
«Ветер стих, и в округе так тихо». Лампада. Русская культура. СПб., 2010. С. 30.
7
«Наедине с собой». Лампада. Русская культура. СПб., 2010. С. 60.
8
«Среди июля». Любовная лирика. Русская культура. СПб., 2013. С. 25.
9
«В среде молчания». Моленье о чаше. Мitkilibris СПб., 2004. С. 29.

<…> И пишу в тетрадь
Эту тишь, эту жизнь ночную
У окна за большим столом.10
Быть в тишине значит — сидеть дома, ночью, за столом, и записывать стихи в тетради, закуривая папиросу, выпивая красный
чай; смотреть звёзды из окошка, пока собака лежит на диване,
и жена с дочкой спят за стенкой. «Тишина» — ожидание Откровения. «Тишина» — тайна. «Тишина» — протест против злобы
дня. «Тишина» — созерцание, предчувствие экстаза. «Тишина» —
лишение. «Тишина» — свобода и молитва.
Как волен был я ночью при луне,
Вдыхал ли сладость благовоний.
Какие страхи навевал родне
Молчанием моим перед иконой.11
И весь я перед Господом сквозной —
Молчанием, вниманьем и говеньем.12
Пронизано всё Богом в тишине,
И Он молиться помогает мне.13
«Тишина», в следующей цитате как «молчание», представлялась Охапкину накоплением энергии. Ведь известный астрофизик Николай Александрович Козырёв, один из самых близких
и важных для него друзей, считал, что Время — энергия.
И в молчании копится мощь.14
«Тишина» связана с тем, что невыразимо в любви, и надо угадать. «Тишина» — абсолютное счастье. Полнота чувства в пустоте
звуков. В тишине совершается чудо полного слияния героини с пейзажем, с природой. Тишина способствует любви и её
сопровождает:
Так пишу Вам.
И в сумерках кажется мне:
Это всё — тишина между строк.
Вы поймете её без названия.15
«Осенняя ночь». Лампада. Русская культура. СПб., 2010. C. 21.
«Дуб». Лампада. Русская культура. СПб., 2010. C. 52.
12
«Лампада». Лампада. Русская культура. СПб., 2010. C. 53.
13
«Ночное бдение». Лампада. Русская культура. СПб., 2010. C. 77.
14
«В сердце тихая ясность и слава». Любовная лирика. Русская культура. СПб.,
2013. C. 83.
15
«Как назвать Вас, любимая?» Любовная лирика. Русская культура. СПб.,
2010. C. 14.
10
11

<…> Не знал я
Полноты моей природы, к небесам причастья,
Этой подлинной свободы, тишины и счастья.16
Мы заполночь с тобой обнимемся
И нам поможет тишина.
И до утра в ночи не двинемся.
В ночи природа спать должна.17
В семидесятые годы «тишина» для поэта не только способствовала размышлению, сосредоточению в себе, слиянию со вселенной, а вызывала ещё в нём чувство тревоги, потому что, видимо,
тогда реальных событий вообще было слишком мало в России,
и мало было контраста, мало было с чем сравнить тишину.
Тишины было слишком много. Можно было бы это состояние
назвать советской метафизикой. С этим ощущением он иногда
даже шутил, называл его иронически «безвременьем»:
Возвращайся, возвращайся, синьорина!
Над Россией тишина, как субмарина,
Повисает… Возвращайся! Поглядишь.
Объяснишь мне, отчего такая тишь.
Не смекаю: то ли Время стало, либо
Погружаемся в безвременье… Спасибо!18
В это время стихи у него получались очень сильными, обличительными, смешанными с иронией:
Тьма, хоть выколи глаз. Живём
В безвременье, я хотел сказать,
Да часы стучат, сам живу живьём
За столом под лампою, где лизать
Спину свою полюбил кот,
Чихает бабушка, поёт комод,
Картонная музыка «Паяца» орёт
За стеной. Карузо ещё любим.
Кот жестикулирует под лампой, как мим…
Значит, время ещё идёт.
«Лидия». Любовная лирика. Русская культура. СПб., 2010. C. 55.
«На даче». Любовная лирика. Русская культура. СПб., 2010. C. 97.
18
«Счастливая песенка». Моленье о чаше. Мitkilibris. СПб., 2004. C. 57.
16
17

Безвременье, однако. Да, да! Оно.
Тьма, хоть выколи глаз. Окно
Занавесишь, и всё равно
Слышен ползучий ледник страны.
Так танки слышались до войны.19
В следующей цитате, волк, о котором пишет автор, — это
не волк народных сказок, басен Крылова, пьес Островского,
стихов Осипа Мандельштама, а человек в одичалом состоянии:
Муза, беги! Я не волк, но и волк оттого.
Лиру расстроив, я какофонию леса
Нюхом в молчании определил. <…>20
Есть ещё другое слово, часто употребляемое в стихах Охапкина, которое тоже включает в себя разные значения и соединяет
природное с более абстрактным элементом. Это — «круг», или
«кольцо». Круг опять связан со временем, с распространением
звука, света, волны; с человеческим лицом, со скукой.
Вслушаемся в эти иронические строки:
Круг тот же самый Времени,
Тесный в спирали года,
Та же, пардон, погода,
Тот же народ живёт.21
Лишь изредка порой такси
Пройдёт по улице с шуршаньем,
И месяц звёзды погасил,
И свет расходится кругами.22
То с ночного идут рыбаки
И от вёсел большие круги.
Отражаются в озере лес
И заря золотая с небес.23
Красные трамваи
Делают кольцо
Как из пивоварни
Дворника лицо.
«В чаще». Моленье о чаше. Мitkilibris. СПб., 2004. C. 72.
«Вести из леса». Моленье о чаше. Мitkilibris. СПб., 2004. C. 74.
21
«Десять строф о свойствах воспоминаний». Моленье о чаше. Мitkilibris.СПб.,
2004. C. 60.
22
«Белой ночью». Любовная лирика. Русская культура. СПб., 2010. C. 63.
23
«В бледном озере утро встаёт». Лампада. Русская культура. СПб., 2010. C. 89.
19

<…>
Да кружатся стаей
Лиственной часы.
Дни короче стали.
Звёздные часы
Взвешивают время —
Желтолицый день.
Золотое бремя
Кружится как тень.24
Красен у рябины плод,
Лист во сне кружится.
Так бывает каждый год —
В землю лист ложится.
<…>
Утки тоже на прудах
Плавают, кружатся.
Детский корм для милых птах
Птицам к людям жаться.25
Здесь, в следующей цитате из стихотворения «Чёрный день»,
«кольцо пустот» связано с чувством тревоги, психологического
стресса:
Пуст как орех, иссохшего ядра —
Себя в себе самом от неуюта
Не нахожу, и, лютый, как Малюта,
Встаю с одра.
Но, встав, не нахожу в себе причин,
И к зеркалу — пучине из пучин —
Плыву лицом, и в тусклой амальгаме
Стою, как пруд, в кольце пустот, как в раме.26
Последняя строчка мне напоминает известную картину «Крик»
Эдварда Мунка. Здесь образ распространения волн на пруду, который как таковой неподвижен, превращается в волнение поэта.
Понятие полноты и пустоты, так свойственное Охапкину, вызывает также образ сети. «Сеть» тоже часто присутствует в стихах Охапкина, как таковая, так и в метафорическом смысле. С «сетью» связана идея «вязания», «сплетения», «косы». С «сетью» связана идея
«Каркает ворона…». Лампада. Русская культура. СПб., 2010. C. 106–107.
«Октябрь». Лампада. Русская культура. СПб., 2010. C. 109.
26
«Чёрный день». Моленье о чаше. Мitkiliris. СПб., 2004. C. 77.
24
25

заключения, ловушки, и ещё идея бессилия человека, которому
не удаётся уловить что-то ускользающее у него из рваной сети.
Поэтические мотивы сливаются между собой. Следующая
цитата выбрана из стихотворения «Призвание», которое было
написано им как бы от лица одного из апостолов-рыбаков:
Я был с тобой в земле Геннисарета,
Иначе мне привиделось всё это.
Я помню лов, который Ты затеял,
И столько рыб, что не держала сеть.27
Наш язык, точно рваная сеть.
Не уловишь сей рванью достаточно рыбы.28
О, как с годами теснее, тоньше
Сеть умолчаний! Почти без слов…29
Ты вяжешь свой железный бред
В железном круге бытия.30
Опять же любовь, связь. Охапкин чаcто описывает волосы
и руки любимой женщины именно потому, что их можно сплести.
В то мгновенье, как сплетаю с солнцем, с золотыми
Струнами его твой волос каждый, даже имя —
Лидия, лидийский берег, лад, Эллада, Время.31
И потому я знал уже о том,
Что наша связь — неплотное сплетенье
Влюблённых рук <…>32
Дочь Олега и Татьяны, Ксения Охапкина, которая занималась
графикой поэтического сборника Лампада, нарисовала ствол
дерева — под лазурным светом в виде купола, — переплетённого косой. А коса символически связана с образом русской
женщины.
Я говорила о двух русских поэтах, которые однажды встретились в воздухе, в ленинградском небе, на ремонтных стропилах
Смольного собора. Один умер в Нью-Йорке и похоронен в Вене«Призвание». Стихи. Ленинград-Париж, 1989.
«Александру Ожиганову». Моленье о чаше. Мitkilibris. СПб., 2004. C. 70.
29
«О, как с годами теснее, тоньше». Моленье о чаше. Мitkilibris. СПб., 2004.
C. 79.
30
«Железная песенка». Моленье о чаше. Мitkilibris. СПб., 2004. C. 92.
31
«Лидия». Моленье о чаше. Мitkilibris. СПб., 2004., C. 52.
32
«Делия». Любовная лирика. Русская культура. СПб., 2010. C. 35.
27

ции. Другой остался на родине и здесь же умер. Он писал стихи
почти каждый день, подобно тому, как мать переплетает косу
своей дочери каждое утро. И дочка жалуется: больно! И Олегу
было часто больно. Но писание стихов было для него радостью
и утешением.

Борис Рогинский
Санкт-Петербург

«В среде м олчания» (1970) Олега Охапкина.
Неудав шийся к омментарий

А.О.
Печален я: со мною друга нет.
А. П.
В очах ночной восходит небосклон,
И хор вещей звучит, как чистый тон,
Pianissimo… Прислушайся! Не плачь!
Неточный слух какой излечит врач?
Ранимый слух что может исцелить?
Не легче ли себя испепелить
За пачкой папирос в такую ночь,
Печаль свою в окурках истолочь?
Прислушайся к вещам! Они молчат.
Но разве и в молчанье не кричат?
Сам вещью стань, и ты услышишь их,
В смиренье, что они, заплачешь, тих!
Стань вещью средь вещей, и ты поймешь,
Какая в слове призрачность и ложь,
Какая в бессловесной песне суть,
Тогда лишь и поймешь молчанья путь.
Печален я: со мною друга нет, —
В старинной книге начертал поэт.
Зима у нас. Зима. Твой шепчет друг,
С кем не запить хронических разлук.

Он ангелом, наверно, в небо взят…
Оттоль и видит, ужасом объят:
На красном поле брани — белый пласт…
Прислушайся! Уж не скрипит ли наст?
Над красной пеленой тоски слепой
Не друг ли бродит белою тропой?
Взгляни и отвернись! Дрожащих век
Не видит пусть ни вещь, ни человек.
О нас в быту лишь вещи говорят.
Уехал друг, а книги всё стоят
Сегодня ночью, как оставил он.
Меж них горчит с микстурою флакон,
И странной болью обжигает вдруг
Горчичник в книге — самый горький звук.1
Я назвал своё сообщение комментарием, так как имеются
в виду только те влияния, цитаты, аллюзии и т. п. , в которых автор
стихотворения отдавал себе отчёт. Анализ же художественного
текста включает и то, о чём автор может не знать.
Неудачи преследовали меня с самого начала. Стихотворение имеет посвящение — «А. О». В книге «Моленье о чаше» есть
другое стихотворение с таким же посвящением: «Печален, скуден
быт ночной…», стоящее непосредственно перед комментируемым. Многие, к кому я обращался, знавшие Олега в то время,
говорили, что А. О. — только и может быть Александр Ожиганов.
В книге действительно посвящение ему (не в виде инициалов) —
«Оттого ли, что нищ твой Христос и незрим…». Иных объяснений не находили. Но сам Александр Ожиганов ничего не знал
вообще о стихотворении «В среде молчания» и не мог ни подтвердить, что посвящение ему, ни опровергнуть. В стихотворении речь идёт о прощании с умершим другом. Александр Ожиганов вроде бы тут ни при чём. Так я ничего и не узнал. Итак, мы
не знаем адресата.
С эпиграфом намного проще: «Печален я: со мною друга нет»
А. П. — это стихотворение Пушкина 1825 г. «19 Октября». В центральной части стихотворения строка эпиграфа повторяется.
«Печален я: со мною друга нет, — // В старинной книге начертал
поэт». Мы знаем, какое значение имеет книга в поэтическом мире
Охапкина. Пожалуй, самая известная его строка из стихотворе1

«В среде молчания». Моленье о чаше. СПб, 2004. С. 29–30.

ния «Вот птичка малая ночная…»: «Жизнь будет вечно — я читал».
Относительно неё спорят, где читал — в Библии или в какой-то
иной книге, но это не так важно. Важно, что древне-православная традиция, в которой возрос и сформировался поэтический
и человеческий дар Охапкина, придаёт книге священное значение. Образ книги повторяется и в последней строке стихотворения: «Горчичник в книге — самый горький звук». Пушкин не имел
в виду никого конкретно. У Охапкина стихотворение, очевидно,
написано на смерть друга, смерть от болезни, поэт стоит вечером
в его комнате и сливается с миром молчащих вещей (если вся
ситуация или какие-то её части не выдуманы):
Прислушайся к вещам! Они молчат.
Но разве и в молчанье не кричат?
Сам вещью стань, и ты услышишь их,
В смиренье, что они, заплачешь, тих!
Стань вещью средь вещей, и ты поймёшь,
Какая в слове призрачность и ложь,
Какая в бессловесной песне суть,
Тогда лишь и поймёшь молчанья путь.
Казалось бы, здесь могла бы идти речь о традиции исихазма,
но дело в том, что исихазм предполагает «зоркую собранность
сознания», контроль над всеми внутренними импульсами мысли
и чувства. А у Охапкина миг прозрения, встречи с душой умершего («Оттоль и видит, ужасом объят») достигается на пике скорби
(«Над красной пеленой тоски слепой»).
Молчание, небосвод, тишина, голос тишины, путь молчания,
рыдание, плач души, человек и вещь, немой хор мира вещей,
смирение вещи по сравнению с человеком — это всё ключевые
образы и слова «Моленья о чаше», но в этом стихотворении они
собраны как-то особенно тщательно. В иных стихах книги они есть
в ключе элегическом, любовном, экстатическом, ироническом. «В
среде молчания» — только трагично.
Говоря от «высоких» традициях в лирике Охапкина, принято вспоминать Тютчева. Связь с его стихами здесь есть, хотя
и не совсем прямая. Первая строка «В очах ночной восходит небосклон» звучит как отклик на тютчевское «Святая ночь на небосклон взошла». Далее — размышления Охапкина о святости молчания и профанности речи («Какая в слове призрачность и ложь»)
до некоторой степени совпадают с «Silentium». Но есть принципиальное различие: если Тютчев в своём молчании возвышается

над миром, то опыт молчания Охапкина — это опыт самоумаления
до неживой вещи.
Кроме православной и тютчевской традиции возможно множество других перекличек и влияний. Мистика вещей (Dinge) — один
из важнейших моментов в поэзии Рильке, и Охапкин, конечно,
знал его, и мы даже можем сказать, по какому изданию: это
книга «Лирика» 1965 г. в переводах Тамары Сильман. Впрочем,
я не решаюсь уходить дальше по этому пути: это потребовало бы
отдельного исследования.
Не менее очевидна в образе молчания вещей, вселенской
музыки молчания — перекличка со стихотворением «Куст»
Марины Цветаевой:
А мне от куста — не шуми
Минуточку, мир человечий! —
А мне от куста — тишины:
Той, — между молчаньем и речью.
Той, — можешь — ничем, можешь — всем
Назвать: глубока, неизбывна.
Невнятности! наших поэм
Посмертных — невнятицы дивной.
<…>
Той — до всего, после всего.
Гул множеств, идущих на форум.
Ну — шума ушного того,
Всё соединилось в котором.
И у Рильке, и у Цветаевой, и у Охапкина этот образ священной
тишины, примата безмолвия над словом, восходит к немецким
романтикам и отчасти — к пифагорейцам и Платону.
Здесь важно отметить, помня иронический пласт в поэзии
Охапкина и отсутствие его в приведённых примерах, сложность,
«двуслойность» некоторых образов у Охапкина: кульминационное вспыхивание красного и белого:
Он ангелом наверно, в небо взят…
Оттоль и видит, ужасом объят:
На красном поле брани — белый пласт…
Прислушайся! Уж не скрипит ли наст?
Над красной пеленой тоски слепой
Не друг ли бродит белою тропой?

С одной стороны, — образ неземного видения, которое можно
сопоставить только с традиционной христианской символикой
цветов (красный — как цвет крови мучеников, цвет скорби, боли,
битвы в её религиозном понимании — вспомним, насколько важна
была для Охапкина воспринятая через цикл Блока Куликовская
битва; красный цвет плаща Георгия Победоносца и частый красный
фон змееборческого сюжета; белый как цвет чистоты и непорочности). С другой стороны, это цвета скорой помощи, на которой, очевидно, увезли друга, героя стихотворения. Скорая помощь появляется в «Моленье о чаше» в апокалипсическом контексте:
Уж не скорая ль помощь, сиреною полночь раздрав,
Приближается к месту провала под землю? Горздрав
Громогласен бывает и страшен в ночи, как труба
Гавриила… Горздрав — не советская ль наша судьба?
(Ночь на весну)
Эта ироническая апокалиптика возвращает нас к библейской
символике красного цвета.
Разговор о красном и белом цветах вызывает в памяти,
конечно, и начало пушкинского стихотворения: «Роняет лес багряный свой убор, // Сребрит мороз увянувшее поле», и далее —
«Снегиря» Державина. Там цвет нигде не называется, но подразумевается самим цветом поющей птички. «Снегирь» так же, как
стихотворение Охапкина, написан на смерть. Оба стихотворения
построены на риторических вопросах. И наконец, что, может быть,
самое важное, «Снегирь» — это, собственно, призыв к тишине, то,
с чего и начинается стихотворение Охапкина.
В комментарии, конечно же, важно сказать, как стихи Охапкина соотносятся с Бродским.
Мы должны всегда помнить, что сам Охапкин установил
в «Моленье о чаше» довольно сложные отношения его и Бродского
личностей и стихов (Иосифу Бродскому. «Тебе, небесный брат,
оратор вольный…»). Они прежде всего братья, Кастор и Полидевк,
и только потом учитель и ученик. Далеко не везде в «Моленье
о чаше» стихи Охапкина, связанные с Бродским, похожи на благодарное следование или ученичество. Я попытался установить
некий ореол текстов Бродского, возможно где-то повлиявших
на мысль поэта, где-то определивших образность и звучание стихотворения, иногда просто задавших для них инерцию.
Последнее особенно верно для стихов Бродского 1963–64 гг.
«Большая элегия Джону Донну» своим пятистопным ямбом с муж-

скими окончаниями как бы завораживает Охапкина, и он повторяет её сюжет: все уснули — все неподвижны — всё уснуло — всё
неподвижно — всё замолчало — только один по-настоящему
уснувший в действительности не уснул и движется. Таков, по сути,
сюжет «В среде молчания» Охапкина.
Может быть, это случайность, но мне видится ещё одно стихотворение, как бы заразившее Охапкина, это «Пришла зима, и все,
кто мог лететь…». Его рефрены: «Дуй, дуй, Борей…» и «Снег, снег
летит…» пусть, возможно, и бессознательно, но всё-таки дали разгон
для таких строчек, как «Зима у нас. Зима.— Твой шепчет друг».
С середины 1960-х для Бродского одной из ведущих тем становится разлука, и её крайняя форма — смерть, превращение,
исчезновение. Параллельно возникает образ (или концепция)
вещи как чего-то более верного, чем человеческое тело, а значит,
и более весомого в космосе.
Теперь у Бродского тема музыки становится скорее скорбной,
чем экстатической, и это совпадает с духом стихотворения Охапкина. Музыка мира соединяется с молчанием вещей точно так же,
как это происходит у Охапкина, и мне кажется, это не столько
предмет заимствования, сколько «братского» обмена мыслями
и чувствами, только для Бродского это в большей степени экзистенциальная и философская тема, в то время как для Охапкина —
этическая и религиозная.
У Охапкина: «Прислушайся к вещам! Они молчат…» и далее
(цитата приведена выше).
У Бродского сначала просто предпочтение вещей — одушевлённому миру:
А я люблю безжизненные вещи
за кружевные очертанья их.
Одушевлённый мир не мой кумир.
Недвижимость — она ничем не хуже.
Особенно, когда она похожа
на движимость.
(Курс акций. 1965)
В другом стихотворении Бродский как бы раскладывает
краски для Охапкина:
Сумерки. Снег. Тишина. Весьма
тихо. Аполлон вернулся на Демос.
Сумерки, снег, наконец, сама
тишина — избавит меня, надеюсь,

от необходимости — прости за дерзость —
объяснять самый факт письма.
Праздники кончились — я не дам
соврать своим рифмам. Остатки влаги
замерзают. Небо белей бумаги
розовеет на западе, словно там
складывают смятые флаги,
разбирают лозунги по складам.
Эти строчки, в твои персты
попав (когда всё в них уразумеешь
ты), побелеют, поскольку ты
на слово и на глаз не веришь.
И ты настолько порозовеешь,
насколько побелеют листы.
(Сумерки. Снег. Тишина. Весьма… 1966)
Скорбь, снег, тишина, розовый (у Охапкина — красный, алый),
белый.
Затем неодушевлённая вещь приобретает у Бродского космические преимущества, потому что грусть, скорбь даёт вещи более
высокий статус по сравнению с живым телом:
Отнюдь не вдохновение, а грусть
меня склоняет к описанью вазы.
<…>
Другое дело — глиняный горшок.
Пусть то, что он — недвижимость, неточно.
Но движимость тут выражена в том, что
он из природы делает прыжок
в бездушие. Он радует наш глаз
бездушием, которое при этом
и позволяет быть ему предметом,
я думаю, в отличие от нас.
Вещь у Бродского, как и в финале стихотворения Охапкина,
в отсутствие человека получает статус святыни:
Я — не сборщик реликвий. Подумай, если
эта речь длинновата, что речь о кресле
только повод проникнуть в другие сферы.
Ибо от всякой великой веры
остаются, как правило, только мощи.
Так суди же о силе любви, коль вещи

те, к которым ты прикоснулась ныне,
превращаю — при жизни твоей — в святыни.
(Прощайте, мадемуазель Вероника. 1967)
Поэзия Бродского середины 1960-х — не гимн языку, но гимн
вещам. Язык несёт опасность миру вещей. У Бродского слова заслоняют предметы. И это грозит катастрофой. Горбунов и Горчаков находят спасение от неё в молчании, и это снова соответствует образу
и мысли, только здесь это достигается рациональным (точнее, поэтическим, имитирующим рациональное) размышлением, а у Охапкина — духовной практикой — умалением человека до вещи.
<…>
«Нет слова, столь лишённого примет».
«И нет непроницаемей покрова,
столь полно поглотившего предмет,
и более щемящего, как слово».
«Но ежели взглянуть со стороны,
то можно, в общем, сделать замечанье:
и слово — вещь. Тогда мы спасены!»
«Тогда и начинается молчанье.
Молчанье — это будущее дней,
катящихся навстречу нашей речи,
со всем, что мы подчёркиваем в ней,
с присутствием прощания при встрече.
Молчанье — это будущее слов,
уже пожравших гласными всю вещность,
страшащуюся собственных углов;
волна, перекрывающая вечность.
Молчанье есть грядущее любви;
пространство, а не мёртвая помеха,
лишающее бьющийся в крови
фальцет её и отклика, и эха.
Молчанье — настоящее для тех,
кто жил до нас. Молчание — как сводня,
в себе объединяющая всех,
в глаголющее вхожая сегодня.
Жизнь — только разговор перед лицом
молчанья».
(Горбунов и Горчаков. X. Разговор на крыльце. 1968)

Что же до смерти, то Бродский с середины 1960-х всё реже
мистифицирует её и скрывает её связь со страданием, как это
видно в «Элегии на смерть Ц. В.» (1967):
Пускай не объяснить
и толком не связать,
пускай не возопить,
но шёпотом сказать,
что стынущий старик,
плывущий в темноте,
пронзительней, чем крик
«Осанна» в высоте.
Поскольку мертвецы
не ангелам сродни,
а наши близнецы.
Поскольку в наши дни
доступнее для нас,
из вариантов двух,
страдание на глаз
бессмертия на слух.
Охапкин верил в бессмертие. В личное бессмертие. Скажем
так, больше, чем Бродский. Поэтому для Охапкина, хотя смерть
не теряет своей трагичности, всё же для него «бессмертие на слух»
не менее доступно, чем «страдание на глаз», более того, страдание на глаз он считает необходимым скрывать от всего мира:
Взгляни и отвернись! Дрожащих век
Не видит пусть ни вещь, ни человек.
И здесь мы видим уже скорее спор, если такое бывает между
двумя лирическими стихотворениями.
Страдание у обоих поэтов связано с красным, с пламенем:
Свет — ослепляет. И слово — лжёт.
Страсть утомляет. А горе — жжёт,
ибо страданье — примат огня
над единицей дня.
(И. Бродский. Песня пустой веранды. 1968)
У Охапкина:
Не легче ли себя испепелить
За пачкой папирос в такую ночь,
Печаль свою в окурках истолочь?
<…>
Над красной пеленой тоски слепой…

Образом молчания, отделяющего человека (и горний мир
у Охапкина) от боли, пламени, становится белый цвет:
У Охапкина:
На красном поле брани — белый пласт…
<…>
Не друг ли бродит белою тропой…
У Бродского белый цвет — истинный цвет мира, его итог
в преддверии и после смерти:
Так, знаете, в больницах красят белым
и потолки, и стены, и кровати.
Ну, вот представьте комнату мою,
засыпанную снегом. Правда, странно?
А вместе с тем, не кажется ли вам,
что мебель только выиграла б от
такой метаморфозы? Нет? А жалко.
Я думала тогда, что это сходство
и есть действительная внешность мира.
Я дорожила этим ощущеньем.
(И. Бродский. Посвящается Ялте. 1969)
Последнее стихотворение Бродского, о котором в этом контексте мне хотелось бы сказать, это «Памяти Т. Б.» (лето 1968). Бродский говорил Томасу Венцлове: «В них абсолютно отсутствует чувство. То есть дана ситуация, где адекватная реакция невозможна.
Адекватную реакцию заменяет знак. Ну, как в живописи: в ногах
фигуры ставится череп. Потом уже не череп, а вензель: художник ещё понимает, что это череп, а зритель перестаёт понимать».
(Томас Венцлова. О последних трёх месяцах Бродского в Советском Союзе. НЛО, 2011. № 112). Однако голос Бродского если уж
где не звучит бесстрастно, холодно, философически и отрешённо,
так в этом стихотворении:
Плачу. Вернее, пишу, что слёзы
льются, что губы дрожат, что розы
вянут, что запах лекарств и дёрна
резок. Писать о вещах, бесспорно,
тебе до смерти известных, значит
плакать за ту, что сама не плачет.

Так же и Охапкин, отвернувшийся от всего мира, ставший
на «молчанья путь», в финале стихотворения будто всё рушит:
Сегодня ночью, как оставил он.
Меж них горчит с микстурою флакон,
И странной болью обжигает вдруг
Горчичник в книге — самый горький звук.
Получается, что ни вера в личное бессмертие, ни восходящий
ночной небосклон, ни божественный хор вещей, ни ангельское
видение не спасают лирического героя от «странной боли», и все
гармонические голоса pianissimo заглушает диссонанс, да ещё
и с каким-то достоевским каламбуром: «горчичник в книге —
самый горький звук». Здесь, кажется, Охапкин и Бродский почти
точно совпадают. Впрочем, в ситуации стихотворения Бродского
запах лекарств придуман, так что и это сближение приобретает
некоторую искусственность и ещё раз убеждает в том, что комментарий всё-таки не удался.

М арко С аббатини
Мачерата, Италия

Мо тив разлуки в итальянских стихах Олега Охапкина
(цикл « К Лидии»)
Каждое современное поэтическое произведение, включающее
в себя фрагменты «итальянского мотива» накладывается на другие
многочисленные литературно-художественные произведения
об Италии. Так же эти повторения и подобия воплощают идею многоаспектного отражения итальянской культуры в зеркале русской
современной литературы. В этом плане, цикл стихотворений Олега
Охапкина «К Лидии», написанный в 1970 году после знакомства
в Ленинграде с девушкой из Италии, своеобразно принимает участие в обогащении итальянской темы, в укреплении формульного
представления Италии1.
Составляют системный поэтический образ «Лидии» десять стихотворений Олега Охапкина: 1)«В субботу это было, в новолунье»,
2) Созерцание, 3)«Безумная… Наедине с ней жутко», 4) Лидия,
5) «Возвращайся mia cara», 6) К Лидии, 7) Счастливая песенка,
8) Почта в Италию, 9) Наедине с астрами, 10) Десять строф о свойствах воспоминаний.
Как нам известно, Лидия это просто имя лирической героини, Охапкин выбирал эти имена в русле классической традиции: у него были ещё Делия в 60-е годы (первая большая страсть
по имени Александра), Гесперида в 70-е годы и в 90-е годы прошлого века — последняя лирическая героиня Милена (Татьяна
Ивановна Kовалькова). Настоящее имя девушки из Италии нам
Цивьян Т. В. Язык: тема и вариации. Избранное: в двух книгах. М., 2008.
С. 295.

не удалось определить2. Несмотря на это, встреча с итальянкой
действительно была. Это была настоящая страсть. Естественно,
в начале 1970-х годов подобная встреча являлась редким случаем
для любого советского гражданина.
Итак, сразу обращают на себя особое внимание стихи о летней
волшебной встрече с Лидией, когда неожиданно, на своей ленинградской территории, молодому поэту открылась возможность
частных, глубоких, простых, человеческих отношений с возлюбленной иностранной музой:
В субботу это было, в новолунье.
Никто из нас не колдовал. Колдунья –
Сама любовь-волшебница. Она
Велела нам поехать на прогулку.
И в шестой строфе Охапкин впервые использует приём заимствования итальянских слов:
В погожий день, когда б не сuore (сердце)
Моей amico. О своём… Ну что же,
Оно и у меня наверно схоже
С любым из самых простеньких. Бедняжка,
Оно стучало весело и тяжко
В одно и то же время, что у милой.
Я так сказал, и это так и есть,
Она же, deliziosa signorina,3
Была со мной готова до Берлина,
Не шелохнувшись, храбрая в тот миг,
Вот так и плыть, не вспоминая, где
Мы находились: в Финском ли заливе
Средь пассажиров на советской ниве,
Снискавших свой законный выходной,
Иль на Луне, не зная только то,
Что в сей момент никто нас друг у друга
Не смог бы отобрать.
Как показывают эти центральные строфы первого текста
«К Лидии», стихи у Охапкина получались очень своеобразными,
2
В 1960-е годы у него уже появился цикл любовной лирики, посвящёный Делии. В нём поэт обращается к девушке-рентгенологу, с которой он познакомился, когда делал флюорографию в поликлинике, звали её Александра. Это были
платонические, к несчастью, отношения, но стихи получились самые сильные.
Не всем своим возлюбленным (а было их, как посчитал Охапкин, за жизнь 12)
он давал лирические имена и даже не ко всем писал стихи. Всего лирических
героинь было три: Делия, Лидия и Милена. Так что итальянке повезло:)
3
Нежная, очаровательная девушка.

смешанными с необычной лёгкостью и иронией. Это нам подсказывают именно итальянизмы cuore (сердце) моей amico (моей
подруги)4 и особенно богатая, смежная рифма «Она же deliziosa
signorina / Была со мной готова до Берлина».
Как известно, существует довольно обширная литературная критика о русском поэтическом видении итальянских образов в целом,
но не так уж много написано о функционировании языковых средств
и приёмов, связанных с передачей данной культуры. Интересно
здесь напомнить, что уже в течение XIX века итальянское клише
в русской поэзии опиралось, прежде всего, на собственные имена
и названия, будь то топонимы, названия эпох, имена великих итальянцев или названия их произведений5. Ещё нужно отметить, что
сама «тенденция использования итальянских слов в стиховых окончаниях, в рифменном ряду и на звуковом уровне была свойственна
русской романтической поэзии»6 и далее нашла новое интересное
развитие в Серебряном веке. Поэтому слова, заимствованные из итальянского языка, и обороты, построенные по образцу итальянской
речи, у Олега Охапкина входят в определённую поэтическую традицию восприятия «итальянских образов и мотивов». С этой точки
зрения можно ещё добавить, что для поэта оригинальное обращение
«к Лидии» оправдано также тем, что он описывает свой уникальный
и, в этом смысле, неповторимый взгляд на языковое и символическое пространство любимой Италии.
Возвращаясь к анализу стихов, нужно сразу отметить, что
после первого, легкого, беззаботного впечатления о встрече
с итальянской девушкой, уже во второй части начального стихотворения «К Лидии» сильно меняется настроение поэта. Наступает
момент разлуки. Внезапно прорывается чувство безысходности,
и самые положительные эмоции смешиваются с ностальгическим
чувством утраченной любви. В неизбежной разлуке местоимения
несут большую семантическую нагрузку, лирический субъект это
больше не «мы», а «она» в Италии и «я» в неопределённом пространстве отчизны:
Меж нами завязалась как бы почта,
Да голубиная, naturlich, как бы мы
В парижском издании 1989 года «когда бы не в сиоче, моей амики».
Цивьян Т. В. Язык: тема и вариации. Избранное: в двух книгах. М., 2008.
С. 295–296.
6
Гардзонио С. Лингвистическая передача и поэтическая функция итальянских
имен и слов в поэзии русского Серебряного века. (Об итальянских стихах А. Блока, Н. Гумилева и М. Кузмина) // «На меже меж Голосом и Эхом». Сборник статей
в честь Татьяны Владимировны Цивьян Сост. Л. О. Зайонц, М., 2007. С. 82–89.
4
5

Вдруг оказались при своём:
Она в своей Италии, я где-то
В своей отчизне. Так кончалось лето,
Так мир уже входил в свои права,
Жестокий мир, уже не человечий …
Радостные эмоции лирического героя Охапкина превращаются в отчаянность, и при таком состоянии в неопределённом
пространстве своей родины отражается эхо другого стихотворения 1969 года под заглавием «Наедине с отчизной»:
Наедине с отчизной ты, разлука
С бесценным другом, как ни меньше мука,
Но мукой остаёшься. Что отчизна,
Когда её пространства — та же тризна
По милой сердцу горечи прекрасной
Прощания.
В последующих стихах тема разлуки становится центральной.
Лирический герой, страдающий любовной одержимостью, испытывает и выражает всё своё беспокойство:
Безумная… Наедине с ней жутко.
Не вижу промежутка,
Ни паузы, ни места, где её
Не существует. Я, моя, моё…
Она меня пронзила
<…>
О, Лидия, куда мне затесать
Мои глаза? Они полны любовью.
Фактически в каждом стихотворении циклa после переживания и нервного взрыва наступает и момент утешения для Охапкина: «Любовь настолько сильная и всепоглощающая»7, что сам
не может её вынести. Именно в процессе переживания он превращает образ возлюбленной Лидии в астральное состояние духа,
в стилизацию платонического образа вечной женственности,
и сравнивает свою итальянскую музу с прекрасной дантовской
Беатриче.
В начале одноимённого стихотворения «Лидия» Охапкин
пишет:
Лидия, в лучах вечерней огневицы солнца
Ты взошла в созвездье Девы, ясная, как дети.
7

Кривулин В. Предисловие // Охапкин О. Стихи. Л.; Париж, 1989. С. 3.

И в последней строфе
«Лидия, amico dolce8, ангел Беатриче!
Если ты пройдёшь, как лето, я умру felice9»10
В этом случае рифма приобретает особый семантический вес.
Охапкин здесь воспользовался дантовской рифмой «Беатриче /
felice», сохраняя латинские буквы в случае итальянского прилагательного felice. Интертекстуальное включение расширяет семантическое пространство образа Лидии. Поэт намекает на встречу
Данте с Беатриче в Чистилище, там, где повествование «Божественной комедии» приобретает особо подчёркнутый оттенок утешения, спокойствия и мягкости, даже при добром упрёке Беатриче в тридцатой песне Чистилища.
В «Божественной комедии» Данте (в переводе Лозинского)
читаем:
Взгляни смелей! Да, да, я — Беатриче.
Как соизволил ты взойти сюда,
Где обитают счастье и величье?
В подлиннике:
Guardaci ben! Ben son, ben son Beatrice.
Come degnasti d’acceder al monte?
Non sapei tu che qui è l’uom felice?
А у Охапкина: «Лидия, amico dolce, ангел Беатриче! / Если ты
пройдешь, как лето, я умру felice».
Как нам известно, Олег Охапкин стал заниматься итальянским языком, когда учился пению в музыкальном училище имени
Мусоргского. Это было в период с 1962 по 1966-й год. Именно
в 1966 году, в год ухода из жизни Анны Ахматовой, Охапкин перестал работать певцом в хоре Ленинградского радио и телевидения под управлением Сандлера и бросил музыкальное училище,
не доучившись год. Он открыл для себя путь к поэзии и принял
решение заняться серьёзно литературой. Именно в эти годы он
углубился в чтение дантовской «Божественной комедии».
Что касается рецепции Данте Алигьери в литературном контексте Ленинграда 1960-х годов, стоит здесь отметить следующие
слова Виктора Кривулина о встречах с Ахматовой:
«Я тогда ещё не знал, что мне делать, я только кончал школу. И Ахматова мне посоветовала: нужно читать Данте в подлиннике. Всё время
разговоры сводились к тому, что единственное отличие нашей, советмилый друг (итал.)
счастливый (итал.)
10
Охапкин О. Любовная лирика. СПб., 2013. С. 55.
8
9

ской литературной генерации от Серебряного века это языки, что поэт
должен знать, по меньшей мере, три языка. <…>. Всплывало имя Данте:
„Конечно, Вам надо бы его в подлиннике читать, я Вам советую заниматься итальянским“».11

Итак, видимо Охапкин тоже стремился читать в подлиннике
Данте Алигьери. Дома у него была «Божественная комедия»
в разных вариантах. Первый из них — дореволюционный — он
продал в начале 1970-х годов, когда оказался без работы и жил
в крайне тяжёлых материальных условиях. В то время, когда Охапкин уже знал наизусть отрывки Божественной комедии, он воплотил лирический образ дантовской Беатриче в образе Лидии .12
Отклики на дантовскую Божественную комедию появляются
также в эпиграфе стихотворения «Десять строф о свойствах воспоминания» (Чистилище. 2 песнь)
О призрачные тени! Троекратно
Сплетал я руки, чтоб её обнять,
И трижды приводил к груди обратно.
Oi ombre vane, fuor che nell’aspetto!
Tre volte dietro a lei le mani avvinsi,
e tante mi tornai con esse al petto.
И ещё появляются в стихах под названием «К Лидии», там,
где «прощание» поэта и по-русски и по-итальянски символически
включено в синтаксический хиазм в начале стихотворения:
Прощай, мой ангел, Лидия. Аddio!
Теперь и ты и я во власти Клио.
И в третьей строфе Охапкин ещё раз размышляет о времени
и о судьбе любви в разлуке:
В Истории живёт совсем не тот.
Не демагог, но Дант. Его слова:
L’amor che move il sole 13… Итак, права
«Надо сказать, что я сдуру этому совету последовал, поступил на филфак на
итальянское отделение. Быстро выяснилось, что советская филологическая
школа это вовсе не Данте, и не тот язык, и не та Италия, а нечто совершенно
противоположное. Так что я там долго не продержался, но, тем не менее, год
или полтора честно отучился, чтобы читать Данте» (Кривулин В. 2001).
12
Он помнил большие куски наизусть одно время. А в 1990-е купил новую книгу,
современную, больше для меня (Т. К).
13
Это последний стих «Небо» из «Божественной комедии» Данте Алигьери
(любовь, что движет солнце и другие звёзды) l’amor che move il sole e l’altre
stelle Paradiso.
11

В истории за теми, кто в разлуке.
Так будет, так и было до науки.
А что до нас, нам надлежит сказать
Друг другу может быть одно: Addio!
Литературные отклики и чрезвычайные жизненные условия
этого любовного романа создали особое элегическое пространство в поэтическом тексте Охапкина. Поэт воспользовался этой
встречей с иностранкой для создания оригинального метафизического диалога о смысле времени сквозь разлуку.
Но времени холодная река.
Так берега разлуки не счастливы,
Что мы с тобой — лишь снимков негативы,
Так, Лидия, ты стала далека.
Этими словами заключается прощальное стихотворение
«К Лидии». В конечном итоге, в цикле к иностранной музе сама
поэтическая композиция Охапкина свидетельствует об умственном нарушении границы собственного языкового пространства.
В клише культурных расхождений между русским и итальянским
пространством у поэта возникает и попытка восстановить идеальную, неотделимую связь между двумя разными измерениями
одной, единственной классической культуры.
Лидия, не огорчайся! Такова Россия.
Кто сюда хоть раз приехал — навсегда грустнеет.
Здесь и ангел помутнеет. Не спасёт и пьянка.
Оттого и наши песни горькие, лихие.
Ну, а ты, о, sole mio, ты ведь итальянка.
Не к лицу тебе унынье, русская стихия.
Лидия, наряд вечерний твой… он непорочен.
Так и осень непорочна, ты же donna14, вдвое.
Как легки твои ладони у меня на сердце!
Mia cara signorina15, милая straniera16,
Даже волосы твои мне кажутся святыми.
В то мгновенье, как сплетаю с солнцем, с золотыми
Струнами его твой волос каждый, даже имя –
Лидия, лидийский берег, лад, Эллада, Время.
госпожа (итал.)
моя дорогая синьорина (итал.)
16
незнакомка (итал.)
14
15

На первый взгляд, впечатление такое, что у Охапкина своеобразное «нестабильное» использование итальянизмов является
только оригинальным лексическим сдвигом, что итальянские имена
и цитаты у него становятся не столько средством высказывания,
сколько объектом внимания. Это, например, то, что подсказывает
легкомысленный тон слова «синьорина», выступающего в фатической функции в вокативных предложениях «Счастливой песенки»:
Синьорина, возвращайся, возвращайся!
Здесь в России гром гремит — примета счастья.
Возвращайся, синьорина, обещай!
Я приехал бы в Италию, да, чай,
Не отпустит ни за что меня охранка.
Ну, а ты, ты свободна, иностранка,
Приезжай, мне не уйти, как ни скучай!
Приезжай ко мне в Сосновую на чай!
и далее, в заключительной, уже не счастливой строфе, там, где
рифмуется синьорина/ divina:
Да святится Ваше Имя, синьорина!
Диво дивное Вы — подлинно divina17
Приезжай хотя бы на день! Ночь темна.
Или это между нас уже стена?
На самом деле языковые сдвиги в заимствование итальянских слов являются семантическими сигналами, утверждающими
и отражающими настоящее и будущее состояние лирической
склонности Охапкина. Вообще, проанализированные здесь стихотворения цикла «К Лидии» дают наиболее представительное
знание об общих поэтических ориентирах Охапкина. Они показывают, как всё творчество этого религиозного поэта неразрывно
связано и с темой любви. Согласно словам Тамары Буковской «это
любовь, которая растворена в мироздании, и она способна обретать любые имена, оставаясь Единой песней».
Философская и религиозная склонность Охапкина, не без
иронии, здесь находит уникальное отражение в элегическом раздумье и в стилистической интерференции с итальянским языковым и литературным пространством. Метафорическая попытка
преодолевания времени и пространства в неизбежной разлуке
с любимой итальянской музой, пожалуй, подчёркивает, что миросозерцание поэта как бы и не существует без этого высокого чувства любви.
17

божественная (итал.)

Пётр Казарновский
Санкт-Петербург

Элегическ ое начал о в поэзии Олега Охапкина
(о трёх стихотворениях, обращённых к Д елии)
Обратимся к трём стихотворениям Олега Охапкина 1967
и 1968 гг., объединённым общей героиней-адресатом — Делией.
Судя по всему, они включаются в большой цикл любовных стихотворений конца 1960-х годов, который можно воспринимать как
своего рода «роман в стихах», где угадываются все фазы развития
отношения поэта к Прекрасной Даме 1 — от предчувствия встречи
до расставания. Как все стихи названного периода, так и стихотворения к Делии («Октябрь», «Делия», «На память Делии») содержат
немало того, что отчётливо проявилось и в последующие десятилетия творчества поэта — в частности, тяготение к медитативной
лирике 2 с характерным для неё отказом от чёткой композиции
и с сюжетом, преимущественно лирическим, то есть без ясно прочерченной фабулы.
Итак, имя Делии было введено в поэтический обиход Тибуллом,
в русской поэзии оно крепко связано, прежде всего, с творчеством
Вполне можно согласиться с мнением Тамары Буковской, что женщина в поэзии Охапкина — «подобие Мадонны — прекрасной и безгрешной, исполненной
любви, но лишённой греховного аромата. Это предощущение Божественного
Эроса» (Буковская Т. Одним твоим лишь дивным вздохом я называю жизни
имена… // Охапкин О. Любовная лирика. СПб., 2013. С. 5). Тем более — основываясь на таком подходе, можно не задаваться целью искать пресловутого
прототипа стихотворений поэта, а рассматривать героиню исключительно
в ракурсе художественных условностей.
2
Показательно наличие у Охапкина стихотворения под заглавием «Медитация» (1969), в основу которого, видимо, положено поэтическое осмысление
аскетического опыта самого автора. Конечно, этот текст никак нельзя сблизить
с «Méditations» Ламартина, но черпание содержания для поэзии исключительно из внутреннего мира красноречиво говорит само за себя.
1

Батюшкова, меньше — раннего Баратынского, раннего же Пушкина.
Обращение элегических поэтов XIX в. к Катуллу, Тибуллу, Проперцию, Овидию объясняется тягой к непосредственности в выражении
страсти, к правде чувства. По мысли Батюшкова, названные римские поэты «так жили, как писали. Тибулл не обманывал ни себя
ни других» («Нечто о поэте и поэзии»). Но обращение Батюшкова
к творчеству Тибулла объясняется не одними исключительно поэтическими пристрастиями. В идеях и атмосфере поэзии Тибулла
Батюшков, судя по всему, увидел нечто созвучное своему времени:
как известно, Тибулл, принадлежа к кружку Корвина Мессалы, был
в оппозиции кружку Мецената и, следовательно, новому режиму,
цезаризму Августа, и русскому поэту не могло не импонировать
не только стремление римлянина уйти от лживой, опороченной действительности в мир скорбных раздумий и мечтаний, противопоставить всему официальному ценности более ощутимые вследствие их
подлинности — чувство, красоту. Как заметил специалист по русской
элегии Леонид Фризман, «стремившийся противостоять деспотизму
своего века Батюшков, естественно, видел в римском элегике своего
предшественника»3. Есть основание провести такую же параллель
и к Охапкину — представителю «второй», гонимой, культуры.
Конечно, нельзя утверждать, будто образ Делии был подсказан
нашему поэту именно Тибуллом; русская поэзия позапрошлого
века давала достаточно материала, чтоб, воспользовавшись им,
перенести его в ландшафт Ленинграда, или «вечного Петрограда»,
второй половины 1960-х 4. Примечательно обращение молодого
Охапкина к антуражу римской элегии a’la Тибулл или Овидий.
Думается, здесь кроется ещё одна причина создания такого пласта
«метонимической» поэзии — попытка осмыслить вечную, повторяющуюся историю, связанную с любовной утратой, на фоне раздираемой противоречиями империи 5.
3
Фризман Л. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973. С. 11.
4
В. Кривулин в предисловии к парижскому изданию стихов Охапкина утверждает, что «воскрешение античных мифов на послевоенной ленинградской почве, переосмысление их и — одновременно — сознательная и последовательная архаизация изображения окружающего „страшного мира“ <…> радикально
в своём неприятии обыденной жизни и обыденного языкового сознания» (Кривулин В. Олег Охапкин. Поэт между Афинами и Иерусалимом // Охапкин О.
Стихи. Париж, 1989. Цит. по: Другой гид. Хроника культуры. СПб.– Париж.
2009. № 3/4. С. 7).
5
Очень заманчиво видеть в возникновении этого поэтически условного женского образа у Охапкина след О. Мандельштама: в стихотворении «Tristia»,
давшем название второй его книге — в знак установления некой общности

Как и поэты первой трети XIX в., Охапкин обращается к элегической традиции в духе Тибулла с целью создания «метонимических» (не антологических!) текстов, когда общее состояние
замещается какой-либо эпизодической деталью, но не внешне
описательной, а внутренней, входящей в изображаемое явление;
этот стиль предполагает употребление лаконичного, упругого
образа6: так, например, в первом из трёх стихотворений, датированном 1967 годом и имеющем название «Октябрь», лирический герой, говоря о своих блужданиях, поисках следов потерянной Делии в пустеющем с приходом осени городе, называет его
«вечный Петроград»; нет сомнения, что речь идёт об этом городе,
т. к. дальше следуют такие строки:
Кораблик в облаках на крепком шпиле
И бронзовый, тяжёлый чей-то взгляд,
И чьи-то кони, вздыбленные, в мыле, —
и ещё упомянуты Фонтанка, Гороховая; однако эпитет
«вечный», неожиданный в применении к названию, которое осталось только в исторической памяти (правда, дальше город назван
Ленинградом), заставляет подчиниться зрению поэта, как будто
угадывающего в знакомом топосе черты Рима — именно Вечного
Города. Сосредоточенный на глубоком переживании города, поэт
оказывается способен не только на отстранённый взгляд на себя:
«Ты знаешь, Делия, я снова жив-здоров» (1-я строка), но и на увидение мира в его окончательности, завершённости и совершенстве:
О, Делия моя, мы в октябре!
И как поправить то, что совершенно!
Идущий через всё стихотворение мотив ветра и листопада —
кстати, яркий элегический мотив, канонизированный Баратынским и прочими поэтами Золотого века, которые унаследовали
с Овидием, есть строки: «…навстречу, словно пух лебяжий, / Уже босая Делия
летит». Характерно, что имя Мандельштама возникает у Охапкина и в «Речи
при получении Державинской премии» (1995), и в стихотворении «Санкт-Петербургъ» (1973). Таким образом, можно с долей осторожности установить следующий ряд русских поэтов: Батюшков — Мандельштам — Охапкин…
6
Верховский Н. П. Батюшков // «История русской литературы» М.; Л.: Издво АН СССР, 1941—1956. В 10 тт. Т. 5. С. 392—417. Автор статьи делает оговорку, что речь идёт о «внутреннем родстве с принципом метонимии» (ресурс:
http://feb-web.ru/feb/batyush/critics/il5/il5-392-.htm). Думается, то же происходит и в поэзии Охапкина, который стремится опредметить, овеществить
каждое внутреннее состояние, духовное содержание; об этом, как отсутствии дуализма между духом и плотью, прекрасно сказано Татьяной Горичевой
в Предисловии к тому «Философской лирики» Охапкина.

его у французских элегиков, — сопровождается нежалобными
ламентациями (даже скорее, бодрой констатацией какого-то
факта внутренней жизни): «Так мы с тобой напрасны, как листва /
Зелёная уже не по сезону…» — и завершается в финале почти
парадоксальным признанием при прощании с «нею»: «Я вновь
богат». Наречие «вновь» заставляет вспомнить ему синонимичное
из первой строки «снова». Герой-поэт совершил круг — это своего
рода обряд, церемония; он распрощался с отмеченными памятью местами, тем самым вернувшись к новому… Интересно, что
в последней строфе, очень, ко всему прочему, живописной, где
говорится о возвращении богатства — всё оно в даре листопада,
золоте и солнце клёнов, кладе души, червонцах берёз, наконец —
смерти растений («…и отошли растенья»); итак, в этой строфе
неожиданно прорывается как припоминание о Тибулле, ценителе
простоты и добрых нравов, возвышающей бедности: «меня пусть
бедность ведёт по медлительной жизни» (пер. Остроумова, I, 1,
5); или в батюшковском переложении: «И бедность, Делия, мне
дорога с тобой» (Тибуллова элегия III).
В стихотворении 1968 года «Делия» героиня — уже, кажется,
бесплотный дух, посетивший героя, дабы разбередить «страдание о том, / чему названья нет». Тема стихотворения — неутолённость, неутолимость любви, встающей во весь свой исполинский
рост. Герой погружается в глубины памяти, сна, ясновиденья,
чтобы во всей обнажённости и очень медленно вновь пережить
почти подлинную смерть или, что, может быть, точнее — развоплощение, выход из тела, вызванные близящимся разрывом,
который, уже произошедший и вспоминаемый, всё равно воспринимается как «иное вожделенье: / Печаль о том, что друга не сберечь». Здесь справедливо видеть и «высокую эротику», как это
делал Сергей Стратановский7, и явление «спиритуальной поэзии»,
как говорил Виктор Кривулин8.
В элегическом корпусе поэзии Охапкина важное, если
не решающее, место занимает категория времени. Традиционно элегии предписывалось обращение к прошлому, воскрешение его под воздействием какого-то обстоятельства — разлуки,
смерти и т. п.
7
Стратановский С. Поэтический мир Олега Охапкина // Звезда. № 8. 2010
(ресурс: http://magazines.russ.ru/zvezda/2010/8/st13.html).
8
Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (К истории
неофициальной поэзии Ленинграда 60–80-х годов) // История ленинградской
неподцензурной литературы: 1950–1980-е годы. СПб., 2000. С. 99–109.

Таков же и один из основных мотивов этого стихотворения
1968 года — длящееся время: лирический субъект пытается то
увеличить то преодолеть эту быстротечность, сосредотачиваясь
на воспоминании о прогулке: «Так мы с тобой, припомни, милый
друг, / Однажды шли, гуляя по Фонтанке», а через две строфы
повторено: «Так вот. Мы шли с тобою вдоль реки». В итоге оказывается, что сам образ героини — только предлог для «бессрочности переживания» героя-субъекта, а длящееся время нуждается
в остановке — выходе в вечность:
Ты, Делия, была,
Осталась и останешься (кто знает!)
Невысказанной целью для меня —
Моим неизлечимым и нелживым
Предчувствием бессрочно пережить
И утолить мучительное тело,
Пока не насладится этот слух,
Пока не воплотится это зренье
И не продлится вечный поцелуй
На каменном лице моём усталом.
В третьем, последнем, стихотворении «На память Делии»
поэт навсегда прощается с возлюбленной героиней и если начинает с заклинания, чтоб она его не вспоминала, то заканчивает
не только собственной забывчивостью, но и несколько витиеватым утверждением, что его любовь будет вспомянута ими
вместе. Таким образом, написанное как медленное опровержение, причём совсем не логическое, заявленного тезиса, это стихотворение кажется ироничным при всей своей мрачности. Примечательно, что его лексика более приземлена («в колодец мой
не плюй» и пр. отдельные словоупотребления) и в плане образности, кроме упомянутого праздника Троицы, не содержит никаких указаний на «место действия». Написанное восьмистишьями
(не классическими октавами!) со сплошной перекрёстной рифмой,
это стихотворение напоминает традицию трубадуров, тем более
что в четырёх из пяти строф рифмы тяготеют к консонансности. Пожалуй, здесь можно говорить не только о формальном
ограничении, применённом поэтом, но и о заявке на исчерпанность не столько поэтического образа Делии, сколько названной
традиции Тибулла — Батюшкова… Тем не менее, склонность

к элегическому как определённому типу поэтического мышления
сохраняется и здесь.
Однако фигуры римских поэтов появляются в стихах Охапкина и позже. Так, в 1970 году в стихотворении «Почта в Италию»
говорится:
Аз многогрешный Олег Овидием новым
Шлю в Италию плач по Времени этом.
Пародирование овидиевых «Скорбных элегий» ничуть
не лишает эти стихи элегичности; смешение разных поэтических
приёмов, намеренный эклектизм заставляют видеть в обращении
к фигурам поэтов далёкого прошлого не просто дань условности
и традиции 9. Здесь Охапкин как будто примеривается к роли Овидия-изгнанника (как за 150 лет до него это делал Пушкин) — и это
приобретает весёлый и даже провокационный характер.
Итак, тяготение к жанру элегии предполагает временные
совмещения, проникновение вглубь собственного внутреннего
мира и мира адресата и, что самое важное, усилие оценить, синтезировать экзистенциальный и эзотерический опыт. Кроме того,
нельзя упускать из виду характерный для элегии эмоциональный
и духовный настрой (печаль, тоска, пороговая ситуация) и мотивированный контекст (сосредоточенное вглядывание в беспорядочные смыслы, вслушивание в смешанные ощущения с целью их
гармонизировать не ради внутреннего разрешения, а ради прикосновения к тайне жизни). Разумеется, у Охапкина и не могло
быть «чистой», классической элегии, но он по-своему реконструировал элегию, модернизировал её, иногда парадоксально прибегая к архаике, — этим он, как и многие его сверстники, воскрешал — воспользуемся термином М. Бахтина — «память жанра».
Эта всеобщая тенденция неподцензурной поэзии ещё и в том,
что она отстаивала право человека свободно рефлексировать,
заниматься самоанализом, различными практиками, в том числе
религиозными.

Думается, именно тяга к эклектике на уровне поэтического языка привела
Охапкина, пусть и ненадолго, в стан Хеленуктов. Владимир Эрль неспроста
опубликовал стихотворение нашего поэта «Ганымэд» (1970) в «Книге Хеленуктизм» (СПб., 1993. Без пагинации. Op. 226). Однако это не входит в круг
рассматриваемых в данной статье проблем и может стать материалом новых
изысканий.

Борис Лежен
Париж, Франция

ПОЭТИЧЕСК ОЕ СЛ ОВО ОЛЕГА ОХАПКИНА
Человеческий дух по природе своей, несомненно, способен
отражать самого себя. Он объемлет в силу своей нематериальности существование и поворачивает его к себе непрестанно. Поэзия
есть ближайшее выражение этой способности духа и, несомненно, она есть его наипервейшая эстетическая манифестация.
В поэзии природная способность духа внутреннее трансфигурировать во внешнее, принимает форму о-духотворения. В момент
поэтического действия происходит «скручивание» языка внутри
себя, некая экспансия его поля вовне, что вызывает резонное
напряжение.
В результате процесса алхимии слов — поэма (стих), будучи
неким философским камнем, вбирает в себя энергию сжатого
самообозрением духа. Как брошенный в воду камень, она распространяет волновыми кругами строки-возгласы к предполагаемому слушателю-читателю.
Каждый человек потенциально есть поэт, в нём скрыты поэтические ресурсы и, пожалуй, не будет крайним заявить: Адам — это
первый поэт как первый человек, давший имена живущим рядом
с ним в мире.
Поэтический акт универсален. Поэзия сопутствовала человеку
во всей его истории и известна каждому народу на земле. Пещерный человек, художник-анималист с большой способностью проникновения в окружающий его животный мир, выражал (и с какой
поэзией!) сосуществование,— coesse1. Бельгийский философ Марсель Де Корт объясняет: «coesse, которое объединяет существо
Coesse — словотворчество бельгийского философа Марселя Де Корта.
Частица «сo» связана с глаголом «еsse» (существовать), как в русском языке,
например, «со-жительство» или «со-трудничество» и т.д. Таким образом,
«сo-esse» значит со-бытие, сосуществование, быть вместе.

наиболее ему близкое, зверя, бизона упрямого и сильного подобно
ему и оленя ловкого и боязливого как он»2. Поэзия находит себя
в точности и плавности контуров охотников и обитавших рядом
с первым художником-поэтом зверей. Изображённая космическая
взаимосвязь частей мира с целым — это как одна мощная вспышка,
что и есть поэма, освещающая и дающая смысл жизни.
Два великих грека, Платон и Аристотель, были согласны меж
собой: время сводится к мгновению. Только у Аристотеля мгновение, nun, носит характер «теперь», а у Платона — exaiphnaés есть
переход «этого» в «другое»; сущее в не-сущее.
У Св. Августина с наличием христианского осознания значения личности мгновение станет «сейчас моей души». Для русского
философа Якова Друскина «мгновение неопределённо, начало его
незаметно, конец его утерян». Философ в своём эссе «О времени»,
написанном в тридцатые годы, в разгар сталинских репрессий,
во время которых его близкие друзья-поэты лишились свободы,
проводит резкую черту между событием и мгновением: «В сейчас
не бывает событий. Сейчас — это мгновение. События же бывают
в прошлом, их место в памяти». В памяти соединяются мгновения,
рождаются или возрождаются события, «события, время, память
и смерть имеют отношение к соединению мгновений».
Время в поэзии мгновенно, как, впрочем, и в музыке, скульптуре, живописи, архитектуре.
Олег Охапкин ушёл от нас недавно, если измерить по шкале
поэтического времени, вечности мгновения. Но голос его, столь
чист и мелодичен, слышится всё отчётливей, перекликаясь с великими собратьями по перу.
В знаменитой поэме Бориса Пастернака «Зимняя ночь»,
одной из цикла поэм, завершающих роман «Доктор Живаго»,
как на отдалённой стене с предысторической росписью пересекаются, скрещиваются тени судеб самого писателя и его героев
и героинь, реальных и вымышленных, двух судеб вспышкой мгновенной любви:
На озарённый потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья…
У Олега Охапкина скрещиваются, сплетаются в единую ткань
любви случайные, казалось бы, события, как пролёт самолёта
2

Marcel De Corte. L’Essence De la Poesie. Journal des poètes, Bruxelles, 1942.

и падающий снег с «неслучайной» волей неба. Так передаётся им
единение двух человеческих судеб. Взлетать так легко на столь
просто составленных строфах в космическую высь дано лишь тем,
у кого мощные и широкие крылья:
Что-то тайное в небе вершится.
Слышно: дальний летит самолёт.
Снег на крыши попоной ложится,
Ангел тайно о Боге поёт.
Кто-то свет в темноте выключает
И уходит в объятья любви.
И душа в тишине замечает —
Парки вяжут обрывки судьбы.
Сердце слушает Ангела тайну —
Что поёт он в ночной тишине.
С неба брызжется свет неслучайный.
Муж в соитье прижался к жене.
В небе — тайны любви и наитья.
Час ночной тишиною нашёл.
Днём объявят планеты событья,
А пока на душе хорошо.
В небе Ангел свободный летает.
Видит он — ты задумчив и тих.
В небе вечная тайна святая,
И приходит таинственный стих
Прямо в сердце ночному поэту.
Ангел тайно о Боге поёт.
Жизнь вращает живую планету.
Тишь сознанью уснуть не даёт.
И творится наитие в сердце:
Бога слышит в природе оно.
И далёко, далёко до смерти
Парки шепчущей веретено.
В Средневековье и особенно в эпоху Возрождения получила
развитие гностическая идея, оказавшая в течение веков своё
влияние на целый ряд мыслителей, среди них Якоб Бёме, Николай
Кузанский, Шеллинг, Мартин Бубер, Вальтер Беньямин… Это
мысль, что Бог создавая мир, сжимается, входит внутрь самого
себя и таким образом оставляет место миру. Этот акт сравнивается

с христианским понятием «кеносис», умалением Бога; у Николая
Кузанского — стяжание, contractio. Он подобен действию человека,
собирающего и сжимающего своё дыхание.
Этот акт абсолютен, как и поступь мира в постоянном его расширении, заполняющем освобождающееся место. Современные
космогонические теории (увеличение размеров Вселенной, первоначальный Большой взрыв) напоминают нам о гностическом
взгляде. Следуя ему, видимое трёхмерное пространство — это
место, след мира, который живя в постоянном развитии, рождении — не терпит пустоты. Как это связано с поэзией?
Если согласиться с тем, что поэтическое слово одно из первейших выражений человека, мы в состоянии слышать эхо поступи
мира. Священник Павел Флоренский в своей статье «Магичность
слова» указывает на магическую функцию слова, чей смысл определяется семемой. Этот термин означает «концентрацию, сгущение Духа», концентрацию в себе, sema in statu nascendi.3 Он сравнивает сущность слова, его структуру с нарезками винта. Время
накладывает свои слои-нарезки и по ним наше сознание способно ввинчиваться, погружаться вглубь. Так поэтическое слово
зовёт, втягивает и затем правит. Слово как проводник. Через него
слышен космический гул, он разносится эхом в звучании корней.
Слово бесконечно в своей способности делиться и множиться.
Достаточно произнести слово «лес», чтобы в памяти пронеслись
образы деревьев, растений, птиц, насекомых, череда соседних
деревень…
Поэтическое слово беспредельно и в своей силе утверждения, — «да будет — так» (ita fiat, — лат. ) сопровождает постоянное
возрастание мира. «Да» — это невидимый корень, основа всех
слов. Любое проявление подлинного искусства не есть демонстрация так называемого феноменологического «видимого», своего
рода призрака. Это мгновенный возглас, всплеск радости перед
полифоническим актом творения.
Жизнь Олега Охапкина была не проста, скорей трагична
в умирающем Советском Союзе, но с какой силой выражена в его
поэзии радость со-бытия со всем и со всеми в Творении! Его стих
ширится в унисон с миром, будучи реальным, земным и, одновременно, таинственным, как всякое великое произведение:
3
sema in statu nascendi (лат.) – сема в своём зарождении. Здесь: первичный
смысл, заложенный при рождении.

Прекрасна белая сирень,
лиловая сирень обычна,
Сегодня жаркий будет день,
страдать от жара уж привычно.
Поёт залётный соловей,
он щёлкает, и радо сердце,
Хмельного пива мне налей,
к шести утра взойдёт и солнце.
Тогда обедню запоют,
с березкой придут прихожане,
Всю ночь младые пиво пьют,
а я всю ночь стихами занят.
Звенят в округе воробьи,
далёко каркает ворона,
Опрятные стихи мои
мне перед жизнью оборона.
Я пиво пью, пишу стихи
И, благодарный, созерцаю
Сирень. Простятся мне грехи,
с надеждою в кимвал бряцаю.
И от избытка говорят
Во мне душа, и в теле сердце,
И окна там в огне горят,
И полшестого всходит солнце.
И хвалят бога воробьи,
Дыханье птички хвалит Бога,
И образ Троицы стоит
Во храме. Мне туда дорога.
В эстетике постмодернизма слова тонут безвозвратно, падают
в пропасть времени. Это подрывает доверие человека к языку.
С опущенными руками, в неустойчивом равновесии, современный человек держится на краю пропасти всего относительного.
Это царство слова «нет».
В «Книге Творения», короткой поэме, атрибутированной
патриарху Аврааму, язык обозревается на экране первоначального воздуха в процессе создания букв и десяти цифр. Комбинируясь меж собой до бесконечности, они становятся вещами,
формами жизни, сохраняя свою сущность. В этой книге нет места
интервалу меж словом и тем, что оно обозначает. Именно в непрестанном желании преодолеть абсурдность существования язык
открывает дорогу в глубинные тайны бытия.

С лава ЛЁН
Москва

Олег Охапкин в Мо скве
«Лучшая жена — это хорошая вдова». Как СЧАСТЬЕ имеет длину
всей жизни — и только по смерти человека мы можем сказать,
был ли он счастлив, так и о жене. Татьяна Ковалькова уже первыми Охапкинскими чтениями — а будут и вторые (в Москве!) —
возродила имя Большого Поэта. Напечатала его книги стихов.
Включила в работу весь Цех поэтов московско-питерского андеграунда. Пригласила на чтения иностранных стиховедов — Аннелиза Аллева (Рим) буквально через полгода получила престижную
премию БЕЛЛА.
Олег Охапкин был в 1960–70 годах ленинградским поэтом —
лидером по налаживанию связей с москвичами: поэтами, художниками и девушками андеграунда. По нащупыванию — выстраиванию — утверждению связей, дружбы и любви. Но я буду
пользоваться глаголом «налаживать» (связи), ибо тогда очень
модным было словечко «лажа» у нас, поэтов-антисоветчиков:
…и сквозь кристалла
магического, Сумароков, вижу,
а на задворках сподручно лажу
буквою Г, Ломоносов, вышку,
чтоб различить —
КОММУНИЗМА ЛАЖУ!

Слава ЛЁН

Ещё более известной была песенка Галича:
…вся их жизнь заграничная — лажа,
Даже хуже, извините, чем наша!

Олег Охапкин был чемпионом по налаживанию связей с москвичами. По сколачиванию единого московско-питерского ЦЕХА
ПОЭТОВ. Внутри которого НИКТО НИКОГО НЕ ОБЪЕ… ГОРИТ,
по слову великого ШВАРЦМАНА. Михаила Матвеевича, художника, оказавшегося учителем всех значимых питерских поэтов,
о чём скажу ниже.
С Олегом я впервые встретился в апреле 1967 года у Константина Константиновича Кузьминского на Конногвардейском —
он тогда долго и охотно объяснял, почему поэтов надо называть
по имени-отчеству (потом, без ссылок на автора, эту идею — пиара
ради — начали «красть» всякие Лжедмитрии Александровичи и …
Витальевичи).
Кузьминский тогда с Сюзанной Масси (США) собирал питерскую
антологию («ЖИВОЕ ЗЕРКАЛО»): Бродский — Соснора — Горбовский — Кушнер — Кузьминский. «Законного» Бобышева из Антологии выбросил (что понятно!) Бродский. И не только из-за Марины
Басмановой. В «Новых диалогах с Фаустом» Бобышев задал
«матрицу стихов Бродского». И Бродский — не знаю, сознательно,
подсознательно или бессознательно — начал эту матрицу заполнять.— И блистательно представлять! Бобышев понял, что ему…
абзац — с популярностью Бродского ему не совладать. И он бросился к Шварцману и в православную церковь — менять «манеру».
2-й том Антологии должен был включать «молодых»: Кривулина — Охапкина — Куприянова — Буковскую (тогда — Аллу Дин) —
Ширали — Чейгина. Я подключился к этой азартной игре по составлению Антологий — ещё два тома запланировали посвятить
москвичам — маститым: Сапгиру — Холину — Яну Сатуновскому —
Севе Некрасову — Славе Лёну — Стасу Красовицкому, второй —
смогистам во главе с Губановым, явившимся в феврале 1965-го.
Все перечисленные москвичи и станут первыми друзьями
Охапкина буквально с 1967 года — когда он приедет читать
ко мне в БАШНЮ-НА-БОЛОТЕ. Где мы готовили тогда квартирную
выставку Валерия Мишина (из литографических портретов выше
перечисленных питерских поэтов 2-го тома).
Охапкина мне представил Кузьминский: «Ученик Бродского».
«Мы с Бродским познакомились год назад в доме Мики Голышева, — сказал я. — Договорились обменяться стихами, так что
выпить было бы к месту». «Я устрою встречу», — ответил Охапкин. И через день мы сидели у Бродского в «Полутора комнатах»
за бутылкой армянского 3 звёздочки коньяка из Москвы, сидели

долго, но это отдельная тема. Очень большая. Ибо я теперь ношу
на себе — пожизненно! — «цепь Бродского». Во всяком случае,
с 1967 года у Бродского в Москве — после домов Мики Голышева
и Андрея Сергеева — появился третий адрес: БАШНЯ-НА-БОЛОТЕ.
В обсуждении тем, структуры и сути Антологии Кузьминского
и промелькнули впервые слова — «Бронзовый век». Когда мы
само-определились как иерархизованный ЦЕХ ПОЭТОВ сам-издата.
И поняли, что с 1953 года — счастья смерти Сталина — именно мы
восстанавливаем «времён разорванную цепь». С поэзией 1922 года.
Когда закатилось солнце Серебряного века. Но — в «протуберанце»
чудом сохранились Кручёных, Пастернак, Заболоцкий (мой!), Ахматова. И — никому не известный — Евгений Леонидович Кропивницкий (1896–1979). К ним бросились мы, неофиты, со своими стихами,
чтобы связать концы — с началами. Про «ахматовских мальчиков» написано больше, чем надо. Эрль-Волохонские поэты пошли
к Друскину, потом нашли «последнего обэриута» Игоря Бехтерева
(1939–1990). Чемодан с рукописями обэриутов хранился у Эрля —
мы, москвичи, к нему ездили читать Хармса — Введенского. Про

Рис. 1. Схема ТРЁХ ПАССИОНАРНЫХ ВЗРЫВОВ в русской культуре
XIX — XX веков.

нашу смычку с Заболоцким, Кручёных — Харджиевым я подробно
написал в предисловии к Антологии АРС (СПб., 2013).
Кто первым из четвёрки Кузьминского — со мной впридачу —
произнёс слова «Бронзовый век», совершенно не важно. пусть
будет Охапкин. Важно, что несколько дней мы спорили, как его
назвать — железный, каменный, догутенберговский или ещё как?
наконец я сказал, да хоть пронумеруйте — 1, 2, 3, суть не изменится, и нарисовал схему (рис. 1). Все успокоились и затвердили:
Бронзовый век. И ввели в обиход, как минимум, ЦЕХА ПОЭТОВ.
И — работавших тогда в Москве (1965–1985) иностранцев — стиховедов, журналистов, дипломатов.
Олег Охапкин, инициативный и коммуникабельный, зачастую первым прорубал просеки — дороги к «нужным» людям. Так,
под зонтиком (безопасности — у неё дипломатический паспорт)
Сюзанны Масси — с интригой печатать Антологию русского
стиха в США — он притащил меня в 1969-м к Евгению Евтушенко
в высотку Котельников. — Зачем? — я спрашивал Охапкина. —
Вдруг напечатает в «Юности»! — Он уже напечатал Губанова —
иронизирую я — 4 строчки:
Холст 37 на 37.
Такого же размера рамка.
Мы умираем не от рака
И не от самости совсем.
Тем не менее, мы читали Евтуху стихи — я с подначкой: под
цензурой — такие не напечатаешь! — МОРЕ:
Море не выпить тебя, вобрав гуттаперчевым лоном.
Ибо наперчено слишком и чудишься очень солёным.
Чудище обло стозевно лайяй и горе-причуда
Плыть с аквалангом — дабы аборигенов прищучить.
Ясно покуда, почто как человеки мятутся
Твари морские — дельфин, баракуда и втуне — медуза.
Биологический факт — увы, с мезозоя мельчаем,
Дело спасает, что чохом, поэтому не замечаем.
…В море спуститься рекой — сподобиться суть удаче.
А с судаком молчать — не с мудаком судачить.
Щерясь, уплыть от людей — пещерку любой подкопает.
Время в воде не течёт, и — потому — подкупает.
Евтух делает вид, что слово «мудак» его не смущает, и говорит,
как эстет: Время в воде не течёт — гениально.

Сюзанна Масси тоже подначивает его: Шикарная у вас квартира, Егения Александрович!
— Продаваться, так дороже! — нагло отвечает Евтух.
Едва ли не Охапкин познакомил меня с австрийской аспиранткой Роземари Циглер. Какой (которой) русская культура до сих
пор не сказала по-настоящему — спасибо! ибо это её инициативой — целеустремлённостью — трудами, под — не дамокловым,
хуже! — мечом КГБ был сделан исторический альманах NRL —
1978, 1979/1980, 1981/1982 и т. д. Который 100 очков форы дал
бездарному «МетрОполю — 1979» писателей-совков. Которые
решили бежать в Израиль — 9 человек.
В «Малой антологии Бронзового века» NRL‑1978 были напечатаны и стихи Охапкина — не даром он ездил в Москву, а за — большие деньги!
Главной причиной приездов Олега Охапкина в Москву всегда
были поиски переводов: Генрих Сапгир — Андрей Сергеев — Аркадий Акимович Штейнберг были тут основными помощникамипоставщиками. Были и диссидентские причины — Охапкин был
единственным «связным» с антисовеЦкой группой Всероссийский социал-христианский союз освобождения народа (ВСХСОН)
во главе с Огурцовым. А со стороны москвичей «на связи» были
поэты — Горбаневская, Делоне, Галансков, Буковский, Губанов,
издатель «Синтаксиса» и «Феникса» Алик Гинзбург. Особо близок
Охапкин был к самиздатскому православному журналу «Вече»
(Осипова), который заказал Венедикту Ерофееву «Василия Розанова» и напечатал его в № 13.
На чтения стихов Охапкиным в БАШНЕ-НА-БОЛОТЕ приходили
еженедельно и чаще. Понятно, что — ответно — читали и москвичи: Александр Величанский, смогисты, Лён. Охапкин был интересен как — единственный тогда из нас — воцерковлённый человек и православный поэт. Мы знали, что он пел в церковном хоре
Александро-Невской Лавры. После смерти 17 апреля 1970 года
патриарха Алексия I стихи Охапкина «На смерть патриарха» мне
пришлось прослушать в разных домах Москвы раз сто. Читал он
и другие яркие, запоминающиеся с первого раза, стихи:
Из автомата взят стакан — кредит Кащеев.
Подружка, пей, быть может пьём, в последний раз,
Камчатка — новый наш Кавказ,
Россия не оставит нас
Без юбилеев.

Издевался Охапкин над духами «Запах Ильича» к 100-летию
Ленина, только что «отпразднованному» всей страной. Мы отвечали ему «Слезой комсомолки», «поцелуем тёти Клавы», «Инессой
Арманд» и др. коктейлями из «МОСКВЫ — ПЕТУШКОВ» и, конечно,
познакомили с самим Венедиктом Васильевичем. Завсегдатаем
БАШНИ-НА-БОЛОТЕ. Они иногда у меня оставались ночевать оба.
Чтобы прямо с утра сходить за пивом — деньги могли быть только
у меня: тогда мы с женой защитили по диссертации, а большевики — после атомной бомбы — за науку уже платили. Долги Охапкин обычно отдавал антикварными книгами из Питера.
Прежде всего, расскажу о круге общения Олега Охапкина
в Москве. Он был настолько коммуникабелен и приятен в беседах
(говорлив!), что быстро сходился с людьми, быстро получал уважение, и конечно, читал стихи. (Просто замечательно, что сейчас
мы поставили в записи его стихи и услышали его голос. ) Понятно,
что я повёл его по мастерским художников — Целкова, Бори Козлова, Пети Беленка, куда легко было собрать народ — «на стихи».
Но прежде всего надо сказать о Михаиле Матвеевиче Шварцмане — художнике и библейском мудреце. Он, конечно, превосходил Охапкина в знании Св. Писания и Св. Предания, что Олега
нисколько не смущало — он говорил больше Шварцмана. Вот
сегодня я слушаю «евангельские стихи» Охапкина и вижу, что для
него это естественные слова, у него это — родной богословский
лексикон, ему не нужно никаких словарей, никакого напряга, — он
говорит, как дышит.
«Как пишется?» — встречали мы друг друга в Москве вопросом.
«Как слышится», — отвечал Охапкин.
Шварцман учил всех и питерских и московских поэтов библейско-православному началу в искусстве (он сам, еврей, довольно
поздно крестился в православие, но зато он был такой сильный
мыслитель, что даже Охапкин, который всегда свои «пророческие речи» растягивал на часы, всё-таки побаивался Шварцмана).
Шварцман даже придумал для него словечко «словоложество»,
чтобы хоть как-то его окорачивать и останавливать.
Шварцман истолковывал, строго говоря, только свои картины.
Специально о стихах или Библии он не говорил — только о своих
картинах, которые последовательно выставлял перед поэтом —
это были затяжные, по нескольку часов подряд — сеансы. Он
считал картины свои сакральными — что прежние «лики», что
новые — «иературы». Он говорил о новых:

Работы свои называю «Иературы». Дело мое иератизм. Я —
иерат (термин явился мне в сновидении).
Я — иерат — тот, через кого идёт вселенский знакопоток. Знаменую молчаливое имя — знак Духа Господня.
Схождением мириад знаков, жертвенной сменой знакомых
метаморфоз формирую иературу. В иературе архитектонично
спрессован мистический опыт человека. Иература рождается
экстатически. Знамения мистического опыта явлены народным сознанием, прапамятью, прасознанием. Созидаю новый
невербальный язык третьего тысячелетия. Пока я, иерат,
не родился в смерть, говорю вслух: Язык третьего тысячелетия сформирован и увенчан — актами иератур.
Поэты благоговейно внимали и трудолюбиво учили его язык,
какой был посложнее английского:
Пока человек будет антропоморфировать мир, он не поймёт
мира. Иерат рассматривает мир знаково, не антропоморфируя
его, и тайна мира молчаливо открывается ему. Птицы, рыбы,
змеи и, наконец, насекомые открывают новые миры, их смыслы
и сути, новые энергии — их сублиматы. Это всё наш мир, его
право и правота в безумии доверчивости, которую мы почемуто боимся, боимся как зла.
Мир не имеет окраски зла или добра. Эти оценочные категории ему не присущи.
Мир ни страшен, ни добр — страшна антропоморфическая
оценка мира своей однозначностью, посему бесплодностью.
Что является для иерата иератикой, т. е. материалом
иератическим? Процессы бытия мира: метаморфозы жизни
камней, пород, текстуры деревьев и пр. В знаках они выражают
духовную суть. Для иерата, поэтому, важно знаковое осмысление этих метаморфоз. Теургический результат этого — осмысление, ради которого страшный труд, рабочая кротость,
молитвенное терпение — иература. Снимается ли в этом процессе спонтанность? Нет! Напротив, активируется до изумляющей свободы.
После тысяч исчезновений и приходов, трансформируясь
гибелью и возрождением, форма реализуется, убеждает узнаванием — самокристаллизуясь. Смена метаморфоз в иератике —
неотвратимый процесс, как смена поколений или времён.
Мастер здесь включён только посильным участием в пределах
радости или усталости. Награда его — восторг узнавания. Так
рождается иература — непрерывная жертва.

Олег Охапкин установки Шварцмана сразу переводил в стихи:
Поэзию совсем не ту
Деревья знают. Их заботы
Крупнее наших. Листопад
Куда крупнее тех утрат,
Что мы зовём разлукой с милой.
1971–1974 годы были «переломными» и для Шварцмана. Он
вдруг резко изменил свою живопись, оставаясь с теми же доской
и темперой. С «Ликов» он перешёл — на «Иературы». И тут я —
впервые — открою страшную тайну. Сам он о ней никогда не говорил. И — посему — все эти тривиальные (по сравнению со шварцмановскими) тексты искусствоведа Жени Барабанова тоже её
не раскрывают.
С 1971 года в СССР началась «еврейская» эмиграция. Первым
в сентябре уезжал художник и коллекционер Миша Гробман
в Израиль. Мы с Охапкиным ехали на проводы и позвали с собой
Бродского, который жил у меня. Бродский отказался под справедливым предлогом, что может навредить и Гробману и себе: у меня
полные карманы приглашений — КГБ ходит по пятам. В декабре
1971-го — по приглашению Дины Верни — уезжал Миша Шемякин
в Париж (картины, жена и дочка были уже в Париже). Вдруг ко мне
звонит Кузьминский и говорит: мы с Шемякиным в Москве, для
собаки в самолёт надо строить клетку — надо 150 рублей. Передаю трубку Мише: Лён, у меня есть в Москве, у Горчилиной три
туши — купи их за 150. — Я решил, что за три рисунка тушью —
дорого, и отвечаю: Миша, ты же знаешь, что я не коллекционер,
как Гробман, я просто дам тебе на собаку 150 взаймы. А ты потом
придумаешь, как деньги из Парижа вернуть. Когда через день мне
от Горчилиной привезли триптих — три огромных туши — я упал
в обморок… И пятнадцать лет они висели у меня над роялем, а гид
Охапкин рассказывал трём поколениям поэтов, приходивших
в БАШНЮ-НА-БОЛОТЕ, эту историю как анекдот.
Но это присказка, а сказка в том, что примерно за месяц до —
через меня — Дина Верни передала Шварцману каталог персональной выставки Шемякина в Париже. Когда Шварцман открыл его,
с ним случилось то же, что со мной после привоза триптиха.— ШОК! —
хотя он почти не подал виду. Вся выставка и каталог состояли из ЕГО
(ОКАРИКАТУРЕННЫХ) ЛИКОВ. Шемякин попросту их «украл».
Потом был суд в Париже — за приоритет Шварцмана боролся
сын коммуниста Тореза — Поль Торез. Мы со Шварцманом ходили

сдавать в букинистический большого Босха, чтобы послать телеграмму в парижский суд (денег не было): «Я не писал Манифеста
„Метафизический синтетизм“. Шварцман». Суд его спрашивал
про Фому, а он ответил (умышленно! — чтобы спасти Шемякина)
про Ерёму. — Шемякин выиграл «Шемякин суд», но всю оставшуюся жизнь он лебезил перед Шварцманом. После смерти Шварцмана, зачем-то, Шемякин опять подал в суд, уже в России, доказывая, что он ничего не украл. И, конечно, суд проиграл. Ибо
«лучшая жена — вдова» Шварцмана — Ираида Александровна —
ничего прощать не хотела.
Охапкин во всей этой многолетней истории — как близкий друг
обоих истцов — принимал самое активное участие. Она касалась
его стихов — он за Шварцманом смело пошёл по пути (не-антропоморфной) иератики:
…Так
Звучат растений мысли-токи,
И если б не были жестоки,
Мы к ним нашли бы столько слов
И нежности, что души сада
Смогли бы горечь листопада...
Тема Шварцман и Охапкин — неисчерпаема. Важно сказать,
что Шварцман его, невзирая на многословие, любил. Охапкин же
считал Шварцмана первым художником и не уставал у него учиться.
Огромную и острую тему для Москвы тех лет — «любовь
Охапкина» — я деликатно здесь опускаю, ибо она касается сразу
четырёх поэтов: Куба, Величанского, Охапкина и меня. Лишь про
себя скажу, да и то словами Мандельштама:
…сколько я принял смущенья, надсады и горя!
Хотя я был последним — как бы победителем этой «московской Марины Басмановой». Но — более энергичной, изворотливой, агрессивной. В 1975 году она с дочкой Полиной благополучно
уехала в Америку. И — хорошо там устроилась, закончив курсы
программистов. Все поэты оставили ей стихи — их ещё долго будут
изучать филологи. Посвящённые ей «Семь песен единой песни»
Олега Охапкина — бесспорно лучшее его лирическое сочинение…

Татьяна Ковалькова
Санкт-Петербург

Со страдание в гражданской лирике
Олега Охапкина и М ихаила Со пина
У этих двух поэтов больше различия, чем общности. Поэтика
Михаила Сопина построена на традицинной русской песенности,
поэтика Олега Охапкина — на классической традиции стихосложения. Михаила Сопина подростком обожгла война, Охапкин
родился в конце войны и был наделён новой витальной силой
послевоенного поколения. Михаил Сопин свои университеты проходил в тюрьме и вошёл в литературу почти сорокалетним. Охапкин — в двадцать три года уже один из лидеров литературного подполья Ленинграда, богема, желанный гость литературных салонов
двух столиц. Но есть определённая часть их лирики, где архетипическое начало русского характера проявляется столь мощно
и выразительно, что забываются всякие исходные различия.
Первая черта — это обострённое чувство справедливости,
которое выражается через пронзительность и точность поэтического высказывания.
Михаил Сопин:
Митингуют бедные распято: / «Защитим / Святыни / От распада!» / И слова как будто бы милы, / Но в устах толпы — / Венец
хулы. / Всё давно отыграно: / Парады / Транспаранты, / Маски
и щиты… / Защити меня от дряхлой правды, / Умоляю, Боже,
/ Защити. / Я тону в людской словесной ржави, / Не кочевник /
И не вечный жид: / Жизнь моя принадлежит / Державе, / Смерть
моя принадлежит / Державе, / Что же лично мне / Принадлежит?
Резонансно приходят на память другие строки, хорошо известные в переводе Маршака:
Зову я смерть. Мне видеть невтерпёж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,

100

И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой…
У Сопина абсолютно шекспировская интонация. Он Гамлет
советской эпохи, второго по жёсткости её периода, и вполне сопоставим в этом смысле (и текстологически) с Гамлетом третьего
периода — Владимиром Высоцким.
Если по шекспировской системе координат Сопин — Гамлет, то
Охапкин — бедный Йорик:
Неужто азиат? / Нет. Россиянин ты. / Тому свидетель мат /
Отменной чистоты. / Тому свидетель нрав / Смиренный и крутой.
/ Себя перелистав, / Ты вспомнишь нечто. Стой! /…Да кто же
ты? Бандит? / Бродяга или вор? — / Да русский я, пиит. / Не лаю
на забор.
Это хорошо известное стихотворение Охапкина 1969 года раскрывает нам образ юродивого, шута, который благодаря шутовской иносказательности не теряет своего правдивого и мощного
голоса.
Биография обоих поэтов трагична, а жизни срок оказался
довольно длинным, за долготерпение. Сопин ребёнком прошёл
с наступающей армией до Потсдама. Его переживания того времени, запечатлённые в стихах много позже, — незарастающая
рана. Образ состарившегося душой ребёнка, который стоит перед
нашим внутренним взором после «Иванова детства» Тарковского,
получил развитие в творчестве Михаила Сопина. Мы видим, что
сталось с ненужными, беспризорными детьми войны. В двадцать
лет получил он свой первый срок, а потом второй, всего 16 лет
лагерей.
Олег Охапкин, кроме голода в послевоенном Ленинграде
(который он описал в поэме «Голод», пока утраченной) испытывал
на себе с сорока лет гнёт советской карательной психиатрии.
Конечно, надрыв произошёл и у того и у другого, несмотря
на их богатырский склад и физический и духовный. Произошёл
надрыв, но не срыв. Они оба выдюжили! Отсюда лаконичность
языка и афористичность формы их гражданской лирики. Есть
стереотип восприятия гражданских поэтических текстов как идеологических. Стереотип этот сложился в советское время из-за
вмешательства в литературный процесс жёсткой политической
цензуры. Советская диссиденствующая интеллигенция (вполне
социально устроенная), ориентировалась на Серебряный век

101

и потому явно недолюбливала Николая Алексеевича Некрасова,
гражданского поэта номер один, которого чтила не только Советская власть, но совершенно от неё независимо, сам Достоевский!
Это и понятно. Ориентация творческой личности Серебряного
века на самоё себя, увлечение мистикой и игрой в жизнь никак
не совмещалось с гражданственностью, понимаемой как верноподданничество. Наш Серебряный век гораздо более широкое
понятие, чем «art nouveau», и в духовном отношении вполне сопоставим с отдельными течениями в европейском постмодернизме.
Лишь в эмиграции у нашей элиты густо антисоветская позиция
стала приобретать оттенки гражданственности, хотя и понимаемой по-разному.
Примерно тот же процесс происходил и во внутренней эмиграции, в которой по вышеуказанным причинам находились
и М. Сопин и О. Охапкин.
Справедливости ради надо сказать, что Н. А. Некрасов, хотя
и зря был отвергнут, но всё же не по злому умыслу. Стилистика
его поэтического высказывания выдаёт нам человека благополучного, барина, который, впрочем, вполне искренне и горячо
откликается на чужое страдание. Резко изменившийся мир смог
адекватно описать только Достоевский, благодаря личному опыту
страдания.
Текстов, передающих личный опыт страдания, и у Охапкина
и у Сопина в преизбытке.
Вот стихотворение Михаила Сопина «В семье единой»:
Мне страшно: а вдруг я неволю / Живущих живым сострадать?
/ Я жалуюсь / Белому полю, / Чтоб голос мой / Слышала мать: /
«Мне холодно, мама, / Я стыну. / Мой голос звучит или нет?» /
Торжественно. Людно. Пустынно. / Ни слова, ни звука в ответ. /
Россия, родимая, стыну. / Метелит в бурьяне быльё. / И в снежную тонет пустыню / Прощальное / Слово моё. / Бессмысленномедленно стыну. / И нет многолюдью конца. / Убитому / Жалуюсь
/ Сыну / На участь Живого отца.
Есть и другие яркие тексты, такие, как «Живя в народе не был
я народом…», «Говорила, помню, мама…»
А это опыт Олега Охапкина. Окончание стихотворения
1970 года «К душе своей»:
А ещё, и эта мысль страшнее могилы,
Мать-старуха жива… Хватит ли ей силы
Схоронить меня, когда, душа, к Богу в руки
Попадёшь, не дотерпев распятия муки…

102

Гордость твоя, христианин, дух мой полунищий,
Не гордыня — горечь всех, живых твоей пищей.
А посему будь честна, душа моя, пой же
И на кресте, пусть одна, зато боли больше.
Множество оттенков этой мысли есть в стихах: «Благодарственная молитва на жизнь грядущую», «Тяжёлые крылья» и многих
других.
Поражает вывод и у того и другого поэта из личного опыта
страдания. Точнее, поражает их единомыслие в этом: ни тени осуждения, озлобленности, мстительности. Не возникает у них вопросов «кто виноват?» и «что делать?». Личное страдание делает их
душу чувствительной к чужой боли, со-страдающей.
Вот строки Сопина:
Я — / Зыбкость сугробов, / Накат раскалённой волны. / Я — /
Детская обувь / На мёртвых дорогах войны. /Я — / Стан измождённых / В застенках / В рудничной пыли / Я — / Вопль нерождённых
/ В раздавленном / Чреве / Земли.
А это Охапкин. Финал длинного стихотворения «Из гостей»
1970 года:
Я вспомнил злобные тела — / Друзья по всем приметам…
/ И, одинокий, у стола, / Слегка зевнул при этом. / И ни с того,
и ни с сего / Захохотал невольно. / Любить? Зачем? За что? Кого?..
/ — Да всех. Затем что больно.
А это вновь Михаил Сопин, как бы подводит итог:
Приходят боли, / Отступают позы: / Друзья, борьба, / Анафема и гимн. / Сжигают сердце / Невидимки-слёзы / Не за себя —
/ От жалости к другим… / Желаю вам не маяться виною, / Что
я тюрьмою / И войной пропах. / Мой близкий — / Одиночество
земное / Со скепсисом улыбки / На губах.
Учитывая факты биографии невозможно упрекнуть авторов
в пафосности, а их поэтическое высказывание назвать литературной фигурой речи. Это спокойная, практически документальная
передача опыта.
Итак, личное страдание не ломает человека, а порождает
сострадание. Это очень русская черта, точнее, лучшая черта
русского характера. Именно способность к состраданию
порождает прощение.
У Сопина читаем:
За всё, что выстрадал / Когда-то, / За всё, чего понять не мог —
/ Две тени — / Зэка / И солдата — / Идут за мною / Вдоль дорог. /

103

После боёв / Святых и правых / Молитву позднюю творю: / Следы
моих сапог кровавых / Видны — / Носками / К алтарю. / Есть
в запоздалом разговоре, / Есть смысл: / За каждый век и год, /
Пока не выкричится в горе, / Пока не выплачется в горе, / Любя,
душа не запоёт.
Примиряюще звучат и строки Олега Охапкина в стихотворении «Художник» 1969 года:
Итак, в стихию времени войду,
Едва накат стиха со мною схлынет
В часы отлива, в роковом году
Когда страна сынов своих покинет…
Слух мыслящий имеет власть мгновенья.
Он — время, сам из времени и в нём —
Сосуд, среда, стихии содроганье,
Где прошлого с грядущим не сольём,
Но бытия найдём превозмоганье.
Описанный поэтами опыт бесценен. И Сопин и Охапкин это
полно-ценные люди, то есть цельные личности, а значит сохранившие чистоту. В контексте надвигающегося паноптикума, блестяще
описанного Юрием Мамлеевым в своих последних романах,
особенно в романе «После конца», их пример стояния в правде
чрезвычайно актуален. Их мысль лишена дуалистической советско-антисоветской растерзанности. Она прокладывает новый,
третий путь, который вполне укоренён в традиции русского бытия
(об этом свидетельствуют песенные мотивы многих текстов, но это
уже иная тема).
Если использовать политическую терминологию, то выбор
этот вполне можно было бы назвать лево-консервативным.
Недостаточно «убрать Ленина с денег». Без акта покаяния невозможно изменение социального устройства, но для этого общество
должно ощутить себя народом. Покаяние же без сострадания —
невозможно. К такому выводу пришли эти два настоящих поэта,
для которых поэзия была частью бытия, отпущенного каждому
из них Богом. В их гражданской позиции также нет сиюминутных
политических смыслов. Она построена на понятии Родины, которое недвусмысленно отделено у них от понятия «государство».
Но важно подчеркнуть, что различение это сделано мужами с государственным мышлением.

Алексан др Щипков
Москва

АРХЕ ОАВАНГАРД В ПОЭЗИИ ОЛЕГА ОХАПКИНА
О чём никогда не забывают упомянуть биографы Охапкина?
Верующая семья, влияние на будущего поэта бабушкиной подруги — «иоаннитки» (Евдокии Ивановны Горшковой), чем-то
похожей на хрестоматийную Арину Родионовну. А ещё пение
в хоре Александро-Невской Лавры и наблюдение за монастырским старчеством… Потом, много позднее, возникли неприятности из-за тесных связей с православным подпольем — арест был
реален и близок. Наконец, близкое знакомство с психиатрией…
Этих фактов достаточно, чтобы нарисовать образ православного
отрока в огненной пещи советского режима — юродивого поэта,
проводившего жизнь в стихах, молитвах и больничных палатах.
Вывод: Охапкин не вполне типичный, но очень яркий пример
«внутреннего эмигранта», который спасался от советской действительности в лоне русской православной традиции.
Вот такое жизнеописание. Звучит убедительно, поскольку
всё сказанное — чистая правда. Но для друзей и читателей Олег
Охапкин в первую очередь поэт. Один из лучших своего времени.
Он стоял среди собратьев по цеху особняком, не входил ни в круг
«ахматовских сирот», ни в группу Анри Волохонского, ни в группу
Владимира Эрля или Виктора Кривулина. Всегда сам по себе,
всегда своим путём. Часто говорят о его дружбе с Иосифом Бродским — дружбе «под куполом Смольного собора». И даже называют Охапкина учеником Бродского. Дело было в том, что Охапкин, кем только ни работавший при жизни — кочегаром, рабочим
в Эрмитаже, помощником геологов и археологов — среди прочего
возводил строительные леса в Смольном соборе. Там у него бывал

105

Бродский, слушал его стихи и обронил: «Через 20 лет ты получишь
Нобелевскую». Эту историю Олег мне рассказывал задолго до того,
как сам Бродский стал лауреатом.
И всё же эти свидетельства ничего не объясняют. Мало ли кто
к кому ходил и кто с кем дружил в Ленинграде. Кроме того, поэзия
Бродского и поэзия Охапкина стилистически разнятся. Скажем,
охапкинское пристрастие к державинско-ломоносовской одической традиции в меньшей степени присущи его товарищу. А наивный лирический «натурализм» и вовсе не похож на язык Бродского.
Тут явно другая, более глубокая связь: не сходство, но родство.
И природа этого родства в том, что и в лице Олега Охапкина,
и в лице Иосифа Бродского мы имеем мастеров, идеально сочетавших модерн и традицию. Подобно Бродскому, Охапкин — архаист и новатор в одном лице. Вот та нитка, за которую действительно стоит потянуть.
Взять, например, отношение к силлабике. Охапкин был из тех
немногих, кто хотел возродить в России силлабическую поэзию,
более всего связанную у нас с именем Симеона Полоцкого.
Причём считается, что именно с подачи Охапкина сам Бродский
заинтересовался силлабикой (отсюда «К стихам», «Подражание
сатирам, сочинённым Кантемиром»). Вот один пример «оживлённой» архаики.
С другой стороны, Охапкин следует державинско-тютчевской
линии. Он был избран первым лауреатом Державинской премии
(1995 г.) с мотивировкой: «за развитие российской оды». Получается, что Золотому веку русской поэзии Охапкин наследует через
голову Серебряного и «бронзового» веков. Этим как будто ставится
под сомнение тыняновский тезис о том, что традиция в поэзии
передаётся через поколение. Творчество Охапкина позволяет сказать: «не всегда». Поскольку традиционность в его поэзии сильнее,
устойчивее, чем это бывает в большинстве случаев.
Наконец, Охапкин — автор множества стихов и поэм на религиозную тему. Прекрасное поэтическое переложение евангельской Притчи о блудном сыне заканчивается неожиданно:
Отец же о прошлом ни слова.
Тихонько с колен его поднял
И весело кличет слугу.
Душа его к пиру готова.
Он видит, что сын его понял,
И вот он пред сыном в долгу.

106

Велит привести им телёнка
Из лучших, заклать, веселиться.
И слуги не медлят. И стол
Накрыт. Господину ребёнка
Вернула чужбина. И льётся
Вино, ибо праздник настал.
Тем временем с поля усталый
Старшой возвратился и слышит
Веселье и пенье. Из слуг
Зовёт одного, чтобы малый
Сказал ему, что это пляшет
За гость и с чего это вдруг.
«То брат твой пришёл, и отец твой,
Здоровым увидев сыночка,
Телёнка из лучших заклал».
Тогда, осерчав, что наследство
Братан промотал в одиночку,
И пляшет, он прочь усвистал.
Отец же за сыном вдогонку
Поднялся и вышел из дома,
И звал его. Сын же в ответ:
«Я рад от тебя и козлёнку
Остался б, но вот мне солома
За всё от тебя на обед.
Не я ли тебе в послушанье
И службу любую работу
Работал в то время, когда
Вот этот твой сын прилежание
Имел разве к шлюхам, и квоту
Свою расточал без стыда?»
«Но, сын мой! Всегда ты со мною.
Моё ль — не твоё без изъятья?
А брат твой родной пропадал.
И вот он нашёлся. Больною
Душа была, порвано платье…
Был мёртв он, и ожил, и встал».
Старшой омрачился на эти
Слова и осклабился как-то
Невнятно. «Отец, берегись!»
Но старец молчал. Только некто
Вздохнул за спиною из клети.
Овца ли? Поди разберись.
1970

107

Непонятное движение-вздох за спиной у отца после предостережений старшего сына — что это? После изложения библейского сюжета следует резкий срыв в подчёркнутый психологизм,
в душевную непрозрачность, романтизацию (как-никак перед
нами баллада). Этот синтез довольно типичен для Охапкина.
Помимо библейских тем для него важна и петербургская,
и некий поздневизантийский «аристократизм». А с другой стороны — модернистские метафоры, перекличка с Ахматовой, Пастернаком, Мандельштамом, барочное «совмещение далековатых идей». С третьей — подчёркнуто наивный реализм, какая-то
«митьковская» открытость и непосредственность. И тогда Охапкин демонстрирует восхождение к почти музыкальным вибрациям
закатного неба, чувство грустного очарования вещей на фоне
весеннего подъёма или осеннего замирания природы.
Что получается в совокупности? Археоавангард. Вот откуда
при стилистических различиях внутреннее родство с автором
«Большой элегии Джону Донну».
Традиция? Да. Но соединенная с субъективностью и новизной.
Туго натянутая, как струна, которой звенеть, да не оборваться.
Не законсервированная, но выпущенная на просторы времени.
Это не преодоление, это обновление традиции. Это традиция как
метод, а не как консервант.
И здесь тема требует некоторого расширения. Многим бросалась и бросается в глаза неопределённость, размытость критериев,
которые принято применять к спорам архаистов и новаторов,
особенно в России. Так, раздумывая о хрестоматийной коллизии
Карамзина и Шишкова, стоит задаться вопросом: почему первого считают новатором, а второго — замшелым консерватором?
Ведь не кто иной как Карамзин решил заменить ломоносовские
«штили» — «литературно грамотной» смесью галльского с нижегородским. Для этого пришлось менять славянизмы на кальки
с французского, что довольно трудно назвать словотворчеством
в полном смысле. Новизна, но вполне условная.
А вот Шишков с его «мокроступами» по меркам ХХ века выглядит едва ли не авангардистом. У карамзинских последователей
читаем: «Пёстрые толпы сельских ореад сретаются с смуглыми
ватагами пресмыкающихся фараонит». Это вместо понятного:
«Деревенским девкам навстречу идут цыганки». Много подобных
примеров можно найти у Юрия Тынянова в «Пушкин и его современники». Тынянов в интересах чистой науки пишет отстранённо,

108

но мы зададимся вопросом: так ли уж это изящно и галантно? Чем
карамзинизмы отличаются от шишковских «мокроступов», «гульбищ» и «ристалищ»? Пожалуй, тем, что вместо витиеватого словотворчества перед нами не менее витиеватые замены и заимствования. И ещё большой вопрос, кто больший новатор, если иметь
в виду исключительно законы языка.
Конечно, в популярном изложении всегда есть желание спрямить, сгладить ситуацию. А потому школьный курс литературы
умалчивает о принадлежности к кругу шишковистов таких фигур
как Гавриил Державин и Иван Крылов, а к младшим архаистам —
Грибоедова и Кюхельбекера.
Немало «архаики» и в творчестве русских авангардистов.
И не только литературных. Фольклор — у Хлебникова и Гуро. Языческие мотивы — у Стравинского, Скрябина и Кандинского. Связь
с иконными ликами у Филонова. Всё это, как и поэзия Охапкина,
примеры археоавангарда. А причина этого феномена в том, что
традиция и новация в искусстве находятся в крайне сложных,
нелинейных отношениях, не подчиняются логике исключения
«или — или». Патриархальность вполне может быть авангардна,
а «модерность» заигранна и неинтересна. А в иных случаях они
прекрасно дополняют друг друга, и поэзия Охапкина блестящее
тому подтверждение.
Что такое археоавангард сегодня? Может быть, это знак постепенного расставания с эстетикой постмодерна, как знать. И хотя
истоки этого явления уходят в ХХ век, в ближайшее время оно
будет становиться всё более заметным.

111

Андрей Арьев
литературный критик,
соредактор журнала «Звезда»
В литературоведческом ключе стоит говорить об ораторском начале в поэзии Олега Охапкина — в диапазоне от Ломоносова до Маяковского. Тут у нас какой-то обрыв, если не считать,
конечно, ораторством праздное витийство поздних советских
стихослагателей. Может быть, самым интересным было бы понять
совмещение ораторского и мелодического начала у Лермонтова
и у Охапкина. Не вспомню, говорил ли кто-нибудь об этом, но Олег
в этом совмещении особенно интересен. Говорил или не говорил,
здесь-то и нужен конкретный анализ, нужно сопоставлять стихи,
и на это уходит много времени и, может быть, кто-нибудь из филологов это когда-нибудь сделает.
Я хочу сказать о другом, о том, что у Олега действительно был
дар устной речи, который он развивал спонтанно. Дар связан
с тем, что он обладал некоторыми устойчивыми априорными
знаниями, в первую очередь о христианстве, а также о нашей
истории. И я считаю, что вот этот ораторский дар устной речи, он
во многом повлиял на всю поэзию Олега Охапкина. И в то же время
экзистенциально это был человек с рвущимся наружу интенсивным лирическим переживанием, тем, что свойственно настоящим лирикам, которые говорят только о ценностях внутреннего
своего бытия. И какое из этих начал преобладало у Олега, сказать
трудно. Он очень много писал, так же много, как и говорил. Он
не мог не говорить, и такого рода проповеднические и ораторские сообщения были связаны не с благоприобретённым интеллектуальным багажом, а с его личностным опытом, по природе
лирическим. Вроде бы человек, подверженный прямоговорению, в принципе должен сообщать то, что уже более или менее
известно. Играть этим известным. И на самом деле: стихи Олега
Охапкина наполнены прямым христианским опытом — вне еретических соблазнов. Драматическая предпосылка здесь очевидна:
не будучи еретиком, хорошим поэтом стать трудно. Всякий настоящий поэт по-своему еретик, ибо выражает ценности только ему
одному присущие и потому с общими понятиями он преимущественно не в ладах. Да и с кем он может быть в ладах, если живёт

112

«семьдесят второго декабря», как у Олега давно в каком-то из стихотворений написано?
Достоинство лирики Олега Охапкина из этого противоречия
и вырастает, им рождено: ораторский пафос, проповедническая
речь Олега смягчается и аннигилируется в его лирическом половодье, порождает сюжеты замечательно правдивые даже в своей
расхристанности, как, например, в стихотворении, обращённом
к Музе:
Из автомата взят стакан.
Кредит кащеев.
Бей! Может, бьём последний раз.
Камчатка — новый наш Кавказ.
Россия не оставит нас
Без юбилеев.

Здесь человек говорит нам о том, что всем другим более или
менее понятно, то, что является нашим общим грубым опытом,
и он нам его вдалбливает. На самом же деле не нам, и не вдалбливает, а подключает всех нас к лермонтовской стихии в неожиданной кушнеровской историософской рецепции (строчка «Камчатка — новый наш Кавказ» из Кушнера). Это крайний пример, так
как более тонкий и более охапкинский звук, являющийся лириче-

113

ским контрапунктом ко всей его поэзии, с ораторскими её обертонами звучит, например, в таких строчках:
За садом вздрогнул свет и, падая, погас.
Деревню усыпил свирелью Волопас.
И в тёмной тишине в тональности A-dur
Валторной золотой даль огласил Арктур.
Вот это чистый Охапкин, знающий как устроен мир, и, в тоже
время знающий, что кроме звезды Вифлеема есть ещё вспышки
мгновенного переживания. Того, что происходит с человеком здесь
и сейчас, того, что он видит за окном. В этом отношении Охапкин
никаких загадок читателю не задаёт: если за окном осенние кусты
и стадион в лужах, он его и помянет. Вот на этом держатся лучшие
стихи Охапкина. Даже когда берёшь его большие поэмы, например, «Возвращение Одиссея», то поражают строчки, связанные
с его опытом и с нашим опытом. Его Одиссей возвращается домой,
«И Родины известняки сухие разбили грудь, шагнув из темноты».
Вот это опыт человека 1960–70-х годов, который хочет возвращения на Родину, то есть проживает свои дни, где бы он ни находился, в том числе и в России, как путь блудного сына к истинному
бытию. Собственно вся поэзия Олега Охапкина и была путём возвращения на Родину — с печальным знанием итогов этого возвращения как цены, за которую приобретается Небесный Иерусалим.
Так что, мне кажется, что эти два начала — лирическое и проповедническое — стали основой лирического мира Охапкина, в этом
направлении не только интересно, но и насущно её понять, вот
это совмещение априорного с неведомым, но глубоко личным,
составляет сущность его Музы.
Повторю, вроде резюме.
Оратор не может ни победить, ни проиграть. Охапкину это
даже и не интересно. Победит ли он, проиграет ли, звук его голоса
не изменится. А замечательные стихи возникают тогда, когда его
лирическое внутреннее начало совпадает с ораторским.
Реплика: — Ну, тогда это гражданская лирика…
— Нет, гражданская лирика не была для него априорной.
Ну, конечно, были априорные суждения о России в исторических
стихах, но гражданская лирика как таковая… Даже не знаю, что
можно назвать достижением Олега на этом пути.
Реплика: — Но не значит ли это, что он проповедует какие-то
трюизмы?

114

Он не проповедует. Он оратор, оратор, который не может
не отталкиваться от общих вещей, от общих идей, от того, что
человек знает априорно, что человеку внушено воспитанием
и не является его собственным мнением. Оратор не может говорить в другом качестве, хоть на площади, хоть — в нашем случае —
чаще всего в застолье. Но наедине с собой, за своим столом, он
всё это переживает иначе, обращаясь не вне, а внутрь.

С ергей С тратановский
поэт
Я хотел бы остановиться на некоторых существенных мотивах творчества Олега Охапкина. Эти мотивы относятся к тем его
стихам, которые я больше всего люблю. Одним из основных мотивов является то, что я называю космическим чувством или космическим мироощущением. Олега обычно называют религиозным
поэтом. Это, конечно же, справедливо, но религиозное чувство
у него связано с другим чувством — единства с мирозданием.
Я бы назвал такое мироощущение космическим. В классической
русской поэзии такое мироощущение пронизывает многие стихи
Тютчева. Вспомним:
Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес!
И вот в связи с этим мне вспоминается один эпизод, свидетелем которого я был. В начале 1970-х, кажется, это был 1972, мы
с Олегом оказались далеко в Средней Азии, в археологической
экспедиции, в Бешкенской долине — это недалеко от Афганистана.
Компания подобралась хорошая. Там были Андрей Арьев, Борис
Рохлин (ныне живущий в Германии), Андрей Керзум. Все мы
числились маршрутными рабочими. Это был конец апреля. В том
году православная Пасха была поздняя. Мы работали в этот день.
Работа была тяжёлая, и мы рано легли спать, все, кроме Олега.
Он надел чистую рубашку и вышел в ночь, в пустыню. Это была
долина меж двух горных хребтов. Там совершенно замечательное
небо: виден Млечный Путь, все звёзды — такое вот южное небо.

115

Вернулся он в середине ночи и утром сказал, что видел на небе
какие-то знамения. Ночь Христова воскресения для него была
неким космическим событием, которое он переживал. Это космическое чувство и чувство религиозное у него были соединены,
хотя, если теоретизировать, то, на мой взгляд, это совершенно
разные ощущения, поскольку космическое чувство может быть
и у атеиста. Возьмём, например, недостаточно оценённую поэму
Багрицкого «Последняя ночь». Там описывается космическое
ощущение отдыха мироздания, субботней ночи мироздания. Хотя
известно, что Багрицкий был атеистом и в Бога не верил, но такое
чувство у него было.

Ощущение единства всего сущего, причастности к этому единству можно назвать космическим чувством. Оно близко к чувству
религиозному, хотя и не совпадает с ним. Вот стихотворение
Олега, где это чувство выявлено во всей его полноте:
За садом вздрогнул свет и, падая, погас.
Деревню усыпил свирелью Волопас.
И в тёмной тишине в тональности A-dur
Валторной золотой даль огласил Арктур.
И тут же за бугром ему ответил пёс,
И сумрачный эфир осиплый лай донёс

116

До самых дальних звезд — туда,

где Млечный Путь –
Прозябшая река, мерцающая ртуть…
На поле пал туман. В овраге фыркнул зверь.
Всё, что душе дано, — не завтра, но теперь,
Пока с реки сквозняк трубит в тебя, как в рог,
Ты — то же, что вода, и как река, продрог.
В этом стихотворении тоже ночь, но явно не в Азии, а в России.
Здесь всё связано друг с другом: лающий пёс и созвездие Большой
Медведицы, Млечный Путь и река, здесь всё мироздание распахнуто навстречу человеку, наполнено музыкой и звучит.
И такое же космическое чувство в его стихотворении, которое я считаю шедевром — это «Песня о побережье». Это стихотворение, обращённое к американке Сюзанне Масси. Она приезжала в Россию, потом улетела в Америку. Вот начало этого
стихотворения:
Ночь размоет горизонты, небом оденет мир,
Опустит завесу тайны, тьмою размоет явь,
Приблизит земле просторы звёздные, пустит вплавь
Костры побережья, искры вверх понесёт, в эфир —
Туда, где метеоритов искры летают, где
Земля — голубая чаша, полная тишины,
Видна далеко, откуда души глядят на нас,
Ангелы где стремятся — каждый своим путём.
Там, в этом стихотворении, есть замечательные строки, которые я очень люблю:
О, Атлантика ночная! Молча босой бреду.
Тень моя, хо-хо, босая, тень моя, хо-хо, босая,
Тень моя, хо-хо, босая у янки на виду.
Мне кажется, что с этим космическим чувством также связано
то, что я называю высокой эротикой. У Олега много любовных
стихов, но не все они могут быть отнесены к этой высокой эротике. Наиболее характерное в этом смысле стихотворение «Гесперида». В нём причудливое переплетение языческих и библейских
мотивов. Эти стихи замечательны ещё тем, что здесь выявлена
архетипическая связь женщины и дерева. Это естественно идёт
от Библии, от рассказа об Адаме и Еве. Я подумал об аналоге:
у каких поэтов такая архетипическая связь проявляется. И тут мне

117

пришло в голову, что у Рильке есть стихотворение «Благовещение». Там тоже Мария сравнивается с деревом:
Ich bin der Tag, ich bin der Tau,
Du aber bist der Baum…
Что в переводе означает: «я день, я роса, но древо только ты…»
Темы религиозные переживались Охапкиным как темы экзистенциальные. Если говорить проще, имеющие отношение к нему
самому. Таково, например, стихотворение 1972 года «Из глубины». Эпиграфом взяты слова из 129 Псалма: «Из глубины воззвах к Тебе, Господи. Услыши мя». Как в Псалме — это страстный
монолог перед лицом Бога:
Услыши бденье мое, Создатель,
Зане стою пред Тобой — писатель
Стихов, молчанью в ночи подобных,
Не чая печальных речей надгробных!
Но тут напрашивается одно сравнение. Это стихотворение
Бродского «Разговор с небожителем». Написано оно за два года
до стихотворения Охапкина. Это тоже монолог, но монолог перед
лицом некоего условного существа, ответа от которого лирический герой не ждёт и в существовании которого сомневается:
Не стану ждать
твоих ответов, Ангел, поелику
столь плохо представляемому лику,
как твой, под стать,
должно быть, лишь
молчанье — столь просторное, что эха
в нём не сподобятся ни всплески смеха,
ни вопль: «Услышь!»
И вот тут принципиальное различие позиций. Бродский, несомненно, был, как он подчёркивал, христианином, внеконфессиональным христианином. Но позиция его в этом стихотворении скорее
не христианская, но стоическая, а вот у Охапкина именно христианская. Это не значит, что Бродский чужд христианству, но Бродский
и Охапкин понимают его по-разному. Розанов как-то обмолвился
фразой о христианстве Вифлеема и христианстве Голгофы. Так вот
для Бродского было очень существенно ощущение космического
ритма, ежегодного обновления мира, выражающегося в рождении божественного младенца. Для него вифлеемские ясли важнее
Креста. Отсюда все его стихи о Рождестве. Для Олега, напротив,

118

важнее Гефсиманская молитва, несение Креста, Распятие. И свой
собственный жизненный путь он осмыслял как крестный:
Молодец — представитель жизни,
Насобаченный в печень бить,
Даст мне право на смерть в отчизне —
Оцет смешенный с желчью пить.
В подтверждение этих слов скажу ещё вот о чём. В 1979 году он
написал в Америку Константину Кузьминскому: «Над всеми нами
рука Божия и трагедия наша не социальная, а глубоко христианская. Так уж мы задуманы Богом».

ЭРА КОРО БОВА
искусствовед
Мои размышления о творчестве Олега Охапкина скорее
импровизация, ибо я не филолог, не критик, не поэт — просто
читатель, может быть несколько своеобразный в силу судьбы.
С Олегом я познакомилась у себя дома. Иосиф Бродский велел
ему придти, он пришёл, ему понравилось. Помню, как при первом
знакомстве он стал читать с ходу стихи: разложил от окна до двери
свои «простыни» стихов. У него была какая-то особая техника
чтения. Это было очень длинно и здорово! Невероятно красивый человек, громкогласный, и при этом столь же невероятной
скромности.
Много позже в один из своих визитов Олег прочёл одно стихотворение, произведшее на меня очень сильное впечатление.
Это была «Квадрига». Текст этот он мне подарил, но потом листок
куда-то исчез, а вместе с ним стёрлось и то впечатление. И вот
думая о теме своего выступления, я решила освежить в памяти
стихи Олега о Петербурге. Просматривая тексты, которые мне
любезно подобрала Татьяна Ковалькова, я вдруг увидела, что
Олег абсолютно равнодушен к Петербургу. Что исключительно.
Сейчас вышло множество изданий по поводу петербургского
круга поэтов. Где-то с пятидесятых годов ведётся эта тема. Мне
кажется, что поэт, творящий в Петербурге — дважды рождённый.

119

С одной стороны, папа-мама, а с другой — мы рождены городом,
с его ритмикой, метром, повтором в отражениях, с его протяжённостью. Вся поэтика, она есть в самом этом месте. Но Олег не стремится к созданию своего образа Петербурга. У него есть совсем
другое, то, что осмысляли и Пушкин, и Мандельштам, Ахматова,
Блок, Бродский. Петербург у них существует не только как образ,
но и как то, что противостоит поэту. Он должен защищаться от этой
силы. Олег Охапкин замечательный пример того, как поэт преодолевает город. И я считаю, что если бы он шёл по этому пути, мы
знали бы совсем другого поэта.

Поэзия Олега сделана либо «из окна своей каморы», как он
пишет, либо из движения сквозь пространства, сквозь пространство Петербурга в частности. Тамара Буковская говорила, что он
всё время глядит наверх, у него существует только небо. Он совершенно не смотрит под ноги. Его совершенно не интересует кривулинский мир, тот микромир, который он сам создаёт. Кстати, если
он называет «Фонтанка», то это просто место, где он идёт и она
периферийным зрением попадает в его текст. Так же у него существует и Нева. Так же и с Исаакием. Это не тема для него, как для
поэта, просто попал в поле зрения. И Смольный для него важен
не как Смольный, а потому, что там произошла побратима его
и Бродского.

120

Но есть единственное, на мой взгляд, исключение — это стихотворение «Квадрига». Автор останавливается, всматривается,
пугается, меняет ракурсы — у него появляется образ. Скульптура
вдруг оживает и преображается. Вот это преображение, а для
меня просто нет поэзии, если нет преображения, это совершенно
поразительно. Напомню эти стихи. Там замечательное посвящение: «Светлой Памяти Пушкина».
Нет ничего ужасней и странней
Квадригой чёрной сросшихся коней.
Представляете, это надо было так стоять и снизу смотреть,
чтобы все персонажи слились в единое существо и в нём для поэта
проступило что-то звериное.
Имперской бронзой ставшие навек,
Они тебя раздавят, человек!
Чудовищны четыре жеребца,
Застывшие под лаврами венца.
Звериная душа, металлом став,
Ожесточила тварный свой состав.
Уже не всадник, слившийся с конём, —
Зверообразный памятник. На нём
Печатью узурпаторской узды —
Ездок, забравший чуткие бразды.
Уже не конь, что издали — кентавр —
Над колесницей лицемерный лавр, —
Таврённый и подкованный табун,
А сверх всего — орёл, не то горбун.
Триумф когда-то горнего орла —
Звероподобье, в коем умерла
Прообраза божественная часть —
Над зверем человеческая власть.
Колеса не прибавили коню
Величия. С квадригой не сравню
Пегаса, распластавшего крыла
Превыше бронзы, лавра и орла.

121

Прекрасен и высок без седока
Сей конь, чьё беззаконье на века
Крылами попирает испокон
Звероподобный, вздыбленный Закон.
Мне кажется, что он здесь сделал свой вариант основной темы
«Медного всадника». Это переживание того же ужаса, но от первого лица. Вечер, сумерки, облака — это рядом, ощутимо. А квадрига — это далеко, не различимо, это — экран его состояния.
Для него чрезвычайно важно движение. Но в его стихах движутся
только птицы, облака и он сам. А больше ничего. Сутолоку города,
толпу, гудки он ненавидит. Он об этом пишет. И у него есть замечательная альтернатива месту, где царит квадрига — Сосновая
Поляна. Он себя называет провинциалом. В этом особенность
Олега внутри ленинградской, петербургской поэзии.
Ему нужна не вообще тишина, та, которая мучила Анну Андреевну, мучила и спасала. Ему нужна тихая тишина своей каморы,
своего окна, вот этого дерева, вот этих скворцов. Это его бесконечное состояние. А вот эта Квадрига вывела его из этого состояния. Мне кажется, что это стих «на полях», ибо он совершенно
отличающийся от прочих текстов.
Я бы хотела коснуться и ещё одной темы: Бродскй и Охапкин,
ученик — учитель. Насколько мне известно, никогда за время их
общения — Иосиф очень нежно относился к Олегу — они не были
друзьями. Иосиф очень внимательно относился к нему, но отношений «ученик — учитель» у них не было просто потому, что для
Бродского учительство в принципе было не характерным. К примеру, Виктор Кривулин был учителем, и создавал программы,
и делал своих учеников.
У Бродского была чрезвычайная ответственность к тексту.
Этим он заразил и Олега, но ничего не взращивал. Олег, в свою
очередь, много своих стихов посвятил, как мы знаем, Бродскому.
В одном из них он замечательно сказал: «не ученик — последователь в длиннотах». На проводах Иосифа он как бы делегировал
себя в этом качестве. Там было очень мало людей, но провожали
только очень близкие люди — так Иосиф хотел, и так сложилось,
и был Олег. У меня есть замечательная фотография, которую
сделал в тот вечер Лев Поляков. Был Олег и на последнем Дне
рождения Иосифа.

122

По моему ощущению, Олег был уникальный, в своем роде,
человек. У него как-бы нет осязательного отношения к окружающему миру. Непонятно, как он заканчивал архитектурно-строительное училище, где очень важно касание, соотношение глаза —
руки. Мастеровые ведь запоминают и различают руками. А у него
этого не было, это было чужое.
А вот пение было родным. Он обладал голосом, слышал себя,
собственным голосом и в поэзии. Мелодика его таланта есть
и в его стихах. Он слышит деревья, птиц, слышит шорохи, но нигде
не слышит человека, за исключением своей «каморки». Метафизически он и есть окно той самой каморы, которым он сознательно ограничивает свой взгляд в мир. Вот в этом для меня уникальность Олега Охапкина.

ОЛЬГА СОК УРОВА ,
литературовед
Хотелось бы в этих размышлениях не заниматься профессиональным анализом стихов, но передать, по возможности, впечатление о тайной глубине личности Олега Охапкина, насколько эта
глубина мне открылась.
То, что наше поколение в 1970-е годы пришло к вере, представляется истинным чудом. Это произошло, как говорится, «методом
от противного». Мы уверовали во Христа вопреки идеологическому
прессингу, вопреки хрущёвским бесноватым гонениям против
Церкви, вопреки продолжавшимся и в последующие времена ссылкам за веру и чтение религиозной литературы, вопреки диаматам
и истматам. Это неожиданное для нас самих чудо было, по существу, неизбежно — таков был о нас и о России Промысел Божий.
Многие тогда только-только начинали воцерковляться. Жизнь
Церкви представляла для большинства новый и чужой мир —
слишком значительным был «прерыв» православной церковной традиции в силу происшедших исторических катаклизмов.
Но что касается Олега, то такого «прерыва» в его внутреннем
мире не было: крещёный в младенчестве, он жил и воспитывался

123

в среде глубоко верующих женщин. Это были, наряду с матерью,
его бабушка и его крёстная, которую он называл «Кока» и «тёть
Дуся». Они были людьми ещё той, старой дореволюционной духовной закалки, хранительницами и носительницами строгих устоев
церковного благочестия.

В самом Олеге также чувствовалась столь редкая в наше время
органическая прививка к прежней, дореволюционной России. Он
имел в душе этот глубокий и прочный духовно-исторический пласт,
на который опирался. Свидетельством тому являются, например,
его неопубликованные стихи, посвящённые мученической кончине семи членов Царской семьи, написанные в то время, когда
мало кто вспоминал о них и задумывался об их судьбоносной для
России Жертве.
Перед портретом семи замученных
Когда гляжу на памятный портрет
Погибшего священного семейства,
Таинственный родной и вечный свет
Мне говорит: «Пусть лиц их с нами нет,
Но образ победил само злодейство».

124

И кто трагичней этого отца,
Не знавшего от Родины пощады,
Кто отдал честь законного венца,
Склонив главу пред замыслом Творца,
Не получив от нас и гроб дощатый.
Он ради сына отдал всё, что мог,
И с сыном на руках шагнул в бессмертье,
И честь ему вернул Всечестный Бог,
Венчав его на муку, и в чертог
Украшенный введя незримой тверди.
Там об руку с Царицей навсегда,
Он с четырьмя великими княжнами,
С наследником глядит ещё сюда,
И жертвует нам земли, города,
И сердцем пребывает вечно с нами.
Он дал нам выбор, к Богу отойдя,
И указал дорогу покаянья.
И мы, отца доселе не найдя,
Блуждаем, как мятежное дитя,
И нищее сбираем подаянье.
И наша нищета нам говорит:
«Вернёмся в дом, пока ещё не поздно,
А то и самый кров тогда сгорит,
Как пришлый тать набег свой повторит
И разорит наш дом с презреньем грозным».
Пусть дом наш пуст. Его мы населим.
Но прежде возвратимся хоть к порогу.
И лишь тогда сердца возвеселим,
Как помянём священной той Семьи
Возвышенную память, о семи
Замученных молясь Отцу и Богу.

(21. 01. 1980)
Это стихотворение изнутри свидетельствует о сердце Олега —
горячо сострадающем и покаянном. В отличие от многих русских
людей, он не был блудным сыном по отношению к Богу и православному Царю, но предпочитал пребывать вместе со своим народом, разделив его грех и заботясь о его судьбе, призывая всех
нас к возвращению в Отчий Дом и спасительному возрождению

125

«возвышенной памяти» о семи замученных Страстотерпцах. Он
был, как видим, не только лириком — у него было державное мышление, а это значит, что перед нами — большой человек и поэт.
В отличие от многих из нас, неофитов, Олег был очень хорошо
осведомлён о литургической жизни. И он оказался моим наставником в этом отношении. Например, он говорил мне, что ни в коем
случае нельзя уходить из храма до последнего отпуста, чтобы
не расплескать, не растерять ту благодать, которую ты получаешь во время службы. Накануне каждого из больших церковных
праздников он составлял для меня подробные записки с исторической справкой о происхождении праздника, изъяснением его
духовного смысла и тропарём в его честь.
Мы познакомились с Олегом в начале 1980-х годов в доме
известного скульптора Жанны Бровиной, но на мистической глубине я увидела его во время ночной Пасхальной службы в Духовной Академии. Мы оказались рядом возле Тихвинской иконы
Божьей Матери, и именно тогда я почувствовала большую глубину
и, можно сказать, энергетическую силу молитвы Олега. Думаю,
что многие его стихи рождались из молитвенного состояния
и, по существу, они сами являлись молитвами.
Он был как-то очень возвышен и строг к себе в то время нашего
знакомства и жил чрезвычайно интенсивной духовной жизнью. Он
много постился в то время. Пост Олег начинал вечером накануне.
У него был очень красивый бас, и когда мы познакомились,
Олег служил певчим в хоре Князь-Владимирского собора. Правда,
через некоторое время ему пришлось оттуда уйти. Были какие-то
разговоры между певчими, постоянные отвлечения, и он говорил,
что это мешает ему сосредоточиться и по-настоящему молиться.
Кроме того, регент был грубым человеком. А у Олега была необыкновенно чуткая душа — душа поэта. По собственным словам,
он не любил киновию («общежительство») и стремился к уединению и сосредоточенной тишине.
Идеальным временем для молитвы и стихов была ночь. Ночные
бдения были способом существования Олега на протяжении,
я думаю, очень долгих лет. Олег был мистически очень одарён.
Иногда, по собственным признаниям, он ставил над собой рискованные эксперименты, вплоть до того, что однажды испытал состояние мистической смерти. Он мог выходить из себя и наблюдать свою
внутреннюю жизнь как бы со стороны. Однако потом, по собственному признанию, он опоминался и старался встать на срединный
«царский путь», избегая крайностей. В то время, когда я его знала,

126

его главной духовной работой над собой было всяческое смирение
и абсолютно полное вручение себя Воле Божией. Именно отсюда
происходило обретение внутренней свободы, совсем не известной
мирским людям. Той свободы, которой он чрезвычайно дорожил
и пытался и меня ввести в её заповедную область.
Мы с ним носили одно имя: он — Олег, я — Ольга. Имя княжеское, благородное. Олег подарил мне образок своего святого
покровителя, благоверного князя Олега Брянского, и описание его жития. Все посвящения мне он осенял изображением
Креста, и с одной стороны Креста писал своё имя Олег, а с другой
стороны — Ольге.
В его облике того времени было что-то от древнерусского
витязя. Он носил бороду, был как-то выпрямлен, и в нём было
что-то очень сильное, мужественнное, благородное, — при всей
его ранимости. Он был способен (это я могу сказать уже по опыту
всей прожитой жизни) к удивительной высоте отношений. Он был
настолько чуток, что читал душу человека и проникал в такие её
глубины, которые были недоступны очень многим, в том числе
и близким людям. Он вообще словно читал на протяжении наших
отношений какую-то книгу, которая писалась на небесах. В то же
время он очень боялся высокопарности. И по собственному признанию, однажды в гневе изорвал письмо, которое получилось,
с его точки зрения, выспренним и неестественным.
При высоте и глубине переживаемых состояний он умел быть
очень простым, открытым и предельно искренним. В нём нередко
проявлялось что-то детское — это был не только князь Олег, но
и мальчик Олежек. Он подарил мне несколько детских фотографий, а кроме того, прислал открытку с изображением Крюкова
канала и того дома, где он родился под перезвон колоколов.
Итак, в нём самом жил ребёнок, и он бесконечно любил детей.
Очень скучал о своей дочери Маше, переживал за неё чрезвычайно. Он говорил, что нежно любит девочек и понимает их гораздо
лучше, чем мальчиков. Я рада, что у него родилась от второго
брака чудесная дочка Ксения. Он действительно девочек тонко
понимал, может быть, и оттого, что детство его прошло преимущественно в женском окружении. И при этом, он был, я повторюсь,
человеком очень мужественного, я бы сказала, воинского склада.
Среди людей, особо значимых для него и для его судьбы, Олег
выделял, как я уже упоминала, крёстную Евдокию (тётю Дуню),
которую он называл своей воспитательницей. Он очень любил

127

Митю Шагина. Чрезвычайно дорожил своими отношениями с гениальным учёным Николаем Александровичем Козыревым и много
рассказывал о нём. Эти отношения могли бы стать предметом
отдельного исследования. Также заслуживает внимания и изучения многолетняя дружба Олега Охапкина с Иосифом Бродским,
которому он посвятил выдающуюся, на мой взгляд, поэму «Крысолов». Она ещё не опубликована и могла бы стать значимой частью
так называемого Петербургского текста. О едином текстовом
пространстве петербургской культуры с преемственностью тем,
проблем, героев впервые заговорил выдающийся учёный Владимир Николаевич Топоров. Сегодня среди гуманитариев общепризнано, что такой гипертекст действительно существует. Поэма
«Крысолов» и многие стихи Олега Охапкина — важнейший, относящийся уже к нашей эпохе, фрагмент Петербургского текста.
Здесь передан и дух города, и дух той эпохи, в которую уместилось
знакомство и расставание навсегда двух поэтов, и ветер разных
времён, и песня флейты:
Осенью это было.
Ветер ночами выл.
Чернела вода в каналах.
Дождь над водою лил.
Площади опустели.
Чей-то промокший плащ
Метался вдали над лужей.
Над городом длился плач <…>
Отрока тень увижу –
Мальчика на углу —
Тень у моста, где замок,
Поле и сад во мглу
Передо мной уходят.
Профиль не освещён.
И не понять сегодня,
Кто там, под тем плащом.
Не разобрать мне, кто там
В кепке за тем углом
Скрылся, куда я позже,
А ныне уже в былом
Жаркие те листочки
С рифмами принесу.
Не разобрать мне, кто там
В раннем прошёл часу.

128

То человек ли, тень ли,
Тьма ли вдали чудит,
Но под дождём я вижу
Странный забытый вид.
Тот силуэт мелькнувший…
Человек или тень?..
Что-то в нём есть такое,
Отчего по сей день
Не по себе мне, чуть я
Вспомню его черты.
Что-то в нём есть такое,
Чем бы пленилась ты,
Муза моя, и ныне –
В годы, когда уже
Реже вздыхает лира —
Эхо её в душе.
Что-то в нём есть от немца
Или голландца. Рыж.
Зеленоглаз немного.
Дождь поливает с крыш.
Не разобрать оттенка
Зеленоватых глаз.
Что-то в нём есть такое,
О чём и пойдёт рассказ.
Грусть ли, обида, горечь,
Злая ль слегка печаль,
Но что-то вошло мне в сердце
И в даль потянуло в даль –
Сюда, где уже за тридцать
Необратимых лет
Стою над Фонтанкой мутной,
Но друга со мною нет <…>
В поэме пересекаются, перекликаются разные временные
пласты, связанные единым пространством. Отрочество, юные
годы, время утрат, современность… И голос поэтической свирели Олега плачет о безвозвратно ушедших, пропавших вместе
с эпохой, уведённых флейтой Крысолова:
В памяти нашей многих
Не досчитались мы,

129

Будто эпоха наша
Крысой глядит из тьмы.
С нею ушли не люди –
Тени забытых снов.
Чем же мы сами будем
В памяти наших слов?
Тьма над Фонтанкой мутной
У четырёх мостов.
Тьма у истока Мойки
Каплет в саду с листов.
Летою нашей утлой
Летний оплёснут сад.
Стикс, Ахерон с Коцитом
И Флегетон грустят.
Авлос фригийский плачет,
Будто Эолов альт.
Флейтою Крысолова
Ветер подмёл асфальт…
Олег с трагической силой показывает в поэме наступившее
в городе в 1970-е годы время исхода. Исхода дорогих ему людей:
кого в мир иной, а кого в иные страны — «иных уж нет, а те далече»:
Осенью это было.
Жаркий исчез отпад.
Многих друзей отныне
Наш не увидит сад.
Мало-помалу стихло.
Подмостки пусты теперь.
Кто умер, кто сам покончил,
Кто вышел в окно, как в дверь.
Нет их. А те далече.
Многих из них я знал.
Тех же, кого не видел,
Помнит ночной канал <…>
Судя по письмам, Олег порой пророчески предвидел близкий
«исход» в вечность духовно близких людей. Так, в одном из писем
он упоминает о таком предвидении, выявленном на встрече
с добрым, мудрым и милостивым митрополитом Мелитоном: «На
Успение служил митрополит Антоний. Он очень сдал и немного

130

протянет. А наш милый Мелитончик, хоть и крепче, но уж одной
стопою на небе. Я сон о нём видел <в прошлом году> Успенским
постом. Он, видимо, прощался с паствой. На Тихвинскую 9 июля
81-го года я ему так и намекнул, что жить ему недолго, что я видел
о нём… Он смекнул и подтвердил, что я правильно видел… что,
видимо, у нас с ним параллельный опыт… Молитесь о нём, милая
Оленька, тоже и о Владыке Антонии…»
Олег и в поэзии, и в проницательных, незабываемых рассказах
о дорогих ему людях хранил исключительное «постоянство памяти».
Ныне он сам нуждается в таком постоянстве с нашей стороны.
Я в своём выступлении более умолчала, чем рассказала о нём,
и это неизбежно. Что-то очень дорогое в жизни, как всегда, остаётся
«за текстом». Но мне хотелось обратить внимание на важнейшую,
на мой взгляд, и наиболее высокую и существенно-потаённую сторону личности Олега: он был по-настоящему религиозным человеком, если говорить о религии как о связи. У него была неизменная
и настоящая связь с иным, горним миром. И этой связью определялись многие его поступки, жизненные решения, отношения
с людьми и творческие откровения. Вот именно это я, главным
образом, и хотела передать.
Колокол песнь подхватит,
Кронами грянет сад.
Синью проглянут реки.
Солнце на небеса
К лету взойдёт, и купол
Весь зашумит от крыл
Ангельских, голубиных,
Кротких, бесплотных сил.

М аксим Якубсон
поэт, кинорежиссёр
«В сём христианнейшем из миров», чтоб говорить с народом
без дистанции, поэту надо стать Охапкиным. В те несколько случайных встреч, и один — два разговора, что были с Олегом прежде

131

отпевания в Конюшенном храме, я ужасался, видя, как Олег нёс
груз своей печали. Есть несправедливый и неизбежный закон —
поэт, художник, святой, открываются своей смертью. Пока сосуд
не разбит, огонь скрыт. У Охапкина житие особое — от его рождения в блокаду при нянечке-иоаннитке, увидевшей в нём исполнение пророчества о том, кто будет иметь дар говорить с народом,

до смерти от огня, которая пришла к нему в том же здании роддома, обернувшемся психушкой. «А возможно, он и не был, просто
умер он не сразу» (Л. Аронзон «Запись бесед, III”). Посреди этого
странствия — колокольня Смольного собора. Охапкин собирался
уехать в деревню и поднялся туда, чтоб проститься с Петербургом.
Встретил незнакомого рыжего юношу — вернувшегося из ссылки
Бродского. Над городом возникли стихи, диалог поэтов — русского и еврея, петербургского бродяги и будущего эмигранта,
изгоя и баловня успеха.
Диалог этот не завершён. Бродский прочитан. Охапкин нет.
Такова участь изгоя… И харизма пророка.
Я бы хотел раскрыть эту мысль, опираясь на тексты самого
Олега. У меня получился некий режиссёрский коллаж, тему
которого можно обозначить так: «Харизма пророка. Феномен
Охапкина».

132

…Что же такое дух тот народный?
Эх, прозевали за коньяком.
Рабский, холопий, полуприродный,
Женскою похотью к аду влеком.
Надо ж — зарезать полправославья
И втихомолку свалить на жидов.
А позабыли — пели ж «Коль славен…»
Ох, до чего же быт наш бредов!..
Но и попались. Бог-то распятый
В Гефсимании был погребён.
И оказались колонной пятой
В нищей России наших времён.
Флаг наш трёхцветный –
То ли голландский,
То ли торговый…Эх, без креста!..
(Февраль, 1992)
Но что Россия! К нашей вящей славе,
Пророки не нуждаются в державе,
Равно, что и она в них. По сей день
Каменьями их бьют кому не лень:
Не только правоверный хам, но чаще
Элита — те, кому б волками в чаще
Выть, а не паству нищую пасти,
Не дай нам Бог у этих быть в чести!…
…
Там — за моей спиной в пустыне новой,
Что станет для грядущего основой,
Когда наш век завоет, старый волк.
Травить его — наш долг, последний долг.
(Посвящение Бродскому, 1970)
Народ, сожравший сам себя
Ниспадший в ужасе до ада
И душу клеветой губя,
Ты заслужил себе награду.
Ты — поношенье в род и род
От прозревающих потомков.
Познай, — какой же ты народ

133

Меж генетических обломков.
Христопродавец меж иуд,
Отрёкшийся от православья,
Твои деяния умрут.
Ты, пивший Сталина за здравье.
Кто помянёт за упокой
Тебя, предавшего Россию?
И кто вернёт тебе покой
За вертухая как мессию?
Россию сделал ты рабой –
Ты гнал её лишь на распятье.
И отреклась же от тебя
Богоподобная Россия
За то, что, клеветой губя,
Её распял ты, лжемессия…
(Уходящий народ, 1992)
Колкий снег и тьма с полночи.
Русский Север: лёд и мрак,
Чёрный ветер, красный флаг…
Блок, закройте Ваши очи!
Эта музыка в ночи —
Полстолетия Россия
В лапах бешеного Вия.
Гоголь, зубками стучи!
Чорт! Неужто царство троллей?
Заблудились, милый Пэр!
Это ночь в СССР,
Это бесы плачут в поле.
Сколько их! … Куда летят?…
Нынче шабаш над Москвою.
Пушкин, дайте нам покою!
Не бесите чертенят!
Боже! Слушайте, Булгаков,
Хватит с нас дьяволиад!
Круг полярный, Дантов Ад…
Мрак повсюду одинаков.

134

Достоевский, пощади!
Вы как будто сговорились!
Ваши птички оперились —
Чорт маячит впереди…
Я хотел его в строфу —
Задымилась тут бумага,
А в башке такая брага,
Что заканчиваю… тьфу!…
(Наваждение, 1968)
… В кромешной тьме носился тёмный ворон,
Беснуясь, чернь чернила белый снег.
Уклад земли до основанья взорван.
Над бездною поставлен человек.
Оборван эпос наш на полуслове.
Монголов иго даром не прошло.
Довлеет злоба съеденной корове,
И всё идёт чредой, куда б ни шло.
(От ямщика до первого поэта, 1968)
Волк из последних заматеревших волков
Вою ночами без промедления, чуть слуха
Слово коснётся, xоть не волчье по крови. Таков
Cтал мой уклад, истончённая оторопь нюха.
Чую по-волчьи, не по-людски тишину.
Ангелов нет в ней и невозможны по нашим
Безвременам, этим тусклым глазам на луну.
Воем ночами, и утром под дудочку пляшем.
Волки ли, волки ли?.. В тишине гробовой
Слух человечий остановился на взводе.
Тишь над страною, нечеловеческий вой.
Тише ты, муза! Не лира нужна в безысходе
Связки нужны — извлечение хрипа из слёз,
Перестрадавший, перезаверченный хохот,
Хрип-говорок, чтобы смысл в нас не то что бы мёрз —
Стыл, нагреваясь на распродаже, как похоть.

135

Рифмопродажа, окостенелая вязь,
Ложь худосочная, небывальщины невзрачь —
Призраки бреда, кровосмешения грязь —
Вот наш пароль, наша нищая мелочь.
Муза, беги! Я не волк, но и волк оттого.
Лиру расстроив, я какофонию леса
Нюхом в молчании определил. Итого:
Нет для меня гонорара, и нет интереса.
(Вести из леса, 1970)
…Гляжу себе в окно и коротаю век,
Отпущенный на то, чтоб зло в конечном счете
Осталось при себе, а тишь на высшей ноте
Достроила душе молчания ковчег.
(Медная лира, 1972)
… Жизнь даётся сама по себе
И едва ль поддаётся размену.
Если б мы доверяли судьбе,
То и грусти узнали бы цену.
Доживая до истины сей,
Я уж тем был подарен, что дожил.
Жизни ход сам себя обнадёжил.
Знать, и сам я в порядке вещей.
(Доживая до лучших врёмен, 1972)
…Россия! Вертоград сожжённый мой!
Куда пойду? Один ответ: домой.
О, этот Белый конь, российский снег!
Одно для нас пристанище — ковчег.
Домой! Домой! Скитальческая рать!
Дым отчины зовёт нас умирать
В кругу забытой нами нищеты.
Вот, Белый конь, что знаменуешь ты.
(Белый конь, 1972)

136

…И когда Он вошёл в сердца нам.
Мы толпою пред Ним стояли.
Но дружиною стали, кланом.
Чуть бичи Его засвистали.
Он исторгнул из Храма лишних.
Торговавших талантом, чтобы
Воцарился в сердцах Всевышний,
А в торгующих — дух утробы.
И пошли по домам поэты.
Те, кто Бога встречали — с миром,
А купцы разбрелись по свету
Золотому служить кумиру.
Разбрелися по всем дорогам.
Приступили ко всем порогам,
И на бронзовосерых лицах
Тихо бронзовый век горел.
На Галерной пылала арка.
Доносились битлы из парка,
И на жарких старинных шпицах
Летний зной день за днём старел.
А по набережной блокадной
Той походкой слегка прохладной
Горемык, стариков, калек
Двадцать первый маячил век.
Век железный. Теперь уж точно.
Но в него мы войдём заочно.
Нас раздавит железом он —
Век машина, Число-закон.
Но поэзии нашей бронза
Над машиною встанет грозно,
Серафически распластав
Огнецветный души состав.
И над веком Числа незримо
Шестикрылого серафима
Отразит глубина сердец.
Так велел ей времён Творец…
(Бронзовый век, 1975)

137

Нужна немалая отвага,
Нужна премногая любовь,
Чтоб утвердить себя во благо
И к правде возродиться вновь.
И если сердце в час молитвы
Её огнём не сожжено,
Кто препояшется для битвы,
И победить кому дано?
Мы будем слышать копий хрусты
И грохот сломанных щитов,
И не поможет крик безустый
Тому, кто к Богу не готов.
Но тот, кто пламя дерзновенья
Встречь Духа Божьего возжёг,
Мечом суровым вдохновенья
Проложит путь всеоткровенью.
К тому навстречу выйдет Бог.
(Битва за слово,1976)
…Вот и воскресни нынче из ада –
Из разорённого Ленинграда.
Санкт-Петербург нам снова готов.
(Февраль,1992)

НАТАЛЬЯ АШИМ БАЕВА
литературовед
Я помню Олега с первых лет существования музея Достоевского, когда он появился у нас в качестве рабочего. Надо сказать,
что рабочими в музее в то время были исключительно поэты.
Какое-то время работал Пётр Чейгин. Было непонятно, можно ли
ему предлагать переместить что-либо с места на место, куда-то
съездить и что-то привезти тяжёлое. Не помню я, чтобы и Охапкин
действовал интенсивно как рабочий, что-то передвигал, переносил

138

(хотя, конечно, что-то такое делали и он, и Пётр Чейгин), но зато
я хорошо помню, как Олег садился в научном отделе и вокруг него
как-то все группировались, сразу начинались разговоры. Он читал
стихи, и атмосфера становилась какая-то особенная, поэтическая.
Олег был очень красив, многим в нашем женском коллективе он
нравился.

С тех пор и до самого последнего времени я всегда была в дружеских отношениях с Олегом. Мы были, по питерским меркам,
почти соседями: между нами было простое трамвайное сообщение. Совершенно непредсказуемо Олег звонил, приходил ко мне
на чашку чая, брал у меня по очереди все собрания сочинений,
которые стояли на полках. Он начал, помнится, с Диккенса. Брал
один том, уходил, потом проходило какое-то время, он звонил,
говорил, что прочитал этот том и надо бы взять другой. Мы договаривались о времени, он приходил, мы пили чай, что-то ели,
разговаривали. Олег всегда читал стихи. Мы о многом говорили,
вспоминали общих знакомых, друзей. Он всегда был вне всякого быта, был выше житейских мелочей, обид, чужд был злословия и даже тогда, когда о чём-то или о ком-то высказывался
резко, ощущалось великодушие и благородство его натуры. Было
очень грустно, когда я видела, что он снова находится на грани

139

приступа болезни. Тогда он становился возбуждённым, начинал
очень громко говорить, буквально заполнял собой квартиру,
почти не слушал собеседника — эти его состояния помнят многие
друзья Олега. Но всегда он почти неожиданно начинал прощаться,
брал другой том и на какое-то время исчезал. Таким образом он
перечитал собрания сочинений Диккенса, Бальзака, почему-то
Фейхтвангера. Кстати, чтение Диккенса откликнулось строчкой
в одном из его стихотворений, найденных у Олега Т. Ковальковой:
Жизни шум однообразный,
Утомительный, глухой.
Быт окружный безобразный –
Шлягер пошлый, площадной
……
Вот затихло всё и снова
Слышу в келье тишину.
Старины читаю слово –
Помню милую жену.
И в душе моей роится
Дивный вечер — тайный сплин.
И страница за страницей
Диккенс властвует один.
27.02.96
Последнее, что он у меня взял, был один из томов Солженицына, который так и остался где-то. Этот том не вернулся. Олега
не стало.
Эти посещения Олега остались хорошим, тёплым воспоминанием. Чем больше проходит времени с того дня, когда он ушёл
от нас, тем сильнее ощущается уникальность его личности и поэтического таланта. Иногда очень хочется, чтобы раздался звонок
Олега, и я снова пригласила бы его к себе на чашку чая.

Валерий М ишин
художник
Прошлое, особенно советское прошлое, вспоминается
с ностальгическим ужасом. Ностальгия неизменно присутствует,
потому что это наша жизнь, какой бы она ни была, безвозвратно

140

ушедшая. «Ужас настоящего» — понятие, зафиксированное русскими философами (так назывался и один из сборников стихов
Тамары Буковской), оставляет мало надежды на то, что будущее,
став настоящим, будет лучше.
Так случилось, что я был крещён дважды. Олег Охапкин — мой
второй крёстный отец.
Кто был первым, не знаю. Мой настоящий, не духовный отец,
давший мне жизнь, был из беспризорников, с помощью рабфака
выбился в школьные учителя начальных классов, свято следовал
советским богоборческим канонам. Крестила меня тайком набожная бабка, мать моей матери. Об этом узнал много позже, после
смерти родителей, сестра моей матери передала мне крестильный крестик.

Охапкинское крещение состоялось в 1979 году в однокомнатной квартире на улице имени Третьего Интернационала (таковы
рудименты эпохи). Купелью служила детская ванночка. Священник
был евреем по национальности, принявшим православие. Обряд
проходил на дому по двум причинам, во‑первых, чтобы не накликать на себя общественное порицание, во‑вторых, батюшка к тому
времени ещё не имел своего прихода и небольшая денежная
сумма возможно являлась неким вспоможением.

141

Крёстный отец был на несколько лет младше сына. Однако
будучи человеком воцерковлённым, Олег Охапкин намного опережал меня в духовном развитии и, так вышло по жизни, оказал
существенное влияние на моё духовное становление.
Писательством я занимался издавна, общался со многими
поэтами, от Кривулина, к примеру, ничего не скрывал, мы часто
читали друг другу. Но Охапкину, не знаю почему, показывать
тексты не решался. Сын, очевидно, боялся неодобрительного
отзыва отца.
И только однажды, незадолго до смерти Олега, на поэтическом вечере в музее Пушкина на Мойке 12 прочитал «Три весны
в Апрашке». Олег подошёл ко мне, пожал руку и восторженно
сказал: «Это ты написал? Поздравляю! В нашем полку прибыло».
Привожу эти стихи, довольно корявые и сумбурные. В них
как-то отразилось то время. Но особенно они дороги мне тем, что
понравились моему крёстному отцу
ТРИ ВЕСН Ы В АПРАШКЕ
1999
Переулок Мучной
переходит в Апраксин,
я почти не больной,
если думать абстрактно.
Меня грипп не прошиб,
не сразила простуда,
я держу в уме шифр,
а точней номер кода
от парадных дверей,
я иду к тебе в гости,
и как старый еврей
волоку свои кости.
Обхожу за версту
стояки и сосульки,
будто пиво несу
в трёхлитровом сосуде.
Суетится народ –
покупает, уносит.
Продают корнеплод,
продают папиросы,

142

покупают штаны
и от вшивости средство.
Ощущенье весны
разлито повсеместно.
Переулок Мучной
переходит в Апраксин,
вероятно со мной
тратишь время напрасно.
На шершавой стене
растворяется краска,
к теневой стороне
расползается вакса.
Я с утра позвонил
и иду к тебе в гости,
нам с бутылкой «чернил»,
согласись, будет проще.
Захожу в магазин
и беру «Саперави».
Два, четыре, один –
двери сразу направо.
На Апраксин ползёт
полосатая туча,
не забыть бы твой код,
будет тот ещё случай.
На глаза наползла
полосатая кепка,
не держи в сердце зла,
что полоска — что клетка?
2000
Апраксин двор — Коломна,
протоптанный маршрут,
почти как в зубе пломба
тут каждый атрибут.
Эффект киносеанса,
с билетом или без,
легко пример альянса
покажут счёт и вес.
Fastfood — и ты в фаворе,
fastsex — и ты в раю,
три буквы на заборе,

143

май по календарю.
Хотел, чтобы в стакане
плескался виски-скоч,
да сквозь дыру в кармане
провалился ключ.
Сам без рубля, без бакса,
но на душе подъём,
фальцет квазикавказца
прельщает фуфырём.
Набор: коньяк, спирт, водка,
чем этот суррогат
покажется желудку –
узнает скоро зад.
Шприцы, окурки, спички…
Скабрез, словесный хлам
пристало взять в кавычки
как вариант для дам.
Дыши, поллюциируй,
Улавливай сигнал,
пока зловещий вирус
тебя не доконал.
Пусть кровообращенье
случайно совпадёт
с теченьем и верченьем,
со всем, что предстаёт.
Фонтанка и Коломна –
ликбез и институт,
плывут к заливу говна,
и пусть себе плывут…
2001
Бреду по площади Сенной,
батон несу я нарезной,
на улице сегодня март,
передо мной — живой поп-арт.
Я наблюдаю всё, как есть,
и продолжаю тихо бресть.
Смотрю: спешит рядом со мной
мужик с доскою обрезной,
стоят повсюду побирушки –
церковный служка с медной кружкой,

144

слепой с протянутой рукой
и сумасшедшая с клюкой.
Вот пробежал дворовый мальчик,
украл с мороженым стаканчик.
Студент с селёдкой провесной
спешит по площади Сенной,
распахнут, как душа, костюм,
витает в воздухе парфюм.
А барышни — восторг и прелесть –
посмотришь — и отвиснет челюсть.
Идёт торговец с накладной,
подсобник с ручкою дверной…
Собрать всё это воедино
и наскоро слепить картину,
ни дать, ни взять — Раушенберг
меня в художества поверг.
Мужик с доскою обрезной
свернул с Садовой на Мучной –
ему навстречу из Мучного
гражданка с сумкою съестного.
Кто ходит-бродит, кто стоит,
кто сам с собою говорит.
Товар — от бухала до дури,
по спросу или по структуре.
Чего там суды-пересуды,
разбитосданные посуды,
помойки, свалки, пустыри…
Зайди за угол, посмотри –
там мужичок отвесил пенис,
струя подрагивает, пенясь.
О, Русь, усрусь — не покорюсь,
тебя боюсь, тобой горжусь,
ты вездесуща, ты внутри,
что ни на есть — дели на три,
судьба, тревога и подмога,
дензнак в простёртой руке Бога.
Что утаю, о чём скажу,
что я добавлю к багажу
бомжа с тюком макулатуры,
конторщика из префектуры,
пенсионера из ломбарда,
дитя помойки — бишь бастарда,

145

кто, понимай, всё тот же мальчик,
у зазывалы слямзил пончик…
Иду по площади Сенной,
батон кусаю нарезной,
на морде урожай прыщей,
не в этом разве суть вещей,
чтоб отрываться, друг честной,
где календарь наш отрывной?
Что на свету и что в тени –
без сдачи, руку протяни.

Тамара Б уковская,
поэт, литературовед
«Смотрю в пучину в жуткой жажде чуда…»
Я хочу поразмышлять о круге Олега Охапкина, об эстетических контаминациях одного поколения.
Я увидела Олега впервые на Малой Садовой. Но на Малой Садовой он как-то не прижился — что тому виной, бог весть,— натужное неофитство «религиозных подвижников» братьев Танчиков
или игровое поведение хеленуктов… Из этой встречи запомнилось — то ли спортсмен, то ли античный герой, поющий в хоре
Ленинградского радио, «литовец» из «Голоса юности» при ДК
«Трудовые резервы», то ли увлечённый яхтенным спортом, то ли
несущий службу на корабле. Смесь преизбыточная. Да и речь его
была преизбыточна. Если Довлатов не без иронии описал монолог
Олега, длившийся семь часов, то я была свидетелем монологического сообщения часов этак на десять. И монологи эти были свободным включением в культуры разных веков и разных этносов.
Но, удивительным образом, напрочь были лишены даже намёка
на менторство.
Он не был ни вожаком, ни религиозным просветителем,
которых в избытке — в поколении новообращённых. Но могу
свидетельствовать, что был Олег поэтом, который с восторгом
свидетельствовал о даре и словесных удачах друзей. Так, однажды пришёл он к нам с Валерой Мишиным, только что перебравшимся из «Домика в Коломне», из моего «родового» Кустарного переулка, в Дачное, с машинописным, но переплетённым

146

в ледериновые толстые «корочки» сборником Дмитрия Бобышева, и оставил на несколько дней. Аттестовал стихи по «высшему разряду», колеблясь, как мне кажется, кто же — Бродский
или Бобышев — лучший поэт. Влияние каждого из них несомненно
присутствует в ранних стихах Охапкина, но присутствует так же,
как влияние Державина, Сумарокова, Капниста, Тютчева… Это —
как воздух, наполнивший лёгкие и перешедший в состав крови.
Или — как разрешение себе самому писать так, как не принято,
иначе, свободнее литературных канонов, ибо так и пишут те, чьи
стихи обжигают.

Если менторство или религиозное просветительство Олегу
свойственно не было, во всяком случае, мной он в этом замечен
не был, то желание поделиться новым литературным знанием
было искренним и скорым. Так, однажды принёс он ещё не опубликованную монографию Пигарёва о Тютчеве, которому доводился автор, кажется, правнуком, и долго говорил о том, как
автор тонко понимает тютчевские «неправильности» в русском
ударении и словообразовании, мотивируя это длительностью пребывания Тютчева вне живой языковой среды.
Дружеский круг Олега был чрезвычайно широк — это и музыканты, и балетные (он водил дружбу с молодым и ещё не уехавшим Барышниковым), и учёные (академик Николай Александрович Козырев, создавший новую теорию времени, так
поразившую поэта), Иван Фёдорович Мартынов, и художники —

147

Шагины, Жилина, Шемякин, Геннадиев, Мишин, Овчинников,
и поэты — Бродский, Бобышев, Кузьминский, Кривулин, Куприянов, Миронов, Стратановский, Ожиганов, Лён, Чейгин, Лихтенфельд, Беспалько, Слепакова, Пудовкина, Буковская… Разумеется, список может быть продолжен. В разное время разные
круги общения рекрутировали и другие фигуры, другие имена.
Из тогдашних «молодых» могу вспомнить Шигашова и Шешолина,
напечатанных в сборнике «Майя», которыми тоже какое-то время
«болел» Охапкин и приносил на прочтение. Но какое-то время
именно эти поэты вместе ли, порознь ли создавали тот «звукои словоряд», который питал стихи 1960–70–80-х годов. Питал
взаимно. И нет нужды предаваться филологической склонности
дознавательства — кто у кого «скопировал» и «вставил» в свой
текст ту или другую строку. При склонности читать друг другу
новые стихи «вживую» или по телефону, как это было на протяжении почти всей жизни, задача безнадёжная. Все влияли друг
на друга, разве что с разной интенсивностью.
В сущности, весь круг можно было бы очертить по стихотворным посвящениям, коли все они были бы опубликованы.
Но полный свод текстов Олега Охапкина составить невозможно —
и причина тому уничтожение огромной папки со стихами 1980-х
годов. Будучи в состоянии тревоги, связанной с «домогательствами „гебухи“», он утопил в Фонтанке белую папку с завязками,
о чём и рассказал мне по телефону. В той самой Фонтанке, на дне
которой Борис Иванович Тайгин и Григорий Леонович Ковалёв
(Гришка-слепой) утопили типографские литеры, которыми набирались самиздатские книги издательства БЭТА.
Олег и его тревожные состояния, спровоцированные «гебухой», тема отдельная и тяжёлая, но именно домогательства КГБ
и «усилия» неадекватного лечения усилили и ускорили переход
тревожных состояний в более тяжёлую фазу. Я помню разговор
с лечащей докторицей из больницы в селе Никольском, где Олег
лежал не однажды и подолгу. На мои уверения, что он большой
поэт и его состояния — это не столько болезнь, сколько «душевное
новообразование», ответила она коротко и с туповатым смешком:
«Да бросьте, конечно же — больной! Он же в Бога верит».
В каждом литературном поколении есть личности, которые
«магнитят» и притягивают к себе. А есть те, что «оправдывают»
своё время при всей мерзости каждодневного существования.
«Магнитили» — К. К. К. и Кривулин. Вот там-то, на бульваре Профсоюзов, у Константина Кузьминского, и на Пионерской, у Виктора
Кривулина, и возрастала слава Олега Охапкина. Удивительным

148

образом в нём сочетались наивность, даже «косноязычность» стихового письма, с предельной точностью сопряжения впечатлений
бытия, человеческих страстей и словесным их обличьем. «Давно
так не звездило по ночам» — первая строка «Летучего Голландца»,
всерьёз «услышанного» едва ли не в день его написания, повторялась в дружеском кругу и с иронией, и с завистью — на языковые вольности, нет, на языковую свободу, даёт право только
большой дар. Вообще, есть такое удивительное свойство у ранних
стихов настоящих поэтов — в них заложены все особенности их
будущности. И вот в этом — в «Летучем… » — как бы на лету уловлено то, чем особенны стихи Олега. Прямота и простота бытовых «включений» и сила философского высказывания («ужас
наводящая, свобода», «свободен дух, но и скитанье — плен»).
Поэт — пророк собственной судьбы, и в одном из ранних своих
стихов Олег Охапкин напророчил себе самому: «И плаванье
не обратить к началу, /Когда ещё бессмертье впереди».
Глубина истинной и укоренённой в нём веры, мучительные
сомнения и сопротивление этим сомнениям — одна из особенностей его поэзии, её покаянной силы. Не будучи очень открытым человеком, достаточно строго оберегая от внешнего мира
и взгляда свою частную и душевную жизнь, в стихах он был
предельно откровенен в самых сложных и важных для поэта
мирочувствованиях.
«Душа глубокая не знает
Порой, как выразить себя.
Сквозною раной в ней зияет
Вся жизнь, рыдая и скорбя»…

Наталья Жилина перед своими работами на выставке
в ДК «Невский» 1975 года.

152

Татьяна Ковалькова
История о дной друж бы
Ближе к вечеру дом 23 на 18 линии Васильевского острова,
острожный, тёмный, втягивал в себя, время от времени, парные
фигуры людей с цветами. Пары, разумеется, были разные, как
и цветы. Зимний день был не слишком холодным, ветренным,
но не промозглым. Было время рождественского поста.
Дверь квартиры 13 на 4 этаже распахнулась, и свет и теплота
обжитого веками пространства вырвались наружу (это было особенно удивительно, если помнить, что все большие «профессорские»
квартиры Петербурга, были после революции превращены в коммунальный бедлам без намёка на семейный уют). На пороге стояла
хозяйка, как-то артистически укутанная в мягкую ткань, кротко улыбалась, приветствуя гостей не суетно, с достоинством. Она приняла
из моих рук букет роз, кажется, красных, и проплыла по увешанному
картинами коридору в большую комнату, где в весёлом оживлении
гости шаманили вокруг стола. В центре комнаты стоял рояль Беккер
(как я потом узнала из семейного предания, его номер отличался
от рояля П. И. Чайковского на единицу).
На одном из буфетов стояла большая стеклянная чаша с водой.
На ходу она оторвала яркие бутоны от крепких ножек, приземлила их на воду и, не останавливаясь, прошла к своему высокому
креслу, советуя и гостям присаживаться.
Это была моя первая встреча с Натальей Жилиной на её дне
рождения, куда меня привёл поэт Олег Охапкин, недавно ставшей моим мужем. Знакомя меня со своими друзьями, Олег всегда
давал им краткие характеристики. Наташу он представил примерно так: аристократка, но тушеваться не стоит — она всех принимает. С «бывшими» дружит… семья большая и все держатся
вместе. Так для меня начала открываться история одной сердечной привязанности Олега, которую принято называть дружбой.
***
Знакомство Олега Охапкина и Натальей Жилиной произошло
в весьма примечательном месте — в подвале церкви подворья
Оптиной пустыни, где в семидесятых годах прошлого века распологалась её художественная мастерская, которую она делила вместе

153

с художницей Жанной Бровиной — женой художника Валентина
Левитина. Вокруг Левитина всегда было много поэтов. В этот круг
попал и Охапкин. Впервые Олег появился в доме на 18 линии году
в 1972 с аккуратной зелёной папкой квадратного формата, в которой была машинописная копия его четвёртой поэтической книги
«Моление о Чаше» (1970). Загорелый, длинноволосый, с засученными рукавами «канадки», открывающими крепкие жилистые
руки, он выглядел, по единодушному мнению, как канадский лесоруб. Он всегда быстро осваивался в новой среде благодаря открытости характера и практически с порога начинал читать стихи.

То же произошло и в гостеприимном доме Натальи Жилиной. Многоречивость Охапкина того времени стала притчей во языцех,
и мало где она находила сочувствие. Но в лице членов этого большого семейства Охапкин обрёл благодарных слушателей. Наташа
в то время хорошо зарабатывала в художественном комбинате, не
ленилась готовить и всегда была рада гостям. Для всегда голодных

154

поэтов её дом оказался настоящим убежищем. Вскоре Олег стал
своим человеком в доме, крёстным Наташиных внуков.
Оказавшись благодаря Левитину в кругу поэтов, Наташа
(к тому моменту уже Жилина, с пятнадцатилетнем сыном Митей
Шагиным) воспользовалась ситуацией по-своему. Она, в силу воспитания, не становилась ничьей любовницей, как это было принято в богемной среде, но пользуясь близкими контактами, стала
писать портреты поэтов, конгениальные моделям. Олега она
писала не менее шести раз. По свидетельству сына Мити:
«Первая выставка, где мама участвовала — это знаменитая
выставка нонконформистов в ДК Невский в 1975 году. Потом этот
героический период назовут „Газоневщина“. Там экспонировались 4 экспрессивных портрета Жилиной 1969–75 годов: „Воспоминание о потерянной фотографии“, „Портрет сына Мити“, „Поэт
Олег Охапкин“, „Портрет фотографа Ольги Корсуновой“. Мама
работала много и плодотворно, толстые слои масляной краски
свидетельствуют о её стремлении отразить наиболее точно ощущение о портретируемом».
Фотографию Натальи Жилиной на фоне своих работ, выставленных в ДК «Невский», мы разместили в начале этой главы. Невозможно войти в поэтический мир картин Натальи Жилиной без понимания среды, в которой она выросла. В очень точных деталях она
предстаёт перед нами в её коротких рассказах, выпущенных отдельной книгой лишь в 2003 году издательством “Mitkilibris”. Большинство
из двадцати рассказов посвящены воспоминаниям детства. Её отец
Владимир Васильевич Нейзель был дворянин. Его родителей выслали
из Петербурга в 1937 в Саратов и там расстреляли. Её мать Галина
Васильевна Дмитроченко была по женской линии из семьи купца
первой гильдии, пароходчика Якова Тырышкина. Отец и мать Галины
Васильевны умерли в блокаду. Таким образом, Наташа росла без
дедушек и бабушек, при постоянной занятости родителей, в густонаселённой коммунальной квартире, летом с нянькой, которая имела
обыкновение поколачивать детей по всякому поводу. Несмотря
на это из её рассказов проступает благородный уклад дворянской
усадьбы (в реальности обустроенный в комнатке хозяйского дома
или амбарчика в деревне Надино под Шапками, куда детей вывозили
на лето), волшебный поэтический мир, свободно существующий
внутри советской действительности. Но важно отметить, что в этом
не читается бегство от реальности в мир грёз, населённый феями.
Это поэзия на грани бытия, перед чертой смерти. Это подлинный
романтизм. Герои её рассказов люди близкие ей по происхождению

155

и судьбе. Это та часть петербургской интеллигенции, которая разделила участь со своим народом, не думая об эмиграции. Многие
превозмогают лишения, вернувшись из лагерей и ссылок, молодое поколение — «дети врагов народа» борются с нищетой из-за
ограниченности в гражданских правах. Но над всем этим витает дух
приятия: жизни, как она есть, людей, какими они есть. После её ухода
сын Митя напишет:
«Моя мама любила людей, видя в них Божественное начало.
Её портреты глубоко онтологичны. Её живопись — это ступени
на пути из земного мира в мир ангелов. Но только в том мире нет
масляных и темперных красок — там краски иные.
Люди не умирают на смерть,
А как мотыльки летят на тот свет,
Который никогда не угаснет».
Именно приятие этого мира отличало и Олега Охапкина, ибо
это мир Божий. После их ухода (Натальи в 2005, Олега в 2008) ещё
не разобраны до конца семейные архивы. Поэтому пока нет документального подтверждения их творческого взаимодействия, но текстологически (а картины — это тоже текст) есть много перекличек в их
творчестве. Вот графический пейзаж Натальи Жилиной 1998 года
с часовней на углу 19 линии и Большого проспекта Васильевского
острова. Когда-то она принадлежала Финляндскому полку. В советское время там располагались магазины: хлебный, цветочный. Олег
частенько бывал в этих местах, возвращаясь из гостей. Вот отрывок
из стихотворения «Перед часовней» 1972 года:
…Здесь Благовест поёт
Вольнее тростников,
Какие устаёт
Вмещать души расков.
В свободе есть объём
Достаточно большой,
Чтоб веры окоём
Наполнился душой.
Но сохраняет Бог
Лишь то, что знает цель.
Иных и нет дорог.
Иди, покуда цел!
Перед тобою даль,
В которой скрип снастей
Поёт о том, что, жаль,

156

Нет с берега вестей.
Довольно плавал я
В бесцельном бегстве от
Печали Соловья.
Он розой всё живет.
Пред ним подруги нет.
Бысть мимолетна, жизнь
Взамен чужбины бед
Зовёт в мильон отчизн.
Так чудилось мне встарь.
Но вот пришло к тому,
Что воля на дому —
Надёжный государь.
Служить ему, любить
Пейзаж окрестных дыр,
Где оборвалась нить
Того, что значит — мир!..
Несмотря на то, что в стихотворении скорее речь идёт о часовне
на Смоленском кладбище — месте с детства очень важном для
Олега, но звучат они многозначно и даже пророчески в отношении именно этого места. На ступеньках этой часовни в канун
Крещения замёрз Борис Смелов. Он присел отдохнуть в своих
обычных скитаниях по городу, был немного не трезв. Со странного хипстера полноправные ублюдки стянули куртку, оставив его
на морозе в одной футболке. Произошло это в 1998 году. Образ
Олега, по которому его будут узнавать потомки, создан именно
Борисом Смеловым в сессионных портретах разных лет.
Много общего и в творческой судьбе Натальи Жилиной и Олега
Охапкина. Вот свидетельство сына Мити:
«Участие в выставках неофициальных художников вызвало
недовольство властей. Её выгнали из Художественного фонда (комбинат графического искусства) и лишили творческой мастерской.
В 80-е и 90-е мама занимается живописью преимущественно дома.
Всё чаще она использует темперу, чтобы запах масляных красок
не мешал окружающим. Она создаёт огромную серию графических (карандашных) портретов любимых писателей (Набоков, Ален
Фурнье и др.), героев их книг. Потрясает её цикл современных икон:
Богоматерь с младенцем, Иисус, Мария Магдалина.
В конце [19]90-х — начале 2000-х мама полностью перешла
на темперу. Последние её портреты изображают её друзей — художников Арефьевского круга: первого ее мужа Владимира Шагина,
Шалома Шварца, Рихарда Васми и Александра Арефьева».

157

Первая персональная выставка Натальи Жилиной состоялась, когда автору исполнилось 60. Первая книга Олега Охапкина
вышла в свет, когда автору было 44 года. Их обоих собственная
репрезентация мало интересовала. Олег считал самовыдвижение
неприличным. Ждал, когда издатели сами будут делать ему предложение, и не дождался. Наталья в образе действия избрала женский путь. Будучи в художественной среде она продвигала творчество своего последнего мужа (с которым они прожили семнадцать
лет вплоть до смерти Бориса, в то время как предыдущие браки
длились не более шести-семи лет), который был на восемнадцать
лет её моложе, одарённейшего фотохудожника Бориса Смелова,
оставаясь в тени. Собственненное творчество ей пришлось оставить в статусе женского рукоделия. Первая посмертная выставка
её работ в галерее Эрарта в 2014 году, организованная семьёй,
произвела эффект разорвавшейся бомбы. Около 70-ти работ всех
периодов творчества под общим названием «Прогулки Натальи
Жилиной» обнаружили большого художника (именно так, в мужском роде), оставившего немалое художественное наследие. Вот
первые искусствоведческие формулировки, сделанные её внучкой Елизаветой Шагиной:
«Творческая жизнь Натальи Жилиной — это не только путешествие во времени, но и прогулка по разным живописным мирам.
Эволюционируя от арефьевского экспрессионизма к плоскостным, сдержанным, геометризированным и постепенно высветляющимся формам, она сохраняла постоянство тематики, связанной
с визуальным переживанием своего города — Ленинграда-Петербурга. В её городских пейзажах есть и масштабность и приватность одновременно. Город предстаёт не только как некое организованное пространство, но и как место прогулок».
Это наследие ждёт своего осмысления. Та же в точности история и с творческим наследием Олега Охапкина. Его прочтение
началось после смерти. Непечатность автора — это не просто
отсутствие известности, а значит всяких статусных привелегий.
Это очень страшная вещь для автора, ибо его как бы и нет. Благодаря самиздату Охапкин был широко известен в узких кругах,
и пока были силы, сам презентовал свою поэзию впечатляющим
авторским чтением завораживающим басом профундо. Издаваться Охапкина стал после смерти, также усилиями семьи.
Вместе со всеми крупными фигурами художественной жизни,
ушедшими вместе с ними, закончилась целая эпоха русской культуры и русской жизни. Как она будет названа — время покажет. Возможно, Бронзовый век! Бронза по теплоте оттенка ближе к золоту.

160

Елизавета Шагина

Невещественн ый архив Натальи Ж илиной
Для современного искусства нематериальная художественная
практика, творческое проживание момента или процесс формирования концепции уже давно равнозначен кропотливой работе
в мастерской.
Художница и писательница Наталья Владимировна Жилина
(1933–2005) была ярким участником Ленинградского андеграунда и нонконформистского искусства 60–80-х годов XX века.

161

Ввиду советского железного занавеса артистическое окружение
Жилиной было достаточно изолированным от актуального на тот
период европейского искусства, уже давно познавшего опыт
постмодерна. Тем не менее своей независимой деятельностью
нонконформисты создавали особое контекстуальное поле сопоставимое с тотальным произведением, развёрнутым во времени
и пространстве. Само пребывание этих художников и поэтов
в андеграунде можно расценивать как акт искусства, коллективный перформанс неповиновения официальной доктрине.
Во Франции есть региональные фонды современного искусства, одна из задач которых составлять коллекцию невещественных произведений искусства: нереализованных проектов с протоколом для создания; пластических, визуальных или звуковых
взаимодействий с пространством или объектами. Фотографии
или текстовые описания подобных произведений не являются их
материальными составляющими, а только архивом, фиксирующим концепции.
Следуя данному примеру, можно также собирать и представлять уникальную коллекцию подобного нематериального артопыта в виде воспоминаний о встречах в квартире-мастерской
Натальи Жилиной, о её прогулках по любимым местам непарадного Петербурга, по Павловскому и Гатчинскому парку, каждую
из которых можно вполне назвать негромким и лиричным
перформансом.
Путь в искусстве Натальи Жилиной был неразрывно связан
с основными явлениями ленинградской неофициальной культуры. Художница была близка Ордену Нищенствующих живописцев (также арефьевский круг), была женой Владимира Шагина,
дружила с Александром Арефьевым, Рихардом Васми, Шаломом
Шварцем. В 1970-е годы она участвовала в квартирных выставках, некоторые из них проходили у неё дома на Васильевском
острове, который часто посещали поэты и писатели андеграунда.
Художница принимала участие в легендарной экспозиции неофициального искусства 1975 года в ДК «Невский», а также в выставках ТЭВ («Товарищества экспериментальных выставок») и ТЭИИ
(«Товарищество экспериментального изобразительного искусства»). С середины 1980-х Наталья Жилина выставлялась вместе
с группой «Митьки». И лишь в 1993 году состоялась её первая персональная выставка.

162

Работам Натальи Жилиной свойственна эмоциональная и стилевая динамика. Последовательный переход от одной манеры
к другой подобен смене настроений: от страсти, в её пастозной и экспрессивной живописи в традиции арефьевского круга,
к вдумчивому спокойствию, в абстракциях с высветленной гаммой
в духе школы Владимира Стерлигова и, наконец, к восторженности, в контурных композициях из ярких цветовых плоскостей.
При всём стилевом разнообразии в работах и литературных
рассказах Жилиной всегда неизменным остаётся её авторское
видение — умение искренне восторгаться проявлениям красоты
в обыденности: в нежном кружеве тополиного пуха, разносящегося ветром по василеостровским линиям, в абстрактных узорах
пылевых разводов на полках с антикварными безделушками,
в спутанной зелени заросшего сада.
Для Натальи Жилиной само визуальное и эстетическое переживание жизни было равнозначно занятию живописью. То воодушевление и артистизм, с которыми она реагировала на всё то, что
её впечатляло сравнимо с художественной практикой. В данном
случае само извлечение из внешнего опыта художественного чувства не менее важно, чем материальное воплощение идеи в виде
произведения.
Каждая работа Жилиной обладает необыкновенно поэтичным нарративом. Искажённая перспектива и динамичная композиция создают иллюзию движения в картине, настраивают
на длительное восприятие образа, последовательное прочтение
повествования об увиденном: фотограф Борис Смелов прогуливается с собакой на фоне ускользающих наклонных линий петербургских домов и улиц; яркий свет ложится геометрическими
лучами на расставленные на подоконнике в изящные натюрморты
раковины и старинные предметы; кошка вскакивает и замирает
на полке с овальным зеркалом; фигуру задремавшего на траве
сына Мити обнимает загородый пейзаж.
Вся живопись и графика Натальи Жилиной это лишь визуальный архив, иллюстрации её более масштабного невещественного
художественного произведения.

165

Аннелиза Аллева
Письмо в сонетной форме
I
Рубище из грубой дерюги
не по росту мне длинновато.
Поравнявшись с тобой, спотыкаюсь,
поднимусь – ты скрылся из вида.
Станешь, глядя на куст придорожный,
подойду – ты прочь прогоняешь.
Уследить за тобой не успеваю,
что за лесом таится, не вижу,
но спросить робею: «Куда мы?»
Знаю одно: ты стремишься,
ускользая, по мне слишком быстро.
Что влечёт меня гнаться за тобою?
Пурпур пыльной твоей накидки.
II
Для чего я пишу эти строки
и зачем тебе их посвящаю?
Надо мне поговорить напрямую
с тем, кто выслушал бы, дыша неровно,
а не письмами и дневниками!
Лучшая подруга – бумага
стерпит всю мою откровенность
с ней, безжизненной, о жизни настоящей.
До сих пор в тебе я искала
от тебя же спасения, считая,
что палач очарованный внезапно
не казнить, а помиловать может.
Палачи развлекаются, однако,

166

III
Отрубанием голов на досуге.
Почему я пишу тебе? Не рядом,
ты – во мне. Ты повсюду со мною,
книга судеб моя, еженощно
прозреваемая мною вслепую
из-под грифельной доски изголовья.
Чем бы ни был мой день переполнен,
ты меня саму распираешь
изнутри. Я – навзничь упавший
жук, перебирающий воздух
лапками. Ты – ртуть, что набилась
в щели меж паркетинами пола
и никем, даже мной, неуловима.
IV
Всё о свойствах ртути я знаю
с детства. Когда не хотелось
в школу мне идти, об одеяло
градусник я тёрла, нагоняя
нужную температуру, как будто
мерила в паху или в подмышках.
В ванной под горячую воду
иногда совала термометр.
Он раскалывался – с освобождённым
жидким металлом я играла.
После жар у меня настоящий
начинался, ну и пусть. Потому-то
складки милы тебе. Обманом
в них ты вносишь источник болезни.
V
Как и все, кто рождён под Близнецами,
ты двуличен, и лжив, и нагл, и хваток.
Ты взломал замок объятий, похитив
сердце, и оставил открытым
настежь. Теперь есть два сердца
у тебя. Да что там два? Их сотня.
Ты не любишь – просто собираешь.

167

Я из красной чернильницы черпала
вещество слов любовных, а после
отослала её тебе – пустую.
Что в итоге? Никакого итога.
Ты вдобавок мне ещё и изменяешь.
VI
С кем? С газетами, после обеда
брошенными в мусорную корзину
там, на Авеню. Я представляю
их себе в серьжищах дешёвых,
с пышными начёсами, не гребнем
сделанными, а множеством щёткой
нервных движений. Штукатурка
облупилась на лицах от прилива
чувств. «Перезвоните!» Накладные
ногти лаком слезающим покрыты.
Всё равно они соперницы – жабы
твоего пруда, как и я. Но пока ты
с ними, мне к тебе не пробиться.
VII
Знаю: так не пишутся сонеты.
Нужно, чтобы объект любви предельно
обезличен был, тогда в нём узнает
каждый свой без труда, а тем паче –
автора. В тебя я, однако,
влюблена. Я – в рубище грубом,
только пред собою и вижу
пурпур пыльной твоей накидки.
Даже если закашляюсь от пыли,
по пути крылом твоим ожившим
поднятой. Любви моей особой
не чета твоя. С тобой мне открылось,
что её черты являются твоими,

168

Всеволод Рожнятовский
***
Нам дано умереть — так блаженствуй, блаженствуй! —
воздыхай аромат, дождевой и помятый, —
солнце вылилось чашей, елеем одело
купол мысли, хрусталь с пузырьками движений.
Тихо-тихо внутри — пролетят паутины,
прозвенит оперенье в прозрачной палатке,
вербы двинут осля, в пальцы нежное ухо, —
немо и невиновно качнётся в лопатке.
Обернёшься на серный, темнеющий ветер —
свет придержит скуфья, темнота отшатнётся, —
и не тает хрусталь, и потир не ржавеет:
это жизнь, это жизнь, ну признайся! — люблю.
Мы идём от пещеры, хоть вовсе вертеп нам не читан,
сосчитали ступени, и словом снимает посты.
На высоком мосту две ладони, две встречных купели
побоятся расстаться, и станут причиной, прости.
Есть тебе предсказанье, есть память, которая будет, —
ты глотай эти соки, ешь землю, залейся травой.
Мы уже рождены, мы чисты, как последние строки, —
так блаженствуй! Люби и блаженствуй,

всего-то нам сроку дано…
1988
***
Поэту Олегу Охапкину

Нет мне пурпурных чернил! —
но, Господь, дозволь же тьмою
из последних бедных сил
соизмериться Тобою.
Сораспяться — кишкой слаб:
видишь! — весь истлел, растлился, —
вы ж Отцы, во мгле свечою! —
ваше эхо дивно длится.

169

Но здесь вор и хитрый раб,
грех Иуды на руках,
кровь черна — у Евы в жилах,
как я жил для смерти: страх!
До сих пор в ужимке — не был
я с Тобой! — и руки грею,
мои руки, не другие:
вновь и вновь Тебя прибил…
Принимать Тебя как смею?
Огнь бо есмь, ужели буду…
Убиваю, убиваю, и в поганую дуду
калы едкие вливаю.
Хулы — скромно лить умею,
почерком, кривля, пишу:
строчки чёрную змею
продолжаю забубённо…
Дай же знак, что всё не так.
Дай же знак и — вдруг возможно!
Отложи Суд, сколь преложно, —
дай — ковчегом на потоп.
Я в могилу, как в окоп,
лягу, клятву не нарушу,
за Тебя, уже не струшу,
буду биться и потом.
За моих вот в этом мире:
мир, который я люблю, —
обниму и восхвалю.
Дай мне срок, да не нарушу.
Но не чудную псалтирь —
сердце! — просвети словесно:
чёрные мои чернила,
Лазарем на Выйди вон!
Дай мне пурпурных чернил,
хоть когда в земле изгнил.
…

170

***
Поэту Евгению Шешолину

Я знаю эту синеву,
я видел раньше Твой хитон,
когда мечтал на берегу —
он отливал шерстинкой волн.
Когда холодные ветра
разогревали синеву,
легко подумал, что неправ:
вверху уже почти узнал.
Я пил вечернюю зарю,
вишнёвый сок в лицо взахлёб, —
а это город Назарет
сгорал, не преломивши хлеб.
Догадка из последних сил
меня тогда не догнала,
закат я осушил до дна —
мне свет во тьме не наступил.
И вот теперь на край небес,
и вот теперь на край земли
полоски сахарной обрез –
там нежно облака взошли.
И резко ослепило — горы,
и слово старое, мафорий,
и осторожно внял — Мария,
и в синеву открыл глаза.
…

171

***
Поэту Мирославу Андрееву

Когда на дороге
с вёрстами лет
стоял небоскрёбом Архангел
не пропуская тебя
а жизнь эта ослица
что везла
сначала забавно потом занудно
человеческим голосом
заговорит про смерть
когда видишь не деву
а плакальщицу
придёт-не-придёт навестить
когда присядешь напослед
в доме своём
а поднялся уже в кенотафе
в голубоглазый фимиам
к вам
прибегши от своей юдоли
скажу как новый Валаам —
царям земли обетованной
о Воскресении
царям
ютящимся гурьбой на воле
с названьем Храм

172

Пётр Казарновский
Почти замершая картина
Пушистым птица атрибутом
Вверху толкает облака.
Прохожий утренний разутый
Бежит туда где есть река.
Трибун свою свершивший требу
Глаза не смеет отворить.
Здесь только запаху и небу
Ещё пристало говорить.
Молчание…
Чего-то просит
В кустах щебечущий летун.
Поднимет ветер и уносит
зажившееся на ветру.
На светом взмыленные вещи
Не поднимается рука.
Прохожий пятками не блещет
Опущенными в облака.
***
Музыкант взвалил на плечи
Цельной жизни инструмент —
Отговариваться нечем:
Мимо всякий аргумент.
Всё срастание мгновенно
Между них произошло,
И по деревянным венам
Воздухами понесло.

173

***
где небо разоблачено
стяжая тайнопись обличий
мешая звёзды с пылью птичьей
в природу смотрится окно
и человек в воздушный ад
глядится грудью замирая
как бы случайный житель рая
прозрачен и небесноват
***
Ночами освоенья мира
Бессонница шершавит тело:
Любой предмет из тени вырос —
Кругом пространство опустело,
Но и его уже не стало;
И открывать глаза не прячась
Безмолвие не подсказало
Прикосновением горячим.
***
Оно поёт за створки окон,
Не плача, хоть без плача плохо.
На руку падает сорока,
Немного влаги, снежного гороха.
Град, град, град, град – сердцебиенье.
Остановись, побойся Бога.
Тебе дорога, ей дорога,
А может быть, и отпущенье.

174

Неправильный сонет
небо тучными сосцами
провело по берегам
небо пучит облаками
небо сыплет птичий гам
птичий гам и птичий пух
режется в глаза испуг
занеся широко ногу
головастик часовой
из ружья следит дорогу
и распространяет вой
тонет в облаке глухого
и заканчивает слово
с колокольчиком во рту
по реке плывёт Артур
С редневековое
изображение
из зоба жжения
в чертах рисуночных
узнаешь сумочных
но дыма лучше
летит, несётся тучей
исторгая сноп пламён —
огнедышащий — дракон
он выше, он вышит, крылатый,
он пышет пламенем, он прожигает латы

175

Жанна С изова
феноменология нежности
«не следует углублять в землю корневую
шейку саженца..»
(техника посадки плодовых деревьев)

*
нежность моя, корневая шейка
невекового саженца —
выпученная, выпяченная,
задублёная царапиной кора —
живо-живное, живе-живи-жива…
*
вон тех, видите? — пригнувшихся в завязи баклажана —
они полагают, что нежность и резкое имя Жанна
несовместимы, что есть западня, подвох.
Лох и дурень тот, кто ещё раз об этом скажет!
*
удельный вес нежности — 1 Жа,
что составляет 0,24 грамма.
если массу тела разделить на
единицу нежности, то станет цифра,
застенчивей веса плоти,
не труслива весу души.
Но живут и без нежности —
обезнежены как обезножены,
обезвожены, обездолены,
им каково?
Приголубить бы, заобнимать, занежить –
всех до одного.

176

*
Нежность выше любви и длиннее ласки,
тоньше света, горних пород прочней.
Народ низкорослый — тыкхи — знает исток её
в магме вулкана, в дымоходе его печей.
*
Словно оцепеневший город во время большой войны —
вся планета висит в арматуре нежности,
в мягкой охранной сети — защите
от бомбоударной волны.
*
Как оползни полимеров вытесняют тутовый шелкопряд —
полк десептиконов, лисьим закрывшись черепом,
целится в нежность мою, в её кашемир и шёлк.
*
Эрос — хранитель нежности, ножны и кобура.
Бдит и дозорит бережный цербер. В маковые поля
выглянет нежность: можно? Эрос ответит: да.
***
Запах нежности многосоставен.
Так пахнут дынные семена под созревшей коркой
в склизкой мякоти соковых перепонок;
потовой железы роса (не едко, но как-то
возвещающе и одновременно робко);
молочко ореха некрупного (может быть, горького
миндаля).
Вуаля, говоря коротко, нежности запах
кроток, как запах волосяных луковиц на темени
(на висках),
и бесконечен, как апрельской земли родоносный
опрелый пах.

177

***
Время прямых изречений!
Не эзопов трёхмерный стоглавый язык,
не грунтовые паводки текста незримо-подземного,
(витийную вязь возбраня) —
час кулачных боёв, дето-отцовской бойни,
где нежность — твоё оружие,
нежность — твоя броня.
***
Какие убранства украшают сегодня твоё жилище,
что за плоды зреют в твоих садах?
Нежность моя извлекает перечень
малых радостей мирной жизни,
еловой смолой прилепляет к памяти,
топлёным пчелиным воском,
клеем вечности марки «Момент».
*
Нежность ходит, где хочет и вид принимает невзрачный.
Ап! — врежется мошкою в лоб.
Жуком-простачиной откинется на спину
где-то поблизости.
Казалось бы, не задевая хитинно,
да сгинет без стрекотания.
Пупырышки кожи гусиной оставив
и цыпки,
как после мороза…
*
Знак предводителя хора — и пиршество флейты узорят.
Процессия, славя Диониса, движется к Холму богов.
Жертву нетленную смирно волочат рабы.
Девушки утварь несут и на блюдах тугой виноград.
В шкурах козлиных копытствуют рядом сатиры.
Секира могучих страстей неразборчива, но терпелива:
нежность ещё не опознана.
Нежность прибудет сюда не иначе чрез тысячу лет.

178

*
Трудно нежность найти, лучше бы и не искати.
Глянешь в подпол картофельный — там корнеплоды
шумят.
Лампу с цоколем вывернешь (спрятана, может, где свет?)
Длиннорукой лопатой копнёшь на усадьбе — воронка
сквознёт на Ямале.
Время глупо потратил, напрасно,
а нежности и не узрел.
*
Есть ли она среди тварных?
Может, невидимо есть,
чем бы её обнаружить?
Глазом третьим, надбровным,
добавочным чувством девятым,
усом тонким, невидным,
гибкой антенною, высоковольтно свистящей?
*
Лето — истопник нежности.
Август — кочегар её и кузнец,
выдуватель плодов золотых.
Стеклодувец рубиновый
в дудку рябинову
тыквы-планеты надышит,
смарсианит фонариком
для межсезоновой тьмищи —
враз, когда осень нащурится
и заострят холода.

179

*
Август капельной дрожью покрылся и кличет детей
зачинать:
приготовлен живот, обогрет, зацелован, занежен.
Зизи-зэ, зизи-за, зизи-зин —
прострекочет кузнечик, и крылья сведёт в балдахин.
К маю вздрогнет столетие, кокон-гора расщемится,
пустыни спадёт скорлупа,
тонкий ус беззастенчиво куст обоймёт можжевелый,
и нечаянно лапа-клешня перервёт провода поселений.
Рапрямится стрекозомладенец, на выдохе цепь
разомкнёт,
и бобовые зёрна бессмертья, как шарик воздушный,
надует,
и запустит их в каждый квартал, материк, водоём,
неопальное жало воткнёт в календарный оборвыш,
и время пойдёт по-другому.
*
Нежность есть, и словно её нет.
Ощутима на выдохе и не видна при вдохе,
нежность апофатична. Нежность — это сосуд
разновместильный.
Изредка нежность — иллюзия.
*
а вот и грибница иллюзий —
во влажном лесу умозрительном
книжные кроны шумят,
неумышленно сеют мицелия споры —
внедорожником не продерёшься, куда занесло
постранично

180

*
осторожней с иллюзией!
не укоряй её, не вызлобляй,
она есть кидала, конечно, блазнила,
но в скорби гремячей, кромешной
и камень от гроба негромко откатит…
*
Сомалийским пиратом, на атомной лодке подводной
настигают иллюзии, в плен вероломно хватают.
А в плену этом варварском сыто, тепло и опрятно,
и ничто не тревожит. Вот только запах один
через море сквозит непонятный.
Запах ржавости почвы невнятной — запы
�ленной, волглой,
запах крюка железного, запах чугунных ухватов.
Может, это сигнал к возвращенью, намёк на побег.
*
сорок тысяч иллюзий в горсти очевидности стынут,
блёкнет алмазная стружка, а тронешь её — руки-ноги
сведёт перепончатость, дикий раскос многоглазья,
покров цветношерстья завихрит, швырнёт ненароком
в безневестную степень снегов,
в атмосферную плотность (за пазуху тихую, тайную),
где суслик-сутулик расправит плечо горбуну,
устремив его в не-одинокость, в не-лишнесть…

181

М аксим Якубсон
***
Иосиф Бродский не умер. Он работает электриком на петербургском почтамте. Меняет лампочки, чинит проводку. На нём
лежит ответственность за противопожарную безопасность.
Я иногда встречаю его, когда толкаю тележку с ящиками по платформе, или когда несу по коридору мешок писем из ящика у фасада
почтамта. Едва ли он пишет стихи. Он даже не знает, что он Иосиф
Бродский. Да и я часто не узнаю своё отражение в дверях внутренних помещений. Но важно не это. Важно, что мы живы.
На чтении С едаковой
Мне сказали, что так оцифрована музыка,
Что она не доходит до сердца
И почти что все книги, что были мне дороги
Стали жить далеко по соседству.
На проспекте по-прежнему пусто и холодно
Город не предназначен для детства
Кто-то в клетке живёт, кто-то высунул голову
И от боли схватился за сердце.
Ничего не услышав, о Боге не вспомнив,
Речь проходит как мартовский снег.
В ожидании вечного нового слова
Молчаливый стоит человек.
***
Жизнь не из пустоты пришла
И мы живем не в пустоте.
Вот край забытого села,
Река и тени на воде.
Здесь дом был, он сгорел, в саду
Малина красная растёт.
Жужжит густая мошкара —
Дитя бесчувственных болот.
Кто же отсюда нас изгнал?

182

Ты, змейки юркнувшая тень?
Или стального тень крыла
По небу мчащего людей.
***
Она взглянула за окно. Сказала: «Рай».
Наверно «рай», да только он потерян.
Не потому, что куст и дерева,
Заманивая глаз, роняют зелень.
Не потому, что храм Богоявленья
Позорными словами испещрён,
И ласточки на жёрдочке уселись
Там где вчера был человечий дом.
А потому что руки разучились
Держать топор и держат зеркала.
И отражений запертые двери
Пугаясь открывает голова.
***
Сотни лет, как день один.
Свет ли, тень ли, дождь ли, снег…
Раб ли, сын ли, господин…
Где ты бедный человек?
Град стал пуст, умолк язык.
Книги преданы огню.
Пепел сжав в сухой руке,
Я ступнями землю тру.
К сыну подошел старик:
«Я младенец был, как ты…
Ну, — сказал, уйдя, — живи».
…Умер человек один.

183

***
Есть между близкими стена,
Как до Сибири широка,
До облака, как велика,
Она зовётся жизнь.
Она нужна, чтоб смерти ждать,
Той, что свободу может дать,
Душе, чтоб Бога созерцать,
Чтоб другу верным быть.
Мы в мире на себе несём
Страстей ненужный водоём,
В нём плаваем, и воду пьём,
И рыб его едим.
Огонь Господнего суда
Сожжёт и карты и года,
Растает в пламени стыда
И лабиринт, и чувств орда,
И плоти горький дым.
Лишь было бы кого любить,
Кого понять, кого простить.
Лишь не забыть бы, не забыть
Его, тебя, и ту, чью нить утратив,
Я кричал.
Посылка в камеру храненья
Что происходит перед смертью?
Пока душа твоя жива,
она тоску и муку терпит
и побеждает духа зла.
Когда душа мертва, то длится
бессмысленным мученьем жизнь,
и жаждет пить, но не напиться,
и хочет жить, но воскресить
себя не может.

184

Гаснет плоть.
Душа, познав иную муку,
Изгнанницей во тьме бредёт.
Кто здесь протянет бедной руку?
Кто тень бессильную спасёт?
Кто обречённую подругу
Отмолит, с плачем отпоёт?
24 марта
Небытие лишь ловкая ловушка.
Слова страшны, но не страшней лица,
перед которым ангел, и кукушка,
и Лёня Аронзон теперь стоят.
О лето, нам грозящее! Едва ли
мы спрячемся в ладонях золотых.
Печаль не оправдание печали.
Прощение запретнее, чем стих.
Где красотой простреленные двери
нас известят, что дом открыт и пуст
Там сила за бессильное доверье
рождает слово из открытых уст.
***
Повторяет тело труд день за днём.
Вновь солёный пот течёт по лицу.
Такова природа рабства. Поёт
Дух, а плоть стремится к концу.
Дома нянчится с младенцем жена.
Старшие воюют за жизнь.
Жизни мало, часто она
Ускользает, только держись.
Сердце с теми, кого нет, говори.
Разговор этот не знает конца.
За границей есть и нет — Тот, Кто жив.
И открытые объятья Отца.

185

Пётр Брандт
***
О, влюблённый! Тобою разбуженный мрак,
окружив тебя грозным презреньем,
ненавидит тебя. Каждый угол — твой враг,
каждый дворник глядит с подозреньем.
Ты, влюблённый, похоже, невзрачен на вид
и исполнен священной боязни.
Каждый встречный тебя зацепить норовит
и предать осужденью и казни.
И какие-то духи, что ревностно бдят
во дворах, что угрюмы и гулки,
за тобой напряжённо и злобно следят
сквозь проёмы дверей и проулки.
Этот мир, что себе же погибель растит,
твоего откровенья тебе не простит.
***
Если ты Христа так любишь,
если я Его люблю,
значит мы родные люди,
Пасху раздели мою!
Инок Всеволод (Филипьев)
«Брату пустыннику».

Если в городе сумрачном, злом и нарядном
ты свой страждущий ум воздеваешь горе
и в душе почитаешь жильём преизрядным
неприметный чуланчик в пустынном дворе.
Если узы, глубокая скорбь и разлука
для тебя — лишь предлог избежать суеты,
и всё то, что другим предназначено в муку,
с благодарным усердьем приветствуешь ты.
Если, следуя в жизни законам влюблённых,
ты и голод и жажду считаешь постом
и встречаешь с восторгом в очах воспалённых

186

одинокую старость в подъезде пустом.
Если, вдруг, неприветливы и строги,
оценив заслуги твои,
от тебя с уваженьем отступят враги,
но ударят в спину свои…
Что ж, заварим наш чай у меня в комнатушке,
всего лучше, в простой алюминиевой кружке
и восславим же прок от сего пития,
с наслажденьем вкушая настой бытия.
2013 г.
Блошиный рынок
Мелькают футболки цветными флажками,
где жмутся друг к дружке латки с пирожками,
где старый тряпичник, сопя и ворча,
торгует обновкой с чужого плеча.
Былой красоты дорогие осколки
ютятся в углу городской барахолки,
и тлеет соблазном в зрачках продавщиц
таинственный блеск старомодных вещиц.
Мерцает в собрании скупочной лавки
гранёный рубин антикварной булавки,
и гордо маячит над пыльным столбом
игрушечный пупс с целлулоидным лбом.
В таверне, где бродят бокалы пивные,
плывут под стеклом осетры заливные,
совеет от дыма, вина и жратвы
лихая компания местной братвы.
Любуясь собой, петербургская дива
плывёт в полудрёме, хмельна и блудлива,
и скорбно глядит на базарный кабак
голодная свора бродячих собак.
2013 г.

187

В тени комара

на тему Владимира Шали

Встретив тьмой преступлений и смертных грехов
Утро нового века под крик петухов,
Дом мой тонет в зловоньях, истёртый до дыр,
Став притоном прохвостов, воров и проныр.
Средь миллионных афер маклаков и менял
Я всё бросил, всё отдал и всё потерял.
Но теперь, когда мир истребляет жара,
Я один оказался в тени комара.
Я иду, как по чьей-то чужой стороне,
По какой-то натянутой тонкой струне,
И от бешеных стрел неземного огня
Эта тень бережёт и спасает меня.
Так, лишившись всего в непредвиденный день
И взамен получив эту лёгкую тень,
Среди пропастей мира и адских огней
Я танцую, упившись свободой своей.
Я лечу, я свободен от уз и оков
Лабиринта бессмысленных, злых тупиков!
Я лечу… Так летят от чужого двора
За трепещущим в небе крылом комара.
2012 г.
С тамбул
Город грозных твердынь на развалинах братских,
Православных вериг и мечей шариатских,
Где с лихвой подсластили его берега
Разносортный арахис, лукум и нуга.
Где морской аскетизм состязался с пиратством,
Деловой практицизм с неуёмным богатством,
Где сияет огонь византийских идей
В помрачённых умах суеверных людей.

188

Где царит простота у подъездов парадных
Средь террас мандариновых и виноградных,
У притонов поэтов, бродяг, мудрецов
Возле стен минаретов и царских дворцов.
Раскалённая почва вздыхает и жаждет.
Под лучами светила сгорает и страждет,
Как истлевший пергамент прошедших веков,
Измождённая кожа сухих стариков.
Беспощадное солнце, смешавшись с эмалью
Охлаждённых тазов с серебристой кефалью,
Отразилось в зрачках городской голытьбы
Ускользнувшим лучом обманувшей судьбы.
Наконец, обратясь в многоцветные блики
Драгоценных лампад, где горят сердолики
У богатых витрин и торговых лотков,
Утонуло впотьмах городских закутков.
Не в пример прожигающим жизнь вхолостую,
Мы с тобою отыщем кофейню пустую,
И взлелеяв в себе благородную лень,
Проведём в созерцанье отпущенный день.
Здесь, в тенёчке, вдали от житейского гула,
Приобщившись к легендам и тайнам Стамбула,
Мы в себе разглядим двуединый исток –
Всё взыскующий Запад, всё нашедший Восток.
2013 г.

189

С ергей С тратановский
М онолог Хайрема М аксима —
изобретателя пулемета
Я — Хайрем Максим, изобретатель,
Из родной мне Америки
вынужден был уехать
В Старый Свет уехать,
Ибо мой пулемёт, смертомёт из металла и логики,
Был не нужен Америке.
Но зато был он нужен

британцам, германцам и русским
Для убийства зулусов, японцев, китайцев, индусов,
А потом и друг друга…

Так и вломилась как вор
В мир — смерть серийная.
Бесконечно познанье,

но в нём — не одно созиданье,
А порой разрушенье,

с кровью глубинная связь,
С липкой грязью окопной,
с непогребёнными трупами.
Но ведь это — прогресс,

а прогресс — это воля и власть
Над людьми и науками.
Да, я слышал… ахимса…непричинение боли
Никому из живущих…

Но это лишь вымыслы дикие
Темнокожих пророков…
Войны-то были всегда.
Мир пронизан насильем

и его не исправят бессильные
Джентльмены индийские.

190

Бомбила
Перед гибелью города

я, у руля бомбила,
Зашибаю бабло,

вывозя населенье из города,
Насекомье из города,

в область, в ближайшую местность
Наименьшей опасности.
Может вдруг и погибну

со всеми наличными или
Не погибну все же,

а выстрою дом комфортабельный,
Прочнокровельный, с окнами
На все стороны света.

Хату свою на краю
Катастрофы всеобщей.
Памяти о. Павла Адельгейма
Не стоит без праведника село,
Не стоит и город

да и земля вся.
Вот убили его

и Господь не спас.
Смертью питается Пустота,
По земле расползается Пустота.

191

Борис Лихтенфельд
Библейский сюжет
Олегу Охапкину

Петербургских крыш полифония,
Контрапунктом — купол синагоги…
Уж не ты ли это, Ниневия —
Пепельный мираж в чухонском смоге?
Замер я, к окну прильнув, и внемлю
Памяти твоей о Божьем гневе.
Кит — один из тех, что держат землю —
Приютил меня в урчащем чреве.
Шевелятся, чувствую спросонья,
Вскормленные немотой глаголы;
Во грехе, во мраке беззаконья
Зреют для пророческой крамолы.
Сам дрожу пред их растущей силой,
Трушу их утробного азарта.
Лучше бы им, думаю, могилой
Стала эта нищая мансарда.
О виденье с музыкой, потухни, —
Заклинаю, — поглотись клоакой
Коммуналки с галдежом на кухне
И всегда голодною собакой!
Но вотще: налипло на ресницы,
Ширится моей помимо воли.
Твердь катастрофически кренится,
Ошалелый кит мычит от боли…
Господи! Уйми глаголы, стисни
Горло. Отродясь косноязычен,
Я хочу неброской тихой жизни.
Не хочу плевков и зуботычин

192

Твоего сплочённого народа.
Отодвинь назначенные сроки!
Эта темень, эта несвобода
Мне милее, чем удел высокий.
Но не слышит небосвод беззвёздный
Вздох мой робкий: только не сегодня!
ВСТАНЬ. ИДИ — доносится из бездны.
И не скрыться от лица Господня.
1982
***
Как выразителен этот уступ
Кровли! Как многозначительно скуп
Зренье пленивший моё колорит!
Что-то невнятное он говорит
Сердцу, какую-то нежную боль
В нём бередя, каковую дотоль
Всё не хотело оно замечать.
Будто зимы ледяная печать
Тает на нём, не дождавшись весны,
И отлетают тяжёлые сны.
Льётся какой-то неутренний свет…
Некий неписанный Третий Завет
Приоткрывается. Хочется ниц
Пасть, будто шелест знакомых страниц
Уха коснулся, и заворковал
Голубь незримый, и некий провал
Вдруг обнаружился резко в судьбе…
Медленно по водосточной трубе
Взор опустил я в колодец двора:
Мусорный бак, подворотни дыра,
Ржавый сугроб у облезлой стены
Вроде застывшего гребня волны,
Серая кошка, старуха с клюкой –
И зачерпнув этот затхлый покой,
Поднял я взор осторожно наверх,
Не замечая, что свет уже мерк –
Тот, всколыхнувший всю душу до дна,

193

Не сознавая, что символ окна,
Память очнувший о мире ином,
Вновь становился обычным окном…
Чудо, а в чём оно — не передать:
Кровли уступ, голубок, благодать,
Что озарила, как вспышка, меня,
Вехи блужданий былых оттеня.
Вот уж в душе моей снова темно.
Чудо ушло. Запотело окно…
Но неужели ушло навсегда,
После себя не оставив следа
Сердцу — на память, судьбе моей — впрок,
Кроме вот этих беспомощных строк?
1982
Лета подо льдом, часть 3
О Дельфы, Дельфы! — Мы идём с повинной
К верховьям жреческим, к истокам потайным.
Склоним главы свои пред горловиной
Самой судьбы и к милости склоним
Оракула безмолвною молитвой,
Стихии сродственной, похитившей тебя.
Какие бы слова отверзнуть слух могли твой?
Все лишь поверхности касаются, клубя
Туман беспамятства над нею.
Твой опыт нам пока иначе не постичь,
Как через отвлечённую идею.
Но скоро, скоро Громовержца бич
Нерастолкованного не оставит места
На теле нашего рассудка, изъязвив
До сути каждый воплями протеста
И стонами клокочущий извив
Потока гулкого, что громоздя повторы,
В теснине бедного твердеет словаря
Иератическим орнаментом, который
Умеет говорить не говоря,

194

Где ритму всё подчинено: и ныне вчуже
Воспринимаемая ворожба ключа,
Летейской не подверженного стуже,
И бисер переливчатый луча,
Не проникающего вглубь, и в‑третьих,
Между землёй и небом диалог
В осколках, брызгах, бликах, междометьях,
Ведущий тему так, что сам предмет далёк
Всегда и одинаково от смысла,
Как горизонт от глаз. Не каждая ли нить,
В узор вплетённая, угрозу, что нависла
Над нами, обещает прояснить,
Но путается в аргументах, морок
Тревожного неведения для.
Нет, не понять — принять без всяких оговорок,
И не во избежание, а для
Преодоления словесного покрова
Над бегом времени — вот, в чём наш долг, а ты
Лишь возвестил нам, что уже готова
Нагая речь к разливу немоты.
Произвольный монтаж
Перед умственным взором недремлющим
прокрути эту ленту назад,
в каждом кадре мучительным зрелищем
концентрируя долгий распад
эфемерной империи внутренней,
уязвлённой, но верной судьбе,
словно звёзды — вечернюю с утренней,
день и ночь совмещавшей в себе.
Смысл какой-то ведь был в этой верности!
Камнем канул — вернуть помоги,
Режиссёр: пусть на зыбкой поверхности
в той же точке сойдутся круги!
…Сжалась вся и, как память, изглодана.
Старый льётся по-новому свет,
приглушён — как бы глядя из Лондона
(Анатолий Максимыч, привет!)

195

Расцвели все оттенки осенние
умирания в финских лесах,
в белом цвете суля воскресение
на каких-то других небесах.
Где-то там, довоенная школьница,
мама в стайке ближайших подруг.
Карнавальная дикая вольница
волны счастья разносит вокруг,
опьяняет большими надеждами…
«Страшно!» — голос за кадром сказал,
и балетными па центробежными
раздвигается зрительный зал.
О, как благоуханна, как солнечна
та лужайка в наплыве тоски!..
Потемнеет — и двушечку Сонечка
заработает за колоски.
По ненастному времечку Настенька
побредёт — не тюрьма, так сума!
Ономастика строгого кастинга
слух линчует и сводит с ума.
Вылезает, волнами насилия
поднята из глубин забытья,
на экран, как большая рептилия,
достоверности галиматья,
между строк и навязчивых роликов
несусветный кроит свой сюжет,
розовеет колонией кроликов,
кружевами брабантских манжет.
Вот и пьяный корабль обессиленный,
как синюшный ночной нищеброд,
всё какой-то влеком Абиссинией,
пряным веяньем знойных щедрот.
Всё не так ведь, как было… Напомни-ка,
захвати болевой ареал,
чтобы зритель под крышей питомника
глупых страхов своих не дремал!
Всколыхни декорации горние,
чтобы Индии Духа достичь,
чтоб в священном лесу Калифорнии
ожила заповедная дичь!

196

…Мёртвый дом перекличкой певучею,
как струною разбужен тугой.
Произвольный монтаж по созвучию
узаконен сибирской тайгой.
Смещены Достоевским и Диккенсом
оба центра, а память в плену,
как затворница Эмили Дикинсон,
отдалённую ловит волну.
2013

197

Тамара Буковская

***
Поколение тайной свободы
шептуны, вертуны, колоброды
отщепенцы изгои уроды
нынче вышли похоже из моды
разбрелись по углам умирать…
***
Л. А.

Душа умершего не в нас жива, не в нас,
Но в шёпоте ночном, но в утренней тревоге.
Не мнится ли тебе? Но нет. И взгляд отводишь,
И робостью дыханье стеснено.
Не в нас жива умершего душа,
Душа скаталица,
Душа — легчайший облак,
Но в шуме тёмных крыл, но в лепете воды,
В том, что Господь от нас ещё не отнял.
Умершего душа не в нас жива. О, нет!
Скорее так: душа живущих тайно
Подобный ей проделывает путь,
Смущённая мелодией печальной,
Слетевшей некогда с похолодевших губ.

198

***
Душа воскреснет в первый день зимы
и словно бы на миг утратит зренье,
и в мире будто нету ни презренья,
ни суеты, ни горечи любви.
И словно всё вокруг неё — свобода,
и всё сродни той ровной белизне,
нам явленной в конце страстного года
и в душу проникающей извне.
Что служит ей опорой в этом мире?
Надежда ли, сомнение иль свет,
с утра забрезживший в полупустой квартире,
холодный свет зимы. Нечаянный ответ…
***
Человек перестаёт
быть похожим на себя
календарь перемогая
тянет срок почём и зря
так страницы треплет ветер
или сохлую траву
просто так играют дети
в салочки и чехарду
не надеясь на удачу
свято веруя в авось
принял и отбил подачу
вот и всё что удалось

199

***
Переменам в погоде искать не пытайся причины,
но учись этой страсти, трагической силе страстей —
нынче ночью казалось: зима — она в бозе почила.
Утром — Господи — ветер! Нет — ветр и метель!
Сколько зренье объемлет пространства земного —

всё тесно
для движенья немыслимых этих стихий.
И душа захлебнётся и падает птицей над бездной…
И полёт этот вечен и нету надежды в пути.
***
В тайной переписке неба
с отражением на водах —
свод законов или небыль
с лишним пафосом, как в одах.
Шифрограммы, но без кода,
дешифровка без подхода,
без ключа — отсылки к ходу
мысли, взгляду на природу
обращения к народу.
Текстология убога –
вот и нету пониманья.
Нету отклика — приманка
не вмещается в сознанье.
Невозможно повторенье
малой жизни человечьей —
ей не светит даже тенью
стать от облака под вечер.
Когда ласточки в тревоге
перекраивают небо,
человек уже отмечен
в списке птичкой выбыл — не был…

200

***
Шушары Купчино Семрино
Там где по лавкам семеро
по пояс ботва картофельная
Всё остальное по фигу
Волком по полю низкому
Рыщет туман рыскает
Долгое междометие
Месяца сверху свесится
Ух ты земли не мерено
Холстомером скачи мерином
железной кишкой поезда
Как целомудрия поясом
Окоротят раздолье
Только пеан да дольник
И уравняют волю
С ветром гуляй поле
***
псы войны на запах крови
суки мира — на бабла
жизнь — она — помимо, кроме
на мотивчик ла-ла-ла
ла-ла-ла и ламца дрица
Sing of song Hey Jud и др.
слиться, спрятаться и скрыться
там где пиния и кедр
где акация олива
под которой мира нет
затаиться раствориться
превратиться в летний свет

201

Евгений Шешолин

Из книги «Из разных тетрадей (стихотворения
1973 – 1988)»

О тец
Мне непонятно, как жили
вавилоняне или ассирийцы, –
я могу запомнить дату,
название города, или имя –
вот и всё, не больше.
Здесь какая-то тайна.
В последнее время,
когда тебя не стало,
мне от этого
почему-то немного горько…
А ты?
Ты, наверное, всё так же
тонешь мальчишкой
на далёкой татарской речке,
ты всё так же
сидишь в землянке,
а кругом рвутся мины,
или, уже старый,
задумался у стола,
а годы идут,
и мне страшно.
А может быть, это просто память?..
Записаны партии в шахматы
(Ты всегда наступал),
несколько скупых фраз
и неудачных фотографий,
железные ордена,
какие-то книжки…
А где же ты?!

202

Теперь я стал забывать
и часто хочу назвать тебя в письме,
но вдруг вспоминаю,
что его нет,
что он там,
вместе с вавилонянами и ассирийцами.
Ты стал им равен.
Утешительная истина.
1978

Из книги «Первый Северный Диван (стихотворения 1983 – 1989)»

***
Под жалкий шатёр жаркой зимой Иосиф вернулся.
В родную жёлтую степь, – домой Иосиф вернулся.
Солнечный песок – сквозь пальцы, вспышки цветистых
дней…
Долгие годы проплыли тьмой… Иосиф вернулся.
Пирамида власти, золотой, без берега, Нил…
К дому детства, от встречи немой, Иосиф вернулся.
Юная дочь чистых небес, тысячу лет назад
подведи брови тонкой сурьмой, – Иосиф вернулся!
Из звёздного колодца, в белоснежном плаще,
бесценных перлов с полной сумой Иосиф вернулся!
Ликуйте, братья мои! – заколите тельца!
завалите стол спелой хурмой! – Иосиф вернулся!
Вечность рыдает по мне! Вернётся блаженный час!
Очи твои во сне! Боже мой! Иосиф вернулся!
1986

203
Из книги «Измарагд со дна Великой (стихотворения 1979 – 1989)»

Псковские вирши
Заповедные берега за сосняком,
где тропинки кончаются только в другом, –
уютном? – нет, не от века знакомом веке.
Такое чувство, будто прозрачные веки
упали с очей, и слились тайные реки
в моей душе, как в Великую ручейки.
Ольгина родина; в осоке родники,
ради широких дорог ничем не богаты,
спрятались для моей заплутавшей тоски.
Ворожат ветерки, тёмные перекаты
гудят, как в сумерках стон из лесной глуши,
но красное солнышко в волнах плывёт, свято!
Владимир-князь, по теченью веди, реши
сердца сомненья, окунем окуни в воду,
чтоб в Великую изошла Псковá души!
Я возвращаюсь в город; в волосах свободу
ветра привольного в волю преобрази!
Белый дом Авраамия. Стою у входа.
Белый лебедь собора, в небеса неси,
чтоб в диких степях Албазина моей страсти
казакам чувств явился лик Святой Руси!
Княгиня Евпраксия бросила на счастье
скорлупку церкви, что ждёт молитвы, в меня,
и я поставлю свой голос светлым в ненастье.
Иль, как в омуте бетона, любовь храня,
лежит островок Николы, что в чёрной жиле
Грозного царя потушил поток огня.
Снова тянет в леса, чтоб ещё послужили
мои слова серебристым мхом под сосной,
тревожной птицей вокруг гнезда закружили.

204

Да сможет блеснуть, как сталь озера, стих мой,
клинком Александра воспламенится голос,
в сердце да сохраню Досифея покой!
Я в глухом поле пою, – под ветром колос,
моя тропа от шоссе давно откололась,
во мне уходит Никандр чащей наугад.
Тайные песни в низине души звенят:
слышишь, паломник любви моей? –
Значит, скоро! –
Уже вокруг тихо подпевают цветы.
Не прилизанный я мальчик из хора,
дикие мои космы от солнца чисты,
таков, как есть, добреду по родному следу.
Проскачу по главной улице – чуду брат –
и от ваших машин – Микула свят! –
на цветущей палке моих стихов уеду!
1984, 1989

206

на английский язык

Translated by Josephine von Zitzewitz

***
Oh what a sun! And how much sky!
How hot and flushed the forest is,
Adazzle with the sparkling shards
From high above. The sky is glass.
Bright flaming maple trees are trembling.
A linden drops an ardent leaf.
The birches’ highest crowns are rustling.
The air is crisp and dry and clean.
Surroundings suddenly expand
And every sound around rings out,
Be that a tit’s peep or a curse,
An axe’s blow, a laugh, a cough.
And if this conflagration ever
Cuts short eternity’s long breath
Under the axe’s ringing blow
I’d know that now my time had come.
But I don’t burn though I catch fire.
I slowly breathe the smoke of time
That smells autumnal and elusive.
Hot tears keep falling on my kerchief.
In anguish I ask God, ‘Oh why
Am I a stranger to your world?
Just like your world I am on fire,
Just like your world I’ll always sin.

207

***
Какое солнце! Неба сколько!
Как жарко раскраснелся лес,
Весь в ослепительных осколках
Стекла сверкающих небес!
Дрожат пылающие клёны,
Роняет липа жаркий лист,
Звенят берёзовые кроны,
А воздух ясен, сух и чист.
И столько шири вдруг в округе,
Что прозвучит во весь простор
И писк синиц, и чья-то ругань,
И смех, и кашель, и топор.
Когда бы это полыханье
Под звук веселый топора
Стеснило вечности дыханье,
Пришла бы и моя пора.
Но я стою неопалимый,
вдыхаю времени дымок,
Осенний и неуловимый,
И мой платок от слёз намок.
Шепчу в припадке грусти — Боже!
Твой мир... Зачем и я не с ним,
Когда, как он, пылаю тоже,
Когда, как он, непоправим!

208

***
August, autumn… Fan the fire,
Once midnight comes, be still, a shadow.
Summer hid behind the hillside.
The polar day is fading now.
Sit by the river and lament,
Stay till the first autumnal snow
Out in the taiga by yourself,
Don’t count your pennies for the trip.
Don’t look at dates but to the distance.
Don’t keep a diary… The North
Is the best diary. And grief.
Mosquitoes buzz around your temple.
Don’t think now of the place you’ve come from,
Don’t guess where you’ll go, be still.
And if the city did forget you
Learn to forgive mosquitoes here.
And also learn to love the fire,
The stones’ quick prattle with the river.
Summer hid behind the hillside.
August, autumn, grief, and peace.

209

***
Август, осень... Раздуть костёр,
С полуночи молчать, как тень.
Лето скрылось за косогор.
Угасает полярный день.
Над рекою сидеть — грустить,
На безлюдье, в тайге, в глуши
До осенних снегов гостить,
Не считать полевых гроши,
Не смотреть в календарь, но вдаль,
Не вести дневника... Пока
Север — лучший дневник. Печаль.
Комариный гул у виска.
И не помнить откуда был,
Будешь где — не гадать, молчать.
Если город тебя забыл,
Научись комарам прощать.
Так ценить научись костёр
И беседу камней с рекой.
Лето скрылось за косогор.
Август, осень, печаль, покой.

210

Breathing at night
Go to sleep now, stop your tired mumbling and murmuring.
Don’t sit by the window! You’ll get lost in the autumn night’s gloom.
Stop whispering poems to make your body stop trembling.
Turn away from the moon! Wrap yourself up, sit over there.
Breathe with more care! Listen closely how the trees outside
breathe!
Try to grasp the invisible clouds’ dissolution!
Then entrust yourself and your silence to midnight and nature,
Don’t take the world’s wordlessness closely to heart.
Don’t breathe, like a yogi, exhaling to space all concerns!
Take your heart in your hands! May it have a brief rest!
Even out your pulse. You’ll forget yourself a bit more.
To listen to your own heart... can be a heavy yoke.
Stop tossing and wait! Once the pain has released you,
You can glide off into that silence above.
Don’t fear grief without reason bursting in on your sleep.
That’s the memory of soul, now a prisoner of breath.
That’s the memory of love – the faraway shore you abandoned –
The memory of all shores from which you were carried away.
That’s the grief of horizons, of unavowed waves and New Worlds.
That’s the memory of birth. Consider that you’ve been lucky.

211

Ночное дыхание
Что не спится тебе? Всё лопочешь, бормочешь устало.
Не садись у окна! Заглядишься в осеннюю мглу.
И стихов не шепчи, чтобы тело дрожать перестало!
Отвернись от луны! Завернись в одеяло в углу!
Осторожней дыши! Чутко слушай дыханье деревьев!
И вникай в растворенье невидимых туч!
И себя самого полуночной природе доверив,
Мировой тишиною в молчанье не мучь!
Не дыши, точно йог, выдыхая в пространство тревогу!
Сердце в руки возьми! Пусть оно отдохнёт!
И выравнивай пульс! Ты забудешь себя понемногу.
Слушать собственный ритм... Иногда это — медленный гнёт.
Не ворочайся, жди! Боль тебя понемногу отпустит,
И уже поплывёшь над собой в тишину.
Но не бойся во сне беспричинно нахлынувшей грусти.
Это память души у дыханья в плену.
Это память любви — твой далёкий оставленный берег —
Память всех берегов, от которых тебя унесло.
Это грусть горизонтов неузнанных волн и Америк.
Это память рожденья. Считай, что тебе повезло

212

на итальянский язык

Traduzione di Annelisa Alleva

Ritorno agli alberi
Mentre facevo i conti con la morte,
era autunno, e l’inverno
già si avvicinava. Quand’ecco alle porte
la primavera. Che cosa sono i nostri slanci
e le precipitazioni nel vuoto!
Una poesia tutta diversa conoscono
le piante. Le loro preoccupazioni
sono più grandi delle nostre. La caduta
delle foglie è più tragica delle perdite,
che per noi è la separazione dall’amata.
Forse è paragonabile solo alla tomba.
Solo a questa. La tomba. Solo lei è
veramente terribile e grandiosa. Mentre
le foglie non sono la stessa cosa che
per noi la salute, la forza?.. Ogni volta che
l’anima si ammala di desolazione,
mi viene in mente quel profondo
svenimento stagionale
nel quale vedo ogni anno
il giardino alla finestra – pertugio senza fondo
della natura, e poi il ritorno del sole,
il risveglio degli alberi dalla morte.
Allora sì che comincio a vivere,
ad allungare il filo vivo della sorte,
segnando coi nodi la primavera –
polvere, il ritorno delle forze animali.
Questa è la disposizione della mia anima.

213

Возврат к деревьям
Пока с судьбой сводил я счёты,
Стояла осень, и зима
Уж подходила. Глядь, сама
Весна стоит. Что наши взлёты
И низвержения в пустоту!
Поэзию совсем не ту
Растенья знают. Их заботы
Крупнее наших. Листопад
Куда трагичней тех утрат,
Что мы зовём разлукой с милой.
Он равен разве что с могилой.
Лишь с ней. Могила. Лишь она
Для нас воистину страшна
И грандиозна. А растеньям
Листва — не то же ль, что для нас
Здоровье, сила?.. Всякий раз,
Как заболею запустеньем
Души, я вспоминаю тот
Глубокий обморок сезонный,
В котором вижу каждый год
Сад за окном — тайник бездонный
Природы и солнцеворот —
Древес от смерти пробуждение.
Тогда-то начинаю жить —
Наращивать живую нить
Судьбы, узлами отмечая
Весну — скудельницу, возврат

214

Paragonandoli a me, osservo la vita dei meli,
scopro la loro semplice saggezza.
Imparo dalla loro sorte umile
a dare frutti all’aria aperta di qui,
lasciando cadere per tempo le mele,
poi le foglie, e restare così
fino al ritorno della primavera pasquale,
miracolosa, schietta,
quando, non appena sarà Tempo,
torneranno gli uccelli e al momento
l’anima in boccio si schiuderà.
Ecco il bombo con un lamento
succhiare il fiore, e i gambi che,
oscurando il sole,
lasciano dipartire, attraverso di me,
foglie vive, possenti,
come se esultando fossi un cespuglio,
ubriaco di sole, come di vino,
roveto ardente.

215

Животных сил. Таков уклад
Моей души. С собой сличая,
Я наблюдаю яблонь быт,
Их мудрости простой открыт.
Учусь у них смиренной доле
Плодоносить на здешней воле
И к сроку яблоки ронять,
Затем листву, и так стоять
До возвращенья непритворной
Весны пасхальной, чудотворной,
Когда, чуть Время подойдёт,
Вернутся птицы, в свой черёд
Душа раскроется бутоном.
Глядь, шмель цветок сосёт со стоном,
И стебли, солнце заслоня,
Выпрастывают сквозь меня
Листву могучую, живую,
Как будто я кустом ликую,
От солнца пьян, как от вина,
Пылающая купина.

216

на итальянский язык

Traduzione di Marco Sabbatini
Ali pesanti
M’ha tolto tutto il Dio che punisce…
F. T.

M’ha tolto tutto il Signore:
L’amore, la speranza, la fede nella vita,
E affliggendo la carne con vigore,
M’ha esiliato da due terre natie.
Tutto quel che dalla giovinezza
Lottava e cresceva in me,
Come albero senza radici
È abbattuto – il male dissecca.
Non c’è speranza, né lacrime,
Né l’amarezza, in cui dimora mestizia,
E non c’è più neanche il sogno,
Né il dolore – è un castigo a memoria.
Giaccio sotto il peso dell’anima,
Disperato, dipartito
Da ogni attesa, in questo luogo remoto,
Dove sentir qualcosa non m’è dato.
M’ha tolto tutto il Padre:
La famiglia, la vigilia, l’abete, una casa,
La salute, la giovinezza, e alla fine
Ha consumato la Sua santa vendetta.
M’ha lasciato solo un dono,
La stessa cosa della qual son nudo,
Il peso delle ali, della libertà il calore
Il Verbo fervente della preghiera.
1972

217

Тяжёлые крылья
Всё отнял у меня казнящий Бог...
Ф.Т.

Всё отнял у меня Господь:
Любовь, надежду, веру в жизнь,
И, мышцей сокрушая плоть,
Изгнал меня из двух отчизн.
Всё, что от юности моей
Во мне боролось и росло,
Подобно древу без корней
Повержено и сохнет зло.
Ни упования, ни слёз,
Ни горечи, в которой грусть,
И более того, ни грез,
Ни горя – кара наизусть.
Лежу всей тяжестью души,
В отчаянии, отчалив что ль
От чаянья, в такой глуши,
Где слышать что-нибудь уволь.
Всё отнял у меня Отец:
Семью, сочельник, ёлку, дом,
Здоровье, юность, наконец,
Во мщении Своём святом.
Одно ещё оставил – дар,
То самое, с чего я гол,
Да тяжесть крыл, свободы жар,
Молитвы огненный Глагол.
1972

218

Lidia
Lidia, nel bagliore infuocato del sole serale
Sei ascesa nel segno della Vergine, limpida, puerile,
Sei entrata, e ho compreso quanto la mia vita
Non fosse piena. Non c’eri tu. E non conoscevo
La pienezza della mia natura, l’appartenenza al cielo
Di una libertà autentica, di questa pace, della felicità.
Lidia, guarda a occidente! Venere splende luminosa
Nelle sere d’agosto, là, nella costellazione della Vergine,.
E se è pura coincidenza, questa ci soccorre.
Sebbene si dica che ogni segno aumenta la tristezza.
Ma un simile credo e un tal sentir vengono da dove?
È evidente: il cuore lo imponeva. Era il suo volere.
Lidia, quel divano vacillante era l’unico mio conforto.
Ricordi come vi sedevi, sei entrata, come scesa dal cielo
Angelo soave di Fra Beato. Fanciulla con garofano,
Con sfera lucente ai tuoi piedi, sei d’Andersen la fata.
Ricorda quel mio divano. M’immaginerò
Con te, su di esso, ogni notte, se apparirai in sogno.
Lidia, mia dolce amica, angelo, Beatrice!
Se passerai, come l’estate, morirò felice.
Solo del corpo carezza, ma come sempre evanescente,
Quasi a prenderci in giro, che eternamente allude.
Non travisare il mio dire. È lo scorrere del tempo
A riportarci ciò che genera in noi tormento.
Lidia, non essere triste! Così è la Russia.
Anche chi viene una sola volta – per sempre si rattrista.
Qui persino un angelo rabbuia. Non ti salva l’ubriachezza.
Per questo i nostri canti sono penosi e mesti.
O, sole mio, tu invece sei italiana.
La malinconia non ti s’addice, né l’elemento russo.
Lidia, il tuo abito da sera…è immacolato.
Come l’autunno, ti rende due volte donna.
Sono gentili i tuoi palmi posati sul mio cuore!
Mia cara signorina, mia straniera.
Persino i tuoi capelli mi sembrano sacri e innocenti
In quell’istante, in cui intreccio i fili d’oro del sole
Con ognun dei tuoi capelli, e persino il nome – sei
Lidia, idilliaco lido, l’armonia, l’Ellade e il Tempo.
1970

219

Лидия
Лидия, в лучах вечерней огневицы солнца
Ты взошла в созвездье Девы, ясная, как дети.
Ты вошла, и я увидел: жизнь моя доселе
Не была полна. Тебя в ней не было. На знал я
Полноты моей природы, к небесам причастья,
Этой подлинной свободы, тишины и счастья.
Лидия, взгляни на запад! В августе Венера
Вечерами светит ясно там в созвездьи Девы.
Если это — совпаденье, нам оно поможет.
Впрочем, есть такое мненье: грусть приметы множит.
Но откуда это чувство и такое мненье?
Видно, сердце так хотело. То — его веленье.
Лидия, диван мой шаткий — всё моё удобство.
Ты на нём сидела, помнишь, как вошла, как с неба
Ангел нежный Фра Беато. Девушка с гвоздикой,
С шаром солнца у колена, фея Андерсена.
Этот мой диван запомни. Я на нём с тобой
Буду видеться ночами, если станешь сниться.
Лидия, amica dolce, ангел Беатриче!
Если ты пройдёшь, как лето, я умру felice.
Только тело и ласкает, но всегда уходит,
Будто кто нас за нос водит, вечно намекает.
Не пойми меня превратно. Времени теченье
Только то несёт обратно, в чём для нас мученье.
Лидия, не огорчайся! Такова Россия.
Кто сюда хоть раз приехал — навсегда грустнеет.
Здесь и ангел помутнеет. Не спасёт и пьянка.
Оттого и песни наши горькие, лихие.
Ну, а ты, о, sole mio, ты ведь — итальянка.
Не к лицу тебе унынье, русская стихия.
Лидия, наряд вечерний твой… он непорочен.
Так и осень непорочна, ты же, donna, вдвое.
Как легки твои ладони у меня на сердце!
Mia cara signorina, милая straniera.
Даже волосы твои мне кажутся святыми
В то мгновенье, как сплетаю с солцем, с золотыми
Струнами его твой волос каждый, даже имя —
Лидия, лидийский берег, лад, Эллада, Время.
1970

220

***
Gli ultimi fiori son più belli
Di quei rigogliosi primigeni dei campi.
A.P.

L’ultimo amore è più caro
Dei primigeni amori, al cuore.
È come il sole al tramonto.
In eterno lo devi benedire!
È lui che la sera tua rischiara
E insegna al tuo cuore a cantare.
E peccato, che non abbia replica.
Non può bearsi l’età di solo cuore.
Ma è la santa comprensione,
In noi, a prender il posto della passione.
C’è una premura delicata per il cuore
Più preziosa di un amore primaverile.
Proprio in esso, credo, risplenda l’eterno –
Fede universale dell’amore.
La sacra infinità di questa luce,
Mia amata, benedici!
2004

221

***
Цветы последние милей
Роскошных первенцев полей.
А.П.

Любовь последняя для сердца
Важнее первенцев любви.
Она как на закате солнце.
На век её благослови!
Она твой усветляет вечер
И научает сердце петь.
И жаль, что ей ответить нечем.
Не может возраст сердцем млеть.
Зато святое пониманье
Заменой служит страсти нам.
На сердце нежное вниманье
Ценнее, чем любви весна.
И в ней, я мню, светает вечность –
Единоверие любви.
Святую света бесконечность,
Любимая, благослови!
2004

222

на французский язык

Traduits par Kristina Zeytounian-Belous
***
Je crois au salut,
En ce samedi très doux
Lorsque devant le porche
Je t’attends, printanière.
Alentour un tohu-bohu,
Brouillamini de gens, d’immeubles, de voitures,
Mais cette minute d’attente
S’enrobe de silence.
Et tictaque, légère,
Balbutiant en sourdine,
Mélodieuse et paisible,
Tel un cierge sur l’autel.
Et dans sa flamme claire,
Tête, visage,
Pierres du quai
S’illuminent à peine.
Roulis des arbres dans les yeux,
Humide inclinaison du ciel,
Et la corniche en larmes
Plus inattendue qu’une prière.
Dès le matin, faisant sonner ses gouttes
Contre la noire diabase,
La fiole miroitante du printemps
Réjouira ton œil.
Quand tu descendras, vespérale,
Plus fraîche que pénombre du crépuscule
Dans l’éclat du néon
Qu’énoncent les étages.

223

***
Я верую в спасенье,
В тишайший день субботний,
Когда тебя, весеннюю,
Я жду у подворотни.
Кругом сумбур и сутолочь:
Машины, люди, зданья,
Но в тишину укуталась
Минута ожиданья.
Она легонько тикает,
Невнятно лепеча,
Певучая и тихая,
Как в алтаре свеча.
И в этом ясном пламени
Лицо и голова,
И набережной камни
Озарены едва.
В глазах — дерев качанье
И влажный неба свис,
И всех молитв нечаянней
Заплаканный карниз.
С утра, капелью звякая
О чёрный диабаз,
Весна зеркальной склянкою
Порадует твой глаз,
Когда сойдёшь, вечерняя,
Мглы сумерек свежей
В неоновом свеченье
Преданьем этажей.

224

***
Ton image, le temps la transforme
En espace et chagrin,
Traversant le négatif brumeux
Sans trouver le repos
Dans la pénombre d’au-delà
De cette pellicule qui semble
A la lumière une mémoire
Emprisonnée dans l’instant,
Elle dévie la silhouette sur l’image,
Et l’ombre dans son déplacement
Fixe le jour et la seconde
Pour devenir tristesse.
Et te voici, comme dans un miroir,
Devant moi depuis lors,
Et sur toi le silence,
A croire qu’un autre monde
Derrière toi s’étend
Où nul ne peut entrer,
Qui n’est qu’une allusion
A des chemins depuis longtemps coupés,
Et qui n’en dit pas plus,
Puisque le temps en nous
Prend aussitôt la forme
De ce que l’œil contemple.
Si ton image
Demeure floue,
C’est que l’épaisseur liquide du temps
Repose dans mes yeux,
Et qu’ondine tout au fond
de ces eaux transparentes,
Tu luis, deux fois plus spectrale
Que le temps sous la lune,
Et ce qui nous fait marcher à rebours
Toi et moi devant lui
Ne peut plus aveugler,
Mais comme une fumée mange les yeux.

225

***
Твой образ, время, обратив
Пространством и тоской,
Пройдя туманный негатив
И не найдя покой
В потусторонней полутьме
Той плёнки, что на свет
Казалась памятью в тюрьме
Мгновенья, силуэт
На снимке так сместил, что тень
В самом смещенье том
Запечатлела миг и день,
Чтоб грустью стать потом.
И вот, как в зеркале стоишь
С тех пор передо мной,
И на тебе такая тишь,
Как будто мир иной
Там за тобой, куда войти
Сторонним не дано,
Лишь намекает на пути,
Закрытые давно,
И большего не говорит,
Затем что время в нас
Мгновенно принимает вид
Того, что видит глаз.
И оттого-то образ твой
Передо мной размыт,
Что времени плывущий слой
Водой в глазах стоит,
И ты ундиною на дне
В прозрачной глубине
Мерцаешь призрачней вдвойне,
Чем время при луне,
И то, что обращает вспять
Обоих нас пред ним,
Уже не может ослеплять,
Но ест глаза, как дым.

226

Visitation
A l’heure où du haut des étages, inouïe, vous descendrez
Dans la rue, ce sera quelques minutes

après huit heures du soir,
Ma tristesse m’incarnera dans le rêve d’une âme ailée
Et, pris d’une angoisse singulière,

pressentant la lenteur de la nuit,
Je remarquerai les corniches et les pigeons assoupis.
Des feux s’allumeront, soulignant les vieilles aspérités
Des portails, des flèches, des demi-arches

sur les masses de briques.
Je sentirai des ailes, où mes épaules rentrées s’engourdissent.
Infiniment transi, voûté dans mon manteau mouillé,
Je soufflerai dans l’obscurité sur mes doigts blanchis,
Et j’entendrai du fond de l’âme : ce mouvement emplumé
dans mon dos,
Ne reconnaissant pas mais plutôt devinant votre approche,
Comprenant quelque chose soudain comme une douleur,
un torrent de lumière,
Je volerai vers vous, est joie seront mes ailes.
Et personne ne saurait confisquer cet instant.
Vous vous accomplirez, comme la première fois.
C’est ainsi que l’appel du destin nous atteint.
Je croirai ressentir le rythme des strophes,

des intuitions, des folies,
Je comprendrai soudain leur inutilité. Ici passa la Muse.

227

Посещение
В час, когда, небывалая, с этажей Вы сойдёте на улицу,
Это будет в начале девятого вечером нынче,
Грусть моя воплотит меня грёзой крылатой души.
И в тоске непонятной, в предчувствии
медленной ночи
Я замечу карнизы и дремлющих там голубей.
И зажгутся подсветки, наметив старинные грани
Полуарок, порталов и шпилей кирпичных громад.
И почувствую крылья. Немеют сведённые плечи.
Бесконечно продроглый, сутулый в сыром пальтеце,
Я дохну в темноте на свои побелевшие пальцы,
И услышу в душе: за спиной шевельнулось крыло.
Не узнав, а, скорей угадав приближение Ваше,
Что-то разом постигнув, как боль,
точно хлынувший свет,
Я уже полечу к Вам, и крылья мои — это радость.
И тогда никому у меня этот миг не отнять.
Вы же сбудетесь так же, как это случилось впервые.
Так бывает, мы слышим как будто судьба позвала.
Мне почудятся ритмы стихов, сумасшествий, наитий.
И внезапно пойму: их не надо. Здесь Муза была.

У могилы поэта Олега Охапкина на Волковском православном
кладбище (слева направо): Татьяна Сопина, Валерий Мишин,
Слава Лён, Татьяна Ковалькова, Дмитрий Шагин, Игорь Игнатьев,
Сергей Стратановский. Снимает Максим Якубсон.
11 октября 2014 года

231

Dr Tatiana Ígo sheva,
University of G. Novgorod, Russia.
THE PRINCIPLE O F “transparenCY”
IN LYRIC POE TRY BY Ol eg Ok hapkin
Oleg Okhapkin’s poetic worldview is ambivalent. To appreciate
his lyrics is impossible without considering his worldview. This noted
ambivalence formed as a result of the poet’s double vision. On the
one hand, the poet structures reality in its pure, earthly forms. On the
other hand, he also watches, as Pushkin expressed, the «heavenly
flight of angels» (for example, «Golden angels» trumpets / Are open
for my ears in «Invisible Ways»).
Stylistically, this dualistic unity is expressed in a paradoxical
combination of «high» and «low» styles within a single work. This
literary device was introduced into Russian poetry by G. R. Derzhavin,
while Venedikt Yerofeyev is typologically associated with it during
the second half of the twentieth century.
The power source of Okhapkin’s ambivalent poetic world is his
deeply religious attitude to the real world, which cannot be overlooked
when reading his works. This religious consciousness perceives the
«low» and the «high» in the world as the intersecting structures of
existence and builds their sacred vertical hierarchy.
In addition to the vertical hierarchy, the poet’s religious
consciousness also speaks to hierarchical relations stretching and
spreading «to the depths» of the spatial coordinates, so to speak.
This is a very special poetic vision implemented in Oleg Okhapkin’s
artistic world.
In general, Okhapkin prefers to «see» in his poems rather than
to «hear,» «touch,» or «smell». It is not surprising that the majority
of his images are visual. His poetic vision is much more active than
other organs of perception. His landscape poems clearly invoke these
senses. Furthermore, Okhapkin’s poetic world involves the image of
eyes (the visual apparatus) as a very important aspect. The function
of the eyes spectrum in his works is quite wide. Sometimes, eyes
represent a mirror reflecting the outside world:

232

or:

Trembling trees in the eyes
And humidly hanging sky,
And the most unexpected of all the prayers
The cornice in tears.
(«I Believe in the Salvation …»)

The yellow sunset outside,
The day is dying in your eyes.
(«Farewell»)
Sometimes eyes belong to images of nature or images of the
outside world:
We were confronted by the streetlights in the dark
And by a sidelong glance of a puddle on our way.
(“We Walked Around the City Half-Asleep…”)
Other times, eyes are perceived as a metaphysical barrier between
the physical and spiritual world, which will be examined later.
The «to the depths» hierarchy (referred to above) manifests itself
in the fact that the poet possesses a well-developed poetic ability to
perceive the invisible world through the visible one, as well as the
spiritual world through the material one. The material cover becomes
as though transparent to his spiritual sight, almost as if it is undergoing
an X-ray. You might as well say that Oleg Okhapkin follows the principle
of transparency. It is one of the key conditions of his perception of
existence and the organization of his artistic world. Only his poetic
x-rays illuminate and reveal the emotional and spiritual substance of a
human being or of the world1 rather than its skeleton.
For example, in The Sanctuary Lamp («My soul is a sacred
sanctuary lamp…») the poet discloses the vision of a soul through a
physical form:
My soul is a sacred sanctuary lamp.
It glows so clearly and bright.
It stays bright, wherever I lapse,
And its body is a transparent glass.
As far as I know, no poet has referred to human physicality
a «transparent glass». However, this is an organic property of
1
Nevertheless, in one of his poems, Okhapkin calls for «honor holy relics in each
other…»

233

Okhapkin’s vision — to see through the physical world like through a
transparent glass as illustrated below:
I am fully transparent before the Lord —
In silence, attention and fasting.
Another poem with the same name (The Sanctuary Lamp) («The
soul is a vessel of fire and light…») describes the soul as follows:
Who says it is viewless?
I see it every day.
The soul is evident through the poems: «It is visible in the poems
of a poet, / As long as the flame is burning.», or through the eyes of a
beloved woman: «It is visible in the eyes of love,» etc.
The mysterious presence of the soul in a human body is invisible
to ordinary physical sight. However, it is visible to the metaphysical
spiritual vision of the lyrical subject in a number of Okhapkin’s poems.
A separate lyrical storyline in Okhapkin’s poetic works is devoted
to the acute sense of the presence of creatures from the invisible
world in the visible world. In On Your Lovely Face…:
Будто кто от взора скрытый
Над душой моей вздохнул…
Or:
И в этом молчанье и бденье вдвоём —
Качанье метели во весь окоём,
Качанье фрегатов ночных фонарей
И крыльев незримых у наших дверей.
(«В ту ночь»)
This storyline develops towards manifestation and clarification
of a creature from the invisible world, previously invisible. In
Contemplation:
And your Lord unseen before
Is looking at us, and I love him.
That is, two forms of existence, visible and invisible to the ordinary
view, acquire new attributes in the poet’s works: the visible physical
world and the visible metaphysical world, which shows through material
forms of existence. Therefore, the category «visible/invisible» is a major
component of the «transparency» principle in Oleg Okhapkin’s poetic
world (for example, you can refer to the poem Invisible Ways, 1972).
Okhapkin seeks to turn his physical sight into a spiritual insight
or the ability to see «through». With this end in view, the flesh of the

234

world has to become in some way «transparent» to the poet’s view
and reveal its deep metaphysical layers of reality. At such moments,
the invisible becomes visible. In the words of Okhapkin: «the curtain
has fallen from the eyes» (Before the Poem).
In general, Lermontov was the first who demonstrated in his lyrics
the ability of the poetic view to turn the invisible into visible. Later, the
Russian Symbolists (first and foremost, Blok) made it a moderately
official principle of poetic vision.
In the article dedicated to Vyacheslav Ivanov, in the chapter
From «Helmsmen Stars» to «Transparency» (1905), Blok wrote:
«„Transparency“ is a symbol, something that pours out through the
Veil of Maya. Behind the veil, there is the world — the single whole.
This is the meaning of the constant «landscape» in narrow window
frames or behind the shoulders of «Renaissance Madonnas.» Da
Vinci’s Lisa del Giocondo contains a «transparency soaring in her
smile», which opens up the whole world behind the airy blanket
of eyes. <…> Due to the peculiarities of this painting technique, the
«landscape» is noticeable only around the sides of the figure: it should
shine and open up through the smile representing the variety of the
whole world»2. In 1911, Sergei Solovyov wrote that «Blok pointed at
Leonardo’s background, those rocky distances and said: „That is her.
All of this is shining through her face.“» 3
In Blok’s Dream, Okhapkin noted Blok’s ability to see through:
through space, through the physical cover of the world, through time.
Note this phenomenon in the following poem:
Что видел светлый меченосец Блок,
Печальный паладин Прекрасной Дамы? —
На задниках казённой мелодрамы
Истории серебряный лубок.
Рисованные дали презирать —
Заведомая доблесть Дон-Кихота.
Иль рыцаря предсмертная икота
Нам позволяет латы презирать?
Что беззащитней латника в пути,
Когда стада железных динозавров
Осинничек его зелёных лавров
Так потрясли, что листьев не найти!
2
3

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 16.
Solovyov S. М. Recollections. М., 2003. P. 401.

235

Осенний вид безвыходных равнин
Увидел этот странствующий витязь,
И в сумерках пришли к нему, привидясь,
Виденья ископаемые глин.
Прибытья кораблей он ожидал.
Но что предстало сумрачному взору? —
Он затемно в Цусиме увидал
Уже вооружённую «Аврору».
This ability to see through became the principle of Okhapkin’s
poetic vision. According to Blok, only an artist is able to see «not
only the forefront of the world, but also what is hidden behind it, this
undiscovere d distance, which is shielded with the naïve reality from
an ordinary eye <…>»4.
One of Okhapkin’s lyrical storylines is the image of the soul —
its light, its fire and its energy — that brightens the physical shell of
a human being and makes it transparent. For example, in My Heart
Calmed Down. Hope: «And people unwittingly become enlightened…»
The soul can be often seen through a person’s eyes:
«Your soul shines in your eyes…»
Or the aforementioned example about the soul:
«It is visible in the eyes of love…»
The principle of transparency in Okhapkin’s poetic world is
especially important in his structure of a female image. A woman’s
appe arance is a mask:
Что мне в том, если эта твоя личина,
Как бы всё, что ценит в любви мужчина,
Как бы всё, что знает о бабе хахаль, —
Лишь солёный скетч, анекдот, спектакль!
(«Послесловие»)
Actually, this is Okhapkin’s variation of Lermontov’s famous
poem From Under a Mysterious Cold Half-Mask… Lermontov was
the first in Russian poetry who introduced a composite model of a
female image involving multiple layers. The first layer is a fancy halfmask, the second layer represents features not hidden by a half-mask
(«fascinating eyes», «deceitful lips», «virgin cheek», «white neck»,
«unruly curls»). The third layer is complemented by light attributes in
4

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 418.

236

the imagination of the lyrical «I» and transformed into the image of
the ideal beauty.
The behavioral strategy of the lyrical «I» in Oleg Okhapkin’s
poems is comparable with Lermontov’s «I», the eyes of which look for
«another woman» in a female image:
I am looking for other features in your lineaments…
(«No, It Is Not You I Love So Flamingly…»)
Therefore, a higher, metaphysical essence of a woman is seen
through the «mask» of a female image, tailored as a theatrical mask
in order to take part in a sensual performance addressed to «a man»,
«a boyfriend» or Okhapkin’s lyrical «I»:
Там, как в Киевской Софии,
Навсегда утверждена,
Ты со мной во мне одна,
Будто солнца луч в сапфире,
Вся насквозь душе видна.
(«Владение именем»)
One might assume that this essence is most clearly expressed
in When I Looked at You… The poem starts with the motive of a look
facing through the «mask» rather than the «mask» itself:
***
Когда глядел я на тебя
И предо мной ты, как в киоте,
Молчала, книгу теребя,
Мерцало небо в позолоте.
Там шла вечерня облаков,
И доносилось из-за окон
Глухое пение стихов,
И солнце жгло твой рыжий локон.
И всю тебя прошла насквозь
Весны вечерняя молитва.
А в окна дерево рвалось,
И там в ветвях кипела битва.
А на руках твоих закат
Сгорал дотла, желтей огарка,
И скат плеча был так покат,
Как будто ты — сквозная арка.

237

Тогда я вглядываться стал
В твои черты, в лицо живое,
И кто-то нас перелистал,
Как ветер ветви над землёю.
И мне запомнилось одно:
Твоя щека искала встречи,
Клонилась грудь, молились плечи,
Ломилось дерево в окно.
The female image of this poem is tailored according to the image
of the Blessed Virgin. This is evident as it is «like in an icon-case», a
posture typical for the Blessed Virgin fixed in the iconography of the
Annunciation:
You were silent and fumbling with a book,
The sky was shimmering in gilding…
The principle of transparency is expressed vividly here. The
heroine is a figment of spiritual reality rather than a physical one.
The landscape is seen through her, as through Giocondo (in Blok’s
interpretation). It may be no accident that the word «through» is
accented so much here: «The evening prayer of the spring / Passed
through your being»; «And the shoulder was sloping so / As if you
were a through archway.» The spiritual landscape is seen through
this archway and the sloping shoulder.
The lyrical subject is poetically stated here as the owner of a
«double vision» able to see both the world of phenomena, the physical
appearance of a woman, and the higher world of essences that shines
through her. It is not a mere coincidence that a female image is
accompanied by lightful images. The principle of transparency works
not only as a result of Okhapkin’s lyrical «I» spiritual insight, but also
subject to the availability of spiritual energy and light illuminating
the density of the material world from the other, «that» side.
In summary, one can say that Oleg Okhapkin’s poems reflect
a special spiritual effort to make the physically dense world
«transparent» and, as a result, to see and to transfer in words its true
metaphysical essence — the fragile and delicate beauty, deep-rooted
in the spiritual part of existence.
translated by Julia Zimarskaya, Jay Evic

238

Dmitry Pro ko fiev
Pskov
Ol eg Ok hapkin and “Maya”, Psko v Literary Miscellany.
O ne Sto ry o f Russian Samizdat in the Wo rds
o f Its Participants
From Oleg Okhapkin’s Biography, featured in Love Lyrics (2013),
a collection of his poems:
From 1979 till 1986 — the era of the literary underground
accompanied by the indispensable work in the gas boiler house. <…>
The poems were published in typewritten journals “Obvodnyi Kanal”,
“Chasi”, “37”, “Veche” (Moscow), among others … 1
The number of “others” included Pskov Literary Miscellany
“Maya”, which became, in some way, Okhapkin’s project, unlike
other journals who utilized it only as a means of publication.
From the reference Literary Miscellany “Maya”, prepared by
Miroslav Andreev, one of its authors and editors (1998):
Literary Miscellany “Maya” was founded in 1980 in Pskov, where
it mainly published up to 1993 inclusive. Six issues were published…
Due to a number of objective reasons, the Miscellany gradually
became well-known locally as a sort of storage facility for texts rather
than as a periodical with a certain ideological profile. The founders
and co-editors of the Miscellany were three poets: Miroslav Andreev,
Evgeniy Shesholin from Pskov and Anatoliy Sokolov (Nesterov) from
Frunze (Bishkek), who remained with Maya for some time: A. Sokolov
left in 1987 when, after the 3rd issue, he split over with co-founders
concerning the periodical, while Evgeniy Shesholin stayed until his
tragic death in April 1990 .2
Maya (Sanskrit. Literally: illusion) is a magical power of creation,
illusion and semblance in ancient Indian thought .3
From the foreword to the 4th issue of «Maya» by Evgeniy
Shesholin:
Quotations: Oleg Okhapkin. Love Lyrics / Comp.: Tatiana Kovalkova. SPb., 2013.
P. 122.
2
M. Andreev. Literary Miscellany “Maya”. Summary // New Literary Review. 1998.
№ 34 (6). P. 297.
3
Maya // Philosophical Encyclopedic Dictionary / Chief editorial board:
L. F. Ilyichev et all. M., 1983. P. 333.
1

239

The title … will irritate the scripturists, like any pluralism. <…>
However, something unimaginable remains behind the veil of Maya,
behind the veil of words … 4
From Chosen by Euterpe, the Foreword by M. Andreev to the
complete set of poems by Evgeniy Shesholin (January 1998):
I heard the word «Maya» from him (from Shesholin. — D.P. ) for
the first time ever — he was first to discover «The Glass Bead Game»
by Hesse. <…> … when we were inventing the name for the miscellany,
I insisted on «Maya» — and Evgeniy agreed, being a real pluralist .5
From the Foreword by M. Andreev to the book «The Emerald from
the Bottom of Velikaya» by Evgeniy Shesholin (1999):
In 1978, in Saint Petersburg, Evgeniy met Oleg Okhapkin, a
younger friend of Joseph Brodsky. The poet was widely published
in samizdat and abroad and, of course, was monitored by the KGB,
as well as his like-minded fellow poets. In 1979, Shesholin was
introduced the author of these lines by Okhapkin, and we had an
idea to create our own samizdat involving everyone we met in life and
worthy of the poet’s name .6
From the letter by Igor Panachyov, a protodeacon of St. Nicholas
Patriarchal Cathedral in New York and a friend of «Maya» co-editors
to the compiler of this article (October 3, 2014):
I remember that meeting, when MAYA was established. It happened
in Miroslav’s old apartment … There were four of us: Miroslav Andreev,
Evgeniy Shesholin, Artyom Tasalov and your humble narrator. We
drank dry wine; white wine if I am not mistaken. There were several
discussion questions, but all of them were serious: at that time, you
could suffer a severe punishment for samizdat. One of the questions
was the name. Miroslav … pushed for… MAYA very actively and even
aggressively. Subsequently, two of the four didn’t join the editorial
team, while Sheloshik’s position (Evgeniy Shesholin’s friendly
nickname. — D.P. ) was very tolerant… So, this name was accepted.
Another exceedingly crucial question was the publication / nonpublication abroad. The position on this issue determined the degree
of responsibility, including the criminal one according to the RSFSR
Code of that time. One of the meeting attendees, who subsequently
joined neither the editorial nor writing team, was totally against
foreign publications. At the same time, he put forward a very ingenious
4
Е. Shesholin. Foreword to the 4th issue of “Maya”. Quotations: Evgeniy Shesholin.
The Emerald from the Bottom of Velikaya. Complete set of poems in three volumes
/ Comp. and comment.: М. Andreev. P. 499. Hereafter: CSP. A typewritten copy is
in the archive of the originator.
5
М. Andreev. Chosen by Euterpe // CSP. P. V–VI.
6
М.Andreev. About the Author // Evgeniy Shesholin. The Emerald from the Bottom
of Velikaya. 100 selected poems. Pskov, 1999. P. 6.

240

theory: literature — particularly elegant — is a national property, and
it doesn’t befit to fritter it (property) away in foreign countries. The
others could not appreciate this patriotic pathos, and the decision
was made in favor of publication overseas. As a result, the noble
patriot and theorist left the quorum. Needless to say, the question of
practical implementation of these plans came up.
Everybody was reliant on Oleg Okhapkin’s patronage.
Nikolay Nikolaevich Epishev (who later became a priest) studied
in Pskov Pedagogical Institute. He lived in Saint Petersburg and he
introduced us to Oleg Okhapkin.
From Evgeniy Shesholin, the Poet (Acquaintance Attempt), the
memories of Artyom Tasalov written on May 5, 2000:
August 1979. <…>
Evgeniy suggested for me to go to Petersburg — to see Oleg
Okhapkin… <…>
It took us a long time to get to Okhapkin — he lived somewhere on
the outskirts * — a lot of green trees — poplar fluff was flying? — nice.
Oleg Okhapkin turned out to be nice too — beautiful, handsome, free;
I still remember and love him. We stayed overnight at his place. We
drank something and read our poems. And he patiently listened to our
still childish verses. <…>
We (with Miroslav Andreev. — D.P. ) fought endlessly for Sheloshik,
and he (Shesholin. — D.P. ) could get on well with everybody.
The first crack between us emerged when we decided to publish a
journal — then he (Miroslav.— D.P. ) made the cup run over. He called it —
«Maya», but I didn’t want it to have anything to do with mystical maya.
I was afraid. I wanted to call it «Word». Of course, it is a commonplace
name now, but at the time it was crucial for me. Moreover, Miroslav and
Evgeniy perceived this word in the context of dissidence, and I didn’t
want to accept such a perception. I hesitated for a long time — several
years. When I finally refused to join them, Miroslav could not forgive
me. He wrote me a letter, in which he sent me into the metaphysical
abyss of degeneration — to its very bottom. It was an evil letter. If not for
the Cross of Christ, I would have stumbled down a dark path.7
From the Miroslav Andreev’s foreword to Chosen by Euterpe, the
complete set of poems by Evgeniy Shesholin (January 1998):
In the summer, we visited Saint Petersburg and Oleg Okhapkin,
a poet, Joseph Brodsky’s friend and a participant of many projects of
Samizdat, who inspired us to our own literary miscellany «Maya» and

7
А. Tasalov. Evgeniy Shesholin: Acquaintance Attempt // E. Shesholin.
Impermanent Sun / Comp. and ed.: A. Belousov and G. Shesholina. Rezekne, 2005.
P. 253–254, 256.

241

promised, in addition to his participation, to provide the materials of his
numerous friends and poets, as well as to send the publications abroad.8
From the leading article by M. Andreev «Maya» for 10 Years (1990):
«Maya» was set up in May 1980 after the link «Asia — Pskov — Saint
Petersburg» was established by efforts of M. Andreev, E. Shesholin
and A. Nesterov (Sokolov) .9
From the Foreword to the 4th issue of «Maya» by Evgeniy
Shesholin (December 1987):
In early summer of 1980, we sat on some old rusty rails right beside
the Sosnovaya Polyana and bundled the sheets of the first issues of
our «Maya.» More precisely, Sokolov bundled them. Meticulous and
serious, he trusted our common offspring to nobody but himself. I
was young and sipped a vintage port wine (oh, «Black Eyes»! ..) from
the bottle. My friend Andreev successfully maneuvered between
his duties as a co-editor and the bottle. One of a number of Russian
periodicals was launched, precious in its complete vulnerability and
uselessness to the wider public…
Of course, we were hopeful for success!.. We had no goals, no
schedules. The only criterion for admission was the desire and class.
We were united by our hatred of the economic situation, steadfast
(as it turned out) self-belief, provincialism, and desire to oppose
anything routine to social and literary battles, impatience and life
itself .10
From the leading article by M. Andreev in «Maya» for 10 years
(1990):
«Buddy» Okhapkin sent the first issue abroad… to Kuzminskiy.
The latter seemingly «promoted» it somewhere (we haven’t seen it)
by some advertisement at «Voice of America» (we hadn’t heard of it). 11
From the letter by Oleg Okhapkin to Konstantin Kuzminskiy dated
October 18, 1979:
Here I got hold of three very young poets from the Pskovian lands.
However, it just isn’t what it used to be in the beginning of 60-s and
70-s. I can even say that there is a dead pause in the poetic process .12
From the letter by Oleg Okhapkin to Konstantin Kuzminskiy dated
November 9, 1979:

М. Andreev. Chosen by Euterpe. P. I.
M. Andreev. «Maya» for 10 years» // Maya. Literary Miscellany. Issue 5. Pskov,
1990. P. 304.
10
E. Shesholin. Foreword to the 4th issue of “Maya”. Quotations: CSP. P. 487–498.
11
M. Andreev. «Maya» for 10 years» … P. 304.
12
Quotations: К. Kuzminskiy «Maya». The Fifties” // Anthology of Contemporary
Russian Poetry of the Blue Lagoon: in 5 vol. / Konstantin K. Kuzminskiy and
Grigoriy L. Kovalev. Vol. 4B. Newtonville, Mass., [1983]. P. 143.
8
9

242

However, I do not see a cultural shift in the foreseeable future. We
are followed by some sickish generation. Apparently, some pauses in
subsequent development are natural .13
From the article by K. Kuzminskiy «Maya». The Fifties (1983):
Not even close. I would say the opposite. «Maya,» a poetical
miscellany received today through the «Press Chronicle», is a real gift
from above. In vain hope, I explained to the publisher that I’m unaware
of what’s going on «in the vastness of my wonderful Motherland», in
Siberia, Central Asia, the provinces, and the South Caucasus. I was
REALLY unaware. However, I am aware now.
«Three Pskovians» discovered by Oleg Okhapkin turned into the
most powerful and interesting literary commonwealth /not a group!/
of any that I have observed in the last 20 years. Years of birth — 1959,
1951, 1957, 1950, 1953, 1955. Originally hail from Pskov, Altai, Odessa,
Novosibirsk, Magadan and Krāslava.
Moreover, it will fill my third volume, the «PROVINCE» with its
gaping holes.
Seven «non-resident» authors in the miscellany were balanced
by two «well-known Leningrad poets», Okhapkin and Kupriyanov. The
latter proved to be, alas, less bright than the «provincials»…
I will not analyze the works of the awesome and rather young poets.
The entire miscellany will be reproduced in the 3rd volume. Of the 7
authors … I didn’t like only one — the prose of one person / who is
neither a poet, in my opinion, nor yet a prose writer /! Even the poems
by T. Nikolaeva / Neynik / are over the hill. One of them, the first one, is
dedicated to «N.G.» — I suppose, to Natalia Gorbanevskaya. Why not?
That’s why I see a «cultural shift». However, Oleg a participant
and, possibly the mastermind of the miscellany, has become an aged
maitre, despite a small disparity in years.
Moreover, Kupriyanov is actually their cotemporary. However,
Petersburg «localism,» / acceptable and admissible in a controversy
with Moscovites, / has closed the eyes of two «well-known poets.» .14
From the leading article by M. Andreev in «Maya» for 10 years
(1990):
The glory didn’t thunder above our heads. Other winds started
roaring instead. Since there was no political motive («pure poetry»),
the criminal motive turned to be even more preferred .15
From Evgeiny Shesholin’s letter to Oleg Okhapkin (1985):
I confess that your poems became the impetus for writing this
letter, and I remembered Oleg Okhapkin with his voice of a maitre,
ib.
ib.
15
М. Andreev. «Maya» for 10 years»… P. 304.
13

243

that Sosnovaya Polyana, a Siamese cat in a box, and Lord knows what
else. Having written so (and it is true), I suddenly realized that it is
only the surface of the truth. You are a reliable pillar there, at the
«bald frowning sea», for me. It does not seem reasonable to interrupt
our communication. I would be very glad to see you … <…>
I assume you know about the lamented events related to my
friends? Anatoliy was sentenced to 3.5 years of high-secured (!)
imprisonment; Miroslav — 3 years of community service… and
Pino (Igor Panachyov’s friendly nickname. — D.P.) escaped with a
conditional sentence. I suppose you have your own diagnosis of the
situation and this information is sufficient. There are some nuances.
I’ll tell you in person.
How goes the world with you? — I just can’t think. I’ve heard from
Nikolay Nikolaevich (Epishev. — D.P.), that you work in the boiler house
again. Where are you? Please let me know where I can find you and if
I come to your place! I’m often concerned about you and pray for you
in my own way. Our last meeting left me with an anxious feeling. I try
not to compare, but before that you seemed to me an upstanding man.
Then there was the Petersburg period… When I think of you during the
nonlast 2 years, deep suspicions concerning reality and values of
hieratical (secular or whatever?) art usually crowd upon me. You open
that question with your figure. The question is not new. However,
for me, it is sharp-pointed and directed into the soul. Still, I stay
positive. Chronicles (do they have a non-utilitarian value)? A prayer
of the soul? — Just as you like (I’ll bleat a psalm)! For me, you are
not only a faraway Leningrad elder friend with a different upbringing
and viewpoints (forgive me, Florenskiy!), but also a sympathetic great
Russian poet, whose fate I got somehow mixed up with… 16
translated by Julia Zimarskaya, Jay Evic

Quotations: CSP. P. 511–512.

244

Dr Jo sephine von Z itzewitz
University of Cambridge, UK
Ol eg Ok hapkin: Between Poe try and Dog ma
Introduction
Oleg Okhapkin’s poetic oeuvre was shaped by his Christian
faith from the very beginning. Experiments with religious imagery
and lexicon were popular in Leningrad unofficial from the late 1960s
onwards. Okhapkin, however, is different from his peers in that he
afforded religious significance to his literary work. As he stipulated
in the poem «Slovo»: «Едва ли знал, что в себе таило/ Дарованное
мне от Бога Слово <…> И если это — крест, его приемлю.» [I hardly
knew what the Word/God had given me concealed inside itself/<…>
And if this is the cross I accept it] 1.
The aspiration to create «religious» or «Christian» art is
fraught with difficulties. The religious artist has little scope for
experimentation; his art must reveal Christian tenets in accordance
with Scripture and the teachings of the Church. Ol’ga Sedakova, a
poet of Okhapkin’s generation whose work is also often labelled
«Christian», was keenly aware of the problems arising from
accepting the label «religious»: «Назвать себя „религиозным“
или „православным“ поэтом значило бы ручаться <…> за соответствие собственных сочинений доктрине. <…> Поэзия для
меня немыслима без открытости смысла.» [«To call myself a
„religious“ or „orthodox“ poet would mean to vouch <…> for my
work’s correspondence to doctrine. <…> Poetry without an open
meaning is unthinkable to me.»]2 Okhapkin does not seem to have
thought along those lines; on the contrary, at least at some point he
must have regarded his poetry as a means for spreading the Christian
message. In an interview, given in 2004 to Elena Pudovkina, Okhapkin
«Slovo» (1972) in Oleg Okhapkin, Stikhi (Leningrad — Paris: Beseda), 1989, pp.
147–48. Unless indicated otherwise, all references are to this edition and will be
given in square brackets after the quotation.
2
«Interv’iu s V. Polukhinoi (1989)», in Iosif Brodskii glazami sovremennikov. Kniga
pervaia (1987–1992), ed. by V. Polukhina (SPb: Zvezda, 2006), pp. 247–266 (p.
249).
1

245

stated: «Сейчас, когда открылось столько храмов, где звучит настоящая литургическая поэзия, мои стихи уже не так нужны». [«Now
that so many churches have been opened in which true liturgical
poetry can be heard my poems are no longer that necessary»] 3.
This essay will examine the following questions: What do the
poems look like in which he spread the Christian message, what
exactly is their message, and are there any points of conflict between
Okhapkin’s work and Christian doctrine?
1. Archetypes: The Poet as Apostle and Prophet
Okhapkin wrote many poems that retell key stories from
Scripture. Treating Scripture as a source of poetic inspiration is a
practice that the Leningrad unofficial poets inherited from their Silver
Age predecessors. However, as a rule the modernists, and the 1970s
poets following in their footsteps, did not work with Bible stories in
order to articulate a Christian teaching. On the contrary, the stories
are mostly used as a point of departure for a personal message 4. For
the Leningrad poets, scriptural references were a way of displaying
their own awareness of high culture and claiming membership in the
classical European tradition.
Amidst his peers’ richly associative poetic landscapes, which only
an erudite reader can decipher, Okhapkin’s biblical narratives stand
out for their simplicity 5. While poems such as «Vkhod Gospoden v
Ierusalim», «Ballada o bludnom syne» and «Mariia Magdalina» are
significantly longer than the Bible passages on which they draw, they
preserve the main point of the given story. It is true that the poet freely
combines elements from different chapters or verses and employs
3
E. Pudovkina, «Ia poet, v etom ne moia vina.» Inter’viu s Olegom Okhapkinym.»
in Professia, 3 November 2004 http://www.professia.info/mview.php?st=9
<accessed 09/04/2008>.
4
To give a single example: Marina Tsvetaeva rewrites the story of the Prodigal Son
in «I ne placha zria» (1916) to the effect that the Prodigal will not return. Her cycle
«Blagaia vest» (1921) celebrates the return of her husband Sergei Efron from war
with motifs from the Annunciation.
5
By contrast, Viktor Krivulin’s «Neopalimaya kupina», ostensibly based on the
encounter between the prophet Moses with God (Exodus 3), is focused wholly on
the image of the artist who is ironically identified with Christ (V. Krivulin Stikhi,
2 vols (Paris-Leningrad: Beseda, 1988), vol I, p. 111). Ol’ga Sedakova’s «Pobeg
bludnogo syna» (Ol’ga Sedakova, Sobranie sochenenii,4 vols (Moscow: Universitet
Dmitriia Pozharskogo, 2010), vol I. p. 78) is a psychological study portraying the
Prodigal’s actions as universal. Her cycle «Puteshestvie volkhvov» (ibid, p. 111) is
an enigmatic collection of religious references; the main topic is human longing.

246

Church Slavonic alongside a contemporary, colloquial lexicon.
Moreover, the lyrical hero habitually adds comments and his own
conclusions. Yet these conclusions are all implicit in the original text
and do not contradict the biblical message. A fine example is «Vkhod
Gospoden v Ierusalim». The title refers to Jesus’ entry into Jerusalem
on Palm Sunday (Matthew 21:6), which marks the beginning of the
passion. In stanza 5 the narrator’s voice, or rather, his inner ear,
fuses the enthusiastic «Hosanna» of the Palm Sunday crowd with the
«Crucify» demanded by the same crowd a week later:
Люди встречали Его на царство.
Но, спустившись с горы и завидев город,
Он заплакал о нём, зная в сердце зверство
Тех, кто ныне восторжен, а завтра — Ирод,
Не иначе, каркнет пред римлян ражих:
«Кровь Его на нас и на детях наших!»
Крови! крови! осанна! распни! распни!
Иерусалиме! Голгофы огни!..
[1970, pp. 88–89] 6
The people were greeting Him as their king./ But, having
descended from the hill and seen the city/ He cried over it, knowing
in his heart the brutality/ Of those who today are in raptures and
tomorrow — Herod/ Will certainly caw before the burly Romans:/ “His
blood is on us and on our children!” Blood! blood! hosanna! crucify!
crucify!/ Jerusalem! The lights of Golgotha!…
The enthusiastic crowd turned lynch mob is part of the Gospel
narrative. The interjection that Jesus knew that those celebrating you
today will betray you tomorrow is Okhapkin’s own, as is the poetic
representation of crowd psychology — the abovementioned fusion of
the cries «Hosanna» and «Crucify».
«Mariia Magdalina» describes the events on Easter morning as
told in John 20. Mary Magdalene, one of Jesus’s followers who had
witnessed the crucifixion, goes to visit his tomb three days and finds
it empty. She then encounters the risen Jesus, but she only recognises
him once he addresses her. She then tells his incredulous disciples
6
It is possible that the title of the poem refers to the eponymous icon. There are
parallels between Okhapkin’s poem and an 18th century «school ode» («Kogda
Spasitel’ nash vkhodil v Erusalim»), written as part of a festivity to greet the tsar.
Quoted in Nadezhda Alekseeva, Russkaia oda: razvitie odicheskoi formy v XVII–
XVIII vekakh (Sankt-Peterburg: Nauka, 2005), p. 60.

247

that he is risen. Okhapkin broadly follows the order of events as
presented in the Gospel, but gives ample space to an exposition
of Mary’s inner world, something that is not subject of the Gospel
narrative:
Разлука. Вот что пролегло в пыли.
И оттого недолгий путь казался
Безвременным. Стоял апрель…
Separation. That’s what lay across the dust.
And that’s why the short way seemed
Timeless. It was April…
Most importantly, the poet writes himself into the scene, to the
point that he identifies with Mary and/or the other disciples. This
gives the narrative the unusual immediacy of a first person account,
an impression that is enhanced by the use of colloquial language
alongside near-exact Bible quotations:
Не знаю, что увидел он тогда,
Но думаю, что-нибудь да видел
I don’t know what he saw then,/But I think he must have seen
something
Most importantly, Okhapkin explicitly equates the experience
of Mary Magdalene, in particular her inability to recognise the risen
Christ, with the experience of a person newly coming to faith:
Мы все, ученики Его, в тот день
Осилить не могли второй разлуки,
Когда Он к нам вошёл <…>
Лишь много позже волею небес
<…>причину
И понял я: Воистину Воскрес.
Но с Магдалиной всем нам предстояло
Боль перенесть уже в который раз
[1072, pp. 136–139]
All of us, His disciples, on that day/Could not handle a second
separation/When he entered our room <…>/<…> Only much later, with
heaven’s help/<…> did I understand the reason: He is Risen Indeed.//
But together with Magdalene we all had/To bear pain yet another time.

248

These digressions notwithstanding, the poem does not alter
rhythm or message of the Gospel story. It portrays the painful
separation of death, followed by encounter and recognition and
then the first confession of Christian faith: «He is risen indeed». Yet
Okhapkin is sensitive enough as a believer to know that in this life,
faith remains faith, not ever turning into certainty «пока не пробил воскресный час» [«until the hour of resurrection strikes»]. In Okhapkin’s
poem Mary’s extraordinary experience becomes the blueprint for
Christian experience anywhere; thus the poet succeeds in shortening
the distance between the Gospel and its contemporary readers.
This technique of «shortening the distance» is employed even
more forcefully in the poem «Novoe vino», where the poet identifies
with Lazarus, the friend whom Jesus resurrected from the dead (John
11). The lyrical voice undergoes a similar resurrection experience that
turns him into a «born again» man: «И вот, меня лишь нет в помине./
Зато есть новое вино/ Твоей, о Господи, любови!» [«And see, there
is no trace of me/ Instead there is the new wine/ of Thy love, oh Lord!»,
1971, p. 114]. New wine is a biblical image, while the idea of the self
vanishing to be replaced with God’s love echoes the words of St Paul:
«it is no longer I who live, but it is Christ who lives in me.» (Galatians
2:19–21).
Mary Magdalene and Lazarus are archetypes — their experience
forms part of the collective unconscious of all Christians. Moreover,
Okhapkin’s lyrical hero is himself an archetype: he is the prophet or
apostle, the one communicating truth following divine instruction. As
an archetype, Okhapkin’s poet-prophet is universal, while the details of
his prophetic calling are profoundly personal. Thus Okhapkin’s biblical
stories, which follow a canonical text yet add a large amount of personal
detail, emotion, insight, and reflection represent the ambivalent nature
of the prophet figure, at once universal and individual. They also
foreshadow a tension inherent in all institutional religion, namely the
tension between institution and individual, between dogma and direct
experience. The scriptural canon is based on a large number of individual
accounts; it is sufficient to recall the vision of the Apostle Paul, whose
letters found entry into the New Testament and had a decisive impact on
Christian theology. But can one person’s experience ever be ‘canonical’?
The mystical traditions of all religions, Christianity included,
emphasise the centrality of personal experience of God. This is one
of the reasons why religious institutions tend to regard mystics with
suspicion. Is it possible that Leningrad underground culture offered

249

scope for genuine mystical experience? Was literature an appropriate
medium for this experience? And can we call Okhapkin a mystic? I shall
return to these questions in the third and fourth part of this essay.
2. The Problem: Worship of the Literary Word?
A number of Okhapkin’s biblical poems invite the conclusion that
the biblical topic is ultimately subordinate to the author’s concern
with writing. An example is «Tiazhelye krylia». One of several poems
based on the story of the Old Testament prophet Job, at first it seems
to be a further case of Okhapkin impersonating an archetype —
that of the man whose faith in God remains strong in the face of
tortuous trials. The reality is more difficult. The story of Job provides
Okhapkin with a conceptual framework for recasting his personal
circumstances — the social marginality of the underground artist — in
religious terms. Existential need, freely chosen, is reinterpreted as a
trial visited upon the poet by God, and religious faith is conflated with
faith to his literary vocation:
Одно ещё оставил — дар,
то самое, с чего я гол,
Да тяжесть крыл, свободы жар,
Молитвы огненный Глагол
[1972, p. 160]
One other thing he left behind — a gift/ that’s why I’m naked,/ And
the weight of wings, the heat of freedom/ Prayer’s fiery Word’
The most interesting word in this poem is the very last one —
«Glagol», here used in its archaic sense of «Word» 7. The fact that it
is spelled with a capital indicates that the poet is not simply talking
about prayer words. Rather, the capital letter invokes Logos, the
creative Word of God which created all things and which, according
to the Gospel of John, became incarnate in Jesus Christ. At the same
time, «Tiazhelye krylia» is a poem about the poet’s calling, and it
suggests that a poetic calling can be a sort of religious vocation. Thus
the word «Glagol» here carries echoes of both the divine creative
Word and the literary word created by the poet.
7
This use of «glagol» is a nod to Pushkin’s «Prorok» (1826), in particular as Pushkin
uses it to exhort the poet: «Глаголом жги сердца людей» [«Burn the hearts of
the people with the Word»]. However, this usage of «glagol» was a fairly common
archaism in Okhapkin’s time, cf. Liudmila Zubova, Sovremennaia russkaia poeziia v
kontekste istorii iazyka, (Moskva: Novoe literaturnoe obzorenie, 2000), pp. 155–57.

250

The kinship between divine and literary word validates the writer’s
labour in religious terms. Divine and literary word are more clearly
identified in the long poem «Ispytanie Iovy» (1973), yet another text in
which the poet likens his own fate to that of Job. It is difficult to distil
a clear story line from this poem, which combines elements from
different books of the Old and New Testament. Early in the poem the
first person narrator experiences a crisis and seeks solace in the book
of Job. However, soon we realise that he is not primarily a reader, but
a writer himself. He had been writing a poem he was unable to finish
(«И выпало перо/ из рук моих… .» [«And the quilt/ fell out of my
hands…»], and this poem suddenly acquires a life of its own when the
Word itself addresses the poet, sounding inside his own being and
also in his creation, the text. This event resembles a religious vision:
И внутрь меня разверзлась дыра.
И в глубине рече Глагол Предвечный:
[…]
Не Аз есмь Альфа и Омега,
Начало и Конец? Дерзай же, дух!
Я сотворил тебя!
And a hole opened up within me./ And in the depth the speech of
the Eternal Word: Am I not Alpha and Omega,/ Beginning and End?
Dare them, spirit!/ I created you!
The fact that this Word is identified as the ‘Eternal Word’
immediately broadens its significance beyond the literary text. The
subsequent near-quotation from the Apocalypse, presented as the
utterance of the Word and replete with Church Slavonic, imply that
the Word indeed represents Christ. As usual, Okhapkin allowed
himself a minor infelicity with regard to the biblical text he is
reproducing: in Apocalypse 21:6, the words «Я есмь Альфа и Омега,
начало и конец» [‘I am Alpha and Omega, beginning and end’] are
pronounced by God the Father sitting on his throne, rather than by
Christ, the Word of God 8. The subsequent exhortations, in colloquial
language, are already clearly the poets’ own. In the Bible, Christ
never assumes the role of creator. Moreover, the «spirit» whom the
Word addresses does not feature in the Apocalypse. For those who
It is possible that the title of the poem refers to the eponymous icon. There are
parallels between Okhapkin’s poem and an 18th century «school ode» («Kogda
Spasitel’nash vkhodil v Erusalim»), written as part of a festivity to greet the tsar.
Quoted in Nadezhda Alekseeva, Russkaia oda: razvitie odicheskoi formy v XVII–
XVIII vekakh (Sankt-Peterburg: Nauka, 2005), p. 60.

251

are tempted to read «spirit» as «Holy Spirit» it must be stressed that
according to the teaching of the Church, the Holy Spirit is one of the
hypostases of God alongside the Father and the Son, not a creature
of either. And anyway, as the poem unfolds it becomes clear that the
«spirit» represents the poet himself.
И в образе Олега
Ты — недр Моих исторгнутый издох.
Возьми же сей Глагол и победи Им
Ничтожество твоё, ничтоже — дрожь 9.
And in the image of Oleg/ You are the outbreath let out by my
bosom./ Take now this Word and conquer with It/ your own pettiness,
without a moment’s tremble.
Now the poet writes his own persona into the poem through a
complex chain of images: «Olega», the genitive of Oleg, is a convenient
rhyme for «Omega». The mention of the «Glagol», Word/Verb refers
back to the Word supposedly uttering these lines; at the same time
the exhortation to take the word and conquer is a near-quotation from
Pushkin’s «Prorok». «Prorok» introduces Old Testament notions,
adapting as it does elements from Isaiah 6.
And perhaps these attempts at establishing this poem’s degree
of correspondence to Scripture or teasing out literary quotations
obscure the main point of Okhapkin’s text. After all, the poet is
exhorted not «глаголом жечь сердца людей!» [«to burn people’s
heart with the word»], but «победить собственное ничтожество»
[«to conquer his own pettiness»]. In fact, this is not a biblical poem,
and the mention of Job fails to summon the image of the archetypical
prophet. This is a poem about a writer’s lack of confidence in his own
abilities, and Okhapkin equates writers’ block to a crisis of religious
faith. What we as readers witness is thus emphatically not an initiation
into prophecy, but an exhortation to the poet to overcome his own
wretchedness, that is, to sit down and write, and to write well. The
next lines confirm my interpretation. They seem to refer directly to the
situation of the underground poet, who may face hardship and even
death as a consequence of using words (admittedly a hyperbolical
formulation): «Но берегись! Уж многим повредили/ Слова, от коих
смертью да умрешь!» [«But be aware! Words have done harm/To
many, and they will bring you death!»]. Here, the «Word» irrevocably
turns into «words», literary words.
«Ispytanie sIova» (1973), on http://www.religare.ru/2_82613.html#a103
<accessed 05/07/2013>

252

From a doctrinal point of view such an approach is problematic
because it amounts to worship of the literary word. In other words,
the poet is not utilising the literary word in order to worship God,
but rather worshipping the literary word as if the word was his God.
This identification of the literary word with Logos we find in the
works of Okhapkin’s peers, too. Examples include Viktor Krivulin
and Aleksandr Mironov, but they did not have the ambition to write
religious poetry 10.
3. The Poet and the Mystic: The Silence of Nature
The question of whether Oleg Okhapkin’s oeuvre is centred
on literature at the expense of its potential religious message is a
difficult one, and perhaps it needs to be answered afresh for each
individual poem, or at least for every chronological or thematic
body of poems. Let me begin by saying that I believe that ultimately,
there is no contradiction between Okhapkin’s faith and his poetics.
However, his most profound religious thought is located not in his
biblical texts, but in his nature poems.
Okhapkin wrote a large number of beautiful philosophical
poems on nature in the best tradition of Tiutchev 11, Zabolotskii 12
and Pasternak. The nature poems are the site of Okhapkin’s most
magnificent Christian visions, such as this landscape that appears to
be an iconostasis:
Но из низин всплывает ночь,
И зренью звезд не превозмочь.
Финифтью залит небосвод,
И в нижней бездне с позолот
Небес иконостаса —
Лик непостижный Спаса.
[Kakoe schast’ie slushat’ mir, 1969, p. 40]
But night rises from the lowlands/And vision cannot subdue the
stars/Enamel floods the vault of the sky/ And in the lower abyss under
See for example Krivulin’s «Ne pleniaisia, no slovno zatverzhen…» (Stikhi, I, p. 98)
or Mironov’s «Na beregu ozera: chetki», in A. Mironov, Izbrannoe. Stikhotvoreniia i
poemy (SPb: INAPRESS, 2002), p. 163.
11
Poems such as «Pesnia o poberezh’e» and «S vechera do trekh popoluchnochi»,
discussed below, are heavily indebted to Tiutchev’s «Est’ nekii chas vsmirnogo
molchaniia».
12
Compare Zabolotskii’s «Groza idet» (1957) and Okhapkin’s «Posmotri na solntse»
(1968). Both advance the notion that the poet reaches his full potential when he
has found unity with nature.
10

253

the gilding/Of heaven’s iconostasis/ — The Saviour’s unfathomable
face.
In his nature poems the poet no longer assumes the role of a
prophet or apostle. Instead he is a wanderer and seeker in the tradition
of Romantic nature poetry. Often the nature poems describe a key
moment on the spiritual journey, and natural phenomena provide
the poet with images for exploring the human being’s inner world.
Most of these poems are published in the collection Pylaiushchaia
kupina (L: «Sovetskii pisatel», 1990), a very apt title given the fact
that Okhapkin considers nature the site of spiritual insight. As a rule,
his nature poems appear simple, but this simplicity is deceptive.
The gradual nightfall in «S vechera do trekh popolunochi» reflects
an internal process on the level of both form and content. Once the
bustle of the day has died down, night can expose the true makeup
of things. The poem begins with a fairly ordinary evening scene; the
end of each separate observation coincides with the end of a line.
But as evening gradually gives way to night, the lines become longer.
Enjambment creeps in, and the syntax becomes more complex. Night
announces the transition from analysis to silent contemplation and
from thought to intuition («my thoughts finally came together in
silence»).Towards the end of the poem the description of nature is
replaced by a meditation on the nature of man. Moreover, the lyrical
hero has a religious epiphany; he can literally see the profundity of
humanity’s need for God.
Там, в кромешной тишине, глубоко в Боге
Мысли мои сошлись на молчаньем в итоге.
<…>
Я увидел вблизи, настолько природа
Величавее нас, как наша порода
Истерична, когда Творец нас покинет
И стихия в тот разрыв поступками ринет.
<…>
Все сбылось в час, когда сосны, встав за мною,
Пришли к морю на зов Творца над волною,
Пришли к морю познать Создателя мира,
Мерный времени труд, тебя, моя лира
Древний Духа познать образ в грозном хоре
Раздымавшихся вод, человека в море.
[1970, pp. 71–72]

254

There, in sheer silence, deep in God/My thoughts finally came
together in silence. <…>/ I saw from close by just how much/ Greater
nature is than us, how our nature/ Turns hysterical once the Creator
leaves us/ And the element pours into the gap through our deeds. <…>
It all happened when the pine trees, standing behind me/Came to the
sea called by the Creator above the waves/Came to the sea to know
the One who made the world/ The measured labour of time, my lyre/
Is to know the image of the ancient spirit in the threatening chorus/Of
the foaming waves, of man in the sea.
We can see that the lyrical hero is a poet. And his religious
epiphany is inextricably entwined with his poetic calling, as he now
understands how poetry can become, for him as well as for others,
a way of knowing God. The substance of the religious vision is the
experience of all-unity, of a state of deep harmony with the world
around him, an experience that begins «inside» the poet and radiates
outwards, expanding until he understand his own path to be identical
with that of the world as a whole. The same experience recurs in
another long nature poem, «Pesnia o poberezh’e»:
Ночь размоет горизонты, небом оденет мир,
Опустит завесу тайны, тьмою размоет явь,
Приблизит к земле просторы звёздные, пустит вплавь
Костры побережья, искры вверх понесёт в эфир,
Туда, где метеоритов брызги летают, где
Земля — голубая чаша, полная тишины,
Видна далеко, откуда души глядят на нас,
Ангелы где стремятся — каждый своим путём.
Ночь приблизит мне дорогу — Млечный великий Путь,
Освещённый чем-то сверху так, что и тень моя,
Малая там в России, в ненастном сейчас краю,
Ложится крылом огромным на твердь дороги теней.
[1970, pp. 69–70]
Night blurs the horizon, clothes the world with heaven/ Drops
the curtain of secret, erodes reality with darkness/Brings the starry
expanses close to earth, sends the fires/At the riverbanks swimming,
makes sparks fly up into the ether,/ To where meteor’s splashes are
flying, where/ The earth is a blue chalice full of silence/Visible far
away, from the place where souls look at us/Where angels are striving
each along his own way.// Night makes my path come near — the

255

great Milky Way,/Lit from above by something so that even my small
shadow/here in Russia, in this now inclement region/Covers the hard
path the shadows take like a huge wing.
Both poems are exemplary of what Sergei Stratnovskii calls
Okhapkin’s «cosmic worldview» 13. Nothing marks them as specifically
Christian. They do not communicate any elements of Christian
teaching. Moreover, they contain an element of pantheism — the idea
that God is immanent in the world around us. Yet what they describe
is a profoundly religious experience: for one quick, transient moment
the human being touches upon that which is infinitely greater than
himself and understands that there is an organic bond between
himself and this greater being. The memory of this moment of unity
will forever fill him with the longing for God, the longing which
constitutes the essence of any religious impulse.
In Okhapkin’s vision, the main component of nature’s harmony is a
silence that cannot be reduced to the mere absence of words or noise.
In Okhapkin’s own words: «The earth is a blue chalice full of silence»
(«Pesnia o porberezhe»). Silence has the function of a door through
which the poet enters nature’s innate harmony to partake in it. At
the same time, in the silence he experiences an insuperable creative
impulse. It follows that silence is an indispensable prerequisite for
literary work:
Что неслышно творится во мне
Это всё творится в природе
Видишь, сердце светлее вдвойне?
Это солнце любви на восходе
<…>
И такая стряслась тишина
В этот творческий миг прорастания
Что душа, как свеча зажжена,
Не мигнет после сна и восстанья.
[Pylaiushchaia kupina, p. 16]
The inaudible things that happen inside me/ Are all happening in
nature/ You see, the heart is twice as light/ It’s the sun of love that’s
rising.// […] And such silence quivered/ In this creative moment of
growing/That the soul, alight like a candle/doesn’t blink after sleep
and rising.
13

Stratanovskii repeated this statement at the Okhapkinskie chteniia.

256

Moreover, Okhapkin seems to interpret silence as the most
profound form of prayer. The identification of silence and prayer is
exemplified with particular clarity in the poem «Slovo». Once again
the literary word is identified with the divine Logos, indicated by the
use of a capital letter:
Едва ли знал, что в себе таило
Дарованное мне от Бога Слово
Когда вначале явлено мне было
Всё, что душа любить была готова.
<…>
И это было— светозарный образ
Молчания, творимая молитва
<…>
И если это — крест, его приемлю.
<…>
Но, уносимый к будущего устью,
Я становлюсь несказанною грустью,
И оттого молчанием уже,
И это — жизнь, Глагол моей душе.
[1972, pp. 147–148]
I hardly knew what the Word/God had given me concealed inside
itself/ When first was revealed to me/ All that my soul was prepared
to love.//[…] And this was the bright image/ Of silence, a created
prayer. […]/And if this is the cross I accept it./ […]/But carried off to
the future’s estuary/I turn into unspeakable sadness/And from there
into silence,/And that’s life, the Word of my soul.
Here, Okhapkin introduces his readers to the secret of the divine
gift of poetry. The secret is silence, and silence in its purest form is
prayer 14. This is the moment where poetry becomes «Christian» in a
doctrinal sense. Silent prayer is one of the cornerstones of Christian
mysticism and the ascetic practice of hesychasm, which has a long
tradition in the Orthodox church. Its canonical foundation can be
found in both the Old and New Testament itself and was developed by
the desert fathers, such as John Cassian and Evagrius 15. But Okhapkin
14
Silence features most frequently in the nature poems, but is not limited to
nature imagery Silence poems not featuring nature themes include «Aleksandru
Ozhiganovu», «Voploshchenie» (on the calling of the poet-prophet) and «Mednaia
lira» (on the situation of the underground poet).
15
Prayer in silence is recommended in Ps 4:4; and 46:10 and in Matthew 6:6.

257

also wrote poems such as «Golubaia luna», the only religious
reference of which is Buddhist: «Чуть печален, как Будда/ Слух
Нирване учу» [«Slightly sad, like Buddha/I teach Nirvana to my ear»,
1968, p. 30]. Perhaps this is an acknowledgement of the universality
of mystical experience. After all, all great religions have a mystical
tradition; it is not limited to those practicing Christianity.
4. Talking about Silence?
«Voploshchenie» is in a certain sense a «programme piece»
entwining literary and religious concerns. Its title invokes the
incarnation, and it declares that the poet is guided by the (Holy)
Spirit. At the same time it draws heavily on Pushkin’s «Prorok» in the
figure of the reluctant poet-prophet who received his inspiration from
a six-winged seraph:
Не музой и не демоном храним
Я принял в дар провидческое око,
Покров мой — шестикрылый серафим —
Ужасный гений древнего пророка
И оттого так лёгок мой ярем.
Я верую, что Дух владеет мною.
Preserved by neither muse nor demon/ I accepted the gift of
the prophetic eye,/ My cover is the six-winged seraph/ The ancient
prophet’s terrible genius./ And this is why my pulse is light./ I believe
that the Spirit is guiding me
This reference to Pushkin ties Okhapkin’s prophet to the classical
tradition of Russian poetry 16. But ultimately, the emphasis on the
religious dimension of his prophecy is Okhapkin’s own. The reference
to Isiah 6 notwithstanding, Pushkin did not explicitly present his
poet as a religious prophet; his emphasis was on the self-sacrifice
required by genius. Okhapkin, on the other hand, manipulated his
reference to poetic tradition in order to strengthen his own stance
equating poetry and religious prophecy. Moreover, Pushkin does not
mention silence, whereas for Okhapkin it is absolutely central. The
prophet speaks because his words are the only «cover» for the soul:

16
Two more poems that draw directly on Pushkin’s text are «Serafimu khraniteliu»,
which carries an epigraph from «Prorok», and «Aleksandru Ozhiganovu».

258

Тогда слова — единственный покров.
Прозрачные, они полны смиренья.
И если бы душа не знала слов,
Нагая суть не выдержала б зренья.
Спалила бы сама себя тотчас —
Сгорела б со стыда в грехопадении.
Но стих скрывает чудо, расточаясь
Молчанием в словесном совпадении.
Then words are the only cover./ They are transparent and humble./
And if the soul had no words/ the naked essence would not withstand
the gaze.// It would burn itself at once —/ would burn out of shame
for the Fall./But the poem hides the miracle/ Dissipating as silence in
verbal coincidence.
There is a clear hierarchy here in which words are inferior to
silence and poetry occupies a place in the middle, as it can touch
upon silence and «introduce» silence into words.
Мгновение, и тайна во плоти.
Душа вошла в обыденное слово.
И то, что у неё был на пути —
Я словом был, но вот молчу я снова.
One instant, and the secret’s taken flesh./ The soul’s entered the
ordinary word./ And that which she saw on the way —/I was the word,
but now I’m silent once again.
The poet brings the «secret» out into the world, enables it to take
flesh. But once this task is achieved the poet/prophet sinks back into
silence, the word «again» indicating that silence was the original state
and poetry merely an interruption. One problem besets any discourse
about silence: in order to talk about silence one must use words.
Okhapkin was aware of the apparent paradox of language art appealing
to silence. In other poems he finds arresting images, e.g. the howling
blizzard that exhausts itself and gives way to silence in «Peremena»,
thus rendering silence not only audible, but visible, too17.
Perhaps the best verbalisation of this predicament is «Legko mne
gospodi molchat» an early poem bristling with religious and literary
references and summarising Okhapkin’s key themes:
17
Not every mention of silence can be called hesychastic. Hesychastic silence
requires concentrated contemplation; the mere dying down of noise is not a
sufficient criterion.

259

О, если б грешный мой язык
Из подъязычной тишины
Извлёк бы истину на миг,
То в ней звучал бы стон струны.
Лишь эта музыка права.
Она молчанию сродни
[1968, p. 29]
Oh, if only my sinful tongue/ could elicit a moment of truth/ from
the silence underneath the tongue/it would carry the string’s moan.//
This music alone is true./It is akin to silence
The «sinful tongue» is yet another image borrowed from Pushkin’s
«Prorok». The idea of silence as a primeval state from which poetry
arises points to the concept Osip Mandelshtam developed in
«Silentium» (1910). Mandelshtam’s «Silentium» is in dialogue with
Tiutchev’s eponymous poem from 1830, in which the latter stipulates
his famous maxime that «мысль изреченная есть ложь» [«a thought
once uttered is a lie»]. Okhapkin’s desire for his tongue «to elicit a
moment of truth» appears to rephrase precisely this line.
Words cannot capture truth or, to put it differently, silence loses
its truth value once it is verbalised. But poetry, as a language art that
asks questions about the nature of language, including its relation
to silence, can address silence only through the medium of words.
In this respect the poet and the mystic share the same predicament:
the mystic’s experience can never be shared, only described, and the
mystic who turns to words needs to find images, allegory and the
«openness of meaning» that Ol’ga Sedakova mentioned. How can this
necessary openness be reconciled with the desire to write «Christian»
poetry? If we are prepared to accept a link between Okhapkin’s poetry
and the mystical tradition — if we are prepared to read Okhapkin as
a mystic — then we must concede that mystic is not concerned with
doctrinal accuracy and proselytism; the only thing they can do is
perhaps encourage others to seek their own experience. In this sense
Okhapkin’s silence poems fulfil a clear religious mission — they point
towards the universal experience of harmony and longing for God
that mystical experience can yield.

260

Dr Emily Lygo
University of Exeter
Ol eg Ok hapkin: a Poe t o f the Ru ssian Ort ho dox Re vival
Oleg Okhapkin was born in Leningrad in 1944, the year the siege
was lifted. He never knew his father, a peasant from Tver guberniya,
who did not return from the war; his mother suffered from mental
illness, and so Okhapkin, in common with many children born during
and just after the war, was brought up by his grandmother.1 The
story of Okhapkin’s childhood is unusual to the point that it sounds
apocryphal; it is recounted in an essay by David Dar, which may be
the only published record of it.2 It is known, though, to Okhapkin’s
friends and acquaintances who do not disagree about the main
events.3 When Okhapkin was born with a particularly angelic face in
1944, some people came to believe that he was special. St Ioann of
Kronshtadt had prophesied that in Russia’s darkest hour, a child with
an angelic face would be born, and would bring the word of God to the
Russian people who had fallen into sin; Okhapkin’s grandmother and
the nanny («nyanechka») at the maternity hospital were both followers
of the Orthodox cult of St Ioann,4 and they believed that Oleg was
this «chosen one». The grandmother brought him up as an Orthodox
believer, and his life was filled with the church. He sang in the choir
of the Aleksandr Nevsky Monastery in Leningrad in 1957−8, and from
an early age was familiar with Russian Orthodox psalms, liturgy, and
prayers; the language of these texts is clearly an important influence
on his poetry. What is more, his grandmother and other members of
the group of Kronshtadtskii believers to which she belonged instilled
in him the belief that he had been born with a special purpose in life.

V. Dolinin, B. Ivanov, B. Ostanin, I. Severyukhin, eds., Samizdat Leningrada:
Literaturnoe entsiklopediya (Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2003), pp. 297–9.
2
David Dar, «Leningrad. Sud’ba. Poet», Grani 110 (1978), 43−51.
3
Vyacheslav Dolinin, for example, whom Okhapkin worked with for many years,
recounted the story to me. Dolinin, interview, 23 September 2003.
4
See «Pravednyi Ioann Kronshtadtskii», in Russkie Svyatye. Zhitiya sobrala monakhinya Taisiya (St Petersburg: Azbuka, 2001), pp. 678–84.
1

261

Dar describes how, when he finished school, Okhapkin trained
first to be a painter and decorator (malyar), and later, at a music
school, to be a singer. He worked for a while in the choir of Leningrad
radio and television, where he was promised a successful career, but
did not stay with this profession. It was perhaps Okhapkin’s sense
that he was «chosen» which made him abandon both these career
directions. Dar describes how, as a young man, Okhapkin grappled
with the idea that he had been born with a special purpose in life: at
times he accepted it as a burden and responsibility, at other times
he rejected it.5 His «false starts» in careers could simply indicate,
of course, that he took some time to discover the subject which
most interested him in life, which was literature. During the years
of his musical training and career, according to Dar, Okhapkin read
voraciously literature, history, philosophy, and especially poetry,
and began writing quite seriously at the same time; apparently,
however, his friends showed little enthusiasm for what he wrote. By
1966, at the age of 22, he had become disillusioned, and planned
to leave Leningrad to work in a village school; he abandoned these
plans, however, after meeting Brodsky, who inspired him to dedicate
himself to poetry with renewed enthusiasm and vigour.
Okhapkin’s poem «Iosifu Brodskomu» 6 describes a meeting
between the two poets on the roof of the Smolny cathedral; Dar
suggests that this meeting was their first. At any rate, it seems that
Okhapkin became acquainted with Brodsky in 1966, and the older
poet, who was himself only 26 at the time, became important to
Okhapkin as both a friend and poetic influence. In the year that they
met, Anna Akhmatova died, and Okhapkin explains that her death
prompted him to conceive of himself as a poet.7 Through Brodsky he
became friends with the other three «Akhmatova orphans» — Naiman,
Bobyshev, and Rein — and that same year began to attend David Dar’s
LITO «Golos yunosti».8 A new job at the Hermitage museum brought
These phases are described in Dar, «Leningrad. Sud’ba. Poet».
Oleg Okhapkin, Stikhi (Paris: Beseda, 1989), p. 53.
7
Oleg Okhapkin, «Ya — poet, v etom ne moya vina» [interview with Elena
Pudovkina], Professiya 44 (542) 03.11.2004 — 10.11.2004 [page numbers not
known]. Also at <http://www.professia.info>. I am grateful to Elena Dunaevskaya
for bringing this article to my attention.
8
In his article, David Dar says that Okhapkin first attended his LITO while
studying at the College of Crafts; Okhapkin remembers going to the LITO for the
first time in 1966, however, and I have followed his dating, since in 1966 he came
under the influence of other poets, and would have been more likely to join a
LITO. Dar, «Leningrad. Sud’ba. Poet».
5

262

Okhapkin into contact with other young writers and artists: Mikhail
Shemyakin, Vladimir Alekseev, and Yevgeny Zvyagin, among others.9
Through these new acquaintances, he became immersed in the
literary culture of Leningrad.
Like many young people in Leningrad who emerged on the literary
scene at the end of the Khrushchev Thaw, Okhapkin experienced
difficulties when he came to try to publish his work. The predominance
of religious themes and references to the soul seem to have been the
chief obstacle. The threat of parasitism loomed for Okhapkin, and
to protect him from a fate similar to Brodsky’s, Dar and his wife, the
writer Vera Panova, made him their literary secretary in 1970. With the
help of Efim Etkind they were also able to obtain for him membership
of the gruppkom Soyuza pisatelei.10 With more legitimate and secure
status, Okhapkin managed to publish some poems in Molodoi
Leningrad in 1970 and 1971; at that time, these publications probably
appeared to be the start of a literary career. In a discussion of
young writers in December 1973 at the Writers’ Union, it was said of
Okhapkin: «Охапкин талантливый человек. Его, конечно, печатают
немного, но он пробьет себе путь».11 After 1971, however, he did not
publish again until a few poems appeared in Avrora in 1977; he had to
wait a further ten years for the next opportunity. Meanwhile, his work
circulated widely in samizdat.
Editors’ decisions not to publish Okhapkin’s work may not have
been made entirely on the basis of his poems; his association with
unofficial writers probably influenced their decisions as well, and
also the fact that at some point in the 1970s he voluntarily gave up
his membership of the gruppkom because he resented the onus it
placed upon him to attend political meetings, report on the progress
of his work, and hide his belief in God. In a recent interview, he has
suggested that the attitudes of editors towards him were defined by
their awareness of his religious belief.12 He was not entirely cut off
from official literature, however, and during the 1970s a collection of
his work was put together for publication by the publisher Molodoi
Leningrad. When, in 1978, the internal reviewer insisted that, among
other things, the word dusha be removed, Okhapkin would not agree
«Oleg Okhapkin», in Samizdat Leningrada, pp. 297–9 (p. 298).
Dar, «Leningrad. Sud’ba. Poet», pp. 50–51. This was the same professional
affiliation as Etkind had obtained for Brodsky when the latter returned from
Norinskaya in 1966.
11
«Protokoly zasedanii sekretariata», TsGALI, St Petersburg: f. 371; op. 1; d. 621.
12
Oleg Okhapkin, «Ya — poet, v etom ne moya vina».
9

263

to the changes, and the project was stalled.13 In the latter half of the
1970s he began to send his work abroad.14
When the letter that he, Krivulin, and Chirskov sent to the
Secretariat of the Writers’ Union in 1974 failed to make any difference
to the plight of young writers, Okhapkin became progressively more
involved in unofficial literary culture. The unofficial literary activities
in which Okhapkin was involved included the compiling of the
collection Lepta; the «Gumilevskie chteniya» seminar, which started
in 1976 and was first held at Okhapkin’s flat;15 and the Christian
seminar which began in 1974, began producing samizdat in 1978, and
ended in many arrests and even sentences to the GULag in 1979.16 It
was his involvement in the latter which led Okhapkin furthest from
official literary culture, since the authorities treated religious activity
as more serious, anti-Soviet, and dangerous than literary activity.
Although he was not arrested, his involvement in the Christian
seminar had serious consequences for his mental health and wellbeing, and therefore for the future of his literary career.17
Okhapkin was an important figure for the Christian seminar
because, unlike most of the seminar’s members, he had been brought
up an Orthodox believer.18 He joined the seminar in 1975 and became
close friends and shared a flat with its Leningrad organiser Vladimir
Poresh. In 1978, Poresh invited Okhapkin to edit the literary section
of the journal; when, at about that time, Okhapkin understood that
his collection was not going to be published without being heavily
edited, he ceased to worry that an association with a samizdat journal
might jeopardise its publication, and consented.19 In the same year,
house searches and arrests began among the seminar’s members,
and students and teachers alike were expelled from institutes. In
1978, the Moscow organiser Ogorodnikov was arrested, and a year
later it was Poresh’s turn: both men received terms in the GULag. In
13
Okhapkin described this process while acting as a witness at the trial of
Vladimir Poresh. See Khristianskii seminar, Vol’noe slovo. Samizdat. Izbrannoe,
39 (Frankfurt: Posev, 1980).
14
For a bibliography of works in tamizdat, see «Oleg Okhapkin», in Samizdat Leningrada, pp. 297–9.
15
«Gumilevskie chteniya», in Samizdat Leningrada, pp. 401−2.
16
For details of the seminar see Khristianskii seminar.
17
Okhapkin, «Ya — poet, v etom ne moya vina».
18
Aleksandr Shchipkov, [Interview] Istina i zhizn’ 8 (1998), also found at <http://
www.religare.ru/ analytics9782.htm>.
19
Okhapkin explained his decision to take up Poresh’s offer in this way as a
witness at Poresh’s trial. See Khristianskii seminar.

264

connection with Poresh’s arrest, Okhapkin’s flat was searched and
he was interrogated. The stress of seeing friends arrested and the
constant fear that he would be next caused him to become paranoid
and develop a persecution complex.20 At the beginning of the 1980s
he had the first of a series of nervous breakdowns and went into a
psychiatric hospital.21
Except for the periods he spent in hospitals, from 1979 onwards
Okhapkin worked as a stoker in a boiler room. He continued to write
poetry intermittently, and eventually his work began to be published
more widely: in 1987 some poems appeared in Den’ poezii and Neva;
in 1989 a collection of 122 poems was published in Paris,22 and in
1990 a much smaller collection, containing 51 poems, was published
by Sovetskii pisatel’ in Leningrad.23 Another collection, Vozvrashenie
Odisseya, which is also smaller than the Paris edition, was published
in 1994 by the Mitki group of artists in St Petersburg.24 In 1993 he
joined the St Petersburg Writers’ Union, and since perestroika
has published more work, although he continues to suffer from
mental illness. In 1995 he was awarded the Derzhavin prize for his
contribution to the development of the Russian ode.
Several influences in Okhapkin’s poetry have already been
alluded to: Joseph Brodsky, the Russian Orthodox liturgy, psalms and
prayers, and Derzhavin. To this list, Krivulin adds myth and literature
of the classical world.25 Okhapkin himself has stated that the language
of the late eighteenth and early nineteenth centuries has always
been very close to him.26 As this catalogue of influences suggests,
Okhapkin’s poetry is formally strict, and encompasses both lyrical
poems, and more public, formal works. Lyric poems predominate in
the period 1967−75, which this study will now address.
«Mednaya lira» can be read as a poetic manifesto, declaring
Okhapkin’s sense of calling as a poet, and his position as heir to the
Oleg Okhapkin, ‘Ya — poet, v etom ne moya vina’.
Dolinin, interview, 23 September 2003.
22
Oleg Okhapkin, Stikhi (Paris: Beseda, 1989). I have used this edition as the
source for texts discussed here, and page numbers refer to it.
23
Oleg Okhapkin, Pylayushchaya kupina (Leningrad: Sovetskii pisatel’, 1990).
24
Oleg Okhapkin, Vozvrashchenie Odisseya (St Petersburg: Mitkilibris, 1994). Few
poems are repeated in more than one of these collections; there are some poems
in the samizdat anthology Zhivoe zerkalo and in The Blue Lagoon Anthology, vol.
4A, which do not appear in any of them. I do not know how many, if any more poems by Okhapkin remain unpublished.
25
Viktor Krivulin, «Oleg Okhapkin. Poet mezhdu Afinami i Ierusalimom», in Oleg
Okhapkin, Stikhi (pp. 3−7).
26
Oleg Okhapkin, «Ya — poet, v etom ne moya vina».
20
21

265

traditions of the Golden and Silver Ages of Russian poetry. It opens
by describing a striving for a measured «middle way» in life that is
characterised by evenness and balance: these qualities are mentioned
often in Okhapkin’s work, and seem to be important preconditions for
the poet’s creativity. To find this state, the persona does not battle
with the distractions of his impoverished surroundings, but seeks to
transcend the mundane world, (though he is careful not to express
contempt for it), and reach a haven from the earthly world in poetry
and, ultimately, silence. Okhapkin’s choice of metre in this poem,
iambic hexameter, with its standard caesura after the third foot,
recalls not only a major poetic form of the eighteenth century and
its associated ideas of restraint and rationality; but also specifically
Pushkin’s poem «Osen’» which is written in this metre, and also
describes a retreat from the mundane world that leads to poetry:
И забываю мир, и в сладкой тишине
Я сладко усыплён моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне27
Thus from the outset the poet self-consciously associates himself
with Pushkin and the tradition of Russian poetry.
In the third stanza, the sickle of the crescent moon, and the
evening star Vesper represent the twin influences over Okhapkin
of context and tradition: the former, being part of the Soviet flag,
is the context in which the poet is living; the latter, meanwhile, is a
canonical poetic image and sets him in a wider, literary tradition. The
distant murmuring of trees, the sound of an electric train, and of the
wind might be another reference to Pushkin, this time to «Prorok»
and the sounds the poet is given by the six-winged seraph. Here
the sounds filter through to the poet from the outside world and are
assimilated by him into his state of equilibrium and calm.
The peace which the poet has chosen over the outside world,
and which exists between the word and the word’s subject — which
is to say, which is neither life nor art — is brought into existence at
night, and is in opposition to the daytime, everyday world where
the poet is guilty by virtue of his existence. This opposition recurs
in Okhapkin’s work, and consistently carries these associations. In
lines 13–24 Okhapkin describes how, in choosing the opposite to
what is normal and «daytime», he is criticised by the Soviet world
«Osen’», in Aleksandr Pushkin, Zolotoi tom. Sobranie sochinenii, ed. by
B. Tomashevsky (Moscow: «Imidzh», 1993), pp. 457–8 (p. 458).

266

he does not engage with. Snatches of disapproving phrases allude
to the kinds of comments that might be made about his way of
life and work (line 20), and typical accusations are voiced such as
indifference to his neighbour and the petty squabbles of everyday
life. «Прожигая свет народный» (line 21) suggests that the poet is
wasting electricity by staying up all night writing. In line 24, which
closes the sixth stanza, the poem switches to the poet’s point of view,
with its image of a torch in his soul whose light is not dimmed by
quotidian cares. It thus moves from the external image of the lyric
poet criticised for his indulgent and antisocial way of life, to a more
spiritual and sympathetic portrait.
This «stoical» image of the poet obtains in the final stanza, but
here it is conflated with the idea of the poet’s mission. It is salient to
recall that Okhapkin was brought up to believe he had been born with
a «mission» to return Russians to the Orthodox faith. Even in a recent
interview he has alluded to the «function» of his poetry during the
Soviet era as bringing the word of God back to Russians, explaining
that, «сейчас, когда открылoсь столько храмов, где звучит настоящая литургическая поэзия, мои стихи уже не так нужны.» 28 The
light of the table lamp in the second stanza, which belongs to the
external world, is replaced in this penultimate stanza with the poet’s
inner light, and the torch of line 24 is perhaps the true image of the
poet here. Indeed, the final stanza further reinforces this image of the
poet’s religious calling, as he describes himself as otpushchennyi —
sent out into the world with the task of keeping evil at bay — and
as creating an ark of silence, which is an image of sanctuary, for the
souls which read his poetry.
The symbol of the bronze lyre of the title broadens the poem’s
reference from just Okhapkin, to the generation of poets to which he
belongs. The post-Stalin period was at the time, and still is described
widely as the «Bronze Age» of Russian Literature, following on from
the Silver Age at the beginning of the century.29 The title implies that
Okhapkin’s description of the poet writing his poetry is a generalised
portrait of the poet in his age. In doing so, he suggests that there
Oleg Okhapkin, «Ya — poet, v etom ne moya vina».
Okhapkin’s poem «Bronzovyi vek» is a more explicit reference to this
appellation, and lists the names of many of the poets, although notably no
women, of this era: Krasovitsky, Eremin, Uflyand, Gorbovsky, Sosnora, Kushner,
Rein, Naiman, Brodsky, Bobyshev, Okhapkin, Ozhiganov, Krivulin, Kupriyanov,
Shirali, Stratanovsky, Cheigin, Erl’, Len, and Velichansky. It is published in Blue
Lagoon Anthology, vol. 4A, pp. 97–9.
28
29

267

is considerable common ground between the poets, which seems to
spring in part from their sense of literary calling, and in part from the
«corner» into which they are forced by the attitudes of society and the
authorities towards them.
The central images of quiet (tish’), peace (pokoi), and silence
(molchanie) in «Mednaya lira» are found throughout Okhapkin’s
poetry, and always represent a spiritual state that the poet is aiming
to achieve. One route to this condition of silence seems to lie through
poetry. In the beginning of the poem «Meditatsiya» (p. 50), Okhapkin
elaborates on this motif:
Есть в молчаньи внятный смысл,
Как жалость в самоистощеньи —
Секрет весов и коромысл,
Виденье истины в смущеньи.
The idea of a hidden meaning in silence points to a mystical
belief lying behind Okhapkin’s work, and recalls the mysticism of
Tyutchev and, later, the Russian symbolists. The mystical elements
of his worldview seem likely to have their roots in Russian Orthodox
practice as well, which has many mystical (some have said oriental)
elements. It is characteristic of Russian Orthodoxy to believe that
religious feeling and understanding is attainable not through the
senses and rational thought, but through intuition, meditation,
and introspection. Okhapkin’s silences, stillness, and peace seem
to refer to the state in which the soul becomes open to this kind of
perception; thus, the mention of these states is a marker for the
description of spiritual experience. Because of this lexicon, poems
which directly describe religious experience can seem, superficially,
to be about only nature; it is quite possible that Okhapkin wrote some
such ‘encoded’ poems in the early 1970s in the hope that they might
be considered for publication.
A poem from 1970, «S vechera do trekh popolunochi», makes
explicit reference to religious themes, although, as is common for
Okhapkin, these are illustrated through the experience of nature. The
setting of this poem is the coast of the Finnish Gulf, near the village
of Komarovo. The poem describes a walk from the village to the sea,
which passes though a belt of pinewoods before coming out directly
on to the beach. The walk begins late evening, as the title suggests,
and the first section of the poem describes the night fall. In this
section the sentences are short, and almost every line ends with a

268

period: the effect is to convey an immediacy of the impressions, and
a matter-of-factness about the description. Later in the poem, longer,
more involved descriptions with complex syntax and enjambment
contrast with this first section, as the significance of the environment
grows, and the intensity of the persona’s experience deepens.
The process of the walk mirrors the development of the persona’s
thoughts and feelings: with this parallel structure in which the two
elements often overlap, the poem is reminiscent of Brodsky’s poetry.
In fact, Brodsky’s influence is discernible in various aspects of the
poem: firstly, in Okhapkin’s choice of long-line syllabic verse, since
Brodsky was perhaps the only well-known poet of his generation
to experiment with this.30 His poem written in 1966, «Podrazhanie
satiram, sochinennym Kantemirom», which is written in verse of the
same type as Okhapkin’s,31 was probably the immediate model for
Okhapkin here. Second, towards the end of the poem the extensive
use of enjambment recalls Brodsky’s verse. Third, also in the latter
section of the poem, in a style reminiscent of Brodsky the structure
of the rhyming couplets is pitted against the syntax of the lines, with
the period or comma which marks the end of a phrase more often than
not coinciding with the end of the first line of the couplet, while the
second line runs into the following couplet.
Unlike Brodsky’s poetry, however, which tends to construct
a logical argument and is hence often labelled «metaphysical»,
Okhapkin’s poem traces the course of an emotional and spiritual
journey which the persona experiences over the course of the night.
As in «Mednaya lira», night in this poem is the setting for spiritual
experience. With the onset of night (lines 9), in which all things are
connected, the persona seems to grow focussed: lines 9 and 10,
describe a defining moment of realisation; the persona’s gaze is
channelled through the trees in line 14; and in line 16 his thoughts
converge upon one moment of silence. The night time focuses his
mind on God and transports him from rational thought to spiritual

30
Up to line 38, almost all the lines are of 13 syllables, split by a caesura into two
parts of 7 and 6 syllables; after line 38 the lines are predominantly of 12 syllables,
split into parts of 6 syllables each; all-feminine couplet rhyme is used throughout.
31
«Podrazhanie satiram, sochinennym Kantemirom», in Iosif Brodsky, Sochineniya Iosifa Brodskogo, vol. 2, ed. by G. F. Komarov (St Petersburg: Pushkinskii
fond, 1992), p. 7. For some reason it was not included in the later edition of this
publication. Whereas Okhapkin’s line splits into 7+6 and later 6+6, Brodsky’s has
a caesura after the eighth syllable to give 8+5.

269

perception. The transition from day to night is described in line 13 by
a metrically irregular line that marks this change as significant.
In line 16, the poet reaches the state of silence, and thought gives
way to intuition and visionary, rather than sensory perception. In
this heightened state, described from line 17 onwards, the persona
feels increasingly tense: he is ultra-sensitive to his environment, and
jumps at any sound which threatens to disturb his inner sense of
quiet. From line 18 onwards, the syntax ceases to follow the structure
of the rhyming couplets, and works against them, as I have indicated.
This marks a change in the tone of the poem: the enjambment which
bridges the poem’s formal boundaries does not allow the reader
to pause, but pushes the poem forward insistently. A sense of
anticipation and urgency is implied. By this stage in the night and
in his walk, Okhapkin’s persona has reached a critical, frenzied
state, nervously anticipating that the fragile stillness inside him will
be destroyed: even the moon seems threatening, hanging over his
head like the curved blade of a sword (lines 26−7). Such anticipation
and fear are too much for the persona; when they are broken by the
first gust of sea air to reach him, we feel relief in an end-stopped line
closing a rhyming couplet, where finally the structure and syntax of
the poem coincide again, and give the reader a chance to pause.
In a new stage of the poem, which begins at line 29, the sight of
the sky and the sea through the silhouettes of the trees interrupts the
stillness that had reigned in the pinewood. This intrusion enters the
persona’s consciousness through the mouth as an intoxicating salty
taste. In its saltiness converge impressions of godlessness, since the
condition of heightened spiritual meditation which he had reached
in the pinewoods has been broken. For a moment, it seems that the
persona falls victim to doubts as to God’s existence, which dissipates
«like the power of silence collapsing in a fountain». As he continues,
however, the moment of doubt passes and God’s presence is felt once
again. The arrival at the sea is the climactic moment which concludes
this section: as the persona walks out of the woods and onto the
open sand, a revelation dawns upon him. This is encapsulated in
two images of the sea (lines 36 and 37) which are closely linked by
anaphora; one is given in terms of God and the other of nature. After
line 37, as we have seen, the metre changes, and signals that a new
section of the poem has begun.
Lines 39−42 describe the nature of the revelation, which arose
from the juxtaposition of God’s and nature’s elemental forces. On the

270

beach at 3 o’clock in the morning, Okhapkin sees how much greater
nature is than we, who are slavishly obsessed with winning God’s
approbation and reassurance. He sees that, were God to abandon
us and the elemental force of nature to take His place, we would
become hysterical. We would be unable to cope without a sense of
Him watching over us. This insight into human weakness is elating,
for the perception of this weakness is also the key to understanding
our spirituality. The persona sees that God is present in the desperate
cries we sometimes make; that were He not in them, we would make
no sound. Thus, he sees, at such moments we come so close to God
that He is discernible in us, and through our courage and faith we find
evidence of His existence.
Lines 50−55 retell the experience of revelation, and pinpoint the
moment when a wider truth dawned on the persona. Extending the
image of the pines moving towards the sea with him, with which he
opened the poem, Okhapkin sees the pines as moving towards the
sea at the call of the Creator. This sense of the power of the sea pulling
nature towards it leads to another rhyming couplet which stands out
from the rest of the poem through its anaphora, and which echoes
the first. It describes in retrospect the surge towards the sea. This
time the image of the sea is expanded to represent much more than
the power of nature and God: here the rhythm of the sea represents
the passing of time, and the rhythm of poetry which humans write
to find a spiritual path to God. From poetry, the metaphor moves to
an «ancient image of a spirit in the foaming waves», which suggests
a pagan or classical god; and finally it arrives at the image of man
in the sea. In this cluster of images Okhapkin strives to reach a
representation of God, passing through conventional concepts,
elemental and artistic power, generic and not only Christian images,
and finally arriving at an image combining the human and divine,
which would seem to represent, although the connection is not made
explicit, Christ himself.
The final four lines describe the persona’s meditative, almost
inert state after his spiritually tumultuous journey which brought him
to the beach, and the epiphanic joy which he experienced on arrival.
As we saw in «Mednaya lira», the state he describes here is neutral:
he is unable to lift even grains of sand, such is his powerlessness;
the pines which had pressed forward intensely towards him
seem to ebb away. He has reached the state of true calm at night
time in which he is at peace with himself, and the final repetition,

271

«счастливо, счастливо» seems to echo the sound of the waves
breaking measuredly and incessantly against the shore, a constant
reminder of the presence of God.
Religious experience, it is apparent, is the dominant subject of
Okhapkin’s poetry. Although many poems veil references to belief in
God, or, as in the case of «S vechera do trekh popolunochi», confine
their references to general terms such as «Creator», «faith», and
«belief», Okhapkin’s belief is firmly Orthodox, and many poems are
explicitly so (we can assume that these poems were never intended
for publication in the USSR). A close identification with Biblical events
and characters is characteristic of many of Okhapkin’s religious
poems, which not only retell, but also animate the stories so that
the reader is drawn into them emotionally. If we recall his belief that
his poetry was important in the USSR because so many churches
were closed, a «purpose» can be discerned in Okhapkin’s religious
poems: to disseminate the word of the Bible. His intense evocation
of the emotions of a believer was perhaps intended partly as a model
for Soviet citizens who were interested in religion, but lacked the
traditions which would normally accompany religious culture. In the
same way, poems such as «Vkhod Gospoden’ v Ierusalim», «Ballada
o bludnom syne», and «Mariya Magdalina» retell and revive Christian
stories.
Religion in 1970s Russia was, by virtue of being suppressed by
the state, closely associated with various underground or unofficial
groups, and most people in these underground groups had antiSoviet leanings, although their politics could differ widely. Orthodox
religious groups came to be associated with the Russian nationalist
revival, and Okhapkin became a prominent member in these as well
as literary circles. In his poetry, he frequently refers to the politics
of the time, and religion and politics can overlap, as they do in «Na
smert’ Patriarkha», written in response to the death of the Russian
Orthodox Patriarch Aleksii I on 17 April 1970. The poem presents
the death of the patriarch as having special significance because of
the time it occurred: firstly, at the beginning of a new decade, and
secondly, at Easter time that year.
The borderline between epochs, the poem states, is a time when
the «chosen» are taken by death; we understand, implicitly, that the
Patriarch belongs to these ranks, and his death is being placed in
the context of cosmic processes. The second stanza describes how,
after the sword of time has cut off the last decade and the chosen

272

with it, there should be a thaw, when signs of spring emerge and
new growth comes forth. This image of the life to come after death
echoes the symbolism of Easter, of course, with which the Patriarch’s
death coincided. Thus, over the first three stanzas we are given to
understand that some kind of renewal is due in Russia now. In the
poem, it seems, Okhapkin is searching for signs of this renewal, for
an indication of what is to come. In the third stanza, he states that the
opportunity to see into the svet gryadushchii — the world to come —
comes at Easter; although this phrase suggests he hopes to gain
privileged insight into what comes after death, in fact, in this context,
it seems to have the more general meaning of Russia’s future.
In the fourth stanza, a barren spring and dying landscape reflect
the miserable chances of a miracle coming to Russia. It is, however,
the dearth of hope for Russia’s spiritual future which suggests even
more strongly to the persona that the Patriarch died at this particular
moment for a reason. In line 25, Okhapkin returns to his conviction that
the death is a historical event which marks a time of change. He then
draws a parallel between 1970 and 1917, when tsarism — represented
here by the two-headed eagle — gave way to the unnatural image of
Revolution as a «blistering carnation». He continues to describe the
Revolution in the sixth stanza, when he says that, at the beginning of
the century, Orthodoxy was imprinted with a pentacle. This is the red
star of the Soviet government, but also a Masonic and satanic symbol,
the resonance of which tinge the USSR with negative associations,
and make the poem’s point clear: Orthodoxy was perverted by the
Revolution.
The sixth stanza returns the poem to the subject of the Patriarch’s
portentous death, describing it as a miracle play at Easter; Okhapkin
suggests that the Patriarch’s death was a re-enactment of the passion
of Christ, designed to bring the Bible alive for Russian people, and
draw them to the Christian faith. His comment that the reactionary
Pobedonostsev (1827–1907, Procurator of Holy Synod 1880–1905)
would have been watching the play from its «foreword» suggests a
direct link should be formed between the tsarist period, when religion
was central to the state and kept there by institutional arrangements,
and the spring of 1970, when the patriarch’s death has signalled the
beginning of a religious revival in the USSR. The intervening period,
Okhapkin seems to imply, was just a hiatus.
The seventh stanza stands back from the details of history,
and takes a broad view of Russia in which there are twin influences

273

upon her fate: time and oblivion. If time is on one side of the coin —
which marks events and remembers them as history — on the other
side are the waters of Lethe, into whose oblivion it is easy to fall.
This may be an oblique reference to the masses who died and were
forgotten in twentieth-century Russia under the Communist regime.
In contrast to these forgotten masses, the «Voronezh singer» Osip
Mandel’shtam, entered time and history. The images Okhapkin uses
in this stanza recall Mandel’shtam’s poems, with the khrebet (from
Mandel’shtam’s «Vek moi, zver’ moi») which symbolises the broken
back of a blighted era, and the wings, which echo the wings of the
swallow in Mandel’shtam.
The eighth stanza’s image of the Red East growing lilac invoke the
idea of the dawn turning to daylight, and symbolise a maturation of
Soviet power. The black sun of the Soviet day, in line 44, is another
image from Mandel’shtam. Its description as bloodying the crosses
of church domes with its red light is an open criticism of the USSR
for its level of bloodshed and death, in particular with regard to
its persecution of the church. The poem finishes its portrait of the
century on a positive note, however, with a vision of how the Orthodox
movement in Russia will prevail. After identifying as two defining
moments and directions in Russian history the westernising reforms
of Peter I, and Russia’s adoption of Eastern Orthodoxy from Byzantium,
Okhapkin sets out a third, new direction in which Russia should now
turn for salvation, which is to God. The image of a cluttered manhole
to the sky, through which this course leads, conjures an image of
the underground religious movement in Russian and contrasts with
the phrase «чаем расчистить» (line 52) that represents the faith of
believers which will open up Russia to God once again. The time,
Okhapkin declares, has come, and his vision of Christ’s salvation for
the people entails not so much the meekness of Christ the Son, but
the wrath of the Father. Finishing on this note, the poem sounds a
«call to arms» to save Orthodox Russia.
It is tempting to see Okhapkin’s religious poetry as his personal
response to the sense of calling instilled in him from an early age;
indeed, it would appear that he would not disagree. This should not
distract us from noting other immediate and tangible influences
upon him, however. His friendship with Joseph Brodsky, for example,
was clearly an important factor in his self-definition as a poet, and
the older poet’s influence is most clearly marked in the formal
features of Okhapkin’s verse. The general interest in religion which

274

developed among many Soviet citizens in the 1970s was undoubtedly
an environment conducive to the positive reception of Okhapkin’s
work, and the development of the poet’s sense of poetic identity. As
I have said, Okhapkin’s poems range from intensely private lyrics
expressing doubt, fear, and an individual search for God, to more
public works which would appear to have been addressed to an
audience, such as «Na smert’ Patriarkha», which speaks from, as it
were, the platform of the religious movement in Russia. It seems very
likely that for Okhapkin, this context of the religious movement in
the USSR was a defining influence on his work: it provided him with
both an audience and a means of dissemination for his poetry. His
authority within this movement, which derived from his extremely
rare religious upbringing, seems to have led quite naturally to his role
of one of its leading poets.

276

ОБ АВТОРАХ
Аллéва Аннелиза / Annelisa Alleva (Рим) — поэт, эссеист, переводчик.
Родилась в Риме, где и живëт. Учила русский язык с детства, в 1980 году
получила диплом по русскому языку и литературе на Филологическом
факультете Первого Римского университета. Весной 1981 г. встретилась
с Иосифом Бродским на Факультете философии и языков в Риме, их
дружба продолжалась до начала 1989. Автор восьми сборников стихов.
На русском языке печаталась в журналах: «Звезда» (2004, 2007, 2014),
«Стороны света / Cardinal Points» (2011), «Новая юность» (2010), интернет-журнале «Formafluens» (2010), «Русский мiръ» (2011). С 2007 года участвует в ежегодном Международном поэтическом фестивале в Грузии,
переводческих конференциях в Ясной Поляне и др. Лауреат премии
Россия-Италия 2014 года за лучший перевод «Анны Карениной» (2010);
премии Lerici Pea в 2009 году за антологию «Русская современная
поэзия»/Poeti russi oggi/; премии Sandro Penna в 2010 году за книгу
стихов «La casa rotta»; премии Бэллы Ахмадулиной в 2015 году за лучшее
эссе года на русском языке «Абстрактные открытки. Переписка с Иосифом Бродским и его отцом» (Звезда № 5, 2015).
Арьев Андрей Юрьевич (СПб) — литературный критик. В 1964 году
окончил отделение русского языка и литературы филологического
факультета ЛГУ. После окончания университета работал в Северо-Западном издательстве (Архангельск), затем в Лениздате. С 1972 года публиковал собственные прозаические произведения как в советской периодике,
так и в самиздате и за рубежом. С 1984 года — член Союза писателей
СССР. Печатался как литературовед и литературный критик в журналах:
«Вопросы литературы», «Звезда», «Знамя», «Новый мир» и мн. др. Автор
более чем 200 печатных работ. Область интересов — русская культура
XIX — XX вв. С 1991 является вместе с Яковом Гординым соредактором
журнала «Звезда». Автор книг: сборник критических статей «Царская
ветка» (2000), «Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование» (2009). Член жюри премии «Северная Пальмира».
Ашимбаева Наталья Туймебаевна (СПб) — литературовед.
В 1968 году окончила филологический факультет ЛГУ по специальности
«филолог-русист». В 1985 году защитила диссертацию на тему «Русская
классическая литература в критике И. Анненского». С 1969 по 1977 год —
научный сотрудник Литературно-мемориального музея Ф. М. Достоевского (с 1994 года — директор этого музея). С 1977 по 1994 год — научный

277
сотрудник в Музее-квартире А. Блока, преподаватель кафедры литературы в Институте культуры им. Н. К. Крупской. Директор Общественного
благотворительного фонда друзей музея Ф. М. Достоевского. Автор книг
«И. Анненский. Книги отражений» (1979), «Властитель дум. Русская критика конца XIX — XX вв. о Достоевском» (1997), «Достоевский. Контекст
творчества и времени» (2005), «Достоевский и мировая культура» (2012),
«Достоевский. Контексты слов» (2014). Лауреат премии Правительства
Санкт-Петербурга 2009 года во вновь учреждённой номинации «За достижения в области музейного дела».
Буковская Тамара Симоновна (СПб) — поэт, литературовед. Родилась
в 1947 году. Окончила философский факультет ЛГУ. Научный сотрудник
Музея Пушкина на Мойке 12. На рубеже 1960–70-х гг. участник неподцензурной литературной группы «Поэты Малой Садовой». Печаталась в самиздате, в поэтических антологиях в России и за рубежом. Область научных
интересов: пушкиноведение, современное изобразительное искусство,
современная поэзия. Автор девяти книг стихов. С 2000 года редактор-издатель поэтических журналов «Акт» и «Зинзивер». Публиковалась в журналах «Звезда», «Колокол», интернет-портале «Актуальная поэзия».
Зейтунян-Белоус Кристина (Париж) — переводчик, поэт, художник,
иллюстратор. Родилась в Москве в 1960 году, с детства живёт во Франции. Училась в Эколь Нормаль Сюперьер и в Парижском университете.
Лауреат премии «Русофония» 2010 года. Грант европейской премии
по литературе 2012. Бронзовая медаль Renaissance française 2013. Директор русской коллекции в издательстве Albin Michel. Член редколлегии
и иллюстратор журнала Русская литература / Lettres russes. Автор сборника «Хищные дни» (Париж, 2000). Русские и французские стихи печатались в антологии «Освобождённый Улисс» и других, в журналах «Нева»,
«Дети Ра», «Мосты», «Стрелец», «Журнал поэтов», «Московский комсомолец», «Présages », « Encres vagabondes ».
Игошева Татьяна Васильевна (Великий Новгород) — доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Новгородского государственного университета им. Ярослава
Мудрого. Область научных интересов: история русской поэзии

ХХ века. На протяжении многих лет занимается изучением творчества А. А. Блока, Вяч. Иванова, А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама, Н. А. Заболоцкого и др. Автор монографии «Ранняя лирика
А. А. Блока (1898–1904). Поэтика религиозного символизма» (М.,
2013); один из авторов-составителей антологии «Н. А. Заболоцкий:
Pro et contra» (СПб., 2010). Автор двух учебных пособий и более
семидесяти научных статей.

278

Казарновский Пётр Алексеевич (СПб) — поэт, критик, литературовед.
Родился в 1969 году. Окончил филологический факультет РГПУ им. Герцена (1992). Участвовал в издании произведений Леонида Аронзона
(совместно с Вл. Эрлем и И. Кукуем), Павла Зальцмана (совместно
с И. Кукуем), А. Ника. Участвовал в ряде международных научных конференций — в основном, с докладами о творчестве представителей неподцензурной литературы. Печатается в журналах: НЛО, Крещатик, Russian
Poetry Past and Present (NY); альманахах: Академии зауми, Словолов,
Акт, Wiener Slawistischer Almanach, Новая кожа, Другой гид; сборниках:
Вторая культура, Дада по-русски, «1913: Слово как таковое» и др. Автор
двух поэтических книг: «Нужное зачеркнуть» (Мадрид, 2012), Черепаха
(СПб., 2013). Живёт в Санкт-Петербурге.
Ковалькова Татьяна Ивановна (СПб) — журналист. Родилась в 1964
году в Ленинграде. Окончила факультет журналистики ЛГУ в 1988 году.
Тема исследовательской работы: правозащитные и литературно-философские журналы самиздата 1970–80 годов. Активный участник молодёжного движения за экологию культуры в период Перестройки. В 1989 году
вышла замуж за петербургского поэта Олега Охапкина. Работала в газете
«Вечерний Ленинград», на Ленинградском телевидении, ВГТРК «Петербург», ТК «Культура». C 2007 член Международной ассоциации «Русская
культура», заместитель главного редактора альманаха «Русский мiръ».
Учредитель «Охапкинских чтений».
Коробова Эра Борисовна (СПб) — искусствовед. Старший научный
сотрудник Эрмитажа. Будучи женой поэта Анатолия Наймана вошла
в литературный круг, к которому принадлежали Довлатов, Бродский,
«Ахматовские сироты» и многие другие легендарные ныне авторы.
Лáйго Эмили/ Emily Lygo (Эксетер) — литературовед. Училась в Оксфордском университете, где в 2005 года защитила диссертацию по теме:
«Leningrad Poetry 1953–1975». В 2006 получила должность в университете
города Эксетер (Англия), где до сих пор преподаёт (senior lecturer) русский язык, литературу и культуру. Научные интересы включают русскую
поэзию ХХ века, русскую поэзию в эмиграции, историю литературного
перевода, и историю культурных связей между Англией и Россией советского периода.
Лежен Борис (Париж) — художник, поэт. Родился в 1947 году в Киеве.
В 1974 окончил институт им. Репина (Академию художеств) в Ленинграде
по классу скульптуры. Член Союза художников СССР. В 1980 году эмигрировал во Францию. Лауреат премии «Экспрессии-скульптура» (1983).
Его малая городская скульптура украшает многие города Франции и Люксембурга, в том числе бульвар Перейр в Париже. Автор трёх поэтических
сборников и пока единственной книги на русском языке «Зеркало часов:
неравное равновесие».

279
Лён Слава / Владислав Константинович Богатищев-Епишин
(Москва) — поэт-квалитист, художник-нонконформист, философ-рецептуалист. Литературный псевдоним взят по фамилии матери — Лён (Lohn).
Родился в 1937 году во Владимире. Доктор географических, философских
наук, искусствоведения. Профессор. Президент международной Академии русского стиха. Почётный академик Российской академии художеств.
Мишин Валерий Андреевич (СПб) — художник, поэт. Родился в Симферополе в 1939 году. Окончил Ленинградское высшее художественное
училище им. Мухиной. Занимается живописью, объектом, инсталляцией,
станковой и книжной графикой, скульптурой. Член Союза художников
России и член Международной федерации художников ЮНЕСКО. Его
работы представлены в собраниях ГМИИ им. А. С. Пушкина, Московского
музея современного искусства, Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея и многих других. С середины 1960 гг. входит
в круг ленинградских неподцензурных авторов. Вместе с Тамарой Буковской является редактором журнала «Акт».
Прокофьев Дмитрий Семёнович (Псков) — литературовед (кандидат филологических наук), поэт, мультимузыкант (автор-исполнитель).
В конце 1980 — начале 1990-х гг. являлся одним из редакторов псковского
самиздатовского альманаха «Гулливер». В 1993 г. выпустил сборник
избранных стихотворений «Предчувствие рассвета». С 1999 г. занимается
историей Серебряного века русской литературы, а также историей российского самиздата 1980–1990-х годов. С 2001 г. приоритетом научной
деятельности становится исследование жизни и творчества поэта Игоря
Северянина (И. В. Лотарёва). В 2007 г. в издательстве «Гименей» (Псков)
вышел составленный им биобиблиографический двухтомный «Словарь
литературного окружения Игоря Северянина (1905–1941)».
Рогинский Арсений Борисович (СПб) — литературовед, прозаик.
Родился в 1972 г. в Ленинграде. Окончил литературный факультет РГПУ
им. Герцена. Защитил диссертацию по философии: «Эстетика трагического у Альфреда Хичкока». Слушал лекции в Тюбингенском университете,
готовил программы для Русской службы ВВС. Занимался в библиотеках
Лондона, Мюнхена, Нью-Йорка. Работал учителем английского, русского
языка и литературы в Санкт-Петербургской классической гимназии. Вёл
рубрику «Читатель — критику» в журнале «Звезда». В 2003 г. совместно
с Игорем Булатовским выпустил книгу эссе «Человек за шторой», в 2006 г.
совместно с Мариной Жежеленко — книгу «Мир Альфреда Хичкока».
Рожнятовский Всеволод Михайлович (СПб) — поэт, искусствовед.
Родился в 1956 во Пскове. Кандидат искусствоведения (диссертация
«Дневное освещение как самостоятельный элемент декорации древ-

280

нерусского храма»), более 20 лет выполнял обязанности хранителя
памятников монументальной живописи XII–XV вв. в Псковском музеезаповеднике. С 2001 года живёт в Санкт-Петербурге, преподаёт историю
искусств в Европейском университете. Публиковался в самиздате: альманах «Майя», журнал «Сумерки»; в журналах и антологиях: «Сельская
молодёжь», «Литературная учёба», «Зинзивер», «Антология русского верлибра», «Нестоличная литература», «Петербургская формация», «Скобари»; «Собрание сочинений. Антология петербургских поэтов». Автор
трёх книг стихов: «Царь великий год, или Бестолковый типикон Севы
Рожнятовского», Москва-Псков, 2000; «Батискафные глаза барокко»,
СПб.,2009; «Мирожские стихи», СПб., 2013; книг с авторскими иллюстрациями художника Николая Дронникова-Коновалова: «Мирожа», Париж,
2003; «Le Massacre des Innocents», Paris, 2005; Михаила Карасика —
«Алоэ Эола», СПб, 2014; Анны Реймер — «Алоэ Эола» СПб, 2015.
Саббатини Марко / Marco Sabbatini (Мачерата) — доктор филологических наук, поэт, переводчик. Доцент Университета Мачерата (Италия).
Занимается русской современной литературой. Автор многочисленных
статей о самиздате и неофициальных поэтах Ленинграда. В 2008 на эту
тему выпустил в Италии книгу «„Quel che si metteva in rima“. Cultura e
poesie underground a Leningradо» («Что рифмовалось». Культура и поэзия
андеграунда в Ленинграде). Перевёл на итальянский язык тексты В. Кривулина, О. Охапкина, С. Стратановского, Д. А. Пригова, Е. Шварц, В. Сосноры, М. Ерёмина и других современных авторов.
Сокурова Ольга Борисовна (СПб) — доктор культурологии, кандидат
искусствоведения, литературовед. Родилась в 1948 году в Тбилиси. Член
Союза театральных деятелей России, доцент кафедры истории западноевропейской и русской культуры исторического факультета СПбГУ. Автор
трёх монографий: «Несокрушимый камень Церкви» (о Патриаршем
местоблюстителе митрополите Петре Крутицком),1998; «Большая проза
и русский театр», 2003–04(переиздание); «Cлово в истории русской
духовности и культуры», 2013; а также статей по различным областям
знаний: богословия, философии, литературоведения, отечественной
истории и культуры. Писала сценарии и тексты для научно-популярных
фильмов «В поисках Санкт-Петербурга», «Крепость неодолимая», «Умозрение в красках», «Собор», отмеченных конкурсными призами и наградами. Неоднократно выступала в христианских просветительских программах на радио и телевидении.
Стратановский Сергей Георгиевич (СПб) — поэт, литературовед.
Родился в семье филолога-классика Г. Стратановского. В 1968 окончил
филологический факультет ЛГУ. Участвовал в Блоковском семинаре

281
Д. Е. Максимова. Работал экскурсоводом в музее Пушкина, в Эрмитаже,
с 1983 библиографом в Российской национальной библиотеке. Как
и многие другие неофициальные поэты Ленинграда, посещал ЛИТО Давида
Дара (Голос Юности) и Глеба Семёнова. Стал известен благодаря публикации в антологии Михаила Шемякина «Аполлон‑77». Около 40 стихотворений было опубликовано в антологии Кузьминского (1983). Первая публикация на родине состоялась в сборнике «Круг» (1985). Член Союза писателей
Санкт-Петербурга (с 1999), Международного ПЕН-Центра (с 2001). Стипендиат Фонда имени И. А. Бродского (2000). Книги Стратановского переводились на чеченский, польский, итальянский и др. языки.
Фон Цитцевитц Жозефина/ Josephine von Zitzewitz (Лондон) — литературовед, переводчик. Филолог, научный сотрудник Кембриджского
университета. Сфера научных интересов: русская поэзия в целом,
литература и культура позднего советского периода, неофициальная
культура, самиздат, влияние религиозных взглядов на литературу.
С 2003 года добровольный помощник общества «Мемориал», участник
собирания «Виртуального музея ГУЛАГа». В 2009 году защитила кандидатскую диссертацию в Оксфорде на тему: The “Religious Renaissance”
and its Repercussions on the Soviet Literary process in the 1970s, с которой
можно ознакомиться в библиотеке Оксфордского университета. Избранные публикации:
1. «Poetry and the Leningrad Religious-Philosophical Seminar 1974–
1980: Music for a Deaf Age» [Поэзия и Религиозно-философский семинар
в Ленинграде 1974–1980: Музыка глухого времени]. Oxford: Legenda,
forthcoming in November 2015.
2. «Olga Sedakova’s Journey Poems: The Spirituality of Form and the
Journey into Silence» [Тема путешествия в поэзии Ольги Седаковой: духовность формы и путешествие в тишину]. Literature and Theology vol 29:2,
2015, pp. 183–198.
3. «Поззия как молитва: Елена Шварц и Олег Охапкин». Вторая культура: неофициальная поэзия Ленинграда в 1970-e‑1980-e годы. Редактор
Жан-Филипп Жаккар. СПБ: Росток, 2013, pp. 346–367.
4. «Viktor Krivulin and Aleksandr Mironov: The Quest for Sacred
Language in 1970s Russian Poetry» [Виктор Кривулин и Александр Миронов: в поиске сакрального языка в русской поэзии 1970-з годов], Modern
Languages Review 107 (2012), pp. 872–893.
Шагина Елизавета Дмитриевна (СПб) — искусствовед, куратор. Родилась в 1983 году в семье петербургских художников Шагиных. С отличием
окончила исторический факультет СПбГУ (2006). Курировала выставочные проекты группы «Митьки». В 2012 стажировалась в Центре Помпиду

282

Мец (Франция) по программе EUNIC. С 2013 — куратор выставочных
проектов и автор-составитель каталогов музея современного искусства
Эрарта: нонконформистов Натальи Жилиной, Дмитрия Плавинского,
Оскара Рабина. Куратор проектов: «После комикса»; российско-британского проекта «Interspace»; «Инженеры искусств» в рамках параллельной
программы европейской биеннале современного искусства Манифеста
10; «Розовый ящик». Автор статей в каталогах «ОНЖ — Орден Нищенствующих Живописцев», Новый Музей, СПб.:2011; «Митьки в Финляндии»,
Turku, 2007; «Манифеста 10. Параллельная программа», Спб, 2014.
Щипков Александр Владимирович (Москва) — политолог, социолог
религии. Родился в 1957 году в Ленинграде. Специалист в области государственно-конфессиональных отношений, журналист, кандидат философских наук; главный редактор портала «Религия и СМИ», член Совета
«Общественного телевидения России» (ОТР), директор Московского
центра социальных исследований, член Межсоборного присутствия РПЦ.
Действительный государственный советник 3 класса. Бывший помощник
Председателя Совета Федерации.
Якубсон Максим Феликсович (СПб) — поэт, кинорежиссёр, сценарист.
Родился в 1970 году. Окончил режиссёрский факультет ВГИКа (мастерская М. Хуциева). Автор документальных фильмов «Имена» (1997),
«Фазиль Искандер» (2005), «Пелёнки» (2006), «Сорняк» (2007), «Косово /
Сретение» (2008), «Параллелошар» (2009) и др. Стихи печатались в журнале «Зеркало», в различных сборниках и антологиях. Живёт и работает
в Петербурге.

283

БИБЛИОГРАФИЯ
1. Стихи. — Л. — Париж: Беседа, 1989. —175 с.
Предисловие В. Кривулина.
2. Пылающая купина. — Л.: Советский писатель, 1990.
В «Октаве». — 65 с. Предисловие А. Кучерявкина.
3. Возвращение Одиссея. — СПб.: Mitkilibris, 1994. — 80 с.
Предисловие А. Арьева.
4. Моленье о Чаше. — СПб.: Mitkilibris, 2004. — 104 с.
Предисловие А. Арьева.
5. Лампада. — СПб.: Русская культура, 2010. — 190 с.
Предисловие Т. Ковальковой.
6. Любовная лирика. — СПб.: Союз писателей России & Русская
культура, 2013. — 125 с. Предисловие Т. Буковской.
7. Философская лирика. — СПб.: Русская культура, 2014. — 155
с. Предисловие Т. Горичевой, послесловие А. Щипкова.
Критика об О. Охапкине
• Д. Дар. Ленинград. Судьба. Поэт. Журнал «Грани» № 110,
1978.
• В. Пореш. О стихах Олега Охапкина. Журнал «Община» № 2,
1978.
• Константин Кузьминский. Антология новейшей русской
поэзии «У Голубой Лагуны»/The Blue Lagoon/в 5-т. (1980–
1986). Олег Охапкин. Невгород. Том 2Б. — С. 19.
• Виктор Кривулин. Поэзия это разговор самого языка.
Беседует В. Кулаков // Новое литературное обозрение, № 14,
1995. — С. 223–233.
• И. Мартынов. Рецензия на книгу «Возвращение Одиссея».
«Новый журнал» № 201, 1996.
• В. Кривулин. Скромное обаяние поэзии. Цирк «Олимп» № 3,
1996 (о Кушнере и Охапкине).
• Виктор Кривулин. Петербургская спиритуальная
лирика вчера и сегодня (К истории неофициальной
поэзии 60–80-х годов) // История ленинградской
неподцензурной литературы: 1950–1980-е годы: Сб.
статей / Сост. Б. И. Иванов, Б. А. Рогинский/ — СПб.: Dean,
2000. — С. 99–110.
• Олег Охапкин. Моленье о Чаше. «Независимая газета»,
приложение EX LIBRIS: Пять книг недели, 2004.

284

• Т. Ковалькова. Единое на потребу. О реализме поэтических
будней Олега Охапкина. Religare.ru, 2008.
• Sabbatini M. «Quel che si metteva in rima»: Cultura e poesia
underground a Leningrado / «Что рифмовалось»: поэзия
и культура ленинградского андеграунда / Salerno, 2008.
p. 466 — Глава «Oleg Ochapkin: poeta-Giobbe e poeta eletto» /
Олег Охапкин: поэт-Иов и поэт-избранник / — p.256–260.
• Пётр Брандт. Слово и судьба Олега Охапкина. Журнал
«Зинзивер» № 13 (1) 2009.
• Сумерки «Сайгона». Составитель Ю. Валиева. СПб.:
Zamizdat, 2009: — С. 94, 139–41, 142, 143, 168, 183, 190, 201,
232, 234, 239, 241, 242, 243, 267, 268, 271, 274, 277, 279, 320,
330, 342, 361, 566, 571, 582–586, 595, 602, 726, 756, 764, 778.
• С. Стратановский. О поэтическом мире Олега Охапкина.
Журнал «Звезда» № 8, 2010.
• Emily Lygo. Leningrad Poetry 1953–75. The Thaw Generation.
Oxford: Peter Lang, 2010. 362 pp.
• Антология одного стихотворения. СПб.: ВВМ,
2011. — С.223–227.
• Жозефина фон Цитцевитц. Елена Шварц и Олег Охапкин.
Поэзия как молитва? / Сборник «Вторая культура». СПб.:
Росток, 2013. — С. 346.
• Ю. Орлицкий. Особенности стиховой культуры Олега
Охапкина / Сборник «Печать и слово Санкт-Петербурга.
СПб.: СПбГУТД, 2013/ — С. 274.
• Круг Шемякина. Автор-составитель Л. Гуревич. СПб:
Ленинград Центр, 2014. — Олег Александрович Охапкин. —
С. 128, 348, 352–54, 356–58, 392, 393, 405, 413, 580.
• Т. Горичева. Олег Охапкин. / «О священном безумии. Христианство в современном мире». СПб.: Алетейя, 2015 / — С. 432.
• К истории неофициальной культуры и современного
русского зарубежья: 1950–1990-е. СПб.: Zamizdat, 2015. —
Охапкин О. А. — С. 44, 48, 152, 154, 164, 168, 294, 500, 520,
524, 530, 540, 544, 552.
1.
2.
3.
4.
5.

Антологии
У Голубой Лагуны (1980–1986).Том 4 Б. — С.60–112, 146.
Сборник «Круг», Л., «Советский писатель», 1985. — С.155–161.
День поэзии. Л., 1987.
В Петербурге мы сойдёмся снова. СПб., 1993. — С. 63–77
Поздние петербуржцы. СПб.: Европейский дом,
1995.— С. 385–397.

285

6. Строфы века. Минск-Москва: Полифакт, 1995. — С.887.
7. Самиздат века. Круг Давида Дара (Олег Охапкин, Алексей
Шельвах, Евгений Феоктистов). Составитель Генрих Сапгир.
Минск-Москва: Полифакт, 1997.
8. Петербург, Петроград, Ленинград в русской поэзии. СПб,
«Лимбус Пресс», 1999. — С. 538.
9. Лица петербургской поэзии 1950–1990-е. (Автобиографии,
авторское чтение). СПб.: Zamizdat, 2011.— Олег Охапкин.— С.570.
10. Академия русского стиха (в 2-х т. ). Том 2. Олег Охапкин.
СПб.: ВВМ, 2013. — С. 239
Журналы в России
• Молодой Ленинград: 1970, 1971, 1989.
• Аврора: 12 (1977), 2 (1993).
• Северная почта: 8 (1981).
• Нева: 9 (1987).
• Звезда: 9 (1976), 7 (1978), 7 (1991), 4 (1993), 1 (2001), 3 (2002),
8 (2010).
• Новый журнал: 4 (1991).
• Знамя: 4 (1993), 1 (2001), 3 (2002).
• Вестник новой литературы: 7 (1994), 14 (1995).
Русскоязычные журналы за рубежом
• Грани: 103 (1977), 110 (1978).
• Эхо: 1 (1979).
• Время и мы: 23 (1977), 30 (1978), 34 (1978).
• Третья волна: 5 (1979).
• Перекрёстки: 3 (1979).
• Вече: 1 (1981).
• Вестник РХД: 134 (1981).
• Беседа: 2 (1984).
• Стрелец: 2 (1985).
• Согласие: 3 (1993).
Самиздат
• «37»: 2 (1976), 3 (1977).
• Часы: 8 (1977), 33 (1981), 69 (1987).
• Обводный канал: 1 (1981), 3 (1982), 7 и 8 (1986).
• Община: 2 (1978).
• Майя: 1 (1980), 2 (1981), 3 (1987), 4 (1987), 5 (1990), 6 (1993).
• АКТ Литературный самиздат: 3 (2001).

286

УЧАСТНИКИ КОНФЕРЕНЦИИ
1. Аллéва Аннелиза, поэт, переводчик (Рим)
2. Арьев Андрей Юрьевич, литературный критик,
соредактор журнала «Звезда» (СПб)
3. Ашимбаева Наталья Туймебаевна, литературовед (СПб)
4. Бедрина М арина Евгеньевна, физик (СПб)
5. Благодатов Николай Иннокентьевич, искусствовед,
коллекционер (СПб)
6. Брандт Пётр Львович, поэт, переводчик (СПб)
7. Буковская Тамара Симоновна, поэт, литературовед (СПб)
8. Валиева Юлия М елисовна, к. фл. н., литературовед (СПб)
9. Гранцева Наталья Анатольевна, поэт, гл. редактор
журнала «Нева» (СПб)
10. Ивашинцов Дмитрий Александрович, д. т. н., поэт, гл.
ред. альманаха «Русский мiръ» (СПб)
11. Ивашинцов Дмитрий Дмитриевич, художник (СПБ)
12. Игнатьев Игорь С ергеевич, д. ф-м. н., физик (СПб)
13. Игошева Татьяна Васильевна, д. фл. н., (В. Новгород)
14. Казарновский Пётр Алексеевич, к. фл. н., поэт,
литературовед (СПб)
15. Ковалькова (О хапкина) Татьяна Ивановна, журналист
(СПб)
16. Коробова Эра Борисовна, искусствовед (СПб)
17. Лён Владислав Константинович, поэт (Москва)
18. Линов Евгений Наумович, поэт (СПб)
19. Лихтенфельд Борис Елизарович, поэт (СПб)
20. М ихайлова О льга Васильевна, художник, педагог (СПб)
21. М ихалевский Дмитрий Васильевич, к. ф. н., философ,
физик (СПб)
22. М ишин Валерий Андреевич, художник (СПб)

287

23. Никольская Татьяна Львовна, литературовед (СПб)
24. О хапкина Ксения О леговна, кинорежиссёр (СПб)
25. Прокофьев Дмитрий С емёнович, литературовед, поэт
(Псков)
26. Пудовкина Елена О леговна, поэт (СПб)
27. Рогинский Борис Арсеньевич, к. ф. н., литературовед,
прозаик (СПб)
28. Рожнятовский Всеволод М ихайлович, к. и. н., поэт,
искусствовед (СПб)
29. С аббатини М арко, д. фл. н., литературовед, поэт,
переводчик (Мачерата)
30. С изова Ж анна Дмитриевна, поэт (СПб)
31. С инкевич Галина Ивановна, к. ф-м. н., математик,
переводчик (СПб)
32. С окурова О льга Борисовна, д. ф. н., литературовед (СПб)
33. С опина Татьяна Петровна, журналист, вдова поэт
Михаила Сопина (Вологда)
34. С тратановский С ергей Георгиевич, поэт, литературовед,
(СПб)
35. С пивак Дмитрий Леонидович, д. фл. н., психолингвист
(СПб)
36. Фон Цитцевитц Ж озефина, литературовед, переводчик
(Лондон)
37. Ш агин Дмитрий Владимирович, художник (СПб)
38. Щипков Александр Владимирович, к. ф. н., политолог,
религиовед (Москва)
39. Щипкова Любовь Васильевна, филолог, журналист
(Москва)
40. Якубсон М аксим Феликсович, поэт, кинорежиссёр (СПб).

288

Всероссийский музей А. С. Пушкина
НП «Русская культура»
Российский Книжный Союз

ПРОГРАММА ЧТЕНИЙ
Сроки проведения: 12–13 октября 2014 года
Место проведение: Дом Державина (музей-усадьба Г. Р. Державина, наб.р. Фонтанки,118).
11 октября, суббота
14.00 — панихида на Волковском кладбище
12 октября, воскресенье
10.00 — регистрация участников
10.15–10.55
Открытие выставки Натальи Жилиной «Поэтические прогулки» (Западный корпус усадьбы). Ведёт Дмитрий Шагин.
НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ

(регламент: 15 м. — доклад, 5 м. на вопросы)

11.00–14.00 ведёт Юлия Валиева
• Сергей Стратановский. Существенные мотивы творчества
Олега Охапкина.
• Татьяна Игошева (В. Новгород). Принцип «прозрачности»
в лирике О. Охапкина.
• Жозефина фон Цитцевитц (Англия). Олег Охапкин: между
поэзией и догмой.
• Всеволод Рожнятовский. Влияние Олега Охапкин на круг
псковских поэтов: Мирослав Андреев, Евгений Шешолин,
Всеволод Рожнятовский.
• Марко Саббатини (Мачерата). Мотив разлуки в итальянских
стихах Олега Охапкина (цикл к Лидии).
• Пётр Казарновский. Элегическое начало в поэзии Олега
Охапкина.
• Татьяна Ковалькова. Сострадание в гражданской лирике
Олега Охапкина и Михаила Сопин.
• Ольга Сокурова. Духовная и художественная жизнь начала
1980-х годов в переписке и стихах О. Охапкина. По материалам личного архива (из неопубликованного).

289

14.00–15.00 обед в кафе Державинского института (Западный
корпус)
15.15–16.00
Презентация новых книг НП «Русская культура»:
• книги Олега Охапкина «Философская лирика».
Сообщение Т. Ковальковой по поручению автора
предисловия Т. Горичевой «Олег Охапкин — человек
длинной воли»;
• книги Бориса Бьеркелунда «Путешествие в страну
всевозможных невозможностей». Сообщение историка
С. Манькова;
• о девятом номере альманаха «Русский мiръ». Ведёт
издатель — Дмитрий Ивашинцов.
Вечернее заседание
16.00–19.00 ведёт Татьяна Игошева
• Александр Щипков (Москва). Поэзия Олега Охапкина
и археоавангард.
• Борис Рогинский. Стихотворение Олега Охапкина «В среде
молчания».
• Аннелиза Аллева (Рим). Ключевые слова в поэзии Олега
Охапкина.
• Дмитрий Прокофьев (Псков). Олег Охапкин и псковский
журнал «Майя».
• Максим Якубсон. Харизма пророка. Феномен Охапкина.
• Тамара Буковская. Эстетическое взаимовлияние поэтов
Охапкинского круга в 1970-е годы.
• Слава Лён (Москва). Бронзовый век русской поэзии (1953–
1989): Охапкин и Бродский
19.00–21.00 Дружеский ужин-фуршет в кафе Дома Державина
(Западный корпус).

290

13 октября, понедельник
10.00–14.00
КРУГЛЫЙ СТОЛ: Личность Олега Охапкина и творчество глазами его современников (с использованием аудиоархива).
Ведёт Татьяна Ковалькова. Регламент — 5 минут.
Участники:
• Андрей Арьев. Олег Охапкин: лирик или оратор.
• Эра Коробова. Тема Петербурга у Олега Охапкина или её
отсутствие.
• Валерий Мишин. Воспоминания крёстного сына.
• Слава Лён. Охапкин и Шварцман.
• Татьяна Ковалькова. О поэтическом слове Олега Охапкина
(по поручению Бориса Лежена, Париж).
• Наталья Гранцева. Тень Державина в лирике Охапкина.
• Юлия Валиева. Славянофильская трактовка Охапкина темы
«Сайгона».
• Арсен Мирзаев. Стихи о Петербурге у Олега Охапкина
и Осипа Мандельштама (ритмические и семантические
переклички).
14.00–15.00 обед в кафе Державинского института (Западный
корпус)
15.00–17.30
ПОЭТИЧЕСКИЕ ЧТЕНИЯ: (регламент: 5 стихотворений, до 10м.)
Аннелиза Аллева, Сергей Стратановский, Слава Лён, Всеволод Рожнятовский, Жанна Сизова, Пётр Брандт, Тамара Буковская, Валерий Мишин, Борис Лихтенфельд, Пётр Казарновский,
Максим Якубсон, Елена Пудовкина. Дмитрий Прокофьев читает
стихи Евгения Шешолина.
______________________________________________________
В продаже есть книги О. Охапкина: «Возвращение Одиссея»,
«Моленье о Чаше» издательства «Mitkilibris», а также «Любовная
лирика» и новая книга — «Философская лирика» (в подарок для
участников конференции).

292

Приоритетной задачей РКС является консолидация усилий книжного сообщества России для
ведения
согласованной
политики, способствующей развитию
интеллектуальной
российской
самобытности. По ряду вопросов
Российский книжный союз взаимодействует с Государственной Думой
и Советом Федерации, различными
министерствами
и ведомствами.
Выступает с инициативами перед
органами государственного управления в сфере законодательства,
развития международных связей,
поддержки литературного творчества. Имеет региональные отделения по всей стране.
The priority is to consolidate the
efforts of the RCC book community of
Russia to maintain a coherent policy
that promotes the development of
Russian intellectual identity. On
several issues, the Russian Book
Union cooperates with the State
Duma and the Federation Council,
various ministries and departments.
To take initiatives to the public
authorities in the field of legislation,
the development of international
relations, support for literary
creation. It has regional offices
throughout the country.

293

Некоммерческое
партнёрство
по продвижению
национальных культурных ценностей существует
с 2001 года и осуществляет поддержку частных культурных инициатив. Обширная издательская деятельность открывает новые странцы русского зарубежья,
поддерживает авторов неподцензурной литературы
позднего советского периода. Самым большим издательским проектом с 2008 года является альманах
«Русский мiръ».
Non-profit partnership to promote national cultural
values exists since 2001 and supports the private cultural
initiatives. Extensive publishing activity opens up new
Business Consulting Russian foreign countries, the
authors support uncensored literature of the late Soviet
period. The biggest publishing proctitis since 2008 is a
almanac “Russian Mir.”

Традиционно этот уникальный для России музей является не только хранилищем раритетов, связанных
с жизнью и творчеством русских писателей XVIII–XIX
веков, но и культурным центром, пропагандирущим
лучшие образцы современной культуры. В комплекс
музея в Петербурге входят: Мемориальный музейквартира А. С. Пушкна на Мойке,12; Музей-квартира
Н. А. Некрасова на Литейном пр.,36; Дом-усадьба
Г. Р. Державна на Фонтанке,118.
Russian Pushkin MuseumTraditionally, this unique
museum in Russia is not only a repository of rare books
related to the life and works of Russian writers ages 18–19,
but also a cultural center, propagandiruschim the best
examples of contemporary culture. The complex consists
of the museum in St. Petersburg Memorial Apartment
Museum on the Moika A. S. Pushkna, 12; Apartment
Museum Nekrasov; Home Estate G. R. Derzhavna on
Fontanka, 118.

294

СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Татьяны Ковальковой......................................................................... 3
I. МАТЕРИАЛЫ КОНФЕРЕНЦИИ
Дмитрий Прокофьев

Олег Охапкин и псковский альманах «Майя». Об одной истории
русского самиздата словами её участников................................. 10

Всеволод Рожнятовский

Влияние Олега Охапкина на круг псковских поэтов: Мирослав
Андреев, Евгений Шешолин, другие авторы...................................17

Татьяна Игошева

Принцип «прозрачности» в лирике Олега
Охапкина......................................................................................28

Жозефина фон Цитцевитц

Олег Охапкин: между поэзией и догмой........................................ 36

Аннелиза Аллева

Ключевые слова в поэзии Олега Охапкина.....................................51

Борис Рогинский

«В среде молчания» (1970) Олега Охапкина. Неудавшийся
комментарий................................................................................60

Марко Саббатини

Мотив разлуки в итальянских стихах Олега
Охапкина (цикл «К Лидии»)............................................................71

Пётр Казарновский

Элегическое начало в поэзии Олега Охапкина
(о трёх стихотворениях, обращённых к Делии).............................. 79

Борис Лежен

Поэтическое слово Олега Охапкина.............................................. 85

Слава Лён

Олег Охапкин в Москве.................................................................90

Татьяна Ковалькова

Сострадание в гражданской лирике Олега
Охапкина и Михаила Сопина......................................................... 99

Александр Щипков

Археоавангард в поэзии Олега Охапкина.................................... 104

295

II. КРУГЛЫЙ СТОЛ ....................................................................111
Участники: Андрей Арьев (111), Сергей Стратановский (114),
Эра Коробова (118), Ольга Сокурова (122), Максим Якубсон (131),
Наталья Ашимбаева (137), Валерий Мишин (139),
Тамара Буковская (145)

III. ВЫСТАВКА НАТАЛЬИ ЖИЛИНОЙ
Татьяна Ковалькова

История одной дружбы................................................................152

Елизавета Шагина

Невещественный архив Натальи Жилиной.................................. 160

IV. ЧИТАЮТ ПОЭТЫ ........................................................................ 163
V. ПЕРЕВОДЫ / TRANSLATIONS
Жозефина фон Цитцевитц

английский язык......................................................................... 206

Аннелиза Аллева

итальянский язык....................................................................... 212

Марко Саббатини

итальянский язык....................................................................... 216

Кристина Зейтунян

французский язык...................................................................... 222

VI. CONFERENCE MATERIALS
Tatiana Igosheva

The Principle of «Transparency» in Lyric Poetry by Oleg Okhapkin/
University of G.Novgorod, Russia ..................................................231

Dmitry Prokofiev

Oleg Okhapkin and «Maya», Pskov Literary Miscellany.
One Story of Russian Samizdat in the Words
of Its Participants /Pskov, Russia.................................................. 238

Josephine von Zitzewitz

Oleg Okhapkin: Between Poetry and Dogma/
University of Cambridge, UK......................................................... 244

Emily Lygo

Oleg Okhapkin: a Poet of the Russian Orthodox
Revival / University of Exeter, UK .................................................. 260

ПРИЛОЖЕНИЕ .................................................................................. 275

Ответственный редактор
Т. И. Ковалькова
Дизайн
К. О. Охапкина
Вёрстка
В. Ф. Недвецкий
Корректура
Т. Н. Лапина

Санкт-Петербург
2015

Подписано в печать 00.09.2015 г. Формат 60х88 1/16. Усл. печ. л. 8
Бум. Офсетная. Гарнитура Мета. Печать офсетная. Печ. л. 26.
Тираж 50 экз. Заказ № 000
Отпечатано с электронного оригинал-макета, предоставленного
издательством в типографии хххххххххххх