ПОМОЩЬ
СЛУШАТЕЛЯМ-
НАРОДНЫХ
УНИВЕРСИТЕТОВ
нультурьс
. (ол&к Ьск
J
. о е е /с
Как слушать и понимать
М 3 К
IE CK К О

В ПОМОЩЬ СЛУШАТЕЛЯМ НАРОДНЫХ
УНИВЕРСИТЕТОВ КУЛЬТУРЫ
Из опыта работы народного университета культуры
Свердловского района г. Москвы
БЕСЕДЫ О МУЗЫКЕ
Г. ПОЛЯНОВСКИЙ,
М. РОЙТЕРШТЕЙН
КАК СЛУШАТЬ
И ПОНИМАТЬ
МУЗЫКУ
СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР
МОСКВА 1961

Серия выходит под редакцией
М. Сабининой,
М. Гринберга и Д. Житомирского

Красота и правда — вот содержание
музыки. Так некогда высказался Цезарь Кюи — один из членов
«Могучей кучки», композитор, музыкальный критик и
популяризатор музыкального искусства. Короче и лучше не
скажешь: красота и правда. Представьте себе музыку
некрасивую и неправдивую, и она перестанет быть музыкой.
Нередко мы относимся к музыке без должного внимания.
Вот в парке играет духовой оркестр, а мы тем временем
гуляем, отдыхаем, не вслушиваясь в исполняемые
произведения. Иногда под музыку радиопередачи занимаемся, думаем,
читаем — она не мешает. Конечно, слушать музыку разных
жанров и форм можно по-разному. Легкая, танцевальная
музыка не требует глубокого, сосредоточенного внимания. Но
если звучит музыка гениальной симфонии — пусть это будет
Бетховен, Чайковский, Бородин, — ее нужно слушать совсем
иначе.
Как мы читаем книгу? Представим, что это Толстой или
Стендаль, Роллан или Горький. Их произведения порою
трудны для чтения, но так глубоки по мысли и совершенны
по выражению... Мы читаем, мы вчитываемся. Пусть
попробуют нас прервать, когда мы увлечены книгой, — мы
будем недовольны: нас вырвали из мира, в который мы
погрузились, в котором только что жили.
Мы смотрим пейзаж Левитана, картину Сурикова, Репина
или портрет Крамского. Можно мельком взглянуть и пройти
мимо, так ничего и не увидев. Но можно остановиться,
собрать внимание, вдуматься в то, что видишь, — и постепенно
начинают открываться замечательные богатства этих
бессмертных творений.

Подобно тому как мы вчитываемся в книгу,
всматриваемся в картину — а это относится ко всем нам, ведь искусстве
создается для людей, — так и музыке мы должны отдавать
свое внимание, свои душевные силы. Так, и только так
следует слушать музыку.
Но каждый ли человек может слышать, то есть
полноценно воспринимать серьезное музыкальное произведение?
Не нужен ли для этого какой-то особый слух? Нет,
никакого специального слуха не требуется, нужен лишь
обычный человеческий слух, тот самый, который позволяет нам
узнавать знакомую песню или угадывать, звуки какого
инструмента льются из открытого окна.
А кроме того, очень важно, что слышим мы не только
ушами, но и своим нутром, своим сердцем. И не так уж
существенно, может ли человек воспроизвести услышанное
голосом. Иногда говорят: у меня нет слуха, я не могу
воспроизвести мелодию. Но это ведь не потому, что нет слуха,
а потому, что нет привычки петь, умения управлять своим
голосом. А внутренний слух, способность представлять себе
звучание той или иной мелодии, есть у каждого человека,
я это легко доказать.
Попробуйте спеть короткую мелодию, причем так, чтобы
она прозвучала только в сознании. Никаких внешних звуков.
Глядя в приведенный пример, попытайтесь беззвучно
воспроизвести начало «Интернационала». При пении старайтесь
сохранить четкий, определенный ритм:
1 Темп! марша*
Вств. мй, про. ми. тьвм за. клей. м*н_ иый, весь
•пит ими ре. аум »оа.му. щон. ный и»смертный бой мс.ти го. тов.
Можно надеяться, что этот небольшой эксперимент
позволит каждому убедиться в наличии внутреннего слуха. Нет
4

людей, лишенных этого внутреннего слуха, только у одних
людей^ он развит больше, а у других — меньше. А ведь
внутренний слух—это огромное богатство. Он позволяет
мысленно возвращаться к различным мелодиям, переживать еще и
еще раз радость встречи с любимым сочинением, вновь
восстанавливать те мысли и чувства, которые оно вызвало.
Вот мы и начали разговор об одной из самых важных,
самых сильных сторон музыки —о ее способности выразить
различные чувства и переживания человека. В передаче
радости и горя, веселья и грусти, спокойной умиротворенности
и героического порыва музыка не имеет равных себе среди
других искусств.
Музыкальное произведение «живет» во времени, и имение
благодаря своей временной, текучей природе музыка в со
стоянии запечатлеть и передать слушателю все перипетии
человеческого чувства, она способна выразить жизнь
человеческой души.
Представим себе, что мы идем солнечным майским утром
вокруг первая весенняя зелень, над головой птичье
щебетание,— и нам становится легко и радостно. Причем радостное
чувство крепнет и растет с каждым шагом, оно
развивается. Вообще эмоциональные состояния человека
отличаются особой изменчивостью, тонкими переходами;
испытываемые нами чувства растут и угасают, и все это чутко
улавливает музыка.
Вторая важная особенность музыки — ее обращение
прежде всего непосредственно к нашему чувству. Читая книгу,
рассматривая картину, мы сначала понимаем, что
происходит, а уже затем переживаем понятое, хотя расстояние
во времени между этими двумя моментами ничтожно. Мы
поняли, что Анна Каренина бросилась под поезд, поняли,
что грозный царь смертельно ранил своего сына, и осознание
происшедшего вызывает реакцию наших чувств: горе и
сострадание, печаль и протест. В музыке — иначе. Поток
звуков несет слушателю само настроение, самое эмоцию,
вовлекая его в широкий круг переживаний и мыслей,
запечатленных в произведении. Музыка обобщенно отображает явления
жизни, она не сообщает нам подробностей, но глубоко
раскрывает и ярко передает человеческое чувство. В этом—и сильная,
и слабая стороны музыки. Обобщенный характер не
позволяет ей отобразить все многообразные детали реального
мира, но она к этому и не стремится. Зато непосредственное
воплощение эмоций дает ей возможность говорить с тысяча-

ми людей на языке чувств, на. языке человеческого сердца.
Богат, многообразен духовный мир человека — и столь же
велико разнообразие музыкальных произведений. Одни из
них просты и легкодоступны, другие гораздо сложнее. Есть
ведь и юмористические рассказы, и глубоко содержательные,
значительные по объему романы; есть простенькие картинки
в детских журналах, а есть и сложные многофигурные
живописные композиции. Точно так же игровая или хороводная
песня несложна по своему содержанию, ясна и проста по
выразительности, а, скажем, симфония представляет собой
сочинение, основанное на многих темах, их развитии и
взаимодействии. А разные произведения и к слушателю
предъявляют разные требования. Танцевальную пьесу или
эстрадную песенку можно воспринять и между делом, «на ходу».
С сонатой так не получится, она требует сосредоточенности,
углубленного внимания, иначе она просто «не дойдет».
Конечно, внимание и сосредоточенность еще не гарантируют, что
все станет ясно и понятно после первого прослушивания.
Бывает, что и два, и три раза надо прослушать произведение,
прежде чем его внутренний смысл будет осознан до конца.
Ведь в музыке нет той предметной изобразительности, какая
присуща скульптуре и живописи. Нет в ней и той
конкретности, какая свойственна поэзии и прозе, всегда связанной с
определенными понятиями-словами. В этом отношении
музыкальное произведение относительно сложнее картины или
скульптуры, рассказа или стихотворения.
Как и в других искусствах, в музыке основное — образ,
обобщенное отражение различных сторон жизни. Главное,
ведущее место среди музыкальных образов занимают те,
которые связаны с внутренним миром человека, с его
переживаниями, чувствами и мыслями. Но музыке не чужда и
изобразительность. В основе многих песен и инструментальных
пьес, ансамблевых и оркестровых произведений лежат
образы природы. «Морские» эпизоды в музыке Римского-Корса-
кова и чешские музыкальные пейзажи Сметаны, «Облака»
Дебюсси и «Дворцовая площадь» из Одиннадцатой
симфонии Шостаковича — какие разные и какие великолепные
образцы «музыкальной живописи»!
Надо еще упомянуть и образы, связанные с прикладной
музыкой. Есть произведения, выполняющие определенное
общественное или бытовое назначение. Здесь и танец в
различных его проявлениях, и различные виды марша, и
колыбельная песня и т. д., и т. д. Музыкальные образы подобных про-
6

изведений несут на себе яркую печать своей прикладной,
«служебной» роли в жизни, но это вовсе не умаляет
значения выразительной стороны в произведениях такого рода.
Если же иметь в виду все музыкальное искусство в целом,
то, как уже было сказано, выразительная сторона является здесь
главной, ведущей. Именно о чувствах и переживаниях
людей прежде всего повествует музыка, и потому музыкальный
образ всегда очень определенен по своему настроению, по
своему эмоциональному содержанию.
Вот* мелодия «Рассказа Франчески» из
увертюры-фантазии Чайковского «Франческа да Римини»:
Музыка напоминает печальное повествование, в ней
слышатся воспоминания о былом счастье. Однако, если бы не
было известно, откуда заимствована приведенная мелодия,
нельзя было бы утверждать, что она характеризует именно
Франческу, а не кого-либо иного. Определенность
настроения в музыкальном образе сочетается с о б о б-
щенност.ью в передаче внешней, предметной
стороны мира.
Иногда композиторы используют музыку из своих почему-
либо незавершенных или неопубликованных сочинений в
других произведениях — порою с весьма несходным сюжетным
и смысловым содержанием. Как же это возможно? Ведь
нельзя же перенести фрагмент гоголевского «Тараса Буль-
бы» в его же «Мертвые души». Нельзя представить себе на
картине Серова «Петр I» — «Девочку с персиками». Но
Бетховен и Чайковский, Мусоргский и Прокофьев не раз
использовали свою музыку, созданную ранее для одного
произведения,— в другом- Что давало им возможность так делать?
Только обобщенный характер музыкального образа^.
Потому и оказывается возможным использовать оперный
марш («Ундина» Чайковского) — в симфонии (Вторая), а
симфонический танец (Гавот из «Классической симфонии»
Прокофьева) — в балете («Ромео и Джульетта»). Да и в
одном сочинении один музыкальный образ может служить
7

характеристикой разных героев. Например, популярное
«Письмо Татьяны» начинается страстной, решительной
музыкой: «Пускай погибну я...». Но ту же мелодию много позже
будет петь и Онегин, когда вновь встретится с Татьяной,
теперь уже княгиней- «Увы, сомненья нет, влюблен я...».
В сходных ситуациях у разных людей в разное время
могут возникнуть сходные, почти тождественные чувства и
настроения, и они могут найти свое выражение в одной и той
же музыке. Нужно учесть, что запечатленные в музыке
эмоции, чувства уже были когда-то — или могли быть —
испытаны слушателями в реальной жизни, и потому музыкальное
отображение этих эмоций вызывает живой отклик в нашем
сознании, в нашей душе. Музыка заражает своим
настроением, она захватывает слушателя беззаботным весельем и
серьезной сосредоточенностью, глубоким страданием и
светлой радостью.
Но все это при одном непременном условии: если
слушатель занят музыкой, если он отдает ей свое внимание, если он
действительно хочет пройти вслед за музыкой через все
заключенные в ней переживания и настроения, чтобы
проникнуть в содержание произведения, отнюдь не лежащее на
поверхности. Так примерно можно было бы ответить на вопрос
— как слушать музыку?
* *
*
Другой вопрос, обозначенный в нашей теме, — как
понимать музыку? Обратимся первоначально к поэзии.
Пушкинская «Песнь о вещем Олеге» начинается такими стихами:
Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хозарам...
Как будто бы все понятно: за буйное нашествие князь
Олег намерен отомстить хозарам. Но это еще не полное
понимание, это только одна его сторона — смысловая. Для
того, чтобы рассказать историю Олега, не надо быть Пушкиным.
А в приведенных строчках очень важно не только что, но и
как рассказано. Человек, не владеющий русским языком, не
поймет, о чем говорят пушкинские стихи, но и он почувствует
их общую выразительность — неторопливую эпическую повест-
ьовательность, спокойно-величавую «музыку» стиха. А как
она создается? Для этого надо постараться понять, какими
выразительными средствами оперирует художник, создавая
произведение искусства. Пушкин обратился к многосложной
8

«весомой» строке, придающей стихам торжественность и
значительность. Равномерные и нечастые акценты сообщают
стихотворению характер эпического спокойствия. Несколько
тяжеловесные обороты старокнижного русского языка
(«вбирается» — вместо «собирается», «отмстить» — вместо
«отомстить») заставляют читателя проникнуться ощущением
старины, архаики.
Понять художественное произведение — значит понять его
внутреннее содержание и уяснить, какими средствами это
содержание выражено.
Сказанное полностью относится и к музыке. Если вам
ясно, что выражает музыка и какими средствами она это
делает, значит, вы поняли то, что слышали. И если разные
люди по-разному (но, конечно, в известных пределах!)
воспринимают содержание музыки, то удивляться этому не
следует. Ведь и в жизненных явлениях, куда более конкретных, мы
тоже разбираемся неодинаково: в одном и том же событии или
предмете одни люди подмечают одни стороны, другие — иные.
Важно не упустить из виду ни содержание, эту основу
произведения, ни многообразные средства воплощения, которые
образуют данное конкретное произведение. Воспринимать
музыку исключительно эмоционально — без попытки осмыслить
свои впечатления — значит относиться к ней по-любительски
(не с любовью, а по-любительски!). Следить исключительно
за средствами выражения в музыке—значит оставить без
внимания ее эмоциональное содержание, ее настроение и смысл.
Только воспринимая в единстве обе эти стороны, можно
по-настоящему оценивать богатства музыки.
Как же воспринимается музыкальное сочинение? Мы — з
концертном зале или в музыкальном театре, у приемника или
проигрывателя. Мы слышим и последовательности звуков,
образующие мелодии, и одновременные сочетания, аккорды. Мы
слышим звуки разной высоты и длительности, разной силы и
окраски. Все это — средства выразительности, частицы
формы произведения. Складываясь воедино, они выражают—и
передают нам — определенное настроение,
переживание, вызывают те или иные мысли. Последовательный ряд
развивающихся эмоций в совокупности с иными, внемузы-
кальными моментами (название произведения, сюжет, текст,
пояснительная программа, посвящение — если хоть что-то из
этого имеется) подводит нас к осознанию содержания, к
осмыслению основной идеи всего произведения.
Итак, понимание музыки не сводится только к способно-

сти почувствовать, воспринять характер произведения, но и
предполагает умение воспринимать ее выразительные
средства, умение слышать музыкальную речь. Однако вправе
ли мы говорить о музыкальной речи, о музыкальном языке?
Ведь в самой-то музыке .слов нет. Правда, мы знаем, что
музыка— особенно вокальная — почти всегда сопряжена со ело
вом. Мы знаем, что слово часто определяет саму мелодию, что
песня или романс рождены словом. Так в большинстве
случаев и бывает: сначала поэтическое произведение, а потом уже
мелодия, которая выражает его-на языке музыкальных звуков.
Но вот перед нами инструментальное сочинение, в котором
слов нет- Повод, толчок к созданию произведения нередко
запечатлен в его названии. Так, композитор может поставить
перед собой задачу: рассказать на языке музыки, например, о
временах года. Это и сделал Чайковский в своем известном
цикле фортепьянных пьес. Вот одна из этих пьес, «Октябрь»—
«Осенняя песня». Композитор передал в музыке грусть
унылой поры, печальное настроение, навеянное увядающей
природой. Или в тех же «Временах года» — чудесная «Тройка»
(«Ноябрь») — мы слышим быстрый бег санок, звон бубенцов
и изумительную русскую мелодию, которую поет ямщик.
Названия пьес не ограничивают наше воображение, но напрявля-
ют его в определенную сторону.
Так бывает и в симфонических произведениях, например —
«Франческа да Римини», «Садко» или памятная дата: «1905
год». Здесь названия, вызывая определенные ассоциации с
уже знакомыми образами, представлениями, прокладывают
русло для восприятия музыки.
А можно ли говорить о музыкальной речи, когда никакой
связи со словесной речью установить не удается? Скажем,
перед нами квартет или симфония, увертюра или концерт, этюд
или прелюдия.
Слово, речевой язык часто облегчают нам восприятие
музыки, вызывая определенные ассоциации. Но понятие
музыкального языка с этим не связано. Музыкальная речь — это
язык музыки, то есть, все те выразительные средства,
которыми она располагает.
* *
*
Познакомимся с важнейшими сторонами музыкальной
речи, с важнейшими выразительными средствами музыки.
10

Что самое главное, самое яркое? Что самое
запоминающееся? Конечно, мелодия. А что такое мелодия? Сначала
переведем на русский язык это составное греческое слово.
Мелос— пение, ода — песня. Мелодия означает пение песни.
Древние греки были страстными любителями музыки.
Сохранились оды Пиндара, заздравные песни Сейкила. Люди
жили две тысячи лет назад, а простые прекрасные мелодии
сохранились до наших дней.
Мелодия — пение песни. А первоначально песня состояла
из одного лишь напева. Мелодия и напев — это одно и то же.
Так что важнейшим, определяющим свойством мелодии
является ее одноголосие. Мелодия — это всегда последовятель-
ность звуков, но никогда не одновременное их сочетание. И
все же как много можно передать всего лишь одним голосом!
Чудесная русская песня «Исходила младенька» — кто не
знает и не любит эту прекрасную мелодию?
•£• лу. re м бо. по. та, а и асе Семены. • по. ко. сы.
В ней и светлая надежда на добрые человеческие чувства
(девушка просит брата приютить ее «от темныя ночи, от
лютого зверя»), и глубокая горечь, вызванная черствостью,
враждебностью близких людей (не пустил девушку брат, а
невестка выпустила лихих собак, «чтобы эта да гостья
непочасту ходила, неподолгу гостила»).
А какие замечательные инструментальные мелодии
создают и хранят в своей памяти народные умельцы —
рожечники, свирельщики!
Подчас и композиторы пишут одноголосную музыку —
одну лишь мелодию. В сонатах Баха для скрипки или для
виолончели есть части чисто мелодические, хотя на этих
инструментах можно исполнять и созвучия. В опере «Царская
невеста» Римского-Корсакова есть песня, которую одна из
героинь (Любаша) поет без сопровождения, звучит только
мелодия.
Огромны выразительные возможности мелодии- Недаром
говорил о ней Рахманинов, что «это главная основа музыки,
11

это сама музыка». Мы знаем мелодии веселые и печальные,
энергичные и спокойные, протяжные и плясовые. Характер
мелодии зависит от многих причин.
Объединяя звуки разной высоты, мелодия всегда
представляется нам в виде своеобразной звуковой линии. Она
может равномерно чередовать подъемы и спады, быть
волнообразной, как в песне о казаке, который гуляет по Дону:
Она может настойчиво устремляться вверх, с каждым
«шагом» завоевывая все новую и новую высоту, как в припеве
песни братьев Покрасс «Москва майская»:
Она может спокойно литься, неторопливо опускаясь, как
это происходит в первой части Шестой симфонии
Чайковского:
Мелодическая линия, мелодический рисунок — важная
сторона мелодии. Этой стороной мелодия сближается с
человеческой речью. В самом деле, если человек говорит с
выражением, то в его голосе ясно ощущаются подъемы и спады.
Сравните утверждение «Доктор скоро придет» и вопрос
«Доктор скоро придет?». При утверждении голос постепенно
понижается, а в вопросе на слове «скоро» ясно слышится повыше
ние; линия утверждения — простое движение вниз, а линия
вопроса—маленькая волна, состоящая из подъема и спада:
Доктор скоро
скоро придет?
придет. Доктор
Конечно, высота тона и ее изменения в речи — это только
.дополнительное, вспомогательное средство, основной смысл
12

заключен все-таки в самих словах*. В музыке же линия
изменений в высоте, так называемая мелодическая линия, — одно
из важных средств, какими воплощается содержание.
Обратим теперь внимание на мелодии двух уже
приведенных народных песен — «Исходила младенька» (пример 3) и
<По Дону гуляет» (пример 4). Обе они волнообразны, но есть
в их линиях и заметное отличие. Мелодия песни «По Дону
гуляет» в начале второй половины достигает своей высшей,
наиболее напряженной точки — кульминации. Эта вершина
как бы влечет к себе мелодию с самого начала; она же
служит отправной точкой последующего спада, более спокойного
«отката».
Напротив, песня «Исходила младенька» кульминации не
имеет, здесь нельзя указать какой-то конкретный момент,
который был бы «целью» всего движения мелодии. И, надо
сказать, что мы не ощущаем отсутствие кульминации в данном
случае как недостаток мелодии: для музыки
спокойно-повествовательного склада, для мелодий созерцательных,
уравновешенных кульминация не необходима, мелодии такого типа
очень часто бывают бескульминационными.
^Посмотрим теперь на мелодию с несколько иной стороны —
займемся ее звуковым составом. Минуем вступительное «Куда,
куда?» — из арии Ленского (разумеется, читатель уж понял,
что речь идет об опере Чайковского «Евгений Онегин») и
обратимся сразу к началу основной темы:
7 Andante, quasi adagio
Что день гря. Ду. щи и мне го. то. вит?
Какая, казалось бы, плавная мелодия — все звуки
следуют подряд. Во всяком случае, нам так кажется. А на самом
деле? Разве между звуками фа-диез и ми не может быть еще
фа-бекар или ми-диез? Разве не существует промежуточных
звуков между ми и ре, между ре и до? Существуют, но тем не
менее и без них мелодия воспринимается как очень плавная.
Мы нигде не ощущаем скачков, мы слышим в этой звуковой
цепи все звенья, провалов нет. Как видно, приведенная мело-
* Это утверждение относится не ко всем языкам. Так, во
вьетнамском языке смысл слова зависит от интонации, с которой оно
произносится (например, слово та произнесенное по-разному, означает и молодые
рисовые всходы, и коня, и могилу, и слово «который», и даже...
чёрта).
13

дия и «не нуждается» в дополнительных промежуточных
звуках — будь то до-диез или фа-бекар.
Дело в том, что каждая мелодия использует лишь какой-
то «свой» ряд звуков, причем этот обычно небольшой ряд — не
просто набор звуков, а определенная система, которая
называется ладом. В такой системе одни звуки воспринимаются как
неустойчивые, требующие дальнейшего движения — вверх или
вниз, а другие — как более устойчивые, способные создать
ощущение полной или хотя бы частичной завершенности.
Взаимосвязь звуков такой системы проявляется в том, что звуки
неустойчивые стремятся перейти в устойчивые. Сравним,
например, начало и конец первой фразы известной русской
песни (первый и четвертый такт):
Не спеша
Вдоль по ц. тт. ц* «ю. те. ям. ца м*. тет.м
Мелодия начинается неустойчиво, заставляя слушателя
ожидать продолжения, развития, а завершается устойчивым,
опорным звуком, на котором естественно остановиться.
Отметим, кстати, одно из важных свойств лада: если
мелодия движется, переходя со звука на ближайший звук
лада (как мы это видели в примере 7), то возникает ощущение
полной плавности.
Из различных ладов наиболее распространены мажор и
минор. Об их выразительных возможностях говорить не
приходится: каждый представляет их себе настолько ясно, что
сами слова «мажор» и «минор» уже давно употребляются за
пределами музыки. «Что-то у тебя, — говорим мы
погрустневшему товарищу, — нынче минорное настроение»*.
Прежде чем перейти к знакомству с другими
выразительными средствами музыки, хочется еще раз подчеркнуть, что
мелодия — не просто ряд звуков. Мелодия — это звучащая
мысль человека. Мелодия — это способность того, кто ее
создает, в звуках отобразить впечатления внешнего мира или свои
настроения, то есть образное мышление звуками. Именно
поэтому осмысленная, логичная, естественная звуковая
последовательность — мелодия, напев — является основой музыки. Не
случайно Шопен и Глинка говорили, что мелодия — душа
музыки.
* Более подробно о ладе см. М. Р о й т е р ш т е й н. Выразительные
средства музыки.
14

Мелодия — важнейший, но вовсе не единственный элемент
музыкального языка. Часто к одной мелодии присоединяется
другая, а то и третья, четвертая... Как чудесно звучит дуэт
двух девушек в первой картине оперы Прокофьева «Война и
мир». Наташа поет прекрасную поэтичную мелодию. Соня
повторяет ее, а затем они поют вместе на два голоса. Это и
называется многоголосием, или, если снова воспользоваться
греческими словами, полифонией-
Есть русская народная песенная полифония, которая
предполагает, что каждый исполнитель поет свой вариант песни. В
песне «Калинка», например, нижний голос поет почти то же,
что и верхний, только несколько ниже:
9 Быстро, депо
Кв. лин_ кв, кв. пин. кв, кв. лмн. кв мо. а! В св. Ду
•- го. да ма_ пин. кв, мв_ . лин. кв мО_ ш\
А вот другой пример, песня «Ой да ты, калинушка», в
которой голоса-варианты более разнообразны — это еще
типичнее для русского народного многоголосия. Голоса вступают в
разное время, их мелодии, сохраняя общую основу, во
многом отличаются друг от друга.
стой, не стой не го. р* яру.
15

Такова народно-песенная или, как ее называют, подголо-
сочная полифония.
Но уже века существует и иной вид полифонии, для
которого характерно поочередное вступление голосов с одной и той
же мелодией. В опере Глинки «Руслан и Людмила», после
волшебного похищения Людмилы, Руслан, Ратмир, Фарлаф и
Светозар, словно постепенно приходя в себя, поют один вслед
за другим: «Какое чудное мгновенье, что значит этот дивный
сон?..» Это — канон, музыкальная форма, основанная на
поочередном проведении одной мелодии в разных голосах. На
том же принципе построена фуга. При этом один голос не
только следует за другим, но и изумительно согласуется со
всеми ранее вступившими, составляет с ними единое целое,
Ничего подобного не может быть ни в жизни, ни на сцене
драматического театра, ни на киноэкране. Трудно представить
^себе, чтобы четыре человека говорили одновременно и каждый-
свое. А в музыке такое не только возможно, но и подлинно
прекрасно. Согласное созвучие различных голосов, из
которых каждый имеет свое обличье, не только образует стройную
музыкальную форму, но и представляет собой многоплановое,
как бы объемное музыкальное поэтическое выражение
человеческой мысли. Таковы фуги Баха и Генделя, Глазунова и
Шостаковича.
Однако очень часто бывает так, что голосов в музыке
несколько, но ясно выраженная мелодия — только у одного, а
остальные играют роль сопровождения. В самом простом
случае таким сопровождением служит последовательность
аккордов, закономерно построенных созвучий. Вот припев из
куплетов отважного тореадора Эскамильо (опера Визе «Кармен»):
То. р«- •. АОр, см*. м. «f
16

To.
» h I ' | ' Ji
jl , (Jl , j» ^=ф^
Энергичную призывную мелодию здесь поддерживают
четкие и определенные аккорды — гармония.
Гармония — также греческое слово и означает оно
согласие, согласованность, созвучие. Но иногда говорят: какая
жесткая гармония, или — какая пряная гармония, какая сладкая
гармония и т. д. Подразумевается характер звучания аккордов
и их последовательностей. Таким образом, гармония — не
просто чередование аккордов друг за другом, а важное средство
создания музыкальных образов. Во главе музыкального
единства стоит мелодия, но она неразрывно связана с гармонией,
которая поддерживает и обогащает ее. Значит, гармония,
сама являясь ярким выразительным средством, кроме того, еще
усиливает («дополняет, дорисовывает», как говорил Глинка)
основное средство выразительности — мелодию.
Очень важно, что в гармонии ясно — порою гораздо яснее,
чем в мелодии, — проступают черты лада. Когда, например,
песня «Вихри враждебные» («Варшавянка») исполняется с
сопровождением, то в первой половине куплета мелодия
звучит на фоне минорных аккордов, которые подчеркивают
суровое, сумрачное начало в содержании текста:
12
Чети
I I 1
I Ь „И ' *
^^
ри арамидяб.
"^ t f
*
i К*. МИ,
Г Г Г Г
Вторая половина куплета начинается словами иного
содержания— здесь звучат светлые надежды, уверенность в
окончательном торжестве сил добра и справедливости- Нужны и
новые средства музыкальной выразительности. Мелодия
устремляется постепенно вверх, ее поддерживают аккорды
сопровождения — теперь уже мажорные:
^ Г. Поляновский.
17

ф' I р р
^=к
•иа. м« борьбы
*
•Ц. ре-
i Mi I
•ми • -JM. •©,
Музыка «Варшавянки» так ярко, так убедительно передает
смысл слов еще и потому, что вся она основана на четком и
определенном маршевом ритме. Вот еще один важнейший
составной элемент музыкального языка.
Без ритма нет музыкального произведения, нет
поэтического произведения. Вне ритма нет жизни. Ведь жизнь — процесс,
текущий во времени. Год за годом повторяется смена сезонов,
сутки за сутками день сменяет ночь и без нашего участия. Но
люди делят сутки на часы. А о том, что начинается новый час,
люди узнают по сигналам радио, по бою часов и т. д. Бьют
часы — начался новый час.
А в музыке? Здесь тоже есть деление на части — большие
и малые. Между крупными разделами музыкального
сочинения есть даже перерывы. Между частями симфонии это
обычно несколько секунд, а между актами оперы или
балета—четверть часа, а то и более. Небольшие же части произведения
следуют одна за другой без перерыва; но закругленность
мелодии, законченность гармонии ясно дают нам почувствовать,
что завершилась одна часть (например, запев песни или весь
ее первый куплет) и сейчас начнется следующая (припев или
второй куплет).
Акты опер и части симфоний—это своего рода «целые
часы» музыкального времени, а запевы и припевы — его
«минуты». Но есть еще и музыкальные «секунды», которые очень
важны и для выразительности, и для организованности
музыки. Как они отсчитываются? С помощью ударений, акцентов.
В русской песне «Ах вы, сени мои, сени» подчеркивается,
акцентируется один звук на каждые четыре:
18

.-* Не слишком скоро
Ах. *м. се. ии мо. т, с*. им. с*, ии ио. аы* • мо. «I
а в песенке о сереньком козлике, известной каждому с
детства,— один на каждые три:
15 Умеренно
Организованность музыки и основана на определенном
чередовании акцентов, на определенной пульсации мелодии и
всех других элементов, связанных с нею. Это — метрическая
организация музыки или, проще говоря, ее метр, что
означает по-русски — мера.
Звук, на который попадает ударение, то есть ударная
доля, вместе с последующими безударными образуют такт.
Очевидно, в песне «Ах вы, сени» такты четырехдольные (они
состоят из четырех равных долей), а в «Сереньком козлике»
— трехдольные. Деление же такта нам небезразлично.
Например, двухдольные такты при быстром темпе и
соответствующем изложении могут напомнить о галопе или польке, а в
более умеренном — о марше; трехдольные такты свойственны
прежде всего вальсу.
В нотах такты отделяются друг от друга вертикальными
линиями, стоящими перед первой, ударной, сильной долей.
Таким образом, правильная запись песни «Ах вы, сени» получит
следующий вид:
16 Не слишком скоро
Ах. вы, се. ии *о. и, с*, ми, се. ни мо_ вы_ • «*о.
а песенку о козлике следует записать так:
17 Умеренно
Жил- был у 6«. буш. ки с*. рань, кий гоэ_ лис.
Деление музыки на такты дает, в частности, возможность
дирижеру руководить игрой ансамбля или оркестра: указывая
начало каждого такта движением руки, он добивается
одновременного, слаженного и четкого исполнения.
2*
19

Но обязательно ли все звуки в такте одинаковы по
протяженности? Конечно, нет. На одну долю может прийтись один
звук, на другую — несколько, а нередко долгий звук занимает
несколько долей. В четырехдольном припеве «Гимна
демократической молодежи мира» композитора Новикова на каждую
долю такта (или, как еще говорят, — на каждый счет)
сначала приходится по два слога текста, по два звука мелодии, из
которых первый к тому же втрое длиннее второго. Зато звук,
на который попадает последний слог в слове «молодежь»,
тянется три доли:
18 Moderate espresstvo
П*с_ ню Ар/ж. бы ад. в*, вв. вт мо. по.
шАёшь, mow «о- д«жь, ме. по. дёжь!
Звуки одинаковой и различной длительности образуют
ритмический рисунок мелодии, ее ритм. Ритм большей части
мелодий настолько индивидуален, что очень часто только по
ритмическому рисунку можно узнать все произведение (есть
даже такая забава — по ритму, который отстукивают
карандашом или отбивают ладонями, угадывать мелодию). Мы уже
говорили о маршевом ритме «Варшавянки». Конкретно он
находит свое выражение в том, что целые, «собранные»
четверти на нечетных, то есть сильных и относительно сильных
долях такта (см. примеры 12 и 13) чередуются с попадающей на
слабые доли характерной ритмической фигурой из двух
звуков, где первый втрое длиннее второго*. Этой фигуре
присуща упругость, четкость, устремленность, нередко и
значительная энергия, а потому ее можно встретить не только в
маршевых, но и в танцевальных мелодиях (так, в мазурке она
часто используется на первой доле такта) и вообще в
различных образцах вокальной и инструментальной музыки.
Встречается и более простой ритмический рисунок, такой,
например, в котором все длительности равны. Выразитель-
* Запись такого ритма при помощи ноты сточкой (а точка по-
немецки — пункт) послужила причиной для того, чтобы назвать era
пунктирным ритмом; мы встречались с ним в примере 18.
20

ность этого ритма тесно связана с другими сторонами
музыкального языка и прежде всего — с темпом. В скором темпе
равномерный ритм создает ощущение быстрого
безостановочного движения, в умеренном — способствует созданию
спокойного, уравновешенного настроения, в медленном —
воспринимается как выражение статичности, неподвижности.
Но могут быть и более сложные ритмические рисунки—им
будет уделено место в нашей следующей беседе.
Ритм вместе с темпом и метром создает характер
движения, и если не забывать, что.музыка — это искусство,
существующее во времени, а не в пространстве, что она непрерывно
течет, разворачивается, а не сохраняет все свои элементы без
изменений долгое время, — то станет понятно огромное
значение ритма.
В выражении содержания, в создании музыкального обра
за заметную роль играют и некоторые дополняющие стороны
музыкальной речи. Каждому приходилось наблюдать часто
встречающееся в музыке усиление и ослабление
звучности. Оно иной раз создает убедительный эффект
приближения или удаления, ухода. С этим может быть связано также
ощущение эмоционального нарастания или спада. Однако
изменения громкости звучания в разных частях произведения
чаще дополняют другие, более важные стороны музыки, а не
являются самостоятельным выразительным средством.
Не менее существенна та звуковысотная область, в
которой звучит музыка, ее регистр. В высоком регистре
создается более светлый, более легкий колорит, в низком музыка
звучит тяжеловеснее и нередко мрачнее. Наконец, нельзя
забывать иотембре, о характерной окраске звуков,
свойственной разным голосам, разным музыкальным инструментам.
Вот краткий обзор элементов музыкальной речи, тех
элементов, которые в своей сумме, в своем взаимодействии дают
нам все богатство музыки. Впрочем, важнейшим элементам
музыкального языка будет посвящена отдельная беседа.
* *
*
Обратимся снова к сравнению речевого языка с языком
музыкальным. Начнем с того, что, подобно человеческой речи,
музыке свойственна членораздельность. Слушая
произведение, мы ясно ощущаем музыкальные «запятые» и
«точки с запятой», просто «точки» и даже «абзацы». Границы
между частями произведения—независимо оттого, велики эти части
21

или малы, — называют цезурами. Понятно, что могут быть
цезуры глубокие — вроде уже упомянутых границ между
действиями оперы или балета — и менее заметные, подобные тем,
какие отделяют куплет от куплета или даже строчку от
строчки в песенной мелодии- Обратим внимание на
разграничение отдельных музыкальных фраз в песне «Исходила младень-
ка» (пример 3). Первая фраза завершена долгим звуком и
отделена от следующей фразы паузой; вторая также
оканчивается протяженным звуком, но паузы между фразами здесь
нет; и почти совсем незаметна грань между третьей и
четвертой фразой. Здесь, в частности, проявляется очень
распространенный в музыке принцип «от расчлененности — к слитности».
Но вернемся к вопросам расчленения. Выше мы
познакомились с отдельными сторонами музыкальной речи — это как
бы составные части музыки, и мы занимались, чем-то вроде
«музыкальной морфологии». Однако речь человека не состоит
из отдельно взятых глаголов и деепричастий: они соединяются,
образуя фразы, предложения. Так же и в музыке нет отдельно
ритма, отдельно тембра. Подобно учению о речевом языке в
целом, о расчленении на предложения, о роли отдельных слов
в предложении, то есть синтаксису речевого языка,
существует и «музыкальный синтаксис»—учение о расчленении
музыкальной речи на части, каждая из которых играет свою роль.
Отдельные части музыкального произведения (или, как
говорят, музыкальные построения) выполняют в нем различные
смысловые задачи. Одни носят вступительный характер,
другие— заключительный, в одних излагается мысль, в других
она получает дальнейшее развитие. Вступление и заключение
при всей своей важности не могут считаться основными
частями. А всякого рода развитие возможно лишь после того, как
изложен определенный тезис, дан определенный материал,
который требует продолжения, изменения, разработки. Вот
почему особое значение приобретают те части произведения, в
которых слушатель как бы впервые знакомится с основной
мыслью, с «зерном» произведения. Такая мысль, сравнительно
небольшая и достаточно завершенная, называется
музыкальной темой.
Тема должна отличаться яркой, своеобразной мелодией,
характерным ритмом, определенным сопровождением.
Заметим, что понятие «музыкальная тема» существенно отличается
от общеупотребительного понятия темы, скажем,—«тема
лекции», «тема спектакля» и т. д. В повседневном обиходе под
темой мы понимаем кратко сформулированное содержание.
22

В музыке же тема — очень важная, индивидуальная мысль,
основа всего последующего развития в произведении.
Есть, правда, и нечто общее у темы музыкальной и темы
вне музыки: как лектор раскрывает обозначенную тему своей
лекции, так и композитор строит сочинение на развитии тем.
Другими словами, в основе развития в любом произведении —
от сонат Гайдна и романсов Гурилева до песен Соловьева-
Седого и симфоний Шостаковича — лежат достаточно
развитые музыкальные темы.
Величина темы колеблется обычйо от четырех—восьми
тактов в умеренном движении до шестнадцати—двадцати (редко
тридцати двух) тактов в более подвижном темпе. Исторически
сложилась и особая форма изложения темы. Однако формам
музыкальных произведений и их частей будут посвящены
отдельные беседы.
*
* *
В первой части нашей беседы мы пришли к выводу, что
понять хмузыкальное произведение — это значит разобраться в
его содержании и уяснить, какими средствами оно выражено.
Рассмотрев важнейшие выразительные средства музыки,
естественно перейти теперь ко второй стороне вопроса — к тому,
что выражает музыкальное произведение.
Правда, немало было и есть в странах
капиталистического Запада музыкантов и музыковедов, которые утверждают,
будто музыка вообще ничего не выражает, будто она
представляет собой некую «игру звуков», которая сама-то по себе
интересна и забавна, но никаких мыслей и чувств нести в
себе не может. Надо ли говорить о полной несостоятельности
подобных воззрений? Спору нет, сейчас во многих
зарубежных странах наряду с высокохудожественными
произведениями, по праву пользующимися любовью и уважением
советских слушателей, пишут и исполняют такую, с позволения
сказать, музыку, которая не только не выражает, но не
может выражать то, чем живет душа и ум человека. Но разве
это музыка? Разве это великое искусство, к которому мы
причисляем творения Баха и Бетховена, Шопена и Чайковского?
Разве есть в вычурных кривляниях и кабинетных
изобретениях этой горе-«музыки» красота и правда? Нет, нет и нет.
Что же касается настоящего, большого искусства, то его
содержательность, его идейная и эмоциональная
определенность доказывается самой жизнью. Праздничное шествие на
улице — и звучат бодрые, веселые песни; парад на Красной
23

площади — и раздаются величественные звуки глинкинского
«Славься». А провожая в последний путь дорогого человека,
мы слышим траурные мелодии Бетховена и Шопена. Разве
могла бы бессодержательная музыка сделать радость ярче и
праздничнее или ответить горестным чувствам, захватить
слушателя порывом героизма и отваги или создать спокойное,
светлое, умиротворенное настроение? Сама жизнь, место
музыки в жизни людей убеждает нас в глубокой и
разнообразной содержательности музыки.
Но в чем выражено и какими'путями познается
содержание музыкального произведения?
Во-первых и прежде всего — из самой музыки. Различные
стороны музыкальной речи, в отдельности и взаимодействуя,
создают (как уже говорилось) определенное настроение,
и настроение это—еще до его осознания — передается
слушателю, захватывает его, вызывает определенные
чувстве, переживания. И естественно возникает потребность
осмыслить переживаемое, в работу включается мысль —
появляются те или иные воспоминания, ассоциации. Плавная,
неторопливая мелодия может вызвать представление о
привольном просторном пейзаже, повторяющийся порывистый
ритмический рисунок может напомнить о скачке, трубные сиг
налы ассоциируются с охотой или военными действиями.
Более сложные музыкально-выразительные средства могут
вызвать более тонкие и глубокие ассоциации — с различными
событиями, с различными проявлениями внутренней жизни
человека.
Многие произведения содержат в себе не один, а несколько
музыкальных образов. Слушая такое произведение, мы
последовательно переживаем различные настроения, сменяющие
друг друга. Если после угрюмой, суровой музыки возникает
активный, энергичный, напряженный эпизод, то мы естественно
воспринимаем его как выражение борьбы. Из того, вернется
ли музыка первоначального раздела произведения или после
эпизода появится новая — светлая и жизнерадостная —
музыка, мы без труда поймем, завершилась ли борьба поражением
или победой. А м ы с л и, вызванные произведением, дают
представление о его основной идее. Таким образом, первым и
главным носителем содержания музыкального сочинения
является сама музыка. Но не всегда она одна.
В выражении содержания музыкального произведения
существенную роль играет речь, слово. В вокальном сочинении
это — текст, в инструментальном — программа или
24

конкретное название. Слова песни или романса, оперной арии
или концертного хора раскрывают содержание всего
сочинения. В подлинно художественном сочинении — а здесь идет
речь только о таких — текст и музыка должны
соответствовать друг другу. Музыка обладает способностью придать
словам особую силу выразительности. Это не значит, кстати, что
на один текст не может быть написана разная музыка:
«Ночной зефир» есть и у Глинки, и у Даргомыжского, а на сюжет
«Ночи перед Рождеством» написаны целые три оперы —
Лысенко, Римским-Корсаковым и Чайковским. Все это лишний
раз свидетельствует об обобщенности музыкального
искусства: музыка выражает не конкретные подробности
текста, а его основное настроение.
Многим инструментальным сочинениям предпосылается
программа в виде более или менее развернутого
текста или же содержание конкретизируется в названии
произведения. Есть программы к «Буре» Чайковского и «Картинкам
с выставки» Мусоргского, к «Утесу» Рахманинова и
«Кикиморе» Лядова. А вот к «Ромео и Джульетте», к «Франческе да
Римини» Чайковский не дал программы, но в этом и нет
необходимости: содержание трагедии Шекспира или пятой песни
«Ада» из «Божественной комедии» Данте можно почерпнуть
непосредственно в литературных первоисточниках.
Слушая программное сочинение, мы непрерывно связываем
течение музыки с определенными эпизодами программы и тем
самым раскрываем для себя содержание более конкретно,
более детально. А название, не давая сюжетной основы, тем
не менее наталкивает на какой-то конкретный жизненный
образ, и это очень помогает слушателю в восприятии крупных
сочинений (таких, как «Мечты» Скрябина, «Празднества»
Дебюсси) и небольших пьес (вроде фортепьянных пьес с
названиями, созданных для детей Шуманом или Чайковским,
Прокофьевым или Кабалевским).
Наконец, в-третьих, понять содержание музыки помогает
сравнение незнакомого, только что услышанного произведения
с уже известным, сравнение произведения непрограммного —
с программным, инструментального — с вокальным.
Программная, театральная, вокальная музыка учит понимать и ярче
воспринимать выразительное значение различных сторон,
различных приемов музыкальной речи и, следовательно, —
музыкальные образы в целом. И когда потом мы сталкиваемся
с такими же сторонами и приемами в инструментальной
музыке, нам нетрудно уяснить себе их роль.
25

Один пример. В «Сцене письма» из оперы Чайковского
кЕвгений Онегин» Татьяна поет:
до a no ante
$Ш ч % D р 1р Р *р Ир 1 J' 'J' \
э. то •«• ну. сто. а,
•*fsf
^
т
р
43
^L
ш
:f==T
т
А вот одна из тем Шестой симфонии того же композитора:
20 Andante
26

Почувствовать проникновенный лиризм, светлую
мечтательность этой музыки может, разумеется, слушатель и не
знакомый с упомянутой оперой. Но если опера ему знакома,
если «Письмо Татьяны» оставило след в его памяти, то и в
симфонической теме просветленно-печальная плавно
нисходящая мелодия, как бы покоящаяся на неторопливо и мягко
сменяющих друг друга аккордах, вновь напомнит ему
чудесный девичий образ; тема обретет более конкретную
образность, она зазвучит как трогательный лирический эпизод,
связанный со светлыми надеждами, с мечтою о прекрасном
жизненном идеале.
Итак, содержание музыки познается прежде всего в
процессе внимательного слушания и вслушивания,
прочувствования и обдумывания того, что звучит. Способность музыки
«заражать» своими эмоциями помогает слушателю
включиться в ее настроение, проникнуться выраженными в ней
переживаниями, а через них подойти и к осознанию ее
содержания. Во многих произведениях содержание выражается
музыкой и словом в их тесном взаимодействии. Слово в эгих
случаях конкретизирует содержание. А кроме того, понять
музыкальное произведение помогает также и слушательский опыт,
«багаж», возможность сравнивать с уже знакомыми
произведениями.
Из последнего замечания нетрудно сделать и практический
вывод: чтобы лучше разбираться в музыке, надо
систематически обогащать свое знание музыки, пополнять свою т.амять
все новыми и новыми музыкальными произведениями. Чем
внимательнее и настойчивее вслушивается человек в музыку,
чем больше он расширяет круг знакомых сочинений, тем
легче и вместе с тем глубже разбирается он в новом произведении.
*
Богато и разнообразно содержание музыкальных
произведений. Самые различные стороны жизни находят в музыке
свое особое, неповторимое отражение—важное историческое
событие и детская игра, интимные движения человеческой души
и картины природы. При этом музыка не становится каким-
то «собранием отражений», она захватывает, эмоционально
заражает слушателя и, что очень важно,она пробуждаете нем
определенное отношение к изображаемому. Юное,
поэтичное чувство Татьяны из «Евгения Онегина» Пушкина—
Чайковского вызывает наше сочувствие, а «тема нашествия»
27

из Седьмой симфонии Шостаковича пробуждает в нашем
сердце «ярость благородную», гневный протест. Не только
отображая те или иные стороны жизни, но и заставляя' нас
определенным образом оценивать их, относиться к ним, музыка
воспитывает, она учит жить.
В наше время, когда советский народ строит коммунизм,
вопросы нравственного воспитания встают особенно остро.
Всем формам коммунистического воспитания уделяется
большое внимание. А одна из таких форм—художественное
воспитание, воспитание средствами искусства. И мы видим, как
охотно и активно советские люди приобщаются к настоящему
большому искусству, в котором музыка занимает достойное
место.
В нашей стране для народа широко открыты двери
библиотек и музеев, театров и концертных залов. Народные
университеты культуры и лекции-концерты,
музыкально-образовательные радио- и телепередачи, специальные грампластинки и
брошюрки-пояснения — вот далеко не полный перечень тех
средств, которые используются для того, чтобы привлечь
широчайшие слои нашего народа к музыкальному искусству. Не
нужно только забывать, что если хочешь приобщиться к
музыке, то самое существенное, самое главное — это контакт с
самой музыкой, а пояснения, лекции—лишь подспорье в этом
деле.
Слушать музыку могут все. Но не всем она открывает
свои замечательные сокровища. Чтобы полноценно их
воспринимать, чтобы не только слушать, но и слышать, необходимо
приложить усилия, знакомиться с новыми и новыми
музыкальными произведениями, стремиться разобраться в них,
слушать их повторно, накопляя слушательский опыт.
«Красота и правда — вот содержание музыки» — так
начали мы беседу. Но красота и правда музыки открываются
лишь тому, кто искренне стремится к
музыкальному искусству, кто настойчиво учится воспринимать музыку.
Неподдельный интерес и готовность «довериться» музыке
ведет ко все большему ее пониманию.
Слушайте разную музыку, слушайте больше музыки,
больше думайте о прослушанном — и музыка сделает вашу жизнь
богаче и красивее, она станет значительной, важной стороной
вашей жизни, она станет вашей прекрасной спутницей, вашим
верным и преданным другом, мудрым и чутким советчиком.
Благороднее и отзывчивее, умнее и сердечнее делает
человека музыка.
28

Серия «Из опыта работы народного университета культуры
Свердловского района г. Москвы» состоит из следующих брошюр:
1. Г. Поляновский, М. Ройтерштейн. Как слушать и понимать музыку.
2. М. Ройтерштейн. Выразительные средства музыки.
3. И. Нестьев. Народная песня как основа музыкального искусства
4. В. Цуккерман. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм.
5. М. Ройтерштейн. Музыкальные формы. Одночастная, двухчастная
и трехчастная формы.
6. Г. Головинский. Музыкальные формы. Куплетная, вариационная
формы и форма рондо.
7. В. Берков. Сонатная форма и строение сонатно-симфонического
мнкла.
8. Е. Лойтер. Что такое опера.
9. Ц. Рацкая. Оперные формы.
10. С' Скребков. Полифония и полифонические формы.

ПОЛЯНОВСКИЙ ГЕОРГИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ
РОПТЕРШТЕПН МИХАИЛ ИОСИФОВИЧ
КАК СЛУШАТЬ И ПОНИМАТЬ МУЗЫКУ
Редактор Г. Головинский Художшк И. Котлерман
Технический редактор Л. Курасова Корректоры К- Швецова и Л. Колычева
Сдано в производство 15/VI-1961 г. Подп. к печ. 14/Х-1961 г. А 08494
Форм, бумаги 60X84/16 Печ. л. («физич.») 2 Печ. л. (условные) 1.82
Уч.-изд. л 1,52 Тираж 50.000 экз. Изд. № 2636 Заказ типографии 1473 Цена 8 к.
Московская типография издательства «Советский композитор»,
Москва, Ж-88, 1-й Южнопортовый проезд. 17

Цена 8 к.