/
Author: Щедрин Р.К.
Tags: музыка биографии автобиография композиторы великие композиторы
ISBN: 978-5-17-050466-4
Year: 2008
Text
Родион ЩЕДРИН
УДК 78(092)
ББК 85.313(2)
Щ36
В книге использованы фотографии из фотоархивов Издательского Дома
«Композитор», РИА Новости, Агентства Фото ИТАР-ТАСС,
Музея Государственного академического Большого театра, Музея Московской
государственной академической филармонии, книги «Родион Константинович
Щедрин. Жизнь и творчество», личного архива автора
Руководитель проекта Александр Проскурин
На четвертой стороне обложки: фото Рудольфа Ельника,
Санкт-Петербург, консерватория, 2007
Художник Владимир Шахмейстер
Оформление: Елена Селиванова
Компьютерный дизайн Рината Алеева
Подписано в печать 20.06.08. Формат бОхЭО’/ю.
Усл. печ. л. 18. Тираж 10 000 (1-й завод-7000) экз.
Заказ № 8728.
Щедрин, Р.
Щ36 Родион Щедрин: Автобиографические записи / Родион Щедрин. —
М.: ACT: ACT МОСКВА: НОВОСТИ, 2008. - 288 с.: 96 л. ил.
ISBN 978-5-17-050466-4 (ООО «Изд-во АСТ»)
ISBN 978-5-9713-9494-5 (000 Изд-во «АСТ МОСКВА»)
Родион Щедрин.
Один из величайших отечественных композиторов, признанный классиком
не только в нашей стране, но и во всем мире.
Спутник жизни гениальной балерины Майи Плисецкой.
Смелый новатор, принесший в музыкальную гармонию ритмы современности.
Его путь к славе был нелегким и тернистым.
Через какие испытания пришлось ему пройти?
Сколько трудностей он преодолел?
Сколько раз отказывался идти на компромиссы с собственной совестью и
подчиняться всемогущей системе?
Об этом — и о многом другом - лучше всего расскажет сам Родион Щедрин...
УДК 78(092)
ББК 85.313(2)
© Текст. Р. Щедрин, 2008
© Фото. А. Агеев, В. Барановский, Ю. Дубровин, Р. Ельник, Н. Ефимович,
В. Игнатов, Э. Левин, А. Мелихов, С. Оганесян, А. Соловьев, Г. Соловьев,
X. Христов, 2008
© ООО Издательство «АСТ МОСКВА», ОАО «Издательство «Новости», 2008
Майе Плисецкой
ГЛАВА 1
Мое
генеалогическое
древо
ПМой отец Константин Ми-
хайлович Щедрин родом
___________________________из-под Тулы. Он родился в
nSSSE 1894 году в селе Воротцы
Тульской губернии. В се-
мье сельского священника.
Потом деда, звавшегося Ми-
bisijSSj хайлом Михайловичем, от-
цом Михаилом, перевели в
маленький городишко Алексин, что расположен в живо-
писнейшей местности на реке Ока. Ока — самый могучий
приток Волги. Но алексинские старожилы уверяют, что у
Нижнего Волга впадает в Оку, а не наоборот... и, значит,
Ока достигает моря Каспийского.
Бабушка, которую величали Елизавета Николаевна, в
девичестве Докторова, была тоже из духовенства. Впрочем,
браки священника с девицей не духовного звания в те вре-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
8 мена никак не поощрялись. Помню ее я довольно
смутно, так как умерла она еще в последний год вой-
ны. Была она для меня бабушкой «Новой», я так ее
и звал «Новая бабушка». Это в отличие от бабушки
с материнской стороны, «бабы Зины», которая пек-
лась обо мне с первых же дней моего рождения. Она
была рядом, в Москве. А «Новая бабушка» жила в
Алексине.
В семье алексинского священника отца Михаила
росло восемь детей. Восемь братьев. Ни одной сестры.
Все восемь, включая моего отца, окончили Тульскую
духовную семинарию, получив добротное религиоз-
ное образование. Дед покинул бренный мир до рево-
люции, но память алексинцев хранит о нем добрый
отзвук: кривенькая улочка-тропинка к церквушке до
сего дня прозывается «Щедринкой».
«Новая бабушка» была женщиной самоотвержен-
ной и, оставшись вдовою, одна вела дом, все хозяй-
ство, умудрившись дать образование всем своим сы-
новьям. Души она была добрейшей. И баловала меня
несказанно, когда мы приезжали в Алексин на лето.
Слала в Москву гостинцы, сухие грушки в холстяном
мешочке, зная, что я сластена и груши поглощал в
неимоверных количествах.
Все восемь братьев, как хранила семейная молва,
были очень музыкальны. Хотя профессиональными
музыкантами из них стали трое. Алексин славился в
летние пригожие месяцы песчаными пляжами, залив-
ными лугами, сосновым бором, обилием грибов, ры-
балкою. И... «оркестром братьев Щедриных». Кто иг-
рал на каком инструменте, мне известно. Мой отец —
на скрипке, дядя Саша, Александр Михайлович, — на
виолончели, Евгений Михайлович — на рояле, Виктор
Михайлович — на кларнете, Михаил Михайлович —
на контрабасе... Этот «оркестр братьев Щедриных» в
моей жизни сыграл решающую роль.
В летнее отпускное время в Алексин приезжали 9
на отдых артисты московского Малого театра. «Ор-
кестр братьев Щедриных» всегда привлекался к уча-
стию в водевилях, шарадах, литературных чтениях.
Музыкальные способности моего отца обратили на
себя внимание. Актриса Малого театра, тогда еще мо-
лодая, но уже широко известная по Москве, Вера Ни-
колаевна Пашенная приняла энергичное участие в
судьбе пятнадцатилетнего «скрипача». Отец бойко
играл на всех доступных для Алексина музыкальных
инструментах, имел абсолютный слух, и главное, что
поражало, — обладал феноменальной памятью. У ме-
ня вроде бы память тоже ничего. Но музыкальная па-
мять отца была настоящим чудом. Все, что он слышал
или читал по нотам, он мог воспроизвести тотчас или
позднее со стопроцентной правильностью. Он был
словно кудесницей природой созданный магнитофон.
Помня его, могу достоверно заявить, что легенды о
музыкальной памяти Моцарта, Рахманинова, Глазу-
нова вовсе не преувеличение...
Вера Николаевна на свои деньги привезла Костю
Щедрина с его полусамодеятельною скрипкой в Моск-
ву. Показала тогдашнему ректору Московской кон-
серватории композитору Михаилу Михайловичу Ип-
политову-Иванову. На того природные данные отца
произвели впечатление. Иначе не зачислил бы Ип-
политов-Иванов провинциального паренька без эк-
заменов на подготовительное отделение консервато-
рии. Учеба на нем заняла два года. И все эти два года
Пашенная оплачивала учение и проживание. Вот ка-
кие русские актрисы были в те времена в нашем Оте-
честве!..
...В 1959 году, когда, только что поженившись, мы
обживали с Майей Плисецкой двухкомнатную квар-
тиру на Кутузовском проспекте и меня не было дома,
раздался телефонный звонок. Майя взяла трубку.
Мое генеалогическое древо
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Ю — Это квартира Родиона Щедрина? — спросил низ-
кий, грудной, чуть надтреснутый женский голос.
— Да, — ответила Майя.
— С вами говорит Народная артистка Советского
Союза Пашенная. Здравствуйте.
— Здравствуйте, Вера Николаевна.
— А кто у телефона?
— Это Майя Плисецкая, Вера Николаевна.
— А вы здесь при чем? — выдержав паузу, удиви-
лась Пашенная.
— А Щедрин — мой муж, — парировала Майя.
— Я этого не знала... А Костя Щедрин не родст-
венник?
— Родион его сын. Родион Константинович...
Опять долгая пауза.
— А сам Костя жив?
— Несколько лет назад он, к сожалению, умер.
Вера Николаевна всплакнула в трубку...
Пашенная позвонила мне с предложением напи-
сать музыку к пьесе А. Островского «Гроза», которую
она намеревалась ставить на сцене Малого театра и
одновременно исполнить роль Кабанихи. Я, конечно,
согласился, и спектакль был осуществлен. В процес-
се подготовительной работы Пашенная несколько раз
обращалась к своей памяти об алексинских летах. На-
верное, что-то из того далекого прошлого так прочно
запало ей в сердце. Моя музыка пришлась Вере Ни-
колаевне по душе, и она — а ей уж было за 70 — даже
завещала сыграть ее на своих похоронах. Воля Веры
Николаевны была исполнена.
...На экзамене в консерватории, когда было задано
написание гармонической задачи, отец справился с
этим столь успешно, что Ипполитов-Иванов перевел
его на теоретико-композиторский факультет в класс
свободного сочинения к профессору Сергею Ники-
форовичу Василенко. У Василенко учился тогда и из-
вестный дирижер Николай Семенович Голованов.
В эти годы отец уже смог самостоятельно снять И
комнату возле Арбатской площади, подрабатывая иг-
рою в кинематографе — когда на скрипке, когда на
альте, когда на рояле, да частными уроками.
Г од окончания отцом консерватории был роковым
для России — 1917-й.
В нашей семье избегали всегда всяческих разго-
воров о политике, хорошо зная, чем это грозит. Тем
более в присутствии посторонних и малолетних. По-
этому о многом я узнал позже, когда отец уже умер.
И со слов моего дяди Евгения Михайловича Щедрина,
гостившего у папы на Арбате в тот роковой год, до
меня дошел такой эпизод самого первого дня Ок-
тябрьской революции в Москве. Совсем молоденький
юнкер, спрятавшийся в подъезде, где они жили, за
деревянной лестницей от настигавших его красно-
гвардейцев, был застрелен и доколот штыками. Отец
и дядя, приоткрыв на цепочке свою дверь, слыша то-
пот ног, вопль отчаяния, выстрел, стоны, онемели от
ужаса. Когда красные убийцы ушли из подъезда, отец
с братом, понадеявшись помочь раненому юнцу, при-
близились к распростертому на ступеньках мальчиш-
ке. Но юнкер был мертв. Его лицо и тело обезображе-
ны штыками. «Мы всё поняли в первый же день», —
резюмировал Евгений Михайлович.
Двумя годами позже нешуточная беда нависла
уже над обоими братьями. Зиму 1920 года отец с
дядею Женей находились в городке Богородицк, что
в полусотне с небольшим километрах от Тулы. Позд-
ним вечером в заиндевевшее окошко тихо постучал
сосед:
— Эй, ребятушки, тотчас съезжайте. Ночью вас
брать будут...
Ни минуты не мешкая, на крестьянских санях с
полозьями, уложив днище сеном, укутавшись по гла-
за одеялами, два беглеца-музыканта без раздумий
Мое генеалогическое древо
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
12 двинулись во вьюжную непроглядную темь. Улизну-
ли от лап Богородицкого ЧК два брата Щедрины. Не
явиться бы мне на Божий свет иной зимою, зимою
1932 года, помедли Щедрины той снежной ночью.
Лишь тот факт, что ты поповский сын, было обви-
нением в классовой неблагонадежности, контррево-
люции, измене. Это тогда рушили, сбрасывали коло-
кола, жгли древние иконы, гадили на алтарях, убива-
ли, ссылали, стригли наголо «служителей культа».
Смотришь теперь по телику, как крестятся, хрис-
тосуются, стоят со свечкою, держа ее, словно рюмку
с водкою, вчерашние коммунисты, дети и внуки бор-
цов с «опиумом для народа», — и жуть берет.
Двое из старших братьев все же не избежали тра-
гической участи, сгинув в подвалах НКВД. Но шесть
других умерли своей смертью.
Дипломной работой отца была партитура одноакт-
ной оперы «Богатырский курган» по Ибсену. За эту
оперу отец и получил диплом свободного художника.
В 1918 году он вернулся из Москвы в Алексин, сумев
организовать там первую в городе музыкальную шко-
лу. А затем вновь оказался в Москве.
У отца в жизни, как он сам говорил, было три Бога.
Один на небе, да Чехов и Скрябин на земле. Те сочи-
нения отца, которые мне известны, несут на себе вли-
яние скрябинской музыки. Он и сам причислял себя
к «скрябинистам». Это влияние ясно слышно и в его
лучшем сочинении — Сонате для скрипки и форте-
пиано, изданной в 1924 году. Позже по черно-белым
репродукциям он восторгался витебским периодом
Шагала. Картинка «Я и деревня», вырезанная из ша-
галовской монографии, висела у нас на стене. «Это
совсем Алексин», — часто повторял отец.
Но профессиональным композитором Константин
Щедрин не стал. Много времени он отдавал педаго-
гике, читал лекции по музыке и играл на альте в ор- 13
кестре театра оперы «Народного дома». Отец под-
рабатывал там и раньше, еще до революции, когда
Временное правительство было у власти. Помню его
рассказ о посещении театра «Народного дома» А.Ф. Ке-
ренским. Как возник стихийный митинг и как Керен-
ский вышел на сцену и успел сказать в зал лишь одну
фразу: «Когда мы встречаемся вместе, нас охваты-
вает великий энтузиазм». Неистовая, восторженная
овация поднявшегося в порыве зала не дала Керен-
скому продолжить речь. На руках толпа вынесла его
на улицу. И оркестр, где партию альта играл мой отец,
барабанил туш, тщетно пытаясь пробиться сквозь
гром аплодирующих рук и раздирающихся в счастье
глоток.
В 1927 году, ведя класс фортепиано и сольфеджио
в музыкальной школе имени Стасова, отец влюбился
в одну из своих учениц со звучным именем Конкор-
дия, хорошо контрастировавшим с вполне обыденной
фамилией — Иванова. Кора, как звали ее домашние,
бойко играла на фортепианах популярные пьесы клас-
сиков. Особо увлеченно исполняла она несколько
прелюдий Скрябина и «Порыв» Шумана. Музыку Шу-
мана отец тоже очень чтил. И предположу, что выбор
репертуара ученицей Ивановой добавил красок к его
чувствам. Вскоре они поженились и Конкордия Ива-
нова стала Конкордией Щедриной. И 16 декабря, в
тот же день, что и Людвиг ван Бетховен, но в 1932 го-
ду и в городе Москве, я появился на свет.
В выборе имени у отца сомнения не было. Я дол-
жен был стать Прометеем (по любимой им поэме Скря-
бина). Прометеем Константиновичем. Но мать кате-
горически воспротивилась. Наконец две спорящие
стороны пришли к компромиссу. И меня назвали в
честь Шумана Робертом. И уж позднее я обрел имя
более православное — Родион. В маленькой церквуш-
Мое генеалогическое древо
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
14 ке в Сокольниках в самом младенчестве я был тайно
крещен. И священник, не знавший музыки Шумана,
выказал недовольство моим заморским именем. Од-
нако мать мою назвали по святцам, где имя Конкордия
присутствует.
Теперь пора рассказать и о семье с материнской
стороны. Дед, Иван Герасимович Иванов, по рожде-
нию тамбовский мещанин, был по всеобщему призна-
нию человек чрезвычайно яркий. Виртуозно играл на
гитаре, пел романсы, сыпал шутками, приговорами.
Бегло говорил по-французски. Руки у него были, как
говорится, правильным концом вдолблены. Высокий,
голубоглазый, пшеничные усы, русая бородка. Не од-
но девичье сердце было растревожено его обаянием.
Работал он всю жизнь по железнодорожному делу.
От помощника машиниста до начальника дороги. В
дни разгрома революции 1905 года вместе с маши-
нистом Ухтомским вывез дед из Москвы отряд рево-
люционных рабочих. Пыхтя всеми парами, громыхая
колесами, на бешеной скорости, их состав пронесся
сквозь цепи казаков и жандармов, окружавших по-
лотно железной дороги. Этот драматический эпизод
неудавшегося восстания кочевал потом по фильмам
и книгам. За этот подвиг дед получил одним из пер-
вых в СССР звание «Герой Труда» (провозвестника
Героя Социалистического Труда). У нас дома хранит-
ся грамота ВЦИКа, подписанная Калининым, где из-
ложено это событие. Для нашей пестрой по социаль-
ным корням семьи грамота деда была важна. «Это
наша охранная грамота», — говорил брат матери Игорь
Иванович, продолживший «железнодорожное дело»
своего отца.
При этом хочу подчеркнуть, что ни один, совсем
никто: ни по отцовской, ни по материнской линии —
членами партии не были. И мой «революционный»
дед был беспартийный. В несмышленом возрасте я
сотворил святотатство, разорвав нашу семейную ох- 15
ранную грамоту ровно пополам, на два куска. Мой
диссидентский поступок вызвал единодушное возму-
щение близких. Грамоту тщательно склеили с тыловой
стороны, надавали мне тумаков и убрали ее, ранен-
ную, скрученную трубочкою, в картонный футляр.
Другую бабушку звали Зинаида Ивановна. Она бы-
ла голубых кровей, и брак с Иваном Герасимовичем
состоялся вопреки воле ее родителей. Мать ее, то бишь
моя прабабушка, Прасковья Афанасьевна Аболешева,
отличавшаяся крутым нравом, просто-напросто вы-
гнала бунтарку из дома. Такое родительское бла-
гословение она получила к замужеству. Но до этого
Зинаида Ивановна, родившаяся, как и положено арис-
тократке, в Петербурге, окончила Смольный институт
благородных девиц. Она хорошо владела тремя язы-
ками. Временами нестерпимо мучила меня в моем
непоседливом детстве, заставляя слушать в маленькой
комнатушке в Красносельском переулке в Сокольни-
ках куски «Гамлета» в оригинале. С мамой между
собой они говорили только по-французски, что очень
сердило моего отца.
До военной поры из меня лепили классического
«маменькиного сынка». Мать мыла меня, а жили мы
в коммунальной квартире, только кипяченой водой.
Я носил короткие штанишки, матроску, а шею мне
повязывали пышным шелковым бантом. При этом дво-
рянские истоки бабушки от меня всячески скрывали,
регулярно демонстрируя злополучную революцион-
ную грамоту «Героя Труда», над которой я надругал-
ся, не забывая лишний раз прочесть мне назидание
да дав при сем хороший шлепок.
Когда много позже, в конце шестидесятых годов,
я играл свой второй фортепианный концерт в париж-
ском зале «Плэель», внезапно после концерта меня
разыскала дочка родной сестры бабушки — мадам
Мое генеалогическое древо
16 Марти. Эта ошеломляющая новость здорово огоро-
шила меня. То, что одна из бабушкиных сестер эмиг-
рировала во Францию, даже предположить было не-
возможно. Мои семейные конспираторы поработали
на оценку «отлично». Так сильна была боязнь и жела-
ние выжить. Мне запомнилось, как брат матери Игорь,
приходя к нам в гости, первым делом, прямо с поро-
га, закутывал подушками телефон...
Мать моя музыку забросила и пошла учиться в про-
мышленно-экономический техникум имени Плеха-
нова. Но по семейным праздникам всегда играла гос-
тям свой коронный репертуар: одну-две прелюдии
Скрябина и «Порыв» Шумана. Ее брат Игорь, инже-
нер-энергетик, делил свой досуг между музыкой и
шахматами. Он весьма неплохо владел фортепиано.
А на семейных вечерах его репертуар в основном со-
ставляли фортепианные пьесы Альбениса.
Вот такова моя генеалогия.
ГЛАВА 2
Детство
П Родители сменили несколь-
ко неказистых комнат в За-
москворечье, пока не осно-
ТДиИЕ вались на Мытной улице,
23. Квартира была из трех
комнат. Две из них занима-
ла семья Решетниковых. А
^silSSJ мы втРоем располагались
в третьей. Комната была не-
большая, но роялю «Беккер» место нашлось.
Чем занимался сосед Решетников, я не ведал. Но, вспо-
миная его полувоенный облик — он даже на кухню и в
уборную предпочитал ходить в темно-зеленом френче, —
могу сейчас довообразить, что служил он в органах. Да и
режим его служебной занятости, всегда активизировав-
шийся к ночи, может подтвердить мои предположения. У
соседей были две охотничьи собаки — английские сетте-
ры, — которых звучавшая от нас за стеной музыка радова-
ла мало. И они торопились заскулить и полаять. Особое
неприятие вызывал у собак жанр фортепианного трио.
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
18 Достаточно регулярно, чаще всего по воскресень-
ям, отец и два его брата, Евгений и Александр, соби-
рались вместе, чтобы помузицировать. Просто так.
Для себя. Много музыкальной литературы в этом жан-
ре прослушал я в тесной комнатенке на Мытной ули-
це, 23. Брамс, Моцарт, Гайдн, Бетховен, Дворжак,
Чайковский, Рахманинов... Это и были самые первые
музыкальные впечатления моего детства.
А летом — поездки в Алексин. Где-то в глубине
моего подсознания сохранился до сей поры миг ка-
кого-то быстрого движения через речную гладь, со-
провождавшийся перестуком клапанов мотора. Мог-
ло ли такое быть? Я спросил как-то мать, ибо она во-
зила меня всякий раз в алексинские путешествия.
Могло ли быть такое? «Нас с тобой дядя Миша катал
по Оке на лодке с подвесным мотором. Неужели ты
помнишь это? Тебе было два с половиной года...»
Жили мы в одноэтажном бревенчатом доме Щед-
риных вблизи от реки. Брат к брату относились на
протяжении всей жизни с замечательным вниманием,
заботой, добросердием. И все вместе они боготвори-
ли свою мать — Елизавету Николаевну. Тут уж моя
память восстанавливает ее взаправду святостный об-
лик. От зари до заката хлопотала она по тысяче малых
дел. Накормить, убрать, постирать, покопаться в ого-
роде, сходить по воду, посушить на выглянувшем сол-
нышке грушек, вымыть полы. И все неспешно, споро,
с приветной улыбкой, словно в радость себе и родне.
Дом был продан через пару лет после ее кончины,
и вырученные мизерные деньги были скрупулезно
поровну поделены между оставшимися в живых ее
детьми.
Конечно, я помню алексинские последние пред-
военные лёта по-детски, очень размыто. Но музыкаль-
ные впечатления они все же во мне оставили. Пере-
клички пастухов через реку, прикрытую стелющимся
туманом, голошение плакальщиц над покойником, 19
эхо протяжных песен через два поля, одноголосная
колыбельная... Мне эти звуки были волшебнее и бли-
же музыки классической. Я замирал как вкопанный,
не двигаясь, пока они звучали. Мне казалось, что сама
природа застывала, завороженная их красотой. Вели-
кая классика всерьез затронула меня куда позже.
Легко отгадать, что меня стали учить музыке. За-
садили за фортепиано. Возили на Трубную площадь
в темную, мрачную коммунальную квартиру к стро-
гой преподавательнице Марии Лазаревне Гехтман.
Этюды Майкапара, инвенции Баха, сонаты Кунау...
Кроме неприязни и скуки, ничего это во мне не вы-
зывало. Отец прибегал к хитростям: «Я возьму тебя
на рыбалку, если ты выучишь наизусть Инвенцию Ба-
ха». Это было сильное средство, и я старательно шту-
дировал Инвенцию.
Все же уровень моей фортепианной подготовки
был достаточен, чтобы выдержать в мае 1941 года
вступительный экзамен в Центральную музыкальную
школу при Московской консерватории.
На лето, как всегда, предполагалось выехать в Алек-
син, но прерывать занятия так надолго с моей частной
учительницей Гехтман родители не хотели. Мы за-
держались на июнь в подмосковном поселке Тарасов-
ка, где у бабушкиной сестры Александры Ивановны
была дача. Оттуда меня дважды в неделю возили на
занятия. Родителям желалось, чтобы их сын к началу
учебы в сентябре заявился в необыкновенной пианис-
тической форме. Я был еще «паинька» и достаточно
прилежно занимался, предвкушая алексинские ры-
балки и приволье приокской природы.
Но до Алексина в тот год мы не добрались. 22 июня
началась война, и через несколько дней с дощатой
террасы дачи в Тарасовке я видел первый воздушный
налет немцев на Москву, шарящие по ночному небу
Детство
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
20 лучи прожекторов, слушал ухающую пальбу зениток.
Мы перебрались в Москву на нашу Мытную улицу к
маломузыкальным собакам господина Решетникова.
Была объявлена мобилизация. Последние несколько
лет, помимо интенсивной лекционной работы, отец
вел класс теории музыки в национальной студии Мос-
ковской консерватории. Там учились студенты из Турк-
мении, Киргизии, Узбекистана. Педагогов консерва-
тории попервоначалу не призывали, выдав им «бро-
ни». Но немцы стали стремительно приближаться к
Москве, и военкоматы принялись создавать народные
ополчения. Это замысливалось как патриотический
порыв всего народа, и отец ушел в ополчение.
Когда позднее я стал учащимся Московского хо-
рового училища и мы, как всякие мальчишки, стара-
лись отлынить от уроков, то достаточно было задать
вопрос нашему педагогу по чтению хоровых партитур
С.С. Благообразову: «Как вы, Сергей Сергеевич, вое-
вали в народном ополчении?» Урок тотчас прекра-
щался, и чудом выживший «ополченец» принимался
рассказывать, как их, не выдав даже однозарядных
винтовок, направляли на минные поля и танки. Вид-
но, добрый ангел-хранитель уберег и отца моего в
этой бойне. Он, напротив, не любил рассказывать о
том времени, и я помню лишь слово «ужасно», кото-
рое он повторял многократно. В первые же дни вой-
ны погиб мой двоюродный брат Олег Щедрин. Он был
сыном Виктора Михайловича, и, несмотря на разни-
цу в возрасте, я был его алексинским компаньоном
по рыбалкам, сборам грибов и ягод и иным забавам.
Его убил первый же разорвавшийся снаряд, когда их
полк высаживался из эшелона. Сам он в своей жизни
не сделал ни одного выстрела. Было ему 18 лет.
Немцы продолжали приближаться к Москве. Воз-
душные тревоги и бомбежки стали часты. Мать води-
ла меня в бомбоубежище. В один из налетов в сосед-
ний дом на противоположной стороне Мытной улицы
попала фугасная бомба. После отбоя воздушной тре- 21
воги мы бегали глазеть на дымящиеся развалины, слы-
шали стоны покалеченных. Близко подойти было нель-
зя, так как руины были оцеплены спасательным под-
разделением. Дом на этом месте так и не построили.
Там разбит маленький сквер.
Наступил октябрь. От отца ничего не было слыш-
но. Ни одной весточки. Мать отчаянно паниковала.
Все мои музыкальные занятия полностью прекрати-
лись. Слухи ползли самые панические. Немцы вот-вот
войдут в Москву. Наши окна выходили на приземис-
тое кирпичное здание фабрики Гознака. Там, за вы-
соким сетчатым забором с колючей проволокой, пе-
чатали деньги и облигации. Серым утром резко по-
тянуло гарью. И ветер стал доносить до нашего двора
обгоревшие клочки денежных купюр. Стало ясно, что
жгут содержимое сейфов Гознака.
Оставшиеся в Москве семьи «ответственных ра-
ботников» стали срочно эвакуировать. А мой дядя
Игорь, так любивший играть пьесы Альбениса, тако-
вым по тем временам и был. Он, несмотря на свою
беспартийность, состоял в должности немалой. Глав-
ный инженер Главного энергетического управления
Наркомата путей сообщения СССР. В войну его пост
приравняли к званию генерал-майора, и дядя получил
генеральскую аттестацию. Ему было предложено сроч-
но эвакуировать семью. К ней он присовокупил и
сестру с сыном, то есть мою мать и меня.
С его женой Ниной Владимировной, сыном Оле-
гом, бывшим на два года меня младше, бабушкой Зи-
наидой Ивановной мы отправились в переполненном
людьми поезде в город Куйбышев. Туда предполага-
лось перенести столицу из Москвы, если военная об-
становка сложится совсем неблагоприятно.
Поезд шел неделю. Несколько раз попадал под бом-
бежку, и при налетах пассажиры, еще не дождавшись
Детство
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
22 полной остановки, дружно разбегались от железно-
дорожного полотна на почтительное расстояние, кого
как несли ноги. И бездвижно залегали попами кверху.
В один вагон бомба все же однажды попала, долго
тушили пожар и отцепляли оставшийся остов.
Но в конце концов до Куйбышева мы доехали. В
доме по Красноармейской улице, что вблизи от вок-
зала, семье дяди дали две комнаты. В одной располо-
жились бабушка и мы с мамой. Сам дядя Игорь при-
ехал в Куйбышев позже.
Зиму 1941 года, а она была лютая, малоснежная,
с ветрами, я вспоминаю с плохим чувством. Мы по-
настоящему голодали. Я ходил по бесконечному за-
мерзшему, чуть припорошенному снежной поземкой
полю и искал оставшиеся несобранными картофе-
лины.
Одет я был по-московски, недостаточно тепло. Ме-
ня пронизывал ледяной волжский ветер. Бывшие кар-
тофельные поля располагались на приречных хол-
мистых поймах. Но люди собирали картошку тща-
тельно. Ничего оставлено не было. И если я все же
находил одну-две-три синюшных картофелины, я ли-
ковал, как победитель. Это была удача. Две-три таких
картошки составляли наш целый дневной рацион.
Мать пыталась сама устроиться на работу, пока ее не
отправили на принудительный «трудовой фронт».
Средств к существованию никаких не было, а сидеть
без конца на иждивении семьи дяди было неловко.
Они сами бедствовали, пока Игорь не приехал в Куй-
бышев.
От картофельных полей у Волги до Красноармей-
ской улицы путь был длинный. Трамваи ходили редко,
с висящими на подножках пассажирами. Если по-
счастливливалось, я повисал тоже, хоть на несколько
остановок. Один раз местные мальчишки сбросили
меня, «москвича», на полном ходу с заднего буфера
трамвая, и я здорово побился, расцарапав себе всю 23
физиономию так, что, глядя на меня, люди пугались.
В довершение еще заболел скарлатиной с такими силь-
ными осложнениями, что меня свезли в больницу.
Это была железнодорожная больница, где под всяче-
ские детские болезни отведена была одна широкая
зала. Но сердобольные врачи выходили меня.
В начале 1942 года в Куйбышев приехал отец. Его
контузило, и это помогло ему уйти из ополчения.
Жизнь стала повеселее. Он захватил с собой свой ста-
рый альт и сразу устроился в оркестр драматическо-
го Куйбышевского театра. Отец даже стремился по-
пасть в оркестр Большого театра, который тоже был
эвакуирован в Куйбышев, но на читке в финале Чет-
вертой симфонии Чайковского завалился. Сказалась
потеря исполнительской формы в мытарствах по-
следних месяцев.
Несколькими месяцами раньше, в конце 1941 года,
в Куйбышев приехал Дмитрий Дмитриевич Шостако-
вич, заканчивавший свою великую Седьмую симфо-
нию. Отец и раньше был знаком с ним. Когда в Куй-
бышеве был организован Союз композиторов и Шос-
такович стал его председателем, он предложил моему
отцу должность ответственного секретаря. Помимо
этих официальных обязанностей, отец как мог помо-
гал Шостаковичу и был, по существу, его помощником
и секретарем. Я могу с гордостью сказать, что Шос-
такович знал меня с детских лет. И много раз он ока-
зывал нашей семье неоценимую помощь в самые не-
легкие моменты. Ниже я еще вспомню о них.
Начались первые репетиции Седьмой симфонии.
Оркестром Большого театра дирижировал С. Самосуд.
Отец следил за нотным материалом, контактируя по-
стоянно с Л.Т. Атовмяном. К этим дням Шостаковичу
удалось вызволить мою мать с «трудового фронта» и
устроить ее дежурной в театральном гардеробе Боль-
Детство
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
24 того театра. Дома оставлять меня стало небезопасно,
так как «дурное влияние двора», как говорила бабуш-
ка, пагубно начало влиять на мои «паинькины» ма-
неры. И я стал заядлым посетителем Большого театра.
Замечу в скобках, что мое первое посещение музы-
кального театра произошло еще до войны в Москве.
Я был приведен на дневное представление оперы Бизе
«Кармен» в Московский театр Станиславского и Не-
мировича-Данченко. Это посещение произвело на ме-
ня тогда — тут память удержала навсегда все чудо-
компоненты спектакля — громовое впечатление. Но
вернусь в Куйбышев.
На генеральную оркестровую репетицию Седьмой
симфонии Шостаковича отец взял меня с собой, за-
пасшись моим клятвенным обещанием сидеть тише
мыши. Первый раз в истории музыки прозвучало це-
ликом это великое произведение, ставшее легендой.
Но не буду кривить душой. Восприятие симфонии
было трудным и непосильным для моих детских ушей.
Что понял и что замечательно понравилось — это весь
эпизод нашествия в первой части. Тем более что отец
образно ввел меня в сюжет. Мирная жизнь и внезап-
но мерный далекий пугающий ритм барабана (так и
слышалось, что в тиши ночи). И тема, словно насвис-
тываемая, как мне тогда показалось, марширующими
фашистскими солдатами. На премьере я не был, не
взяли. Если бы понимал хоть в сотую долю значимость
этого вечера, то прорвался бы, пролез, перелез, про-
полз, проник бы. Но без малого 10 лет — возраст са-
мый несознательный.
Рояля в нашей комнате на Красноармейской ули-
це, конечно, не было. И о музыкальных занятиях не
могло быть и речи. Попытки отца усаживать меня за
фортепиано в помещении Союза композиторов успе-
хом не увенчались. В общеобразовательную школу я
не ходил и основное время проводил на улице, на
стадионе «Крылья Советов», который был по соседст- 25
ву, и на волжских откосах. Исключениями были лишь
дни прогонных и генеральных репетиций в Большом
театре, да иногда и вечерние спектакли балета и опе-
ры, когда матери было удобно меня провести и при-
строить в зале.
Сейчас думаю, что эти посещения театра были ку-
да полезнее, чем штудирование этюдов Майкапара и
сонат Кунау. Я был непоседливым вертким подрост-
ком. Мне казалось, что город я весь облазил, осмот-
рел, обегал и знаю его уже досконально. Но главного,
оказывается, ни я, ни мои сверстники мальчишки-
проныры, волжская шпана, не узнали. Мы не проню-
хали, что в самом центре города, где располагался
обком партии, за несколько месяцев в рекордные сро-
ки был построен подземный бункер для Сталина и
его Политбюро. На глубине 37 метров. С лифтами, со
сложной системой вентиляции. Полная копия зала
заседаний Политбюро в Кремле, квартиры и спальни
самого Сталина с четырьмя камуфляжными дверями
и одной настоящей, реальной. С картой военных дей-
ствий во всю стену, с громадным столом, покрытым
зеленым сукном, с телефонами-вертушками. Абсо-
лютная копия того, что было у вождя всех народов и
его партийных бонз в Москве.
Как могла быть эта махина построена в тайне от
вездесущих мальчишек и всего населения большого
города? Куда дели тонны и тонны земли, выкопанной,
чтобы уступить пространство бетону и железу?..
Сейчас этот сталинский бункер открыт для посе-
щений. И зимой 1997 года, когда состоялся фестиваль
моей музыки в нескольких городах России и один из
его вечеров прошел в Самаре, я с группой музыкантов
побывал там. Это был как бы спуск на лифте в мое
военное детство...
ГЛАВА 3
Возвращение
в Москву
П Весной 1943 года мы вер-
нулись в Москву. В свою
_ - комнату на Мытной улице.
Рояль и все вещи были це-
лы. Семья Решетниковых
ДВТЯУ Москву не покидала.
Матери, опять же не без
£5“ помощи Шостаковича, уда-
fSSs-S" лось устроиться в дирек-
цию Большого театра, на сей раз в планово-экономический
отдел. Среднее экономическое образование у нее было.
Бабушка жила отдельно. Оба моих родителя возвращались
домой не раньше вечера. И я был, по существу, предостав-
лен самому себе.
Компания, с которой я водил дружбу во дворе, соста-
вилась самая неподходящая. У мальчишек вместо имен
были клички. Вот что помню — «Чиж», «Вобла», «Кривой»,
«Штаны». Меня звали «Рыжий». Я был веснушчатый, и
постоянно прибавлялась констатация якобы факта — «во-
робьи на морду насрали». К музыке компания отно- 27
шения не имела, это занятие просто презиралось, а
имела отношение к хулиганству и сквернословию. К
примеру, мы часами просиживали на парапете тро-
туара Мытной улицы, поджидая идущие мимо откры-
тые грузовые машины с капустой, арбузами, свеклой.
И ловчились на ходу вонзить длинные железные крю-
ки в овощ и скинуть его приятелю прямо в руки, слов-
но футбольный мяч. А потом жадно поедали добычу
грязными руками прямо на асфальте, задираясь с
прохожими и матерясь. Пожалуй, это было самое до-
стойное занятие среди других. Однажды, кидая кам-
нями в лобовые стекла легковых машин, мы вдребез-
ги разбили стекло у «эмки». И вдруг четыре здоро-
венных лба, оставив покалеченную машину, бросились
в погоню. Как ни бежал я «быстрее лани», но был
настигнут и очень сильно избит. А затем отволочен
в милицию, где просидел целую ночь, в течение ко-
торой милиционеры продолжали заниматься руко-
прикладством.
Чтобы не прослыть среди своих дворовых сотова-
рищей трусом, мы иногда укладывались друг за дру-
гом в темноте вечера ничком между рельсами желез-
нодорожного полотна, поджидая несущийся на нас
поезд. Задача была в том, чтобы не дрогнуть и, вжав-
шись в пахнувшие дегтем ледяные шпалы, замереть
не дыша, пропуская над собою грохочущее чудовище
с ярким прожектором «во лбу» и длинной вереницей
вагонов. Так мы «закаляли волю». И из-за глупого
соперничества и фанаберии рисковали жизнью. Мне
даже стыдно припоминать, что мы творили.
Когда из эвакуации вернулся в Москву коллектив
Центральной музыкальной школы, я, как прошедший
два года назад вступительные экзамены, был восста-
новлен в правах учащегося и начал посещать занятия.
Дворовая закалка, полученная на Мытной улице, все
Возвращение в Москву
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
28 время прорывалась наружу, и я постоянно получал
дисциплинарные взыскания и «последние предуп-
реждения». Директором школы в те годы был хор-
мейстер В.Г. Соколов. Он был давним приятелем мо-
его отца, и лишь это отодвигало мое неминуемое ис-
ключение.
Но настроен я был очень патриотически. Все но-
вейшие советские фильмы на антифашистские темы
находили в моей душе живейший ответный отзвук.
Мне хотелось самому ринуться в бой с кровным вра-
гом, встать на защиту Отечества. Так я подбил своего
соученика Мишу Готлиба, сына одного из пианистов
фортепианного дуэта «Адольф и Михаил Готлиб», к
бегству на фронт. Не прорвавшись через дежурную
охрану вокзала, мы решили заночевать в каком при-
дется подъезде, а утром повторить попытку. Ночь в
подъезде была гадкая, и мой соучастник стал прояв-
лять капитуляционные намерения. Меня ночь на ка-
менном полу подъезда тоже охладила, и мы бесслав-
но отправились по домам. Лишь более суток длился
наш побег. Но занятия были пропущены, и вновь хо-
роший нагоняй и еще одно «последнее предупрежде-
ние».
Однако я замыслил вторую попытку бегства на
фронт. Теперь моим сотоварищем стал флейтист Юра
Савич. Начало побега сулило надежду. Мы благопо-
лучно пробрались через кордон Ленинградского вокза-
ла. Ленинград был только освобожден от блокады.
И мы рассчитывали, что с нашей личной помощью
недобитому еще врагу будет нанесено бесповоротное
поражение. Сумев выяснить, какой поезд отправля-
ется в Ленинград, мы проползли под вагонами и за-
лезли в пустую солдатскую теплушку. Через несколь-
ко часов теплушка стала заполняться солдатами во
главе с усатым долговязым старшиной. Мы забились
в темный угол, но нас быстро обнаружили.
— Что еще за хлопцы? Куда собрались? — строго 29
допрашивал нас усатый старшина.
Мы плели бессвязные объяснения. Полную выдум-
ку. Дескать, мы сйроты, отцы геройски погибли, в
Ленинграде осталась тетка. Один из солдат — видно,
ленинградец — внезапно спросил, где тетка живет.
Около кинотеатра «Смена», не задумываясь соврал я.
Я видел фотографию этого полуконструктивистско-
го здания в Большой Советской Энциклопедии, не-
сколько томов которой были у нас дома. Но ложь во-
зымела действие. Старшина заметно подобрел и стал
интересоваться нашим возрастом. Мне было один-
надцать, но я назвал цифру четырнадцать. Моя дол-
говязость могла ее подтвердить.
— И моему парнюге четырнадцать, — расчувство-
вался старшина и оттаял еще более.
Так мы в солдатской теплушке добрались до Ленин-
града, где советские войска недавно прорвали бло-
каду. Старшина нас отечески опекал, уговорил на-
чальство поставить нас на довольствие, и мы с его
бойцами отправились было как дети полка к передо-
вой, где эта часть должна была сменить отходящие
на отдых подразделения.
У меня эти «реальные боевые дни» здорово пере-
мешаны в памяти с военными эпизодами советских
кинофильмов, которых я насмотрелся до и после в
неимоверных количествах. Хорошо помню лишь ос-
тервенелый холод, холод до костей — был ноябрь, —
месиво под ногами снега, грязи, крошащейся ледяной
корки, изъедающую ноздри вонь, оглушающую до оту-
пения артиллерийскую канонаду, хриплые крики сол-
датских голосов из продубленных морозом глоток.
Но я был счастлив. Я участвую. Я воюю.
Как бы все могло это кончиться? Одному Богу из-
вестно. Но в мою «военную судьбу» вмешался мой
дядя Игорь Иванович, главный инженер Главного уп-
Возвращение в Москву
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
30 равнения Наркомата путей сообщений. Я уже упоми-
нал, что в войну его должность была приравнена к
генеральскому чину. Он через соответствующие ка-
налы разослал наши фотографии, был объявлен ро-
зыск. И к моему великому огорчению и великому
стыду, я и флейтист Савич были изловлены и достав-
лены в арестантском вагоне в Москву. Так закончи-
лись мои бравые военные похождения.
Опять дисциплинарные порицания в Центральной
музыкальной школе, опять вызовы к директору Соко-
лову, опять последние предупреждения. Но с грехом
пополам некоторое время я еще продолжал учиться.
Однако после очередного проступка — на сей раз я
слегка порезал лезвием бритвы своего соученика, ин-
теллигентного мальчика виолончелиста. И меня те-
перь уже бесповоротно исключили из ЦМШа. Отец
был в отчаянии. Я пропадал во дворе нашей Мытной
улицы, сладу со мной не было, учиться я не желал.
Что делать? Единственное, на что смог уговорить ме-
ня отец, — это поступление в Ленинградское нахи-
мовское училище. При нем был интернат. И отец по-
слал мои документы туда. Семья ждала ответа.
Но Господь Бог, видно, не желал, чтобы я вконец
порывал с музыкой и стал мореплавателем. В конце
1944 года в Москве было открыто Московское хоровое
училище. Инициатором этого и директором его стал
известный хормейстер Александр Васильевич Свеш-
ников. До революции Свешников был церковным ре-
гентом, и коллеги из духовенства вызывали в нем
симпатию и доверие. Свешников давно знал моего
отца и, набирая штат педагогов училища, пригласил
его вести класс музыкальной литературы и истории
музыки. Отец, в свою очередь, попросил Свешникова
прослушать и, может быть, взять в число учеников
своего непутевого, но музыкального сына. Свешников
назначил день и час моего визита к нему.
Мой певческий голос выдающимся не был. Но слух 31
у меня был абсолютный, и пел я чисто и складно. Из
своего экзаменационного репертуара я хорошо пом-
ню песню Мусоргского из «Хованщины» «Исходила
младешенька». И еще что-то народное из алексинских
воспоминаний. Свешников принял меня в училище и
определил в интернат. Для семьи это было спасением.
Шел конец 1944 года.
Может показаться странным, что в годы жестокой
кровопролитной войны в Москве открывают новое
музыкальное учебное заведение. Но Сталина можно
винить во всем, кроме глупости. Он намеренно воз-
рождал и последовательно насаждал патриотический
дух. В армии ввели погоны, новые «старые» звания,
ордена, носящие имена боевых полководцев давнего
прошлого —Александра Невского, Суворова, Кутузо-
ва, Нахимова. Истоки российской музыкальной куль-
туры также восходили к намеренно позабытому прош-
лому. Триста с лишним лет тому назад при царском
дворе существовал хор Государевых певчих дьяков.
По православной ортодоксальной религии, в церквах
во время служб могли звучать лишь мужские и маль-
чиковые голоса. Музыкальные инструменты и жен-
ское пение были под запретом. Хор Государевых пев-
чих дьяков сопровождал все церковные церемонии
при царском дворе. Можно сказать, что и все значи-
тельные русские композиторы давних времен, Борт-
нянский, Глинка, к примеру, первые шаги в музыке
делали в сием именитом музыкальном учреждении.
Теперь пришло время вспомнить об этом.
Ядро нового училища составили эвакуированные
из Ленинграда в село Арбаж Кировской области уча-
щиеся школы ленинградской хоровой капеллы, руко-
водимой П.А. Богдановым. Свешникову удалось пе-
ревезти из села Арбаж в Москву и расселить в интер-
нате ленинградских мальчишек-капелланов. Плюс
Возвращение в Москву
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
32 добрать звонкоголосых москвичей и иногородних.
Поговаривали тогда, что Свешников был дружен со
знаменитым маршалом Ворошиловым, любившим са-
мому попеть иногда в хоре. Потому что осуществить
такую акцию в военное время было вовсе не просто.
Свешникову отдали старинный особняк на Малой Гру-
зинской улице в Москве. Рядом соседствовал зоопарк,
большой пруд, искусственные каменные холмы для
зверей. Приволье для игр и ребячьих забав! Сами жи-
вотные, видимо, были тоже куда-то эвакуированы из
Москвы, и мы на переменках и в свободные часы с
удовольствием занимали их вольеры и клетки, пона-
делав входы и выходы в проволочных сетках. А зимой
надо было с опасностью для жизни на лыжах про-
мчаться с верхней точки через несколько узких от-
верстий и вылететь на лед замерзшего пруда. Послед-
ний чердачный этаж особняка служил нам спальней,
где в одной огромной комнате стояло около пятиде-
сяти кроватей.
Кормили нас очень скудно. Но атмосфера учения
и совместного жития была замечательной. Все маль-
чишки успели хлебнуть горя; кто-то потерял родите-
лей, и тяга к образованию и в первую очередь к му-
зыке была велика.
Мне все было интересно. В хоре я раньше никогда
не пел, и каждодневные полуторачасовые спевки, обя-
зательно проводившиеся самим Свешниковым, были
замечательно хороши.
Хор мальчиков часто выступал на концертах. А
несколько раз участвовал даже в церковных отпева-
ниях. Помнится отпевание великой певицы Антони-
ны Васильевны Неждановой, которой посвящен вока-
лиз Рахманинова. Она была очень старая женщина,
верующая, и для ее похорон власть сделала большое
исключение. У нас была концертная форма: синие
военные мундирчики с золотыми пуговицами. Эта
полувоенная амуниция мне была очень люба и окон- 33
чательно примирила с мыслью, что мореходом я не
стану.
В училище была строгая дисциплина. На утренних
спевках облокачиваться на что-либо было категори-
чески запрещено, ты должен был стоять по струнке.
На замечтавшегося обязательно обрушивался резкий
удар длинными вторым и третьим пальцами правой
руки Свешникова по ключице. Это было больно. Вос-
питателем в училище, жившим вместе с нами, был
пожилой, усатый, совершенно прямой человек — быв-
ший кадет, как нам удалось разнюхать, Вадим Кон-
стантинович Беляев. Провинившихся он ставил в ниж-
нем холодном коридоре «под часы». И горе было то-
му, кто смел нарушить его приказ. Рукоприкладства
в училище не было, но хлестко ударить неслуха по
рукам острой линейкой или дать ловкую не символи-
ческую затрещину Беляев мог и свершал свой суд по-
истине виртуозно.
Педагогический процесс Свешников продумал ос-
новательно. Нас учили и игре на скрипке, на фисгар-
монии и даже аккуратному нотописанию. Занятия по
роялю тоже, конечно, велись, но сам Свешников рояль
почитал мало и все распевания и репетиции вел с фис-
гармонией, на которой издавал отдельные отрывистые
звуки, всегда стоя и качая меха инструмента педалью
под правой ногой. Иногда он вынимал из жилетки
серебряный камертон и давал нам тон высоким фаль-
цетом, которым владел виртуозно. Спеть партию дис-
канта в положенной дисканту тесситуре ему ничего
не стоило.
Музыку мы пели замечательную. Хоровая литера-
тура была Свешникову известна. Те из мальчишек, у
кого ломался голос, начиналась мутация, пели на спев-
ках за мужские голоса. И хоровое четырехголосие у
нас было. Наш шеф церковную музыку очень любил.
2-8728
Возвращение в Москву
34 Ноты нотами, но со словами можно было быстро за-
греметь в Сибирь. И Свешников придумал такой не-
хитрый трюк. Супружеская пара его знакомцев сти-
хотворцев Болотин и Сикорская подтекстовывали
заместо божественных текстов нейтральные безобид-
ные вирши вроде «Пришла весна», «Как красен день»,
«Рассвет на небе светел». Подобную «рыбу» пели мы
и под Чайковского, Рахманинова, Бортнянского, и
под великие мотеты Баха, хоры Гайдна, Генделя. Не-
мецкий, латинский тексты мало кто мог разобрать.
Но настрочить по-русски хороший донос желающие
могли и быть.
Но как увлекала, забирала, задевала за живое нас
эта музыка. Только в моменты хорового музицирова-
ния начала открываться мне магическая красота и
сила музыки. Захотелось написать сочинение самому.
В голове забредили странные звуки.
Первым моим хоровым опусом стала баллада о мо-
лодогвардейцах на текст Сергея Острового. Мы пели
на этот текст хор советского композитора, и я поду-
мал, что могу написать интереснее и заковыристее.
Готовую партитуру я показал в перерыве Свешнико-
ву. Он повелел мне убрать, как он выразился, «глупые
выкрутасы», когда тенора у меня пели выше альтов.
Со жгучей обидою пришлось мое «эпохальное откры-
тие» поправить. Просмотрев на следующий день мою
послушную коррективу, Свешников сказал: «Распиши
голоса. Завтра попробуем».
Он сдержал свое слово, и в самом конце нашей
спевки мы исполнили мою балладу. Это не был еди-
ничный случай. Еще несколько моих наивных хоро-
вых опусов было пропето нами. Больше других при-
шлась по душе Свешникову моя «Колыбельная» на
народный текст. Он повторил ее на наших спевках
несколько раз.
ГЛАВА 4
Хоровое училище
Праздниками становились
для нас концерты извест-
ных музыкантов в малень-
ком хоровом зале нашего
училища. Свешников по
дружбе приглашал певцов,
пианистов, композиторов,
инструменталистов. «Звез-
ды» с удовольствием при-
езжали к нам. Аудитория собиралась самая благодарная.
Мы слушали «крупным планом» игру Гилельса, Флиера,
Рихтера, Нейгауза, Григория Гинзбурга, Кнушевицкого.
Пение Козловского, Большакова, Норцова. Когда в 1948 го-
ду — опять, видно, по протеже маршала Ворошилова —
Свешников стал параллельно и ректором Московской кон-
серватории, такие концерты почтенной профессуры стали
регулярными.
Хор мальчиков в партитурах своих новых сочинений
использовали современные композиторы. Композиторы
приходили на репетиции. Свешников любил прихвастнуть
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
3 б своими учениками, и каждому именитому гостю пред-
лагался маленький концерт. Первым демонстрировал-
ся самый красивый мальчишеский голос в училище.
Взаправду природа одарила нескольких моих товари-
щей чудо-голосами. Мурашками по спине отзывались
их небесные тембры у слушателя. Серебряный, без
вибрации, совсем как музыкальный инструмент, хрус-
тальный звук птицею парил на выдержанных педалях
хора. Владимир Потапейко, Олег Валерианов, позже
Женя Таланов накрепко остались в памяти моих со-
товарищей. Вторым обычно был мой черед. Я играл
свои сочинения. При этом Свешников удовлетворен-
но приговаривал: «У нас ребята и музыку пишут». А
потом пел хор.
Хор нашего училища участвовал в премьерах «Пес-
ни о лесах» Шостаковича, оратории «На страже мира»
и сюиты «Зимний костер» Прокофьева. Шостакович
бывал в училище несколько раз. Меня он всегда при-
ветствовал как старого знакомца. Я, вестимо, задирал
нос. Мы в училище его очень почитали. Как-то при
его прямом содействии целую группу учеников про-
вели на верхний балкон Большого зала консерватории,
когда исполнялась его Девятая симфония. После кон-
ца мы дружно скандировали с галерки хорошо по-
ставленными певческими голосами: «Да-ешь де-ся-тую,
да-ешь де-ся-тую!..» Шостакович торопливо, словно
стесняясь, раскланивался, благодарил дирижера, ор-
кестр и, как нам казалось, услышал наши призывы.
Приходили в училище Левитин, Кабалевский, Арам
Хачатурян, Гавриил Попов.
В конце ноября 1947 года в училище состоялся
Первый композиторский конкурс. Его соотнесли с
30-летием комсомола. Председателем жюри был Ха-
чатурян. Мне он присудил первую премию за поэму
для фортепиано «Памяти Марии Мельникайте». Мель-
никайте была литовскою партизанкою. О ней я видел
затронувший меня военный фильм, который шел тог- 37
да на всех экранах Москвы. Ноты этой поэмы давным-
давно утеряны, и я помню лишь, что правая рука была
написана с шестью диезами в ключе, а левая вовсе без
ключевых знаков. Фа-диез-мажор — до-мажор. Хача-
туряну это понравилось, и он даже позвал меня к себе
домой, назначив день и час.
По странному стечению обстоятельств мое посе-
щение квартиры Хачатуряна на Миусской улице на-
мечено было на 10 февраля 1948 года в 2 часа дня.
Помимо диезов и диатоники, Хачатуряну пришлось
по душе мое двухручное переложение его «Танца с
саблями», где я довольно ловко уложил в две руки
три линии — верхний голос, саксофоновый мелоди-
ческий контрапункт и остинатный ритм в басу.
Но 10 февраля разразился гром. Первый урок пос-
ле спевки был урок сольфеджио. Этот предмет пре-
подавал нам «старый коммунист», как он сам себя
величал, Алексей Алексеевич Сергеев. За глаза мы
так его и звали «коммунистом». Он вошел в наш класс
в черном костюме, белой рубашке, при галстуке. Та-
ким официозным мы лицезрели его только в юбилей-
ные дни Октябрьской революции, в день рождения
товарища Сталина, день смерти товарища Ленина и
в красный День международной солидарности тру-
дящихся 1 Мая.
— Встать, — обнажив полный золотых зубов рот,
скомандовал Сергеев. Мы поднялись. — Комсомоль-
ско-коммунистический осмотр!
И ровно целый урок, академический час, Алексей
Алексеевич держал пламенную речь о мудрости и
прозорливости партии, опубликовавшей сегодня в
газетах историческое Постановление ЦК «Об опере
Мурадели “Великая дружба”» с осуждением форма-
листического направления в советской музыке. Ко-
нечно, в первую очередь попало осужденным в по-
Хоровое училище
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
38 становлении композиторам, чью музыку хор нашего
училища имел политическую близорукость петь. Сер-
геев с убежденностью полагал, что весь народ, истер-
занный формалистической какофонией, с облегче-
нием вздохнет, вновь услышав народные мелодии и
задвинутые в забвение воинственными модернистами
благозвучные шедевры классиков. Потом Сергеев пе-
решел на «формалистические выверты» в нашем род-
ном училище. Кто был председателем жюри на ком-
позиторском конкурсе? Формалист Хачатурян. Кому
досталась первая премия? Нашему доморощенному
экспериментатору — эпигону Щедрину. Что пленило
формалиста Хачатуряна? Какофония двух несовмес-
тимых тональностей. Мы должны дать решительный
бой формализму у себя дома.
Позже, уже после смерти Сталина, в московских
музыкальных кулуарах стали поговаривать, что гнев
вождя народов вызвала вовсе не музыка Вано Мура-
дели. Отдельные отрывки из оперы я сам проиграл
на рояле и в строго тональной, намеренно фольклор-
но-мелодичной музыке оперы усмотреть какофонию
не смог. Правда, музыка была блеклой, да вялой и
скучной. Причина, как говорили, заключалась в про-
славлении на оперной сцене одного из близких Ста-
лину партийцев, Серго Орджоникидзе. Он был вроде
бы главным другом вождя. Но, повздорив с ним на
пике лет террора, — застрелился. По официальной
версии, смерть произошла от разрыва сердца. Друга
пышно похоронили, назвали его именем города, за-
воды, колхозы. Но видеть — через годы — Орджони-
кидзе, поющим на сцене Большого театра централь-
ную сюжетную роль, Сталину показалось излишним.
Он сильно рассердился. А тут еще строптивые жест-
кие «музыки» Шостаковича, Прокофьева, Хачатуря-
на в советском радиоэфире. Конечно, это версия. Но
может, есть под ней политическое обоснование?..
С тревогою обсудив с ближайшими друзьями-од- 39
нокашниками свои сомнения, идти или нет сегодня,
в день громового постановления, домой к Хачатуряну,
я положил неразумным упускать счастливый шанс
общения со знаменитым композитором. И ровно в
два уже нажимал кнопку звонка его квартиры на Ми-
усской улице.
Дверь открыла жена Хачатуряна Нина Владими-
ровна Макарова. Она тоже сочиняла музыку и непо-
колебимо полагала, что ее творения значимее музы-
ки мужа. После речи нашего училищного коммунис-
та Сергеева я приготовил себя к атмосфере похорон.
Но Макарова была оживлена, приветлива. Вышел и
сам Арам Ильич. О моем визите он вовсе не забыл.
Судя по некоторым признакам, они только что вкус-
но, обильно отобедали и скорбно тужить вроде бы не
собирались. Пригласив меня к себе в кабинет, Хача-
турян предложил юному визитеру сыграть на рояле
что-то из своих новейших «проб пера». Прокоммен-
тировал услышанное. Потом подарил мне клавир
«Гаяне», еще раз отметив мое переложение «Танца
с саблями». Музыка «Гаяне» мне всегда нравилась и
нравится поныне сочным тематизмом, пиршеством
ритмов, оркестровых одеяний, мощью жизнелюбия.
Потом Хачатурян, размашисто ходя по кабинету,
держал монолог, что музыка должна быть ясной и
доступной. К концу монолога заряд обеденной энер-
гии стал ослабевать, и Хачатурян помрачнел. Я в пол-
ном молчании стоял возле рояля, провожая его шаги
поворотами головы и стараясь не издать ни звука. О
моем присутствии он, видно, забыл, я был для него
добавкою к кабинетной мебели. Часто он произносил
имя «Митя», и я сообразил, что Хачатурян имеет в
виду Шостаковича. Позже судьба распорядилась так,
что мне довелось говорить в Большом зале Москов-
ской консерватории прощальное слово на панихидах
Хоровое училище
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
40 обоих. Может, случились бы те панихиды позднее,
коли не публичная порка творцов в момент самого
взлета творческого самовыражения? Шостакович, по
моему мнению, сумел выстоять в трагедийной схват-
ке со властью. А Хачатурян сломался, сбился с голо-
са, потерял себя.
В училище мальчишки дошло расспрашивали меня
о визите. Убит ли Хачатурян постановлением, не по-
весится ли? Я отвечал, что переживает очень, но дер-
жится молодцом.
В игре на фортепиано я был «продвинутее» своих
соучеников в хоровом. Детская закалка в ЦМШ по-
могала. И педагог мне достался хороший. Григорий
Михайлович Динор. Он предпочитал задавать питом-
цам пианистический репертуар заведомо более труд-
ный, чем возможности ученика. Качество исполнения
той или иной пьесы было неважнецким. Но интерес
к освоению произведения удваивался, а то и утраи-
вался. Усидчивости в занятиях прибавлялось.
Свешников, наблюдая мои пианистические успехи,
иногда засаживал меня за аккомпанемент. Особенно
за аккомпанемент сочинений совсем новых, которые
наш хор начинал разучивать. Мутация сменила мой
II альт на I бас, и я с охоткою «выбирал» теперь на
рояле партию оркестра. Более других Свешников по-
чему-то доверил мне аккомпанемент к кантате Юрия
Левитина «Гори». Левитин был одним из учеников
Шостаковича, близким к нему человеком. Он отлич-
но владел фортепиано и несколько раз сам сопровож-
дал пение хора на репетициях. Как-то, опоздав, он
увидел за роялем меня. Я хотел уступить ему место.
Но Левитин жестом остановил меня, сказав: «Из-за
дверей слышал — кто-то хорошо играет».
Позднее Левитин позвал меня к себе домой на Бе-
говую улицу, чтобы послушать без спешки мои ра-
боты. Я громыхал ему свой новейший оркестровый
опус — симфоническую поэму «Повесть о настоящем 41
человеке». (Сюжет по книге Бориса Полевого взял
Прокофьев для своей последней оперы.) Резко оста-
новив движение моих рук, Левитин вдруг спросил:
«Кто играет в оркестре этот ми-бемоль и ре?» Я даже
обиделся, что он меня прервал. «Пока не знаю», —
был мой ответ. «И очень это плохо, — укорил Леви-
тин. — Когда пишете для оркестра, в момент рожде-
ния мысли следует знать, кто будет ее воплощать».
Так помаленьку набирался я ума-разума. Была и
беглая встреча с Шостаковичем у него на дому. Он
жил тогда на Можайском шоссе. Я отвез ему при-
гласительные билеты на училищный вечер. О музыке
разговора не было. Шостакович поблагодарил и спра-
вился о моей семье.
В 1949 году Свешников послал меня вместе с учив-
шимся на год старше Аликом Флярковским к декану
композиторского факультета консерватории Семену
Семеновичу Богатыреву. Флярковский оканчивал учи-
лище в этом году и так же, как я, начал пробовать
свои силы в сочинении. «Пускай Богатырев построже
проверит вас, годитесь ли вы на что-то дельное», —
напутствовал нас Свешников.
В назначенный день мы с Флярковским пришли к
консерватории и стали отыскивать квартиру декана.
Ее все знали. Жил Богатырев в подъезде артистиче-
ского входа в Большой зал консерватории. Мы подня-
лись по крутой длинной лестнице на последний этаж
и стали стучаться в дверь. Седой как лунь человек с
чрезвычайно строгим выражением лица, насвистывая
себе под нос, позволил нам войти. Жилище почтен-
ного музыканта представляло собой одну комнату,
где некое подобие кухни и прихожей было условно
отмечено висящими занавесками. Когда Богатырев
умер, эта комната стала аппаратной звукозаписи фир-
мы «Мелодия». В этой комнате, сидя вместе со звуко-
Хоровое училище
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
42 режиссерами Вепринцевым и Бунеевой, я присутст-
вовал на записях «Кармен-сюиты», «Озорных часту-
шек», «Анны Карениной» и пр.
Богатырев был крупнейшим авторитетом в науке
полифонии. Ученик Танеева, он вел курс полифонии
строгого стиля, контрапункта и класс композиции.
Это Богатырев восстановил по черновикам Ми-бе-
моль-мажорную (Седьмую) симфонию Чайковского,
оркестрировал ее. Но сочинение в концертный оби-
ход не вошло.
Сев к роялю, Богатырев начал наигрывать какой-то
гармонический ход, модуляцию, опустив начальный
такт.
— Что за музыка? — был вопрос.
— Вторая часть Неоконченной симфонии Шубер-
та, — зарадовались мы почти в унисон...
Реакции не было. И мы подумали, уж не ошиблись
ли? Он задал еще несколько каверзных примеров-во-
просов. Кажется, мы все отгадали. Но подтверждение
на недвижном лице Богатырева прочесть было нельзя.
Потом мы играли гармонические модуляции, которые
он задавал. И наконец перешли к собственным тво-
рениям. Поощрения и здесь не было.
Только в училище Свешников сказал, что Богаты-
рев остался доволен нашими знаниями и полагает,
что держать конкурс на композиторский факультет
нам стоит. Выдержав экзамены, Флярковский подал
заявление в класс профессора Шапорина. Во-первых,
Юрий Александрович Шапорин бывал в училище, и
мы показывали ему свои сочинения. Во-вторых, всех
упомянутых в партийном постановлении 1948 года
«композиторов-формалистов» из профессуры кон-
серватории отчислили. Ни Шостаковича, ни Хачату-
ряна, ни Шебалина в числе педагогов композиции
больше не было. Шапорин оставался последней круп-
ной фигурой. Музыка его была на слуху, ее играли.
У него был авторитет. Хотя слыл он консерватором 43
и традиционалистом, что для его 60-летнего возраста
казалось в порядке вещей. Это уберегло его от попа-
дания в крамольный список дурных примеров. К тому
же петербуржец, интеллигент, друживший с Блоком,
Глазуновым, Горьким, Алексеем Толстым. Товарищ
Шостаковича — в 1948 году, тотчас после постанов-
ления, он посвятил отверженному Шостаковичу цикл
романсов. Это было смело.
Другого выбора не было. И когда годом позже я
тоже выдержал экзамены на композиторский, то при-
нял подобное же решение — идти в класс к Шапо-
рину.
ГЛАВА 5
Учеба
в консерватории
Училище позади. Диплом
дирижера хора на руках.
Начинаются приемные эк-
замены в консерваторию.
Мой училищный педагог
по фортепиано Динор по-
лон веры в мою пианисти-
ческую звезду. Меня надо
показать Флиеру. Он ста-
рый друг Динора и высоко чтим, как один из самых выда-
ющихся профессоров по специальности фортепиано.
За несколько дней до приемного экзамена по фортепи-
ано Динор приводит меня к Флиеру. Флиер занимается со
студентами в 45-м классе. Встречает нас очень радушно.
Он вообще был человек приветливый, отзывчивый, распо-
ложенный к людям. Его имя гремело в предвоенные годы
рядом с именами Гилельса, Ойстраха. С Гилельсом они
шли на равных. На Международном конкурсе пианистов
в Вене в 1936 году Флиер взял первую премию. А Гилельс —
вторую. В 1938 году в Брюсселе на пьедестале побе- 45
дителей соревнования они поменялись местами. Пер-
вая премия у Гилельса, вторая — у Флиера. У обоих
целая армия противоборствующих поклонников. Би-
леты на концерты берутся с боем.
Но Флиера настигает беда. На четвертом пальце
правой руки образовался узел, и палец плохо сгиба-
ется. А позже и вовсе деревенеет. С девятью работа-
ющими пальцами труднейший концертный репертуар
не сыграешь. Флиер оставляет эстраду. И с увлечен-
ностью и, скажу, со страстью погружается в педаго-
гику. Со страстью Флиер делал все — играл в шахма-
ты, болел на футболе, разводился и сходился с кра-
савицами женами.
— Ну, юноша, садись за второй рояль (в классе
стояло два концертных инструмента). Что ты мне
сыграешь?
Все, что я готовил с Динором к экзамену, пере-
числяю.
— Хорошо. Сыграй мне фугу Баха, только фугу.
Я играю Эс-мольную из Первого тома «Хорошо тем-
перированного клавира». Лицо Флиера скучнеет.
— Поиграй нам Листа.
Я играю один из этюдов. Лицо вянет более.
— Послушай, Яша, несколько вариаций из «Рап-
содии на тему Паганини» Рахманинова. Ты ему не
саккомпанируешь? — просит Динор.
Воспитаннейший, добрейший Флиер садится ко
второму роялю. Листает принесенные мною ноты.
Останавливает страницу на быстрой фа-мажорной
вариации:
— Поиграешь?
Я начинаю, мажа от волнения, эту трудную пьесу.
Играем далее вдвоем две следующие вариации. Лицо
Флиера теперь выражает тоску.
Динор, учившийся вместе с Флиером в классе
Игумнова, конечно, умеет читать выражения лица
Учеба в консерватории
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
46 своего товарища. К тому же лицо Флиера живое, ис-
креннее, открытое.
— Яшенька, — переходит на тон просителя мой
училищный педагог, — Щедрин еще музыку пишет.
Очень интересную. Ты не послушаешь хоть один его
этюд?
Вежливость Флиера переходит границы.
— Обязательно послушаю. Что ты мне сыграешь?
Свой этюд для фортепиано?..
Ощущая сполна безнадежность моих пианистиче-
ских смотрин, я с яростью набрасываюсь на клавиа-
туру. Ни ноты теперь не помню (где они?), лишь дви-
жение шестнадцатых в метре двенадцати восьмых,
сплошные диезы и бешеный темп.
Оторвавшись от клавиш, взглядываю на Флиера.
Совсем другое лицо. Другой человек. Тоски как не
бывало.
— А еще этюд вспомнишь?
Я играл оживившемуся Флиеру почти полное соб-
рание своих тогдашних фортепианных опусов.
— Я беру твоего ученика, Гриша, в свой класс. Не
загреми только на экзаменах, — итожит нашу встре-
чу Флиер.
И я поступаю в 1950 году на два факультета Мос-
ковской консерватории им. Чайковского. К Юрию
Александровичу Шапорину по композиции. И к Яко-
ву Владимировичу Флиеру по фортепиано.
Последний училищный год я уже не живу в интер-
нате. А езжу на занятия из нашего нового жилища.
Теперь мы обитаем в Красносельском переулке возле
Сокольников. У нас маленькая двухкомнатная кварти-
ра на последнем этаже пятиэтажного дома без лифта.
В одной комнате, побольше, разместились отец, мать
и я. В совсем крохотной — бабушка Зинаида Ивановна.
Тесно, конечно. Но мы живем в отдельной квартире,
без соседей. Это такой комфорт, такое счастье...
Консерваторская жизнь поглощает меня. Все ин- 47
тересно, все внове. Даже первый урок всего курса по
марксизму-ленинизму в просторной аудитории 21
класса мне не скучен. Разглядываю лица сокурсников
и сокурсниц. Есть прехорошенькие. Монотонный го-
лос доцента Трошина, вводящего нас в тягомотные
азы марксистской науки, не лишает меня благодушия.
Тут все студенты первого курса — и скрипачи, и во-
калисты, и теоретики. Стараюсь угадать профессию
по лицам и повадкам. С пианистами и композиторами
я уже общался на экзаменах. А хоровики — давние
приятели.
На вступительном экзамене по сочинению показы-
ваю свою оркестровую поэму «Повесть о настоящем
человеке», два фортепианных этюда и хоры. Мне ста-
вят высшую оценку «5» и зачисляют на первый курс.
Поступавших было немало. Взяли не всех. Из сво-
их соучеников, кто был принят, назову одареннейше-
го Андрея Волконского, Александра Балтина, Олега
Моралева, Елизавету Туманян, корейца Син До Сона,
албанца Тыша Дайю (оба стали потом жертвами ком-
мунистического террора в своих странах просто за
то, что прошли курс наук в Москве). Держал вместе
со мною экзамен и Эдисон Денисов. Писал он в те
годы музыку примитивную, самую традиционную,
под Аренского и Калинникова. Его не принимают,
сочтя профессионально непригодным. С той давней
поры наши с ним отношения на всю жизнь стали дрян-
ными. В консерваторию он сможет поступить только
через год. Со второй попытки.
В те годы музыканты-легенды «населяли» консер-
ваторию в избытке. Они ходили по коридорам, пили
чай в профессорском буфете, заглядывали друг к дру-
гу на занятия. Ойстрах, Гилельс, Гедике, Эрдели, Голь-
денвейзер, Нейгауз, Кнушевицкий... Мария Вениами-
новна Юдина объявила в Малом зале консерватории
Учеба в консерватории
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
48 цикл из сорока восьми прелюдий и фуг Баха. Сверст-
ники мои и я эти концерты не пропускали. Стоя на
балконе, когда она играла Второй том, я заметил Ген-
риха Густавовича Нейгауза, который вошел на балкон
во время исполнения. Замерши, он слушал Юдину.
Когда та начала очень громко и маркированно экспо-
нировать тему фа-минорной фуги из Второго тома,
Нейгауз вдруг резко закричал: «А потише можно?»
Юдина, конечно, услышала крик, может, даже разо-
брала голос Нейгауза, но не среагировала и продол-
жала игру, лишь прибавив силы. Нейгауз резко по-
вернулся и вышел с балкона.
Уроки по композиции в классе Шапорина были
увлекательны, но профессионально малорезультатив-
ны. Мне хотелось всяческого познания композитор-
ской технологии. Но мы слышали от Юрия Алексан-
дровича чаще занятнейшие истории из жизни Блока,
Глазунова, Замятина. Рассказчик Шапорин был блис-
тательный. Русским разговорным сочным языком он
владел необыкновенно хорошо. Мы заслушивались
его. Сам он работал тогда над давно затянувшимся
окончанием своей оперы «Декабристы». Работа шла
без малого четверть века. Он был так поглощен ею,
что каждому из учеников показывал куски оперы, на-
писанные этими днями. И спрашивал у нас совета.
Если совет давался дельный, он его принимал. Чело-
век Шапорин был по натуре сомневающийся. Одоле-
вали его и сомнения музыкальные.
Он сам рассказывал, что, живя в Ленинграде с Шос-
таковичем по соседству, ходил к нему советоваться.
Потом я спросил самого Шостаковича — так ли это
было? Д.Д. подтвердил.
Шапорин оркестровал свою симфонию-ораторию
«На поле Куликовом» (для текста ее в свое время по
просьбе Шапорина Блок написал стих «Я живу в от-
даленном скиту»). Придя к Шостаковичу, Шапорин
спросил его мнение — у кого данная тема будет луч- 49
ше звучать — у кларнета или гобоя? «Гобой будет
очень хорош, Юра», — сказал Шостакович. «Я так и
думал», — закивал Шапорин и удалился. На следую-
щий день он появился вновь и опять спросил про то
же место: «А если тему поручить кларнету, не луч-
ше?» «И у кларнета будет хорошо», — согласился
Шостакович. На следующий день вновь вопрос: «А
если кларнету и гобою сыграть в унисон?» «И это от-
лично», — подтвердил Шостакович...
По линии отца Шапорин был старинного дворян-
ского рода, а мать — крепостной крестьянкою. «Черт
попутал батюшку», — приговаривал Шапорин. Внеш-
ность его была запоминающаяся. Огромного роста,
тучный, сажень в плечах. С лысой головою, длинны-
ми толстыми пальцами, которые с трудом умещались
между черных и белых клавиш рояля. Он был сиба-
ритом и барином. В еде слыл гурманом. Часто Ю.А.
прерывал урок и говорил: «Дремлется. Пойду к Вите
Кубацкому, посплю». Кубацкий был известным вио-
лончелистом, ему, кстати, посвящена виолончельная
соната Шостаковича, и жил он напротив консервато-
рии. Мы не роптали. Но технологические познания
по композиции вновь отодвигались от нас.
Несколько слов о музыке Шапорина. Что он был
за композитор. Связь ее с традициями Бородина и
Глазунова угадывалась легко. Но собственная инто-
нация у него была. Ближе других партитур мне ша-
поринская сюита из музыки к пьесе Замятина «Блоха»
по Лескову. В составе оркестра задействованы рус-
ские народные инструменты. И это придавало музы-
ке терпкий балаганный колорит.
Много у Шапорина превосходных романсов. Са-
мый известный— и по праву— «Заклинание» на
пушкинский текст «О, если правда, что в ночи, когда
покоятся живые...». Музыка романса выплеснулась
Учеба в консерватории
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
50 как трагический отклик на безвременную смерть до-
чери.
Я радовался, когда Шапорин звал меня участвовать
в его авторских камерных вечерах. Они проводились
в институтах, клубах, Доме учителя. Эта удача доста-
валась, когда всегдашний его концертмейстер Н. Ма-
каров уезжал или грипповал. Певцы шапоринского
круга были первоклассны, в большинстве из Большо-
го театра. И проаккомпанировать «Заклинание», где
партия фортепиано так трудна и приметна, скажем,
такому прекрасному меццо Большого театра, как Ве-
роника Борисенко, было для меня хорошей школой.
Да и деньги за те концерты платили.
Фортепианную музыку Шапорина играла М.В. Юди-
на. Когда Шапорин умер, Юдина пришла на кладбище.
Был декабрь, очень морозно. Но Юдина была в летнем
плаще и спортивных кедах. Бросив горсть земли на
гроб, она обратилась к плачущей вдове композитора:
«Александра Федоровна, можно, я стихи прочту?..»
Теперь об уроках Флиера. Тринадцать лет не вы-
ступал великий пианист на концертной эстраде. Имен-
но эти тринадцать лет стали пиком его педагогиче-
ской карьеры. Даже его вечный соперник Гилельс по-
чел самым разумным отдать свою дочь Лену в класс
к Флиеру.
Первое сочинение, которое он задал мне выучить,
стала Вторая соната Бетховена. Текст сонаты я выучил
молниеносно, но смысла в моей игре было немного.
На занятиях мне стал открываться новый мир. Дис-
танция между знаками «пиано» и «форте», да и меж-
ду «меццо-форте» и «меццо-пиано» вдруг возросла.
То же произошло со стаккато и легато, крещендо и
диминуэндо. Могло показаться, что Флиер придавал
большее значение оттенку, чем собственно звуку. В
новом свете предстала форма бетховенского сочине-
ния. Метрические и темповые контрасты между час- 51
тями.
Слушал Флиер своих учеников всегда, сидя впол-
оборота за вторым роялем. И не столько рассуждал,
разговаривал, а показывал, играя студенту каждый
требуемый такт, эпизод. Какие же незабываемые ма-
лые концерты для одного, двух слушателей давал Яков
Владимирович. Самые сложные пассажи правой руки
умудрялся он укладывать в четыре пальца, словно
именно так было задумало автором.
На закрытых концертах Флиер иногда играл. На-
пример, в Центральном доме работников искусств
или на торжественном вечере чествования нового
чемпиона СССР по футболу команды московского
«Динамо», чьим верным болельщиком он являлся.
Дело происходило в спортивном клубе, рояль был
никудышный. Но Флиер играл гениально. Это были
две мазурки Шопена, дисмольный этюд Скрябина и
рапсодия Листа. В зал пришли лишь спортсмены, их
фанаты, шефы, администраторы, массажисты. Но
Флиер загипнотизировал неподготовленную аудито-
рию. После Листа футболисты повскакивали с мест
и дружными криками принялись выражать свой вос-
торг. Не могу это забыть.
Лучший пианист, которого я слышал за свою жизнь,
был Владимир Горовиц. Рядом с ним стоит для меня
Яков Флиер.
С первого курса, как-то само собой повелось, я
стал показывать Флиеру свои композиторские рабо-
ты. Обычно в этих случаях нагрузка приходилась на
его домашний инструмент. Сперва на Горького, потом
на Неждановой. Композиторы всегда терзают форте-
пиано без жалости. Более всего пострадал впослед-
ствии его рояль от моих «Мертвых душ»...
И еще. Флиер замечательно знал технологию фор-
тепианной игры. Вдруг предложит играть пассаж с
Учеба в консерватории
52 чуть задранной или опущенной кистью. И все внезап-
но получается само собою. Или покажет аппликатуру
Игумнова. Опять чудеса. На первый этюд Шопена он
предложил мне сесть на три сантиметра левее. И паль-
цы забегали сами. Какое-то время я даже прослыл
чемпионом консерватории по Первому до-мажорно-
му этюду Шопена.
Судьба была благосклонна ко мне. Мои главные
учителя разительно отличались один от другого. Но
они дополняли друг друга. И это здорово обогащало
меня.
ГЛАВА 6
Мир вокруг
Мое поколение росло под
светом двух солнц — Про-
кофьева и Шостаковича.
Все, что выходило нового
из-под их пера, вызывало
интерес. Критические гро-
мы-молнии отнюдь не сни-
жали его. Наоборот. Когда
газеты дружно набрасыва-
лись — значит, талантливо, оригинально. Когда хвалили —
разумей — никуда не годится.
В том же злополучном для музыкантов 1948 году в га-
зете «Культура и жизнь» (она была органом ЦК партии)
появилась статья «Путаная лекция о музыке». В ней доста-
лось моему отцу, который будто бы «пытался противопо-
ставить» свою точку зрения официальной линии партии
в вопросах музыки. Подписана статья была «А. Павлов».
Но отец знал, что статью написал работник отдела культу-
ры ЦК партии Павел Иванович Апостолов. Много он попил
кровушки у музыкантов, пока не пришла к нему смерть
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
54 прямо в зале на премьере одного из квартетов нелюби-
мого им Шостаковича — парадокс или возмездие?..
Сейчас в РГАЛИ обнаружилась стенограмма об-
суждения этой статьи в Союзе композиторов. В сте-
нограмме 101 машинописная страница! Неплохо «по-
утюжили» отца за «путаную лекцию». На несколько
месяцев ему запретили выступать на публике. Это
ударило по семейному бюджету. Значит, кто-то донес,
что «лектор Щедрин пытался восхвалять антинарод-
ное творчество Шостаковича и Прокофьева». А уж
Апостолов придал доносу угрожающий газетный жанр.
Все имело в те годы значение и смысл. В первую оче-
редь — в какой газете. Если статья подписана реаль-
ным человеком — одно дело. Если псевдонимом —
беда больше. А худший вариант — статья без подпи-
си, редакционная статья. Советские люди разбирали
эту азбуку. Как разбирали они азбуку «порядка сто-
яния» вождей на Мавзолее Ленина — кто за кем, кто
ближе к Сталину.
Но как отец мог в одночасье распять музыку свое-
го кумира?! Я много раз слышал от него, что ничто
не потрясло его в жизни более, чем первое исполне-
ние Восьмой симфонии Шостаковича в 1943 году...
Ноты Прокофьева и Шостаковича в годы моего
учения в консерватории в библиотеке были для сту-
дентов доступны. Взял я клавир «Катерины Измайло-
вой». Кто-то из предыдущих «читателей» оперы под-
рисовал к фотографии молодого Шостаковича усы и
сделал подпись — «юный натуралист». Но сам нотный
текст клавира был в сохранности. И если желание
изучить крамольное сочинение у тебя было и ты не
был ленив, то многому можно было поучиться.
Фортепианная музыка Прокофьева в стенах кон-
серватории звучала всегда. У Флиера я прошел Вто-
рую, Седьмую, Восьмую сонаты. Первый и Третий
концерты. Множество мелочей — от «Наваждения»
до балетных авторских концертных переложений. 55
Еще на первом курсе Флиер делегировал меня от свое-
го класса участвовать в консерваторском конкурсе
на лучшее исполнение музыки советских композито-
ров. Я играл пьесы из «Пожелтевших страниц» Мяс-
ковского, три пьесы из «Золушки» и «Наваждение»
Прокофьева, концерт Хачатуряна и свою — совсем
новенькую — сюиту «Праздник в колхозе» в пяти час-
тях. Жюри присудило разделить первую премию меж-
ду мною и ученицей профессора Я. Зака — третье-
курсницей Генриэттой Мирвис. Было обещано, что
мы с ней напополам исполним хачатуряновский кон-
церт со студенческим оркестром. Но осуществить это
намерение запамятовали. И мы довольствовались
лишь грамотами и поздравлениями.
Конечно, в годы сталинской «борьбы с космопо-
литами» и в студенческие программы были внесены
соответствующие «идеологические» коррективы. На-
до было обязательно играть «незаслуженно забытые»
сочинения русской классики. Флиер рассказывал, что,
будучи командированным в качестве председателя
экзаменационной комиссии пианистов в Ленинград-
скую консерваторию (такие обмены «для объектив-
ности» практиковались), слушал у одного дипломни-
ка сонату Ляпунова. Студент играл ее нехотя, отво-
рачиваясь от клавиш, словно они дурно пахли. Вдруг
он на полуфразе прервал игру и обратился к Флиеру
и членам комиссии: «Ну, дальше все в таком же ро-
де...» Лишь благодаря добросердечию и порядочнос-
ти Флиера дело замяли.
С западноевропейской музыкой XX века было
сложнее. Заграничные горе-специалисты по совет-
ской музыке, недурно зарабатывающие себе на жизнь
своей мнимой осведомленностью в нашей и для нас
самих-то путаной музыкальной истории, иронизиро-
вали над моей статьей, опубликованной в те далекие
Мир вокруг
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
56 годы в журнале «Советская музыка». Там я призывал
к изучению в консерваторских курсах музыки Равеля
и Дебюсси. Вот невежды, зубоскалили «специалисты»,
Равеля и Дебюсси не знают. Они для них еще модерн...
Но я-то помню, какой ажиотаж вызвало в консерва-
тории исполнение мною на классном вечере Флиера
«Празднеств» Дебюсси. Двухручное концертное пе-
реложение одного из ноктюрнов Флиер привез еще
до войны из Брюсселя. И, зная мою жадность до но-
вого, дал на разучивание...
Конечно, несколько знаменитых сочинений Де-
бюсси и Равеля были нам известны. Равелевское «Бо-
леро» триумфально сыграл в Москве итальянский
дирижер Вилли Ферреро. Равелевскую токкату из «Мо-
гилы Куперена» или «Альборадо», так же как «Лун-
ный свет» Дебюсси, в классах играли. Но на лекциях
по истории музыки импрессионизм определялся как
никчемный «отросток вредной идеологии». Живо-
пись импрессионистов тоже осуждалась. О Хиндеми-
те или композиторах французской «Шестерки» и за-
думаться было небезопасно. Их имена упоминались
на лекциях только как примеры отрицательные. О
существовании Шенберга, Веберна, Берга наше поко-
ление вроде даже не подозревало. Поколение наших
учителей эти имена знало. Но говорить о них избега-
ло. И это было в стране, где в двадцатые годы в кон-
цертах «Ассоциации современной музыки» (АСМ)
сочинения нововенцев были частыми гостями. Аль-
бан Берг приезжал в Ленинград на премьеру «Воцце-
ка». Кстати, Юдина сыграла тогда Бергу в числе дру-
гих сонату Шапорина. И, как рассказывал сам Шапо-
рин, Берг прокомментировал сочинение следующими
словами: «Это все нервы, а где же конструкция?..»
Стравинский был не только модернист-формалист,
но и эмигрант, предатель Родины. Американский ян-
ки! У нас дома хранились послереволюционные из-
дания фортепианной «Петрушки» и четырехручное 57
переложение «Жар-птицы». Отец только просил не
выносить их из дома. Разумеется, я пробовал разби-
рать эти сочинения. Они манили. Хотелось полистать
партитуру. Но это было посложнее. В библиотеке кон-
серватории они были. Но выдавать их на дом было
запрещено. Оставался читальный зал. Но сему долж-
на была предшествовать целая процедура. Твой про-
фессор писал ходатайство. Декан ставил «согласную
резолюцию». Проректор по учебной части выдавал
разрешение. С этой бумагой ты шел в читальный зал.
И строгая дама, сверля тебя недобрыми глазами, го-
ворила: «Даю вам «Петрушку» на 45 минут». И ты
садился с желанной партитурой в дальнем углу зала.
Сорок пять минут пробегали как миг...
Но бывали сюрпризы. Ученик Шостаковича — пле-
мянник Арама Хачатуряна — Карен Хачатурян (он
был в аспирантуре) попросил меня саккомпанировать
его Скрипичную сонату скрипачу Вите Гертовичу.
Закупочная комиссия Главного управления музыкаль-
ных учреждений Министерства культуры несколько
раз отклоняла сочинение, и это была еще одна попыт-
ка. Соната Карена мне очень нравилась, и я с удоволь-
ствием репетировал ее с Гертовичем.
Мы, как казалось, удачно сыграли сонату на ко-
миссии. Но ее вновь отклонили. Это невеселое собы-
тие было всей троицей отмечено. Как положено. За-
шел разговор о Стравинском и Шостаковиче. Карен
сказал мне по секрету, что у него сейчас дома нахо-
дится рукопись переложения «Симфонии псалмов»
Стравинского в четыре руки, сделанная Шостакови-
чем. Ноты ему дал сам Д.Д.
— Я переписал себе рукопись Дмитрия Дмитрие-
вича. Ты хорошо читаешь с листа, и это сочинение
будет тебе наверняка интересно. Хочешь, дам мануск-
Мир вокруг
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
58 рипт Шостаковича на день-два? Переписать вряд ли
успеешь, — сказал Карен.
Ксероксов в те годы не было. Оставалось надеять-
ся на свою скоропись. Не зря же нас учили в Хоровом
нотному чистописанию. Через два дня я вернул Ка-
рену в срок в полной сохранности драгоценную ру-
копись Шостаковича, написанную фиолетовыми чер-
нилами. Теперь я тоже обладал «Симфонией псал-
мов» Стравинского в переложении Шостаковича. Шел
1951 год.
В этом же году я предпринял попытку продать свою
Сюиту для кларнета с фортепиано в той же Закупоч-
ной комиссии на Неглинной улице. Там трудились
две милые женщины-музыковеды. Апетян (она была
женой композитора Гавриила Попова) и Софья Ми-
хайловна Готгельф. Худая, как Кащей, нескладная,
но добрая сердцем. Получишь ты деньги или нет, что
решила комиссия — эта информация исходила всег-
да от нее. Когда решение бывало отрицательным, что
случалось чаще, Готгельф умела находить подобаю-
щие слова, как-то подсластить пилюлю. Композиторы,
получавшие деньги от комиссии, называли их «Гот-
гельфской премией». Кроме Апетян и Готгельф, в
комиссии работали и другие люди, фамилии которых
я запамятовал.
Выучив кларнетную сюиту вместе со своим дру-
гом-кларнетистом Броней Прорвичем (потом он стал
солистом оркестра Большого) назубок, после долгих
отмен и проволочек мы наконец-то исполнили ее пе-
ред членами Закупочной комиссии. Сюиту не приоб-
рели. И С.М. Готгельф на мои телефонные вопросы
о причинах посоветовала поговорить с одним ответ-
ственным лицом в комиссии. Фамилию его я напрочь
забыл, но облик память сохранила. Высокий, сутулый,
с залысинами, в очках. Наш диалог с ним сегодня мо-
жет показаться неправдоподобным. Но он был та-
ковым:
— Членов комиссии насторожили интонации ко-
рейской музыки в вашем сочинении.
Я подумал, что ослышался.
— Корейской?! Мне в голову не приходило. Я ее
совсем не знаю. Это интонации русской песенной диа-
тоники.
— Нет, наши специалисты убеждены, что вы ис-
пользуете корейские лады.
Я был обескуражен.
— Специалисты отметили, что интонации первой
части близки к корейской мелодии, которая прослав-
ляет диктатора Ли Сынмана.
Ли Сынман был до корейской войны чем-то вроде
китайского Чан Кайши. Одним словом — негодяем.
Наша пропаганда свирепо бичевала его как кровопий-
цу корейского народа и прихвостня американского
империализма. Я запомнил эту заковыристую фами-
лию на всю жизнь, так фантастически звучал тогда
довод ответственного лица комиссии.
Борьба с космополитизмом коснулась в те годы и
Большого зала консерватории. В один прекрасный
день посетители концертов внезапно обнаружили на
стенах зала четыре подмены в портретах великих ком-
позиторов прошлого. Исчезли Гайдн, Мендельсон,
Глюк, Гендель. А на смену им явились Мусоргский,
Даргомыжский, Римский-Корсаков и Шопен. Ясно,
что имена кандидатов «туда и обратно» решала еще
более высокая Комиссия. Художники, которым были
срочно заказаны новые портреты, рисовали их втай-
не, стремясь подладиться под стиль изначального ав-
тора картин Бодаревского. Подмена произошла за одну
ночь. Другие великаны музыки — Бах, Моцарт, Бет-
ховен, Шуман, Вагнер, Глинка, Чайковский, Бородин,
Рубинштейн, Шуберт — остались на местах в своих
59
Мир вокруг
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
60 тисненных золотом рамах нетронутыми. В прессе о
событии не появилось ни слова.
Музыкальное образование моего поколения было,
вне сомнения, однобоким. В радиоэфире ничего но-
вого и интересного не изловишь. Сплошная трескот-
ня глушилок. Кстати, в войну все радиоприемники
надлежало сдать властям. В семьях оставались лишь
настенные черные картонные тарелки, по которым
вещала единственная программа. И мы толком не зна-
ли, что творится в мире. Замечу объективности ради,
что на ее волне звучало много прекрасной классиче-
ской и современной советской музыки. Несколько раз
слушал я тогда по радио Пятую симфонию Шостако-
вича, «Александра Невского» Прокофьева. А замеча-
тельный хор «Вставайте, люди русские» игрался чуть
ли не каждый день.
(Замечу в скобках, что в годы войны русская му-
зыка в гитлеровской Германии была запрещена. Ор-
кестр Берлинской филармонии первый послевоенный
концерт дал 26 мая 1945 года. В программе были Мен-
дельсон и Пятая симфония Чайковского. У нас же
всю войну немецкая музыка звучала повседневно. И
Бетховен, и Моцарт, и Вагнер. Кстати, ежегодно в
минуту молчания 9 мая мы слышим в России «Грезы»
немецкого композитора Шумана.)
Воспитывали такие примеры музыкальный вкус
очень добротно. Но в юности желание проникнуть
дальше, за горизонт дозволенного обуревает сильно.
Да еще закон сладости запретного плода. Поэтому
каждый малый шанс заглянуть, заступить в неразре-
шенное использовался на все сто. Все зависело от тво-
ей пытливости, от непокорности характера. Но это
была уже природа каждого человека. Да счастливое
стечение обстоятельств.
Последние года царствования Сталина страна жи-
ла в страхе террора, фантасмагории доносов, клику-
шеских славословий вождю. Все было под контролем, 61
«под колпаком». «Железный занавес» герметично за-
крыл нас от Запада. Сочинялась новая история режи-
ма. На экранах шел фильм «Незабываемый 1919 год»,
где Ленин изображался беспомощным невротиком,
не могущим позволить себе никакого действия, не
испросив совета мудрого Сталина. Музыку к фильму
написал Шостакович. В недавнем интервью в газете
«Аргументы и факты» корреспондент спросила вдо-
ву Шостаковича Ирину Антоновну, почему Шостако-
вич позволял себе делать компромиссы. Ирина Анто-
новна ответила замечательно: «Сколько вам лет, де-
вушка?..»
Вместе с моими ближайшими в те годы друзья-
ми — кларнетистом Прорвичем и поэтом Владими-
ром Котовым (это он напишет позже текст к моей
популярной песне к кинофильму «Высота» «Не ко-
чегары мы, не плотники») —тоже смотрели «Незабы-
ваемый 1919 год». Фильм вызвал у нас раздражение.
Нам наивно, но искренне казалось, что Сталин извра-
тил замысел Ленина. Все было бы по-другому, спра-
ведливее, демократичнее. О, миражи юности! После
кинотеатра мы долго бродили по темным московским
улицам, негодуя на Сталина, сожалея, что Ленин мало
пожил. Будь один из нас троих доносчиком, все кон-
чилось бы тюрьмой, ссылкой. Может, смертью. Вся
жизнь была бы сломана, изувечена, загублена. Про-
щай, музыка. Только много позже пришел ко мне на-
стоящий страх. Пришло сознание великого риска. Но
Господь был вновь милостив ко мне. Наругавшись
всласть (мы были, конечно, слегка во хмелю), три
дружка мирно разошлись по домам. Доносчиков сре-
ди нас не оказалось. Каждый мог по-прежнему рас-
поряжаться своей судьбой...
Сталин для подданных являл собой живого бога
на земле. Его надо было славить. А без музыки вое-
Мир вокруг
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
62 славление разве обойдется? Горы песен о Сталине
насочиняли композиторы-песенники. Но и классикам
надлежало платить дань великому вождю. Прокофь-
ев написал кантату «Здравица», которая была одой
Сталину. Но чисто музыкальная материя партитуры —
превосходна. Одна начальная главная тема в излюб-
ленном Прокофьевым до-мажоре дорогого стоит.
Хачатурян сочинил «Поэму о Сталине». На репе-
тициях ее в Большом зале Московской консерватории
в партере появились некие люди в штатском. После
сильного туттийного оркестрового аккорда-удара (ди-
рижировал А. Гаук) к Хачатуряну обратился с вопро-
сом один из наблюдателей в штатском. Видимо, стар-
ший в чине.
— Что это означает, товарищ Хачатурян?
— Простертая к народу рука вождя, — ответил
Арам Ильич без запинки. Вопрошающий был удов-
летворен ответом и отошел.
Я слышал этот рассказ от самого Хачатуряна, с
которым мы много позднее соседствовали на дачах в
подмосковном поселке «Снегири». Он любил вечера-
ми совершать моцион, нередко приглашая меня в по-
путчики. У него было два маршрута: большой и малый
«круг почета», как он говорил.
— Хорошо, я тотчас нашелся, что ответить на не-
ожиданный вопрос. Помедли хоть чуть, громадные
могли бы быть неприятности...
Хачатурян в первые послевоенные годы (до По-
становления ЦК 1948 года) был главенствующей фи-
гурой в Союзе композиторов СССР, Председателем
Оргкомитета. Он многое знал о том времени и иног-
да любил что-то припомнить в последние годы жизни,
временами избирая меня в свои слушатели.
Я не хочу, чтобы книга моя стала собранием му-
зыкальных анекдотов и забавных историй. Но мне
довелось из первых уст услышать факты, которые жи- 63
вописуют нравы и поступки тех страшных лет.
В1943 году Сталин решил подарить советской стра-
не новый гимн. «Интернационал» оставался лишь
гимном партии. А граждане СССР нуждались сегодня
в своей собственной Гимнической Песне. Опускаю
длинную предысторию, как достойнейшие из достой-
ных композиторов и поэтов были привлечены к ре-
шению сей задачи. Состоялся конкурс. К последнему
туру были отобраны несколько кандидатов. Сталин
сам прослушивал в Большом театре все варианты.
Гимн звучал с хором, симфонический оркестр без
хора, духовой оркестр. Прослушивая вариант Алек-
сандрова (Сталин сидел, по обыкновению, в боковой
правительственной ложе), он спросил автора, кто инст-
рументовал его гимн.
— Я сам, — ответил Александр Васильевич Алек-
сандров.
— Оркестровано плохо, товарищ Александров, на-
до оркестровать, как Вагнер.
Вот те раз! И к инструментовке был привлечен
профессор Московской консерватории Дмитрий Ро-
манович Рогаль-Левицкий. Он считался непререкае-
мым авторитетом в этом деле, вел класс инструмен-
товки в консерватории. И позже я учился у него.
По рассказу Хачатуряна, у Сталина была идея объ-
единить в музыке гимна два имени. Шостаковича и
Хачатуряна (как были объединены Михалков и Эль-
Регистан в тексте). Сталин полагал взять за основу
запев Хачатуряна и припев Шостаковича. Но сделать
это не механически, а творчески, как он выразился.
На встрече в Большом театре Сталин спросил Шос-
таковича, сколько понадобится для этого времени:
«Трех месяцев вам хватит?» И вдруг Шостакович ска-
зал: «Мы сделаем это за три дня, товарищ Сталин».
Мир вокруг
64 Хачатурян сетовал, что «Митя здорово поторопил-
ся, Сталин был недоволен, тень пробежала по его ли-
цу. Отсюда пошли наши беды», — утверждал Хачату-
рян. Я осторожно спрашивал Шостаковича, подтвер-
дит ли он правдивость рассказа. И получил от него
неохотное, но очевидное подтверждение.
Конечно, росли, воспитывались мы в уродливых
условиях, в воинствующе тоталитарной стране. Страх
владел всеми без исключения. Кто был смел или глуп —
гнил на кладбище, страдал в ГУЛАГе. И безвинных
жертв были миллионы...
Но Бах оставался Бахом! И Баха, Моцарта, Чай-
ковского играли вдоволь. Замечательно играли. Мы
слушали Ойстраха, Гилельса, Рихтера, Мравинского,
Кондрашина, Рахлина. В театрах шли «Борис Году-
нов» и «Свадьба Фигаро» с блистательными певцами.
На балеты «Золушка» и «Ромео и Джульетта» Про-
кофьева билеты можно было достать лишь по знаком-
ству. Квартеты Гайдна, Бетховена, Бородина звучали
постоянно.
Молодость остается молодостью, какой бы террор
ни бушевал вокруг. Мы открывали для себя прекрас-
ный мир искусства, великую музыку, совершенство
музыкальных инструментов, бесконечность ночного
звездного неба, чудо лесного родника, слепящую бе-
лизну снега, волшебство звуков ветра. Женская нога
была стройна и прекрасна и в обуви фабрики «Ско-
роход». Запах хозяйственного мыла не перебивал чис-
тоты девичьего дыхания. Поцелуй пьянил и кружил
голову, как и во времена Адама и Евы...
Живописнейшая алексинская природа, красавица река Ока — здесь прошло
д<чство будущего композитора. В память о нем Родион Щедрин написал
। очинение-воспоминание «Старинный город Алексин», 1994
Дед — Михаил Михайлович
Щедрин, сельский священник
«Новая бабушка» —
Елизавета Николаевна
у своего дома в Алексине
Мать — Конкордия Ивановна, 1930
У фотографа
в Москве, 1939
С отцом Константином
Михайловичем, 1939
i <»глгг*л<псл> бсгрмос vm.JUx*
iJfWBCMMbemo НгапыимагаЬмэто кояяашпм
CfhBAnatit
Вег км Когл V-
ж > । «у ruxti.
ikrwcr —гйаг»
>« »ж»о hrnnw»rr ir«ao Комме г«ф
Mt
<
гр. ИВАНОВУ Ившгу Г ерасмлоеэту
Ий*’ ГРАМОТА
Прелждму* Вссрсх гимгког< ЦешндохЫюсх) Иснолвлпк дЫюго Комитета, о*й«итчля Ваше
)лтпгмих v’uv niwr в юбвопоеке ЖслезвюлороАвмклА 1905 геройскую помсмцЬ зоба
сшомцикам, -bhixi^wiiyuM u в содействии пролвмЛспмю поезда ш<ж Ухтомского с поетмю-
тмпм дпуквшшклви И v'atmhfwia Ваш 52-лемтмй трудовой стаА на Желе пюдсрокном
тро1и'(юрте, нлгтмаЖлостп Вос злепчвем t еров Труда
«Охранная грамота» семьи Щедриных, подписанная Председателем ВЦИК
Михаилом Калининым
Народная артистка СССР Вера Пашенная, на свои средства организовавшая учебу
Константина Щедрина в Московской консерватории. На фото: Пашенная в своем
кабинете. Москва, 1947
син
frinmini.
Труппа Малого театра в
Подпись:
«Милому, талантливому
ейству Щедрина — студийцы Малого театра»
не. В. Пашенная — вторая слева во втором ряду
Урок К.М. Щедрина в хоровом училище, ныне имени А. Свешникова (на первой
парте крайний слева — Родион Щедрин)
В. Агафонников, Р. Щедрин, А. Свешников (директор Московского хорового
училища)
Михаил Ипполитов-Иванов,
ректор Московской
консерватории
с 1906 по 1922 год
Декан композиторского
факультета Московской
консерватории Семен Семенович
Статья из газеты
«Культура
и жизнь»
(сегодня —
«Культура»)
от 10 октября
1949 года
После двух лет глубокого раздумья Всесо-
юзное общество по распространению поли-
тических и научных знаний решилось, нако-
нец, выступить перед столичной обществен-
ностью с лекцией о советской музыкальной
эстетике, К этому давно его обязывали по-
становление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая
дружба» В, Мурадели» и обсуждение вопро-
сов музыки на совещании деятелей советской
музыки в ПК ВКП(б).
Многообещающая тема лекции «Социалисти-
ческий реализм в музыке» привлекла боль-
шую аудиторию. От лекции действительного
члена Общества К. Щедрина слушатели ожи-
дали глубокого раскрытия этой важной эсте-
тической проблемы.
Увы, аудитория была разочарована— Лек-
тор нс сумел раскрыть актуальную тему. Не-
удовлетворенные слушатели вынуждены бы-
ли вновь обратиться к т. Щедрину с теми же
вопросами, которым была посвящена его двух-
часовая лекция: *Что такое социалистиче-
ский реализм?», «Что такое музыкальным об-
раз?»
Недоумение аудитории вполне понятно, ибо
лекция представляла лишь свободную, легко-
весную импровизацию на тему о советской
утверждал," что среди
ределению степеней народности в творчестве
великих русских композиторов является по
меньшей мере абсурдным.
Как повторение формалистических извра-
щений были восприняты слушателями непра-
вильные рассуждения лектора об отрыве
мастерства от идейной направленности твор-
чества в советской музыке. К. Щедрин всех
советских композиторов разделяет на две
группы. По его мнению, существует неболь-
шая группа советских композиторов, придер-
живающихся формалистического направле-
ния в музыке, но владеющих в совершенстве
вершинами профессией а % ьного музыкального
мастерства. Другую группу составляют все
остальные композиторы, находящиеся на
правильных идейных позициях, но якобы
беспомощные в профессиональном - тноше-
нии, нс владеющие мастерством композиции,
lie Шсдвш! угаср^ддл. чю рррдн соастсшх
композиторов еще не было такого, который
г»ы совместил в c<J к^чгсгЬа: вы кое
мастере!.^/ и высокую ить иность. L)th рас-
суждения к. Щедрина нельзя рассматри-
вать иначе, как попытку оклсвстать советских
К. Щедрин
композиторов еще не было такого
композиторов, стоящих Ъа правильных идей-
пил ццуициях ж игн» над мщяту комитат-
советских — '• й!:тиг:<-
который
{а и зоо илбвал а и дру ги-
путаными и шибочны-
бы совместил в себе оба качества: высокое ЭМ, что хорошие, выдер-
_ ш~ a м л вопросам совстск й му-
мастерство и высокую идейность. Эти рас- крайне нужны нашей
суждения К. Щедрина нельзя рассматри- отнош7н££‘Мо^Гбыло
вать иначе, как попытку оклеветать советских как
композиторов, стоящих на правильных идей- « музыи^л^
ных позициях, и взять под защиту компози-
торов формалистического, антинародного на-
упорно не желают помет
композиторов, не
гр и "г то рекой работы. Но
зтраненмю политических
правления в музыке.
ся неполноценной, а народность в музыке |
Глинки еще менее полноценна, чем у комткт •
зиторов «могучей кучки». Такой подход к оп- 1
легкомысленно и безот-
к этому важному делу,
и центральном лектории чте-
ние путало й лекции, содержа щей много
непрагнлы।ы х утверждений.
А. ПАВЛОВ.
За роялем — К. М. Щедрин. Надпись на обороте фото: «От студентов МЭИ —
слушателей музыкального лектория тов. Щедрину. 11 апреля 1949 года»
Композитор, дирижер,
педагог
Арам Хачатурян,
1966
С профессором
Московской
консерватории
Юрием Шапориным
Известная пианистка
Мария Юдина
Крупнейший композитор XX века Сергей Прокофьев. Москва, 1950
Композитор и общественный деятель Дмитрий Кабалевский, 1965
Любовь и Муза Владимира Маяковского — Femme fatale Лиля Брик, 1930
Народный артист СССР
Николай Черкасов в роли
Маяковского в спектакле
«Они знали Маяковского»,
1954
Партию «Девушка с веткой
сирени» в первой опере
Р. Щедрина «Не только любовь»
исполнила Майя Плисецкая, 1961
Александр Флярковский, Родион Щедрин и Александра Пахмутова, 1950-е
ГЛАВА 7
В экспедиции
за фольклором
НЛето все того же 1951 года
я провел в деревне Дубро-
>.»«во под Кличевым в Бело-
rjfBSgj русски. Это были родные
места моего друга — клар-
нетиста Бронислава Прор-
вича. Совершенная глушь.
До железной дороги почти
всорок километров. Элект-
ричества не было. Мы рыбачили, охотились, исходили все
вокруг. Спали на сеновалах, гнали самогон. Заблудившись
в непроглядной пуще, ночевали однажды в лесу. Ночью
стая волков стала окружать нас, бликуя огоньками зеленых
глаз из темноты и премерзко подвывая. И нам пришлось
вскарабкаться на дерево. На рассвете волки ушли, и мы
изумились, как могли довольно высоко забраться со стра-
ху по почти голому стволу.
Насмотрелся и наслушался я тогда немало того, что ос-
тавило огромный след в душе. Не только народные песни,
4-8728
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
66 манера их исполнения, белый звук, но вся атмосфера
послевоенного беднющего деревенского жития.
Я был в то лето как сухая губка. После городского,
консерваторского, очерченного рамками музыки су-
ществования, после изнурительных переходных эк-
заменов (да еще мои два факультета), изможденный
зубрежкой откровений по языкознанию, тезисами
вождя об условиях «грядущего перехода от социализ-
ма к коммунизму» — дотошные педагоги требовали
точности, точности, точности, — такая разнящаяся,
колючая, но доподлинная жизнь. В деревнях бурьян
затягивал скелеты пожарищ, только одичавшие за-
росли кустов сирени проговаривались, что здесь оби-
тали люди. Каждое твое движение натыкалось на не
зарубцевавшиеся еще уродливые раны, все бередило
память: по Белоруссии война прошлась особенно без-
жалостно и страшно. Мужчин почти не осталось. По-
били несметно в партизанах. Ухлопали в полицаях.
Брат карал брата.
Омужичившиеся, почерневшие на ветрах и стужах
женщины вершили матриархат. Из-под их мазутных,
засаленных, задубелых от пота телогреек, разивших
суперфосфатом и комбикормом, каждоминутно гро-
зил вырваться наружу и взорваться истерикой вы-
плеск секса. Папаша Фрейд накатал бы свою лучшую
книгу!.. Хрипло, надсадно, отчаянно, тоскливо голо-
сили они частушки. Хмельные безногие инвалиды
ловко сновали по деревенским колдобинам на масте-
ровито сбитых досчатых самодельных тележках с ша-
рикоподшипниковыми колесиками от детских само-
катов, отталкиваясь от земли деревянными рукоят-
ками; задирали свои испитые русые головы вровень
твоих колен. Мальчишки-подростки нещадно и смач-
но сквернословили, их ни на секунду не прекращаю-
щаяся матерщина отражала все оттенки миросозер-
цания от элегии до эпоса. Изрезанные морщинами,
как ножом, серые согбенные старики на искалечен-
ных ревматизмом и голодухой ногах по-черепашьи, 67
но упрямо брели в дальнее село святить в церкви к
Успению яблоки. У меня все это накрепко осело в
памяти, в моих ушах и глазах.
Впечатления-семена пали на подходящую почву.
Позже это дало всходы. И в моих «Озорных частуш-
ках», в опере «Не только любовь». Может быть, впервые
подготовленным уже ухом я безотчетно, неосознанно
принял, впитал в себя тот все лето звучавший вокруг
меня фольклор, помноженный на жизнь. Белорусский,
правда, но он мало чем разнится от нашего, россий-
ского. Может быть, он чуть менее изветвлен, менее
извилист, в нем меньше мелизматики, витиеватости,
орнаментики. Словно перед тем как петь протяжную
или обрядовую песню, ее один раз пропустили через
сито. В русской песне иногда подголосок важнее темы,
ядра. И это бывает несказанно красиво.
Через два года, летом пятьдесят третьего, я отпра-
вился вместе с фольклорной экспедицией Москов-
ского университета на Вологодчину. Университет-
скую группу составляли филологи. Они намеревались
записывать тексты сказок, былин, песен, частушек,
обрядов. Ректорат университета обратился в консер-
ваторию: не хочет ли кто из студентов-композиторов
принять участие в экспедиции. Подвернувшаяся воз-
можность мне приглянулась. Я решил ехать.
Привкус затеи был сугубо ученый. Возраст певу-
ний, замужем ли, вторит ли подголосок чуть разня-
щийся текст запева, хотя начало совпадает — «Алень-
кий цветочек пошто в поле увял?..». Да мои щебечу-
щие спутницы, девственные аспирантки, приходящие
в крайнее возбуждение от седьмого варианта былины
об Илье Муромце. И наша одержимая вождица Нина
Ивановна Савушкина, хлопотливо определяющая ран-
ним утром обязанности каждого члена экспедицион-
ного корпуса. Но мы объехали уйму селений, обща-
лись с сотнями людей. Словом, это тоже была капля
В экспедиции за фольклором
4
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
68 в мой стакан музыкантского опыта, в которой я нуж-
дался. Во время поездки я, конечно, сделал много за-
писей, котировал материал. Но важнее нотных стро-
чек было то, что осталось у меня в сознании и под-
сознании. Узоры певческой народной орнаментики
проступили, к примеру, много позже в «Мертвых ду-
шах», таинственная шероховатость народного мелоса,
затаенные чувственные прйдохи — «ох» и «да».
Эти летние поездки пристыдили меня за мой пер-
вый консерваторский опус трехлетней давности —
фортепианную сюиту «Праздник в колхозе» (назва-
ние, типичное для тех лет). Пейзанско-стравинское —
токкатно-фанфарное сочинение. Какое же крушение
своих празднично-колхозных представлений, почерп-
нутых в дурацких советских фильмах, газетной лжи
и псевдолитературе, претерпел я в Белоруссии и на
Вологодчине. Это было полезно.
Но, помимо бедности и убогости, отпечаталась в
памяти людская доброта. Пухлые распорядительницы
нетопленых домов колхозника в районных центрах,
укрывающие тебя рваным одеяльцем от ночной сы-
рости в то зябкое, непогожее лето. Крынки топлено-
го молока, с радушием извлекающиеся для тебя хо-
зяйками каждой без исключения избы из темных и
затхлых погребов в сенях. Непритворная участливость
статных северных баб в неизменных телогрейках и
обязательных, как униформа, светлых ситцевых плат-
ках в крупную горошину; когда они стыдливо — точ-
но откроется грешная нагота — перевязывают или
поправляют его, обнаруживается резко и ровно очер-
ченный круг загара, делая их добрые лица похожими
на лики дионисиевских мадонн с фресок Кирилло-
Белозерского монастыря.
И повсюду была частушка. Частушки пели стар и
млад, бабы да мужики на всякой вечеринке, гулянках,
в клубах, застольях. Пели под гармонь, бренчание
балалайки, под «язык». Тексты импровизировались,
переиначивались, перекраивались. В устной сиюми- 69
нутной частушке люди позволяли себе позубоскалить
над властью, поиздеваться. Часто и матерные рифмы
смачно шли в ход. Вождям доставалось! «Дядя Ленин,
открой глазки, нет ни мяса, ни колбаски, яйца видим
только в бане между ног у дяди Вани...» Но частушки
были и со слезою. Горестные, скорбные, отчаянные.
Вдовьи, солдатские, хмельные частушки-страдания.
«Мамонька, конец войне, мамонька, победа, не оста-
лося парней, держитеся за старого деда...»
Как мог я частушку не заметить, не обратить внима-
ния, пропустить мимо ушей? Само собою, совсем под-
сознательно выплеснулась на нотную бумагу шалавая,
бедовая, бесстыжая, простецкая (всего пять нот!) «Се-
меновна» — «Эх, сыпь, Семеновна, подсыпай, Семенов-
на» — в финал моего Первого фортепианного концер-
та. Видимо, пронес я ее в себе от Белоруссии к Вологод-
чине, чтобы влилась она в академическое сочинение.
В консерватории мне хотели поставить тройку за
Первый фортепианный концерт. Строгая профессу-
ра была покороблена. Дошло до меня, что на тройке
очень настаивали Шебалин, Голубев, Месснер. Одна-
ко большинство кафедры мой концерт поддержало.
За этими куцыми, варварскими мотивами для ме-
ня стояли еще и застившие глаза зарева мук и сча-
стья, стояла не экранная вовсе, не книжная, не нот-
ная — из музгизовских сборников — залихватская,
безудержная жизнь. Так тогда существовала и пела,
плясала, топоталась, любила, томилась, ревновала,
горюнилась, судачила, ухмылялась, злоязычела, ма-
терилась, терпела, страдала вся — в основном —
страна. В те годы это прослушивалось невооружен-
ным ухом! Частушка была главенствующей формой
музыкального высказывания сельского, как говорит-
ся, населения страны. А сколько процентов его, со-
гласно Большой Советской Энциклопедии? Девянос-
то? Девяносто пять?..
В экспедиции за фольклором
70 Что ж, сегодня я могу обозначить три этапа свое-
го пути, когда я жил в фольклоре, был окружен им,
варился в нем. Алексин, Белоруссия, Вологодчина. Я
узнал и полюбил народное искусство не из сборников
песен, не из расшифровок фольклористов. Я впиты-
вал, поглощал его в натуральном корявом виде. Без
грима. Только такое искусство захватывало меня, во-
рожило. Многочисленные подделки, ретушь, приче-
сывания вызывали лишь раздражение и неприязнь.
Мою любовь не останавливало и то, что известный
афоризм Глинки: «Музыку создает народ, а мы, ком-
позиторы, только аранжируем ее» — был в великой
чести у наших идеологических командиров. Обраще-
ние к фольклору поощрялось. Но я шел к нему совсем
с другой стороны. По велению своего нутра, своей
генетики. Те из моих коллег, кто недолюбливал меня,
не упускали случая уколоть. Щедрин, мол, властям
угождает. Но и тогда, когда народная музыка, народ-
ная интонация стали не в фаворе, даже вредили тво-
ей репутации (волны музыкальной моды быстро ме-
няли знамена в последние два десятилетия), я про-
должал идти тем же путем, той же, своей, дорогой.
Конечно, одежды менялись, акценты становились ины-
ми, сфера интересов становилась другой. Другие за-
мыслы, иные сюжеты. Частушка. Страдания. Былина.
Деревенский плач. Свирельные наигрыши пастуха.
Гармонь и балалайка. Пьяные срамные песни. Пас-
хальные перезвоны. Колыбельные баюканья. Солдат-
ские ключи. Строгое церковное песнопение. Потеш-
ные сельские марши... Как богата народная музыкаль-
ная палитра России!
Марсель Пруст замечал, что художник осущест-
вляется между опытом и воображением. Мой опыт
был и Орландо ди Лассо, и Брамс, и Мусоргский, и
Шостакович, и Берг. Но он был также и в русской
народной музыке, которую я впитал в себя...
ГЛАВА 8
Три удачи
В студенческие годы я ув-
лекался поэзией раннего
Маяковского. Первым то-
мом. После успешно сдан-
ных приемных экзаменов
в консерваторию родители
послали меня на неделю от-
дохнуть в дом отдыха на
моей любимой реке Оке.
Это было «Поленово» —дом отдыха Большого театра. Там
любовь к Маяковскому свела меня с литератором Липов-
ским. По возвращении в Москву он захотел познакомить
меня с молодым поэтом Владимиром Котовым.
— Он тоже восторженный почитатель раннего Маяков-
ского. Даже опубликовал в «Комсомолке» полемичную
статью «Нецитируемый Маяковский» и очень резко и сме-
ло выступил на дискуссии о Маяковском. Познакомиться
с ним вам будет интересно.
Знакомство состоялось. Тем более жили мы по соседству.
Он на Комсомольской площади у вокзалов. Я в Красносель-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
72 ском переулке. Общение с Котовым было взаправду
интересным. Я встретился в его квартире с Евгением
Евтушенко, Владимиром Солоухиным, Николаем Глаз-
ковым. Тогда я сочинил «Левый марш» по Маяков-
скому, громко играл и пел его: «Кто там шагает пра-
вой? Левой! Левой! Левой!» Всем нравилось.
— Хочешь, пойдем вместе в гости к Лиле Брик?
У нее я видел рояль, ты ей сдолбаешь свой «Левый
марш», — предложил Котов.
— А она жива? — удивился я.
Имя ее обросло легендами. Добрыми и недобрыми.
И по молодости казалось, что все это происходило
чуть ли не в прошлом веке.
— Лиля богатейка. Получает гонорары за Маяковско-
го. И всегда дает денег на такси. Едем? Я ей звоню?..
Встретиться с живой Лилей Брик — музой Мая-
ковского — кто же откажется?.. И в один из вечеров
мы пустились в путь.
Знакомство с той семьей — последним мужем Ли-
ли Юрьевны был литературовед В.А. Катанян, позже
автор либретто к моей опере «Не только любовь» —
сыграло в моей судьбе серьезную роль. В их салоне я
познакомился с Майей Плисецкой, моей Великой Же-
ной. Общался с Марком Шагалом, Пабло Нерудой,
Луи Арагоном, Борисом Пастернаком, Рафаэлем Аль-
берти, Назымом Хикметом, Константином Симоно-
вым и многими другими. Сдружился на всю жизнь с
Андреем Вознесенским. Добрые отношения сложи-
лись навсегда и с Беллой Ахмадулиной. В книжке Майи
про этот дом хорошо написано. Отсылаю вас к ней.
Поднявшись по крутой лестнице на последний этаж
дома по Спасопесковскому переулку, что на Арбате,
я увидел немолодую курносую женщину с ярко вы-
крашенными в рыжий цвет волосами, которые запле-
тены были в длинную девичью косу с коричневым
бантом. Чуть сзади стоял Катанян.
— Так кто тут написал «Левый марш» на Володин 73
текст? Ну, заходите...
После отменного ужина я принялся «кромсать»
звучный Лилин «Бехштейн». «Левый марш» меня по-
просили повторить трижды. Очевидно, он пришелся
Лиле по душе. Экзамен выдержан.
Так я стал одним из тех, кто был допущен в этот
дом.
Центром Вселенной у Бриков был Маяковский.
Все мерилось им, сверялось по нему. В тот год Ката-
нян писал пьесу «Они знали Маяковского». Читал
куски. Шел разговор о возможной постановке пьесы
в Ленинграде на сцене Александринки. Ведущим ак-
тером этого театра был знаменитый Николай Черка-
сов. В свои приезды в Москву он появлялся в доме
Бриков и, переиграв в театре и на экране множество
исторических персонажей — от Ивана Грозного до
Максима Горького, — загорелся идеей сыграть Мая-
ковского.
Режиссером замыслен был Николай Васильевич
Петров. Петров был дружен с Маяковским при жизни
его и прославился революционными театральными
балаганами на раскрашенных пестрыми красками пло-
щадях Питера в первые годы после Октября. Это он
поставил тогда же в той же Александринке пьесу фу-
туриста Василия Каменского о Пушкине, в финале
которой, к восторгу всего зала, наполненного рево-
люционными матросами в бушлатах, тельняшках и с
маузерами, Пушкин убивал Дантеса. Прямо наоборот
всем известной азбучной правде истории.
Художником Брики наметили Александра Тышле-
ра. Он тоже появлялся временами в салоне, попивал
чай и непрерывно рисовал что-то угловатое, таин-
ственное, но человекообразное на салфетках, которые
Лиля в изобилии всегда складывала стопкой возле его
обеденного прибора. Тышлер был необыкновенно та-
Три удачи
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
74 лантлив, неразговорчив и всегда печален. Мне по-
счастливилось работать с ним несколько раз позднее.
Он делал, к примеру, декорации и костюмы к поста-
новке моей оперы «Не только любовь» в Большом те-
атре. И я горд этим.
К рождающемуся проекту нужна была и музыка.
И Петров с Лилиной подачи остановил свой выбор на
мне.
— Мы начнем спектакль прямо с «Левого марша»
Щедрина. Это будет занятно, — улыбался Петров.
Так я, двадцатилетний студент, попал в команду
«маститых». Везение? Случай? Протекция? Встреча
с Липовским — конечно, случай. Знакомство с Кото-
вым и через него с Лилей Брик — уже логика развития
событий. Но не напиши я «Левый марш», не взял бы
меня Котов в дом Бриков. Что там мне делать? Вкус-
ный ужин слопать? А не понравься Лиле и Катаняну
мой «Левый марш»? Позвали бы они меня еще? А по-
том уж и встречи-общение с «маститыми»... Навер-
ное, лишь моя музыкальная природа оказала мне про-
текцию.
Спектакль «Они знали Маяковского» получился.
Долго шел. Был заснят для кино. Старейший в России
театр Александринка всегда был полон. За музыку я
получил пятьсот рублей. Для студента то была Сумма.
Со сборов пошли авторские, и я перестал сидеть на
шее родителей. Членом Комитета по защите прав ав-
торов я еще не был, и партитуру надо было отдать на
отзыв специальным музыкальным консультантам, ко-
торым надлежало определить профессионализм моей
работы. Консультанты дали добро. Все хорошо.
Второй удачей стал мой Первый фортепианный
концерт, о котором я уже упоминал. После дискуссии
профессуры на кафедре концерт в числе других пар-
титур рекомендовали к исполнению в Большом зале
консерватории со студенческим оркестром. Так я
впервые вышел на сцену этого зала в качестве солис- 75
та. Дирижировал Геннадий Рождественский.
У аудитории концерт имел успех. Слушали сочи-
нение очень внимательно. Партия фортепиано была
эффектна, и как пианист автор не подкачал.
Кто-то из слушавших концерт (я до сих пор не
знаю, кто это был) предложил включить его в про-
грамму очередного пленума Союза композиторов. И
мы с Рождественским повторили с другим оркестром,
иной публикой, но в том же прекрасном зале мое со-
чинение. И в конце 1954 года я вдруг получил по поч-
те копию выписки протокола заседания секретариата
Союза композиторов СССР, где стояло: слушали —
постановили: принять такого-то, т.е. меня, в члены
Союза композиторов. Председатель. Секретарь. Пе-
чать. Произошло это совершенно неожиданно. Никто
со мною не разговаривал, прошений-заявлений я не
подавал. Так меня, еще студента четвертого курса
Московской консерватории, зачислили в композитор-
скую организацию. Других подобных случаев я не
припомню.
Сегодня могут ухмыльнуться: Ну и что? Что тако-
го? А сколько вам лет, читатель? Из сегодня легко так
вопрошать. Всего год как умер Сталин. Но созданная
им карательная и идеологическая системы функци-
онировали на полных оборотах. Творческие союзы
писателей, художников, композиторов были задума-
ны им не столько как профессиональные объедине-
ния, а как механизм контроля, цензуры, направлен-
ности творчества. Это были правила игры эпохи.
Словно в футболе — мяч рукой бить запрещено. Ка-
рают штрафным. Членство в творческом союзе было
жизненно важно. Бесплатная расписка оркестрового
материала, поездки в комфортные дома творчества
за символические гроши, командировки по стране,
безвозвратные денежные творческие ссуды и многое
Три удачи
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
7 б другое. А главное — ты член профессионального кол-
лектива, не тунеядец, можешь на работу не устраи-
ваться. Сиди себе дома, царапай свою музыку. Каж-
дому гражданину Страны Советов без конца надо
было предъявлять справку с места работы. Без нее —
никуда. Ее спрашивали у каждого постоянно. Чуть
что — кажи справку. Так, по-коммунистически, бо-
ролся Сталин с безработицей. История с «тунеядцем»
Иосифом Бродским у мира на памяти. А случилась
она куда позднее.
Государство содержало искусство. Финансирова-
ло его. Во время записи нового гимна Сталин поин-
тересовался, сколько получают музыканты оркестра.
Ему сказали. «Мало», —резюмировал он. И со следу-
ющего дня ставки оркестрантов резко возросли. Но в
ответ государство требовало послушания. После смер-
ти Сталина мертвая идеологическая хватка год за го-
дом стала чуть ослабевать. Иногда вновь возвращаясь,
затем снова слабея. Из сегодня такая диаграмма «сла-
бения», «контроля» над искусством прочерчивается
легко.
Ясно, что композиторам было проще остальных.
Мир музыки не конкретен, труднопостижим. И сам
автор даже под дулом пистолета не сможет объяснить
толком, что он говорит своей музыкой. Музыка — тай-
на, которую разгадать нельзя. Может, потому получил
Шостакович при жизни Сталина пять Сталинских
премий. А Прокофьев при жизни Сталина — шесть.
И не за худшие произведения. Фортепианное трио,
Седьмая симфония, Фортепианный квинтет — у Шос-
таковича. Седьмая, Восьмая фортепианные сонаты,
балет «Золушка», Пятая симфония — у Прокофьева.
Исследователи советской музыки (прежде всего за-
падные) сегодня обходят эти факты. Не вписываются
они в примитивную схему взаимоотношений искус-
ства с властью, которую они выстроили.
Всякая творческая жизнь необыкновенно сложна. 77
Жизнь художника (я говорю лишь о подлинных, по-
меченных Богом, творцах, только о них!) в Советской
стране, в тоталитарной системе была сложна до бес-
конечности. Полна парадоксов, компромиссов, ус-
ловностей. Не рисуйте наш мир только черной да бе-
лой красками, господа! Не делите людей на «семь пар
чистых — семь пар нечистых». Вам так проще. По-
нятно. Но вы хотите знать правду? Потрудитесь с тща-
тельностью, без лени и спешки, без поверхностности
разобраться в дьявольском клубке нашего трудного
и горестного бытия.
Мой Первый концерт услышал на композиторском
пленуме Дмитрий Борисович Кабалевский. Он кон-
сультировал тогда Большой театр. И там назвал мое
имя. У театра в те годы был замысел создать по попу-
лярнейшей сказке Ершова «Конек-Горбунок» новый
балет.
Балетмейстер Сен-Леон еще в 1864 году поставил
на сцене Мариинки в Петербурге балет на этот сюжет.
Музыку к нему написал капельмейстер театра Цезарь
Пуни. Музыка была дансантной, удобной для танцо-
ров, но... Чайковский в одной из своих статей написал
такие слова: «...площадные измышления господ Мин-
ку са и Пуни». А главное, постановщик лишил сказку
ершовского колорита: по законам тогдашней цензуры
показывать на сцене царя было запрещено. И царь пре-
вратился в лубочного восточного Хана. Позже балет
несколько раз переставляли, перетряхивали. Послед-
ним балетмейстером «Конька» был Александр Гор-
ский — талантливейший московский хореограф.
Каждый из постановщиков добавлял в свою вер-
сию новую музыку. Ту, которую он любил, которая
была у него на слуху. К концу жизни старого «Конь-
ка» число композиторов — соавторов Пуни возросло
до восемнадцати. В балете звучали и Рапсодия Листа,
Три удачи
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
78 и пьесы Глазунова, Брамса, Чайковского, Дворжака,
Глинки. Такая музыкальная пестрота была для Боль-
шого театра уже неприемлема. И зашел разговор о
новой музыке, новом композиторе. Разговор шел уже
несколько лет, перебирались кандидатуры, кто-то от-
казывался, кто-то пробовал. Но балетмейстер Вайно-
нен, написавший новое либретто с драматургом Ма-
ляревским, отвергал кандидатов: прослушанные эс-
кизы ему не нравились.
Рекомендация Кабалевского возымела столь вну-
шительное действие, что мне (студенту!) позвонили
из дирекции Большого театра и предложили прочи-
тать либретто. А затем (если мне понравится, как было
сказано) встретиться с балетмейстером Вайноненом.
Авторитет Вайнонена в театральном мире стоял вы-
соко. Его «Пламя Парижа» и «Щелкунчик» долго и
успешно шли в Большом и Кировском театрах, и я,
не мешкая, поспешил на встречу с ним.
Вайнонен принял меня у себя дома. Рассказал о
замысле, а затем дал экспликацию первого акта. Там
были помечены и время, и характер, и даже приблизи-
тельное количество тактов на тот или иной эпизод.
— Попробуйте. Набросайте мне первую картину
балета. Она короткая. Постарайтесь сделать это за
следующую неделю. Какое у нас сегодня число?.. — И
открыл календарь.
Скорее домой. В свой Красносельский переулок.
Скорее к роялю, к столу.
Я написал за неделю весь первый акт. Все, что было
изложено в вайноновской экспликации, все, о чем он
рассказывал мне, я помнил. Но слепо следовать его
диктовке не стал. Точнее, музыкальный материал стал
диктовать уже свою логику, свои закономерности.
Через неделю с небольшим я предстал перед Вайно-
неном вновь. С пухленькой стопкой исписанной пар-
титурной бумаги. Это был и не клавир, и не партиту- 79
ра, а то и другое одновременно.
— Ну, садитесь к пианино. Послушаем, — сказал
Вайнонен, открывая свою экспликацию.
Я ударил по клавишам. Звук пианино был блеклый,
худосочный. А мне хотелось извлечь из него мощь и
энергию оркестра.
— Не сломайте мне пианино. Сын на нем занима-
ется, — предостерег Вайнонен после первых же моих
туттийных аккордов.
Комментируя по ходу игры, какое место музыки
соответствует его сценарию, я доиграл сочиненное
до конца. Пианино подрасстроилось, но сдюжило.
Вайнонен стал задавать вопросы — как, что, куда,
где... Он был человек мрачноватый, малоразговорчи-
вый. Комплиментов я не услышал. Лишь когда мы
ехали с ним потом на трамвае в центр города — нам
было по пути, да я хотел и продлить наше общение, —
он сказал лишь одну фразу:
— А может, у нас что и получится.
Через несколько дней я вновь играл свой первый
акт. Но теперь уже в театре, в кабинете тогдашнего
директора А.И. Анисимова. Прилюдно. Короткое об-
суждение. Тон его — доброжелательный.
— Готовьте соглашение, — говорит Анисимов за-
ведующему литературной частью Орешникову. Но я
еще боюсь верить. Могут раздумать двадцать раз. Од-
нако через пару недель, очень скоро, я вновь в дирек-
торском кабинете Большого театра. Договор подпи-
сан. Еще одна удача. И большая. Остается совсем
немногое — написать музыку.
— Чтоб у каждого духового инструмента было яр-
кое соло. Непременно, —говорит Анисимов, отдавая
мне один экземпляр контракта.
ГЛАВА 9
Мифы о кино
и смерть отца
Работа над «Коньком-Гор-
бунком» была срочной,и я
попросился в Дом творче-
ства. Дабы я уже равноправ-
ный член композиторского
сообщества. Для получения
двухмесячной бесплатной
творческой путевки надо
было написать заявку, где
ты объяснял — над каким сочинением собираешься рабо-
тать. И в какой стадии твой опус.
Эти дома творчества при советской власти были вза-
правду райскими кущами для композиторов. Уютные теп-
лые дачи по две-три-четыре комнаты, с инструментом,
письменным столом, радиоаппаратурой, ванной. Каждый
день убирать дачи приходили местные жительницы. «С ни-
ми «роман крутить» можно только по вторникам, во втор-
ник у них баня», — шутил один наш коллега-ловелас. Боль-
шая общая столовая, где композиторов вкусно кормили.
Кстати, о столовой. Рассказывают, во время обеда к 81
Шостаковичу подошел некий композитор из провин-
ции: «Дмитрий Дмитриевич, научите меня симфонии
писать». «Вот сейчас суп доем и научу», — ответил
Шостакович.
Теннисный корт, волейбольная площадка, биль-
ярдная, у реки купальня, лодки; зимой — лыжи. Та-
ким был подмосковный Дом творчества композито-
ров «Руза». Были подобные дома и в других точках
страны. И сейчас некоторые из них сохранились. Но
теперь за все плати денежки, и немалые. И компози-
торов раз-два и обчелся, все новые богатеи.
Я закончил свой балет. Подошли выпускные экза-
мены. «Конек» наряду с фортепианным концертом
составил мою дипломную работу. Теперь разногласий
не было. С концертом свыклись. Мне поставили пя-
терку. И я получил диплом с отличием. Меня реко-
мендовали в аспирантуру. А на фортепианном фа-
культете два экзамена пришлось переложить на осень,
я не успевал.
Сценическая судьба «Конька-Горбунка» склады-
валась непросто. Как бывает на театре, да еще совет-
ском, директоров снимали, назначали новых, меняли
худруков балета. Замысел завис в воздухе. Лишь через
несколько лет театр вернулся к свое идее. Балетмей-
стером был определен Радунский.
У меня стали появляться предложения-заказы из
драматических театров, Студии мультфильма. Это
давало и опыт, и заработок. Я хорошо набивал себе
руку в инструментовке. Наверное, выполнял заказы
неплохо. И меня пригласили на киностудию «Мос-
фильм». Там вручен был сценарий полнометражного
художественного фильма «Высота». И заведующий
музчастью киностудии композитор Николай Никола-
евич Крюков спросил о моем согласии войти в по-
становочную группу. Режиссером фильма предпола-
Мифы о кино и смерть отца
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
82 гался известный Александр Григорьевич Зархи. Доб-
рые слова обо мне сказала ему и Лиля Брик.
Работа в художественном кино всегда была для
советских композиторов основным источником зара-
ботка. За симфонию платили мизер. А сколько ее пи-
сать? Композитор Гавриил Попов, к примеру, долгие
годы жил на средства от музыки к знаменитому филь-
му «Чапаев». И великий Шостакович (может быть, я
слишком часто ссылаюсь на него, но через примеры
из его жизни так ясно познаются правда и кривда на-
шего кабального существования) мог содержать свою
семью на киношные гонорары. Он написал музыку
почти к 40 фильмам. Когда первая жена Шостакови-
ча Нина Васильевна умерла в Ереване, где она рабо-
тала в астрофизической лаборатории, у Шостаковича
не было денег, чтобы перевезти ее тело для похорон
в Москву. И армянские композиторы вскладчину ку-
пили для Нины Васильевны цинковый гроб. И поз-
же — это было уже на моей памяти — Шостакович
брал взаймы деньги на покупку дачи у Музыкального
фонда Союза композиторов.
История дачи Шостаковича тоже представляет ин-
терес. Первая подмосковная дача была подарена ему
Сталиным. Но Шостакович не любил ее, и располо-
жена дача была неудобно. Уже в хрущевские времена
он послал Хрущеву письмо, в котором просил забрать
у него дачу обратно. Ему приглянулась каменная дача
в Жуковке, которую владелец ее — академик Алиха-
нов — намеревался продать. Может быть, в глубине
души Шостакович осторожно надеялся, что Хрущев
распорядится, забрав старую дачу, выделить безвоз-
мездно другую. Но Хрущев царского жеста не сделал.
Дачу забрали. И все. Пришлось Дмитрию Дмитрие-
вичу просить взаймы у Союза композиторов.
Последние годы в прессе много писали о том, что
Альфред Шнитке был обречен писать музыку в кине-
матографе. То, что он писал музыку ко множеству 83
фильмов, — правда. И делал это отлично. Но изобра-
жать работу в кино чем-то вроде наказания или ссыл-
ки — неправедный миф.
Получить приглашение написать музыку к кино-
фильму было счастьем, радостью, удачей. Значит, те-
бе! заплатят хорошие деньги (я говорю об ушедших
днях, не о сегодняшних). Сошлюсь на свой пример.
Гонорар за «Высоту» дал мне возможность тотчас ку-
пить машину. Я стал жить не горюнясь. И песня из
кинофильма «Не кочегары мы, не плотники», завое-
вавшая популярность, подкармливала меня постоян-
но. Свою кооперативную квартиру в центре Москвы
и дачу мы позже приобрели с Майей Плисецкой на
мои кинематографические гонорары.
Конечно, написание музыки к кинофильму — де-
ло вовсе не. простое. Партитура сочиняется всегда в
спешке, в последний момент перед уже назначенной
записью. Все нужно было сдать еще «вчера». Перепис-
чики нервничают. Сидишь ночи напролет. Но «Мос-
фильм» был богатой организацией и оплачивал лю-
бые композиторские фантазии и прихоти. Я мог на-
писать партитуру для двадцати флейт пикколо или
для шести туб и двух балалаек. Музыкальный редак-
тор пригласит соответствующих музыкантов, деньги
на это есть, и... слушай свои эксперименты, компози-
тор. Любые оркестровые составы богатой студии по
карману. Какая отличная школа для профессионала.
Мне этот опыт был очень полезен. Думаю, что и для
Шнитке работа в кино являла собою не каторгу, а
материальный достаток и «оттачивание пера». Не
случайно много страниц из киномузыки органично
вошло у Шнитке в его «серьезные» сочинения.
Иногда трудно бывало с режиссерами. Когда я пи-
сал музыку к «Коммунисту», режиссер Юлий Яков-
левич Райзман помучил меня вдосталь. Райзман ре-
Мифы о кино и смерть отца
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
84 жиссер был замечательный, но с музыкой отношения
у него были сложные. Прослушав фрагменты моей
партитуры в моем фортепианном изложении, он одоб-
рил их. Но на записи оркестра сказал, что к фильму
они не подходят. Два раза пересочинял я музыку. Райз-
ман на записи ее отвергал. Замученный, я решил от-
казаться.
Придя в музыкальную редакцию к Крюкову, я по-
дал заявление об отказе. Но Крюков отказа не принял:
«Вы думаете, что быть композитором — это значит
возить по «Мосфильму» молоденьких актрис на сво-
ей легковой машине (из окна музыкальной редакции
просматривалась проходная киностудии и основная
дорога к ней) и сидеть в президиуме съезда Союза
композиторов в качестве молодого дарования? Нет,
то, что происходит сейчас с вами, — это и есть быть
композитором». Я забрал свое заявление, написал
четвертый вариант, Райзман принял его, фильм вы-
шел на экраны. А слова Николая Николаевича Крю-
кова хорошо помню и по сей день.
Ужасным ударом для меня стала смерть отца. Это
случилось осенью, в том же 1955 году, уже после того,
как я успешно окончил консерваторию и поступил в
аспирантуру. Я его очень любил, и мы были близки
духовно. И человек он был кристальный, трудолюби-
вый и скромный. Членом Союза композиторов он со-
стоял чуть ли не со дня его основания. Но ни одного
раза, например, отец не воспользовался бесплатной
путевкой в «Рузу». Навестив меня там, когда я рабо-
тал над «Коньком-Горбунком», он буквально обомлел
от роскоши. Опрятный двухкомнатный коттедж ка-
зался ему безмерной роскошью.
Во время занятий в училище у него внезапно слу-
чился сильнейший болевой приступ. Отвезли в боль-
ницу. Когда я увидел отца на больничной кровати, он
выглядел страшно. Весь иссиня-черный, с совершен-
iii) пересохшим ртом. Сознание помутилось, и он про- 85
сил только пить. Ему не давали.
С врачами не повезло. Диагноз был поставлен не-
верный. На следующий день назначили операцию и
дали ему, совершенно обессиленному болью, сильный
наркоз. Оперировать его, однако, не стали, вернув в
больничную палату. Хирург объяснил мне, что отец
операции не выдержит. Я сидел у его изголовья, он
прерывисто дышал. Внезапно дыхание прекратилось.
Лицо стало вдруг мертвенно-белым. Я побежал к вра-
чам за помощью. Они попытались что-то сделать. Но
11ичего не помогло. Отец был недвижим. Ему был шесть-
десят один год.
Его памяти я посвятил свой цикл — Двадцать че-
тыре прелюдии и фуги для фортепиано.
ГЛАВА 10
Майя Плисецкая
Второго октября 1958 года
мы расписались с Майей
Плисецкой.
История нашего знаком-
ства описана Майей в ее
автобиографической кни-
ге «Я, Майя Плисецкая...».
Вновь отошлю вас, чита-
тель, к ней. Все там прав-
да. Все так и было.
Постоянным посетителем балета, балетоманом я не был.
Но несколько раз видел прокофьевские «Ромео и Джуль-
етту» и «Золушку», что-то еще. На «Ромео» меня устраивал
знаменитый танцовщик Алексей Ермолаев. Он танцевал в
этом спектакле Тибальда.
Я познакомился с ним еще в мои консерваторские годы,
когда писал музыку к его моноконцерту «Мир победит
войну». Концерт готовился в эру Сталина, и название «Мир
победит войну» звучало для ушей так же обыденно, как
«Храните деньги в сберегательной кассе». Однако сам кон-
11орт по тем временам был очень «модерн». Весь вечер 87
Ермолаев танцевал один, без партнерш и партнеров.
Между танцами оркестр играл классическую музыку.
Ермолаев поставил себе танцы с выдумкой и заковы-
ристо. В перерывах репетиций я подсаживался к от-
дыхающему на креслах, насквозь мокрому от пота,
повязанному полотенцем танцору. На мои наивные,
может быть, неуместные вопросы он отвечал двумя-
тремя словами. Но когда я спросил, кто у вас в бале-
те самый музыкальный, он, к удивлению моему, ожи-
вился: «Есть у нас такая молодая балерина Майя
I (лисецкая. Рыжая. Огонь. Вы видели ее, когда она
па сцене?»
Так впервые услышал я о Майе. О ее необыкновен-
ной музыкальности. Может, тогда это логично, что
она вышла замуж за музыканта.
Майина музыкальность поразила и заинтриговала
меня, когда я слушал в квартире Бриков Майино пев-
ческое исполнение протяженных кусков прокофь-
евской «Золушки». Для бриковской магнитофонной
коллекции голосов друзей дома они и попросили Пли-
сецкую напеть фрагменты совсем непростой парти-
туры Прокофьева.
Лично встретились мы в 1955 году. Но только че-
рез три года, когда я увидел ее в балетном классе,
куда балетмейстер Радунский водил меня образовы-
ваться по хореографии, сердце мое забилось чаще. Я
сильно влюбился. Она ответила взаимностью. Начал-
ся бурный роман.
Мой тульский дядя Михаил Михайлович, дядя Ми-
ша, прослышав о серьезности моего романа, приехал
в Москву. Его собственная семейная жизнь не была
безоблачной:
— Если надумаешь жениться, покажи ее сперва
мне. Я тут же определю — истеричка она или нет. У
меня глаз наметанный.
Майя Плисецкая
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
88 Но, пообщавшись с Майей несколько минут, дядя
Миша отозвал меня в сторону и успокоенно зашептал:
— Она абсолютно нормальная. Таких женщин у
нас в Туле уже не осталось...
Другой мой дядя, Евгений Михайлович, с огром-
ным праздничным тортом поехал с нами чаевничать
на дачу. Но, открывая дверь, я, поскользнувшись, вы-
валил весь кондитерский шедевр на пол — кремы,
шоколадные розы растеклись по углам.
— Ну и попадет же тебе от Майи, — сочувственно
покачал он головой.
— Да она и бровью не поведет, — убежденно ус-
покоил его я. И когда Майя действительно не выска-
зала никакого осуждения в мой адрес, дядя Женя с
искренностью принес мне свадебные поздравления.
В те годы советская власть отчаянно мучила Майю,
большой балет уезжал в заграничные гастроли, а Майю
с собой не брали. Она оставалась дома, хотя вела весь
гастрольный репертуар на сцене родного Большого
театра в Москве. За ней несколько лет следил КГБ, и
кагэбэшная машина «доглядала» все ее городские марш-
руты. Заметно это было невооруженным глазом, че-
кисты работали грубо. Особенно бросалась в глаза их
ночная слежка, когда я поздними вечерами приходил
к Майе в Щепкинский переулок, располагавшийся
прямо за тыловой частью театра. В ночи машин в нем
уже не оставалось (частных машин по Москве ездило
совсем мало). Лишь одна с работающим мотором —
была очень холодная весна, и чекисты грелись — оди-
ноко стояла вровень с окнами Майиной квартиры.
Жила она на втором этаже, и включение и выключе-
ние мотора было слышно, словно он в центре комна-
ты. Несколько раз, просыпаясь, я замечал, что Майя
беззвучно горько плачет.
На репетиции одного из концертов ко мне подошел
Б.М. Ярустовский. Он был заведующим сектором му-
зыки ЦК КПСС (о нем и его коллегах я еще буду го- 89
корить).
— Нам сообщили, что у вас роман с Майей Пли-
сецкой. Это так? — спросил он меня неожиданно.
— Она замечательная женщина. И зря ее так...
— Надеюсь, вы не собираетесь на ней жениться, —
перебил меня Ярустовский. — Вы испортите себе ре-
путацию. Подумайте об этом.
Но предостережение Ярустовского оказало на ме-
ня обратное действие. Моя нежность к «зачумлен-
ной» Майе усилилась. Мы стали встречаться каждый
день. Я уже старался не пропускать спектаклей с ее
участием.
Как она тогда танцевала! Это было чудо. Сгусток
энергии, апломба. Магия ее присутствия ворожила
зал. Будь на сцене двести человек, все равно зритель
приковывал свое внимание лишь к ней, видел толь-
ко ее одну. Да и теперь Майя осталась Майей. Участ-
вуя в заключительном Гала Генуэзского фестиваля,
где Бежар с ней и Карлой Фраччи сымпровизировал
маленький балет по пьесе Сартра «За закрытой две-
рью», она смогла захватить весь зал в плен. Танцуя
по просьбе Бежара в обычном своем носильном
платье эпизод из его «Айседоры» (сцена была пол-
ным-полна всеми участниками первого отделения
концерта— общие поклоны), Майя вмиг сумела
сфокусировать внимание публики только на себе.
Театр неистовствовал.
А музыкальность ее удивительна. Природа одари-
ла Майю абсолютным музыкальным слухом, и в тан-
це это совершенно отчетливо заметно. В звучании
оркестра ее тело, пластика всегда «разбирали» темб-
ры инструментов. Под соло флейты она танцевала
по-иному, чем под звуки фагота. И гениальные руки.
Я влюблялся все сильней и сильней.
Майя Плисецкая
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
90 Ее отпускной август мы провели вместе на Ладоге
в Сортавале, где тоже был Дом композиторов. Хотя
комфорта, как в «Рузе», там не было — мы жили одни
в лесу в крохотном коттедже без удобств, — это был
райский месяц. Потом мы на машине совершили даль-
нее путешествие в Сочи. Майе были нужны для ног
мацестинские ванны. По возвращении к началу ок-
тября в Москву мы расписались.
Началась совместная жизнь. По сей день. С радос-
тями, временами невзгодами. Лишь в следующем году
Майю выпустили за границу.
Сколько раз в жизни я провожал ее? А встречал?
Может, жаль, что не считали. Мы буквально не про-
пустили ни дня, чтобы не услышать голоса друг дру-
га в телефонной мембране, когда расстояния разлу-
чали нас. Это не литературный образ.
Сколько я видел ее спектаклей, репетиций? На ка-
ких моих концертах и премьерах она не бывала? Она
не сидела в зале только тогда, когда бывала в поездке.
После каждой премьеры, если проходила она не в
Москве и один из нас там не был, мы бросались к те-
лефонам, чтобы рассказать, как все прошло, как пуб-
лика, как коллеги. Все это было так естественно, ор-
ганично.
Балерина она великая. С этим уже не спорят. Для
развития балета в XX веке она сделала гигантски мно-
го. Но Майя и великая женщина. Женственнее ее быть
невозможно. В театре говорят, что у нее характер
трудный, тяжелый. А по мне — характера мягче, по-
корнее — предположить нельзя!
Какая она в жизни? В моей жизни? Совсем не при-
тязательная. Заботливая. Участливая. Добрая. Лас-
ковая. Совсем ничего от Примы, от триумфаторши,
привыкшей к овациям. Конечно, она живет в своем
мире. Мире своего искусства. Дозваться ее из него
может быть иногда нелегко. Я давно привык, если
вдруг где-то на улице она останавливается как вко- 91
панная и что-то начинает пробовать ступнями или
кистями рук, как делают балетные артисты. Сума-
сшедшинки здесь нету. Могу вас заверить. Она жес-
токий реалист.
Непосредственность ее реакций незнакомца мо-
жет шокировать. Когда в самом начале шестидесятых
в Москву приехал на гастроли Английский Королев-
ский балет во главе с Марго Фонтейн, нас пригласили
на обед в Британское посольство. Строжайший эти-
кет. Вышколенные лакеи. Свечи. Избранная публика.
Речи. Соседка Майи по столу Марго Фонтейн. Вне-
запно еще во время обеда, когда возникла пауза со
сменой блюд, Майя поднялась со своего места и вы-
шла из комнаты. Посол вскочил с места. За ним под-
нялись другие сотрудники посольства. Что случи-
лось? Занемогла? Я тоже подошел к Майе. Что?
— Устала сидеть. Ноги затекли. И скучно... по-анг-
лийски я не говорю...
Ее «невыездная эпопея» не в полной, но в большой
мере произошла из-за Майиной непосредственности
и прямоты. Большой театр, впрочем, как и вся страна,
был наводнен стукачами, доносчиками. Майя для них
была желанным источником компромата. Наговорят
комплиментов — ах, какой был вчера у вас спектакль...
и — вопросик. Майя не медлит с ответом. Он прям,
зачастую очень резок. Но всегда справедлив и недип-
ломатичен. На нее в КГБ, как нам недавно рассказал
бывший чин, была целая гора доносов. А в интервью
с крупным в прошлом чекистом для газеты «Аргу-
менты и факты» мы черным по белому прочли, что
у нас в спальне был вмонтирован подслушивающий
микрофон. Чекист поведал миру, к примеру, как ру-
гала его Майя «в так и в разэдак» в спальне. Конечно,
мы предполагали, что нас подслушивают. Но прямо
в спальне?.. Молодоженов?..
Майя Плисецкая
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
92 Недавно я прочел в одной музыковедческой рабо-
те, что женитьба на Плисецкой очень помогла мне в
карьерном продвижении и вывела на уровень высоких
связей. Может, автор имел в виду кагэбэшный хвост,
следовавший за Майей по пятам? Или микрофон в
кровати? КГБ в исступлении своей подозрительности
числил Майю «английской шпионкой», и театраль-
ный люд откровенно боялся общения с ней, сторо-
нился ее. Стали коситься и на меня. Где уж тут высо-
кие связи!..
Но когда любишь, разве чего боишься? Косых взгля-
дов? «Дружеских предостережений» Ярустовского?
Заботы и боль от абсурдной несправедливости стали
общими, разделились пополам. На двоих. И Майе по-
легчало. То была любовь, и только.
Природа одарила Майю замечательной внешностью.
Ее фигура в совершенстве подходит к балету. В дни
первого своего приезда в США Майю сфотографиро-
вал в репетиционном классе корреспондент журнала
«Look». Она была в балетном трико, совсем без грима,
с отрешенным выражением глаз, капельки пота про-
ступали на уставшем лице. Корреспондент поместил
свой снимок рядом с репродукцией боттичеллиевской
Венеры. Обе фотографии были единого формата и
поражали сходством. Есть в чертах Майиного лица
взаправду что-то средневековое, несегодняшнее. По-
тому, наверное, так ладятся к ней театральные хито-
ны, туники.
В характере Майи совмещаются покорность и бун-
тарство. Она может легко подчиниться воле балет-
мейстера, буквально раствориться в его замысле. Но
таким балетмейстером должен быть Морис Бежар.
Потому он любил с ней работать, поставив для нее
пять балетов. Я присутствовал на всех постановочных
репетициях «Курозуки» в Лозанне. Майя была по-
слушна, как первоклассница. Все схватывала на лету. 93
С восторгом.
Но сколько раз натыкались иные балетмейстеры
на ощетинившуюся стену упрямства. Когда Майе что-
то не нравится, в ней просыпается демон. Постанов-
щик начинает нервничать, теряется. А что, если по-
пробовать так? Майя становится резка. Могу предпо-
ложить любой из ответов. Но никогда не угадаю. Майя
всегда неожиданна. Афористична. Потом присутст-
вовавшие будут пересказывать ее реплику с удоволь-
ствием и смаком.
Хлестки бывают ее оценки коллег. Зачастую резки,
но в сути своей справедливы. То-то обиженных на нее
хватает. Правду слышать о себе мало кому хочется.
Одну именитую балерину назвала «недопеченным
блином». Про другую сказала, что в танце она напря-
жена, словно «гадящая собака».
Быть Майей Плисецкой — нелегко. Да и мужем
Майи Плисецкой сложно. Но никогда не тяготился я
Майиными проблемами. И более. Ее заботы да обиды
всегда трогали меня сильнее, чем свои собственные.
Если ранили ее и несправедливость торжествовала,
горше было мне, чем когда случалось подобное со
мною. И вовсе не разум мой задавал мне сердоболь-
ную программу. Только чувства диктовали мои реак-
ции. Наверное, объяснения этому, кроме слова «лю-
бовь», не подыщешь. Часто, перебирая прошлое, го-
ворю я Майе: «Странная у нас жизнь — мятущаяся,
кочевая, на чемоданах. Но никогда не скучная!..»
Знаем мы друг друга уже досконально. Но Майя
продолжает меня удивлять и по сегодня. Вот верну-
лась она в 2000 году из Японии, каждый день по не-
скольку раз говорили мы по телефону. Нездоровилось
ей. Нога побаливала. Какие-то репетиции пропускала.
Я в душе тревожился, стараясь только, чтобы Майя
не уловила мое беспокойство в телефоне. Выучить
Майя Плисецкая
94 новый спектакль, где она главная героиня, за две не-
дели трудно. К тому же «Крылья кимоно», так назы-
валось представление, —в стилистике древнего япон-
ского театра «НО». Все непривычно. Иная нить логи-
ки. Народная старинная музыка.
— Ну, как идут репетиции? — вопрошаю я.
— Их мало. Заучить бы, что за чем следует. Премь-
ера на носу.
Да, думаю, положение пиковое. И еще семь часов
разницы во временном поясе.
— Привези видео генеральной и премьеры, —
прошу.
В первый же вечер ее возвращения усаживаюсь с
нетерпением к телику. Майя рассказывает, что был
успех, ее хвалили. Но итог должен быть, полагаю, обя-
зательно сырой. Чудеса с Майей случаются, хотя в
этом случае — чудо исключено.
Но то, что я вижу на видеокассете, повергает меня
в изумление. Так освоить новую роль, с японскими
партнерами, под японскую музыку, выше сил чело-
веческих. Она так свободна в материале, словно тан-
цевала этот спектакль всегда. Вновь удивила меня
Майя.
Я не знаю, сколько Господь отпустит нам еще жиз-
ни на этой волшебной земле. Но я безмерно благода-
рен Небу и Судьбе, связавших наши с ней жизни во-
едино. Мы познали Счастье. Мы познали Любовь. Мы
познали Нежность.
ГЛАВА 11
Грешники
и святоши
В 1962 году на съезде Сою-
за композиторов СССР ме-
ня избрали в состав секре-
тариата. Слово «избрали»
заключу в кавычки. Список
намеченных в секретариат
и в правление всегда со-
ставлялся в недрах отдела
культуры ЦК. Потом кто-
то из членов партийной группы делегатов съезда предлагал
от имени этой группы облюбованный и обсосанный в ЦК
список. Сотворяли его там долго и тщательно. Времени у
работников отдела культуры на это было вдоволь. Каждую
фамилию рассматривали там в лупу, с превеликим тща-
нием. Важно было многое. Соблюсти возрастные пропор-
ции — между композиторами среднего возраста, пожило-
го и добавить кого-то непременно из молодежи. Обязатель-
но партийные композиторы и музыковеды должны были
значительно преобладать над беспартийными композито-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
96 рами и музыковедами. Чтоб партийное большинство
имело подавляющее преимущество. Но и без беспар-
тийных обойтись было нельзя. У нас царство высшей
демократии, «нерушимый блок коммунистов и бес-
партийных». Очень серьезны были национальные
представительства. Каждую нацию представить нуж-
но. Но старший брат в семье равноправных народов —
русский брат.
Я отвечал не всем, но многим требованиям. Рус-
ское происхождение, хотя дед был православным свя-
щенником, но национальных примесей нету. Жаль,
что беспартийный, но еще молод, вовлечем в ряды.
Национальная чистота официально не афиширова-
лась. Но принципиального отличия с Третьим рейхом,
в сущности, не было. Тогда на дверях чиновных ка-
бинетов всех мало-мальски серьезных учреждений
красовались лишь русские фамилии. Ну и музыкаль-
ные способности должны иметь место. Что там в твор-
ческом портфеле?
Никто со мной предварительно ни о чем не разго-
варивал, клятв не брал, заверений не получал. Я ус-
лышал свою фамилию в числе других, предлагаемых
в список для голосования. И соседство по алфавиту
было очень для меня лестным. Шостакович (на «Ш»),
Щедрин (на «Щ»). Кто же вошел тогда в секретариат?
Шостакович, Хачатурян, Кабалевский, Шапорин... Са-
мые именитые, самые авторитетные композиторы
страны.
Первым секретарем Союза композиторов вновь
остался Тихон Николаевич Хренников. Я знал, конеч-
но, о его нападках в 1948 году на Прокофьева, Шос-
таковича, Мясковского. Но своими ушами я этого не
слышал, своими глазами я этого не видел — лишь ти-
хие пересуды и осторожные, трусоватые полунамеки.
Ни Шостакович, ни Хачатурян не отказались сидеть
с Хренниковым за одним столом. Хренников называл
В < воем рабочем кабинете. Москва, 1973
Партию главной героини Варвары в опере «Не только любовь»
исполнила Ирина Архипова, 1961
Митрофан Кузьмич
Белоцерковский,
директор Московской
филармонии
Художник-постановщик Александр Тышлер (слева) и режиссер Большого театра
(••оргий Ансимов на репетиции оперы Щедрина «Не только любовь», 1961
Майя Плисецкая
и министр культуры
К СР (1960-1974)
I катерина Фурцева
(и центре)
। художницей
Надеждой Леже.
Москва, 1968
Директор
Большого театра
Михаил Чулаки
Композитор Альфред Шнитке, 1979
С композитором Кара Караевым
Родион Щедрин и мэр Санкт-Петербурга Анатолий Собчак на Международном
пилотном конкурсе «Майя», 1994
На репетиции «Concerto Cantabile» — концерта для скрипки и струнного оркестра
с Мстиславом Ростроповичем и Максимом Венгеровым. Лондон, 1997
Сцены из оперы
Родиона Щедрина
«Мертвые души»
(1977): Лев Вернигор
(губернатор),
Раиса Котова
(губернаторша),
Георгий Андрющенко
(почтмейстер),
Владислав Пьявко
(Ноздрев, внизу)
За просмотром
партитуры
«Мертвых душ»:
концертмейстеры
Кирилл Виноградов
и Лия Могилевская,
Родион Щедрин,
дирижер Юрий
Темирканов (справа)
После премьеры оперы «Мертвые души» с Юрием Темиркановым. 7 июня 1977 года
Режиссер Московского камерного музыкального театра Борис Покровский, 1976
Людмила Зыкина исполняет ораторию Щедрина «Ленин в сердце народном».
Дирижирует Геннадий Рождественский. Москва, 1970. За это произведение в 1972
|оду композитор был удостоен Государственной премии
Первый секретарь Союза композиторов СССР (1948-1991) Тихон Хренников, 1962
С дирижером Евгением Светлановым на репетиции 3-го концерта для фортепиано
с оркестром, 1973
Открытие бутика
Кардена в Гостином
дворе Санкт-
Петербурга, 1998
Родион Щедрин
и Пьер Карден
в ЮНЕСКО.
Париж, 2003
Со скрипачом, дирижером Дмитрием Ситковецким накануне юбилейного концерта.
Москва, 2002
В московской музыкальной школе № 68, которая носит имя Щедрина, 1995
'у
Родион Щедрин и Дмитрий Шостакович в Доме творчества композиторов
«Дилижан», 1964
11и( ьмо Шостаковича Щедрину:
«71.1.1970 Жуковка
Дорогой Родион Константинович! Много раз пытался дозвониться до Вас
и поблагодарить за Вашу великолепную «Кармен-сюиту». Я с огромным восхищением
<мо|рю Вашу партитуру. Крепко жму руку. Д. Шостакович. Передайте, пожалуйста,
< грдечный привет Майе Михайловне. Д. Ш.»
—Г”
Дома в Москве, 1965
Шостаковича «Митя», тот величал Хренникова «Ти- 97
хон». Внешние признаки нормальных уважительных
отношений были соблюдены. Хренников держался
очень дружелюбно, просто. Был отзывчив и участлив.
Разговоры заходили также и о том, что Хренникову,
не дай Бог, что с кем стрясется, можно позвонить
днем и ночью домой, он сам берет всегда трубку и
охотно помогает людям.
Так попал я в «музыкальные начальники». Сидел
на заседаниях секретариата тихо. Говорил лишь тог-
да, когда спрашивали. Я был самый молодой и выле-
зать с речами перед почтенными старшими коллега-
ми считал бестактным.
Что же решали секретари на своих заседаниях?
Первым делом каждый почти раз слушали музыку,
которую предварительно отбирала организационно-
творческая комиссия. Прослушивания всегда сопро-
вождались обстоятельным обсуждением присутство-
вавших секретарей и членов правления — москвичей.
Музыку показывали всякую. И интересную, и совсем
скучную, серую. Тон оценок бывал спокоен, не горяч.
Хотя градус дискуссий временами подымался. У со-
чинения находились сторонники и отрицатели. Чаще
всего горячность случалась на прослушиваниях му-
зыки «самой современной», модерн. Эдисон Денисов
показал однажды свою кантату «Солнце инков». За-
щитников у партитуры не нашлось. И когда спросили
меня, я с искренностью сказал, что кантата кажется
мне сочинением подражательным и неодухотворен-
ным. Я назвал и образец, по которому, по моему мне-
нию, сотворена партитура. Кантата «Прерванная пес-
ня» Луиджи Ноно. Мнения своего о том сочинении
Денисова я не изменил и по сей день. Готов повторить
слово в слово, что говорил в тот далекий год. Сочи-
нение подражательское. Я не вижу заслуги в том, что
композитор подражает Ноно, а не Аренскому. Ника-
Грешники и святоши
б-8728
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
98 кая система гарантировать качества музыки не можети
И быть эпигоном Шенберга ничуть не почетнее, чем
быть подражателем Даргомыжского. ,1
Денисов насмерть обиделся. И стал сочинять про
меня небылицы. Как я, вместо того чтобы молодой
поддержал молодого, изничтожил от зависти и «по
указке свыше» его новаторское произведение.
Сожалею ли я сегодня, что не промолчал, не укло-
нился? И да, и нет. Похвал из себя я исторгнуть не;
мог. Совсем далека от меня такая рисованная музыка,
сделанная к тому же по мерке с чужого плеча. Но;
промолчать или пропустить прослушивание всегда
шансы есть. Быть по дипломатичнее. Но прямота моя
часто бывала моим врагом. Комплиментщик из меня
плохой. Много всплывает в памяти схожих воспоми-
наний.
Показывал однажды свою оперу симпатичный мне
грузинский композитор Торадзе. Но оркестровую пар-
титуру сделал за него москвич Ян Френкель. Конечно,
вопрос — почему так? Ведь автор оперы сам хорошо
оснащен профессионально. И — ответ: у меня уважи-
тельная причина, я не поспевал для постановки на
сцене театра вовремя. И моя «дипломатичная» реп-
лика: «Уважительная причина может быть лишь од-
на — смерть». Симпатичный композитор вдрызг ра-
зобиделся. И перестал со мной здороваться. Хорошо
еще, что был он в мстительности своей не агрессивен,
без зловредных фантазий. Не здоровался — и только.
Но про злопамятность, к примеру, того же Денисова
я так сказать не могу. На всю жизнь приобрел я энер-
гичного, последовательного и умного врага, умевше-
го для каждого слушателя своих небылиц подобрать
подходящую краску, оттенок, интонацию, да и саму
«историю». Лучше было бы мне тогда промолчать...
На свое участие в работе секретариата Союза ком-
позиторов я не смотрю сегодня со стыдом и раская-
нием. Я стремился всегда делать людям добро, отзы- 99
наться на все их просьбы, зла не держать. Хорошие
примеры были у меня на глазах. Те же Шостакович,
Шапорин, Хачатурян. Я верил и верю, что любая обще-
ственно-политическая система, самая мерзопакост-
ная и жестокая, не может истребить в человеке доб-
роту, отзывчивость, если Господь Бог вложил их в
данную особь при рождении.
Теперь много времени провожу я в Германии. И
жизнь постоянно сталкивает меня с бывшими немец-
кими солдатами, побывавшими в войну в русском пле-
ну, — они живы еще. И ни один, буквально ни один
не встретился, чье бы лицо не озарилось светлой улыб-
кой при воспоминаниях о своих пленных российских
годах. И каждый с теплом называет стражника, то
врача, то сердобольную бабу. И каждый всегда кон-
кретен в поименовании своего русского доброго ан-
гела-спасителя. И это тогда, когда шла жесточайшая
кровопролитная война. Не на жизнь, а на смерть. Ког-
да газеты взывали: «Убей немца!» Что это — извечное
сердоболие нашего человека? Нет, не только. Это и
Божий дар проявить зачин своей души в экстремаль-
ных условиях. А сколько рассказано о сочувствии в
лагерях ГУЛАГ а. Я мог бы ссылаться на десятки приме-
ров, но тогда записки распухнут до невероятности.
И примеры обратные. Я встречал людей, взращен-
ных в самых что ни на есть демократических обще-
ствах. И что же — все они добряки и сострадальцы к
ближнему? Но нет, сколько людей черствых, безучаст-
ных к чужому страданию. Вежливость, манеры вос-
питуемы. Но знак души человеческой метит лишь Бог.
А уж как вели бы себя славные джентльмены, попади
они в наши тоталитарные условия, как бы повели они
себя, как проявили бы?
Куда легче попрекать из прекрасного далека в ком-
промиссах, уступчивости. Ой, поспешили бы кое-кто
Грешники и святоши
6*
100 из них побыстрее нацарапать заявления о приеме в
компартию, не промедлили бы сподличать, не замеш-
кались...
Конечно, за направленностью работы композитор-
ского секретариата неусыпно и пристально следил
отдел культуры ЦК. Через оргсекретаря связь была
каждодневной. На всех заседаниях секретариата обя-
зательно присутствовал работник ЦК партии. Сидел
он обычно чуть в сторонке, сидел тихо, скромно, мол-
чаливо, но его присутствие ощущалось всеми. От него
исходила напряженность, которую не могли ослабить
ни расточаемые им приветливые улыбки, ни забот-
ливые вопросы о здоровье и семье. Отдел культуры
ЦК подразделялся на секторы, в том числе и на сектор
музыки. Там трудились, как правило, музыканты, ко-
торых мы помнили по годам консерваторской учебы.
Это были и бывшие кларнетисты, и скрипачи, и фа-
готисты. Они куда более преуспели по линии комсо-
мольской и партийной работы, чем по своему музы-
кальному предмету. Некоторые из них бывали людь-
ми вполне симпатичными, совсем не вредными. Но
золотой дождь привилегий, сопровождавший вхож-
дение в цековскую должность, вмиг заставлял умолк-
нуть такие материи, как собственная точка зрения,
принципы, совесть. Система всеобщей взаимозависи-
мости, выпестованная Сталиным, работала без сбоев.
Все мы были каторжниками на корабле. Разница со-
стояла лишь в том, кого приковали на верхней палу-
бе, кого в душном трюме.
И еще секретарям раздавали отпечатанные на пи-
шущей машинке проекты концертных программ пред-
стоящего композиторского пленума, которые надле-
жало утвердить. Иногда кто-то предлагал интересное,
по его мнению, сочинение, которое он недавно услы-
шал. Если поддержки присутствующих сочинение не
получало, то предложение оратора зависало в возду-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
хе или Хренников предлагал послушать эту работу 101
на следующем заседании. А там и решить. И в конце
всегда «разное». Кто просит дать ссуду, сколько вы-
делить общественных денег на могильную плиту по-
чившего, кого куда приглашают из «басурманья», кого
поддержать секретариату на почетное звание к гря-
дущему юбилею. Действительно разное-преразное...
Теперь я регулярно посещаю заседания отделения
музыки Баварской академии изящных искусств. И
должен заметить, что схожести в деятельности обоих
музыкальных организмов много. Значит, нужны по-
добные профессиональные гильдии, помогают они
музыкантам жить, укрепляют веру в значимость сво-
ей профессии. И всегда люди остаются людьми, учи-
тель хвалит ученика своего, друг славословит друга,
антагонист ненавязчиво притопит конкурента.
Но идеологическая подоплека каждого решения,
каждого шага в Союзе композиторов СССР была до
наглядности очевидна. Да и как могло быть иначе?
Любой тоталитарный режим насквозь пропитан, про-
низан идеологической пропагандой.
Опять же вернусь к мысли, что все зависит от лю-
дей, от их человеческих качеств. Судьба даровала мне
возможность общения с Шостаковичем. Вот высочай-
ший нравственный пример глубочайшей порядочнос-
ти, мужества, стойкости в самом пекле советского
ада. Писать Первый скрипичный концерт, возвращаясь
с надругательских мракобесных стыдобищ в 1948 го-
ду, или создавать Четвертую симфонию, как бы от-
вечая на мерзость ждановской статьи «Сумбур вмес-
то музыки». Это ли не подвиг?! И при сем смертонос-
ная удавка террора все уже затягивалась вокруг
самого Шостаковича: был расстрелян его дядя, арес-
тован муж старшей сестры, а она сама сослана, в ссыл-
ке томилась и мать его жены. Сам Дмитрий Дмитри-
евич был близко дружен с расстрелянными Сталиным
маршалом Тухачевским, с режиссером Всеволодом
Грешники и святоши
102 Мейерхольдом, на квартире которого он часто оста-
навливался в дни своих приездов в Москву. Какое же
скудоумие демонстрируют те «исследователи», кто
с умной миной всерьез рассуждает — был ли Шоста-
кович придворным композитором советского режи-
ма. Они желали бы, верно, чтобы гений Шостаковича
сгнил в тюремной камере или на безымянном погос-
те в Сибири. Зачем человечеству великие симфонии?
Лучше громогласно обличать тирана и палача Стали-
на, проклясть во всеуслышание ненавистную систему.
Или, облив себя бензином, заживо сгореть на Красной
площади в знак протеста. Никаких компромиссов!
Позор соглашателям!..
Спасая семью сына, Рихард Штраус тоже пошел
на компромисс, и серьезный. Но семья была спасена,
и Штраус мог продолжать творить свои партитуры.
Во имя своих близких, во имя святой музы своего ис-
кусства, тем более в безжалостном аду тоталитаризма,
художник вправе идти на уступки безумной власти,
свершать компромиссы.
Корят Шостаковича, что бесовские письма подпи-
сывал, тем советскую систему защищал. А я вспоми-
наю другое. Пришел ко мне домой Петр Якир, сын
расстрелянного Сталиным знаменитого командарма.
Петр сам безвинно отсидел в ГУЛАГе долгие годы. «Я
к тебе с просьбой, подпиши письмо нашему прави-
тельству». — «Что за письмо, дай прочесть». Читаю,
предельно резкий текст, что вы все преступники и
негодяи, оставьте власть, верните ее народу и прочее.
Письмо довольно пространное, страницы на три. «Нет, —
говорю я Пете, — подписывать не буду, ты же не хо-
чешь, знаю, чтобы я испил твою же горькую чашу».
Петя не настаивает. «Дело твое, — говорит, — но один
твой коллега уже подписал». Я переворачиваю послед-
нюю страницу и вижу всего одну подпись: «Д. Шос-
такович» .
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Несколько раз я наблюдал, как Шостакович под- ЮЗ
писывал, не читая, всяческие прошения и обращения.
Один раз, когда я бестактно просил его вмешаться в
сценическую судьбу танцора Кировского театра Ас-
кольда Макарова и подписать письмо в его защиту,
что он тотчас без раздумий и сделал (что очень, кста-
ти, помогло, так как Д.Д. был депутатом Верховного
Совета СССР от Ленинграда). А через месяц с неболь-
шим сам же с сарказмом рассказал мне, что ехал в
«Стреле» вместе с первым секретарем обкома партии
Толстиковым, и тот попрекнул Шостаковича за это
письменное вмешательство.
— А что же вы в ответ, Дмитрий Дмитриевич? —
спрашиваю.
— Ответил: что дали, то и подписал, — улыбнулся
Шостакович.
Беспринципность, подумает некто, а я скажу —
мудрость великого человека. Этим он сохранял свой
мозг для музыки, где он был исповедален и беском-
промиссен.
К слову сказать, этот маскарад с подписями «в под-
держку», «в защиту», «в осуждение» чаще бывал сфаль-
сифицирован. Один лишь пример из собственного
опыта. На фестивале в Ташкенте меня вызвал к себе
наш глава В.И. Кочемасов. Он протянул мне короткий,
в две трети странички, текст, напечатанный на пишу-
щей машинке.
— Звонили из Москвы, из сектора музыки ЦК, про-
сили вас прочесть и, если согласны, — подписать.
Я читаю текст, это какое-то канцелярское вялое
негодование по поводу того, что какого-то видного
американского борца за мир посадили в тюрьму. Я
решительно отказываюсь. Говорю, что подписывать
не буду. Не знаю я этого «видного борца», первый раз
о нем слышу.
— Зря вы это, Родион Константинович, — мягко
укоряет меня Кочемасов, — текст совсем спокойный,
Грешники и святоши
104 безвредный. Придется мне сообщить о вашем отказе
в Москву.
— Что делать, Вячеслав Иванович, сообщите. Но
подписывать, я твердо решил, не буду.
Через день я лечу из Ташкента домой в Москву.
Майе позвонил, рассказал о своем отказе. Она с удо-
вольствием поддержала мой маленький демарш про-
тив власти. В самолете разворачиваю свежую сегод-
няшнюю газету «Правда» и вдруг на второй странице
замечаю свою фамилию в числе других подписей под
сим вялым, но «дружным» негодованием. И опять со-
седние буквы алфавита — Шостакович на «Ш», Щед-
рин на «Щ».
Вот какова была цена подобным эпистолярным пуб-
личным возмущениям и осуждениям. Лишь в самых
щекотливых, пожарных случаях участников подпис-
ного маскарада вызывали в Министерство культуры
или даже в ЦК и требовали твоей вещественной, ре-
альной подписи. Так было, к примеру, в 1968 году,
когда надо было подписывать письмо в поддержку
ввода советских танков в Чехословакию. Но об этом
я расскажу позже.
Меня досадуют люди, кто облачил себя самоволь-
но в судейские мантии и вершит приговоры другим.
Давая тем понять, что сам-де судящий был святым,
безгрешным праведником, жившим цельной беском-
промиссной жизнью, без лжи и раздвоенности. Не-
правда это. Все так или иначе лгали, приспосабли-
вались к советскому режиму. «Ты в булочную ходил,
хлеб покупал? Значит, и ты сотрудничал с режи-
мом» , — говорил писатель-диссидент Владимир Мак-
симов, редактировавший журнал «Континент».
ГЛАВА 12
Первая опера
Этапной была для меня ра-
бота над первой оперой «Не
только любовь».
Мысль обратиться к сю-
жету рассказов современ-
ного прозаика Сергея Ан-
тонова пришла мне в голову
на «Мосфильме» во время
ночной перезаписи музы-
ки к фильму «Люди на мосту», сценарий к которому был
написан Антоновым. Его рассказы я читал раньше, и они
нравились мне. Антонов тоже пришел на перезапись, и
длинные перерывы, когда все звуковые пленки перематы-
вали назад, в исходное положение, как обычно, заполня-
лись неспешной полночной беседой. Антонов похвалил
мою музыку к фильму, которую только что впервые услы-
шал. А я сделал ему комплименты за «Поддубенские час-
тушки» и другие рассказы, которые резко выделялись из
деревенской литературы тех лет своей правдивостью и от-
сутствием умильного розового сиропа. У него была с собой
106 только вышедшая из печати книга избранных расска-
зов, и он подарил ее мне.
Среди знакомых историй мое внимание привлек
рассказ «Тетя Луша». Рассказ о горькой судьбе немо-
лодой одинокой женщины, на плечи которой легла
нелегкая ноша руководить колхозным хозяйством в
годы послевоенной разрухи. Я своими глазами видел
российские села, оставшиеся с военных годин без муж-
чин. И эта тема представлялась мне серьезной. Дело
было совсем не в том, что тетя Луша председатель
колхоза. Внезапный взрыв ее любовной страсти к пус-
тошному пареньку, заезжему молокососу Володе Гав-
рилову, не понимающему, чего от него хотят. Словом,
множество тонких нюансов, кричащее противоречие
возраста героев, трясина фрейдистских мотивов. К
тому же, я уже писал об этом, музыкальная форма
широко бытовавшей тогда в российских деревнях час-
тушки привлекала меня давно и всерьез.
Я рассказал о своем замысле Лиле Брик и В.А. Ка-
таняну, которые почли идею интересной. И Катанян
засел за написание либретто оперы. Август 1961-го
мы провели с Майей в доме композиторов «Руза», и
Лиля Брик с Катаняном гостили у нас. Я работал во-
всю, и к осени опера была завершена. Я несколько раз
показывал оперу, играя ее на рояле в разных аудито-
риях и исполняя вокальные партии героев и хора. Ма-
ло-помалу об опере пошла сравнительно добрая мол-
ва, и меня пригласили показать ее и в Большом театре.
Годом раньше на его сцене наконец-то состоялась премь-
ера моего «Конька-Горбунка». Спектакль получился,
исполнители были самые первоклассные: Царь-де-
вица — Майя Плисецкая, Иванушка — Владимир Ва-
сильев. Дирижировал премьерой Геннадий Рождест-
венский.
Каждому окончательному решению дирекции пред-
шествовал ритуал авторского показа сочинения чле-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
нам художественного совета, да и просто солистам и 107
концертмейстерам оркестра. Мне хорошо запомнил-
ся самый последний такой показ «Конька-Горбунка»,
когда Шостакович еще был музыкальным консультан-
том в Большом театре. (В 1959 году его тихо отстра-
нили от этой должности.) И когда присутствующие
стали наседать на меня, что эпизод «Полета Конька»
•трудно вообразить в оркестровом наряде, то Шоста-
кович с горячностью встал на мою защиту, говоря,
что, напротив, — это один из самых эффектных и как
раз инструментальных номеров балета. Его заступ-
ничество вовремя притушило усиливавшиеся было
наскоки.
Такое же прослушивание организовали и для «Не
•только любовь». В суть идеи выступавшие не вникли,
их возрадовали чисто внешние атрибуты — современ-
ная советская деревня, колхозный председатель, са-
модеятельный духовой оркестр на вечеринке, русская
фольклорная основа. И когда зашел разговор о дири-
жере и художнике, я назвал Евгения Светланова и
Александра Тышлера. Кроме поддержки, я ничего в
ответ не услышал. Дирекция порешила приступить к
постановке новой оперы с начала следующего се-
зона.
Но уже первые репетиции стали настораживать
режиссера-постановщика Г. Ансимова. Вблизи оре-
шек оказался не таким уж простым. Режиссер стал
поспешно выравнивать возраст главных героев. Но
если Варвара Васильевна (так назвал вместо тети Лу-
ши Катанян нашу героиню) и Гаврилов почти одно-
годки, то в чем же конфликт? Любите себе друг дру-
га на здоровье. И зачем осуждать Варвару, что влю-
билась? Вся фрейдистская мотивация пошла побоку.
Певцы, намеченные Ансимовым для первого состава,
были молоды и статны. Пара — любо-дорого смот-
реть.
Первая опера
108 Декорации, которые построил художник Тышлер/
резко отличались от привычного в те годы гранд-стич
ля Большого театра. Вместо моря красных знамен —•>
ажурная конструкция из березовых мостков, вместо
зарева светлого будущего человечества — блекло-се-
рые слякотные, дождливые будни. К тому же дирижер
Светланов, женатый в те годы на отличном меццо
Ларисе Авдеевой, которую своемудрый режиссер Ан-
симов отодвинул в третий состав из-за ее вовсе не
двадцатилетнего возраста и дородной комплекции,
подал заявление об уходе из театра, срок которого
исчислялся точно днем премьеры оперы 25 декабря
1961 года. Но дирижировал он все репетиции заме-
чательно, оркестр звучал что надо, хор отлично пел,
голоса солистов были свежи и ярки. Да еще партию
«Девушки с веткой сирени» танцевала моя дорогая
Майя Плисецкая, изъявившая желание посильного
участия в премьере оперы. Декорации Тышлера были
волшебно красивы, но, кроме меня, Бриков и еще не-
скольких человек, этого никто не видел — так далеко
отстояли они от общепринятого стиля на правитель-
ственной сцене Большого.
Теперь я понимаю, что полуинтимный камерный
тон моей оперы опережал время: то, что начало уже
пробивать себе дорогу в драматическом театре и в
советском кинематографе. Но до жанра оперы ветер
перемен еще не добрался.
Премьера 25 декабря все же состоялась. Светланов
провел ее превосходно, заявление свое он забрал. Но
в публике царило недоумение, и после окончания в
зале раздались негодующие свистки (по российским
меркам, это означало неприятие в отличие, скажем,
от Америки). Светланов долгие годы припоминал мне
этот факт, говоря, что только один раз в жизни был
освистан, и случилось сие на моей опере.
Одним словом, в воздухе повис большой и жирный
знак вопроса. Пресса не проронила ни слова, что по
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
гом временам тоже означало неприятие новой рабо- 109
ты театра и композитора. Под разными предлогами
объявленные в премьерной афише последующие че-
тыре спектакля были заменены «Травиатой», и, как
рассказал мне мой коллега А. Холминов, отправив-
шийся послушать мой новый опус, он стал свидетелем
такого разговора соседей по креслам: «Вот говорят,
что современные композиторы пишут дрянную му-
зыку. А мне музыка Щедрина понравилась. Мелодич-
ная, ясная. И сюжет интересный...» Так резюмировал
свои впечатления о вердиевской «Травиате» некий
меломан, пришедший послушать новую современную
оперу.
В те годы достать билеты в Большой театр было
чертовски трудно. Все приезжие в столицу первым
делом устремлялись в Большой. А что там сегодня
дают — совсем не важно. «Пиво в Большом хорошее
и бутерброды с икрой свежие...»
Через два с лишним месяца «Не только любовь»
еще трижды показали зрителю. Два спектакля при
том были детские утренники. И моя первая опера при-
казала долго жить.
Одновременно с Большим были предприняты еще
две попытки постановки сочинения в Новосибирске
и Перми. В Новосибирске провал был полный, и опе-
ра прошла лишь один раз. Какой-то важный партиец
из обкома громко негодовал на весь партер: «Я лучше
со своим партийным билетом буду в опере царей
смотреть, чем этих распущенных развратных колхоз-
ниц». В Перми спектакль из-за режиссерских приду-
мок постановщика Юрия Петрова продержался по-
дольше. Многие сцены он решил словно воспомина-
ние об уже прошедшем, но не сбывшемся. А хоровой
акапельный эпилог представил как бы свадьбой Вар-
вары с Гавриловым, внезапно возникшей в разгорячен-
ном воображении ее вожделенных фантазий. Длилось
Первая опера
110 это лишь минуту-другую. Видение внезапно исчезало,
и героиня оставалась на пустой сцене одна-одине-
шенька, в печальном одиночестве. Но дошедшие до
ушей пермяков пересуды о провале оперы в Москве
и Новосибирске вовсе не способствовали долгожи-
тельству постановки.
Как я думал тогда, опера моя благополучно кану-
ла в небытие. Однако первой доброй ласточкой не
потухшего к ней было интереса стало предложение
дирижера Кирилла Кондрашина сделать на матери-
але оперы симфоническую сюиту, которую он испол-
нил и записал на пластинку. Я включил в нее все же
один вокальный эпизод «Песню и частушки Варва-
ры», чуть перетрансформировав отрывок для кон-
цертной эстрады. Ирина Архипова спела песню и
частушки с блеском. Потом музыка уже сюиты стала
использоваться для балетных нужд. А еще позже, че-
рез десяток лет с небольшим, и на оперном театре.
Камерной версией моей оперы в 1972 году Борис Пок-
ровский открыл свой, ставший позднее известным
«Московский Камерный театр». Для этой оказии я
переинструментовал партитуру на малый состав —
на одиннадцать исполнителей. Потом последовали
студенческие постановки, постановки в Ленинграде
и в Московском театре Станиславского и Немирови-
ча-Данченко. Эмиль Пасынков хорошо поставил «Не
только любовь» в Ленинградском Малом оперном
театре и в Восточном Берлине. Дирижировал спек-
таклем А. Дмитриев, и когда он сообщил оркестран-
там, что завтра на репетицию приедет автор, то один
из музыкантов громко спросил: «А разве он не в Си-
бири?..» Редакция Пасынкова была полна иронии и
легко читаемых злых намеков на существующие в
советской стране порядки. Чиновные гэдээровские
вельможи, посетившие премьерные спектакли и при-
выкшие раболепно восхищаться всем, что пожалова-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
ло к ним из первой страны социализма, были в пол- Ш
ном замешательстве от увиденного и услышанного.
Хвалить или осудить? Пресса ограничилась лишь су-
хой информацией о состоявшейся в Берлинской опе-
ре премьере.
Особо хочу выделить многократные концертные
исполнения симфонической сюиты из оперы Юрием
Темиркановым. Он играл партитуру с таким изяще-
ством, юмором, но и с серьезностью, печальной тос-
кой, драматизмом, что публика в концертных залах,
не имевшая ни малейшего понятия о перипетиях сю-
жета оперы, о переживаниях героев, увлеченно реа-
гировала на программную музыкальную пьесу.
В те годы в композиторских кулуарах была в ходу
такая шутка-полушутка: писать оперу на современ-
ный сюжет — все равно что прыгать с самолета без
парашюта. Непременно разобьешься. И действитель-
но, кладбище современных опер весьма обширно. И
нужна ли вообще современная опера людям?
Ныне у режиссеров в ходу придавать операм прош-
лого, как они говорят, «современное звучание». Я ви-
дел постановку «Бориса Годунова» в сегодняшних
одеяниях. Музыка сохранена в неприкосновенности,
но Гришка Отрепьев, к примеру, вел свою роль в ны-
нешнем обыденном костюме, при галстуке, с неиз-
менным дорожным чемоданом в руках. Может, там
долларовые купюры? Дуэт Лжедмитрия с Мариной
Мнишек был поставлен как сцена из бульварного пор-
нофильма. Не вернее ли будет отыскать в днях ны-
нешних острейшие коллизии, органично ложащиеся
в русло оперного жанра? Фантазии у оперных режис-
серов на это вдосталь хватит.
Как ни мрачны тучи печальных предсказаний о
грядущей гибели жанра современной оперы, я не
верю в это. Я полон оптимизма.
ГЛАВА 13
Были ли
в бывшем СССР
диссиденты
в музыке?..
НВ конце 2000 года брал у
меня в Москве интервью
г»—молодой американский му-
уДЯрв зыковед. Вопрос, постав-
ленный в заглавие главы,
занимал его более всего. Я
отвечал и отвечаю, что в
SsiLsssi музыке «диссидентов-от-
fiSSj- музыки» не было. Писать
сочинение в додекафонной серийной манере — где тут
подвиг, в чем тут риск? Геройства никакого. Вот те семь
смельчаков, что пришли на Красную площадь и разверну-
ли свои рукописные протесты против ввода войск Варшав-
ского пакта в Чехословакию, — были действительно дис-
сидентами, действительно героями: Богораз, Литвинов,
Горбаневская, Дремлюга, Бабицкий, Файнберг, Делоне. Их
тут же арестовали, порвали плакаты, избили, затол- ИЗ
кали в милицейские фургоны, загнали по тюрьмам.
Но резонанс двухминутного подвига был огромен.
Было публичное сопротивление партийной власти,
был вызов, был бунт.
А писать додекафонные упражнения, сидя в уют-
ной, теплой квартире, полученной бесплатно от Союза
композиторов СССР, членом которого «смелый бун-
тарь» состоит, проводить лето на комфортных бес-
платных дачах с фортепианами, вести в Московской
консерватории всяческие важные дисциплины — где
уж тут сопротивление режиму?..
Конечно, каждый композитор желал бы, чтобы его
творения звучали повсеместно и каждодневно — все
24 часа в сутки. Пококетничать приятно: я пишу не
для публики, не для признания, а для себя, самовы-
ражаюсь. Тогда зачем же жадобиться, что зажимали,
не славословили, не премировали? Инверсиями, ра-
коходами, стройными двенадцатитоновыми рядами,
занятными для профессионального уха бульканьями
пузырьками звуков — без композиторской интуиции,
без яркой музыкальной идеи сердец людских не за-
тронешь. Коллеги еще подивятся: ах, как ладно скро-
ено, просчитано. Но слушателю, не искушенному в
новомодных системах, в мнениях и вкусах критиков
«А» и «Б», безразлично все, кроме главнейшего: захва-
тила его музыка, увлекла, удержала ли его слушатель-
ское внимание или нет. А какой системы придержи-
вается автор, какого стиля, слушателю неинтересно.
Американский музыковед принес мне ксерокс из
давнего-предавнего журнала «Советская музыка» с
пересказом моей критики «Солнца инков» Денисова.
Говорил ли я это? Так ли изложена моя оценка этой
партитуры? В общих чертах — правильно. То же и
сегодня скажу. Но что случилось с Денисовым после
моей критики? Его сослали в Сибирь? Отправили в
тюрьму? Повесили? Распяли? Да ничего не произо-
Были ли в бывшем СССР диссиденты в музыке?
114 шло. Как писал он свою музыку, так и продолжал пи-
сать. Преподавал в Московской консерватории, так
и продолжал преподавать. Последние годы сущест-
вования Союза композиторов СССР стал секретарем
союза. Заместителем Хренникова. Заведовал ино-
странными делами композиторов. Альфред Шнитке
очень точно определил происходящее вопросом Де-
нисову прямо в лицо: «Как можно усесться в телегу
со старым кучером?..»
Позже, живя в Париже, Денисов не щадил сил, вну-
шая каждому встречному, как страдал, как притеснен
был на Родине. Не был увенчан государственными
премиями. Но московские коллеги отлично знали,
что выдвигал его Союз композиторов России на го-
сударственную премию. Но не собрал Эдисон требу-
емой по уставу половины голосов тайного голосова-
ния членов Комитета по государственным премиям.
А композиторов в нем — с гулькин нос. В большин-
стве все писатели, художники, архитекторы, актеры.
Послушали члены комитета его оперу в Большом те-
атре и не отдали своих тайных голосов композитору.
Сказали — скучно было, музыка не увлекла.
Легковерие культурной элиты Запада — порази-
тельно. Полное непонимание и незнание жизни в да-
лекой загадочной стране. Да еще в такой, как приду-
шенная коммунизмом Россия. Языка не знаешь, был
с десяток дней туристом. Повстречался с верткими
«отверженными», послушал их стенания, небылицы.
Все принял за чистую монету. Будто нет более на све-
те профессиональной зависти, конкуренции, огово-
ров, комплексов неполноценности... Вернулся и засел
за статью, а то и за книгу о музыкальной жизни в
СССР. Там он спутает— как случилось недавно —
маршала Жукова с аппаратчиком Ждановым. Объ-
единит обоих (дабы оба на «Ж») в один персонаж. Не
пожив долго, не овладев языком, возомнит себя спе-
циалистом, и... «пошла писать губерния»...
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Хрестоматийные примеры удивительной дурости 115
и абсолютного непонимания происходившего у нас
н стране у многих на памяти. Как терзали Анну Ах-
матову и Михаила Зощенко заехавшие на несколько
дней «услышать правду» культурные вояжеры: со-
гласны ли оба писателя с их критикой в зубодроби-
тельном, лютом постановлении ЦК КПСС? Правдивый
ответ был равносилен тогда самоубийству. Сталин
еще восседал в Кремле.
А Ника Набоков, двоюродный брат писателя Вла-
димира Набокова, композитор и музыкальный уче-
ный, почти дословно повторил, требуя «правдивого
ответа», такой же бестактный пассаж с Шостакови-
чем, когда того прямым указанием Сталина послали
в Америку на Конгресс защитников мира. У наивных
журналистов еще можно найти смягчающие обстоя-
тельства. Но у композитора-профессионала (Ника На-
боков — автор музыки балета «Дон Кихот» — но не
путайте его с Минкусом) должны быть уши либо гла-
за, могущие прочесть партитуру внутренним слухом.
Совсем недавно в какой уж раз слушал я Восьмую
симфонию Шостаковича. Год написания 1943-й. Ка-
кое величайшее исповедальное сочинение. Услышь
там, коли не глух, ответы на все «правдолюбивые»
твои вопросы. Иначе как провокаторами я назвать их
не сумею. Глупцы или подонки?..
Автор единственной книжки о современной со-
ветской музыке на французском языке — господин
Франсис Лемер. Я общался с ним на фестивале в
Вербье. Лемер не музыкант. Он химик-фармацевт.
Теперь на пенсии. По-русски он не говорит, Совсем
не говорит! Но пухлую книгу отважился написать.
Ее издали. И теперь она служит вроде путеводителем
по советским композиторам. Наивности и путаницы
там — хоть пруд пруди. А написано пером — не вы-
рубишь топором. Справочного материала в книге
Были ли в бывшем СССР диссиденты в музыке?
116 взаправду достаточно. Но она густо приперчена по-
литикой, разглагольствованиями о «героических
музыкальных диссидентах». А откуда почерпнул
наш фармацевт информацию? Ну, пластинки по-
слушал, прилежно аннотации почитал, статьи в со-
ветских музыкальных изданиях ему попереводили.
Но главное — в своих встречах-беседах с «унижен-
ными и оскорбленными» героями. Меня он язвитель-
но спросил: «А почему у Денисова не было звания
«Народного артиста СССР»?..» У Шостаковича, Мра-
винского, Рихтера, Гилельса, Ойстраха, Ростропо-
вича, Кондрашина, Рождественского звания «Народ-
ного артиста СССР» были. Их имена знали в каждом
российском захолустье. Прокофьев и Шнитке носи-
ли звание «Народный артист РСФСР». На советской
иерархической лестнице подобных отметин «Народ-
ный артист РСФСР» был ступенью ниже звания «На-
родный артист СССР». И получение высшего титула
отменяло титул предыдущий. Нельзя быть майором
и полковником одновременно. Но Франсис Лемер
«сведуще» пишет о «дважды народных артистах».
Спутал бельгийский псевдоученый «народного ар-
тиста» с «Героем Социалистического Труда». Геро-
ем-то соцтруда можно было стать двукратно, трое-
кратно...
Конечно, сталинская затея со званиями для артис-
тов совершенная абракадабра. Ну что может быть
выше звания Моцарт, Чайковский, Тальони, Ремб-
рандт? В гитлеровской Германии тоже существовало
звание «Государственный артист Германии». Зуд у
диктаторов всех выстроить по ранжиру всегда был.
Таких «спецов», как Лемер, развелось ныне по бе-
лу свету немало. Дело-то прибыльное. Списал из пре-
дыдущего «путеводителя» кое-какие сведения, обиль-
но перечислил по справочникам имена, назвал сочи-
нения, упомянул даты, строго прописал композитора
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
по такому-то стилистическому ведомству, усмотрел 117
влияния — и... аннотация или рецензия готова. Пов-
торил такое трижды, четырежды — и реноме опреде-
лено: специалист по современной русской музыке. И
уже зазвенели телефонные переливы, зашелестели
факсы: вы занимаетесь русской музыкой, не написа-
ли бы?.. И имена приведу горе-специалистов: Фанинг,
Гутман, Редепеннинг, Рестаньо...
Повлиять на процесс развития музыки эти госпо-
да не могут. Но в наш век, когда человек верит рек-
ламе много больше, чем самому себе, внести сумяти-
цу в слабые мозги этим спецам по силам.
Создать трогательный образ отважного диссиден-
та есть определенный смысл. Воспевая его подвиги,
ты становишься вроде его сподвижником, сотовари-
щем, как бы «рыцарем правды». Твоя доблесть в том,
что в трудную минуту протянул бодрящую руку по-
мощи. Ты его смелый защитник и покровитель ина-
комыслия. Какая доблесть, какая честность. И наши
солисты-инструменталисты насобирали себе хоро-
ший капиталец на пропаганде «запрещенного» твор-
чества. Мне рассказывал один западный дирижер, как
донимал его пианист А. Любимов: «Давайте проведем
вечер подпольной советской музыки с вашим оркест-
ром».
— А разве сейчас такая подпольная музыка в ва-
шей стране еще существует? Уж давно, как мне из-
вестно, у вас в стране играй, пиши все, что заблаго-
рассудится.
— Да нет, я имею в виду наше недалекое прош-
лое.
— Но перестройка началась в 1985 году, сейчас
2000-й. Я с удовольствием сыграю что-то совсем но-
венькое. Наверное, создали эти композиторы за по-
следние пятнадцать лет что-то свежее, интересное,
не подпольное?..
Были ли в бывшем СССР диссиденты в музыке?
118 Помимо прогрессивного имиджа, играть «запре-
щенную музыку» куда много проще, чем поразить
публику своим Шопеном, Бетховеном. А тут дело тем-
ное, вода мутная — поди разберись, как играть сие
взаправду надо. У Моцарта каждая нота на слуху, в
памяти. А здесь туман, сумерки. Зато политический
капиталец заменит с лихвой капитал художествен-
ный. Образовалась дружная, активная бригада про-
пагандистов как бы замолчанного творчества. И в
глазах критиков — это высокая доблесть. Так, гля-
дишь, и твои высшие советские регалии позабудут.
Как славно «вырулить» из «Героя Социалистическо-
го Труда» в защитника попранных музыкальных дис-
сидентов !..
И дальше можно пойти. Начать вылавливать из со-
ветского забытья незаслуженно задавленных систе-
мой непокоренных. Стали включать в программы, ска-
жем, опусы Артура Лурье, чья музыка, на мой взгляд,
лишена биологического природного композиторско-
го дара. К тому же покомиссарил Лурье в первые годы
советского строя (до того как эмигрировал) всласть.
Я слышал от Лили Брик, как звал Лурье (он был тогда
комиссаром искусств в большевистском Петрограде)
Маяковского к цыганам. На что Маяковский ответил
отказом, сказав Лурье:
— С тобой ходить к цыганам все равно что с горо-
довым в публичный дом.
Никуда не деться в музыке, да и в каждом, видимо,
деле от природных биологических способностей. По-
литика проходит, мнимое диссидентство истает, как
утренний туман, мода — скоротечна. Новые поколе-
ния увлечет лишь собственно музыка. А не полити-
ческие байки вокруг нее.
Не было в Советском Союзе диссидентов в му-
зыке.
ГЛАВА 14
Establishment
Composers
Я не могу пожаловаться на
невнимание критиков. Да
и оценки их в целом более
положительные, чем руга-
тельные. Но так уж устро-
ен всякий человек, когда
похвалят его — это прият-
но, — забывается быстро.
Как бы похвала сама собой
разумелась и была ожидаема. Но если обругали тебя, то
точит нанесенная ссадина долго и больно.
Книга американского музыковеда Николая Слонимско-
го с собранной в пухлый том жестокой руганью в адрес
классиков музыки прошлого на протяжении ушедших ве-
ков («Lexicon of Musical Invective. Critical Assaults on Com-
posers Sine Beethoven’s Time») давно стала бестселлером.
Недальновидные, вперед не смотрящие, но амбициозные
господа критики, имена которых давно уже стерло время,
вынесли в ней себе сами суровый приговор.
120 Иногда в критических писаниях о моей музыке
ясно ощущаю между строк некий попрек. Вроде ви-
новен в чем. Ну не писал я, что поделаешь, как Шен-
берг. В числе незаконных внуков Веберна не состоял.
И людоедством не занимался. Даже напротив — по-
мог Шнитке с исполнением, например, его Первой
симфонии в Горьком. Может, уместно и мне припом-
нить, как все это было. А то в пересказах моих коллег
все произошло совсем по-волшебному. Дирижер Рож-
дественский с добрыми, без сомнения, намерениями
сводит этот случай к примитиву. Пришел к Щедрину
Шнитке и попросил написать ему разрешительную
бумагу. Что тот и сделал. И симфонию беспрепят-
ственно тут же исполнили под дирижерской палочкой
Рождественского. Все было так — да не так.
Поздней ночью мне позвонил в Москву главный
дирижер горьковского оркестра И. Гусман. К слову
говоря, музыкант отличный, пытливый и смелый. Он
мне говорит: «Рождественский хочет сыграть симфо-
нию Шнитке. Я горячо «за». Но московские партий-
ные чиновники об этом прознали, позвонили в наш
обком партии. Те наложили в штаны. Вызвали нас с
директором филармонии (а Гусман был членом пар-
тии, так же как Ойстрах, Гилельс, Коган, Кондрашин)
и строго предупредили: если исполнение состоится,
уволим вас вмиг».
Кроме радикальности музыкального языка, мос-
ковским чиновникам претило, что основной матери-
ал симфонии составляла музыка Шнитке к фильму
Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (компози-
тор секрета из этого не делал), где режиссер проводил
ясные параллели гитлеровского режима со сталин-
ской системой.
Гусман продолжал: «Если бы вы написали мне в
филармонию официальное письмо на бланке Союза
композиторов России, где от имени секретариата Сою-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
за композиторов рекомендовали бы сыграть эту сим- 121
фонию, оценив партитуру как сочинение выдающе-
еся, мы бы пошли на риск». Следующим утром ко мне
пришел с партитурой Альфред Шнитке и рассказал
о том же. Я сел за письмо в Горький. Письмо было от
имени всего композиторского секретариата РСФСР,
хотя никто из секретарей мне этого права не давал и
о всей затее ведать не ведал. Наша помощница А.М.
Хенкина напечатала письмо на бланке, и Альфред
унес его с собой. Вечером он ночным поездом уезжал
в Горький. Это была добрая авантюра. И авантюра
оперативная.
Давным-давно, в студенческие свои годы, я встре-
тил в загородной конторе обмена газовых баллонов
писателя Илью Григорьевича Эренбурга. С ним я ша-
почно встречался в доме Лили Брик. И на правах зна-
комства с нахальной прямотой я спросил Эренбурга:
«Как вы, Илья Григорьевич, уцелели в сталинские
времена?» «Я был оперативен», — пробурчал в ответ
Эренбург. Вот и мы все были оперативны, потому-то
исполнение симфонии состоялось.
Но уже тотчас после премьеры симфонии отдел
культуры ЦК послал в Горьковскую филармонию
фельдъегеря за оригиналом моего письма. Заведую-
щий сектором музыки ЦК Ю. Курпеков поочередно
приглашал к себе секретарей Союза композиторов,
спрашивая: согласовано ли было с секретарями мое
письмо? И каково его личное отношение к этому опу-
су? Коллеги мои держались достойно, и ожидаемого
компромата заведующий сектором музыки ЦК не по-
лучил. Меня тоже постращали. И я был вызван в ЦК
к Курпекову и подробно допрошен о целях моего
письма. Наконец с глубоким укором в глазах Курпе-
ков спросил: неужели сочинение Шнитке мне дейст-
вительно нравится? Я ответил, что нравится, и очень.
На этом строгий разговор закончился. Я членом пар-
Establishment Composers
122 тии не был и звать меня к партийному ответу было
бессмысленно. Гусмана и директора филармонии как
партийцев в обкоме сердито пожурили, но тронуть
не тронули. Происшествие «заиграли», как руку в
футболе без свистка зазевавшегося судьи.
Это была маленькая победа. И из таких побед, ког-
да и поражений, составлялась вовсе не однокрасочная
картина советской повседневной музыкальной жизни
со времен дней хрущевской оттепели. «Сталинские
морозы» на своей шкуре я, по существу, не испытал,
помню плохо — слишком юн да зелен был.
Одного западного своего «осудителя» я как-то в
лоб спросил: «Вы взаправду числите за мной некую
вину?» Он так же прямо ответил: «Это не обвинение
и не вина. Но вы были Establishment».
Буквально этими днями, когда я пишу эти строки,
был я на премьере одноактных балетов в мюнхенской
опере. Один из балетов был поставлен на музыку Кара
Караева. Я очень порадовался этому. Так как Кара
Караев, с которым мы были дружны, был замечатель-
ным музыкантом и глубоко порядочным и честным
человеком. Музыку его последние годы на Западе поч-
ти не играли. Некие спецы из западных аналитиков-
мудрецов и его зачислили в Establishment. Стоило
одному бездумно распорядиться привешиванием яр-
лычка, как другие переписыватели ученых разумений
подхватили сущую чепуху дружным хором. Потому
зачем пропагандировать советский Establishment?
В программе балетного вечера я прочел не о му-
зыке Кара Караева, а о том, что он был членом прав-
ления Союза композиторов СССР, ректором Бакин-
ской консерватории, народным артистом, Первым
секретарем Союза композиторов Азербайджана. И
ничего о его музыке как таковой. Если все это так
важно, господа, то напишите, что и Шнитке был чле-
ном правления Союза композиторов СССР, что Кан-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
чели был Первым секретарем Союза композиторов 123
Грузии. Почему вы этого не делаете, господа? Не зна-
ете фактов или не хотите знать их?.. Выходит, одни
ходили с депутатскими значками Верховных Советов
на груди, но были Not establishment. А другие — при-
дворными сочинителями: Establishment. Расчет — что
память у людей коротка?..
А почему не вспомнить, если угодно, как Караев
мужественно выступал на пленуме Союза компози-
торов СССР в 1966 году?
В тот год впервые прозвучали его Третья симфо-
ния и моя Вторая. В прениях нас объединили, словно
наручниками, и принялись резко осуждать за форма-
лизм и применение двенадцатитоновых рядов. Мы
решили с Караевым живыми не сдаваться. И высту-
пить с защитой своих позиций. Жили мы с Кариком,
как я его звал, в Москве по соседству. Вечерами,
встречаясь, подробно обсуждали возможный сцена-
рий развития событий.
Караев выступил первым, читая заготовленный
накануне текст. И музыковед Келдыш, сидевший в
президиуме пленума, резко прервал Караева:
— Кто вам писал вашу речь?
— А вам кто? — парировал Караев.
Кабалевский, осуждая мои аргументы, что опери-
рование додекафонными сериями —чисто музыкаль-
ная техника, к идеологии отношения не имеющая,
заявил:’
— У вас с Караевым словно одностороннее дорож-
ное движение.
— Одностороннее движение для более быстрой и
безопасной езды, — прокричал я в ответ из зала.
Эстонский композитор Ян Ряятс встал на нашу за-
щиту и сказал, что называть додекафонию буржуаз-
ной идеологией все равно как сказать, что контра-
бас — реакционное дитя капитализма.
Establishment Composers
124 Эти реплики немного покажут, что градус разго-
вора был не низкий.
И это тоже была победа. И не такая маленькая.
Именно с того пленума, с 1966 года, о додекафонии,
о Шенберге и его школе у нас перестали говорить и
писать как о детищах вражеской буржуазной идеоло-
гии. Сказанное тогда Караевым было очень веско, его
авторитет (а у каждого музыканта, вне зависимости
от чего бы то ни было, такой авторитет обязательно
существовал и накапливался годами с каждым новым
сочинением, с каждым общественным поступком) был
весом и непререкаем. Он был одним из любимейших
учеников и друзей Шостаковича. Состоял с ним в пе-
реписке. К его словам музыканты прислушивались. И
если Караев говорит с трибуны композиторского соб-
рания, что числить додекафонную технику по идео-
логическому ведомству — полная чепуха, то отмах-
нуться от этого невозможно. Такое выступление было
куда значимее для судеб развития отечественного ис-
кусства, чем писания серийных упражнений.
А кто из больших композиторов прошлого не был
Establishment?
Может, Бах?.. Но вспомним хотя бы его подобо-
страстное посвящение его королевскому высочеству
господину Христиану Людвигу, маркграфу бранден-
бургскому, своих великих Бранденбургских концер-
тов: «Всемилостивейший Господин! Поскольку в те-
чение последних двух лет я имел счастье услаждать
слух Вашего Королевского Высочества согласно Его
распоряжениям и ввиду того, что Ему, как я заметил,
понравились скромные музыкальные способности,
которыми небо меня одарило, Ваше Королевское Вы-
сочество решило в связи с моим отъездом оказать мне
честь, заказав мне несколько сочинений. Поэтому я
в соответствии с милостивейшим распоряжением Ва-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
шего Королевского Высочества взял на себя смелость 125
оказать Ему свою нижайшую услугу, предоставив на
суд Его сии концерты. Покорнейше прошу... судить
о несовершенстве сиих со всей строгостью того изыс-
канного и тонкого музыкального вкуса, коим, как это
всем известно, Ваше Королевское Высочество обла-
дает... Душа моя стремится только к тому, чтобы не-
изменным усердием своим быть достойным службы
Вашему Королевскому Высочеству...»
Может, Чайковский?.. А как же пожизненная пен-
сия в 3000 золотых рублей из рук российского само-
держца Александра III, для которого Чайковский со-
чинил Коронационный марш и Коронационную кан-
тату? А строгий наказ Александра III поставить на
императорской сцене в Петербурге «Евгения Онеги-
на»? «Государь... пробеседовал со мной очень долго,
был со мной в высшей степени ласков и благосклонен,
с величайшим сочувствием и во всех подробностях
расспрашивал о моей жизни и о музыкальных делах
моих», — писал не без гордости Чайковский в письме
к Фон Мекк.
Может, Моцарт?.. А как же его Коронационная
месса?
Может, Вагнер?.. А как же Байрёйт?
Может, Рихард Штраус?..
Или, может, Прокофьев?.. А что же прокофьевская
«Здравица» — ода Сталину?..
А звонок шефа НКВД Берии Шостаковичу в 1946 го-
ду с сообщением, что Сталин распорядился подарить
тому просторную квартиру в Москве в номенклатур-
ном доме на Можайском шоссе, 37/45, зимнюю дачу
в Болшеве, автомашину и 100 000 рублей в придачу
«для переезда, обзаведения и на другие расходы», как
выразился Берия (читайте воспоминания Левона Атов-
мяна)? Когда Шостакович пытался отказаться, то Бе-
рия сказал: «Но это же подарок! Если Сталин подарил
Establishment Composers
126 бы мне свой старый костюм, я ни за что бы не отка-
зался и поблагодарил бы его за этот подарок».
Нет, безуспешное это дело — делить композиторов
на «семь пар чистых — семь пар не чистых»... Отно-
шения всякого художника со всякой властью — всег-
да! — сложный клубок переплетений творческих па-
рений, безудержных фантазий и прозы жизненной
реальности. А в тоталитарной системе эти отношения
куда как сложней и противоречивее. Есть надо, пить
надо, семью кормить надо, воспитывать детей надо,
врачам платить надо, одеваться надо, теплое жилье
надо, крыша над головой нужна... Вздорить с выше-
стоящим — чревато... Те, кто попрекает художника в
жизненных (не творческих) компромиссах, сами свер-
шают их сотнями и тысячами ежечасно. И сколько
раз безо всякой чрезвычайной надобности...
Я верил и верю, что в настоящей музыке всегда
была и есть сила, преодолевающая власть, все ее идео-
логические запреты. Конечно, если художник проти-
вопоставляет себя системе, его сажают за решетку
или просто убивают. Но если он словесно не выража-
ет несогласия с ее догмами («входя в город одногла-
зых, закрой один глаз» — гласит древняя мудрость),
его физически не трогают, оставляют в покое. Даже
поощряют время от времени. Это и есть Establish-
ment?..
И совсем уж курьез, но злой, мерзкий курьез. Поп-
рекнул меня в английском музыкальном журнале кри-
тик Гутман (в 2001 году) со слов скрипача Лубоцкого,
что моя речь 26 лет тому назад на похоронах Шоста-
ковича содержала в себе сплошное самоутверждение,
а не выражение чувства горя. Но речь была напеча-
тана. И не раз. И если я сравнивал в ней Шостакови-
ча с Микеланджело — это ли не выражение чувства
безмерной потери великого человека? Я был с Лубоц-
ким в нормальных отношениях, и за 26 лет со дня
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
смерти Шостаковича у него было много возможно- 127
стей выказать свое недовольство моей траурной ре-
чью лично, прямо в лицо, а не прибегать к услугам
английского критика. Но есть, я понимаю, магнитное
поле конъюнктуры, сиюминутности, желание шагать
в ногу со своим отрядом. Не отстать от накатываю-
щейся наветной волны.
Психика человеческая, однако, и впрямь странна.
Сидя вчера за кружкой пива с одним виолончелистом,
я услышал от него, что Верди был негодный человек
и зажимал своих коллег нещадно. О личных качествах
Верди я ничего раньше не знал, и потому виолонче-
листу возражать не стал. Но наутро подумал — как
легко я поверил сказанному о Верди за пивом. А если
все как раз наоборот? Ох, как легко «пустить про че-
ловека дурную славу», как говорит Лесков в «Очаро-
ванном страннике». Или природа человека легче ве-
рует в недоброе, в грязь?..
Я хотел бы вспомнить здесь об истории, которую
я слышал в Дании от одного музыканта. После войны
в Копенгаген приехал немецкий дирижер. Он не очень
бегло говорил по-английски. И предпочел на репети-
ции объясняться с оркестром на своем родном языке.
Музыканты же были очень предубеждены против на-
цистского режима и против всего, как им казалось, с
тем режимом связанного. В перерыве директор ор-
кестра попросил дирижера: «Вы знаете, артисты вас
очень просят говорить по-английски». «Хорошо,—
сказал дирижер, — только передайте им, что Моцарт
остается Моцартом».
При любой политической системе, в любые смут-
ные времена Моцарт всегда остается Моцартом.
ГЛАВА 15
«Кармен-сюита»
История замысла «Кармен-
сюиты» и реализации его
была рассказана и описана
не один раз.
Майя Плисецкая была
одержима идеей станце-
вать Кармен. Кармен мни-
лась ей на каждом шагу,
снилась по ночам, пресле-
довала. Наконец она сама засела за балетное либретто.
Переписала его начисто, и мы отправились к Шостакови-
чу на дачу в Жуковку. «Вот было бы хорошо, если Дмит-
рий Дмитриевич увлечется моим замыслом и напишет
музыку», — рассуждала Майя, пока наша машина накру-
чивала километры по Рублевскому шоссе.
Либретто было зачитано Шостаковичу в его кабинете
на втором этаже дачи. Великий композитор, как нам обо-
им показалось, непритворно загорелся Майиной идеей.
Вспомнил, как известный английский дирижер Альберт
Коутс приехал в тридцатые годы в Ленинград, чтобы про-
1‘<|ди । Щедрин и дирижер Геннадий Рождественский на оркестровой репетиции
'•.ин': «Кармен-сюита» в Большом театре, 1967
Балетмейстер Василий
Вайнонен
& *
Сцены из балета:
Царь-девица — Майя Плисецкая,
Царь — Александр Радунский
:е свои балеты Родион Щедрин
написал для Майи Плисецкой.
Первым был «Конек-Горбунок»,
1960
♦
< *
«Кармен-сюита», премьера в 1967 году
Майя Плисецкая и Николай
Ф.щеечев на репетиции
। хореографом и автором
пибретто Альберто Алонсо
Сцена из балета:
Кармен — Майя Плисецкая,
Тореро — Сергей Радченко
X
«Анна Каренина» (премьера в 1972 году).' I
Алексей Каренин — Владимир Тихонов (а
станционный мужик — Юрий Владимиров
Сцены из балета «Анна Каренина»
«Чайка» (премьера в 1980 году).
Майя Плисецкая в роли Нины
Ьречной, Треплев — Александр
Богатырев
«ей'*»
«Дама с собачкой» (премьера в 1985 году)
Сцена из балета. Майя
Плисецкая и Борис Ефимов.
Париж, 1986
Художник
Валерий Левенталь
на приемке макета к балету
«Дама с собачкой»
Афиша премьерного балета
«Анна Каренина» в Датском
королевском театре.
Балетмейстер — Алексей
Ратманский
«Анна Каренина»
в Копенгагене, 2006
дирижировать оперой Бизе в Кировском театре. Как 129
раз в эти дни был очередной пик очередного сталин-
ского разоблачения троцкистско-зиновьевско-буха-
ринского блока. Коутс заранее наметил лишь одну
прогонную репетицию. Со всеми участниками, прямо
в день спектакля.
Маэстро пришел загодя и расположился в дири-
жерской комнате, ожидая, когда его пригласят за
пульт. Но на это утро внезапно, о чем Коутса не опо-
вестили, было назначено собрание-митинг всех ра-
ботников театра для выражения «горячей солидар-
ности» с мудрым сталинским решением расстрелять
антипартийных заговорщиков. Митинг затянулся. О
Коутсе все позабыли. Он прождал свыше двух часов
и вернулся в гостиницу. «Я буду дирижировать ве-
чером «Кармен» без репетиции», — попросил Коутс
дежурного передать его слова дирекции.
Встав вечером за пульт, к изумлению артистов ор-
кестра, с совершенно невозмутимым видом, прослав-
ленный Коутс вдруг начал дирижировать знаменитое
маршевое вступление к опере «на три». Музыканты,
встрепенувшись, насторожились, напряглись, но, не-
смотря на шок, все прошло благополучно. Дальше
Коутс дирижировал оперой превосходно и безо вся-
ких неожиданностей. Лишь после спектакля оркест-
ранты с переводчиком зашли в дирижерскую с во-
просом: почему он дирижировал вступлением «на
три» вместо положенных двух?
— Вы, наверное, после вашего митинга устали. И
я подумал, что такая встряска даст заряд повышен-
ному вниманию на весь спектакль, который мы совсем
не порепетировали.
Еще, помнится, Шостакович сказал тогда, что счи-
тает «Кармен» самой совершенной оперой среди дру-
гих шедевров оперного искусства. Его оценка сходи-
лась с мнением Чайковского.
«Кармен-сюита»
8-8729
130 — Во всей опере нет ни одного «рамплисажа», ни
одного пустого такта. И партитура выписана Бизе с
совершенством.
Шостакович обещал познакомиться с либретто по-
внимательнее и позвонить Майе о своем окончатель-
ном решении. Через несколько дней — он был человек
наиточнейший — Д.Д. позвонил и пригласил вновь
приехать к нему в Жуковку.
На следующей нашей встрече он сказал примерно
следующее:
— Либретто мне понравилось. Идея замечатель-
ная. Но как бы ни удалась мне музыка к балету «Кар-
мен», публика обязательно будет разочарована, не
услышав популярных «Куплетов Тореадора», «Хаба-
неры» или «Арии с цветком». Я боюсь Бизе...
Эти три слова Шостаковича мы оба помним до-
словно.
Выслушав вежливый отказ Шостаковича, Майя,
однако, с мечтой своей не рассталась. Она обратилась
к нашему соседу по даче в Снегирях А.И. Хачатуряну.
По своей природной индивидуальности Хачатурян
писал музыку медленнее и кропотливее, чем Шоста-
кович. Он был погружен в тот момент в какую-то свою
новую работу и даже на разговоры о другом сочине-
нии отвлекаться от нее не желал.
— Зачем вы просите меня? У вас же дома есть ком-
позитор.
С великими трудностями в Москву для воплоще-
ния идеи Кармен-балета приехал с Кубы Альберто
Алонсо, вызвать которого Майе удалось, уговорив все-
ми правдами-неправдами тогдашнего министра куль-
туры СССР Е.А. Фурцеву. Визу Алонсо дали ровно на
месяц. Уже назавтра была определена первая поста-
новочная репетиция. А на какую музыку?..
Когда шли нелегкие уговоры Фурцевой, я, не веря
в реальность возможности приезда Алонсо в Москву,
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
успокоительно заверил Майю, что если Альберто все 131
же прилетит, я оставляю все свои дела и быстро со-
творю для нее балет.
Но вот Альберто в Москве. Ему, как нагляднейше-
му примеру вечной нерушимой дружбы Кубы с СССР,
Большой тотчас выделяет репетиционное время. А
музыки-то к балету нет...
Выслушав новое либретто, написанное самим Алон-
со, я обещаю Альберто, что следующим утром Майя
придет в театр с нотами. Набросав что-то маловразу-
мительное с несвежей ночной головой, я вдруг спа-
сительно вспоминаю слова Шостаковича: «Я боюсь
Бизе...» Шостакович боится. А я — нет? Надо сделать
транскрипцию оперы (жанр тогда начисто забытый),
повернув ее на балетный лад. И для партитуры взять
совсем иной состав. Далекий от Бизе. Ну, скажем,
струнные и ударные. И работа закипела. За двадцать
дней я кончил всю партитуру, написав несколько но-
меров даже в Будапеште, куда меня в приказном по-
рядке отправил вершитель судеб советской интел-
лигенции тех лет Ильичев. Я, конечно, как мог, от-
казывался, брыкался, ссылаясь на срочную работу с
балетом. Но рассерженный голос идеологического
вождя в телефонной трубке, сказавшего мне, что ни-
какого балета важнее политики быть не может, не
оставил сомнений в необходимости непредвиденно-
го путешествия. Откажешься — потом костей не со-
берешь. Обязательно припомнят и нагадят.
Политическая подоплека моей поездки была в том,
что умер композитор Золтан Кодаи, которого прочи-
ли в 1956 году во время венгерского восстания против
Советов в президенты новой, независимой от СССР,
Венгрии. Венгерская сторона прислала официальные
приглашения на похороны пятерым советским ком-
позиторам, лояльным, по мнению венгерских властей,
к венгерской культуре: Шостаковичу, Хачатуряну,
«Кармен-сюита»
8
132 Кабалевскому, Шапорину. Пятым был назван я. Ког-
да Кодаи с молодой женой гостил в Москве, он слушал
мою музыку и добро сказал о ней. Может, этот факт
как-то отозвался в Венгрии по его возвращении до-
мой. А может, потому, что мы с ним оба родились в
один день с Бетховеном —16 декабря? Но это, конеч-
но, шутка. Четверо вышеназванных музыкантов ехать
не могли — кого не было в Москве, кто хворал. По-
этому-то Ильичев так категорично насел на меня: ра-
ны в отношениях с венграми после 1956 года зажива-
ли трудно, и власть была внимательна к этой стране.
Партитура «Кармен-сюиты» поспела к сроку. И
все было бы хорошо, если бы не резкое официальное
неприятие спектакля властями. И если бы не благо-
желательное отношение ко всей затее с «балетизаци-
ей» «Кармен» тогдашнего директора Большого ком-
позитора М.И. Чулаки, в том числе и к музыкальной
стороне дела, красный свет на советском светофоре
зажегся бы куда раньше, чем на втором представле-
нии балета.
Участники постановки хорошо запомнили, как за-
менили второй спектакль на «Щелкунчика», как за-
прещали показ за границей («“Кармен” — не лицо
Большого», — резюмировали в Министерстве куль-
туры), как проплавали зазря декорации «Кармен-сю-
иты» пароходом через океан в Канаду, когда импре-
сарио Кудрявцев возымел желание показать новую
современную постановку Большого на ЭКСПО в Мон-
реале. Билеты были проданы, а спектакль не состо-
ялся, и импресарио понес огромные убытки...
Как ошибаются те, кто полагает, что мне все дава-
лось легко, без баталий и преодолений. Это не так.
Каждая новая моя работа буквально «продиралась»
через всяческие комиссии, министерские советы, за-
преты, идеологические заграждения. Каждый раз бы-
ло сражение, была война, разнящаяся лишь продол-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
жительностью ее, — нервотрепка, головная боль, бес- 133
сонные ночи. Борьба за право быть самим собою в
творчестве не прекращалась никогда. Судьба — это
характер, как любит повторять Майя. А разве ей са-
мой давалось что-то легко?..
Что же вызвало гнев у властей предержащих в «Кар-
мен-сюите»?
На сцене — «сексуальная трактовка образа герои-
ни». Секса советская власть страшилась как огня. По-
этому, может, так сорвалась чуть ли не вся наша пу-
ританская нация в разгул распущенности, вседозво-
ленности, светских сплетен и небылиц после того, как
система, выпестованная Сталиным, рухнула. «При-
кройте голые ляжки, Майя, уберите свои порногра-
фические поддержки», — требовала министр Фур-
цева.
В музыке — «надругательство над шедевром Би-
зе», «Оркестр какой-то с вывертами, ударные громы-
хают, шумят нещадно», — судили-рядили министер-
ские сотрудники.
Но все равно то была победа. Победа!..
На сломе эпох «хорошим тоном» стало плевать в
прошлое, считать-подсчитывать, что-кому-чего ушед-
шие власти недодали. Но если Господь додал тебе со
способностями к музыке, то ты в своем деле выжи-
вешь, вырулишь, чего бы ни пришлось пережить, на-
хлебаться. Не горят рукописи — по Булгакову. Най-
дется, обязательно найдется в тяжкую минуту кто-то:
дирижер, пианист, хормейстер, администратор,—кто
будет верить в тебя, идти против ветра, оборонять,
защищать. Главное, чтобы было что защищать. Пар-
титуры нужны, а не жалобные слезы.
Потеряла в военную годину рукопись партитуры
IV Симфонии Шостаковича балерина Е. Гердт, жена
дирижера А. Гаука. Пропал клавир симфонии. Но.
восстановил по сохранившимся оркестровым голосам
«Кармен-сюита»
134 сочинение Левон Атовмян. И сыграл великую музы-
ку — пусть через двадцать пять лет — дирижер Кон-
драшин. Но сыграл, черт всех подери! Услышали ше-
девр люди. А пройдет волна модного поветрия, поли-
тическая конъюнктура выдохнется, пыль осядет, и
что останется? Когда музыки-то нету...
Кто же пришел на выручку «Кармен-сюиты»? Не-
обыкновенно помог опять же Шостакович, не пожа-
левший своего времени на поход в Министерство
культуры, на телефонные звонки. К концу шестиде-
сятых годов авторитет его имени придал волшебную
силу его слову. И просто отмахнуться от мнения Шос-
таковича даже наивысшим чинам было невозможно.
И директор театра Чудаки вел себя на хорошую «пя-
терку». Ему пришлось не раз принимать валидол, но
он не дрогнул, не струсил. Независимо держался ди-
рижер Рождественский, дирижировавший премьерой.
Он несколько раз предлагал записать музыку балета
на пластинку. И в конце концов с оркестром Большо-
го театра осуществил запись, которая пошла по миру.
Найдутся люди, кто обязательно поможет творцу.
Вскоре «Кармен-сюиту» на концертной симфони-
ческой эстраде исполнил американский дирижер Ар-
тур Фидлер со своим оркестром BOSTON POPS. Со-
чинение начало жить собственной жизнью. Уже без
участия автора.
ГЛАВА 16
«Поэтория»,
пражская весна,
оратория о Ленине
Стихи Андрея Вознесен-
ского я полюбил сразу, как
только услышал их впер-
вые в доме Лили Брик. Мы
оба были совсем молоды —
разница в возрасте у нас
5 месяцев. Андрей замеча-
тельно сам читал свою по-
эзию. С тех лет мы с Майей
не пропускали его поэтических вечеров. В шестидесятые —
семидесятые годы Вознесенский был кумиром интелли-
генции и молодежи. Имя его собирало огромные концерт-
ные залы, целые стадионы: «...был крепок стих как рафи-
над, свистал хоккейным бомбардиром...»
Стихи всегда были смелые, бьющие под дых советской
власти. Как замер, затаил дыхание зал, когда впервые швыр-
нул он со сцены: «Уберите Ленина с денег!» Но полити-
136 ческие нокауты никогда не заглушали пронзительный
тон высокой поэзии. Стихи, строфы, строчки его сти-
хов стали частью меня самого. И всегда были соеди-
нены они с его голосом, с его авторскими интонаци-
ями.
Авторское чтение своих стихов крупнейшими по-
этами России XX века дошло до наших дней. Была
выпущена даже долгоиграющая пластинка «Голоса
советской поэзии». До сих пор у меня в ушах: «По
морям, играя, носится с миноносцем миноносица» —
голосом Владимира Маяковского, «Черный человек —
я хочу видеть этого человека» — испитым голосом
Сергея Есенина... Как прошел жадный до новшеств
Прокофьев, друживший с Маяковским, мимо уни-
кальной поэтической глотки поэта? Большой поэт,
читающий свои произведения, — это же Страдивари-
ус, Гварнери...
Я слушал авторское чтение Андрея и думал — мо-
жет, занотировать его неповторимые интонации? Мо-
жет, тем манером, как сделал в партии чтеца Шёнберг
в «Оде Наполеону»? И огранить авторский голос по-
эта звучаниями хоров, симфонического оркестра,
органа, а может, даже синтезатора света? Андрей, с
которым мы, верно, дружим теперь уже целую жизнь,
увлекся замыслом.
В 1966 году, чудом продравшись через колючую
проволоку брежневской цензуры, у Андрея вышла
книга стихов «Ахиллесово сердце». Я знал всю книгу
наизусть, любил каждую строку ее и, сделав вольный
монтаж стихов, показал его Андрею. Он одобрил. Под
заголовком «Поэтория» (словообразование от «поэт»
и «оратория») я определил и жанр: «Концерт для по-
эта в сопровождении женского голоса, смешанного
хора и симфонического оркестра».
Первое исполнение «Поэтории» в 1968 году об-
рело детективный сюжет. За несколько часов до ве-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
чернего концерта мы все еще не знали — состоится 137
он или нет. После прогона на генеральной в кабине-
те директора Большого зала консерватории Галан-
тера состоялось совещание главных исполнителей
«Поэтории» и работников идеологических ведомств,
прилежно посещавших репетиции. Начальник Уп-
равления музыкальных учреждений Министерства
культуры СССР Вартанян подытожил: «Сочинение
талантливое, интересное, но идеологически сырое,
путаное, до конца не продуманное. Мы не рекомен-
дуем выносить сегодня на публику незрелое произ-
ведение способного композитора. Вот наше друже-
ское мнение. Пускай директор филармонии товарищ
Белоцерковский примет окончательное решение о
вечернем концерте сам». (Запреты в ту пору обяза-
тельно сопровождались набором дежурных компли-
ментов — подслащали пилюлю.)
Комиссия, вежливо попрощавшись, удалилась. Ди-
ректор Московской филармонии Митрофан Кузьмич
Белоцерковский — несостоявшийся певец с внеш-
ностью и манерами купеческого сына, но человек пря-
мой и решительный — вывел меня за рукав на лест-
ницу прямо к дверям мужского сортира, располагав-
шегося супротив директорского кабинета. Из зала
доносились нестройные звуки оркестра и гул голосов
хористов, ибо дирижер Рождественский намеренно
держал всех на сцене в ожидании финальной вести о
сегодняшнем вечере, долженствующей поступить к
музыкантам после совещания. Было уже начало четвер-
того.
— Ну, что делать? Ведь снимут Белоцерковского
к чертовой матери, — держа меня по-прежнему за
рукав, сказал директор Московской филармонии.
— Если отмените концерт, Митрофан Кузьмич,
резонанс скандала будет куда больше, — возразил
«Поэтория», пражская весна,оратория о Ленине
138 я. — Билеты до последнего распроданы. Премьеру
ждут. Не берите грех на душу. Все стихи Вознесен-
ского из напечатанной в СССР книжки. Они прошли
цензуру. За исполнение высказались серьезные, от-
ветственные музыканты. Одна Зыкина — подмога
мощная. Вы что же, Зыкину запрещать будете? (Люд-
мила Зыкина была самая популярная в стране испол-
нительница русских народных песен, которую я при-
влек к исполнению «Поэтории».) Шостакович тоже
«за», Рождественский — «за», хормейстеры Птица и
Ермакова — «за»...
Если бы все главные участники исполнения дер-
жались не по-рыцарски, концерт был бы наверняка
отменен. На совещании все они категорично выска-
зались за премьеру сочинения вечером.
— Да и мне, честно говоря, твоя музыка понрави-
лась. Особо колокольный перезвон и молитвы хора
во второй части. Эх, была не была. Играйте. Снимут —
другую работу поищем, — сказал Белоцерковский,
смачно выматерившись.
Рождественский объявил участникам, что испол-
нение «Поэтории» вечером состоится.
Мне очень не хочется сводить свои заметки к ис-
ториям о злоключениях с премьерами моих сочине-
ний. Сколькие на этих конях сегодня катят... Но куда
от этого деться? Все так и было — противно и больно.
Так текла наша жизнь. И я опять повторюсь: сколь
многое зависело от личных качеств отдельного чело-
века. В истории с «Поэторией» последнее решающее
слово произнес Белоцерковский. Он был чиновником,
но послушником вышестоящих все же не был. В ЦК
партии его не жаловали, и решение с «Поэторией»
позже на судьбе его отозвалось.
Второй раз сыграть «Поэторию» удалось через
шесть лет. И то лишь после того, как мы, не трогая
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
музыки, поменяли с Вознесенским отдельные строфы 139
и финальные слова, назвав незначительные перемены
текста второй редакцией. Если первый вариант кон-
чался словами: «Тишины хочу, тишины, нервы, что
ли, обожжены? Тишины...» То второй вариант после
этих слов переходил на текст из поэмы «Оза»: «Надо
жить, как леса хрустальные после заморозков поутру,
и от ягод звенит кустарник — в этом звоне я не ум-
ру...» С этими переменами «Поэтория» прозвучала в
нескольких городах нашей страны (Ленинград, Вла-
димир, Горький), а позже и за рубежом.
Певица Зыкина была безотказна и всегда, прервав
свои бесконечные концертные перемещения по стра-
не, в охотку принимала участие в исполнении непри-
вычного для ее амплуа сочинения. Андрея, когда он
бывал в отъезде, заменял драматический актер. Но
эффект замысла ощутимо терялся, хотя в этом случае
стихи читались с замечательной дикцией и вырази-
тельностью.
На исполнение «Поэтории» во Владимире (старин-
нейший русский город — родина предков Андрея Воз-
несенского) специально приехал Слава Ростропович.
У него тогда жил на даче Солженицын, которого Слава
для конспирации называл «истопник Саня». За Рос-
троповичем в те годы следил КГБ, и по дороге во Вла-
димир — он ехал на машине — его несколько раз ос-
танавливала предупрежденная КГБ милиция. Одно-
образно вопрошавшая восставшего против власти
музыканта: «Куда вы едете?» И маэстро так же одно-
образно всякий раз отвечал: «Вперед».
В Горьком интерес к сочинению был столь зна-
чителен, что по просьбе филармонии мы повторили
«Поэторию» во вместительном клубе знаменитого ав-
тозавода. После исполнения толпа женщин — работ-
ниц завода, слушавших сочинение с замечательным
вниманием, окружила Зыкину. И с сожалением и уко-
«Поэтория», пражская весна, оратория о Ленине
140 ром стали ей выговаривать: «Что же вы это, Людмила
Георгиевна, так ничего нам и не спели...» И это при
том, что ее сольная партия пронизывала все сочине-
ние — она начинала и заканчивала «Поэторию». А во
второй части центральный молитвенный эпизод «Ма-
терь Владимирская, единственная, первой молитвой,
молитвой последнею...» держался на ее скачкообраз-
ных голошениях в три октавы, которые она замеча-
тельно исполняла.
Мои эксперименты с партией света, выписанной
в партитуре, удались лишь однажды: при исполнении
«Поэтории» в Бостоне. Американский технократ-ху-
дожник соткал из красок и линий такую цветовую
ауру, что публика была заворожена, как показалось,
синтезом звуковых, смысловых и зрительных компо-
нентов.
Август того же 1968 года принес новые тревол-
нения. В Чехословакию вторглись войска Варшавско-
го пакта. Так Брежнев тушил пожар политической
Пражской весны. Вторжение вызвало шумную реак-
цию во всем мире. Настроенная до того дружелюбно
к СССР, творческая интеллигенция разных стран мира
резко выступила с публичными осуждениями. Наша
власть решила себе в защиту противопоставить про-
тивоположное мнение интеллигенции советской. И
в недрах ЦК КПСС начался очередной аврал с состав-
лением пышных букетов из имен наших творцов в
поддержку ввода войск в Чехословакию. Как правило,
подобные письма сочинялись в отделе культуры ЦК,
и никакого согласия у подписантов не спрашивали.
Но ввод войск в мирную страну был событием из ряда
вон выходящим, и тут, видимо, порешили подлинные
подписи все же собрать.
Меня вызвал к себе работавший тогда в отделе
культуры ЦК Кухарский и выложил мне под нос
текст письма в поддержку. Я прочел его и подписать
отказался. «Выламывание рук» было долгим. Угово-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
ры чередовались с угрозами: «Будете с Майей есть 141
черную корку хлеба», — эту фразу я запомнил в точ-
ности.
И все-таки я нашел в себе силы отказаться. Я узнал,
что еще двое писателей отказались поставить свои
подписи. В Москве об этом по домам говорили. И на
следующий день «Голос Америки», который вовсю
слушали, каждый час начинал последние известия с
сообщения, что трое представителей советской интел-
лигенции — писатели Александр Твардовский, Кон-
стантин Симонов и композитор Родион Щедрин — от-
казались подписать письмо в поддержку ввода войск
Варшавского пакта в Чехословакию.
Я сегодня горжусь этим. Но началось такое давле-
ние, что вспоминать противно. У тоталитарной влас-
ти есть тысячи возможностей безо всякого шума не-
приметно расправиться с каждым, кто не мил. Каким
бы родом деятельности «непослушенец» ни занимал-
ся. А с творческим человеком и того легче. С Майей
в театре самые идейные просто-напросто перестали
здороваться. Опять закроют ей выезды за границу?
Опять быть ей невыездной?..
Сейчас я повествую о том событии совсем кратко.
Телеграфно. Но переживаний, мук было предоста-
точно. Дни текли очень медленно. Куда медленнее
обычного.
На весенних экзаменах 1969 года у меня назрел и
конфликт в консерватории, где я уже пятый год вел
класс сочинения. Точнее, не в консерватории — у ме-
ня были хорошие ученики и хорошие отношения с
ними, — ас партийной организацией теоретико-ком-
позиторского факультета. Эти люди тоже слушали
«Голос Америки» и расслышали мою фамилию в свя-
зи с чехословацкими событиями. Время подходящее,
наверное, решили они, для проветривания мне моз-
«Поэтория», пражская весна, оратория о Ленине
142 гов. И может, рассудили поставить меня на положен-
ное, по их мнению, мне место. Последней точкой дав-
но накапливавшегося взаимного раздражения стала
наша перепалка на обсуждении результатов экзаменов
у композиторов. В том числе и у моих студентов.
Экзамен проходил в Белом зале консерватории.
Партийное руководство факультета Агажанов, Мюл-
лер и их единомышленники вольготно расселись в
последних рядах просторной аудитории, не желая
подойти к пюпитру рояля с нотами или заглянуть в
партитуру студента. Они судили о сочинениях на слух.
Я вспылил: «Разве можно оценить, к примеру, музы-
ку последних квартетов Бетховена, не глядя в парти-
туру, а слыша кое-какие лишь рваные линии, извле-
каемые двумя руками не очень-то умелого пианиста? »
«Мы желаем слушать музыку, как слушает ее наш на-
род. Без нот и объяснений, — было сказано мне в от-
вет. — Да и ваш студент N — не Бетховен...»
Естественно, я стал возражать. Реплики в ответ
стали грубо касаться впрямую и меня. Чему я вообще
учу своих студентов?..
Я пошел к ректору и подал заявление об уходе.
Андрей Эшпай в знак солидарности сделал то же
самое.
Руководство фортепианного факультета, прослы-
шав о конфликте, в пику композиторам предложило
мне работу на их факультете. Вести класс фортепи-
ано. Я поблагодарил, но, будучи заведенным до край-
ности, отказался.
Тучи, похоже, сгустились. Сложившаяся ситуация
требовала действия.
Приближался 100-летний юбилей Ленина, и я по-
думал — не написать ли небольшое сочинение к этой
дате? Но без помпезности, без официоза, а что-то не-
громкое и обязательно на прозаический текст.
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Имя Ленина воспринималось тогда как альтерна- 143
тива кровожадному тирану Сталину. Люди, обманы-
ваясь, не знали еще, что Ленин и Сталин — одного
поля ягоды. Лишь в годы перестройки были опубли-
кованы свидетельства и документы, разрушившие на-
ши маниловские иллюзии. Но до перестройки было
еще ой как далеко.
За текстовую основу я взял отрывки из воспоми-
наний охранника Ленина Бельмаса, питерской работ-
ницы завода Наторовой и слова плача сказительницы
Марфы Крюковой о похоронах Ленина. Подлинность
текстов была неожиданно подтверждена жизнью. Пос-
ле заметки в газете о прошедшей премьере бывший
красногвардеец Бельмас сам позвонил мне. И стар-
ческим слабым голосом сообщил, что он жив. И стал
многословно дополнять свои воспоминания устно. Я
пригласил его на следующее исполнение. Но он огор-
ченно сказал, что из дома не выходит.
Кроме того, я вновь решил привлечь к участию
Людмилу Зыкину. Красота и подлинность ее народ-
ного голоса каждый раз околдовывали меня. Нотный
текст получал словно еще одно измерение. И человек
она была верный, надежный. Непривычная для нее
эпопея с «Поэторией» хорошо высветила ее отменные
человеческие качества.
И сегодня я не намерен отрекаться от своей ора-
тории «Ленин в сердце народном». Ни за одну ноту
в партитуре мне и по сей день не стыдно. А за слова?
Что ж, в 2001 году к этому сюжету я обращаться бы
не стал. Но в 1969 году это сочинение ощутимо самор-
тизировало усиливавшееся напряжение моих отно-
шений с властью. Такого рода «отступление» непри-
вычным поступком назвать будет несправедливо. А
«Здравица» Прокофьева? «Песня о лесах» Шостако-
вича? «Поэма о Сталине» Хачатуряна? Даже леген-
«Поэтория», пражская весна, оратория о Ленине
144 дарный поэт Осип Мандельштам, в компромиссах ко-
торого упрекнуть невозможно, и то старался выпра-
вить свое безнадежное положение, написав в январе
1937 года льстивую оду во славу Сталина: «Глазами
Сталина раздвинута гора, и в даль прищурилась рав-
нина. Как море без морщин, как завтра из вчера — до
солнца борозды от плуга —исполина...» Другое дело,
что стих беспомощный, неуклюжий. Голос поэта со-
рвался, «пустил петуха». Но намерение, действие осу-
ществлены поэтом-страдальцем были. Даже Пастер-
нак в своем лишь недавно опубликованном письме в
ЦК партии униженно жаловался, что его обошли с
орденом. А его письмо к Сталину в марте 1936 года
с обращением «Дорогой Иосиф Виссарионович» и
заключением «...горячо любящий и преданный Вам
Б. Пастернак»? Или его же стих, опубликованный в
газете «Известия» 1 января того же, 1936, года: «А в
те же дни на расстояньи, за древней каменной стеной
живет не человек — деянье, поступок ростом в шар
земной... В собранье сказок и реликвий, Кремлем плы-
вущих над Москвой, столетья так к нему привыкли,
как к бою башни часовой...» Тон обращения не слиш-
ком разнится от тона посвящения Баха своих концер-
тов маркграфу бранденбургскому. Если в чем Ленин
и был прав, так это в том, что жить в обществе и быть
свободным от общества невозможно.
Фанфар славословий в моей оратории не было.
Эпилог строился на протяженном, тихом соло жен-
ского голоса без сопровождения. A CAPPELLA. К про-
изведению выказали доброе отношение, к примеру,
мэтры Жорж Орик и Иегуди Менухин. С Менухиным
моя ленинская партитура сдружила меня до конца
его дней. К юбилейным концертам Менухина в Лон-
доне и Москве он заказал мне написать кантату на
его собственный текст. Сочинение было написано, и
Менухин сам продирижировал им.
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
«Не отрекусь от каждой строчки прошлой — от 145
самой безнадежной и продрогшей из актрисуль...» —
сказано у Андрея Вознесенского.
...Я открыл наугад одну из книг Вознесенского.
Мне казалось, что я знаю все его стихи. Но это было
стихотворение, которое я прочел впервые. Полное
грации, филигранности рифм и ритма, пушкинской
улыбки. Может, оно незнакомо и вам? «Сон. В наш
ЖЭК вошли Брук и Джек Никольсон. Ни брюк. Ни
кальсон. Ни ног. Ни рук. Лишь две души. Поглядели
на бюст с никелированным лицом. И ушли. Сон. Но
я потрясен».
ГЛАВА 17
Опера
«Мертвые души»
Когда в России празднова-
ли 175-летнюю годовщину
рождения Гоголя, в Колон-
ном зале Москвы состоял-
ся вечер. Перед длинным
концертом, как положено,
говорили торжественные
слова. Самые именитые из
наших литераторов чита-
ли, соревнуясь в красоте слога, подготовленные тщательно
и задолго речи. Я, как автор гоголевской оперы, идущей
на сцене Большого, тоже был приглашен к участию. Каждое
слово моего выступления я взвешивал и отшлифовывал с
великой тщательностью: до Гоголя не дотянешься, но ска-
зать надо пообразнее, поярче, без казенных трюизмов. В
текст моей речи я вкропил несколько гоголевских цит.ат,
что делали и все выступавшие именитые писатели. И каж-
дый раз гоголевская строка наповал убивала все произне-
сенное оратором и до, и после. Как поразительно, непости-
жимо своеобразна краса языка Гоголя. Словно среди 147
горстки медяков золотой монетой сверкало гоголев-
ское слово!..
Поэма Гоголя «Мертвые души» обязательно вхо-
дила во все программы школьных уроков литературы.
Учеников мучили писанием сочинений о характерах
Чичикова, Плюшкина, Ноздрева, крепостном праве,
а точнее, о бесправии трудового народа до больше-
вистской революции. Словом, вместо восторга к пи-
сателю сеяли неприязнь и скукоту. Да еще заставляли
зубрить текст лирического отступления «Эх, тройка,
птица-тройка...». Этому тексту было дано хрестома-
тийное толкование веры писателя в светлое будущее
своего народа. А это будущее и есть наша советская
жизнь...
Поэтому когда я взялся за обдумывание либретто
к опере, первым делом решил: текст «Птицы-тройки»
не включать, обойти. Это и был, наверное, первый
мой импульс к рождению мечты об опере «Мертвые
души».
Мечта жила во мне целых десять лет. Вначале раз-
думье, потом чтение-перечтение великой книги, вы-
писки самого необходимого для музыкальной драма-
тургии текста, наброски музыки. И наконец, радость
и муки каждодневной работы.
Я писал оперу совсем для себя. Никаких контрак-
тов, обещаний, конкретных театров, сроков постанов-
ки — ничего этого не было.
Первый, кому я показал законченную оперу, был
Яков Владимирович Флиер. Играл ее я ему поздним
вечером у него дома на улице Неждановой. Он жил в
консерваторском кооперативном доме, где стены хо-
рошо пропускали звук в квартиры соседей. Строи-
тели, знавшие, что воздвигают дом для музыкантов,
применили какой-то новейший советский метод зву-
коизоляции. В итоге слышимость через стены, полы
и потолки получилась особенно отменной. И когда я
Опера «Мертвые души»
148 играл и громко пел оперу Флиеру, его сосед сверху
пианист Мильштейн несколько раз стучался в дверь
квартиры и звонил по телефону. Но Флиер никак ие
реагировал: «Не обращай внимания на Милыптейна,
играй дальше, мне кажется, твои «Мертвые души» —
это здорово. Мильштейн выспится завтра...»
Об этом ночном прослушивании Флиер рассказы-
вал многим. И пианисту Милыптейну в рассказе Фли-
ера каждый раз попадало за неучтивость и косность.
Молва об опере пошла. Сейчас я могу с уверенностью
утверждать, что такого всеобщего, именно всеобщего,
интереса к новостям искусства нет ни в одной стране
мира. Может, это древняя традиция неизбывной ду-
ховности жизни в России?.. Так ли, иначе, но почти
все, с кем я встречался тогда, спрашивали меня об
опере «Мертвые души».
Новый министр культуры Демичев, который сме-
нил Фурцеву, не стал исключением. И ему было ин-
тересно — правда ли, что я закончил новую оперу по
Гоголю. Демичев, работавший ранее секретарем ЦК
КПСС по идеологии, решающе помог нам с Майей,
когда балет «Анна Каренина» был застопорен в Боль-
шом в процессе репетиций. И как всякий человек,
помнящий свершенное им добро более, чем добро,
проявленное к нему самому, высказал пожелание,
чтобы я показал свою оперу в Министерстве культу-
ры в его присутствии. В помощь было и то, что дочь
Демичева — Лена училась вокалу в Московской кон-
серватории и новости на оперном фронте, видимо,
обсуждались в семейном кругу министра. К тому же
жена Демичева когда-то пела в государственном хоре
Свешникова и ясно помнила мальчишек из хорового
училища, не раз выступавших с их взрослым хором
в концертах.
Демичев предложил мне назвать имена тех певцов
и музыкантов, которых следовало бы пригласить на
прослушивание, помимо рутинных участников по-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
добных заседаний. Этот список мне надлежало отдать 149
его помощнику Стрельникову. Я написал имена всех
тех певцов Большого, кто, как мне казалось, мог бы
спеть главные партии. Все они были оповещены и в
назначенный министром день дружно заняли зал кол-
легии министерства, где был установлен тщательно
настроенный рояль...
Я позже не раз повторял, что, может, и есть оперы
в музыкальном отношении поинтереснее, но лучшего
текста в опере за всю историю планеты не было и нет.
Каждый из пришедших на прослушивание следил за
моим композиторским пением, имея на руках отпе-
чатанное на машинке либретто. И уже сам гоголев-
ский текст работал безотказно в мою пользу.
После того как я сыграл и пропел оперу, состоя-
лось обсуждение. Если замечания и были, то по ме-
лочам. Все говорили в доброжелательно-оптимисти-
ческом ключе и выражали пожелания поучаствовать
в постановке. Сам Демичев в заключение сказал, что
надо показать оперу на худсовете Большого. И если
мнение сойдется с мнением сегодняшним, то оперу
следует ставить.
Открылись двери, и несколько официанток из ми-
нистерского буфета внесли на подносах пенящиеся
бокалы с «Советским» шампанским. Художник Ле-
венталь, сидевший поодаль, подошел ко мне и сказал
вполголоса: «Если после министерского шампанско-
го найдется персона, которая будет против постанов-
ки, то я сбрею бороду...»
Худсовет в Большом тоже прошел на ноте опти-
мистической. Из неприятных воспоминаний остался
у меня в душе мой демарш в адрес композитора Вла-
сова, который в истории с «Кармен-сюитой» вел себя
совсем непорядочно. Увидев его среди набившихся в
директорском кабинете, я жестко объявил, что пока
композитор Власов не покинет помещение, я играть
оперу не стану. Власов стушевался и стал взывать к
Опера «Мертвые души»
150 моему милосердию: «Я знал вашего отца...» Но я был
непреклонен. Может, и не стоило этого делать?..
Выбор художника был прост. Валерий Левенталь
работал над «Анной Карениной», и творческое взаи-
мопонимание у нас установилось. Режиссировать бу-
дущий спектакль взялся Борис Покровский — мэтр
нашей оперной режиссуры.
А проблема с выбором дирижера была посложнее.
Я высказал дирекции театра свое желание, чтобы Боль-
шой пригласил на постановку Юрия Темирканова. В
те годы Темирканов занимал пост главного дирижера
Кировского театра в Ленинграде. Он много играл моей
музыки, и играл замечательно. И предварительно я
заручился его принципиальным согласием по теле-
фону. Своей кандидатурой дирекцию театра я слегка
озадачил. Не потому, что профессионализм и талант
Темирканова вызывали в Москве хоть каплю сомне-
ния. А потому, что моя долголетняя творческая друж-
ба с Геннадием Рождественским была известна. Он
дирижировал многие премьеры моих сочинений, в
том числе и премьеры «Конька-Горбунка» и «Кармен-
сюиты» в стенах Большого театра. Но он очень много
разъезжал по миру, был занят и, главное, сокращал
количество репетиций до самого минимума.
Первая кошка пробежала между нами, когда за-
брезжила возможность вторично исполнить «Поэто-
рию» после шести лет лежания партитуры на полке.
Геннадий сказал мне: «Я смогу продирижировать «По-
эторией» с одной генеральной репетиции. Другого
времени у меня нет». С профессионализмом Рождест-
венского этого было достаточно. Но хор? Оркестр?
Солистка? Орган? И наконец, сам Андрей Вознесен-
ский, для которого музыкальность ситуации плюс ауди-
тория Большого зала консерватории были экстремаль-
ны. Я написал Рождественскому письмо и назвал фи-
лармонии имя другого дирижера. Рождественский
вскоре ответил мне в дружеско-примирительном тоне
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
(эта переписка сохранилась). Наши отношения вое- 151
становились.
Теперь же, предвидя, что кропотливая репетици-
онная работа будет для Рождественского неприемле-
ма из-за его занятости и множества поездок, я вновь
взялся за эпистолярный жанр и написал ему объяс-
нительное дружеское письмо о своем решении при-
гласить Темирканова. На сей раз Геннадий ничего
мне не ответил письменно. Но ответом стало то, что,
смертельно обидевшись, он принципиально перестал
играть мою музыку. Лишь в разгар перестройки, вы-
держав пятнадцатилетний «строжайший пост», Рож-
дественский превосходно сыграл мою «Стихиру» в
Москве и записал ее на пластинку. Причина разреше-
ния столь долгого «поста», возможно, крылась, я так
полагаю, в моем интервью по телевидению с попу-
лярным эстонским журналистом Урмасом Оттом. Отт
назвал меня счастливым человеком, музыку которого
играют такие замечательные музыканты, как то... В
их числе был и Рождественский. В ответ я заметил,
что последние 15 лет этого не происходило. И объяс-
нил причину. Добавив, дескать, «вы это место, наде-
юсь, вырежете». Но этот пассаж остался в передаче.
Темирканов работал не щадя себя. Дотошно, но
легко и артистично. Вначале, как водится, следовало
преодолеть некое глухое сопротивление певцов. Один
из баритонов стал отказываться от партии Полицмей-
стера по причине «отсутствия у него нижнего соль-
диез». «Но соль-диез у вас всего лишь один раз, да и
то в унисонном ансамбле. На соль-диез откройте без-
звучно рот вместе со всеми», — убеждал дирижер
«отказника». Меццо, начавшее разучивать партию
Коробочки, пришло в совершенное смятение от вида
тридцать вторых в своем ариозо. Баса страшили скач-
ки на две октавы. И Темирканов терпеливо, словно
маленьких детей, успокаивал и увещевал Фом неве-
рующих мужского и женского рода.
Опера «Мертвые души»
152 Но главные персонажи зажглись энтузиазмом ра-
нее, чем можно было предполагать. Лишь Елена Об-
разцова, собравшаяся было исполнить мужскую — по
сюжету — партию Плюшкина, не осилила нотного
текста, переносила раз за разом репетиционные уро-
ки, а потом и вовсе отошла в сторонку.
Очень повезло с Чичиковым. Похождения прохвос-
та Чичикова, его визиты к помещикам есть централь-
ное сюжетное ядро гоголевской поэмы. Чичиков весь
спектакль не уходит со сцены. Даже физически пар-
тия его необыкновенно протяженна и трудоемка. Ведя
диалог о продаже мертвых душ с очередным хозяи-
ном, Чичиков подлаживается к интонациям каждого
из них. Надо постараться быть с Ноздревым словно
вторым Ноздревым. С Маниловым — вторым Мани-
ловым, с Собакевичем — Собакевичем. И все с лу-
кавством, плутовством, дьявольщиной.
В Большой был только что принят молодой бари-
тон из Одессы Александр Ворошило. Голос его звучал
свежо и ярко, тесситурных трудностей не существо-
вало, и его актерские способности были очевидны. И
в жизни-то был он весь пронизан хитрецой и лице-
действом, а уж как начинал петь — то словно купал-
ся в интонациях своей партии, как рыба в воде.
Огромную работу проделала с ведущими солиста-
ми концертмейстер театра Лия Могилевская. Это бы-
ло больше, чем работа. Это было подвижничество. И
я не знаю, добрались бы мы до счастливого июньского
дня премьеры 1977 года, если бы не Могилевская.
В партитуре «Мертвых душ» выпйсаны партии
двух хоров. Один — на сцене, как принято, другой —
камерный — должен был расположиться в оркестро-
вой яме, за пультами первых и вторых скрипок. Че-
ловеческие голоса заменили скрипки. Ах, как любили
мои «Мертвые души» скрипачи Большого. На день
спектакля назначались теперь семейные праздники,
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
визиты к родственникам, деловые встречи. Но партия 153
хора в оркестре с многочисленными divisi и аллеато-
рическими повторами оказалась слишком трудна для
штатных хористов театра. И дирекция театра согла-
силась пригласить исполнить партию хора в оркестре
Московский камерный хор, руководимый Владими-
ром Мининым.
Словом, как говорится, карта шла в масть. Семь
раз за свою жизнь я испытал счастье и пытки рожда-
ющейся на твою музыку премьеры в Большом театре.
И если оркестр Большого всякий раз был редкостно
добр и расположен ко мне, то каких только неожи-
данностей не припасали автору другие цеха. Но по-
становка «Мертвых душ» вызвала к жизни тот ясно
ощутимый энтузиазм единодушия, который рожда-
ется в недрах музыкального театра совсем редко.
Крохотную партию Макдональда Карловича, в ко-
торой, кроме ансамблевого пения, была лишь одна
сольная фраза — «Чичиков должен быть что-нибудь
непременно», — пел тенор Борис Буряца. Он был цы-
ганом, говорили, богатым, любовником дочери Бреж-
нева Галины, носил на указательном пальце старин-
ное массивное кольцо с огромным бриллиантом, за
что в театре его прозвали «Борька-бриллиант». Бу-,
ряца был «позвоночником», как определяли острые
языки тех, кого зачисляли в труппу не по конкурсу,
а по звонку некоего анонимного кремлевского по-
кровителя.
Партию Макдональда Карловича Буряца пел бес-
сменно. Он же и записал ее. Но внезапно Борька-брил-
лиант исчез. Шепотком передавали слух, что Буряца
арестован и без суда поспешно расстрелян в тюрьме
по приказу самого Брежнева и все его бриллианты
конфискованы. Буряца действительно пропал безвоз-
вратно, никто и никогда его более не видел. И когда
появилась пластинка «Мертвых душ», ни партии Мак-
Опера «Мертвые души»
154 дональда Карловича, ни имени Буряца в перечне не
стояло. Это было по-советски. Значит, пропажи людей
случались и в застойную брежневскую эру. Пластин-
ка с записью «Мертвых душ» — тому еще одно сви-
детельство.
Что фондовую запись удалось осуществить — то-
же стало чудом. На каждую смену записи, а писали
мы по понедельникам, когда в Большом и Кировском
были выходные дни, Темирканов специально при-
езжал из Ленинграда. После премьеры он тридцать
два раза прибывал в Москву, чтобы продирижировать
«Мертвыми душами». Совершенно бесплатно, три-
дцать два раза бесплатно — Большой оплачивал ему
лишь железнодорожный билет туда и обратно. При-
плюсуйте сюда еще четыре приезда на запись. Ито-
го — тридцать шесть путешествий! А это семьдесят
две бессонных ночи в тряской «Стреле». Это ли не
подвиг?..
Энтузиазм участников — дело прекрасное. Ну а
как опера была принята? Было противодействие?
После последних репетиций непременно следова-
ло обсуждение в кабинете директора. Те «но», кото-
рые высказывались судьями спектакля, выправлять
было совсем поздно. Для этого нужны были другой
либреттист, другой композитор, другая опера.
В первую очередь целили в то, что опера кончает-
ся разговором двух мужиков у обочины дороги, по
которой, подрагивая на российских ухабах, трясется
бричка Чичикова с кучером Селифаном на козлах.
Вопрос, с которого начинается книга Гоголя: «...до-
едет то колесо до Казани или не доедет?» И ответ:
«...не доедет» — превращались теперь в итог, вывод,
в многоточие. Я и впрямь придавал принципиальное
значение этой перестановке, и стоило немалого тру-
да отговориться, отспориться, пустить, как говорится,
«собак по ложному следу». Конечно, почти каждый
вопрошал, где «эх, тройка, птица-тройка»?.. Шокиро-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
вало поющееся в покрытом позолотой императорском 155
театре «о пользе в геморроидальном отношении» или
«куль заплатанной». У Гоголяназвано лишь прилага-
тельное «заплатанной», но разъяснение к краткому
«очень удачному» существительному не оставляло
сомнения, что это было за слово. Я воспользовался
советом Андрея Вознесенского и призвал на помощь
своей почти хулиганской затее слово «куль», которое
в громком пении звучит нецензурно.
Тревожили судейскую аудиторию и многочислен-
ные аттонации, намеки гоголевской бессмертной иро-
нии, четко проецируемой на нашу сегодняшнюю жизнь
за дверями театра. Вроде — «в деревне неурожаи да
убытки, так вот они за балы...». Или «завели прене-
приличный обычай ездить друг к другу, а в хозяйстве-
то упущения...». В Кремле давались в то время приемы
за приемами, и генсек Брежнев то и дело разъезжал
по заграницам. А в текст сцены «Обед у прокурора»
я собрал буквально каждое из обильных упоминаний
еды у Гоголя, в обоих томах поэмы, названия всяче-
ских блюд, приправ, вин. Этот пространнейший пи-
щевой прейскурант звучал как дразнилка. В стране
тогда все было дефицитом, за всем очереди, выбор
продуктов в магазинах был крайне однообразен. Впро-
чем, какую строку великого писателя ни возьмешь,
все они звучат с дерзким подтекстом ко дню сегод-
няшнему. Что в России меняется?..
На обсуждении после генеральной и Кабалевский
добавил свою лепту к градусу настороженности на-
чальства к моему детищу. Он помогал мне сделать
первые шаги в профессиональной композиторской
работе, а сейчас... Но так это было.
Однако «локомотив» новой постановки развил к
премьере такую скорость, что задержать его в семи-
десятые годы было вряд ли возможно.
Отделу культуры ЦК, где главным стратегом, за-
чинателем бед неизменно был Курпеков, оставалось
Опера «Мертвые души»
156 лишь замолчать новую премьеру Большого. Но и это
было нелегко. Все, что делалось в Большом, — слиш-
ком уж на виду. Однако звонки из ЦК, как доподлин-
но стало известно, в редакциях газет раздались. Ди-
рижер Евгений Светланов, чья жена Авдеева пела в
первом составе партию Коробочки, самостийно на-
писал положительную рецензию. Опера ему взаправ-
ду понравилась. Рецензию он отдал в газету «Правда».
Тут очень помог наш общий товарищ — бывший аль-
тист оркестра кинематографии Миша Капустин, ра-
ботавший тогда в отделе информации этой газеты.
Он узнал, что после цековских звонков печатать ста-
тью Светланова не будут. Он же собственноручно взял
ее из редакции «Правды» и отвез в газету «Известия»,
где вышла, видно, какая-то неувязка с реакцией на
«пожелание» Курпекова. Опять же закулисное сра-
жение выиграл конкретный человек, проявивший и
смелость, и самостоятельность во мнении, и нелепость.
Так что несколько добрых рецензий все же просо-
чились на страницы газет.
У публики спектакль имел очевидный успех. Его
хорошо посещали.
После премьеры на весь гонорар, полученный за
оперу в Министерстве культуры СССР (восемьдесят
тысяч рублей, но в 1977 году!), я устроил в москов-
ской гостинице «Националь» банкет на 550 человек.
Пришли все: певцы, оркестр, оба хора, миманс, по-
становочная часть, работники мастерских театра. Я
чувствовал себя счастливым — редко выпадает ком-
позитору при жизни радость столь качественного ис-
полнения нового театрального сочинения каждым,
подчеркну, каждым участником. И не по обязанности
и службе, а по градусу творческой увлеченности и
заинтересованности.
ГЛАВА 18
А кто же есть
композитор?
Когда весной 2000 года ве-
ликий дирижер Лорин Ма-
азель репетировал с оркест-
ром Баварского радио мою
новую Третью симфонию —
«Лица русских сказок», — а
затем продирижировал ча-
совую партитуру наизусть,
я сказал ему с искренно-
стью, что такая память была, наверное, лишь у Моцарта.
Бывал я на многих концертах Маазеля, и любое сочинение,
самое разное, или аккомпанемент, маэстро дирижировал
наизусть. Маазель усмехнулся и сказал мне: «Я всего лишь
чернорабочий». Я напомнил дирижеру слова Толстого, что
гений — это вол. Но Маазель этих слов Толстого не знал.
И лишь повторил еще раз: «Я всего лишь чернорабочий».
А кто же есть композитор?..
Я не верю в помощь самых совершенных чудо-компью-
теров, будто бы облегчающих труд профессионального
158 композитора. Убежден в этом, так как сам с усердием
экспериментировал с купленным мною колдовским
механизмом и самой современной на тот момент музы-
кальной программой. Для прикладной музыки компь-
ютер пригодиться может. Главным образом для скоро-
писи сочинения и финансовой экономии при записи.
Много композиторов участвуют ныне в чемпионате
мира по удивлению коллег и слушателей. Удивлять,
а не трогать — вот, кажется, девиз композитора на
сегодня.
Для удивления этот аппарат годится. Море темб-
ров, диковинных комбинаций, всяческих эхо. Для
лентяя бездумную импровизацию аккуратно переве-
дет на нотную бумагу. Заменит процесс постижения
музыкальной науки самоуверенным «мне все извест-
но». Музыкантов приглашать не надо, сыграет компь-
ютер за гобой, за трубу, за ударные инструменты.
Словом, дешево и сердито. Но не отделаешься от впе-
чатления, что звук консервный, не живой, мертве-
чина.
Если процесс обдумывания, вынашивания сочи-
нения может проходить где угодно — хоть на рыбал-
ке, хоть на футбольном ристалище, то рано или позд-
но надо все равно усесться со своими мыслями за
стол за написание партитуры. Партитурная бумага
громоздка — 24—30 пятилинейных строк. А то и по-
более. Я видел в Милане оригиналы партитур Росси-
ни со следами бокалов красного вина и иных напит-
ков. Красное итальянское вино — это замечательно.
Но и сибариту Россини был необходим стол для на-
писания бессмертных crescendo и соловьиных фио-
ритур. Рассказывали, что он писал их, обнимая сво-
бодной рукой могучие торсы своих примадонн. Что ж,
могло такое быть. Но другая рука одновременно во-
дила пером по раскиданной на столе рукописи. От
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
каторжного усидчивого труда композитору-профес- 159
сионалу никуда не деться.
И уже за столом роятся тысячи больших и малых
вопросов. И на все изволь самому себе ответить. По-
тому, видя, как некий композитор в некоем игровом
фильме строчит за несколько минут партитуру опер-
ного шедевра, трудно сдержать улыбку. В голове со-
чинение может полностью сложиться, быть по суще-
ству готовым, вызревшим, но все свои мысли непре-
менно нужно занести на нотную бумагу. Вот здесь
она и пропасть между сочинением музыки и импро-
визацией.
Гениально одаренный природой ленинградский
музыкант Олег Каравайчук поражал слушателей, и
меня в том числе, блестящими импровизациями. И
балетмейстер Якобсон попался на эту удочку. Кара-
вайчук несколько раз сымпровизировал хореографу
целый балет «Клоп» по его сценарию. Музыка произ-
вела впечатление. И на Якобсона, и на труппу Киров-
ского балета. Но нот автор музыки почему-то не от-
давал. К тому же балетмейстер обратил внимание,
что каждый раз музыка была вроде бы совсем другая,
но каждый раз логичная и очень убедительная. Тут
Якобсон пошел на хитрость. Он записал одно из ис-
полнений автором своего балета «Клоп» на магнито-
фон. А затем дал расшифровать запись коллеге Ка-
равайчука композитору Фиртичу. И балетная труппа
стала вовсю репетировать «Клопа» по этому клавиру.
Зайдя как-то в театр, Каравайчук услышал музыку,
которая ему резко не понравилась.
— Чья эта ужасная музыка? — спросил он концерт-
мейстера.
— Ваша, — был ответ.
Каравайчук схватил с пюпитра ноты и убежал. Но
хитроумный Якобсон обзавелся уже копиями, и ре-
петиции продолжались. Рассерженный Каравайчук
А кто же есть композитор?
160 официально отказался от сочинения. И балет «Клоп»
пошел на сцене Кировского театра под двумя фами-
лиями: Отказов и Фиртич.
Все журналисты во всяком интервью обязательно
просят композитора рассказать — как он пишет му-
зыку. Наплести можно чего угодно. Но если сказать
по правде, то я объяснить не смогу, как протекает
процесс написания музыки. Отдельные его составные
анализу поддаются. Но целиком... Мозг задействован
в музыку постоянно, все 24 часа в сутки. Иногда до-
сочиняешь, скажем, партию альтов в самом неподхо-
дящем месте. Потом за письменным столом можно
от нее и отказаться, просто проставить паузу. Но мозг,
вовлеченный в процесс созидания, делает эту работу
по инерции, сам по себе, без принуждения воли. Я
заметил, что пришедшая в голову мысль, если она
чего стоит, непременно удержится в памяти. Можно
не вскакивать ночью с постели, чтобы записать ее. А
если мысль никудышная, банальненькая, то мигом
выскочит она из головы, испарится. Как объяснить
работу такого «фильтровального механизма» в нашем
сознании?
Первые шаги к новому сочинению начинаются на
ощупь, в густом тумане. Какие-то дальние контуры,
звуковые блики-тембры, навязчивый мотив, движе-
ние баса, общая атмосфера сочинения. Иногда слы-
шишь самый его конец, иногда всполох кульминации.
Финальные такты балета «Анна Каренина», к приме-
ру, услышанные внутренним слухом изначально (хотя
зафиксированы они были, как и положено, послед-
ними), стали для меня той целью, финишем в длинной
марафонской дистанции написания всей партитуры.
Вторая же мысль, если рисково придавать мыслям
порядковые номера, была первая строка сочинения.
Первая строка, даже будь она по своей функции
и характеру вступительной, диктует свои команды,
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
На церемонии передачи творческих архивов Р. Щедрина и М. Плисецкой
и Российском государственном архиве литературы и искусства. Москва, 2006
Мстислав Ростропович и Родион Щедрин перед мировой премьерой оперы
Щедрина «Лолита». Стокгольм, 1994
Родион Щедрин и Дмитрий Набоков, сын автора «Лолиты».
После премьеры Набоков-младший сказал, что его отец
был бы счастлив увидеть это
( первой исполнительницей партии Лолиты Лиз Густавсон (Швеция)
На премьере оперы «Очарованный странник» в Нью-Йорке 19 декабря 2002 года.
За дирижерским пультом — Лорин Маазель. Солисты: Лилли Паасикиви, Евгений
Акимов, Айн Ангер
Юрий Афанасьев на II съезде
народных депутатов, 1989
Мировая премьера
«Эхо-сонаты» Щедрина.
Со скрипачом Ульфом
Хельшером. Москва, 1989
Извинительная открытка г-жи Лемер
I Мстиславом Ростроповичем после премьеры японского мюзикла «Нина и
I? месяцев» на музыку Щедрина. Памятная надпись Ростроповича на фото:
«III часть: гром победы раздавайся! Ода к радости, наше дело правое, мы
победили. На здоровье, мой дорогой и любимый друг Робик! Твой Слава»
Интервью в Александрийском театре. Санкт-Петербург, 1998
Дирижер Геннадий
Рождественский, под
управлением которого
впервые прозвучал концерт
«Озорные частушки», 1963
Альтист Юрий Башмет —
исполнитель альтового
концерта Р. Щедрина
Балет на музыку «Озорных частушек» Щедрина в постановке Дж. Баланчина.
Нью-Йорк, 1960-е
(' Оливье Мессианом в жюри конкурса им. Глена Гульда. Торонто, 1985
В гостях у Иегуди Менухина. В память о нем Щедрин написал «Менухин-сонату»
для скрипки и фортепиано, 1999
На премьере 5-го фортепианного концерта с Эсса-Пеккой Салоненом (дирижер)
и Олли Мустоненом (фортепиано, справа). Лос-Анджелес, 12 октября 1999 года
С французским
хореографом
Морисом Бежаром,
1990
С Леонардом
Бернстайном —
американским дирижером,
композитором и пианистом
(автором «Вестсайдской
истории»), 1990
Родион Щедрин и Андрей Вознесенский на юбилейном вечере Майи Плисецкой.
Москва, 2005
За органом. Премьера «Музыкального приношения»
в Московской консерватории, 1983
( итальянским композитором Луиджи Ноно в московской квартире, 1987
Родион Щедрин и дирижер Марис Янсонс, выступающий с крупнейшими
(имфоническими оркестрами мира
В Суздале, 1975
На зимней рыбалке на
подмосковной реке Лама, 1974
В молодости у Родиона Щедрина был первый разряд по водным лыжам
**№МГfWWTOI I 'I
Sit' ; : - » . 1Й.»Ж^Й1«’ W**.
IH»*! А.ЙЖИЙ«И^»Й. l95»<FA»«WWJMMfc. «и» FH.AJVi
ЙМ^ИЖЮК.ВЖЙШЙЖЙ. I l‘>55—I95X<( XBKKEWA'I
<M-ft V, <» -МОДЙЯ» Ж?>Л!г7'ГЯ1Г'РхЬгК«:Г>й«,
ЛЙГфВКЖ <1*«£'Ь> . W5*‘l а*№ЛМ>|. г же
ЙЙ • 1 ft-ЛЧСЙ?! Я. iw>2<Гвял«Жж»ft I»
Й2Ч'ЙМЖ«4? №tti»W4aZ; ьйябй-л
и(iwwK'ftftft«•« • мю№мnwлймжл
n, 1|йй i ft)jw»fitt. i4«»is. адая. «а»*й«кл*«й
;лй«и1 ОйШ. Ш*
'ЯФйШ№1Й«И1 (I97M. о <е«'4> . < И1Ш
<1Ш). <•&« we»> (1971)*1ШЖА. п. МИЛМЯФЯЯЯ <Ж
ад. Ж«Ж <Я?ЖЛА1*С-4<> (IWWI, ЗЖЭДШЙЙ! 1954, ЛШ. I»'
iv*> (1Ш). «я <1*
г»
\;даида;.й
«»:>’
свои условия игры всему сочинению. Если совершен 161
первый шаг в ошибочном направлении, невозможно
будет свернуть в процессе работы на верную тропу.
Лучше поискать, помучиться, пока не остановишься
на той тезе, которая представляется тебе подлинно
удачной, сулящей богатые возможности развития и
противопоставлений в грядущих контрастах. К тому
же первые две-три минуты слушатель дает всякому
композитору как бы аванс веры в его замысел. Потом
аванс растрачивается, и изволь, коллега, удерживать
внимание собственными силами. А не то поначнут
поскрипывать стулья под слушательскими задами,
станет являться в голову всякая прозаичная мелоч-
ня — кому позабыл отзвонить сегодня, что предстоит
назавтра, а то и позевать с прикрытым ртом, если бла-
говоспитан.
Впрочем, я вовсе не настаиваю на том, о чем толь-
ко что сказал. Сейчас мне кажется это так. А завтра,
может, и наоборот. Иногда бывает приятно и опро-
вергнуть самого себя...
Когда музыка удается, получается, все начинает
складываться само собою (а всякий композитор ощу-
щает это лучше всех на свете), я каждый раз непре-
ложно чувствую: кто-то водит моею рукою, словно
диктует музыкальный текст. Лишь поспевай записы-
вать. Небо, Господь Бог? Когда же работа не клеится,
в голове туман и тупость, ясно ощущаешь, что пишешь
сам. Слушая с годами свою старую работу, вмиг оп-
ределяешь — это писалось не со свежей головой, из-
под палки, а это — продиктовал тебе кто-то. Или сие
и есть вдохновение? Я слышал от Шостаковича такую
фразу: «Не знаю, как я написал третью часть Восьмой
симфонии». А и правда — как?..
Я не принадлежу к тем композиторам, кто после
репетиций и первого исполнения бросается к своему
детищу, меняя, вписывая, вклеивая, сокращая, под-
А кто же есть композитор?
162 правляя его. Лучше лишние дни помучиться, потер-
заться, чем запутать своих исполнителей в дебрях
вариантов и частоколов склеек. Но это мой взгляд на
профессию. Так же, впрочем, как и писание парти-
туры чернилами, а не карандашом.
Чернила, как думается, дисциплинируют мысль и
руку. Заставляют взаправду, как говорится, семь рад
отмерить, прежде чем один раз отрезать. В «каран-
дашном варианте» резиновый ластик всегда под ру-
кой, а подправка «чернильных рукописей» похлопот-
ливее. У меня перед глазами авторские партитуры
симфоний Шостаковича, написанные обычно фиоле-
товыми химическими чернилами, ни одного пустого
нотного стана с паузами нет. Лишь играющий инст-
румент имеет право на свой нотоносец. Все раздумья
и сомнения предшествовали тому моменту, когда ру-
ка начала писать выношенный, выстраданный, непо-
колебимый для автора текст. Вот что означает про-
фессионализм композитора.
Наверное, каждый, кто с уважением и серьезно-
стью относится к своей профессии, может с досто-
инством повторить слова Лорина Маазеля: «Я всего
лишь чернорабочий». К труду композитора они име-
ют прямейшее отношение.
ГЛАВА 19
Как очутился я
в кресле
Шостаковича
В самом конце пятидеся-
тых годов, еще в эру Хру-
щева, занялась, «завьюжи-
ла» с его подачи кампания
по «приторможению», как
он говорил, дискримина-
ции русского народа. Те
институты, кои имелись в
каждой из советских рес-
публик — Украине, Казахстане, Армении и т.д., должна
иметь и Российская Федерация. Были созданы всевозмож-
ные российские министерства, комитеты, бюро. Дошла
очередь и до творческих союзов. Если есть в Узбекистане
или Молдавии республиканский союз художников и пи-
сателей, то почему не имеет подобных содружеств Россия?
Решениями свыше созданы были организационные коми-
теты. А потом уж состоялись и съезды подразделений со-
164 ответствующих муз для как бы «сплочения» их под
российским знаменем.
Если у писателей эта новая организация выстро-
илась на самом правом фланге искусства, стала во-
инственно-реакционной и даже юдофобской, то Союз
композиторов России занял свои позиции на фланге
левом. Доказательств приводить не надо. Достаточно
назвать имя основателя и первого главы Союза рос-
сийских композиторов — Дмитрий Дмитриевич Шос-
такович. В определенном смысле это новое детище
стало альтернативой Союзу композиторов СССР, ко-
торый до конца дней существования Советского Со-
юза неизменно возглавлял Тихон Николаевич Хрен-
ников. На Западе эти две организации зачастую пу-
тают, объединяя их в одного лютого монстра. Войны
между двумя союзами композиторов не было, но раз-
ница была, и немалая.
Расположился российский композиторский союз
в том же доме, в том же подъезде, где находилась
квартира Шостаковича. От его нового офиса до жилья
дистанция была наикратчайшая: пять этажей вверх
на лифте. После ухода Шостаковича из жизни на этом
доме по улице Неждановой, теперь Брюсов пере-
улок, 8/10, корпус 2, установлена мемориальная до-
ска. И Союз композиторов России намеренно не по-
менял своего местоположения, хотя предложения
разместиться попросторнее в отдельном особнячке
поступали от московских властей не раз. Память Шос-
таковича для нас свята.
Шостакович возглавлял Союз композиторов Рос-
сии два срока. Восемь с небольшим лет. Несколько
раз за эти годы он разговаривал со мной, чтобы мне
сменить его в председательском кресле. Я каждый раз
отказывался, отшучивался, да и свое предложение-
пожелание он высказывал в мягкой форме, не так уж
и настоятельно. На очередном композиторском съез-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
де Шостаковича сменил Свиридов, чьи воинственные 165
русофильские взгляды поддерживались партийными
властями*. Какой он был композитор, судили по-раз-
ному. Но то, что человек он был тяжелый, эгоцент-
ричный, знали многие, и когда подошел черед нового
выбора композиторами России своего главы, Свири-
дов, не набрав пятидесяти процентов голосов коллег
в тайном голосовании, оказался вне игры. Пятьдесят
процентов голосов в тайном голосовании была та ме-
ра «высшей советской демократии», которая в уставах
творческих организаций значилась, но на практике
не работала, ибо подобные казусы доселе не случа-
лись. И вот ЧП, «кулуарный авралец», как говорил
Вознесенский.
Результаты выборов долго не оглашались, все то-
мились. А когда наконец они были объявлены, то тот-
час назначили незапланированный перерыв. Начались
поспешные панические консультации. Вся заготов-
ленная в отделе культуры ЦК программа зиждилась
на сохранении статус-кво. Но «все смешалось в доме
Облонских»...
Для полноты картины были опрошены и Шоста-
кович, и Хренников. Оба, как мне позже стало извест-
но, назвали мое имя.
Съезд проходил в помещении Колонного зала Дома
союзов. Я сидел в буфете, где энергично да злорадно
обсуждались цифровые показатели подсчета полу-
ченных голосов в бюллетенях, в весьма благодушном
настроении. Но тут мое благодушие прервал ворвав-
* В желчной автобиографической книге, опубликованной после смерти
племянником Белоненко, написано, что «Курпэ» (как Свиридов звал его нако-
ротке, по-домашнему) был одним из близких ему друзей, что дружба началась с
тех пор, как «Курпэ» перешел на работу в аппарат ЦК, что продолжалась она всю
жизнь. А «Курпэ» (товарищ Курпеков Ю.К.) был заведующим сектором музыки
Центрального Комитета Коммунистической партии. То есть вершинной фигурой в
советской партийной идеологической иерархии, кто «рулил», открыто ли, чужими
ли руками, всеми «кампаниями» в музыкальной жизни СССР, был зачинателем
запретов, невыездов, критических печатных оценок.
Как очутился я в кресле Шостаковича
166 шийся в буфет вздыбленный, бледный как полотно
Курпеков:
— Быстрей иди в комнату президиума. С тобой
хотят поговорить.
— Кто?
— Василий Филимонович Шауро, — с удивитель-
ной для поспешающего человека отчетливостью в
каждом слоге произнес Курпеков имя заведующего
отделом культуры ЦК.
Овальная большая комната президиума находи-
лась прямо за сценой зала. В правой стене ее была
дверь, возле которой дежурил охранного вида чело-
век. Курпеков провел меня мимо него. «Нас ждут», —
сказал он бдящему человеку, и мы вошли в комнату
правительства. Но правительство сегодня олицетво-
ряли Шауро, его замы, зам Председателя Совета Ми-
нистров Российской Федерации Кочемасов, Хрен-
ников и множество телефонных аппаратов, включая
желто-кремовые правительственные вертушки с гер-
бами. Без длинных преамбул — времени в обрез, — но
не забыв ввернуть мне несколько комплиментов, Ша-
уро, как он сказал, по высокому поручению объявил,
что все желали бы видеть меня в почетнейшем кресле
председателя Союза композиторов РСФСР. «И Дмит-
рий Дмитриевич вас рекомендовал, и Тихон Никола-
евич». Хренников согласно кивнул.
Но я твердо отказался: «Я благодарю за лестное
предложение, но это оторвет меня от работы» и пр.,
и пр. Начались уговоры. Но я решительно отказывал-
ся. В этой комнате была еще одна достопримечатель-
ность — телефонная кабинка, задрапированная под
цвет мебели. Один из замов Шауро, тихо ступая по
ковровому полу, дабы не нарушать идущий разговор,
несколько раз вставал и, плотно затворив за собою
дверцу кабинки, звонил. Слов я разобрать не мог, зву-
коизоляция в этом случае выполнена была на отлич-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
но. Лишь один раз я услышал, как мне показалось, 167
фразу: «Щедрин отказывается».
Уговоры продолжались с той же наступательно-
стью — директива сменить пластинку из телефонной
трубки еще не поступала. Потом и меня позвали к
телефону в кабинке. Я услышал тихий голос Демиче-
ва. Новых аргументов у него не было: мне коллеги
доверяют, голосов «против» в тайном голосовании
мало, в сложившейся ситуации я должен согласиться
и не отказываться. По-прежнему я не поддавался на
уговоры. Они длились уже второй час. Все устали. Я
ощущал висевшее в воздухе ожидание чего-то еще. И
я не ошибся. Меня с серьезной значимостью в лице
вновь позвали к телефону в кабинке. Напутствуя меня
к трубке, я услышал имя-отчество «Михаил Андрее-
вич» , произнесенное с предупредительной почтитель-
ностью.
Это было второе Имя-Отчество в нашей стране,
которое, как предполагалось, знал каждый подданный
государства. Первое Имя-Отчество было «Леонид Иль-
ич» (Брежнев), второе — «Михаил Андреевич» (Сус-
лов).
Однажды я был свидетелем, как на многолюдном
торжественном юбилейном заседании в Кремлевском
Дворце съездов (шесть тысяч зрительских мест) Пер-
вое Имя-Отчество, пробыв на собрании интеллиген-
ции лишь полчаса, изволило удалиться, передав браз-
ды правления Имени-Отчеству Номер Два. Вскоре
настал черед пионеров. С барабанным боем, горнами,
под красными знаменами они пришли приветствовать
творческую интеллигенцию. Какие-то стихоплеты
насочинили для этого случая бойкие рифмованные
стишата, которые дети в красных галстуках стали по
очереди зачитывать звонкими голосками. Многие
строфы были напрямую обращены к Брежневу. Мож-
но себе представить, как долго выучивали наизусть
свои сольные партии пионеры. Но Брежнев удалился.
Как очутился я в кресле Шостаковича
168 А стихи были впрямую адресованы ему: «Наш дорогой
Леонид Ильич, Леонид Ильич». Взоры детей были ус-
тремлены к председательствовавшему. Там стоял «Ми-
хаил Андреевич», он свершал рукопожатия, принимал
подарки, а называли его «Леонидом Ильичем»...
Так вот, Второе лицо сухим жестким тенорком
стало сильно на меня жать. В голосе тенора послы-
шались угрожающие интонации. Слов Суслова я не
очень-то помню, но интонации... Заполучить в недоб-
рожелатели Второе лицо в государстве не сулило ни
мне, ни Майе ничего ровным счетом хорошего. Вся
чиновничья лестница самостийно станет и без при-
каза свыше ставить палки в колеса с удесятеренным
старанием: грубо отказал вождю, выкаблучивался.
Положение и роль Суслова были в те годы (ноябрь
1973-го) точь-в-точь такими же, как положение и роль
Геббельса в Третьем рейхе. «Да, с царем неладно вздо-
рить...»
Что ж такой пугливый? — скажут мне из сегодня.
А я опять повторю слова Ирины Антоновны Шоста-
кович: «А сколько вам лет, читатель?» К тому же про-
должить либеральный курс Шостаковича, прерван-
ный в годы свиридовского правления, мне было те-
перь под силу. И под силу было вернуть организации
шостаковическую участливость, внимательность, доб-
роту. Суслов пообещал, что трепать по мелочам меня
не будут. А тяготы заседательской суеты мы разделим
на двоих с Андреем Эшпаем, который станет первым
секретарем Союза композиторов (я же предлагался
на пост председателя). Потом при личной встрече
Демичев сказал Майе (в дни съезда она была в поезд-
ке): «Мы уламывали Родиона Константиновича целых
два часа, ох, как нам было трудно...»
Зазвенел звонок к окончанию перерыва. Компози-
торы из фойе и буфета потянулись в зал. Перерыв
изнурительно затянулся. Шауро предложил для го-
лосования две кандидатуры на пост председателя и
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
первого секретаря. Теперь голосование было откры- 169
тым. Все присутствующие дружно подняли руки. Кто
против? Кто воздержался? Нас с Эшпаем избрали.
Я, конечно, отдавал себе отчет, что попадаю в за-
падню, вступаю во что-то отдаленное, отстоящее от
моего существа. Как председателю, мне был положен
оклад 500 рублей в месяц. Но я отказался от этих де-
нег. И за все время своего председательствования в
Союзе композиторов России я не взял из казны ни
единой копейки. Это, конечно, развязывало мне в ка-
кой-то степени руки, ограждало от упреков в нерегу-
лярности посещений присутствия (какое замечатель-
ное существительное «присутствие» от глагола «при-
сутствовать» есть в русском языке!).
Организационным секретарем я предложил из-
брать композитора Владислава Казенина, чьи работы
в музыкальном кинематографе мне нравились. Он
был человек обязательный, дисциплинированный и
порядочный. И ни разу за все годы нашего близкого
общения он не подвел меня. После того как я ушел с
поста председателя и оставлен был теперь уж как
председатель почетный, Казенина избрали в предсе-
дательское кресло, и он остается в нем и поныне, и в
те дни, когда я пишу эти заметки.
Не один лишь я понимал нависшую надо мной опас-
ность. В первую очередь для творчества. Так легко
завязнуть в болоте пусть мизерной, но власти, возлю-
бить ее, начать принимать патоку поддакиваний и
одобрений за чистую монету. Я накрепко запомнил,
как наша помощница в Союзе композиторов — крис-
тальной души женщина — Таисия Николаевна Дель-
цова в голос разрыдалась, когда ей сообщили, что ме-
ня «сделали» председателем. «Они хотят погубить
его как композитора» — были ее слова.
Я пробыл в офисе Шостаковича шестнадцать лет.
И за эти годы нами было сделано много добра людям.
Несведущий представляет себе организацию компо-
Как очутился я в кресле Шостаковича
170 зиторов как дохлое бюрократическое учреждение.
Серое сонное царство, «приходите завтра, гражда-
нин», лед, безучастливость и равнодушие. Не было
такого. На каждую просьбу, обращение мы реагиро-
вали немедленно. Все, что можно было предпринять,
делалось тотчас же. Просителей всегда было во мно-
жестве. Очередь желающих поговорить была длинная.
Как на прием к зубному врачу. О чем только люди не
просили!.. Приходил кто угодно. И вовсе не только
члены Союза композиторов: студенты, преподавате-
ли, музыканты и немузыканты... Достать лекарства,
определить в больницу, похлопотать с путевкой на
отдых, тысячи раз — квартирные просьбы, характе-
ристика для пенсионного дела, рекомендация, пото-
ропить редактора с напечатанием партитуры ли, кни-
ги, министерство сочинение не приобретает, а в семье
безденежье, по радио не играют, юбилей грядет, по-
звонить в филармонию...
Звонить туда-сюда просили без конца. Вроде прос-
то. Снял трубку и поговорил. А у каждого «значитель-
ного» лица секретари, референты, помощники. «Сам»
трубку не берет. Поди дозвонись. Иногда неделями
висит на тебе данное обещание, хоть соединиться каж-
дый день пытаешься. А музыкант торопит — дозво-
нились ли? По правительственной вертушке добрать-
ся до «значительного» лица — легкое дело. А у нас в
Союзе композиторов России вертушки не было. Мы
вроде учреждение, но не серьезного толку...
А потом, как водится, люди добра не помнят. На
то они и люди. И ладно бы добро просто позабыли.
Так на добро отплатят тебе еще гадостью, грязью,
сплетней. Брала иногда и обида. Но всегда помнил и
помню слова шестидесятилетнего Николая Лескова
в письме Льву Толстому: «Только сейчас, кажется,
освободился от обидчивости... которая долго меня
мучила».
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
И все-таки я не жалею о содеянном. Если хоть в 171
чем-то помог человеку — приносит это удовлетворе-
ние. Честное слово, приносит. Улучшается настрое-
ние, подымается тонус, и для сочинения музыки это
полезное дело.
И была всегда такая традиция в русской музыке.
Чайковский и Глазунов, Шостакович и Шапорин. От-
зывчивость, а не черствость, эгоизм была присуща
российской композиторской школе. Эти примеры
добросердия моих учителей и коллег старшего поко-
ления постоянно были в годы моей юности на моих
глазах.
Рассказывал как-то нам с Майей у себя на даче в
Жуковке Дмитрий Дмитриевич, что вскоре после
смерти Сталина шеф карательных органов Берия,
претендовавший на царский трон в СССР, дабы про-
слыть безвинным добрячком, повыпускал из лагерей
и тюрем множество людей, у Шостаковича дома раз-
дался телефонный звонок. Взволнованная женщина
сказала композитору, что только что добралась из
сибирского лагеря в Москву. Там томился, по ее сло-
вам, и режиссер Мейерхольд. Его тоже только-только
реабилитировали. Но денег на проезд в Москву у него
нет, и он просил будто бы эту даму позвонить Шос-
таковичу и воззвать о помощи. «Я в течение полутора
часов сумел собрать требуемую сумму, хотя денег
дома не было и пришлось побираться у соседей и дру-
зей. Женщина и взаправду с сильно изможденным
лицом забрала купюры, поблагодарила и... исчезла
навсегда. Мы не знали тогда, что Мейерхольд был
расстрелян Сталиным еще в 1940 году. Но как я мог
поступить по-иному?» — заключил свой рассказ Шос-
такович.
Готовность прийти на помощь всякому человеку
отличала Шостаковича от иных именитых музыкан-
тов. У меня нет намерения противопоставить друг
другу, скажем, Шостаковича и Рихтера. Обоих уже
Как очутился я в кресле Шостаковича
172 нет среди нас. Спору нет, Рихтер замечательно играл
на рояле. Он был всецело погружен в мир своей му-
зыки. Что происходило вне пределов этого мира —
для него не существовало. Он был закрыт от людей,
недоступен, попросить его о чем-то очень личном
музыканты стеснялись, не смели. Нарушим его внут-
реннюю гармонию, оторвем от творчества — разве
можно такое? Шостаковича же, напротив, никто не
жалел, и терзали его нещадно. Мне по-человечески
такой тип художника ближе. Я прочел у княгини Зи-
наиды Шаховской, что она недолюбливала надменных
поэтов. И мои симпатии не на их стороне...
В секретариат Союза композиторов обращались за
подмогой вовсе не потому, что там заседали много-
сильные бюрократы. А обращались потому, что в сек-
ретариат, как правило, предлагались и избирались
самые заметные, самые авторитетные из композито-
ров. И когда композитор, имя которого было в стране
известно, называл церберу высокого чиновника свою
фамилию, тот если не делал «руки по швам», то считал
обязательным доложить о звонке своему боссу. А тот
нередко решал изложенную проблему позитивно.
Враки, что все секретари были «падлы» и «бездар-
ные карьеристы». Может, у писателей что-то такое и
имело место: у многих громких секретарских имен
любители литературы не читали ни единой строки. Да
и сегодня сплошь да рядом объявляют дядю торжест-
венно писателем, творцом, а что он написал? Никому
не ведомо. Не стригите музыкантов и писателей под
одну гребенку. Шостакович, Хачатурян, Кабалевский,
Соловьев-Седой, Шапорин, Андрей Петров, Пахмуто-
ва, Тищенко, Эшпай, Слонимский, Свиридов, Френ-
кель, Борис Чайковский, Холминов были секретарями.
И музыка их от этого не стала ни лучше, ни хуже. Что
Бог дал при рождении, то люди и услышат...
ГЛАВА 20
Годы
перестройки
В 1984 году я закончил свой
симфонический «Автопор-
трет». Для живописцев во
все века то была излюблен-
ная тема. А разве звуковая
палитра симфонического
оркестра скуднее палитры
художника? Те из музыкан-
тов, кому я рассказывал
о новом опусе, реагировали однозначно: «Вспоминаете
свои прошлые сочинения — «Озорныечастушки», «Анну»,
«Бассо остинато» — или что иное?» Но самоцитирования
в «Автопортрете» не было. Лишь монограмма имени:
S-H-C-H-E-D, которую я уже однажды использовал в сво-
ем «Музыкальном приношении». В самой микроскопи-
ческой дозе, когда фортепиано словно «перебирает» кон-
туры моего интонационного силуэта. Замысел был в дру-
гом. Прилюдно исповедаться, оголить «провода» тока
эмоционального напряжения.
174 На календаре стоял год «1984». Год оруэлловско-
го фантасмагорического страшного пророчества о
тоталитарном будущем человечества «под колпаком».
Прогнозы, увы, сбывались. Российская жизнь намерт-
во застыла в дремучей косности. Дряхлые, но верткие
руководители Политбюро, мелькавшие каждодневно
по телевидению, вральская убогая патока прессы,
ложь, ложь на каждом шагу вызывали оскомину и
рвотную неприязнь. «Новости вчерашние, как поза-
вчерашние, так же тягомотны», — говоря по Вознесен-
скому. Экономика Страны Советов, треща, развалива-
лась. Всякий продукт стал дефицитом. Рассказывали
шутку, как милиция излавливает человека, разбрасы-
вающего листовки, но листовка —чистый лист бума-
ги. «Что это такое?» —допрашивает следователь зло-
умышленника. «А чего писать-то, — отвечает тот, —
и так все всё знают...»
Несколько человек из числа московской интел-
лигенции создают некое содружество, общественное
движение под названием «Московская трибуна». Встре-
чи проходят по утрам в воскресенье то в одном, то в
другом московском клубе. Собиралась обычно добрая
сотня человек. Ученые, публицисты, технократы, ли-
тераторы. Много академиков. Приводят с собой дру-
зей и союзников. Меня приглашает на первую встре-
чу жена академика Волкенштейна, который дружен
с академиком Сахаровым:
— Приходите. Будет интересно. Лучшие москов-
ские мозги собираются вместе.
И правда, то был блистательный пир умов. Яркие
люди! Андрей Дмитриевич Сахаров, историк Юрий
Афанасьев, экономист Гавриил Попов, политолог Бат-
кин, тот же академик Волкенштейн. Когда Волкен-
штейна не стало, его миниатюрная, всегда улыбавша-
яся жена, бывшая словно мотором «Трибуны», покон-
чила с собой, не желая жить без мужа.
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Говорили на встречах очень откровенно, безбояз- 175
ненно, без оглядки на доносителей из КГБ, которыми,
без сомнения, был наводнен зал: вход был свободный,
каждый мог и что-то сказать, и бросить реплику, и
возразить оратору. Мог и помолчать в углу. Советской
системе доставалось отчаянно. Помню одно из засе-
даний «Московской трибуны», где дебатировали воз-
можные сценарии развития событий на политической
сцене СССР. Было захватывающе интересно. С при-
скорбием отмечу в скобках, что ни один из предла-
гавшихся собранию блестящих проектов не осущест-
вился. Все пошло по чисто российской логике, прямо
наоборот...
От «Московской трибуны» позже потянулся мост
к Межрегиональной группе Первого съезда народных
депутатов СССР, в число которых был избран и я. К
тем же действующим лицам добавились Ельцин, Соб-
чак, Евтушенко, Святослав Федоров, Гранин, Бурбу-
лис, Олесь Адамович. На первом своем заседании на-
ша группа избрала своих руководителей. Их было
пятеро. Пять председателей: Сахаров, Ельцин, Афа-
насьев, Г. Попов и эстонский ученый — Тамм. Но пока
отважные донкихоты, и я в их числе, ратовали за пе-
рестройку, многопартийность, демократию, шустрые
бизнесмены набивали себе карманы гомерическими
суммами бешеных денег. Может, это закономерный
итог каждой революции? Одни разглагольствуют, дру-
гие обогащаются. Как бы то ни было, я входил в обе
вышеназванные вольнодумные группы и тем состоял
в полку «разглагольствовавших».
В первый же день открытия съезда я, за Сахаровым,
от региональной группы, предложил иную повестку
дня его ведения. Горбачев, председательствующий на
съезде, поставил мое предложение на голосование.
Но кроме членов Межрегиональной группы и деле-
гаций прибалтийских республик, подавляющее боль-
Годы перестройки
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
176 шинство проголосовало против. Поздним вечером, в
ожидании объявления итогов подсчета голосов, мы
стояли с Юрием Афанасьевым в притемненном опус-
тевшем зале Кремлевского дворца съездов. Делегаты
разбрелись по фойе и буфетам. В зале было пустын-
но. Внезапно из дверей быстрой походкой вышел Гор-
бачев, направлявшийся к сцене. Заметив нас, он из-
менил свой маршрут и подошел к нам вплотную:
— Вот видишь, Родион, ты за демократию, а съезд
демократично проголосовал против тебя. Учись де-
мократии!..
Когда Горбачев еще занимал вторую начальствен-
ную ступень в верхах, мы несколько раз ходили к
нему на прием музыкантской командой с прошени-
ем о строительстве нового концертного зала в Моск-
ве. Горбачев написал на нашем ходатайстве положи-
тельную резолюцию, дело задвигалось, составлялась
смета, но в какой-то низовой бюрократической ин-
станции бумага, как водится, застопорилась, а потом
разваливающейся стране стало уже не до музыки.
Афанасьева Горбачев в лицо не знал. И я представил
его ему.
Тут Горбачев, обращаясь к Афанасьеву, сказал фра-
зу, прозвучавшую в тот вечер открытия съезда мно-
гозначительно и неожиданно. Вся страна впилась в
тот день в телевизионные экраны, следя за трансля-
цией съезда. Что нас ожидает? Куда развернет наш
двухсотмиллионный дредноут новый властитель? Всерь-
ез ли подул из-за кремлевских стен ветер перемен?
Или вновь коварство? Вновь обман? А фраза была та-
кова. Я запомнил ее в точности:
— Мы пойдем очень далеко.
Следующим утром Юрий Афанасьев, сидевший в
соседнем ряду у меня за спиной, послал в президиум
записку с просьбой предоставить ему слово. И уже
через 15—20 минут после начала заседания Горбачев,
воспользовавшись паузой для очередного подсчета 177
голосов, предоставил трибуну Юрию Афанасьеву.
Блистательный оратор и умница, Афанасьев произнес
свою знаменитую взрывную речь о брежневском «аг-
рессивно послушном большинстве». Депутаты, среди
которых партийных номенклатурщиков было более
чем в изобилии, встретили слова Афанасьева крика-
ми возмущения и улюлюканьем. Горбачев был невоз-
мутим. Учись, страна, демократии!..
Я убежден, что та речь Юрия Афанасьева сыграла
огромную роль в разрушении советской системы.
Вопрос другой, куда и как все двинулось потом. Пока
Афанасьев или белорус Олесь Адамович рвали свои
сердца с голгофы трибуны Кремлевского дворца съез-
дов, а «народ безмолвствовал», будущие ненасытные
предприниматели-«олигархи» опустошали казну.
Позиция Межрегиональной группы, публичные
высказывания ее членов были для тех лет смелы и
воистину революционны. Когда публицист Юрий Чер-
ниченко по поручению нашей группы говорил, что
многопартийность нужна закостеневшей стране как
воздух, это казалось святотатством, подрывом основ
идеологических устоев тоталитарного общества. Ис-
тория сфокусировала всю тогдашнюю отвагу демо-
кратов на имени академика Сахарова. Это справед-
ливо. Но и 228 остальных членов Межрегиональной
депутатской группы не были безликими оперными
статистами. Они не молчали. Звонкие, зажигательные
речи Собчака, того же Афанасьева, главного редак-
тора «Московских новостей» Егора Яковлева были
подобны разрывам снарядов в расположении враже-
ского войска. Сила армии, секретной полиции, кара-
тельных органов, партийной номенклатуры по-преж-
нему оставалась в руках государства. Красные флаги
все еще веяли над Кремлем.
Членство в группе было небезопасным. Все закры-
тые рабочие заседания нашей группы, без сомнения,
Годы перестройки
178 прослушивались органами, стенографировались, и
стенограммы тотчас ложились на служебные столы
блюстителей порядка. Кое-кто не стал подтверждать
своего членства в Межрегиональной группе, а тихо
отошел в тень. Мне помнится, как занервничал вед-
ший наше закрытое заседание Ельцин, когда ему со-
общили, что к нам на встречу едет «Лукьянов сото-
варищи». Лукьянов был тогда одним из первых лиц
в государстве, и зачем он пожалует, приедет ли в оди-
ночку или со взводом милиционеров на «черных во-
ронах» (всякое могло случиться!), «источником ин-
формации» сообщено не было. Тревога заполнила
тесный зал на Арбате, где проходила наша встреча.
Один из партийных бонз, встретив меня в те дни
на спектакле в фойе драматического театра, с неис-
кренним, как мне подумалось, сочувствием сказал:
— Я видел ваше имя в списке членов Межрегио-
нальной группы, которая вся будет арестована по пер-
вому же сигналу сверху, как только власть вновь возь-
мут не мягкотелые коммунисты. Горбачевская игра
в демократию партии надоела и губит нашу страну.
Я не хочу называть имя этого человека — за по-
следующие месяцы и годы он совершил немыслимые
политические кульбиты. Поменял и флаги, и убеж-
дения. Да не суть это важно. Все межрегиональщики
нутром чувствовали надвигавшуюся опасность, и нуж-
но было достаточное мужество, чтобы не отступить,,
не дрогнуть.
Сегодня, встречаясь иногда с членами той вольно-
думной группы, я задаю им, да и себе вопрос: не были
ли мы все убогими донкихотами? Все соглашаются —
были. Но польза от российских «рыцарей печального
образа», думаю, однако, была.
Вкусив немного политики, пообщавшись с ее твор-
цами вблизи, я понял, как далеко от меня это занятие.
Сколько в нем сиюминутности, вероломства, нечис-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
тот. В последующие годы неприязнь моя к политике 179
увеличилась. Одни лишь лица мировых политических
столпов, заполняющие в переизбытке телеэкраны и
газетные полосы всех континентов, доверия вызыва-
ют мало. Но все же, все же те перестроечные поли-
тизированные годы были мне интересны и увлека-
тельны.
Перестройка привнесла в нашу жизнь много ес-
тественного и нормального. Становились доступнее
и будничнее международные профессиональные кон-
такты. На одном из представлений «Чайки» в Боль-
шом театре побывал тогдашний вице-президент аме-
риканского издательства «Schirmer». Спектакль ему
понравился, и вместе с поздравлением он предложил
мне сделать по их заказу оркестровую сюиту на ма-
териалах балета.
— Если вы согласны, я завтра же заключу контракт
с ВААПом.
Конечно, согласен! И через несколько дней я уже
подписывал составленный в ВААПе контракт. Как же
поменялись времена. Вспомню год 1968-й. Сколько
кабинетов надо было мне обойти, сколько месяцев
потратить, в какие только двери ни стучаться, чтобы
буквально вырвать у властей согласие на написание
сочинения, заказанного к 125-й годовщине основания
Нью-Йоркской филармонии. Леонард Бернстайн при-
слал мне этот заказ — он был тогда главным дириже-
ром в Нью-Йорке. Годом раньше Бернстайн несколь-
ко раз сыграл по собственной инициативе мои «Озор-
ные частушки», и, видимо, партитура пришлась ему
по душе. Но имя великого музыканта лишь раздража-
ло советских чиновников. Бернстайн что-то где-то
сказал, что не вызвало восторга у советских идеоло-
гов. Дурни! Если бы не помощь председателя ино-
странной комиссии Союза композиторов Владимира
Леонтьевича Щербака (он был дальним родственни-
ком Хрущева), который ходил со мной ко всем чинов-
Годы перестройки
180 никам в министерства иностранных дел, культуры, в
«Межкнигу» («Межкнига» была под эгидой Минис-
терства внешней торговли), конечно же, в идеологи-
ческие инстанции ЦК партии... В конце концов всеми
правдами-неправдами разрешение было получено: с
перечислением авторского гонорара в казну Минис-
терства торговли и запретом выезда автора на премь-
еру в Нью-Йорк...
А теперь все решилось так запросто, так «по-нор-
мальному». Да и поездке моей на репетиции и пре-
мьеру никто не препятствовал. И я отправился в Аме-
рику.
Премьера «Seagall suite» («Чайки-сюиты») состо-
ялась в нью-йоркском «Карнеги-холл» в 1986 году.
Нью-йоркским национальным оркестром дирижиро-
вал португальский дирижер Альваро Кассуто. Акус-
тика знаменитого «Карнеги-холл» была в помощь
партитуре, и прием сочинения публикой, да и прессой
был доброжелательным. У музыкантов в ходу шут-
ка — прохожий спрашивает у ньюйоркца:
— Как попасть в «Карнеги-холл»?
— Заниматься, заниматься и заниматься, — отве-
чает тот.
Теперь Олли Мустонен блестяще записал с оркест-
ром Хельсинкской филармонии «Чайку-сюиту» на
CD. И с дистанции времен я отметил для себя, что
были-таки в той партитуре кое-какие находки.
Премьера в «Карнеги-холл» не прошла в музыкаль-
ных кругах незамеченной. Журналисты взяли у меня
несколько интервью, в том числе одно из них, доста-
точно протяженное, было опубликовано в «New York
Times». На следующее утро в моем гостиничном но-
мере раздался звонок:
— Сара Колдуэл. Я дирижер бостонской оперы.
Это имя слышал ранее и читал большой очерк о
ней в русскоязычном журнале «Америка».
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
— Звоню вам из Бостона. Я хотела бы прилететь 181
завтра в Нью-Йорк и пригласить вас на lunch в италь-
янский ресторан, что по соседству с вашим отелем.
У меня есть для вас предложение.
Мы договорились о времени, и на следующий день,
в полдень, портье гостиницы позвонил мне в номер
и сообщил, что меня ожидает в lobby госпожа Кол-
дуэл.
Я спустился вниз, и мне навстречу двинулась вну-
шительных размеров немолодая женщина в широком
балахоне, из-под которого выглядывали тренировоч-
ные спортивные штаны и крупные ноги, обутые в
кроссовки. Обменявшись несколькими светскими
фразами, мы отправились в обещанный итальянский
ресторан «Fontana d’treni», расположенный по со-
седству.
За вкусным обильным обедом с лангустами, кар-
паччо, равиоли Сара Колдуэл сказала, что желала бы
в следующем сезоне провести в Бостоне фестиваль
музыки Щедрина, куда бы были включены мои и те-
атральные, и симфонические плюс камерные работы.
Она сказала, что с тех пор, как прочла в «New York
Times» большой материал обо мне с шикарным фото,
принадлежавший перу крупнейшего критического
авторитета музыкальной Америки — Гарольда Шон-
берга, где он писал о своей вере в мое музыкальное
будущее, — она познакомилась с моей музыкой и во-
зымела желание организовать подобный фестиваль.
Та лестная статья относилась ко времени «Звонов»,
и эту страницу из «New York Times» мне прислали в
Москву.
Сара проявила в нашем разговоре серьезную ос-
ведомленность о моих новых работах, и я, как и вся-
кий композитор на моем месте, ответил Колдуэл прин-
ципиальным согласием. Она сказала, что, заручив-
шись им, она в самом близком времени прилетит в
Годы перестройки
182 Москву с наметками конкретных программ и будет
говорить о проекте в Министерстве культуры СССР.
Через несколько месяцев Колдуэл в своих неиз-
менных кроссовках прибыла в Москву и с помощью
американского посольства получила аудиенцию у тог- •
дашнего министра культуры Захарова. Вечером того
же дня она пришла к нам домой расстроенная:
— Министр ответил мне, что проводить в Аме-
рике фестиваль музыки одного композитора не сле-
дует. Надо представить американцам «широкую па-
нораму наших достижений». И пусть Щедрин будет
одним из...
Еще в Нью-Йорке я предупредил Колдуэл, что вряд
ли наше Министерство культуры придет в восторг от
идеи монофестиваля. Но Сара уверила, что так она
наметила и сумеет убедить всякие инстанции в своей
правоте. Но Захаров и его подчиненные непоколеби-
мо стояли против монофестиваля, и Колдуэл попро-
сила тогда моих рекомендаций для определения спис-
ка композиторов для участия в намеченном фестива-
ле. Я назвал имена Шнитке, Губайдулиной, Канчели,
Лаурушаса, Андрея Петрова, Тищенко и др. Тех, кто
представлялся мне одаренным талантом и профес-
сионально высокооснащенным. У каждого компози-
тора, помимо отдельных исполнений, был намечен
авторский концерт с последующим словесным обще-
нием с аудиторией. Мой концерт планировался в Гар-
варде.
Все, что было задумано Сарой Колдуэл, осущест-
вилось. Бостонский фестиваль советской музыки под
девизом «Делаем музыку вместе» состоялся и прошел
в переполненных залах на ура. Губайдулина говорит
в немецкой книге о себе, что с бостонского фестива-
ля к ней пришла известность.
Из моих сочинений бостонская опера показала
«Мертвые души» на русском языке с английскими
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
субтитрами. Состав певцов был сборный. Лизоньку 183
Манилову пела чернокожая певица, чернокожим был
и чичиковский Павлушка. Сие было занятно и для нас
непривычно. Блестяще дирижировал оперой Джансуг
Кахидзе, срочно выучивший партитуру в самолете по
дороге в Штаты. Темирканов был занят и прилететь
не смог.
Майя Плисецкая показала бостонцам свою «Анну
Каренину», «Чайку», «Кармен-сюиту» и «Даму с со-
бачкой». Все ее спектакли шли в огромных залах, при
полном аншлаге — дирекции фестиваля нужны были
деньги, чтобы покрыть немалые расходы. На фести-
валь приехали наши именитые «беглецы» Михаил
Барышников, Эрнст Неизвестный, Геннадий Шмаков.
Министр культуры Российской Федерации Мелен-
тьев, возглавлявший все мероприятие от Москвы, про-
являл ясно видимое смятение. Шел 1988 год, и не-
сметное количество жирных вопросительных знаков
выплывало перед каждым советским чиновником...
Те, кто не был приглашен на фестиваль, словно
фея Карабос, ругали так и этак всю затею и ее участ-
ников. Сердился Свиридов. Даже замечательный му-
зыкант Светланов разразился недоброй статьей в «Ли-
тературной газете». А мой давний «доброжелатель»
Денисов сумел организовать в одной из второстепен-
ных нью-йоркских газет целый антифестивальный
пасквиль под названием «Щедринщина». То, что Шнит-
ке и Губайдулина были в числе участников, а он — нет
(Денисов считал себя неразрывной частью этой тро-
ицы), приводило его в бешенство. И он, не таясь, с
гордостью всем рассказывал, как и через кого из сво-
их консерваторских студентов ему удалось осущест-
вить акт мщения.
Особое ликование приносил ему его заголовок, об
авторстве которого было сообщено буквально каждо-
му. Для российского читателя заголовок и вправду
Годы перестройки
184 был недурен, но для американцев ни «Хованщина»,
ни тем более произведенное от нее Сталиным руга-
тельство «Головановщина» ничего не говорили. Либо
требовался длинный экскурс-разъяснение в русскую
историю, который обычно понятен не был, либо, на-
оборот, словообразование «Щедринщина» восприни-
малось с комплиментарным оттенком. Отравленная
стрела была пущена, но в цель не попала...
Венец мученика советского режима — самый мод-
ный головной убор в России на постсоветском про-
странстве. Может, и мне следовало бы, рассказывая
о бостонском фестивале, приладить его к своей физио-
номии: запретила власть фестиваль моей музыки, ко-
торую американцы желали слушать. Навязала коллег
в сотоварищи, такой шанс отобрала. Но не горюю, что
поделился местом под солнцем с коллегами. Наш ком-
позиторский десант тот бостонский матч выиграл.
ГЛАВА 21
Сказка
про двенадцать
месяцев
И По возвращении с бостон-
ского фестиваля меня под-
,______ жидало совсем странное
предложение. В Союзе ком-
позиторов мне передали
несколько факсов и теле-
[jSSjgj грамм из Японии. Неведо-
ЕВиДЯ мая фирма «Hori-produc-
stion» приглашала меня в
Токио на предмет написания мюзикла на японском языке.
Я немного пошутил с друзьями вокруг «нелепого заказа» —
не разыгрывает меня кто — и отвечать не стал.
Через несколько дней председатель иностранной ко-
миссии Союза композиторов Щербак показал мне телекс
от советского посла в Японии министру культуры, в кото-
ром просил оказать давление на Родиона Щедрина, чтобы
он принял отправлявшихся в Москву представителей «Ноп-
186 production», которые ознакомят его с либретто мю-
зикла, переведенным уже на русский.
Ясно стало, что факсы всерьез. Розыгрыша не бы-
ло. Три улыбающихся японца вручили мне аккурат-
нейшим образом сброшюрованные листы сценария,
прошитые шелковыми шнурочками. Мюзикл назы-
вался «Нина и двенадцать месяцев». Известная сказ-
ка Маршака, умело приперченная японскими специ-
ями. Сценарий был добротным и хорошо слаженным.
Условия — приемлемыми. Выделились ассистенты в
помощь опевания японских слов. Состав оркестра дол-
жен был не превышать тридцати человек — больше
музыкантов не вмещала оркестровая яма токийского
театра «Аояма». Но состав этих тридцати был исклю-
чительно делом выбора композитора. Все увлекатель-
но. Но сроки?!
Сроки были нереалистичными. Два с половиной
месяца на всё про всё: написать тридцать два номера
в партитуре и клавире протяженностью в целый ве-
чер. Язык — японский. День премьеры был заранее
определен астрологами— 08.08.1988. Четыре вось-
мерки гарантировали компании («Hori-production»)
успех у публики, благосклонность критики и обиль-
ную продажу билетов. Дата премьеры была непре-
ложна. Работать надлежало в Японии. Это входило в
условия заказа. Кроме ассистентов, был обещан пер-
сональный повар. Лакомо. Очень лакомо. Но надо от-
казываться. Не поспею.
Сомнения разрешила Майя:
— Японскую кухню ты любишь. Поезжай. Попро-
буй. Не успеешь, так хоть вкусно поешь...
И торжественным первым классом японской авиа-
компании «JAL» я полетел в Токио. Начались самые
странные два месяца моей жизни. Меня разместили
в приватной резиденции — отеле в курортном мес-
течке Шимода (это километрах в двухстах от Токио,
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
прямо на берегу океана). Кормили меня как импера- 187
тора. По два-три раза на дню я плавал в океанских
просторах. Сон!..
Мюзиклов я никогда не писал и никак не представ-
лял себе, как они делаются. Но путь музыкального
решения задачи наметил. Надо соединить несоеди-
нимое. Лукавую росбиниевскую виртуозность с от-
дельными принципами рока. И коли сказка русская,
все «замесить» на русской интонационной основе.
Как без этого? Зачем меня тогда позвали?..
Каждый написанный номер мне надлежало пока-
зать заказчикам. Продюсеру, режиссеру, дирижеру,
консультантам, их помощникам, референтам. Они
приезжали в Шимоду на двух-трех машинах, в черных
костюмах, белых рубашках, в галстуках. У каждого в
руках обязательно был секундомер. С первым моим
звуком кнопки нажимались и внимательные напря-
женные глаза впивались в циферблат. С моим по-
следним звуком секундомеры дружно щелкали вновь;
глаза отрывались от циферблата и впивались в сосре-
доточенное лицо продюсера.
При каждом прослушивании обязательным аксес-
суаром была метровая грифельная доска. Один из
ассистентов, самый аккуратный, самый улыбчивый,
тотчас писал каким-то специальным перламутровым
фосфоресцирующим мелом хронометраж услышан-
ного. Главную заботу постоянно вызывала требуемая
продюсером и режиссером краткость изложения му-
зыкального материала. И как ни странно, все дискус-
сии сводились к тому, что вместо трех с половиной
минут нужно уложиться в две пятьдесят, а еще лучше
в две сорок пять... Остальное заказчиков не беспоко-
ило. Стиль, характер, образность музыки их устраи-
вали.
Дрейфуя в волнах океанского прибоя, поедая та-
ющие во рту шабу-шабу, скияки, похрустывая темпу-
Сказка про двенадцать месяцев
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
188 рой, я все же стал наполняться тревогой. Работается
споро, контакт установился, но не успею, не уложусь
в заданный срок. Однако японская дружина никакого
беспокойства не проявляла. Все идет «ка-ра-шо». Лишь
после премьеры я узнал почему...
Параллельно шел процесс отбора исполнителей.
На роль героини сказки, которую японцы окрестили
именем Нина, была приглашена юная хорошенькая
балерина Иошко Токосима, победительница всеяпон-
ского балетного конкурса, умевшая танцевать, но не
имевшая ни малейшего понятия о вокале.
— Что же мне писать для Иошко? Совсем прими-
тивно?
— Пишите все, что сочтете нужным. Никакого об-
легчения. Педагог по вокалу уже нанят и будет с ней
заниматься по восемь часов на дню. А понадобится —
то и больше. Она все споет.
Исполнители партий двенадцати месяцев были по-
делены по следующим принципам. Шестеро солис-
тов — женщины, шестеро — мужчины. Шесть вока-
листов из токийской оперы, шесть других — певцы
эстрады и рока. Сценарий предусматривал еще одну
любопытную затею. Каждый из двенадцати олице-
творял собой различную национальную принадлеж-
ность. Январь, к примеру, японка, февраль — рус-
ский, апрель — американец, июль — китаянка и так
далее.
Все исполнители были японцы. Солисты токий-
ской оперы, звезды телевизионных шоу, роковые «до-
стопримечательности». Все, кроме двух. Двое были
приглашены из Америки, с Бродвея. Майкл Брайн и
Джениффер Уоррен. Оба восходящие и уже преус-
певающие звезды жанра. Сколько им заплатили, я не
знаю, но, видимо, много. Оба пели свои партии и вели
разговорные диалоги на японском языке. Знаю толь-
ко, что в контракт негритянки Уоррен был включен
и ее личный парикмахер. Без парикмахера лететь че- 189
рез океан звезда наотрез отказалась.
Мне было поставлено условие, помимо антре и
сольной арии, в первом акте написать для Джениф-
фер Уоррен (ноябрь) предфинальный протяженный
и эффектный сольный номер. Перед туттийным фи-
налом американской диве надо было сорвать апло-
дисменты. И главное, тесситура должна была быть в
три октавы. Нижняя и верхняя ноты вокалистки были
обозначены на нотной бумаге с расписными вензеля-
ми, украшенными витиеватыми иероглифами, и цере-
мониально, с почтительным поклоном, вручены мне
самым из предупредительных и улыбчивых ассистен-
тов. Дело в том, что Уоррен владела мало кому до-
ступной техникой женского фальцетного пения. И ее
возможности наверху достигали ми-бемоля третьей
октавы, который звучал у нее громко и ясно, как ие-
рихонская труба.
Номер был написан, прохронометрирован поста-
новочной дружиной, подсокращен по их просьбе на
15 секунд, каллиграфически переписан за ночь с моей
рукописи переписчиком и вручен диве. На следую-
щий день мне было официально сообщено, что дйва
довольна, музыка благосклонно принята и мне обе-
щан поцелуй.
Из каких музыкантов будет состоять мой тридца-
тиголосный оркестр, мне следовало сказать изначаль-
но. С каждым оркестрантом подписывался контракт
на первые сто представлений. В неделю намечено бы-
ло восемь спектаклей. И нанятым музыкантам пред-
стояло работать на всю катушку.
В партитуру я включил по одному инструменту
каждого голоса оркестра. Лишь виолончелей было
три: их насыщенный звук должен был создать у слу-
шателя иллюзию, что в оркестровой яме находится
полный симфонический оркестр. Мне кажется, я до-
Сказка про двенадцать месяцев
190 стиг этого эффекта, ибо присутствовавшие на премь-
ере композиторы Ясуси Акутагава, Мичио Мамия,
Тадзео Мацумура — отличные профессионалы и зна-
токи оркестра — были настолько удивлены, что, не
поверив, не поленились спуститься в оркестровую
яму и пересчитать пульты.
В состав оркестра я включил балалайку, а в удар-
ную группу — много русских инструментов: дере-
вянные ложки, трещотки, бубенцы тройки и пр. Важ-
ная роль отводилась четырем синтезаторам Yama-
ha-DX7, на которых играли два исполнителя, поставив
перед собой клавиатуру на клавиатуру. Этот синте-
затор я знал очень поверхностно и попросил продю-
сера привезти мне в Шимоду подобный образец для
экспериментов с тембрами. Утром следующего дня,
пока я чаевничал после купания, Yamaha была уста-
новлена у меня в рабочей комнате. Участие четырех
синтезаторов тоже сыграло немалую роль в «обмане»
моих коллег.
Начинались оркестровые репетиции. Меня вместе
с синтезатором перевезли в Токио. Расписка оркест-
рового материала делалась переписчиком вручную.
Это был тихий, застенчивый человек средних лет. На
каждую мою встречу с оркестром он приходил пер-
вым и бездвижно сидел в самом дальнем уголке зала.
Ошибок в партиях совсем не было. Лишь однажды у
трубы не был проставлен диез, и я, остановив оркестр,
обратился к дирижеру с просьбой исправить ноту.
Внезапно безмолвный доселе переписчик вышел на
центр зала и замер на несколько минут в виновато-
извиняющейся позе. Мои успокоительные призывы
не тужить, выпрямить спину, сесть на кресло дей-
ствия не вызывали. «Виновник» пропажи диеза был
по-прежнему бездвижен...
Репетировать с оркестром мы начали с первых но-
меров. Финал, соло Джениффер были уже написаны.
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Но оставалось еще несколько оркестровых эпизодов, 191
которые все не шли в голову. Я откладывал их напо-
следок, так как вокальные номера певцам следовало
разучить еще до первой встречи с оркестром. Гене-
ральная завтра, премьера послезавтра. А двух номе-
ров еще нет. Договариваюсь с переписчиком, что он
придет в гостиницу чуть свет, получит мою рукопись
и к началу генеральной, к 11 часам, с оркестровым
материалом прибудет в театр.
Чудо, но я поспеваю к сроку. Уже после премьеры,
на которую успела прилететь Майя («Hori-production»
и ее пригласила), в неправдоподобно вкусном ресто-
ране я, наконец-то отвлеченный от нот, впиваюсь с
вопросом к продюсеру Китамуре:
— Объясните мне в конце концов, почему вы не
волновались? Почему так уверены были, что я поспею
к премьере? Почему не подгоняли меня с темпом ра-
боты? Зачем так желали, чтобы музыку мюзикла пи-
сал я? Вы же знали — мой опыт в этом деле был равен
нулю. Да еще неведомый мне японский язык?..
— Это целая история, — отвечает Китамура, — ко-
торую я не хотел рассказывать вам ранее. Кто знает,
как бы вы на это среагировали. Вот здесь-то и был
риск.
Мы с Майей вострим уши.
— Мы вычислили вас на компьютере. Первона-
чально музыка была заказана японскому композито-
ру. Но русский колорит в ней отсутствовал, и ком-
пьютер, куда мы закладывали все данные, отвечал нам
«ERROR». Композитор должен быть из России. Но
кто? С помощью нашего посольства в Москве мы за-
ложили в компьютер данные на сто тридцать россий-
ских композиторов. Вопросы нашей компании были
самые разные: владение оркестром, мелодический
дар, работоспособность, темп работы, точность во
взаимоотношениях со временем, ну и так далее... Мы
Сказка про двенадцать месяцев
192 пробовали разные варианты, и каждый раз компьютер
выводил ваше имя. Мы так же, как и композитора,
вычисляли наиболее подходящих к нашему проекту
исполнителей. Так же и имя «Нина» было подсказано
компьютером. Японские крестьяне для кормежки ско-
та тоже уже давно пользуются компьютером...
Мы с Майей переглянулись.
— Значит, я жертва технического прогресса, —
улыбаюсь в ответ Китамуре.
— И видите, мы не ошиблись. Вы успели. Продажа
билетов идет бойко. Публика доброжелательно при-
няла премьеру. И критика должна быть хорошей. Это
уже говорит мой опыт, — резюмирует Китамура.
На фестивале, посвященном 75-летию Родиона Щедрина. Москва, декабрь 2007
юда
Родион Щедрин и хормейстер Борис Тевлин на репетиции оперы
«Боярыня Морозова». Москва, 2006
Мировая премьера «Боярыни Морозовой» в Московской консерватории 30 октября
2006 года
«Боярыня Морозова» в Санкт-Петербурге. С солистами после премьеры: Михаил
Давыдов (царь Алексей Михайлович), Вероника Джиоева (княгиня Урусова), Родион
Щедрин, Лариса Костюк (боярыня Морозова), Василий Ефимов (протопоп Аввакум),
2007
-
1еРии Гергиев и Р
анник», ।
позитора
•. Ул <Л|!Ш.ЛКЛ«л»,
[Oil
посвя^₽е °Пе₽Ы «^Р^иный
посвященному 75-летию
Юбилейный концерт, посвященный Родиону Щедрину, в Московской консерватории
16 декабря 2007 года: дирижер Михаил Плетнев; солистка Кристина Капустинская с
Гергиевым и Щедриным...
Денис Мацуев — исполнитель 5-го фортепианного концерта Щедрина; пианистка
Екатерина Мечетина принимает поздравления от юбиляра
После премьеры «Очарованного странника»: Владимир Спиваков, его жена Сати,
Родион Щедрин, декабрь 2007 года
С вдовой Шостаковича Ириной Антоновной
Открытие камерного зала в Московской филармонии, декабрь 2007 года
На российской премьере «Очарованного странника» в Санкт-Петербурге в
Мариинском театре дирижировал Валерий Гергиев, 2007
Юбилейный ужин. Разрезать вкусную музыкальную партитуру к балету «Анна
Каренина» (фото внизу) Щедрин взялся сам
С Борисом Мессерером и Беллой Ахмадулиной
Родион Щедрин и президент крупнейшего музыкального издательства SCHOTT
(Германия) доктор Петер Хансер-Штреккер, декабрь 2007 года
Мастер-класс в Санкт-Петербургской консерватории, 2007
Президент В. Путин и Р. Щедрин после награждения композитора орденом «За
заслуги перед Отечеством II степени». Москва, Кремль, 29 апреля 2008 года
Ректор МГУ Виктор Садовничий вручает Родиону
Щедрину диплом почетного профессора Московского университета, 2008
Никита Борисоглебский, Екатерина Мечетина, Родион Щедрин, Давид Герингас
в Большом зале Арама Хачатуряна. Ереван, 2008
XII Московский Пасхальный фестиваль. Справа — основатель и художественный
руководитель фестиваля Валерий Гергиев. Москва, 2008
С американским тенором Кеннетом Тарвером после премьеры вокального цикла на
стихи Мандельштама. Париж, 2008
Мастер-класс в Пекине, 2008
На концерте в Малом зале Московской консерватории 15 декабря 2007 года
ГЛАВА 22
Опера «Лолита»
В самом начале 90-х годов
в нашу московскую квар-
тиру позвонил Слава Рос-
тропович. Мы всегда были
дружны, а Майя была близ-
кой подругой Гали Виш-
невской. Когда Большой
театр наконец-то вознаме-
рился отпраздновать пос-
ле долгих лет изгнания из России юбилей Вишневской, то
мне, не без участия Славы, определено было вывести Галю
на сцену Большого театра, сказав при этом краткие при-
ветственные слова. Из своего выступления помню только
фразу о том, что Вишневская не пожелала следовать со-
вету Маяковского «делать жизнь с товарища Дзержин-
ского». Я имел в виду заучиваемую тогда всеми школьни-
ками хрестоматийную строфу поэта: «Юноше, обдумы-
вающему житье, решающему сделать бы жизнь с кого,
скажу не задумываясь — делай ее с товарища Дзержин-
ского...»
12-8728
194 В 1988 году, когда отмечалось тысячелетие Кре-
щения Руси, Слава сыграл в Вашингтоне со своим
американским оркестром мою «Стихиру», посвящен-
ную этому величественному событию. Слава получил
предназначенную ему партитуру из рук Майи, когда
она с труппой Большого театра гастролировала по
Америке. «Стихира» пришлась ему по душе, и он тот-
час же включил ее в программу ближайших концер-
тов. Все годы его скитаний, когда его и Вишневскую
Брежнев лишил гражданства, ни я, ни Майя не пре-
кращали нашего с ними общения. По словам самого
Славы, лишь две поздравительные телеграммы полу-
чил он из России к своему шестидесятилетию. Его
ученицы Шаховской и нашу с Майей.
Вашингтонский оркестр, руководимый Славой,
прислал мне в Москву приглашение. Перестройка до
пика своего еще не добралась, и проволочка с визами
привела к тому, что на премьеру я не поспел и при-
летел лишь к третьему концерту, пропустив и запись
на компакт-диск.
Слава исполнил «Стихиру» превосходно. Оркестр
звучал торжественно и объемно. Первые звуки пар-
титуры, где к обширному divisi альтов и виолончелей
добавлялось одновременное опевание оркестрантами
основного мотива закрытым ртом, рождали иллюзию
монодийного пения мужского церковного хора в древ-
ней православной базилике. Славе удалось достичь
красочного завораживающего эффекта. В партитуре
выписана была партия русской звонницы. Колоколов
такого размера в Вашингтонском оркестре не ока-
залось. Слава не потерпел никакого компромисса, и
звонницу доставили из Филадельфии на автофурго-
нах с тяжелыми платформами. Кончается сочинение
тихим низким сиротливым звуком контрафагота. Сла-
ва едко прокомментировал финальную точку:
— И так следующие тысяча лет...
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Все эти дни Слава был вдребезги простужен. Обе 195
его чудесные дочки Оля и Лена тоже сильно гриппо-
вали. Но, следуя примеру своего великого отца, никак
на то не реагировали. Я не припомню случая, чтобы
физическое недомогание когда-либо служило пово-
дом для отмены Ростроповичем своего выступления.
Он никогда не подводил оркестры, филармонии, слу-
шателей и, конечно, композиторов, нетерпеливо жду-
щих своего «премьерного часа».
Слава позвонил потому, что парижская Гранд-опе-
ра предложила Славе пост главного дирижера и ху-
дожественного руководителя. Но взваливать на себя
эту почетную, но тяжелейшую ношу он не пожелал.
— Парижский театр свяжет меня по рукам и но-
гам. Театр это ведь не только оркестр, — резюмиро-
вал он.
Но поставить новую оперу он желал, тем более что
только-только было закончено строительство как бы
оперного филиала Гранд-опера «Опера Бастиль». А
все новое всегда таило в себе особую привлекатель-
ность для Ростроповича. Министерство культуры
Франции высказало и конкретное пожелание, чтобы
новая опера, воплощенная Ростроповичем, была бы
на русский сюжет и автором ее стал композитор из
России.
Только что Слава успешно исполнил в Вашингто-
не премьеру моего Четвертого фортепианного кон-
церта, написанного по заказу фирмы «Стенвей» к ее
столетнему юбилею. Солистом был Николай Петров,
который выучил сочинение в кратчайшие сроки.
«Стенвей» загодя подписал контракт на премьер-
ные исполнения с легендарным Шурой Черкасским.
Но «Звезда фортепиано» уже был в весьма преклон-
ном возрасте. И, засев за освоение моего клавира, Чер-
касский дрогнул и внезапно отказался, расторгнув со
«Стенвеем» контракт. Петров же играл все три моих
Опера «Лолита»
12
196 предыдущих фортепианных концерта и обладал хват-
кой и отменной техникой. Я без раздумий назвал его
имя «Стенвею» и Ростроповичу. Месяцем раньше Сла-
ва заказал мне вместе с радио Франции обязательное
сочинение к своему парижскому конкурсу. Я написал
«Русские наигрыши» для виолончели соло, которое
надлежало выучить за два месяца перед конкурсом
всем участникам его. За исполнение этой пьесы при-
суждалась специальная премия...
— Тебя этими днями телеграфно пригласит для
разговора министр культуры Франции Жак Ланг, —
сказал Слава. — Срочно (у Славы всегда все было сроч-
но, самое дорогое, что на свете есть, — это время)
придумай две-три русских оперных темы, чтобы фран-
цузам было занятно и увлекательно.
Приглашение от министра пришло через несколь-
ко дней. И я отправился в путь. Вечером того же дня
Славе были названы несколько возможных сюжетов
для оперы. Как только в числе «соискателей» я про-
изнес слово «Лолита», Ростропович с категорично-
стью сказал:
— «Лолита», только «Лолита». Будем завтра пред-
лагать Лангу «Лолиту».
Предложенная нами тема вызвала в министерстве
взрыв энтузиазма. Пьер Берже, директор-распоряди-
тель мощной империи Ив Сен-Лорана, являвшийся
по совместительству и вершинной фигурой в Совете
парижских театров, произнес панегирик детищу На-
бокова и сказал, что это именно тот сюжет, который
сможет украсить афишу нового оперного театра на
площади Бастилии.
Русский перевод «Лолиты», осуществленный са-
мим писателем, только что появился на прилавках
московских книжных магазинов. Сам Набоков в сво-
ем предисловии к нему исключал такой поворот со-
бытий. Но и провидцы, когда дело касается прогнозов
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
политических, нередко дают сбои. В этом случае — 197
слава Тебе, Господи!..
Замечание Шенберга, что лучший либреттист для
композитора — сам композитор, представляется мне
верным. Работа над «Мертвыми душами» и «Лоли-
той» (а позже и «Очарованным странником») окон-
чательно утвердила меня в справедливости подобно-
го взгляда на оперную драматургию.
Набросившись на работу, я завершил партитуру
в достаточно быстрые сроки — хотя опера и заняла
501 страницу убористой авторской рукописи. Вновь
поездка в Париж, чтобы показать сделанное Славе.
Играю и хрипло пою за всех персонажей. Почти три
часа чистой музыки. Вместе со Славой мою «Лолиту»
слушает и Галя Вишневская. Я простужен, и звуки,
выходящие из моей гортани, временами мерзки и от-
талкивающе непривлекательны. Но оба слушают вни-
мательно и увлеченно. Лишь после последней ноты
Галя комментирует:
— Худшего композиторского пения мне за свою
жизнь слушать не доводилось...
Не помогла мне вокальная муштра в хоровом...
Но обстоятельства в парижском музыкальном све-
те поменялись. К руководству театром пришел некий
месье Хирш. И его отношение к нашему замыслу бо-
лее чем прохладно. К тому же у Ростроповича отно-
шения с этим персонажем были уже однажды омра-
чены деяниями месье Хирша, когда Слава намере-
вался исполнить в концертном зале «Войну и мир»
Прокофьева, без единой купюры, запланировав на-
чало концерта на три часа ранее обычного, но с ужи-
ном посередине.
Начинаются недомолвки, оттяжки, переносы. Вся
интрига исполняется при том артистично и с изяще-
ством. Но со Славой такие номера не проходили ни-
когда.
Опера «Лолита»
198 — Будем ставить оперу в другом театре, — гово-
рит он с решительностью.
Несколько театров проявляют интерес. Например,
новый театр в Генуе, построенный к 500-летию от-
крытия Колумбом Америки. Театр, интерьер которо-
го, к слову говоря, построен в виде фрегата великого
адмирала. Однако финальное пристанище «Лолита»
обретает в стокгольмской Королевской опере. Интен-
дантом ее является известный шведский композитор
Эскил Хемберг. Он загорается идеей и тотчас же за-
ключает с Ростроповичем контракт, по которому тот
возлагает на себя обязанность музыкального руково-
дителя постановки и дирижера первых двенадцати
спектаклей. Слава прорубает широкую просеку для
Стокгольма в пуще своих многочисленных планов и
обязательств, и вот мы уже слушаем вместе с Хембер-
гом певцов, предлагаемых театром для спектакля.
Выбор исполнителей для четырех главных дейст-
вующих лиц составлял немалую трудность. Помимо
соответствия голосовых данных, необходима была
кинематографическая достоверность внешнего обли-
ка. Как бы обворожительно ни звучала партия Лоли-
ты на слух, но если владетельница лирико-колоратур-
ного сопрано — тучная приземистая дама средних
лет, вся затея камнем идет на дно. У Гумберта иные
сложности. Весь сюжет выстроен как рассказ Гумбер-
та о своем согрешении и начат мною с конца: с вооб-
ражаемой казни его на электрическом стуле. Нагруз-
ка на певца ложится превеликая. Он, по существу, не
уходит со сцены весь спектакль. Хватит ли у барито-
на сил и голосовых ресурсов? И музыкальная память
должна быть отменной.
На роль Лолиты Хемберг объявил своего рода пуб-
личный конкурс. По его условиям, претендентка долж-
на была наизусть исполнить свой сольный эпизод из
первого акта, будучи облаченной в купальный кос-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
тюм. Выбор пал на девятнадцатилетнюю Лиз Густав- 199
сон, обладавшую исключительной музыкальностью,
абсолютным слухом и при этом выглядевшую шкод-
ливым подростком. К первой репетиции с Ростро-
повичем Лиз была полностью подготовлена — за все
репетиции и спектакли она не сделала ни единой ин-
тонационной ошибки, была работоспособна и ответ-
ственна. В ее адрес Слава чаще, чем в чей-либо другой,
адресовал свои комплименты.
Репетировал Слава бесподобно. С полной самоот-
дачей и самозабвенностью. Его отношение к работе
тотчас отозвалось в сердцах и без того генетически
дисциплинированных шведов. Хор оставался свыше
запланированного времени — ровно столько, сколько
было необходимо Ростроповичу. А оркестр даже про-
сил Маэстро о добавочных групповых репетициях.
Струнники смотрели ему буквально в рот, и каждое
его замечание о штрихах или технике правой руки
звучало для них библейским откровением. После вся-
кой репетиции музыканты окружали Славу плотным
кольцом и, пользуясь его доступностью и располо-
женностью к каждому, закидывали вопросами, а затем
следовали за ним хвостом, который истаивал лишь у
дверей Diplomat Hotel, где он остановился. Слава не
пропустил ни единой репетиции, включая монтиро-
вочные и световые. Все его интересовало. Все рабо-
тало на музыку...
— Пожалуй, я никогда не находился так долго на
одном месте, как на сей раз, — резюмировал он од-
нажды.
Ростропович стал на этот период буквально цент-
ром жизни шведской столицы. Студенты древних
стокгольмских университетов жаждали встречи и об-
щения с ним. Послы иностранных держав устраивали
званые ужины в его честь. Музыканты хотели видеть
его у себя дома. Позже я уже знал, что так происходит
Опера «Лолита»
200 с Ростроповичем повсеместно. Где он — туда на вре-
мя перемещается центр музыкальной жизни.
Художником спектакля театр пригласил знамени-
того Джона Конклина из нью-йоркской «Метропо-
литен-опера». То, что мастер предложил постанов-
щикам и публике, было в переизбытке наполнено
выдумкой и фантазией. Медленно плавающие в сце-
ническом пространстве тонкие лазерные лучи созда-
вали полную иллюзию движения Гумберта и Лолиты
на автомобиле по Штатам. Остов автомобиля с пою-
щими героями повествования был подвешен на тон-
чайших тросах над «дышащей» сценой в нескольких
метрах от пола. Мелькали, словно на обочине, дорож-
ные указатели, силуэты населенных пунктов. Лолита
листала газеты, задирала ноги на ветровое стекло с
мерно работающими «дворниками», плевалась жвач-
кой и при том точнейше выпевала все ноты и нюансы
своей партии.
В эпизоде ночного кошмара Гумберта по сцене
вдруг начинал кружить невесть откуда взявшийся,
никем не управляемый автомобиль уменьшенных раз-
меров, создавая в помощь музыке атмосферу жути и
макабра. Волшебным способом вырастала в центре
сцены пронзительно освещенная нестерпимо ярким
светом телефонная будка, из которой Лолита, воро-
вато оглядываясь по сторонам, набирала номер Ку-
ильти. Подопоздали люди с изобретением мобильно-
го телефона! Бедная девочка Лолита...
Много интересного привнесла в действие и по-
становщица Анн-Маргарет Петерсон, имевшая нема-
лый опыт в оперной режиссуре на шведской королев-
ской сцене. Все вроде бы замечательно... Но об одном
серьезном препятствии, попортившем нам немало
крови, верно, следовало сказать выше. Это авторские
права на книгу Набокова.
Выбирая сюжет для оперы, мы никак не принима-
ли в расчет одну важную, чисто «западную» материю.
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Взращенные в советской действительности, мы пола-
гали, что каждый автор или его наследники будут
лишь ликовать, коли композиторский выбор пал на
им принадлежащую книгу. Но директор Хемберг хо-
рошо знал азбуку юридических хитросплетений. Вы-
яснить, у кого права на «Лолиту», ему труда не со-
ставило.
— Права принадлежат сыну Набокова Дмитрию.
Его литературные агенты «Smith and Shkolnik» нахо-
дятся в Нью-Йорке. Их координаты...
Но мудрейший Слава Ростропович направил свои
усилия в иное русло.
— Разве мне хоть раз не удалось осуществить то,
что я задумывал?.. — С этими словами Ростропович
отправился в Монтрё к сыну Набокова.
Митя Набоков начинал свою биографию с музы-
кальной страницы. Родители учили его пению, и на
этом поприще он добился весомых успехов. На кон-
курсе вокалистов в Италии он занял первое место сре-
ди низких мужских голосов. А легендарный ныне
Лучано Паваротти получил первый приз в теноровом
соревновании.
В этом путешествии «за правами» я Славу не со-
провождал. Но уже на второй день он вернулся из
Швейцарии с доброй вестью:
— Я завлек Митю Набокова в сети нашего замысла.
И хотя права на «Лолиту» до марта девяносто седь-
мого проданы Голливуду, который приступает к съем-
кам нового фильма, Набоков-младший обещал испро-
сить исключения для Стокгольма. Шведский язык к
числу интернациональных не относится. Но мне было
ой как непросто, Митя способен за трапезой осушить
бочку. Певцы — публика серьезная...
За символическую плату в две тысячи долларов
агентство «Smith and Shkolnik» с благословения Гол-
ливуда разрешило Королевской опере Стокгольма по-
202 становку «Лолиты». Слово «препятствие» в словар-
ном фонде Славы Ростроповича не значилось!..
За несколько дней до генеральной Митя Набоков
прилетел в Стокгольм. Незадолго до его приезда агент-
ство «Smith and Shkolnik» попросило театр заброни-
ровать в том же отеле, где разместился Ростропович,
просторный номер со специальной великанской кро-
ватью трехметровой длины. Набоков-младший был
мужчиной могучей комплекции и высоченного роста:
в обычной кровати ему было не уместиться. С ним
прибыла его спутница Сирена Витале — миловидная
миниатюрная женщина, курившая безо всякого пере-
рыва. Она была специалистом по русской литературе
девятнадцатого века.
Что скажут эти строгие судьи? Опасения были, по
счастию, напрасны. Опера пришлась им по вкусу. И
Митя Набоков, именовавший себя «стражем-храни-
телем» отцовского наследия, объявил приговор: «Отец
был бы доволен».
Последним предпремьерным препятствием стали
протесты блюстителей нравов женского пола. Энер-
гичные девственницы провели демонстрацию возле
центрального входа в Оперу, желчно помитинговали
и разослали по почте упрекающие письма участникам
греховодной затеи: «Откажитесь от премьеры, вос-
станьте во гневе...» Но их стоны действия на артистов
не возымели. Однако газеты и телевидение протест
девственниц вниманием не обошли. И директору те-
атра Хембергу пришлось давать объяснения в теле-
визионных новостях первой программы. Оборони-
тельные доводы основывались в том числе на приме-
рах из оперной классики — разве являются «Свадьба
Фигаро» или «Кармен» образцами морали?..
Успех у публики опера имела громовой. Взаправду
«Лолитина команда» во главе с Ростроповичем была
подобрана на славу и на славу потрудилась. Пресса
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
писала всякое. От и до... «До» дошло в хвале до супер- 203
преувеличений: «Опера лучше и книги, и фильма...»
...Последний по контракту спектакль (потом за
пульт встал финский дирижер Маркус Леттинен) Сла-
ва дирижировал 13 января 1995 года, точно в старый
русский Новый год. После представления нас пригла-
сил на новогодний ужин российский посол Гринев-
ский. Но певцы не желали распрощаться с Маэстро
без пирушки. Естественно, Слава не мог им в этом
отказать. Посольская машина давно поджидала нас у
служебного подъезда. В конце концов, перецеловав
всех, Слава во фраке отправился на посольскую вил-
лу. Тосты, обильная еда и возлияния продолжались
до четырех утра. А в шесть за Славой в отель должна
прийти машина театральная, чтобы доставить его в
аэропорт к первому самолету на Париж.
Курьеза ради припомню, как в том же Стокгольме
в «Лолитины дни» мы отмечали со Славой мой день
рождения. В качестве подарка он преподнес мне вы-
резанную из «Известий» научную статью с заголовком
«Скажи предкам спасибо за дефектный ген». Слава
не поленился, окантовал статью в роскошную рамку
и сделал приписку: «Дорогой и любимый Робик, на-
конец настало время жрать холестерин без оглядки и
«белого глаза». Я уверен, у нас с тобой есть все дефек-
тивное, включая ген. Твой Слава. 16.XII.94». (Слава
заметил, что, когда я сердился, у меня белели зрачки.
В таких случаях он с улыбкой говорил: «Убери белый
глаз».)
Во время стокгольмского пребывания Ростропович
обещал мне сделать для шоттовского издания свою
редакцию сольной партии моего виолончельного кон-
церта. Основную работу он закончил, оставались лишь
заключительные полторы страницы.
В пятом часу нетвердой походкой мы вошли в две-
ри отеля.
Опера «Лолита»
204 — Ты иди спать. Я до шести последние полторы
страницы закончу и вручу тебе всю партию, как и
обещал, до отъезда, — сказал Слава.
Я пошел в свой номер, который был рядом по со-
седству.
— Без пяти шесть я тебя разбужу. Иди поспи...
Не раздеваясь, я прилег на постель и тут же ус-
нул.
Ровно без пяти шесть раздался стук в дверь. Слава
стоял с виолончельной партией в руках (в типограф-
скую копию SCHOTT’a красным фломастером он вно-
сил поверху свои «ростроповические» штрихи и ап-
пликатуру) .
— Тут все, кроме последней страницы. Еще пол-
страницы за мной. Я тебе дошлю их этими днями.
Надо ехать в аэропорт, а то опоздаю на самолет. У
меня сегодня уже две репетиции...
Проводив Славу к машине, я вернулся в свой но-
мер, разоблачился, вычистил зубы и заснул мертвым
сном.
Меня разбудил резкий звонок телефона. Совер-
шенно не понимая, где я, что я, который час, я взял
трубку. Звонил портье:
— Господин Щедрин, простите, что тревожу. К вам
срочный посыльный из аэропорта. Можно ему к вам
подняться?..
Открыв дверь, я увидел солидного приземистого
господина с густыми пшеничными усами и в фор-
менной синей фуражке.
— Примите пакет от господина Ростроповича. Рас-
пишитесь в получении вот здесь.
Вскрываю конверт. Это последняя страница вио-
лончельной партии моего концерта «Sotto Voce». С
красными фломастерными пометками поверху. И за-
писка: «Рейс задержали на четверть часа. Успеваю
закончить обещанное. Слава».
ГЛАВА 23
В яблоню
без яблок камней
не кидают?..
Во время одной из репети-
ций «Лолиты» Слава ска-
зал мне:
— Кое-кто из наших му-
зыкантов сильно отговари-
вал меня от участия в по-
становке твоей оперы. Чего
только не городили...
Я не стал допытывать Рос-
троповича, кто и что говорил. Слава был в Стокгольме рядом
со мною, с увлеченностью репетировал. Однако последствия
тайных наговоров вскоре стали ощущаться с ясностью. Слу-
чалось, что заманчивые приглашения внезапно отменялись
под невразумительным предлогом, отзывался заказ. Значит,
взаправду пришли-таки некие «темные силы» в действие.
Мне было, впрочем, ясно, что за сорт людей употреб-
ляет свои силы на создание моего «антиимиджа», на чер-
206 ный пиар, как говорят сегодня. На чем замешена эта
энергия. Мотивы просты: биология человеческой за-
висти. Зависти к твоей творческой активности, к за-
интересованности именитых исполнителей, да и прос-
то к профессиональному успеху. А наплести можно
что угодно. Первоначальной информации люди —
особенно западные — внимают с доверчивостью, и
поколебать их впоследствии даже ясными азбучными
фактами никак не возможно: произнеси ложь триж-
ды, и ее примут за правду...
Небылицы и гадости всегда нашептывают за глаза.
В лицо же источают улыбки, мурлыкают приятности.
Вот, к примеру, тексты надписей на преподнесенных
мне автором изданиях Э. Денисова (подлинники на-
ходятся в нотной библиотеке Московской консерва-
тории): «Моему высокоталантливому коллеге от ав-
тора с самыми лучшими пожеланиями» (04.06.1971),
«Дорогому Родиону Щедрину с искренней симпати-
ей и самыми добрыми пожеланиями» (27.01.1977),
«Дорогой Родион, мне очень хотелось подарить тебе
что-нибудь на день твоего рождения, и я надеюсь, что
этих нот в твоей большой библиотеке нет (Даллапик-
кола, клавир «Улисса»). Я тебя от души поздравляю
с твоим юбилеем. Ты прекрасный композитор и очень
хороший человек. Я тебе желаю всего самого доброго,
и прежде всего много новой и хорошей музыки. Ис-
кренне твой Эдисон» (16.12.1982)...
Я задержался на этом, так как в постперестроеч-
ные годы во Франции была опубликована книга бель-
гийца Франса Лемера «Музыка XX века в России».
Выше я упоминал об этом авторе — он не музыкант,
по профессии химик-фармацевт, по-русски не гово-
рит и не читает. Помимо изложения общеизвестных
фактов в пределах программы музыкального учили-
ща, автор воспел осанну всем «борцам за свободу»,
применяющим серийную технику, и со скепсисом и
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
унынием отозвался о каждом, кто обошел вниманием 207
догмы шенберговской теории. Первые — яркие та-
ланты, один ярче и самобытнее другого. Вторые прос-
то коптят чистое додекафонное небо. Обо мне в кни-
ге Лемера написано немало, и всякий раз с очевидной
негативной тенденцией. Работа Лемера — единствен-
ный труд такого рода на французском языке. И ле-
меровская концепция, и оценки стали тиражировать-
ся во франкоязычных странах в обилии.
В 2002 году волею судеб мы встретились с госпо-
дином Лемером на фестивале в Швейцарии в Вербье.
Там был мой авторский камерный концерт. Максим
Венгеров в концерте симфоническом сыграл мой
«Concerto cantabile». Состоялся музыковедческий
симпозиум с демонстрацией записей иных моих со-
чинений. Нужен был ведущий на эту встречу. Орга-
низаторы фестиваля остановились на кандидатуре
Лемера. Требовалось лишь мое согласие.
Позвонил Мартин Энгстрём — артистический ди-
ректор фестиваля:
— Вы согласны на господина Лемера? Он извест-
ный специалист по русской музыке, милый человек.
К тому же хорошо владеет русским языком.
Я согласился. Мне было небезынтересно встре-
титься с моим хулителем. Что же он будет говорить
обо мне аудитории?
Франс Шарль Лемер взаправду оказался очень ми-
лым интеллигентным человеком. Однако по-русски
он совершенно не говорил. Его симпатичная жена
Франсин, безбожно коверкая глаголы и существитель-
ные, имела русский словарный запас в тридцать — со-
рок слов, не более. Мы общались по-английски.
Впрочем, с его симпатичной женой я однажды уже
встречался. После концерта моей музыки в Париже
в зале Оливье Мессиана на приеме а-ля фуршет тут
же на сцене зала она подошла ко мне, чуть захмелев-
В яблоню без яблок камней не кидают?
208 шая от выпитого шампанского, и с искренней улыб-
кой похвалила программу концерта. Сказала, что она
жена господина Лемера, автора книги о современной
русской музыке.
— А мужа с вами нет? Вы одна?
— Что вы, мы, конечно, вдвоем. Он слушал весь
концерт, а теперь где-то тут на сцене. С кем-то раз-
говаривает. — И окинула взглядом оживленную тол-
пу гостей.
— Мне жаль, что он не подошел познакомиться.
Все-таки я одно из действующих лиц в его исследо-
вательском труде...
И вот мы свиделись снова. Чета Лемеров госте-
приимно пригласила нас в ресторан на ужин. За едой
мы мирно обсудили все музыкальные примеры из мо-
их сочинений, записи которых Франс предусмотри-
тельно привез с собой. Он был столь любезен, что
передал мне кассету с моим Четвертым фортепиан-
ным концертом, который записал с трансляции по
бельгийскому радио.
Лемер провел симпозиум отлично. И я его с ис-
кренностью поблагодарил. Но конечно, не удержался
и сказал ему о тех несуразицах и нелепостях, кото-
рыми он сопроводил мое имя на страницах своей кни-
ги. Ну хотя бы: что дважды народных артистов в СССР
отродясь не было. И почему все только политика да
политика? А где же музыка?..
Лемер, как мне показалось, немного смутился и
ответил, что по рассказам советских музыкантов, гос-
тивших у него в доме, он представлял меня совсем
другим.
— Я сейчас готовлю второе издание и, если успею,
внесу туда отдельные коррективы. Кстати, в Петер-
бурге мои друзья заинтересовались книгой. И если
возьмутся переводить на русский, тут уж я кое-что
переработаю. Знаете, книга создавалась в те годы,
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
когда политика была важнее всего остального на све- 209
те. И музыки в том числе...
В том же году желчный журналист «Le Mond», ре-
цензируя парижскую премьеру «Concerto cantabile»,
ни словом не обмолвился о музыке (ни худо, ни добро),
свел свои рассуждения к ядовитому повтору полити-
зированных рассуждений Лемера. Но с собственными
«прозрениями»: Щедрин один в советском государ-
стве был народным артистом СССР. В контексте ста-
тьи это звучало как боевое генеральское звание.
Тут я не стерпел и послал редактору газеты письмо.
Как и водится в мире, его передали автору рецензии.
Но рецензент попался воспитанный. Он мне ответил.
Ответил, что всю информацию он почерпнул из кни-
ги Франса Лемера. И для убедительности вложил в
письмо ксерокопированные страницы из книги. Я по-
слал письмо журналиста и сканированные им страни-
цы автору. Лемер написал мне в ответ что-то полуиз-
винительное-полувнятное. Вдогонку его письму при-
шла ко мне почтовая открытка от его симпатичной
жены Франсин. Она была написана по-английски и
содержала одну лишь фразу по-русски: «Я хочу ска-
зать, что Вы и Мая, всегда для меня поминяной и же-
лаю Вам всего доброго сердечно обнимаю и целую
Вас». Это цитата, включая орфографию. Хочу привес-
ти и текст, написанный по-английски: «I want to write
you personally without telling my husband. I can only
explain you, that what I think about it, being that: Deni-
sov, Schnitke, Voikonski, Kantcheli they all got intimate
friends with us and visiting us, so I heard conversation
with Denisov for distance who was very bitter about you.
I want to apologies if my husband did not...»*
* «Хочу написать Вам лично, не говоря об этом мужу. Я только могу объяс-
нить, что я думаю обо всем этом: Денисов, Шнитке, Волконский, Канчели — они
наши близкие друзья и бывают у нас; к примеру, я слышала разговоре Денисовым,
в котором он резко отзывался о Вас. Я хочу принести свои извинения, если мой
муж не...»
В яблоню без яблок камней не кидают?
210 Не поверить Франсин Лемер оснований у меня не
было. Но зачем же Денисов дарил мне тогда свои но-
воизданные ноты с дружественными надписями?..
Все легковесные рассуждения «спецов по России»,
почерпнутые из застольных разговоров, достоверным
материалом для ученого труда служить не могут.
Оценки и портреты своих коллег обязательно окраше-
ны будут в тона личностных взаимоотношений. А зная
цель «ученых расспросов», упустить случай свести
старые счеты, чтобы «топором потом не вырубить», —
момент самый подходящий...
Да и рассказать при том о запрещенных властью
своих «прогрессивных» партитурах тоже соблазн не-
малый. Западный мир заполитизирован куда более
нашего и все стенанья с готовностью примет за чис-
тую монету. Припомнишь тут россиниевскую арию
о клевете. Или древний анекдот об избрании нового
ребе: «Никак нельзя, у него дочь блядь». «Но позволь-
те, — негодует кандидат, — у меня вовсе нет дочери».
«Мое дело сказать», — не смущается оратор...
И пошли в мир мифы, что Шнитке был диссиден-
том (Ю. Кехель). Хорош диссидент, написавший музы-
ку более чем к шестидесяти фильмам (диссидент-
богатей, значит?). Или что затравленная процвета-
ющими коллегами Губайдулина работала уборщицей
(Putzfrau), как рассказало о ней немецкое телеви-
дение...
А давайте обратимся к фактам. У меня в руках
сейчас, к примеру, подаренный мне компакт-диск с
четырьмя скрипичными концертами Шнитке. Читаю
аннотацию. Первый скрипичный концерт, написан-
ный в 1963 году, был в том же году сыгран в Москве.
Второй — в 1966 году незамедлительно сыгран в Фин-
ляндии. Третий, написанный в 1978 году, был испол-
нен в январе 1979 года в Большом зале Московской
консерватории. Четвертый (1984 г., еще была совет-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
ская власть) сыграл Г ид он Кремер на западноберлин- 211
ском фестивале...
В подтверждение сказанного приведу пример с
Софьей Губайдулиной. Днями купили в Мюнхене из-
данный японским издательством «Zen-оп» сборник
ее фортепианных пьес. В нем четыре сочинения. С
японской дотошностью (недаром говорят, что япон-
цы — это немцы Азии) издатели проставили и год со-
чинения, и год публикации его в СССР. «Chaconne»
написана в 1962 году и опубликована в 1969-м. «So-
nata» —1965 год, год публикации — 1974-й. «Toccata-
Troncata» — 1971-й и 1978-й, «Invention» — 1974-й и
1975-й. Три первых сочинения напечатаны «Совет-
ским композитором» (издательство Союза композито-
ров СССР), последнее — ленинградской «Музыкой».
В своих диалогах с Соломоном Волковым поэт Ио-
сиф Бродский подчеркивал: «Вообще система вас уг-
робить может только физически. Ежели система вас
ломает как индивидуума, это свидетельство вашей
собственной хрупкости. И смысл данной системы,
может быть, именно в том, что она выявляет хруп-
кость эту, сущность человека вообще наиболее пол-
ным образом. Если, конечно, она его не уничтожает
физически». А Бродский серьезный авторитет в «за-
жимных» делах...
Я утверждаю, что не было в 70—80-е годы в СССР
ни единого мало-мальски значимого профессиональ-
но сочинения самой моднейшей ориентации, которое
не было бы сыграно хоть единожды на публике! Надо
резко разделять эпохи. Когда Сталин с Хрущевым уже
поджаривались на дьявольском вертеле в адском пек-
ле, щупальца контроля стали мало-помалу слабеть.
Страхи за свою жизнь и за жизнь близких поубави-
лись. День ото дня люди становились посмелее в ре-
чах и поступках. Новое поколение, к которому при-
надлежал и я («шестидесятники», как его назвали),
В яблоню без яблок камней не кидают?
212 начало позволять себе то, что предыдущему казалось
смертельно опасным. Дерзость. Резкость. Неповино-
вение. Фронду. Информация о западных музыкаль-
ных новациях стала просачиваться и до наших доселе
забетонированных ушей. Монстр очнулся. Начал про-
являть признаки жизни...
Я нередко задаюсь риторическим вопросом. Все
пятнадцать симфоний Шостаковича были исполнены
(и как!) при его жизни. На его проклятой Богом ро-
дине. А при жизни Шуберта ни одна из его девяти
симфоний не была сыграна в благополучнейшей де-
мократичнейшей Вене. Почему так? Где логика? Но
это только вопрос. Не более того...
Можно, конечно, поулыбаться, услышав, что Хру-
щев и Брежнев протежировали мне, души не чая в
моей музыке. Что их протекция и указания принуж-
дали, верно, Леопольда Стоковского, Леонарда Берн-
стайна, Иегуди Менухина играть мои партитуры. А
потом уж Горбачев да Ельцин слали свои директивы
Маазелю, Озаве, издательству SCHOTT.
Можно, конечно, согласно древней поговорке, по-
радоваться, дескать, в яблоню без яблок камней не
кидают.
Но как ни стараешься отстраняться от просачива-
ющихся до твоих ушей нелепиц и мерзостей — мимо
твоих нервных окончаний они не проходят. Зазубри-
ны остаются.
ГЛАВА 24
Работа
с Лорином
Маазелем
Еще до стокгольмской «Ло-
литы» чикагский оркестр
заказал мне к своему сто-
летнему юбилею оркестро-
вое сочинение. Замысливая
его, я подумал, что чикаг-
ская публика забалована
всем на свете и заинтере-
совать ее можно лишь чем-
то неординарным. Никаких обязательств, кроме хрономет-
ража (20—25 минут), в контракте обозначено не было. И я
решил обратиться к подзабытой стороне дореволюционной
российской провинциальной жизни.
В нашей литературной классике немало упоминаний о
приездах в уездные городишки трупп бродячих цирков. И
всяческие коллизии вокруг таковых событий. Забавные,
трогательные, иногда драматичные. А какой цирк без музы-
214 ки?.. Так возник Третий концерт для оркестра «Старин-
ная музыка российских провинциальных цирков».
На премьеру нас с Майей любезно пригласили, и
мы благополучно прибыли в Чикаго за несколько дней
до концерта. Дирижировать должен был Лорин Ма-
азель.
Перед первой репетицией с оркестром он встре-
тился со мною. Партитуру Маазель внимательно и
серьезно проштудировал и даже выправил несколько
ошибок переписчиков.
— Эффектная партитура, — сказал скупейший на
похвалы Маэстро. — Но от одной вашей затеи давай-
те сразу же откажемся. От пения в оркестре. Не станут
чикагские альтисты распевать «Очи черные». Русский
язык да реноме оркестра Chicago symphony. Это выше
их похвальной лояльности к современной музыке.
Я стал уговаривать Маазеля испробовать «певче-
ский» эффект хоть на первой оркестровой читке.
— Мы успеем отказаться...
Маазель без сопротивления согласился:
— Я знаю чикагцев. Не будут они петь. Но убеди-
тесь в этом сами...
Однако группа альтов, которой надлежало петь и
играть одновременно мелодию цыганского романса,
внезапно выказала неподдельный энтузиазм и с ап-
петитом, очень точно интонируя, исполнила эпизод.
Транслитерация русского текста была выписана в пар-
тиях латинскими буквами, и произношение-пропева-
ние труда для них не составило.
Конечно, пение было лишь одной малой краской
в «нашпигованной эффектами» партитуре. Я старал-
ся «дать поиграть» каждому солисту, каждой группе
прославленного оркестра. «Цирк» игрался четыре дня
подряд, и каждый раз прием у публики был благоже-
лательным. Заслуга в том была, без сомненья, и Ло-
рина Маазеля, и виртуознейшего оркестра.
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Если на премьере Маазель и заглядывал несколько
раз в лежавшую на пюпитре партитуру, то все после-
дующие исполнения провел он уже без нее. Так и лежа-
ла она, сиротливо белея на дирижерском пульте, не
раскрытая ни разу до конца сочинения.
Память Маазеля взаправду феноменальная. Я од-
нажды даже спросил его в шутку — знает ли он ноты?
Маэстро в ответ усмехнулся. Позднее, однако, на премь-
ере «Семи врат Иерусалима», когда объемистая пар-
титура Пендерецкого время от времени все же лис-
талась Маазелем, в ответ на послеконцертные по-
здравления он сказал мне:
— Ну, видите, я ноты все же читать умею...
«Старинную музыку цирков» Маазель после чи-
кагской премьеры играл несколько раз. В Нью-Йорке,
Питсбурге, в Европе. Верно, моя партитура пришлась
ему по душе, так как из Питсбургского оркестра, где
он был в то время главным дирижером, пришло вско-
ре предложение о написании концерта для трубы.
Маазель имел в Питсбургском оркестре велико-
лепных солистов-духовиков и в каждый концертный
сезон для одного из них заказывал сольный концерт
с оркестром. Мой жребий выпал на первого трубача
оркестра Джорджа Восбурга.
Я принялся за сочинение. Окончив партитуру, сде-
лал клавир и отослал его в Питсбург. Через некоторое
время Маазель позвонил мне в Мюнхен и суровым
тоном сказал, что Восбург, получив ноты, выказал
неудовольствие: «Слишком легко, мало виртуозных
трюков». Могу ли я усложнить партию солиста?
В ответ я тоже достаточно сурово парировал, что
это не наброски, не наметки, а готовое сочинение. И
менять что-либо я не намерен.
— А что будем делать? — невесело спросил Ма-
азель. — Восбург бунтует. Профсоюзы его поддержат.
В Америке это решающая сила...
215
Работа с Лорином Маазелем
216 — Предлагаю компромисс, — сказал я в ответ. —
Готовую партитуру я трогать не стану. Трудностей и
эффектов, на мой взгляд, в сочинении выше головы.
Но я напишу для Восбурга головоломный «бис» —
Vosburgh’s Encore? Пускай попотеет...
— Неплохая идея, — согласился Маазель. — Ну уж
в «бисе» не поскупитесь на эффекты, поиспользуйте
все ресурсы инструмента до возможного.
Приближался день премьеры. Приезжаем с Майей
в Питсбург. Идут репетиции.
— Вы уже прочитали с оркестром Vosburgh’s En-
core? — спрашиваю я Маэстро.
— Восбург просил до генеральной Encore не брать.
Проиграем в день концерта. Там вся работа у солис-
та, не у оркестра.
На генеральной Восбург просит дирижера «отло-
жить» премьеру Encore до завтра. Сегодня он очень
волнуется и лучше не распыляться. Маазель кивает.
Я киваю. Дело хозяйское.
Премьера проходит успешно. Аплодисментов для
«биса» более чем достаточно. Но солист утомился:
«Трудное сочинение! Много мелкой игры, верхов.
Губы устают. «Бис» сыграю завтра».
Но и завтра песня та же. «Трудно очень. Устал»...
Маазель просит меня подняться в свой кабинет.
На стенах портреты всех его предшественников. Поз-
же я увижу здесь и его акварельный портрет. Это уже
когда Марис Янсонс сменит Маазеля на капитанском
мостике одного из лучших оркестров мира.
— Я хочу перед вами извиниться. — На Маазеля
это совсем не похоже. — Мой звонок в Мюнхен был
неуместен. Сочинение выстроено и выверено. Партия
солирующей трубы самодостаточна и виртуозна. По-
хоже, что Восбург свой «бис» так и не осилит.
Vosburgh’s Encore в те дни в Питсбурге публика
не услышала. Когда через несколько лет я встретил
Восбурга, то спросил его, играет ли он свой «бис».
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
— Это так трудно написано. Публика и без «биса» 217
принимает концерт хорошо.
Я промолчал.
К пятидесятилетию оркестра Баварского радио Ма-
азель заказал мне симфонию. Программа юбилейно-
го концерта намечена была такая: «Зигфрид-идил-
лия» Вагнера, виолончельный концерт Шумана и во
втором отделении — премьера моей Третьей симфо-
нии «Лица русских сказок». Продолжительность сим-
фонии отдельно не оговаривалась, коли премьере от-
водилось все второе отделение концерта. Как-то под-
разумевалось, что минут 35—40... Не более.
Партитура получилась не из легких.
Репетировать Маазель начал (как часто он обычно
и делал) с черновой репетиции со струнными. Через
час вызван был уже полный оркестр. В конце репети-
ции Маэстро проиграл всю первую часть сочинения
без остановки, поручив звукорежиссеру Герру Мей-
стеру сделать ее запись.
Получив две кассеты, Маазель одну из них отдал
мне:
— Прослушайте внимательно дома. Я тоже. Завтра
за полчаса до начала репетиции встретимся и все об-
говорим.
Наутро мы оба пришли со своими пометками. Все,
о чем говорили, дирижер мастерски реализовал в ор-
кестре. То же повторилось и со второй частью. Когда
звукорежиссер прохронометрировал их обе, то циф-
ра получилась серьезная. Один час и одна минута.
Лицо менеджера оркестра вытянулось в большой во-
просительный знак. Но Маазель спокойно проком-
ментировал:
— Люди часами сидят в аэропортах в ожидании
самолета. Ничего. Пусть теперь послушают музыку...
Затем был «Очарованный странник». Гениальная
повесть Лескова меня притягивала давно. Когда я пи-
Работа с Лорином Маазелем
218 сал для кронбергского фестиваля сочинение для со-
лирующей виолончели с оркестром (мой как бы од-
ночастный концерт для виолончели № 2), то образ
очарованного странника Ивана Северьяновича все
время двигал мое воображение. Я и порешил назвать
сочинение лесковским именем «Очарованный стран-
ник». Хотя никаких конкретных параллелей с Леско-
вым в моей партитуре не было. Драматургический
замысел был лишь в том, чтобы партию солирующей
виолончели написать как глас рассказчика, неспешно
повествующего о трагических злоключениях своей
жизни (позже Ростропович скажет мне после испол-
нения сочинения в Версале: «Я люблю твою пьесу еще
и за то, что здесь много длинных нот...»). Струнный
оркестр и литавры лишь дальним эхом «комменти-
ровали» лесковские перипетии действия.
Сочинение было только-только закончено, копия
моей рукописи послана Славе Ростроповичу в Париж,
когда в телефонной трубке я услышал голос Лорина
Маазеля:
— Зайдите, пожалуйста, ко мне домой после моей
репетиции в Gasteig’e. У меня есть к вам предложение,
которое, надеюсь, сможет вас заинтересовать.
На следующий день мы с Майей отправились к Ма-
эстро домой на тихую Holbeinstrasse. В тот год Ма-
азель все еще был главным дирижером оркестра Ба-
варского радио и снимал две просторные старинные
квартиры на двух разных этажах сумрачного бавар-
ского довоенного дома.
— Вы, верно, уже слышали, — начал Маазель, —
что со следующего сезона я возглавлю Нью-Йоркскую
филармонию. Контракт уже подписан. И я хочу к де-
кабрю 2002 года сделать вам заказ на новое полно-
метражное сочинение. На весь вечер. Без антракта.
С хором и солистами. Можете успеть?
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Я напрягся. Был июнь 2001 года. Я только начал 219
работу над симфоническими «Диалогами с Шостако-
вичем» по заказу Мариса Янсонса и руководимого
теперь им Питсбургского оркестра. Был увлечен за-
мыслом. Но неожиданное предложение Маазеля было
не из тех, когда надо долго раздумывать.
— В предрождественские дни Нью-Йоркская фи-
лармония традиционно дает генделевскую «Мессию»
в церкви. А филармонический зал (Avery Fisher Hall)
в Линкольн-центре свободен. В «Мессии», кроме не-
полных струнных, заняты лишь парные гобои, фаго-
ты, трубы и литаврист. У вас как раз в эти декабрьские
дни юбилей. Можете успеть?
— Успею, — самоуверенно, не колеблясь говорю
я. — Но какого рода сочинение вы имеете в виду? Ора-
торию? Мессу?
— Мне бы хотелось, чтобы вы написали что-то рус-
ское. Со старинными песнопениями, колокольным
звоном. С половцами. Цыганами. Низкий грудной жен-
ский голос. Может, все на русском языке?
Я сразу же подумал о лесковском «Страннике».
— Лорин, вы хотите, чтобы был сюжет? Или лишь
контуры его? Статика оратории? А почему цыгане?
— Я в юности, — сказал Маазель, — брал в Аме-
рике уроки дирижирования у господина Бакалейни-
кова. У него была связь с одной русской цыганкой. Я
ее слышал несколько раз. И не могу забыть. А что,
место цыганам в моем предложении вам отыскать
будет трудно?
— Если сделать своего рода оперу для концертной
сцены — то отыщу. И сразу предложу вам роскошный
русский сюжет: «Очарованный странник» Николая
Лескова...
— Но я уже прослышал о вашем новом сочинении
для Ростроповича с этим названием. Видел анонс крон-
бергского фестиваля. Может, что другое?
Работа с Лорином Маазелем
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
220 Я подумал, что для инструментального сочинения
я подходящее название найду. Скажем, «Концертная
притча» (Parabola concertante по-итальянски). Но та-
кого судьбоносного случая осуществить в полноте
свою давнишнюю мечту мне в жизни больше не пред-
ставится.
— Все, что вы перечислили, в этой повести есть.
Только вместо половцев у Лескова татары. Татарский
плен. А виолончельному сочинению я дам иное на-
звание. Оно еще не прозвучало, и оркестровый мате-
риал только начали делать.
— Я хочу прочесть Лескова, — сказал Маазель. —
Повесть переведена на другие языки?
Лорин Маазель в совершенстве владел многими
европейскими языками.
— Уверен, что повесть переведена, и не раз. Мы
от вас тотчас же поедем в Hugendubel (самый большой
книжный магазин в Мюнхене), и по-немецки я ее там,
уверен, сегодня же найду.
К вечеру у Маазеля уже было цюрихское издание
Лескова по-немецки. Но дирижер попросил и англий-
ский перевод. Он всегда был серьезен и ответствен в
художественных решениях.
Прочтя оба перевода, Маазель отметил, что по не-
мецкому он смог оценить аромат и своеобычность
повести. В английском же варианте это понять не-
легко.
— Хорошо, что первым был Лесков по-немецки.
Сюжет интересный. Я согласен. Беритесь за работу.
Надо поспеть к сроку. Контракт филармония при-
шлет в SCHOTT.
Уже когда начались оркестровые репетиции «Стран-
ника» в Нью-Йорке, Маазель собственноручно напи-
сал краткий вступительный литературный текст, вво-
дящий совсем далекую от Лескова публику в русский
сюжет. Этот текст предварял исполнение сочинения.
Его «живьем», но «за кадром» читал известный аме- 221
риканский актер, когда все исполнители, включая
дирижера, уже заняли свои места на сцене. Свет на
трехминутный текст приглушался, и по окончании
его с первым звуком по взмаху дирижерской палочки
Маэстро медленно возникал вновь.
Недовольный каноническим переводом «Стран-
ника», Маазель дважды заказывал новый перевод.
Первый сделала знаменитая Нина Буиз, точнейшим
образом проследовавшая за русским текстом моего
лесковского либретто. Но Маазель сказал, что перевод
хорош, но «слишком буквален».
— Надо придать тексту, за которым будет следить
слушатель по субтитрам или программе («Странник»
пелся по-русски), привкус старины. Второй вариант
устраивает меня больше.
Как же серьезно Маазель работал! Сам провел ро-
яльные репетиции с хором и солистами. У каждого
солиста был дублер (cover-singer): вдруг что случится.
С ними он тоже поработал. Потом репетировал от-
дельно со струнными. Затем весь оркестр целиком.
И лишь после этого собрал на первую черновую всех
вместе.
Нью-Йоркский филармонический хор подготовил-
ся отлично. В их коллективе лишь одна певица немно-
го говорила по-русски, остальные были «стопроцент-
ными американцами». Но текст был освоен хориста-
ми так хорошо, что временами мне казалось — поет
русский хор.
Команда солистов подобралась интернациональ-
ная. Меццо Лилли Паасикиви — из Финляндии. Бас
Айн Ангер — из Эстонии. Тенор Евгений Акимов —
из Петербурга, из Мариинки. Паасикиви и Ангер сразу
же «вошли в игру». А наш Акимов, певший на форте-
пианных спевках стабильно и уверенно, на оркест-
Работа с Лорином Маазелем
222 ровой стал вдруг вял и инертен, с опозданием реа-
гировал на пожелания дирижера.
После перерыва Маазель посадил перед Акимовым
своего ассистента, который занимался лишь теноро-
вой партией. Но и это не помогло. Тогда Маазель рас-
порядился на следующую репетицию поставить дуб-
лера. Я пошел к Акимову:
— Женя, что случилось? Вы так лихо репетирова-
ли под рояль. И вдруг скисли?..
— Мне еще не вернули деньги за авиабилет. А я
заказал себе фрак к концерту. И аванс еще не дали.
Я пошел в администрацию и повысил голос — надо
отличать ментальность русского артиста от артиста
западного.
Мое ходатайство возымело действие, Акимов по-
лучил свои деньги. И наш тенор воскрес.
Перед следующей репетицией я попросил насуп-
ленного Маазеля вернуть в основной состав Акимова.
Объяснил вкратце ему наши русские причины...
— ОК. Пускай споет до «Татарского плена». А там
посмотрим, — согласился Маэстро. Акимов вновь за-
пел хорошо. И Маазель жестом показал свое удовлет-
ворение услышанным. Так никто из дублеров востре-
бован не был.
Еще одна малая деталь наших репетиций. Все со-
чинение трижды перемежается оркестровыми интер-
людиями: «Российские пастухи», «Пьянаяночь», «Па-
роходы по Волге». Во второй из них я использую в
группе ударных инструментов пилу. Еще до моего
приезда в Нью-Йорк я получил факс от Маазеля с
просьбой ответить за него на вопросы ударников. И
приложил их перечень. Первым стоял вопрос о пиле.
Звукоизвлечение?..
Партия пилы была выписана на нотном стане в
скрипичном ключе. Она должна была быть точно (или
почти точно) проинтонирована. Я уже употреблял
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
«пилавное» ее звучание в «Чайке», и артист оркестра 223
Большого играл на ней контрабасовым смычком. По-
лучалось неплохо: выразительно и занятно. В своем
ответе я сообщил об этом.
Помимо сольных фраз, пила в унисон с двумя ту-
бами должна была, по моему предположению, создать
эффект пьяной эйфории моих персонажей, нетвер-
дость их шага.
Маазелю прием понравился. Но он пожелал полу-
чить и эффект зрительный. Перед самой уже гене-
ральной Маазель распорядился сдвинуть оркестровый
пульт и сам инструмент направо, почти на самый край
оркестрового полукруга. За контрабасами.
Это себя оправдало. Теперь публика краем глаза
могла наблюдать за непривычными, но чрезвычайно
старательными движениями ударника, что хорошо
дополнило иллюстративность всего эпизода. Надо бы-
ло видеть, как сам Маэстро переносил пульт и пилу
на ее станке из стороны в сторону, спускался в зал,
раздвигал подставки контрабасистов. Даже столь ма-
лая деталь казалась ему важной и необходимой для
премьерного вечера. Вот и говори потом, что знаме-
нитые дирижеры пренебрегают своей обязанностью
представлять публике современное сочинение на том
же уровне, что и классические шедевры.
Какой композитор скажет, что долгожданная премь-
ера прошла неуспешно? Не стану исключением. Все
или почти все удалось. Успех был — не преувеличу —
громовой. Но кое-какие огрехи, естественно, были.
Малые сбои были и у Акимова, несмотря на новый
фрак, в котором он гляделся весьма импозантно.
Поздравив всех после премьеры с учтивой улыб-
кой, Маазель тем не менее вызвал к себе в дирижер-
скую трех солистов и пианистку за полтора часа до
начала завтрашнего повторного исполнения.
Работа с Лорином Маазелем
224 — Были сегодня неточности. Давайте встретимся
перед концертом. Надо, чтобы завтра их не было.
И ровно за полтора часа до концерта мы собрались
в его кабинете. Маэстро был приветлив, но немного-
словен. Встав за пульт у рояля, он прошел почти все
сольные эпизоды.
— Прошу вас, господа, пойте все в полный голос.
Иначе мы повторим вчерашние ошибки.
«Мы», а не «вы». Хотя его дирижирование было
безупречным.
После первого исполнения Маазель пригласил нас
с Майей к себе домой. Домом его нью-йоркскую оби-
тель назвать можно было лишь с натяжкой. Это были
обширные апартаменты на последнем этаже гости-
ницы Essex-House, глядящие своими окнами на Central
Park. Жена Маазеля известная актриса Детлинда Тур-
бан — изящная аристократичная женщина, по чьей
тонкой девичьей фигуре нельзя было угадать, что она
мать троих детей, — споро накрыла поздний ужин.
Все трое маленьких Маазелей были вмиг уложены
спать. Их художественные наклонности совершенно
очевидны. Один из мальчиков писал стихи, другой
увлекался сочинением музыки. На правах младшего
коллеги он сдержанно похвалил меня:
— Мне понравилось, что вы сделали.
Музыкальные способности его налицо. Сложится
ли успешно его судьба на музыкальном поприще в
дальнейшем?
Мы засиделись до глубокой ночи. О Маазеле ходит
молва, что он сухой и холодный человек в общении.
Хочу опровергнуть эти разговоры. После каждой моей
премьеры он непременно устраивал дружеское до-
машнее празднование. И был всегда прост, естествен,
остроумен.
После третьего исполнения «Странника» (может
быть, самым безупречным было второе), в свою оче-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Единственное сохранившееся досвадебное фото. Дом композиторов (Карелия,
Сортавала). Лето 1958 года
В московской квартире, 1964
Торонто, 2001
В рабочем кабинете
Щедрина. Москва, 1963
Женившись на Майе
Плисецкой, Щедрин не стал
балетоманом, но репетиции
и спектакли посещал. На
фото: на репетиции «Анны
Карениной», 1972
На премьере «Автопортрета» Щедрина в Московской консерватории.
15 мая 1984 года
Фестиваль «Созвучия» в Сен-Назере, посвященный творчеству
Р. Щедрина. Франция, 2004
С Пьером Карденом. Финал гала-концерта «Мода и танец». Москва, 1998
Со Святославом Бэлзой. Москва, 2005
За новогодним столом в парижском ресторане «Максим»
Семейная фотосъемка, 1962
Родион Щедрин и Майя Плисецкая с фоторедактором АПН просматривают
фотографии, присланные из ГДР, 1968
На юбилейном концерте в Большом зале Московской консерватории 16 декабря
2007 года
Москва, 1971
У памятника композитору Арно Бабаджаняну. Ереван, 2008
Хельсинки, 2000
После церемонии присвоения Родиону Щедрину звания почетного профессора
Санкт-Петербургской консерватории, 2005
На озере Нерреби
близ Сиднея, 1970
В Санкт-Петербурге, 2007
Финляндия, 2005
В Доме-музее Сергея Дягилева
в Перми, 2003. На стене —
первый семейный снимок:
Варшава, 1960
В «Запретном императорском городе». Пекин, 2008
На пресс-конференции. Пекин, 2008
Нью-Йорк, 2002
редь, я пригласил всех Маазелей и певцов-солистов 225
в итальянский ресторан прямо напротив Линкольн-
центра. Маэстро без колебаний согласился. И всей
компанией пешком мы отправились к итальянцам,
которые нас уже поджидали. Все трое маленьких Ма-
азелей с гувернанткой чинно следовали за нами. Я
вторично был удостоен сдержанной похвалы будуще-
го композитора. Вторичное прослушивание «Стран-
ника», видимо, не разочаровало его.
После крепких возлияний, тостов и пожеланий наш
тенор Женя Акимов, порывавшийся после каждого
исполнения «распить водочки», запасливо приноси-
мой им в портфельчике с нотами, — «Питерская ад-
миралтейская», затянул протяжную русскую народ-
ную песню. Пел он чудно. Весь ресторан заслушался
его звонкого, тревожащего душу голоса. Маленькие
Маазели, долговязая гувернантка, сдержанная Дет-
линда и сам Маэстро застыли в молчании.
Акимов кончил петь. Тишина. Но тут Лилли Паа-
сикиви запела свою финскую народную песню. На
родном языке. Вновь повеяло нетленной вечной кра-
сотой. Затем Айн Ангер — по-эстонски. Как же пре-
красны целомудренные одноголосные напевы родной
земли! Без аранжировок, неуклюжих среднеарифме-
тических гармонизаций, косметики.
На следующий день Маазель взял у меня для свое-
го сайта — худрука Нью-Йоркской филармонии —
интервью. Его можно прочесть в Интернете. Я горд,
что великий музыкант назвал «Очарованного стран-
ника» в нем Masterpiece*.
И краткое послесловие.
Весной 2007 года Маазель вновь приехал с концер-
тами в Мюнхен. Теперь как гастролер. Мы с Майей
не упускаем возможности еще раз послушать его.
* шедевром (англ.).
Работа с Лорином Маазелем
14-8728
226 Концерт идет триумфально. Маэстро в ударе, и пос-
ле объявленной программы (была классика, все на-
изусть) — несколько «бисов». Зал неистовствует!..
Мы заходим в артистическую. Маазель, как он
обычно делал после каждого концерта на баварской
земле, пьет бокал пенящегося мюнхенского Weissbier
vom Fass («Этот напиток изобрели для нас, дириже-
ров», — сказал он как-то). Искренние восторги и по-
здравления. Внезапно он говорит:
— Грядет мой юбилей. Семьдесят лет на дирижер-
ском подиуме.
Лорин Маазель был вундеркиндом и свою дири-
жерскую карьеру начал в восьмилетием возрасте. И
после первого же его концерта Леопольд Стоковский
предсказал мальчику мировую славу.
— Я отобрал для юбилейных концертов двадцать
сочинений, которые за 70 лет мне ближе всего. Это
нелегко было сделать. Моцарт, Бетховен, Брамс, Де-
бюсси, Вагнер, Рихард Штраус... Включил я в это чис-
ло и вашего «Очарованного странника».
Не скрою, мне приятно было это услышать. Но мо-
жет, то просто дружеский комплимент?..
Но в сентябре 2007 года, когда Валерий Гергиев
дерзновенно и воистину совершенно представил рос-
сийской публике «Странника», перед премьерой в
Питере в фойе нового замечательного концертного
зала Мариинки ко мне перед началом подошел анг-
лийский музыкальный критик из «Financial Times».
— Я был днями на пресс-конференции Лорина Ма-
азеля в Лондоне к его предстоящему юбилею. Он на-
звал журналистам двадцать своих любимейших сочи-
нений. Ваш «Очарованный странник» в их числе.
ГЛАВА 25
11 сентября
2001 года
и работа с Марисом
Янсонсом
11 сентября 2001 года мы
вылетели с Майей из Мюн-
хена в Вашингтон. В Вашинг-
тоне нам предстояло прой-
ти пограничные формаль-
ности и продолжить свой
путь в Питсбург, а затем в
Нью-Йорк.
Питсбургский симфо-
нический оркестр, возглавляемый Марисом Янсонсом*,
оказал мне честь, назвав композитором концертного сезо-
на 2001—2002 годов. На 14 сентября было назначено от-
крытие сезона, где стояло в программе мое новое сочинение
«Лолита-серенада». Это был заказ Питсбургского оркестра,
замысленный Марисом Янсонсом. Концертов должно было
* С 2004 г. дирижер симфонического оркестра «Амстердам консерт гебау оркестр».
14
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
228 быть два. А на следующее утро мы отправлялись в
Нью-Йорк, где уже центром внимания становилась
Майя. Американское издательство «Yale University
Press» выпустило перевод ее книги «Я, Майя Плисец-
кая...» на английском языке, и была запланирована
многолюдная торжественная презентация.
Мы летели в бизнес-классе. Стюардессы улыбчиво
стремились предвосхитить все гастрономические же-
лания пассажиров. Самолет уже пересек Атлантиче-
ский океан. Мы летели над Америкой. Тут еще начи-
налось утро. До Вашингтона оставалось совсем не-
много.
Внезапно машина накренилась и резко пошла на
снижение. Пассажиры заволновались.
— Какая-то техническая поломка. Хорошо еще,
что не над океаном, — сказал я Майе.
— Мы вдвоем. Вдвоем ничего не страшно. Поло-
жимся на судьбу, — невозмутимо среагировала она.
Паникерство и страх в Майиной природе полно-
стью отсутствуют.
Совсем недавно, причаливая к пристани на весель-
ной лодке, Майя не рассчитала промежутка между
пристанью и отодвигающейся по течению лодкой, но-
ги стали разъезжаться, и внезапно оказалась по горло
в холодной осенней воде. Мы были на берегу и, увле-
ченные разговором, услышали лишь всплеск, ника-
кого вскрика, оханья. Бросившись на выручку, стали
корить: почему промолчала, не позвала на помощь?
— Да я и сама доплыла бы. Берег близко...
И теперь в самолете в отличие от других пассажи-
ров она не проявляла ни тени беспокойства. Стюар-
дессы с тревожными лицами сновали по проходам,
отвечая на докучливые вопросы дежурной фразой:
— Ждите разъяснения командира корабля.
Вскоре первый пилот обратился к пассажирам по
радио. Он сказал буквально следующее:
— Америка атакована террористами. Нападению 229
подверглись Нью-Йорк, Вашингтон, Питсбург. Мы
возвращаемся и произведем посадку в Канаде, в Га-
лифаксе.
Как раз все три города, куда лежал наш путь в этот
раз!..
— Через несколько минут на волне седьмого ка-
нала можно будет услышать «ВВС World Servis News».
Включайтесь...
Сидящий через проход седовласый немолодой аме-
риканец наклонился ко мне и мрачно изрек:
— Я давно этого ожидал...
Мы летели очень низко, почти на бреющем полете.
Внизу простирались безбрежные сосновые леса. Ни
закуски, ни прохладительные напитки пассажирам
более не предлагались.
Наконец приземлились. Как нам показалось, просто
в чистом поле, вдали от цивилизации, вдали от аэро-
порта. Тут мы простояли до глубокой ночи. Много
часов. Это, пожалуй, были наиболее неприятные ощу-
щения за все драматическое приключение. Хотелось
пить. В туалетах стало грязно, вода в баках закончи-
лась. Пассажиры стали резки друг с другом. Нелю-
безны. Раздражены. За окном — ночь. Совсем темно.
Ночь без огней.
Но вот свет фар. Подъехали два автобуса. Нас ста-
ли пересаживать в них. Долго везли до освещенного
аэропорта. Туда же прибывали пассажиры с других
рейсов. Мы летели американской компанией. А тех,
кто летел на компаниях европейских,’ возвернули
домой.
В аэропорту было разлито чувство тревоги. Что-то
даже напомнило мне первые тревожные дни войны.
Какие-то добровольцы из галифакских активистов у
дверей выкрикивали номера рейсов: рейс такой-то —
по лестнице вниз, такой-то — вторая дверь направо...
11 сентября 2001 года и работа с Марисом Янсонсом
230 Люди почти бегом устремлялись в указанном направ- ч
лении, подталкивая друг друга... 5.
В конце концов мы очутились на улице со своими
сопутешественниками по рейсу. Сердитый америка- i
нец был поблизости. Он бурчал что-то крайне обли- ;
чительное себе под нос. Усатый пожилой доброволец
заговорщицки зашептал мне прямо в ухо:
— Вашему рейсу повезло. Вас повезут на военно-
морскую базу. Это лишь в получасе езды отсюда, и
казарменные условия совсем сносные. Многих будут
размещать в холлах отдаленных гостиниц прямо на
полу... Г
Наконец тронулись. В темноте автобуса еще один $
галифакский доброволец карабкался ползком по про-
ходу, опрашивая пассажиров и заглядывая лучиком i
карманного фонарика в их паспорта.
— Я должен записать имя и координаты близкого '
вам человека в Штатах, чтобы в случае чего мы могли
с ним связаться.
— В каком «случае чего»? — полюбопытствовал
я, называя адрес Майиной подруги Элен Атлас в Нью-
Йорке.
Автобус въехал за высокую железную ограду и вско-
ре остановился. Мы стали высаживаться.
— Приглашаем всех в столовую. Расселение после
ужина, — объявили по звучному динамику.
Но нам с Майей в середине ночи есть не хотелось.
Вот добраться в этот час до постели — было бы самым
славным делом. Я стал искать какого-либо распоря-
дителя. И это было правильным решением. Привет-
ливая дама, которая выглядела вовсе не пассажиркой,
сочувственно спросила:
— Уже поужинали? Сыты? Каким классом вы лете-
ли? Бизнес? Пожалуйста, билеты. Вы с женой? Тогда
мы разместим вас в офицерском корпусе. В комнате
на двоих. Но душевая и туалет общие для нескольких
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
помещений. ОК? Если вы нуждаетесь в медикаментах, 231
утром подадите заявку в комнату номер...
Мы залезли под моряцкие одеяла в чем летели,
сняв лишь верхние одёжи. Это было блаженством.
На военно-морской базе города Галифакса мы про-
были четверо суток. За ее пределы выпускали лишь
в обмен на паспорта или автомобильные права. В го-
роде обзавелись зубными щетками, шампунем, до-
машними шлепанцами и прочей каждодневной ут-
варью. Жадно часами смотрели телевизионные новос-
ти и репортажи. Политкомментарии. И... много ели.
Канадских моряков, гулко маршировавших на пла-
цу, кормили на славу. Выбор был богатый — от изыс-
канных сыров и фруктов до сочных кровавых биф-
штексов и шипящих в масле глазуний.
Томясь от безвестности и безделья, мы проводили
уйму времени в солдатской столовой.
— Пора заканчивать с завтраком, через полчаса
обед, — стало нашей расхожей шуткой.
Самой проблемной оказалась телефонная связь. В
офицерском корпусе стояло в коридорах несколько
телефонов-автоматов, работавших только с помощью
специальных карточек, которые надо было закупать
в городе. Карточки почему-то не всегда срабатывали.
Желающих связаться с близкими постоянно было в
обилии. Всем пассажирам хотелось успокоить род-
ных, сообщить, что они живы, целы, невредимы, сыты,
узнать домашние новости.
Первым делом я постарался связаться с Питсбург-
ской филармонией — с ее артистическим директором
Бобом Моером. Наконец-то это удалось, и я узнал, что
Марис Янсонс и его жена Ирина тоже застряли в пути
из-за теракта, но он настаивает на открытии сезона с
видоизмененной программой, соответствующей про-
изошедшей национальной трагедии. Он рассчитывает
все же поспеть к концерту и провести программу даже
11 сентября 2001 года и работа с Марисом Янсонсом
232 без репетиций. Только бы поспеть вовремя! Мою же
премьеру отнести на две недели позже.
Наш рейс покидал Галифакс последним. Осмотр
ручной клади вылился в почти трагикомичное дей-
ство. На каждого пассажира выделялся один источав-
ший серьезность и рвение контролер. Тебя уводили
в отдельную комнату, осматривали одежду до нитки,
снимали твоим фотоаппаратом, придирчиво расспра-
шивали о самом разном. Наконец экзамен выдержан,
и ты из чистилища попадаешь в зал вылета. У Майи
отобрали крошечную маникюрную пилочку, а у меня
наибольшее подозрение вызвали ключи от японских
чемоданов, превышавшие привычную для обычного
ключа величину. Ключи носили к старшему по смене
и лишь после его согласия вернули обратно.
И вот мы в аэропорту Вашингтона. Нам везет, и
мы, выстояв длинную очередь, получаем посадочные
талоны на рейс до Питсбурга. Звоню Бобу Моеру, что
мы летим. Он говорит, что подъедет за нами сам, так-
си поймать практически невозможно, их вывели за
пределы аэропорта и идти до них пешком добрые пол-
часа.
По дороге в гостиницу Боб рассказывает о вчераш-
нем открытии сезона. Марис Янсонс прилетел за час
до концерта и триумфально продирижировал всю
программу без репетиций, сказав предварительно
проникновенную речь о произошедшей трагедии. Пи-
анист Кисин, игравший Второй концерт Брамса, был
доставлен из Нью-Йорка машиной, так как несколько
дней самолеты оттуда не летали. Кстати, мы так при-
выкли к постоянному и повсеместному аккомпане-
менту урчащих в небе аэропланов, что внезапная не-
бесная тишина родила тревогу и настороженность.
Вот они — парадоксальные реакции нашего века. В
Галифаксе «молчание неба» резко обратило на себя
мое внимание.
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
На следующий день мы полетели в Нью-Йорк. Ма- 233
рис назвал окончательную дату премьеры «Лолита-
серенады» — 29 сентября. Мы поменяем наши биле-
ты в Нью-Йорке, вернемся на премьерные концерты
в Питсбург, а уж оттуда полетим домой в Европу.
В самолете, взявшем курс на Нью-Йорк, мы были
совсем одни: люди еще боялись летать. Служащая,
кормившая нас сегодня в питсбургской гостинице
завтраком, узнав, что мы летим через час в Нью-Йорк,
запричитала, закудахтала, сочтя нас за самоубийц.
Лететь совсем одним в большом самолете было и вза-
правду непривычно.
Нас встретила Элен, мы взяли такси и поехали в
знакомый нам уже отель «Мауйанег», что вблизи от
Линкольн-центра. В городе пахло гарью, угарная пыль
еще не сошла полностью с тротуаров и фасадов до-
мов. Но жизнь на улицах ничем не отличалась от при-
вычной. Столпотворение праздных людей возле до-
стопримечательностей, тот же бешеный ритм обще-
ния, полные рестораны, едящие, пьющие люди. Муж
Элен — Шелдон Атлас ведет нас на ужин в китайский
ресторан. Он забит до отказа. Что ж, жизнь продол-
жается...
Майина презентация все же состоится. Но не в биб-
лиотеке Линкольн-центра, как планировалось, а в рус-
ском ресторане «Самовар»: в больших зданиях пока
еще запрещено проводить многолюдные собрания.
Несмотря на опасения устроителей, что мало кто
из приглашенных решится прийти, собирается об-
ширное общество. Балетный мир, критики, фотогра-
фы, музыканты. Майя старательно подписывает эк-
земпляры своей книги, которые желающие тут же
приобретают. Стопка доставленных издательством
книг быстро истаивает. Посылают за подмогой...
Мы вновь в Питсбурге. Янсонс приступает к репе-
тиции «Лолиты» с оркестром. Несколько лет назад
он дал жизнь моему «Concerto cantabile». Это состо-
11 сентября 2001 года и работа с Марисом Янсонсом
234 ялось в Цюрихе с Тонхалле-оркестром. Солистом был
Максим Венгеров.
За день до первой оркестровой Максим попросил
меня пройти с ним весь концерт под аккомпанемент
рояля. Мы встретились в студии, и я с тревогой отметил
про себя, что скрипичной партии он из своего фут-
ляра не достал. Неужели забыл?! Придется ее вновь
срочно расписывать или просить SCHOTT доставить
экземпляр курьерской почтой. Новая забота.
— А где, Максим, скрипичная партия? — наконец
не выдерживаю я.
— Я буду играть наизусть, — невозмутимо роняет
Венгеров, подстраивая струны скрипки.
— Ты выучил уже весь концерт? Он же такой труд-
ный!..
— Все очень логично, — отпускает мне компли-
мент Максим. — Совсем не трудно.
И мы играем с ним все сочинение от начала до
конца. Он не делает ни единой ошибки...
На вторую половину репетиции приходит Марис
Янсонс. С ним концертмейстер филармонии. Но преж-
де у него есть ко мне вопросы. Их мало, но все они
по делу. Погружаемся в партитурные страницы.
За несколько дней до поездки в Цюрих мне позво-
нил Слава Ростропович:
— Я видел анонс премьеры твоего скрипичного
концерта. Венгеров и Янсонс — лучшего быть не мо-
жет! Я недавно играл с Марисом концерт Дворжака.
Он был бесподобен. Сегодня Янсонс один из самых-
самых лучших в мире. Ты счастливый композитор!..
Начинаются оркестровые репетиции. К ним подос-
пели киношники — швейцарцы с немцами из Мюн-
хена. Они снимают фильм о моей творческой судьбе.
В центре, конечно, будет цюрихская премьера «Con-
certo cantabile». Они так и назвали фильм: «Concerto
cantabile».
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Репетиции идут отменно. Янсонс работает с такой 235
тщательностью и отдачей, что артисты именитого и
разбалованного оркестра увлекаются сочинением и
внимают указаниям дирижера с готовностью и при-
лежанием. В финале каждый тянущийся педальный
аккорд струнных должен менять окраску. Марис про-
сит, чтоб sul ponticello было бы sul ponticello, а не
что-то приблизительно хрипловато-вялое.
— Если вы сыграете все без исключения у колка и
действительно три piano, аккорды прозвучат как даль-
ний торжественный колокольный перезвон. Мне это
нужно.
Оркестр верит дирижеру, и в каждом ответном
действии на его пожелания сквозят готовность, рас-
положенность и стопроцентное доверие к мастеру.
Это же дружелюбие и, не побоюсь преувеличения,
любовь я наблюдал во взаимоотношениях дирижера
и оркестра и позже: в Питсбурге и Мюнхене. И ко-
нечно, игра Венгерова, репетировавшего наизусть
(лишь когда нужна была соответствующая цифра пар-
титуры, он заглядывал на дирижерский пульт в ноты
для ориентира), — поистине совершенная игра, вы-
зывает восторг всех струнников. А в сочинении за-
действованы лишь струнные инструменты. Акустика
старинного зала очень хороша. Зал полон. О чем еще
может мечтать композитор? И классики бы мне по-
завидовали...
Вернусь к Питсбургу. Это один из лучших оркест-
ров мира. Все его группы равносильны и мобильны.
Но все же отмечу бесподобные первые голоса духо-
вых. Кларнет, фагот, туба... Справедливее было бы
перечислить всех, не погрешив против правды.
— Оперу «Лолита» сейчас не играют. Может, нынеш-
нее исполнение возродит интерес к сочинению?.. — за-
мечает Маэстро.
За концертный сезон он записывает со своим ор-
кестром четыре моих сочинения. «Лолита-серенада»,
11 сентября 2001 года и работа с Марисом Янсонсом
236 романтическая музыка «Анна Каренина», «Два танго
Альбениса» и «Озорные частушки». Отношение его
к процессу записи ответственнейшее. Я встречал не-
мало хороших дирижеров, для которых процесс за-
писи заканчивался исполнением сочинения и повто-
рением отдельных эпизодов по просьбе звукорежис-
сера.
— Отслушать материал не желаете? — вопрошает
тонмейстер.
— Я вам доверяю, — отвечает дирижер. — До сви-
дания.
Марис же находил время послушать варианты,
повторить спорные такты, сверить не очень чистую
ноту с другим днем записи. Отрепетировав с полной
отдачей, перекусив налегке фруктами, он садился со
звукорежиссером и продюсером записи у себя в ка-
бинете и часами занимался всей черной работой. И
когда монтаж бывал закончен, рождался «Master ta-
pe», он просил немедля отправить образец ему в Пе-
тербург или в другое место, где он в эти дни концер-
тировал.
В случае со мной «Master tape» отправлялся и в
мой адрес. Марис звонил мне вечерами и с необык-
новенной дотошностью расспрашивал:
— Прослушали? А в пятой цифре первого танго
«ля-диез» у второго гобоя не слишком выделяется? А
в восемнадцатой — два такта «до» — четвертая вал-
торна не запаздывает? Контрабасы не громко?..
Подобной дирижерской взыскательности и жажды
перфекционизма мне за свою жизнь встречать не до-
водилось. Вот почему многие его CD были встречены
столь благожелательно и восторженно. Это при том,
что рынок аудиозаписей перенасыщен сегодня до от-
каза — пришло пресыщение. Я сам, например, отно-
шу записи Янсонса Третьей симфонии Сибелиуса или
Шестой Шостаковича к исполнительским шедеврам.
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Наверное, истязующее стремление к совершенству 237
у него и от отца — замечательного музыканта Арвида
Янсонса. Мне довелось многократно играть с ним в
качестве солиста с оркестром Ленинградской (еще)
филармонии свой Второй фортепианный концерт. Я
помню, как детально репетировал он каждое заковы-
ристое место, как добивался искомого, не жалея нер-
вов и сил. Каждый раз, когда мы во фраках уже сто-
яли у двери, чтобы через несколько секунд выйти на
сцену к публике, он всегда говорил мне: «Напойте-ка
темп второй части. Я хочу попасть в самую точку».
Затем три раза хлопал меня левой рукой по левому
плечу, и мы выходили в зал...
Марису принадлежала и идея моего сочинения,
соседствующего с сюитой из «Леди Макбет» Шоста-
ковича. Он и заказал мне его для гастролей Питсбург-
ского оркестра в нью-йоркском «Карнеги-холл». Так
я и назвал новую свою работу — «Диалоги с Шоста-
ковичем».
Я старался избежать напрашивавшегося приема
прямого цитирования, но неприметно прошить пар-
титуру блестками характерных и неоднократно упот-
реблявшихся Мастером поворотов, интонаций, отсве-
тов, оркестровых тембров. Зашифровал я — чтобы не
в лоб — и три монограммы действующих лиц замысла:
Шостаковича, свою и Янсонса. Но докопаться до них
с первого прослушивания вряд ли удастся. Нужно по-
возиться, и очень внимательно, с партитурой. Ну и
конечно, мне хотелось оголить и жестокий драматизм
человеческой судьбы Шостаковича и нашей много-
страдальной страны, где великий композитор прожил
всю свою трагическую, но счастливую жизнь.
И вот репетиции. Тщательность. Почти дотош-
ность. Вновь янсонсская. Затем концерт. Аплодис-
менты. Послеконцертная опустошенность. Взмокшие
волосы. Вылезшие из фраков питсбургские оркест-
ровые музыканты, окружающие Маэстро возле его
11 сентября 2001 года и работа с Марисом Янсонсом
238 артистической. И легкая тень сомнения на совсем
бледном лице. И вопрос композитору:
— Ну, как это было? Вы довольны? Драматургия
выстроилась?..
Я говорю комплименты. Очень искренне. Очень
благодарно. Но Марис все равно сомневается:
— Правда? Вы действительно довольны?..
Уже в его артистическом кабинете мы говорим о
деталях, мелочах, публике — прекрасно слушали. Я
говорю, что было действительно замечательно. Но
Марис опять спрашивает:
— Правда, было неплохо?..
Я беру из его рук партитуру и говорю:
— Если вы возражать не будете, я посвящу сочи-
нение вам, — и пишу на титульном листе: «Марису
Янсонсу».
ГЛАВА 26
Инструментальные
концерты
В трех первых своих фор-
тепианных концертах со-
листом был я сам. Премьер-
ными исполнениями пер-
вых двух дирижировал Ген-
надий Рождественский.
Третьим — Евгений Свет-
ланов. С ним же я устанав-
ливал и свой личный рекорд:
за вечер в Большом зале Московской консерватории сыграл
все три своих концерта, с двумя перерывами между сочи-
нениями. Тогда Третий концерт прозвучал впервые. Это
было 5 мая 1974 года. Мы открывали фестиваль «Москов-
ские звезды». Через несколько дней я повторил тот же кон-
церт в Ленинграде с Ю. Темиркановым и С. Турчаком в
Киеве.
Памятуя совет своего учителя Якова Владимировича
Флиера, я никогда не занимался в день концерта, но всег-
да прилежно разыгрывался перед выходом на сцену. Этю-
240 ды Шопена, вариации на тему Паганини, Брамса,
Токката Шумана. Но на сей раз я порешил считать за
«разогрев» исполнение Первого концерта. Я его мно-
го играл, он был у меня в пальцах, да и особенных
трудностей — в отличие от Второго — там не было.
Запись всего фестивального вечера была сделана
«Мелодией», позже вышла на компакт-диске, и, по-
слушав ее, можно судить, с успехом ли я нарушал
завет своего учителя Флиера.
Четвертый фортепианный был заказан «Стенве-
ем» к своей юбилейной дате. Три новых фортепиан-
ных концерта с тремя именитыми солистами в один
вечер — был замысел директората «Стенвея».
Кроме меня, выбор пал на двух американцев —
Лало Шифрин и Лоэл Либерман. Вечер премьер на-
мечался в вашингтонском Кеннеди-центре с нацио-
нальным оркестром, руководимым Славой Ростропо-
вичем.
Надо, кстати, подсчитать — скольким моим сочи-
нениям он дал жизнь. Как дирижер: «Стихира», «Ло-
лита», «Два танго Альбениса», «Гамлет — баллада» —
для 1000 виолончелей, наконец, Четвертый фортепи-
анный концерт. А как виолончелист? Соната, которую
мы вместе сыграли на концерте в Монако в присут-
ствии всей княжеской семьи, «Sotto voce» концерт,
«Parabola Concertante». Четыре из восьми ему посвя-
щены.
Мне за жизнь, считаю, повезло. Прекрасные му-
зыканты инспирировали многие мои сочинения. Это
всегда являло стимул к полной творческой мобили-
зации. И всегда я ставил перед собой цель — в одном
сочинении, но максимально показать возможности
инструмента и исполнителя-виртуоза.
Мне, не скрою, всегда льстило, когда звукорежис-
сер спрашивал меня во время записи, скажем, кон-
церта для трубы:
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
— Я вижу, вы сами хорошо владеете этим инстру- 241
ментом.
Или в Лондоне, когда Ростропович с Озавой запи-
сывали в студии ABBEY ROAD мое «Sotto voce»:
— Похоже, вы и сами неплохой виолончелист...
Пятый фортепианный был инспирирован Олли
Мустоненом. Он несколько раз замечательно играл
мой Четвертый, и я приезжал на эти концерты. Олли
исключительно талантлив. Он пишет интереснейшую,
своеобычную, очень финскую музыку. Здорово ди-
рижирует. Мы крепко сдружились.
Местом премьеры судьба вновь назвала Америку.
Лос-Анджелесская филармония и ее руководитель
Эсо-Пекка Салонен с участием опять же финских
спонсоров Улы и Хану Сависало («Савкор») предло-
жили мне заказ на концерт для Олли. Вся финская
команда! И мы едем с Майей на репетиции и премье-
ру. Летим за неделю, чтобы свыкнуться с разницей
во времени и поучаствовать во всех репетициях да
премьерных встречах.
Аэропорт Мюнхена. Вещи сданы. Но вдруг Майе
становится плохо. Ее тошнит, она бледна как полотно,
ее шатает. Я вызываю аэропортовского врача, мы от-
меняем полет, и Майю везут в больницу. Три дня ее
досконально исследуют, и профессор Шепп говорит
мне:
— Мы ничего не нашли. Она совершенно здорова.
— Можно ли нам тогда завтра лететь в Америку?
— Пожалуйста. — И пишет на всякий непредви-
денный случай письмо своему коллеге в Лос-Андже-
лесе.
Лишь через несколько дней мы догадываемся о при-
чине случившегося: Майя приняла натощак сильно-
действующую таблетку и забыла об этом. Перед вра-
чами неловко. Оставим же нашу разгадку в тайне...
Мы прилетаем в Лос-Анджелес прямо в день премь-
еры. До начала концерта назначена, как в Америке
Инструментальные концерты
242 водится, встреча автора с публикой. Первый же во-
прос:
— Довольны ли вы ходом репетиций? Как вам са-
мому понравилась ваша музыка?
— Я не слышал, так же как и вы, еще ни единой
ноты...
С Олли мы для репетиций не встречались, по те-
лефону он мне не задал ни единого вопроса. Как про-
чтут партитуру?.. То, что я слышу, убеждает меня пол-
ностью. Лишь комплименты. Перед вторым исполне-
нием мы обедаем с Салоненом и Олли. И я говорю
дирижеру:
— Единственное пожелание на вечер. Чуть более
выделить линию четырехфлейтового унисона во вто-
рой медленной части.
— Я знаю, о чем вы говорите. ОК. Флейты «выта-
щу».
Писался Пятый фортепианный легко, без натуги.
Лишь со второй каденцией в финале пришлось попо-
теть. Если градус виртуозной эффективности будет
недостаточен, то все сочинение может «уйти на дно».
Это я хорошо понимал.
Олли Мустонен сыграл концерт и эту головолом-
ную каденцию превосходно. Потом эстафету принял
Денис Мацуев и тоже сорвал гром аплодисментов.
Похоже, что концерт может показать пианиста в вы-
годном свете. Если... сыграть его хорошенько, ко-
нечно.
И немного о Шестом. Замечательный скрипач и
дирижер Дмитрий Ситковецкий — сын скрипача Юлиа-
на Ситковецкого и пианистки Бэлы Давидович, с ко-
торым мы очень дружны, — подготавливал в амстер-
дамском «Concertgebouw» юбилей Давидович. С Бэлой
мы оба учились у Флиера (она была немного старше),
игру ее я всегда любил — рояль у нее пел.
— Может, ты напишешь для мамы новый форте-
пианный концерт? Шестой. Только со струнными. У
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
меня будет задействован мой оркестр «New European 243
Strings». Во втором отделении я играю «Кармен-сю-
иту». «Концертгебау» («Concertgebouw») сделает тебе
официальный заказ. Ну как?
— Скажи дату. Поспеть бы...
— Шестое августа 2003 года, — называет точное
число Дима.
Я успеваю. Но у Бэлы беда. Ей в Америке неудач-
но прооперировали глаз. И от чтения нот начинается
головокружение. Выучить концерт у нее не полу-
чится.
Мы приглашаем молодую московскую пианистку
Катю Мечетину. Она все осваивает молниеносно. За
несколько дней в дни моего фестиваля в Москве она
выучила целое отделение новой для нее музыки, вклю-
чая наитруднейшие «Частушки». С задачей она и в
этот раз справляется блестяще, и весь овеянный сла-
вой прошлого, легендарный «Концертгебау» стоя ей
аплодирует. На «бис» она играет мои «Частушки».
Я назвал фортепианные «Частушки» тоже концер-
том. Но «Concerto for piano solo» — концертом для
сольного фортепиано. Это чуть вольная самотранс-
крипция оркестрового концерта «Озорные частуш-
ки». Пьесе, мне самому думается, можно проставить
категорию высшей степени трудности. Но если при-
ложить силы на преодоление всех сверхголоволомок,
конечный результат может вознаградить пианиста
полным приятием и единодушием зала. Те из них, кто
осилил «Частушки», обязательно говорили мне про
успех, но и про то, что труднее этой пьесы они ниче-
го не играли.
— А «Петрушка», а «Исламей»? — каждый раз во-
прошал я.
— Ну что вы, сравнить даже по сложности нельзя...
ГЛАВА 27
«Запечатленный
ангел» в Берлине
ПЯ был у SCHOTT’a в Майн-
це, когда в офисе Бернхар-
, да Пфау раздался звонок.
Tygj": Звонили из Берлина.
— Это вас, — сказал
Пфау с некоторой долей
удивления.
— Я слушаю.
«SSLS — Меня зовут Ханс-Гер-
ман Реберг. Я директор хора Берлинского радио. Мы на-
мерены исполнить вашего «Запечатленного ангела».
— Буду только рад.
— Но мы хотим не просто спеть. Мы хотим попытаться
соединить вашу музыку с пластическим действом. Хорео-
графия, свет, легкие декорации. Вы даете согласие на та-
кую версию «Ангела»?
— В каком зале вы планируете выступить?
— Мы думаем о старинной красивой церкви.
Я даю свое «добро».
«Запечатленного ангела» я уже слышал в церкви. 245
Это было в 1991 году в дни фестиваля моей музыки
в Миннеаполисе. Филип Брюнель — сам хоровик и
органист по образованию — отлично подготовил свой
американский хор, и произношение русского право-
славного текста почти не отличалось на слух от пения
наших артистов. Брюнель построил программу вече-
ра весьма занятно. Вначале были сыграны мои «Три
пастуха» с ритуальными театрализованными прохо-
дами музыкантов по церкви и финальным «истаива-
нием» всех троих. А затем был «Ангел». Никакого
перерыва. Публика внимала всей программе с инте-
ресом.
Несмотря на внезапную снежную бурю, завалив-
шую в минуты город горбатыми сугробами, на кон-
церт в церкви прилетели Сара Колдуэл и известный
хоровой дирижер Лорна Коок де Барон. Позжев 1997 го-
ду она запишет со своим бостонским хором «Ангела»
на компакт-диск. Козни погоды все же нарушили за-
годя намеченную череду концертов. Симфонический
пришлось перенести на поздний срок, ибо все валив-
ший снег прочно «замуровал» двери гаражей и домов
некоторых оркестрантов, кто жил за городом. Филип
Брюнель, тщательно определивший даты фестиваля
с уверениями, что эти октябрьские дни — самая что
ни на есть золотая осень, конфузился и, сильно газуя
по глубокому снегу, крутил на своем сигарообразном
«понтиаке» замысловатые «забуксовавшие» пируэты
и развороты.
Я написал «Ангела» в 1988 году, в год, когда отме-
чалось Тысячелетие Крещения Руси. Религия в СССР
все еще была нечтима властью. Закончив рукопись,
горя авторским нетерпением поскорее услышать свое
сочинение, которое для самого себя я именовал «Рус-
ской литургией», к заголовку «Запечатленный ангел»
дописал: «Хоровая музыка по Лескову». И прибавил
«Запечатленный ангел» в Берлине
246 краткое примечание, что по желанию можно вклю-
чить в музыкальную ткань чтение отрывка или отрыв-
ков из повести Лескова. Лорна Коок де Барон так й
поступила в своей американской записи на CD. Триж-
ды чтец прерывает музыкальное повествование своим
рассказом. Перед Третьей, Седьмой и Девятой частя-
ми. Когда я услышал эту запись, то подумал, что тек-
ста излишне много, длинновато получилось. Но и та-
кое возможно. Отчего бы нет?..
Сочинение я писал для самого себя. Безо всяких
заказов и предварительной договоренности с кон-
кретными исполнителями. Хотелось написать, и все
тут. Партитуру закончил быстро.
Владимир Минин, который был когда-то моим со-
учеником по Хоровому училищу, руководил в те годы
сразу двумя превосходными московскими хорами.
Госхором (Свешниковским) и своим детищем — Ка-
мерным. Я позвонил ему, только лишь чернила на ру-
кописи стали просыхать, и пригласил его к себе домой
прослушать мой новый опус. Он с готовностью согла-
сился. Когда последние звуки моего хриплого компо-
зиторского гласа затихли, Минин твердо сказал:
— Я буду «Ангела» петь.
В замысле моем я отвел место и русской деревен-
ской свирели. И как своеобразной краске, и как по-
мощнице в задавании певцам тона. Обычно эту про-
цедуру проделывает сам дирижер. Камертоном или
маленькой настроечной дудочкой. Но эти звуки всег-
да слышны публике. И в протяженном сочинении ру-
шат впечатление.
До генеральной репетиции мы старались с Мини-
ным сохранить замысел со свирелью. Он пригласил
наилучшего свирелиста из Народного оркестра Оси-
пова. Но стабильности не было. Один раз здорово, а
повторим — киксы. Медленные фразы звучат божест-
венно. А чуть побыстрее — сбой.
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Премьеру в Зале Чайковского играл на флейте со-
лист оркестра Большого театра Александр Голышев.
Вибрирующий трепетный голос его инструмента ор-
ганично слился с человеческими голосами обоих ми-
нинских хоров. Сам Минин был великолепен. Зал на
премьере полон. Сочинение и исполнение имели боль-
шой успех у публики. Но пресса на тот вечер никак
не откликнулась. Молчание.
Премьера «Запечатленного ангела» с Мининым
явилась исключением из списка моих хоровых работ.
Почти всем из них дал жизнь Борис Тевлин со своими
Молодежным московским или Консерваторским сту-
денческим хорами. На многие хоровые сочинения он
подвиг меня своей одержимостью и фанатизмом. Мы
дружны долгие годы, и я не помню случая, чтобы в
конце каждого нашего разговора он не произносил
бы своей сакраментальной финальной фразы: «Пиши
для хора» (совсем как: «Карфаген должен быть раз-
рушен»). Так и родились «Казнь Пугачева», «Строфы
Евгения Онегина» (по Пушкину), «Диптих» на стихи
Андрея Вознесенского.
Но вернусь к берлинской премьере «Ангела». Мы
летим с Майей в Берлин накануне премьеры. Вечером
генеральная: dress rehearsal — говорят на Западе. Где-
то совсем в глуби — в печенке, в кишках — пульси-
рует «тревожка»: как-то берлинцы обойдутся с «Ан-
гелом»? Не отвлечет ли хореография от музыки? Не
порушится ли целостность сочинения?..
Генеральная так же, как концерт, назначена на де-
вять вечера, когда дневной свет начнет меркнуть. Это
входит в замысел художника постановки. Но госпо-
дин Реберг заезжает за нами в гостиницу на полтора
часа раньше. Оказывается, в соседствующей с церко-
вью (Parochialkirche) гимназии учащиеся подготовили
свою версию «Запечатленного ангела». Хор Берлин-
ского радио шефствует над ними и снабдил педагогов
«Запечатленный ангел» в Берлине
248 всеми материалами литургии, записью (используется
удавшаяся на славу запись Минина в Большом зале
Московской консерватории), повестью Лескова по-
немецки. И дети импровизируют под мою музыку
свой «ангельский» сюжет с дракой, убийством, карой
и покаянием. Иногда хоровой музыки им не хватает,
и они привлекают себе в помощь врезки «рэпа», «ме-
талла», «роковых» остинато. Наивно, непрофессио-
нально, но весьма занятно. Чуть позже вся их орава
вместе с педагогами перейдет через палисадник и
займет места в церкви. Наша генеральная их интере-
сует.
Церковь старинная. Очень красивая. Акустика,
слышу, превосходная. Постановщик Ларс Шейбнер
(Lars Scheibner) просит дирижера Штефана Паркма-
на (Stefan Parkman) — он из Швеции — пройти с хо-
ром отдельные эпизоды. Ларс хорошо говорит по-рус-
ски. Его мать русская из Петербурга, а отец немец.
Сам он работает в Киле. Хор большой. Человек 60—70.
Танцоров пятеро. Танцовщица и четыре танцора. Все
они из бывшего балета «Комише опер». Недавно кол-
лектив балета был распущен по причине — слишком
актуальной ныне — экономии средств. И эти пятеро
теперь свободные художники. Эпизоды отшлифова-
ны. Можно начинать.
То, что мы слышали и видели, удивительно ин-
тересно. Зал — и мы в их числе — затаил дыхание.
Напряжение не оставляет ни на минуту. Хор с пер-
выми звуками совсем медленно буквально вплывает
к центру кирхи из трех нефов. Поют превосходно.
По-русски. Всю литургии хор —живой дышащий ор-
ганизм. Статика отсутствует. В том же рапиде сущест-
вует флейтист. Лишь два мальчика (им солировать в
Седьмой части) бездвижно сидят на прямоугольных
каменьях чуть в стороне от центра, но позже и они
включаются в заданный постановщиком ритм дейст-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
ва. Все исполняется наизусть! Только дирижер имеет 249
пюпитр, который он временами перемещает в направ-
лении сдвинувшегося неприметно хора.
Танца как такового нет. Есть очень выразительная
пластика. Все пятеро одеты в трико тельного цвета.
Танцовщица все время на руках партнеров. Партер-
ного танца (впрочем, это и не танец) нет. Количест-
венно хореографическая часть занимает ровно столь-
ко места, сколько необходимо. Минус назойливость.
И так же тактично, но очень выразительно и дейст-
венно помогают свет и декоративное решение.
Хор со свечами медленно оставляет церковь. Си-
ротливые последние наигрыши флейты...
Зал долго не начинает хлопать. Впечатление силь-
ное.
— Если так же исполнят «Ангела» завтра на премь-
ере, то успеха не избежать, —говорю я ХансуТерма-
ну Ребергу, который сидит рядом с нами.
— Такая трактовка вас не шокировала? — спраши-
вает он. — В нашем первом телефонном общении я
слышал в голосе интонации сомнения.
— Не скрою. Оно было у меня и два часа назад. Но
вы меня полностью убедили. Есть у меня надежда,
что вы убедите и публику.
Премьера прошла очень успешно. Следующих ис-
полнений мы с Майей не слышали. Надо было уез-
жать. Но по отзывам многих, они тоже удались. Ис-
полнение Берлинским хором радио «Запечатленного
ангела» принесло мне чувство высокой радости.
ГЛАВА 28
Будни
и праздники
Днями, будучи в Австрии,
я встретил на улице рус-
ских музыкантов. Из Челя-
бинска.
— У вас здесь концер-
ты?
— Да, в маленьких го-
родках под Зальцбургом.
Играем сонаты, дуэты, трио.
Уже не первый год. Нас возит местный импресарио. По це-
лому месяцу.
— Какую музыку вы играете?
— Играем только тех композиторов, кто умер не позже,
чем 75 лет назад. Наш импресарио говорит, что на них
авторское право закончилось. А за тех, кто позже умер,
надо много платить. Ему невыгодно. Дебюсси играем, Ра-
веля— нет...
Припомню курьезную историю, что произошла и со
мною.
Включил Максим Венгеров в свой сольный кон- 251
церт в Мюнхене мою «Эхо-сонату». Уже и в сводной
афише обозначено было. Но в концертном постере
имя мое вдруг исчезло: «Бах, Моцарт, Брамс и т.д.».
(Так и напечатано было «usw» — und so weiter.)
Звоню Максиму.
— Продюсер концерта Хёртнагель просил моего
менеджера Марка Хилдрю снять вашу «Эхо-сонату»
из программы. Это ему слишком дорого.
— Ну как дорого? Сотня тысяч марок? (Тогда мар-
ки еще были.)
— Он назвал 4—5 тысяч. Вашему издателю, автор-
скому обществу...
— Вот уж чушь! Я тогда был бы миллионером.
Разговариваю тут же с Хансом-Вильфредом Си-
корским. Он и издатель «Эхо-сонаты», и вице-прези-
дент ГЕМА (немецкое общество по охране авторского
права).
— Ханс, сколько максимум может стоить испол-
нение сольной скрипичной «Эхо-сонаты» в Мюнхене?
Ну приблизительно...
— Какой зал?
— «Геркулес-зал».
— Ну, от силы триста — четыреста марок за все
про все.
Связываюсь с Марком Хилдрю. Рассказываю о раз-
говоре с Сикорским. Хочется мне, чтобы Венгеров
сыграл в Мюнхене «Эхо-сонату». Больно здорово он
ее играет...
—- Буду говорить с Хёртнагелем. Он обманул меня.
Через некоторое время звонок от Марка Хилдрю:
— Максим будет играть вашу сонату в Мюнхене.
— Что же сказал Хёртнагель?
— Ему пришлось «съесть свою шляпу»...
Не хотят тратиться менеджеры. Повнимательнее
советского главреперткома просматривают они нын-
Будни и праздники
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
252 че программы концертов, предложенные исполните-
лями. И не колеблясь чёркают оттуда и Равеля, и сов-
ременную музыку. Так исчезает она из повседневной
концертной жизни.
Но есть и праздники...
Листаю буклет своего юбилейного фестиваля в
Москве и Питере в 2002 году. Как это было...
Несколько предложений отметить юбилей после-
довательно зависали в воздухе. И да, и нет... Пока Бо-
рис Григорьевич Тевлин не сказал мне в телефон:
— Свяжись с Сашей Краутером. Он на сегодня, по-
жалуй, единственный менеджер, кто смог бы поднять
такой фестиваль. Я поговорю с ним сам. И если он
заинтересуется идеей в принципе, дам тебе номер его
мобильника.
Краутеру предложение Тевлина показалось при-
влекательным, и я набрал номер его телефона.
Приветливый голос сказал мне, что он и его агент-
ство «Краутер-концерт» возьмутся за проведение мо-
его юбилейного фестиваля. Единственное, что нужно
мне сделать, — написать краткое обращение, где я
прошу его агентство заняться организацией и прове-
дением моего праздника. И все!..
При нашей первой с Краутером встрече впечатле-
ние мое о нем сложилось самое благоприятное. Энер-
гичный задиристый толстяк. Точный и памятливый
в каждом своем слове. С хорошо подобранной коман-
дой. Открыть фестиваль на сцене Большого театра —
идея, которая целиком принадлежала ему.
— Семь ваших театральных работ родились на этой
сцене. Кто еще из композиторов назовет подобную
цифру? Будем добиваться сцены Большого.
Со всеми исполнителями и коллективами были
незамедлительно заключены договоры. На западный
манер. Екатерина Сергеевна Власова приступила к
подготовке фестивального буклета. Когда реально
забрезжила возможность открытия фестиваля в Боль- 253
шом, Краутер позвонил мне и сказал, что намерен
привлечь на этот вечер «Оркестр имени Чайковского»
(бывшее название БСО — Большой симфонический
оркестр Всесоюзного радио и телевидения), руково-
димый Владимиром Федосеевым.
— Его оркестр сегодня в самой наилучшей форме
изо всех московских коллективов. Включая оркестр
Большого. Но я слышал, что у вас с Федосеевым не-
простые отношения. Это так?
...В начале семидесятых годов, еще в царствие
Брежнева, оркестром БСО руководил Геннадий Рож-
дественский. Шефом радио и телевидения был тогда
С.Г. Лапин — жесткий, своевольный, но образован-
ный человек, почитатель поэзии и библиофил, знаток
левого искусства 20-х годов. До министерского поста
на радио Лапин был советским послом в Китае. Рож-
дественский — профессионал высочайшей пробы, но
характер у него неуживчивый, эгоцентричный. Пос-
ле нескольких стычек («нашла коса на камень») Рож-
дественский подал Лапину ультимативное заявление
об уходе (я был на стороне Рождественского). И тот
нежданно подписал его, освободив Рождественского
от работы. Этим же приказом Лапин назначил Вла-
димира Федосеева на пост главного дирижера БСО,
тогда лучшего в Москве симфонического оркестра.
Федосеев работал в системе радио и руководил ор-
кестром народных инструментов, что делал превос-
ходно. Но из народного оркестра в симфонический
одним росчерком начальственного пера, ни с кем не
посоветовавшись... Музыканты восстали.
Была послана телеграмма Брежневу, которую под-
писали Шостакович, Хачатурян, Кабалевский, Конд-
рашин, Караев, Светланов и... я. Мы протестовали,
считая, что такое самодурство развалит оба прекрас-
ных оркестра. Сейчас многие детали уже стерлись в
Будни и праздники
254 памяти, затуманились. Нр я хорошо помню наш поход
(Хачатурян, Кондрашин, Кабалевский и я) в Централь-
ный Комитет партии. Вместо Брежнева нас принял
Зимянин, секретарь по идеологии.
Кирилл Кондрашин — величественный барствен-
ный аристократ, — едва усевшись за длинный стол
под зеленым псковским сукном, выкатил свои неми-
гающие очи на невзрачного сутулого первого идео-
лога Советского государства:
— Объясните, почему наша телеграмма Брежневу
у вас в руках? Мы не вам писали.
Арам Хачатурян начал свою речь с армянской пос-
ловицы: «Хочешь говорить правду —держи оседлан-
ного коня под окном».
Помимо наших устных мнений, мы вручили Зи-
мянину (с адресатом — Брежневу) письма Шостако-
вича и Кара Караева, которые находились в те дни в
больнице.
Наш визит и доводы действия не возымели. Рож-
дественский ушел из оркестра, а Федосеев занял его
место.
Естественно, что о нашем походе Федосееву стало
известно в тот же день от Лапина, а тому, могу пред-
положить, лишь дверь за нами закрылась, позвонил
по кремлевской вертушке Зимянин.
Не мог Федосеев забыть о нашем противостоянии
его назначению и о моей роли в нем (к тому же мы
дружили и были близки с Рождественским). Много
воды утекло с той поры. Федосеев упорной работой
завоевал высокий авторитет в музыкальном мире, ра-
ботал с лучшими оркестрами Европы, держа при том
свой московский оркестр в отличной форме во все
смутные времена недобросовестных приватизации,
дефолтов и девальваций...
— Да, — сказал я Краутеру, — отношения наши с
Федосеевым действительно непростые. Он, верно,
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
злопамятен, как все дирижеры, и оркестра мы не по- 255
лучим.
Я слегка поторапливал свой телефонный разговор
с Краутером, так как у меня был назначен визит к
врачу, который мне не хотелось бы пропустить. Дело
было в Мюнхене, и я хорошо знал, что баварские док-
тора терпеть не могут опаздывающих пациентов. Усев-
шись в машину, я включил, как обычно делал, клас-
сическую программу «Вауегп-IV». По ней всегда мож-
но было послушать замечательную музыку. Играли
Четвертую Шостаковича, одну из моих любимейших
симфоний. И играли здорово. Кто дирижер? Какой
оркестр? Я припарковался в боковой улочке и решил
дослушать сочинение до конца. Бог с ним, с врачом.
Опоздаю. Это была запись с трансляции. В конце дол-
гие аплодисменты, и наконец последовало объявле-
ние: оркестр Баварского радио, дирижер Владимир
Федосеев. А не знак ли судьбы был звонок Саши Кра-
утера и эта трансляция?'
Вернувшись от врача (он был на сей раз милостив
к моему опозданию), я написал факс Федосееву с рас-
сказом о сегодняшнем концерте в автомашине, о моем
сильном впечатлении и искреннем желании привлечь
его оркестр к открытию моего фестиваля в Большом.
А также с просьбой встать за пульт в этот вечер. Уже
на следующий день я получил от Федосеева друже-
ский ответ с добрым согласием. С вершины дней се-
годняшних я определяю его поступок словом «бла-
городство». Не держать в душе зла, увы, не самое
распространенное явление в отношениях между ком-
позиторами и дирижерами.
Коли я затронул эту тему, вспомню, что Рождест-
венский, бывший первым и блистательным исполни-
телем многих моих партитур, полностью прекратил
на 15 лет играть мою музыку, обидевшись на меня, а
по иной версии — от наших общих друзей — на Майю.
Будни и праздники
256 Если в первом случае хоть какую логику отыскать
можно: я пригласил на постановку «Мертвых душ»
Юрия Темирканова из Ленинграда, а не его. То во
второй версии причина обиды выглядит совсем не-
достойной. Английский журналист Джордж Пфей-
фер напечатал в «Таймс» провокационное, скандаль-
ное интервью с Плисецкой, где было наплетено про
власть и о-всех-про-всех с три короба лжи и абрака-
дабры. Майю за то интервью даже опять терзали служ-
бисты КГБ —говорила ли она что-то подобное, — гро-
зили пальцем, что встречалась с «акулой пера» без
спросу, и т.д. В этом злополучном интервью, со слов
будто бы Майи, было написано, что жена Рождест-
венского — талантливая пианистка Постникова (кста-
ти, тоже, как и я, ученица Я.В. Флиера) — плохо иг-
рает на рояле в отличие от Святослава Рихтера (!),
которого недостаточно чтут в Великобритании (а Пост-
никова только-только триумфально выиграла конкурс
в Лидсе). Ну просто запредельная чушь! Если вторая
версия обиды Рождественского на меня правдива или
даже полуправдива, то кому, как не ему, знать цену
«желтой прессе»?
Много страниц в своей недавней книге (кстати,
интереснейшей) Рождественский справедливо поно-
сит критиков и журналистов за их малограмотность,
лживость и фанаберию. И правильно делает. А сам
верит «хлестаковскому» интервью, обижаясь даже не
на главное действующее лицо сей печатной чепухи,
а на ее... мужа.
Но вернусь к московскому фестивалю. Открытие
в Большом состоялось. Федосеев и ведомый им ор-
кестр расположились в первом отделении прямо на
сцене, а во втором — «Кармен-сюита» с Волочковой
в заглавной роли — на привычном месте в оркестро-
вой яме. Финал Четвертого фортепианного концерта
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
виртуознейше сыграл Олли Мустонен, специально 257
прилетевший для этого вечера в Москву. Вместо увер-
тюры Федосеев ярко, сочно, ритмически упруго ис-
полнил «Озорные частушки». Тевлин со своим хором
хорошо вкрапился в оркестровое звучание с «Казнью
Пугачева». Конец же первого отделения был сюр-
призным. Майя в сопровождении десяти виолончелей
и одной арфы на самом малом пространстве станце-
вала бежаровское «Ave, Мауа». Миниатюру, которую
Морис подарил ей к ее торжественному празднеству
на той же сцене Большого. В программе Майино имя
не стояло. После Тевлина — короткий «black-out», и
неожиданно для публики в луче света обрисовался
абрис замершей Майи. Федосеев дал знак, и зазвуча-
ла знаменитая миниатюра Баха-Гуно. Пульты оркест-
ра были чуть подсвечены, и вся световая гамма созда-
ла поэтичный фон для танца. Майин монолог был
посвящением мне. Публика потребовала повторения,
и Майе пришлось бисировать, Федосееву в тот вечер
довелось дважды выступить в амплуа балетного ди-
рижера, чего он прежде никогда не делал. Вечер удал-
ся. Да и весь фестиваль получился емким и разносто-
ронним.
На заключительный симфонический концерт в
Большом зале консерватории собралось много пуб-
лики. Прилетел и Слава Ростропович. Увы, только как
слушатель. Я просил его сыграть сольную партию в
«Parabola Concertante». Сочинении, ему посвящен-
ном, которое он впервые представил публике на фес-
тивале в Кронберге, а затем исполнил на моем автор-
ском вечере в Вильнюсе, где вопреки своим правилам
выступил солистом и дирижером всего концерта. Но
Слава сказал, что после пренебрежительных газетных
эскапад в свой адрес на страницах нашей развязной,
вольной ныне прессы он ездит в Россию без виолон-
Будни и праздники
15-8728
258 чели и без дирижерской палочки. Воистину нет про-
рока в своем отечестве.
«Parabola Concertante» сыграл ученик Ростропо-
вича Давид Герингас.
Прозвучала на заключительном вечере премьера —
подарок ко дню рождения самому себе. Романс в на-
родном стиле «Таня-Катя» (его тонко и изящно про-
пела сопрано из Большого Мария Гаврилова). Послед-
ним номером программы был Пятый фортепианный
концерт, в котором могучий, атлетичный Денис Ма-
цуев обрушил на публику Большого зала мощный во-
допад своей супертехники, бравура и шарма. Голово-
ломный темп финала наэлектризовал слушателей, и
они долго требовали «биса». Денис смилостивился и
сымпровизировал в джазовой манере небольшую фан-
тазию на тему моей стародавней песни из кинофиль-
ма «Высота» — «Не кочегары мы, не плотники». Это
было лихо!..
Дирижировал концертом Дмитрий Ситковецкий.
Вся программа была ему внове (первым номером шла
европейская премьера — «Лолита-серенада»). Он блес-
тяще справился с ней. Его дирижерская воля и обая-
ние «завели мотор» Госоркестра (бывшего светланов-
ского) на полную артистическую мощь. Играли они
увлеченно и с полнейшей отдачей.
На следующий день мы улетали в Штаты. Но фес-
тиваль еще не закончился. На 16 декабря был назначен
еще один, «второй заключительный», концерт. Миша
Рахлевский со своим камерным оркестром «Крем-
лин» сыграл большую программу в концертном зале
института Гнесиных. Но помимо моих партитур, там
прозвучало новое сочинение Бориса Тищенко, высо-
ко и издавна чтимого мною композитора из Питера.
Яркого, своеобразного мастера, одного из любимей-
ших учеников Д.Д. Шостаковича. Симпатия Мэтра к
своему питомцу была столь велика, что к одному из
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
дней рождения Тищенко Шостакович преподнес ему 259
свою версию инструментовки тищенковского виолон-
чельного концерта.
Специально для моего «второго заключительного»
концерта Борис Тищенко написал сочинение под на-
званием «Соната ин Щ» для струнного оркестра, где
он занятнейшим образом вплел монограмму моего
имени: SHCHEDRIN. Но это был лишь краткий музы-
кантский знак посвящения. Вся партитура была аб-
солютно тищенковской, филигранно выстроенной по
драматургии, с яркой чисто струнной звукописью. Я
горжусь таким музыкальным приношением.
Мы с Майей незримо присутствовали и на этом
вечере. Но... в Нью-Йорке. С неукротимой энергией
Рахлевского солидная американская электронная ком-
пания организовала трансляцию концерта из Москвы
в Нью-Йорк через Интернет. Разница во времени удач-
но совпала. Когда в Москве был вечер и начинался
концерт, в Нью-Йорке — полдень. Репетиция с Ма-
азелем назначена на вечер, и мы в эти часы были сво-
бодны. Отыскав указанный нам номер дома на Пятой
авеню, мы поднялись на скоростном лифте почти на
вершину небоскреба, где размещался просмотровый
зал компании.
Вот чудеса техники!.. На большом экране мы не
только синхронно видели и слышали все происходя-
щее в концертном зале, но и поговорили в перерыве
и после концерта с друзьями и исполнителями. Я смог
сказать свои слова признательности Борису Тищенко,
который приехал на те дни из Петербурга в Москву.
Поблагодарил артистов оркестра, дирижера и зачи-
нателя эффектной «атлантической» трансляции Рах-
левского и знаменитого французского скрипача Фи-
липпа Граффена, прекрасно сыгравшего сольную
партию в «Concerto cantabile». Он уже играл однажды
в Вильнюсе с Ростроповичем это сочинение, заменяя
Будни и праздники
15
260 Венгерова. В Москве Филипп чувствовал себя в соль-
ной партии еще раскованнее и привольнее. Двумя
годами позже Граффен проведет у себя на родине,
на юго-западе Франции, в рамках своего традицион-
ного десятидневного фестиваля в городе Сен-Назер
«Консонансы», где будет исполнено двадцать два мо-
их сочинения. В том числе и «Concerto cantabile»,
которое он сыграет еще совершеннее. И по заказу фес-
тиваля я напишу двойной концерт «Concerto parlan-
do» для скрипки и трубы в сопровождении струнных.
Эти персоналии солирующих инструментов — труба
и скрипка — Граффен предложил мне сам. Подобно-
го сочетания в музыкальной литературе досель, как
могу припомнить, еще не встречалось. Граффен с
английским трубачом Мартином Хюррелем и сыгра-
ли мировую премьеру в Сен-Назере с оркестром Ми-
ши Рахлевского.
Память о фестивале осталась самая добрая. Доб-
рая не в последнюю очередь и потому, что он пока-
зал, как много замечательных друзей у меня есть.
Конечно, и враги мои совсем не дилетанты и люди
неленивые. Но когда твои друзья — музыканты и ме-
неджеры такого высокого класса, повод для хороше-
го настроения и интенсивной творческой работы —
великий.
ГЛАВА 29
Почему Мюнхен?
В мае девяносто первого
года я снял маленькую двух-
комнатную квартиру в Мюн-
хене. В самом центре. По
Терезиенштрассе, в бой-
ком, привлекательном райо-
не Мюнхена — Швабинге
(Schwabing). Тут распола-
гаются многие факультеты
Мюнхенского университета. И энергичная улыбчивая мо-
лодежь со всех краев земли наполняет улицы, кафе, бары,
копировальные студии, букинистические магазины. Звон-
кие разноязычные голоса их создают жизнелюбивый фон
этому району старого строгого города. А в теплые времена
года на улицах, где движение транспорта закрыто, с каж-
дого угла, из-под каждой арки слышна старинная класси-
ческая музыка Вивальди, Баха, Моцарта, Гайдна, Шуберта,
сливающаяся в единую чарующую звучность. Молодые му-
зыканты подрабатывают себе на жизнь. У прижимистых
немцев к классической музыке генетическая слабость. И
262 они, не скупясь, бросают свои евро в футляры из-под
скрипок, флейт, труб или в разложенные на тротуаре
шляпы.
Множество раз нас спрашивали — почему Мюн-
хен? Всегда я отвечал на это: веление судьбы. Майя:
нас привели сюда профессиональные интересы Щед-
рина.
В разгар перестроечного хаоса, гомерической раз-
бойной девальвации рубля, когда все, что имели люди
на книжках в сберкассах, вмиг превратилось в пыль,
мусор, тлен, — перед нами встал вопрос элементар-
ного материального выживания. Бизнесовой жилки,
хоть малой извилинки в мозгах, у нас обоих не было.
Тратить —да, но прикоплять... Майе театр зарплаты
не платил. Комитет по охране авторского права (ВААП)
почти распался. К руководству примазались нечистые
на руку люди, в основном отставные генералы КГБ.
Денег авторам не платили. А на сердитые, настойчи-
вые требования, как знак небывалого дружеского рас-
положения, отсчитывали в темном коридоре пару ты-
сяч долларов замусоленными бумажками. С лукавым
приговором: «Это только вам. В кассе денег совсем
нету...»
В Мюнхене я несколько раз успешно (как полагаю)
ранее принимал участие в интереснейшем фестивале
«Мюнхенское фортепианное лето». Где играл свою
сольную фортепианную программу (Deutsche muse-
um), выступал с оркестром Мюнхенской филармо-
нии. Импровизировал на публике с Чиком Кореа и
Николасом Эконому, что даже запечатлено в телеви-
зионном фильме. Играл органного хорального Баха
и свои органные «Телеграммы». Кстати, совсем не-
удачно, так как после концерта ко мне в артистиче-
скую пришла пожилая разгневанная дама и сказала,
смотря прямо в глаза: «Я знала, что русские плохо
играют на органе, но чтобы так плохо...» Играл я и
свое двухчасовое органное «Музыкальное приноше-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
ние» с превосходными солистами Венского филар- 263
монического оркестра (три флейты, три фагота, три
тромбона). И кажется, на сей раз зал Deutsche museum
отнесся к моей органной технике куда благосклоннее.
В этом же зале, присутствуя среди публики на соль-
ном концерте Чика Кореа, я был провокативно вызван
им на сцену:
— Я знаю, что здесь присутствует Родион Щедрин.
Я хотел бы поимпровизировать с ним. Поставьте вто-
рой рояль!..
Мне довелось ранее встречаться с Чиком в Моск-
ве, когда он с вибрафонистом Гарри Партоном играл
прелюдии из моей «Полифонической тетради» в сво-
ей обработке: было неожиданно, но по-своему убеди-
тельно.
Пришлось мне выйти на сцену при полном зале в
полторы тысячи человек и усесться за второй «Стен-
вей». Подобного музицирования у меня в жизни еще
не случалось!..
Фестиваль каждый раз был живой, веселый, не-
предсказуемый и задиристый. Организовывали его
люди с широкими взглядами, не отравленные преду-
беждениями. Всем тут было место. Классике и джазу,
импровизации и эпатажу. Участвовали с охотцей и
крупные имена. Здесь, к примеру, я продолжил свое
знакомство с Леонардом Бернстайном. Мы даже по-
играли с ним в четыре руки сонаты Моцарта в его
гостиничном номере в отеле «Четыре времени года»
(«Vier Jahres Zeiten») на последнем этаже, где он обыч-
но останавливался, по соседству с бассейном. А потом
отправились шумной компанией в тот бассейн ку-
паться — в его номере двери всегда были распахнуты
настежь. Шампанское и виски лились рекою. Плавая,
он неожиданно сказал мне:
— Я люблю все ваши сочинения, которые знаю.
Кроме «Кармен-сюиты»...
Почему Мюнхен?
264 Пишу как было. Я даже хлебнул нахлорированной
воды от неожиданности.
И самым большим проектом, как принято говорить
ныне, было написание «Посвящение Шопену» («Ногп-
mabe A Chopin») для четырех роялей к заключитель-
ному концерту фестиваля 1983 года. Мы с добротным
успехом исполнили пьесу в таком составе: первый
рояль — автор, второй — Чик Кореа, третий — Нико-
лас Эконому, четвертый— Пол Гулда. Эту партию
должна была играть капризная Марта Аргерих, но в
последний момент внезапно отказалась (что для нее
типично) и присутствовала в зале как слушательница.
Я писал пьесу уже в Мюнхене, в гостиничном номере,
второпях, но что-то в ней выстроилось, как мне се-
годня думается. Сейчас я сделал новую редакцию со-
чинения, строго выписав в нотах те эпизоды, где в
первоначальном варианте давал исполнителям волю
их фантазии.
Эти фестивальные выступления сдружили меня
со многими любителями музыки Мюнхена. И в пер-
вую очередь с врачебным миром — знаменитые ба-
варские доктора неплохо владеют игрой на музыкаль-
ных инструментах. Профессор Шиллинг — виолон-
челью, профессора Шепп и Энглерт — скрипкой. Как
ответила Майя в одном из недавних своих интервью
на тот же вопрос — почему Мюнхен? — «Там заме-
чательные врачи, пора сказать об этом вслух».
Впоследствии эти дружеские связи спасительно
помогли нам не раз и не два...
Еще в 1976 году я получил нежданное извещение,
что Баварская академия изящных искусств тайным
голосованием избрала меня своим членом. Было это
полной неожиданностью. Теперь я постоянно посе-
щаю заседания академии и понимаю, через какое
игольное ушко отбора академия пропускает своих
новых членов. Прознал я теперь также инициатора
того решения. Им был Карл Орф, симпатизировавший
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
моей музыке. Позже, посетив его дома в Диссене (дом 265
весь завешан и заставлен музыкальными инструмен-
тами со всей вселенной), я услышал хорошие слова
из его уст, к моей радости, лично.
Орф похоронен в Андексе в церкви знаменитого
старинного монастыря. Каждый год его вдова Лизе-
лотта присылает нам приглашение на поминальную
мессу в день его смерти — 28 марта. И несколько раз
мы бывали там вместе с близкими композитора, его
учениками и последователями. Месса всегда закан-
чивалась непритязательной пирушкой в ресторане
поблизости, который содержат и обслуживают ушед-
шие в монастырь раскаявшиеся преступники. Кормят
они вкусно.
Еще одной причиной моего нежданного приобще-
ния к Баварской академии было публичное исполне-
ние в Мюнхене «Звонов» оркестром Баварского радио
под управлением Рафаэля Кубелика, тогдашнего их
руководителя. Так ли, иначе, но избрание состоялось.
Наши власти скривились гримасой, но принуждения
к демаршу не последовало. Видно, волна советско-
немецких взаимоотношений была в тот момент не на
самом низком уровне. Мне говорил композитор из
ГДР Зигфрид Матту с, что мое избрание в Баварскую
академию остановило начальственные гэдээровские
культурные инстанции от запрета принять подобное
же избрание Маттуса.
Плюс еще. В 1990 году, будучи в Мюнхене на фор-
тепианной записи для Баварского радио, я познако-
мился с композитором и пианистом Францем Хум-
мелем. Он и свел меня в ГЕМА (немецкое общество
по охране авторского права). К президенту профессо-
ру Крайле. Крайле был внимателен и приветлив. Тот-
час, запросив своих референтов, сообщил мне суммы,
кои ГЕМА перечислила ВААПу за каждый из послед-
них лет на мое имя. Увы, денег этих я не увидел...
Почему Мюнхен?
266 Я сказал президенту, что хотел бы вступить в ру-
ководимое им общество. И выйти из ВААПа. Я узнал
от Лучано Берио, что он перешел недавно из италь-
янского общества в немецкое. Так как, по его словам,
немцы охраняют права композиторов надежнее италь-
янцев. Значит, прецеденты были.
Соблюдая положенные формальности (немцы есть
немцы), Крайле поставил мое письменное прошение
на голосование директората ГЕМА. Директорат про-
голосовал «за». Помог и Ганс Вильфред Сикорский,
который был на тот момент монопольным издателем
всех советских композиторов, включая и меня. Он же
был и вице-президентом ГЕМА. Так я первым из ком-
позиторов СССР стал членом ГЕМА. Я тут же послал
официальное письмо в Москву в ВААП, уведомляя
их о произошедшем. Одну фразу из своего письма я
помню и поныне: «Вы ловите рыбу рваной сетью».
Позже я уразумел, что, может, сеть была не такая уж
и рваная. Зато у рыбаков карманы были больно ши-
рокие. Открывшееся позднее о переводе авторских
гонораров в неведомые сельскохозяйственные банки
за рубеж, принадлежавшие детям сообразительных
кагэбэшных генералов, подтвердило все предположе-
ния и догадки.
Я открыл счет в немецком банке. И когда первый
гонорар ГЕМА перевела туда, снял квартиру. Из-за
моего давнего членства в Баварской академии полу-
чение вида на жительство в Мюнхене не составило
большого труда. Хотя наша советская ментальность,
замешанная на многолетней бездарной пропаганде,
представляет себе западную жизнь в розовом райском
цвете, проблем и здесь вдоволь. И самых заковы-
ристых.
Несмотря на добрые личные отношения с самим
Гансом Сикорским, я начал ощутимо чувствовать к
себе прохладцу и невнимательность иных работников
его издательства. Присылаемые корректуры пестрели
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
ошибками. И корректуры приходилось поправлять 267
по три-четыре раза. Некий редактор герр Вебер, к
которому меня навечно прикрепили (Вебер прибыл
в Гамбург из ГДР), в ответ на мои замечания о не-
брежной, невнимательной работе объяснял все свои
корректорские и редакторские ошибки моим «неснос-
ным, отвратительным характером». Может, и взаправ-
ду мой характер не из самых уступчивых, но разговор
шел о конкретных ляпах, накладках, несуразицах, за-
частую о непрофессионализме в нотации. Наша мос-
ковская редактура избаловала нас всех своей ответ-
ственностью и серьезностью. Долгие годы я работал
с Бертрамом Арановичем, и, кроме тщательной тре-
бовательности к автору и к себе, породившей друже-
ские благодарные чувства, иных взаимоотношений у
нас не сложилось. В конце концов другие «сикорские
авторы» с лучшими, чем у меня, характерами поте-
ряли терпение и воззвали к мщению. Герра Вебера
уволили.
Однако дело было не в одном ленивом, вздорном
человеке. Я чувствовал отсутствие интереса к тому,
что делал. Дошел даже разговор одного музыканта с
влиятельным работником издательства: «Зачем вам
Щедрин? Это уже вчерашний день музыки». Суть была
в том, что «Sikorski Verlag» сориентирован теперь
был на авангардных композиторах. Они — знамение
новых времен. Щедрин и ему подобные — прошлое
музыки.
Наступил, видимо, момент задуматься о переходе
в другое издательство. Но какое? Большинство из них
составляют, по существу, единое целое — VAAP Fami-
lie (семью ВААПа). Скорее всего надо постучаться в
двери SCHOTT’a. SCHOTT с ВААПом не сотруднича-
ет и по авторитету и качеству своих изданий, без сом-
нений, занимает первое место в музыкальном мире.
Я написал в SCHOTT письмо.
Почему Мюнхен?
268 Уже вскоре пришел ответ, подписанный Бернхар-
дом Пфау, что руководство их издательства с удо-
вольствием встретится со мною. Мое предложение
их интересует.
В те же дни по своей инициативе американский
дирижер и издатель Марио ди Бонавентура обратил-
ся к руководителю SCHOTT’a доктору Хансеру-Штре-
керу с пожеланием обратить свое внимание на музы-
ку Щедрина. И мой новый мюнхенский друг молодой
коллега Маркус Цанхаузен, свободно говорящий по-
русски, связался с Пфау на предмет конкретной даты
для нашей встречи в Майнце. День и час были назва-
ны. И мы с Маркусом отправились в Майнц.
Разговор состоялся дружеский и позитивный. Док-
тор Хансер-Штрекер и редакторы имели о моих со-
чинениях достаточное представление. Я оставил им
свои партитуры и записи моих новых сочинений:
«Старинной музыки российских провинциальных
цирков» и «Запечатленного ангела». Было догово-
рено, что в течение одного-двух месяцев они известят
меня о своем решении. Надежды, однако, возникло
не слишком много, несмотря на чрезвычайно друже-
любный тон нашей двухчасовой беседы и искреннюю
расположенность во время последующего обеда. Слиш-
ком часто прозвучало на протяжении сегодняшнего
дня английское слово «Capacity» (вместимость), под-
разумевавшее перегруженность издательского порт-
феля. Но на следующий же вечер на Терезиенштрас-
се зазвонил телефон. Доктор Хансер-Штрекер. По-
здоровавшись, он сказал:
— Я прослушал оба оставленных вами сочинения.
Мы берем вас в свою семью. И будем заключать экс-
клюзивный контракт. Как наши юристы подготовят
его, мы пошлем контракт вам. Вы станете двадцать
вторым из живущих авторов, с кем у SCHOTT’a экс-
клюзивный контракт. Поздравляю и доброй ночи.
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Авторские права на мои предыдущие сочинения 269
до 1991 года остались у Сикорского; на них я с помо-
щью Ирины Антоновны Шостакович и ее адвоката
Андре Шмидта перезаключил контракт на более вы-
годных для меня условиях. Ну а что поновее теперь
принадлежало SCHOTT’y. Каждая нота, выходящая
теперь из-под моего пера, становилась их собствен-
ностью. Если только какое сочинение не подходило
им, и тогда мне оставлялось право поступать с ним
по своему усмотрению. Но такая ситуация пока ни
разу еще не возникла.
Так же как с издательством Сикорского, в конт-
ракте с SCHOTT’om Россия была выведена за скобки.
Весь мир, за исключением России. Предъявлять рав-
ные материальные требования к российским оркест-
рам и филармониям, что и к западным их коллегам,
означало бы на практике прекращение исполнения
моей музыки у себя на Родине. В шоттовском конт-
ракте этот пункт был оговорен дополнением, что ког-
да экономическая ситуация в стране улучшится, мы
вернемся к обсуждению этого вопроса вновь.
Все мюнхенские мои коллеги отнеслись к моему
появлению на баварской земле с доброй приветливо-
стью. Могу сказать, что каждый из них, включая поч-
тенных мэтров — Генцмера, Билеша, Хиллера, Киль-
майера, — счел своим долгом пригласить нас с Майей
к себе домой на ужин или в ресторан. Это в полную
противоположность с балетным миром. Ни единый
из Майиных коллег не позвал ее даже на чашку кофе
или бокал пива... Комментировать нужды нет.
...Как дитя военной поры, столь долгие годы про-
буждавшийся от кошмарных снов, будто окружен не-
мецкими солдатами в касках и с автоматами напере-
вес и сейчас они станут стрелять в тебя, — вдруг очу-
титься в Мюнхене было неправдоподобно и странно.
Ходить по улицам, где маршировали первые нацисты,
Почему Мюнхен?
270 идти на репетицию мимо балкона гитлеровской квар-
тиры, читать длинные перечни имен немецких вои-
нов, сложивших свои головы в России в 1941—1945 го-
дах. Но жизнь целительно рубцует раны прошлых по-
колений, стирает из памяти облики двух кровавых
усатых диктаторов и их ублюдочных прислужников.
Ни разу, совсем ни разу не столкнулся я с антирус-
скими настроениями, недружелюбием и враждебно-
стью. Если прекрасный писатель и храбрый солдат
Василь Быков, как мало кто из участников страшной
битвы двух великих народов, талантливо и бесстраст-
но запечатлевший трагичнейшие коллизии смертель-
ной схватки, провел последние годы жизни на немец-
кой земле и был окружен заботой и искренним почи-
танием тех, чьи отцы и деды покоятся на погостах
русской земли, то не означает ли это, что вражда це-
лых народов затевается и осуществляется честолю-
бивыми мерзавцами и негодяями во имя патологии
своего властолюбия и страстной жажды всеобщего
послушания и поклонения?
ГЛАВА 30
«Боярыня
Морозова»
Главные свои работы я уже
назвал. Но «Боярыню Мо-
розову» опустить нельзя.
Это та моя давняя мечта, с
которой я прожил долгие
годы. И она осуществилась.
В отличие от нескольких
«несбывшихся» («Несмер-
тельный Голован», «Желез-
ная воля» — опять же лесковское...). Так и не хватило жиз-
ни до них подобраться. Может, кто из следующих за мной
дотянет до них руки...
Мечта зачиналась с протопопа Аввакума. С его велико-
го бессмертного «Жития». Думал я об опере.
В центре — сам неистовый протопоп. Драматический
тенор, ибо голос его по памяти вспоминавших был высо-
кий, резкий. Его антипод — «адов пес» патриарх «Никон-
отступник». Церковный собор 1667 года. Покорная мужу
верная протопопиха Марковна («Долго ли мука сия, про-
272 топоп, будет?» — «Марковна, до самыя смерти». —
«Добро, Петрович, ино еще побредем»). Жестокосерд-
ные князья — палачи (басы). Обезъязыченный исто-
вый последователь Аввакума блаженный Киприан.
Юродивый Федор. Предавшие отцову веру сыновья
Аввакума. Стрелецкий полуголова Иван Елагин, за-
ключавший Аввакума в темницу.
И наконец, боярыня Феодосия Прокопьевна Моро-
зова с безропотно следующей за ней на дыбу и смерть
сестрой...
Но в целостное драматическое действо трагиче-
ский исторический сюжет никак у меня не склады-
вался. Сценического напряжения, движения явно бы-
ло мало.
Много раз брался я за работу. Но она каждый раз
сама собой стопорилась, зависала в воздухе... Отложу
до лучших времен. До счастливого случая...
И он явился. Мой давний друг хормейстер Борис
Тевлин назвал мне по телефону точную дату своего
юбилейного концерта в Большом зале консерватории.
30 октября 2006 года. Звонок был в конце апреля. И
его всегдашнее:
— Напиши к концерту что-нибудь новенькое...
Зная безграничные возможности руководимого
им Камерного хора Московской консерватории и —
помимо музыкантского дара замечательного хормей-
стера — его дар педагога и организатора, я вдруг
«рванулся мыслею» к своей стародавней мечте —
протопопу Аввакуму. А что, если на первый план я
поставлю боярыню Морозову? Да сестру ее княгиню
Урусову?..
Центральный женский образ — для меня лично —
был всегда привлекательнее. А точнее сказать, завле-
кательнее образа мужского. Найдутся тысячи моих
опровергателей. Но что делать. Так я думаю.
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Сроки были сжатые. И согласится ли Тевлин вмес- 273
то торжественной, эффектно подобранной разнооб-
разной программы исполнить одно лишь (новое!) со-
чинение в вечер?
Творческий цейтнот всю жизнь подхлестывал мое
воображение. «Отступать некуда, позади Москва» —
врезались в память слова лейтенанта Клочкова в мое
военное детство в дни наступления немцев на Москву
осенью сорок первого. В консерваторские годы я на-
писал неумелую, наивную, но искреннюю кантату
«28» на текст Михаила Светлова, которая так и оста-
лась лишь на бумаге. Дирижер Н.Г. Факторович воз-
намерился было сыграть кантату в Саратове, где он
тогда руководил филармоническим оркестром, за-
интересовавшись партитурой. Но премьера не со-
стоялась. Местный хормейстер схватился за голову,
взглянув на хоровую партию. «Нам это вовек не под-
нять», — всплескивал он руками в моем крохотном
номере привокзальной саратовской гостиницы.
В кратком телефонном разговоре с Тевлиным я пре-
дупредил его, что партия хора будет очень трудна:
— Труднее, думаю, ты ничего еще в жизни не пел.
Не испугаешься?
— Пиши все, что тебе хочется. Справимся. При-
шли только к началу учебного года партитуру. Кроме
хора и солистов, инструменты есть?
— Есть. Трубач, литаврист и ударник.
Либретто, как я уже делал и прежде, писалось од-
новременно с музыкой. Замысел вызревал давно, ли-
тературы о церковном расколе скопилось у нас дома
немало. Да память моя хорошо сохранила и перегово-
ры Москва — Питер — Москва с академиком А.М. Пан-
ченко. Я рассказывал ему о моей думе, и он подолгу
говорил со мной на досконально знакомую ему тему.
«Житие протопопа Аввакума» — книга великая.
Его письма к Морозовой пронзительно трагичны и
«Боярыня Морозова»
274 возвышенны. Для пропевания, омузыкаливания луч-
ше текста и не сыскать... И надо тактично совместить,
перемешать церковнославянскую старинную речь Ав-
вакума с русской речью дня сегодняшнего.
К середине июля работа была закончена. Я сделал
ксероксные копии, отослал их в SCHOTT и срочной
почтой в Москву Тевлину. К последним числам ав-
густа хор вернулся с летних каникул, и профессор
Тевлин запряг молодых в работу.
...Конечно, все, что я сейчас рассказываю, сопутст-
вует созданию всякого композиторского опуса. Вне-
запный толчок — молния. Овладевшая тобою мечта.
«Размышления вокруг». Неясно вырисовывающийся
замысел. «Запойная работа». Так бывало всегда. И на
сей раз так было...
Еще об одной удаче хочу рассказать.
Мы причалили сегодня к капиталистическому бре-
гу. Первое слово для всякого ныне не «мама», а «спон-
сор». Кто поможет нам с Тевлиным в воплощении
идеи?..
Борис, как всегда, целит в десятку:
— Самая перспективная и надежная продюсерская
фирма на сегодня в Москве «Classica viva». Ее осно-
ватель и руководитель Вадим Юрьевич Солод, талант-
ливый бизнесмен и истинный почитатель оперного
жанра. Поговори с ним. Если он возьмется — все бу-
дет сделано по высшему разряду. Я работал с ним.
Солод — человек слова. И дела.
С Солодом меня прежде уже знакомили Белла Ах-
мадулина и Борис Мессерер. Он помогал им в издании
раритетной книги. И когда я звоню ему, он вспоми-
нает детали нашего знакомства и без раздумий тотчас
же соглашается:
— Тема раскола меня всегда интересовала. Хор
Тевлина у нас уже есть. Превосходных солистов оты-
щем. ..
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
Кастингом занялся Миша Фихтенгольц — тезка и 275
внук знаменитого скрипача, — сотрудничающий с
«Classica viva».
И солисты подобрались на славу.
Их у меня четыре.
На роль боярыни Морозовой была приглашена Ла-
риса Костюк из «Геликон-оперы» Д. Бертмана. Звуч-
ное, грудное меццо. Женщина статная, с лицом ико-
нописным и строгим. У Сурикова на знаменитой кар-
тине изображена исступленная фанатичка внешности
малопривлекательной. Мое же представление о Мо-
розовой (основанное на вычитанном) говорило мне о
другой женщине. Ко дню ареста было ей 39 лет. Она
была не только самая богатая, но и самая красивая
женщина в России («Мисс Россия»). Сам Солод раз-
деляет бытующую ныне теорию, что у Тишайшего ца-
ря Алексея Михайловича (отца Петра Великого) были
с Морозовой и сложные личные взаимоотношения.
Исследователи пишут, что мотивы исключительной
жестокости Тишайшего к сестрам до сего дня не ясны.
Известный историк С. Зеньковский, автор капиталь-
нейшего труда «Русское старообрядчество», ясно на-
мекает на возможность личностных причин ненавис-
ти («Трудно сомневаться в личном элементе мести
царя», — пишет он). Жизнь так извилиста...
Мне хотелось музыкальной интонационной лек-
сикой выразить свое видение облика Морозовой. Да-
же зрительное. Какой она могла быть. Может, и по-
спорить с Суриковым.
Костюк идеально подошла к моему «слышанью» и
«виденью» легендарного образа великой староверки.
У нее — Костюк — самой сын тех же лет, что и у Мо-
розовой, которого по тайному приказу царя царские
лекари травят ядами. И когда Костюк пела «в коем
месте умре сын мой, я вина твоей смерти, чадо...» —
то чувствовала, как она рассказывала, непреобори-
«Боярыня Морозова»
276 мую жалость к своему родному чаду. И публике эти
эмоции мощно ретранслировались.
На роль княгини Урусовой пригласили из Ново-
сибирска светлое парящее лирическое сопрано Веро-
нику Джиоеву, Музыкально она многократно вторит
сестре. Словно дальнее эхо. Либо ведет подголоском
свою колоратурную имитационную линию. Почти вся
ее партия написана в «piano» или «pianissimo». А
«piano» у Джиоевой необыкновенно красиво и тро-
гательно. Обе женщины часто поют и вместе. Голоса
Костюк и Джиоевой замечательно гармонировали друг
с другом. Что-то воистину «сестринское», несмотря
на полную противоположность характеров, слыша-
лось мне в их художественном союзе. Партию царя
Алексея Михайловича отлично спел тоже солист из
«Геликон-опера» —Михаил Давыдов. Он олицетворял
власть, силу, могущество, злую волю. На сценическом
пространстве царь был в одиночестве, кто противо-
стоял бунтовщикам-раскольникам, карал, казнил их.
И я писал его единой краской. Черной. Дикция у Да-
выдова замечательная. Позже наше ТВ сделало с премь-
ерной видеозаписи телеверсию оперы и подложило
к вокальному тексту всех солистов субтитры (текст
так важен!). Но единственный, кто обошелся без них,
был Миша Давыдов. Каждое его слово было слито в
целостное нераздельное единство с интонацией. Я так
почитаю певцов с хорошей дикцией!..
И наконец, кто был протопоп Аввакум. Мише Фих-
тенгольцу я назвал имя Евгения Акимова из Мариин-
ки. Тип и образность, тембр его голоса, который я
удовлетворенно помнил с премьеры «Очарованного
странника» в Нью-Йорке, к партии Аввакума подхо-
дили. Но Акимов был занят, и «Classica viva» заклю-
чила контракт с австралийским тенором Эндрю Гуд-
виным. Гудвин только-только с успехом спел Ленского
в премьере «Онегина» в Большом, и музыканты, и
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
пресса его заприметили. Посмотрев ноты, Гудвин со- 277
гласился. На первую же репетицию с хором он при-
шел совершенно готовым. И так спел свою роль, что
хор устроил ему в Рахманиновском зале, где шла ра-
бота, овацию.
Голос его очень лиричен и очень красив. Может
быть, даже чуть слишком красив для этой партии.
Поэтому, видно, и упрекали меня некоторые критики
за чрезмерную, по их мнению, ноту лиризма прото-
попа, жажду неистовства и пафоса. Но в тексте его
партии я использую лишь выдержки из писем Авва-
кума к сестрам в заточение. Это пронзительно-про-
никновенные лирические воззвания к дорогим его
сердцу узницам.
На вторичном исполнении сочинения в Италии
летом 2007 года Аввакума спел дублер Гудвина Ва-
силий Ефимов. Своей трактовкой он подчеркнул как
раз трагизм и сострадание к страждущим жертвам.
Эпилог он пел так, что мурашки бегали по спине...
Итожа, скажу, что с певцами-солистами мне здо-
рово повезло. Как говорят, «карта шла в масть». Все
четверо резко контрастировали друг с другом, все
четыре характера были ярко и выпукло прочерчены
исполнительски. И при том был ансамбль, было еди-
нение. Певцы, контрастируя, дополняли друг друга.
Партию трубы (наисложнейшую!) блистательно
сыграл молодой музыкант Кирилл Солдатов. Еще со
студенческой скамьи его взял к себе первой трубой
в оркестр Владимир Спиваков. С Солдатовым, несмот-
ря на его молодость, творческая судьба меня уже сво-
дила. Он первым в России сыграл мой двойной кон-
церт для скрипки и трубы со струнными «Concerto
parlando». У Солдатова в звуковой палитре множе-
ство красок и оттенков. Его фразировки безупречны.
Все, что я написал в партитуре, Кирилл сыграл без
единого изменения. Ничего не облегчил, не упростил.
«Боярыня Морозова»
278 Отлично подобрал разнообразные сурдины. Его боль-
шая заслуга, что звучание трех лишь музыкантов со-
здавало в зале эффект полного симфонического ор-
кестра.
Два исполнителя на ударных были из оркестра
Большого. Я слышал, как они недавно играли в теат-
ре «Кармен-сюиту», был вполне удовлетворен и на-
стоял на их участии в премьере. На литаврах играл
Виктор Гришин. На прочих ударных— церковных
колоколах, барабанах, всяческих гвиро, кандальных
цепях и пр. — Михаил Дунаев. Однако тут меня не-
которое разочарование постигло. На Гришина и Ду-
наева ушло больше нервов и времени, чем на всех
остальных участников. Вопросы чередовались с дли-
тельными рассуждениями. Западного профессиона-
лизма в чтении нотного текста им явно недоставало.
К тому же грешный винный запах сопровождал каж-
дый их приход. На летнее итальянское исполнение
(фестиваль в Чивидале под Триестом) мы пригласили
других ударников, помоложе. Но вновь знакомый вин-
ный запах, исходивший от них, заставлял подумать о
хорошей закуске, соленых огурчиках и кислой капуст-
ке. Неужто объяснение будет по Гоголю: «В детстве
мамка ушибла, и с тех пор от него отдает немного
водкою»?
И — пора уже! — хор. И Тевлин. О, это была ра-
дость. Молодые певцы с полной расположенностью
отнеслись к трудностям партитуры. К московской
премьере музыкальный текст они знали наизусть.
Всякий нюанс, обозначение, точка, лига, акцент упу-
щены не были. Интонация — безукоризненна. Мо-
жет, лишь дикция временами оставляла желать луч-
шего. Но то уж удел всякого хорового коллектива на
планете. Увы...
Борис Тевлин осуществил много премьер моей хо-
ровой музыки. И всегда его работу отличали тщатель-
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
ность, умение охватить целое, выстроить драматур- 279
гию сочинения. И всегда — верное ощущение темпа,
ясность голосоведения.
Он замечательно знал и чувствовал цену хоровой
паузе, хоровому фермато. А хоровая пауза так отлич-
на от паузы инструментальной! Предшествовавшая
«Морозовой» партитура «Диптиха» на слова Андрея
Вознесенского посвящена ему.
Исполнение «Боярыни Морозовой» стало удачей
и моей, и дирижера. Еще на сцене во время поклонов
я сказал Борису блоковскую фразу, которую повторил
потом в артистической: «Боря, сегодня ты был гений».
Судя по градусу аплодисментов публики, пришедшей
на премьеру в консерваторию, мое мнение она раз-
деляла...
Записи мои на «Боярыне Морозовой» прерывают-
ся. Жизнь композитора — марафон. Не бег на сто-
метровку. Мы не спринтеры. Мы стайеры.
О самом-самом главном, надеюсь, я рассказал до-
статочно полно. По правде. Как было все...
Всю жизнь я был неравнодушен к поэзии, тянулся
к ней, черпал вдохновение. Стихи Андрея Вознесен-
ского, моего современника и друга, неизменно сопро-
вождали меня, обогащали многие дни жизни. Хочу в
конце своих записей — как некий итог — на них опе-
реться: «В воротничке я — как рассыльный, в кругу
кривляк. Но по ночам я — пес России о двух крылах...
А утром я свищу насильно, но мой язык — что слезы
слизывал России, чей светел лик» (это строфы из сти-
ха, мне посвященного).
И другой Андрей — Дементьев — тоже посвятил
мне стихотворение, последние две строки которого
меня тянуло даже вынести в эпиграф: «Я живу от-
крыто, как мишень на поле»...
«Боярыня Морозова»
280 Крыли меня правые, оговаривали левые, клеили
ярлыки («официальный советский модернист» и пр.).
Макс Фриш в своем дневнике приводит слова Гёте:
«Никогда не надо отвечать рецензенту, разве что он
в своей рецензии утверждает, будто вы украли дюжи-
ну серебряных ложек». А на политизированную кле-
вету отвечать следует? Это уж дюжина бриллианто-
вых ожерелий...
От Иегуди Менухина я слышал, что один англий-
ский рецензент, нещадно обругав его за концерт, за-
метил, что с такой игрой маэстро и в престижный
ресторан не возьмут. И Менухин рассказал, что один
раз в жизни он ответил рецензенту в прессе публич-
но, закончив ответ тем, что он уверен — куда-куда, а
в любой лондонский ресторан его примут завсегда, в
какой бы форме он ни находился...
...Я просто писал музыку. Честную музыку. В этом
я убежден. Музыку, которую слышал внутри себя.
Кого-то она раздражает, дразнит. Кого-то задевает,
трогает...
Я счастлив, что прожил свою жизнь в музыке. Счаст-
лив, что был рожден в России.
Post Scriptum
1М1/ >
Записи мои велись урывка-
ми. От случая к случаю. И
сомнения — предавать ли
их огласке — долго меня
не оставляли.
Между последней и Post
Scriptum’oM — интервал в
год. Год, за который в жиз-
ни моей произошло много
замечательного. Один лишь праздничный мой фестиваль-75
удался так счастливо и успешно. Благодарность юбиляра
ко всем зачинателям, организаторам, блистательным ис-
полнителям, «болельщикам» его и публике — воистину
великая!..
...Эти записи открываются посвящением. Посвящением
Майе Плисецкой. И закончить их желаю тем же.
Я хочу объясниться своей жене в любви.
Во всеуслышание сказать, что люблю эту Женщину.
Что для меня Майя — лучшая среди самых прекрасных
женщин нашей планеты.
282
* * *
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
...Недавно модный испанский журнал задал мне
несколько вопросов о Майе. Я сказал интервьюерам,
что она инопланетянка. Существо, залетевшее к нам
на грешную землю из другого мироздания. И до дня
сегодняшнего она не уразумела и не приняла тех пра-
вил, по которым живут земляне.
Когда Принц Астурийский вручил Майе в Авьедо
свою премию, вечером того же дня мы с испанскими
друзьями праздновали это событие в ресторане.
— Ты счастлив, Родион, что Майя — первая бале-
рина за двадцатипятилетнюю историю премии—увен-
чана этой престижной наградой?
— Счастлив безмерно, — ответил я,—ибо в течение
всей своей жизни, каждый день, каждый час она все
делала супротив себя, все наоборот, наперекор обще-
принятому, общеположенному. Говорила, когда надо
было молчать. Молчала, когда надо было говорить.
Грубила, когда надо было сказать «спасибо». Благода-
рила, когда вопить было надо. Взрывалась, когда жда-
ли улыбки. Улыбалась, когда лучшим ответом был бы
пинок под зад... Все наоборот. Все вопреки. Вопреки
тому, за что нынче присуждают почетные премии. И
все-таки она получает их одну за другой...
Этот диалог я пересказал испанским журналистам.
И мои слова про инопланетянку они вынесли в заго-
ловок беседы...
Когда-то, во времена советской власти, я (беспар-
тийный) был вызван на Старую площадь к секрета-
рю ЦК товарищу Лигачеву. После вежливого вялого
разговора (я чувствовал, что идет «разминка» перед
чем-то серьезным) Лигачев назидательно сказал мне:
— Передайте, пожалуйста, вашей жене, что негоже
восхвалять собственного мужа с экрана телевизора.
(Я припомнил, что после моей премьеры в Боль-
шом зале Консерватории, наши шустрые телевизион-
щики действительно подловили Майю в фойе в ант- 283
ракте концерта, включив микрофон и камеры).
Но выговор строгого коммуниста так-таки и не
обучил членов нашего пятидесятилетнего супруже-
ского союза скромности...
Итак, про Майю.
Какая она в повседневном общении? В быту? В
бесчисленных совместных поездках?..
...Майя любит желтый цвет. Когда покупаю я ей
цветы, то первейшее внимание нацеливаю обычно на
желтые тона.
Вдруг в Китае узнаю, что во времена древних ки-
тайских династий Мин, Цинь, Юань желтым цветом
владел лишь один человек. Сам император. Сын неба.
Простым смертным желтый цвет, цвет солнца был
заказан. За него «цветоотступников» казнили. (Так
прочертилась внезапно инфернальная связь с заго-
ловком давнего рассказа Игоря Померанцева «Кита-
янка Майя»...)
В Майе мне все мило.
Как поутру она с ленцой поднимается с постели.
Как чистит зубы.
Как пьет воду.
Заваривает кофе.
Глядит в окно — что за день сегодня на дворе?..
Как неторопливо одевается.
Рассматривает себя перед зеркалом.
Как, морщась, глотает предписанную врачами пи-
люлю.
Впрочем, к врачам ходить не любит. Надо принуж-
дать, заставлять. По дороге обычно спрашиваю:
— Что сказать (врач-то немецкий), где, что тебя
беспокоит?
Всегдашний ответ:
Post Scriptum
Родион Щедрин АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСИ
284 — Пускай врач сам догадывается. На то он и док-
тор. Собаки-то ничего не говорят. Молчат.
Мне меряют давление. Надо и у Майи проверить.
Следует обязательное:
— А мне-то зачем?..
Предписанные таблетки вмиг теряются. А короб-
ка от лекарств вместе с инструкцией в первый же час
летит в мусорную корзину.
— Зачем они мне? Много места занимают.
Ломаешь потом долго голову — что за блистер пи-
люль, от чего они?..
Майя бесконечно женственна. Ни доли мужского
гормона в нее с рождения не заложено. Но в твердо-
сти характера ей не откажешь. Он у Майи сильный.
Сильный, но очень женственный.
Она вспыльчива. Реактивна. Но редкостно отходчи-
ва. Ходить надутой, затаившей злобу, с перекошенной
«ведьминой» физиономией ей совсем не свойственно.
Тут уж позавидуйте мне, господа мужчины, сполна!..
Это редкое для женской половины человечества
достоинство так облегчает совместную супружескую
жизнь.
В Майе есть замечательная женская уступчивость.
Конечно, рядом соседствуют непрактичность, легко-
верие, наивность. Недаром ее доверчивостью много-
кратно подло и низко пользовались. Но разве это не
вписывается в полной мере в классический женский
характер?..
...Мне нравятся Майина улыбка, ее смех. Как час-
то смех человеческий отталкивает, раздражает, коро-
бит. Режет слух.
В Майе начисто — до удивления! — отсутствует
любопытство. Азарт.
Ориентируется она в пути скверно. Оставленная од-
на в месте незнакомом—на железнодорожной станции,
в аэропорту, на стадионе—всегда пойдет в противопо- 285
ложном правильному направлении. Верно, у инопла-
нетян иные ориентиры в земном пространстве...
Майя полемически не суеверна. Но к моим слабо-
стям в этом «хобби» она покладисто-терпима и по-
корно-согласительна.
Майя до удивления нормальный человек, совсем
нормальная женщина.
Неведомо ей чувство зависти. Совсем. Напрочь.
То-то на узорчатой стене в одном из залов Москов-
ского Кремля высечена старинная заповедь: «Преодо-
ление препятствия убивает зависть...»
Костюм, прическа, место действия, освещение ее
магически преображают.
Обожает делать подарки. Покупки, магазинные
марафоны ей всегда в несказанную радость. Тут ни
ноги, ни спина усталости не ведают. Покупать можно
вечно. А потом, затратив добрый час на примерку
пары туфель, свитера, спонтанно подарить их первой
же явившейся на глаза малознакомой даме...
В Майе нет никакой тяги к роскоши, так расцвет-
шей ныне у представительниц российского женского
пола.
Довольствуется Майя лишь необходимым. Удоб-
ным. Простым. Элементарным человеческим комфор-
том. Антиквариат ее не интересует. Все свои мини-
драгоценности она перетеряла, передарила или прос-
то позабыла, где они лежат.
Майя поглотительница книг. Глотает их обстоя-
тельно, неспешно, серьезно. От корки до корки. От
предисловия автора до финальных комментариев ре-
дактора и искусствоведов. Вслух обязательно продек-
ламирует мне понравившийся абзац, фразу...
Справедлива в своих суждениях. В оценках. Они
бывают резки, недипломатичны. Но обескураживаю-
ще правдивы.
Post Scriptum
286 Интуиция подводит ее редко. Первой ее реакции
на человека, актера, режиссера, музыканта можно
верить.
...Это все я говорю о Майе в жизни, в быту, остав-
ляя за скобками ее профессию. Хотя профессия — ба-
лет! — и есть смысл, соль, суть ее жизни. Замечу толь-
ко, что дивят меня старинные кинозаписи ее танцев.
Они совершенно не устарели. Тлен не коснулся их.
Время не наложило на них свою безжалостную лапу.
То удел единиц. Как разоблачают бывших сверхку-
миров, властителей хореографических дум, бесстраст-
ные кадры былых «легендарных триумфов».
Сама себе Майя угодить никогда не может. Лишь
однажды, вспомню, вернувшись в 1983 году из Япо-
нии, где ей вдогонку вручили видеозаписи прошед-
ших выступлений, она отсмотрела их по возвращении
дома в Москве вместе со мною. Помягчав, расправив
свою насупленную гармошку на лбу, тихо сказала:
— Знаешь, кажется, только сейчас я научилась тан-
цевать. Жаль, что поздно.
И сказано это было после множества триумфов,
восторженных панегириков в ее адрес, фанатичных
многолетних поклонений и объяснений в любви...
...Один музыкант-острослов, желая задеть меня за
живое, подковырнуть, подранить, пустил по музы-
кальным кулуарам обидные, как он полагал, для меня
слова: «Салтыков-Плисецкий». Но меня они не оби-
дели. Не задели. Пускай и они отразят ту высокую
меру моих чувств к Майе. Мою любовь к прекрасней-
шей, необыкновенной, неповторимой, чудной, ни на
кого не похожей Женщине.
К инопланетянке Майе.
Родион Щедрин
2 мая 2008 года, Москва
Содержание
Глава 1. Мое генеалогическое древо..............7
Глава 2. Детство...............................17
Глава 3. Возвращение в Москву..................26
Глава 4. Хоровое училище.......................35
Глава 5. Учеба в консерватории.................44
Глава 6. Мир вокруг............................53
Глава 7. В экспедиции за фольклором............65
Глава 8. Три удачи.............................71
Глава 9. Мифы о кино и смерть отца.............80
Глава 10. Майя Плисецкая.......................86
Глава 11. Грешники и святоши...................95
Глава 12. Первая опера........................105
Глава 13. Были ли в бывшем СССР диссиденты
в музыке?..................................112
Глава 14. Establishment Composers .............119
Глава 15. «Кармен-сюита» ......................128
Глава 16. «Поэтория», пражская весна, оратория
о Ленине...................................135
Глава 17. Опера «Мертвые души»................146
Глава 18. А кто же есть композитор?...........157
Глава 19. Как очутился я в кресле Шостаковича..163
Глава 20. Годы перестройки....................173
Глава 21. Сказка про двенадцать месяцев.......185
Глава 22. Опера «Лолита»......................193
Глава 23. В яблоню без яблок камней не кидают?.205
Глава 24. Работа с Лорином Маазелем...........213
Глава 25. 11 сентября 2001 года и работа
с Марисом Янсонсом.........................227
Глава 26. Инструментальные концерты...........239
Глава 27. «Запечатленный ангел» в Берлине.....244
Глава 28. Будни и праздники...................250
Глава 29. Почему Мюнхен?......................261
Глава 30. «Боярыня Морозова»..................271
Post Scriptum.................................281
Любое использование материала данной книги,
полностью или частично, без разрешения
правообладателя запрещается.
Массовое издание
Щедрин Родион Константинович
Автобиографические записи
Ответственный редактор О.М. Тучина
Художественный редактор О.Н. Адаскина
Компьютерная верстка: В.Е. Кудымов
Технический редактор О.В. Панкрашина
Младший редактор Н.В. Дмитриева
Общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, том 2; 953000 — книги, брошюры
Санитарно-эпидемиологическое заключение
№ 77.99.60.953.Д.007027.06.07 от 20.06.07 г.
ООО «Издательство АСТ»
141100, Россия, Московская обл., г. Щелково, ул. Заречная, д. 96
Наши электронные адреса:
WWW.AST.RU E-mail: astpub@aha.
ООО Издательство «АСТ МОСКВА»
129085, г. Москва, Звездный б-р, д. 21, стр. 1
ОАО «Издательство «Новости»
107082, Москва, ул. Б. Почтовая, д. 7.
ОАО «Владимирская книжная типография»
600000, г. Владимир, Октябрьский проспект, д. 7.
Качество печати соответствует
качеству предоставленных диапозитивов