Два мира восточной миниатюры. Проблемы прагматической интерпретации сефевидской живописи - Назарли М.Д.

II. Фаянсовое блюдо с изображением знаков зодиака

III. Серебряное блюдо с изображением Хосрова Ануширвана с вельможами

VI. Пенал для красок и кистей. Иран, XIX в.

Глава I. Скрытое и явленное книжной иллюстрациии

IX. «Искандар возводит стену против народов Гога и Магога»

$X. «Искандар и наставник». Лист из манускрипта \$ XI. «Искандар убивает утку»

6. «Охота», «Игра в чоуган», «Игра в тыкву», «Маджлис на лоне природы»

7. «Охота», «Пиршество», «Выезд на охоту», «Игра в тыкву»

16. «Прием, данный шахом Тахмасбом I индийскому императору Хумайуну»
17. «Бузурджмехр и посол играют в шахматы»

XVIII. «Приношение Хосрову даров из Индии»

XIX. «Приношение Хосрову даров из Индии»
XX. «Прием, данный шахом Тахмасбом I индийскому императору Хумайуну»

XXI. «Тимур, Бабур и Хумайун»
XXII. «Хумайун с двумя хаджи»

Глава III. Секреты «скрытого узора», «Художник - творец»

20. Схема пропорциональных отношений в фигуре шаха.

21. Реконструкция принципа построения фигуры шаха. Концепция «скрытого узора».

22. Реконструкция принципа построения гармоничных отношений в фигуре шаха.

23. Схема пропорциональных отношений в миниатюре. Левая половина композиции.

24. Схема пропорциональных отношений в миниатюре. Правая половина композиции.

25. Схема соотношения размеров реконструируемой фигуры шаха и миниатюры. Концепция «Человек-Вселенная».

26. Схема некоторых гармоничных пропорций внутри композиции миниатюры.

27. Схема повторения размеров длины и ширины фигуры шаха в композиции миниатюры. Концепция «Совершенного конспекта».

28. Схема пропорциональных отношений в фигурах некоторых других персонажей миниатюры.

29. Реконструкция принципа построения композиции миниатюры. Концепция «скрытого узора».

30. Реконструируемый размер фигуры шаха и миниатюра. Концепция «Света Мухаммада».

31. Астролябия. Мухаммад Муким ал-Язди. Каллиграф и гравер Мухаммад Махди ал-Язди.

33. Страницы из Дивана Навои. Тебриз, 1528-29 г.
34. «Беседа во дворце»

37. «Подношение военных трофеев Кей Хосрову».

39. «Фирдоуси подтверждает свой литературный талант при дворе султана Махмуда Газневи».

41. «Бахрам Гyp убивает двух онагров одной стрелой».

43. «Первое сражение между Фериборзом и Калбадом».

46. «Ануширван слушает разговор двух сов»

Author: Назарли М.Д.

Tags: всеобщая история изобразительное искусство история живопись культура востока

ISBN: 5-7281-0389-8

Year: 2006

Similar

Проблемы истории Хазарии (по данным восточных источников)

Историзм и его проблемы

Проблемы истории Румынии

Проблемы комизма и смеха

Text

•)rientalia et Classica

Russian State University
for the Humanities
•)rientalia et Classica
Papers of the Institute of Oriental
and Classical Studies
Issue X
MJ. Nazarli
The Two Worlds of Middle Eastern Book Illuminations:
The Problems of Pragmatical Interpretation
of Safavi Painting
Moscow 2006

Российский государственный
гуманитарный университет
©rientalia et Classica
Труды Института восточных культур
и античности
Выпуск X
М.Д. Назарли
Два мира восточной миниатюры
Проблемы прагматической интерпретации
сефевидской живописи
Москва 2006

' ' \-
М.д. НАЗАРЛИ
|i"j3 W.
--<S V. " ■ ^
‘1^1\ ' \
I N,
;.. Ч:
'"'•-^|V4-' v>-‘
*Л
восточной
’MHHt 1Л ГК )1>Ы V т i
'•. I
.» ■' -л
Пр()^ле]уМ;'\ ''"■“ •..;
1тическдц
^[шретарш
;;сефё&вдской'
' ft f
' '-<Ч ’ '
МОСКВА 2006

ББК 85.103(3)
УДК 94(520)
H 19
Ответственный редактор
д.ф.н. В.И. Брагинский
Редакторы
Н.Б. Кондырева, Е.Л. Новицкая.
Рецензенты
к.ф.н. Н.Ю. Чалисова, канд. иск. И.И. Шептунова
Назарли М.Д. Два мира восточной миниатюры:
Проблемы прагматическойчинтерпретации сефевидской живописи. М
Российский государственный гуманитарный университет, 2006. 288 с.

с о Д Е Р ж А Н И Е
Предисловие ^^ ^ .... 1S
Введение i...\ !.. J7
ч':- \ ■ I ;
Глава I Скрытое и явленное книжЭц)^
иллюстрациии .
Глава II Художник и зритель
Глава III Секреть! «скрытого узора», - V . ""1
)^ОЖНЙК - творец V ;
Глава IV "Упражнение духа \ ^
Глава V Блаженство невидения *^09
•, ■"' г-
Заключение ^ • ж». • •” V - •. . 22^^
Примечания f. ’ .;. ... 233 .
Список иллюстраций 26Q ^ ^
Литератур^^;^'., . \ ;2б7| '' ' \
Указатель^србственнда^мен ., . ' -233' -
Summary ^vvtI86
'\ ^
"'%. '-Г / .. 'Ч. . ■ I
., •■ 1^.-.
% о: , .
,'-■-4 .'х (
, '-:Ч:

ПРЕДИСлбвЙЕ
\4>'.
■-'3ta. .^jJ /У

Размышляете ли вы о воде, которую пьете?
Коран, 56:67. Пер. Г.С. Саблукова

ЛЮБОВЬ - главная цель жизни челове-
ка, его космическое предназначение и космогониче-
ский смысл. Любовь - амальгама того зеркала, ради
которого скрытый мир стал явью. Проявление любви
Всевышнего к самому себе посредством человека - ис-
тинная причина Божественного Творения. Не слу-
чайно мусульманские мистики говорят, что Возлюб-
ленная, Любовь и Любящий - это одно и то же.
Однако Божественный Лик не явлен в мире сви-
детельства, и человек должен любить собственного
Творца за его проявления. Человеку даны знамения,
и он должен уметь их распознавать, снимая покрыва-
ло за покрывалом в поисках Божественной Истины,
которую никогда так и не узнает до конца. Духовный
путь человека труден, но трудности оправдывают се-
бя, ибо наивысшая сладость в жизни - сладость позна-
ния, дарующая любовь познающего к Познаваемому,
а особенно когда знамением является сам Человек.
Любовь через знание, знание через проникнове-
ние в сущности мироустройства - почему день сме-
няется ночью, а весна - летом, почему дожди проли-
ваются на землю, почему человек рождается, живет
и умирает - пойми гармонию и полюбишь ее Творца.
А мир абсолютно гармоничен и справедлив, в нем
нет зла и дисгармонии. Человек не всегда в состоя-
нии понять истинный смысл происходящего, не спо-
собен обнаружить все необходимые связи, чтобы ос-
мыслить вселенскую разумность и справедливость,
но тем не менее все сущее разумно, ибо творимо Ми-
лостивым и Справедливым.

Предисловие 16
Такова в сжатом и обобщенном виде популярная
при Сефевидах суфийско-хуруфитская мировидчес-
кая модель. Таков основной нерв духовной культуры
Сефевидов. Гармоничное и эстетическое ближе к
сущностям мира, в них больше Божественного. Сле-
довательно, красивое мудрее. Красота указывает на
то, что именно здесь надо искать истинные смыслы
и получать ответы на вечные вопросы. Миниатюры
тебризской школы живописи XVI в. необычайно
красивы и, как выясняется, мудры.
Раньше, когда они жили своей скрытой жизнью
в книгах и были доступны лишь взорам высшей при-
дворной элиты, а может быть, только взорам шаха,
их смысл был, по всей видимости, достаточно поня-
тен, и они были способны влиять на судьбу своих це-
нителей. Сегодня они, казалось бы, доступны всем,
растиражированы в тысячах экземпляров, но непо-
нятны и скрыты. Они сохранили свою изначальную
свежесть и красоту, но время стерло смыслы.
Здесь нет ничьей вины, новые ценности правят
миром, и это, быть может, тоже хорошо, но очень
хочется приоткрыть ларец и взглянуть на сокрытые
в нем сокровища.

Да не останется скрытым, что поразительные
мысли и дивные идеи людей этого искусства из-
вестны во всех округах и заслуживают внимания
всех владеющих зрением... Образ, что рисуется
на скрижалях мысли художника, никто не изоб-
разит в зеркале красоты.
Кази-Ахмад. «Трактат
о каллиграфах и художниках»

НЕ ИЗЫСКАННЫЙ рисунок, не изящ-
ную композицию и не тонкую живопись, а «порази-
тельные мысли и дивные идеи» (Кази-Ахмед, 1947, с.
177) прежде всего отмечает средневековый теоре-
тик живописи Кази-Ахмад Куми в искусстве тебриз-
ских мастеров миниатюры. Более того, Кази-Ахмад
противопоставляет внешнюю красоту тому образу,
«что рисуется на скрижалях мысли художника» (Ка-
зи-Ахмед, 1947, с. 177). Но если художественная цен-
ность этих памятников не вызывает никаких сомне-
ний, то «скрижали мысли художника», к сожалению,
на сегодняшний день остаются непрочитанными, да
и сам язык этих скрижалей до конца не ясен и ставит
множество проблем перед исследователями.
Едва став известной, миниатюрная живопись
стран мусульманского Востока поразила и очаровала
художественную интеллигенцию Запада. Ею восхи-
щались и крупнейшие искусствоведы, и многие зна-
менитые художники. Огюст Ренуар, например, удив-
лялся тому, как средневековые мастера решали
сложнейшие колористические задачи, Анри Матисс
под влиянием этого искусства очевидно изменил
собственную творческую манеру, а Василий Кандин-
ский в статье, присланной из Мюнхена, восторжен-
но писал: «Не верилось, что это может быть создано
руками человека! Казалось, что стоишь перед тем,
что рождается само, что дается небом, как открове-
ние... Простота - почти до варварства. Сложность
почти головокружительная, изысканность самого
утонченного, чувственно замечтавшегося народа...

Введение 20
Каким чудом удавалось ему соединить первое - яр-
кое, примитивно выраженное, как бы оголенное
внутреннее впечатление (которое непрерывно до-
минирует и не может быть ничем затерто и которое
мы, европейцы, так ошибочно стараемся передать^
"декоративностью") с кипящим изобилием деталей^
(цит. по: Абдуллаев, 1976).
Однако восхищало в миниатюрах прежде всего
их великолепное художественное качество, складывав
ющееся из тонкого рисунка, изысканной композиций':
и, главное, - красоты колорита. Можно говорить и о6>
удивительной проработанности, почти ювелирном
многообразии деталей, свойственных миниатюрной
живописи и отработанной веками технологии ее исй:
пол нения, благодаря которой большинство памятник
ков дошло до нашего времени в очень хорошей со:-:
хранности, не утеряв чистоты и яркости цвета. Не
случайно известный искусствовед - специалист в об-
ласти восточного искусства Артур У. Поуп в 1930 г. пи-
сал о миниатюре XVI в. следующее: «Золотые небеса
и серебряная вода, темно-зеленые кипарисы рядом с
деревьями в белом цвету, осенняя листва широкой
равнины, кони в яблоках на фоне рыжевато-коричне-
вой пустыни, фигуры в алых, малиновых, лазурных
одеяниях, расположившиеся группами, узорчатые из-
разцы, изысканные фрески, цветистые сады за не-
большими оградами киноварно-красного цвета: все
это вместе создает самую радостную из всех возмож-
ных симфоний» (Pope, 1930, с. 109).
Через полвека другой известный миниатюровед
Стюарт К. Уэлч также отмечает, что, «вероятно, ни-
какая иная живопись в мире не способна превзойти
иранскую по богатству и насыщенности колорита...

21ВведениеI. Хосров видит купающуюся Ширин
Введение
иранскую миниатюру можно воспринимать как свое-
го рода визуальный "аккорд"... но можно с наслажде-
нием рассматривать по частям. К примеру, упивать-
ся по отдельности гаммой синих, красных или белых
оттенков» (Welch, 1976, с. 13).
Примеры, подобные приведенным, можно было
бы продолжить. Быть может, автора данной работы
заподозрят в пристрастности суждений, но и по его
мнению, история искусств действительно не знает
более изысканного и утонченного искусства, чем се-
февидская миниатюрная живопись XVI-XVTI вв.
В самом деле, много ли в мире создавалось та-
ких произведений, для работы над которыми требо-
вались бы инструменты, подобные тебризским кис-
точкам, сделанным из волосков пушка, срезанного с
темени двухмесячных котят1? При этом кончик каж-
дого волоска обрезался под определенным углом,
все они располагались в пучке определенным обра-
зом и могли существовать кисточки, состоящие все-
го из нескольких волосков.
В этом искусстве в красители добавляли аромати-
зирующие вещества, и от книги исходил легкий запах
мускуса или амбры, сами же краски наносились с раз-
ной степенью плотности, и поверхность листа превра-
щалась в тончайший цветной рельеф. Только в миниа-
тюре XVI в. можно обнаружить композицию, в
которой каждому камню горного пейзажа придан вид
человеческой головы, и этих микроскопических голо-
вок насчитывается несколько сотен, но они - лишь «до-
рожная пыль» под ногами персонажей2 (илл. VII, 3).
Неудивительно, что на эскиз одной миниатюры
уходило несколько месяцев, и одну рукопись весь со-
став мастерской мог иллюстрировать на протяжении
двадцати с лишним лет напряженнейшей работы.

23 Введение
Однако, как представляется, именно такая сверх-
эстетичность и сверхизысканность миниатюрной
живописи отвлекает, завораживает и тем самым со-
здает барьер, препятствующий проникновению во
внутренние смыслы этих памятников. Действие в ми-
ниатюре часто происходит в пространстве, ограж-
денном невысоким красным забором, и методы со-
временного исследователя нередко напоминают
традиционный для восточной литературы сюжет на-
блюдения из-за ограды за райским садом. Естествен-
но, исследования подобного рода весьма полезны и
интересны, но тем не менее это восхищенный взгляд
постороннего зрителя, не решающегося «войти за
ограду», отвлечься от эффектов плана выражения и
перейти к прямому диалогу с культурой, ее непосред-
ственными носителями и их представлениями об
этом искусстве. Поэтому неудивительно, что искусст-
во миниатюры, рассмотренное не в одном десятке
трудов, по сути до сегодняшнего дня даже для специ-
алистов остается во многом «тайной за семью печа-
тями». Эта привлекательнейшая область культуры,
кажущаяся на первой взгляд достаточно ясной и по-
нятной, оказывается до парадоксальности «закры-
той» для научных исследований. И если со сбором
эмпирического материала дела обстоят более или ме-
нее благополучно, то план содержания миниатюр-
ных композиций по-прежнему остается недостаточ-
но изученным.
Художники восточного Средневековья были ве-
ликолепно образованы в вопросах теологии, фило-
софии и даже медицины. Среди них было много по-
этов. Иначе говоря, это были представители высшей
придворной духовной элиты, наряду с поэтами и фи-
лософами (как правило, в одном лице), астрологами,

Введение24II. Фаянсовое блюдо с изображением знаков зодиакапредставителями теологических школ и пр. Уже по¬ этому ясно, что тебризская миниатюра XVI в. не только красивая картинка и даже не просто изобра¬ зительное дополнение к литературному тексту, а сложное искусство, демонстрирующее весь спектр религиозно-философских, социально-политичес¬ ких, эстетических и иных представлений средневе¬ ковых художников - оригинальных мыслителей, ин¬ тересных не только для своего времени.Здесь важно отметить, что любой памятник куль¬ туры содержит в себе достаточный набор информа¬ ции о среде, в которой он был создан. Любой кув¬ шин, кинжал, ковер и т. п., поставленные исследователем в центр рассматриваемой культуры, действительно позволяют превратить памятник в
25ВведениеIII. Серебряное блюдо с изображением Хосрова Ануширвана с вельможамимикромодель этой культуры. Однако в XVI в. имен¬ но миниатюрная живопись как искусство фигуратив¬ ное, элитарное, во многом синтетическое, связан¬ ное с книгой, наконец, опекаемое высшей придворной знатью и самими монархами, несла в се¬ бе предельный набор эстетической, духовной, исто¬ рической и другой информации и поэтому объектив¬ но находилась в центре своей культуры, была одним из наиболее репрезентативных ее показателей. Именно она может служить своеобразным компа¬ сом, позволяющим ориентироваться в пространстве средневековой мусульманской культуры в целом.При таком ходе рассуждений становится очевид¬ ным, что диалог с памятниками миниатюрной живо¬ писи возможен лишь при условии знания языка это-
Введение 26
го искусства, включающего в себя знаковые системы
поэзии, астрологии, философии, религии, эстетики
и пр. Такой диалог, несомненно, сложен, но даже
изучение первых «фраз» открывает исследователю
во многом неожиданный и богатый внутренний мир
иранской миниатюры, долгое время закрытый пеле-
ной ее внешней красоты.
Думается, что это связано отчасти с тем, что ми-
ниатюристы, подобно хорошему архитектору, кото-
рый просчитывает путь продвижения человека по
выстроенному им зданию, продумали очень слож-
ную (для понимания человека XX в.) и своеобразную
«траекторию» как визуального, так и теоретическо-
го рассмотрения своих произведений.
В настоящей работе предлагается исследовать
прежде всего определенные отрезки этой «траекто-
рии» и таким образом в некоторой степени «дешиф-
ровать» язык миниатюрных композиций, дабы про-
читать хотя бы фрагменты «скрижалей мысли»
сефевидских мастеров миниатюрной живописи.
Конечно, нужны еще время и усилия специалис-
тов из самых разных областей знания, прежде чем
прояснятся многие сложные проблемы этого искус-
ства, но думается, что время качественно новых и
серьезных исследований уже пришло, некоторые пу-
ти намечены, интерес к этому искусству сохраняет-
ся, а значит, миниатюра будет еще радовать специа-
листов и любителей прекрасного удивительными
тайнами своего райского сада.
Вплоть до начала XX в. представление западного
мира о средневековом искусстве стран мусульман-

27 Введение
ского Востока было весьма и весьма приблизитель-
ным. Так, в одной из историй искусств начала столе-
тия отмечалось: «К несчастью, история персидского
искусства в средние века, от падения Сасанидов
(VII в.) и до новейшего времени, очень мало извест-
на... Самыми интересными между произведениями
персидского искусства... считаются чеканные мед-
ные работы, фаянсы, манускрипты с миниатюрами.
Несмотря на некоторую грубость и частую непра-
вильность рисунка, персидские миниатюры произ-
водят приятное впечатление благодаря изящному и
наивному стилю, а также свежести и яркости коло-
рита» (Байэ, 1910, с. 119-120). Эта краткая характе-
ристика довольно точно отражает состояние изучен-
ности миниатюры, а также уровень ее
искусствоведческого осмысления на том этапе. Од-
нако первые же выставки мусульманского искусства,
прошедшие в Мюнхене, Берлине (1910 и 1912) и в
Париже (1912), в сущности, открыли западному ми-
ру еще одну неизведанную «страну Востока». Имен-
но с этого момента можно начать отсчет последова-
тельного изучения восточной миниатюрной
живописи. К этому времени относятся развернутые
публикации памятников и первые попытки их систе-
матизации.
Такой разрыв между временем создания произ-
ведений и началом их изучения (в некоторых случа-
ях этот промежуток равен восьми и более столети-
ям), несомненно, оказал большое влияние на
характер проводимых исследований. Нельзя игно-
рировать и тот факт, что художественные произве-
дения восточной культуры начали функционировать
внутри культуры западной, а значит, существовал
еще и своеобразный психологический барьер, кото-

Введение28IV. Художник за работойV. Дочь Хафтвада и пряхирый также следовало преодолевать. Появление же целого массива неизвестных памятников и отсутст¬ вие какой-либо устоявшейся традиции их изучения, наконец, неразработанность смежных участков куль¬ туры (истории, философии, литературы, эстетики и религии мусульманского Востока) - все это крайне затрудняло работу первых миниатюроведов. Перед ними встала задача публикации, а следовательно, ат¬ рибуции и классификации все возрастающего числа произведений миниатюрной живописи. Однако не¬ смотря на довольно обширное количество альбо-
Введение30ЯП' шшVI. Пенал для красок и кистейVII. Каюмарс обучает людей (фрагмент)мов, монографий и статей, раскрывающих разные стороны раннесефевидской миниатюры, различную методологическую ориентацию их авторов и неоди¬ наковую степень проработки материала, следует от¬ метить, что значительный комплекс важнейших проблем по ряду причин оказался вне сферы науч¬ ных интересов миниатюроведов.Можно выделить группу первоочередных задач, с которыми сталкивались исследователи на первом этапе изучения миниатюрной живописи и которым посвящено большинство миниатюроведческих тру¬ дов. Прежде всего это выявление и локализация ми¬ ниатюрных школ с последующей систематизацией рукописей и отдельных композиций. Вслед за эти¬ ми вопросами возникали и другие: история разви¬ тия миниатюрных школ Ирана, сведения о худож-
Введение 32
никах, технические приемы мастеров и т. п. Без
проведения этой первоначальной кропотливой и
сложной работы невозможно было обращение к про-
блемам «внутреннего смысла» восточной живописи.
Однако теоретические проблемы всегда интересова-
ли как отечественных, так и зарубежных миниатюро-
ведов. Как правило, миниатюрная живопись рассма-
тривалась ими с точки зрения общемусульманских,
общеиранских позиций, т. е. использовались, как
правило, универсальные модели культуры. Такой
подход позволяет широко охватить всю историю по-
явления и развития миниатюрной живописи, опре-
делить ее место в культуре средневекового Востока,
понять многие значимые элементы изобразительно-
го повествования, семантику образов, сюжетов, тем
и т. п. Однако этот метод, как, впрочем, и любой дру-
гой, имеет свои ограничения. Анализ универсальных
моделей не выявляет, как правило, субкоды исследуе-
мых объектов, а самое главное - за границами подоб-
ного рода интерпретаций остаются социальный и
психологический контексты функционирования зна-
ков. Предлагаемая разработка призвана отчасти вос-
полнить имеющийся пробел в области изучения па-
мятников сефевидской миниатюрной живописи XVI
в., использовав метод прагматической (в семиотиче-
ском понимании) интерпретации изобразительных
текстов. Осознавая всю условность декларируемого
единого исследовательского подхода, который сам
по себе в большой мере синтетичен и неизбежно
включает в себя значительные элементы семантики
и синтактики, нельзя не отметить, что именно праг-
матический подход позволяет прочитывать изучае-
мое изобразительное повествование на языке носи-
телей культуры, т. е. выявлять смысл и идеи,

3£ Введение
вкладываемые конкретными художниками в конкрет-
ные композиции, рассчитанные на их восприятие со-
вершенно конкретными зрителями в совершенно
конкретной исторической ситуации. При этом следу-
ет учитывать, что прагматическая позиция исследо-
вателя, под которой понимается прежде всего рекон-
струкция условий функционирования знаков, а
соответственно и текстов в культуре, имеет несколь-
ко уровней измерения. Прагматика на уровне даже
локализованной культуры может оказаться базовой
семантикой при переводе ее на уровень индивидов,
представляющих эту культуру. В этой связи возника-
ет проблема локализации уровней культуры (челове-
чество - Восток - мусульманский Восток - средневе-
ковый мусульманский Восток - Иран - Иран
сефевидского периода - раннесефевидский Иран -
двор сефевидского правителя - художественная мас-
терская - художник и заказчик). Семантический
смысл при смене уровней может менять свой статус,
переходя из разряда базовой или глубинной семанти-
ки в семантику поверхностную и наоборот. Синтак-
тика может усложнять свой рисунок по мере продви-
жения по уровням. Прагматика же при смене уровня
часто претерпевает качественные изменения, что
несомненно требует от исследователя совершенно
четкого осознания собственной позиции в момент
каждой отдельной операции. Так, некоторые обще-
мусульманские представления не всегда могут объяс-
нять отдельные действия конкретных исторических
деятелей, представителей мусульманской культуры;
общечеловеческая логика (если таковая вообще су-
ществует) не всегда применима к конкретным лично-
стям, если они, например, страдают психическими
расстройствами и т. п.

Введение 34
В настоящей работе основное внимание уделяет-
ся самому сложному, как представляется, уровню
прагматики - прагматике индивидов. Остальные ко-
ды используются с геометрическим уменьшением по
степени их универсализации.
Большинство ученых, специально занимавших-
ся Тебризской школой живописи, изучали в основ-
ном иллюстративные функции миниатюры3, исто-
рию развития школы и стилей, биографии художни-
ков и т. п. Однако накопленные за последние годы
материалы, как в искусствознании, так и в смежных
дисциплинах, позволяют обратиться к таким малоис-
следованным, но крайне важным проблемам, как
роль личности заказчика в формировании творческо-
го метода художников тебризского двора, развитие
«историко-документального» жанра в рамках литера-
турной иллюстрации, поликонтекстность и межкон-
текстные связи в раннесефевидской живописи, роль
и функции миниатюры в системе средневековой кни-
ги, отражение религиозных, философских, эстетиче-
ских и пр. воззрений, популярных в сефевидский пе-
риод в искусстве тебризских мастеров.
Естественно, что рассматриваемый в моногра-
фии материал не охватывает всего комплекса стоя-
щих перед современным миниатюроведедением
проблем, но предлагает варианты методологичес-
ких подходов, в рамках прагматической реконструк-
ции, к некоторым, как представляется, наиболее су-
щественным из них.
Живопись раннесефевидского периода (в основ-
ном речь идет о Тебризской школе миниатюры) разви-

35 Введение
валась при дворе первых сефевидских правителей -
шахе Исмаиле Хатаи I, правившем страной с 1501
по 1524 г., и его сыне - шахе Тахмасбе I (1524-1576)
и находилась под их прямым покровительством4. Не
вызывает сомнения, что именно этот факт оказал ре-
шающее воздействие на выработку специфики сефе-
видской модели живописи. Можно отметить, что
сам способ функционирования этого искусства в
культуре своего времени представляется во многом
уникальным.
Если практически любое произведение мону-
ментального, станкового или декоративно-приклад-
ного искусства ориентировано на восприятие мно-
гочисленных зрителей, представляющих нередко
самые различные слои общества, а заказчик или про-
сто покупатель выступает в роли человека, «прини-
мающего» работу, но не являющегося ее единствен-
ным зрителем, то придворная миниатюрная
живопись создавалась обычно в расчете лишь на
единственного зрителя - заказчика (который мог,
конечно, позволить рассматривать ее своим прибли-
женным или гостям). Иными словами, книжная ми-
ниатюра не была рассчитана на широкий круг ин-
терпретаторов, была искусством во многом
интимным, и поэтому отношение Художник - Зри-
тель в этом случае практически может быть сведено
к отношению Художник - Заказчик.
Основными же заказчиками рассматриваемых в
работе рукописей, естественно, являлись первые се-
февидские монархи, которые, необходимо подчерк-
нуть, были носителями не только светской, но и ду-
ховной власти в государстве. Книжная миниатюрная
живопись в своих ценностных ориентациях была в
очень большой степени зависима от мнения такого

Введение 36
заказчика, чей светский и духовный авторитет был
необычайно высок. Поэтому влияние шаха Исмаила
I и шаха Тахмасба I на художников было почти без-
граничным (оно должно было охватывать сферу не
только сознательного, но и бессознательного) и оп-
ределенным образом сказывалось на формировании
некоторых основополагающих принципов изобра-
жения Тебризской школы миниатюрной живописи.
В этой связи можно отметить, что в рассматривае-
мом случае такая важная для искусствознания про-
блема, как восприятие изобразительных памятни-
ков носителями культуры, непосредственным
образом соприкасается с задачей изучения личных
вкусов первых Сефевидов, их привязанностей, эсте-
тических установок, религиозно-философских, со-
циально-политических и прочих воззрений. Конеч-
но, речь идет прежде всего о таких отношениях
заказчика и художника, которые могли реально вли-
ять на выработку изобразительного языка сефевид-
ской модели миниатюрный живописи.
Однако проблема эта не получила должного от-
ражения в миниатюроведческой науке, что можно
объяснить несколькими причинами. Прежде всего
это связано с тем, что далеко не все сведения о жиз-
ни сефевидских шахов, представляющие существен-
ное значение для современных исследователей, ка-
зались значимыми средневековым хронистам.
Основу летописей, освещающих сефевидский пери-
од (таких, как «Тарих-и хабиб ас-сиар фи-ахбар аф-
рад-и башар» Хондемира (Хондемир, 1954), «Ахсан
ат-таварих» Хасан-бека Румлу (Hasan-i-Rumlu, 1934),
«Шараф-наме» Шараф-хана Бидлиси (Scheref-
nameh, 1862; русский перевод: Шараф-хан Бидлиси,
1976), «Такмилат ал-ахбар» Зейнал Абидина Али

37 Введение
(Эфендиев, 1961) и пр., составляли сведения госу-
дарственной, исторической важности, тогда как пси-
хологические или личные подробности жизни мо-
нархов, крайне необходимые для современных
разработок, не нашли в них своего прямого (а часто
опосредованного) отражения.
В трудах же историков XX в., занимающихся се-
февидским периодом (например, В. Минорского,
И. Петрушевского, Р. Сейвори, X. Ромера, О. Эфен-
диева и др.), также не рассматриваются проблемы
философии сефевидской истории, ментальности че-
ловека того времени, не анализируются «мелкие»
детали жизни сефевидских правителей. Существую-
щие исследования отражают в основном социаль-
ную, политическую, экономическую историю Сефе-
видского государства, тогда как культурологические
разработки этого интереснейшего периода практи-
чески отсутствуют. Поэтому миниатюровед, сталки-
вающийся с проблемами этикетности, нормативно-
го сознания, исторической психологии и т. п., часто
оказывается лишенным некоторых необходимых
ему исторических сведений, которые приходится
восполнять (как правило, с большим трудом) собст-
венной информацией.
Наконец, предполагаемый подход требует при-
влечения совершенно конкретных материалов из са-
мых различных областей как средневековой, так и со-
временной науки (философии, религии, астрологии,
астрономии, алхимии, медицины, психологии и т. п.),
что также не всегда возможно. Думается, что именно
эти и некоторые другие причины привели к тому, что
проблемы восприятия сефевидской миниатюры ее
интерпретаторами, т. е. носителями культуры, не ста-
вились в миниатюроведческих исследованиях.

Введение 38
Обращаясь к теме Художник - Заказчик, нельзя
не отметить, что проблема эта самым тесным обра-
зом связана с проблемой исторического контекста ли-
тературных иллюстраций. Под историческим контек-
стом прежде всего имеется в виду сложным образом
опосредованное отражение в литературных иллюст-
рациях XVI в. некоторых реальных исторических со-
бытий, происходивших в сефевидский период. В
этой связи возникает необходимость выяснения то-
го, какие специфические особенности развития Се-
февидского государства, идеологии, религии, фило-
софии, политики и т. п. повлияли на расцвет этого
жанра, который можно (достаточно условно) назвать
«историко-документальным», и какие изменения про-
изошли в сефевидской живописи с его развитием.
Наиболее плодотворным представляется изуче-
ние конкретных фактов сефевидской истории и спо-
собов их прямого или опосредованного отражения
в произведениях книжной миниатюрной живописи.
Это, как можно полагать, позволит приблизиться к
пониманию не только общего, но и того конкретно-
го смысла, вложенного в ту или иную композицию
художником, который был доступен лишь заказчику
или небольшой группе приближенных к нему пред-
ставителей двора.
При этом надо отметить, что наличие в книж-
ных иллюстрациях дополнительного исторического
контекста никогда не вызывало сомнения у исследо-
вателей. Особенно отчетливо дополнительный «ис-
торический» контекст просматривается в списках
XV и XVI вв. Поэтому практически все специалисты,
занимающиеся этим периодом, обращали внимание
на то, что миниатюры, изначально призванные ил-
люстрировать литературные произведения, выпол-

39 Введение
няли дополнительные функции, отражая жизнь ти-
муридского, джалаиридского, сефевидского и пр.
дворов, жизнь своих покровителей и меценатов.
Еще в самом начале XX в. в журнале «Золотое руно»
отмечалось: «Персидское искусство никогда не было
национальным в полном смысле слова, а по преиму-
ществу искусством придворным, в роде искусства
Людовика XIV. Главной темой его являются описа-
ния жизни различных властителей, их военных по-
двигов, возвеличивание личности князя - его основ-
ной мотив» (Персидская живопись, 1908, с. 38).
Подобного рода высказывания можно обнаружить в
миниатюроведческих исследованиях вплоть до на-
шего времени, но специальные разработки этого фе-
номена практически отсутствуют.
Пожалуй, к редким исключениям можно отнес-
ти статью Присциллы Сучек (Soucek, 1974), в кото-
рой наиболее определенно формулируется эта про-
блема, но небольшая по объему статья не охватывает
всего комплекса возникающих вопросов и к тому же
посвящена несколько более ранним изобразитель-
ным материалам. В отечественной литературе эта
тема, правда весьма опосредованно, затрагивалась в
цикле статей о миниатюре «Шахская охота», храня-
щейся в Российской национальной библиотеке
(Санкт-Петербург) (см., например: Пугаченкова,
1979; Иванов, 1980; Массой, 1984 и др.).
Тем не менее в миниатюроведческих трудах вы-
работался достаточно определенный подход к этому
феномену, некая устоявшаяся, единая точка зрения,
которая в целом сводится к тому, что литературный
сюжет служил формальным поводом для изображе-
ния некоторых стандартных событий из дворцовой
жизни. Например, К. Керимов полагает, что «...эпи-

Введение 40
зоды поэтических произведений служили только по-
водом для создания миниатюр, которые хотя внешне
и иллюстрировали литературные сюжеты, но в дей-
ствительности отражали современную художнику
дворцовую жизнь, жизнь шаха и его придворных»
(Керимов, 1980, с. 21). Л.Н. Додхудоева отмечает, что
«там, где связь с текстом ослаблялась, можно было
ввести наблюдения из окружающей жизни» (Додху-
доева, 1985, с. 81). П. Сучек называет литературный
сюжет мнимым (Soucek, 1974, с. 75). Таким образом,
по мнению исследователей, некие абстрактные ситу-
ации из жизни литературных персонажей служат по-
водом для изображения не менее абстрактных эпизо-
дов с участием заказчиков рукописи. Это относится к
тронным сценам, сценам охоты, битв и т. д.
В результате такого подхода из поля зрения ми-
ниатюроведов выпадают три существенных момен-
та: неслучайность выбора художниками определен-
ного литературного сюжета и персонажа;
изображение не абстрактного «сюжетного клише»
из дворцовой жизни, а конкретного исторического
эпизода и, наконец, сложная хронотопологическая
и ситуационная связь двух сюжетов (литературного
и исторического), ради которой в большой мере и
создавалось это произведение.
Как представляется, без подробного исследова-
ния этих связей часто невозможно ответить на мно-
гие интересующие специалистов вопросы, связан-
ные прежде всего с реконструкцией смысла,
вложенного в миниатюрные композиции средневе-
ковым художником. Недооценка конкретного содер-
жания отдельных миниатюр нередко приводит к
излишней модернизации произведений средневеко-
вого искусства, в то время как его анализ позволяет

41 Введение
понять истинную историческую, художественную,
эстетическую и духовную ценность этих памятников
и является важнейшей задачей их изучения.
Нельзя не отметить также, что подобного рода
исследования дают возможность включать новую
информацию не только в искусствознание, но и в
смежные области науки, и особенно в историю. Ми-
ниатюрная живопись выступает в роли своеобразно-
го «документа» эпохи, и изучение, дешифровка язы-
ка этих документов позволит узнать много
интересного о событиях, свидетелями которых бы-
ли средневековые художники.
Кроме того, предполагаемый анализ памятни-
ков живописи позволяет довольно точно атрибуиро-
вать отдельные композиции. Следует обратить вни-
мание на то, что атрибуция памятников
миниатюрной живописи крайне затруднена. Как
правило, специалисты знают лишь время переписки
рукописи, которая может занимать несколько лет - а
известны случаи, когда подобная работа требовала
не одного десятка лет. В каком году была исполнена
та или иная иллюстрация, остается неизвестным.
Кроме того, установлены случаи перенесения мини-
атюры из одного манускрипта в другой, поэтому вре-
мя переписки не обязательно является датирующим
признаком для иллюстраций. Так, известная двой-
ная миниатюра со сценой пиршества находится в ру-
кописи «Лаваех» Джами, выполненной в 70-х годах
XVI в., в то время как сама миниатюра датируется 40-
ми гг. XVI в. Это говорит лишь о том, что «иллюстра-
ция» могла попасть в книгу позже, чем была выпол-
нена. Можно привести и другие подобные примеры.
Как правило, миниатюры внутри рукописи атри-
бутируются по стилю их исполнения, но этот тради-

Введение 42
ционный способ не позволяет определить точную
дату. Атрибуция же по историческому контексту,
предлагаемая автором в данной работе, позволяет
определить время создания отдельно взятой миниа-
тюры с точностью до года, а в отдельных случаях и
до месяца, что раньше было возможно лишь при на-
личии надписи с датой на самой миниатюре, встре-
чающейся крайне редко. В работе не ставилась зада-
ча по атрибутированию определенного количества
памятников; основная цель заключалась в том, чтобы
предложить и тщательно разработать сам механизм
атрибуции миниатюр Тебризской школы живописи.
Как представляется, предлагаемый метод даст воз-
можность атрибуировать практически любые произ-
ведения раннесефевидской живописи. Во всяком слу-
чае, использование подобного способа допустимо
наряду с другими известными методами атрибуции.
Не исключено также, что предлагаемый метод может
быть распространен и на другие школы миниатюр-
ной живописи, по типу близкие сефевидской.
Сам характер прагматического исследования не-
вольно подводит к вопросу о том, какой предельный
объем эстетической, художественной, историчес-
кой, философско-религиозной и прочей информа-
ции может быть заложен в одном памятнике. Поэто-
му монография по сути представляет собой
подробнейшее исследование одного памятника - ми-
ниатюры «Приношение Хосрову даров из Индии»
из большого тебризского «Шах-наме» шаха Тахмас-
ба. Все другие способы интерпретации, используе-
мые в исследовании, также апробируются на этом
памятнике, что должно исключить «подгонку» ис-
следуемого материала под умозрительные, изначаль-
но заданные схемы. С другой стороны, во многих

43 Введение
случаях в качестве примеров используются и другие
произведения сефевидской живописи. Думается, та-
кая система «двойной проверки» обеспечивает не-
обходимую надежность как практических, так и тео-
ретических выводов исследования.
Что же касается хронологических рамок рабо-
ты, то, хотя в ее названии говорится о сефевидской
живописи (что может предполагать гораздо более
широкий охват материала с привлечением не толь-
ко Тебризской, но и Казвинской, Исфаханской школ
живописи), по существу, речь идет в основном лишь
о раннесефевидском периоде книжной иллюстра-
ции, а именно о так называемой Тебризской школе
миниатюры. В результате исследования этого перво-
го этапа развития сефевидской живописи становит-
ся очевидным, что следующие этапы, возможно, тре-
буют качественно иных подходов к интерпретации,
хотя генетические связи с раннесефевидской мини-
атюрой несомненно сохраняются. Важно то, что
именно в Тебризской художественной мастерской
были отработаны многие приемы и методы работы,
которые в качестве своеобразного «генетического
кода» обнаруживают себя в более поздних памятни-
ках сефевидской живописи.
Сами перечисленные проблемы во многом опре-
деляют и специфику предлагаемого метода изуче-
ния, сознательно ограниченного рамками прагмати-
ческого подхода. Например, такой важный для
искусствознания вопрос, как развитие миниатюр-
ных школ Ирана в свете прагматической концеп-
ции, не может быть поставлен до тех пор, пока не бу-
дут разработаны прагматические проблемы на
материалах отдельных школ. Многие рассматривае-
мые в монографии элементы плана выражения в се-

Введение 44
февидской книжной иллюстрации могут быть вер-
ны (хотя и с некоторыми оговорками) и для более
ранних или параллельных (хронологически) школ
миниатюрной живописи. Как уже отмечалось, со-
вершенно очевидно, например, что исторический
контекст присутствовал уже в миниатюрах XV в. (по
крайней мере). Однако для того чтобы проводить
какие-либо сравнения с сефевидским периодом, не-
обходимы столь же подробные исследования других
школ, что практически исключено в рамках одной
работы. Аналогичная ситуация возникает и при ана-
лизе композиционно-пространственных схем, и при
определении места миниатюры в системе книги, и т.
п. Те отдельные суждения, которые автор позволяет
себе по поводу более ранних и более поздних систем
живописи, безусловно отрывочны и не дают пока
возможности создать единую концептуальную кар-
тину развития миниатюрных школ мусульманского
Востока. Поэтому предлагаемая работа строго огра-
ничена материалами сефевидской живописи, и про-
блемы развития, взаимовлияния, сравнительной ти-
пологии и т. п. не входят в задачу исследования,
поскольку требуют специального изучения.
В монографии идет речь лишь о конкретной ин-
терпретации конкретных фактов культуры ее носи-
телями, что, естественно, исключает обобщения,
выходящие за рамки исследуемого материала, и ши-
рокие аналогии. При анализе памятников использо-
вались лишь те религиозные, философские, эстети-
ческие и другие воззрения, которые были
распространены в этот период при дворе первых Се-
февидов. Из поэтических произведений привлече-
ны лишь те, которые действительно переписыва-
лись или даже активно иллюстрировались в Тебризе.

45 Введение
Наконец, в работе рассматриваются в основном ру-
кописи, созданные специально для сефевидских
правителей.
Автор исходит из того положения, что каждая
культура на определенном участке своего развития
вырабатывает собственные уникальные коды и сис-
темы кодов, и именно исследования, направленные
на выявление неповторимости различных моделей
культуры, позволяют ощутить «живое дыхание исто-
рии», вскрыть внутренние механизмы развития тех
или иных процессов и тем самым найти ключ к ин-
терпретации любых фактов культуры, в том числе и
памятников изобразительного искусства.
Однако, хотя это может показаться парадоксаль-
ным на первый взгляд, одна из главных задач предла-
гаемой монографии заключается в том, чтобы, ре-
конструировав некоторые фрагменты «скрижалей
мысли художников», тем самым не столько умень-
шить, сколько, наоборот, увеличить, а точнее - осо-
знать реальную психологическую дистанцию, отде-
ляющую современного зрителя от средневековой
мусульманской живописи. По твердому убеждению
автора, именно осознание «инаковости» этого ис-
кусства и принципиальной невозможности его адек-
ватного (как теоретического, так и эмоционально-
го) понимания человеком современного
психофизиологического типа дает исследователю
шанс начать поиски не в том месте, где светло, а в
том, где потерян искомый объект.
К сожалению, почти полностью завершенная в
1993 г., монография выходит только сегодня. За это

Введение 46
время большая ее часть опубликована в качестве ста-
тей, но думается, что только собранный воедино
текст даст цельную картину исследуемого явления и
позволит ощутить «аромат» интереснейшей эпохи.
Автор выражает искреннюю благодарность дру-
зьям и коллегам А.Е. Бертельсу, О.Ю. Бессмертной,
В.И. Брагинскому, СВ. Весниной, Н.Б. Кондыревой,
Г.В. Ласиковой, Е.Л. Новицкой, А.В. Смирнову,
И.С. Смирнову, Н.Ю. Чалисовой, И.И. Шептуновой,
Л.Д. Шихзамановой и Ш.М. Шукурову, чьи советы и
участие чрезвычайно помогали ему в работе.

Одним взглядом он диск солнца видел, од-
ним волоском (кисти) оба мира изображал.
Садиг-бек Афшар. «Трактат о живописи»

ЛЮБОЙ вид искусства предполагает
свои, специфические законы восприятия, но имен-
но живопись, изображавшая людей и животных (что
вызывало критику мусульманских догматиков в раз-
личные периоды развития исламской культуры), вы-
работала наиболее сложный механизм выражения
«скрытого и явленного».
Как представляется, выражение «скрытого» бы-
ло одной из первоочередных задач, стоящих перед
художниками-миниатюристами, и без анализа того,
как это «скрытое» фиксировалось в изобразитель-
ных памятниках, невозможно составить цельную и
непротиворечивую картину функционирования ми-
ниатюрной живописи в средневековой восточной
культуре. Иными словами, крайне важной пробле-
мой современного исследователя становится выяс-
нение того, как удавалось Музаффару Али и его «кол-
легам» «одним волоском» кисти изображать «оба
мира» (Садик-бек Афшар, 1963, с. 68).
Для того чтобы ответить на этот и некоторые
другие вопросы, необходимо прежде всего обра-
титься к одному очень хорошо известному, но еще
до конца не оцененному специалистами документу -
указу шаха Исмаила I (от 27 Джумада I, 928/1522) о
назначении прибывшего из Герата художника Кама-
ладдина Бехзада главой шахской китабханы1. Этот
указ - своего рода «правительственная программа»
развития изобразительного искусства при сефевид-
ском дворе. В нем, в частности, говорится: «Созда-
тель форм в мастерской творения и Писец в рисо-

ГЛАВА I _50
вальном цехе неба и земли, Который по слову и суре
"сформировал вас, и прекрасно дал вам формы"
(40:66)2, нарисовал дивную картину Бытия, Кото-
рый завершающим штрихом калама мощи Своей уст-
роил род человеческий в самой прекрасной из форм
на странице возможности, а окончательной правкой
кончиков пальцев Своих - начертал картину превос-
ходства человеческих индивидуумов над прочими
Божьими созданиями согласно (аяту), "и оказали им
преимущество пред многими, которых создали"
(17:72). Своей волею и произволением подписал Он
указ "Мы сделали тебя наместником на земле"
(38:25) на золоченой странице Солнца пером Мерку-
рия на наше августейшее имя, и разрисовал и разу-
красил страницы лазурного небосвода серебряной
россыпью звезд и алым потоком зорь для ведения ле-
тописи наших побед и триумфов. Потому достойно
всего и подобает, чтобы скрижаль нашей внимаю-
щей откровению души, которая является местом
восприятия лучей Божественного света и местом,
где обретают форму знаки (Его) благоволения3, ук-
расилась нижеследующим образом: пусть все значи-
тельное из благородных свершений повелителя уда-
чи и всякое из великих дел государственного
управления будет вверено и препоручено искусству
обладающего знанием и умению причастного мудро-
сти, который рисунком проницательного разума и
раскраской изящного дарования способен явить на
доске Бытия план (рисунка), достигаемый разными
видами умения, и картину, измысленную всякого ро-
да проницательностью4, и совлечь покров завесы с
лика искомого и желаемого5».
Подробный анализ этого указа требует отдельно-
го исследования, но уже сейчас в нем можно выде-

51 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
лить несколько существенных моментов. Миниатю-
ристам, с одной стороны, надлежало изображать
«летопись побед и триумфов», «значительное из бла-
городных свершений правителя удачи и всякое из
великих дел государственного управления». Иными
словами, мастерам было предписано отображать
жизнь шаха и шахского дворца. При этом, с другой
стороны, создавая «летопись», художники обязаны
были проявлять мудрость и проницательность, дабы
«совлечь покров завесы с лика искомого и желаемо-
го». Таким образом, миниатюристы были призваны
передать в своих произведениях не только быт -
тварный и телесный, но и Бытие - сущностное, уни-
версальное, субстанциональное.
Не приходится сомневаться, что указаниям пра-
вителя художники должны были подчиняться бес-
прекословно. Сефевидский правитель был тенью
Бога на земле, «совершенным духовным наставни-
ком» (муршид- и камил) ордена Сефевийя и, нако-
нец, представителем скрытого Имама, или Махди.
Неповиновение шаху в Сефевидском государстве
рассматривалось как серьезное преступление, поч-
ти равноценное неверию (куфр) и могло быть нака-
зуемо даже смертью (подробно о духовном автори-
тете сефевидского правителя см.: Savory, 1974,
с. 182-194). Между тем, на первый взгляд, тебриз-
ские художники не выполняли предписаний своего
правителя и, кстати, главного заказчика. Казалось
бы, указ Исмаила I довольно жестко регламентиру-
ет работу художественных мастерских и точно оп-
ределяет жанр, в котором должны работать худож-
ники. Во всяком случае, нигде в указе нет речи об
иллюстрациях к литературным произведениям -
несомненно, основной изобразительной продук-

ГЛАВА I 52
ции Тебризской мастерской. И все же именно в
этот период в китабхане иллюстрируются такие ру-
кописи, как «Хамсе» Низами, «Шах-наме» Фирдо-
уси, «Диван» Хафиза, «Хафт Авранг» Арифи,
«Юсуф и Зулейха» Джами и т. п. При этом следует
отметить, что должность главы шахской китабха-
ны, по всей видимости была очень почетной, а со-
циальный статус Камаладдина Бехзада, ее испол-
нявшего, был необычайно высок6. Однако,
несмотря на кажущееся несоответствие между уста-
новками и «конечным результатом» труда миниатю-
ристов, Бехзад сохранил за собой этот пост вплоть
до своей смерти в 1535-36 г. Таким образом, остает-
ся предполагать, что указ Исмаила все-таки выпол-
нялся беспрекословно.
И действительно, при более подробном рассмот-
рении становится ясным, что художники лишь пош-
ли по пути, естественному в их положении. Перед
ними, по существу, была поставлена задача - разви-
тие жанра «историко-документального» в миниатюр-
ной живописи, с одной стороны, и «снятие завесы»
или, иными словами, выражение мира скрытого, с
другой. Новый жанр стал, естественно, зарождаться
в недрах уже устоявшейся изобразительной тради-
ции - внутри литературной иллюстрации. Схема из-
вестная и много раз опробованная в самых различ-
ных культурах. И именно выбор этой схемы, как
будет показано, способствовал разрешению и основ-
ной задачи - манифестации связи между миром
скрытым и миром явленным.
Отметим при этом, что само появление изло-
женной здесь установки шаха Исмаила, безусловно,
было закономерным следствием развития общества;
указ о назначении Бехзада главой шахской китабха-

53 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
ны лишь фиксирует начало нового этапа в культуре
средневекового мусульманского Востока.
И это не случайно. Вряд ли в мусульманской ис-
тории Ирана можно обнаружить еще одну динас-
тию, столь тесно связанную с целым рядом мистиче-
ских течений. К власти пришли не только
представители 12-имамного шиизма, но и суфии, ко-
торые, борясь за власть, к тому же активно исполь-
зовали и хуруфитскую идеологию. В сефевидский пе-
риод все социальные, военные, экономические и
прочие изначально вполне светские отношения в го-
сударстве приняли ярко выраженную религиозно-
мистическую окраску. Отношения между шахом и
его подчиненными приравнивались к отношениям
пир - мурид и носили характер суфийских (суфига-
ри). Поведение несуфийское (насуфигари) всячески
пресекалось. Кроме того, представители шиизма ни-
когда не имели такой власти в Иране, и господство
новой идеологии тоже требовало пересмотра мно-
гих устоявшихся представлений. Вообще сефевид-
ский период, судя по всему, можно считать переход-
ным от Средневековья к Новому времени. К этому
моменту исламская культура Ирана «наработала» це-
лый ряд новых представлений, требовавших своего
закрепления в официальной идеологии. Сефевид-
ская «революция» востребовала эти идеи, и это, с од-
ной стороны, способствовало приходу Сефевидов к
власти, а с другой - повлияло на довольно резкую и
заметную смену иранской ментальности, проявив-
шуюся, в частности, в изобразительном искусстве.
Сефевидская живопись наглядно свидетельст-
вует, что именно в этот период произошли процес-
сы, во многом сказавшиеся на отношении к некото-
рым значимым для средневековой мусульманской

ГЛАВА I _54
культуры понятиям, например, к таким, как время
и пространство, скрытое и явленное, сакральное и
профанное и др.
Как представляется, значительное влияние на
сефевидскую идеологию оказали религиозно-фило-
софские установки хуруфизма - одного из ответвле-
ний суфизма. Это направление было очень популяр-
но именно в раннесефевидский период. Вся поэзия
самого шаха Исмаила I, известного под поэтическим
псевдонимом Хатаи, проникнута хуруфитскими воз-
зрениями. При шахском дворе в Тебризе жили два
хуруфитских поэта - Туфейли и Сурури, и по тому,
что стихи, например, Туфейли помещались в одной
рукописи с «Диваном» Хатаи, можно судить о том,
каким уважением пользовались эти поэты, а следова-
тельно, и их философско-религиозная позиция (по-
дробно о хуруфизме при Сефевидах см.: Кули-Заде,
1970, с. 237-248).
Вероятно, именно хуруфизм в сочетании с шииз-
мом, суфизмом, «иллюминационной теорией» Сухра-
варди, кызылбашской идеологией и неоплатонизмом
определили во многом качественное отличие сефе-
видского миропонимания от представлений предше-
ствующих периодов и повлияли на формирование
уникальной сефевидской философско-религиозной
мысли, получившей законченное выражение уже в
XVII в. в знаменитой исфаханской философской шко-
ле, наиболее яркими представителями которой были
Мир Дамад и Мулла Садра. Изобразительным же ва-
риантом проявления хуруфитских воззрений возмож-
но считать и миниатюрную живопись сефевидской
придворной мастерской в Тебризе.
В хуруфитской теории сильный акцент ставился
на том, что мир скрытого (алам аль-гайба) в полной

55 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
мере отражается во всех формах мира явленного
(алам аш-шахада), что, в свою очередь, повышало
субстанциональность явного, реального мира, а сле-
довательно, и его значимость. «Все сущее есть Бог», -
утверждал в «Джавидан-е Кабир» основоположник
этого течения Фазлаллах Найми, прозванный ал-Ху-
руфи (Кули-Заде, 1970, с. 125). Как представляется,
такое отношение к миру явленному в этот период и
приводило к тому, что именно тебризские художни-
ки XVI в. столь тщательно выписывали каждый цве-
ток, каждый лист на дереве, каждый камень и т. п.
Но, пожалуй, наиболее важно то, что хуруфизм
модифицировал отношение к человеку и человечес-
кой деятельности. В философии хуруфизма получи-
ли свое крайнее выражение идеи «нового творения»
(халк-и джадид), развиваемые многими мусульман-
скими философами и теологами (Ибн Араби, Абдар-
рахманом Джами и др.). Согласно концепции «ново-
го творения», акт творения является имманентным
свойством божественной субстанции. Это, «с одной
стороны, вечное облачение запредельного единого
сущего в формы проявления, и, с другой стороны,
это вечное снятие покрывала самостоятельности
всех форм бытия (мавджудат), в том числе и индиви-
дуального субъекта...» (Удам, 1981, с. 101). В резуль-
тате этого любое происходящее в мире событие, а
особенно связанное с шахом - наместником Бога на
земле, уже в силу непосредственного участия в этом
событии Божества становится значимее. Повышает-
ся и космический статус отдельного человека, по-
средством которого мир субстанциональный наибо-
лее полно выражает себя в мире явленном.
Думается, что, доведенная до крайности, эта идея
позволила хуруфитам (в том числе и Хатаи), вслед за

ГЛАВА I _56
Халладжем повторить знаменитое заявление: «Я
есть Истина (Бог)!» (ана-л-Хакк).
Идеи «нового творения» и в дальнейшем их не-
сколько трансформированный и, если можно так
выразиться, хуруфитский вариант, обозначили но-
вое отношение к человеку в мусульманском мире.
Представление о слиянии индивидуальных черт с
божественными привело в конечном счете к тому,
что хуруфизм стал апофеозом интереса к человеку в
мусульманской культуре . В лице каждого конкретно-
го человека хуруфиты видели отражение божествен-
ной субстанции. Характерными являются такие за-
явления Сурури, как «Великое имя - наш лик, все
предметы - это мы», или «Взгляни на текст науки
имен на лице человека» (Кули-заде, 1970, с. 247).
Особый же интерес должно было представлять
лицо сефевидского правителя, в котором божест-
венное начало проявлялось особенно полно.
Вероятно, именно хуруфизм активизировал ин-
терес художников к изображению конкретных лю-
дей, к портретности, с одной стороны, и конкрет-
ным событиям из их жизни - с другой. Таким
образом, «историко-документальный» жанр получал
свое идеологическое оправдание в хуруфитской фи-
лософии, основывающейся во многом на идеях «но-
вого творения».
Активное проникновение в сефевидскую миниа-
тюру XVI в. «историко-документального» контекста
привело к некоторым изменениям как содержатель-
ной, так и изобразительной структуры произведе-
ний. Если ранние миниатюры Тебризской (или лю-
бой другой) школы достаточно лаконичны по
форме, то композиции XVI в. буквально перенасы-
щены деталями. В них активно развиваются «допол-

57 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
нительные» сюжетные сцены, появляется большое
количество «дополнительных» персонажей, не обя-
зательных для раскрытия литературного сюжета, но
обогащающих исторический. Лица персонажей ста-
новятся более индивидуализированными, начинают
наделяться физиогномическими характеристиками,
что делает образы более психологичными, эмоцио-
нальными и пр.
Вероятно, поэтому, в отличие от иллюстрирован-
ных списков XTV в., где внешность даже одних и тех
же литературных персонажей меняется в миниатю-
рах одного цикла (Шукуров, 1989, с. 133), в сефевид-
ской миниатюре XVI в. разные литературные персо-
нажи, даже в иллюстрациях из разных рукописей, не
меняют своего облика и довольно легко идентифи-
цируются с конкретными историческими деятелями.
Художники сефевидского двора, таким образом,
с одной стороны, начали разрушение «маски», ха-
рактерной для миниатюр раннего периода (см. об
этом: Шукуров, 1983, с. 139-141), привнося в свою
живопись элементы портретности, довольно точно
воспроизводя обстановку при дворе, этнографичес-
кие детали, иными словами, документализировали
изображения, а с другой - оставались в рамках лите-
ратурной иллюстрации, столь же подробно выража-
ли заданные литературные сюжеты.
Метод, используемый художниками, заключался
в том, что любому значительному событию из жизни
сефевидского двора подбирался аналогичный сю-
жет из литературного произведения. Этот сюжет ил-
люстрировался с использованием всевозможных ал-
легорий, символов, иносказаний и пр.,
указывающих на конкретное событие, происшедшее
с сефевидским правителем (это могли быть корона-

ГЛАВА I
ции, свадьбы, охоты, маджлисы, приемы послов,
битвы и пр.).
Аллегорическое истолкование известных сюже-
тов традиционно использовалось во многих культу-
рах. На мусульманском Востоке этот метод интер-
претации наиболее полно разработан суфийскими
теоретиками, и, по всей видимости, придворные ху-
дожники «Великого суфия» (как нередко называли
шаха Исмаила I его современники) воспользовались
именно суфийской методикой, с той лишь разницей,
что, в отличие от поэтов- и философов, фиксирова-
ли свои интерпретации в композициях миниатюры.
По суфийским воззрениям, посредством подоб-
ной интерпретации и осуществлялась связь между**-
сущностным событием и познающим его. Суфии счи-
тали, что в тексте (прежде всего Корана) необходи-
мо находить такие знаки, которые имеют прямое от-
ношение к жизни читающего. «Постижение текста,
проникновение в его смысл и принятие текста в ка-
честве образца собственного существования являет-
ся в суфийском понимании преображением его на-
ружной формы (шариат) в форму внутреннюю и
сущностную (хакикат)» (Удам, 1981, с. 100). Приме-
нительно к иллюстрации в эту схему включался ху-
дожник со своим произведением. Связь между позна-
ющим и познаваемым усложнялась, и восприятие
сущностного события происходило уже не путем
трактовки литературного текста, а посредством рас-
сматривания иллюстраций к нему. Первым интер-
претатором выступал теперь не читатель рукописи, а
художник, находивший в тексте знаки, обращенные
к заказчику, сопоставляя события из литературного
текста с событиями из жизни заказчика. Таким обра-
зом, священное знание, знак, ниспосланный заказчи-

59 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
ку, «узнавался» и осмысливался уже на стадии иллюс-
трирования художником, который материал изовы-
вал это ниспосланное знание в миниатюре. Такая
опосредованность связи, при которой знак, указыва-
ющий на конкретное лицо, виделся окружающими,
возвеличивала это лицо, подчеркивала его избран-
ность, указывала на сакральный смысл его деяний.
Тесная связь, взаимозависимость в миниатюре
литературного и исторического повествований со-
здавали определенные условия функционирования
внелитературного «историко-документального» кон-
текста. Любой «дополнительный» элемент иллюст-
рации, не связанный прямо с иллюстрируемым сю-
жетом, начинал функционировать в контексте
собственно литературного повествования. Миниа-
тюры, дополненные «историко-документальным»
контекстом, превращались в своего рода изобрази-
тельные интерполяции в литературное произведе-
ние. Литературный сюжет, таким образом, стано-
вился парадигматическим, а литературный
персонаж выступал прототипом исторического. Это
создавало в миниатюре по крайней мере две связан-
ные между собой системы координат: пространст-
венно-временную ось литературного повествования
и пространственно-временную ось повествования
«историко-документального».
Вопрос о логической связи литературного и жи-
вописного повествования на примере ранних иллюс-
тративных традиций уже поднимался исследователя-
ми (Шукуров, 1983). В настоящем же случае можно
говорить о логической связи исторического и лите-
ратурного повествования, т. е. предполагать, что ху-
дожник тебризской миниатюры обычно связывал ли-
тературный сюжет с историческим, и композиция

ГЛАВА I 60
имела по крайней мере двойной код. При этом важно
иметь в виду, что литературный сюжет также воспри-
нимался как исторически достоверный. Вероятно, да-
же сказочные эпизоды поэм могли переживаться как
подлинные и имевшие место в реальной истории.
В результате наличия такой связи, например,
«триумф» или «победа» рассматривались миниатю-
ристами не как события изолированные и единствен-
ные в своем роде, а как закономерные, имеющие ана-
логии в древней истории, соотносящиеся с единым
архетипическим событием, отраженным в иллюст-
рированном литературном произведении7. Это поз-
воляло художникам продемонстрировать вневремен-
ную и внепространственную связь между сюжетом,
отображенным в литературном произведении, и со-
бытием из жизни заказчика рукописи. Миниатюрная
композиция наглядно демонстрировала систему ко-
дов, с помощью которых надлежало прочитывать ли-
тературный текст, выступая таким образом в роли не-
обходимого для «перевода» словаря8.
Благодаря этому художники сефевидского двора
решали одновременно несколько разноплановых
творческих задач. Оставаясь в рамках устоявшейся
традиции, благодаря использованию сюжетов-ана-
логов они насыщали иллюстрации историческим
контекстом, выполняя тем самым одну из установок
правителя. Сложная взаимозависимая связь двух
контекстов позволяла не только отразить Бытие и
космически возвысить личность заказчика (как пра-
вило, шаха), но представить в новом свете сам про-
цесс созидания миниатюры, что, в свою очередь, из-
меняло отношение и к художнику - носителю
определенного сакрального знания. Используемый
тебризскими мастерами миниатюрной живописи

61 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
творческий метод поднимал социальный и духов-
ный статус как заказчика, так и художника. Естест-
венно, что и сама миниатюра воспринималась как
нечто имеющее гораздо большее значение, нежели
просто хорошая иллюстрация.
Однако для отображения Бытия «царственного
духа» художники не останавливались лишь на сюжет-
ной, ситуационной связи двух событий. Крайне важ-
ным для них оказывается и изображаемый литера-
турный персонаж. В этой связи существенной
представляется проблема астральных соответствий
между реальным правителем и его историческим (а
в настоящем случае и литературным) прототипом,
объединенными миниатюрой в единый образ9.
Даже поверхностный анализ позволяет выде-
лить в сефевидских миниатюрах два типа изобража-
емого правителя. Первый - среднего возраста, явно
идентифицируемый как шах Исмаил I. Излюблен-
ным литературным прообразом для этого типа ком-
позиций является Искандар. Второй тип миниатюр
представляет гораздо более молодого героя, без тру-
да соотносимого с Тахмасбом. Наиболее часто встре-
чающийся прототип молодого правителя - Хосров
Ануширван, хотя нередко появляются Хосров Пар-
виз и Бахрам Гур. В результате проведенных иссле-
дований выясняется, что все эти прототипы выбра-
ны не случайно.
Первая аналогия подтверждается следующими
совпадениями. Исмаил I Хатаи родился 25 раджаба
892 г. х. или 17 июля 1487 г. Это означает, что он по-
явился на свет под знаком Льва, руководящая пла-
нета которого солнце. Подсчет показывает, что он
родился в год Быка по двенадцатилетнему живот-
ному циклу. Интересно отметить, что сочетание по-

ГЛАВА I 62
добных знаков уже само по себе указывало на рож-
дение государя и являлось хорошим знамением10.
Не случайно в хронике XVI в. «Тарих-и шах Исма-
ил-и Сафави» имя шаха Исмаила I заменялось обо-
ротом «Достойный Сулеймана государь обладатель
счастливого гороскопа» (Эфендиев, 1981, с. 14)п. В
настоящем же случае важно то, что Искандар (про-
тотипом которого послужил Александр Македон-
ский) родился в конце июля 356 г. до нашей эры, а
иными словами, под тем же знаком зодиака12. Год
двенадцатилетнего животного цикла также совпа-
дает. Таким образом, их астрологические судьбы
связаны между собой13, что должно было быть из-
вестно самому Исмаилу I, который, безусловно, же-
лал подражать своему знаменитому астрологичес-
кому предшественнику14. ^
Конечно, в представлении человека того време-
ни в образе Искандара переплетались вымысел и ре-
альность. Сформированный еще в доисламские вре-
мена, этот персонаж Искандара в
трансформированном виде вошел в такие популяр-
ные литературные произведения, как «Шах-наме»
Фирдоуси, «Хамсе» Низами и Навои и пр. Чем позд-
нее, тем больше литературный герой воспринимался
как исторический, а именно такая отдаленность ми-
фического Искандара от реального Александра Маке-
донского позволяла наделять этого героя необходи-
мыми качествами. Искандар выступает как
основатель империи, мудрый правитель, борец за ве-
ру, философ, отважный воин и, наконец, меценат. Все
эти характеристики применимы и к шаху Исмаилу I.
Более того, Александр Македонский не только реаль-
ное историческое лицо и один из главных героев по-
пулярных литературных произведений, но и персо-

63Скрытое и явленное книжной иллюстрацииГр:/< ?. ' >^ - *fc.-’'' Г- ^^1VIIL Пир у Искандара (фрагмент)
ГЛАВА I 64
наж, упоминающийся в Коране, известный под име-
нем Зу-л-Карнайн (Двурогий). Важно и то, что Искан-
дар по иранской традиционной версии является на-
следственным правителем Ирана, и, следовательно,
Сефевиды, связывающие свой род с Сасанидами, счи-
тали себя потомками Искандара.
Можно было бы привести много интересных
аналогий из жизни двух правителей. Один из эпизо-
дов связан со сражением при Чалдыране в 920/1514 г.
Войско Исмаила 1^>ыло малочисленней войск турец-
кого султана Селима Ги не имело, в отличие от него,
огнестрельного оружия. Кызылбашские полковод-
цы Мухаммад-хан Устаджлу и Нурали Румлу предло-
жили Исмаилу план ночного нападения, способного
нейтрализовать огнестрельные орудия противника.
Один лишь Дурмиш-хан Шамлу высказался» против.
Исмаил согласился с Дурмиш-ханом, заявив: «Я не
разбойник, нападающий на караваны; пусть будет то,
что предначертал Аллах!» (Savory, 1980, с. 41; Эфен-
диев, 1961, с. 116)15. Подобное же поведение в схо-
жей ситуации приписывается Искандару. В частнос-
ти, в «Кабус-наме» в главе «Об обычаях и условиях
царствования» приводится следующий эпизод: «Ис-
кандар шел на войну со своим врагом. Ему сказали:
"О царь, этот человек, враг твой, - беспечен, надо
неожиданно напасть на него ночью". Искандар отве-
тил: "Тот не царь, кто ворует победу»16 (Кабус-наме.
1953, с. 192). В поэме Низами этот же эпизод выгля-
дит следующим образом:
Надвигалось нашествие Дария,
Почернела земля от людей, закованных в булат.
Шпион сказал: «Опьяненный враг
День и ночь вполне беззаботен там, где он находится,

65 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
Если царь хоть один раз сделает на него ночной натиск,
Он, несомненно, выгонит врага из царства»,
Искандар засмеялся и дал ответ:
«Солнце не тайком завоевывает мир.
Когда царь натягивает поводья,
Ему не годится побеждать с помощью воровских уловок».
(Низами, 1983, с. 113-114)
Параллель в поведении очевидная. «Кабуонаме»
и «Искандар-наме» были настолько популярны, что
совершенно не приходится сомневаться в том, что
Исмаилу, так же, как и его полководцам, этот эпизод
был очень хорошо знаком. Если же учесть, что хоро-
шо известны такие тактические ходы Исмаила, по
сравнению с которыми ночное нападение было бы
вполне допустимым, то можно предположить, что в
этом эпизоде Исмаилом двигали не столько благо-
родные устремления, сколько желание поступить в
сложной для себя ситуации по примеру своего аст-
рологического предшественника.
Конечно, нельзя исключить и тот вариант, что
ситуация эта искажена хронистами и именно они
приписали Исмаилу I слова Искандара, но и в этом
случае фальсификация вполне показательна и мо-
жет говорить о том, что Исмаила I рассматривали
как Искандара своего времени.
И, наконец, имеются прямые подтверждения то-
го, что образ Искандара был действительно значим
для Исмаила: он неоднократно обращается к нему в
своих стихах. Например:
Я живущий Хызр и Иисус, сын Марии.
Я Искандар для (своих) современников.
(Minorsky, 1942, с. 1031а)

ГЛАВА I 66
или:
Я Фаридун, Хосров, Джамшид и Зохак.
Я сын Заля и Искандар.
(Minorsky, 1942, с. 1037а)
Не останавливаясь на всех шиитско-имамит-
ских, суфийско-хуруфитских и прочих ассоциациях,
совершенно закономерно возникающих при знаком-
стве с подобного "рода заявлениями, отметим лишь,
что образ Искандара^был по тем или иными причи-
нам актуализирован в сознании Исмаила I.
Таким образом, ощущение астральной, генеало-
гической и ситуационной связей между Исмаилозуг и
Искандаром и распространенность образа Исканда-
ра в литературных произведениях создали, условия,
при которых изображение Исмаила в образе Искан-
дара становилось более логичным, а следовательно,
и популярным17.
Наконец, Искандар, как, впрочем, и многие другие
знаменитые правители Востока, собирал вокруг себя
ученых, философов, художников, поэтов и т. п. Исмаил
I понимал, что подобная практика ставит его в один ряд
с легендарными правителями Востока (в частности, с
Искандаром), что, возможно, также подталкивало его к
особо активной меценатской деятельности.
При этом необходимо отметить, что образ Ис-
кандара мог быть наиболее близок самому Исмаилу,
но использование только этого прототипа крайне
ограничило бы возможности миниатюристов. По-
этому мастера, в зависимости от обстоятельств, ис-
пользовали и другие аналогии, и тот же внешний
тип правителя встречается и в композициях с ины-
ми главными героями. Не исключено, что художни-

67 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
кам были известны некоторые астрологические
обоснования и этих аналогий, хотя их скорее можно
отнести к чисто ситуационным. Так, в миниатюре
«Каюмарс обучает людей» из большого «Шах-наме»
шаха Тахмасба I (илл. VII, 2, 3)явственно проступает
аналогия Каюмарс - Исмаил. Каюмарс - по легенде
первый шах Ирана, он установил порядок на Земле
и научил людей готовить пищу, шить одежду. Исмаил
- первый сефевидский правитель, он также устано-
вил новые порядки в государстве.
Однако художники часто идут дальше. На неко-
торых миниатюрах один и тот же персонаж запечат-
лен несколько раз. Чаще это происходит в миниатю-
рах, изображающих битвы или охоты, но есть и
тронные сцены. При этом следует подчеркнуть, что
речь идет не о типажных масках, поскольку осталь-
ные персонажи достаточно отличимы друг от друга
и не повторяются, а именно о повторении в одной
миниатюре образа правителя, который выделяется
не только типом лица, но и характерным плюмажем.
Так, можно обратить внимание на миниатюру «Ис-
кандар и чабан» из «Хамсе» Низами начала XVI в.
(Стамбул, музей Топкапу), где Искандар - Исмаил
изображен на крыше дома и у его порога (илл. XIV).
На миниатюре «Битва Искандара с Дарием» из «Хам-
се» Навои (Париж, Национальная библиотека) Ис-
кандар - Исмаил также изображен дважды (илл. 4). В
правом верхнем углу композиции, он, вероятно, об-
суждает ход сражения или отдает команды своим во-
инам, находящимся за его спиной. Этот Искандар -
Исмаил одет в кольчугу и сидит на белом коне в яб-
локах. Чуть ниже этот же персонаж находится в гу-
ще боя с пикой на перевес, которой прокалывает од-
ного из противников. Искандар - Исмаил с пикой

ГЛАВА!
IX. Искандар возводит стену против народов Гога и Магога
(фрагмент)
X. Искандар и наставник (фрагмент)

69
Скрытое и явленное книжной иллюстрации

ГЛАВА I
70
XL Искандар убивает утку (фрагмент)

71
Скрытое и явленное книжной иллюстрации
XII. Рустам над умирающим Сохрабом (фрагмент)
одет в желтый халат с кольчугой на плечах и скачет
на черном коне, но у него на голове такой же голо¬
вной убор с характерным плюмажем, как и у Искан-
дара - Исмаила, отдающего распоряжения. Сущест¬
венно, что других персонажей (а их на миниатюре
около двух десятков) с подобным головным убором в
композиции нет.
Однако эти два примера не содержат ничего не¬
обычного. История искусств знает множество при¬
меров, когда в одной композиции изображаются раз¬
личные этапы одного события и, следовательно,
персонажи повторяются, хотя сам факт пространст¬
венно-временной дифференциации миниатюрной
композиции по зонам крайне интересен и совершен¬
но не разработан в миниатюроведении.

ГЛАВА I
Гораздо больший интерес представляет миниа-
тюра, изображающая сцену приема Рустама Кей Ка-
вусом (илл. XIV) из «Шах-наме» Фирдоуси 1524 г.
(Санкт-Петербург, Институт востоковедения). Здесь
у Рустама и Кей-Кавуса одинаковые лица и одинако-
вые плюмажи на головном уборе. Остальные фигу-
ры не имеют плюмажа и не повторяются. Аналогии
между Исмаилом и Рустамом, а также между Исмаи-
лом и Кей-Кавусом проводились неоднократно в
средневековых хрониках. В своих стихах шах Исма-
ил I Хатаи часто назызает себя Рустамом. И это не-
удивительно. Рустам - легендарный богатырь, а Кей-
Кавус - легендарный правитель Ирана. По
шиитско-суфийской концепции дух шаха Исмаияа,
посредством «Света Мухаммада» мог присутствовать
и в облике Рустама, и в облике Кей-Кавуса, но в на-
стоящем случае крайне интересно то, что обе парал-
лели возникают одновременно, в одной миниатюре.
Композиция этого типа построена на представле-
нии о божественной сущности сефевидского прави-
теля, поскольку лишь Бог находит свое проявление
во всех формах мира свидетельствуемого, а в настоя-
щем случае художник подчеркивает распространен-
ную в его время идею того, что сефевидский прави-
тель являет собой эманацию Божества. Эта
концепция была по ряду причин крайне важна для
шаха Исмаила и поэтому не случайно обнаруживает
себя в миниатюрной живописи. Можно привести и
другие примеры, но важно, что наличие единого ти-
па правителя в миниатюрах 20-х годов XVI в. позво-
ляет говорить о том, что в образе «великих царей»
изображался шах Исмаил I.
Как уже отмечалось, параллельно с изображени-
ем Искандара в образе легендарных правителей в

73 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
композициях миниатюр с середины 20-х годов появ-
ляется еще один повторяющийся персонаж - совсем
юный принц Тахмасб, прибывший к тебризскому
двору из Герата в 1522 г. Сюжеты миниатюр, на кото-
рых присутствует этот персонаж, очень однообраз-
ны. Чаще всего он играет в чоуган, чуть реже —в тык-
ву, участвует в маджлисах на фоне природы. При
этом существенно, что главный персонаж никогда
не сидит на троне, а располагается на коврах с по-
душками (ср. илл. 39 и 40). Иногда изображаются и
сцены охоты. Известно, что принц Тахмасб именно
в этот период, помимо живописи, увлекался различ-
ными конными играми, и особенно игрой в чоуган
(безусловно, именно с этим связано его активное уча-
стие в создании рукописи «Гуй ва чоуган» Арифи),
много времени проводил в саду, и поэтому перечис-
ленные типы композиции, несмотря на свою непо-
средственную связь с иллюстрируемыми литератур-
ными произведениями, являлись прямым
отражением жизни принца18 (илл. 6, 7).
Занимательно, что в миниатюрах именно этого
периода неожиданно появляется большое число
фантастических существ - дивы разных цветов (си-
ние, белые, черные и т. д.), драконы самых различ-
ных видов, странные фигуры в скалах и камнях. Ху-
дожники часто обращаются к иллюстрированию
сказочных сюжетов, что практически не встречает-
ся в более поздних миниатюрах тебризской школы.
Кроме того, в изображениях начинают активно про-
являться элементы иронии. Подчас забавными и
смешными выглядят животные в сценах охоты, уже
упомянутые разноцветные дивы также курьезны и
неуклюжи, они не кажутся опасными. Молодые же
охотники бесстрашно, легко, как бы играя, расправ-

ГЛАВА I 74
ляются с этими «страшилищами». Так, на миниатю-
ре «Хушанг убивает черного дива» из большого
«Шах-наме» шаха Тахмасба I (илл. 8, 10, 11) один из
молодых охотников держит совершенно растеряв-
шегося дива (злого духа) за хвост и бьет его палкой с
толстыми сучьями, а див даже не пытается серьезно
сопротивляться. При этом хвост его довольно смеш-
ным образом зацеплен за ствол дерева. Чуть выше
другой молодой охотник (судя по всему, это и есть
Хушанг-Тахмасб) также легко убивает черного дива.
Остальные белые, синие, оранжевые дивы в панике
убегают от собак. В этой миниатюре даже ангелы
бросают в дивов камни. На другой миниатюре «Сра-
жение Тахмураса с дивами» из этого же списка (илд.
XIII, 9) Тахмурас, который по своему внешнему виду
совершенно не отличается от Хушанга в предыду-
щей композиции, без труда расправляется сразу с
тремя (оранжевым, белым и черным) дивами, разби-
вая им головы булавой. Группа из четырех дивов,
расположившихся в левом нижнем углу этой компо-
зиции, несмотря на наличие у них всех устрашаю-
щих атрибутов (рога, клыки, когти и т. п.), представ-
ляет собой на редкость забавное и совершенно не
устрашающее зрелище.
Нет сомнения в том, что этот ряд миниатюрных
композиций призван был развлечь совсем молодого
принца, изображая интересные для ребенка ситуа-
ции. К тому же осмеяние «страшилищ», безусловно,
служило психотерапевтическим целям - именно та-
ким способом обычно устраняются так называемые
детские страхи19. В некотором смысле подобного ро-
да миниатюры можно назвать панегириком юному
принцу, в котором в доступной форме описывались
его фантастические победы.

75
Скрытое и явленное книжной иллюстрации
XIII. Сражение Тахмураса с дивами. Фрагмент

ГЛАВАI
76
;u
>?''6r('^h.
'‘>ф,/^'*-'-'^>
V>y.'*'n , //
t*—■^i/i/^^y
XIV. Рустам у Кей Кавуса
XV. Искандар и чабан

77
Скрытое и явленное книжной иллюстрации

ГЛАВА!
78
XVI. Коронование Хосрова Парвиза

79 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
В конце 20-х годов элементы иронии и сказоч-
ные сюжеты в миниатюрах практически пропадают,
поскольку Тахмасб взрослеет и перед ним (следова-
тельно, и перед художниками) встают новые пробле-
мы. Самое главное, что именно в это время происхо-
дит заметная смена основного персонажа тронных
сцен. «Почтенный муж» уступает место на троне
«безбородому юнцу». Напомним, что после смерти
Исмаила I в 930/1524 г. страной начинает править
совссем юный шах Тахмасб I. Поэтому столь резкая
смена образа правителя в тронных сценах представ-
ляется совершенно закономерной.
Излюбленным персонажем этой группы миниа-
тюр, как уже отмечалось, был Хосров Ануширван,
хотя почти такой же популярностью пользовались
изображения Бахрам Гура и Хосрова Парвиза. По
всей видимости, за Тахмасбом не был закреплен та-
кой же приоритетный прототип, как за Исмаилом, и
художникам была предоставлена большая свобода
выбора, но и в случае с Тахмасбом избираемые лите-
ратурные прототипы, как представляется, не были
случайными.
Тахмасб родился 26 зу-л-хиджа 918 г. х. (3 марта
1513 г.). Шараф-хан Бидлиси сообщает, что его рож-
дение произошло под знаком Овна. Взошел он на
престол 19 раджаба 930/1524 г. Год рождения и год
восшествия Тахмасба на престол соответствуют году
Обезьяны по двенадцатилетнему животному циклу
(подробно о дате рождения Тахмасба I см. в главе II).
Важно отметить, что традиция указывает на год Обе-
зьяны как на время рождения Хосрова Ануширвана,
а Бахрам Гура считает родившимся под знаком Ов-
на20. Интересно также, что в одной из хроник дана
хронограмма на время его восшествия на престол,

ГЛАВА I _80
где используется словосочетание «шах Ануширван»,
что дает число 93021. Обнаруживается и множество
ситуационных соответствий из жизни Тахсмасба I и
его литературных прототипов. К сожалению, отсут-
ствие в исторической литературе некоторых необ-
ходимых дат не позволяет полностью реконструи-
ровать представления об астрологических
соотношениях, но исследования миниатюр и ясные
парадигмы образов Искандара и Исмаила позволя-
ют предполагатьу что и в случае с Тахмасбом ситуа-
ционные связи несомненно подкреплялись астро-
логическими.
В подтверждение предложенных теоретических
суждений обратимся к реконструкции прагматичес-
кого смысла некоторых памятников миниатюрной
живописи сефевидского периода. Думается, что
приведенные примеры позволяют также открыть в
широко известных произведениях некоторые мало-
исследованные стороны.
Говоря о важности реконструкции «историко-до-
кументального» контекста сефевидских миниатюр,
следует отметить, что подобные исследования поз-
воляют решать не только научно-теоретические, но
и практические проблемы, связанные с атрибуцией
памятников. С помощью стилистического анализа
невозможно определить точную дату создания той
или иной миниатюры, а посредством реконструк-
ции «историко-документального» контекста, особен-
но в сочетании с другими датирующими признака-
ми, вполне реально установить год создания
композиции или, во всяком случае, время, ранее ко-
торого она не могла быть создана.
Например, можно выделить в сефевидской жи-
вописи ряд миниатюр, приуроченных к определен-

'^■X^^'v'
1. Вознесение Мухаммада

ШШШ'
2. Каюмарс обучает людей

3. Каюмарс обучает людей (фрагмент)

4. Битва Искандара с Дарием (лист из манускрипта «Диван»
Навои)

5. Битва Искандара с Дарием (лист из манускрипта «Шах-
наме» Фирдоуси)

6. Охота (а), Игра в тыкву (б), Игра в чоуган (в), Маджлис на
лоне природы (г)

а|б
в1г
7. Охота (а), Пиршество (б), Выезд на охоту (в),
Игра в тыкву (г)

8. Хушанг убивает черного дива

-ь-'-й
4 ‘ Ид . ^ — ,-щт - ЖЦ ---- -
9. Сражение Тахмураса с дивами

10. Хушанг убивает черного дива (фрагмент)
11. Хушанг убивает черного дива (фрагмент)
« Г!

12. Хосров слушает песни Барбада
13. Сцены ночного города

14 Сцены из жизни кочевников

15. Нищенка приводит Маджнуна к Лейли

16. Прием, данный шахом Тахмасбом I могольскому
императору Хумайуну (центральная часть росписи)
17. Бузурджмехр и посол играют в шахматы

81 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
ным значительным датам. Такие «праздничные»
композиции, с одной стороны, легко датируются, а с
другой стороны, позволяют проследить логику появ-
ления в рукописи тех или иных сюжетов.
В качестве примера рассмотрим две миниатюры
из рукописи «Хамсе» Низами 946/1539 - 949/1543 гг.
из Британского музея «Коронование Хосрова Пар-
виза» (илл. XV) и «Мирадж» (илл. 1).
Считается, что Хосров Парвиз взошел на пре-
стол сразу после смерти своего отца Хормуза. На
рассматриваемой миниатюре ясно прослеживается
образ Хосрова-Тахмасба. Аналогия изобразительная
полностью подтверждается ситуационной. Тахмасб,
так же, как и Хосров Парвиз, вступил на престол сра-
зу же после смерти своего отца - шаха Исмаила I. Но
это событие состоялось в 930 г. х., а миниатюра была
выполнена в промежутке между 946 и 949 гг. х., и,
следовательно, время исполнения не совпадает со
временем изображаемого исторического сюжета.
Однако в композиции наличествует значимое число
- 40 слуг и придворных. Именно это число и дает
ключ к интерпретации изображения. В 907 г. х. «Ис-
маил прибыл в стольный город Тебриз и украсил сво-
им славным именем хутбу и чекан динаров» (Шараф-
хан Бидлиси, 1976, с. 146), а иными словами, был
коронован и стал основателем сефевидской правя-
щей династии. Следовательно, в 947 г. х. Сефевиды
должны были праздновать 40-летие основания сефе-
видской династии. Можно предположить, что имен-
но этой дате и была посвящена и к ней же приуроче-
на рассматриваемая миниатюра.
Как представляется, 40 лет - это не только «круг-
лая», но и крайне значительная дата для сефевидско-
го государства. Само слово «сорок» (чихил) в пер-

ГЛАВА I 82
сидском языке, как и в некоторых других, соотно-
сится с понятием «много». Сорок лет у власти можно
понимать как «много лет у власти». Это период окон-
чательного закрепления Сефевидов в качестве пра-
вящей династии. К этому же времени Тахмасб уже
полностью освобождается от бдительной опеки кы-
зылбашских племенных вождей и окончательно уп-
рочивает свое единоличное правление. Не случайно
на миниатюре рядом с троном шаха нет ни одного
высокопоставленного вельможи.
Интересно рассмотреть и способ расположения
фигур в миниатюре. Композиция ее достаточно чет-
ко делится на три зоны: верхняя, нижняя и центр.
Первая (и нижняя) зона - пространство перед шах-
ским павильоном. В этой зоне изображено 17 чело-
век. Средняя зона - лужайка, находящаяся за павиль-
оном, напоминающим большую ширму. На этой
лужайке расположен своеобразный коридор, при-
мыкающий к внутренней стене павильона. В этом ко-
ридоре и расположен трон правителя. Во всей цент-
ральной части (вместе с коридором и лужайкой)
изображено также 17 человек (исключая шаха).
Наконец, третья, верхняя зона - это крыша па-
вильона, на которой размещено 6 человек.
Для того чтобы найти объяснение именно такого
расположения фигур, необходимо вспомнить, что из
40 лет существования правящей сефевидской динас-
тии Исмаил I управлял страной 23 года, а последние
17 лет у власти находился Тахмасб I. Таким образом,
две нижние зоны указывают на время правления Тах-
масба, а сумма двух верхних или сумма нижней и
верхней зон указывает на время правления Исмаила.
Сам павильон также представляет интерес. Если
внутри него находится 8 человек в левой части и 4 чело-

83 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
века в правой, исключая шаха, а на крыше 6 человек, то
сумма 8 и 4 соотносима с возрастом вступления Тахмас-
ба на престол (12 лет), а сумма 8 и 6 показывает возраст,
в котором на престол вступил шах Исмаил (14 лет).
Наконец, крайне примечательной представля-
ется надпись на арабском языке на фризе портала
павильона, которая гласит: «О Боже! Увековечь
царствование великого султана, справедливейшего
и милостивейшего хагана, султана сына султана,
сына султана, победителя султана шаха Тахмасиба
ал-Хусейни ас-Сефеви Бахадур-хана. Увековечь все-
вышний бог его государство и власть до дня воздая-
ния» (Перевод А.А. Алескер-Заде, цит. по: Казиев,
1977, с. 195).
Таким образом, миниатюра «Коронование Хос-
рова» была не только связана с литературным сюже-
том из «Хамсе» Низами, но и посвящалась 40-летию
установления сефевидской династии, что и нашло
свое отражение в композиции миниатюры, которая,
как представляется, была выполнена в 947 г. х.
Вторая миниатюра из этой же рукописи посвя-
щена празднику религиозному - Мирадж, или «Воз-
несение Мухаммада» - и может служить еще одним
примером того, как тебризские художники использо-
вали ситуационно-хронологические соответствия,
выходящие за пределы схемы Исмаил - Искандар.
В миниатюрной живописи встречается не так уж
много откровенно религиозных сюжетов, и одним
из наиболее распространенных является «Вознесе-
ние Мухаммада» (Мирадж). В сефевидской живопи-
си наблюдается явный спад интереса к этой теме, и
миниатюра из лондонского «Хамсе» представляет
собой довольно редкий пример обращения художни-
ков к этому традиционному сюжету. Однако появле-

ГЛАВА I 84
ние этой композиции представляется не случайным.
По преданию, вознесение совершилось 27 раджа-
ба 621 г.х., этот день отмечается в большинстве му-
сульманских стран как важнейший религиозный пра-
здник. Рассматриваемая рукопись «Хамсе» была
создана в период между 946 и 949 г. х. Это значит, что
на время ее создания приходится празднование 950-
летия Мираджа. Как представляется, именно к этому
празднику и было приурочено создание рассматрива-
емой композиции. Обращает на себя внимание то,
что Мухаммад, в отличие от ангелов и Джабраила,
изображен в кызылбашском головном уборе и с за-
крытым лицом, что связывает его с шахом Исмаилом.
Известно, что Исмаил, объявив себя представителем
Скрытого Имама, нередко закрывал лицо вуалью.
Важно также и то, что в шиитском вероучении
особо разработана теория «Света Мухаммада» (Нур-и
Мухаммади), которая, в частности, предполагает,
что душа пророка Мухаммада побывала в каждом из
имамов, а следовательно, и в Исмаиле. Эта теория
не только осознавалась, но и всячески поддержива-
лась и пропагандировалась самим Исмаилом и его
сторонниками. Не случайно в поэзии Исмаила Ха-
таи встречаются такие строки, как, например:
Он (был) «Светом Мухаммада»
И теперь он явил себя миру,
Увенчанный красной короной,
Его имя - Исмаил...
(Minorsky, 1942, с. 1038 а)
или:
Тот, кто в небесные кущи Аллаха
Первым поднялся, опять был я.
(Великое древо, 1984, с. 349)

85 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
Следовательно, аналогия Мухаммад - Исмаил
представляется теологически и исторически оправ-
данной и вполне могла возникнуть в миниатюре.
В связи с приведенной аналогией приобретает
интерес и тот факт, что Исмаил родился 25 раджаба
892 г. х., а умер 19 раджаба 930 г. х. Иными словами,
дата его рождения и дата его смерти близки времени
празднования Мираджа. Несложные вычисления по-
казывают, что к моменту празднования 950-летия
Мираджа исполняется 57 лет со дня рождения осно-
вателя сефевидской династии и 19 лет со времени
его смерти. Поэтому кажется вполне логичным, что
на рассматриваемой миниатюре изображено 19 ан-
гелов. Можно также обратить внимание на то, что
57 - это трижды 19, хотя и не исключено, что данное
совпадение можно отнести к случайным.
В результате, по всей видимости, можно утверж-
дать, что настоящая миниатюра была приурочена к
950-летию Мираджа и 19-летию смерти шаха Исмаи-
ла I, возможно, и 57-летия со дня его рождения, а,
следовательно, и была создана не позднее раджаба
949 г. х.
Безусловно, не все миниатюры могут быть под-
вергнуты подобной интерпретации, но очевидно,
что описанные приемы активно использовались теб-
ризскими миниатюристами.
Существенным в этих примерах является и то,
что во всех рассмотренных миниатюрах из счета вы-
падают фигуры главных персонажей, что, по всей
вероятности, манифестирует их вневременную и
внепространственную сущность. Их Бытие шире бы-
тия, отраженного в миниатюре, их изображения не
столь телесны, сколь изображения других персона-
жей (даже ангелов и Джабраила в сцене Мираджа).

ГЛАВА I 86
Внехронотопологическая сущность основных пер-
сонажей, по-видимому, обусловлена прежде всего
тем, что именно главный персонаж выступает в ка-
честве необходимого и основного ядра возникаю-
щих парадигм.
Таким образом, появление в миниатюре порт-
ретных характеристик, наличие астральных и ситуа-
ционных связей между литературным и историчес-
ким повествованиями позволяли художнику создать
довольно сложную пространственно-временную изо-
бразительную структуру в своих композициях, v
В списках XIV в. миниатюра, как правило, обрам-
лялась с двух сторон текстом и была его естествен-
ным продолжением не только в плане выражения,
но и в плане содержания. Миниатюра имела общий
с текстом заголовок, который указывал одновремен-
но на сюжет как литературный, так и изображенный
на миниатюре. Оба текста - литературный и изобра-
зительный, таким образом, выражали единое дейст-
вие, происходящее в один момент времени и в об-
щем пространстве и, вероятно, не имели
дополнительного «историко-документального» кон-
текста.
В списках же XVI в. миниатюра располагается на
отдельном листе и окружена достаточно широким
полем. Заглавий, обозначающих сюжет, нет, но име-
ются небольшие вставки литературного текста, по-
мещенные внутри пространства миниатюры.
Композиция контекстуально связана с литера-
турным сюжетом, расположена внутри книги, вслед-
ствие чего оказывается связанной со временем опи-

87 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
сываемого действия. При этом в ней присутствует
набор изобразительных характеристик, указываю-
щих на то, что действие происходит в настоящем
времени. Поэтому небольшие цитаты из текста, опи-
сывающие действие прошедшее, но расположенные
в изобразительном пространстве настоящего време-
ни, становятся одновременно и описанием совре-
менных художнику событий. Фрагмент древнего тек-
ста оказывается актуальным для современного
события. Отсутствие же на листе каких-либо допол-
нительных словесных разъяснений изображаемого
сюжета, т. е. названия, которое могло бы ясно ука-
зать на время изображенного действия, закрепляет
эту двойную структуру времени.
Персонаж миниатюры представляет собой одно-
временно два образа - литературный и историчес-
кий. Если же рассматривать эту ситуацию иначе, то
миниатюра изображает, не изображая, что создает
некое парадигматическое поле - осознаваемое, но
не визуализированное в изобразительном тексте. Ре-
ально просматриваются две точки времени, но меж-
ду ними невидимо присутствует весь тот связываю-
щий эти две точки отрезок, который способствует
осознанию этого парадигматического пространства.
Прошедшее и будущее время, корреспондируя меж-
ду собой, позволяют совместить два момента време-
ни в одном. Это, в свою очередь, дает возможность
говорить о том, что изображается некое вечно для-
щееся действие, повторяющееся некоторое количе-
ство раз, но неизменное в своей сущности. Здесь
очевидна связь с точкой зрения авторитетных су-
фийских теоретиков, по которой отличие сущност-
ного Бытия от акцидентального заключается в том,
что сущностное Бытие неизменно в своих проявле-

ГЛАВА!88XVII. Спор двух мудрецов
89 Скрытое и явленное книжной иллюстрации
ниях, и если первое существует и повторяется вечно
в различных акцидентальных формах мира свиде-
тельств, то второе «не длится двух единиц времени»,
или, выражаясь иначе, «не живет двух мгновений»22
(подробно об этом см.: Удам, 1981, с. 103 - 104; Ибн
Араби, 1987, с. 101 - 102).
Художник же совмещает две единицы времени в
одной, а это означает, что он изображает не только
акциденции, но и нечто большее. Он отображает не-
кое универсальное событие и некий универсальный
образ, которые не изменяются, приподнимая тем са-
мым покрывало акцидентальной сущности с сущнос-
ти универсальной. Таким образом, он отражал Бы-
тие «царственного духа» в своей летописи
«благородных свершений повелителя удачи», выпол-
няя поставленную перед ним задачу.
Кроме того, отождествление разных в простран-
стве и времени событий подчеркивало их вневре-
менную и внепространственную сакральную связь. В
результате чего историческое событие, изображен-
ное в миниатюре, приобретало статус Бытийного,
что космически возвышало личность изображаемо-
го. Миниатюрные композиции не только фиксиро-
вали события, в настоящем случае связанные с лич-
ностью заказчика - шаха Исмаила I или шаха
Тахмасба I, но и подтверждали их Бытийный статус.
Не следует забывать и то, что художники демон-
стрировали свое понимание происходящего и свои
возможности в его отображении, а иначе говоря,
свою проницательность, поскольку само событие
было изначально сакрализовано. Если, например,
Исмаил I вел себя как Искандар, Каюмарс, Рустам и
т. п., то всем окружающим должен был быть ясен ис-
тинный смысл происходящего и художник своими

ГЛАВА I 90
композициями подтверждал, что он действительно
ясен. Художник выступал в роли посредника между
трансцендентной сущностью и изображаемым, узна-
ющего и фиксирующего знаки Бытия, что повышало
не только его статус, но позволяло иначе взглянуть
на процесс создания миниатюры, который мог в та-
ком случае рассматриваться как акт мистический,
медитативный. Художник является объектом Боже-
ственного откровения, а изображение - его изобра-
зительным аналогом, манифестирующим концеп-
цию единства бытиж(вахдат- и вуджуд) во времени и
пространстве.
Как представляется, отчасти именно описанным
способом удавалось художникам тебризской школы
миниатюрной живописи изображать «одним волос-
ком (кисти) оба мира».

Шах нашел тогда его мысль соразмерной
волшебству,
Подарил ему в награду за труд два царства;
Один дар - за форму мастерства,
Другой - за фантазию.
Кази-Ахмад. «Трактат
о каллиграфах и художниках»

ПРЕДЛОЖЕННАЯ в предыдущей главе
попытка реконструкции исторических парадигм
сефевидской живописи во многом предопределила
и дальнейший ход исследования. Как представляет-
ся, реконструкция творческого метода средневеко-
вого живописца на примере отдельно взятого про-
изведения дает возможность приблизиться к
пониманию многих явлений средневековой иран-
ской культуры1. Следовательно, необходимо по-
дробно проследить все наметившиеся схемы на од-
ном конкретном примере - миниатюре
«Приношение Хосрову даров из Индии» из большо-
го «Шах-наме» Фирдоуси шаха Тахмасба I (илл.
XVIII, 18, 19). Столь подробный анализ одного па-
мятника миниатюрной живописи производится
впервые в искусствоведении. Принципы изображе-
ния, которые раскрываются в одном конкретном
произведении, не всегда могут быть механически
перенесены на другие памятники (особенно иных
школ и периодов), но сам описанный подход к изо-
бразительному ряду безусловно имел место в произ-
ведениях сефевидских мастеров миниатюрной жи-
вописи XVI в.
Несколько раз упоминавшийся список «Шах-на-
ме» Фирдоуси, которому принадлежит миниатюра
«Приношение Хосрову даров Индии», появился в
1903 г. на выставке исламского искусства в Музее де-

ГЛАВА II 94
коративных искусств в Париже. Рукопись принадле-
жала частной коллекции магната Эдмона де Рот-
шильда и отличалась великолепным качеством, но
была практически недоступна для изучения, хотя на-
ходилась все время в Европе или Америке. Она даже
не включалась в основные выставки исламского ис-
кусства, проходившие в Мюнхене в 1910 г., в Париже
в 1912 г., Лондоне в 1931 г., Нью-Йорке в 1940 г.
Лишь после приобретения рукописи в 1959 г. Арту-
ром Хаутоном миниатюры из нее стали появляться
на выставках (с 1962 г.). Они выставлялись в Библи-
отеке Моргана в Нью-Йорке в 1968 г., в Галерее Дома
Азии в 1970 г. и пр. Часть миниатюр (78) А. Хаутон
передал Музею Метрополитен в Нью-Йорке. Неко-
торое время назад часть миниатюр этого списка
была возвращена в Иран, а остальные разошлись по
разным коллекциям.
Первые публикации этого манускрипта относят-
ся к началу века. Г. Мижон, М. Ван-Берхем и Ч. Хар-
т издали каталог выставки, Ф. Мартин опубликовал
восемь миниатюр из двухсот пятидесяти восьми
(Martin, 1912, илл. 122-129), которыми проиллюст-
рирован список, и датировал их без особых основа-
ний 1537 годом. В 1914 г. о рукописи писал В. Шульц
(Schulz, 1914, с. 115-124), в 1939 - Е. Кюнель
(Kuhnel, 1939, с. 1876-1877), в 1959 - И. Щукин
(Stchoukine, 1959, с. 65-69) и пр. (подробно об исто-
рии списка см.: Welch, 1972, с. 17-18, Dickson, Welch,
1981, vol. 1, а также: Веймарн, 1976, с. 196; Акимуш-
кин, 1980, с. 18 и др.).
И лишь после 1959 г. началось основательное
изучение этого списка, без которого сегодня уже не-
возможно представить историю искусства мусуль-
манского Востока.

ГЛАВА II 96
В последние годы этой коллекцией в основном
занимается американский ученый С.К. Уэлч. В 1971 г.
он издал 78 миниатюр этой рукописи в Бюллетене
Музея Метрополитен, а в 1972 г. опубликовал моно-
графическое исследование с великолепным воспро-
изведением в цвете 27 миниатюр (Welch, 1972). Пол-
ностью список был опубликован в 1981 г. (Dickson,
Welch, 1981). Отдельные миниатюры публиковались
и описывались С.К. Уэлчем и в других его книгах и
статьях (см., например: Welch, 1976; Welch, 1985 и
др.). В результате свэих исследований С.К. Уэлч при-
шел к заключению, что настоящий список создавал-
ся с 20-х по 40-е годы XVI в. для шаха Тахмасба I, и
поэтому конкретной даты создания он не имеет. Вюте-
чественной литературе о миниатюрах большого
«Шах-наме» писали: К. Керимов (Керимов, 1970;
1980), А.Ю. Казиев (Казиев, 1977), Б.В. Веймарн (Вей-
марн, 1974), О.Ф. Акимушкин (Акимушкин, 1980) и др.
Сама же миниатюра «Приношение Хосрову даров
из Индии» не исследовалась специально, и компози-
ция ее не анализировалась (кроме: Назарли, 1988;
1991; 1993, 2000). Она является типичным произведе-
нием тебризской школы миниатюрной живописи се-
редины XVI в., и ее исследование позволяет выявить
некоторые принципы работы над композицией, ха-
рактерные для искусства миниатюры этого периода.
Впервые миниатюра была воспроизведена в
цвете С.К. Уэлчем (Welch, 1972, с. 182), а в отечест-
венной литературе К. Керимовым (Керимов, 1980,
с. 52). К. Керимов вообще не останавливается на
ней отдельно, а С.К. Уэлч предполагает, что она бы-
ла выполнена в середине 30-х годов XVI в. художни-
ком Мирза Али, допуская при этом и возможность
авторства Султана Мухаммада (Welch, 1972, с. 181),

97 Художник и зритель
но каких-либо веских доказательств не приводит.
Таким образом, точная дата исполнения и автор
настоящей миниатюры не известны, но некоторые
открывшиеся детали дают повод для новых предпо-
ложений относительно ее атрибуции.
Миниатюра эта связана со следующим сюжетом
из «Шах-наме». Однажды посол Индии прибыл ко
двору сасанидского шаха Хосрова Ануширвана, при-
везя богатые дары, среди которых были слон, жем-
чуга, золото, алмазы и др. Кроме того, он вручил ша-
ху «посланье, начертанное на шелку», и шахматы
(шатрандж) и предложил иранским мудрецам пораз-
мыслить и раскрыть сущность придуманной индий-
цами игры, определить названия и предназначение
фигур, способы их передвижения, наконец, прави-
ла, по которым должна вестись игра. Было поставле-
но условие, что если кто-либо из мудрецов Анушир-
вана откроет секреты шатранджа, Индия станет
платить дань Ирану; если же мудрецы «отступят в
бессилье», то дань и подать должны будут платить
иранцы, поскольку «нет выше, чем знанье, на свете
вещей». Шах попросил неделю на раздумье, а мудре-
цы принялись за разрешение загадки, но безуспеш-
но. Раскрыть правила игры им не удалось, и тогда за
дело взялся Бузурджмехр - знаменитый советник
Ануширвана, мудрец, изучивший философию, астро-
номию, медицину и многие другие науки. В течение
суток он разгадал секрет игры и верно изложил ее
сущность шаху и посланнику. Счастливый Анушир-
ван щедро отблагодарил мудреца, одарив его чашей,
наполненной жемчугом, кошельком и «конем под
седлом».
Однако, кроме этого, Бузурджмехр изобрел игру
в нарды, и Ануширван отправил в Индию собствен-

ГЛАВА II 98
ное послание на тех же условиях. Брахманы не суме-
ли достойно ответить мудрецам Ирана, и индийский
правитель вынужден был выслать в Иран годичную
подать (более подробно см.: Фиордоуси, 1989, с.
156-164; Орбели, Тревер, 1936; оригинальный текст
см.: Фирдоуси, 1970, с. 206-216).
Этот сюжет о шахматах был известен и до того,
как Фирдоуси использовал его в своей поэме (см. об
этом: Орбели, Тревер, 1936). Миниатюра иллюстри-
рует лишь начало4 приведенного рассказа, которое
имеет продолжение еще в нескольких композициях
этого списка (Welch, 1972, с. 196).
Остановимся для начала на литературном кон-
тексте данной иллюстрации. В пространство мини-
атюры введены строки из «Шах-наме». Первые
четыре строки расположены в верхней части ком-
позиции:
Здесь множество золота и серебра,
Здесь мускус и свежий алой и амбра,
Здесь яхонт, алмазы, клинков хинских ряд
Закалки узором приковывал взгляд.
(Фирдоуси, 1989, с. 156)
Следующие за ними шесть строк расположены в
нижней части композиции:
Из Мая, Каннуджа все лучшее тут -
Немалый, должно быть, положен был труд,
Одно за другим положили чредой
К престолу владыки с победной звездой.
На то, что трудами раджи обретал,
Взгляд кинул Кесра - и в казну отослал.
( Фирдоуси, 1989, с. 156)

99 Художник и зритель
Важно заметить, что в сопроводительный текст
не выносится ни тема послания, ни тема шатранд-
жа, которые тесно связаны. При этом на самой ми-
ниатюре все же изображен посол с посланьем, «на-
чертанным на шелку», но, пожалуй, самая важная
деталь эпизода - доска шатранджа - в ней отсутству-
ет. Поскольку в миниатюре достаточно точно ото-
бражены все основные события, описываемые в ли-
тературном тексте, то думается, что «выпадение»
такой важной подробности, как доска шатранджа,
само по себе не случайно и не может быть объясне-
но вольным обращением художника с литератур-
ным источником. Как представляется, исчезнове-
ние доски (дающей слишком конкретную привязку
к литературному тексту) является знаком того, что
иллюстрация не выступает как прямое повторение
или переложение в иной знаковой системе литера-
турного текста, и смысл ее шире конкретного смыс-
ла литературного первоисточника. Иными слова-
ми, отсутствие в изобразительным тексте
важнейшего элемента можно считать знаком-сигна-
лом того, что текст этот и не должен прочитывать-
ся только буквально и имеет некий дополнитель-
ный смысл.
Интересно отметить, что в списке «Шах-наме»
Фирдоуси 1333 г. из Российской национальной биб-
лиотеки в Санкт-Петербурге хранится миниатюра
(илл. 17), иллюстрирующая этот сюжет (воспроизве-
дена: Адамова, Гюзальян, 1985, с. 137-139), и в ней
главное место уделено именно шахматной доске, но
при этом все остальные детали, которые присутству-
ют в миниатюре из списка шаха Тахмасба, в ранней
композиции 1333 г. отсутствуют. Важно и то, что Хо-
еров на ранней миниатюре изображен с «сасанид-

ГЛАВА II 100
ской» бородой, да и его головной убор вполне соот-
носится с известными головными уборами сасанид-
ских царей (ср. изображение Хосрова Ануширвана
на миниатюре с его же изображением на серебря-
ном блюде из Государственного Эрмитажа, где он
со своими вельможами представлен в верхней час-
ти композиции и во время охоты - в нижней). Со-
вершенно очевидно, что автор ранней миниатюры
стремился к адекватному отражению литературно-
го текста, тогда как, автор более поздней компози-
ции изображает Хосрова Ануширвана и вовсе без
бороды, в кызылбашском головном уборе, иначе го-
воря, не обнаруживает стремления к исторически
точному воспроизведению описываемого в поэме
события.
Поскольку, как уже отмечалось, тебризская ми-
ниатюра была искусством придворным, а рассмат-
риваемая композиция создавалась в период правле-
ния шаха Тахмасба (которому и был посвящен весь
список), неудивительно, что центральный персо-
наж миниатюры - Хосров Ануширван - наделен ху-
дожником чертами реального, современного ему
правителя - шаха Тахмасба I. Это предположение
подтверждается сравнением Хосрова, каким он
представлен художником, с многочисленными до-
шедшими до нас портретными изображениями Тах-
масба (подробнее об этом см., например: Керимов,
1970, с. 58). Косвенное доказательство можно най-
ти и в самой миниатюре: на стене за спиной Хосро-
ва Ануширвана помещено изображение двух обезь-
ян, от которых убегает фантастическое чудовище.
А Шараф-хан Бидлиси в «Шараф-наме» приводит
следующие сведения о рождении и восшествии на
престол шаха Тахмасба:

101 Художник и зритель
«Счастливое его рождение произошло в Исфа-
ханском Шахбаде утром в среду 26 зу-л-хиджа 919
(22 февраля 1514) года под знаком Овна. Стихо-
творение:
(Год), в который он появился в царстве сущего,
(Выясняется) из хронограммы: афтаб-и аламафруз2.
И августейшее его восшествие (имело место) в
понедельник 19 раджаба этого же года, что соответ-
ствует году Обезьяны» (Шараф-хан Бидлиси, 1976,
с. 171)3.
Отметим и то, что имя Хосрова, ставшее нарица-
тельным на Ближнем и Среднем Востоке4 (ср., на-
пример, со значением имени Юлия Цезаря в Рим-
ской империи), часто связывалось с Тахмасбом5.
Этот легендарный образ пользовался большой попу-
лярностью среди художников-миниатюристов теб-
ризского двора.
Интересно и то, что в период правления шаха
Тахмасба I Хосров чаще всего изображался в красно-
зеленой одежде, что, возможно, не случайно, по-
скольку Тахмасб родился под знаком Овна, а планета
Овна - Марс, цвет которого - красный. Зеленый
цвет соответствует Луне - понедельнику (дню вос-
шествия Тахмасба на престол). Вообще подобное со-
четание цветов в одежде правителя можно назвать
вполне традиционным для иранской миниатюры, но
в настоящем случае эта традиция подкрепляется и
конкретными астрологическими соответствиями.
Таким образом, уже три знака миниатюры связы-
ваются с шахом Тахмасбом (изображение Хосрова
Ануширвана и обезьян, красно-зеленая одежда). Ес-
ли предположить, что под Хосровом Ануширваном,

ГЛАВА II 102
изображенным на миниатюре, действительно под-
разумевался шах Тахмасб, то в его жизни могло быть
событие, совпадающее с сюжетом миниатюры, т. е.
подношение шаху Тахмасбу I даров из Индии. И дей-
ствительно, известны следующие факты, о которых,
в частности, пишет Шараф-хан Бидлиси: «...персид-
ский государь выехал из Казвина в летовья Азербай-
джана. В это время в Ирак и Азербайджан для встре-
чи с шахом Тахмасбом направился Мирза Хумайун б.
Мирза Бабур б. Мирза Умар-шейх б. Мирза Султан
Абу Сайд б. Мирза Судтан Мухаммад б. Мирза Ми-
раншах б. эмир Тимур Гурган. Он покинул области
Индии из-за враждебности эмиров и столпов (держа-
вы) и особенно из-за (учиняемых) его братом Мирза
Камраном и вали Хиндустана Шир-ханом распрей -
оказать им сопротивление он был не в силах.
Он встретился с шахом на лугах Абхара и препод-
нес достойные государя дары и приношения. Так (он
подарил шаху) алмаз весом четыре мискаля и четы-
ре данга, равного которому не созерцало око судьбы
на протяжении веков и столетий и ухо времени не
слышало о подобном6. Шах Тахмасб тоже постарал-
ся (оказать) ему почет и уважение и несколько дней
в летовье Сурлук устраивал достойные государя пи-
ры и празднества. Устроили облавную охоту...
Шах Тахмасб несколько раз замышлял (убить)
Мирза Хумайуна, но в конце концов благодаря стара-
ниям своей сестры Султанум оставил это дело и, во-
зымев к нему сострадание, направил с Мирза Хумай-
уном в Индию около шести тысяч кызылбашей во
главе с Будак-ханом Каджаром. Мирза Хумайун побе-
дил Шир-хана и снова утвердился на царствование в
той стране. За помощь шаха Тахмасба он подарил
ему область Кандагар, и с того времени до наших

103 Художник и зритель
дней область Кандагар, с которой (в казну) ежегод-
но поступает сумма в 40 тысяч туманов, принадле-
жит кызылбашскому монарху» (Шараф-хан Бидлиси,
1975, с. 191-192)7.
Хумайун родился в 1508 г., а в 1530 г., после смер-
ти своего отца Бабура, основателя империи Великих
Моголов, унаследовал его владения и стал вторым
по счету правителем могольской Индии. Многие
специалисты отмечают, что Хумайун был человеком
весьма образованным, увлекался поэзией, астроло-
гией, был храбрым, но не очень талантливым полко-
водцем. Мягкость характера Хумайуна позволяла его
соратникам предавать интересы и без того неудач-
ливого императора, который прощал им предатель-
ство. Он был человеком увлекающимся, но особыми
нововведениями в государстве не занимался. Хумай-
ун, однако, завоевал Малву и Гуджарат, но война с
братьями и Шир-ханом8, главой афганских феода-
лов, оказалась для него трагической. Он потерпел
поражение в битвах при Чауса в 1539 г. и Канаудже в
1540 г. и вынужден был бежать в Синд. Там он женил-
ся на Бану Бегам, дочери местного мусульманского
военачальника, и вскоре в 1542 г. у него родился сын,
будущий знаменитый правитель могольской Индии
Акбар. Но Хумайуна продолжали преследовать бра-
тья, и ему пришлось с небольшой группой предан-
ных людей бежать в Иран, оставив Акбара на воспи-
тание своему брату Камрану, правителю Кабула.
Хумайун не случайно бежал именно к Тахмасбу. Эти
два правителя уже давно вели спор за обладание Кан-
дагаром, который был очень важным стратегичес-
ким пунктом и для Индии, и для Ирана, поскольку
лежал на пересечении торговых путей. Хумайун вы-
нужден был просить военной помощи у Сефевидско-

ГЛАВА II 104
го государства, а взамен готов был отдать Кандагар
во владение Тахмасбу. Шараф-хан Бидлиси кратко
повествует о событиях пребывания императора Ху-
майуна в Иране (подробно об этих событиях см.:
Sukumar Ray, 1948; Prasad, 1955, с. 226-235; Digby,
1967, с. 575-576; History of India, 1957, с. 21-42;
Edwards, Garrett, 1956, с 12-21; Srivastava, 1957,
с 43-71; Sharma, 1966, с 74).
О связи миниатюры «Приношение Хосрову да-
ров из Индии» с приведенной историей говорят
многие ее элементы. Возможно, некоторые из них,
взятые по отдельности, покажутся случайными, но
при комплексном рассмотрении они создают цело-
стную картину и взаимно дополняют друг друга. ■*..
Важно отметить, что художник дублирует наибо-
лее существенные моменты событий в нескольких
сюжетных сценках. При этом в главной сцене нахо-
дят свое отражение большинство основных идей;
эпизоды же «второго плана» призваны показать от-
тенки центральных событий. Так, например, Хосров
Ануширван протягивает «руку помощи» индийскому
вельможе. Эта же тема повторяется в других фраг-
ментах. В рисунке на стене обезьяна, расположен-
ная на верхней ветке, протягивает лапу той, которая
находится ниже. Примечательно, что обе обезьяны
синего цвета, а шах Тахмасб взошел на престол в год
Синей Обезьяны. По всей видимости, изображение
обезьян указывает не только на шаха Тахмасба, но и
на Хумайуна, если вспомнить, какую роль играл об-
раз обезьяны в Индии (см., например: Гринцер,
1982, с. 577; Эрман, 1980, с. 536 и др.). С достаточной
долей уверенности можно сказать, что на стене
представлены символические изображения обезья-
ны-Тахмасба, протягивающей «руку помощи» обезь-

105 Художник и зритель
яне-Хумайуну, и убегающего от них чудовища - Шир-
хана. На крыше дома маленький мальчик, оторван-
ный от матери (?), тянется к другому ребенку, кото-
рый находится на руках у своей матери (или
служанки). Можно предположить, что и это изобра-
жение является иносказанием: потерявший родину
обращается за помощью к тому, кто ее имеет. Возмож-
но также, что это напоминание о сыне Хумайуна - Ак-
баре, оставшемся с матерью в Кабуле. Помимо того,
иранский вельможа, стоящий рядом с индийским,
одной рукой пожимает его руку, а другую положил на
плечо, как бы успокаивая его. Рука индийца раскры-
та - свидетельство того, что он пришел с миром (ху-
дожник даже решился пойти ради этого на искаже-
ние: рука посланца неестественно вывернута, что не
характерно для искусства миниатюры и ни в коей
мере не может считаться погрешностью художника).
Тема помощи прослеживается и в сцене на балконе
(в левом верхнем углу), где женщины успокаивают
молодую девушку, и даже в поведении двух птиц в
клетке9. В правом нижнем углу трое иранцев, явно
под впечатлением услышанного, как бы соболезнуя,
обнимают рассказчика. Вполне вероятно также, что
художник воспроизводит в этом фрагменте сцену
прощания с одним из кызылбашей, отправляющих-
ся вместе со свитой Хумайуна в Индию.
Подобным же образом (дублирование событий
в нескольких сюжетных сценках) отображается и
история принятия Хумайуном шиизма, развивавша-
яся следующим образом. Узнав, что Хумайун прибыл
в Иран, шах Тахмасб издал фирман10 для правите-
лей провинций, который обеспечивал Хумайуну ра-
душный прием и свободное следование к столице11.
Продвигаясь ко двору Тахмасба, Хумайун прибыл в

ГЛАВА II 106
Мешхед, где гостил в течение сорока дней. Мешхед
- город, выросший на месте гибели Имама Резы -
восьмого шиитского имама, место паломничества
шиитов. Видимо, не случайно именно здесь Хумай-
ун получил приглашение шаха Тахмасба присоеди-
ниться к нему в Казвине. По пути в Казвин Хумайун
отправил к Тахмасбу посла. Встретив его, Тахмасб
потребовал, чтобы посол и его государь приняли
шиизм, но посол уклонился от этого. Шах Тахмасб
отправился в летовья между Султанийе и Сурлуком
и в июле-августе 1544 к. встретился там с Хумайуном.
Шах оказал гостю должные почести, усадил по пра-
вую руку12, но вновь потребовал принять шиизм и
собственноручно надел на голову индийского импе-
ратора шиитский головной убор. Хумайун уступил,
сделав вид, что не понял религиозного смысла это-
го ритуала, но шах, не ограничиваясь этим, настаи-
вал на подписании документа с изложением шиит-
ских догматов, угрожая даже сожжением (пожалуй,
самая страшная казнь для мусульманина, к которой
практически никогда не прибегали) в случае отка-
за13. Индийский государь некоторое время колебал-
ся, поэтому отношения между двумя правителями в
этот период были напряженными. Как не без осно-
вания полагают некоторые исследователи (см., на-
пример: Hollister, 1953, с. 129), принятие шиизма не
было для Хумайуна серьезной проблемой, посколь-
ку он принадлежал к неортодоксальным суннитам и
был далек от религиозной нетерпимости. Его жена
- Хамида Бану Бегам - была шиитка, так же, как и
любимый слуга - Байрам-хан. В действительности
больше всего Хумайун не хотел становиться васса-
лом шаха Тахмасба. И лишь везиру Кази-Джахану,
дружески расположенному к Хумайуну, удалось скло-

107 Художник и зритель
нить последнего к принятию шиизма, намекнув,
что отказ повлечет за собой гибель всех семисот че-
ловек его свиты. Хумайун вынужден был дать согла-
сие, но Тахмасб все же не верил до конца в его ис-
кренность, хотя Хумайун утверждал, что всегда был
расположен к шиизму, и это, в частности, вызвало
недовольство его братьев. Он совершил паломни-
чество к гробнице шейха Сефи, что также должно
было убедить шаха Тахмасба в искренности моголь-
ского императора, который не только признает ши-
изм, но и с особым уважением относится к сефевид-
ской династии, и соответственно, к шаху Тахмасбу
как потомку шейха Сефи и правителю мощного ши-
итского государства14. И только Султанум, сестра
Тахмасба, смогла окончательно примирить их. Ос-
тавшись с братом наедине, она прочитала ему сти-
хи Хумайуна, которые свидетельствовали о его
склонности к шиитской вере. После этого Тахмасб
прекратил гневаться, поверил Хумайуну и выделил
ему отборные войска во главе с Буид-ханом Каджа-
ром и Шахверди-беком Устаджлу15 (подробно об
этих событиях см.: Sukumar Ray, 1948; Prasad, 1955,
с. 226-235 с подробной биографией; Hasan-i-Rumlu,
1934, с. 139-141, 272-273; Hollister, 1953,
с. 127-129).
В свете приведенных исторических фактов воз-
никают некоторые предположения. В главной сцене
рассматриваемой композиции изображен индий-
ский вельможа, протягивающий какой-то документ
шаху. Рядом с ним стоит один из приближенных ша-
ха и, обнимая его, что-то говорит. Вполне вероятно,
что это Кази-Джахан, успокаивающий Хумайуна, ко-
торый протягивает шаху Тахмасбу документ о при-

ГЛАВА II 108
Кази-Джахан Казвини-Хусайни был вакилом (уп-
равляющим делами) еще при отце шаха Тахмасба ша-
хе Исмаиле I. По всей видимости, молодой принц
Тахмасб был к нему очень расположен. В Российской
национальной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щед-
рина в Санкт-Петербурге хранится рукопись «Гуй ва
Чоуган» Арифи, переписанная собственноручно
юным Тахмасбом в Тебризе, с посвящением Кази-
Джахану (Акимушкин, 1980, с. 15). Однако уже через
год после приходачТахмасба к власти, в 931/1524-25
г., по сообщению Шараф-хана Бидлиси, «Кази-Джи-
хан - смещен с должности везира и заточен в кре-
пость Лори» (Шараф-хан Бидлиси, 1976, с. 172). В
942/1535-36 г. Кази-Джахан Казвини-Хусайни вновь
«прибыл ко двору шаха, был отмечен и вознесен мо-
наршими милостями и получил славную должность
везира государева дивана» (Шараф-хан Бидлиси,
1976, с. 185; см. также: Hasan-i-Rumlu, 1934, с. 93-94,
257; Roemer, 1986, с. 235).
Кази-Джахан Казвини сыграл очень важную
роль в судьбе индийского императора, и при отраже-
нии этого события в миниатюре художник обяза-
тельно должен был уделить внимание его личности.
Кази-Джахан испытал на себе гнев Тахмасба, и это,
по всей видимости, способствовало его активному
участию в делах Хумайуна.
В знатной женщине с книгой в руках, выглядыва-
ющей из окна шахского павильона, можно увидеть
Султанум со стихами Хумайуна. Султанум Мехин-ба-
ну - старшая сестра шаха Тахмасба. Шараф-хан Бид-
лиси дает ей следующую характеристику: «Без всяко-
го преувеличения и подобия лести (можно
утверждать, что) она превзошла знатных женщин
(своего) времени всевозможными добродетелями и

109 Художник и зритель
благочестивыми деяниями. Зодчий ее великодушия
воздвиг тридцать угодных богу сооружений - ханека-
хов, странноприимных домов и мостов. Облагоде-
тельствованные благодеяниями от ее щедрот, радо-
вались и благоденствовали все сословия народов из
мужчин и женщин. С малолетнего возраста она отка-
залась от замужества, жила с братом и весьма преус-
пела в укреплении основ шахской власти и устоев
царствования» (Шараф-хан Бидлиси, 1976, с. 207).
Как видно из сообщения Шараф-хана Бидлиси,
и император Хумайун был «облагодетельствован
благодеяниями» Султанум. По всей вероятности,
«святость» сестры очень сильно действовала на ша-
ха Тахмасба, внушала ему большое уважение: только
после беседы с сестрой он поверил Хумайуну и ока-
зал ему помощь. Естественно, что художник должен
был знать об этом важном эпизоде (который можно
даже назвать судьбоносным и для Хумайуна, и для
всей могольской династии) и отразить его в своей
композиции.
Косвенное упоминание о том, что Тахмасб «за-
мышлял убить Мирза Хумайуна, но в конце концов
благодаря стараниям своей сестры Султанум оста-
вил это дело» (Шараф-хан Бидлиси, 1976, с. 192),
можно найти в сцене, изображенной в нижней час-
ти заднего дворика, где женщина успокаивает стар-
ца, перед которым стоит разгневанный воин.
Еще одно дублирование ситуации с принятием
шиизма можно увидеть в нижней части компози-
ции, где иранский конюх в зеленой одежде (цвет,
который можно рассматривать как знак истинной
веры - шиизма, см. Аль-Даббах, Розенфельд, 1983,
с. 257) ведет упирающегося индийского коня. В ле-
вом нижнем углу миниатюры обезьяна, располо-

ГЛАВА II 110
женная на фоне такой же арки, как и над головой
Хосрова Ануширвана, управляет слоном - священ-
ным индийским животным. Интересно, что для
иранцев слон является олицетворением Индии:
«Слон всегда помнит об Индии» - гласит иранская
пословица (Бертельс А., 1968, с. 821). Обезьяна вы-
водит слона с синего пола (цвет траура; одежду си-
него цвета носили отшельники и поэты) на светло-
зеленый (особо почитаемый мусульманами как
излюбленный цвеЧ Мухаммада). В данном случае
его можно также рассматривать как цвет шиизма, к
которому в конце концов склонил Хумайуна шах
Тахмасб. Вообще по мусульманским представлени-
ям зеленый цвет, как правило, связывается с 6ojïee
высоким, по сравнению с синим, состоянием духа
(см., например: Курбанмамадов, 1987, с, 41-43;
Ardalan, 1974, с. 170-171).
На самой арке примечательная персидская над-
пись: «Да будут всегда открыты для счастья ворота
этого дворца».
В нижней части композиции расположены две
лошади. Интересно заметить, что одна из них снаря-
жена на индийский манер (ср. с изображением ло-
шадей в могольских миниатюрах) и держит ее иран-
ский конюх, а вторую, убранную по иранскому
образцу, ведет индийский (?) слуга. Возможно, ху-
дожник хотел показать приготовления к охоте, о ко-
торой пишет Шараф-хан, а может быть, и к сраже-
нию, но не исключено и то, что это намек на тех
арабских скакунов, которых Тахмасб подарил Хумай-
уну, когда их отношения улучшились (Hasan-i-Rumlu,
1934, с. 140). Этот эпизод может быть связан и с ши-
итской махдийской доктриной, особо актуальной
для Сефевидов, при которых в ожидании Махди и

Ill Художник и зритель
Иисуса всегда держали наготове двух лошадей (Мас-
сэ, 1963, с. 145). Небезынтересным может показать-
ся и то обстоятельство, что имя Тахмасб можно пе-
ревести как «сильный конь». Наконец, в
приводившейся легенде о шахматах конь в полном
снаряжении был подарен Бузурджмихру Ануширва-
ном за удачное решение загадки. Привлекает внима-
ние и рисунок на стене балкона в левом верхнем углу
композиции. На нем изображена сцена терзания, ко-
торая может рассматриваться как шиитский символ
страданий Хейдара (Ettinghausen, Hartner, 1984, с.
705-712) и, соответственно, толковаться как еще од-
но указание на историческую канву.
Таким образом, представляется возможным гово-
рить о том, что художник не изображает историчес-
кий сюжет прямо, открыто, а прибегает к символам
и аллегориям, но при этом дублирует наиболее суще-
ственные моменты событий в нескольких сюжетных
сценках. Так, тема прослеживается одновременно в
основной сцене, в рисунке на стене, в поведении
группы людей, расположенных в правом нижнем уг-
лу композиции, в сцене на крыше дворца и пр. Тема
принятия Хумайуном шиизма раскрывается в цент-
ральной схеме, в сцене на заднем дворике, в симво-
лических изображениях слона с обезьяной и конюха
с индийской лошадью. Как уже отмечалось выше, в
главной сцене находят отражение большинство ос-
новных идей, а в дублированных изображениях пе-
редаются их нюансы. Например, то обстоятельство,
что слон выводится обезьяной, говорит о том, что
Тахмасб склонял Хумайуна к принятию шиизма, упи-
рающаяся лошадь указывает на то, что Хумайун со-
противлялся его желанию, а сцена в заднем дворике
напоминает, что ситуация была конфликтной.

ГЛАВА II 112
В миниатюре прослеживается также ряд симво-
лических числовых обозначений. Так, например,
на ней изображено всего 32 персонажа (исключая
шаха), а в период приезда Хумайуна ко двору шаха
Тахмасба последнему было 32 года (что может слу-
жить еще одним подтверждением тому, что Тахмасб
родился в 918 г. х.). Важно и то, что 32 человека на
миниатюре напоминают о 32 шахматных фигурах,
которыми, по всей видимости, и управляет шах.
Кроме того, в миниатюре есть шах и везир, слон,
лошади, воины и другие изображения, ассоциирую-
щиеся с шахматным фигурами. Возможно, что в
композиции присутствует некий «шахматный код»,
который еще требует своего раскрытия. ■**,
Интересно проявляется в миниатюре и число
916: 9 человек внутри дома, 9 в заднем дворике, все-
го 9 женщин и пр. Число это почиталось тюрками
(к которым возводили свой род Сефевиды) свя-
щенным, количество подносимых при дарении
предметов должно было равняться девяти (Василь-
ева, 1976, с. 293)17. Примечательно, что и Обезьяна
является девятым по счету животным двенадцати-
летнего животного цикла. Не менее последова-
тельно в миниатюре прослеживается и число 7.
7 предметов перед шахом, 7 окон и дверей, 7 жи-
вотных, включая птиц (два попугая, сокол, обезья-
на, слон и две лошади), 7 животных, нарисован-
ных на стенах, 7 фигур с приподнятыми полами
халата и т. п.
И художник, и Шараф-хан не случайно обраща-
ют внимание на то обстоятельство, что Тахмасб ро-
дился и взошел на престол в год Обезьяны. Астро-
логические представления, как уже отмечалось,
были широко распространены на Востоке. В этой

113 Художник и зритель
связи интересным может показаться и тот факт,
что Хумайун родился в 913 г. х. «вечером во втор-
ник, четвертого числа месяца зу-л-ка'да, когда Солн-
це было в созвездии Рыб» (Сулейман, 1972, с. 146),
что соответствует году Дракона, а прибыл он ко
двору шаха Тахмасба летом 951 г., что также соот-
ветствует году Дракона. Этого факта художник мог
и не знать, и поэтому он не нашел прямого отраже-
ния в миниатюре (хотя небезынтересно отметить,
что в самой миниатюре драконы изображены в не-
скольких местах и, в частности, на сиденье трона
Тахмасба), но важно то, что ему наверняка прида-
вал значение Хумайун, дожидаясь благоприятного
расположения планет для времени своего визита.
Хумайун очень серьезно относился к астрологии.
Его воспитатель Маулана Ильяс был астрологом
(Srivastava, 1975, с. 66), самому Хумайуну даже при-
писывают изобретение особого вида астролябии
(Aziz Ahmad, 1969, с. 54). Интересно, что одним из
нововведений индийского императора было то,
что он носил одежду, соответствующую по цвету
дням недели. Так, например, в воскресенье он оде-
вался в желтое, в субботу - в черное, в понедельник
- в белое и т. д. Кстати, в этой связи можно предпо-
ложить, что желтый цвет одежды индийского по-
сланника указывает на то, что встреча происходила
в воскресенье.
И наконец, можно говорить о явном внешнем
сходстве индийского вельможи на анализируемой
миниатюре с императором Хумайуном, каким он
представлен в изображениях могольских миниа-
тюр: см., например, миниатюру «Хумайун и три бу-
дущих императора» (Prasad, 1955, с. 112; Hambly,
1977, с. 17; Binyon, 1930 и др.); «Портрет Хумайуна»

ГЛАВА II114XIX. Приношение Хосрову даров из Индии (фрагмент)XX. Прием, данный шахом Тахмасбом I индийскому императору Хумайуну (фрагмент росписи)(Gul-Badan Begam, 1902, с. 112); миниатюру «Хумай- ун и Акбар с везирами» (Акимушкин, 1962, рис. 28); «Император Хумайун» ( Kiihnel, 1925, с. 60, рис. 27); «Император Хумайун на террасе» (Kiihnel, 1925, с. 60, рис. 25); «Хумайун» (Kuhnel, 1922, ил. 119); «Хумайун с двумя хаджи» (Beach, 1987, рис. 12). Мож¬ но назвать и другие изображения Хумайуна. На них зрителю предстает человек с несколько вытянутым характерным лицом, монголоидным разрезом глаз и своеобразной бородкой (илл. XIX, XX, XXI, XXII).
115Художник и зритель''4"VXXI. Тимур, Бабур и Хумайун (фрагмент)XXII. Хумайун с двумя хаджи (фрагмент)Таким образом, в миниатюре прослеживается очень много элементов, указывающих на то, что она связана с конкретным историческим событием и изоб¬ ражает не только сюжет «Приношение Хосрову даров из Индии» из «Шах-наме» Фирдоуси, но и приезд к ша¬ ху Тахмасбу индийского императора Хумайуна. Создана она, вероятнее всего, в период пребывания Хумайуна в Иране, и поэтому может быть датирована 1544 г (951 г X.), а не 30-ми годами XVI в., как предполагает С.К. Уэлч.
ГЛАВА II 116
Что же касается авторства миниатюры «Прино-
шение Хосрову даров из Индии», то, используя пере-
численные факты, можно достаточно уверенно го-
ворить о том, что ее создателем являлся
придворный художник шаха Тахмасба Мир Сейид
Али. Правда, предположение С.К. Уэлча относитель-
но авторства Мирза Али не лишено оснований, по-
скольку принцип Построения композиции действи-
тельно напоминает работы этого художника (илл.
12), но некоторые факты позволяют опровергнуть
его мнение. Мирза Али постоянно прибегал к трафа-
ретам, и поэтому во многих его миниатюрах встре-
чаются одинаковые по рисунку фигуры, а в компози-
циях, схожих с рассматриваемой, и вовсе
повторяются целые фрагменты. На миниатюре же
«Приношение Хосрову даров из Индии» ни один
персонаж не напоминает персонажей из других про-
изведений Мирза Али. Возникает вопрос: мог ли
Мирза Али, повторяя в очередной раз композицион-
ную схему, ставшую почти излюбленной, полностью
избежать использования трафаретов? Вероятно, уже
этого факта достаточно для того, чтобы утверждать,
что миниатюра создана другим художником. К тому
же частое обращение к трафаретам приводило к то-
му, что в миниатюрах Мирза Али тебризского перио-
да стал намечаться определенный стиль изображе-
ния: между его персонажами отсутствует живое
общение, они словно застывают, не двигаются, а
принимают статичные позы и как бы отчуждены
друг от друга.
Мир Сейид Али создал меньше работ, чем Мирза
Али, но трафаретами не пользовался. Во всяком слу-

117 Художник и зритель
чае, в его известных композициях не встречаются
повторяющиеся фигуры.
Предположение об авторстве Султана Мухамма-
да также представляется не очень обоснованным.
Подавляющее большинство композиций, приписы-
ваемых его кисти, рисуют различные сцены на фоне
природы. Этот художник умел и любил изображать
пейзажи с горными кряжами, буйной растительнос-
тью, облаками и т. п. Рассматриваемая же миниатю-
ра никак не может быть отнесена к этому типу ком-
позиций. Кроме того, миниатюры Султана
Мухаммада, как правило, довольно экспрессивны и
динамичны: мчащиеся лошади и другие животные,
бурное веселье, танцы, попойки и пр. - таковы пред-
меты их изображения. Сюжет миниатюры «Прино-
шение Хосрову даров из Индии» также позволял со-
здать достаточно динамичную композицию, но
выполнивший ее художник не воспользовался этой
возможностью.
В пользу авторства Мир Сейида Али, прославив-
шегося как талантливый анималист, говорит и то,
что на рассматриваемой миниатюре много самых
разнообразных и умело изображенных животных.
Мир Сейид Али был известен и как художник, умею-
щий делать карикатуры, а значит - владеющий та-
лантом точного видения и передачи характерных
особенностей человеческого облика. Так, известно,
что Мир Сейид Али и один из придворных поэтов,
поссорившись, сочинили друг на друга сатиру, а
Мир Сейид Али нарисовал еще и шарж на своего не-
друга, что привело к значительному ухудшению его
собственного положения при дворе (Казиев, 1977,
с. 247). Миниатюра же «Приношение Хосрову даров
из Индии» выделяется точностью портретных ха-

ГЛАВА II 118
рактеристик и мастерской передачей тонких нюан-
сов внутреннего состояния портретируемых. Боль-
шинство изображений молодого шаха в миниатю-
рах времени правления шаха Тахмасба схожи между
собой, но образ Хосрова - Тахмасба заметно отлича-
ется от них характерностью облика, отсутствием
черт маски и, по всей видимости, может быть отне-
сен к наиболее точным портретам сефевидского
правителя Тахмасба I.
И наконец, главным аргументом, свидетельству-
ющим в пользу того, что автор композиции - Мир
Сейид Али, служит тот факт, что Хумайун, пребывая
при дворе шаха Тахмасба в Тебризе, познакомился
со многими художниками, но выделил среди нлх
именно Мир Сейида Али - мастера достаточно моло-
дого и к тому же не обладавшего в этот период пре-
стижем при дворе (в то время в китабхане шаха Тах-
масба работали гораздо более именитые
живописцы). Возможно, здесь сказалась некоторая
схожесть судеб императора, лишенного двора, и ху-
дожника, потерявшего свое прежнее положение.
К тому же Мир Сейид Али был не только просве-
щенным человеком, не только создавал превосход-
ные миниатюры, но и писал стихи под псевдонимом
Джудаи («разлученный»). Известно, что стихи пи-
сал и Хумайун, который был человеком весьма обра-
зованным: прекрасно знал литературу, увлекался
живописью и т. п. Именно ему (а не Акбару, как это
часто утверждают) принадлежит заслуга организа-
ции Могольской школы живописи. В сложные для
себя времена Хумайун пригласил мастеров из Ира-
на, заказал им знаменитый «Диван» Амира Хосрова
Дехлеви, исполненный уже при Акбаре, советовал
Акбару учиться живописи у Мир Сейида Али

119Художник и зрительXXIII. Маджлис в саду(на ступеньке трона подпись Мир Сейида Али)
ГЛАВА II 120
(Krishnadasa Rai, 1955; Hajek, 1960, с. 15; Ray
Niharranjan, 1975, с. 17, 30).
He исключено также, что как раз миниатюра
«Приношение Хосрову даров из Индии» послужила
непосредственным поводом для знакомства худож-
ника с Хумайуном, и у последнего возникла идея ор-
ганизовать при своем дворе художественную мастер-
скую18. В этом случае можно считать эту миниатюру
уникальной, поскольку именно она могла явиться
предвестницей и ^некотором смысле причиной по-
явления ставшей впоследствии знаменитой Моголь-
ской школы живописи. К тому же миниатюристы
Тахмасба должны были чувствовать, что китабхана
вскоре может быть распущена (что и произошло в
1548 г., см. Акимушкин, 1980, с. 14), и, естественно,
искали себе новых покровителей. Следовательно,
данная миниатюра могла быть обращена не столько
к Тахмасбу, сколько к Хумайуну, который легко про-
читал бы ее во многом эзотерический смысл.
Если же вспомнить и другие известные произве-
дения Мир Сейида Али, то можно обнаружить в их
стилистике много общего с анализируемой миниатю-
рой. Это и уже отмеченное разнообразие животных,
многофигурность, продуманность композиции, неко-
торая романтическая приподнятость в трактовке со-
бытий и заметный интерес к теме разлуки. Две изве-
стные его композиции - «Нищенка приводит
Маджнуна к Лейл и» (илл. 15) и «Сцены из жизни ко-
чевников» (илл. 14), а также рассматриваемая компо-
зиция «Приношение Хосрову даров из Индии» объе-
динены общим интересом к людям, ушедшим из
родных мест, находящимся в пути в самом широком
смысле этого слова. Это и знаменитый Маджнун, и
кочевники, и, наконец, Хумайун, ищущие счастья и

121 Художник и зритель
удачи вдали от насиженных мест. Подобный, возмож-
но, не осознаваемый самим художником, интерес к
романтической теме разлуки, пути, поиска счастья
оправдывается характером самого Мир Сейида Али,
который в конечном счете покинул Тебриз, отправив-
шись в Индию. Несомненно, что поэтичность образ-
ного строя миниатюр Мир Сейида Али тесным обра-
зом связана с его любовью к поэзии.
Хумайун пригласил в Индию семерых художни-
ков, из которых наиболее ценил Мир Сейида Али. В
959 г. х., находясь в Кабуле, Хумайун отправил в по-
дарок правителю Кашгара Наваб Рашид-хану не-
сколько работ иранских художников (среди них и
композиции Мир Сейида Али с изображением игры
в поло), сопроводив их письмом, которое приводит
в «Тазкире-йи Хумайун ва Акбар» современник Акба-
ра и Хумайуна Баязид Беят. В этом письме Хумайун
особое внимание уделяет Мир Сейиду Али, о кото-
ром пишет: «...хранилищем благородства, воплоще-
нием совершенства, чудом своего времени является
Мир Сейид Али, который не имеет равных в искусст-
ве живописи» (см.: Ray Niharranjan, 1975, с. 25).
После смерти Хумайуна Мир Сейид Али еще дол-
го возглавлял придворную школу миниатюристов
его сына Акбара. За выдающиеся успехи и талант
Мир Сейид Али получил титул Надир ал-мулка («Чу-
до государства»; см., например: Казиев, 1977, с. 247).
Таким образом, исходя из перечисленных фак-
тов, можно утверждать, что описанная миниатюра
помимо литературного сюжета изображает приезд
индийского правителя Мирза Хумайуна ко двору ша-
ха Тахмасба летом 951 г. х., и создана она в этот же
период придворным миниатюристом шаха Тахмасба
Мир Сейидом Али.

ГЛАВА II 122
Из приведенного анализа следуют некоторые част-
ные выводы, которые, однако, во многом приложимы
и к другим живописным произведениям этого периода.
Трудно сказать, пользовались ли художники в
каждом конкретном случае неким единым принци-
пом, неким вариантом разработанных универсаль-
ных моделей или таковых вообще не существовало,
но в связи с исследуемой миниатюрой можно обра-
тить внимание на некоторые интересные детали.
Так, Хосров Ануширван, как уже отмечалось, являл-
ся астрологическим предшественником Тахмасба,
но, кроме того, Тахмасб родился почти через 1000
лет после Хосрова I, и этот факт может являться еще
одним хронологическим обоснованием стремления
Тахмасба к подчеркиванию преемственности.
Тахмасб мог разрешать некоторые проблемы уп-
равления страной на основании увиденного им сна
(Шараф-хан Бидлиси, 1976, с. 213; История Ирана,
1958, с. 264), а значит, был не только религиозен, но
и суеверен. Известно также, что он серьезно увле-
кался гаданиями. Следовательно, астральные и исто-
рические соответствия приобретали для него осо-
бое значение, воспринимались как знаки свыше. Он
искал оправдания своим действиям в поведенческих
параллелях (примеров чему предостаточно), кото-
рые к тому же давали возможность как бы предусма-
тривать исход событий. Ведь у Тахмасба, в его пони-
мании, был конкретный прототип, связанный с ним
не только ситуационно, но и астрологически. Не ос-
танавливаясь на всех, как ни странно, существующих
(и довольно многочисленных) параллелях жизни
двух правителей, которые могли быть как случайны-
ми, так и обусловленными самим статусом правите-
лей Ирана, географическим положением государст-

123 Художник и зритель
ва, традициями и пр., хочется отметить лишь совпа-
дения, связанные с рассматриваемой историей. Во-
первых, Хосров I Алуширван, как никакой другой
правитель, знаменит тем, что собрал при своем дво-
ре известных поэтов, музыкантов, художников,
философов и ученых. Он стал легендарным покро-
вителем искусств и науки, слава об этом распростра-
нилась еще при его жизни и сохранилась до времени
Тахмасба. К подобной славе стремился и Тахмасб, и
во многом это ему удалось. Во-вторых, время Хосро-
ва отличается мощной волной индийских влияний
(Орбели, Тревер, 1936, с. 39), и, наконец, действи-
тельно можно усмотреть общность в структуре раз-
вития литературного сюжета об изобретении шах-
мат, послужившего как бы ситуационным аналогом
конкретных событий, происшедших при дворе шаха
Тахмасба и связанных с Хумайуном.
К Хосрову Ануширвану, по легенде, приезжает
посол из Индии, который предлагает ему богатые
дары и выплачивание постоянной дани, если шах
разрешит проблему - раскроет секрет игры, имею-
щей военно-политический характер. Хосров разре-
шает ее благодаря мудрости своих придворных и, в
свою очередь, ставит подобную задачу перед мудре-
цами Индии, но они с ней не справляются. Он выхо-
дит победителем в обоих случаях и тем самым увели-
чивает богатства своей казны. Почти идентичная
ситуация предлагается и Тахмасбу. Индийский импе-
ратор Хумайун прибывает в Иран с богатыми дара-
ми и предлагает Тахмасбу разрешить сложную воен-
но-политическую ситуацию, которая при «верном
ходе» сулит большие доходы и способствует укреп-
лению границ Сефевидского государства. Тахмасб,
также не без помощи придворных, решает эту задачу

ГЛАВА II 124
и, в свою очередь, как бы предлагает индийским пра-
вителям справиться с шиитским войском Хумайуна,
но они оказываются не в состоянии этого сделать.
Хумайун вновь воцаряется на престоле, а казна Тах-
масба обогащается постоянным доходом.
Наличие такого количества параллелей показы-
вает, что художник не случайно выбрал для отобра-
жения событий при дворе именно сюжет «Прино-
шение Хосрову даров из Индии». Он не только
приблизил действие к своей эпохе, но и указал сход-
ство между событием « поэме (которое воспринима-
лось как историческое) и событием, свидетелем ко-
торого являлся.
Это приводило к сакрализации обоих событий.
Литературное повествование из «Шах-наме» станови-
лось пророческим19, а исход исторического события,
связанного с приездом могольского императора Ху-
майуна ко двору шаха Тахмасба, приобретал фаталь-
ный характер. Творческий акт в таком случае уподоб-
лялся прорицательству, при котором художник
являлся объектом божественного предсказания, а изо-
бражение - миниатюра - материальным воплощени-
ем пророчества. Таким образом, сакральными стано-
вились не только литературный текст, творческий акт,
миниатюрная композиция и момент ее восприятия,
но и само историческое событие. В настоящем случае
победителем в сложной политической ситуации, есте-
ственно, выходил главный герой не только литератур-
ного (Хосров Ануширван), но и, соответственно, ис-
торического (Тахмасб I) повествования. Думается, что
и Тахмасб, и Хумайун20 в этой ситуации воспринимали
сюжет из «Шах-наме» как священный и пророческий.
При этом обнаруженное художником наличие
ситуационных и других параллелей между текстом

125 Художник и зритель
«Шах-наме» и реальной исторической ситуацией
возвеличивало шаха, подчеркивало, удостоверяло
его самую тесную близость божественной силе, из-
бранность и тем самым указывало на сакральный
смысл любых его поступков (в том числе и на указа-
ние Хумайуну принять шиизм). «Читателю» миниа-
тюры должен был льстить ее сюжет, преподнесен-
ный в таком контексте. Художник удачно
воспользовался создавшейся ситуацией и не случай-
но был так оценен Хумайуном. Тахмасбу художник
предоставил приятную возможность почувствовать
себя в роли великого Хосрова и к тому же предуга-
дал положительный исход событий. Кази-Джахан
мог ощутить себя не менее знаменитым мудрецом
Бузурджмехром, которому суждено было сыграть
столь важную роль в рассказанной преданием исто-
рии. Хумайуну же указывалось на необходимость
принятия шиизма как средства, обеспечивающего
восстановление власти в Индии, поскольку нет в
Индии сил, способных противостоять иранской
«игре». Важно отметить, что в период создания ми-
ниатюры события еще не достигли своего логичес-
кого завершения, и художник лишь указывал на то,
как они должны развиваться на основе анализа
«пророческого» текста.
В этой связи заметно расширяется значение
изображений с обезьянами за спиной Хосрова -
Тахмасба. Обезьяна может обозначать и Хосрова.
Тогда сцену оказания помощи возможно тракто-
вать не только как дуэт Хумайун - Тахмасб, но и как
пару Хосров - индийский посланник, и Хосров -
Тахмасб, а может быть, даже индийский посланник
- Хумайун. Хосров Ануширван демонстрирует ин-
дийцам интеллектуальную силу Ирана. Хосров же

ГЛАВА II 126
через тысячелетие позволяет шаху Тахмасбу уверо-
вать в свою силу в данной ситуации, фатальную не-
избежность, предрешенность победы иранского, в
настоящем случае - шиитского мировоззрения21.
Аналогичный эпизод в период царствования Хос-
рова Ануширвана является не просто парадигмой,
но и знамением для шаха Тахмасба. На бесполез-
ность сопротивления (судьбе) указывает индий-
ский посланник своему соотечественнику импера-
тору Хумайуну. v,
Возможно, что Хумайун в полной мере оценил
таланты художника после того, как события стали
развиваться по «предугаданной» им схеме. В период
пребывания Хумайуна при дворе Тахмасба миниатю-
ра могла восприниматься им как панегирико-дипло-
матическая, но дальнейшие события должны были
уверить Хумайуна в пророческой миссии художника,
тем более что индийский император был человеком
поэтического и даже романтического склада.
Существенным является то, что и в случае с рас-
сматриваемой миниатюрой, и в других аналогичных
ситуациях такой поворот сюжета носил ясно выра-
женную политическую направленность. Художник
таким образом добивался благосклонности правите-
ля, преследовал дипломатические цели, получал эко-
номические и социальные привилегии.
Заканчивая тему, кратко остановимся на пробле-
ме генезиса сефевидской живописи. Как уже отме-
чалось, миниатюры XVI в. буквально «перегруже-
ны» деталями. Именно эта перегруженность, как
представляется, и является признаком того, что в

127 Художник и зритель
недрах одного жанра (литературной иллюстрации)
зарождается жанр новый (историческая живопись).
Появляющаяся в связи с этим поликонтекстность
требует своего «места» в миниатюрной компози-
ции, увеличивая тем самым объем визуализирован-
ной информации.
Однако со временем исторический жанр, окон-
чательно сформировавшийся, утвердившийся и «ок-
репший», начал отделяться от литературной иллюс-
трации. Интересно, что при этом литературные
иллюстрации конца XVI и XVII вв. по своей лаконич-
ной форме, количеству персонажей и степени про-
работки гораздо ближе к ранним (досефевидским)
миниатюрам XIII-XIV вв., нежели к сефевидской
живописи середины XVI в. Создается впечатление,
что литературная иллюстрация, породившая новый
жанр, затем избавилась от его черт, вновь вернулась
к своему прежнему состоянию. И если миниатюры
сефевидского периода сохранили подчеркнутую
изысканность и даже манерность, то уже в каджар-
ский период они становятся свободнее по рисунку,
несколько грубее и почти полностью возвращаются
к формам, характерным для ранних миниатюр. На
этом «жизненный цикл» миниатюрной книжной жи-
вописи практически заканчивается, и свое новое
рождение она переживает лишь в XX в., но уже в дру-
гих формах (см., например: Махмудов, 1984; Шихза-
манова, Назарли, 1987 и пр.).
Что касается исторического жанра, то развитие
его также продолжается, но, лишившись «поддерж-
ки» литературного сюжета, исторический жанр по-
степенно приобретает новые функции и новые фор-
мы выражения. Прослеживая дальнейшие пути
развития исторического жанра в сефевидской живо-

ГЛАВА II 128
писи в XVII в., остановимся вкратце на одном из
интереснейших памятников изобразительного ис-
кусства XVII в. - дворце Чихил-Сутун («Сорокако-
лонный») в Исфахане22.
Стенные росписи на исторические и литератур-
ные сюжеты, композиции, составленные из глазуро-
ванных изразцов, разнообразие декоративных эле-
ментов интерьера, наконец, сама архитектура
здания как будто призваны были продемонстриро-
вать величие Сефевидского государства, способного
воздвигать столь прекрасные и богато украшенные
сооружения. Не случайно этот дворец использовал-
ся сефевидскими правителями для парадных при-
емов, праздников и т. д.
Представляется бесспорным, что идея демонст-
рации величия Сефевидского государства была зало-
жена в самом проекте этого комплекса, на нее же
ориентировались и художники при выборе сюжетов
для своих монументальных композиций. Иными сло-
вами, архитектурное пространство и живописные
произведения во дворце должны были иметь опре-
деленную художественно-идеологическую програм-
му. Думается, что реконструкция общей, единой ме-
тапрограммы всего комплекса, которую еще
предстоит провести исследователям, возможна
лишь после воссоздания художественно-идеологиче-
ских и эстетических программ локальных групп про-
изведений или даже отдельных композиций.
В рамках настоящего исследования особый ин-
терес представляет одна из росписей этого дворца,
изображающая «Прием, данный шахом Тахмасбом I
индийскому императору Хумайуну» (илл. 16), по-
скольку сюжет ее почти полностью совпадает с исто-
рическим сюжетом миниатюры «Приношение Хос-

129 Художник и зритель
рову даров из Индии», ранее рассмотренным в этой
главе. На интерпретации этой росписи следует оста-
новиться подробнее.
Роспись «Прием, данный шахом Тахмасбом I ин-
дийскому императору Хумайуну» выполнена на чис-
то историческую тему, лишена литературной «про-
граммы», помещена в иной исторический и
пространственный контекст, наконец, создана в
XVII в. и иным художником, что, естественно, пред-
полагает совершенно иной способ ее прочтения.
Вследствие изменения функций новой историчес-
кой живописи изменялся не только план ее выраже-
ния, но и содержания.
Как представляется, предлагаемая интерпрета-
ция способна выявить не только «то, что есть» в ком-
позиции XVII в., но и «то, чего в ней нет». Она долж-
на не только продемонстрировать «новый язык»
сефевидской исторической живописи XVII в., но и
«на контрасте» выявить отличие изобразительных
схем сефевидской живописи XVI и XVII вв.
Прежде чем обратиться к анализу росписи «При-
ем, данный шахом Тахмасбом I индийскому импера-
тору Хумайуну» во дворце Чихил-Сутун в контексте
идеологической программы всего комплекса, еще
раз напомним, что приезд Хумайуна ко двору Тахма-
сба связан со следующими событиями: преподнесе-
ние даров, принятие Хумайуном шиизма и передача
Кандагара в сефевидское пользование в обмен на по-
мощь войсками. Все эти моменты прямо или косвен-
но нашли отражение в анализируемой росписи.
Центральное место в композиции занимают фи-
гуры Тахмасба и Хумайуна. Тахмасб показан в более
зрелом возрасте, чем в миниатюре «Приношение
Хосрову даров из Индии». По всей видимости, автор

ГЛАВА II 130
росписи пользовался более поздними изображения-
ми шаха. Внешний облик Хумайуна, однако, почти
ничем не отличается от других известных портре-
тов этого правителя, в том числе и от его портрета
на миниатюре из большого «Шах-наме» шаха Тахмас-
ба I. Не исключено, что художник, создавший руко-
пись, мог воспользоваться этой миниатюрой, за не-
имением в Иране других изображений могольского
правителя.
За спиной Хумайуна стоят представители его сви-
ты с дарами в руках. Примечательно, что один из под-
данных Хумайуна держит в руках флажок для управле-
ния слоном, это определенно указывает на то, что
среди даров Хумайуна был слон; однако на самом деле
Хумайун не дарил слона Тахмасбу, такой подарок был
преподнесен Ануширвану индийским раджой, что на-
шло свое отражение в миниатюре «Приношение Хос-
рову даров из Индии». Со стороны Тахмасба располо-
жились воины с ружьями и сокольничие, что можно
считать указанием на помощь войсками и охоту, кото-
рую устраивал Тахмасб для Хумайуна. Ближе к зрите-
лю, на втором плане, со стороны Тахмасба сидят
представители сефевидской знати, а со стороны Ху-
майуна - музыканты. На переднем плане изображены
две танцовщицы. Роспись представляет собой восточ-
ный вариант мотива предстояния. Произведение «ди-
алогично», т. е. обращается к зрителю, как бы предла-
гая ему стать участником событий.
Композиция почти симметрична. Со стороны
Тахмасба расположено больше придворных, чем
со стороны Хумайуна, но для поддержания компо-
зиционного равновесия художник изобразил
рядом со свитой индийского императора музыкан-
тов. Свита Тахмасба не только более многочислен-

131 Художник и зритель
на, но и лучше вооружена, да и сам сефевидский
правитель носит меч, в отличие от безоружного Ху-
майуна. Можно отметить и то, что Тахмасб чуть вы-
ше индийского правителя, и красная одежда резко
выделяет его фигуру на зеленовато-желтом фоне, в
то время как фигура Хумайуна, облаченного в
одежды с преобладанием желтого цвета, менее за-
метна. Все эти цветовые и композиционные дета-
ли подчеркивают доминирующее положение сефе-
видского правителя.
Между фигурами двух монархов, в семантичес-
ком центре композиции, помещен арочный проем.
Важно отметить, что именно здесь пересекаются все
основные композиционные линии. На заднем пла-
не, в проеме виден солнечный пейзаж, зеленая рав-
нина с разбросанными деревцами.
Примечательно, что если Тахмасб и Хумайун пока-
заны в одежде своего времени, то все остальные пер-
сонажи выглядят как современники шаха Аббаса II,
при котором и была создана рассматриваемая ком-
позиция. Таким образом, в изображаемом простран-
стве одновременно наличествуют несколько
дискретных пространственно-временных зон. Пе-
реднюю зону в форме перевернутой буквы «П» зани-
мают современные художнику персонажи, выступа-
ющие как бы свидетелями исторического события.
Это - пространство настоящего времени. Централь-
ную зону, ограниченную размерами ковра, занимают
Тахмасб и Хумайун. Это - пространство 1544 г. или
прошедшего времени. Зеленый цвет ковра, объеди-
няющего правителей, вместе с тем служит естествен-
ным продолжением зеленой зоны проема; в данном
случае его можно рассматривать как цвет шиизма,
объединившего Тахмасба с Хумайуном. Ковер окан-

ГЛАВА II 132
тован красной ограничительной (об этом позволя-
ют говорить семантические особенности красного
цвета) полосой.
Возможно, что под солнечной, равнинной мест-
ностью, виднеющейся за аркой, подразумевался Кан-
дагар, в фольклоре нередко отождествляемый со
сказочной страной (см., например: Короглы, 1982,
с. 440). В миниатюрной живописи в подобных про-
емах почти всегда изображался райский сад. И по-
этому напрашивающаяся параллель: райская страна
- Кандагар семантически оправдана. Пейзаж - вне-
временная часть композиции23, и Тахмасб с Хумайу-
ном, сидящие по сторонам арки, уподобляются хра-
нителям «врат вечности».
Таким образом, программа росписи должна бы-
ла прежде всего отражать сефевидские представле-
ния о принципах сефевидо-могольских отношений.
Изобразительными средствами она была призвана
выразить идею традиционной дружбы (на основе
шиитских воззрений) между Могольским, принося-
щим дары, и Сефевидским, обладающим сильной ар-
мией, государствами. Эта дружба должна была стаби-
лизировать политические отношения, и прежде
всего всячески охранять принятое соглашение о пе-
редаче земель Кандагара в вечное пользование сефе-
видским правителям.
И, наконец, только после обращения к современ-
ной художнику политической ситуации в сефевидо-мо-
гольских отношениях можно ответить на вопрос о при-
чине возникновения росписи с подобной программой.
Известно, что со времени передачи Хумайуном
Кандагара в сефевидское пользование борьба за него
между двумя правителями не прекращалась. Этот дей-
ствительно важный стратегический пункт с 1544 г. че-

133 Художник и зритель
тыре раза переходил из рук в руки (в 1595, 1623,
1637-38 и, наконец, в 1649 г.; История Индии, 1968,
с. 430, 460, 475). Дворец Чихил-Сутун был построен и,
по всей видимости, частично расписан в 1647-48 г.24,
т. е. в период захвата шахом Аббасом II Кандагара, ко-
торый с этого времени и до 1709 г. находился в сефе-
видском владении (История Индии, 1968, с. 475).
Исследуемая роспись помещалась в зале, используе-
мом Аббасом II для проведения торжественных це-
ремоний, дипломатических переговоров, приема
посольств и т. п. Следовательно, с сюжетом, напоми-
нающим о передаче земель Кандагара в вечное поль-
зование, должны были ознакомиться представители
могольских правителей, как, впрочем, и посланники
других государств.
Монументальное искусство обладает значитель-
ными средствами психологического воздействия на
человека25. Именно это и использовали Сефевиды,
адресуя столь эффективным способом свою полити-
ческую программу могольским правителям Индии.
Интересно отметить, что в этом же зале находятся
еще две росписи, близкие по теме к рассматривае-
мой26. Это «Прием, данный шахом Аббасом II Надир
Мухаммад-хану, правителю Туркестана»27 и «Прием,
данный шахом Аббасом I Вали Мухаммад-хану, пра-
вителю Туркестана». Вали Мухаммад и Надир Мухам-
мад, как и Хумайун, бежали в Иран, спасаясь от вра-
гов. И так же, как Тахмасб Хумайуну, Аббас I и Аббас II
выделили этим правителям сефевидские войска для
восстановления их власти28.
С точки зрения современного ученого, оценива-
ющего историю Сефевидского государства в сово-
купности событий и способного выделить наиболее
значительные из них, подобный набор сюжетов мо-

ГЛАВА II 134
жет показаться неожиданным. Несомненно и то, что
сюжеты, изображающие приемы различных пред-
ставителей, логически связаны с функциональным
предназначением зала, используемого для проведе-
ния дипломатических церемоний, но различных по-
сольств за историю Сефевидского государства было
множество, и любой прием мог претендовать на по-
добное запечатление. Однако даже предварительное
изучение тематики росписей с точки зрения их иде-
ологического значения позволяет сделать вывод о
закономерном появлении именно этих композиций.
Представленные сюжеты отражали наиболее суще-
ственные для времени правления шаха Аббаса II ис-
торические события и служили средством идеологи-
ческого давления на политических партнеров,
являясь изобразительным воплощением внешнепо-
литической программы Сефевидского государства
данного периода.

Они - последователи творчества чистого Бога,
От циркульного круга небес до земной поверхности.
Они взирают на творение,
Снимают копию с каждой страницы;
Их творчество - путеводитель к изображению мира...
КазиАхмад. «Трактат
о каллиграфах и художниках»

ИЗУЧЕНИЕ сюжетных парадигм сефе-
видской книжной иллюстрации, отдельных элемен-
тов цветовой, астрологической, числовой и т. п. сим-
волики подвело исследование к рассмотрению
композиционно-пространственных схем миниатюр-
ной живописи, без которых разговор о «скрытом»
был бы неполным. Примечательно при этом, что
сам способ создания миниатюрных композиций
практически оказался за пределами «явленного» зна-
ния. Поиск «композиционного кода» привел к неко-
торым неожиданным результатам, небезынтерес-
ным для осмысления многих особенностей
средневековой мусульманской культуры в целом.
Очевидно, что предлагаемая глава - лишь самое
начало будущих серьезных исследований в этой об-
ласти. Тем не менее уже сейчас можно с увереннос-
тью констатировать, что реконструируемый метод
построения миниатюрных композиций действи-
тельно применялся тебризскими мастерами (хотя,
вероятно, существовали и иные методы), а это зна-
чит, что «прочитаны» еще несколько страниц «путе-
водителя к изображению мира».
Несмотря на то, что миниатюрная живопись по-
следовательно изучается на протяжении почти ста
лет, до настоящего времени практически не был
проделан формальный анализ композиции этих па-
мятников. Отдельные попытки выявить композици-

ГЛАВА III 138
онные структуры миниатюрных иллюстраций пред-
принимались некоторыми исследователями (А. Па-
падопуло, Б.В. Раушенбах), но дальше констатирова-
ния самых общих (Б.В. Раушенбах) или не во всем
убедительных (А. Пападопуло) схем дело не двига-
лось. Б.В. Раушенбах рассматривает пространствен-
ные построения восточных миниатюр в общем кон-
тексте истории изобразительного искусства
(Раушенбах, 1980, с. 190-214). Такой подход сам по
себе весьма интересен и важен, но подробная разра-
ботка композиционных особенностей мусульман-
ской миниатюры и их философское обоснование
фактически остались за рамками исследования. А.
Пападопуло в своем известном труде (Papadopoulo,
1979, с. 98-100, 458-464) предлагает занимательную
и последовательную с точки зрения современных
представлений о мусульманской культуре интерпре-
тацию композиционной структуры миниатюры, но
разработанная им система геометрических построе-
ний представляется далеко не безупречной. Описы-
вая закономерности в построении композиции ми-
ниатюр, А. Пападопуло не создает законченной,
саморегулирующейся и четкой модели, его схемы
геометрически условны, а следовательно, и субъек-
тивны. Это попытка геометрически обосновать из-
вестные теоретические модели без их конкретной
привязки к исследуемому материалу.
Неразработанность проблемы композиционно-
го построения иранских миниатюр можно объяс-
нить тем, что самой этой теме не придавалось особо-
го значения в исследованиях, посвященных
искусству миниатюры, и поэтому задача подобного
рода просто не ставилась в работах большинства
специалистов. С другой стороны, углубленное изуче-

139 Секреты «скрытого узора»
ние этой темы наталкивается на определенные труд-
ности, поскольку методики, неоднократно опробо-
ванные на материалах других культур, лишь с очень
большими и серьезными поправками применимы
для восточной живописи.
В результате по ряду перечисленных, а также по
некоторым другим причинам композиционные
структуры средневековой восточной миниатюрной
живописи остаются плохо и мало разработанными.
Тем не менее в смежных областях науки существуют
работы, которые во многом облегчают изучение
этой проблемы. Прежде всего можно отметить ис-
следования в области теории построения геометри-
ческих орнаментов и композиционных особеннос-
тей восточной архитектуры. Исследования эти,
довольно подробные и многочисленные (см., напри-
мер: Замаришди, 1987; Ремпель, 1978, с. 147-175; Бу-
латов, 1968, и др.), позволяют выявить некоторые
закономерности композиционных схем, используе-
мых различными художниками средневековой му-
сульманской культуры, а их взаимозависимость и ти-
пологическое сходство, несмотря на разные сферы
применения, не вызывает особых сомнений.
Некоторые же специально проведенные иссле-
дования композиций сефевидской живописи XVI в.
позволяют описать основные модели композицион-
ных схем, используемых средневековыми мастера-
ми миниатюрной живописи.
Прежде всего обращает на себя внимание вре-
мя, затрачиваемое тебризскими художниками на ра-
боту над миниатюрой. Возможно рассчитать (хотя

ГЛАВА III 140
бы приблизительно) сроки, необходимые художни-
кам для создания одной миниатюры. При этом сле-
дует учесть несколько факторов. Во-первых, уро-
вень мастерства придворных художников был
чрезвычайно высок, и обычное рисование фигур не
должно было составлять для них особого труда. Во-
вторых, мастера довольно часто пользовались тра-
фаретами, и в различных миниатюрах, часто даже
не объединяемых единым списком, можно обнару-
жить совершенно одинаковые по рисунку (правда,
как правило, иначе раскрашенные) фигуры или да-
же повторения отдельных фрагментов компози-
ции1. Наконец, в работе над каждой миниатюрой
принимало участие сразу несколько художников
различной специализации, да еще с подмастерьями.
Так, тексты выписывал каллиграф, орнаменты на-
носил орнаменталист, позолотчик покрывал миниа-
тюру золотом и серебром, а подмастерья не только
участвовали в перечисленных работах, но и расти-
рали краски, готовили бумагу, раскрашивали отдель-
ные, наиболее простые фрагменты. В результате ху-
дожнику - автору иллюстрации - оставалось лишь
построить композицию, продумать цветовую орга-
низацию листа, прописать наиболее важные участ-
ки миниатюры (вероятно, это были лица и мелкие
фигуры) и, естественно, следить за ходом работы.
Такой «бригадный метод» хорошо известен в исто-
рии искусства и продолжает применяться даже со-
временными мастерами (например, в монументаль-
ной живописи) - достаточно вспомнить мастерскую
Рубенса или мастеров эпохи Возрождения и т. п. Во
всех известных случаях подобной организации ра-
боты на одного мастера приходилось большое чис-
ло подмастерьев, вследствие чего увеличивалось ко-

141 Секреты «скрытого узора»
личество произведений, созданных в конечном ито-
ге автором композиции. Однако в Тебризской мас-
терской эти, казалось бы, естественные закономер-
ности не проявились.
Миниатюрная школа при сефевидском дворе в
Тебризе просуществовала около сорока лет, и все
это время в китабхане работал почти постоянный
состав художников. За такое время и при «бригад-
ном» способе работы каждый художник имел реаль-
ную возможность создать около тысячи, а вполне
вероятно, и более миниатюр. За время существова-
ния мастерской в Тебризе в ней проработало не ме-
нее двух десятков мастеров высшего класса, но при
этом большинство известных рукописей и альбомов
(муракка) XVI в. вряд ли содержат в совокупности
даже тысячу миниатюрных композиций тебризско-
го периода (см. списки цветных тебризских рукопи-
сей XVI в. с иллюстрациями, приводимые И. Щуки-
ным (Stchoukine, 1959, с. 52-86) и А.Ю. Казиевым
(Казиев, 1977, с. 336-342)). Без сомнения, часть ра-
бот остаются неизвестными, и многие рукописи и
отдельные миниатюры бесследно утеряны для исто-
рии; но даже и при такой коррекции имеющихся
данных количество выполненных художниками ми-
ниатюр оказывается гораздо ниже ожидаемого2.
Число произведений отдельных известных масте-
ров зачастую не превышает и десятка, например, ру-
копись «Хамсе» Низами (946-949/1539-1543 гг.)
имеет всего 14 миниатюр XVI в., а работа над ней
продолжалась около четырех лет, рукопись «Шах-
наме» Фирдоуси содержит 258 миниатюр, но созда-
валась она на протяжении более двадцати лет; мож-
но привести и другие примеры. Безусловно,
художники могли работать над несколькими произ-

ГЛАВА III 142
ведениями одновременно, но и при этом ориенти-
ровочные расчеты показывают, что мастера затра-
чивали на создание одной композиции не менее по-
лугода. Если же взять этот, во многом, конечно,
гипотетический срок за основу и попытаться рас-
считать продолжительность отдельных фаз работы,
предположив, что создание общей композиции,
подбор цветов, рисование фигур и прописывание
сложных участков композиции занимали равные от-
резки времени, то "окажется, что только на выпол-
нение рисунка одной отдельной фигуры (а их в ми-
ниатюрах XVI в. в среднем бывает около двадцати)
требовалось несколько дней, а возможно, и неделя.
Учитывая несомненный высочайший уровень мас-
терства художников, а также небольшой размер фи-
гур и степень их проработки, подобные сроки ка-
жутся значительно превышающими необходимые3.
То же можно сказать и об остальных фазах работы.
Однако стилизацию под средневековую миниатюру
современный художник даже не самого высокого
уровня может выполнить в течение одного дня.
«Медлительность» живописцев подтверждается
отчасти и другими фактами. Некоторые средневе-
ковые авторы приводят списки мастеров шахской
китабханы по специальностям. Известен, в частнос-
ти, список Дуст Мухаммада, составленный в 951/
1544-45 гг. На странное соотношение количества
художников разных специальностей, приводимых в
этом списке, обратил внимание О.Ф. Акимушкин. И
вопросы его вполне оправданы: «Почему именно та-
кое сочетание - пять каллиграфов, восемь художни-
ков, три орнаменталиста и только один переплет-
чик? <...> Может быть, подобное соотношение
просто дело случая (? - М. Н.) или пять каллигра-

143 Секреты «скрытого узора»
фов, возможно, своей работой вполне обеспечива-
ли последующую занятость мастеров других специ-
альностей. Вместе с тем, некоторое недоумение вы-
зывает наличие в составе лишь одного мастера
переплетного дела, который, собственно, завершал
своей работой труд всего коллектива над рукопи-
сью. Известно, что изготовление высокохудожест-
венного переплета дело весьма кропотливое и ис-
ключительно трудоемкое, включавшее иногда до
500 000 отдельных операций»4 (Акимушкин, 1980, с.
9). О.Ф. Акимушкин далее делает предположение,
что «... Дуст Мухаммад назвал только известных мас-
теров, игравших основную роль в китабхане, и не
упомянул подмастерьев и учеников, занятых, как
правило, подготовительной и черновой работой»
(Акимушкин, 1980, с. 9).
Действительно, абсолютно ясно, что каллигра-
фы не только «обеспечивали последующую заня-
тость мастеров других специальностей», но и успе-
вали переписывать книги, в которых миниатюры
вообще отсутствовали. В этой их отдельной работе
принимали участие и орнаменталисты, и, естест-
венно, переплетчик (или переплетчики). При этом
каллиграфам предписывалось выполнять не более
двух строчек в день, да и работа орнаменталистов
была не менее трудоемкой и кропотливой, а степень
их участия в каждой отдельной рукописи довольно
велика. Орнаментом покрывались не только миниа-
тюры, но и заставки, рамочки и просто отдельные
листы рукописи. А это значит, что перерывов в ра-
боте каллиграфов и орнаменталистов не было. Что
же касается подмастерьев, то элементарная логика
подсказывает, что значительный объем подготови-
тельной и черновой работы мог быть у переплетчи-

ГЛАВА III 144
ков и художников, а значит, и большая часть подма-
стерьев должна была быть именно у них. Поэтому
соотношение - восемь художников, пять каллигра-
фов, три орнаменталиста и один переплетчик - мо-
жет быть объяснено лишь очень большими объема-
ми работы художника. Все это невольно приводит к
выводу о том, что создание миниатюрной компози-
ции было делом крайне сложным и трудоемким, за-
нимало много времени и не было рассчитано на слу-
чайности, свободную импровизацию (в стиле
современных мастеров) или простое повторение
традиционных схем.
Однако интересно и то, что ни в одном из изве-
стных трактатов, затрагивающих проблемы живо-
писи, не сообщается о принципах работы художни-
ка. В них, как правило, довольно подробно
описывается лишь вся техническая сторона творче-
ства - способы изготовления кистей, красок, бумаги
и т. п. Можно обнаружить в этих трактатах и своеоб-
разное описание конечного результата работы ху-
дожника: «Когда он проявлял страсть к чьему-либо
образу, воссоздавал его подобие соответственно
оригиналу, никто не смог бы их различить, разве
только по движению и покою» (Садиг-бек Афшар,
1963, с. 69); или: «является его изображение пти-
цей, сердцепленительной...» (Кази-Ахмед, 1947,
с. 182) и пр. в том же духе. Никаких конкретных ре-
комендаций по методике создания самих живопис-
ных композиций в специальной средневековой ли-
тературе нет и, вероятно, быть не должно5. Скорее
всего, эта область знаний хранилась в тайне и пере-
давалась лишь по наследству. Не исключено также,
что каждый художник самостоятельно вырабатывал
свои «секреты мастерства», поскольку еще Садик-

145 Секреты «скрытого узора»
бек Афшар отмечал: «Не жди обучения от мастеров
искусства, которые воздерживаются (даже) учить
своих детей» (Садиг-бек Афшар, 1963, с. 71). Имен-
но наличие профессиональных секретов позволяло
художникам выступать в роли носителей особого
эзотерического знания и тем самым создавать во-
круг себя ауру таинственности.
Тем не менее замечание Кази-Ахмада: «Они взи-
рают на творение, /Снимают копию с каждой стра-
ницы...» (Кази-Ахмед, 1947, с. 181) проливает неко-
торый свет на эту проблему. Принцип уподобления
любого творческого акта акту первотворения извес-
тен во многих культурах (см., например: Элиаде,
1987, с. 85-87; Бычков, 1981, с. 214-225). В мусуль-
манской традиции эта концепция также получила
свое выражение6. Аллах - Творец, Художник, Мас-
тер, начертавший узор Вселенной, форму бытия и
т. п. Сопоставление описываемых в средневековых
источниках стадий божественного творения с ос-
новными принципами построения композиции, ис-
пользуемыми тебризскими мастерами миниатюр-
ной живописи, обнаруживает очевидные и крайне
интересные параллели.
Безусловно, описания акта первотворения до-
вольно разнообразны, чему может служить приме-
ром известный фрагмент поэмы Низами «Искан-
дар-наме», в котором описывается «Тайное
собеседование Искандара с семью мудрецами» о
первом творении. Следует при этом обратить вни-
мание на то, что это собеседование - тайное, как и
сам акт первотворения. Каждый из мудрецов пред-
лагает свою концепцию первотворения, но объе-
диняющими эти разные мнения являются заключе-
ния Искандара и автора поэмы. Сначала итог

ГЛАВА III 146
собеседованию подводит Искандар:
Смотрите, какие сказали несогласные речи,
Было бы непохвально сказать больше того,
Что «мир узор не без живописца».
(Низами, 1983, с. 444)
Низами несколько развивает тему и, в частнос-
ти, отмечает:
Узор, которыйчРн начертал кистью могущества,
Он нисколько не скрыл от очей разума,
Лишь первичный узор, что рисовал Он сначала,
Он завесою скрыл от очей разума.
(Низами, 1983, с. 445)
Таким образом, можно говорить о наличии двух
узоров - скрытого (первичного) и явленного (вто-
ричного). Не останавливаясь на всех возникающих в
этой связи аналогиях, отметим, что именно принци-
пы создания композиции, систему ее построения
можно отнести к «скрытым узорам».
Интересно и то, что сам шах Исмаил, основатель
китабханы, следуя концепции «Света Мухаммада»,
претендовал на знание того, как совершался акт пер-
вотворения. Например, в его стихах можно обнару-
жить следующие строки:
Тот, кто зачал и небо и землю,
и моря безбрежную гладь, был Я.
(Великое древо, 1984, с. 348)
Поэтому, естественно, что основной заказчик и
меценат, а главное - имам, шейх и совершенный ду-
ховный наставник (муршид-и камил) мог требовать
от художников особой проницательности и следова-

147 Секреты «скрытого узора»
ния высшим, космическим образцам. И, как показы-
вает композиционный анализ сефевидских миниа-
тюр, мастера придворной школы в Тебризе действи-
тельно являлись последователями «творчества
чистого Бога» и создавали свои произведения по об-
разу и подобию того, как творился мир.
Важным является и то, что в указе шаха Исмаи-
ла о назначении Бехзада главой шахской китабханы
дается хотя и краткое, но крайне существенное бла-
годаря своему контексту описание первотворения:
«Создатель форм в мастерской творения и Писец в
рисовальном цехе неба и земли, Который по слову
и суре "сформировал вас, и прекрасно дал вам фор-
мы" (40:66) нарисовал дивную картину Бытия, Кото-
рый завершающим штрихом калама мощи Своей -
устроил род человеческий в самой прекрасной из
форм на странице возможности...» (см. полностью в
гл. I, с. 49-50).
Поэтому неудивительно, что необходимый ис-
следователям процесс работы Художника (правда,
Великого) с последовательным описанием всех
этапов обнаруживается не столько в специальных
трактатах по живописи, сколько в космогоничес-
ких описаниях. Характерный фрагмент такого
описания можно обнаружить, например, у Фари-
даддина Аттара:
Калам на скрижали форм Бытия начертал
атрибуты облика прекрасного и безобразного образа.
Когда Художник настолько циркуль потенций
повернул вокруг точки души,
От поворота циркуля
Бытие точки приняло форму круга.
Когда точка утвердилась на линии,

ГЛАВА III 148
имя точке дали «единая субстанция».
От страха она растворилась и потекла,
и в какую долину она ни приходила, текла кровь7.
В кругах Бытия она попала в водоворот,
некую часть от вращения водоворота сделала водой,
от другой части поднялся пар, стал небом,
землей стала часть, когда субстанция опоясалась золотомв.
Когда пришли в движение семь небесных сфер,
они много рисунков изнутри вывели наружу.
После коней пошлиЪсе животные,
после животных была придана форма человеку.
На человеке был конец мироздания,
да будет благословение на таком завершении.
Четыре создали из семи, а три из четырех,
из четырех и трех положили нам основание.
Все мы - дети семи, трех и четырех,
но вскормлены (мы) Творцом.
(Бертелъс, 1965, с. 364-365)
Такое несколько пространное описание акта со-
творения мира дает возможность выделить основ-
ные этапы работы Мастера. Это - определение точ-
ки, установка циркуля, проведение круга,
утверждение точки на линии, растекание точки и
появление водоворота, который делит мир на верх-
ний и нижний, появление семи небесных сфер, вы-
водящих наружу многие формы бытия и, наконец,
создание коней, затем других животных и венца
природы - человека. Важно отметить, что в основе
мироздания лежит число семь, состоящее из чисел
три и четыре.
Для того чтобы продемонстрировать некоторые
параллели акту первотворения и вообще показать

149 Секреты «скрытого узора»
весь процесс работы художника над композицией,
остановимся на рассмотрении одной, уже описан-
ной в предыдущей главе миниатюры - «Приношение
Хосрову даров из Индии». Принцип построения
композиции, характерный для этой миниатюры,
прослеживается и в других памятниках этого перио-
да. Основные схемы, используемые художниками,
несомненно вариативны, и их последовательное
описание потребует отдельного и довольно прост-
ранного исследования, но базовые принципы, поло-
женные в основу построения композиции, едины.
Поэтому в рамках настоящей работы достаточно,
как представляется, описания одного, отдельного,
но характерного памятника.
Ограничение описания лишь одной миниатю-
рой может быть отчасти компенсировано тем, что
миниатюра эта будет подвергнута самому тщатель-
ному и подробному анализу. Основой описания по-
служит не столько логика реконструируемой после-
довательности создания композиции, сколько
логика ее исследования; думается, это будет способ-
ствовать лучшему воспроизведению причинно-
следственных связей. Необходимо также сразу от-
метить, что все размеры и расчеты, о которых
пойдет речь, являются достаточно точными9, что
позволяет с уверенностью на них основываться. К
сожалению, иллюстрации, с которыми приходи-
лось работать, воспроизводят лишь саму миниатю-
ру, а края листа с рамкой оказались срезанными.
При этом размеры манускрипта известны - 47 х
31,8 см (см.: Welch, 1985, с. 68-93), но каковы реаль-
ные размеры рассматриваемой композиции, мож-
но лишь предполагать. Очевидно, что оригинал не-
много больше имеющихся иллюстраций и

ГЛАВА III 150
коэффициент, коррелирующий размеры подлинни-
ка и иллюстрации, приблизительно равен 1,2-1,3.
И если, например, ширина миниатюры (без рамки
с золотым крапом) на иллюстрации равна 194 мм, то
ее реальная ширина должна составлять 233-253 мм,
с учетом того, что рамки в этом манускрипте доволь-
но широкие (см., например, миниатюру «Каюмарс
обучает людей» или «Битва Кей-Хосрова с Афра-
сийабом» и др.). Однако общие пропорции листа,
вероятнее всего, не были непосредственно связа-
ны с размерами мигаиатюры, поскольку система
пропорциональных отношений в самом изображе-
нии могла определяться каждым художником само-
стоятельно, а общий размер листа для всего спис-
ка, естественно, был стандартным. Поэтому в
предлагаемых построениях рассматривается лишь
сама миниатюрная композиция, а проблема распо-
ложения ее на листе опущена.
Особый интерес для настоящего исследования
несомненно представляет фигура сефевидского
монарха. Дело в том, что шах - не только главный
герой рассматриваемой миниатюры, но и крайне
важный и значительный персонаж космогоничес-
кого акта. Как уже отмечалось, сефевидский шах,
душа которого «является местом восприятия лу-
чей божественного света и местом, где обретают
форму знаки (Его) благоволения», манифестиро-
вал собой наивысшее отражение абсолютной гар-
монии и, следуя концепции «Света Мухаммада»,
претендовал на активное участие в акте космого-
нии в качестве «совершенного человека», коим

151 Секреты «скрытого узора»
он, по всем шиитским и суфийским представлени-
ям, несомненно являлся. Поскольку же мир создан
по законам космической гармонии, человек - ве-
нец творения, а сефевидский монарх ближе всех
из людей находится к источнику абсолютной ис-
тины, то, следовательно, в фигуре шаха идея кос-
мической гармонии должна быть выражена наибо-
лее отчетливо. Очевидно, что художники для
отражения этой концепции могли задействовать
весь арсенал имеющихся пластических средств,
среди которых важнейшим представляется сам ри-
сунок фигуры шаха. И действительно, даже перво-
начальный обмер пропорциональных отношений
этой фигуры позволил обнаружить крайне инте-
ресные закономерности, на которых следует оста-
новиться подробнее.
Прежде всего обращает на себя внимание тот
факт, что все размеры фигуры шаха, от ширины пе-
ра на головном уборе (тадже) до длины стопы, свя-
заны между собой пропорциональными отношени-
ями. На средневековом Востоке была достаточно
подробно и основательно разработана теория гар-
монических отношений; существовало и применя-
лось на практике несколько систем пропорций, ис-
пользовались различные способы построения
гармонических фигур (см., например: Беруни,
1975, с. 28-33; Ремпель, 1978, с. 147-163; Nasr, 1968,
с. 262-264 и др.). Собственно, можно, вероятно, го-
ворить о том, что в Средние века на Востоке уже
были известны все основные системы пропорций,
среди которых, естественно, выделялось золотое
сечение - 1: 0,618 и ряд приближенных к нему сис-
тем, таких, как, например, ряд, состоящий из чи-
сел, каждое последующее из которых равно сумме

ГЛАВА III 152
двух предыдущих - 3 : 5 : 8 :13 : 21 и т. д., где 3:5 = 0,6;
5 : 8 (3 + 5) = 0,625; 8 : 13 (5 + 8) = 0, 615; 13 : 21 (8 +
13) = 0,619ит. д.,а также ряд других пропорциональ-
ных отношений, из которых выделяются 1 : V3;
1 : V2; 1 : V5; 1 : V4 (или 1 : V2); и 1 : 1 + V2. Интерес-
ным же представляется то обстоятельство, что прак-
тически все эти пропорции обнаруживают себя в ри-
сунке фигуры шаха. При этом важно отметить, что
наиболее последовательно в этой фигуре проявля-
ются отношения 1ч V2 и 1 : V3, а остальные встреча-
ются значительно реже, но самое главное заключа-
ется в том, что в ней отсутствуют какие-либо
случайные размеры, несвязанные с системой про-
порций. Так, если (для простоты описания) отме-
тить основные конструктивные части фигуры шаха
буквами А, Б, В, Г, Д, Ж, 3, И, К, Л, M (илл. 20), то
окажется, например, что отношение расстояния
«АБ» (при этом расстояние «АБ» равно в этой фигу-
ре расстоянию «ЗИ») к расстоянию «ИК» равно от-
ношению 1 : V2, что можно записать следующим об-
разом: АБ = ЗИ : ИК = 1 : V2. Тогда остальные
пропорциональные отношения этой фигуры будут
выглядеть так:
ДЖ : БВ = ВГ = ГД = 1 : V3;
БВ = ВГ = ГД : ГЖ = АВ = 1 : V3;
АГ = ДЗ : ДК = ЛМ = 1 : V3;
ДЖ = АБ = ЗИ = 1 : V2;
БВ = ВГ = ГД : ИК = 1 : V2;
ИК = БГ = ВД = 1 : V2;
БГ = ВД : АГ = ДЗ = 1 : V2;
АГ = ДЗ : АД = ГЗ = 1 : V2;
АЖ : БЗ = 1 : V2;

153 Секреты «скрытого узора»
АГ = ДЗ:ЖК = 0,618;
ЛМ : АК = 3 : 5.
Приведена лишь очень небольшая часть приме-
ров пропорциональных отношений в фигуре шаха.
По законам гармонии выстраивались не только ос-
новные части фигуры, но и более мелкие детали, та-
кие, как лицо, головной убор, складки на одежде и т.
п. Даже такой, казалось бы, незначительный эле-
мент, как, например, видимая часть столбика на кы-
зылбашском головном уборе (не обмотанная белой
материей), относится к белой части этого же стол-
бика как 1 : 1 + V2, а верхняя часть башмака, охваты-
вающая голень, к подошве, как 1 : V3 и т. п. Подоб-
ные примеры можно было бы продолжить, но
интересно прежде всего то, что размеры фигуры
шаха образуют очень стройную взаимосвязанную
систему, в которой каждому значимому размеру со-
ответствует еще не менее четырех-пяти связанных
с ним размеров.
Однако на этом гармонические соотношения в
рисунке фигуры шаха не заканчиваются. Определен-
ный интерес представляют соотношения и отдель-
ных величин, которые выражают не только гармо-
нию отношений, но и гармонию магических чисел.
Так, например, ширина левой руки шаха, рав-
ная длине шеи, размеру верхней части башмака и
др., ровно 17 раз укладывается в высоте фигуры ша-
ха. Число 17 считается магическим на мусульман-
ском Востоке. Согласно знаменитому алхимику, аст-
рологу, специалисту по музыке, космологии и т. п.
Джабиру ибн Хайану (который, что существенно
для настоящего исследования, был шиитом и суфи-
ем), число семнадцать является «стержнем» миро-

ГЛАВА III 154
вой гармонии. Оно разбивается на ряд следующих
чисел: 1:3:5:8. Интересно, что это сочетание чи-
сел точно совпадает с числом, имеющемся в списке
мастеров разных специальностей в Китабхане, о
котором говорилось на с. 140. Число 17 лежит в ос-
нове самого распространенного и, следовательно,
самого знаменитого магического квадрата, кото-
рый дополняется еще шестью цифрами, сумма
которых дает число 28 (число букв арабского алфа-
вита), возможно, еще более почитаемое мусульма-
нами, чем число 17; число 28 было особо любимо
хуруфитами (см., например: Schimmel, 1974, с. 107
или Кули-Заде, 1970, с. 100-104; 144-172 и т. д.). Ибн
Хайан придавал большое значение пропорциональ-
ным соотношениям (подробно о концепции Джа-
бира ибн Хайана см.: Nasr, 1968, с. 258-264). Инте-
ресно и то, что размер видимой части столбика в
кызылбашском головном уборе, размер кончика пе-
рьев на нем, размер бляшки на поясе и др. также
равны между собой и укладываются в высоте фигу-
ры шаха ровно 28 раз. В дальнейшем это число бу-
дет еще не раз возникать при анализе фигуры шаха
и всей миниатюры в целом.
Не менее последовательно в размерах этой фи-
гуры проявляют себя и числа 3, 5, 8. Так, лицо ша-
ха, равное по размеру столбику головного убора,
предплечиям, плечу (от рукава верхнего платья до
шеи) и пр., укладывается в высоте фигуры шаха
ровно восемь раз. Верхняя часть головного убора
шаха (от кончика плюмажа до основания столби-
ка), равная расстоянию от основания фигуры до на-
чала бляшки на поясе и расстоянию от костяшек
пальцев левой руки до локтя и др., ровно пять раз
укладывается в высоте фигуры шаха. Наконец, раз-

155 Секреты «скрытого узора»
мер всей кызылбашской шапки, равный расстоя-
нию от левого колена шаха до складки из материи
темного цвета на правой ноге и расстоянию от под-
бородка до середины бляшки на поясе и т. п., ровно
три раза укладывается в высоте этой фигуры. При-
водимые факты можно было бы оценить как слу-
чайные, если бы не удивительная точность в соот-
несении этих размеров. Отдельные встречающиеся
несовпадения, которые, несомненно, объясняются
лишь неточностью измерений, не превышают 0,5
мм на изображении, которое несколько больше
оригинала.
Измерять фигуру шаха и находить в ней различ-
ного рода пропорциональные отношения можно бук-
вально бесконечно. В этом смысле данный рисунок
представляется совершенным. Однако в результате
проведенного исследования становится ясно, что
привычным для современного художника способом
рисования и даже с использованием измерительных
приборов столь сложно и гармонично выстроенную
систему создать невозможно. Необходим определен-
ный метод, система вычерчивания подобной фигу-
ры. История искусств знает такие методики. Можно
вспомнить и знаменитый канон Поликлета, и моду-
лор Корбюзье, но рассматриваемый рисунок не соот-
носится напрямую с уже известными схемами. Кроме
того, он сочетает в себе несколько систем пропор-
ций, что не позволяет реконструировать его по пря-
мой аналогии со знаменитыми образцами. Однако
некоторые факты из истории мусульманской культу-
ры дают возможность реконструировать способ со-
здания подобного рисунка.
Теория арабесковости мусульманской культуры,
как феномена, связанного с арабесковостью мусуль-

ГЛАВА III 156
майского сознания, достаточно популярна и хоро-
шо разработана на материале различных видов ис-
кусства. Можно напомнить также, что такие терми-
ны, как накш и нигар, означают одновременно и
рисунок, и орнамент, и узор. Наконец, можно обра-
титься к уже описанным этапам акта первотворе-
ния, когда определяется центральная точка,
чертится круг, появляются линии и т. п. Таким же
способом (с помощью циркуля и линейки) вычер-
чивались знаменитые восточные орнаменты, тех-
ника их вычерчивания достаточно хорошо извест-
на и подробно описана (см., например, Ремпель,
1978, с. 147-175). По близким орнаменту схемам
строились и архитектурные сооружения, что также
описано в научной литературе (см., например: Бу-
латов, 1988, Бретаницкий). Остается лишь предпо-
ложить, что под видимой (явленной) конструкцией
рассматриваемого рисунка скрывалась невидимая
(скрытая) - орнаментальная. Это тот самый пер-
вичный узор, скрытый от очей разума, о котором
говорил Низами. Мир, по мусульманским представ-
лениям, гармоничен, гармония пронизывает все
уровни бытия, в том числе и самые высокие. Гармо-
ния же, как известно, поверяется алгеброй (чем ре-
гулярно занимались мусульманские теологи, мисти-
ки, алхимики, философы и т. п.), иными словами,
гармония системна, как системен в своем построе-
нии и орнамент. Эта системная орнаментальная ос-
нова и является скрытой частью изображения фи-
гуры шаха.
Для построения орнамента необходимо для на-
чала определить центр и диаметр окружности. Яс-
но, что если человек является венцом божествен-
ного творения и, к тому же, по утверждению

157 Секреты «скрытого узора»
сефевидского монарха шаха Исмаила I, тем, «кто
зачал небо и землю», то центр круга, вероятно, дол-
жен совпадать с центральной точкой фигуры шаха.
Такая точка обнаруживается без особого труда: угол
на шейном вырезе нижнего платья (хочется напом-
нить слова Корана: «Мы более близки к нему, чем
яремная вена» - 50 : 16). Здесь это середина высоты
фигуры шаха. Верхние и нижние членения этой фи-
гуры симметричны10, это еще раз подтверждает,
что основа рассматриваемого рисунка орнамен-
тальна. Однако если горизонтальное членение
этой фигуры не вызывает никаких сомнений, то ее
вертикаль, которая должна пройти по центру, ре-
конструируется сложнее. Речь, собственно, идет о
ширине фигуры шаха. Проблема заключается в
том, что левое колено шаха слегка перекрыто боко-
вой частью арочного проема. В этой связи можно
говорить, что имеется видимая и реальная ширина
фигуры шаха. Причем скрытое колено очень легко
и точно реконструируется, поскольку учет именно
этого перекрытого фрагмента фигуры позволяет
четко определить его центральную вертикаль, ко-
торая пересекается с центральной горизонталью в
точке, отмеченной шейным вырезом нижнего пла-
тья. Если же считать эту точку центральной, но
ориентироваться на видимую левую половину фи-
гуры шаха, то в правой части окажется несколько
срезанной кисть правой руки шаха. Стоит, однако,
обратить внимание на то, что кисть эта увеличена
по отношению ко всей фигуре. Например, кисть
стоящего рядом с шахом индийского посланника -
Хумайуна - полностью открыта, и при этом ее дли-
на два раза укладывается в длине предплечья. Со-
гнутая же кисть шаха равна по длине кисти Хумайу-

ГЛАВА HI 158
на и при этом лишь полтора раза укладывается в
длине предплечья. Сомкнутые же кисти у шаха, ва-
зира и посланника равны. Примечательно и то, что
кисть шаха обрезается вертикалью ровно на то рас-
стояние, на какое обрезается фигура с противопо-
ложной стороны. Это позволяет предположить,
что ширина фигуры шаха была или увеличена, или
уменьшена на равное расстояние с двух сторон. Эту
ширину можно назвать для простоты описания ре-
конструируемой. ч,
В результате можно думать, что художник при
построении этой фигуры при единой высоте ис-
пользовал все три варианта ее ширины. Это шири-
на реальная - с учетом скрытой части фигуры, ши-
рина видимая - без учета скрытой части и, наконец,
ширина реконструируемая. Предположение это не
случайно, поскольку расчеты показывают, что
именно эти три вида отношений ширины фигуры
шаха к ее высоте дают три системы пропорций. Ре-
альная ширина фигуры относится к высоте как
0,618 : 1 - золотое сечение. Видимая ширина фигу-
ры относится к высоте как 3:5. Реконструируемая
ширина фигуры относится к высоте как 1 : V 3. Есте-
ственно, что эти величины сильно сближенные, по-
скольку 0,618 : 1 = 0,618; 3:5 = 0,6, а 1 : ^3 = 0,577,
но пренебрегать разницей невозможно, так как все
размеры этой фигуры очень точно выверены. Обра-
щает на себя внимание один примечательный факт.
Отношение размера скрытой части фигуры, равно-
го размеру урезаемой части кисти правой руки, от-
носится к реконструируемой ширине фигуры шаха,
как 1 : 28. Это говорит о том, что художник мог сна-
чала вписать фигуру шаха в четырехугольник, сторо-
ны которого относятся друг к другу как 1: V 3, потом

159 Секреты «скрытого узора»
разделить ширину на 28 (число букв арабского ал-
фавита, крайне значимое для всей мусульманской
культуры, а особенно для суфиев и хуруфитов) и по-
лучившийся отрезок отложить с правой и левой
стороны фигуры шаха, тем самым доведя пропор-
циональные отношения его ширины к высоте до зо-
лотого сечения.
Этот факт, наряду с предположением о том, что
правая кисть шаха была специально увеличена в
процессе работы, а также (и прежде всего) то обсто-
ятельство, что большинство внутренних сечений
фигуры шаха связаны между собой пропорциональ-
ными отношениями 1 : V2 и 1 : V3, позволяет с до-
статочной долей уверенности утверждать: худож-
ник сначала вычерчивал фигуру шаха исходя из
отношения 1 : V3, а потом увеличивал ее ширину до
размера, относящегося к высоте в пропорциях зо-
лотого сечения. Такой порядок работы представля-
ется наиболее естественным еще и потому, что
именно прямоугольник со сторонами 1 : V3 из при-
водимых трех дает наибольшие возможности для
создания внутренней орнаментальной структуры
рассматриваемой фигуры. Структуру эту следует
проанализировать подробнее.
Как известно, прямоугольник со сторонами 1 : УЗ -
это прямоугольник, вписываемый в круг, радиус ко-
торого равен ширине этого прямоугольника. Та-
ким образом, «бытие точки» принимает форму кру-
га, диаметр которого равен реконструируемой
ширине фигуры шаха (илл. 21). Ключом дальней-
ших построений может служить не только уже име-
ющийся прямоугольник, но и, вероятно, система
орнаментов рассматриваемой миниатюры «При-
ношение Хосрову даров из Индии», в основе кото-

ГЛАВА III 160
рых лежит равносторонний шестиугольник. Необ-
ходимо оговориться, что этот очевидный ключ не
во всех подобных случаях может выступать в роли
определяющего по той простой причине, что в
большинстве миниатюр Тебризской школы ис-
пользуются орнаменты с шестиугольной основой,
а фигуры шаха в них могут быть построены и с
иными пропорциями. Однако в рассматриваемом
случае такая параллель вполне оправдана. Вообще
немаловажно то4;.что фигура равностороннего шес-
тиугольника считалась на средневековом мусуль-
манском Востоке наиболее гармоничной11, по-
скольку сторона его равна радиусу окружности, в
которую он вписан, и, следовательно, радиус ок-
ружности шесть раз укладывается в длине окруж-
ности12. Таким образом, вычерчивание вписанно-
го в круг прямоугольника с шириной, равной
радиусу, - это начало построения вписанного в
круг шестиугольника. Однако одного шестиуголь-
ника явно недостаточно для создания развернутой
системы пропорциональных отношений, поскольку
построение первого вписанного прямоугольника
фиксирует лишь пропорциональную систему 1 : лГЗ,
а в изображении, как было показано, эта система
пропорций объединена с системой пропорций 1 :
V2. Построение второго прямоугольника, стороны
которого перпендикулярны соответствующим сто-
ронам первого (в который вписана фигура шаха),
позволяет получить объединенную систему про-
порций. Так, если обозначить первый прямоуголь-
ник буквами АБВГ, а второй ДЖЗИ, а точки пере-
сечения сторон этих прямоугольников буквами
КЛМН (илл. 22), то окажется, что если большие
прямоугольники связываются с системой 1 : V3, то

161 Секреты «скрытого узора»
малые прямоугольники, такие, как АБМН, КЛВН,
КЖЗН и ДЛМИ, четко связываются с системой
пропорций 1 : V2. Однако построение второго пря-
моугольника - это, по сути, создание второго шести-
угольника, что логически приводит к построению
двенадцатиугольной фигуры, затем двадцатичеты-
рехугольной. Числа двенадцать (3x4) и двадцать
четыре (3x8) также являлись значимыми в средне-
вековой мистической традиции: «Все мы - дети се-
ми, трех и четырех» (см. с. 146) или: число 7 -
«"полное" (камил) число, так как состоит из полно-
го нечетного числа 3 и полного четного числа 4.
Все сущее в мире и человеке мерится этой мерой.
Другие меры - это число 8 (7 + 1) и число 12 (3 х 4)»
(Бертельс А., с. 70, с. 111). Однако в настоящем
случае важно то, что эта развивающаяся структура
создает необходимую для построения фигуры ша-
ха систему пропорций. Если соединить между со-
бой различные углы этой фигуры прямыми линия-
ми, то внутри нее образуется определенным
образом построенная система координат. Эта сис-
тема и есть тот «первоначальной узор», с помощью
которого строится вся фигура, но он, как уже было
отмечено, «скрыт от очей разума». Каждая линия
этого узора пересечена другими линиями, и точки
их пересечений выбраны не случайно. Эти точки
членят образовавшиеся линии на пропорциональ-
ные отрезки, которые связаны между собой уже
описываемой системой пропорций. Например, ес-
ли взять отрезок АН, на котором уже отмечена
точка К, и отметить на нем еще две точки, полу-
чившиеся в результате пересечения линии АН с ли-
ниями ДС и ФТ, назвать эти условные точки П и Р,
то окажется, что:

ГЛАВА III 162
АП : ПК = 1 : V2;
АК : КР = 1 : V2;
АР : АН = 1 : V3;
ПР : КН = 1 : V3;
ПР : АН = 1 : V3;
ПК : КР = 1 : 5.
Таким образом, можно говорить о наличии гар-
монически разделенного отрезка, и если по точкам
деления этого гармонического отрезка выстроить
всю фигуру, то и фигура также будет гармонична. И
действительно, линии, соединяющие собой различ-
ные углы многоугольника, пересекая фигуру шаха,
абсолютно точно фиксируют конструктивно значи-
мые узлы этой фигуры. Следует отметить, что та-
ким способом можно выстроить практически все
детали фигуры, причем рисование по такой систем-
ной сетке не будет случайным и поможет создать
пропорционально выверенное изображение. Важ-
но и то, что возникающий орнамент позволяет вы-
явить во внутреннем пространстве фигуры некото-
рые значимые точки (на которые приходится
наибольшее количество пересечений), а также точ-
ки второстепенные (где пересечений меньше). При
этом более значимые точки фиксируют более зна-
чимые участки изображения, а менее значимые со-
ответственно выстраивают второстепенные (отно-
сительно первых) фрагменты рисунка. Можно
говорить о том, что художник, используя различ-
ные «орнаменты», с помощью одной (например,
предложенной) сетки выстраивает различные фи-
гуры; с другой стороны, одна и та же фигура могла
быть выстроена с помощью различных «орнамен-
тов», но в рамках единой системы (в данном случае
двадцатичетырехугольника).

163 Секреты «скрытого узора»
Из этого следует, что для вырисовывания лишь
одной фигуры в миниатюре художнику необходимо
было проделать сложнейшую, точную, буквально
ювелирную работу, поскольку натуральный размер
фигуры шаха в миниатюре не превышает 4,5 см. Воз-
можно, художник пользовался специальной лупой
или сначала расчерчивал увеличенное изображение,
а потом уменьшал его, но скорее всего, эти мастера
были своеобразными «левшами» восточного Сред-
невековья и применяли описанную систему построе-
ния изображений, не прибегая к увеличениям.
Безусловно, фигура шаха по всем параметрам ос-
тается ключевой для рассматриваемой миниатюры,
но дальнейшие измерения показывают, что и осталь-
ные фигуры в этой композиции выстраивались не
менее тщательно. Столь же подробное рассмотре-
ние всех оставшихся тридцати двух фигур представ-
ляется излишним, но некоторые важные моменты
необходимо отметить. В миниатюре прослеживает-
ся несколько групп одинаково построенных персо-
нажей. Это группы персонажей, совпадающих по
размеру и по основным членениям фигуры. Так,
можно выделить группу, в которую входят: индий-
ский посланник, слуга, ведущий коня (на переднем
плане композиции), кызылбаш из группы «беседую-
щих», расположенный по левую руку от ведущего ко-
ня, и молодой человек, стоящий во внутреннем дво-
рике рядом с павильоном шаха. Совпадают не
только размеры, но и основные линии членения (ко-
лена, пояса, шапки и т. д.) этих фигур. Членения эти
соразмерны и укладываются в известные системы
пропорций. Те же совпадения наблюдаются и в дру-
гих группах. По всей видимости, художник с помо-
щью орнаментальной фигуры одного размера мог

ГЛАВА III 164
строить несколько изображений, что облегчало его
работу. Можно отметить и то, что размеры меньших
фигур соотносятся с размерами больших пропорци-
онально. Все эти наблюдения не оставляют сомне-
ний в том, что каждая фигура в миниатюре расчер-
чивалась с помощью описанной системы.
Художники могли изменять размер окружности, фи-
гуру, в которую вписывалось изображение (это мог-
ли быть восьми- и шестнадцатиугольники, десяти- и
двадцатиугольникк и т. д.), систему соединения то-
чек и пр., но принцй-п построения фигур, судя по
всему, оставался неизменным, поскольку был связан
не только с уникальными возможностями такого
способа, но и с некоторыми философско-религиоз-
ными представлениями, определявшими само появ-
ление подобной техники изображения.
Рассмотрев систему построения фигуры шаха,
можно обратиться и к общей композиции миниатю-
ры «Приношение Хосрову даров из Индии». Даже
первоначальный ее обмер позволил обнаружить ряд
интересных закономерностей. Прежде всего это
«модульность» фигуры шаха. Иными словами, разме-
ры этой фигуры являются базисными и обнаружива-
ют себя во всех частях рассматриваемой миниатю-
ры (илл. 26).
Так, высота фигуры шаха соответствует: шири-
не внутреннего дворика; высоте (без крыши) бал-
кончика левого павильона; расстоянию от нижней
рамки окошка, расположенного в центре шахского
павильона, до верхней части купола на крыше это-
го павильона; высоте трона; расстоянию от порога
двери, ведущей в сад (за спиной шаха), до начала
уровня пола в шахском павильоне; расстоянию от
угла трона до верхней линии дверного проема; вы-

165 Секреты «скрытого узора»
соте арки за спиной шаха; расстоянию от всех гори-
зонтальных линий окна в боковой части шахского
павильона до соответствующих параллельных ли-
ний орнаментальных полосок в нижней части этой
стены и т. д.
Две высоты фигуры шаха соответствуют: рассто-
янию от верхней линии крыши шахского павильона
до линии пола павильона; расстоянию от внешнего
края правой рамки до левого края шахского павиль-
она; от порога арки со слоном и обезьяной до ниж-
ней рамки надписи над аркой; расстоянию от верх-
него кончика плюмажа шаха до нижней границы
павильона и т. д.
В миниатюре можно обнаружить также множест-
во других соответствий высоте фигуры шаха, но наи-
более важно то, что высота этой фигуры ровно шесть
раз укладывается в высоте композиции (от внутрен-
него края нижней рамки до верхушки дерева).
Не менее последовательно проявляет себя в ми-
ниатюре и ширина фигуры шаха, хотя здесь ситуа-
ция немного сложнее. Очевидно, что основным «мо-
дульным» размером в миниатюре является реальная
ширина фигуры, но две другие ширины (видимая и
реконструируемая) также используются в конструи-
ровании тех элементов миниатюры, размеры кото-
рых совпадают с реальной шириной шаха. Так, высо-
та красной решетки, огораживающей внутренний
дворик между двумя павильонами, равна ширине ре-
альной фигуры шаха, но ширина прутьев этой решет-
ки равна уже описанной V28 ширины фигуры шаха.
Два прямоугольника, почти приближающиеся к квад-
ратам, с текстовыми вставками, расположенные в
нижней части композиции, также выстроены по раз-
мерам шаха. Более широкая (горизонтальная) их сто-

ГЛАВА III 166
рона равна реальной ширине фигуры шаха, а более
узкая (вертикальная) - ширине реконструируемой.
Нечто подобное происходит и с окном шахского па-
вильона, и с аркой, через которую проходит слон, и
пр. Такая «игра» на сближенных размерах давала ху-
дожнику возможность для маневра, благодаря чему
композиция не выглядит сухой вычерченной схемой.
В миниатюре встречается много соответствий
реальной ширине фигуры шаха. Это и ширина сте-
ны левого павильона, и ширина крыши шахского па-
вильона, и расстояние от верхней части дверного
проема, ведущего в сад (за спиной шаха), до верхней
точки арки шахского павильона, и т. п.
Две ширины фигуры шаха соответствуют: рас-
стоянию между двумя павильонами; ширине проема
шахского павильона; высоте балкончика левого па-
вильона и т. д.
Три ширины фигуры шаха соответствуют: шири-
не шахского павильона; расстоянию от бордюра пе-
редней решетки до нижней рамки миниатюры и т. д.
Обнаруживается и множество иных соответст-
вий, но наиболее важно то, что и ширина фигуры
шаха шесть раз укладывается в ширине основного
прямоугольника миниатюры. Если же выйти за пре-
делы этого прямоугольника, включив в ширину ми-
ниатюры арку со слоном и обезьяной, то окажется,
что эта ширина составляет семь размеров ширины
фигуры шаха.
Тот факт, что высота фигуры шаха шесть раз ук-
ладывается в высоте миниатюры, а ширина фигуры -
шесть раз в ширине миниатюры, позволяет постро-
ить сетку из прямоугольников, стороны которых со-
ответствуют длине и ширине фигуры шаха. Резуль-
тат таков: линии этой сетки фиксируют различные

167 Секреты «скрытого узора»
значимые конструктивные элементы композиции.
Кроме того, обмеры композиции позволяют ус-
тановить, что не только длина и ширина, но и дру-
гие размеры фигуры шаха (лицо, голова, ноги, руки
и т. д.), т. е. все возможные конструктивные члене-
ния этой фигуры, находят свое отражение в миниа-
тюрной композиции.
Наконец, точное соответствие размеров фигуры
шаха размерам миниатюры позволяет сделать вывод
о том, что отношение ширины основного поля ми-
ниатюры (без арки со слоном и обезьяной) к высоте
(от нижней рамки до верхушки дерева) также равно
золотому сечению. Не останавливаясь пока на фило-
софско-религиозном содержании этого примеча-
тельного факта, обратимся к чисто конструктивным
проблемам построения композиции миниатюры.
Начать можно с того, что поскольку все размеры
фигуры шаха повторяются во всех элементах рассма-
триваемой миниатюры, то естественно, что разме-
ры эти пропорционально соотносятся между собой.
Здесь, соответственно, также доминирующими яв-
ляются две системы пропорций - 1 : V2 и 1 : V3. При
этом крайне важно, что так же, как и в фигуре шаха,
в композиции существует система взаимосвязи раз-
личных размеров. Так, на схеме (илл. 23)
ЗИ : ЖИ = 1 : V2;
ЖИ : ДЗ = 1 : V2;
ДЖ : АБ = 1 : V2;
ДБ : ГИ = 1 : У"2;
ГИ : АГ = 1 : V"2;
АГ : АД = 1 : V2;
АГ : БЗ = 1 : V2;
БЗ : ЗЛ = 1 : V"2;
АД : ВК = 1 : V2;

ГЛАВА III168
ЗИ : ДЖ = 1 : V2;
ДЖ : ДИ = 1 : V3;
ЖИ : АБ = 1 : Y3;
АБ : ВЖ = 1 : Y3;
ВЖ : A3 = 1 : V3;
ИК : ЖК = 1 : V3;
ЖК : ВИ = 1 : V3;
ВИ : ЖЛ = 1 : V3 и т. п.
Естественно, что те же закономерности просле-
живаются и в правой части композиции (илл. 24), где:
ДЖ : АБ = 1 : V2;
БВ:ДИ = 1 : V2;
ДИ : ВЖ = 1 : V2;
ВЖ : ГИ = 1 : V2;
ГИ : БИ = 1 : V2;
БИ : БК = 1 : V2;
БК : БЛ = 1 : V2;
АБ : БВ = 1 : V3;
БВ : ГЖ = 1 : V3;
АГ : АД = 1 : V3;
АД : БК = 1 : V3;
ДИ : КЛ = 1 : V3;
КЛ : КМ = 1 : V3 и т. п.
Горизонтальный разрез дает точно такую же кар-
тину: все конструктивные членения связаны между
собой гармоническими пропорциональными отно-
шениями. Кроме того, можно обратить внимание на
то, что все отдельно взятые прямоугольники этой
миниатюры (окна, двери, заставки, стены, балконы
и пр.) построены по законам пропорции.
Как можно отметить, в композиции миниатюры,
так же, как и в фигуре шаха, явно преобладающими

169 Секреты «скрытого узора»
являются системы пропорций 1 : У"2 и 1 : УЗ. Этот
факт, наряду с тем, что основные размеры фигуры
шаха совпадают в пропорциональном отношении с
основными размерами миниатюры, позволяет про-
вести крайне интересную реконструкцию.
Если увеличить фигуру шаха ровно в шесть раз,
то фигура эта точно впишется в основное поле ми-
ниатюрной композиции (илл. 30). Данная операция
демонстрирует, что основные композиционные чле-
нения миниатюры совпадают с основными конст-
руктивными членениями фигуры шаха (илл. 25).
Так, расстояние от кончика плюмажа до начала
столбика равно расстоянию от верхушки дерева до
верхней рамки миниатюры. Длина лица шаха равна
расстоянию от нижнего бордюра балкончика левого
павильона до линии, отмечающей нижнюю границу
росписи с обезьянами за спиной шаха и нижнюю по-
лоску ограды внутреннего дворика. Кончик рукава
левой руки шаха совпадает точно с нижней линией
шахского павильона. Верхняя рама двери за спиной
шаха лежит на одной линии с кончиком носа и т. д.
То же самое происходит и с вертикальными линия-
ми, где линия стопы точно совпадает с правой рам-
кой нижней вставки с текстом и т. п.
Миниатюра, таким образом, оказывается не про-
сто антропометрична, но и, если так можно выра-
зиться, шахометрична.
Остается лишь сделать вывод, что в основу пост-
роения композиции положен тот же геометричес-
кий прием, что был использован при построении
фигуры шаха, а именно шестиугольник, развиваю-
щийся до двенадцати-, двадцатичетырех- и т. д. уголь-
ников. И действительно, композиция миниатюры
идеально укладывается в такой «орнамент» (илл. 29).

ГЛАВА III 170
Примечательно, что те почти неприметные отли-
чия, которые могут казаться незначительными на
маленькой фигуре, оказываются существенными
при композиционном анализе всей миниатюры.
Небезынтересным для дальнейшей интерпре-
тации этой композиции может оказаться и то, что
«орнамент», с помощью которого вычерчивались
фигура шаха и вся композиция, теоретически мо-
жет быть смещен на любое расстояние от самого
изображения. Имея некоторую сетку координат,
возможно с помощью, параллельных линий пере-
носить основные точки «орнамента» на фигуру ша-
ха или на всю композицию миниатюры и таким
способом получать такую же, как и в «орнаменте»,
систему пропорций. Но если для фигуры шаха по-
добное замечание практически несущественно
(эту фигуру удобнее всего выстраивать именно
описанным ранее способом), то для построения
общей композиции миниатюры и - самое главное -
для ее интерпретации в плане содержания именно
возможность перемещения центра круга является
крайне важной.
В результате центром, из которого может быть
выстроен «орнамент», способна служить практичес-
ки любая значимая для композиции точка этой ми-
ниатюры. Более того, диаметр круга также не имеет
особого значения, поскольку часто орнамент естест-
венно выходит за рамки любого круга, сохраняя при
этом систему имеющихся пропорций. Например, ес-
ли начать увеличивать малый круг, использованный
при построении фигуры шаха, то и в этом случае
можно постепенно четко выстроить всю компози-
цию, центр которой будет совпадать с центром фигу-
ры шаха. Этот же эксперимент можно провести с

171 Секреты «скрытого узора»
любой другой значимой точкой, принятой за центр
композиции, и результат будет одинаковым. Иными
словами, центром орнамента может быть любая точ-
ка композиции миниатюры и даже точка, находяща-
яся вне этой композиции. Неизменной остается
лишь система пропорций, заложенная в шестиуголь-
нике, вписанном в круг.
С чисто технической точки зрения при постро-
ении подобной композиции удобнее всего, когда
центр орнамента совпадает с центром листа. Пред-
ставляется, что именно так и поступал художник.
Возможность перемещения центра заложена не в
композиции миниатюры, а в принципе ее построе-
ния, точнее, принципе построения орнамента, по
которому, в свою очередь, выстраивалась эта мини-
атюра. Однако, по всей видимости, принцип «мно-
жественности центров» осознавался художниками,
а вероятно, и зрителями, и мог учитываться при
религиозно-философской интерпретации этих
памятников.
Поскольку речь зашла о пространственных по-
строениях в миниатюре «Приношение Хосрову да-
ров из Индии», то хотелось бы обратить внимание
и на то, что художник использует при построении
этой композиции три точки зрения: сверху, сбоку и
снизу. Зритель миниатюры одновременно видит:
крыши павильонов, сиденье царского трона, нако-
нец, квадратики пола и т. п. (вид сверху), клетку с
птицами, у которой не видно ни одной боковой сто-
роны (вид сбоку), гениталии лошади, внутреннюю
часть колокольчика на шее у слона (вид снизу). От-
метим, что все эти точки зрения не зафиксированы
жестко. Так, имеется несколько точек зрения свер-
ху (например, крыши павильонов и плитки пола

ГЛАВА III 172
просматриваются с разных точек зрения), сбоку
(например, вид на клетку с птицами и на павильон
с шахом) и т. п. Такая множественность точек зре-
ния создает особый способ визуального восприя-
тия этой миниатюры.
Необходимо отметить и то, что все принципы
построения композиции, прослеживаемые на мини-
атюре «Приношение Хосрову даров из Индии», пол-
ностью распространимы и на другие произведения
этого периода (мийиатюры других школ пока не под-
вергались подобному исследованию, и не исключе-
но, что при изучении предложенного подхода и в
них возможно будет выявить близкие системы пост-
роения композиции), а небольшие вариации отно-
сятся лишь к выбору определенных систем пропор-
ций, а следовательно, и типа «орнамента». Вместо
шестиугольника художники могли использовать
восьми- или десятиугольники, фигура шаха может не
столь последовательно вписываться в систему ком-
позиции и т. п. Дальнейшие детальные исследова-
ния в этой области, связанные с подробным рассмо-
трением других композиций, позволят выявить все
варианты построения миниатюрных композиций в
Сефевидской школе живописи.
Однако уже сейчас можно сделать некоторые вы-
воды. Как вся композиция миниатюры, так и все ее
детали, а особенно фигуры людей, скрупулезнейшим
образом расчерчены с использованием специаль-
ных орнаментальных систем. Подобная ювелирная
работа требовала немалого времени, что сказыва-
лось на количестве выполненных при сефевидском
дворе миниатюр.
Важно и то, что практически любая точка ком-
позиции может быть точкой «единой субстанции»,

173 Секреты «скрытого узора»
иными словами, независимо от того, какую точку
принимать за центр композиции, т. е. за центр кру-
га, сама композиция, построенная по принципу ор-
намента, все равно будет сочетаться с основными па-
раметрами «скрытого узора».
Наконец, касаясь пространственного построе-
ния миниатюры «Приношение Хосрову даров из Ин-
дии», важно еще раз обратить внимание на то, что
художник предоставляет возможность зрителю на-
блюдать за происходящим с нескольких точек зре-
ния одновременно.
Таким образом, выясняется, что художник, по-
ворачивая «циркуль потенций» вокруг «точки ду-
ши», придавал «бытию точки» «форму круга». Это
был «первичный узор», скрытый от «очей разу-
ма»13. Второй узор, начертанный «кистью могуще-
ства», появившийся в результате соединения лини-
ями точек этого круга, уже не скрывался от «очей
разума» и собственно являлся «проявленной» час-
тью изображения. При этом, по всей видимости,
первоначально художник создавал общую компози-
цию, а затем вводил в нее изображения животных
и птиц (если таковые присутствовали) и завершал
свое произведение созданием (изображением) че-
ловека - венца Творения14. Сам способ работы - вы-
ведение явленной композиции из орнаментальной
и невыявленной - позволял художникам выстраи-
вать свою композицию по законам космической
гармонии.
Одновременно можно говорить о том, что со-
отнесенные между собой пропорциональные раз-
меры соединяются в едином комплексе дважды: на
микроуровне - в рисунке фигуры шаха и на макро-
уровне - в общей композиции миниатюры. При

ГЛАВА III 174
этом те микроразмеры, которые выстраивают фи-
гуру шаха, повторяются и обнаруживают себя во
всех остальных элементах миниатюры, но уже в
ней они находятся в дискретном состоянии15. В ре-
зультате вся композиция миниатюры оказывается
пронизанной цепочкой гармонически взаимосвя-
занных величин. Подобное соотнесение микро- и
макромиров изобразительно (можно сказать, гео-
метрически) выражало идею единства Бытия (вах-
дат-и воджуд), столь значимую для сефевидских
правителей. N
Вообще, по суфийским воззрениям, «гармония,
симметрия, порядок, пропорция, свет и цвет и т. д.,
которые существуют в реальном мире, являются ни-
чем иным, как отражением совершенства самого Бо-
га» (Курбанмамадов, 1987, с. 13). Следовательно, гар-
мония, симметрия, порядок, пропорции и т. п. в
миниатюрной композиции, с одной стороны, явля-
ются лишь естественным отражением реального ми-
ра, гармоничного, пропорционального и т. д., а с
другой стороны, говорят о совершенстве самого ху-
дожника, продолжая тем самым ряд уже имеющихся
аналогий в системе Бог - Художник.
Наличие в композиции бесконечного количест-
ва центров, из которых миниатюра могла быть выст-
роена, говорило о постоянном воспроизведении ак-
та Творения, а следовательно, демонстрировало
концепцию «нового творения» (халк-и джадид), так-
же имевшую широкое хождение в сефевидский пе-
риод. Появление же нескольких точек зрения в ком-
позиции подчеркивало «космический взгляд» как
художника, так и зрителя, поскольку с разных пози-
ций на один объект может одновременно смотреть
только Всемогущий Творец.

175 Секреты «скрытого узора»
Миниатюра «Приношение Хосрову даров из
Индии»является наглядным (изобразительным)
выражением концепции «совершенного человека»
(инсан-и камил). Совершенный человек - причина
и цель Творения, поскольку в нем, как в зеркале,
отражается гармония Абсолюта. Следовательно,
совершенный человек гармоничен, причем в нем,
в отличие от «животного человека», атрибуты бо-
жественного совершенства собраны воедино. Со-
вершенный человек, по Ибн Араби (основополож-
нику этого учения), - вселенная в миниатюре
(алам-и сагир). Посредством создания совершенно-
го человека творится весь остальной мир, посколь-
ку он является образцом, и поэтому он одновремен-
но человек-вселенная (инсан-и кабир)16. Не
случайно совершенный человек - венец Творения
(о концепции совершенного человека см., напри-
мер: Landau, с. 55-60; Nicholson, 1981, с. 77-142;
Кныш, 1984; 1991).
Сефевидский правитель, будучи шейхом, мурши-
дом, имамом и т. п., по всем суфийским, шиитским и
другим представлениям, несомненно выступал как
человек совершенный и в эзотерическом, и в мета-
физическом смысле. В миниатюре это отражено не
только в системе построения самой фигуры монар-
ха, но и посредством того, что фигура эта является
модульной для всей остальной композиции. Иными
словами, мир миниатюры - макрокосм (алам-и ак-
бар) - являлся проекцией фигуры шаха - совершен-
ного человека и микрокосма (алам-и асгар), в кото-
ром заключена гармония Абсолюта.
Здесь, вероятно, можно говорить об оригиналь-
ной (геометрически выраженной) художнической
концепции того, что есть мир скрытого и субстан-

ГЛАВА III 176
ционального и чем он отличается от мира явленно-
го и акцидентального. Ибн Араби отмечал, что яв-
ленное Совершенного человека сформировано «из
интеллигибельных сущностей мира и его форм, а
его скрытое - по Своему подобию» (Ибн Араби,
1987, с. 96). Рассмотренное изображение имеет ви-
димую и невидимую структуры. В нем явлены раз-
меры, читаемые человеческим глазом, который
неосознанно ощущает их эстетическую целесооб-
разность. Это ощущение гармонического есть «нос-
тальгия по скрытому», тяга к Абсолюту. Однако
«скрытый узор» - основа и сущность внутренней
гармонии - известен лишь Мастеру и не проявлен в
изображении. Кроме того, пропорциональные от-
ношения - лишь идея, которую можно чувствовать,
разглядывая два отрезка, можно также записать ее
в виде формулы, но и то и другое останется лишь
знаком идеи. Отрезки могут быть самых разных
размеров и конфигураций, а формула будет оста-
ваться прежней. Наконец, могут изменяться и сис-
темы орнаментов, но все равно сохранится Идея
внутренней гармонической связи форм и линий. В
результате можно сделать вывод о том, что в интер-
претации сефевидского художника явленное в ми-
ниатюре - сочетание линий, цветов, форм и другие
детали - соответствует миру интеллигибельных
сущностей, а скрытое - Идея их гармоничной взаи-
мосвязи, взаимозависимости, взаимоустройства -
миру высших Смыслов.
Рассмотренные особенности композиционно-
пространственного построения миниатюры «При-
ношение Хосрову даров из Индии», в которой чис-
то изобразительными средствами выражены:
концепция взаимосвязи двух миров - скрытого и яв-

18. Приношение Хосрову даров из Индии

19. Приношение Хосрову даров из Индии (фрагмент)

20. Схема пропорциональных отношений в фигуре шаха

//
//
/
\
\
/
/
//
21. Реконструкция принципа построения фигуры шаха.
Концепция «скрытого узора»

22. Реконструкция принципа построения гармоничных
отношений в фигуре шаха

Б
В
Г
А
ж
3
и
к
23. Схема пропорциональных отношений в миниатюре
(левая половина композиции)

А
Б
В
Г
А
ж
и
к
м
н
24. Схема пропорциональных отношений в миниатюре
(правая половина композиции)

25. Схема соотношения размеров реконструируемой фигуры
шаха и миниатюры (концепция «Человек-Вселенная»)

^,ч Ы r
26. Схема некоторых гармоничных пропорций внутри
композиции миниатюры

- соотношение сторон 1 : Y3,
- соотношение сторон 1 : V2

27. Схема повторения размеров длины и ширины фигуры
шаха в композиции миниатюры (концепция «Совершенного
конспекта»)

28. Схема пропорциональных отношений в фигурах
некоторых других персонажей миниатюры

29. Реконструкция принципа построения композиции миниатюры (концепция «скрытого узора»)
30. Реконструируемый размер фигуры шаха и миниатюра
(концепция «Света Мухаммада»)

177 Секреты «скрытого узора»
ленного, идея единства микро- и макромиров, а в
более широком смысле - идея единства Бытия (вах-
дат-и воджуд), теория «нового творения» (халк-и
джадид), Совершенного человека (инсан-и камил) -
служат еще одним доказательством тому, что Сотво-
рение миниатюры являлось актом космогоничес-
ким, в котором Художник выступал в роли Великого
Мастера и Творца.
В заключение можно отметить, что если нали-
чие исторической парадигмы было в основном свя-
зано с выстраиванием временной оси композиции,
то наличие гармонических пропорциональных от-
ношений в миниатюрах, образующих парадигму ми-
кро- и макромиров, в большей степени составляло
ось пространственную. Миниатюра, таким образом,
фиксировала собой некоторую условную точку пе-
ресечения пространственной и временной пара-
дигм. Эта точка и являлась началом траектории дви-
жения средневекового зрителя по «скрижалям
мысли художника» (сначала художника как Бога, а
потом Бога как Художника).
Как уже было сказано, со временем историчес-
кий жанр сформировался окончательно и отделил-
ся от литературной иллюстрации. И распад сплава
литературного и исторического контекстов повлек
за собой исчезновение той изобразительной струк-
туры, которая отвечала требованиям, заявленным в
указе шаха Исмаила. В этом смысле показательно,
что именно в конце 40-х годов XVI в., когда стали
появляться отдельные портретные композиции,
изображающие шаха или принцев, иллюстриро-

ГЛАВА III 178
ваться современные хроники и т. п., Тахмасб распу-
скает свою придворную художественную мастер-
скую, мотивируя это тем, что «мастера перестали
смешивать краски жизни для изображения Бы-
тия...» (Искандер-бек Туркаман, цит. по: Акимуш-
кин, 1980, с. 14).

Его занятие - чародейные чудеса
Кази-Ахмад. «Трактат
о каллиграфах и художниках»

КАК это часто бывает в истории, рас-
цвет искусств, и в частности миниатюры, при
первых Сефевидах происходил на фоне отнюдь не
стабильного политического положения новообразо-
ванной империи: внешнеполитические проблемы -
беспорядки на границах, сложные отношения с «Ве-
ликой Портой» (Оттоманской империей), с узбекс-
кими ханствами Средней Азии и пр. - усугублялись
внутриполитическими неурядицами. Особое увлече-
ние первых сефевидских правителей живописью
приходится на последнее десятилетие правления
Исмаила I и первые десять-пятнадцать лет правле-
ния Тахмасба I. Именно этот промежуток можно оха-
рактеризовать как период некоторого ослабления
монархической власти в Иране. Если в первые пол-
тора десятилетия, т. е. во время становления Сефе-
видской империи, авторитет Исмаила был чрезвы-
чайно высок, то в последнее десятилетие правления
он был значительно подорван поражением при Чал-
дыране в 1514 г. Фактически Чалдыран разрушил глу-
бокую, фанатичную веру кызылбашей в своего пред-
водителя как божественную личность, лишив его
«ауры непобедимости» (Roemer, 1986, с. 233). Как
выразился Роджер Сейвори: «Мистическая связь, со-
единяющая муршида (духовного наставника) и мури-
да (последователя), порвалась и не могла быть вос-
становлена» (Savory, 1980, с. 46). Поэтому, как
сообщается в одной из сефевидских летописей, Ис-
маил «большую часть времени проводил на охоте
или в компании розовощеких юношей, осушая кубки

ГЛАВА IV 182
пурпурного вина и слушая звуки музыки и песни»
(Savory, 1980, с. 46). Безусловно, положение Исмаила
было не столь безысходно, как это может показать-
ся, но его авторитет духовного и политического ли-
дера был действительно серьезно ослаблен. Ему ока-
зывали все необходимые почести, но это была
скорее дань этикету, чем реальное поклонение. Од-
нако нельзя не отметить, что не всеми поражение
при Чалдыране рассматривалось столь однозначно.
Находились хронисты, пытавшиеся оправдать его
«Божьим Промысломч. Например, была распростра-
нена точка зрения, что если бы Исмаил I одержал
победу при Чалдыране, то «невежественные люди»
окончательно перестали бы отличать эманацию Аб-
солюта от Абсолюта как такового и решили бы, что
шах Исмаил I это и есть сам Аллах, что было бы не
только ошибочно, но и опасно для самого сефевид-
ского монарха. В этом смысле поражение при Чал-
дыране, которое все же не нанесло новообразован-
ной империи серьезного урона, оказывалось
предпочтительнее (подробно об этом см.: Savory,
1980, с. 45-49; Roemer, 1986, с. 233-234).
Тем не менее, как бы ни оценивался Чалдыран с
точки зрения его политических последствий, в на-
стоящем случае важно то, что для шаха Исмаила I
Хатаи, который в последние десять лет правления
находился в состоянии, близком к депрессивному,
политические проблемы не были столь актуальны,
как в первые годы царствования.
Что же касается Тахмасба, который был возве-
ден на престол после смерти шаха Исмаила I в 1524
г., то кызылбаши, воспользовавшись его молодос-
тью, узурпировали власть в государстве. Первые де-
сять лет своего официального правления молодой

183 Упражнение духа
шах Тахмасб I практически не имел реальной власти
в государстве и постоянно находился под бдитель-
ной опекой кызылбашских предводителей.
Известно, что и Исмаил I, и Тахмасб I с большим
вниманием и любовью относились к своей мастер-
ской миниатюры. Собственно, Исмаил I был ее ос-
нователем. Он собрал при дворе в Тебризе лучших
художников страны, продолжив тем самым тебриз-
ские традиции в этой области искусства. Среди мно-
гочисленных легенд о его деятельности есть и та-
кие, которые относятся к его меценатской практике.
Наиболее известная из них повествует о том, что он
спрятал перед Чалдыранским сражением своего лю-
бимого художника Камаладдина Бехзада и любимого
каллиграфа Махмуда Нишапури в пещере, продемон-
стрировав тем самым свое особое расположение к
этим мастерам. Легенда эта не находит своего исто-
рического подтверждения (Акимушкин, 1963), но са-
мо появление ее представляется симптоматичным.
Во всяком случае, Исмаил I назначил Бехзада главой
придворной китабханы (библиотеки-мастерской),
поощрял деятельность художников, прививал лю-
бовь к искусству своему наследнику - принцу Тахмас-
бу, который благодаря этому с юных лет увлекался
живописью и каллиграфией, много времени уделял
искусству книги.
После смерти Исмаила I Тахмасб продолжал рев-
ностно следить за работой мастерской1 и поддержи-
вать художников, даже несмотря на то, что в хрони-
ках того времени он предстает необычайно скупым
человеком. Известно, например, что он посылал
слуг на базар продавать свои поношенные вещи и на
протяжении десятка лет не платил жалованья вой-
ску. При этом за понравившуюся ему миниатюру шах

ГЛАВА IV 184
мог щедро одарить художника, пожаловав ему бога-
то украшенную одежду, кинжал с драгоценными кам-
нями или даже деревню с прилегающими землями
(Welch, 1976, с. 13). Безусловно, содержать при дво-
ре большой штат художников с подмастерьями было
расточительством для столь скупого правителя.
Думается, что уже этих фактов достаточно (а
можно было бы привести и другие), чтобы утверж-
дать: иллюстрированная книга при первых сефевид-
ских правителях играла роль важную и значитель-
ную. Какими же необходимыми для первых
Сефевидов качествами обладала книжная миниа-
тюрная живопись, за что сефевидские монархи так
высоко ценили именно этот вид искусства? Для отве-
та на этот вопрос следует установить, каковы были
функции живописных композиций. Как представля-
ется, таких функций было довольно много, и каждая
требует подробного изучения, но в связи с уже рас-
смотренными проблемами можно выделить некото-
рые из них.
Поскольку искусство миниатюры развивалось
под покровительством двух первых суверенов сефе-
видской династии в сложный в политическом отно-
шении период, то это, по всей видимости, должно
было способствовать тому, что миниатюры обрета-
ли несколько специальных, но тесно связанных с
обычными, функций. Так, можно отметить, что
дружба и общение с художниками, обсуждение их
композиций, занятия живописью и каллиграфией,
наконец, рассматривание, созерцание законченных
композиций и т. п. являлись для сефевидских монар-
хов «замещающей деятельностью», определенного
рода психологической защитой от тягот и неудач в
деятельности политической.

185 Упражнение духа
Стоит обратить внимание и на то, что функцио-
нальные особенности средневековой книги как еди-
ной системы, включающей в себя литературный
текст, иллюстрации, орнаментацию, украшения, пе-
реплет, запахи и т. п., отличаются от функциональ-
ных особенностей книги современной. Отметим
прежде всего, что литературное произведение, та-
кое, как «Шах-наме» Фирдоуси или «Хамсе» Низами,
переписывалось в шахской китабхане не для обыч-
ного чтения, а для особого перечитывания. Ведь для
иллюстрирования избирались в большинстве своем
произведения прекрасно известные, знакомые с дет-
ства, «хрестоматийные», те, что знали наизусть. По-
этому говорить об информационной функции такой
книги в современном понимании не приходится.
Текст поэмы, прочно отложившийся в памяти, кал-
лиграфически переписанный, разукрашенный, по-
золоченный, издающий приятный запах мускуса или
амбры (которые добавляли в краски и чернила),
предназначался для особого медитативного рассмат-
ривания и «перевода». Этот текст сообщал высшие,
недоступные для непосвященных истины, которые
раскрывались посредством специального метода
интерпретации, хорошо известного суфийским тео-
ретикам, а следовательно, и шаху Исмаилу Хатаи -
муршиду ордена Сефевийя, прозванному и европей-
скими, и восточными современниками «Великим су-
фием».
Здесь можно обратить внимание на один факт,
практически не интерпретировавшийся исследова-
телями, хотя и общеизвестный. При сефевидском
дворе существовала очень богатая библиотека, в ко-
торой были собраны самые разнообразные рукопи-
си, в том числе и иллюстрированные. Можно пред-

ГЛАВА IV 186
положить, что в ней находились рукописи с миниа-
тюрами не только XVI в., но и более раннего перио-
да. Кроме того, хорошо известно, что одни и те же
произведения переписывались по нескольку раз.
Так, существует несколько списков «Шах-наме» Фир-
доуси, оформленных миниатюрами в Тебризской ма-
стерской в период правления шаха Исмаила I и шаха
Тахмасба I. «Хамсе» Низами и вовсе иллюстрирова-
лась постоянно. По индексу Л.Н. Додхудоевой (Дод-
худоева, 1985) можно насчитать одиннадцать спис-
ков «Хамсе» Низами, оформленных миниатюрами в
Тебризской мастерской XVI в. При этом «Диван» Ха-
таи не иллюстрировался, так же как не иллюстриро-
вались сочинения и других современных художни-
кам поэтов. Возникает почти парадоксальная
ситуация, когда «Хамсе» Низами, «Шах-наме» Фир-
доуси, «Юсуф и Зулейха» Джами, «Диван» Хафиза,
«Бустан» Саади и прочие известные литературные
произведения оформляются миниатюрами по не-
скольку раз, в то время как поэзия самого главного
заказчика и мецената шаха Исмаила I Хатаи не иллю-
стрируется вообще. Стихи писал не только шах, но и
многие ближайшие его родственники и приближен-
ные, кроме того, при сефевидском дворе в Тебризе
жили и работали «профессиональные» поэты, но
тем не менее обнаружить хоть один иллюстрирован-
ный список с их литературными произведениями не
удалось. Поэзией увлекались и многие из художни-
ков, как, например, Мир Сейид Али, но даже у них
не возникало желания проиллюстрировать собст-
венные сочинения. При этом очевидно, что «Диван»
Хатаи ценился не меньше, чем произведения класси-
ков персидской поэзии, а все остальные литератур-
ные произведения неоднократно переписывались и

187 Упражнение духа
были, очевидно, не менее популярны, чем классиче-
ские, но по неизвестной причине мысли об их иллю-
стрировании не возникали. Естественно, тот факт,
что «Шах-наме», «Хамсе» и прочие произведения ил-
люстрировались и переписывались во всех частях
персоязычного Востока и любой вельможа желал
иметь эти рукописи в своей личной библиотеке,
удивления не вызывает. Но остается непонятным,
для чего одному заказчику было приобретать не-
сколько экземпляров одной и той же поэмы с иллюс-
трациями, если создание рукописи, украшенной ми-
ниатюрами, было крайне дорого даже для самых
высших сановников, а сочинения современных ав-
торов, даже самых именитых, не иллюстрировались
вообще.
Поскольку же основные сюжеты известных со-
чинений оставались почти без изменений2, но каж-
дый раз довольно существенно изменялось оформ-
ление рукописей и, конечно же, характер
иллюстраций, то можно думать, что именно возмож-
ность по-новому проиллюстрировать уже известный
текст и заставляла монархов или приближенных за-
казывать новые рукописи. На эту важную функцию
литературной иллюстрации уже обращали внимание
исследователи. В частности, Л.Н. Додхудоева отме-
чает: «...художники при оформлении списков следо-
вали общей средневековой традиции открывать
книгу прославлением царствующей особы. В рукопи-
си как бы совмещались при этом разные времена: ес-
ли поэмы Низами были посвящены правителям XII
в., то на фронтисписах его сочинений представлены
владыки, которые царствовали во времена создания
самих списков. Таким образом, оформление литера-
турного сочинения постоянно обновлялось, и в него

ГЛАВА IV 188
вносились необходимые коррективы, способствую-
щие тому, чтобы оно не утратило своей "актуальнос-
ти" (Додхудоева, 1985, с. 14-15). Однако в настоящем
случае речь идет не только о фронтисписах, но и об
остальных композициях в книге с участием заказчи-
ка рукописи. Кроме того, «актуализировать» можно
было любую поэму, но заказчик был заинтересован в
том, чтобы получить изобразительный ответ - «на-
зире» - на иллюстрированный уже ранее текст. Ве-
роятно, новая изобразительная интерпретация тек-
ста была призвана «сиять», дезавуировать или, по
крайней мере, «дополнить» все предыдущие «пере-
воды» традиционного и популярного литературного
произведения. Иллюстрация выступала в роли «изо-
бразительного словаря», который довольно сущест-
венно изменял смысл литературного первоисточни-
ка. Думается, что можно говорить о тотальном
преобразовании изначального текста, поскольку в
иллюстрациях производилась глобальная смена как
основных героев, так и смысла литературных сюже-
тов. Важно и то, что в результате измененными ока-
зывались не только конкретно проиллюстрирован-
ные сюжеты, но и весь текст, поскольку уже
единожды «расширенный» образ (например, когда
Искандар превращался в Искандара-Исмаила I) в од-
ной иллюстрации становился «ключом» и к прочте-
нию других эпизодов, даже не снабженных миниа-
тюрами.
Сама идея переинтерпретации текста не несла в
себе ничего нового. Ведь известно, например, что
суфии нередко интерпретировали в суфийском духе
не только несуфийскую, но даже и доисламскую по-
эзию. Отличие заключалось лишь в том, что пере-
смотру подвергался не только литературный перво-

189 Упражнение духа
источник, но прежде всего ранее выполненная ил-
люстрация к нему, поэтому именно классические и
часто иллюстрируемые поэмы постоянно требовали
своей переинтерпретации.
Шах Исмаил I, вероятно, не желал читать текст
«Шах-наме», где в миниатюрах был изображен дру-
гой, предшествовавший ему правитель3. Та же ситуа-
ция в дальнейшем (и, конечно, в более смягченном
варианте) повторялась и с шахом Тахмасбом I, и с
другими правителями. К тому же Тахмасб I правил
столь долго, что характер интерпретаций должен
был быть подвергнут изменениям несколько раз за
период его царствования. Вероятно, со временем
его уже могли не устраивать те композиции, на кото-
рых он изображен совсем мальчиком, расположив-
шимся на ковре или развлекающимся на лоне приро-
ды. Скорее всего, в зрелом возрасте он желал
оказаться в этой же сцене (или в этой же главе кни-
ги) на троне и рядом с новыми приближенными, хо-
тя бы потому, что прежние его сановники могли
быть им же ранее репрессированы за какие-то про-
ступки, как это было, к примеру, с уже упоминавшим-
ся Кази-Джаханом Казвини. В такой ситуации
ранние редакции известных литературных произве-
дений устаревали и требовали своей замены. Иными
словами, каждый правитель желал утвердить посред-
ством миниатюры (хотя, конечно, были и другие, не
менее действенные способы) свою власть и свое пра-
во выступать в образе легендарных царей Ирана.
Поэтому можно говорить о том, что при почти оди-
наковом литературном тексте в библиотеках име-
лись совершенно разные по смыслу рукописи, по-
скольку они были снабжены разными «словарями» -
миниатюрами-иллюстрациями.

ГЛАВА IV 190
Понятно, что рукописи современного содержа-
ния не нуждались в переинтерпретации, так как их
смысл был ясен. Если в современной Исмаилу поэме
говорилось о том, что Исмаил I Хатаи - великий пра-
витель, то такое высказывание было самодостаточ-
ным, в отличие, например, от высказывания о том,
что великим правителем был Искандар. Таким обра-
зом, именно переинтерпретация классических ли-
тературных текстов являлась одной из важнейших, а
возможно, и первоочередной функцией средневеко-
вой миниатюрной живописи.
Естественно, что в такой системе связь «текст -
иллюстрация» оказывается сложнее, чем обычно
полагают. Миниатюрная иллюстрация выступала
одновременно в роли изобразительного «назире»
(ответа), изобразительной интерполяции, изобра-
зительного комментария и, наконец, изобразитель-
ного словаря по отношению к иллюстрируемому
тексту. Все это, в свою очередь, было направлено
на то, чтобы создать сложным образом выражен-
ный изобразительный панегирик заказчику руко-
писи4. Последнее же позволяло сефевидским пра-
вителям находить в этих занятиях психологическую
«отдушину» от политических проблем и одновре-
менно продолжать меценатские традиции иран-
ских дворов.
Однако, как представляется, подобного объясне-
ния, затрагивающего лишь отношение «текст - ху-
дожник - заказчик», недостаточно для того, чтобы
понять увлечение первых Сефевидов живописью.
Некоторые исследователи связывают развитие
живописной школы при сефевидском дворе в Теб-
ризе с романтическим складом характера Исмаила
I. Такое представление в большой мере основыва-

191 Упражнение духа
ется на том, что в юности он занимался поэтичес-
кой деятельностью под псевдонимом Хатаи5. Заме-
тим, что его стихи, явно проникнутые суфийской,
хуруфитской и шиитской мистикой, рассылались
его приверженцами в боевые отряды, которые под-
держивали его притязания на власть и, следова-
тельно, выступали в роли своеобразных «агитаци-
онных листков». Кроме того, двуязычный с
детства, Исмаил создавал стихи исключительно на
азербайджанском языке. Поэтому В. Минорский
считал, что Исмаил писал стихи не для собственно-
го удовольствия, а адресовал их своим привержен-
цам на языке, полностью им понятном (Minorsky,
1942, с. 1008а)<\
После прихода к власти Исмаил прекратил свои
занятия поэзией и через некоторое время увлекся
устройством живописной мастерской. Думается, что
причина смены увлечений очевидна. Его стихи мог-
ли легко «тиражироваться» и доноситься до много-
численных сторонников сефевидского движения.
Поэтому именно поэзия Исмаила Хатаи, включав-
шая в себя автобиографические сведения, саморек-
ламу и политическую программу претендента на
шахский престол, наилучшим образом отвечала тре-
бованиям «предвыборной кампании». Но после при-
хода Исмаила к власти ему пришлось иметь дело не
столько с широкими массами простого народа,
сколько с придворной элитой, а именно - с избран-
ными представителями аристократической верхуш-
ки, в основном с кызылбашскими племенными пред-
водителями и с высшими представителями
иранской бюрократии. Миниатюрная живопись как
искусство гораздо более интимное лучше отвечала
новым требованиям. Одно из важных отличий в спо-

ГЛАВА IV 192
собе передачи «программных установок» между по-
эзией и миниатюрной живописью заключалось в
том, что стихи были посланием к своим сподвижни-
кам самого Исмаила I Хатаи, и здесь действовала
прямая связь между поэтом и читателем, вождем и
его сторонниками. Миниатюру же создавал худож-
ник, который выступал в качестве посредника меж-
ду шахом и придворными. Наличие такого посред-
ника изменяло характер информации, которая
становилась гораздо весомее. Политические или ка-
кие-либо другие заявления самого Исмаила могли
быть подкреплены лишь его личным авторитетом,
тогда как «свидетельство» «проницательного» ху-
дожника воспринималось как заключение «незави-
симого эксперта». Иными словами, когда Исмаил го-
ворил: «Я Искандар», то это могло быть
рассмотрено как субъективное ощущение. Когда же
художник показывал, что он видит в Исмаиле I вели-
кого Искандара, то это уже выглядело как более объ-
ективное суждение.
Существенно и то, что книжная миниатюра в
Средние века была «скрытым сокровищем», увидеть
которое мог далеко не каждый. Она уже в силу своей
особой специфики была обречена на эзотерическое
существование. Только в XX в. восточная миниатю-
ра, растиражированная, опубликованная в сотнях
альбомов и монографий, заняла равное место с ос-
тальными видами искусства. В сефевидский период
она была рассчитана на узкий круг лиц, но именно
это и должно было усиливать ее психологическое
воздействие на зрителя.
Особенностью миниатюрной живописи сефе-
видского двора являлось то, что как придворное ис-
кусство она была ориентирована на вполне опреде-

193 Упражнение духа
ленную социальную среду, интеллектуальный уро-
вень которой был достаточно высок. Потому в та-
кой, казалось бы, прямой функции иллюстрирова-
ния, как создание изобразительного аналога
литературному тексту - этот принцип был положен
в основу ранних миниатюр (Шукуров, 1983) - сефе-
видская придворная живопись не нуждалась. При-
дворная знать была хорошо знакома и с наиболее по-
пулярными и, соответственно, наиболее часто
иллюстрируемыми текстами и даже с традиционны-
ми толкованиями этих текстов. Заказчиков могла за-
интересовать лишь своеобразная, необычная трак-
товка текстов и высокое качество исполнения. По
всей видимости, с этим, в частности, связана та
сверхизысканная, сверхпроработанная форма мини-
атюр Тебризской школы, которая должна была вос-
хищать, призывать к неоднократному и тщательно-
му рассматриванию, анализированию и т. п.
Стремление к необычной трактовке приводило
к возникновению дополнительных функций литера-
турной иллюстрации: «историко-документальной»,
социально-политической, религиозно-философской
и др. Вероятно, литературный контекст мог «прочи-
тываться» всеми окружающими, имеющими опреде-
ленную подготовку. Исторический же контекст был
доступен немногим посвященным в суть отражае-
мых событий и принципы их отражения. Историче-
ский контекст, таким образом, можно назвать эзоте-
рическим, в отличие от доступного большинству
литературного контекста.
Поскольку тебризские миниатюры создавались
по индивидуальному заказу и для индивидуального
пользования, то их эзотерический контекст полно-
стью осознавал лишь заказчик. Художнику могли

ГЛАВА IV 194
быть знакомы некоторые интимные подробности
жизни заказчика, с одной стороны, а с другой - опре-
деленного плана «интимное знание» могло возни-
кать в процессе общения художника с заказчиком. У
Тахмасба I, например, были друзья среди художни-
ков. Это «интимное знание» проявлялось в истори-
ческом контексте миниатюрных композиций в виде
доступных лишь пониманию художника7 и заказчика
(вероятно, существовала и определенная группа «по-
священных» лиц) интимных знаков - эмблем, симво-
лов, аллегорий, иносказаний и т. п. Интимные эле-
менты изображения, целиком укладывающиеся в
общекультурную традицию, могут не находить свое-
го разъяснения при рассмотрении их на общекуль-
турном уровне, поскольку смысл их и даже форма
выражения часто являются уникальными. Но в неко-
торых случаях они обладают и неким традиционным
значением, на которое лишь накладывается интим-
ное, уникальное содержание, и это дополнительное
содержание представляет наибольшую значимость
для заказчика.
С появлением в тебризской миниатюрной живо-
писи XVI в. уникальных изобразительных схем свя-
зана, по всей видимости, часто наблюдаемая размы-
тость смысла некоторых элементов миниатюры, их
противоречивость (в восприятии современного ис-
следователя). Это создает дополнительные труднос-
ти при «прочтении», анализе, реконструкции и ин-
терпретации подобных композиций. Декодировать
«размытые» знаки можно путем всестороннего изу-
чения многих частных фактов, связанных с истори-
ей создания рукописи и миниатюры, специфичес-
ких особенностей творчества художника, его
характера, темперамента, социального положения и

195 Упражнение духа
т. п.; не менее важное значение имеет, разумеется, и
рассмотрение личности заказчика.
При этом вполне вероятно, что большинство
«дополнительных» смыслообразующих элементов
миниатюры находили свое отражение в «историко-
документальном» контексте иллюстрации. Поэтому
именно реконструкция исторического сюжета в ли-
тературной иллюстрации позволяет восстановить
некоторые сложные цепочки изобразительных рас-
суждений художника. Иными словами, «...превра-
титься в значимую информацию (информацию "для
нас") информация "в себе" может только в результа-
те ее "прочтения" исследователем, декодирования»
(Уйбо, 1982, с. 56). Это не единственный, но необхо-
димый аспект рассмотрения при реконструкции
смысла отдельных произведений Тебризской школы
миниатюрной живописи сефевидского периода, а
также иных изобразительных памятников, близких
им по типу.
В этой связи необходимо обратить внимание на
то, что зритель, не являющийся заказчиком, «читал»
книгу, предназначенную шаху, иначе, чем это делал
сам шах (заказчик). Дело в том, что литературный
текст без иллюстраций при определенном способе
прочтения позволяет читающему вступать в доволь-
но сокровенный диалог с текстом (принцип авто-
коммуникации), но появление миниатюрной иллюс-
трации изменяет характер восприятия этого текста.
Если в книге без иллюстраций любой читающий мог,
например, отождествить себя с литературным пер-
сонажем, то миниатюрная композиция, изображая в
роли этого персонажа вполне конкретного заказчи-
ка рукописи, регламентировала тем самым характер
отношений между текстом и читателем (не заказчи-

ГЛАВА IV 196
ком). Иными словами, наличие «изобразительного
словаря» лишало текст возможности его перевода
на другие «языки». Поэтому, например, если в боль-
шом «Шах-наме» на посвятительном листе в карту-
шах и розетке выписаны титулатура, славославие и
посвящение Тахмасбу (см.: Welch, 1972, с.79), то
можно считать, что эти элементы системы книги
обозначают необходимость перекодировки предла-
гаемого текста, но при этом ключ к новому коду да-
ется художником вчиллюстрациях. Миниатюрист,
таким образом, является своеобразным координато-
ром той довольно интимной связи, которая сущест-
вовала между текстом и читающим (заказчиком).
Любой другой зритель или читатель мог быть лишь
приобщен (в определенной ситуации) к этому ин-
тимному диалогу.
Шах, вероятно, избирательно, в необходимых ему
случаях, показывал миниатюры приближенным и де-
лился таким способом с ними тем сокровенным знани-
ем (имеющим, как уже было отмечено, панегиричес-
кую направленность), которое в них зафиксировано.
Любование миниатюрой приобретало особую психо-
логическую окраску и превращалось в некий медита-
тивный, мистический акт приобщения к сущностному
знанию, предназначаемому шаху, который являлся те-
нью Бога на земле, представителем скрытого имама
(или Махди) и муршид-и камилом суфийского ордена.
Рассматривая миниатюру, шах утверждался в
мысли о своем божественном предназначении. При-
общая к рассмотрению этого изобразительного па-
негирика своих соратников, он еще раз убеждал в
этой мысли их.
Интересно обратить внимание на то, что «по-
сторонний» зритель мог обнаружить в миниатюре и

197 Упражнение духа
свое изображение, поскольку зрителями безусловно
были самые приближенные к шаху люди, принима-
ющие активное участие в делах государства и жизни
двора, что и должно было сделать их персонажами
миниатюрных композиций. Поскольку же компози-
ции миниатюр обсуждались с шахом и выражали
точку зрения шаха (и заказчика в одном лице), то
именно шах и определял место тому или иному вель-
може в социальной иерархии миниатюры, которое
могло и не соответствовать полностью его реально-
му статусу. Политическая жизнь, особенно в этот
сложный для Сефевидов период, требовала от мо-
нархов определенных компромиссов, и реальная
расстановка политических сил не всегда соответст-
вовала желаниям шаха, как это было, например, в
первые годы правления Тахмасба I. В миниатюрных
же композициях шах имел возможность разместить
политические акценты так, как он того желал. Сле-
дует учесть, что в этих произведениях высказыва-
лись, как бы наглядно, некоторые пророчества, воз-
никавшие в результате сокровенного диалога шаха с
высшими космическими сферами при посредниче-
стве художника. Поэтому можно думать, что демон-
страция этих пророчеств, высказанных на языке
живописных композиций, также могла оказывать
определенное психологическое воздействие на при-
ближенных. Эти композиции могли как поднять,
так и понизить реальный социальный статус отдель-
ных чиновников государства. В результате подоб-
ные возможности миниатюры также были как при-
ятны, так и полезны первым сефевидским
монархам.
Небезынтересным представляется тот факт, что
первые Сефевиды были крайне озабочены пробле-

ГЛАВА IV 198
мами законности своей власти. Как отмечает Р. Сей-
вори, «трудно представить правящую династию, оза-
боченную вопросами законности больше, чем сефе-
видская» (Savory, 1974, с. 187). Опасения Сефевидов
вполне понятны. Практически они представляли со-
бой первую шиитскую правящую династию, и если
законность суннитских правителей не вызывала ни-
каких сомнений у современников, а их власть была
теологически оправдана в трудах самых различных
суннитских законоведов, то верховная власть Сефе-
видов еще требовала своего признания. Не случай-
но Сефевиды собирали при своем дворе шиитских
ученых, которые в срочном порядке составляли
трактаты по шиитской теологии и законоведению
(см. об это подробно: Nasr, 1974, с. 271-274; Savory,
1974, с. 187-188).
Кроме того, Сефевиды пришли к власти в ре-
зультате «военного переворота», что также повлия-
ло на возникновение своеобразного «комплекса» ле-
гитимности. По шиитским правилам, Сефевидам,
чтобы претендовать на власть, а точнее, шаху Исма-
илу I, непременно следовало обладать «безгрешнос-
тью» (исма). Обязательность исма для шиитского
имама была провозглашена еще в X в. Исма склады-
валась из двух необходимых компонентов и зависе-
ла от соединения иснада (преемственности) и насс
(предназначения, ясного указания). Преемствен-
ность предполагала возведение генеалогии к роду
Алидов. Что касается предназначенности, то шии-
ты считали, что имам перед своим уходом должен
указать на своего преемника, как это сделал Мухам-
мад, указав в Гадир-Хуме на Али в качестве своего ду-
ховного преемника (васи). Однако сложность 12-
имамной шиитской доктрины состояла в том, что

199 Упражнение духа
после окончания периода «малого сокрытия» (ал-
гайба ас-сагира) последний, двенадцатый имам
скрылся, не оставив ясного указания (начался пери-
од «великого сокрытия» (ал-гайба ал-кабира)). В ре-
зультате этого шиитские теологи и специалисты по
шиитской юриспруденции заменили насс на иджма -
согласованное мнение шиитской общины. И хотя
попытки изменить традиционное представление о
насс, связав его прежде всего с мистическим указа-
нием, предпринимались и даже имели некоторый
успех, решение вопроса о предназначении было от-
дано в ведение улама и муджтахидов. Однако послед-
ние имели серьезные претензии к исма Сефевидов.
С наследственной преемственностью (иснад) было
несколько проще (в процедурном смысле), посколь-
ку претендент на обладание высшей властью дол-
жен был лишь доказать свою генеалогическую связь
с родом имамов.
Обладая исма, Исмаил мог претендовать на то,
чтобы представлять на земле скрытого имама, а зна-
чит и обладать законной властью в шиитской общи-
не и шиитском государстве. Однако считается, что
исма Исмаила, как представителя сефевидской дина-
стии, была не вполне надежной, что, вероятно, ощу-
щали и сами Сефевиды, уделяя доказательству обос-
нованности своих претензий на власть очень много
внимания (подробно о проблемах легитимности в
сефевидский период см: Savory, 1974, с. 186-194;
Momen, 1985, с. 107-109). В результате ими были со-
зданы генеалогии, доказывающие их происхожде-
ние от шестого шиитского имама Мусы ал-Казима,
распространялись различного рода истории, дока-
зывавшие, например, что Исмаил получил ясное ука-
зание (насс) во сне (Roemer, 1974, с. 214-215) и т. д.

ГЛАВА IV 200
Тем не менее, по мнению исследователей, неуверен-
ность в законности своего правления по линии има-
мата у Сефевидов сохранялась, и поэтому они под-
крепили свою власть еще двумя важными
полномочиями. Помимо того, что Исмаил выступал
в роли Махди, особо подчеркивалось, что он являет-
ся духовным наставником (муршид-и камил) суфий-
ского сефевидского ордена Сефевийя, а кроме того,
он «тень Бога на земле» (зил Аллах фи-л-арзи), что
было модернизированным вариантом древней иран-
ской теории божественного права на власть. Иными
словами, Сефевиды предложили totum pro parte (це-
лое вместо части), прикрыв брешь в исма параллель-
ными доказательствами легитимности своего прав-
ления.
Как уже было сказано, все три элемента сефе-
видской концепции верховной власти нашли свое
отражение в указе шаха Исмаила I о назначении
Бехзада главой шахской китабханы. Учитывая это, а
также все то, что было ранее сказано о функциях
миниатюрной живописи, можно с достаточной до-
лей уверенности утверждать, что все основные по-
ложения, а главное - их доказательства были отра-
жены в миниатюрных композициях тебризских
мастеров.
Если рассмотреть каждое из перечисленных по-
ложений в отдельности, то окажется, что все они
тем или иным образом нашли выражение в рассмат-
риваемых иллюстрациях. Важно лишь сразу отме-
тить, что многие элементы композиционной систе-
мы тебризской живописи допускают истолкование
с нескольких точек зрения одновременно, что,
впрочем, совершенно естественно для памятников
средневекового искусства.

201 Упражнение духа
Древнеперсидская мистическая концепция фар-
ра (хварена, а в арабском варианте барака) имела
много общего с шиитской имамитской концепцией
верховной власти. Еще В.В. Бартольд обращал на это
внимание и не без оснований полагал, что распрост-
ранение шиизма в Иране связано с «перекличкой»
многих его теологических положений с традицион-
ными иранскими теократическими положениями.
Не случайно и Сефевиды использовали именно эту
концепцию для укрепления своих властных полно-
мочий (см.: Бартольд, 1966).
Для того чтобы обладать хвареной, верховному
правителю необходимо было, во-первых, возводить
свою генеалогию к великим древним правителям
Ирана, т. е. принадлежать к царскому роду, а во-вто-
рых, иметь знаки некоторой предопределенности,
наличие ряда качеств (например, соответствующий
гороскоп, внешность, особая рассудительность и т.
д.) и соответствующее поведение (подробнее об
этом см., например: Буссе, 1981). Известно, что Се-
февиды связывали свой род с Сасанидами, утверж-
дая, что Хусейн, младший сын Али, был женат на до-
чери Яздигерда III - последнего сасанидского
шаханшаха. Там не менее генеалогическая связь с
древней правящей династией была условием необ-
ходимым, но недостаточным. Проблеме божествен-
ного покровительства и мистической предопреде-
ленности также уделялось много внимания.
Например, можно заметить, что во многих хрони-
ках при описании восшествия Тахмасба I на престол
приводится хронограмма слова зил (тень) (см., на-
пример, Мирза Мохаммад Ма'сум, 1972, с. 13; Ша-
раф-хан Бидлиси, 1976, с. 171), которая дает число
930, а, как уже отмечалось, Тахмасб I был коронован

ГЛАВА IV 202
в 930 г. х. Были и другие способы подтверждения за-
конности сефевидских притязаний на то, чтобы яв-
ляться тенью Аллаха на земле, среди которых, веро-
ятно, далеко не последнее место занимала книжная
миниатюрная живопись.
Конечно, развернутая генеалогия выходила за
пределы тематики миниатюры: в ней она могла быть
отражена лишь самым опосредованным образом, да
и происхождение сефевидского рода подтвержда-
лось соответствующими документами и в специаль-
ных метафизических доказательствах не нуждалось.
Изображение сефевидских монархов в образах ле-
гендарных правителей древности могло лишь наме-
кать на генеалогические связи, но зато эти же «сдво-
енные» образы приобретали огромное значение для
доказательства мистической преемственности Се-
февидов. Очень важны были и сюжетные паралле-
ли, демонстрирующие общность в поведении при
одинаковых обстоятельствах между древними и со-
временными правителями. Даже в иллюстрациях к
тем поэмам, в которых речь не шла о легендарных
монархах, Сефевиды изображались в ситуациях сте-
реотипных, четко укладывающихся в каноны истин-
но царского поведения. Шах должен быть бесстраш-
ным и удачливым охотником, хорошим стрелком,
мудрым и рассудительным собеседником. Вероятно,
не случайно Тахмасб, еще будучи принцем, изобра-
жался смелым охотником, побеждающим различных
грозных животных и даже дивов, ловким игроком в
чоуган, метким стрелком в тыкву, разумным юно-
шей, устраивающим маджлисы на лоне природы и т.
п. Интересно отметить, что у молодого принца Тах-
масба были и другие увлечения (например, он лю-
бил кататься на осле, заниматься живописью и кал-

203 Упражнение духа
лиграфией, играть в кости, гадать и т. п.), но они, ве-
роятно, в силу несоответствия древним представле-
ниям о каноническом, этикетном поведении велико-
го правителя Ирана, не попадали в число
иллюстрируемых, хотя очевидно, что уже в XVI в. ув-
лечение каллиграфией считалось вполне достой-
ным царским занятием.
Наконец, нельзя не вспомнить о самых различ-
ных астрологических, числовых, цветовых и других
знаках, метафорах и аллегориях в миниатюрах, ука-
зывающих на предопределенность и божественное
участие в судьбе сефевидских правителей.
Таким образом, можно говорить, что все основ-
ные элементы древней концепции верховной влас-
ти, актуальной для Сефевидов, находили свое непо-
средственное отражение в миниатюрных
композициях Тебризской школы XVI в.
Что касается 12-имамной шиитской концепции
верховной власти, то (в силу ее структурной схоже-
сти с концепцией «тени Аллаха») способ отражения
в миниатюрной живописи этой доктрины имел мно-
го общего с уже описанным, хотя и обладал некото-
рыми специфическими особенностями. Как и в слу-
чае с хвареной, художники при демонстрации исма
(безгрешности) Сефевидов в миниатюрах не уделя-
ли особого внимания проблеме иснада (преемствен-
ности), так как сефевидский иснад был закреплен в
специально разработанных генеалогиях и не нуж-
дался в дополнительных доказательствах. Проде-
монстрировать в миниатюрных композициях мо-
мент ясного указания (насс) также было сложно,
тем более, что ясное указание к этому времени было
заменено на согласованное мнение (иджма). Веро-
ятно, поэтому художники пошли по единственно

ГЛАВА IV 204
возможному для них пути и демонстрировали в сво-
их произведениях моменты, четко указывающие на
то, что Сефевиды имеют полное право на одобре-
ние муджтахидов, от которых зависело принятие
иджма. Художники как бы выписывали все те «пара-
метры», по которым Сефевидов необходимо было
признать законными обладателями верховной влас-
ти в шиитском государстве. Не имея возможности
отобразить причину, они демонстрировали следст-
вие. Они исходили из того, что сефевидский мо-
нарх как представитель скрытого имама олицетво-
рял собой «совершенного человека» и был
своеобразным медиатором между миром скрытым и
миром явленным, отражением «Света Мухаммада».
Сверх того он был призван установить идеальный
порядок на земле, обладая знанием сокрытого (ба-
тини). Все эти и некоторые другие элементы рас-
сматриваемой концепции действительно находили
свое отражение в миниатюрной живописи.
Подчеркнуто гармоничный мир тебризских ми-
ниатюр XVI в. очень хорошо укладывался в шиит-
скую концепцию идеального мира, возникающего
после появления «скрытого имама». Столь изыскан-
ные формы не встречаются в миниатюрах более ран-
него периода. Идеальная внутренняя организация
миниатюрной композиции и ее «проявление» по-
средством фигуры шаха могут быть истолкованы как
отражение медиаторской функции сефевидского
правителя, соединяющего «два мира». Наиболее
важным, как представляется, было то обстоятельст-
во, что миниатюрные композиции ясно демонстри-
ровали, что сефевидский монарх несет в себе «Свет
Мухаммада» и является «совершенным человеком».
Важно отметить, что если в случае с теорией облада-

205 Упражнение духа
ния хвареной или фарром все элементы миниатю-
ры, отражающие эту концепцию, находились на ви-
димом уровне композиции (в сюжете и образах), то
шиитская имамитская доктрина проявляла себя еще
и на уровне внутренних структур (в наличии «скры-
того орнамента», в модульности фигуры шаха и пр.).
Это свидетельствует о том, что художники XVI в., со-
храняя традиционные формы своего искусства, на-
полняли их посредством внутреннего конструирова-
ния новым содержанием. Такой способ давал
возможность гармоничного соединения двух близ-
ких, но разновременных концепций.
Интересно также, что имамитская доктрина в
отличие от концепции фарра возникла и получила
свое признание в Иране относительно поздно. В то
же время известно, что основные сюжеты, характер-
ные для миниатюр XVI в., можно обнаружить еще в
сасанидском металле, а возможно и раньше. Тради-
ционные иранские представления о нормативных
вариантах отражения этикетного поведения монар-
ха мало в чем изменились, но очень серьезной пере-
работке и переинтерпретации подвергся способ ана-
лиза этого поведения. Поэтому новые доктрины в
основном закрепились во внутренних композицион-
ных структурах, оказывающих существенное влия-
ние на план содержания, казалось бы, однозначно
традиционных сюжетов.
В этой связи следует обратить внимание на один
элемент миниатюрных композиций, не описанный
в предыдущих главах. Шииты нередко называли
представителей «скрытого имама» «баб» («врата»),
подразумевая, что они являются связующими зве-
ном между человеком и Универсумом. Судя по всему,
при сефевидских правителях этот эпитет не входил

ГЛАВА IV 206
в число особо распространенных (во всяком случае,
в наиболее авторитетных текстах он не отмечен),
но, тем не менее, в миниатюрной живописи он нахо-
дит свое очевидное выражение.
Странные архитектурные сооружения, внутри
которых обычно располагается сефевидский прави-
тель на миниатюрах, очень трудно поддаются пони-
манию с точки зрения их архитектурного устройст-
ва и бытового назначения. Это не дворец и не
беседка. Но зато эта конструкция идеально отража-
ет идею того, что представитель скрытого имама -
баб, поскольку больше всего она напоминает имен-
но ворота, у которых лишь стена заменяется, как
правило, ажурной красной решеткой. Сефевидский
монарх предстает хранителем этих «врат вечности»,
поскольку за его спиной всегда расположена неболь-
шая дверь, ведущая в райский сад. Таким образом,
попасть в сад можно лишь с помощью сефевидского
правителя. Ведь даже лицезрение имама являлось
ключом ко входу в мир скрытый.
Наконец, нельзя не отметить, что все нумероло-
гические «исследования» сефевидских художников
также призваны были продемонстрировать связь
представителей сефевидского рода с высшими кос-
мическими силами.
Что же касается третьей основы сефевидской
власти - звания совершенного духовного наставни-
ка (муршид-и камил) суфийского ордена Сефевийя,
то она вообще не требовала специальных подтверж-
дений, поскольку не подвергалась сомнению, но,
тем не менее, находила свое отражение в миниатюр-
ной живописи.
Здесь можно выделить несколько общих момен-
тов, во многом перекликающихся с описанными ра-

207 Упражнение духа
нее. Прежде всего это суфийский характер тебриз-
ских миниатюр, иллюстрировавших практически
только суфийские поэмы. Следует обратить внима-
ние на то, что сефевидские монархи не изобража-
лись в таких сюжетах, как «Ануширван слушает раз-
говор двух сов» или «Султан Санджар и старуха», в
которых правители оказываются не в самых благо-
приятных для себя ситуациях. Однако миниатюры
на эти сюжеты создавались, и можно предположить,
что в ролях главных персонажей этих композиций
выступали политические противники сефевидских
шахов. Кроме того, выражаемая в миниатюре кон-
цепция «совершенного человека» прямо указывала
на то, что сефевидские правители являются совер-
шенными духовными наставниками. Шейх также
мог быть и бабом (вратами), но наиболее примеча-
тельно то, что руководителей суфийских орденов
нередко называли шейх ас-саджада (обладатель мо-
литвенного коврика основателя ордена). Молитвен-
ный коврик основателя ордена называли даже «тро-
ном» ордена (Тримингэм, 1989, с. 144). Сефевидский
правитель в тронных сценах практически всегда вос-
седает на небольшом коврике, который определен-
но мог быть саджада (молитвенным ковриком) осно-
вателя ордена. Можно заметить, что коврики эти
меняются, но, вероятно, каждый из них предназна-
чался для разных мистических церемоний.
Таким образом, сказанное позволяет сделать вы-
вод, что все три основы власти сефевидских прави-
телей, составляющие вместе концепцию легитимно-
сти их правления, находили свое отражение и
подтверждение в миниатюрной живописи. В настоя-
щем описании рассмотрены не все (хотя, вероятно,
и основные) способы проявления этой концепции в

ГЛАВА IV 208
миниатюрных композициях. Они позволяют ут-
верждать, что искусство книжной иллюстрации за-
нимало важное место в установлении легитимности
сефевидского правления. Этим отчасти объясняет-
ся, почему сефевидские правители уделяли столь
пристальное внимание искусству миниатюры. Воз-
можно даже, что причина эта была основной.

ГЛАВА V 210
...нет такой речи, которая была бы
лучше молчания.
Султан Али Мешхеди. «Трактат о каллиграфии»

211 Блаженство невидения
КАК становится ясным в результате про-
веденных исследований, миниатюрная живопись со-
держала в себе несколько смысловых уровней, слож-
ным образом связанных между собой. На
мусульманском Востоке считалось, что хорошая ли-
тература, например, должна иметь не менее семи
толкований. Миниатюрная живопись несомненно
создавала возможность для самых различных толко-
ваний. Она могла рассматриваться как иллюстрация
к литературному памятнику, как сюжет из дворцовой
жизни сефевидских правителей, как панегирик, как
философско-теологическая концепция, как своего
рода «политическая декларация», наконец, как про-
изведение искусства, имеющее определенную худо-
жественную ценность, и т. д. Кроме того, миниатю-
ра могла служить отправной точкой для
установления межконтекстных связей. Сами же меж-
контекстные трактовки, в свою очередь, имели соб-
ственные связи, также открывающие возможности
для дальнейших интерпретаций. Таким образом, да-
же чисто умозрительные операции с миниатюрны-
ми композициями создавали множество возможных
толкований этих композиций. Подобная полиин-
формационность не могла не сказываться на спосо-
бе восприятия этих памятников. Как известно из
психологических исследований, человеческий мозг
не в состоянии рационально и логически осваивать
слишком массированные потоки дифференцирован-
ной информации. Попытки восприятия подобных
полиинформационных потоков приводят человека

ГЛАВА V 212
к состоянию психического аффекта. Субъект начи-
нает сливаться с объектом, и поток информации
дифференцируется, дабы субъект получил возмож-
ность определенным образом усваивать получаемую
информацию и оперировать ею. Принцип такого пе-
реключения наглядно продемонстрирован в извест-
ной буддийской притче о сороконожке, которая не
может управлять своими ногами посредством логи-
ческих мыслительных операций.
Помимо чисто информационных особенностей
миниатюры, в ней присутствуют и некоторые изоб-
разительные элементы, могущие способствовать до-
стижению или, во всяком случае, подкреплению оп-
ределенного психического аффекта. Зритель,
сливаясь с объектом восприятия, частично освобож-
дается от собственного «Я». Миниатюрные же ком-
позиции представляли собой некую промежуточ-
ную, изобразительную стадию этого момента,
поскольку не давали четко закрепленных портрет-
ных изображений. В результате того, что Тахмасб-
Хосров - это, с одной стороны, и Тахмасб, и Хосров,
а с другой - и не Тахмасб, и не Хосров, созерцание
такого «портрета» уже само по себе должно было от-
торгать собственное «Я» созерцающего. Наличие в
миниатюре сложной системы исторических парал-
лелей позволяло зрителю почувствовать себя в про-
странственном безвременье, а это чувство также
проявляет себя при вхождении в описываемое пси-
хическое состояние. Достижению определенной
степени необходимой релаксации может способст-
вовать и состояние внешней и внутренней гармо-
нии, характерное для миниатюр Тебризской школы,
их умиротворенность (даже изображение смерти в
них не вызывает физиологического неприятия, бо-

213 Блаженство невидения
лее того, изображения эти эстетичны). Чуть замед-
ленные движения персонажей миниатюр, их спо-
койные, эстетизированные позы, изображение веч-
ной весны, округлость и мягкость всех линий в
композиции создают ощущение внутренней ком-
фортности и расслабления. Наконец, сама поверх-
ность миниатюры, тонкие переливы серебра и золо-
та, равномерное распределение ярких цветовых
пятен, еле заметные растяжки, тончайшая прора-
ботка деталей, арабесковость и пр. способствуют
своеобразному мерцанию, ускользанию реальных
образов, погружению в состояние мистической по-
лугрезы.
Не менее существенно и то, что в суфийских ор-
денах существовала определенного рода практика
духовного общения мурида с муршидом. Это особые
пути поиска духовной связи со своим шейхом (такие,
как муракаба, рабита, таваджжух и др.)» основанные
на различных вариантах медитативного созерцания
наставника. Дж. С. Тримингэм, например, отмечает,
что таваджжух «означает "смотреть в лицо", "стоять
лицом к лицу" и употребляется в применении к со-
зерцанию киблы во время ритуальной молитвы. Сло-
во это часто использовалось суфиями применитель-
но к Богу, но с развитием системы наставничества
кибла превращается в муршида, который был врата-
ми к Богу. В руководствах мы находим такие предпи-
сания: "Сделай своего шейха киблой"» (Тримингэм,
1989, с. 173-174).
При таком методе созерцания наличие в миниа-
тюре изображения шейха (сефевидского монарха)
не только содействовало погружению в экстатичес-
кое состояние (часто даже мысленное представле-
ние внешнего облика своего шейха рекомендова-

ГЛАВА V 214
лось как способ достижения медитации), но и упо-
доблялось почти молельному образу.
Кроме того, суфийские техники медитации по-
средством внешнего или внутреннего созерцания
своего муршида приводили в конечном итоге к тому,
что мурид погружался в особое состояние экзальта-
ции, в котором полностью отсутствовали какие-ли-
бо видимые образы. Это было сладостное для при-
верженцев суфийской идеи ощущение мистического
озарения, момента^истины, религиозного опьяне-
ния и т. п. В результат© суфийский способ созерца-
ния миниатюры мог приводить к эффекту полного
невидения и самой миниатюры, и мира явленного
вообще, но именно в этот момент происходило чув-
ственное общение с миром высших сущностей, с Аб-
солютом.
Таким образом, некоторые значимые элементы
изобразительной структуры миниатюрных компози-
ций позволяют говорить о том, что композиции эти
были рассчитаны на медитативный способ восприя-
тия, иными словами, служили своеобразными «инст-
рументами для медитации».
На средневековом мусульманском Востоке были
разработаны самые разнообразные медитационные
техники. В основном все они более или менее по-
дробно описаны. Существовали разные варианты
групповых медитаций, к которым можно отнести
практику зикра, мавлида, сама' и др. Состояние от-
решенности достигалось посредством танца, реци-
тации (сама'ат), слушания музыки и т. п.1. Суфии раз-
рабатывали специальную систему дыхания, были
хорошо знакомы с йогической практикой, знали
особые точки на теле, посредством воздействия на
которые (ритмическим нажатием или кругообраз-

215 Блаженство невидения
ным массированием) можно было легче и быстрее
достичь требуемого состояния. Все эти, а также не-
которые другие способы «вхождения» использова-
лись и при самостоятельном медитировании. Это
могло быть разглядывание цветка, изысканного
предмета, красивого человека или человека «про-
двинутого» на пути к Богу. Во многих случаях не воз-
бранялось и использование наркотических веществ.
Наконец, вероятно, наиболее ценной была техника
внутреннего сосредоточения, когда адепт достигал
необходимого состояния без использования внеш-
них «вспомогательных» средств, хотя он мог их себе
представлять, как это предусматривалось практикой
рабита, вариантами приема таваджжух и пр. (по-
дробно о способах и техниках суфийских медитаций
см., например: Тримингэм, 1989, с. 160-176).
Следует иметь в виду, что техники вхождения в
медитативные состояния рассматривались на му-
сульманском Востоке не столько как средство психи-
ческой саморегуляции, сколько (и в первую очередь)
как средство познания. В мусульманской философии
постоянно поднималась проблема способов пости-
жения мира, и если обобщить многочисленные рас-
суждения на эту тему, то можно сказать, что речь в
основном шла о двух основных вариантах получения
знания - логическом (рациональном) и метафизиче-
ском (иррациональном). И если не останавливаться
на наиболее крайних позициях, утверждающих в ка-
честве единственно верного один из этих путей, то
можно сказать, что большинство наиболее автори-
тетных мусульманских философов приходило к мыс-
ли о том, что путь к мистическому знанию лежит че-
рез рациональное, но именно мистический этап
познания дает наибольшее приближение к тайнам

ГЛАВА V 216
мироздания, к пониманию скрытых истин и т. п. По-
этому чувственное созерцание, медитация и т. п. яв-
лялись в первую очередь средствами мистического
постижения Универсума. Например, Шихаб ад-Дин
Йахйа Сухраварди в своем трактате «Акаид ал-хука-
ма» («Воззрения философов») отмечал: «Знай, что
лица, занимающиеся упражнением (духа), если они
приобретают знания, глубоко размышляют о (суще-
ствовании) Первопричины и ее других творениях
<...>. Иногда они исНользуют нежную мелодию, бла-
гоухающий аромат и видение соотносительных ве-
щей, в результате чего у них появляется духовный
свет, что в дальнейшем становится привычкой и
утверждается. У них сокрытые дела становятся яв-
ными и душа духовно соприкасается с ними. Это дей-
ствует на силу воображения в (форме), соответству-
ющей состоянию силы воображения и показывает
общее чувство. Они созерцают духовные призраки
наилучшим образом, который можно (только) вооб-
разить, слышат от (Духа святого) доброе слово, при-
обретают знания и могут увидеть сокрытые вещи.
Для них - наибольшее счастье и наивысшее место в
этом и потустороннем мире. Блажен тот, кто позна-
ет себя раньше смерти, достигнет в этом мире для
себя той ступени, которой он будет наслаждаться в
преходящем мире и возрадуется в жизни загробной»
(Сухраварди, 1986, с. 28). Думается, что миниатюр-
ная живопись как никакое другое «вспомогательное
средство» способствовала достижению описываемо-
го блаженства и наслаждения, поскольку она объеди-
няла в себе сразу несколько компонентов, каждый из
которых мог бы быть использован в качестве инст-
румента для медитации. Помимо того, что миниа-
тюрная живопись - это идеально «соотносительная

217 Блаженство невидения
вещь», она обладала «благоухающим ароматом», спо-
собствовала «глубоким размышлениям о (существо-
вании) Первопричины» и представляла все «ее дру-
гие творения». Кроме того, в миниатюрных
композициях можно обнаружить собранными во-
едино все те «соотносительные вещи», созерцание
каждой из которых в отдельности позволяло «упраж-
нять дух» и ощущать «духовный свет». Имеются в ви-
ду прежде всего удивительно красивые цветы и рас-
тения, сложные орнаменты, изысканные ковры, а
также различного рода сосуды, чаши, кубки, нако-
нец, музыкальные инструменты и т. п. Самое же глав-
ное - это наличие в миниатюрных композициях «со-
вершенного человека» - шейха, а иногда и пророка
Мухаммада. Не последнюю роль при вхождении в со-
стояние медитации могли иметь и прекрасные кал-
лиграфические надписи. Помимо того, совмещение
нескольких времен в одной композиции могло при-
водить к изменению временной ориентации, а заказ-
чик, рассматривающий свое собственное изображе-
ние, которое одновременно являлось изображением
героя литературного произведения, легко отключал-
ся от восприятия собственного «Я». Одновременно
в этом случае внутреннее самосозерцание подкреп-
лялось внешним или, что еще вероятнее, внешнее
самосозерцание (т. е. разглядывание собственного
изображения в миниатюре) оказывалось необходи-
мой ступенью к самосозерцанию внутреннему. От-
сюда следует вывод, что миниатюрная живопись
представляла собой не просто «инструмент для ме-
дитации», а целый комплекс «инструментов», кото-
рые можно было использовать как по отдельности,
так и все вместе в зависимости от способностей, же-
ланий и возможностей созерцающего.

ГЛАВА V 218
Однако если эффект воздействия на зрителя
внешних особенностей миниатюры более или менее
ясен, то процесс трансформации ее смыслового
строя в сознании средневекового человека необхо-
димо рассмотреть подробнее. При этом важно отме-
тить, что способы медитации посредством созерца-
ния эстетически совершенных объектов довольно
хорошо описаны, встречаются очень часто в самых
различных культурах и потому более или менее лег-
ко поддаются реконструкции. Способ же медитации
посредством осмысления того гиперинформацион-
ного потока, который несет в себе миниатюра, судя
по всему, во многом уникален, не встречается в дру-
гих культурах и, следовательно, является характер-
ной чертой именно средневековой миниатюрной
живописи стран мусульманского Востока. Убежде-
ние это основывается на том факте, что данная куль-
тура не знает искусства более тонкого, более насы-
щенного изображениями, каждое из которых
связано с довольно большими и информационно
концентрированными фрагментами литературных
произведений. Описания же того, какие внутренние
процессы происходили в сознании средневекового
зрителя, разглядывающего подобные произведения,
отсутствуют в средневековых трактатах, и поэтому
предлагаемая реконструкция этого процесса во мно-
гом гипотетична, хотя, как думается, логично выте-
кает из тех представлений об этом искусстве, кото-
рые сложились в результате всего проведенного
исследования.
Современный ученый постоянно сталкивается с
проблемами расшифровки самых различных эле-
ментов, составляющих «тело» и «дух» миниатюрных
композиций. Вероятно, с этим связано неосознан-

219 Блаженство невидения
ное желание навязать свою логику - логику исследо-
вателя - средневековому сознанию. Однако следует
все же признать, что проблемы расшифровки алле-
горий, символов, метафор, иносказаний, знаков и
пр. у средневекового подготовленного зрителя прак-
тически не существовало. Во всяком случае, если
иметь в виду под расшифровкой некий механизм
разгадывания сложного ребуса. Только в конце XIX -
начале XX в. в изобразительном искусстве возникли
направления, теоретической основой которых было
стремление заставить зрителя угадывать, расшиф-
ровывать, особым образом прочитывать смысл худо-
жественных произведений. Каждая картина, пред-
ставляющая эти направления, претендует на то,
чтобы иметь свой собственный ключ к пониманию.
Традиционное же искусство (в широком смысле сло-
ва) оперировало лишь общепринятыми кодами, и
поэтому осмысление каждого отдельно взятого про-
изведения не требовало специальных усилий, на-
правленных на поиск ключей к этим кодам. Необхо-
димо признать, что все те элементы внутреннего
смысла композиций, которые довольно подробно
описывались на протяжении всего представленного
исследования, в реальности являются лишь более
или менее детальной схемой той внутренней рабо-
ты, которую средневековый зритель проделывал за
мгновения, практически не имеющие временного
измерения. Здесь можно провести аналогию с иссле-
дованием, в котором подробно описываются все ме-
ханизмы человеческого организма, действующие в
тот момент, когда человек зажмуривает глаза от яр-
кого света. Описание этого процесса может быть
очень протяженным, а сам момент реакции на свет
почти моментальным. Подробному описанию неко-

ГЛАВА V 220
торых механизмов в сознании средневекового зри-
теля, на практике срабатывающих почти мгновен-
но, и посвящена в основном эта монография. Одна-
ко необходимо признать и то, что если бы на этом
одномоментном акте процесс восприятия миниа-
тюрной комбинации заканчивался, то, надо думать,
потребности в таком искусстве не появилось бы.
Возникшая аналогия с реакцией человеческого
организма на яркий свет позволяет найти ответ на
возникающие в этой связи вопросы. Если свет был
достаточно ярким, то после того как человек закры-
вает глаза, он начинает видеть яркие сверкающие
пятна. Вероятно, во многом близкое, но только
крайне приятное ощущение создавала и миниатюра
в момент ее созерцания. Действительно, как уже не
раз отмечалось, книжная иллюстрация несла в себе
большой объем информации самого различного
свойства - эстетической, философской, мистичес-
кой, политической, визуальной и т. п. При этом ду-
мается, что, проходя всю основную цепочку возни-
кающих ассоциаций, аналогий и смыслов, сознание
средневекового зрителя вновь возвращалось к на-
чальной точке и вновь проходило по этому же пути,
но уже на новом уровне понимания, потом осмысле-
ние переходило на еще один уровень, и процесс по-
вторялся. Наконец наступал момент, когда сознание
уже неспособно было удерживать все логические
связи, и происходило переключение. Мозг начинал
работать в другом режиме, и это уже был режим ме-
дитации. Конкретное изображение исчезало из со-
знания, и зритель начинал лишь ощущать свет или
наоборот - полную темноту, а возможно, и их после-
довательное чередование. Это и был «момент исти-
ны», «божественный свет», «опьянение» и т. п.

221 Блаженство невидения
Именно в этом состоянии суфий познавал себя, а че-
рез себя и Универсум. Именно в этом состоянии от-
крывались высшие и скрытые Истины, и поэтому
можно сказать, что состояние это позволяло узна-
вать потаенные смыслы, заложенные и в рассматри-
ваемых памятниках, и в мире вообще. Думается, что
когда средневековые философы говорили о необхо-
димости понимания внутреннего смысла вещей и яв-
лений, они часто предполагали именно такой путь
их постижения.
Способ созерцания миниатюр средневековым
зрителем, тесно связанный с измененной деятельно-
стью сознания, сильно отличался от современного
способа постижения живописных композиций. При
этом можно отметить, что то психологическое со-
стояние, в которое погружался средневековый зри-
тель в момент созерцания миниатюры, уже само по
себе обладало психотерапевтическим эффектом. Со-
временные исследования по медитации и аутотре-
нингу показывают, что находясь «в состоянии кон-
центрации внимания человек полностью
выключается из системы внутренних и внешних раз-
дражителей и сосредоточивается на единичном объ-
екте, а следовательно, теряет возможность правиль-
но оценивать временные промежутки. Основным
содержанием переживаний становится ощущение
необычной пустоты. Поскольку же временная со-
ставляющая является необходимым компонентом в
сознании личности, в формировании ощущения Я,
потеря временной ориентировки приводит к форми-
рованию иллюзорного самовосприятия своего Я
("слияние с беспредельным", "растворение в солнеч-
ном свете", "парение в невесомости" и т. п.). Естест-
венно, что подобного рода психическая иммобилиза-

ГЛАВА V 222
ция, связанная с временным выключением основных
интегративных механизмов мозга, способствует вос-
становлению нервно-психических функций челове-
ка, оставляя после себя ощущение свежести, внутрен-
него обновления и радости бытия» (Гримак, 1987, с.
226). Миниатюрная живопись требовала концентра-
ции внимания в момент восприятия и даже способст-
вовала ей, и поэтому психотерапевтическая функция
этого искусства вполне очевидна2. Известны, напри-
мер, исследования, подтверждающие подобное функ-
циональное назначение суфийских притч, могущих,
по мнению ученых-психологов, «служить в качестве
инструментов для облегчения психологической бо-
ли», а также прояснения и изменения человеческого
поведения (Deikman; 1980, с. 200-201).
Кроме того, миниатюры, по мнению средневе-
ковых теоретиков, обладали психотерапевтическим
эффектом в силу того, что несли в себе отпечаток
космической гармонии. На мусульманском Востоке
считалось, что «изящные рисунки, изображающие
влюбленных, сады, цветы, мчащихся коней и зве-
рей, способны вызывать у зрителя приподнятое на-
строение, разогнать тоску, укрепить духовные и фи-
зические силы. Врач и философ Мухаммад ибн
Закария ар-Рази, в частности, приписывал подобное
действие изображений сочетанию в них гармонич-
но подобранных цветов с пропорциональными фор-
мами» (Сагадеев, 1985, с. 124-125).
Способ лечения больного с помощью изображе-
ний довольно подробно описан, например, А. Навои
в его поэме «Семь планет». Рассказывая о различных
способах лечения Бахрама от любовного недуга,
А. Навои останавливается, в частности, и на «изоб-
разительной психотерапии»:

223 Блаженство невидения
...молвили четыреста врачей,
Премудрости четыреста свечей:
«Еще одно лекарство нам дано:
Искусством называется оно.
Художники, прекрасные творцы,
Пусть разукрасят царские дворцы,
Их живопись волшебна и нежна,
Для шаха стать целебною должна...»
После того как дворцы были украшены, Бахрам
приступил к лечению:
Искусством увлечен, по всем дворцам
Ходил с утра до вечера Бахрам,
Картины каждый день обозревал,
И в каждой новый мир он открывал.
Он о своей кручине забывал,
Он бытие в картинах познавал!
В результате познания Бытия посредством кар-
тин Бахрам действительно поправил свое здоровье:
Пленила сердце роспись мощных стен,
Забыло сердце свой любовный плен.
(Навои, 1972, с. 492-499)
Важно отметить, что именно познание Бытия
посредством созерцания живописных композиций
оказало решающее воздействие на самочувствие
иранского правителя. Не исключено, что в случае с
рассматриваемой миниатюрой не менее важное пси-
хотерапевтическое воздействие могла иметь модуль-
ность фигуры шаха. Так же, как распространенному
во многих культурах ритуальному уничтожению чье-

ГЛАВА V 224
го-либо изображения надлежало отрицательно воз-
действовать на реальный его прообраз, так и ритуал
последовательного включения образа шаха в систе-
му мировой гармонии должен был способствовать
подключению к космосу и космической гармонии с
различными (в том числе и терапевтическими) це-
лями реального сефевидского правителя. Не исклю-
чено также, что размеры миниатюры были в какой-
либо пропорциональной зависимости связаны с
размерами фигуры, реального шаха, что также долж-
но было создавать ему определенный зрительный
комфорт при разглядывании миниатюры. Нельзя не
обратить внимание и на то, что модульность фигуры
шаха оказывала не только терапевтический эффект
и выражала философско-религиозные концепции,
имевшие распространение в этот период, но и безус-
ловно имела социальный смысл, который, однако,
не мешал, а возможно, и содействовал психотера-
певтическому воздействию этого памятника. Нако-
нец, само утверждение космического, божественно-
го, субстанционального статуса сефевидского
правителя не могло не оказывать определенного по-
ложительного влияния на его психофизиологичес-
кое состояние.
Психотерапевтические свойства миниатюрной
живописи средневекового мусульманского Востока
еще предстоит исследовать специально3. Тем более,
что обращает на себя внимание тот примечатель-
ный факт, что восточные школы миниатюрной жи-
вописи достигали своего наивысшего расцвета
именно при таких известных и долго живших прави-
телях, как Тахмасб I, Аббас Великий и Акбар I.

225 Блаженство невидения
Здесь невольно возникает вопрос об особом ти-
пе невербальной коммуникации, еще мало (во вся-
ком случае, недостаточно отчетливо) рассмотрен-
ном специалистами. Речь идет о коммуникации
бессознательного, что, естественно, предполагает
некий невербальный способ передачи и восприятия
информации. Каждый человек, при любом типе об-
щения, сообщает о себе гораздо больше, ч,ем пред-
полагает изначально. Существуют скрытые тексты
(жесты, интонация, запахи и пр.), сопровождающие
всякое словесное высказывание, которые не актуа-
лизированы в сознании говорящего (неактуализиро-
ванное, несомненно, включает в себя и чисто рече-
вые элементы, но это уже предмет отдельного
рассмотрения). При этом некоторые невербальные
дополнения также могут быть вполне осознанными.
В настоящем случае интересно то, что любой ху-
дожник невольно вкладывает в свое произведение
гораздо больше информации, чем предполагает, а
всякий зритель воспринимает гораздо больше, не-
жели способен осознать. Это особый, невербальный
вид коммуникации, который часто выпадает из поля
зрения исследователей, хотя играет далеко не по-
следнюю роль в коммуникативных актах. Поток по-
добного рода информации не обязательно оказыва-
ется симметричным. Отправление может быть
вполне осознанным, а получение - бессознательным
и наоборот, но поле бессознательного сохраняет
свою актуальность. Художественный объект в культу-
ре традиционного типа в большой степени констру-
ируется автором, во многом работающим по задан-
ному образцу, в то время как получатель этого

ГЛАВА V 226
сообщения, как правило, имеет широкие возможно-
сти для интерпретаций, поскольку изначальный
смысл получаемой информации ему ясен и представ-
ляет собой лишь основу для дальнейшего интеллек-
туального и эмоционального осмысления. Совре-
менный художник свободнее в выборе средств
выражения и часто позволяет себе большую импро-
визацию, не задумываясь о вложенных смыслах. Ав-
торская интерпретация может возникнуть и позже,
но в этом случае уже сам художник выступает в роли
зрителя, стремящегося прежде всего угадать «автор-
скую мысль». Не случайно современный зритель об-
ращен к художнику (отсюда, вероятно, возникает
стремление к рациональному осмыслению художест-
венного объекта), а, например, средневековый - к
самому себе, что в значительной степени предпола-
гает мистический путь постижения. В этой связи
можно говорить о том, что в искусстве традицион-
ном бессознательного больше при получении и
меньше при отправлении художественного посла-
ния, а в современном - наоборот. Однако и в том и
другом случае сам тип бессознательной коммуника-
ции крайне важен и несомненно требует дальнейше-
го изучения, поскольку, возможно, и является основ-
ным при восприятии памятников искусства, а все
попытки словесных объяснений проистекают из не-
вольного желания понять неясности души.

Во власти ли человека то,
чего желает он?
Коран, 53:24. Пер. Г.С. Саблукова

В ОДНОМ современном романе герой
предлагает проделать интересный опыт с обычным
атласом железных дорог. «Вы когда-нибудь размыш-
ляли над рисунками? Если на этой карте Португа-
лии мы отметим и соединим линией все пункты, где
в восемнадцать тридцать находится хотя бы один
поезд, будет очень интересно посмотреть, какой по-
лучится рисунок. Через каждые четверть часа рису-
нок надо менять, чтобы оценить путем сравнений и
сопоставлений, будет ли он улучшаться или ухуд-
шаться. В свободные минуты у Крафта мне удалось
достичь любопытных результатов, я недалек от мыс-
ли, что в один прекрасный день увижу рождение ри-
сунка, который в точности совпадет с каким-нибудь
прославленным произведением, гитарой Пикассо,
например, или зеленщицей Петорутти. Если это
случится, я получу некую цифру, модуль. И таким об-
разом, смогу начать постижение вселенной с ее под-
линной аналогичной основы, я разрушу время-про-
странство, это отягченное ошибками измышление»
(Кортасар, 1979, с. 94-95).
В представленной монографии была предприня-
та попытка проделать обратный путь и лишь потом
повторить описываемый эксперимент. Полный «ат-
лас» сефевидской культуры еще не создан, но зато су-
ществуют «рисунки» (факты культуры), к одному из
которых относится и миниатюрная живопись. «Ри-
сунок» миниатюры помог выявить те актанты куль-
туры («поезда»), которые, застыв в определенный
момент и в определенном месте, собственно, и со-

Заключение 230
здали его. Выявление же актантов позволило восста-
новить и те пути, конечные точки и маршруты, по
которым эти актанты-«поезда» двигались. Реконст-
рукция путей сефевидской культуры дала возмож-
ность предложить некоторый вариант «атласа»,
которым можно воспользоваться и для восстановле-
ния других «рисунков». Иными словами, миниатюр-
ная живопись была использована в качестве «клю-
ча», микромодели, посредством которой возможно
реконструировать некоторые механизмы сефевид-
ской культуры, которыми в дальнейшем можно вос-
пользоваться при анализе любых (или во всяком слу-
чае многих) проявлений этой культуры.
Таким образом, в монографии было проделано
два эксперимента. Первый - восстановление «атла-
са» по «рисунку» и второй - обнаружение новых «ри-
сунков» по уже восстановленному «атласу». Однако
необходимо отметить, что сама поставленная задача
таит в себе опасность. Пользуясь уже возникшей ана-
логией, можно сказать, что современный исследова-
тель имеет возможность создать любой необходи-
мый ему рисунок, отправив «поезда» не по тем
путям, которые существовали в реальности. В неко-
тором смысле это почти неизбежно, и качество ис-
следования в основном зависит от того, каково в нем
соотношение реальных и надуманных линий.
Было бы крайне наивным полагать, что в насто-
ящем исследовании полностью удалось избежать
ошибок в реконструкциях «линий культуры»: нет со-
мнения в том, что многие положения, выдвинутые в
монографии, еще будут уточняться или даже под-
вергнутся полному пересмотру. Тем не менее уже
сейчас очевидно, что миниатюрная живопись - ис-
кусство сложное, полифункциональное, качествен-

231 Заключение
но отличающееся от современного, и поэтому лю-
бые уточнения могут быть направлены лишь на ус-
ложнение, но никак не на упрощение полученного в
представленном исследовании «рисунка».
При этом необходимо осознавать, что дистанция
между современным ученым и средневековым зрите-
лем, о которой упоминалось в последней главе, дей-
ствительно существует, и поэтому многие элементы
изучаемого искусства возможно лишь описать, но не-
возможно до конца понять и ощутить. Миниатюра,
опубликованная в книге или альбоме, лишена ауры
сокровенности и покрова интимности. Ее можно
сравнить с иконой, перенесенной из храмового ико-
ностаса в стены современного музея. Такое измене-
ние контекста сильно изменяет и способ восприятия
этого искусства. Причем если икона все же остава-
лась доступной для всех, кто приходил в храм, то ми-
ниатюрная живопись была еще и искусством, рассчи-
танным на одного основного зрителя - сефевидского
монарха. Этот единственный и главный зритель, не-
сомненно, ощущал себя главным героем иллюстра-
ций, Совершенным человеком, шейхом и т. п., что,
естественно, также не дано зрителю современному.
Наконец, все те ассоциативные, символические и пр.
связи в миниатюре, которые даже для знатока мини-
атюрной живописи представляют собой некоторый
«ребус», требующий специального разгадывания, бы-
ли для средневекового зрителя живым и естествен-
ным языком, не требующим расшифровки. Все эти и
многие другие моменты и создают то поле скрытого,
которое уже никогда не будет восстановлено. Однако
эта грустная, хотя и вполне закономерная, утрата от-
части компенсируется тем, что современный зри-
тель имеет возможность увидеть это искусство со сто-

Заключение 232
роны, поставить его в определенный ряд, ощутив
тем самым особую прелесть и неповторимость сефе-
видской книжной иллюстрации.
Думается, что воспользовавшись некоторыми
разработанными в книге методиками исследования
сефевидских миниатюр XVI в., можно будет рассмо-
треть и близкие произведения других школ средне-
вековой восточной живописи и со временем создать
гораздо более полную картину развития иранской
миниатюрной живописи. Уже сейчас очевидно, что
элементы творческого метода сефевидских живо-
писцев являются универсальными и обнаруживают
себя в миниатюрах других школ.
Конечно, не все проблемы оказались раскрыты-
ми в предлагаемой монографии, а некоторые из них
только поставлены, и намечены лишь возможные пу-
ти их разрешения. Однако основная задача заключа-
лась в том, чтобы хотя бы приблизиться к реконст-
рукции той атмосферы, той ауры, которую излучает
искусство тебризской миниатюры, ощутить ту вре-
менную дистанцию, которая отделяет это искусство
от современного зрителя, понять его глубину и ори-
гинальность. Если в какой-то мере это удалось, то
можно считать, что предпринятое исследование не
было напрасным. Ведь, наверное, прав был уже ци-
тировавшийся Хулио Кортасар, который в другом
романе пишет: «Какое тщеславие полагать, будто мы
понимаем, что делает время: оно хоронит своих
мертвых и стережет ключи. И только в снах, только
в поэзии и в игре случается такое: зажжешь свечу,
пройдешь с ней по коридору - и вдруг заглянешь в
то, чем мы были раньше-, до того как стали тем, чем,
неизвестно еще, стали ли» (Кортасар, 1986, с. 458).

ПРИМЕЧАНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
Иногда также использовался пушок с головы младенцев
и, если вспомнить, что среди художников сефевидского
двора существовали творческие династии, то можно
предположить, что многие миниатюры Музаффара Али,
Султана Мухаммада и др. написаны кисточками, сделан-
ными из волосков не менее знаменитых впоследствии
художников Мирза Али, Мир Сейида Али и др. Важно
подчеркнуть, что это не только занимательная сама по
себе информация, но и важный показатель отношения
средневековых мастеров к своему творчеству, поскольку
здесь возникают вопросы о распространенных в различ-
ных профессиональных цехах ритуалах приобщения к
сакральному знанию и посвящения в члены цехов, гиль-
дий и пр. Все эти ритуалы достаточно подробно описа-
ны, и известно, что рождение наследника - будущего
члена цеха очень часто сопровождалось обрядами, при-
званными закрепить за младенцем определенную сферу
профессиональной деятельности, узаконить за ним пра-
во получения знаний, передаваемых по наследству и т.
п. При этом крайне важным считался ритуал первой
стрижки, распространенный у многих народов и сохра-
няющий свою актуальность и в наше время.
Имеется в виду миниатюра «Каюмарс обучает людей»
из большого «Шах-наме» шаха Тахмасба I, не без осно-
ваний приписываемая Султану Мухаммаду. Хотя изве-
стно множество других миниатюр с головками и полу-
фигурками в скалах (см., например, миниатюры:
«Гибель Заххака», «Караван, увидевший Заля», «Хушанг
убивает Черного Дива» из этого же списка; «Ширин

Примечания 234
обнаруживает труп Фархада» из «Хамсе» Навои [На-
циональная библиотека в Париже] ; «Султан Санджар
и старуха», «Хосров видит купающуюся Ширин» из
«Хамсе» Низами [Британский музей] и пр.), компози-
ция Султана Мухаммада представляет собой совершен-
но уникальный случай в смысле количества, качества и
выписанности этих головок. Если во всех остальных
миниатюрах можно насчитать десяток или чуть больше
головок, то в миниатюре «Каюмарс обучает людей» их
насчитывается несколько сотен и среди них есть голо-
вки такого размера, что они видны только под лупой.
3 При этом под иллюстративными функциями подразуме-
валось, насколько точно или не точно художник отразил в
своей миниатюре иллюстрируемый литературный сюжет.
4 Миниатюрная школа в Тебризе существовала и рань-
ше (см., например: Казиев, 1977; Керимов, 1980 и др.).
Точное время ее появления вызывает некоторые спо-
ры, но тем не менее к началу XVI в. некоторые тради-
ции, выделяющие эту школу из ряда других, уже сфор-
мировались. Тем не менее сефевидский период
представляется качественно новым этапом в развитии
миниатюрной живописи в Тебризе, поскольку в это
время происходит смена не только правящей динас-
тии, но и государственной идеологии.
ГЛАВА I
Скрытое и явленное книжной иллюстрации
Персидский текст этого указа см.: Навайи Абд аль-Хо-
сейн, 1968, с. 359-361; китабхана - своего рода книж-
ная палата - придворное хранилище и мастерская по
изготовлению рукописных книг.

235 Примечания
- Здесь и далее в тексте указа цитаты из Корана даны в
переводе И.Ю. Крачковского (Коран, 1986).
* Здесь совершенно очевидно излагаются три «столпа»
власти сефевидских правителей: «внимающая откро-
вению душа» - намек на то, что сефевидский прави-
тель являлся представителем скрытого имама (сахиб
аз-заман), или Махди; «которая является местом вос-
приятия лучей Божественного света» - намек на обла-
дание хвареной - особым божественным расположе-
нием к иранским монархам. Теория хварены - древняя
и крайне существенная концепция монархической
власти, разработанная еще в домусульманский период.
При Сефевидах эта концепция была несколько модер-
низирована и, как правило, выступала в формуле
«тень Бога на земле» (зил Аллах фи-л-арзи); «местом,
где обретают форму знаки [Его] благоволения» - поч-
ти очевидное выражение концепции совершенного
духовного наставника (муршид-и камил), поскольку
именно в совершенном человеке (а совершенный ду-
ховный наставник определенно является совершен-
ным человеком) с наибольшей отчетливостью явлены
Божественные атрибуты.
^ И в этом фрагменте, так же, как и у Кази-Ахмада, речь
прежде всего идет именно о знании, мудрости и про-
ницательности.
) Перевод этого сложного в стилистическом отноше-
нии фрагмента осуществлен Н.Ю. Чалисовой. Сущест-
вует еще один, более ранний перевод на русский язык
этого указа, см.: Денике, 1938, с. 83-85.
> Например, в том же указе говорится: «Все вообще про-
свещенные эмиры и несравненные везиры и секрета-
ри нашего порога - покровители всего мира, а также
посланники нашего подобного небесам двора, и чи-
новники царской службы, и служащие наших минис-

Примечания 236
терств, и в частности весь состав царской библиотеки,
и лица занятий, поименованных выше, - обязаны при-
знать вышеназванного мастера управляющим и на-
чальником. Они обязаны представлять на его усмотре-
ние всю деятельность библиотеки и оказывать
должное внимание всем его распоряжениям, скреп-
ленным его печатью и подписью. Не должно быть ни-
какого неповиновения или пренебрежения всем при-
казам и постановлениям, исходящим от него при
проверке и ведении дел царской библиотеки. Все свя-
занное с упомянутыми делами следует рассматривать
как находящееся в его особливом ведении» (Денике,
1938, с. 84-85).
^ В мусульманской суфийской гносеологии понимание
повторяемости событий как проявления вневремен-
ной единой сущности тесно связано с разработанной
Ибн Араби концепцией единства бытия (вахдат-и во-
джуд). Эта концепция получила большое распростра-
нение в суфийской философии и, в частности, прояви-
лась в трудах некоторых сефевидских философов,
например крупнейшего представителя исфаханской
школы Муллы Садра, синтезирующего учение Аристо-
теля и неоплатоников, «иллюминационную» концеп-
цию Сухраварди и основные доктрины Ибн Араби
(Savory, 1974, с. 218). Но даже без обращения к поздне-
суфийским сефевидским теоретикам можно отметить,
что к XVI в. основные идеи Ибн Араби уже составляли
«золотой фонд» общемусульманской гносеологии и
имели множество самых разнообразных проявлений,
к которым можно отнести и рассматриваемые миниа-
тюры сефевидского периода. Важно также, что кон-
цепция единства бытия оказала очень большое влия-
ние на хуруфитскую философию.
Интересно отметить, что подобные взгляды харак-

237 Примечания
терны не только для восточного средневековья. Не-
которые медиевисты-западники отмечают близкие
явления и в европейском Средневековье. В частнос-
ти, А.Я. Гуревич пишет: «Средневековый символ вы-
ражал невидимое и умопостигаемое через видимое и
материальное. Зримый мир находился в гармонии
со своим архетипом - миром высших сущностей
(archetypus mundus). На этом основании считалось
возможным помимо буквального, фактического по-
нимания любого явления найти для него и символи-
ческое или мистическое толкование, раскрывающее
тайны веры. Система символических толкований и
аллегорических уподоблений служила средством все-
общей классификации разнообразнейших вещей и
событий и соотнесения их с вечностью» (Гуревич,
1984, с. 72-73).
8 «Поскольку процесс расшифровки языкового сообще-
ния сводится к замене элементов языка другими, кото-
рым адресат отдает предпочтение (перекодирование),
то практически оно является переводом...» (Удам,
1971, с. 389); там же, с. 389-395, см. подробно о про-
блеме чтения (как перевода) в средневековой мусуль-
манской культуре.
9 Нет нужды останавливаться на том, какую роль играли
астрономия и астрология на средневековом Востоке.
Можно лишь отметить, что эти науки изучались в при-
дворной школе, в которой учились дети шахов, вель-
мож и художников. К астрономии и астрологии, безус-
ловно, очень серьезно относились и Исмаил, и
Тахмасб (см., например: Winter, 1986, с. 588; Savory,
1980, с. 224; Hasan-i-Rumlu, 1934, с. 137-138).
10 О животных символах в иранской концепции царско-
го сана и о значимости сочетания Солнца и Льва см.:
Буссе, 1981, с. 71-73.

Примечания 238
11 Вообще выражение «обладатель счастливого, удачно-
го гороскопа» часто употреблялось в средневековых
хрониках независимо от реального расположения
звезд в момент рождения описываемого персонажа,
обозначая просто титул иранских шахов, но в данном
случае удачное сочетание созвездий действительно
имело место и поэтому особо подчеркивалось. По-
дробно об использовании астрологических представ-
лений в средневековых восточных летописях см.: Му-
радов, Полякова>Д986, с. 170-180; Полякова, 1979,
с. 176-191. >.
12 Хондемир при описании рождения Исмаила I также
несколько раз проводит аналогию с Искандаром, от-
мечая, что Исмаил, подобно Искандару, должен будет
расширить границы своей империи (Хондемир, 1954,
с. 406-408).
13 Поскольку в многочисленных мусульманских хроно-
логических таблицах и летописях приводятся самые
разнообразные сведения о дате рождения Исканда-
ра, то, вероятно, астрологи имели некоторую «свобо-
ду маневра» и могли выбрать дату, наиболее удобную
для своего гороскопа. Однако скорее всего в настоя-
щем случае астрологи использовали гороскоп, кото-
рый был подробно выписан в «Искандар-наме»
Низами:
Созвездие Льва было в подъеме, властелина силы,
От которого слепнут глаза врага.
Солнце посетило созвездие Овна,
Склонялось оно от знания к действию.
Меркурий вступил в созвездие Близнецов,
Луна и Венера соединились в Тельце.
Юпитер украсил собою Стрельца, а
Сатурн предавался игре в Весах.

239 Примечания
Марс вступил в шестой дом,
Как слуга готов он был служить.
Дали новорожденному имя - царь Искандар.
Из решений семи планет стало ясно,
Что вручит ему мир свой ключ.
(Низами, 1983, с. 65)
Отдельные намеки на сочетание Льва с Солнцем встре-
чаются и в «Шах-наме» Фирдоуси.
14 Ситуация вполне традиционная для иранских прави-
телей. Показательный пример приводит, в частности,
Г. Буссе, который отмечает, что буидский монарх Адуд
ад-Даула считал себя воскресшим Бахрамом, и «его би-
ография была разукрашена легендарными рассказами,
взятыми из биографии Бахрам Гура в передаче Табари
и других авторов» (Буссе, 1981, с. 83). В качестве пер-
сидского «царя царей» и потомка сасанидских прави-
телей 'Адуд ад-Даула чувствовал себя обязанным под-
ражать тем высоким добродетелям, которые
персидская шу'убийа приписывала доисламским иран-
ским царям» (Буссе, 1981, с. 81).
15 Интересно отметить здесь занимательный факт: в ре-
зультате сражение было проиграно, но впоследствии
сын Исмаила Тахмасб всякий раз, когда речь заходила о
Чалдыране, проклинал Дурмиш-хана (Savory, 1980, с. 41).
16 Этот эпизод действительно имел место с реальным
Александром Македонским в битве под Гавгамелами и
описывается, в частности, Плутархом: «Старейшие из
приближенных Александра, и в особенности Парме-
нион, были поражены многочисленностью врага и го-
ворили друг другу, что одолеть такое войско в откры-
том бою было бы слишком трудным делом. Подойдя к
царю, только что закончившему жертвоприношения,

Примечания 240
они посоветовали Александру напасть на врагов но-
чью, чтобы темнотою было скрыто то, что в предстоя-
щей битве может внушить наибольший страх македо-
нянам. Знаменитый ответ Александра: "Я не краду
победу" - показался чересчур легкомысленным перед
лицом такой грозной опасности. Другие считают, что
Александр твердо уповал на свои силы и правильно
предвидел будущее» (Плутарх, 1990, с. 394). Алек-
сандр, тем не менее, одержал победу в этой битве и,
несомненно, именно этот факт придавал уверенности
Исмаилу. Небезынтересно и то, что Плутарх обвиняет
Пармениона в его нерешительных действиях на левом
фланге македонян (Плутарх, 1990, с. 397), в то время
как сефевидские летописцы отмечают неудачную ата-
ку Мухаммад-хана Устаджлу на правом фланге против-
ника (Эфендиев, 1961, с. 117).
^ Единый тип Искандара - Исмаила встречается в мини-
атюрах различных рукописей, например: «Сражение
Искандара с Дарием» (илл. 5) из «Хамсе» Низами, спи-
сок 1525 г. (музей Метрополитен в Нью-Йорке); «Ис-
кандар и чабан» (илл. XIV) из «Хамсе» Низами начала
XVI в. (музей Топкапу в Стамбуле); «Искандар, убивает
утку» (илл. XI) из «Дивана» Навои, список 1526 г. (На-
циональная библиотека в Париже) и пр. Этот пере-
чень может быть продолжен, но, по всей видимости, и
названных рукописей достаточно, чтобы с увереннос-
тью утверждать, что такой образ действительно поль-
зовался большой популярностью среди тебризских ма-
стеров миниатюрной живописи.
18 Об увлечениях молодого принца Тахмасба довольно
подробно пишет О.Ф. Акимушкин (Акимушкин, 1980,
с. 5-8).
19 Ср.: «В дефензивных переживаниях как бы природой
заложен ключ к лечению в виде стремления (нередко

241 Примечания
боязливого) к творчеству. Тот, кто хронически охва-
чен тревожными переживаниями, "размывающими"
индивидуальность, обычно испытывает целительную
потребность изобразить свои переживания, дабы опе-
реться на определенность, ощутить себя» (Бурно,
1989, с. 82).
20 Хондемир, описывая рождение Тахмасба, неоднократ-
но отмечает, что тот родился под счастливым знаком
и его зодиакальное созвездие должно принести ему
счастье и удачу (Хондемир, 1954, с. 581).
21 И шииты, и суфии придавали большое значение искус-
ству предсказания с помощью числового значения
букв арабского алфавита (джафр), но наибольшее раз-
витие мусульманская нумерология получила у хуруфи-
тов, например в трудах Фазлуллаха Найми (ал-Хуруфи)
из Астрабада (подробно об этом см., например:
Schimmel, 1974, с. 108; Кули-заде, 1970, с. 149-197; Ах-
мед Эльбрус, 1979). Поэтому предлагаемую хронограм-
му можно рассматривать как вполне традиционное
предсказание Тахмасбу.
22 Кроме того, Ибн Араби, например, отмечает следую-
щее: «...из совокупности самостоятельно не существу-
ющего выделилось существующее самостоятельно...»
(Ибн Араби, 1987, с. 102). Это, как представляется,
крайне важный момент, поскольку он фиксирует со-
вершенно новое представление об архетипе. Архаиче-
ские представления об архетипе достаточно хорошо
известны и подробно описаны. В архаическом созна-
нии архетипическое событие - это некое мифологиче-
ское, полностью сакрализованное и четко закреплен-
ное в сознании, эталонное первособытие. Все
повторения этого события сакральны лишь настоль-
ко, насколько они повторяют изначально данный
(принятый) эталон.

Примечания 242
Мусульманская концепция «нового творения» измени-
ла отношение не только к самому акту первотворения,
но и к сущности любого события вообще. «Эталон-
ный» архетип не был манифестирован изначально в
мире явленном. Он обнаруживается лишь в процессе
познания единого в его различных проявлениях. То
есть, если применительно к архаическому сознанию
можно говорить о неком архетипе героя, которому
могли бы соответствовать и Александр Македонский,
и Исмаил I, то в^концепции «нового творения» архе-
типом оказывается лишь то общее, что их объединяет.
Сефевидская книжная иллюстрация объединяла два
образа в одном, отражая тем самым событие архети-
пическое. Это был шаг к осознанию самоценности
единичного события, поскольку в нем воля Бога про-
являла себя в полной мере. Вполне вероятно, что
именно такое новое осознание важности акциденталь-
ного, в полной мере выражающего субстанциональ-
ную сущность, и привело к тому, что в дальнейшем ху-
дожники восточной миниатюры отказались от идеи
совмещения сюжетов и обратились к конкретным об-
разам. Думается, что это было движение по направле-
нию к современному сознанию, в котором наиболь-
шей ценностью обладают события неповторимые,
единственные в своем роде, уникальные.
ГЛАВА II
Художник и зритель
Ср.: «Исследование того, какие пучки функций могут
совмещаться в пределах одного текста, дало бы инте-
ресные показатели для построения типологии культу-
ры» (Лотман, 1972, с. 8).

243 Примечания
■ Афтаб-и алам афруз «Озаряющее мир светило» - сумма
числовых значений по абджаду составляет 919.
* Не входя в детали этого вопроса, требующего отдель-
ного рассмотрения, следует все же отметить, что Ша-
раф-хан Бидлиси, так же, как и некоторые другие лето-
писцы (например, Хасан-бек Румлу: Hasan-i-Rumlu,
1934, с. 67-68), приводит неверную дату рождения Тах-
масба. В действительности Тахмасб родился на год
раньше, 26 зу-л-хиджа 918 г. х. (3 марта 1513 г.). Верная
дата его рождения приводится у Хондемира (Хонде-
мир, 1954, с. 531) и у Анонимного историка шаха Ис-
маила (Эфендиев, 1981, с. 15). Возможно, ошибочная
дата рождения Тахмасба возникла в результате неточ-
ности Хасан-бека Румлу, которая стала повторяться у
последующих авторов, в том числе и у Шараф-хана
Бидлиси. Вероятность ошибки у Хондемира и Аноним-
ного историка шаха Исмаила представляется мень-
шей, поскольку они были современниками шаха Исма-
ила I и, следовательно, свидетелями рождения
Тахмасба. Именно Хондемир дает наиболее разверну-
тое описание праздника, посвященного этому собы-
тию (Хондемир, 1954, с. 581). Шараф-хан Бидлиси и
Хасан-бек Румлу писали свои труды несколько позд-
нее, в годы правления шаха Тахмасба I и, соответст-
венно, имели больше возможности ошибиться (о хро-
никах сефевидского периода см.: Стори, 1972). Верная
дата рождения Тахмасба косвенно подтверждается и
самим Шараф-ханом Бидлиси, который пишет, что
Тахмасбу было одиннадцать лет, когда он взошел на
престол, чего никак не могло быть, если бы он дейст-
вительно родился в919/1514г. Кроме того, год Обезь-
яны также никак не попадает на конец 919 г. х., а захва-
тывает конец 917 и большей частью приходится на 918
год. Следует заметить, что начало года по звериному

Примечания 244
циклу у разных народов колеблется приблизительно с
середины января (китайский календарь) до середины
марта (в Иране начало звериного года совпадает с Но-
урузом - праздником весеннего равноденствия, прихо-
дящимся на 20-е числа марта). Не исключено также,
что в сефевидском государстве существовала тради-
ция, дошедшая у некоторых народов и до наших дней,
учитывать при подсчете лет еще около полугода утроб-
ного существования. В этом случае можно говорить о
том, что Тахмасб^взошел на престол в двенадцатилет-
нем возрасте (в реальности ему было одиннадцать лет
и семь месяцев). По всей видимости Шараф-хан Бид-
лиси пользовался тюркским календарем, поскольку он
употреблял термин пичин иль / год Обезьяны
(Scheref-nameh, 1862, с. 168), которым обычно обозна-
чают годы именно в тюркском двенадцатилетнем жи-
вотном цикле, начало которого совпадает с Ноурузом
(о двенадцатилетнем животном цикле у разных наро-
дов см.: Бадараев, Ощорова, Тумурова, 1977; Зелин-
ский, 1975; Писарчик, 1949; Топоров, 1982; Зелин-
ский, 1977 и др.). Можно отметить также, что еще В.В.
Бартольд обратил внимание на часто втречающееся у
хронистов этого периода несоответствие между дата-
ми по мусульманскому и двенадцатилетнему животно-
му летосчислениям, но ошибку в подобных случаях
«приходится предполагать в мусульманской дате, так
как с эрой по циклу население гораздо лучше знакомо»
(Бартольд, 1971, с. 229). Наконец, сама миниатюра с
изображением обезьян является еще одним источни-
ком, указывающим на верную дату.
4 Оно употреблялось как синоним титулов «шах», «госу-
дарь», «повелитель» (обычно Ирана) и олицетворяло
мудрость, величие, могущество.
5 Кази-Ахмад в своем «Трактате о каллиграфах и худож-

245 Примечания
никах» пишет, в частности, о Тахмасбе: «В то время
когда мастер Бехзад прибыл из Герата в Ирак, мастер
Султан-Мухаммад был в китабхане государя, чьи высо-
кие палаты - райские сады, чье местопребывание -
рай. И он занимался (также) обучением того Хосро-
в а (разрядка моя. - М. Н.) четырех климатов» (Кази-
Ахмед, 1947, с. 182-183).
> Хумайун подарил Тахмасбу помимо этого алмаза весом
в четыре мискаля и четыре данга (около 25 г - прибли-
зительно 125 каратов) еще несколько алмазов, среди
которых выделялся алмаз весом в шесть с половиной
мискалей (около 45 г - приблизительно 225 каратов),
вызывавший еще большее восхищение современни-
ков (подробно об этом см.: Prasad, 1955, с. 232).
Алмаз не только ценный, но и символический подарок,
с которым связывались пожелания силы, твердости,
мужества и уверенности в победах над врагами, а также
некоторые другие качества (о символическом значе-
нии алмазов см., например: Джафаров, 1989, с. 11-15).
Интересно, что, как полагают некоторые исследовате-
ли (и, вероятно, не без оснований), среди алмазов, по-
даренных Хумайуном Тахмасбу, был и знаменитый «Ку-
хинур» («Гора света»). Этот легендарный камень
имеет уникальную и весьма занимательную историю.
Он неоднократно переходил из рук в руки, попадал из
одной страны в другую, блистал при дворах многих
знаменитых правителей, пока, наконец, не был встав-
лен в малую корону британской королевы (подробно
об этом см., например: Джафаров, 1989, с. 72-74).
Персидский текст этого фрагмента см.: Scheref-nameh,
1862, с. 196-197).
; После победы над Хумайуном Шир-хан пришел к влас-
ти и, образовав собственное государство, стал имено-
ваться Шир-шахом (Кариева, 1986, с. 89).

Примечания 246
9 По всей видимости, это знаменитые говорящие зеле-
ные попугаи (см., например: Сулейман, 1972, рис. 61,
с. 149), традиционный подарок индийских правите-
лей.
10 Персидский текст этого указа см.: Абд ал-Хосейн На-
вайи, с. 53-61.
11 Любопытно, что такая система встречи посольств,
когда на границе гость получал приглашение следо-
вать ко двору, существовала еще с сасанидских времен
и, в частности, упоминается Фирдоуси как раз в главе
о шатрандже, в которрй индийский посланник с дара-
ми получает на границе разрешение двигаться дальше
(Фирдоуси, 1989, с. 156). Можно сказать, что ситуаци-
онная парадигма «начала действовать» с момента пе-
ресечения Хумайуном границы Сефевидского государ-
ства.
12 Ср.: «...только если какой-нибудь (иностранный) госу-
дарь будет искать убежища во дворце, являющемся ук-
рашением царств, то правило таково, что ему каждый
раз, как он будет удостоен приема в высочайшем со-
брании, отводить место на правой стороне...» (Бар-
тольд, 1964, с. 394).
13 По вполне понятным причинам Шараф-хан Бидлиси
умалчивает о том, почему Тахмасб замышлял убить Ху-
майуна. Дело в том, что Шараф-хан Бидлиси был шии-
том, а писал «Шараф-наме» в суннитском окружении и
должен был скрывать свою принадлежность к шиизму
и даже сочувствие к нему (Васильева, 1976, с. 33-34).
Хумайун не желал принимать шиизм, к которому пы-
тался его склонить сефевидский правитель, что и вы-
звало у последнего такой гнев.
14 Примечательно, что гробница шейха Сефи считалась
в Сефевидском государстве шиитской святыней, в то
время как современные исследования показывают, что

247 Примечания
«шейх Сефи был суннитом (шафиитом), а вовсе не ши-
итом, каковым он представляется в поздней традиции.
Орден принял явно шиитскую окраску только к середи-
не XV века» (Эфендиев, 1974, с. 63-64; см. также: Эфен-
диев, 1982, с. 75-76; Minorsky, 1942, с. 1007а- 1008а).
15 Следует добавить, что в 1545 г. император Хумайун с по-
мощью войск, выделенных шахом Тахмасбом, стал пра-
вителем Кабула, а разбил армию одного из преемников
Шир-хана - Сикандар-хана и овладел Дели лишь в 1555
г. (см.: Digby, 1967, с. 575-576; Prasad, 1955, с. 352 и др.).
Интересно отметить, что, утвердившись сначала в Ка-
буле, а потом захватив Дели, Хумайун повторил путь
отца - Бабура (см., например: История Индии, 1966, с.
381-382), но, прожив после утверждения на престоле
очень недолго, скончался. Шараф-хан Бидлиси пишет:
«...Мирза Хумайун свалился с крыши построенного им
в Дели дворца (на закате солнца он, опираясь на
трость, любовался вечерней зарей) и вручил душу
Творцу» (Шараф-хан Бидлиси, 1976, с. 199). В некото-
рых источниках утверждается, что Хумайун упал со
ступенек своей библиотеки и разбился (см., например:
История Индии, 1966, с. 387; Hambly, 1977, с. 40).
16 Следует отметить, что рассматриваемые числа имеют
множество различных значений, но в данном исследо-
вании для каждого числа выделяется лишь одно значе-
ние (наиболее существенное в данном случае).
17 У Шараф-хана можно, например, обнаружить: «...они
подарили (шаху) несколько девяток лошадей с попона-
ми...» (Шараф-хан Бидлиси, 1976, с. 206).
18 Предположение о том, что Хумайун был знаком с на-
стоящим списком «Шах-наме», выдвигает также
О.И. Галеркина в статье «"Шах-наме" из собрания Ар-
тура Хоутона (США) и становление могольской мини-
атюры», которая пишет: «Манускрипты высоко цени-

Примечания 248
лись, их несомненно видел в момент создания и восхи-
щался ими почетный эмигрант тебризского двора, де-
лийский монарх Хумаюн» (Галеркина, 1976, с. 69).
19 В суфийском понимании «разные события могут, одна-
ко, трактоваться как повторение одного общего про-
образа - священного события. Поэтому все рассказы о
подобных событиях семантически тождественны, ибо
они относятся к одному и тому же референту и расхо-
дятся только в плане недоминантных семантических
структур. Чтобы Хонимать смысл сказанного, чита-
тель должен постоянно иметь в виду различные семан-
тические функции конкретно-образного недоминант-
ного плана выражения притчи и плана абстрактной
системы семантических противопоставлений. Ему не-
обходимо, отвлекаясь от видимо самостоятельной об-
разно-материальной темы повествования, переносить
текст притчи в более отдаленный контекст его образ-
ного смысла. Только на уровне последнего становится
возможным превращение рассказа о постороннем со-
бытии в рассказ о самом читателе. Происходит отож-
дествление разных в пространстве и во времени собы-
тий» (Удам, 1981, с. 99). Ср., например, с
христианскими подобными же представлениями: «Ед-
ва ли не все эпизоды Ветхого завета разбирались как
аллегории о земной жизни Христа, но события по-
следней в свою очередь могли иносказательно указы-
вать на перипетии внутренних путей христианской ду-
ши. Интерпретация александрийской школы как бы
спешит пройти, проскочить сквозь конкретный образ
события к его абстрактному значению, принимая все-
рьез только последнее; чего она почти не принимает
всерьез, так это времени. Прошлое симметрично от-
вечает настоящему, настоящее симметрично отвечает
будущему; необратимость времени снова приглушена

249 Примечания
гармонией как бы пространственной симметрии»
(Аверинцев, 1975, с. 273).
20 Без сомнения, с основными положениями суфийской
догматики был знаком не только Тахмасб, но и Хумай-
ун, который был шатарийским суфием. В первой поло-
вине XVI в. наиболее влиятельными в Индии были ша-
тарийские шейхи Мухаммад Гауе и его старший брат
шейх Фул (Rizvi, 1983, с. 156). Мухаммад Гауе установил
близкие контакты не только с Хумайуном, но и с Бабу-
ром, а в дальнейшем и с Акбаром (Aziz Ahmad, 1969,
с. 43). Хумайун был наиболее знаменитым учеником
шейха Фула, который жил при дворе Хумайуна, и мно-
гие индийские мусульмане становились шатарийски-
ми суфиями специально, чтобы пользоваться располо-
жением своего императора (Rizvi, 1983, с. 157).
21 В этой связи обретает свой смысл и надпись на верх-
ней части боковой стены шахского павильона на ми-
ниатюре: «Да будет вечным (этот) вместительный дво-
рец шаха времени!».
22 В действительности колонн по фасаду дворца двад-
цать, и некоторые исследователи полагают, что слово
«сорок» в настоящем случае может рассматриваться
как синоним «много». Однако интересно отметить,
что перед дворцом находится бассейн (хауз), в кото-
ром отражаются колонны, и существует мнение, что
«сорок колонн» возникают в результате отражения
двадцати реальных в воде (см., например: Pope, 1965,
с. 279; Honarfar, 1973, с. 98).
23 Ср.: «Природа как окружающая человека нерукотвор-
ная среда не имеет начала и конца ни во времени (она
циклически замкнута), ни в пространстве» (Золотоно-
сов, 1986, с. 216).
24 Дворец расписывался вплоть до XVIII в., но рассмат-
риваемая композиция могла быть создана в числе пер-

Примечания 250
вых. Подробно о времени создания росписей этого за-
ла см.: Grube, 1974, с. 523.
25 Об особенностях воздействия монументального искус-
ства см.: Прокофьев, 1985, с. 252-259.
26 В этом зале присутствуют росписи и на другие темы,
но задачи данного исследования требуют выделения
именно локальной «праздничной» серии.
27 Сюжет второй росписи вызывает некоторые сомне-
ния у исследователей. В частности, нет полной уверен-
ности в том, что на ней изображен Надир Мухаммад-
хан. Подробнее см.: G*ube, 1974, с. 123.
28 Подробно о Вали Мухаммад-хане и Надир Мухаммад-
хане см., например: История Узбекской ССР, 1967,
с. 550-553; История Индии, 1968, с. 475-478.
ГЛАВА III
Секреты «скрытого узора».
Художник - Творец
Ср., например, центральные части композиции миниа-
тюры «Хосров слушает музыку Барбада» из «Хамсе» Ни-
зами 946/1539 - 949/1543 гг. и правой части двойной
миниатюры из «Лаваех» Абдурахмана Джами, выпол-
ненные предположительно художником Мирза Али.
О том, сколько времени существовала придворная ма-
стерская в Тебризе, и о художниках, в ней работавших,
подробнее см., например: Акимушкин, 1980.
При этом нет никаких оснований подозревать худож-
ников в лености или нерадивости, так как, судя по все-
му, за соблюдением ими своих обязанностей довольно
ревностно следили. Во всяком случае, известно, что
каллиграфы и переписчики, как правило, имели опре-
деленную норму, которую должны были ежедневно вы-

251 Примечания
полнять (подробно см. об этом, например, Акимуш-
кин, 1987, с. 381-388).
* Работа переплетчика, несомненно, была крайне кро-
потливой, но 500 000 - очевидное преувеличение.
> Ср. с тем, что пишет О.Ф. Акимушкин о трактатах по
каллиграфии: «Даже трактаты об искусстве художест-
венного письма, создававшиеся корифеями каллигра-
фии, не раскрывают последовательности учебного про-
цесса. Отчасти этот факт можно объяснить обычным
для средневековья ревнивым отношением каждого мас-
тера-профессионала к своим индивидуальным навыкам
и секретам, к выработанной методике упражнений:
ведь это ремесло его кормило. Но думается, все обстоя-
ло несколько проще. Видимо, это был настолько обы-
денный и повседневный процесс, что авторы часто
проходили мимо него, полагая, что он всем известен и
ни у кого не вызовет интереса его детальное описание»
(Акимушкин, 1987, с. 377-378). Следуя логике, действи-
тельно можно считать, что в теоретические трактаты
не включались описания, с одной стороны, процессов
общеизвестных, а с другой - известных лишь автору
трактата и относящихся к секретам его мастерства.
> Ср.: «Теоретики суфизма часто сравнивали Бога с ве-
ликим художником, который создал мир подобно ог-
ромному произведению искусства с определенной це-
лью» (Курбанмамадов, 1987, с. 13).
1 Интересно, что художники, как правило, делали рису-
нок композиции красной краской, которая, несомнен-
но, выступала аналогом первотворящей крови.
* Все миниатюры обязательно окантовывались золотою
рамкой, что, в свете предлагаемой концепции, также
представляется не случайным.
* В результате отсутствия точных измерительных при-
боров, ошибок при измерениях и возможной дефор-

Примечания 252
мации композиции при ее воспроизведении в альбоме
(все обмеры делались по иллюстрации) погрешности
в измерениях были неизбежны, но даже при этом не-
соответствия в расчетах не составляли, как правило,
десятых долей миллиметра.
10 Сама по себе симметрия имела в средневековой мусуль-
манской культуре мистический смысл. По суфийским
представлениям, симметричен сам мир, поскольку яв-
ленное в нем - зеркальное отражение Универсума. Гар-
моничная симметрия, например, в зеркальной калли-
графии была призвана отражать идею единения суфия
с Богом и вообще зеркальность мироздания.
11 Важно обратить внимание и на хуруфитские представ-
ления об этой фигуре. Числу шесть уделил большое
внимание Фазлуллах Найми (ал-Хуруфи) в уже упоми-
навшемся «Джавидан-и Кебир». Он считал, что все су-
щее в мире обладает шестью сторонами или измерени-
ями: «Каждое создание имеет шесть сторон»; или
даже: «Бог есть шесть сторон». Существенно и то, что
Творящее слово «Кун!» (Будь!), с которого начинается
манифестация Абсолюта в мире свидетельства и соб-
ственно само появление мира свидетельства, по мне-
нию Фазлуллаха Найми, при разложении на отдель-
ные буквы «каф» и «нун» (вполне традиционная для
хуруфитов методика) дает именно шесть букв (Кули-за-
де, 1970, с. 136-137).
Можно отметить и то, что по хуруфитской нумероло-
гической системе один из «паролей» буквы «вав» озна-
чает слово «Творец», а ее числовое значение по абджа-
ду равно шести (Ахмед Эльбрус, 1979, с. 109), что
связано с известными кораническим представления-
ми о шести днях творения (см., например, Коран,
25:59; 7:54 и др.).
12 Число р было хорошо известно средневековым мате-

253 Примечания
матикам и даже высчитывал ось ими, но при геометри-
ческих построениях оно, по всей видимости, не учи-
тывалось.
13 Интересен в этом смысле способ перенесения черно-
вого рисунка на лист, предназначенный для миниатюр-
ной композиции, описываемый, в частности, А.Ю. Ка-
зиевым: «...копию получали с помощью прозрачной
тонкой пленки из кожи газели; она специально приго-
тавливалась и продавалась в мастерских художников-
позолотчиков. Так как через такую тонкую пленку ко-
пируемый объект отчетливо просвечивался, его
контуры обводили на пленке каким-нибудь цветным ма-
териалом, а затем на этой пленке делали частые проко-
лы по контуру рисунка. После этого брали белый лист
бумаги, подкладывали его под проколотую пленку с со-
ответствующим рисунком и припорашивали тонко ис-
толченным и просеянным древесным углем. Затем бу-
магу с отпечатком пунктирного рисунка очень
осторожно освобождали, очертания изображения на
ней обводили киноварью (цвет первотворящей крови.
- M. H.) при помощи кисточки» (Казиев, 1977, с. 209).
А.Ю. Казиев описывает этот способ применительно к
системе обучения молодых мастеров, но совершенно
очевидно, что именно таким способом переносились с
«черновика» на «беловик» любые композиции. В ре-
зультате такого переноса все геометрические построе-
ния, а иными словами, «первичный узор» оказывались
скрытыми от любых «очей разума», что не только спо-
собствовало сохранению секрета построения той или
иной композиции, но и соотносилось с актом перво-
творения. Весьма примечательной в этом отношении
представляется аналогия с работой каллиграфа, кото-
рый, конечно, не пользовался припорохом, но черно-
вую разметку делал водой (без краски) по проклеен-

Примечания 254
ной, и затем отполированной поверхности бумаги. Мо-
края кисть оставляла еле видимые матовые следы на
отполированном листе (скрытый узор). По этой чер-
новой разметке и наносилась тушь (видимый узор).
14 Крайне интересно сравнить описываемый процесс по-
явления изображений в отдельно взятой композиции
с четырехэтапным процессом возникновения изобра-
жений в мусульманской культуре, подробно рассмот-
ренным Ш.М. Шукуровым (Шукуров, 1989, с. 47-62).
15 Ср.: «Атрибуты божественного совершенства пребы-
вают во вселенной в дискретном состоянии (мунфаса-
лан). Лишь в человеке они собраны воедино и вопло-
щены наиболее адекватно, как в "конспекте"
(мухтасар). Поэтому в "совершенном человеке" (ал-ин-
сан ал-камил) Абсолют познает себя во всей полно-
те...» (Кныш, 1991, с. 48).
16 Перефразируя знаменитую суфийскую формулу, глася-
щую, что капля - это океан, а океан - это капля, можно
сказать, что изображение шаха - это миниатюра, а ми-
ниатюра - это изображение шаха.
ГЛАВА IV
Упражнение духа
Примечательным в этом отношении можно считать хо-
рошо известный эпизод, когда шах Тахмасб I, возму-
щенный одним из своих художников, который пытался
покинуть его двор и бежать в Индию, собственноручно
отрезал мастеру нос. Лишь через некоторое время он
простил беглеца, и последний вновь стал появляться
перед шахом, но уже с искусственным деревянным но-
сом, который, по сведениям С.К. Уэлча, был даже кра-
сивее и аккуратнее старого (см.: Welch, 1976, с. 14).

255 Примечания
- Можно тем не менее предположить, что сами тексты
также в некоторых случаях все же подвергались целе-
направленному редактированию. Известно, что наи-
более ценные списки, выполненные лучшими калли-
графами и часто богато украшенные, как правило, не
являются эталонными в смысле их близости ориги-
нальному тексту. Перестановки глав, сокращения, сли-
яние нескольких глав в одну и, наоборот, разделение
одной главы на несколько новых - все это очень часто
встречается в средневековых рукописях (независимо
от их качества). Можно привести характерный при-
мер из описания такой рукописи: «...Панегирические
разделы (VII-IX), посвященные Тогрул-шаху и атабеку
Джахан-Пахлавану, значительно сокращены и слиты
под одной рубрикой... Опущены целые разделы XXVI
("Пребывание Хусрау в Армении...") и XLIX-LIV, где
излагаются события, связанные с именем Фархада...
Некоторые самостоятельные главы поэмы в списке не
выделены... другие, напротив, представлены раздель-
но в трех-четырех обособленных частях с новыми на-
званиями... В некоторых местах текста наблюдается
иная последовательность бейтов, при этом обнаружи-
ваются новые стихи..» (Ниязов, 1979, с. 96). Рукопись
«Хамсе» Низами, о которой идет речь, представляет
собой один из многочисленных подобных списков.
Принято считать, что появление подобных рукописей
(а их большинство) является следствием неаккуратно-
сти, небрежности, отсутствия добротного протографа
и т. п. Все это действительно может иметь место, но
думается, что причины следует прежде всего искать в
последовательной и продуманной перекомпоновке
текста, направленной на его переинтерпретацию. Ес-
ли предположить, что некоторые события из жизни
заказчика рукописи совпадали с сюжетом поэмы, но

Примечания 256
происходили в другой последовательности, то в этом
случае каллиграф, дабы угодить заказчику, мог изме-
нить последовательность глав поэмы во время перепи-
ски. Могли возникать и другие ситуации, но важно то,
что все эти несоответствия литературному оригиналу
представляются не случайными.
3 Исмаил I, судя по всему, должен был считать себя ис-
тинным правителем Ирана и особо отличать себя от
предыдущих монархов, по крайней мере тех из них,
которые могли оказаться изображенными в миниатю-
рах рукописей его библиотеки. Это позволяет гово-
рить о том, что он стремился именно дезавуировать
предыдущие иллюстрации. У Тахмасба же отношение
должно быть несколько иным по отношению к миниа-
тюрам с изображениями Исмаила I. Интересно в этом
смысле, что поздние композиции Тебризской школы с
изображениями Тахмасба I не повторяют тех сюже-
тов, которые использовались ранее при изображении
его отца. При этом и сюжеты с Исмаил ом I, и сюжеты
с Тахмасбом I практически полностью «перекрывали»
собой весь основный корпус традиционно иллюстри-
руемых сюжетов иранской миниатюры.
4 Не приходится сомневаться в том, что по крайней ме-
ре какую-то часть миниатюр Тебризской школы можно
отнести к панегирически ориентированной живопи-
си, но методы создания изобразительного панегирика
и его принципы почти не исследованы. Вероятно, они
тесно связаны с некоторыми принципами создания па-
негириков литературных: знанием и умением исполь-
зовать в своем творчестве литературную традицию и
созданием так называемых стихов-аналогов, искусст-
вом придворного поэта сказать «к случаю» нечто угод-
ное; наконец, любая поэзия, и в том числе панегириче-
ская, должна была обладать полисемантическими

31. Астролябия XVII в.

32. С.адовый маджлис

33. Страницы из «Дивана» Навои
34. Беседа во дворце

35. Дочь Хафтвада и пряхи (фрагмент)

36. Размышление отца о любви (фрагмент)

37. Подношение военных трофеев Кей Хосрову (фрагмент)

38. Предсказание судьбы Заххака (фрагмент)

39. Фирдоуси подтверждает свой литературный талант при
дворе султана Махмуда Газневи (фрагмент)

40. Маджлис на лоне природы (фрагмент)

41. Бахрам Гур убивает двух онагров одной стрелой
(фрагмент)

42. Заххак убивает корову Пормайе (фрагмент)

43. Первое сражение между Фериборзом и Калбадом
(фрагмент)

44. Рустам преследует дива Аквана (фрагмент)

45. Фирдоуси и придворные поэты (фрагмент)

46. Ануширван слушает разговор двух сов (фрагмент)

47. Сражение Фаридуна с Заххаком (фрагмент)

257 Примечания
качествами и иметь множество толкований (см.: Воро-
жейкина, с. 168-177). Анализ рассматриваемых миниа-
тюр показывает, что этих принципов придерживались
и художники. Они создавали изобразительный текст -
аналог литературного, что уже позволяет говорить о
полисемантичности их произведений, и тем самым
очень удачно откликались на ситуацию. Многоконтек-
стность миниатюрной живописи открывала широкие
возможности для множественных толкований.
} Интересно, что романтическое представление о пер-
вом сефевидском монархе закладывалось уже в самих
средневековых хрониках и имело за собой определен-
ные политические цели. Поэтому без должной интер-
претации приводимых фактов современный исследо-
ватель может пойти по пути, подсказанному ему
средневековыми хронистами.
> Ср. это с мнением А. Шиммель, считающей, что стихи
Исмаила, обнаруживающие сочетания суфийских и
шиитских догматов, позволяли ему выражать свои ре-
лигиозные притязания (Schimmel, 1974, с. 111).
7 Ср.: «Учитывая будущего зрителя, читателя, слушате-
ля, каждый автор программирует в структуре произве-
дения конкретный способ восприятия, соответствую-
щим образом "раскрывает" произведение навстречу
зрителю (читателю, слушателю) и тем самым отводит
ему определенную позицию в системе "автор - произ-
ведение - воспринимающий"» (Дианова, 1981, с. 91).
ГЛАВА V
Блаженство невидения
1 В мусульманстве различные способы медитирования,
судя по всему, чаще всего применялись суфиями, кото-

Примечания 258
рые вообще были склонны в своей религиозно-мисти-
ческой практике использовать различного рода экста-
тические состояния. Например, В.И. Брагинский по-
лагает, что даже суфийская поэтика во многом
подчиняется медитативному способу постижения (по-
дробно об этом см.: Брагинский, 1988, с. 226-227).
2 Ср. с мнением Д. Големмана, который называет меди-
тацию «азиатским подходом к душевному здоровью» и
считает, что в отличие от европейской психотерапии
медитация направлена не на лечение «частных симп-
томов и синдромов>\ но на создание «общего психоло-
гического образца позитивных душевных состояний».
Поддерживая мнение других специалистов в этой об-
ласти, он рассматривает медитацию в качестве «гло-
бальной стратегии по улучшению здоровья» и сущест-
венного дополнения к психотерапии (Golemman,
1980, с. 192-196).
3 Проблемы терапии различными видами художествен-
ной деятельности поднимались в научной литературе
(см., например: Бурно, 1989), но именно восточная
живопись не выступала в качестве объекта исследова-
ния. Можно предполагать, что восточная живопись (и
в том числе миниатюрная) как никакая другая отлича-
ется ярко выраженными терапевтическими свойства-
ми, поскольку задача по созданию произведений, об-
ладающих этими свойствами, по всей видимости,
осознавалась самими восточными художниками, и в
их произведениях не случайно появлялись элементы,
изначально рассчитанные на достижение терапевти-
ческого эффекта.
Несомненно при этом, что восточные миниатюры не
могут быть применены при лечении (оздоровлении)
современного человека (во всяком случае в полной ме-
ре) , так как психотерапевтические свойства миниатю-

259 Примечания
ры, вероятно, связаны не только с чисто изобрази-
тельными (план выражения), но и смысловыми (план
содержания) уровнями и были рассчитаны на интер-
претатора своего времени, способного понять и оце-
нить это сложное искусство. Современный же человек
не только лишен умения разглядывать (созерцать) ми-
ниатюрные композиции, но прежде всего не способен
понять и ощутить тот внутренний смысл, тот эмоцио-
нальный заряд, которые в них присутствуют. Наконец,
крайне существенным является то обстоятельство,
что современный зритель не способен отождествить
себя с персонажами, изображенными на миниатюре,
что также необходимо для достижения определенного
психотерапевтического эффекта.
Тем не менее гармоничный мир, в котором живут пер-
сонажи миниатюр Тебризской школы, и предельно эс-
тетизированная форма изображения этого мира,
безусловно, оказывают умиротворяющее и благотвор-
ное воздействие даже на современного зрителя.

Иллюстрации 260
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Черно-белые иллюстрации
I. «Хосров видит купающуюся Ширин». Султан Мухам-
мад (?). Лист из манускрипта "Хамсе" Низами. Тебриз,
1539-1543 гг. Лондон, Британский музей.
П. Фаянсовое блюдо с изображением знаков зодиака.
Абд ал-Вахид. Тебриз (?), 1563-64 г. Берлин, Исламский
музей. N
III. Серебряное блюдо с изображением Хосрова Ану-
ширвана с вельможами. Иран, VI в. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж.
IV. «Художник за работой». Казвин (?), конец XVI в.
V. «Дочь Хафтвада и пряхи». Дуст Мухаммад (?). Лист из
манускрипта "Шах-наме" Фирдоуси, выполненного
для шаха Тахмасба I. Тебриз, 1520-1540-е гг. Бывшая
коллекция А. Хаутона.
VI. Пенал для красок и кистей. Иран, XIX в. Лондон, кол-
лекция Бахари.
VII. «Каюмарс обучает людей». Султан Мухаммад (?). Лист
из манускрипта "Шах-наме" Фирдоуси, выполненного
для шаха Тахмасба I. Тебриз, 1520-1540-е гг. Бывшая
коллекция А. Хаутона. Фрагмент.
VIIL «Пир у Искандара » Лист из манускрипта "Хамсе" Ни-
зами. Тебриз, 1545 г. Санкт-Петербург, РНБ. Фрагмент.
IX. «Искандар возводит стену против народов Гога и Ма-
гога». Лист из манускрипта "Искандар-наме" Ахведи.
Тебриз, 1523 г. Санкт-Петербург, РНБ. Фрагмент.
X. «Искандар и наставник». Лист из манускрипта "Искан-
дар-наме" Ахведи. Тебриз, 1523 г. Санкт-Петербург, Го-
сударственная публичная библиотека им. М.Е. Салты-
кова-Щедрина. Фрагмент.

261 Иллюстрации
XI. «Искандар убивает утку». Лист из манускрипта "Ди-
ван" Навои. Тебриз, 1526-27 г. Париж, Национальная
библиотека. Фрагмент.
XII. «Рустам над умирающим Сохрабом». Лист из мануск-
рипта "Шах-наме" Фирдоуси. Тебриз, 1524 г. Санкт-Пе-
тербург, Институт востоковедения Российской акаде-
мии наук. Фрагмент.
XIII. «Сражение Тахмураса с дивами». Лист из манускрип-
та "Шах-наме" Фирдоуси, выполненного для шаха Тах-
масба I. Тебриз, 1520-1540-е гг. Бывшая коллекция А.
Хаутона. Фрагмент.
XTV. «Рустам у Кей Кавуса». Лист из манускрипта "Шах-на-
ме" Фирдоуси. Тебриз, 1524 г. Санкт-Петербург, Инсти-
тут востоковедения Российской академии наук.
XV. «Искандар и чабан». Лист из манускрипта "Хамсе" Ни-
зами. Тебриз, начало XVI в. Стамбул, Музей Топкапы.
XVI. «Коронование Хосрова Парвиза». Ага Мирек (?).
Лист из манускрипта "Хамсе" Низами. Тебриз,
1539-1543 гг. Лондон, Британский музей.
XVII. «Спор двух мудрецов». Ага Мирек (?). Лист из Ману-
скрипта "Хамсе" Низами. Тебриз, 1539-1543 гг. Лон-
дон, Британский музей.
XVIII. «Приношение Хосрову даров из Индии». Мир Сей-
ид Али (?). Тебриз, 1544 г. (?). Лист из манускрипта
"Шах-наме" Фирдоуси, выполненного для шаха Тах-
масба I. Тебриз, 1520-1540-е гг. Бывшая коллекция А.
Хаутона.
XIX. «Приношение Хосрову даров из Индии». Мир Сей-
ид Али (?). Тебриз, 1544 г. (?). Лист из манускрипта
"Шах-наме" Фирдоуси, выполненного для шаха Тах-
масба I. Тебриз, 1520-1540-е гг. Бывшая коллекция А.
Хаутона. Фрагмент.
XX. «Прием, данный шахом Тахмасбом I индийскому им-
ператору Хумайуну». Роспись во дворце Чихил-Сутун

Иллюстрации 262
в Исфахане. Середина XVII в. Фрагмент.
XXI. «Тимур, Бабур и Хумайун». Хашим. Страница из аль-
бома шаха Джахана. Индия, 1653 г. Бывшая коллекция
Кеворкяна. Фрагмент.
XXII. «Хумайун с двумя хаджи». Бхагавати. Индия, 1550-е
гг. Лондон, Британский музей. Фрагмент.
XXIII. «Маджлис в саду». Мир Сейид Али. Лаковая облож-
ка «Дивана» Навои. Тебриз, 1535-1540 гг. Лондон, Бри-
танская библиотека. Фрагмент.
Цветные иллюстрации
1. «Вознесение Мухаммада». Султан Мухаммад (?). Лист из
манускрипта "Хамсе" Низами. Тебриз, 1539-1543 гг.
Лондон, Британский музей.
2. «Каюмарс обучает людей». Султан Мухаммад (?). Лист
из манускрипта "Шах-наме" Фирдоуси, выполненного
для шаха Тахмасба I. Тебриз, 1520-1540-е гг. Бывшая
коллекция А. Хаутона.
3. «Каюмарс обучает людей». Султан Мухаммад (?). Лист
из манускрипта "Шах-наме" Фирдоуси, выполненного
для шаха Тахмасба I. Тебриз, 1520-1540-е гг. Бывшая
коллекция А. Хаутона. Фрагмент.
4. «Битва Искандара с Дарием». Шейх Заде. Лист из ману-
скрипта "Диван" Навои. Тебриз, 1526-27 г. Париж, На-
циональная библиотека.
5. «Битва Искандара с Дарием». Лист из манускрипта
"Шах-наме" Фирдоуси. Тебриз, 1525 г. Нью-Йорк, Му-
зей Метрополитен.
6. «Охота», «Игра в чоуган», «Игра в тыкву», «Маджлис
на лоне природы». Листы из манускрипта "Диван" На-
вои. Тебриз, 1528-29 г. Санкт-Петербург, РНБ.
7. «Охота», «Пиршество», «Выезд на охоту», «Игра в тык-

263 Иллюстрации
ву». Лист из манускрипта "Диван" Навои. Тебриз, 1520-
е гг. Санкт-Петербург, РНБ.
8. «Хушанг убивает черного дива». Султан Мухаммад (?).
Лист из манускрипта "Шах-наме" Фирдоуси, выпол-
ненного для шаха Тахмасба I. Тебриз, 1520-1540-е гг.
Бывшая коллекция А. Хаутона.
9. «Сражение Тахмураса с дивами». Лист из манускрипта
"Шах-наме" Фирдоуси, выполненного для шаха Тах-
масба I. Тебриз, 1520-1540-е гг. Бывшая коллекция А.
Хаутона.
10-11. «Хушанг убивает черного дива». Султан Мухаммад
(?). Лист из манускрипта "Шах-наме" Фирдоуси, вы-
полненного для шаха Тахмасба I. Тебриз, 1520-1540-е
гг. Бывшая коллекция А. Хаутона. Фрагменты.
12. «Хосров слушает песни Барбада». Мирза Али (?). Лист
из манускрипта "Хамсе" Низами. Тебриз, 1539-1543 гг.
Лондон, Британский музей.
13. «Сцены ночного города». Мир Сейид Али. Миниатюра
на отдельном листе. Кембридж (США), Музей Гарвард-
ского университета.
14. «Сцены из жизни кочевников». Мир Сейид Али. Ми-
ниатюра на отдельном листе. Кембридж (США), Му-
зей Гарвардского университета.
15. «Нищенка приводит Маджнуна к Лейли». Мир Сейид
Али (?). Лист из манускрипта "Хамсе" Низами. Тебриз,
1539-1543 гг. Лондон, Британский музей.
16. «Прием, данный шахом Тахмасбом I индийскому им-
ператору Хумайуну». Роспись во дворце Чихил Сутун
в Исфахане. Середина XVII в. Фрагмент центральной
части.
17. «Бузурджмехр и посол играют в шахматы». Лист из
манускрипта "Шах-наме" Фирдоуси. Шираз, 1333 г.
Санкт-Петербург, РНБ.
18. «Приношение Хосрову даров из Индии». Мир Сейид

Иллюстрации 264
Али (?). Тебриз, 1544 г. (?). Лист из манускрипта "Шах-
наме" Фирдоуси, выполненного для шаха Тахмасба I.
Тебриз, 1520-1540-е гг. Бывшая коллекция А. Хаутона.
19. «Приношение Хосрову даров из Индии». Мир Сейид
Али (?). Тебриз, 1544 г. (?). Лист из манускрипта "Шах-
наме" Фирдоуси, выполненного для шаха Тахмасба I.
Тебриз, 1520-1540-е гг. Бывшая коллекция А. Хаутона.
Фрагмент.
20. Схема пропорциональных отношений в фигуре шаха.
21. Реконструкция принципа построения фигуры шаха.
Концепция «скрытогв узора».
22. Реконструкция принципа построения гармоничных от-
ношений в фигуре шаха.
23. Схема пропорциональных отношений в миниатюре.
Левая половина композиции.
24. Схема пропорциональных отношений в миниатюре.
Правая половина композиции.
25. Схема соотношения размеров реконструируемой фигу-
ры шаха и миниатюры. Концепция «Человек-Вселен-
ная».
26. Схема некоторых гармоничных пропорций внутри
композиции миниатюры.
27. Схема повторения размеров длины и ширины фигуры
шаха в композиции миниатюры. Концепция «Совер-
шенного конспекта».
28. Схема пропорциональных отношений в фигурах неко-
торых других персонажей миниатюры.
29. Реконструкция принципа построения композиции ми-
ниатюры. Концепция «скрытого узора».
30. Реконструируемый размер фигуры шаха и миниатюра.
Концепция «Света Мухаммада».
31. Астролябия. Мухаммад Муким ал-Язди. Каллиграф и
гравер Мухаммад Махди ал-Язди. Иран, 1642-43 г.
32. «Маджлис в саду». Лаковая обложка книги. Тебриз,

265 Иллюстрации
около 1540 г. Лондон, Британский музей.
33. Страницы из Дивана Навои. Тебриз, 1528-29 г. Санкт-
Петербург, Государственная публичная библиотека им.
М.Е. Салтыкова-Щедрина.
34. «Беседа во дворце». Лист из манускрипта "Диван" На-
вои. Тебриз. 1527-28 г. Санкт-Петербург, РЫБ.
35. «Дочь Хафтвада и пряхи». Лист из манускрипта "Шах-
на-ме" Фирдоуси, выполненного для шаха Тахмасба I.
Тебриз, 1520-1540-е гг. Бывшая коллекция А. Хаутона.
Фрагмент.
36. «Размышление отца о любви». Мирза Али (?). Лист из
манускрипта "Хафт Авранг" Джами. Мешхед,
1556-1565 гг. Вашингтон, Галерея искусства Фрир.
Фрагмент.
37. «Подношение военных трофеев Кей Хосрову». Ага
Мирек (?). Лист из манускрипта "Шах-наме" Фирдо-
уси, выполненного для шаха Тахмасба I. Тебриз,
1520-1540-е гг. Бывшая коллекция А. Хаутона. Фраг-
мент.
38. «Предсказание судьбы Заххака». Султан Мухаммад (?).
Лист из манускрипта "Шах-наме" Фирдоуси, выпол-
ненного для шаха Тахмасба I. Тебриз, 1520-1540-е гг.
Бывшая коллекция А. Хаутона. Фрагмент.
39. «Фирдоуси подтверждает свой литературный талант
при дворе султана Махмуда Газневи». Мир Мусавир
(?). Лист из манускрипта "Шах-наме" Фирдоуси, вы-
полненного для шаха Тахмасба I. Тебриз, 1520-1540-е
гг. Бывшая коллекция А. Хаутона. Фрагмент.
40. «Маджлис на лоне природы». Лист из манускрипта
"Диван" Навои. Тебриз, 1527-28 г. РНБ. Фрагмент.
41. «Бахрам iyp убивает двух онагров одной стрелой».
Мир Сейид Али (?). Лист из манускрипта "Шах-наме"
Фирдоуси, выполненного для шаха Тахмасба I. Тебриз,
1520-1540-е гг. Бывшая коллекция А. Хаутона.

Иллюстрации 266
42. «Заххак убивает корову Пормайе». Султан Мухаммад
(?). Лист из манускрипта "Шах-наме" Фирдоуси, вы-
полненного для шаха Тахмасба I. Тебриз, 1520-1540-е
гг. Бывшая коллекция А. Хаутона. Фрагмент.
43. «Первое сражение между Фериборзом и Калбадом».
Дуст Мухаммад (?). Лист из манускрипта "Шах-наме"
Фирдоуси, выполненного для шаха Тахмасба I. Тебриз,
1520-1540-е гг. Бывшая коллекция А. Хаутона. Фраг-
мент.
44. «Рустам преследует дива Аквана ». Музафар Али (?).
Лист из манускрипта^Шах-наме" Фирдоуси, выпол-
ненного для шаха Тахмасба I. Тебриз, 1520-1540-е гг.
Бывшая коллекция А. Хаутона. Фрагмент.
45. «Фирдоуси и придворные поэты». Ага Мирек (?). Лист
из манускрипта "Шах-наме" Фирдоуси, выполненного
для шаха Тахмасба I. Тебриз, 1520-1540-е гг. Бывшая
коллекция А. Хаутона. Фрагмент.
46. «Ануширван слушает разговор двух сов». Ага Мирек
(?). Лист из манускрипта "Хамсе" Низами. Тебриз,
1539-1543 гг. Лондон, Британский музей.
47. «Сражение Фаридуна с Заххаком». Султан Мухаммад
(?). Лист из манускрипта "Шах-наме" Фирдоуси, вы-
полненного для шаха Тахмасба I. Тебриз, 1520-1540-е
гг. Бывшая коллекция А. Хаутона. Фрагмент.
* Примечание. По ряду причин в некоторых случаях невозможно точ-
но указать местонахождение памятников. Поэтому в настоящем
списке иллюстраций подобные сведения часто отсутствуют. Кро-
ме того, миниатюристы редко сами подписывали собственные
произведения, хотя на некоторых миниатюрах присутствуют
поздние атрибуции. В результате выработалась традиция припи-
сывания композиций тому или иному автору. В этом случае в спи-
ске иллюстраций после имени автора стоит знак вопроса.

267 Литература
ЛИТЕРАТУРА
Абаев, 1989 - Абаев Н.В. Чань-буддизм и культурно-психоло-
гические традиции в средневековом Китае. Новоси-
бирск, 1989.
Абдуллаев, 1976 - Абдуллаев М. Бехзад и Матисс // Творче-
ство. 1976. № 6.
Аверинцев, 1975 - Аверинцев С. С. Порядок космоса и поря-
док истории в мировоззрении раннего средневековья
(Общие замечания) // Античность и Византия. М.,
1975.
Адамова, Гюзальян, 1985 - Адамова А.Т., Гюзальян Л.Т. Ми-
ниатюры рукописи поэмы «Шахнаме» 1333 года. Л.,
1985.
Акимушкин, 1980 - Акимушкин О.Ф. О придворной китаб-
хане сефевида Тахмасба I в Тебризе // Средневеко-
вый Восток. История, культура, источниковедение.
М., 1980.
Акимушкин, 1987 - Акимушкин О.Ф. Персидская рукопис-
ная книга // Рукописная книга в культуре народов Во-
стока: Очерки. Кн. 1. М., 1987.
Акимушкин, Иванов, 1968 - Акимушкин О.Ф., Иванов А.А.
Персидские миниатюры XTV-XVII вв. М., 1968.
Акимушкин, 1962 - Акимушкин О.Ф., Грек Т.В., Иванов А.А.
Альбом индийских и персидских миниатюр XVI-XVIII вв.
М., 1962.
Ахмед Эльбрус, 1979 - Ахмед Эльбрус. Поэтика и математика
(хуруфизм в средневековой восточной поэзии и его
математическое раскрытие). Баку, 1979.
Ашрафи, 1987 - Ашрафи М.М. Бехзад и развитие бухарской
школы миниатюры XVI в. Душанбе, 1987.
Ашрафи, 1974 - Ашрафи М.М. Персидско-таджикская поэ-

Литература 268
зия в миниатюрах XVI-XVII вв. из собраний СССР. Ду-
шанбе, 1974.
Бадараев, Ощорова, Тумурова, 1977 - Бадараев Б.Д., Ощоро-
ва Г.С., Тумурова М.С. О математических основах 12-
летнего звериного цикла в Китае и Центральной Азии
// Общество и государство в Китае. Восьмая науч.
конф. Т. 3. М., 1977.
Байэ, 1910 - Байэ К. История искусств. Изд. 2-е,
испр. и доп. Киев, 1910.
Бартольд, 1964 - БарЬюлъд В.В. Церемониал при дворе уз-
бекских ханов в XVIÏ-B. // Бартольд В.В. Сочинения.
Т. 2. Ч. 2. М., 1964.
Бартольд, 1966 - Бартольд В.В. Теократическая идея и свет-
ская власть в мусульманском государстве // Бартольд
В.В. Сочинения. Т. 6. М., 1966.
Бартольд, 1971 - Бартольд В.В. Иран. Исторический обзор
// Бартольд В.В. Сочинения. Т. 7. М., 1971.
Бертельс А., 1968 - Бертельс А.Е. Вступительная статья и
примечания// Низами. Пять поэм. М., 1968.
Бертельс А., 1970 - Бертельс А.Е. Пять философских трак-
татов на тему «Афак ва анфус» (О соотношении между
человеком и вселенной). М., 1970.
Бертельс, 1948 - Бертельс Е.Э. Роман об Александре и его
главные версии на Востоке. М.; Л., 1948.
Бертельс, 1965 - Бертельс Е.Э. Избранные труды. Суфизм и
суфийская литература. М., 1965.
Беруни, 1975 - Беруни Абу Райхан. Книга вразумления на-
чаткам науки о звездах // Беруни Абу Райхан. Избран-
ные произведения. Т. 6. Ташкент, 1975.
Брагинский, 1988 - Брагинский В.И. Хамза Фансури. М.,
1988.
Бретаницкий, 1988 - Бретаницкий Л.С. Художественное на-
следие Востока эпохи феодализма. М., 1988.
Булатов, 1988 - Булатов М.С. Геометрическая гармониза-

269 Литература
ция в архитектуре Средней Азии IX-XV вв. (Истори-
ко-теоретическое исследование). Изд. 2-е, испр. и доп.
М., 1988.
Бурно, 1989 - Бурно М.Е. Терапия творческим самовыраже-
нием (психотерапия психопатий и малопрогредиент-
ной шизофрении с дефензивными проявлениями). М.,
1989.
Буссе, 1981 - Буссе Г. Возрождение персидской монархии
при Бундах // Мусульманский мир (950-1150). М.,
1981.
Бычков, 1981 - Бычков В.В. Эстетика поздней античности.
П-Ш века. М., 1981.
Васильева, 1976 - Васильева Е.И. Предисловие, примечания
и приложения // Шараф-хан ибн Шамсаддин Бидли-
си. Шараф-наме. Т. 2. М., 1976.
Веймарн, 1974 - Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и
Ирана VII-XVII веков. М., 1974.
Веймарн, 1976 - Бретаницкий Л.С., Веймарн Б.В. Искусство
Азербайджана IV-XVIII веков. М., 1976.
Великое древо, 1984 - Великое древо: Поэты Востока в пе-
реводах С. Северцева. М., 1984.
Ворожейкина, 1984 - Ворожейкина З.Н. Литературная служ-
ба при средневековых иранских дворах // Очерки ис-
тории культуры средневекового Ирана. М., 1984.
Газали, 1980 - Абу Хамид Газали. Воскрешение наук о вере:
Избранные главы / Пер. с араб., исслед. и коммент.
В.В. Наумкина. М., 1980.
Галеркина, 1974 - Галеркина О.И. «Шах-наме» из собрания
Артура Хоутона (США) и становление могольской ми-
ниатюры // Искусство и археология Ирана: II Всесо-
юз. конф. М., 1974.
Гессе, 1991 - Гессе Г. Паломничество в Страну Востока /
Пер. С. Аверинцева // Гессе Г. Избранное. М., 1991.
Горелик, 1971 - Горелик М.В. Портреты Бехзада (К вопросу

Литература 270
о творческом методе) // Искусство и археология Ира-
на: Всесоюз. конф. (1969). М„ 1971.
Горелик, 1977 - Горелик М.В. О содержании некоторых ми-
ниатюр школы Джазиры // Искусство Востока и ан-
тичности. М., 1977.
Гримак, 1987 - Гримак Л.П. Резервы человеческой психи-
ки: Введение в психологию активности. М., 1987.
Гринцер, 1982 - Гринцер П.А. Хануман: Мифы народов ми-
ра. М., 1982.
Гуревич, 1984 - ГуревиЪАЯ. Категории средневековой куль-
туры. М., 1984. >■
аль-Даббах, 1983 - аль-Даббах Дж., Розенфельд Б.А. Примеча-
ния // Мухаммад ибн Муса ал-Хорезми. Книга исто-
рии. М., 1983.
Даниэль, 1986 - Даниэль СМ. Картина классической эпохи.
Проблема композиции в западноевропейской живо-
писи XVII века. Л., 1986.
Денике, 1938 - Денике Б. Живопись Ирана. М., 1938.
Джафаров, 1989 - Джафаров Ч.Д. Легенды и правда об ал-
мазах и бриллиантах. Баку, 1989.
Дианова, 1981 - Дианова В.М. Искусство как форма обще-
ния // Искусство в системе культуры (Социологиче-
ские аспекты). Л., 1981.
Додхудоева, 1985 - Додхудоева Л.Н. Поэмы Низами в сред-
невековой миниатюрной живописи. М., 1985.
Дьяконова, 1991 - Дьяконова Е.М. Искусство иллюзии: По
материалам японских средневековых жизнеописаний
// Сад одного цветка: Статьи и эссе. М., 1991.
Зелинский, 1975 - Зелинский А.Н. «Колесо времени» в цик-
лической хронологии Азии // Народы Азии и Афри-
ки. 1975. № 2.
Зелинский, 1977 - Зелинский А.Н. О лунно-солнечном счис-
лении в Азии // Общество и государство в Китае.
Восьмая науч. конф. Т. 3. М., 1977.

271 Литература
Золотоносов, 1986 - Золотоносов М.А. Природа - театр - че-
ловек. Человек - природа - искусство. Художествен-
ное творчество (Вопросы комплексного изучения). Л.,
1986.
Ибн Араби, 1987 - Ибн Араби. Геммы мудрости / Пер. А.В.
Смирнова // Степанянц М.Т. Философские аспекты
суфизма. М., 1987.
Иванов, 1980 - Иванов А. По поводу статьи ГА. Пугаченко-
вой // Искусство. 1980. №11.
История Индии, 1968 - Алаев Л.В., Антонова К.А., Ашрафян
К.З. и др. История Индии в средние века. М., 1968.
История Ирана, 1958 - Пигулевская Н.В., Якубовский А.Ю.,
Петрушевский И.П. и др. История Ирана с древнейших
времен до конца XVIII века. М., 1958.
История Узбекской ССР, 1967 - История Узбекской ССР. В
4 т. Т. 1. Ташкент, 1967.
Кабус-наме, 1953 - Кабус-наме / Пер., статья и примеч. Е.Э.
Бертельса. М., 1953.
Кази-Ахмед, 1947 - Кази-Ахмед. Трактат о каллиграфах и ху-
дожниках. 1596-97/1005 / Введ., пер. и коммент.
проф. Б.Н. Заходера. М.; Л., 1947.
Казиев, 1964 - Казиев А.Ю. Миниатюра рукописи «Хамсе»
Низами 1539-1543. Баку, 1964.
Казиев, 1977 - Казиев А.Ю. Художественное оформление
азербайджанской рукописной книги XIII-XVII веков.
М., 1977.
Каптерева, 1961 - Каптерева Т.П. Искусство Азербайджана
// Всеобщая история искусств. Т. П. Кн. 2. Искусство
средневековья. М., 1961.
Каптерева, 1969 - Каптерева Т.П. Художественные особен-
ности средневековой миниатюры Ирана, Азербайджа-
на и Средней Азии // Вестник истории мировой куль-
туры. М., 1969. № 2.
Каптерева, 1980 - Каптерева Т.П. О некоторых проблемах

Литература 272
средневекового искусства арабо-мусульманских народов
// Советское искусствознание. М., 1980. № 1.
Кариева, 1986 - Кариева U.C. Представители культуры
Средней Азии в Индии во второй четверти XVI в. //
Из истории культурных связей народов Средней Азии
и Индии. Ташкент, 1986.
Керимов, 1966 - Керимов К. Д. Азербайджанский художник
XVI века Мир Сейид Али // Исследования и материа-
лы по архитектуре и искусству Азербайджана. Баку,
1966. \
Керимов, 1970 - Керимов-К. Султан Мухаммед и его школа.
М., 1970.
Керимов, 1980 - Керимов К.Д. Азербайджанские миниатю-
ры. Баку, 1980.
Книга, 1988 - Книга Орудж-бека Байата - Дон-Жуана Пер-
сидского. (Историко-географический трактат). Баку,
1988.
Кныш, 1984 - КнышА.Д. Мировоззрение Ибн Араби (К ис-
тории суфийских учений) // Религии мира: История
и современность. 1984. М., 1984.
Кныш, 1991 - Кныш А.Д. Ал-инсан ал-камил // Ислам: Эн-
цикл. слов. М., 1991.
Коран, 1907 - Коран / Пер. с араб. Г.С. Саблукова. Казань,
1907. Репринт. В 2 т. М., 1990.
Коран, 1986 - Коран / Пер. и коммент. И.Ю. Крачковско-
го. М., 1986.
Короглы, 1982 - Короглы Х.Г. Примечания // Эмрах и
Сельви. Необыкновенные приключения Караоглана и
другие турецкие народные повести. М., 1982.
Кортасар, 1979 - Кортасар X. Выигрыши / Пер. Р. Похлеб-
кина // Кортасар Хулио. Избранное. М., 1979.
Кортасар, 1986 - Кортасар X. Игра в классики / Пер. Л. Си-
нявской. М., 1986.
Кули-заде, 1970 - Кули-заде 3. Хуруфизм и его представите-

273 Литература
ли в Азербайджане. Баку, 1970.
Курбанмамадов, 1987 - Курбанмамадов А. Эстетическая док-
трина суфизма (Опыт критического анализа). Душан-
бе, 1987.
Лосев, 1978 - Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
Лотман, 1972 - Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.
Структура стиха. Л., 1972.
Массон, 1984 - Массой М.Е. К истолкованию миниатюры
«шахская охота» // Из истории живописи Средней
Азии. Традиции и новаторство. Ташкент, 1984.
Массэ, 1963 - МассэА. Ислам. Очерк истории. М., 1963.
Махмудов, 1984 - Махмудов Т.М. Традиции миниатюры в
современной живописи Узбекистана // Из истории
живописи Средней Азии. Традиции и новаторство.
Ташкент, 1984.
Муродов, Полякова, 1986 - Муродов О.М., Полякова Е.А.
Трансформация мифологических и легендарных обра-
зов в таджикско-персидских хрониках XI-XV вв. Ду-
шанбе, 1986.
Навои, 1972 - Алишер Навои. Поэмы. М., 1972.
Назарли, 1988 - Назарли М.Д. К реконструкции метапро-
граммы комплекса Чихиль-Сутун в Исфахане // Ин-
формационный бюллетень Международной ассоциа-
ции по изучению культур Центральной Азии. 1988.
Вып. 14
Назарли, 1991 - Назарли М.Д. Исторический контекст ли-
тературной иллюстрации // Проблемы интерпрета-
ции памятников культуры Востока. М., 1991.
Назарли, 1992 - Назарли М.Д. Фарр и исна-ашари шиитская
концепция верховной власти при Сефевидах (По ма-
териалам изобразительного искусства) // Ислам и
проблемы межцивилизационного взаимодействия:
Тез. докл. и сообщений. М., 1992.
Назарли, 1993 - Назарли М.Д. Космогония и Творение в се-

Литература 274
февидской живописи XVI в. // Восток. Афро-азиат-
ские общества: история и современность. 1993. № 1.
Назарли, 2000 - Назарли М.Д. Художник и зритель. (Разви-
тие исторического жанра в сефевидской живописи)
// Вестник РГГУ. Вып. 5. М., 2000.
Низами, 1983 - Низами Гянджеви. Искандер-наме. Баку,
1983.
Ниязов, 1979 - Ниязов Х.Н. Описание персидских и таджик-
ских рукописей Института востоковедения. Вып. 9.
Персоязычная художественная литература (XI - нача-
ло XIII в.). М., 1979. N
Орбели, Тревер, 1936 - ОрбелиИ.А., ТреверК. Шатпранг. Кни-
га о шахматах. Л., 1936.
Персидская живопись, 1908 - Персидская живопись // Зо-
лотое руно. 1908. № 3-4.
Писарчик, 1949 - Писарчик А.К. Таблица годов двенадцати-
летнего животного цикла с приведением соответству-
ющих им годов современного летосчисления // Ма-
териалы Южно-Туркменской археологической
комплексной экспедиции. Вып. 1. Ашхабад, 1949.
Плутарх, 1990 - Плутарх. Избранные жизнеописания. Т. 2.
М., 1990.
Полякова, 1979 - Полякова Е.А. Использование астрологи-
ческих представлений в некоторых хрониках в эпоху
Улугбека // Из истории науки эпохи Улугбека. Таш-
кент, 1979.
Прозоров, 1984 - Прозоров СМ. Шиитская (имамитская)
доктрина верховной власти // Ислам: Религия, обще-
ство, государство. М., 1984.
Прокофьев, 1985 - Прокофьев В.Н. Монументальное и стан-
ковое. К вопросу о содержательной основе понятий
// Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании:
Статьи разных лет. М., 1985.
Пугаченкова, 1979 - Пугаченкова Г.А. К дискуссии о средне-

275 Литература
азиатской школе миниатюрной живописи XV века //
Искусство. М., 1979. № 2.
Раушенбах, 1980 - Раушенбах Б.В. Пространственные по-
строения в живописи. Очерк основных методов. М.,
1980.
Ремпель, 1978 - Ремпель Л.И. Архитектурный орнамент
Среднеазиатского Междуречья IX-XIII веков //Рем-
пель Л.И. Избранные труды по истории и теории ис-
кусств: Искусство Среднего Востока. М., 1978.
Сагадеев, 1985 - Сагадеев А.В. Народы мусульманского Вос-
тока // История эстетической мысли. Т. 2. М., 1985.
Садиг-бек Афшар, 1963 - Садиг-бек Афшар. Ганун ос-совар
(Трактат о живописи) / Введ., пер., коммент. и при-
меч. А.Ю. Казиева. Баку, 1963.
Смирнов, 1990 - Смирнов А.В. Три решения проблемы
трансцендентности и имманентности божественной
сущности Ибн Араби // Рационалистическая тради-
ция и современность: Ближний и Средний Восток. М.,
1990.
Смирнов, 1993 - Смирнов А.В. Великий шейх суфизма
(опыт парадигмального анализа философии Ибн Ара-
би). М., 1993.
Степанянц, 1987 - Степанянц М.Т. Философские аспекты
суфизма. М., 1987.
Стори, 1972 - Стори Ч.А. Персидская литература: Библио-
графический обзор. Т. 2. М., 1972.
Сулейман, 1972 - Сулейман X. Миниатюры к Бабур-наме.
Ташкент, 1972.
Сухраварди, 1986 - Шихаб ад-Дин Йахйа Сухраварди. Воззре-
ния философов / Пер. с араб. З.Дж. Мамедова, Т.Б. Га-
санова. Баку, 1986.
Сурдель, 1981 - СурдельД. Имамитские концепции в начале
XI в. в характеристике аш-Шайха ал-Муфида // Му-
сульманский мир. (950-1150). М., 1981.

Литература 276
Топоров, 1987 - Топоров В.Н. Животные // Мифы народов
мира. М., 1987.
Топоров, 1988 - Топоров В.Н. Месяцы // Мифы народов
мира. М., 1988.
Тримингэм, 1989 - Тримингэм Дж.С. Суфийские ордены в
исламе. М., 1989.
Удам, 1971 - Удам Х.К. К вопросу о взаимоотношениях тек-
ста и комментария // Труды по знаковым системам. V.
УЗТГУ (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та). Вып. 284. Тар-
ту, 1971.
Удам, 1981 - Удам Х.К. «Новое творение» в суфизме //
УЗТГУ (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та). Языки и куль-
тура народов Востока и их рецепция в Эстонии. Вып.
588. Тр. по востоковедению. Тарту, 1981.
Уйбо, 1982 - УйбоА.С. Информационный подход к типоло-
гии исторических источников // УЗТГУ (Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та). Философские проблемы исто-
рической науки. Вып. 589. Тр. по философии. Тарту,
1982.
Фансури, 1987 - Хамза Фансури. Тайны постигших / Пер.
В.И. Брагинского // Степанянц М.Т. Философские ас-
пекты суфизма. М., 1987.
Фирдоуси, 1984 - Фирдоуси. Шахнаме. Т. 5 / Пер. Ц.Б. Бану-
Лахути и В.Г. Берзнева. М., 1984.
Фирдоуси, 1989 - Фирдоуси. Шахнаме. Т. 6 / Пер. Ц.Б. Бану-
Лахути и В.Г. Берзнева. М., 1989.
Харитонович, 1989 - Харитонович Д.Э. В единстве с васи-
лиском: опыт историко-культурной интерпретации
средневековых ремесленных рецептов // Одиссей.
Человек в истории: Исследования по социальной истории
и истории культуры. М., 1989.
Шараф-хан Бидлиси, 1976 - Шараф-хан ибн Шамсаддин Бид-
лиси. Шараф-наме. Т. 2 / Пер. Е.И. Васильевой. М.,
1976.

277 Литература
аш-Шахристани, 1984 - Мухаммад ибн Абд ал-Карим аш-Шах-
ристапи. Книга о религиях и сектах. Ч. 1. Ислам / Пер.
с араб., введ. и коммент. СМ. Прозорова. М., 1984.
Шихзаманова, Назарли, 1987 - Шихзаманова Л.Д., Назарли
М.Д. Традиции культуры средневекового Востока в
изобразительном искусстве советского Азербайджана
// Информ. бюл. Междунар. ассоц. по изучению куль-
тур Центральной Азии. Вып. 12. М., 1987.
Шукуров, 1983 - Шукуров Ш.М. «Шах-наме» Фирдоуси и
ранняя иллюстративная традиция (текст и иллюстра-
ция в системе иранской культуры XI-XIV веков). М.,
1983.
Шукуров, 1989 - Шукуров Ш. Искусство средневекового
Ирана (Формирование принципов изобразительно-
сти). М., 1989.
Шукуров, 1991 - Шукуров Ш.М. «Охота за смыслом» в искусст-
ве Ирана // Сад одного цветка: Статьи и эссе. М., 1991.
Элиаде, 1987 - ЭлиадеМ. Космос и история. М., 1987.
Эрман, 1980 - Эрман В.Г. Индуистская мифология // Ми-
фы народов мира. Т. 1. М., 1980.
Эфендиев, 1961 - Эфендиев О. А. Образование азербайджан-
ского государства Сефевидов в начале XVI века. Баку,
1961.
Эфендиев, 1981 - Эфендиев О.А. Азербайджанское государ-
ство Сефевидов в XVI веке. Баку, 1981.
Эфендиев, 1982 - Эфендиев О.А. Сефевиды и Ардебильское
святилище шейха Сефи // Бартольдовские чтения
1982 (Тез. докл. и сообщений). М., 1982.
На персидском языке
Хосейн Замаришди, 1987 - Хосейн Замарашди. Гаречхини дар
мемари-йи эслами ва хонарха-йи дасти. Тегеран, 1987.

Литература 278
Мирза Мохаммад Ма'сум, 1972 - Мирза Мохаммад Ма'сум.
Тарих-и салатин-и сафавийе. Тегеран, 1972.
Абд ал-Хосейн Навайи, 1966 - Абд ал-Хосейн Навайи. Шах
Исма'ил Сафави. Аснад ва макатибат-и тарихи хамрах
ба йаддаштха-йи тафсили. Тегеран, 1966.
Фирдоуси, 1970 - Фирдоуси. Шах-наме. Т. 8. М., 1970.
Хондемир, 1954 - Гиясаддин Хусейни Хондемир. Тарих-и ха-
биб ас-сиар фи-ахбар афрад-и башар. Тегеран, 1954.
Ardalan, 1974 - Ardalan N. Color in Safavid Architecture: The
Poetic Diffusion of Light // Iranian Studies. VII. Studies
on Isfahan. Vol. 1-2. P. I. 1974.
Arnold, 1939 - Arnold T.W. The Influence of Poetry and
Theology on Painting // A Survey of Persian Art. Vol. III.
L.; N.Y., 1939.
Arnold, 1965 - Arnold T.W. Painting in Islam. A Study of the
Place of Pictorial Art in Muslim Culture. N.Y., 1965.
Aziz Ahmad, 1969 - Aziz Ahmad. An Intellectual History of
Islam in India // Islamic Surveys 7. Edinburgh, 1969.
Beach, 1987 - Beach M.C. Early Mughal Painting. Cambridge;
London, 1987.
Binyon, 1930 - Binyon L. Emperors and Princes of the House
ofTimur. L., 1930.
Binyon, 1939 - Binyon L. The Qualities of Beauty in Persian
Painting // A Survey of Persian Art. Vol. III. L.; N.Y., 1939.
Blochet, 1929 - Blochet E. Musulman Painting XII-XVII
Century. L., 1929.
Canby, 1993 - Canby Sh.R Persian Painting. L., 1993.
Chaitanya Krishna, 1979 - Chaitanya Krishna. A History of
Indian Painting. Manuscript Moghul and Deccani
Traditions. New Delhi, 1979.
Dickson, Welch, 1981 - Dickson M.B., Welch S.K. The Hougton
Shahnama. Cambridge, 1981.

279 Литература
Diekman, 1980 - Deikman AJ. Sufism and Psychiatry
Transpersonal Psychotherapy. California, 1980.
Digby, 1967 - Digby S. Humayun // The Encyclopaedia of
Islam. Vol. III. Leiden; London, 1967.
Edwardes, Garrett, 1956 - Edwardes S.M., Garrett H.L.O.
Moghul Rule in India. Delhi; Luchnow; Jullundur, 1956.
Ettinghausen, 1984 - Ettinghausen R. Islamic Art and
Archaeology. Collected Papers. В., 1984.
Ettinghausen, Hartner, 1984 - Ettinghausen K, Hartner W. The
Conquering Lion, the Life Cycle of a Symbol // Islamic
Art and Archaeology. Collected Papers. В., 1984.
Gayet, 1895 - GayetAl LArt Persan. P., 1895.
Golemman, 1980 - Golemman D. Meditation and
Consciousness: An Asian Approach to Mental Health //
Transpersonal Psychotherapy. California, 1980.
Gray, 1977 - Gray B. La Peinture Persane. Genève, 1977.
Gray, 1986 - Gray В. The Arts in Safavid Period // The
Cambridge History of Iran. Vol. 6. Cambridge, 1986.
Grube, 1983 - GrubeEJ. Islamskè Umenie. Bratislava, 1973.
Gul-Badan Begam, 1902 - Gul-Badan Begam. History of
Humayun. Translated with Introduction Notes
Illustrations by A.S. Beveridge. L., 1902.
Hamdly, 1977 - Hamdly G Cities of Moghul India. New Delhi, 1977.
Hajek, 1960 - Hajek L. Indian Miniatures of the Moghul
School. L., 1960.
Hasan-i-Rumlu, 1934 - Hasan-i-Rumlu. Ahsanut Tawarikh.
Translated by C.N. Seddon. Vol. II. Baroda, 1934.
History of India, 1957 - The Cambridge History of India. The
Moghul Period. Vol. IV. L., 1957.
Hollister, 1953 - HollisterJM. The Shi'a of India. L., 1953.
Honarfar, 1973 - HonarfarL. Historical Monuments of Isfahan.
7th ed. Tehran, 1973.
Krishnadasa Rai, 1955 - Krishnadasa Rai. Moghul Miniatures.
New Delhi, 1955.

Литература 280
Kubickova, I960 - KubickovàE. Persische Mininiaturen. Praha,
1960.
Kuhnel, 1922 - Kiihnel E. Miniaturmalerei im Islamischen
Orient. В., 1922.
Kiihnel, 1925 - KuhnelE. Islamische Kleinkunst. В., 1925.
Kuhnel, 1939 - Kuhnel E. History of Miniature Painting and
Drawing // A Survey of Persian Art. Vol. III. L.; N.Y., 1939.
Landau - Landau Я The Philosophy of Ibn Arabi. (Ethical and
Religious Classics of East and West. № 22). L. s. a
Martin, 1912 - Martin^F.R. The Miniatures Painting and
Painters of Persia, India^and Turkey from the 8-th to the
18-th Century. Vol. I-II. L., 1912.
Migeon, 1927 - Migeon G. Manuel dArt Musulman: Arts
Plastiques et Industriels. T. 1. P., 1927.
Minorsky, 1942 - Minorsky V. The Poetry of Shah Ismail I //
Bulletin of School of Oriental and African Studies. Vol. X.
P. 4. 1942.
Momen, 1985 - Momen M. An Introduction to Shi'i Islam: The
History Doctrines of Twelver Shi'ism. New Haven; L.,
1985.
Mostafa, 1960 - Mostafa M. Miniatures of the Behzad School in
Cairo Collections. Baden-Baden; Stuttgart, 1960.
Nasr, 1968 - Nasr S.H. Science and Civilization in Islam.
Cambridge, 1968.
Nasr, 1974 - Nasr S.H. Spiritual Movements, Philosophy and
Theology in the Safavid Period // Iranian Studies.
Studies on Isfahan. Vol. VII. P. 1. 1974.
Nicholson, 1981 - Nicholson Я A. Studies in Islamic Mysticism.
Delhi, 1981.
Papadopoulo, 1979 - Papadopoulo A. Islam and Muslim Art.
N.Y., 1979.
Pope, 1965 - PopeA.U. Persian Architecture. L., 1965.
Prasad, 1955 - Prasad I. The Life and Times of Humayun.
Bombey, 1955.

281 Литература
Ray Niharranjan, 1975 - Ray Niharranjan. Moghul Court
Painting. A Study in Social and Formal Analysis. Calcutta,
1975.
Ray Sukumar, 1948 - Ray Sukumar. Humayun in Persia. Vol. 6.
Calcutta, 1948.
Rizvi, 1975 - Rizvi S.A.A. Religious and Intellectual History of
the Muslims in Akbar's Reign. New Delhi, 1975.
Rizvi, 1983 - Rizvi S.A.A. A History of Sufism in India. Vol. 2.
New Delhi, 1983.
Robinson, 1958 - Robinson B.W. A Descriptive Catalogue of
Persian Paintings in the Bodleian Library. Oxford, 1958.
Robinson, 1965 - Robinson B.W. Drawings of the Masters. Persian
Drawings. From 14-th through the 19-th Century. N.Y., 1965.
Robinson, 1965 - Robinson B.W. Persian Painting. L., 1965.
Roemer, 1986 - Roemer H.R. The Safavid Period. The
Cambridge History of Iran. Vol. 6. Cambridge, 1986.
Rogers, 1970 - Rogers J.M. The Genesis of Safawid Religious
Painting // Iran. Vol. VIII. 1970.
Savory, 1980 - Savory R Iran under the Safavids. Cambridge, 1980.
Savory, 1974 - Savory R. The Principal Offices of the Safawid
State during the Reign of Tahmasb I (930-84 / 1524-76)
// Iranian Studies. Studies on Isfahan. Vol. VII. P. I. 1974.
Savory, 1986 - Savory К The Safavid Administrative System //
The Cambridge History of Iran. Vol. 6. Cambridge, 1986.
Schèref-nàmeh, 1862 - Schèref-nàmeh ou Histoire des
Kourdes, par Schèref, Prince de Bidlis, publiée pour la
première fois, traduite et annotée par V. Véliamfnof-
Zernof. Tome II. Texte Persan. St. Pétersbourg, 1862.
Schimmel, 1974 - SchimmelA. The Ornament of the Saints: the
Religious Situation in Iran in Pre-Safavid Times //
Iranian Studies. Studies on Isfahan. Vol. VII. P. I. 1974.
Schulz, 1914 - Schulz W. Die Persisch-Islamische
Miniaturmalerei. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte Irans.
В., 1914.

Литература 282
Sharma, 1966 - Sharma S.R. Mughul Empire in India. A
Systematic Study Including Source Material. Agra, 1966.
Soucek, 1974 - Soucek P. Comments on Persian Painting //
Iranian Studies. Studies on Isfahan. Vol. VII. P. I. 1974.
Srivastava, 1957 - Srivastava A.L. The Mughul Empire
(1526-1803). Agra, 1957.
Srivastava, 1975 - Srivastava M.P. Society and Culture in
Medieval India (1206-1707). Allahabad, 1975.
Staude, 1955 - Staude W. Les Artistes de la Cour d'Akbar et les
Illustrations du Dastan-i Amir Hamzae' Arts Asiatiques.
Vol. II. №1,2. P., 1955л
Stchoukine, 1959 - Stchaukine I. Les Peintures des Manuscripts
Safavis de 1502 à 1587. P., 1959.
Titley, 1983 - Titley N.M. Persian Miniature Painting and its
Influence on the Art of Turkey and India: The British
Library Collections. L., 1983.
Verma, 1978 - Verma S.P. Art and Material Culture in the
Paintings of Akbar's Court. New Delhi, 1978.
Welch, 1974 - Welch A. Painting and Patronage under
Shah Abbas I // Iranian Studies. Studies on Isfahan. Vol.
VII. P. II. 1974.
Welch, 1972 - Welch S.C. A King's Book of Kings. N.Y., 1972.
Welch, 1976 - Welch S.C. Royal Persian Manuscripts. L., 1976.
Welch, 1985 - Welch S.C. Le Shahnameh de Shah Tahmasp (ou
Shahnameh Hougton). Trésors de L'Islam. Genève, 1985.
Winter, 1986 - WinterJJ. Persian Science in Safavid Times //
The Cambridge History of Iran. Vol. 6. Cambridge, 1986.

283
Указатель
УКАЗАТЕЛЬ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН
Аббас 1133
Аббас II133
Адуд ад-Даула 239
АкбарЮЗ, 114, 118, 121,
224, 249
Акимушкин О.Ф. 96, 142,
143, 240, 251
Али Абу Талиб 196, 201
Амир Хосров Дехлеви 108
Арифи 52, 73, 108
Аттар 147
Бабур Захираддин
Мухаммад 103, 115, 247
Байрам-хан 106
БартольдВ.В. 201,244
Бахрам Гур 61, 79, 222, 223,
239
Баязид Беят 121
Бехзад 49, 52, 147, 183, 200,
245
Бидлиси Шараф-хан 36, 79,
100, 102, 104, 108-110,
112,243,244,246,247
Брагинский В.И. 258
Будак-хан Каджар 102
Бузурджмехр 97, 111, 125
Буссе Г. 239
Вали Мухаммад-хан 133, 250
Ван-Берхем М. 94
Веймарн Б.В. 96
Галеркина О.И. 247
Големман Д. 258
Гуревич А.Я. 237
Джабир ибн Хайан 153, 154
Джабраил 84, 85
Джами41,52, 55, 186,250
Джамшид 66
Джахан-Пахлаван 255
Додхудоева Л.Н. 40, 186,
187
Дурмиш-хан Шамлу 64, 239
Дуст Мухаммад 142, 143
Заль 66, 233
Заххак 233
Зейнал Абидин Али 36
ИбнАраби55, 175, 176,
236, 241
Иисус 65, 111
Исмаил I Хатаи 35, 49, 51,
52,54,55,58,61,62,
64-67, 71, 72, 79-85, 89,
108, 146, 157, 177, 181-
183, 185, 186, 188-192,
199, 200, 237-240, 242,
243, 256, 257
Искандар 61, 62, 64-67, 72,
80, 83, 89, 145, 146,
188, 190, 192, 238-240
Кази-Ахмад Куми 19, 92,
136, 145, 179, 235, 244
Кази-Джахан Казвини-
Хусайни 106-108, 125,
189
КазиевАЛО. 96, 141,253

Указатель
284
Кандинский В. 19
Каюмарс 67, 89, 233, 234
Кей-Кавус 72
Керимов К.К. 39, 96
Кортасар X. 229, 232
Крачковский И.Ю. 235
Кюнель Е. 94
Людовик XIV 39
Маджнун 120
Мария 65 v,
Мартин Ф. 94 ч
Матисс А. 19
Маулана Ильяс 113
Махди51, ПО, 196, 200, 235
Махмуд Нишапури 183
Мижон Г. 94
Минорский В. 191
Мир Дамад 54
Мир Сейид Али 115-118,
120, 121, 186, 233
Мирза Али 96, 116, 233, 250
Мирза Камран 102, 103
Музаффар Али 49, 233
Мулла Садра 54, 236
Муса ал-Казим 199
Мухаммад 83-85, 96, ПО,
217
Мухаммад Гаусс 249
Мухаммад-хан Устаджлу 64,
240
Навои 62, 67, 222, 234, 240
Надир Мухаммад-хан 133,
250
Низами Гянджеви 52, 62,
64,67,81,83,141,145,
146, 156, 185-187, 234,
238, 240, 255
Пападопуло А. 138
Парменион 240
Петрушевский И. 37
Плутарх 239, 240
ПоупА.У. 20
ар-Рази (Мухаммад ибн
Закария) 222
Раушенбах Б.В. 138
Рашид-хан Наваб 121
Ротшильд Э. 94
Рубенс 140
Румлу Нурали 64
Румлу Хасан-бек 36, 243
Рустам 72, 89
Саблуков ГС. 14, 228
Садик-бек Афшар 48
Сейвори Р. 37, 181
Селим 164
Сефи 107, 246, 247
Сикандар-хан 247
Султан Мухаммад 96, 102,
117, 233-235
Султанум Мехин-бану 102,
108, 109
Сурури 54, 56
Сухраварди Шихаб ад-Дин
Йахйа 216, 236
Сучек П. 39, 40
Табари 239
Тахмурас 74
Тогрул-шах 255

285 Указатель
Тримингэм Дж. С. 213 Щукин И. 94, 141
Туфейли 54 Яздигерд III 201
УэлчС.К. 20, 96, 115,116,
254
Фазлуллах Найми (ал-
уруфи) 55, 241, 252
Фаридун 66
Фархад 234, 255
Фирдоуси 62, 72, 93, 98, 99,
115, 141, 185,239,246
Фул 249
Халладж 56
Хамида Бану Бегам 106
Харт Ч. 94
Хаутон А. 94
Хафиз 52, 186
Хондемир 36, 238, 241, 243
Хормуз 81
Хосров Ануширван 42,61,
66, 79, 80, 93, 96, 97,
100, 101, 104, ПО, 122-
126, 129, 130, 149, 159,
164, 171-173, 175, 176,
207, 212, 250
Хосров Парвиз 79, 81
Хусейн 201
Хушанг 74, 233
Хызр 65
Чалисова Н.Ю. 46, 235
Шиммель А. 257
Шир-хан (Шир-шах) 102,
103, 105, 245, 247
Шукуров Ш.М. 46, 254
Шульц В. 94

Summary 286
SUMMARY
MJ. Nazarli
The Two Worlds of Middle Eastern Book
Illuminations: The Problems of Pragmatical
Interpretation of Safavi Painting
The monograph reconstructs the inner meaning of
16th-century Safavi book illustrations. The art of book
illumination is regarded as an expression of the Islamic
religious-mystical concept of the "two worlds"—the hid-
den and the obvious, the substantial and the accidental
ones.
The author dwells on the following issues: numeri-
cal and astral symbolism in Safavi painting; reflection of
Sufi, Shiite and Khurufite notions of the cosmos in the
illustrative structure of compositions; reproduction of
the cosmogonical act in the process of creating an illu-
mination, which becomes a micromodel of the macro-
cosm. The monograph analyzes the codes that enabled
the medieval reader to decipher the real meaning of
book illustrations; certain "craft secrets" of medieval
painters are revealed. The book also discusses, for the
first time, some special functions of book illustration as
a genre. For instance, the problem of using illustrations
as a "tool for meditation" is addressed, and psychother-
apeutical properties of these paintings are described.
The monograph contains a large number of illus-
trations and charts; it is of a considerable value to stu-
dents of culture, art and religion specialists, historians
and all readers who take interest in spiritual culture of
the medieval Middle East.

В монографии реконструируется внутренний смысл па-
мятников сефевидской живописи XVI века. Миниатюрная живопись
рассматривается как выражение религиозно-мистической мусульман-
ской концепции устройства «двух миров» - скрытого и явленного, суб-
станциального и акцидентального. Автор останавливается на таких
проблемах, как числовая, цветовая и астральная символика в сефевид-
ской живописи; отражение суфийских, шиитских, хуруфитских пред-
ставлений о космосе в изобразительной структуре композиций; вос-
произведение космогонического акта в процессе создания миниатюры,
выступающей в качестве микромодели макромира. В монографии ана-
лизируются шифры и коды, позволяющие средневековому зрителю
прочитывать истинный смысл литературных иллюстраций, открыва-
ются некоторые «секреты мастерства» средневековых живописцев. В
книге впервые исследуются и некоторые специальные функции миниа-
тюрной живописи. Так, рассматривается проблема использования ми-
ниатюры в качестве «инструмента для медитации», а также описывают-
ся психотерапевтические свойства этих памятников. Монография
снабжена большим количеством иллюстраций и схем и может представ-
лять интерес для культурологов, искусствоведов, религиоведов, исто-
риков и для всех интересующихся проблемами духовной культуры
стран средневекового Востока.
I >
ISBN 5-7281-0389-8 © Назарли М.Д., 2006
© Российский государственный
гуманитарный университет, 2006

Научное издание
Назарли Маис Джангир-оглы
ДВА МИРА ВОСТОЧНОЙ МИНИАТЮРЫ:
Проблемы прагматической интерпретации
сефевидской живописи
Напечатано с готового оригинал-макета
Оригинал-макет подготовлен С.Ф. Лемешко
Автор художественной концепции В.В. Сурков
Подготовка иллюстраций Н.М. Клочкова
Лицензия ИД № 05992, выд. 24.05.2001.
Подписано в печать 11.09.2006.
Формат 70х 100 7з2
Уч.-изд. л. 12,0. Усл. печ. л. 11,7+1,95 вкл.
Тираж 1000 экз. Заказ № 4247
Издательский центр
Российского государственного
гуманитарного университета
125993 Москва, Миусская пл., 6
(495) 973-42-00
Отпечатано в ППП «Типография "Наука"»
121099 Москва, Шубинский пер., 6