Окно в большой мир - Гоффеншефер В.Ц.

Author: Гоффеншефер В.Ц.
Tags: литературная критика литературоведение
Year: 1971
Similar
Большой Тылль
Большой гешефт
Большой исторический атлас мира
На подступах к большой войне
Text
                    
Ж1
вгоффеншефер
ИМ!
Щ7Я
Effl!

Г0ФФ£Нш£ф£р
offlo

БОЛЬ
Я
МпР
“8£т«« птлп„. '
ль 
Г 74
Составитель Г. А. БЕЛАЯ
Литературный критик Вениамин Цезаревич Гоффеншефер начал
выступать в печати в 20-е годы. За сорок лет литературной работы
Гоффеншефером написаны сотни статей и рецензий, опубликованы че-
тыре книги, последняя — «Из истории марксистской критики» — вы-
шла в свет уже после смерти автора.
Предлагаемый читателю сборник статей включает наиболее зна-
чительные работы В. Ц. Гоффеншефера по советской литературе.
Большая их часть печаталась давно, в 30-х годах, и выдержала ис-
пытание временем. В. Гоффеншефер рассматривает в этих статьях
творчество В. Маяковского, М. Шолохова, Ф. Гладкова, Вс. Иванова,
И. Эренбурга, Л. Соболева, Ю. Тынянова, В. Овечкина, Ю. Рытхэу,
А. Кешокова, К. Кулиева и других.
Все статьи Гоффеншефера, даже конкретно-критические, были в
то же время всегда проблемными и теоретическими. С особенной си-
лой это качество Гоффеншефера-критика проявилось в его исследо-
вании «Судьбы новеллы», сыгравшем значительную рол> в разработке
теории новеллы.
Книга будет полезна писателям, критикам, учащейся молодежи,
всем, кто интересуется историей развития советской литературы и
критики,
7-2-2
290—71
О в. Ц. ГОФФЕНШЕФЕРЕ
В октябре 1928 года «под председательством тов. А. В. Луна-
чарского,— как сообщала одна из московских газет, — состоялось
специальное заседание, обсуждавшее план нового издания Собрания
сочинений А. П. Чехова» В состав редакционной коллегии, которую
возглавлял А. В. Луначарский, наряду с широко уже известными в
те годы Мих. Кольцовым, Е. Зозулей, С. Д. Балухатым и Е Б. Сан-
домирским входил и молодой, совсем недавно впервые выступивший
в печати критик В. Ц. Гоффеншефер. Это было не случайно.
Вениамин Цезаревич Гоффеншефер (1905—1966) обратил на себя
внимание еще в 1925 году, когда, двадцатилетним студентом универ-
ситета, он начал публиковаться в одном из лучших журналов тех
лет — «Печать и революция». Уже тогда определенность интересов
молодого критика и начинающего ученого была несомненной: в уни-
верситете В. Гоффеншефером были написаны работы «Л. Толстой в
критике 50-х гг.» (XIX века) и «Г. В. Плеханов как литературный
критик». В эти же годы в газете «Ленинградская правда» появились
его рецензии на рассказ А. Веселого «Дикое сердце», роман «Кюхля»
Ю. Тынянова и др. История и методология критики, современная со-
ветская литература — с этого начинал свою профессиональную работу
В. Ц. Гоффеншефер. С тех пор его статьи, заметки, рецензии непре-
рывно, па протяжении сорока лет, появлялись на страницах ведущих
газет и журналов — в «Правде», «Известиях» и «Литературной газе-
те», в «Молодой гвардии» и «Новом мире», в «Вопросах философии»
и томах «Литературного наследства», в «Дружбе народов» и «Зна-
мени», а также на страницах журналов «Литературный критик» и
«Литературное обозрение».
В 1941—1945 годах В. Ц. Гоффеншефер, как и большинство со-
ветских писателей, — на фронтах Отечественной войны. Он много и
1 «Вечерняя Москва», 16 октября 1928 г.
S
Плодотворно работает во фронтовой печати. Уже после войны им
были опубликованы «Рассказы критика», в которых отражены впе-
чатления и переживания военных лет.
Последние годы жизни В. Ц. Гоффеншефер много, с большой
творческой самоотдачей, занимался литературой братских народов
СССР. Его чрезвычайно интересовал процесс развития и становления
молодых братских литератур, рожденных Октябрем. Он редактирует
книги, переводит, пишет рецензии и вступительные статьи, принимает
участие в творческих декадах национальных литератур. Это была не
просто работа литератора, критика, редактора, переводчика, но и
помощь, бескорыстная и товарищеская, выражение любви и восхи-
щения культурой и историей других народов.
Так изучение истории марксистской критики и философии, иссле-
дование теории и практики советской литературы стало всепоглощаю-
щим жизненным призванием этого трудолюбивого и преданного сво-
ему делу человека.
Однако диапазон тем В. Гоффеишефера, принципиальный харак-
тер проблем, волнующих его, не исчерпывают интереса, который пред-
ставляют статьи этого исследователя для современного читателя. Кри-
тика всегда была и остается орудием общественного самопознания, и
потому, оглядываясь назад, вчитываясь в статьи, написанные давно,
в 20—30-е годы (а преобладание интересов Гоффеишефера к совет-
ской литературе характерно именно для этого периода), мы должны
попытаться восстановить по ним и духовную атмосферу того времени,
которой эти статьи были пронизаны и печать которой они на себе
несут до сего дня.
Сохранившиеся рукописные варианты ранних статей Гоффенше-
фера, написанных в 20-е годы (вторая половина), позволяют понять
отправные, исходные положения работы этого критика. Одна из них
называлась «Критика и исследование как виды осознания литератур-
ных явлений» (1925—1926) и имела подзаголовок: «в связи с мар-
ксистским литературоведением». Во вступлении раскрывается, как
это было тогда принято, огромное значение Плеханова в развитии
марксистской эстетики. Но — знаменательны уточнения: о Плеханове
сказано не только то, что он «воплотил в себе лучшие традиции рус-
ской общественной мысли и революционного движения», — эта мысль
характерна для многих исследователей в те годы, — Гоффеншефер
ставит Плеханова в определенный ряд, в группу тех деятелей, кото-
рые занимались разработкой «рудоносной жилы с огромным запасом
неиспользованных сокровищ» (выражение Меринга, — как отмечает
автор статьи в скобках, — слова, сказанные о теории исторического ма-
териализма Маркса — Энгельса). Ряд этот для самого Гоффеишефера
6
не был замкнут, он не начинался Плехановым И не им кончался, хотя
и считал его Гоффеншефер «мировой величиной». А «огромные за-
пасы неиспользованных сокровищ» побуждали к дальнейшей работе,
и первым ее успешным результатом была книга «Поль Лафарг —
практик марксистской критики», вышедшая в 1933 году. Самый путь
этого движения соответствовал движению русской эстетической мар-
ксистской мысли — от Плеханова к анализу эстетических работ и
высказываний Маркса, Энгельса и Ленина.
Но еще важнее другой аспект этой работы: в черновых набросках
к той же статье В. Ц. Гоффеншефер расшифровывает написанное по-
гречески слово история и уточняет: то есть «собственно исследование,
изыскание». Поэтому не случайно вслед за книгой самого Гоффенше-
фера о «практике марксистской критики» вышел в 1936 году сборник
литературно-критических статей Лафарга со вступительной статьей
и примечаниями Гоффеншефера. Обе книги были результатом и ис-
следования и изыскания, и потому были историей.
Более тридцати лет посвятил В. Ц. Гоффеншефер исследованию
зарождения и становления марксистской критики. Итогом этой боль-
шой работы явилась книга «Из истории марксистской критики. Поль
Лафарг и борьба за реализм», которая вышла в свет уже после смер-
ти исследователя (1968).
Нельзя не обратить внимания и на то, как часто повторяет Гоф-
феншефер мысль об особом характере современного ему (это было
уже в 20-е годы) литературоведения: оно «стремится стать действи-
тельной наукой о литературе». Может быть, именно отсюда ведет
свое начало стремление Гоффеншефера практически освоить, претво-
рить в дело, в работу слова Плеханова о «научной эстетике» и «науч-
ной критике». «Научная ценность» в свою очередь была неотделима
для Гоффеншефера от теоретического аспекта работы, равно необхо-
димого, на его взгляд, и для историка, и для критика, занимающегося
текущей литературной работой.
Для понимания работы самого Гоффеншефера, так же как для
понимания пафоса критики 20—30-х годов, важно сегодня не то, что,
принимая участие в реальной литературной жизни тех лет, критик
пе избежал ее крайностей (в некоторых его статьях действительно
можно встретить отголоски упрощенного социологизма тех лет). Важ-
нее другое: качество критического зрения. Впоследствии Гоффенше-
фер так сформулировал его, выдвигая как образец для себя и чита-
телей фигуру Лафарга: «Лафарг никогда не был «чистым» абстракт-
ным теоретиком. Он был подлинным революционером-марксистом, а
это значит, что его теоретические положения, в том числе и эстети-
ческие, были непосредственно связаны с вопросами революционной
7
практики» Эта ориентация на «революционную практику» сделала
для Гоффеишефера важнейшим критерием вопрос о действенности
искусства, о его активной, трансформирующей психику человека силе.
Вслед за М. Горьким он мог бы сказать: анализировать литературу
надо, «исходя от вопроса: насколько та или иная книга способна
воспитать в человеке волю к творческой, культурно-революционной
жизнедеятельности»1 2.
Та особая нота, которую пытался внести в этот вопрос Гоффен-
шефер, впервые возникла в процессе полемики с критиками — сто-
ронниками «формального метода», в работе которых самым уязви-
мым местом Гоффеншефер считал подход к произведению как явле-
нию «статическому» (художественное произведение берется как
«вещь», как «предмет»). В противовес этому Гоффеншефер выдви-
гает понятие процесса применительно к художественному творче-
ству, не только понимая его крайне широко, как процесс «претворе-
ния жизненного качества в качество художественное», но и акценти-
руя в нем то, что понятие процесса приложимо и к «художественному
произведению»: оно есть «не что иное как процесс, находящийся ме-
жду материальным объектом и активно воспринимающим субъек-
том»3. Так — через процесс восприятия — художественное произведе-
ние переводилось в новую плоскость — в сферу контакта с читате-
лем— и именно теперь обретало жизнь и действенность.
Такая постановка вопроса, не лишенная, правда, в те годы не-
которой умозрительности, тоже должна быть рассмотрена в кон-
тексте поисков марксистской критики 20—30-х годов.
В 1959 году в журнале «Театр» (№ 1) были опубликованы за-
метки К. Либкнехта об искусстве — одна из глав изданной в 1922 го-
ду в Мюнхене книги К. Либкнехта «Этюды о законах общественного
развития». Впервые глава была опубликована в 1924 году («Заказ-
ные сборники», вып. 2-й, «Новая Москва», 1924). Не будучи уве-
ренными в том, что В. Ц. Гоффеншефер знал позицию Либкнехта
в вопросах искусства (хотя это и вполне возможно, если вспомнить
об интересе молодого критика к марксизму), трудно настаивать на
сознательном совпадении точек зрения. Тем не менее нельзя не отме-
тить, что мысль о «взаимодействии, — говоря словами Либкнехта,—
обоих человеческих факторов» (художника и воспринимающего ис-
кусство читателя), о необходимости учитывать обе позиции (точку
1 «Советское искусство», И декабря 1936 г.
2 М.‘ Горький. Молодая литература и ее задачи. Собрание
сочинений в тридцати томах, т. 25. М., 1953, стр. 93.
3 В. Гоффеншефер. Критика и исследование как виды осо-
знания литературных явлений (архив В. Гоффеишефера).
8
зрения художника и точку зрения воспринимающего) — все это было
для Гоффеншефера тоже обязательным условием искусства, направ-
ленного на переделку мира. Не случайно среди статей и рецензий
Гоффеншефера конца 20-х годов мы встречаем, например, рецензию
под названием «О статье Карла Коссова и о рабочем читателе» («Пе-
чать и революция», 1928, № 3), возникшую в связи со статьей К. Кос-
сова «Что читает немецкий рабочий». Она затрагивала вопрос об
изучении художественных потребностей, вкусов рабочего читателя.
В те же годы Гоффеншефер опубликовал в «Молодой гвардии»
(1929, № 10) рецензию «Крестьяне о писателях-современниках», напи-
санную по материалам подготавливаемой тогда к печати книги А. То-
порова «Крестьяне о современных писателях».
Все это для критика было разными аспектами одной работы —
исследования «процесса трансформации... фактов реальных в фак-
ты эстетические».
Хотя, как уже говорилось, В. Гоффеншефер начал свою профес-
сиональную деятельность критика и литературоведа еще в 20-е годы,
лучшие его статьи были написаны на рубеже 20—30-х и в 30-е годы.
Они были рождены атмосферой, когда были уже осознаны некото-
рые недостатки рапповской критики — ее низкий теоретический уро-
вень, элементы вульгаризации, пренебрежение к специфике художе-
ственного творчества и т. д., когда ощущалась необходимость за-
няться положительными задачами — разработкой социалистической
эстетики.
К этим задачам советской критики начала 30-х годов В. Гоффен-
шефер отнесся с полной серьезностью. Это диктовалось, в первую
очередь, сложностью проблемы социалистического реализма, одновре-
менным, синхронным развитием нескольких пересекающихся про-
цессов.
Марксизм в литературной критике и эстетике еще в девятнадца-
том веке противопоставил свой взгляд на искусство не только идеа-
лизму, но и созерцательному материализму, подчеркивая активный,
творчески преобразующий характер человеческой практики. Однако
формирование марксистского литературоведения требовало всесто-
ронней разработки системы научных категорий. Необходимо было
не только дать марксистскую трактовку старым категориям, но и
связать их в новое единство. Новое единство требует нового сопод-
чинения понятий, нового центра, вокруг которого организовалось бы
это единство, — категория. Такой новой эстетической категорией,
соответствующей марксистским концепциям искусства, явилась кате-
гория творческого метода.
Р начале 30-х годов уже можно было, оглянувшись на пройден-
9
ное десятилетие, осмыслить, как происходили (и как происходят)
поиски новых форм самим искусством, — новый творческий метод
складывался, оформлялся в недрах самого искусства, и его качест-
венную новизну нельзя было не заметить. Одновременно с этим в
критике и литературоведении тех лет акцентируется самое понятие
метода вообще как важнейшей эстетической категории. Формирование
этой категории (метода) происходило на разных уровнях — на
уровне чистой теории, на материале историко-литературных исследо-
ваний и в форме собственно критической работы, осмысляющей те-
кущий литературный процесс.
Так возникла насущная задача «конкретной» критики тех лет —
стремление, анализируя поиски советской литературы, осмыслить их
в теоретических категориях, в аспекте становления и специфики ме-
тода социалистического реализма. Так возникла и ее потребность
оформить в слове, определить, что такое метод социалистического
реализма (исходя из общих представлений о методе и опираясь на
опыт советской литературы).
В. Ц. Гоффеншефер смог включиться в разработку новых про-
блем, связанных с вопросом о реализме, потому, что ему с самого
начала работы была близка мысль о способности реализма к каче-
ственной изменяемости. Гоффеншефер считал несомненным, что реа-
лизм будет основным методом советской литературы, но оспаривал
«статическое» понимание реализма, как чего-то «весьма определен-
ного», раз и навсегда данного. Еще Чернышевский, писал Гоффен-
шефер, указал на относительность «хорошего вкуса», изменяющегося
в зависимости от социальной группы и исторического момента. То же
самое можно сказать и о реалистической «простоте». Эта «простота»,
естественно, диалектически развивается и усложняется вместе с исто-
рическим развитием человеческого общества и его культуры. То,
что «просто» в один период, совсем не просто в другую эпоху.
«Простой» стиль писателя может в тот или иной исторический мо-
мент показаться той или иной читательской группе очень слож-
ным и наоборот»1. Главное — динамический подход к явлениям
искусства.
Как бы ни был велик отпечаток своего времени на статьях Гоф-
феншефера, нельзя не признать, что наиболее плодотворным началом
его позиции тех лет была убежденность в том, что надо знать и
понимать законы, сопутствующие процессу перехода явления реаль-
ной жизни во «вторую действительность» — искусство. Поэтому
раньше многих других критик сумел отказаться и от понимания
1 Архив В. Ц. Гоффеншефера,
10
искусства как «самодвижения образов» и от прямого отождествле-
ния художественного содержания с содержанием самой исторической
действительности.
В 1936 году вышел сборник статей Гоффеишефера «Мировоззре-
ние и мастерство», куда вошли его работы о «Тихом Доне» М. Шо-
лохова, «Гуляй-Волге» Артема Веселого, «Капитальном ремонте»
Л. Соболева, «Дне втором» И. Эренбурга, «Большом конвейере»
Я. Ильина, «Похищении Европы» К. Федина. Уже самый этот пере-
чень свидетельствует о широте творческих интересов критика, о его
глубокой заинтересованности в судьбах молодой советской литера-
туры.
Одна из статей сборника (включаемая в настоящее издание) на-
зывалась «Соревнование с действительностью». Название это, в
сущности, формулировало и теоретический пафос критика в 30-е годы,
и аспект анализа привлекаемых произведений.
Критик начинал с констатации факта: «История искусства не
знает постоянства в соотношении искусства и действительности» 1, и
это было продолжением той же борьбы со статичностью, которую
вел критик и в 20-е годы, когда утверждал необходимость исследова-
ния процесса перехода качества реальности в «качество художествен-
ное». Но в 30-е годы эта проблема звучала уже иначе.
Сформулировав априорное положение об отсутствии постоян-
ства «в соотношении искусства и действительности», Гоффеншефер
вслед за этим писал: «Бывают эпохи, когда грань между искусством
и жизнью стирается. Бывают эпохи, когда действительность вступает
в соревнование с искусством, противопоставляя себя последнему как
эстетическое явление. Это может произойти вследствие слабости ис-
кусства, это может произойти вследствие силы действительности» 1 2.
По своей терминологии все это отдаленно напоминает, как ни странно,
рационалистические лефовские декларации 20-х годов с их убежден-
ностью, что «театр» искусства уступает «театру», развертывающемуся
в лоне самой действительности, что искусство должно поэтому подчи-
ниться жизни. В 30-е годы формула «отставание литературы от жиз-
ни» тоже, несмотря на субъективное отталкивание от некоторых ра-
ционалистических теорий 20-х годов, означала признание эстетических
преимуществ действительности перед искусством. «.. .Сам матери-
ал,— писал Гоффеншефер, — настолько «эстетичен», что художник
рискует пойти по линии наименьшего сопротивления ... сколько пи-
сателей и сколько произведений держатся целиком на готовых ситуа-
1 В. Гоффеншефер. Мировоззрение и мастерство. М., Гос-
литиздат, 1936, стр. 105.
2 Там же, стр. 105—106.
11
циях и фактах, взятых в готовом «эстетизированном» виде из самой
действительности!» !. «.. .Ограничивать понятие «отставание», — писал
критик в статье «Соревнование с действительностью», — только тем,
что литература не успевает отображать уже оформившиеся явления
нашей'действительности, это значит рассматривать взаимоотношение
искусства и действительности в слишком ограниченных рамках, это
значит признать за искусством только узкую служебную просвети-
тельную роль, роль распространителя знаний о фактах и идеях...
Но может ли художник, претендующий на полноту и правиль-
ность в отображении действительности, ограничиваться изображе-
нием того, что уже в самой действительности приобрело четко выра-
женные формы? Нет и тысячу раз нет!
Художник должен пойти еще дальше, он должен глубже проник-
нуть в действительность, вскрыть в ней еще не оформившиеся явле-
ния и показать, как они развиваются и какими они будут. В каждой
крупице того, что есть, он должен разглядеть то, что будет. И если
он это увидит, то он не только вернее отобразит оформившиеся факты
настоящего, но и изобразит в конкретных образах растущее в на-
стоящем будущее»1 2.
В этой характерной для 30-х годов постановке вопроса об искус-
стве и действительности важно не только уловить ту роль, которую
играла в те годы горьковская эстетика (и его учение о трех действи-
тельностях), не только отметить ставшую очевидной несколько позд-
нее односторонность чрезмерной «эстетизации» действительности (ре-
альность рассматривалась только в позитивных ее возможностях, в
то время как действительность многосложна, многослойна и несет
в себе разнонаправленные тенденции). Для того времени важны были
выступления Гоффеншефера против иллюстративности искусства, и
требование противопоставить иллюстрации «живое воплощение таких
явлений, которые только еще зреют в недрах действительности и
которых читательский глаз еще не заметил» 3, воплотить в слове «еще
не оформившиеся страсти». Художник «должен вступить в соревно-
вание с действительностью»4.
Однако не только это было симптоматично для критики 30-х го-
дов в книге Гоффеншефера «Мировоззрение и мастерство». Поста-
новка проблемы о взаимоотношениях искусства и действительности
в те годы имела и другие аспекты, специфически важные именно для
1 В. Гоффеншефер. Мировоззрение и мастерство. М., Гос-
литиздат, 1936, стр. 107.
2 Там же, стр. 108.
3 Там же, стр. 109.
4 Там же,'стр. 134, 135.
12
критики. «Мы много говорим о том,— писал Гоффеншефер в статье
«Роман широких обобщений», — что художник должен отображать
правду жизни. Теоретически мы знаем, что понимается под отобра-
жением в искусстве объективной действительности, ее ведущей тен-
денции, что такое «типические характеры в типических обстоятель-
ствах», что такое типизация, обобщение и т. д. ... Но чем больше мы
говорим обо всем этом, тем большую остроту приобретает вопрос
о том, как конкретно реализуются и должны реализоваться в произ-
ведении все эти моменты?» 1 Сложнейший среди них, считал Гоффен-
шефер,— вопрос о «взаимоотношениях мировоззрения и мастерства».
Он нс только стал основным для работы самого критика, по свиде-
тельствовал о принципиальных изменениях 6 типе анализа идейно-
художественной системы писателя, что в свою очередь осталось и на
сегодняшний день свидетельством изменившегося в те годы харак-
тера «конкретной критики».
В статье «Мировоззрение и мастерство» (1933), открывшей серию
статей о Мих. Шолохове (впоследствии из них выросла целая книга —
«Михаил Шолохов», 1940; в данный сборник включена лучшая из
глав — «Тихий Дон»), Гоффеншефер вступил в прямую полемику с
темп, кто упрекал писателя в «объективизме», в середняцкой сущно-
сти его мировоззрения, в увлечении Шолохова показом казачьего
быта и т. п. Аргументированно и убедительно он доказал методоло-
гическую несостоятельность тех критиков, которые ставили знак ра-
венства между Григорием Мелеховым и автором романа (что в свою
очередь позволяло им настаивать на том, что «объективизм» Шоло-
хова имеет «классовое» происхождение — он-де коренится в двой-
ственной природе середняка).
Исследуя роман, Гоффеншефер показал методологическую несо-
стоятельность подобных способов анализа. Изучив и раскрыв чита-
телю социально-психологические особенности типа Григория Меле-
хова (он взят как художественный характер, а не «чистое» явление
самой действительности), раскрыв общее движение сюжета в шоло-
ховском романе, В. Гоффеншефер пришел к выводу о сложном
взаимодействии метода и мировоззрения в «Тихом Доне». Так было
подготовлено обобщение, еще несколько отвлеченно прозвучавшее в
этой статье, но определившее позицию критика на долгие годы: «Ми-
ровоззрение и мастерство органически связаны и взаимообуслов-
лены» 1 2. И хотя были еще в статьях тех лет и элементы схематизма,
1 В. Гоффеншефер. Мировоззрение и мастерство. М., Гос-
литиздат, 1936, стр. 58.
2 Там же, стр. 30.
13
й Отголоски прямолинейного соотнесения мировоззрения и мастер-
ства — именно это облеченное в форму конкретного критического ана-
лиза выступление было одной из примет той борьбы с вульгарной
социологией, которая вскоре широко развернулась на страницах газет
и журналов. А преимущества такого методологического подхода ясно
сказались в таких статьях Гоффеншефера, как «Маяковский, футу-
ризм, революция», «Пархоменко» Вс. Иванова», «День второй»
И. Эренбурга», «Повесть о народном герое», «Заметки о художе-
ственной прозе 1940 года».
Откликаясь на книгу Гоффеншефера, критик М. Серебрянский
отмечал как ее достоинство и отсутствие «литературщины», и способ-
ность критика, говоря о том или ином писателе, не замыкаться
в «узкий круг самой литературы, и его желание «поверять литературу
действительностью». Кроме того, отмечал Серебрянский, «положи-
тельной стороной статей В. Гоффеншефера является и то, что в своих
статьях он ставит себе задачей не только вскрыть идею произведения,
не только оценить, насколько успешно эта идея реализована в обра-
зах, но на этом же материале разрабатывает одновременно и теоре-
тические вопросы»1. В качестве примера автор рецензии приводил
критические статьи Гоффеншефера о советской литературе, рекомен-
дуя учитывать при анализе художественного произведения также и
то, что «полнота изображения жизни зависит не только от взглядов
и литературного умения писателя, но и от степени его таланта, даро-
вания» 1 2. Вне учета этого фактора связь мировоззрения и мастерства
может оказаться прямолинейной (и в некоторых статьях Гоффен-
шефера, на взгляд рецензента, она такой и оказывалась).
В 1933 году А. А. Фадеев говорил: «Высокая теоретическая поста-
новка вопроса о социалистическом реализме будет оставаться пустой
болтовней до тех пор, пока наша критика не научится охваты-
вать все богатство советской литературы, чтобы на этой основе
выводить понятие социалистического реализма, а не приписывать
взятое теоретически из книг представление о том, каким он должен
быть» 3.
С течением времени стало ясно, что конкретная критика должна
была брать фактический материал не только из сферы советской лите-
ратуры, но и «охватывать ... богатства» литературы мировой. Необ-
ходимо было обратиться к истории литературы, с тем чтобы стала
1 М. Серебрянский. Мировоззрение и мастерство. «Литера-
турное обозрение», 1937, № 3, стр. 33.
2 Там же, стр. 35.
3 Стенограмма пленума Оргкомитета от 15 августа 1933 г. (Ар-
хив А. М. Горького).
14
ясна логика развития, история реализма в целом. Ближайшей целью
этой работы была признана необходимость создания истории русской
литературы XIX—XX веков (об этом говорилось на совещании крити-
ков и литературоведов в октябре 1934 года). Но такое издание было
невозможно без подготовительной стадии, в частности, без изучения
истории отдельных жанров. Именно эта потребность породила боль-
шую работу В. Ц. Гоффеншефера «Судьбы новеллы»1 (1935), также
входившую в книгу «Мировоззрение и мастерство». Она сопровожда-
лась оговоркой автора о том, что «заметки» не претендуют «на окон-
чательное разрешение вопроса о новелле», и, главное, уточнением
ракурса статьи. «Работа, — писал критик, — ограничивается поста-
новкой вопроса, анализом существующих взглядов на новеллу, харак-
теристикой некоторых моментов в строении и историческом развитии
новеллы и критическим обзором основных моментов в развитии со-
ветской новеллы».
Окончательного разрешения всех проблем, связанных с жанром
новеллы, Гоффеншефер не дал и, естественно, не мог дать, но кри-
тика середины 30-х годов высоко оценила это исследование, постро-
енное на большом материале — теоретическом и художественном, и
восприняла его с надеждой, что как-то разрешится тот «кризис но-
веллы», о котором так часто говорили в середине 30-х годов. Эта ра-
бота и до сего дня сохраняет свою теоретическую и историко-
литературную ценность благодаря точности анализа и теоретической
основательности критика.
Новая книга В. Ц. Гоффеншефера, предлагаемая читателю, не-
ожиданно даже для многих давних читателей этого критика, имеет
третью — мемуарную — часть. Особенностью включенных в нее «очер-
ков» (это определение, разумеется, условно) является сложный сплав
различных, казалось бы, элементов — воспоминаний и критических
эссе. И «Два разговора», где Гоффеншефер вспоминает о Маяков-
ском, и «Дух воителя», где он рассказывает о Ф. Гладкове, и две
статьи о писателях братских республик — А. Кешокове («Путь всад-
ника») и Кайсыпе Кулиеве («Читая Кайсына Кулиева») поражают
тем, как бережно хранил критик в своей памяти характерные эпи-
зоды, свидетелем которых он был, — эпизоды, которые нужны и важ-
ны для понимания таких сложных фигур, как В. Маяковский. И в то
же время мы видим, как строг и аналитичен был Гоффеншефер, ка-
кую своеобразную «поверку» памяти он устраивал, дополняя и по-
полняя свои воспоминания тем, что он увидел и понял как историк
(1935 Я.Тбе1 |°)ПУбЛИК0Вана в журнале «Литературный критик»,
15
литературы. Не случайно это качество так ценили в нем писатели
той республики, развитию литературы которой В. Ц*. Гоффеншефер
отдал много времени и сил,— писатели Кабарды.
В 1957 году, открывая в Кабарде вечер Ираклия Андроникова,
В. Ц. Гоффеншефер говорил: «Андроников завоевал широкую ауди-
торию рассказами о людях, которых мы через его рассказы впервые
и познавали. Нас захватывало не столько узнавание знакомого,
сколько познавание того, чего мы не знали». В этих словах — пафос
жизни самого В. Ц. Гоффеишефера, каждая статья которого замыш-
лялась им как «окно в большой мир».
Л. Шубин
Судьбы новеллы
Соревнование
с действительностью
Из статьи «Заметки
о художественной прозе
1940 года»
СУДЬБЫ НОВЕЛЛЫ
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ, ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ И
КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
СТАТЬЯ ПЕРВАЯ1
Повелла погибает! Спасайте новеллу!
Эти вопли о гибели новеллистического жан-
ра несутся со страниц нашей литератур-
ной периодики и раздаются на диспутах.
Наша критика, покаянно бия себя в грудь, говорит
о том, что она (который уже год!) уделяет мало вни-
мания проблеме новеллы. Те из критиков, которые
задумываются над этой проблемой, пытаются уяс-
нить, почему «отстает» новелла и как ее «спасти».
На одном из диспутов так и было сказано: «Мы со-
брались, чтобы поговорить о «кризисе» советской
новеллы. Давайте разговаривать о том, чем он вы-
зван и как спасти новеллу»* 1 2.
В чем же причина «кризиса» новеллы?
В своем выступлении на Всесоюзном съезде пи-
сателей Константин Федин сказал: «Стоит нам при-
смотреться к жанрам нашей литературы, и мы ви-
1 Это не более как предварительные и подчас отрывочные
заметки, никоим образом не претендующие на окончательное
разрешение вопроса о новелле. Работа ограничивается поста-
новкой вопроса, анализом существующих взглядов на новеллу,
характеристикой некоторых моментов в строении и историче-
ском развитии новеллы и критическим обзором основных мо-
ментов в развитии советской новеллы. — В. Г.
2 «Знамя», 1935, № 1, стр. 202.
19
Дим, как художественной прозе угрожает роман...
как отчаянно борется за свое существование новелла» L
Предположение о том, что новелла в процессе литера-
турного развития наших дней вытесняется романом, было
высказано еще несколько лет назад. «Я наблюдаю некий
толстороманический уклон в нашей литературе. Соб-
ственно, я понимаю его происхождение. Он возник как
реакция против скороспелого дорожно-очеркового укло-
на. После того, как обнаружилось, что облегченным от
трудовых усилий, поверхностным очерком тоже не пой-
маешь жизни, которая стремительно шагает к социализ-
му. .. наш серьезный писатель засел за большие полотна
в нескольких томах с прологом и эпилогом» 1 2.
Отнюдь не выступая против романа, а, наоборот, при-
ветствуя его, т. Зелинский все же отмечает, что в результа-
те развития романа пли, вернее, в результате «влечения»
наших издательств и критики к «полнотелому» роману
«наметился некий протекционизм роману в ущерб другим
жанрам советской литературы», в том числе и в ущерб
маленькому рассказу, который неправильно рассматри-
вается его притеснителями как «второстепенный» жанр.
Очень спорно утверждение т. Зелинского относительно
того, что писатели засели за роман потому, что очерк себя
скомпрометировал. Но я не собираюсь здесь полемизи-
ровать по поводу причин развития в наше время романа.
Важно отметить лишь то, что вопрос о судьбе новеллы и
о ее «кризисе» ставится т. Зелинским в связь с развитием
романа. В таком виде ставится этот вопрос и другими
критиками и писателями, хотя и с отличными у каждого
оттенками.
Так, например, т. Лейтес говорит: «То, что называли
новеллой в начале революции, было всего лишь первым
этапом недостроенного советского романа. Мы скоро убе-
дились в этом, когда писатели, стремительно расширяя
жилищную площадь для cbqhx героев и тем, оставляли
новеллу беспризорно ютиться среди громоздких эпиче-
ских построек. Прозаик нехотя садился за рассказ. Зачем
«надкусывать» тему, рассуждали они, если богатство ма-
териала предоставляет нам возможность развернуть ее
1 Стенограмма, стр. 225.
2 Корнелий Зелинский. Маленький рассказ о маленьком
рассказе. «Правда», 18/VI 1933 г.
20
в многотомный роман» Эта точка зрения развивается
т. Лейтесом и в его выступлении на дискуссии о новелле
в редакции журнала «Знамя».
О том, что «большой роман... вытеснил новеллу»,за-
явил и т. Рейзин. По его мнению, «изобилие романов и
отсутствие новелл объясняется тем, что слишком бурны
были события в наше время, слишком велик и глубок был
социальный переворот. С другой стороны, слишком мо-
лоды были паши писатели, и, может быть, в результате
некоторой литературной беспомощности многие факты,
которые могли бы уложиться в повесть, в новеллу, выра-
стали в громадный многотомный роман»* 2.
Несколько по-иному смотрит на причины «отсутствия
новеллы» т. Мстиславский. «Мы не переходили к новелле
потому, — говорит он, — что решение основных вопросов,
требующих больших полотен романа, еще не пройдено.
Новелла — это жанр, который возникает уже на почве
очень освоенного материала»3. К этому тезису прибли-
жаются и слова т. Лейтеса о том, что «на базе развития
романа с его законченными типами получается новелла»4.
Дискуссия о новелле, опубликованная в «Знамени»,
если исключить из нее ряд курьезов, которые редакция
сочла почему-то нужным зафиксировать со стенографиче-
ской точностью (например, нелепый спор по поводу того,
«не хочет» или «не может» Бабель написать роман, по
поводу того, «что происходит» с новеллистами и т. п.),
представляет собою двойной интерес. Она как бы сумми-
рует то, что в последние годы говорится о новелле. Она,
несмотря на целый ряд интересных выступлений, со всей
наглядностью показывает, что вопрос о новелле в ряде
моментов ставится и разрешается неправильно.
Если подвести итоги этой дискуссии, а также всему
тому, что говорилось и писалось о новелле (здесь я при-
вел лишь малую часть этих высказываний), то картина
окажется примерно такая:
/. Новеллы у нас имеются, но их не замечают.
12/xi <1934^’ запятые и пРоза Габриловича». «Литературная газета»,
2 «Знамя», 1935, № 1, стр. 199.
Там же, стр. 204.
4 Там же, стр. 212.
21
2. Новелла у нас «отсутствует», рак как ее вытеснил
роман.
3. Новелла у нас «отсутствует» потому, что она может
развиваться только на базе романа.
Не требуется особых усилий для того, чтобы увидеть,
насколько противоречивы мнения о положении в совет-
ской литературе новеллистического жанра и о причинах
«отставания» этого жанра. Если суммировать эти мнения,
то может получиться очень интересный парадокс: роман,
вытеснивший новеллу и угрожающий ее существованию,
в процессе своего развития и роста призван спасти но-
веллу.
Советская литература уже имеет свою большую исто-
рию. Пути ее развития, судьба отдельных жанров, короче
говоря, диалектика историко-литературного процесса, еще
не изучены. Может быть, вывод, получившийся в резуль-
тате сведения нами всех противоречивых мнений о но-
велле в единый тезис — о том, что новелла вытесняется
романом и в то же время получает в нем почву для сво-
его расцвета, — и отражает подлинную диалектику ли-
тературного процесса? Или противоречивые мнения о
новелле получились благодаря тому, что каждый из выска-
зывающихся учитывал лишь одну из сторон этого процес-
са? А может быть, здесь сыграла роль некая традицион-
ная теория новеллы, по-своему определяющая специфику
этого жанра и его судьбу?
Во всем этом необходимо разобраться, иначе даль-
нейшие разговоры о новелле и ее судьбах в советской ли-
тературе останутся столь же противоречивыми и бесплод-
ными.
Новелла — литературный жанр, имеющий большую
историко-литературную традицию и очень небольшую
традицию теоретическую, хотя о том, что такое новелла,
писалось в послереволюционной литературе немало.
Среди разнообразных определений новеллы можно
встретить такие, которые в силу своего «размаха» оказы-
ваются Шире определяемого объекта.
Так, например, по мнению Л. Никулина, «рассказ
можно определить так: это происшествие — необычайное
(или обычное), создающее впечатление, что оно было в
действительности, и вызывающее веру читателя в реаль-
22
кость рассказанного события» L Навряд ли требуется до-
казывать, что это определение полностью приложимо не
только к новелле, но и к роману и к драме. В то же время
это приложимо не ко всякому рассказу и не ко всякому
роману. Вспомним все те произведения, в которых повест-
вовательные приемы подчеркиваются и разоблачаются
самими авторами и которые послужили формалистам для
создания распространенной ими на всю литературу тео-
рии «обнажения приема», «пародирования» и т. п.
Если определение Никулина слишком широко, то име-
ются другие определения, которые, мягко выражаясь,
слишком узки. Эти определения добросовестно суммиро-
ваны в курьезной форме одним из преподавателей, кото-
рый, по его же словам, «пользовался различными руко-
водствами по поэтике, а также трудами современных
критиков-марксистов (Б. Томашевский, М. Рыбникова,
А. Шалыгин, Овсянико-Куликовский, В. Переверзев,
С. В. Шувалов, И. Плотников, М. Григорьев, Г. Шенгели,
отдельные статьи в сборнике «Родной язык в школе», в
«Литературной энциклопедии» и пр.), почему настоящая
книга не осталась без влияния указанных пособий». В ре-
зультате такого обилия «влияний» мы получили следую-
щее определение новеллы:
«Основная разница между рассказом, романом и по-
вестью заключается в размере: рассказ имеет малую
форму, роман большую, а повесть занимает среднее поло-
жение между рассказом и романом. В зависимости от раз-
мера произведений находятся и их содержание и вся ком-
позиция, построение. Тема небольшого произведения бы-
вает менее значительна: она охватывает менее широкий
круг жизненных явлений, а в связи с этим в маленьком
рассказе мы видим меньшее количество образов, эти обра-
зы очерчиваются с меньшей подробностью, чем в произве-
дениях большого размера»1 2. И т. д.
Размер, конечно, имеет для характеристики жанра
1 «Знамя», 1935, № 1, стр. 202. Курсив здесь и далее, на протя-
жении всей книги, кроме особо оговоренных случаев, принадлежит
В. Ц. Гоффеншеферу. (Прим, сост.)
2 А. А. Русанов. Теория литературы. Пособие к формально-
социологическому анализу художественных произведений для школ
взрослых повышенного типа, рабфаков и др. Самара, 1929, стр. 163.
23
новеллы немаловажное значение. Но даже формалист
М- А. Петровский еще за два года до появления приве-
денного здесь «количественного» определения новеллы
справедливо указал, что «вряд ли были бы продуктивны
Попытки статистического установления здесь определений
по размерам» L Петровский против статистики. Стати-
стике он противопоставляет формулу, схему и диаграмму.
Он за графический метод определения и изучения новел-
лы, который доведен до схоластического апогея его уче-
ником А. Реформатским1 2.
Как бы мы отрицательно ни относились kz формали-
стическому методу, пройти мимо работ формалистов о
новелле нельзя. Наоборот, для того, чтобы лучше понять
сущность разговоров о новелле в наши дни, необходимо
уяснить то, что говорилось о ней в недавнее время фор-
малистами. Ибо о новелле и ее специфике впервые заго-
ворили в советской литературе не кто иные, как формали-
сты, ибо о «кризисе» новеллы в нашей литературе впер-
вые заговорили они же. Надо вспомнить о том, что
формалисты нс только анализировали и описывали, но и
«обобщали». Они не только дали формальный кодекс но-
веллы, но и попытались объяснить се соотношение с рома-
ном ц ее судьбу в историко-литературном развитии. Все
это, понятно, делалось в полнейшем отрыве формального
анализа от классово-идейной сущности произведений.
В результате получились работы, «основополагающие»
литературную «науку»'о новелле, ио «науку» специфиче-
скую, которая, несмотря на свою насыщенность анализи-
руемыми фактами (а «факты» — это гордость и сильней-
ший аргумент, которым любят блистать формалисты),
оперирует абстракциями и схемами.
Том нс менее мы в повседневном нашем литературном
обиходе пользуемся терминологией и рядом частных по-
нятий, выработанных формалистами. Если бы дело огра-
ничилось этим, — было бы полбеды. Но прискорбнее тот
фякт, ЧТо в наш обиход крепко внедрились основные «вы-
водьи, к’которым пришли в своей работе над новеллой
формалисты.
1 Л1. А. Петровски й. Морфология новеллы. В сб. «Ars poeti-
ca'>tJ927, № 1, стр. 70.
2 Qm. брошюру последнего «Опыт анализа новеллистической ком-
позиции». М., 1922.
24
«Вопрос о новелле — это вопрос о сюжетной схеме»;
эту «аксиому» вы можете услышать даже от людей, ко-
торые никогда не были формалистами. Здесь сказывается
формалистическая традиция столь «глубокого залегания»*
что корни ее стали почти незаметны для ее носителей.
Стоит формалисту заговорить о новелле, как сейчас же
возникает разговор о сюжетной схеме. Это делается даже
тогда, когда пишущий отказывается от определения но-
веллы. Так, например, Виктор Шкловский, разрешая про-
блему романа и новеллы, начал главу о пей словами:
«Приступая к этой главе, я прежде всего должен сказать,
что я не имею определения для новеллы. То есть я не
знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как
должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет» Ч
Для Шкловского неясно было, что такое новелла, но то,
что основным ее признаком является сюжет (а сюжет в
его понимании — определенная сюжетная схема), было
для него фактом само собою разумеющимся. И поэтому
характеристику новеллы он сводит к характеристике сю-
жетных схем новеллы. «Простой образ и простая парал-
лель или даже простое описание события не дают еще
ощущения новеллы», — справедливо замечает Шклов-
ский. «Но что же нужно для новеллы, чтобы она осозна-
валась как нечто законченное?
.. .Описание счастливой взаимной любви не создает
новеллы или если и создает, то только будучи воспри-
нято на традиционном фоне описаний любви с препят-
ствиями. Для новеллы нужна любовь с препятствиями...»
«Для образования новеллы необходимо действие, но и
противодействие —. какое-то несовпадение»1 2.
Дальше мы узнаем о том, что «обычно новелла пред-
ставляет из себя комбинацию кольцевого и ступенчатого
построения» и что новелла-«картинка» ощущается как не-
оконченная и поэтому нуждается в «ложном конце».
К слову сказать, в вопросе о «ложных концах» у фор-
малистических теоретиков явно не сходятся «концы с кон-
цами». Если Шкловский и вслед за ним, например, Тома-
шевский (в своей «Теории литературы») указывают на
«ложный конец» как на особый прием завершения новел-
1 Виктор Шкловский. О теории прозы. М., 1929, стр. 68.
2 Там же, стр. 69.
25
лы, вносящий в нее добавочный мотив и эмоционально
окрашивающий ее (как, например, «Скучно на этом свете,
господа!», которым Гоголь завершает оборвавшееся по-
вествование «Повести о том, как поссорился Иван Ивано-
вич с Иваном Никифоровичем», или «Мороз крепчал» в
традиционных святочных рассказцах), то Эйхенбаум,
исходя из своей теории новеллистического построения, на-
чисто отрицает правомерность «ложного конца» в новелле.
При этом оказывается, что под «ложным концом» он под-
разумевает не совсем то, что его коллеги. Противопостав-
ляя новеллистическому построению строение романа, он
указывает, что «конец романа — пункт ослабления, а не
усиления; кульминация основного движения должна быть
где-нибудь до конца. Для романа типичны «эпилоги» —
ложные концы, итоги, создающие перспективу или сооб-
щающие читателю «Nachgeschichte» главных персонажей
(ср. «Рудин», «Война и мир») Г
В этом утверждении Эйхенбаум согрешил не только
против своих единомышленников (внес путаницу в тол-
кование понятия и функции «ложного конца»), но и про-
тив истины. Известная новелла Боккаччо о соколе (9-я но-
велла 5-го дня), которая, по мнению Пауля Гейзе,
является образцом новеллистического построения и кото-
рая неоднократно упоминается формалистическими теоре-
тиками новеллы, построена так, что она после кульмина-
ции имеет типичный «ложный» (по Эйхенбауму), эпило-
гический конец, «сообщающий читателю «Nachgeschichte»
главных персонажей». Разница между эпилогом романа
и новеллы заключается лишь в том, что в первом случае
он фигурирует в виде развернутой изобразительной ча-
сти (сцена на баррикаде в «Рудине», сцена семейной
идиллии в «Войне и мире»), а во втором — в виде повест-
вовательно-информационного абзаца, фразы или полу-
фразы. Конец упомянутой новеллы Боккаччо звучит так:
«Получив в жены такую женщину, которую он так любил,
став, кроме того, богачом и лучшим, чем прежде, хозяи-
ном, он в радости и веселии провел с ней остаток своих-
дней».
В таком же духе построен и конец новеллы Мопассана
«Мадемуазель Фифи». После основного эпизода (убий-
1 Б. Эйхенбаум. Литература, стр. 171.
26
ство офицера Рахилью) и после того, как Мопассан рас-
крыл, что таинственным звонарем, весело трезвонившим
в колокола во время похорон убитого офицера, оказалась
сама Рахиль, вслед за тем, как было рассказано, что она
после ухода немецких войск вернулась в Руан, в публич-
ный дом, автор добавляет: «Несколько времени спустя Ра-
хиль была взята оттуда одним патриотом, чуждым пред-
рассудков и полюбившим ее сначала за ее поступок, а
потом и ее самое, как человека. Он женился на ней и на-
шел в ней жену не хуже многих других». И этот «эпи-
лог», не противореча целостности новеллы, выполняет те
же функции, что и «эпилог» в романе, который подчерки-
вает обычно идейную устремленность произведения.
Подобных примеров можно было бы привести множе-
ство. Но навряд ли целесообразна полемика с устарев-
шими формалистическими теориями, да еще в пределах
формалистических интересов. Важно отметить лишь два
обстоятельства: оспаривая и жестоко критикуя обобщаю-
щие теоретические положения формалистов, мы часто
слишком снисходительно и доверчиво относимся к их
«частным» аналитическим «наблюдениям», которые нуж-
даются в неменьшей критике. И второе: проверка этих
«наблюдений» показывает, что «обобщения» и «законо-
мерности», которые вырастают из формалистического
анализа фактов, являются часто результатом ошибки,
претендующей на абсолютный закон. Поэтому в дальней-
шем я буду останавливаться в первую очередь на такого
рода моментах.
Но вернемся к вопросу об определении новеллы. Как
видим, Шкловский говорит по преимуществу о сюжетных
схемах новеллы, в пределах разновидности и развития
которых им созданы вся его терминология и классифика-
ция. Другие разновидности новеллы, не подходящие под
ту или иную сюжетную схему, рассматриваются им лишь
как несовершенные виды или эмбрионы новеллы. Это
обстоятельство важно подчеркнуть, так как для формали-
стов это воистину «типическое обстоятельство». *
Определение новеллы, базирующееся в первую оче-
редь на^ характеристике сюжетной схемы, присуще и
Б. М. Эйхенбауму. Правда, он говорит и о других разно-
видностях новеллы. Так, в своей статье о «Шинели» Го-
голя он, подчеркивая бедность сюжета этого произведе-
27
ния (против чего возражает В. Виноградов), указывает,
что центр тяжести новеллы может лежать не в сюжете,
а в лично-повествовательных элементах, в сказе. Но в
дальнейшем оказывается, что сказ не является определя-
ющим специфическим признаком новеллы и что он в такой
же степени присущ и большим повествовательным фор-
мам, например у того же Гоголя. Но стоит лишь Эйхен-
бауму заговорить об особенности сюжетного построения
новеллы, как сейчас же появляются четкие определения
и разграничения.
Оказывается, что «роман и новелла — формы не толь-
ко не однородные, но внутренне враждебные и поэтому
никогда (какая категоричность! — В. Г.) не развивающие-
ся одновременно и с одинаковым напряжением в одной и
той же литературе. Роман — форма синкретическая... но-
велла— форма основная, элементарная (это не значит —
примитивная)... Новелла должна строиться на основе
какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, кон-
траста и т. д. Но этого мало. По самому своему существу
новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу.
Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она
должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой
ударить своим острием в нужную точку. Конечно (конеч-
но же!), я говорю в данном случае о новелле сюжетного
типа, оставляя в стороне характерную, например, для рус-
ской литературы новеллу-очерк или новеллу-сказ» Ч
Эйхенбаум говорит о новелле Генри. Но, рассматривая
ее как образец идеального новеллистического построения,
он готов распространить определение ее специфики на
любую новеллу (Вашингтон Ирвинг, Пушкин и т. д.).
К этой универсализации склонен и Шкловский. Хотите
узнать, в чем причина успеха чеховских новелл? Пожа-
луйста! «Причины успеха чеховских рассказов — их сю-
жетное построение». То, что чеховские рассказы интерес-
ны в сюжетном отношении, никто отрицать не может. Но,
оказывается, соль не в этом, а в том, что «чеховская но-
велла построена на четком сюжете с неожиданным раз-
решением» 1 2.
1 «О’Генри II теория новеллы». Б. Э ii х е н б а у м. Литература,
стр. 171.
2 Виктор Шкловский. О теории прозы, стр. 75.
28
Увлечение новеллой сюжетного типа с замкнутой схе-
мой и неожиданным разрешением зашло у формалистов
настолько далеко, а классическое выражение этой новел-
лы— неожиданный конец — настолько их прельстило, что
они начали видеть «неожиданные разрешения» даже там,
где их нет. Стоит ли спорить со Шкловским по поводу
того, что как бы ни интересно было сюжетное построение
у Чехова — не в этом построении причины успеха его но-
велл. Стоит ли спорить с ним по поводу того, что неожи-
данное сюжетное разрешение как нечто типичное для
рассказов Чехова—это не более как «сюжетный» сон,
приснившийся формалистическим теоретикам. А ведь
Шкловский готов приписать эту особенность не только
Чехову, но и Боккаччо!
Нам еще придется в дальнейшем вернуться к этому
вопросу. Пока что по поводу формалистических опреде-
лений новеллы приходится сказать лишь то, что они под-
меняют определение новеллы описанием абстрагирован-
ных сюжетных схем, относительно пригодных для целей
изучения литературной технологии, но не для теоретиче-
ского изучения вопроса; они рассматривают эти схемы
в отрыве от содержательной и идеологической сущности
новеллы; они пытаются дать универсальные определения
сюжетных схем вне подлинно исторического истолкова-
ния возникновения и эволюции сюжета; и, наконец, они
целиком интёрпретируют проблему жанра в пределах
формалистической теории «искусства-игры», «искусства-
приема» \
Новелла — это литературный жанр, а не каноническая
твердая форма, определяющая построение произведения.
Новелла — не сонет, который должен состоять из четыр-
надцати стихов, делящихся на два катрена и два терцета,
и который должен дать в последних стихах завершение
развиваемой мысли. Но даже такая твердая форма, как
сонет, претерпевает исторические изменения. Что же ска-
зать о новелле?
Несомненно, что всякая попытка дать универсальное
1 В этом отношении любопытна та характеристика, которую Эй-
хенбаум дал пушкинским «Повестям покойного Ивана Петровича
Белкина»: «Их основной литературный смысл (по существу паро-
дийный) — в неожиданных и подчеркнуто благополучных концах»
(«Литература», стр. 167).
29
определение того или иного повествовательного жанра
должна потерпеть крах. Это понимал еще Мопассан, ко-
гда в предисловии к роману «Пьер и Жан» восставал про-
тив догматического определения романа. Тем более дол-
жна потерпеть крах попытка определить жанр посред-
ством указания на характерную для него сюжетную схему
или композицию. Подобным образом формалистами
определяется не только новелла, но и роман. Между тем
сюжетная схема является чистой исследовательской
абстракцией, не существующей вне той живой художе-
ственной ткани, из которой она извлечена. Эта художе-
ственная ткань определяет конкретную функцию сюжета
и характер его развития. Одновременно эта живая худо-
жественная ткань, образно воплощая содержание произ-
ведения, исторически, социально обусловлена.
Новелла, как и любой жанр, — явление в первую оче-
редь историческое. Формалисты об этом как будто знают
и неоднократно декларировали, в противовес «учителям
словесности», свой тезис об историческом развитии жан-
ров. Но история ограничилась для них историей борьбы
литературных стилей и форм, которая не только разви-
вается по своим имманентным законам, но и подчиняет
себе социологию. Вряд ли мы найдем более показатель-
ный в этом смысле пример, чем «заключение» книги Ви-
ноградова «Этюды о стиле Гоголя»: «натуральная новел-
ла. .. возникает... из потребностей стилистической рефор-
мы. .. Выработав манеру типической рисовки, создав
сложную систему портретных воспроизведений, «типов»,
натуральная поэтика берет себе на службу идеологию и
социологию. Так в художественной действительности реа-
лизуется своеобразный социологический метод «наизнан-
ку» Стоит ли прибавлять к этому цитаты из работ других
исследователей-формалистов, которые подменили соци-
ально-историческую обусловленность историко-литера-
турного процесса и развития литературных жанров раз-
говорами об «отталкивании от традиции», о преодолении
«приевшихся» форм и канонов, о необходимости формаль-
ного обновления жанров и т. п.?
Но даже придерживаясь такого, с позволения сказать,
1 В. В и н о г р а д о в. Этюды о стиле Гоголя. М.—Л., «Academia»,
1926, стр. 209.
30
«исторического», взгляда или, вернее, благодаря ему фор-
малисты незаметно скатились к канонизации для новел-
лы каталога специфических сюжетных схем и построений.
Мы не можем и не должны противопоставлять форма-
листской поэтике свои каноны новеллистического построе-
ния. Теорией новеллы является для нас история новеллы.
Связь новеллы как повествовательного жанра с социаль-
но-историческим развитием, особенности, присущие это-
му жанру в ту или иную конкретную историческую эпоху,
эволюция новеллы в процессе общественного развития —
все это даст нам гораздо больше материала для разре-
шения проблемы советской новеллы, чем схоластические
рассуждения об абстрагированных сюжетных схемах.
Но для этого необходимо рассматривать новеллу в ее
«плоти и крови», для этого необходимо изучать питающие
ее жизненные соки.
Даже предварительный анализ некоторых фактов,
имеющих отношение к вопросу о новелле, показывает, что
ограничиться одними разговорами о специфичности сю-
жетной схемы или композиции новеллы никоим образом
нельзя. Ни один из вопросов, связанных со спецификой
того или иного литературного жанра, не может быть раз-
решен вне связи с содержанием искусства и вне связи
с проблемой взаимоотношения искусства и действительно-
сти вообще и в каждую историческую эпоху — в част-
ности.
Без всего этого критика не только не разрешит во-
проса о новелле теоретически, но и не сможет оказать
воздействия на литературную практику.
Мы подчеркнули лишь относительную пригодность
формалистических теорий новеллы для нужд литератур-
ной технологии, так как даже в этом плане они, предла-
гая вниманию писателя схоластическую сюжетную ре-
цептуру и сосредоточивая его внимание на схематическом
приеме, приводят к пустой и убогой новеллистической
практике.
Это продемонстрировал сам Шкловский, который в
«Поисках оптимизма» дал ряд новелл, изготовленных по
его же собственным рецептам. Первый же рассказ «Загс»
построен по всем правилам сюжетной новеллы с неожи-
данным разрешением, в духе тех рассказов ОТенри, где
в конце раскрывается, что один жулик обманут другим
31
жуликом (например, «Поросячья этика» и др.). Но, увы,
кроме сознания абсолютной пустоты рассказа и того, что
он написан специально, чтобы показать, как создается
«неожиданное разрешение», ничего из рассказа не выно-
сишь.
Или чего стоит, например, проект т. Исбаха, поведан-
ный им на дискуссии в «Знамени»! Он, видите ли, соби-
рается написать новеллу об одном комкоре. «Встретились
мы с ним в ресторане, разговариваем. Внешне — это че-
ловек довольно толстый, тучный, шея у него типичная для
генерала. Разговариваем о литературе, о Флобере, о «Бой-
цах» Ромашова. Надо ужинать, приносят карточку. Он
смотрит. «Лососина фри? — сейчас не пойдет, дайте лосо-
сину майонез» — говорит он. Официант почувствовал
себя неважно. «А ну, кто у вас повар, давайте покажу,
как надо готовить». В конце концов оказывается, что ком-
кор — бывший повар. Новеллу же эту нужно строить так,
чтобы читатель думал, что комкор — бывший генерал, а
когда читатель будет в этом окончательно убежден, ока-
жется, что комкор — повар. В этом «обмане» — привлека-
тельность новеллы».
Если бы Исбах хорошенько вдумался в свой проект,
он бы понял, что оказался во власти формалистических
представлений о новелле и что тот прием, по которому он
собирается строить свою новеллу, не только не устроит
комкора, читателя и литературу, а окажется в противоре-
чии с задачей изображения красного командира. «Об-
ман» предполагает, что за ним последует «неожидан-
ность», а эта «неожиданность» будет, видите ли, заклю-
чаться в том, что в Советской стране комкором может
оказаться бывший повар! Для кого эта «неожиданность»?
Для читателя, самого Исбаха? Нет. Для интуриста и для
буржуазной литературы. Для нас же было бы интерес-
ней, если бы писатель, отбросив традиционную новелли-
стическую схему «ошибки», «обмана» и «неожиданности»
(которыми как самоцелью советская новелла не может
ограничиться), придумал способ создания увлекательного
рассказа о том, как повар стал комкором.
Нами взяты здесь лишь первые попавшиеся примеры
Из нашей литературной практики. А эти примеры — лишь
Капля в море по сравнению со всей той новеллистической
продукцией, которая незаметно, часто окольными путя-
32
ми, испытывает влияние формалистической теории но-
веллы, схоластически отрывающей характеристику этого
жанра от идейного содержания искусства и от конкрет-
ной действительности.
Необходимость рассматривать новеллу с точки зрения
содержания искусства осознавалась еще и лучшими пред-
ставителями буржуазной литературы, — конечно, в пре-
делах того понимания действительности и соответствую-
щего ей содержания искусства, которое им было свой-
ственно. Но формалисты в своих исторических экскурсах
тщательно обходили этот вопрос, а если они и останавли-
вались на высказывании, определяющем характер новел-
лы с точки зрения содержания искусства, то сейчас же
подменяли понятие содержания понятием сюжета.
Формалистическая теория новеллы не подвергалась до
сих пор должной критике. Справедливость требует отме-
тить появившуюся в последнее время статью т. М. Юно-
вич («Новелла», «Литературная энциклопедия», т. VIII),
в которой сделана первая попытка подвергнуть критике
формалистическую теорию новеллы и дать марксистское
определение этого жанра. Как первый опыт в этой обла-
сти статью т. Юнович можно только приветствовать. Но,
к сожалению, произведя марксистскую ревизию старых
буржуазных и новейших формалистических теорий новел-
лы, т. Юнович почти не противопоставила всем этим тео-
риям каких-либо положительных определений. Речь идет
не о том, что вместо абсолютных (а потому и неправиль-
ных) определений новеллы не были выдвинуты какие-
либо новые абсолютные же определения. Тов. Юнович
правильно сделала, что в первую очередь указала на
историчность и относительность существующих определе-
ний этого жанра. Нет, речь идет о том, что статья указа-
нием на эту относительность и ограничилась, и там, где
нужно было дать исторический анализ развития новеллы
как специфического жанра, в статье дана общая характе-
ристика идеологической окраски новеллы в ту или иную
эпоху, характеристика, в равной степени приложимая
и к роману, и к драме, и к поэзии; например, особен-
ность рассказов Гофмана характеризуется «мистическим
ужасом» и «фантастикой», Мопассана — пессимизмом,
2
Вл Гоффеншефер
33
Щедрина — «бичеванием строя русской помещичье-бур-
жуазной монархии». Но чем отличается характер но-
веллы как жанра у разных писателей в разные эпохи, как
обусловлено формирование этого жанра у того или иного
писателя, на это ответа мы не получаем.
Более того, созданные формалистами теория и исто-
рия новеллы настолько укрепились в сознании нашцх ли-
тературоведов, что даже критик, специально взявшийся
за опровержение этих теорий, оказался отчасти в их же
плену. Дело в том, что т. Юнович слишком доверилась
формалистам в той части, где они говорят об истории раз-
вития взглядов на новеллу, в частности о взглядах Гёте,
у которого мы как раз и сталкиваемся с вопросами о со-
держании новеллы.
Формалистская история литературы есть теория фор-
мализма, обращенная в прошлое. Известно, что Гёте
(в «Беседах немецких эмигрантов» и в разговорах с Эк-
керманом) дал одно из ранних в истории литературы но-
вого времени определений новеллы. По словам т. Юнович,
«основная мысль» замечаний Гёте в «Беседах немецких
эмигрантов» сводится к следующему: «Новелле должен
быть обязательно присущ элемент «нового», «не повсе-
дневного», но это «новое» дается в плане «возможного»,
«случающегося», а не в плане расплывчатой, как сны,
фантастики, свойственной сказке. «Необычность» новеллы
создается ее вырванностью из связей целого-, поэтому но-
велла поражает сильнее всего воображение, лишь слегка
волнуя чувства и не ставя задач разуму. В разговорах
с Эккерманом эта мысль углубляется, и Гёте формули-
рует сущность новеллы так: «одно необычайное происше-
ствие» L При таком изложении получается, что новелла
по Гёте — это одно «новое», превращающееся затем в
«необычайное» событие, рассчитанное лишь на то, чтобы
поразить воображение, «лишь слегка волнуя чувства и
не ставя задач разуму». И отсюда т. Юнович протягивает
ниточку от Гёте через немецких романтиков (Шлегель,
Тик) к формалистам (Хирт, Вальцель, Херригель, Эйхен-
баум, Шкловский, Виноградов, Петровский и др.). Гёте
оказывается предком формалистов!
Тот, кто знаком со взглядами веймарского поэта на
1 «Литературная энциклопедия», т. VIII, стр. 114.
34
искусство, сразу должен почувствовать в этом какую-то
фальшь. Поэт, противостоявший в своей эстетике теории
Канта и Шиллера, сам подчеркивавший свое отличие от
последнего, какими-то странными путями, через форма-
листов XX века, водворяется в сферу «иронической поэ-
зии», «игры приемом», «игры воображения» и т. п. поня-
тий. Как это могло получиться?
Оказывается, что т. Юнович была спровоцирована
М. Петровским. Критикуя «буржуазно-идеалистическую»
«ошибку» Гёте, т. Юнович ссылается на то, что даже фор-
малист М. Петровский «например, справедливо указыва-
ет на то, что элемент необычайного присущ вовсе не всем
новеллам; так, содержание чеховских новелл — совер-
шенно обычные происшествия». Действительно, в статье
«Повесть» Петровский противопоставляет «необычай-
ным» теориям Гёте практику Чехова и Мопассана !, опро-
вергая положение, которое... он сам же приписал Гёте.
Так как определение, данное новелле одним из вели-
чайших представителей мировой литературы, имеет для
нас большое значение и так как мы не собираемся отда-
вать Гёте формалистам, то позволим себе остановиться на
этом «теоретическом эпизоде» подробнее.
Да, действительно, в «Беседах немецких эмигрантов»
имеются слова о том, что интерес происшествия — в его
новизне. Более того, там так и сказано: «обычно лишь
новое кажется важным, ибо оно, без всякой связи с про-
чим, вызывает удивление и на мгновение приводит в дви-
жение наше воображение, лишь слегка задевая наше
чувство и вполне оставляя в покое наш рассудок»1 2. Как
видим, т. Юнович правильно изложила эти слова. Но все
дело в том, что слова-то эти приводятся у Гёте для того,
чтобы сказать, какой не должна быть новелла. Они про-
износятся в «Беседах» стариком священником, которого
собравшееся общество, желающее отвлечься от беспокой-
ных политических вопросов, просит рассказать что-ни-
будь, что помогло бы забыть об этих вопросах. Старик
иронически расхваливает преимущество новости-проис-
шествия. «Каждый человек, — говорит он, — может, не
1 См. «Литературная энциклопедия». Словарь литературных тер
минов. Изд. Френкеля, 1925, т. И, стр. 598.
2 Гёте. Собрание сочинений, т. VI. М., ГИХЛ, 1934, стр. 184.
*
35
относя это ни мало к себе, принять самое живое участие
во всем, что ново; более того, так как последовательный
ряд новостей все время отвлекает человека от одного
предмета к другому, то для толпы ничто не может быть
более желанным, как подобный повод к вечной рассеян-
ности и такая возможность все по-новому и по-новому да-
вать волю своей злобе и своему злорадству» Ч
Старик, выражающий, несомненно, мысль самого Гёте,
отнюдь не был ни поклонником таких «происшествий», ни
теоретиком «необычайностей». Не отрицая возможности
забавного поверхностного рассказа о новом происшест-
вии, он все же склонен искать в рассказе нечто более зна-
чительное: «Среди многочисленных историй из частной
жизни... встречаются многие, которые до сих пор обла-
дают более чистой и привлекательной прелестью, чем пре-
лесть новизны». Он говорит о рассказах, которые «рас-
крывают перед нами на мгновение глубокие тайники
человеческой природы»; об историях, «столько же обыден-
ных, как и те люди, с которыми они приключились»; о про-
исшествиях, «которые на мой взгляд характерны, которые
затронули и заняли мой ум или мою душу» 1 2.
Мы нарочно акцентировали те фразы, которые свиде-
тельствуют о полной противоположности мнения Гёте о
сущности новеллы тому мнению, которое ему приписы-
вают немецкие и русские формалисты, а вслед за ними и
т. Юнович. При этом необходимо учесть, что рассужде-
ния о сущности .новеллы являются лишь обрамлением
ряда конкретных новелл, составляющих «Беседы». И ха-
рактерно, что в то время как новеллы (мы не касаемся
вопроса о сюжетных заимствованиях) о «необычайном»
и таинственном даны полуиронически и сюжетно не за-
вершены (рассказ о мести покойника, о девочке и сту-
ках), основные две новеллы (о жене купца и прокуроре,
о Фердинанде и Оттилии), сюжетно завершенные, по-
вествуют об обыкновенных случаях, отнюдь не «вырван-
ных из связей целого», и представляют собою типичные
морально-психологические новеллы о молодых буржуа и
их добродетелях.
1 Гёте. Собрание сочинений, т. VI. М., ГИХЛ, 1934, стр. 184—
185.
2 Там же, стр. 186.
36
Но могут возразить, — в разговорах с Эккерманом
Гёте «углубляет» свое положение о новелле и прямо так
и говорит, что новелла — это «одно необычайное проис-
шествие». Я уже приводил заключающую в себе это мне-
ние Гёте цитату из статьи т. Юнович. Но в статью послед-
ней она попала прямо из упомянутой уже мною статьи
Петровского «Повесть», в которой сказано: «определе-
ние новеллы со стороны содержания, ставшее классиче-
ским, записано Эккерманом со слов Гёте: «новелла есть
рассказ об одном необычайном происшествии».
Если вы заглянете в запись Эккермана, в которой рас-
сказывается, как Гёте дал заглавие своей «Новелле», то
вы прочтете там следующее: «Es kam sodann zur Sprache,
welchen Titel man der Novelle geben solle... «Wissen sie
was», sagte Goethe, «wir wollen es die «Novelle» nennen;
den was ist eine Novelle anders, als eine sich ereignete
unerhorte Begebenheit. Dies ist der eigentliche Begriff...
u. s. w.»
Из этих слов видно, во-первых, что речь идет о корен-
ном значении термина «новелла», а во-вторых, что Пет-
ровский не совсем точно перевел определение Гёте. Слова
«eine sich ereignete unerhorte Begebenheit» буквально
можно было бы перевести как «случившееся неслыханное
событие» или «неслыханное происшествие» в том смысле,
что в рассказываемом для слушателя (читателя) должны
заключаться элементы, незнакомые еще ему, и эти элемен-
ты могут заключаться не столько в специально приду-
манных необыкновенных явлениях и сюжетных ситуаци-
ях, сколько в «неслыханном» освещении любых ситуаций.
О том, что это так, свидетельствует не только уточнен-
ный перевод записи Эккермана о «Новелле», но и отри-
цательное отношение Гёте к самодовлеющим, «необычай-
ным» или «необыкновенным сюжетам». Тот же Эккерман
рассказывает, что, перечисляя имеющиеся и возможные
1 «Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Leben»,
von Johann Peter Eckermann, erster Band. Leipzig, 1884, s. 228.
В новом русском переводе это место звучит так: «Разговор зашел
о том, какое заглавие дать новелле... «Знаете что? — сказал Гёте: —
озаглавим просто Новелла, потому что «новелла» — это и есть новое,
невиданное происшествие. Таково настоящее значение этого слова...
(И.-П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жиз-
ни». М.—Л., «Academia», 1934, стр. 344),
37
варианты продолжения «Филоктетов» Эсхила и Еврипида,
Гёте замечает: «... в выборе или невыборе того или дру-
гого варианта каждый поэт стремится проявить более вы-
сокую мудрость, чем его соперники. В этом все дело.
И так должны были поступать и современные авторы, а
не задаваться вопросом, обрабатывался уже этот сюжет
или нет, и не рыскать по югу и северу в погоне за необык-
новенными происшествиями, которые часто носят доста-
точно варварский характер и производят впечатление
именно только как происшествия. Взять простой сюжет и
мастерской обработкой сделать из него нечто значитель-
ное, — для этого требуется и глубокий ум и большой та-
лант, а этого-то как раз и нет»
Разговор шел здесь не непосредственно о новелле. Но
слова Гёте о недопустимости подмены мастерски обрабо-
танного «простого сюжета» «необыкновенными происше-
ствиями» целиком относятся и к новелле. Об этом свиде-
тельствуют и теоретические высказывания и новеллисти-
ческая практика Гёте. А ведь Петровский хочет нас уве-
рить в обратном. Тем, что он оспаривает якобы гётевскую
теорию «необычайного» посредством апелляции к «за-
урядным» сюжетам Чехова и Мопассана, он еще раз по-
казывает, насколько грубо и ошибочно им истолкован (не
без влияния немецких теоретиков) Гёте.
Зачем Петровскому надо было обращаться к практике
Чехова и Мопассана, когда он (один из комментаторов
Гёте!) мог обратиться к практике самого Гёте? Что, на-
пример, «необычайного» в новелле о Фердинанде и Отти-
лии? Рассказывающий ее старик сам причисляет ее к рас-
сказам из обычной «домашней, семейной жизни», указы-
вает, что сюжет ее достаточно известен и разработан в
аналогичных новеллах. «А то, что я предложу вашему
вниманию, может представить для вас некоторый интерес
лишь благодаря точному изображению того, что происхо-
дило в душах действующих лиц»1 2.
1 Цит. по изд. «Academia», стр. 349—350. Следует указать, что
там, где в процитированном переводе значатся слова «в погоне за
необыкновенными происшествиями», в немецком оригинале напи-
сано: «nach unerhorten Begebenheiten suchen» (указ, немецкое изда-
ние, стр. 235). В данном случае такой перевод подсказан контекстом
и вполне оправдан.
2 Гёте. Собрание сочинений, т. VI, стр. 233.
38
Если даже взять то произведение, которое Гёте назвал
«Новеллой» и по поводу названия которого он якобы раз-
вил свою теорию необычайного, то и здесь мы получаем
блестящее опровержение того, что говорят о Гёте и но-
велле формалисты.
Петровский нашел бы в ней, конечно, элемент «необы-
чайного». Экзотический сюжет (мотив укрощения музы-
кой диких зверей и змей, имевший свою традицию не толь-
ко в творчестве Купера, оказавшего влияние на Гёте, но и
в восточных литературах), нагромождение красочных
«необычайных» событий (выезд князя на охоту, прогулка
княгини к руинам старого замка, пожар на ярмарке, бег-
ство льва и тигра из зверинца, неожиданная встреча с
ними княгини и т. п.) — все это может дать богатую пищу
для разговоров о «необычайности» сюжета «Новеллы»
Гёте.
Что же касается теоретиков «неожиданных концов»,
то и они, по крайней мере в рассказе самого Гёте о строе-
нии своей новеллы, могли бы также почерпнуть материал
для подтверждения своей теории. «Чтобы пояснить вам
сравнением ход развития этой новеллы, — говорит Гё-
те, — возьму зеленое растение, которое над корнями вы-
гоняет сильный стебель с крепкими зелеными листьями и
в конце концов увенчивается цветком; цветок есть нечто
неожиданное, он изумляет (в немецком тексте: «unerwar-
tet, iiberraschend». — В. Г.), но он должен появиться, и
вся зеленая листва только для этого и росла, без дветка
не стоило бы ее выращивать» Г
Но на деле гётевская новелла и трактовка ее самим
автором весьма далеки и от «необычайного» и от «неожи-
данного конца». Вся «необычайная» сюжетная и компози-
ционная структура «Новеллы» воспринимается читателем
и трактуется самим Гёте как «зеленая листва в высшей
степени реальной экспозиции». С присущим только масте-
ру вниманием к деталям Гёте вводит «необычайные» яв-
ления в ряд явлений «обычных», тщательно подготовляя
читателя к «обычной» реальности происшествия (рассказ
дядюшки о плане замка, его же воспоминания о пожаре,
проезд мимо цирка и разговор о зверях и т. п.). Еще бо-
СТр 333^ П Аккерман. Разговоры с Гёте. М., «Academia», 1934,
39
Лее принципиальное значение Имеет для нас гётевское по-
нимание «неожиданности» в новелле. Его слова о неожи-
данном цветке, увенчивающем «растение» сюжета, не
имеют ничего общего с неожиданным разрешением этого
сюжета. Еще задолго до конца новеллы персонажи ее, а
вместе с ними и читатель узнают, что бежавший из зве-
ринца лев, которого собирались убить (подобно тому как
перед этим Гонорио убил тигра), не опасен, что ребенок
хозяина зверинца игрой на флейте укротит страшного
зверя. В дальнейшем так оно и происходит. Новелла за-
канчивается идиллической сценкой: присмиревший лев
лежит подле ребенка, положив ему на колени тяжелую
лапу. Ребенок, заметив, что в лапу льва вонзился шип,
осторожно вытаскивает его и перевязывает лапу платком.
Все это время ребенок продолжает петь, и новелла за-
канчивается следующим куплетом его песни:
Und so geht mit guten Kindern
Sel’ger Engel gern zu Rat,
Boses Wollen zu verhindern,
Zu befordern schone That.
So beschworen, fest zu bannen
Liebem Sohn ans zarte Knie,
Ihn, des Waldes Hochtyrannen,
Frommer Sinn und Melodie
Мы не воспринимаем, конечно, новеллы Гёте так, как
воспринимали ее современники и единомышленники писа-
теля. И идиллическая концовка ее не производит на нас
того впечатления, которое она производила на них. Но
для нас ясно: конец новеллы меньше всего имеет отноше-
ния к формальному завершению сюжетной схемы. Он це-
ликом относится к лирико-эмоциональной и моральной
тенденции новеллы, подобно «цветку» увенчивающей сю-
жет.
1 Чистый ангел зачастую
В добрых детях говорит,
Укрощает волю злую,
Дело светлое творит.
Околдуют и привяжут
Звуки песни неземной,
И у детских ножек ляжет
Зачарован царь лесной.
Перевод Е. В. Герье
40
«Задачей этой новеллы, — сказал Гёте Эккерману, ко-
торому конец новеллы казался слишком идеальным и ли-
ричным,— было показать, как дикое и стихийное часто
лучше преодолевается любовью и благостным смире-
нием, чем силою, и эта прекрасная задача, воплощенная
в образах ребенка и льва, подвигнула меня на рабо-
ту. В этом идеальное, этот цветок. И зеленая листва
в высшей степени реальной экспозиции существует
только ради этого и только отсюда заимствует свою цен-
ность».
То, что Гёте говорит о «цветке», увенчивающем новел-
лу, как будто бы похоже на слова Эйхенбаума о том, что
«по самому своему существу новелла, как и анекдот, на-
копляет весь свой вес к концу». Но какая разница в рас-
шифровке этого положения тем и другим!
Эйхенбаум, определяя сущность новеллы подобным
образом, перевернул ее вверх ногами. Что значат эти сло-
ва о том, что новелла накопляет весь свой вес к концу?
Это означает следующее: для того чтобы было понятно то
главное и основное, что должна выразить новелла, она
должна иметь экспозицию, разворот, начало. Когда это
главное сказано, то больше и говорить нечего. Таким об-
разом, главное оказывается в конце. И это происходит во-
все не потому, что таково формальное задание художника
или жанра. Исключение —лишь тот тип новеллы, который
классически представлен у ОТенри и принципы построе-
ния которого распространены Эйхенбаумом на всякую но-
веллу сюжетного типа. У ОТенри конец новеллы двой-
ствен. Он не только завершает сюжет новеллы, но и
из-за своей неожиданности начинает ее, заставляя пере-
сматривать заново всю экспозицию и акцентировать в ней
те второстепенные элементы и мотивы, которые подгото-
вили неожиданное разрешение.
Но новелла ОТенри — лишь один из типов сюжетной
новеллы. И если уж мы захотели бы определить сущность
новеллы, то увидели бы, что отвергнутый т. Юнович вслед
за Петровским Гёте может оказаться для нас более полез-
ным, чем Эйхенбаум. Читатель из всего сказанного О/тео-
ретических взглядах Гёте и о его новеллистической прак-
тике легко мог убедиться в том, что, в противоположность
чисто формалистическим схемам, Гёте вкладывал в свое
понимание новеллы большой содержательный смысл и
41
только с этой точки зрения определял сущность новеллы и
ее строение.
Об этом умолчали формалисты. Более того, приписан-
ная Гёте теория новеллы получила широкое распростра-
нение в наших литературных кругах. Эта теория, как гё-
тевская, обсуждается, например, на дискуссии в «Знаме-
ни». Она даже находит там своего защитника в лице
Л. Никулина, доказывающего, что даже у Чехова есть
рассказы, в которых дано «не обычное происшествие, а
происшествие необычайное». Причем эта «необычайность»
так и истолковывается, как «совпадение событий почти
искусственное».
Никулин защищает «гётевское» определение новеллы
не только теоретически. Принципы этого определения при-
меняются им в его новеллистической практике. Наиболее
показательной в этом отношении является новелла Нику-
лина «Необыкновенное происшествие». Рассказ начинает-
ся и кончается пресловутым «гётевским» определением
новеллы. Действие происходит где-то на Кавказе. Два
писателя получают из газеты задание написать новеллу.
В поисках интересного материала они направляются в
одно селение, где живет стотридцатилетний старик-уни-
кум, помнящий еще о событиях вековой давности. Цель
писателей — побеседовать о далеком прошлом и о настоя-
щем с живым свидетелем этих событий. Писатели прихо-
дят в селение вечером, когда колхозники собрались на
киносеанс. В полумраке они замечают одиноко сидящего
у клуба старика и, решив, что это «тот самый», начинают
его интервьюировать о жизни в старину. Старик бойко
отвечает им на языке... учебников обществоведения. Пи-
сатели изумляются. Изумление их разрешается, когда
«старик» оказывается комсомольцем-трактористом, за-
гримировавшимся для спектакля. Они ^же не ищут на-
стоящего старика, так как «необычайное происшествие»
для новеллы оказалось у них в блокноте.
Вряд ли требуется доказывать, что «необычайность»,
понятая так упрощенно, значительно снизила идейно<о-
держательную сущность, а вследствие этого и художе-
ственную ценность новеллы. И неудачу потерпит всякий
художник, который хотя бы на минуту забудет о том, что
даже самая «развлекательная» новелла есть явление
искусства и что задача искусства не в сюжетном
42
фокусе (к тому же плохо сделанном), а в раскрытии
новых сторон действительности, человеческих чувств и
характера.
Как в малой капле в новелле отражаются основные
вопросы содержания и исторического развития искусства.
Наиболее остро, пожалуй, это выражено одним из видных
немецких новеллистов второй половины прошлого века,
Теодором Штормом. «Современная новелла, — пишет4
он, — это — сестра драмы и строжайшая форма художе-
ственного творчества. Подобно драме она затрагивает
глубочайшие проблемы человеческой жизни-, подобно ей
она требует для своего завершения, стоящего в центре
конфликта, организующего целое, и вследствие этого —
наиболее сжатой формы и исключения всего несуществен-
ного; она не только подчиняется высшим притязаниям
искусства, но и выставляет их»
Слова Теодора Шторма приводятся здесь не для того,
чтобы канонизировать определенный — «самый серьез-
ный»— тип новеллы. Теоретически утверждая подобный
тип, они как бы свидетельствуют о той широкой амплиту-
де колебания, которая присуща новелле, — от развлека-
тельного жанра до жанра, разрешающего «глубочайшие
проблемы человеческой жизни». Но положение о том, что
новелла выставляет «высшие притязания искусства», пер-
вым условием которых является эстетически выраженное
содержание, — относится к новелле всех градаций и раз-
новидностей.
Старофранцузское фабльо или итальянская гривуаз-
ная новелла эпохи Возрождения, которые самими рас-
сказчиками рассматривались как забавные истории, пред-
назначенные для развлечения, объективно имели большое
содержательное значение, не меньшее для своего времени,
чем, скажем, новеллы Мопассана для конца XIX века или
«психологическая» новелла для современной американ-
ской буржуазии. У нас до сих пор сохраняется мнение
о том, что новелла Боккаччо — это лишь совершенный вид
легкой развлекательной новеллы. У читателя нашего
1 Цит. по статье Ф. Шиллера «Заметки о немецких реалистах
XIX века». В сб. «Из истории реализма XIX века на Западе». М.,
1934, стр. 281.
43
времени такое мнение могло создаться потому, Что он не
воспринимает Боккаччо так, как его воспринимали совре-
менники, а у теоретика новеллы — потому, что он подхо-
дит к Боккаччо не исторически.
Отчасти на это обстоятельство указывал еще А. Н. Ве-
селовский. Говоря о субъективной развлекательной уста-
новке новелл «Декамерона», он в то же время подчерки-
вает их большой социальный смысл. Подобно тому как
«Элегия мадонны Фьямметты» Боккаччо явилась «первым
психологическим романом в новых литературах», произ-
ведением, пришедшим на смену рыцарскому роману сего
схематическими и абстрагированными героями-идеалами,
новеллы Боккаччо, выражая наиболее прогрессивные тен-
денции новеллы XIV века, вносят в нее ряд новых момен-
тов, к которым Веселовский причисляет «изощренный
психологический анализ», «разнообразие жизненных ти-
пов», «сатиру типов и общественных порядков» \ «очело-
вечение типа»1 2.
Но отметить только это — значит сказать важное, но
не все. Нас законно интересуют два вопроса: первый —
почему новелла в эпоху Боккаччо становится более содер-
жательной и социально-психологической, и второй — по-
чему именно на долю новеллы выпадает такая роль в раз-
витии литературы раннего Возрождения?
Несомненно, что в первом моменте решающую роль
сыграли те экономические, социальные и политические
сдвиги, которые провели грань между средневековьем и
Возрождением. В своей борьбе с жизненными и идеоло-
гическими установлениями средневековья ранний буржу-
азный гуманизм останавливает свое внимание на челове-
ческой личности в различных ее проявлениях. Вместо
аскетических фигур и аллегорических штампов религиоз-
ной литературы, вместо титулованных героев-схем рыцар-
ской лирики и рыцарского романа на сцену выступает
живой человек во плоти, городской ремесленник и торго-
вец, далекий от аскетизма, плотски-жизнерадостный поп,
обедневший или обуржуазившийся дворянин и т. д. Все
эти люди предстают в своей замкнутой семейной ячейке,
1 Александр Веселовский. Боккаччьо, его среда и
сверстники, т. I. СПБ., 1893, стр. 443.
2 Там же, стр. 493.
44
в личных и общественных отношениях, диктуемых реаль-
ными частнособственническими отношениями. В литера-
туре, отображающей этот сдвиг, внимание сосредото-
чивается на обыкновенной человеческой индивидуаль-
ности.
Касаясь вопроса о зарождении «реальной поэзии» и
развития прозаических жанров, Белинский указывает как
на основное отличие новой литературы от эпоса «младен-
ческого» античного мира то, что «родилась идея человека,
существа индивидуального, отдельного от народа, любо-
пытного без отношений, в самом себе... Поэма преврати-
лась в роман» Правда, Белинский несколько переоценил
в этом процессе значение рыцарского романа. Но зато в
его статье «Разделение поэзии на роды и виды» мы нахо-
дим более подробное и верное объяснение развития и спе-
цифики литературы «новейшей цивилизации». Прозаиче-
ские жанры и в первую очередь роман — эта «эпопея на-
шего времени» — развились в «эпоху человечества, когда
все гражданские, общественные, семейные и вообще чело-
веческие отношения сделались бесконечно многосложны
и драматичны, жизнь разбежалась в глубину и в ширину
в бесконечном множестве элементов». Указывая, что ро-
ман «обширнее сферы эпической поэзии», что он занима-
тельнее и богаче содержанием, чем эпическая поэма, Бе-
линский говорит, что «кроме того на стороне романа еще
и то великое преимущество, что его содержанием может
служить и частная жизнь, которая никаким образом не
могла служить содержанием греческой эпопеи: в древнем
мире существовало общество, государство, народ, но не
существовало человека, как частной индивидуальной лич-
ности, и потому в эпопее греков, равно как и в их драме,
могли иметь место только представители народа — полу-
боги, герои, цари. Для романа же жизнь является в чело-
веке, и мистика человеческого сердца, человеческой души,
участь человека, все ее отношения к народной жизни для
романа — богатый предмет.
Эта, во многом восходящая к Гегелю, мысль Белинско-
го близка к аналогичным положениям о романе, как жан-
ре, занимающемся в первую очередь человеческой инди-
1 «О русской повести и повестях Н. Гоголя». В. Г. Белинский.
Избранные сочинения, т. I. М., ГИХЛ, 1934, стр. 82.
45
видуальностыо и «частной жизнью», высказанным вид-
нейшими представителями реалистического романа
(Филдинг, Бальзак и другие).
Все здесь сказанное относится и к новелле как к одно-
му из прозаических жанров буржуазной художественной
литературы (недаром Гёте говорит о новелле как об ^исто-
рии частной жизни») и к наиболее раннему представите-
лю этого жанра — Боккаччо. Используя сюжетные схемы
имевшихся до него новелл и новеллино, смысл которых
был в забавной ситуации, в положении, Боккаччо насы-
щает их новыми типами и переносит центр тяжести на
психологию и обрисовку характеров, на изображение
обыкновенной человеческой индивидуальности в ее «част-
ной жизни».
То, что Боккаччо, автор «Фьямметты», предпочел для
этой цели не линию этого нового «психологического рома-
на», а жанр новеллы, объясняется, по-видимому, тем об-
стоятельством, что новелла являлась более подвижным
жанром, имевшим уже известную традицию, в то время
как «психологический» роман XIV века, лишь отдаленно
напоминавший буржуазный психологический роман позд-
нейшего времени, был еще слишком сосредоточен на
субъективных переживаниях и лишен широкого социаль-
ного диапазона. Отчасти это было связано с тем, что дей-
ствительность не давала еще литературе тех больших про-
тиворечий, которые в дальнейшем определили широкий
социальный разворот буржуазного романа.
Кроме всего указанного не следует забывать, что бур-
жуазии жанр новеллы был тогда по своему характеру
ближе, чем роман. По сравнению с романом новелла яв-
лялась в то время более демократическим жанром. Демо-
кратический характер этого жанра послужил причиной
того, что он не числился в обиходе «высокой» литературы.
И для того, чтобы поднять новеллу до признанного лите-
ратурного жанра, Боккаччо вынужден был прибегнуть к
стилю классической литературы. Здесь сыграло роль не
только общее возрождение античного классицизма, но
именно эта потребность канонизации жанра, приведшая
к тому, что выспренний стиль повествования находится
часто у Боккаччо в противоречии с теми обыкновенными
индивидуальностями и той частной жизнью, которую он
изображает.
46
Канонизация жанра новеллы, обусловленная потреб-
ностями буржуазной демократии эпохи раннего Возрож-
дения, выражалась, понятно, не только во внешне-стили-
стических признаках. Помимо всяческих литературных
канонов и традиций новеллу подняла до степени вырази-
тельного и действенного искусства та ее содержательная
сущность, о которой мы говорили выше и которая выра-
жалась в конкретной типизации и характеристике обык-
новенного человека и его поступков.
В. Шкловский как-то высказал мысль, что особенность
Боккаччо — в его сюжетных схемах и неожиданном раз-
решении их. Высказывая эту свою излюбленную мысль,
он даже указал на то, что развернутый заголовок новелл
«Декамерона» специально для того и служит, чтобы, «не
досказывая», маскировать эти неожиданности. Что у Бок-
каччо встречаются такие новеллы, — это несомненно. Но
несомненно и то. что это только одна из разновидностей,
не определяющая ни основные схемы новелл Боккаччо
вообще, ни функцию заголовка, и что дело не в схемах.
Против «обобщающего» положения Шкловского говорит
анализ новелл «Декамерона» и в особенности анализ со-
отношения в них заголовка и развития сюжета.
Новеллы Боккаччо не однотипны. «Декамерон» содер-
жит в себе новеллы самого разнообразного характера.
Если взять известную новеллу о соколе (9-я новелла
5-го дня), то ее можно было бы определить как одну из
разновидностей новеллы, а именно — как новеллу харак-
теров, сюжетное развитие и «классическое» композицион-
ное построение которой целиком подчинено задаче изо-
бражения самоотверженной любви Федериго. В харак-
терном для Боккаччо (и вообще для новеллы его эпохи)
развернутом заголовке новеллы, в котором излагается
краткое содержание произведения, мы читаем: «Федериго
дель Альбериги любит, но не любим, расточает на ухажи-
ванье все свое состояние, и у него остается всего один
сокол, которого, за неимением ничего иного, он подает
на обед своей даме, пришедшей его навестить; узнав об
этом, она изменяет свои чувства к нему, выходит за него
замуж и делает его богатым человеком».
Заголовок имеет для Боккаччо не только номенклатур-
47
ное значение. Включаясь в ткань новеллы, он в значи-
тельной степени определяет и восприятие ее, акцентируя
или маскируя те или иные элементы в ней. В данном слу-
чае заголовок не отражает интересного развития сюжета
новеллы. Дама не просто пришла навестить Федериго, а
ее вынудила к этому болезнь сына. Находящийся при
смерти ребенок сказал ей, что единственной вещью, кото-
рая может вернуть его к жизни, является любимый им
сокол Федериго. Мать направляется к Федериго за соко-
лом. А в это время обедневший Федериго, желая достойно
принять даму, велит зажарить, охотничью птицу, являю-
щуюся единственным источником его существования.
И лишь после обеда Федериго узнает о цели прихода
дамы, а последняя — что сокол только что съеден ими.
Создается непоправимое положение. Ребенок умирает.
Через некоторое время дама выходит замуж за бедного,
но благородного Федериго. Нарастание этой трагической
непоправимой ситуации во многом сходно в этой новелле
с развитием драматургической ситуации. Но то, что чита-
тель предупрежден уже автором об узловом моменте
(«сокол, которого, за неимением ничего другого, он подает
на обед своей даме»), в значительной степени ослабляет
интерес к перипетиям развития сюжета и сосредоточивает
внимание на том, как отнесутся герои к создавшемуся
положению, как раскроются при этом их характеры. Это
подчеркивает большую «серьезность» и морально-психо-
логическое значение новеллы.
Противоположна по своему типу непосредственно
следующая за этой новеллой новелла о Пьетро ди Вин-
чьоло (10-я новелла 5-го дня). Это — характерная фри-
вольная новелла с неожиданным анекдотическим концом,
новелла положений. Заголовок и здесь выполняет свою
функцию, но на сей раз маскирующую. Он очень подро-
бен и акцентирует моменты развития действия.
«Пьетро ди Винчьоло идет ужинать вне дома, его
жена приглашает к себе молодого человека; Пьетро воз-
вращается, а она прячет любовника под корзину из-под
цыплят. Пьетро рассказывает, что в доме Эрколано, с ко-
торым он ужинал, нашли молодого человека, спрятанного
там его женою; жена Пьетро порицает жену Эрколано; на
беду осел наступает на пальцы того, кто находился под
корзиной; он кричит. Пьетро бежит туда, видит его и
48
узнает обман жены, с которой под конец, по своей низо-
сти, мирится».
Но здесь раскрыто не все, и «соль» не в том, что Пьет-
ро мирится с женой. Сев за стол, Пьетро пригласил по-
ужинать вместе с женою также и пойманного любовника.
«То, что Пьетро затеял после ужина для удовлетворения
всех трех, это я запамятовал, — говорит рассказчик, —
знаю только, что юношу на следующее утро проводили до
площади, недоумевавшего, чем более он был ночью, же-
ной или мужем». Эта новелла как раз и принадлежит к
тому типу новелл-анекдотов, новелл с акцентированными
неожиданными концами, к которым так тяготеет Шклов-
ский и принципы строения которых он готов распростра-
нить на все новеллы.
И все же, несмотря на подчеркнутую неожиданной
концовкой анекдотичность новеллы, анекдот не самодов-
леет здесь. Он привлечен опять-таки для характеристики,
нравов и типов эпохи.
Новеллой-характеристикой является известная новел-
ла о монахе Чиполла, заголовок которой очень краток:
«Брат Чиполла обещает некоторым крестьянам показать
им перо ангела, но, найдя вместо него угли, говорит, что
это те, на которых изжарили Сан-Лоренцо». Фабульное
развитие (похищение пера) —только предпосылка к ха-
рактеристике монаха. Центр новеллы — в проповеди плу-
товатого монаха. Обнаружив перед проповедью, что перо
из ларца исчезло и туда какими-то проказниками насы-
пан уголь, он ничуть не смущается, придумывает длинней-
шую историю об этих угольях и о том, как они попали
в его руки вместо пера, и, как ловкий фокусник, дурачит
крестьян. И если бы не была рассказана история похи-
щения пера, если бы новелла в сюжетном отношении ока-
залась статичной, она сохранила бы силу, которая не в
сюжете, а в речи-характеристике монаха.
Можно было перечислить целый ряд других разновид-
ностей новелл «Декамерона», разнящихся по композиции
и сюжетной схеме. Но какова бы ни была использованная
Боккаччо схема — не ею он выделяется как виднейший
представитель новеллы эпохи Возрождения. Он берет лю-
бую схему для того, чтобы показать типы своего времени
в их живом проявлении. Для Боккаччо стандартные схе-
мы, легшие в основу множества novellino (этих сценариев
49
новеллы, которые, подобно comedia delTarte, предполага-
ли импровизацию исполнителя-рассказчика), служили
лишь привычной канвой для введения в литературу но-
вого живого материала, взятого из окружающей действи-
тельности.
Но использовал он известные сюжеты, сохраняя их
схемы и т. п., сообразно своему миросозерцанию и требо-
ваниям своего времени. И опять-таки эти изменения для
нас более интересны, чем абстрактные сюжетные схемы,
анализ или, вернее, описание которых почти ничего нам
дать не может.
В качестве примера использования старого сюжета и
известной сюжетной'схемы, но с измененными мотивиров-
ками и идеологической окраской может послужить 8-я но-
велла 5-го дня. Об историко-литературном прототипе этой
новеллы мы узнаем по исследованию А. Н. Веселовско-
го L Это — суровая средневековая «чистилищная легенда»
о любовниках, обреченных на загробные муки за прелю-
бодеяние и убийство мужа. Сохранив внешнюю сюжет-
ную схему легенды, Боккаччо превращает ее в нечто про-
тивоположное, в историю о загробных муках красавицы,
презревшей влюбленного в нее человека и доведшей его
до самоубийства. И переделанное в таком духе легендар-
ное видение служит герою новеллы для того, чтобы напу-
гать неприступную красавицу, за которой он ухаживает,
и заставить ее сдаться. Конец новеллы повествует о том,
что и «все другие жестокосердые равеннские дамы так
напугались, что с тех пор стали снисходить -к желаниям
мужчин гораздо более прежнего».
С точки зрения формалистической, ничего не произо-
шло. Схема осталась та же. А по существу представитель
жизнеутверждающей буржуазии дал очередной тумак
мрачной консервативной этике средневековья.
Но то, что сюжетная схема не определяет еще силы и
выразительности новеллы, то, что эта схема является аб-
страгированной пустышкой, то, что «мотивы» и эффект-
ность новеллы целиком зависят от конкретного содержа-
ния и идеологической направленности произведения, —
это еще не все. Нам представляется сомнительной универ-
1 Александр Веселовский. Боккаччьо, его . среда и
сверстники, т. I. СПБ, 1893, стр. 478.
50
сальная незыблемость самой-то сюжетной схемы и ком-
позиции новеллы.
В процессе общественного и литературного разви-
тия меняются не только конкретные мотивировки раз-
вития сюжета и содержание новеллы. Меняется и сама
«неизменная» сюжетная схема. В этом отношении пред-
ставляет большой интерес эволюция новеллистиче-
ской концовки, которую можно проиллюстрировать на
примерах тех новелл, о которых нам пришлось уже го-
ворить.
Для многих новелл Боккаччо характерна назидатель-
но-морализующая концовка, приближающая новеллу к
басне. Поучая «любезных дам и молодых людей» в делах
житейских и любовных, Боккаччо часто заставляет кого-
либо1 из действующих лиц или рассказчика заключить но-
веллу нравственным или жизненно-практическим настав-
лением, вытекающим из рассказываемого. Этот прием,
свойственный и добоккаччевской новелле, несомненно, за-
имствован, с одной стороны, из классической басни и по-
вести, с другой — из средневековой религиозной литера-
туры, из притчей, житий святых и т. п. Но, используя эту
традицию, автор «Декамерона» в то же время начинает
ее видоизменять и разрушать. Дело не только в том, что
содержание жизнерадостно-плотских сентенций-концовок
его новелл противоположно аскетическим сентенциям,
венчающим средневековую феодально-религиозную по-
весть. Часто сама форма включения назидательной сен-
тенции в новеллу приобретает особый идеологический
смысл.
Та же новелла с «неожиданным концом», новелла о
Пьетро ди Винчьоло (10-я новелла 5-го дня), по поводу
которой нам приходилось уже говорить, завершается мо-
рализующей концовкой рассказчика: «Потому скажу вам
так, дорогие дамы: как сделают тебе, так отплати и ты,
а коль не можешь, то памятуй о том, пока не предста-
вится возможность, дабы как лягнет осел в стену, так
бы ему и отдалось». Эта концовка является по своему
содержанию антиподом христианской сентенции о сми-
рении. Но дело в том, что вся новелла — ни в религиоз-
ном, ни в житейском отношении — не имеет никакого
отношения к проблеме возмездия. Если вы вспомните,
что поступок Пьетро, на котором якобы построена
51
сентенция, был продиктован не местью, а порочностью и
что характер и поступки Пьетро все время определяются
рассказчиком как «низкие» и «порочные», то поймете,
что концовка-сентенция этой новеллы является не более
как искусственным привеском, в котором Боккаччо лиш-
ний раз издевается над религиозной морализующей кон-
цовкой.
Автор «Декамерона» нарушил традицию морализую-
щих концовок, но она не была им уничтожена, а лишь под-
верглась известной эволюции. Морально-этическую кон-
цовку мы встречаем и в литературе нового времени. Но
свою непосредственность и наивность она сохраняет лишь
в том случае, когда мы имеем дело со стилизацией. Тако-
вы, например, концовки новелл в «Contes drolatiques»
Бальзака, новелл, стилизованных в духе XIV—XVI веков.
Например: «Все сказанное учит тому, что всегда во всех
житейских испытаниях нужно прибегать к помощи бога и
святых и что нужно упорно трудиться надо всем, что мы
считаем хорошим. А затем еще — тому, что великая лю-
бовь все побеждает. Автор же рассказал эту историю по-
тому, что она очень мила и приятна» («Упорство в люб-
ви»). Эти стилизации не характеризуют, понятно, строе-
ния новеллы XIX века. Морализующая концовка новеллы
нового времени становится тоньше. Для того чтобы не за-
громождать статью новым материалом, мы можем со-
слаться на новеллы Гёте и Мопассана, отличие концовок
которых показывает эволюцию и деградацию морализую-
щей концовки в новелле XIX века.
Морализующий момент дан у Гёте не в виде автор-
ской ремарки. Он вложен в уста действующего лица. Пес-
ня ребенка, подобно «цветку» увенчивающая «Новеллу»,
выполняет определенную роль в смысловом завершении
сюжета и в то же время содержит морализующий момент,
который Гёте логически раскрыл в разговоре с Эккерма-
ном. Мы видим, как моральная сентенция «вдвигается»
здесь в сюжетную ткань новеллы.
У Мопассана мы не встретим морализующей концов-
ки даже в таком виде. Она еще плотнее «вдвигается» в'
повествовательную ткань новеллы и становится еле уло-
вимой. Мы приводили концовку «Мадемуазель Фифи».
Кроме своей «эпилогической» функции (закономерность
которой для новеллы неправильно отрицается Эйхенбау-
52
мом), эта концовка заключает в себе и морализующе-
оценочный момент («Рахиль была взята оттуда одним
патриотом, чуждым предрассудков и полюбившим ее сна-
чала за ее поступок, а потом и ее самое, как человека. Он
женился на ней и нашел в ней жену не хуже многих дру-
гих») .
Но даже в таком измененном виде морализующая кон-
цовка не типична для Мопассана. Да и не только для
него, а вообще для европейской новеллы XIX века и осо-
бенно его последней трети. Толстой с его нравственно-
воспитательными народными рассказами, к духу которых
он приспособил даже материал из Мопассана («Франсуа-
за»), в счет здесь не идет L
Частный вопрос о судьбах морализующей тенденции в
новелле и обусловленных этим деталях в композиционной
структуре последней связан с общим вопросом об истори-
ческом развитии и эволюции новеллы, об отмирании од-
них разновидностей этого жанра и зарождении других его
разновидностей, о ломке «незыблемых» схем и компози-
ций.
1 Рассказ Л. Н. Толстого «Франсуаза» является, как известно,
переводом новеллы Мопассана «Le port». Но перевод этот сделан ху-
дожником-сотворцом, упорно проводившим даже при передаче чужого
материала свою морально-философскую тенденцию. При сопоставле-
нии оригинала и перевода оказывается, что Толстой, ориентируясь на
«народного» читателя, не только сократил и «упростил» некоторые
места (устранение ряда иностранных названий, смягчение некоторых
натуралистических описаний и т. п.), но и очень основательно пере-
делал конец новеллы, вписав в него целый эпизод. У Мопассана но-
велла кончается тем, что Селестен Дюкло, узнав в проститутке, с ко-
торой он проводил время в публичном доме, свою родную сестру
Франсуазу, приходит в отчаяние и бешенство. Толстой расширяет эту
сцену посредством вставки эпизода, в котором дана «мораль», акцен-
тированная следующим образом: «Дюкло вдруг замолк и, затаив
Дыхание, уставился на товарищей. Потом с тем странным и реши-
тельным выражением, с которым бывало вступал в драку, он, шата-
ясь, подошел к матросу, обнимавшему девку, и ударил рукой между
ним и девкой, разделяя их.
— Прочь! Разве не видишь, она сестра тебе! Все они кому-ни-
будь да сестры» и т. д.
«Мораль» дана здесь довольно обнаженно., Мопассан вместе со
своим «переродившимся» героем превратились в заправских толстов-
цев. А главное, благодаря этой концовке новелла «Le port» перестала
существовать как произведение Мопассана и превратилась в само-
стоятельный и специфичный рассказ Толстого «Франсуаза».
53
СТАТЬЯ ВТОРАЯ
Новелла эпохи Возрождения надолго определила ха-
рактер развития новеллистического жанра в молодой
буржуазной литературе. Но как и любое литературное
явление, возникновение и жанровые особенности кото-
рого связаны с определенными историческими условия-
ми, эта новелла с изменением исторических условий
должна была уступить место новым литературным обра-
зованиям.
Так, просветители реалисты XVIII века, создавшие
шедевры буржуазной повести, не могли уложиться
в рамки старой новеллы. Задачи буржуазных писателей
XVIII века были гораздо сложнее задач их предшест-
венников. Они готовились к решительной схватке с фео-
дальной идеологией и с абсолютизмом. Настало время
для более углубленной критики основ старого режима и
для более углубленной разработки основ буржуазной
идеологии. Это не укладывалось в схемы старой наив-
ной буржуазной новеллы. Оставив традиционную но-
веллу для развлечения придворных кругов абсолютной
монархии, писатели XVIII века культивируют новеллу
философствующую, разрастающуюся в морализирую-
щую повесть.
Характерно, что в новелле XVIII века усиливается
дидактический момент, приобретающий острую поли-
тическую окраску. В борьбе с феодализмом, в борьбе
с клерикализмом и иезуитизмом извлекаются на свет бо-
жий повествовательные формы, выкованные в недрах ре-
лигиозной литературы. Возрождается форма притчи,
жития и странствий святых, поучения. Но подобно тому,
как Боккаччо в свое время использовал сюжет религиоз-
ной «чистилищной» легенды о каре любовников для про-
славления «прелюбодеяния», писатели XVIII века так же
вывернули «наизнанку» религиозные сюжеты и формы.
Формалисты увидели бы здесь только пресловутое
формальное «пародирование». Между тем операция, про-
деланная просветителями над малыми формами религи-
озной литературы, меньше всего была похожа на «похо-
роны» устаревших формальных канонов. С таким же
успехом можно увидеть «пародирование» и «борьбу
с устаревшими формальными канонами» в факте исполь-
54
зования духовными поэтами XV—XVI веков популярных
форм, сюжетов и мотивов лирических светских песен. На-
пример, в серенаде или в «песне зари» предупреждение,
адресуемое стражем к наслаждающейся запретной лю-
бовью паре, превращалось в христианский призыв к дрем-
лющей совести. Если в последнем случае наблюдалось
примитивное приспособление популярных и доходчивых
светских жанров для нужд религиозной пропаганды, то
просветителями жанры, выкованные духовной литерату-
рой, были использованы как оружие, обращенное против
тех, кто его выковал. Понятно, они делали это гораздо
тоньше и органичнее, чем Боккаччо или духовные поэты
XV—XVI веков. Но не это важно. Важно то, что это
была не «борьба с формальными канонами», а борьба ми-
ровоззрений.
Новелла просветителей строилась вокруг кардиналь-
ных философских, этических, социальных и политических
проблем, представляя собою художественное воплощение
или раскрытие политического, философского или мораль-
ного тезиса.
В этом отношении характерны маленькие рассказы и
повести Вольтера. Сюжетный эпизод или несколько ана-
логичных эпизодов в одном и том же рассказе служат
лишь или элементом иносказательного сатирического ра-
зоблачения («Свет, как он есть», «Бабабек и факиры»
и др.), или как иллюстрация к моральному тезису («Cosi-
sancta, маленькое зло ради большого блага»), или для
раскрытия философского тезиса («Сон Платона») и т.п.
Для большинства маленьких рассказов Вольтера ха-
рактерно однотипное построение: логический тезис — сю-
жетная иллюстрация — дидактическая концовка. В сю-
жетном отношении эти новеллы аморфны, и служебная
роль и условность сюжета часто наивно и нарочито под-
черкиваются, как, например, в «Кривом носильщике»:
«Мелинида (имя дамы, которое я до сих пор не называл,
потому что оно еще не было выдумано) подвигалась впе-
ред. ..»
Дидактическая устремленность, возродившаяся на но-
вой основе и с особой силой в буржуазной новелле
XVIII века, и связанное с этим изменение строения но-
веллы (новеллы морального и философского тезиса) ха-
рактерны не только для Вольтера. Это относится и к
55
философской повести Дидро и даже к новеллам Гёте, как
бы ни были все эти писатели хронологически и идеологи-
чески отдалены друг от друга. Но уже гётевская новелла
знаменует со^ой приближение к кардинальному измене-
нию новеллы, которое совершилось в XIX веке. Мы не из-
лагаем здесь историю новеллы и вынуждены прибегнуть
лишь к схематическому утверждению, согласно которому
изменения в судьбах и структуре новеллы наступили
лишь тогда, когда произошел кардинальный переворот
в самой действительности, в частности в судьбах буржуа-
зии, которой Великая французская буржуазная револю-
ция открыла путь к политическому господству и интен-
сивному капиталистическому развитию.
Путь, проделанный буржуазией и ее литературой на
протяжении XIX столетия, очень своеобразно отразился
на формировании новеллистического жанра. Особенно
ярко это сказалось, понятно, во французской литературе.
Усиление и обогащение новеллы описательными эле-
ментами, углубление и усложнение приемов психологи-
ческой характеристики, акцентировка типических дета-
лей, тяготение к современному материалу — вот те мо-
менты, которые во многом определяют развитие новеллы
XIX века.
Здесь нас должно заинтересовать в первую очередь
развитие реалистической новеллы, непосредственно свя-
занной с изображением материала современной ей дей-
ствительности. Поэтому, не касаясь таких явлений, как
историческая новелла Стендаля, стилизации Бальзака
(о которых нам уже пришлось говорить в предыдущей
статье), экзотические новеллы Мериме и т. п., мы оста-
новимся на двух больших, этапных явлениях в литературе
XIX века — «физиологическом очерке» и новелле Мопас-
сана.
После того как буржуазия стала политическим геге-
моном, обнаружилась иллюзорность единства третьего со-
словия; демократические лозунги Великой буржуазной,
революции получили однобокое воплощение, и ее завое-
вания были присвоены крупной финансовой и торгово-
промышленной буржуазией. Социальные противоречия
буржуазного общества стали проявляться во всей своей
56
неприглядности. С каждым десятилетием, в связи с ро-
стом промышленности и пролетариата, растут и обостри-
ются классовые противоречия.
Новые формы развития буржуазии внесли ряд новых
явлений в общественную и личную жизнь людей и во
взаимоотношения между ними. Эти явления были пестры
и разнообразны — от сложных финансовых операций и
промышленных и торговых предприятий, которые созда-
вали основу для волнующей интриги у Бальзака и в даль-
нейшем у Золя, до новых способов делания карьеры.
Особым разнообразием, контрастами и смешением ста-
рых и новых явлений отличался город. В нем еще пытался
сохранить свое достоинство уходящий с исторической
арены аристократ, в нем рос финансист, в нем горели
энергией и предприимчивостью «честные» и «нечестные»
промышленники, в нем ютился «бедный люд», «мельчай-
шая буржуазия» и рабочие, в нем кипела борьба между
различными классовыми группами и отражающими их
интересы политическими партиями и т. д. и т. п.
Художники начали жадно фиксировать все проявле-
ния капиталистической переделки жизни, все проявления
противоречий капиталистического общества. Зародился
«физиологический очерк», который в сущности представ-
лял собою большой этап в развитии буржуазной новеллы
XIX века.
«Физиологический очерк» почти бессюжетен. Если
в нем и есть сюжет, то это лишь ниточка, которая очень
внешне связывает материал. Очерк быта и нравов раз-
личных классов и сословий рос из литературной зарисов-
ки, из сценки, из диалога, из подписи под жанровым ри-
сунком или карикатурой. Многообразие материала вело
к созданию целых очерково-новеллистических циклов
«физиологий», оказавших огромное влияние на развитие
реалистической литературы и в частности на творчество
Бальзака, давшего глубокую «анатомию» и «физиоло-
гию» современного ему общества.
Эта новелла-очерк, которая, по мнению Б. Эйхен-
баума, являлась отличительным жанром русской лите-
ратуры XIX века и которая по праву была не менее рас-
пространенным видом новеллы во французской литера-
туре первой половины XIX века, имела настолько сильное
влияние, что оно сказалось даже у Мериме, сумевшего
57
сочетать романтический и экзотический материал с мате-
риалом «физиологий» — научным и бытописательным.
Такое же влияние «физиологий» мы наблюдаем, напри-
мер, и в прозе Гюго.
Когда Белинский хотел объяснить причины развития
новеллы, в частности «физиологического очерка», проник-
шего в Россию и сомкнувшегося здесь с отечественной на-
туральной повестью, он указал, как на основную причину,
на то обстоятельство, что жизнь, обогащенная многооб-
разием новых фактов, потребовала от литературы более
оперативного отображения. Те определения, которые да-
вал прозаическим жанрам Белинский, непосредственно
отражают пути и характер развития литературы его вре-
мени и на Западе и в России.
Не проводя резкой грани между повестью, художе-
ственным очерком и рассказом (Белинский называет ав-
торов повестей «нувелистами»), он в одном случае опре-
деляет повесть как «роман, только в меньшем объеме»
(«Разделение поэзии. . .»), а в другом случае он говорит,
что «повесть — распавшийся на части, на тысячи частей,
роман, глава, вырванная из романа» («О русской повести
и повестях г. Гоголя»). Но для нас представляют инте-
рес не столько эти определения, сколько данное Белин-
ским объяснение причин развития повести в 30—40-х го-
дах.
«Мы люди деловые, мы беспрестанно суетимся, хлопо-
чем, мы дорожим временем, нам некогда читать больших
и длинных книг — словом, нам нужна повесть. Жизнь
наша, современная, слишком разнообразна, многослож-
на, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии,
как в граненом, угловатом хрустале, миллионы раз по-
вторенная во всех возможных образах, и требуем повести.
Есть события, есть случаи, которых, так сказать, нехва-
тило бы на драму, не стало бы на роман, но которые
глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают
столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть
ловит их и заключает в свои тесные рамки. Ее форма
может вместить в себе все, что хотите — и легкий очерк
нравов, и колкую саркастическую насмешку над челове-
ком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую
игру страстей. Краткая и быстрая, легкая и глубокая
вместе, она перелетает с предмета на предмет, дробит
58
жизнь по мелочи и вырывает листки из великой книги
этой жизни. Соедините эти листки под один переплет, —
и какая обширная книга, какой обширный роман, какая
многосложная поэма составилась бы из них!.. роман и
повесть суть единственные роды, которые появились
в нашей литературе не столько по духу подражательно-
сти, сколько вследствие потребности».
Отношение к повести как и к наиболее оперативно-
му и наиболее «реальному» жанру, отвечающему назрев-
шим общественным потребностям, расширение понятия
жанра «нувелы», включающего в себя «все, что хоти-
те» — от повести до мелкого очерка, это отношение было
свойственно Белинскому до конца его жизни.
Когда в 1845 году вышел второй том «Физиологии
Петербурга», Белинский, подчеркивая большое значе-
ние этого издания для познания действительности в раз-
витии литературы, определил задачи сборника следую-
щим образом: «Статьи должны быть не столько описа-
тельные, сколько живописные, нечто вроде повестей и
очерков, а иногда и взглядов, изложенных в форме жур-
нальной статьи...» Понятие живописный противостоит
понятию описательный, как художественное творчество —
фотографии. Если Белинский говорит об очерке, то речь
идет о художественном очерке, очерке-новелле. Этот
очерк, зародившись в недрах «физиологической» литера-
туры, окреп и начал развиваться как самостоятельная
разновидность новеллистического жанра. И нас не долж-
но удивлять своеобразие похвалы Тургеневу, которую мы
находим в одном из писем к нему Белинского (от 19 фев-
раля 1847г.):
«Ваш «Русак» — чудо как хорош, удивителен, хотя и
далеко ниже «Хоря и Калиныча». Вы и сами не знаете,
что такое «Хорь и Калиныч». Это общий голос. «Русак»
тоже всем нравится очень. Мне кажется, у Вас чисто
творческого таланта или нет, или очень мало, и Ваш та-
лант однороден с Далем. Судя по «Хорю», Вы далеко
пойдете. Это Ваш настоящий род. ..Ав «Бретере», я уве-
рен, Вы творили... Если не ошибаюсь, Ваше призвание —
наблюдать действительные явления и передавать их, про-
пуская через фантазию, но не опираться только на фан-
тазию».
В этих словах —целая декларация реалистической
59
новеллы. Они наметили тот путь развития русской но-
веллы-очерка, который характерен для многих писа-
телей на протяжении ряда десятилетий — от новеллистов
30-х годов до Салтыкова-Щедрина и Глеба Успен-
ского.
Не отличаясь сложным сюжетным построением, эта
новелла на первых порах «описывала» или в лучшем слу-
чае «живописала» нравы и характеры, а затем с новой си-
лой возродилась в обличительной и просветительной ли-
тературе, приобретя новые ‘ качества — памфлетную и
политическую заостренность, смысловую нагрузку, прида-
ющую новелле большее значение, чем простое нраво- и
бытоописательство.
Развитие новеллы XIX века на Западе полностью от-
разило «генеральную линию» развития буржуазного реа-
лизма, получившего свое классическое выражение в раз-
витии французской литературы прошлого столетия. «Фи-
зиологический очерк» возник как насущная потребность
познания новых форм буржуазной действительности и,
как мы уже говорили, сыграл большую роль не только в
формировании реалистической бытовой нравоописатель-
ной новеллы, но и в формировании реалистического ро-
мана. Трудно сказать, что чему предшествовало здесь —
новелла роману или наоборот; вернее было бы сказать,
что связь их с «физиологиями» развивалась одновременно
и значительно сближала новеллу и роман того времени.
Показать, как развивается новый характер, как он фор-
мируется в условиях общественного развития, — вот что
являлось основной задачей романов Бальзака. Собрать
галерею характеров, показать людей эпохи во всех их
проявлениях — вот что являлось основной задачей сопут-
ствующих этим романам и тесно связанных с ними «фи-
зиологических очерков» и новелл. Это был период рас-
цвета буржуазного реализма, в котором накопление но-
вого материала осуществлялось вместе с художественным
обобщением этого материала. Этот материал был сам
по себе настолько интересен и выразителен, что для по-
дачи его в новелле не требовалось особых сложных сю-
жетных ходов и заострений. Заостренность получалась-и
из новизны материала и из непосредственного раскрытия
социальных связей между изображаемыми явлениями.
60
Иную картину представляет собою новелла конца
XIX века, получившая свое яркое выражение в творче-
стве Мопассана. Эта новелла возникла в начале дегра-
дации буржуазной идеологии и в момент распада бур-
жуазного реализма, трансформации его в натурализм и
импрессионизм. И в новеллах Мопассана — очень разно-
образных по своему строению и характеру — отразилась
эта эволюция.
Теория Б. Эйхенбаума, провозглашающая, что роман
п новелла никогда не развиваются одновременно и с оди-
наковым напряжением в одной и той же литературе, эта
теория, которая могла бы нам подсказать мысль о том,
что напряженное развитие новеллистического жанра
в эпоху хМопассана сменило напряженное развитие ро-
мана, никак не может нас устроить. Она неверна не толь-
ко методологически, не только потому, что объяснение
литературного развития извлекается из каких-то имма-
нентных закономерностей литературного ряда, — она по-
просту не соответствует фактам. В данном конкретном
случае мы знаем, что новелла Мопассана развивалась
параллельно его романам, что многие из его новелл
являлись набросками к его романам, что Мопассан —
популярный новеллист существовал рядом с Мопасса-
ном— популярным романистом, что новелла Мопассана
напряженно развивалась одновременно с не менее на-
пряженным развитием натуралистического романа Золя,
Доде и других.
Нас не устроит также и теория о сюжетных новеллах,
возникающих «на базе романа», теория, имеющая сейчас
широкое хождение в наших дискуссиях о новелле.
И опять-таки эта теория непригодна для нас не только
потому, что от нее отдает изрядным формалистическим
душком, но и потому, что она опровергается самой исто-
рией литературы. Попробуйте объяснить посредством нее
возникновение новеллы Боккаччо или, скажем, в наше
время новеллы Бабеля. Никакой «романной базы» здесь
не подведешь, как не подведешь новеллистической базы
под возникновение романа, чем занялся в одно время
Шкловский и от чего он сейчас отказался.
По-видимому, лучшим методом объяснения возникно-
вения своеобразной мопассановской новеллы является
тот метод апелляции к действительности и отношению
61
к ней художника, о котором шла речь в первой нашей
статье. В этом нам помогает сам Мопассан, который оста-
вил ряд декларативных творческих высказываний, отно-
сящихся к интересующему нас вопросу.
Касаясь проблемы жизненной правды в искусстве и
отношения художника к изображаемой действительно-
сти, Мопассан говорит: «Автор должен брать исключи-
тельно только такие события, непреложность и постоян-
ство которых не могут возбуждать никаких сомнений».
Здесь не только утверждается необходимость отбора ти-
пических явлений, но и дано определение системы и гра-
ниц этого отбора. Мопассан — здесь не место говорить
о классовых причинах этого — оказался замкнутым в кру-
гу «непреложных и постоянных» явлений, крепко стаби-
лизировавшихся в действительности. Он творил в бурный
период развития финансового и промышленного капитала
эпохи Третьей республики, в период особого обострения
классовых противоречий и классовой борьбы, в период,
когда Франция входила в империалистическую стадию
своего развития. Рядом с ним творил Золя, который пы-
тался изучить и отобразить всю динамику этих процес-
сов. Но все это новое не привлекало Мопассана. Отдав
новым явлениям действительности блестящую дань в виде
романа «Милый друг» и цикла колониальных новелл, он
предпочел остаться в кругу «непреложных и постоянных»
событий и типов, живописуя хорошо известных ему нор-
мандских крестьян, парижских и провинциальных мелких
буржуа, чиновников, вырождающихся аристократов и их
законных и незаконных подруг.
Можно было бы сказать, что Мопассан работал на
наиболее отстоявшемся и застывшем материале действи-
тельности своего времени. В своих прекрасных новеллах
он переворачивал этот материал, удивляя читателя чер-
тами, которых тот раньше не замечал, заставляя читателя
не посредством назидательных концовок, а посредством
«объективного» изображения полюбить или, чаще всего,
возненавидеть то или иное явление жизни. Средства, к ко-
торым он при этом прибегал, чрезвычайно разнообразны.
То он примитивно-натуралистичен, что придает особую
силу его рассказам о крестьянах и вообще о «плебеях».
(Отличительной чертой этих рассказов является то, что
Мопассан описывает лишь внешнее проявление поступков
62
// переживаний персонажей, не вдаваясь в анализ психо-
логических мотивов и действий, а предоставляя догады-
ваться об этом читателю.) То он изощренный аналитик
переживаний и психологии, в особенности тогда, когда
речь идет об аристократе, и центр новеллы уже не в- дей-
ствии, а в описании психологических нюансов.
Краткость мопассановской новеллы, ее выразитель-
ность и вместе с тем большая объемность возникли в ре-
зультате сочетания специфического материала, отобран-
ного из действительности (вопросу об отборе материала
он придавал исключительное значение) ;со специфически-
ми приемами изображения.
Взять в качестве материала изображения устоявшиеся
участки и явления действительности, т. е. взять людей
с традиционным ‘социальным положением, с крепко сло-
жившейся психологией, устойчивые бытовые формы,
определенные, выработанные веками или десятилетиями
производственные и иные отношения между людьми
и т. п., — значит избегнуть необходимости разъяснения и
детализации при-введении в рассказ персонажа; значит
избегнуть необходимости длительных мотивировок для
оправдания поступков героя и сюжетных ходов. Это дает
большую изобразительную «экономию», которая также
тесно связана с максимальной смысловой нагрузкой,
свойственной мопассановским приемам внешнего описа-
ния, эпитетам и характеристикам.
Для того чтобы ввести в новеллу действующее лицо
или какую-либо обычную жизненную ситуацию, доста-
точны два-три штриха или краткая авторская реко-
мендация. Все остальное место может быть уделено
изображению того, как развернулось событие, в кото-
ром персонаж раскрывался с какой-то одной типической
стороны.
Об этом хорошо сказано в статье А. В. Луначарского
«Жизнь и творчество Гюи де Мопассана». «Мопассан,—
писал Луначарский, — как бы предполагает, что все
мало-мальски обыкновенное вы у^ке знаете, что это все
можно опустить, а остановиться лишь на том, чего чита-
тель знать не может, и тогда эта беглая черта дает по-
чувствовать все целое с необыкновенной остротой».
63
Все эти черты характерны не только для Мопассана,
но и для другого яркого представителя новеллы конца
XIX века — Чехова.
Чехов начинал свои рассказы так:
«По Невскому плелась со службы компания коллеж-
ских регистраторов и губернских секретарей. Их вел
к себе на именины именинник Стручков» («На гвозде»).
«В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзе-
кутор, Иван Дмитрич Червяков, сидел во втором ряду
кресел и глядел в бинокль на «Корневильские колокола»
(«Смерть чиновника»).
«Учитель чистописания Сергей Капитоныч Ахинеев
выдавал свою дочку Наталью за учителя истории и гео-
графии Ивана Петровича Лошадиных» («Клевета»).
И, наконец, просто:
«На вокзале Николаевской железной дороги встре-
тились два приятеля: один толстый, другой тонкий»
(«Толстый и тонкий»).
Творческий. путь писателя от Чехонте к Чехову в
малых размерах отразил пути формирования реалистиче-
ской новеллы XIX века. Писатель прошел стадии малень-
кого нраво- и бытописательного очерка-зарисовки, юмо-
ристического диалога и развернутой подписи под карика-
турой. Но эта журнальная «мелочь» не воспринималась
современниками с той же социальной остротой, как, ска-
жем, «физиология» первой половины столетия или рас-
сказы-очерки народников. В этой «мелочи», стоявшей вне
литературных «канонов», под личиной легкого зубоскаль-
ства едва лишь проскальзывали те обличительные нотки,
которые в дальнейшем выросли в протест, хотя и пассив-
ный, против действительности.
Перекликаясь с французскими реалистами и натура-
листами конца XIX века, Чехов пишет: «Художественная
литература потому и называется художественной, что
рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее
назначение — правда безусловная и честная», «литератор
должен быть так же объективен, как химик; он должен
отрешиться от житейской субъективности и знать, что на-
возные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль,
а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые»
(письмо к М. В. Киселевой от 14 января 1887 г.).
Чехов изображал тупую и застойную жизнь измель-
64
чавшего дворянства, мелкого купечества, чиновников,
обывателей и мелкобуржуазной интеллигенции. Он, а
вместе с ним и читатель хорошо знали все детали этой до
тошноты приевшейся действительности. Они знали типи-
ческую биографию персонажей и их дальнейшую судьбу.
В этом отношении замечательно письмо Чехова к Суво-
рину (от 7 января 1889 г.), где одновременно с коммен-
тарием к пьесе «Иванов» дается типическая характери-
стика реальных в действительности 80-х годов «ноющих и
тоскующих» интеллигентов.
«Прошлое у него прекрасное, как у большинства рус-
ских интеллигентных людей. Нет или почти нет того рус-
ского барина или университетского человека, который не-
хвастался своим прошлым. Настоящее всегда хуже про-
шлого. Почему? Потому, что русская возбудимость имеет
одно специфическое свойство: ее быстро сменяет утом-
ляемость. Человек сгоряча, едва спрыгнув со школьной
скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за шко-
лы, и за мужика, и за рациональное хозяйство, и за
«Вестник Европы», говорит речи, пишет министру, воюет
со злом, рукоплещет добру, любит не просто и не как-
нибудь, а непременно или синих чулок, или психопаток,
или даже проституток, которых спасает, и проч, и др. Но
едва дожил он до 30—35 лет, как начинает уже чувство-
вать утомление и скуку. У него еще и порядочных усов
нет, но он уже авторитетно говорит: «Не женитесь, ба-
тенька. .. Верьте моему опыту»: Или: «Что такое в сущ-
ности либерализм? Между нами говоря, Катков часто
был прав». Он готов уж отрицать и земство, и рацио-
нальное хозяйство, и науку, и любовь...» (Письмо Суво-
рину от 30 декабря 1888 г.).
Мы знаем, что рядом с интеллигентами подобного
рода существовала горстка людей, ведших борьбу с са-
модержавием, не устававших и в 30—35 лет и прощав-
шихся с жизнью на виселицах. Мы можем усомниться
в правильности объяснения пассивности интеллигенции
80-х годов специфическими свойствами русской возбу-
димости. Но мы не должны забывать, что речь идет о пре-
обладающем типе интеллигенции этой эпохи, представи-
тели которого обитали в помещичьих усадьбах, сидели
в департаментах и земстве, лечили в больницах, учили
в гимназиях и университетах.
3
В. Гоффеншефер
65
Чехову стоит назвать профессию или социальное по-
ложение такого интеллигента и его возраст, как персо-
наж сразу входит в новеллу, и вы знаете уже, как он
себя будет вести. В той или иной степени это относится
не только к персонажам-интеллигентам, но и к предста-
вителям других социальных категорий, выводимых Чехо-
вым в его рассказах. Меньше всего в этих рассказах сю-
жетных неожиданностей. «Тонкий» не пожмет «толстому»
всю ладонь. Учитель Беликов не снимет галош и не про-
танцует гопака. Помрет от испуга маленький чиновник
Червяков, а не «чужое начальство», над лысиной кото-
рого он чихнул. Мужик, отвинтивший от рельса гайку,
не поймет следователя, а следователь не поймет, что му-
жик не хитрый, а на самом деле не понимает сути своего
преступления и т. д. Неожиданность — это не только эле-
мент сюжетного развития, но и элемент развития изобра-
жаемых характеров, целиком обусловленных реальной
действительностью. Если бы такого рода неожиданности
были присущи новеллам Чехова, то он не жаловался бы
на то, что «мы пишем жизнь такою, какая она есть,
а дальше ни тпрру, ни ну...» (Письмо к Суворину от
25 ноября 1892 г.).
Следуя своему принципу (близкому к одному из прин-
ципов Мопассана), гласящему, что «лучше всего избе-
гать описывать душевное состояние героев: нужно ста-
раться, чтобы оно было понятно из действия героев»
(письмо к Ал. Чехову от 10 октября 1886 г.), он вводил
своих героев в действие, сталкивал и ставил их в обыч-
ные или необычные ситуации, добивался того, что извест-
ные в реальной жизни персонажи раскрывались во всей
своей глубокой психологической и социальной сущности.
Ошибочно было бы поэтому предполагать, что раз Че-
хову или Мопассану приходилось иметь дело со стабили-
зовавшимися действительностью и героями, то писатели
были лишь механическими передатчиками, фотографами
«жизни, как она есть».
Несмотря на все «преимущества», которые Чехову, как
новеллисту, предоставляла застойная действительность,
он все же жаловался на узкие рамки новеллы, на труд-
ность ввода в нее действующих лиц и обрисовки героя.
Эти трудности ощущались им потому, что он не был ни
фотографом, ни рисовальщиком быта типа Лейкина или
66
Горбунова. К описательной зарисовке он сам относился
как к «пустячку», он стремился вложить в новеллу (ме-
жду прочим, он недолюбливал это название) максималь-
ное выражение жизненной правды, он. старался довести
героя до высоты типического характера. Часто эпизод
или сюжетная ситуация, лежащая в основе новеллы,
служит у него лишь для глубокого обобщения, для созда-
ния типического героя, далеко выходящего за пределы
изображения человека конкретной профессии или поло-
жения. Так сделан, например, «Хамелеон». Во многих слу-
чаях Чехов использует наряду с центральной ситуацией
и побочные или проводит героя через ряд последователь-
ных эпизодов, заставляет героя во всех случаях прояв-
ляться с одной и той же стороны, подчеркивая этим
основную типическую черту характера. Такими более
развернутыми и детализованными типическими характе-
ристиками являются, например, унтер Пришибеев, ду-
шечка, учитель Беликов — «человек в футляре».
Возьмите две новеллы Чехова: «Душечка» и «Чело-
век в футляре». Нелегко определить их жанровые особен-
ности. Скорее всего это — новеллы-портреты, новеллы-
биографии. Обе они являются живым подтверждением
жалоб Чехова на те трудности, которые он испытывает,
желая сохранить и краткость рассказа и дать вместе
с тем детальную обрисовку героя. Писатель сравнивает
новеллы с небесным сводом, где основной герой является
чем-то вроде луны, а окружающие его персонажи —
«массой очень маленьких звезд». Но при этом оказыва-
лось, что «луну» «можно понять только тогда, если по-
нятны и другие звезды, а звезды не отделаны».
Эти трудности заставляли Чехова отступать от многих
своих теоретических принципов: и от динамического на-
чала, и от бесстрастного изложения, и от ограничения
себя лишь изображением внешнего поведения героя. Если
«Душечка» начинается очень характерным для Чехова
динамическим «лобовым» началом («Олечка, дочь от-
ставного коллежского асессора Племянникова, сидела
V себя во дворе на крылечке, задумавшись» и т. д.), то
в дальнейшем в новелле оказываются элементы того пси-
хологического анализа и изображения душевного состоя-
ния, от которых Чехов так усиленно предостерегал когда-
то и себя и других. В рассказе «Человек в футляре»
67
Чехов сохраняет принцип внешнего описания, но зато,
чтобы подступиться к изображению учителя Беликова и
чтобы подчеркнуть всю смысловую значимость этого изо-
бражения, писатель вынужден подойти к этой фигуре
с большого «разгона», которым и является обрамляющий
рассказ о Беликове, разговор ветеринара и учителя рисо-
вания о людях, замкнувшихся в своей скорлупе, о подлых
рабских нравах, о свободе, которой нет. А для того, чтобы
рассказать об истории несостоявшейся женитьбы Бели-
кова и его смерти, Чехову пришлось сделать еще один
«разгон» — дать подробную портретную характеристику
«человека в футляре», которая доминирует в рассказе и
подчиняет себе сюжетную историю женитьбы, являющую-
ся, таким образом, лишь дополнительным штрихом
к портрету.
Две новеллы, между временем написания которых
прошло пятнадцать лет, — «Смерть чиновника» и «Чело-
век в футляре», показывают не только творческую эво-
люцию писателя, но и то, как различное осмысление ма-
териала и задач художника обусловило жанровые отли-
чия новелл. Первая из них («Смерть чиновника») —это
очень скупо написанная, стремительно развивающаяся
сюжетная миниатюра. Червяков чихнул, обрызгал лыси-
ну генерала, начал надоедать ему извинениями, был из-
гнан из кабинета, испугался, огорчился, пришел домой,
«лег на диван... и помер». Для Антоши Чехонте это был
забавный случай, в котором вскрывалась одна из сторон
рабской психологии людей, порожденной гнусной дей-
ствительностью. Он подан именно и только как «случай».
Другое дело «Человек в футляре» — рассказ, частично пе-
рекликающийся со «Смертью чиновника». Фигура Бели-
кова взята в ее глубоком социальном смысле, она пока-
зана как порождение победоноспевской России и в то же
время как символ этой России. Вокруг Беликова возбу-
ждаются страсти и мысли, трезво и резко осуждающие
действительность. И вот стоило Чехову поглубже поднять
тему, стоило ему порезче повернуть устоявшийся ‘ мате-
риал, как развалилась хрупкая Форма новеллы-миниа-
тюры со стремительным развитием сюжета и ее заменила
новелла, дающая детальную характеристику, новелла-
портрет, биография с усложненной композицией.
В этом' отношении примечательно творчество раннего
68
Горького, начавшего писать в расцвете зрелой новелли-
стической деятельности Чехова.
Как представитель революционного класса — проле-
тариата, Максим Горький сумел увидеть в действительно-
сти и изобразить то, чего не видел и не мог изобразить
Чехов. Изображаемые им явления противостояли устояв-
шейся действительности с ее определившимися нравами
и этическими нормами. То, что он хотел сказать и пока-
зать, не укладывалось в стремительную сюжетную ми-
ниатюру или в коротенький портрет, сжатость и вырази-
тельность которых могли бы быть основаны на известно-
сти и возможности опустить, как говорил Луначарский,
«мало-мальски обыкновенное». Нет, с самого начала рас-
сказы Горького основаны на совершенно новом в лите-
ратуре материале и новом отношении к нему. Он хотел
познать мир и показать его так, как еще никто не пока-
зывал. Перед ним не стояло роковое «а дальше ни тпрру,
ни ну», которое обескрыливало Чехова. Познавая мир,
осмысливая его, он учил, куда идти, и в первую очередь
учил бунтовать против устоявшейся действительности.
Поэтому так непохожи литературные дебюты раннего Че-
хова и раннего Горького. В первом случае — короткие
новеллы, построенные на отстоявшемся материале, во
втором — новеллы с большой долей очерковости, насы-
щенные и осложненные философскими рассуждениями
лично-повествовательного и диалогического типа, новеллы
с плавным описательным вступлением, с рельефным и
гармонически развивающимся сюжетом, с лирическими
отступлениями, новеллы, в которые привнесен рядом эле-
ментов (словарный материал, эпитеты, жест и т. п,) ро-
мантический пафос.
Положение раннего Горького-новеллиста по отноше-
нию к действительности сходно с положением современ-
ных советских новеллистов. Но сходство это очень отно-
сительно. Та действительность, которую отражал Горь-
кий, была нова как объект изображения, но сам по себе
этот участок действительности не был нов. Мир люмпен-
пролетариата, свободолюбивого и индивидуалистическо-
го, был неотъемлемой частью буржуазно-помещичьей Рос-
сии. Отрицая господствующие законы, он имел свой
69
собственный неписаный моральный кодекс. Но этот ко-
декс целиком сформировался в условиях капиталистиче-
ского строя, в котором «человек человеку волк». «Емель-
ян Пиляй» или «Челкаш» — это шедевры изображения
борьбы человеческого достоинства с капиталистическими
волчьими инстинктами.
Действительность, которая встает перед современным
советским художником, нова' не только как материал
изображения. Она нова в самой своей основе, противо-
стоящей капиталйстическому миру. Ее новизна превос-
ходит новизну буржуазной цивилизации по отношению
к феодализму. Старые формы частнособственнического
мира сменялись лишь новыми формами частной собствен-
ности. Октябрь же начал подлинно новую историю, в са-
мом принципе отрицающую частную собственность и
основанные на ней политические и идеологические формы
господства.
Сложность процессов, происходящих в нашей действи-
тельности, ставила и ставит перед нашей литературой
трудности, которые не стояли ни перед одной из литера-
тур на всем протяжении истории человечества. Ощути-
тельнее всего это сказалось на жанре новеллы.
Новый материал не поддавался короткому рассказу.
Характерно то, что наиболее талантливые и ранние со-
ветские новеллисты — Бабель и Зощенко — изображали
в клокочущей и бурлящей советской действительности
исключительно те ее элементы, которые уходили своими
корнями в прошлый, устоявшийся мир.
ч Здесь не имеется в виду огульное осуждение писате-
лей. Элементы прошлого можно изображать по-разному.
Можно изображать их таким образом, как будто ничего
в мире не изменилось. Так примерно звучат новеллы-
миниатюры П. Романова, где изображаются рабочие
(скорее «мастеровые») и хитрые и в то же время бестол-
ковые «мужички», которых писатель рйсует по трафаре-
там, осужденным еще.. . Добролюбовым. «Мужичок» Ро-
манова очень стар. Это — тот самый «мужичок», который
еще v Гоголя стоял у дороги и тупо следил, как Чичиков
вываливается из коляски, который «мытарился» у писа-
телей-народников и который в чеховском рассказе никак
не мог понять, что нельзя отвинчивать гайки у рельсов.
Писатель ъзял этого мужичка и поставил его лицом
70
к лицу с революцией, свалившейся, по-видимому, на него
как снег на голову. В основе чеховского «Злоумышлен-
ника» лежит взаимное непонимание мужичка и следова-
теля. В основе романовских рассказов о «мужичках» ле-
жит взаимное непонимание крестьянства и революции.
Получалось не совсем исторически правильно, но зато
смешно и, главное, коротко: «мужичок»-то — наш старый
знакомый, не нуждающийся в комментариях и подробной
характеристике!
Новеллист исключительно высокой художественной и
интеллектуальной культуры — Бабель, занявший боль-
шое место в развитии советской новеллы, стоит, конечно,
выше этого сомнительного новеллистического примитива.
Он прежде всего художник-философ. Свою новеллисти-
ческую декларацию он в этом смысле прекрасно изложил
в речи на съезде писателей: «.. .хорошо бы удивить его
(читателя) неожиданностью искусства, а не то чтобы он
сказал: «правильно, с подлинным верно». Без высоких
мыслей, без философии нет литературы. Довольно теней
на стекле!»
«Неожиданность искусства» создается Бабелем сред-
ствами, о которых уже неоднократно писалось. Здесь и
строжайший отбор изобразительных средств, совершенно
неожиданный эпитет, своеобразие диалогической речи,
особенный повествовательный тон, которым одинаково
рассказывается и о мелочи и о вещах значительных. Но
что бы ни отмечали в мастерстве Бабеля, мы не имели бы
его новелл, если бы они не оперировали людьми и чув-
ствами, связанными со старой действительностью. Неда-
ром некоторые критики, по простоте душевной принявшие
«Конармию» за произведение, претендующее на изобра-
жение людей и дел Первой Конной армии, ругали Ба-
беля за искажение действительности. Между тем дело
обстояло иначе. Если «Одесские рассказы» целиком по-
строены на материале дореволюционной действительно-
сти и изображают колоритный «неожиданный» мир ев-
рейских бандитов, то «Конармия» по своему материалу
гораздо сложнее.
В одних рассказах походы Конармии используются
лишь для обрамления философских «случаев» или бе-
сед, обнажающих сущность старой культуры, осколки
которой оказались на пути революционного разлива
71
(«Гедали», «Рабби», «Пан Аполек» и др.). На общем
фоне революционной действительности этот материал
звучит чрезвычайно экзотически. Новеллы Бабеля — но-
веллы резких контрастов. Но это не механические кон-
трасты, а диалектические, служащие предпосылкой для
философского вывода о судьбах старой культуры и
«кровавой», но обновляющей роли революции.
Там же, где изображаются люди Конармии, их слова
и действия настолько сильно преломлены сквозь призму
старого мира, мира одесской Молдаванки, что они, ко-
нечно, никакого типического представления о людях
Первой Конной дать не могут. Да и не в этом назначе-
ние рассказов Бабеля. Писатель распоряжается мате-
риалом по-своему. «Неожиданность» его рассказов и
состоит в том, что по воле авторской фантазии Беня
Крик (из Одессы, с Дона или Кубани — все равно) ока-
зался участником революционных боев. Герой ненави-
дит белых и панов так, как ненавидел когда-то госпо-
дина пристава и одесских богачей. Но он индивидуалист
и анархист. Он может «стрелить» женщину за то, что
она обманула в нем лучшие человеческие чувства, но
назавтра он может оказаться погромщиком, он может
идти в бой под знаменами пролетарской революции, но
он может из-за мелкой личной обиды отвернуться от
революции. Он неустойчив и полон неожиданностей.
Эти неожиданности поведения героев, обусловленные
чувствами, воспитанными в условиях капиталистическо-
го общества, в среде анархиствующего люмпен-пролета-
риата, очень помогают «неожиданности искусства» ба-
белевских новелл, наполненных философскими и этиче-
скими парадоксами.
Если Чехов или Мопассан могли экономно ввести
в новеллу героя и сжато развивать сюжет потому, что
герой и бытовой материал были «известны», то Бабель
смог дать короткую сюжетную новеллу потому, что ге-
рой его тоже в большинстве случаев «известен». Но из-
вестность бабелевского героя заключается в том, что
этот характер полон «неизвестностями», парадоксами и
неожиданностями. Это обстоятельство избавляет писа-
теля от длительных мотивировок. Так можно писать
о тех героях, которых изобразил Бабель, и так можно
писать об изменчивом море, о мудрецах-софистах и
72
о сумасшедших. Изображая подобных героев, писатель
имеет право устраивать для своих надобностей штили и
бури, заставлять своих героев совершать самые неожи-
данные поступки, и никто не может его упрекнуть в том,
что все это не оправдано.
Само строение новеллы Бабеля органически связано
с тем противоречивым и «неожиданным» миром, кото-
рый в них изображается. Краткость описания создается
устранением переходных тонов и полутеней, эпитет и
определяемый им предмет или человек звучат как «не-
ожиданное» сочетание в силу своей внешней противоре-
чивости. Последняя получается оттого, что посредствую-
щие, связывающие их звенья устранены. На неожиданном
контрасте построен и знаменитый жаргон бабелевских
героев. Достаточно герою произнести одну фразу, в ко-
торой сочетается язык Молдаванки и штамп револю-
ционного воззвания, чтобы герой был охарактеризован.
Контрастность действий и событий, столь характерная
для «Конармии» и «Одесских рассказов», присуща и
другим его новеллам. Католические святые и конармей-
цы, Маймонид и Ленин, величественные стихи шекспи-
ровского «Юлия Цезаря», которые пытаются соперни-
чать с шумом скандала в убогой еврейской семье
(«В подвале»), — все это — формально — явления одно-
го и того же порядка.
Выразительности бабелевской новеллы содействует и
тот бесстрастный тон повествования, о котором уже
приходилось говорить. Этот тон действует опять-таки
в силу своей контрастности. Можно было бы сказать,
что в этом отношении Бабель практически превзошел
своих учителей и теоретиков — Флобера, и Мопассана,
и Чехова, который говорил, что «чем чувствительнее по-
ложение, тем холоднее следует писать». Достаточно
вспомнить хотя бы изумительное «Письмо» Бабеля. Ха-
рактерно то, что для усиления этого тона Бабель избрал
прием внешнего описания действий, тот прием, который
характерен для новелл Мопассана, изображающих «про-
стонародье». Недаром один из мопассановских шедевров
этого рода — новелла «Признание» — вплетается как сю-
жетный элемент в новеллу Бабеля «Гюи де Мопассан».
Но каково бы ни было разнообразие средств бабелев-
ского короткого рассказа, весь арсенал этих средств
73
оказался пригодным только для изображения жизненно-
го материала, пусть очень своеобразного, но все же ухо-
дящего своими корнями в старый мир. И стоит Бабелю
взять в качестве объекта изображения современную дей-
ствительность, формирующую новые отношения между
людьми и новые чувства, как улетучивается специфика
той бабелевской новеллы, к которой мы привыкли. В этом
отношении характерен его рассказ «Нефть».
В этом рассказе, представляющем собой письмо жен-
щины — управделами Нефтесиндиката, изображаются
«труды и дни» современной советской технической интел-
лигенции, психология и интересы женщины нашего вре-
мени и т. п. Достаточно прочитать первый абзац этого
письма, чтобы не узнать в авторе Бабеля: «. . .Новостей
много, как всегда. . . Шабсовичу дали премию за крекинг,
ходит весь в «заграничном», начальство получило повы-
шение. Узнав о назначении, все прозрели: парень вы-
рос. .. По сему случаю встречаться с ним я перестала.
«Выросши», парень почувствовал, что знает истину, ко-
торая от нас, от обыкновенных смертных, скрыта, и напу-
стил на себя такую стопроцентность и ортодоксальность
(ортобокс, как говорит Харченко), что никуда не сдви-
нешь. .. Увиделись мы дня два тому назад, он спросил,
почему я не поздравляю. Я ответила: кого поздрав-
лять— его или Советскую власть?.. Он понял, вильнул,
сказал: «Звоните». Об этом немедленно пронюхала су-
пруга. Вчера — звонок: «Клавдюша, мы теперь прикреп-
лены к ГОРТ, если тебе нужно что из белья. ..» Я отве-
тила, что надеюсь дожить до мировой революции со
своей собственной книжкой. ..»
Когда же Бабель хочет перенести свои изобразитель-
ные средства из «Одесских рассказов» в колхозную дей-
ствительность, он терпит крах. Старые изобразительные
средства и новеллистические приемы несут с собою смыс-
ловой груз старой действительности. Механическое пере-
несение их на новую действительность приводит к извра-
щению ее.
Нам очень мало придется говорить о другом мастере
короткого рассказа — Зощенко.
Для нас важно здесь отметить лишь одно обстоятель-
ство: мало найдется писателей, которые были бы так со-
средоточены на одной теме и одном материале, как Зо-
74
щенко. Тема эта — мещанин (во всех его градациях — of
малокультурного до интеллигента) в революции; мате-
риал — сформировавшийся веками капиталистической
цивилизации мир рабской, частнособственнической узко-
лобой типологии и психологии, мир, в кривом зеркале
которого даже духовные ценности, созданные лучшими
представителями старой эпохи, получили опошленное, па-
родийное отражение. Зощенко неутомимо проникает во
все закоулки советской действительности и выволакивает
на свет божий людишек и страстишки старого мира.
В этом — большая положительная, разоблачительная
роль новеллы Зощенко, во многом сходная с более поли-
тически острой новеллой-фельетоном Мих. Кольцова или
Ильфа и Петрова. Но Зощенко ограничен устоявшимся
материалом, определившим характер его короткой но-
веллы.
Это сказано не в смысле отрицательной оценки, факт
работы над каким бы то ни было материалом — совре-
менным или историческим — сам по себе не может еще
стать предпосылкой для отрицательной или положитель-
ной оценки художника. Все зависит от того, как подходит
художник к этому материалу, с какой точки зрения он
его изображает. Зощенко осмеивает чувства и страсти
частнособственнического мира, те чувства и страсти, кото-
рые еще застряли в строящемся новом социалистическом
обществе и с которыми мы ведем борьбу. Если новелла
Зощенко ограничивается этим, то подобное «ограниче-
ние» отнюдь не несет в себе ничего предосудительного.
Но речь идет о том, что новелла Зощенко, начиная
с лично-повествовательного тона, знаменитого зощенков-
ского «сказа», приспособленного для изображения вско-
лыхнутого революцией устоявшегося мещанского мирка,
и кончая другими изобразительными элементами, не мо-
жет вобрать в себя новый материал. Зощенко и не пы-
тается этого делать.
Мы остановились на новелле Бабеля и Зощенко как
на исключительных образцах короткого рассказа в со-
ветской литературе. Можно было бы, конечно, привести
для иллюстрации нашего положения еще ряд примеров,
можно было бы в этом разрезе рассмотреть интересные
75
новеллы Ю. Олеши, некоторые новеллы Вс. Иванова,
Эренбурга, Пильняка, Ал. Толстого, Н. Тихонова, рас-
сказы «кузнецов», некоторые рассказы «младшего поко-
ления» наших прозаиков (Б. Левин, В. Герасимова,
Е. Габрилович и другие). Но это перерастет уже в обзор
советской новеллы. Для нас же важно выяснить некото-
рые вопросы, связанные с путями ее формирования, в ча-
стности вопрос о соотношении ее жанровых особенностей
и изображаемой действительности.
Позвольте, могут нам возразить, да ведь такая поста-
новка вопроса однобока, она упрощает эту сложную про-
блему, нельзя же все сводить к объекту изображения!
Такое возражение и правильно и неправильно. Оно пра-
вильно потому, что характер искусства не обусловливает-
ся одним только материалом изображаемой действитель-
ности. Неправильно же будет звучать сделанное нам воз-
ражение, если мы учтем, что в определенные эпохи
вопрос об объекте изображения становится для искусства
одним из кардинальных вопросов. Вопрос о материале
изображаемой действительности не может быть отделен
от проблем мировоззрения и мастерства, но это не зна-
чит, что материал всегда играет сопутствующую или под-
чиненную роль. И никоим образом он не может играть
подобную роль у нас, где наряду с другими задачами
основная задача литературы — в раскрытии и изображе-
нии новой действительности, в изображении нового че-
ловека, его чувств и страстей.
На примере многих новелл, напечатанных в наших
журналах, можно очень ясно раскрыть это положение.
Я беру две новеллы из той «массовой новеллистической
продукции», которая, несмотря на разговоры о том, что
новелл у нас печатают мало, весьма обильно представ-
лена в журналах. Это — новелла еврейского писателя
Хаима Тильдина «Хутор Семеновка», перевод которой
напечатан в «Знамени» (1934, № 4), и новелла В. Шиба-
нова «Десять минут», напечатанная в «Красной нови»
(1935, № 4). Обе новеллы описывают период гражданской
войны и людей, участвующих в ней.
В новелле Гильдина рассказывается о том, как штаб
красного кавалерийского эскадрона, шедшего по пятам
белых, остановился на ночлег в богатом хуторе. Управля-
ющий имением принял красных очень радушно, заявил
76
о своей любви к революции, пригласил командиров и
комиссаров к ужину, прошедшему в уютной семейной
обстановке. Но комиссару показалось подозрительным
стремление управляющего и его «дочерей» споить гостей.
Действительно, оказалось, что в хуторе была устроена
офицерская засада, что управляющий и его мнимые до-
чери действовали по заданию противника. Часть красных
командиров и бойцов, оказавшихся слишком доверчивы-
ми, была убита. Осторожный комиссар спасся и известил
о засаде расположенный неподалеку эскадрон. Белогвар-
дейцы были уничтожены.
В сюжетном отношении новелла сделана «классиче-
ски» и повторяет бесчисленное количество подобных же
новелл, основанных на материале из эпохи войны между
Северными и Южными штатами, из эпохи франко-прус-
ской войны или войны 1914—1918 годов. В пределах
штампа все сделано как полагается: богатый хутор и се-
мейный уют — оазис в боевой обстановке, ужин с вином
и соблазнительные «демонические» женщины, таинствен-
ные звуки тихой борьбы и задушенные часовые, преда-
тельство, спасение и т. п. К сценке «обволакивания» «де-
монической» женщиной осторожного комиссара дана,
как полагается по штампу, комическая параллель: сцен-
ка на кухне, где толстая кухарка усыпляет боевой дух
одного из ординарцев.
Но для того, чтобы увлекательно развернуть сюжет,
Гильдину невольно пришлось приспособить характеры и
поведение командиров и комиссара к характерам и по-
ведению. .. офицеров. Попав в уютную усадьбу, они рез-
вятся, как только что выпущенные из школы юнкера,
самый осторожный из них — комиссар Гордон — не то
просто дурак, который, заметив неладное, не предостере-
гает товарищей, не то любитель сильных ощущений, ко-
торый хотел ощутить всю остроту положения и испытать
опасность. Но иначе он и не мог поступить. Если бы Гор-
дон оказался по-настоящему бдительным и чуждым де-
шевой офицерской романтики большевиком, он должен
был бы предупредить своих товарищей об опасности. Но
если бы он это сделал, сюжетный узел распался бы и
новелла не «состоялась». Гильдин не понял, что нельзя
механически подставлять в сюжетный штамп командиров
вместо юнкеров и комиссара — вместо житейски опытно-
77
io, йо любящего сиЛьйыё ощущения «отца-командира».
Ради сюжетного штампа писатель пожертвовал образом
большевика. Если же он захотел бы сохранить этот об-
раз, то ему пришлось бы отказаться от старого сюжетно-
го штампа.
Еще более показательна в этом смысле новелла
В. Шибанова. В контрразведке у белых сидит молодой
большевик и ждет расстрела. Он хочет жить и бороться
за жизнь. Он с затаенным сердцем ждет той ужасной
минуты, когда за ним придут палачи. Но вот за ним при-
шли. Его расстреливают, но недострелили. Очнувшись
среди сваленных на телегу трупов, он по дороге на
кладбище соскальзывает с телеги, бежит и скрывается
у матери... Но это только сон. И вот идут за ним
опять. «Теперь, думает он, начинается настоящее». Он
набрасывается на стражу, увлекает за собой товарищей
по камере, поднимает в тюрьме восстание и... снова про-
сыпается. За десять минут ожидания он видел два сна,
два варианта своего спасения.
Наконец, за ним приходят наяву. Комендант выкли-
кает его фамилию и... на этом поставлена точка.
Сюжетная новелла со «сном» имеет солидную
традицию, которая была использована еще Пушкиным
(«Гробовщик»). У Пушкина, как и у многих других но-
веллистов прошлого века, страшный сон или кошмар
разрешается благополучной оптимистической реальной
концовкой. Но особое значение приобретает противопо-
ложная этой по своему характеру буржуазная упадочная
новелла с хорошими снами и плохими реальными кон-
цами.
По своей сюжетной структуре (в особенности по пер-
вому сну) рассказ Шибанова почти непосредственно по-
вторяет довольно известную у нас новеллу американского
писателя Амброза Бирса «Случай на мосту через Сови-
ный Ручей». Для новеллы Бирса, продолжающей упадоч-
ные традиции Э. По, характерно развенчивание счастли-
вых развязок. Его герой в момент казни видит очень
подробно картину своего спасения. Все это — только иллю-
зия, привидевшаяся в минуту смертельной агонии. Герой
после долгих приключений добирается к своему дому,
видит идущую ему навстречу жену и... неподвижно по-
висает в петле.
78
Шибанов заставляет своего героя видеть целых два
сна с благополучными концами. Но реального конца он
не дает. Несмотря на то что из-за этого новелла остается
незавершенной и вызывает недоумение, автор этого
реального конца дать не мог. Следуя одной из сюжетных
традиций упадочной буржуазной новеллы, автор дол-
жен был бы закончить тем, что героя расстреляли. Ге-
роическую смерть большевиков можно и нужно описы-
вать, но не посредством сюжетных приемов упадочной
буржуазной новеллы, придающих описанию смерти об-
общающую пессимистическую окраску, подчеркиваемую
оптимистическими «снами». Подавать смерть большеви-
ка в таком сюжетном антураже — значило бы смазать
оптимистический характер нашей борьбы.
Если же рассказ закончился бы благополучной раз-
вязкой, то сюжетно бессмысленным оказалось бы введе-
ние контрастирующих реальности «благополучных снов».
Шибанов выбрал весьма «оригинальный» выход из по-
ложения — он не закончил новеллу. И неизвестно, к чему
она и зачем она в таком виде напечатана, разве лишь
как образец того, как не-'нужно писать новеллы по ста-
рым сюжетным штампам!
Материал действительности, особенно нашей новой и
сложной действительности, это — не расплавленный ме-
талл, который можно отлить в любую форму. Это — ка-
мень или дерево сложного строения, которые требуют от
художественно одушевляющего их ваятеля особых прие-
мов мастерства, диктуемых характером строения и со-
противляемости материала.
Мы уже указывали на то, что изменения, внесенные
в историю пролетарской революцией и эпохой строитель-
ства социализма, никоим образом нельзя сравнивать с
переломными моментами в развитии старого частнособ-
ственнического мира. Мы также указывали на те труд-
ности, которые встают в связи с этим перед нашими
художниками.
В начале развития нашей литературы короткая сю-
жетная новелла могла строиться по преимуществу на
материале, застрявшем в революционной действительно-
сти от старого мира.
79
Строиться на новом материале посредством перене-
сения на него старых приемов она не могла. Стало слож-
нее понятие профессии и социального положения. Изме-
нились отношения между людьми, реакция их на те или
иные поступки. Изменились и изменяются бытовые фор-
мы действительности. Короткую новеллу можно было пи-
сать только с длинными комментариями и примечаниями.
Терялся самый смысл этого жанра. Эти трудности испы-
тывались не только новеллой, но и романом. Для новел-
лы это было лишь чувствительнее.
Здесь не излишне будет вспомнить, что лет 8—10
назад часть нашей критики, меньше всего понимавшая то,
что происходило в нашей действительности, и исходив-
шая целиком из опыта буржуазной литературы, кричала
о гибели нашей литературы, о том, что только в ловко
скроенных сюжетах нужно искать ее спасения, иначе нам
придется призвать варягов, т. е. переводить европейских
и американских писателей, многие из которых были не
более как хорошими сюжетмахерами. Рецепты, которые
тогда преподносились некоторыми критиками — и фор-
малистами, и даже теми, кто считал себя их противни-
ками— для спасения «отечественной литературы», были
воистину изумительны! Спасение литературы видели в
«сказе», в «орнаментальной прозе» и, главное, в острой
сюжетности. Давайте авантюрный роман, создавайте
«красных Пинкертонов» и т. д. и т. п.! Меньше всего эта
часть критики заботилась о том, чтобы художник глуб-
же осознал действительность и формы ее развития. Эта
критика не понимала, что без глубокого осознания дей-
ствительности не может быть создана наша советская
сюжетная литература. Хорошо, что дело ограничилось
несколькими «Ипритами» и «Месс-Мендами» в литера-
туре и несколькими «Приключениями мистера Веста»
в кино. Жизнь требовала от литературы прямо противо-
положное тому, что от нее требовали формалисты. И ли-
тература отвечала совершенно «непонятными» делами.
Она обрушивалась на их голову «анормальными» в сю-
жетном отношении «Цементом», «Виринеей», «Чапае-
вым» и «Мятежом», «Ячейкой» и «Первой девушкой».
«Скучная» советская литература проделывала огромную
работу по разрешению целого ряда проблем нового чело-
века и новой психологии. С высоты современного этапа
80
развития нашей действительности и нашей литературы
многое в литературе того времени может показаться нам
наивным и неправильным, но мы должны подходить
к этому времени исторически.
Только исторический подход поможет нам правильно
уяснить и роль бессюжетного очерка в нашей литера-
туре, который на определенном этапе ознаменовал собою
одну из линий развития советской новеллы. Краткий ху-
дожественный очерк, эта художественная «физиология»
нашего времени, ставящая себе скромную задачу — осве-
щение отдельных случаев, участков и людей нашей дей-
ствительности, сыграл огромную роль в развитии нашей
литературы вообще и новеллы в частности. Это в особен-
ности относится к бурным годам первой пятилетки. Очерк
фиксировал биение пульса страны, ее учащенное дыха-
ние, он‘шел по пятам строителей социализма, давал за-
рисовки их самих и их дел, он оперативно вмешивался
в эти дела — на колхозных полях и новостройках. По
«физиологиям» нашего времени, по книгам очеркистов,
по журналу «Наши достижения» вы сможете проследить
все те сложные процессы, которые происходили в стране
за последние годы.
Конечно, очерк, являясь одним из жанров литера-
туры, не мог заменить типизирующие роман и новеллу.
Доказывать это — значит повторять известные доводы,
о которых уже неоднократно говорилось в связи с кри-
тикой теории «литературы факта». Но было бы ошибкой
предполагать, что очерк в какой бы то ни было мере из-
жил себя. Он будет жить, как и прежде, но он проделал
огромную эволюцию. Здесь мы сталкиваемся с любопыт-
ным случаем трансформации жанра: наш очерк по одной
из линий своего развития начинает превращаться в но-
веллу, определяя в свою очередь один из источников и
одну из линий развития советской новеллы. И огромную
роль в этом сыграла наша действительность.
«Случай», описываемый в очерке, начинает звучать
не только как случай, но как типическое явление. Это
обстоятельство требует от очеркиста большой насторо-
женности и большого художественного мастерства. И ча-
сто, раскрывая газету и прочитывая напечатанные рядом
два произведения, недоумеваешь, почему одно из них на-
зывается очерком, а другое рассказом. Так, например,
51
в «Правде» от 8 марта 1935 года напечатаны произведе-
ние писательницы В. Герасимовой «Бедная девушка» и
произведение журналиста Ал. Колосова «Случай с неве-
стой». Первое произведение имеет подзаголовок «рас-
сказ». Второе дано без жанрового определения. Это, воз-
можно, случайно, но случайность эта знаменательна:
в равной степени вы можете назвать произведение очер-
киста Ал. Колосова очерком и рассказом. Без всякого
сомнения, Шкловский назвал бы его новеллой: в нем
дана «любовь с препятствиями». Дело, конечно, не
в «любви с препятствиями», а в том, что обстановка, в ко-
торой протекает эта любовь, звучит как художествен-
ное обобщение, показывающее совершенно новые формы
отношений между людьми в колхозной деревне. Такое
же двойственное впечатление производит также напеча-
танный в «Правде» (от 16/IV 1935 г.) под рубрикой
«Люди нашей страны» очерк С. Диковского «Секрет
Гончаренко». Это столько же очерк, сколько и закончен-
ная новелла, дающая очень выпуклый и своеобразный
портрет советского старика-рыбака.
Характерно, что этот процесс трансформации очерка
в новеллу происходит во второй пятилетке, в период глу-
бокого освоения достижений социалистического строи-
тельства, в том числе и строительства «человеческой
души». Элементы, менее заметные в период их форми-
рования в годы первой пятилетки, начали кристаллизо-
ваться и складываться в твердые формы; «отдельные
случаи» социалистического поведения человека стали
типическим явлением. «Случай» превратился в типиче-
ское.
Вместе с тем в период второй пятилетки с новой силой
возникли вопросы нового героя. Появилась потребность
не только в проблемном романе, но и в проблемной но-
велле, которая бы разрешала отдельные стороны форми-
рования нового человека. И в этом отношении характерно
возникновение у нас в последнее время ряда новелл, не
имеющих уже отношения к очерку и посвященных рас-
крытию того или иного «морального тезиса» нашей дей-
ствительности.
В «Правде», напечатавшей за последние два года
серию новелл, вы можете встретить ряд рассказов, одно
название которых определяет их тематику: «Дружба»
82
(рассказ А. Караваевой), «Радость» (рассказ С. Герзо-
на), «Доблесть» (рассказ К. Паустовского) и т. п.
Все эти новеллы неравноценны. Определенно неудач-
ными нам кажутся новеллы С. Герзона, примитивная сю-
жетная острота которых держится на избитых сюжетных
приемах, на пресловутых deus ex machina, на наивных
натяжках и надуманных положениях. Достаточно ука-
зать, что в двух новеллах этого автора сюжет разрешает-
ся посредством одного и того же способа — в одном слу-
чае неожиданной телеграммой («Радость»), в другом не-
ожиданным получением служебного пакета («Жена
командира»). Но главное в том, что новеллы Герзона яв-
ляются живой иллюстрацией к тому, что нельзя строить
сюжетную новеллу на неизвестном или нераскрытом че-
ловеческом материале. Люди, выведенные в этих новел-
лах,— командиры, инженеры, летчики, это — люди на-
шей страны. Читатель хочет знать, кто они, каковы их ха-
рактеры, что они вообще собой представляют как живые
люди, а вместо этого ему преподносятся абстрактные
штампы, ярлычки, на которых написаны имя и профес-
сия, которые передвигаются по сюжету как шахматные
фигуры. Сюжетное же развитие, построенное к тому же
весьма неумело, мало помогает раскрытию сущности
этих людей. Даже самой сильной встряской нельзя ожи-
вить мертвецов.
Нужно или дать живую характеристику вводимых
в действие людей, или уметь настолько глубоко проник-
нуть в тему и так построить сюжет, чтобы он самой силой
своего разрешения озарил лица и характеры персонажей.
В этом отношении очень интересна новелла Паустовско-
го «Доблесть» («Правда», 31 декабря 1934 г.).
Это — рассказ о том, как наша страна дорожит чело-
веком, как она спасает от смерти больного ребенка.
Здесь сочетались высокие идеи социалистического кол-
лективизма и пролетарского гуманизма. В этой большой
идейной насыщенности и основная ценность рассказа.
К сожалению, Паустовский еще не нащупал тех художе-
ственных форм, которые способны воплотить идеи на-
шего настоящего и будущего. Художник не смог оконча-
тельно освободиться от традиций старой сказки о добром
больном принце. Это подводит автора. Так, в рассказ
неожиданно попадает старый фонарщик, идущий по ули-
83
це и горланящий песенку. В описываемой обстановке (со-
циалистический город будущего с высокой техникой)
этот фонарщик совершенно экзотичен, и образ его про-
тиворечит всему существу новеллы. Он «бухнулся» в рас-
сказ, выпав не то из романов Диккенса, не то из произве-
дений Юрия Олеши или Грина.
Но прощаешь Паустовскому и ложность ряда прие-
мов и некоторую сусальность, которая имеется в его рас-
сказе, когда начинаешь осознавать то новое, что он вно-
сит в советскую новеллу. Нам неизвестно, намеренно или
ненамеренно Паустовский использовал ситуацию, кото-
рая имеется у Жана Жироду (эпизод «Фонтранж на Ниа-
гаре»). Но если мы сопоставим написанное обоими писа-
телями, то увидим не только сюжетное совпадение, но и
горячую полемику между ними.
Жироду описывает случай, когда один из его фило-
софствующих героев, Фонтранж, сталкивается со смертью
чужого ему ребенка. Мальчик лежит в предсмертном
бреду. Это — кризис. Фонтранж не хочет, чтобы ребенок
умер. Может быть, если ребенок сможет заснуть, он вы-
здоровеет. Но ребенок заснуть не может. Ему мешает
какой-то равномерный шум, врывающийся в комнату.
Желая найти источник шума и>устранить его, Фонтранж
выходит на улицу и добирается к... Ниагарскому водо-
паду. Этот шум он бессилен устранить. Он примиряется
с мыслью о неизбежной смерти ребенка. «Однако, — пи-
шет Жироду, — именно в эту ночь Ниагара вся замерзла,
и на рассвете ребенок мог заснуть».
Интересны мысли и переживания Фонтранжа, соби-
рающегося устранить шум. Он думает о небрежности
муниципалитета, обрекающего целый город на жизнь
в постоянном грохоте и шуме; предполагая, что источни-
ком шума является какое-нибудь предприятие, он соби-
рается попросить директора приостановить на некоторое
время машины, — «ведь бывают же такие капитаны на
океанских судах, которые останавливают на минутку ко-
рабль, чтобы дать передышку актрисе во время присту-
пов морской болезни». Он идет по улице, и все равно-
душны к его переживаниям. Люди весело возвращаются
с бала. Как ни в чем не бывало расхаживают полицей-
ские. Над городом стоит грохот, и все настолько привык-
ли к нему, что не слышат его.
84
Заслуживают внимания и мотивы, по которым Фонт^
ранж принял столь горячее участие в судьбе больного ре-
бенка. Эти мотивы узколичные: у Фонтранжа когда-то
погиб собственный сын.
Что было бы, если бы источником, мешающим ребен-
ку выздороветь, оказался не водопад, а действительно
«завод»? Как отнесся бы его владелец или директор
к просьбе Фонтранжа? Жироду осторожненько обошел
эту интересную ситуацию и предпочел иметь дело с Ниа-
гарой. Так спокойнее. А то Фонтранжа посадили бы в су-
масшедший дом или в лучшем случае выгнали бы. Это
было бы одним из проявлений нормальных закономерно-
стей мира частной собственности и капиталистического
индивидуализма. Буржуазный писатель Жироду избрал
Ниагару. Но даже и эта ситуация (столкновение с несо-
крушимой природой) в изображении современного бур-
жуазного художника приобрела свою специфическую
окраску: человек-одиночка спасовал перед природой,
лишь силы той же природы (мороз) спасли ребенку
жизнь.
И вот при сопоставлении того, как разрешается сход-
ная ситуация у Жироду и у Паустовского, перед нами
встают очень интересные вопросы, имеющие непосред-
ственное отношение к нашей новелле, объекту ее изобра-
жения, ее смыслу и функциям.
В социалистическом обществе все устремлено к тому,
чтобы создать лучшие условия жизни для человека. Че-
ловек, живущий в нашей стране, это — не просто частный
гражданин, замкнутый в своей индивидуальности и се-
мейной ячейке. Он — прежде всего член огромного со-
циалистического коллектива, интересами которого он жи-
вет как своими собственными. Но и коллектив живет
интересами каждого из своих членов. В рассказе Паустов-
ского в спасении больного ребенка заинтересованы все.
Летчик везет его на аэроплане в город. Когда он лежит
в больнице и для его выздоровления нужна абсолютная
тишина, городской Совет выносит об этом постановле-
ние. «Но эти меры были излишни. Без всякого приказа
город затаил дыхание». В порту замолкает грохот лебе-
док. Пароходные сирены молчат. И когда в дело вмеши-
вается природа — шум прибоя и шторма, — ученый изо-
бретает «экран тишины». И люди делают все это не
85
потому, что у них когда-то (как у Фонтранжа) также
умирали дети. Чувства их выше этих личных мотивов,
это — новые личные чувства, питаемые чувствами коллек-
тива: наш ребенок болен, надо спасти нашего ребенка —
так говорят они об этом.
Рассказ Паустовского фантастичен в том смысле, что
он несколько забегает вперед, но он не утопичен и цели-
ком основан на реальных явлениях нашей действитель-
ности.
Повседневные явления нашей действительности пи-
тают реальную основу этой «фантастики». Стоит ли здесь
говорить о челюскинской эпопее или о том, как отважно
погибший водитель «Максима Горького» Михеев спас
жизнь сельской учительницы, нуждавшейся в срочной
операции? Стоит ли говорить о будничной работе наших
летчиков на путине, где они ежегодно спасают от смерти
десятки колхозников-рыбаков? Разверните любой номер
«Правды» — и вы наряду с фельетонами, бичующими
бездушие и хамство, еще окончательно не вытравленные
из нашего обихода, встретите заметки, рисующие истинно
человеческое отношение к человеку, которое может быть
только в нашей стране. Разверните, например, «Правду»
от 6 июня 1935 года. На последней странице приютилась
заметка под заглавием «Чуткое отношение к пассажиру»,
которую я привожу здесь полностыЬ:
«Свердловск, 5 июня. (Корр. «Правды».) Пассажир
Кучеренко на станции Свердловск отстал от экспресса
№ 2, следовавшего во Владивосток. Догнать экспресс
другим поездом невозможно. В поезде остались жена,
дети и отец — слепой старик. Кучеренко обратился за
помощью в свердловское управление гражданской авиа-
ции. Начальник управления т. Сергеев и начальник по-
литотдела т. Мелешко с большим вниманием отнеслись
к просьбе пассажира. Тов. Сергеев на своем автомобиле
доставил Кучеренко в аэропорт и лично проследил за
отлетом специально снаряженного самолета в Тюмень.
Через 1 час 25 минут, пролетев 340 километров, пилот
Бажан опустился на тюменском аэродроме. Кучеренко
немедленно доставили на станцию Тюмень. Здесь пасса-
жиры экспресса и взволнованная семья были немало
удивлены, встретив Кучеренко, ожидающего на перроне
поезд».
86
Американец, прочитавший эту заметку, ничуть бы не
удивился. Полет пассажира на аэроплане, обороняющем
поезд, это настолько обычно и шаблонно, что даже не-
взыскательные литературные и кинематографические сю-
жетмахерь! перестали прибегать к подобным случаям.
Неизвестно даже, зачем об этом печатают в газете. «Ми-
стер Кучеренко настолько, по-видимому, богат, что смог
позволить себе заказать специальный аэроплан. Если же
он беден, то авиационная фирма предоставила ему аэро-
план из рекламных соображений и хорошо заработает на
этом деле». В последнем случае напечатание заметки
в газете с точки зрения американца оправдано.
Советский читатель, прочитавший эту заметку, знает,
что люди, помогавшие пассажиру, отставшему от поезда,
действовали из иных побуждений, незнакомых капитали-
стическому миру, что в поездке Кучеренко, или Иванова,
или Сидорова на Дальний Восток, на Алтай или в Казах-
стан заинтересован каждый гражданин Советского Сою-
за, ибо и тот, .кто попал в затруднительное положение, и
те, кто помогали ему, все они, выражаясь на языке аме-
риканца,— участники одного и того же «дела». Но чело-
веку помогли не только потому, что он был участником
коллектива строителей социализма, ему помогли как
человеку, у которого в поезде остались жена, дети и ста-
рик отец. Наш гуманизм сочетается с таким материаль-
ным богатством, которого не знает ни один миллиардер.
И мы могли позволить себе роскошь помочь человеку
даже тогда, когда никакая серьезная опасность не угро-
жала ни ему, ни его семье.
Это — мелкий случай. Но йз подобных случаев сла-
гается то новое отношение к человеку, которое позво-
лило Паустовскому построить свой, заглядывающий в не-
далекое будущее, рассказ. Это как раз та реалистическая
«фантастика», которая нам нужна и отсутствием которой
страдает наша литература. Фантастическая новелла в
буржуазной литературе зарождалась в результате попыт-
ки художника оторваться от действительности, уйти от
нее. Он уходил от нее назад или отходил в сторону. По-
пытки продолжить традицию фантастической новеллы
буржуазного типа в советской литературе без каких-либо
качественных изменений звучали или как эстетское экспе-
риментаторство (цикл «Мастера и подмастерья» Кавери-
87
на), или как свидетельство о подлинной оторванности
писателя от нашей действительности (Грин).
Что же касается научно-фантастической новеллы, то
она не удавалась потому, что пишущие в этом жанре
слепо следовали традициям старой литературы: техника
у них движется вперед, а человек не изменяется.
Наша же фантастическая новелла может оказаться
на высоте положения лишь в том случае, если писатель
глубоко понимает действительность, живет ее‘ интере-
сами.
Это относится к новелле в такой же степени, как и
к роману или поэзии.
Но за новеллой здесь будет первое слово: она с боль-
шей оперативностью, целеустремленностью и вырази-
тельностью может охватить единичные «случаи» и «про-
исшествия» (в подлинном, а не мнимом, гётевском пони-
мании их) и раскрыть в них те зерна будущего, которые
в них заложены.
Большое количество «случаев» представляла и пред-
ставляет новеллистике природа. Если подойти к вопросу
формалистически, то можно было бы сказать, что при-
рода дает новелле большое количество «противодей-
ствий», столь необходимых для построения сюжета, и что
поэтому многие новеллисты с такой охотой обращались
к ней. Да, природа, явления стихйи полны случайностей
и «случаев», сталкивающихся с интересами человека. На
этом столкновении человека и природы можно хорошо
охарактеризовать человека и увлекательно развернуть
сюжет. Но было бы ошибкой предполагать, что, напри-
мер, Джек Лондон использует случаи, преподносимые
природой, только в силу того, что это наиболее удобный
«прием».
Человек и природа — это проблема, которая интересо-
вала и интересует литературу вне всякого приема. Целая
серия буржуазных новелл-приключений повествует о том,
как человек борется со стихией на суше, на море и в воз-
духе. Эта борьба изображается как единоборство разных
сил, каждая из которых развивается по своим законам.
В этой биологической борьбе или побеждает человек,
как противостоящая не только природе, но и всему со-
циальному миру сильная индивидуальность, которая де-
лает шаг к личному счастью, к обогащению и т. п., или
88
же (что характерно для современной буржуазной лите-
ратуры) человек пасует перед природой.
Американская литература одновременно с героиче-
ской новеллой Джека Лондона знала новеллу Стивена
Крэйна, развенчивающую героизм человека вообще и
в его борьбе со стихией в частности (см., например, рас-
сказ «Шлюпка»). «Фонтранж вышел, чтобы остановить
Ниагару», — печально иронизирует Жироду. Потомки
Фауста отказываются от единоборства со стихией и под-
чинения природы. Когда герои-летчики предприняли
штурм Арктики, западные полярники, даже лучшие из
них, предсказывали неудачу.
Если вы присмотритесь к нашим новеллистам, то на-
ряду со старыми штампами вы увидите, как борьба че-
ловека со стихией приобретает у нас новую окраску и но-
вый размах. Эта борьба не является единоборством при-
роды и человека «в себе» и «для себя». Эта борьба так
же социальна и проникнута духом коллективизма. Изо-
бретатель, заставивший Ниагару (употребляю это назва-
ние в переносном смысле) замолкнуть, это у Паустовско-
го — лишь звено в действии всего коллектива, спасающего
ребенка. И цель, которую поставил себе изобретатель, и
мотивы, по которым он стремится к ней, питаются всеми
теми явлениями социалистической действительности, о ко-
торых нам уже приходилось говорить, и не имеют ничего
общего с биологическим единоборством человека и при-
роды.
Можно было бы сказать, что некоторые наши новел-
листы перегибают здесь палку в другую сторону и, пы-
таясь развенчать буржуазную романтику единоборства
человека и стихии, снижают вообще героизм этой борьбы.
Так, например, Габрилович в своем рассказе «На севере»
(«Знамя, 1934, № 8) так круто повернул пафос героиче-
ской работы полярного летчика своим «будничным» пла-
ном, что от новеллы только и остался анекдот о том, как
летчик Васильев во время своего длительного пребыва-
ния в Уэллене, даже тогда, когда он спас людей со льди-
ны, посылал в Тамбов одну и ту же телеграмму:
«Все хорошо. Обнимаю. Скоро увидимся».
Между тем героизм этого человека подчеркнут зна-
менательным вставным эпизодом: в то время, когда Ва-
сильев в невероятно тяжелых летных условиях благопо-
89
лучно выполняет свою миссию, уэлленский доктор, кото-
рый носит символическое имя Фауст, заблудившись во
время пурги, замерзает в десяти шагах от жилища.
Размах, как видим, был у автора большой, но и «пе-
релет» через тему тоже получился изрядный.
У нас сейчас происходит процесс — может, и не столь
бросающийся в глаза — стабилизации новых новеллисти-
ческих форм, характеризующихся не только сюжетной
новеллой, но и новеллой-очерком, новеллой-портретом
и т. п.
Вся сумма вопросов, которая возникает в связи с но-
веллами такого рода, как новелла Паустовского, или,
вернее, в связи с тенденциями этой новеллы, подсказы-
вает нам и некоторые выводы относительно перспективы
развития в советской литературе новеллы сюжетного
типа.
Это связано с более глубоким осознанием художни-
ком действительности.
Сейчас с каждым днем перед нами все четче вырисо-
вываются контуры социалистического общества и психо-
логии новых людей. Сама жизнь уже выдвигает некото-
рые устойчивые формы, на которые может опираться
развитие сюжета. Но отличие социалистического обще-
ства от всех предшествующих формаций в том, что оно
всегда будет двигаться вперед.
Беспрерывное развитие нашей действительности ба-
зируется на крепких неизменных основах, которые были
предусмотрены еще Марксом и Энгельсом. Историческое
развитие, пролетарская революция привели нас к прак-
тическому осуществлению тех общественных форм, отно-
сительно которых основоположники научного социализма
только мечтали и за которые они боролись. Более того,
сейчас получают реальное воплощение такие моменты
в формировании социалистического общества, его быта,
морали, психологии, разговоры о которых не только
80 или 60 лет назад, но и 20—15 лет назад многим каза-
лись утопичными. Но элементы эти все время находятся
в процессе, в становлении.
Вникнуть в этот процесс, уметь отбросить все случай-
ное и отобрать наиболее существенное в нем, показать
90
в настоящем будущее и в будущем настоящее — вот та
большая и трудная^адача, которая стоит перед писате-
лями.
Об этом нам специально уже пришлось говорить год
тому назад в статье «Соревнование с действительностью»
(см. следующую статью. — Ред.). Здесь хотелось бы под-
черкнуть, что для новеллиста это приобретает особое зна-
чение. Если писатель хочет создать короткую сюжетную
новеллу о современной советской действительности, осно-
ванную на максимально экономном материале и строгом
отборе типов, фактов и изобразительных средств, он
должен проделать работу более трудную, чем романист.
Краткость новеллы, сосредоточение ее на одном обоб-
щающем эпизоде требуют особой выразительности каж-
дого из ее компонентов. В «немногом» надо сказать «мно-
гое». Мы уже приводили слова Теодора Шторма о том,
что сюжетная новелла, затрагивающая «глубочайшие
проблемы человеческой жизни», требует «наиболее сжа-
той формы и исключения всего несущественного», что эта
новелла выставляет «высшие притязания искусства».
Когда Эккерману показалось, что повествование о
персонажах «Новеллы» как бы обрывается, Гёте ответил
ему: «Все это вещи, которые заранее предвидишь и о ко-
торых поэтому не стоит говорить и их описывать».
Изумительно просто и образно выразил ту же самую
мысль один из наиболее талантливых современных аме-
риканских новеллистов, Эрнест Хемингуэй. «Если писа-
тель-прозаик,— говорит он, — хорошо знает то, о чем он
пишет, он может опустить много из того, что знает, и
если он пишет правдиво, читатель почувствует все опу-
щенное так же-сильно, как если бы писатель сказал об
этом. Величавость айсберга обусловлена тем, что он
только на одну восьмую возвышается над поверхностью
воды. У писателя, который многое опускает просто по не-
знанию, получаются просто провалы».
Эти особенности новеллистического жанра еще более
усложняются в нашей обстановке. Художник, изобража-
ющий дела и людей общества, строящего социализм, дол-
жен «в одной восьмой айсберга, возвышающейся над
поверхностью воды», дать высшее выражение остальной
части громады, которая по своей сверкающей верхушке
познается, быть может, впервые.
91
Если романист приходит к художественному синтези-
рованию действительности через развернутый анализ,
осуществляемый здесь же, на страницах романа, за ко-
торыми ревностно и строго следит наш читатель, то ана-
литическая лаборатория новеллиста находится вне пре-
делов новеллы. Он дает в новелле готовые результаты
своего анализа. Но за ними должна чувствоваться та
глубинная часть, на которой держится синтез. Если этой
глубинной основы в новелле нет, «получаются просто
провалы».
Никакие остроумные сюжетные ходы помочь здесь не
могут. Нечего надеяться и на готовые синтезы, типы и
характеры, которые должен преподнести новелле совре-
менный советский роман. Какое, подумаешь, разделение
труда! Художественное творчество не механическое про-
изводство, в котором цех романа занимается плавкой,
отливкой и шлифовкой характеров, а цех новеллы —
сборкой их. У каждого жанра литературы одни и те же
задачи, осуществляемые различными средствами.
Если послушать то, что говорят о «романной базе»
для новеллы, то можно вывести, пожалуй, такое заклю-
чение, что романист должен думать, а новеллист лишь
комбинировать то, что получилось в результате работы
романиста.
Нет, «высшие притязания искусства», первые из кото-
рых— познание средствами искусства жизни, оценка ее
и воздействие на нее, одинаковы в применении ко всем
жанрам литературы.
«Нефилософствующий писатель — только ремеслен-
ник», — говорил Поль Лафарг.
Меньше всего у нас могут процветать сейчас новелли-
сты-ремесленники. Меньше всего нам нужны сейчас ре-
месленнические сюжетные рецепты, построенные на опы-
те буржуазной литературы.
Больше всего нам нужен новеллист-мыслитель. Боль-
ше всего мы должны теперь подходить к оценке новеллы
со смысловым критерием, с критерием отношения искус-
ства к действительности. Только в таком случае у нас
могут развиться в здоровом направлении те положи-
тельные ростки сюжетной новеллы, которые имеются
в нашей литературе. Тогда мы сможем говорить о нашей
сюжетной новелле, представляющей собой не механиче-
92
ский мезальянс сюжетных приемов буржуазной новелли-
стики и материала социалистической действительности,
а такое произведение, в котором сюжетное развитие яв-
ляется выводом и отражением глубоко познанных новых
форм нашей действительности.
И если мы говорим о трудностях, которые стоят пе-
ред нашими новеллистами, то это делается не для
«амнистирования» писателей, а для того, чтобы указать,
что избитыми или обходными путями эти трудности не
преодолеешь.
1935
СОРЕВНОВАНИЕ
С ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬЮ
Гассказано об этом было так:
«Однажды жарким летом 1931 года в Маг-
нитогорске одному сезоннику захотелось
напиться. Он проходил мимо огромного теп-
ляка Коксохима. Сезонник увидал пожарную тумбу
и, с деревенским простодушием, развинтил ее. Квер-
ху ударило на десятки метров толстое водяное
бревно. Не только напиться, но и завинтить кран
снова, закрыть чем-нибудь этот оголтелый фонтан
не было возможности.
Сезонник, бородатый, в лаптях, стоял ошарашен-
но, растопырив руки.
Подходя, я увидал — двое прохожих пареньков
бросились к крану. Парни шли так себе; на них
были майки небесного цвета и чистые, выглаженные
брючки, — такие брючки, не закапанные ни из-
вестью, ни краской, которые берегутся для «выхо-
да», распятые под матрацем. Близился вечер...
Парни в послесменный час свой могли направляться
в рабочком, в кино или в цирк; просто к девушкам.
В Магнитогорске на горе есть замечательная, не-
тронуто-белая березовая рощица. . .
Но кран, должно быть, испортился и не завинчи-
вался. Вода била со щелканьем, со свистом; она
лужицами и озерками натекала под штабели сло-
женного рядом шамотного кирпича, драгоценного,
купленного на золото, импортного огнеупорного кир-
пича для коксовых печей.
94
Парпи облепили кран ладонями и плечами; все равно,
вода хлестала, не переставая. Оба тогда сорвали с себя
майки, чтобы заткнуть как-нибудь дыру; но и майки пу-
чило, пузырило, сейчас и их выбросит к черту...
Один стащил с себя брючки, под которыми не было
больше ничего... Брючками обмотал кое-как кран, по-
верх маек, и животом на кране повис совершенно голый
человек, с бешено прилипшими ко лбу космами. Он озве-
рело, последними словами срамил на всю окрестность
опасливо удаляющегося бородача в лаптях...
Мне пришлось сбегать, разыскать (не сразу) пожар-
ного с просьбой закрыть какой-то там центральный водо-
распределительный аппарат.
И воду закрыли. Парень снял с крана и натянул на
свои ноги жалкое мокрое тряпье. Двое, полу голых людей
пошли назад, к баракам, унося в руках по жеваному го-
лубому комочку — то, что недавно было майками. Пошли
безыменные, не занесенные ни в какую летопись.
Нет, не безыменные. Комсомольцы».
Изложив эту историю, рассказчик добавляет:
«В сущности — небольшое событие. И, честное слово,
оно так все и было, и, честное слово, как беллетрист — ни
капельки я его не приукрасил. И не нужно по этому по-
воду никаких высоких пафосных выводов. Парни пошли
чертыхаясь. Они спасли на сколько-то золотых рублей
ценного строительного материала от брака, но все-таки
досада брала: не так уж часто в те годы выпадало магни-
тогорской молодежи погулять вечерком...»
Малышкину, который рассказал об этом случае (см.
«Комсомольскую правду» от 29/Х 1933 г.), можно верить.
Но его «честное слово» по поводу того, что он «ни ка-
пельки не приукрасил», — это не более как беллетристи-
ческий прием. Ибо рассказал он об этом случае не как
протоколист, а как художник, который немного «приукра-
сил».
На самом деле: разве не художественной гиперболой
звучит фраза: «Кверху ударило на десятки метров тол-
стое водяное бревно»? Разве не анимистичен образ «огол-
телый фонтан»? Протоколиста бы никогда не заинтересо-
вало, что делал сезонник после того, как он нашкодил,
а если бы заинтересовало, он никогда бы не написал:
«Сезонник, бородатый, в лаптях, стоял ошарашенно,
95
растопырив руки». Борода и лапти, так же как и расто-
пыренные руки, для передачи того, что случилось, для
протоколиста никакой роли не играют.
Что же касается двух комсомольцев, то протоколист
написал бы так: «Проходившие мимо два комсомольца
сняли с себя майки и брюки и заткнули ими отверстие
крана, чем предотвратили порчу импортного кирпича».
Художник же «приукрасил» (домыслом, догадкой и
связью наблюдений). Ему важно было рассказать, куда
пареньки шли, какие именно брючки были на них. И о де-
вушках. И о «нетронуто-белой березовой рощице».
Если бы он этого не рассказал, смысл заурядного ге-
роизма пареньков был бы подчеркнут не так выпукло.
«Случай» приобрел литературное звучание. Жизненный
факт, слегка лишь «приукрашенный», без особых затруд-
нений переместился в литературный ряд.
Этот отрывок из небольшой газетной заметки «Двое
в майках» — самая короткая новелла, которую нам при-
шлось прочитать за последние годы'. Эта новелла при-
водится здесь целиком, так как она в «портативном», так
сказать, виде содержит в себе целый ряд вопросов, ха-
рактерных для нашей литературы. И то, что такой та-
лантливый художник, как Малышкин, не сделал из этого
факта самостоятельной новеллы, а включил его в газет-
ную статейку, в своем роде знаменательно.
2
История искусства не знает постоянства в соотноше-
нии искусства и действительности. Бывают эпохи, когда
грань между искусством и жизнью стирается. Бывают
эпохи, когда действительность вступает в соревнование
с искусством, противопоставляя себя последнему как
эстетическое явление. Это может произойти вследствие
слабости искусства, это может произойти вследствие силы
действительности.
Наша литература — одна из счастливейших литератур
в мире. Перед нею безбрежный океан новых тем, фактов
и чувств. Полными пригоршнями может черпать худож-
ник из сокровищницы нашей действительности. В этом
большое счастье для наших писателей и большая... опас-
ность для них.
96
Комсомолец, пожертвовав праздничными брюками,
спас драгоценный кирпич. Летчики-герои, рискуя жизнью,
побеждают стихию и спасают челюскинцев. Степень ге-
роизма разная, но значимость одна и та же. Это не по-
жарный, вытаскивающий из огня кошку, хотя какое-то
буржуазное общество покровительства животных, на-
градившее Молокова почетной грамотой за спасение со-
бак, пыталось подвести эпопею «Челюскина» только под
эту рубрику.
У нас и самый факт и восприятие его приобретают ха-
рактер необычной глубины и красоты, в подлинном смыс-
ле этого слова. Любой наш читатель, прочитавший сухую
заметку о комсомольце, спасшем кирпич, ни на минуту
не допустит мысли о том, что это сделано из-за боязни
какой-то непосредственной служебной ответственности
или из желания получить награду. Читатель сам по себе
знает мотивы, которые толкнули комсомольца на этот
поступок, мотивы, существование которых в старом ин-
дивидуалистическом мире невозможно.
Об этом хорошо рассказал Я. Ильин в своих статьях
о «шестом чувстве» и в «Большом конвейере». Чувство
ответственности за общее дело, чувство хозяина, одного
из 170 миллионов хозяев шестой части мира, вот что ру-
ководило комсомольцем.
Читая краткие телеграммы о спасении челюскинцев,
люди восхищались и украдкой утирали слезы, так, как
будто они читали толстый волнующий роман. Неважно,
что они прочитали всего несколько строк. Они знали, что
скрывалось за этими строками. Они знали, что
летчики боролись со стихией не из тщеславного пустого
героизма, не ради рекордсменства или денег, а во имя
спасения своих братьев по великому социалистическому
коллективу, во имя чести и достоинства страны, на кото-
рую устремлены глаза всего мира—любящие и ненави-
дящие.
Применяя к действительности литературные определе-
ния, можно сказать, что мы встречаем здесь острую и
интересную сюжетную ситуацию, имеющую глубокую и
общественно значимую мотивировку. И все это, подни-
мая наши мысли и эмоции до высоты искусства, превра-
щает самую жизнь в художественное произведение.
Элементы этого грандиозного художественного произ-
4 В± Гоффеншефер	97
ведения слагаются из отдельных произведений: из ново-
строек, колхозов, научных лабораторий, стратостатов,
новых людей и новых чувств.
И вот наши художники стоят перед великим художе-
ственным произведением, называемым советской действи-
тельностью. Они пытаются отобразить этот мир в своих
книгах. Но сам материал настолько «эстетичен», что ху-
дожник рискует пойти по линии наименьшего сопро-
тивления. Стоит ему взять любой факт, немножко
«приврать», так, как это сделал Малышкин, — и факт пре-
вратится в новеллу. Малышкин, обладая чувством ответ-
ственности мастера, не выдает это за продукт своего ма-
стерства, а непосредственно указывает, что перед нами
художественный факт, созданный самой жизнью. Но
сколько писателей и сколько произведений держатся це-
ликом на готовых ситуациях и фактах, взятых в готовом
«эстетизированном» виде из самой действительности!
У нас много говорят об отставании литературы от
жизни. Обычно под этим подразумевают то, что литера-
тура не отображает в достаточной мере происходящие
в стране процессы. Все это верно. Соотносительно к на-
шей действительности литература играет роль человека,
опаздывающего на каждой станции на поезд и впопыхах
вскакивающего в последний вагон. В этом и вина литера-
туры и великая «вина» нашей действительности, «вина»
небывалой в истории эпохи строительства социализма.
Литература не успевает отражать ее поступательное дви-
жение. Там же, где художник успевает более или менее
своевременно отразить тот или иной процесс, мы, в боль-
шинстве случаев, получаем слабое, эфемерное произведе-
ние, далеко не адекватное действительности. Но ограни-
чивать понятие «отставание» только тем, что литература
не успевает отображать уже оформившиеся явления на-
шей действительности, это значит рассматривать взаимо-
отношение искусства и действительности в слишком огра-
ниченных рамках, это значит признать за искусством
только узкую служебную просветительную роль, роль
распространителя знаний о фактах и идеях. Что бы мы
ни говорили о том, что наше требование отображения
действительности не эмпирично, а предполагает выявле-
ние ведущих тенденций и устремленности происходящих
процессов, — это требование — минимум, предъявляемый
98
нашей литературе. Что и говорить, любой художник, та-
лантливо запечатлевший то, что есть в нашей действи-
тельности в завершенном виде, может рассчитывать на
бессмертие. Он выполняет высокую историческую задачу,
которую оценят не только современники, но и потом-
ство. Но в успехе его произведения равными соучастни-
ками окажутся и талантливость художника и «талантли-
вость» фактов нашей действительности. Это относится
даже к таким крупным произведениям, как «Поднятая
целина» и другие.
Но может ли художник, претендующий на полноту и
правильность в отображении действительности, ограни-
чиваться изображением того, что уже в самой действи-
тельности приобрело четко выраженные формы? Нет и
тысячу раз нет!
Художник должен пойти еще дальше, он должен глуб-
же проникнуть в действительность, вскрыть в ней еще не
оформившиеся явления и показать, как они развиваются
и какими они будут. В каждой крупице того, что есть, он
должен разглядеть то, что будет. И если он это увидит,
то он не только вернее отобразит оформившиеся факты
настоящего, но и изобразит в конкретных образах расту-
щее в настоящем будущее.
Наши мечтания и наша романтика органически выте-
кают из реалистического вскрытия явлений нашей дей-
ствительности. Но в то же время социалистический реа-
лизм предполагает свое полное выражение лишь в том
случае, если художник умеет вскрыть в действительно-
сти и те залегающие в глубине ее элементы, живое во-
площение которых в образе зазвучит как «мечта» и «пред-
сказание». Тогда художественное произведение, правиль-
но отображая действительность, покажет, какая она есть,
должна быть и будет\ тогда художественное произведе-
ние сможет послужить читателю не только иллюстрацией
к известным ему явлениям, но и живым воплощением та-
ких явлений, которые только еще зреют в недрах действи-
тельности и которых читательский глаз еще не заметил.
Если бы многие из наших писателей осознали это по-
ложение во всей его серьезности, они бы, возможно, из-
бегли того состояния недоумения и растерянности, ко-
торое выразил Чумандрин с трибуны съезда писателей,
жалуясь на быстрое устаревание своих произведений.
99
3
Когда в «Хлебе» Киршона Михайлов угрожает Раев-
скому арестовать его за левацкий приказ, содействующий
кулацкой агитации, Ольга, жена Михайлова, сводящая
все к ревности и личным счетам, говорит: «Ты мстишь
ему за меня... Ты и приехал сюда для этого».
Едва ли драматург и артисты рассчитывали на комич-
ный оттенок этого горячего диалога, но в зрительном
зале при словах Ольги раздается взрыв хохота.
В плохом фильме «Настенька Устинова», когда быв-
ший фабрикантский кучер, а ныне злостный прогульщик,
представший перед общественным судом, желая уязвить
женщину-инженера, указывает, что у нее дочь — «неза-
коннорожденная» («комсомолка неизвестного происхож-
дения»), зритель весело смеется.
Новому читателю, новому зрителю смешно оттого, что
перед ним люди, психологически застрявшие в прошлом,
что для них играют важную роль вещи и понятия, кото-
рые ему кажутся сейчас идиотским пережитком и ерун-
дой, что эти люди не видят дальше своего носа и подхо-
дят к нашей действительности со своей старой меркой,
толкуют ее по-своему.
Перед писателями стоит огромная задача — показать
формирование нового человека, его мыслей и чувств. За-
родыши подобного изображения имеются во многих про-
изведениях нашей литературы, особенно в тех, где изо-
бражается молодежь (что вполне естественно). Но, как
всегда, и в этой области отмечаются попытки преодоле-
ния большой задачи легкими средствами, увлекающими
художника на проторенную дорожку.
Возьмите «Дорогу цветов» В. Катаева. Краснобаю-
пошляку Завьялову противопоставляются здесь персона-
жи, не разглагольствующие о будущем, а строящие это
будущее в настоящем. Но как это сделано? Вот, напри-
мер, комсомолец Женя, влюбленный в Таню. Увлеченная
Завьяловым, Таня отвергает его любовь. Когда Завьялов
отворачивается от находящейся в беде Тани, появляется
Женя и отдает ей свои деньги, которые он скопил на по-
купку велосипеда. По-видимому, Катаев хочет противо-
поставить эгоизму и эгоцентризму мелкобуржуазного
пошляка товарищескую солидарность новых людей, от-
100
сутствие в их среде собственнических инстинктов, форми-
рования социалистических отношений между людьми,
в общем — росток того будущего, о котором Завьялов
только болтал. И что же? Вместо всего этого получилась
ситуация, которая никоим образом новой не является.
Получилась старая история об отвергнутом, но благо-
родном женихе, вернувшем своим благородным поступ-
ком любимую (отдал свои деньги). Единственно ново
в Жене — это, пожалуй, то, что он прыгнул с парашю-
том. Но право же, парашютисты бывают и в старом
мире.
Изображение ростков нового человека не терпит
штампов, выработанных старой литературой, оно требует
особой наблюдательности и особых приемов подачи ма-
териала. Это относится как к раскрытию внутренней сущ-
ности человека, так и к описанию его внешности, движе-
ний и т. д.
Наши писатели обращают, например, мало внимания
на такую важную проблему, как эволюция жеста. Эта
проблема заслуживает в наше время того, чтобы ей была
посвящена обстоятельная монография.
Возьмите, например, эволюцию жеста крестьянина.
Вспомните прошедший через всю русскую литературу об-
раз «мужичонки», который в отчаянии бросает шапчонку
о пол. О, эта шапчонка! Сколько раз в стихах, прозе и
в драматургической форме она рывком руки сдиралась
с головы и шлепалась о землю! Как в пресловутых рос-
сийских ругательствах, в этот жест вкладывались все чув-
ства: и душевный размах, и отчаяние, и бесшабашность,
и радость, и безысходность. Только одного не было в этом
жесте: чувства человеческого достоинства. Нам неиз-
вестно, как этот жест зародился. Но несомненно, что за-
родился он у рабов. Только там, где пресмыкались у ног
господ, где головы покорно или в принуждении склоня-
лись к стопам сильных, мог зародиться этот жест. Только
там, где голова ложилась на плЗху, а терять ее было не
жаль — ибо жизнь была темна и беспросветна, — только
там, где сорванная с головы шапка обозначала покор-
ность,— только там могло вырасти это бессмысленное,
на первый взгляд, но символическое движение.
Где сейчас этот жест? Может быть, на колхозном
празднике по случаю завершения уборки пускающийся
101
в лихой пляс танцор и повторяет его, но это не более как
момент «формы», содержание которой забывается. В жи-
тейском же быту этот жест исчезает, ибо исчезло то
взаимоотношение между людьми, которое создало его,
ибо в человеке исчез раб и он гордо носит свою голову,
носит ее с чувством человеческого достоинства.
Заметили ли это те из наших писателей, которые пи-
шут о человеке деревни? Заметили ли они не только эво-
люцию этого жеста, но и то, что исчезают и исчезнут со-
гнутая спина, сутулая фигура и длинные — чуть ли не
до колен — узловатые большие руки, сросшиеся с сохой?
Заметили ли они, как выпрямляется колхозник? Несо-
мненно, что и Шолохов, и Панферов, и Ставский, и Шу-
хов, изображая революцию экономики, сознания и быта
деревни, изобразили и формирование нового человека.
Но то, что они показали, находится в пределах минимума
нашей литературы. Потому что они отобразили (да и то 'да-
леко еще не полно) то, что есть в нашей действительности
как завершенные явления, и меньше всего предугадали ее
как художники, которые должны показать становление
действительности, вскрывая в каждом явлении формы
его дальнейшего развития и воплощая это в конкретных
образах.
Мы остановились на вопросе о внешнем облике чело-
века не для того лишь, чтобы подчеркнуть некоторые лю,-
бопытные детали в нашей действительности. Этот вопрос
имеет для художника большое и принципиальное значе-
ние. Жест обусловлен процессом взаимоотношения чело-
века и природы. Жест — в своем осложненном виде —
обусловлен взаимоотношениями между людьми, как
внешнее проявление социальной, классовой психологии,
как ее следствие. Поэтому всякое изменение положения
человека по отношению к природе, всякое изменение его
положения в социальном мире, всякое изменение вну-
треннего мира человека — не может не изменить харак-
тера его внешности и жеста.
Наши художники, изображая формирование нового
человека, рисуют в первую очередь ломку и переплавку
его психики. Это, конечно, очень важно. Но почему это
получается так, что обладатель новой психологии косно-
язычен, внешне не отесан, культурно ограничен? По-
чему он все еще чешет в затылке, матершинит и после
102
патетической речи о новой жизни сморкается по извеч-
ному российскому способу? Потому что, ответят нам,
формирование нового человека — процесс длительный,
особенно когда речь идет о людях, несущих в себе веко-
вые традиции «деревенского идиотизма». И если вы
знакомы с сегодняшней социалистической деревней, то
знаете, какими контрастами она оборачивается к вам.
Если политически и экономически вопрос о социалистиче-
ском укладе здесь решен, если первая пятилетка и кол-
лективизация произвели огромный и решающий сдвиг
в собственническом крестьянском сознании, то в области
индивидуальной и общей культуры здесь еще только на-
блюдаются первые социалистические ростки, которые
должны пробить себе путь сквозь толщу вековых привы-
чек, обычаев и традиций. Не показать всего этого — зна-
чит не показать подлинной действительности, значит не
показать трудностей, стоящих на пути становления со-
циалистического человека, значит смазать всю огромную
значимость происходящих процессов и подменить их ме-
ханическим «фокусом-покусом»: вот вам старая деревня
и — гоп-ля! — вот вам сногсшибательный колхоз (или
агрогород, или коммуна), где ни сориночки от старого
мира и в котором обитает некая абстрактная, но вполне
социалистическая комбайно-тракторная личность, име-
нуемая колхозником.
Да, все это так. И наши писатели очень хорошо де-
лают, что не занимаются таким фокусничанием. Они хо-
рошо делают, что смело изображают трудности и кон-
трастность в процессе формирования новой жизни и
нового человека. Они могут это смело делать, ибо сами
знают и убеждают читателя в том, что победит новое.
Но почему же все-таки даже в пределах отображения
того, что есть, наши писатели не поднимаются выше кон-
траста: «Новая душа — старое обличье», почему они
застряли только на изображении формирования нового
экономического уклада, психологии, уделяя мало внима-
ния тому, какие последствия вытекают отсюда примени-
тельно к «обличью», к фигуре, жестам и т. п.? Ведь жест,
ведь внешний облик нового человека и внешнее проявле-
ние его чувств и страстей — не безразличные для ху-
дожника явления, ведь от этого зависит полнокровность
и впечатляемость изображения, ведь для художника
103
изображение этих внешних проявлений часто незаменимо
для раскрытия внутренней сущности человека! Вспомни-
те хотя бы «Человека в футляре». (Есть писатели — из
современных, например, Артем Веселый, — которые ха-
рактеризуют героя целиком через его внешние проявле-
ния.) И происходит нечто странное: писатели осторож-
ненько обходят арсенал богатых изобразительных
средств, предпочитая не прибегать к их помощи. По-види-
мому, здесь сказывается та же пассивность, то же тяго-
тение к линии наименьшего сопротивления, которые на-
блюдаются и при изображении новых явлений, интересно
преподносимых самой действительностью. Художниками
запечатлеваются резко бросающиеся в глаза факты, но
образно не раскрываются их последствия, их дальнейшее
развитие.
Это можно отметить не только по отношению к жесту
в узком значении. Почему в наших «колхозных» произве-
дениях новое’сознание все еще цветет под сенью бород
и зипунов, когда очередная глава художественного про-
изведения, именуемого «советская действительность»,
рассказывает уже о колхозной спартакиаде, о соревнова-
нии колхозных футбольных команд, об олимпиаде само-
деятельности колхозных кружков, о том, что малыши
в колхозном детском саду занимаются ритмическими дви-
жениями, а старик бригадир спешит в колхозный клуб
на «Ревизора» в постановке Малого театра, о том, что
парни и девушки, которых по внешнему облику ничем не
отличишь от «городских», спорят о литературе и мечтают
о своей будущей деятельности в качестве инженеров,
агрономов, врачей и т. п.?
Разговоры о том, что литература всегда отстает от
жизни, жалобы на то, что пока материал «отстоится»
в сознании художника, действительность уходит впе-
ред, — все это имеет свои резоны лишь в том случае, если
мы примиримся на том, что искусство — это фотографи-
ческая фиксация того, что есть, понятая в самом прими-
тивном эмпирическом духе. Но мы знаем, что специфика
и функции искусства менее всего склонны ограничиваться
такой фиксацией.
Надо, по-видимому, «фиксировать» действительность
таким образом, надо, по-видимому, «отстаивать» мате-
риал таким образом, чтобы созданная картина показы-
104
вала не только настоящее, но и будущее, заложенное
в этом настоящем.
Лучшие из наших писателей прекрасно сознают это
положение. «Я писал «Поднятую целину», — говорит Шо-
лохов,— по горячим следам в 1930 году, когда еще были
свежи воспоминания о событиях. И когда под свежим
впечатлением я стал писать «Поднятую целину» и допи-
сал до конца первую книгу, то я стал перед дилеммой,
что в настоящий момент уже не это является основным,-
не это волнует читателя. Ты пишешь, как создавались
колхозы, а встает вопрос о трудоднях...» и т. п. «События
перерастают, перехлестывают людей, и в этом трудность
нашей задачи».
Надо, по-видимому, «предсказывать» формы развития
действительности не посредством схематического начер-
тания «ведущих тенденций», но посредством конкретного
художественного воплощения тех реальных черт, кото-
рые подсказывают, как эти тенденции проявятся завтра
и послезавтра. И когда художественные произведения, со-
зданные нашими писателями, будут не только отражать,
но и открывать действительность, тогда они не только не
будут отставать от жизни, но будут учить, как надо жить,
показывать, какой должна быть жизнь. Если бы наши
художники писали таким образом, то, открыв, например,
«колхозный» роман, изданный три года назад, мы на-
шли бы в нем не только зародыши общей «ведущей тен-
денции», но и конкретные воплощения тех мечтаний, ко-
торые сегодня зафиксированы в газете, как рядовой
факт нового быта, нового облика человека.
4
Что же, скажут мне, вы предлагаете художникам за-
няться прожектерством и домыслами? Если хотите, да.
Но таким прожектерством и такими домыслами, которые,
отражая реальное поступательное движение нашей жиз-
ни, основаны на отборе новых явлений из самой действи-
тельности. Что же, это новый вариант фантастической
повести и новое требование лакировки? Нет, это ни то,
ни другое. Это вопрос о так называемом идеале.
«Теперь под «идеалом» разумеют не преувеличение, не
ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности,
105
такой, как она есть, но факт не списанный с действи-
тельности, а проведенный через фантазию поэта, озарен-
ный светом общего (а не исключительного, частного и
случайного) значения, возведенный в перл создания и по-
тому более похожий на самого себя, более верный са-
мому себе, нежели самая рабская копия с действительно-
сти верна своему оригиналу» (Белинский).
Да, вопрос об идеале, идеале жизни героя, чувствова-
ний и мысли. «Эстетическая насыщенность» нашей дей-
ствительности, «избаловавшая» наших художников, да-
вавшая им возможность пойти по линии наименьшего
сопротивления в раскрытии формирования социалисти-
ческой действительности, приводит к тому, что «идеаль-
ные» явления имеются в действительности, а в литера-
туре почти отсутствуют.
Возьмем, например, вопрос об идеальном герое. Спро-
сите у любого молодого человека нашей страны, кем бы
он хотел быть. Он назовет вам имена людей науки и ге-
роев строительства, он вспомнит о Молокове, но не назо-
вет ни одного героя художественной литературы. Повто-
ряю, что в таком положении повинна не только литера-
тура, что причина этого — также и в величии нашей
действительности и ее людей. Но повторяю также и то,
что ограничиться ссылкой на это обстоятельство значит
оставаться на пути наименьшего сопротивления, а огра-
ничиться фотографированием реальных героев действи-
тельности — значит выполнить, хотя и насущный, но все
же минимум.
В нашей литературе существует одна тенденция, ко-
торая заставляет глубоко призадуматься. Это явление
можно было бы назвать «профессиональным идеалом».
В произведениях наших писателей почти нет тех «идеа-
лов», о которых говорилось выше, но в то же время
«идеалов» много. У нас имеются в литературе идеальные
предколхозы, инженеры, ученые, красноармейцы, маши-
нисты и т. п.
Недавно в одном колхозе после читки «Поднятой це-
лины» колхозники взяли под жестокий обстрел своего
председателя и, назвав его «шляпой», поставили ему
в пример Давыдова. На определенном этапе Давыдов
явился идеалом предколхоза. Все это очень хорошо и
лишний раз подчеркивает тесную связь между литерату-
106
рой и социалистическим строительством, актуальность
произведений наших лучших художников. Но, положа
руку на сердце, можете ли вы, при всем вашем преклоне-
нии перед талантом Шолохова, сказать, что Давыдов
является для вас полноценным идеалом нового человека,
идеалом, к которому стремился бы не только двадцати-
пятитысячник и предколхоза, не только партработник,
посланный на работу в деревню, но и ученый, и инженер,
и вузовец и т. д.? Конечно, нет.
То же самое можно сказать и о катаевском Маргу-
лиесе, «профессиональном» идеале инженера да еще при
специфических «штурмовых» условиях.
Платон Каратаев был простым крестьянином. Но
в толстовском изображении Каратаев явился не только
идеалом крестьянина, но и идеалом человека вообще.
И действительно, для толстовцев любой профессии Кара-
таев являлся идеалом.
;Мак Аллан Келлермана не просто тип идеального ин-
женера, а идеал смелой, напористой и предприимчивой
«сильной личности», импонирующей буржуазии.
И если вы возьмете великие произведения художе-
ственной литературы, то увидите, что они не ограничива-
ются «профессиональным» идеалом. Они создают идеалы
человека, конечно, понимаемые каждый раз в определен-
ном классовом смысле. Профессия же человека привле-
кается художником лишь постольку, поскольку она по-
могает выявить и уяснить качества героя и их окраску.
У многих из наших писателей установилось мнение,
что профессия и показ в ней героя — это альфа и омега
той задачи, которая стоит сейчас перед литературой. Мы
робко требуем иногда (вспомните стандартные упреки
рецензентов!), чтобы художник уделил некоторое внима-
ние героям и вне профессии, показал их в быту, в интим-
ной жизни и т. д. А здесь нужно не робко указывать на
«недоделки», а открыто и резко указать на то, что у на-
ших писателей цель поглощается средством.
Центральной и важной задачей писателя является со-
здание в литературе типического идеала нового человека.
Человек и его качества проявляются прежде всего в его
общественной практике и в его общественной деятельно-
сти. Поэтому мыслить себе нового человека вне всего
этого, не показывать общественно^ положение человека,
107
место, занимаемое им в системе общественного производ-
ства, как источника, питающего его взгляды, психологию
и проч., — значило бы превратить его в мертвую идеали-
стическую абстракцию. Но чудовищной вульгаризацией
было бы ограничивать понятия общественной практики и
деятельности человека рамками профессии.
Задача художника заключается в создании такого об-
раза, который был бы синтезом ростков нового человека,
новой личности, проявляющихся в любой области челове-
ческой жизни. Но вместе с тем мы знаем, что в настоящий
период развития социалистических отношений обществен-
ный труд, труд рабочего, трудящегося на заводе, в учреж-
дении совпадает еще с определенной профессией (хотя и
на иной уже основе). Поэтому писатель, если он хочет
реалистически изобразить действительность, должен, ра-
зумеется, показывать человека в его профессии. Но, изо-
бражая «профессионального» еще человека, художник
должен показать синтетические черты идеального типа
формирующейся социалистической личности, черты, ко-
торые свойственны людям самых различных профессий и
которые создают то, что мы называем новым социалисти-
ческим человеком. Ибо идеальный тип — это прежде все-
го синтез основных идеальных черт, свойственных новому
человеку и сложившихся как результат всей социальной
практики класса, строящего социализм. Задача худож-
ника состоит в том, чтобы создать синтез, прибегая к про-
фессии героя не как к цёли, а как к средству.
Открытие идеальных черт нашей действительности, ху-
дожественный синтез их, изображение того, что есть,
так, чтобы оно предсказывало и показывало то, что бу-
дет,— всего этого в нашей литературе мало. Но тот, кто
пристально следит за развитием литературы последнего
времени, должен отметить, что в ней происходят процес-
сы, ведущие ее к этой новой, более высокой ступени искус-
ства.
5
Нам уже приходилось говорить о романе Эренбурга
«День второй» (см. стр. 326. — Ред.), романе, в котором
писатель сделал удачную п@пытку показать процесс фор-
мирования нового человека. Еще два произведения инте-
108
ресны в этом отношении. Это «Большой конвейер» Ильи-
на и «Строгий юноша» Олеши.
Читатель, знакомый с этими произведениями, удивит-
ся: если можно еще сопоставлять с «Большим конвейе-
ром» роман Эренбурга, — оба романа описывают процесс
строительства, в котором создается новый человек, — то
какое же отношение имеет к этим романам пьеса Юрия
Олеши, пьеса, трактующая об оторванных от «производ-
ственной базы» человеческих чувствах? Это недоразуме-
ние усилится еще более, если учесть различие творческих
индивидуальностей и идеологических путей- трех писате-
лей: Якова Ильина, роман которого явился художе-
ственным итогом активного участия в социалистическом
строительстве одного из лучших представителей больше-
вистской молодежи; Ильи Эренбурга — писателя, про-
шедшего большой и противоречивый литературно-идеоло-
гический путь, для которого «День второй» явился пер-
вым оптимистическим, жизнеутверждающим романом, и
Юрия Олеши, который, не поняв сущности революцион-
ной действительности, в течение ряда лет блуждал — по
его же собственному определению — как нищий, потеряв-
ший все свои духовные ценности, и который сейчас вновь
обрел подлинную творческую активность и попытал-
ся— удачно или неудачно, мы это увидим дальше — реа-
лизовать свое новое понимание жизни в «Строгом
юноше».
Но если мы вникнем в сущность этих трех произведе-
ний, то увидим, что недоумение по поводу их сопоставле-
ния, недоумение, которое могло появиться только в ре-
зультате механической классификации литературных
фактов, сменится другим чувством, чувством удивления
перед величием нашего времени, столкнувшего к еди-
ной цели трех столь разнящихся друг от друга худож-
ников.
'Авторское предисловие к роману Ильина датировано
маем 1932 года. В конце романа один из его героев,
культпроп Газган, являющийся авторским рупором,
резко критикует Эренбурга за то, что тот в своей книге
«Белый уголь, или слезы молодого Вертера», вышедшей
в 1928 году, мрачными красками рисует перспективы на-
ступления машины на человека и не видит выхода из по-
ложения. «Самой высокой темой, — писал тогда Эрен-
'109
бург, — является отчаяние человека среди антенн и воско-
вых автоматов».
Если бы Ильин писал сейчас, то ему пришлось бы от-
метить, что страх перед наступлением машины у Эрен-
бурга прошел. Осознав на сопоставлении нашей и капи-
талистической практики, что роль машины определяется
теми, кто этими машинами владеет, Эренбург воспевает
машины в руках строителей социализма, в руках тех, кто
создает эти машины не во имя уничтожения человече-
ства, а во имя его счастья. И он понял, что дело не в ма-
шинах, а в людях.
«Границы нашей страны проходят не только в про-
странстве, они проходят также во времени. Наши ино-
странные гости сейчас совершают поездку в машине вре-
мени. Они видят страну будущего. Наряду с остатками
прошлого, с нашей глубокой отсталостью, с нашим про-
винциализмом они видят фундамент нового мира.
Говоря это, я думаю не столько о наших технических
гигантах, о нашем метро, сколько о наших людях. Мы не
машинами удивляем сейчас мир, — мы удивляем мир
теми людьми, которые делают эти машины».
В этих словах из выступления Эренбурга на Первом
съезде советских писателей лишь кратко выражено то,
что писатель хотел показать в «Дне втором».
Делегаты съезда аплодировали Эренбургу не потому,
что он сказал нечто новое, а потому, что за словами
стояла его писательская практика последнего времени,
в которой он попытался раскрыть это новое в художе-
ственных образах.
И особенность двух других произведений также не в
том, что они открыли новые общеметодологические и по-
литические истины, которые мы не нашли бы у наших ве-
ликих мыслителей и публицистов, а в том, что их авторы
попытались — один более удачно, другой менее удачно —
раскрыть эти истины по-своему, открывая и воплощая
средствами искусства различные оттенки общеизвестных
положений. И характерно, что там, где им приходится
выразить эти положения в общей форме, они, как бы ис-
пытывая неловкость человека, вынужденного говорить
трюизмы, прибегают к усмешке, иронии, скороговорке.
Обычно им в этом помогают сами герои, особенно те ге-
рои, которые привыкли рассуждать.
110
А во всех трех произведениях рассуждают и рассуж-
дают очень много. Мы уже писали о «Дне втором». Не
станем возвращаться к нему.
Когда в романе Ильина встретившиеся в поезде Газ-
ган и Бобровников беседуют о конвейере, одна из основ-
ных мыслей романа подается автором таким образом.
Бобровников говорит:
«— Это же нелепость —- осуждать конвейер за моно-
тонность. Только кустари-ремесленники могут этого бо-
яться. Ведь дело не в конвейере, а...
— Знаю, знаю, — перебил его Газган, — а в капита-
листическом применении машин...
— Вэри уэлл! Такие фразы у нас в институте некото-
рые профессора называли «холодной обработкой по
Марксу».
Когда в пьесе Олеши один из молодых людей, выслу-
шавший пункты «комплекса душевных качеств» комсо-
мольца, высказывает сомнение в их новизне, происходит
следующий «скороговорочный» обмен суждениями:
«Второй: Так это ведь буржуазные качества.
Первый: Нет, это человеческие качества.'
Второй: Что это значит — человеческие?
Девушка: Неужели ты не понимаешь?
Первый: Буржуазия извратила эти понятия. Пото-
му что была власть денег.
Девушка (быстро)'. А раз теперь власти денег нет,
то все эти чувства получают свою чистоту. Неужели ты
не понимаешь?»
То, что сказала здесь Девушка, — это тоже «холодная
обработка по Марксу». И у Ильина и у Олеши постав-
лены здесь две общеизвестные и взаимосвязанные исти-
ны, которые они художественно пытаются подтвердить
в своих произведениях.
6
Навряд ли найдется человек, который отнесется
к «Большому конвейеру» как к произведению, ограничи-
вающемуся жанром «производственного романа». Вопрос
об освоении большевиками лучших достижений капита-
листической техники — интересный вопрос для художе-
ственной литературы. И Яков Ильин уделяет ему в своем
Ш
романе большое внимание. Но он уделяет ему такое вни-
мание не потому, что проблема строительства является
для него самоцелью, как не является самоцелью строи-
тельство и для нашей страны.
«Через три-четыре года или, вернее, через пятна-
дцать— двадцать лет, — говорит у Ильина Бобровни-
ков, — мы сможем обеспечить для всего населения более
высокий уровень жизни, нежели его имеет сейчас сред-
ний буржуа Америки. Иначе — овчинка не стоит выдел-
ки, зачем поднимать народ на борьбу с капитализмом?»
Можно было бы сказать, что отношение Ильина к сво-
ему роману аналогично этой бобровниковской сентен-
ции. Овчинка не стоила бы выделки, если бы Ильин не
показал, что большой конвейер, символизирующий все
наше строительство, — это та база, которую строит себе
пролетариат для собственного роста, для материального
и культурного обогащения индивидуальности, склады-
вающейся из невиданных еще в истории человеческого
общества чувств и стремлений.
Это роман о строительстве тракторного завода. Это
роман об овладении техникой. Это роман о рабочих, ма-
стерах и инженерах. Это роман о партии, о коммунистах
и комсомольцах. И в результате получился роман о но-
вом человеке, о формировании его облика, его чувств и
морали.
Если можно говорить о советском «проблемном» ро-
мане как особом жанре, то роман Ильина займет в раз-
витии этого жанра почетное место. Насыщенность «Боль-
шого конвейера» интереснейшими и актуальнейшими
проблемами, остро поставленными и горячо дебатируе-
мыми автором и персонажами романа, не дает возмож-
ности даже в кратком виде перечислить эти проблемы.
Но есть в романе несколько глав — третья, четвертая и
пятая главы пятой части книги, — которые представляют
собою нечто вроде проблемно-тематического сгустка,
раскрывающего замысел «Большого конвейера» как ро-
мана о людях социалистического общества.
«Мы хотим жить полной грудью. Для этого все:, и но-
вые заводы, и темпы, и тракторы, и конвейеры. Счастье,
выпавшее нам, единственное и неповторимое — это жить,
переделывая жизнь, в том числе и все прежние привыч-
ки, чувства, настроения».
112
Переделка человеческих «привычек, чувств и настрое-
ний»— это то, что уже воплотилось в конкретные жиз-
ненные формы. «Система больших и малых общественных
резцов, обтачивающих наше сознание, создала свои нор-
мы, свои новые требования, новые понятия о долге, кра-
соте, счастьи, товариществе»,
И эти требования выдвигают новый идеал человека
нашего времени, идеал в жизни, идеал в литературе.
«Разве ты не видишь, что ось жизни переместилась? —
восклицает Газган-Ильин. — Среда, эпоха выдвигают
другие требования, другие герои рождаются, другие ли-
тературные типы на их базе будут расти. Сотни молодых
разночинцев послужили моделью для одного Базарова и
пятьдесят тысяч молодых, жаждущих карьеры, славы
и женщин юнцов — для портрета одного Растиньяка. Не-
ужели непонятно, что тысячи Карташовых родят более
высокие и богатые литературные типы, чем их дали все
предыдущие эпохи?»
И в своем романе Ильин дает серию портретов людей
нашего времени, каждый из которых несет те или иные
черты формирующейся социалистической личности —
от «стариков» Игнатова и Селиверстова до «новорожден-
ного» Рожкова. Мы остановимся здесь лишь на одном
портрете, которому и сам Ильин уделяет большое внима-
ние, на портрете Бобровникова.
«Итак, заполняю анкету: Бобровников Михаил Пав-
лович, инженер, тридцать лет, помощник начальника
кузнечного цеха Волжского тракторного завода, был два
года на практике в Америке, партийный, холост, цвет во-
лос русый, вес — девяносто два кило» — такова полушут-
ливая автохарактеристика героя.
В облике и характере Бобровникова Ильин настой-
чиво проводит одну черту, которая при наличии вскользь
брошенного автором сравнения героя с Гаргантюа («Бо-
бровников тихо и ровно дышал, подложив ладонь под
щеку. Он походил на увеличенного в несколько раз мла-
денца, на лежащего в колыбели, вскормленного стадами
прованских коров Гаргантюа») приобретает особое зна-
чение. Проследите, как с самого начала романа до конца
Бобровников переводит разговоры о строительстве, о со-
циализме и т. п. на обыденные темы. Вот он с увлече-
нием излагает способ варки сосисок. Вот он рассеянно
113
слушает рассказ Газгана о том, «как принималась пяти-
летка», и перебивает его: «Великолепная вишневка! —-
он поднял стаканчик и поднес к губам, — за последний
доллар приобрел». В Роттердаме, слушая возмущенную
речь своего товарища, оскорбленного грубым обраще-
нием голландцев с советскими инженерами, он советует
ему отнестись к этому философически...
«Он остановился, втягивая носом какие-то запахи:
— Не то рыба, не то жаркое, во всяком случае непо-
далеку. Пойдем на запах».
Во время ликвидации прорыва на конвейере Бобров-
ников с сожалением вспоминает о том, что ему приходит-
ся отказаться от прогулки на лодке с женой Стивенсона,
и т. д. и т. п.
Кто это, недалекий спец-гурман с партбилетом в кар-
.мане? А может быть, Андрей Бабичев, только помоложе
и погибче, лучше одевающийся и танцующий фокстрот?
Последний вопрос не случаен, ибо в облике Бобровни-
кова ощущается нечто, что позволяет предполагать
скрытую полемику Ильина с Олешей (это подтверждает-
ся и в конце романа). Но нет. Вот Брбровников с риском
для жизни вскакивает на работающий молот, предупре-
ждает аварию и ранение мастера Воропаева. Он пре-
красный инженер и не любящий болтовни партиец, трез-
во и четко выполняющий волю партии. Кроме того, он
поэт, умеющий видеть прекрасное и ненавидеть мертве-
чину и казенщину. Вспомните его рассказ о том, как он
ходил в гости к своему брату-студенту! Кстати, этому
рассказу мог бы позавидовать Николай Кавалеров, ки-
чившийся своим поэтическим ощущением жизни и пред-
полагавший, что это ощущение дано лишь одному ему.
«Передо мною — несколько в профиль ко мне — шесть
корпусов шестиэтажных, абсолютно стандартных. Дело
было вечером, и в темноте окна тянулись вдоль здания
сплошной лентой. Шесть разноцветных лент сияли всеми
цветами спектра — окна там были зеленые, розовые,
желтые, полусиние, ослепительно белые. Шесть пестрых
продольных лент в каждом здании, и громадная верти-
кальная широкая, на все шесть этажей, снизу доверху
светящаяся, застекленная лестница. Она светилась вся,
были видны переходы и пролеты одинаково отчетливо на
втором и на шестом этажах; какой-то юноша, сбегавший
114
сверху, с шестого этажа, вниз, с чайником, мелькал пе-
редо мною на всех этажах — я видел его силуэт, как ки-
тайскую тень на экране, его прыжки по лестнице, движе-
ния рук, наклон головы и ниспадающие волосы, болтаю-
щуюся тень чайника, казалось мне — я даже слышу дре-
безжание крышки чайника. Я следил за ним вплоть до
второго этажа, где он скрылся, — и тут увидал висящую
надо мной, как гроздь, как гирлянду, группу юношей и
девушек, вышедших на площадку четвертого этажа.
Я глядел как зачарованный, — знаете, я не особенно вос-
торженный человек, но это было действительно красиво.
От группы отделилась одна пара; она ушла этажом вы-
ше, там они стояли на лестничной площадке, прижав-
шись друг к другу. Им казалось, что их никто не заме-
чает, но это было все равно, что прийти и лечь спать на
площади, в надежде, что во время сна тебя никто не
увидит, так как ты сам спишь и также никого не видишь.
Ничего более абсурдного и красивого я никогда в жизни
не видал: четкий силуэт двух влюбленных, никого и ни-
чего не замечающих вокруг себя, ищущих уединения и
висящих над ночной Москвой; ярко освещенная, всем
видная любовная пара...»
Ошибаются те критики, которые утверждают, что
в лице Бобровникова Ильиным дан законченный тип по-
ложительного героя. Газган, который готов остановиться
на характеристике: «Бобровников — скептик. Как все
скептики, он немножко лирик, немножко циник и «множ-
ко» любитель жизни. Он любит еду, женщин, товари-
щей— все радости бытия» и т. д., Газган, который даже
приготовил объяснение генезиса этого характера, вдруг
останавливается и задает себе вопрос; «Каков же он на
самом деле?.. Такой, каким он был, когда рассказывал
о брате и новых домах, или такой, каким он кажется
окружающим: полуленивый и приятный русский человек,
этакой современный Стива Облонский... Странный он
все-таки человек».
А может быть, все это в нем напускное, — предлагает
читателю Ильин другой вывод, не давая, однако, оконча-
тельного решения. И то, что Газган симпатизирует Боб-
ровникову, заставляет читателя думать — и не без осно-
вания,— что в этом персонаже, как в закрытой реторте,
происходит сложный социально-химический процесс,
115
в который включены различные элементы, пока что не
соединившиеся, но близкие к какому-то новому синтезу.
Не ставя точки над «и», Ильин оставляет своего героя
в нашем сознании как образ дискуссионно-проблемный.
Может ли быть наш новый человек здоров, жизнерадо-
стен и беззаботен в отношении рутинных предрассудков,
как Гаргантюа, если он «хочет жить полной грудью»?
Должен ли он бояться прослыть Андреем Бабичевым
в трезвой прозаической работе по созданию нового ба-
зиса для этой жизни? Будет ли он смешон или неесте-
ствен, если при всем этом он окажется мечтателем и по-
этом, умеющим ощущать и видеть людей и вещи не хуже,
а, пожалуй, тоньше и правильнее, чем Кавалеровы?
Можно ли все это соединить механически, или здесь
решает все социальная химия? Вот вопросы, поставлен-
ные дискуссионной фигурой Бобровникова. И Ильин да-
ет нам ответ.
«У каждого из нас есть воспоминание о реке, о девуш-
ке, розовой воде, о смешанных и странных чувствах, за-
стигающих нас порой. Это жизнь. Разве кавалеровское
представление о Бабичеве — делателе колбас, о Бабиче-
ве, воспевающем сосиски и фабрики-кухни, с его строем
деляческих чувств, противостоящих кавалеровскому бо-
гатству чувств прежних эпох, — разве оба эти строя
чувств живут разорванно и не дают преобразованного,
очищенного от капиталистического извращения нового
строя чувств, неизвестного уткнувшимся в прошлое лите-
раторам, строя чувств, неизмеримо более богатого, не-
жели кавалеровские зависть, жажда славы, честолюбие,
гордость, любовь, мечтательность, нежели «деловитость»
и практицизм Бабичева? Разве мы не видим этого наро-
ждающегося вокруг нас нового строя чувств, где есть и
слава, очищенная от зазнайства и себялюбия, и соревно-
вание, очищенное от конкуренции, и любовь, и мечтатель-
ность, и трезвость практика; разве мы не обладаем неиз-
меримо более высоким чувством... чувством хозяина од-
ной шестой (пока что) и гражданина всех шести шестых
мира? Это наше шестое чувство...»
Роман Ильина был, по-видимому, в основном написан
в 1931 году. Роман Эренбурга .был написан через два
года — в 1933 году. В лице Володи Сафонова Эренбургом
были в числе прочих черт представлены также и кавале-
116
ровские черты. Эренбург убил Сафонова. Он противопо-
ставил этому герою практически трезвых и в то же время
обогащающихся сложным комплексом новой культуры и
новых чувств — Ирину и Кольку Ржанова. (Эти персона-
жи представляют собой как бы дальнейшее развитие
«молодежной» группы из «Большого конвейера» — Ксе-
нии Фроловой, Тани Егорышевой, Васи Рожкова и др.)
Они живут полной жизнью хозяев одной шестой мира,
они впитывают в себя лучшее, что создала человеческая
культура, «системой больших и малых общественных
резцов» в них формируется новое отношение к вещам
и новые чувства, «очищенные от капиталистического из-
вращения». Хотя мы и обещали не возвращаться к рома-
ну Эренбурга, но все же один пример нам хотелось бы
привести здесь.
«Володя как-то сказал Ирине, что его преследует био-
графия одного известного немецкого композитора. Ирина
забыла имя. Этот композитор написал замечательную
симфонию. Он был беден и продал симфонию какому-то
бездарному дилетанту. Когда симфонию исполняли впер-
вые, зал безумствовал: люди плакали от счастья. Они
вызывали автора. Дилетант застенчиво улыбался. Старик
поцеловал его руку. Женщины кидали ему цветы. Он вы-
шел из заласкрасивой девушкой. А в темном зале все еще
плакал бедный композитор. Служители думали, что он
плачет умиленный гармонией. Но он плакал оттого, что он
увидел, до чего жестока жизнь. Ирина сказала Кольке:
— Правда — настоящая трагедия?
Но Колька пожал плечами:
— Конечно, свинство, что надули. А трагедии здесь
не вижу. Трагедия была бы, если бы тот негодяй изорвал
ноты. А ведь композитор свдего добился: он хотел что-то
рассказать людям, и он рассказал. По-моему, это глав-
ное. А кому руку поцеловали — это ерунда. Это вопрос
самолюбия. Возьми Кузнецкий завод. Разве дело в том,
кто составил проект? Важно, что завод по этому проекту
построили. Ты, Ирина, все усложняешь».
Если Ирина усложняет, то Колька упрощает. Но это
не вульгаризация, а примитивизм детства, примитивизм
зарождения нового чувства, которое противостоит тще-
славию и самолюбию и в котором личное и общественное
слитны.
117
7
Через три года после написания «Большого конвей-
ера» появилась новая пьеса того, кто в свое время создал
яркие типы Кавалерова, Андрея и Ивана Бабичевых.
Тот, кто ознакомится со «Строгим юношей» Олеши, уви-
дит, что эта пьеса является попыткой воплотить в лите-
ратуре очертания того преобразованного и очищенного
комплекса бабичевских и кавалеровских черт, о котором
говорил в своем романе Ильин. И замечательно, что
этим занялся сам творец Кавалерова, Бабичева и — не-
обходимо здесь напомнить об этом — спортсмена Володи
Макарова.
Мы не собираемся углубляться здесь в подробный
разбор «Строгого юноши». Это предмет специальной ста-
тьи. Мы не собираемся также останавливаться здесь на
определении роли этого произведения в развитии твор-
чества писателя. Укажем лишь, что роль эта для автора
«Зависти» огромна и положительна. Здесь мы ограни-
чимся лишь характеристикой некоторых вопросов, свя-
занных с темой нашей статьи.
«Строгий юноша» — в той части, которая касается
группы молодых персонажей пьесы, — это интереснейшая
попытка дать чистый синтез ряда черт, характерных для
нашей молодежи. «Студент и комсомолец» Гриша Фо-
кин— это, с точки зрения Олеши, идеальное воплощение
лучших физических и моральных качеств молодого чело-
века социалистической эпохи.
«Есть тип мужской наружности, который выработал-
ся как бы в результате того, что в мире развилась тех-
ника, авиация, спо^т... Светлые глаза, светлые волосы,
худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая
грудь, — вот тип современной мужской красоты.
Это красота красноармейцев, красота молодых людей,
носящих на груди значок ГТО. Она возникает от частого
общения с водой, машинами и гимнастическими прибо-
рами.
Вот такого вида молодой человек стоял сейчас перед
Машей, на траве, среди ромашек, в ярком сиянии
солнца».
Этот внешний портрет пока что нам мало разъясняет.
Обратимся к моральному облику Гриши.
118
О нем сказано, что он комсомолец. Кроме того, он со-
ставил «третий комплекс ГТО — моральный». Это «комп-
лекс душевных качеств. Какие душевные качества дол-
жен выработать в себе комсомолец». Вот составные ча-
сти этого комплекса и их обоснование, изложенные в раз-
говоре между товарищами Фокина:
Скромность — «Чтобы не было грубости и развязно-
сти».
Искренность — «Чтобы говорить правду».
Великодушие — «Чтобы не радоваться ошибкам това-
рищей».
Щедрость — «Чтобы изжить чувство собственности».
Сентиментальность — «Чтобы не только марши лю-
бить, но и вальсы».
Жестокое отношение к эгоизму.
Целомудрие.
Номенклатура этих качеств мало о чем говорит, и по-
этому вполне закономерным является замечание одного
из персонажей о том, что это буржуазные качества. Мы
уже приводили и ответ на это замечание: «Нет, это чело-
веческие качества... Буржуазия извратила эти понятия.
Потому что была власть денег... А раз теперь власти
денег нет, то все эти чувства получают свою чистоту».
Некоторые критики считают порочным в пьесе Олеши
уже одно то, что писатель заговорил о чувствах, «полу-
чивших свою чистоту». Между прочим и у Ильина мы
встречаем ту же формулировку о «новом строе чувств,
преобразованном, очищенном от капиталистического из-
вращения». К таким же определениям прибегает и сам
Маркс, когда в экономическо-философских рукописях
1844 года он оперирует понятиями человеческое чувство
и человеческий смысл вообще, указывая на то, что «чув-
ство, находящееся в плену у грубой практической потреб-
ности, обладает только ограниченным смыслом» \ и на
то, что деньги извращают индивидуальность, смешивают
и подменяют все природные и человеческие качества.
Олеша, несомненно, читал эти высказывания Маркса,
ибо цитируемые им в пьесе слова Маркса о безответной
«любви примыкают к ним.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М.,
Госполитиздат, 1956, стр. 594. Курсив Маркса.
119
По-видимому, произошла маленькая путаница: кри-
тики «философским» разговором о чувстве в его аб-
страктном чистом виде подменили вопрос о чистом чув-
стве, об идеальном чувстве, каким оно должно быть в
представлении людей, борющихся за социалистические
общественные отношения. А именно о последнем и гово-
рит Маркс. И «скороговорка» Девушки — это повторение
мысли Маркса. Противопоставляя извращающей челове-
ческие стремления и качества силе денег те идеальные
отношения, к которым призывали основоположники мар-
ксизма и которые нами сейчас претворяются в жизнь,
Маркс пишет: «Предположи... человека как человека и
его отношение к миру как человеческое отношение: в та-
ком случае ты сможешь любовь обменивать только на лю-
бовь, доверие только на доверие и т. д. Если ты хочешь
наслаждаться искусством, то ты должен быть художе-
ственно образованным человеком. Если ты хочешь ока-
зывать влияние на других людей, то ты должен быть че-
ловеком, действительно стимулирующим и двигающим
вперед других людей. Каждое из твоих отношений к че-
ловеку и к природе должно быть определенным, соответ-
ствующим объекту твоей воли проявлением твоей дей-
ствительной индивидуальной жизни» !.
Итак, критиковать Олешу за то, что он заговорил о
чувствах, «получивших свою чистоту», можно меньше
всего. Важнее для нас уяснить, как он заговорил об этом
и как он воплощает эти чувства в образе своего героя-
комсомольца, спортсмена, поэта, написавшего первое
правило своего морального комплекса: «комсомолец
должен равняться на лучших. Лучшие — это те, кто тво-
рит науку, технику, музыку, мысли.. . Это высокие умы. ..
Те, кто борется с природой, победители смерти».
При сопоставлении «Строгого юноши» с «Большим
конвейером» и «Днем вторым» мы видим, что Олеша
стремился пойти дальше Ильина и Эренбурга. Если по-
следние не претендовали на создание законченного иде-
ального типа нового человека и ограничились лишь изо-
бражением основных черт, ведущих к нему, то Олеша
«дерзнул» показать законченный идеал молодого челове-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М.,
Госполитиздат, 1956, стр. 620. Курсив Маркса.
120
ка недалекого будущего. Не станем здесь заниматься пе^
речислением того, что упустил писатель в «комплексе
душевных качеств» своего героя, ибо об этом критика
уже говорила. Большее значение для нас имеет вопрос
о том, как получилось, что многие важные качества им
упущены.
Мы уже указывали на то, что характерным для мно-
гих произведений нашей литературы является эмпириче-
ская фиксация ярких эстетических явлений, преподноси-
мых самой действительностью, что наши писатели мало
«подсказывают» действительности и мало предугадывают
реальные формы ее развития. Олеша захотел предугадать
эти формы.
Но как он это сделал? И здесь-то интересно отметить
различие в методах «раскрытия» действительности у Иль-
ина, Эренбурга и Олеши.
Роман Ильина построен в результате длительного уча-
стия автора в тех процессах, которые им описываются.
Раскрытие действительности, выявление в ней новых черт,
формирование новых человеческих качеств — все это
базируется на реальных процессах развития социалисти-
ческого строительства 1929—1931 годов, на хорошем зна-
комстве с одним из конкретных участков этого строитель-
ства— Сталинградским тракторным заводом и его людь-
ми. Сила романа Ильина в том, что, исходя из этого кон-
кретного материала, писатель, большевик и комсомолец,
дал не только широкую, обобщающую, типическую кар-
тину того времени, но и предсказал ряд явлений, которые
со всей остротой встали только сейчас. Страницы «Ком-
сомольской правды», в которой дебатируются сейчас во-
просы о типе человека нашего времени, вопросы культу-
ры, быта, семьи и т. п., подтверждают это. Идеальные
черты будущего, изображенные Ильиным, органически
связаны с реальными чертами настоящего.
Роман Эренбурга явился в результате внимательного
наблюдения за процессами, происходившими в стране, в
частности на ряде строек (Кузнецкстрой, Бобрики и т. д.),
и хорошего знания контрастирующего с нашей действи-
тельностью капиталистического Запада. Уступая «Боль-
шому конвейеру» в четкости показа нашей действитель-
ности и ее движущих сил, в изображении живого партий-
ного руководства строительством, в охвате ряда проблем
121
и т. п., «День второй» в то же время отличается от «эмпи-
рических» и «лакирующих» произведений, выдвигая ост-
рые проблемы формирования нового человека и новой
культуры и морали. И так же, как у Ильина, эти новые
качества органически связаны со всем комплексом опи-
сываемой действительности и вырастают из нее.
Оба писателя шли здесь по пути наибольшего сопро-
тивления, не удовлетворяясь эмпирическим отобража-
тельством, не производя отбора крупиц нового в отрыве
от старого, а показывая процессы во всей их сложно-
сти.
Но тот, кто внимательно прочтет пьесу Олеши, уви-
дит, что писатель, также отказавшись от эмпирического
пути наименьшего сопротивления, тем не менее пошел в
раскрытии и предугадывании нашей действительности
хотя и по иному, но все же по пути наименьшего сопро-
тивления. Синтез новых черт, качеств и взаимоотношений
создан им обходным и чисто умозрительным путем, а не
в результате жизненных наблюдений. Этот синтез на-
столько «идеален», что не чувствуешь его реальных эле-
ментов и корней.
Если можно так выразиться, «третий комплекс ГТО»
Фокина идет «сверху». Новые качества создаются посред-
ством писаного кодекса, а не выводятся из жизненного
опыта. В «третьем комплексе» многое от метода морали-
зующих записей Л. Н. Толстого, а в поведении Фокина —
многое от толстовского морального самосовершенствова-
ния. Таким образом, корни качеств и идеал нового чело-
века выпадают из реальной объективной действительно-
сти, выводятся не из нее, а из отвлеченного и субъектив-
ного представления о них художника, находившегося при-
том долгое время в отрыве от этой действительности. Как
бы талантлив ни был художник, его произведение будет
иметь при таких условиях больше ценности как документ
его творческой эволюции, чем как произведение о станов-
лении новых форм действительности.
Но несмотря на все это или, вернее, благодаря тому,
что Олеше понадобилось по-новому переоценить старый
конфликт между трезвостью и деловитостью строитель-
ства и «бунтом чувств» и ликвидировать этот конфликт
на основе нового понимания интеллектуальных и мораль-
ных качеств людей социализма, — благодаря всему этому
122
он создал произведение, которое, несмотря на все свои
большие недостатки и спорность, интересно уже по одной
постановке в нем ряда вопросов, актуальных и нужных.
8
Если читатель помнит, мы остановились на произве-
дениях Ильина, Эренбурга и Олеши для того, чтобы от-
метить некоторые новые процессы, происходящие в на-
шей литературе. Эти произведения Знаменуют в одних
случаях удачное, в других — менее удачное начало подъ-
ема нашей литературы на новую ступень, новые тенден-
ции в методе художественного раскрытия существенных
черт становления действительности страны строящегося
социализма.
Вопросы, поставленные в этих произведениях, при-
надлежат к тому разряду вопросов, которые волнуют чи-
тателя и должны волновать писателя. Ликвидация остат-
ков капиталистических элементов в сознании людей, ро-
ждение социалистического уклада жизни и сознания,
бурный рост новой интеллектуальной культуры и приоб-
щение к ней широчайших масс строителей социализма
выдвигают настоятельную потребность в новом разреше-
нии тех проблем, которые неоднократно вставали перед
пытливыми умами человечества. Все эти вопросы должны
быть разрешены на новой основе, в очищенном от капи-
талистических наслоений и извращений виде. Только сей-
час, когда не только теория, но и практика дает нам
возможность судить о человеческих качествах с подлин-
ной общечеловеческой точки зрения, только сейчас мы
можем установить, какие из «вечных проблем» и страстей
являются подлинно человеческими и какие из них вре-
менными и классовыми. Сейчас необходимо показать, как
одни чувства умирают, как другие видоизменяются, как
выявляются в человеке новые качества, загнанные в глу-
хие закоулки его существа капиталистической цивилиза-
цией.
В величайшую историческую эпоху, когда рождается
новый мир, когда человечество начинает свою подлинную
историю и закладывает фундамент гармонической чело-
веческой культуры и морали, кто как не «инженеры
123
человеческих душ» должны явиться застрельщиками в
постановке и разрешении кардинальных вопросов, ка-
сающихся чувств и мыслей человека!
Крупнейший из реалистов первой половины прошлого
века, из произведений которого можно узнать больше,
«чем из книг всех специалистов — историков, экономи-
стов, статистиков этого периода, вместе взятых» !, говоря
о Рабле, Сервантесе, Гёте и других гениях мировой ли-
тературы, писал, что они «чувствовали то, что носится
в воздухе, щупали пульс своей эпохи, ощущали ее бо-
лезнь, наблюдали ее облик, изучали ее настроение. Их
книга или их персонаж являлись блестящим и звучным
зовом, на который в данный момент отвечали современ-
ные идеи, нарождающиеся фантазии, еще не оформив-
шиеся страсти. Нужда в их книге чувствовалась всеми,
ее невидимо и молчаливо требовали. Гений слышит эти
немые «сочувствия» или угадывает их».
Где же такие писатели и такие произведения у нас?
Кто же из наших писателей воплотил в полнокровные
художественные образы «еще не оформившиеся страсти»?
Наша литература стоит неизмеримо выше современ-
ных капиталистических литератур. В некоторых произве-
дениях, как мы это показали, наши писатели пытаются
не только отображать, но и угадывать. И все же, все
же... высшим достижением для основной массы наших
произведений является пока что по преимуществу изо-
бражение фактов и страстей, уже прочно оформившихся
в самой действительности, которая к тому же преподно-
сит эти факты почти в эстетической форме.
Нет, наша литература не может и не должна влачить-
ся на буксире у действительности. Наша литература дол-
жна отказаться от следования в хвосте событий, от об-
ходных путей и тропок. И если «инженеры душ» не хотят
рисковать превратиться в простых калькистов, они дол-
жны вступить в соревнование с действительностью, они
должны угадывать в ней то, чего в ней еще нет, но что
будет, и тем самым стать с нею вровень. Это не только
дело чести, но и вопрос о качестве и роли литературы.
Что может быть возвышеннее для писателя Советской
страны, чем мастерство, в живых образах подсказываю-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 37, стр. 36.
124
щее социалистической действительности ее идеальные
формы, что может быть возвышеннее роли разведчика и
учителя в нашу великую эпоху!
Перед нашей литературой стоит сейчас задача созда-
ния совершенно нового литературного жанра. Назовем
ли мы его романом типов и нравов социалистического об-
щества, романом проблем социалистической психологии
и морали, — не в названии дело. В общем жанр этот бу-
дет, по-видимому, определен характером второй пятилет-
ки, пятилетки завершения реконструкции и «пафоса
освоения». Художественно освоить новые качества рекон-
струированной «человеческой души» и помочь ее рекон-
струкции и дальнейшему развитию и обогащению, под-
сказать ей идеальные гармонические формы ее разви-
тия — вот в чем выразится характер этого жанра.
Понятно, что в разработке этого жанра кроются мно-
гие опасности, над которыми придется задуматься нашим
писателям. От вопросов общечеловеческих в социалисти-
ческом смысле легко — при недостаточной ориентации
писателя в проблеме — соскользнуть к перевальскому гу-
манизму. При разрешении проблем социалистической
психологии и морали можно впасть в излишнюю востор-
женность и забыть о том, что и то и другое создается еще
в условиях классовой борьбы и ликвидации капиталисти-
ческих элементов в экономике и сознании. Мы ни на одну
минуту не должны забывать о том, что культура, психо-
логия и т. п. — это те области, которые при недостаточ-
ной бдительности могут быть использованы классовым
врагом, прибегающим здесь к самым утонченным видам
маскировки. И при трактовке вопросов социалистической
психологии и морали нам необходимо проявлять особую
классовую бдительность.
Далее: трактовка вопросов психологии, при недоста-
точном художественном мастерстве, может породить
скучную литературу, которую никакая актуальность не
спасет от провала. Горький опыт Либединского показал,
что анализ психологии может перейти в нудное психоко-
пательство и психоложество. Наконец, легко превратить
все животрепещущие вопросы в схоластические катего-
рии и абстрактное прожектерство. Наша литература пе-
реболела на семнадцатилетнем пути своего развития
многими детскими болезнями, и рецидивов их надо
125
остерегаться, особенно тогда, когда речь идет об участии
литературы в огромном процессе формирования социа-
листических чувств, процессе, в котором она должна
играть роль «инженера человеческих душ».
Да, это очень ответственно. Да, проникновение в ма-
териал по пути наибольшего сопротивления, открытие
форм становления социалистической действительности и
социалистического человека под силу только тем, кто вы-
ступает во всеоружии отточенного мастерства и револю-
ционного пролетарского мировоззрения. Да, здесь воз-
можны ошибки и срывы. Но разве не принадлежат одно-
му из талантливых поэтов нашей страны мужественные
строки:
Разведчик я. Лишь нагибаю ветки,
Стволы рубцую знаками разведки,
Веду тропу — неутомим,
Чтобы товарищ меткий
Воспользовался опытом моим.
А что подчас шагаю я неслышно,
Что знаки непонятны иногда
И что мою тропу находят лишней, —
Так, Вейнемейнен, это — не беда.
1934
ИЗ СТАТЬИ «ЗАМЕТКИ
О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРОЗЕ 1940 ГОДА»
В журналах за 1940 год появилось немало по-
вестей и рассказов, посвященных теме люб-
ви и «семейно-бытовой проблематике».
Большинство людей, изображенных в этих
произведениях, являются людьми советскими только
потому, что обладают советским паспортом и, про-
живая в Москве или Ленинграде, служат в совет-
ских учреждениях, носят звание советских инжене-
ров, врачей, летчиков или геологов, но, в сущности,
ничего общего с человеком социалистического обще-
ства не имеют. Напечатанная в «Литературном со-
временнике» повесть И. Меттер «Разлука» — это
лишь расширенный и типический вариант ряда дру-
гих произведений (о некоторых из них мне уже при-
ходилось писать в «Правде»), в которых под видом
новых людей выводятся механические граждане со-
ветской земли, а под видом разрешения сугубо со-
временных тем воскрешаются пошлые идеи и от-
живающие чувства.
Вопросы любви, брака, семейных и бытовых от-
ношений приобретают в эпоху перестройки челове-
ческих отношений и человеческого сознания особую
остроту. В нашей жизни еще много неразрешенных
проблем, в личной жизни еще часто встречается не-
устроенность. В то же время у нас складываются
новые нормы человеческого поведения, новые фор-
мы любви и^дружбы, и процесс этот очень сложен.
Поэтому писать о том, как разрешаются у нас
127
вопросы любви, брака, семьи и быта, не только можно,
но и должно. Все дело в том, что ставить в центре изобра-
жения и какие цели при этом преследовать.
Одно дело, когда вы читаете о семейной неустроенно-
сти Басова из «Танкера «Дербент». Семейный конфликт
Басова — это органическая часть конфликта, назревшего
в большой и общественно значительной деятельности ге-
роя-новатора. Разлад между Басовым и его женой имеет
серьезное и глубокое значение.
Но другое дело, когда вы читаете произведения, все
содержание и смысл которых исчерпывается рассказом
о том, что Марья Ивановна, или Катя, или Саша заяв-
ляет мужу, что она не может жить с ним и уходит к Ан-
дрею, Борису или Иван Иванычу, а через пятьдесят стра-
ниц возвращается к своему супругу. Или о том, как ин-
женер Петров метался между домашней хозяйкой и па-
рашютисткой. Вся сила авторов таких «глубокомыслен-
ных» произведений сосредоточена на подробном описании
того, как герои уходили и укладывали чемоданы, как они
приходили и с радостным смехом или со слезами раская-
ния перекладывали вещи из чемодана в шкап. Изобра-
жение адюльтера превращается в самоцель. И это в свою
очередь накладывает отпечаток на участников «конфлик-
та», ибо, фигурируя только в качестве участников «тре-
угольника», они ограниченны, мелки и ничтожны. Ника-
кая «острота проблематики» не способна вдохнуть в эти
ничтожества подлинно современную жизнь и сделать ге-
роев интересными.
Семейно-бытовой конфликт не может стать предметом
изображения подлинного искусства, если он дан лишь
сам по себе, лишь как «ситуация», вне более широких
задач, вне интересных характеров, воплощающих суще-
ственные проявления жизни, общества и эпохи. Если
было бы иначе, не было бы ни «Мадам Бовари», ни «Ан-
ны Карениной». Об этом забыли и авторы «семейно-бы-
товых» произведений и редакторы журналов, напечатав-
шие эти произведения. И надо признать, что серия таких
произведений — это печальное явление в литературе про-
шлого года. Современность ощущается в них ровно в той
мере, в какой в нашей действительности застряли пере-
житки ограниченности и пошлости старого мира.
Эта ограниченность частично вторглась даже и в про-
128
нзведеиия о людях Красной Армии. Но, к счастью, напи-
санные в этом духе рассказы Штейна и Вирта (в «Лите-
ратурном современнике») не нашли подражаний в нашей
художественной прозе. Для многих из появившихся в про-
шлом году произведений о Красной Армии характерно
другое — поверхностность и серость.
Конец 1939 года й 1940 год отмечены такими больши-
ми историческими событиями, как освобождение Запад-
ной Украины и Западной Белоруссии, борьба за безопас-
ность северно-западной границы, вхождение Литвы-, Лат-
вии и Эстонии в Союз Советских Социалистических Рес-
публик, освобождение Бессарабии и Северной Буковины.
Эти события — свидетельство мощи нашей родины и
Красной Армии. В них было много радостного, но и мно-
го трудностей. Достаточно указать на тяжелые и суровые
условия, в которых велась война с белофиннами. Сей-
час— в окружении пожара второй империалистической
войны — внимание и усилия советского народа сосредо-
точены на укреплении нашей оборонной мощи, на созда-
нии мощного барьера, который смог бы максимально обе-
зопасить страну социализма от всяких неожиданностей
извне. Немалую роль в создании мобилизационной готов-
ности страны может, сыграть и литература, изображаю-
щая людей и борьбу Красной Армии.
В 1940 году появилось много очерков и рассказов о
походах Красной Армии в Западную Украину и Запад-
нук/Белоруссию и мало рассказов о борьбе с белофинна-
ми. Многие рассказы о походе нашей армии на запад и о
войне с белофиннами полны изображением необычайно
легких побед. Они похожи один на другой, как серийные
вещи, сошедшие с одного конвейера. Яркому представ-
лению о произошедших событиях и глубокому понима-
нию борьбы, которая велась, они содействуют мало.
Нам представляется, что эти рассказы стали бы под-
линным оружием познания и обороны, если бы в них бо-
лее глубоко и всесторонне рассказывалось о трудностях,
которые приходилось и придется преодолевать на войне.
Только тогда раскроется подлинный героизм наших бой-
цов. В своих выступлениях на маневрах 1940 года това-
рищ Тимошенко особенно подчеркивал важность практи-
ческого ознакомления бойцов с трудностями войны,
важность их закалки в условиях, приближающихся
5
В. Гоффеншефер
129
к условиям настоящего сражения с сильным противни-
ком. Можно сказать, что художественная литература о
войне должна воспитывать граждан нашей страны теми
же методами. Произведения, рисующие сложность борь-
бы и раскрывающие героизм бойцов посредством изобра-
жения трудностей, которые им приходилось преодолевать
на Пути к победе, во сто крат полезнее и ближе к искус-
ству, чем поверхностный рассказ, наполненный сентимен-
тальностью или сплошным «ура». Первое дает истинное
познание и закалку и тем самым способствует победе,
второе, давая поверхностное и неверное представление
об условиях, в которых приходится вести борьбу, может
способствовать растерянности человека, когда он встре-
тится с трудностями.
Приходится отметить, что из-за своей поверхностности
и бледности большинство рассказов о войне, написанных
в 1940 году, отступает на задний план перед фактически-
ми записями и очерками, вроде автобиографического рас-
сказа Героя Советского Союза генерал-майора Кошубы,
записанного С.Маршаком и А. Твардовским, или напеча-
танного в том же 7—8 номере «Знамени» «Дневника ко-
миссара» Н. Гаглоева.
Это вполне закономерно, но это не делает чести авто-
рам оборонных рассказов.
Возможно, что более глубокое отражение событий
требует более длительной работы и что в этом или буду-
щем году появятся новые произведения, по-настоящему
рисующие суровые бои прошлого года.
О том, что в развитии литературы бывает и так, свиде-
тельствует другая серия произведений, которой мы и уде-
ляем в нашем обзоре основное внимание.
 Один из примечательных фактов в художественной
литературе 1940 года — это появление ряда произведений,
изображающих колхозную жизнь.
Совсем еще недавно наша критика отмечала отсут-
ствие или малочисленность произведений о колхозной
деревне. Действительно, в течение последних лет литера-
тура не могла похвастать обилием такого рода романов,
тем более — романов интересных. Вышедшая в 1932—
1933 году «Поднятая целина» Шолохова явилась не толь-
ко началом подлинно художественного изображения важ-
нейших процессов, происходивших в деревне, но пока что
130
и вершиной такого рода изображения. Это произведение
до сих пор не утратило своей действенности и свежести,
ибо оно говорит о явлениях существенных и сугубо харак-
терных для того исторического перелома, который произо-
шел в нашей действительности и в сознании человека, ибо
это существенное изображается с правдивой проникно-
венностью и искусством большого художника.
Историческое значение «Поднятой целины» заключа-
ется не только в том, что этот роман талантливо запечат-
лел один из важнейших моментов в строительстве социа-
лизма, но и в том, что он оказал влияние на дальнейшее
развитие советской литературы, в частности — на лите-
ратуру о советской деревне. Роман Шолохова как бы
установил новый художественный уровень для этих про-
изведений. После него нельзя писать о делах и людях со-
ветской деревни бледно и поверхностно. Успех и значение
могло сейчас приобрести только такое произведение, ко-
торое по силе своей равнялось бы «Поднятой целине»
или превосходило шолоховский роман.
Такого романа о людях современной колхозной де-
ревни пока еще нет.
В немалой степени это объясняется, с одной стороны,
отрывом наших мастеров художественного слова от слож-
ных процессов, происходивших в деревне, незнанием ее
современной жизни; с другой — «чувством уровня» «Под-
нятой целины», которое испытывают молодые писатели,
хорошо знающие материал, но не умеющие пока что най-
ти достойное их знания и самого этого материала худо-
жественное выражение.
Но искания молодых писателей, чувство огромной от-
ветственности, которое они испытывают, и их стремление
к художественной полноценности произведений — явле-
ния весьма положительные, приведшие в конечном счете
к интересным практическим результатам.
Наиболее интересные из произведений о колхозной
жизни, появившихся в 1940 году, это романы, написанные
не романистами-профессионалами, а людьми непосред-
ственно связанными с колхозным строительством. Автор
романа «Большой разлив» Евгений Поповкин (книга вы-
шла в ростовском издательстве), автор романа «Буйные
травы» («Красная новь», №№ 2, 3, 4) Иван Егоров и ав-
тор романа «Теплые горы» («Новый мир», №№ 2—3, 4—
131
5, 6) С. Крушинский — все они наблюдали описываемую
ими жизнь и людей непосредственно, все они в той или
иной степени участвовали в колхозном строительстве. По-
повкин был редактором политотдельской газеты, Егоров
писал (под псевдонимом Чилим) интересные корреспон-
денции и оперативные фельетоны в «Орджоникидзевской
правде», Крушинский — работник печати.
В событиях, изображаемых в «Большом разливе» и
«Буйных травах», много общего. В этих романах расска-
зывается о борьбе за укрепление колхозов, о преодолении
кулацкого саботажа на Дону («Большой разлив») и на
Кубани («Буйные травы») в первые годы коллективиза-
ции, о врагах, пытавшихся развалить колхозы, и о новых
людях советской деревни, вынесших на своих плечах тя-
жесть борьбы с этими врагами.
В романе Поповкина еще много наивного, неуклюже-
го, попросту небрежного. Он пишет иногда так: «Дон мед-
ленно, чуть покачивая зеленогорбые волны, шел к неда-
лекому отсюда морю; широкий, спокойный, властный.
Низко над самой водой мелькнул быстрый чибис, задел
стеклянистую гладь» и т. д., не замечая, что очень трудно
представить себе гладь, покрытую зеленогорбыми вол-
нами.
Или очень наивными методами он вводит читателя в
заблуждение относительно одного из основных персона-
жей— Кочетова. Если автор, изображая приезд Кочето-
ва в хутор Придонский, пишет: «С приближением к При-
донскому все сильнее возрастало у него нетерпение. Че-
раз час-полтора он увидится с человеком, ради которого
им предпринят длинный, тяжелый путь» (этим человеком
является жена Кочетова, с которой он расстался несколь-
ко лет назад), то сомневаться в цели его приезда у нас
нет никаких оснований, ибо узнали мы о ней, проникнув
в интимные думы персонажа. И вдруг оказывается, что
автор самым примитивным образом обманул читателя.
Кочетов начинает работать в правлении колхоза бухгал-
тером, работает здесь добросовестно, борясь с бюрокра-
тизмом и дуростью председателя колхоза Клейменова.
А «под занавес» оказывается, что он приехал в хутор...
по заданию иностранной разведки! Остается предпола-
гать, что он сам не знал, ради чего и кого он сюда при-
ехал. В стародавние патриархальные времена простодуш-
132
ные зрители за такого рода «интриги» стаскивали актера
со сцены и делали ему отеческое внушение.
Многие недостатки романа характерны не только для
него одного, и мы еще вернемся к ним. Здесь же важно
отметить его положительные черты: смелое и яркое изо-
бражение событий, в нашей литературе еще мало осве-
щенных, любовное изображение представителей колхоз-
ной массы, изображение того, как в повседневной работе
боролись они с врагами. Борьба эта была очень тяжелой.
Колхозники знали своих старых врагов — кулаков Труха-
чевых, но они не знали еще истинной роли тех, кто помо-
гал Трухачевым, скрываясь под советской и партийной
личиной. И не зная об их намерениях, они боролись про-
тив их дел, боролись подчас вслепую, но настойчиво и
уверенно, ибо судили об этих делах по тому, на пользу
идут эти дела колхозу или вредят ему. Бригадиры-комму-
нисты Яков Саблин и Игнат Агарков, секретарь комсо-
мольской организации Илья Востругин, бывшая батрач-
ка, вынужденная пойти замуж за кулака, а ныне освобо-
дившаяся от ненавистного мужа, — колхозная активистка
Ульяна Тепина, честный колхозник Василий Фирсов —
каждый из них своим путем навсегда связал свою судь-
бу с судьбой колхоза, каждый из них самоотверженно
борется против вражеской «линии», против саботажников
и контрреволюционеров, срывающих сев, против «парик-
махеров», стригущих по ночам колхозные колосья, против
организаторов голода и восстания, против исступленных
изуверов, которые из ненависти к колхозному строю го-
товы были пухнуть от голода на закопанном в ямах хлебе.
Книга заканчивается на напряженном моменте, когда
вместе с организацией политотделов МТС начинается но-
вая фаза укрепления колхозов и борьбы с явными и тай-
ными, еще не разоблаченными врагами.
«Буйные травы» Егорова — роман, сходный с «Боль-
шим разливом» Поповкина не только по изображаемому
периоду и материалу. Они совпадают по целому ряду си-
туаций и персонажей, по расстановке сил, движущих сю-
жет. Совпадение это вызвано самой жизнью: борьба за
укрепление колхозов на Дону во многих своих специфи-
ческих деталях совпадала с такой же борьбой на Куба-
ни. Так же, как и в «Большом разливе», здесь изображе-
на борьба колхозного актива с врагами.
133
Очень интересно изображение «коммуны», организо-
ванной выселенными из станицы кулаками под самым
боком у колхоза. Бывший атаман Бутов, кулак Флор До-
рогун, щеголяющий в промасленной одежде станичного
пролетария, кулак Волченко, занявшийся сапожным ре-
меслом, и другие представители «станичной знати» — все
они, поселившись в одной землянке, живут, как хищники
в одном загоне, являя собою живую иллюстрацию к по-
ложению «человек человеку волк». В изображении этих
отщепенцев, живущих надеждой на контрреволюционное
восстание и перегрызающих друг другу горло, ощущается
едкий сарказм и ненависть.
Весьма колоритна фигура «агрикультурника» Гайды.
Свое нежелание вступить в колхоз он объясняет интере-
сами науки, нежеланием разрушить свое «опытное» хо-
зяйство. На самом же деле — это «культурный мужичок»
чаяновско-кондратьевского типа, враг колхозного строя,
втихомолку вредящий колхозу, связанный с контррево-
люционерами, скрывающий от государства хлеб.
Этот Гайда явился одним из пробных камней, на ко-
торых испытывалась политическая зрелость основного ге-
роя романа — молодого агронома Панкова. Попав в
сложную обстановку классовой борьбы в казачьей ста-
нице, Панков не сразу ориентируется в людях и расста-
новке сил. Он находится в заблуждении относительно
Гайды и даже возмущается тем, что колхозники не до-
веряют этому «опытнику». Вследствие неопытности и не-
достаточной бдительности Панков чуть было не поддался
кулацким провокациям, чем не преминули в дальнейшем
воспользоваться враги народа для того, <ггобы оклеветать
боровшегося с ними непартийного большевика. Через
много испытаний суждено было ему пройти для того, что-
бы познать всю сложность классовой борьбы в ее прак-
тическом преломлении, осознать свою роль в этой борьбе
и ответственность за свои действия и поступки.
Роман Егорова уступает роману Поповкина в остроте
изображения событий, но зато в нем чувствуется боль-
шая литературная опытность и самостоятельность. Но это
преимущество иногда превращается у Егорова в его сла-
бость. Происходит это тогда, когда Егоров, отступая от
жизненного опыта и наблюдений, отдает дань книжным
ассоциациям и представлениям, в частности — старым
134
трафаретам романа о «перестраивающихся интеллиген-
тах».
Такой данью является вся символическая линия ро-
мана, размышления Панкова о ботаниках и агрономах —
искателях какого-то изумительного растения, предназна-
ченного осчастливить человечество. Панков входит в ро-
ман как наследник аполитичных ученых-идеалистов, ищу-
щих это волшебное растение, но, соприкоснувшись-де с
практикой классовой борьбы, он познает, что агрономия
тесно связана с политикой и что счастье человеческое
может быть создано только в суровой повседневной
борьбе.
Такого рода «открытие» имело в свое время большое
значение для учителей Панкова, но в развитии образа са-
мого Панкова — человека, вышедшего из советского вуза
незадолго до описанных в романе событий, молодого ин-
теллигента новой, советской формации, — оно звучит как
анахронизм.
В романе Егорова эта «перестройка» и надуманная
символика занимает незаслуженно большое место. Еще
более обидно становится за способного писателя, когда,
наряду с элементами литературщины такого рода, в его
роман вторгается и вовсе уже пошлая литературщина:
речь идет о «демоническом» образе Лидии Чернобае-
вой — дочери атамана контрреволюционной банды, о ее
«надрывных» разговорах с Панковым, о сцене, где эта
трафаретная «классово враждебная соблазнительница»,
нагая, исполняет перед Панковым танец с газовой ша-
лью.
Все это ощущается в романе как наносное, чужерод-
ное и снижает образ Панкова. Этот персонаж интересен
не сам по себе, а тем, что его окружает. И жизненность
проявляется в его образе тогда, когда он живет не отвле-
ченной символикой, а конкретными переживаниями и де-
лами, не книжными воспоминаниями и ассоциациями,
а соприкосновением с живыми людьми и участием в со-
циалистическом переустройстве мира. Панкова интере-
суют не только агрономические мероприятия, он целиком
захвачен разносторонними интересами колхоза, являясь
активным участником развернувшейся борьбы за сохра-
нение и укрепление колхозной жизни. Помогая колхоз-
никам, он одновременно учится у них. Он тесно спаян
135
в своей работе с большевиками, вроде секретаря стаи-
парткома Кадинца, с лучшими людьми колхоза, вроде
бригадира Колобова, комсомольца Ивана Грицая (в об-
разе которого интересно сочетались черты непримиримо-
сти и нравственной чистоты Павла Корчагина и темпера-
мента Макара Нагульнова) и других.
Егорову, несомненно, удался один из центральных
женских образов романа — образ Ксении Зубец. В ее
биографии много сходного с биографией Ульяны Тепиной
из романа Поповкина. Молодость девушки-беднячки
была погублена в доме старика кулака, за которого она
была отдана замуж. Коллективизация, окончательное
уничтожение эксплуататорского класса, новая жизнь,
перевернувшая старый деревенский уклад, усиливают
в Ксении протест против этого уклада и горечь сожаления
о загубленной молодости. Смерть ненавистного мужа
окончательно освобождает ее от прошлого. И Егоров, из-
бегнув шаблона, очень хорошо изображает, как горечь
и надлом сменяются у Ксении стремлением наверстать
упущенное, наверстать его в узкоинтимном «бабьем»
смысле, и как затем это «бабье» отступает на задний
план перед возрождением человека, впервые в своей жиз-
ни познавшего радость свободного труда и спаянности
с коллективом.
В Ксении много жизненной силы, теплоты, трогатель-
ности, юмора. И если в начале романа кажется, что это
очередной вариант легкомысленной «бабенки», которую
многие авторы имеют обыкновение ставить на пути своего
героя, то в дальнейшем с радостью сознаешь свою ошиб-
ку и с большим вниманием следишь за развитием этого
жизненного и значительного образа.
Можно сказать, что образы Ивана Грицая и Ксении
Зубец удались Егорову больше, чем образ Панкова.
В них ощущается типичный и в то же время неповтори-
мый характер. А вопрос об изображении характера —
наиболее уязвимый и для Егорова и для Поповкина, у ко-
торого из всей группы положительных героев характер-
ными чертами наделены лишь Ульяна Тепина и отчасти
‘Яков Саблин. Поэтому, когда прочитываешь оба романа
подряд, начинаешь путать их многочисленных персона-
жей.
Все это в полной мере относится и к третьему роману,
136
к «Теплым горам» Крушинского, хотя в нем изображает-
ся более поздний период (1936—1937) и колхозное строи-
тельство в другой обстановке, в обстановке сектантского
села.
Но несомненным преимуществом романа Крушинско-
го по сравнению с двумя другими является цельность,
законченность и глубина образа главного героя произве-
дения— председателя колхоза «Теплые горы» коммуни-
ста Кузьмы Макарова.
Два характера, два типа людей с партбилетом встают
перед нами в романе Крушинского. Первый — это секре-
тарь райкома Пустовойтов^ бездушный бюрократ и фор-
малист, для которого партбилет — это лишь средство де-
ланья карьеры, а ответственный пост секретаря — лишь
ступенька на лестнице ка.рьерЪп Все его заботы направ-
лены не на пользу дела коммунизма, а к тому, чтобы
ему самому не сорваться с достигнутой ступеньки. Он
готов, например, выполнить вредительскую директиву
о запашке заливных лугов, лишь бы рапортовать об уве-
личении посевной площади в районе. Толкуя о бдитель-
ности, он сам превращается в слепое орудие врагов и по-
могает им избивать честных коммунистов. О, он любит
говорить о принципиальности и партийной сплоченности,
он любит поучать и каждое свое поучение начинает сло-
вами: «Мы, большевики...» Но принципиальность обо-
рачивается у него бюрократическим бездушием, партий-
ная сплоченность — семейственностью, а поучение и
воспитание — угрозой. Пустовойтовым чужды идеи ком-
мунизма и подлинные интересы социалистического строи-
тельства. Стараясь удержаться на достигнутой должно-
сти, балансируя на своей ступеньке, они без разбора
пользуются любыми силами: поддержкой таких же карье-
ристов и врагов или грузом погубленных ими жизней и
партийных репутаций.
В качестве балансира Пустовойтов, подстрекаемый
врагами, хотел использовать и партийную репутацию
председателя колхоза «Теплые горы».
Макаров — тип подлинного коммуниста, рядового
большевика, героически борющегося за дело коммуни-
зма. История его борьбы полна драматизма. Она во мно-
гом напоминает борьбу, изображенную в «Павле Гре-
кове» Войтехова и Ленча и в «Поучительной истории»
137
С. Гехта. Но эта борьба изображена в «Теплых горах»-
гораздо глубже и более разносторонне.
Руководитель лучшего в районе колхоза становится
помехой для врагов народа, установивших в дальнейшем
контакт с давно ненавидевшими Макарова сектантами.
Исходя исключительно из интересов народа и расцени-
вая любое хозяйственное мероприятие с точки зрения его
полезности для колхоза, Макаров противодействует
вредительским директивам. Он становится «опасным
человеком», которого враги решают «убрать». В ход
пускаются испытанные средства. Его пытаются приру-
чить, «выдвинуть» из колхоза на более высокий пост,
а когда это не удается, его посредством антидемократи-
ческого нажима на колхозников устраняют от руковод-
ства колхозом, а затем, оклеветав, его исключают из
партии.
И, пожалуй, самое интересное в раскрытии образа
Макарова — его поведение после отстранения от долж-
ности и исключения из партии. В отличие от Павла Гре-
кова, который вел себя инертно, целиком ушел в свое
горе, устранился от всякой деятельности, и для которого
борьба за восстановление в партии была лишь борьбой
за собственную реабилитацию, Макаров ощущает свое
личное несчастье как несчастье для дела, за которое он
боролся всю свою жизнь. Он видит, что его отстранение
приводит к развалу колхоза, что выдвинутые в правление
сектанты уничтожают то, что было добыто с большим
трудом, и своими делами и речами стараются опорочить
колхозную жизнь. И Макаров решает не покидать род-
ной колхоз. Пренебрегая ложным самолюбием, он бе-
рется за плуг. Он поддерживает связь с лучшими колхоз-
никами и всегда находится в курсе дел колхоза, публич-
но разоблачая махинации врагов. Он настойчиво доби-
вается пересмотра своего дела, ибо он считает это делом
чести его колхоза, делом жизни колхоза. Иногда у него
возникает мысль, что лучше плюнуть на все и быть лишь
посторонним свидетелем событий. Но эта мысль кажется
ему чужой, он не может и не имеет прав$ так поступить,
потому что оя коммунист. При этом в нем действуют не
отвлеченные политико-этические соображения; партий-
ная этика здесь органически переплетена с повседнев-
ными практическими задачами, с судьбой дела строитель-
138
ства социализма, как со своим кровным делом, вне кото-
рого жизнь Макарова не мыслима.
«Нельзя быть честным наполовину». Честность
Макарова, его глубокая принципиальность, уверенность
в победе над врагами, преданность идеям коммунизма
помогают ему стойко перенести все испытания. А их было
достаточно — вплоть до смерти единственного ребенка,
которого перестраховщики из райздрава отказались опе-
рировать.
При помощи честных коммунистов (в частности —
второго секретаря райкома Зайцева), веривших в Мака-
рова и вступивших в борьбу с врагами, он упорно борет-
ся за свою реабилитацию, за спасение колхоза от раз-
вала. Мы расстаемся с ним в тот момент, когда он ведет
в город бывшего сектанта, важного свидетеля, показания
которого разоблачают темные дела областной вражеской
организации, поставившей перед собою разрушительные
цели, далеко выходящие за пределы колхоза «Теплые
горы».
Драматическая история Макарова и его колхоза чи-
тается с чувством глубокого волнения. Без преувеличе-
ния можно сказать, что в литературе последних лет образ
Макарова — один из лучших образов рядового больше-
вика, представителя колхозной деревни.
Из-за него прощаешь Крушинскому и излишнее увле-
чение описанием жизни сектантов и рыхлость романа,
скомканный конец его.
Три охарактеризованных здесь романа — это произве-
дения, проникнутые серьезной тенденцией, хорошим зна-
нием жизни. Авторам не всегда удается достичь литера-
турного совершенства, но то ценное и интересное, что
в них имеется, заставляет обратить на себя внимание,
как свидетельство неполного, но все же значительного
успеха, и пожелать молодым писателям еще более на-
стойчиво работать над словом, над образом, над компо-
зицией своих произведений.
К этим романам — по сюжету и материалу — примы-
кает отчасти и повесть Виктора Панова «Красный бор»
(«Октябрь», 1940, №№ 4—5, 6—7). К сожалению, описы-
ваемая в ней борьба умалена тем, что она сведена к скло-
ке и единоборству между преданным интересам народа
председателем колхоза Глазовым и бывшим председате-
139
лем Хвиюзовым, разложившимся старым партизаном,
карьеристом и шкурником. За единичными исключениями
(свинарка-орденоносец Груня), колхозники стоят.в сто-
роне от этого единоборства и по мере надобности пере-
брасываются автором то на поддержку Глазова, то на
поддержку Хвиюзова. Когда читаешь, например, сцену
перевыборов председателя, в результате которых Хвию-
зову удалось на время снова пролезть на председатель-
ское место, диву даешься, почему народ выбрал Хвию-
зова, а не Глазова. Неужели действительно прав Хвию-
зов, когда в ответ на слова Глазова, в которых звучала
вера в народ, шкурник и вредитель издевательски отве-
чает ему: «Народ! Народ! Любите все это слово. Народ
вон меня на твоих глазах в председатели выбрал...»
Изображая колхозный народ как начиненную загадоч-
ными сюрпризами безликую массу, Панов и не смог рас-
крыть глубокий смысл и значение описываемой им борь-
бы. Единственные яркие страницы повести — это страни-
цы, посвященные изображению ребятишек, в частности,
сына Глазова — Семы.
Мы уже указывали на своего рода несчастье, которое
испытывает читатель, когда он, прочитав «колхозные»
романы подряд, начинает путать героев и события. Это
вызвано не только объективными причинами, как, напри-
мер, совпадением материала, не только недостаточной
работой над индивидуальными характеристиками, но и
недостаточной индивидуализацией своего стиля, недоста-
точной сосредоточенностью и собранностью на основном
и существенном, что ведет к разбросанности повествова-
ния, рыхлости композиции, очерковости романов.
Авторы их устремляют все свое внимание на описание
хода борьбы, но, увлекшись этим описанием, бросаясь от
одного участка к другому, от одного события к другому,
стараясь охватить побольше пространства, людей и собы-
тий, они мало останавливаются на изображении и ана-
лизе того, что оседает в процессе этой борьбы, как ее
результат, как явления нового уклада деревни и форми-
рования новой человеческой индивидуальности.
В качестве произведения, в котором перечисленные
здесь недостатки нашей молодой прозы отсутствуют, сле-
дует привести вышедшую в 1940 году в Ярославле инте-
ресную повесть В. Смирнова «Сыновья».
140
Мы не знаем, как создавалась эта книга. Но по ряду
признаков можно судить, что автор задумал ее сначала
как очерк о знатной стахановке-льноводке, а затем, углу-
бившись в материал, создал повесть, в которой факты и
вымысел зазвучали с одинаковой убедительностью и при-
обрели значение, выходящее далеко за пределы первона-
чального замысла.
Вопрос о зарождении такого рода книги и методах
работы над материалом является в данном случае не
узколитературной проблемой, а приобретает особый ин-
терес в связи с разговорами о современной теме в совет-
ском искусстве. Поэтому, прежде чем перейти к характе-
ристике повести Смирнова, необходимо остановиться
еще на некоторых вопросах, связанных с произведениями
литературы 1940 года.
Вообще говоря, очерк столь же почетный жанр, как и
другие жанры художественной прозы. Но как легко пре-
вратить этот жанр в формальную отписку от закономер-
ного требования изобразить дела и людей нашего вре-
мени. Как часто в произведениях описываются вещи и
события, поражающие нас своей новизной, но за ними не
видать человека. Если же авторы очерков и рассказов
пишут о человеке, например о стахановце, то часто он
предстает перед нами как существо, состоящее из цифр,
процентов, рекордов и упорства. Между тем, жизнь и
люди сложнее, чем они показаны в очерках и рассказах.
И такого рода эфемерные ответы на требование об изо-
бражении современности, возможно, по своему количе-
ству кого-либо могут удовлетворить, но по качеству сво-
ему удовлетворить никого не могут.
Произведение становится полноценным произведе-
нием искусства'лишь в том случае, если в нем раскрыты
черты человеческого типа и характера. Произведение
о человеке нашего времени может быть правдивым и ху-
дожественным, если новый человек показан в его слож-
ном формировании, в процессе борьбы между новым и
старым. Новое не падает с неба, и Ленин издевался над
теми горе-теоретиками, которые собирались строить со-
циализм посредством воспитанных в лабораторных теп-
лицах «чистеньких» социалистических человечков. «Мы
хотим построить социализм из тех людей, которые воспи-
таны капитализмом, им испорчены, развращены, но зато
141
им и закалены к борьбе», — так говорил Ленин И очень
важно показать, как люди, воспитанные в капиталисти-
ческих условиях, становятся людьми социалистическими,
как из старого растет новое, как в самом человеке это
старое отмирает, а новое расцветает.
Один из зачинателей стахановского движения, расска-
зывая о своей жизни, поведал о том, как он, будучи дере-
венским парнем-бедняком, отправился в город затем,
чтобы заработать здесь на коня, а потом вернуться в де-
ревню и зажить «своим хозяйством». Дальше этого
«идеала» стремления его не простирались. Однако через
несколько лет вместо малосознательного парня перед
всей страной предстал человек, для которого труд ока-
зался не средством накопления денег на обзаведение ло-
шаденкой, а делом чести, доблести и геройства. Первона-
чальный «идеал», послуживший первым толчком к тому,
чтобы человек заинтересовался процессами индустриаль-
ного труда, был вытеснен более высокими целями, оза-
ренными передовым человеческим интеллектом. Человек
стал государственным деятелем, осознал широкую связь
своей работы с жизнью всей Советской страны.
Это — не исключительный случай. И вот когда о та-
ких случаях пишут, то лишь с умилением констатируют:
смотрите, мол, как было и что стало, какие чудеса тво-
рятся у нас. Чудеса-то чудеса, но, во-первых, эти чудеса
стали уже обыденным явлением, во-вторых, нельзя же
ограничиваться эффектом, получаемым от того, что очер-
кист или писатель сопоставляют начало и конечный ре-
зультат какой-то жизни, какого-то процесса, не показы-
вая самый-то этот процесс. А в последнем, в раскрытии
того, как произошло это разительное изменение в пси-
хике и сознании людей, и заключен основной интерес.
Мы часто несправедливо относимся к драматургии и
требуем от нее воплощения таких вещей, которые по
жанру своему она воплотить не может. В частности, очень
трудно воплотить в драматургическом произведении про-
цесс постепенного изменения человека. Театр способен
лишь или остановиться на кульминации в этом процессе,
или выхватить из него отдельные этапы, что, конечно, не
способствует изображению цельности процесса.
1 В. И. Л е н и н. Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 54.
142
Получается или сценический очерк, или пьеса, в кото-
рой на сцене лишь поверхностно показано то, чтоб основ-
ном предполагается где-то за кулисами. Столкновение
начального и конечного состояния героя, перелом в его
сознании воспринимаются поэтому как нечто отдаленное,
несмотря на то, что сам по себе такой перелом соответ-
ствует жизненной правде.
Я видел театральную инсценировку «Танкера «Дер-
бент» Крымова — одного из тех произведений, которые
завоевали успех именно благодаря тому, что в них ста-
новление нового показано во всей сложности и глубине.
Но как фальшиво и неестественно выглядела «эволюция»
героев этого произведения на сцене! Более жалкого спек-
такля мне за последние годы видеть не приходилось.
Это не значит, что драматургия или художественный
очерк в какой-либо мере свободны от тех требований,
которые предъявляются всему советскому искусству. Мы
заговорили о них для того лишь, чтобы подчеркнуть, что
основная роль в целостном изображении процессов фор-
мирования нового человека принадлежит большим фор-
мам художественной прозы, повести и роману, не стес-
ненным рамками драматургической формы.
Часто очерк является первоначальным наброском, за-
печатлевающим явления действительности для дальней-
шей, более углубленной, разработки этих явлений. Но
бывает так, что, идя от очерка к повести или роману, пи-
сатель устремляется по неправильному пути, заменяя
художественное раскрытие явлений лишь более расши-
ренным описанием их и введением в очерк какого-либо
сквозного сюжета, объединяющего разрозненные факты
и наблюдения. Разработка первоначального наброска
осуществляется не посредством изменения художествен-
ной интерпретации материала, а посредством количе-
ственного нагромождения его, не посредством углублен-
ных поисков внутренней связи явлений, а посредством
установления чисто внешних связей между ними. В ре-
зультате получается какой-то очерково-беллетристиче-
ский гибрид, целостность которого искусственна, несмо-
тря на то, что каждая из отдельных его частей естествен-
на и верна.
Характерна в этом отношении повесть В. Кудашева
«На поле Куликовом» («Новый мир», 1940, № 1). Автор
143
ее поведал нам о вещах, несомненно, интересных. Куда-
шев рассказывает, как в местах, овеянных памятью исто-
рической битвы, ныне работают советские трактористы,
взрыхляющие землю, в которой еще до сих пор попадают-
ся истлевшие кости воинов и старинное русское оружие.
Воспоминание о Куликовской битве, известные стихи
о ней Блока, зазвучавшие на колхозном полевом стане, —
это интересно, эффектно. Кудашев стремится показать
изменения, произошедшие на древней русской земле. Он
описывает жизнь полевого стана, трактористов — новых
людей колхозной деревни; он счел интересным — и впол-
не правомерно — дать описание колхозной товарно-мо-
лочной фермы; он рассказал нам также о старой деревен-
ской женщине, жившей до революции в беспросветной
темноте и нищете, а ныне познавшей счастье колхозной
жизни и гордящейся сыном, героем-пограничником.
«На поле Куликовом» — не первое произведение Ку-
дашева, писателя, хорошо знающего быт современной
деревни и улавливающего в нем интересные детали. Это
знание так же, как и живость повествования, составляет
сильную сторону и ряда эпизодов его новой повести.
Но, читая эту повесть, испытываешь досаду на то, что
автор в своем стремлении показать современную дерев-
ню и ее представителей, раскрыть, как в борьбе со ста-
рым формируется новое, пошел по пути количественного
накопления фактов. Жадно накопляя их, он объединяет
ряд очерков посредством механического введения еди-
ного сюжета. Эта операция не могла, конечно, возместить
отсутствие художественной и идейной глубины и раскры-
тия внутренней связи явлений и, наоборот, только повре-
дила хорошему очерковому материалу и изображению
людей новой деревни.
Сюжетные связи строятся Кудашевым таким образом:
вот существует тракторная бригада, в ней работают люди
с разными характерами, разной степенью развития и со-
знательности; черты их характера могут выявиться четче
в каком-либо конфликте; и автор находит этот конфликт.
На помощь автору приходит то обстоятельство, что, по
обыкновению всех смертных, трактористы не только рабо-
тают, но и едят, а так как в горячую рабочую пору им
отлучаться нельзя, то и питаются они здесь же, на поле-
вом стане. Для изготовления пищи нужна стряпуха.
144
Итак, имеется вакантная должность стряпухи.
В то же время в колхозе существует «огромная то-
варно-молочная ферма», и заведует этой фермой молодая
вдова Катерина Лотова.
Дано задание: во-первых, сюжетно связать «показ»
фермы с «показом» тракторной бригады; во-вторых, вне-
сти конфликт во взаимоотношения трактористов Сени
Дымова и Егора Чуркина.
Решение: определить на должность стряпухи передо-
вую колхозницу, «заведующую огромной товарно-молоч-
ной фермой» Катерину Лотову.
Мотивировка: красивая молодая вдова тоже жить
хочет и решает провести свой очередной отпуск в роли
стряпухи, дабы выбрать себе среди трактористов
мужа.
И в повести рассказывается о том, как с появлением
Катерины среди трактористов началось соперничество за
обладание ее рукой и сердцем, как она уже совсем было
вышла замуж за Егора, а в самый последний момент
стала женой Сени.
Все эти сюжетные натяжки были бы простительны,
если бы мы имели дело с произведением комедийным. Но
повесть Кудашева — это ведь не водевиль. Повествование
ведется здесь всерьез, задача произведения — в раскры-
тии характеров и тех изменений, которые внес социали-
стический строй в психологию и поведение людей. Ведь
любовное соперничество переплетается здесь с производ-
ственным соревнованием между Егором и Сеней, с исто-
рией о том, как человек, в котором еще очень сильны
были пережитки старого, бесшабашный и склонный к ху-
лиганству Сеня Дымов становится настоящим работни-
ком.
Механическое введение сюжета потребовало натяжки
в мотивировках. А поскольку развитие сюжета и мотиви-
ровки связаны с поступками людей, а поступки вытекают
из психологии персонажей, то за беззаботное отношение
к выбору сюжета писателю приходится расплачиваться
весьма дорого. В случае с повестью Кудашева сюжет
введен за счет обеднения психологии героев, за счет ума-
ления правдивости событий.
Экспедиция знатной колхозницы в тракторный стан
па предмет выбора жениха не только анекдотична, но и
145
влечет за собой обеднение образа героини, которую писа-
тель хотел ведь изобразить как нового человека деревни.
Ее заигрывания с соперниками, ее колебания между «сте-
пенным» Егором и «вихрастым, сильным» Сеней, описа-
ние ее ночного томления и раздумий о моральных и физи-
ческих качествах соперничающих трактористов — вряд ли
все это раскрывает что-либо новое, современное в персо-
наже и украшает повесть.
Кухня полевого стана помогает Кудашеву связать
изображение трактористов еще с одним очерком: о ма-
тери героя-хасановца, живущей в дальней деревне и ни-
какого отношения к изображаемому колхозу не имею-
щей. Автор определяет ее на место стряпухи после ухода
из стана Катерины.
Образ Марфы Ивановны дан Кудашевым тепло,
а история ее жизни (в частности, воспоминание о том,
как голодной женщине нечем было кормить ребенка и
как муж, пастух барского стада, заставлял ее, дрожа-
щую от страха, пить краденое молоко) очень органично
вплелась в рассказ о людях новой деревни, резко подчер-
кивая произошедшие перемены в материальном и психо-
логическом состоянии этих людей.
Читая о жизни Марфы Ивановны, вы уже готовы про-
стить очередную сюжетную натяжку. Но вот Кудашеву
требуется показать борьбу трактористов с бюрократи-
змом директора МТС Валдеева, дурака и формалиста,
требуется показать человечность, душевную деликат-
ность людей новой деревни. И для того, чтобы показать
все это, Кудашев самым безжалостным образом расправ-
ляется со своей старушкой, заставив наехать на нее кол-
хозную автомашину. Трактористы, вопреки запрещению
директора-бюрократа, бросают поле и с почестями хоро-
нят Марфу Ивановну.
Трактористы не отнеслись к смерти Марфы Ивановны
равнодушно. Но чтобы подчеркнуть их чуткость как
нечто выдающееся, как новую черту людей колхозной
деревни, автор прибегает не только к сюжетному «произ-
волу» но и к легковесному контрасту, оттеняя благород-
ство трактористов поступками шофера-бандита, воде-
вильного дурака и негодяя Валдеева и равнодушного
волокитчика — предсельсовета. На этом фоне выполнение
трактористами своего долга по отношению к женщине,
146
которая о них заботилась и которую они уважали как
мать героя, выделяется автором, как верх человечности.
И в повести Кудашева, где имеется много интересных
наблюдений, касающихся деталей жизни и нового быта
деревни, эти контрасты так же, как и натянутые сюжет-
ные положения, не только не содействуют подаче отдель-
ных очерков, но портят хороший очерковый материал.
Дело, конечно, не в том, что нельзя изображать отри-
цательные явления и типы, а в том, в какой связи, как
и для чего они изображаются, способствует ли их изобра-
жение раскрытию положительных и новых явлений или
мешает такому раскрытию.
Нам уже приходилось писать (в статье «О чувстве но-
вого и новых чувствах». «Литературный критик», 1940,
№ 3—4) о легкомысленном отношении некоторых литера-
торов к изображению нового. При этом мы указывали
именно на то, что для возвышения своего героя как чело-
века нового склада некоторые писатели выпячивают .его
качества исключительно за счет нарочитого снижения
моральных качеств окружающих его людей. В результа-
те— поведение обычного нормального человека, вся доб-
родетель которого заключается в том, что он не ворует,
не хамит, относится к другим людям с уважением и не
говорит глупостей, подается как высшее проявление
новой социалистической морали и мудрости. Нечего по-
яснять, что так писать о сущности нового можно лишь в
том случае, если писатель или не разобрался в нем, или
же попросту решил «отписаться» от почетной задачи, тре-
бующей глубокой разработки.
Среди произведений 1940 года можно привести при-
меры весьма выразительные в этом отношении. К сожа-
лению, наиболее яркий пример касается очень талантли-
вого писателя и очень ответственного объекта изображе-
ния. Мы имеем в виду некоторые из «Рассказов
о Ленине» Мих. Зощенко. Даже излагая факты из жизни
Ленина, писатель решил оттенить их по вышеуказанному
принципу.
В одном из этих рассказов («Звезда», 1940, № 7) изо-
бражается, как часовой, не знавший Ленина в лицо, по-
просил у него предъявить пропуск. Человек, сопровож-
давший Владимира Ильича, закричал на часового и стал
говорить, что это Ленин и что его надо пропустить. Но
147
Ленин сказал, что часовой поступает правильно, похва-
лил его и предъявил свое удостоверение.
Другой рассказ. В годы гражданской войны к Ленину
приезжает продработник, руководящий заготовкой рыбы.
Идет разговор о голоде, о том, что рыбы заготовлено
мало, что рабочие и дети голодают и т. д. В конце раз-
говора посетитель выкладывает на стол какой-то пакет,
который он все время держал за спиной. Продработник
сказал, что это — копченая рыба, которая-де прислана
в подарок лично Ильичу. Ленин очень рассердился и ве-
лел передать этот подарок в детский дом.
Все было бы хорошо, если бы автор остановился на
этом и дело ограничилось изложением фактов, если бы
не авторская морализация, построенная по тому прин-
ципу сопоставления, о котором было сказано выше.
Видите ли, поясняет Зощенко, «конечно, другой чело-
век на месте Ленина наверно бы крикнул (на часового. —
В. Г.): — Возьмите глаза в руки, если не видите, кто идет!
Я— Ленин...» Или: «Другой человек на месте Ленина
развернул бы пакет, отрезал бы ножом кусок копченой
рыбины и стал бы тут же ее кушать. Но Владимир Ильич
не сделал этого».
Когда читаешь такого рода добавления к изложению
фактов жизни Ленина, то испытываешь чувство обиды,
досады, протеста. Неужели для того, чтобы показать
величие и обаяние Ленина, нужно было сопоставить его
поведение с поведением чванливого вельможи или шкур-
ника (выдаваемым за обычную норму поведения лю-
дей!)? Трудно даже написать эти слова рядом с именем
Ленина, но что поделаешь, мы вынуждены со всей ясно-
стью показать Зощенко, что, стремясь изобразить вели-
чие Ленина, он прибегнул к принципу порочному, проти-
воречащему той ответственной задаче, за которую взялся.
Приведенный пример наиболее выразительный, по-
скольку он касается образа Ленина.
В других произведениях мы ощущаем его менее рез-
ко, но в той или иной мере он фигурирует во многих пове-
стях и романах, в том числе и — как мы это отметили —
в некоторых произведениях о современной деревне.
Быть может, что произведения вроде «Сыновей»
Смирнова, при сравнении с повестями такого типа, вы-
игрывают именно в силу отсутствия в них притязаний на
148
внешнюю сюжетную беллетризацию и отказа от легко-
весных контрастов. Внимание писателя устремлено здесь
в глубь явлений. И как глубоко и проникновенно опи-
саны здесь люди и обстоятельства, влияющие на их
судьбу!
В сюжетном отношении повесть написана по очень
простому принципу биографической хроники. И тем не
менее она с первых же страниц увлекает вас. Это проис-
ходит потому, что писатель умеет выбирать характерные
и интересные детали, вводящие нас в обстановку жизни
героини, умеет проникать в душевные переживания чело-
века, умеет показать характер человека в его развитии.
Это уменье связано у Смирнова с. чувством любви к ге-
роине и — что очень важно — с чувством художественно-
го и исторического такта, позволяющим писателю вести
повествование с большой теплотой и правдивостью.
Да, новое растет из старого. И понять сущность и но-
визну людей нашего времени и их чувства можно лучше
всего, если видно, откуда, как и куда люди росли. По-
весть Смирнова — это история жизни обыкновенной кре-
стьянки, каких миллионы в нашей стране.
«Тропа шла от речки, мимо амбаров и житниц, пере-
резая гумно.
Прямая тропа эта была проложена весной резвыми
ногами Анны Михайловны, в первый год замужества».
Так начинается повесть. Рассказ о тропе служит сво-
его рода сжатым вступлением, в котором повествуется
о жизни героини до революции. Много тысяч раз хожено
здесь. По утрам Анна Михайловна бежала по этой тропе
на работу в поле. По вечерам, разбитая от усталости,
брела домой. «По этой тропе провожала Анна Михай-
ловна за счастьем в Питер своего Лешу — плотника, про-
дав телку, чтобы купить билет, и, должно быть, по ней
же, по тропе, таясь от соседей, пробирался муж из Пи-
тера — без топора, пешком, в лаптях, в грязной выцвет-
шей рубахе, так и не найдя своего мужицкого счастья.
В престольные праздники та же дорожка уводила ее, из-
битую, на ригу, прятала от пьяных Лешиных кулаков.
Огибая мшистые углы сараев и житниц, здесь бегали ее
первые ребятушки купаться в Бездонный омут...; здесь
же, понурясь, шла она с кладбища, маленькая, худень-
кая, как подросток, хороня детей одного за другим, ско-
149
шенных злыми болезнями, которых не могла победить
даже всезнающая лекарша бабка Фекла.
Так по этой короткой, прямой тропе прошла жизнь,
долгая и вовсе не прямая; с малыми бабьими радостями
и большим бабьим горем».
После революции муж Анны Михайловны, который
«верховодил на селе целое лето и осень, воевал с бога-
теями, делил помещичью землю», ушел добровольцем в
Красную Армию «за новым, непонятным ей тогда сча-
стьем. Ушел и точно в воду камнем канул». Несколько
месяцев спустя после его ухода Анна Михайловна родила
двоих сыновей-близнецов. И Смирнов рассказывает нам,
как одинокая женщина боролась за свое существование,
как растила она сыновей, как, борясь за свою и их жизнь,
воспитывая детей, прошла она суровую жизненную шко-
лу и воспитывалась сама.
Смирнов изображает прекрасные проявления материн-
ского чувства, поддерживающего волю к жизни и борьбу
за жизнь, скрашивающего невзгоды и заполняющего сча-
стьем измученное тяжелым существованием сердце.
В жалкой хатенке, в тишине, нарушаемой лишь тиканьем
ходиков да шуршаньем тараканов, мать баюкает своих
сыновей и мечтает о их будущем. На зависть всей деревне
по улице идут два парня-красавца с пышными чубами,
выбивающимися из-под картузов, в шелковых рубахах,
лаковых сапогах да при часах с цепочками. Это — предел
ее мечтаний, наполняющих ее сердце гордостью.
С жадностью и любопытством следит она за формиро-
ванием характеров сыновей: крепкого, медлительного,
молчаливого, глубоко чувствующего, но скрывающего
свои чувства Алексея и порывистого, подвижного и хит-
роватого Михаила. Некоторые эпизоды превосходно ри-
суют и взаимоотношения между ребятами, их характеры
и отношение к ним матери. Поведение ребят то радовало,
то тревожило ее. Трогало, когда маленькие дети пыта-
лись помочь ей и накормить пойманной ими рыбой, вну-
шали тревогу требовательность и равнодушие ребят, при-
нимавших ее труды и ласку как должное. Когда, лет под
восемь, между братьями возникали драки, матери стано-
новилось горько, ей казалось, что рушится, ее мечта о бу-
дущем счастье.
Но, умная, наблюдательная, она находила в поведе-
150
нии сыновей такие черточки, которые рассеивали ее тре-
вогу. Один из такого рода эпизодов настолько выразите-
лен, что нельзя не привести его:
«Однажды в драке Ленька зашиб брату глаз. Синяк
багрово вспух, и глаз закрылся. Анна Михайловна выпо-
рола сыновей, прогнала одного на голбец, другого на кро-
вать, и, расстроенная, ушла с коромыслом по воду. Когда
она вернулась и, неслышно отворив дверь, вошла в избу,
до нее долетел с голбеца шепот. Стоя у порога с ведрами,
она взглянула на голбец.
Подле Мишки, свернувшегося калачиком, зажавшего
ладонью глаз, сидел Ленька и угрюмо кусал ногти.
— Больно?—шепотом спрашивал он у брата.—
Больно?
— Да-а... тебе бы та-ак...
— Я не нарочно. Ты не реви. — Ленька помолчал, по-
сапывая. Потом он наклонился к брату и неумело и за-
стенчиво погладил-его плечо. — Слушай, ударь меня... в
глаз. Со всей силы ударь. Ну?
Мишка, всхлипывая, не отвечал.
— Хочешь... я сам ударю, — страшным шепотом ска-
зал Ленька. — Вот скалку возьму и ударю себя в глаз.
Хочешь?
Мишка приподнялся, отнял ладонь от мокрой, вспух-
шей щеки. Исподлобья, одним глазом, посмотрел на
брата.
— Ударь, — согласился он.
Посапывая и вздыхая, брат полез за скалкой. Мишка
наблюдал за ним. Вдруг он заплакал, схватил Леньку за
Руку.
— Не надо... Ленька, не надо! Это очень больно...
Анна Михайловна осторожно снял а, ведра с коромыс-
ла, поставила их у порога и тихо притворила за собой
дверь».
Через десяток лет Анне Михайловне пришлось вновь
испытать тревогу за взаимоотношения между сыновьями.
Комсомольцы, окончившие семилетку, примерные колхоз-
ники, заработавшие уважение и немало трудодней, они
были чем-то недовольны и ругались друг с другом. Каза-
лось, исполнилась старая мечта матери: выросли сыновья
на зависть всем, вот и костюмы новые собирается она им
осенью справить, а они чем-то недовольны, недовольны
151
собой, придираются друг к другу. Мать не понимает, в чем
дело, и попрекает неблагодарностью. А дело в том, что
сыновья соревнуются в работе, они вошли в азарт, всяче-
ски поддевают один другого и не хотят уступить первен-
ство. Но вне работы это те же братья-друзья, и, когда
горячий Михаил в погоне за рекордом сломал льнотере-
билку, брат-соперник помог ему загладить вину перед
колхозом и вовремя закончить работу.
Настает время, когда мать начинает учиться у сыно-
вей. Ей становятся понятными вещи и стремления, кото-
рые раньше ей были недоступны. Наряду с развитием ма-
теринского чувства' Смирнов с большой правдивостью ри-
сует развитие социального сознания Анны Михайловны.
Забитая крестьянка-беднячка взирает на действия
мужа и его товарищей, поднявших борьбу против бога-
теев, с опаской и сомнением, ибо ей кажется нерушимым,
навеки самим богом положенным порядок, при котором
одни должны страдать, а другие богатеть за их счет. Для
нее важно лишь одно: впрягшись в непосильную муж-
скую работу, прокормить сыновей, выпестовать свое ма-
ленькое счастье. Она с благодарностью принимает по-
мощь комбеда, радуется, когда коммунист Семенов вы-
хлопотал для ее ребят зимнюю одежду, чтобы они могли
ходить в школу. Ей приходилось пользоваться и «по-
мощью» кулаков, но она принимала ее без унижения,
зная цену этой «помощи» и гордо отвергая «жалость» и
«милости» со стороны «благодетелей». Стяжательство
было ей противно. На примере своего соседа, середняка
Петра Елисеева, который «как клещ, впился в хозяйство»
и не постеснялся отхватить у беззащитной соседки по-
лоску поля, Анна Михайловна видела, до чего стяжатель-
ство уродует человека. Она начинает понимать, против
чего и против кого боролся ее муж. Она мечтает о спра-
ведливой жизни, в которой люди относились бы друг к
другу с участием и благожелательностью, помогали бы
друг другу в труде. Но когда она слышит о колхозах,
в душе ее просыпается боязнь перед крутым переломом
жизненного уклада, боязнь новизны. Страхи эти еще под-
держивались кулацкими сплетнями о колхозах. «А тут
хоть плохонькое хозяйствишко, но свое, тяжела жизнь,
да изведана. Не привыкать стать Анне Михайловне свой
крест нести».
152
И в то же время в ней растет активный протест против
старого уклада. Когда она вместе с понятыми входит во
двор кулака Исаева изымать излишки хлеба, она вначале
испытывает робость и, как бы оправдываясь, говорит
Исаеву, что она «не по своей воле... выбрали». Но когда
Исаев напоминает ей о кабальной «помощи», которую он
ей оказывал, она с ненавистью вспоминает об издеватель-
стве над нею кулака в годы гражданской войны, когда
она укрывала у себя Семенова, бежавшего от кулацкой
банды. «Не забыла. Все помню», — говорит она. Она плю-
ет в глаза мироеду, сгноившему в яме сотни пудов зерна.
Да, нельзя так жить дальше. Она робко вступает в
спор с попом, запугивающим ее карой божьей за вступле-
ние в колхоз. Дома, стоя на коленях перед образами, она
вступает в дискуссию с самим господом богом, доказывая
ему, что колхоз не противоречит его интересам: «Не вижу
худого в колхозе, вот убей на месте, не вижу. Сам зна-
ешь, господи, миром-то добро жить, не в одиночку. Чем
же тебе не угодно это?» «Хуже не будет», — решает она и
записывается в колхоз.
Но с первых же дней работы в колхозе мысль о том,
что «хуже не будет», начинает вытесняться мыслью: «луч-
ше». Забитая «баба» впервые познает свою человеческую
ценность, впервые познает радость коллективного, друж-
ного труда, когда работа спорится, как песня. Тема и опи-
сание труда занимают в повести Смирнова большое ме-
сто, органически вплетаясь в тему роста нового человека.
К сожалению, в наших произведениях преобладают
две крайности: или полная изолированность людей от тру-
да, изображение их вне трудовых процессов, или же изо-
бражение героя как сугубо производственной личности,
тонущей в подробнейшем описании техники производства
и трудовых приемов.
Литература наша может сыграть огромную роль в вос-
питании нового отношения к труду, в повышении качества
и производительности труда. Но тема труда — это не
только «отклик» на соответствующие законодательные
акты и мероприятия Советской страны в области воспи-
тания нового отношения к труду, но и повышение произ-
водительности труда. И если художник будет разрабаты-
вать тему труда только для того, чтобы «откликнуться»
на соответствующие постановления, если сам он не будет
153
вдохновлен теми же идеями, чувствами и задачами, кото-
рыми вызваны эти постановления, он только и сможет
описать технику и внешние производственные приемы, не
вникая в их смысл и создавая скучные и равнодушные
произведения.
В художественной литературе страны социализма
тема труда может и должна предстать как тема поэзии
труда, поэзии самой жизни. В ней раскрывается и смысл
жизни нашего человека, и его новое отношение к своему
существованию и своей деятельности, и познание им
своей ценности и своего достоинства, и, наконец, его связь
с коллективом и теми великими задачами, которые выпол-
няются всем социалистическим обществом.
У нас мало произведений, которые глубоко раскрыли
бы эту поэтическую тему. И тем более ценишь такие эпи-
зоды из повести Смирнова, как описание ощущений и
дум Анны Михайловны во время коллективной работы в
первые дни организации колхоза или ее трудового упое-
ния, когда она вместе с сыном работает на теребилке.
Много неполадок было на первых порах существова-
ния колхоза, но вместе с другими преодолела их Анна
Михайловна. Она почувствовала себя хозяином своей
жизни и проявляла заботу о колхозном добре, заставляя
и других относиться к делу так же. Она никому не давала
спуску, и, когда ее взрослый сын сломал дорогостоящую
машину, она наказала его, как мальчишку. Весь опыт,
накопленный ею за долгие годы, все мечты свои о достой-
ном человека труде вложила она в общее дело. И вот ей
становится понятным недовольство сыновей собою. По-
молодевшая, она вместе с ними шагает за пределы дав-
нишней мечты. Эта мечта уже осуществилась: она выра-
стила сыновей, построила новый, просторный дом, в до-
ме— достаток. Но интересы ее начинают простираться за
пределы своего дома. Ее пытливый ум устремляется к ши-
роким общественным интересам, она стремится облегчить
людям труд и умножить плоды их труда.. Бережно и тре-
петно производит она опыты по повышению урожайности
льна и добивается рекордного урожая, прославившего ее
на всю область. Анна Михайловна становится знатным
человеком Советской.страны.
Когда сыновьям пришла пора призываться в Красную
Армию, когда они начали спорить, ибо каждый хотел идти
154
в армию и уговаривал другого остаться по льготе с ма-
терью, Анна Михайловна разрешила их спор, сказав им:
«Идите оба». Так надо было, думала она, для счастья ее
сыновей, для ее счастья, для нерушимости счастья, завое-
ванного всей страной. Так надо было для того, чтобы с
широкой дороги, на которую ступили ее сыновья, не
сбиться на узкую, залитую слезами гуменную тропу. Ре-
шение расстаться сразу с обоими сыновьями далось мате-
ри не легко. Но она мужественно его приняла.
«В любимом шерстяном платье провожала Анна Ми-
хайловна сыновей. Она не взяла можжевеловой клюшки.
Сыновья вывели из прируба велосипеды и катили их ря-
дом с собой...
Молча, усадьбой, пошли они на шоссейку. Отава на
усадьбе была густая, хоть второй раз коси. Запоздало
цвели одуванчики.
Канава у шоссейки была полна воды. Сыновья пере-
бросили на дорогу велосипеды и вернулись к матери.
'— Вашу ручку, Михайловна? — пошутил Михаил, по-
могая перескочить через канаву.
Анна Михайловна не рассчитала и оступилась. Але-
ксей подхватил ее и на руках вынес на дорогу.
Не говоря ни слова, мать оправила платье, сыновья,
придерживая велосипеды, стали один по правую, другой
по левую руку матери, и так, втроем, они медленно по-
шли селом.
В избах еще кое-где семьями пили чай, завтракали.
Окна были открыты, и говор затихал, когда они прохо-
дили мимо. Бабы, отодвигая плошки с цветами, высовы-
вались из окон и кланялись Анне Михайловне. Они не
останавливали ее, не заговаривали, как всегда, потому
что понимали, что этого делать сейчас нельзя. Иные вы-
ходили на крыльцо и провожали безмолвными взглядами.
За околицей Анна Михайловна остановилась. Пря-
мая, широкая дорога уходила в голубую даль и пропада-
ла за нарядной бахромой осеннего леса.
— Ну... — сказала Анна Михайловна.
— Ну... — сказали сыновья, избегая глядеть на мать.
Они боялись прощанья, слез, поцелуев. Но мать не
плакала и не прощалась. Они вскочили на велосипеды,
махнули ей и, пригнувшись, нажали на педали.
Скоро мать не могла уже различить, который из них
155
Алексей, который Михаил. Слезы застилали ей глаза. Она
прижала ладонь ко лбу, чтобы лучше видеть, и долго сле-
дила за сыновьями. Вот они слились в черное, стреми-
тельно летящее пятно, и что-то сверкнуло в нем. Должно
быть, задние крылья велосипедов блеснули на солнце. Се-
ребряный зайчик скакал по дороге, потом и он пропал.
Анна Михайловна вернулась домой, переоделась и
пошла в поле подсоблять девчатам снимать со стлищц
лен. Ей было хорошо и грустно».
Надеемся, что читатель не будет упрекать нас за то,
что мы целиком воспроизвели здесь последний эпизод по-
вести, эпизод сдержанных и проникнутых глубоким чув-
ством проводов сыновей. Он характеризует лирико-эпиче-
ский стиль, чувство меры и атмосферу человеческой теп-
лоты, которые свойственны всей книге.
Люди и все происходящее с ними не подчинены здесь
«показу» вещей, показу бытового уклада колхозной де-
ревни. Об этих вещах и этом укладе мы узнаем как бы
мимоходом, как о явлениях, окружающих героев и орга-
нически связанных с их судьбой. Смирнов рисует этот
быт без сюсюканья и восторгов; просторная изба, никели-
рованная кровать, радиоприемник, патефон и велосипед —
все это очень хорошо, но не в этом предел стремлений.
В отличие от некоторых писателей и журналистов, умиль-
но пишущих о патефоне как о вершине колхозной куль-
турной жизни, не только Смирнов, но и его героиня пони-
мают, что не в том дело, что люди, выбравшись из тем-
ной ямы, зажили в человеческих условиях («.. .на то и
колхоз», — говорит Анна Михайловна), а в том, что они
впервые почувствовали себя людьми и по-новому начали
относиться к труду и друг к другу. Не в кровати с свер-
кающими шишками залог культуры и предел счастья, а в
беспредельной возможности материального и духовного
обогащения, которая открылась перед людьми, боровши-
мися и борющимися за эту возможность в своей повсе-
дневной деятельности. Вот это сознание своего человече-
ского достоинства и широких перспектив наиболее ценно.
Оно определяет и новое отношение к труду, и стремление
к чистым и культурным бытовым условиям', и новые взаи-
моотношения между людьми в коллективе и в семье.
Именно в таком свете и изображает Смирнов новизну
колхозного быта.
156
В одном лишь хочется его упрекнуть. Изображая но-
вые взаимоотношения в советской семье, раскрывая без-
граничную любовь матери к детям и ее талант и такт вос-
питательницы (в отношении к Анне Михайловне иначе не
скажешь), изображая любовь и привязанность к ней сы-
новей, он иногда слишком увлекается, как чем-то поло-
жительным, грубовато-снисходительным отношением
взрослых сыновей к матери. Этот тон, доходящий, в осо-
бенности в поступках и лексиконе Михаила, до откровен-
ной грубости, должен, по-видимому, свидетельствовать
о независимости и свободе отношений в семье. Но все это
как раз то, что, подобно тараканам, занесенным из старой
хаты в новый дом, просочилось в новую жизнь от старого
мира, где дети или трепетали перед родителями, или, в
сознании своего превосходства, панибратски хлопали их
по плечу и хамили им.
К слову сказать, подобное грубовато-панибратское от-
ношение молодежи к старикам, детей к родителям изряд-
но портит и очень неплохую повесть Михаила Платошки-
на «Старость Алексея Максимовича» («Октябрь», 1940,
№ 1), где действие развертывается не в колхозной, а в
современной рабочей среде.
Подобное встречается и в нашей действительности.
И наша литература не то что умалчивать, а обязательно
должна писать и об этом. Но писать об этом она должна
для трго, чтобы раскрыть старозаветность и порочность
подобных отношений к родителям и старикам. Когда же
эти отношения привносятся в норму поведения новых лю-
дей как неотъемлемое и симпатичное качество их поведе-
ния, они могут вызвать подражание. А о такой «скучной
материи», как воспитательное значение художественного
произведения, право, стоит подумать.
Автор «Сыновей» хорошо сделал, что вместо живых
людей не создал пай-мальчиков. Тем досаднее, что в не-
которых случаях чувство меры изменило ему и что это на-
несло ущерб воспитательному значению очень интересной
повести о воспитании и росте человека.
Но несмотря на этот недостаток, легко, впрочем, ис-
правимый при переиздании книги, повесть Смирнова —
наиболее цельная и завершенная из произведений о кол-
хозной жизни и формировании советского человека, по-
явившихся в 1940 году.
157
Когда думаешь о достоинствах и недостатках этих
произведений, ловишь себя на том, что предаешься мечта-
ниям в духе гоголевской невесты: Помните? «Если бы гу-
бы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана
Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у
Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому
еще дородности Ивана Павловича...» Если взять бы Ма-
карова из «Теплых гор» да прибавить к нему Ксению Зу-
бец и Грицая из «Буйных трав» и Анну Михайловну из
«Сыновей», да показать их жизнь и борьбу с той остро-
той изображения событий, которая присуща Поповкину,
и с той теплотой и собранностью, которыми отличается
Смирнов, да...
Но здесь спохватываешься, что размышления о тако-
го рода комбинации, в сущности, довольно обидны, что
они могли возникнуть только благодаря тому, что все эти
произведения — за исключением, пожалуй, повести Смир-
нова — слабо выражают творческую индивидуальность и
своеобразие их авторов. Это очень серьезный недостаток
каждого из них, несмотря на общий и несомненный успех
молодой прозы о колхозном строительстве.
Мы хотели бы увидеть в будущем такие произведения,
при чтении которых не возникала бы мысль о комбина-
циях, такие повести и романы, эпизоды и героев которых
нельзя было бы путать и комбинировать. Идеальные про-
изведения создаются не в результате комбинации поло-
жительных элементов, взятых из произведений менее
удачных. Опыт, накопленный всем предшествующим раз-
витием литературы, и положительное или отрицательное
отношение к нему художника играют, конечно, в появле-
нии этих идеальных произведений большую роль. Но
усвоение этого опыта — не механический процесс, а про-
цесс сложного синтезирования, в котором воспринятое
приобретает иное, свойственное только данному художни-
ку, содержание, звучание и окраску. Основным моментом
в этом процессе является отношение художника к жизни,
характер его таланта, характер и значительность задач,
которые он ставит перед собой при изображении действи-
тельности.
В связи с этим основным моментом стоит сложный во-
прос о взаимоотношении мастерства и жизненного опыта.
Одно никак не может быть возмещено другим. Процесс,
158
происходящий сейчас в нашей литературе, характерен
тем, что многими опытными писателями старшего поколе-
ния, положившими начало советской литературе, утеряно
ощущение современности и знание современной действи-
тельности. Молодые же писатели, пришедшие в литера-
туру из других профессий и участков социалистического
строительства, обладают прекрасным знанием и понима-
нием действительности, но недостаточно владеют еще ли-
тературным мастерством.
И нельзя себя утешать тем, что «за отчетный период»
в нашей литературе, взятой «в общем и целом», наличе-
ствует и высокое мастерство и глубокое знание жизни.
Притча о содружестве слепца и хромца к искусству не-
применима. «Слепцы» должны прозреть, а «хромцы» —
крепко стать на ноги. Это «чудо» должно произойти и
произойдет, и тогда перед нами предстанут произведения,
о которых можно будет сказать, что они средствами высо-
кого мастерства изображают самое существенное в на-
шей жизни и глубоко откликаются на насущные потреб-
ности нашего времени.
Развитие искусства и исторической действительности
не всегда совпадают. История отмечена периодами, когда
искусство опережало жизнь. Но известны и периоды, ко-
гда оно отставало от действительности. Наша литерату-
ра, при всей своей новизне и достижениях, отстает от со-
циалистической действительности. Это — истина, которая
повторяется каждым критиком и читателем. Лучше, ко-
нечно, интересная созидательная жизнь и не достигающая
ее яркости литература, чем яркая литература и неинте-
ресная жизнь. Однако всего лучше и интересная действи-
тельность, и яркое искусство, эту действительность вопло-
щающее и стоящее с нею на одном уровне в ее непреклон-
ном поступательном историческом движении к коммуни-
стическому строю.
А пока что, отметив отсутствие в 1940 году совершен-
ных и глубоких произведений о советской современности,
укажем здесь на появление ряда больших и значительных
произведений об историческом прошлом.
Эти произведения не оторваны от нашей современно-
сти, и они более современны, чем многие произведения, в
159
которых номинально существуют люди и дела наших дней.
Обращаясь к историческому прошлому, наши писатели
отражают интересы, которые у нас существуют по отно-
шению к прошлому в связи с актуальными запросами со-
временности.
В нашу задачу не входит обзор исторических художе-
ственных произведений, появившихся в 1940 году. Но не-
которые из них мы должны упомянуть здесь, ибо они яв-
ляются не только лучшими среди произведений историче-
ских, но и вообще лучшими произведениями русской ху-
дожественной прозы за прошлый год.
Это — очередные книги незавершенной еще трилогии
В. Гроссмана «Степан Кольчугин», в которой создан жи-
вой, интересный образ рабочего-большевика и на широ-
ком историческом фоне, охватывающем события от на-
чала века до революции 1917 года, описана его жизнь,
борьба и формирование его характера.
Это — завершенная в прошлом году, огромная, трех-
томная эпопея Сергеева-Ценского «Севастопольская стра-
да», в которой описаны исторические дни севастопольской
обороны, патриотизм и героизм людей, которые в усло-
виях экономической и военной отсталости страны и без-
дарного управления ею с изумительным упорством отра-
жали нападение войск англо-французского империализма
и одержали над ними победу.
Это, наконец, — четвертая, последняя книга грандиоз-
ной эпопеи Шолохова «Тихий Дон», которую автору на-
стоящей статьи трудно охарактеризовать здесь кратко,
потому что он написал о ней и о Шолохове целую книгу и
надеется еще вернуться к спорам об этом романе. Ука-
жем лишь здесь еще раз, что четвертая книга романа Шо-
лохова — это произведение огромной социальной и пси-
хологической глубины и совершенного мастерства, произ-
ведение, в котором ощущаешь величественные черты того,
что будет называться советской классической литерату-
рой. И 1940 год войдет в историю советской литературы,
главным образом, как год, в котором был завершен «Ти-
хий Дон» Шолохова.
1941
Маяковский, футуризм,
революция
«Тихий Дон»
Повесть о народном герое
«Пархоменко» Вс. Иванова
Роман широких обобщений
«День второй» И. Эренбурга
Юрий Тынянов и проблема
биографического романа
К новым рубежам
Окно в большой мир
МАЯКОВСКИЙ,
ФУТУРИЗМ, РЕВОЛЮЦИЯ
в
сех писателей сделали глашатаями правды,
афишами добродетели и справедливости.
И всем кажется, что писатель корпит
только над одной мыслью, которою он хочет
защитить, исправить вас, и что ценить его будут
только, если он, объяснив жизнь, научит бороться
с нею...
Возьмите!
Памятник поставили не тому Пушкину, который
был веселым хозяином на великом празднике брако-
сочетания слов и пел:
И блеск, и шум, и говор балов.
И в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов,
И пунша пламень голубой.
Нет, на памятнике пометили: за то, что:
Чувства добрые он лирой пробуждал».
Молодому Маяковскому все это не нравилось.
Ему не нравилось, что классиков, живых писа-
телей, рассовали по хрестоматиям, превратили в про-
светительских наставников, забывая, что они были
«веселыми хозяевами на великом празднике брако-
сочетания слов». И Маяковский писал: «Вот с этим
очиновничаньем, с этим канонизированием писате-
лей-просветителей, тяжелою медью памятников
163
наступающих на горло нового освобождающегося искус-
ства слова, борются молодые».
Но, восстав против «очиновничанья» писателей,
против либерального сюсюканья об «идеале», «вере»,
«справедливости», Маяковский размахнулся так широ-
ко, что декларировал борьбу против примата идейности
и против просветительства в искусстве. К черту просве-
тительство! «Слово —- самоцель». «Содержание безраз-
лично». «Для писателя нет цели вне определенных зако-
нов слова».
Эти слова действительно оказались «самоцелью». На
деле из такого бунта ничего не вышло. Потому что Мая-
ковский был настоящим поэтом. Таким же гигантским
поэтом, каким был тот, который написал когда-то: «Гос-
поди Суси! какое дело поэту до добродетели и порока?
разве их одна поэтическая сторона», а на деле видел свое
бессмертие в том, что: «^Чувства добрые я лирой пробу-
ждал».
В одном из произведений 1915 года, в сатире «Гимн
ученому», Маяковский зло осмеял ученого, в котором «ни
одного человеческого качества»:
Не человек, а двуногое бессилие
с головой, откусанной начисто
трактатом «О бородавках в Бразилии»..,
Сидит все ночи. Солнце из-за домишки
опять осклабилось на людские безобразия,
и внизу, по тротуарам, опять приготовишки
деятельно ходят в гимназии.
Проходят красноухие, а ему не нудно,
что растет человек глуп и покорен;
ведь зато он может ежесекундно
извлекать квадратный корень.
Маяковскому было «нудно», «что растет человек
глуп и покорен». И борьба за человека, за то, чтобы на-
учить его мудрой и смелой жизни, — была одной из основ-
ных задач, которые ставил перед собой поэт с первых же
лет своего творчества...
Когда-нибудь исследователи творчества Маяковского
напишут фундаментальные работы на тему «Маяковский
и русский футуризм». Это тема, не разрешив которую
164
нельзя представить себе своеобразие развития поэта, всю
сложность и новизну того, что кроется в имени «Маяков-
ский». И здесь исследователям придется говорить и о род-
стве Маяковского с футуризмом и о коренном отличии его
творческой направленности от творческих деклараций и
практики футуризма.
Да, рождение и формирование поэзии Маяковского
нельзя представить вне возникновения и деклараций рус-
ского футуризма. Если мы захотели бы определить то об-
щее, что роднило футуристов и Маяковского, то это
общее выразилось бы:
в ненависти к буржуазно-обывательскому быту и укла-
ду жизни;
в отрицании существовавшего и существующего искус-
ства;
в поисках новых форм и нового слова;
в провозглашении самостоятельных национальных пу-
тей нового искусства;
в устремленности в будущее и взгляде на себя как
провозвестников этого будущего;
в «эпатирующих» средствах и методах борьбы за свое
признание.
Но это только то общее, которое тем более резко под-
черкивает отличие поэтической деятельности Маяковско-
го от футуризма, ставит его над представителями послед-
него.
Отличие это не было количественным отличием, в том
смысле, что Маяковский последовательнее, лучше, ярче,
талантливее, чем его соратники, выражал тенденции фу-
туризма. Речь идет именно о качественном отличии, об
иной, чем у футуристов, идейно-поэтической устремлен-
ности, несмотря на общность внешних приемов и методов
борьбы.
Отличительные качества Маяковского сказывались:
в органической социальной направленности и актуаль-
ности его поэзии;
в резком социальном протесте против жизни и строя,
уродующих человека;
в стремлении подчинить формальные искания выра-
жению этого протеста;
в подлинно просветительском взгляде на задачи ис-
кусства и поэта;
165
в сочетании национальной самобытности с широким
интернациональным самосознанием поэта;
в великом поэтическом предвиденье, давшем Маяков-
скому возможность стать провидцем революции (провид-
цем более правильных и четких социальных перспектив,
чем туманные перспективы «будетлянства»).
Достаточно сопоставить декларации футуристов, под
которыми значится и подпись Маяковского, с собственны-
ми статьями поэта, достаточно сопоставить статьи его со-
ратников с его высказываниями, и вы видите: там, где
футуристы ставят точку, Маяковский продолжает разви-
вать мысль и досказывает так, что опрокидывает ограни-
чительное содержание футуристического лозунга.
«.. .Мы научились одной великой истине: что нет опре-
деленного понимания (и не может быть): формы, линии,
цветовой инструментовки; что то, что вы говорите о содер-
жании, об одухотворенности, об идейности — (как фабу-
ле— пристегнутой философии) —есть высшее преступле-
ние перед истинным искусством»
Пусть сказанное в скобках о «пристегнутой филосо-
фии» не вводит читателя в заблуждение. Не думайте, что
здесь высказывался протест против тенденциозного «при-
стегивания» идеи. Нет, именно сама по себе идейность
рассматривалась как нечто чуждое искусству, как пре-
ступление перед искусством. Не думайте также, что, спо-
ря с Репиным и Бенуа, Давид Бурлюк отвергал опреде-
ленное содержание и понимание идейности. Нет, высту-
пая против весьма туманных идей Бенуа1 2, он отвергал
идейность вообще.
Это вполне соответствовало духу футуристических
деклараций, которые в борьбе с обветшалым буржуазным
искусством, с мелкотравчатой или мистико-символической
идеологией этого искусства сбрасывали за борт то, что
всегда было и будет неотъемлемым признаком подлинно-
го искусства, — идейность, содержательность.
1 Д а в. Дав. Бурлюк. Галдящие «Бенуа» и новое русское
национальное искусство. СПБ, 1913, стр. 12.
2 Бурлюк имел в виду слова Бенуа о том, что «настоящие худож-
ники среди теперешней «молодежи» перестанут слушать, о чем «гал-
дят Бурлюки», и вспомнят о подлинном назначении искусства «выяв-
лять в подлинных символических образах то, чему их учит мировая
жизнь в целом и личная жизнь каждого из них» (там же, стр. 7).
166
Для искусства, противопоставляемого футуристами
искусству идейному, существует один лишь критерий,
«есть единственный путь: «есть ли искание новизны»?
Есть единственное оправдание: «дать вид и род кра-
соты, мало или не выявленной до сих пор!»
В области поэзии это «искание новизны» и создание
новой красоты мыслилось так: в противовес декадентам,
символистам, старым классикам и дряхлым авторитетам
современной буржуазной литературы, футуристы прика-
зывали «чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объеме произвольны-
ми и производными словами (Слово — новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему
до них языку» и т. п.
При этом добавляюсь: «И если пока еще и в наших
строках остались грязные клейма Ваших «Здравого смыс-
ла» и «Хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут
впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного
(самовитого) Слова» L
Этим футуристический манифест, под которым значи-
лось и имя Маяковского, был похож на все остальные
манифесты футуристов. Основным критерием искусства
являлся для них критерий формалистический, основные
задачи, которые они ставили перед собой, были задачами
поисков новой формы. Слово — самоцель.
Но в представлении футуристов эта революция формы
приобретала социальное значение: она была направлена
не только против одряхлевшего искусства, но и против
питающегося этим искусством мещанства.
И как раз в этом главном, в чисто формалистическом
характере бунта футуристов, проступало «клеймо» того
упадочного искусства, против которого их бунт был на-
правлен.
Русский футуризм и русский формализм имеют наря-
ду с западноевропейскими родственниками и вполне оте-
чественных предшественников. Корни футуризма и фор-
мализма простираются ко всем тем периодам в развитии
русского искусства, в которые звучали лозунги «чистого
искусства», «искусства для искусства».
1 Манифест из сборника «Пощечина общественному вкусу». Цит.
по Полному собранию сочинений Маяковского, т. I. М., ГИХЛ, 1935,
стр. 347—348 (курсив авторов манифеста).
167
Отличительной особенностью русской литературы яв-
ляется, между прочим, то, что эти лозунги никогда не
определяли сколько-нибудь значительные исторические
периоды или течения. Русская литература в своей основ-
ной линии развития всегда была литературой идейной,
просветительской.
Примат формально-эстетического критерия над идей-
ным получал время от времени развитие где-то на боко-
вых тропках общего развития литературы. Когда побор-
ники этого формального искусства в силу исторических
причин — чаще всего в силу общественного застоя и реак-
ции— оказывались особенно многочисленными и шумны-
ми, им казалось, что они движутся по основной литера-
турной магистрали, и что они идут в авангарде, и что они-
то и совершают революцию в искусстве.
Так было, например, с воинствующими русскими де-
кадентами. В этом смысле русские декаденты являлись
непосредственными отечественными предшественниками
футуристов, т. е. как раз тех, кто ставил своей задачей
опрокинуть литературные каноны декадентства.
Лозунги примата формы, пренебрежения идейной
сущностью искусства не были новыми лозунгами, появив-
шимися лишь с возникновением футуризма и формаль-
ной школы.
Когда в 1906 году один из представителей воинствую-
щего декадентства писал на страницах «Весов» о том, что
для поэзии безразлично идейное и политическое содержа-
ние, и в подтверждение приводил слова Брюсова о том,
что для поэта одинаково
Прекрасен в мощи грозной власти
Восточный царь Ассаргадон,
И океан народной страсти,
В щепы дробящий утлый трон, —
он предвосхитил позднейший лозунг формалистов о том,
что для искусства безразлично, какого цвета флаг разве-
вается на крепости.
Основа искусства — форма, как; содержание, что —
второстепенно, писал он. Более того: поскольку статья его
была направлена против Плеханова, которому он пытал-
ся доказать революционную сущность декадентства, он
168
утверждал, что идеология класса проявляется исключи-
тельно в форме искусства, а не в содержании.
«В искусстве... важно не что, а как. Я даже предла-
гаю г. Бельтову напечатать небольшую брошюрку о том,
что на всем протяжении истории это как, — и только
оно, — отмечало классовые идеологии (поскольку тако-
выми было искусство), это как, — и только оно,— было
орудием борьбы супротивных классов, — а жалкое что
плелось позади, играло самую третьестепенную роль,—
всегда, впрочем, претендуя на главное значение» L
Отсюда проводилось прямое доказательство револю- -
ционности декадентского формализма: «.. .Это самое что
могло быть у декадентов и безразличным, и ретроград-
ным, и изуверством, — не в нем дело. Не оно определяет
классовое значение поэзии. А как — у декадентов всегда
было боевым, всегда было противомещанским, — всегда
было на благо и потребу других врагов мещанства, вра-
гов социальных или политических. Разрушая этику или
эстетику мещан, декадентство тем самым было заодно с
теми, кто разрушал их политику, — отвратительную поли-
тику гнета и бесправия».
Поставьте здесь вместо слова «декадентство» слово
«футуризм», и вы свободно сможете представить себе, что
это — цитата, заимствованная из статьи о сущности, роли
и истории футуризма, написанной кем-либо из его теоре-
тиков после Октября. Разрушение старых поэтических
формальных канонов и поиски нового языка и новых
форм, пренебрежение содержанием и идейностью, боевое
противомещанское искусство формы, приобретающее ха-
рактер социального революционного протеста, — так осо-
знавали свою миссию и декаденты и боровшиеся с дека-
дентством футуристы.
Спор и борьба велись с одних и тех же позиций, в пре-
делах одного и того же формалистски-ограниченного по-
нимания искусства.
Уже с первых -лет своего творчества Маяковский не
умещался на этих позициях, его понимание задач искус-
ства и роли поэта не укладывалось в прокрустово ложе
формалистских деклараций.
Да, он писал, что для поэта «содержание безразлич-
1 «Циферблат г. Бельтова». «Весы», 1906, № 2, стр. 5Q,
169
но», что «для писателя нет цели вне определенных зако-
нов слова». Да, в соответствии с футуристскими деклара-
циями, он провозглашал: «слово — самоцель».
Но он же заявлял: «Вмешайтесь в жизнь!..» «Нам
слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного
искусства». Народу нужно7 полезное искусство, учащее
жить и переделывать жизнь; «.. .публика... смотрит на
искусство не как на массу безделушек, годных только
для коллекционирования, а как на пророка, диктующего
миру светлые законы грядущей жизни». Маяковский
всецело присоединялся к такому пониманию роли искус-
ства.
И когда в 1915 году Маяковскому показалось, что фу-
туризм изжил себя, он сказал: «Но раз футуризм умер
как идея избранных, он нам не нужен. Первую часть на-
шей программы разрушения мы считаем завершенной.
Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках
увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего, и голос
футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечта-
тельности, сегодня выльется в медь проповеди».
Что же проповедовал этот «противник» искусства-про-
поведи? Что провозглашал этот «протестант» против пре-
вращения писателей в глашатаев правды, добродетели и
справедливости? Над чем трудилась мысль поэта, вы-
смеивавшего людей, которые предполагали, что писатель
«корпит» только над тем, чтобы защитить и исправить
человека, чтобы научить его бороться с жизнью? Проро-
ком каких идей и стремлений он был?
Маяковский был очень живым и очень противоречи-
вым поэтом. И, говоря о его творчестве, я не собираюсь
наводить на него «хрестоматийный глянец». Но, говоря
о противоречиях раннего Маяковского, нельзя судить о
них вне исторического «контекста». Многие из этих про-
тиворечий были навязаны Маяковскому извне, были вне-
дрены и в самосознание поэта и в читательское восприя-
тие его поэзии. И занимались этим не только буржуазные
противники новой, футуристской поэзии, но и сами футу-
ристы.
Если буржуазная пресса встретила рождение Мая-
ковского улюлюканьем и старательно ограничивала его
поэзию как очередной литературный скандал, то футу-
ристские соратники Маяковского, под грохот скандала по
170
Поводу Маяковского й защйщай поэта, втискивали его в
футуристские рамки.
Наша литература должна быть благодарна «будетлян-
ским» друзьям Маяковского за то; что они угадали в нем
великого поэта, за то, что они дрались за его признание и
утверждение. И вместе с тем нас должно поразить, на-
сколько не разгадали футуристские соратники истинное
величие этого поэта, насколько ограничительно они вос-
принимали его историческую миссию.
Когда футуристов обвиняли в хулиганстве, они вполне
резонно отвечали: «хулиганский тон»; — но с волками
жить — по-волчьи выть. Кто ему нас научал? — от кого
мы узнали «возможность» словесного оплевывания, как
не из ваших отчетов о нас. Мы подняли ваше же ору-
дие» L
Но методы и средства литературной борьбы, внешние
элементы ее начинали в пылу этой борьбы приобретать
свойства идеологической программы, свойства органиче-
ского элемента творчества футуристов. И в этом смысле
крайне интересно то толкование, которое вносилось футу-
ристами в творчество Маяковского.
«Наконец-то появился поэт-боксер!» — писал Круче-
ных о Маяковском в 1914 году1 2. Маяковский наделялся
им всякими эпатирующими эпитетами, вроде «людоед...
с 4-х пудовыми кулаками» и т. п. А полное социальной
остроты и эмоциональной силы стихотворение «Нате!»
комментировалось таким образом:
Вот!
на этом лице не повесишь:
«плевать строго воспрещается»,
оно само плюнет тебе в «рыло» (стр. 6).
«Бить и не задумываться!» — вот в чем, по словам
Крученых, выразилась целеустремленность Маяковского.
«Не слова у него, а кирпичи! Это у мыслителей были та-
кие тонкие и грустные худосочные и ковыляющие слова
(и да и нет), а у этого какие крепкие». У Маяковского «не
душа, а футуристский оркестр, где приводимые в ход
электрические молотки колотят в кастрюли! Так жутко
1 Из цитированной брошюры Бурлюка, стр. 13.
2 А. Крученых. Стихи В. Маяковского. 1914, изд. ЕУЫ, стр. 4.
171
видеть не сердца, а барабан, водосточную трубу и трё*
щотку».
Но вот Крученых замечает, что на глазах у изобра-
женного им чудовища появились слезы... «Иду рыдать».
«Что другие от него рыдают — ну это понятно, а отчего
же рыдать апашу?» И, процитировав полные тоски и от-
чаяния строки из трагедии «Владимир Маяковский», Кру-
ченых «объясняет» их просто тем, что «переход от ножа
к-слезам у хулигана дело обыкновенное, и это не исте-
рика и не безумие, нет, он только апаш, он зарыдал от-
того, что его чувства еще сохранили первобытную непо-
средственность! И он дурит, он пугает, когда изображает
безумие, в этом-то наше (я говорю о «будетлянах», т. наз.
«кубсмфутуристах») спасение!.. Так проходит «апаш-тра-
гик», закрывая своей желтой кофтой всю Россию, и не
один критик «пожелтей» при ее появлении, и тоска совре-
менного дикаря больше и глубже Надсона» (cjp. 12—13).
Образ Маяковского-«людоеда» с электрифицирован-
ной душой заслоняется образом «апаша-трагика»:
«Не было апаша в поэзии, и все истомились, ожидая
его как удара кулака, который вылечил бы их от горба-
тости.
И вот, когда все истомились вконец, ты явился, и уже
многие узнали тебя
Радуясь!
Ибо убить хулигана (в жизни) может лишь апаш (в
поэзии).
И все радуются последней драке, ибо все знают: побе-
дишь ты — и исчезнет грязное пятно апаша.
Все ждут, когда наконец покончит с собою современ-
ность, открывая страны «будетлянские» (стр. 27).
Туманное пророчество последних строк не возмещает
односторонность того образа Маяковского, который был
здесь создан футуристским соратником поэта. Ирониче-
ское издевательство над испугавшимися мещанами пере-
ходит в близкое тому же мещанскому пониманию толко-
вание сущности и роли поэзии Маяковского. А это ведь
была одна из ранних критических работ, в которых футу-
ристы, не полагаясь на враждебную критику, сами пред-
ставляли Маяковского читателю.
Это был тот же Маяковский, который изображался
критикой. Разница была лишь в том, что враждебная фу-
172
туризму критика отрицала такого Маяковского, а футу-
ристы страстно утверждали его.
Сейчас, когда поэт завершил свой большой и трудный
путь, когда его поэзия продолжает и будет жить, легко,
конечно, быть более проницательным, чем его соратники
и свидетели его творческого рождения. Этой проницатель-
ностью, обращенной в прошлое, особенно хвастать не сле-
дует: сама история, сама поэзия Маяковского, все «сто
томов» его «партийных книжек» рассказали нам об истин-
ном облике поэта и о главном в его поэзии. Но безмерно
драгоценна проницательность современника. И вряд ли
я ошибусь, если скажу, что единственным человеком, раз-
гадавшим молодого Маяковского, уловившим его отличие
от футуристского стандарта, указавшим его подлинную
творческую устремленность, был сам Маяковский.
О своем поэтическом «я» Маяковский неоднократно
говорил в своих стихах. Собственно говоря, большинство
его стихов — это саморазъяснение. Поэтому, когда в
1915 году он написал статью «О разных Маяковских»,
лучшее, что он мог сделать, — это сослаться на свои стихи.
Статья была ответом на улюлюканье буржуазных крити-
ков, исказивших образ поэта !. Но кто знает, может быть,
1 Статья «О разных Маяковских» была напечатана в «Журнале
журналов» (1915, № 17, стр. 3—4). Она явилась, в частности, отве-
том и на враждебные нападки на Маяковского со страниц этого же
журнала. После того как в первом номере «Журнала журналов»
была напечатана статья Горького «О футуризме», где великий писа-
тель говорил о талантливости ряда поэтов, именующих себя футури-
стами, и особенно выделил среди них Маяковского, в том же жур-
нале появляется серия фельетонов и заметок, авторы которых поле-
мизируют с Горьким и издеваются над Маяковским.
В шестом номере «Журнала журналов» появляется фельетон
Арк. Б[ух]ова под названием «Шумные трупы». Нападая на альманах
футуристов «Весеннее контрагентство муз», фельетонист полемизи-
рует с Горьким (не называя его).
«.. .Есть люди, которые совершенно спокойно утверждают:
— В них что-то есть!
Таким предупредительным отношением здорового человека мож-
но сделать сумасшедшим. Сегодня мы сказали извозчичье слово
с эстрады, а к нам депутация от видных литераторов с поздравле-
нием:
— Мудрое слово приветствуем, молодости твоей слава...»
А по поводу стихотворения Маяковского «Я и Наполеон» ска-
зано так: «Есть скандальные души, которые любят раздеваться в пе-
чати— но как-то умело у них выходит. А этот раздевается — и воло-
сатая грудь наружу. Отведите детей в сторону...» Весь альманах
173
для Маяковского она была своеобразным способом не
только ответить враждебной критике, но и разъяснить
себя футуристским друзьям, исправить тот однобокий,
же оценивается как «сплошная цитата гнойного хамства и растерян-
ного издевательства». '
В этом же номере напечатана заметка о Маяковском под выра-
зительным заглавием «Легковой извоз», в которой снова повторяется,
.«что общественные выступления В. Маяковского ограничивались из-
возчичьими словами», и ему рекомендуется «пять-шесть лет тщатель-
ного изучения грамоты, приличная одежда и переезд с извозчичьей
биржи в меблированную комнатку».
Несомненно, начальные абзацы статьи «О разных Маяковских»
(«Я — извозчик... Я — рекламист...», и т. д.), непосредственно ка-
саются приведенных выше и еще некоторых других (вроде статьи
в третьем номере, где говорилось о том, что Маяковский рекламист
и что «лавры рыжего... не дают ему покоя») выступлений «Журнала
журналов».
О степени издевательства желтой буржуазной прессы над Мая-
ковским и обстановке, в которой ему приходилось выступать со своим
саморазъяснением, свидетельствует хотя бы то, что статья «О разных
Маяковских» появилась в сопровождении злобно-издевательского
послесловия того же Арк. Бухова. Это послесловие называлось «В за-
щиту Маяковского» и начиналось следующими словами:
«Маяковский не прав, называя себя извозчиком. У каждого из-
возчика есть свой номер, по которому его можно отличить от других
его товарищей по этой скромной и печальной профессии, — у Мая-
ковского нет даже этого скромного признака индивидуальности».
Статья Маяковского, в которой он ясно и четко сказал о рево-
люционной направленности своей поэзии, еще более разожгла зло-
пыхательство журнала, предоставившего ему трибуну. Когда вышло
«Облако в штанах», «Журнал журналов» напечатал рецензию, М. Чу-
носова, в которой автор «Облака» был объявлен душевнобольным
(«Журнал журналов», 1915, № 29). С плохо сдерживаемой яростью,
скрываемой под маской «благородного негодования», журнал продол-
жал нападать на Горького за его статью «О футуризме». Тот же
Арк., Бухов, рецензируя книжку Асеева «Леторей» («Журнал жур-
налов», 1915, № 30), находит повод для обращения к Горькому
с уЦреком за поддержку поэтов, с которыми, по его, Бухова, мне-
нию, надо «жестоко, злобно и неотступно бороться».
«.. .Придет день, и какой-нибудь развязный издатель развязных
и похваленных вами прыщавых юношей издаст альманах, в котором
в виде предисловия будут ваши слова:
— В них что-то есть!
Жак вы тогда покаетесь...»
Дело закончилось курьезом. Поэты, о которых говорилось здесь,
своеобразно и жестоко отомстили «столпу» «Журнала журналов».
Они не замедлили воспользоваться подсказанной Буховым мыслью
п поставили слова Горького на титульном листе своего очередного
сборника (см. сб. «Пета», вышедший в 1916 году и содержащий про-
изведения Асеева, Хлебникова и др.).
174
ограниченный футуристический конферанс, который ему
устраивали критические выступления типа книжки Кру-
ченых?
Как известно, первый раздел статьи суммирует все
те — с точки зрения добродетельной буржуазной публики
нелестные, а с точки зрения футуристов весьма лест-
ные — эпатирующие элементы, которые создали искажен-
ный облик поэта. А заканчивается этот раздел такой фра-
зой:
«Так, пожалуйста, изругав нахала, циника, извозчика
двадцати двух лет, прочтите совершенно незнакомого
поэта Вл. Маяковского».
И, цитируя еще неопубликованное «Облако в штанах»,
он показывает читателю того «незнакомого» Маяковско-
го, который так ясен и знаком стал всем впоследствии.
Оказывается, что «нахалу и скандалисту», что круче-
ныховскому «поэту-боксеру» и «апашу», лозунг которого
«бить и не задумываться»:
Вы мне — люди,
И те, что обидели,
Вы мне всего дороже и ближе.
Оказывается, что «нож хулигана заносится над дети-
щами тех поэтов, которые не мы», только для того, «чтоб
от упивания сюсюканьем расслабленных каждый из вас
перешел к гордости и силе:
Нам, здоровенным,
С шагом саженьим,
х	Надо не слушать, а рвать их,
Их,
Присосавшихся бесплатным приложением
К каждой двуспальной кровати.
Нам ли смиренно просить — помоги мне,
Молить об гимне, об оратории?
Мы сами творцы в горящем гимне,
Шуме фабрики и лаборатории.
Рекламист?! Разве он не только для того позволяет
назвать себя Заратустрой, чтоб непреложнее были слова,
возвеличивающие человека?
Слушайте!
Проповедует, мечась и стеня,
Сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!
175
Мы,
С лицом, как заспанная простыня,
С губами, обвисшими, как люстра,
Мы,
Каторжане города — лепрозория,
Где золото и грязь изъязвили проказу,
Мы чище венецианского лазорья,
Морями и солнцами омытого сразу.
Плевать, что нет у Гомеров и Овидиев
Людей, как мы —
От копоти в оспе.
Я знаю,
Солнце б померкло, увидев
Наших душ золотые россыпи.
Жилы и мускулы просьб верней.
Нам ли вымаливать милостей времени?
Мы каждый держим в своей пятерне
Миров приводные ремни.
Подумайте, если не -устает непонимаемый и неприня-
тый вытачивать и вытачивать строчки, — то не потому ли
только, что знает: ножами будут они в ваших руках, ко-
гда крикнут:
Идите, голодненькие, потненькие, покорненькие,
Закисшие в блохастом грязненьке,
Идите!
Понедельники и вторники
Окрасим кровью в праздники,
Пускай земле под ножами припомнится,
Кого хотела опошлить,
Земле, обжиревшей, как любовница,
Которую вылюбил Ротшильд».
По цензурным условиям поэт не мог довести до чита-
теля заключительные строки своего революционного при-
зыва:
Чтоб флаги трепались в горячке пальбы, —
как у каждого порядочного праздника —
выше вздымайте, фонарные столбы,
окровавленные туши лабазников.
Вслед поэту неслись свист и улюлюканье. «Что же? —
и освистанным быть не обидно, ведь:
Я, проходящий у сегодняшнего племени,
Как длинный скабрезный анекдот,
Вижу идущего через горы времени,
Которого не видит никто».
176
По тем же цензурным условиям Маяковский не мог
привести продолжения этих строк:
Где глаз людей обрывается куцый,
главой голодных орд,
в терновом венце революций
грядет шестнадцатый год.
«И, — продолжает Маяковский, — если для его при-
хода надо, чтоб:
Это взвело на Голгофу аудиторий
Петрограда, Москвы, Одессы, Киева,
И не было ни одного, который
Не кричал бы:
Распни,
Распни его!
все равно нахалу, цинику, извозчику и рекламисту одна
радость знать —
Когда, приход его мятежом оглашая,
Выйдете радостные,
Вам я
Душу вытащу,
Растопчу,
Чтоб большая,
И окровавленную дам, как знамя».
Приведенные здесь строки, сконцентрированные самим
поэтом вокруг того, что он считал в себе главным, что он
считал важным показать читателю (из-за цензуры ему
показать все до конца не удалось), с достаточной ясно-
стью раскрывают самосознание поэта, его отличие от фу-
туристов, смысл того, что подразумевал он в своей поэзии
под ^<медью проповеди».
Нельзя, конечно, недооценивать момент эволюции поэ-
тического и политического самосознания автора «Облака
в штайах», поэмы, написанной в годы войны и начавше-
гося революционного подъема в стране. Но то, что с такой
резкостью отразилось и высказывалось в поэме, было
подготовлено всем предшествующим творчеством поэта:
эпизодами его революционной юности, практической по-
литической подготовкой, отличавшей его от большинства
его литературных соратников; его лирикой, в которой лю-
бовь к человеку, тоска по человеку занимали огромное
место; трагедией «Владимир Маяковский», в которой
177
поэт вбирает в себя горе обездоленных, берет на себя
ответственность за бунт людей и вещей против капитали-
стического города; ненавистью к сытым и жирным, к
строю и основе их жизни; поисками среды, в которой он
не был бы «одинок» и «ненужен», которая поняла бы его
«ор» не как кривлянье или формальный эксперимент, а
как нужное человечеству, большое революционное дело.
Человек — вот в кого верил, о ком думал и за кого
страстно боролся Маяковский, вот что находилось в цен-
тре его интересов и его эстетической программы.
Можно по-разному судить о том, каким образом про-
блема Человека заняла центральное место в поэзии ран-
него Маяковского. Ведь в соответствии с футуристскими
декларациями он как будто ставил перед собою един-
ственную цель — слово, его преобразование, создание
«словесных корзин», в которые можно было уложить «лю-
бую идею» (ибо «содержание безразлично»). Ведь одно-
временно следовала и своеобразная актуализация содер-
жания, и вот при каких условиях: «Содержание безраз-
лично, и так как потребность нового выражения несется
каждым этапом времени особо, то и примеры, называе-
мые сюжетом произведения, иллюстрирующие словесные
комбинации, должны быть современны». Так, может
быть, проблема человека, его жизни и страданий в капи-
талистическом городе (как и проблема того же города)
появилась первоначально лишь как современный сюжет,
«иллюстрирующий словесные комбинации», а затем уже
заняла самостоятельное место?
Думаю, что это менее всего приложимо к Маяков-
скому.
Для подлинного поэта человек никогда не был лишь
эстетической категорией, а пафос борьбы за человека —
никогда не мог быть лишь «приемом» для словесных ком-
бинаций. Подойти так к проблеме человека мог лишь
абсолютно оторвавшийся оТ жизни эстет или равнодуш-
ный ремесленник. Маяковский никогда таким не был.
Борьба за человека была его кровным делом. Ученый,
«ежесекундно извлекающий квадратный корень», ненави-
стен поэту именно за его, ученого, равнодушие. В этом
человеке нет «ни одного человеческого качества», так же
как не было бы никаких человеческих качеств в поэте,
который, ежесекундно извлекая «словесные комбинации»,
178
рассматривал бы человека лишь как материал для этих
комбинаций; в поэте, который остался бы равнодушен к
окружающей жизни, к тому, «что растет человек глуп и
покорен».
Маяковский не хотел, чтобы человек рос рабом.
И борьба за освобождение человека была основной мис-
сией его поэзии. Поэт видел, насколько изуродован и ис-
калечен человек капиталистической «цивилизацией». Не
только уродство угнетения «голодненьких» видел он. Его
понимание противоречий капиталистического общества,
уродующего человека, было шире:
Стихам не втиснешь в тихие томики
крик гнева.
Это внуки Колумбов,
Галилеев потомки
ржут, запутанные в серпантинный невод!
(«Война и мир»)
Внуки Колумбов и Галилеев превратились в «массо-
мясую, быкомордую ораву», у которой
в прогрызанной душе
золотолапым микробом
вился рубль.
Если футуризм выступал против буржуазного быта,
то Маяковский видел и гневно клеймил то, что стояло за
этим бытом, — капиталистический строй, который изъяз-
вил «золотолапым микробом» человеческую душу:
.. .катятся рубли.
Вытянув выи,
гонятся всеГ..
.. .Их тот же лысый
невидимый водит,
главный танцмейстер земного канкана.
То в виде идеи,
то черта вроде,
то богом сияет, за облако канув.
(«Человек»)
Когда в «Во весь голос» Маяковский сказал, что
Рабочего
громады класса враг —
он враг и мой,
отъявленный и давний,—
179
это было лишь более четким повторением того, что поэт
осознавал еще до Октября, когда он писал о капита-
лизме:
Повелитель Всего —
соперник мой,
мой неодолимый враг.
«Неодолимый»? Что это — пессимизм, проявление от-
чаяния, которое иногда охватывало поэта в его одинокой
борьбе, борьбе вне среды, ибо он перерос свою среду и
своих литературных соратников на несколько голов, ви-
дел дальше и шире, чем они? Нет, не отчаяние, а большая
историческая проницательность, большая политическая
трезвость и зрелость, отличающая революционный анти-
капитализм Маяковского от туманной антибуржуазной
бравады футуристов. Не «неодолимый», а еще непобеж-
денный враг. Непобежденный потому, что не было еще
той революции, которая подорвала бы основы «Повели-
теля Всего», уничтожила бы его навсегда:
Встрясывают революции царств тельца,
меняет погонщиков человечий табун,
но тебя,
некоронованного сердец владельца,
ни один не трогает бунт!
(«Человек»)
Маяковский бросал гневное «Нате!» объедающимся
и самодовольно ржущим буржуа. Он громил буржуазное
мещанство, где бы оно ни гнездилось — и в быту и в ис-
кусстве. Но он не поднялся бы над антимещанской, анти-
буржуазной бравадой, если бы не видел, что уничтожить
гниль в быту, в искусстве, в человеческих душах можно,
лишь уничтожив «Повелителя Всего». Он знал о револю-
циях и бунтах, которые ничего не изменили, никого, кро-
ме «погонщика человечьего табуна», не меняли, и он ме-
тил прямо в сердце всех зол, в своего «неодолимого вра-
га», уничтожение которого могло изменить все:
Покупаю кинжал,
и сладко чувствовать,
что вот
перед местью я.
180
Вот для чего «непонимаемый й непринятый» поэт не
устает «вытачивать и вытачивать строчки»; он «знает:
ножами будут они в ваших руках», в руках тех, кто
восстанет против капиталистического строя и уничтожит
его.
Поэт, «не принятый» врагами и «не понимаемый»
друзьями, сам разъяснил, чему он подчиняет свое творче-
ство. С футуризмом его связывали не столько созидатель-
ная работа и конечная цель этой работы, и борьбы, сколь-
ко работа разрушительная и средства и методы борьбы
за свое утверждение. То, что для футуризма являлось
целью, ограниченной узкими рамками формального раз-
вития искусства^ — самовитое слово, поиски новых словес-
ных форм, нового синтаксиса, новых образов, — являлось
для Маяковского средством выражения больших идей,
средством завоевания и переделки человеческих умов и
сердец, призыва к восстанию против социальных основ
капитализма, уродующих человека.v
Нельзя недооценивать ту работу по разрушению об-
ветшалых форм и словесных штампов, ту работу по пре-
образованию и обогащению языка и форм поэзии, кото-
рую проделал русский футуризм. Нельзя недооценивать
ту помощь, которую оказывала эта работа Маяковскому.
Но во всей этой работе не было бы ни грана подлинного
новаторства, если бы не было поэзии Маяковского, где
формальные искания выступали не в качестве самодов-
леющего «искания новизны», а служили средством выра-
жения великих передовых идей, больших и значительных
человеческих чувств.
Поэзия Маяковского утверждала лишь то лучшее в
формальных исканиях футуризма, что способствовало бо-
лее яркому выражению его идей, что было органической
необходимостью для поэтического выражения противоре-
чий капиталистического города, любви и ненависти со-
временного человека, для активного протеста против
уродливых бытовых форм и основ политического строя,
уродующего человека. И не знаменательно ли, что, один
из всех футуристов, Маяковский меньше всего пытается
сделать достоянием печати самодовлеющий словесный
эксперимент?
Маяковского заботило, чтобы он был понят, потому
что задачи, которые он ставил перед собою, выходили да-
181
леКо 5а пределы узкоэётётической области, потому что dri
знал, что поэзия—не демонстрация эксперимента и не
документ литературной полемики, а обращение к людям,
в жизнь которых он хотел вмешаться и которую он хотел
перестроить.
Говоря о деятельности некоторых кубо-футуристов в
области поэтического языка и слова, один из ранних исто-
риков футуризма писал:«.. .футуристы хотят быть выра-
зителями нашей современности, нарастающего сознания
масс, а между тем в своем творчестве они остаются край-
ними индивидуалистами. Отправляясь от «Vers libre» и
развивая дальше идею синтеза музыки и поэзии, они при-
ходят к еще большему субъективизму, к созданию инди-
видуального языка. Массу и народ футуристы приемлют
только эстетически, а в сущности они так же далеки от
народа, как великие символисты» Г
В этом замечании много верного. Конечно, ни один
большой поэт немыслим без индивидуального языка и
стиля. Но не об этом идет здесь речь, а о том индивиду-
альном словотворчестве, которым занимались футуристы,
изобретавшие новые слова и сочетания слов исключитель-
но на основе своих субъективных ассоциаций и вкусов,
В пределах этого индивидуального словотворчества каж-
дый из них был по-своему индивидуален. Филологизм и
корнесловие Хлебникова не были похожи на звуковую
«заумь» Крученых, а эксперименты последнего — на ме-
лодические и смысловые звукоподражания и словосочета-
ния Каменского.
Это были опыты, производимые в эстетической лабо-
ратории. Производившие эти опыты демонстрировали пе-
ред литературной аудиторией свойства слов, которых
раньше не замечали. Но экспериментаторы забывали о
языке как орудии общения между людьми и о том, что
нельзя навязывать народу-словотворцу язык, придуман-
ный в лаборатории, к тому же еще методами весьма субъ-
ективными. Они забывали, что нельзя относиться к массе,
к народу лишь как к объекту эстетического опыта. Все
это отделяло футуристов не только от их противников, но
и от народа.
Маяковский тоже начал свой путь с работы в футу-
1 Генрих Тастевен. Футуризм. М., 1914, стр. 34.
182
ристской лаборатории слова. Он очень ценил своих сорат-
ников. Он очень ценил — и по заслугам — Хлебникова,
которого называл своим учителем. Но при этом указывал,
что Хлебников — великий поэт для немногих, для поэтов,
для профессионалов. Сам Маяковский был неутомимым
тружеником в лаборатории слова, где среди тысяч тонн
словесной руды он искал грамм радия. Но его поиски и
его опыты отличались совершенно иной целеустремленно-
стью: все его поиски подчинены стремлению к массам, к
народу.
Возможно, здесь нужно было бы сделать ряд оговорок
о том, что дело обстояло не так просто, что раннему Мая-
ковскому свойственны были и экспериментальные стихи,
что, борясь со словарем эпигонов классической литера-
туры и языком символистов, он сам длительное время то
и дело прибегал к образам и языку тех же символистов.
Но путь Маяковского — это не утрамбованная, чистень-
кая и прямая дорожка. Нам важно говорить сейчас не
об извилинах и рытвинах на его пути, а об основном
направлении его творческих исканий. А направление было
одно: из лаборатории — на улицу, на площади, к массе,
к народу.
И характерно, что формальное новаторство Маяков-
ского заключается не столько в словотворчестве, сколько
в синтаксических построениях, введении в поэтический
обиход разговорного прозаического языка, в максималь-
ном расширении возможностей «свободного стиха», под-
чиняющегося богатой разговорной интонации, в созда-
нии внутренних и составных рифм, в смысловой нагрузке
рифм, всегда подчеркивающих основную мысль стиля.
Все это только максимально усиливает доходчивость
стиха, делает его максимально понятным и впечатляю-
щим. Стих Маяковского — не демонстрация самодовлею-
щих приемов. Будь то лирическая или социальная тема,
Маяковский всегда о чем-то с волнением рассказывает и
в чем-то страстно убеждает. Он всегда хотел, чтобы по-
няли и о чем он рассказывает и в чем убеждает. И если,
бывало, его не понимали \ то это происходило не по той
1 Я не говорю о тех людях, которые сознательно не хотели его
понимать или, прекрасно понимая его, пытались убеждать, что он
непонятен другим.
183
причине, по какой не понимали ограниченную футурист-
скую поэзию, из которой он вырос (и вырос как великан
из детской одежды). Его часто не понимали, так ска-
зать, «вместе» с футуризмом. Между тем как непонят-
ность футуризма объяснялась эстетическим уходом в сто-
рону от народа и его насущных интересов, а непонятность
Маяковского тем, что поэт опережал время.
В окружении футуристской эпатации и бравады «медь
проповеди» Маяковского, его призывы и пророчества рас-
ценивались как очередная поэтическа'я поза, как литера-
турный прием. В окружении футуристских экспериментов
подлинное новаторство Маяковского расценивалось как
очередной трюк, лишенный мысли и смысла.
Это была'большая трагедия поэта, переросшего своих
современников: и врагов и соратников. И поэтому статья
«О разных Маяковских» была проникнута таким гневом
и такой горечью. Поэтому в стихах его слова об измель-
чании людей прорывались как крик о собственной тра-
гедии:
Нет людей.
Понимаете
крик тысячедневных мук?
Душа не хочет немая идти,
а сказать кому?
( «Надоело» )
.. .нее, чем владеет моя душа,
— а ее богатства пойдите смерьте ей! —
великолепие,
что в вечность украсит мой шаг,
и самое мое бессмертие,
которое, громыхая по всем векам,
коленопреклоненных соберет мировое вече, —
все это — хотите? —
сейчас отдам
за одно только слово
ласковое,
человечье.
Пойди,
попробуй, —
как же
найдешь его!
(«Дешевая распродажа»)
184
И, поэт будущего, он обращался к людям будущего:
Грядущие люди!
Кто вы?
Вот — я,
весь
боль и ушиб,
Вам завещаю я сад фруктовый
моей великой души.
Но ведь люди будущего были рядом с ним, ведь один
из них — великий Горький — уже угадал молодого поэта
и выделил его из его футуристских соратников. Стоило
Маяковскому вырваться из своей замкнутой литератур-
ной среды, пойти к тем, с которыми его связывала рево-
люционная борьба в юности, и...
Смешно говорить так, когда речь идет о поэте, кото-
рый однажды по поводу подобных панацей издеватель-
ски писал:
Критики бормочут:
— этому вина
то да сё,
а главное,
что смычки ма^о...
Дескать,
заменить бы вам
богему
классом,
класс влиял на вас,
и было б не до драк.
Маяковский прекрасно знал о существовании рабочего
класса и о том, что только этот класс способен совершить
ту революцию, предтечей которой осознавал себя поэт, и
окончательно уничтожить его «давнего врага»; он знал,
что именно этот класс борется за то будущее, пророком
которого выступает и он. Но Маяковский хотел участво-
вать в революционной борьбе, прокладывая путь там, где
никто его заменить не мог. «Хочу делать социалистиче-
ское искусство», — сказал он еще в юности. Его, поэта,
прельщало познание революционной диалектики на прак-
тике борьбы в области еще не завоеванной. Он пошел на
позиции, которые нужно было завоевать и очистить и на
которых нужно было создавать новое искусство. Идейно
поэт не был оторван от класса, призванного создать буду-
щее, практически же он, борясь за новую поэзию, оказал-
185
ся в иной среде. Его соратниками оказались здесь футу-
ристы.
«У Давида — гнев обогнавшего современников масте-
ра, у меня — пафос социалиста, знающего неизбежность
крушения старья. Родился российский футуризм». Так
рассказывает Маяковский о своей встрече с Бурлюком.
Футуристские соратники Маяковского понимали, за-
щищали и возвеличивали поэта по-своему. Их дружеская
поддержка помогала Маяковскому, но характер их за-
щиты и пропаганды поэзии Маяковского, влияние, оказы-
ваемое на поэта самой близкой ему средой, значительно
осложняли его путь.
Два начала, о которых говорил Маяковский, расска-
зывая о встрече с Бурлюком, никогда не образовали
органическое единство. Их союз был и оставался «ме-
зальянсом» между зародившимся в недрах буржуазной
эстетики ограниченным бунтом формального новаторства
и подлинным новаторством социалистической поэзии.
«Мезальянс» этот был внешне очень дружным и долго-
летним. Но два начала, — замкнутое в эстетической обла-
сти, с одной стороны, и стремящееся к народу, для него
предназначенное, с другой, — не только сосуществовали и
боролись рядом, но и боролись друг с другом. Не всегда
эта борьба происходила на внешней грани, между iMan-
ковским и его соратниками. Она часто вторгалась в ум и
сердце самого поэта. Случалось, что эстетические пропо-
веди футуризма проникали туда вместе с бытовыми и
психологическими навыками старого мира, о проникнове-
нии которых в мысли и чувства поэта как-то после рево-
люции говорил сам Маяковский. Сочетание этой внутрен-
ней борьбы с той ожесточенной борьбой, которую Мая-
ковскому приходилось вести с врагами идей и форм его
поэзии, создавало очень трудную и сложную обстановку,
превращало творческую жизнь поэта в подлинный герои-
ческий подвиг.
Но победило и исторически утвердилось народное ре-
волюционное начало, представленное тем, кто уже в са-
мом начале поэтического пути ощущал в себе «пафос
социалиста, знающего неизбежность крушения старья».
Этой победе, этому окончательному утверждению иска-
ний и чаяний поэта способствовала Великая Октябрьская
социалистическая революция.
186
В предисловии к своим воспоминаниям один из пред-
ставителей русского футуризма пишет:
«Русский футуризм... умер без наследников.
.. .Маяковский — не довод: аргументировать его био-
графией нельзя, так как к революции он пришел помимо
футуризма, если не вопреки ему. Уже в шестнадцатом
году «Облако» Маяковского разгуливало в штанах его
собственного покроя, а не в детских трусиках футу-
ризма».
И после революции футуризм имел «наследников».
Это не был, конечно, Маяковский. Но не в этом дело.
«К революции он пришел помимо футуризма, если не во-
преки ему»... В этих словах много верного.
«Моя революция», — заявил Маяковский, и имел на
это полное право. Маяковский привел в «свою револю-
цию» и многих из тех, кто вместе с ним сражался в футу-
ристских рядах.
Но если «мы имеем право сказать, что приход Маяков-
ского к революции был в высшей степени органическим
приходом, в высокой степени знаменательным прихо-
дом» \ то иначе выглядел приход к революции футурист-
ских теоретиков и экспериментаторов.
Если для Маяковского революция была целью, дости-
жению которой были подчинены его поэтические иска-
ния, то для них она была лишь подходящим средством
для официального^утверждения своих формалистских ло-
зунгов и экспериментов, которые можно было произво-
дить в массовом масштабе. Если Маяковский пришел к
революции, чтобы поставить на службу преобразованию
жизни свое искусство, то они были заняты приспособле-
нием революции для формалистского преобразования ис-
кусства.
ЭТо очень хорошо чувствовал Ленин, который относил-
ся к футуристским лозунгам и экспериментам с большой
настороженностью.
В 1919 году Ленин, говоря о препятствиях в строитель-
стве советской культуры, указал на ту буржуазную ин-
теллигенцию, «которая сплошь и рядом образовательные
1 А. В. Луначарский. Вл. Маяковский-новатор. Цит. по
сборнику Луначарского «Классики русской литературы». М., ГИХЛ,
1937, стр. 448.
187
учреждения крестьян и рабочих, создаваемые по-новому,
рассматривала как самое удобное поприще для своих
личных выдумок в области философии или в области
культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее крив-
ляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто
пролетарского искусства и пролетарской культуры
преподносилось нечто сверхъестественное и несураз-
ное» L
Известное письмо ЦК РКП (б) о пролеткультах (1 де-
кабря 1920 г.) конкретно расшифровывало это указание
Ленина. Среди элементов, прививающих новой культуре
чуждые ей идеи, здесь названы «декаденты и футури-
сты»: «.. .в области искусства рабочим прививали неле-
пые, извращенные вкусы (футуризм)».
Послереволюционная история футуризма — это исто-
рия неудающихся попыток приспособить эстетические тео-
рии, рожденные на той же старой основе, что и опровер-
гаемое футуризмом буржуазное искусство, к практике
строительства социалистической культуры. Эта история
уже открытого расхождения и разрыва между Маяков-
ским (и близкими ему поэтами, как Асеев и другие) и
теми, кого поэт назвал «эстетической группой, которая
сделала из революционной литературы замкнутое в себе,
новое эстетское предприятие».
Послереволюционные «наследники» русского футу-
ризма дошли до реакционного отрицания искусства, до
утверждения о «вредности» искусства для социалистиче-
ского строя; они видели в увлечении искусством процесс
«омещанивания», а в качестве идеала человека выдвига-
ли идеал «деловика»1 2.
«.. .Левый фронт искусств, объединявший различней-
ших работников культуры по формальному признаку ле-
визны, предполагавший, что левизна совпадает с револю-
ционностью», объединил в себе разнородные элементы.
Но это была «кажущаяся, вернее — временная солидар-
1 Из речи В. И. Ленина на I Всероссийском съезде по внешколь-
ному образованию (6 мая 1919 г.). Полное собрание сочинений, т. 38,
стр. 330.
2 Все эти лозунги, перекликающиеся со старыми манифестами
Маринетти, — не выдумка. Они были провозглашены в речи одного
из «наследников» футуризма в 1928 году.
188
ность. Пользуюсь отдаленным сравнением. Так якобы
солидарно били по самодержавию разные классы, чтоб,
победив, немедленно продолжать основную борьбу друг
с другом».
Так сказал Маяковский во время его разрыва с «на-
следниками» футуризма и формализма. Для него борьба
с ними действительно являлась продолжением той борь-
бы двух начал, история которой восходит еще к дорево-
люционным годам русского футуризма.
1940
«ТИХИЙ ДОН»
Т.
емы и сюжеты ранних рассказов Шолохова,
нашедшие свое отражение в «Тихом Доне»,
это не более как маленькие ручейки, впа-
дающие в широкую и полноводную реку.
Они в какой-то мере ее питают, но ее истоки и ее
существование от них независимы.
«Тихий Дон» представляет собой произведение,
замечательное во многих отношениях. Пожалуй, ни
в классической, ни в современной литературе не най-
дется произведения, с которым его можно было бы
сопоставить. Весьма отдаленным было бы сопо-
ставление этой исторической эпопеи, как это делали
некоторые критики, с «Войной и миром». Столь же
отдаленным было бы сопоставление «Тихого Дона»
как «романа нравов и характеров» с романами Баль-
зака и Золя. «Тихий Дон» является произведе-
нием оригинальным не только по изображаемой
эпохе и новому подходу к новым историческим со-
бытиям, но и по своему материалу. Можно с уве-
ренностью сказать, что за исключением'некоторых
мелких произведений, имеющихся в русской лите-
ратуре, «Тихий Дон» первое крупное и талантливое
произведение о казачестве. В этом смысле роман
Шолохова поднял своего рода целину. И задача
художника оказалась при этом исключительно
сложной.
Казачество являлось крайне своеобразной обще-
ственной группой. История изображаемого Шоло-
ховым донского казачества имела многовековое про-
190
шлое и восходит к первой половине XV века. Донское
казачество оформилось еще до возникновения украин-
ского казачества (Запорожской Сечи) и, конечно, до воз-
никновения казачества кубанского, образовавшегося в
значительной своей части из переселенных на Кубань в
самом конце XVIII века запорожцев.
На протяжении нескольких веков своего исторического
существования донское казачество претерпело интерес-
ную эволюцию. Казачья «вольница», сложившаяся из эле-
ментов, сбежавших из Московской Руси от феодально-
крепостнического гнета и нищеты, та вольница, которая
не раз поднималась против самодержавия и крепостни-
ков и выдвинула таких вождей народного восстания, как
Степан Разин, Емельян Пугачев и другие, в самый мо-
мент своего становления уже начинала выполнять и
охранительные функции. Закаленное в стычках с юж-
ными кочевниками, обретшее навыки профессионального
воинства, донское казачество охраняло границы государ-
ства от татар и турок, а затем явилось авангардом в экс-
пансии российского государства на юг и юго-восток. Само-
державие как огня боялось казацкой «вольницы» и,
наоборот, всячески поощряло охранительные элементы ка-
зачества, предоставляя льготы «городовым» (т. е. осев-
шим в пограничном укреплении — «городище») казакам,
а затем вообще зажиточным, «домовитым» казакам, отли-
чавшимся от казачьей «голытьбы» своим верноподдан-
ничеством. Постепенно царскому правительству удалось
подчинить своим интересам все казачество, изжить в
нем традиции вольницы и превратить казачество в наи-
более надежную и наиболее реакционную опору само*
державия. За казачеством были закреплены населен-
ные ими области; им было предоставлено нечто вроде
самоуправления, сочетавшего в себе военно-администра-
тивную иерархию с общинным управлением. Земель-
ные наделы казаков были гораздо больше обычных
крестьянских наделов, а благосостояние их — гораздо
выше.
«Что касается до казачества, — писал Ленин, — то
здесь мы имеем слой населения из богатых, мелких или
средних землевладельцев (среднее землевладение около
50 десятин) одной из окраин России, сохранивших
191
особенно много средневековых черт жизни, хозяйства,
быта» !.
В эпоху споров об общине, в 60—70-х годах прошлого
столетия, замкнутый консервативный и «зажиточный»
общинный уклад казачества привлек к себе внимание
ряда очеркистов и публицистов, описывающих быт каза-
чества различных областей и рассматривающих казачью
общину чуть ли не как идеал крестьянской общины во-
обще. Устройство казачьих областей фигурирует и в позд-
нейших спорах об аграрных реформах и муниципали-
зации.
В своей работе «Аграрная программа социал-демо-
кратии в первой русской революции 1905—7 годов»,
написанной в 1907 году, Ленин дал резкую характери-
стику «контрреволюционной роли» муниципализации в
царской России и, в частности, раскрыл реакционную
сущность муниципализации в казачьих областях: «Каза-
чьи земли сейчас представляют из себя настоящую муни-
ципализацию. Большие области принадлежат отдельному
казачьему войску: Оренбургскому, Донскому и т. д. Ка-
заки в среднем имеют по 52 дес, на двор, крестьяне — по
11 дес. Кроме того, Оренбургскому войску принадлежит
Р/г миллиона дес. войсковых земель, Донскому— 1,9 млн.
дес. и т. д. На почве этой «муниципализации» развивают-
ся чисто феодальные отношения. Эта, фактически суще-
ствующая, муниципализация означает сословную и об-
ластную замкнутость крестьян, раздробленных различия-
ми в размерах землевладения, в платежах, в условиях
средневекового пользования землей за службу и т. д.
«Муниципализация» помогает не общедемократическому
движению, а раздроблению его, областному обессилива-
нию того, что может победить лишь как централизован-
ная сила, отчуждению одной области от другой» 1 2.
Самодержавие всячески старалось поддерживать и
развивать отчуждение казачьих областей от всего народа,
противопоставив казачество всему русскому крестьян-
ству и пролетариату. Оно добилось этого отчуждения не
только посредством создания замкнутых военно-админи-
1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 34, стр. 219.
2 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 16, стр. 315—
316. Курсив В. И. Ленина.
192
стратпвпых областей, вроде «Области Войска Донского»,
не только посредством предоставления казакам исключи-
тельно благоприятных земель и льгот, не только посред-
ством создания войсковых соединений, существующих в
армии на особом положении (в результате чего казак
был изолирован от остального крестьянства не только то-
гда, когда он бывал у себя дома, но и тогда, когда он от-
бывал действительную службу вне своей области, бывал
в походе или на фронте), но и посредством воспитания ка-
зачества в духе презрения ко всем неказакам, ко всему
остальному крестьянству, к «мужичью».
Идея природного превосходства казачества над кре-
стьянством имела даже своих ученых защитников среди
публицистов. Так, в 1859 году появилась книга Иосафа
Железнова «Уральцы. Очерки быта уральских Козаков».
Описывая уклад и характер уральского казачества, автор
противопоставляет казака мужику и утверждает, что му-
жик способен быть только солдатом и что между солда-
том и казаком большая разница. Казак — прирожденный
воин, причем воин состоятельный, способный справить
себе и гвардейский мундир, и вооружение, и коня. Всего
этого у мужика нет. Но у мужика нет и другого, еще бо-
лее важного преимущества: духа воинской и бытовой
корпорации, товарищества и стремления к самоуправле-
нию. Железнов писал, что-де в мужика трудно вдохнуть
тот «благотворный дух обТцины, дух братства и товари-
щества, дух, который присущ каждому природному ко-
заку, дух, без которого нет и не может быть общества» \
Сей корпоративный дух не избавил, однако, казаче-
ство от основных законов общественного развития и соци-
альных противоречий. На протяжении исторического раз-
вития казачества в нем наметилась весьма четкая клас-
совая дифференциация. Вместе с введением ряда пра-
вительственных уложений о казачестве, ограничивающих
самоуправление и общинную демократию, высшее воен-
ное сословие резко отделилось от простого казачества.
Командное положение и чины гармонировали здесь с эко-
номическим положением и правами. По выражению од-
ного из старых историков казачества, облеченные высшей
1 Цит. по Н. А. Добролюбову. Полное собрание сочинений,
т. IV, М„ ГИХЛ, 1937, стр. 272.
7 В. Гоффеншефер	193
властью казаки «не принимали в руководство другого
правила, кроме правила тройного прямого, выражающего
известную истину, что по брюху и хлеб, что большому ко-
раблю большое и плаванье». Вслед за крупными потом-
ственными землевладельцами* облеченными высшей вла-
стью, в среде самого «простого» казачества образуется
класс крупных кулаков, эксплуатирующих менее зажи-
точных казаков и, главным образом, пришлых, т. н. «ино-
городних» крестьян, находившихся вне казачьего сосло-
вия и пребывавших в весьма бесправном положении.
Несмотря на консерватизм казачества, это классовое
расслоение внутри него то и дело прорывалось наружу.
В 1905—1906 годах Ленин особо подчеркивает рост бро-
жения в разоренных военным положением и мобилиза-
циями казачьих станицах и усиление «ненадежности»
этого войска L С особой- очевидностью проявилась клас-
совая разнородность и политическая устремленность раз-
личных групп казачества в годы революции и граждан-
ской войны, когда часть казачества стала союзником вос-
ставшего пролетариата, когда революционные казачьи
полки сражались против руководимых помещиками и ку-
лаками белоказачьих полков. Говоря о борьбе с контрре-
волюционерами, Ленин писал, что «.. .всякая новая по-
пытка, даже в местностях самых патриархальных, со
слоем земледельцев самых зажиточных, наиболее сослов-
ие замкнутых, как казаки, — везде, без исключения, вся-
кая попытка контрреволюции приводила только к тому,
что новые слои угнетенных трудящихся оказались против
них не на словах, а на деле»1 2.
Но процесс классового расслоения и классовой борь-
бы среди казачества был очень сложным.
Классовое расслоение внутри казачества осложнялось
(а в сознании казацкой массы — заслонялось) сословным
единством, столь сильным, что породило даже иллюзию
о казаках как особой «нации». Казацкий «национализм»
выступал на историческую арену неоднократно, а в годы
гражданской войны знамя национализма на Дону было
поднято белогвардейскими идеологами (некоторые из них
показаны и в «Тихом Доне»).
1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 13, стр. 385.
2 Там же, т. 36, стр. 402—403.
194
Если бы речь шла о классовой борьбе в специфиче-
ских национальных условиях, задача писателя была бы
затруднительна не больше, чем задача многих художни-
ков Советского Союза, изображающих подобные ситуа-
ции. Но в том-то и дело, что «национализм» казачества
являлся или иллюзорным для тех, сознание которых было
затемнено вековыми традициями, или прикрытием для
тех, кто стремился использовать эту затемненность созна-
ния массы казаков в своих классово-реакционных целях.
В сущности же мы имеем дело с традициями сословными,
которые старательно культивировались царским прави-
тельством.
В большинстве социальных групп сословное единство
являлось органическим следствием положения в обще-
стве данной социальной группы как класса. Ярким при-
мером в этом отношении может служить феодально-по-
местное дворянство. Казачество же резко отличалось в
том смысле, что сословное единство здесь совмещалось
с классовой дифференциацией и из классовой сущности
казачества в целом не вытекало. Сословные признаки и
привилегии казачества не являлись результатом есте-
ственного историко-экономического развития казачества
как какого-то особого класса, а возникли в результате
развития и из потребностей господствующих классов, на-
деливших в своих интересах определенную социальную
группу определенными сословными привилегиями.
Давая казачеству сословно-экономические преимуще-
ства, господствующие классы всячески охраняли и подо-
гревали «славные традиции» своих «всадников» и верных
слуг в борьбе с угнетенными массами. Царское правитель-
ство всячески вдалбливало в казачьи головы идею исклю-
чительного назначения и исключительного положения ка-
заков, их кровного преимущества перед «мужичьем».
Классовая дифференциация среди казачества, особен-
но наметившаяся в момент обострения классовой борь-
бы,— в годы революции и гражданской войны, — была
поэтому куда более сложна, чем классовая дифферен-
циация в деревне вообще. Рядовой казак, мозги которого
были затуманены вековыми традициями сословного куль-
та казачества, кичился перед «мужиком» и слепо тянулся
к сословному единству.
Вот, например, очень характерный разговор казаков
195
со Штокманом, изображенный Шолоховым в первой кни-
ге «Тихого Дона»:
«— Я-то казак, а ты не из цыганев?
— Нет. Мы с тобой обое русские.
— Брешешь! — раздельно выговорил Афонька.
— Казаки от русских произошли. Знаешь про это?
— А я тебе говорю — казаки от казаков ведутся.
— В старину от помещиков бежали крепостные, сели-
лись на Дону, их-то и прозвали казаками.
— Иди-ка ты, милый человек, своим путем, — сжимая
запухшие пальцы в кулак, сдержанно-злобно посоветовал
Алексей безрукий и заморгал чаще.
— Сволочь поселилась!.. Ишь поганка, в мужиков
захотел переделать!»
Идея казацкого «национализма» и преимущественного
положения казаков среди других «народов» была для ка-
зака настолько велика, что все значительное не мысли-
лось им вне казацкого сословия.
Это прекрасно показал Шолохов даже в такой детали,
как разговоры казаков о том, что Георгий Победоносец
и Ленин были казаками.
Поэтому изображение классовой дифференциации,
классовой борьбы и места в этой борьбе каждой из соци-
альных групп (бедняков, середняков, кулаков), и в осо-
бенности судьбы середняка в годы социалистической
революции в условиях казачьей станицы, осложнено
необходимостью изображения того, как классовое само-
сознание берет верх над сословными предрассудками.
Стремление к правдивому изображению сложных про-
цессов, происходивших на «тихом» Дону в годы империа-
листической и гражданской войн, ставило перед художни-
ком столь же сложные задачи. Оно требовало от худож-
ника прекрасного знания казачьего быта и психологии,
правильного подхода к ним, отказа от всякого схематиче-
ского представления о классовой борьбе в деревне во-
обще и умения уловить и раскрыть ее своеобразные фор-
мы в такой специфической социальной среде, какой
является казачество. Задача, которую поставил перед со-
бою Шолохов, требовала от художника четкого определе-
ния своих позиций, напряженной осторожности и чувства
меры в создании объективной картины этих процессов, яс-
ного представления о тенденциях их разрешения.
196
Как Шолохов конкретно разрешил эту задачу? Оста-
новимся на нескольких вопросах, которые, по нашему
мнению, являются основными.
2
«Чудная жизнь, Алексей!.. Ходют люди ощупкой, как
слепые, сходются и расходются, иной раз топчут один од-
ного. .. Поживешь вот так, возле смерти, и диковинно
становится, на что'вся эта мура? По-моему, страшней
людской середки ничего на свете нету, ничем ты ее до дна
не просветишь... Вот я зараз лежу с тобой, а не знаю, об
чем ты думаешь, и сроду не узнаю, и какая у тебя сзади
легла жизня — не знаю, а ты обо мне не знаешь... Люди
про себя мало знают. Был я летом в госпитале. Рядом со
мной солдат лежал, московский родом. Так он все диво-
вался, пытал, как казаки живут, что да чего. Они дума-
ют— у казака одна плетка, думают — дикой казак и за-
мест души у него бутылошная склянка, а ить мы такие
же люди: и баб так же любим и девок милуем, своему
горю плачем, чужой радости не радуемся... Ты как,
Алешка?»
Эти слова, произнесенные будущим большевиком, не-
примиримым и смелым казаком Мишкой Кошевым, по-
своему отражают одну из задач «Тихого Дона». Пока-
зать, как казаки живут, показать, что и они «такие же
люди», разбить схематическое представление о казаке с
плеткой — одно из заданий «Тихого Дона», без которого
невозможно было бы развернуть события. И речь здесь
идет не только о биологической человечности казаков, но
и об их социальной сущности. Недаром приведенные выше
слова принадлежат казаку, осознающему классовую рас-
слоенность казачества, существующую в такой же сте-
пени, как и у «других людей».
Можно смело сказать, что если бы изображение этой
расслоенности было дано сразу в момент особого обостре-
ния классовой борьбы, без изображения предшествующих
этому моменту событий и положений, оно бы в значи-
тельной степени проиграло в смысле своей выразительно-
сти и правдивости. Поэтому крайне наивны претензии не-
которых критиков, обвинявших Шолохова в том, что он
слишком много внимания уделил старому казацкому
197
быту и даже этот быт «идеализировал». А между тем Шо-
лохов действовал как истинный художник, стремящийся
раскрыть положения и социальные характеры не схема-
тично, а в их развитии, стремящийся дать читателю воз-
можность реально ощутить ту среду, которую он изобра-
жает. Поэтому-то он и уделяет много места изображению
того, какая у казаков «сзади легла жизня».
Помимо того, что изображение старого казачьего
быта имеет огромную познавательную ценность для тех,
кому живого царского казака уже увидать не пришлось,
и для тех, кто за казацкой плеткой не видел классовой
структуры казачества, помимо этого — изображение тра-
диционного быта казачества играет огромную роль для
развертывания дальнейшего действия в романе. Без изо-
бражения специфических традиций и сознания казаче-
ства не были бы понятны переживания и поступки ге-
роев. Без щупалец, тянущихся от этих традиций, как от
спрута, не были бы так мучительны колебания Григория
(читатель им просто не поверил бы, ибо реально не ощу-
тил бы того, что вызывало эти колебания Григория). Без
представления о силе этих традиций'не был бы понятен
и процесс мучительного преодоления их даже большеви-
ком Котляровым и другими казаками-большевиками.
Шолохов стремится показать эту сзади лежащую
«жизню» правдиво,, в ее многосторонности и противоре-
чиях. Он изображает «добротную» жизнь казаков и одно--
временно подчеркивает косность и идиотизм деревенской
жизни. Он заставляет казаков кичиться расправой с рево-
люцией 1905 года и одновременно с этим изображает тя-
желую работу казаков-хлеборобов, их мозолистые кре-
стьянские руки (интересно, что изображению «растрес-
кавшихся от работы» рук казаков Шолохов уделяет
большое внимание в романе; см., например, описание рук
Степана Астахова, Натальи и др.) и классовую диффе-
ренциацию среди казаков. Не наклеивая ярлычков на
своих персонажей, не расставляя их, как бойцов на арене
в белых и красных трико, он посредством описания быта
и психологии вскрывает перед нами классовые прослойки
на Дону. Рисуя антагонистические взаимоотношения ка-
заков и «иногородних», Шолохов показывает презритель-
ное отношение первых к иногородней бедноте и преклоне-
ние перед купцами Моховыми. Он показывает преодоле-
198
пне сословных предрассудков, ведущее к тому, что и
бедняк Мишка Кошевой, и зараженный казацкой спесью,
впоследствии изжитой, рабочий Иван Алексеевич Котля-
ров смыкаются с иногородней беднотой и рабочими,
группировавшимися вокруг большевика Штокмана. В опи-
сании быта семей Мелеховых и Коршуновых перед нами
встают типичные хозяйства и психология казаков-серед-
няков и казаков-кулаков.
Детальное изображение кондового казацкого быта
было воспринято критикой как «идеализация» этого быта.
Мы уже указывали на то, какую положительную функ-
цию выполняет изображение этого быта во всем развитии
романа. Необходимо отметить, что разговоры об «идеа-
лизации» Шолоховым старого казацкого быта вытекают
не только из недопонимания этой функциональной роли,
но и невнимательного отношения к шолоховскому тексту.
Уже один тот факт, что косный казацкий быт со всеми
его домостроевскими традициями и сословными предрас-
судками противостоит основному герою — Григорию Ме-
лехову, висит над ним и душевно калечит его, что одной
из причин метаний Григория является староказачий быт,
который держит его в своих цепких объятиях, сбивает его
с толку и осложняет становление его классового самосо-
знания, уже один тот факт, что Шолохов строит на этом
одно из трагических противоречий в развитии своего ге-
роя,— должен был подсказать, что автор далек от идеа-
лизации изображаемого. Недаром Григорий — протестант
и отщепенец, ушедший в батраки (казак!) и живущий с
чужой женой. Недаром смелым протестантским поступ-
кам Григория противопоставлена ограниченность пред-
ставителей деревенского идиотического быта (сдобрен-
ного— в отличие от идиотического быта деревни во-
обще— сладкой водицей сословной казацкой спеси), не
только не понимающих поступка Григория, но и объяс-
няющих его по-своему: вслушайтесь в сплетни о Наталье
у церковной ограды, и вы неожиданно узнаете, что Гри-
горий ушел из дому из-за того, что... Наталья живет со
свекром. Недаром «добротная» казацкая жизнь показана
как жизнь хорошо откармливаемых животных и, — на-
пример, в эпизоде свадьбы,— изображена в восприятии
Григория следующим образом: «Красные лица. Мутные
во хмелю, похабные взгляды и улыбки. Рты,- смачно
199
жующие, роняющие на расшитые скатерти пьяную слю-
ну. Гульба — одним словом». Подобных примеров можно
было бы привести множество из любой книги «Тихого
Дона».
Обвинение Шолохова в увлечении описанием казац-
кого быта и «идеализации» его стоит в самой тесной связи
с абсолютным непониманием творческого метода писате-
ля и его стремления к подлинно объективному изобра-
жению жизни и быта казачества.
з
Над «Тихим Доном» Шолохов начал работать в 1926
году. Первая книга романа появилась в свет в 1928 году,
вторая — в 1929 году, третья — в 1932—1933 годах (почти
одновременно с «Поднятой целиной»), четвертая книга
начала печататься в журнале в конце 1937 года и была
закончена в начале 1940 года.
Таким образом, писатель работал над романом че-
тырнадцать лет.
История литературы знает случаи многолетней ра-
боты писателей над своими произведениями. Но никогда
еще история не знала такого времени и такого счета вре-
мени, которые присущи стремительному развитию совет-
ской действительности.
За эти четырнадцать лет в развитии нашей страны
произошли колоссальные изменения. За это время вы-
росла и окрепла советская литература. За эти годы рос и
совершенствовал свое мастерство сам Шолохов. И «Тихий
Дон» — это произведение, не только изображающее судь-
бу и эволюцию трудового казачества в годы империали-
стической и гражданской войн, но и отражающее твор-
ческий рост самого писателя, который начал работать над
романом в восстановительный период и закончил его в
третьей пятилетке социалистического строительства.
Несомненно, что за эти годы крепло и кристаллизова-
лось мировоззрение Шолохова, совершенствовалось его
мастерство. Но этот рост писателя ничего общего не
имеет с той схемой его развития, в которую его старалась
втиснуть вульгарно-социологическая критика. Когда в
1932 году почти одновременно появились «Поднятая це-
лина» и третья книга «Тихого Дона», когда разглаголь-
200
ствовать о «чуждости» Шолохова мог лишь явный враг
или сумасшедший, некоторые критики проявили весьма
«оригинальную» и тонко завуалированную тенденцию: от-
делить первые две книги романа от третьей.
Так, в одной из журнальных статей 1933 года было
сказано буквально следующее: «Третья книга «Тихого
Дона», так же как и первая книга «Поднятой целины»,
в значительной мере уже написана методом социалисти-
ческого реализма» L
Если говорится, что третья книга романа Шолохова
«в значительной мере уже написана методом социали-
стического реализма», это значит, что первые две книги
«написаны» неведомо каким «методом» и что во всяком
случае это не произведения социалистического реализма.
Таким образом, даже после ликвидации РАПП вуль-
гарная критика, продолжая свою деятельность, под но-
вым предлогом пыталась поставить «Тихий Дон» вне со-
циалистической литературы. О том, каким же все-таки
«методом написаны» были первые две книги романа, она
нам так и не рассказала. Вместо этого она продолжала
твердить о «не совсем наших» идеях «Тихого Дона», об
«идеализации казачьего быта», об «абстрактном гума-
низме», о «биологизме», «пантеизме», «объективизме» и
прочих «измах», свойственных якобы Шолохову как
автору «Тихого Дона». Для «Поднятой целины» многие
(но не все) из этих «измов» спешно упразднялись,
так как нельзя было идти против очевидной истины, что
этот роман написан человеком, глядящим на мир глаза-
ми передовых строителей социализма. В том же 1933 го-
ду нам пришлось обо всем этом писать, указывая на
совершенно анекдотические противоречия, когда в одной
и той же статье Шолохов как автор третьей книги «Ти-
хого Дона» все еще продолжал фигурировать в качестве
«колеблющегося середняка», а как автор одновременно
с этой книгой появившегося романа «Поднятая цели-
на» — как «представитель колхозного крестьянства, иду-
щий в союзе с пролетариатом».
Такого рода анекдоты не всегда являлись результатом
предубеждения против Шолохова. Наоборот, разговор
о «перевоплощении» Шолохова часто поднимался из
1 «Октябрь», 1933, № 2.
20!
самых искренних побуждений: чтобы доказать, что Шо-
лохов наконец стал настоящим представителем социали-
стического реализма. Как мы уже указывали, обратной
стороной этой «похвалы» являлось признание того, что до
1932—1933 годов Шолохову-де были чужды пролетарское
мировоззрение и стиль социалистического реализма. Если
в одном случае отвергалось единство идейного устремле-
ния и творческого метода, лежащего в основе всех книг
«Тихого Дона» и «Поднятой целины», то в других случаях
это единство метода признавалось, но самый метод отвер-
гался, как не соответствующий социалистическому миро-
воззрению.
Вопрос о творческом методе Шодохова имеет очень
важное и принципиальное значение для всей нашей лите-
ратуры. Поэтому остановимся на его характерных чертах
поподробнее.
Мы уже указывали, как на одну из основных черт
творческого метода Шолохова, на его объективное изо-
бражение действительности. Вопрос об объективизме Шо-
лохова— это как раз тот вопрос, в который упираются
многие вопросы, поднятые критикой в связи с «Тихим До-
ном».
Самым разительным в суждениях критики об объек-
тивизме Шолохова являлось то, что критика оперировала
понятием объективизма как чем-то общеизвестным, все-
гда однородным и по преимуществу отрицательным. Даже
в тех редких случаях, когда вопрос о сущности объекти-
визма ставился, он разрешался исключительно в этом
одностороннем плане.
«Что такое объективизм?» — спрашивает, например,
один из критиков Шолохова («Октябрь», 1933, № 7,
стр. 195) и в ответ приводит цитату из Ленина, в которой
говорится, что «объективист, доказывая необходимость
данного ряда фактов, всегда рискует сбиться на точку зре-
ния апологета этих фактов; материалист вскрывает клас-
совые противоречия и тем самым определяет свою точку
зрения» L Дальше критик указывает, что «объективизм
в искусстве часто скрывался (!) под видом натурализма
и реализма» и что «именно потому, что объективист точки
1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 418.
202
зрения не имеет, он рискует сбиться на точку зрения тех
или иных фактов, попасть к ним в плен».
Не станем придираться к критику по поводу того, что
«объективизм» вынужден «скрываться под видом» нату-
рализма, с которым он, как всем известно, находится в
органическом родстве, не станем придираться также и к
«фактам», имеющим свою «точку зрения», хотя и неиз-
вестно, зачем понадобилось критику так «вольно» изла-
гать ясные слова Ленина об объективисте, рискующем
сбиться «на точку зрения апологета этих фактов». Но
нельзя пройти мимо того, что критик осветил вопрос одно-
боко и, для того чтобы скорее разделаться с поставлен-
ным перед ним вопросом, привлек из ленинского выска-
зывания об объективистах, вырванную из контекста ци-
тату, не исчерпывающую определения объективизма.
В общеизвестных строках «Экономического содержа-
ния народничества» Ленин говорит о двух видах объекти-
визма: объективизме вульгарном и объективизме диа-
лектико-материалистическом, характеризующемся под-
линным вскрытием тенденций развития и партийностью
в оценке их. «.. .Материалист, — говорит при этом
Ленин, — . . .последовательнее объективиста и глубже,
полнее проводит свой объективизм» Ч
Несмотря на то, что путать эти два вида объективиз-
ма весьма не рекомендуется, — ибо объективизм, в зави-
симостиют того, о какой из его разновидностей идет речь,
может быть и достоинством и недостатком произведе-
ния,— наша критика обращается с этим термином более
чем вольно и предпочитает употреблять его только в смы-
сле отрицательной характеристики. Именно так обстояло
дело с критикой «Тихого Дона». А по существу это произ-
ведение дает основание для постановки вопроса об объ-
ективизме именно в положительном смысле и интерес-
нейший материал для уяснения соотношения в романе
двух видов'объективизма.
Отбросив малосостоятельные домыслы о «надпартий-
ном объективизме» Шолохова и о «внезапном» переходе
писателя от этой «надпартийности» к социалистическому
1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 418 (кур-
сив Гоффеишефера. — Прим сост.).
203
реализму, попробуем подойти к Шолохову так, как это
подсказывает его творчество, — как к писателю, в творче-
стве которого принципы социалистического реализма не
появились «вдруг» в 1932 году, вследствие какого-то вне-
запного перелома в нем, а были органически присущи Шо-
лохову еще до того, как появился самый термин «социа-
листический реализм». С ростом и совершенствованием
творчества писателя совершенствовался и углублялся его
творческий метод. Но основа этого творческого метода
писателя, глядящего на мир глазами строителей социа-
лизма, оставалась неизменной.
Да, Шолохову свойствен объективизм. Но в этом не
столько его недостаток, сколько его достоинство. Не толь-
ко «Поднятая целина», но и «Тихий Дон» свидетельствуют
о том, что ведущим и определяющим в творчестве этого
талантливого писателя является объективизм партий-
ный, подлинный объективизм, а не «объективизм» в ка-
вычках.
С большой смелостью истинного художника он обра-
щается к острым социальным конфликтам и пытается
вскрыть их объективную сущность, причем он идет по
линии наибольшего сопротивления, вскрывая объектив-
ную действительность по преимуществу посредством изо-
бражения «положений и действий».
Можно определенно сказать, что если бы Шолохов не
проявил смелости художника, уверенно чувствующего
что он правильно вскрывает ведущую тенденцию в изо-
бражаемой борьбе, и потому не боящегося «как бы чего
не вышло», можно с уверенностью сказать, что, не будь
шолоховского объективизма (мы говорим об объективиз-
ме социалистического реализма), советская литература не
получила бы такого замечательного романа-эпопеи, каким
является «Тихий Дон».
«Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэ-
зии как таковой,—писал когда-то Энгельс в своем из-
вестном письме Минне Каутской. — Отец трагедии Эсхил
и отец комедии Аристофан были оба ярко.выраженными
тенденциозными поэтами, точно так же и Данте, и Сер-
вантес, а главное достоинство «Коварства и любви» Шил-
лера состоит в том, что это — первая немецкая полити-
чески тенденциозная драма. Современные русские и нор-
вежские писатели, которые пишут превосходные романы,
204
все тенденциозны. Но я думаю, что тенденция должна
сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не
следует особо подчеркивать, и писатель не обязан пре-
подносить читателю в готовом виде будущее историческое
разрешение изображаемых им общественных конфлик-
тов» L
В другом письме (к М. Гаркнесс) Энгельс еще боль-
ше заостряет это положение, говоря, что «чем больше
скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения
искусства». Но при этом Энгельс предполагает одно
условие — подлинный реализм, умение художника рас-
крыть объективные тенденции развития действительности.
«Реализм, о котором я говорю, — прибавляет он, — может
проявиться даже независимо-от взглядов автора»1 2.
И в пример он приводит Бальзака, который, как величай-
ший реалист, «был принужден идти против своих соб-
ственных классовых симпатий и политических предрас-
судков» и показать подлинные тенденции исторического
развития общества.
Такое реалистическое изображение действительности,
раскрытие тенденции посредством «положений и дей-
ствий», тем более должно быть органично для социали-
стической литературы, для писателей нового общества.
Тенденциозность нашего писателя, т. е. его партийность,
заложена в самом его мировоззрении. Это мировоззрение
по самой своей сущности не нуждается в «тенденциоз-
ных» натяжках, ибо проявляемые им тенденции совпа-
дают с тенденциями объективного развития самой дей-
ствительности.
Отсюда следует, что социалистическое художественное
произведение будет тем выше и действеннее, чем меньше
художник будет непосредственно навязывать свои суж-
дения и чем глубже он вскроет объективную действитель-
ность, чем больше «тенденция» будет «сама по себе вы-
текать из положения и действия».
Итак, вопрос о «тенденции» в произведении социали-
стического реализма можно разрешить следующим обра-
зом: чем произведение объективнее, тем оно партийнее;
1 К. М а р к с и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 36, стр. 333 (кур-
сив Гоффеншефера. — Прим. сост.).
2 Там же, т. 37, стр. 36.
205
чем оно партийнее, тем оно объективнее, тем оно глубже
вскрывает жизненную правду.
Шолохов — один из талантливых советских художни-
ков, кто смело стал на путь объективного изображения
действительности именно в таком плане. Его задача в
«Тихом Доне», благодаря исключительной социальной
остроте и новизне материала, оказалась более сложной,
чем задача других художников, следовавших тому же
принципу (например, Фадеев в «Разгроме»). И реализация
этой задачи конкретно показала, до какой художествен-
ной мощи и жизненной правдивости в изображении «ре-
альных отношений» может подняться писатель, которому
свойственно мировоззрение класса, призванного уничто-
жить классовое общество, в какой степени это помогло
ему справиться с тем сложным и острым материалом, ко-
торый он избрал в качестве предмета изображения.
4
Если в ранних рассказах Шолохова еще иногда ска-
зывалась примитивная тенденциозность, то в «Тихом
Доне» предстает перед нами во всей своей силе стремле-
ние писателя наиболее объективно, глубоко, образно и
правдиво раскрыть чувства, мысли и характеры столкнув-
шихся в смертельной схватке людей.
Не сохами-то славная землюшка наша распахана....
Распахана наша землюшка лошадиными копытами,
А засеяна славная землюшка казацкими головами,
Украшен-то наш тихий Дон молодыми вдовами.
Цветен наш батюшка тихий Дон сиротами,
Наполнена волна в тихом Дону отцовскими, материнскими
слезами.
К огорчению тех, кто утверждает, что с каждой кни-
гой «Тихого Дона» Шолохов «изживал родимые пятна
объективизма», мы должны отметить, что слова приве-
денной выше старой казачьей песни, поставленные эпи-
графом к первой книге романа, перекликаются с одним
из замечательных — написанным в эпических гоголевских
тонах — лирических отступлений третьей книги о погиб-
ших сыновьях и их матерях.
Вот идут на фронт молодые казаки-новобранцы:
«Молодые, лет по шестнадцати-семнадцати парниш-
206
ки, только что призванные в повстанческие ряды, шагают
по теплому песку, скинув сапоги и чиричонки... И до тех
пор «куженок» смотрит на окружающий его мир войны
изумленным, птичьим взглядом, до тех пор подымает
голову и высматривает из окопчика, сгорая от любопыт-
ства, пытаясь рассмотреть «красных», пока не щелкнет
его красноармейская пуля. Ежели — насмерть, вытянется
такой шестнадцатилетний «воин», и ни за что не дашь ему
его коротеньких шестнадцати лет. Лежит этакое большое
дитя с мальчишески крупными руками, с оттопыренными
ушами и зачатком кадыка на тонкой, невозмужалой шее.
Отвезут его на родной хутор схоронить на могилках, где
его деды и прадеды истлели, встретит его мать, всплеснув
руками, и долго будет голосить по мертвому, рвать из
седой головы космы волос. А потом, когда похоронят и
засохнет глина на могилке, станет, состарившаяся, при-
гнутая к земле материнским неусыпным горем, ходить в
церковь, поминать своего «убиенного» Ванюшку либо Се-
мушку.
Доведется же так, что не до смерти кусанет пуля
какого-нибудь Ванюшку или Семушку, — тут только по-
знает он нещадную суровость войны... Ежели заживет
рана и снова попадет он в сотню, то уже тут-то научится
окончательно понимать войну...
Неделю-две пробудет в строю, в боях и стычках, за-
черствеет сердцем, а потом, смотри еще, как-нибудь бу-
дет стоять перед пленным красноармейцем и, отставив
ногу, сплевывая в сторону, подражая какому-нибудь зве-
рюге-вахмистру, станет цедить сквозь зубы, спрашивать
ломающимся баском:
— Ну, что, мужик, в кровину твою мать, попался?
Г-а-а-а! Земли захотел? Равенства? Ты ить, небось, ком-
муняка? Признавайся, гад! — и, желая показать молоде-
чество, «казацкую лихость», подымет винтовку, убьет
того, кто жил и смерть принял на донской земле, воюя за
советскую власть, за коммунизм, за то, чтобы никогда
больше на земле не было войй.
И где-либо в Московской или Вятской губернии, в ка-
ком-нибудь затерянном селе великой Советской России
мать красноармейца, получив извещение о том, что сын
«погиб в борьбе с белогвардейщиной за освобождение
трудового народа от ига помещиков и капиталистов...» —
207
запричитает, заплачет... Горючей тоской оденется мате-
ринское сердце, слезами изойдут тусклые глаза, и каждо-
дневно, всегда, до смерти будет вспоминать того, кото-
рого некогда носила в утробе, родила в крови и бабьих
муках, который пал от вражьей руки где-то в безвестной
Донщине...»
Изображая по преимуществу лагерь казацкой Ван-
деи, Шолохов далек от упрощенного гротеска, каким изо-
билуют многие эфемерные произведения, умаляющие и
серьезность побуждений врагов революции, и силу их. Он
стремится показать этот лагерь столь же правдиво, как и
лагерь пролетарской революции, и сопоставлением прав-
диво изображаемого материала наметить правду, наме-
тить тенденцию развития объективной действитель-
ности.
Стремление к объективному раскрытию действитель-
ности должно сопровождаться у художника не только
умением видеть жизненную правду, но и умением изобра-
зить ее в художественном произведении. Если у худож-
ника с тем или другим неблагополучно, то подлинный
объективизм может перерасти и перерастает в «объекти-
визм», свойственный эмпирике буржуазного натурализма.
Известно, например, какой жестокой критике подверг
Лафарг Эмиля Золя за его «объективизм». «Объекти-
визм» Золя был связан именно с неспособностью в рам-
ках буржуазной идеологии видеть закономерность и объ-
ективные тенденции в развитии действительности.
Но советский художник никоим образом не может
утешить себя тем, что он не Золя и что его мировоззре-
ние гарантирует его от неправильного восприятия дей-
ствительности. Читателя никоим образом не удовлетворит
самоудовлетворение художника, лишь воспринявшего эту
действительность. Читатель попросит художника выра-
зить эту действительность на языке искусства, показать
ее и тем самым объяснить. И вот .здесь перед всяким
истинным представителем социалистического реализма
встает сложная проблема мастерства.
Эта проблема стояла и стоит не только перед нашими
художника-ми. Но перед представителями социалистиче-
ского искусства эта проблема должна стать во сто крат
острее, ибо их мастерство должно выразить то, чего бур-
жуазным художникам выразить полностью не удава-
208
лось, — объективную действительность во всех ее «дей-
ствиях и противодействиях». Высоте мировоззрения дол-
жна здесь соответствовать высота мастерства, потому что
при конкретном изображении художником действительно-
сти качество мастерства является решающим.
Художник, — если он не формалист, а подлинный реа-
лист,— всегда подчиняет свое мастерство точному и глу-
бокому выражению жизненной правды. В художествен-
ном произведении действительность и отношение к ней
художника познаются нами в той'мере, в какой они во-
площены и выражены средствами искусства. Мировоззре-
ние представителя социалистического реализма, вдохнов-
ляющие его передовые идеи определяют выбор и созда-
ние изобразительных средств, которые должны выразить
это мировоззрение и эти идеи. И если изобразительные
средства и приемы слабы или не соответствуют той идее,
которую стремился выразить художник, если имеются
срывы в его мастерстве, то эти срывы нередко ведут к
представлению о недочетах в идейной сущности произве-
дения, об искажении объективной картины действитель-
ности, об «объективизме» и т. п. В художественном про-
изведении мировоззрение и мастерство органически свя-
заны.
Определяя характер диалектическо-материалистиче-
ского объективизма, Ленин говорит, что одновременно
«.. .материализм включает в себя, так сказать, партий-
ность, обязывая при всякой оценке события прямо и от-
крыто становиться на точку зрения определенной обще-
ственной группы»
В художественном произведении, объективно отра-
жающем действительность, для которого «чем больше
скрыты взгляды автора, тем лучше», вопрос о партий-
ности разрешается своими специфическими путями.
В плане конкретного мастерства это не только вопрос об
общем разрешении сюжета, типизирующем, реализующем
ведущую тенденцию объективной действительности, но и
вопрос пропорции, интонации, эмоциональной окраски и
насыщенности того или иного образа или эпизода. Ма-
лейшее отступление в одном из моментов ведет к диссо-
нирующему тону во всей системе.
1 в. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 419.
209
Такого рода диссонансы иногда встречаются и у Шо-
лохова. И именно в силу его таланта, мастерства и цель-
ности метода они у него выделяются особенно резко, как
тускло звучащий инструмент в прекрасном оркестре.
Именно эти диссонансы, заслонив от глаз критики основ-
ную ценность творческого метода писателя, его подлин-
ный объективизм, вызвали разговор об «объективизме»
в кавычках.
Шолохов принадлежит, по-видимому, к типу мастеров,
лучше всего пишущих о тех людях и о том быте, который
им знаком по собственному жизненному опыту. Наиболее
рельефными получаются у такого художника такие эпи-
зоды, материал к которым автор длительно наблюдал «в
натуре». И правильно замеченные тенденции объективной
действительности иногда получают у него неравномерное
художественное воплощение. В «Тихом Доне» образы ка-
заков показаны с большей убедительностью и эмоцио-
нальной насыщенностью, позволяющей реально ощутить,
их, а в образах большевиков-неказаков чувствуется боль-
шая доля рационалистического представления о них. Ха-
рактерное для Шолохова исключение в этом отношении —
опять-таки большевики-казаки (Подтелков, Кошевой
и др.). Вот эта неравномерность в образно-эмоциональ-
ном изображении двух лагерей и дала повод для раз-
говоров об «объективистском» мировоззрении Шоло-
хова.
Не станем говорить о первых двух книгах: там это
сказалось с особой рельефностью. Возьмем третью книгу
«Тихого Дона». Возьмем характерные для- «Тихого Дона»
описания смертей представителей враждующих станов.
Есть в «Тихом Доне» описание горя родных по поводу
смерти белых казаков. Петр Мелехов привозит расстре-
лянного Мирона Григорьевича Коршунова в хату Коршу-
новых. И вот как об этом написал Шолохов:
«Привез он свата прямо домой. Мертвому хозяину от-
ворила ворота любимая дочь Грипашка и кинулась от са-
ней в сторону, в сугроб. Как мучной куль, на плече внес
Петро в просторную кухню свата, осторожно опустил на
стол, заранее застланный холстинной дорожкой. Луки-
нична, выплакавшая все слезы, ползала в ногах мужа,
опрятно одетых в белые смертные чулки, осиплая, просто-
волосая.
210
— Думала, войдешь ты на своих ноженьках, хозяин
наш, а тебя внесли, — чуть слышались ее шепот и всхли-
пы; дико похожие на смех.
Петро из горенки вывел под руку деда Гришаку. Ста-
рик весь ходил ходуном, словно пол под его ногами зы-
бился трясиной. Но к столу подошел молодцевато, стал в
изголовье.
— Ну, здорово, Мирон! Вот как пришлось, сынок, сви-
деться...— Перекрестился, поцеловал измазанный жел-
той глиной ледяной лоб. — Миронушка, скоро и я...—
Голос его поднялся до стенящего визга. Словно
боясь проговориться, дед Гришака проворным, не стари-
ковским движением донес руку до рта, привалился
к столу.
Спазма волчьей хваткой взяла Петра за глотку. Он
потихоньку вышел на баз, к причаленному у крыльца
коню».
А вот описание последних «проводов» самого Петра
и связанных с его смертью переживаний Григория Меле-
хова:
«Григорий сидел на лавке против брата, крутил ци-
гарку, смотрел на желтое по краям лицо Петра, на руки
его с посинелыми круглыми ногтями. Великий холод от-
чуждения уже делил его с братом. Был Петро теперь не
своим, а недолгим гостем, с которым пришла пора рас-
статься. Лежит сейчас он, равнодушно привалившись ще-
кой к земляному полу, словно ожидая чего-то, с успокоен-
ной таинственной полуулыбкой, замерзшей под пшенич-
ными усами. А завтра в последнюю путину соберут его
жена и мать.
Еще с вечера нагрела ему мать три чугуна теплой во-
ды, а жена приготовила чистое белье и лучшие шаровары
с мундиром. Григорий — брат его однокровник — и отец
обмоют отныне не принадлежащее ему, не стыдящееся за
свою наготу тело. Оденут в праздничное и положат на
стол. А потом придет Дарья, вложит в широкие ледяные
руки, еще вчера обнимавшие ее, ту свечу, которая светила
им обоим в церкви, когда они ходили вокруг аналоя, — и
готов казак Петро Мелехов к проводам туда, откуда не
возвращаются на побывку к родным куреням.
«Лучше б погиб ты где-нибудь в Пруссии, чем тут, на
материных глазах!» — мысленно с укором говорил брату
211
Григорий и, взглянув на труп, вдруг побелел: по щеке
Петра к пониклой усине ползла слеза. Григорий даже
вскочил, но, всмотревшись внимательней, вздохнул облег-
ченно: не мертвая слеза, а капелька с оттаявшего курча-
вого чуба упала Петру на лоб, медленно скатилась по
щеке».
Нам уже приходилось указывать на то, что подлинный
представитель социалистической литературы, стремящей-
ся изобразить столкнувшихся в классовой схватке людей
во всех их человеческих проявлениях, не побоится изобра-
зить во всех этих проявлениях даже врага, но что это
удастся художнику лишь в том случае, если он ни на ми-
нуту сам не забудет и не даст забыть читателю, что доми-
нирует в характере изображаемого человека, чему он под-
чиняет свои чувства, куда он устремлен.
Сами по себе, взятые вне сопоставления, приведенные
выше описания смертей не порождают в вас сочувствия
к погибшим, так как изображенный в них трагизм вос-
принимается в контексте всего романа как трагедия лю-
дей, борющихся за реакционное дело. В одном из этих
эпизодов речь идет о смерти кулака и зачинщика контр-
революционного восстания Мирона Григорьевича Коршу-
нова, образ которого достаточно четко обрисован на про-
тяжении всего романа и прекрасно дополнен отталкиваю-
щим образом его сына Митьки. В другом — о смерти Пет-
ра Мелехова, ограниченного, живущего своими малень-
кими, собственническими интересами казака, слепо иду-
щего за кулаками и офицерами-белогвардейцами. И, в
конечном счете, центр тяжести эмоциональной нагрузки
воздействия этих эпизодов находится не в самом факте
смерти и характеристике погибших, а в отношении к этой
смерти окружающих, в чувствах, переживаниях и думах
тех, кто эту смерть наблюдает. Несомненно, например,
что потрясающая сцена «последних проводов» Петра
имеет большее значение для характеристики Григория,
чем для возможного «возвеличения» Петра, которого Шо-
лохов никогда не собирался идеализировать.
Но эти сильные по своей эмоциональности и лириче-
скому звучанию места в романе не уравновешиваются
равносильным описанием чувств большевиков. Возьмите
хотя бы сцены, где изображается смерть большевика
Ивана’ Алексеевича Котлярова. Здесь описаны издева-
212
гельства над ним, здесь описан разнузданный самосуд
казацкой толпы над большевиками, но нет того «челове-
ческого» оттенка, который дан в изображении смерти
Петра.
Шолохов говорит, что в мозгу Ивана . Алексеевича
мелькает мысль о жене и ребенке. Но Котлярова уби-
вают, а его переживания или переживания людей, кото-
рые в своих думах и чувствах отразили бы его чувства и
трагизм момента, так и не раскрываются. И эмоциональ-
ная окраска описания смерти большевика, при всей на-
шей симпатии к нему, оказывается более бледной, чем
эмоциональная окраска описания смерти ограниченного и
реакционного Петра.
Традиционные, крепко устоявшиеся быт и психология
старого казачества, проявлявшиеся во всех сторонах жиз-
ни казаков, в том числе и в традиционном переживании
горя и смерти, длительно наблюдались Шолоховым-ху-
дожником и прекрасно, с большим эмоциональным напря-
жением им воспроизведены. Гораздо труднее оказалось с
такой же художественно-эмоциональной силой воплотить
всю глубину чувств людей, противостоящих этим тради-
циям, людей, новый склад чувств которых только форми-
ровался.
Шолохов, как и многие другие писатели в то время, не
преодолел эти трудности, и образы большевиков в «Ти-
хом Доне» застыли на уровне изображения большевиков
в ранних его рассказах. Там, при сопоставлении с харак-
терными для ранних рассказов схематическими фигурами
кулаков и белогвардейцев, образы большевиков представ-
лялись более глубоко разработанными. А в «Тихом До-
пе»,-при сопоставлении с жизненно и глубоко воплощен-
ными образами представителей лагеря традиционного
казачества, со всей ясностью сказалась недостаточная глу-
бина изображения большевиков. Рационалистическое изо-
бражение и описание внешнего действия ‘ преобладает
здесь над изображением чувств и переживаний.
И в этом отношении третья книга романа мало чем
отличается от второй, где для выражения горя больше-
вика Бунчука по поводу смерти Анны потребовалось при-
бегнуть к сверхисключительному изображению горя, при-
шлось заставить Бунчука потерять человеческий образ и
ползать на четвереньках по улице.
213
Конечно, такая Сценка, кроме досады, ничего вызвать
не могла L
А между тем описание взаимоотношений большевиков
Анны Погудко и Бунчука, описание последних минут Ли-
хачева и Штокмана уже свидетельствовали о том, что осо-
бый тип шолоховского таланта не является для его твор-
чества чем-то роковым, непреодолимым, а создание пол-
ноценных образов большевиков — чем-то для него непо-
стижимым. Это было доказано не только отдельными эпи-
зодами или образами большевиков-казаков в «Тихом До-
не», но и получило блестящее подтверждение в «Подня-
той целине», в образах основных героев этого романа —
Давыдова и Нагульнова.
При разговоре о творческом методе Шолохова, о его
мировоззрении и мастерстве в «Тихом Доне» нельзя забы-
вать, что, изображая гражданскую войну и столкнувшие-
ся в кровавой схватке два лагеря, Шолохов создал роман,
центром которого и основной целью которого является
изображение судьбы традиционного казачества в револю-
ции. Излишним было бы поэтому доказывать закономер-
ность того, что Шолохов уделяет основное -внимание, силу
изображения и большее место именно описанию жизни и
характеров этой среды. И в объективном, постепенном и
очень рельефном раскрытии процессов, происходящих в
этой среде, ее эволюции, воплощенной в образах и судьбе
основных героев, — главная ценность романа.
Исходя из отдельных диссонансов в мастерстве Шо-
лохова, создающих впечатление «объективизма», вуль-
гарные критики пытались опорочить мировоззрение писа-
теля и огромную ценность подлинного объективизма авто-
ра «Тихого Дона». Более того, эта критика даже благо-
склонно готова была «простить» его Шолохову, обосновы-
вая его... «середняцкой идеологией» писателя и безбожно
1 Мы пишем «не могла», потому что в последних изданиях вто-
рой книги «Тихого Дона» читатель этой сцены не найдет. Порочность
этого 'эпизода была отмечена в одной из наших статей, напечатанной
в 1933 году. В издании того же года Шолохов устранил его, отчего
описание горя Бунчука по поводу смерти Анны значительно выиг-
рало. Работа Шолохова над подготовкой переиздания романа, кри-
тическое отношение и требовательность его к себе могли бы послу-
жить примером некоторым из наших молодых писателей, самовлюб-
ленно канонизирующих недостатки своих произведений.
214
путая мировоззрение Шолохова с развитием сознания его
героя Григория Мелехова.
Чехов когда-то очень правильно предупреждал, что
«если автор изображает психически больного, то это не
значит, что он сам болен». Но критики пренебрегли этим
мудрым предупреждением и произвели над Шолоховым
весьма вульгарную методологическую манипуляцию. Вме-
сто того чтобы писать, что вот, мол, началась граждан-
ская война и казак Григорий Мелехов не мог разобрать-
ся в ее смысле и решить, за кем подлинная правда, они
ставили в это положение самого Шолохова. Автор одной
из статей о «Тихом Доне» так и написал, что Шолохов
«как бы всматривается в борющиеся стороны, примеряет
свое отношение к ним. Стали в непримиримой борьбе друг
против друга две системы, два мира, а Шолохов как бы
хочет взвесить на весах гуманизма — какая из них боль-
ше крови в борьбе пролила, на чьей стороне больше
жертв, на чьей больше жестокости» («Знамя», 1933, № 6).
Замените здесь имя автора именем героя, и вы полу-
чите довольно меткую характеристику одной из черт Гри-
гория Мелехова.
5
Беззаботным, полным жизни и молодой энергии пред-
стает перед нами Григорий в первых главах романа. Но
уже здесь в Григории-юноше намечаются черты его тем-
пераментного характера, его неукротимый нрав и боль-
шая воля, его наблюдательность, живой ум и отзывчивое
сердце.
Уже с первых глав романа, следя за развитием образа
Григория как социального типа, нельзя отрешиться от не-
повторимости и индивидуальности характера героя, того
Григория, который в припадке бешенства мог метнуть
вилами в шутящего над ним брата и вместе с тем спосо-
бен был почувствовать приступ острой жалости при виде
нечаянно перерезанного косой утенка. Мы подчеркиваем
эти индивидуальные черты характера Григория и некото-
рые, казалось бы, мелкие эпизоды, потому что с разви-
тием романа они приобретают большое значение. Соци-
альная трагедия Григория значительно осложняется чер-
тами его индивидуального характера.
Трагедия Григория Мелехова возникает вначале не
215
как социальный конфликт, а как конфликт бытовой. Кос-
ный казацкий быт со всеми его домостроевскими тради-
циями и сословными предрассудками* противостоит Гри-
горию, давит на него и душевно калечит его; одной из
причин метаний Григория является то, что этот быт дер-
жит его в своих цепких объятиях, сбивает его с толку и
осложняет становление его классового самосознания.
На протяжении трех книг Григорий выведен как тип
колеблющийся, олицетворяющий настроения середняка.
Но, как было уже сказано, колебания казака-середняка
были в Годы гражданской войны куда сложнее, чем коле-
бания просто середняка. Классовое сознание пробивалось
здесь сквозь сословные традиции, шелуху которых Гри-
горий мучительно сдирает с себя. В то же время в Григо-
рии борются постепенное осознание классовой сущности
совершающихся событий с каким-то туманным гуманиз-
мом, инстинктивное темпераментное возмущение старым
и подозрительность к новому, протест против «идиотизма
деревенской жизни» и привязанность к этой жизни.
Он подавлен деревенскими предрассудками, но уйти
в город он не хочет: его держит земля («от земли я ни-
куда не тронусь»). Своей связью с Аксиньей он протестует
против этих предрассудков, но в решающий момент пер-
вого разрыва с нею бросает ей мерзкое традиционное:
«сучка не захочет — кобель не вскочит». Вступление на
военную службу и война сталкивают его с более широким
социальным кругом, ставят перед ним более широкие и
острые вопросы и вовлекают в круговорот более мучи-
тельных противоречий. И среди казаков в армии, так же
как и в станице, он остается белой вороной. Он бунтует
против грубости солдафона-вахмистра, он возмущен сце-
ной изнасилования казаками польки Франи, он чуть не
сходит с ума от того, что убивает австрийца. Перед ним
встает весь ужас войны, но к чему все это — он не знает.
И лишь встреча с Гаранжой, в лапидарной форме открыв-
шим ему классовую сущность империалистической бой-
ни, вносит в его голову некоторую ясность и вместе с тем
ожесточает его против тех, кто послал его на бойню. Эта
социально заостренная ситуация, заканчивающая первую
книгу «Тихого Дона», отнюдь не завершила и не утвер-
дила настроение Григория. Она явилась лишь этапом в
развитии героя.
216
Стоило ему попасть снова в станицу, в окружение
семьи, в обстановку почестей, воздаваемых храброму ге-
оргиевскому кавалеру, как «свое, казачье, всосанное с ма-
теринским молоком, кохаемое на протяжении всей жизни,
взяло верх над большой человеческой правдой...». «Доб-
рым казаком ушел на фронт Григорий; не мирясь в душе
с бессмыслицей войны, он честно берег свою казацкую
славу».
При возвращении на фронт Григорий постепенно свы-
кается и с поразившими его ужасами. «...Джигитовал
казак и чувствовал, что ушла безвозвратно та боль по
человеку, которая давила его в первые дни войны. Огру-
бело сердце, зачерствело, будто солончак в засуху, и как
солончак не впитывает воду, так и сердце Григория не
впитывало жалости». На смену тяжелым впечатлениям
убийства и крови пришла большая ожесточенность. Но
ожесточенность Григория не была похожа на холодную
патологическую жестокость Чубатого: это была ожесто-
ченность сердца, раненного бессмыслицей бойни и глыба-
ми социальных противоречий. Его ожесточенность яви-
лась для него своего рода защитой от этих противоречий.
Но ни «джигитование», ни внешняя ожесточенность не
могут все же загасить огня, зажженного в нем когда-то
в больничной палате Гаранжой. «Большая правда» и
внутренняя непримиримость с войной разрывают внеш-
нюю оболочку безразличной ожесточенности. И после
Февральской революции Григорий входит в новую стадию
развития, характеризующуюся тем, что перед ним встает
вопрос «с кем идти?» — вопрос, вставший во всей своей
остроте перед миллионами Григориев не только с Дона,
но и с Днепра, Волги, со всей России.
Как и многие, Григорий весьма ограничен в своем кру-
гозоре, он познает общественные противоречия только на
собственном опыте и кое-что узнает со слов других. Он
колеблется и легко подпадает под влияние более опыт
ных, развитых и твердо убежденных в своих воззрениях
людей. Поэтому он может увлечься и буржуазным .демо-
кратизмом националиста Изварина и вслед за этим под-
пасть под влияние «казацкого» большевика Подтелкова.
Но неустойчивость Григория настолько велика, что стои-
ло ему столкнуться с обнаженной кровавой стороной
классовой1 борьбы, приправленной партизанской недис-
217
циплинированностью (жестокая расправа Подтелкова с
Чернецовым и другими пленными офицерами), чтобы
усомниться в правоте большевиков. Он отходит не только
от неукротимого в своей ненависти Подтелкова, которому
позднее Григорий — находящийся уже в толпе белых ка-
заков, наблюдающих расстрел большевиков, — издева-
тельски напоминает расправу с Чернецовым, но и от бо-
лее понятных и близких Котлярова и Кошевого. И если
первая книга романа заканчивалась на моменте прибли-
жения Григория к большевизму, то вторая книга закан-
чивается резким и, казалось бы, безвозвратным отходом
в стан белых. Три эпизода, заключающих вторую книгу
(разрыв с Котляровым и Кошевым, сцена на майдане при
формировании белоказачьего отряда и расстрел Подтел-
кова), показывают, что стремления Григория к нейтраль-
ности остались платоническими и что на деле он крепко
вошел в контрреволюционный лагерь.
Но третья книга романа обнаруживает, что это не так,
что основная черта, характерная для Григория, — не-
устойчивость и колебания, поиски правды, близкой и по-
нятной трудовому казачеству, — не позволяет ему оста-
ваться в лагере белых. В Григории происходит какой-то
новый процесс, на сей раз более сложный, чем раньше.
В отличие от первых двух книг, где колебания Григория
показаны как рывки то влево, то вправо, в третьей книге
показано постепенное, противоречивое развитие героя,
постепенное нарастание в нем какого-то настроения, ка-
кого-то решения — на сей раз, казалось бы, более твер-
дого и долговечного.
Состояние Григория во время первых выступлений ка-
заков против советской власти очень метко охарактеризо-
вано Петром, который сам «на свою борозду попал»,
т. е. не раздумывая крепко связал свою судьбу с офице-
рами и кулаками и сомневается в устойчивости такого
же настроения у Григория. Петр зол на большевиков за
то, что они резко расслоили казаков.
«— Ты гляди, как народ разделили, гады! Будто с
плугом проехались: один — в одну сторону, другой — в
другую, как под лемешом. Чертова жизня, и время страш-
ное! Один другого уж не угадывает... Вот ты, — круто пе-
ревел он разговор, — ты вот — брат мне родной, а я тебя
не пойму, ей-богу! Чую, что ты уходишь как-то от меня...
218
Правду говорю? — И сам себе ответил:'—правду. Му-
тишься ты. Боюсь, переметнешься ты к красным... Ты,
Гришатка, до се себя не нашел».
Вот эти именно поиски самого себя и характеризуют
по преимуществу Григория в третьей книге. Прежние рыв-
ки в разные стороны сменяются сложной внутренней реф-
лексией, стремлением к выяснению своих позиций, анали-
зом своих поступков и более проницательным и самостоя-
тельным анализом окружающего. В Григории борются по
отношению к большевикам два чувства: «любопытство»
и «злоба», любопытство к людям, с которыми он раньше
на короткий срок связал свою жизнь, к людям, которые
шли на смерть во имя какой-то смутной для него «боль-
шой правды», и злоба к людям, потревожившим устояв-
шуюся казачью жизнь, к «мужичью», протянувшему руки
к казачьей земле.
«...И помалому Григорий стал проникаться злобой к
большевикам. Они вторглись в его жизнё врагами, отняли
его от земли! Он видел: такое же чувство завладевает и
остальными казаками. Всем им казалось, что только по
вине большевиков, напиравших на область, идет эта вой-
на. И каждый, глядя на неубранные валы пшеницы, на
полегший под копытами нескошенный хлеб, на пустые
гумна, вспоминал свои десятины, над которыми хрипели
в непосильной работе бабы, и черствел сердцем, зверел.
Григорию иногда в бою казалось, что и враги его — там-
бовские, рязанские, саратовские мужики — идут движи-
мые таким же ревнивым чувством к земле: «Бьемся за
нее, будто за любушку, — думал Григорий». (Тема привя-
занности к собственности, тема земли, тяготения к ней и
борьбы за нее выступает в третьей книге с особой рез-
костью. Чего стоят описания того, как Григорий — как-
никак «генерал» — дезертирует на несколько дней с фрон-
та, чтобы вспахать землю.)
Но именно потому, что в нем совместились и «любо-
пытство» и «злоба» к большевикам, он все еще остался
«на грани в борьбе двух начал, отрицая оба их». Он пы-
тается снова остаться нейтральным в своем курене, и
опять это ему не удается. Смертельная схватка классов,
борющихся в огне гражданской войны, застает его и здесь
и требует четкого ответа на старый вопрос:
, «С кем он?»
219
Григорий уж твердо решает, что с большевиками ему
не по пути: «чужие они мне и всем-то казакам». В нем
просыпается ожесточение, похожее на то, какое он испы-
тывал на фронте империалистической войны. Но опять-
таки это оказывается внешней оболочкой, под которой раз-
горались не оставляющие Григория противоречивые думы
и тяготения. И здесь-то происходит наиболее любопытное
в его развитии: он начинает переоценивать свое отношение
к большевикам на основе более глубокого знакомства с
лагерем белых и анализа стремлений этого лагеря. Он
увидел не одну Русь, тянущую руки к Дону, а две Руси,
противостоящие друг другу в своих стремлениях. В его
голове начинает рассеиваться пелена казацких предрас-
судков и ограниченности, он начинает понимать, что Дон
и казацкие наделы не являются пупом земли, заветной
целью борющихся лагерей, а лишь одним из эпизодов
в великой борьбе между «господами» и большевиками.
Он начинает понимать, что его и шедших с ним вместе
трудовых казаков «господа спутали», его ужасает дву-
смысленное положение, в котором он оказался: «против
кого веду?» Напряжение достигает таких пределов,
что после расправы с матросами Григорий бьется в нерв-
ном припадке. «Кого же рубил!» — не может он себе
простить.
Но, несмотря на его слова о том, что надо «либо к бе-
лым, либо к красным прислоняться. В середке нельзя,—
задавят», он пока что решительного шага не предпри-
нимает.
В нем просыпается своевольный дух «искателя спра-
ведливости», который чинит расправу с нарушителями
этой справедливости, к какому бы лагерю они ни принад-
лежали (разгром тюрьмы и разговор с Кудиновым); он
стремится наметить какую-то свою определенную линию,
не совпадающую ни с белыми, ни с красными, но смутное
желание спасти большевика Кошевого, расправа с пьяной
Дарьей, застрелившей большевика Ивана Алексеевича,
говорят о том, что мы расстаемся с Григорием в стадии
его тяготения (на сей раз более основательного) к боль-
шевикам. Слова хитроватого Кудинова: «ить я-то знаю,
что ты недоделанный большевик» — характеризуют и ко-
леблющееся состояние и устремленность Григория.
220
6
С особой силой и жизненной правдивостью встают пе-
ред нами переживания Григория в четвертой книге ро-
мана. Особое значение для уяснения судьбы Григория и
краха того дела, участником которого он являлся, имеет
вошедшая в эту книгу седьмая часть романа.
Эта часть «Тихого Дона» охватывает события, произо-
шедшие на Дону примерно с мая 1919 года до конца мар-
та 1920 года, и оканчивается описанием того, как Григо-
рий Мелехов, отступив вместе с Добровольческой армией
до Новороссийска, отказывается отступать дальше и
встречает вступивший в город красноармейский разъезд.
До этого Шолохов дает незабываемое и имеющее
большое значение для уяснения обстановки описание
того, как в одну из холодных ночей, во время отступле-
ния к Новороссийску, лежащий в повозке больной Гри-
горий слушает старую казачью песню:
Ой, как на речке было, братцы, на Камышинке,
На славных степях, на саратовских...
Там жили, проживали казаки — люди вольные,
Все донские, гребенские да яицкие...
«Словно что-то оборвалось внутри Григория... Вне-
запно нахлынувшие рыдания потрясли его тело, спазма
перехватила горло. Глотая слезы, он жадно ждал, когда
запевала начнет, и беззвучно шептал вслед за ним знако-
мые с отроческих лет слова... Над черной степью жила
и властвовала одна старая, пережившая века песня.
Она бесхитростными, простыми словами рассказывала
о вольных казачьих предках, некогда бесстрашно гро-
мивших царские рати. ..Ив угрюмом молчании слуша-
ли могучую песню потомки вольных казаков, позорно от-
ступившие, разбитые в бесславной войне против русского
народа».
Отступающее в ночь казачье войско не было однород-
ным. Здесь были убежденные контрреволюционеры, кото-
рые видели в советской власти смерть помещичье-кулац-
кому житью. Здесь были люди, еще находившиеся в плену
рабской психологии верных царских слуг. И, наконец,
здесь были трудящиеся казаки, втянутые кулаками и бе-
логвардейскими демагогами в борьбу против русского
221
народа.' Со временем, в процессе «сотрудничества» с бе-
логвардейцами, они начали понимать, что пути их раз-
ные и что классовые эксплуататорские цели «спасителей
России» чужды им.
Шолохов особо подчеркивает перелом, происшедший
в настроениях восставших против советской власти каза-
ков, когда повстанцы соприкасаются с белогвардейской
донской армией. Вот группа повстанцев встретилась с
обряженным в английское обмундирование офицерским
разъездом. «Их благородия» заносчиво распекают каза-
ков и удаляются. «Казаки толпою пошли под гору. Са-
женей сто шагали и молчали, как по сговору, а потом
невзрачный казачишка в зипуне, тот самый, которого от-
ходил ретивый хорунжий, покачал головой и горестно
вздохнул:
— Вот и соединились, братушки...
Другой с живостью добавил:
— А хрен редьки не слаже! — И смачно выругался».
В казачьей массе зарождается чувство недовольства
белогвардейскими заправилами и офицерами. Нарастает
неверие в успешность войны и нежелание воевать. «Не-
добрым словом поминали старики затянувшуюся вой-
ну»,— пишет Шолохов, а Христоня говорит. Григорию:
«Опять казаки воевать не хотят... Ничего из этой войны
не выйдет». На вопрос Прохора Зыкова о том, Когда же
кончится война, Григорий отвечает ему: «Как набьют нам,
так и кончится...» — «Хоть бы скорей набили, что ли», —
вздыхает Прохор.
Каждое поражение на фронте и наступление красных
войск вызывает волну дезертирства казаков с фронта. Де-
зертирует Пантелей Прокофьевич, ищет повод для ухода
с фронта Прохор. Даже сам Григорий, командующий ди-
визией, однажды «уклонился от прямого участия в сра-
жении». Это случилось с ним после столкновения с гене-
ралом Фицхелауровым, третировавшим его как неотесан-
ного мужика.
Еще в конце третьей книги романа Шолохов описы-
вает, как Григорий, присмотревшись к людям белого ла-
геря, начинает переоценивать свое отношение к борющим-
ся сторонам и свою роль в этой борьбе. Встретив Григо-
рия в первой книге романа полным жизни и молодости
пареньком, читатель следит, как на протяжении ряда лет
222
растет и противоречиво развивается герой романа, как
мечется он в поисках правды, путь к которой он хочет
найти собственным опытрм. Неудачи и противоречия жиз-
ненного пути Григория, обострение классовой борьбы,
четкое выявление тенденций столкнувшихся лагерей —
все это значительно расширяет кругозор героя и застав-
ляет его увереннее ставить вопрос о пути, который он дол-
жен избрать.
Да, он связал свою судьбу с белым движением, но все
настойчивее ощущает он, что это ошибочный путь. А от-
ступить он уже не может: как-никак он уже командир
повстанческой белоказачьей дивизии, который не может
рассчитывать на доверие и снисхождение к нему больше-
виков. Помните, как в третьей книге «Тихого Дона» он
говорит своим товарищам, что надо «либо к белым, либо
к красным прислоняться. В середке нельзя, — задавят»?
А с ним именно случилось так, что, внешне «прислонив-
шись» к белым, он душою был в «середке». От этого было
тяжко, но не таков был Григорий, чтобы оставаться в
этой «середке».
И вот он снова предстает перед нами — «поживший и
много испытавший казачина с усталым прижмуром глаз,
с порыжелыми кончиками черных усов, с преждевре-
менной сединой на висках и жесткими морщинами на
лбу». Вот он в офицерском собрании слушает, как пья-
ный генерал Секретов бахвалится и читает нотацию по-
встанцам, попрекая тех, «кто переметнулся осенью к
красным».
«Ну, и мы вам послужим постольку-поскольку!—ду-
мает Григорий, — сосватала нас с вами горькая нужда...»
В нем кипит ненависть к «их благородиям». Когда Наталья
нашивает ему на гимнастерку офицерские погоны, он го-
ворит: «Век бы их не видать». В понимании событий и
настроения казаков Григорий стоит выше «благородий».
Знаменателен разговор Григория со своим начальником
штаба Копыловым. Говоря о белогвардейском командо-
вании, он замечает: «Народ другой ртал с революции...
заново народился! А они все старым аршином меряют.
А аршин, того и гляди, сломается...» Он резко ощущает
пропасть, разделяющую его, трудового казака, от офице-
ров-белогвардейцев: «Я для них белая ворона. У них —
руки, а у меня — от старых музлей — копыто!.. Я им чу-
223
мой от головы до пяток!» В связи с этим он напоминает
Копылову о командирах Красной Армии, крестьянах и
слесарях, побеждающих образованных генералов потому,
что «в войне главное... дело, за какое идешь».
Когда-то Кудинов назвал Григория «недоделанным
большевиком». Сейчас, выслушав горячую речь Григория
о генералах, красных командирах и «деле, за какое
идешь», Копылов говорит ему:
«— А не пойму я твоей позиции в этом деле, вот что!
С одной стороны, ты — борец за старое, а с другой — ка-
кое-то, извини меня за резкость, какое-то подобие боль-
шевика».
Это «подобие большевика» не понравилось Григорию.
Тем не менее он в конце разговора полушутя, полусерьез-
но говорит, что когда он перейдет к красным, «уж тогда
не попадайтесь мне, приличные и образованные дармо-
еды! Душу буду вынать прямо с потрохом!..»
Неверие в белогвардейское движение и непри-
язнь к его руководителям родились у Григория не
только потому, что он ощущал, как образованные дар-
моеды третировали людей вроде него и глядели на
казаков только как на средство достижения своих эгои-
стических, эксплуататорских целей. Григорию стало
ясно, что белогвардейцы попросту предают и продают
родину.
После разговора с Копыловым, после бурнопъобъяс-
нения с генералом Фицхёлауровым, которому Григорий
наотрез отказался подчиниться, Шолохов заставляет Гри-
гория встретиться в узком проулке с английским офице-
ром, сопровождающим английское орудие. Григорий не
уступает дороги «союзнику», на голове которого красует-
ся колониальный пробковый шлем. «Стиснув зубы, он
ехал прямо на офицера». Тот посторонился. А потом Гри-
горий сказал Копылову, что он бы «им на нашу землю и
ногой ступить не дозволил!».
Этот эпизод перекликается с одной из последующих
глав, где описывается встреча Григория с английским лей-
тенантом-танкистом и состоящим при нем в качестве пере-
водчика русским поручиком. За коньяком поручик всяче-
ски восхваляет родину англичанина и всячески поносит
Россию. Григорий говорит: «Какая бы ни была мать, а
она роднее чужой...»
224
Англичанину же, который оказался не только хоро-
шим механиком, но и толковым парнем, убежденным, что
красные победят, он сказал: «Это я и без тебя понимаю...
И знаешь, что я тебе скажу? Езжай-ка ты поскорей домой,
пока тебе тут голову не свернули... В наши дела незачем
вам мешаться...»
Мы приводим здесь все эти разговоры, ибо в последней
книге «Тихого Дона» именно они главным образом и ха-
рактеризуют Григория. В отличие от предыдущих книг
романа, образ героя раскрывается здесь не столько в дей-
ствии, сколько в размышлениях и разговорах. Оконча-
тельное разочарование в белоказачьем движении, осозна-
ние ошибочности и обреченности восстания против совет-
ской власти, осознание незавидной роли помощника бело-
гвардейцев в неправом деле («Тяжело, ежели работа не
в совесть», — говорит один из казаков Григорию) и неже-
лание больше играть эту роль, — все это заставило Гри-
гория уклониться от активного действия.
Он уклоняется от участия в бою. Он стыдится разго-
варивать со своими детьми о войне. Его охватывает глу-
бокое безразличие, и он всецело отдается ходу событий.
Казаки отступают на Кубань. Он, уже внутренне почти
ничем не связанный с отступающей армией, все же уходит
вместе с нею. Это та сила безразличной инерции, которую
он определил незамысловатой формулой: «Попали мы на
овечье положение, значит — надо за баранами держать-
ся». Но под внешним безразличием в душе Григория зре-
ло новое решение, новая сила, в которой он сам себе не
сознавался. Она прорвалась наружу в тот самый момент,
когда разгромленная белогвардейщина грузилась на па-
роход, чтобы покинуть русскую землю.
Итак, потомки вольных казаков отступали, «разбитые
в бесславной войне против русского народа...» — «А из
темноты издалека плыла, ширилась просторная, как Дон
в половодье, песня:
Они думали все думушку единую:
Уж как лето проходит, лето теплое,
А зима застает, братцы, холодная.
Как и где-то нам, братцы, зимовать будет?
На Яик нам идтить, — переход велик,
А на Волге ходить нам, — все ворами слыть,
Под Казань-град идтить — да там царь стоит,
Как грозной-то царь, Иван Васильевич...»
8
В. Гоффеншефер
225
Григорий решил, куда ему идти. Он остался в городе,
занимаемом красными. Состояние безразличия покинуло
его. «Поехали на квартиру, ребятки, держи за мной»,—
приказал повеселевший и как-то весь подобравшийся Г ра-
зорим».
7
И вот, казалось бы, кончены метания Григория. Он
окончательно разочаровался в белогвардейском движе-
нии, порвал с ним и перешел к большевикам. Своеобраз-
ный и трудный путь донского казака Григория Мелехова,
отражающий колебания и искания значительной части
трудового казачества, выпрямился, устремился наконец в
исторически верном направлении. И казалось, можно
было бы закончить на этом повесть о жизненном пути
Григория как носителя социальной линии романа.
Но Григорий — не отвлеченный образ, не абстрактный
«носитель социальной функции», это не шахматная фигу-
ра, выполняющая и завершающая свои ходы в заданном
этюде. Григорий — живой человек, с очень своеобразным
индивидуальным характером и темпераментом, с очень
тяжелой личной судьбой. В самом начале анализа образа
Григория мы указывали на ту существенную роль, кото-
рую призваны сыграть в его судьбе индивидуальные чер-
ты его характера. Завершив в седьмой части романа ти-
пическую историю своего героя, Шолохов в восьмой и
последней части завершает его частную историю, застав-
ляющую нас пересмотреть многое и в его типической исто-
рии.
Одна из особенностей характера Григория — искать
правду собственным умом и опытом. Он хочет увидеть ее
своими глазами, ощупать своими руками. И в этих своих
поисках правды он то и дело горько ошибается и больно
ушибается. Его метания надломили его и привели к тра-
гическому концу.
Григорий осознает неппавоту белоказачьего движения
не потому, что он в какой\ибо мере уже познал правоту
большевиков. Переоценка происходит исключительно на
основании анализа людей и целей белого лагеря. В чет-
вертой книге романа эта переоценка принимает более ре-
226
шительный характер. И когда Григорий отходит от белых
и переходит к красным, когда он приходит в непосред-
ственное соприкосновение с последними, когда смутное
тяготение его к большевикам должно получить практиче-
ское и более сознательное для Григория завершение —
происходит трагедия.
В повествовании о том, как Григорий перешел к крас-
ным и сражался на их стороне, Шолохов изменил своему
постоянному принципу непосредственного изображения.
Мы не видим ни того, как Григорий — бывший командир
белоказачьей повстанческой дивизии — встречается в Но-
вороссийске с красными, ни того, как он проходит филь-
трационную комиссию, ни того, как он вступает в ряды
Первой Конной армии. Мы лишь узнаем об этом со
слов — и весьма общих и скупых слов — Прохора Зыкова
и самого Григория-
Этот окольный путь имеет свое оправдание.
В первых главах последней части романа мы, со слов
Прохора Зыкова, узнаем о том, что Григорий командует
эскадроном в рядах Первой Конной. Сражаясь на поль-
ском фронте, он старался «замолить свои грехи» так храб-
ро и истово, что заслужил благодарность от Буденного.
Многим читателям казалось, что рассказом о приходе
Григория к красным могла бы завершиться не только
история его социальных исканий, отразивших в себе иска-
ния среднего казачества, но и личная судьба героя, жиз-
ненный опыт и характер которого содержат в себе наряду
с типическими и резко индивидуальные черты.
Но завершение повести о личной судьбе Григория на
моменте его пребывания в Красной Армии выдвинуло бы,
по нашему мнению, одно важное требование: смерть ге-
роя. Такое требование неизбежно вытекает из логики раз-
вития образа Григория и его трагического характера, из
той стадии развития, в которой находится герой.
Быстрое превращение Григория в сознательного за-
щитника Советской страны, дальнейший путь которого
представлялся бы абсолютно ясным, означало бы отказ
от изображения целого этапа развития героя. Ведь пере-
лом, произошедший в сознании Григория, его разочарова-
ние в белогвардейском движении и ненависть к «госпо-
дам», обусловившие его переход к красным, — все это
лишь начало его пути к красным. И этого начала еще не-
227
достаточно, чтобы создать четкую перспективу дальней-
шего развития в личной судьбе героя после прихода его
в Красную Армию. Прошлое Григория, его колебания, его
своевольный темперамент, осложнили бы, конечно, его
дальнейший путь. Поэтому закончить роман и оставить
своенравного Григория активно действующим было бы
художественно неубедительным. Это предоставило бы
простор для самых различных догадок о дальнейшей
судьбе самого героя и могло осложнить завершение со-
циально-типической линии романа.
Поэтому, если бы роман завершился на этапе борьбы
Григория в рядах Красной Армии, логика развития обра-
за героя подсказывала лишь единственный конец героя,
лишь одно средство освобождения героя от вины прошло-
го, лишь одно средство утверждения Григория на новом
пути — смерть героя в бою за советскую власть.
Шолохов отказался от такого завершения романа и по-
этому вполне закономерно обошел изображение того, как
Григорий жил и сражался в рядах красных. Мы узнаем
лишь о’том, что, несмотря на добросовестную службу
Григория и его храбрость, к нему, как к бывшему офице-
ру и повстанцу, относились в Красной Армии недоверчи-
во, что это недоверие тяготило и обозлило Григория и что,
наконец, его из предосторожности досрочно демобилизо-
вали.
Читатель знает о том, что, вернувшись в родной хутор,
Григорий оказался в положении человека, который каж-
дый день мог быть призван к суровому ответу за свое про-
шлое, что боязнь тюрьмы, а возможно, и расстрела за-
ставляет его бежать из дома, что он становится участ-
ником банды Фомина, оперировавшей на Дону в 1921 —
1922 годах, затем скрывается вместе с дезертирами в
лесу и, наконец, совершенно разбитый и опустошенный,
возвращается к своему осиротевшему дому...
И вот, когда читаешь потрясающие страницы послед-
ней части романа, начинаешь осознавать всю сложность
того пути, который Шолохов избрал для завершения «Ти-
хого Дона». Словно мощным прожектором освещает эта
часть романа все предшествующее ей развитие действия
и метания героя. Вырисовываются детали, которых вы
раньше не замечали, черты героя, мимо которых прошли,
интонации, на которые следовало бы обратить больше
228
внимания, чем вы обратили раньше. Не случайно послед-
няя часть изобилует аналитическими итогами. Подытожи-
вает и объясняет путь своего героя автор, подытоживает
и объясняет свой путь и сам герой. Этот анализ как бы
должен мотивировать новый поворот событий, то завер-
шение, которое избрал для своего романа Шолохов.
Писатель заставляет своего героя пройти через все ис-
пытания и жизненные тяготы. Это совмещается с его
стремлением показать до конца все исторические перипе-
тии, происходившие на Дону в период гражданской вой-
ны, закончившейся здесь лишь в 1922 году — вместе с лик-
видацией ряда контрреволюционных банд. Это совпадает
и с необходимостью довести до конца рассказ о судьбе
семейной жизни Григория, об Аксинье, об Ильиничне, о
детях.
Но когда читаешь эту часть романа, становится ясно
одно весьма важное обстоятельство: в ней кончается по-
весть о Григории — искателе социальной правды — и на-
чинается повесть о Григории — искателе личного покоя;
выражаясь фигурально, Григорий, как выразитель стрем-
лений и исканий, отражающих стремления и искания со-
циально-весомой группы людей, кончил в романе свое су-
ществование именно в последних строках седьмой части
романа, когда он с решимостью и радостью встретил пер-
вые разъезды Красной Армии. Дальше уже идет речь не
о социальном герое, а о человеке, о котором Аксинья
очень просто и метко сказала: «Он так... несчастный че-
ловек». о человеке, несущем в себе тяжесть трагической
вины.
Если раньше исторические события и борьба были ор-
ганически слиты с исканиями и судьбой героя, то сейчас
внутренняя связь между судьбой Григория и историче-
скими событиями заменилась чисто внешней связью; это
не более как некоторые обстоятельства, встретившиеся
герою на его пути в неудачных поисках покоя. Поэтому
некоторые случайности, которые раньше служили лишь
поводом к разрешению внутренне назревших в герое про-
тиворечий, становятся здесь непосредственными причина-
ми тех или иных решений Григория.
Конец «Тихого Дона» убеждает нас в том, что, отка-
завшись от завершения романа на моменте пребывания
Григория в рядах Красной Армии, Шолохов поступил так,
229
как мог поступить художник, для которого высшим зако-
ном является реалистическая правда.
В последней части романа- неоднократно и усиленно
подчеркивается, что борьба Григория в рядах Красной
Армии еще не означала борьбу за искомую и найденную
наконец правду. Григорий не только не становится боль-
шевиком, но, вообще, весьма далек от большевизма. Свое
участие в войне с белополяками он рассматривает лишь
как средство «замолить грехи», искупить свою вину за
участие в контрреволюционном восстании. А искупить
свою вину ему нужно для того, чтобы выйти из борьбы,
получить наконец возможность вернуться к спокойной
трудовой жизни, к семье, к Аксинье, ибо Григорию на-
доело воевать. Но отношение к нему в Красной Армии и
демобилизация не дают ему возможности «замолить гре-
хи» в бою. Обозленный и настороженный, он едет к род-
ным местам, отгоняя от себя мысли о войне и своем слож-
ном положении.
«Ему приятно было думать о прошлом, о мирной жиз-
ни, о работе, обо всем, что не касалось войны, потому что
эта затянувшаяся на семь лет война осточертела ему до
предела, и при одном воспоминании о ней, о каком-либо
эпизоде, связанном со службой, он испытывал щемящую
внутреннюю тошноту и глухое раздражение.
Он кончил воевать. Хватит с него. Он ехал домой, что-
бы, в конце концов, взяться за работу, пожить с детьми,
с Аксиньей...
Григорий с наслаждением мечтал о том, как снимет
дома шинель и сапоги, обуется в просторные чирики, по
казачьему обычаю заправит шаровары в белые шерстя-
ные чулки и, накинув на теплую куртку домотканый зи-
пун, поедет в поле. Хорошо бы взяться руками за чапиги
и пойти по влажной борозде за плугом, жадно вбирая
ноздрями сырой и пресный запах взрыхленной земли,
горький аромат порезанной лемехом травы...»
Этим мечтам не суждено было осуществиться. Все
оказалось «не так просто». Ибо на земле продолжалась
ожесточенная борьба, которая с той же силой, что и рань-
ше, требовала от Григория ответа на вопрос: с кем он?
В хуторе Григорий сталкивается с неприязненно встре-
тившим его Кошевым, ставшим председателем ревкома.
«Злой на врагов», Кошевой заявляет Григорию: «вра-
230
ги мы с тобой... ненадежный ты человек»; он говорит ему,
что «старое не все забывается» и что Григория ждет кара
за это старое.
Не будучи понят Кошевым, который считал излишним
разбираться в причинах ошибочных действий Григория,
не встретив доверия со стороны представителей советской
власти, Григорий в то же время испытывает давление со
стороны контрреволюционных элементов хутора. То и
дело с ним заводят разговоры о недовольстве казаков со-
ветской властью и продразверсткой, о необходимости
«перевоевать» под лозунгом за советскую власть без ком-
мунистов и т. п. Но Григорий уклоняется от этих разгово-
ров. «Никому больше не хочу служить», — заявляет он.
«.. .Уморился душой страшно. Все мне надоело, и револю-
ция, и контрреволюция... Против власти я не пойду до
тех пор, пока она меня за хрип не возьмет. А возьмет —
буду обороняться».
Смелый и волевой когда-то, Григорий тяготится сей-
час неопределенностью положения, боится, что его аре-
стует Чека, что его будут "томить в тюрьме или расстре-
ляют. После разговора с Фоминым, не советующим ему
являться на регистрацию, он все же, как бы желая покон-
чить с неопределенностью положения, идет регистриро-
ваться. Но когда он должен был явиться на регистрацию
вторично, когда ночью он узнает о том, что в его дом яви-
лись вооруженные люди, возможно — арестовать его, он
бежит из хутора. И когда перед ним встал выбор: таясь
скитаться по дальним хуторам, явиться с повинной в Чека
или принять предложение Фомина о вступлении в его бан-
ду, — он выбирает последнее, выбирает потому, что «де-
ваться некуда». Но так же, как и в последнее время своего
пребывания в белой армии, он находится в банде как че-
ловек, не верящий в правоту и успех дела, в котором уча-
ствует, ибо видит, что, несмотря на все старания и угрозы
Фомина, трудовая казацкая масса не только не поддер-
живает бандитов, но и явно враждебно настроена к ним.
В конце концов Григорий бежит и из бандитской шайки,
бежит, чтобы, забрав Аксинью, скрыться с нею на Куба-
ни, переждать там, пока улягутся события. И опять на-
стойчиво звучит мотив бегства от «политики» к «покою»:
«моим рукам работать надо, а не воевать».
Страшной душевной опустошенностью веет от этих по-
231
следних метаний Григория, страшной духовной деграда-
цией— от комментариев, которыми сам Григорий сопро-
вождает свои поступки. Большой и тяжелый путь прошел
он — и ничему не научился. Недооценивая объективную
значительность своих прежних исканий, он внушает себе
мысль о бесплодности этих исканий. Вспомните слова
Петра о том, что Григорий «до се себя не нашел», вспо-
мните мысли и слова Григория о том, что оставаться «в
середке нельзя — задавят», вспомните характеристику
Григория как «недоделанного большевика», и главное —
вспомните всю борьбу и мучительные, но активные иска-
ния героя, и вам страшно станет от слов, произнесенных
этим человеком в конце своего пути: «...Такому, как мо-
лодой Листницкий или как наш Кошевой, я всегда зави-
довал. .. Им с самого начала все было ясное, а мне и до
се все неясное. У них, у обоих, свои прямые дороги, свои
концы, а я с семнадцатого года хожу по вилюжкам, как
пьяный качаюсь... От белых отбился, к красным не при-
стал, так и плаваю, как навоз в проруби...»
Поступки Григория в последней части романа проти-
воречивы до крайности. Но они отражают уже не те глу-
бокие социальные противоречия, которые характеризова-
ли его искания в прошлом, а лишь случайности, опреде-
ляющие его безвольно слагающуюся судьбу. Он перестает
смотреть правде жизни в глаза, он теряет свою смелость,
веру в себя.
Чего он ищет? Мирного труда? Да, он мечтает об этом,
но идет к этому путями, в которые сам не верит, идет, по-
тому что случайно, неожиданно для себя оказался в рай-
оне расположения банды Фомина. Чем он дорожит? Сво-
ей жизнью? Да, только ею и только тем, что ее непосред-
ственно и родственно касается. Боясь потерять жизнь, он
бежит от чекистов и... вступает в банду, теряя последние
шансы на жизнь, если его поймают. Действительно ли он
так уже дорожил жизнью и боялся смерти (смерти не в
бою)? Ведь когда Чумаков и Фомин открывают Григо-
рию, что они чуть не убили его во сне (как прикончили
Капарина, в сговоре с которым они его подозревали),
Григорий отвечает: «Туда и дорога была бы».
Но если «туда и дорога», то зачем же ему было бе-
жать от возможности расстрела?
Кем он дорожит в жизни? Детьми, Аксиньей? Да,
232
только это у него и осталось. Он бежит с Аксиньей на Ку-
бань. Шолохов сообщает, что перед бегством он запасся
документами убитого милиционера. И вот, когда Григо-
рий во время бегства с Дона натыкается на заставу прод-
отряда, он поворачивает коней и пускается наутек, ставя
под угрозу не только свою, но и жизнь Аксиньи. Пуля, пу-
щенная им вдогонку, смертельно ранит Аксинью.
Но когда читаешь этот эпизод, не замечаешь нелепо-
сти поступка Григория (мы не думаем, что эту нелепость
нечаянно допустил сам Шолохов, забыв дать реальную
мотивировку действию героя), настолько он характерен
для поведения опустошенного Григория в последней ча-
сти романа. Вы не замечаете этого и потому, что потрясе-
ны трагизмом поступков и злоключений героя, описанных
Шолоховым с исключительной художественной силой.
Увидав, что Аксинья ранена смертельно, «Григорий,
мертвея от ужаса, понял, что все кончено, что самое
страшное, что только могло случиться в его жизни, — уже
случилось...».
Шашкой он вырыл могилу и похоронил свою возлюб-
ленную. «Ладонями старательно примял на могильном
холмике влажную желтую глину и долго стоял на ко-
ленях, возле могилы, склонив голову, тихо покачиваясь.
Теперь ему незачем было торопиться. Все было кон-
чено.
В дымной мгле суховея вставало над яром солнце.
Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове
Григория, скользили по бледному и страшному в своей
неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого
сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и
ослепительно сияющий черный диск солнца».
Все было кончено... Но сам Григорий все еще хотел
жить, «все еще судорожно цеплялся за землю, как будто
и на самом деле изломанная жизнь его представляла ка-
кую-то ценность для него и для других...».
Окончательно сломленный Григорий, перезимовав в
дезертирской землянке, решает вернуться домой. Перед
тем как перейти Дон, «Григорий бросил в воду винтовку,
наган, потом высыпал патроны и тщательно вытер руки
о полу шинели». Он сложил наконец оружие, с которым
не расставался восемь лет. Оно ему больше не нужно
было. Все было кончено. Не было что завоевывать и не
233
было что оборонять. Грустна встреча Григория с сыном,
рассказавшим ему о смерти маленькой дочери. Грустен
и горестен конец романа. «Что ж, вот и сбылось то немно-
гое, о чем бессонными ночами мечтал Григорий. Он стоял
у ворот родного дома, держал на руках сына...
Это было все, что осталось у него в жизни, что пока
еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияю-
щим под холодным солнцем миром».
Этими горькими строками кончается повесть о герое
исключительной по силе своего жизнеутверждения худо-
жественной эпопеи.
И в память читателя навсегда врежется двойственный
образ героя «Тихого Дона». Один образ — образ полного
жизни и энергии донского казака Григория Мелехова, ко-
торый активно искал социальную правду, который в по-
исках ее часто ошибался, пока наконец не нащупал к ней
верный путь; с этим образом мы расстаемся в предпослед-
ней части романа. И другой образ — образ сломленного
в этих исканиях «несчастного человека», бледную тень
прежнего Григория, живого мертвеца, судорожно цепляю-
щегося за землю, за свою жизнь, за свое маленькое сча-
стье и так и не нашедшего это счастье.
Стремительные социальные события, участником кото-
рых раньше был Григорий, ушли вперед. Григорий ока-
зался вышибленным из них. И не зря Шолохов описывает
сон Григория, в котором герой романа видит, как он от-
стал от эскадрона, помчавшегося в бой, и не зря сравни-
вает писатель конец судьбы своего героя с выжженной
палами омертвевшей землей, вокруг которой буйно цветет
молодая трава.
Разрешение большой социальной темы не совпадает в
романе Шолохова с характером разрешения индивиду-
альной судьбы героя. Как и везде, Шолохов проявил и
здесь свое стремление к наиболее трудным путям изобра-
жения действительности.
8
В мучительных исканиях и метаниях Григория Меле-
хова, в его образе и личной судьбе сосредоточена вся
сила художественного изображения Шолоховым челове-
ческого характера,
234
V Шолохова есть свой критерии качества человеческой
устремленности: любовь человека к справедливой и пол-
ноценной жизни. Это качество проявляется в отношении
человека к труду, к окружающим людям, к семье, к детям,
к природе, к животным. И читателю предоставляется су-
дить о человеке по тому, как Шолохов изображает его во
всех этих конкретных проявлениях.
Если при обрисовке одних персонажей он считает воз-
можным ограничиться резкими, лаконичными и вырази-
тельными характеристиками (так, например, всего лишь
в нескольких эпизодах встает во весь рост хищная кулац-
ки-эгоистическая и человеконенавистническая фигура
Митьки Коршунова), то людей, которых он ставит в цен-
тре повествования и к которым он хочет вызвать внима-
ние и любовь, как к подлинным людям (Григорий, Панте-
лей Прокофьевич, Ильинична, Аксинья), он изображает,
раскрывая их характер постепенно, изображая героев в
их внешних действиях, следя за их думами и пережива-
ниями.
Любя своих героев, Шолохов беспощадно раскрывает
все противоречия их характера. Но оттого, что каждое из
этих противоречий вытекает из ряда сложных причин,
обусловивших характер героя или поведение его в дан-
ный момент, вы воспринимаете человека не как субъек-
тивное вместилище достоинств или недостатков, а во всей
его противоречивости, соответствующей ~ жизненной
правде.
И если в этом человеке заложено человеческое, то под-
линно человеческое, о котором так часто говорил Горь-
кий, если вы ощущаете в нем стремление к подлинной
справедливости и любовь к жизни, то вы принимаете этого
человека таким, как он есть, со всеми его противоречия-
ми. Чувствуя, что в этом человеке доминирует, вы вместе
с автором тоже начинаете этого человека любить и вол-
новаться за него.
Вот перед вами Григорий. Вы никак не сможете втис-
нуть его в классификаторскую клетку «положительного»
или «отрицательного» героя. Формально — перед вами
тип «отрицательный», участник белоказачьего восстания,
человек, который до конца не мог найти свое место в раз-
горевшейся борьбе между революцией и контрреволюцией
и который, оставшись в «середке», оказался «задавлен-
235
ным». А советский читатель волнуется за его судьбу, по-
жалуй, больше, чем за судьбу какого-либо схематически
изображенного «положительного» героя. Потому что Шо-
лохов заставляет читателя глубже вглядеться в этого
человека, познать противоречие между его подлинным
положением человека труда и его ложным положением
в стане эксплуататоров, между его внутренними стремле-
ниями и побуждениями и его внешними действиями. Дра-
матизм этого положения вызывает в советском читателе
сочувствие потому, что он отражает объективное проти-
воречие, которое было характерно именно для какого-то
слоя людей труда, в данном случае — для трудящегося
казачества. Личная же судьба Григория выходит за пре-
делы истории казачества, отражая трагическую судьбу
всех тех, кто в великой борьбе между старым и новым
миром пытался остаться в «середке».
* * *
На протяжении всех четырех книг «Тихого Дона» раз-
витию образа Григория сопутствует развитие образов
ряда других персонажей, характеристика которых непре-
станно обогащается.
Вопрос о развитии характеров приобретает в «Тихом
Доне» особый интерес не только потому, что он иллю-
стрирует мастерство и стиль Шолохова, но и потому, что
речь идет об изображении казаков-крестьян.
Анализируя роман Шолохова, мы все время подчер-
кивали специфичность изображаемой в нем социальной
среды, ту специфичность, которая отличала крестьян-ка-
заков от всего остального крестьянства и предопределила
их путь в годы гражданской войны. Основные герои «Ти-
хого Дона» являются крестьянами особого рода, но все
же крестьянами.
Это позволяет нам рассматривать «Тихий Дон» не
только как первое крупное и талантливое произведение
о казачестве, но и сопоставлять его с произведениями
мировой литературы, объектом которых является образ
крестьянина.
О крестьянах было написано немало произведений и
в русской и в западной литературе. Но, не боясь упреков
в преувеличении, можно сказать, что в «Тихом Доне»
236
впервые в истории мировой литературы изображение кре-
стьянина, его жизни, психологии и переживаний подня-
лось до уровня изображения образов и типов господ-
ствующих классов в классической литературе.
Добролюбов когда-то зло издевался над чуждыми на-
родной жизни писателями, которые, не зная условий
жизни народа, не умея проникнуть в его психологию, пы-
тались изображать «простолюдинов» и крестьян. В ре-
зультате крестьянству или навязывались утонченные
идиллические сюжеты, чувства и мысли, которые ему во-
все не были свойственны, или же усиленно подчеркива-
лось, что оно «находится в первобытной непосредственно-
сти», и этот-то примитивизм брался за основу создания
образов крестьян.
В том случае, если писатель не исходил из серьезной
социальной тенденции, какая была, например, у Некра-
сова или у беллетристов-народников, в том случае, если
автор не делал своего героя носителем проповедуемой им
(автором) религиознр-философской идеи, каким сделал
своего Платона Каратаева Толстой, в изображении кре-
стьянина преобладал именно этот примитивизм. За ред-
кими исключениями, образ крестьянина оказывался менее
сложным и ярким, чем образы представителей господ-
ствующих классов L В его характеристике чувствовалось
преобладание взгляда на него со стороны. С особой ясно-
стью это выступает, например, в творчестве Мопассана,
написавшего о крестьянах целый ряд произведений. Там,
где Мопассан изображает аристократов или буржуа, он
1 В виде одного из таких исключений укажем, например, на
появившийся в конце прошлого века замечательный роман англий-
ского писателя Томаса Гарди «Тэсс из рода д’Эбервилль», героиней
которого является крестьянка. По мнению Гарди, представители «низ-
ших» классов — благодарный материал для художественного изобра-
жения, так как, в отличие от поступков представителей «высших»
классов, маскирующих свои чувства, их поступки являются прямым
выражением внутренней жизни. А это дает возможность художнику
объективнее раскрывать характеры в описании поведения героев.
И действительно, излагая историю трагической жизни Тэсс, Гарди
создает яркий и обаятельный образ труженицы и любящей женщины,
чувства и переживания которой чрезвычайно богаты и содержатель-
ны. Но не характерно ли, что, как бы в оправдание богатства ее пе-
реживаний, писатель возводит генеалогию своей героини к давно
пришедшему в упадок и «окрестьянившемуся» аристократическому
роду!
237
анализирует их психологию, описывает их переживания.
Там, где им изображаются труженики земли, он рисует их
только в их внешних действиях, в их «первобытной непо-
средственности», проявляя в подобном изображении лю-
дей огромное мастерство. Современные западные писате-
ли, вроде Жана Жионо, хотя ii стремятся к более глубо-
кому раскрытию образа крестьянина, все же продолжают
эту традицию и, более того, превращают эту «первобыт-
ную непосредственность» в некое знамя, в идеал, проти-
вопоставляемый современной культуре.
К сожалению, и у пас, уже после того, как рабочие и
крестьяне стали хозяевами своей жизни, принципы изо-
бражения крестьянина еще долгое время не выходили за
пределы своеобразного примитивизма. В известный пе-
риод в нашей литературе получили большое развитие на-
туралистическое описательство деревенской «экзотики»,
биологичности, примитивности чувства и мысли и пресло-
вутые «чаво» и «надысь», которые не только заслоняли
изображение интереснейших процессов, происходивших в
советской деревне, но обедняли и принижали людей де-
ревни, их мысли и переживания. Справедливое и гневное
выступление Горького против натуралистического языка
некоторых советских произведений имело, конечно, более
широкое значение и вышло далеко за пределы вопроса о.
языке, ибо в художественном произведении язык является
основным средством выражения мысли, описания событий
и создания образов людей.
Молодой Шолохов в какой-то мере тоже отдал дань
этой натуралистической традиции, но со временем преодо-
лел ее. И сейчас вот, в особенности после появления чет-
вертой книги «Тихого Дона», становится особенно ясно,
насколько роман Шолохова противостоит этой традиции,
как много сделано этим писателем для подлинного худо-
жественного воплощения образа казака-крестьянина.
Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что Шолоховым
проделана здесь почти такая же историческая по своей
значимости работа, какую проделал когда-то А. Н. Ост-
ровский в изображении жизни и характеров русской ку-
печеской среды или Горький — в изображении рабочего.
Никогда еще думы и переживания «человека земли»
не были представлены в столь широком изображении, в
такой тонкой психологической трактовке, в таком много-
238
образии социальных, психологических и лирических от-
тенков, как они представлены в «Тихом Доне» в думах и
переживаниях крестьянина-казака Григория Мелехова.
Никогда еще переживания простой крестьянки не были
представлены так глубоко и в таком богатстве оттенков,
как они представлены в образе Аксиньи, вырастающем до
высоты классических образов Катерины и Анны Карени-
ной.
Путь к подобного рода изображению был открыт не
только талантливостью писателя, но и тем коренным из-
менением в истории народов СССР, в результате кото-
рого рабочий и крестьянин сталй хозяевами своей страны,
своей судьбы и своего искусства. _
Характеры персонажей романа раскрываются'в их
диалектическом развитии. Шолохов делает это без на-
жима, у него нет и намека на нудное психокопательство,
нет нарочитого подчеркивания психологических противо-
речий. Мы находим в его романе подлинное реалистиче-
ское раскрытие характеров, развивающихся не прямоли-
нейно, а в той противоречивости, которая отражает саму
жизнь.
Необходимо оговориться, что при характеристике Гри-
гория Мелехова мы останавливались главным образом на
тех чертах, которые наиболее ярко и непосредственно ха-
рактеризуют его как социальный тип. Эту характеристи-
ку можно дополнить многими другими чертами жизни и
характера Григория — историей его любви к Аксинье и
его взаимоотношений с семьей и Натальей, его отноше-
нием к своим детям. Характеристику Григория в значи-
тельной мере дополняют также и сопутствующие ему пер-
сонажи, в первую очередь Аксинья и семья Мелеховых.
Так же как и в образе Григория, и в этих образах сказы-
вается та сила и глубина изображения, та тонкая психо-
логическая трактовка и богатство внутренней жизни,
о которой говорилось выше. С особой яркостью это вы-
ступает в четвертой книге романа.
Помнится, несколько лет тому назад, когда на одном
из литературных собраний зашла речь о конце «Тихого
Дона», Шолохов сообщил, что роман завершится в чет-
вертой книге и Что ему, Шолохову, придется здесь туго.
В романе много персонажей. Судьба каждого из них
должна завершиться вместе с концом романа. В четвер-
239
той книге будет много смертец, — так, примерно, гово-
рил Шолохов. И действительно, четвертая книга «Тихого
Дона» — это книга о концах. Разваливается семья Ме-
леховых. Погибают Наталья, Дарья, Пантелей Про-
кофьевич, трогательно и сильно описана смерть мате-
ри— «гордой и мужественной» Ильиничны, трагически
погибает Аксинья. Обстановка гражданской войны, бо-
лезней и разрухи содействовала завершению судеб ряда
героев романа. Но, читая роман, вы ни на минуту не
усомнитесь в естественности и логической оправданно-
сти их гибели. Каждая из этих смертей — не искусствен-
ный ход для завершения «линии персонажа», а очень су-
щественный штрих для общей характеристики событий
и состояния казачества «тихого» Дона в годы граждан-
ской войны.
Четвертая книга — не только книга о завершении
судьбы персонажей. Это книга, в которой внутренний мир
каждого из персонажей раскрывается ярче и полнее, чем
в предыдущих частях романа.
В обстановке треволнений и разрухи, в предчувствии
своей гибели герои Шолохова еще глубже раскрывают
перед нами свои сокровенные чувства и мысли.
9
С большой силой и яркостью встает перед нами образ
Аксиньи.
Сравнительно недавно нам пришлось прочитать два
отзыва об этом образе. Первый из них мы нашли в кри-
тической статье «Михаил Шолохов», напечатанной в жур-
нале «Литературная учеба» (1937, № 10—11), где гово-
рится о том, что среди женских персонажей «Тихого До-
на» «особенно ярко выражен образ Аксиньи. Это сильная
натура, страстная и своевольная, гордая и цельная...
Это несомненно один из самых выдающихся женских
образов в советской литературе по силе выразительности
и реалистичности изображения».
Со всем этим нельзя было бы не согласиться, если бы
этой характеристике не предшествовал упрек Шолохову
в том, что «женщины у Шолохова, молодые казачки, на
страницах романа живут довольно узкой, односторонней
жизнью. Внутренний мир женщины-казачки не полностью
240
раскрыт у Шолохова». Таким образом оказывается: об-
раз Аксиньи — «один из самых выдающихся женских об-
разов в советской литературе по силе выразительности и
реалистического изображения», «несмотря на узость кру-
гозора и ограниченность внутренней жизни героинь Шо-
лохова».
Трудно угадать, что хотел сказать здесь автор статьи.
Если внутренний мир казачки недостаточно раскрыт Шо-
лоховым, как же можно назвать ее образ реалистическим,
т. е. таким, для которого первым условием является рас-
крытие жизненной правды? Если же образ Аксиньи при-
знается совершенством реалистического изображения, то
как можно говорить об ограниченности внутренней жизни
героини, о том, что писатель эту жизнь недостаточно рас-
крыл?
Автор статьи в одном случае путает разные вещи, а в
другом говорит неправду. Да, в старое время кругозор
казачки был ограничен даже по сравнению с кругозором
казака. Это было в самой жизни и Шолоховым не приду-
мано. Сила реализма Шолохова в том и состоит, что он
прекрасно показал нам те условия казачьего быта, кото-
рые породили эту ограниченность, одну из сторон траги-
ческого положения женщины в традиционном станичном
быту. Образ Аксиньи оказывается реалистическим имен-
но потому, что он глубоко раскрывает жизненную
правду.
Что же касается ограниченности внутренней жизни,
внутреннего мира казачки, т. е., следовательно, ограни-
ченности чувств и переживаний Аксиньи, то это уже про-
сто не соответствует тому образу, который создан Шоло-
ховым. Любой внимательный читатель заметит это. И вот
что пишет такой читатель:
«Михаил Шолохов с большим мастерством показыва-
ет переживания русской женщины. Образ Аксиньи по его
силе и правдивости можно сравнить с лучшими образца-
ми классической литературы».
Это — слова из заметки о Шолохове Маруси Виногра-
довой («Литгазета» от 15 октября 1937 г.). Это сказано
без глубокомысленных оговорок, и с этим соглашаешься
также без всяких оговорок. Тем более соглашаешься
с этими словами, когда прочитываешь последнюю книгу
«Тихого Дона», где образ Аксиньи, ее внутренний мир,
241
ее переживания и поступки изображены во всей их глу-
бине и во всем их психологическом богатстве.
В критических работах о Шолохове до сих пор не уяс-
нена та огромная роль, которую играют в «Тихом Доне»
описания природы при раскрытии психологии и пережи-
ваний героев. Укажем здесь один эпизод, характеризую-
щий и душевные переживания Аксиньи, и свойственный
Шолохову прием, посредством которого эти переживания
раскрываются.
Где-то по ближним фронтам мотается Григорий, Ак-
синья его давно не видала. И вот, когда она — «покор-
ная жена» — навещает находящегося в траншеях посты-
лого своего мужа, Степана Астахова, Аксинья с новой
силой вспоминает о любимом. Почему-то Григорий не
представляется ей в его теперешнем виде. Аксинье вспо-
минается «тот прежний Гришка Мелехов, по-юношески
грубоватый и неумелый в ласках, с юношеской круглой и
тонкой шеей и беспечным складом постоянно улыбаю-
щихся губ.
И от этого Аксинья испытывала к нему еще большую
любовь и почти материнскую нежность».
Холодно распрощавшись со Степаном, она возвра-
щается лесом домой.
«На открытой поляне, возле цветущего куста шипов-
ника, она* присела отдохнуть. Где-то недалеко, на непере-
сохшем озерце, щелоктали в камыше дикие утки, хрипло-
вато кликал подружку селезнь. За Доном нечасто, но по-
чти безостановочно стучали пулеметы, редко бухали ору-
дийные выстрелы. Разрывы снарядов па этой стороне
звучали раскатисто, как эхо.
Потом стрельба перемежилась, и мир открылся Ак-
синье в его сокровенном звучании: трепетно шелестели
под ветром зеленые с белым подбоем листья ясеней и
литые, в узорной резьбе, дубовые листья; из зарослей
молодого осинника плыл слитный-гул; далеко-далеко не-
внятно и грустно считала кому-то непрожитые года ку-
кушка; настойчиво спрашивал летавший над озерцом
хохлатый чибис: «чьи вы, чьи вы?»; какая-то крохотная
серенькая птаха в двух шагах от Аксиньи пила воду из
дорожной колеи, запрокидывая головку и сладко при-
жмурив глазок; жужжали бархатисто-пыльные шмели;
на венчиках луговых цветов покачивались смхтлые дикие
242
пчелы. Они срывались и несли в тенистые прохладные
дупла душистую «обножку». С тополевых веток капал
сок. А из-под куста боярышника сочился бражный и терп-
кий душок гниющей прошлогодней листвы.
Ненасытно вдыхала многообразные запахи леса си-
девшая неподвижно Аксинья. Исполненный чудесного и
многоголосого звучания лес жил могущественной перво-
родною жизнью. Поемная почва луга, в избытке насы-
щенная весенней влагой, выметывала и растила такое
богатое разнотравье, что глаза Аксиньи терялись в этом
чудеснейшем сплетении цветов и трав.
Улыбаясь и беззвучно шевеля губами, она осторожно
перебирала стебельки безымянных голубеньких, скром-
ных цветов, потом перегнулась полнеющим станом, чтобы
понюхать, и вдруг уловила томительный и сладостный
аромат ландыша. Пошарив руками, она нашла его. Он
рос тут же, под непроницаемо-тенистым кустом. Широ-
кие, некогда зеленые листья все еще ревниво берегла от
солнца низкорослый горбатенький стебелек, увенчанный
снежно-белыми пониклыми чашечками цветов. Но умира-
ли покрытые росой и желтой ржавчиной листья, да и са-
мого цветка уже коснулся смертный тлен: две нижних
чашечки сморщились и почернели, лишь верхушка — вся
в искрящихся слезинках росы — вдруг вспыхнула под
солнцем слепящей пленительной белизной.
И почему-то за этот короткий миг, когда сквозь слезы
рассматривала цветок и вдыхала грустный его запах,
вспомнилась Аксинье молодость и вся ее долгая и бед-
ная радостями жизнь. Что ж, стара, видно, стала Ак-
синья. .. Станет ли женщина смолоду плакать оттого,
что за сердце схватит случайное воспоминание?
Так в слезах и уснула, лежа ничком, схоронив в ладо-
нях заплаканное лицо, прижавшись опухшей и мокрой
щекой к скомканному платку».
Вспомним, что это описание дано в первом эпизоде
четвертой книги, в котором появляется Аксинья, и мы
оценим всю выразительность этого описания, дающего
нам возможность сразу ощутить и внешний облик и слож-
ные переживания героини. Это сделано мастерски.
С новой силой вспыхивает любовь Аксиньи к Григо-
рию. Она не собирается этого скрывать. Даже —от
мужа.
243
Шолохов идет на большой риск: он усаживает всех
участников «треугольника» за один стол. Пьяный Григо-
рий вваливается в домик Аксиньиной тетки и застает там
Степана. Враги растерялись. Степан сдержал себя. Гри-
горий начал трезветь.
«Его появление на квартире у Аксиньи объяснило Сте-
пану все. И Григорий пошел напролом:
— А где же жена?
— А ты... ее пришел проведать? — тихо, но внятно
спросил Степан и прикрыл глаза затрепетавшими ресни-
цами.
— Ее, — со вздохом признался Григорий.
Он ждал в этот миг от Степана всего и, трезвея, гото-
вился к защите. Но тот приоткрыл глаза (в них уже погас
недавний огонь), сказал:
— Я послал ее за водкой, она зараз прийдет. Садись,
подожди».
И вот Аксйнья возвращается. «В тишине было отчет-
ливо слышно, как бурно и прерывисто дышит присевшая
к столу Аксинья.
— .. .Выпьем, жена, за долгую разлуку. Что же, не
хочешь? Не пьешь?
— Ты же знаешь...
— Я зараз все знаю... Ну, не за разлуку! За здо-
ровье дорогого гостя Григория Пантелеевича.
— За его здоровье выпью! — звонко сказала Аксинья
и выпила стакан залпом».
Эта встреча знаменует ломку старых понятий и отно-
шений, и могла она произойти только в обстановке войны.
После этой случайной и необычной встречи Аксинья и
Григорий снова расстались, с тем чтобы издали следить
друг за другом. Но поведение Аксиньи во время этой
встречи — начало нового открытого «бунта», начало но-
вой и смелой борьбы ее против бытовых устоев, за право
по-человечески любить и быть любимой.
С особой силой этот «бунт» проявляется в знамена-
тельной встрече Аксиньи с Натальей, которая пришла
к своей сопернице проверить — правильны ли слухи о
том, что Григорий бывал в Вешенской у Аксиньи.
Разговор идет в открытую. Аксинья говорит Наталье:
«У нас с тобой так: я мучаюсь —тебе хорошо, ты муча-
ешься — мне хорошо... Одного ить делим? Ну, а правду
244
я тебе скажу: чтобы знала загодя. Все это верно, брешут
не зря. Завладела я Григорием опять и уже зараз поста-
раюсь не выпустить его из рук». А когда Наталья упре-
кает Аксинью, что она «гулящая» и что она не любит
Григория, та возмущается этим упреком, а потом гово-
рит: «Добром я от него тоже не откажусь. Года мои не
молоденькие, и я, хоть ты и назвала меня гулящей,—
не ваша Дашка, такими делами я сроду не шутковала...
У тебя хоть дети есть, а он у меня, — голос Аксиньи дрог-
нул и стал глушо и ниже, — один на всем белом свете!
Первый и последний...»
Беспросветна и страшна была жизнь Аксиньи, жизнь
деревенской женщины в дореволюционной России, в ста-
рой казачьей станице. Когда она была девушкой, ее из-
насиловал изверг отец; ее мать и брат убили отца, а
ее выдали замуж за Степана Астахова; обманутый муж
бил ее смертным боем; потом первая и большая любовь
к Григорию — единственный просвет и единственная ра-
дость в жизни, потом — война, отнявшая Григория и
ребенка, потом удел подневольной любовницы помещи-
ка Листницкого, потом опять Григорий, которого ей не
позволяли любить и которому запрещали любить ее.
И Аксинья мужественно борется за «первого и послед-
него» в своей жизни, за право быть близкой к единствен-
ному для нее на свете человеку. Сквозь горести и униже-
ния, которые нередко причинял ей и сам Григорий, она
пронесла свою большую любовь к нему. .
Отдаленная от Григория сложившимися обстоятель-
ствами и деревенскими предрассудками, она трепетно
интересуется его судьбой, питаясь случайными слухами
и внимательно следя через плетень за мелеховским дво-
ром. Как трогательно изображает Шолохов пережива-
ния Аксиньи, когда к мелеховскому двору подъезжает
повозка с телом Григория и неизвестно, убит он или
лишь болен.
«Выбежав за калитку, Дуняшка увидела Аксинью.
Ни кровинки не было в белом Аксиньином лице. Она
стояла, прислонившись к плетню, безжизненно опустив
руки. В затуманенных черных глазах ее не блестели
слезы, но столько в них было страдания и немой моль-
бы, что Дуняша, остановившись на секунду, невольно и
неожиданно для себя сказала:
245
— Живой, живой! Тиф у него. — И побежала по пе-
реулку рысью...
К мелеховскому двору отовсюду спешили любопыт-
ные бабы. Они видели, как Аксинья неторопливо пошла
от мелеховской калитки, а потом вдруг ускорила шаги,
согнулась и закрыла лицо руками».
Неукротимая и порывистая Аксинья, только недавно
откровенно и зло заявившая Наталье, что она «не вы-
пустит из рук» Григория, проявляет изумительную чут-
кость и такт, когда чувствует, что пораженный смертью
Натальи Григорий временно испытывает смутную враж-
дебность к той, кто была соперницей покойной. Свою
любовь к Григорию она переносит на оставшегося без
матери Мишатку, тайком, вопреки запрещению Мелехо-
вых, матерински заботясь о сироте.
Наконец настает день, когда Григорий приходит
к ней и предлагает вместе с ним уехать из'хутора. Не
колеблясь ни минуты, она следует за Григорием. Счаст-
ливая, она вместе с ним переносит все тяжести отступ-
ления. В дороге она заболевает и отстает от Григория.
Затем — возвращение на родной хутор и снова муки ожи-
дания любимого, муки, смягченные на сей раз примире-
нием с Ильиничной, признаньем права Аксиньи беспо-
коиться о судьбе Григория, заботиться о его детях. Она
не мыслит своей жизни без Григория и в ожидании вес-
тей о нем с горечью и тревогой задает себе вопрос: «А что,
ежели скажет, что нету Гриши в живых? Как же я То-
гда?» Когда Григорий приезжает с польского фронта,
когда, возможно поздно, но все же ей «улыбается горь-
кое бабье счастье», она чувствует себя возродившейся,
чувствует, как дорог ей любимый, так дорог, что гово-
рит ему: «Везде пойду за тобой, хоть на смерть!» И она
пошла за Григорием, пошла на смерть...
Образ Аксиньи никогда не будет понят тем, кто за-
хочет ограничить историю ее взаимоотношений с Григо-
рием как сугубо частную любовную историю, основан-
ную к тому же чуть ли не исключительно на одной био-
логии (а нашлись ведь мудрецы, которые пытались ис-
толковать образ Аксиньи именно в таком духе!). Мы уже
указывали на тесную связь, которую имеет история Гри-
гория и Аксиньи с традиционным казачьим бытом, с по-
ложением женщины в старое время. Григорий является
246
для Аксиньи и любимым человеком и своеобразным вы-
ходом из того, беспросветного круга, в который замкнул
ее этот быт.
И только в этой связи можно понять причины возник-
новения трагической ситуации, выраженной во взаимо-
отношениях Аксиньи — Григория — Натальи. Только в
этой связи можно понять и трагедию Натальи, дости-
гающую в последней книге романа своей кульминации и
своего конца.
Вспомним, что Григория женили на Наталье, женили
для того, чтобы «образумить» парня, «спутавшегося»
с чужой женой. Как обычно, эта женитьба оказалась
трагичной и для Григория и для Натальи. Тихая, покор-
ная Наталья, видящая, что ничем нельзя отвлечь мысли
Григория от Аксиньи, пытается покончить с собой. Ко-
гда это не удается, она примиряется со своей жалкой
долей нелюбимой жены. Когда еще не было уничтожено
хозяйство Коршуновых, кроткая Наталья иногда поры-
валась уйти к родителям. Но сейчас ей уж некуда боль-
ше уходить. Мелеховская семья — ее единственная род-
ная семья, подрастающие дети крепко привязали ее
к этому дому. Дети изменили и отношение к ней Григо-
рия. Шолохов очень подробно останавливается на том,
как любовь Григория к своим детям распространяется
и на их мать. И вот — снова Аксинья, да еще открыто
заявляющая о своих правах на Григория.
В столкновении Натальи с Аксиньей нет низких
страстей и нет виновных. Вина лежит в тех социально-
бытовых обстоятельствах, которые определили и искале-
чили судьбу каждой из них, в тех обстоятельствах, кото-
рые скрестили их судьбы, создали трагедию и привели
к катастрофе, к гибели Натальи.
Если в четвертой книге своего романа Шолохов опи-
сывает открытый «бунт» Аксиньи, то в этой же книге
описывается и «восстание» тихой и покорной Натальи.
После разговора с Аксиньей она восстает против своей
судьбы, против изменяющего ей Григория. В ней заго-
ворил властный, требовательный голос матери детей
Григория. Во время работы на бахче Наталья рассказы-
вает Ильиничне о своем горе. И жалобы ее переходят в
страстное проклятье.
«Все, что так долго копилось у Натальи на сердце,
z -	247
вдруг прорвалось в судорожном припадке рыданий. Она
со стоном сорвала с головы платок, упала лицом на
сухую неласковую землю и, прижимаясь к ней грудью,
рыдала без слез».
Ильинична утешает ее.
«Наталья утихла. Лишь изредка поднимались ее пле-
чи да по телу пробегала мелкая дрожь. Неожиданно
она вскочила, оттолкнула Ильиничну, протягивавшую ей
чашку с водой, и, повернувшись лицом на восток, мо-
литвенно сложив мокрые от слез ладони, скороговоркой,
захлебываясь, прокричала:
— Господи! Всю душеньку мою он вымотал! Нету
больше силы так жить! Господи, накажи его, проклято-
го! Срази его там насмерть! Чтобы больше не жил он,
не мучил меня!..
Черная клубящаяся туча ползла с востока. Глухо
грохотал гром. Пронизывая круглые облачные вершины,
извиваясь, скользила по небу жгуче-белая молния. Ветер
клонил на запад ропщущие травы, нес со шляха горь-
кую пыль, почти до самой земли пригибал отягощенные
семечками шляпки подсолнухов.
Ветер трепал раскосмаченные волосы Натальи, су-
шил ее мокрое лицо, обвивал вокруг ног широкий подол
серой будничной юбки.
Несколько секунд Ильинична с суеверным ужасом
смотрела на сноху. На фоне вставшей в полнеба черной
грозовой тучи она казалась ей незнакомой и страш-
ной.
Стремительно находил дождь. Предгрозовая тишина
стояла недолго. Тревожно заверещал косо снижавшийся
кобчик, в последний раз свистнул возле норы суслик,
густой ветер ударил в лицо Ильиничны мелкой песчаной
пылью, с воем полетел по степи. Старуха с трудом под-
нялась на ноги. Лицо ее было смертельно бледно, когда
она сквозь гул подступившей бури глухо крикнула:
— Опамятуйся! Бог с тобой! Кому ты смерти про-
сишь?!
— Господи, щокарай его! Господи, накажи! — вы-
крикивала Наталья, устремив обезумевшие глаза туда,
где величаво и дико громоздились тучи, вздыбленные
вихрем, озаряемые слепящими вспышками молний.
Над степью с сухим треском ударил гром. Охвачен-
248
пая страхом, Ильинична перекрестилась, неверными ша-
гами подошла к Наталье, схватила ее за плечо.
— Становись на колени! Слышишь, Наташка?
Наталья глянула на свекровь какими-то незрячими
глазами, безвольно опустилась на колени.
— Проси у бога прощения! — властно приказала Иль-
инична. — Проси, чтобы не принял твою молитву. Кому
ты смерти просила? Родному отцу своих детей! Ох, ве-
ликий грех... Крестись! Кланяйся в землю. Говори: «Гос-
поди, прости мне, окаянной, мое прегрешение».
Наталья перекрестилась, что-то шепнула побелевши-
ми губами и, стиснув зубы, неловко повалилась на бок».
Через некоторое время безумие и отчаяние сменяют-
ся у Натальи трезвым и твердым решением: «Буду я
с Григорием жить или нет, пока неизвестно, но родить
от него больше не хочу». Наталья погибает от неудачно-
го аборта. Страницы, посвященные описанию ее смерти,
принадлежат к числу самых сильных мест романа. Надо
прочитать их целиком, чтобы ощутить и стойкость, с ко-
торой Наталья встречает смерть, как неизбежное и са-
мое лучшее разрешение ее трагедии, и переживания и
горе стариков Мелеховых, и силу последнего завещания
жены и матери, переданного умирающей отсутствующему
Григорию через Мишатку: «Поцелуй его за меня и ска-
жи ему, чтобы он жалел вас».
10
В огне гражданской войны, в дни разрухи и болезней
распадалась мелеховская семья. Давно погиб Петр.
Умерла Наталья. Заразившись от офицера сифилисом,
утопилась Дарья. Все время пропадал на фронте Григо-
рий.. Лишь одна Дуняша тянулась кверху и расцветала,
но и она — пока что в мыслях — стояла уже вне семьи.
Никакие угрозы не могли погасить ее мысли о сражаю-
щемся в рядах большевиков Мишке Кошевом. Тяжесть
развала семьи ложится на плечи стариков, на Ильинич-
ну, на Пантелея Прокофьевича, последние дни которых
совпадают с концом романа.
На протяжении трех книг романа мы не видали ста-
рика Мелехова таким, каким он предстает перед нами в
четвертой книге. Его образ логически вырастает из пре-
249
дыдущего повествования, и в то же время это совершен-
но новый образ, воплотивший в себе характерные черты
поведения и настроения старшего поколения казаков во
время краха белоказачьего движения. В этом образе
много трагического и смешного, мудрого и наивного.
Появление Пантелея Прокофьевича в четвертой кни-
ге романа знаменуется трагикомическим и в то же время
символическим эпизодом.
Казачья сотня хутора Татарского, услышав о наступ-
лении красных, в панике бежит с позиций. Григорий
с плетью в руке гонится за трусами.
«Григорий нагонял еще одного хуторянина, одетого в
ватную куртку, бежавшего неутомимо и резво.
Сутуловатая фигура его была странно знакома, но
распознавать было некогда, и Григорий еще издали за-
орал:
— Стой, сукин сын!.. Стой, зарублю!..
И вдруг человек в ватной куртке замедлил бег, оста-
новился, и, когда стал поворачиваться — характерным,
знакомым с детства жестом, выказывая высшую степень
возбуждения, — пораженный Григорий, еще не видя об-
личья, узнал отца.
Щеки Пантелея Прокофьевича передергивали судо-
роги.
— Это родной отец-то — сукин сын? Это отца гро-
зишь срубить? — срывающимся фальцетом закричал он.
Глаза его дымились такой знакомой неуемной свире-
постью, что возмущение Григория разом остыло, и он,
с силой придержав коня, крикнул:
— Не угадал в спину! Чего орешь, батя?
— Как так, не угадал? Отца и не угадал?!
Столь нелепо и неуместно было проявление этой ста-
риковской обидчивости, что Григорий, уже смеясь, по-
равнялся с отцом, примиряюще сказал:
— Батя, не серчай! На тебе сюртук какой-то неиз-
вестный мне, окромя этого ты летел, как призовая ло-
шадь, и даже хромота твоя куда делась! Как тебя уга-
дать-то?
И опять, как бывало это раньше, всегда, в домашнем
быту, Пантелей Прокофьевич утих и, все еще прерывисто
дыша, но посмирнев, согласился:
— Сюртук на мне, верно говоришь, новый, выменял
250
на шубу, — шубу таскать тяжело, — а хромота... Когда
же тут хромать? Тут, братец ты мой, уж не до хромо-
ты!.. Смерть в глазах, а ты про ногу гутаришь...»
Когда Григорий приказывает отцу вернуться на по-
зицию, тот дорчит: «Вот они какие пошли, сынки-то!Нет
того, чтобы уважить родителю или, к примеру говоря,
ослобонить от бою...»
Этот эпизод—весьма выразительная интродукция, в
которой дан отнюдь не отличающийся боевыми тонами
лейтмотив настроения Пантелея Прокофьевича. На про-
тяжении последних частей «Тихого Дона» видно, как
старик Мелехов старается отлынуть от участия в войне.
Он становится трусом не потому, что его пугает война,
а потому, что он убеждается в чуждости его интересам
целей белоказачьего движения. У него пропадает всякая
охота воевать и рисковать своей жизнью ради интере-
сов, для него непонятных и далеких. Он может идти в
бой только из-под палки.
Конечно, Пантелей Прокофьевич оценивает положе-
ние не сознательно. Он подходит к этой оценке своими
путями, достигает ее своим жизненно-практическим чуть-
ем. И вот он дезертирует с фронта. Вот он запасается
справкой от фельдшера, для того чтобы не возвращать-
ся больше в часть. Не сознаваясь себе и другим в пере-
мене настроения, он в кругу своих хуторян внешне ведет
себя этаким бодрым старым воякой, который ни на ми-
нуту не сомневается в том, что-де казаки обязательно
побьют «мужиков» и не сегодня-завтра возьмут Москву.
Бесподобна по своему юмору сценка хвастовства
Пантелея Прокофьевича перед стариком Бесхлебновым,
сомневающимся в успехе казаков и рассказывающим
о том, как старые казаки «так умахивали от красных,
что ни на одном полушубка не осталось, всё с себя до
живого тела на бегу посымали и покидали». Пантелей
Прокофьевич с превеликой серьезностью «опровергает»
эту «брехню», аргументируя лишь общим рассуждением
о соотношении полушубка и человеческой жизни и за-
кончив свою тираду совершенно неуместной воинствен-
но-бодрой сентенцией: «Дело не в полушубках или, ска-
жем, в зипунах, а в том, чтобы преуспешно неприятеля
разить...»
В своем наивно-хитроватом бахвальстве Пантелей
251
Прокофьевич становится разительно похожим на клас-
сических шолоховских смешных стариков — деда Сашку,
Щукаря и других. Но в данном случае под смешными
чертами скрывается большая трагедия, трагедия расте-
рянности, разочарования, разрушения привычных устоев
и понятий.
«Война разорила его, лишила прежнего рвения к ра-
боте, отняла у него старшего сына, внесла разлад и су-
мятицу в семью. Прошла она над его жизнью, как буря
над деляной пшеницы, но пшеница и после бури встает и
красуется под солнцем, а старик подняться уже не мог.
Мысленно он махнул на все рукой, — будь что будет!»
При встрече с Григорием он все меньше разговари-
вает о хозяйстве. Рачительный хозяин, берегущий свое
добро, старающийся приумножить его тяжелым трудом,
хитроватый стяжатель, способный, бывало, в суматохе
прихватнуть и чужое добро, ежели ему казалось, что оно
зря пропадает (вспомним, как смеялись сыновья над
этой отцовской слабостью), он охладевает к собствен-
ности. Он защищается от горечи по утерянному тем, что
это утерянное обесценивает. Если случилось ему в пылу
раздражения изрубить ярмо, сломать хомут, перешибить
хребет поросенку, то, утешая себя и окружающих, он
рассуждал о том, что-де «он и поросенок-то был так,
одно горе... Один черт он бы издох». Но удары, наноси-
мые войной, были так чувствительны, что от них не обе-
регали ни бегство от боя, ни психологическая самоза-
щита, вроде обесценения утерянного.
Вот Шолохов описывает, как после очередного на-
ступления и отступления красных Мелеховы возвраща-
ются домой, к оставленному двору:
«Война, от которой бегал Пантелей Прокофьевич,
сама пришла к нему во двор, оставив после себя без-
образные следы разрушения». Двор разрушен снаряда-
ми и своими же казаками, разобравшими стены амбара,
ограду, потравившими сено.
«Пантелей Прокофьевич за голову взялся, осмотрев
дом и надворные постройки. На этот раз ему изменила
всегдашняя его привычка обесценивать утраченное. Черт
возьми, не мог же он сказать, что все нажитое им ниче-
го не стоило и было годно только на слом? Амбар — не
зипун, и постройка его обошлась недешево.
252
— Как не было амбара! — со вздохом проговорила
Ильинична.
— Он и амбар-то был... — с живостью отозвался
Пантелей Прокофьевич, но не кончил, махнул рукой...»
Именно на следующий день после этого потрясения
старик и выпросил у фельдшера справку, избавляющую
его от отправки на фронт. С этой справкой в кармане он
и произносил приведенные уже нами «воинственные»
речи перед скептиком Бесхлебновым. Но и показная бод-
рость мало помогала ему.
Роя могилу для Дарьи, старик думал о своей смерти
и даже прикинул себе местечко возле могилы Петра. Но
умер он (от тифа) вдали от своего хутора, когда вместе
с отступающей донской армией двинулся в беженском
обозе на Кубань.
Образ Пантелея Прокофьевича и его судьба, его
мысли, его настроения, так же как и описываемые
Шолоховым мысли и настроения Прохора Зыкова, Бес-
хлебнова и других трудящихся казаков, втянутых в бе-
логвардейское восстание, помогают нам ярче воспринять
душевное состояние, метания и развитие образа Григо-
рия Мелехова, сложность и трудность пути, проделанно-
го трудовым казачеством в годы гражданской войны.
1940
ПОВЕСТЬ О НАРОДНОМ ГЕРОЕ
С.
оветскии народ никогда не забудет о годах
гражданской войны и ее героях. В народ-
ных песнях, в стихах наших поэтов, в рас-
сказах, повестях и романах наших писате-
лей, в пьесах и фильмах вновь и вновь встают перед
нами годы кровавых битв с белогвардейцами и ин-
тервентами и образы людей, с оружием в руках бо-
ровшихся против тех, кто в самом же начале хотел
задушить социалистическую революцию и порабо-
тить нашу родину.
Но как ни многочисленны произведения о граж-
данской войне, их все еще мало в нашей литерату-
ре. Читатель и зритель с жадностью стремятся к
каждому новому произведению о героических го-
дах и настойчиво требуют их. Вреднейшая «тео-
рия» о том, что «тема гражданской войны изжила
себя», пущенная когда-то в ход кое-кем из бывших
рапповских литературных «вождей», нанесла боль-
шой ущерб нашей литературе. В практическом оп-
ровержении этой «теории» сыграл историческую
роль фильм «Чапаев», с повой силой и на новой ос-
нове возродивший славную традицию произведений
о гражданской войне и открывший новую страницу
не только в советской кинематографии, но и во
всем нашем искусстве. Эпическая героика, худо-
жественная правда и простота, присущие этому
фильму, в той или иной степени нашли отражение в
ряде появившихся после него произведений и опре-
делили их характер.
254
Каждый ознакомившийся с книгой молодого писате-
ля Первенцева «Кочубей» не задумываясь причислит ее
к разряду «чапаевских» произведений, тем более что в
этой книге изображен герой, во многом схожий с Чапа-
евым. Правда, по своей роли в истории гражданской
войны и по своей индивидуальности командир партизан-
ского отряда, кубанский казак Кочубей менее значите-
лен и ярок, чем Чапаев. Но это обстоятельство отнюдь,
конечно, не может послужить упреком Первенцеву и не
умаляет значения созданного им произведения и образа
героя.
1
Кандыбин, только что назначенный политическим
комиссаром в бригаду Кочубея, «искал путей к сердцу»
партизанского вожака. «Комиссар фронта предупредил
Кандыбина о своеобразии его роли в партизанской брига-
де, где не было ни одного коммуниста и дисциплина
поддерживалась только благодаря популярности Кочу-
бея. Бригада Кочубея могла сделаться и большой рево-
люционной силой и могла пойти по дороге анархии. Не-
мало бродило в то время непонятных ватаг по Кубани.
Сегодня ватажек сидел на командном совещании рядом
со всеми и получал боевые задания, а завтра, пустячно
обиженный, бросал на вчерашних друзей мятежные
сотни».
Эти слова почти точно совпадают с мыслями, выска-
занными в другом произведении. Так ведь думал и по-
литком Федор Клычков — Дмитрий Фурманов — при
знакомстве с Чапаевым.
«Чапаев — герой, — рассуждал Федор с собою. — Он
олицетворяет собою все неудержимое, стихийное, гнев-
ное и протестующее, что за долгое время накопилось в
крестьянской среде. Но стихия... куда она может обер-
нуться? Бывали у нас случаи (разве мало их было), что
такой же вот славный командир, вроде Чапаева, а вдруг
и укокошит своего комиссара! Да не какого-нибудь про-
щелыгу, болтунишку и труса, а отличного, мужественно-
го революционера! А то, глядишь, и вовсе уйдет к белым
со своим «стихийным» отрядом...»
255
Серьезные опасения комиссаров частично рассеива-
лись при более близком знакомстве с партизанскими
командирами. И Чапаев и Кочубей огромной ненавистью
ненавидели буржуазию и помещиков, хорошо знали тех,
против кого они боролись. Если в истории гражданской
войны и бывали иногда случаи неустойчивости вожаков
крестьянских партизанских отрядов и перехода их из-
за пустяковой личной обиды в стан врагов, то борцы
типа Чапаева и Кочубея при всей той анархичности, ко-
торая часто проявлялась в их идеологии и поступках,
все же никогда не могли бы изменить революции.
Сам же Клычков при более близком знакомстве с Ча-
паевым вынужден признать ошибочность своего перво-
начального представления о нем и преувеличенность сво-
их опасений. «Чапаев никогда не мог изменить советской
власти, но поведение его, горячечная брань по щекотли-
вым вопросам — все это человека мало знавшего могло
навести на сомнения».
Мы не собираемся здесь подробно сопоставлять про-
изведения Фурманова и Первенцева, несмотря на всю
соблазнительность такого сопоставления. Эти произведе-
ния очень близки друг другу и по описываемым собы-
тиям и по героям. И именно эта схожесть произведений,
ясная каждому читателю, заставляет нас отказаться от
развернутого сопоставления совпадающих характеров и
событий. Нам представляется более важным уяснить
разницу между произведениями Фурманова и Первенце-
ва. Речь идет, конечно, не только о внешней разнице, не
только о том, что Фурманов пишет о людях и событиях
на Восточном фронте гражданской войны, а Первенцев
рассказывает о боях на Северном Кавказе, а о различии
в самом характере произведений.
Различие это примерно таково же, каково различие
между повестью Фурманова и фильмом «Чапаев». Про-
изведение Фурманова было написано по свежим следам
гражданской войны и участником описываемых событий.
Фурманов описывал эти события не как историк, а
как политический работник и писатель, поставивший
себе целью запечатлеть виденное и слышанное, оставить
потомству образ одного из народных героев, показать,
как разрешалась и разрешается сложная задача проле-
тарского партийного руководства стихийными силами
256
крестьянской революции, олицетворенными в образе
Василия Чапаева. Особенно важным для Фурманова
было именно изображение вот этого сложного процесса
подчинения партизанской стихии пролетарской дисцип-
линированности и политического воспитания парти-
занского вождя, ставшего в ряды командиров Красной
Армии.
На протяжении всей повести Клычков-Фурманов вы-
ступает пе только в качестве действующего лица, но и в
качестве аналитика и комментатора-публициста, подчер-
кивающего и разъясняющего наиболее характерные чер-
ты Чапаева, проблему подчинения партизанской вольни-
цы пролетарской дисциплинированности и т. д.
Фильм «Чапаев», созданный почти через полтора де-
сятка лет после смерти Чапаева и через десять лет после
появления своего литературного источника, изображает
события уже с высоты богатейшего исторического опыта
пролетарской революции и строительства социализма.
Не устраняя и не снижая острой проблематики произве-
дения Фурманова и раскрыв ее в тех пределах, в кото-
рых возможно было показать в кинообразах .взаимоот-
ношения представителя пролетариата и его партии, ко-
миссара Фурманова и партизанского вождя Чапаева,
фильм сосредоточивает внимание на образе Чапаева как
на образе народного героя, в особенности на тех его чер-
тах, которые наиболее созвучны нашим годам. Черты
партизанщины в образе Чапаева воспринимаются нами
сейчас исторически, как пережитое и преодоленное, и
заслоняются чертами бесстрашного, преданного рево-
люции, волевого, обаятельного и обладающего свое-
образным характером и умом народного героя и стра-
тега.
Такова и характерная особенность книги Первенцева
о Кочубее. Во взаимоотношении комиссара Кандыбина и
Кочубея разрешается важнейшая проблема пролетар-
ского руководства и подчинения партизанской стихии ре-
волюционной дисциплине. Но Первенцев направляет наше
внимание не столько на мысли и деятельность Канды-
бина, связанные с партийным воспитанием партизанско-
го вожака, сколько на отношение к этим мыслям и дея-
тельности самого Кочубея, на то, как раскрывается его
характер при встречах и разговорах с коммунистами и
9
В. Гоффеншефер
257
как своеобразно Эти встречи и разговоры преломляются
в его сознании и поступках.
Приведем наиболее показательный в этом смысле
эпизод: встречу Кочубея с Орджоникидзе. Изображение
такого рода встречи представляет для художника много
соблазнительных возможностей. Можно было бы расска-
зать о впечатлении, произведенном на Орджоникидзе
незаурядным партизанским командиром.
Можно было бы дать пространную авторскую харак-
теристику результата этой встречи. Первенцев этого не
сделал и ограничил себя четкими пределами основной
изобразительной задачи своего произведения, в котором
все эпизоды подчинены раскрытию характера героя, его
реакции на события и встречи. И в этом эпизоде, в кото-
ром, кстати сказать, Орджоникидзе -изображен с подку-
пающей простотой, изобразительный фокус тоже сосре-
доточен на поведении Кочубея и том впечатлении, кото-
рое произвел Орджоникидзе на него.
«Он охотно разговаривал с Орджоникидзе, был дово-
лен и не скрывал своего удовлетворения.
Простой в обращении, склонный к меткой остроум-
ной шутке, Орджоникидзе быстро завоевал симпатии Ко-
чубея.
— Слышал я про вас и вашу правильность, товарищ
Орджоникидзе. Раз при царе в тюрьму шел, значит,
нияка там подлиза, а натуральный человек.
Орджоникидзе дружески похлопал Кочубея по плечу.
— Ну, не хвали. Ты тоже с атаманами да дядьками
своими богачами не здорово-то целовался.
— Да откуда ты все знаешь, товарищ Орджоникидзе,
як вещун, га? — поразился Кочубей.
— Ты ж известный, потому и знаю, — отшутился Сер-
го. — Вот расскажи, как дела у тебя?
— Это нащет фронта? Все товарищам уже рассказал.
Бьемся, бьемся, а порядку нет. Дальше Суркулей да Не-
винки не выбьемся. Кровь льем зря, як воду. Вот сгар-
бузую еще два полка пехоты, будем тогда оперировать,
кадюкам головы отрывать да под кручу... Надо до бать-
ки Ленина пробиться, побалакать с ним. Слышал я, шо
он тоже моей программы придерживается.
Орджоникидзе улыбнулся. Кочубей мучительно по-
дыскивал нужные слова. Высказывал неверие свое в не-
258
которых командиров, удивлялся, откуда приходят по-
ражения и почему так долго держатся кадеты, если льва-
ми дерутся его бойцы. Под конец тихо спросил:
— А скажите, товарищ Орджоникидзе, невжель вы
с Лениным вот так, як со мной, балакали?
— Да, товарищ Кочубей, еще ближе, — просто от-
ветил Орджоникидзе. — А что?
— Щастливый вы человек, вот шо! Завсегда, кажуть,
чернявые щастливые, а вот я белявый...»
Первенцев сталкивает Кочубея с различными людь-
ми, показывает его в различных положениях и действиях,
и с каждой новой страницей книги все четче и рельефнее
встает яркий, очень своеобразный по своей индивидуаль-
ности и характерный по своей типичности образ народ-
ного героя, самоотверженно сражавшегося против бело-
гвардейщины и трагически погибшего в этой борьбе.
2
Мы уже указывали на то, что опасения комиссара
по поводу неустойчивости Кочубея были обоснованы
лишь частично. В тот момент, когда Кандыбин был на-
значен в его бригаду, путь Кочубея определился уже бес-
поворотно, и никакая личная обида не могла бы его за-
ставить обратить оружие против своих соратников. Но
шел он по избранному им пути, неся в себе не только
доблесть, но и пороки партизанской вольницы.
Кочубей присматривается к комиссару. Кандыбин
тоже изучает Кочубея. Он знал о его боевой неустра-
шимости,— и не только по слухам: вместе с Кондраше-
вым Кандыбин видел Кочубея в боевой обстановке.
В приподнятом романтическом духе изображает Первен-
цев, как врывается в бой под Невиномысской конница
Кочубея:
«Не успела пехота подняться, на нее обрушился гроз-
ный рев. Из тумана вырвались всадники, показавшиеся
Кондрашеву великанами. Не мудрено — всадники мча-
лись стоя, размахивая клинками, в косматых бурках,
развевающихся от ветра карьера... Расшвыривая траву
и землю, зараженная неукротимой яростью, пролетела
дико орущая ватага. Впереди был Кочубей в белой па-
пахе, на лучшем своем жеребце; кубанский башлык
259
развевался по ветру, и казалось, — вслед за отчаянным
вожаком несся трепетный сокол, пылая небывало ярким
оперением.
Мосты прозвенели на ураганном аллюре, и на тот бе-
рег вырвалось на стрельчатом древке багряное знамя.
Солнце выбросило из-за невиномьщских высот алый сноп;
подул утренний ветер с великого Ставропольского пла-
то; туманы, выдуваемые ветром, клубились, хирели и
таяли...»
И вот Кандыбин *6о время очередной передышки ис-
пытующе разглядывает легендарного партизана и слу-
шает, как тот рассказывает о себе.
«Не больше двадцати семи — тридцати лет от роду,
подвижный и худощавый. Казалось, каждый мускул на
его лице жил. Губы плотно сжаты слегка презрительной
гримасой. Нос правильный, немного с горбинкой, брови
белесые, сходящиеся на переносьи у резких морщин.
Улыбка Кочубея была обаятельна. Но Кочубей, улыб-
нувшись, обычно сейчас же гасил ееЛ будто считая ее,
несовместимой со своим положением и званием...
— Так вот, — продолжал Кочубей, — был я на дей-
ствительной, в Урмии, а после на фронте турецком, тоже
партизаном, только не у Кондраша (т. е. Кондрашева,
бывшего сапожника, командира второй партизанской ди-
визии.—В. Л), а у Шкуро под началом. Пришел домой
с фронта... в станицу Александро-Невскую. Вижу, нет в
станице от всяких атаманов да баптистов разворота.
Дома тоже, як пилой... Подался на Тихорецкую. Хожу,
як кабан, очи в землю, а думки, як пчелы. Шось не нра-
вится. Буржуи у власти, а на станции юнкера пристают:
иди да иди, казак, к ним. Рубанул я одного юнкера и гук-
нул: «кто хочет вырубать окно гострыми шашками к жиз-
ни хорошей?» Кинулись до меня хлопцы. Сгарбузовал я
отряд и вступил в революцию вооруженный, при полной
форме...
Кочубей тряхнул оружием: два маузера, наган, брау-
нинг, кинжал, шашка. Нахмурился и быстро чуть ли не
на ухо комиссару зашептал:
— Мешал буржуев и офицеров, як полову коням,
вилками-двойчатками. Головой в землю, ногами в гору.
Легла не одна подлюка в степовых балках. Подоили с их
мы кровь. Подался я до Сорокина в армию. Рубались за
260
Выселки, Батайск, Катеринодар, Эйнем и прочие стани-
цы. Рубались — аж волосья дыбом. Хлопцы у меня на
выбор: або грудь в хрестах, або голова в кустах, рево-
люции не стеснялись. Як приходит до меня: «Прийми,
батько», — а я его по суслам. Не падает, — выходит, доб-
рый будет вояка, беру в отряд. Вот как, политичный ты
мой комиссар, товарищ Кандыба! А если спросишь, як я
новую жизнь понимаю, то скажу тебе: можу об этом
балакать только с батькой Лениным, бо он, по слухам,
тоже моей партии придерживается...»
В этой краткой характеристике и самохарактеристике
сказано очень много. Первенцев весьма скупо рассказы-
вает о прошлом Кочубея. Несколько невзначай брошен-
ных автором фраз, вроде того, что в руке Кочубея «пере-
ливался радугой дедовский булатный клинок, выкован-
ный прославленным Османом», или что он не поладил
с «дядьками своими богачами», заставляют предполагать,
что герой происходит из родовитого казачества и что под
словами «дома тоже, як пилой» скрываются бурные и
трагические события. Путь его к революции был, по-
видимому, более сложен, чем он сам об этом рассказы-
вает. Но не станем выходить за пределы этого рассказа
и будем рассматривать нашего героя в тех пределах,
в которых Кочубей характеризуется в книге Первен-
цев а.
Образ Кочубея нарисован Первенцевым во всех его
противоречивых проявлениях. Говоря о влиянии Кочубея
на окружающих его людей, в частности на начальника
штаба бригады, бывшего есаула Роя, автор пишет: «Этот
простой кубанский казак поразил его буйным размахом
неукротимого атамана вольницы, безыскусственностью
поступков, каким-то неугасимым огнем его беспокойной
и целомудренной души, верующей в великое дело вождя
партии — Ленина».
Выразитель стихийного крестьянского протеста про-
тив эксплуататоров, Кочубей начал «вырубать окно го-
стрыми шашками к жизни хорошей» именно как атаман
вольницы, революционный темперамент которого прояв-
лялся анархически. При некоторых обстоятельствах даже
понятие «свобода» приобретало у него определенный
анархистский оттенок: не только как освобождение от
ига капиталистов, помещиков и «офицерья», но и как
261
«свобода» от всякого подчинения. Когда Дмитрий Конд-
рашев заявляет Кочубею, что партизанский отряд пере-
именовывается в бригаду и входит в его, Кондрашева,
дивизию, Кочубей соглашается на это, соглашается во
имя революции. «Раз для революции надо, добре. Пусть
бригада, и пускай под твоим доглядом, Митька». Каза-
лось бы, Кочубей проявил здесь полнейшую дисциплини-
рованность. Но вслед за выражением согласия следует
дружеское и весьма недвусмысленное предупреждение:
«А тебя предупредю, Митька. Молодой был, атаману
брюхо штыком пропорол, в Урмии двух офицеров срубал.
Свободу люблю. Дюже я до свободы завзятый». Эту ко-
чубеевскую «завзятость» «до свободы» пришлось учесть
его соратникам-коммунистам и исподволь, своеобразны-
ми путями подчинить этого народного героя большевист-
ской дисциплине.
В психологии этого человека крепки еще были пере-
житки старой крестьянской психологии. То и дело про-
являются в нем элементы самодурства, приобретающие
весьма неприглядный характер не только в строевой об-
становке, в том битье «по суслам», о котором он сам рас-
сказывает, но и в быту. Совершенно серьезно он может
приказать своему начштаба чесать ему спину, причем «до
спины батьки допускались только избранные». Из суеве-
рия он способен объехать бабу с пустыми ведрами или
зарубить попа, перешедшего ему дорогу. В его отношении
к подчиненным, которым он дает приказы, преобладает
следующая формула: выполнишь — «наградю», не выпол-
нишь — «перед бригадой зарубаю самолично».
Кругозор Кочубея весьма ограничен. Он значительно
уже кругозора и жизненного опыта Чапаева. Представле-
ния Кочубея о мире не выходят за пределы психологии
неграмотного воина-крестьянина, жизненный опыт кото-
рого ограничен бытом казачьей станицы и фронтовой
службой. В этом человеке, жйвшем и борющемся в годы
социалистической революции, вместе с проявлением от-
ваги былинного богатыря проявляется и огромная наив-
ность воина, ставящего превыше всего открытое едино-
борство. Так^ Кочубей предполагает, что можно было бы
решить исход гражданской войны очень просто: поедин-
ком между ним, Кочубеем, и его противником, генералом
Шкуро. Вот что он говорит пленному офицеру: «Садись
262
па коня, поняй до Шкуры и зови его на честный бой, одий
на один. В чистом поле и ударимся: на шашках, на мау-
зерах,'на кулаках, на чем он хочет. Убью я Шкуро — его
войско до меня, он одюжит — мой отряд до его...» И ко-
гда офицер отказывается от подобного поручения и ука-
зывает, что Шкуро никогда на такой поединок не пойдет,
раздосадованный Кочубей обращается к обступившим
его пленным казакам и кричит: «Так по какому праву он
людей мутит, га? Спокойной жизни не дает никому. Гене-
рал, а от урядника своего бегает, як заяц».
Наивность Кочубея изображена Первенцевым как
черта сложная, совмещающая в себе и ограниченность и
какую-то глубокую проникновенность. Хотел того Кочу-
бей или не хотел, но его наивность прозвучала на сей раз
как хитрый агитационный прием. Пленные казаки, за-
чарованно глядящие на храброго «урядника», которого
боится их генерал, здесь же записываются в бригаду
Кочубея. Но это — объективный результат, отнюдь
не умаляющий искренность наивного предложения
Кочубея.
Эта наивность Кочубея сказывается и в истории его
ссоры с Сорокиным. Главком XI армии, авантюрист и
предатель, эсер Сорокин еще до того, как выявилась вся
его подлость, вызывает у Кочубея инстинктивную анти-
патию. Он сам не осознает еще подлинной политической
сущности этой антипатии. Первая размолвка между ними
возникает из-за Ленина. Каково же принципиальное со-
держание этого спора? «Сорокин говорил, шо Ленин не
казак, шо он не умеет рубаться и верхи не может... —
нервничая, рассказывал Кочубей. — А я ему на такие
речи: «Брешешь ты! Я да ты як рубаемся, аж кости хру-
стят, а нияк кадетов только на Кубани не перерубаем, а
товарищ Ленин по всей Расее им юшку с носу пустил».
И опять же, как и в эпизоде с вызовом на единоборство
Шкуро, это наивное представление о Ленине, обида на то,
что кто-то смеет утверждать, что Ленин не казак, что он
«не умеет рубаться и верхи не может», приобретает глубо-
кий положительный смысл. Этот смысл раскрывается в
том, как Кочубей опровергает противника.
Сама по себе аргументация Кочубея содержит в себе
огромную правду: Ленин возглавляет героическую борь-
бу с контрреволюцией «по всей Расее», а осуществлять
263
это большое дело может только человек, наделенный луч-
шими качествами народного вождя. Пусть в представле-
нии Кочубея высший идеал этих качеств воплощается в
казачьей доблести, в умении «рубать» и ездить «верхи».
У людей типа Кочубея идеал создается только на основе
жизненного опыта своей среды. Так представлял себе
Ленина кубанский казак Кочубей, так пели и поют о нем
кавказские горцы, называющие Ленина «лучшим из луч-
ших джигитов», в том же духе, но со своеобразным от-
тенком рисует его образ телохранитель Кочубея адыгеец
Ахмет: «Ленин родился от солнца и луны. Ленин рода
курейшипов, и все знают это. . . Ленин всегда будет хо-
дить в белой-белой, как горный снег, черкеске, и будет
стоять Ленин, как Эльбрус, и светить днем как солнце,
а ночью — как луна...» Важно то, что Кочубей так же,
как и Ахмет и другие, вкладывает в свое представление
о Ленине самые для них дорогие и достойные великого
человека черты. Важно то, что за наивным представле-
нием о конкретном облике Ленина в то же время кроется
большая правда о вожде угнетенных народов. И то, что
стычка по поводу того, казак ли Ленин или нет, произо-
шла у Кочубея именно с готовившим измену предателем
Сорокиным, в своем роде знаменательно. Здоровым ин-
стинктом революционного бойца Кочубей чувствует, что
нельзя позволять этому человеку умалять величие
Ленина, подобно тому как он каким-то одному ему свой-
ственным чутьем угадывает друга-большевика в Кондра-
шеве, с которым он даже еще не знаком.
Он пренебрежительно слушает, как Рой читает офици-
альный приказ помощника начальника командующего
войсками фронта Кондрашева о взятии Невиномыс-
ской, а потом требует прочитать ему «главное». А «глав-
ное»— это неофициальная приписка: «Ваня. Я тебя еще
не видал, но слыхал много. Сильно на тебя надеюсь
и на твоих казаков. Дмитрий»... Где тут написано
«Ваня»? — Вот, — указал Рой. — А «Митрий»? — Вот. —
Добре... Невинку треба взять, — твердо сказал Кочу-
бей».
Кочубей судит о людях по их делам, по тому, как они
держат себя в бою. По этому принципу он и зачисляет
приходящих к нему казаков в свой отряд. «Добре, хлоп-
цы, добре, — зорко вглядываясь в новых бойцов, говорил
264
батько. — Не пытаю, шо вы за люди и шо вы до цего ро-
были, бо я не поп-батюшка, а просю вас порубать вон тех
золотопогонников, шо задерживают нас биля того витря-
ка.. •» Успешное выполнение операции и определяло при-
ем бойцов в часть.
Взаимоотношения «батька» и «хлопцев» патриархаль-
ны и напоминают нравы Запорожской Сечи. «Батько» мо-
жет дать «по суслам», но может и повиниться, если он
не прав, делая это так, что его достоинство и авторитет
не только не страдают, а укрепляются. При этом он про-
являет большое знание людей, умение подходить к ним.
В Невиномысской переусердствовавший военком отка-
зался зачислить в Красную Армию пришедших на призыв
Реввоенсовета шестьсот казаков. Это было большой по-
литической ошибкой: «к кадету толкаете», — заявили ка;
заки. Раздосадованные и огорченные недоверием к себе,
они решают «доказать советской власти свою идею» и
заваливают военкома снятыми с себя кожухами, черкеска-
ми и бешметами. «Голые дерутся красные солдаты с ка-
детами, а идут морозы еще лютее. Снимай кожухи, ста-
ничники! Для Кочубея! Раз мы не нужны ему.. . ски-
дай! ..»
В момент этой демонстрации в Невиномысскую при-
скакали Кочубей и Кандыбин, узнавшие о промахе воен-
кома. «Кочубей внимательно оглядел всех, подозрительно
остановил взор на куче сброшенной одежды, на комисса-
ре, передернул плечами, снял шапку, бросил ее себе под
ноги, скинул башлык, пояс, сложил подле себя оружие,
потом, быстро расстегнувшись, содрал с плеч поддевку
и швырнул на самый верх кучи.
— Зараз давайте балакать в одном положении,
а то одному будет жарко, другому холодно. Що це
такэ?»
Неожиданное появление популярного командира и
еще более неожиданное раздевание его сразу изменило
настроение казаков. Произошел откровенный разговор,
после которого Кочубей велел казакам разобрать шубы и
построиться. Инцидент закончился короткой речью Кочу-
бея: «Товарищи земляки-казаки! Бывает и на старуху
проруха. Просю прощения, а вам за науку наше боевое
спасибо».
Неудивительно, что этот отважный и неустрашимый
265
боец, первым бросающийся в бой, изумительный наезд-
ник, распорядительный и заботливый командир пользует-
ся у «хлопцев» большой популярностью и любовью. Ко-
гда в жестоких боях один за другим из строя начали
выбывать раненые и убитые командиры, бойцы обижают-
ся, что «не верит бойцам комсостав, кидаясь всегда впе-
ред», и «требует бригада: руководите нами, не кидайтесь
впереди всех. Нас много, а вас, командиров любимых,
немного осталось к этой зиме...» В этом требовании —
не только проявление сознательности и уважения к ко-
мандирам, .но и ответ бойцов на ту заботливость о них,
которую проявляет комбриг.
Вот, например, когда Кочубею показался подозритель-
ным лесок, за которым могла скрываться неприятельская
кавалерия, он решает: «надо сделать разведку, а то беда
хлопцам моим будет». Он совершает эту разведку само-
лично, и.стоит здесь привести описание того, на какую
рискованную и отчаянную операцию пустился комбриг
для отвращения беды от своих бойцов.
«Комбриг вынесся из-за взгорья, вскочил на седло и,
стоя, помчался к подозрительной дубраве. За Кочубеем
поднялась вихревая полоса пыли. Кандыбин схватил би-
нокль. Везде из окопов поднялись люди, жестикулируя и
наперебой выкрикивая слова восторга. Полоса бурой
пыли сделала поворот. Теперь ясно был виден комбриг,
скачущий у самой дубравы. Выстрелы. Кочубей упал. Ло-
вить одинокую лошадь пустились не меньше полсотни
казаков, вырвавшихся из дубравы. Расчет Кочубея оп-
равдался. В леске накапливалась конница. Но какой до-
рогой ценой добыты эти сведения! Лишенный всадника,
мчался Ураган,'за ним казаки. Комиссар выхватил кли-
нок и подал команду атаки. На его руке внезапно повис
Ахмет.
— Нельзя, комиссар, нельзя, нельзя ломать обедня.
Смотри в оба глаза! О!
Ахмет орал и плясал, Айса подкидывал вверх шапку.
Комиссар понял причину веселья адыгейцев. Кочубей
был жив, он, пронесясь мимо, соскользнул с седла, сви-
стя, хохоча и ныряя головой в волнистой гриве... Напра-
вил Урагана в гущу погони, стоя врезался в преследова-
телей, гоня их обратно, паля из маузера. По полю заме-
тались осиротевшие кони.
266
Только беспокойные поколения всадников могли дать
такого потомка. Недаром в бригаду Кочубея приходили
отважные джигиты из горного Карачая, Черкесии и Ка*
барды. Шли потомки знаменитых абреков, клали к ногам
красного командира Кочубея обнаженные шашки — знак
преданности — и клялись быть верными бойцами револю-
ции».
Кочубей хорошо знал каждого бойца, его достоинства
и недостатки. Замечательно описывает Первенцев, как
Кочубей объезжает свою часть, вырвавшуюся из враже-
ского охвата. Измотанный трехсуточным бессонным мар-
шем отряд заснул мертвым сном. Кочубей пробирается
между раскидавшимися на земле спящими бойцами. Вот
лежит взводный Пелипенко — «добрый рубака». Кочу-
бей замечает у него на шее гайтан от креста и сокрушает-
ся по поводу того, что взводный «нияк от старого режима
не отвыкнет». Вот молодая казачка, сестра милосердия
Наталья, бережно поит водой раненых. Ласково погово-
рил с нею Кочубей, а своему адъютанту сказал: «Мило-
сердие баба больше понимает... Тебе человек як блоха,
а ей все як сын. Вот хлебороб! Кинет он хлеб в навоз?
Нет, а горожанин кинет. Во он не знает, кто и как тот
хлеб рожает». Гнев и горе охватывают его при виде уби-
тых бойцов: «Бережу, бережу бойцов, а все убивают, —
тихо бормотал он. — Яку б такую на людей бронирован-
ную силу одягнуть, шоб пуля не взяла?» Эта скорбь по
убитым соратникам с еще большей силой звучит и в эпи-
зоде похорон убитого изменниками Айсы, и при известии
о гибели Наливайко, и в описании смерти одного из луч-
ших друзей Кочубея — Михайлова.
Эти взаимоотношения между Кочубеем и бойцами, от-
личаясь патриархальностью и боевой дружбой, вместе
с тем создавали и крепкую основу для воинской дисцип-
лины. Знакомящийся с порядками в бригаде Кандыбин
приятно поражен этим. «В бригаде была установлена дис-
циплина, что не удавалось сделать в большинстве частей
вооруженных войск Северокавказской республики». Кан-
дыбин не только поражен, но и озадачен: «Какими
внутренними законами поддерживалась дисциплина в от-
ряде, а теперь бригаде? Неужели только на круговой по-
руке держится моральная спайка бойцов?»
Конечно, дисциплина держалась не только на «круго-
267
вой поруке». Это прекрасно разъяснил Кандыбину один
из бойцов, не допускающий мысли, что он мог бы заснуть
в дозоре. «Иначе быть не может, потому сознание заеда-
ет, товарищ комиссар. Сами деремся и очень чувствуем,
что деремся со своими недругами, всех знаем злых... кто
там», — сказал он, указывая в направлении фронта...»
Кандыбин так и не делает окончательного вывода об ос-
новах дисциплины в бригаде Кочубея, — о том, чему она
обязана: круговой ли поруке или тому, что «сознание
заедает». Да и вряд ли он мог бы разрешить этот вопрос,
ставя его именно как дилемму. Дисциплина основывалась
здесь и на «круговой поруке», на патриархальных вза-
имоотношениях «батька» и «хлопцев», на беспредельном
преклонении перед грозным и заботливым вожаком-ге-
роем, и на сплоченности людей, борющихся с классовым
врагом за общее и близкое дело. Это — своеобразная и
железная дисциплина, характерная для возглавляемого
популярным вожаком казачье-крестьянского доброволь-
ного партизанского отряда, своеобразная дисциплина, об-
ладавшая и отрицательными и положительными свой-
ствами.
3
Свою брошюру «Великий почин», написанную в
1919 году, Ленин начинает следующими словами:
«Печать сообщает много примеров героизма красно-
армейцев. Рабочие и крестьяне в борьбе с колчаковцами,
деникинцами и другими войсками помещиков и капита-
листов проявляют нередко чудеса храбрости и выносли-
вости, отстаивая завоевания социалистической револю-
ции. Медленно и трудно идет изживание партизанщины,
преодоление усталости и распущенности, но оно идет впе-
ред несмотря ни на что. Героизм трудящихся масс, со-
знательно приносящих жертвы делу победы социализма,
вот что является основой новой, товарищеской дисци-
плины в Красной Армии, ее возрождения, укрепления,
роста»
Изживание партизанщины и укрепление дисциплины в
Красной Армии осуществлялось посредством борьбы со
1 В. И. Л е н и н. Полное собрание сочинений, т. 39, стр. 5.
268
стпхпйпичеством и анархистскими замашками, посред-
ством борьбы за повышение сознательности, за то, чтобы
люди ясно понимали, против кого и за что они сражают-
ся, чтобы они осознавали явления в их широких обще-
ственных связях и уяснили политическую и историческую
значимость столкновения двух миров.
Кочубей знает и ненавидит тех, против кого он борет-
ся. Для него старый мир персонифицируется в мироедах,
помещиках, генералах, юнкерах, — вообще в «кадюках»,
с которыми он сражается лицом к лицу. Он знает также,
что сражается за кубанскую землю. «Нельзя отдавать
такую землю кадету. Продадут они ее, гады. Продадут.
Найдутся купцы на кубанскую землю». Он предан рево-
люции, и ему особенно близка ее разрушительная сторо-
на, ее расчеты со старым миром. Но в понимании истин-
ной сущности, широкого смысла, созидательных целей и
движущих сил социалистической революции у Кочубея
сказывается чудовищная наивность и неведение человека,
сознание которого не выходит за пределы деревенского
кругозора.
Одним из пробных камней для испытания револю-
ционности казака являлось его отношение к «иногород-
ним», к «городовикам». Консервативное казачество не
считало живущих меж казаками пришлых крестьян рав-
ноправными членами общества и презирало их. Для Ко-
чубея этот вопрос был разрешен раз навсегда: нет разни-
цы между трудовым казачеством и «иногородними», ибо
«все люди, трудящие люди, все под ярмом холки понати-
рали...». Но, признав трудовое равенство «иногород-
них», Кочубей пренебрежительно относится к... город-
ским рабочим, к пролетариату, обнаруживая непонима-
ние многих самых элементарных вещей.
В те исторические дни, когда партия организовывала
на юге снабжение голодающих столицы и индустриаль-
ных центров хлебом, прикумские партизаны дружно взя-
лись за вывозку зерна. Кандыбин рассказывает о работе
прикумчан Кочубею. Последний истолковывает это со-
общение настолько наивно, что приводит комиссара в за-
мешательство. «Кому же они день и ночь фуры гонят? —
искренне недоумевает Кочубей. — Неужели товарищ
Ленин такой... весь хлеб перегрызет, шо они намолоти-
ли?». . . «У Ленина вся Россия. .. Ленин должен накор-
269
мить армию, рабочих...» — убеждал Кандыбин, разъяс-
няя такие простые и обычные понятия.
«Кочубей решил так скоро не сдаваться.
— Рабочих на фронт, — категорически заявил он. —
Рабочие делали для буржуев, для их мадамов, пудрю,
дикалоны...
— А для тебя?
— Ничего для меня они не делали, — запальчиво от-
ветил Кочубей. — Гляди: жеребца кто робыл? Здйется
мне, шо тоже жеребец, га? Сбрую, седло, черкеску, са-
поги, пояс, шапку — сами казаки. Своя кожемяка,
шерсть, курпейчатые ягнята. Шашку Осман ковал, ко-
гда еще рабочим и не воняло.
— А маузер? — ехидно спросил Кандыбин...
— А шо маузер? Я его еще в Урмии отнял, а второй
под Катеринодаром добыл...
— Жеребца куешь?
— Кую.
— Чем?
— Подковами.
— А подковы?!
— Ну, может, только подковы! — смутился Кочу-
бей.
— Да не только подковы. Небось шаровары-то надел
алого сукна, а не из домотканины, а бешмет атласный, не
из холстины, а снаряды, бомбы, винтовки... Мало ты
стоишь без рабочего, Ваня. Грош тебе цена в хороший ба-
зарный день.
— Ну ты мною не торгуй, комиссар, — стараясь не
поддаваться, но явно конфузливым тоном произнес Ко-
чубей. ..
Кочубей притих, пытливым своим умом додумывая
сообщение комиссара. Кандыбин, пользуясь молчанием
своего оппонента, рассказал, что и подкова не сразу от-
ковывается, что надо из руды достать чугун, потом пере-
плавить чугун на железо, прокалить его, что у плавиль-
ных печей иногда жарче бывает, чем в самом горячем
бою. Кочубей, видно исправляя допущенную ошибку, зна-
чительно подобрел к рабочим.
— Выходит, надо им помочь, товарищ политичный
комиссар, — согласился он...»
Этот разговор чрезвычайно показателен для характе-
270
рпстики представления Кочубея о социальном мире и ре-
волюционных событиях. Но это почти единственный эпи-
зод, в котором Первенцев подробно описывает, как ко-
миссар помогал комбригу правильнее разбираться в
вещах. Для Первенцева важнее было показать самый про-
цесс приятия Кочубеем назначенного к нему комиссара,
а не «политические беседы», которые они вели. Установ-
ление дружеских отношений межЛу ними уже само собою
предопределяло частые и плодотворные разговоры между
ними на самые разнообразные темы. Поэтому в повести
Первенцева эти разговоры находятся по преимуществу за
текстом. Характер и результаты их проскальзывают в
скупых авторских сообщениях и фразах. Итак, как же со-
вершилось решающее событие, как Кочубей встретил и
оценил направленного к нему коммуниста?
Тринадцатилетний боец Володька, воспитанный отря-
дом «партизанский сын», гордо заявляет, что у Кочубея
«коммунистов нет..., а большевики есть... Весь отряд
большевики». Это не ребячий лепет. Слова Володьки пол-
ностью отражают то, что думали о себе, о большевиках и
коммунистах кочубеевцы. Большевиками себя считали
все. Позднее они крепко обижались, когда в партию за-
писывали не каждого. Да и те, кто попадали в число сча-
стливых, больше «шашкой в партию вписался на лету».
Но сейчас в отряде не было ни одного коммуниста. Само
непонятное слово «коммунист» вызывало у «большеви-
ков» подозрение и настороженность. К комиссарам же
относились недоверчиво, имея о них весьма превратное
представление, которое, впрочем, при более близком зна-
комстве с ними рассеялось.
Кочубей познакомился с комиссарами, когда те рядом
с бойцами залегли на передовых позициях. Его это по-
разило.
«— А кто же вы будете: рядовые брюхолазы, або на-
чальство?
— Можно и познакомиться, — просто сказал человек
в папахе. — Кандыбин — помощник комиссара фронта.
— Старцев — военный руководитель, да и комиссар
тоже, — представился человек в черкеске.
— А он тоже комиссар? — неприязненно ткнул
пальцем в третьего, с тонким голосом, спросил
Кочубей.
271
— Нет, это Птаха — командир кавалерии у Кондра-
шева. ..
— Эге, — покрутил головой Кочубей, — этот для меня
понятный, вот этот самый Птаха, а вот як комиссары в
самый переплет влипли, га?
Кандыбин сдержанно засмеялся.
— Потому, что комиссары, больше не почему».
Знакомство это несколько изменило представление
Кочубея о комиссарах. На обратном пути он даже
начал нервничать: «.. .Может, так дело повернется, шо
комиссары Невинку заберут, а Кочубей будет у ко-
был хвосты обкусывать». И действительно, если не
одни только комиссары взяли Невинку, то в разгорев-
шемся бою они показали свои боевые качества, поведя
за собою остановленные было пулеметным шквалом
цепи.
Кочубей оценил и этот случай. «Видел я комиссаров
твоих, — говорит он Кондрашеву. — .. .Чернильные души,
а тоже дрались львами... Комиссары, а так кровь пу-
скают. .. — он покачал головой. — Непонятно. Хоть про-
си себе в отряд комиссара».
И все же, когда Кандыбина назначили в бригаду, «не-
дружелюбно принял очередного комиссара Кочубей». На-
чалось традиционное кочубеевское «испытание». Помни-
те: «я его по суслам. Не падает — выходит, добрый будет
вояка»? На сей раз это делалось, конечно, в более веж-
ливой форме. Улегшись сам на трех перинах, комбриг
предоставляет комиссару для сна пол, а утром будит
Кандыбина грубым пинком в бок. «Ну, вставай! Разлег-
ся! Ты шо ж, до меня спать приехал?» Затем ему подво-
дят потерявшую боевые качества кобылу под названием
«трехногая дура», а Кочубей и его соратники отпускают
колкие шуточки по поводу взгромоздившегося на нее ко-
миссара. Кандыбин не ропщет и держит себя с достоин-
ством. Но вот наступает самый ответственный момент.
В бою под Воровсколесской Кочубей «зло приказал Кан-
дыбину: «Бери, комиссар, седьмую сотню и возьми вон
те сопки! Не возьмешь — зарубаю». Комиссар выполнил
задание, за что и был затем расцелован’Кочубеем на пло-
щади перед выстроившейся бригадой.
«Это считалось лучшей наградой в кочубеевской ча-
сти.
272
— Молодец! Вот это комиссар! Ну, давай руку, това-
рищ будешь, и кличь меня завсегда Ванькой.
Бригада кричала «ура», а комиссару подвели дру-
гого коня, хороших кровей, из заводных лошадей
Кочубея».
Правда, эта дружба чуть не рухнула в самом своем
начале. Кандыбин запротестовал против решения Кочу-
бея поджечь церковь. Он указывал, что это противорево-
люционно. Кочубей -пренебрежительно отмахнулся от
него. Возникла ссора, во время которой Кандыбин выхва-
тил кинжал, а Кочубей наган. Но вспыльчивость Канды-
бина только укрепила его репутацию: «Вот это комиссар!
Еще раз товарищем будешь».
Оказалось, что «такого мне коршуна, як ты, и надо,
политичный ты . мой комиссар». Кандыбин становится
лучшим другом и советчиком Кочубея. Высоко оцененный
Кочубеем за свой мужественный характер, за боевые ка-
чества, он использует это для политического влияния на
комбрига и его часть. Кочубей так привыкает к нему, что
испытывает настоящую трагедию, когда он вынужден
расстаться с раненым комиссаром.
Очень лаконично и выразительно Первенцев дает нам
возможность понять то влияние, которое оказал на ко-
мандира партизанской бригады Кочубея комиссар Кан-
дыбин. После боя, в котором был ранен Кандыбин, перед
отходом из Суркулей — началом тяжелого отступления
на Астрахань — «Кочубей позвал Батышева. Хмурясь и
словно стесняясь, грубовато приказал:
— Ты, Батыш, кажись, в курсе Комиссаровых выду-
мок. Якие-то там групповоды, политруки. Может, кого
убило. Погляди, поставь другого, подобного, на то место.
Шоб было то же, як и при Ваське. Не ломай его обычая,
товарищ Батыш. Тяжкий путь впереди. Может, кто нюни
распустит. . . Хай комиссарцы для примеру. А посля мне
доклад сделаешь».
Кочубей, который когда-то презрительно относился
к комиссарам и готов был расценивать их только по их
непосредственным внешним боевым качествам, понял не-
обходимость и остроту орудия политического партийного
руководства и сам становится политическим руководите-
лем.
В Кандыбине для него олицетворялся выход в
273
большой мир, живая связь с большевистской партией,
с Лениным.
И когда снова, в последний раз, пришлось Кочубею
встретиться со своим комиссаром, когда в поезде, тащив-
шемся к Кизляру, они, сваленные тифом, вели долгие бе-
седы о революционном народе, о его штабе — партии
большевиков-коммунистов, о «серьезном человеке, шо вы-
ведет голоту на добрую дорогу», Кочубей с сокрушением
отмечает, что многого он еще не понимает, что он как бы
блуждает в тумане. Нет уже в его разговоре наивного
самовозвеличения, вроде того, что Ленин «тоже моей
программы, моей партии придерживается». Горько и
обидно ему, что не дорос он еще до партии.
«— .. .Выходит, я один на меже, як бурьян. Обошли
вы -меня... Все коммунисты-большевики, все с Лениным.
А я? Может, не примет меня Ленин? Не подпустит до
себя... Так я скину оружие и подойду до него босой, без
маузера, без шашки. Расскажу ему все о себе...»
4
Но не пришлось Кочубею добраться к Ленину. Он
трагически погиб, став жертвой предателей, ставлен-
ников Троцкого, он погиб, как подлинный революцион-
ный герой.
Страницы повести Первенцева, посвященные описа-
нию трагедии Кочубея, столь же потрясающи, как ярки
страницы, на которых рассказывается о радостных днях
и боевых подвигах героического комбрига.
В те дни, когда Сталин и Ворошилов собирали в Ца-
рицыне грозный кулак для сокрушительного удара по
войскам Деникина, на помощь красному Царицыну дви-
нулись также полки и партизанские отряды с Кубани.
Бойцы покидали родные станицы, «чтобы стать подлин-
ными защитниками революции, а не только своих сел». Но
лишь небольшой части одиннадцатой северокавказской
армии удалось пройти по удобному маршруту Ставро-
поль — Царицын, намеченному стратегическим планом.
Из-за предательства главкома Сорокина этот путь был
отрезан. Большинство частей одиннадцатой армии были
обречены отходить на Кизляр и — через калмыцкие сте-
пи — на Астрахань.
274
Бригада Кочубея шла в арьергарде, прикрывая от-
ступление. В жгучие декабрьские морозы, сдерживая иду-
щего по пятам врага, начала свой тяжелый путь бригада.
От снарядов и тифа редел людской состав. Заболел и сам
Кочубей, но долго еще держался в седле. Лишь в Геор-
гиевске он сдал бригаду Батышеву, а верный Ахмет пере-
нес своего больного командира в идущий на Кизляр
поезд. Оторванный от бригады, от боевой жизни и сорат-
ников, измученный горячкой, он тревожился о фронтовых
делах. «Як с подмогой? Знает о наших делах Ленин? ..
Почему Ленина нема с нами?» И вот на станции Наур-
ской он увидел только что прибывший Ленинский пехот-
ный полк.
«Кочубей был поражен. Своей непосредственной ду-
шой решил он, что Ленин услышал его тревоги и послал
войско на помощь. Вырываясь от Ахмета, он распахнул
дверку вагона, схватился за липкие от мороза поручни,
загорланил:
— Хлопцы, я Кочубей! Завтра я сяду на коня и по-
веду вас в бой. Товарищи дорогие, ленинские солдаты!»
Этот полк шел на подмогу Орджоникидзе, который го-
товил отпор наступающему противнику во Владикавказе.
В январе 1919 года Орджоникидзе телеграфировал от-
туда Ленину: '
«Мы все погибнем в неравном бою, но чести своей не
опозорим бегством...»
В Кизляре выздоровевший Кочубей расстался с боль-
ным Кандыбиным: «Катай, комиссар. Передавай поклон
товарищу Ленину. А я подамся смерти шукать... Скажи
Ленину, шо сложил Ваня Кочубей, большевик-коммунист,
голову за нашу общую партию». Кочубеевская бригада
двинулась в суровую степь, на Астрахань.
В историю гражданской войны путь частей одинна-
дцатой армии на Астрахань в январе — феврале 1919 го-
да войдет как один из наиболее трагических эпизодов.
Сквозь снежный и песчаный ураган шли через пустыню
красноармейцы и партизаны, казаки, шахтеры и матросы,
голодные и больные. Путь усеивался трупами. Трупы че-
рез полчаса заметало песком и снегом, и по этому месту
продолжали двигаться люди и обозы.
Первенцев дает суровое и рельефное изображение
того, как пробивался через этот ад отряд матросов. Одно
275
это описание дает возможность почувствовать всю обста-
новку.
«Мимо прошагал батальон военных моряков. Плечом
к плечу, спина к груди, плотно шли матросы, герои раз-
грома Бичерахова и Борагунова. Над правым плечом
чернели культяпки ружейных лож. Дулом книзу, на рем-
нях несли матросы винтовки и карабины. Каждый третий
в этой железной походной колонне спал. Таков был вза-
имный сговор еще в Кизляре. Ведь лечь на землю — рав-
носильно гибели, а впереди не меньше двадцати суток
бессонного марша. Правда, кое-кто умирал, — в колонне
уходили и простреленные в неравных боях, — труп не
опускали, он висел на плечах. Очередной этапный пункт.
Когорта размыкалась, на землю валились сраженные и
генеральской пулей, и тифом, и усталостью».
Находясь на грани человеческих сил, бойцы Кочубея
достигли наконец Астрахани, достигли, сохранившись
как четкая боевая единица. Командир и бойцы рады, что
пробились наконец в Советскую Россию, к своим. И здесь
происходит самое трагическое. Кочубея и его бригаду не
пускают в Астрахань.
Воспользовавшись тем, что в городе назревало контр-
революционное восстание, и тем, что в такой напряжен-
ный момент нельзя-де допускать в город якобы неустой-
чивый анархистский отряд, бывший полковник, а ныне
особо уполномоченный Каспийско-Кавказского фронта и
наштарм двенадцать, впоследствии расстрелянный за
предательство ставленник Троцкого Северин решил уни-
чтожить славную бригаду. Он отдает ей приказ вернуть-
ся обратно в пустыню и занять Кизляр. Когда же Кочу-
бей отказывается последовать этому явно невыполнимому
приказу, Северин отдает распоряжение «встретить банду
Кочубея огнем артиллерии, не допустив последней про-
следовать в г. Астрахань».
Кочубей решает в спровоцированный измёнником бой
не вступать. «Не может бригада рубить своих же бра-
тов. . . Подымем руку, и проклянет нас племя наше, як
предателей и палачей. Хай остается бригада, а я про-
рвусь к товарищу Ленину. Расскажу ему всю правду».
Оставив разоружавшуюся бригаду, Кочубей с нескольки-
ми своими соратниками скачет в калмыцкие степи, в Ца-
рицын, к сподвижникам Ленина.
276
Начинается горестная повесть о том, как с опустошен-
ной душой блуждал комбриг по кишащей белогвардей-
цами пустыне, как снова заболел он там, как погибли
в стычке с врагом его товарищи, а он сам был взят
в плен.
Больной, оторванный от своих соратников Кочубей
томится в плену. «Где ж все други мои, товарищи? Где
вы, товарищи дорогие? Какая вам слава?» Деникинское
командование дорожит пленником, популярным среди
казачества героем. Оно предлагает ему чин полковника.
Прикованный болезнью к кровати Кочубей с негодова-
нием выслушал из уст офицера предложение Деникина.
«. . .Передай генералам. . . Пускай дадут мне здоровья,
а после того пусть выходит супротив меня, безоружного,
сам твой Деникин со всеми Эрделями.. . Я им когтями
глотки перерву».
Отказавшегося от измены революции Кочубея судят
военно-полевым судом. Кочубея доставляют, еле живого,
без сознания,.в наполненный офицерами и их женами зал.
Когда ему здесь же, на скамье подсудимых, делают укол
и он приходит в себя, то видит, что «его сейчас окружи-
ли обломки мира, вызывающего бурный протест его пла-
менной и целостной натуры». Вновь повторенное предсе-
дателем суда предложение командования об условиях
помилования вызывает в Кочубее ярость.
«Подмаргивая, подозвал подполковника.
— Подойди. Я на ухо, бо так соромно.
Подполковник, передернув плечами, настороженно
приблизился к подсудимому.
— Еще ближе, еще, не укусю, — горячечно выдыхал
комбриг.
Офицеры подхлынули к скамье подсудимых, оголив
ряды стульев. Председатель суда, не совсем решительно
подвинув себе стул, сел и склонился к подсудимому,
положив ему на спину руки. Кочубей привлек подпол-
ковника к себе, цепко, как-то по-кошачьи схватил его
шею.
— Отдаю тебе, стерва, все, шо могу! — выдохнул ком-
бриг. Отхаркнулся и плюнул подполковнику в перено-
сицу.
Колени Кочубея подогнулись, он рухнул на пол».
Кочубея приговорили к повешению. И последние его
277
слова, обращенные к собравшемуся у места казни наро-
ду, были слова о советской власти, о партии, о Ленине.
В том же 1919 году Ленин писал: «Мы хотим постро-
ить социализм из тех людей, которые воспитаны капита-
лизмом, им испорчены, развращены, но зато им и зака-
лены к борьбе. Есть пролетарии, которые закалены так,
что способны переносить в тысячу раз большие жертвы,
чем любая армия; есть десятки миллионов угнетенных
крестьян, темных, разбросанных, но способных, если про-
летариат поведет умелую тактику, вокруг него объеди-
ниться в борьбе» *.
Повесть Первенцева о Кочубее — это повесть о том,
как человек, «воспитанный» капиталистической системой,
«испорченный» ограниченной деревенской психологией,
стал при умелом руководстве пролетариата одним из луч-
ших и преданнейших борцов за социалистическую рево-
люцию, раскрывшую в нем талант полководца и героиче-
ский характер. И привлекательность повести Первенцева
во многом обусловлена тем, что характер этого человека
раскрыт во всей его сложности и противоречивости, во
всех его связях со старым миром, наделившим его огра-
ниченными, нелепыми или наивными представлениями, и
с миром новым, открывшим простор его лучшим качест-
вам. Сквозь темноту, на которую его обрек старый строй,
Кочубею удалось пробиться, сохранив большие потенци-
альные силы своей «целомудренной души», которую он
целиком отдал за то, чтобы «прорубать окно к жизни
хорошей».
5
Достоинства и значение повести Первенцева трудно
переоценить. Уже одно то, что при критической харак-
теристике этой книги хочется ее пересказывать и цити-
ровать, что хочется рассказать о ней читателю подроб-
нее (и мы надеемся, что читатель простит нам это), го-
ворит об увлекательности повести. Возможно, найдутся
охотники причислить эту книгу к «произведениям, инте-
ресным по материалу»; нашелся ведь такой неудачли-
1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 54.
278
вый охотник, причисливший к этой, выдуманной им же,
категории «Цусиму» Новикова-Прибоя!
Несомненно, фигура Кочубея, его жизнь и гибель —
материал благодарный для художника. Цо один лишь
материал не создает еще художественное произведение.
Из кучи материала нужно отобрать самое нужное, твор-
чески преобразить факты, расставить и акцентировать
их. На каком бы фактическом материале ни было по-
строено произведение, факты получают новое художест-
венное качество и перемежаются с творческим вымыс-
лом. И талантливый художник всегда напишет так, что
вымысел будет звучать как подлинный и важный для
уяснения образа героя или событий факт. Более того,
художественный вымысел может иногда оказаться более
типичным и правдивым, чем конкретный факт, оказав-
шийся в предоставляемых жизнью художнику материа-
лах. Наконец, в отборе фактов, их художественной обра-
ботке и подаче писатель выступает не только как по-
вествователь, но и как судья.
Все это есть у Первенцева, проявившего в своей кни-
ге и талантливость подлинного художника и умение раз-
бираться в материале прошлых лет с высоты сегодняш-
него дня, умение найти в этом материале связь с остры-
ми событиями и запросами сегодняшней борьбы.
Только писатель, обладающий художественным та-
лантом и тактом, может нарисовать образ Кочубея та-
ким, что читатель воспринимает героя целиком, со всеми
его достоинствами и недостатками, со всеми присущими
ему противоречиями, и в то же время сохраняет в памя-
ти прежде всего черты революционного борца. Целост-
ность характера Кочубея получила и целостное изобра-
жение. Несомненно, что этот образ по сравнению со сво-
им реальным прототипом романтически приподнят. Ну
и что же? Кто может возбранить художнику романтизи-
рование образа народного героя? Сам народ это делает
в своих сказаниях и песнях о народных героях. Это не
романтический «прием», а искренняя романтическая
идеализация, возникающая от любви народа к своему
герою. Творческие принципы социалистического реализ-
ма отнюдь не находятся в противоречии с такого рода
романтизацией, лишь бы эта романтика имела жизнен-
279
но правдивую и социально прогрессивную основу. Тако-
ва и романтика Первенцева.
Мы сосредоточили внимание читателя главным обра-
зом на фигуре самого Кочубея. Но в повести Первенце-
ва живут и действуют многочисленные персонажи, окру-
жающие основного героя. Многие из них нарисованы
мельком, но образы некоторых выступают рельефно и
крепко запоминаются. К этим образам относится «пар-
тизанский сын» подросток Володька, читающий в дозо-
ре «Пылающий остров» Луи Буссенара — книгу о вос-
стании рабов на Кубе — и мечтающий о том, что когда
он вырастет, то обязательно напишет о людях и подви-
гах кочубеевской бригады. Скупыми, но характерными
штрихами нарисован образ сестры милосердия, отваж-
ного бойца Натальи, история ее сдержанно-нежной люб-
ви к Рою. Зря лишь усложнил Первенцев этот образ
чисто интеллигентским «классово-идеологическим» объ-
яснением между Наташей и Роем. Живо и колоритно
встает перед нами не лишенный юмора образ отважного
бойца и разведчика Пилипенко.
Первенцеву не удалось избегнуть недостатков, харак-
терных для писателя, который создает первую большую
вещь и на которого давит большой материал. Одним из
лучших правил мастерства — строгим отбором и искус-
ством самоограничения — он овладел еще недостаточно.
Это внесло и некоторую фрагментарность в композицию
повести и привело к тому, что то и дело натыкаешься на
всякого рода недоделки, на начатые и оставшиеся ви-
сеть в воздухе характеристики, на концы повествователь-
ных линий, начало которых, по-видимому, осталось в
черновиках писателя, и т. п. По сравнению с первона-
чальным журнальным текстом, напечатанным в «Октяб-
ре», книжный текст повести исправлен, и некоторые эпи-
зоды в ней значительно изменены (например, история
проникновения разведчиков Кочубея в ставку Шкуро).
Но вот «натыкаешься», например, на фигуру Наливай-
ко, о легендарной храбрости которого приходится судить
только по двум фразам о перенятом у него бойцами осо-
бом приеме рубки да по замечанию Кочубея о том, что
он взял пятнадцать мостов. В другом месте Первенцев
называет Наливайко «опальным казаком», не объясняя,
в чем дело. Перед взором читателя образ и жизнь Нали-
280
вайко смутно встает лишь в лирическом отступлении, в
«плаче» по поводу его смерти.
«Завтра ляжет Наливайко на курсавском кладбище.
Безрадостное, обдутое ветрами-суховеями кладбище. Не
чета курсавский погост родному Наливайкину кладбищу
станицы Новомалороссийской, или иначе — Бирючьей.
Там толпятся акации и тополя, шумит пахучий орешник,
и ходят на «гробки» парубки да девчата станичные для
любви и нежности.
Начальник штаба, послюнив карандаш, вычеркнет из
списков бригады взводного Нал.ивайко, — еще одного
лучшего бойца, — и обязательно вздохнет. Больше стар-
шины не выкликнут на поверках Наливайкино имя. Не
скоро еще узнает о безвременной смерти семья. Отделе-
ны казаки от тех мест фронтом. Да и будет ли слава бо-
гатой казачьей семье от смерти сына, ушедшего с боль-
шевиками. Плывут слухи, что выставила родная Нали-
вайкина.станица Бирючья генералу Эр дели конный полк
в полном составе».
Ясно, что эмоциональное воздействие этого лириче-
ского «плача» на читателя в значительной степени осла-
блено тем, что читатель не видит живого человека, кото-
рому он посвящен. Надо было или полнее показать На-
ливайко, или же, если автор решил отказаться от это-
го,— отказаться и от обязывающих намеков по поводу
значительности этого персонажа и от столь взволнован-
ных проводов его.
Мы привели этот «плач» над трупом оставшегося не-
известным читателю персонажа не только для того, что-
бы- показать одну из слабых сторон повести, но и для
того, чтобы дать возможность читателю почувствовать
и положительные качества ее стиля.
В повести Первенцева ощущается сильное влияние
романтической гоголевской прозы, в частности «Тараса
Бульбы». Кстати, об этом произведении вспоминает в
повести Рой, а Кандыбину Кочубей напоминает «атама-
нов запорожской вольницы, прославленных в казачьих
песнях». Это влияние видишь и в авторском повествова-
нии, и в характерных эпизодах, вроде приведенного уже
нами описания того, как «батько» принимал в свой от-
ряд «хлопцев», и в описании батальных сцен, в особен-
ности в изображении рукопашных схваток. '
281
«В эту ночь пылал Верхне-Мансуровский аул. Конд-
рашев отступал. От высот Малого Зеленчука зашла
конница есаула Колкова. Стремительный Кочубей ударил
по есаулу, смял его части и сбросил в обрыв. Казаки
увечились, падая в пропасть, и где-то внизу, где беспо-
койно ворчала шумная река, ржали искалеченные кони.
Рукопашная кончалась.
Старшина Горбачев догнал у ущелья самого есаула
Колкова, взмахнул клинком. Голова есаула отделилась
от плеч, упала на землю, подпрыгнула выше кустов ку-
риной слепоты и покатилась к реке. Показалось подле-
тевшему Сердюку, что старшина — кудесник: уж больно
легко отделил он от плеч есаульскую голову, играючи,
как когда-то шляпку грызового подсолнуха на есауль-
ских полях.
— Удар, дай боже! — прокричал Сердюк, сшибаясь
грудь о грудь с плечистым казаком.
— Меняю есаульскую голову и славу на твоего тро-
фея со всей сбруей! — бесшабашно заорал Горбачев,
видя, как подхватил Сердюк за повод серого, в яблоках,
жеребца, принадлежавшего сейчас только сраженному
казаку.
— Бери, Горбач, поменялись, — согласился Сер-
дюк, — а я подамся выручать Батыря.
Абуше Батырь расшвыривал есаульский конвой, ки-
нувшийся было на выручку своего командира. Плохо
пришлось бы калмыку Батырю, если бы не подоспел
Сердюк; еще хуже было бы Сердюку и Горбачеву, если
бы перед этим не помог им Абуше».
Повествовательно-эпическими элементами гоголевской
прозы отмечен и эпилог повести Первенцева, эпилог, в
котором рассказывается о судьбе кочубеевской бригады
после смерти ее славного командира, о том, как старые
соратники продолжали сражаться с врагом под знаме-
нами дивизии Левандовского. Стилистические особенно-
сти этого эпилога определяются уже в самом его начале.
«По голубому небу проплывали кучевые облачка,
светлые по краям и свинцовые внутри. Может, слета-
лись облачка в большую громовую тучу, — здесь, в дель-
те Волги, в рыбачьем селе Харбалях было пока тихо и
спокойно. До Эркетеновской ставки дотянулся кадет и
замер, оставив в покое одиннадцатую армию. Приносили
282
слухи из сторожевых застав в рыбачьи села — Олениче-
во, Икряное, Оранжерейное, Харбали, где остановилась
кочубеевская конница, что потекли на Маныч и дальше,
на Царицын, полки Бабиева, Улагая, Султан-Гирея, под
командой вновь объявленного кубанского генерала, ба-
рона Врангеля».
Первенцев — не слепой подражатель. Испытывая
влияние гоголевской прозы, он относится к ней критиче-
ски, стараясь не переносить механически гоголевские
приемы на материал современности. Здесь нужен боль-
шой художественный такт, ибо прием и слово не суще-
ствуют отдельно от чувств, мыслей и идеологии, кото-
рые ими выражаются. Трудность задачи косвенно под-
черкнута Первенцевым в размышлениях Роя. «Он лю-
бил Гоголя. «Бульба» был опьяняющ. Но сейчас же под-
нимался в душе Роя гневный протест против пожарищ,
полыхавших вслед куренным пестрым значкам, и жал-
ких фигур евреев, метавшихся по страницам книги. Ему
казалось, что он сам еле вырвался из-под бунчужного
знамени мятежного куреня, взвитого по ту сторону
фронта...». Нам кажется, что Первенцеву в своей пове-
сти удалось разрешить эту трудную задачу. Элементы
гоголевского влияния в его книге свидетельствуют
о правильном и плодотворном использовании классиче-
ских традиций.
Правда, иногда художественный такт изменяет Пер-
венцеву, и гоголевские интонации или образы увлекают
его за собою, отрывая автора от реальной обстановки
наших дней. Желая сказать, что подвиги героев граж-
данской войны будут воспеты советским народом, Пер-
венцев пишет:
«Еще не знали они, что прозвенят о них славные пес-
ни, что пройдут по базарам и ярмаркам Кубани и Тере-
ка слепцы бандуристы, воспевая доблесть казачью. Про-
несут они из станицы в станицу, от аула к селу, по бере-
гам горных рек Лабы, Урупа, Белой, Зеленчуков, к
самому безбрежному Черному морю и далее певучее, за
сердце хватающее и гордое слово о лучших из буйной
казачьей вольницы».
Нам не хотелось бы рассматривать это как бесцель-
ное стилизаторство. Первенцев говорит всерьез. Поэто-
му как бы мы ни были далеки от мелких критических
283
придирок, мы все же решаемся задать вопрос: почему
такая архаизация, почему в Советской стране о борьбе и
подвигах красных партизан будут петь именно «слепцы
бандуристы» и именно «по базарам и ярмаркам»? Не по-
тому ли, что Первенцев шагал здесь за Гоголем без
оглядки?
Когда Володька после прочтения «Пылающего остро-
ва» возмечтал о тяжелом «мачете»'кубинских рабов и об-
менял свою драгоценную легкую шашку на неуклюжий
драгунский палаш, Кочубей не одобрил это и резонно
сказал: «То Куба, а тут Кубань». В приведенном нами
случае смысл этих кочубеевских слов применим и к из-
лишнему увлечению самого Первенцева.
Нужно ли доказывать, что формы и масштабы, в ко-
торых советский народ воспевает героев гражданской
войны, весьма отличаются от архаических «слепцов» и
«ярмарок». Одним из лучших доказательств тому яв-
ляется сама книга Первенцева — хорошая книга о на-
родном герое и хорошее начало для молодого писателя.
1937
«ПАРХОМЕНКО» ВС. ИВАНОВА
п
нашей художественной литературе послед-
них лет наблюдается интересный процесс,
И И связанный с изображением нового челове-
НР ка, формирования его чувств, психологии,
поведения.
Уже давно прошли те времена, когда некоторые
представители публицистики, литературы и искус-
ства искали и изображали нового человека вне са-
мой жизни и вне исторического движения. Вряд ли
стоит вспоминать здесь пролеткультовских прожек-
теров и их позднейших последователей, которые
пытались создать' социалистического человека ла-
бораторным путем. Эти попытки подверглись в
свое время уничтожающей критике со стороны
Ленина. Вряд ли стоит останавливаться здесь под-
робно на произведениях тех писателей, которые, ма-
ло разбираясь в сущности социалистической рево-
люции и нашей действительности, представляли себе
нового человека как существо, родившееся на сле-
дующий же день после 25 октября 1917 года, су-
щество со строем мыслей и чувств некоего абстракт-
ного «нового мира», не имеющее корней в прошлом.
На самом же деле созданные этими писателями
образы нового человека, не имея корней в реаль-
ной действительности, обнаруживали свой гене-
зис в мелкобуржуазном представлении о револю-
ции, свойственном этим писателям и породившем
абстрактное и неверное '•представление о новом
человеке.
285
Неудачи изображения нового человека, неудачи в
создании «образа положительного героя» были, в основ-
ном, последствиями «неудачного» мировоззрения, непо-
нимания или неправильного понимания исторических
корней и движущих сил социалистической революции.
При первой же проверке самой жизнью, созданные
на основе ложного представления, образы обнаружива-
ли свою неосновательность и безжизненность.
В эпоху пятилеток, когда вместе с стремительными
изменениями в экономике и сознании начали рельефнее
выявляться и качества человека социалистического об-
щества, и условия, в которых эти качества формируют-
ся, наши писатели поняли, насколько сложен образ но-
вого человека, насколько крепко связано формирование
его характера с повседневными делами социалистиче-
ского строительства и с предшествующей историей, с луч-
шими традициями человеческой культуры.
Но и при этом удержалось и до сих пор удерживает-
ся наивное и примитивное представление, вследствие ко-
торого нового человека пытаются искать и находить
только на строительной площадке и только среди два-
дцатилетних комсомольцев. Это, конечно, естественно,
так как именно в таких условиях, в условиях социали-
стической стройки, обнаруживающих новое отношение
человека к труду (что во многом определяет и все дру-
гие качества человека), и в таком возрасте, в котором
человеческие чувства формируются и проявляются не-
посредственнее, писателю легче найти то, что он ищет.
Но найденное им не исчерпывает всей глубины вопроса
о формировании нового человека, всей сложности и ис-
торической традиции этого формирования.
Поэтому вполне закономерным явилось устремление
некоторых из наших писателей в историко-революцион-
ное, прошлое, в котором начался процесс формирования
человека наших дней. Не характерны ли в этом отноше-
нии пьесы и фильмы о Ленине, или трилогия о Макси-
ме— вымышленном герое, синтезирующем в своем обра-
зе исторический путь и формирование характера борца
за социалистическое общество, или повести, подобные
«Степану Кольчугину» В. Гроссмана? Не характерны ли
в этом отношении новые произведения о гражданской
войне и ее героях — фильм Васильевых о Чапаеве, про-
286
пзведения Николая Островского, «Кочубей» Первенцева,
«Хлеб» А. Толстого, «Пархоменко» Вс. Иванова и многие
другие произведения?
Все эти произведения различны и по своему качеству
и по задачам, которые ставили себе их авторы. Но не-
сомненно одно: каковы бы ни были поставленные авто-
рами задачи — взгляд их на прошлое определялся акту-
альными вопросами строительства нашей жизни и фор-
мирования человека в наши дни. Прошлое, события
гражданской войны воспринимаются и изображаются
ими с высоты, достигнутой сегодня; в людях граждан-
ской войны они ищут и находят черты человека будуще-
го, то есть нашего настоящего. Именно это и диктует от-
бор фактов и событий, акцентировку черт изображаемо-
го героя.
Что важнее при воссоздании образа Чапаева или Ко-
чубея: усиленно подчеркивать в них черты стихийности,
отсутствия революционной культуры и своеволия или те
черты героев-большевиков, которые (черты) пробива-
лись сквозь стихийность и, в конечном счете, определяли
облик этих людей? Конечно, нельзя механически отде-
лить и разместить по различным полочкам различные
противоречивые черты живого человека, совокупность
которых и определяет своеобразный характер, а взаимо-
отношение которых определяет развитие этого характе-
ра. Надо изображать человека таким, каким он был в
исторической действительности. В те годы, когда люди
типа Чапаева или Кочубея жили и боролись за торже-
ство социалистической революции, Ленин писал: «Мы
хотим построить социализм из тех людей, которые вос-
питаны капитализмом, им испорчены, развращены, но
зато им и закалены к борьбе»1. Не приводя сложные ха-
рактеры к схематическому и одностороннему упрощению,
показывая в них следы капиталистического «воспита-
ния», наши писатели все же акцентируют в них черты
революционных борцов, беззаветно преданных идее борь-
бы и самой борьбе с эксплуататорами за освобождение
трудящихся, за построение социалистического общества,
той борьбе, которая помогает самим борцам преодоле-
вать в себе пережитки прошлого. И, подчеркивая в своих
1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 54.
287
героях эти черты человека будущего, сосредоточивая на
этих чертах основное внимание, наши писатели поступа-
ют правильно. Этим они не только правдиво воссоздают
историческую тенденцию развития событий и людей
прошлого, но и значительно расширяют понимание ново-
го характера, указывают преемственность и историче-
ские корни нового человека наших дней.
Мы уже указывали, какое важное значение имеет
при этом отбор фактов и акцентировка той или иной
черты образа исторического героя. К сожалению, у нас
иногда судят об этом слишком упрощенно.
Часто бывает, что встреча романиста с героями свое-
го романа, с теми реальными людьми, фактами и собы-
тиями, которые писатель изобразил в своей книге, что
такая встреча заполнена горькими упреками. «Ты непра-
вильно изобразил меня,— говорит романисту Петров,—
когда я шел в бой рядом с покойным Михайловым, то
находился не справа, а слева от него. Да и Михайлова
ты неправильно рисуещь: он был ранен не под Острогом,
а у Новоград-Волынска; что же касается истории с по-
имкой бандита, то, насколько я помню, такого случая и
вовсе не было».
Эти упреки приходится выслушивать и автору рома-
на о гражданской войне и автору повести о новостройке,
вообще автору такого произведения, в котором имеются
исторически конкретные даты, реальные события, геогра-
фические названия и люди, такого произведения, в ко-
тором наряду с историческими фактами и героями име-
ются факты и герои вымышленные.
И вот начинается старый и вечно новый разговор
о том, что созданное писателем.— не документальная
хроника, а роман, в котором документ и художествен-
ный вымысел сосуществуют на равных основаниях; что
искусство знает свою правду, раскрывающую правду
самой жизни, но не обязательно совпадающую с отдель-
ными конкретными историческими фактами, как бы до-
кументально они ни были обоснованы и как бы правди-
вы они сами по себе ни были. И, наконец, что часто ху-
дожественный вымысел более правдив и реалистичен,
чем отдельный реальный, но случайный факт.
К счастью для искусства, эти особенности, особенно-
сти художественного вымысла и обобщения, начинают
288
сейчас пониматься самыми широкими массами наших чи-
тателей и зрителей, вышедших уже из детского периода
наивно-реалистической критики. Самое лучшее свиде-
тельство тому — фильмы и пьесы о Ленине и то, как они
воспринимаются. В этих произведениях многие люди,
с которыми соприкасается Ленин, и многие эпизоды, в
которых он участвует, придуманы авторами. Но никто
из людей, близко знавших Ленина, и никто из зрителей
не протестует против этих документально не обоснован-
ных фактов. Да, того или иного факта не было, но это
могло бы быть так, должно было бы быть так, потому
что это вытекает из большой правды о Ленине. Да,
Ленин в реальной жизни того или иного конкретного
действия не предпринимал, тех или иных слов не произ-
носил, но Ленин мог поступить только так, а не иначе,
мог сказать только то, что он сказал. И когда мы видим,
что изображенные в произведении действия и произне-
сенные слова раскрывают перед нами образ Ленина и
закономерно из этого образа вытекают, мы говорим: да,
это правда, хотя того или иного конкретного случая в
жизни и не было.
Было бы нелепо рассматривать «Хлеб» А. Толстого
или «Пархоменко» Вс. Иванова как документальные
руководства по истории гражданской войны. Документы
предстают здесь в художественном преломлении и со-
седствуют с чистым вымыслом. «Пархоменко» — не до-
кументальное пособие по истории гражданской войны,
но это очень интересное «пособие» для познания харак-
терных черт жизни и борьбы того периода, для познания
человеческих характеров и типа полководца, вышедшего
из народных масс.
И именно с этой точки зрения нужно прежде всего и
судить о новом романе Вс. Иванова, об отборе исто-
рических фактов и о принципах воссоздания образа
героя.
Всеволод Иванов прошел большой и трудный путь
художественных исканий. Он искал искренне и столь же
искренне и мужественно говорил о своих неудачах и
заблуждениях. Следы их сказались и в его новой книге.
В последней книге Иванова многое вас не удовлетво-
рит. Она названа романом. Но когда читаешь ее, ви-
дишь, что это определение привлечено больше для оправ-
10
В. Гоффеншефер
289
дания художественного вымысла, чем для характеристи-
ки сюжетного развития и композиции произведения.
Книга легко разбирается на несколько составных
частей. Вы можете здесь выделить повесть о жизни Пар-
хоменко, повесть, развивающуюся по хроникально-био-
графическому принципу, в которой сжатый хроникаль-
ный очерк перемежается с детальной разработкой узло-
вых эпизодов биографии героя и истории гражданской
войны. Так же, как «Хлебу» А. Толстого, этой повести
присущи неравномерность и неравноценность обработки
материала, отдельных образов и эпизодов. Отдельно от
нее существует повесть о жизни и деятельности Эрнста
Штрауба, развивающаяся в духе уголовно-психологиче-
ских повестей. И, наконец, вы можете выделить в совер-
шенно самостоятельное произведение большую и совер-
шенную по своей законченности увлекательную новеллу
о Ламычеве.
Из чередующегося изложения этих трех сюжетов то,
что мы привыкли считать романом, не получается. Ну,
хорошо, предположим, что Иванов назвал свою книгу
романом без достаточных к тому оснований. Но разве
в этом дело? К тому же мы знаем, что писатель, в осо-
бенности представитель новой, социалистической лите-
ратуры, может деформировать традиционный жанр, на-
метить нечто новое и своеобразное.
И вот здесь-то нужно различать две вещи: подлинную
деформацию жанра и «деформацию», проистекающую
от недоработанности произведения или от отсутствия
внутренней оправданности введения материала Вч книгу
и внутренней связи между отдельными ее частями.
Когда вы прочитаете книгу Иванова о Пархоменко,
вы пожалеете о том, что в ней так много места уделено
описанию жизни, деятельности и размышлений авантю-
риста и шпиона Эрнста Штрауба. Для чего он здесь ну-
жен? Внешне сюжетная линия Штрауба как будто оп-
равдана: она способствует изображению сил, противо-
стоявших тому делу, за которое боролся Пархоменко.
Но для Иванова Штрауб не только средство, но и цель:
писатель уделяет образу и судьбе Штрауба самое при-
стальное внимание. Параллельное описание двух судеб,
судьбы Штрауба, грязной душонки, мечтающей о напо-
леоновской карьере, и судьбы Пархоменко, ставшего
290
подлинным героем, все время толкает вас на мысль о
том, не призван ли Штрауб играть здесь роль типическо-
го антипода, который своим ничтожеством еще больше
должен оттенить величие подлинного героя. Но вы от-
талкиваете от себя эту мысль, вы не можете допустить,
чтобы образ Пархоменко оттенялся такого рода сомни-
тельным противопоставлением. Вы не можете допустить,
не хотите допустить мысли, что Вс. Иванов действитель-
но стремился к этому противопоставлению. Так зачем
же и кому нужна эта разбухшая история Штрауба?
Всмотритесь в эту фигуру, и вы узнаете ее родослов-
ную. Образ Штрауба, человека, который уже в 1905 го-
ду громогласно изрекает перед каждым встречным —
будь это приятель студент, пристав или революционный
рабочий — расистские «теории», надуман. Фигура эта
выросла не столько из жизненных наблюдений, сколько
из книжных представлений. А по существу это не более
как очередное перевоплощение одного из старых персо-
нажей Иванова. Ближайшим предшественником этого
омерзительно-жалкого, неудачливого авантюриста яв-
ляется один из персонажей пьесы Иванова «Двенадцать
молодцов из табакерки» — Марин, а детальная разра-
ботка образа Штрауба — это не более как вторжение, в
новый роман Вс. Иванова его старой темы суетного че-
ловеческого тщеславия.
Жаль, что Вс. Иванов решил свести счеты с этой те-
мой именно в романе о Пархоменко, где ее разработка
внутренне не оправдана. Если события, связанные со
Штраубом, необходимы были для освещения вражеского
лагеря, то психологическая трактовка образа Штрауба
выпадает из общего плана романа, органически чужда
ему.
Жаль также, что в романе весьма ощутительно ска-
зывается круг образов и ситуаций, интересовавших
Вс. Иванова в «Похождениях факира». Он любовно вы-
уживает из жизни и переселяет в новый роман чудаков
с «факирскими» биографиями или чертами. Их немало
среди эпизодических персонажей «Пархоменко». То это
промелькнувший на одной странице железнодорожник,
который выскакивает на сцену только для того, чтобы
выпалить смешной и бессмысленный набор высокопар-
ных фраз, то это чудаковатый начальник снабжения
291
армии, бывший провинциальным актером, то это еврей-
комиссар, неожиданно оказавшийся прекрасным наезд-
ником, так как когда-то объезжал коней «где-то в пам-
пасах», и т. д.
Вс. Иванов'то и дело соскальзывает с серьезного по-
вествования на ироническую «игру». В результате полу-
чается разнобой в общей стилистической структуре ро-
мана, в котором совершенно обособленно сосуществуют
прямое реалистическое изображение и гротеск. Так вы-
глядела бы картина, в которой часть образов была бы
написана в манере Репина, а другая часть — в манере
карикатур Кукрыниксов.
Нам могут сказать: «В этом-то и состоит своеобра-
зие Вс. Иванова как художника, воспринимайте его та-
ким, как он есть». Но недостойно приписывать Вс. Ива-
нову в качестве черты его своеобразия то, что является
попросту недостатком. Гротеск так же правомерен в ис-
кусстве и может быть реалистичным, как и обычный ре-
алистический образ. Но вряд ли правомерно их механи-
ческое смешение. И если говорить об истинной природе
таланта Вс. Иванова, то она заключается именно в его
реалистических образах. «Партизанские повести» ока-
зались более талантливыми, популярными и долговеч-
ными, чем «Похождения факира», не только благодаря
их темам и сюжетам, но и благодаря реалистической вы-
разительности их стиля.
' ,Вот почему, пробившись сквозь заросли психологизи-
рования и иронического «обыгрывания», привнесенных в
новый роман Вс. Иванова из его прежних неудачных
экспериментов, вы с радостью отмечаете, что в «Пархо-
менко» возродился и все же главенствует автор «Парти-
занских повестей», значительно обогативший и совер-
шенствовавший свой литературный и исторический опыт,
взявшийся за большую тему и создавший интересные
образы героев советского народа.
В ноябре 1920 года, за два месяца до своей трагиче-
ской гибели, Пархоменко написал автобиографию. «Пар-
хоменко написал двадцать пять страниц о том, как он
рос, воспитывался, учился и боролся».
Всеволод Иванов написал книгу в 630 страниц. Он
назвал ее «Пархоменко». В книге описан жизненный
путь и борьба одного из лучших сынов социалистической
292
революции, старого большевика и героя гражданской
войны, соратника Ворошилова и Буденного, командира
четырнадцатой дивизии Первой Конной армии Алексан-
дра Яковлевича Пархоменко.
Но когда прочитываешь эту книгу, задаешь себе во-
прос: не слишком ли скромно озаглавил ее писатель?
Ведь наша художественная литература еще не мала
столь широкой по охвату книги. В ней рассказывается
об эпизодах революционного движения в Донбассе при
царизме. В ней дана широкая картина четырехлетней
гражданской войны: организация Красной гвардии,
борьба с гайдамаками и немецкими оккупантами, с Ка-
лединым и Красновым, знаменитый отход с Донбасса
на Царицын, оборона Царицына, организация Конар-
мии, рейд в тыл Деникина, прорыв Конармией польско-
го фронта и ее операции в глубоком тылу противника,
ликвидация врангелевской армии и махновских банд.
В книге описана борьба в городах и селах, расположен-
ных на огромной территории — от Москвы до Симферо-
поля, от Царицына до Львова. Со страниц книги встают
перед нами образы Ленина, Сталина, Калинина, Воро-
шилова, Буденного, Щаденко, Пархоменко и их славных
соратников в борьбе с интервенцией и контрреволюцией.
В книге во всей своей неприглядности проходят образы
бандитов Григорьева и Махно, а также целой серии
шпионов и предателей, возглавляемых Троцким, фигура
которого изображена автором сжато и уничтожающе
выразительно. В книге рассказывается об истекающей
кровью, страдающей от голода и эпидемий, но не сдаю-
щейся Советской стране, о вооруженном народе, вы-
швырнувшем интервентов за границы своей родины.
А книга названа — «Пархоменко». В авторской
скромности ли здесь дело? Конечно нет. Это книга о че-
ловеке, жизнеописание которого неразрывно связано с
историей народа, родившего героя. В отличие от авторов
некоторых скороспелых произведений, Всеволод Иванов
пошел по пути, достойному истинного художника, не по-
боявшегося огромных трудностей, стоявших перед ним.
Личная биография героя оказалась неразрывной с био-
графией страны, личная жизнь его сливалась с жизнью,
интересами и борьбой народа. Не изобразить всего это-
го— значит не понять и не воссоздать силу и обаяние
293
образа народного героя. В книге Вс. Иванова биогра-
фия Пархоменко — не замкнутая индивидуальная био-
графия, она перерастает здесь в типическую биографию
народного героя. Имя Пархоменко, носителем которого
является конкретная историческая личность, начинает
в то же время звучать как символ народа, как собира-
тельное имя.
Товарищ Ворошилов когда-то сказал о Пархоменко,
что «жизнь его была прекрасной сказкой, символом ве-
личия пролетарского духа». Вс. Иванов мог бы поста-
вить эти слова в качестве эпиграфа к своей книге.
Иванов знакомит нас с Пархоменко в момент, когда
последний во главе рабочей боевой дружины разгоняет
в 1905 году черносотенную демонстрацию. Из дальней-
шего повествования мы узнаем, что Александр Пархо-
менко явился в Луганск деревенским парнишкой, при-
шедшим в город на заработки. Он был разносчиком в
колбасной, водовозом, дворником, служил лакеем, но
при первом же проявлении барского свинства бросил
свою службу и ушел работать на завод Гартмана. Здесь
он встречается с Ворошиловым и втягивается в револю-
ционное движение. В 1905 году он громит черносотенцев
и предотвращает еврейский погром. В 1906 году он яв-
ляется одним из организаторов крестьянского восстания
в уезде. Затем — арест и долгие годы тюрьмы. Второй
арест в Юзовке в 1910 году. По выходе из тюрьмы он в
1912 году возглавляет на патронном заводе забастовку
в знак протеста против Ленского расстрела. Во время
империалистической войны Пархоменко, как «неблаго-
надежный», попадает в запасный батальон в Воронеж,
а затем в Москву, где принимает участие в Февральской
революции. После революции он возвращается в Лу-
ганск. Снова совместная работа с Ворошиловым. Пархо-
менко— член большевистского комитета. Снова арест —
на сей раз по приказу председателя меньшевистско-эсе-
ровского совета. Под нажимом солдат его освобождают.
Пархоменко возглавляет отряд Красной гвардии и гро-
мит гайдамацкий полк. Октябрь в Луганске. Борьба с
анархистами, с Калединым, с германскими оккупантами.
Пархоменко прикрывает отход красных отрядов на Ца-
рицын. В дни обороны Царицына Пархоменко едет в
Москву как особоуполномоченный по снабжению воору-
294
жением Царицынского фронта. Здесь он встречается с
Лениным. В Москве же у него происходят столкновения
с военспецами, ставленниками Троцкого. После победы
на Царицынском фронте Пархоменко возвращается на
Украину, где изгоняет из Харькова махновцев и очищает
от григорьевских банд Екатеринослав.
Во время деникинского наступления Пархоменко
командует войсками Харьковского фронта. Здесь, на
станции Сумы, он сталкивается с ненавистным ему
Троцким, который отдает приказ об откомандировании
его в тыл. После утверждения плана разгрома Деники-
на, при организации Первой Конной армии Пархоменко
назначается особоуполномоченным по снабжению при
командарме Конармии. Затем он комендант Ростова и
чрезвычайный уполномоченный Кавфронта по снабже-
нию углем центра. Снова столкновения со ставленника-
ми Троцкого, которые, воспользовавшись провокацией,
арестовывают и судят Пархоменко. ВЦИК освобождает
его из-под стражи. В апреле 1920 года Пархоменко на-
значен командиром четырнадцатой кавалерийской диви-
зии Конармии. Во главе своей дивизии он совершает
знаменитый рейд в тыл белополяков, а затем громит
Врангеля. В конце 1920 года Пархоменко во главе двух
дивизий начинает ликвидацию махновских банд. Во вре-
мя преследования отступающего противника он подверг-
ся внезапному нападению махновцев и погиб в нерав-
ном бою. Это было в январе 1921 года.
С первых и до последних страниц повествования Ива-
новым подчеркиваются характерные черты этого челове-
ка: преданность его интересам народа, по отношению к
которому он испытывает «огромное чувство общности»;
ненависть к эксплуататорам и их слугам; талант агита-
тора и организатора, боевого вожака и стратега; огром-
ная убежденность, сила воли и легендарная храбрость;
суровая нежность мужа, отца и боевого друга.
«Красивый ты у нас, Лавруша», — говорит Пархо-
менко (Лавруша — его подпольная кличка) один из его
соратников, восхищенный мужеством этого человека.
В слово «красивый» здесь вложена оценка всех внешних
н духовных черт Пархоменко. Вс. Иванов, склонный как
художник к гиперболическим образам, ищущий и нахо-
дящий в жизни больших людей с большой душою, на-
295
шел в Пархоменко очень близкий его писательским уст-
ремлениям образ. В его изображении Пархоменко — бо-
гатырь.
Это подчеркивается с первых же страниц романа.
Рассказывая о том, как в 1905 году Пархоменко во гла-
ве рабочей дружины громил черносотенцев и дрался с
конными полицейскими, Иванов пишет: «Пархоменко
стащил с коня самого высокого с самой большой шаш-
кой. Полицейский вяло упал к ногам, неясно крича, что
нужда заставила его служить царю. Пархоменко рассед-
лал коня, кинул седло через забор. Конь, легко стуча
копытами, ускакал. Пархоменко следил за его бегом.
Он любил коней. А кроме того, это был первый пленен-
ный им конь, но время, видно, еще не пришло сесть на
коня». И когда Иванов описывает в дальнейшем, как
Пархоменко, став одним из полководцев вооруженного
народа, совершает легендарные подвиги, мы верим этим
описаниям, несмотря на всю их.сказочность. Мы верим
и описанию сцены гибели Пархоменко, когда он, окру-
женный махновцами и трупами убитых соратников, не
выпускает оружия из рук.
«Пархоменко понимал, что Махно ждет от него жал-
ких слов, чтобы после этих жалких слов приказать зару-
бить его. Пархоменко ухмыльнулся, поднял саблю и как
только мог громко сказал:
— Я командир Четырнадцатой, Пархоменко, а ты
бандит. Сдавайся именем Советов.
Махно выстрелил.
' Пархоменко всем своим громадным телом тяжело
упал на'землю».
Приведенное нами выше краткое изложение биогра-
фии Пархоменко не может дать полного представления
о величии и героизме событий, происшедших между пер-
вой стычкой молодого рабочего Пархоменко с воору-
женными силами самодержавия в 1905 году и трагиче-
ской гибелью легендарного комдива в 1921 году. Ибо,
например, под рубрикой «борьбы с анархистами» кроет-
ся прекрасно изображенный Ивановым эпизод, в кото-
ром описывается, как Пархоменко один пошел отбирать
у анархистов бронепоезд, нужный для посылки на
фронт, как анархисты взяли его в плен и увезли с со-
бой и как благодаря его силе убеждения и отваге ему
296
удалось овладеть бронепоездом, разделаться с анар-
хистскими вожаками-бандитами и повести команду в
бой против белых.
Пархоменко, который один ликвидирует едущего в
сопровождении охраны и пулемета помощника Григорь-
ева — Максюту, Пархоменко, который один разоружает
неустойчивый полк, Пархоменко, который с помощью
пяти человек останавливает и возвращает на позиции
большой отряд дезертиров, наконец, Пархоменко-полко-
водец, неожиданным стратегическим ходом обрушиваю-
щийся на белополяков, — все это реальные моменты, ко-
торые и создают сказочную легендарность вокруг его
образа.
Да, Вс. Иванов пишет о Пархоменко как о «краси-
вом» человеке, как о богатыре. Мы это подчеркиваем,
потому что сам Иванов — в поисках слов и красок для
изображения своего героя именно таким вот богаты-
рем — прибегает не только к непосредственному описа-
нию его в бою, но и к традиционному приему описания
легендарного народного героя, характерному для народ-
ных сказаний. Такова, например, прекрасная сцена, изо-
бражающая, как жена Пархоменко ждет уехавшего на
линию фронта мужа. Эта сцена не только иллюстрирует
только что сказанное, но и дает представление о харак-
терных чертах жены и верного товарища героя—Хари-
тины Григорьевны Пархоменко.
«Два-три перехода Харитина Григорьевна сопровож-
дала дивизию.
Разведка сообщила, что показались махновцы. Пар-
хоменко взял полк, два своих автомобиля и пошел впе-
ред. Харитина Григорьевна ждала его в хате до вечера,
не выходя на улицу, чтобы не показывать дивизии сво-
его беспокойства. Когда появилась луна, Харитина Гри-
горьевна села на крыльце. Перед ней расстилалась ши-
рокая белая улица: изредка проходил усталый и уже
дремлющий боец. По замерзшим колеям застучала ма-
шина. Шла она с перебоями, как бы хромая. Машина
остановилась у ворот. Она была вся изрешечена пуля-
ми, и пулемет с нее был снят. Харитина Григорьевна, не
сходя с крыльца, чтобы не унизить боевой опытности
своего мужа и показать, что она не беспокоится за него,
раздельно спросила ординарца, приехавшего на машине:
297
— Где Александр Яковлевич?
— Бой ведет. Сказал мне: «Езжай, ремонтируй ско-
рей машину».
— А сам-то каков?
— А сам переставил пулемет на вторую и поехал
опять к линии.
Через час Харитина Григорьевна расслышала вдали
еще более дребезжащий стук другой машины. Она спус-
тилась с крыльца на ступеньку и теперь уже облокоти-
лась на перила. Подкатила вторая машина. В ней качал-
ся раненный в голову ординарец.
— Где Александр Яковлевич? — спросила Харитина
Григорьевна.
— Бой ведет. Послал меня отремонтировать скорей
машину.
— А сам на чем остался?
— Да на тачанку пересел.
А еще через час Харитина Григорьевна ожидала уже
за воротами. Послышался стук колес и дробный топот
коней. Впереди тачанок, в бекеше, в заломленной на за-
тылок шапке, скакал Пархоменко.
— С сочельником вас, Тина!—крикнул он смеясь.—
А мы его по ниточке раздергаем все-таки, Махну этого.
Но силы собрал, у-у!.. Ты бы ехала в Екатеринослав,
хватит с тебя. Чего смотреть? Не театр!»
Но как все это далеко от изображения чудо-богаты-
рей, с легкостью побеждающих вся и всех. Одно из ог-
ромных достоинств «Пархоменко» — это изображение
всей сложности и всех трудностей борьбы революцион-
ного народа с контрреволюцией и интервенцией, всех
горестей и страданий, которые пришлось испытать одно-
му из лучших представителей этого народа. Большое
значение имеют страницы романа, где рассказывается о
том, как Ворошилов и Пархоменко на ходу, под обстре-
лом немецкой артиллерии, начали учиться и учить дру-
гих воевать. В этой тяжелой обстановке еще более за-
калилась давняя дружба большевиков-луганчан, учите-
ля и ученика.
Тяжелый день у станции Лихой. Измученные, уста-
лые Пархоменко и шесть бойцов прикрывают отступле-
ние. «По обеим сторонам дороги лежали трупы коней.
Пархоменко смотрел на них, стараясь прямо ставить
298
ногу, и ему казалось при каждом шаге, что перед ним
какая-то длинная серая пропасть, отчего и дрожит его
нога. Кони все лежали, вытянув головы вперед, раски-
нув ноги, будто и мертвыми продолжали скачку». Пар-
хоменко беспокоится о судьбе Ворошилова: разнесся
слух, что у командарма увели коня. «Пархоменко ду-
мал: «Как могли украсть у командарма коня? Неужели
способна дойти до этого наша армия?» И он огляды-
вался на свой отряд. Особенно прекрасны были бледно-
синеватые лица раненых. Всем было понятно, что люди
страдают неимоверно, но раненые переносили молча
свои страдания, изредка как бы выкидывая их вместе
с бранью...
Вдруг впереди, на пригорочке с прозрачной прошло-
годней сухой травой, он увидал кавалериста на серОхМ
коне командарма. Один бок коня был багров, и особенно
багрово горело стремя, а другой бок был совсем темен.
Пархоменко задрожал от злобы и крикнул:
— Кавалерист, стой!
Кавалерист остановился.
Отряд, хотя ему Пархоменко не сказал ни слова,
схватив винтовки наперевес, бежал к серому коню.
— Кто такой? — послышался голос кавалериста.—
Это ты, Лавруша?
Пархоменко круто повернулся к отряду.
— А вы куда? — закричал он. — Вам сопровождать
двуколку. Не видите — командарм?
Отряд охотно остановился, заговорил. Голоса пове-
селели. Пархоменко тоже мучительно хотел бы остано-
виться, потому что не было совсем сил, чтобы бежать, но
он понимал, что надо бежать, надо показать свою силу.
И когда он добежал, дотронулся до серого, когда взгля-
нул в это прозрачное и огромное небо, на которое
уже густо, словно танцуя, выбежали звезды, — голова
его закружилась и ноги ослабли. Ворошилов сдержал
коня, понимая, видимо, что это необходимо его другу.
Эта задержка продолжалась едва ли одну минуту,
затем конь опять пошел медленным, но широким
шагом.
— Видал? — спросил Ворошилов.
— Видал! — ответил Пархоменко. — Шестью бойца-
ми прикрываю отступление.
299
Губы у него пересохли. Он не мог продолжать. Он
хотел сказать, что шести бойцов было достаточно для
того, чтобы сдержать ошеломленных невиданным сопро-
тивлением немцев, но он понимал, что Ворошилову хо-
телось не этого. Ворошилову было больно покидать Ук-
раину, и его нельзя было утешить тем, что наша Пятая
дралась хорошо, и Пархоменко понимал его, — да и сам
чувствовал то же самое, когда Ворошилов горестно вос-
кликнул:
— Какой позор!
Да, позор отступления есть, но ведь план сопротив-
ления был выработан правильно, все, какие можно, ме-
ры приняты, немцев били, — тех самых немцев, которые
в царской войне уничтожали и брали в плен целые кор-
пуса, а сейчас не взяли и взвода. Да, план сопротивле-
ния был правилен, армия выведена целиком. Значит, са-
мый главный позор будет тогда, если они не организуют
армию, если им помешают белоказаки так же, как нем-
цы помешали в Миллерове».
Радость и значение побед над врагами, с которыми
Пархоменко боролся не только на фронте, но и в тылу,
не были бы так ощутимы, если бы Иванов не изобразил
сложность и тяжесть борьбы; если бы он не показал, что
Пархоменко помогали преодолевать эти трудности не
только личные качества стойкого и отважного большеви-
ка, но и крепкая связь его с массой, умение разговари-
вать с нею, вера в народ, способность воодушевлять его
своей правотой и убежденностью, своей личной отвагой
и храбростью.
Вот эта органическая слитность с народом, беззавет-
ная преданность его интересам — без подчеркнутости,
без позы — это то, что, по нашему мнению, Иванову уда-
лось воссоздать в образе Пархоменко очень хорошо, так
же хорошо, как и изображение мужественной и прекрас-
ной дружбы, связывающей двух народных полковод-
цев — Ворошилова и Пархоменко. Их образы являются
наиболее удачными в книге.
Но, не рискуя впасть в преувеличение, можно ска-
зать, что еще более удачным и цельным оказался в кни-
ге о Пархоменко образ старого казака Ламычева —
героя вымышленного. Почему это так произошло? Здесь
мы должны вернуться к вопросу о взаимоотношении ре-
300
ального факта и вымысла при воссоздании образа исто-
рической личности.
При воссоздании образа Пархоменко Иванову при-
шлось испытывать затруднения, встающие перед каждым
художником, который пишет о реальном историческом
герое. Историческая достоверность факта контролирует
здесь художественный домысел в такой же степени, как
правда искусства и задача создания человеческого ха-
рактера контролируют отбор реальных фактов.
В создании образа Пархоменко Иванову не всегда
удается соблюсти этот принцип обоюдного контроля.
Иногда какой-нибудь малозначительный, но добытый,
по-видимому, с трудом, достоверный факт приобретает
в глазах автора ценность большую, чем он того заслу-
живает, и назойливо выпирает за счет недомолвок о бо-
лее значительных и нужных вещах, о которых писатель
должен был бы «догадаться». Вы можете, например, уз-
нать, как Пархоменко одевался, как часто он брился,
вам дважды рассказывается о том, что он не любил го-
рячего чаю, а предпочитал холодный, но о многих зна-
чительных событиях его жизни и чертах его развития, о
которых вам необходимо узнать, вы так и не узнаете.
Это приводит к неравномерному освещению образа, к
его незаконченности.
Так, например, вы очень мало узнаете о внутреннем,
интеллектуальном развитии Пархоменко. А это очень
важно именно при изображении Пархоменко. Ведь, в
отличие от ряда героев гражданской войны, героев ча-
паевского типа, начавших осознавать цели и смысл борь-
бы.только в первые годы этой войны, Пархоменко при-
надлежал к категории полководцев ворошиловского
типа — рабочих, прошедших суровую большевистскую
школу еще до начала гражданской войны.
Самое парадоксальное состоит, пожалуй, в том, что
мы не можем упрекнуть Иванова, будто он не показы-
вает нам дореволюционный путь Пархоменко. Этот путь
показан, он описан во всех внешних событиях и поступ-
ках Пархоменко. Но не видны его результаты, не видны
внутреннее обогащение героя, его интеллектуальный
рост, способность самостоятельно и не только практиче-
ски разрешать сложные политические задачи. Разреше-
ние этих задач, возникающих, например, в разговорах
301
Ворошилова и Пархоменко, неизменно возлагается ав-
тором на Ворошилова. Но образ героя романа намного
выиграл бы, если бы Пархоменко в ряде случаев само-
стоятельно разрешал эти задачи. Это глубже раскрыло
бы читателю интеллект и политический опыт героя-боль-
шевика. Иначе его действия воспринимаются только как
действия самородка, ум и находчивость которого явля-
ются только личными качествами, не обогащенными со-
знательным обобщением опыта всей политической борь-
бы. Таким мог быть в начале гражданской войны герой
чапаевского типа. Но таким не был и не мог быть Пар-
хоменко.
К сожалению, этот момент слабо разработан
Вс. Ивановым. Зато без чувства художественной меры
писатель неоднократно и настойчиво возвращает мысль
Пархоменко (и читателя) к одной из книг, которую Пар-
хоменко прочитал в отрочестве, к руководству по уходу
за лошадьми. Право, этот достоверный факт, который
так настойчиво повторяется, может навести читателя на
мысль о будущем полководца в такой же степени, как и
на мысль о будущем ветеринарного фельдшера.
Другое дело — образ Ламычева. Многие события,
связанные с рассказом о Ламычеве, исторически досто-
верны. Но Иванов распорядился ими по-своему, отобрал
их и синтезировал в действиях своего вымышленного ге-
роя, подходя к ним с точки зрения определенного худо-
жественного замысла. Художник чувствовал здесь себя
более свободным и руководствовался не столько досто-
верностью фактов, сколько их характерностью и необхо-
димостью для создания образа героя. Вот почему Ламы-
чев, герой менее значительный по своей роли, чем Пар-
хоменко, герой, выдуманный Ивановым, зажил как
реальный исторический персонаж, яркий образ которого
оказался на уровне образа самого Пархоменко.
И наряду с лучшими страницами романа, воссоздаю-
щими обаятельный облик, суровую жизнь и легендар-
ные подвиги Александра Пархоменко; надолго запоми-
нается рассказ о преданном социалистической револю-
ции казаке-крестьянине Ламычеве и прекрасная новел-
ла о том, как он вел «дипломатические переговоры» с
Махно.
Вопрос о характерности и необходимости того или
302
иного факта, той или иной черты — это, применительно
к «Пархоменко», самый больной вопрос. К основному и
ценному в книге, — а мы утверждаем, что это основное
и ценное в книге есть и составляет ее художественное
ядро и большой интерес, — приходится пробиваться
сквозь ненужные наслоения. Лучше, если бы в книге их
не было.
Многие крупные произведения советской литературы,
появившиеся за последние годы, страдают существен-
ным пороком: недоработанностью. Характерен в этом
отношении «Хлеб» А. Толстого. Характерен и «Пархо-
менко» Иванова. Это тем более досадно, что этого легко
можно было избегнуть. Для этого нужно лишь одно: та
требовательность художника к себе и своим творениям,
которую так часто рекомендовал писателям и подтвер-
ждал собственным примером А. М. Горький.
1939
РОМАН ШИРОКИХ ОБОБЩЕНИЙ
У'
нас много говорят о «новаторстве». Мы бо-
ремся с формалистическим «новаторством»
художника и с теоретическими защитника-
ми подобного новаторства. Формалистиче-
скому новаторству мы противопоставляем «идейно-
содержательное» новаторство.
Формалисты называют новатором того худож-
ника, который — по традициям новаторских иска-
ний застойной буржуазной литературы — занимает-
ся самодовлеющим комбинированием давно извест-
ных величин и понятий. В противовес формалистам
мы называем новатором того художника, которому
удалось вскрыть объективную правду действитель-
ности и показать ее нам так, как мы еще никогда
ее не видели, помогая нам тем самым глубже и яр-
че понять действительность.
Таким образом, вопрос о новаторстве лежит для
нас не в узкой литературно-формальной плоскости,
а в плоскости взаимоотношения искусства и дей-
ствительности. И не только в том смысле, что
художник по-новому подходит к действительности,
но и в том смысле, что новый подход к действитель-
ности, новое осмысливание этой действительности
диктуют и новые способы и приемы изображения
ее и показа ее читателю. Формальное новаторство
в нашей литературе возникает и будет возникать не
как самодовлеющее голое комбинирование или раз-
рушение «канонических» форм, но как новые при-
емы выражения нового отношения к вещам, орга-
304
нически обусловленные передовым мировоззрением ху-
дожника и полные «содержательного» смысла.
Это говорит не только о широком подходе к вопросу,
но и о том, что и самый термин «новаторство», заимство-
ванный нами у формалистов в борьбе с ними вокруг
этого вопроса, нисколько не выражает того, что часто
сейчас вкладывают в него. Он значительно уже вклады-
ваемого в щего содержания, и этот термин всей своей
эстетской традицией снижает важность тех процессов
в нашей литературе, которые обычно отмечаются этим
термином.
Художник страны строящегося социализма не может
не быть или не стать новатором. И каждый художник,
который стремится воспринимать действительность гла-
зами пролетариата, строящего социализм, уже этим са-
мым не может не поставить перед собой и вопрос о спо-
собах художественной реализации этой задачи. Для
художника не достаточно правильно воспринимать объ-
ективную действительность, он должен уметь в такой же
степени правильно раскрыть ее смысл в создаваемой им
образной системе, и поэтому перед нами стоит сложная
проблема мастерства. Мировоззрение и мастерство орга-
нически связаны и взаимообусловлены.
Мы много говорим о том, что художник должен ото-
бражать правду жизни. Теоретически мы знаем, что по-
нимается под отображением в искусстве объективной
действительности, ее ведущей тенденции, что такое «ти-
пические характеры в типических обстоятельствах», что
такое типизация, обобщение и т. д. Некоторые из наших
писателей разбираются в этом в такой же степени, как
критика. Но чем больше мы говорим обо всем этом, тем
большую остроту приобретает вопрос о том, как конкрет-
но реализуются и должны реализоваться в произведении
все эти моменты?
Мы же не только не разрешаем эти вопросы хотя бы
гипотетически, но даже не удосуживаемся проанализи-
ровать в их свете те произведения, которые уже имеются
в основном фонде нашей литературы и в которых
эти вопросы в той или иной степени конкретно реализо-
ваны.
Между тем наши художники сами, своей творческой
практикой требуют разрешить стоящую перед нами
305
сложную проблему взаимоотношения мировоззрения и
мастерства. Иногда материал, вновь «открываемый», под
новым углом зрения, непосредственно подсказывает и
новые способы изображения его, а правильное понима-
ние внутренней связи явлений само по себе подсказывает,
например, и композиционные приемы конкретного
раскрытия этих связей в произведении. Иногда же худож-
нику приходится самому изобретать те способы, ко-
торые привели бы к соответствию увиденное и изобра-
женное. И обходить эти искания наших художников
молчанием или общими фразами мы не имеем права.
К произведениям, ставящим целый ряд новых вопро-
сов, свидетельствующим об исканиях наших художни-
ков, несомненно, принадлежит и роман Л. Соболева
«Капитальный ремонт», о некоторых чертах которого мы
и собираемся здесь говорить.
2
Мы знаем популярнейшее произведение Новикова-
Прибоя — «Цусима», произведение, в котором расска-
зывается о разгроме российского флота в русско-япон-
скую войну. Обреченность этого внешне блестящего, но
разлагающегося и технически отсталого флота, обречен-
ность, отражающая общую обреченность огромной импе-
рии, исторически изжившей себя и держащейся на полу-
феодальном угнетении и эксплуатации миллионов рабо-
чих и крестьян, показ того, за что и почему били Россию
и какие силы нарастали в кубриках царского флота в
эпоху 1905 года, — вот основные мотивы «Цусимы».
Мы знаем известный роман Малышкина «Севасто-
поль», роман, в котором российский флот показан в эпо-
ху Февральской и Октябрьской революций. Резкая клас-
совая дифференциация и борьба во флоте и, в частности,
проблема колеблющегося и приспосабливающегося ин-
теллигента— вот основная тематика этого произведе-
ния.
Первая книга «Капитального ремонта» показывает
российский императорский флот накануне империали-
стической войны; действие развивается в июне — июле
1914 года. Таким образом, по времени развивающегося
в нем действия роман умещается между «Цусимой» и
306
«Севастополем», заполняя существенный хронологиче-
ский пробел в художественном изображении царского
флота. Но, находясь между этими произведениями по
хронологическому признаку, роман Соболева никоим об-
разом не может быть рассматриваем только как произ-
ведение, удачно восполняющее хронологический пробел
между ними.
Находясь между этими двумя произведениями, кото-
рые, кстати сказать, весьма разнятся друг от друга и по
своему жанру и по проблематике, «Капитальный ре-
монт» качественно отличается от обоих.
Речь идет не о том, что роман Соболева «лучше» или
«хуже» произведений Новикова-Прибоя и Малышкина,
а о том, что он в отношении проблематики объемнее
этих произведений и отмечен особой индивидуальной пе-
чатью творческих приемов художника.
По своему внешнему построению роман резко делит-
ся на два плана: «морской» и «береговой». Показывая
нам палубу линкора «Генералиссимус граф Суворов-
Рымникский», Соболев рисует фигуры Людей различного
социального положения и характера. Перед нами в пер-
вую очередь проходит командный состав, показанный
автором во всех его оттенках. Здесь верноподданные,
ограниченные в своем кругозоре и безграничные в своей
ненависти к «Митюхам», кавторанг Шиянов, лейтенанты
Греве, Гудков, Веткин и прочие; здесь романтически-вос-
торженный гардемарин Юрий Ливитин — представитель
молодых командных кадров, подготовляемых царским
правительством; здесь проницательный и умный лейте-
нант Николай Ливитин; здесь разночинец, мичман Мо-
розов, инженер-механик, мягкотелый либеральный ин-
теллигент, предающий доверяющих ему кочегаров.
Фигурам командиров сопутствует ряд персонажей из
младшего комсостава, того оперативного и надлежащим
образом вымуштрованного аппарата, который осуще-
ствляет контакт между «верхами» и «низами». Среди
персонажей, принадлежащих к этой группе, особенно ко-
лоритна фигура боцмана Нетопорчука.
Командирским верхам противостоит матросская мас-
са, среди которой выделяется эсер Тюльманков, больше-
вик Волковой, Вайлис и др. Ведущими в этой массе ока-
зываются «грамотная мастеровщина», заводские рабо-
307
чие — самый «неблагонадежный» и малопригодный для
выделки «матроса-автомата» материал.
Есть в корабельной части еще одна группа персона-
жей: капиталисты и империалисты, но присутствие их
на корабле дано исключительно в символическом виде,
и для конкретного изображения их автор переносит нас
на берег, где мы встречаемся с фигурой, ярко олицетво-
ряющей финансовый капитал и империализм, — с Рай-
моном Пуанкаре, который приехал для проверки гаран-
тированности вложенных французскими капиталистами
в Россию миллионов и готовности этой полуколонии за-
падного империализма к поставке человеческого мяса
на борьйу с Германией.
В событиях, разворачивающихся вокруг приезда Пу-
анкаре, мелькают фигуры правящей клики и ее верной
своры, начиная от царя Николая и великого князя Нико-
лая Николаевича и кончая казачьими хорунжими и ско-
роспелыми подпоручиками. В этих событиях показана
и подлейшая разновидность буржуазной «оппозиции» —
Либеральный болтун, поклонник Милюкова, присяжный
поверенный Сергей Маркович, критикующий бесхозяй-
ственность во флоте и поставляющий для этого же флота
недоброкачественные телефоны. В показе «торжествен-
ного» приема, оказанного Пуанкаре забастовавшими и
демонстрирующими рабочими, перед нами встают об-
разы большевиков: студента Тишенинова и электромон-
тера Кудрина.
«Бунт» кочегаров и суровая расправа с ними — вот
основной сюжетный узел «корабельной» части романа.
События вокруг приезда Пуанкаре, рабочие демонстра-
ции и расстрел их — вот сюжетный узел «береговой» ча-
сти романа. Два плана романа существуют лишь во
внешнем построении его. В сущности же оба плана ор-
ганически связаны, давая нам ощутить общественно-по-
литическую ситуацию предвоенных дней.
Сам Соболев неоднократно заявлял о том, что основ-
ной тематический замысел его романа — история руко-
водящих кадров флота. Но, как видим, роман перерос
эту тему и вырос в произведение, которое по своей тема-
тике шире и проблемы флотских кадров, и проблемы
флота вообще.
Уже один перечень изображаемых социально-классо-
308
вых прослоек, персонажей и событий отражает объем
проблематики романа. Совпадая в ряде проблем с «Цу-
симой» (руководящие кадры, бесхозяйственность, техни-
ческая отсталость флота и рост в нем революционного
движения) и с «Севастополем» (проблема интеллиген-
ции), «Капитальный ремонт» охватывает и ряд других
важнейших проблем.
О том, насколько правильно Соболев вскрыл предво-
енную ситуацию, причины войны и отношение к ней раз-
личных классов, мы здесь не будем говорить. Об этом в
достаточной степени сказано в многочисленных статьях
о «Капитальном ремонте».
Отсылая читателя к критике, установившей правиль-
ность изображения Соболевым ситуации предвоенных
дней, мы остановимся здесь лишь на вопросе о том, ка-
кими творческими приемами писатель, освоивший ленин-
ское учение о природе империализма, конкретно осуще-
ствил показ материала, воспринятого под углом зрения
этого учения.
Корабельная палуба — благодарный материал для
художника. Если писателям, изображающим другие
объекты, приходится при сталкивании героев и событий
прибегать к ряду условностей и натяжек, то писатель,
изображающий империалистический флот, заполучает
готовую «условность», созданную самой жизнью, — уз-
кий участок корабельной палубы, на котором сосредото-
чены представители почти всех классов капиталистиче-
ского общества, начиная от высшей аристократии и кон-
чая беднейшим крестьянством. Вместе с тем здесъ дано
столкновение новейшей техники и стихии, войны и мира
и т. д. Каждая деталь плавучего стального островка кон-
денсирует в себе и отражает большие общие процессы,
уходящие своими корнями в глубь общественных отно-
шений.
И здесь перед писателем встает большая задача,
трудность которой с лихвой покрывает преимущества го-
товой «условности». Если художник не хочет ограничить-
ся низкопробным сопоставлением внешних контрастов,
которыми так богат корабль, если он не хочет остано-
виться на изображении жизни корабля, как малой кап-
ли, в которой механически отражается мир, если он хочет
подняться до подлинного осознания явлений, он должен
309
показать эти явления в их органической связи с основ-
ными процессами социального мира.
Соболев пошел по наиболее трудному, но единственно
правильному пути, позволяющему вскрыть через описы-
ваемое явление жизненную правду. Линкор «Генералис-
симус» не частность, механически отображающая общее.
Корабль в романе Соболева, отражая лик Российской
империи, фигурирует как органическое звено общих про-
цессов, звено, в котором эти процессы перекрещиваются,
взаимно влияют один на другой и т. д. Каким образом
это изображено?
з
Один из ближайших учеников и соратников Маркса,
долгие годы наблюдавший процесс его работы и изучав-
ший его произведения, дал очень краткую и выразитель-
ную характеристику методологических и творческих при-
емов основоположника философии пролетариата:
«Вико сказал: «Всякая вещь является телом только
для бога, который все знает; для человека, который по-
знает только внешние стороны явлений, вещь остается
только поверхностью». Маркс постигал вещи по образу
бога Вико. Он видел не только поверхность, он проникал
вовнутрь, он исследовал составные части в их взаимо-
действии и в их взаимном противодействии. Он изолиро-
вал каждую из этих частей и прослеживал историю ее
развития. После этого он переходил от вещи к ее обста-
новке и наблюдал действие последней на первую и об-
ратно. Он возвращался затем к возникновению объекта,
к его изменениям, эволюциям и революциям и доходил
до его самых отдаленных действий. Он видел перед со-
бой не отдельную вещь для себя и в себе, без связи с
окружающим, а целый сложный, вечно движущийся мир.
И Маркс стремился представить жизнь этого мира в его
разнообразных и неустанно меняющихся действиях и
противодействиях. Беллетристы из школы Флобера и
Гонкуров жалуются на трудности, встречаемые художни-
ком при его попытке воспроизвести то, что он видит.
А ведь то, что они стремятся изобразить, есть только та
поверхность, о которой говорит Вико, только полученное
ими впечатление. Их литературная работа — только од-
310
на игра в сравнении с работой Маркса. Требовалась не-
обычайная сила мысли, чтобы так глубоко понять явле-
ния действительности, и требовалось не менее редкое
искусство, чтобы передать то, что он видел и хотел по-
казать» Ч
Каждое из произведений Маркса является наглядной
иллюстрацией к этому положению. В каждой главе «Ка-
питала» имеются ярчайшие примеры «проникновения во-
внутрь» вещей и рассмотрения их «в действиях и взаим-
ных противодействиях».
Речь идет здесь о том, с каким искусством Маркс
вскрывает за явлением сущность, за капиталистической
«прибылью», рассматриваемой вульгарными буржуаз-
ными экономистами как естественный мистический плод,
приносимый деревом-капиталом, — сложное переплете-
ние производственных отношений, основанных на экс-
плуатации труда производителей. Речь идет здесь о спо-
собности Маркса провести сложную и далекую, но не-
преложную по своей логичности связь от анализа проис-
хождения прибавочной стоимости, метаморфозы товара
и процесса обращения капитала к непреодолимым про-
тиворечиям капиталистического общества, к неизбежно-
сти пролетарской революции и уничтожения классов.
Создать произведение, приближающееся по высоте
искусства к искусству Марксова анализа явлений, мо-
жет только художник, видящий действительность во
всех ее объективных проявлениях и связях. Пути, по ко-
торым может пойти при этом художник, и пытается на-
метить в своем романе Соболев.
Есть в романе эпизодическая фигура комендора Ко-
бякова. Это крестьянин-бедняк, все время думающий об
оставленной им в деревне в тяжелом положении семье.
«Изо дня в день в течение пяти лет дважды в сутки
чарка водки падает в матросский желудок точно рассчи-
танной порцией физического и психического воздей-
ствия. ..
Впрочем, никто не заставляет матроса пить. Он мо-
жет получить эти полтораста рублей деньгами.
Именно на часть этих денег рассчитывал комендор
1 П о л ь Лафарг. Воспоминания о Карле Марксе. Перевод
автора.
311
Кобяков, подавляя в себе привычное желание предобе-
денной чарки. Всякий рубль Кобякову был нынче очень
нужен: село выло в голос, тяжба с помещиком закончи-
лась, и суд присудил общину все-таки выплатить Засец-
кому аренду за тот год, когда пашня была еще горелым
лесом. Отец писал, что на их двор пало сто девять руб-
лей,— такую сумму Кобяков мог накопить с трудом за
год, а отец уже плакался насчет продажи коровы».
И вот на учебной стрельбе Кобяков стоит у орудия.
«Комендор Кобяков был приделан к орудию в каче-
стве особого механизма, связующего стеклянную и
стальную его части: он удерживал нить прицела на ниж-
ней кромке щита. Кроме того он нажимал ногой педаль,
производя этим в канале орудия взрыв восьми пудов по-
роха. ..
Кобяков тронул штурвал, и нить прицела легла на
основание щита. От точности этой наводки зависело об-
легчение работы отца: после удачной стрельбы первые
наводчики получали от Ливитина по рублю. Сто девять
рублей Засецкому надо было создавать всеми спосо-
бами.
Между тем Засецкому, помещику, деньги требова-
лись немедленно. Хотя директор Дворянского банка, где
было заложено имение, и был с Засецким на «ты», но
отсрочить уплату процентов на ссуду не мог, — казенная
палата требовала скорейшего оборота денег, чтобы упла-
тить торговому дому «Джерс энд компани» за хлопок, из
которого была сделана вата, превращенная сложной хи-
мической обработкой в порох, поставляемый казенными
заводами для флота.
Таким образом, получилось, что неизвестный для Ко-
бякова круг обращения денег замкнулся в кормовой
башне «Генералиссимуса» и что Кобяков, нащупывая
ногой педаль, готовился сжечь в канале орудия среди
многих тысяч и те самые сто девять рублей, которые
были необходимы ему, чтобы не разорить хозяйства».
Но дело этим «кругом- обращения денег» не ограни-
чивается. Лейтенант Ливитин отдает команду «Залп!».
«Слова лейтенанта приносили больше прибыли, хотя,
казалось бы, он не созидал, а уничтожал деньги. Но
уничтоженные словом «залп» десять тысяч рублей мгно-
венно породили возможность создать новые порох, сна-
312
ряды й орудия Взамен разрушенных залпом. Во многих
концах страны и мира не известные Ливитину люди при-
ступили к действиям: начали продавать, покупать, на-
нимать рабочих, составлять чертежи, выдумывать фор-
мулы, получать или давать взятки. Доллары, марки,
фунты, франки и иены — море разнообразных денег,
взволнованное всплеском снарядов, вздрогнуло, заколе-
балось, ринувшись в крутящуюся воронку взорванных
десяти тысяч рублей, спеша создать новые ценности.
Разноязычные рабочие хлопка, руды, угля, стали, кис-
лот, зерна и леса проработали еще одну минуту сверх
того времени, которое требовалось им, чтобы окупить хо-
зяйские расходы на поддержание их существования. Со-
зданные ими за эту минуту ценности восстановили утоп-
ленные лейтенантом Ливитиным десять тысяч рублей, и
часть этой прибыли докатилась до него в виде лейте-
нантского жалованья.
Таким образом, получилось, что и этот новый круг
обращения денег, неизвестный Ливитину, замкнулся в
кормовой башне «Генералиссимуса» так же, как и кобя-
ковский, с той только разницей, что Кобяков, нажимая
педаль, уничтожал свои деньги и от этого беднел, а Ли-
витин, уничтожая чужие, богател».
Это место из романа Соболева некоторые критики
склонны рассматривать как одно из «публицистических
отступлений» автора. Но мы позволяем себе так подроб-
но остановиться на нем именно потому, что оно являет-
ся не отступлением, а одним из узловых пунктов романа.
Рассказ автора о «круге обращения денег», который
подсказан соответствующими примерами из работ Мар-
кса и Энгельса, мог бы целиком послужить еще одной ил-
люстрацией к экономическим положениям «Капитала».
Рассказ о Кобякове и экономическом эффекте ору-
дийного залпа — это (в плане художественной изобрази-
тельности) лишь штрих, нанесенный на полотно углем,
это одна из недоделок, где уголь выпирает из-под еле
наложенных красок. Но именно поэтому он и «выдает»
писателя с головой, предоставляя нам ключ к его твор-
ческим приемам и устремлениям.
Восприятие и показ явления как органического звена
сложнейших процессов — вот что руководит Соболевым
при изображении им российского флота накануне войны.
313
4
В раскрытии сущности событий и явлений в том раз-
резе, как это намечено в эпизоде с Кобяковым, Соболев
прибегает к разнообразнейшим приемам. Если бы мы
подошли к роману с узкоформалистической точки зре-
ния, то должны были бы отметить сплошной формаль-
ный эклектизм его. Лирические описания и отступления,
перемежаются в нем с статистикой и публицистикой, об-
стоятельный показ сменяется вдруг схематическими со-
поставлениями, доведенными до принципов киномонтажа,
натуралистическое описание и изложение сухих сведений
о военно-морской технике совмещаются с орнаменталь-
ным языком и романтической патетикой, в художествен-
ный текст несколько раз вкрапляются исторические до-
кументы, газетные вырезки и цитаты из Ленина.
Но внутренняя целеустремленность романа закономерно
объединяет эти элементы, устраняя всякую мысль о ка-
ком бы то ни было формальном эклектизме. В некото-
рых случаях художник терпит неудачу (примеры ниже),
но в основном реалистическая устремленность произве-
дения в целом подчиняет себе и выпрямляет все осталь-
ные элементы, обогащаясь ими и усиливая художествен-
ную действенность романа при передаче правды о про-
шлом.
Роман Соболева — это тигель, в котором переплав-
лены элементы различных форм и жанров. В результате
получился монолитный сплав, который качественно от-
личен от каждого из этих элементов. Создав новый тип
романа, Соболев не только ставит нас в тупик при опре-
делении жанра его произведения, но и заставляет пере-
оценить роль в этом произведении отдельных его компо-
нентов. Особенно ясно последнее сказывается в вопросе
о так называемых авторских отступлениях Соболева.
Роль этих «отступлений» довольно четко определяет-
ся в соотношении их с основными внешними способами
освещения событий, при котором Соболев передает часть
своих функций ряду персонажей. В частности, при рас-
крытии сущности российского флота Соболев распреде-
ляет обязанности между собою и Николаем Ливитиным.
Но лейтенант Ливитин — это отнюдь не Пьер Безухов,
являющийся непосредственным соглядатаем и рупором
314
Толстого. Соболев пошел по очень рискованному пути,
привлекши себе на помощь человека с радикально про-
тивоположным автору миросозерцанием.
Николай Ливитин — порождение эпохи распада
класса. Холеный лейтенант своим острым умом прекрас-
но осознает распад «устоев» и назревание революции.
С величайшим цинизмом, в котором цинизм эпикурейца
смешан с цинизмом висельника, он развенчивает все
«святые» для добропорядочного морского офицера «за-
веты», формально следуя, однако, им. Соболеву нужны
в первую очередь негативные, критические позиции ге-
роя в отношении его к окружающему, ибо положитель-
ные идеалы Ливитина, если их можно назвать идеала-
ми, — это идеалы эгоистического пошляка и сибарита
(«Никогда не принимай ничего всерьез, все на свете
пыль, кроме собственного спокойствия». «.. .Служу, ем,
сплю, на берег хожу, имею комфорт, почет и власть...
все это на улице не валяется»).
Подчеркивая в Николае Ливитине его далеко не бла-
говидные и малосимпатичные стороны (это не булгаков-
ский идеалист Алексей Турбин, а попросту деклассиру-
ющийся «наемник», «швейцарец», довольный жалованьем
и положением), автор предохранил себя от идеализации
героя. И этим сделано большое дело. Ибо «лейтенант
российского императорского флота говорит вещи, за
которые штатских людей посылают на каторгу». Ибо
«похабный нигилистический анализ» Ливитина настоль-
ко меток и умен, что может вызвать восхищение им.
А этот анализ нужен Соболеву не менее, чем его соб-
ственный авторский анализ.
Правда, Николай Ливитин иногда слишком уж умен
и циничен, правда, автор иногда поручает ему слишком
ответственные сентенции, которые логичнее было бы
услышать из уст кого-либо из революционных персона-
жей. Так, например, на протяжении почти всей книги
характеристика либералов и интеллигентов, «занимаю-
щихся революцией», дается устами Ливитина («предска-
зание» Морозову его будущности, разоблачение Сергея
Марковича). Лишь в конце книги этим делом начинает
заниматься большевик Кудрин, который почти букваль-
но повторяет слова лейтенанта. Но некоторая неумерен-
ность в использовании критических способностей лейте-
315
нанта прощается автору, когда видишь, насколько этот
«нигилист» со вкусом и изощренностью разоблачает
свою среду и «устои», выходя далеко за пределы флота.
С откровенностью, с какой может открывать подно-
готную не только брат брату, но человек человеку сво-
его класса, Николай рассказывает Юрию об истинной
подоплеке внешнего блеска, формальностей и дисцип-
лины, о ряде других вещей, «весь смысл которых заклю-
чается в бессмысленности». Его рассуждения о швабре
(«Швабра — великая вещь. На ней да на пистоле весь
флот стоит») переходят в раскрытие политического зна-
чения традиционных z формальных бессмысленностей.
«Эти бессмысленные вещи необходимы как для нас, так
и для Митюх... Во-первых, это признак одежды на го-
лом короле, во-вторых, поддержание незыблемости по-
рядка. В-третьих, железная необходимость соблюдения
и знания тысячи этих правил предохраняет от вредных
рассуждений вроде моих...»
Юрий узнает и о том, что во флоте отнюдь нет един-
ства «простых морских сердец» и что офицеры сидят на
пороховом погребе и в буквальном и в переносном смы-
слах. Когда «Митюхи» начинают рассуждать и узнают,
что «король голый», они убивают офицеров. Это не пре-
подают в морском училище, но старший брат спешит за-
полнить этот пробел в познаниях Юрия, рассказав ему
о том, что в 1912 году «в одну чудную апрельскую ночь
матросики сговорились на всех кораблях офицеров пе-
ререзать и начать революцию. Хорошо, что мудрое на-
чальство предусмотрело...».
Трудно перечислить все то, что в поучениях Юрию
(а также и Морозову) произносит проницательный лей-
тенант. Здесь и неприкрашенный рецепт выделки по-
слушного автомата-матроса из деревенского парня —
«Митюхи вульгарис» призывного возраста; здесь и ед-
кие замечания по поводу технической и боевой неподго-
товленности российского флота и сомнение в умствен-
ных способностях не только его руководителей, но и ру-
ководителей государства в целом. Здесь и рассуждения
о том, что война нужна не «Митюхам», а правительству.
«А кто у этоцо кормила стоит: двор ли, парламент ли,
смею заверить — один черт. Кто бы ни стал, ему важно,
чтобы это кормило вдоволь кормило».
316
Однако, при всей своей проницательности, Ливитин
доходит до определенной грани в восприятии вещей. Он
не может понять истинных причин войны, а говоря о
«Митюхах», он имеет о них весьма одностороннее пред-
ставление.
Здесь Соболеву приходится уже отказаться от услуг
своего словоохотливого героя. Ошибочно было бы пред-
полагать, что мы говорим о том, что при показе изнанки
царского флота Соболев ограничивается материалом,
поставляемым Николаем Ливитиным. Нет, наряду с
«разоблачениями» Ливитина автор дает художественное
изображение типов и событий. И именно здесь он пока-
зывает нам то, о чем Ливитин не может нам рассказать.
В первую очередь речь идет, понятно, о жизни и настро-
ении матросского кубрика, от’ которого тянутся нити к
заводам и селам.
Но надо сказать прямо: насколько блестяще худож-
нику удалось изобразить представителей командного со-
става, настолько бледно у него получились «низы». Дея-
тельность подпольной революционной организации пред-
ставлена схематично, а в дискуссии, развернувшейся
вокруг суда над кочегарами, столкнулись не люди, а так-
тические программы, представляемые эсером Тюльман-
ковым и большевиком Волковым.
Лишь в эпизоде с орлом и в финале, когда Волковой,
для того чтобы не провалить организацию, вынужден
конвоировать и бить арестованного Тюльманкова, — в
этой полной трагизма сцене мы начинаем ощущать их
как живых людей.
Столь же бледным и схематичным оказался и показ
«низов» на берегу. Совершенно неправильно Соболев
занялся здесь противопоставлением двух большевиков —
рабочего Кудрина и интеллигента Тишенинова. Исходя
из каких-то ложных, махаевских, и4 несомненно отдаю-
щих литературщиной представлений, Соболев заставля-
ет Тишенинова — единственного в романе большевика-
интеллигента, дающего широкое обобщающее осмысле-
ние событий, закатить истерику по поводу того, что, при-
звав рабочих к демонстрации, он оказался виновным в
смерти расстрелянных. И вместе с «непоколебимым»
Кудриным читатель должен почувствовать отвращение
к слабости Тишенинова. Но читатель почувствует не
317
отвращение к Тишенинову, а ложность всего этого эпи-
зода.
Но чем же в таком случае автор возмещает провалы
в изображении реальных типов и положений, провалы,
наблюдающиеся главным образом при изображении «ни-
зов»?
5
Наряду с блестящим изображением корабельных
«верхов», наряду с «разоблачениями» Ливитина и с мас-
терской обрисовкой отдельных «морских» и «береговых»
эпизодов, сила романа именно в тех его частях, которые
критиками ошибочно называются «отступлениями». Эти
«отступления» являются для Соболева не только одним
из приемов, на равных правах возмещающих конкрет-
ный показ, но и тем основным средством, при помощи
которого художник осуществляет включение частных яв-
лений в общие процессы.
Мы называем эти части романа «отступлениями»
условно. Одни критики называют их «лирико-публици-
стическими» отступлениями (кажется, сам Соболев вы-
двинул этот термин), другие «историческим пейзажем» (!)
и т. д. Но как бы мы их ни называли, мы имеем дело с
явлением, существующим в художественном произведе-
нии на равных правах с конкретным показом положений
и действий. Более того, эти «отступления» часто подчи-
няют себе конкретное изображение, занимая в произве-
дении значительное место и по размерам (почти треть
романа) и по своей роли (связующая функция).
Возьмем тот же пример с Кобяковым. Фигура комен-
дора Кобякова не только эпизодична, но в развитии сю-
жета абсолютно никакой роли не играет. И оказывает-
ся, что изображение стоящего в башне Кобякова не бо-
лее как конкретная иллюстрация к одному из отступле-
ний о связи военного корабля с мировой экономикой.
Если вы возьмете «береговую» часть романа, то увиди-
те, что она в основном держится на «отступлениях». По-
казанные в ней конкретные эпизоды и характеристики
воспринимаются как отдельные участки, поочередно
освещаемые лучами прожектора и иллюстрирующие ав-
торские экскурсы в историю, экономику, международ-
ную политику и революционное движение.
318
При всем этом язык «отступлений» по своей эмоцио-
нальной и образной насыщенности и орнаментальности
не только совпадает с языком конкретного изображения,
но превосходит его. Излюбленными являются для авто-
ра ритмико-лирические повторы, встречающиеся в ряде
«отступлений» («о российском времени», «нет людей на
этом острове плавающей стали», «немыслим российский
военный корабль без дудки» и т. д.). Художественная
смысловая выразительность «отступлений» обусловли-
вается обилием в них ярких и социально-многозначи-
тельных символов и аллегорий.
Из всего сказанного видно, что, обладая внешним
сходством (не ввело ли оно в заблуждение наших кри-
тиков?) с традиционными отступлениями, соболевские
«отступления» по своей сущности не ответвляются от ос-
новной линии романа, а несут большую образно-смысло-
вую нагрузку, помогая наравне с действием уяснению
подлинного смысла и подлинной связи явлений. Это не
столько «отступления», сколько «углубления» в сущ-
ность изображаемого.
Конечно, возместить полностью недочеты в конкрет-
ном показе они не могут, но зато в данном случае они
обладают тем преимуществом, что позволяют художни-
ку уяснить сущность явлений и обобщать их в более
сконденсированной форме. А тот путь, по которому идет
Соболев, путь широких обобщений, приводит к самым
разнообразным процессам и фактам, которые иным спо-
собом уложить в роман навряд ли удалось бы. Таким
образом, своеобразие соболевских «отступлений», их
роль и окраска, которую они придают роману, целиком
продиктованы новым отношением художника к вещам и
понятиям.
Соболев ввел в свой роман историю, документацию,
статистику. На описываемые им вещи и события он смот-
рит не как безучастный флоберовский художник, а как
художник, активно реагирующий на эти вещи и собы-
тия с определенной точки зрения. Это ощущается не
только в методе показа вещей, но и в тоне рассуждений
по поводу их. А Соболев стремится поделиться с чита-
телем всем тем, что он знает по повбду описываемой
вещи, и теми чувствами, которые они вызывают в нем.
Можно упрекнуть художника даже в некотором зло-
319
употреблении при подаче напирающих на него материа-
ла и чувств. Так, например, когда Тюльманкова посыла-
ют драить медного орла на носу «Генералиссимуса», Со-
болев раскрывает нам историческую символику герба
Российской империи. Здесь дается обстоятельное гераль-
дическое исследование об истории этого герба, и всякое
изменение в нем на протяжении трех веков поясняется
состоянием и ролью России. Слов нет — это сделано бле-
стяще. Но когда с авторскими размышлениями слива-
ются столь же широкие размышления матроса Тюльман-
кова, созерцающего ненавистный ему символ, становится
неловко. Автор мог бы ограничиться своими собствен-
ными историческими обобщениями, не привлекая себе
на помощь Тюльманкова. Для последнего достаточно
того, что он под аккомпанемент авторских обобщений,
без собственной глубокой исторической эрудиции напи-
сал на орле похабное слово, выражающее его отношение^
отношение «каторжника с погонами» к царскому орлу.
Такую же неловкость испытываешь, когда Тишени-
нов в момент своей истерики успевает усмехнуться по
поводу символического значения Триумфальных ворот,
в которые вступают кавалергарды. Тишенинов вспоми-
нает не только роль этих ворот в 1905 году, но и надпись
на них. Все это весьма похоже на подобную же «памят-
ливость» Сергея Марковича в области статистики. Циф-
ры играют в «отступлениях» «Капитального ремонта»
не последнюю роль. Они несут определенную художест-
венную нагрузку. Но нехорошо становится, когда Сер-
гей Маркович в споре с Юрием Ливитиным начинает
сыпать цифрами о численности в бюджете флота так,
как будто бы он держит перед собой специальный спра-
вочник.
Однотипное явление мы встречаем и в мастерском
изображении красносельского парада, где автор, обра-
щаясь непосредственно к Раймону Пуанкаре, ирониче-
ски вскрывает мысли президента по поводу франко-рус-
ских отношений и подчеркивает империалистические
махинации, приведшие в движение «живое мясо», марши-
рующее перед царем и президентом. И сама форма пре-
поднесения нужных для уяснения событий цифр и фак-
тов, вылившаяся в риторическую декламацию, и неожи-
данный иронически-фамильярный тон ее («Что ж делать,
320
Раймон! Так уж устроен мир, не правда ли, что одни
воюют снарядами, а другие — мужиками») достойны не
«Капитального ремонта», а второразрядной пьесы для
старого провинциального театра.
То, что происходит в данном случае с Соболевым,
французы назвали бы «embarras de richesses» — бед-
ствием от чрезмерного изобилия. Нити, протягиваемые
художником от «Генералиссимуса» в глубь истории, эко-
номики, политики и т. п., обрастают таким обильным ко-
личеством материала, что для показа его Соболев готов
прибегнуть к любому способу. И иногда — в первую оче-
редь там, где писатель заставляет досказывать за себя
героев, не считаясь с оправданностью этого, — он терпит
неудачи.
Но не эти неудачи определяют лицо романа. Они по-
казывают только те трудности, которые встают перед
художником, стремящимся к широкому охвату вещей в
их реальных связях и опосредствованиях, но которые
отнюдь не компрометируют избранный им путь и те до-
стижения, к которым последний привел.
На всем протяжении романа ощущается его конкрет-
ная историчность. Взятый на определенном и коротком
отрезке времени линкор «Генералиссимус» посредством
созданных в книге — при значительной помощи тех же
«отступлений» — связей включается в общий историче-
ский процесс. Соболев обращается не только к прошло-
му, но и к будущему, не только к 1905 году, но и к
1917-му. «Отступления» о «российском времени» и о цар-
ском орле и им подобные — это прошлое. «Отступле-
ние» о России, беременной революцией, — это настоя-
щее. «Комментарий» автора об «офицерских ротах в
солдатском строю», уходящих с красносельского парада
с тем, чтобы вновь возникнуть в годы гражданской вой-
ны, — это проекция в будущее.
Но вряд ли мы найдем в книге более показательный
материал в смысле содержательности и художественно-
сти «отступлений», их неразрывной слитности с действи-
ем, их перерастания в действие, как те места, которые
посвящены описанию морского флага. Флаг, этот кусок
материи, укрепленный на флагштоке, приобретает в ро-
мане большое, классово насыщенное, символическое зна-
чение.
И В. Гоффеншефер
321
Андреевский флаг с косым синим крестом — символ
флотских традиций, власти и жестокого классового гне-
та, отражающего на корабле бездушие всего капитали-
стического общества.
«И здесь, на этом синем кресте, столетиями распято
понятие человек.
Нет людей на этом острове плавающей стали... Это
только числа, обыкновенные числа, без которых сталь не
могла бы жить... Нет людей на этом острове плавающей
стали. Есть адмиралы, офицеры, кондукторы, унтер-офи-
церы и матросы...»
Один из ленинградских критиков ухитрился найтгг в
этих словах «своеобразную форму мелкобуржуазного
гуманизма», протестующего против обезличения челове-
ческой индивидуальности в капиталистическом обще-
стве. Более того, он с точностью установил, что на Собо-
лева оказали здесь влияние западные мелкобуржуазные
критики капитализма, в частности Дос Пассос. Но если
мы учтем, что наш критик проглядел дальнейшее разви-
тие мотива флага и ,взял приведенные выше слова изо-
лированно, то увидим, как непростительно и грубо он
(критик) ошибся. Ибо, начав с широкого образа «рас-
пятого человека», Соболев в дальнейшем конкретизиру-
ет этот образ и разрешает символику, связанную с фла-
гом, в революционном пролетарском духе.
Флаг появляется вторично в момент истории с 32 ко-
чегарами, вынужденными из-за уборки в нижних поме-
щениях выбежать в грязном виде и в рабочем платье на
верхнюю палубу. Они не успели еще перебежать через
палубу, когда их настигли те пять минут, в которые «рос-
сийский императорский .флот каждое утро погружается
в благоговейную тишину». В эти пять традиционных ми-
нут наступает не только благоговейная тишина, но и аб-
солютная неподвижность. Все на корабле застывает. Эти
пять минут «прихлопнули кочегаров» как сеткой. Матро-
сов переписали для наложения взысканий. Они запроте-
стовали. Начальство раздуло дело в «бунт». Кочегаров
арестовали и расправились с ними скорым и суровым
судом.
Ежеутренние пять минут неподвижности и благого-
вейной тишины были минутами традиционного, освящен-
ного веками подъема флага.
322
Стоило бы остановиться на том, как, воспользовав-
шись наЬряженной тишиной пяти минут, Соболев изоб-
разил чувства, настроения и мысли собравшихся на па-
лубе людей — от рыжеусого командира до молодого
матроса, которому очень неудобно держать винтовку.
Этот момент похож на застывший кадр киноленты, пол-
ный, однако, внутренней напряженной жизни (напря-
женная неподвижность — один из излюбленных изобра-
зительных приемов Соболева). Но в данном случае для
нас важно в первую очередь отметить символическую
роль флага в истории с кочегарами.
Однако связь флага с «бунтом» кочегаров на этом
еще не кончается. В середине романа описывается суд
над кочегарами. «Приговор был записан лейтенантом
фон Вейнмарном тут же, в каюте командира. Для того
чтобы придать ему законную силу, требовалось поднять
только на фок-мачту гюйс... Его красное поле, рассечен-
ное двумя крестами на отдельные куски, отразило собою
всю мудрую политику правительства: религия и власть
также рассекали население империи на множество кус-
ков — армия, флот, фабричные, крестьяне, инородцы,
иноверцы... Власть и религия пересекали империю, как
лучи гюйса, пересекали нагайками, струями пулеметов
и крестными знамениями, не давая слиться и объеди-
нить силы».
Суд стремится разбить единую массу тридцати двух
и прорвать фронт солидарности подсудимых. Ему это
удается. В это же время наверху корабельное началь-
ство также предпринимает соответствующие меры.
«Перед обедом поднялся легкий ветерок. Гюйс на
фок-мачте зашевелился. Это была старинная и жесто-
кая игра бело-синих лучей с красным полем. Они прята-
лись в складках материи, сливая на момент красное по-
ле рассеченных ими частей в подобие цельного красного
флага, — и тотчас же с легким хлопком, похожим на
слабый выстрел, ложились вновь властной преградой.
Алые части никак не могли соединиться. Они горели в
лучах солнца яростью окровавленных десен, ломающих
зубы на стальных прутьях решетки.
Под гюйсом, на баке, повинуясь праздничной дудке,
пели песни и веселились кучки матросов. Синие воротни-
ки, сливаясь вместе, образовывали из кучек сплошную
323
массу. Но тотчас же ее перерезали кителя кондукторов,
белые, как прямой луч на гюйсе, —•и масса вновь распа-
далась на лишенные связи кучки. По палубе и по кубри-
кам необычайно часто проходили офицеры, и за каж-
дым из них, как бы невзначай, по своим делам, осторож-
но следовали по два-три унтер-офицера...»
И о том, к чему приведут классовые гнет и борьба,
символически отраженные в андреевском флаге и гюй-
се, о том, какова тенденция развития этой борьбы, а
вместе с нею и всех событий, описываемых в романе, мы
узнаем из выразительной и высокохудожественной, не
требующей лишних пояснений концовки третьей главы.
«Ют опустел. На нем остались часовой у голого еще
кормового флагштока и кормовая двенадцатидюймовая
башня — друг против друга, разделенные палубой, из
которой торчат вентиляционные грибы над иллюминато-
рами офицерских кают. Орудия башни направлены мат-
росу прямо в грудь. Кажется, что он поставлен здесь на
вечный расстрел: три двенадцатидюймовых орудия це-
лят в одну матросскую грудь месяцами, годами, десят-
ками лет. Бесполезный тонкий штык его винтовки не ко-
лышется, зачем? Матрос прикован к андреевскому фла-
гу тяжкими кандалами устава и правил службы, он мо-
жет только стоять статуей, охраняя покой командира,
спящего внизу под его ногами в своей каюте. Он никогда
не может сойти с места: орудия целят в грудь. Их сна-
ряды — почти в человеческий рост; они так же тяжелы
и равнодушны, как статьи устава, и, как статьи устава,
они в руках тех, кто спит сейчас в каютах под надежной
охраной молчаливых дул, направленных на матроса.
Чтобы сдвинуть эту башню и отвести дула орудий от
матроса, нужна помощь многих людей. Нужны комендо-
ры, чтобы повернуть в башне штурвал горизонтальной
наводки. Нужны гальванеры, чтобы этот штурвал вклю-
чил ток в муфту Дженни. Нужны минеры, чтобы полу-
чить этот ток из динамо-машин. Нужны кочегары, что-
бы был пар, который вертит динамо-машину. Нужна вся
команда, чтобы погрузить на корабль уголь, рождающий
этот пар.
И тогда, когда все люди сделают то, что от них нуж-
но,— орудия отвернут от матроса свои дула, и часовой
повернет свой штык вниз. Он разобьет им стекло свет-
324
лого люка, и осколки посыплются в каюту командира,
а вслед за ними в каюту влетит горячая пуля часового,
в которой за десятки лет скопилась не видная лейтенан-
ту Греве тяжелая ненависть.
Это будет только так. Все вместе.
А пока часовой стоит под вечным расстрелом, прико-
ванный к андреевскому флагу неподвижным взглядом
трех длинных орудий и липкой силою одной тысячи трех-
сот пятидесяти трех статей Морского устава».
О том, как «это» произойдет, Соболев расскажет нам,
по-видимому, во второй книге романа. И надо думать,
что, учтя достижения и недостатки первой книги, писа-
тель даст нам еще более высокое по своему мастерству
произведение.
1933
«ДЕНЬ ВТОРОЙ» И. ЭРЕНБУРГА
lп	
исателю Грибину надо было написать но-
вый роман. Критики его донимали. Они
утверждали, что Грибин уклоняется от со-
временных тем. Грибин взял в журнале
аванс под роман о стройке и заказал место в между-
народном вагоне. Он стоял возле управления за-
водом и рассматривал проходящих. Рядом с ним
какой-то клепальщик перематывал портянки. Гри-
бин, морщась, вспомнил, что жена забыла вложить
в саквояж одеколон. Он подумал о жене, о своем
кабинете с портретом Пушкина, о далеком уюте,
и он загрустил. Но надо было работать. Он вынул
из кармана записную книжку и записал: «Большая
постройка. Зовут «кауперы». Грандиозное впечат-
ление. Вставить в главу, где ударник влюбляется».
Утомившись, он зевнул и поплелся в столовую для
иностранцев» («День второй»).
Это очень зло и очень метко. Грибины напло-
дили немало романов, повестей и очерков. Они
писали о «грандиозных впечатлениях» и о стопро-
центно идеологически выдержанной любви удар-
ников. Им казалось, они делали вид, что уловили
«дух эпохи», и искренне плакали от умиления. На
Турксибе у них потели очки. На Челябстрое или
Магнитострое они рыдали в джемпер стоящего
рядом интуриста. Но вида несвежих портянок они
избегали.
У нас имеется ряд писателей, для которых уча-
стие в строительстве и художественное изображение
326
великих дел первой пятилетки явилось и является есте-
ственным и органическим делом. Таких писателей, к со-
жалению, пока еще не очень много.
У нас имеется ряд писателей, для которых пятилетка
и строительство — только модная тема, «актуальная те-
матика». Таких писателей еще много. Умиляются'тлав-
ным образом они. Их полные внешнего пафоса про-
изведения — бесплодны и забываются на следующий
день.
И есть писатели, для которых познание нашей дей-
ствительности и изображение ее — это вопрос о позна-
нии самого себя, это мучительные поиски ответа на вы-
ношенные и наболевшие долгими годами вопросы, это
разрешение ложных сомнений и разрушение ложных ил-
люзий. Произведения таких писателей всегда наиболее
интересны, но и наиболее спорны. Они написаны не слез-
ной водицей, а горячей кровью живого, взволнованного
сердца и пытливого ума. Являясь произведениями, отра-
жающими конкретные явления нашей действительности,
они одновременно могут и должны быть рассматривае-
мы как факты эволюции творчества и мировоззрения
писателя. Новый роман Эренбурга принадлежит именно
к такому роду произведений. Поэтому значение этого
романа может быть оценено только на фоне предше-
ствующего творческого пути писателя.
2
«К нам отнесутся скептически наши дети или, может
быть, мы сами узнаем себе со временем настоящую цену
и посмотрим a vol d’oiseau на теперешние любимые идеи.
Тогда мы будем смотреть с высоты настоящего на про-
шедшее; Тургенев же теперь смотрит на настоящее с
высоты прошедшего. Он не идет с нами; он спокойно
смотрит нам вслед, описывает нашу походку, расска-
зывает нам, как мы ускоряем шаги, как прыгаем через
рытвины, как порою скатываемся на неровных местах
дороги».
Мы не собираемся заниматься курьезными сопостав-
лениями Эренбурга и Тургенева. Но эти слова, сказан-
ные Писаревым об авторе «Отцов и детей», могут быть
использованы для характеристики прежнего отношения
327
Эренбурга к нашей действительности и к нашей борьбе.
Но Эренбург «смотрел нам вслед» далеко не спокойно.
Глядя нам вслед, глядя, как мы взбираемся на гору, опи-
сывая нашу походку, он кричал нам о том, что слишком
много рытвин и неровностей на нашем пути, он указы-
вал на тех, кто срывался с тропинки, он предпочитал ви-
деть мусор и камни, катящиеся вниз из-под ног тех, кто
героически шел к вершинам социализма. Разуверивший-
ся в человечестве писатель зло смеялся над теми, кто
пытался доказать словом и делом, что человечество не
едино, что на смену озверевшему капитализму и изолгав-
шимся буржуазным «гуманистам» пришел класс, кото-
рый, защищая свои интересы, представляет подлинные
интересы всего человечества.
Но мы пристально всматривались в этого скептика и
внимательно его слушали. Нас роднила с ним острая не-
нависть к капиталистическому миру, к его жестокости,
ханжеству и лицемерию. «Хулио Хуренито», «Виза вре-
мени», «Испания», наконец, «Джунгли Европы» — худо-
жественные произведения, памфлеты и очерки Эренбур-
га, незабываемые и значительные по своей остроте и яр-
кости произведения о послевоенной Европе, о кризисе
капитализма, о фашизме и т. п. С Эренбургом нас род-
нила и ненависть его к тем остаткам капиталистических
элементов в бытии и сознднии, с которыми мы ведем бес-
пощадную борьбу. Эренбург мастерски бичевал эгоисти-
ческие, собственнические инстинкты, обывательщину,
мещанство, зоологическую ограниченность интересов и
кругозора.
На протяжении десяти лет после революции этот пи-
сатель, изображая капиталистическую действительность,
«проглядел» пролетариат, как класс, выполняющий ве-
личайшую историческую миссию. Изображая советскую
действительность, он проявил непонимание процессов,
происходивших в стране, и живых носителей этих про-
цессов.
Октябрьская революция- повернулась к Эренбургу не
своей подлинной классовой сущностью, а некоторыми
своими исторически неизбежными уродствами, которые
были порождены тем, что в революцию затесались де-
классированные элементы, уродствами, иногда верно
подмеченными, а иногда и мнимыми, и своими внешними
328
парадоксами. Но парадоксы, преподнесенные самой
жизнью, его не удовлетворяли, — он их сочинял. Так
оказалось, что в России кучка мечтателей, аскетов-мар-
ксистов, тонула в море пошлости, шкурничества и маро-
дерства, что аскетизм и непреклонная воля даже этого
немногочисленного отряда оказались весьма и весьма
относительными. Эренбург, мастер по пародированию
«житий святых», доказывая, что «ничто человеческое не
чуждо» марксистам, заставлял их «срываться» на столк-
новении с первым же человеческим чувством, и «цыплен-
ки» немедленно же заявляли, что они «тоже хочут жить».
Столкновение якобы схоластической догмы и схемы мар-
ксизма, с одной стороны, и человеческих чувств и чув-
ствишек, с другой, и победа последних над первыми —
вот тот извечный конфликт, который, по мнению Эрен-
бурга, был основным конфликтом, грозившим разрушить
дело Октября. Он не верил ни в жизненность научного
социализма, ни в возможность изменения человеческих
качеств и чувств. Это нам надо запомнить, ибо иначе мы
не поймем сегодняшнего Эренбурга.
Нарастание новой волны революционного движения
на Западе, с каждым днем усиливающаяся поляризация
классовых сил между пролетариатом и капитализмом,
между коммунизмом и фашизмом, гигантские успехи со-
циалистического строительства в Советском Союзе на
фоне острейшего кризиса в капиталистических госу-
дарствах— все это не могло не отразиться на развитии
творческого пути Эренбурга и сыграло решающую роль
в этом развитии.
Эренбург не ждал пассивно истин, преподносимых
ему жизнью. Он упорно преодолевал себя. От легкого
фельетона он перешел к углубленному очерку, присталь-
но изучая лицо кризисной Европы и ее промышленности.
Начиная с «Визы времени» и кончая очерками о рево-
люционной борьбе в Вене, Эренбург все больше и больше
проникал в сущность разворачивающихся в капитали-
стическом мире процессов. Он охватил состояние про-
мышленности от ботинок до кино, от книги до каучука.
Он пристальнее и серьезнее начал присматриваться к
пролетарскому революционному движению на Западе,
берясь за наиболее животрепещущие темы (борьба
Р Испании, Австрии и др.). И если еще в 1930 году он
329
склонен был видеть в революционном движении лишь
элементы усталости, разочарования и пессимизма
(«10 лошадиных сил»), то сейчас он заговорил языком
революционного оптимизма (очерки о венских собы-
тиях).
Одновременно с отображением процессов и явлений,
наблюдающихся, в капиталистическом мире, Эренбург
пристально всматривается в нашу действительность, в те
процессы, которые характерны для первой пятилетки. Он
пишет ряд очерков, объединенных под общим заголов-
ком «Хлеб насущный» (1933). И, наконец, он пишет ро-
ман «День второй».
з
Обратившись к художественному изображению стре-
мительных и напряженных лет первой пятилетки, Эрен-
бург пошел по линии наибольшего сопротивления — и
в смысле выбора темы и в отношении разработки ее. Он
окунулся в самый актуальный и бурлящий материал —
Кузнецкстрой—и поставил себе задачей показать, как
в процессе социалистического строительства переделы-
вается старый и растет новый человек. Тема огромна и
ответственна. До сих пор она не получила достойного и
равнозначного себе отображения в нашей художествен-
ной литературе. И нас привлекает в романе Эренбурга
то, что он раскрывает тему с большой смелостью, пы-
таясь показать нашу действительность с максимальной
правдивостью.
Пролетариат производил революцию не в белых пер-
чатках. Пролетариат строит социализм не на прилизан-
ной и сверкающей чистотой земле. Только поверхност-
ные люди могут воображать, что наша стройка протекает
без задоринки и под звуки бравурного марша. Суровую
романтику нашей действительности эти люди подменяют
сладенькой романтикой внешнего пафоса. И когда они
сталкиваются с попыткой правдивого отображения на-
шей борьбы и наших трудностей, стоящих на пути к побе-
де, они начинают вопить об искажении действительности
и прочих смертных грехах, якобы присущих художнику.
Лучшей иллюстрацией подобной «ортодоксии» является
статья т. Гарри «Жертвы хаоса» («Литературная газета»
330
от 18/V 1934 г.), в которой он договаривается до того, что
объективно «День второй» «является апологией австро-
марксистской брехни о пятилетке, построенной на костях
ударников». Вряд ли нужно доказывать, что подобная
оценка «Дня второго» представляет собою демагогиче-
скую чушь, ничего общего с большевистской бдительно-
стью не имеющую. Приписав «Дню второму» «австро-
марксизм», наш критик проглядел не только достоин-
ства, но и некоторые подлинные недостатки, свойствен-
ные новому роману Эренбурга.
В 1925 году в статье «Романтизм наших дней» Эрен-
бург, характеризуя молодую советскую литературу, пи-
сал: «Пренебрежение естественной «искусственностью»
искусства обесцветило нашу молодую литературу...
Опасны вес,и значительность самого материала. Собы-
тия, люди, чувствования революционных лет столь ярки
и патетичны сами по себе, что мыслимо двоякое пораже-
ние: убежать в сторону или же быть задавленным этим
материалом».
Перед этой опасностью оказался теперь сам Эрен-
бург. Он не убежал от материала. Нельзя сказать также
и того, что этот материал его, задавил. Но можно с уве-
ренностью сказать, что полностью организовать мате-
риал (мы имеем в виду главным образом первые главы
романа) ему не удалось. В качестве эпиграфа к роману
поставлены слова из Библии: «Да будет твердь среди
воды. И стало так. И был вечер и было утро: день вто-
рой». Судя по одному из устных высказываний автора1,
этот эпиграф должен не только определить основную
тенденцию произведения, но- и определить библейский,
эпический стиль романа.
Мир строится заново. Только сейчас начинается под-
линная история человечества. И вопрос об использова-
нии эпических элементов в нашей художественной лите-
ратуре— вопрос отнюдь не праздный. Эренбург поставил
его вполне правомерно. Но повествование о людях, сози-
дающих «твердь» социализма, приобрело у Эренбурга
своеобразный характер. Первые главы его оказались где-
1 См. стенограмму выступления Эренбурга по моему докладу
о «Дне втором», напечатанную в «Литературном критике» (№ 7—8
за 1934 г., стр. 290).
331
то между Библией и газетным-очерком. Ибо из элементов
библейского стиля Эренбург взял как раз то, что при-
ближает эпические произведения к информационной
сводке.
Совершенно случайное обстоятельство поможет нам
уяснить, в чем дело. Одновременно с книжкой Эренбурга
вышел в свет перевод замечательной книги американской
писательницы Пэрл Бак «Земля». Автор этой книги —
миссионер, объект изображения — патриархальный родо-
вой быт китайского крестьянства. И несомненно, что это
сочетание во многом обусловило библейский стиль кни-
ги, удачно гармонирующий со всеми другими компонен-
тами произведения. Но какие элементы библейского по-
вествования заимствует Пэрл Бак?
Во-первых, элементы эпического обобщения. Напри-
мер:
«Люди трудились целый день, выпекая хлеб и сдоб-
ное печенье для стола богачей, и дети трудились с ран-
него утра до поздней ночи и ложились спать, неумытые и
в грязи, на жесткие циновки, брошенные на пол; их зара-
ботка не хватило бы даже на кусок сдобного хлеба, кото-
рый они пекли для других. Мужчины и женщины, не
покладая рук, кроили и тачали тяжелые зимние меха и
легкие весенние меха, и из тяжелой шелковой парчи
кроили и шили пышные одежды для тех, кто питался от
изобилия рынков; а сами хватали кусок грубой синей
дабы и сшивали ее наспех, чтобы прикрыть свою на-
готу. ..»
Во-вторых, элементы обстоятельной эпической дета-
лизации при изложении действия и инвентаризации в пе-
редаче событий, касающихся описываемых персонажей.
Вот характерные примеры:
«Теперь у Ван-Луна было больше земли, чем можно
было засеять и убрать при помощи одного вола, и боль-
ше зерна, чем может держать в запасе один человек, и
он пристроил еще маленькую комнату к своему дому и
сказал своему соседу Чину:
— Продай мне свой участок земли, оставь свой оди-
нокий дом и переходи в мой дом и помогай мне обраба-
тывать землю.
И Чин сделал так и был этому рад».
Или:
332
«Потом он пошел в деревню и пригласил гостей, муж-
чин и женщин, всех, кого только знал, и пошел в город
и пригласил всех знакомых в чайных лавках и на хлеб-
ном рынке и всех, кого только знал. И он сказал
дяде:
— Пригласи кого хочешь на свадьбу моего сына: и
своих друзей и друзей своего сына».
А вот характерный пример чисто библейской инвен-
таризации:
«И он купил трех свиней и выводок кур и кормил их
зерном, которое просыпалось на землю во время уборки.
Тогда О-Лан стала работать в доме и сшила каждому
новую одежду и новые башмаки, и сделала на каждую
постель по одеялу из теплой новой ваты, крытому мате-
рией с цветами, и когда все было готово, у них стало мно-
го одежды и одеял, как никогда раньше».
Эренбург также использует эпические обобщения. Их
в изобилии можно найти на первых страницах романа.
Все они начинаются словом «люди» (см. стр. 7, 8, 9, 10),
за которым следует глагол, характеризующий их дей-
ствие или состояние. «Люди пришли сюда со всех четы-
рех концов страны... Люди понеслись, и ничто больше
не могло их остановить... Люди чесались, обнимались и
плодились вг темноте... Люди жили как на войне...
Люди глядели на кран... и они понимали, что победа
обеспечена» и т. д. Писатель вводит нас в гущу событий,
развертывающихся на площадке Кузнецкстроя, прово-
дит нити от этой площадки по всей стране, набрасывая
схему грандиозной картины стройки и страны, взбудора-
женной великой стройкой.
Но нам кажется, что Эренбург перегрузил начало ро-
мана этими обобщающими картинами, не отделив основ-
ное от случайного. Нагромождение грандиозного мате-
риала создало впечатление стихийности. К тому же
положение осложняется здесь еще тем, что Эренбург
дает свои обобщения не на типичных явлениях и
персонажах (это он делает в дальнейшем), а на ряде
пестрых случаев и персонажей. Второй элемент, который
он берет от эпического повествования, это не та обстоя-
тельная детализация, которая практикуется, напри-
мер, Пэрл Бак, а информационный перечень событий
и имен.
333
Таким образом, из трех элементов эпического пове-
ствования — безличного обобщения, типической конкре-
тизации и летописного информационного перечня — вто-
рой элемент в начале романа выпал. И летописная ин-
формация зазвучала здесь как вмонтированная в эпиче-
ский текст газетная вырезка. Было бы нелепо требовать
от Эренбурга буквально таких же приемов конкретиза-
ции и детализации, с какими мы сталкиваемся у Пэрл
Бак: слишком велика разница между задачами и мате-
риалом обоих художников. Было бы также неверно оспа-
ривать правомерность употребления в романе приемов
газетно-очерковой подачи материала. Но мы вправе от-
метить, что в данном конкретном случае это мало спо-
собствовало эпической устремленности повествования и
организации материала.
Приводить цитаты излишне. Пришлось бы выписы-
вать целые страницы. Достаточно указать, что в первых
трех главах, занимающих 27 страниц, упомянуто около
сотни персонажей и из них шестьдесят названы по име-
ни. Наряду с этим фигурируют групповые перечни: при-
ехавшие на стройку англичане, немцы, французы,
итальянцы, шорцы, раскулаченные, «летуны», спекулян-
ты, комсомольцы, ударники и т. д. Здесь же зарегистри-
рованы быт и события: бараки, землянки, вши, болезни,
мороз, пуск первой домны, пьянство, социалистическое
соревнование, катастрофы и победы, работа и досуг мо-
лодежи и т. д. Воистину, только в Библии и подобных ей
произведениях можно встретить такое насыщение пове-
ствования перечнями людей и событий. Но это не
основное, что определяет эпос; это панорама и калей-
доскоп.
Эренбург по своему писательскому складу — обозре-
ватель. Автора «Хулио Хуренито» и «Треста Д. Е.» не
удовлетворяла территория одного города, государства и
даже материка, описание людей одной национальности,
классовой группы и профессии. В своих прежних рома-
нах типа «Хуренито» и «Д. Е.» Эренбург носился по зем-
ному шару в поисках материала для разрешения основ-
ной проблемы произведения. Сейчас получилось другое:
на ограниченной площадке строительства художник
столкнулся со сложным переплетением событий и людей,
и ему предстояло распутать клубок и найти в нем основ-
334
ной смысл. И то, что писатель попытался показать мно-
гообразие людей и событий на стройке, то, что он вводит
огромное количество персонажей с различной биографи-
ей, для того чтобы подчеркнуть трудности и многообра-
зие переделки человека, то, что он не отделался обычным
штампом, схемой, которые господствуют во многих на-
ших произведениях, — это уже само по себе хорошо и со-
ставляет заслугу писателя. Но в приемах раскрытия ма-
териала сказалась не совсем подходящая в данном слу-
чае манера молниеносного перелета и зарисовки,
создающая иногда впечатление того, что автор не знает,
за что ему ухватиться в первую очередь.
Эренбург как бы стремится охватить все, ничего не
пропустить, чтобы оказаться максимально правди-
вым. Здесь не бесполезно вспомнить другое место из
той же статьи «Романтизм наших дней», где Эренбург
писал:
«Россия — страна сырья, и у нас искони больше вни-
мания уделяют материалу, нежели его проработке. Для
искусства это равносильно смерти... Наши простаки до
сих пор думают, что правдивое изображение больших
дел — это и есть большое искусство». Эренбург возражал
не столько против правдивого изображения больших'дел,
сколько против натуралистического понимания этой
правдивости.
Отвергая натуралистическое изображение больших
дел, Эренбург указывал, что при таком способе ото-
бражения нашей действительности пафос и величие
наших дней может снизиться до пафоса эмпирического
отображательства. «Подлинное искусство, — прибав-
ляет при этом писатель, — лежит вне этого пафоса седа-
лища».
Пафос нового романа Эренбурга не принижает вели-
кого пафоса социалистического строительства, несмотря
на то, что писатель рассказывает о сугубо прозаических
делах. В отличие от некоторых критиков, нас не смущает
ни описание нашествия на стройку вшей и тараканов, ни
описание болезней и смертей, ни показ того, что среди
строителей затесалось немало человеческих отбросов,
ни, вообще, все те «портянки», от которых отвернул свой
деликатный нос писатель Грибин, предпочитающий ви-
деть каупера лищь на фоне песен и знамен.
335
«Люди строили этот завод не с песнями и не со зна-
менами. Строя, они не улыбались. Их подгонял голод и
колонки цифр. Они валились без сил. Но они продолжа-
ли строить, и революция снова жгла сердца людей, как
в годы Чапаева, сибирских партизан и конармии».
Но, противопоставляя свое суровое повествование ро-
зовенькой водице «лакировщиков», Эренбург как бы со-
мневается: а достаточно ли правдиво я написал, не при-
красил ли я где-нибудь, не долго ли я задержал свой го-
лос на высокой патетической ноте? И начинается переги-
бание палки в другую сторону — нарочитое снижение
материала. Здесь автором «Дня второго» извлекаются на
свет художественные приемы, когда-то применявшиеся
Эренбургом для иного материала и при ином отношении
к этому материалу, приемы иронического и парадоксаль-
ного снижения.
«Люди пришли сюда со всех четырех концов страны.
Это был год, когда страна дрогнула. В Москве не хва-
тало бумаги, шла в ход папиросная и оберточная. Из ста-
рых лабазов вытаскивали конторские книги прошлого
века. Люди с фантазией безудержной, как стихия, стара-
лись писать бисерным почерком, чтобы сберечь четвертку
листка. Бумага нужна была для проектов, для смет,
для таблиц. Трещали одуревшие ундервуды. Как беше-
ные бегемоты, ворочались ротационные валы. На засе-
даниях от цифр першило в горле и захватывало дух.
Члены коллегий заболевали грудной жабой от истори-
ческого пафоса. Счетоводы и регистраторы начали
пить чай вприкуску; засыпая, они теперь мечтали о
. плюшках».
Или вот пример того, как ироническое снижение пере-
ходит непосредственно в то, что сам Эренбург назвал
«пафосом седалища»:
«В тот день, когда начальник строительства послал
«молнию» о пуске первой домны, на площадке было шум-
но: люди праздновали победу. Из драгоценного чугуна
отлили дощечку. На дощечке значилось: «Товарищу
И. В. Сталину». В клубе итееров всклокоченные от сча-
стья специалисты говорили речи и пили ячменный кофе
с печеньем «Пушкин». В землянке Сидорчука, которую
шутя называли «рестораном Порт-Артур», стоял дым
коромыслом: Сидорчук тайно торговал водкой. Кто лез
336
к сонливой жене Сидорчука, кто, перепив, тут же бле-
вал» и т. д.
«Правда — всегда правда, — сказал когда-то Чер-
нышевский,— но не всякая правда везде и всегда
важна».
Стремление к обязательному правдоподобному ото-
бражению в сочетании с приемом иронического и пара-
доксально-натуралистического снижения, уместным в
других случаях и примененным Эренбургом на новом ма-
териале социалистического строительства, оказались в
разрыве с этим материалом и с общей интерпретацией
его писателем. Неудачно введенный прием зазвучал здесь
диссонансом.
Но к счастью для Эренбурга и для читателя ни нагро-
мождение материала, ни срывы в его подаче, ни забвение
того, что в художественном произведении «не всякая
правда везде и всегда важна», характерные главным об-
разом для первых глав романа, не определили общего
облика романа. И если мы остановились на тех момен-
тах, которые рассматриваются нами как недочеты рома-
на, то это сделано не для того, чтобы разложить по клет-
кам недостатки и достоинства произведения, а для того,
чтобы показать, какие трудности приходится преодоле-
вать и какие затруднения, обусловленные материалом и
некоторыми особенностями творческого пути писателя,
преодолел Эренбург.
Материал обрушился на писателя, но не задавил его.
По мере чтения романа мы видим, как из-под хаоса
нагроможденного материала и срывов в старую
парадоксальность постепенно выкристаллизовывается
то основное, главное и нужное, что Эренбург хотел
показать.
В чем же это главное и нужное?
4
Мы уже указывали на то, что «День второй» — это
удачная попытка показать, как в процессе социалисти-
ческой стройки рождается новый человек. Наша литера-
тура на своем пути к этой теме долго не могла найти
ключ к ее разрешению. Тема — строительство и человек,
машина и человек разрешалась часто однобоко: или
337
строительство, или человек. За стройкой и увлечением
голым техницизмом часто забывали того живого чело-
века, который строит и для которого строят. Когда же
вспоминали о человеке, то нередко забывали о его связи
со стройкой. В лучшем случае последняя превращалась
лишь в фон для психологического копания в пережива-
ниях героя.- Наши писатели долго не могли художествен-
но отобразить ту органическую связь, которая суще-
ствует между развитием строительства и строителя, и ту
истину, что нет социалистического строительства ради
самого строительства, а есть сложный процесс создания
новых ценностей, в котором люди нового общества, пере-
делывая мир во имя процветания всего человечества, пе-
ределываются и сами.
В отношении показа этого в области» индустриального
строительства пока что преобладает по преимуществу
очерковая и полуочерковая рекогносцировка, которая до-
ставляет и художникам и читателям интересный мате-
риал.
Что же касается фундаментальных художественных
произведений, то мы имеем здесь лишь некоторые попыт-
ки, среди которых роман Эренбурга интересен не только
по целому ряду удачных моментов в разрешении темы, но
и тем, что разрешение именно этой темы Эренбургом при-
обретает дополнительные и замечательные для творче-
ского пути автора свойства.
Если другим писателям приходилось и приходится
преодолевать механистическое сопоставление социали-
стического строительства и человека, то Эренбург дол-
жен был преодолеть еще и тот конфликт, который был
характерен для предыдущего этапа творческого пути
писателя и о котором мы говорили в начале статьи:
конфликт между социалистической большевистской во-
лей, осуществляющей великую стройку, и якобы неизмен-
ными человеческими инстинктами, чувствами, разбиваю-
щими эту волю. И в эволюции Эренбурга «День второй»,
как и сборник очерков «Хлеб насущный», знаменателен
тем, что этот конфликт, тяготевший отнюдь не над на-
шей действительностью, а над сознанием Эренбурга,
устранен.
Понимание социалистической революции и социали-
стического строительства как стремления к воплощению
338
самой по себе идеальной, но не жизненной, схоластиче-
ской идеологии вытесняется здесь подлинным понимани-
ем и утверждением социалистического строительства,
как жизненного конкретного воплощения воли миллио-
нов, воли, органически пронизывающей каждую деталь
в делах и устремлениях пролетариата.
Когда приступаешь к чтению романа, кажется, что
старый конфликт, который Эренбург видел в нашей дей-
ствительности, не устранен. Слишком разительны под-
черкиваемые автором контрасты между величием задачи,
выполняемой на площадке Кузнецкстроя, и разношерст-
ностью людей, выполняющих эту задачу, разнообразием
и противоречивостью их стремлений и отношений к делу,
узостью их интересов и кругозора. Слишком разителен
контраст между светлой целью, к которой стремятся
люди, строящие частицу социализма, и той грязью, ко-
торая изображается художником на их пути.
Но по мере чтения романа видишь, что противоречия
и грязь, изображаемые Эренбургом, нё заслонили от него
подлинной сущности нашей революции. То, что показы-
вает нам Эренбург в «Дне втором», — это героическая
черная работа людей, строящих социализм, работа, за
которой и писатель и читатель видят определенную цель
и верят в ее достижение. Разнообразие и противоречи-
вость устремлений людей и их отношений к делу — это не
неразрешимые человеческие противоречия, а отклики
классовой борьбы, в которой вопрос «кто кого» уже
решен. Узость интересов и кругозора массы строи-
телей— относительна, и Эренбург это в дальнейшем
покажет.
Вот вы читаете о том, как формировались человече-
ские кадры на строительстве: «В стране надрывались
паровозы. Из их груди исходил мучительный свист: они
никак не могли поспеть за людьми. За одну ночь на вок-
зальных перронах, как сказочные горы, выросли тюки,
корзины, узлы — все вшивое и пестрое добро. Оседлая
жизнь закончилась. Люди понеслись, и ничто больше не
могло их остановить. Среди узлов вопили грудные мла-
денцы. Старики отхлебывали суп из ржавых жестянок.
Здесь были украинцы и татары, пермяки и калуцкие, бу-
ряты, черемисы, калмыки, шахтеры из Юзовки, токари
из Коломны, бородатые рязанские мостовщики, комсо-
339
мольцы, раскулаченные, безработные шахтеры из Вест-
фалии или из Силезии, сухаревские спекулянты и раст-
ратчики, приговоренные к принудительным работам,
энтузиасты, жулики и даже сектанты-проповедники. Все
эти люди неслись куда глаза глядят. Они не знали, куда
они несутся. Но все они неслись на Восток, и это знала
Москва».
Вот вам показ устремлений и отношения к делу пере-
дового отряда строителей — ударников!
«Их называли «ударниками». Одни из них надрыва-
лись, чтобы получить леденцы к чаю или отрез на штаны.
Других подгоняло честолюбие: они не хотели остаться'
позади. Третьи работали так, как обычно люди играют
в железку; это был свой строительный азарт. Четвертые
мечтали выйти в люди: стать обер-мастером, попасть на
курсы в Свердловск, променять кирку или кувалду на
портфель красного директора. Пятые боготворили завод.
Машины для них были живыми. Они звали домну «Дом-
ной Ивановной». Они звали мартеновскую печь «дядей
Мартыном». Шестые верили, что стоит достроить завод,
как людям сразу станет легче: будут рельсы, а по рель-
сам понесутся сахар, чай, сукно и сапоги. Ударников
было много — чистых и нечистых. Но все они работали
скорее, нежели могли. Они работали скорее, нежели мо-
гут работать люди».
Грибин удручен. Он видел на плакатах единую массу
одинаково одетых в спецовки и одинаково подстрижен-
ных пролетариев, шествующую на фоне «кауперов». Он
видел портреты ударников и, читая их биографии, уми-
лялся. А здесь черт знает что! Грибин возмущен и, на-
правившись на почту, написал возмущенное и сочув-
ственное письмо т. Гарри.
Грибины и из художественного и из критического ла-
герей почему-то предпочитают не замечать, что Эренбург
показывает, как лучшие из тех, кто устремляется на
Восток, знают, зачем и во имя чего они туда пришли, как
работники, ставшие ударниками ради пары штанов (ка-
кой ужас!) или из-за ущемленного честолюбия, превра-
щаются в подлинных энтузиастов строительства. Подоб-
ная близорукая критика хотела бы, чтобы ей подали или
готовенького стандартного энтузиаста, или маниакаль-
ного аскета. Что касается последней разновидности, то
340
Эренбург мог бы по старой памяти сфабриковать ее в
два счета. Но заслуга писателя именно в том и состоит,
что он отошел от такого представления о тех, кто строит
социализм.
Критика, вопиющая вслед писателю: «Назад, на ста-
рую дорогу!», являет собой зрелище, ’прямо скажем, бо-
лее чем странное.
«Люди шли в плавку, как руда». Беря человеческий
массив стройки таким, как он есть, Эренбург показывает,
как в процессе классовой борьбы и строительства, как
в процессе плавки людей «металл отделялся от шлака».
И по мере развертывания романа Эренбург и сам отбра-
сывает этот шлак, впервые в своем творчестве показывая
под ним клокочущий, искрящийся и отливающийся в но-
вую форму человеческий сплав.
Люди, принесшие с собой из старого мира на вели-
кую стройку «неизменные» человеческие инстинкты и чув-
ства, постепенно изменяются и сбрасывают с себя ко-
росту пережитков капиталистического сознания. Люди,
родившиеся в революционную эпоху, вступают в
жизнь с новым комплексом чувств социалистического
человека.
В процессе изображения всего этого Эренбург не
только устраняет конфликт, якобы существующий между
идеальными социалистическими стремлениями и неиз-
бежно подрывающей их неизменной сущностью человека.
Устранение этого конфликта связано с переходом Эрен-
бурга от статического к диалектическому мировосприя-
тию.
Идея неизменности человеческих помыслов и чувств,
лежавшая в основе скепсиса Эренбурга, вытекала из
статического представления об этих помыслах и чувствах.
Противоречия оказывались неразрешимыми, а парадок-
сы убийственными именно потому, что эти противоречия
и парадоксы строились на контрастах, противостоящие
элементы которых мнились, как неизменные, взаимоис-
ключающие друг друга и непримиримые. Революция или
любовь, революция или личная жизнь и заинтересован-
ность, коммунизм или широкий индивидуальный круго-
зор, социализм или гуманизм, суровый революционный
аскетизм или радостное мироощущение и т. д. и т. п.—
вот как строились контрасты в старых произведениях
341
Эренбурга. И дело обычно кончалось тем, что любовь,
проявление личной заинтересованности, стремление к ра-
дости, развитию индивидуальных качеств и т. п.—все
эти свойства, понимаемые в том виде, в каком они стаби-
лизовались в результате долголетнего процесса капита-
листического развития, что все эти проявления разруша-
ли революцию и социализм, понимаемые как абстракт-
ные, идеальные догмы.
Но оказалось, что контрастирующие якобы элементы
на самом деле органически слиты и двигают друг друга,
что самые-то неизменные чувства приобретают новые
свойства и оттенки, что любовь — это социализм, а социа-
лизм— это любовь, что социализм — это яркое развитие
индивидуальности, что подлинный гуманизм — это со-
циалистические устремления класса, освобождающего
все человечество, что и личные интересы могут перерасти
в прогрессивный стимул.
В процессе изменения мира человек изменяет самого
себя.
«День второй», в котором показано, как создается
социалистическая твердь, показывает и то, как видоиз-
меняются старые и растут новые чувства тех, кому при-
надлежит честь создания этой тверди. В прежних рома-
нах Эренбурга, в которых изображалась не только капи-
талистическая, но и советская действительность, люди
«росли» вниз, деградировали. Те же, которые не желали
деградировать, погибали или застывали в своем малень-
ком мирке сентиментальных мечтаний. «День второй» —
это первый роман Эренбурга, в котором люди растут по-
настоящему, образы героев наполняются богатым, поло-
жительным и жизнеутверждающим содержанием. И не
случайно писатель сосредоточил основное свое внимание
на тех, чей рост наиболее эффективен и чей облик наибо-
лее ярок, — на нашей молодежи.
5
«Можно ли сомневаться в том, за кем будущее?
Я это чувствую особенно остро потому, что лично я,
скорей всего, обречен. Я хочу быть со всеми. Я ста-
раюсь хорошо работать. Но надо мной висит какое-то
проклятье».
342
Это — слова одного из молодых героев романа, сту-
дента Володи Сафонова. Сафонов — это персонаж, вер-
нее, та «воплощенная идея», которая от противополож-
ного помогает понять «душу» нашей молодежи. Прокля-
тие, висящее над Володей, — это традиционное несчастье
«лишнего человека». Собственно говоря, присутствие Са-
фонова среди молодежи — весьма условно. Он очень
стар, этот юноша, несущий в себе груз разноречивых сен-
тенций от Платона и Плотина до Ницше и Шоу. Как
гурман, изведавший тончайшие блюда, он презирает тех,
кто находит радость в простых вещах, но, презирая, он
завидует, ибо ему уже никакая радость не дана. Мнимая
независимость его мысли, не позволяющая ему прими-
риться с прозаическим чугуном, оказалась не чем иным,
как пленением в стане идеалистической культуры, как
зависимостью от непреодоленных контрастов и поверх-
ностных скептических парадоксов вроде «Маркс и си-
рень», «человеческая душа и чугун». Книжное восприя-
тие мира, склонность вместо прямого разрешения вопро-
са нагромождать вокруг него аналогии, сентенции,
парадоксы, уменье остро схватывать величие и красоту
прошлого, которое показывается в искусстве, и слепота
в отношении величия настоящего, преподносимого самой
жизнью, вера в других и неверие в себя — вот что сопро-
вождает этого молодого старика, проходящего печальной
тенью по бурным страницам романа и кончающего жизнь
самоубийством.
Володя, разумеется, совсем не типичен для молодежи
эпохи Кузнецкстроя. Можно было бы о нем и не говорить,
если бы сам автор не уделил ему столько внимания и
уделил не напрасно. В какой-то мере Володя Сафонов
является живым олицетворением глубоких и мучитель-
ных раздумий самого автора, своего рода отчетом само-
му себе и подведением итогов. Авторский приговор Са-
фонову— это приговор многим чертам, преодолеваемым
в себе самом Эренбургом. Писатель с большой болью и
с большим мужеством дискредитирует опустошенного
скепсисом Сафонова, этого «князя без владений». Более
того, он ясно отдает себе отчет в том, к чему объективно
могла бы привести противоречивая идеологическая си-
стема типа сафоновской,
343
Вспомните несвязное рассуждение Володи о Достоев-
ском, машиноборчестве и нашем строительстве, рассуж-
дение, развиваемое в обычном для Сафонова порядке
исторического экскурса, забавного контраста, рассужде-
ния ради рассуждения и только. Вспомните, как понял
это рассуждение не удовлетворенный строительством и
враждебный ему Толька Кузьмин: он пошел ломать ма-
шину.
Вся эта история рассказана нам Эренбургом не столь-
ко для того, чтобы показать нам Кузьмина, сколько для
того, чтобы показать, какими конкретными делами мо-
жет обернуться туманное острословие гордящегося сво-
ей самостоятельностью и независимостью стороннего
свидетеля схватки, какими силами и для каких целей
оно было и может быть использовано.
Эренбург распрощался с Сафоновым еще до того, как
убил его. Он ушел от него вместе с Ириной, которая, по-
нимая героику будней, не могла примириться с блиста-
тельной. опустошенностью мудрствующего и несчастного
«изгоя». Вместе с Ириной он пришел к Кольке Ржанову,
этому подлинному молодому герою нашей действитель-
ности и романа Эренбурга.
Портрет этого героя надо искать не только на
тех страницах, которые посвящены жизнеописанию
Кольки.
Образ Сафонова, кроме других своих функций, как
контрастирующее начало, очень помогает уяснению об-
лика нашей молодежи. Его оторванности от жизни, аб-
страктному интеллектуализму и культуре,' переваривае-
мым в себе, противостоит бурная и активная жизнедея-
тельность пришедших из рабочих поселков и глухих
деревень юношей и девушек. Все эти Кольки, Васьки Смо-
лины, Ирины, Вали, Груни и Шурки не могут похвастать
ни знакомством с Сенекой, ни чтением Поля Валери.. Но
они знают, зачем и во имя чего они живут и чего они хо-
тят. Они отдают себя конкретным делам великой стройки
и в то же время жадно впитывают в себя то лучшее, что
дают человеческие знания и культура: от схемы прокат-
ного стана до Пушкина. Они не могут оценить тонкую
ироническую игру мысли у Паскаля или Шоу, они их
пока попросту не знают. Маяковский прельщает их пока
только четким ритмом слов «цащ бог бег, сердце наш ба-
344
рабан». Но придет время — они узнают и Паскаля и
Шоу, но узнают их не для того, чтобы запутаться в пара-
доксах культуры, а для того, чтобы, преодолев эти пара-
доксы, двинуться дальше. Вот это именно и показал
Эренбург в своем романе.
Постановка проблемы культурного развития молоде-
жи и отношения последней к интеллектуальной культу-
ре— большая заслуга Эренбурга. И в своем романе он
уделяет этому вопросу особое внимание. Показывая жад-
ность рядовой советской молодежи к завоеванию чело-
веческих знаний и культуры, он опрокидывает выска-
зываемые иногда опасения, что наша молодежь находит-
ся перед угрозой ограничения узкой техникой,
физкультурой и поверхностной политграмотой. Стремле-
ние к глубокому и широкому культурному кругозору,
радостное восприятие культурных ценностей, сознатель-
ное отношение к ним и их переоценка — эти черты не
только должны опрокинуть легенду об «американизме»
или культурном нигилизме нашей молодежи, но и пока-
зать различие отношения к культуре, существующее у
Сафонова и у активной комсомольской и некомсомоль-
ской молодежи.
В этом отношении прямо-таки символична сцена в
библиотеке. Перегруженный книжной мудростью и раз-
дираемый противоречиями книжных сентенций, Сафонов
пугает самоотверженную библиотекаршу Горбачеву
своими проклятиями по адресу книг и готовностью их
уничтожить.
Но вот приходит в библиотеку стройки новый на-
следник и хозяин 'книги — Валя. Эта девушка, недавно
пришедшая из деревни, работавшая проводником и по-
павшая теперь на рабфак, поняла, что специальными
знаниями ограничиться нельзя, и жадно потянулась к
книгам. Просветлевшая библиотекарша, сразу влюбив-
шаяся в новую посетительницу и почувствовавшая в ней
подлинного хозяина культуры, ведет ее к шкафу с самы-
ми ценными книгами.
Еслй мы захотели бы более точно конкретизировать
тему романа, то она оказалась бы не столько темой
строительства и переделки на нем людей, сколько темой
роста нашей молодежи. Колька Ржанов тем и примеча-
телен, что в его обыкновенную биографию включились
345
новые и необыкновенные черты, присущие поколению со-
циалистического строительства. В изображении этого
«рядового» образа, этого простого, улыбающегося и яс-
ноглазого рабочего паренька, который втянулся в удар-
ничество из-за ущемленного самолюбия и вскоре стал
одним из лучших ударников и организаторов социали-
стического труда, Эренбург вложил много любви. Ино-
гда кажется, что писателя прельщает в герое его непо-
средственный примитивизм, но когда ближе знакомишь-
ся с Колькой, видишь, что его примитивизм — это не
примитивизм неиспорченного дикаря, а та сложная про-
стота, которая присуща новому человеку. Он героически
предупреждает аварию, руководит бригадой, читает кни-
ги, разговаривает о Стендале, изобретает деревянный
кран (облегчивший, несмотря на свою допотопную кон-
струкцию, работу людей), занимается делами комсо-
мольской организации, любит Ирину — все это очень
обычно, но все это начинает звучать по-особому, когда
видишь, как впервые поверивший в себя в" коллективе
Колька широко зашагал по земле, как ясны (но не схе-
матизированы) его устремления и рассуждения, как жа-
ден и пытлив он в своем настойчивом стремлении многое
узнать, многое сделать и как радостен его путь в буду-
щее.
При изображении Кольки Ржанова Эренбург моби-
лизовал тот запас лиризма и мягкой иронии, который
раньше расходовался им на обитателей «Проточного пе-
реулка», на Жанну Ней, на Аннмари из «Москва слезам
не верит». Но сейчас этот лиризм приобрел новые каче-
ства и новое звучание: он проникнут большим оптими-
стическим пафосом.
«День второй», являясь первым жизнеутверждающим
романом Эренбурга, являясь первым его романом, в ко-
тором люди растут и побеждают, является, естественно,
и первым оптимистическим романом писателя. «Ирина и
Колька были ца своем месте. Они твердо знали, что им
делать».
Целеустремленность героев и целеустремленность
победной борьбы пролетариата за построение социали-
стического общества захватили и самого писателя.
Наша действительность стремительно развивается;
наша литература, несмотря на все свои недостатки, с
346
каждым годом растет. Вряд ли Эренбург предполагает
претендовать на совершенство и вечность своего романа.
Возможно, что через несколько лет последний будет вос-
приниматься как тот деревянный кран, который изобрел
Колька Ржанов. Но примитивное Колькино сооружение
помогло людям строить.
Роман Эренбурга о людях нашей страны, о новом че-
ловеке, строящем социалистическое общество, — это та-
лантливое и острое орудие познания этого общества и
борьбы за него.
1934
ЮРИЙ ТЫНЯНОВ
И ПРОБЛЕМА БИОГРАФИЧЕСКОГО
РОМАНА
Гоман может быть создан героем.
Большинство историко-биографических про-
изведений принадлежит именно к этой ка-
тегории. Дана заранее определенная вели-
чина — исторический деятель, писатель, компози-
тор и т. д. Имеется сложившееся в течение многих
лет традиционное представление о данном герое,
представление, создавшееся как на основе творче-
ства и деятельности его, так и благодаря ряду по-
пуляризаций и исследований. Таким образом, уже
одно имя героя (Наполеон, Бальзак, Пушкин, Шо-
пен), значащееся в заглавии или на первых страни-
цах произведения, является самостоятельным ’си-
нонимом предрешенного комплекса определенных
представлений, составляющих как бы интродук-
цию к данному произведению, в котором писатель
может утвердить или разрушить традиционный
образ.
Это обстоятельство и приводит часто к тому,
что писатель, берущийся за художественное изобра-
жение исторического лица, соблазняется линией
наименьшего сопротивления: учитывая интерес к
герою со стороны читателя и наличие ряда пред-
ставлений об этом герое в предшествующем чита-
тельском опыте, писатель считает себя вправе живо-
писать такие моменты из жизни своего героя,
освещение которых в отношении вымышленного,
348
неисторического персонажа было бы немыслимо и неин-
тересно.
Самый последний и показательный пример — «Трина-
дцатая повесть» Павленко L
Может ли нас заинтересовать повесть из 30-х годов
прошлого столетия, в которой описывается жизнь пору-
чика Сидорова или Петрова? Что ж, может. Смотря по
тому, как и что описывается. Но может ли нас заинтере-
совать такая повесть, из которой узнаешь только то, что
Сидоров дрался на Кавказе с горцами, что он был сутул
и хром, что он трус, кривляка и бретер, может ли при-
влечь наше внимание описание того, как сей Сидоров по-
тел, мочился, блудил с «дивчатами» и как он самоотвер-
женно проскакал несколько тысяч верст для того, чтобы
провести несколько часов в любовных утехах с интерес-
ной дамой?
Не может. Павленко этого не понял и, заменив Сидо-
рова Михаилом Лермонтовым, решил, что повесть будет
интересной. Но на сей раз герой не вывез материала.
В результате не поздоровилось ни повести, ни герою, ни
автору. История с Павленко — яркий пример того, на-
сколько сомнителен путь наименьшего сопротивления в
художественно-биографическом произведении.
Но есть другой тип романа. Роман может создать
героя.
Это обычный путь всех художественных произведе-
ний с «вымышленными» персонажами. Не апеллируя к
«именам», художник посредством ряда приемов создает
живой образ социально-бытового и исторического чело-
века (Онегин, Базаров, Пьер Безухов).
Автор «Кюхли» и «Смерти Вазир-Мухтара», Юрий
Тынянов совместил в своем творчестве обе тенденции:
заранее данные исторические величины совмещаются
у него с оригинально создаваемыми им полноценными
художественными образами героев. «Смерть Вазир-Мух-
тара» свидетельствует о том, что мы имеем дело по толь-
ко с талантливым исследователем, способным создать
хороший историко-литературный документальный мон-
таж, но и с большим художником.
1 «Красная новь», 1929, № 2,
349
2
Документальная биографическая литература о Гри-
боедове крайне скудна. С большей или меньшей точно-
стью достоверно освещены лишь некоторые эпизоды из
жизни автора «Горя от ума». Отсутствие достаточного
документального материала должно было, казалось бы,
затруднить создание художественно-биографического
романа. Но Тынянов превратил недостаток в достоин-
ство. Отрицательно ощущаемые историком литературы
документальные провалы развязали руки художнику.
Тынянов скупо берет лишь самое основное из переписки
Грибоедова, из воспоминаний о нем Булгарина, Бегиче-
ва, Каратыгина, Вяземского, Пушкина и из других ис-
точников. Эти источники служат для него документаль-
ными точками, между которыми он проводит вообра-
жаемую линию. Подобно художнику-реставратору, он
по сохранившимся частям пытается воссоздать всю кар-
тину.
Известно, что основной закон реставрации — это за-
кон подчинения всей системы воссоздаваемого сохранив-
шимся частям. Тынянов отчасти следует этому закону.
Для большей локальной окраски он даже широко поль-
зуется языком 20-х годов. Но в конечном счете получи-
лось то, что вся художественная система романа явилась
не реставрацией, а преодолением документального ма-
териала. Воображаемая линия довлеет над сохранивши-
мися точками, композиционно подчиняя их себе. Мы
предоставляем педантичным историкам литературы под-
считывать те хронологические передвижки и фактиче-
ские неправильности, на которые отважился Тынянов.
У лучшего знатока литературы 20-х годов эти «ошиб-
ки» диктуются потребностью в максимальном освещении
и наибольшей художественной мотивировке героя и его
поступков. Если бы Тынянов преследовал узкобиографи-
ческие цели, то такое непринужденное обращение с до-
кументальным материалом могло бы вызвать споры. Но
в отношении изображения героя перед Тыняновым стоя-
ла более широкая задача, при выполнении которой нали-
чие отступлений от факта не только не вызывает спора,
но выполняет положительную художественную функцию.
В чем же заключается эта задача?
350
3
В своих «Воспоминаниях о незабвенном Александре
Сергеевиче Грибоедове» известный журналист 20-х го-
дов, литературный сплетник, информатор Третьего отде-
ления и большой друг автора «Горя от ума» — Ф. В. Бул-
гарин говорит, что «жизнь Грибоедова обильна чувство-
ваниями, мыслями, мечтами высокими, но не богата про-
исшествиями».
В романе Тынянова «происшествий» также мало. Не
охватывая всей биографии своего героя, автор повеству-
ет нам лишь о предсмертном годе его жизни. Действие
романа охватывает события с марта 1828 года, — с того
момента, когда Грибоедов, по поручению Паскевича,
привозит для вручения правительству заключенный с
побежденной Персией Туркманчайский трактат, — до
трагической смерти поэта и заканчивается описанием
некоторых событий, происшедших после тегеранской тра-
гедии.
Воображение Тынянова занимает, главным образом,
психологический облик Грибоедова. И все то, что может
быть'названо «происшествиями» и «событиями», выпол-
няет лишь подсобную функцию по отношению к основной
психологической установке романа, к тем «чувствова-
ниям и мыслям», которые обусловили внутреннюю ди-
намику произведения. Описание переживаний Грибоедо-
ва, передача его впечатлений, дум и внутренних моноло-
гов, подробная, чуть ли не сценарная, передача бесед его
с другими персонажами, бесед, в которых больше наблю-
дений, чем слов, — вот что замещает в «Вазир-Мухтаре»
традиционную романическую фабулу. Причем весь этот
материал подан по достигаемому чисто стилистическим
путем принципу «вживания». У Толстого мы можем от-
личить внутренний монолог героя от слов описывающего
состояние героя автора. В романе же Тынянова часто
не знаешь, где кончаются размышления Грибоедова и
где начинаются слова автора.
Это обстоятельство, обусловившее, между прочим, в
значительной степени импрессионистическую систему
романа, позволяет нам легче и рельефнее воспринять и
запомнить сложную фигуру одного из выдающихся лю-
дей прошлого столетия, этого «человека небольшого ро-
351
ста, желтого и чопорного», знаменитого человека, у кото-
рого «нет крова, нет угла, нет пласта земли — и есть
только одно сердце, которое ходит маятником то молодо,
то старо», необычного человека своего времени, вокруг
которого люди почувствовали «острый запах судьбы».
Если, в «Кюхле» образ героя, благодаря самому жиз-
ненно-биографическому характеру поэта-декабриста Кю-
хельбекера и более простой стилистической установке
самого Тынянова, оказался неосложненным, то в «Смер-
ти Вазир-Мухтара» Тынянов, столкнувшись с материа-
лом, самим по себе весьма сложным, значительно еще
осложнил художественный образ героя. Но это не отра-
зилось на монолитности созданной фигуры. Противоре-
чивый облик Грибоедова, бичующего в своей комедии
Молчалиных и подмечающего в себе самом черты карье-
ризма; высмеивающего консервативное и обывательское
дворянство и вращающегося среди «лучших» представи-
телей последнего; чуть ли не декабриста, пирующего
вместе с палачами своих товарищей; талантливого госу-
дарственного деятеля, то стремящегося активно вме-
шаться в судьбы отечества, то пассивно отдающего себя
самого на волю событий; человека, активно скучающего
и равнодушно идущего напролом; искусного актера, бес-
прерывно наблюдающего самого себя в качестве скепти-
ческого и язвительного критика1, — этот многогранный
и противоречивый облик знаменитого поэта дан, однако,
Тыняновым в виде синтетического образа. Это свидетель-
ствует о том, что мы имеем дело с подлинным художни-
ком, художником-диалектиком.
Но диалектическое устремление в творчестве худож-
ника не ограничивается синтезированием противоречи-
вых качеств*, героя. Художественный синтез получится
крайне отвлеченным, если в произведении не будет уста-
1 Интересно, что свойственные характеру Грибоедова черты рав-
нодушия, скепсиса и постоянного аналитического обнажения Тыня-
нов подчеркивает даже в стилистических деталях. Так, например,
рисуя Грибоедова в дорожной бричке, Тынянов характеризует на-
строение своего героя посредством подачи нескольких фраз, ирони-
чески пародирующих описание «дорожного пейзажа»-и с скептиче-
ской трезвостью переводящих это описание в обыденно-скучный
план: «Дорога! Ах, долины, горы, то, се, колокольчик! Реки тоже,
извивающиеся, так сказать, в светлых руслах своих» и т. д.
352
новлен генезис определяющих данный образ качеств.
Тынянов прекрасно понимает это и не ограничивается
индивидуально-психологическим образом Грибоедова.
Образ этот дан в его непосредственной социальной гене-
тике. Это сразу изменяет всю установку романа. Благо-
даря социальному углублению образа героя последний
из исторического лица превращается в исторический тип,
а самый роман выходит далеко за пределы узкобиогра-
фического произведения, превращаясь в роман эпохаль-
ный.
4
В том, что «Смерть Вазир-Мухтара» является рома-
ном, отобразившим в жизни и творчестве своего основ-
ного героя целую эпоху, не может быть никакого сомне-
ния. Вся композиция романа, начиная с замечательного
по своим метким определениям исторического вступле-
ния и кончая последними главами, подчинена основной
установке произведения: дать яркий социальный тип пе-
реходного— от 20-х к 30-м годам прошлого столетия —
периода, в тесном сплетении с историческими событиями
и социальными прослойками современности, показать
бытие одного из замечательных людей этого периода,
когда в воздухе «запахло Америкой, ост-индским ды-
мом», когда «время бродило» и «страшна была жизнь
превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых
перемещалась кровь».
Выбор Тыняновым в качестве героя именно Грибое-
дова не случаен. Грибоедов по своей биографии дает для
такого показа наиболее благодарный в смысле причин-
ной обнаженности материал, ибо вся жизнь этого раз-
носторонне одаренного человека была непосредственно
связана с социальными и культурными сдвигами 20-х го-
дов. Более того, жизненнь'гй путь Грибоедова был увязан
с экономическим развитием России того периода на-
столько ясно, что это позволило художнику-биографу
создать образ, причинное объяснение которого доходит
прямо до экономики, явившейся в данном случае для
Тынянова своеобразным художественным материалом.
Факты грибоедовской биографии и жизненные перипетии
поэта заставили Тынянова углубиться в политическое и
в. Гоффеншефер
353
экономическое положение России 20-х годов. И что же,
формалист Тынянов оказался хорошим историком-мате-
риалистом. Это он доказал еще в «Кюхле», в особенно-
сти характеристикой социальных группировок среди де-
кабристов и художественным описанием причин пораже-
ния декабризма. В «Смерти Вазир-Мухтара» историко-
материалистическая тенденция Тынянова-художника
сказалась еще сильнее.
Грибоедов явился тем из людей 20-х годов, который
более других ощущал «брожение времени» и испытывал
в себе страшное «перемещение крови». И то, что он ощу-
щал и испытывал это острее большинства своих совре-
менников, привело к трагедии, которая по некоторым
своим причинам отчасти похожа на ту трагедию, какую
испытал другой выдающийся человек той же эпохи —
Чаадаев, мыслитель, также опередивший своих совре-
менников и возжелавший ускорить историческое разви-
тие России. И то, что когда-то сделал в отношении харак-
теристики Чаадаева критик Плеханов, сделал в отноше-
нии Грибоедова художник Тынянов.
Один из центральных моментов романа Тынянова —
это история возникновения и судьба колониального про-
екта Грибоедова. Тынянов показывает нам человека,
который, стоя в интеллектуальном отношении на голову
выше своих современников, ранее их почувствовал «за-
пах Америки и Ост-Индии» и реально осознал сдвиг в
экономическом развитии своей родины. Он показывает
нам, как этот универсальный человек, в котором талант
поэта и музыканта совместился со знаниями незауряд-
ного востоковеда, экономиста и искусного дипломата,
изучая пути экономического развития западных стран и
сталкиваясь с колониальной политикой Англии, вносит
проект «по примеру Англии создать (в Закавказье, ко-
торое уже частично было тогда завоевано. — В. Г.) Ком-
панию— Земледельческую, Мануфактурную и Торго-
вую— Новую Российскую Восточную Индию». И в ряде
эпизодов писатель изображает трагедию этого талантли-
вого и честолюбивого («он хотел быть королем») чело-
века, который при попытке проведения своего проекта
в жизнь наталкивается, с одной стороны, на непонимание
консервативного и невежественного поместно-дворянско-
го правительства, а с другой — на осуждение со стороны
354
оставшихся в живых мягкотелых либералов-декабристов
(разговор с декабристом Бурцевым). Проект попадает
под сукно, а автора его повышают в чине и отсылают по-
дальше, в Персию, где он в качестве полномочного мини-
стра, посланника (по-персидски — «вазир-мухтар») дол-
жен выжимать из побежденной страны контрибуцию.
Трагическая смерть Грибоедова, убитого стонущим под
тяжестью налогов и подстрекаемым англичанами наро-
дом, дана именно как смерть «вазир-мухтара», чуть ли
не империалистическими методами осуществляющего на
Востоке политику самодержавной России, политику тех,
кого он ненавидел.
Дабы подчеркнуть грибоедовское одиночество, Тыня-
нов сталкивает своего героя с целой галереей социаль-
ных типов, с людьми разных положений и профессий, на-
чиная с Николая Первого и кончая камердинером Саш-
кой. Не понятый никем, Грибоедов бродит среди осталь-
ных персонажей романа, перевариваясь в своем собствен-
ном, полном желчи, соку. Заключительные главы романа,
где описываются некоторые события, происшедшие после
убийства Грибоедова (показания Мальцова, торжества
по случаю прибытия в Петербург приехавшего с повин-
ной персидского принца, лицемерные слезы «друзей»),
еще более подчеркивают всю трагичность непонимания,
недооценки и забвения одного из замечательных людей
своей эпохи. И в показе этой недооценки человека без-
временья, которому николаевская реакция не дала раз-
вернуться во всем своем блеске, Тынянов следовал харак-
теристике, данной положению Грибоедова Пушкиным:
«Способности человека государственного оставались без
употребления, талант поэта был не признан... Наполеон,
не предводительствовавший ни одною егерскою ротою...»
5
Можно было бы многое сказать о стилистических и
композиционных достоинствах тыняновского романа,
можно было бы написать целую статью о методе харак-
теристики персонажей его и создания их портретов, но
важнее отметить один из существенных недостатков про-
изведения — несоблюдение пропорций при использовании
355
материала. Так, например, взяв такой «ударный» мате-
риал, как описание Пушкиным встречи его с телом Гри-
боедова, Тынянов подал этот эпизод с большим чувством
такта и художественной меры. И наоборот, описывая, на-
пример, персидский быт, он чрезмерно увлекся экзотиче-
ским материалом и дал много лишнего. Вообще роман
перегружен многими вставками и отступлениями, свиде-
тельствующими о глубоком изучении автором материала,
но притупляющими основной стержень вещи.
Есть еще во всей системе «Смерти Вазир-Мухтара»
один спорный момент. Изображая Грибоедова и его со-
временников, Тынянов значительно модернизирует их.
Сохраняя фактические аксессуары эпохи, он психологи-
чески переносит их ближе к нам. Грибоедов слишком
нервен для своего времени и более похож на представи-
теля нашей динамической эпохи. Сенковский до странно-
сти похож на одного из эксцентрических членов «Опоя-
за» и т. д. Все это целиком относится к стилю романа.
Несмотря на то, что отдельные фразы и целые части его
стилизованы в языковом отношении под 20-е годы, об-
щее соотношение стилистических элементов создало
ультрасовременную систему, которую отдаленно можно
сравнить со стоящей гораздо ниже прозы Тынянова им-
прессионистской прозой Мандельштама и Пастернака.
Несмотря на то, что сам Тынянов своими претензия-
ми на стилизацию дает к тому повод, было бы странно
требовать от писателя архаизации всей стилистической
системы романа. В конечном счете, в его задачу не вхо-
дила фальсификация произведения прошлого века, и не
обязательно о прошлом говорить на языке прошлого. На-
оборот, прошлое станет нам понятнее, если, о нем будет
рассказано языком нашей современности.
Но является ли недостатком или достоинством модер-
низация персонажей произведения? Об этом нельзя су-
дить, ибо такая модернизация неизбежна. Писатель не
стоит над обществом и временем, а является непосред-
ственным продуктом социально-исторического момента.
И, создавая произведение о прошлом, он поневоле ото-
бражает в нем современность. Так, в персонажах «Войны
и мира», в людях эпохи Отечественной войны, Толстой
отобразил себя и психологические признаки людей своей
эпохи. У Тынянова это отображение гораздо менее ощу-
356
тительно, но тот факт, что совершенно отделаться от него
он не мог, лишь подтверждает один из неизбежных зако-
нов художественного творчества.
Роман может быть создан героем. Роман может со-
здать героя. В романе Тынянова обе эти тенденции сов-
местились. Материал вышел за пределы историко-био-
графического имени и образовал самостоятельный эпо-
хальный тип. Поэтому мы смело утверждаем, что если бы
вместо имени Грибоедова мы подставили безызвестное
имя Сидорова или Петрова, роман утерял бы лишь неко-
торую историко-литературную специфичность, но обще-
художественное и социальное значение его осталось бы
непоколебимым. История западноевропейского биогра-
фического романа, базирующегося на деталях личной
жизни героя, на его внешних поступках и индивидуаль-
ной психологии, не знает подобных примеров.
Современный русский биографический роман следо-
вал западным образцам. «Смерть Вазир-Мухтара», ро-
ман с широкой социальной тематикой, в котором социаль-
ность не является декорацией жизни героя, а органиче-
ским элементом этой жизни, создает новый тип более
содержательного и более глубокого по своему социаль-
ному значению биографического романа. И надо думать,
что советский биографический роман, отбросив запад-
ные образцы с их фетишизмом «имени», пойдет именно
по пути, открытому Тыняновым.
1929
12 в. Гоффеншефер
К НОВЫМ РУБЕЖАМ
U „ _ „е _ гой —
масс и того благородного творческого не-
  спокойства, которые присущи стране со-
  циализма, ее народу в труде, в борьбе, в
заботе об общем деле, в стремлении к высшим че-
ловеческим идеалам.
Характерным для народа — хозяина и созидате-
ля является то, что победа, познание правильности
своего пути и неисчерпаемости своей силы породили
не торжествующую самоуспокоенность, а творче-
скую неуспокоенность. Мы уверенно глядим вперед,
и ощущение силы, принесшей нам победу, не тума-
нит нам глаза, а, наоборот, дает возможность смело
и трезво судить о том, что мы должны нести и при-
умножать на нашем пути в будущее и что на этом
пути должно быть преодолено и отвергнуто.
Мне кажется, что и наша послевоенная литера-
тура должна быть очень беспокойной и беспокоя-
щей, что она должна будоражить чувства и мысли
читателя, помогая ему еще глубже познать процес-
сы, происшедшие в нашей жизни во время войны,
еще четче осознать значение нашей победы
и еще непримиримее относиться ко всему, что
мешало нам и может мешать в нашем движении к
будущему.
И не случайно, по-видимому, появление к концу
войны такого произведения, как повесть В. Овеч-
кина «С фронтовым приветом», некоторые суще-
ственные особенности которой, недостаточно вы-
358
явленные нашей критикой, хотелось бы здесь подчер-
кнуть.
«Увидим мы или нет ту жизнь, какая наступит после
войны, но свое слово о ней сказать должны. Жизнь на-
чинается заново. Входите, друзья, в новый дом, оботрите
ноги на ступеньках. Не повторяйте старых ошибок.
.. .Пиши, что в новой жизни на освобожденной земле хо-
тим мы видеть после всех ужасов войны много красоты
и радости. Если не сразу создашь ее, красоту, на месте
вырубленных садов и выжженных сел, пусть будет она
в отношениях между людьми и в их трудовых подвигах.
Хотим мы, чтобы никто и ничто не мешало передовым
труженикам развернуться во всю силу. Хотим, чтобы во
все закоулки дошла радость победы и восстановления
советской жизни и чтобы не было у нас опять через не-
сколько лет этой старой болячки — отстающих колхозов.
Хотим в партийных организациях видеть только вожаков
и строителей и ни одного шкурника. Многое хотим. Мно-
го крови пролили на этой земле, но и многого хотим от
будущей жизни. Иначе быть не может. За что и воюем.
Мы ведь не оборону держим. Мы уже давно наступаем.
Не сохранять старые рубежи задача наша, а новые за-
нимать».
В этих словах — смысл всей повести Овечкина.
Мало что поймет в этой повести тот, кто увидит в ней
лишь родившиеся на четвертом году войны, во время на-
ступательных боев у Карпат, думы бывшего инструктора
райкома партии, полкового агитатора Спивака и бывше-
го районного агронома, комбата Петренко о героических
подвигах, о прошлых недочетах и о будущем людей сво-
его района. Она гораздо шире по своему смыслу и зна-
чению и охватывает самые существенные стороны нашей
жизни.
Что нового в этой повести по сравнению с другими
произведениями, рожденными войной?
Пафосом борьбы, который вдохновлял нас во время
Великой Отечественной войны, был пафос защиты того,
что ' составляет основу нашей жизни, — защиты совет-
ской родины, социалистического строя, движения к ком-
мунизму от нависшей над ними смертельной угрозы.
Война нарушила нормальный ход нашей жизни.
И, обороняясь от наседавшего врага, видя разрушения,
359
принесенные войной, мы с болью думали о том, что война
не только прервала нормальное развитие нашей страны,
но и отбросила нас назад от достигнутого уровня. «Была
хорошая жизнь, пришел проклятый враг, нарушил ее.
Сколько крови проливается, сколько созданного потом
нашим погибает!» С горечью и гневом думал об этом
советский воин, сражаясь за сохранение того, что было
создано к тому моменту, когда на нас напали фашисты.
И мечта о победе была для него мечтой о воссоздании
той жизни, которая существовала раньше. Послевоенное
будущее представлялось как восстановленное прошлое.
И когда сквозь огонь войны взор его устремлялся дальше
( этой цели, то следующая ступень представлялась ему та-
кой, какой она ему виделась раньше с высоты «мирной»,
довоенной ступени.
Сказанное относится и к художественной литературе
военных лет, изображавшей первый этап войны. Вместе
со своими героями она черпала свой пафос, гнев и силу
в сознании необходимости противостоять той смертель-
ной опасности, которая нависла над всем, что было нами
достигнуто до войны в результате трех пятилеток. Так
же,' как и для ее героев, мысль об этих великих достиже-
ниях прошлого была и источником вдохновения в борьбе
и мечтой.
В то время, в первые годы тяжелой борьбы за победу,
иначе быть и не могло!
И мы напоминаем об этом для того, чтобы указать на
интересный и знаменательный процесс, происшедший в
нашей жизни и в нашей литературе. Ибо как только на-
метился перелом в ходе войны, как только представле-
ние о нашей победе ц уверенность в ней сменились ре-
альным наступательным движением на запад, умона-
строение воинов, их мысли и чувства все чаще стали
обращаться к будущему. И в свете опыта войны, осозна-
вая глубокие процессы, рржденные ею, люди стали не
только вдохновляться довоенным прошлым, как идеаль-
ным пределом, за который они боролись, но и пересма-
тривать свою деятельность в этом прошлом, с тем чтобы
она соответствовала новым требованиям жизни, с тем
чтобы нести в будущее все хорошее и отмести все пло-
хое, что мешало и мешает нам жить и двигаться вперед,
с тем чтобы скорее подняться па следующую ступень,
360
ибо движение жизни, рост нашей страны не останавлива-
лись!
Люди стали сознавать, что их борьба за сохранение
существующего — это в то же время и движение вперед,
а не простое восстановление того, что существовало до
войны. «Не сохранять старые рубежи задача наша, а но-
вые занимать».
Вот этот сложный процесс поступательного движения
жизни в огне войны, среди развалин и огромных трудно-
стей, испытываемых нашим народом во время войны и
в послевоенный период, и уловил автор повести «С фрон-
товым приветом», и именно этим определяется новизна
повести.
Интересна в отношении того процесса, о котором мы
говорим, литературная эволюция самого Овечкина. Еще
до войны он обратил на себя внимание интересными
очерками и рассказами о колхозной жизни. Это были
произведения, отличающиеся большой жизненной прав-
дой и прекрасным знанием колхозного труда и быта.
В них ощущалась хорошая традиция проблемного очер-
ка о крестьянстве, возникшая в русской литературе со
времен писателей-народников.
Во время войны Овечкин был на фронте. Вначале он,
как и герой его повести Спивак, был полковым агита-
тором. Потом работал в армейской газете.
Мне довелось наблюдать работу Овечкина на фронте
и проследить характерную черту его произведений, печа-
тавшихся в армейской газете. Овечкину не приходилось
«перестраиваться» в поисках образа героя-бойца. В его
очерках фигурировали его старые герои — те же кол-
хозники, которые взялись за оружие, чтобы защищать
свою родину и свободу. И характерным для них, да и для
самого писателя, было то, что о событиях войны, о воен-
ном деле, о поведении бойцов и командиров они судили,
исходя из опыта, фактов и примеров своей довоенной
жизни.
И вот примечательно то, что в новой повести Овечки-
на «С фронтовым приветом» мы наблюдаем обратный
процесс: старая «мирная» жизнь рассматривается здесь
в свете опыта войны, который позволил нам шире судить
о том, что было и что должно было быть.
«Петренко, как строевой командир, стал за три года
361
более военным человеком, чем Спивак, и многие его мы-
сли и сравнения шли от армии, от фронта», — говорит
Овечкин об одном из своих героев. Так, например, Пет-
ренко сейчас и смешит и раздражает понятие «отстаю-
щий колхоз». В каждом районе были из года в год свои
«отстающие» колхозы, как явление, практически узако-
ненное. «Почему в армии у нас нет этого термина — от-
стающий полк, отстающий батальон?»
Когда заходит разговор о трудностях, стоящих перед
людьми, восстанавливающими разоренное немцами хо-
зяйство, о том, что «там пугают людей развалины», Пет-
ренко советует поднимать дух колхозников «так, как мы
здей> поднимаем дух солдат, еще не получивших боево-
го крещения».
Это лишь самые простые примеры, характеризующие
практический организационный и воспитательный опыт,
который Петренко приобрел в огне войны и готов при-
менить к строительству мирной жизни. У Спивака, хотя
он и не строевой командир, а политработник, этот опыт
сказывается в не меньшей степени, но в более осложнен-
ном — идейно и психологически — виде. Именно ему при-
надлежит ведущая роль в повести, и именно-он является
рупором самых сокровенных авторских мыслей.
Спивак — агитатор не только по должности, а по
всему своему умонастроению и характеру. Это тип под-
линного коммуниста, который, где бы он ни находился,
по-хозяйски болеет за то, чтобы советским людям жи-
лось лучше и яснее, и считает своим долгом вмешиваться
во все, что препятствует нашим людям жить, бороться
и строить. И чем иным, как не активным вмешатель-
ством в жизнь всей страны, является письмо, которое
Спивак сочиняет вместе с Петренко, письмо с фронта
в тыл о том, что нужно сделать, чтобы избегнуть преж-
них недостатков, «не омрачать сейчас людям радость
наших побед», облегчить их тяжелый труд на разва-
линах!
Спивак размышляет о состоянии человеческих душ
на пороге четвертого года войны. Он «мысленно отмечал
про себя, что, видимо, чем ближе подходит дело к концу
войны, тем больше люди думают о личных своих судь-
бах, о разбитых семейных очагах, о легших на плечи на-
рода тяжелых задачах восстановления разрушенного на
362
месте вчерашних боев, о поправимых и непоправимых
последствиях войны». Он побывал у себя в районе и ви-
дел, как живут люди в тылу, как тяжело трудятся на
разоренной земле старики, женщины и дети. То, что
обычно обобщается в фразе «героическая работа тыла»,
раскрывается перед ним в конкретном проявлении.
И он — фронтовик—испытывает огромное уважение к
тем, кто самоотверженно совершает эту работу.
И на фронте и в тылу идет тяжелая борьба за победу.
«За социализм люди в пятом году погибали, в семна-
дцатом году за него на смерть шли. За социализм Ленин
и Сталин лучшие свои годы в ссылке провели. И сейчас
эта кровь, что льется, — за него, за социализм».
Так говорится в повести. И разговор идет не о дале-
ком идеале, а о реально творимом, о том, что уже вопло-
щено в нашей жизни и помогло нам громить и разгро-
мить врага. Социалистический строй настолько органи-
чен для советских людей, что вне его они себя не мыслят.
Колхозник сознает это не в виде отвлеченного умозаклю-
чения. Сама жизненная практика сделала советского
крестьянина приверженцем социалистического строя.
Спивак видел, как восстанавливались на Полтавщине
разоренные немцами колхозы. Они возрождались как
нечто естественно присущее организму советского наро-
да, возрождались, как свежая кожа, затягивающая
рану.
Война вовлекла в борьбу за социализм и сделала его
героическими поборниками и защитниками огромные
массы людей. Она вызвала к жизни новые силы, таив-
шиеся в недрах народа. Разве не типична рядовая кол-
хозница Ольга Рудыченко, о которой рассказывает Спи-
вак? Беспартийная колхозница не только прячет от нем-
цев акт на вечное пользование землей, но и уничтожает
забытые головотяпом списки членов партийной и ком-
сомольской организаций. После освобождения села она
становится одной из лучших и наиболее инициативных
звеньевых в колхозе. А рассказ о старухах, которым по-
ра на покой, но которые по собственной воле организо-
вали звено, выполняющее на пахоте полторы нормы?
Или рассказ о трактористке Паше Ющенко, которая соб-
ственными руками собрала из разных найденных дета-
лей трактор и выполняет на нем более двух норм? Муж
363
ее погиб на войне, сестра угнана в Германию, отец на
фронте. Тоска и упорство, ненависть и воля к победе ве-
дут ее трактор по родной степи, по скотомогильнику,
на котором белеют вышвырнутые сюда кости фашист-
ских «завоевателей». И, прослышав про ее героический
труд, незнакомый гвардеец шлет с фронта письмо,
где говорит, что готов отдать Паше свой гвардейский
значок.
«Это не повторение, нет, — заключает Спивак.—
И горе, и кровь, и разруха — и новые силы в народе под-
нимаются».
Спивак думает о том, что сейчас, как никогда рань-
ше, нужна особая забота о душе человеческой, что нужен
особенно чуткий подход к ней, так как большую тяжесть
несет на себе советский человек. А между тем среди рай-
онных и колхозных работников, призванных руководить
людьми, он встретил и таких, которые не только не спо-
собны поддержать дух людей, но, наоборот, бездушием
своим усложняют и без того сложную жизнь. И Спи-
вак рассказывает о них Петренко с раздражением и
гневом.
Несколько раз на протяжении повести разговор воз-
вращается к работникам, которых Спивак называет «хо-
лодными сапожниками», к людям, делающим свое дело
без души и бюрократически относящимся к другим.
С раздражением Спивак говорит и о делягах, для кото*
рых забота о плане и инвентаре заслоняет заботу о чело-
веке. Нетерпимы и руководители «диспетчеры», которые,
сидя у себя в районном кабинете, руководят селом по
телефону. Это особенно недопустимо сейчас, когда люди
в трудных условиях создают жизнь заново и ждут от ру-
ководителя, чтобы он поговорил с ними по душам, разъ-
яснил наболевшие вопросы. Возмущают Спивака и ру-
ководители, которые, вернувшись из эвакуации и увидев
развалины, безнадежно разводят руками. «Ходит, ноет,
а его настроение, конечно, по детонации и колхозникам
передается».
В разговорах между Спиваком и Петренко упоми-
нается еще и тип такого работника, который вообще ни-
чем не способен руководить, разорял своей бестолково-
стью любой колхоз, куда его назначали. И до войны и во
время войны он упорно перебрасывался из одного кол-
364’
хоза в другой и в третий, как руководитель, в то время
как его надо было бы от роли такового освободить и по-
ставить на рядовую работу.
Но, возразят нам, что же Спивак сказал нового? Ведь
такого рода отрицательные типы работников давно из-
вестны, а наша пресса ежедневно бичует и «холодных
сапожников», и деляг, и «диспетчерский» стиль руковод-
ства.
Да, многие недостатки, о которых так горячо говорит
Спивак, известны. Но по-новому звучит разговор о них,
требование изжить их. Прямо и резко говорит об этом
сержант Фомин.
Фомин говорит о том, что в отстраиваемом Сталин-
граде «самый сейчас беспечный человек не посмеет плю-
нуть на тротуар. Там вся земля нашей кровью омыта...
Сталинград — это место, где в нашей жизни соверши-
лось что-то огромное. К нему мы не все пришли хороши-
ми бойцами и людьми. Но кто остался жив и пошел отту-
да дальше воевать, — с другой душой пошел, другим
стал человеком...» И когда боец Корженевский, про-
явивший себя в бою, как шкурник, из-за которого погиб-
ли два бойца, выразил сомнение в такого рода «пере-
рождении» («Как это понять: после Сталинграда мы
стали другими людьми? Какими же другими — советски-
ми, что ли? А раньше какими были — не советскими?»),
Фомин отвечает ему со сдержанным гневом: «Я не гово-
рю о перерождении. Просто пообчистились маленько:
кой-чего добавилось в нас, а кой-чего отбавилось ненуж-
ного... Там мы за все кровью расплатились. За всю
подлость, что осталась еще в таких людях, как ты. И за
тех расплатились, кто Крым бросил; на Кубань бежал, и
за тех, кто Ростов отдал без боя, ворота на Дон открыл.
Там мы, Корженевский, многое поняли. Другими глаза-
ми смотрим теперь на свет и на людей».
Герои повести Овечкина хотят, чтобы народ вошел
в послевоенную жизнь очищенным не только от жули-
ков, шкурников и «холодных сапожников», но и от ста-
рых недостатков честных и преданных делу социализма,
но не понявших требований новой обстановки работ-
ников, вроде секретаря райкома Сердюка. Они хотят,
чтобы имеющиеся еще в нашей жизни недостатки
были отметены беспощадно, бесповоротно. Иначе не
365
могут полностью развернуться те новыЪ людские силы,
которые народились за время войны и на фронте и
в тылу.
Многое разрушено, и многое надо восстановить. Но
воссоздавая — совершенствовать. Замечателен в этом
отношении пример, приводимый командиром полка май-
ором Горюновым. В его родном Ростове-на-Дону вокзал
был расположен в месте, неудобном для пассажиров.
«Так вот я думаю: когда ростовские архитекторы будут
восстанавливать вокзал и привокзальный район, неуже-
ли все по-старому сделают? Неужели не сообразят
что-нибудь передвинуть, переставить, путь куда-нибудь
в сторону отвести или вокзал на другом месте по-
строить? А?»
Горюнов мечтает о реконструкции при строительстве
разрушенных городов (к слову сказать, этот реконструк-
тивный принцип и положен сейчас в основу утвержден-
ного правительством плана восстановления городов);
Спивак и Петренко — об усовершенствовании отноше-
ний между людьми и руководства людьми, о том, чтобы
устранить все мешающее им бороться за счастье и это
счастье познавать. Это одно и то же стремление — сде-
лать жизнь еще лучше, чем она была, способствовать ее
подъему на новую ступень.
Разговор о прошлом, настоящем и будущем ведут
коммунисты, которые за развалинами и трудностями
восстановления видят торжество передового человече-
ства. «.. .Не назад мы отброшены, а вперед ушли по
ленинским заветам, — говорит Петренко. — Далеко впе-
ред! Развалины, конечно, страшные мы видели... Гро-
мадный труд надо вложить в восстановление хозяйства.
Будем строить, конечно, ничего не поделаешь. Но что
значит раздавить злейших врагов социализма — фаши-
стов? Это же победа из побед! Победа на глазах всего
человечества».
Разговор о прошлом, настоящем и будущем ведут
воины. Он начинается перед боем за прикарпатское село
и продолжается после боя. Овечкин изображает героев
своих в боевой обстановке. И эта обстановка отнюдь не
является лишь канвой или фоном, на котором разверты-
вается публицистический диалог, составляющий основ-
ную стилевую особенность повести Овечкина. Нет, это не
366
фон, а аргументация сказанного в разговорах, аргумен-
тация пролитой кровью.
И потому так вески каждое слово героев, каждая
мысль, выношенная ими. И потому так горячо и эмоцио-
нально звучит в повести публицистическая речь.
Высокая честь для художественного произведения —
быть непосредственно полезным советскому народу в его
самопознании и в решении грандиозных задач, стоящих
сейчас перед нами.
1946
окно В БОЛЬШОЙ МИР
W КЛ остановился переночевать в Мизули, штат
Монтана, чтобы получить корреспонденцию.
ЛИ На двери объявление: «Вход представите-
~ " лям меньшинств и индейцам воспрещен».
Так записал в своем дневнике о поездке по США в
1950 году американский прогрессивный писатель
Артур Кан («Выскажись! Америка хочет мира»).
В другой записи он рассказывает о том, как в один
из городков штата Нью-Мексико прибыла индей-
ская танцевальная группа. Когда десять индейцев
в красочных национальных одеждах вошли в зал,
бизнесмен-антрепренер, «чистокровный» америка-
нец англосаксонского происхождения (сокращен-
но их здесь называют «англосами»), шутливо обра-
тился к присутствующим:
— Не бойтесь, вы можете приблизиться, они не
снимут ваш скальп.
«Англос в берете представил их. Обратившись к
их руководителю, человеку с величественной осан-
кой, он сказал: «Я хочу, чтобы парень, возглавляю-,
щий эту группу, поздоровался». Пожилой индеец
сказал несколько слов в микрофон на своем родном
языке, и устроитель похлопал его по спине. «Наши
парни, — объявил англос, — завоевали много при-
зов на конкурсах за исполнение индейских танцев.
Мы очень гордимся ими».
Не трудно представить себе, что должны были
368
чувствовать при таких шуточках и похлопывании по спи-
не «человек с величественной осанкой» и его товарищи.
Англос относился к ним, в лучшем случае, как к призо-
вым лошадям на ипподроме.
ж к ♦
Мы нё знаем высших рас и низших рас,
Все народности в правах своих равны,
Нет ни падчериц, ни пасынков у нас...
Так пишет в одной из своих поэм узбекский поэт Га-
фур Гулям.
Великий Октябрь, освободив от двойного — классово-
го и национального — угнетения народы бывшей Россий-
ской империи, возродил их к жизни и дал им новое раз-
витие.
Когда читаешь произведения, написанные поэтами,
говорящими от имен этих освобожденных народов и на-
родностей, слышишь в них голос человека, который не
только вместе со своим народом вышел на просторы со-
циалистической жизни, но и поднялся до высоты забот
о судьбе всего человечества. Будь то бурятский поэт Цэ-
дэн Галсанов, который в первомайское утро «в ранней
тиши с китайцем и негром, со всею землей разговаривает
от души», будь это якутский поэт Элляй, обращающий
свой голос к народу борющейся Кореи или к бастующим
горнякам Франции, — вы ощущаете в их творениях сво-
бодное дыхание и широкий кругозор, которые могли ро-
диться только у людей, поднятых йа небывалую высоту
нашим советским строем.
И одним из драгоценнейших свойств людей, взращен-
ных советским строем и ленинской национальной поли-
* тикой, является свободное и горделивое самоощущение
человека как хозяина своей судьбы, озирающего с ее
высот весь широкий мир. Это свойство, вместе с чувством
благодарности Коммунистической партии и русскому ра-
бочему классу, возглавившим борьбу за освобождение
угнетенных народов и созидание новой жизни, приобре-
тает особое звучание в художественном творчестве тех
малых народов, которых Октябрь буквально спас от вы-
мирания и гибели.
369
Устами своих писателей эти народы стремятся рас>
сказать о радости своего возрождения и расцвета. В со-
ветской литературе появился ряд произведений о форми-
ровании национальной интеллигенции. Истории молодо-
го якута Никиты Ляглярина, ставшего одним из первых
представителей якутской советской интеллигенции, по-
священ роман Н. Мординова «Весенняя пора». Герой
рассказов кабардинского писателя Хачима Теунова «Зо-
лотое утро» и «Новый поток» Аслануко уже не знал гнета
старой жизни, он — пионер в 20-е годы, инженер, преоб-
разующий свой край, — в 30-е. Башкирский писатель
Акрам Валеев написал роман «Первые шаги» о том, как
в жестокой классовой борьбе с кулаками и буржуазными
националистами в конце 20-х — начале 30-х годов форми-
ровался характер юного Булата Давлетова и его товари-
щей — первых студентов-башкир...
«Весенняя пора», «Золотое утро», «Первые шаги» —
как значительны уже одни эти заглавия!
Герои этих произведений — молодые люди, крепко
стоящие на родной земле и уверенно глядящие в буду-
щее. Они исполнены чувства человеческого достоинства,
свойственного людям, дышащим воздухом свободы и
полного национального равноправия.
Радостью приобщения к большому свободному
миру проникнуты и рассказы чукотского писателя
Юрия Рытхэу.
Чукчи принадлежали к числу наиболее отсталых на-
родностей и были спасены социалистической революцией
от кабалы американских торгашей и от физического вы-
мирания. Само по себе появление чукотского писателя —
событие знаменательное.
Двадцатидвухлетний комсомолец из Уэлена, студент
Ленинградского университета, Рытхэу начал печататься
на родном языке в 1950 году, а в русских изданиях — с
1951 года.	.-ет!
Особого внимания заслуживают два его рассказа,
опубликованные в «Новом мире» (№ 12 за 1952 г.),
а сейчас вошедшие в книжку Рытхэу «Друзья-товари-
щи» («Библиотека «Огонька» № 9 за 1953 г.).
Сюжеты обоих рассказов Рытхэу (авторизованный
перевод А. Смоляна) несложны. В рассказе «Окошко»
повествуется о том, как сыновья старого Гэмалькота —
370
молодой колхозный бригадир Унпэнэр и школьник Йор-
элё — решили сделать окно в извечно темном, освещае-
мом жирником жилище чукчей — яранге, как Гэмалькот,
привыкший к старому укладу жизни, противился этому,
а потом увидел, как хорошо, когда в яранге светло. Сю-
жет второго рассказа раскрыт в его заглавии: «Тэгрынэ
летит в Хабаровск». Чукотская девушка, окончившая
среднюю школу, отправляется учиться в педагогический
институт.
В рассказах Рытхэу есть то, без чего немыслим под-
линный художник: уменье поднять простой сюжет до
большого обобщения. Это художественное обобщение
дается и в прямом повествовании и в символическом
«подтексте» рассказов.
Как бы хорошо русские писатели, например Т. Се-
мушкин или Н. Шундик, создавшие интересные произве-
дения о чукчах, не знали своих героев, им все же трудно
постичь то видение мира и те переживания, которые
в полной мере может раскрыть только человек, родив-
шийся и выросший в изображаемой им национальной
среде.
В ряде деталей, сопутствующих истории с окошком
или поездке Тэгрынэ, перед вами встают приметы новой
жизни, увиденные глазами чукчи. Школьник Йорэлё на-
стоял, чтобы у него был столик для занятий, за которым
он сидит на высоком табурете («Будто воробей на жер-
дине»,— смеется старик, привыкший к своему низень-
кому сиденью — китовому позвонку). Сыновья Гэмаль-
кота соорудили над очагом вытяжной колпак — раньше
дым ел глаза сидящих в яранге. Тэгрынэ учится в деся-
тилетке в Анадыре, потому что в ее поселке пока лишь
семилетка. Больших деревьев она не видела, а видела
в своем поселке только столбы для электрофонарей.
Она — староста кружка натуралистов, и ей очень хочет-
ся услышать шум леса. Девушка окончила школу с ме-
далью, за что отец, колхозник-охотник Мэмыль, отправ-
ляет ее в институт на самолете: «Пусть откроются перед
ней пути, которые прежде были закрыты для чукчей».
В душе решает не цепляться за старое и не становиться
сыновьям поперек пути и Гэмалькот. Он сам связывает
новое в быту с теми большими переменами, которые про-
изошли в жизни его народа. Гэмалькот заведует кол-
371
хозным хозяйством, знает цену моторам и блюдет инте-
ресы государства и колхоза, строго проверяя расход го-,
рючего.
Но не только в этих зримых деталях и делах сказы-
вается веяние нового. Оно — в новом самоощущении
людей.
Жаден интерес к широкому, миру пятиклассника
Иорэлё. И это не просто мальчишеский интерес, свой-
ственный любому школьнику под любой широтой, это —
активный интерес советского школьника, заинтересован^
ность маленького хозяина большого мира. Это чувство,
чувство хозяина своей страны, живет и в старом Гэмаль-
коте.
Сердясь на сыновей, задумавших «дырявить» ярангу,
он в то же время жадно прислушивается к интересному
разговору, который они ведут, разглядывая журнальную
иллюстрацию, где изображен один из высотных домов
в Москве. Гордость не позволяет старику подойти к сы-
новьям и взглянуть на фотографию. Он уже видел
строительство-такого дома в кинофильме, там изображе-
ние промелькнуло быстро; хочется рассмотреть дом хо-
рошенько. ..
И хотя об этом прямо не сказано, но вы ощущаете ту
крепкую нить, которая связывает старого чукчу, сидяще-
го в своей темной яранге на китовом позвонке, и гранди-
озное вооружение в Москве. Для него это — не только
чудо техники, это — нечто, олицетворяющее будущее его
сыновей.
В описание обычного семейного эпизода, в обычные
слова, отражающие обыкновенные думы и переживания
людей («Интересно посмотреть, как выглядят новые мо-
сковские дома», — думает Гэмалькот; в свою очередь и
жене и сыновьям очень хотелось бы показать ему, какой
огромный, какой красивый дом построили в Москве»),
вложен глубокий смысл, чувствуется гордость обитате-
лей яранги — молодых и старых — за Москву, свою
Москву.
И в раскрытии этого самоощущения, самосознания
члена всего социалистического коллектива история с
окошком звучит как символическая аллегория.
«Знаешь, Севалот, — говорит Гэмалькот учителю
Всеволоду Ильичу, — окно — это для человека очень
372
важная вещь. Ты думаешь, что знаешь, а на самом деле
все-таки не совсем знаешь, потому что сам никогда без
окна не жил. По-чукотски свет называется «кэргыкэр», а
окно по-чукотски «кэргычын». Как это по-русски сказать?
Светлота? Нет? Ну, словом, ты понимаешь... Вот что та-
кое для чукчи окно!»
«Светлота»! Старый чукча образовал это слово как
противоположное слову «темнота», и сказал им очень
много.
Содержателен и символичен «подтекст» рассказа о
Тэгрынэ. В тундре нет деревьев, и'в жизнь девушки вхо-
дит мечта о живом дереве. Для чукотской девушки оно
и предмет научного познания, и некая романтическая
экзотика, и символ того большого мира, куда ее ввели
русские друзья и под сенью и защитой которого ей так
хорошо живется.
Тэгрынэ приехала в город ночью. Проснувшись утром,
она видит на оконных занавесках какие-то дрожащие
пятна.
«И вдруг Тэгрынэ понимает, что это. Когда-то, в ка-
ком-то кинофильме, она уже видела эти солнечные блики,
играющие в колеблемой ветром листве.
Босиком, в одной рубашке Тэгрынэ бросается к окну,
широко распахивает его. Две высокие стройные березы
протягивают к ней свои ветви. Вот эти зеленые, прохлад-
ные листья, их можно потрогать руками, прижать к ще-
ке, к губам...
Просто она не привыкла к тому, что растения могут
шелестеть не у самой земли, а высоко над головой. Это
березы шумели над ней вчера вечером, это березы по-
здравляли ее с приездом!»
Талантливость писателя не дает нам права подходить
к его произведениям со скидкой «на молодость» и на то,
что эти произведения — первые шаги в развитии литера-
туры его народа.
В немногочисленных пока что рассказах Рытхэу, на-
ряду с пластическими образами и описаниями, состав-
ляющими сильную сторону его таланта, мы видим очер-
ковую торопливость, к которой автор прибегает в надеж-
де на то, что недостатки стиля искупятся занимательным
373
или политически актуальным сюжетом (рассказы «Ново-
годняя ночь» в «Огоньке» № 1 за 1953 г., «Трубка мира»
в журнале «Смена» № 6 за 1953 г.). Неуклюжим автор-
ским комментарием ясной и без того ситуации испорчен
конец хорошего рассказа «Друзья-товарищи».
Возвращаясь к анализируемым рассказам, пока что
лучшим из написанных Рытхэу, следует указать, что рас-
сказ о Тэгрынэ завершен более художественно, чем рас-
сказ «Окошко». Считая, по-видимому, историю с устрой-
ством окна в яранге слишком скромной и не отражаю-
щей картину материального благосостояния современного
чукотского селения, Рытхэу в конце рассказа поспе-
шил исправить дело. Не ограничившись имеющимся
в рассказе упоминанием о том, что в колхоз должны быть
доставлены новые дома, он поведал нам о том, что вско-
рости семья Гэмалькота переселилась в один из таких
домов, и набросал очерковую сцену строительства дома
для других колхозников. В результате появился эпилог,
который в данном рассказе оказался ненужным привес-
ком.
Глубина художественной идеи не зависит от количе-
ственного охвата материала. В коротком рассказе вы-
ражение идеи требует особого совершенства и завершен-
ности.
В самом деле, а почему дело ограничивается только
строительством домов? Почему, например, не показано,
как в эти дома провели электричество? Ведь достаточно
прочитать роман Ник. Шундика «Быстроногий олень»,
или другие рассказы самого же Рытхэу, или хотя бы ин-
формационные газетные заметки, в которых сообщается
о строительстве на Чукотке сотен благоустроенных жи-
лых домов, общественных зданий, колхозных ферм,
электрических и телефонных станций, радиоузлов и т. п.,
чтобы убедиться, что Рытхэу в рассказе «Окошко» все
равно не удалось поведать нам о всех материальных про-
явлениях нового в жизни чукотского народа. Да это и не
требовалось.
Сила рассказа в том и заключается, что в небольшом,
казалось бы, событии, как в светлой капельке, отрази-
лось сияние того нового, что освещает будущее целого
народа.
Имеющихся в рассказе упоминаний, описаний, наме-
374
ков вполне Достаточно, чтобы представить себе перспек-
тивы дальнейшего действия. И они позволяют нам видеть
гораздо дальше и шире, чем авторское сообщение о пе-
реселении чукчей в дома. Глядя вместе с Гэмалькотом
в только что прорезанное в шкурах яранги окно, прислу-
шиваясь к его размышлениям и спорам о предстоящем
получении домов, о работе колхоза, присматриваясь ко
всему многозначительному эпизоду с фотографией высот-
ного здания в Москве, мы видим не только будущее пере-
селение чукчи в просторный дом, — мы видим, например, и
то, как сегодняшний школьник Йорэлё попадает в ауди-
торию Дворца науки на Ленинских горах, которым он
любовался на картинке, и многое, многое другое, о чем
можно рассказать лишь в большом романе!
Таким образом, описание переселения в дома, появив-
шееся, очевидно, из-за опасения, чтобы кто-либо не по-
думал, что материальный и духовный рост чукотского
народа исчерпывается устройством окошка в яранге,
не только не расширил перспективы рассказа, а, на-
оборот, как бы ограничил ее конкретно указанными
пределами.
А ведь до чего хорошо автор завершает основной эпи-
зод рассказа, эпизод с окошком!
«Унпэнер с утра ушел в свою бригаду, Йорэлё —
в школу.
Гэмалькот влез в полог, где Нутэнэут занималась
приборкой, подошел к окошку, потрогал раму, легонько
стукнул пальцем по стеклу, поежился.
— Холодно как-то.
Нутэнэут подставила ладонь под окошко — в одном
месте, в другом. Нет, нигде не дует, прибито на
совесть.
— Я не про то говорю. Не от ветра, а от света.
У жирника свет желтый, теплый, какой в пологе должен
быть. А этот — белый. Будто на улице.
«Ну, это ничего, — думает Нутэнэут. — Привыкнет».
.. .Гэмалькот осматривается. Освещенное утренним
светом, все выглядит совсем не так, как обычно...
Подойдя к жирнику, Гэмалькот гасит его. Странное
дело, глаза совсем не замечают разницы в освещении.
Каким, значит, слабым был свет жирника в сравнении со
светом утра!
375
Если бы Гэмалькота спросили сейчас, доволен он Или
нет, ему трудно было бы ответить. Он сам этого еще не
знает. С одной стороны, стало как будто лучше в пологе,
а с другой стороны, очень уж непривычно.
Он снова поднимает голову и смотрит в окно. Про-
мелькнула белая чайка. Медленно проплыло белое об-
лачко».
Разве нужно объяснять, что думал и в эту минуту
старый Гэмалькот о своей жизни и будущем своих детей
и что он видел за окошком, кроме чайки и облачка?
1953
Два разговора
Дух воителя
Путь всадника
ДВА РАЗГОВОРА
С Маяковским меня не связывали ни друж-
ба, ни даже хорошее знакомство. Как лю-
бой московский литератор моего поколе-
ния, я часто видел его на трибуне, на разных
заседаниях. Я помню его, например, в начале
20-х годов по выступлению в Высшем литературно-
художественном институте имени Брюсова, где я
тогда учился; помню В. Я. Брюсова слушающим
Маяковского. Я помню выступление Маяковского по
докладу заведующего отделом печати ЦК партии
Керженцева в 1928 году. У меня с ним были чисто
деловые встречи, когда я в конце 20-х годов работал
редактором в литературно-художественном отделе
Госиздата. И все же я никогда не позволил бы себе
выступить с личными воспоминаниями о нем, если
бы меня не побудили к этому особые обстоятель-
ства.
Однажды, во время Отечественной войны, на
фронте, офицеры штаба армии, в которой я служил,
попросили меня сделать доклад о Маяковском. Ни-
каких материалов, за исключением однотомника
поэта, у меня под рукой не было. Когда в походных
условиях приходилось делать доклады без необхо-
димых материалов, подготовка к ним выражалась
в том, чтобы вспомнить эти материалы. Так было и
с докладом о Маяковском.
Понятно, что в первую очередь вспоминалось то,
над чем ты сам непосредственно работал и чему сам
был свидетелем. Незадолго до войны была напеча-
379
тана моя статья «Маяковский, футуризм, революция»1,
где говорилось о «просветительстве» поэта, о том, что, во-
преки отрицанию в футуризме декларации о служебной
нравственно-воспитательной роли искусства, он сам, на-
чиная с самых ранних произведений, стремился воспи-
тывать в человеке человека. И, размышляя перед до-
кладом о борьбе Маяковского за читателя, о его страст-
ном стремлении довести до читателя свои произведения,
с тем чтобы воздействовать на него и воспитать его
в духе тех политических, эстетических и моральных
принципов, которые поэт считал наиболее передовыми,
я вспомнил и факты, лично мною наблюденные. То, чему
в свое время я не придавал особого значения, позднее,
при размышлении об этой борьбе Маяковского, приоб-
рело значительность. И если два эпизода, о которых я
рассказываю здесь, окажутся интересными для биогра-
фов Маяковского и читателей, моя случайная роль ме-
муариста будет оправдана.
ГРОМКИЙ РАЗГОВОР
В 1928 году Государственный ученый совет Нарком-
проса предложил Госиздату приступить к выпуску де-
шевой библиотеки классиков и современных писателей
для школы. В предложенном ГУСом списке числилась и
книжка избранных произведений Маяковского. К списку
были приложены и планы изданий этой библиотеки, вы-
работанные научно-педагогической секцией ГУСа в свя-
зи со школьной программой.
.. .В дальнем углу огромной редакционной комнаты
на Рождественке сидел тихий старичок редактор К-
и, заглядывая в утвержденные планы, в меру сил своих
аккуратно подбирал сборничек за сборничком и сдавал
их в набор. Вообще-то он занимался изданием класси-
ков, но на сей раз ему заодно поручали и составление
нескольких современных книжек, вошедших в школь-
ную библиотечку. Последнее ему было не по вкусу, так
как современную поэзию он не понимал и не любил.
Но служба есть служба. А о Маяковском, в частности,
у него было чисто обывательское представление: «Не
1 См. выше, стр. 163 (Прим, сост.)
38Q
поэт, а накал в поэзий... рубленая строчка ему нужна,
чтобы побольше гонорара из своей бессмыслицы выка-
чивать» и т. п. и т. д.
В декабре 1928-го или, возможно, в начале 1929 года
Маяковский пришел в Госиздат по поводу издания
школьного сборника.
Меня всегда пленяла в нем корректность в обращении
с людьми. И замечательно было, что чем меньше был
«чин», с которым ему приходилось иметь дело, тем кор-
ректнее был Маяковский. На сей раз он был взволнован
до того, что даже не поздоровался с людьми, сидевшими
в комнате. Он рассказал мне, что случайно узнал
о школьной библиотечке, и попросил помочь ему «найти
концы этого дела».
— Ведь я не классик, я не покойник, я—живой
поэт. У меня есть адрес и телефон. Чего же меня заживо
хоронят? — возмущался он. — Неужели меня не могли
известить о том, что издается моя книжка, и расска-
зать, как она здесь делается? Как можно так рабо-
тать?
«Найти концы» было нетрудно. Я сказал, что школь-
ную библиотечку ведет К., представил тому Владимира
Владимировича и попросил показать план книжки. С не-
проницаемым и независимым видом К. протянул Мая-
ковскому бумажку. Маяковский взглянул на бумаж-
ку, потом пристально посмотрел на К. и протянул план
мне.
— Посмотрите, что включается в сборник! Меня дей-
ствительно давно похоронили. Оказывается, с двадцатого
года я не написал ни одной поэмы!
Заглянув в план, я увидел, что список произведений
Маяковского заканчивается отрывком из «150 000000».
— Почему от советского школьника нужно скрывать,
что я написал «Ленина», что я написал «Хорошо!»? Я хочу,
чтобы молодежь знала меня не как доисторического
поэта! Как вы могли составить такой план? — обратился
он к К. — Это же издевательство надо мной, над чита-
телем. Я не позволю уродовать себя! Я сам составлю
план книжки!
— Вы напрасно горячитесь, — ехидно сказал К., —
ничего вы здесь изменить не сможете, план составлен
не мною.
381
— А кем же?
— Высшей инстанцией! — многозначительно поднял
палец К.
— Какой высшей инстанцией?
— Государственным ученым советом!
— А наплевать на то, что он государственный и уче-
ный, если он дает плохие советы, — отчеканил Маяков-
ский.
И здесь с К. приключилось невообразимое. Сначала
он обомлел, а потом сорвался со стула, подскочил
к стоящему посреди комнаты Маяковскому и, уронив
пенсне, взвизгнул:
— Гражданин Маяковский, не хулиганьте! Это вам
не эстрада, вы находитесь в учреждении!
Маяковского всего передернуло. Неожиданно он сде-
лал шаг назад и начал пятиться от К. к стенке. Только
в следующее мгновение я понял, в чем дело» В его ру-
ках, заложенных за спину, была трость с костяным на-
балдашником. Маяковский допятился до свободного
стола, стоявшего у стенки, и не оборачиваясь положил
на него трость. Затем он снова шагнул к К.
— Как вы смеете меня так оскорблять! — сказал он,
сдерживая бешенство. Видно было, что сдерживать себя
1Маяковскому было трудно.
Так стояли они один против другого: большой и гнев-
ный Маяковский с крепко заложенными за спину руками
и дрожащий от злости К. — в черной толстовке, с седым
ежиком на голове, со свисающими вниз моржовыми уса-
ми и болтающимся на шнурочке пенсне.
Подробностей горячего диалога между двумя разъ-
яренными людьми я не запомнил. Помню лишь, что Мая-
ковский втолковывал К., что у того чиновничье и слепое
преклонение перед «инстанциями», что мы живем в своем
советском государстве и что если «инстанция» ошибается,
то мы имеем право заявить ей об этом и потребовать,
чтобы ошибка была исправлена.
— Не пугайте меня «высшей инстанцией»: как бы вы-
соко она ни находилась, я найду к ней лестницу! Вот
прямо отсюда пойду в Наркомпрос и добьюсь, чтобы про-
грамма была изменена. Я буду настаивать и на том,
чтобы предисловие к моей книге написал Осип Брик, а то
вы мне еще Машбиц-Верова подверстаете!
382
Когда Владимир Владимирович уходил, я вышел его
проводить.
— Что это за человек? — сказал он о К. — Это не со-
ветский редактор, а старорежимный директор гимназии!
Таким надо пружину вставлять, чтобы и духу их не было
в советском аппарате!
Маяковский умел разгадывать людей, и эти его сло-
ва оказались истинной правдой. Действительно, К. был
директором гимназии, в которой когда-то учился кто-то
из руководителей Госиздата, и только по этой причине
он и был определен в редакторы.
Владимир Владимирович пошел в Наркомпрос, — ка-
жется, ходил он туда по этому поводу дважды, — и до-
бился того, чтобы состав сборника был дополнен отрыв-
ками из поэм «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» и
некоторыми стихотворениями. Дал он сборнику и свое
заглавие. К началу учебного года «Школьный Маяков-
ский» с послесловием Брика вышел в свет.
В тот момент, когда разъяренные Маяковский и К.
стояли друг против друга, я видел лишь непосредствен-
ные деловые причины этого столкновения, и мысль была
занята только тем, как бы предотвратить еще большее
обострение этой стычки. И только позже, когда я распро-
щался с Владимиром Владимировичем, я понял, что бо-
лезненная реакция на историю с планом его сборника
объяснялась не только очередным столкновением с бю-
рократизмом или необходимостью преодолеть очередное
препятствие на пути к читателю.
Воистину анекдотическая небрежность (а может быть,
не только небрежность) составителей этого плана, огра-
ничивших творчество Маяковского 1920 годом, совпала
с обывательскими разговорами о том, что «Хорошо!» —
это «рифмованная публицистика», что поэмы последних
лет уступали по своим художественным качествам более
ранним поэмам Маяковского, о том, что он «исписался»
и т. п. Игнорирование поэм, которыми'он дорожил и гор-
дился как лучшими из своих «партийных книжек», в пла-
не сборника для молодежи сильно задело Маяковского,
по-видимому, именно в связи с этими разговорами. И его
восклицание: «Я не покойник!» — приобретало особый
смысл. А здесь еще этот К., этот живой анахронизм, вы-
скочивший из дореволюционного прошлого со своим «не
383
хулиганьте!». В дореволюционные годы Маяковскому
приходилось слышать это «не хулиганьте» довольно часто
от буржуазной критики. Маленький сборничек, адресо-
ванный советскому школьнику, стоил Маяковскому не-
мало нервов. Он тоже был ареной борьбы. За революци-
онную поэзию. За воспитание человека будущего.
ТИХИЙ РАЗГОВОР
О взаимоотношениях Маяковского с Госиздатом писа-
лось немало. Взаимоотношения эти были сложные и
трудные. Маяковский относился к Госиздату не потреби-
тельски, а по-хозяйски, как участник -производства. По-
литический деятель, горячо заинтересованный в строи-
тельстве советской культуры, он рассматривал Государ-
ственное издательство как свое издательство. Но на
практике, при возникновении вопроса о выпуске той или
иной книги, при прохождении этой книги через звенья
издательского аппарата, между Маяковским и Госизда-
том то и дело возникали трения. Поддерживаемый лите-
ратурно-художественным отделом и молодыми референ-
тами торгсектора, он обычно натыкался на сопротивление
аполитичных книжных специалистов, сидевших в соот-
ветственных звеньях аппарата. Была, например, инстан-
ция с грозным названием тиркальком (тиражно-кальку-
ляционная комиссия), которая утверждала, «урезала»
или «резала». Никакие литературно-политические сообра-
жения не могли прошибить арифметические души боль-
шинства членов этой комиссии. Были ответственные ра-
ботники торгсектора, для которых книги Маяковского
были только «товаром», частью «ассортимента». «Поэзия
затоваривается», — утверждали и те и другие и в меру
сил своих «урезали» и тормозили издание книг Маяков-
ского. Как известно, чтобы опровергнуть их и устранить
препятствия, Маяковский вынужден был сам собирать
сведенйя о том, как расходятся его книги, а иногда и по-
казывать пример, насколько успешно можно ими торго-
вать. Все это приносило Маяковскому мало радости и,
вопреки его воле, отравляло его взаимоотношения с Гос-
издатом. ..
Я помню торжественное заседание по случаю десяти-
384
летия Госиздата, на котором Маяковский представлял
ФОСП. Это было, кажется, в Колонном зале Дома сою-
зов, на сцене стояли огромные макеты книг, щиты с ло-
зунгами. После объявления о его выступлении Маяков-
ский широкими шагами вышел из глубины сцены и бес-
страстным тоном, каким обычно актер «на выходах» объ-
являет, что карета подана, произнес:
— Федерация объединения советских писателей при-
ветствует Государственное издательство, — повернулся и
ушел.
Эта «речь» приводится здесь мною почти со стеногра-
фической точностью.
Но никакие препятствия не могли остановить Мая-
ковского на пути к читательским массам. Агрессивно
(я говорю о хорошей агрессивности поэта, руководствую-
щегося не своими маленькими, а широкими общественны-
ми интересами), настойчиво он продвигал свои книги
к читателю. Никогда и нигде он не забывал об этощсвоей
обязанности, остроумно используя самые неожиданные
ситуации.
Так, например, случилось в 1929 году, когда в Госиз-
дате затормозился выпуск очередных томов собрания со-
чинений Маяковского.
Не помню точно, по какому случаю в Доме ученых
состоялся банкет. То ли это была встреча писателей
с издательствами и редакциями журналов, то ли чество-
вали делегацию украинских писателей. После ужина го-
сти разбрелись по комнатам. Маяковский, обняв за плечи
Халатова, с которым он сидел рядом за главным столом,
направился в бильярдную. И здесь я оказался свидете-
лем интереснейшей сценки-разговора, почти пантомимы.
В небольшой проходной комнате у бильярда в своей
аскетической потертой кожанке, на воротник которой нис-
падали длинные черные волосы и кудлатая борода, и
в столь же потертой крохотной кубанке, которая не сни-
малась с головы ни в рабочем кабинете, ни на торже-
ственных приемах, стоял заведующий Госиздатом Арте-
мий Багратович Халатов.
— Сыграем партию? — обратился к нему Маяков-
ский.
Молчаливый Халатов кивнул головой.
— На что играем?
385
Сдержанное движение головой и бровями, означаю-
щее: предлагайте, мне все равно.
— Карт-бланш?
Сдержанный, но самоуверенный жест: пожалуйста,
это меня ничуть не пугает!
Халатов проиграл.
Опираясь кием о стол и склонив голову набок, Мая-
ковский глядел на него с чуть заметной торжествующей
улыбкой. Тот стоял потупившись и ждал приговора.
Тогда Маяковский тихо, очень серьезно и с расстанов-
кой сказал ему:
— Вы ускорите выпуск моего собрания. Согласны?
Халатов укоризненно покачал головой, а затем добро-
душно усмехнулся и кивнул в знак согласия...
Конечно, этот «ультиматум» носил полушутливый ха-
рактер. Маяковский относился к Халатову с уважением и
никогда не позволил бы себе подобным образом «при-
пирать» его к стенке.
Но тем не менее он нашел остроумный способ «оштра-
фовать» заведующего Госиздатом и был доволен.
1963
ДУХ ВОИТЕЛЯ
С	«Мне бы еще пожить...»
идел он у телевизора неспокойно. В нем
странно уживались изумительная непосред-
ственность зрителя-ребенка, действенно пе-
реживающего то, что происходит на сцене, и
скепсис искушенного литератора, которого деше-
выми иллюзиями не проведешь. Иной раз услы-
шишь его «ой-ой!», думаешь, что он увлекся дей-
ствием на экране, переживает, а повернешься
к нему, глядишь — лицо у него такое, словно кис-
лицу надкусил: он не мог терпеть фальши — в сю-
жете, в поступке, в слове. С особым вниманием,
даже с придирчивостью следил он за актерской
речью. И стоило на экране прозвучать непра-
вильному ударению или подчеркнуто иностран-
ному произношению, вроде «миллионэр», или южно-
русскому, с придыханием, «г», которое ради «про-
стонародности» употребил актер, изображая
подмосковного колхозника, как это слово сей-
час же с укоризной повторялось. «Ну зачем
же «хекать»?» — упрекал он актера, мерцающего
на экране. Актер не слушался и продолжал
«хекать»...
Но сегодня Федор Васильевич сидел у телевизо-
ра тихо.
Мы смотрели фильм о рабочей семье. И там по-
казывалось, какое горе переживает старый мастер,
который вынужден был оставить работу в цехе из-
за того, что ему изменила дряхлеющая рука. Когда
шли эти кадры, я услышал за спиной горький вздох,
387
похожий на сдержанный стон. .. Федор Васильевич рыв-
ком поднялся и ушел к себе в кабинет.
Я понял, что произошло. И вспомнил о его письме.
«Работоспособности по-прежнему нет, и нет, понятно,
творческой одержимости. Слабость, как у паралитика.
Вероятно, приближаюсь к «последней черте», как это ни
горестно. Мне бы еще пожить годиков этак 20, и я кое-
что мог бы совершить «неувядаемое» и «эпохальное».
Я шучу, но говорю правду; ведь писать-то я по сути дела
начал поздно. Работал я рывками... И только сейчас по-
знал настоящий литературный подвиг. Все это в недав-
нем прошлом. Мне страшно от сознания, что дальше нет
для меня широкого, зовущего пути. Вы видите, что и по-
черк мой стал таким же дряхлым, как и я сам».
Это было написано в минуты тяжелого отчаяния, ко-
гда телесный недуг обрек его, беспокойного, «одержи-
мого», на самое страшное для писателя — лишил возмож-
ности писать.
Но даже в такие минуты не гасла в нем вера в свои
творческие силы, — «Мне бы еще пожить годиков ' этак
20, и я кое-что мог бы совершить...». Кавычки, в которые
он заключил «неувядаемое», «эпохальное»^ заставили
меня вновь.услышать иронический пародийный пафос,
с каким он произнес эти слова в недавнем разговоре по
поводу щедрости некоторых парадных статей о текущей
литературе на весьма обязывающие эпитеты. Но не
в шутку писал он о страстной мечте продлить жизнь ради
созидания и о творческом заряде, который чувствовал
в себе. В дряхлеющем теле продолжал жить дух вои-
теля.
И бывало — вырвутся горькие слова о болезни, а
вслед за этим короткий взмах руки, характерное «да ну
ее!» — и горячий разговор о только что прочитанном, об
очередном литературном споре и — главное — об эпизо-
дах богатой жизни, которые должны претвориться в гла-
вы будущей книги. А потом — ночная тишина, карандаш
в руке и стопка бумаги на столе... Так в этом поединке
между творческой «одержимостью» и недугом взметну-
лись победные страницы его последних статей, главы из
четвертой книги его автобиографической эпопеи.
Вот и сейчас, после резанувшего его по сердцу эпи-
зода из фильма, когда я вслед за ним вошел в кабинет,
388
он исподлобья посмотрел на меня — не заметил ли я, что
произошло, — а потом сказал растерянно и грустно:
— Чувствую, физически чувствую, как силы уходят.
Я не поклонник утешательского фарисейства. Да и
где здесь было утешать человека, который дважды в день
обмирал от удушья, и твердить ему, что, мол, все хорошо
и не следует падать духом. Но, не погрешив против исти-
ны, я сказал, что, если судить по его творчеству, силы не
иссякают, а прибавляются, что его последние книги —
это, может быть, самая высокая волна его творчества...
Когда я кончил говорить, он сказал:
— Вы говорите — «самая высокая волна». А это по-
тому так, что то, что я сейчас написал и пишу, есть для
меня Главная книга... Вот о том, что такое Главная кни-
га для писателя, хорошо сказано у Ольги Берггольц...
Он взял со стола номер «Нового мира», раскрытый на
очерке Ольги Берггольц «Поездка прошлого года», и
прочитал вслух понравившийся ему абзац.
Там шла речь о Главной книге, которая есть у боль-
шинства писателей; о том, что эта книга всегда впереди
и что она самая любимая книга писателя, самая завет-
ная, зовущая к себе неодолимо. Эта книга насыщена пре-
дельной правдой нашего общего бытия, прошедшего через
сердце писателя. Она должна начаться с самого детства,
с первых впечатлений, и достичь той вершины зрелости,
на которой писатель работает с полной и отрадной вну-
тренней свободой и бесстрашием, с единственной забо-
той— выразить жизнь — и свою и всеобщую — не в слу-
чайных эпизодах, а в своей сущности, раскрыть ведущую
правду истории. Фундамент Главной книги — великая
идея коммунизма, ставшая пятью чувствами человека и
объединившая их особым художественным чувством пи-
сателя, и книга показывает становление этой идеи и
борьбы за нее, становление нового человека.
— Вот именно — Главная книга, а ведь здорово ска-
зано, — умница!.. Автобиографических произведений,
книг о детстве написано немало — и в прошлом веке и
сейчас. Одни были созданы в начале пути, другие — как
итог длительного жизненного и творческого опыта. И это
разные по своему характеру пещи. То, что написал я,—
это попытка осмыслить большой жизненный путь народа,
частицей которого является мой Федя.
389
Я сказал, что такое произведение о прошлом не могло
бы быть создано не только в начале пути, но и в зените
творчества, не будь многолетнего опыта новой, советской
жизни народа и развития советской литературы. Без это-
го опыта, и не стоя на вершине современности, вряд ли
возможно было бы осмыслить и изобразить далекие годы
детства и прошлое народа так ярко, как это удалось сде-
лать.
— Конечно... И не только опыт послереволюционной
жизни всего народа сыграл роль, — поправил он меня, —
но и собственный опыт, как частицы мозга этого наро-
да,— углубление и кристаллизация мировоззрения, исто-
рического взгляда, эстетических требований. Одно дело —
пережить события, другое — понять их смысл. Несмотря
на то, что я сам пережил описываемое, несмотря на то,
что марксизм был моим мировоззрением еще и до рево-
люции, все же по-настоящему, историко-материалистиче-
ски, я осознал некоторые тогдашние деревенские события
только сейчас, в последние десятилетия. И как-то выхо-
дит, что, рассказывая другим, я многое и сам для себя
открываю впервые. А это очень важно для писателя.
Должен сказать вам, что пишу эти автобиографиче-
ские книги с большим удовлетворением, как будто осво-
бождаю себя, вливаю себя в жизнь других людей.
Я уйду, а это останется! И от мысли об этом — радость,
которая сглаживает тяжесть ожидания «смертной каз-
ни». Ни одной из своих прежних книг я не писал с таким
увлечением, как последние...
.. .И вот уже забыт горестный вздох у телевизора,
послуживший началом этого разговора. И на лице —
светлая улыбка, и в глазах молодой огонек, тот самый не-
повторимый «гладковский» огонек, который сверкал то
веселым задором, то пристальной настороженностью, а то
и ершистым: «А ну, попробуй тронь!» Этот огонек, кото-
рого не могли приглушить ни блеск очков, ни болезнь, ни
старость...
«Не сочтите это за нескромность...»
У дверей, ведущих в кабинет Федора Васильевича,
стоял большой шкаф, где были собраны издания его книг
на иностранных языках. География этих изданий была
390
обширна — от Нью-Йорка и Парижа до Пекина и Токио.
Он перебирал эти книги и с какой-то особой теплотой и
гордостью, как отец своего первенца, показывал первые
переводы «Цемента» — на плохонькой бумаге, в про-
стенькой обложке, — выпущенные за рубежом в 20-е годы
пролетарскими организациями и издательствами.
— Ну, а теперь вот.. . — и он, не закончив фразы, мно-
гозначительно проводил пальцем по другим полкам, где
стояли переводы «Цемента», «Энергии» и последних по-
вестей, добротно изданные в странах, где хозяевами жиз-
ни стали трудящиеся.
И я вспомнил одну из тех прогулок с частыми оста-
новками—Федор Васильевич мог разговаривать только
лицом к лицу, — во время которых нам за час еле удава-
лось одолеть недлинный переулок. Разговор зашел о ли-
тературных традициях. И Федор Васильевич говорил об
автоматизме критики, сводящей все к одной традиции —
даже к традиции одного писателя.
— Получается так, что был, например, один Горький,
а потом в его традиции писали другие, и все дело будто
сводится к перепеву горьковских тем и мотивов. Пишет
человек о труде — и оказывается, что он своего ничего не
внес, а только «разработал традицию» Горького. Напи-
сал человек о детстве — сейчас же разговоры, что это,
мол, продолжение «горьковской традиции»... Да сам
Горький рассердился бы на такое дело. А разве другие
писатели не внесли свое, новое? Вот так — автоматически
и бездумно пишут о традиции и, глядишь, обедняют нашу
литературу. А как же? — Он стукнул палкой по тротуару
и повторил:—А как же?! Горький горячо поддерживал
мой замысел создать автобиографическое произведение.
Я об этом сам же и написал в предисловии к «Повести
о детстве». И пошло, и пошло! Послушаешь, что писали
иные критики, и выходит, что ты просто решил на своем
биографическом материале повторить автобиографиче-
скую трилогию Горького. Мы что же, за сорок лет не со-
здали свою традицию? Хочу вам сказать, вот сейчас,
стоя перед «чертой», — и не сочтите это за нескромность:
«Цемент»-то был на главной линии развития советской
литературы, положил начало новой традиции... А?
И он испытующе посмотрел на меня.
— Да, совершенно новой традиции — и не только
391
в советской литературе. Только, дорогой мой, не «произ-
водственного» романа. Терпеть не могу этого термина и
горжусь тем, что у меня в «Цементе» преобладает не про-
изводство цемента, а то, что символически выражено
в этом названии, — люди, заново созидающие фундамент
мира.
В те дни, когда мы хоронили Федора Васильевича,
я прочитал в «Юманите» некролог, где было написано
о том, что «Цемент», — роман, в котором показывался
рабочий класс как хозяин жизни и зачинатель новой
жизни, — имел большой успех во Франции. А дальше
было сказано, что в дни фашистской оккупации, «когда
«Цемент» распространялся под самым носом нацистских
полицейских», образ Глеба Чумалова «воодушевлял мо-
лодых борцов Сопротивления».
Герой строительных будней, принесший с собою на
завод боевой запал гражданской войны, своим энтузиаз-
мом созидателя вновь вдохновил людей на боевой подвиг
во имя свободы! Может ли быть более наглядной связь
и преемственность созидания и революционной борьбы!
И может ли быть более завидной роль литературного ге-
роя в самой жизни, чем вот такая!
1959
ПУТЬ ВСАДНИКА
О ......................................
на Волге. Алим — так звали нового сотруд-
ника армейской редакции — был переведен
к нам из расформированной кавалерийской
дивизии. Еще долгое время он донашивал фуражку
с синим околышем и синие петлицы. У него сохра-
нилась и серая черкеска с кинжалом. Но об этом мы
узнали позже, когда после развернувшегося на-
ступления мы ушли далеко на запад. В один из
праздничных дней, когда мы стояли в каком-то ху-
торе у Балтийского моря, он надел свою черкеску.
Среди нас — «общевойсковиков» — его статная фи-
гура выглядела в таком наряде театрально. Но нам
было приятно смотреть и на его фигуру, и на смуг-
лое лицо с темным румянцем на чуть выступающих
скулах, и на карие глаза, в которых улыбка легко
сменялась гневом.
Нужно заметить, что Алим оказался среди нас
единственным строевым офицером. Он в начале вой-
ны командовал минометным взводом. Своей по-
пулярностью и дисциплинированностью он выделял-
ся среди нашей газетно-писательской братии. Так
вот, в тот праздничный день Алим нарушил дисцип-
лину. Несясь в стремительной кабардинской пляске,
он выхватил наган и выстрелил вверх. Но над голо-
вой плясуна оказался потолок, и Алима чуть не
13 в. Гоффеншефер	393
привлекли к ответственности. Оправдываясь, он ссы-
лался на национальные традиции, согласно которым
пляска без стрельбы — не пляска. Традиции были при-
няты во внимание, и дело ограничилось внушением и
указанием, чтобы подобное не повторялось. Позже он
рассказал мне, что если его отцу не удавалось постре-
лять на дружеской вечеринке, то, придя поздно ночью
домой, он снимал со стены ружье, выходил во двор, делал
три выстрела в небо и только после этого ложился спать.
Иначе старик не мог заснуть.
Переспорить Алима по части традиций мог не всякий.
До войны он был директором республиканского научно-
исследовательского института национальной культуры.
Он хорошо знал и историю и обычаи своей страны.
И наши беседы о фронтовых делах нередко пере-
межались разговорами об истории Кавказа. Меня инте-
ресовали варианты мифа о Прометее, и я с интересом
слушал рассказы Алима о легендарном герое Сосруко,
о дерзновенном Насрене и боге Тха. Мы беседовали об
аргонавтах и амазонках, о богатырском племени нартов,
о царице Марии Темрюковне и о просветителе Шора
Ногмове.
Обычаи и нравы своего маленького народа Алим
знал превосходно. О чем бы ни зашла речь — о способе
приготовления сыра, об уходе за породистым конем
или о человеческих характерах, — он говорил об этом с
увлечением. Я запомнил его рассказ о сварливом
крестьянине, который перепахал и засеял дорогу, идущую
вдоль его поля, единственно для того, чтобы иметь
возможность всласть поругаться с негодующими путни-
ками. "
Его древний народ обрел письменность только после
Октябрьской революции. Как благодарна работа куль-
турного деятеля отсталой в прошлом нации, перед кото-
рой ныне открылись ворота в большой мир! Это много-
гранная деятельность просветителя, результаты которой
наглядны, как нагляден рост дерева, взращиваемого са-
довником. Это деятельность писателя и ученого, историка
и языковеда, педагога и строителя. Все это совмещается
в одном человеке. И человек этот не может не быть меч-
тателем.
394
Алим был более чем мечтатель. Его мечтания достига-
ли той степени взволнованности, когда он должен был
о них запеть. Он был поэтом.
Да, мой новый фронтовой товарищ оказался поэтом.
Бывало, уставший от хождения в буран или по колено
в грязи, он возвращался с передовой. Он садился писать
оперативную корреспонденцию о прошедшем или раз-
вернувшемся бое. Потом он писал заметки о солдатах,
проявивших героизм и смекалку в борьбе с врагом. Он
писал для газеты на русском языке. А затем события и
люди, точно оцдсанные в корреспонденциях и очерках,
начинали новую жизнь в поэтическом слове родной речи.
Но это не было простым повторением написанного для
газеты.
Я становился свидетелем того, как впечатления от
прошедшего боя и от людей, участвовавших в нем, прой-
дя через сердце и ум поэта, какими-то неведомыми
путями получали отдаленное и вместе с тем очень близ-
кое и очищенное отражение в лирико-философском
образе.
Он писал о простых людях, героически бьющихся
с врагом, о народе, устремившемся на защиту отчизны,
об истоках народной отваги. Но’ в его стихах, где об этом
говорилось, не были названы ни люди, ни народ, ни
отчизна. Он просто описывал шумный поток, сокрушаю-
щий все на своем пути, и говорил о том, что если хо-
чешь понять силу жизни, то умей чутким ухом уловить в
шуме потока тихий звон родниковых струй, бьющих из
земли.
Он писал о солдате, погибшем во имя жизни. И это
было стихотворение о цветке, выросшем в красноармей-
ской каске на старом поле битвы. Ветер пригибает травы
к земле, лишь один цветок недвижим, защищенный креп-
кой броней. И так стоит он, вытянувшись в почетном ка-
рауле, над местом, где пал боец.
Все это было старо и просто, как мудрость народа и
песня ребенка, и все это было ново, потому что это были
образы, заново возникшие в сегодняшней борьбе.
В те дни, когда впечатления битвы поднимали его
мысль над многообразной конкретностью и вели еекеди-
395
ному простому и всеобъемлющему образу, он резко изме-
нялся. Он становился рассеянно-сосредоточенным. Он хо-
дил как сонный и редко улыбался или улыбался, как
глухой...
Часто в такие дни он уходил в степь. Он ступал по
обрывкам ржавой колючей проволоки, втоптанной в зем-
лю, и по стерне отвоеванного урожая. Лохматый белый
песик, который, бывало, увязывался за ним, вскоре лени-
вой, трусцой возвращался обратно и всем своим скучаю-
щим видом говорил о том, что с человеком, который не
обращает на тебя никакого внимания, гулять в поле не-
интересно.
Когда сочиненное вписывалось в тетрадку, Алим го-
ворил мне:
— Знаете, я написал новое стихотворение!
И он начинал читать стихи на своем шипящем, щел-
кающем, гортанном и в то же время мягком и мелодич-
ном языке. Затем он дословно переводил мне прочитан-
ное.
Однажды, получив весть о том, что одного из его зем-
ляков удостоили звания Героя Советского Союза, он на-
писал стихотворение, которое меня поразило.
— «Шыхулъагъуэ», — произнес он название стихотво-
рения,— «Путь всадника». Так у нас называют Млечный
Путь.
Я не поэт. Но, кроме меня, некому было это стихотво-
рение перевести. Вот этот далеко не совершенный пере-
вод.
ПУТЬ ВСАДНИКА
Ожерелья звезд в ночном просторе
Светятся немеркнущим огнем.
Небо вечно... Широко проторен
Млечный Путь на нем.
Что за всадник путь свой проложил там?
Чей скакун оставил след копыт?
Кто промчался там лихим джигитом,
Взвихрив в небе золотую пыль?
396
Может быть, герой перед любимой,
В синеве красуясь, гарцевал?
Может, — на земле непоборимый, —
Небо покорить он возмечтал?
Кто пронесся там, никто не знает.
Только след пролег широкой бороздой.
Пусть лишь раз промчался, но сияет
Каждый шаг его, отмеченный звездой!
Много всадников — и малых и великих —
Может мир в преданьях помянуть.
Но такой же по земному лику
Кто проложит Млечный Путь?!
Скакуна чудесной силы мне бы!
На него б, держась за гриву, я вскочил
И такой же, как вон тот по небу,
По земле свой путь бы проложил!
— Правильно? — спросил я у Алима о переводе.
— Правильно, — кивнул он. — Только последнюю
строфу надо было начать восклицанием «О!»: «О! Коня
чудесной силы мне бы!» — И Алим улыбнулся.
Это не было тщеславием. Выражаясь языком крити-
ческого анализа, можно было бы сказать, что лирический
герой Алима мечтал о бессмертном подвиге.
Через два года после окончания войны мы встрети-
лись с Алимом в Москве. Это была не первая встреча
после нашего возвращения с фронта. Алим был назначен
министром просвещения своей республики и часто ездил
по делам в Москву. Обычно он приезжал на какое-ни-
будь совещание, но одновременно занимался десятком
других дел: доставал стекло для ремонта школьных зда-
ний, заказывал учебники и учебные пособия для школь-
ников, раздобывал белье для детских домов. Румянец
исчез с его лица, ставшего озабоченным. Он рассказывал,
что работать ему приходится много, что вначале было
очень трудно налаживать все, так как гитлеровцы разо-
рили много школ и осиротили много детей. На машине
он объезжает равнинные и горные селения. Он проверяет,
397
как идет строительство новых школ, и он садится за парту
в школе, где уже начались занятия. Он слышит дыхание
детей и скрип перьев, старательно выводящих первые
слова. В детских домах его встречают озорные ребята,
которых война лишила отцов. И он разговаривает с ними
строго, без жалостливой снисходительности, как должен
разговаривать отец. Возвращаясь в город, он до глубокой
ночи сидит в своем кабинете и записывает в тетрадку,
что нужно сделать для того, чтобы дети могли хорошо
учиться и расти.
— А как с поэзией? — спросил я Алима. — Писать
стихи успеваете?
— Пишу, — ответил он и рассказал о том, что закон-
чил поэму, о которой говорил мне еще на фронте, и что
написал кантату о своей республике.
Он и строил ее и воспевал.
— Пишу, — сказал он и, вынув из кармана книжку
в синем переплете, протянул ее мне. — Здесь мои сти-
хотворения и поэмы. Только что вышла. Я всю книгу на-
звал «Путь всадника».
Я взял из его рук эту книжку и подумал о том, что
под таким заглавием хорошо не только выпустить книгу,
но и прожить целую жизнь.
2
Сборник, о котором я только что рассказал (он вышел
в 1946 году), не был первой книгой Алима Кешокова. Его
первое стихотворение увидело свет.в 1931 году, когда
поэту едва исполнилось семнадцать лет (он родился
в 1914 году), а первый сборник стихов «У подножья
гор» вышел в самом начале войны; автор успел захватить
с собой на фронт два экземпляра этой книги.
Но «Путь всадника» уже пролегал в поэтическую
зрелость, он вел к расцвету творчества Кешокова в после-
военные годы. С тех пор на кабардинском языке и в рус-
ском переводе вышло около двадцати его книг — сборни-
ков стихотворений, поэм, стихов для детей. Он переводил
произведения Пушкина и Лермонтова. И эта работа яви-
лась для него большой школой поэтического мастерства.
Он написал пьесу о современной Кабарде и сценарий
398
о гражданской войне, в какой-то степени находящийся
у истоков его романа о становлении советской власти
в родном краю.
Алим Кешоков принадлежит к тому поколению кабар-
динских писателей, или — шире — кабардинской интелли-
генции, которое выросло и сформировалось уже при со-
ветской власти. Ему уже не пришлось изобретать пись-
менные знаки для записи собственных стихов, как это
вынужден был сделать в начале века в лишенной грамо-
ты Кабарде народный певец Бекмурза Пачев, творчество
которого стояло на грани устной и письменной поэзии.
Ему не пришлось пробиваться к свету культуры через те
страдания и лишения, которые перенес до установления
советской власти основоположник кабардинской совет-
ской поэзии Али Шогенцуков, учитель Кешокова и в твор-
ческом и в буквальном смысле этого слова. Это Али
Шогенцуков воспитал в учениках школы-интерната и в их
числе в юном Алиме любовь к родному языку и к вол-
шебству поэзии. Это он первым открыл им яркий мир
чужеязычных, но столь родных кавказцам Пушкина и
Лермонтова.
Словно орлица, заботливо взявшая на простертое кры-
ло своего птенца, чтобы приучить его к полету в подне-
бесных просторах, советская власть взяла под особую
опеку юное поколение отсталых народностей, чтобы по-
вести его к высотам социалистической культуры. Но это
не было шествием по расчищенному пути к завоеванным
вершинам. Учась, надо было строить, не очень еще уме-
лыми, еще неокрепшими руками надо было строить но-
вую жизнь — повседневно и повсечасно.
И когда я сейчас гляжу на поседевшего Алима, я ду-
маю, что его становление как писателя измеряется не
только дистанцией от первой в истории аула начальной
школы, оборудованной в бывшей конюшне, до аспиран-
туры в Академии общественных наук, но и повседневным
познанием жизни в труде и борьбе — от крестьянского
поля и пастбища до нелегких руководящих постов ми-
нистра просвещения, секретаря обкома партии и замести-
теля председателя Совета Министров Кабардино-Балка-
рии, на которых он работал в недавние годы. Это не
послужной список, а напоминание о той повседневной жиз-
ненной практике, которая во многом объясняет очень
399
свойственное творчеству Кешокова сочетание лирической
романтики и трезво-досконального знания самых разно-
образных областей жизни и строительства, сочетание ли-
рико-философских обобщений с жизненно-практической
мудростью, накопленной народом.
Устремленный в будущее всадник чувствует за спиной
огромный путь, пройденный человечеством, советской
родиной, и, конечно, с особой остротой — путь, пройден-
ный родным народом. Он начинается в туманностях древ-
нейших времен, когда предки адыгских племен две с
половиной тысячи лет назад встретили скифских наезд-
ников и греческих мореплавателей, как новых пришель-
цев. За спиной всадника не только образы древних богов
и богатырей-нартов. Шум вешнего ветра наших дней не
заглушает в его ушах стона песен народа о нашествии
крымского хана и о турецких поработителях, о княже-
ских междоусобицах и гнете царских колонизаторов, му-
жественный голос песни о вожаке крестьянского восста-
ния Дамалее Широкие Плечи и гневные голоса народных
певцов-джегуако, бичующих князей и царских правите-
лей; звучат в его ушах и зовущие в бой революционные
песни, которые принесли с севера русские борцы за сво-
боду порабощенных народов.
Нет движения вперед без прошлого и памяти о про-
шлом. Ибо оно учит и вдохновляет в борьбе за настоящее
и будущее. И нет правильного осознания прошлого без
борьбы за будущее. Когда читаешь стихи Кешокова,
чувствуешь, как крепко сплетаются в их образах и идеях
прошлое и настоящее. Движение, деяние, борьба за бу-
дущее — излюбленный мотив этих стихов. Да и сами они
во всей своей идейно-образной системе, где современная
тема часто выражается неожиданно обновленными тра-
диционными образами и символами, как бы воплощают
это движение.
Как нарт из колчана
Брал меткие стрелы,
Я песни из сердца беру своего.
Я путь воспеваю, и трудный и смелый.
И песня мой подвиг, мое торжество.
Перевод С. Линкина
400
Да, «с нартовской славой вышли мы в путь», но «мы
днями не мерим, как мерили предки, свой путь — далеко
мы решили шагнуть». Автор стихотворения «Труд» пере-
кликается здесь с мудрым народным певцом Бекмурзой
Пачевым, который говорил, что надо знать прошлое, но
не жить им, что «жить сегодняшней жизнью» — это зна-
чит жить не прошлым, а «видеть в будущем силу
свою».
Кешоков использует национально-самобытные обра-
зы по-новому, обогащает родную поэзию широкими об-
общениями, которые могли появиться только у поэта,
взращенного социалистическим обществом и глядящего
на мир глазами борца-коммуниста.
Всадник, конь, клинок... Эти традиционные для поэ-
зии северокавказских народов образы, казалось бы, ста-
ли банальны, как образы розы и соловья в азербайджан-
ской или среднеазиатской лирике. Но мысль о банально-
сти никогда не может возникнуть там, где старый и как
бы стершийся образ одухотворен новой мыслью и новым
чувством, обновляющим его.
Характерен в этом отношении цикл стихотворений
Кешокова, где говорится об отважных всадниках, о веч-
ном движении вперед, о счастье, обретенном в этом дви-
жении, в борьбе. В стихотворении «Путь всадника» мечта
о бессмертном деле выражена символически и абстракт-
но. В другом, «Наш путь» (слово «путь» становится очень
частым в этих стихах), она приобретает вполне конкрет-
ное выражение. Воспевая наше сегодняшнее движение
к коммунизму, поэт говорит:
И этот путь проляжет навсегда,
Как Млечный Путь пролег по небосклону.
Над нами путеводная звезда,
Но мы идем не праздничной колонной —
Мы, как войска, идем на штурм высот.
Дается с бою каждая победа,
И поколенье новое идет
За нами по проложенному следу.
Перевод М. Петровых
И в этом движении, в этой борьбе счастье. Когда ге-
рой стихотворения «Счастье», вняв голосу «прошлых сто-
летий», предполагает, что готовое счастье недвижно ждет
его где-то вдали, когда он собирается поскакать, «чтоб,
401
как возлюбленную, счастье умчать на скакуне своем»,
наша современность говорит ему:
— То, что ты ищешь, — пред тобой.
Вступи за счастье в бой горячий:
Зовется счастьем этот бой,
И я вступил на путь бойца,
И нет пути тому конца.
Перевод С. Липкина
В борьбе, которая и есть счастье, «сердцу никогда не
знать покоя». И тем более не знает оно покоя у поэта.
Этот традиционный мотив большой гражданской поэзии,
возникнув в одном из давних стихотворений Кешокова,
с особой остротой прозвучал в его цикле «Стихи — стре-
лы», напечатанном в мае 1963 года в «Правде». Четверо-
стишье «Путь поэта» (снова путь!) представляет собой
краткий диалог:
Умоляю сердце: бейся тихо, ровно —
На ухабах можно голову свернуть!
Отвечает сердце: — Разве я виновно?
Сам, поэт, избрал ты каменистый путь!
Перевод С. Липкина
Мольба о покое здесь только риторический ход. Ибо
в стихотворении «Сердце» (1955), перекликающемся с из-
вестным стихотворением Назыма Хикмета, мы слышали,
как поэт взывал: «Так бейся, сердце, с яростною силой»,
бейся, откликаясь радостью на детский смех, на трудо-
вые подвиги доярки или токаря, гори гневом против тех,
кто грозит нам новой войной, испепели огнем ненависти
клеветника, все то, что мешает нам идти вперед.
Чтоб мой народ сказал свое сужденье:
«Хорошим сердцем обладал поэт!»
Чтоб не во мне — в моем стихотворенье
Ты продолжало биться много лет.
Перевод С. Липкина
Если Кешоков предстал бы перед нами только как
автор таких стихотворений, то и этого было бы достаточ-
но, чтобы приковать к нему внимание: в этих стихах му-
402
жественная декларация поэта и гражданина. Но они так
и осталась бы декларацией, если бы им не сопутствовали
стихи о делах и людях Советской страны.
Зоркий глаз всадника, мчащегося в будущее, отли-
чается острым зрением —и прямым и боковым. Он видит
не только камни и пропасти на пути, но и лица и руки
тех, кто расчищает этот путь и строит мосты. Он слышит
добрые напутствия и сам воспевает тех, кто пролагает
новые тропы к вершинам человеческого счастья.
Здесь и девушка-шофер, молодая горянка, которая
отныне так свободно «жизнью своей правит, как управ-
ляет машиной». Здесь и «заоблачные люди» (стихотворе-
ние так и называется), труженики высокогорного рудни-
ка Тырныауз, «люди орлиной породы», которые «стране
добывают металл»; и вот они спустились вниз, «и перехо-
дящее знамя они получили и гордо на небо его увезли».
Здесь и старая доярка, которая, презрев древнюю истину
о том, что седина всегда умнее, пошла на выучку к своей
бывшей ученице, ибо мудро рассудила: «Говорят: прибав-
ляется жизни тому, кто новое в жизни стремится постиг-
нуть».
С улыбкой и гордостью рассказывает поэт о старом
колхознике-садоводе,- который, увидев плакат, где под
изображением седоусого человека была подпись: «Мичу-
рин», принял портрет последнего за свой собственный
(тем более что по-кабардински все равно, «мичуринец»
или «Мичурин»), считая совершенно естественным, что и
он, честный рядовой труженик, достоин изображения
(«Плакат»).
Улыбка рассказчика характерна не только для этого
стихотворения.
Торжественно-романтический тон поэтических декла-
раций Кешокова, приподнятость некоторых произведе-
ний о строителях нового мира — это наряду с лирико-
философским раздумьем лишь одна из тональностей его
стихов. Трудно представить себе Кешокова и созданные
им портреты современников без того любовно-ирониче-
ского тона, которым друг рассказывает о друге или отец
о своих детях, тона, придающего особую теплоту изобра-
жению. Трудно представить этого поэта без его мягкого
лукавого юмора. Столкновение старого и нового в быту
людей дает ему для этого немало материала. Примеча-
403
тельно, что, в отличие от многих писателей, Показываю*
щих, как старики борются против новшеств или прини-
мают их после длительной борьбы, кешоковские седоусые
герои, не теряя традиционного горского достоинства, все-
гда молоды в своем приятии нового. Они спокойно при-
меряют его к себе и привычному укладу и отдают пред-
почтение всему, что на пользу людям. А о молодежи и го-
ворить нечего. Табунщик, получающий на высокогорном
пастбище по радио весть о рождении сына; парень, кото-
рый, не осмеливаясь сказать девушке о любви, по ночам
тайком от нее пропалывает ее участок, даря ей тем са-
мым лишние трудодни; колхозный радиотехник, который
усердно развешивает репродукторы везде, куда посы-
лают работать его любимую, чтобы легче было условить-
ся о встрече, и которого в день свадьбы председатель
шутливо благодарит за то, что вместе с ростом его любви
ширилась радиофикация колхоза.
Эти изображенные с улыбкой приметы времени отра-
жают глубокие процессы, происходящие в жизни и созна-
нии людей. И подобно тому, как «Рассказ литейщика
Ивана Козырева» Маяковского не бытовая зарисовка,
а гимн «правильной Советской власти», так и стихотво-
рение «Вода», где рассказано о восхищении старого Жам-
бота водопроводом, завершается словами героя о «кол-
хозной силе», что подняла к нему воду.
Одно из стихотворений последнего времени — «На
астрономической станции» — превосходно дополняет
цикл сюжетных стихов, где изображено органическое
вторжение нового в повседневную жизнь тружеников.
Ожидая появления над горами спутника, чабаны, доярки
и телятницы разглядывают в телескоп Луну. Идет шут-
ливый спор о том, на что походят очертания ее пятен.
Каждый видит на ней самого себя: чабан — чабана, те-
лятница — телятницу.
Этой шуткой все увлечены,
Собственные видя отраженья
В телескопе, в зеркале луны.
Для астронома, к которому они обратились за разре-
шением спора, это не только интересный курьез. Он ис-
толковал его по-своему:
404
Йа луне видна нам жизнь земнай,
Значит, до луны недалеко!
Перевод С. Липкина
Поэзия Алима Кешокова сыграла большую роль
в развитии кабардинского стихосложения, любовной и
пейзажной лирики, драматической поэмы. С каждым го-
дом крепнет его мастерство, с каждым годом ширится
круг тем и жизненных явлений, охватываемых его про-
изведениями. Читателю полюбились не только его стихи
о людях и жизни Кабарды. И сила поэта, пожалуй, не
столько в предмете изображения, сколько в размышле-
ниях по поводу увиденного. Кому довелось прочитать на-
писанное еще во время войны стихотворение «Пушкин
в ноябре 1941 года», навсегда запомнит не только образ
погруженного в тяжелое раздумье и словно поседевшего
(«коснулся иней завитков из бронзы») Пушкина, мимо
которого «спешат полки к заставе напрямик», но и вы-
званные этим стихотворением ощущение тревоги за судь-
бу русского народа и веру в его бессмертие.
В последнее время появились стихотворения Кешо-
кова, которые свидетельствуют о непрестанно расширяю-
щемся поэтическом горизонте их автора. Таково стихотво-
рение «Мнимому Моцарту», полное горечи и гнева,
произведение, где глубокая и многосторонняя тема пуш-
кинского «Моцарта и Сальери» органически переплелась
с традиционным «кавказским» мотивом дружбы и веро-
ломства. Таково еще одно яркое стихотворение из излюб-
ленного поэтом цикла стихов о всадниках — «Всадник
в красном башлыке», где фольклорный образ взошедшего
на востоке и движущегося над землею солнца приобре-
тает очень ёмкий символический подтекст: «на границе
тьмы и света — всадник в красном башлыке». Законо-
мерно и появление в творчестве поэта, уже прошедшего
немалый путь, интересных стихотворений, оценивающих
этот путь, стихотворений-самоотчетов («Наследство»,
«Читателям» и другие).
Можно сказать, что о чем бы ни писал Кешоков, вся
его поэзия — и в ее утверждающих и в ее обличающих
произведениях — пронизана любовью к человеку и борь-
бой за нового человека, строящего величественное здание
коммунизма.
405
3
Любовь к человеку — строителю будущего и борьба
за это будущее побудили Алима Кешокова обратиться и
к прошлому, к тем битвам, в которых решались истори-
ческие судьбы родного народа. Он прибег к новому для
него жанру, к художественной прозе, да еще к ее наибо-
лее сложной разновидности — многопланному роману.
Но в появлении этого романа нет ничего неожиданного
ни для самого Кешокова, ни для кабардинской литера-
туры.
Как в древних былинах и сказках о младенцах-бога-
тырях, которые, едва появившись на свет, громовым ба-
сом заявляют миру о своем существовании, силой своей
сокрушают горы, а мудростью превосходят старцев, —
есть такой герой и в нартских сказаниях, — в наших мо-
лодых братских литературах «вдруг» появляются не
по возрасту зрелые и мастерски написанные произве-
дения.
Эта «внезапность» закономерна. Она естественно воз-
никает из нового жизненного уклада, экономического
и политического единства и культурного взаимовлия-
ния народов Советской страны. Чудесным стимулятором
для восходящих на родной почве ростков молодых лите-
ратур служит опыт более зрелых братских литератур, в
первую очередь русской. И каждый талантливый пред-
ставитель молодых литератур воспринимает этот много-
национальный опыт как творческий опыт всего своего
советского народа. И каждый из них, неповторимый в
своем национальном своеобразии, в то же время яв-
ляется достойным представителем всей советской литера-
туры.
Их произведения создаются и оцениваются по боль-
шому счету большой литературы. И рост их мастерства
органически связан со стремлением к более глубокому
познанию и изображению жизни. Вполне естественно при
этом тяготение ряда писателей к глубокому раскрытию
характера и исторического пути своего народа, специфи-
ческих черт его борьбы за власть трудящихся, его уча-
стия в строительстве социализма и коммунизма. Дело не
в простой национально-этнографической подкраске со-
бытий, общих для всех народов нашей страны, а в изо-
406
бражении глубинных и узловых для данного народа про-
цессов.
При условии изображения этих процессов как
проявления всеобщей борьбы сосредоточенность на их
специфичности не только не сужает картину социалисти-
ческой революции, но, наоборот, значительно обога-
щает ее.
Все эти закономерные процессы развития наших мо-
лодых литератур нашли свое выражение и в романе Ке-
шокова.
Несмотря на молодость кабардинской литературы,
«Чудесное мгновение» Алима Кешокова не первое про-
заическое произведение в ней и даже не «первый кабар-
динский роман», как об этом писалось в некоторых упо-
минаниях о нем. Наряду с написанными еще в 30-е годы
повестями и рассказами Али Шогенцукова, Залимхана
Максидова, Джансоха Налоева, Сосруко Кожаева и дру-
гих, наряду с получившими в послевоенные годы обще-
союзную известность повестями Хачима Теунова и Адама
Шогенцукова в 1954 году в Нальчике на кабардинском
языке вышел большой исторический роман Аскерби Шор-
таиова «Горцы» — о жизни и борьбе кабардинского на-
рода в начале XIX века. Правильнее было бы сказать,
что «Чудесное мгновение» первый кабардинский истори-
ко-революционный роман.
Но значение этого произведения меньше всего опре-
деляется его жанровым приоритетом в развитии молодой
кабардинской прозы. Оно гораздо шире и существеннее.
И приходится сожалеть, что заманчивое для читателя
русское название романа — «Чудесное мгновение» — не-
сколько мельчит его суть. Кабардинское слово «гъуэбже-
гъуэщ» — «гобжагош» — обозначает зарницу, чудесный
свет, озаряющий небосклон. В романе повествуется о ре-
волюции, о новой жизни, где, по словам одного из героев,
старого кабардинца, «всегда светит ясный свет гобжа-
гоша».
Если говорить о наиболее несомненном достоинстве
романа Кешокова, то оно заключается в том, что в нем
изображается не только революционный перелом и повсе-
дневная классовая борьба в Кабарде, но и борьба идей,
борьба вокруг того, как понять и сохранить чудесный
свет, озаривший жизнь народа. Зримо, в столкновении
407
судеб людей, здесь показано, что означало на деле само-
определение наций в процессе социалистической револю-
ции и в борьбе за ее идеалы.
Роман Кешокова построен, как строятся многие его
сюжетные стихотворения. Он начинает с изображения
конкретного и частного, чтобы в дальнейшем озарить их
глубоким смыслом общего. Я говорю здесь не о свой-
ственном любому произведению искусства пути от дета-
лей к обобщениям. Речь идет о самой композиции ро-
мана, которая ведет от бытовой зарисовки к посте-
пенному раскрытию связи повседневных дел человека
с судьбами всего народа. В такой композиции ничего
оригинального нет, она традиционна для многих рома-
нов. Но в ряде случаев при поверхностном восприятии
она вызывает соблазн, как это было, например, даже
с некоторыми критиками первой книги «Тихого Дона»,
ограничить значение романа бытописательными зада-
чами.
Между тем уже сама хроника жизни селения, состоя-
щая из ряда увлекательных глав-новелл, содержит в себе
элементы будущего большого конфликта.
Эпическое начало романа сразу вводит нас в лишен-
ную банальной горской романтики трудовую среду. Ке-
шоков рассказывает о кабардинской деревне и кабардин-
ских мужиках (как удачно, на мой взгляд, переводчик
романа писатель Сергей Бондарин в некоторых случаях
называет аул и его обитателей). И хотя глаза автора за-
гораются при виде скакуна, на котором джигитует
князь-конокрад Жираслан, взор его больше устремлен на
людей, проливающих трудовой пот на кукурузных и про-
сяных полях.
Люди, изображенные в романе Кешокова, — это зем-
ляки, среди которых и с которыми он рос. Но не только
авторскому знанию людей кабардинской деревни обязан
роман своей живостью, а и повествовательному ключу,
который автор избрал для рассказа об этих людях. Пе-
ред нами как бы летописец деревни, который любит зем-
ляков, но не прочь и посплетничать об их слабостях. Он
превосходно знает и их далекую родословную и всю их
подноготную, их достоинства и недостатки, их дела и их
мечты. Пересыпая речь народными словечками, посло-
вицами и поговорками, он ведет сказ о земляках то с лю-
408
бовной иронией, переходящей в юмор, то — там, где дело
касается негодных людей, — в духе разоблачительной са-
тиры. И каждый, кто сопоставит этот роман со стихотво-
рениями и поэмами Кешокова, увидит черты, роднящие
их. Речь идет и о героях и о манере их изображения.
Здесь и лирико-философское раздумье, которое звучит
и в самом авторском повествовании и в по-народному
красочной и мудрой речи Астемира, деда Баляцо и дру-
гих героев. Здесь и любовно-иронический тон в изобра-
жении дорогих его сердцу людей. Здесь и тяготение к ост-
рой приключенческой сюжетности, которая характерна
для некоторых его поэм.
Но в прозе Кешокова еще сильнее, чем в его стихах,
сказался тот процесс чудесного обогащения молодых ли-
тератур опытом мировой литературы, о котором говори-
лось выше. Думаю, что в отнюдь не подражательном и
совершенно органическом стиле романа читатель может
ощутить не только сплав народного сказа и сложного ли-
тературного повествования, но и традиции этого повество-
вания, восходящие и к Лермонтову, и к Просперу Мери-
ме, и к Щедрину, и к Шолохову, и к другим столь же
разнообразным истокам.
Все это пропущено через непосредственные жизнен-
ные наблюдения, все это получило национально-своеоб-
разное и талантливое преломление, и все это подчинено
сугубо современной идейно-художественной сущности ро-
мана.
4
Когда я впервые ехал в Нальчик — это было вскоре
после войны, — полуторка, заменявшая в ту пору авто-
бус, попала ночью в затор. У одной из горных рек, пере-
резающих Пятигорское шоссе, сгрудились машины. Впе-
реди пленные немцы ремонтировали когда-то ими же
взорванный мост, и для завершающей доделки проезд
по нему был на несколько часов закрыт. Переехать же
речку вброд нельзя было — она разлилась.
Сквозь какой-то непонятный мне шум еле прорыва-
лись зычные выкрики работающих немцев, стук топоров,
стрекот движка. Я вдыхал прохладный воздух, струив-
409
шийся с гор, и, прислушиваясь к темноте, пытался уга-
дать, что это за шум, перекрывающий все звуки. И не
сразу догадался, что это шумит та самая речка, у которой
мы застряли. Это был мерный и в то же время живой и
пульсирующий шум. Вот так бывает, когда заткнешь
уши и слышишь течение собственной крови, только в ты-
сячу раз сильнее.
Мне приходилось потом слышать и клокочущий рев
Терека и глухой шум потоков, стремящихся по невиди-
мому сверху дну глубокого ущелья. Но в эту ночь я впер-
вые понял, почему кавказцы так любят слушать и опи-
сывать шум горной реки — успокоительный и тревожный,
спокойный и призывный голос вечно движущейся, рабо-
тящей жизни.
И не знал я тогда, что слышу голос той самой реки, —
увы, потом я еле узнавал ее в измельчавшем ручейке, —
которая с младенческих лет заворожила будущего автора
«Чудесного мгновения» и с описания разлива которой
этот роман начнется.
Стоило свернуть с шоссе направо, и через десять
минут я потревожил бы сладкий сон всех собак крайнего
квартала селения Шалушка, того самого, которое послу-
жило прообразом аула Шхальмивоко в романе «Чудес-
ное мгновение».
Нужно очень хорошо знать быт и нравы своего наро-
да, чтобы для представления людей аула читателю вы-
брать именно время разлива реки. Азартное дело, кото-
рым они заняты, — охота за всяким добром, принесенным
потоком из ущелья, — раскрывает и стяжательство бога-
ча Мусы и муллы Саида, вылавливающих добро руками
подхалимов и батраков, и тоскливую беспомощность не-
удачливого охотника за богатством Нургали, и жадность
знахарки Чачи, олицетворяющей деревенскую темноту,
и униженность бедной вдовы Дисы, и душевную широту,
здоровье и рабочую сноровку тех, на труде которых дер-
жится жизнь, — кузнеца Бота, батрака Эльдара, деда
Баляцо с сыновьями.
Лишь по мере углубления в действие романа начина-
ешь осознавать значительность того, что обострение
конфликта между Астемиром Баташевым и сельскими
заправилами начинается в тот день, когда у него родился
сын. Начавшаяся борьба неосознанно для самого
410
Астемира становится борьбой за будущее его маленького
сына Лю..
Теплота и психологическая проникновенность в рас-
сказе о семье Баташевых, в особенности о маленьком
Лю, объясняется тем, что роман во многом автобиогра-
фичен. Рассказывая о некоторых моментах биографии
Алима Кешокова, я преднамеренно обошел те из них, ко-
торые имеют прямое отношение к роману, чтобы вернуть-
ся к ним при разговоре об этом произведении. А касаться
их здесь мы имеем все основания, так как речь идет о
фактах, рассказанных самим писателем в опубликован-
ных автобиографиях.
Роман посвящен «отцу, первому председателю сель-
ского ревкома». Отец Алима Пшемаховича Кешокова был
безземельным крестьянином. Так как в юные годы он
был определен в медресе и предполагалось, что будущему
ученому мужу земля ни к чему, его надел был передан
его братьям. Но случилось так, что он и образования не
закончил и без земли остался. Тогда он нанялся объезд-
чиком полей в соседний аул. Простой объездчик, знаю-
щий грамоту, был в редкость. Да что там — объездчик!
Среди кабардинцев всего-то было полтора процента
грамотных. В сочетании с бедностью знание грамоты
позволяло объездчику видеть вещи острее, чем его
односельчанам. Но это-то и настораживало заправил
аула.
В одной из автобиографических заметок Кешоков
рассказывает:
«Отец был недоволен несправедливостью и жестоко-
стью тогдашней жизни и громко говорил об этом. Началь-
ник округа в то время мог стереть с лица земли крамоль-
ника и всю его семью, или, как в ту пору выражались,
«наглухо заколотить двери и окна дома». Отец отделался
тем, что его отлучили от мечети.
В годы борьбы за советскую власть отец решил, что
настало время, когда нужно по-настоящему пустить ору-
жие в ход за счастье народа. Он стал партизаном».
Вы начинаете узнавать в биографии и характере отца
поэта черты объездчика Астемира Баташева из романа
«Чудесное мгновение». И вы не ошибетесь, в особенно-
сти если из другой автобиографии узнаете, что он, «один
из первых энтузиастов просвещения в Кабарде после
411
победы Октября», переоборудовал под школу бывшую
кулацкую конюшню и сам стал учить в ней детишек, в
том числе и маленького Алима, лелея надежду, что из
него действительно вырастет, алим (что означает «уче-
ный») .
Да, в образе Астемира воплощены многие черты отца
писателя, как в маленьком Лю — многое из биографии
самого автора романа. Некоторые факты из автобиогра-
фии звучат как своеобразные схематические наброски бу-
дущих глав романа. Так, вспоминая о раннем детстве,
Кешоков писал: «Отец уехал в Нальчик и вернулся не
скоро, но снова привез нечто интересное: голубой шар
на подставке. Отец всем говорил, что это не просто шар,
а сама земля. Баляцо пришел к нам и, когда услышал
про эту «землю», громко рассмеялся и сказал: «Хоро-
шо,— если это земля, я ее украду, а где вы тогда будете
жить?»
Я полностью был согласен с ним».
Если вы читали «Чудесное мгновение», то, конечно,
узнаете этот эпизод, ибо в более подробном и чуть изме-
ненном виде он вошел в роман. Вы надолго запомните
замечательного деда Баляцо, который перекочевал из
жизни в роман, даже не изменив имени, и которого
так торжественно хоронили под звуки отнюдь не похо-
ронного марша из «Аиды». И вы обратите внимание на
то, какой глубокий смысл приобрел этот голубой глобус
как атрибут просвещения в романе и в развитии образа
Астемира, с оружием в руках завоевавшего право и
возможность созвать кабардинских детей на первый
урок.
Изображая того, о чьем рождении возвещается в пер-
вой строке романа, — мальчика Лю, Кешокову удалось
раскрыть мир ребенка, воспринимающего бурные собы-
тия, с большой правдивостью. Ему удалось сохранить
всю непосредственность и наивность этого восприятия.
Б этом восприятии приобретают одинаковую важность и
частая смена властей в ауле, и каким-то образом достав-
шаяся в наследство мальчику красная феска хаджи
Инуса, которую новый обладатель увенчал блестящим
шаром от никелированной кровати и превратил в рево-
люционный головной убор. Психологически тонко и до-
стоверно описана трогательная детская любовь Лю кди-
412
коватой «замарашке» девочке Тине. Но главное, большой
такт в изображении того, как ребенок, сам того не созна-
вая, приобщается к большим делам революционной борь-
бы, как в процессе чисто инстинктивного приспособления
ко всякого рода неожиданностям, которыми изобилует
эта борьба, формируется характер мальчика.
Не приходится говорить, что своей правдивостью об-
раз Лю обязан в первую очередь тому, что писатель во
многом рассказывает здесь о собственном детстве и сво-
ем восприятии событий в ту пору. Более того, роман вы-
рос из первоначального замысла написать повесть о сво-
ем детстве, и автор этих строк читал в рукописи интерес-
ные наброски этой повести, где рассказывалось и о юном
табунщике, превратившемся в «живое седло» из-за того,
что, подсаженный утром взрослыми на коня, он не мог
слезть с него до самого вечера, и о том, как мальчику
довелось вывозить из аула последнюю княгиню, и о ряде
других случаев, которые описаны в романе. Но по мере
углубления в прошлое перед писателем встала потреб-
ность показать жизнь и бурные события того времени во
всей их глубине. А возложить эту большую задачу на
плечи наблюдателя-ребенка уже нельзя было, и, понятно,
не только потому, что это ограничило бы круг событий
маленьким мирком, воспринимаемым детским сознанием,
но и лишило бы возможности раскрыть смысл этих со-
бытий, не нарушив психологической правды, ибо не зря
Лю думает, что «у взрослых все не так, как должно
быть».
Так лично-повествовательный рассказ о маленьком
мальчике превратился в живо написанную хронику аула,
а хроника — в роман об исторических судьбах народа.
5
Пульсация большого социального конфликта иногда
еле заметными толчками, иногда более резко начинает
ощущаться уже в самом начале романа, в хроникально-
бытовых новеллах. Она усиливается в основных сюжет-
ных линиях романа: в истории столкновения Астемира
с заправилами аула и описании его скитаний, в пол-
ной драматических приключений истории женитьбы Эль-
413
дара на Сарыме, в рассказе о конокраде Жираслане,
в истории кровавой расправы помещика Шарданова с
крестьянами.
Но наиболее остро и глубоко выражена идейно-худо-
жественная сущность романа в том важном идейно-поли-
тическом конфликте, который придает особое и широкое
звучание событиям в ауле Шхальмивоко и самому рома-
ну, превращая его в значительное историко-революцион-
ное произведение. Речь идет о конфликте, игравшем не-
малую роль в борьбе мусульманских народов за револю-
ционное переустройство мира, за свою судьбу, о конфлик-
те между коммунистическими идеями и программой, с од-
ной стороны, и социально-этическими, религиозными
идеалами шариата, пытавшимися приспособить к своим
целям борьбу трудящихся за национальное и социальное
освобождение, с другой. В романе Кешокова, где этот
конфликт впервые в нашей литературе показан во всей
его сложности, его драматизм усилен тем, что люди, воз-
главившие борющиеся силы, дружили в детстве, а затем
были противопоставлены друг другу как кровники. Прав-
да, они — и один из руководителей большевиков Кабарды
Инал Маремканов и руководитель шариатистов, верхов-
ный кадий Казгирей Матханов — встали над реакцион-
ными предрассудками кровной мести. Но оба столкнулись
в борьбе куда более значительной, чем вражда между
двумя родами.
Наиболее интересен в изображаемом конфликте образ
Казгирея Матханова. Этот образ религиозного деятеля
нового типа интересен как яркое свидетельство того, что
в первом своем романе Алим Кешоков сумел постичь
тайну объективно-аналитического изображения человека
в его развитии, изображения того, как под влиянием объ-
ективных обстоятельств формируется его характер и его
мировоззрение. Это не бесстрастный рупор религиозно-
демократических идей, представший перед нами в виде
молодого кабардинца в белой черкеске и в пенсне на оду-
хотворенном лице интеллигента, а живой и чрезвычайно
типичный по своим корням, намерениям и заблуждениям
горский деятель революционного периода.
Несмотря на некоторую созвучность фамилии Матха-
нова с фамилией одного из деятелей шариатского движе-
ния в Кабарде, Матханов не слепок с определенного исто-
414
рического прототипа. В этом образе синтезированы черты
характера и биографии разных представителей немного-
численной в то время кабардинской интеллигенции. Боль-
шинство из этих людей, как в давние времена русские
революционные демократы, пришедшие из семинарской
бурсы, получили образование в духовных школах или в
школах, находящихся под влиянием духовенства, ибо это
было наиболее доступным и поощряемым путем к грамот-
ности.
Одни стали воинствующими буржуазными национа-
листами, другие, как, например, учитель Алима Кешоко-
ва, будущий основоположник советской кабардинской
поэзии Али Шогенцуков (чей путь из Баксана в Бахчи-
сарай и Стамбул внешне совпадает с фактами биографии
Матханова), рвались сквозь заслон религиозного мрако-
бесия к свету знания и становились коммунистами и
бойцами -советской культуры. Третьи, как Матханов,
пройдя курс высшего богословия и приобщившись к
младомусульманским антифеодальным веяниям, со всей
искренностью решили, что некоторые филантропиче-
ские и религиозно-демократические идеалы шариата
вполне уживаются с идеалами социалистической рево-
люции.
Кешоков раскрывает своеобразный идеализм Казги-
рея, видящего в Октябрьской революции возмездие кня-
зьям и богачам, которые-де в своей эксплуататорской
жадности «отошли от истинного понимания правоверно-
сти». Он принимает горячее участие в борьбе против
контрреволюционных феодально-буржуазных сил. Но для
него это лишь борьба за религиозно-альтруистические
идеи добра и справедливости, «за возрождение нрав-
ственной чистоты народа, счастливого благословением
аллаха и его пророка». Поэтому он ищет свой, третий,
путь в этой борьбе.
Как известно, так называемые шариатские полки сыг-
рали немалую роль в разгроме контрреволюции на Се-
верном Кавказе. Трудящиеся-мусульмане кровью своей
завоевывали национальную и социальную свободу и бу-
дущее. Но для некоторых из руководителей шариатского
движения, вроде искавшего третий путь Матханова, ком-
мунисты были лишь союзниками в борьбе против общего
415
врага, но отнюдь не единомышленниками в путях осуще-
ствления идеалов.
Начав с агитации против совместной с русскими боль-
шевиками классовой борьбы, которая, мол,‘ заставляет
мусульманина восставать на мусульманина и ведет к ис-
треблению нации, начав с лозунга: «Пусть мусульманин
протянет руку мусульманину», Матханов волею обстоя-
тельств все же втягивается в эту борьбу и сражается
бок о бок с Иналом Маремкановым. Но после победы
в нем снова возобладает стремление втиснуть социали-
стические идеалы в узконационалистические религиозно-
демократические рамки и противопоставить этот «социа-
лизм» большевистским порядкам и идеалам. «Судить по
шариату, управлять по Советам... Для мусульманина —
закон шариатский, для немусульманина — новый, совет-
ский».
Кешоков разоблачает историческую несостоятель-
ность и реакционность идей Матханова разными путями.
Наиболее прямой, но не столь художественно убедитель-
ный, это путь дискуссий, в которых Инал Маремканов и
русский большевик Коломейцев подвергают дела и слова
Матханова резкой критике. Но более убедительными ока-
зались другие пути. Один из них связан с сатирической
линией романа, другой — с драматическим развитием
событий.
Функцию сатирического' развенчания Матханова вы-
полняет колоритный образ приспособленца, демагога и
мошенника Давлета, который уподобил фонд крестьян-
ского комитета взаимопомощи традиционному филантро-
пическому отчислению доли урожая в пользу бедных,
освященному шариатом. И это было лишь одним из ка-
рикатурных преломлений проповедуемых Казгиреем «вы-
соких» идей примирения социалистической революции и
законов шариата. Но в большинстве случаев дело не
ограничивалось подобными курьезами.
Казгирей Матханов убежден в том, что его борьба за
«истинное понимание правоверности и возрождение нрав-
ственной чистоты народа» соответствует идеалам свободы
и гуманизма. Но уже самая идея национальной обособ-
ленности и исключительности, отгораживающая один на-
род от другого, ставящая одну нацию выше другой, враж-
дебна братству трудящихся, а следовательно, и гуманиз-
416
му. Деление мира на мусульман и «гяуров» выходит 3d
национальные рамки и приобретает классовую подопле-
ку: «гяуром» оказывается не только русский, но и кабар-
динец-коммунист. Призыв к свободе и терпимости обора^
чивается оголтелой религиозной, национальной и классо-
вой нетерпимостью.
И нет ничего удивительного в том, что помимо воли
Матханова и без его ведома его шариатские лозунги, об-
нажившие свои классовые реакционные корни, подхваты-
ваются теми, против кого он в свое время начал борьбу
в союзе с коммунистами. Под знаменем Матханова в од-
ном из балкарских ущелий возникает контрреволюцион-
ное восстание. Объявив «священную войну» большеви-
кам, уздени и их бандитские шайки вырезают в селениях
коммунистов и советских активистов.
Нам понятен и драматизм переживаний Матханова,
для которого эти кровавые события означали крах его
религиозно-гуманистических иллюзий, нам понятны и его
участие в подавлении этого восстания и его сожаление
о том, что он не погиб во время боя. И хотя завершение
истории потерпевшего крах Матханова тем, что он решил
удалиться в Мекку, по моему мнению, малоубедительно,
так как оно не соответствует созданному характеру, об-
раз Матханова и изображение связанного с ним конфлик-
та остаются весьма выразительными.
Они важны и значительны не только в историческом
плане. Ибо и ныне в некоторых мусульманских странах,
завоевавших государственную независимость, существует
тенденция противопоставить социалистическому гуманиз-
му, основанному на уничтожении эксплуатации человека
человеком и на интернационализме, «гуманизм» религи-
озно-националистический, распространяющий чувство и
долг человеколюбия, свободу и справедливость только
на единоверцев. Эта тенденция логически порождает пре-
зрение и ненависть к инаковерующим и неверующим, она
подчинена в конечном счете интересам реакционных
классов и направлена к истреблению прогрессивных сил,
в первую очередь коммунистов.
Образы людей, возглавляющих в романе борьбу тру-
дящихся за подлинную свободу и подлинный гуманизм,
образы героев, противостоящих Матханову и его идеям,
не осложнены драматическими противоречиями, прису-
417
щими последнему, но это отнюдь не делает их упрощен-
ными. Каждый из них интересен, в каждом из них ощу-
щаются типические черты человека и времени.
Подобно образу Матханова, образ одного из руково-
дителей большевиков, Инала Маремканова, возник как
синтез многих реальных исторических прототипов. Наибо-
лее ярко характер Инала раскрывается в его взаимоот-
ношениях с Казгиреем Матхановым. И не столько в ре-
чах, которые он произносит, сколько в эмоциональном
подтексте этих речей и всего его поведения по отношению
к Казгирею, своему бывшему другу, мечтательность и
одухотворенность которого так сильно притягивали к не-
му замкнутого и трезвого Инала в годы отрочества. Те-
перь Инал, этот коренастый человек с неулыбчивым ли-
цом, кабардинец-комиссар в кожанке, с резкой прямоли-
нейностью разоблачает иллюзорность и вредность идей,
проповедуемых его бывшим товарищем, борется против
него и за него. У Инала колючий, тяжелый харак-
тер, с трудом подчиняющийся — но во имя революции
все же подчиняющийся! — тому политическому такту,
которого требовал Ленин от коммунистов, возглав-
лявших борьбу в мусульманских областях. И Кешоков
дает нам возможность ощутить сложность и противо-
речивость этого характера при его кажущейся одно-
линейности.
В кабардинской, да и не только в кабардинской, а во
всех литературах, создаваемых народами, которым помог
завоевать свободу и культуру революционный русский
пролетариат, популярен персонаж — русский революцио-
нер, друг и наставник героя поэмы, повести или романа
о дореволюционных временах или годах гражданской
войны.
Оттого, что в некоторых произведениях этот персонаж
превращен в схематическую фигуру, не умаляется жиз-
ненная реальность такого русского революционера и важ-
ность его роли в развитии революционного движения и
воспитании революционных кадров в национальных об-
ластях бывшей царской России.
Образ русского рабочего, профессионального револю-
ционера Степана Ильича Коломейцева из романа Кешо-
кова, возможно, уступает образам кабардинцев, но никто
не назовет его схематичным. Есть нечто свойственное
418
старой ленинской гвардии в подходе Коломейцева к мас-
сам, среди которых он работает, в его внимании к нацио-
нальным особенностям, в такте и выдержке, которые так
ощутимы рядом с резкостью Инала.
Нет возможности рассказать здесь о каждом из геро-
ев романа.
Разве не интересен старший сын Астемира, подросток
Тембот, «юный Тлепш» (легендарный кузнец), всенарод-
но посвященный в кузнецы и гордый своим ремеслом?
Разве не интересен занимающий более значительное ме-
сто в романе молодой парень Эльдар Пашев? Темный де-
ревенский батрак, руководимый в своих поисках социаль-
ной справедливости больше эмоцией, чем сознательно-
стью, он, пройдя путь метаний между Казгиреем и Ина-
лом, становится сторонником и соратником последнего.
И можно сказать, что в образе этого живого и темпера-
ментного парня заложены большие возможности. Вы
ощущаете его перспективность: именно на таких людей,
осознавших большую правду коммунизма в боях за него,
и легла основная тяжесть строительства новой жизни в
родном краю.
Но если вы захотите определить в романе Кешокова
главного героя, вам вряд ли удастся это сделать, если
будете искать его в ком-либо из перечисленных персона-
жей. Ибо главный герой его романа — это народ. Тот са-
мый народ, о быте и характере которого начинается рас-
сказ в хронике аула Шхальмивоко. Тот самый народ, ко-
торый историческим деянием своим в конечном счете и
решил исход идейной борьбы, который, отвергнув рели-
гиозно-националистическое знамя Матхановых, пошел за
большевиками.
6
Органическая связь романа Кешокова о судьбе род-
ного народа с его собственной биографией явление зако-
номерное и характерное для произведений многих моло-
дых литератур нашей страны. Но не только этой кров-
ной, так сказать, связью характеризуется спаянность пи-
сателя с народом, а связью более глубокой, той духовной,
идейной связью, которая поднимает художника над бы-
419
тописанием, превращая его в выразителя чувств, дум и
чаяний народа.
.. .Тот, кто бывал на Эльбрусе, знает, как захватывает
дух от ощущения дали и близости хребтов и вершин, от
величия гор и глубины обрывов. Но, быть может, самое
сильное, что ты переживаешь на горной вершине, это не-
ожиданное по своей наглядности раскрытие величествен-
ного смысла слов, впитанных тобою с детства. Да, «от-
селе я вижу потоков рожденье...». Ты взошел на высоту,
и шире твой окоем, и дальше и глубже ты видишь, что
от чего пошло и куда стремится...
Творческий Эльбрус писателя — исторический опыт
народа, с высоты которого он, писатель, смотрит на мир.
Народ, идущий в будущее, высоко поднимает своих зор-
коглазых певцов, чтобы те лучше видели движение жиз-
ни и поведали о пути пройденном и пути, лежащем впе-
реди. И в народе опора поэта, его сила, его цель.
Сила и счастье Алима Кешокова в том, что все его
творчество, и его стихи и проза, пронизано чувством этой
неразрывной связи и этой великой цели.
О значении для него связи и слитности с народом го-
ворит и сам Кешоков, в особенности в ряде стихотворе-
ний, написанных недавно, уже после выхода романа.
В этом цикле преобладают стихи-раздумья, стихи, где
поэт, возвращаясь к явлениям, чувствам и мыслям, ко-
торых он уже ранее касался, вновь говорит о них, видя
их оком умудренного жизнью борца.
Полные молодой энергии стихи о всаднике, устрем-
ленном в будущее, сменяются теперь не менее муже-
ственным раздумьем о пройденном пути; о пережитом и
продуманном. И вот возникают стихи-самоотчеты, стихи-
итоги.
Нет, это не завершение пути и даже не остановка, а
лишь более углубленная самоаналитическая оглядка в
том же стремительном движении вперед, в новой фазе
этого движения. И рядом со стихами о любви и дружбе
с той же глубиной и с той же интимностью поэт говорит
о своей слитности с народом, с людьми, с которыми он
идет в великом походе:
В моих стихах — сиянье ваших глаз,
Ваш грев, и ваша боль, и ваше пламя,
420
И ваши слезы счастья в светлый час,
И слезы горя, пролитые вами.
Вы учите меня, в чем жизни суть,
Мне с вами никакой огонь не страшен.
Мне ваше слово облегчает путь,
И ломит кости мне усталость ваша.
«Читателям». Перевод Н. Гребнева
Да, это так. И вернее, чем об этом здесь сказано, не
скажешь.
1963
СОДЕРЖАНИЕ
Л. Шубин. О В. Ц. Гоффеншефере ...	5
1
Судьбы новеллы............................... .19
Соревнование с действительностью...............94
Из статьи «Заметки о художественной прозе
1940 года»................................127
2
Маяковский, футуризм, революция ....	. . 163
«Тихий Дон».................................  190
Повесть о народном герое .	..............254
«Пархоменко» Вс. Иванова .	.	. 285
Роман широких обобщений .	...	. . 304
«День второй» И. Эренбурга....................326
Юрий Тынянов и проблема биографического романа 348
К новым рубежам .	....	.	. 358
Окно в большой мир . .	. .	.	. 368
3
Два разговора ................................379
Дух воителя .	.	............387
Путь всадника . .	.....................393
ГОФФЕНШЕФЕР
ВЕНИАМИН ЦЕЗАРЕВИЧ
ОКНО В БОЛЬШОЙ МИР
М., «Советский писатель», 1971, 424 стр. План выпуска 1971 г.
№ 290. Художник В. В. М о р о з о в. Редактор К. Н. Полон-
ская. Худож. редактор Н. С. Лаврентьев. Техн, редак-
тор. Л. П. Мельникова. Корректор Л. К. Ф а р и с е е в а.
Сдано в набор 20/Х 1970 г. Подписано в печать 5/III 1971 г.
А 04030. Бумага 84X108V32, № 3. Печ. л. 13’/4 (22,26). Уч.-изд.
л. 20,99. Тираж 10 000 экз. Заказ № 1807. Цена 95 коп.
Издательство «Советский писатель». Москва К-9, Б. Гнездни-
ковский пер., 10. Ленинградская типография № 5 Главполиграф-
прома Комитета по печати при Совете Министров СССР.,
Красная ул., 1/3.