/
Author: Жеребин А.И.
Tags: монография философия искусства модерн культура россии австрийская литература
ISBN: 978-5-87991-086-5
Year: 2011
Text
АВСТРИЙСКАЯ
БИБЛИОТЕКА
АЛЕКСЕИ ЖЕРЕБИН
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Венский модерн
в смысловом пространстве
русской культуры
ИЗДАТЕЛЬСТВО ИМЕНИ Н. И. НОВИКОВА
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2011
Издано при финансовой поддержке
Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
в рамках Федеральной целевой программы «Культура России»
Издание осуществлено при поддержке
Федерального министерства науки и исследований
Австрийской республики
ISBN 978-5-87991-086-5
<D Жеребин Алексей Иосифович, 2011
© Издательство имени Н. И. Новикова, 2011
введение
Первое издание этой книги, вдвое меньшее но объему, вышло
в 2(Ю4 году. Прочие материалы, составившие книгу, публиковались
позднее в различных журналах и сборниках, русских и иностран-
ных. Объединение всех их в общий том делает более наглядной
тесную связь между философскими и литературными текстами
венского модерна, равно как и те новые возможности, которые от-
крывает метод интерпретации этих текстов в свете русской куль-
туры. Все главы были тщательно отредактированы, большинство
цитат заново выверено, поэтому книгу можно считать итогом мно-
голетней работы автора над темой, обозначенной в подзаголовке:
«Венский модерн в смысловом пространстве русской культуры».
Задачей настоящей книги является типологическое изучение
философского и художественного языка австрийской культуры
конца XIX и первой половины XX века на фоне русской куль-
туры того же времени и в прямом сопоставлении с нею. Бли-
жайшим предметом исследования служат произведения Эрнста
Маха, Германа Бара, Гуго фон Гофмансталя, Петера Альтенбер-
га, Артура Шницлера, Отто Вейнингера, Людвига Витгенштей-
на, Мартина Бубера, Рудольфа Каснера, Зигмунда Фрейда.
Модус их интерпретации избран автором с опорой на типоло-
гию культур, намеченную Вячеславом Ивановым в «Переписке
из двух углов» (1921). «Мало ли сколько планометрических чер-
тежей и узоров возможно начертать на горизонтальной плоско-
сти? Существенно то, что она горизонтальна, — пишет Иванов
Михаилу Гершензону и продолжает: — Весь смысл моих к вам
5
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
речей есть утверждение вертикальной линии, могущей быть про-
веденною из любой точки, из любого „угла", лежащего в поверх-
ности какой бы то ни было, молодой или дряхлой культуры»1.
Именно антиномия двух моделей культуры — горизонтальной
и вертикальной, имманентной (исторической) и укорененной в об-
ласти трансцендентного (метаисторической) — определила драму
европейского сознания на рубеже XIX и XX веков. Конец XIX века
был воспринят современниками как край обжитого культурного
пространства, где проложенная на плоскости магистраль истори-
ческого прогресса оборвалась над пропастью. Спасти культуру
означало, по выражению Вяч. Иванова, «оправдать все челове-
чески относительное творчество из его символических соотноше-
ний к абсолютному»2, т. е. переключить культурное сознание из
плоскости евклидова разума и социальной истории в неэвклидово
пространство внеисторического религиозного мифа.
Одним из следствий мифологизации культуры явился пере-
смотр границ между наукой, философией и поэзией, точнее, из-
менение доминанты, определявшей попытку их синтеза. В сис-
теме горизонтальной культуры позитивизма такой доминантой
представлялась наука; будущее философии и поэзии связыва-
лось с подчинением их естественнонаучной методологии. Теперь
же, при переключении культурного сознания на метафизическую
вертикаль, ключевую роль начинает играть поэзия. Поэзия — вот
цель и смысл философии, ибо поэзия раскрывает «внутреннюю
общность конечного и бесконечного», — утверждал Новалис3,
и на рубеже веков это убеждение возрождается снова.
Современная практика деконструкции, обнаруживающая не-
состоятельность жанрового разграничения философских и ли-
тературных текстов4, лишь обостряет сложившееся уже в эпоху
раннего модернизма отношение к логическому языку гумани-
тарной науки как к отчужденному и требующему преодоления
историческому инобытию языка образов. После Ницше, разоб-
лачившего скрытую метафоричность отвлеченных понятий, гра-
ница между мышлением в отвлеченных понятиях и мышлением
в чувственно-конкретных образах, так же как и между текстами
референтными и нереферентными, начала стремительно раз-
рушаться. Литература и философия встречаются в общем тек-
6
Введение
стовом пространстве, которое может быть обозначено понятием
«философская проза».
Понятие «философская проза» лишено терминологической
строгости, как и видовое по отношению к нему понятие «литера-
тура», обозначающее не только жанры художественной литера-
туры, но и словесность в широком смысле.
Под философской прозой принято понимать жанры литера-
турно-художественные: философскую повесть, притчу, «интеллек-
туальный роман» (Т. Манн), всякое прозаическое художественное
произведение, в котором «идея как принцип изображения слива-
ется с формой»5 или картина эмпирической действительности со-
относится с бытийными универсалиями6. Из произведений, под-
вергнутых анализу в нижеследующих главах, такова, например,
художественная проза Гуго фон Гофмансталя и Артура Шниц-
лера, Германа Бара и Петера Альтенберга. Таковы, далее, много-
численные произведения австрийских (Музиль, Кафка, Рильке)
и русских (Толстой, Достоевский, Чехов, Горький, Вяч. Иванов,
Блок, Мережковский) писателей, которые привлекаются в каче-
стве иллюстративного или сопоставительного материала, а также
тексты Гёте, Клейста, Гейне, немецких романтиков, диахрониче-
ски углубляющие философско-эстетический фон эпохи.
Весь этот литературно-художественный материал несет фило-
софское содержание, свидетельствуя о том, что в переломные мо-
менты культурного развития литература «не желает оставаться в
положенных границах, <...> и появляется почва не для условного
сосуществования философского и поэтического в одном произве-
дении, а для их взаимопроникновения и для того, чтобы складыва-
лось особое — единое и высокое — качество человеческой мысли»7.
Вместе с тем понятие «философская проза» применимо и
к философским сочинениям, которые связаны с художественной
литературой отношениями синкретизма и, отличаясь глубиной на-
учного анализа, представляют в то же время значительную худо-
жественную ценность, являются яркими произведениями литера-
туры. Изучение эстетического аспекта собственно философских
текстов началось сравнительно недавно8. Между тем на рубеже
веков, в условиях кризиса веры в науку, философия принци-
пиально отказывается от классической модели дискурсивно-
7
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
логического мышления, выходит за рамки институциализиро-
ванных форм философского изложения и движется навстречу
литературе с не меньшей решительностью, чем литература идет
навстречу философии. Молодой Ницше называет свою фило-
софию «поэтической», свои философские сочинения — «кентав-
рами», объединяющими в себе науку, философию и литературу.
Таких же «кентавров», порой не менее причудливых и привлека-
тельных, создавали его австрийские современники. Работа мыс-
ли неотделима для них от работы над словом, и когнитивная
функция слова неразрывно связана с функцией эстетической.
Именно таковы тексты австрийских философов, рассматри-
ваемые в этой работе: произведения Эрнста Маха, Отто Вейнин-
гера, Людвига Витгенштейна, Мартина Бубера, Зигмунда Фрейда,
не говоря уже об эссеистике Рудольфа Каснера, которая тради-
ционно изучалась как явление историко-литературного ряда. Не
только Каснер, но и такие мыслители, как Вейнингер, Бубер и
Витгенштейн, должны быть названы скорее не философами, а ре-
лигиозными писателями. Философия для них не столько наука,
сколько сверхнаучное, интуитивное мировоззрение, находящееся
в тесной родственной связи с религиозными убеждениями авто-
ра. Даже Фрейд с его подчеркнутым атеизмом и тягой к научной
объективности создает свои психоаналитические этюды в рамках
свойственного эпохе «ауторефлексивного теоретического дискур-
са», сопоставимого с теоретической прозой поэтов-символистов9.
Идейным контекстом, в котором формируется проза австрийских
философов, является монистическое мировоззрение, восходящее
к натурфилософии романтиков, а преобладающей жанровой
формой философско-литературного интердискурса — интеграль-
ный жанр эссе, объединяющий в себе признаки жанров научных,
документальных и художественных.
Границы художественного и нехудожественного исторически
подвижны и относительны, различны на разных этапах разви-
тия литературы. Древние философы создавали свои сочинения
в художественной форме потому, что само мышление их носило
образный характер, эстетическое сознание еще не дифференци-
ровалось от религиозного и философского. В начале XX века,
в эпоху модернизма, синкретизм образного и понятийного начал
8
Введение
возрождается и культивируется сознательно, после многовеко-
вой их разделенности и ей вопреки, под знаком ее преодоления
в связи с кризисом рационалистической культуры.
С особой апокалиптической остротой кризис рационалисти-
ческой культуры был пережит в России и в Австрии — двух по-
граничных империях на общем пороге исторической катастрофы
1917 года. В 1990 году, когда распадался Советский Союз, Мераб
Мамардашвили прочел в московском Музее изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина лекцию на тему «Вена на заре
XX века». «То, что в хронологическом времени растянуто на деся-
тилетия и кажется нам давно прошедшим, — говорил философ, —
на самом деле происходит сейчас, и мы находимся в каком-то
смысле в той же точке исторического времени, в которой находи-
лись художники, мыслители, публицисты и музыканты Вены»10.
Во второй половине XX века Советский Союз действительно при-
нял на себя историческую миссию, подобную той, которую до
Первой мировой войны стремилась выполнять Габсбургская им-
перия, — миссию идеологической и политической консолидации
Средней Европы. Распад советской империи мог восприниматься в
этом контексте как процесс, аналогичный распаду Австро-Венгрии:
«Ведь предупреждала же нас Вена, только мы не слышали»11.
Однако мысль о совпадении австрийского и русского опыта
не обязательно нуждается в оправдании несовпадением хроноло-
гии и большой истории. Духовный опыт обеих культур — русской
и австрийской — обнаруживает явные признаки сходства уже на
рубеже веков. Та и другая питаются острым предчувствием на-
двигающейся гибели; накануне обещанного рокового дня, когда
история окончательно их отменит, они переживают небывалый
расцвет, результатом которого становится превентивная отмена
истории — антиципация всей культуры XX века.
Карл Эмиль Шорске, автор фундаментального исследования
«Вена на рубеже веков. Политика и культура» (1980), писал: «Вена
на рубеже веков с ее остро ощущаемой лихорадкой социального и
политического раздробления оказалась самой что ни на есть пло-
дородной почвой для внеисторической культуры нашего века»12.
Объяснение этого факта Шорске дает следующее: «Эра полити-
ческого господства либерального среднего класса в Австрии,
9
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
начавшаяся позже, чем где бы то ни было в Западной Европе,
завершилась ранее, чем везде, глубоким кризисом. <...> Едва успе-
ли отпраздновать победу, как началось отступление и поражение.
Весь процесс происходил в такие сжатые сроки, каких в Европе
больше нигде не видели. <...> Подогреваемая политическим кри-
зисом, новая культура Австрии вырастала как на дрожжах»13.
Современник и участник этого процесса Карл Краус назвал
Австрию «экспериментальной лабораторией грядущего светопре-
ставления» (Versuchsstation des Weltuntergangs)14; соседней экспери-
ментальной лабораторией была Россия. Социально-историческая
обусловленность австрийского модернизма — если признать вслед
за Шорске ее решающее значение — дает основания для того, что-
бы ставить вопрос о типологической аналогии с модернизмом рус-
ским, — настолько сходными были условия.
Другим, не социологическим, а идейным основанием для ана-
лиза австрийских текстов в русской перспективе является извест-
ное сходство культурно-исторических традиций, коренящееся в
родственных особенностях религиозного сознания. В 1913 году эту
тему бегло намечает Герман Бар в эссе «Русский Христос». Нена-
висть Достоевского к католицизму, утверждает Бар, была «боль-
шим недоразумением»; в сущности, Достоевский с его призывом
к единению человечества во Христе и к соборной общественности
мыслил как христианин эпохи католического барокко, иными
словами, в согласии с традицией австрийской культуры15.
Особый интерес представляет в этой связи выдвинутая Ульри-
хом Фюллеборном в начале 1980-х годов концепция австрийского
модернизма как «литературы бытия» (Literatur des 1st) в противовес
немецкой «литературе субъекта» (Literatur des Ich)16. По Фюлле-
борну, эта дихотомия восходит к двум принципиально различным
культурно-историческим традициям. «Литература субъекта» (или
«литература Я») получила развитие на почве северогерманского
протестантизма. Ее вершиной явилось Просвещение, ее пафос за-
ключается в эмансипации обособленной человеческой личности как
субъекта познания и субъекта истории. Напротив, «литература бы-
тия» (или «литература „есть"») кореннггся в самобытной традиции
австрийского католического барокко; эпоха ее самоутверждения и
расцвета наступает лишь на рубеже XIX-XX веков, в атмосфере
10
Введение
кризиса индивидуализма, когда она конституируется под именем
«модернизма» (die Moderne) и сознательно противопоставляет себя
предшествующей «литературе субъекта». Ядром австрийской «ли-
тературы бытия» являются, таким образом, имперсоналисгическая
переоценка трансцендентального идеализма и утверждение сверх-
личной сферы, в которой укоренен отдельный человек.
Тезисы Фюллеборна подтверждают и дополняют ту картину
австрийской духовной культуры, которую нарисовал в своей кни-
ге «Идеализм и его противники в Австрии» (1966) Роже Бауэр17.
Если понимать термин «модернизм» так, как это принято в за-
падной философской литературе, т. е. как обозначение большой
исторической эпохи с середины XVIII до середины XX века (с ха-
рактерными для нее особенностями социального развития, культу-
ры, искусства, философии), то специфика всего австрийского мо-
дернизма заключается, по Бауэру, в том, что австрийская мысль
XVIII-XIX веков продолжала развиваться в русле католической
Контрреформации. Ее сквозной концепт и центральный топос —
божественная природа мира, действительность как Царствие Бо-
жие, «royaume de Dieu»18. Австрийская философия и литература,
доказывает Бауэр, мыслит мир как универсальный божественный
организм, включающий в себя все сущее, где познающий субъект
есть лишь один из органов и черпает свое достоинство в сознании
своей укорененности в сверхличном бытии целого.
Эпоха расцвета австрийской культуры на рубеже XIX-XX веков
предстает в работах Бауэра и Фюллеборна как своего рода эпоха
Реставрации, когда философия «модерна» окончательно оформля-
ется в Австрии под знаком восстановления утраченного единства
человека и Бога. Именно так интерпретировал австрийский модер-
низм еще в 1947 году Эрнст Роберт Курциус19, а до него — Гуго фон
Гофмансгаль, бросивший в 1927 году сильное и спорное определе-
ние — «консервативная революция»20. Метафизическая революция
духа, имеющая своей задачей реставрацию всеединства, распавше-
гося в истории, включение секуляризованной личности в богочело-
веческий процесс — таков смысл современной культуры Австрии с
точки зрения ее творцов и целого ряда ее исследователей21.
При таком взгляде на специфику австрийского модернизма
аналогия его с «русским мировоззрением» (С. Л. Франк), каким
11
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
оно виделось мыслителям философско-религиозного направле-
ния, настолько очевидна, что почти не нуждается в специаль-
ном разъяснении. В известной степени это сходство осознава-
лось уже современниками. Так, Франк, полемизируя в 1910 году
с В. Ф. Эрном, подчеркивал, что реализм или онтологизм фило-
софского мышления, представляя собой характерную особен-
ность русской философии, не является вместе с тем ее истори-
ческой привилегией. К союзникам русской философии Франк
относит Спинозу, Лейбница, Шеллинга, Спенсера, Авенариуса,
а среди современных немецких авторов упоминает и австрийца
Генриха Гомперца, его книгу «Учение о миросозерцании», содер-
жащую «меткую критику кантианства и идеологизма»22.
В русской научной литературе последних лет вопрос о нацио-
нальной специфике австрийской философии рассматривался —
вне связи с Россией — в работе Е. С. Черепановой «Австрийская
философия как самосознание австрийского региона». По мне-
нию исследовательницы, «региональное» своеобразие австрий-
ской философской мысли определяется неприятием немецкого
идеалистического рационализма (кантианства), критикой языка,
тяготением к эмпиризму и позитивизму, повышенным интересом
к психическому опыту как единственно достоверной реальности.
Все эти черты складываются на основе «барочного мировосприя-
тия», получающего свое теоретическое выражение в лейбници-
анстве и обнаруживающего себя в том, что «обыденный порядок
вещей наделяется а priori универсальной связью со Вселенной,
которую, впрочем, понять и познать невозможно»23.
Во многом верная, эта характеристика нуждается, однако,
в одном существенном уточнении, резко меняющем всю картину.
Дело в том, что влияние барокко плохо согласуется с философией
и психологией позитивистского толка и эмпиризм австрийцев — это
явление особого рода. Он глубоко отличен от эмпиризма англий-
ского типа, не умещается на горизонтальной плоскости позитивист-
ского сознания. Опыт не равнозначен для австрийцев чувственной
очевидности, он не раскладывается без остатка на комплекс данных
чувственного восприятия. В целом ряде случаев: у Германа Бара и
Гофмансталя, у Витгенштейна, Бубера и Каснера — австрийский
антирационализм связан с обращением к опыту мистическому,
12
Введение
основанному на принципе онтологизма (первичной, не опосредство-
ванной ощущениями и рассудком внутренней связи сознания и бы-
тия), означающему интуитивное проникновение в трансцендентную
реальность метафизического бытия через сочувствие и пережива-
ние. К мистическому сознанию тяготеют и австрийская критика
языка (Гофмансталь, Маутнер, Витгенштейн), и австрийская пси-
хология, приобретающая в лице Отто Вейнингера черты онтоло-
гического учения о душе, по отношению к которому психоанализ
Фрейда может интерпретироваться как позитивистский регресс.
Возможность подобной трактовки австрийской самобытно-
сти открывается именно благодаря включению австрийского ма-
териала в русскую перспективу. Поскольку в русской культуре
религиозно-мистическая тенденция выражена отчетливее и острее,
чем в Австрии, русские аналогии могут быть использованы в каче-
стве своего рода ключа к австрийскому материалу. Хотя в некото-
рых главах книги русская рецепция занимает значительное место,
автору представляется, что наличие русского контекста не всегда
предполагает эксплицитный сравнительный анализ. Выражение
«смысловое пространство русской культуры» характеризует не
столько механизмы русско-австрийского диалога в эпоху исто-
рического модернизма, сколько точку зрения и аналитическую
стратегию исследователя, сознательно стремящегося к созданию
постоянно ощутимой, эксплицитной или имплицитной, проекции
изучаемых явлений на русскую культуру эпохи символизма.
В широком плане такой подход означает лишь попытку
авторского осмысления своей компетентности, своих возмож-
ностей понимания иностранного, инокультурного материала —
в том смысле, в каком писал об этом Эрвин Панофский: «Спе-
циалист отличается от наивного зрителя тем, что осознает свою
ситуацию»24. Ситуация же русского исследователя, пишущего об
иностранной литературе, заключается в том, что он невольно и
неизбежно, в силу своей укорененности в национальной куль-
туре, «перекодирует» иностранные тексты и, желая понять их
«правильно», должен заниматься «обратным переводом» извле-
ченного им смысла на семиотический язык оригинала.
Но, как известно, результат обратного перевода никогда не
может совпасть с оригиналом полностью. Причина несовпадения
13
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
есть то, что Пьер Бурдье обозначил как «культурный габитус»,
связывающий исследователя с его эпохой и национальной сре-
дой25. Если согласиться с невозможностью «непорочного позна-
ния»26, то единственная возможность, которая остается русскому
исследователю, — это сознательно применить к иноязычному ма-
териалу тот опыт восприятия, те навыки и аппарат мышления,
которые сформировались в условиях и под влиянием его родной
культуры и несут на себе ее отпечаток. Очевидно, что речь мо-
жет идти при этом о расшифровке лишь одного уровня значе-
ний из многих, заключенных в иноязычном тексте.
В теоретическом плане опора на русский контекст находит свое
оправдание в принципах рецептивной эстетики, переместившей
процесс смыслопорождения в сферу адресата, выдвинувшей на
первое место понятие контекста восприятия как фактора актуа-
лизации смысловых значений, заданных текстом. Именно в русле
эстетики восприятия окрепло понимание того, что семантическая
трансформация («альтерация» как переход в другое), неизбежная
при семиотическом переводе текста на язык воспринимающей
культуры (его перекодировке), есть не подлежащее устранению ис-
кажение некоего объективного значения, а необходимый и плодо-
творный аспект «работы текста», благодаря которому он способен
участвовать в становлении культуры-реципиента и вообще суще-
ствует как актуальный смысл. Тем самым была опровергнута одна
из самых прочных иллюзий литературоведческой науки: будто бы
исследователь может вступить в непосредственный контакт с пред-
метом своего изучения, чтобы раскрыть тот, якобы аутентичный,
подлинный, смысл текста, который отвечает замыслу его автора.
С точки зрения рецептивной эстетики, взятой в наиболее ра-
дикальных из нее выводах, такого истинного смысла никогда не
существовало, ибо смысл возникает только тогда, когда текст
включается в определенный контекст восприятия. Процесс же
реконтекстуализации, т. е. «обратного перевода» текста на язык
эпохи его создания (даже если предположить, что такая опера-
ция действительно возможна), обеспечил бы в результате не тот
единственно истинный, достоверный смысл текста, о котором
мечтает историк литературы, а лишь воспроизвел бы уровень
понимания его автора и / или современников, т. е. смысл такой
14
Введение
же неполный и относительный, как и обеспечиваемый любым
другим избранным контекстом. Вот почему, как писал Ролан
Барт, «достоверность, если она и существует в критике (то же
и в науке о литературе. —А. Ж.), зависит не от способности рас-
крыть вопрошаемое произведение, а, напротив, от способности
как можно полнее покрыть его своим языком»27. В России анало-
гичную мысль высказывал М. М. Бахтин: «Творческое понима-
ние не отказывается от себя. <...> Великое дело для понимания —
это вненаходимость понимающего — во времени, в пространстве,
в культуре — по отношению к тому, что он хочет понять»28.
Именно этот путь анализа, вытекающий из признания неиз-
бежной культурно-исторической обусловленности любого иссле-
довательского подхода, избран в настоящей работе, где тексты ав-
стрийских авторов эпохи модернизма вводятся в смысловое поле
русской культуры, являющееся контекстом их интерпретации.
Включенные в этот контекст, они вступают в ситуацию диало-
га, с одной стороны, с текстами русских писателей-модернистов,
а с другой и на другом уровне — с сознанием их русского исследо-
вателя, изучающего и эти тексты, и эту рецепцию. Таким образом,
избранный метод исследования сам участвует в формировании его
предмета, отвечая тем самым коренному требованию изучаемой
поэтики модернизма, в которой субъект художественной деятель-
ности выступает в роли организатора коммуникативного события,
ищущего своего завершения в активной интерпретации29.
Еще одним фундаментальным теоретическим принципом,
определившим характер настоящей работы, является принцип
историзма в подходе к слову — краеугольный камень русской
«исторической поэтики» и «сравнительно-исторического метода» от
А. Н. Веселовского до А. В. Михайлова. С момента своего возник-
новения во второй половине XIX века историческая поэтика была
занята поисками меры между «расширительным» (история обще-
ственной мысли) и «спецификаторским» (художественная литера-
тура) пониманием своего предмета. Эта мера была найдена благо-
даря осознанию исторической изменчивости границ между словом
художественным и нехудожественным. Отказьшаясь от их жестко-
го противопоставления, Веселовский «вычленяет поэтическое слово
в пределах всей словесности, в пределах культурно-исторического
15
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
единства слова. <...> История литературы в его понимании вбирает
в себя общеисторическое и общекультурное содержание»30.
В контексте филологической науки XIX века это означало не
возврат к недифференцированности риторического слова, а дви-
жение навстречу неосинкретическим тенденциям в поэтике симво-
лизма. Так, Александр Блок сознательно включал свою «критиче-
скую прозу» в сферу художественного творчества31, а его поздний
современник М. М. Бахтин утверждал, что «в основе полуфило-
софских, полухудожественных концепций мира <...> — каковы
концепции Ницше, отчасти Шопенгауэра — лежит живое событие
отношения автора к миру, подобное отношению художника к сво-
ему герою, и для понимания таких концепций нужен до известной
степени антропоморфный мир — объект их мышления»32.
Таким образом, предлагаемое нами толкование термина «фи-
лософская проза» восходит к традициям русской исторической
поэтики. В соответствии с этой традицией художественная лите-
ратура рассматривается в настоящей работе как форма философ-
ского самосознания эпохи, а философия модернизма прочитыва-
ется не только в постоянной соотнесенности с литературой, но и
с учетом присущего самой философии эстетического компонента.
Наконец, в числе важнейших теоретических источников насто-
ящей работы следует указать и на теории интердискурсивного (ин-
тердисциплинарного) анализа, гуманитарного синтеза, немецкого
«культурологического литературоведения» (kulturwissenschaftliche
Literaturwissenschaft), получившие многостороннюю разработку в
постструктуралистской «поэтике культуры»33. В процессе продол-
жающегося развития этих концепций область художественной
литературы все больше теряет свою обособленность, а традицион-
ные роли «поэта», «писателя», «критика», «публициста», «социо-
лога», «психолога», «этнографа», «лингвиста», «литературоведа»,
«искусствоведа» и т. п. начинают интерферировать так же, как
приемы и методы, которыми они пользуются при создании «ме-
татекстов», интерпретирующих факты культуры как взаимосвя-
занные элементы ее универсального текста. Влияние отмеченных
реинтеграционных моделей явственно обнаруживается в предла-
гаемом исследовании, где тексты австрийских и русских поэтов и
философов рассматриваются как взаимозависимые формы обще-
16
Введение
культурного сознания эпохи модернизма вне их конвенционально-
го распределения между относительно автономными националь-
ными традициями, дискурсами и научными дисциплинами.
Важным подтверждением целесообразности избранного под-
хода к материалу исследования явилась обоснованная Ю. М. Лот-
маном модель «текстового механизма культуры», приводимого
в действие энергией, как минимум, двух относительно само-
стоятельных «субтекстовых образований» или «подъязыков»34.
В работе эта модель реализуется в двух ее аспектах: а) в аспек-
те взаимодействия художественной и нехудожественной прозы,
интегрированных в рамках метатекстовои по отношению к ним
семиотической структуры — философско-литературного интер-
текста эпохи; б) в аспекте диалога австрийского и русского вари-
антов философской прозы, интегрированных в условной мета-
структуре русско-австрийского модернизма.
Современный взгляд на литературу как на одну из манифеста-
ций общекультурных смыслов и ценностей требует расширения
сферы литературоведческого анализа за пределы т. н. литератур-
ного ряда. В соответствии с этим требованием анализ текстов (как
собственно художественных, так и философских, как австрийских,
так и корреспондирующих с ними русских) ориентирован в настоя-
щей работе на выявление типологического сходства между куль-
турными кодами эпохи модернизма, на реконструкцию общих за-
конов ее языка, обладающего системным единством поверх границ
национальных и региональных, дискурсивных и дисциплинарных.
В различных частях работы аналитическое зрение фокусиру-
ется по-разному.
В главе первой исследование ведется в форме обобщенно-
концептуального построения, иллюстрируемого примерами из
разных участков философско-литературного поля. Здесь задаются
ориентиры, контекстуальная рамка для последующих глав. Мо-
дернизм, как австрийский, так и русский, характеризуется как в
широком смысле религиозная, хотя и внеконфессиональная кон-
цепция литературного и культурного творчества, утверждающая
принцип реинтеграции чувственного и сверхчувственного миров на
основе монистической теории всеединства. Первым полноценным
17
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
историческим вариантом этой концепции явился романтизм, а ее
верхней границей — теория и практика постмодернизма.
Вторая глава содержит общий очерк австрийской литера-
туры на рубеже XIX-XX веков. Акцентируя роль литературной
группы «Молодая Вена», автор стремился показать, что младо-
венская программа преодоления натурализма заключалась в соз-
дании антимиметической концепции поэтического слова как сред-
ства магической реинтеграции чувственного и сверхчувственного
миров в образе истинной реальности абсолютного бытия. Импрес-
сионизм и эстетизм, с которыми принято связывать творчество
писателей «Молодой Вены», является для них лишь переходным
этапом на пути к религиозному мифопоэтическому символизму,
сопоставимому с младосимволизмом в русской литературе.
Главы третья, восьмая и девятая написаны в форме
монографических очерков, содержащих целостную концепцию
творчества того или иного австрийского писателя (Мах, Витген-
штейн, Бубер, Каснер) и указывающих на значение заключенно-
го в их философских произведениях мистического потенциала
для художественной литературы эпохи. Значительное место за-
нимает в этих главах тема русского влияния — по убеждению
автора, более значительного, чем это принято было признавать
в литературе вопроса.
В главах четвертой-шестой дается текстуальный ана-
лиз отдельных произведений или их фрагментов, позволяющий
перейти к более широким обобщениям относительно интердис-
курсивных (философия и литература) или интерлитературных
(русская и австрийская литература) связей в эпоху модернизма.
Глава четвертая посвящена книге Германа Бара «Русское путеше-
ствие», в которой Бар — идеолог и организатор группы «Молодая
Вена» — актуализирует существенные признаки «петербургского
текста» русской литературы применительно к венскому модер-
низму. Глава пятая содержит анализ новеллы Артура Шницле-
ра «Жена мудреца», обнаруживающей типологическое сходство
с рассказом Чехова «Страх», и миниатюр Петера Альтенберга,
разрабатывающих и переосмысляющих психологические мотивы
и поэтику чеховского реализма. В центре шестой главы находит-
ся новелла Гуго фон Гофмансталя «Сказка шестьсот семьдесят
18
Введение
второй ночи», которая включается в смысловое поле сцепленных
между собой австрийских и русских текстов на тему сада и рас-
сматривается как философская притча о кризисе эстетизма.
К главам, посвященным творчеству писателей «Молодой
Вены», примыкает глава седьмая, где речь идет о книге Отто
Вейнингера «Пол и характер», рассматриваемой в связи с увлека-
тельным феноменом «русского вейнингерианства». Анализ творче-
ства Вейнингера отчетливо выявляет его близость к литературно-
эстетической программе младовенцев, отнюдь не сводившейся,
как показано в предшествующих главах, к замещению натурализ-
ма импрессионизмом. Импрессионизм, с которым принято связы-
вать творчество писателей «Молодой Вены», является для них не
конечной целью, а подлежащим, в свою очередь, преодолению
переходным этапом на пути к философско-литературной кон-
цепции, близкой к «реалистическому символизму» Вяч. Иванова
и русских младосимволистов. Вот почему Вейнингер, яростный
критик декаданса и импрессионизма, является тем не менее че-
ловеком и мыслителем «Молодой Вены» или, согласно другому
самоопределению венских модернистов, «Молодой Австрии» —
не литературной группы, а литературного поколения, открываю-
щего своей деятельностью историю австрийского модернизма.
Наконец, глава десятая посвящена Фрейду и русской ре-
цепции психоанализа. Доминанту этой рецепции образует идео-
логическая радикализация научной теории Фрейда («примерка»
фрейдизма к господствующим метанарративам русской культу-
ры: с одной стороны, к марксизму, с другой — к символизму), не-
ожиданным образом обнаруживающая точки соприкосновения
с постмодернистской ее переоценкой у Жака Лакана.
1 Иванов. Собр. соч. Т. Ш. С. 395. Ср.: Асоян-Малафеев 2001. С. 171-204.
2 Иванов. Собр. соч. Т. IV. С. 280 («Лев Толстой и культура», 1911).
3 Novalis 1907. Bd. III. S. 11.
4 Хабермас 2003. С. 194-222.
5 Бахтин 1972. С. 138.
(i Хализев2002. С. 201.
7 Михайлов 2000. С. 406 («Проблема философской лирики».)
8 См.: Аверинцев 1979а.
19
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
lJ Как отмечает А. Ханзен-Лёве, этот дискурс «рассматривался симво-
лизмом как составная часть художественного творчества» (Ханзен-
Лёве 1999. С. 9).
10 Мамардашвили 1992. С. 389 («Вена на заре XX века»).
1 ] Там же.
12 Шорске 2001. С. 8.
13 Там же. С. 19.
14 Die Fackel. Nr. 400. S. 2.
15 Bahr 1908. S. 180 («Der russische Christ»).
16 Fülleborn 1981.
17 Bauer 1966.
18 См.: Bauer 1965.
19 Curtius 1984. S. 172-201 («George, Hofmannsthal und Calderon», 1947).
20 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 134 («Das Schrifttum als geistiger
Raum der Nation», 1927).
21 В 1935 г. Ганс Засман, опираясь на Шпенглера, характеризовал ду-
ховную жизнь Австрии как «своего рода магическую форму жиз-
ни» (Sassman 1935. S. 18). Ср.: Benda 1936; Strelka 1994.
22 Франк 1996. С. 105-106 («О национализме в философии», 1910);
см. также: Там же. С. 117, 156. О Генрихе Гомперце см.: Schmidt-
Dengler 1982; Шмидт-Денглер 1998.
23 Черепанова 2000. С. 168-169.
24 Panofsky 1955. Р. 17 («The history of art as a humanistic discipline»).
25 «В терминах генеративной грамматики H. Хомского габитус может
быть определен как система интериоризованных образцов, обеспе-
чивающих порождение всех мыслей, восприятий и действий, типич-
ных для данной культуры, — и только их» (Bourdieau 1989. S. 143).
2(i Ibid. S. 167.
27 Барт 1989. С. 273 («Что такое критика?»).
28 Бахтин 1979. С. 334 («Ответ на вопрос редакции „Нового мира"»).
См. об этом подробнее в наших статьях: Zerebin 2003. S. 318-328;
Жеребин 20046; Жеребин 2005.
29 См.: Тамарченко-Тюпа-Бройтман 2004. Т. 1. С. 102-103.
30 Михайлов 1989. С. 10.
31 См.: Максимов 1981. С. 184.
32 Бахтин 2003. С. 86.
33 См.: Anderegg-Kunz 1999; Bachmann-Medick 2004; Böhme-Matussek-
Müller 2000; Cassirer 1994; Kaes 1990; Turk-Kitder 1977; Kitder 2000;
Link 1988; Lützeler 1990.
34 Лотман 1992. Т. 1. С. 34-45 («Феномен культуры»); Лотман 2002.
С. 202-207 («Триединая модель культуры»).
Глава первая
ДИАЛЕКТИКА МОДЕРНИЗМА
И КОНЦЕПЦИЯ МОНИСТИЧЕСКОГО
МИРОВОЗЗРЕНИЯ
I
Современная западная концепция модернизма ориентиро-
вана культурологически. В немецкой научной литературе под
модернизмом (die Moderne) подразумевается, как правило,
большая культурно-историческая эпоха, имеющая своим общим
содержанием социокультурный процесс модернизации во всех
областях общественной жизни и сознания. Важнейшими призна-
ками модернизации выступают: технический прогресс, индустри-
ализация и урбанизация, повышение социальной мобильности,
развитие средств массовой коммуникации, высокая организация
государственно-бюрократической системы, дифференциация и
усложнение общественных структур всех уровней, утверждение
рационалистического типа мышления и сопровождающий его
гносеологический скептицизм, рост субъективного самосознания
и эмансипация личности, демифологизация действительности и
критическая переоценка метафизических представлений1.
Ссылаясь на Гегеля, Юрген Хабермас доказывает, что исто-
рия модернизма начинается в эпоху позднего Просвещения, под-
21
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
готовившую революцию во Франции2. Эту точку зрения разделяют
историк Райнхарт Козеллек3, социолог Никлас Луман4, литерату-
роведы Герхард Плумпе5 и Ганс Роберт Яус. По мнению послед-
него, ключевой фигурой XVIII века является Руссо, поставивший
проблему прогресса, которая определила развитие модернистской
мысли вплоть до «Диалектики Просвещения» Адорно и Хоркхай-
мера6. Ментально-психологическим критерием принадлежности к
модернизму выступает при этом строй чувств и мыслей, в которых
узнает себя современная личность, а центральным историческим
событием, зафиксировавшим ее рождение, — Французская рево-
люция 1789-1794 годов. Знаменуя вершину и одновременно кризис
просветительской идеологии, она открывает эпоху интенсивного и
противоречивого развития во всех областях культурного творчества,
в том числе и в художественной культуре, по отношению к которой
стал употребляться принадлежащий Адорно термин «эстетический
модернизм» (ästhetische Moderne)7. «Модернизм в литературе и
искусстве, — пишет, опираясь на эту теорию, Дирк Кемпер, — озна-
чает теперь не только микроэпоху, введением в которую явились
натурализм и эстетизм, но также и макроэпоху, начинающуюся со
второй половины XVin века, с культурного перелома, вызванного
Просвещением и революцией»8.
В отечественной теории литературы этому соответствует поня-
тие «индивидуально-творческое художественное сознание», сфор-
мулированное в 80-е годы С. С. Аверинцевым с опорой на концеп-
цию Эрнста Роберта Курциуса9. Немецкий термин «эстетический
модернизм» означает, по существу, то же самое, что и «поэтика ав-
тора», сменившая «рефлективный традиционализм» риторической
культуры, которая господствовала на протяжении двадцати шести
веков — от Гомера до Гёте. «Рубеж XVÜI-XIX веков — перелом-
ный в истории европейской культуры период, период критический,
в течение которого огромные пласты культурной традиции — то,
что идет из глубины времен, и то, чему полагается теперь нача-
ло, — приходят в столкновение. <...> На рубеже XVÜI-XIX веков
непрерывная преемственность культуры начинает обращаться в со-
поставление — античного и нового»10.
Мария Депперман, следуя Яусу, различает в истории евро-
пейского модернизма три последовательные стадии: 1) с конца
22
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
XVIII до середины XIX века, когда доминирует романтизм с его
идеей «эстетической революции» (Ф. Шлегель), которую роман-
тики отождествляют с провозглашенной Фихте революцией
духа, 2) период между 1850 и 1910 годами, отмеченный сложным
взаимодействием позднего романтизма, реализма, натурализ-
ма, импрессионизма и символизма, и, наконец, 3) авангардизм
1910-30-х годов, представленный кубизмом и футуризмом, экс-
прессионизмом, дадаизмом и сюрреализмом11.
Такое широкое понятие модернизма, охватывающее эпоху
от Французской революции до середины XX века, получило рас-
пространение сравнительно недавно, не в последнюю очередь под
влиянием постмодернистской концепции, и представляет собой ре-
зультат экспансии термина, впервые появившегося в 1888 году на
страницах журнала немецких натуралистов «Прорыв» («Durch!»)
как собирательное понятие для всех новейших тенденций в лите-
ратуре, искусстве и общественной жизни12. В 1891 году теоретик
«Молодой Вены» Герман Бар подхватывает это самоопределение
немецких натуралистов, чтобы, исходя из особенностей литера-
турного развития в Австрии, перенести его преимущественно на
постнатуралистические течения, «преодолевшие» натурализм.
Ключевыми словами модернизма в австрийском его варианте
становятся «нервы», «душа», «Я», «сновидение»13. Спор Вены и
Берлина по вопросу о модернизме обнаруживает типологическое
сходство с тем спором, который вели в середине XVIII века — на
общей основе просветительского классицизма — сентиментальный
Цюрих и рационалистический Лейпциг.
«Если взять за точку отсчета термин die Moderne, созданный
в Германии 1880-х годов, — писал В. Г. Адмони, — то в нем со-
четалось все новое, что принесли последние десятилетия про-
шлого века: увлечение новой техникой, урбанизм, социализм,
анархизм, натурализм в его крайних формах, новые религиозные
течения. Учителями выступают Золя, Толстой, Ибсен, Достоев-
ский. А в 90-е годы сюда же присоединяются идущий из Франции
импрессионизм и ницшеанство, символизм и неоромантика, де-
кадентство всех видов. И все это относилось к Moderne»14. В со-
временной немецкой научной литературе на этой основе было
сконструировано понятие «исторический модернизм» (аналогия:
23
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
«классический модернизм») — главным образом, для того, чтобы
подчеркнуть отличие от более позднего т. н. «неомодернизма» се-
редины XX века. Так, Вальтер Фендерс включает в сферу «исто-
рического модернизма» наряду с натурализмом такие явления
художественной культуры 1880-1910-х годов, как эстетизм, дека-
данс, fin de siecle, импрессионизм, югендстиль, неоромантизм, не-
оклассицизм и символизм, т. е. все то, что в немецкой литературе
принято также объединять под рубрикой «Рубеж веков»15.
Между историческим модернизмом и неомодернизмом Фен-
дерс «размещает» эпоху авангардизма, охватывающую, по его
мнению, 1910-30-е годы и соотнесенную с историческим модер-
низмом по принципу диалектического снятия, как формулиро-
вал его Теодор Адорно: «Бунтующее искусство <...> становит-
ся бунтом против искусства, бунтует против самого себя»10. Но
граница, разделяющая исторический модернизм и авангард, не
всегда проводится так резко; например, Гельмут Кизель называ-
ет одну из глав своей книги, посвященной литературе немецкого
модернизма, «Авангардистская тенденция в модернизме»17, т. е.
рассматривает авангард как одну из субпарадигм модернистско-
го течения, подобно тому, как это принято до сих пор и в рус-
ском литературоведении.
Применительно к русской литературе М. Л. Гаспаров называет
модернизмом «три поэтических направления, объявивших о своем
существовании в период между 1890 и 1917 гг.: символизм, акме-
изм, фугуризм...»18 Наиболее четкое определение модернизма как
течения международного принадлежит В. М. Жирмунскому: «Тер-
мин „модернизм" <...> я употребляю как наиболее вместительный
и объективный для совокупности явлений новейшей литературы
от 80-х гг. прошлого века (в 1967 году, когда это писалось, про-
шлым веком был еще, разумеется, век девятнадцатый. — А. Ж.) до
наших дней, возникших как реакция против реализма»19.
«Узкое» значение термина «модернизм» (соответствующее
определению Жирмунского) и «широкое» его значение («макро-
эпоха» с конца XVIII до середины XX века) не отменяют друг
друга и одно другому не противоречат: они соотносятся как со-
общающиеся сосуды20. Показательно, что, когда на рубеже XIX
и XX веков натуралисты пытаются конкретизировать содержа-
24
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
ние термина «модернизм», они воспроизводят ту же самую оппо-
зицию «modern-antique», которую выдвинул уже Ф. Шлегель,
чтобы противопоставить современную поэзию романтизма не
только классицизму XVII-XVIII веков, но и самой классической
древности21. Так, Евгений Вольф, первым провозгласивший в
1888 году «принцип модернизма» как основу новейшего литера-
турного развития, писал: «Антикизирующее направление было
программой во времена Винкельмана и Лессинга, стало реаль-
ностью при Гёте и Шиллере и сошло в могилу в годы, отделяю-
щие смерть одного от смерти другого. <...> Наш призыв к борьбе
против античности — не первый, мы лишь заново привлекаем
внимание к принципам романтизма»22.
В плане типологии стилей модернизм в узком его значении
принадлежит, как и романтизм, к т. н. «вторичным стилям»23 или
«художественным системам», в которых предмет эстетического
познания не дан «для непосредственного восприятия», а «должен
быть постигнут с помощью инсайта, интуиции, мистического
проникновения в запредельное, вычитывания знаний из редких
книг, толкования симптомов, мыслительного эксперимента, на-
конец, абстрактного моделирования»24. Отсюда его переклички
не только с романтизмом, но и с барокко, не случайно привле-
кавшим к себе повышенное внимание экспрессионистов25.
Подобно всем предшествующим «стилям эпохи», первичным
или вторичным, понятие «модернизм» уже с момента своего пер-
вого появления на страницах натуралистических изданий мысли-
лось как обобщающее определение современной эпохи во всем
разнообразии ее дискурсов и культурных кодов. Определять
литературу и искусство этим словом значило рассматривать их
в нерасторжимом структурном единстве с наукой и техникой,
политикой и социальной жизнью, менталитетом и психикой со-
временного человека. «Большой стиль, — писал в 1913 году Гер-
ман Брох, — рождается из экстаза, волнующего целую эпоху,
захваченную тоской по единству»26. Также и Роберт Музиль от-
мечал в романе «Человек без свойств», что у людей, собравших-
ся на рубеже нового XX века вокруг «провала культуры», было
«общее дыхание» и — при всей противоречивости их убеждений
и верований — «все сплавлялось в один мерцающий смысл»27.
25
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Слова Броха, как и слова Музиля, лежат в русле теоретических
самоописаний модернистской культуры, пережившей в 20-е годы
интенсивное увлечение понятием стиля. В нем находил свое отра-
жение характерный для мироощущения эпохи принцип единства,
целостности, тотальности. «Мы полагаем, — писал в 1919 году
В. М. Жирмунский, — что духовная культура каждой большой
исторической эпохи, ее философские идеи, ее нравственные и
правовые убеждения и навыки и т. д. образуют в данную эпоху
такое же единство, как и ее художественный стиль»28. Фактором,
порождающим это единство всех областей культурного творче-
ства, ученый считает «одинаковое жизненное устремление»2*9; кор-
релирующими определениями этого фактора выступают тогда и
в последующие десятилетия такие понятия, как «чувство жизни»,
«дух эпохи», «духовная атмосфера», «основной тон» или «основное
настроение», «койнэ», «культурное бессознательное», «ментально-
психологический модус культуры».
К числу новейших терминов, которые могут быть причисле-
ны к этому же ряду, относится и введенное Делёзом-Гваттари
понятие «преконцептуальный» («префилософский») план, он же
«план имманенции», характеризующий не отдельные мысли,
а образ мышления, к которому они восходят. Если «концепты
напоминают архипелаг островов», то преконцептуальный план
«подобен дыханию, овевающему эти изолированные острова»,
если «концепты — суть события», то план — это «горизонт собы-
тий». Они соотносятся, как морская стихия и множество волн,
вздымающихся и падающих, как чаша и объекты, которые она
вмещает, как интуиция и интенсионалы. «Так или иначе, — пи-
шут французские авторы, — философия всегда предполагает
нечто префилософское — потенциальную целостность, которую
подобно волнуемой пустыне заселяют концепты. Префилософ-
ское, возможно, располагается в самом центре философии и
означает, что философия не может быть понята одним лишь
философско-концептуальным способом»30.
Поэты и философы эпохи модернизма формируют ее «пре-
концептуальный план», осмысляя кризис современной культуры
в образах апокалиптического мифа. Он выступает как фунда-
ментальная прасцена, на которой актеры-идеологи разыгрывают
26
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
мистерию о гибели и возрождении человечества — о смерти Бога
и разрушении личности, закате Европы и конце истории, револю-
ции и царстве Святого Духа. «Апокалипсическое — не является
ли оно трансцендентальным условием всякого дискурса, начиная
с эпохи Просвещения?» — спрашивал в 1985 году Жак Деррида и
приводил примеры: Шеллинг и Гегель, Маркс и Ницше31. Приме-
нительно к дискурсам «исторического модернизма» это настолько
очевидно, что почти не нуждается в доказательствах.
На рубеже веков бинарная модель культуры, исключающая ак-
сиологически нейтральную зону, окончательно перестает быть от-
личительной особенностью одного только русского самосознания,
исследованного с этой точки зрения Лотманом и Успенским32. Код
апокалипсиса становится доминирующим кодом самоописания ев-
ропейского модернизма в целом. Модернисты разных стран жи-
вут и мыслят на пределе духовного напряжения; мировая история
представляется им ареной противоборства сил света и сил тьмы;
конечная цель истории, придвинувшаяся, кажется, совсем близко,
будет достигнута, с их точки зрения, не путем компромисса между
этими полярными противоположностями, не путем исторической
эволюции, но только после того, как тотальное зло будет истреб-
лено силами абсолютного добра33.
В. В. Тимофеева (Починковская), близко знавшая Достоевского
в 1870-е годы, вспоминает, как однажды в кругу друзей он вдруг
ударил кулаком по столу и закричал, «словно мулла со своего
минарета»: «Идет к нам антихрист! Идет! И конец мира близко,
ближе, чем думают!»34 Более чем полвека спустя таким же отчаян-
ным выкриком пугал своих друзей за столиком парижского кафе
«святой пропойца» Иозеф Рот, только что закончившей публици-
стическую книгу «Антихрист» (1934), в которой он изобразил со-
временную Европу под властью метафизического зла345. Несколько
десятилетий истории европейской культуры, разделяющих эти две
сцены — такие похожие, что они кажутся кинематографическим
дублем одного и того же эпизода, — заполнены все нарастающими
апокалиптическими ожиданиями. «Гибель мира, — иронизировал
в 1913 году Карл Краус, — наше стабильное состояние»36.
С особой выразительностью апокалиптические видения
запечатлела лирика экспрессионистов. К числу центральных
27
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
апокалиптических текстов относится «Конец света» (1911) Яко-
ба ван Ходдиса, открывающий антологию «Сумерки человече-
ства» (1919), одноименное стихотворение Эльзы Ласкер-Шюлер
(1905), многие стихотворения Георга Гейма («Наступит час...»,
1911), Георга Тракля («Гибель», 1912-1915), Эрнста Штадлера
(«Ночь на Кёльнском мосту», 1914), Альфреда Лихтенштейна
(«Точка», 1914), Гуго Балля («Танец смерти 1916»), Альберта
Эренштейна («Вена», 1920) — вплоть до дадаистских насмешек
над апокалипсисом в стихах Рихарда Хюльзенбека:
Soweit ist es nun tatsächlich mit dieser Welt gekommen
Auf den Thelegraphenstangen sitzen die Kühe und spielen Schach*37.
В художественной прозе эпохи наиболее очевидным свиде-
тельством апокалиптического сознания является роман Аль-
фреда Кубина «Другая сторона» (1908), в драматургии — пьеса
Карла Крауса «Последние дни человечества» (1919), в филосо-
фии — книга Эрнста Блоха «Дух утопии» (первоначальное за-
главие: «Музыка и Апокалипсис», 1918), где апокалипсис про-
возглашается «априори всей современной политики и культуры,
заслуживающих своего названия»38.
Но — при всей мрачности апокалиптических видений — моти-
вы богооставленности, смерти, материального распада, растворе-
ния в стихии хаоса никогда не довлеют у экспрессионистов самим
себе. Даже доминируя, они неизменно участвуют в создании эсха-
тологического мифа, рассматривающего гибель и разрушение
как предпосылку грядущего торжества новой жизни, «Нового
Иерусалима». В романе Кубина и в пьесе Крауса, в поэзии Тракля
или раннего Готфрида Бенна идея спасения не опровергается, а
утверждается апофатически, путем развенчивающего изображе-
ния того, что не есть истинная реальность, в формах мрачного
гротеска и сатирического сарказма, в образах, овеянных безгра-
ничным отчаянием или эпатирующих отчаянным цинизмом.
Вместе с тем поэзия экспрессионизма дает немало примеров,
когда надежда на воскресение во славе звучит открыто и громко.
В самом деле: до чего докатился этот мир / На телеграфных стол-
бах расселись коровы — и играют в шахматы.
28
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
Так, Иоганнес Роберт Бехер называет сборник своих стихотворе-
ний «Распад и торжество» (1914), Вальтер Хазенклевер — «Смерть
и воскресение» (1919), Эрнст Толлер в пьесе «Преображение»
(1919) создает патетический образ «всечеловеческого собора»
(Menschheitskathedrale), Юра Зойфер заканчивает пьесу «Конец
света» (1936) оптимистическим пророчеством:
Von Schönheit hell umflammt ist diese Erde,
Und ihre Zukunft ist herrlich und groß*.
Клаус Вондунг справедливо называет экспрессионистскую
апокалиптику «секуляризованной мистикой истории», опираю-
щейся на мистическое переживание постапокалиптического че-
ловеческого братства39.
В романе Роберта Музиля «Человек без свойств» апокалип-
сис служит фоном и моделью «параллельной акции», о которой
говорится, что она «должна положить начало генеральной ин-
вентаризации духовного имущества»40. «Мы должны, — говорит
Ульрих, — сделать примерно то, что следовало бы сделать, если
бы день Страшного суда приходился на тысяча девятьсот во-
семнадцатый год, если бы кончалось время старой и начиналась
эра более высокой духовности. Учредите именем его величества
земной секретариат точности и души; все другие задачи дотоле
неразрешимы, или же это задачи мнимые, ненастоящие!»41
«Параллельная акция» Музиля находит себе параллель в уже
цитированном выше эссе Жака Деррида на тему апокалипси-
са, где предпринята попытка разрушить одну из самых священ-
ных границ, демаркированных западной философией: границу
между рационализмом и иррационализмом, между «точностью»
и «душой». Их оппозиция сомнительна, по мысли Деррида, по-
тому, что оба ее члена, рационалистический вариант современ-
ного сознания и вариант иррационалистический, хотя и поль-
зуются различными методами, но совпадают в стремлении к
власти над миром, к обнажению тайны бытия и к обладанию по-
следней истиной. Апокалипсис, настаивает Деррида, и означает
* Красотой коронована эта планета. / Мы скоро увидим ее торже-
ство (Зойфер 1992. С. 29).
29
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
по первоначальному своему лексическому смыслу откровение,
обнажение сокрытого. Музиль подтверждает мысль философа-
постмодерниста из внутреннего пространства модернистской
культуры: «точность» и «душа» должны вступить, по его мне-
нию, в союз, чтобы общими силами проникнуть в ту заповедную,
скрытую от человеческого сознания область бытия, где может
состояться мистический переход в «другое состояние».
Наряду с Музилем в этом контексте должно быть упомянуто
и имя Людвига Витгенштейна, для которого логические процеду-
ры — это лестница, ведущая на грань мистического; на этой гра-
ни лестница должна быть отброшена, ибо мистическое непости-
жимо разумом, оно «себя открывает». «Он должен, — замечает
Витгенштейн о потенциальном читателе „Логико-философского
трактата", — так сказать, отбросить лестницу после того, как
поднимется по ней»42. За два десятилетия до Витгенштейна об-
раз лестницы встречается в том же значении у Фрица Маутнера,
которого Витгенштейн хорошо знал*, а через полвека ставшее
знаменитым предложение из «Логико-философского трактата»
воспроизводит в романе «Имя Розы» Умберто Эко43. Приписан-
ная немецкому мистику XIII века и остраненная переводом на
средневерхненемецкий язык, цитата из Витгенштейна вступает
в контексте книги Эко приблизительно в такое же отношение со
своим источником, какое существует между модернистским при-
зывом Музиля и постмодернистским разоблачением Деррида.
Каждый, кто отваживается говорить в апокалиптическом
тоне, замечает Деррида, нацелен на разоблачение сокровенной
истины, обнаружение которой будет означать гибель большин-
ства и спасение избранных. Последние образуют некую секту,
элиту, церковь, из которой должна вырасти всемирная теокра-
тия. Эпоха «Moderne» актуализирует эти средневековые пред-
ставления под различными именами: «русская идея», «австрий-
ская идея», «германская миссия», также и под именем сионизма,
«Если я хочу подняться по ступеням критики языка, этого важней-
шего дела мыслящих людей, то я должен шаг за шагом уничтожать
язык — за собой, в себе, перед собой, должен разрушать каждую сту-
пень, которую я переступаю. <...> Пусть тот, кто хочет идти вслед, от-
строит их заново, чтобы снова все разрушить» (Mauthner 1906. S. 1-2).
30
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
с проповедью которого выступают Теодор Герцль, Рихард Беер-
Хофман, Мартин Бубер.
Предвестниками грядущего «царства» чувствуют себя те
«несколько тысяч человек, рассеянные по большим городам Ев-
ропы», которых молодой Гофмансталь, автор эссе о Габриэле
Д'Аннунцио, с надеждой именует «свободными каменщиками
духа»44. Связанные друг с другом общим сознанием кризиса куль-
туры — Гофмансталь говорит об «узах скепсиса и тоски»45, — они
создают многочисленные поэтические школы, колонии художни-
ков, религиозно-философские объединения, которые мыслятся
как очаги новой культуры, возникающие на периферии культуры
старой и разлагающейся. Группировки подобного рода представ-
ляют собой такое же характерное явление эпохи модернизма,
как и тяготение их основателей к патетической роли религиоз-
ного учителя, мистагога, магистра духовного ордена, визионера
и пророка, свойственное в одинаковой степени символистам и
экспрессионистам, проповедникам неоромантизма и неокласси-
цизма, неокатолицизма и неоязычества46.
II
Среди разнообразных программ духовного обновления, вы-
двинутых эпохой модернизма, заметное место занимает кон-
цепция монистического мировоззрения, служившая связующим
звеном между натурализмом и постнатуралистическими направ-
лениями, наукой и искусством, искусством и религией, поэзией и
жизнью47. В истории философии под монизмом понимается вся-
кое учение о первичном единстве бытия, от милетской школы
до Гегеля48. Но на рубеже веков термин «монизм» утверждается
в том значении, которое придали ему, с одной стороны, Эрнст
Геккель, с другой — Эрнст Мах.
По Геккелю, дух и материя не обособленные сущности, а сто-
роны абсолютной одушевленной субстанции, физической и пси-
хической одновременно. Имя этой субстанции — «Бог» или «при-
рода», тождественные, как в пантеистических учениях Спинозы,
Джордано Бруно и Гёте, которых Геккель провозглашает пред-
шественниками «нашей монистической религии»49. По учению
31
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Маха, материальная субстанция так же иллюзорна, как и ду-
ховная; мир обладает единством, поскольку представляет собой
динамический поток однородных психофизических элементов-
ощущений, составляющих содержание «чистого опыта», а идеи
и вещи, в том числе образ автономного субъекта, суть лишь из-
менчивые комплексы этих элементов, временные пучки свойств;
они возникают и вновь распадаются вопреки попыткам нашего
сознания увековечить их при помощи языка.
Хотя Геккель был ученым-физиологом, а Мах — физиком,
монизм не был естественнонаучной теорией, как не была ею
столетием раньше поэтическая натурфилософия романтиков.
Благодаря широкой поддержке в литературной среде он быстро
становится интеллектуальной модой и, вступая в соприкоснове-
ние с мистикой, теософией и оккультизмом*, претендует на роль
«научной религии», призванной заменить традиционное христи-
анство, возместить секуляризацию религиозных ценностей са-
крализацией посюстороннего мира**.
Центр монистического движения представляли три интер-
ферирующие группы в Германии, сложившиеся в 1900-1901 го-
* В сферу влияния монизма входит, например, оккультное учение
об «инволюции», получившее распространение уже в 1870-80-е годы
как теософская реакция на теорию Дарвина. Согласно этому учению,
биологическая эволюция описывает лишь первую часть мистического
пути, на котором дух эманирует в природу; второй инволюционный
этап — это возвращение духа к самому себе путем одухотворения и
преображения материальной природы (в ходе процесса, который Вла-
димир Соловьев называет в аналогичном контексте «повышением бы-
тия»). См. об этом: F. W. Fischer 1977. S. 347-349.
В 1907 году Оскар Вальцель, тесно связанный с «Молодой Веной»,
называет монистами йенских романтиков. «Романтический монизм»
означает у Вальцеля оправдание романтиками чувственно-материального
мира, признание его божественной плотью. Из этой трактовки роман-
тизма исходит несколькими годами позже В. М. Жирмунский в книге
«Немецкий романтизм и современная мистика» (1914). Интерпретируя
романтизм сквозь призму религиозного сознания русских символистов,
он пользуется если не самим термином «монизм», то его деривационны-
ми значениями, такими, как «мистический реализм», «мистический пан-
теизм», «положительное чувство присутствия бесконечного в конечном».
32
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
дах на основе литературного общества во Фридрихсхагене под
Берлином: «Новое сообщество» во главе с Генрихом и Юлиусом
Гартами, «Союз имени Джордано Бруно», организаторами ко-
торого были наряду с братьями Гарт Бруно Вилле, Вильгельм
Бёльше, Эрнст Геккель и Рудольф Штейнер, а также кружок
«Грядущие», основанный Людвигом Якобовским и после его
ранней смерти возглавленный Рудольфом Штейнером, будущим
основателем «Теософского общества». К числу наиболее актив-
ных участников этих обществ относились Арно Хольц, Иоганнес
Шлаф, Рихард Демель, Альфред Момберт, Петер Хилле, Макс
Хальбе, Пауль Шербарт, Детлеф Лилиенкрон, Карл Хенкель,
Франк Ведекинд, Станислав Пшибышевский, Эльза Ласкер-
Шюлер, Лу Андреас-Саломе, Густав Ландауэр, Эрих Мюзам,
Карл Гауптман, Стефан Цвейг и другие.
Но философско-литературное значение монизма определяет-
ся не столько этим центром, сколько обширной и своевольной
периферией со своими собственными теориями и учителями.
К периферии монистического движения могут быть отнесены
многочисленные группы как в самой Германии, такие, например,
как неоязыческий «Союз Харона» (Charon-Kreis) в Берлине (ру-
ководитель Отто цур Линде) или кружок космистов («Kosmische
Runde») в Мюнхене (во главе с Карлом Вольфскелем)50, так и за
ее пределами — в том числе в России, где в качестве одного из ва-
риантов монистического мировоззрения выступает религиозно-
философская концепция младосимволистов51. Несомненное
влияние монизма испытали и поэты «Молодой Вены», прошед-
шие школу Эрнста Маха.
Формула Маха «Das Ich ist unrettbar» может претендовать
на роль эпиграфа к тексту европейского модернизма в целом.
Насколько далеко идущие последствия имела махистская тео-
рия, показывает написанная в 1918 году статья Николая Бер-
дяева «Кризис искусства». «В искусстве футуристическом, —
писал Бердяев, — стирается грань, отделяющая образ человека
от других предметов <...>. Когда зашатался в своих основах
материальный мир, зашатался и образ человека. <...> Человек
исчезает, как исчезает и старая материя, с которой он был со-
относителен»52.
33
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Современный кризис, по Бердяеву, необходим и плодотво-
рен. Он разрешится рождением новой, духовной личности, сво-
бодной от власти «сотворенного мира», «органической материи».
Процесс распада личности — это жертвенный путь к истинному
космическому Я, которое будет субъектом и объектом нового те-
ургического искусства: «Новое искусство будет творить уже не в
образах физической плоти, а в образах иной, более тонкой пло-
ти, оно перейдет от тел материальных к телам душевным»53.
Статья Бердяева написана так, словно бы он держал в руках
«Анализ ощущений». Истоки описанного им кризиса личности
и кризиса искусства ясно различимы в австрийской литературе
конца XIX века. Принцип неразграниченности субъекта и объек-
та, онтологической равноценности психической и фактической
реальности (сна и жизни), постулированный Эрнстом Махом в его
«Анализе ощущений», был воспринят поэтами «Молодой Вены»
как философское оправдание их литературно-эстетической про-
граммы. Уже в 1891 году ключевое требование этой програм-
мы сформулировал в книге «Преодоление натурализма» Герман
Бар: изображать не «внешнее состояние вещей», а «внутреннее
состояние души», вместо «etats de chose» — «etats d'ämes», вместо
«chose visible» — «interiors d'ämes»54. Интерьеры души, о которых
идет здесь речь, — это не психика реалистического персонажа,
детерминированная «внешним состоянием вещей», а образы «ду-
шевных тел» в смысле Бердяева.
Важнейшим предметом современного искусства, полагает Гер-
ман Бар, должно стать пространство душевной жизни, которое
следует искать в «преддверье чувства» и «по ту сторону рассуд-
ка»55. Это пространство, «единственное еще не разъеденное ложью
культуры», содержит, по мысли Бара, «реальнейшее реального»,
ибо в нем снимается противоположность внешнего и внутреннего
и сверхчувственное открывает себя в «таинствах чувственного»56.
В более широком культурно-историческом плане это предвещает
принципиальную смену эстетической парадигмы: приоритет приро-
ды и истории сменяется приоритетом мифа, искусство, реализую-
щее принцип мимесиса, — художественным жизнетворчеством.
Эрнст Мах научил младовенцев тому, что так отчетливо
сформулировал позже Роберт Музиль: не думать, что «то, что
34
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
есть, важнее, чем то, чего нет»*57. У поэтов «Молодой Вены» «то,
чего нет», получает статус высшей реальности, которая дана не
сознанию, а кристаллизуется в «сновидениях нервов» (Бар), в по-
этическом «сне о великой магии» (Гофмансталь). Поэт-сновидец
преодолевает «силу земного притяжения» во имя торжества
«всеобщей жизни»58. «Реальность не существует сама по себе, она
хочет, чтобы ее искали и обрели»**59, — эти слова Пауля Целана,
сказанные на исходе эпохи авангардизма, означают не больше
того, что уже сказано в стихах юного Гофмансталя:
Zum Traum sag ich: «Bleib bei mir, sei wahr!»,
Und zu der Wirklichkeit: «Sei Traum, entweiche!»***60
Эмпирическая действительность, пересеченная границами и
отрегулированная естественнонаучными и социальными зако-
нами, предстает в творчестве венских авторов как рационали-
стическая иллюзия — то как ностальгический сон о надежном
отцовском мире, то как мучительный кошмар репрессивной
культуры. Младовенцы уже принадлежат к революционному
авангарду модернистской культуры. Они отрекаются от тради-
ционной картины мира, разоблачают ее как лживую декорацию,
за которой скрыта опасная и непостижимая тайна истинной ре-
альности, мерцающая в мистические мгновения встречи с беско-
нечным. Идейная структура центральных текстов, образующих
литературу венского модернизма, определяется последователь-
ностью двух шагов: диалектикой разрыва и встречи, ухода и
обретения. Таков же и магистральный сюжет единого интертек-
ста австрийской культуры на рубеже веков, объемлющего все
манифестации сознания эпохи, включая биографический «текст
жизни» его носителей. Литературная молодежь покидает на-
следственную территорию, замыкается в своем странническом
одиночестве, чтобы, как святой Алексий раннехристианской
легенды, обрести новую духовную родину, пройдя через добро-
вольное отречение и унижение61.
* Das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen, als das, was nicht ist.
** Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit will gesucht und gewonnen sein.
***Я грезе говорю: останься, будь явью —/И говорю реальности: будь
грезой, отступи!
35
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
«Мы должны, — писал в 1905 году Гофмансталь, — распро-
ститься с миром еще до того, как он рухнет. Многие уже знают
это, и не имеющее имени чувство многих делает поэтами»62.
Среди известных писателей «Молодой Вены» один только
Артур Шницлер, скептический двойник Фрейда, сознательно
ограничился первым шагом модернистского движения — ша-
гом дислокации, жестом прощания. Он единственный, кто
решается застыть на пороге будущего решения, жить в мире
открытых противоречий. Ни одна истина не заслуживает, по
его мнению, абсолютного доверия, ибо в любой момент может
быть опровергнута неисчерпаемым абсурдом живой жизни и
неисчерпаемой парадоксальностью конкретной человеческой
души. Подобно Чехову, с которым его так охотно сравнивали
современники, Шницлер ставит диагноз, но не решается пред-
ложить лечение.
В начале 1970-х годов Уильям Джонстон выдвинул спорную
теорию о якобы присущем австрийской культуре второй поло-
вины XIX — начала XX века «терапевтическом нигилизме»63.
Но применительно к Шницлеру это определение не лишено
оснований. К числу наиболее выразительных свидетельств его
«терапевтического нигилизма» относится, например, маленькая
новелла 1927 года под названием «Я» — поздняя скептическая
вариация на тему мистически окрашенной критики языка, кото-
рая была развернута в австрийской литературе на рубеже веков
и явилась исходным пунктом позднейших авангардистских экс-
периментов со словом. У Маутнера и Ландауэра, Гофмансталя
и Витгенштейна «языковой скепсис» заключал в себе програм-
му преодоления кризиса языка (разрыва между означающим и
означаемым как следствия отчуждения личности) с помощью
мистического чувства и слова. В новелле Шницлера никакого
преодоления, никакой встречи с бесконечным не происходит. Ее
герой, маленький человек и пленник массовой культуры, пред-
ставляет собой горькую пародию на образ мистического поэта-
мессии. Результатом пережитого им кризиса языка становится
не великая поэзия, а трагикомическое сумасшествие обескура-
женного мещанина, который тщетно старается восстановить
утраченную связь слов и вещей, не переосмысляя ни того, ни
36
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
другого. Мечта о Новом Иерусалиме заканчивается, по Шницле-
ру, в психиатрической клинике04.
Какие надежды возлагались на Шницлера, видно из письма,
адресованного ему организатором «Молодой Вены» Германом
Баром в 1904 году. «Я все думаю про твою „Шаль Беатрисы". <...>
Ведь это и есть смысл жизни: разрушить себя, чтобы дать жизнь
высшему. <...> И я верю, что кто-нибудь из нас это сделает, на-
пишет эту книгу, где будет заключена последняя ночь старой
эпохи, из недр которой прорвутся к нам лучи нового солнца,
кроваво ликующие на дальнем горизонте. Это сделаешь Ты!»05
Но Бар обращался не по адресу; вскоре это поняли не только
в Вене, но и в России, где Шницлер вызывал большой интерес,
но также и глубокое разочарование, засвидетельствованное в от-
зывах о нем, с одной стороны, Александра Блока, с другой —
Льва Троцкого**0.
Русские революционеры зачитывались Эрнстом Махом, на-
ходя в его книгах оправдание своей мечте о делегитимации
действительности и ее законов. Шницлер, лично хорошо знав-
ший Маха, воспринимал его теорию как подтверждение своей
внутренней уверенности в том, что вся «философия есть, в сущ-
ности, большое собачье кладбище, где каждый зарывает свою
любимую собаку»07.
Среди писателей «Молодой Вены» Шницлер был в этом
смысле исключением. Его младшие современники шли дальше,
были заняты поисками новой духовной территории. «Поэты —
это сновидцы, грезящие символами», они творят мифологиче-
скую «реальность сверхличного», — говорит в одном из поздних
своих сочинений Гофмансталь, которого Герт Маттенклот точ-
но называет «архитектором духовных пространств»08. Условием
спасительной «ретерриториализации» представлялись им добро-
вольное одиночество и глубочайшая сосредоточенность на своем
собственном Я. Жак Ле Ридер определяет эту позицию словами
«дионисийский нарциссизм»09 — не самолюбование солипсиста,
но любовное погружение в глубины своего обособленного Яу
в «таинства микрокосма»70 как путь к внутреннему его преодоле-
нию во имя Я сверхличного и вселенского, по выражению Гоф-
мансталя, «путь к экзистенции через интроверсию»71.
37
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Дионисийский нарциссизм младовенцев представляет собой
форму монистического мировоззрения, преодолевающего ди-
хотомию субъекта и объекта в мистическом слиянии личности
с макрокосмом, в unio mystica. «Полюбить самого себя, — пишет
в 1894 году двадцатилетний Гофмансталь, — полюбить так сильно,
что от этого любовного самосозерцания ты готов броситься в воду
и утонуть, подобно Нарциссу, вот это и есть самое лучшее, то, что
знакомо детям, когда им снится, будто бы, нырнув в рукав отцов-
ского пальто, они вынырнут в сказочном королевстве. Влюбиться
в самого себя — это и значит, я думаю, быть влюбленным в жизнь
или, если угодно, любить Бога» (см. ниже, с. 418-419).
Нарцисс, с которым идентифицируют себя поэты «Молодой
Вены», исповедует ницшеанскую «любовь к дальнему», любит
себя за то, «что он переход и гибель», за свою способность по-
следовать мистическому призыву: transcende te ipsum. Эгоцен-
трическая самоизоляция субъекта, погруженного в любовное са-
мосозерцание, перестает быть для них признаком вырождения
и декаданса, как интерпретировали ее Чезаре Ломброзо и Макс
Нордау. Она служит предпосылкой иррационального прорыва к
абсолютному бытию, к новой жизни, которую художник, подоб-
но наивному ребенку, открывает в своем внутреннем мире как
высшую реальность «сказочного королевства».
В кружках монистов это «сказочное королевство» именовалось
«воплощенным Царством» — «Das Reich der Erfüllung». К числу
его рыцарей относился Густав Ландауэр (1870-1919), один из са-
мых смелых и честных мыслителей своего времени, трагически
погибший при разгроме Советской республики в Баварии.
В 1901 году на одном из первых заседаний монистического обще-
ства братьев Гарт Ландауэр читал доклад под названием «От изо-
ляции к общественности», в котором он, подобно Гофмансгалю,
хотя и не упоминая о Нарциссе, призьюал современного человека
«уйти в себя», чтобы, отрешившись от навязанного ему социумом
эмпирического Я, пробиться к космическому сознанию соборной
личности. «Как самоубийца бросается вниз головой в темную
воду, — говорит Ландауэр, — так и я бросаюсь по отвесной прямой
в пучину мира, но нахожу там не смерть, а новую жизнь. Обособив-
шееся Л? убивает себя, чтобы дать жизнь Л" всемирному» (см. ниже,
38
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
с. 88, 111). В заключение Ландауэр приводит рассказ Мейстера Эк-
харта о монахине «сестре Катрин»: впав в мистический экстаз, она
бросается на шею своему духовному наставнику со словами: Учи-
тель, возрадуйтесь вместе со мною, я стала Богом!»72
В чувствах средневековой монахини узнают свои чаяния пер-
вые теоретики модернизма. Современное человечество, утверж-
дает в 1890 году Генрих Гарт, приблизилось к «выходу из време-
ни», к самому порогу «Царства Божия на Земле»; если «целью
античности было освобождение человеческого от пережитков зве-
риного, то модернизм видит свою задачу в преображении челове-
ческого, в возвышении человека до божества»73. Также и другой
мэтр модернизма, Герман Бар, видит смысл модернизма в обоже-
нии человека: «Мы возвысимся до божества или сорвемся в ночь,
превратимся в ничто — но оставаться на месте невозможно. <...>
Воскресение во благе и во славе — вот вера модернистов»74.
Образ современного художника, мучительно ищущего спасе-
ния, создан Гофмансталем в новелле «Письмо» (1902). Ландауэр
не без оснований узнавал в «эпифаниях»75 лорда Чэндоса совре-
менную версию мистического учения Мейстера Экхарта70. Гоф-
мансталь прощается со своим героем на пороге авангардизма,
в тот момент, когда лорд Чэндос ощущает приближение «вол-
шебных слов», о которых он говорит, что они могли бы «одолеть
тех херувимов, в которых он не верует»77.
Это, несомненно, ключевое место «Письма». Речь идет о биб-
лейских херувимах с огненными мечами, которые охраняют вра-
та Рая, препятствуя возвращению изгнанного человечества к дре-
ву жизни. Неверие лорда Чэндоса принципиально другого рода,
чем неверие несчастного господина Губера в новелле Шницлера
«Я». Герой Шницлера разучился верить в абсолютное бытие: он
знает, что городской парк — это всего лишь городской парк, и
только безумец может отождествить его с Раем. Напротив, лорд
Чэндос не верит в грехопадение, в его окончательность и в недо-
ступность райского сада.
Фриц Маутнер слышал в отчаянных признаниях гофманста-
левского героя отзвуки своей «Критики языка»78. Однако если
Маутнер был убежден, что единство души и плоти, Бога и мира
может быть пережито человеком только в безмолвии, а вторжение
39
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
слов неизбежно разрушает мистическое переживание, то история
лорда Чэндоса это убеждение ставит под сомнение. На послед-
ней глубине падения падший переживает блаженные мгновения
сверхчувственной интуиции. В его измученном немотой сознании
зарождаются неведомые слова нового апофатического языка, на
котором говорят не с людьми, а с Богом. Юношеская вера поэта в
слово сменяется неверием, но кризис безмолвия нужен для того,
чтобы могла родиться другая, истинно священная речь.
Гофмансталь верил в поэзию, которая способна восстановить
единство слов и вещей, в новый язык, на котором «быть и озна-
чать суть одно»*79. Эту веру разделяли многие из его современ-
ников. Юлиус Гарт полагал, что поэзия призвана не отображать
наличную действительность, а создавать новую, истинную жизнь,
«рай за чертой последнего времени»80. Рудольф Каснер писал,
что символическое слово поэта есть не что иное, как реальность
мистического сознания81. Рильке понимал поэтический язык как
инструмент связи с абсолютом, ключ к «внутреннему простран-
ству мира»82. И в поэзии, и в прозе Рильке главное — это «отвага
связей», связь внешнего и внутреннего, совпадающих в «неслы-
ханной середине»83. Русские символисты видели в символах язык
абсолютного бытия, заключенного в эмпирической действитель-
ности как ее истинная праформа. Действительность, учил Вяче-
слав Иванов, есть бытие еще не завершенное, предварительное, и
завершить ее предназначено искусству, умеющему запечатлеть те
мгновения экстаза, когда разрывается «покрывало Майи» и стано-
вится возможным переход a realibus ad realiora84.
От «Монолога» (1798) Новалисадо «Садов Арля» (1918) Готфри-
да Бенна модернистские поиски онтологического слова коренятся
в теории автономного искусства. Но эстетизм, лежащий в основе
модернистской поэзии, не сводился к требованию автономии ис-
кусства, независимости его от жизни. Он требовал для искусства
не только свободы, но и власти и, отменяя принцип «подражания
природе», замещал его принципом «перевернутого мимесиса».
За легкомысленным на первый взгляд парадоксом Оскара Уайль-
да, заметившего в диалоге «Искусство лжи» (1891), что дейсгви-
* Sein und Bedeuten sind Eins, folglich ist alles Seiende Symbol.
40
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
тельность подражает искусству ничуть не меньше, чем искусство
действительности, брезжит мысль более глубокая, чем банальная
констатация обратного влияния художественных образов на умы
современников. Среди поэтов «Молодой Вены» это ясно чувство-
вал Гофмансталь, неоднократно возвращавшийся к прославлен-
ной позднее Прустом теме обретения утраченной реальности в
преображающем эмпирическую действительность эстетическом
переживании. По Гофмансталю, чувственно-материальная дей-
ствительность воспринимается сознанием современного человека
как нечто реально существующее, имеющее смысл и значение
лишь постольку, поскольку она уже прошла художественную об-
работку, закодирована тем или иным эстетическим кодом8,5.
Но действительность, преображенная искусством, уже не
только материальна, но и одухотворена. Для австрийских, как и
для русских модернистов искусство спасает распадающийся ма-
териальный мир, включая его осколки в образ новой чувственно-
сверхчувственной действительности, обладающей — после того
как образ ее создан — онтологическим бытием, объективной ре-
альностью, в которой, как писал в статье «О теургии» Андрей
Белый, преодолеваются «кошмары» бытия материального80.
В России вера в другую, еще не воплощенную действительность
называлась метафизикой всеединства, в Австрии ее исповедова-
ли под знаком монистического мировоззрения.
Готхарт Вунберг, первым указавший на значение монизма
для австрийской литературы на рубеже веков, отказывается тем
не менее признать это значение абсолютным. Приводя много-
численные свидетельства монистического сознания в творчестве
австрийских писателей, он затем пишет: «Несмотря на все эти
примеры, они все же не до конца отражают отношение австрий-
цев к проблеме монизма. Обращаясь к текстам австрийских
авторов, вошедшим в золотой фонд всемирной литературы,
таким, как „Письмо лорда Чэндоса" Гофмансталя, „Лейтенант
Густль" Шницлера, „Дуинские элегии" или „Сонеты к Орфею44
Рильке, „Замок", „Процесс" и все рассказы Кафки, „Человек без
свойств" Музиля (единственное исключение — Герман Брох), мы
убеждаемся, что все они констатируют иллюзорность чувства за-
щищенности, которое дается монистическим сознанием; в мире,
41
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
который они изображают, человек беззащитен и покинут на са-
мого себя; именно в силу этого они и формулируют условия че-
ловеческого существования в эпоху модернизма»87.
Не доказанное анализом соответствующих текстов, это поло-
жение представляется по меньшей мере спорным. За исключени-
ем Шницлера, все названные Вунбергом писатели явственно тяго-
теют к метафизическим решениям, в том числе и Франц Кафка,
у которого путь героя к постижению истинной природы «суда»
или его борьба за признание со стороны «замка» означают не трус-
ливое отречение от личной воли и ответственности, а мучитель-
ный прорыв к религиозному смыслу человеческой свободы.
Согласно Вунбергу, модернизм в его наиболее значительных
художественных достижениях определяется сознанием разры-
ва между монистическим идеалом и реальностью истории; при
всей увлеченности художников-модернистов монистической тео-
рией она якобы подвергается в их творчестве проверке действи-
тельностью и не выдерживает этой проверки, обнаруживая свою
иллюзорность. Но Вунберг не принимает во внимание, насколь-
ко радикально меняется на рубеже веков само представление
о действительности, которую он объявляет критерием отноше-
ния к монизму. Действительностью не иллюзорной, а реальной
выступает в сознании художников эпохи модернизма область
возможного, мир как «творимая легенда», как творческий миф,
противопоставленный ирреальному кошмару распадающегося
материального бытия.
Человек в литературе модернизма выведен из-под власти зако-
нов природы и социальной истории. Он вовлечен в ритм космиче-
ской жизни, в богочеловеческий процесс, стоит на одной из ступе-
ней той лестницы, которая ведет в открытую вечность, ощущает
свою связь с первопричинами и сущностями бытия. Результатом
разрыва младовенцев с натурализмом явилось онтологическое по-
нимание человеческой личности, которому они учатся у русских
писателей — в первую очередь у Достоевского88 и Толстого.
Моника Фик справедливо указывает на то, что «начиная при-
близительно с 1890 года модернизм осознает себя как течение,
преодолевающее натурализм, и программу этого преодоления
находит в монистической теории»89. Но с еще большей очевид-
42
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
ностью значение монизма выступает на первый план тогда, когда
модернизм противопоставляет себя декадансу — как свидетель-
ствуют об этом цитируемые исследовательницей высказывания
Курта Гроттевица или Ганса Ландсберга90.
Понятие «декаданс» — от Поля Бурже и Ницше до Георга
Зиммеля и Вячеслава Иванова — определялось на рубеже веков
по признаку распада целого, будь то целое произведения искус-
ства или социального организма91. По общему своему смыслу
понятие «декаданс» совпадает с понятием «кризис культуры». То
и другое обозначает эпохальное чувство жизни, обусловленное
такими явлениями в культуре fin de siecle, как дробность и про-
тиворечивость картины мира, фрагментарность исторического
кошпнуума, дезинтеграция личности, разложение политиче-
ских, социальных и эстетических структур, утрата того идейного
начала, которое романтизм возвеличивал под именем «святого
средоточия» культуры, а постмодернизм деконструировал под
именем ее «смыслообразующего центра».
Но мироощущение декаданса отмечено, как и всякая ситуа-
ция кризиса, принципиальной амбивалентностью. «Сплин и иде-
ал», влечение к смерти и жажда обновления в нем взаимооб-
условлены, и роль декадента, раскрытая Вальтером Беньямином
в его книге о Бодлере, определяется пафосом героического само-
разрушения, в котором яростный протест против эмпирической
действительности сливается со смутной тоской по неведомой
вселенской гармонии92. Среди венских авторов декадентом par
excellence считался Петер Альтенберг, богема, «бодлерианец» и
поклонник Гюисманса. В маленькой сатирической новелле, на-
писанной им в 1906 году, стадо диких обезьян подвергает остра-
кизму своего сородича, возмечтавшего о том времени, когда
обезьяна выпрямится и научится ходить на двух ногах, а знаме-
нитый «профессор Шимпанзе» обрушивается на обезумевшего
мечтателя в брошюре под названием «Декаданс и его опасно-
сти»93. «Декаданс» опасен, с точки зрения Альтенберга, не для
будущего, а для отживающего настоящего, ибо, как писал пре-
восходно известный ему Ницше, «облагорожение» рода проис-
ходит через «вырождение», «более сильные натуры сохраняют
тип, более слабые — помогают его развивать»94.
43
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
«Эпохи утонченные и упадочные, — писал Бердяев, — не бес-
плодны для человеческого духа, в них есть свой мерцающий
свет», «мудрое знание не только одного своего, но и себе про-
тивоположного»95. Представляя стадию самоотрицания исчер-
павшей себя культуры, декаданс характеризует исходную точку в
развитии модернистского сознания, формирующегося в процессе
преодоления духовного кризиса. И в значительной степени это
преодоление осуществлялось на идейной основе монизма.
Наиболее распространенным дериватом понятия «монизм»
является понятие «всеединство» («тотальность»). В этом рас-
ширительном значении монизм интерферирует с «философией
жизни», выступая как общее мировоззрение эпохи модернизма.
Весь XIX век, писал Георг Зиммель, не выдвинул такой всеобъ-
емлющей, господствующей идеи, какой для христианского Сред-
невековья была идея Божества, а для XV1I-XVIII веков — идея
природы. «Лишь на пороге двадцатого столетия широкие слои ин-
теллектуальной Европы стали объединяться на новом основном
мотиве мировоззрения: понятие жизни выдвинулось на централь-
ное место, сделавшись исходной точкой всей действительности и
всех оценок — метафизических, психологических, нравственных
и художественных. <...> Свое чистое выражение жизнь получает
там, где она становится изначальным фактом, существом всякого
бытия, благодаря чему каждое явление обращается в пульсацию
или стадию развития абсолютной жизни»%.
Именно идея жизни становится тем семантическим ядром, во-
круг которого формируются различные варианты монистическо-
го мировоззрения. «Жизнь» как общий предмет современных ис-
каний: научных, философских и поэтических — заключает в себе
тайну целого, зашифрованную в противоречиях эмпирической
действительности. Овладеть этой тайной — значит преодолеть
дуализм между душой и телом, духом и плотью, субъектом и объ-
ектом, явлением и сущностью, «вещью-в-себе» и «вещью-для-нас»,
бытием и небытием, областью посюстороннего и потустороннего,
Градом земным и Градом Божьим. «Нет ни посюстороннего, ни
потустороннего, а только великое единство всего», — писал, по-
ясняя смысл «Дуинских элегий», Рильке, который исповедовал
монистическую религию жизни уже в своем раннем творчестве97.
44
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
Не менее убежденными ее адептами были Гофмансталь, резюми-
ровавший свою творческую эволюцию в формуле «Я как универ-
сум»***, и Петер Альтенберг, неустанно разрабатывавший роман-
тическую тему «души», мессианского одухотворения природы и
воспитания космического сознания".
Через романтизм корни психофизического монизма прони-
кают в древнюю традицию мистического богословия, соприка-
саются с гностическим мифом о реинтеграции, с учением Нико-
лая Кузанского о coincidentia oppositorum и Иоахима Флорского
о Царстве Святого Духа. Исповедуя монизм, модернисты чув-
ствовали себя наследниками Спинозы и Джордано Бруно, Све-
денборга и Блейка, Гёте и Новалиса, находили опору в хилиа-
стических чаяниях Гейне и сен-симонистов, в антропологической
утопии Ницше. Герман Бар, приветствовавший Ибсена как пред-
течу модернизма, помнил его призыв к современникам трудить-
ся над воплощением идеи грядущего Третьего царства100.
Для русских модернистов, исходивших из метафизики все-
единства и мистического неохристианства, символом монисти-
ческой религии третьего Откровения был, как известно, об-
раз святой Софии — предмет нескончаемой экзегезы начиная
с Владимира Соловьева, которого Федор Степун именует рус-
ский «doctor marianus»101. У Рильке этому образу соответствует
«Жена небесная и земная» (eine Frau Himmels und der Erden),
воспетая им в цикле стихотворений 1912 года «Житие пресвятой
Девы Марии»102. В статье Евгения Вольфа, впервые разъясняю-
щей «принцип модернизма», современность представлена в ал-
легорическом женском образе, коррелирующем с Софией бла-
годаря явственной аллюзии на апокалиптический образ «Жены,
облаченной в солнце»: «Женщина, не невинная, но чистая, <...>
в развевающихся одеждах, с летящими волосами, вся — порыв в
будущее. Вот наша новая икона: богиня модернизма»103.
Как показал в своей книге 1997 года Уве Шпёрль, немецкая
литература на рубеже веков обнаруживает отчетливую тенден-
цию к неомистицизму, и монистическое мировоззрение с его
отождествлением бесконечного и конечного, с одной стороны,
служит тем философским фундаментом, на котором эта тенден-
ция утверждается, а с другой — само ищет опору в мистических
45
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
учениях прошлого104. Так, монист Вильгельм Бёльше издает
в 1905 году сборник стихов поэта-мистика эпохи барокко Ангела
Силезского «Херувимский странник» и предпосылает ему ста-
тью под названием «О значении мистицизма в наше время»105,
а мистик и теософ Рудольф Штейнер не только увлекается мо-
нистическим учением Геккеля, но и возглавляет в 1902 году, по-
сле смерти Людвига Якобовского, берлинский кружок монистов
«Грядущие»106. О тесном переплетении монизма и мистики сви-
детельствует и подчеркнутый интерес монистов к натурфилосо-
фии романтиков, особенно к магическому идеализму Новалиса
и к психофизике Густава Теодора Фехнера107. Влияние последне-
го признавал и Эрнст Мах, не отрицавший ни возможных мисти-
ческих коннотаций эмпириокритицизма, ни своей личной пред-
расположенности к мистическим переживаниям.
Примечательно, что сочинения средневековых мистиков и со-
временных монистов выходили по преимуществу в одном и том
же издательстве — у Дидерихса в Иене. Здесь же были изданы
обе книги Рикарды Хух о немецком романтизме108 и первая кни-
га Рудольфа Каснера «Мистика, художник и жизнь», где начи-
нающий автор утверждал, что «важнейший принцип Уильяма
Блейка и всякого подлинно мистического художника заключа-
ется в том, что между душой и телом не существует никако-
го различия»109. Такова же была и позиция самого Дидерихса,
отождествлявшего «дух современности» с «неоромантическим
направлением», а неоромантизм с монизмом. Поясняя програм-
му своего издательства на 1900 год, Дидерихс подчеркивал, что
суть неоромантизма не «отвлеченные мечтания», не «бегство из
реального мира в царство безоблачной мечты», но стремление
к тому, чтобы, «преодолев рассудочную культуру минувшего
столетия, снова научиться познавать и любить мир как великое
единство»110.
Понятие «неоромантизм», вобравшее в себя мистико-монис-
тические тенденции времени, отсылает к нижней границе эпохи
модернизма, проходящей по линии размежевания с реалистиче-
ским искусством второй половины XIX века, а при более широ-
ком растворе циркуля — по линии конфликта между романтиз-
мом и Просвещением. Что же касается верхней хронологической
46
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
границы модернизма, то она маркирована, как известно, спор-
ным термином «постмодернизм».
III
Общим знаменателем, к которому сводятся разнообразные
черты постмодернистской культуры, является, по мнению ее
идеологов, принцип плюрализма, безграничной вариативной
множественности. Постмодернизм начинается с деконструкции
картины мира как семантической структуры, обладающей каче-
ством целостности, каковая обеспечивается наличием единого
смыслополагающего центра111. Именно здесь проходит наиболее
отчетливая граница, оправдывающая префикс «пост-».
Но если, с одной стороны, теория постмодернизма рождает-
ся из переоценки модернизма как относительно завершенного
прошлого и требует размежевания, то, с другой, уже на рубеже
80-90-х годов предпринимаются попытки сделать эту границу,
только что установленную, максимально прозрачной112. Извест-
ным оправданием таких попыток служит общее для постмодер-
низма и модернизма сознание кризиса традиционной культуры
«Vormoderne». Не подлежит сомнению, что в лице Ницше и
Фрейда, Малларме и Арто, Кафки и авангардистов модернизм
явился для постмодернистской мысли — особенно француз-
ской — не только ее антиципацией, но и школой, где учителя
были едва ли не радикальнее учеников.
Желая расширить круг постмодернистов avant la lettre, спе-
циалист по литературе экспрессионизма Томас Анц приводит
многочисленные, притом подтвержденные творческой практи-
кой, высказывания авангардистов, которые, с его точки зрения,
вполне могут рассматриваться как свидетельства «постмодер-
нистской чувствительности». Готфрид Бенн воспевает «сла-
достный и вожделенный» распад своего Я, Франц Верфель
жалуется на «страшную необозримость» распавшегося на ча-
сти мира, Эрнст Бласс характеризует свою поэзию словами
«Единства больше не существует», Альфред Дёблин требу-
ет «разрушить гегемонию автора», Эрих Мюзам призыва-
ет «погрузиться в хаос». Кульминацию этих умонастроений
47
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Анц усматривает в программе цюрихского дадаизма и в под-
тверждение цитирует слова, сказанные Гуго Баллем в 1917 году
на выставке Василия Кандинского в Галерее Дада: «Рухнула ты-
сячелетняя культура. <...> Принципы логики, центра, единства
и разума разоблачены как постулаты властолюбивой теологии.
Смысл мира исчез»113.
При всей выразительности приведенной аргументации она
убедительна лишь отчасти. Децентрация картины мира, дезин-
теграция субъекта, деперсонализация дискурсов, гносеологиче-
ский скептицизм, эпистемологическая неуверенность, критика
сознания и языка, опора на бессознательное и маргинальное, за-
клинание хаоса и т. д. — все эти характеристики постмодернизма
действительно унаследованы им от модернизма и оправдывают
сближение того и другого по признаку деструкции принципа
целостности во всех его аспектах: социальном, идеологическом,
когнитивном, этическом, эстетическом. Но все дело в том, что
для модернизма эта деструкция — свидетельство декаданса, точ-
ка кризиса предмодернистской культуры, из которой должно
начаться движение в будущее. Очевидно, что единство, опро-
вергаемое Гуго Баллем, — это лишь тот род единства, который
основан на принципах логики и рассудка, а хаос, влекущий Мю-
зама, — это хаос, который таит в себе возможность еще не реали-
зованной новой гармонии, не «логоцентрической» и насильствен-
ной, а вытекающей из органической связи явлений.
Модернистская концепция хаоса амбивалентна со времен
Шеллинга. У экспрессионистов, как и у романтиков, темный
хаос таит в себе угрозу разрушения и смерти, но и рождает свет-
лые миры. Так, в новелле Готфрида Бенна «Поперечный разрез»
(1918) острое и трагическое сознание «бессвязности» мира114 да-
рит герою опьяняющее чувство свободы от оков рационалисти-
ческого мышления и см)тную надежду на религиозное спасение,
смысл которого заключается в слове «единство»115.
Путь модернистов освещен мечтой о возрождении единства
мира на новых основаниях, отмечен отчаянными поисками утра-
ченного абсолютного смысла бытия, как это выразил, например,
Франц Кафка: «Если спасение и не придет, то все же я хочу быть
достоин его каждую минуту»1,(>. Постмодернисты же с этого
48
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
пути сходят, сама идея «пути», праведного и ведущего к истине,
теряет для них свою привлекательность и значение. Миф о пути
замещается в постмодернистском сознании идеей бесцельного
блуждания в необозримом пространстве постапокалиптической
культуры, где под ногами лишь осколки разбитых мировоз-
зрений и древки брошенных знамен. Искать смысл бытия или
научиться жить с сознанием его принципиального отсутствия,
наслаждаясь многоликостью и неизлечимой, не требующей гар-
монизации противоречивостью мира, — такова альтернатива, ко-
торую модернизм и постмодернизм разрешают по-разному.
Факт этот настолько очевиден, что его признают и сторонники
сближения обеих концепций. «Модернизм, — пишет Вольфганг
Вельш, — реагирует на утрату целостности меланхолией или ге-
роизмом, эпоха постмодернизма <...> говорит „да" плюралисти-
ческому развитию и дает ему положительную оценку»117. Опо-
ру своим суждениям Вельш находит у Жана-Франсуа Лиотара,
который объявляет «войну целому» и обосновывает этот призыв
политическим мотивом — сопротивлением тоталитаризму: «Мы
дорого заплатили за нашу тоску по целостности и единству. За
желанием устранить противоречия и обрести покой в лоне исти-
ны мы слишком ясно угадываем хриплый призыв к новому тер-
рору»118. Различие между модернистской и постмодернистской
концепцией Лиотар определяет как различие «между скорбью и
отвагой», т. е. скорбью по утраченным ценностям и решимостью
расстаться со всеми иллюзиями и утопиями прошлого11 .
Казалось бы, позиции обозначены достаточно ясно: по опреде-
лению Сильвио Вьетта, «модернизм в литературе — от Гёльдер-
дина до Кафки и Томаса Бернхарда — принципиально метафизи-
чен <...>, явственно сохраняет черты религиозной литературы»120,
т. е. именно те черты, которые для постмодернизма принципиаль-
но неприемлемы. Между тем попытки ослабить границу между
модернизмом и постмодернизмом не ограничиваются примером
Томаса Анца. Они представляют собой одну из ведущих тем со-
временной немецкой литературы вопроса, где актуальность и
культурная ценность модернизма нередко измеряются степенью
его постмодернистской «отваги». Особую роль играет при этом
«исторический модернизм» в его австрийском варианте.
49
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Культурно-историческая ситуация, сложившаяся в Австрии на
рубеже веков, действительно дает для этого некоторые основания.
На протяжении столетий Габсбургская империя, гимн которой ис-
полнялся на тринадцати языках, представляла идею сверхнацио-
нального единства культур и народов Средней Европы. К концу
XIX века становится очевидным необратимый распад империи.
Под натиском нарастающих противоречий имперская идея все
больше превращается в абстракцию, официальная идеология ду-
ховного и социально-политического единства, гарантом которого
хотел быть императорский дом, начинает восприниматься как
большая ложь, сознательная или бессознательная121.
Разоблачение этой лжи становится главной задачей австрий-
ской культуры конца века, питающейся сознанием своей обре-
ченности, временности своего существования на пороге глобаль-
ных исторических перемен. Отсюда свойственная австрийцам
склонность подвергать сомнению все, что кажется незыблемым
и само собой разумеющимся, их недоверие к истории, к победно-
му шествию гегельянского «духа времени»122.
Граждане распадающейся Австро-Венгерской империи с осо-
бой интенсивностью интериоризировали то новое знание о мире,
которое несла с собой эпоха: знание того, что эмпирическая дей-
ствительность не есть разумно устроенный космос, воплотивший
в многообразии своих форм единую метафизическую сущность,
что эта действительность состоит из несводимого к целому мно-
жества гетерогенных элементов, находящихся друг с другом
в непримиримом противоречии. «Und das Chaos sei willkommen,
denn die Ordnung hat versagt»*, — писал в 1908 году Карл Краус
в тексте, озаглавленном «Апокалипсис»123. Как свидетельствует
литература австрийского «конца века», мыслящий подданный
империи Франца-Иосифа острее других чувствовал и сознавал,
что современный человек представляет собой сумму разнород-
ных изменчивых свойств при отсутствии единого организующе-
го их центра. В кризисе личности, определившем литературу и
искусство венского импрессионизма, в философских концепци-
ях Маха и Фрейда получает отражение судьба и самосознание
Добро пожаловать, хаос: ведь порядок оказался несостоятелен.
50
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
личности коллективной — Австро-Венгерской империи, которая
сама, вскоре после ее исчезновения с исторической арены, стано-
вится главным героем т. н. «габсбургского мифа».
Именно как о коллективной личности писал в 1932 году о
своем «старом отечестве» Иозеф Рот в предисловии к роману
«Марш Радецкого»: «Оно <...> искупило свои многочисленные
пороки своей гибелью, шагнув из зала венской оперетты на тра-
гическую сцену мировой войны»124. Картину общества, утратив-
шего свое идеологическое оправдание и впавшего в состояние
исторической прострации, воссоздает в своих произведениях
не один Иозеф Рот. В романе Роберта Музиля «Человек без
свойств» сановники императора заняты бесплодными поисками
спасительной национальной идеи; выразительную аллегорию ее
отсутствия создает в 1950-е годы Герман Брох: всегда пустая им-
ператорская ложа, имевшаяся во всех театрах страны на случай
неожиданного монаршего визита125.
По мысли Клаудио Магриса, фиксация на травме крушения
Дунайской монархии представляет собой едва ли не централь-
ную характеристику австрийской литературы XX века, в кото-
рой критический анализ прошлого не отменяет его ностальги-
ческой идеализации и участвует в создании утопии, изученной
Магрисом под именем «mito absburgico». По мнению Магриса,
эта утопия ретроспективна, обращена в прошлое, ее смысл —
«бегство от действительности»126.
Между тем ретроспективна она лишь по видимости, лишь
в том смысле, что она спроецирована на историческое простран-
ство, которое занимала реальная империя Габсбургов, — так же,
как в свое время «Христианский мир, или Европа» Новалиса. По
существу же, это утопия модернистская, даже авангардистская.
Зародившаяся в момент крушения реального геополитического
единства, которое называлось Австро-Венгерской империей, она
предполагала не отчаянное бегство в это пережившее себя про-
шлое, а окончательный выход из времени в апокалиптическое
пространство новой земли и нового неба, в царство сверхистори-
ческой вечности, по отношению к которому империя Габсбургов
мыслилась как несовершенный символ и не до конца реализо-
ванная возможность.
51
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Наряду с произведениями Рота и Музиля яснее всего на такой ха-
рактер «габсбургского мифа» указывает философско-историческая
эссеисгика Гофмансталя. В 1917 году, на не остывших еще облом-
ках империи он формулирует и обосновывает «австрийскую идею»
духовного единства Европы как сверхнационального культурного
сообщества наций, объединенного не политико-экономическими
интересами, а духовным наследием Римской империи — католиче-
ской верой. Австрийская идея, о которой Гофмансталь пишет, что
она «реальна до абсолютного совершенства» и потому в последних
из нее вьшодах «сверхреальна»127, представляет собой результат
такого же «заоблачного зодчества»128, как и «русская идея» Вла-
димира Соловьева и русских символистов; их общая, реальная в
смысле «realiora», цель — это идеальное состояние богочеловече-
сгва, воплотившее истину всеединства; различие лишь в том, что
ответственность за это воплощение берет на себя, по Гофмансгалю,
не православная Россия, а католическая Австрия.
Воплотить «австрийскую идею» должна была, по мысли Гоф-
мансталя, «консервативная революция», которую он понимал
как завершение католической Контрреформации эпохи барок-
ко. Цель ее та же, что и у русских символистов, — преодоле-
ние профанного гуманизма путем реинтеграции личности в то-
тальность универсального всеединства129. И так же, как русские
символисты, Гофмансталь был склонен отыскивать искаженные
отражения своего идеала в чертах его реальных двойников —
в нарождавшихся после Первой мировой войны тоталитарных
идеологиях. Интерес Гофмансталя к итальянскому фашизму130
сопоставим с надеждами, которые модернисты России и Запа-
да возлагали на большевистскую революцию, воспетую ими как
введение в апокалиптическую революцию духа.
Durch eure Macht kommt uns das heilige Reich.
Das heilige Reich. Das Paradies. Die freie
Erhobenheit an Gottes einzig Herz *, —
писал в 1919 году Иоганнес Роберт Бехер, приветствуя власть
Советов в России131. Именно социальная реализация этой чаемой
Дано вам низвести на землю Божье Царство. / Святое Царство.
Рай. Свободу воспаренья / К Единому, на лоно Божества.
52
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
революции духа и скомпрометировала модернизм как опасную
утопию, открыв путь постмодернистской теории культуры132.
Но если русская идея была безнадежно скомпрометирована
результатами большевистской революции, то идея австрийская,
осмысленная и сформулированная в момент гибели Габсбург-
ской империи, была этой гибелью выкуплена и спасена для
будущего. Позднейший исторический опыт ее не осквернил, и
она пережила ту модернистскую утопию, которая по исходному
своему замыслу означала, чтобы возродиться в переосмыслен-
ном виде — в виде постмодернистской проекции на историче-
скую империю Габсбургов.
В 1980-е годы европейская наука переживает период бурного
увлечения венским модернизмом133. Старая Австрия начинает
привлекать к себе повышенное внимание как пример длитель-
ного существования антитоталитарной плюралистической куль-
туры. Сотканная из непримиримых противоречий, лишенная
идеологического центра и оправдания, империя якобы обладала
известным запасом прочности именно потому, что воинственно-
му пафосу метафизической истины и репрессивной государствен-
ности она противопоставила принцип безвольного «laisser-faire»,
коренящийся в ироническом признании непоправимой абсурд-
ности жизни. Так «австрийская идея» становится инструментом
самоутверждения постмодернистской концепции, историческая
Австро-Венгрия — несовершенным прообразом того, чем стреми-
лась стать Европа 1980-х годов, объединявшаяся под знаком нео-
либерализма. «Двадцатый век был изобретен в Вене», — писал
в 1983 году английский историк Норман Стоун, подразумевая
изобретение не только авангарда, но и постмодернизма134.
Постмодернистская интерпретация австрийского модерниз-
ма — такова главная задача группы по изучению «венского мо-
дернизма», работающая в Граце под руководством Морица Чаки.
Чрезвычайно показательно, например, что, упоминая имя Рихар-
да Кралика, Чаки именует его «антимодернистом»135. Кралик,
религиозный учитель и корреспондент Льва Толстого, подвер-
гал критике декадентский распад ценностей и связывал поня-
тие «die Moderne» с идеей возрождения католицизма. Русско-
му читателю работ Морица Чаки и его единомышленников
53
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
невольно вспоминается тезис Дьёрдя Лукача о прогрессивном
и реакционном романтизме, который долго господствовал в со-
ветской истории литературы. Но романтизм тогда все же назы-
вали романтизмом, хотя и реакционным. Современные запад-
ные исследователи модернизма еще радикальнее — все то, что не
укладывается в их концепцию, именуется «антимодернизмом».
Между тем исключать Кралика или, допустим, Отто Вейнинге-
ра из истории модернизма так же абсурдно, как исключать из
истории романтизма Новалиса с его книгой «Христианский мир,
или Европа» или Клеменса Брентано с его «Романсами о розах».
Если следовать этой логике, то антимодернистами следует счи-
тать не только Кралика и Вейнингера, но и позднего Германа
Бара, и позднего Гофмансталя, а если помнить о немцах, то и
упомянутого выше Гуго Балля, прошедшего путь от анархиче-
ского бунта к «религиозному отречению».
Основным признаком модернизма Чаки провозглашает про-
цесс дифференциации всех форм жизни и сознания. Прекрас-
ный знаток истории, он ясно понимает, что дифференциация
воспринималась современниками этого процесса трагически,
под знаком кризиса и отчуждения, что реакцией на кризис и
отчуждение становилось создание новых, все более смелых и от-
чаянных холистических концепций и утопий136. Но все это Чаки
объявляет лишь «попутными явлениями», настаивая на том, что
именно процесс дробления и усложнения картины мира следует
считать ключевым духовным опытом эпохи и главным критери-
ем модернизма в культуре. Модернистская культура утверждает
себя, по мнению австрийского историка, прежде всего там, где
мыслитель и художник, вовлеченный в исторический процесс
модернизации, признает не только его неизбежность, но и его
прогрессивное, положительное значение. Примеры такой пози-
ции Чаки вопреки самоочевидным фактам усматривает в твор-
честве мониста Эрнста Маха и мистика Фрица Маутнера, исхо-
дивших якобы из плюралистической концепции культуры137. Но
важно не столько то, из чего они исходили, сколько то, к чему
они приходили: Мах — к утверждению на месте развенчанного
Я сверхличных ценностей, Маутнер — к утверждению на месте
развенчанного языка безмолвных мистических прозрений.
54
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
Всякая попытка преодоления «плюралистической ситуа-
ции»138 расценивается исследователями группы Чаки как бегство
от реальности в утопию тоталитаризма, враждебного свободе и
духовному развитию современной личности. Критика метафизи-
ческой картины мира, в действительности служившая модерни-
стам отправной точкой для новой метафизики жизни, предстает
у Чаки как последняя инстанция. Следствием такого понимания
модернизма становится отождествление его, с одной стороны,
с декадансом, с другой — с постмодернистской эпохой «нежного
апокалипсиса», предсказанного в 1977 году Роланом Бартом139.
Делая уступку историческим фактам, Чаки отмечает, что диф-
ференциация сознания воспринималась модернистами конца века
не только как творческий импульс, но также как бремя и угроза140.
Этот тезис нуждается в уточнении: творческим импульсом про-
цесс дифференциации становился для художников-модернистов
лишь постольку, поскольку они воспринимали его как бремя и
угрозу, т. е. как явление кризиса культуры, и творческая энергия,
этим кризисом освобожденная, была энергией его преодоления.
Максимальной концентрации она достигает в авангардизме, кото-
рый при всей его агрессивности был с самого начала стороной не
нападающей, а защищающейся, стремившейся «компенсировать
разрушение мира как произведения Божественного искусства»141.
Это отнюдь не означает, что характерная для модернизма,
начиная с 1890-х годов, «жажда новых ответов»142 предполагала
насильственную гармонизацию реальных противоречий жизни.
Постмодернистская мысль замкнута в рамках альтернативы:
либо личная свобода, отвергающая самое возможность общезна-
чимой, сверхличной истины, либо сверхличная истина, утверж-
даемая за счет личной свободы и многообразия индивидуальных
точек зрения; либо отважное наслаждение «метафизической
бесприютностью» (Дьёрдь Лукач)143, либо ощущение ее невыно-
симости, приводящее к поискам метафизического убежища.
Но люди модернистской культуры менее всего напоминают
тех, кто, по выражению Ницше, «прячет голову в песок небес-
ных вещей»144. Мир открытых противоречий, где Бог умер и раз
рушилась созданная им эстетическая гармония мироздания, дан
им не как цель, а как точка отсчета, как исходная историческая
55
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
ситуация, неприемлемая именно потому, что ее мыслят как наи-
более уютный и бездумный способ существования. Отвага за-
ключается для них в том, чтобы пуститься на поиски неведомого
берега, не боясь выбирать путь и отчаянно доверяясь миражам.
Герои «большого разрыва» (Ницше) и «рыцари безумия»145, они
ставят над собой и своим временем смертельно опасный экспери-
мент, видят себя в образе мучеников и святых нарождающейся
веры, адептов неведомого и непредсказуемого будущего, ради ко-
торого они уходят из своих уютных, но исторически обветшалых
убежищ в религиозную поэзию революции. Главная тема эпохи —
тема «преодоления» — означает волю человека стать выше само-
го себя, противопоставив плюралистической «духовной ситуации
времени» (Ясперс) мечту и правду «другого состояния» (Музиль).
Модернистский принцип «преодоления» заключается не в от-
рицании многого, а в его бережном сохранении и развитии в со-
ставе дифференцированного в себе единого. В концепции модер-
низма единство и множество друг другу не противопоставлены,
а связаны в рамках мистической диалектики мирового процесса,
предполагающей развитие от первоначальной неразделенности
Бога и мира к их окончательной нераздельности, от единства при-
митивного, не знающего множества и дифференциации, к диффе-
ренцированному в себе «единству множества», от «Золотого века»
к «Царствию Божию». «В мире грядущем, — писал Новалис, — все
будет как в прежнем мире, и все-таки совсем по-иному. Мир гряду-
щий — это разумный хаос, хаос, который проник себя насквозь» ш\
Романтизм представляет собой в этом аспекте связующее звено
между неоплатонической мистикой Дионисия Ареопагита и диа-
лектикой Гегеля, у которого «абсолютный дух», пройдя через са-
моотчуждение в природе и истории, возвращается к самому себе,
обогащенный опытом своего исторического инобытия.
Опыт инобытия — это и есть опыт модернизма, мыслящего
себя по Гегелю как последнюю апокалиптическую фазу в раз-
витии антитезы мирового процесса. Заостряя противоречия ма-
териального мира до гротеска, модернистские образы потому
и означают семантический сдвиг изображаемых явлений, что
представляют картины распада и гибели в «метафизической пер-
спективе» (Альфред Дёблин)147, как «свое другое» абсолютного
56
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
бытия, в котором эти противоречия подлежат снятию*. Гротеск,
контрастный монтаж, симультантизм, принцип parole in liberta,
асинтаксическая и звуковая поэзия, абсолютная метафора — все
наиболее броские приемы поэтики модернизма несут двойствен-
ную художественную функцию: демонстрируют абсурдность рас-
падающейся эмпирической действительности и служат ее твор-
ческому преображению, созданию образов абсолютного бытия.
Со стен обреченного Вавилона, будь то Берлин Альфреда Дёбли-
на или Прага Кафки, уже видны башни Нового Иерусалима.
Главным трагическим героем эпохи инобытия является ав-
тономная человеческая личность Нового времени. Осознавая
свою свободу как трагедию индивидуализма, она рвется к пре-
ображению на основе синтеза автономии и теономии. Воплоще-
нием синтеза должна стать, согласно модернистской концепции,
новая органическая культура, в которой каждое обособленное
существование обретет смысл своей свободы в качестве «нераз-
дельной и незаменимой части всеединого целого»148.
Свое первое теоретическое завершение диалектика модер-
нистского сознания получила в метафизике конкретного все-
единства Владимира Соловьева, оказавшей глубокое влияние не
только на русский символизм, но и далеко за его пределами149.
Один из позднейших ее вариантов представляет в своем творче-
стве С. Л. Франк. В 1920-е годы он разрабатывает принципы со-
борной философии, в согласии с которой каждая личность явля-
ется органическим звеном живого целого. «Однако „Я" в своем
своеобразии и свободе тем самым не отрицается, — подчеркивает
Франк, — напротив, оно только в связи с целым и получает это
своеобразие и свободу, можно сказать, напитывается жизненны-
ми соками из надындивидуальной общности человечества. Если
воспользоваться сравнением, идущим от Плотина, „Я" подобно
листу на дереве, который внешне не соприкасается с другими
листьями или соприкасается лишь случайно, но внутренне, через
* В 1931 году, когда Кафка был известен еще лишь узкому кругу
литераторов, Вальтер Беньямин записал в своем дневнике, что Брехт
провозглашает Кафку «единственным подлинно большевистским писа-
телем», ибо «все, что он пишет, представляет собою высказывания об
ином самого себя» (Benjamin 1978. S. 146).
57
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
соединение ветвей и сучьев с общим корнем, связан, следователь-
но, со всеми остальными листьями и ведет с ними общую жизнь.
Здесь отрицается лишь независимость и отдельность разных „Я"
друг от друга, их самодостаточность и замкнутость. Это, так ска-
зать, „Мы-философияа — в противоположность „Я-философии"
Запада. Используя введенное в последнее время Шпенглером
понятие, можно сказать, что русское мировоззрение — „маги-
ческое" (как основывающееся на восприятии реального при-
сутствия всеобщего духа в сообществе), в противоположность
„фаустовскому" мировоззрению Запада...»150
Но магическая картина мира, в которой каждая часть пре-
бывает в динамическом взаимодействии с мировым целым и че-
ловек выступает носителем космических энергий, не ограничена
рамками русской или «восточной» культуры. Принцип «един-
ства всего существующего», о котором говорит в «Рождении
трагедии» Ницше151, — краеугольный камень модернизма как
международного стиля эпохи. Не в последнюю очередь это отно-
сится к Австрии, где холистические теории менее всего сводимы
к попутным, периферийным явлениям. Достаточно напомнить
о стихотворении молодого Гофмансталя «Сон о великой магии»,
в котором лирический субъект ощущает себя одним из органов
мирового духа, «живущего во мне, как я в своей руке»152.
Эпоха модернизма стремилась к синтезу рационального и ир-
рационального, земного и небесного, личности и космоса, Востока
и Запада. «Магия, душа Атлантиды, соединяет обе половины мира,
Восток и Запад», — писал в «Тайне Запада» Дм. Мережковский153,
которого хорошо знали в Австрии. Герман Бар, хранивший книгу
Мережковского в своей библиотеке, подчеркнул это предложение
красным карандашом154. Для человека эпохи модернизма поиски
Атлантиды, затонувшего легендарного города, о котором говорил
Платон и мечтал Новалис, — такой же символический сюжет его
жизни, каким становится позднее для человека абсурда миф о Си-
зифе. Модернист начала века верит в «реальнейшую реальность»
Атлантиды, он покидает территорию действительности, «сбрасы-
вает оковы истории», чтобы «ретерриториализоваться» в области
мифа. Россия и Австрия — так думают о своих национальных
культурах австрийцы и русские — призваны выполнить в процес-
58
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
се реализации этого мифа особую миссию — миссию посредниче-
ства, духовного просветления и культурной интеграции. Модер-
нистская воля к мифу, их объединяющая, является одновременно
тем разграничительным признаком, по которому модернизм дол-
жен быть противопоставлен постмодернизму. Отношение между
ними такое же, как между двумя логическими высказываниями:
«миф есть истина» и «истина есть миф».
1 См.: Anz 1994. S. 1.
2 Хабермас 2003. С. 12.
3 Kosellek 1977.
4 Luhmann 1980/95.
5 Plumpe 1995.
6 Jauß 1990. S. 67-103.
7 Adorno 1973. В русском переводе см.: Адорно 2001.
8 Kemper 1997. S. 111.
9 Curtius 1993; Аверинцев 1981.
10 Михайлов 1997. С. 509, 591. Интересные соответствия с этой кон-
цепцией обнаруживает книга Харальда Фрике «Закон и свобода»
(Fricke 2000), рассматривающая поэзию эпохи «Бури и натиска»,
т. е. немецкого предромантизма как исторически первый пример
модернистской «эстетики отклонения» (от нормативной эстетики).
В русской науке последних лет примечательна в этом отношении
лекция А. В. Карельского «Немецкоязычная литература начала
XX века в общеевропейском духовном контексте», опубликован-
ная £. В. Войналович и О. Б. Вайнштейн в посвященном 70-летию
Н. С. Павловой сборнике научных статей «Диалог культур — куль-
тура диалога» (М., 2002). Цитируя фразу из публикуемой лекции
«Субъективное русло идет от романтизма через символизм к мно-
гочисленным „измам" XX века — к тому, что у нас до последнего
времени обозначалось расплывчатым термином „модернизм"» (Ка-
рельский 2002. С. 292), публикаторы пишут: «По мысли А. В. Ка-
рельского, „широкий неоромантизм", подразумевающий реформу
художественного языка, служит „глубинной философской базой"
всех „измов" XX века — тогда в ряды „радикальных наследников
романтизма" попадают и экспрессионисты, и футуристы, и сюрреа-
листы. Неоромантизм в широком смысле слова является ипостасью
романтизма XX века» (Там же. С. 273). Применительно к фран-
цузской литературе аналогичную мысль высказывает, со ссылкой
59
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
на французских исследователей и соглашаясь с ними, С. Н. Зенкин:
«Такие течения, как реализм, натурализм, символизм и пр., при
всех своих специфических особенностях рассматриваются в виде
исторических вариантов „романтизма", сходство между ними при-
знается более существенным, чем различия» (Зенкин 2001. С. 6).
11 Deppermann 2003.
12 См.: Fahnders 1998. S. 21.
13 Wunberg 2001.
14 Адмони 1992.
15 Fahnders 1998. S. 9-118.
16 Adorno 1973. S. 13.
17 Kiesel 2004. S. 233.
18 Гаспаров 1993.
19 Жирмунский 1979. С. 145 («Литературные течения как явление
международное (Доклад на V конгрессе Международной ассоциа-
ции по сравнительному литературоведению. Белград, 1967)»).
20 См.: Zmegac 1994. S. 276.
21 F. Schlegel. Krit. Ausg. Bd. II. T. 1 («Fragmente zur Literatur und
Poesie», 1797; Fr. № 236). См.: Japp 1987. S. 205-209.
22 Wunberg 1998. S. 43 (E. Wolff. «Die jüngste deutsche Literaturströmung
und das Princip der Moderne»).
23 См.: Лихачев 1973. С. 76-80.
24 И. П. Смирнов 2000. С. 22 и далее; Hansen-Löve 1987.
25 Benjamin 1963.
20 Broch. KW. Bd. 9/2. S. 12 («Notizen zu einer systematischen Ästhetik»).
27 Музиль 1994. Т. 1. С. 80-81.
28 Жирмунский 1928. С. 56 («Задачи поэтики»).
29 Там же.
30 Делёз-Гваттари 1998. С. 49-56.
31 Derrida 1985. S. 72.
32 Лотман2002. С. 88-116.
33 См.: Pauen 2003.
34 Тимофеева 1990. С. 181.
35 См.: Cziffra 1989. S. 64.
36 Die Fackel. № 422 (1919). S. 137 («Nachts»).
37 Цит. по: Riha 1993. S. 467 (R. Hülsenbeck. «Ende der Welt», 1916).
38 Bloch 1918. S. 341.
39 Vondung 1994.
40 Музиль 1994. Т. 1. С. 670.
41 Там же.
60
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
42 Витгенштейн 1994. С. 73.
43 Эко 1998а. С. 586-587.
44 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 8. S. 177 («Gabriele d'Annunzio», 1893).
43 Ibid. S. 178.
4() Об актуальности образа поэта-пророка в эпоху экспрессионизма
свидетельствует, в частности, интерес австрийских экспрессиони-
стов к стихотворению Пушкина «Пророк». См.: Zerebin 1997.
47 Заглавие книги Геккеля: «Монизм как связь между религией и нау-
кой» (Haeckel 1892; русский перевод: Геккель 1907).
48 См.: Франк 1993. С. 56. Ср.: Гайденко 2001. С. 92.
4}) Haeckel 1899. S. 384.
50 См.: Hermand 1998. S. 144-184.
51 Как показала в недавнее время Лена Силард, философские устрем-
ления русского символизма обнаруживают «глубинное сходство с
некоторыми фундаментальными положениями ноланской филосо-
фии» (Силард 2004), т. е. с той пантеистической философией Джор-
дано Бруно, которая служила опорой для немецких монистов.
52 Бердяев 1994. Т. 2. С. 405 («Кризис искусства»).
лз Там же. С. 413-414.
54 Bahr 1968. S. 66.
55 Ibid. S. 85.
56 Ibid. S. 99.
Л7 Musil. Ges. Werke. Bd. I. S. 32.
58 Гофмансталь 1995. С. 763-764 («Сон о великой магии», 1895).
59 Celan 1983. Bd. III. S. 167 («Antwort auf eine Umfrage der Librairie
Flinker in Paris zum Schreiben von Gedichten heute», 1958).
00 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 1. S. 91.
(il Гофмансталь 1995. С. 590-591 («Поэт и нынешнее время»); ср.
интерпретацию этой легенды у Кристы Бюргер (Bürger 1992.
S. 198-201).
62 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 8. S. 357.
63 Джонстон 2004. С. 167, 245-396.
(i4 Schnitzler 1977. S. 442-448 («Ich. Novelette»).
«* H. Schnitzler 1981. S. 78.
(Ai Подробнее см. об этом: Жеребин 2004а.
(i7 Blumenberg 1998. S. 93 («Schnitzlers Philosoph»).
m Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 9. S. 49-50; Mattenklott 1991.
l)iJ Ae Ридер 2009. С. 133.
70 Иванов. Собр. соч. Т. III. С. 267 («Ты еси», 1907).
71 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 599 («Ad me ipsum», 1927).
61
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
72 Landauer 1901. S. 50-52.
73 Wunberg 1998. S. 70, 72.
74 Wunberg 2000. S. 189 (H. Bahr. «Die Moderne»).
75 Понятие «эпифания», восходящее к Джойсу, ввел в 1961 году Тео-
дор Циолковски, предложив пользоваться им как общим обозначе-
нием мистического переживания: Ziolkowski 1961.
76 Landauer 1978. S. 73.
77 Гофмансталь 1995. С. 526.
78 См.: Hofmannsthal. Sämtl. Werke. Bd. XXXI. S. 286.
79 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 390.
80 Hart 1897.
81 Kassner. Sämtl. Werke. Bd. I. S. 63 («Die Mystik, die Künstler und das
Leben»).
Rilke. Sämtl. Werke. Bd. II. S. 95 («Es winkt zu Frühling fast aus allen
Dingen», 1914).
«Die unerhörte Mitte» — сонет XXVIII, часть II «Сонетов к Орфею».
См.: Павлова 2005а. С. 246.
Иванов. Собр. соч. Т. П. С. 553 («Две стихии в современном симво-
лизме», 1908).
См.: 2megac 1993b. S. 45-57 («Die Realität ahmt die Kunst nach. Zu
einer Denkfigur der Jahrhundertwende»).
86 Белый 1910. С. 446.
87 Wunberg 1986. S. 108.
88 См.: Worbs 1988. S. 83.
89 Fick 1993. S. 358.
90 Ibid. S. 359.
См.: Bauer 2001.
Беньямин 2004. С. 47-234 («Шарль Бодлер. Поэт в эпоху позднего
капитализма», 1937).
Altenberg 1906. S. 121-122. Ср.: Zmegac 1993b. S. 119-152.
Ницше 1990. Т. 1. С. 358.
Бердяев 1994. Т. 2. С. 416.
Зиммель 1923. С. 17.
Rilke 1966. S. 896-898. Свидетельством монистических убеждений
раннего Рильке является в особенности цикл стихотворений «Во все-
едином», завершающий его сборник 1899 года «Мне на праздник»
(см.: Rilke. Sämtl. Werke. Bd. III. S. 252-263).
Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 605 («Ad me ipsum»).
См. об этом: Käver 1987. S. 41-46. То же относится в большей или
меньшей степени и к другим поэтам венской группы.
82
83
84
85
62
Диалектика модернизма и мистическое мировоззрение
100 Ибсен 1958. Т. 4. С. 658 («Речь на празднестве в Стокгольме 24 сен-
тября 1887 г.»).
101 Stepun 1964. S. 67.
т Rilke 1999.
103 Wunberg 1998. S. 40 (Е. Wolff. «Die jüngste deutsche Literaturströmung
und das Princip der Moderne»). Карл Хенкель подхватывает эту ал-
легорию в стихотворении «Bild. Nach dem Motiv „Die Moderne" von
Eugen Wolff». См.: Hanstein 1901. S. 77.
104 Spörl 1997. Ср.: Wagner-Egelhaaf 1989.
105 Bölsche 1905.
1(Xi См.: Spörl 1997. S. 116-119.
107 Ibid. S. 100-107.
108 Huch 1899; Huch 1902.
m Kassner. Sämtl. Werke. Bd. I. S. 62.
110 Diederichs 1936. S. 15.
1.1 См.: Welsch 1988.
1.2 См.: Welsch 1990. S. 79-113.
113 Anz 1994. S. 6-7.
114 Benn. Sämtl. Werke. Bd. 3. S. 88 («Querschnitt», 1918).
115 Ibid. S. 85.
1,6 Kafka 1990. S. 376 (Tagebucheintragung vom 25.2.1912).
117 Welsch 1990. S. 94.
1,8 Lyotard 1988. S. 203.
119 Ibid.
120 Vietta 1994. S. 18.
121 Артур Шницлер говорит об Австрии конца XIX века как о «стране
социальной неискренности» (цит. по: Нири 1987. С. 116; ср.: Дубин
2004. С. 255 («Вена рубежа веков как лаборатория современности»)).
122 Zmegac- 1981. S. 55.
123 Die Fackel. № 285/289 (1909). S. 16.
124 Roth. Werke. Bd. VI. S. 874 («Vorwort zu meinem Roman „Der
Radetzkymarsch"»).
125 Broch 1974. S. 121.
l2(i Magris2000. S. 21.
127 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 8. S. 455 («Die österreichische Idee»,
1917).
128 Выражение M. Гершензона в «Переписке из двух углов» (Иванов.
Собр. соч. Т. III. С. 385).
12У Томас Манн употребляет понятие «консервативная революция»
уже в 1921 году, причем именно в статье, посвященной русской
63
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
литературе с ее критикой позитивистского либерализма и религиоз-
ным пафосом «Третьего царства» (Mann. Ges. Werke. Bd. X. S. 581
(«Russische Anthologie», 1921)).
130 См.: Le Rider 1997. S. 273.
131 Rubiner 1919. S. 119.
132 Жак Деррида со всей определенностью указывает на эту зависи-
мость в своей книге «Призраки Маркса» (Деррида 2006).
133 См.: Brix 1990.
134 Stone 1983. P. 407.
135 Csäky 1996. S. 76.
136 Ibid. S. 78.
137 Ibid. S. 97-70.
138 Ibid. S. 97.
ш Барт характеризовал грядущее состояние западноевропейской
культуры как «совершенно пустынный берег, где вымерли и анге-
лы, и драконы, его охранявшие». «Только там взор, не чуждый пер-
версии, сможет обратиться к живописным предметам прошлого,
чьи означаемые приобрели черты умозрительности, устарели: это
будет момент, свидетельствующий о декадансе, и в то же время это
будет пророческий момент, момент нежного апокалипсиса, истори-
ческий момент наивысшего наслаждения» (Барт 1989. С. 565-566
(«Лекция», 1977)).
140 Csäky 1996. S. 74.
141 Гройс 2003. С. 34.
142 Herzfeld 1893. S. 5 («Literatur und Publikum», 1891).
143 «Transzendentale Obdachlosigkeit» — выражение Дьёрдя Лукача
в его книге «Теория романа» (1920, см.: Lukäcs 1963. S. 35).
144 Ницше 1990. Т. 2. С. 23 («Так говорил Заратустра»).
145 Закржевский 1914.
146 Novalis 1907. Bd. И. S. 309.
147 Döblin 1986. S. 216.
148 Шестаков 1991. С. 62 (В. Соловьев. «Смысл любви»).
14У Примечательно, что статья Соловьева о Ницше была опубликова-
на в журнале берлинских экспрессионистов «Aktion» (Belentschikow
1993/94. Bd. 1. S. 269).
150 Франк 1996. С. 179.
151 Ницше 2001. С. 120.
152 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 1. S. 78.
453 Мережковский 1992. С. 72.
154 Sippl 2001. S. 55.
Глава вторая
АВСТРИЯ, FIN DE SIECLE.
АБСОЛЮТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
I
За три десятилетия — с конца 1880-х годов до Первой ми-
ровой войны — австрийская культура проходит сложный, но
внутренне логичный путь развития: от идеологии буржуазно-
аристократического либерализма до головокружительных
социально-политических утопий, от игриво-меланхолических
вальсов Иоганна Штрауса до атональной музыки Арнольда
Шёнберга, от эклектического историзма и орнаментального
югендстиля в творчестве Отто Вагнера и Густава Климта до
аскетического функционализма Адольфа Лооса и патетическо-
го визионерства Эгона Шиле, от скептического эмпириокрити-
цизма Эрнста Маха до математически выверенного мистицизма
Людвига Витгенштейна, от первых психоаналитических опытов
Зигмунда Фрейда до глобальных культурологических обобще-
ний на основе психоанализа, от эстетических иллюзий юного
Гофмансталя до пророческих фантазий Франца Кафки.
Литература конца XIX — начала XX века отличается боль-
шим разнообразием идейных тенденций и художественных
явлений, обусловленных распадом традиционной картины мира
65
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
и поисками нового культурного синтеза. Нижняя хронологиче-
ская граница эпохи — это, с одной стороны, поздний, «усталый»
реализм «конца века», представленный изысканной социально-
психологической прозой Марии фон Эбнер-Эшенбах (1830-1916)
и Фердинанда фон Заара (1833-1906), с другой — окрашенные
влиянием натурализма крестьянские новеллы Петера Розеггера
(1843-1918), народные драмы Людвига Анценгрубера (1839-1889)
и Карла Шёнхера (1867-1943).
Натурализм не получил в Австрии такого бурного развития,
как во Франции и в Германии. Когда в австрийскую литературу
входит современная общественная тема, она разрабатывается не
столько под знаком беспристрастного научного анализа, сколько
в форме прямого и страстного обличения лжи и фальши господ-
ствующих норм жизни; таковы, например, политическая лирика
Розы Мейредер (1852-1916) и, особенно, знаменитый антивоенный
роман Берты фон Зутнер (1843-1914) «Долой оружие» (1889) —
произведения, проникнутые публицистическим пафосом социаль-
ного сочувствия и борьбы за социальную справедливость.
Писатели реалистического направления продолжают писать
и пользоваться вниманием широкой публики еще и в 1900-е годы.
Между тем уже к 1908-1909 годам относится зарождение экс-
прессионизма, достигшего расцвета в годы войны. Важнейшими
представителями австрийского экспрессионизма явились Оскар
Кокошка (1886-1908) и Альберт Эренштейн (1886-1950), Георг
Тракль (1887-1914) и Франц Верфель (1890-1945), Георг Кулька
(1897-1929) и Альфред Кубин (1877-1959), Альберт Парис фон
Гютерсло (1887-1973) и Оскар Мариус Фонтана (1889-1969). В их
творчестве экспрессионизм осознает современность как послед-
нюю, апокалиптическую стадию инобытия мира накануне его
грядущего преображения.
По определению венского экспрессиониста Пауля Хатвани
(1892-1975), «экспрессионисты превращают мир в факт созна-
ния», и человеческое сознание «захлестывает собою весь мир»,
заново творит внешнюю действительность, воплощая в ней «цар-
ство духа»1. Шёнберг — не только музыкант, но и автор синкре-
тических драм «Счастливая рука» (1910) и «Лествица Иакова»
(1917) — требует от художника изображать мир как неразреши-
66
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
мую загадку, ибо признание ее неразрешимости таит в себе пред-
чувствие смысла, который находится вне мира. «Постижение
тайны жизни в пространстве и времени лежит вне пространства
и времени»2 — этот афоризм Людвига Витгенштейна служит
теоретическим оправданием того субверсивного логического аб-
сурда, который вовсе не обязательно предполагает деформацию
языка и образной системы.
Эстетический анархизм, установка на резкую ощутимость
средств выражения, разрушение традиционной структуры язы-
кового сообщения — только один способ остранения реальности
и выхода к ее трансцендентному смыслу. Другой, не менее ради-
кальный способ открывает Франц Кафка, у которого семантиче-
ский сдвиг достигается путем совмещения несовместимых зна-
чений в рамках формально правильных логико-синтаксических
структур. В художественном мире Кафки абсурд притворяет-
ся нормой, и норма разоблачается как абсурд. Так же как и
у экспрессионистов, сознание бессмысленности и обреченности
чувственно-материального мира обусловлено в творчестве Каф-
ки отчаянной надеждой на существование абсолютной истины за
его границами, откуда ускоренно, беглыми очертаниями мель-
кая среди пластов распадающейся реальности, надвигаются на
человечество новая земля и новое небо. Оттуда, из «врат зако-
на», струится свет абсолютной истины, которая человеку недо-
ступна, но предназначена именно для него.
Экспрессионистский штурм границ земного завершает тот
путь духовного освобождения, который предвещала уже нату-
ралистическая критика социальной действительности и свой-
ственное позднему реализму смутное ощущение непрочности
и обманчивости чувственно-материального мира. Централь-
ным событием эпохи модернизма и связующим звеном между
реализмом и авангардом стало творчество писателей и поэтов,
входивших в группу «Молодая Вена» (Das Junge Wien): Арту-
ра Шницлера (1862-1931), Германа Бара (1863-1934), Гуго фон
Гофмансталя (1874-1928), Леопольда фон Андриана-Вербурга
(1875-1951), Рихарда Беер-Хофмана (1866-1945), Петера Альтен-
берга (1859-1919). В первой половине 90-х годов они собирались в
кафе «Гринштайдль», которое стало своего рода «штабом» нового
67
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
направления. Герман Бар, взявший на себя роль организатора
группы, рассматривал «Молодую Вену» как оплот националь-
ного австрийского модернизма, теоретически обоснованного
им в книге литературно-критических эссе «Преодоление нату-
рализма» (1891).
Эстетическая концепция венского модернизма формируется
как реакция на новые художественные веяния, возникающие в
Германии, по преимуществу в Берлине. В немецкоязычном куль-
турном пространстве 1880-х годов Берлин — общепризнанный
центр, где зарождается идея обновления немецкой культуры
под лозунгом натурализма, первого из многочисленных тече-
ний, объединяемых понятием «модернизм». В 80-е годы, когда
в Германии развивается теория натурализма, в Вене, кажется,
еще ничего не происходит. Вена — это культурная провинция,
и первый номер организованного Баром в 1890 году журнала
«Современная поэзия» (Moderne Dichtung) ясно показывает, что
первоначально идея модернизации австрийской культуры проч-
но связана с импортом берлинских текстов, которые восприни-
маются как знак современности и образец для подражания.
Но идеализация полученной извне натуралистической эсте-
тики очень скоро сменяется в Вене ее критикой. Складывается
представление, что в Германии идея литературной революции
реализовалась в неистинном — замутненном и искаженном —
виде и что именно в Вене, в лоне воспринявшей эту идею австрий-
ской культуры, она должны получить свое истинное значение.
Именно так аргументируют в своих статьях 1891 года Герман
Бар и его единомышленники. Противопоставляя немецкий нату-
рализм французскому, они сближают последний с европейским
декадансом и заканчивают требованием «преодоления натура-
лизма», выполнить которое предстоит австрийцам.
Преодолеть натурализм значило прежде всего переключить
внимание с внешнего мира на мир внутренний, которым натура-
листы, в особенности немецкие, по мнению младовенцев, пре-
небрегали. Но смена предмета изображения повлекла за собой
переход к принципиально иной эстетике, в которой физические
ощущения стали осмысляться как магические символы и ми-
месис чувственно-материальной действительности должен был
68
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
уступить место новому антимиметическому способу репрезента-
ции значений. «Эстетика перевернулась, — утверждал в начале
90-х годов Бар. — Художник больше не раб действительности, не
инструмент для создания ее копий. Напротив, это действитель-
ность снова становится всего лишь материалом, которым худож-
ник пользуется, чтобы говорить о самом себе, в таинственных,
суггестивных символах. <...> Мы должны выразить ту заключен-
ную в нас тайну, которая, как мы чувствуем и знаем, есть нечто
иное, чем действительность»3.
Ключевым словом венской эстетики становится слово
«душа» — не метафора психической деятельности, обусловлен-
ной закономерностями чувственно-предметного мира, а неизъ-
яснимая бесконечность и непредсказуемая творческая стихия,
в которой сам этот внешний мир то растворяется как ничтожная
и бессмысленная иллюзия, то заново возникает как воплощен-
ная греза художника. Возникает убеждение, что онтологическая
реальность души, противопоставленная иллюзорной действи-
тельности, не может быть выражена средствами психологиче-
ского реализма, изображающего процессы душевной жизни как
бы снаружи, со стороны их явления в чувственно-материальном
мире. Нужна «новая психология», способная раскрыть внутрен-
ний мир личности изнутри, так, как душевное переживание дано
самому переживающему субъекту, — «по ту сторону рассудка и
в преддверье чувства»4.
В эссе «Кризис натурализма» (1890) и «Новая психология»
(1891) Бар призывает заменить «психологию чувств» «психоло-
гией нервов». Примечательно, что наряду с выражением «пси-
хология нервов» он пользуется также выражениями «мистика
нервов» и «романтика нервов». «Чувства» реалистического ис-
кусства отвергаются Баром потому, что они уже прошли через
фильтр рассудка и, выстраивая, подобно ему, логику субъектно-
объектных отношений, отрывают человека от мира объектов, им
воспринимаемых. Задача же новой психологии состоит в том,
чтобы эту логику разрушить, обнаружив онтологическое тож-
дество души и Вселенной. По мысли Бара, это могут не чувства,
а ощущения (Sensationen). «Переместить психологию из области
рассудка в область нервов — в этом весь фокус», — формулирует
69
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Бар5. Искусство, которое хочет правдиво говорить о душе, быть
«искусством души» (Seelenkunst), должно опираться на ощуще-
ния, стать «искусством нервов» (Nervenkunst), притом нервов бо-
лезненно обостренных и чутких до мистического ясновидения.
Опытом реализации этой программы выступают лучшие образ-
цы младовенской лирики и субъективной лирической прозы.
С 1890-1891 годов начинается этап интенсивного самоутверж-
дения «венского стиля» — как говорит Бар, «второй период мо-
дернизма», период постнатуралистический6. Трансформируя
культурный код, стимулированный берлинскими текстами-про-
вокаторами, венская культура начинает бурно порождать свои
собственные тексты, которые вскоре обеспечивают ей в общем
пространстве немецкого модернизма роль транслирующего цен-
тра. Вена самоутверждается за счет Берлина. На фоне ее куль-
турного расцвета роль берлинского натурализма как инициато-
ра модернистской литературы подвергается — уже со стороны
современников этого полемического диалога — существенной
переоценке. Возникает точка зрения, которая сохраняет свою
актуальность до настоящего времени: эстетика берлинского на-
турализма, несмотря на присущий ей пафос отрицания тради-
ции, еще слишком глубоко укоренена в позитивистской культу-
ре второй половины XIX века и является в лучшем случае лишь
предвестием той эстетической революции, которая завершилась
в эпоху авангардизма и абстрактного искусства.
II
Термины самоописания венского модернизма заимствуются
Баром из Франции: «fin de siecle», «декаданс», «импрессионизм»,
«символизм». В отличие от немецких натуралистов младовенцы
формулируют свои эстетические взгляды не в форме патетиче-
ских манифестов, а в жанре рефлексивной критической прозы,
в которой сочувственный портрет того или иного иностранного
поэта становится и автохарактеристикой его венского критика.
Главными героями литературно-критической эссеистики младо-
венцев являются Морис Баррес и Поль Бурже, Жорис-Карл Гк>
исманс и Морис Метерлинк. Наряду с французами значительный
70
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
интерес привлекают к себе Габриэле Д'Аннунцио, Алджернон
Чарльз Суинбёрн, Уолтер Пейтер, Оскар Уайльд, Август Стринд-
берг и Иене Петер Якобсен. Из русских писателей младовенцы с
интересом читают Достоевского, Толстого и Чехова. Следы их
влияния, идущего вразрез с эстетикой натурализма, обнаружи-
ваются не только в критической прозе. Установка младовенцев
на прием иностранных влияний обусловливает повышенную
диалогичность их текстов, вовлеченных в глубокие интертек-
стуальные отношения с явлениями культуры европейского
«конца века».
Особую роль в формировании «Молодой Вены» играл Ген-
рих Ибсен, которого одинаково высоко ценили как натуралисты,
так и символисты, видевшие в нем провозвестника грядущей
«революции человеческого духа». В 1891 году директор венско-
го Бургтеатра Макс Буркхардт, друг и единомышленник Шниц-
лера и Бара, пригласил Ибсена в Вену на премьеру его драмы
«Претенденты на престол». Торжества по этому случаю были
восприняты литературной молодежью Вены как символический
акт, открывающий новую эпоху национальной культуры. В лич-
ной беседе с Гофмансталем Ибсен высказал надежду на консо-
лидацию молодой венской литературы, и можно с уверенностью
предполагать, что консолидация мыслилась под знаком идеи
«третьего царства», с которой Ибсен связывал в те годы разре-
шение духовного кризиса, переживаемого современной Евро-
пой. Участник «Молодой Вены» Рудольф Лотар назвал Ибсена
«поэтом нашей тоски по новому веку, по новым людям — людям
третьего царства, представителям духовного благородства»7.
Когда позднее Бар писал в своих мемуарах, что принял «Мо-
лодую Вену» из рук стареющего Ибсена8, это не кажется пре-
увеличением. Древняя мечта о «третьем царстве», усвоенная
Ибсеном через сен-симонистов, Гейне и Ницше, действительно
дала содержание всему идейному сюжету эпохи модернизма,
в разработке которого участвовала и «Молодая Вена». Источни-
ком развития этого сюжета явилась коллизия «духа» и «жизни»,
положенная Германом Баром в основу его эссе «Модернизм»
(1890) — первого и единственного программного манифеста «Мо-
лодой Вены». Написанное за полтора года до встречи с Ибсеном,
71
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
эссе Бара уже подготовляет и эту встречу, и всю религиозно-
философскую концепцию венского модернизма.
Бар начинает не с понятия, а с обобщенного образа эпохи, по-
строенного на апокалиптическом мотиве: «Эпоха больна, и уже
нет сил выносить страдание. Все призывают Спасителя, и распя-
тые — повсюду. Может быть, мы дошли до конца, и это — послед-
ние судороги человечества. Может быть, мы в самом начале,
у колыбели нового человечества, и на нас сходит весенняя лави-
на. Мы или возвысимся до божества, или сорвемся в ночь, в пу-
стоту — оставаться посередине уже невозможно. Воскресенье во
славе и во благе — вот вера модернистов»9. После Бара образы
апокалипсиса становятся доминирующим кодом модернистской
культуры, той первичной символической моделью, с помощью
которой художники-модернисты создают в своем творчестве
картину исторической действительности. Значение этой модели
сохраняется на всем протяжении истории модернизма, заметно
усиливаясь у экспрессионистов. Модернизм осмысляет историю
в форме мифа о конце мира и воскресении к грядущему абсо-
лютному бытию, обусловленному гибелью настоящего.
Объяснением апокалиптического зачина служит в эссе Бара
философская притча о распавшемся брачном союзе духа и жиз-
ни, напоминающая символические сказки романтиков: вечно мо-
лодая, вечно меняющаяся жизнь покинула дух, и он, давно со-
старившийся, застывший в неподвижности, превратился от этого
в призрак, а его царство — в призрачное царство лжи. Антитеза
духа и жизни, намеченная здесь Баром, восходит к Ницше и Ибсе-
ну и образует основу всего философско-литературного дискурса
о кризисе европейской культуры (Т. Манн, Г. Зиммель, Т. Лес-
синг, О. Шпенглер, Л. Клагес). Именно в этой антитезе находит
отражение фундаментальная двойственность модернистского со-
знания с его поисками первичной истинной реальности, которая
скрыта под наслоениями видимостей, искажена «конвенциональ-
ной ложью культурного человечества» (Макс Нордау).
«Дух» мыслится у Бара как оплот и символ исчерпавшей себя
рационалистической культуры с ее научными законами, мораль-
ными требованиями и общественными институтами. Подчинив-
шись их господству, современный человек окружил себя при-
72
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
зраками, возвел вокруг себя стены ибсеновского «кукольного
дома», и они стали границами его собственного Я. Правда живой
жизни осталась за пределами личности, замкнувшейся в иллю-
зорном мире лживых условностей, в уютном или мучительном
плену культурной традиции. Сознанию младовенцев таким пле-
ном представляется «отцовская» культура классического либе-
рализма, утратившая свое жизненное оправдание и веру в свои
ценности10.
Основу европейского либерализма составляла вера в автоном-
ную человеческую личность и ее господство над действительно-
стью. Указывая на кризис «духа», Бар открывает центральную
тему австрийского модернизма — тему отчуждения и распада
человеческой личности. Важнейшие герои младовенцев — «нерв-
ные люди» переходной эпохи. Пленники социальной действи-
тельности, они чувствуют себя вместе с тем и рабами своих ощу-
щений, своего «бессознательного». Они мечутся между сциллой
репрессивной культуры и харибдой беззаконной, иррациональ-
ной природы, чувственно-материальной стихии жизни.
С такой концепцией личности связана намеченная в эссе Бара
и ясно прочерченная в литературе всего венского модерна линия
эротизма, в частности, тяготение к образу роковой женщины,
femme fatale. Ее образ символизирует жестокую и влекущую без-
жалостность жизни, которая обещает обновление за порогом
распада и гибели. Первые примеры ее изображения дают кар-
тины Климта «Юдифь» и «Саломея» — эстетическая реализация
предсказаний Иоганна Якоба Бахофена (1815-1875) о грядущем
торжестве женственной стихии и дионисийской чувственности
над аполлинической мужской цивилизацией. У Гофмансталя ва-
риантом этого женского образа является героиня антикизирую-
щей драмы «Электра» (1906), у Шницлера — героиня его ренес-
сансной драмы «Шаль Беатрисы» (1899). Почти до гротесковой
отчетливости доводит его переводчик и эпигон Бодлера Феликс
Дёрман (1870-1928) — певец непостижимой «мадонны Лючии».
Кризис «духа», о котором пишет в своем эссе Бар, и он сам,
и его современники оценивали в свете понятия «декаданс». На-
чиная с Поля Бурже и Ницше, декаданс служил обозначением
чувства жизни, обусловленного опытом дезинтеграции и распада
73
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
целого, будь то целое произведения искусства, философско-
эстетического мировоззрения, социального организма или ду-
ховного мира личности. В немецкоязычной литературе «конца
века» декадентами par excellence предстают именно австрийцы,
создававшие свои произведения на фоне «многоцветного зака-
та» (С. Георге) Габсбургской империи.
После Австро-прусской войны 1866 года Австро-Венгрия,
последняя преемница Священной Римской империи, лишается
«достаточных причин для своего исторического существования»
(Р. Музиль). «Легкомысленная красавица Вена» становится од-
ним из символов декаданса, и ее золотая молодежь узнает свое
чувство жизни в знаменитых стихах Верлена:
Je suis TEmpire ä la fin de la decadence*.
Поэты «Молодой Вены» не без горькой гордости пишут о себе
как о пресыщенных наследниках великой умирающей традиции.
На их глазах рушится бюргерско-аристократическая культура
европейского гуманизма. Утрачивая свой смыслообразующий
центр, она распадается на безразличное множество изолирован-
ных, почти иллюзорных артефактов, овеянных усталым очаро-
ванием обреченной красоты. «Возникает ощущение, — пишет в
1891 году Гофмансталь, — что наши отцы <...> оставили в на-
следство нам, родившимся так поздно, всего две вещи: красивую
мебель и излишне утонченные нервы <...> У нас нет ничего, кро-
ме сентиментальной памяти, парализованной воли и зловещего
дара раздвоения личности»11.
Но напряженная авторефлексия в красивых интерьерах от-
цовских особняков имела более значительные последствия, чем
бесплодное отчаяние эпигонов. Пафос декаданса не исчерпыва-
ется чувством утраты и сожаления об утраченном. Мироощу-
щение венских декадентов отмечено принципиальной амби-
валентностью: их «сплин» мотивирован тоской по неведомому
«идеалу»; за их влечением к смерти скрывается жажда обновле-
ния; исповедуя культ острых и необычных ощущений, разруши-
тельных страстей и измененных состояний сознания, они ярост-
* Я — римский мир периода упадка. — Пер. Б. Пастернака.
74
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
но протестуют против «серой, безрадостной действительности»12
и питают надежду на спасительный прорыв в иную реальность,
в область «высшего бытия». «Вырождающиеся натуры имеют
величайшее значение всюду, где должен наступить культурный
прогресс», — писал Ницше в «Веселой науке»13, и поэты «Моло-
дой Вены» ясно осознают свое декадентство как печать избран-
ности, как обещание перехода к тому высшему типу личности
и культуры, который Герман Бар называет модернизмом.
Декаданс включен в историю модернизма как стадия самоот-
рицания поздней, пресыщенной своими собственными богатства-
ми культурной традиции. Наступление новой эпохи начинается,
по мнению Бара, с того, что современный человек отрекается от
служения одряхлевшему духу и тоскует о воссоединении с жиз-
нью: «Мы снова хотим правды. Мы хотим подчиниться нашей
внутренней тоске, хотим широко распахнуть окна, чтобы в нас
хлынуло солнце, жадно распахнуть все наши чувства, обна-
жить наши нервы — и впитывать, впитывать»14. Чувства и нервы
должны вновь воссоединить то, что разъединил рассудок, — мир
внешний и мир внутренний, жизнь и дух: «Мы — пилигримы чув-
ственности, — пишет Бар, — только чувственным ощущениям мы
доверяем, только их приказам подчиняемся»15.
То, что рассудок предлагает нам под именем истины, ею, по
мнению Бара, не является, ибо действительность не есть нечто
готовое и завершенное вне нас. В эпоху зарождения венского
модернизма в искусстве господствовали, с одной стороны, эклек-
тический стиль историзма с его опорой на художественные об-
разцы прошлого от готики до барокко и классицизма, а с дру-
гой — натуралистическая школа, стремившаяся к максимально
точному воспроизведению естественнонаучной картины мира.
Их общий (отвергнутый Баром) принцип — готовая действитель-
ность и незыблемая общезначимая истина. Развенчивая объек-
тивную и безличную истину рассудка, Бар противопоставляет
ей истину сенсуалистическую и принципиально субъективную:
«Наш закон — правда, какой она является каждому в его инди-
видуальных ощущениях»16.
Отсюда следует, что и жизнь, существующая отдельно от
нашего восприятия, — такая же фикция, как и мир зловещих
75
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
призраков, порожденный интеллектом, «духом». Уже роман-
тики утверждали, что трансцендентальным условием художе-
ственной истины является субъект восприятия, но не человек
рационалистической культуры, а более опасный и непредсказуе-
мый homo psychologicus, т. е. личность, наделенная чувствами и
инстинктами, взятая во всей сложности и противоречивости сво-
его внутреннего мира. Так и для Бара жизнь обладает реальным
смыслом, поскольку входит в пространство нашего чувственно-
го опыта, становится текстом, сотканным из наших ощущений,
эмоций, фантазий и мыслей.
Субъективная истина, к которой призывает Бар, не относитель-
на, а абсолютна. Она мыслится как результат взаимопроникнове-
ния духа и жизни. Дух, утративший контакт с жизнью, и жизнь,
утратившая контакт с духом, — враги и соперники, две неприми-
римые иллюзии. Но дух, обновленный жизнью, — это уже не бес-
плодный логос, созидающий призрачные законы, точно так же,
как и жизнь, просветленная духом, — уже и не грозная и чуждая
человеку иррациональная стихия. В слиянии они — единосущные
и тождественные — обретают свое подлинное значение. И жизнь,
и дух, то и другое, выступают теперь символами абсолютной истин-
ной реальности, в которой преодолеваются мучительные противо-
речия рационалистической культуры. Вот почему в дальнейшей
истории модернизма, явственнее всего у авангардистов, борьба
с опредмеченной, объективированной реальностью ведется как
под знаменем жизни, так и под знаменем духа. История развития
этих основных концептов модернизма ведет от их противопостав-
ления к их тождеству, от обостренного сознания психофизическо-
го дуализма к торжеству «третьего царства».
В эссе Бара эта эволюция еще не развернута, но уже намечена,
как намечена и центральная для модернизма идея спасительной,
мессианской роли искусства и художника. Бар, впервые после
романтиков, придает искусству жизнестроительную функцию.
Возрождение человечества, в которое верят модернисты, пишет
он, наступит тогда, когда «к людям снова вернется искусство»,
и человек, пробившийся к своей неповторимой личной правде,
станет благодаря этому художником, способным вдохнуть свою
душу в мертвую материю жизни17. Тем самым модернизм Вены
76
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
уже на пороге своего возникновения входит в прямое противо-
речие с натуралистической формулой «искусство = природа-X»,
где X означал субъективность художника (А. Хольц).
Для «последовательного натуралиста» природа воплощает
полную и высшую истину именно постольку, поскольку она су-
ществует вне сознания, объективно. Модернисту же, каким он
становится в Вене, природа, не преломленная сквозь призму по-
этического сознания, кажется мертвой и бессмысленной. Она —
только нереализованная возможность истины, и реализовать ее
призвано субъективное сознание художника, которое не искажа-
ет истину природы, существующую якобы где-то вовне, а впер-
вые ее творит и воплощает, освобождая души вещей из плена
материи. Именно об этом пишет позднее и Гофмансталь: «Пред-
меты жизни тенями парят вокруг нас до тех пор, пока не выпьют
нашу кровь: только тогда они обретают живые тела»18.
Соответственно меняется и отношение к эстетической, вообще
культурной традиции. Прошлое культуры перестает быть консер-
вативной системой ограничений, с которой сражался натурализм,
но оно перестает восприниматься и как архив священных и непри-
косновенных образцов для ностальгического подражания, приме-
ры которого давал венский историзм, воплощенный в живописи
Ганса Макарта и в пышной архитектуре венской Рингштрассе.
Молодое поколение венских художников, тех, кого стали назы-
вать «Молодой Веной» и «Сецессионом», отвергает то и другое.
Когда Бар говорит, что искусство призвано возродить правдивость
мысли, соединив ее с правдой души, это означает, что культурная
традиция должна стать пространством свободы и эксперимента и
поэт обязан работать с ней так, как скульптор работает с камнем
или с бронзой. Выразительным примером такой эстетики явля-
ются обработки античных мифов в драматургии Гофмансталя
(«Алкеста», «Электра», «Эдип и Сфинкс»)19.
Освоение культурной традиции становится в творчестве мла-
довенцев формой обновления самой жизни. В этом — суть мла-
довенского эстетизма и его принципиальное отличие от того бес-
сознательного бегства в царство радужной эстетической иллюзии,
которое характеризует жизненную стратегию культурного бюр-
герства Вены. Поклоняясь искусству, либеральная австрийская
77
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
буржуазия изживает свою неудовлетворенность исторической
действительностью. Лишенная политического влияния и обма-
нутая в своих надеждах на общественный прогресс, она меняет
место в парламенте на кресло в театральном партере и нейтра-
лизует непоправимую действительность, отождествляя ее с теа-
тральным представлением по общему признаку иллюзорности:
жизнь, осмысленная как театр, не внушает страха и не требует
ответственности. Все становится по видимости безопасной, хотя
и щекочущей нервы игрой, как это показано, например, в пьесе
Артура Шницлера «Зеленый какаду» (1899).
Эстетизм «Молодой Вены» — другого рода. Он начинается
с ригористической демаркации границ. «Нет прямого пути ни
от поэзии к жизни, ни от жизни к поэзии», — пишет Гофман-
сталь в лекции 1896 года «Поэзия и жизнь»20. Но путь — не пря-
мой, а окольный — все же есть, и его завершением становится
авангардистское требование преображения, «пресуществления»
действительности по законам искусства. Уже в теории эстетиз-
ма дифференциация искусства и жизни важна не сама по себе,
искусство требует для себя независимости и автономии не для
того, чтобы навсегда сохранить свою чистоту. Эстетическая ре-
волюция видит свою задачу в искуплении материального мира
и стремится к империалистической экспансии — к воплощению
«царства». «Новое искусство, которое мы создадим, — пишет
Бар, — станет и новой религией, ибо искусство, наука и рели-
гия — это одно и то же»21.
Сущность модернизма в интерпретации его Германом Ба-
ром заключается в том, что в условиях кризиса рационалисти-
ческой культуры искусство принимает на себя смыслополагаю-
щую функцию религиозной ремифилогизации мира на основе
синтеза духовного и чувственно-материального начал. Эссе
Бара знаменует, таким образом, переход к новому типу куль-
турного творчества — от горизонтальной культуры к культуре
вертикального типа.
Горизонтальная культура классического либерализма пред-
стает на рубеже веков как изощренная система принуждений,
бессмысленно усиливающая свой гнет под угрозой близящегося
взрыва. Но «новые люди», от имени которых говорит Бар, зна-
78
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
ют, что ничто не может ее спасти. Ожидается событие, равное
по значению культурному перевороту Ренессанса, начинает скла-
дываться вертикальная вневременная модель мира, отвергнутая
Новым временем. Движение человечества вперед по горизонта-
ли исторического времени перестает быть основным критерием
всех оценок, и ведущая роль переходит к другому процессу —
восхождению индивидуальной души по метафизической верти-
кали, соединяющей мир и Бога. Картина мира, основанная на ло-
гическом отношении субъекта и объекта, причины и следствия,
сменяется картиной мира, основанной на принципе символиче-
ских сближений и перекличек, на внутреннем тяготении вещей
и явлений друг к другу. Ее центром становится отношение Бога
и мира, движущихся навстречу друг другу и желающих своего
взаимного воплощения.
Единство всего сущего, зашифрованное в противоречиях
эмпирической действительности, обозначается на рубеже ве-
ков словами «тайна жизни». Жизнь — общий предмет научных,
философских и поэтических исканий эпохи — принадлежит к
числу важнейших лозунгов и «Молодой Вены»*. В приобщении
к тайне жизни заключается для младовенцев высшее предна-
значение художника, который постигает ее, спускаясь на дно
своей души. Самопознание поэта требует отречения и одиноче-
ства, разрыва внешних и поверхностных связей во имя связей
глубинных и сущностных, означающих обретение утраченного
единства человека с божественной целокупностью бытия за пре-
делами рационального знания22. Отчаянное одиночество перед
лицом лживой действительности и мучительная немота перед
лицом лживого языка — цена, которую поэт должен заплатить
за грядущее обновление. Но когда цена эта будет заплачена,
путь отречения будет пройден, ему откроется истинная реаль-
ность мировой жизни, и он воплотит ее в небывалых образах,
* Оппонент «Молодой Вены» Карл Краус иронически писал о мла-
довенцах в памфлете «Дряхлеющая литература» (Die demolierte Li-
teratur, 1896): «Важнейшим их лозунгом была жизнь, и они каждый
вечер сходились вместе, чтобы выяснять свои отношения с жизнью,
а когда души их воспаряли, то и толковать ее неизъяснимую тайну»
(Wunberg 2000. S. 644).
79
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
которые станут плотью нового совершенного мира. Тогда — ко-
нец дуализму, определившему трагедию Нового времени: душа
и тело, дух и плоть, субъект и объект, явление и сущность, Град
земной и Град Божий — все воссоединится в постисторическом
пространстве победившего модернизма.
III
Первые итоги этого движения по вертикали Герман Бар под-
водит в 1899 году в эссе «Наше десятилетие». За десять лет суще-
ствования группы «Молодая Вена», сложилась, по мнению Бара,
самостоятельная литература «венского стиля», независимая от Гер-
мании, но и несводимая к подражанию французским декадентам.
Основание для оптимизма дают Бару произведения младовенцев,
вышедшие в 1890-е годы: лирика и новеллистика Гофмансталя,
его лирические драмы «Вчера» (1891), «Смерть Тициана» (1892),
«Глупец и смерть» (1893), драмы и новеллы Шницлера, в особен-
ности его драматический цикл «Анатоль» (1893), повести Лео-
польда Андриана «Сад познания» (1895) и Рихарда Беер-Хофмана
«Смерть Георга» (1900)23, первый сборник лирических миниатюр
Петера Альтенберга «Как я это вижу» (1896), лирические сбор-
ники Феликса Дёрмана («Нейротика», 1891; «Ощущения», 1892)
и Рихарда Шаукаля («Мои сады», 1893; «Tristia», 1898).
К 1900 году «Молодая Вена» действительно завоевывает го-
сподствующее положение в австрийской культуре, которое обес-
печивается большой сплоченностью молодой культурной эли-
ты и сохраняется до Первой мировой войны. Бар становится
ведущим литературным и театральным критиком, печатается
в центральных изданиях Австрии и Германии и находит себе
сильных союзников в лице художников «Сецессиона» с их жур-
налом «Ver sacrum», представлявшим то же направление, что
и орган младовенцев «Современная литература». Социально-
психологические пьесы Шницлера ставятся на сцене Бургтеатра,
вытесняя натуралистическую драматургию Гауптмана и даже
Ибсена. Гофмансталь, переживший кризис «преэкзистенциаль-
ного», по его определению, эстетизма, обращается к театру, в ко-
тором видит путь к социальному искусству, и его плодотворный
80
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
союз с Рихардом Штраусом реализуется на оперной сцене. За
блистательным успехом оперы «Электра» (1909) последовали
«Кавалер розы» (1911), «Ариадна на Наксосе» (1912) и еще не-
сколько более поздних совместных работ.
В первое десятилетие XX века культура Вены представляет
собой своего рода «синкретическое произведение искусства»,
о котором мечтал Рихард Вагнер. В союзе с эстетическим модер-
низмом выступают философия и наука, важнейшими предста-
вителями которой являются Эрнст Мах (1838-1916) и Зигмунд
Фрейд (1856-1938). Сочинения того и другого, сомнительные
с точки зрения консервативных университетских кругов, по-
лучают тем более широкий резонанс в модернистской среде,
и это способствует формированию своеобразного философско-
литературного, а в случае Фрейда и медицинско-литературного
дискурса. В отличие от Франции и Германии, где союз литерату-
ры и естествознания сложился преимущественно в рамках нату-
рализма, в Австрии этот союз служит преодолению натуралисти-
ческой эстетики, на австрийской почве почти не привившейся.
Для младовенцев открытия Маха и Фрейда играли роль на-
учной легитимации их кризисного мироощущения. В первую
очередь это относится к книге Маха «Анализ ощущений и отно-
шение физического к психическому» (1886), содержавшей анти-
метафизическую философию «чистого опыта».
По Маху, реально существует лишь то, что предоставлено
нам в опыте наших ощущений, а опыт дает нам свойства и груп-
пы свойств, но никак не представления об их «объективных»
носителях. Материальные тела, на объективном существовании
которых настаивает материализм, — такая же фикция, как и «ду-
ховные сущности» идеалистической философии; то и другое —
лишь временные узлы свойств, которые непрерывно возникают
и распадаются, как узоры в калейдоскопе. Из таких изменчивых
комплексов, физических и психических одновременно, состоит
вся действительность — вечный поток бытия, уносящий с собой
все, что казалось постоянным и неизменным.
Идеалистической иллюзией является, с точки зрения Маха,
и человеческая личность, самотождественность нашего воспри-
нимающего и мыслящего Я — той точки, от которой, начиная
81
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
с Декарта, отсчитывались все мировые смыслы. «Я обречено на
гибель», — утверждает Мах24, это тоже лишь психофизический
комплекс, связка или пучок переживаний и ощущений, непре-
рывно меняющийся в зависимости от их характера и сочетаний,
в которые они вступают. Вместе с понятиями «субъект» и «объ-
ект» махизм отменяет и границу, их разделявшую: мир чисто-
го опыта мыслится как единый поток однородных элементов-
ощущений, психических и физических одновременно.
Кризис личности, центральная тема Ницше и «философии
жизни», является тем пунктом, в котором махизм соприкасается
с учением Фрейда. Если Мах топит сознательное Я в потоке про-
тиворечивых субъективных ощущений, то Фрейд отдает его во
власть «бессознательного», восходящего к архаическим инстинк-
там. Субъект становится у Фрейда марионеткой таинственного
«либидо», замещается образом «множественного Я», невольного
актера в многофигурной драме ложных самоидентификаций,
которые попеременно овладевают сознанием, замещая иллюзию
личного тождества. В результате сознание утрачивает не только
интеллектуальное господство над действительностью, но и кон-
троль над внутренним миром личности: «Я <...> не является хо-
зяином даже в своем собственном доме» (см. ниже, с. 409).
В творчестве писателей «Молодой Вены» тема деперсона-
лизации раскрывается под прямым влиянием Фрейда, воспри-
нятым младовенцами в широком контексте современной пси-
хиатрической литературы, работ Теодюля Рибо, Пьера Жане,
Мортона Принса. Яркий образ дезинтегрированной личности
дает Гофмансталь в неоконченном романе «Андреас, или Вос-
соединенные» (1907-1913). Но с особой очевидностью диалог с
Фрейдом обнаруживается в прозе Артура Шницлера, которого
сам Фрейд, не без чувства зависти, признавал своим «двойни-
ком» в области художественной литературы. Врач по образова-
нию, автор ряда статей о гипнозе и внушении, Шницлер в одних
случаях предвосхищает, в других использует теорию Фрейда,
художественно оформляя хитросплетения осознанного и под-
сознательного как психологическое выражение кризиса куль-
туры. В дальнейшем фрейдистские импликации становятся
неотъемлемой частью психологической новеллы в творчестве
82
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
таких разных писателей, как Франц Верфель («Не убийца,
а убитый виноват», 1919), Франц Кафка («Письмо к отцу»,
1919), Стефан Цвейг («Амок», 1922).
Важно подчеркнуть, что, читая Фрейда и Маха, младовенцы
находят у них не только теоретический анализ кризиса совре-
менной личности, но и важные импульсы к разработке новых
принципов ее художественного изображения. Показательны
в этом отношении две новеллы Шницлера — «Лейтенант Густль»
(1900), первый в немецкой прозе опыт широкого применения
техники «внутреннего монолога», и написанная значительно
позже «Барышня Эльза» (1924), в которой Шницлер, задетый
ссылкой Джойса на первенство Эдуара Дюжардена, повторяет
этот опыт с еще большим мастерством. В том и другом тексте
махистская тема диссоциации личности раскрывается с привле-
чением психоаналитического метода свободных ассоциаций: по-
ток сознания персонажей — рыхлая вереница их мимолетных
впечатлений, мгновенных воспоминаний и фрагментарных раз-
мышлений — напоминает описанный Фрейдом полусон-полубред
пациентов на кушетке психоаналитика.
Снимая оппозицию голоса повествователя и голоса персона-
жа, Шницлер демонстрирует общую и чрезвычайно характерную
тенденцию зарождающейся поэтики модернизма к пересмотру
или разрушению границ, определявших классическую струк-
туру литературной реальности. Внутренний монолог — только
частный случай этой тенденции. Уже в творчестве писателей
«Молодой Вены» по всем линиям нарушаются границы — между
произведением и читателем, текстом и контекстом, речью и
молчанием, знаком и значением, предметом и образом, между
различными жанровыми формами, различными видами искус-
ства, искусством и жизнью. Повсюду ощущается стремление к
созданию гибридных конструкций, к интеграции и синкретизму,
и обоснование этой тенденции дает научная критика автономно-
го субъекта и субъектнсюбъектных отношений.
По мысли Жана-Франсуа Лиотара, австрийская культура на-
чала XX века взяла на себя «погребальный труд» развенчания и
делегитимации господствующих научных и эстетических пред-
ставлений — «метарассказов» XIX столетия25. Но не менее важно
83
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
и другое: беспощадный диагноз кризисных явлений сочетается
в те же годы и у тех же авторов с напряженными поисками их
преодоления, с выработкой утопических решений. Чем реши-
тельнее осуществляется на рубеже веков развенчание личности,
тем отчетливее выступает на передний план и потребность в ее
восстановлении — не в прежних ее границах, а в образе «нового
человека», способного обрести более прочную идентичность на
почве другой, истинной реальности.
В учении Фрейда психоанализ, устанавливающий причины
кризиса, является и средством психотерапии, цель которой — за-
мещение бездумной и потому столь непрочной привязанности
пациента к своему иллюзорному Я трагическим, но и спаситель-
ным сознанием закономерной укорененности каждой индиви-
дуальной психики и судьбы в вечной тотальности общезначи-
мого древнего мифа — модернизированного Фрейдом мифа об
Эдипе. Принимая истину психоанализа, человек получает шанс
внести смысл в путаницу своей собственной жизни и в хаос ми-
роздания, реинтегрировать свое распадающееся Я, вписывая его
в новую и в то же время древнюю как мир систему ценностных
координат. Психоаналитический миф объединяет индивидов в
рамках эстетическо-религиозного сверхобщества, противопо-
ставленного распадающемуся социуму. Тем самым он выступает
в качестве союзника эстетической утопии венского модернизма,
параллельно с которой он и создавался. Их содружество пред-
ставляет собой военный союз против лжереального мира поли-
тики и истории.
«Царский путь» самопознания, т. е. приобщения к универ-
сальному мифу, ведет, по Фрейду, через страну снов, где ложь
сознательной жизни рассеивается в стихии бессознательного
и исполняются «вытесненные» желания, которые не способна
удовлетворить дневная действительность. «Толкование снови-
дений» (1900), книга, в которой Фрейд видел своего рода вве-
дение в культуру XX века, воспринимается поэтами «Молодой
Вены» как научное подтверждение их антинатуралистической
•программы.
Оптимистический пафос утверждения высшей реальности не
чужд и взглядам Эрнста Маха. Из философии Маха следова-
84
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
ло, что мир (комплекс ощущений) есть либо иллюзия, которую
наше сознание принимает за реальность, либо реальность, кото-
рую мы подменили иллюзией. Мировоззрение поэтов и худож-
ников Вены колеблется между этими вариантами, пробиваясь
от деструктивного к конструктивному пониманию махизма. Это
необходимо принимать во внимание при оценке австрийского
импрессионизма, развивавшегося под воздействием махист-
ской теории и нашедшего в ней свое философское оправдание.
«В моде Поль Бурже и Будда», — пишет Гофмансталь в эссе
о Д'Аннунцио20. Имя Бурже указывает на закон декаданса — рас-
пад целого, имя Будды означает противоположную тенденцию,
волю к всеединству. Значение венского импрессионизма в том,
что он объединяет в себе оба полюса современного сознания, как
объединяет их в себе и учение Маха.
В своей декадентской версии импрессионизм раскрывает
тему утраты ценностей: мир больше не объективное целое, он
распался на бессвязные факты и мелькающие мгновения, ко-
торые существуют лишь до тех пор, пока воспринимаются чув-
ствами; его символами выступают игра теней, пляска призраков,
карты, маски, театр. «Импрессионистический человек», творец
и герой этого мира иллюзий, презирает общество и мораль и
не знает другого закона, кроме личной воли и личного счастья.
Свободный и одинокий, он исповедует культ своего Я, только
себя самого мнит достойным любви и хочет бездумно скользить
по золотым волнам жизни, срывая цветы чувственных и интел-
лектуальных наслаждений27.
Но когда разрушается вера в объективный мир, исчезает и
автономный субъект; согласно Маху, он такая же фикция, как
и призрачный мир воспринимаемых им объектов. Вот почему
homme libre импрессионистической культуры — это актер, не
верящий в убедительность своей роли. За эйфорическими при-
зывами импрессиониста «погрузиться в лазоревые сны раскрепо-
щенных нервов», где «нет истины, а только красота» , неизменно
ощутим тайный страх метафизической пустоты, придающий им-
прессионистическому чувству жизни тот оттенок скептической
резиньяции, который так ясно выразили Гофмансталь в своем
стихотворном «Прологе» и Шницлер в «Парацельсе».
85
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Именно Шницлер и представляет нигилистическую линию в
литературе венского импрессионизма с наибольшей последова-
тельностью. Путь к свободе, который выбирают его герои, вы-
страивается как серия болезненных разрывов и разоблачений. Он
усеян невинными жертвами и невосполнимыми потерями, ведет к
одиночеству, разочарованию и смерти (пьесы «Любовная забава»,
1895; «Одиноким путем», 1903; «Бескрайняя страна», 1911).
Болезнь современной души, которую Шницлер не устает
изображать в своих пьесах и новеллах, — это экзистенциальный
страх, порожденный отчуждением личности, разрывом между
сознанием и реальностью. Преломляясь в сознании шницле-
ровских персонажей, реальность обессмысливается и от этого
ускользает, не дается ни чувствам, ни рассудку, готова в любой
момент обернуться призрачной фантасмагорией. Изгнанный из
реальности, герой Шницлера словно разучился жить; он блуж-
дает среди привычных фактов и отношений, как на чужбине,
пугаясь своей отрешенности, не узнавая самых простых вещей.
Дневная действительность еще не •вполне подчинена у Шниц-
лера абсурдной логике ночных сновидений, как это происхо-
дит в произведениях Франца Кафки, но ясность очертаний она
уже утратила, уже начала исчезать в сумерках, и если во тьме
кафкианского абсурда всегда мерцает огонек религиозной на-
дежды, то серые рассветы Шницлера, кажется, исключают воз-
можность спасения.
Шницлер не верит в апокалиптическую диалектику утраты
и обретения, согласно которой смерть искупает новую жизнь,
распад чувственно-материальной действительности освобожда-
ет место для абсолютной реальности, кризис автономного субъ-
екта является условием рождения симфонической личности-
микрокосма.
С признанием этой диалектики связана вторая версия им-
прессионизма, в согласии с которой игру наших ощущений, ка-
жущихся бессвязными и мимолетными, следует представлять
себе как единый орнамент жизни, где каждый «психофизиче-
ский» элемент, причудливо переплетаясь с другими, участвует
в создании величественной гармонии целого и проникнут его об-
щим смыслом.
86
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
В литературно-критической эссеистике Бара к импрессиониз-
му отнесены самые разные авторы и произведения — лирические
драмы Метерлинка и Гофмансталя, скульптуры Родена и карти-
ны Климта, японские гравюры на выставке «Сецессиона». При-
знак, который их объединяет, — это умение художника создавать
необъяснимые связи — «cohesion indefinissable»29, «видеть в час-
ти целое или в одном все»30, изображать явления чувственно-
материального мира так, чтобы возникало ощущение той тайны,
которую Гофмансталь назвал «тайной сцепленности всего зем-
ного»31. Махистское искусство импрессионизма, как понимали
его в Вене, настаивает на отмене границ, которыми изрезало Все-
ленную рационалистическое сознание. Импрессионизм там, где
вещи выведены из их изолированности, где восстанавливаются
единство и принципиальное тождество всего существующего и
человеческое Я включается во всемирное братство всех вещей.
Таков, в частности, художественный метод Петера Альтен-
берга, у которого импрессионистический принцип дематериа-
лизации мира в призме субъективных впечатлений интерпрети-
руется на основе махистской философии тождества внешнего
и внутреннего, субъекта и объекта, сознания и бытия. Называя
первый сборник своих лирических миниатюр «Как я это вижу»
(Wie ich es sehe), Альтенберг подчеркивает, что под ударением
должно стоять в этом названии не слово «я», а слово «вижу»32.
Ценность зрительных ощущений определяется для Альтенберга
не точностью отражения внешнего мира, а силой его творческого
преображения, при котором субъект исчезает, растворяется в объ-
екте. По лучу магического взгляда душа поэта словно перетекает
в мир, пропитывает плоть мира, как влага губку33, и, когда она
в мире воплотится, мир станет святой плотью и будет спасен.
Грядущее «царство» воплощенной души и одухотворенной
плоти предполагает преодоление principium individuationis, и од-
ним из самых суггестивных символов этого преодоления высту-
пает у Альтенберга танец: «„Я есмьа и „Я танцую" — эти миры
абсолютно противоположны», — пишет Альтенберг34, ибо тан-
цующий отрекается от обособленности своего Я, по выражению
Ницше-Заратустры, «вытанцовывает себя» из границ своей инди-
видуальности35. Такая трактовка танца прямо противоположна
87
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
той, которая дана в пьесе Шницлера «Хоровод» (1900), где эро-
тическая энергия жизни порождает бессмысленное движение по
замкнутому кругу и не преодолевает, а организует лживый мир
социальной действительности. У Альтенберга же человек, во-
влеченный в дионисийский танец, обретает свободу. Путь к сво-
боде — это не одинокий путь к смерти, как у Шницлера; смерть
означает переход через инобытие и условие вхождения в истин-
ную жизнь.
С особым пафосом раскрывает эту тему философ и эссе-
ист Густав Ландауэр, пламенный почитатель Фрица Маутнера
(1849-1923), чья фундаментальная «Критика языка» (1901-1902)
оказала в одном ряду с учением Маха значительное влияние на
«Молодую Вену». В философии Маутнера лживому слову проти-
востоит молчание — язык мистического чувства. Заостряя мысль
своего учителя, Ландауэр пишет: «Есть только один способ из-
бавиться от чувства одиночества и богооставленности: принять
мир и принести в жертву ему свое личное Я. Но только затем,
чтобы почувствовать, что мое Я — это и есть весь мир, в котором
оно растворено»30.
Именно этот путь — от гносеологического скептицизма и от-
чаяния к мистическим «эпифаниям» — проходит герой новеллы
Гофмансгаля «Письмо» лорд Чэндос. Вальтер Иене называет
эту новеллу «свидетельством о рождении модернизма»37. Это
верно прежде всего потому, что индивидуальная история лорда
Чэндоса явственно выстраивается в соответствии с трехтактной
парадигмой исторического процесса: от неразделенности Бога и
мира до грехопадения к их окончательной нераздельности по ту
сторону преодоленной истории, от рая к Новому Иерусалиму.
Определяя модель самоописания модернистской культуры
в целом, эта диалектика утраты и обретения находит свое отраже-
ние и в идейной структуре важнейших произведений, созданных
на рубеже веков в Вене. Центральное звено сюжета образует, как
правило, промежуточный этап кризиса, жизнь героя в изгнании,
в состоянии инобытия и отчаяния на пороге смерти. Но завершаю-
щая сюжет смерть героя не только конец, но и начало. Уже в ран-
ней пьесе Гофмансгаля «Глупец и смерть» смерть является не
в образе отвратительной старухи, а в образе прекрасного юноши-
88
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
музыканта. Когда о принце Эрвине, герое повести Леопольда Анд-
риана «Сад познания», говорится, что он умер, не познав смысла
своей жизни, это означает, что познание предполагалось38, когда в
новелле Гофмансталя «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи»
(1895) герой умирает, с отвращением оглядываясь на свою жизнь,
это означает, что была какая-то ошибка, и эта ошибка требует ис-
правления. Со всей определенностью переход в стихию истинной
жизни дан лишь в повести Рихарда Беер-Хофмана «Смерть Геор-
га», но имплицитно мотив грядущего преображения присутствует
во всех текстах писателей «Молодой Вены».
Высшее переживание, которое знают и кладут в основу своего
творчества младовенцы, — это переживание unio mystica, в фор-
мулировке Гофмансталя, переживание того, что «мы пребыва-
ем в состоянии единства со всем, что есть и когда-либо было,
не с краю творения, и ни из чего не исключены»39. Выражая
стремление к этому единству, венский импрессионизм все боль-
ше отдаляется от декаданса и сближается с символизмом, т. е.
образует стадию перехода от декаданса к символизму. Зыбкий
мир импрессионистических ощущений, который венцы противо-
поставляют незыблемой чувственно-материальной действитель-
ности немецких натуралистов, важен прежде всего потому, что
он зыбок и непрочен. Когда материя утонченных чувственных
ощущений истончается до предела, сквозь нее начинает просве-
чивать абсолютная реальность: «открываются снова просветы
в таинственную жизнь мироздания», «за гранью конечного от-
крывается бесконечная даль»40.
IV
Диалектика кризиса-возрождения, намеченная уже в эссе
Бара «Модернизм» и столь очевидная в истории эстетического
воплощения идей Маха и Фрейда, дает содержание всему перио-
ду венского модернизма. И в годы войны, приведшей к распаду
Габсбургской империи, и после нее писатели Вены сохраняют
верность основному направлению своего творчества, противо-
поставляющего социально-исторической действительности абсо-
лютную реальность вечного мифа.
89
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Поздний Шницлер остается скептиком, но все больше тяго-
теет к фрейдизму. Он демонстративно не замечает политики и
истории и, углубляя впечатление о вневременности душевной
жизни, мифологизирует психологические конфликты в образах
бесцельной и жестокой игры Эроса и Танатоса, которая способ-
на разрушить любую социальную иерархию. Гофмансталь, на-
против, бросается в политику и становится патриотом родной
Австрии, подменяя распавшуюся империю ее «духовной сущ-
ностью» — «австрийской идеей», смысл которой заключается
в возвращении от идеологии либерализма в лоно барочной ка-
толической традиции. Наряду с культурно-философской и по-
литической прозой («Австрийская идея», 1917; «Цена и слава
немецкого языка», 1927; «Письменность как духовное простран-
ство нации», 1927) свидетельством этого является его увлеченная
работа над проектом театрального «Зальцбургского фестива-
ля», в рамках которого создаются и ставятся его поздние пьесы:
«Имярек» (1911), «Большой Зальцбургский театр жизни» (1922),
«Башня» (1926). Тот же пафос «заоблачного зодчества» питает
патриотическую публицистику и общественную деятельность
Леопольда Андриана («Австрия сквозь призму ее идеи», 1937),
Феликса Зальтена («Принц Евгений, благородный рыцарь»,
1915) и Рихарда Шаукаля («Родина души», 1916). Еще раньше
встает на этот путь Герман Бар, пропагандист метафизической
«австрийской души», и по-своему Беер-Хофман, отличающийся
от друзей своей юности тем, что идея преображения критиче-
ской культуры в органическую переносится им с Австрии на обе-
тованную землю Израиля.
Уже в 1900-е годы младовенская концепция искусства при-
обретает новых сильных союзников. Это Райнер Мария Рильке
(1875-1926) и Роберт Музиль (1880-1942), тот и другой — носите-
ли глубокого мистического сознания. Подобно поэтам «Молодой
Вены», они стремятся к воплощению иной, истинной реальности
и противопоставляют влиянию немецкого натурализма опыт ми-
ровой культуры.
Музиль предпосылает своему первому роману «Душевные
смуты воспитанника Тёрлеса» (1906) эпиграф из Метерлинка,
в котором речь идет о недоступных сокровищах, мерцающих во
90
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
тьме души. В сознании Тёрлеса все вещи удваиваются, помимо
своего привычного облика, они имеют еще и другой, который
не воспринимается органами чувств, но дан непосредственно,
в интеллектуальном созерцании. Проблема героя и проблема
романа — это существование второй реальности, которая при-
сутствует в явлениях эмпирического мира как бесконечное в ко-
нечном. Тёрлесу кажется, что она так же непостижима, как
мнимые числа в математике, например, квадратный корень из
минус единицы, или как параллельные линии, которые где-то
в бесконечности все же пересекаются. Ясно чувствуя присут-
ствие этой второй реальности, Тёрлес бьется над разгадкой ее
связи с чувственно-предметным миром. Учитель советует ему
читать Канта, но логика разума, противопоставляющая явление
и сущность, Тёрлеса не удовлетворяет. Неприятие Канта важно
в романе о Тёрлесе потому, что оно напоминает об антимета-
физическом монизме Эрнста Маха, намечая через эту аллюзию
тему «иного состояния», развернутую позднее Музилем в его ро-
мане «Человек без свойств» (1930-1943).
К снятию границ внешнего и внутреннего в образе абсолют-
ной реальности стремится и Рильке. «Два чуда существуют на
свете — духовное и чувственное — и их единство», — писал Гоф-
мансталь41, и вся поэзия Рильке утверждает веру в реальность
этих чудес, являя опыт воплощения сверхчувственной интуиции
в формах пространства и времени.
Подобно поэтам «Молодой Вены», Рильке убежден, что жизнь
едина и, какие бы разум ни устанавливал границы между веща-
ми, эти границы — иллюзия. Их создают различные виды отно-
шений чего-то единого к самому себе, и вся пестрая множествен-
ность явлений жизни возникает лишь как различие складок все
той же ткани, оформленной все тем же художником. Из поэзии
Рильке явствует, что на свете нет и немыслимо ничего, что мог-
ло бы быть само по себе, без всякой связи с чем-либо иным. Бы-
тие — это бесконечный поток связей и отношений, где нет ничего
автономного, все является иным иного, все отдельное, частное
есть и мыслимо только через свою связь с чем-нибудь другим.
Уже в раннем сборнике «Часослов» (1905) причину и цель этой
взаимосвязанности Рильке обозначает именем Бога, но и сам Бог
91
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
немыслим вне отношения к тому, что есть его творение: разли-
чие между сотворенными субстанциями так же относительно,
как и различие между Творцом и тварью. В образном языке
Рильке это ведет к воскрешению архаического синкретизма,
при котором традиционный метафорический перенос значения
по условному сходству замещается отношением субстанциональ-
ного семантического тождества очень удаленных друг от друга
предметов и явлений, образующих смысловое пространство сим-
волических соответствий.
Но наряду с сильными союзниками у «Молодой Вены» были
и сильные противники; венская школа утверждалась под огнем
критики со стороны ее оппонентов.
Важнейшим из них является сатирик Карл Краус (1874-1936),
издатель и почти единственный автор журнала «Факел», в кото-
ром он на протяжении трех десятилетий беспощадно клеймит
ложь современной цивилизации, обличая лицемерную мораль
и социальное угнетение, коррумпированную власть и ее инсти-
туты. Оригинальность Крауса заключается в том, что главной
целью своих сатирических атак он делает язык — кривое зер-
кало извращенного общественного сознания. В статьях, памф-
летах и стихотворениях, заполняющих страницы «Факела»,
трагедия культуры предстает как трагедия ее языка, который
продажная пресса и беспринципная журналистика превратили
в инструмент манипуляции общественным мнением и насилия
над человеческой природой, в средство фальсификации фак-
тов и духовных ценностей.
По мысли Крауса, язык — великое наследие национальной
культуры — становится инструментом насилия постольку, по-
скольку подвергается насилию сам, и эти увечья, наносимые
языку, он выявляет путем изощренного анализа всех уровней
словесного выражения, всех намеренных и бессознательно воз-
никающих оттенков смысла. С особым искусством пользуется
он приемом иронической цитаты. По выражению Вальтера Бе-
ньямина, он цитирует противника, чтобы «вонзить лом своей не-
нависти в тончайшие соединительные швы его позиции»42. Этот
прием лежит и в основе его гигантской драмы «Последние дни
человечества» (1919), где апокалиптическая панорама гибнущей
92
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
в огне войны империи Габсбургов складывается из красноречи-
вых саморазоблачительных цитат, источником которых являют-
ся военные сводки и речи политиков, театральные спектакли и
уличные разговоры. «Когда эпоха наложила на себя руки, этими
руками был он», — написал о Краусе Бертольд Брехт43.
В сатирических образах современного языка и стиля Краус рас-
крывает роковую болезнь выродившейся «фельетонной» культу-
ры44 — подмену реальных отношений между людьми «медийной»
лжереальностью обманчивых «симулякров». Краус ненавидит все
«ненастоящее», позу и фразу, игру и салонное острословие. Он
фанатик истины, который вершит суд над современностью на по-
роге Страшного суда. За его сарказмом скрывается праведный
гнев библейского пророка, оскорбленная вера идеалиста, убеж-
денного в непреходящем значении абсолютных этических цен-
ностей. Язык для него — средоточие этих ценностей, божествен-
ный Логос, которому соответствует первозданное и естественное
состояние мира. Современная цивилизация оценивается Краусом
в ее отношении к внеисторическому миру Логоса как его отчуж-
денное историческое инобытие, его антитеза. Чистому духу, во-
площенному в абсолютном языке, он противопоставляет грязную
плоть исторической жизни, которая тщетно пытается прикрыть
свою грязь с помощью языка искаженного и лживого, вобравшего
все ее пороки. Задача сатиры состоит, по Краусу, в том, чтобы,
сорвав эти покровы, уличить историческую действительность
в измене духу и восстановить власть Логоса во всей его чистоте
и непогрешимости.
Развенчивая язык фельетонной эпохи, Краус, подобно пи-
сателям «Молодой Вены», исповедует культ языка истинного,
языка большой литературы. Он так же верит, что спасенный
язык есть средство спасения мира. Но борьба Крауса за возрож-
дение культуры в поэтическом слове принципиально отличается
от той, которую ведут писатели «Молодой Вены», Рильке, Му-
зиль. При общем апокалиптическом сознании, при общей вере в
поэзию различие состоит в трактовке третьей, заключительной
фазы мирового процесса. Для младовенцев она — чувственно-
духовный синтез «третьего царства», для Крауса — восстановлен-
ный в своих правах тезис, господство чистого духа.
93
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Именно в этом заключается причина резкого неприятия
«Молодой Вены» Краусом. Его первым литературным успехом
стало эссе «Дряхлеющая литература» (1897), в котором «Моло-
дая Вена» была беспощадно высмеяна как явление обреченной
цивилизации, бесплодного декаданса и нарциссического эсте-
тизма. В дальнейшем Краус эту позицию только подтверждает.
Дело в том, что подлинная поэзия стоит для него под знаком
чистого духа, «фельетонизм» — как свидетельствуют много-
численные у него аналогии между журналистикой и проститу-
цией — под знаком продажной плоти, и третьего, т. е. поэзии,
которая видит свою миссию в одухотворении действительно-
сти, он не признает.
Несмотря на увлечение Альтенбергом, единственным из мла-
довенцев, для кого Краус делает исключение, идея «святой пло-
ти» ему так же не понятна, как и его любимцу Отто Вейнингеру
(1880-1903), автору скандальной, но глубокой и искренней фило-
софской книги «Пол и характер» (1903).
Проклиная женскую природу, Вейнингер объявляет чув-
ственную стихию жизни абсолютным злом, требует великих
жертв во имя мужественного этического идеала и подтверждает
это требование эффектным «логическим» самоубийством, кото-
рое вскоре делает его героем экспрессионистского поколения.
На младовенцев книга Вейнингера большого впечатления не
произвела, Краус же сделал все, чтобы окружить ее автора ге-
роическим ореолом борца с декадансом.
Ни Краус, ни Вейнингер не поддаются включению в мистико-
монистическую концепцию, столь характерную для духовной
жизни Австрии на рубеже веков. Но, представляя особый,
аскетический вариант венского модернизма, они являются тем
не менее полноправными участниками того процесса модерни-
зации австрийской литературы, который совершается на фоне
прогрессирующего (от Кёниггреца до Марны) распада Габсбург-
ской империи и вопреки этому распаду. Чем больше сужаются
исторические границы Австро-Венгрии, тем обширнее стано-
вится пространство «австрийской души», чем обиднее кажется
реалистическая правда действительности, тем большую власть
приобретает неоромантическая правда воображения. Исходной
94
Австрия, fin de siede. Абсолютная реальность
точкой этого процесса является 1891 год, когда Бар провозгла-
шает программу преодоления натурализма и объявляет начало
«второго», т. е. постнатуралистического, периода модернизма.
С этого времени Австрия начинает завоевывать территорию
абсолютной реальности.
1 Hatvani 1917. Sp. 150.
2 Витгенштейн 1994. Т. 1. С. 71.
3 Bahr 1968. S. 37.
4 Ibid. S. 85.
5 Ibid. S. 37.
(i Ibid. S. 49.
7 Цит. по: Белый 1994. С. 231.
8 Bahr 1923b. S. 278.
9 Цит. по: Wunberg 2000. S. 189 (H. Bahr. «Die Moderne»).
10 См.: Шорске 2001. С. 256.
11 Гофмансталь 1995. С. 489.
12 Там же.
13 Ницше 1990. Т. 1. С. 358.
14 Wunberg 2000. S. 190.
15 Ibid.
1G Ibid.
17 Ibid. S. 191.
18 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 352.
19 См.: Worbs 1988. S. 335. О генезисе этого явления см.: Vietta 1992.
S. 118; Бройтман 2001. С. 263-266.
20 Гофмансталь 1995. С. 502.
21 Wunberg 2000. S. 191.
22 См. об этом: Гофмансталь 1995. С. 590-591.
23 Значительные фрагменты публиковались в журналах до выхода
книги.
24 Mach 1911. S. 20.
25 Лиотар 1998. С. 100-101.
2() Гофмансталь 1995. С. 490.
27 См.: Bahr 1968. S. 338; Hamann 1923.
28 Bahr 1968. S. 85.
29 Выражение одного из любимых художников венских импрессиони-
стов Мориса Дени: Denis 1957. Т. 1. Р. 134.
30 Kassner. Sämtl. Werke. Bd. V. S. 9.
95
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
31 Hofmannsthal. Sämtl. Werke. Bd. XXVIII. S. 196 («Die Frau ohne
Schatten»).
32 Altenberg 1906. S. 95 («Individualität»).
33 Altenberg 1910. S. 112.
34 Altenberg 1963. S. 475 («Der Tanz»).
35 Ницше 1990. Т. 2. С. 214.
30 Landauer 1978. S. 10, 13.
37 Jens 1978. S. 113 («Der Mensch und die Dinge. Die Revolution der
deutschen Prosa»).
38 См.: Andrian 1970. Ср. оценку «Сада познания» в критической
статье Г. Бара: Wunberg 1976. Bd. 1. S. 489 (Н. Bahr. «Der Garten der
Erkenntnis»).
39 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 578.
40 Жирмунский 1914. С. 195.
41 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 578.
42 Беньямин 2004. С. 331.
43 Там же. С. 333.
44 Ср. вводную главу в романе Г. Гессе «Игра в бисер».
Глава третья
ЭРНСТ МАХ И ПРОБЛЕМА
«РАЗРУШЕНИЯ ЛИЧНОСТИ»
I
Кризис европейской культуры на рубеже XX века предстает
в первую очередь в форме кризиса веры в научную картину миру,
окончательно сложившуюся в эпоху позитивизма. По существу,
это была новая волна той катастрофы рационалистического со-
знания, которая уже столетием ранее была ознаменована роман-
тизмом. Модернизм осмысляет ее заново, на новом витке исто-
рического развития. «Культура — трухлявая голова <...>; будет
взрыв: все сметется»1, — в этих словах Андрея Белого сформули-
рована центральная тема модернизма, тема взрыва культуры.
Может быть, ни в какой другой точке земного шара, кроме
России, приближение взрыва не ощущалось так явственно, как
в Австрии. Ощущение и рассудок, чувственное и сверхчувствен-
ное, сознательное и бессознательное, природа и культура — эти
и целый ряд других антитез, пересекающихся и интерфериру-
ющих, оформляют коренное противоречие иллюзорного и ре-
ального, над разрешением которого мучительно бьется мысль
австрийских философов и поэтов. Существование на границе
между иллюзией и реальностью — их общая экзистенциальная
97
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
ситуация; их общим идейным заданием явилось преодоление
этой границы, прорыв к истинной реальности, скрытой под на-
слоениями научных и религиозных, этических и эстетических
представлений, томящейся под властью дискурсов. Они желают
этого даже в тех случаях, когда сами несут пограничную служ-
бу, как Витгенштейн, или довольствуются организацией про-
пускных пунктов, как Фрейд.
Первый основательно продуманный план делегитимации гра-
ниц, исказивших облик современной культуры, принадлежит
Эрнсту Маху, автору оригинальной и влиятельной теории «пси-
хофизического монизма».
Эрнст Мах — законченный тип либерального профессора
второй половины XIX столетия, каким он представлен, напри-
мер, в рассказе Чехова «Скучная история» или в воспоминани-
ях Андрея Белого о своем отце, профессоре Бугаеве. Выходец из
среды образованного бюргерства, Мах был воспитан на идеалах
1848 года и навсегда сохранил веру в социальный прогресс че-
ловечества на основе незыблемых принципов европейского либе-
рализма. По своим общественным взглядам он близок к Эмилю
Золя — защитнику Дрейфуса и обвинителю реакционного режима
Третьей республики. Либерал с социал-демократическими симпа-
тиями и космополит, Мах был известен современникам как борец
за права человека и гражданина, противник государственного дав-
ления на личность, критик клерикальных и националистических
тенденций, все больше определявших общественную жизнь Габс-
бургской империи конца века.
В качестве профессора Пражского университета (с 1867-го по
1895 год), а с 1879 года и его ректора Мах обостренно реагировал
на национальный конфликт между чехами и немцами, который
представлялся ему варварским рецидивом религиозных войн
XVII столетия. Его космополитизм — явление совершенно иного
порядка, чем элитарное европейское сознание эстетствующих
поэтов «Молодой Вены» с их презрительной отрешенностью от
общественной жизни. У Маха неприятие фанатизма и любых
форм идеологизации сознания еще связано с демократической
симпатией к слабым и угнетенным, будь то французские комму-
нары, чешские патриоты или венские пролетарии.
98
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
Именно раздел Пражского университета на немецкие и
чешские факультеты существенно повлиял на решение Маха
вернуться в Вену, где прошли его студенческие годы, а приход
к власти правительства левой коалиции способствовал его карье-
ре в столице. В 1896 году он получает кафедру истории и теории
естествознания, организованную в Венском университете специ-
ально для него.
К этому времени Мах уже знаменитый ученый, сделавший важ-
ные открытия в области физики и психологии. В венский период он
выступает главным образом с научно-популярными лекциями, в ко-
торых видит свой общественно-просветительский долг. Посвящая
свои лекции предметам, казалось бы, сугубо специальным, таким,
например, как законы механики или тепловой энергии, Мах неиз-
менно придает им широкий мировоззренческий характер, привле-
кавший многочисленную и разнообразную публику.
В 1897 году Мах вступает в «Венское фабианское общество»,
подписывает (вместе с писателями Фердинандом фон Зааром
и Марией Эбнер-Эшенбах) обращение к правительству с при-
зывом учредить народные университеты, сближается с лидером
социал-демократической партии Виктором Адлером и с его сы-
ном Фридрихом, физиком и социалистом, совершившим впо-
следствии покушение на премьер-министра графа Штюрка.
Интерес ученого к общественной деятельности не ослабевает
и после того, как болезнь заставляет его оставить университет и
выйти на пенсию. Избранный пожизненным членом верхней па-
латы парламента, Мах участвует в подготовке демократического
закона о выборах и всеми силами способствует усилению влия-
ния социал-демократов. Известен, например, случай, когда он,
преодолевая болезнь, приезжает на заседание парламента, чтобы
проголосовать за сокращение рабочего дня шахтеров. Свидетель-
ствами демократических убеждений Маха явились также его де-
монстративный отказ от пожалованного ему дворянского титула
и его решение завещать крупную сумму денег «Рабочей газете»2.
Вместе с тем Мах был далек от политического радикализ-
ма, и стремление австрийских, а в особенности русских социал-
демократов интерпретировать его учение sub specie revolutions
не вызывало у него большого интереса. Так, возражая против
99
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
отождествления своих взглядов с берклианством, он отвечает
скорее неокантианцам, чем Плеханову, Ленину или Деборину,
у которых подобное отождествление подчинено задачам идео-
логической борьбы с махистской модернизацией ортодоксаль-
ного марксизма3. В письме Н. Валентинову (Н. В. Вольскому),
надеявшемуся, что Мах вступит в прямую полемику со своими
русскими оппонентами, австрийский ученый ограничивается
следующим замечанием: «Что же касается того, что некоторые
представители социалистического учения обвиняют меня в со-
липсизме, идеализме, отрицании внешнего мира и т. д., то это
удивляет меня тем менее, что то же самое склонны приписывать
мне и специалисты-философы»4.
Общественная позиция Маха небезразлична для понимания его
научной теории. Начиная с Локка гносеологическим коррелятом
либерализма выступала сенсуалистическая концепция, согласно
которой признание объективных законов мироздания несет в себе
опасность тоталитарного насилия над живой стихией конкретных
фактов, данных человеческому сознанию в чувственном опыте.
Для философа-эмпирика, каковым был Мах, относительное и
преходящее важнее, чем вечное и незыблемое, индивидуальное
исключение имеет не меньшую ценность, чем общее правило, сво-
бода критической мысли дороже обретенного знания.
Как и многим австрийским мыслителям, Маху импониро-
вал бесстрашный скептицизм Георга Кристофа Лихтенберга
(1740-1799), автора философских фрагментов, в которых он
подвергает сомнению власть традиционных словесных формул,
требует проверки отношения к самым знакомым явлениям,
призывает искать основания для того, чтобы не верить. «Люди
слишком много рассуждали о сущности материи, - жалуется
Лихтенберг. — Мне бы хотелось, чтобы материя начала однаж-
ды рассуждать о сущности человеческого духа. Тогда бы выяс-
нилось, как неправильно мы понимали друг друга»5. В этих сло-
вах — ключ к проблематике «психофизического монизма», для
которого разграничение материального и духовного есть лишь
условность интеллектуальной традиции.
Мах — мыслитель поздней, пресыщенной своими собственны-
ми интеллектуальными богатствами эпохи. Многовековая исто-
100
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
рия науки вступает в его лице в период самокритики и ревизии
накопленных знаний. С этим связан унаследованный Махом от
классического эмпиризма и последовательно применяемый им
метод историко-генетического анализа, получающий отражение
уже в названиях его произведений, таких, как «История и корни
постулата о сохранении работы» (1872) или «Развитие механики
в историко-критическом изложении» (1883). Демонстрируя отно-
сительность научного знания, Мах подвергает сомнению объек-
тивное содержание законов природы, как они формулировались
наукой на протяжении ее истории.
В предисловии к своей последней книге «Познание и заблуж-
дение» (с подзаголовком «Очерки по психологии научного ис-
следования», 1905) Мах почти буквально повторяет за Лихтен-
бергом, что задача его исследований не построение еще одной
философской системы, а устранение старых наслоений метафи-
зической мысли, демистификация опыта. «Наша точка зрения, -
пишет он, — не дает философу ничего или дает очень мало. Она
ведет только к устранению ложных проблем, мешающих есте-
ствоиспытателю. Мы не собираемся разрешать одну, или семь,
или девять мировых загадок. Мы даем прежде всего отрицатель-
ный регулятив естественнонаучному исследованию»0.
Критика Маха направлена не только против спекулятивной
философии в целом. Слова о «мировых загадках», одной, семи
или девяти, содержат ироническую аллюзию на спор между бер-
линским профессором-физиологом Эмилем Дюбуа-Реймоном
и ведущим теоретиком монистического панпсихизма Эрнстом
Геккелем. Дюбуа-Реймон распространяет принцип кантианской
критики чистого разума на естественнонаучное мышление,
чтобы поколебать авторитет естественных наук, слишком уве-
рившихся в своей способности покорить мир. Доклад Дюбуа-
Реймона «О границах познания природы» (1872) заканчивается
отчаянным восклицанием «Ignorabimus!», более поздняя его речь
носит название «Семь мировых загадок» (1880), к числу которых
Реймон относит — в качестве принципиально неразрешимых во-
просов — сущность материи и энергии, природу движения, про-
исхождение чувственных ощущений и свободы воли7. Через
несколько лет Эрнст Геккель ответил Дюбуа-Реймону в книге
101
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
«Мировые загадки. Общедоступное изложение философии мо-
низма» (1899)8. Ключ к загадке мира Геккель видел в признании
его одушевленности. Природа духовно-чувственной субстанции
и есть, по убеждению Геккеля, единственная мировая загадка.
Только она действительно недоступна научному знанию и по-
стигается нами в акте религиозного откровения, когда мы благо-
говейно созерцаем одухотворенную природу.
Концепция Маха также представляет собой вариант психофи-
зического монизма, преодолевающего дуалистическую противо-
положность материального и духовного начал. Кажущееся раз-
личие физического и психического обусловлено, согласно Маху,
лишь исследовательским подходом, направлением исследования:
когда, например, исследуя природу цвета, «мы обращаем внима-
ние на его зависимость от источника света (других цветов, тепло-
ты, пространства и т. д.) — перед нами физический объект, но
если нас интересует зависимость цвета от сетчатки глаза, то мы
имеем дело с объектом психологическим»9. Но показательно, что,
в отличие от Геккеля, Мах выбирает в качестве примера такой
объект, как цвет, а не такой, как природа или Бог. Дело в том,
что абсолютная духовно-чувственная субстанция Геккеля — «бо-
жественная природа» — представляется Маху такой же лишенной
реального бытия абстракцией, как и, с одной стороны, материя, а
с другой — «вещь в себе». С точки зрения Маха, все трансцендент-
ное, или ноуменальное, стоящее позади чувственных восприятий,
«существует только в нашем сознании и имеет для нас значение
мнемонического приема»10. Мировая загадка не может быть раз-
решена потому, что ее не существует; разгадывать ее, утверждает
Мах, так же бессмысленно, как биться над созданием вечного дви-
гателя или вычислять квадратуру круга11.
Мониста Маха отличает от мониста Геккеля феноменоло-
гическая редукция бытия к чистому опыту, к данным о мире,
которые возникают из нашего соприкосновения с бытием. Кри-
тика опыта означает его очищение, радикальное устранение вся-
кой метафизики, всякого внеопытного содержания, с тем чтобы
каждое наше высказывание, понятие и представление имели в
качестве своего референта опыт, и только опыт. Реальностью
обладает для Маха только то, что мы находим в органах наших
102
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
чувств: «цвета, тоны, различные степени теплоты, давления,
ощущения времени, пространства и так далее», т. е. все первич-
ные и вторичные качества классического эмпиризма, которые
Мах именует «нейтральными элементами мира». Если совлечь с
вещей все их качества, то, согласно Маху, ничего не останется —
ни материального субстрата, ни сверхчувственного содержания
(«вещи в себе»). То, что мы называем физическими телами, суть
условные символы, с помощью которых человеческая мысль
разграничивает более или менее устойчивые, но все же текучие
и изменчивые «комплексы элементов»: «вещь, тело, материя ни-
что помимо связи их элементов, цветов, тонов и т. д.»12.
Но когда Мах говорит, что не собирается решать загадку
мира, — это топос авторского смирения, лишь маскирующий
иное, более тонкое и оригинальное, чем у Геккеля, ее реше-
ние — в общем контексте монистической философии тождества
с ее претензией превратить науку в широкое научное миросо-
зерцание. Свидетельством этого служит главная книга Маха —
«Анализ ощущений и отношение физического к психическому»
(1886), ее главный «антиметафизический» вывод о фиктивности
границы между субъектом и объектом, внутренним и внешним,
Я и миром. В центре внимания Маха — проблема человеческо-
го Яу деструкция классического субъекта как автономного и
самотождественного, как той точки в мироздании, от которой
отсчитывались все мировые смыслы. Сквозь смиренную непри-
тязательность эмпирического дискурса требовательно проры-
вается глобальная апокалиптическая тема эпохи: катастрофа
сознания, смерть гуманистической личности, прорастание лич-
ности коллективным Я. Среди современников Маха это лучше
всего понимали русские социалисты, увидевшие в его филосо-
фии «революционную критику фетишей научного и философ-
ского познания, беспощадный анализ всего принятого на веру,
беспощадное истребление всех идолов мысли»13.
То, что мы называем нашим Я, утверждает Мах, есть такой
же лишь относительно постоянный, распадающийся и вновь воз-
никающий в других конфигурациях комплекс элементов мира,
как и те комплексы, которые мы называем физическими тела-
ми. Внутренний мир человеческой личности и мир внешний, эту
103
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
личность окружающий, образованы из однородных элементов-
ощущений; между ними нет никакой принципиальной противо-
положности, как нет ее между явлением и «вещью в себе». «Не
тела вызывают ощущения, а комплексы ощущений (комплексы
элементов) образуют тела», — пишет Мах, и то же самое он от-
носит к Я: «Первично не Я> а элементы (ощущения). <...> Я обра-
зуется из элементов. Что значит: я ощущаю зеленое? Это значит,
что элемент зеленое является в известном комплексе с другими
элементами (ощущениями, воспоминаниями). Когда я перестаю
ощущать зеленое, когда я умираю, то элементы перестают яв-
ляться в прежнем, обычном для них обществе. Этим все сказа-
но. Перестала существовать идеальная, цельная с точки зрения
экономии мышления, но не реальная единица. Я не есть неиз-
менное, определенное и резко ограниченное единство...»14
Под «экономией мышления» Мах понимал научное описание
опыта, когда, например, огромное количество чувственно вос-
принимаемых фактов связывается и обобщается при помощи
короткой условной формулы, служащей для «вневременной ори-
ентировки и для определенных практических целей»15. Именно
такова, по Маху, мнимая единица Я — не субстанциональный
носитель психической деятельности, не реальное единство со-
знания, а всего лишь не подвергавшийся до сих пор тщательно-
му анализу комплекс ощущений, которому западная традиция
приписывала неизменность вместо относительной устойчивости.
«Принимать существование Яу исходить из него есть практиче-
ская потребность; сказать cogito уже слишком много, раз это
переводят через „я мыслю4*», — цитирует Мах своего любимца
Лихтенберга и, соглашаясь с ним, формулирует с последней пря-
мотой: «Я должно погибнуть (Das Ich ist unrettbar). <...> Раз она
(эта истина. — А. Ж.) будет признана, мы перестанем придавать
столь высокое значение нашему Яу которое столь многообразно
меняется уже в течение нашей индивидуальной жизни и <...> мо-
жет отчасти или даже совершенно отсутствовать»16.
Для обоснования этого положения Мах распределяет элемен-
ты на три группы комплексов: «Комплексы цветов, тонов и т. д.,
которые обычно называются телами, мы обозначим ясности
ради буквами ABC...; комплекс, который мы называем нашим
104
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
телом и который составляет часть первых комплексов, отли-
чающуюся некоторыми особенностями, мы обозначим буквами
KLM.., а комплекс различных видов воли, образов воспомина-
ния и т. д. мы обозначим буквами aßy...» Обыкновенно, гово-
рит далее Мах, «комплекс aßy... KLM... противопоставляется в
качестве Я комплексу ABC... как миру тел, иногда также ком-
плекс aßy... называется Я, а комплексы KLM... ABC... — миром
тел, но в действительности и тела, и Я следует понимать как
разнообразные сочетания однородных элементов, относящихся
ко всем трем группам комплексов, т. е. „физический" комплекс
ABC участвует в формировании Я не в меньшей степени, чем
„физиологический" комплекс KLM и собственно „психический"
aßy...»17 Главный вывод отсюда, вывод, имевший колоссальное
влияние на концепцию личности в культуре модернизма, — это
текучесть, неустойчивость границ нашего Яу принципиальная
невозможность привести все его аспекты к единому центру,
к одной точке зрения.
Когда мы говорим о человеческом Я, разъясняет Мах, когда
называем его каким-либо именем, это сравнимо с названием во-
инской части: наименование остается всегда одним и тем же, но
солдаты, которые в этой части служат, непрерывно сменяются,
одни уходят, другие приходят на их место до тех пор, пока преж-
ним не остается, собственно говоря, только номер или название
части, указывающие не на содержание, а на функцию данного
подразделения; так же меняются и элементы, образующие наше
так называемое Я18. Постоянное обновление его подчинено прин-
ципу ассоциации: «Одно переживание, состоящее из элементов
ABCD..., вызывает в памяти более раннее переживание с компо-
нентами AKLM..., т. е. последнее выступает в качестве представ-
ления, воспроизводится <...>. К воспроизводству А примыкает
воспроизводство KLM. Все психические процессы сводятся един-
ственно к такому закону ассоциации»19.
Очевидно, перед нами формула, описывающая инвариантную
ситуацию, которая лежит в основе т. н. Л1ггературы потока сознания
от Артура Шницлера до Пруста и Джойса. У самого Маха иллю-
страцией нестабильности Я как неопределенного и вероятностно-
множественного субъекта, который никогда не готов, не равен
105
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
самому себе, непрерывно исчезает и заново порождается сцепле-
нием ассоциаций, служит вполне беллетристический фрагмент,
изображающий утреннюю дорогу профессора на лекцию в уни-
верситет. «Какое многообразие нахожу я в себе самом, когда
иду, например, на лекцию, — пишет Мах. — Мои ноги совершают
движение, один шаг автоматически следует за другим, почти без
всякого моего участия. Я прохожу мимо городского парка, вижу
и узнаю здание ратуши. Оно вызывает во мне воспоминания о го-
тических и мавританских постройках, а также наводит на мысли
о духе Средневековья, которым они овеяны. В надежде на более
высокие уровни культуры я уже начинаю рисовать себе образы
будущего, когда на переходе через улицу меня задевает мчащий-
ся мимо велосипедист, заставляя меня непроизвольно отпрыг-
нуть в сторону. Фантазии о будущем оттеснены легкой досадой.
При виде университетского фасада я снова вспоминаю о том,
что предстоит мне делать в ближайшие часы, и это побуждает
меня ускорить шаг» 20.
Текст Маха, призванный показать работу механизма ассо-
циаций, взаимодействие в нем элементов из всех трех групп, вы-
глядит как предварительный набросок к рассказу, который по
замыслу автора должен опираться на технику психологической
стенограммы; так же, как профессор Мах, идет по улицам Вены
лейтенант Густль, по улицам Дублина — Леопольд Блум. К ним
также относится замечание Маха о том, что «сплетающиеся нити
ассоциаций не пускают нас на волю» и «мы не имеем власти над
тем, какие элементы вспльюают в нашем Я и какие из них одер-
живают верх». В этом отношении человек, согласно Маху, не в
меньшей степени автомат, чем простейшие организмы: «Муха,
движения которой находятся в непосредственной зависимости
от света, тени, запаха и т. д., все снова и снова садится на лицо,
сколько бы мы ее ни отгоняли. Она не может прекратить сво-
их движений и производит их до тех пор, пока ее не прибьют.
Не в меньшей степени как автомат ведет себя и нищий бродяга,
который беспрестанно нарушает сытую дремоту буржуа, выпра-
шивая пфенниг на кусок хлеба, чтобы прожить еще хотя бы
один день; только нищий и буржуа — автоматы немного более
сложные»21.
106
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
Приводя это сравнение, Мах сам напоминает читателю
о французском материализме XVIII века, о Ламетри и Дидро22,
сводивших человеческое Яу душу человека к простейшей игре
аппетитов и интересов, к механизму эгоистических инстинктов,
в котором отдельные элементы психики связаны между собой,
как пружины и колесики бездушного автомата. Мах — противник
механистического материализма с его верой в универсальность
объективных законов природы, но он солидаризуется с ним во-
преки романтическому протесту против механизации жизни.
Образ человека-машины нужен ему для того, чтобы подтвер-
дить центральное положение своей философии — мысль о фик-
тивности автономного Я. Автоматизм человеческих поступков
означает у Маха их непроизвольность, указывает на отсутствие
сознательного центра, который мог бы ими управлять. По Маху,
Я каждый миг автоматически формируется и автоматически
распадается, увлекаемое потоком непроизвольных ассоциаций,
направление которых не определяется свободной сознательной
волей. Отсюда интерес Маха к бессознательному, к патологи-
ческим состояниям психики, к характеру ассоциативных связей
в состоянии сна, когда «ассоциации вырываются на свободу и
идут дорогой фантазии»23, в том числе фантазии поэтической.
Такие состояния предоставляют, по его мнению, наилучшие воз-
можности осознать, до какой степени непрочно и противоречиво
наше Я, как сомнительны наши знания о мире и о себе самих.
Гносеология Маха отмечена скептицизмом. Истина и заблуж-
дение, действительность и иллюзия для него равноценны — то
и другое суть лишь комплексы ощущений. «Выражение „обман
чувств", — говорит он, — свидетельствует лишь о том, что мы
еще не до конца понимаем, что показания чувств не бывают ни
истинными, ни ложными. Единственное, что мы можем утверж-
дать об органах чувств, это то, что в различных условиях они
производят различные ощущения и восприятия»24. Так и вопрос,
существует ли мир реально, или же он нам только снится, не име-
ет, по мнению Маха, никакого научного смысла, «ибо и самый
несообразный сон есть такой же факт, как и любой другой»25.
Но чрезвычайно важно, что релятивизм этот ведет, по убежде-
нию Маха, не к резиньяции, а к оптимистическому утверждению
107
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
своего рода высшей реальности по ту сторону ложных оппозиций
рационалистического сознания: субъекта и объекта, психического
и физического, чувственного и сверхчувственного, внешнего и
внутреннего, реальности и сновидения, жизни и смерти. У Маха
они больше не противостоят друг другу и друг друга не опровер-
гают, а, выступая как тождественные, растворяются в простран-
стве чистого опыта, одновременно внутреннем и внешнем, таком,
которое «вовне является внутренней духовностью, а внутри нас —
реальностью внешнего»26. Очень показательно в этом отношении,
что мгновения, когда мы перестаем сознавать свое ЛГ, — это, со-
гласно Маху, те мгновения «сна, глубокого созерцания или мыш-
ления», когда мы чувствуем себя наиболее счастливыми27. По
существу, речь здесь идет о тех мистических «эпифаниях», кото-
рые служили основой символистского мироощущения.
Таков, например, поэтический махизм Гофмансталя, когда
в «Терцинах», раскрывающих тему «бренности», он дает форму-
лу ее преодоления:
Und drei sind Eins: ein Mensch, ein Ding, ein Traum*28.
Таков, в особенности, поэтический махизм Рильке с его от-
крытием «внутреннего пространства мира» (Weltinnenraum):
Durch alle Wesen reicht der eine Raum
Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still
durch uns hindurch. O, der ich wachsen will,
ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum...**29
В письме 1921 года Рильке повторяет: «Мне даровано особое
благо жить за счет вещей. Нет ни одной вещи, в которой я бы не
обнаружил себя. Не только голос мой поет: все во мне отзыва-
ло
ется»ои — это переживание мистического поэта завершает мысль
философа-скептика.
Во внутреннем пространстве мира, как раскрывается оно
в поэзии Рильке, происходит чудо преображения конечного
Три суть одно: человек, вещь, греза.
И через все земные существа / Сквозит одно пространство мира.
Птицы / Летят сквозь нас. И дерево ветвится / Не вне — во мне самом
шумит листва. — Пер. А. Егина...
108
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
в бесконечное, взаимное спасение Я и не~Я. Когда мы предаемся
своим грезам, мы не бежим, не отгораживаемся от мира, а, на-
против, творим истинное бытие, спасаем вещи от тления, пере-
нося их вовнутрь, в наше сердце*, раскрывая их духовное бытие
как наше, и чем больше элементов физического мира включаем
мы в наше Я, тем шире раздвигаем мы его границы — до тех
пор, пока они не исчезнут в безграничности Вселенной. Именно
так понимал это и Мах: «Пределы нашего Я, отмечает он, могут
быть передвинуты по произволу <...>, могут быть настолько рас-
ширены, что в конце концов включат в себя весь мир»31.
Перечеркивая границы замкнутой в себе личности, Мах на-
мечает для человека возможность превзойти самого себя, пре-
одолеть страх перед утратой своего Я и, возжелав своей смерти
как освобождения от индивидуальности, открыть для себя бо-
лее глубокое сверхличное бытие, коренящееся в универсальном
всеединстве: «Всё преходящее низвергается в глубины бытия»
(Рильке)**32.
Поскольку Я не есть неизменная, цельная и резко ограничен-
ная единица, рассуждает Мах, то смерть, которой люди придают
такое большое значение, не отличается, по существу, от тех не-
прерывных изменений, которые происходят с нами уже в рам-
ках индивидуальной жизни. Ведь прижизненные изменения в
содержании нашего Я порой так велики, что юноша, каким мы
были двадцать лет назад, представляется нам иногда совершен-
но другим человеком, который давно уже умер в нас, и только
общие воспоминания и общее имя обеспечивают наше мнимое
единство. Кроме того, даже в один и тот же момент времени
содержание нашего Я может расслаиваться так сильно, что нам
кажется, будто бы нас преследуют злые двойники, в которых
мы больше не узнаем самих себя. «Мы слишком плохо знаем
себя самих, — утверждает Мах и делает примечание: — Однаж-
ды после утомительного ночного путешествия <...> я вскочил,
весь разбитый, в омнибус и вдруг заметил, что с другой сторо-
ны движется мне навстречу какой-то человек. Какой захудалый
* «Überzähliges Dasein entspringt nur im Herzen» (Девятая элегия).
** Die Vergänglichkeit stürzt überall in ein tiefes Sein.
109
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
педагог, подумал я. Но это был я сам, ибо напротив меня было
большое зеркало. Общий тип ученого был мне, следовательно,
более знаком, чем мой специальный тип»33.
Мотив встречи с двойником традиционно оформляет в лите-
ратуре опыт распада личности, выступая во многих случаях ро-
ковым предзнаменованием смерти. Так это, например, в «Кава-
лерийской повести» Гофмансталя (1899), имеющей, как можно
предположить, одним из своих источников цитированное выше
примечание Маха. Утомленный походом вахмистр Антон Лерх,
прежде чем умереть, встречает другого вахмистра, в котором
с трудом узнает самого себя, подобно тому как утомленному
дорогой профессору Маху является видение другого «захудало-
го педагога». Хотя введенная Махом мотивировка зеркалом и
заставляет помнить о границе, отделяющей ученого-физика от
поэта-модерниста, вся повесть Гофмансталя может быть все же
прочитана и как реализация маховской метафоры «Я — воин-
ская часть». Смерть вахмистра имеет смысл наказания за фило-
софскую ошибку — неправомерную попытку самоутверждения
индивидуального Я. У Гофмансталя, как и у Маха, смерть ин-
дивида лишена значительности трагического события, а мотив
двойничества появляется не только в связи со смертью, но и
в контексте ее философского отрицания.
В «Анализе ощущений» Мах доказывает, что фиктивность
Я означает и фиктивность смерти, что жизнь дезинтегрирован-
ной личности — а именно такова, согласно Маху, всякая лич-
ность вообще — тождественна смерти, ибо жизнь есть не что
иное, как непрерывное переживание смерти. Смерть, отменяя
лишь то, что никогда реально и не существовало, т. е. мнимое
единство Я, не отменяет его текучего содержания, образован-
ного вечными элементами мира. Постоянно меняющееся содер-
жание Я не ограничено индивидом и с его смертью никуда не
исчезает. Оно сохраняется в других людях, наших двойниках
по человечеству, причем сохраняется «вплоть до самых незна-
чительных личных воспоминаний». «Элементы сознания одного
индивида, — объясняет Мах, — между собою тесно связаны, но
с элементами сознания другого индивида связаны слабо, и толь-
ко иногда эта связь заметна. Вот почему каждый думает, что он
ПО
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
знает только себя, считая себя неделимой единицей, независи-
мой от других. Но содержания общего характера ломают эти
индивидуальные перегородки, <...> и независимо от личности,
в которой они развивались, ведут жизнь более общую, жизнь
безличную или сверхличную. Содействовать развитию этой жиз-
ни — высшее счастье для художника, исследователя, изобрета-
теля, социального реформатора»34. На этом основании Мах и
решается утверждать, что «смерть, освобождающая нас от оков
индивидуальности, должна вызывать приятные мысли»35.
Среди таких приятных мыслей о смерти не исключены, как
можно полагать, и те, которые были высказаны монистом и ми-
стиком Густавом Ландауэром на заседании монистического «Но-
вого сообщества» братьев Гарт в 1900 году, а затем опублико-
ваны в их журнале с выразительным названием «Воплощенное
Царство». «Как самоубийца бросается вниз головой в темную
реку, — писал Ландауэр, — так и я бросаюсь по отвесной прямой
в пучину мира, но нахожу там не смерть, а новую жизнь. Об-
особившееся Я убивает себя, чтобы дать жизнь Я всемирному
(Weltich)»36. Личность, преображенная мистическим опытом,
воплотившая в себе все богатство сверхличной жизни, — таков
идеал Ландауэра, который как будто бы договаривает за Маха
то, что тот сам никогда не позволил бы себе сказать.
Аналогичная амбивалентность характеризует и упоминав-
шийся выше образ автоматического человека. Казалось бы, Мах
разделяет точку зрения Ламетри, оставаясь совершенно нечув-
ствительным к романтической ее критике. Но романтическая
трактовка концепции «человек-машина» не исчерпывается гро-
тесковыми образами Гофмана. Согласно Клейсту, деревянная
кукла грациознее живого актера, ибо актеру мешает сознание:
интеллект, рефлексия контролируют чувство и тем лишают его
естественности и непосредственности. Марионетка, утверждает
Клейст, в этом смысле столь же совершеннее человека, сколь на
другом полюсе совершеннее человека Бог37.
Эссе Клейста «О театре марионеток» (1810) представляет со-
бой «притчу о единстве материи и духа»38 — и об исключенное™
из него человека как автономного субъекта познания. Автома-
тизм, бессознательность марионетки тождественны, по Клейсту,
111
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
сверхчеловеческой духовности Бога. Позднее эту мысль подхва-
тывает Рильке в четвертой из «Дуинских элегий», где раздвоен-
ное человеческое сознание противопоставляется цельности анге-
ла и одновременно цельности куклы:
Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel.
Dann kommt zusammen, was wir immerfort
entzwein, indem wir sind*3J).
Не к этому ли тождеству и единству ведет в конечном счете и
поток автоматических свободных ассоциаций, к которым сводит
человека Мах, утверждая фиктивность его сознательного Я?
Рассуждения Маха об автомате можно было понимать бук-
вально, на фоне упомянутого автором Ламетри, но их можно
было читать и творчески, наперекор буквальному смыслу, на
фоне нигде не упомянутого Клейста. Именно так и читали Маха
поэты его времени: для Гофмансталя равноценность действи-
тельности и сна означала не столько скептическое «жизнь есть
сон», сколько магическое «сон есть высшая реальность жизни»;
для Рильке равноценность духовного и материального означала
не девальвацию духовного, а, напротив, одухотворенность мате-
риального, веру в то, что «каждая вещь может быть всеблагим
Богом, стоит лишь сказать ей об этом»40.
По стилю мышления и по стилю речи Мах — ученый эпохи
позитивизма, но это не исключает его предрасположенности к
мистическим переживаниям, описания которых, изгнанные из
основного текста «Анализа ощущений», встречаются в автор-
ских примечаниях. Таково в особенности личное воспоминание
Маха о том незабываемом чувстве, которое он испытал в пятнад-
цатилетнем возрасте, читая «Пролегомены ко всякой метафизи-
ке будущего» Канта. «Двумя-тремя годами позже, — продолжает
Мах, — я вдруг ощутил, какую лишнюю роль играет „вещь в
себе". В один прекрасный летний день, когда я гулял на лоне
природы, весь мир вдруг сразу, включая меня самого, предста-
вился мне одним комплексом взаимно связанных между собою
Ангел и кукла: вот представленье, / где сойдется наконец то, что
мы не перестаем / раздваивать своим присутствием.
112
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
ощущений, а мое Я — частью этого комплекса, в которой эти
ощущения лишь сильнее между собой связаны. Хотя подлинное
осмысление того, что было тогда пережито, пришло лишь впо-
следствии, именно этот момент сыграл решающую роль для все-
го моего мировоззрения»41.
Перед нами рассказ об одном из тех мистических озарений,
когда конечный мир разрывается, как пелена Майи, и человек
вступает в великую гармонию всех вещей, испытывая чувство
сопричастности всему, что существует. Мистический потенциал
приведенного фрагмента актуализирует несколькими десятиле-
тиями позже Роберт Музиль в последней завершенной главе ро-
мана «Человек без свойств». Глава называется «Дыхание летнего
дня»: Ульрих и Агата, лежа рядом друг с другом под деревья-
ми цветущего сада, замирают в предчувствии «Тысячелетнего
Царства»; им кажется, что стоит отрешиться от всех желаний и
знаний, закрыть глаза, и они почувствуют, «как соприкоснутся
наконец внешний и внутренний миры, словно выпал клин, кото-
рый разделял мироздание»42.
В современной Маху литературе, например, у Гофмансталя
или Георге, рассказы такого рода — явление чрезвычайно рас-
пространенное и характерное, причем поводом, вызвавшим
«исступление из граней эмпирического Я» (Вяч. Иванов)43,
нередко оказываются не реальные предметы и события, а
артефакты — поэтическая строка, фрагмент картины или
орнамента либо, как у Маха, философская идея44. Примеча-
тельно, однако, что озарение, пережитое Махом, становится
импульсом для критической переоценки источника, которым
оно было вызвано, — теории познания Канта, впервые строго
разграничившей физическое и метафизическое, чувственное
и духовное.
Оценивая «Анализ ощущений», Самюэль Люблинский упре-
кал Маха в том, что он будто бы забыл те аргументы, с помо-
щью которых Кант опроверг Юма45. Мах действительно обязан
Юму очень многим, и нередко их голоса сливаются в один голос.
Однако по общему смыслу своих взглядов Мах не столько воз-
вращается к Юму, сколько делает шаг вперед «за» Канта, подоб-
но тому как делали его первые романтики.
113
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
II
Философия тождества Шеллинга, романтический монизм
йенской школы означали не только разрыв с философской тра-
дицией Просвещения, но и дальнейшее развитие эмпирической
психологии. Показательно, что Новалис, настойчиво искавший
в природе аналогии и связи чувственного с духовным, кладет
в основу своего «магического идеализма» принцип, который он
называет «деятельным эмпиризмом»46. Уже в эпоху классиче-
ского эмпиризма рационалистическая трактовка человека как
некоей суммы сверхиндивидуальных человеческих свойств на-
чинает уступать место расширенному и углубленному анализу
индивидуального сознания. Опытное учение о человеке, опираю-
щееся на психологическую интроспекцию, возводится в середине
XVIII века в ранг науки не только самостоятельной и равноправ-
ной с другими, но и главной, важнейшей, ибо разгадать тайну
о человеке значит разгадать тайну бытия47.
Своего рода кульминацией этих усилий и стала романтическая
натурфилософия Гёте, Шеллинга, Новалиса, их понимание чело-
века не как замкнутого индивидуального существа, но как микро-
косма, включенного в великую цепь бытия, укорененного во все-
объемлющем единстве божественного творения40. Романтическая
установка видеть во многом единое, идея тотального родства
духовных и физических элементов универсума, в котором «все
вещи соотносимы друг с другом, всё означает всё и каждая часть
отражает целое»49, не утрачивала своего влияния на протяжении
всего XIX века и была воспринята монистами, в том числе Махом,
через посредство физика Густава Теодора Фехнера (1801-1881),
который отстаивал пантеистический тезис об одушевленности и
единстве микро- и макрокосмоса, объятого энергией всеобщего
тяготения50. «Психофизика Фехнера, оказавшая столь сильное
влияние на всех, дала мощный толчок и моему мышлению», —
признавал Мах в «Анализе ощущений»51. Особенно страстным
пропагандистом Фехнера был Вильгельм Бёлыне: Фехнер, родив-
шийся в 1801 году, т. е. в год смерти Новалиса, представлялся ему
едва ли не реинкарнацией рано умершего поэта-романтика52.
Монизм конца XIX — начала XX века действительно явля-
ется прямым наследником романтической натурфилософии
114
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
и образует идейное ядро т. н. неоромантизма — широкого фило-
софского и литературного течения, послужившего «глубинной
философской базой» всех других «-измов» эпохи*53. Возрожде-
ние романтического монизма явилось реакцией на кризис меха-
нистической картины мира, попыткой возврата к целостному,
синкретическому взгляду на мир, не искаженному отвлеченным,
дифференцирующим мышлением. Мах, при всем своем непри-
ятии монистической метафизики, занимает в этом движении не
менее важное место, чем Фридрих Ницше, которому уже совре-
менники отводили роль философа неоромантизма54. Подобно
Ницше и независимо от него Мах формулирует свои взгляды на
фоне романтического сознания, на фоне самого горького из его
открытий — метафизического нигилизма.
Любимая мысль романтиков — это идея целостности и уни-
версального синтеза, преодоления разъединенности и обособлен-
ности человеческих сил и областей культуры. Центром и источ-
ником этого нового единства — как соборной личности, так и
определяемой ею соборной культуры — должно быть, по мысли
романтиков, религиозное начало. «Религия, — пишет Фр. Шле-
гель, — не есть часть культуры, не есть звено в человечестве,
а есть центр всего остального, всюду первое и высшее, всегда
изначальное»55. Вся романтическая критика современности стро-
ится на этом основании: распад личности, упадок культуры есть,
по словам Новалиса, следствие того, что «Бог стал на Западе
праздным созерцателем той великой и трогательной игры, кото-
рую затеяли при свете своего разума ученые и художники»56.
Намеченный Новалисом образ бездеятельного Бога перехо-
дит затем к Гейне. В «Книге Ле Гран» о Боге сказано, что он си-
дит «в своей большой небесной ложе» и, окруженный ангелами,
рассеянно смотрит бездарный спектакль, который люди-актеры
разыгрывают на земной сцене57. Гейне, как обычно, «сдвигает»
смысл романтического образа, переключая его в план насмеш-
ливой травестии: тема Новалиса — гибельная гордость человече-
ского разума, тема Гейне — высокомерное равнодушие дряхлею-
щего Бога. Но и в самой «Книге Ле Гран» мотив разъединенности
Бога и мира заостряется мотивом их взаимного отрицания и вза-
имной аннигиляции, которая станет началом нового мира.
115
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Бог праздный, потому что упраздненный бездарными умни-
ками, рассеянно скучающий, потому что эти умники — плохие
актеры и не понимают пьесу, в которой должны играть, погру-
жается в сон и видит сны. Теперь он уже не пассивный зритель,
а усталый сновидец, который «прилег отдохнуть на одинокой
звезде», и весь земной мир, вся история человечества — это его
бессвязные грезы. «Когда Бог с улыбкой проснется и протрет за-
спанные глаза, — говорит Гейне, — весь наш мир рассеется в ни-
что, его даже и не существовало»58.
В младогегельянской перспективе слова о том, что мир есть
греза Бога, превращаются в свою противоположность: Бог есть
греза мира, отчаянно проецирующего свои ценности в область
сверхчувственного; когда мир очнется от грез, Бог обратится в
ничто. И действительно, в книге «О Германии» («К истории ре-
лигии и философии в Германии») о Боге сказано, что он «гото-
вится к смерти». «Старый Иегова готовится к смерти, — утверж-
дает здесь Гейне, — и как бы ни менял он на протяжении веков
свое обличье, становясь все более одухотворенным и любве-
обильным, это уже ничем не может ему помочь»59. Пробуждение
Бога, означающее смерть мира, — эта метафора молодого Гейне
выступает теперь как идеалистически обращенное предвосхище-
ние мысли о том, что смерть Бога означает пробуждение мира.
Это будет новый, преображенный мир, в котором будет преодо-
лено противоречие сенсуализма и спиритуализма, старого транс-
цендентного Бога и старого, только чувственно-материального
мира. Будут «новая земля и новое небо», предсказанные в Апо-
калипсисе. Земная жизнь воплотит в себе божественное начало,
и место бездарных исполнителей божественной пьесы займет
новый человеческий тип — человек-артист, человек-художник,
предвосхищающий мечту Ницше о сверхчеловеке.
У самого Ницше сверхчеловека предвосхищает человек-
художник, о котором говорится в «Рождении трагедии», — тот,
перед кем разрывается пелена Майи, кто искупает проклятие
индивидуации мистическим ощущением всеединства и, обретая
в нем свою исконную родину, «чувствует себя богом»(Ю. Суще-
ствование и мир, утверждает Ницше, могут быть оправданы
только в качестве эстетического феномена — как художествен-
но
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
ная игра, в какую играет сама с собою мировая воля, являющая
себя в сновидениях дионисийского художника01. «Оправданы»
(gerechtfertigt) означает здесь — обладают реальностью. В этом
смысле мир не может быть оправдан, согласно Ницше, ни как
предмет религиозной веры или умозрительной философии, т. е.
в качестве метафизического мира сущностей, ни как предмет
научного знания, т. е. в качестве действительности эмпириче-
ской, чувственно-материальной; то и другое — иллюзия нашего
сознания. И только та человеческая деятельность, которая со-
знательно направлена на создание иллюзии — деятельность эсте-
тическая, художественное творчество, — схватывает мир в его
реальном бытии. Аполлинические сны художника — это «сно-
видческие образы-притчи», чувственное воплощение того мисти-
ческого опыта, который художник переживает в «дионисийском
процессе» слияния с «пра-Единым»02. Образцом такого искус-
ства является для Ницше, как известно, греческая трагедия, его
основой — «трагический миф», который следует понимать «как
образное воплощение дионисийской мудрости художественны-
ми средствами аполлинийского; он подводит мир явлений к тем
границам, где тот отрицает сам себя, пытаясь вернуться назад,
в лоно единственно истинной реальности...»03
«Единственно истинная реальность» трагического мифа — это
поток вечно становящейся «жизни», в котором исчезает рацио-
налистическая граница между имманентным и трансцендент-
ным, миром кажущимся и истинным. «Мы упразднили истин-
ный мир — какой же мир остался? Быть может, кажущийся?..
Но нет! Вместе с истинным миром мы упразднили также и ка-
жущийся!»04, или, как говорит позднее Хайдеггер: «Низложение
сверхчувственного устраняет и то, что просто чувственно, и вме-
сте с тем устраняет их различие. Низложение сверхчувственно-
го заканчивается на ни... ни...»05 Следует, однако, подчеркнуть,
что отказ от антитезы чувственного и сверхчувственного, т. е.
упразднение «двоемирия», приводит у Ницше в конечном счете
не к торжеству бессмысленности, а к возрождению «трагическо-
го миросозерцания» древних.
В «Рождении трагедии» Ницше сознательно совмещает опи-
сание двух разнонаправленных процессов: движение греческой
117
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
культуры от «эпохи греческой трагедии» к эпохе «сократически-
александрийской», продолжением которой явилась вся европей-
ская культура, и движение обратное, исходной точкой которого
Ницше провозглашает «наши дни». С возрождением трагиче-
ского миросозерцания заканчивается, по мысли Ницше, ложное
разделение мира на иллюзию множественности и истину един-
ства. Жизнь, осмысленная как вечное становление, представляет
собою внутренне противоречивое единство множества, которое
вечно рождает себя и вечно себя уничтожает66. Мифологиче-
ским олицетворением этого процесса является Дионис — образ
божественного всеединства, «призрачно колеблющегося между
возникновением и исчезновением»67.
Культурный перелом, отмеченный Ницше в его первой кни-
ге, состоит в возрождении мистического чувства, открывающего
фундаментальное единство всего, что существует. Отправной
пункт, из которого европейская культура Нового времени начи-
нает свое движение вспять к архаическому мифу, Ницше обозна-
чает с помощью метафоры, подсказанной ему романтиками: «Бог
умер». Уже в одной из записей, относящихся ко времени работы
над «Рождением трагедии», Ницше говорит: «Верую в издревле
германское: всем богам должно будет умереть»68. Дальнейшее
развитие метафора смерти Бога получает в «Веселой науке», где
возвещается «величайшее из новых событий — что „Бог умер"»69,
и от этого жить на свете становится страшно и весело. В кни-
ге пятой, озаглавленной «Мы, бесстрашные», преобладает тон
кощунственного ликования, ликующий дискурс искателя интел-
лектуальных приключений. При вести, что старый Бог умер, мы,
философы и свободные умы, говорит Ницше, чувствуем себя
«как бы осиянными новой утренней зарею <...>; наконец наши
корабли снова могут пуститься в плавание, готовые ко всякой
опасности; снова дозволен всякий риск познающего; море, наше
море снова лежит перед нами открытым; быть может, никогда
еще не было столь „открытого моря"»70.
Но в той же «Веселой науке», в более раннем фрагменте 125
слышится и совсем другая интонация — не ликование, а отча-
яние, ужас перед разверзнувшейся пустотой, ибо Бог умер, но
люди смирились с жизнью в обезбоженном мире, довольствуют-
118
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
ся им и еще не знают, что должны снова увидеть Бога — совсем
в другом обличье: «по ту сторону добра и зла»71. Знает об этом
один только безумец, который «среди бела дня зажег фонарь,
отправился на площадь и там без передышки кричал: „Ищу
Бога! Ищу Бога!'4» Безумец обвиняет неверующих людей в том,
что они убили Бога, и вопрошает: «Как утешиться нам, убийцам
из убийц? <...> Какие искупительные празднества, какие священ-
ные игрища не придется изобретать нам? Не слишком ли велико
для нас величие этого подвига? Не придется ли нам самим стано-
виться богами, чтобы оказаться достойными его?»72
Священные игрища во искупление убийства Бога — это мо-
тив Новалиса, писавшего о рационалистических играх, которы-
ми люди, потерявшие свет божественной истины, утешаются
при свете своего разума. Лексема «игра» употребляется здесь
в смысле, прямо противоположном тому, в каком выступает
она у Ницше, когда речь идет об игре в применении к миро-
вой воле: «...Гераклит Темный сравнивает созидающую мир силу
с играющим ребенком, который ставит и переставляет камешки,
и складывает, и опять разрушает кучи песка»73. Ребячливая игра
жизни и интеллектуальная игра философов противопоставлены
друг другу как положительный и отрицательный полюсы одного
семантического поля.
Соответственно этому в двух противоположных значениях
выступает у Ницше и мотив «обожения» человека. В «Рождении
трагедии» человек-художник разрушает чары индивидуации и,
приобщаясь всеединству сущего, становится «подобен богам в
сновидениях его»74. Этому истинному обожению противостоит
мнимое, о котором говорится в «Веселой науке». Из речей безум-
ца следует, что неверующие убийцы Бога недостойны своего
подвига, ибо вместо того, чтобы стать богами сами, они лишь
мнят себя таковыми, а в действительности продолжают чтить
тень великого мертвеца. Мир еще омрачен его тенью, которую
люди самонадеянно принимают за свою собственную, и от этого
воцаряется не полдень, а мрак, «бесконечное Ничто»75.
Та и другая антитезы (игра ума — игра жизни; мнимое обоже-
ние — истинное обожение) получают оправдание в рамках развер-
нутой Ницше концепции нигилизма. «Что означает нигилизм? —
119
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
спрашивает Ницше в одной из записей 1887 года и отвечает: — То,
что высшие ценности обесцениваются». Ответ этот подчеркнут и
снабжен пояснением: «Нет цели, нет ответа на вопрос — почему?»70
Различные попытки решения этого вопроса, заканчивающиеся
признанием его неразрешимости, и образуют, по Ницше, историю
нигилизма, в углублении которого он видит самую существенную
закономерность всей истории Запада. Смерть христианского Бога
представляет собой лишь один из промежуточных ее этапов.
«Идея Ницше, — писал Жиль Делёз, — заключается в том, что
смерть Бога является, бесспорно, величайшим, ошеломитель-
ным, но недостаточным событием»77. Нигилизм существовал,
с точки зрения Ницше, и в Средние века, но тогда он означал
отрицание посюсторонней жизни во имя высших потусторонних
ценностей. После смерти Бога его место заступает авторитет ко-
нечного человеческого разума. Человек полагает себя смыслом и
мерой всех вещей. Веру в Бога заменяет вера в человека, в исто-
рический прогресс и развитие цивилизации, в законы природы и
биологическую эволюцию, в этические и социальные теории. Но,
по существу, ничего не меняется: то же рабство, торжествовав-
шее под сенью сверхчувственных ценностей, торжествует теперь
благодаря ценностям человеческим, слишком человеческим.
Ницше называет эту стадию «неполным нигилизмом»: «Непол-
ный нигилизм, его формы: мы живем посреди него. Попытки
избежать нигилизма без переоценки прежних ценностей — они
производят обратное действие, обостряют проблему»78.
Под неполным нигилизмом Ницше понимает попытку че-
ловека сохранить метафизические ценности, провозгласив во-
площением их самого себя, то есть — в терминологии Лиота-
ра — с помощью легитимирующего всю культуру современности
«рассказа» (recit) об эмансипации разумного субъекта79. Соглас-
но этому «рассказу» человеческая личность выступает как авто-
номный и самотождественный субъект, как такая точка в мире,
от которой отсчитываются все мировые смыслы. Мир оправдан
как реально существующий, поскольку сохраняется вера в такой
рассказ, а вместе с ним и связь с областью метафизических цен-
ностей. Когда у Ницше безумец, обвинив человечество в убий-
стве Бога, восклицает: «Какие священные игрища не придется
120
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
нам изобретать?», то «священные игрища» и обозначают здесь
не что иное, как рассказ об эмансипации, выступающий в архаи-
ческой функции выкупного рассказа-жертвоприношения, т. е.
такого рассказа, который сочиняется в обмен на жизнь мира,
оттягивая его казнь, как сказки Шехерезады оттягивают казнь
царицы. Если вернуться к метафорам Гейне, мир будет суще-
ствовать до тех пор, пока не заснет скучающий Бог-зритель или
не проснется одурманенный вином Бог-сновидец.
Очевидно, что состояние неполного нигилизма характеризу-
ет прежде всего XIX столетие, когда игра, которую люди ведут
«при свете своего разума», окончательно вытесняет реальность,
подменяет ее собою, выдает себя за нее. В эпоху позитивизма вер-
ховными магистрами этой игры становятся представители есте-
ственных наук. Они устанавливают правила, уточняют границы
их применения, дробят игровое поле на множество секторов, что-
бы в каждом из них добиться наибольшего совершенства, вирту-
озного мастерства. Метафизическая философия, игравшая еще у
Гегеля роль объединяющего религиозного центра, окончательно
выводится из игры, и мир превращается в груду изолированных
самодостаточных фактов, а культура — в ряд слабо связанных
между собой дискурсов, насильственно группирующих факты по
вымышленным правилам, из которых наиболее универсальными
оказываются принцип каузальности и принцип целесообразности.
Но правила, установленные человеческим рассудком, лишены
обязательности и вызывают все большие сомнения.
Мир, в котором «недостает всеобъемлющего единства во
множестве совершающегося»80, становится ложью, вымыслом.
Эпоха позитивизма открывается оптимистической верой в научно-
технический и социальный прогресс, а заканчивается скептициз-
мом и тоской по абсолютным ценностям. Из метафизической бес-
приютности рождается мироощущение декаданса, которое Ницше
вслед за Полем Бурже истолковывает как распад целостности, яв-
ление дезинтеграции в жизни и в искусстве: «Чем характеризуется
всякий литературный „decadence"? Тем, что целое уже не проник-
нуто больше жизнью. Слово становится суверенным и выпрыги-
вает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет
смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого — целое
121
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
уже не является больше целым. <...> Целое вообще уже не живет
более: оно является составным, рассчитанным, искусственным,
неким артефактом»81. В распавшемся на части мире упадка и че-
ловек чувствует себя в одном ряду с вещами и процессами лишь
бессмысленным единичным фактом, осколком утраченного цело-
го: то самонадеянным субъектом обманчивой деятельности, то
страдающим объектом ее непредсказуемых результатов. В списке
«концептуальных персонажей»82 Ницше декадент — это «послед-
ний человек»83, утративший как божественные, так и человече-
ские ценности. Он приходит к убеждению, что все — суета сует,
и ищет болезненного удовольствия в саморазрушении. Такова по-
следняя стадия нигилизма.
Но именно тут и открывается, по мысли Ницше, возмож-
ность преображения, возврата к трагическому миросозерцанию
древних, ибо, «когда скепсис обручается с тоскою, рождается
мистика»84. Так понимал Ницше и самого себя, свое собственное
место в культуре: «Я так же, как и Вагнер, сын этого времени,
т. е. decadent; только я понял это, только я защищался от это-
го»85. Позднее, в «Ессе homo», он повторяет: «Пусть я decadent,
но я еще и его противоположность»86.
Самооценка Ницше имеет принципиальное значение для
оценки декадентской культуры в целом. Характернейшей ее осо-
бенностью была повышенная авторефлексия, обостренное, хотя
и смешанное с нарциссическим самонаслаждением сознание про-
блематичности, несостоятельности и транзитивности господству-
ющей духовной ситуации. Гордость декадента питалась, с одной
стороны, чувством своей исключенности из лживой буржуазной
жизни, с другой — пафосом жертвенного, хотя и негативного
служения неведомому будущему. Декадент — это не просто «по-
следний человек», но последний человек, который хочет своей
гибели во имя грядущего «сверхчеловека»87.
Проблема нигилизма, как она была поставлена Ницше, опре-
делила единство эпохального сознания на рубеже веков; все по-
коление узнало в ней свою тоску по новым ценностям. Роберт
Музиль писал в 1921 году: сегодня мы знаем, какой иллюзией
была вера в общую душу целого поколения, выступившего под
знаком кризиса культуры около 1900 года, — общее заключалось
122
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
только в том, что «множество людей обступило одну и ту же
дыру, собралось вокруг одного и того же ничто»88. Между тем
сознание кризиса с самого начала включало в себя тоскливое
чувство неудовлетворенности и острую жажду обновления, до-
ходившую до той готовности к самопожертвованию, о которой
писал в приводившемся уже отрывке Густав Ландауэр: бросить-
ся в «ничто» вниз головой, чтобы через отречение от своего ин-
дивидуального Я обрести Я всемирное или, как делает это Риль-
ке, магически претворить враждебную пустоту «черной дыры»
в насыщенное богатством светлых ощущений внутреннее про-
странство мира. В романе «Человек без свойств» Музиль, говоря
об «общем дыхании» и «едином мерцающем смысле», сплотив-
ших людей вокруг провала культуры, и сам признает: «Сквозь
неразбериху верований что-то тогда пронеслось, как будто бы
множество деревьев согнулось под одним ветром...»89 В запис-
ных книжках Гофмансталя этому соответствует образ пьяного
застолья: «Подобные мгновения случаются во время общей бе-
седы, посреди разноголосого разговора: все поднимают глаза и
смотрят друг на друга так, как будто бы внезапно поняли нечто
большее, чем могут выразить разделяющие их слова. Такие ми-
нуты переживают большие группы людей, опьяненных вином,
почему же — не все поколение в целом?» (см. ниже, с. 243).
Среди главных источников этого общего эпохального сознания
не только мысль Ницше, но и мысль Маха, сплавленные в «один
мерцающий смысл». «Анализ ощущений» создавался Махом в те
же годы, когда Ницше записывал афоризмы, включенные затем
его сестрой в книгу «Воля к власти»; достоянием эпохи идеи Ниц-
ше и Маха стали почти одновременно: второе, вызвавшее широкий
общественный резонанс издание «Анализа ощущений» вышло в
1900 году (после почти незамеченного первого издания 1886 года),
«Воля к власти» появилась впервые в 1901 году. Отклики Ницше на
философию чистого опыта неизвестны; Мах со своей стороны не
узнал в Ницше единомышленника и в «Анализе ощущений» даже
оттенил собственные взгляды антиницшеанским выпадом. Отказ
от идеи индивидуального Яу утверждает Мах, приведет человече-
ство к выработке нового этического идеала, который «будет оди-
наково далек как от идеала аскета, так и от идеала бесстыдного
123
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
сверхчеловека Ницше»90. Эти слова свидетельствуют о том, что в
философии Ницше Мах видел утверждение крайнего индивидуа-
лизма, не замечая того, что индивидуализм этот, доведенный до
предела, оборачивается у Ницше отрицанием автономного субъек-
та и требованием преодоления гуманистического антропоцентриз-
ма. «Субъект не есть что-либо данное в опыте, но нечто присочи-
ненное, подставленное, — говорит Ницше в полном соответствии с
Махом, — мы подставляем какое-нибудь слово там, где начинается
наше неведение, например слово „яи. <...> Субъект — это термин
нашей веры, <...> фикция, призванная внушить нам, будто многие
наши одинаковые состояния суть действия одного субстрата. <...>
Никаких субъектов-атомов. Все, что выступает в сознании как един-
ство, уже само по себе чрезвычайно сложно: мы имеем всегда лишь
видимость единства. Сфера всякого субъекта постоянно разраста-
ется или сокращается, <...> не субстанция, но скорее нечто такое,
что само в себе стремится к усилению и что хочет лишь косвенно
сохранить себя (оно хочет превзойти самого себя)»91.
Отрицание трансцендентного мира в обоих его вариантах —
материалистическом и идеалистическом, идея вечного становле-
ния и мечта о новом человеке, способном преодолеть проклятие
индивидуации и расширить свое Я до масштабов Вселенной, —
все это образует общую основу мышления Ницше и Маха92. Не
замеченное самим Махом, сходство это было ясно осознано его
современниками. Первым на него указал Рауль Рихтер, автор
вышедшей в 1903 году книги о Ницше93, а затем, и с особой на-
стойчивостью, Герман Бар в сборнике своих статей «Диалог о
трагическом» (1904). Суммируя содержание нескольких фраг-
ментов Ницше, Бар облекает его в форму следующей фиктив-
ной цитаты: «Перестать чувствовать себя этим фантастическим
эго! Учиться шаг за шагом отбрасывать свою так называемую
индивидуальность! Разоблачать заблуждения эго! Осознать
эгоизм как заблуждение! Не выдвигать в качестве альтернати-
вы альтруизм! — это означало бы любовь к другому, столь же
мнимому индивиду. Нет. Перепрыгнуть через себя и вырвать-
ся вовне! Ощущать космически!» «В этих словах, — продолжает
Бар, — уже содержится весь Мах, который только теперь начи-
нает осознаваться как философ нашей эпохи»94.
124
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
Один из параллельных ходов мысли, демонстрирующих
принципиальное сходство взглядов Ницше и Маха, связан с об-
ращением того и другого к теме «коперниканского переворота».
В истории европейского сознания Коперник — фигура ключевая
и символическая, и не только потому, что гелиоцентрическая
теория разрушила идею центральности Земли и человека во
Вселенной и, как говорит Фрейд, «нанесла первый удар по чело-
веческой мании величия»95. Еще важнее тот методологический
результат открытия Коперника, на который в недавнее время
вновь — вслед за Паулем Фейерабендом96 — обратил внимание
Петер Слотердайк: именно после Коперника мир как предмет
познания распался на ложную видимость, лжеистину наивного
реализма (каждый человек видит, что Солнце восходит и за-
ходит, вопреки науке, требующей, чтобы мы не верили своим
глазам) и некую тайную истинную реальность, которая должна
быть вырвана у природы усилием разума, установлена путем
теоретического анализа. В требовании такого раскола и заклю-
чается, согласно Слотердайку, пафос модернистской культуры
в целом. «Я полагаю, — замечает он в 1987 году, — что новейшие
споры вокруг просвещения и постпросвещения, модернизма и
постмодернизма свидетельствуют о том, что мы наконец начи-
наем платить по Коперниковым счетам»97.
Ницше и Мах были среди тех, кто увеличил счета Коперника
до астрономических размеров. Поляк Коперник «был до сих пор
сильнейшим и победоноснейшим противником очевидности», —
писал в 1886 году Ницше и, включая свою философию в парадиг-
му коперниканской революции, требовал «идти еще дальше» —
к опровержению механистической картины мира и христианской
«атомистики душ»98. Тогда же и в том же самом значении, что и
у Ницше, появляется коперниканский мотив в «Анализе ощуще-
ний» Маха: «Остается ли Земля неподвижной, а Солнце и звездное
небо движутся вокруг нее, или наоборот? Если мы не делаем над
собой усилий, мы видим первое, а не второе. Для обыкновенных
практических целей этот взгляд не только вполне достаточен, но
и наиболее прост и удобен. Но для известных интеллектуальных
целей оказался более удобным противоположный взгляд. Хотя
оба взгляда равно правильны и в своей области целесообразны,
125
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
второй взгляд добился признания только после тяжелой борьбы
с враждебной науке силой, которая в данном случае оказалась в
союзе с инстинктивным мировоззрением необразованного челове-
ка. Но требование представлять себя наблюдателем, стоящим не
на Земле, а на Солнце, это требование — сущая безделица в срав-
нении с требованием свое собственное Я сводить на нет, усматри-
вая в нем лишь преходящую связь непостоянных элементов»99.
Хотя Мах и говорит, что считать Землю неподвижным цен-
тром мира, а человеческое Я неизменной сущностью — это не
заблуждение, а равноправная с научной практическая истина,
в контексте его рассуждений об этическом значении самоотри-
цающего Я эта практическая истина оказывается не только на
более низкой ступени в иерархии истин100, но и полностью лиша-
ется своей практической ценности, становясь именно заблужде-
нием, вредной и горькой иллюзией.
Итоговая сумма «Коперникова счета» ясно прочитывается
при сопоставлении коперниканского мотива у Маха с таковым
у Ницше, в уже приводившемся фрагменте «Веселой науки» о
смерти Бога. «Мы его убили — вы и я! — говорит здесь безу-
мец. — Что творили мы, отцепляя Землю от Солнца? Куда она
теперь летит? Куда летим все мы? Прочь от Солнца, от солнц?
Не падаем ли мы безостановочно? И вниз, и назад, и вбок, и во
все стороны? И есть ли еще верх и низ? И не блуждаем ли мы
в бесконечном Ничто? И не зевает ли нам в лицо пустота? Раз-
ве не стало холоднее? И не наступает ли всякий миг Ночь и все
больше и больше Ночи?..»101
Сопряженность Земли и Солнца выступает у Ницше как ме-
тафора соотношения чувственного и сверхчувственного начал,
человека и Бога. Говоря о нарушенной сопряженности Солнца
и Земли, Ницше явно думает об учении Коперника, ознамено-
вавшем кризис гуманистического антропоцентризма. Но Копер-
ник — только начало этого кризиса. Хотя его учение и унизило
человека, заставив его вместе с Землей вращаться вокруг Солнца,
но все же не совсем отключило его от метафизического света,
об источнике которого, пусть внешнем и далеком, не перестают
напоминать причудливые тени на стене Платоновой пещеры102.
С точки зрения Ницше, узник пещеры — это человек падший,
126
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
солнцепоклонник от отчаяния, сделавший себе Бога из внешнего,
чуждого ему солнца. Противоречие традиционного христианства
и профанного гуманизма, идеализма и материализма — противо-
речие, по Ницше, мнимое: отрицание земной жизни во имя выс-
ших ценностей и отрицание самих этих высших ценностей во имя
ценностей человеческих — лишь две последовательные стадии ев-
ропейского нигилизма. Убить Бога и отцепить Землю от Солнца
означает вернуться к античному и средневековому антропоцен-
тризму, но — при исключенности божественной санкции. Именно
теперь многократно возрастает метафизическая бесприютность,
о которой так красноречиво говорит у Ницше безумный человек,
нагнетая метафоры нигилизма, — пустота и бессмысленное вра-
щение в пустоте, ночная тьма и усиливающийся холод ночи.
Главное заблуждение гуманистической культуры Нового вре-
мени заключается, по Ницше, в том, что она пыталась преодо-
леть нигилизм, оставаясь на «отцепленной земле»; когда земной,
вошедший в круговорот природной необходимости человек обо-
жествляет свое Я, он всего лишь узурпатор, подменяющий мни-
мое могущество воображаемого Бога мнимым могуществом
самонадеянной человеческой мысли. Земной человек, узурпиро-
вавший права Бога, но неспособный превзойти себя и стать чело-
веком солнечным, т. е. воплотить Бога в своем земном существе,
преобразив себя изнутри, — такой человек для Ницше еще более
отвратителен, чем раб-солнцепоклонник христианской культуры.
Убийство Бога знаменует начало процесса, который не исчерпы-
вается отцеплением Земли от Солнца. Завершением его должен
стать возврат земного человека в солнечную систему Коперника,
но в качестве человека абсолютного, земного и солнечного одно-
временно, имеющего источник света в себе самом103.
Махистская делегитимация эмпирического Я имеет свое со-
ответствие в разоблачении гуманистического культа человека
у Ницше, формула Маха «Я должно погибнуть» имеет тот же
смысл, что и формула Ницше-Заратустры «Человек есть нечто,
что должно быть преодолено». В том и другом случае над об-
ломками гуманистического мировоззрения витает греза о новом
человеке, который выходит за пределы своего индивидуального
Я и растворяется в океане космического всеединства, осознает
127
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
себя жителем безмерного космоса, участником вечно творимой
мировой жизни. В «Заратустре» об этом яснее всего говорится
в главе «В полдень»: в тот миг, когда солнце достигает высшей
точки над горизонтом, Заратустра погружается в дневной сон
и переживает чувство мистического воссоединения с мировым
целым. Ему кажется, что его душа упала «в колодец вечности»,
утонула в «радостной, ужасающей полуденной бездне», он знает,
что «мир сейчас совершенен»104.
Идеалу космического человека соответствует та особого рода
реальность, которую Ницше пытается схватить под именем жиз-
ни, а Мах — под именем чистого опыта. Это не объективная дей-
ствительность, данная нам в ощущениях, но и не продукт твор-
ческой деятельности субъекта. Согласно монистической теории,
и махизму, и философии жизни, мир един не как вещь или дух,
а как динамическое со-стояние того и другого начала, как зона
пересечения бытия и сознания, в которой совершается непрерыв-
ный акт творения мира, а вещи и идеи представляют собой только
относительные точки покоя, временные узлы этого постоянного
движения. Такая реальность не знает дихотомии материи и духа,
субъекта и объекта; ее структурный принцип — не рационалисти-
ческая логика причинно-следственных и субъектно-объектных от-
ношений, а цепь тайных, интуитивно постигаемых соответствий
между вещами, которые рассудок привык разъединять; инстру-
мент ее постижения — не дискурсивно-логическое мышление,
а мышление художественное, мифопоэтическое. В период работы
над своей первой книгой Ницше признавался Эрвину Роде: «Нау-
ка, искусство и философия растут теперь во мне в таком тесном
переплетении друг с другом, что когда-нибудь я непременно раз-
рожусь кентаврами»105. Кентавры Э. Маха не так причудливы и
привлекательны, как ницшевские, но они той же природы.
Как показывает Рудольф Халлер, махистская теория психофи-
зического монизма явилась ответом на растущую специализацию и
дезинтеграцию в науке того времени; пафос антиметафизических
рассуждений Маха — восстановление целостности научного зна-
ния. Учение об однородных элементах мира, о принципиальном
тождестве Я и не-Я потребовалось Маху для того, чтобы обосно-
вать мысль о тождественности предметов, изучаемых физикой и
128
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
физиологией, психологией и философией: с одной стороны, есте-
ствознанием, с другой — науками гуманитарного цикла106. Если
действительность представляет собой единый поток ощущений,
то, сметая границу между Я и не-Яу он размьшает и отвечающую
этому разграничению рационалистическую классификацию наук.
«Я не верю в дихотомию естественных и гуманитарных наук, -
заявлял Мах в своих венских лекциях. — Я думаю, что это лишь
две стороны единого целого, движущиеся навстречу друг другу.
Они все еще ведут себя, как Монтекки и Капулетти, но только
старики и слуги продолжают поддерживать эту старую, традици-
онную вражду. Есть ведь еще Ромео и Джульетта, которые, как
можно надеяться, объединят оба дома, избежав при этом той тра-
гической участи, которую уготовил им Шекспир. <...> Да, любой
предмет принадлежит обеим ветвям науки. Вот вы, сударыни, без
сомнения, представляете собою весьма трудную и увлекательную
психологическую проблему. Но в то же время вы и прелестные
явления природы»107.
Мах примыкает здесь к старинной европейской традиции
scientia universalis. Попытка создать универсальную науку о че-
ловеке была предпринята уже в XVIII веке, когда, как и в эпо-
ху Маха, бурный расцвет эмпирической психологии был связан
с обострением проблемы личности. Но как тогда, так и теперь
результатом этих мечтаний становится не общая, синкретиче-
ская наука о человеке, а промежуточный, полуфункциональный-
полухудожественный жанр эссеистаческой прозы. Подобно тому
как утверждаемая Махом иррелевантность разграничения психи-
ческого и фактического ведет к подрыву оппозиции реальности
и вымысла, так и сближение физики и психологии имеет своим
следствием разрушение границы между текстами референтными
и нереферентными, прозой научной и прозой художественной.
В 1905 году Гофмансталь формулировал: «Правило эссеи-
ста — всегда писать так, как будто обращаешься к хорошо, но без
помощи университета образованной женщине, которая в состоя-
нии понять самые запутанные отношения, если они не выраже-
ны в окаменевших, стереотипных терминах. Избегать жаргона
немецких доцентов»108. «Неприятие философских аббревиатур
в обращении с чувственной материей»т — характерная черта
129
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
всей философской, научной и критической прозы «конца века».
Один из персонажей молодого Рудольфа Каснера, Иоганн Фор-
тунат, называет себя «мыслителем на пленэре». «Мои мысли, —
говорит он, — задыхаются в ателье, в безвоздушном пространстве
рассудка. Они должны давать ощущение света и воздуха, воз-
действовать физически, как картины, как люди, деревья, цветы,
солнечный день. <...> Мыслить на пленэре — вот искусство!»110
К этому искусству тяготеет и философская проза Маха.
Монизм, отвергающий субъектно-объектные отношения
в пользу интерсубъектного синкретизма, ведет к демистифика-
ции языка и обновлению стиля. Абстрактный язык науки, язык
терминов, логических умозаключений и математических фор-
мул занимает, по мнению Маха, неоправданно высокое место
в иерархии речевых стилей. Необходимый, но, в сущности, мало-
ценный инструментарий, он не имеет того сакрального значения,
которое так охотно придают ему как посвященные, так и непо-
священные. Задачей естествознания, считает Мах, является мак-
симально возможная полнота и выразительность отображения
чувственно воспринимаемых фактов, тогда как «атомы, силы и
законы представляют собою лишь вспомогательные средства,
ценность которых не больше, чем потребность в их помощи»111.
Следуя этому убеждению, Мах в некоторых случаях намеренно
отказывается от строго научного описания физических процессов,
чтобы заменить его чувственно-наглядным изображением соответ-
ствующих явлений природы. Так подается, например, картина зем-
летрясения в «Анализе ощущений» — не статистические выкладки
и не физические формулы, выражающие соотношение давлений,
а ряд образных зарисовок. «О любом процессе, совершающемся
в природе, например о землетрясении, — пишет Мах, — мы знаем
все, что только можем узнать, если наши мысли способны, словно
на сцене, представить перед нами всю совокупность взаимосвя-
занных чувственных фактов настолько отчетливо, что эти образы
смогут служить нам чуть ли не заменой последних. Если в мыслях
наших мы слышим подземный гул, чувствуем колебания почвы
под ногами, представляем себе, как останавливаются часы, кача-
ется мебель, разбиваются оконные стекла, рушатся стены; если
перед нашим умственным взором ураган волнами прокатьгоается
130
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
по лесу, как по пшеничному полю, а город окутывается облаком
коричневой пыли; если мы содрогаемся от ужаса, чувствуя, как
катастрофа надвигается на нас, словно поезд без машиниста, — то
большего понимания мы не можем и требовать»112.
Физика хочет стать здесь беллетристикой, философия есте-
ствознания накреняется в сторону художественной прозы, при-
чем не в силу индивидуальных пристрастий Маха, а в соот-
ветствии с его монистической теорией, растворяющей границу
между духовной сущностью и чувственно-материальным явлени-
ем в картине действительности, понимаемой как комплекс ощу-
щений. Следствием такого понимания и становится инверсия,
подобная той, которую исследователи новой поэзии отмечают в
области образного поэтического слова, — обмен функций между
бытийным и компаративным планами, между предметом, темой
(абстрактной идеей, сферой субъекта) и образом (конкретно-
чувственным воплощением идеи, сферой объекта).
Логический язык науки, язык отвлеченных понятий дезавуи-
руется в научной прозе Маха как язык метафор, имеющих транс-
позитивное, переносное значение, а язык чувственно-конкретных
образов осознается как носитель прямого смысла, номинативной
функции*. Мах движется в этом отношении по пути, намеченно-
му Ницше в статье «Об истине и лжи во внеморальном смысле»
(1873) и до конца пройденному Фрицем Маутнером, создателем
скептической философии языка, оказавшей большое влияние на
литературу своего времени, на ее поиски нового языка, способно-
го схватывать монистическую реальность вне разделения ее на
субъект и объект, сущность и явление, слова и вещи. Так, Гуго
фон Гофмансталь мечтает о языке, на котором говорят с поэтом
* В «Анализе ощущений» Мах пишет: «Ребенок, увидевший впер-
вые черного пса и услышавший, как он называется, назовет тем же
словом „пес" и увиденного им вскоре большого черного жука, а потом
свинью или овцу. Какое-либо сходство, напоминающее нам о ранее по-
лученном и поименованном представлении, приводит к тому, что мы
естественным образом употребляем то же самое слово...» (Mach 1911.
S. 149). Примечательно, что в «Письме» Гофмансталя лорд Чэндос, го-
воря о неподвластности предмета слову, упоминает тех же животных:
собаку и жука. См.: Wunberg 1977. S. 97-98.
131
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
немые вещи, а ему самому «предстоит дать ответ неведомому
судье». Слова этого языка, говорит автобиографический герой
Гофмансталя лорд Чэндос, зарождаются в его душе, когда он
чувствует прикосновение бесконечности, и он знает, что, «найди
он их, они заставили бы спуститься на землю херувимов», стере-
гущих врата Рая.
В отличие от Ницше, Мах очень далек от романтических и
неоромантических опытов элиминации субъекта речи и созна-
тельного разрушения логической структуры языка с целью мак-
симального сближения произведений словесного искусства, в том
числе философской прозы, с музыкой*. Основа его языка не ми-
стический неосинкретизм, а сенсуалистическая редукция. Все за-
блуждения рационалистической культуры растворяются, соглас-
но учению Маха, во всеобъемлющем пространстве субъективного
чувственного опыта, и он каждую минуту готов признать, что и от-
крытая им истина эмпириомонизма есть в конечном счете не бо-
лее чем его личное сомнение в пестром маскараде исторических
мнений, которые он сталкивает и дезавуирует в своих книгах. Вот
почему, подвергая сомнению рационалистическую картину мира
с характерным для нее акцентом на причинно-следственных свя-
зях между явлениями, Мах не отказывается от традиционного
научного дискурса в пользу поэтики таинственных соответствий,
а лишь то и дело подменяет принцип каузальности эссеистиче-
ским принципом остроумных аналогий.
Ученый-физик, Мах превосходно владеет приемами субъек-
тивного стиля. Он любит и умеет играть логическими противо-
речиями, сталкивать несходное, сравнивать несравнимое, разви-
вать мысль как бы не вдоль, а поперек ее логической структуры,
выводить вещи из их традиционного контекста, остраняя при-
вычное неожиданным освещением. С наибольшей отчетливо-
стью эссеистическое начало проявляется не в «Анализе ощу-
щений», а в «Научно-популярных лекциях», где мысль нередко
словно теряет направление, резвится на боковых дорожках и,
Ницше говорит о «Заратустре»: «Всего „Заратустру" следует, мо-
жет быть, рассматривать как музыкальное произведение», а по пово-
ду четвертой части замечает: «„Заратустра 4" — полное отсутствие Л»
(Nietzsche. KSA. Bd. VI. S. 335; Bd. X. S. 545).
132
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
совершив неожиданный поворот, открывает перед слушателем
незнакомый идейный ландшафт.
Так, посвящая одну из лекций вопросам оптики, Мах на-
чинает с вопроса «Зачем человеку два глаза?», проводит своих
слушателей через серию остроумных отступлений, напоминаю-
щих Стерна и Гейне (в том числе о кокетливых глазках слу-
шательниц), и заканчивает выводом, согласно которому глаза
предназначены для воспитания скромности: мы обязаны наблю-
дать природу, дабы осознать себя ее частью и понять, насколько
необоснованны претензии человека считать себя центром Все-
ленной. Концовкой лекции служит цитата из «Фауста» Гёте —
слова Мефистофеля о том, что человек — это «маленький мирок
глупости», вообразивший себя микрокосмом*113.
III
Лекции Маха слушала вся Вена. Австрийская культура кон-
ца века создавалась довольно узким кругом людей, связанных не
только интеллектуальными, но нередко и личными отношениями.
Артур Шницлер приходил в гости к Маху, чтобы играть в четыре
руки сочинения Шумана и Равеля и сочинять вместе с ним люби-
тельскую оперу114, Гофмансталь появлялся на лекциях знамени-
того профессора вместе со своим другом Леопольдом Андрианом
и его домашним учителем Оскаром Вальцелем. Вальцель, тогда
молодой приват-доцент Венского университета, занимался твор-
чеством Гейне и первым применил махистскую концепцию лич-
ности к историко-литературному материалу115. Влияние Маха на
современников, по мнению Виктора Жмегача, и по сей день недо-
оцененное116, не сводилось ни к философскому обоснованию эсте-
тики импрессионизма, как это утверждалось вслед за Г. Баром в
литературе вопроса117, ни даже к демистификации всех твердынь
человеческой идентичности, как писал Жак Ле Ридер118.
С одной стороны, Эрнст Мах действительно выступает как
идеолог разрушения личности и кризиса гуманистического
* Wenn sich der Mensch, die kleine Narrenwelt, / Gewöhnlich für
das Ganze hält.
133
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
мировоззрения. Сознание иллюзорности жизни — одна из цен-
тральных тем раннего австрийского модернизма, та «горькая
правда», которая находит свое выражение в «прелестных фор-
мулах» декадентской поэзии, эстетизирующей неясную тоску по
утраченной реальности. Падение границ личности воспринима-
лось во многих случаях как свидетельство ее безысходного кру-
шения, как мучительная душевная болезнь, впечатляющее опи-
сание которой было дано, например, французским психологом
Теодюлем Рибо в его книге «Болезни личности» (Les maladies de
la personalite, 1902), сочувственно отмеченной Махом и вызвав-
шей широкий резонанс в литературной среде119.
Но чем острее осознается распад, тем настоятельнее ощу-
щается потребность в его преодолении, и в поисках путей это-
го преодоления современная литература также находила опору
во взглядах Маха. Он сам дал все основания для позитивного
осмысления своей философии, наметив идеал нового косми-
чески бесконечного человека, способного расширить границы
своего Я до масштабов Вселенной, вобрать в себя всю полноту
реальности, стать этой полнотой. Такова другая, утвердительная
сторона махистской теории.
Согласно Маху, его слова «Я должно погибнуть» не следу-
ет понимать как формулу деструкции и отчаяния, ибо они же
заключают в себе и признание возможности нового всемирно-
го Я с открытыми границами. «Когда я говорю, что „личное Я
не может быть спасено", — поясняет Мах в беседе с Г. Баром
и Э. Цуккеркандлем, — это означает, что оно существует толь-
ко благодаря способности человека вчувствоваться во все вещи,
во все явления, благодаря тому, что оно растворяется во всем,
что ощутимо, слышимо, видимо, осязаемо» и «поминутно меня-
ет свой облик вместе с изменчивым, как хамелеон, лишенным
субстанциального ядра миром контуров, красок и звуков». В от-
вет Герман Бар тут же указывает на соответствие этих мыслей
мистическому сознанию поэтов «Молодой Вены», цитируя Гоф-
мансталя: «Кредо Гофмансталя таково: наше Я рождается на
пути извне вовнутрь. Об этом он говорит так: „Мы обретаем
себя в том, что вне нас, овеяны дыханием снаружи44. Или так:
„Поэт — это сейсмограф44. И еще: „Словами поэта мыслит любя-
134
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
щий его космос"»120. Реакция Маха на это сопоставление сочув-
ственна: философа не может не радовать, что результаты его по-
знающей мысли придают силу образному мышлению поэтов121.
Очевидно, что всеобъемлющее пространство чувственных ощу-
щений, растворяющее в себе, с точки зрения Маха, рационали-
стический дуализм субъекта и объекта, без труда поддавалось
переосмыслению в духе романтической или неоромантической
натурфилософии с ее отождествлением материи и духа и спи-
ритуализацией природы — так, как это имеет место у Каснера и
Рильке.
Вся тяготевшая к философии австрийская художественная
проза 1890-1900-х годов — проза махистская; она осциллирует
между двумя полюсами, образующими философское поле махиз-
ма, — полюсом отрицания, на котором конденсируются тенден-
ции декаданса, и полюсом утверждения, где сосредоточиваются
тенденции мистические и символистские. Примерами таких ко-
лебаний, смещающихся то в одну, то в другую сторону, являют-
ся многие центральные тексты австрийского «конца века»: «Сад
познания» Леопольда Андриана, «Смерть Георга» Рихарда Беер-
Хофмана, «Лейтенант Густль» Артура Шницлера, «Письмо» Гоф-
мансталя, «Смятение воспитанника Тёрлеса» Роберта Музиля.
Дуализм духа и плоти, субъекта и объекта, ослабевшего сознания
и вырвавшегося из-под его власти, «отбившегося от рук» бытия,
автономного мира пустых слов и непостижимого мира таинствен-
ных вещей, которые этими словами не могут быть выражены
и приручены, — такова общая проблема писателей «Молодой
Вены». Монистическое решение этой проблемы присутствует в
названных произведениях не обязательно эксплицитно, но всегда
намечено как тема, контрастирующая с заблуждением эгоцентри-
ческого героя, — и в тех случаях, когда он умирает, «ничего не
поняв»122, или с облегчением возвращается, пройдя через опыт
деперсонализации, в узкие рамки своего условного иллюзорного
Я, или смиренно умолкает в предчувствии спасительных слов.
Идейная структура большинства названных текстов вос-
производит трехтактную парадигму, восходящую к Библии,
неоплатонизму, немецкой идеалистической философии: внача-
ле — дорефлексивная тотальность, обеспеченная наивной верой
135
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
в единство и реальность человеческого Я и скрепленная вла-
стью самонадеянного субъекта-демиурга, затем — трагический
кризис автономного Я, распад целостной картины мира, стадия
нисхождения в мучительный хаос распавшегося мироздания и,
наконец, — новая тотальность, обретенная на последней глубине
падения истина смиренной сопричастности всему конкретному
многообразию вещей, каждая из которых тождественна с вос-
принимающим Я как родственное воплощение единого бытия.
При этом если один из членов парадигмы — первый этап или
последний — в том или ином тексте отсутствует, он сохраняет все
же свое значение в качестве своего рода нулевой позиции.
Подобная трехчастная схема лежит и в основе эссе Германа
Бара «ЛГ должно погибнуть» (1904), представляющего собой наи-
более очевидный пример рецепции махизма писателями «Моло-
дой Вены».
В литературе вопроса общим местом стало указание на тот
факт, что в учении Маха Бар нашел философское подтверждение
эстетических взглядов, которые он начал разрабатывать за десять
лет до знакомства с Махом, в книге «Преодоление натурализма»
(1891). Провозглашая главным предметом современной литерату-
ры область предсознательных ощущений, Бар писал: «Здесь нам от-
крывается та загадочная область между человеком и миром, где из
соприкосновения того и другого возникает нечто такое, что не есть
ни человек, ни мир и в то же время есть то и другое одновремен-
но. Эти искры, рожденные трением, никому не принадлежащие и
имеющие отношение к обеим взаимодействующим сторонам, при-
нято называть impression или sensation; в немецком языке у нас нет
для их обозначения точного слова, которое могло бы выразить суть
дела. Тут мы еще вольны экспериментировать. Возможно, что тут
мы поймаем за хвост удачу, которой не принесли нам ни культ оди-
нокого Я, ни безвольное подчинение действительности»123.
По мысли Бара, «Sensationen», или, как он называет их в другом
месте, «сновидения нервов»124, заключают в себе «реальнейшее ре-
альности» — неразделенносгь Я и мира, которые, будучи разделены,
превращаются в лживые «построения духа»125. Единственная до-
ступная нам истина, утверждает Бар, есть «истина ощущений»; она
исключает веру в единство Я, предполагает сознание его проблема-
136
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
точности и реальной множественности126. Именно таким сознани-
ем питается, с точки зрения Бара, поэзия декаданса, синонимами
которой выступают у него также такие понятия, как «импрессио-
низм», «fin de siecle» и даже «неоромантизм». Отождествляемые по
признаку элиминации субъекта (Ichlosigkeit)127, они все получают
у раннего Бара значение антинатуралистического эксперимента,
обещающего прорыв к истинной монистической реальности.
В контексте «преодоления натурализма» главным свидетель-
ством позднейшей рецепции Баром махизма выступает статья
«Импрессионизм», в которой Бар, подтверждая свои эстетиче-
ские взгляды 1890-1894 годов, называет учение Маха «филосо-
фией импрессионизма», а его книгу «Анализ ощущений» — про-
изведением, выразившим чувство жизни всего поколения128.
Между тем несравненно больший интерес представляет упомя-
нутое выше эссе «Я должно погибнуть», соседствующее с «Им-
прессионизмом» в книге «Диалог о трагическом» (1904), посколь-
ку здесь Бар не только соглашается с Махом, но и переоценивает
его взгляды с опорой на Ницше129.
Эссе Бара тяготеет к жанру исповеди, духовная ситуация эпо-
хи пропущена у него через личное восприятие рассказчика, по-
дается в аспекте его интеллектуальной биографии, центральным
событием которой является кризис современного сознания в
обеих основных его формах — материалистической и идеалисти-
ческой. Роман воспитания в миниатюре развивается, как было
сказано, по трехчастной диалектической схеме: наивная уверен-
ность в обладании истиной — мучительное безверие — обретение
новой истины, формально совпадающей с первоначальной, но,
по существу, ее переоценивающей с учетом пережитого кризиса.
Твердыни веры героя последовательно, одна за другой рушат-
ся: сначала — вера в объективную действительность, данную нам
в ощущениях, затем — во всемогущество субъекта, выступающе-
го как демиург мира моих представлений. Виновником кризиса
является Эрнст Мах, доказавший иллюзорность того и другого.
Подхватывая коперниканскую метафору Маха, Бар использу-
ет ее в качестве композиционного обрамления. Зачином служит
рассказ о детском переживании героя: во время вечерней про-
гулки отец объясняет ему, что закат Солнца — это обман чувств,
137
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
ибо не Солнце вращается вокруг Земли, а Земля вокруг Солнца;
горько проплакав всю ночь, рассказчик навсегда прощается с на-
деждой примирить правду практической жизни с теоретической
правдой науки. Заключительный пассаж содержит расшифров-
ку этой метафоры применительно к оценке человеческого Я:
«Я должно погибнуть. Разум ниспроверг старых богов и сверг-
нул с престола нашу Землю. Теперь он грозит уничтожить и нас
самих. Нам предстоит понять, что стихия нашей жизни не ис-
тина, а иллюзия»130. Но вслед за этими словами, в самом конце
Бар дает еще одно предложение, острую и неожиданную фразу,
напоминающую pointe новеллы и требующую нового осмысле-
ния всего предшествующего сюжета: «Мне важно не то, что есть
истина, а то, в чем я нуждаюсь, и потому Солнце по-прежнему
всходит, Земля существует в действительности, а Я есть Я»т.
Настаивая на своем Я вопреки неопровержимой научной исти-
не, Бар, казалось бы, не противоречит Маху, который также при-
знавал правомерность и необходимость теоретически ошибочно-
го понятия Я в практической жизни. Один из его адептов, ученик
Авенариуса и мастер тонкой импрессионистической прозы Франц
Блей формулировал эту двойственность так: «Чувство своего Я
имеет исключительно обыденное значение, важное с точки зрения
паспортной службы и полицейских предписаний. И вот эту-то не-
сложную практику с большой торжественностью протащили под
именем субъектнсюбъектных отношений в область философии,
которая много веков питается этим несуществующим противоре-
чием, ибо на самом деле Я есть все и все есть Я»132. Так же думал
и Эрнст Мах: его принцип двойной истины — иерархический, он
признает практическую истину Я как истину низшего порядка, от
которой невозможно отказаться в повседневной жизни, но следу-
ет раз и навсегда отказаться не только в культуре, но и в области
человеческих эмоций, в чувстве жизни.
Оригинальность позиции Бара заключается в том, что, воспро-
изводя принцип двойной истины, он переворачивает махистскую
иерархию истин с ног на голову: практическая истина важнее и
выше теоретической, и не потому, что она диктуется житейской
практикой, принципом экономии мышления или социальными
условностями, а потому, что без нее не может душа. Дихотомия
138
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
житейской необходимости и научной истины превращается тем
самым в спор интеллекта и интуиции, логической и интуитивной
очевидности.
Смысл сопротивления, оказанного Баром махизму в концов-
ке эссе «Я должно погибнуть», раскрывается при сопоставлении
с предшествующим разделом книги «Диалог о трагическом», геро-
ем которого является не столько Мах, сколько Ницше. В филосо-
фии Ницше «уже содержится весь Мах, — утверждает Бар и затем
продолжает: — Так же, как должен я все же создать для себя свое
Я, каковым я быть ни при каких обстоятельствах не могу, должен,
потому что я в нем нуждаюсь, так желаю я иметь право создать для
себя и вообще все, в чем я нуждаюсь: я творю мир из своих потреб-
ностей»133. До конца осознав правду, возвещенную Ницше и Махом,
мы должны отважиться на то, чтобы «начать новую жизнь, кото-
рая будет абсолютной иллюзией»134. И, возвращаясь к центральной
теме «Диалога» — трагедии и трагическому театру, — Бар говорит
далее о том, что человеку, решившемуся жить в стихии иллюзии
и потому ощутившему «высокую тайну нашей вечности», ничего
больше не может сказать «старая драма с характерами», но зато он
способен воспринять искусство Родена или Клиюта, «у которых все
отдельное, будь то мужчина, женщина, рыба, змея или камень, изо-
бражается в процессе непрерывной метаморфозы, перетекая друг
в друга и растворяясь во Вселенной»135.
Отсюда явствует, что данное нам в непосредственной интуи-
ции существование нашего Я, на котором настаивает Бар в эссе
«Я должно погибнуть», — это вовсе не то эмпирическое Я «поли-
цейских предписаний», которое ниспровергает Мах, но текучий
микромир, сообщающийся с океаном космической жизни. Когда
Бар говорит, что выбирает не то, что истинно, а то, в чем он
нуждается, речь идет о сознательной иллюзии аполлинического
искусства в смысле Ницше, о том, чтобы всю жизнь превратить
в сновидение, способное выразить мистический опыт дезинтегра-
ции как дионисийского экстаза. Жить в мире иллюзии — зна-
чит, по мысли Бара, жить в мире преодоленной индивидуации,
в единстве с космосом, воплощением которого становится без-
граничное всемирное Я ницшеанского человека-артиста.
139
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Тем самым противоречие с Махом, намеченное в конце эссе
«Я должно погибнуть», оказывается мнимым, снимается его
ницшеанской трактовкой: Я индивидуальное должно погибнуть,
чтобы родилось Я космическое, всемирное, то самое, на обре-
тение которого людьми надеется и Мах, хотя он и говорит об
этом скупо и очень сдержанно, как о непредсказуемом будущем,
лежащем вне компетенции ученого. Пользуясь свободой эссеи-
стического мышления, Бар акцентирует оборотную, позитивную
сторону махистского отрицания Я,
Еще раз, и со всей определенностью, он высказывается на эту
тему в своей исповедальной книге 1912 года «Инвентаризация».
Махизм выступает здесь как основа религиозно-мистического пе-
реживания, напоминающего то, которое описал в «Анализе ощу-
щений» Мах. «В ту ночь, — пишет Бар, — у меня было чувство,
будто бы мое Я выветрилось. От этого мне стало до странности
легко и светло. На меня повеяло блаженством, мне казалось, что
я парю в воздухе. Границы моего Я рухнули, я пропал в бесконеч-
ности. Но чем больше я себя терял, тем светлее выступало и под-
нималось мое другое Я, словно лежавшее скованным в темной
глубине. И вот оно расправило крылья. С тех пор ничто не может
причинить мне боли. Ибо я знаю, что страдает лишь моя внешняя
оболочка, но моя сущность остается нетронутой. И только когда
оболочка совсем разорвется, эта сущность явится на свет вся це-
ликом: одна только смерть пробудит меня к вечной жизни»136.
Мистически переосмысленный махизм перестает быть толь-
ко философией импрессионизма и декаданса, как это следует
из изолированного рассмотрения статьи «Импрессионизм». Бару
удается оправдать единство Я в качестве эстетического феноме-
на: на смену эмпирическому Я приходит Я эстетическое, и через
него утверждается Я всемирное, космическое, кульминирующее
в религиозном переживании unio mystica. В семантическом поле,
очерченном перетекающими друг в друга понятиями «импрес-
сионизм» и «декаданс», «fin de siecle» и «эстетизм», реализуется
апокалиптическая схема смерти и возрождения личности, по-
лучает обоснование фундаментальный проект человека модер-
на — стать Богом. Дезинтегрированность декадента становится
в махистской эссеистике Бара подготовительным этапом «обо-
140
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
жения» человеческой личности: когда материя разрозненных де-
кадентских ощущений истончается до предела, сквозь нее снова
начинает просвечивать метафизическая глубина, открываются
просветы в синюю вечность.
Монистическое мировоззрение, сложившееся у Бара под
влиянием философии Маха, характеризует значительно более
широкий, чем принято думать, круг его эссеистических текстов.
Выразительным свидетельством прочности этого мировоззрения
является, в частности, эссе 1914 года «Достоевский», написанное
Баром по заказу издательства Райнхарда Пипера и опубликован-
ное под одной обложкой с очерками о русском писателе Отто
Юлиуса Бирбаума и Дмитрия Мережковского. Полемизируя с
первым из них и соглашаясь со вторым, Бар видит в Достоевском
не восточного пророка, чуждого индивидуалистической традиции
Запада, а явление всемирного масштаба, мыслителя и художника,
указавшего единственно возможный путь выхода из «величайшего
кризиса европейского сознания»137. Под этим кризисом Бар под-
разумевает не что иное, как кризис гуманизма, формулой осозна-
ния которого стали для него слова Маха «Я должно погибнуть».
Достоевский осмысляется Баром как единомышленник
Маха, показавшего, что человеческие индивидуальности, как
и все вещи мира, — только временные узлы собирания миро-
вых сил, вечно неуспокоенных и динамичных, — то, что будет
и должно быть унесено потоком бытия. Указанный Достоев-
ским выход из кризиса — это преодоление индивидуации, герои
его книг — примеры неспособности нашего «крошечного Л7»138,
сформированного нами как инструмент бунта или приспособле-
ния, вместить в себя то огромное содержание, которое заключает
в себе каждый. «Каждый человек Достоевского заключает в себе
все человечество»139, — пишет Бар, — ибо свойственные русскому
писателю пароксизмы любви и ненависти, веры и отчаянного не-
верия взрывают границы личности, и отдельные люди, как пе-
реливающиеся одна в другую волны бескрайнего моря, теряют
свои очертания в бесконечности Вселенной, сливаясь и обретая
тождество со всем, что она в себе содержит. Читая Достоевско-
го, мы видим, как современный человек, отрекшийся от своей
тотальности в пользу своего мнимого Я, возвращается из обман-
141
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
чивого пространства секуляризованной культуры в реальность
религиозного мифа о Третьем Царстве, мифа, вера в который
«вечно сопровождает человечество втайне и властно прорывает-
ся на поверхность сознания в сильные эпохи»140.
Герман Бар включает творчество Достоевского в широкую
мистическую традицию европейской культуры от Мейстера
Экхарта до Ницше. Если Бирбаум противопоставляет Досто-
евского и Ницше, видя в сверхчеловеке воплощение западного
индивидуализма, символ «воли к власти», а в русском богочело-
веке — носителя соборного сознания, воли к самоуничижению и
нисхождению, то Бар их максимально сближает, подобно тому
как делают это русские символисты, для которых ницшеанский
сверхчеловек — это неузнанный Христос141.
Образы Достоевского, писал в том же 1914 году Вячеслав
Иванов, питаются «энергией центробежных движений человече-
ского Я\ оставляющей дионисийский пафос характера»142. Имен-
но об этом идет речь и у Бара: «Образы, твердые как сталь,
Достоевский растворяет в человечестве, но затем снова стяги-
вает все человечество в один образ»143. Характеризуя искусство
Достоевского, строящего образ человека на границе формы и
хаоса, Бар обнаруживает в романах русского писателя ницшеан-
скую диалектику и аполлинического и дионисийского начал.
Опираясь на раннюю эссеистику Бара, исследователи его твор-
чества отмечают факт заострения Баром номиналистических и
сенсуалистских тенденций махизма, которые у самого Маха заву-
алированы материалистическими высказываниями. «Последова-
тельный сенсуализм делает Бара большим махистом, чем Мах», —
писал Манфред Дирш144. Клаудиа Монти проводит в связи с этим
любопытную русскую параллель: большими махистами, чем Мах,
были и русские социал-демократы, которых Ленин опровергал в
«Материализме и эмпириокритицизме»; трактовка Маха а 1а Бар
представляет собой pendant русского махизма в плоскости лите-
ратуры145. Такое сопоставление, действительно, не лишено смыс-
ла. В том и в другом случае налицо радикализация учения Маха,
отмеченная заострением его феноменалистического компонента.
Однако критикой механицизма и метафизики это сходство не
исчерпывается. Все дело в том, что как у Бара, так и у русских
142
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
махистов феноменалистический акцент важен не сам по себе,
а прежде всего потому, что он «предуготовляет пути» для пере-
хода к воплощению общезначимого культурного мифа, который
получает смысл истинной духовной реальности.
В уже упоминавшейся беседе 1908 года с Баром Мах вы-
сказывает мнение, что новая австрийская литература родилась
в 1866 году, когда Австрия потерпела поражение от Пруссии и
оказалась за бортом истории. Вероятно, Маху помнились на-
смешливые строки Гейне о немцах:
Французам и русским досталась земля,
Британец владеет морем,
А мы — воздушным царством грез,
Там наш престиж бесспорен146.
То, что Гейне говорил о Германии, Мах через полвека пе-
реносит на Австрию, ибо на рубеже веков ситуация меняет-
ся: Германия Бисмарка завоевывает себе место среди стран,
утверждающих свое господство над миром в области реальной
действительности, в мире экономики и политики, науки и тех-
ники. Страной, вытесненной из истории, испытывающей кризис
своего национального самосознания, становится теперь Австро-
Венгрия, и Мах полагает, что в лице своих поэтов и философов
она берет реванш за политическое унижение и экономическую
отсталость, утверждается, как когда-то романтическая Герма-
ния, в автономном царстве поэтических грез.
Ответ Бара очень знаменателен: «Да, сон под названием
Австрия — вот чему мы хотим придать дух и пластическую фор-
му, цвет и звучание»147. Австрия отождествляется тем самым
с реальностью сновидений и искусства, которая противостоит
социально-исторической действительности со всеми ее логиче-
ски неопровержимыми закономерностями.
Речь идет при этом, конечно, не об эмпирической Австро-
Венгерской империи, обреченной на историческое прозябание,
а об Австрии как некоей духовной, психической реальности, ко-
торая, в полном соответствии с Махом, ничуть не менее реальна,
чем существующая в физическом мире, и ждет своего воплоще-
ния в сфере духа. За репликой Бара стоит концепция, действи-
143
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
тельно сопоставимая с русским эмпириомонизмом, который, до-
полняя Маха Марксом (в особенности учением о практике, как
оно представлено в «Тезисах о Фейербахе»), рассматривал всю
объективную действительность как продукт человеческой дея-
тельности148. Если, согласно учению Маха, истина и иллюзия —
оппозиция столь же воображаемая и неверифицируемая, как и
оппозиция физического и психического, если так называемая
объективная действительность есть, в сущности, миф, создан-
ный нашими потребностями, то творчество культурного мифа,
отвечающего интересам человечества на данном этапе его раз-
вития, и есть творчество той единственной действительности,
которая имеет смысл и значение в человеческой истории. Твор-
ческий миф художника, о котором говорит Бар, и творческий
миф социального реформатора, к созданию которого призывал
А. А. Богданов, — явления одного порядка.
Русские махисты хотели придать «дух и пластическую фор-
му» сну под названием Россия, подобно тому как младовенцы —
сну под названием Австрия; различным был только материал
художественного творчества: у австрийцев — слово (краски,
звуки), у русских — прямое социальное действие. Для Бара и
младовенцев махизм был философией современного искусства,
для Богданова и его товарищей по партии — философией рево-
люции. Русская революция мыслилась махистами как средство
утверждения нового мифологического сознания и отвечающей
ему новой действительности. Мифам об объективных законо-
мерностях природы и истории, как идеалистическому, так и
материалистическому, противопоставляется махистский миф
о творческом преображении мира.
Целью и центром махисгского мифа был новый социалистиче-
ский человек, образ которого проектировал в «Анализе ощущений»
уже сам Мах, когда писал о людях, которые, усвоив его теорию,
перестанут «считать себя неделимой единицей, независимой от дру-
гих», будут охотно отказываться от индивидуального бессмертия,
обретут свое счастье в жизни безличной или сверхличной и при-
дут «к более свободному и более светлому мировоззрению, исклю-
чающему невнимательное отношение к чужому Я и завышенную
оценку собственного»149. Н. Валентинов увидел в этих словах Маха
144
Эрнст Max
Самопознание Я:
самосозерцание одним глазом
в положении лежа на кушетке.
Иронический рисунок Э. Маха
из книги «Анализ ощущений»
■
Н. Валентинов.
«Э. Мах и марксизм»
1 •
1 ■
1
Н. ВАЛЕНТИНОВ!,.
■
1
■
э.михъ
и
МАРКСИЗМЪ
С0ДЕРЖАН1Е:
1 ММТв ВПД1И*
N. ЛИСЬМ Ш\ ». МАХУ • вТМТЪ ». МАХА.
ш. ».мтимгопгаоиАмлтгкимааъ.
я. тиля эюшггоп вищцвив я ея
тщшт.
Пииожшс It
9. «AXV MV ОТЖНММИ «КМ» Ш\ МЙ-
XMtral <m д'аме! psrawwewr-).
Лпиимшс 2t
•'. Wtfb. 0Т«РЦЩ ШРфКЫХ> ими
thv (по »моду ro-Jnm иждшя
».ШАХА).
ЛРИ«»ЧАМ|| ПЕРСЯОДЧЯКА.
ш
в
1
■
Jtfax и проблема «разрушения личности»
целую программу философии коллективизма, которую развил
в своей книге 1908 года «Философские построения марксизма».
Главной темой книги является грядущая новая форма органи-
зации психической жизни, свободной от «дирижирования» и давле-
ния на нее узкого и эгоистического буржуазного Я, которое должно
будет погибнуть вслед за социализацией средств и орудий производ-
ства. Современными прообразами этого будущего могут служить,
по мысли Валентинова, примеры «погашения Я» в чувстве глубокой
любви, в моменты слияния с природой, при встречах с большими
произведениями искусства. Во всех этих случаях наше ограничен-
ное Я тонет, по мысли Валентинова, в блаженстве сверхличного
Мы, но содержание личности при этом не обедняется, а, напротив,
напитываясь соками из сверхиндивидуальной общности человече-
ства, приобретает не виданные ранее широту и глубину150.
«Глубочайшая ошибка утверждать, что всякое устранение Я
всегда влечет за собою мучительное разложение, распадение вы-
сокоразвитой личности, — пишет Валентинов и намного позже, в
книге своих воспоминаний „Два года с символистами" (1969), и
тут же разъясняет: — Современному индивидуалисту бесконечно
трудно принять такой взгляд. <...> И потеря Я была бы действи-
тельно мучительна, если бы при тираническом отсутствии свободы
явилась следствием насильственного выглаживания горячим утю-
гом всех индивидуалистических складок души. Но за взрывом и
социализацией средств производства обязательно последует <...>,
по словам Энгельса, „скачок из царства необходимости в царство
свободы" и — свободы полной. А под ее небом уход из узкой ин-
дивидуалистической скорлупы не акт навязываемый, а импульс
воли, ищущей и создающей новые отношения людей»151.
Иллюстрацией того, насколько трудно было «современному
индивидуалисту» примириться с выдвинутой Валентиновым «тео-
рией Я и Мы»у служит в его воспоминаниях эпизод с Андреем Бе-
лым. Не дослушав Валентинова, увлеченно излагающего ему свои
взгляды, Андрей Бельш начинает разыгрывать перед своим другом
целый спектакль. Он бросается к дверям, будто желая проверить,
не подслушивают ли их, затем нагибается и шепчет Валентинову
на ухо: «Форточку не забудьте! <...> Оставьте хотя бы малюсень-
кую дырочку!» — «Какую форточку?» - недоумевает Валентинов, и
145
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
его оппонент отвечает: «„Форточку" в конгрегальной системе, в со-
циалистическом обществе. Ведь это же ужас! <...> Все прижаты
друг к другу. Никаких перегородок. От такой духовной тесноты
дышать невозможно. <...> Ни одной личности, только „мы" мычат,
какие-то страшные майн-ридовские всадники без головы. Без голо-
вы или <...> без ядра Я — это одно и то же. Табуны!» Встав посре-
ди комнаты, закрыв глаза руками, Белый продолжает: «О, я вижу
ясно это конгрегальное общество (термин, заимствованный Вален-
тиновым у Авенариуса. — А. Ж)\ <...> Вижу дортуары, тысячи, сотни
тысяч, миллионы кроватей ряд за рядом уходят куда-то в бесконеч-
ность. На кроватях спят „мы". У всех одного и того же серого цвета
одеяло. <...> У всех одинаковые сновидения. <...> Я задыхаюсь от
дыхания этих миллионов кукол. Я не могу быть среди них. Я вска-
киваю с моей кровати и вот так крадусь к стене, к форточке <...>
с решеткой высоко в стене. <...> В дортуары на кровать, под со-
ответствующим номером мне отведенную, не пойду. У форточки,
держась за решетку, буду висеть, пока не свалюсь мертвым. <...>
Мое Я они в плен не возьмут». «После такого залпа Белый бросает-
ся на стул. Руки его повисают, у него вид умирающего Пьеро», — за-
ключает эпизод Валентинов152.
Больной поэт, прильнувший пылающим лицом к оконному
стеклу, за которым счастье свободы и ужас падения в вечность
«вместе с Я моим горестным», — образ Стефана Малларме153,
нашедший отклик и в посвященном Мережковскому стихотво-
рении Андрея Белого «Вечный зов» (1903):
Я сижу под окном.
Прижимаюсь к решетке, молясь...
Но важнее, чем эта реминисценция, перекличка с разобранной
выше концовкой эссе Германа Бара «Я должно погибнуть». Бар
ведет себя так же, как Андрей Белый, о котором Валентинов за-
мечает: «Всю мою теорию он истерически отбрыкнул ногой»154.
Тому и другому поэту теория кажется логически неопровер-
жимои , но тот и другой ей противятся, настаивая на единстве и
тождестве своего Яу на том, что Кант называл трансценденталь-
ным единством апперцепции. Между тем бунт поэтов, Белого,
как и Бара, основан, в сущности, на недоразумении. Их сопро-
146
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
тивление теории Маха — фикция, ибо право на индивидуальное
или коллективное мифотворчество гарантировано не чем иным,
как самой же махистской философией с ее элиминацией объек-
тивной истины, а ищущее и внемлющее небесному зову Я, кото-
рым поэты так дорожат, отнюдь не совпадает с той замкнувшей-
ся в себе, самодовлеющей личностью, которая, согласно Маху,
должна погибнуть. Идеал Мы для такого Я не только угроза,
но и вечный зов, которому символисты готовы были следовать
еще более безоглядно, чем марксисты махистского толка. Пока-
зательно, что именно А. Белый навлекает на себя позднее упрек
Бердяева в том, что «революция духа», которой он ждет, есть
«антихристов соблазн», ибо она «должна отменить и преодолеть
человека, заменив его сверхчеловеческим коллективом»156.
На рубеже веков кризис индивидуализма — общая тема рус-
ской культуры, объединяющая символистов с марксистами, часть
из которых именовала свое учение «эмпириосимволизмом».
«Кто не хочет петь хоровую песнь, пусть удалится из круга, за-
крыв лицо руками. Он может умереть; но жить отъединенным
не сможет», — пророчествовал в статье «Кризис индивидуализ-
ма» (1905) Вячеслав Иванов157.
Символистский идеал соборности, коррелирующий с ма-
хистской философией коллективизма, получает наиболее ясное
обоснование в «мы-философии» С. Л. Франка, решающего про-
блему Я на основе органического мировоззрения (каждая лич-
ность — звено живого целого) и метафизики всеединства, т. е.
такого единства множества, где все пронизано всем и пронизы-
вает собою все158. Личность, опровергнутая Махом в качестве
индивидуальной души, утверждается Франком как всеобъемлю-
щее бытие, как переживающая себя жизнь.
Франк внимательно и сочувственно следил за махистской ли-
тературой15У, и его соборная «философия мы» связана с социали-
стической философией коллективизма не только общим отри-
цанием атомистического индивидуализма. Общей была и мечта
о таком сверхиндивидуальном духовном единстве, которое от-
нюдь не враждебно понятиям личной свободы и индивидуально-
сти, ибо, растворяя в себе Я изолированное и самодостаточное,
коллективное Мы становится вместе с тем «глубочайшим кор-
147
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
нем и живым носителем»11"' нового человека, не только интегри-
рованного в органическое целое, но и воплотившего это целое
в своей свободной, своеобразной личности как ее внутреннюю
сущность. У Франка такое Мы мыслится не как результат насиль-
ственного или добровольного объединения, не как внешнее един-
ство большинства Я, только затем приходящее к синтезу, а как
первичное единство, из лона которого вырастает Я и посредством
которого это Столько и становится впервые возможным161.
Именно о таком Я, хотя и без серьезного метафизического
обоснования, мечтает и Максим Горький в статье 1908 года «Раз-
рушение личности». Рисуя агонию буржуазного индивидуализма,
Горький противопоставляет ему «целостную психическую силу»
пролетарского коллектива, который мыслится как «великая кол-
лективная душа мира», призванная к свободному творчеству жиз-
ни и нового человека162. «Организация рабочих, — пишет Горь-
кий, — внутренне спаяна единством опыта, который осознается ею
как монистическая идея социализма». Здесь нет места «мелкому
своеобразию», но зато создаются условия для развития «ценного и
целостного Я», здесь может, по мысли Горького, гармонично раз-
виваться и расти «личность всеобъемлющая, неразрывно связан-
ная со своим коллективом, непрерывно насыщаемая его энергией
и организующая его живой опыт в формы идей и символов»163.
В лице Горького антропология революционного русского
махизма 1900-х годов явственно соприкасается с мифологией
всеединой — или, по выражению Л. П. Карсавина, «симфониче-
ской» — личности, которую будет конструировать в 1920-е годы
философия русского религиозного возрождения — преимуще-
ственно уже в эмиграции, после того, как реальность больше-
вистской России опровергла социалистический миф махистов.
В той же статье «Разрушение личности» Горький, обличая — как
свидетельство этого разрушения — декаданс в литературе 1900-х го-
дов, презрительно говорит об «идейной беззаботности господ пи-
сателей венского периода русской литературы»164. Употребляя
выражение «венский период русской литературы», он кратко ссы-
лается на bonmot Амфитеатрова, относившийся, очевидно, к лите-
ратурному кружку, который собирался в те годы в петербургском
ресторане «Вена»; позднее Горький описал его в романе «Жизнь
148
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
Клима Самгина» именно как пример богемной декадентской сре-
ды. Но за петербургской реалией прочитывается все же и намек
на Австрию, в особенности на фоне упомянутого Горьким по со-
седству венского философа Отто Вейнингера, автора получившей
скандальную известность книги «Пол и характер» (1903).
Горький, как и многие его современники, считал книгу Вейнинге-
ра апофеозом болезненной эротомании декадента1(х). Вена эпохи fin
de siecle вообще пользовалась как в Европе, так и в России славой
легкомысленного города, где царит дух нарочитой беззаботности и
лихорадочного веселья, а в литературе тон задают люди умираю-
щей, осенней культуры, декаденты, изживающие свой страх перед
грядущей исторической катастрофой в культе чувственных на-
слаждений и эстетическом индивидуализме. Вместе с тем именно
в декадентской Вене духовный кризис, связанный с кризисом идео-
логии либерализма, обретает такую остроту, что австрийцы рань-
ше и резче, чем философы и художники других стран, формулиру-
ют многие коренные проблемы, определившие облик европейского
модернизма. Одна из таких коренных проблем, проблема кризиса
индивидуализма, была поставлена Эрнстом Махом. Вероятно, не
будь этого венского влияния, не была бы написана или была бы на-
писана по-другому и сама статья Горького о разрушении личности,
насыщенная идеями и терминами русского махизма.
1 Белый 2004. С. 418.
2 Биографию Маха см.: Blackmore 1972; Stadler 1982.
3 Mach 1911. S. 295.
4 Валентинов 1908a. С. 14.
5 Lichtenberg. H. 5. № 908.
ü Mach 1905. S. 3.
7 Русский перевод обеих работ см.: Дюбуа-Реймон 1894.
8 Haeckel 1899. Русский перевод: Геккель 1935.
9 Mach 1911. S. 14.
10 Мах 1909. С. 32.
11 См.: Mach 1911. S. 296.
12 Ibid. S. 5.
13 Богданов 1907. С. X.
14 Mach 1911. S. 19.
149
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
15 Ibid. S. 29.
16 Ibid. S. 20.
17 Ibid. S. 7, 10.
18 Mach 1910. S. 603. В 1904 году эту метафору пышно развивает Гер-
ман Бар в книге «Диалог о трагическом»: Bahr 1904. S. 70.
19 Mach 1905. S. 29.
20 Ibid. S. 18.
21 Ibid. S. 24.
22 Ibid. S. 26.
23 Ibid. S. 36.
24 Mach 1911. S. 8.
25 Ibid. S. 9.
26 Выражение Мориса Бланшо, относящееся к мистическим пережи-
ваниям Рильке 1913 года: Бланшо 2002. С. 136. Соответствующие
тексты Рильке «Erlebnis I» и «Erlebnis II» см.: Rilke. Sämd. Werke.
Bd. VI. S. 1036-1042.
27 Mach 1911. S. 20.
28 Гофмансталь 1995. С. 761 (пер. Ю. Корнеева).
29 Rilke. Sämd. Werke. Bd. VI. S. 1040 («Es winkt zu Frühling fast aus allen
Dingen», 1914).
30 Rilke 1940. S. 43.
31 Mach 1911. S. 10.
32 Rilke 1940. S. 896-898 (An Wittold von Hulewicz, 13.XI.1925).
33 Mach 1911. S. 3.
34 Ibid. S. 19-20.
35 Ibid. S. 4.
36 Landauer 1901. S. 50-52.
37 См.: meist. Werke und Briefe. Bd. III. S. 503-512 («Über das Puppen-
theater»); в русском переводе: Клейст 1977. С. 512-518.
38 Карельский 1990. С. 50; ср. также: Карельский 1992. С. 234.
39 Rilke. Sämd. Werke. Bd. I. S. 699 («Duineser Elegien», 1912); ср.: Ка-
рельский 1999. С. 92.
40 Rilke. Sämd. Werke. Bd. IV. S. 355 («Wie der Fingerhut dazu kam, der
liebe Gott zu sein» («Geschichten vom lieben Gott», 1900)).
41 Mach 1911. S. 24.
42 Музиль 1994. Т. 2. С. 492-493.
43 Иванов. Собр. соч. Т. I. С. 719 («Ницше и Дионис», 1904).
44 См.: Koopmann 1977.
45 Lublinski 1976. S. 301-302.
46 Novalis 1907. Bd. IV. S. 25.
150
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
47 См.: Тройская 1962. С. 64-66.
48 См.:Лавджой2001.
49 A. W. Schlegel 1963. Bd. П. S. 251.
50 См.: Spörl 1997. S. 100-101.
51 Mach 1911. S. 301.
52 Bölsche 1901. S. 261.
53 См.: Карельский 2002. С. 273.
54 См.: Lublinski 1974.
55 F. Schlegel 1980. Bd. I. S. 264 («Ideen»).
56 Novalis 1907. Bd. II. S. 38 («Die Christenheit oder Europa»).
57 Heine. Sämtl. Werke. Bd. 3. S. 167 («Ideen. Das Buch Le Grand», 1826).
58 Ibid. S. 136.
59 Ibid. Bd. 4. S. 245-246.
60 Ницше 2001. С. 70.
01 Там же. С. 211.
62 Там же. С. 86.
63 Там же. С. 197.
64 Ницше 1990. Т. 2. С. 572 («Сумерки идолов», пер. Н. Полилова).
05 Хайдеггер 19936. С. 168 («Слова Ницше „Бог мертв**»).
66 См.: Fleischer 1988. S. 81.
67 Иванов. Собр. соч. Т. I. С. 718 («Ницше и Дионис»).
ш Nietzsche. KSA. Bd. VII. S. 107.
6У Ницше 1990. Т. 1. С. 662 (пер. К. А. Свасьяна).
70 Там же. С. 663.
71 Там же. С. 734 («Злая мудрость», 89).
72 Nietzsche. KSA. Bd. III. S. 480. Образ безумца предвосхищает За-
ратустру; в неопубликованном варианте фрагмента именно он за-
жигает фонарь, чтобы искать Бога (см.: Nietzsche. KSA. Bd. XIV.
S. 256). Подробную разработку этой темы см.: Schmitt 1998. S. 388.
73 Ницше 2001. С. 212.
74 Там же. С. 70.
75 Nietzsche. KSA. Bd. III. S. 480.
7(i Ницше 1994. С. 36 (афоризм 2).
77 Делёз 1997. С. 43.
7Н Ницше 1994. С. 47 (афоризм 28).
70 Лиотар 1998. С. 10.
80 Ницше 1994. С. 40 (афоризм 12).
81 Ницше 1990. Т. 1. С. 538 («Казус Вагнер. Проблема музыканта»,
1876).
82 Термин Ж. Делёза и Ф. Гваттари (Делёз-Гваттари 1998. С. 80-109).
151
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
83 Персонаж книги Ницше «Так говорил Заратустра».
84 Nietzsche. KSA. Bd. VIII. S. 86.
85 Ницше 1990. Т. 2. С. 526.
86 Nietzsche. KSA. Bd. VI. S. 266; ср.: Ницше 1990. Т. 2. С. 699.
87 См.: Делёз 1997. С. 67.
88 Musil. Ges. Werke. Bd. VI. S. 662 («Stilgeneration oder Generationsstil»,
14. Mai 1921).
89 Музиль 1994. Т. 1. С. 80-81.
90 Mach 1911. S. 20.
91 Ницше 1994. С. 227.
92 См.: Lukacs 1955. S. 245-317.
93 Richter 1903.
94 Bahr 1904. S. 59.
95 Фрейд 1991a. С 181.
96 См.: Фейерабенд 1998.
97 Sloterdijk 1987. S. 56. На эту мысль указывает Д. В. Затонский в сво-
ей книге «Модернизм и постмодернизм» (Затонский 2000. С. 197).
98 Ницше 1990. Т. 2. С. 250 («По ту сторону добра и зла», пер. Н. По-
лилова).
99 Mach 1911. S. 288-289.
100 Ср.: Diersch 1977. S. 33.
101 Nietzsche. KSA. Bd. III. S. 481.
102 О «Платоновой притче» упоминает в этой связи и Хайдеггер: Хай-
деггер 19936. С. 211.
103 Ср. разработку этой темы у Н. Бердяева (Бердяев 1994. Т. 1. С. 77-
107).
104 Ницше 1990. Т. 2. С. 199-200. Ср.: Spörl 1997. S. 247.
105 Ницше 2001. С. 564.
106 Haller 1996. S. 117.
107 Mach 1906. S. 98-99.
108 Hofmannsthal-Bodenhausen 1953. S. 91 (10.2.1905).
109 Ibid.
110 Kassner. Sämtl. Werke. Bd. I. S. 233 («Moral der Musik», 1905).
111 Mach 1911. S. 257.
112 Ibid. S. 257-258.
113 Mach 1906. S. 100.
114 Stadler 1982. S. 57.
1,5 Wunberg 1977. S. 91-92.
116 Zmegac 1993a. P. 12-13. Ср.: Barbaric 1998.
152
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности»
П/ См.: Diersch 1977; Monti 1985. Опыт расширения такой трактовки
предпринимает Андреас Берлаге: Berlage 1994.
пн См.: Ле Ридер 2009. С. 78.
119 См.: Lorenz 1995. S. 108.
120 Wunberg 2000. S. 171-172 (В. Zuckerkandl. «Literatur und Philosophie:
Hermann Bahr, Ernst Mach und Emil Zuckerkandl im Gespräch,. Wien
1908»).
121 Ibid. S. 172.
122 Повесть Л. Андриана «Сад познания» заканчивается предложе-
нием: «So starb der Fürst, ohne erkannt zu haben» («И так князь умер,
ничего не поняв»).
123 Bahr 1968. S. 53.
124 Ibid. S. 99.
125 Ibid. S. 105.
m Bahr 1891a. S. 148.
127 Ibid. S. 149.
128 Bahr 1904. S. 113.
129 Примечательно в этом отношении, что, широко цитируя Маха, Бар
обрывает одну из цитат именно в том месте, где Мах переходит к
критике ницшеанского сверхчеловека (Ibid. S. 101).
130 Ibid.
131 Ibid.
132 Blei 1903. S. 64. Ср.: Schönwiese 1980. S. 9.
133 Bahr 1904. S. 59-60.
134 Ibid.
13Л Ibid.
136 Bahr 1912a. S. 168.
137 Bahr 1914. S. 15.
138 Ibid. S.U.
,3!> Ibid. S. 5.
140 Ibid. S. 7.
141 См., например: Мережковский. Поли. собр. соч. в 17 т. Т. 10. С. 67.
Биографическое эссе Мережковского в немецкой книге 1914 года
остается вне полемики о западной «воле к власти» и русской «воле к
самоуничижению», которую ведут два другие участника сборника.
Среди позднейших немецких публикаций Мережковского с этим
спором более всего связана его статья «Europa mit?» (1921), опубли-
кованная в качестве предисловия к истории русской литературы
Александра Элиасберга (Eliasberg 1922).
142 Иванов. Собр. соч. Т. IV. С. 416 («Достоевский и роман-трагедия»).
153
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
143 Bahr 1914. S. 11.
144 Diersch 1977. S. 69.
145 Monti 1985. S. 281. Anm. 14.
146 Гейне. Собр. соч. Т. 2. С. 283 («Германия. Зимняя сказка», пер.
B. Левика).
147 Wunberg 2000. S. 176.
148 О русском махизме см.: Гусев 1995.
149 Mach 1911. S. 20.
150 Валентинов 19086.
151 Валентинов 2000. С. 152.
152 Там же. С. 158-159.
153 Ср.: Малларме 1995. С. 431-432 («Окна», пер. С. Петрова). В ориги-
нале обращение лирического героя к своему Я звучит так: «О, Moi,
qui connais l'amertume» (Там же. С. 56).
154 Валентинов 2000. С. 159.
155 Валентинов приводит далее слова А. Белого, которыми тот завер-
шает «сцену»: «То, что я сказал, это наш секрет. Это по секрету —
вам одному. Социализм и Маркса критиковать никогда не буду.
А Ницше не трогайте: он острее всей культуры» (Там же. С. 160).
Замечание о Ницше — реакция на реплику Валентинова о том, что
это Ницше отравил Белого ненавистью к «мы».
Бердяев 1994. Т. 2. С. 451 («Мутные лики», 1923).
Иванов. Собр. соч. Т. I. С. 838.
По формулировке С. С. Хоружего, всеединство есть «принцип внут-
ренней формы совершенного единства множества, согласно кото-
рому все элементы такого множества тождественны между собою
и тождественны целому, но в то же время не сливаются в неразли-
чимое и сплошное единство, а образуют особый полифонический
строй, „трансрациональное единство раздельности и взаимопро-
никновения", как сформулировал С. Л. Франк» (Хоружий 1992.
C. XVIII-XIX).
См.: Франк 1996. С. 726 (прим. к статье Франка «Философская рас-
пря в марксизме»).
Там же. С. 179.
Там же. С. 149-160.
Горький. Собр. соч. Т. 16. С. 230.
163 Там же. С. 236.
164 Там же. С. 268.
Там же. С. 73-74.
156
157
158
159
160
161
162
1Ü5
Глава четвертая
ПЕТЕРБУРГСКАЯ ФАНТАЗИЯ
ГЕРМАНА БАРА
В начале 1890-х годов Герман Бар выступил в роли организа-
тора нового литературного направления, вошедшего в историю
австрийской и мировой литературы под именем «Молодая Вена»
или «Молодая Австрия»1. Наряду с Артуром Шницлером и Гуго
фон Гофмансталем, утвердившими славу австрийской литерату-
ры «конца века» далеко за пределами Австрии, в венскую груп-
пу принято включать целый ряд менее известных поэтов и жур-
налистов, которые, начав с усвоения принципов французского и,
в особенности, немецкого натурализма, испытали острый кризис
мировоззрения, приведший их к поискам новой человеческой и
художественной правды.
Теоретическому определению этой правды служили много-
численные «-измы» постнатуралистической литературы. Герман
Бар, представляющий интерес не столько как драматург и рома-
нист, сколько как эссеист и литературный критик, был первым,
кто ввел в немецкую литературу такие понятия, как «декаданс»,
«символизм», «импрессионизм», «эстетизм», «неоромантизм»,
«новый идеализм», и существенным образом способствовал
формированию концепции «модернизма». Он был первым,
кто пытался определить содержание этих понятий на широком
155
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
международном материале, чтобы с их помощью выработать
программу развития национальной австрийской литературы,
установить масштаб стоящих перед нею задач2.
Едва ли не центральным мотивом деятельности Германа
Бара явилось культурное соперничество с Германией, по сравне-
нию с которой Австрия чувствовала себя провинцией. В немецкой
литературе 1880-х годов господствовал натурализм, и первые уси-
лия Бара были направлены на завоевание Берлина, на изучение
и пропаганду немецких образцов: Гауптмана, Арно Хольца, «не-
мецкого Золя» Макса Кретцера и др.
Но 1889 год, проведенный Баром в Париже, резко изменил
его отношение к натурализму. После Парижа, где Бар открывает
для себя «декадентов» и «символистов», прежде всего Бодлера
и Гюисманса, Поля Бурже и Мориса Барреса, путь культурного
обновления Австрии представляется ему совершенно в ином све-
те. Вместо подражания берлинскому натурализму Бар требует
теперь его «преодоления», не без оснований навлекая на себя об-
винения в непостоянстве убеждений и насмешки, — дескать, он
призывает преодолеть то, что литература Австрии еще не успела
освоить.
Опору для преодоления берлинского натурализма Бар ищет и
находит в опыте других европейских литератур, не только фран-
цузской, но также скандинавской, итальянской, английской, рус-
ской. Литературная теория и практика «Молодой Вены» прин-
ципиально космополитичны, они сознательно стремятся быть
зеркалом и средоточием новейших тенденций в европейском
искусстве, являют собою ярчайший пример национальной лите-
ратуры, нацеленной на «прием» иностранных влияний.
Когда в начале 1890 года Бар возвращается из Франции в Бер-
лин, столица Германского рейха, ранее казавшаяся Бару литера-
турной Меккой, представляется ему чуждым городом, который
ему больше не интересен и где его перестали понимать. Перепол-
ненный парижскими впечатлениями, еще не до конца осмыслен-
ными и переработанными, Бар стоит на распутье. И, не находя
себе достойного применения и поприща, чувствует себя как «ак-
тер, который, выйдя уже на сцену, вдруг понимает, что собрался
играть в чужом спектакле, где роль для него не предусмотрена»3.
156
Петербургская фантазия Германа Бара
В этих обстоятельствах он с радостью принимает приглашение
своего друга, знаменитого берлинского актера Эмануэля Райхе-
ра сопровождать немецкую труппу, отправляющуюся на гастро-
ли в Петербург. Поездка в Россию продолжалась с конца марта
до конца апреля 1891 года. Ее результатом явилась книга Бара
«Русское путешествие» — капризная, импрессионистическая, сла-
бо организованная, но не лишенная концептуального центра.
Из Петербурга Бар возвращается не в Берлин, а в Вену, чтобы
взять на себя роль организатора «Молодой Австрии».
В эссе под названием «Молодая Австрия» (1893) Бар, оценивая
себя как писателя, видит свою главную заслугу в том, что «между
Волгой и Луарой никто не испытывает ощущений, которые были
бы мне непонятными, и что душа всех европейских наций не име-
ет от меня тайн»4. Бар упоминает Волгу, хотя его русские впе-
чатления были ограничены Петербургом, и на месте Волги более
оправданным было бы упоминание Невы. Это важно не с точки
зрения географии: по собственному признанию Бара, в русском
путешествии его интересовала не география, а только внутреннее
пространство души — своей, искушенной всем ядом европейского
индивидуализма души художника-декадента в соотнесенности ее
с непостижимой душой России5. Между тем именно в этом вну-
треннем пространстве души дистанция между Невой и Волгой,
Петербургом и Россией чрезвычайно значительна.
В русском культурном сознании Петербург — рационалисти-
ческий город-утопия, выступающий как антитеза и отрицание
исторической России. Согласно Ю. М. Лотману, «петербургский
миф» оформляет эту антитезу в двух противоположных вари-
антах6. С точки зрения официальной просветительской идеоло-
гии XVIII века Петербург является воплощением универсально-
го разума, торжествующего над темным хаосом национальной
истории: с основанием Петербурга отсталая, архаическая Россия
приобщается к ценностям современной европейской культуры.
Этой трактовке с самого начала противостоит подпольная, народ-
ная мифология Обреченного Града, беззаконно властвующего
над поруганной «Святой Русью» как хранительницей «истинной
веры». В XIX веке «западники» и «славянофилы» расцвечивают
тот и другой вариант все новыми красками.
157
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
«Царство Божье на земле», предвосхищенное в рационалистиче-
ской концепции «регулярного государства», или «Царство Антихри-
ста», «перевернутый мир» рабства и отчуждения, эти два способа
прочтения «петербургского мифа» получают отражение в двой-
ственном образе Петра, выступающего то под маской преобразо-
вателя, то под маской разрушителя русской культуры. В русской
поэтической традиции символом этой двойственности является,
как известно, фальконетовский «Медный всадник» на Сенатской
площади: гордый император на вздыбленном коне, застывший на
краю утеса перед роковым прыжком в будущее или в бездну7.
У Пушкина «петербургский миф» при всей его антиномич-
ности еще сохраняет свою целостность8. Пушкин знает о бес-
человечности Петербурга, но воспевает его основание как боже-
ственный акт творения. Петр олицетворяет для него творческую
энергию Нового времени, «модернизма» в широком смысле сло-
ва. Но во второй половине XIX века акцент все более отчетливо
смещается на апокалиптическую, по выражению В. Н. Топоро-
ва — «анафематствующую»9 версию, достигающую кульминации
в петербургских романах Достоевского, а затем в творчестве
символистов*. На передний план выступают такие признаки Пе-
О смещении акцента в трактовке Петербурга и Петра I писал уже
Д. С. Мережковский. «Вся русская литература после Пушкина будет
демократическим и галилейским восстанием на того гиганта, который
„над бездной Россию вздернул на дыбы". Все великие русские писате-
ли, не только явные мистики — Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, но
даже Тургенев и Гончаров — по наружности западники, по существу
такие же враги культуры, — будут звать Россию прочь от единственно-
го русского героя, от забытого и неразгаданного любимца Пушкина,
вечно одинокого исполина на обледенелой глыбе финского гранита,
будут звать назад — к материнскому лону русской земли, согретой рус-
ским солнцем, и смирению в Боге, к простоте сердца великого народа-
пахаря, в уютную горницу старосветских помещиков, к дикому обрыву
над родимою Волгой, к затишью дворянских гнезд, к серафической
улыбке Идиота, к блаженному неделанью Ясной Поляны, — и все они,
все до единого, быть может, сами того не зная, подхватят этот вызов
малых великому, этот богохульный крик возмутившейся черни: „Доб-
ро, строитель чудотворный! Ужо тебе!"» (Мережковский. Поли. собр.
соч. в 17 т. Т. 13. С. 345-346).
158
Петербургская фантазия Германа Бара
тербурга, как искусственность, театральность, иллюзорность,
призрачность, обреченность гибели. Памятник Петру отождест-
вляется с Всадником из Апокалипсиса. Множатся эсхатологиче-
ские пророчества о грядущем торжестве временно усмиренной
природной стихии, коррелирующем с пробуждением народной
души, с образами народного бунта, который сметет ценности ин-
дивидуалистической культуры. Антиномия статики и динамики,
«модернизма» и старины получает тем самым прямо противопо-
ложное значение, предстает в перевернутом виде. Невский гра-
нит, с которым ранее связывалось представление о победе над
разрушительной стихией, переосмысляется как образ репрессив-
ной культуры, окаменевшей и сковавшей живую жизнь.
Рост апокалиптических мотивов предельно обостряет анти-
тезу «Петербург-Россия», представляющую собой ведущий эле-
мент двухвекового «петербургского мифа». У символистов образ
Петербурга строится как мифологизированная антимодель той
страны, центром и выражением которой он должен был стать
по замыслу его создателя. Они соотнесены как органическое
и искусственное, как свое и чужое, реальное и вымышленное.
Созданный Петром для того, чтобы отменить старую Россию,
Петербург должен развеяться в прах, как мираж, перед лицом
древней священной Москвы10. В поэзии символизма Петербург —
это «Восток Ксеркса», противопоставленный «Востоку Христа».
«Если бы моя душа была не пейзажем, а городом, то она
была бы Москвой», — писал Райнер Мария Рильке, глубоко впи-
тавший идеи славянофилов11. Влюбленный в соборную Святую
Русь, он не принимает Петербурга, вызванного к жизни насиль-
ственной индивидуальной волей. В его стихотворении «Ночная
езда. Санкт-Петербург» (1907) город Петра изображается как
больная фантазия, гаснущая в воспаленном мозгу безумца12.
Герман Бар, посетивший Петербург на восемь лет раньше, чем
Рильке, также знает о том, что этот город — не Россия. На заклю-
чительных страницах «Русского путешествия» герой-рассказчик,
разочарованный Петербургом, мечтает поехать в Москву, ибо
«только там настоящая Россия»13.
Этого намерения Бар не осуществил. В отличие от Рильке, он не
был ни в Москве, ни в Киеве, ни в русской деревне. Ограничившись
159
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Петербургом, он совершил своего рода «антирусское» путешествие.
Вместе с тем не подлежит сомнению, что именно «нерусский» Пе-
тербург является чрезвычайно характерным явлением русской
«дуалистической» культуры, подобно тому как идеология рус-
ского западничества глубоко коренилась в национальной по-
чве, мало интересуясь реальным Западом14. Одну из наиболее
выразительных формул Петербурга как нерусской России дал
Ф. А. Степун в романе «Николай Переслегин» (1929). «И как не-
лепа мысль, — писал он, — что Петербург, в сущности, не Россия,
а Европа. Мне кажется, что, по крайней мере, так же правильно
и обратное утверждение, что Петербург более русский город,
чем Москва. Во Франции нет анти-Франции, в Италии — анти-
Италии, в Англии — анти-Англии. Только в России есть своя
анти-Россия: Петербург. В этом смысле он самый характерный,
самый русский город»15.
Когда Степун утверждает, что нерусская столица возможна
только в России, это, скорее всего, риторическая фигура. Случай,
когда urbis и orbis terrarum воспринимаются как две враждебные
сущности, отнюдь не специально русский. В 1919 году Герман Бар,
изощренный мастер антитетических конструкций, писал о «своей
Австрии», что она «имеет так же мало общего с тем, что выдавал
за Австрию кайзер Иосиф, как Россия Достоевского с Россией Пет-
ра Великого»16. Если принять во внимание, что в империи Иоси-
фа II Вена была призвана играть роль культурного центра про-
свещенной монархии, подобную роли Петербурга в петровской и
послепетровской России, то из приведенного сопоставления Гер-
мана Бара следует, что отношение «Вена-Австрия» тождественно
для него отношению «Петербург-Россия».
Многое из того, что Бар будет писать впоследствии о Вене и
ее людях, уже предвосхищено в «Русском путешествии», но при-
менительно к Петербургу. Главным связующим звеном выступает
при этом мотив театральности (маскарада, актерства), релевант-
ный для того и другого города, связанный в обоих случаях с про-
блемой социального отчуждения, с темой разрушения личности.
Театральность является одним из наиболее распространенных
топосов «петербургского мифа». Уже природа петербургской ар-
хитектуры — уникальная выдержанность огромных ансамблей,
160
Петербургская фантазия Германа Бара
не распадающихся, как в городах с длительной историей, на
участки разновременной застройки, — создает ощущение декора-
ции17. «Петр Великий и его преемники воспринимали свою сто-
лицу как театр», — писал маркиз Кюстин, посетивший Петербург
в 1839 году18. Герман Бар, превосходный знаток французской ли-
тературы XIX века, делает сходное наблюдение: «Непосредствен-
ности нет ни в чем. Все подчинено плану и расчету, уничтожаю-
щим природу и свежесть восприятия ее. Во всем принуждение,
рассудочность, поза. Огромный город каждую минуту участвует,
кажется, в торжественном церемониале. Все время такое чувство,
что стоишь на сцене и вокруг установлены декорации»19.
Как автор путевых очерков, Бар часто видит и описывает то,
о чем он читал у своих предшественников. Его описания и разду-
мья почти всегда имеют также и литературное происхождение,
напоминая об имманентности литературного ряда. Явно следуя
за Кюстином, он делает свои описания петербургской архитек-
туры отправной точкой для рассуждений о бесчеловечности им-
перской столицы. Архитектура Петербурга, пишет Бар, ничего
не говорит нам ни об истории народа, ни о человеческих чув-
ствах, она прячет их под застывшей, торжественной маской, вы-
ражающей лишь навязчивую идею города. Человек в нем ничего
не значит. Униженный и выключенный из целого, он бесшумной
тенью бродит по пустым площадям, вокруг громадных дворцов,
он кажется себе ненужным орнаментом20.
Рисуя образ русского человека, Бар продолжает разверты-
вать мотив мрачно-торжественной маски. «Я не знаю, каковы
русские, — жалуется рассказчик, — в них нет ничего индивиду-
ального. Находясь в обществе, они следуют общепринятому,
предписанному этикету, надевают его на себя как стеснитель-
ный, но необходимый туалет»21.
Мотив театрального представления определяет смысловую
структуру «Русского путешествия» в целом. Он выходит дале-
ко за рамки непосредственного обсуждения немецких гастролей
в Петербурге, выступающих в петербургском контексте как сво-
его рода романтический «театр в театре». Новое театральное
искусство Запада, с которым Бар знакомится именно во вре-
мя этих гастролей22, утверждает себя — так это представлено
161
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
в «Русском путешествии» — на чужой сценической площадке
русского «theatrum mundi», точнее, «theatrum petropolitanum», об-
разующего резкий контраст с европейским реализмом. Высшим
достижением эстетики реализма, как она воплотилась в актер-
ской игре Райхера, Иозефа Кайнца и, в особенности, Элеоноры
Дузе, является, по мысли Бара, искусство актера проникнуть в
тайну неповторимой человеческой индивидуальности, выра-
зить эту тайну в словах и жестах. Между тем эстетика русского
theatrum mundi этому прямо противоположна: Петербург видит-
ся Бару как своего рода азиатский театр масок, представляющий
лишь обобщенные человеческие типы. Все русские, мужчины и
женщины, о которых Бар рассказывает на страницах своих путе-
вых очерков, — это «деиндивидуализированные марионетки или
тени людей»'23.
В точном соответствии с петербургским мифом Бар воспри-
нимает реальные картины русской жизни как жуткий и призрач-
ный кукольный спектакль, разыгрываемый злым кукловодом.
Рассказчиком «Русского путешествия» овладевает «петербургское
безумие»24, ему постоянно кажется, что он грезит, что Петербург —
это «кошмарное сновидение о чужом, зачарованном мире, который
во всем отличается от нашего»25. Этот чужой мир отмечен «произ-
вольностью» и «случайностью», угнетает зрителя, вызывая неясное
и тяжелое чувство «абсолютной покинутости без надежды на спасе-
ние», «невыносимой предосгавленносги в чужую волю»26.
Согласно Ю. М. Лотману, «театральность петербургского
пространства сказывается в отчетливом разделении его на „сце-
ническую" и „закулисную" части, при постоянном сознании при-
сутствия зрителя и, что особенно важно, — замены существования
как бы существованием». «Зритель, — пишет далее Лотман, — по-
стоянно присутствует, но для участников сценического действия
„как бы не существует" — замечать его присутствие означает на-
рушать правила игры. Также все закулисное пространство не
существует с точки зрения сценического. С точки зрения сцени-
ческого пространства реально лишь сценическое бытие, с точки
зрения закулисного — оно игра и условность»27.
Структура «Русского путешествия» весьма точно воспроиз-
водит именно такое соотношение трех реальностей: зрителя,
162
Петербургская фантазия Германа Бара
сцены и закулисного пространства, каждая из которых, с точ-
ки зрения другой, представляется иллюзорной и порождает
эффект театральности. Рассказчик, играющий роль стороннего
зрителя, на протяжении всего рассказа чувствует угрозу своему
существованию со стороны другой окружающей его в России ре-
альности — петербургской сцены. Со своей стороны он сам вос-
принимает эту сцену, т. е. все происходящее с ним в Петербурге,
как иллюзию и не перестает надеяться на то, что ему удастся эту
иллюзию разоблачить, проникнуть в закулисное пространство,
туда, где прячется от него настоящая Россия. Его преследует со-
знание, будто бы все вокруг только «кулисы, позы, театр», толь-
ко «условная маска, надетая на истинное лицо, которого никто
не видит», только «принуждение и обман, за которыми скрыта
ужасающая правда»28.
Как уже было отмечено выше, образ Петербурга соотнесен
в книге Бара с образом Вены. На заключительных страницах
«Русского путешествия» мотив Вены вводится с целью создания
контраста с образом Петербурга. Покидая мрачный Петербург,
Бар со слезами умиления вспоминает о «своей дорогой, сладкой
Вене, где никогда не замирает танец и не прекращаются поце-
луи»29. Примечательно, что этот контраст сразу же дан в кон-
тексте мечты о «новом человеке», в связи с проходящим через
всю книгу апокалиптическим мотивом личного преображения,
который чрезвычайно характерен как для «петербургского
мифа», так и для философии модернизма в целом. «Кто знает,
что станется тогда с пробудившимся во мне новым человеком?
Не развеется ли он от первых же звуков наших грациозных
вальсов?» — спрашивает себя рассказчик после того, как всего
лишь несколькими страницами ранее патетически приветствовал
таинство «второго рождения», пережитое им в Петербурге30. На
синтагматической оси текста это заключительное воспоминание
о Вене соотнесено с расположенным в самом начале книги раз-
мышлением рассказчика о «нашей западной жизнерадостности»,
которую он стремится сохранить и все же утрачивает под хмурым
петербургским небом31. Весь текст строится в определенном смыс-
ле на приеме задержания мотива западной жизнерадостности, и
когда в конце этот мотив рассказчиком вновь подхватывается,
163
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
это создает оценочное обрамление, критическую рамку, в кото-
рую вписывается образ выморочного и мрачного Петербурга,
где «испытываешь такое чувство, будто бы все время ходишь
под растянутым саваном» .
Вместе с тем Бар хорошо знает, что венская жизнерадостность
есть, по существу, такая же маска, как и хмурая торжественность
Петербурга. В его сознании венская и петербургская маски об-
разуют резкий контраст, но самый принцип существования под
маской является для двух столиц общим и связывает их общей
судьбой. Веселый венец разыгрывает свою жизнь как театральное
представление, точно так же как делает это печальный петербур-
жец. О том, как Бар понимал это сродство, свидетельствует его
эссе «Вена» (1906), написанное, правда, через много лет после «Рус-
ского путешествия», но соотнесенное с ним в едином смысловом
пространстве творчества Германа Бара. Венец характеризуется
здесь Баром как особый человеческий тип, как бы искусственно
выведенный по приказу императора и управляемый сверху подоб-
но марионетке. Это комедиант, имеющий сомнительный талант
казаться всем, но ничем не быть: вся его жизнь есть сценическая
роль, и сущность его состоит в том, чтобы не иметь сущности. «Не-
возможно понять, каков на самом деле венец», — повторяет Бар
свое давнее определение петербургского жителя, только теперь в
применении к венцам, о которых говорится, что они пугливо «за-
перли самих себя на ключ дома, в потайном ящике»33.
«Либеральное Я», выведенное в «пробирке йозефинизма»
(т. е. в идеологическом пространстве австрийского Просвеще-
ния, связанного с именем Иосифа II), представляется Бару таким
же лишенным субстанции (ichlos), такой же жертвой самоотчуж-
дения человеческой личности, как и те не знающие благодати
люди-тени, о которых он писал в книге о Петербурге. Венская и
петербургская маски образуют в сознании Германа Бара единый
символический образ. Та и другая столицы символизируют для
него перевернутый мир, в котором действительность вытеснена
иллюзией.
Эссе «Вена» содержит примечательный пассаж, заключаю-
щий в себе in nuce ту концепцию модернизма, которую Бар раз-
рабатывал начиная с 1890-х годов.
164
Петербургская фантазия Германа Бара
Если в своих ранних определениях модернизма Бар отка-
зывался от традиционной, восходящей к «спору Древних и Но-
вых» характеристики «современного» через противопоставление
его «античному» в строгом смысле классической древности34,
то в эссе «Вена» он эту старинную парадигму, как представля-
ется, вполне восстанавливает. «Человек античности, — пишет
он, — всецело социален. Он живет в полисе, благодаря полису,
как часть его. Полис предопределяет его мысли, его чувства, все
идет оттуда. И то, что называлось тогда природой человека, —
что эта природа выросла, быть может, из принуждения, обычая,
воспитания, из страха, по чужому повелению, что естественный
человек, быть может, в действительности есть человек абсолют-
но искусственно выведенный, — все это никогда не приходило в
голову высокоученым господам из Древней Греции и Древнего
Рима. Когда до этого додумались наконец рабы, гибель антично-
го мира была предрешена. Раннее христианство было религией
естественного, изначального человека, возвратом к нему. Рушит-
ся тысячелетняя история, перечеркнута мудрость долгих веков.
Перед нами вновь человек, еще ничего не знающий о полисе.
Человек выступает из полиса, возвращается к самому себе. Вот
что означало первое христианство. Скажем так: было соверше-
но открытие души»35.
По существу, Бар описывает здесь процесс формирования
модернистского сознания, лишь остраняя его маской древней
истории. Под влиянием Гегеля и Маркса30 он подчиняет этот
процесс ритму диалектической триады.
Исходной точкой его рассуждений является античный по-
лис — тезис диалектического процесса. Для Маркса человек по-
лиса — это zoon politicon, наслаждающийся своей свободой как
«у-себя-бытием» в «бытии другого» (Bei-sich-Sein im Anders-Sein).
Бар отклоняется от подобной идеализации полиса, изображая
его в виде Левиафана, пожирающего отдельного человека.
Идеология полиса отождествляется у Бара с либерализмом эпо-
хи Иосифа II, о котором в дальнейшем говорится, что он, этот
просветительский либерализм, был завезен в Австрию с чужби-
ны, измышлен по книгам и насильно навязан народу37. Имен-
но в таких выражениях оценивались нередко и преобразования
165
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Петра I в России. Античный полис служит у Бара моделью мира
театральной иллюзии, каким он представлен в образе Вены и
в образе Петербурга. Человек полиса, психологию которого Бар
объясняет, с одной стороны (в эссе «Вена»), на примере венца,
с другой (в «Русском путешествии») — на примере русского, вы-
ступает олицетворением идеи социального отчуждения. Это ак-
тер, хотя и не осознавший еще своего актерства. Он разыгры-
вает свою жизнь по сценарию, который сочинен и навязан ему
«духом властителя»38. Очевидно, что «дух властителя», упомина-
емый в очерке о Вене, есть тот самый «дух рационализма», о ко-
тором идет речь уже в раннем эссе Бара «Модернизм» (1890), где
говорится, что он веками удерживал в плену «реальную жизнь»
и теперь, когда она наконец вырвалась из плена, превратился
в «духа лжи», злобно царствующего во всех областях современ-
ной культуры39.
Таков тезис. В качестве антитезы Бар дает образ римско-
го раба, которому открылась правда о принуждении, кото-
рый — если вновь обратиться к мифологеме раннего Германа
Бара — разрушил отчаянное царство лжи, учрежденное духом
рационализма. Образ «рабов» из венского эссе эквивалентен ме-
стоимению «мы» в эссе о модернизме: говоря там «мы», Бар под-
разумевает новое литературное поколение, составившее ядро
«Молодой Вены», тех, кто, осознав себя людьми переходной
эпохи, стремится освободиться от своего «рабства» путем пре-
вращения «фактов действительности» (etats de choses) в «фак-
ты души» (etats d'ämes). Творчество писателей «Молодой Вены»
было в рамках этой мифологемы не чем иным, как восстанием
рабов, предводителем которых и стал сам Герман Бар, после
того как, простившись с марксизмом и натурализмом, он сде-
лался, по собственному выражению, «пламенным спиритуали-
стом»40. Бару принадлежат многочисленные, нередко вычурные
определения, с помощью которых он пытался характеризовать
себя и своих единомышленников: «пилигримы чувства», «ро-
мантики нервов», «виртуозы ощущений», «интернациональные
жонглеры настроений», «артисты протеических превращений»,
«декаденты», «дилетанты», «импрессионисты», «идеалисты», «ис-
катели такой истины, которую каждый чувствует по-своему»41.
166
Петербургская фантазия Германа Бара
Таков и герой-рассказчик «Русского путешествия», который при-
меняет к себе многие из этих определений, развертывает их в об-
ширных психологических этюдах.
Актерство присуще, согласно Бару, не только людям полиса,
но и выпавшим из социума восставшим рабам, людям антитезы,
причем у них актерство перестает быть наивным средством бес-
сознательного приспособления к «лжи жизни»42; оно становится
сознательным, ауторефлексивным, исполненным самоиронии.
Изощренное искусство превращений, которое они сознательно
в себе культивируют и развивают, есть их ответ на исчезновение
реальности и дезинтеграцию личности. Это их протест против
метафизической иллюзии о тождестве человеческого Я, против
поверхностной и трусливой уверенности в том, что оно все еще
возможно. Неоромантики, они охотно обращаются к образам
Протея или хамелеона, как бы повторяя опыт романтической
иронии — признание первых романтиков в том, что абсолютная
цель недостижима и посильным приближением к ней служит
лишь безоглядное участие в хороводе пестрых масок, ирониче-
ское созерцание своей внутренней жизни как игры непримири-
мых противоречий.
Вслед за Махом Бар считает эмпирическое Я чистой иллюзи-
ей: «Я меняется постоянно. Есть люди, обладающие тремя или
четырьмя Я. Первое исчезает, второе следует за ним, всплывает
третье, четвертое, затем вновь возвращается первое, и ни одно
не помнит о других, ни одно не знает о другом, кажется, что на
самом деле существуюет три или четыре человека, пользующих-
ся одним и тем же телом лишь для того, чтобы воплощаться
в нем по очереди и затем снова вдруг растворяться в пустом
воздухе»43. Относящаяся к 1904 году, эта махистская парафраза
Бара, с одной стороны, предвосхищает образ «восставших рабов»-
декадентов в эссе 1906 года «Вена», с другой — отсылает к рассказ-
чику значительно более раннего «Русского путешествия».
На протяжении десятилетий повторяет Бар мысль о том, что
в условиях деперсонализации личности единственным услови-
ем сохранения ее богатства и достоинства остается искусство
метаморфозы. Отсюда проистекает его непреходящий интерес
к театру и к личности актера, отсюда же, если верить тексту
167
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
«Русского путешествия», его решение ехать в Россию. «В нас нет
больше простоты, — пишет Бар во вступлении к своей книге, —
мы многих носим в своей душе, и в каждый из дней недели мо-
жем украшать себя новым Я, как новым галстуком. Когда я чув-
ствую, что немец во мне слишком уж разошелся, я, вместо того
чтобы злиться попусту, вешаю его в шкаф и вынимаю оттуда ма-
рокканца: и порой бывает так, что человек родом из Линца, жи-
тель Андалусии и берлинец разыгрывают весьма любопытные
терцеты»44. Следуя этому принципу, он отправляется в Россию,
ибо чувствует, что его старый гардероб, состоящий из множе-
ства интернациональных двойников, поизносился и ему нужны
«новые ощущения», «новые импульсы к наслаждению». Когда он
пишет об охватившем его желании открыть в своем внутреннем
царстве «новую провинцию», пополнить свою коллекцию еще
одним, на этот раз русским Я45, он поступает, как актер, обла-
дающий, по позднейшему его определению, «талантом усвоить
себе чужую душу и жить в облике другого человека»46.
Уже первые главы «Русского путешествия» дают основание
для того, чтобы относить эту раннюю вещь к литературе дека-
данса с ее культом тонких ощущений, с ее болезненным само-
наслаждением и восторженным самоанализом. Вместе с тем
следует подчеркнуть, что так называемая «декадентская фаза»
в идейной и творческой эволюции Германа Бара лишена ясной,
отчетливой границы47. Как показал Роже Бауэр, понятие «дека-
данс» уже с первых случаев употребления его Баром вводится
им в перспективу «преодоления», расценивается как промежу-
точный, переходный этап в становлении новой литературы40.
Наличие такой перспективы характеризует и «Русское путе-
шествие», где ироническая игра рассказчика с его двойниками
обещает выход за пределы декадентского субъективизма. Ги-
пертрофия Я, ведущая к его диссоциации, именно в этой дис-
социации себя и проявляющая, представляет лишь антитезу
в диалектическом процессе становления личности, лишь мо-
мент отрицания той иллюзорной целостности, которая присуща
античному «человеку полиса». Но за этим первым отрицанием
неизбежно должно последовать второе, «отрицание отрицания»,
означающее синтез противоположностей. В перспективе выри-
168
Петербургская фантазия Германа Бара
совывается окончательное преодоление всякой театральности
и всякого актерства, т. е. восстановление распавшейся личности
в идеальном образе «нового человека». Обретая опору в истин-
ной, духовной реальности, он открывает тем самым истинное
значение своего Я, Именно таков человек первых веков христи-
анства, о котором идет речь в эссе «Вена». В противоположность
«взбунтовавшемуся рабу», т. е. импрессионисту с его метафизи-
ческим отчаянием и социальной бесприютностью, человек эпохи
раннего христианства вновь «всецело социален», его личность
находит себе оправдание в общезначимых законах и ценностях
мировой жизни. Пройдя через отрицание бунтом, фальшивое
тождество «полисного человека» превращается в подлинное
тождество христианина, не продиктованное волей земного вла-
стителя и законами светского государства, а обусловленное во-
лей божественной и законами Града небесного. Такова стадия
синтеза в том диалектическом процессе, который и образует, со-
гласно Бару, содержание термина «модернизм».
В финале интеллектуальной драмы, каковой представляется
Бару история культуры, декадент, измученный противоречиями
действительности, исцеляет свое разорванное сознание верой
в свою сопричастность единству мировой жизни. «Религиозное
отречение» и политический консерватизм позднего Германа
Бара, принявшего в 1918 году католичество, — явление харак-
терное и типическое, общая судьба европейского декаданса и
неотъемлемый элемент культуры модернизма в целом, типо-
логически связывающий ее эволюцию с эволюцией романтиз-
ма. Привычное противопоставление холизма «модернистскому
проекту» как принципиально плюралистическому не оправдано
историческими фактами49. В творчестве Бара тяга к идейному
синтезу является все более крепнущим лейтмотивом его идей-
ного развития, начиная уже с таких ранних произведений, как
«Русское путешествие».
Как показывает Готхарт Вунберг, концепция «преодоления
натурализма» была подсказана молодому Бару марксизмом* .
Но философия истории марксизма есть, как известно, эсхатоло-
гическая конструкция, согласно которой пролетариат «отрицает»
свое собственное господство, чтобы раствориться в бесклассовом
169
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
обществе как состоянии конечной гармонии51. Декадент «конца
века», каким он предстает у Германа Бара, разделяет эту судьбу.
В эссе о Вене Бар выводит его под именем «раба», который осо-
знает лживость господствующего миропорядка и преодолевает
свою укорененность во внешнем мире вещей во имя христиан-
ства как внутреннего мира души. Подобно пролетарию у Марк-
са, ему предназначено совершить последний, апокалиптический
акт преодоления, после чего всемирная история завершается и
наступает вечность.
Именно такая схема развития определяет эволюцию героя
в «Русском путешествии». Уже его декадентский артистизм, та
подчеркнутая легкость, с которой он меняет маски и роли, ни
одной из них не удовлетворяясь, намекает на некий спаситель-
ный, освобождающий смысл этого непрекращающегося спекта-
кля. Иронический актер, он с самого начала настроен на пре-
одоление дифференцированности и плюралистичности своего
внутреннего мира. Он предчувствует, что его Яу которому (фи-
лософией Эрнста Маха) отказано в спасении, все же будет спа-
сено, ибо чем рафинированнее чувственный опыт гедониста, тем
прозрачнее окружающая его эмпирическая действительность,
тем ближе рождение его истинной метафизической личности.
«Русское путешествие» намечает ряд мыслей и образов, при-
обретающих более ясные очертания лишь в позднейших произ-
ведениях Бара. Такова в особенности фигура актера, которую
Бар изучал и интерпретировал в течение четверти века. Итогом
его размышлений является большое эссе «Актерское искусство»
(1923), где он приходит к выводу, что актер учит нас пониманию
последней тайны человеческой природы, а именно той, «что когда
мы до конца преодолеваем свое Я и полностью перестаем быть
самими собой, только после этого мы и находим свою сущность
(Selbst), только и начинаем быть самими собой. <...> Истерия акте-
ра выводит прямо в область метафизического»52. Иными словами,
распад личности выступает в статье Бара как своего рода условие
и предпосылка ее спасения, как своего рода felix culpa.
Австрийская исследовательница Констанция Флидль говорит
в связи с этим о присущей позднему Бару «диалектической тео-
логии»53, являющейся следствием его религиозного обращения.
170
Петербургская фантазия Германа Бара
Между тем именно такая «диалектическая теология» определяет
уже идейное содержание «Русского путешествия», этой, на пер-
вый взгляд, едва ли не самой декадентской из ранних книг Бара,
написанной задолго до его увлечения католицизмом.
Особенность диалектики «Русского путешествия» состоит,
однако, в том, что переход от актерства (способности к диссо-
циации Я) к области метафизического совершается здесь не
прямо и автоматически, как подразумевается это в позднем
эссе Бара, а предполагает промежуточную ступень, когда актер
вдруг чувствует, что привычная способность к лицедейству им
утрачена. Этот момент торможения посреди привычной игры,
момент духовной опустошенности Бар описывает очень точно и
подробно. «Со мной что-то случилось, — жалуется рассказчик. —
Я хотел усвоить себе русскую душу. <...> Но на этот раз ничего
не вышло. Я все делал не так. Я не сумел обогатить мои нер-
вы новым опытом. <...> Ничего русского не вошло мне в душу,
и я не могу избавиться от опасений, что вместо этого я потерял
и европейское. Нервный акробат куда-то исчез. Я испытываю
его искусство, но вот ведь! — он унес его с собой. Я пробую пре-
вратиться во француза, в испанца, в буддиста, испытывая одного
за другим, по порядку. Но ни один не слышит, ни один не под-
чиняется мне. Вокруг мертвая пустыня. И только что-то совсем
простодушное, смиренное и ничтожное оставили они после себя,
какое-то маленькое, тихое, светлое чувство. Оно как будто бы
сидит рядом на полу, как нагой ребенок, который играет во что-
то, и его большие серые глаза смотрят в далекую даль. <...> Чув-
ствуется, что где-то вдалеке есть прекрасное будущее. Кажется,
я должен был все потерять, чтобы отыскать самого себя»54.
Приведенный отрывок располагается в середине текста, озна-
чая как бы смысловую цезуру, «нулевой пункт»55 в психологи-
ческом развитии героя, когда все, казалось бы, достигнутое об-
ращается в ничто и все надо начинать сначала. Его эстетический
индивидуализм терпит крах, его вера в то, что лицедейство спо-
собствовало обогащению его личности, рушится, и опыт тонких
чувственных переживаний впервые уступает в нем место опыту
христианского нисхождения, причем введением в этот новый
опыт служит, как признает рассказчик, его неудачная попытка
171
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
вжиться в роль русского человека. Россия, не выдавшая ему сво-
ей тайны, именно от этого становится для него школой смире-
ния, которую он должен пройти для того, чтобы открыть для
себя свое истинное Я. «Прекрасное будущее», на которое указы-
вает подсказанный Ницше символический образ нагого ребенка,
предполагает, следовательно, отречение от ложного богатства
индивидуальных чувств и мыслей, характеризующих декадента
как человека западной культуры. От него требуется смиренное
нисхождение в мир простых и убогих, требуется воля к раство-
рению своего Я в мировом всеединстве.
Задолго до Вячеслава Иванова, писавшего о «русской идее»
нисхождения56, идея эта была хорошо известна на Западе из ро-
манов Достоевского, которого уже в 1880-е годы пропагандиро-
вал в Берлине Георг Брандес, а в Париже — Эжен Мельхиор де
Вопоэ, автор знаменитой книги о русском романе. Герман Бар,
чувствовавший себя как дома и в Берлине, и в Париже, мог знать
Достоевского еще до «Русского путешествия» и за много лет до
того, как он провозгласил русского писателя «единственным, кто
может помочь Западу выпрямиться и вновь обрести себя»57.
Преодоление principium individuationis — общая тема эпохи
модернизма58, но для Бара это тема прежде всего русская, свя-
занная с именем Достоевского, с образом человека в его романах.
Герои Достоевского дороги Бару именно тем, что они не замкну-
ты в границах индивидуального существования и характера, на-
поминая нам о тех «блаженных временах, когда каждый человек
еще был всем человечеством»5^. Бар подразумевает мистическое
состояние души, когда исчезает граница между Я и миром и че-
ловек переживает нераздельное единство со всем существующим
во Христе — от последнего солдата-истукана на русской границе,
выразительно описанного на страницах «Русского путешествия»,
до самого утонченного из парижских декадентов. Эссе о Досто-
евском 1914 года лишь развивает и абсолютизирует то, что было
высказано уже в книге о Петербурге, где «прекрасное будущее»,
предчувствуемое героем, обусловлено редукцией переусложнен-
ного внутреннего мира декадента к простоте и единству общече-
ловеческого начала. Безграничность личности и составляет ту рус-
скую правду, которую Петербург с его театральностью пытается
172
Петербургская фантазия Германа Бара
утаить от героя книги и которую он тем не менее осознает как
«магическое чудо» своего «второго рождения»**0.
По мысли И. П. Смирнова, имеются основания для того, что-
бы выделить в мировой литературе особый «когнитивный жанр»,
представленный группой текстов, рассказывающих о тайне и цен-
трированных вокруг ее разгадки61. К таким текстам может быть
отнесено и «Русское путешествие», где посвящение героя в тайну
России (Петербурга) совершается как своего рода обряд инициа-
ции, символизирующий смерть — отречение от прежней жизни и
ее ценностей во имя рождения «нового человека». «В религиоз-
ной практике, — пишет И. П. Смирнов, — таинствами считаются
действия по пересечению границы — моменты, когда человек со-
вмещает в себе еще-не-принадлежность и уже-принадлежность:
к церкви (крещение), к семье (вступление в брак), к Богу (евха-
ристия), к прощенным (покаяние) и пр. Карнавальная маскиров-
ка индивидов приурочена к таким исключительным периодам,
когда данное время еще не перешло в новое, хотя новое уже и
вступает в свои права, в частности, к концу зимнего сезона»62.
Именно о таком пересечении границы, означающем таинство
инициации, идет речь в весеннем путешествии Бара в Россию —
из эмпирического мира видимости, символом которого является
Петербург, герой Бара переходит в метафизическое царство ис-
тинного бытия, которое ему предстоит открыть в самом себе.
Сакральное значение средневекового карнавала, приуроченного
к границе зимы, дает основание предположить, что вступление
героя Бара в торжественный хоровод русских масок соответству-
ет посвящению его в мистерию самопознания и преображения
личности. В таком случае «Русское путешествие» получает статус
символического текста, в котором все внешние перипетии путе-
шествия представляют собою метафору искания божественной
правды и личного спасения, обретаемого на пути к ней. В такой
интерпретации «Русское путешествие» должно быть включено в
широкий контекст символистской прозы, отличительным призна-
ком которой является соотнесенность реалистического изображе-
ния с областью сверхчувственного. Очевидно, что это противо-
речит традиционному представлению о «Русском путешествии»
Бара как о «грациозном рисунке пастелью», демонстрирующем
173
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
«декадентские увлечения молодого Бара в их максимальной
чистоте»63.
Но в любом случае, рассматриваем ли мы книгу Бара как «гра-
циозную пастель» или как символическую мистерию о смерти
и воскресении, в жанровом отношении она представляет убеди-
тельный пример автонарративного интимно-личного текста, пре-
обладающего в творчестве писателей «Молодой Вены»64. Форма
фиктивного дневника, избранная Баром, выступает как один из
вариантов пограничного, «сверхжанрового» жанра эссе, интегри-
рующего путевые очерки и психологические размышления, лите-
ратурную критику и новеллистику. Каждый из этих жанров или
дискурсов выведен в эссеистическом тексте Бара из своего услов-
ного исторического контекста в мир индивидуального авторского
опыта, в открытую зону контакта с незавершенным, насыщенным
предчувствиями будущего настоящим65. «Исходной точкой для
эссеиста, — пишет австрийский мастер эссеистической прозы Ма-
нес Шпербер, — является та точка зрения, которую он собирает-
ся оставить позади»66. Это в точности соответствует построению
«Русского путешествия» и тому принципу иронического дилетан-
тизма, с помощью которого молодой Бар и литераторы его поко-
ления отстаивали свою творческую свободу67.
Центральным мотивом «Русского путешествия» является вну-
тренняя метаморфоза героя-рассказчика. Все другие мотивы, ста-
тические и динамические, вплетены в историю этой метаморфозы.
Примером может служить выразительная сценка в русском бор-
деле, из-за которой книга была запрещена австрийской цензурой
как «безнравственное сочинение»68. Между тем педалирование
эротического мотива, развернутого также в нескольких других
эпизодах69, могло понадобиться Бару не только для пикантности.
Его функция, добивался этого Бар сознательно или нет, заключа-
ется в том, чтобы ввести иллюзорный Петербург, иллюзорность
которого рассказчику надлежит преодолеть, в старинную мифоло-
гическую перспективу города-блудницы Вавилона70. Преодоление
иллюзорности Петербурга, являющееся главной задачей героя,
получает тем самым дополнительную мотивировку. Разумеется,
цензурному комитету 1891 года такого рода соображения не были
доступны. Цензор, наложивший арест на первый тираж «Русского
174
Петербургская фантазия Германа Бара
путешествия», полагал, что «неприличные места» можно вычерк-
нуть без ущерба для целого, поскольку, как он аргументировал,
«вся книга представляет собой лишь калейдоскоп всевозможных,
беспорядочно набросанных впечатлений, лишенных какой бы то
ни было логической или эстетической связи»71.
Общему идейному заданию подчинена у Бара и вводная
театрально-критическая статья об актерском искусстве Элеоно-
ры Дузе. Все высказывания Бара о творчестве итальянской актри-
сы, которую он впервые увидел на русской сцене, развертывают
доминирующую в книге оппозицию истинного и иллюзорного,
души и роли, имеющую прямое отношение к русской теме. По
мысли Бара, Дузе умеет создавать неповторимо-индивидуальные
характеры, но одновременно и выразить своею игрой то сверхин-
дивидуальное, общечеловеческое начало, которое живет в каж-
дом. «Тут маски надевает душа, которой тесно на устроенном ею
маскараде», — писал позднее об итальянской актрисе Гофман-
сталь, облекая в афористическую форму смысл более ранней
восторженной рецензии Бара72. Весьма показательно в этой свя-
зи, что понятие «диалектический реализм», формулированное
Баром применительно к Дузе, переносится им позднее на твор-
чество Достоевского73.
Искусство, будь то театр, эрмитажная живопись или литерату-
ра, относится наряду с Петербургом к конструктивным мотивам
«Русского путешествия». В качестве третьего ведущего мотива
выступает любовь героя-рассказчика к «маленькой фрейлейн»,
прототипом которой явилась Лотта Витт, актриса театра Райхе-
ра, завоевавшая, как свидетельствует рецензент «Петербургских
ведомостей», горячие симпатии русской публики74. Все три об-
ласти русских впечатлений — Петербург, искусство и любовь —
воспринимаются рассказчиком как неразрывно переплетенные
тайны, от разгадки которых зависит его собственное спасение
как личности. Пытаясь разгадать эти загадки, рассказчик во
всех трех случаях терпит неудачу, но в конечном счете все же
выигрывает, после того как, казалось бы, все проиграл.
На глубокую связь между любовным мотивом «маленькой
фрейлейн» и мотивом Петербурга-России указывает, напри-
мер, фрагмент, в котором рассказчик, размышляя о «маленькой
175
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
фрейлейн», приходит к убеждению, что она владеет той «бла-
гой тайной», к обладанию которой так горячо стремятся все «со-
временные виртуозы ощущений, все последователи Барреса»75.
«В чем она, эта тайна, я сказать не могу, — признает рассказ-
чик, — мне не удается понять это, дать этому имя. Но во мне
нарастает спасительное чувство, что именно она подарит мне
разгадку, если только я буду желать этого с достаточным смире-
нием»76. Смиренное служение как условие разгадки объединяет
«благую тайну» маленькой актрисы с тайной Петербурга, с утаи-
ваемой Петербургом русской правдой Достоевского. Это объ-
ясняет, почему Бар предпосылает «Русскому путешествию» по-
священие «Маленькой фрейлейн» и придает посвящению смысл,
выходящий за рамки личных отношений. «Маленькая актриса»,
в начале книги не более чем участница дорожного флирта, по-
лучает от Бара роль Беатриче, божественной проводницы в «vita
nuova», которая должна быть заслужена нисхождением в рус-
ский «Inferno».
В соответствии с требованием эссеистической формы рас-
суждения соседствуют в «Русском путешествии» с художествен-
ными образами, подтверждаются повествовательными эпизо-
дами. Так, вслед за размышлениями рассказчика о характере
«маленькой фрейлейн» идет рассказ об их совместных прогул-
ках по ночному Петербургу: «Мы часто ездим к Петру. Это вели-
колепная статуя на берегу широкой Невы, образ могучего царя,
высеченный из серого камня. Его создал Фальконе по указу Ека-
терины Второй. Безудержная страсть и дикая, ненасытная воля
в его отчаянном взлете. По ночам, когда серо-синий туман сто-
ит над Невой, будто бы вспыхивает в бледном граните какая-то
призрачная жизнь, и страшные легенды овевают его мертвящее
великолепие. Подолгу вслушиваемся мы в эти пугающе чудные
намеки. Я держусь за руку маленькой фрейлейн, чтобы со мной
ничего не случилось»77.
Бар нигде не называет имени Пушкина, и у нас нет никаких
оснований утверждать, что поэма «Медный всадник», это ключе-
вое произведение «петербургского текста» русской литературы, вы-
ступает в «Русском путешествии» в качестве сознательно избран-
ного Баром претекста. Но в общем пространстве «петербургского
176
#r*>
iZWzL »jb* г
Герман Бар
Элеонора Дузе
--*—► $rci« I Warf. ♦—*•-
Imimiut Safer.
SUffitf« Iteifc.
Л.» .«thur« q»»)i»i 4m h «ir4 >'*it do.nc.
■4M <rtU d« «•'^■uirr lie mul ■)»«..
ЛЫ •*■ «■« U-Ммп. ...n .,'> «. ,ш1..
Maurir« Harri».
Рпйм nub £«ifjiij.
в"-. }' i «■ t Г о и * H r r l u n
1891.
«Русское путешествие»
СЯфгррг <f <5>ЖргРо0О1Ыш$еп
«Достоевский».
Сборник статей Г. Бара,
Д. С. Мережковского,
О. Ю. Бирбаума
Петербургская фантазия Германа Бара
мифа», очертания которого были знакомы Бару через посред-
ство французов (Кюстин, Вопоэ), его русская книга оказывается
в известном идейном родстве с поэмой Пушкина.
Пушкинский Евгений мог бы быть одним из подданных ав-
стрийского императора Иосифа II, одним из тех «искусственно
выведенных» венцев, о которых Бар писал, что их публичная
жизнь — это театр марионеток, а свою человеческую сущность
они прячут в тайнике и вынимают «для домашнего употребле-
ния»78. Для Евгения домашним употреблением его человеческой
сущности является его любовь к бедной Параше, его мечта о се-
мейной идиллии на окраине Петербурга, вне социального космо-
са, созданного «строителем чудотворным».
Согласно Мережковскому, в героях-антагонистах поэмы,
Петре и Евгении, воплощены две изначальные силы, борющие-
ся в европейской цивилизации: язычество и христианство, отре-
чение личности от своего Я в Боге и обожествление ею свое-
го Я в героизме. Вызов, брошенный Евгением «горделивому
истукану», Мережковский предлагает понимать как восстание
христианства против язычества, как отчаянный мятеж «ничтож-
ных» и «смиренных», тех, кому обещано Царствие небесное79.
Бар был знаком с идеями Мережковского и высоко ценил его,
хотя, конечно, не в период работы над «Русским путешестви-
ем», а двумя десятилетиями позже80. Во всяком случае, страх,
который рассказчик Бара испытывает на Сенатской площади,
перед лицом словно оживающего Всадника, может быть ис-
толкован как кризис личности, осознающей гибельность своего
эстетического индивидуализма, своего декадентского язычества.
Современный декадент начинает видеть в императоре своего
страшного двойника. Признаком, по которому устанавливается
это двойничество, является солипсистский культ своего Я, отри-
цание общезначимой объективной действительности и подмена
ее индивидуальной иллюзией. Подобно тому как Петр воплотил
свою волю в образе Петербурга, так и для декадента весь мир
выступает как проекция его собственной личности. Призрачная
столица России выступает как символ декадентского сознания,
для которого мир обращается в систему моих представлений.
«Мир существует, потому что мы его помыслили», — утверждал
177
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Вильям Ловелл в романе Людвига Тика*. «Когда я умру, весь
мир умрет со мной», — вторит ему столетие спустя секретарь
Унгнад в одной из пьес Артура Шницлера, современника и еди-
номышленника Бара81.
Обесценивание внешней жизни становится для декадента пред-
посылкой превознесения себя, ведет к оправданию безграничного
наслаждения по ту сторону добра и зла: «если жизнь есть сон, будем
стараться видеть прекрасные сны»82. Отсюда претензия декадента
на абсолютную свободу, на произвол Божества, не знающего дру-
гого закона, кроме личной воли и личного счастья. Но, как писал,
исследуя романтическое чувство жизни, В. М. Жирмунский, при-
сущая эстетическому индивидуализму жажда жизненной полно-
ты не может найти себе удовлетворения в мире. «Мир не является
бесконечной полнотой, потому что в нем нет Бога: он побледнел и
потерял значение, цену, в то время как воля и жажда жизни вырос-
ли до беспредельного»83. Призрачный мир «кажется тюрьмой», «не
дает забвения»; «тени не удерживают в своем круге»84.
Здесь, говорит далее Жирмунский, ставится «предел идеа-
лизму, доведенному до своей крайней формы»85, отсюда берет
начало «мистический реализм» первых романтиков. Такую же
эволюцию — от идеалистического солипсизма к реализму мисти-
ческого чувства — повторяет, по мысли ученого, и литература
конца XIX века, нередко именовавшая себя неоромантизмом.
Из декадентского эстетизма рождается символизм, когда «от-
крываются снова просветы в таинственную жизнь мироздания»,
«за гранью конечного открывается бесконечная даль»86.
«Русское путешествие» Бара представляет выразительный доку-
мент подобной эволюции, которая совершается здесь под влиянием
русского опыта. Эпизод на Сенатской площади ясно показывает
момент перелома в сознании героя, когда он, «донжуан» жизни,
привыкший наслаждаться ее иллюзиями, познает страх метафизи-
ческой пустоты. Созданное его волей царство золотых снов обора-
чивается для него жуткой сказкой Петербурга, автором и символом
которой является ожившая статуя Петра. Пугаясь его преследова-
ния, чувствуя себя под угрозой безумия, напоминающего о пушкин-
* «Die Wesen sind, weil wir sie dachten» (Tieck 1828. Bd. 6. S. 178).
178
Петербургская фантазия Германа Бара
ском Евгении, герой «Русского путешествия» хватается за руку «ма-
ленькой фрейлейн», своей Параши, которую проклятый город еще
не успел отнять у него, как отнял у Евгения. Жест, выступая как
интертекстуальный эквивалент истории Евгения в «петербургской
повести» Пушкина, получает символическое значение, выражая го-
товность рассказчика к принятию христианских ценностей.
Содержание метаморфозы, пережитой героем Бара, сводится
к смене моделей самоидентификации: от отождествления себя
с Медным всадником он переходит к отождествлению себя с Евге-
нием. Анализируя свое новое состояние, он пишет: «Высокомерный
самообман, заставлявший меня думать, что я человек особенный,
избранный для гордого, дикого величия, утратил свою власть надо
мной. Я хочу быть ничтожным и смиренным, хочу повиноваться
своему тихому, доброму чувству. Все во мне взьшает теперь к про-
стоте и мягкости. Хочу стать обыкновенным и надежным»87.
Но этим тихим аккордом развитие героя еще не завершено.
Его отречение от «гордости и славы» является лишь предвари-
тельным условием нового великолепия универсальной личности,
способной вобрать в себя весь мир. Смиренное подчинение инди-
видуального общечеловеческому мыслится у Бара не как отри-
цание, а как спасение всего богатства индивидуальных свойств,
накопленных современной личностью. Положительная вера,
проснувшаяся в душе героя, нужна для того, чтобы освятить
и тем сберечь все разнообразие, всю полноту его индивидуаль-
ной жизни, одухотворить и оправдать ее в Боге. Каждая личная
черточка, каждая лукавая маска преодолевшего себя гедониста
должны, по мысли героя, найти себе место и оправдание в его
новом, всеобъемлющем Л88. С рождением этого высшего, мета-
физического Я эмпирическая личность не зачеркивается, а под-
вергается диалектическому снятию. Развивая свою концепцию
нового человека, Бар мечтает об утопическом ордене совершен-
ных личностей, который он именует «клубом хороших европей-
цев»89. В финале «Русского путешествия» явственно звучит, та-
ким образом, гностический мотив Третьего царства, полученный
Баром в наследство от романтиков и Гейне, от Ницше, Ибсена и
Достоевского, утверждается мечта о реинтеграции чувственного
и сверхчувственного начал в сознании нового человека.
179
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
В первое десятилетие XX века Герман Бар был довольно хо-
рошо известен в России. Его пьесы ставились на русской сцене,
его роман «Театр» издавался высокими тиражами, сборники
его литературно-критических эссе рецензировали Зинаида Вен-
герова в «Вестнике Европы»* и Юлий Айхенвальд в «Русской
мысли»90. Первые из этих откликов относятся уже к середине
1890-х годов. Тем удивительнее, что «Русское путешествие» не
удостоилось в России никакого внимания.
Но и в иностранной, в том числе в немецкой, литературе
дело обстоит немногим лучше. В 1892 году талантливая жур-
налистка из круга «Молодой Вены» Мария Херцфельд привет-
ствовала книгу Бара изящной, импрессионистической рецензи-
ей, которая заканчивалась словами: «Что-то дрожит и бьется
под покровом этого блестящего остроумия, за этим кружением
фривольных масок. Может быть, это мотыльковые крылышки
нового Германа Бара? Настоящего Бара, который только что
потерял самого себя?»91
Единственный, кто в последующие годы предпринял попыт-
ку ответить на этот вопрос, французский исследователь Эмиль
Шастель подробно пересказывает размышления самого Бара,
чтобы прийти к почти ничего не говорящему выводу о том, что
«Русское путешествие» явилось для его автора «этапом на пути к
зрелости»92. В немецких статьях и книгах, исследующих творче-
ство Бара, «Русскому путешествию» посвящается в лучшем слу-
чае два-три абзаца, причем все внимание сосредоточивается на
знакомстве Бара с новым театральным искусством Запада93. Из
поля зрения исследователей совершенно выпадает тот факт, что
гастроли труппы Райхера воспринимались Баром на многозна-
чительном фоне петербургского «theatrum mundi», что впечатле-
3. Венгерова начинает свою рецензию о Баре словами: «В лице Гер-
мана Бара „Молодая Германия" имеет яркого выразителя своих стрем-
лений и идеалов. Бар, венский журналист и писатель, выступил около де-
сяти лет тому назад довольно незначительными драмами и рассказами
натуралистического характера; с тех пор он прошел через сильное влия-
ние новейшей французской литературы, изменил свою первую манеру и
из подражательного беллетриста сделался критиком с определенной и
оригинальной физиономией» (Венгерова 1895. С. 852).
180
Петербургская фантазия Германа Бара
ния от того и другого перекрещиваются в сознании рассказчика,
играющего перед читателем «комедию своей души», что, нако-
нец, эта комедия души декадента с ее, как сказано у Гофманста-
ля, «прелестными формулами горьких вещей»94, трансформиру-
ется по ходу повествования в символическую мистерию на тему
смерти и возрождения95.
«Петербург стал моим Дамаском, — писал Бар отцу по воз-
вращении из России. — Русская книга обозначит важный этап
моей жизни. Конец метаниям и экспериментам, настает период
спокойствия, тишины и просветленности»96. Это признание мо-
лодого Бара — важный аргумент в пользу трактовки «Русского
путешествия» как книги о духовном прозрении, обусловленном
встречей с русской культурой. Между тем ни Райнхард Фаркаш,
цитирующий эти слова в одном из примечаний к своей книге
1989 года, ни позднейшие исследователи творчества Бара не рас-
крывают их подлинного значения97.
Герман Бар и сам приложил, кажется, все усилия к тому,
чтобы ввести в заблуждение своих критиков. В автобиографиче-
ской книге «Автопортрет» (1923) он оценил свое «Русское путе-
шествие» как «до отказа насыщенную причудливыми ощущени-
ями, скорее всего, дурацкую книжку, о которой никто не может
сказать, почему она, собственно, называется „Русским путеше-
ствием"»98. «Мои русские впечатления были грандиозны, они со-
стояли из Кайнца и Дузе», — иронизировал он в той же книге99.
Но примечательно, что рядом с этими ироническими само-
оценками в автобиографии находится пассаж, который пред-
ставляет все дело совершенно в ином свете. Бар вспоминает
о «наших ночных поездках по царственному городу, чаще всего
на Сенатскую, к статуе Всадника, рвущегося к небесам», что-
бы уже в следующем абзаце дополнить это воспоминание еще
одним, которое резко контрастирует с первым. Здесь он набра-
сывает выразительную сценку народного молебна у маленькой
церквушки неподалеку от Казанского собора, когда он видел,
как каждый из проезжавших мимо господ выходил из кареты и,
преклонив колени рядом с простолюдинами, истово крестился
на церковные купола. «Я стоял там с чувством зависти в сердце
и ничего не желал так горячо, как уметь вот так же молиться, —
181
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
пишет Бар и добавляет: — И еще я подумал тогда о националь-
ной мощи России, о том, что такая вот общая молитва и соеди-
няет господ и слуг, мотов и нищих в единую нацию»100.
Два воспоминания — о гордом царе и о смиренно молящемся
народе — явно смонтированы друг с другом в тексте автобиогра-
фии по принципу контраста, и этот контраст высвечивает и под-
тверждает всю тридцатилетней давности концепцию «Русского
путешествия», как бы ни оценивал Бар эту раннюю свою книгу.
В «Автопортрете» Бар настаивает, следовательно, на той же
антитезе языческого человекобога и христианского богочелове-
ка, на преодолении первого во славу второго, которое образует
центральный мотив не только его «Русского путешествия», но и
всего корпуса диалогически соотнесенных между собой произ-
ведений, составляющих так называемый «петербургский текст
русской литературы». «Петербург — бездна, „иное" царство,
смерть, — писал, характеризуя этот „текст", В. Н. Топоров, — но
Петербург и то место, где национальное самосознание и самопо-
знание достигло того предела, за которым открываются новые
горизонты жизни <...>. Внутренний смысл Петербурга <...> имен-
но в этой не сводимой к единству антитетичности и антиномич-
ности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, по-
нимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение
более высокого уровня духовности. Бесчеловечность Петербурга
оказывается органически связанной с тем высшим для России и
почти религиозным типом человечности, который только и мо-
жет осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом
знании и памяти строить новый духовный идеал»' .
О таком именно возрождении через смерть идет речь и в «Рус-
ском путешествии» Германа Бара. Петербург выступает у него
как экзистенциальное пространство, где трагедия потерявшей
себя личности декадента достигает кульминации и разрешается
рождением нового человека. Это и должно было стать централь-
ным событием того культурного процесса, который Бар называл
модернизмом. То, что произошло с его героем в Петербурге,
должно было снова произойти в Вене со всем поколением твор-
ческой молодежи, которую Бар стремился объединить под име-
нем «Молодая Вена».
182
Петербургская фантазия Германа Бара
1 Название «Молодая Австрия» впервые зафиксировано в качестве
рубрики в июльском номере журнала «Moderne Dichtung» (июль
1890 г.), «Молодая Вена» — в полемической статье Ф. Фельса «Ли-
тературный извозчик», опубликованной в журнале «Moderne
Rundschau» (апрель 1891 г.) и лишь затем в дневнике Артура
Шницлера (февраль 1891 г.) и в статье Г. Бара (октябрь 1893 г.).
Об истории формирования группы и ее колеблющемся (то
«Молодая Вена», то «Молодая Австрия») самоназвании см.:
Rieckmann 1985; Lorenz 1995. S. 77-79. Специально о персональ-
ном составе группы «Молодая Вена» см., например: Strelka 1994;
Pollak 1997. S. 154-203.
2 См.: Дудкин 1974; Цветков 2003. С. 169-196 («Модерн в эстетике
Германа Бара»).
3 Bahr 1923b. S. 270.
4 Wunberg 1976. Bd. 1. S. 93 (H. Bahr. «Das junge Österreich»).
5 Bahr 1891b. S. 154.
ü См.: Лотман 1992. Т. 2. С. 9-26 («Символика Петербурга и пробле-
мы семиотики города»).
7 См. об этом: Lachman 1983. S. 84-86.
8 О «сакрально-инфернальной» амбивалентности петербургской ми-
фологемы см.: Тюпа 2006. С. 264-272.
у См.: Топоров 2003. С. 9.
10 См.: Исупов 1993. С. 144 и далее.
11 Rilke 1930. S. 334.
12 Rilke. Sämtl. Werke. Bd. II. S. 601 («Nächtliche Fahrt. St. Petersburg»).
13 Bahr 1891b. S. 153.
14 Лотман 1992. Т. 2. С. 18.
15 Степун 1929. С. 327-328.
16 Цит. по: Bauer 1974. S. 134 (Н. Bahr. Tagebuch 1919. Wien, 1920. S. 306).
17 Лотман 1992. Т. 2. С. 16.
18 Кюстин 2000. Т. 1.С. 262.
|у Bahr 1891b. S. 67.
20 Ibid. S. 47-49.
21 Ibid. S. 142.
22 Одновременно с немецким театром в Петербурге гастролировали в
то же время театры Италии и Франции. Подробный отчет об этих
гастролях см. в «Sankt-Petersburgische Zeitung» за апрель 1891 г.
23 Bahr 1891b. S. 67.
24 См.: Бочаров 2007. С. 361-372.
25 Bahr 1891b. S. 147.
183
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
2(i Ibid. S. 143.
27 Лотман 1992. Т. 2. С. 17.
28 Bahr 1891b. S. 27.
29 Ibid. S. 186.
30 Ibid. S. 187.
31 Ibid. S. 15.
32 Ibid. S. 23.
33 Bahr 1906. S. 23.
34 См.: Wunberg 1987. S. 18.
35 Bahr 1906. S. 46-47.
36 Wunberg 1987. S. 15-20. Именно к этому марксистскому периоду
относится полемика Бара с Паулем Эрнстом по поводу литературы
и исторического материализма — полемика, в связи с которой на-
писано известное письмо Энгельса к Эрнсту (1890).
37 Bahr 1906. S. 67.
38 Ibid. S. 64.
39 Wunberg 2000. S. 189-190 (H. Bahr. «Die Moderne»).
40 Bahr 1923b. S. 230.
41 Последняя в этом ряду формула представляет собой цитату из эссе
Бара «Die Moderne» (1891): «Wir haben kein anderes Gesetz, als die
Wahrheit, wie jeder sie empfindet». Готхарт Вунберг анализирует эти
слова как символ веры нового литературного направления и одно-
временно как свидетельство его изначальной близости к натурализ-
му. См.: Wunberg 2000. S. 28-34 («Einleitung»).
42 Выражение «ложь жизни» (Lebenslüge) было введено в широкое
употребление Ибсеном, который оказал очень глубокое влияние на
Бара в период организации им «Молодой Вены». Бар называл Ибсе-
на «Иоанном Крестителем» нового литературного течения и охотно
представлял дело таким образом, будто бы он принял идею «Мо-
лодой Вены» из рук Ибсена. О значении Ибсена в процессе смены
натурализма символизмом в европейской, в том числе и в русской,
литературе см.: Deppermann 1998b.
43 Ibid. S. 115.
44 Bahr 1891b. S. 4.
45 Ibid. S. 3.
46 Bahr 1911. S. 96.
4 К «фазе декаданса» в эволюции Бара относит «Русское путеше-
ствие», например, Д. Дэвио: Daviau 1984. S. 26.
40 См.: Bauer 1987.
49 См. об этом подробнее в главе I настоящей работы.
184
Петербургская фантазия Германа Бара
ГЛ) Wunberg 1987. S. 20.
51 Ср. у Карла Левита: «Весь исторический процесс, как он изображает-
ся в „Коммунистическом манифесте", воспроизводит христианско-
иудейскую схему провиденциальной истории спасения, устремлен-
ной к исполненному смысла финалу» (Löwith 1990. Bd. 2. S. 48).
52 Bahr 1923a. S. 45.
53 Fliedl 1997. S. 347.
:'4 Bahr 1891b. S. 84-86.
50 Понятие «нулевого пункта» как элемента композиции романа было
предложено В. Дибелиусом в статье «Морфология романа» (Дибе-
лиус 1929. С. 120).
56 См.: Иванов. Собр. соч. Т. III. С. 321-339 («О русской идее», 1909).
57 Bahr 1914. S. ПО.
™ См.: Kiesel 2004. S. 108-168.
5f) Bahr 1914. S. 112.
(Ю Bahr 1891b. S. 159.
(il И. П. Смирнов 1996. С. 23.
(i2 Там же. С. 17-18.
63 Houben 1924. S. 42.
,i4 См.: Ле Ридер 2009. С. 76-77.
05 Об этом свойстве эссеистических текстов см.: Эпштейн 1988.
С. 341-349.
(* Sperber 1981. S. 10.
07 О специальном значении понятий «дилетантизм» и «дилетант» на
рубеже веков см.: Serensen 1969. В частности, Сёренсен приводит
характеристику дилетанта в новелле Г. Бара «Дора» (1893).
(* См.: Houben 1924. S. 44.
ш Ср. вставную новеллу о безвольном любовнике Исидоре (Bahr 1891b.
S. 149ff.).
70 См.: Топоров 1981.
71 Цит. по: Houben 1924. S. 44-46.
72 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 8. S. 61 («Die Düse im Jahre 1903»).
73 Bahr 1914. S. 12.
74 Sankt-Petersburgische Zeitung, April 1891, № 219. S. 3.
75 В период пребывания в Париже в 1890 году Бар расценивал творче-
ство Мориса Барреса как воплощение европейского декаданса. См.:
Bahr 1923b. S. 202.
7(i Bahr 1891b. S. 100.
77 Ibid. S. 162-163.
78 Bahr 1906. S. 54.
185
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
79 Мережковский. Поли. собр. соч. в 17 т. Т. 13. С. 341-346 («Пушкин»).
Ср.: Брюсов. Собр. соч. Т. 7. С. 31-32 («Медный Всадник», 1909).
80 См., например, его эссе о Леонардо да Винчи: Bahr 1912b. S. 8-12.
81 Schnitzler. Ges. Werke. Das dramatische Werk. Bd. 8. S. 65 («Der Gang
zum Weiher»).
82 Жирмунский 1914. С. 132.
83 Там же.
84 Цитаты из романа Тика «Вильям Ловелл», приводимые Жирмун-
ским (Там же. С. 133).
85 Там же.
80 Там же. С. 195.
87 Bahr 1891b. S. 161.
88 Ibid. S. 180.
89 Ibid.
90 Айхенвальд 1906. О постановке пьесы Бара «Другая» (Die Andere)
в театре Комиссаржевской см.: Pavlova 1996. S. 49-69.
91 Wunberg 1976. Bd. 1. № 92.7 (М. Herzfeld. «Hermann Bahr. Russische
Reise»).
92 Chastel 1977. T. 1. P. 405.
93 См.: Kindermann 1954. S. 40-48; Farkas 1989. S. 27-28; Daviau 1984.
S. 26; см. сноску на с. 221.
94 «Böser Dinge hübsche Formel» — строка из стихотворения Гофман-
сталя «Пролог к книге „Анатоль"» (1891), которая может рассма-
триваться как самоопределение декадентской поэзии; см. сноску
нас. 221.
95 Не касается этой проблематики и автор недавней монографии о вен-
ском модернизме Ю. Л. Цветков; посвящая русской книге Бара
несколько страниц, он в согласии с немецкими исследователями
полагает, что эта книга иллюстрировала теорию импрессионизма
и «не стала знаковым явлением литературы, хотя Бар, безусловно,
претендовал на это» (Цветков 2003. С. 195).
90 Bahr 1971. S. 100.
97 Farkas 1989. S. 48.
98 Bahr 1923b. S. 271.
99 Ibid.
100 Ibid. S. 275.
101 Топоров 2003. С. 8.
Глава пятая
ПОД ОБАЯНИЕМ ЧЕХОВА
Чеховские подтексты
в прозе Шницлера и Альтенберга
I
В западной славистике бытует мнение, что на рубеже веков
русская литература воспринималась в Австрии как явление по
преимуществу внеэстетическое, как «этическое „послание"», вы-
ходящее далеко за пределы искусства1. Но то, что верно для
периодических изданий2, неверно для поэтов, в частности, для
поэтов «Молодой Вены», у которых философия растворена в по-
этике их произведений.
Не только Чехов, но даже Достоевский и Лев Толстой
важны для младовенцев прежде всего не как идеологи, а как
художники, чей эстетический опыт служит преодолению на-
турализма. Так, уже в 1894 году молодой Гофмансталь писал
Рихарду Беер-Хофману: «Я читаю один восхитительный роман;
он называется „Братья Карамазовы", написан Достоевским и
заключает в себе такую полноту подлинно реальной жизни,
глубоко осмысленной и художественно возвышенной над обы-
денностью, которая и не снилась авторам так называемой на-
туралистической литературы»3.
187
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
В позднейшей заметке о Толстом Гофмансталь, сравнивая
двух великих русских, говорит, что художественная правда До-
стоевского — это «последняя глубоко личная и таинственная ис-
тина визионера», Толстому же это «последнее проникновение»
осталось недоступным. «Величественный массив его творчества
дышит мистическим язычеством», но Толстой, словно пугаясь
своего величия, пытается замаскировать его банальной мораль-
ной проповедью4. «Гомеровская мощь» Толстого-художника
Гофмансталю дороже и важнее, чем толстовское «апостольство»
и та «эфемерная слава второго Франциска Ассизского», которая
окружала русского писателя в последние годы его жизни5.
Зависимость этих суждений от Мережковского0 не отменя-
ет того факта, что именно «таинственная истина» Достоевского
явилась для Гофмансталя глубинным основанием его собствен-
ного творчества, в котором альтернативой натурализму стано-
вится «новая психология» (название статьи Германа Бара) с ее
требованием разрушить рассудочную логику детерминизма и
субъектно-объектных отношений, чтобы противопоставить ей
онтологическое тождество души и Вселенной.
Русская литература воспринимается младовенцами именно
с точки зрения искусства, но такого, за которым стоит фило-
софская и этическая мысль. Наряду с Гофмансталем это под-
тверждает и пример Германа Бара. Бар, обладатель обширного
собрания русских книг, подчеркивает в дневнике Толстого сле-
дующее предложение: «Мое пробуждение заключалось в том,
что я начал сомневаться в реальности материального мира, он
потерял для меня всякий смысл»7. Можем ли мы сказать, что
Бару здесь важнее: гносеологический аспект этого высказыва-
ния, этический или эстетический? Ясно, что слова Толстого мо-
гут в одинаковой степени легитимировать не только позднейшее
религиозное обращение Бара, но и тот разрыв с эстетикой нату-
рализма, с которого начиналась «Молодая Вена».
Петер Альтенберг, один из оригинальнейших писателей мла-
довенского круга, эту антинатуралистическую программу полно-
стью разделяет, и хотя из русских авторов его внимание при-
влекают не Толстой и Достоевский, а прежде всего Чехов, его
восторженная рецепция рассказов Чехова определяется теми
188
Под обаянием Чехова
же идейно-эстетическими принципами, которые питают интерес
младовенцев к Толстому и Достоевскому. Исследователи твор-
чества Альтенберга всегда охотно пользовались для его харак-
теристики понятием «импрессионизм», что в последние годы
вызывает не лишенную оснований критику8. Дело, однако, не
столько в Альтенберге (следует или нет отлучать его от импрес-
сионизма), сколько в уточнении того исторического содержания,
которое вкладывалось в термин «импрессионизм» на рубеже ве-
ков в Вене.
Сущность венского импрессионизма, которую Г. Бар выводил
из монистической философии Маха, заключалась не в культе
изысканных ощущений, не в рафинированном усовершенство-
вании реалистической поэтики мимесиса, а в переосмыслении
поэтического слова как средства магической реинтеграции ко-
нечного и бесконечного в образе истинной реальности абсолют-
ного бытия. Именно таков импрессионизм Альтенберга, обусло-
вивший и его отношение к Чехову.
Если Толстого и Достоевского в Вене читали по-немецки, то
Чехов стал известен сначала во французских переводах. Свя-
зывая этот факт с тезисом о якобы внеэстетической рецепции
русской литературы в целом, австрийский исследователь Сте-
фан Симонек строит свою интерпретацию чеховского мотива
в миниатюре Альтенберга «Визит», где герой — alter ego авто-
ра — восхищается мудрым лаконизмом Чехова, его искусством
«в нескольких словах» «передать тончайшие ощущения» и «ска-
зать обо всем».
По мнению Симонека, Альтенберг узнает в рассказах Чехова
принцип своей собственной поэтики, но только благодаря тому,
что читает он эти рассказы по-французски. Художественное
мастерство Чехова, — утверждает автор статьи, — становится
доступным восприятию Альтенберга лишь под тем условием,
что русские тексты перестают восприниматься им как русские,
т. е. «внеэстетические», и переключаются в его сознании в кон-
текст французской литературы, подсказавшей ему тот принцип
изысканной краткости, которому следовал он сам и который он
находит затем у Чехова: «Заострим формулировку: лишь иско-
ренение русского начала и акцент на французском позволяет
189
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Альтенбергу распознать в Чехове большого художника»9. Это
заострение так же сомнительно, как и исходный тезис.
Так, Симонек цитирует фрагмент, в котором «визитер» чита-
ет дамам из рассказов Чехова, а затем высказывает свои сужде-
ния о его творчестве: «Молодой человек начал говорить: о, мой
А. Чехов! В немногих словах сказать так много — вот в чем все
дело! Мудрая экономия средств и абсолютная полнота смыс-
ла... Японцы рисуют цветущую ветвь, и это вся весна. У нас же
изображают всю весну, а мы не видим даже цветущей ветви.
Мудрая экономия — вот главное! И еще, видите ли, — нужно
обладать тончайшей чувствительностью; ощущать форму, крас-
ки, ароматы — это прекрасно...»10 Здесь цитата обрывается,
и Симонек начинает ее интерпретировать, доказывая свой тезис
о «французском» Чехове, воспринятом якобы исключительно
через призму Бодлера и Гюисманса.
Между тем самое важное в тексте Альтенберга следует
дальше: «Но когда с такой же чувствительностью, с такой же
утонченностью ощущений умеешь подойти к формам и краскам
души, духовной жизни — это намного больше! Истинное искус-
ство начинается лишь там, где предметом изображения стано-
вятся события душевного, духовного мира. Жизнь нужно про-
пуспггь через душу, через дух, чтобы она пропиталась душою,
как губка влагой... Искусство — это нечто такое, от чего жизнь
становится более живой»11.
Нет ни малейших оснований думать, что этот пассаж о душе
относится к Чехову в меньшей степени, чем первая часть при-
веденного фрагмента. Более того, только это продолжение де-
лает до конца понятной фразу из первой части цитаты: «И еще,
видите ли, — нужно обладать тончайшей чувствительностью;
чувствовать форму, краски, ароматы — это прекрасно...» Фра-
за эта — абсолютно махистская; она свидетельствует о том, что
Альтенберг, как и другие поэты «Молодой Вены», прошел шко-
лу Эрнста Маха.
Формы, цвета, запахи — это, согласно Маху, и есть то, из
чего состоит мир как комплекс ощущений. С точки зрения ма-
хистской философии чистого опыта разграничение восприятий
внешнего и внутреннего мира не имеет значения. Когда Альтен-
190
Под обаянием Чехова
берг все же разделяет их союзом «aber», настаивая на том, что
только обращение к событиям душевной жизни является осно-
вой «истинного искусства», это следует понимать в том смысле,
что истинное искусство призвано творить образы мира под зна-
ком тождества внутреннего и внешнего.
Психологизм, требуемый Альтенбергом от искусства, — косми-
ческого свойства. Он основан на убеждении в том, что индивиду-
альное #— это не дробная часть Вселенной, подчиненная чуждым
ей объективным законам, а микрокосм, включающий в себя все
качества макрокосма, в нем запечатленный и запечатлевающий
его в себе. Осознать это — значит достичь высшей ступени ин-
дивидуального развития, той степени «чувствительности», когда
ложное противопоставление субъекта и объекта устраняется и мы
чувствуем, как нас пронизывают токи универсального.
Человек-художник, о котором Альтенберг говорит в связи с
Чеховым, — это гений чувствительности и потому, как форму-
лировал за сто лет до Альтенберга Новалис, «мессия природы»;
благодаря утонченности своих ощущений он расширяет свое Я
до масштабов Вселенной, чтобы Вселенная, во всем многообразии
образующих ее вещей, ожила в его индивидуальном пережива-
нии, в искусстве обрела подлинную реальность живой жизни. Ми-
ровая жизнь, преломленная в субъективном сознании поэта, т. е.
преображенная искусством, — это «губка, пропитанная душой»12.
Миниатюра Альтенберга «Визит», опубликованная в 1896 году,
предвосхищает младовенскую концепцию художественного твор-
чества как архаической магии, восстанавливающей утраченную
гармонию мироздания. Одну из лучших формулировок этой
концепции дает в 1900 году (в эссе об Уильяме Блейке) Рудольф
Каснер: «Знание мистика — сила поэта. Если когда-то все было
гармонией, то теперь, когда она утрачена, только поэты, наши ме-
тафизические утешители, многими способами ее восстанавлива-
ют»13. Один из таких способов Альтенберг находит у Чехова.
Чеховская поэтика с характерным для нее сочетанием крат-
кости и лиризма, заменой риторических описаний чувства его
предметной репрезентацией важна Альтенбергу не сама по себе,
а как свидетельство и инструмент нового отношения к миру, осно-
ванного на душевной чуткости и направленного на творческое
191
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
одухотворение омертвевшей действительности — на создание ис-
тинной монистической реальности всеединства.
Можно предположить, что именно это определило выбор тех
рассказов Чехова, которые Альтенберг включает в свой текст
под французскими названиями: «La mort du matelot» (в ориги-
нале: «Гусев») и «Les ennemis» («Враги»). По мнению Симонека,
они «слабо связаны с тематикой, характерной для Альтенбер-
га»14. Между тем в обоих рассказах отчетливо проявляется ти-
пично чеховское искусство изображать самые простые, обыден-
ные вещи и явления так, что возникает ощущение надмирного
и вечного. Бесхитростная душа умирающего на корабле солдата
Гусева растворяется в необъятном пространстве вечной приро-
ды, тонет в непостижимых, отраженных друг в друге глубинах
неба и моря, где «неизвестно для чего шумят высокие волны»1,5.
И точно так же в рассказе «Враги» сквозь внешний слой пси-
хологии ненависти просвечивает укоренная в вечности поэзия
человеческих чувств, «та тонкая, едва уловимая красота чело-
веческого горя <...>, которую умеет передавать, кажется, только
музыка»10. Темой того и другого чеховского рассказа является
смерть, но смерть включена в перспективу вечной мировой жиз-
ни, в ту вечность, о которой Бердяев писал, что она «не в от-
сутствии конца во времени, а в преодолении всякого конца»17.
Альтенберг почувствовал у Чехова именно то, к чему стремился
он сам и чего требовала эстетика «Молодой Вены», — тенденцию
к замещению психологического анализа, исходящего из реали-
стического детерминизма, образом души-микрокосма, заключа-
ющей в себе всю полноту мира.
Известно, что модель поэтического текста как символи-
ческого «экстракта» невыразимой полноты жизни подсказал
Альтенбергу роман Гюисманса «Наоборот»: герцог Дез Эссент
предпочитает всем другим литературным жанрам жанр «роет
en prose» в стиле Бодлера или Малларме, и эти размышления
герцога о достоинстве изысканной краткости Альтенберг пред-
посылает в качестве эпиграфа книге «Как я это вижу», в кото-
рую входит и миниатюра «Визит».
Но «тончайшие ощущения» Альтенберга — это совсем не то,
что у Гюисманса. Альтенберг сам же акцентирует это различие
192
Петер Альтенберг
[^пяръ^^трзпвэрч)
mwft
Русские издания книг
Петера Альтенберга
эскизы
Jlerepa )\льтенверга.
II К I' к ьо .п.
Ji. U 5. Jepntikb
МОСКВА.
И Д. П. »М, К. Д..ТР«.«
ики.
Под обаянием Чехова
в эссе «De libertate», построенном в форме диалога поэта с герцо-
гом Дез Эссентом. У Гюисманса утонченность ощущений нуж-
на для того, чтобы обмануть грубую жизнь, у Альтенберга —
чтобы одухотворить ее, пропитать душой18. Душа, проповедует
Альтенберг, должна «расширить свою территорию» (an Terrain
gewinnen)19, должна разрастись до масштабов Вселенной.
Как уже говорилось, средством этого расширения является, по
мысли Альтенберга, поэзия; поэт — это «Робеспьер души»20, но его
оружие не революционная риторика, а магический взгляд21. «Поэт
никогда не единственный. Он — первый», — утверждает Альтен-
берг и объясняет, что в названии его книги «Как я это вижу» (Wie
ich es sehe) ударение падает на слово «я», а не на слово «вижу»22.
Широко разработанный в прозе Альтенберга мотив ценности
зрительных восприятий, который исследователи связывают по
преимуществу с импрессионизмом23, явственно перекликается
с мотивом «другого зрения» в романе Рильке «Записки Мальте
Лауридса Бригге» (1910), предвосхищая усилия Мальте научить-
ся заново видеть мир как внутреннее пространство души. Шко-
ла зрения предполагает у Альтенберга, как и у Рильке, творче-
ство истинной реальности. У того и другого поэзия мыслится
как творческое преображение мира, целью которого является
разрушение границ чувственно-материальной действительности
и прорыв в абсолютную реальность богочеловечества. Ее наступ-
ление Альтенберг патетически проповедует в эссе под названи-
ем «В саду» (Im Garten): «Грядущее царство, оно уже близко!
Возрождение! Горе тому, кто держится за прошлое! В родовых
муках человечества перерождается человек-зверь, чтобы вос-
крес человек-Христос. Это путь к святости»24.
Рождение новой всемирной души — ключевая тема всего
корпуса ранних миниатюр Альтенберга. Фабульные элементы
подчинены ее развитию, являясь лишь трамплином для прыжка
в абсолютную реальность. Так, в миниатюре «Труппа Невского
Русотина» (Newsky Roussotine — Truppe) Альтенберг резко, «на
полуслове» обрывает рассказ о своих впечатлениях от выступле-
ния русских артистов в Вене на Пратерштрассе и, не заботясь
о мотивировке, переходит к лирической рефлексии на тему сра-
жения за новую душу: «Новые души растут в людях. Это как
193
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
битва. Кругом сопротивление. Многие гибнут еще до битвы —
от страха, от усталости. Многие гибнут под вражескими выстре-
лами. Лишь немногие штурмом берут новую землю, водружают
знамя нового мышления»25.
Заключительная фраза текста представляет характерный
случай «обнажения приема»: «Зачем я это пишу? Я не знаю. От-
того, что я люблю песни России»26. Что эта любовь означает,
показывает один из предшествующих фрагментов, начало кото-
рого ритмически повторяет вопрос, обращенный Гоголем к Руси:
«О, русская труппа Невского, куда же несешь ты нас на крыльях
своих песен, в которых вся Россия?» И Альтенберг отвечает: «От
нашего жалкого городского лета на Пратере — туда, в широкие
степи, где властвуют тираны, откуда грядут сила и свобода! Вен-
ским уличным музыкантам далеко до Невского Русотина — как
Марлитт до Толстого»27.
Признание Альтенберга в любви к русской песне функцио-
нально тождественно его признанию в любви к творчеству Че-
хова в новелле «Визит». То и другое есть символ пробуждения
современной души, пример того истинного искусства, в котором
плоть мира, как губка, насыщается душой и становится от этого
святой плотью, чувственно-сверхчувственной реальностью поэ-
зии. Литературная техника Чехова вызывает у Альтенберга вос-
хищение не потому, что она такая же, как у любимых им фран-
цузских авторов, а потому, что она является знаком и средством
воплощения новой всемирной души.
В сознании писателей «Молодой Вены» утопия нового челове-
ка — носителя всемирной души явственно связана с творчеством
Достоевского и с образом русской культуры в целом. Когда Аль-
тенберг «прикрепляет» эту утопию к имени Чехова, это означает,
что Чехов является для него не французским писателем русско-
го происхождения, а носителем русской идеи спасения, у которо-
го знакомые Альтенбергу по французской литературе «приемы»
коннотированы, подобно песням труппы Русотина, именно как
русские, реализующие ту концепцию одухотворения материаль-
ного мира, которая у младовенцев ассоциируется с Россией.
Конкретнее и глубже, но, по существу, в том же ключе, что и
Альтенберг, воспринимает Чехова и Артур Шницлер.
194
Под обаянием Чехова
II
В начале XX века Артур Шницлер пользовался в России столь
же широкой известностью, как и у себя на родине, в Австрии28.
Называя Шницлера «немецким Чеховым», русская критика
1900-х годов сопоставляла двух писателей по таким признакам,
как глубина психологического анализа, критика идеалистическо-
го самообмана и обветшалых форм социальной жизни, безжа-
лостный пессимизм в сочетании с гуманистическим сочувствием
к человеку29. Немногочисленные работы на тему «Шницлер и
Чехов», появившиеся за последние годы в Германии и в России,
повторяют и подтверждают это сопоставление30.
Шницлер и сам писал русскому переводчику своих произведе-
ний Петру Звездичу о своей любви к Чехову: «К сожалению, мне
не пришлось встретиться с ним лицом к лицу, но я чувствую его
так, как душа чувствует душу, и он на все времена остается для
меня живым»31. «Душа» — одно из ключевых слов эпохи32 — озна-
чает у Шницлера то же, что и у Чехова: символ смутной тоски по
другой жизни, которая, как сказано в «Скучной истории», «где-
то», но «не здесь и не там». Любимые чеховские повести Шницле-
ра — это «Дуэль» и «Скучная история»*. Герои Шницлера так же
не находят в своей душе «того, что называется общей идеей или
Богом живого человека», они так же чувствуют, что «больше так
жить невозможно», но «настоящей правды никто не знает»33.
Шницлера и Чехова более всего связывает природа изобра-
жаемой ими реальности. Реальность воспринимается ими «в пер-
спективе уничтожения»34, ибо их доверие к естественнонаучному
дискурсу XIX века уже подорвано, а новый «язык легитимации»35 —
религиозно-мистическое сознание рубежа веков — не настолько
для них убедителен, чтобы служить оправданием реальности.
Б. М. Эйхенбаум писал о Чехове, что для него «в настоящем нет
* «Во всей мировой литературе найдется лишь несколько новелл,
которые бы подействовали на меня так же сильно, как „ Дуэль" и
„Тень смерти". Из всех русских писателей — а я чувствую, что были
более великие, более мощные, чем Чехов, — ни один не говорил
со мной таким чистым, таким человеческим голосом, только он»
(Schnitzler 1981. S. 16).
195
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
ничего», у него «совсем нет эмоции настоящего времени». На-
стоящее для него — «промежуток между отжившим прошлым
и великим будущим», и никто из его героев «не уживается на
месте — они все мечтают уехать или ссорятся»36.
Все это в точности относится и к Шницлеру. По наблюдени-
ям Вольфдитриха Раша, его персонажи часто испытывают пуга-
ющее их чувство ирреальности мира37. Настоящее представляет-
ся им несуществующим, действительность исчезает в момент ее
восприятия, и переживание жизни обретает реальность, только
когда оно окутано дымкой воспоминания или туманом неясной
надежды на будущее. Немецкий исследователь называет этот
чрезвычайно характерный для Шницлера мотив «дереализаци-
ей действительности» (Entwirklichung)38. Обесценивание настоя-
щего наступает от того, что в сознании персонажей Шницлера
мир распадается на отдельные звенья, не складывающиеся в еди-
ную «цепь бытия», где настоящее было бы оправдано как мост
между прошлым и будущим.
Один из персонажей пьесы «Большая страна» (Das weite
Land, 1910), доктор Айгнер, слушая, как собеседник расточает
похвалы его взрослому сыну, отвечает: «Вы рассказываете мне о
незнакомом молодом человеке. Ведь этот нынешний офицер ни
внешне, ни внутренне ничуть не похож больше на того юношу,
на лбу которого я лет двадцать тому назад запечатлел свой по-
следний отцовский поцелуй. Духи умерших меня не волнуют.
А живые призраки как-то не вызывают у меня симпатии»39.
Реплика господина Айгнера — чистой воды махизм, раство-
ряющий духовное ядро личности в потоке изменчивых субъ-
ективных ощущений. Как известно, писатели «Молодой Вены»
обостренно реагировали на тезис, выдвинутый в 1886 году фи-
зиком и философом Эрнстом Махом: «Я должно погибнуть».
По мысли Маха, то, что мы называем своим Я, есть лишь вре-
менная конфигурация ощущений; она непрерывно меняется, как
меняется узор, когда встряхиваешь калейдоскоп. Герман Бар
объявил этот тезис формулой венского импрессионизма.
Махистски фундированный мотив отрицания отцовского
чувства часто используется Шницлером как средство оформ-
ления импрессионистической концепции личности40. Импрес-
196
Под обаянием Чехова
сионизм, взятый в его декадентском варианте, — это не только
поэзия тонких ощущений, но и скептическая философия без-
думного чувственного наслаждения, помимо морального выбора
и рассудочной оценки. На рубеже веков импрессионистическому
стилю соответствует так называемый «импрессионистический
человек»41, гедонист, но и скептик, сознающий иллюзорность
прекрасного мгновения, которое он не в силах остановить.
Доктор Айгнер относится к числу героев этого типа. Объ-
являя будущее (воплощенное в сыне) призраком из прошлого,
он ставит под сомнение и свое — столь высоко ценимое им —
настоящее. Его собственная жизнь, изъятая из цепи поколений,
становится ненужной, лишней. Неограниченная индивидуали-
стическая свобода «донжуана жизни» не способна уберечь его
от мучительного страха перед одинокой смертью, ибо смерть
«импрессионистического человека» не завершает исполнившую-
ся жизнь, а безжалостно обрывает череду не связанных между
собой и потому бессмысленных мгновений.
Настоящее изолированного мгновения жизни — та единствен-
ная ценность, которой «импрессионист» обладает, — лишается
ценности именно в силу его изолированности. Шницлер рас-
крывает оборотную сторону декадентского импрессионизма —
страх смерти и страх перед бессмысленностью жизни42. Та же
философско-психологическая тема непонятной в ее целостности
и оттого ускользающей жизни доминирует и во многих произ-
ведениях Чехова.
А. С. Долинин писал: «Совсем иное открылось Чехову в „Сту-
денте". Ему открылось, может быть, в самом деле, нечто близкое
к той „общей идее", к тому мировому синтезу, в котором он так
нуждался. В ответных слезах двух женщин глухим рыданиям
апостола Петра в Гефсиманском саду он вдруг уловил, как „все
связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих
одно из другого". И когда ему показалось, что он только что
ощутил оба конца этой цепи: дотронулся до одного, как дрог-
нул другой, то заволновалась в его душе великая радость, и им
овладело ожидание счастья, неведомого таинственного счастья,
и жизнь показалась восхитительной, чудесной и полной высоко-
го смысла <...>. Чехову <...> недоставало „чувства бесконечного".
197
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
В „Студенте" на момент вспыхнуло это чувство <...>. Вспыхну-
ло, — но сейчас же погасло»43.
В рассказе Чехова «Страх» (1892) Дмитрий Петрович Силин
говорит о себе, что он «болен боязнью жизни», как другие, бы-
вает, больны боязнью пространства. Если нормальному, здоро-
вому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слы-
шит, то болезнь Силина заключается в том, что он «утерял это
„кажется"» нормального человека44. Для него «непонятность
соответствует невозможности включения реального в смысло-
порождающую символическую структуру»45, или, говоря иначе,
реальность, данная ему в чувственном опыте, дереализуется, по-
скольку лежит по ту сторону границы его семиотического про-
странства. Мир, который он видит и слышит, но не понимает,
существует и не существует одновременно: существует как не-
что нереальное и непостижимое. Отсюда его страх перед жиз-
нью, которым он «отравляет себя изо дня в день». «Кто боится
привидений, — говорит он, — тот должен бояться и меня, и этих
огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непо-
стижимо и фантастично, как выходцы с того света»46.
Следует подчеркнуть, что психологическая тема чеховского
рассказа весьма характерна для широкого круга относящихся к
«макроэпохе модернизма» (Дирк Кемпер) произведений. Такой
же страх мучает беззащитного Войцека в пьесе Георга Бюхнера
«Войцек» (1835), такой же страх является причиной «превраще-
ния» Грегора Замзы в новелле Кафки «Превращение» (1911).
Стараясь объяснить свои ощущения, герой Чехова говорит:
«Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая ро-
дилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что
ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого
себя»47. Если, с одной стороны, чеховская «козявка» предвосхи-
щает несчастное насекомое в рассказе Кафки, то, с другой, она
может рассматриваться и как ироническая аллюзия на вертеров-
ское пантеистическое благоговение перед «маленьким мирком
всевозможных былинок, червячков и мошек», рассматривая ко-
торых Вертер испытывает блаженное чувство сопричастности
всеединству божественного мира48. Крушение этой пантеистиче-
ской утопии предсказано в самом «Вертере», и «сплошной ужас»
198
Под обаянием Чехова
чеховского героя — это одна из многочисленных вариаций на
тему, прозвучавшую уже у истоков современной литературы.
В атмосфере сплошного ужаса гаснут человеческие чувства,
стирается граница между счастьем и страданием, справедли-
востью и несправедливостью, любовью и ненавистью, ложью и
правдой. Обо всем этом Дмитрий Петрович рассказывает свое-
му гостю и другу в сумерках, когда они идут по направлению к
белой церкви, «стоящей на краю улицы, на высоком берегу»49.
Упоминание церкви допускает интерпретацию в свете размыш-
лений Маши в «Трех сестрах». «Мне кажется, — говорит она, —
человек должен быть верующим или искать веры, иначе жизнь
его пуста, пуста. <...> Жить и не знать, для чего журавли летят,
для чего дети родятся, для чего звезды на небе. <...> Или знать,
для чего живешь, или же все пустяки, всё трын-трава»50.
Страх и «всё трын-трава» — эти психологические реакции,
при кажущейся их противоположности, имеют общий источник
и нередко — как у Чехова, так и у Шницлера — одна другую
дополняют или замещают. Герой рассказа «Страх» переживает
гносеологический кризис, подобный тому, что переживает лорд
Чэндос.
Заканчивая свою исповедь, Дмитрий Петрович говорит, что
не понимает значения слов «любовь», «верность», «семейное сча-
стье». У него красивая жена, и многие ему завидуют, но сам он
чувствует, что его «счастливая семейная жизнь — одно только
печальное недоразумение», которого он боится51.
Жена Силина Мария Сергеевна влюблена в рассказчика,
и он думает, что признания Дмитрия Петровича дают ему право
на эту любовь ответить. Кульминацией сюжета является сцена
любовного свидания в комнате рассказчика. «В моей комнате
она <...> клялась мне в любви, плакала, просила, чтобы я увез
ее к себе. Я то и дело подводил ее к окну, чтобы посмотреть
на ее лицо при лунном свете, и она казалась мне прекрасным
сном, и я торопился крепко обнять ее, чтобы поверить в действи-
тельность. Давно уже я не переживал таких восторгов <...>. Но
все-таки далеко, где-то в глубине души я чувствовал какую-то
неловкость, и мне было не по себе. Это была большая, серьезная
любовь со слезами и клятвами, а я хотел, чтобы не было ничего
199
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
серьезного — ни слез, ни клятв, ни разговоров о будущем. Пусть
бы эта лунная ночь промелькнула в нашей жизни светлым ме-
теором — и баста»52.
Рассказчик представляет «эпохальный» тип «безнадежного»
импрессионистического человека: он хочет легкого и безответ-
ственного наслаждения настоящим, но чувствует, что, как бы
крепко ни обнимал он возлюбленную, это настоящее от него
ускользает. Боязнь жизни свойственна и ему, но, в отличие от
Силина, он этого еще не сознает; состояние его души — это свое-
го рода латентный период той психической болезни, на которую
жалуется ему Силин.
Толчком к ее развитию становится банальная, опереточная
случайность. Дмитрий Петрович возвращается в комнату гостя,
чтобы взять свою фуражку, видит жену в объятиях приятеля и
смущенно бормочет, что он этого не понимает. Оставшись один,
рассказчик чувствует, что заразился страхом Дмитрия Петро-
вича. «Страх Дмитрия Петровича сообщился и мне. Я думал
о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей,
и мне было странно и страшно, что они летают. „Зачем я это
сделал", — спрашивал я себя в недоумении и с отчаянием. По-
чему это вышло именно так, а не иначе? Кому и для чего это
нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в
комнату за фуражкой? При чем тут фуражка?»53
На другой день рассказчик уезжает в Петербург, чтобы ни-
когда не видеться больше ни с Силиным, ни с его женой. Рассказ
заканчивается фразой, представляющей pointe новеллы: «Гово-
рят, они продолжают жить вместе»54.
Жить вместе продолжают и супруги в новелле Шницлера
«Жена мудреца» (1896) — после того как мудрый муж, провин-
циальный учитель, прощает своей жене любовь к другому, свое-
му гостю и ученику, от лица которого ведется рассказ. Целуя
Фредерику, юноша — ученик последнего класса гимназии — ви-
дит, как в комнату заглядывает ее муж и тут же выходит, как
будто ничего не заметив. Испуганный горе-любовник в тот же
час бросается на вокзал, возвращается в дом своих родителей и
еще долго ждет неприятностей. Но ничего не происходит, и он
успокаивается.
200
Под обаянием Чехова
Об этом эпизоде рассказчик вспоминает через семь лет, ког-
да случайно снова встречает Фредерику на курорте. Она все
еще молода и красива, приехала на курорт со своим маленьким
сыном и охотно кокетничает с молодым человеком, в которого
когда-то была так сильно влюблена. Они катаются на лодке или
совершают совместные прогулки, избегая говорить о прошлом.
«Зачем говорить о прошлом, — думает рассказчик. — Разве мы
все еще те же самые люди, какими были тогда? Нам так хо-
рошо, так легко; воспоминания порхают высоко над нами, как
яркие летние птицы. За эти семь лет она, конечно же, как и я,
пережила много другого — какое нам до этого дело? Сейчас мы
люди сегодняшнего дня, и нас влечет друг к другу <...>. Может
быть, пройдет немного времени, и она снова обо мне забудет. Но
сегодня — хороший, счастливый день»55.
Здесь снова все та же импрессионистическая философия ге-
донизма, сладкого мига абсолютной свободы, которая всегда обо-
рачивается в рассказах и пьесах Шницлера пугающим чувством
пустоты жизни. Стараясь до конца исчерпать эффект контраста
между тем и другим, Шницлер нагнетает светлые ощущения, до-
водит настроение своего героя до ликующей эмфазы: «Пока мы
скользили так на лодке по светлому озеру, овеянные свежестью
чистого воздуха — над нами яркое небо, вокруг нас — сверкаю-
щая вода, — я представлял себе, будто мы королевская чета на
морском празднике, и все законы, которые раньше обусловлива-
ли и сковывали нашу жизнь, утратили теперь свою власть»50.
Перелом настроения происходит на берегу. Влюбленные
идут — как и приятели в рассказе Чехова — к церкви, белеющей
на высоком холме над морем. Именно у церкви разговор каса-
ется наконец той первой встречи и первого поцелуя семь лет на-
зад, и рассказчик вдруг понимает, что мужа Фредерики заметил
тогда только он один. Фредерика ничего не видела и до сих пор
не знает, что все эти годы жила со своим мужем под знаком его
молчаливого прощения.
Для рассказчика это становится таким же толчком к развитию
болезни «дереализации действительности», каким в рассказе Чехо-
ва является шок от неожиданного появления Дмитрия Петровича.
Все эротическое обаяние, излучаемое влюбленной Фредерикой,
201
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
мгновенно улетучивается. Слушая ласковые упреки Фредерики в
том, что он исчез тогда так внезапно и бесследно, рассказчик чув-
ствует, будто «внутри у него все застыло». Ему кажется, что слова,
которые она произносит, доносятся до него «из далекой-далекой
дали», он смотрит на нее так, как будто хочет спросить: «Кто ты и
зачем ты здесь?», у него ощущение, что рядом с ним не женщина,
а бесплотная тень, и ему становится страшно57. То, что рисовалось
его воображению, — праздничное королевство ничем не отягощен-
ной свободы, в котором он суверенный властелин, превращается в
зловещее королевство теней, его королева — в пугающий призрак.
Он вторично спасается бегством — на этот раз не из страха перед
мужем Фредерики, а, так же как чеховский рассказчик, из страха
перед исчезнувшей реальностью.
На следующее утро Фредерика ждет его на берегу, чтобы
снова уплыть с ним в море, подарить ему королевство импрес-
сионистической свободы. Но пока она ждет, он уже мчится в по-
езде, уносящем его все дальше от берега, и не жалеет о том, что
оставил позади: «Теперь, когда я пишу эти строки, я уже далеко
и с каждой секундой уношусь все дальше; я пишу в купе поезда,
который час тому назад вышел из Копенгагена. Уже девять. Она
пришла на взморье и ждет меня. Стоит мне закрыть глаза, как
предо мною возникает этот образ. Но не женщина бродит там в
сумерках по берегу — там витает тень»58.
О муже Фредерики — молчаливом мудреце, давшем название
рассказа, — не говорится почти ничего. Если у Чехова внимание
рассказчика поровну распределено между ним и Силиным, то у
Шницлера фигура мудреца остается глубоко в тени. Но именно
в его руках сосредоточена подлинная власть, именно он управ-
ляет чувствами других и событиями, которые эти чувства за со-
бой влекут. Беззащитный мямля Силин с его многословными и
неловкими жалобами с одной стороны — и молчаливый мудрец,
защищающий свою власть своим молчанием, с другой — образы,
на первый взгляд противоположные и контрастные. Между тем
мудрость мужа Фредерики — это лишь превращенный (в силу)
страх Силина.
Когда Дмитрий Петрович говорит, что он человек простой
и думает не о высоких гамлетовских материях, а о вещах обы-
202
Под обаянием Чехова
денных, что именно «обыденщина» ему страшнее всего, это са-
моуничижение не следует принимать всерьез: Силин мыслит
именно по-гамлетовски, переходя от личного к общему, делая
самоанализ средством обличения лжи современной жизни59.
Это особенно ясно в следующем отрывке: «Я не способен раз-
личать, что в моих поступках правда и что ложь, и они трево-
жат меня. Я сознаю, что условия жизни и воспитание заключили
меня в тесный круг лжи, что вся моя жизнь есть не что иное, как
ежедневная забота о том, чтобы обманывать себя и людей и не
замечать этого, и мне страшно от мысли, что я до самой смерти
не выберусь из этой лжи»60.
Здесь чеховский герой говорит не только о себе, а обо всей,
и не только русской, современной жизни, в которую включены
и персонажи Шницлера. Можно предположить, что он говорит
то, о чем молчит муж Фредерики. Ничто не запрещает нам ду-
мать, что и «мудрец» утратил «кажущееся» понимание жизни,
что и он не хочет принять, а потому не в силах объяснить окру-
жающую его действительность, где ложь сделалась едва ли не
нормой: как женщина может быть замужем за одним, а любить
другого; как мужчина может поддерживать иллюзию счастли-
вой семейной жизни, зная, что жена его обманывает; как можно
ходить в церковь, не веруя; как можно жить в довольстве, зная,
что есть нищие, и т. д.?
В модернистском сознании отрицание действительности ве-
дет к отождествлению помешательства и мудрости; болезнь
становится формой протеста, безумие — метафорой прорыва
в истинную реальность61. Как формулирует в начале XX века
поэт-авангардист Гуго Балль, поворотный пункт в развитии куль-
туры отмечен тем, что в «наше время» «больной поучает здоро-
вого»62. Это дает основание установить между героями Чехова и
Шницлера отношение двойничества.
Мудрость мужа Фредерики выявляется на фоне «болезни»
Дмитрия Петровича. Это мудрость традиционного литературно-
го «дурака». Своим молчанием он остраняет привычную ложь,
лишает лживую действительность статуса «нормальной» реаль-
ности, переключая ее в область явлений фантастических, нере-
альных и от этого жутких, как «выходцы с того света». В свою
203
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
очередь, и болезнь Дмитрия Петровича обнаруживает на фоне
мудрости шницлеровского персонажа свое истинное значение:
Силин силится осмыслить мир лжи как реальность и бессилен
эту задачу решить; но в его бессилии заключается и его сила,
ибо своим страхом он так же, как и мудрец, отменяет лживую
жизнь, отказывает ей в праве быть реальностью.
Экзистенциальная тема страха развертывается в обоих расска-
зах на фоне другой темы, присутствующей в плане их содержания
имплицитно, как нереализованная возможность развития фабуль-
ного действия. Эта имплицитная тема — несостоявшаяся дуэль.
В конце XIX века дуэль становится одним из символов ис-
черпанности и лживости современной культуры, дуэльная ситуа-
ция — испытанием героя на человечность03. Конфликты, лежа-
щие в основе многих рассказов Чехова и Шницлера, романов
Достоевского и Фонтане, еще разрешаются посредством дуэли,
но их персонажи стреляются с нечистой совестью, подозревая,
что они делают недостойную уступку изолгавшемуся обществу.
Особенность обманутых мужей в рассказах «Страх» и «Жена
мудреца» заключается в том, что они этой уступки не делают.
С точки зрения рассказчиков, как Силин, так и «мудрец»
ведут себя неожиданно и нетрадиционно: один невнятно «мям-
лит», другой делает вид, что ничего не видел. Их поведение
нарушает социальную конвенцию, выходит за рамки той гос-
подствующей объяснительной системы, которая легитимирует
явления жизни как факты реальности и обеспечивает возмож-
ность социального диалога, будь то выяснение отношений, ду-
эль или примирение. Обидчики лишаются тем самым своих
социальных партнеров, а их собственные поступки и чувства,
даже образы их возлюбленных перемещаются в разряд явле-
ний необъяснимых и пугающих своей нереальностью. Двойни-
ками становятся в результате не только обманутые мужья, но и
их обманщики: гость из Петербурга и гость из Вены. Они сами
обманываются, терпят поражение, заражаясь от обманутых му-
жей чувством нереальности жизни.
В обоих рассказах отчетливо проявляется принцип изомор-
физма персонажей, в одинаковой степени присущий художе-
ственной системе русского и австрийского писателя. Их герои,
204
Под обаянием Чехова
при всей реалистической выразительности характеров, пред-
ставляют изоморфные и взаимозаменяемые варианты общего
эпохального сознания и общей исторической судьбы. Они по-
хожи даже тогда, когда друг другу противопоставлены. Заме-
чание Л. Я. Гинзбург, сделанное о героях Чехова, применимо и
к персонажам австрийского автора: «В разных вариантах это все
тот же человек — неудовлетворенный, скучающий, страдающий,
человек слабой воли, рефлектирующего ума и уязвленной со-
вести. Это герои особой чеховской марки, и, создавая их, Чехов
интересовался не индивидуальными характерами, но состояния-
ми единого эпохального сознания»04.
Важно, однако, подчеркнуть, что закон изоморфизма героев
не ограничен внутренними рамками творчества Чехова или
творчества Шницлера. Он распространяется и на пространство
интертекста, возникающее при их сопоставлении. Так, в рас-
сматриваемых рассказах складывается интертекстуальная сис-
тема персонажей, связанная тем же отношением двойничества,
которая определяет каждую из двух внутритекстовых систем.
«Свихнувшийся человек» Дмитрий Петрович Силин и мудрец-
учитель — такие же двойники, как и их неверные жены, Мария
Сергеевна и Фредерика. Повествователь в рассказе Чехова —
двойник своего несчастного приятеля и одновременно двойник
рассказчика в новелле Шницлера, который в свою очередь за-
ражается ощущением призрачности жизни от своего мудреца-
учителя и через него вступает в связь с образом Силина.
Опыт «дереализации действительности» выступает у Чехова
и у Шницлера как общее смысловое пространство, в котором
«ибсеновская» критика буржуазных форм жизни интерфериру-
ет с развенчанием иллюзорности их преодоления на основе им-
прессионистического гедонизма.
На уровне художественной структуры наиболее выразитель-
ным свидетельством сходства философско-эстетических взгля-
дов Шницлера и Чехова является принцип двойной мотивировки.
Наряду с социально-исторической обусловленностью поведения
персонажей — носителей кризисного эпохального сознания в про-
изведениях обоих авторов нередко вступает в силу обусловлен-
ность метафизическая, на которую намекает символический
205
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
подтекст: жесты, молчание, шум, музыка, цвет одежды героев,
окружающие их предметы, пейзаж и т. д.
Так, в пьесе Шницлера «Большая страна» за реалистической
мотивировкой поведения героев, демонстрирующего распад со-
циальных связей, угадывается игра безличных, иррациональных
сил мировой жизни, Эроса и Танатоса. Символом укорененно-
сти конкретных человеческих судеб в непостижимой вечности,
где смерть переплетена и тождественна с жизнью, становится
деталь, несколько раз упоминаемая в легкомысленном светском
разговоре: автомобиль вызывающего пурпурно-красного цвета,
на котором банкир Наттер приезжает на похороны застрелив-
шегося от несчастной любви русского музыканта Алексея Кор-
сакова. Этот образ — «красный автомобиль у ворот кладбища» —
представляет пример типологической аналогии с известными
чеховскими символами: с цветущим и обреченным вишневым
садом, убитой Треплевым чайкой, картой Африки и креслом-
качалкой Елены в «Дяде Ване», белыми перелетными птицами в
финале «Трех сестер»65.
По словам Андрея Белого, чеховские символы непроизволь-
но врастают в действительность, нигде не прорывая «паутинную
ткань явлений»66, но благодаря им реалистическая «отчетливость
и лепка образов» сочетается у Чехова «с неуловимым дуновени-
ем Рока»67, его реалистические персонажи предстают как «во-
площения рокового хаоса», в его бытовых сценах чувствуется,
как «рок подкрадывается к обессиленным»68.
Включая социально-психологическую реальность современ-
ной культуры в апокалиптическую перспективу вечного мифа,
ни Чехов, ни Шницлер не верят в спасительность тех «пролетов
в Вечность», которые открываются за темными «складками жиз-
ни»69. Две мотивировки — реалистическая и символистская —
одна другую не столько поддерживают, сколько дезавуируют.
Власть эмпирической действительности ослабляется, но и власть
другая, метафизическая, предстает как иллюзия. Несомненной
остается лишь пугающая широта неприкаянной современной
души с ее «тоской по высшем смысле жизни»70.
В рассказах «Страх» и «Жена мудреца» перспективу изоб-
ражения углубляет символический пейзаж. В рассказе Шниц-
206
Под обаянием Чехова
лера место действия определяется выражением «между морем
и лесом»71. Курорт, где происходит вторая встреча рассказчи-
ка с Фредерикои (первая дана как воспоминание рассказчика),
предстает как пограничное пространство между двумя стихия-
ми; слово «берег» встречается навязчиво часто, целый ряд сло-
восочетаний включает слова, относящиеся к противоположным
стихиям: «волны и вершины», «море и деревья», «сады и вода»72.
Даже когда герой находится в лесу, его ощущения передаются с
помощью метафор, коренящихся в семантическом поле «вода»:
его взгляд «погружается» в вышину, окружающая тишина «впи-
тывает в себя» шорохи леса, его Я «растворяется» в мире при-
роды73. В описании действий преобладают глаголы со значением
«протекания»: «treiben» (плыть по течению), «streichen» (брести),
«verschwinden» (исчезать), «verklingen» (уноситься), «entgleiten»
(ускользать), «verschweben» (уноситься).
Неопределенность и промежуточность пограничного про-
странства характеризует «пейзаж души» рассказчика. Он толь-
ко что окончил университет, и отдых на взморье имеет в его
жизни смысл перерыва и перехода. Позади — эпоха юности, где
осталась и его первая, уже полузабытая встреча с Фредерикои,
впереди — годы зрелости и, как может предполагать читатель
Шницлера, жизнь «меланхолического повесы» типа Анатоля74,
в которой такие встречи с женщинами превратятся в привыч-
ную забаву молодого венского холостяка.
С появлением на курорте Фредерики пограничная ситуация
«между морем и лесом» обогащается новыми значениями. Бес-
сознательные влечения вступают в конфликт с разумом и этиче-
ской нормой, мир эмпирической действительности находит себе
альтернативу в мире другой, воображаемой реальности.
Курорт, где встречаются герои Шницлера, находится в Да-
нии, на берегу Балтийского моря. Это море любил Томас Манн
и под впечатлением от него записал в дневнике: «Море — это
не ландшафт, а метафизическая фантазия»75. Шницлер пред-
ставляет метафизическую фантазию моря в виде декадентской
утопии эстетического индивидуализма. Катаясь с Фредерикои на
лодке, рассказчик безвольно отдается своему влечению и чувст-
вует себя полновластным владыкой волшебного королевства,
207
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
где не действуют законы объективного мира и репрессивной
культуры. Зато они в полной мере правят на суше, противопо-
ставленной морю как пространство условного светского обще-
ния, с которого начинается вторая встреча героя с Фредерикой.
Между сушей и морем, земной действительностью и морской
фантазией находится берег, не курорт в целом, а, так сказать,
берег в узком значении слова — вьющаяся над морем дорога к
церкви на высоком холме. Это главное символическое простран-
ство новеллы, пространство прозрения и перехода, в котором
решается судьба героя. Здесь он узнает о молчании мужа Фре-
дерики, и в свете этого молчания все оказывается скомпромети-
рованным и превращается в призрак: земная действительность
оборачивается ложью, морское королевство абсолютной реаль-
ности — обманчивой иллюзией.
У Чехова прозрение героя происходит в сумерках. На фоне
вечернего пейзажа с далекими, мерцающими за рекой огнями
делает свои признания Силин, ночью, в неверном свете луны
целует рассказчик его жену и на рассвете, в предутренних су-
мерках, осознает ненужность и призрачность всего, что с ним
произошло. Навсегда уезжая из дома своего приятеля, он увозит
с собой то «тяжелое беспокойство», тот страх перед бессмыслен-
ностью жизни, которым заразил его Силин.
Исповедь Дмитрия Петровича вводится вечерним пейза-
жем: «Высокие узкие клочья тумана, густые и белые, как моло-
ко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь
за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, и казалось, что
одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу
свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто моли-
лись <...>. Вероятно, они навели Дмитрия Петровича на мысль
о привидениях и покойниках, потому что он обернулся ко мне
лицом и спросил, грустно улыбаясь: „Скажите мне, дорогой
мой, почему это, когда мы хотим рассказать что-нибудь страш-
ное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не
из жизни, а непременно из мира привидений и загробных те-
ней?"»76 Позднее герой выходит в сад и снова видит, как «око-
ло деревьев и кустов, обнимая их, бродят те самые высокие и
узкие привидения», которых они с Силиным видели «давеча на
208
Vyp Шницлер
АРТУРЪШННТШЕРЪ.
«Жена мудреца»
Дарственная надпись Артура Шницлера
Владимиру Саблину, русскому издателю
его сочинении
Под обаянием Чехова
реке». «Как жаль, — восклицает про себя рассказчик, — что я не
мог с ними говорить!»77
В этом восклицании звучит отголосок центральной темы
эпохи — метафизического одиночества обособленной личности,
осознавшей свою исключенность из мирового всеединства как
трагедию современной культуры. Мир природы кажется совре-
менному человеку чуждым и нереальным, как потусторонняя тай-
на, но граница, которая их разделила, — это лишь искусственная
и временная преграда, следствие самоотчуждения человеческой
личности от своей собственной природной сущности. Природа
заколдована, потому что заколдован человек, замкнувшийся в
пространстве чувственно-материальной видимости, противопо-
ставивший свою субъективность, свою душу миру природы как
постороннему объекту восприятия. Желая вступить в разговор с
деревьями-привидениями, рассказчик мечтает разрушить злые
чары своей изолированности, преодолеть установленную рацио-
налистическим сознанием преграду между личностью и миром,
чтобы обрести свое новое всемирное Я в абсолютной реальности
вселенского всеединства, где нет ни времени, ни пространства и
душа индивида тождественна с душой мира.
Сумерки, размывающие четкие очертания чувственно-мате-
риальной действительности, символизируют переходное состояние
неприкаянной («детерриториализованнои»'0) души, устремленной
к слиянию с мировой тайной. Но слияния не происходит, разговор
с деревьями кажется рассказчику невозможным, и абсолютная
реальность замещается в его сознании импрессионистической ил-
люзией эфемерной самореализации в краткий миг чувственного
экстаза. «Жизнь, по его мнению, страшна, — думал я, — так не
церемонься же с нею, ломай ее и, пока она тебя не задавила, бери
все, что можно урвать от нее. На террасе стояла Мария Серге-
евна»79. Из темного сада рассказчик возвращается в дом, чтобы
сначала страстно обнять чужую жену, а потом испытать чувство
бессмысленности своего поступка и всей своей жизни.
Шницлер в полной мере сохраняет роль пейзажа как символа
пограничного переходного состояния души героя, но вместо мета-
форы сумерек, развертывающей образ времени, кладет в основу
его метафору берега, развертывающую образ пространства.
209
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Пространственная структура у Шницлера в точности соответ-
ствует чеховской структуре времени: море — лунная ночь; земля
(суша) — утро, наступающий день; узкая полоска берега между
сушей и морем — сумерки (вечерние и предрассветные). Финалы
того и другого рассказа перекликаются: рассказчик из Петербур-
га и рассказчик из Вены возвращаются в ту обыденную дневную
действительность, которая одному в сумерках, другому на берегу
представилась как непонятная, бессмысленная и пугающая сво-
ей призрачностью. При этом опыт отчаяния, который они с со-
бой увозят, может быть истолкован и как смутное предчувствие
другой жизни, в которой нет ни времени, ни пространства.
Заразился ли Шницлер мудростью Чехова, как заражаются
друг от друга чувством страха их персонажи? Можем ли мы гово-
рить о прямом — от текста к тексту — влиянии старшего русского
современника? Ни в письмах, ни в обширном дневнике Шницле-
ра никаких свидетельств на этот счет не содержится. В XIX веке
«литература во второй степени»80 еще не в почете, и Шницлер,
подобно большинству его современников, неохотно признавал за-
висимость своего вдохновения от литературных источников.
Выразительный пример дает в этом отношении реакция Шниц-
лера на сопоставление его новеллы «Лейтенант Густль» с повестью
Достоевского «Кроткая». Когда в 1901 году Георг Брандес с вос-
хищением откликается на новеллу «Лейтенант Густль» — первый
образец «внутреннего монолога» в немецкой прозе, — Шницлер
ему отвечает: «Меня радует, что новелла о лейтенанте Густле до-
ставила Вам удовольствие. Говорят, что один рассказ Достоевско-
го, „Кроткая", которого я не читал, выполнен в той же технике
мысленного монолога. Но для меня побуждением к этой форме
явилась история, рассказанная Дюжарденом под названием „Les
lauriers sont coupes". Правда, этот автор не сумел подобрать для
изобретенной им формы подходящего материала»81.
Между тем подходящий материал в сочетании с формой вну-
треннего монолога могла подсказать Шницлеру именно «Крот-
кая», где психологический анализ развертывает тот же мотив
унижения сословной чести, который использует затем и Шниц-
лер. В сущности, образ лейтенанта Густля представляет собой
результат такой же творческой переработки чужого образа, ка-
210
Под обаянием Чехова
ковую мы видим в героях новеллы «Жена мудреца», когда соот-
носим их с героями рассказа Чехова «Страх»*.
Не исключено, что, умалчивая о чеховском рассказе, Шниц-
лер сознательно или бессознательно стремился, как и в случае
с Достоевским, к нейтрализации сильного предшественника из
«страха влияния» (Хэрольд Блум)82. При отсутствии прямых
свидетельств со стороны Шницлера можно лишь предполагать,
что рассказ «Страх» был ему известен во французском перево-
де, который появился в журнале «La Revues de Revues» в мае
1896 года83, т. е. более чем за полгода до публикации «Жены му-
дреца» в журнале «Die Zeit». У Шницлера было, таким образом,
полгода, чтобы по-своему разработать чеховскую тему.
Но принципиального значения факт его предположительного
знакомства с рассказом Чехова не имеет. Литературное влияние
Чехова на Шницлера не измеряется зависимостью от прямого ис-
точника, наличием «rapports de fait», на которые можно указать
* В венском архиве Шницлера сохранился список прочитанных им
книг, где значится и «Кроткая» Достоевского, но поскольку список не
датирован, он не может служить доказательством того, что Шницлер
знал эту повесть уже в период работы над «Лейтенантом Густлем».
Можно лишь предполагать, что если Шницлер испытывал «страх влия-
ния», то не по отношению к повести Дюжардена «Лавры вырублены»
(1887), а по отношению к Достоевскому, о котором никто не застав-
лял его упоминать в письме к Брандесу. Упоминая имя Достоевского,
Шницлер создает для своей новеллы эффектный и выгодный фон: она
«исправляет» ошибку слабого писателя и может рассматриваться на
одном уровне с произведением писателя сильного. Примечательно, что
через два десятилетия, в 1924 году, Джеймс Джойс, говоря о своих
литературных предшественниках, также указывает прежде всего на
Дюжардена, но ни словом не упоминает Достоевского, что вызывает
протест со стороны Андре Жида, указывающего на первенство автора
«Кроткой» и по отношению к Дюжардену, и по отношению к само-
му Джойсу. При этом ни Джойс, ни Жид, ни Валери Ларбо — автор
восторженного предисловия к новому изданию повести Дюжардена —
не вспоминают о Шницлере, и он, возможно, желая о себе напомнить,
пишет новеллу «Барышня Эльза» — свою вторую после «Лейтенанта
Густля» психологическую новеллу в форме внутреннего монолога.
См. об этом: Surowska 1990.
211
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
пальцем. Оно идет по другим, менее заметным и более глубо-
ким каналам, отражаясь прежде всего в концепции человече-
ской личности, в понимании душевной жизни, в том недоверии
к чувственно-материальной действительности, которое явилось
главным пунктом антинатуралистической программы «Моло-
дой Вены».
Знакомство с конкретным источником могло усилить и уточ-
нить концептуальное сходство двух диалогически соотнесенных
текстов, но создать его вне общего культурно-исторического кон-
текста оно не могло. Контекст, о котором идет здесь речь, шире,
чем только категории литературного ряда (жанр или направле-
ние, психологическая новелла или психологический импрессио-
низм конца века), ибо сами эти явления складывались в литера-
туре на фоне и под воздействием того более глубокого фактора,
который Хайдеггер обозначал словом «Befindlichkeit»84.
В. В. Бибихин переводит (конечно, не без основания) слово
«Befindlichkeit» как «расположение»85, но допустимы, кажется, и
другие эквиваленты: настроение, самочувствие, состояние души,
эпохальное чувство жизни. Сам Хайдеггер поясняет понятие «Be-
findlichkeit» выражением «фундаментальный экзистенциал»80.
Хайдеггер — философ эпохи модернизма, и показательно,
что доминирующий «модус расположения» он усматривает
в чувстве страха. Тридцатый параграф книги «Бытие и время»
(1927) называется «Страх как модус расположения». Колеблясь
между «испугом» перед «своим» и «ужасом» перед «чуждым»,
чувство страха выражает, по Хайдеггеру, «сущее» человека —
его экзистенциальное одиночество, его «оставленность» на себя
самого87. Только тот, кто научился хорошо бояться, имеет шанс
прорваться к подлинному бытию — эта мысль Хайдеггера явст-
венно звучит уже в романе Рильке «Записки Мальте Лауридса
Бригге» (1910), в котором исследователи справедливо находят
предвестия экзистенциалистского сознания88. Возможно, что и
рассказ Чехова «Страх», и рассказ Шницлера «Жена мудреца»
также написаны именно об этом.
Испытывал ли Шницлер «страх влияния» со стороны Чехо-
ва — вопрос небезынтересный, но второстепенный. Важно то,
что оба рассказа были написаны их авторами под несомненным
212
Под обаянием Чехова
влиянием экзистенциального страха, что в обоих рассказах этот
страх раскрывается как общий мыслительно-психологический
модус восприятия реальности в эпоху кризиса культуры.
Кризис культуры — состояние такое же пограничное и амбива-
лентное, как и связанное с ним чувство страха перед «шаткостью
сущего»89, с которого, с точки зрения философии экзистенциа-
лизма, начинается духовное преображение личности. В 1904 году
Герман Бар высказывает надежду, что среди писателей «Моло-
дой Вены» именно Шницлер напишет когда-нибудь книгу, где
«будет заключена последняя ночь старой эпохи, из недр которой
прорвутся к нам лучи нового солнца, кроваво ликующие на даль-
нем горизонте» (см. с. 37). В следующем, 1905 году Мережков-
ский, увлеченный революцией, восклицает: «Чехову было скучно
и страшно; нам теперь страшно и весело»90, а Лев Шестов назы-
вает только что умершего Чехова «певцом безнадежности»91. Ду-
мается, что слова Бара о Шницлере в равной степени применимы
к Чехову, а оценка Чехова Шестовым — к Шницлеру92.
В творчестве того и другого писателя реализм встречается
с символизмом, тот и другой подтверждают, как представляет-
ся, ту концепцию позднего реализма, «опрозрачненного» и «не-
произвольно сросшегося с символизмом», которую выдвигает,
говоря о Чехове, Андрей Белый. «Оставаясь реалистом, — пишет
он, — Чехов символичен, ибо там, где прежде все кончалось, все
стало прозрачным, сквозным...»93 Именно «прозрачность» чехов-
ского реализма сделала его творчество интересным и нужным
для писателей «Молодой Вены», и среди них прежде всего для
Шницлера и Альтенберга.
1 Simonek 2000. S. 136.
2 См., например: Woldan 2000.
3 Hofmannsthal-Beer-Hofmann 1972. S. 39. Краткое замечание Михаэ-
ля Ворбса о том, что для поэтов венского fin de siecle Достоевский
играл такую же роль, какую для немецких натуралистов играл
Золя (Worbs 1988), заслуживает более пристального внимания.
4 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 643 («Zu Tolstojs achtzigstem
Geburtstag», 1908).
5 Ibid. S. 666 («Tolstojs Künstlerschaft»).
213
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
ü Немецкий перевод книги Мережковского «Толстой и Достоевский»
(Mereschkowski 1903) Гофмансталь имел в своей библиотеке (см.:
Nodia 1999. S. 191).
7 Sippl 2001. S. 73.
8 См., например: Хвостов 2005.
9 Simonek 2000. S. 136.
10 Altenberg 1910. S. 112.
11 Ibid. S. 112-113.
12 Ср. у Гофмансгаля: «Предметы жизни тенями бродят вокруг нас до
тех пор, пока не выпьют нашу кровь: только тогда они обретают жи-
вые тела» (Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 352 («Aufzeichnungen
aus dem Nachlaß»)).
13 Kassner. Sämtl. Werke. Bd. I. S. 31 («William Blake»).
14 Simonek 2000. S. 132-134.
15 Чехов 1962. Т. 7. С. 362.
16 Там же. С. 501.
17 «Вечность — не в отсутствии конца во времени, а в преодолении вся-
кого конца. Идея конца тем и заманчива, что она есть вместе с тем
и идея начала, не смерти, а вечной жизни, начала бытия вечного»
(Бердяев 1907. С. 366).
18 Altenberg 1901. S. 72 («De libertate»).
19 Altenberg 1906. S. 27.
20 Altenberg 1901. S. 73.
21 Сравнение творчества Альтенберга с магией дает, например,
Э. Фридель (Friedell 1922. S. 19-20).
22 Altenberg 1906. S. 95. Петер Хилле характеризует Альтенберга так:
«Peter Altenberg: Rezept die Welt zu sehen» (Hille 1904. Bd. 2. S. 120).
23 См., например: Käver 1987. S. 36-38.
24 Altenberg 1910. S. 116-117.
25 Altenberg 1901. S. 159-160.
2(i Ibid.
27 Ibid.
Фактографическое описание русской рецепции Шницлера см.:
Heresch 1982. Ср.: Жеребин 1994.
29 См.: Оболенский 1901.
30 См.: Deppermann 1990; А. А. Смирнов 1996; Проклов 1998.
31 Н. Schnitzler 1981. S. 16.
32 См.: Asadowski 1986. S. 13-14.
33 Чехов 1962. Т. 6. С. 324.
34 Павлова 20056. С. 43.
214
Под обаянием Чехова
:i5 Лиотар 1998. С. 92-95.
36 Сухих 2002. С. 965 (Б. М. Эйхенбаум. «О Чехове»).
37 Rasch 1986. S. 198-210.
38 Ibid. S. 198.
3!' Schnitzler. Ges. Werke. Das dramatische Werk. Bd. 8. S. 79.
40 Аналогичные примеры: образ художника Юлиана Фехнера («Оди-
ноким путем»), музыканта Георга Вергентина («Путь на волю»), Ка-
зановы («Возвращение Казановы»).
41 См.: Hamann-Hermand 1977.
42 Подобная жизненная философия, свойственная множеству персо-
нажей Шницлера, стала предметом острой марксистской критики.
См., например: Троцкий 1902; Коган 1928.
43 Сухих 2002. С. 960 (А. С. Долинин. «О Чехове. Путник-созерцатель»).
44 Чехов 1962. Т. 7. С. 185.
45 Щербенок 1999. S. 14.
46 Чехов 1962. Т. 7. С. 185.
47 Там же. С. 186.
48 Гёте 1999. С. 8.
49 Чехов 1962. Т. 7. С. 184.
г>0 Чехов 1962. Т. 9. С. 361.
51 Чехов 1962. Т. 7. С. 186.
52 Там же. С. 192.
Г)3 Там же. С. 193.
>4 Там же.
55 Schnitzler. Ges. Werke. Das erzählerische Werk. Bd. 1. S. 271. Русский
перевод новеллы см.: Шницлер 1967.
56 Ibid. S. 272.
57 Ibid. S. 275.
58 Ibid. S. 277.
59 Откровенно гамлетовской является, в частности, тема несправедли-
вости жизни и несчастных «мужиков», подчеркнутая образом спив-
шегося крестьянина по прозвищу Сорок Мучеников.
00 Чехов 1962. Т. 7. С. 186.
61 Импульс многочисленным исследованиям на эту тему дал, как из-
вестно, Мишель Фуко в книге «Безумие и общество. История безу-
мия в классическую эпоху» (1961).
(i2 Ball 1984. S. 118 («Der Künstler und die Zeitkrankheit»).
(i3 См. об этом: Тамарченко 2007. С. 47-61.
04 Гинзбург 1979. С. 72.
05 См.: Deppermann 1990. S. 1173-1174.
215
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
00 Сухих 2002. С. 838 (Андрей Белый. «Вишневый сад»).
67 Белый 1967. С. 128.
68 Сухих 2002. С. 839.
ü9 Белый 1911. С. 396.
70 Булгаков 1991. Т. 2. С. 373.
71 Schnitzler. Ges. Werke. Das erzählerische Werk. Bd. 1. S. 262.
72 Ibid.
73 Ibid.
74 Имя героя одноименной пьесы А. Шницлера.
75 Mann. Ges. Werke. Bd. XI. S. 394 («Lübeck als geistige Lebensform»).
76 Чехов 1962. Т. 7. С. 184.
77 Там же. С. 191.
78 Делёз-Гваттари 1998. С. 85-95.
79 Чехов 1962. Т. 7. С. 192.
80 Genett 1982.
81 Brandes-Schnitzler 1956. S. 87.
82 Bloom 1973; русский перевод: Блум 1998.
83 См.: Cadot 1992. С. 147.
84 Heidegger 1935. S. 134.
85 Хайдеггер 2002. С. 140.
86 Там же. С. 141.
87 Там же.
88 См.: Mattenklott 1995.
89 Хайдеггер 1993а. С. 22.
90 Сухих 2002. С. 699 (Д. С. Мережковский. «Чехов и Горький»).
91 Там же. С. 567 (Л. Шестов. «Творчество из ничего»).
92 Примечательно, что в России, где Шницлера широко издавали, чи-
тали и нередко сравнивали с Чеховым, он оценивался по тому же
признаку, по которому оценивают чеховское творчество Шестов и
Мережковский, — по признаку безверия и безнадежности.
93 Сухих 2002. С. 838 (Андрей Белый. «Вишневый сад»).
Глава шестая
САДЫ ГОФМАНСТАЛЯ
Образ сада появляется у Гофмансталя в ранних стихотворе-
ниях 1890-х годов («Мой сад», «Обладание», «Дочери садовни-
цы», «Пролог к книге „Анатоль"») и сохраняет свою актуаль-
ность на протяжении всего творческого пути поэта. В одном
случае сад упоминается Гофмансталем в связи с темой России.
В 1905 году он пишет о Шиллере: «Когда его сразила ранняя
смерть, остались незаконченными наброски к десяти драмам:
одна воссоздавала Россию — самую недоступную нашему по-
ниманию, самую сущностную из всех стран, напоенную дур-
манящим, только ей одной свойственным ароматом — как тот
запертый сад из „Песни песней"...»1 Речь идет о начатой Шил-
лером в 1804 году трагедии «Димитрий, или Кровавая свадьба
в Москве», от которой сохранились два первых акта и множе-
ство черновых набросков; над их обработкой трудились затем
Генрих Лаубе, Фридрих Геббель и множество других менее из-
вестных немецких авторов2. Известно, что Гофмансталь также
был увлечен сюжетом о Димитрии Самозванце и в пятнадцати-
летнем возрасте изучал историю России XVII века по Карамзи-
ну и Костомарову3.
В одном из фрагментов, найденных на письменном столе
Шиллера после его смерти, упоминается «роскошный сад» —
217
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
место любовного свидания Димитрия и Марины4. Отсюда, ве-
роятно, и возникает у Гофмансталя ассоциация с библейской
«Песнью песней» (4,12-5,1):
Замкнутый сад — сестра моя, невеста,
Замкнутый сад, запечатанный источник! <...>
Восстань, северный ветер, приди южный ветер,
Ветер, повей на мой сад, пусть разольются его благовонья!
— Пусть войдет мой милый в свой сад, пусть вкусит его
сочных плодов! <...>
Ешьте, друзья, пейте и упивайтесь, родичи!*5
Что означают эти «сочные плоды», опьяняющие любовью,
и почему Гофмансталь называет Россию «самой сущностной из
всех стран» (das wesenhafteste aller Länder)?6
В сознании Гофмансталя, как и многих его современников
на Западе, Россия — это прежде всего пространство глубоких
религиозно-мистических переживаний и чаяний, загадочный
«Восток», но Восток не Ксеркса, а Христа. В 1926 году Гоф-
мансталь записывает: «Странное метафорическое понятие
глубины. Человек, чья глубина — сам Бог. Соответствие с той
глубиной подсознательного, которая является сверхличной и
не знает порока». В скобках Гофмансталь дает указание на ис-
точник этой мысли: «Николай Бердяев. Миросозерцание До-
стоевского»7.
По мысли Бердяева, Достоевский «возвращает человеку его
духовную глубину», отнятую у него позитивизмом и материализ-
мом, которые вытеснили духовное содержание личности в непо-
знаваемую сферу трансцендентного8. Подсознательное, о кото-
ром говорит Гофмансталь, не термин Фрейда, а русское «другое»
западной культуры — бесконечные глубины души, укорененной
в метафизической области сверхличных ценностей9.
Гофмансталь развивался в направлении, совпадавшем с раз-
витием русского символизма. Созданный им образ Шиллера
заставляет вспомнить о Шиллере Достоевского, о Шиллере
Вячеслава Иванова и Блока — пророке и мистике под маской ра-
ционалиста, который, «не ведая, чтил Диониса», был «одним из
первых зачинателей грядущего хорового действа» и «соборного
218
Сады Гофмансталл
искусства»10. Когда Гофмансталь сопоставляет Шиллера с Каль-
дероном, восхищение перед которым он разделяет с немецкими
романтиками и русскими символистами, это в точности совпа-
дает с трактовкой Блока, для которого Шиллер — «последний из
стаи верных духу музыки», т. е. носитель гуманизма не индиви-
дуалистического, а религиозного, барочного11.
По Гофмансталю, путь, проложенный Шиллером, ведет
к романтической мистике, к Вагнеру и Шопенгауэру, к самоот-
рицанию индивидуалистического сознания и духовному преоб-
ражению человеческой личности в Боге. Вдоль этого пути рас-
полагаются и сады самого Гофмансталя.
I
На рубеже веков поэтический мотив сада представлен отно-
сительно когерентной группой текстов, связанных с проблема-
тикой декаданса / эстетизма. Они образуют интернациональное
семантическое поле, которое может служить пространственной
моделью русско-австрийских литературных связей в эпоху ран-
него модернизма. Перед нами словно открывается непрерывный,
хотя и сегментированный локальный континуум — ландшафт,
простершийся от парковых ансамблей гофмансталевской Вены
далеко на восток, до тех вишневых садов Полтавщины, где про-
вела свое детство Мария Башкирцева, воспетая Гофмансталем
femme fragile европейского «конца века»12.
Метафорическая интерпретация образов сада отвечает тому
процессу нарастания иносказательных значений, который, со-
гласно Томасу Кёбнеру, характеризует развитие этого литера-
турного мотива в поэзии XIX-XX веков. «Символическое зна-
чение литературных садов все явственнее берет верх над их
непосредственным изображением, — пишет Кёбнер. — Образы
сада теряют в наглядности, приобретая все большую метафо-
ричность. Чем больше накапливается поэтических формул для
описания садов, тем обобщеннее и смелее становятся идеи, ко-
торые с этими описаниями ассоциируются. В качестве наиболее
распространенных примеров назовем такие формулы, как „сад
жизни", „сад смерти", „сад детства", „сад поэзии"»13.
219
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Гофмансталь пользовался в этом смысле понятием «поэ-
тический шифр»14. В эссе «Сады» он сравнивает сады Вены
с «прекраснейшими стихами», а экзотические цветы, выращен-
ные в теплицах, с «ужасающими варваризмами в стихах Фрей-
лиграта, которые нам приходилось заучивать в гимназии»ь.
Сравнения и метафоры такого рода традиционны и восходят
не только к Бодлеру, но и к поэзии эпохи барокко, в которой
слово «сады» служило жанровым определением мистико-
эротических стихотворений10.
«Эти ландшафты не что иное, как образы другого», — писал
Гофмансталь о садах в поэзии Стефана Георге17. Основу поэти-
ческого переживания сада — не только у Георге, но и у самого
Гофмансталя, как и у целого ряда их современников, — обра-
зует встреча с «другим», с тем, что Фрейд противопоставляет
«знакомому», «привычному» и что вызывает чувство «интел-
лектуальной неуверенности». В немецком языке субстантив
«das Unheimliche» («таинственно-жуткое») является антонимом
слова «das Heimliche», означающего «родное» или «домашнее»,
и в работе, посвященной страшным рассказам Гофмана, Фрейд
играет с этой антонимией*. Подобная игра возможна и с текста-
ми о садах.
* Этимологически слово «жуткий» — unheimlich происходит от от-
рицательного префикса ип- и корня -heim-, который обозначает дено-
тат «дом», а также определяет семантическое поле, соответствующее
корню «-род-», и обладает широкой семантикой — от понятия «нерод-
ное» до понятий «жуткое», «страшное», «тревожное», «зловещее». Как
говорит Фрейд, «das Unheimliche — это тот тип страшного, который
восходит к тому, что давно нам известно, что для нас родное». Обыч-
но страшным и зловещим становится «новое», «непривычное», но не
все новое вызывает подобную реакцию. Для того чтобы имело место
«das Unheimliche», говорит Фрейд, надо добавить что-то, добавить ам-
бивалентность. Основываясь на словарном материале, он доказывает,
что понятие heimlich и противоположное ему понятие unheimlich могут
неожиданным образом отождествляться, т. е. каждое из двух слов
оказывается синонимом своего антинома. «Heimlich — это термин,
развивающий свое значение настолько амбивалентно, что в конце
концов совпадает с противоположным себе unheimlich» (Фрейд 1995.
С. 267-268).
220
Сады Гофмансталя
Попадая в пространство сада, герой-декадент встречается
с таинственно-жутким, чтобы на краю гибели разгадать в этом
«чуждом» свое родное, правду своей собственной души. Собы-
тие текста заключается в разгадывании тайны и ее интериори-
зации, в приручении чуждого: была чужая и от этого жуткая
тайна, а должна стать своя, принятая сердцем и оберегающая ее
носителя правда — у слова «das Unheimliche» должен быть отнят
префикс «un-». В поэзии символизма сад, как правило, изменяет
свое значение, выступая как сцена, на которой разыгрывается
своего рода трехактная пьеса: вначале самоинсценировка дека-
дентского сознания (по выражению Гофмансталя, «комедия на-
шей души»*), затем — трагедия раскаяния и разрыва с прошлым,
а в заключение — мистерия спасения, возвращающая саду его ис-
конное значение Эдема. Таков магистральный, архетипический
сюжет «садового текста».
Ни в немецкой, ни в русской поэзии эпохи символизма невоз-
можно найти, по всей видимости, отдельный текст, в котором
была бы развернута полная парадигма трех указанных значений
сада. Законченный сюжет трехактной драмы модернистского
сознания в ее последовательном развитии — модель идеальная,
результат реконструкции условного гипертекста на мотив сада.
Среди реально существующих текстов, которые этот гипертекст,
с одной стороны, конкретизируют, а с другой — служат основой
* В стихотворении «Пролог к книге „Анатоль"» выражение «Die
Komödie unsrer Seele» служит для характеристики современного со-
знания в связи с метафорой сада в стиле рококо:
Eine Laube statt der Bühne,
Sommersonne statt der Lampen,
Also spielen wir Theater,
Spielen unsre eignen Stücke,
Frühgereift und zart, und traurig,
Die Komödie unsrer Seele,
Unsres Fühlens Heut und Gestern,
Böser Dinge hübsche Formel,
Glatte Worte, bunte Bilder,
Agonien, Episoden...
(Hofmannsthal. Sämtl. Werke. KA. Bd. I. S. 25).
221
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
для его реконструкции, особый интерес представляет новелла
Гофмансталя «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» (1895),
поскольку она содержит по меньшей мере два первых звена ма-
гистрального «садового» сюжета и может рассматриваться как
центр смыслового пространства сцепленных тестов18.
Мотив сада имеет в новелле смыслообразующую функцию.
Вся история «молодого купеческого сына и его четырех слуг»
прочитывается как история о «превращениях сада». Именно так
называет Карл Эмиль Шорске одну из глав своей книги «Вена
на рубеже веков». «Появляясь в критические моменты истории
австрийской литературы, — пишет Шорске, — этот образ помо-
гает нам отметить этапы развития связей между культурой и
социумом, между утопией и реальностью. В своих узких гра-
ницах сад улавливает и отражает мировоззрение австрийского
образованного среднего класса, меняющееся по мере приближе-
ния распада состарившейся империи»19. Говоря о превращениях
сада в австрийской литературе, Шорске имеет в виду переход
от т. н. «поэтического реализма» Адальберта Штифтера к эсте-
тизму «Молодой Вены»: если Штифтер строил свою утопию
как идеальную модель усовершенствования общества, то мла-
довенцы разбивали сад, чтобы избранники муз могли укрыться
за его оградой от не соответствовавшей их идеалу действитель-
ности. Штифтеровский «сад добродетели» превращается у них
в проблематический «сад Нарцисса»20. Но «Сказка» Гофманста-
ля свидетельствует о том, что превращение сада продолжается
и в рамках самого младовенского эстетизма.
Маршрут, по которому движется ищущий себя герой новел-
лы, проходит через сады, знаменующие стадии его самопозна-
ния, этапы предназначенного ему жизненного пути. Удушливая
оранжерея-ловушка, в которой купеческий сын оказывается
в результате отчаянных блужданий по незнакомому городу, —
это злая и разоблачительная трансформация его собственного
сада, того, «где он был раньше»* и который покинул, следуя та-
См. стихотворение Гофмансталя «Мой сад» (Mein Garten, 1890):
Schön ist mein Garten mit den goldnen Bäumen,
Den Blättern, die mit Silbersäuseln zittern,
222
Сады Гофмансталя
инственному, гибельному призыву. Этот первый сад, цветущий
высоко в горах, в уединенном наследственном имении купеческо-
го сына воплощает светлую, но обманчивую иллюзию эстетизма,
тогда как второй, расположенный в низине, внезапно возникаю-
щий перед глазами героя из лабиринта грязных городских улиц,
овеян темными чарами зла. Здесь растут бесплодные нарциссы
и смертоносные анемоны, разлит тяжелый аромат экзотических
растений; их причудливые формы навевают ужас, в них видит-
ся «что-то от коварно-злобных восковых масок с заросшими от-
верстиями для глаз»21. Природа, облагороженная искусством,
превращается здесь в искусство, отвергающее природу, в под-
черкнутую искусственность, присущую эстетике декаданса. Два
образа — сад эстета и сад зла — соотнесены как «свое» и «чужое»,
связаны отношением параллелизма, выявляющим глубинное
сходство на фоне внешнего различия.
Это сходство подчеркивается параллелизмом женских об-
разов. Демоническая женщина-ребенок в белом платье, с блед-
ным злым лицом, запирающая героя в оранжерее, напоминает
ему о пятнадцатилетней девушке, живущей у него в имении.
«Однажды, — рассказывается о ней в первой части новеллы, —
темный внезапный порыв заставил ее броситься из окна во
двор...»22 Позиционная эквивалентность ситуаций в первой и
второй частях опирается на мотив отвергнутого сочувствия:
маленькая хозяйка оранжереи отвергает подарок героя с тем
Dem Diamantentau, den Wappengittern,
Dem Klang des Gong, bei dem die Löwen träumen,
Die ehernen, und den Topasmäandern
Und der Voliere, wo die Reiher blinken,
Die niemals aus dem Silberbrunnen trinken...
So schön, ich sehn mich kaum nach jenem andern,
Dem andern Garten, wo ich früher war.
Ich weiß nicht wo... Ich rieche nur den Tau,
Den Tau, der früh an meinen Haaren hing,
Den Duft der Erde weiß ich, feucht und lau,
Wenn ich die weichen Beeren suchen ging...
In jenem Garten, wo ich früher war...
(Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. I. S. 75).
223
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
же злобным презрением, с каким ранее отвергает его заботу
покушавшаяся на самоубийство служанка. В том и в другом
случае за жестом отказа от сочувствия со стороны героя стоит
неверие в его искренность, в его способность преодолеть про-
клятие нарциссизма.
Женщины интуитивно знают, что заставляет страдать героя:
внешние знаки любви к другим означают для него лишь жал-
кую попытку откупиться от тех, кто ждет от него искреннего
чувства. Роль «дьявольских красавиц», жестоких предвестниц
смерти навязана обеим женщинам-двойникам самим же героем;
они предвещают ему смерть потому, что он, не умея ответить
на их любовь, хочет умереть, чтобы искупить свою душевную
несостоятельность. Так ситуация, разыгрывающаяся в саду зла,
повторяет и заостряет ту, что была уже намечена в саду эстета.
Определение «сад зла» восходит к Роже Бауэру. В своей рабо-
те «Теплица, или Сад зла» он включает описание оранжереи из
второй части «Сказки» в широкий европейский контекст кающе-
гося декаданса, упоминая гофмансталевский эпизод в одном ряду
со множеством аналогичных описаний. Самым известным из них
является «оранжерейная сцена» в «Дориане Грее», которая, ви-
димо, и подсказала Гофмансталю соответствующий эпизод в его
сказке23. «Даже для Гофмансталя и Уайльда, — замечает Бауэр, —
красота не живет более по ту сторону природы. И для них тепли-
ца становится местом, навевающим ужас и чувство вины»24.
Томас Кёбнер подразумевает, в сущности, то же самое, ког-
да он, классифицируя литературные сады, выделяет в каче-
стве одной из групп сад «таинственно-жуткий» (der unheimliche
Garten) — наряду с такими определениями, как «старый», «без-
молвный», «запретный» и др. Под «таинственно-жутким садом»
Кебнер понимает превращенную форму сада, воплощающего
утопию эстетизма. Это пространство самосознания художника-
декадента, разочаровавшегося в спасительности чистого ис-
кусства, испытывающего муки совести перед лицом жизни и
охваченного влечением к ее «темным ключам». Ощущение
«таинственно-жуткого» означает, по мысли Кёбнера, оборотную
сторону веры в красоту, оно возникает из того чувства непра-
вильно прожитой жизни, которое так проникновенно выражено
224
Сады Гофманстаяя
Гофмансталем в его лирической драме «Глупец и смерть» в об-
разе «глупца» Клаудио:
Ich hab mich so an Künstliches verloren
Daß ich die Sonne sah aus toten Augen*2r>.
Однако, как уже не раз, начиная с Рихарда Алевина, отмеча-
лось в литературе вопроса, смерть, вступающая в изысканный сад
обманчивых эстетических наслаждений, — это не средневековый
скелет, а прекрасный юноша-музыкант со скрипкой в руках, т. е.
дионисийский союзник жизни, включающей в себя смерть как
опыт духовного преображения. В рукописи драмы сохранился
латинский эпиграф: «Adstante morte netebit vita» (Когда прибли-
жается смерть, жизнь ликует)26.
Именно по этой причине представляется важным делать
различие между образами сада «таинственно-жуткого» и «зло-
го». Последний представляет собой лишь более узкий вариант
«таинственно-жуткого», ибо событие роковой встречи с реально-
стью «другого» происходит не только здесь, во втором акте драмы
модернистского сознания, но и в первом, и в третьем актах также.
По ходу этой драмы сад разрастается и трансформируется, обра-
зуя своего рода анфиладу трех сообщающихся садов: «сад эстета»
превращается в «сад зла», «сад зла» — в «сад спасения», и только
третья встреча с «таинственно-жутким» завершает общий сюжет.
Предпосылкой «встречи» является принципиальная ограни-
ченность пространства сада. Решетка, стена, ворота являются
важнейшими конструктивными элементами его организации.
Между садом и внешним миром должна быть установлена гра-
ница, к которой относится все то, что Ю. М. Лотман писал
о границе семиотического пространства: она разделяет и связы-
вает, отделяет свое от чужого и служит механизмом перевода
внешних сообщений на свой язык27. Пересечение границы, как
запретное, так и предписанное, всегда означает переоценку цен-
ностей и перемену в жизни героя. Психический опыт, приобре-
таемый обитателем сада, нередко ведет к разрушению границ
* Я так среди искусства затерялся, / Что мертвым взором видел
солнца свет. — Пер. Е. Баевской.
225
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
эмпирической личности во имя мистического воссоединения с
тотальностью жизни (unio mystica). Но для того, чтобы такое пре-
ображение стало возможным, пространство, в котором оно совер-
шается, должно быть очерчено строгой границей. Семантика сада
предполагает наличие внешнего мира, который конструируется
субъектом «садовых переживаний» как негативный или позитив-
ный фон, необходимый для осознания их специфики и смысла.
Гофмансталь ясно указывает на это условие, когда он вспоми-
нает о том «сновидческом состоянии духа», которое он пережил
под впечатлением от «Книги висячих садов» Стефана Георге28.
За чтением ему казалось, что он «то парит высоко над миром,
то низвергается в безмолвный центр земли, но всегда одинаково
далеко от путей человеческих»29. Картина мира, запечатленная
в этом высказывании, разделена границей: «пути человеческие»
обозначают мир эмпирической действительности, выведенный
за пределы эстетического переживания.
Наряду с Георге и Гофмансталем образ ограды с большой
полнотой раскрывает в своей ранней поэзии их ученик Рихард
Шаукаль. В сборнике «Мои сады. Поэмы одинокого» (1897), по
гордому определению самого автора, «главном произведении не-
мецкого символизма»30, Шаукаль воспевает «королевское одино-
чество» поэта, который, укрывшись за «золотой оградой» своего
сада, пышно справляет «праздник своей души» и зорко следит
за тем, чтобы никто из толпы непосвященных не коснулся зо-
лотых прутьев садовой решетки31. В стихотворениях «Варвары»
и «Разочарование» внешний мир конкретизирован у Шаукаля
в образе агрессивной толпы насильников; они сотрясают золо-
тую ограду, чтобы ворваться в сад и растоптать целомудренную
душу одинокого сновидца32.
Дихотомия внешнего и внутреннего пространств характери-
зует и «сад эстета» в первой части «Сказки шестьсот семьдесят
второй ночи». Но значение этого образа зависит от идеологиче-
ской и пространственной перспективы его восприятия и интер-
претации.
В фокусе повествования находится переход героя из внутрен-
него пространства прекрасного сада во внешнее пространство
безобразной действительности. Местом, с которого рассказчик
226
Сады Гофманстпаля
начинает повествование, а герой — свой путь, является его род-
ной дом и его любимый сад. Отсюда и в критической литерату-
ре за исходную точку пути героя принимается, как правило, его
имение, интерпретируемое в смысле библейского Эдема — как
идеальный образ покоя и защищенности, изначальная родина,
которую герою суждено оставить, чтобы потерять себя в гибель-
ных блужданиях по жуткому лабиринту чужого города.
Действительно, если дом и сад юноши расположены в горах,
то город — в долине, и герой здесь больше не господин и хозяин,
а чужеземец, в унизительной роли изгоя и просителя, ищуще-
го милости и тоскующего по своему саду. Его кто-то выманил
странным письмом, обвиняющим его старого слугу в страшных
прегрешениях, и ему надо установить правду. Но письмо — толь-
ко пришедший извне ответ на его внутреннюю потребность изме-
нить свою жизнь, и условием возвращения в родной сад является
участие в жизни за пределами сада; она должна оплодотворить
жизнь в саду новым смыслом. Выполнить это условие, т. е. как
свою принять общую жизнь, которая шире красоты, герой не
в силах: сад слишком глубоко отравил его ядом нарциссизма.
От этого «сонного яда грез» (Бунин) он умирает такой подчеркну-
то некрасивой и случайной смертью, что ее уродство и случай-
ность опровергают не только прежние грезы эстета о красивой
смерти среди цветов благоухающего сада, но и его веру в торже-
ство гармонии и закона, которые воплощал для него этот сад.
В свой смертный час он понимает, насколько его сад-рай был
иллюзией, и потому «с великой горечью оглядывался он на свою
жизнь и проклинал все, что было ему дорого»33.
Урсула Реннер в статье «Павильоны, теплицы и окольные
пути» верно говорит о переосмыслении Гофмансталем библей-
ского мифа об изгнании из рая34. Очевидно, что сад первой ча-
сти новеллы — рай иллюзорный и потому потенциально содер-
жащий в себе угрозу, актуализацией которой становится затем
городская оранжерея. Но купеческий сын эту иллюзорность еще
не осознает. Беспокойство исходит вначале только от слуг, от
персонажей, принадлежащих саду не полностью и теснее, чем
главный герой, связанных с внешним пространством по ту сторо-
ну ограды. Слуги — агенты другой жизни, еще не подвергшейся
227
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
абсолютной эстетизации; когда они смотрят на своего господина,
ему кажется, что они видят «его скрытую человеческую неполно-
ценность», и его охватывает «страх перед жизнью, от которой
никуда не деться»35. «Сад был слишком мал, чтобы от них убе-
жать»36 — это предложение в конце первой части новеллы, каза-
лось бы, подтверждает трактовку сада как убежища, как интерио-
ризованного героем пространства эстетического наслаждения.
Между тем толкование Урсулы Реннер, при всей его логич-
ности, не исчерпывает содержания новеллы, ибо встреча героя
с «другим» происходит намного раньше, чем он попадает в ис-
кусственный «сад зла» (городскую оранжерею), и определение
«таинственно-жуткий» применимо не только к этому второму
саду, но уже и к первому, к «саду эстета». Для того чтобы убе-
диться в этом, достаточно изменить идеологическую перспекти-
ву восприятия текста, т. е. принять за исходный пункт идейного
сюжета не концепцию эстетизма, как это принято в литературе
вопроса, а концепцию более широкую — идеологию Просвеще-
ния. В таком случае траектория пути героя заметно усложняет-
ся, а его сад-рай получает совсем иную семантическую окраску.
Представление о родном, обжитом пространстве как объекте
последующих трансформаций должно связываться тогда уже не
с райским садом эстета, а с областью, идеологически ему про-
тивоположной, — с эмпирической действительностью, которую
человек Нового времени — отважный Робинзон — освоил и под-
чинил себе с помощью здравого рассудка, рассеявшего мифоло-
гические иллюзии.
Для поколения, к которому принадлежал Гофмансталь,
конкретно-историческим вариантом этого обжитого идейного
пространства был отцовский мир буржуазного либерализма,
духовная родина юных эстетов 1890-х годов, которой они с пре-
зрением изменили. Их эстетизм зарождался как сыновний бунт,
как молодежная контркультура37, и райские сады искусства,
в которых они гордо замыкались, служили им защитой не от
дионисийской жизни в смысле Ницше, а от вульгарной обыден-
ности и пошлого материализма, означали для них не «красивый
уют», а риск прорыва в неведомую реальность и самоубийствен-
ный опыт жизнетворчества по законам красоты. Известно, что,
228
Сады Гофмансталя
работая над «Сказкой», Гофмансталь думал о драматической
судьбе Оскара Уайльда38.
Таинственно-жуткая действительность, с которой купеческий
сын встречается во второй части новеллы, предстает с этой точки
зрения как результат трансформации второй степени, отсыла-
ющей не только к садовому быту эстета, но и к той предысто-
рии героя, которая остается в основном за рамками текста и
вводится лишь в форме нарочито неясных намеков (например,
в эпизоде, напоминающем о том, как принимали на службу
старого слугу). Примечательно в этом отношении уже первое
предложение, вводящее тему одиночества героя по контрасту
с его прошлым: «Один молодой сын купца, который был очень
красив и не имел ни отца, ни матери, пресытился, едва ему ми-
нуло двадцать пять лет, и обществом друзей, и играми, и всей
своей прежней жизнью»39.
Пресыщенность красивого юноши выступает как мотивиров-
ка «великого разрыва» — того жизненного решения, которого
требовал от «юных душ» Ницше. Уход любой ценой мыслится
Ницше и следовавшей ему поэтической молодежью как уход
в себя: герой «великого разрыва» должен оплатить свою свободу
одиночеством, которое героизируется как условие обновления
культуры. Своего «Заратустру» Ницше называл «дифирамбом
одиночеству, или, если меня понимают, чистоте»40; по словам
Рудольфа Каснера, «для личности современного человека оди-
ночество означает то же самое, что золотой фон для святого на
средневековых иконах»41.
В литературе конца века, не только немецкой, но и русской,
мотив одиночества связан с темой кризиса гуманистической
культуры. По Вяч. Иванову, «гуманизм всецело основан на из-
живании индивидуации, отдельности и обособленности людей,
их взаимной зарубежности, потусторонности и непроницаемо-
сти...» Кризис же гуманизма есть «кризис внутренней формы
человеческого самосознания в личности и через личность», т. е.
личность утрачивает связь с господствующей культурой, начи-
нает исключать себя из нее, перестает воспринимать навязы-
ваемый ею способ интерпретации мира как свой собственный:
внутренняя форма человеческого самосознания становится
229
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
«эксцентрической по отношению к личности», а личность —
«бесформенной»42.
Именно такая бесформенная личность и является носитель-
ницей кризисного сознания. Человек эпохи кризиса культуры
отказывается толковать и понимать реальность по заданному
образцу и, замыкаясь в самом себе, довольствуется тем, что
Ортега-и-Гассет в своей книге «Сущность исторических кризи-
сов» называет «vita minima»43, т. е. уединенной жизнью на лоне
вечной природы, противопоставленной истлевающему социу-
му. Начиная с античности идеал vita minima неразрывно связан
с описаниями садов, одним из воплощений топоса, вошедшего
в поэтику под названием «locus amoenus»44.
Для Гофмансталя и его поколения самоизоляция художни-
ка в пространстве сада означает бунт против внеэстетической
реальности, экзистенциальный опыт альтернативной жиз-
ни вне разлагающейся культуры. В эссе о Суинбёрне (1893)
Гофмансталь писал: «Окна занавешены гобеленами, и можно
предположить, что за ними — сад в стиле Ватто, с нимфами,
фонтанами и золочеными качелями, или темнеющий парк с
группами черных тополей. Но в действительности снаружи ка-
тится грохочущая, визгливая, грубая и бесформенная жизнь.
О стекла бьется ветер, несущий в себе пыль и гарь, дисгармо-
нический шум и возбужденные голоса людей, страдающих от
жизни»45.
Слово «жизнь» употреблено здесь еще как синоним действи-
тельности, жизнь и сад противопоставлены как реальное и во-
ображаемое. Но все дело в том, что реальность жизни в этом
эмпирическом ее измерении есть для символиста, каковым
Гофмансталь тогда уже становится, реальность неподлинная,
иллюзорная; подлинная же реальность — это сад поэта, ирра-
циональный мир грез, который одинокий поэт творит в своем
воображении.
Zum Traum sag ich: «Bleib bei mir, sei wahr!»,
Und zu der Wirklichkeit: «Sei Traum, entweiche!»* —
Я говорю сну: «Останься, будь истиной», / И говорю действитель-
ности: «Стань сном, исчезни!»
230
Сады Гофмансталя
писал Гофмансталь в стихотворении 1891 года46. Так прика-
зывать может ученик Маха, который убежден: что есть реаль-
ность, а что фикция — это вопрос нашего внутреннего опыта.
Когда опыт меняется, сон и реальность обмениваются местами:
реальность, созданная рационалистической культурой, начинает
восприниматься как дурной сон, а поэт, когда он воплощает свои
грезы в искусстве, создает не бессильный мир воображения, су-
ществующий рядом с реальностью, а саму эту реальность, плоть
и душу самой жизни.
Именно таким художником является герой «Сказки шестьсот
семьдесят второй ночи», о котором сказано, что «он опьянялся
красотой своей юности и одиночества»47. Жизнь, которую он ведет
в своем добровольном заточении, это его vita minima, одиночество
для него — цена свободы и цена ретерриториализации в простран-
стве эстетизма, а сад — его творческая мастерская, где он творит
новую реальность взамен старой, отвергнутой им как фикция.
Но философия эстетизма, позволяющая оправдать мир как
«эстетический феномен», требует героического усилия, предпола-
гает своего рода сублимацию той «пресыщенности» социальной
жизнью, о котором говорится в самом начале «Сказки». Можно
думать, что сад, прежде чем он стал для купеческого сына «своим»
пространством безмятежных наслаждений, подлежал освоению,
в него необходимо было бестрепетно вступить, совершив духов-
ный подвиг отречения от социума, от тех спасительных иллюзий,
которые тот обеспечивает индивиду, беззащитному перед лицом
экзистенциального одиночества и смерти.
Один из фрагментов, записанных Гофмансталем в период ра-
боты над «Сказкой», заканчивается словами: «Охваченный стра-
хом смерти, он мог бы, казалось, отречься от жизни, отбросив ее,
как ком глины. Тем не менее на его могиле — отважные слова» .
Фрагмент озаглавлен «Сад жизни». Также и в последней строке
стихотворения «Песнь жизни» слова «сады жизни» возникают
не в семантическом поле декаданса, а в связи с образом легкого,
стремительного движения вперед, напоминая о характеристике
эстетизма, которую Гофмансталь дает в автобиографических
заметках «Ad me ipsum», — «мечтательность, достойная славы,
хотя и опасная» .
231
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
По отношению к центральному для всей литературы эпохи
понятию «жизнь» кредо эстетизма определяется не пафосом дис-
танции, а пафосом приобщения к несказанной тайне бытия. Если
от «действительности» эстет бежит, то «жизнью» он опьяняется.
В драматическом фрагменте Гофмансталя «Смерть Тициана»
мастер, научивший своих учеников тому, что «жизнь — искус-
ство», умирает со словами: «Жив великий Пан!»50 Привычная
формула «бегство от жизни» означает неприятие «безобразной»
действительности с ее рационалистической разумностью и ме-
щанским практицизмом, но красота произведений искусства,
которую эстет этой безобразной действительности противопо-
ставляет, не самоценна, она есть отблеск абсолютного совер-
шенства, а ее созерцание и создание — средство заглянуть под
«покрывало Майи», проникнуть в последние глубины мировой
жизни51. Сад эстета не тождествен «башне из слоновой кости»
поэтов-парнасцев. Это не столько убежище, сколько простран-
ство душевного кризиса, где душа, погружаясь в дионисийский
хаос, стремится постичь тайну мировой гармонии. Первая встре-
ча героя с «таинственно-жутким» происходит именно здесь, по-
скольку — если держаться психологического определения Фрей-
да — «таинственно-жуткое рождается из „интеллектуальной
неуверенности", всякий раз, когда нечто тайное, сокровенное
выходит наружу, становится явным»52.
Тот факт, что этим определением Фрейд обязан Шеллингу53,
подчеркивает связь таинственно-жутких откровений с символи-
ческой поэзией романтизма, с ее попытками выразить сверхчув-
ственное в образах чувственно-материального мира. Здесь — об-
щая традиция модернизма, в том числе австрийского и русского,
в одинаковой степени заслуживающих изучения в аспекте неоро-
мантических тенденций. Когда немецкий модернизм осмыслял
свою специфику под именем неоромантизма, главным оправдани-
ем этого термина служило прежде всего раннее творчество Гоф-
мансталя54. Многие из его лирических стихотворений действитель-
но проникнуты пантеистическим ощущением присутствия «всего
во всем», верой в могущество поэтических символов, которые,
называя явления земного мира, одновременно знаменуют и все
то, что соответствует им в сокровенных «иных мирах». Что скры-
232
Сады Гофмансталя
вается под покровом чувственно-материальной действительности:
мировая гармония или хаос, ее исказивший, «чудовищное жиз-
ни»55, — на этот вопрос Гофмансталь, как и символисты в других
странах, в разные периоды своего творчества отвечал по-разному.
Присутствие «таинственно-жуткого» определяется не этим; важно
самое таинство рождения истины, которая скрыта в вещах посю-
стороннего мира и открывает себя под взглядом поэта.
Описание этого процесса и образует смысловой центр сказки
Гофмансталя в первой ее части. Сад эстета представляет собой
подобие Вселенной, книгу, по которой можно «прочесть» Все-
ленную, ибо и сама Вселенная — это текст бытия, по которому
читается мировая воля56. Герой сказки дешифрует окружающий
его чувственно-материальный мир. «Понемногу, — читаем уже на
первых страницах, — у него открылись глаза на то, как оживают
в его утвари все формы и краски мира. В переплетенных орна-
ментах он узнавал волшебную картину, переплетение всех чудес
мира. Он обнаруживал очертания зверей и очертания цветов и
переход одних очертаний в другие; он видел в узорах дельфинов
и львов, тюльпаны, жемчужины и листья аканта; он находил в
них тяжесть колонн и сопротивление твердой почвы, порыв вся-
кой влаги вверх и потом снова вниз; он открывал в них блажен-
ство движения и величавость покоя, мерный танец и мертвую
неподвижность; он обретал в них краски цветов и листьев, крас-
ки шкур диких животных и лиц разных племен, краски драго-
ценных камней, краски бурного и спокойно сияющего моря; он
находил в них луну и звезды, и мистические шары, и мистиче-
ские кольца, и выраставшие из них крылья серафимов. Долгое
время был он опьянен этой огромной, полной глубокого смысла
красотой, принадлежавшей ему, и череда его дней становилась
прекраснее и проходила не так пусто среди всей этой утвари,
больше уже не мертвой и не низменной, ибо это было великое
наследие, божественный труд поколений»57.
Важность этого фрагмента отмечают все исследователи «Сказ-
ки», но ни комментарий в академическом собрании сочинений
Гофмансталя, ни специальные работы, посвященные влиянию на
него Новалиса, не указывают на параллельное место в зачине по-
вести «Ученики в Саисе». Весь мир, утверждает Новалис, полон
233
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
таинственных знаков, говорящих о каком-то соответствии. Эту
«великую тайнопись» мы замечаем повсюду: «на крыльях, на яич-
ной скорлупе, в облаках, кристаллах и каменных образованиях,
на замерзающей воде и на снегу, внутри и на внешней оболочке
гор, растений, зверей и людей, и среди небесных созвездий, и в
странных совпадениях случайностей. Мы смутно угадываем, что
в них — ключ к этому чудному тексту, учение о языке, на котором
он написан»58.
Как известно, по Новалису таким учением является трансцен-
дентальный идеализм Фихте, согласно которому внешний мир
есть продукт творческой деятельности абсолютного Я> зашиф-
рованный образ мира духовного, внутреннего, и потому ключ
к тайне мира следует искать на дне собственной души. «Все ве-
дет меня назад в самого себя». «Вечность с ее мирами, прошлое
и будущее — все в нас самих или нигде. Внешний мир — это мир
теней», — такова любимая мысль Новалиса, которую он повто-
ряет и в «Учениках в Саисе», и в «Философских фрагментах»,
и в знаменитом дистихе о смельчаке, который поднял покрыва-
ло богини в Саисе59.
Но, как разъяснял уже Гегель, увлечение философией Фих-
те с самого начала связано в мировоззрении романтиков с той
«неудовлетворенностью в самонаслаждении субъекта своей аб-
солютной свободой, которая вызывает жажду чего-то прочного
и субстанционального»60. Удовлетворить эту жажду Новалису
помогла, как известно, философия тождества Шеллинга, под-
готовившая обращение романтиков Иены к реализму мистиче-
ского чувства. Вслед за Шеллингом Новалис приходит к убеж-
дению, что природа, бессознательная ступень развития духа,
обладает статусом реальности как необходимая часть Абсолюта
и магические слова поэта-мессии, которых она ждет, чтобы от-
дать ему свою тайну, имеют своим источником не субъективный
произвол одинокого сознания, а веру в мистическую связь всего
мира — как внешнего, так и внутреннего — в Боге. В «Учениках
в Саисе» ожившее творение бунтует против человека, когда он
мнит себя его творцом и полновластным хозяином. Принципу
мнимого господства субъекта над внешним миром Новалис про-
тивопоставляет принцип любви, которая призвана восстановить
234
Сады Гофмансталя
распавшуюся в истории связь между духом и материей как жи-
выми равноправными единствами, тождественными в грандиоз-
ном целом космической жизни. Их тождество и есть глубочай-
шая тайна мира, а ключ к ней дает любовь; если же любви нет и
пока ее нет, слова поэта остаются пустыми, бессильными закли-
наниями, как сказано об этом и у Гофмансталя, в самом «нова-
лисовском» из его стихотворений — «Мировая тайна» (1894).
Аллюзия на «Учеников в Саисе» в гофмансталевской «Сказке»
дает основание предполагать, что и это произведение Гофманста-
ля следует рассматривать в смысловом поле романтизма / неоро-
мантизма — как философскую притчу о кризисе эстетического
индивидуализма в спасительной перспективе мистического созна-
ния. Начиная сказку вариацией на тему Новалиса, Гофмансталь
включает своего героя в число учеников Саиса, о которых в по-
вести Новалиса сказано: «Кто не стремится поднять покрывало
богини, не может считаться настоящим учеником»61.
Показательно, что и стилистическое оформление цитирован-
ного выше отрывка из «Сказки» представляет собой своего рода
экспликацию замечания Новалиса о самоценности поэтического
языка, примыкающего в «Учениках в Саисе» к зачину о тайно-
писи природы. Язык поэзии, утверждает Новалис, подобен сан-
скриту или языку Священного Писания: он ничего не обознача-
ет вне самого себя и рассудку кажется бессмыслицей, но в нем
звучит тайная музыка, проникающая все вещи и соединяющая
их в одном ритмическом узоре. Слова этого языка не условные
знаки, а как в мифе — самостоятельные духовные сущности, та-
кая же магическая тайнопись универсума, как и вещи матери-
ального мира. Если последние — это воплощенное слово Бога,
то слова поэта-мага — субстанциальные подобия вещей, несущие
в себе божественный смысл. Именно эту программу осуществ-
ляет Гофмансталь, описывая купеческого сына, любующегося
сокровищами своего дома.
Большой паратактический период с множеством параллель-
ных конструкций (двучленные и трехчленные субстантивные
группы, перечислительные ряды, пятикратный анафорический
повтор «он находил»), риторических фигур, аллитераций и ассо-
нансов представляет выразительный пример орнаментальной
235
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
прозы, выступающей как структурный образ мифологического
мышления02. Любовно созерцая свои сокровища, герой сказки
творит свой мир красоты как миф, в котором знак и значение,
слова и вещи связаны не отношением репрезентации, а отноше-
нием реальной идентичности, и характерная для орнаментальной
прозы иконичность словесного стиля раскрывает это отношение
как признак мифопоэтического сознания эстета-демиурга, свер-
шающего своих «снов магический обряд».
Подобная иконичность словесных знаков ведет в направлении,
прямо противоположном реалистическому принципу мимесиса.
«Ковер жизни»63, оживающий под взором эстета в сказке Гоф-
мансгаля, напоминает о декоративных орнаментах в искусстве
югендстиля. Слова Гофмансталя, как линии и краски постимпрес-
сионистического искусства, не столько изображают обособленные
предметы материального мира, сколько выступают материализо-
ванными образами единого потока становящейся мировой жизни,
который, размывая очертания отдельных предметов эмпириче-
ского мира, выявляет их метафизическое тождество* °4.
Таким образом, уже первая часть новеллы изображает не
состояние, а процесс. Время садового быта не стоит на месте,
поскольку пространство сада, изолированное от социальной дей-
ствительности, не замкнуто для жизни в ее метафизическом зна-
чении. Это пространство конфликта между тем и другим. Оно
размыкается во вселенную, насыщается динамикой познаватель-
ного процесса, основанного на принципе символических соот-
ветствий. В результате этого процесса герой одерживает победу
не только над действительностью, но и над смертью. Постигая
гармонию мироздания, он осознает нерасторжимость жизни и
смерти в вечной игре мировой воли: «они переплетены, как узо-
ры орнамента на ковре»05, и потому мысль о смерти вызывает
у него не страх, а торжественное чувство своей сопричастности
мировому целому60. Красивые вещи, которыми он себя окружил
Ср. замечание Р. Музиля о стихах Рильке: «У него вещи как будто
бы вплетены в ковер; если смотришь на них, они существуют по от-
дельности, но если обращаешь внимание на фон, то они через него
взаимосвязаны. От этого их облик меняется, между ними возникают
причудливые отношения» (Musil. Ges. Werke. Bd. VIII. S. 894).
236
Сады Гофмансталя
и любуется, — это его «аполлинические сны», «сновидческие
образы-притчи» того мистического опыта, который аполлиниче-
ский художник переживает в «дионисийском процессе» слияния
с «праединым»67.
Только после того, как герой, разорвавший связь с социумом и
его системой ценностей, ретерриториализуется на почве вырабо-
танной им мистической концепции мира, образ сада приобретает
в новелле значение гедонистической утопии. Сад эстета, принима-
емый большинством исследователей за неподвижную исходную
точку сюжетного развития, и сам является результатом трансфор-
мации, продуктом духовной деятельности героя, преображающе-
го изначально чуждое для него пространство сада во внутренний
мир своей души, где его Я — бог-творец таинственного мира —
опьяняется чувством абсолютной свободы и магической власти.
Их мнимая безграничность подчеркнута введением эквивалент-
ного образа — «одного могущественного царя древности»68, о ко-
тором купеческий сын читает в своем саду.
Если о жизни мира он читает по произведениям искусства,
а о своей славе — по книге о древнем царе, то мысль о непрочно-
сти славы подсказывает ему загадочное письмо, которое, как ему
кажется, ставит под сомнение не только честность его старого
слуги, но и весь уклад его жизни в саду — главное завоевание его
духа. Внутренние тексты сказки вступают между собой в диалог;
в свете полученного письма история древнего царя приобретает
для героя новый смысл: «Он понял, что великий царь, живший
в давние времена, умер бы, если бы у него отняли земли, кото-
рые он покорил, пройдя от Западного моря до Восточного, и по-
велителем которых он мнил себя, хотя они были так велики, что
ни власти над ними, ни дани с них он не имел, — ничего, кроме
мысли о том, что он их покорил и другого царя над ними нет.
Он решил сделать все, чтобы только уладить это дело, так его
пугавшее. Ни единым словом не обмолвившись слуге о получен-
ие
ном письме, он пустился в путь и один поехал в город» *.
Из этого фрагмента хорошо видно, насколько непрочна вера
эстета. Его господство над миром так же сомнительно, как гос-
подство великого царя древности: «ни власти, ни дани». Он от-
правляется на защиту того, что сам внутренне готов признать
237
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
иллюзией, без веры в победу и без уверенности, что победа
нужна, словно под девизом, который исследователь русского
символизма Ааге Ханзен-Лёве считает признаком символизма
«магического»: credo quia absurdum. «Эстетическая вера, — пи-
шет Ханзен-Лёве, — нацелена на суггестивную привлекатель-
ность недостоверного. Она без колебаний принимает в расчет
внутреннюю непрочность и недостоверность обоготворяемой
красоты»70.
Поражение эстетизма, составляющее содержание второй час-
ти сказки, подтверждает сомнения и предчувствия героя: уми-
рая от нелепой случайности, он отрекается от всего, что было
ему дорого. Причина его поражения очевидна: она в том, что
власть эстета — «властелина своих снов» (В. Брюсов) — обуслов-
лена изолированностью его владений. Царство эстетизма имеет
две границы. Одна отделяет его от посюстороннего мира явле-
ний, от realia. Мир пространственно-временных и каузальных
отношений с его банальным прагматизмом и мелкой людской
суетой представляется эстету рассудочной иллюзией. По другую
же границу находится мир realiora, область сверхчувственных
абсолютных ценностей, в существование которых эстет также не
умеет до конца поверить. Искусственный рай эстета-демиурга,
воплощенный в его саду, представляет собой промежуточное
царство, расположенное как бы между небом и землей, отгра-
ниченное по горизонтали от сферы realia, а по вертикали — от
сферы realiora*.
* Именно об этом писал у нас Сологуб:
Я — бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах.
Не сотворю себе кумира,
Ни на земле, ни в небесах.
(Сологуб 1975. С. 176).
То же у Н. Минского:
Мой бог не в небесах,
Мой бог не на земле, <...>
И, может быть, ты прав,
Сказав: «Бог это — я».
(Минский 2005. С. 281-282).
238
Сады Гофмансталя
На эти границы эстет наталкивается, когда хочет расширить
свои владения до масштабов макрокосма, оправдать весь мир
как эстетический феномен. Он смутно чувствует, что слишком
многое осталось за оградой его сада, что только тотальная эсте-
тизация действительности во всех ее формах способна обеспе-
чить безопасность садового мира. Но задача эта ему не по силам.
Вместо того чтобы узнать и полюбить в безобразной Альдонсе
прекрасную Дульцинею, он изгоняет ее из своего царства, остав-
ляя в нем только красивые артефакты — отражения его соб-
ственной души, в которых он любит самого себя. Эстет творит
красоту по методу исключения, исключая из творческого акта не-
красивую действительность. Тайнописью мировой гармонии слу-
жат ему шелка и ковры, светильники и чаши, резные украшения
его дома и цветы его сада. Но красивые предметы — фундамент
слишком узкий, чтобы удержать здание мировой гармонии.
Когда в 1926 году Гофмансталь пишет историю своего ду-
ховного развития — «Ad me ipsum», эпиграфом к ней он ста-
вит слова из сочинения греческого отца Церкви, неоплатоника
Григория Нисского «О жизни Моисея»: «Он, почитатель высшей
красоты, принимал то, что он уже видел, лишь за отблеск того,
что он еще не видел, и желал насладиться созерцанием этого
первообраза»71. Божественный первообраз красоты постигается,
согласно этому учению, на основании свойств земного мира, на
пути ad realia а realiora. Между тем красота сада утверждает
себя вне мира, а потому исключает и восхождение к идеальным
прообразам земных вещей. Человек как субъект творческого со-
знания не становится здесь связующим звеном между миром и
Богом; на место Бога он ставит самого себя и, «чародействуя,
бросает вызов небесам» (В. Брюсов), т. е. творит свой мир вопре-
ки тому, который уже был создан Богом, отпал от него и томит-
ся по преображению.
Но тоска творения по творцу проникает и в душу эстета, отрав-
ляя его самонаслаждение, вызывая страх «перед неизбежностью
жизни», о которой напоминают ему глаза его слуг72. «Король
зачарованных стран»73, эстет оказывается вместе с тем пленни-
ком и рабом своего сада, слугой своих слуг, которые ведут его
к смерти как отречению от эстетизма. «С моими персонажами
239
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
не случается ничего другого, как только то, что они раскрыва-
ются навстречу своей смерти», — говорил Гофмансталь Вальте-
ру Брехту74. Именно такова тайная, неосознаваемая им самим
воля героя сказки — не господствовать над миром, а служить
ему, так, как сказано об этом у Гофмансталя в стихотворении
«Юноша за городом»(189б)75. Мечта о царстве начинает казаться
ему ненужной, больше не утоляет его душу; с ним происходит
то, о чем Гофмансталь писал в эссе о Габриэле Д'Аннунцио и
всей поэтической молодежи своего времени: «В кубке, который
преподносит нам жизнь, есть трещина, и нам никак не напиться
допьяна; в обладании мы ощущаем потерю, в переживании жиз-
ни — ее отсутствие. У нас как бы нет корней в жизни, и мы, слов-
но ясновидящие и одновременно незрячие тени, бродим меж ее
наивных творений»76.
Эстет не выдерживает солипсизма. Он покидает свой сад, по-
скольку тайна жизни, отражение которой он искал среди своих
сокровищ, есть лишь проекция его собственного гипертрофиро-
ванного Яу но потерявшего твердые очертания и смешавшего
свои границы с границами Вселенной. Сад красоты превращает-
ся от этого в мираж, готовый каждое мгновение стать пустыней,
пугавшей уже Людвига Тика:
Ich komme nur mir selbst entgegen
In einer leeren Wüstenei*77.
Отсутствие метафизической опоры лишает эстета уверенно-
сти в том, что символические знаки, им повсюду замечаемые,
имеют реальные соответствия, что тайная связь всего со всем
означает нечто большее, чем тождество познающего и познавае-
мого. Символизм становится здесь, по выражению Ханзен-Лёве,
«пустой герметикой», «герметический дискурс» — «пустым обе-
щанием»78 или, как формулировал в 1922 году Мандельштам,
«страшным конкордансом соответствий, кивающих друг на дру-
га»: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет
быть самим собой»79. У Гофмансталя этому соответствует выра-
жение «мистик без мистики»80, под которым допустимо понимать
Я только сам себя встречаю / В пустой равнине бытия.
240
Сады Гофмансталя
эстетизированную позицию пустой религиозности, сведенной к
смутному, не обеспеченному верой в трансцендентное начало
ощущению глубинной связи всех явлений, лежащей в основе ми-
ровой гармонии. «Тайна сцепленности всего земного»81 и есть та
иррациональная тайна бытия, на которую все в эмпирической
действительности указывает, но которую ничто не раскрывает.
Выразительный пример недоступности этой тайны эстетиче-
скому сознанию дает эпизод «Сказки», в котором купеческий
сын видит свою красивую служанку отраженной в зеркале. Со-
знание подсказывает ему образ «царственной воительницы»82,
символизирующий торжество жизни, ее дионисийской стихии*.
Желая продлить игру воображения, герой идет в сад, чтобы най-
ти какой-нибудь цветок, «чьи очертания и аромат внушат ему то
же сладостное вожделение, которое таилось в красоте его слу-
жанки, отнимавшей у него спокойствие и уверенность»83. Но он
знает, что, если бы даже он нашел такие цветы, тайна бытия
ему бы не открылась, и в его памяти возникают стихи: «Скло-
няющимися стеблями гвоздик <...> пробуждала ты мою тоску;
но когда я тебя нашел, то была не ты, кого я искал, то были
сестры твоей души»84. Это означает, что и прекрасные цветы
сада, и красивая женщина, явившаяся герою в зеркальном от-
ражении, — лишь коррелирующие между собой подобия непо-
стижимой тайны бытия, Души мира: «Роза кивает на девушку,
девушка на розу». Связь между ними устанавливает субъектив-
ное сознание эстета, замкнутое в мире своих представлений, «на
дне своих зеркал»85. Сестры Души мира оказываются сестрами
души художника, двойниками его собственного Я. Его сознание
и есть та единственная реальность, к которой приводит его лес
символических соответствий, но реальность сомнительная, ибо,
самодовлеющий законодатель своего призрачного мира, эстет
и сам чувствует себя одним из призраков, не имеющих корней
в жизни. Он «сам — творец и сам — свое творенье»86.
* Соотнесенность образов «женщины» и «жизни» — топос литера-
турного и философского сознания эпохи от Ницше до Метерлинка и
Блока. Женщина и женственность неизменно выступают как воплоще-
ние тайны мира. Так это и в повести Леопольда Андриана «Сад позна-
ния» — важнейшем претексте сказки Гофмансталя.
241
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Не умея пережить в Я другого человека ничего иного, как
свое собственное Я, эстет населяет мир своими двойниками.
«Таинственно-жуткое» как чувство интеллектуальной неуверен-
ности, сопровождающее обнаружение сокровенного, сменяется
при этом другим родом «таинственно-жуткого», которое связано,
согласно Фрейду, с утратой человеческим Я тождества с самим
собой — его «удвоением, расщеплением, подменой»87. «Пробле-
ма своего Я, — писал русский последователь Фрейда Н. Е. Оси-
пов, — возникает перед человеком, когда он недоволен своим
положением, недоволен самим собою. Из чувства недовольства
самим собою или из чувства сознания собственной вины родит-
ся желание стать другим, оставаясь прежним, — желание преоб-
ражения. <...> Двойничество есть остановка на пути развития,
преждевременная фиксация процесса преображения. Старое Я
остается наряду с новым»88. Именно это и происходит с героем
«Сказки». Испытав чувство вины за свой эстетизм, усомнившись
в его правде, он утрачивает свое Я и покидает свой дом и сад,
чтобы обрести его заново, завершить процесс преображения.
Во второй части новеллы этот процесс доведен до полного
отречения героя от ценностей эстетизма в минуту смерти. За-
ключительный эпизод первой части — с девушкой и цветами —
представляет собой характерный «нулевой пункт» в развитии
сюжета, когда все кажется потерянным и герою предстоит про-
должать свой путь в ином направлении. Леопольд фон Андри-
ан описывает такой же «нулевой пункт» в своей новелле «Сад
познания» (1895), имеющей эпиграфом слова «Ego Narcissus».
Герой Андриана принц Эрвин — современный Нарцисс, ви-
новный в обожествлении своего Я, неспособный осознать ре-
альность другого, обрести свою «самость» (Selbst) в любви к
другому человеку89. У принца галлюцинации: в полутьме ему
мерещится женщина за окном, кажется, что она подает какие-
то знаки. Когда он включает свет, перед ним не окно, а зерка-
ло, из которого на него смотрит его собственное лицо. Оппози-
ция окно-зеркало выражает центральную проблему эстетизма.
Мотив окна заключает в себе идею преодоления того принци-
па ауторефлексивности индивида-монады, который описывает
метафорика зеркала. Окно — это просвет в вечность, в мир
242
Сады Гофмансталя
realiora, символизированный образом женщины-жизни; через
окно можно совершить побег из призрачного мира, созданного
субъективным воображением эстета. Трагедия эстетизма, как
она показана Андрианом и Гофмансталем, именно в том, что
внутренний мир эстета подобен тюремной камере без окон, но
с зеркальными стенами.
II
Идеалистическое представление о мире как о проекции субъ-
ективного сознания — это наследие романтической мысли, за-
вещанное Шопенгауэром символистам, — образует ядро широко
разветвленного нарциссического макротекста, в создании кото-
рого участвовали различные национальные культуры, в том чис-
ле и русская. «Как чудесны мгновения, — писал Гофмансталь, —
когда целое поколение людей в разных странах узнает себя в
одном и том же символе. Он выражает преходящее состояние —
внезапно охватившее всех чувство, что мир есть греза. <...> По-
добные мгновения случаются во время общей беседы, посреди
разноголосого разговора: все поднимают глаза и смотрят друг на
друга так, как будто бы внезапно поняли нечто большее, чем мо-
гут выразить разделяющие их слова. Такие минуты переживают
большие группы людей, опьяненных вином, почему же — не все
поколение в целом?»90 Фрагмент озаглавлен «Немецкая книга
Нарцисса», но речь в нем идет обо «всем поколении в разных
странах», т. е. если о «книге Нарцисса», то общеевропейской, где
имеется и глава, написанная по-русски.
Австрийская тема «Ego Narcissus», как она представлена
в творчестве писателей «Молодой Вены», имеет отчетливую па-
раллель в литературе русского символизма. Жизнь и искусство,
сон и жизнь, целостность и дезинтеграция, царь и раб, путь и
лабиринт, страсть и усталость, Эрос и Танатос, красивая смерть
и безобразная смерть — таковы лишь некоторые оппозиции, об-
разующие общую русско-австрийскую систему поэтических моти-
вов, которая оформляет комплекс нарциссизма. В ряде случаев
пространственной моделью этих оппозиций служит, как у Гоф-
мансталя, образ сада, обращение к которому позволяет нанести
243
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
на карту литературного развития эпохи множество неожиданных
перекрестков.
В поэзии русского символизма одним из самых ярких приме-
ров «садового текста» является, как известно, поэма А. Блока
«Соловьиный сад» (1915), включающая ряд русских и иностран-
ных реминисценций, в том числе реминисценцию вагнеров-
ского «Парсифаля», где соблазнительница Кундри завлекает
героев Монсальвата в волшебный замок чародея Клингзора,
окруженный «цветущим садом, теплицей дьявольских краса-
виц»91. По мысли А. В. Лаврова, «мотив огражденности, реа-
лизующий идею оппозиции двух пространственных сфер, имел
для Блока <...> амбивалентный смысл: малый замкнутый мир
сада одновременно был и миром светлого идеала, утраченно-
го, но незыблемого в своих духовных основах, и миром дека-
дентской, индивидуалистической изолированности и отвер-
женности; в первом отношении этот мир противопоставлялся
„страшному миру" с его распадом ценностных критериев, во
втором — „большому", „открытому" миру и подлинному чело-
веческому предназначению»92.
Включая в литературный контекст поэмы Блока стихотво-
рение В. Пяста «Ограда» и отклик на него в статье Иванова-
Разумника «В заколдованном кругу», Лавров напоминает о том,
что последний интерпретировал творчество Блока «как вечную
жажду выхода из стеклянной пустыни декадентства, как попыт-
ку, по большей части безуспешную, разорвать заколдованный
круг индивидуализма и эстетизма». Подобная амбивалентность
в трактовке сада, связанная со стремлением к выходу за его пре-
делы, дает достаточно прочные основания для того, чтобы вклю-
чить «Сказку» Гофмансталя в число текстов, входящих в обшир-
ное интертекстуальное пространство «Соловьиного сада», — даже
в том случае, если Гофмансталь не был для Блока одним из
прямых, сознательно используемых источников. Связь между
поэмой Блока и новеллой Гофмансталя — контекстная, в том
смысле, в каком предлагал понимать такие связи Б. М. Эйхен-
баум93, а вслед за ним А. В. Фёдоров, включивший в литератур-
ный контекст лирической драмы Блока раннюю драматургию
Гофмансталя94.
244
Сады Гофмансталя
Особый интерес представляет в связи с этим мотив христи-
анской жертвы, отмеченный в поэме Блока 3. Г. Минц. Герой
поэмы, который возвращается из «соловьиного сада» в мир
страдания и тяжкого труда, представляет, по мнению исследова-
тельницы, один из вариантов блоковского образа «Я-Христос».
Его добровольный жертвенный отказ от «царства» мотивирован
стремлением стать, «как все», пройти «сужденный всем» путь
через «страшный мир» и гибель, чтобы своей смертью искупить
социальное зло95. Не предопределен ли новозаветной мифоло-
гией и соответствующий мотив «Сказки» Гофмансталя — отказ
юноши-эстета от своего «царства» под влиянием чувства вины
перед слугами, его уход из сада красоты навстречу некрасивой
смерти? Не варьирует ли история купеческого сына евангельскую
притчу о богатом юноше? Не является ли его смерть «жертвой,
созидающей жизнь»?96 Этот вопрос, никогда не ставившийся
немецкими исследователями «Сказки», представляется вполне
оправданным именно на фоне поэтического творчества Блока,
в том числе и его поэмы «Соловьиный сад».
Из других текстов Гофмансталя о садах, сцепленных между
собой в общем смысловом пространстве, определенную близость
к «Соловьиному саду» обнаруживает набросок, озаглавленный
«Проселочная дорога жизни»: «Сад на высоких холмах. <...>
Внизу — дорога. <...> В саду ничего, кроме ветра и любви. <...>
По дороге внизу проходит жизнь: школьники, поющие студен-
ты, юная девушка, смерть, которая катит перед собой коляску
со стариком, подмастерья, знатные путешественники верхом,
нищие, счастье инкогнито. На дороге — голуби»97. Поскольку
голубь выступает — согласно христианской традиции — как
зримый образ Святого Духа, приведенный текст поддается
толкованию в свете символистской религии «Третьего Заве-
та». Дуализм «сада» и «дороги» (плоти и духа, земли и неба)
снимается у Гофмансталя оправданием жизни как духовно-
чувственного единства — духовной плоти мира, тождественной
воплощенному духу. На возможность такого толкования ука-
зывает, в частности, позднейшая запись Гофмансталя в «Книге
друзей». «Дух — это преодоленная действительность. То, что
отрекается от мира, не есть дух, — цитирует он Гёте и от себя
245
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
добавляет: — Дух утверждает себя corps a corps с чувственной
действительностью»98.
Но русская критика 1900-х годов ничего не знала о Гофманста-
ле — единомышленнике символистов младшего поколения. Его
неизменно читали в контексте декадентской поэзии с ее непри-
миримым контрастом между «садом» и «жизнью». «Магический
сад» Брюсова, «Сад чародейных прохлад» и «Жасмин» Ф. Соло-
губа, «Träumerei» И. Анненского, «Ограда» 3. Гиппиус, «Мой сад»
Л. Вилькиной — вот некоторые составляющие того литературного
фона, на котором воспринимается творчество австрийского поэ-
та — певца очарованных садов и декадентских «цветов лжи»99,
цветущих «за золотой оградой» эстетизма100. «Сад, — писал один
из рецензентов, — излюбленный символ этого поэта. <...> Анти-
тезой изысканной, элегантной, созерцательной жизни, которую
ведет в своем саду эстет, является жизнь, исполненная борьбы и
страданий, отравленная грязью и пошлостью»101.
Чрезвычайно показателен в этом отношении отклик Аде-
лаиды Герцык на немецкое издание «Сказки», появившийся
в 1905 году в журнале «Весы» за подписью «Сирин»: «Ровным,
эпическим языком, плавным и текучим, как сказка, как сама
жизнь Востока, рассказьгоает он историю, страшную своей про-
стотой. В традиционном купеческом сыне арабских сказок перед
нами — тонкий художник, излюбленный тип Гофмансталя, окру-
живший себя всем, „was Menschengeist erdacht", влюбленный
в краски и в линии, провидящий в застывших формах трепет-
ную жизнь человеческого духа. Это — тот же эстет Клаудио (Der
Thor und der Tod), оценивающий картинность каждого мига и
упивающийся сознанием красоты и свободы своего существова-
ния. И внезапно в эту жизнь, планомерную как художественный
барельеф, врывается ряд ничтожных звеньев, жутких своей обы-
денностью, мертвой петлей затягивают его и приводят к нелепой
смерти под копытом лошади. Ни героизма, ни тяжелых испыта-
ний! Не трагический фатум, ведущий жизнь по известному рус-
лу, а пошлые, ни с чем не связанные случайности, унижающие
все разумное и светлое в душе. <...> Идиотская гримаса, пере-
дернувшая и исказившая светлый лик человека. В последние ми-
нуты, в смрадных солдатских казармах, в полном одиночестве
246
Сады Гофмансталя
он на миг приходит в себя, чтобы бросить проклятие ненужной
красоте, которую он любил. Страшным чудовищем встает по-
трясающая бессмыслица жизни; за каждой вещью зияет черная
пасть, смеющаяся над всем, чем люди живы. В пламенеющих
красками драмах Гофмансталя мы не знали еще этого умения
с такой поразительной простотой и прозрачностью передать 1е
tragique quotidien и торжество темных сил в нашей жизни...»102
Становясь на сторону эстета, рецензент «Весов» явно не же-
лает понимать того, что у Гофмансталя «жестокая бессмыслица
жизни» выступает как оборотная сторона ущербного эстетизма,
от жизни отвернувшегося, неспособного пробиться к ее подлин-
ному смыслу. Автор «Сказки» в трактовке ее Аделаидой Гер-
цык — это русский двойник Гофмансталя, позиция которого
сочувственно отождествляется рецензентом с чувством жизни,
нашедшим свое выражение в поэзии русских символистов стар-
шего поколения.
Но в масштабе русской рецепции творчества Гофмансталя
в целом оценка «Сказки» Аделаидой Герцык выступает как
своего рода подготовка и предпосылка той критики эстетиче-
ского индивидуализма, которая доминирует в большинстве рус-
ских откликов103. Подобно Д'Аннунцио, Шницлеру и Ведекинду,
Гауптману и даже Метерлинку, Гофмансталь, пересекая границу
русской культуры, оплачивает счет русского декаданса, кото-
рый предъявляют ему представители символизма религиозно-
философского, мифопоэтического, выдвинувшего требования
народности, общественности, возвращения к национальным
корням104. Перекодированный по коду русского декаданса, Гоф-
мансталь получает в пространстве русского символизма статус
«своего», но в тот момент, когда это «свое» уже преодолевается,
когда его начинают оценивать как нечто национальной культуре
чуждое и неорганичное, подсказанное иностранным влиянием.
Русский двойник Гофмансталя утрачивает свое обаяние, едва
успев сформироваться, и его выталкивают за дверь как ино-
странца, под именем австрийского поэта.
Не заметив разрыва между Гофмансталем и Стефаном Геор-
ге105, русская критика неизменно ставила в вину Гофмансталю
его неспособность покинуть храм искусства, выйти на просторы
247
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
жизни, на «ледяной ветер безграничных пространств»106. Между
тем, с точки зрения самого Гофмансталя, его творческая эволю-
ция представляла собой именно «путь к жизни и к людям», «путь
к социальному»107, ведущий «из храма на площадь»108.
Диалектика этого движения, раскрытая Гофмансталем
в 1926 году в заметках «Ad me ipsum», отчетливо повторяет эле-
менты того мифа о своем пути, который создавал Блок. «Яркое
своеобразие эволюции Блока, — писал Д. Е. Максимов, — совме-
щалось с присущим ей всеобщим, универсально-историческим
содержанием. <...> Поэтому можно уловить переклички и сов-
падения — в целом и на отдельных участках — путей Блока и
других русских и западных авторов...»109 Гофмансталь в этом
аспекте едва ли не важнее, чем упоминаемые Максимовым
Ибсен и Стриндберг. Идея пути-развития является для него, как
и для Блока, важнейшей формой самопознания и самооправда-
ния; подобно Блоку, он относится к своему пути как к некоему
необходимому, фатально предначертанному и на всех его эта-
пах ретроспективно оправданному поступательному движению
«от личного к общему»110.
Стремление к интеграции жизненного и творческого пути
художника, к подчинению всех его противоречивых этапов вну-
тренней телеологии представляет собой общий признак поэтиче-
ского мышления эпохи символизма. Тот факт, что положитель-
ному мифу становления противопоставляется в ряде случаев
отрицательный миф «беспутности», бессмысленного кружения и
бесцельного блуждания по губительному лабиринту, лишь под-
тверждает принципиальное значение мифа о пути, реализующе-
го мистическую аналогию между микрокосмом и макрокосмом.
Благодаря этому мифу каждый факт эмпирической жизни поэта
становится эпизодом символической мистерии о судьбах мира,
возвышается до символа мировой жизни. Именно так понимал
символизм Гофмансталь, писавший: «Все, что есть, — есть, быть
и означать — одно и то же, и потому все, обладающее бытием,
есть символ»111.
Этапы творческого пути поэта, описанные Гофмансталем
в «Ad me ipsum», встроены в древнюю циклическую схему миро-
вого процесса: от абсолютной райской гармонии к выстрадан-
248
Сады Гофмансталя
ному синтезу Бога и мира, духа и плоти. Поэт, воплощающий
судьбу человечества, отрекается от первоначальной гармонии,
чтобы обрести последнюю истину бытия на пути бесстрашного
соучастия в жизни.
Первый период, к которому Гофмансталь относит свою ран-
нюю лирику, характеризуется буддистско-неоплатоническим по-
нятием «преэкзистенция». В его основе лежит блаженное чувство
космичности своего Я, обладающего интуитивным доопытным
знанием сущности вещей и питающего иллюзию магической вла-
сти над ними. Затем следует кризис этого чувства жизни, «опас-
ное промежуточное состояние» изгнанное™ из Рая, сиротства в
чуждом и злом чувственно-материальном мире. К числу свиде-
тельств этого кризиса Гофмансталь относит такие свои произ-
ведения, как «Фалунские рудники», «Король и ведьма», «Письмо
лорда Чэндоса», «Электра», «Эдип и Сфинкс», «Спасенная Ве-
неция». Преодолением кризиса явилось, по мысли Гофмансталя,
его обращение к жанрам комедии, оперного либретто и полити-
ческой публицистики.
Отсюда начинается то взаимное преображение духа и жизни,
которое Гофмансталь обозначил загадочным словосочетанием
«алломатическое решение». В переводе на язык русских сим-
волистов «алломатическое решение» именовалось «обожением
мировой плоти», означало то любовное взаимопреображение
земли и неба, результатом которого станет Царство Божье на
земле, когда земля будет небесная, а небо земное. «Триумфом
алломатического»112 Гофмансталь считал свою сказку «Женщи-
на без тени» (1919), в которой прекрасная царица духов соверша-
ет нисхождение в грязный и пошлый мир человеческой жизни,
чтобы выстрадать в нем свою великую любовь и облагородить,
спасти этой любовью и мир духов, и мир людей. Написанная под
знаком увлечения Достоевским, «Женщина без тени» обязана
ему, как можно предположить, не только деталями в обрисовке
отдельных образов и мотивов113, но прежде всего общей концеп-
цией апокалиптического христианства, которую находил у До-
стоевского хорошо известный Гофмансталю Мережковский.
Если «Женщина без тени» приобретает в «Ad me ipsum» зна-
чение ключевого текста, то «Сказка шестьсот семьдесят второй
249
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
ночи» удостаивается лишь беглого упоминания; между тем уже
ее герой несомненно находится на том же пути конструктивного
нисхождения, который до конца проходит «царица духов» и объ-
являет своим сам Гофмансталь.
Путь Гофмансталя — конструктивное нисхождение по образ-
цу божественного «кенозиса» — принципиально совпадает с пу-
тем Блока, определившим смысл свой эволюции как «трилогию
вочеловечения». В известном письме 1911 года к А. Белому Блок
писал: «...Таков мой путъу <...> я твердо уверен, что это должное
и что все стихи вместе — „трилогия вочеловечения" (от мгновения
слишком яркого света — через необходимый болотистый лес —
к отчаянию, проклятиям, „возмездию", и... — к рождению челове-
ка „общественного", художника, мужественно глядящего в лицо
миру, получившего право изучать формы, <...> вглядываться
в контуры „добра и зла" — ценою утраты части души)»114.
В развернутом виде личный миф Блока представлен в его
статье «О современном состоянии русского символизма» (1910),
где он выступает, с одной стороны, как парадигма развития рус-
ской «новой поэзии», с другой — как изоморфная часть глобаль-
ного мифа о пути мира. Характеристика пути основывается в
этой статье на заимствованных из Гегеля и Вл. Соловьева по-
нятиях «тезы» и «антитезы». Под «тезой» Блок описывает то же
самое состояние души, которое у Гофмансталя названо «преэк-
зистенцией»: «Ты свободен в этом волшебном и полном соот-
ветствий мире. Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит
тебе. <...> Ты — одинокий обладатель клада...» Символист, гово-
рит Блок, — это «уже изначала теург, т. е. обладатель тайного
знания, за которым стоит тайное действие». Он уже «пребывает
в лазури Чьего-то лучезарного взгляда», «уже начинает сквозить
лицо среди небесных роз». Но на эту тайну, «которая лишь впо-
следствии оказывается всемирной, он смотрит как на свою; он
видит в ней клад, над которым расцветает цветок папоротника
в июньскую полночь, и хочет сорвать в голубую полночь — „го-
лубой цветок"»115.
Знаменитый образ Новалиса — голубой цветок Генриха фон
Офтердингена, — актуализированный Блоком как символ маги-
ческого разрушения границ между Я и миром, представляет со-
250
Сады Гофмансталя
бой общее наследие европейского неоромантизма. «Мир стано-
вится грезой, греза становится миром», — сказано у Новалиса116.
Тайна всеединства мира, центральная тема раннего Гофманс-
таля, как и раннего Блока, — это Мировая душа в женском обли-
чье, «небесная подруга», чей лучезарный взор устремлен в серд-
це поэта-теурга из сада «небесных роз». Встреча с нею, знающей
«суть вещей»117, представляет собой в творчестве того и другого
поэта главное мистическое переживание и ключевое лирическое
событие. Но этот опыт постижения Вечной Женственности носит
вначале лишь предварительный, «преэкзистенциальный» харак-
тер — до тех пор, пока душа не находит в себе сил придать своим
видениям общезначимый религиозный смысл. На стадии преэкзи-
стенции «небесная подруга» еще не осознается поэтом как духов-
ная реальность, как реальное другое 7ь/, через любовь к которому
происходит «вочеловечение». Это лишь нарциссическая проекция
его собственного Я, призрачная «сестра твоей души», как опреде-
ляет свое видение юный эстет в сказке Гофмансталя.
Неполноценность мистического чувства влечет за собой пере-
ход к эстетизму и декадансу. Начинающий символист становится
человеком антитезы, каковой оборачивается его безмятежное бла-
женство в царстве эстетической видимости. Антитеза означает у
Блока падение и изгнание из рая. Небесная Царица изменяет свой
облик118, увлекая поэта в призрачный мир отчаянной свободы и
чувственных наслаждений. И так же, как в сказке Гофмансталя,
восторг причастности мировой тайне гаснет в душе эстета, уступая
место острому ощущению жуткого. «Если бы я писал картину, —
говорит Блок, — я бы изобразил переживания этого момента так:
в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый
катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напо-
минающим то, которое сквозило среди небесных роз»119.
В «Сказке» Гофмансталя переходу к антитезе соответствует
эпизод в инфернальной оранжерее, в «Ad me ipsum» этот момент
охарактеризован как «опасное промежуточное состояние», отме-
ченное отчаянием и иронией. Их источником является сознание
того, что жизнь заместилась искусством, «моим созданием»,
и потому «всё — призрак»120. У Блока изображение антитезы
завершается упованием на близящуюся зрелость символизма.
251
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Субъективная мистика, антитезой опровергнутая, но не отменен-
ная, должна быть преодолена и возведена в новое качество. Кол-
лизия тезы и антитезы предполагает синтез, прорыв к реально-
сти жизни, духовной и чувственной одновременно. «При таком
положении дела, — пишет Блок, — и возникают вопросы о про-
клятии искусства, о „возвращении к жизни", об „общественном
служении", о церкви, о „народе и интеллигенции"»121.
Выражения, заключенные Блоком в кавычки, представляют
собою расхожие формулы эпохи, и кавычки показывают, что
Блок им не вполне доверяет, что вне метафизического реше-
ния они мало что стоят. «Ценность этих исканий, — продолжает
Блок, — состоит в том, что они-то и обнаруживают с очевидно-
стью объективность и реальность „тех миров" <...>. Реальность,
описанная мною, — единственная, которая для меня дает смысл
жизни, миру и искусству. Либо существуют те миры, либо нет.
Для тех, кто скажет „нет", мы остаемся просто „так себе дека-
дентами", сочинителями невиданных ощущений...»122
С точки зрения Блока, решение проблемы символизма, как
и проблемы личности, состоит именно в признании объективно-
го существования высшей трансцендентной реальности, которая
открывается поэту в мистическом переживании и требует вопло-
щения в символических образах. Говоря «да» высшим реально-
стям, Блок опирается на концепцию «реалистического символиз-
ма», выдвинутую теоретически Вячеславом Ивановым.
Содержанием символической поэзии является, по Иванову,
не субъективный внутренний мир поэта, а объективные духовные
первообразы сущего, относящиеся к эмпирической действитель-
ности как ее внутренняя forma formans. Символу должно быть
возвращено то религиозное значение, которое он имел в Средние
века, у йенских романтиков, в позднем творчестве Гёте. Симво-
лизация «сверхприродной реальности» есть магический акт «свя-
щенного тайнодействия», творческого преображения эмпириче-
ского мира123. Воплощая открывшуюся ему сверхчувственную
истину в образах посюстороннего мира, художник творит новую,
третью действительность, чувственно-сверхчувственный синтез,
обладающий онтологическим статусом. Эту новую действитель-
ность Иванов проповедует под именем религиозного мифа —
252
Сады Гофмансталя
«святого средоточия» будущей органической культуры, идущей
на смену культуре критической, кризис которой ознаменован яв-
лениями эстетизма и декаданса124.
Впервые призыв к мифотворчеству как к цели символическо-
го искусства прозвучал в статье Вяч. Иванова «Поэт и чернь»,
опубликованной в 1904 году в журнале «Весы». Истинное искус-
ство, утверждает Иванов, есть религиозное творчество, истин-
ный поэт — «разрешитель уз», «новый демиург»; он расколдовы-
вает и преображает мир, воссоединяя его с божественной идеей
в образах религиозного мифа. Его отъединенность от «черни»,
его «эсотерическая обособленность» — только вынужденная
историческими обстоятельствами, отчужденная форма творче-
ского сознания, только своего рода обходной путь к осуществле-
нию поэтом своей миссии, которая заново должна быть осознана
в эпоху символизма, — быть «органом народного воспоминания».
Когда поэт, замкнувшись в одиночестве, воспринимает «„эпи-
фании" бога», это народ вспоминает «чрез него» свою древнюю
душу и восстанавливает спящий в ней древний миф — «образное
раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения на-
родного и вселенского»125.
Таким мифом был для Иванова миф о богочеловечестве,
воплощенный в образе Девы Софии, и каждый большой поэт
«входит в род верных Софии»126, даже в том случае, если сам
он не осознает этого вполне — так, как Иванов рассказывает об
этом в своей поздней статье о Лермонтове: «Не знал охваченный
восторгом отрок, кем было то сияющее видение, которое любил
он, исходя в слезах, когда на закате солнца в осеннем парке его
семейного гнезда предстала ему Неведомая
С глазами, полными лазурного огня,
С улыбкой розовой, как молодого дня
За рощей первое сияние»127.
Через три года тема религиозной поэзии-мифа получила
в «Весах» австрийское продолжение. Таковым явилась новелла
Макса Мелля «Кэдмон рассказывает аббатисе», переведенная
Александром Элиасбергом под названием «Рассказ монастыр-
ского пастуха». Макс Мелль входил в круг поэтов, близких
253
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Гофмансталю. Сборник его новелл — «Латинские легенды» —
вышел в том же 1904 году, что и статья Иванова «Поэт и чернь».
Новелла о Кэдмоне, взятая Элиасбергом из этого сборника,
представляет собой обработку легенды о божественном при-
звании певца, содержащейся в латинской «Церковной истории
англов» Беды Достопочтенного.
Согласно Беде, средневековый монах Кэдмон прославился
своим песенным искусством, которому научился с помощью бо-
жественного покровительства. Когда Кэдмон был еще миряни-
ном, пастухом при монастыре, он не умел петь. Во время пира,
когда гостей обходила арфа и очередь петь доходила до него,
он вставал с места и удалялся, стыдясь своей неспособности. Од-
нажды ночью, покинув таким образом пиршество, он заснул в
хлеву, который должен был сторожить. Во сне ему явился некий
муж, который приветствовал его и сказал: «Кэдмон, спой мне
что-нибудь». Кэдмон отвечал: «Я не умею петь». Но муж повто-
рил свое приказание и велел Кэдмону воспеть сотворение мира.
Кэдмон запел, а когда наутро проснулся, помнил песнь, сложен-
ную во сне, и сообщил о происшествии аббатисе128.
В рассказе Мелля божественный посланник является пасту-
ху дважды, оба раза в женском обличье — сначала днем в об-
разе трогательной странницы-нищенки, которую пастух кормит
молоком, затем ночью, во сне, после, как обычно, унизительного
для Кэдмона пира. Во второй раз перед Кэдмоном предстает ве-
личавая жена небесной красоты, с очами, сияющими странным,
мистическим светом. «Пой же, ты ведь умеешь петь!» — говорит
знакомый голос, и когда пастух в отчаянии отвечает: «У меня нет
слов», голос приказывает: «Пой песню о мироздании». «Тогда я
встал, — рассказывает Кэдмон, — и почувствовал, что вся моя
жизнь, лежащая позади, опять проносится перед моими глазами,
как в зеркале. Я выпрямился, и мое чело почти коснулось небес, а
у ног моих стояла на коленях фигура в белом — та женщина»129.
Чудо преображения происходит у Мелля не в хлеву, как
в рассказе Беды, а в монастырском саду, где Кэдмон имеет
обыкновение спать в теплые летние ночи. Женский образ, ему
явившийся, без труда поддается осмыслению в контексте рус-
ской софиологии с ее идеей воссоединения Бога и мира. Тогда
254
Сады Гофмансталя
странствующая нищенка, как она описана Меллем, — это Душа
мира на той стадии мирового процесса, когда она отторгается
от Бога, становится пленницей Хаоса и как потерянная бродит в
мире людей, ища нового воссоединения с Богом через человече-
скую любовь. Ее встреча с Кэдмоном, ничтожнейшим из детей
мира, означает спасение для обоих и через них — для всего мира.
Песнь Кэдмона о мироздании, вдохновленная сияющим взором
и нежной улыбкой таинственной незнакомки, представляет со-
бой образец религиозной поэзии, которая призвана преобразить
земной мир, разрешить противоречие тезы и антитезы мирово-
го процесса в синтезе, означающем воплощение божественной
идеи в мире, «слияние земной души со светом неземным»130.
Именно об этом и написано у Макса Мелля. «Луна мне тоже
улыбалась, и вся природа явилась мне в новом свете, потому что
я только что о ней пел», — рассказывает Кэдмон настоятельнице
и заканчивает свой рассказ словами: «Мать игуменья, я больше
не пастух»131. Также и мир, ставший песнью поэта, не есть боль-
ше тот мир нищеты и страданий, на фоне которого происходит
встреча пастуха и нищенки.
Эпизод, в котором божественная дева является Кэдмону
в образе нищенки, умоляющей о помощи, подчеркивает момент
нравственного испытания певца: мессианский дар песен дается
ему как праведнику, в награду за способность к любви и жа-
лости. «Ты праведник?» — именно этим вопросом открывается
одно из ранних стихотворений в прозе Гофмансталя132. Вопрос
задает юный строгий ангел, неожиданно явившийся лирическо-
му герою, когда тот мечтает «в глубине старинного сада»133.
«Я хотел понять его, но мне это не удавалось, — говорится далее
у Гофмансталя, — я мучительно пытался сосредоточиться. Нет,
жизнь, тайна ее доступна моему уму едва ли, — произнес я на-
конец, — но в иные мгновения меня пронзает сильное чувство
любви, и тогда ничто более не кажется мне чуждым. И в эти
мгновения, да, тогда я праведник, ибо у меня такое чувство, буд-
то бы мне внятно все: как земля рождает эти шумящие листвой
деревья, и как звезды горят и движутся в вышине, во всем я улав-
ливаю глубочайшую суть, и все движения души в людях. Я умолк
под его презрительным взглядом... Он повернулся, чтобы уйти.
255
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
„Праведность — это самое важное, — сказал он, — кто этого не
поймет, должен умереть"»134.
По сравнению с рассказом Мелля стихотворение Гофманста-
ля представляет собой негативную вариацию общего мотива спа-
сительной встречи с трансцендентным. Счастливые мгновения,
обусловленные способностью лирического Я проникать в тайну
мистических «соответствий», предвосхищают то переживание
всеединства, которое испытывает в своем саду герой «Сказки
шестьсот семьдесят второй ночи»», но, как и там, его недоста-
точно, чтобы оправдать человеческую жизнь. Духовная несо-
стоятельность эстета заключается в том, что его устремленный
в глубину жизни взор не достигает ее абсолютного святого сре-
доточия. Всеединство мира, открывшееся ему в сильном чувстве
любви, остается для него анонимным слепком несуществующе-
го или непознаваемого оригинала, ибо любовь — ключ к этому
всеединству — не имеет иного источника и предмета, кроме его
субъективного Я. Вот почему встреча с «другим», вторжение в
его жизнь трансцендентного начала, означает для него не избав-
ление, как в рассказе о Кэдмоне, а таинственно-жуткую угрозу:
божественный покровитель может в любую минуту обернуться
ангелом смерти, сад эстета — садом зла.
Однако садовый ландшафт Гофмансталя не ограничивает-
ся этими пространствами — «садом эстета» и «садом зла». Уже
в «Сказке» сквозь стекла дьявольской теплицы угадываются, если
не героем, то читателем, неясные контуры еще одного сада — сада
избавления. Можно предположить, что узкий и опасный мост, ве-
дущий героя из жуткой оранжереи к смерти, — это реализация
многократно повторяющейся в «Заратустре» Ницше метафоры
моста: «Человек велик тем, что он мост, а не цель: что достойно
в человеке любви, так это то, что он есть переход и гибель. <...>
Я люблю тех, кто не умеет жить, погибающих, ибо они совер-
шают переход. <...> Я люблю того, чья душа глубоко чувствует
раны, кто гибнет от ничтожных переживаний; ибо так идет он по
мосту»135. Также и мрачный казарменный двор квадратной фор-
мы, где эстет получает смертельный удар, представляет собой,
по-видимому, превращенное, заколдованное пространство, на ме-
сте которого мог бы, должен был бы находиться сад избавления.
256
*
Гуго фон Гофмансталь
«Сказка 672-й ночи»
Макс Мелль. «Расказ о рабе-еврее»
Сестры Евгения и Аделаида Герцык
Александр Элиасберг
Сады Гофмансталя
В учении неоплатоников, а затем у Карла Густава Юнга квадрат
мыслится как символ земной материи, действительности и пло-
ти136. На этом фоне квадратный двор казармы приобретает зна-
чение культурно-философского символа: он замещает собою сад,
подобно тому как в секуляризованной культуре Нового времени
эмпирическая действительность заместила собою средневековое
представление о мире как о Царствии Божием. Смерть эстета
есть следствие этого замещения, этой подмены.
В садовом тексте Гофмансталя сад зла следует понимать не
только как превращенный сад эстета, но еще и как среднее звено
трехчастной анфилады, открытое для дальнейших превращений,
а сад избавления — как своего рода нулевой член парадигмы, зна-
чение которого определяется предусмотренным для него струк-
турным местом. Для того чтобы уточнить это значение, необхо-
димо расширить парадигму, т. е. сопоставить сказку Гофмансталя
с другими субтекстами общесимволистского текста о садах.
Одним из таких субтекстов является сказка Федора Сологу-
ба «Отравленный сад» (1908), написанная по мотивам новеллы
Натаниэла Готорна «Ядовитая красота». Новеллистическому
тексту Сологуба предшествовал его же драматический фраг-
мент, где действующие лица носят имена не итальянские, как в
новелле Готорна, а немецкие: «Генрих Вельтман, юный студент;
Герман Гартнер, ботаник, профессор; Гертруда, его дочь, краса-
вица; граф Фридрих фон Шрекенштейн» и т. п. Соответственно,
и события, приуроченные к началу XVIII века, происходят не
в Падуе, как у Готорна, а в Галле, городе немецкой мистики137.
Но переделывая свою драму в прозаическую сказку, Сологуб от-
казывается как от определенности места и времени действия,
так и от собственных имен, чтобы придать своему произведе-
нию смысл символической мистерии о вечном таинстве любви
и смерти. Так же, как и в «Сказке» Гофмансталя, условность
и обобщенность образов лишь иногда подчеркиваются анахро-
нистическими деталями, намекающими на современную поэту
действительность и тем самым на актуальность философско-
поэтического содержания рассказа.
Герой Сологуба — «прекрасный юноша», который, подобно
«купеческому сыну» Гофмансталя, утратил интерес к заботам
257
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
и развлечениям своих товарищей и поселился на окраине горо-
да, в доме, окна которого выходят на роскошный сад. Сад при-
надлежит старику ботанику, напоминающему о таких фигурах,
как волшебник Клингзор Новалиса или архивариус Линдхорст
Гофмана; он живет замкнуто, вдвоем с красавицей дочерью, сла-
вится своей ученостью и чудачествами и разводит невиданные,
экзотические растения. В городе у него, как и у его дочери, дур-
ная слава, а его сад называют «злым». Здесь растут «чудовищно
яркие цветы», которые «кажутся неживыми» и оттого «лживы-
ми, враждебными человеку». Их «пряные и томные ароматы»
«торжественны и печальны, как ликующая погребальная мисте-
рия», они «кружат голову», «жутким томлением сжимают серд-
це», «умирают и умерщвляют, чаруя смертною тайной»1,30.
Несмотря на предупреждения об опасности, исходящей от
этого соседства, юноша подолгу стоит у окна в надежде увидеть
красавицу, а увидев, тотчас же воспламеняется любовью и про-
сит впустить его в сад. Красавица, прежде всегда холодная и на-
смешливая, понимает, что он — тот единственный, кого ей пред-
назначено было полюбить. Нарушая запрет отца, она подходит
к высокой ограде, отделяющей сад от обыденного мира, и спра-
шивает юношу, знает ли он, какова цена ее любви. Он отвечает,
что готов заплатить своей жизнью.
Ночью он входит в дивный сад, и девушка открывает ему
тайну своего рода. Один из ее предков — слуга злого господи-
на — был послан в далекую пустыню, где растет анчар, чтобы
собрать его ядовитую смолу для стрел своего хозяина. Отравлен-
ные стрелы доставили господину немало побед, но слуга умер,
надышавшись злых благоуханий. Его вдова задумала отомстить.
Она воровала стрелы, разводила в воде собранный с них яд и
поливала то место на окраине города, где теперь раскинулся
отравленный сад. Своему сыну она давала пропитанный ядом
хлеб, и с тех пор в жилах всех его потомков, также питавших-
ся ядом, течет отравленная кровь. «Дыхание наше ароматно, но
пагубно, — рассказывает красавица, — и кто целует нас, тот уми-
рает. И не слабеет сила нашего яда, пока живем мы в этом от-
равленном саду, пока мы дышим ароматами этих чудовищных
цветов. <...> Приходят ко мне потомки угнетателей, потому что
258
Сады Гофмансталл
чарует их моя злая, моя отравленная красота. Я улыбаюсь им,
обреченным смерти, и тот, кого я целовала, умирал...»139
Красавица знает, что и сама умрет, если поцелует с любовью,
но влюбленные не страшатся смерти и бросаются в смертель-
ные объятия друг друга. Их смерть имеет смысл искупительной
жертвы, обещающей преображение. Она разрушает мститель-
ный труд поколений, лишает сад зла его демонической власти.
Философские сказки Сологуба и Гофмансталя сопоставимы
не только с точки зрения их жанра, но и по ряду образов и мо-
тивов, характерных для поэзии декаданса. «Прекрасный юно-
ша» — это, как уже говорилось, русский двойник купеческого
сына. Он так же отрекается от житейской суеты, чтобы через
любовь к красоте познать последнюю тайну бытия. Образ злого
ботаника, сопоставимый с образом ювелира у Гофмансталя, ва-
рьирует характерный для поэзии декаданса тип мага, алхимика,
демонического демиурга. Злой сад, им выращенный, представ-
ляет собой «искусственный рай», в котором красота самоценна и
враждебна жизни, как, например, в «черном саду» Стефана Ге-
орге140. В дочери ботаника легко узнается амбивалентный образ
безжалостной роковой красавицы, и сквозь него просвечивает
миф о Душе мира, падшей, но ищущей возрождения. Примеча-
телен также мотив разгневанных слуг и их мести господам, пере-
кликающийся с социальным мотивом в сказке Гофмансталя, где
слуги также выступают тайными агентами гибельного сада.
Главная тема обеих новелл — взаимообусловленность любви
и смерти — получает в них контрастное решение. Если у Гофман-
сталя смерть выступает как кара за нарциссизм, то у Сологуба она
венчает самозабвенную любовь. В заключительной части сказки
настроение мистико-эротического экстаза достигает кульмина-
ции в образе смертельного пламени. «Мы умрем вместе, — шеп-
тала она. — Мы умрем вместе. Весь яд моего сердца пламенеет,
и я вся как объятый великим пламенем костер. — Я пламенею! —
шептал юноша. — Я сгораю в твоих объятиях. И мы с тобою —
два пламенные костра, пылающие великим восторгом отравлен-
ной любви»141. Сгорая в огне безумной страсти, герои Сологуба
реализуют свое высшее Я\ человек выступает из границ эмпи-
рической личности, трансцендирует за пределы самого себя,
259
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
в область другого. Любовь к девушке из проклятого рода имеет
символический смысл посвящения в новую жизнь, которая от-
крывается по ту сторону земных отношений господства и угнете-
ния, греха и праведности, добра и зла, жизни и смерти.
Именно этот мистический мотив составляет принципиальное
отличие сказки Сологуба от истории купеческого сына, расска-
занной Гофмансталем. Неспособность эстета к самоотвержен-
ной любви, к отречению от своего Я ведет в сказке Гофмансталя
к тому, что сад зла, потенциально открытый для дальнейших
метаморфоз, превращается в зловещий квадрат казарменного
двора, на месте которого должен бы был оказаться тот сад спасе-
ния, каковым сад зла оборачивается в сказке Сологуба. Не всту-
пая в непосредственный диалог с Гофмансталем и, возможно, не
зная его текста, Сологуб тем не менее как будто бы полемически
завершает идейную структуру, намеченную в «Сказке шестьсот
семьдесят второй ночи».
Немецкая и русская новеллы варьируют общий гётевский
(стихотворение «Блаженное томление» из «Западно-восточного
дивана») мотив возрождающей смерти («stirb und werde»), но
если Сологуб развертывает его до конца, до оптимистической
эмфазы, то Гофмансталь решает его негативно: эстет и в час
смерти остается лишь «унылым гостем на темной земле».
Стихотворение Гёте с его символическим образом мотыль-
ка, сгорающего в пламени божественного Эроса, чтобы возро-
диться через смерть, относилось к числу наиболее влиятельных
текстов эпохи. «Мы все — дети пламени. В смерти я более всего
люблю пламя»142, — пишет Гофмансталь в стихотворении «Дети
пламени», явственно перефразируя Гёте. С особой силой тема
«смерти-преображения» звучит в «Сонетах к Орфею» Рильке:
Wolle die Wandlung. О sei für die Flamme begeistert
drin sich ein Ding dir entzieht, das mit Verwandlungen prunkt*143.
В пространстве русской культуры мотив огненной смерти ре-
зонирует не только у Сологуба, но и у Вячеслава Иванова.
О, полюби перемену! О, пусть вдохновит тебя пламя, / Где исче-
зает предмет и, обновляясь, поет... — Пер. Г. Ратгауза.
260
Сады Гофмансталя
Молодой Гофмансталь не решается изображать это иное бы-
тие, ожидающее его героев в саду спасения. Даже лорда Чэндоса
он покидает на пороге перерождения, в смутном предчувствии
каких-то неведомых волшебных слов, которые могли бы одолеть
библейских херувимов с огненными мечами, препятствующих
возвращению изгнанного человечества к райскому древу жизни.
Только пьеса «Имярек» (1911) — стилизация средневековой ми-
стерии «о смерти богатого человека» — заканчивается вступлени-
ем раскаявшегося героя в «двери рая», и если бы Гофмансталь
сохранил намеченное им в первой редакции место действия —
«сад под Веной», то именно в этой пьесе нашел бы, вероятно,
свое место и образ «сада спасения»144.
Первая редакция «Имярека» создавалась в то время, когда
Гофмансталь состоял в переписке с В. Ф. Комиссаржевской,
просившей его, чтобы премьера пьесы, над которой он, как она
слышала, сейчас работает, состоялась в Петербурге. Гофман-
сталь отвечает согласием и в письме от 10 февраля 1905 года
поясняет: «Я и в самом деле думаю, что пьеса „Имярек" хорошо
подходит для России, ибо содержит простое и символическое
действие, основанное на первичных христианских и собственно
человеческих принципах. Вот почему меня очень радует, что
взяться за ее постановку хотели бы Вы с Вашей труппой, ху-
дожественное значение которой для современного театра мне
отлично известно»145.
Для русских символистов Комиссаржевская означала то же,
что для поэтов «Молодой Вены» Элеонора Дузе. Ее имя было
прочно связано с новой театральной эстетикой, требовавшей воз-
вращения к религиозным и социальным истокам театра, к его
первичным формам и принципам, воплощенным в античной
трагедии или средневековой мистерии. Идея «Зальцбургского
фестиваля», выдвинутая десятилетием позже Гофмансталем и
Максом Рейнхардтом, созревала параллельно с эстетикой рус-
ского символизма, которая уже с 1900-х годов обращается к та-
ким темам, как миф, хор, теургия. Уже с этого времени театр
начинают рассматривать в России как центральный элемент той
новой органической культуры, к созданию которой Гофмансталь
призывает позднее под лозунгом «консервативной революции».
261
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Его пьеса «Имярек» явилась одним из первых опытов созда-
ния религиозного искусства, имеющего своей целью восстанов-
ление распавшегося единства личности и общества, человека и
Бога. Тот факт, что эта пьеса была сразу же осознана — и са-
мим автором, и его русскими читателями — как «подходящая
для России», примечателен во многих отношениях, в том числе
и в связи с параллельно возникающим интересом Гофмансталя
и русских символистов к барочной драме Кальдерона.
Прямые контакты Гофмансталя с деятелями и явления-
ми русской культуры имели место и уже служили предметом
изучения146, но они лишь косвенно указывают на те не всегда
взаимно узнаваемые черты сходства, которые обусловлены уко-
рененностью австрийских и русских поэтов в общем духовном
ландшафте эпохи символизма. Представляя собой международ-
ную художественную систему, европейский символизм может
рассматриваться как тотальный макротекст, объемлющий все
отдельные тексты, которые его развертывают, конкретизиру-
ют и связаны между собой интертекстуальными отношениями.
Каждый из поэтов конца XIX — начала XX века «читает» свой
монолог, но наличие общего для всех них языка культуры ведет
к тому, что их монологи оказываются репликами, участвующи-
ми в создании единого «коммуникативного пространства».
Границы любого текста, как известно, условны и относитель-
ны; почти любой способен выступать в качестве макротекста,
включающего более мелкие коммуникативные единицы. По от-
ношению к своим элементам такие макротексты могут рассма-
триваться не только как «архитексты», которые реализуются
через совокупность своих «фенотекстов», но также и как «ин-
тертексты», охватьшающие все, что позволяет припомнить тот
или иной конкретный текст или его отрывок.
Кто вспоминает эти тексты? В зависимости от субъекта вос-
поминаний интертекст (макротекст) может быть реальным или
виртуальным. Так, например, цикл произведений, сознательно
составленный автором и объединенный им под общим названи-
ем, — это, несомненно, историко-литературная реалия, такая же,
какой могут быть литературная школа или эпоха. Но уже послед-
ние могут быть и виртуальными единствами, т. е. результатом
262
Сады Гофмансталя
позднейшей реконструкции и концептуализации гетерогенного
на первый взгляд историко-литературного материала с точки
зрения историка литературы, который доказывает сходство не-
сходного на основе проведенного им анализа интертекстуальных
отношений. Еще отчетливее виртуальность таких единств, как,
например, «смысловое пространство сцепленных текстов», о ко-
тором писала 3. Г. Минц, или «когнитивный жанр», включаю-
щий, согласно И. П. Смирнову, корпус текстов, выступающий
как гомогенный, поскольку он имеет общую психологическую
тему (тексты о тайне, о вымыслах, о вере, о мечте и т. д.)147.
К разряду виртуальных конструктов должна быть отнесена
и структура, представляющая собой макротекст русско-австрий-
ского модернизма, а в его рамках — группа текстов низшего уров-
ня (микроструктур), каждая из которых, в свою очередь, может
функционировать и как макротекст, объемлющий группу конкрет-
ных произведений. Одним из примеров таких микроструктур
является русско-австрийский текст о садах, демонстрирующий
диалектику самопреодоления декадентского сознания. На воз-
можность предлагаемой трактовки этого текста указывает сам
Гофмансталь в одной из дневниковых записей 1894 года: «Сады
декадентов. Как веет в них дух эпохи, ощутимый в одновремен-
ных, таинственно связанных между собой созданиях искусства.
Смутное предчувствие латентной гармонии»148.
1 Ho&nannsthal. Ges. Werke. Bd. 8. S. 353-357 («Schiller», 1905).
2 См.: Алексеев 1987. С. 362-401 («Борис Годунов и Дмитрий Само-
званец в западноевропейской драме»).
3 См.: Hofmannsthal. Sämtl. Werke. Bd. XVIII. S. 359.
4 Schiller 1908. Th. 14. S. 471.
5 Перевод И. Дьяконова: Поэзия и проза Древнего Востока. М, 1973.
С. 631-632.
6 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 8. S. 352 («Schiller»).
7 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 585 («Aufzeichnungen aus dem
Nachlaß», 1926). Формула Гофмансталя, подсказанная ему Бердяе-
вым, явственно перекликается с определением «нового человека»,
которое Альтенберг дает в своем фиктивном диалоге с герцогом
Дез Эссентом: «Человек, каким он должен стать, — это воплощенная
263
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
поэма Бога, его сновидение» — «Der Mensch ist Gottes Dichtung und
Traum» (Altenberg 1901. S. 73 («De libertate»)).
8 Бердяев 19936. С. 120-121 («Миросозерцание Достоевского», 1923).
9 Не только Бердяев, вся русская религиозная философия упрекала
психоанализ Фрейда в вытеснении трансцендентного: открыв по-
тенциальную бесконечность человеческой души, укорененность ее
в сфере трансцендентного, Фрейд словно испугался своего откры-
тия — как пишет С. Л. Франк, «не справился с тем кладом душевной
жизни, который он сам нашел» (Франк 2001. С. 315 («Психоанализ
как миросозерцание»)).
10 Иванов. Собр. соч. Т. IV. С. 176 («О Шиллере», 1905). См.: Lappo-
Danilevski 2000.
11 Блок. Собр. соч. Т. 6. С. 95 («Крушение гуманизма», 1919). «С Шил-
лером умрет и стиль гуманизма — барокко» (Там же. С. 96).
12 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 8. S. 164-170 («Tagebuch eines jungen
Mädchens», 1893). С образом сада связаны начальные строки эссе
Гофмансталя, противопоставляющие «рай» русского детства Ма-
рии Башкирцевой декадентской искусственности ее парижской
жизни. Интересные замечания о влиянии образа Башкирцевой на
образ Дианоры в драме Гофмансталя «Женщина в окне» делает
Йене Мальте Фишер: J. М. Fischer 1978. S. 178-190.
13 Koebner 1993. S. 123 («Der Garten als literarisches Motiv um die
Jahrhundertwende»).
14 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 7. S. 79 («Das Gespräch über Gedichte»,
1903).
15 Ibid. Bd. 8. S. 583 («Gärten», 1906).
16 Anger 1962. S. 49.
17 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 8. S. 221 («Gedichte von Stefan George»,
1896).
18 См.: Минц 1999. С. 558 («В смысловом пространстве „Балаганчика"»).
19 Шорске2001.С. 363.
20 Там же. С. 392.
21 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 7. S. 54; ср.: Гофмансталь 1981. С. 56.
22 Там же. С. 47.
3 В главе 17 романа Уайльда Дориан падает без чувств, увидев за
стеклом своей теплицы лицо мстителя.
24 Bauer 1979. S. 19. Ср.: Bauer 2001. S. 201.
25 Гофмансталь 1995. С. 71.
26 Alewyn 1967. S. 76.
27 Лотман 1992. Т. 1. С. 14 («О семиосфере»).
264
Сады Гофмансталл
'т Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 8. S. 221 («Gedichte von Stefan George»).
Ср.: Koopmann 1977. S. 75.
20 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 8. S. 221.
30 Schaukai 1924. S. 3.
31 Schaukai 1897. S. 9.
32 Ibid. S. 15, 23.
33 Гофмансталь 1981. С. 60.
34 Renner 1990.
3f> Гофмансталь 1981. С. 48.
3(i Там же. С. 49.
37 Pollak 1997. S. 154-203.
38 Alewyn 1967. S. 176.
39 Гофмансталь 1981. С. 45.
40 Nietzsche. KSA. Bd. VI. S. 275 («Ecce homo», 1888).
41 Kassner. Sämtl. Werke. Bd. IV. S. 223 («Narziß, oder Mythos und
Einbildungskraft», 1928).
42 Иванов. Собр. соч. Т. III. С. 377 («Кручи. О кризисе гуманизма.
К морфологии современной культуры и психологии современно-
сти», 1919).
43 Цит. по: И. П. Смирнов 2004. С. 337.
44 См.: Curtius 1993. S. 206.
45 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 8. S. 144.
4(i Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 1. S. 91.
47 Гофмансталь 1981. С. 46.
48 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 210.
4y Ibid. S. 599. К интерпретации концовки стихотворения «Песнь жиз-
ни» см.: Ехпег 1964. S. 129-130.
50 Гофмансталь 1995. С. 71.
51 Применительно к русскому символизму это ясно показано в рабо-
тах 3. Г. Минц, которая связывает эволюцию этого направления
с трансформациями панэстетической модели мира. См. в особен-
ности: Минц 1980. В германистике Моника Фик развивает анало-
гичную концепцию применительно к явлениям немецкой и австрий-
ской литературы 1890-1900-х годов. См.: Fick 1993.
52 Фрейд 1995. С. 275 («Жуткое»).
53 Там же. С. 268.
54 См., например: Oppeln-Bronikowski 1900; Lublinski 1974.
55 Блок. Собр. соч. Т. 5. С. 161 («Творчество Федора Сологуба»,
1907).
56 См.: Лихачев 1991. С. 19.
265
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
57 Гофмансгаль 1981. С. 45.
58 Novalis 1907. Bd. IV. S. 3.
59 Ibid. Bd. I. S. 39; Bd. IV. S. 259.
00 Гегель 1968. Т. 1. С. 72.
61 Novalis 1907. Bd. I. S. 259.
62 О понятии «орнаментальная проза» см.: Шмид 1998. С. 297-309.
63 Название сборника стихотворений Стефана Георге — «Der Teppich
des Lebens» (1900).
64 См.: Rasch 1967. S. 186-219 («Räche, Welle, Ornament»).
65 Rilke. Sämd. Werke. Bd. I. S. 394 («Die weiße Fürstin»).
66 Гофмансгаль 1981. С. 46-47.
07 Ницше 2001. С. 50, 70.
68 Гофмансгаль 1981. С. 48.
69 Там же. С. 52.
70 Ханзен-Лёве 1999. С. 379.
71 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 600.
72 Гофмансгаль 1981. С. 50.
73 Сологуб 1975. С. 179 («Надо мною жестокая твердь...», 1896).
74 Wunberg 1972. S. 370.
75 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 1. S. 271; Гофмансгаль 1995. С. 771.
76 Там же. С. 489.
77 Tieck 1828. Bd. 6. S. 178 («William Lovell»).
78 Ханзен-Лёве 1999. С. 374-375.
79 Мандельштам 1990. Т. 2. С. 183.
80 Wunberg 1965. S. 45, 116.
81 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 7. S. 178 («Die Frau ohne Schatten»,
1912).
82 Гофмансгаль 1981. С. 50.
83 Там же. С. 51.
84 Там же.
85 Иванов. Собр. соч. Т. I. С. 740-741 («Fio, ergo поп sum»). О мотиве
зеркала в литературе романтизма и символизма см.: Ханзен-Лёве
1999. С. 97-98; 111-113.
86 Сологуб 1975. С. 246 («Преодолев тяжелое косненье...», 1901).
87 Фрейд 1995. С. 272 («Жуткое»).
88 Осипов 1999. С. 73.
89 См.: Шорске 2001. С. 400-404.
90 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 327.
91 Вагнер 1914. С. 12.
92 Лавров 1989. С. 83.
266
Сады Гофмансталя
93 Эйхенбаум 1937.
94 Фёдоров 1980. С. 9-20.
95 Минц 1999. С. 297-299 («Лирика Александра Блока»).
96 Карсавин 1992. Т. 1. С. 279 («Поэма о смерти»).
97 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 118-119.
98 Ibid. S. 276.
99 Левинсон 1908.
100 Герцык 1907.
101 Хроника драматического театра // Театр и искусство. 1907. № 7.
С. 115.
102 Герцык 1905. Раскрытие псевдонима — согласно изд.: Русские писа-
тели 1800-1917. Биографический словарь. М, 1989. Т. 1. С. 555.
103 См.: Pavlova 1971.
104 См. оценку Гофмансталя в этом ряду у Блока в статье «О драме»
(1907): Блок. Собр. соч. Т. 5. С. 165.
105 Аделаида Герцык еще в 1907 году причисляет Гофмансталя к уче-
никам Георге. См.: Герцык 1907. С. 219.
106 Блок 1962. Т. 5. С. 193 («О драме»); Блок использует выражение из
драмы Леонида Андреева «Жизнь Человека».
107 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 602 («Ad me ipsum»).
108 Ibid. Bd. 3. S. 232 («Der Priesterzögling, 1919).
100 Максимов 1972. С. 52.
110 Блок. Собр. соч. Т. 9. С. 304 (запись от 2 июня 1916 г.). См.: Szondi
1978. S. 266-272 («Intention und Gehalt. Hofmannsthals Ad se ipsum»).
111 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 106.
112 Ibid. S. 604.
113 Nodia 1999. S. 143-165.
114 Белый-Блок 2001. С. 406.
115 Блок. Собр. соч. Т. 5. С. 427 («О современном состоянии русского
символизма», 1910).
116 Novalis 1907. Bd. П. S. 54.
117 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 1. S. 106 («An eine Frau», 1896).
118 Блок. Собр. соч. Т. 5. С. 428 («О современном состоянии русского
символизма»).
119 Там же. С. 428-429.
120 Там же. С. 430-431.
121 Там же. С. 431.
122 Там же. С. 431-432.
123 Иванов. Собр. соч. Т. И. С. 553 («Две стихии в современном симво-
лизме», 1908).
267
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
124 Об идее святого средоточия культуры см.: Степун 1910. См. также:
Степун 19996.
125 Иванов. Собр. соч. Т. I. С. 709-714.
126 Иванов. Собр. соч. Т. IV. С. 382 («Лермонтов», 1947).
127 Там же. С. 379-380.
128 Жирмунский 1979. С. 397 («Легенда о призвании певца»).
129 Мель 1907. С. 47.
130 Соловьев 1974. С. 77.
131 Мель 1907. С. 49.
132 Hofmannsthal. Sämtl. Werke. Bd. XXIX. S. 228-230 («Gerechtigkeit»,
1893).
133 Ibid.
134 Ibid.
135 Ницше 1990. Т. 2. С. 10.
136 Силард 2002. С. 218 («К символике круга у А. Блока»).
137 См.: Сологуб 1997.
138 Сологуб. Собр. соч. Т. 11. С. 213.
139 Там же. С. 226.
140 George 1984. Bd. 1. S. 47 («Mein Garten bedarf nicht luft und nicht
wärme», 1892). Русский перевод H. О. Гучинской см.: Всемирное
слово. 1999. № 12. С. 50.
141 Сологуб. Собр. соч. Т. 11. С. 233.
142 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 7. S. 451 («Geschöpfe der Ramme»,
1899).
143 Rilke. Sämtl. Werke. Bd. I. S. 758.
144 Mayer 1993. S. 66.
145 Hofmannsthal 1975. S. 40.
146 Nodia 1999.
147 И. П. Смирнов 1996. С. 14-26.
148 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 10. S. 381.
Глава седьмая
антропологическая утопия
otto вейнингера в оценке
русского символизма
С именем Отто Вейнингера (1880-1903) связана одна из са-
мых громких литературных сенсаций начала XX века. Его книга
«Пол и характер» привлекала или отталкивала современников,
никого не оставляя равнодушным. В Вене вокруг двадцатитрех-
летнего автора образовалась группа поклонников, провозгласив-
ших его мессией новой истины. Несколько молодых девушек,
в том числе три студентки из России, учившиеся в Цюрихе, в от-
чаянии лишили себя жизни от идейного оскорбления, нанесенно-
го Вейнингером женщине1.
«Enfant terrible» австрийского «конца века», Вейнингер стал
символом духовного кризиса, который переживала европейская
культура. Он являл собою тип переходного человека эпохи пе-
реоценки всех ценностей, когда все традиционные формы жиз-
ни и сознания казались исчерпанными и декадентами владела
смутная мечта о том, чего нет на свете. Грядущее, о котором они
тосковали, было обусловлено для них гибелью настоящего.
За два десятилетия до Вейнингера Ницше писал в «Заратуст-
ре»: «Я люблю того, кто стыдится, когда кость выпадает ему на
счастье, и тогда спрашивает себя: разве я шулер?»2 Вейнингер
269
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
был одним из тех, кто играл честно, до полной гибели всерьез.
Честно играли в конечном счете и его читатели, декаденты с из-
мученными нервами, культивировавшие свою историческую не-
врастению как предпосылку прорыва к истинной реальности.
Главной темой венских импрессионистов: Гуго фон Гоф-
мансталя, Артура Шницлера и их современников — стал мучи-
тельный душевный опыт кризиса и разрушения личности. Но
чем острее осознавался распад, тем отчетливее выступала по-
требность в его преодолении. Пусть личность эмпирическая и
преходящая должна погибнуть; ее гибель необходима для того,
чтобы родилась личность трансцендентная и мистически бес-
конечная, способная расширить границы своего Я до масштабов
Вселенной, вобрать в себя всю полноту реальности. Вейнингер
чувствовал себя пророком этого обновления. Как верно гово-
рит Жак Ле Ридер, антифеминизм и антисемитизм Вейнингера,
предполагавшие искоренение женственного и еврейского начала
в своей собственной душе, имели значение эротического транса,
мистического самоотрицания как перехода к рождению новой
богочеловеческой личности3.
Книга «Пол и характер», поглотившая короткую, прожитую
на пределе эмоционального и интеллектуального напряжения
жизнь Вейнингера, плохо вяжется с представлением о научной
диссертации, в качестве каковой двадцатидвухлетний докторант
представил ее в 1902 году профессору Йодлю*. Первоначальное
название — «Эрос и Психея» — еще больше подчеркивает неака-
демический характер этого сочинения4. Вейнингер казался себе
Фаустом в окружении ученых педантов. «Он пришел ко мне, —
вспоминал Йодль, — как убежденный сторонник эмпириокрити-
цизма и в течение нескольких лет проделал метаморфозу, пре-
вратившую его в абсолютного мистика. Душа его была для меня
загадкой. Когда я видел его в последний раз и высказал сомне-
* Первым читателем диссертации Вейнингера был, по-видимому,
другой его учитель, Зигмунд Фрейд, к которому Вейнингер обратился с
просьбой рекомендовать книгу к печати. Хотя в первом варианте книги
глава о еврействе еще отсутствовала, а мизогиния автора была выраже-
на не столь явно и резко, как в окончательном, Фрейд рекомендацию не
дал, потребовав дополнительных изысканий. См.: Le Rider 1985. S. 30.
270
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
ния по поводу его книги, он посмотрел на меня как на человека,
которому предъявили математически точное доказательство ис-
тины, а он не понял»5.
Защитив диссертацию, Вейнингер предпринимает путеше-
ствие в Северную Европу; его влечет к себе страна Ибсена,
искателя героически бескомпромиссной правды. Пламенный
вагнерианец, он посещает Байройт, где самым сильным его впе-
чатлением становится музыкальная драма «Парсифаль». Выше
Вагнера он ставит только Бетховена, который является для него
воплощением человеческого гения.
В 1903 году выходит в свет его книга — расширенный вариант
диссертации, теперь под названием «Пол и характер». Критика
видит в ней не столько научное исследование, сколько юноше-
ски бескомпромиссное обличение моральной деградации обще-
ства, страстный призыв к аскетизму и нравственному очищению.
«Перед нами странная теория а 1а Толстой, — писал рецензент
„Новой венской газеты", воспринявший сочинение Вейнингера на
фоне „Крейцеровой сонаты". — Призрак яснополянского старца
давно бродит уже в немецкой литературе, теперь он забрел и
в нашу науку»6. В авторецензии сам Вейнингер открыто призна-
ет свой антифеминизм, подчеркивая, что он видел свою задачу
в борьбе с разлагающим влиянием женщины на современную
культуру. Он убежден, что «нашел окончательное решение про-
блемы пола и женского вопроса, поскольку последний является
вопросом не социально-экономического, а духовного порядка»7.
Подобно Толстому и русским религиозным мыслителям на-
чала века, Вейнингер рассматривает вопрос о поле и о женщине
в его философско-религиозном значении как проклятый миро-
вой вопрос, решение которого раскрывает тайну индивидуаль-
ности и тайну бессмертия, смысл каждой человеческой жизни
и всемирно-исторического процесса в целом. Немецкая критика
90-х годов не уставала подчеркивать, что в «Крейцеровой сона-
те» великий русский моралист отвергает чувственную любовь
как абсолютное зло и требует абсолютного целомудрия, которое
откроет человечеству путь в Царство Божье: человеческий род
прекратится, но это и будет означать, что исполнилось его пред-
назначение.
271
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Возвышенность толстовского идеала и несовместимость его с
жизнью — главная тема рецензий, печатавшихся в журналах Берли-
на и Вены8. «Я любуюсь этим шедевром византийской иконописи,
восхищаюсь им — и жертвую его святейшему из монастырей Ниж-
него Новгорода», — заканчивает свое эссе о «Крейцеровой сонате»
близкая к группе «Молодая Вена» Мария Херцфельд9. У Вейнин-
гера же на месте эстетического восхищения чужой святостью — ис-
кренняя готовность самому вступить в монашескую жизнь. Заклю-
чительный пассаж его книги явственно перекликается с учением
Толстого: «Вечное существование человечества отнюдь не отвеча-
ет требованиям разума. Кто хочет увековечить человечество, тот
хочет увековечить проблему, вину и грех. <...> Цель — божествен-
ное и прекращение человеческого в божественном»10.
Вскоре после публикации «Пола и характера» Вейнингер впа-
дает в тяжелую душевную депрессию, от которой его не могут
излечить ни новое путешествие — на этот раз в Италию, ни ра-
бота над новым произведением — «О последних вещах». В двад-
цать три года он кончает с собой, сняв на одну ночь комнату
в доме, где умер его кумир Бетховен. В завещании он просит по-
слать свою книгу множеству знакомых и незнакомых ему лично
людей, среди которых Кнут Гамсун и Максим Горький11.
Австрийская и иностранная пресса 1903 года переполнена
откликами на трагическую смерть Вейнингера. В самоубийстве
автора видят логическое завершение его философии — то отча-
янный протест чистого сердца против лжи и грязи современной
жизни, то ницшеанское самоотрицание декадента, возлюбившего
свою смерть как условие грядущего торжества сверхчеловека12.
Август Стриндберг прославляет Вейнингера как мужественно-
го мыслителя, нашедшего в себе силы обнародовать тайну о не-
примиримой вражде полов; Карл Краус, убежденный в высоком
значении личности и учения Вейнингера, публикует некролог
Стриндберга в своем журнале «Факел»13. Ученик Фрейда Гер-
ман Свобода анализирует причины самоубийства своего друга
в книге «Смерть Отто Вейнингера», получившей распростране-
ние не только в Австрии, но и в России14.
«Очарованность смертью», столь характерная для австрий-
ского fin de siecle15, — явление на рубеже веков интернациональ-
272
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
ное. Русская парадигма «логического самоубийства» была задана
Достоевским в образе нигилиста Кириллова, который кончает
с собой, чтобы стать Богом. «Умозаключение классически яс-
ное, — пишет Альбер Камю. — Если Бога нет, Кириллов — бог.
Если Бога нет, Кириллов должен себя убить. Следовательно, Ки-
риллов должен себя убить, чтобы стать богом. Логика абсурдна,
но это и требовалось»16.
Вейнингер хорошо знал Достоевского, и не исключено, что
именно рассуждения Кириллова подсказали ему взгляд на
добровольный уход из жизни как на мессианскую смерть-
преображение17. Подобно Кириллову, Вейнингер убежден, что
«человек во Вселенной один, обречен на вечное, громадное оди-
ночество. <...> Нет ничего, что бы над ним возвышалось, над
единственным и всеединым»18. Вот почему Яу преодолевшее
страх смерти, символ нашей подчиненности законам природы
и времени, реализует в себе абсолютное бытие, к которому оно
призвано. «Реализованное Я было бы Богом», — говорит Вейнин-
гер19 и, почти буквально повторяя рассуждения Кириллова (если
бы не страх боли и смерти, то все прибегли бы к самоубийству20),
пишет: «Человек, который перестал бы бояться смерти, умер бы
в тот же миг, ибо у него осталась бы лишь одна чистая воля к
вечной жизни, а ее мы можем и обязаны в себе реализовать»21.
Вместе с героем Достоевского Вейнингер хочет своим самоубий-
ством разделить историю человечества на две части22 и мечтает
о том истинном бытии вне времени, когда «будет богом человек
и переменится физически»23.
«Пол и характер» представляет опыт создания универсальной
науки о человеке, предсказанной Эрнстом Махом. Принцип со-
ответствия между полом и характером, из которого исходит Вей-
нингер, коренится в махистской концепции психофизического
параллелизма. Однако в качестве научного исследования «Пол
и характер» — произведение несостоятельное. Демонстрируя не-
вероятную эрудицию, Вейнингер подтверждает свои метафизи-
ческие прозрения произвольно отобранными естественнонауч-
ными фактами, а данные естествознания подчиняет этической
тенденции и эмоциональному пафосу. Как отмечал в 1908 году
Андрей Белый, методологическая несогласованность приемов
273
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
исследования превращает произведение Вейнингера в «талант-
ливую отсебятину». «Но зачем прикрывает он ее то Кантом, то
наукой? — восклицает русский рецензент. — Так умаляет он себя
как художника, так отрицает в себе мистика»24.
В начале своей рецензии Андрей Белый определяет «Пол и
характер» как «огромный фельетон», в конце говорит, что это
«драгоценный психологический документ гениального юноши»25.
В критике начала века фельетон, этот подозрительный двойник
эссе, часто выступает как его синоним, когда эссе хотят унизить
перед лицом других, более основательных и серьезных жанров.
Но личный кризис Вейнингера — не тщеславная поза, и психоло-
гический документ этого кризиса является в то же время свиде-
тельством эпохального сознания.
Книга Вейнингера пестрит фактическими ошибками, по-
верхностными суждениями, безвкусными образами, наивными
признаниями. И все же она представляет собою совершенный
в своем роде образец эссеистического жанра. Секрет Вейнингера-
эссеиста заключается в его умении соотносить и объединять раз-
нообразные сферы знания в своем личном опыте, выводить их
из профессионально замкнутых миров в современную, непосред-
ственно переживаемую автором действительность26. И естество-
знание, и метафизика нужны ему для построения универсаль-
ной коллизии мужского и женского начал, в рамках которой его
личная судьба вплетена для него в общую судьбу европейской
культуры.
Вейнингер — кантианец, и свои рассуждения он строит в двух
различных измерениях: в эмпирическом мире явлений и в умо-
зрительном пространстве сущностей. Законом эмпирического из-
мерения является, по Вейнингеру, принцип бисексуальности, под-
сказанный ему исследованиями Фрейда и Вильгельма Флиса27.
«Мужчина» и «женщина» существуют здесь в смешанном виде,
хотя и с преобладанием того или другого начала; реальный че-
ловек есть существо или «мужеженское», или «женомужеское».
Чистый тип «Ж», как и чистый тип «М», как обозначает их Вей-
нингер, относятся с точки зрения эмпирического пространства
к классу тех метафизических понятий, которые Мах и вслед за
ним Фриц Маутнер дезавуировали как иллюзию человеческого
274
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
сознания. Однако в другом, идеальном измерении именно они,
типологически отвлеченные образы мужчины и женщины, для
Вейнингера более чем правомерны. Здесь конструирует он их
антитезу, черпая материал для ее оформления из эмпирической
действительности.
Центральную, проходящую через всю книгу оппозицию об-
разуют женская сексуальность и мужской аскетизм. Тип женщи-
ны, в котором Вейнингер различает подтип «матери» и подтип
«проститутки», характеризуется, по его мнению, независимо от
этого разграничения, абсолютной сосредоточенностью на поло-
вой жизни; когда женщина занимается чем-либо, что не имеет
отношения к полу, она делает это исключительно ради привле-
чения мужчины. Под сексуальностью Вейнингер подразумевает
стремление к спариванию и совокуплению, к растворению ин-
дивидуального в родовом, сознательных проявлений личности
в стихии иррациональных инстинктов. Отсюда такие признаки
женского типа, как безволие и рабская покорность, отсутствие
интеллектуальных интересов и творческой энергии. Подобно
всем животным, женщина любит наслаждение и боится страда-
ния, но ей неведомы понятия добра и зла, ей чуждо сознание
абсолютной истины и безусловного нравственного долга — всего,
что определяет, по Вейнингеру, человеческую личность. «Жен-
щина лишена существования и лишена сущности, они не есть,
они есть ничто, <...> противоположность божественного, воз-
можность другого в человеке»28.
В художественной литературе эпохи наиболее выразительны-
ми воплощениями женского типа, как обрисован он у Вейнинге-
ра, являются образы Саломеи в драме О. Уайльда, Лулу в дра-
мах Франка Ведекинда «Дух Земли» (1895) и «Ящик Пандоры»
(1902), Фаины в одноименном поэтическом цикле (1906-1908)
Александра Блока. Однако, наделяя женщину бессознательным
стремлением к деперсонализации, к слиянию с мировым целым
в эротическом ощущении, Вейнингер отказывается признать
в эросе какое-либо высшее мистическое значение.
Тип мужчины разработан у Вейнингера менее детально, не-
редко он выступает лишь как контрастный фон, оттеняющий
антифеминистскую концепцию женского характера. С мужским
275
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
аскетизмом Вейнингер связывает всю совокупность ценностей
идеалистической этики: высоко развитое нравственное сознание,
твердость воли, творческий порыв к героическому самоотрече-
нию, отчетливое ощущение целостности и автономности своего
Я, любовь к одиночеству как к способу существования на мета-
физической вертикали.
Отвлеченные типы мужчины и женщины служат Вейнинге-
ру для того, чтобы прояснить положение дел в эмпирической
действительности. Наложение умозрительного измерения на
эмпирическое дает ему основание констатировать, что мужское
начало все больше вытесняется женским, что та бисексуаль-
ность, с обоснования которой он начал свою книгу, есть признак
прогрессирующей феминизации каждой отдельной личности и
культуры в целом. Один из примеров подобной феминизации
Вейнингер находит в нравах и искусстве позднего Возрождения,
как они были описаны Якобом Буркхардтом, чтобы тут же со-
поставить это описание с культурой современной ему Вены по
признаку декаданса29.
Женское начало представляется Вейнингеру ферментом и
принципом эпохи декаданса. Его отрицание женщины означает
протест против импрессионистического нигилизма, формулой
которого явились слова Маха о Я, которое обречено, которое
должно погибнуть. В 1902 году Вейнингер, недавний студент
Маха, писал Герману Свободе: «С теорией познания Маха и
Авенариуса я порвал окончательно. Наше Я существует, и нет
никакой надобности его спасать. Таков важнейший итог моей
мысли»30.
Выпад против Маха имеется и на страницах «Пола и харак-
тера»: о Махе здесь говорится, что он «превратил позитивизм в
нигилизм», а человеческое Я в «пустой зал ожиданий, где ждут,
пока не придут ощущения»31. Вопреки Маху Вейнингер превоз-
носит как звездный час человеческой жизни «событие Я», т. е.
момент, когда зарождается самосознание и человек испытывает
неопровержимое чувство своего Я — метафизического ядра лич-
ности, ноуменального трансэмпирического субъекта32. Описание
этого момента в главе «Проблема Я и гениальность» — скрытая,
но очевидная контрафактура к тому личному мистическому пе-
276
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
реживанию надуманности и ненужности понятия Я, о котором
рассказывает Мах в «Анализе ощущений». Мах говорит, что это
переживание навеял ему Кант, и именно к Канту апеллирует
Вейнингер, настаивая на существовании метафизического, ин-
теллигибельного Л33.
Уверяя, что наше Я не нуждается в спасении, Вейнингер оза-
бочен именно его спасением. Средством спасения выступает у
него трансцендирование Я в качестве мужской сущности. Ло-
кализация признаков декаданса в образе женщины нужна Вей-
нингеру для того, чтобы освободить пространство для идеали-
стической утопии «другого состояния» (Р. Музиль) — грядущей
мужественной культуры. Историческим воплощением этого
идеала и одновременно изменой ему становится через несколько
десятилетий после Вейнингера гитлеровская Германия, прооб-
раз которой можно было видеть уже в Германии Бисмарка и
Вильгельма II.
В специальной главе Вейнингер расширяет область отрица-
ния, дополняя свой антифеминизм столь же метафизическим
антисемитизмом. Под еврейством он предлагает понимать
«только духовное направление, психологическую конституцию,
которая <...> получила свое полнейшее осуществление в истори-
ческом еврействе»34.
В культурфилософии «конца века» от Ницше до Розанова
женственность и еврейство выступают обычно как коррелирую-
щие понятия. Так и для Вейнингера «платоновская идея» еврей-
ства35 обнаруживает полное соответствие с женской сущностью.
В «абсолютном еврее» повторяются для него черты «абсолют-
ной женщины»: то же стремление к разрушению границ своего
Я, то же преобладание родового начала над индивидуальным,
выраженное в сладострастии, та же неспособность вырваться
за пределы эмпирической обусловленности, отсутствие свобо-
ды нравственного выбора, материализм, конформизм. «Еврей,
как и женщина, индивид, но не личность, — пишет Вейнингер. —
У него отсутствует высшее метафизическое бытие, он неприча-
стен к высшей вечной жизни»36.
«Еврейский нигилизм» является, с точки зрения Вейнингера,
последним выводом из английского эмпиризма; в иерархии
277
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
национальных типов «англичанин» стоит поэтому почти так же
низко, как и «еврей»*37. Учение Маха, в котором личность про-
возглашается иллюзией, представляет собою для Вейнингера не
что иное, как «еврейское мировоззрение», ибо «поистине нет ни-
чего такого, с чем мог бы себя отождествить еврей, нет такой
вещи, за которую он бы всецело отдал свою жизнь»38.
В предисловии к русскому переводу «Пола и характера»
Аким Волынский упоминает о дружеских голосах из Германии,
предостерегавших его от издания книги в антисемитской России.
Действительно, известны случаи, когда черносотенная печать ис-
пользовала, хотя и без прямых ссылок на Вейнингера, синтез
сексофобии с юдофобией, утверждая, что евреи добиваются
нравственного разложения русских39. «Но погромы устраивают-
ся не по книгам», — с наивным прекраснодушием восклицает Во-
лынский и, желая объяснить «мучительную психологию» «благо-
родного молодого еврея, бичующего свой народ», оправдывает
антисемитизм Вейнингера как стремление «глубокого человека»
«вырваться из тесных пределов не только своего личного, но и
своего национального Я». Ненависть Вейнингера к еврейству за-
ключает в себе, по мнению Волынского, «великий пророческий
смысл»: в ней проявляется «утомление националистическими
культами, столь характерное для современного человека, уже
изведавшего все дурманы народной самовлюбленности»40.
Признаком арийской личности (каковой только ариец, по
Вейнингеру, и обладает) выступает для Вейнингера ее укоре-
ненность в сверхличном божественном бытии. Эротическому
нисхождению личности в хаос чувственных ощущений Вейнин-
гер противопоставляет такое духовное единство Я с мировым
целым, при котором Я не исчезает, а, вбирая в себя весь мир,
утверждает свое абсолютное, трансэмпирическое значение. Со-
стояние абсолютной свободы от законов эмпирической действи-
тельности Вейнингер называет «гениальностью». Разграничивая
«талант» и «гений», он видит в последнем не столько дар приро-
Ср. аналогичную критику английского эвдемонизма в «Сумерках
идолов» Ницше: «Если человек знает, зачем он живет, то ему почти
все равно, как он живет. — Человек не стремится к счастью. К этому
стремится только англичанин» (Ницше 1990. Т. 2. С. 559).
278
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
ды, сколько категорический императив нравственного сознания,
путь, избираемый в отчаянных обстоятельствах.
Тема гения развивает утопию аскетической мужественности
подобно тому, как тема еврейства — критику женского начала.
«Гений» Вейнингера не безумец и не аморалист, как у Ломброзо
или Макса Нордау, а носитель кантианского этического созна-
ния, переосмысленный в этическом плане сверхчеловек Ниц-
ше, преодолевший физиологическую тварность «человеческого,
слишком человеческого». Живущий в стихии божественной ис-
тины, он заключает в себе целый мир и характеризуется Вейнин-
гером как «универсальная апперцепция», «живой микрокосм»
или «концентрированный универсум»41.
Смысл гениальности, как понимает ее Вейнингер, явственно
раскрывается на фоне духовной драмы поэта, изображенной
Гофмансталем в этюде «Письмо» (1902), хронологически поч-
ти совпадающем с «Полом и характером». Автобиографический
герой Гофмансталя, двадцатишестилетний поэт Елизаветинской
эпохи лорд Чэндос, — собирательный образ современного ху-
дожника, раскрывающий интернациональную тему декаданса
в том ее аспекте, на который указывает позднее, и, возможно,
не без влияния Гофмансталя42, Вячеслав Иванов: «Кризис в ху-
дожестве слова — вдовство поэта, утратившего Психею, некогда
жившую в слове, — внутреннюю форму последнего; тоска по ее
обновлению, оживлению, преображению; голод Тантала в пло-
довитом саду словесном, каким зыблется окрест обманчивое ма-
рево избыточного языка»43.
Адресованное Фрэнсису Бэкону, старшему другу и литера-
турному наставнику, письмо лорда Чэндоса содержит исповедь
умолкнувшего поэта, его попытку объяснить и оправдать «оце-
пенение своего духа», выразившееся в «решительном отказе от
литературной деятельности»44. Текст письма строится на про-
тивопоставлении двух творческих состояний души героя, раз-
деленных мучительным переходным состоянием «духовного
оцепенения», которое Чэндос, как позднее Иванов, уподобляет
мукам Тантала: «...стоит мне протянуть руки, как ветвь с желан-
ным плодом уходит вверх <...>. Я утратил дар последовательно
мыслить и связно излагать. <...> Абстрактные слова <...> у меня
279
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
на языке распадались, как под ногой рассыпаются перестоялые
грибы. <...> Все распадалось у меня на части <...>. Вокруг меня
было море отдельных слов <...>: они были как воронки водово-
рота, глядя в которые ощущаешь дурноту, а они все кружатся и
кружатся, и за ними — пустота»45.
Формулы кризиса языка и кризиса сознания, предвосхищаю-
щие афоризм Витгенштейна «О чем невозможно говорить, о том
следует молчать»46, характеризуют ситуацию декаданса: круше-
ние веры в поэтику мимесиса, основанную на способности субъ-
екта познавать и отражать объективную действительность.
Адресат письма — Фрэнсис Бэкон Веруламский избран, ко-
нечно, не случайно. Родоначальник западноевропейской фило-
софии Нового времени, он важен Гофмансталю в двух отноше-
ниях. С одной стороны, благодаря своему учению об «идолах»,
т. е. человеческих предрассудках, затрудняющих непредвзятое
наблюдение над действительностью; в особенности это касается
«idola theatri», под которыми Бэкон подразумевает философские
системы прошлого, повинные в том, что они правду превращают
в поэзию, природу в миф. Вследствие этого, считает Бэкон, про-
исходит отлучение разума от природы, утрата первоначального
владычества человека над тварным миром, означающая своего
рода грехопадение в плане гносеологии. Лишь когда экспери-
ментальная наука восстановит связь «между разумом человека
и природой вещей», человечество возвратится в Эдем, ибо «вход
в царство человека, основанное на науках» (науках эксперимен-
тальных, противопоставленных «идолам театра»), есть, согласно
Бэкону, то же самое, что «вход в Царствие Небесное, куда никто
не войдет, если не обратится и не будет как дитя»47.
Можно предположить, что в сознании Гофмансталя и его со-
временников критика идолов в «Новом Органоне» коррелирова-
ла с критикой интеллекта и порожденных им метафизических
понятий у Ницше и Эрнста Маха. Так, в эссе «Об истине и лжи
во внеморальном смысле» — одном из источников Гофманста-
ля, автора «Письма», — Ницше называет интеллект великим об-
манщиком, который выстроил из бесплотных понятий «новый,
окоченелый мир», заместивший истинную реальность и ставший
тюрьмой для человека48.
280
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
С другой стороны, Бэкон представляет общий для эмпиризма
и рационализма принцип философского мышления, согласно ко-
торому в качестве единственного бесспорного и самоочевидного
бытия выступает замкнутое в себе Я, индивидуальное мыслящее
сознание, а весь остальной мир дан лишь опосредствованно как
его содержание. В философии Бэкона этот принцип господству-
ет так же безраздельно, как и в философии Декарта: человече-
ское Я не чувствует себя здесь укорененным в бытии, а проти-
востоит ему как мертвому объекту, постигает его как «другое»,
присваивая его посредством чувственных ощущений, утверждая
над ним свою власть посредством рассудка. Такая изначальная
разлученность сознания и бытия создает предпосылку идеализ-
ма: бытие замещается его феноменологическими образами, как
у Канта, или провозглашается продуктом деятельности миропо-
лагающего сознания, как у Фихте. Идеализм выступает в этом
отношении как логический вывод из индивидуалистического
персонализма, свойственного всей философской традиции Но-
вого времени начиная с Декарта и Бэкона.
В «Письме лорда Чэндоса» философия Бэкона, взятая в указан-
ных двух аспектах, подвергается своего рода деконструкции, т. е.
учение об идолах театра распространяется на самого Бэкона и иду-
щую от него традицию индивидуалистического персонализма.
Чэндос до кризиса и есть носитель этой традиции в ее идеа-
листическом изводе. Его Я есть, по критическому определению
Ницше, «большой паук-крестовик в центре всемирной паути-
ны»49. Весь мир представляется ему «великим единством», серд-
цевиной которого является он сам, обладатель ключа к притче
бытия, где каждая вещь есть шифр другой вещи и каждая несет
в себе образ его Я, отраженного во всей природе50. Вспоминая
о своей юношеской, под влиянием Бэкона созданной поэзии,
Чэндос особое внимание уделяет неосуществленному замыслу
сочинения, явственно отсылающего к энциклопедическому про-
екту Новалиса с его теорией магического идеализма, с его стрем-
лением видеть единое во многом, с его признанием: «Меня все
приводит к себе самому». Всеобъемлющее сочинение Чэндоса
должно было называться «Nosce te ipsum», т. е. воплотить идею
познания мира как средства самопознания и самоутверждения
281
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
универсальной личности, мыслящей себя как субстанциональ-
ное Я, Очень показательна в связи с этим используемая Чэндо-
сом метафора эгоцентрического познания: герою кажется, что,
читая старинный фолиант, он втягивает, всасывает в себя тайну
мира, подобно «пенящемуся парному молоку»51.
Именно такой эгоцентризм характеризует и гениального
человека в трактовке Вейнингера: это носитель высшего «пан-
тогенного» сознания, умеющий жить в сознательном единстве
с мировым целым, вместить его в своем Я как в «монаде мо-
над»52. Идеал человека-микрокосма мыслится при этом как
результат героического преодоления изначального разрыва
между сознанием и бытием, очищения и облагорожения бы-
тия путем вовлечения его в светлое поле сознания. Сила духа,
способная на такое преодоление, и есть, по Вейнингеру, при-
знак гения. Гениальное Я не пребывает во всеединстве бытия
изначально как в родной, тождественной с ним стихии, а долж-
но им овладевать, пробиваться к нему окольным путем интел-
лектуального познания. Но если Вейнингер убежден, что это
путь славы и духовного возрождения, то лорда Чэндоса этот
путь приводит к глубочайшему разочарованию и отчаянию. Его
мучает подозрение, что мир, который он стремился воплотить
в своем сознании, лишен объективного значения, и единствен-
ная тайна, зашифрованная в вещах, есть не что иное, как его
собственное несовершенное Я, подменившее непостижимую
реальность иллюзорным миром своих проекций и обреченное
на бесконечное возвращение к самому себе в процессе бессмыс-
ленной поэтической автокоммуникации.
Кризис сознания, в который ввергает своего героя Гофман-
сталь, становится в «Письме» предпосылкой новой, принципиаль-
но отличной от вейнингеровской концепции гениальной лично-
сти. В заключительной части письма Чэндос прерывает жалобы
на духовное отупение, чтобы рассказать о неких «радостных,
животворных мгновениях», которые он переживает при виде
самых простых, обыденных вещей. «Этим сосудом откровения
может стать все: забытая лейка, брошенная на пашне борона,
собака, греющаяся на солнце, убогое кладбище, калека, кре-
стьянская хижина, — говорит Чэндос, — <...> в себе и вокруг себя
282
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
я внимаю восхитительной, нескончаемой игре зовов и откликов,
и среди этих перекликающихся кусков жизни нет ни одного,
который оставался бы замкнут для меня»53. Снова появляется
мотив «шифров», эквивалентный мистическим переживаниям
Чэндоса до кризиса: «Мне кажется, что все, все, что есть, <...> —
все это есть нечто, <...> что в моем теле заключена бесконечная
совокупность шифров, открывающих мне Вселенную»54.
Всеединство, переживаемое Чэндосом вследствие испытанно-
го им кризиса, принципиально отличается от состояния творче-
ской эйфории, определившей неосуществленный замысел книги
«Nosce te ipsum», о которой идет речь в первой части письма.
Гордая воля гениальной личности к овладению миром, стрем-
ление вобрать его в себя, чтобы стать, по выражению Вейнинге-
ра, «концентрированным универсумом», сменяется безвольным
и смиренным восприятием веяний мировой жизни. Вселенная
и Я словно меняются местами: теперь не Я зашифровано во
Вселенной, а Вселенная зашифрована в Яу которое есть такой
же символ бесконечного, как и любой другой, самый скром-
ный материальный предмет или явление, ничем не лучше, чем
«собака, крыса, жук, засохшая яблоня, сбегающий с пригорка
проселок»55. Все это уже не объекты познания, не зеркала, от-
ражающие Я героя, а родственные ему другие Я, о которых он
говорит, что они словно живут в нем самом, что он связан с ними
узами «всеобъемлющей причастности», неподвластной выраже-
нию старыми словами56.
Впав в идиотизм, Чэндос из гордого гения превращается в
«смешного человека», в «мудрого дурака»57, над которым можно
смеяться как над сумасшедшим, потому что он один видит пара-
доксальную, ускользающую от логических определений и пото-
му невыразимую истину. Чэндос начинает «мыслить сердцем»58.
Это означает, что он обретает способность к непосредственному
интуитивному переживанию бытия, открывающего себя во всех
предметах и во всех людях, из которых каждый есть особое,
индивидуальное Я, но обладает реальностью лишь в качестве
органической интегрированной части сверхиндивидуального це-
лого — как «индивидуализация всеединства, которое неделимо
присутствует в каждой из своих индивидуализации» .
283
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Смысл «животворных мгновений» Чэндоса в точности совпа-
дает со «смыслом любви», как он раскрывается в одноименной
статье Владимира Соловьева. «Бог есть все, т. е. обладает <...>
всей полнотой бытия, — разъясняет в этой статье Соловьев. —
Человек же, будучи фактически только этим, а не другим, мо-
жет становиться всем, лишь снимая в своем сознании и жизни
ту внутреннюю грань, которая отделяет его от другого. Этот
может быть всем только вместе с другими, лишь вместе с дру-
гими может он осуществить свое безусловное значение — стать
нераздельной и незаменимой частью всеединого целого, само-
стоятельным живым и своеобразным органом абсолютной жиз-
ни. Истинная индивидуальность есть некоторый определенный
образ всеединства, некоторый способ восприятия и усвоения
себе всего другого»60.
В «Письме лорда Чэндоса» речь идет именно об этом; на-
учиться «мыслить сердцем» — это и значит обрести истинную
индивидуальность в способности «быть вместе с другими».
Очевидно, что духовная драма Чэндоса имеет своим содер-
жанием переход от субъективного идеализма к мистическому
реализму, путь, пройденный йенскими романтиками и повторен-
ный декадентами, прежде всего русскими, нашедшими оправда-
ние своих грез в религиозном символизме.
Вейнингер этого пути не знает, своим идеалом гениального
человека-микрокосма он больше всего обязан абсолютно чуж-
дой органицизму рационалистической монадологии Лейбница, у
которого монада, хотя и отражает всю Вселенную, представляет
собой не звено живого целого, а закрытую, изолированную суб-
станцию «без окон».
Наряду с концепцией микрокосма тема гения включает в себя
у Вейнингера целый ряд других аспектов, менее оригинальных,
но также весьма характерных. Так, вопреки Карлейлю, Вейнин-
гер не признает гениальность политических вождей и государ-
ственных деятелей: Кромвель, Наполеон или Бисмарк — все они
для Вейнингера лишь пленники своего времени, действовавшие
по его законам, а не в согласии с требованиями этического долга.
Подлинно гениальными могут быть, по его мнению, только ве-
ликие художники, мыслители, в особенности основатели новых
284
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
религий. Главу о еврействе Вейнингер заканчивает прославле-
нием Христа, который преодолел в себе еврея и дал миру новое
мировоззрение. Дальнейшее развитие эти мысли получают в по-
смертно изданной книге Вейнингера «О последних вещах», где
он старается доказать, что в основании любой культуры лежит
мировоззрение, созданное ее гением.
В книге «О последних вещах» ряд концептуальных персона-
жей Вейнингера дополняет еще один — преступник, столь же
метафизический, как М и Ж, еврей и гений. Под преступлени-
ем Вейнингер понимает отказ от свободы воли, от безусловных
этических ценностей, подчиненность причинно-следственным
отношениям, условиям и условностям социальной жизни, стрем-
ление к надежному, обеспеченному существованию, к земной
власти и земному счастью. Вероятно, что одним из литератур-
ных источников, использованных Вейнингером при создании
психологического портрета преступника, явились романы До-
стоевского, в особенности рассуждения Смердякова в «Братьях
Карамазовых»61.
Индивидуальная психология интересует Вейнингера лишь
в свете философии и типологии культуры. В посмертной кни-
ге это еще очевиднее, чем в «Поле и характере», где большое
место занимает собственно психологическое исследование. Но
уже «Пол и характер» включает отчетливо выраженный культу-
рологический аспект, восходящий к топосу противопоставления
мужских и женских культур: в то время как мужская культура
творит действительность, подчиняя ее сознательной воле, жен-
ская безвольно отдается во власть ощущений, обманываясь эсте-
тической иллюзией. Распространенным вариантом этой оппози-
ции выступает начиная с эпохи Бисмарка антитеза женственно
грациозной Вены и героически мужественного Берлина, сохра-
няющая актуальность вплоть до Первой мировой войны. Вернер
Зомбарт разрабатывал ее в своих социологических исследова-
ниях, Артур Мёллер ван дер Брук — в литературно-критических
сочинениях, Гофмансталь воспроизводил ее смысл в известной
сопоставительной таблице «Пруссак и австриец». В книге Вей-
нингера, где эта прусская альтернатива отсутствует, австрийская
женственность трактуется не только как признак локального
285
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
декаданса Габсбургской империи, но и как горькое свидетель-
ство феминизации современного человечества в целом.
Задолго до Вейнингера кризис патриархальной культуры был
предсказан Бахофеном, занимал воображение Вагнера и Ницше.
На рубеже веков противопоставление женственной, дионисий-
ской России мужественному аполлиническому Западу (и, соот-
ветственно, Москвы — Петербургу) становится одним из топосов
русской мысли, причем «вечно бабье в русской душе» получает в
разные периоды времени и у разных авторов то положительную,
то отрицательную оценку. Примером последней является статья
Бердяева «Русский соблазн» (1910), заканчивающаяся призывом
к русской интеллигенции: «Да снизойдет на всех русских маль-
чиков благодатная сила мужественного Логоса!»62
Но ни у Бахофена, ни у Ницше, ни в русской философии
Серебряного века женственность никогда не выступает как абсо-
лютное зло. Для Ницше нисхождение личности в очистительный
чувственный хаос дионисийства является необходимой предпо-
сылкой ее возрождения. «Оставайтесь верными Земле, братья
мои, всей силой вашей добродетели, Ваша дарящая добродетель
пусть служит смыслу Земли» — эти слова Заратустры содержат
призыв к принятию чувственной стихии жизни, символом кото-
рой служит женская природа, ставят вопрос о такой мистике, ко-
торая бы признала божественность земного плотского начала63.
Именно об этом ведут речь и русские религиозные филосо-
фы, представители т. н. «нового религиозного сознания». «Смысл
Земли» заключается для них в том, что «трансцендентное ста-
новится имманентно миру». «Наше преодоление христианского
аскетизма не есть <...> принятие этого мира, — объясняет Бер-
дяев. — Новое религиозное сознание утверждает не этот хаоти-
ческий и рабский мир, а космос, святую плоть мира. <...> Плоть
эта не есть материя этого мира, плоть эта явится в результате по-
беды над тяжестью и скованностью материального мира. Хилиа-
стические надежды на завершение истории Царством Божьим
на земле, чувственным царством Христовым не есть ожидание
царства мира сего: хилиазм не есть царство от мира сего, но
в мире сем. <...> В богочеловечестве произойдет обожение чело-
вечества, обожение мировой плоти, <...> в новый мир войдут все
286
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
элементы нашего мира, но преображенные, ничто не уничтожит-
ся, но все просветится»*64.
Ницше и его русские единомышленники опираются на много-
вековую мистическую традицию, Вейнингер этой традиции из-
меняет. Требуя аскетизма, проклиная женскую природу, он от-
вергает жизнь во имя чистого духа. Тем самым он ставит себя
в оппозицию и ко всему неоромантизму своего времени, будь то
поэты «Молодой Вены» или русские символисты.
II
В обширной научной литературе о Вейнингере тема его идей-
ных контактов с русским модернизмом долгое время оставалась
белым пятном. Свидетельством этого служит, в частности, за-
ключительная глава монографии французского исследователя
Жака Ле Ридера, посвященная международной рецепции взгля-
дов австрийского автора. Отмечая интерес к Вейнингеру в Рос-
сии, Ле Ридер ограничивается кратким и не вполне внятным
упоминанием Бердяева и Розанова. О Бердяеве сказано верно,
но слишком кратко, что русский философ объяснял мизогин-
ную направленность мысли Вейнингера его чуждостью практике
религиозной жизни; насмешливые отзывы Розанова в его «Опав-
ших листьях» ошибочно характеризуются как исполненные энту-
зиазма65. На фоне выразительно и со знанием дела описанной
* Русский знаток и поклонник Вейнингера Иосиф Ашкинази не
без оснований полагал, что «апокалиптическое неохристианство» есть
единственное литературно-философское направление, которое могло
бы «представить концепции Вейнингера известные возражения». Вме-
сте с тем он язвительно замечает: «Идеализм неохристиан напоминает
известную басню об обезьяне, которая запустила лапу в узкогорлый
кувшин с орехами. Жалко разжать кулак, которым так жадно схваче-
но языческое возрождение декадентства, а иначе не вытащишь! Нео-
христиане ничего, конечно, не имеют против Jenseits: у Мережковского
и Бердяева Царство Божие прямо-таки завязло в зубах. Но только они
хотели бы прихватить с собою в святое небо и кусочек грешной зем-
ли — живой, трепетной, пульсирующей плоти, которую тоже ведь жал-
ко бросить» (Ашкинази 19096. С. 74).
287
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Ле Ридером рецепции Вейнингера в Италии, Франции и, разу-
меется, в Германии и в самой Австрии «русская» тема сильно
проигрывает, и проигрывает несправедливо.
Не лучше обстоит дело и в более новой из посвященных
Вейнингеру работ — книге немецкой исследовательницы Валь-
трауд Хирш «Нескромная характерологии» (1997), где список
иностранных изданий Вейнигера включает лишь одно русское
издание «Пола и характера» 1910 года66. В действительности
история переводов и изданий книги Вейнингера охватывает пе-
риод с 1907-го по 1915 год, когда она была известна, по крайней
мере, в пяти различных переводах и ее общий тираж составил
свыше тридцати тысяч экземпляров67.
Лучший перевод принадлежит Владимиру Лихтенштадту68,
страстному и ригористическому революционеру-иконоборцу,
о котором А. Богданов писал позднее как о бескорыстном «ры-
царе идеала» и представителе «нового человеческого типа»69. Как
психологический тип Лихтенштадт может быть назван русским
alter ego Отго Вейнингера. Его перевод «Пола и характера», над
которым он работал в Шлиссельбургской крепости, был издан
впервые в 1908 году под редакцией Акима Волынского и выдер-
жал множество переизданий, выходивших большими тиражами.
Показательно, что уже в 1909 году юрист и литератор Иосиф
Ашкинази выпустил специальную брошюру, в которой он сравни-
вал достоинства двух различных переводов книги австрийского
философа70. Пафос автора брошюры заключался в защите Лих-
тенштадта от плагиаторов — факт, не лишенный интереса, в осо-
бенности потому, что русский переводчик выступает здесь как бы
в роли самого Вейнингера, обвиненного в плагиате его другом и
одновременно учеником Фрейда Вильгельмом Флисом. Тем са-
мым русская рецепция словно повторяет — на уровне обсуждения
переводов — тот скандал, который разыгрьшался в Австрии по по-
воду оригинала. Отзвуки этого скандала доносились и до России,
где переводили не только самого Вейнингера, но и полемические
сочинения его противников, и апологетические — его друзей71.
Сразу же вслед за первой книгой Вейнингера появилась в рус-
ском переводе и вторая, под несколько измененным названием
«Последние слова»72, отвечавшая, несмотря на грубые ошибки
288
Otto Вейнингер
OTTO ВЕШППГЕРЬ
ПОЛЪиХАРЖТЁРЛ
ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ИЗСВДОВАНЁ
Перев(жЬсПп>авдаго ВЖГЕИШТЩ
ВДЬ РЕДАВДЙ и сь ПРШСЛОЙЕМЬ
АЛВОЛЫПСКАГО.
1909
СПБ КНИГОИЗДАТЕЛЬСТВО «ПОСГЬВЪ.»
«Пол и характер»
Владимир Лихтенштадт
Аким Волынский
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
переводчика, и потребностям публике (в более глубоком зна-
комстве с поразившим ее автором), и требованиям литератур-
ного рынка.
Ни Ж. Ле Ридер, ни В. Хирш не имели возможности восполь-
зоваться русской литературой вопроса, поскольку ее просто не
существовало. Изменение ситуации наметилось лишь в самые
последние годы: после того, как имя Вейнингера стало все чаще
появляться на страницах книг и статей, посвященных русскому
Серебряному веку, русская рецепция его творчества начала при-
влекать к себе интерес и в качестве самостоятельной темы73.
Основные факты, относящиеся к истории восприятия Вейнинге-
ра в России, можно считать известными, хотя восприятие это было
настолько интенсивным, что число фактов несомненно может быть
увеличено. Один из них — не отмечавшийся до сих пор в литерату-
ре вопроса рассказ Анатолия Каменского «Женщина», опублико-
ванный в 1909 году с посвящением «Памяти Отто Вейнингера».
Герой рассказа, легкомысленный красавец Нежданов начи-
нает замечать за собой странные вещи: он испытывает удоволь-
ствие от мужских взглядов, его тянет переодеться в женское
платье, и, стараясь объяснить себе эти ощущения, он приходит
к выводу, что это «ну, например, дремавшее во мне женствен-
ное начало и вообще какая-нибудь психология, а не одне тряп-
ки»74. Он флиртует с мужчинами, в том числе с одним милым
и добрым адвокатом, но когда флирт заходит так далеко, что
адвокат предлагает ехать к нему домой, Нежданов отвечает:
«Я не проститутка, я — самая светлая из женщин, которых вы
когда-либо знали и которых будете знать». — «„Я боюсь, что вы
сумасшедшая", — тихо сказал адвокат. „Вы никогда не угадае-
те, — спокойно произнес Нежданов, — постарайтесь вызвать и
полюбить мой образ в самом себе. <...> Это не так трудно"»75.
При всей поверхностности в трактовке вейнингеровской темы
Каменский касается тем не менее центрального момента всей рус-
ской рецепции Вейнингера — оценки феномена бисексуальности.
Пик увлечения Вейнингером в России приходится на 1907-
1909 годы. Хотя переход от гражданственной тематики к экзи-
стенциальной — общая закономерность литературы раннего
модернизма, именно эти годы были отмечены, как известно,
289
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
необычайным всплеском интереса к вопросам пола. Дмитрий
Мирский писал позднее, что в начале века произошло «заражение
духа материей», «материя, плоть теряла свою материальность и,
утончаясь до идеи материи, захватывала все более и более широ-
кие области Духа», распространяясь «на весь верхний этаж». Не
было «ни одного жильца, не зараженного этим гниением. Самым
характерным проявлением этой болезни были разные виды эро-
тики и мистического (или менее мистического) блуда»70. Непри-
вычная для русской литературы откровенность, с которой они
обсуждались, расценивалась по-разному: символистами — как сви-
детельство радикальной переоценки всех ценностей и внутренней
перестройки становящейся личности, марксистами — как отчаян-
ная вакханалия на тлеющем вулкане побежденной революции.
На этом фоне книга Вейнингера, по видимости научная и
освященная авторитетом немецкой науки, была воспринята ши-
рокими читательскими кругами с акцентом на теорию бисек-
суальности и на развенчание женщины как носительницы амо-
ральной чувственности; то и другое выступает как своего рода
теоретическое оправдание «модернистской любви» (В. Фриче):
гомосексуализма, сафизма и сексуальной агрессивности. Лите-
ратурная критика конца 1900-х годов свидетельствует о том, что
любое произведение, в котором женщина выступала как темное
воплощение пола — от элитарных мифологем символистов до
дешевой полупорнографии, — могло проецироваться на книгу
Вейнингера77. А. Ростиславов писал в связи с этим о «расхожем
вейнингерианстве», подразумевая представление о женщине как
вместилище чувственности, о «призыве» и «пороке»78. Распро-
страненность же таких женских образов была настолько широ-
ка, что Саша Чёрный иронически протестовал:
Лжет Кузмин, и лжет Каменский,
Арцыбашев и Бальмонт,
Чист и нежен взор твой женский,
Как апрельский горизонт79.
Среди опытов детального критического разбора взглядов
Вейнингера наибольший интерес представляет книга марксиста
В. М. Фриче «Торжество пола и гибель цивилизации»80. Раз-
290
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
вертывая широкую панораму художественной культуры модер-
низма (с разбором или упоминанием произведений Мопассана,
Гюисманса, Гауптмана, Ведекинда, Пшибышевского, Демеля,
Шницлера, Гофмансталя, Климта, Штука, Бёрдсли, Уайльда,
Шоу, Стриндберга, Гейденстама, Олы Ханссона и ряда русских
авторов), Фриче показывает, что торжество пола воспевается
или отвергается современным искусством как явление кризиса
буржуазной цивилизации. Философия Вейнингера рассматри-
вается в этом контексте как пример типичной реакции страха,
овладевающего мелкобуржуазным сознанием под угрозой со
стороны новых общественных сил — крупного капитала и проле-
тарской массы. Не умея отдать себе отчет в социальной природе
этой угрозы, писатель, сын своего класса, чувствует себя во вла-
сти иррациональной стихии жизни и, воплощая свой ужас перед
наступающим хаосом в мифологизированном образе женщины,
стремится изжить его в женоненавистничестве и аскетизме.
Однако центральный эпизод русской рецепции Вейнингера
разыгрывается не в сфере тривиальной литературы и не в сфере
марксистской критики, а в культурном пространстве символиз-
ма, который представлял собой, как известно, не только лите-
ратурное, но и широкое идейное течение, вобравшее в себя и
философию, и науку, и быт.
Основной миф русского символизма — это мистерия Вечной
Женственности. Концентрированное описание этого мифа дает
Вячеслав Иванов в статье 1909 года «Древний ужас». Темой ста-
тьи, написанной под воздействием картины Леона Бакста «Terror
antiquus», служат метаморфозы женского начала, воплощенно-
го в образе Женщины-Судьбы и противопоставленного всему,
что подвержено року, — будь то божество или человек, муж или
жена. Побежденный патриархальной моралью, этот древнейший
принцип — «все хаотические и оргииные энергии»01 мира — про-
должает тайно существовать в подполье мужской, аполлиниче-
ской цивилизации как вечная угроза ее существованию, ужасая
и чаруя мужское сознание под именами судьбы или хаоса, есте-
ственной необходимости или бессознательного. В заключение
Иванов пишет: «Христианство дало разрешение борьбе полов.
Мужеское как Сын, женское как Невеста, каждое действие как
291
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
брак Логоса и Души Мира, Земля как Жена, стоящая на Луне и
облеченная в Солнце при встрече Жениха, — вот символы рас-
крытой в христианстве тайны о женском и мужском, истинное
проникновение в которую может быть только достижением вну-
треннего созерцания и опыта и которая одна сильна спасти нас
от древнего ужаса, — он же доныне и наш ужас»82.
Вера в миф о мистическом браке Логоса и Души мира харак-
теризует русский символизм как вариант монистического ми-
ровоззрения. С точки зрения Вейнингера, такое мировоззрение
заслуживало бы не менее резких обвинений в декадентской фе-
минности, чем те, которые он предъявляет венскому модерниз-
му. Развиваемая Вейнингером рационалистическая метафизика
субъекта находится в резком противоречии со всей монистиче-
ской традицией европейской философии — от учения Николая
Кузанского и Джордано Бруно о разрешении противоположно-
сти вещей во всеединстве Бога (coincidentia oppositorum) до нео-
мистицизма конца XIX — начала XX века, включающего в себя
русское неохристианство в одном ряду с австрийским махизмом
и немецкой философией жизни.
Исключительность позиции Вейнингера на этом фоне была
подчеркнута Фердинандом Эбнером, который называет Вейнин-
гера «последним философом-идеалистом»83. Под идеализмом
Эбнер понимает, конечно, идеализм субъективный, убеждение
в том, что Я является единственной и последней опорой реаль-
ности, что бытие, не только материальное, но и духовное, обла-
дает реальностью лишь постольку, поскольку выступает как со-
держание или даже продукт индивидуального сознания. Теодор
Лессинг говорит о том же, когда упрекает Вейнингера в «пере-
мене полюсов»: «Сознание, Логос, Дух становятся у него истин-
ной жизнью. А несущий элемент предстает как темная стихия,
отпавшая от духа с его божественной чистотой»84.
Пафос учения Вейнингера заключался в утверждении дихо-
томии духа и материи во имя торжества духа. Вейнингер стре-
мился к их разграничению, к демаркации границ. Со всей от-
четливостью об этом свидетельствует апокалиптический финал
главы 13 «Пола и характера»: «Человечество замерло в ожида-
нии нового Мессии, и борьба близится к завершению, как в пер-
292
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
вый год. Мы снова стоим перед выбором — между еврейством и
христианством, гешефтом и культурой, женщиной и мужчиной,
родом и личностью, жизнью земной и жизнью высшей, между
Ничто и Богом. Это — два противоположных полюса. Третьего
Царства не существует»8*'.
Последним выводом из дуализма духа и плоти, субъекта и
объекта становится у Вейнингера отрицание плоти, объекта, во-
площенного в женской природе: «Женщина есть ничто»86. До-
казывая этот тезис, Вейнингер настаивает на том, что чистая ду-
ховная любовь сводится к явлению нарциссизма, т. е. любовь к
женщине есть не что иное, как любовь мужчины к своему иде-
альному образу, мужчина «проецирует на другое человеческое
существо тот идеал абсолютного совершенства, который он не
в силах выявить и отделить от всего прочего в самом себе»87.
Исторический пример подобного «переноса ценности на жен-
щину»88 Вейнингер видит в средневековом культе Мадонны, на-
шедшем совершенное поэтическое выражение у Данте. «Мадон-
на есть продукт творчества мужчины, — пишет Вейнингер, — ей
ничто не соответствует в действительности. Культ Мадонны не
может считаться моральным, ибо исповедовать его — значит за-
крывать глаза на действительность, ибо, исповедуя его, любя-
щий себя обманывает»89.
В проекции на русскую культуру то и другое положения
Вейнингера — о несостоятельности идеи Третьего Царства и
о лживости культа Мадонны — приобретают особое значение.
Вейнингер высказывает здесь нечто такое, что ставит под со-
мнение всю русскую религиозно-философскую мысль эпохи
символизма, что прямо ее отрицает. Интенсивность рецепции
Вейнингера в России обусловлена именно этим фактом. Вступая
в спор с «последним идеалистом», русские поэты и философы
принимают вызов, ведут борьбу за фундаментальный принцип
русского мировоззрения — идею религиозной реальности Вечно-
Женственного.
Русский спор с Вейнингером не был бы возможен, если бы
не велся на общей территории, в более или менее гомогенном
общеевропейском пространстве апокалиптического сознания,
отмеченного крайним духовным максимализмом.
293
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Как русский, так и австрийский «конец века» осмысляли себя
в образах апокалиптического мифа, по бинарной модели миро-
вого и исторического процесса. Модернисты обеих стран живут
и мыслят на пределе духовного напряжения, мировая история
представляется им ареной противоборства сил света и сил тьмы,
и конечная цель истории, придвинувшаяся совсем близко, будет
достигнута, с их точки зрения, не путем компромисса между эти-
ми полярными противоположностями, но только после того, как
тотальное зло будет истреблено силами абсолютного добра.
В австрийской литературе апокалиптический характер модер-
нистского сознания явственно проявляется уже в программном
эссе Германа Бара «Модернизм» (1891), где он писал: «Все при-
зывают Спасителя, и распятые — повсюду»90. Эти «распятые» не
только литературные персонажи, но и реальные, прославлен-
ные или забытые, «мученики модерна», сознательно подвергав-
шие себя самоубийственному опыту «детерриториализации»,
разрыва со своей средой и культурой. Вейнингер принадлежит
к их числу подобно Толстому, или Александру Добролюбо-
ву, или Владимиру Лихтенштадту. «Великий разрыв, — писал
в 1878 году Ницше, — происходит внезапно, как подземный
толчок: юная душа <...> сама не понимает, что с ней проис-
ходит. Ее что-то гонит, точно приказание; в ней пробуждается
желание уйти, все равно куда, любой ценой. Лучше умереть,
чем жить здесь, — так звучит повелительный голос и соблазн;
и это здесь, это дома есть все, что она любила доселе. <...> Это
есть вместе с тем болезнь, которая может разрушить челове-
ка, — этот первый взрыв воли к самоопределению, эта воля к
свободной воле...»91 За два десятилетия до явления Вейнингера
Ницше очень точно описывает здесь чувство жизни, опреде-
лившее его мысль и судьбу, в которых узнавали себя не только
декаденты и символисты 1900-х годов, но и авангардистская
молодежь следующего поколения92.
«Великий разрыв» — жест апокалиптический, и так же как в
Апокалипсисе гибель означает спасение, так и декадент эпохи
кризиса культуры покидает обреченную территорию, чтобы ре-
территориализоваться в пространстве мифа; он уходит в искус-
ство, в религию, в народ, в революцию.
294
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
Территория, покинутая Вейнингером, — это культура класси-
ческого либерализма XIX века на ее исходе, на стадии метафи-
зического нигилизма и декаданса. Карл Краус характеризовал
Австрию эпохи fin de siecle словами «экспериментальная лабо-
ратория грядущего светопреставления», Герман Брох — словами
«вакуум ценностей» и «веселый апокалипсис»93. В условиях ла-
тентной катастрофы преобладающим умонастроением венских
декадентов становятся скептический релятивизм и меланхоли-
ческая самоирония, граничащая с утонченным удовольствием
«жить в рушащемся мире»94. Гофмансталь дает формулу этого
умонастроения в одном из своих лирических прологов:
Wir haben aus dem Leben, das wir leben,
ein Spiel gemacht, und unsere Wahrheit gleitet
mit unserer Komödie durcheinander
wie eines Taschenspielers hohle Becher —
je mehr ihr hinseht, desto mehr betrogen*J)5.
Шницлер вторит ему в «Парацельсе» (1898):
Es fließen ineinander Traum und Wachen,
Wahrheit und Lüge. Sicherheit ist nirgends.
Wir wissen nichts von andern, nichts von uns;
Wir spielen immer, wer es weiß ist klug**96.
«Для наших всезнающих отцов вся мудрость жизни заключа-
лась в том, чтобы ничего не принимать всерьез», — констатиро-
вал в 1922 году писатель экспрессионистского поколения Оскар
Баум в своем восторженном очерке о Вейнингере97.
На этом фоне глубокая серьезность во внешнем облике Вей-
нингера, которую неизменно отмечали его друзья и современни-
ки — Стефан Цвейг трактовал ее даже как следствие «русского
чувства преступности»98, — явление не столько психологическое,
* Жизнь, коей мы живем, мы превратили / В игру; у нас комедия
и правда / Легко проскальзывают друг сквозь друга, / Как фокусника
полые картонки. / Чем взгляд ваш зорче, тем верней обман.
** Сливается в одно и ложь и правда, / И сон и явь. Уверенности
нет! / Мы ничего не знаем о других, / Как ничего не знаем о себе. / Игра
во всем, кто это понял — мудр! — Пер. Ю. Балтрушайтиса.
295
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
сколько идеологическое. «Я никогда не видел, чтобы он смеялся,
улыбался он редко», — эти слова Артура Гербера о Вейнингере
перекликаются в сознании русского читателя с антихристианским
выпадом Василия Розанова: «Христос никогда не смеялся... Я не
помню, улыбался ли Христос. Печать грусти, пепельной грусти —
очевидна в Евангелии»99. Ассоциация с образом Христа возникала
и в ближайшем окружении Вейнингера: так, подруга его сестры,
некая фрейлейн Майер, познакомившись с Отто, записывает
в дневнике: «Мне кажется, я повстречалась с Иисусом Христом»1Ш.
Поздняя культура конца века, психологическая дифференциро-
ванность и моральная индифферентность современного сознания
представляются Вейнингеру в библейских образах заблуждения и
разврата, которым он противопоставляет наивную простоту гря-
дущей истины: «Истина, чистота, верность, правдивость перед са-
мим собой: вот единственная мыслимая этика»101.
Именно максимализм этического сознания делает Вейнингера
в определенном смысле «своим человеком» в русской культуре,
с характерной для нее ориентацией на религиозную этику. «Рус-
ский дух, так сказать, насквозь религиозен, — писал в 1925 году
С. Л. Франк. — Все относительное, что бы оно собой ни представ-
ляло — будь то мораль, наука, искусство, право, национальности
и т. д., как таковое не является для русского никакой ценностью.
Оно обретает свою ценность лишь благодаря своему отноше-
нию к абсолютному, лишь как выражение и форма абсолютно-
го, абсолютной истины и абсолютного спасения. В этом состоит
принципиальный радикализм русского духа. <...> В характерном
анекдоте, который рассказывает знаток русской души Достоев-
ский, русский офицер, прислушиваясь к атеистическим речам,
спрашивает в состоянии глубочайшего внутреннего сомнения: но
если нет Бога, как я могу оставаться майором?»102
Подобный вопрос задает себе и Вейнингер: как могу я быть
ученым, если Бог умер, а человеческое Я не более чем практи-
чески необходимая иллюзия? Венские профессора Вейнингера,
мэтры «терапевтического нигилизма», ответа не знали, и, предо-
ставленный самому себе, Вейнингер ощупью возвращается на
путь, который через романтическую натурфилософию ведет его
на перекресток немецкого романтизма с русской философией.
296
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
Романтизм стремился к преодолению атомистического рас-
пада жизни, едва сдерживаемого оковами отвлеченного рацио-
нализма, к синтезу культуры на основе религиозного сознания.
«Идея святого средоточия — любимое детище романтиков, —
писал Федор Степун в статье 1927 года „Немецкий романтизм
и философия истории славянофилов". — Этот романтический
идеал, подчиняющий все области культуры <...> религиозному
началу и представляющий собою полную противоположность
идеалу независимых друг от друга автономных областей творче-
ства, теснее всех остальных построений связывает романтизм со
славянофильством»103.
В последней трети XIX века русская религиозная мысль, во-
бравшая в себя элемент славянофильства, чувствует себя наслед-
ницей романтической концепции культуры, преданной материа-
листическим Западом. Отсюда резкая критика эмпирического
направления в психологической науке, начало которому было
положено в 1870-е годы Францем Брентано в Вене и Вильгель-
мом Вундтом в Лейпциге. Отвергая «психофизику и психофизио-
логию» Запада, русские философы, такие, как Козлов, Лосский,
Лопатин, Франк, противопоставляют ей психологическое миро-
воззрение, которое Франк определяет как «онтологическое пони-
мание души». Человеческая душа не есть, согласно этому понима-
нию, маленькая производная часть чувственно-предметного мира,
подверженная его законам; «она имеет бесконечные глубины, ко-
торыми укореняется в последних безднах бытия и непосредствен-
но связывается с самим Богом или же с Сатаной, а в мгновения
истинной страсти затопляется общими метафизическими сила-
ми бытия как такового». Следствием такого подхода становится
у Франка требование изучать душевные процессы «не снаружи,
со стороны их явления в чувственно-материальном мире, а, если
можно так выразиться, по направлению изнутри вовне — именно
так, как душевное переживание являет себя не холодному посто-
роннему наблюдателю, а самому себе, переживающему Я»104.
Принципы русской «онтологической психологии» настолько
близки Вейнингеру, что в методологическом отношении «Пол и
характер» может рассматриваться как опыт их практической реа-
лизации. Когда Вейнингер осуждает «эмансипацию психологии
297
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
от метафизики»105 и, отвергая позитивистскую «психологию без
души»1(Х), призывает ученых-психологов обратиться к изучению
таких феноменов душевной жизни, как героизм и преступление,
одиночество или жажда бессмертия107, он явно движется в фар-
ватере русского онтологизма с его стремлением превратить пси-
хологию в общую феноменологию душевной жизни, в своего
рода «пневматологию»108 как учение о человеке — участнике бо-
гочеловеческого процесса. И так же, как это происходит в рус-
ском философском мышлении, идеал синтетического учения о
человеке влечет за собой в книге Вейнингера разрушение границ
между специальным психологическим исследованием и общим
философским мировоззрением, между наукой, философией и
художественным творчеством.
Если согласиться с тем, что наука, в том числе философия,
призвана «решать проблемы», а художественное творчество —
«открывать или творить мир»109, то у Вейнингера это разгра-
ничение функций полностью снимается. Его «принципиальное
исследование» (таков подзаголовок книги «Пол и характер»)
оказывается слишком принципиальным, чтобы оставаться в об-
ласти научно-философского решения проблем. Жак Ле Рид ер
справедливо рассматривает «Пол и характер» на фоне теории и
практики натуралистического романа школы Золя: «Наука ста-
новится здесь фикцией в то самое время, когда писатели стара-
лись выдавать себя за ученых»110. В жанровом отношении книга
Вейнингера действительно может быть определена как псевдо-
научный «экспериментальный роман», в котором авторские на-
блюдения над жизнью и над самим собой, интерпретации худо-
жественных произведений прошлого и настоящего участвуют в
аргументации наравне с результатами лабораторных исследова-
ний и научных изысканий в области биологии и физиологии.
Современники, оценивавшие труд Вейнингера исходя из кри-
териев позитивистской науки, усматривали в этом неудачу, даже
трагическую ошибку молодого ученого111. Между тем «ошибка»
означает здесь сознательный разрыв с позитивизмом. Независи-
мо от глубочайших идейных расхождений с импрессионистами
и символистами венской школы, Вейнингер должен рассматри-
ваться вместе с тем и как неузнанный их соратник. Его книга
298
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
представляет собой один из наиболее радикальных вариантов
«преодоления натурализма». Подобно писателям «Молодой
Вены», Вейнингер ведет поиски внутреннего человека и, подобно
им, вступает на этом пути в соприкосновение с онтологическим
психологизмом русской культуры.
Проза Вейнингера отмечена идейной и стилистической двой-
ственностью. Широко используя экспериментальные данные
естествознания, Вейнингер создает иллюзию опоры на объектив-
ные факты и научные теории, но подчиняет их оценку метафизи-
ческой трактовке пола, при которой тендерные характеристики
становятся, так же как у русских авторов, способом осмысления
последних вопросов бытия — о соотношении субъекта и объекта,
культуры и природы, порядка и хаоса, формы и материи, Бога
и мира. Имитация научного объективизма и густая сеть дискур-
сивных аргументов не могут обмануть читателя, который ясно
чувствует, что имеет дело с логической транскрипцией индиви-
дуального религиозного опыта и этической воли к духовному
преображению.
«Логика и этика есть, в сущности, одно и то же», — писал
Вейнингер, имея в виду, что логика заключает в себе требова-
ние абсолютного бытия112, но в действительности логика подчи-
нена в его книге этике113. Людвиг Витгенштейн, по-своему ис-
толковавший тезис Вейнингера в своем «Логико-философском
трактате»114, был прав, когда писал, соглашаясь со Шпенглером:
«Шпенглер справедливо отказывается причислять Вейнингера
к философам (мыслителям) Запада»115. У Шпенглера этический
радикализм Вейнингера характеризуется не только как чуждый
западному мышлению, но и прямо связывается с «поздней рели-
гиозностью» русской культуры: «Нечто подобное могут пережи-
вать русские, однако ни античный, ни фаустианскии человек на
это не способны»116.
Ситуация русского диалога с Вейнингером возникает благода-
ря тому, что для символистов Вейнингер был «своим» и «чужим»
одновременно117. Он говорил на языке (в широко-семиотическом
смысле) русской культуры, но концепты, которые он на этом об-
щем языке выдвигал, не соответствовали аналогичным концептам
русской религиозной мысли и провоцировали сопротивление.
299
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Рассматривая общие механизмы диалога культур, Ю. М. Лот-
ман выделяет в истории принимающей культуры такой этап,
когда «складывается представление, что „там" эти (т. е. импор-
тированные. — А. Ж.) идеи реализовались в „неистинном" — за-
мутненном и искаженном — виде и что именно „здесь", в лоне
воспринявшей их культуры, они находятся в своей истинной,
естественной среде»118. Именно такой тип рецепции, возникаю-
щий, согласно Лотману, в условиях высокоразвитой культуры-
приемника, характеризует русское отношение к «Полу и харак-
теру». Русская критика актуализирует имеющиеся у Вейнингера
черты «русского мировоззрения» (С. Л. Франк) — апокалиптиче-
ский максимализм, бинарную структуру мышления, онтологиче-
ское понимание психологии, — вовлекает его текст в националь-
ное пространство религиозно-философского дискурса, а затем
выбрасывает его переработанным по структуре своего языка
как объект полемики, которая служит прояснению и уточнению
собственной позиции. По верному замечанию Ренаты Дёринг,
«русский символизм осознал себя в реакции на Вейнингера как
андрогинную культуру»119.
Главным источником символистского мировоззрения явилась,
как известно, софиология Владимира Соловьева, утверждаемый
ею принцип духовной телесности, святой плоти, преодоления он-
тологического разрыва между материей и духом. Воссоединить
Бога и творение призвана, по мысли Соловьева, София — цент-
ральный персонаж тео-космического процесса.
На первой стадии мирового процесса, когда вся Вселенная по-
тенциально содержится в Боге, София есть дотварное Ты Бога,
отличное от него, но субстанциально от него неотделимое Вечно-
Женственное начало. «Для Бога Его другое (т. е. есть Вселенная)
имеет от века образ совершенной женственности»120. Существо
следующего, второго этапа заключается, по Соловьеву, в том,
что Бог творческим актом утверждает самостоятельное бытие
мира — темный хаос внебожественного бытия в его реальном
многообразии.
Но реальная множественность отпавшего мира, отмеченного
злом и страданием, не исключает его потенциального внутренне-
го единства — это единство осуществляет Мировая Душа, кото-
300
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
рая мыслится как существо двойственное. Как София падшая,
своевольно утверждающая себя вне божественного начала, она
приобретает демонические черты и является сатанинским вопло-
щением хаоса, но одновременно она тоскует по Боге и стремится
к возвращению в единство божественного бытия, к тождеству
с Софией, Премудростью Божией. Это стремление воплощено
в человеке. Являясь персонификацией Мировой души, человек
есть последняя ступень на ее пути к воссоединению с Богом, не-
обходимый посредник в деле обожествления природы: в нем
достигается единство творения и творца, т. е. идеал богочело-
вечества. Важнейшим средством его достижения Соловьев про-
возглашает половую любовь; «смысл любви» заключается не
в продолжении рода, а в преодолении греховной эмпирической
разобщенности индивидов, любовью восстанавливается идеаль-
ная целостная личность как единство мужского и женского на-
чал в богоподобном человеке-андрогине.
Заключительная фаза мирового процесса наступает, по уче-
нию Соловьева, тогда, когда Бог, становясь единством своего
первоначального единства и отпущенного им на свободу множе-
ства — «единством себя и своего противоположного»121, — утверж-
дает себя тем самым как актуальное положительное всеединство
всего сущего. Символом и воплощением всеединства является
«Жена, облаченная в солнце», Царица Небесная и Земная — анд-
рогинная София122.
Позднейшие экзегеты усматривали в софиологии Соловье-
ва философскую дедукцию, раскрывающую догмат Святой
Троицы, причем София могла интерпретироваться в свете
«нового религиозного сознания» как Церковь Святого Духа,
а также отождествляться с Христом, понимаемым не как бес-
плотный Логос, но как проникнутая, оплодотворенная Лого-
сом материя — «духовная плоть»123. Если формулировки Со-
ловьева дают основание полагать, что именно в Софии дана та
онтологическая природа, которая реально связывает человека
и Бога124, то по Мережковскому и Розанову такая связь осу-
ществляется через андрогинный пол, выступающий в качестве
онтологического аспекта Софии125. Так же думал и Бердяев:
«Между миром трансцендентным и миром имманентным нет
301
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
пропасти и противоположности. <...> Пол есть окно в иной мир,
любовь — окно в бесконечность»120*.
Софиология Соловьева служила контрастным фоном, на ко-
тором обсуждались и оценивались в России идеи Вейнингера.
Самые броские его формулы (такие, как «Женщина есть ничто»,
«Женщина есть вина мужчины», «Любовь есть убийство» и др.)
теряют при включении их в соловьевский контекст свою гордую
убедительность и начинают восприниматься как парадоксаль-
ные эксцессы замкнувшегося в себе и ожесточенного от своей
изолированности, одинокого сознания. За пределами русской
культуры один только австриец Фердинанд Эбнер (1882-1931)
понял теорию Вейнингера как результат отлученности индиви-
дуального сознания от «духовной реальности» бытия. «Вейнин-
гер не мог вырваться из замкнутости своего индивидуального су-
ществования, чтобы вступить в отношение со своим Ты, с Богом
как духовной реальностью; он застывает в состоянии разлучен-
ности с Богом и даже пытается это состояние увековечить», —
писал Эбнер в 1921 году127. В кругу русских символистов, с их
опорой на метафизику всеединства, такой метод опровержения
взглядов Вейнингера утверждается начиная уже с первых рецен-
зий на его книгу.
Один из первых откликов на русский перевод «Пола и харак-
тера» принадлежит Н. А. Бердяеву. «Книга Вейнингера, книга
юноши 22 лет, — быть может, самое яркое явление современной
германской культуры; после Ницше ничего уже не было в этой
мельчающей культуре столь знаменательного», — пишет Бердя-
ев, но, восхищаясь «почти религиозной любовью автора к истине
и правде», называя Вейнингера в числе тех, «которые предваря-
ют религиозное возрождение», он решительно возражает против
спиритуалистического решения проблемы пола128. Вскоре Бер-
В общем виде такое понимание пола присуще не только философам-
софиологам, но и изначально всем символистам, включая и тех, кто,
казалось бы, не испытал непосредственного влияния идей Соловьева.
Так, Брюсов писал в 1904 году: «Когда страсть владеет нами, мы близко
от тех вечных граней, которыми обойдена наша голубая тюрьма. <...>
Страсть — та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям» (Брю-
сов 1990. С. 117).
302
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
дяев повторяет эту оценку Вейнингера, встраивая ее в концеп-
цию своей книги «Смысл творчества» (1911).
Ключ к пониманию проблемы пола дает, с точки зрения Бердяе-
ва, переосмысленный платонический миф об андрогине, который
не есть ни мужчина, ни женщина, но «дева-юноша», «целостный
бисексуальный человек» и как таковой — «образ и подобие Божие
в человеке»129. У Вейнингера, в его теории бисексуальности, миф
об андрогине, по мнению Бердяева, отражается, но в болезненно
искаженном виде, и причина этого искажения — оторванность от
«религиозных реальностей». Прославляя Христа, говорит Бердяев,
Вейнингер не почувствовал, что Христос был не основателем рели-
гии, а религией, и именно религией святой плоти: «Если бы Вейнин-
гер пришел к христианскому сознанию через новую философию,
то преодолел бы дуализм, и спиритуализм его стал бы монистиче-
ским, не отрицающим плоть, а одухотворяющим плоть»13().
Коренная ошибка Вейнингера заключается, с точки зрения
Бердяева, в том, что «культ Мадонны для него — обман, <...>
человеку недоступна реальная любовь к другому и другим»131.
Мотив трагического одиночества человека во Вселенной у Вей-
нингера действительно один из самых ярких: «Человек во Все-
ленной один, в вечном, громадном одиночестве. <...> В этом его
жуткое величие, смысл которого состоит исключительно в по-
виновении долгу»132.
Ответ Бердяева содержится в мифологеме мистического бра-
ка, которую он сплетает из мотивов, воспринятых от Владимира
Соловьева, Якоба Бёме и Франца фон Баадера. Первозданный че-
ловек, рассказьшает Бердяев, был андрогином и заключал в себе
Софию, небесную деву. Грехопадение Адама, вследствие которо-
го человек стал рабом природной необходимости, означало не
что иное, как падение андрогина, роковое обособление женской
стихии в праматери Еве. В образе Евы женщина становится тем,
что видит в ней Вейнингер, — носительницей иррациональной
природно-родовой стихии пола, чуждой духовному содержанию.
Столь же трагична и судьба обособившегося мужчины, которого
образование Евы приковало к «миру сему»: «Мир поймал Адама
и владеет им через пол», который есть точка рабского скрепле-
ния мужчины с природой133.
303
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
В оценке жизни пола, какова она в этом мире, Бердяев и Вей-
нингер — абсолютные единомышленники: жизнь эта безысход-
на, болезненна, трагична, бессмысленна, призрачна, враждебна
личности, ибо «прикрепляет человека к тому тленному порядку
144.
природы, в котором царит вечная смена рождения и смерти»104.
Также и убеждение Бердяева в том, что рождение Христа озна-
чает освобождение личности от власти рода, вполне согласуется
со взглядами Вейнингера. Разделяет же их твердая вера русско-
го философа в спасительность женственности, через которую,
согласно Бердяеву, только и может вступить в мир новый аб-
солютный человек. «Через женщину Еву, — пишет Бердяев, —
началась греховная власть женственной природы над павшим
человеком. Через Деву Марию началось освобождение человека
от этой природной власти»135. Женственность для Бердяева — ам-
бивалентная душа мира, не только зло, но и Земля-невеста, ко-
торая стремится к соединению с Логосом, ждет жениха своего,
Христа. Через Деву Марию земля принимает в свое лоно Логос,
нового Адама, абсолютного Человека. В образе Девы, зачавшей
от Духа, Вечная женственность творит новый, освобожденный
от греха мир.
Тоска человека по свободе, вошедшая в мир с явлением Хрис-
та, тождественна, по Бердяеву, со стремлением к новому полу, к
идеалу андрогинизма. В кризисе исторического христианства он
видит возмездие за неспособность открыть идею преображенно-
го пола, ибо церковь всегда либо осуждала пол с точки зрения
аскетизма, либо оппортунистически с ним мирилась, вместо того
чтобы освятить его своим авторитетом как центральную точку,
в которой человек-микрокосм встречается с божественным ма-
крокосмом. Подобно Вейнингеру, Бердяев рассматривает fin de
siecle как апокалиптическую «эпоху потрясения родового пола»,
когда «твердые границы женского и мужского стушевываются
и смешиваются»130. Но если у Вейнингера это интерпретируется
как признак глубочайшего падения личности, то Бердяев пола-
гает, что бисексуальный и обостренно ощутивший свою бисек-
суальность человек рвется из родовой стихии к свободе, к вос-
становлению в себе андрогинического образа. Таков, по мысли
Бердяева, и сам Вейнингер — мученик пола, рвущийся к преоб-
304
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
ражению, и все же лжепророк, не сумевший дать своему порыву
верного толкования.
Итоговая оценка Вейнингера Бердяевым, пожалуй, наиболее
содержательная из всего, что писалось о нем в России, гласит:
«В кризисе пола я не знаю более глубокого явления, чем явление
гениального юноши Вейнингера с его смертельной тоской пола,
с его безысходной болью пола, достигающей высшего трагизма,
с его ужасом перед злой женственностью. Вейнингер по-своему,
в темноте, ощупью, беспомощно приближается к тайне андро-
гинизма как спасению от ужаса пола, но он не в силах был при-
общиться к этой тайне. Он философски понимал и утверждал
бисексуальность человеческого существа, но религиозно был
разобщен с тайной андрогинизма как образа и подобия Божьего.
Вейнингер весь был в незавершенном, взыскуемом искуплении,
но как нехристианин он не знал Вечной Женственности, приняв-
шей в себя Логос, он не понимал женственности Девы Марии.
Трогательно видеть, какие сверхчеловеческие усилия делает
этот несчастный юноша, чтобы подняться до божественной эро-
тики, до любви, искупляющей грех пола»137.
Не только у Бердяева, но и у других русских мыслителей Се-
ребряного века Вечная Женственность двойственна, у нее два
лика: светлый лик Мадонны и темный — искусительницы Евы,
демонической femme fatale, belle dame sans merci. Поэзия симво-
листов дает множество примеров тому, что этот дуалистический
образ скрывал в себе возможность инверсии и тонкой подмены,
о которой писал Блок: «Но страшно мне: изменишь облик ты».
Неизменной оставалась, однако, твердая вера символистов в то,
что преображение личности возможно, и возможно не иначе как
при посредничестве женственного начала. Применительно к Вей-
нингеру этот мотив звучит постоянно. Так, по мнению Андрея Бе-
лого, Вейнингер, наполняющий «Ж» «абстрагированными свой-
ствами реальной женщины», попадает в зависимость от анатомии
и физиологии и не раскрывает понятие Вечной Женственности
как метафизической сущности. Он «идет вопреки воззрению вы-
дающихся мистиков», которые «вносили элемент женственности
в самое начало божества», не понимает, что «женщина творит
мужчину и актом рождения в нем духовности», являясь для него
305
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
тем, чем Беатриче была для Данте138. В непонимании природы
Вечной Женственности, в смешении ее с реальной женщиной
упрекает Вейнингера и Зинаида Гиппиус13,0.
Актуальность Вейнингера осознавалась символистами благо-
даря очевидной аналогии с провокативным творчеством Василия
Розанова, маниакально сосредоточенного, подобно Вейнингеру,
на теме «Бог и пол», на метафизике пола.
Вейнингер и Розанов — антиподы и антагонисты, их мысли
сходятся так, как сходятся крайности. Уже первая книга Розано-
ва «О понимании» (1896), с подзаголовком «Опыт исследования
природы, границ и внутреннего строения науки как цельного зна-
ния», сопоставима с «Полом и характером» по дерзкой установке
на создание новой универсальной науки о человеке, полемически
направленной против позитивизма, господствовавшего в универ-
ситетах, в одном случае — Венском, в другом — Московском140.
В последующих своих книгах Розанов создает, как известно,
совершенно особый жанр философской прозы, своего рода ли-
рический дневник, текст которого соткан из личных душевных
переживаний, мимолетных, как бы случайных и, по выражению
Виктора Шкловского, «интимных до оскорбления»141. По видимо-
сти зрелая проза Розанова резко контрастирует с логизирующим
гипернаучным дискурсом «Пола и характера», но в действитель-
ности розановский поток прихотливых ассоциаций направляется
железной логикой и точным расчетом, а строгая на вид дискур-
сивность прозы Вейнингера лишь маскирует хаос своевольных
субъективных эмоций, определяющих развитие мысли.
Для Розанова вся жизнь вращается вокруг пола, который
пронизывает душу и тело, является источником греха и свя-
тости: «Человек весь есть только трансформация пола»142. По
этому признаку современники, читая Вейнингера, безошибочно
узнавали в нем Розанова: «тот же метод, та же отчетливость в
понимании едва уловимых и запутанных движений пола»143. Но
вопреки Вейнингеру — вдохновенному проповеднику христиан-
ского аскетизма, Розанов проповедует языческий культ пола и
обожествляет безудержный инстинкт размножения как твор-
ческую энергию жизни, связующую человека с ветхозаветным
Богом-Отцом. Божественная искра в человеке — гениальность —
306
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
также имеет своим источником пол; гений и пол питаются одной
и той же энергией.
Одно из ключевых положений Вейнингера гласит: «Итак, ге-
ний, впавший в безумие, отрекается от гениальности, он выби-
рает не нравственность, а счастье»144. Этот непримиримый кан-
тианский ригоризм характерен для Вейнингера так же, как для
Розанова характерна его противоположность. Уже в гимназиче-
ские годы Розанов записывает в дневнике: «Цель человеческой
жизни есть счастье», а позднее, оглядываясь назад, приводит
эти слова как самую раннюю формулировку своего мировоззре-
ния145. Религия древности, будь то язычество или иудаизм, пред-
ставляется ему религией счастья, ее церковью он провозглашает
институты брака и семьи — оплот совокупления и зачатия, где
соединяются дух и плоть, пол и Бог.
Вейнингер перешел в христианство, Розанов — от христиан-
ства отвернулся. Сравнивая Новый Завет с Ветхим, Розанов при-
ходит к заключению, что между ними — бездна, в которую про-
валивается весь христианский мир. Ветхий Завет проповедует,
по мысли Розанова, святость пола и святость семени, общий всем
древним религиям Востока обряд обрезания есть метафизиче-
ская точка соединения человека с Богом, символ мистического
утверждения бытия в Боге. Но Отчий завет был отменен, по Ро-
занову, заветом Сыновним; Евангелие, с его отрицанием пола,
есть «книга небытия».
Христианское отрицание половой жизни расценивается Роза-
новым как отрицание земного бытия, мира явлений, земли, пло-
ти: «Царство Мое не от мира сего. — Не любите мира, ни того,
что в мире, ибо все, что в мире, есть похоть плоти, похоть очей
и гордость житейская» — в этих евангельских словах Розанов ви-
дит краеугольный камень христианской религии. Вот почему все
попытки включить в христианство плоть мира, т. е. культуру,
искусство, науку, общественную жизнь, противоречат, с точки
зрения Розанова, самому духу христианской веры. Всякий раз,
когда человечество обращалось к мирским интересам, оно из-
меняло христианству и становилось языческим.
В 1907 году Розанов читает на собрании «Религиозно-философ-
ского общества» в Петербурге доклад на тему «О сладчайшем
307
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Иисусе и горьких плодах мира». Евангелие, заявляет он, пропо-
ведует торжество жизни над смертью лишь по видимости, по
существу же в нем торжествует смерть, ибо воскресение Христа
означает умерщвление мира. Иисус Сладчайший принес в мир
сладость, от которой «весь мир прогорк»14(). Не Сын Божий при-
нес себя в жертву миру, а мир был принесен в жертву Сыну
Божьему — вот последняя, не высказанная прямо в священных
книгах тайна христианской религии смерти.
Первым открытым бунтом против нее явилась книга Роза-
нова «Темный лик» (1910) с подзаголовком «Метафизика хри-
стианства», где слова «темный лик» относятся к лику Христову.
С христианским аскетизмом Розанов связывает понятие «люди
лунного света». В книге 1911 года под таким названием он раз-
вертывает физиологическое обоснование христианства, почти
буквально повторяющее теорию бисексуальности Вейнинге-
ра. Подобно Вейнингеру, Розанов утверждает, что пол есть ве-
личина не постоянная, а «вечно текущая», «пол в нас дрожит,
колеблется, вибрирует, лучится»147. Он рассматривает пол как
«прогрессию восходящих и нисходящих величин» и формулиру-
ет закон «полового притяжения»148. Согласно этому закону, все
люди бисексуальны, содержат в себе «оба пола в конъюгации»149,
но соотношение «М» и «Ж» в каждом индивидуальном случае
различно и колеблется — от повышенной гетеросексуальности
до явных признаков содомии, влечения к своему собственному
полу. Особый промежуточный случай представляют, по Розано-
ву, люди «третьего пола», не чувствующие ни влечения к про-
тивоположному полу, ни ярко выраженного влечения к своему;
таковы «духовные содомиты» и «аскеты», мужественные, силь-
ные духом женщины и женственные мужчины, созерцательные,
меланхолические, утонченные, с невыраженным физически, но
все же присутствующим в них гомосексуальным комплексом.
Они-то и есть «люди лунного света», ядро и тайная армия хри-
стианской церкви.
В характере их, пишет Розанов, «много лунного, нежного,
мечтательного, для жизни и дел бесплодного, но удивитель-
но плодородного для культуры, для цивилизации»150. Их суб-
лимированная половая энергия направлена на культурное
308
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
творчество, результатом которого является вся христианская,
монашеская культура Европы, по сути своей репрессивная и
замешанная на половой перверсии. Не зная Фрейда — из совре-
менных ему исследователей-психопатологов Розанов ссылается
только на Крафт-Эбинга, — Розанов подтверждает его теорию
гениальности, как она разработана, например, в «Воспомина-
ниях Леонардо да Винчи о раннем детстве» (1910). Собствен-
ные примеры Розанова — Руссо, Толстой, Достоевский, поэты-
романтики, певцы «мировой скорби». «Совпадение женского
в мужском с основным тоном европейской цивилизации <...>
поразительно»151.
Именно под этим углом зрения оценивает Розанов личность
и учение Вейнингера, его мизогинию, упреки, которые тот адре-
сует женственной культуре декаданса. Следующая книга Розано-
ва «Опавшие листья» (1913) содержит фрагмент о Вейнингере,
«деконструирующий» его бессознательную и сублимированную
женственность: «Из каждой страницы Вейнингера слышится
крик: „Я люблю мужчин!" — „Ну что же, ты содомит". И на этом
можно закрыть книгу. Она вся сплетена из volo и scio — гениаль-
но, по крайней мере, где касается обзора природы. Можно по-
грозить пальчиком: Не выдавай тайны, баба! Скрой тщательнее
свои грезы! Он говорит обо всех женщинах, как бы они были все
его соперницами, — с этим же раздражением. <...> С тем вместе
он полон глубочайшей нравственной тоски: и в ней раскрыл глу-
бокую нравственность женщин, — которую в ревности отрицает.
Он перешел в христианство: как и вообще женщины (св. Ольга,
св. Клотильда, св. Берта) первые приняли христианство. Напро-
тив, евреев он ненавидит: и опять — потому что они / он суть его
соперницы (бабья натура евреев — моя idee fixe)»152.
В «Дополнениях анонима» ко второму изданию «Людей
лунного света» их автор Павел Флоренский также упоминает
Вейнингера, противопоставляя ущербной андрогинности бисек-
суального человека «бурлящую» сексуальную силу подлинного
гения, какими были древние или Гёте153. Вейнингер же служит
Флоренскому, как и Розанову, примером «духовной содомии»,
замещения потенциальной женской чувственности идеалом хри-
стианского аскетизма.
309
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
В перспективе русского «апокалиптического христианства»
Вейнингер и Розанов представляют собой зеркальное отражение
друг друга. Мережковский писал, возражая Розанову: «Почему
Апокалипсис, как признается сам Розанов, есть возвращение
Нового Завета к Ветхому, конца к началу — откровение не толь-
ко сыновней, но и Отчей Ипостаси — величайшее утверждение
мира, плоти, земли? Почему предсказано в Апокалипсисе не
только новое не во, но и новая земля? Почему грядущий Иеруса-
лим сходит с неба на землю? Почему будет царство святых на
земле? На все эти вопросы ничего не мог бы ответить Розанов.
А между тем ответ на них примирил бы его с Христом. <...> От-
ступление Розанова — не только неизбежный вывод прошлого,
но и необходимая предпосылка будущего»154.
Те же самые вопросы задавали символисты и Вейнингеру,
зеркальному двойнику-антагонисту Розанова. Он также — толь-
ко с обратным знаком — обосновывал противоречие между Вет-
хим и Новым Заветом, правдой земной и небесной, не умея, как
и Розанов, пробиться к примиряющей религии Святого Духа.
Обоим остался непонятен от этого андрогинный идеал Мадон-
ны, в котором символисты видели не проекцию мужского Я и не
сублимацию сексуальной перверсии, а метафизическую реаль-
ность Вечно-Женственного, несущего спасение миру.
Среди духовных наследников Владимира Соловьева анало-
гичную точку зрения представлял и Вячеслав Иванов, у которого
принцип Вечной Женственности интегрирован в его вдохновлен-
ную творчеством Ницше антииндивидуалистическую религию
страдающего бога Диониса. Ядром этой религии был мистиче-
ский опыт transcensus sui, «ужас и восторг потери себя в хаосе и
нового обретения себя в Боге»155. Религиозная идея Дионисова
оргиазма — «извечная жертва и восстание вечное»150. Путь чело-
веческой души мыслится Ивановым как нисхождение в темное
царство двуполого Диониса, где мужское начало встречается
с женским, чтобы вобрать его в себя и возродиться в облике анд-
рогинного богочеловека.
В 1921 году Иванову, недавнему гроссмейстеру символистско-
го ордена, пришлось зарабатывать себе на жизнь в качестве про-
фессора кафедры классической филологии в Бакинском универ-
310
Антропологическая утопия Отто Веинингера
ситете. Одним из его студентов был поэт, впоследствии известный
филолог Моисей Альтман, автор книги «Разговоры с Вячеславом
Ивановым», составленной по образцу знаменитых «Разговоров с
Гёте» Эккермана. Под датой 21 февраля 1921 года Альтман за-
писывает следующий разговор: «Я рассказал, что две еврейские
девушки по прочтении „Пола и характера" Веинингера кончили
самоубийством. „Да, — сказал В., — призыв к самоубийству в ли-
тературе действует очень сильно, и я уверен, что, если б я стал с
кафедры призывать к самоубийству, я бы нашел отклик". <...> —
„А правда, что Джиоконда так соблазнительна, что после того,
как некоторые слишком на нее загляделись, кончили самоубий-
ством?" — „Джиоконда — это Лилит, астральная жена Адама, а
кто полюбил Лилит, как может остаться жить с Евой?"»157
Этот разговор стал, по-видимому, последним откликом на
Веинингера в кругу русских символистов. «Логическое само-
убийство» Веинингера толкуется В. Ивановым в заданной его со-
беседником проекции на образ Моны Лизы Леонардо, — образ,
который выступал в литературе fin de siecle от Уолтера Пей-
тера до Мережковского и Фрейда как символ двойственности
андрогинного идеала158. В сознании русских символистов образ
Джоконды, отмеченный сочетанием божественной красоты и де-
монического соблазна, коррелировал с соловьевским мифом о
Вечной Женственности. Иванов обращается к этому мифу, объ-
единяя Джоконду с демонической «ночной» Лилит — согласно
Каббале, первой женой Адама; Гёте упоминает ее в «Вальпургие-
вой ночи». Под именем Лилит подразумевается у Иванова пад-
шая Душа мира, о которой Соловьев говорит, что она и в своем
отречении тоскует по Боге, по воссоединению с божественной
Софией-Мадонной, и воссоединение это осуществится через че-
ловека, силой человеческой любви. Самоубийство Веинингера, с
которого начинается диалог Альтмана с Ивановым, приобретает
тем самым в трактовке Иванова значение искупительной любов-
ной жертвы. Смыслом ее является возвращение падшей души
современного индивидуалиста во всеединство божественного
мира — в согласии с древним мифом о смерти и воскресении
Диониса, в согласии с христиански переосмысленной формулой
Гёте «умри и восстань».
311
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Иванов зачисляет Вейнингера в школу русского религиозно-
го символизма с его идеей оправдания и спасения мира в Боге.
В действительности Вейнингер к этой школе не принадлежал,
этому препятствовал дуалистический характер его спиритуа-
лизма. Им владеет идея трагического антагонизма чувственно-
го и духовного, civitas terrena и civitas Dei, «идеала Содомского»
и «идеала Мадонны». Вейнингер хотел безоговорочно искоре-
нить реального человека, чтобы освободить место абсолютному
этическому идеалу.
Непримиримый радикализм отрицания и утверждения при-
дает книге Вейнингера обаяние юношеского чистосердечия и бес-
компромиссности. В период между 1903 и 1947 годами «Пол и
характер» выдержал двадцать восемь изданий в Германии и был
переведен на большинство европейских языков. В 1920-е годы
он оказывает значительное влияние на художников и мысли-
телей, связанных с экспрессионизмом, — не логикой своих рас-
суждений, а иррациональной верой в необходимость духовного
преображения. «Его огромная ошибка — вот что является вели-
ким, — писал Людвиг Витгенштейн, — если добавить ко всей кни-
ге знак ~ (в логике знак отрицания. — А. Ж.), то она выражает
важную истину»159.
Согласно Витгенштейну, книгу Вейнингера следует читать на-
оборот, по методу «от противного»; «важная истина» содержится
в ней имплицитно, как противоположность тому, что высказано
автором. Именно так читали Вейнингера русские символисты.
Инициатором и редактором лучшего из переводов «Пола и харак-
тера» был Аким Волынский, философ и критик, игравший замет-
ную роль в истории раннего русского модернизма. В предисловии
с полемическим названием «Мадонна» и эпиграфом из платонов-
ского «Пира» («Рождение в красоте, телесное, как и духовное»)
он, как и Бердяев, противопоставляет логическим абстракциям
Вейнингера мистический образ девы-матери, символизирующий
концепцию чувственно-сверхчувственного Эроса, одухотворенной
плоти и воплощенного духа. Предвосхищая оценку Витгенштей-
на почти на четверть века, Волынский заканчивает свою статью
о Вейнингере словами: «Через углубленную неправду с особой си-
лой пробивается у него иногда новая правда»100.
312
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
1 Волынский 1909. С. XIII.
2 Ницше 1990. Т. 2. С. 10.
3 Le Rider 1985. S. 193.
4 См.: Weininger 1990.
5 Цит. по: Le Rider 1985. S. 36.
(i Neues Wiener Tagblatt, 14. Juni 1903. S. 4 (подписано: E. К.).
7 Цит. по: Le Rider 1985. S. 41-42.
8 Среди их авторов Мария Херцфельд, Ола Ханссон, Лео Берг, Алек-
сандр Рейнгольд. См.: Hoefert 1974.
(J Ibid. S. 101 (M. Herzfeld. «Tolstojs „Kreuzersonate" und die moderme
Mönchsmoral», 1890).
10 Weininger 1904. S. 4G9-470. Славой Жижек язвительно замечает
по этому поводу, что Вейнингер, после всех его широковещатель-
ных речей о недоступной женщине духовности, не имеет предло-
жить под конец ничего лучшего, чем коллективное самоубийство
(Zizek 1996. S. 169). Между тем самоубийство Вейнингера не столь-
ко акт отчаяния, сколько своего рода ритуал инициации.
11 Le Rider 1985. S. 123.
12 Одну из наиболее точных формулировок дает русский критик
Я. Б. Фидлер: «Вейнингер воплотил в женщине мировое зло и, чув-
ствуя свое бессилие перед ним, покончил с собой» (Фидлер 1910.
С. 77).
13 Strindberg 1903.
14 Swoboda 1911; Свобода 1912.
15 См. об этом: Джонстон 2004. С. 245-269.
1(i Камю 1990. С. 82.
17 См.: Kampits 1984.
18 Weininger 1904. S. 210.
1!' «Реализованное Я было бы богом. Я на пути к реализации себя есть
воля. Воля — нечто промежуточное между небытием и бытием; ее
путь идет от небытия к бытию, ибо всякая воля — это воля к свобо-
де, ценности, абсолютному, бытию, идее, Богу. То обстоятельство,
что бытие еще не существует, что небытие еще существует, служит
причиной, почему время действительно существует» (Weininger
1903. S. 113).
20 Как указывает Ирина Паперно (Паперно 1999. С. 180), мысль Ки-
риллова заимствована из книги Шопенгауэра «Paregra und Parali-
pomena» (1851). Шопенгауэр и явился, видимо, общим источником
для Достоевского и Вейнингера.
21 Weininger 1904. S. 203. Ср.: Kampits 1984. S. 173.
313
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
22 «...От гориллы до уничтожения Бога и от уничтожения Бога до
перемены Земли и человека физически» (Достоевский. Собр. соч.
Т. 10. С. 94).
23 Там же. Следует подчеркнуть, что «русская» онтологическая трактов-
ка самоубийства резко противоречит той психологической трактовке
смерти, которую дает в те же годы в рассказе «Смерть» Артур Шниц-
лер, герой которого убежден, что «омерзительный страх смерти так
же естествен, как и сама смерть». См. об этом: Bolterauer 2000.
24 Шестаков 1991. С. 103 (Андрей Белый. «Вейнингер о поле и харак-
тере»; ранее: Белый 1911. С. 284-290).
25 Там же. С. 101, 105.
26 Подробнее см.: Эпштейн 1988. С. 334-380.
27 В 1906 году В. Флис обвинил Вейнингера в плагиате, а Фрейда в том,
что он выдал Вейнингеру его, Флиса, идеи. См. об этом: Le Rider
1985. S. 83-101.
28 Weininger 1904. S. 348.
2У См.: Le Rider 1985. S. 76.
30 Swobodal911.S. X.
31 Weininger 1904. S. 199.
32 Ibid. S. 216.
33 Ibid. S. 205.
34 Ibid. S. 406.
35 Ibid. S. 415.
36 Ibid. S. 436.
37 Ibid. S. 432-433.
38 Weininger 1904. S. 442.
39 См.: Кон 1997. С. 109.
40 Волынский 1909. С. XXV.
41 Weininger 1904. S. 142, 158, 220, 222, 224.
42 Этюд Гофмансталя известен на русском языке с 1905 года См.:
Pavlova 1996. S. 62-63.
43 Иванов. Собр. соч. Т. III. С. 371 («Кручи. О кризисе гуманизма. К ми-
фологии современной культуры и психологии современности»).
44 Гофмансталь 1995. С. 518.
45 Там же. С. 522-523.
4() Витгенштейн 1994. С. 73 («Логико-философский трактат»).
47 Бэкон 1977. Т. 1.С. 172. Как показывает М. Г. Абраме, воссоедине-
ние разума и Вселенной представлены у Бэкона в образе апокалип-
тического брака между женихом Христом и невестой — обновлен-
ным Иерусалимом. См.: Абраме 2000. С. 14.
314
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
48 Ницше 2000. С. 370.
49 Там же. С. 91.
50 Гофмансталь 1995. С. 521.
51 Там же.
52 Weininger 1904. S. 301.
53 Гофмансталь 1995. С. 524, 526.
Л4 Там же. С. 526.
55 Там же. С. 524.
г,() Там же. С. 525.
57 Бахтин 1972. С. 256-263.
58 Гофмансталь 1995. С. 526.
51) Шестаков 1991. С. 62 (В. Соловьев. «Смысл любви»).
(Ю Там же. С. 34.
,и Глава «Контроверза». Ср.: Dudkin 1999/2000. S. 537.
()'2 Бердяев 1994. Т. 2. С. 438.
03 Ницше 1990. Т. 2. С. 55 («Так говорил Заратустра»).
64 Фатеев 1995. Т. 1. С. 33-34, 38 (Н. А. Бердяев. «Христос и мир. От-
вет Розанову»).
65 Le Rider 1985. S. 233-234.
G(i Hirsch 1997. S. 356.
(i7 См.: Энгелынтейн 1996. С. 509.
08 Вейнингер 1909а.
ш Богданов 1920. С. V-VI. О Лихтенштадте см. также: Ольховский
1978; Ионов 1921.
70 Ашкинази 1909а.
71 Мёбиус 1909; Свобода 1912.
72 Вейнингер 19096.
73 Елисеев 1997; Дёринг-Смирнова 1999; Pavlova 2000; Павлова 1999/2000;
Dudkin 1999/2000; Берштейн 2004.
74 Каменский 1909. С. 9.
75 Там же. С. 18.
7(3 Mirskij 1989. Р. 324.
77 См.: Павлова 1999/2000. S. 544-546.
78 Ростиславов 1910. С. 105. См.: Березина 1999/2000. S. 566-568.
79 Черный 1991. С. 379.
80 Фриче 1909.
81 Иванов. Собр. соч. Т. III. С. 106.
н'2 Там же. С. 109-110.
83 Ebner 1963. Bd. I. S. 289.
84 Lessing 1980. S. 207.
315
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
85 Weininger 1904. S. 452.
86 Ibid. S. 399.
07 Ibid. S. 335.
88 Zizek 1996. S. 61.
89 Weininger 1904. S. 336.
90 Wunberg 2000. S. 189 (H. Bahr. «Die Moderne»).
91 Ницше 1990. Т. 1. С. 234.
92 См.: Deppermann 1998а.
93 Broch 1974. S. 7в.
94 «Жить в рушащемся мире — одно удовольствие», — говорит один из
героев в романе Франца Верфеля «Барбара, или Благочестие» (цит.
по: Краус 1994. С. 47).
95 Hofmannsthal. Sämtl. Werke. Bd. I. S. 31.
96 Schnitzler. Ges. Werke. Das dramatische Werk. Bd. 1. S. 498; перевод
по: Шницлер. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 57.
97 Baum 1922. S. 199.
98 Zweig 1960. S. 223 («Vorbeigehen an einem unauffälligen Menschen:
Otto Weininger», 1926).
99 Розанов 1994. С. 412 («О сладчайшем Иисусе и горьких плодах
мира»).
100 Abrahamsen 1946. Р. 124.
101 Weininger 1904. S. 206.
102 Франк 1992. С. 491 («Русское мировоззрение», 1925).
103 Stepun 1927. S. 52; ср.: Степун 19996. С. 344 («Немецкий романтизм
и русское славянофильство», 1910).
104 Франк 1996. С. 483.
105 Weininger 1904. S. 101.
106 Ibid. S. 270.
107 Ibid. S. 101,274.
108 Термин С. Л. Франка: Франк 1996. С. 158.
109 Хабермас 2003. С. 214.
110 Le Rider 1985. S. 76.
111 См.: Ibid.
112 Weiniger 1904. S. 207.
113 Ср. в письме, приводимом Свободой: «Не существует никаких проб-
лем, кроме этических» (Swoboda 1911. S. 112).
114 См.: Haller 1989.
115 Wittgenstein 1977. S. 38.
11(i Spengler 1923. Bd. 2. S. 396.
1,7 Лотман 1996. С. 183-184.
316
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
12!)
ш
,1Н Там же. С. 199.
ш Дёринг-Смирнова 1999. С. 64.
120 Соловьев 1990. Т. 2. С. 534.
т Там же. Т. 1. С. 704.
ш Об андрогинной природе Софии см.: Лосев 1990. С. 237.
123 См.: Гайденко 2001. С. 368-372.
124 Соловьев 1990. Т. 2. С. 534.
т См.: Сарычев 2001. С. 66-67.
т Бердяев 1999. С. 239.
127 Ebner 1963. Bd. I. S. 297.
128 Бердяев 1989. С. 52-58 («По поводу одной замечательной книги»,
1909).
Бердяев 1994. Т. 1. С. 184 («Смысл творчества»).
Бердяев 1989. С. 57. Восходящий к Достоевскому призыв верить не
только в учение Христа, но и в личность Христа — один из топосов
русской религиозной философии. «Многие думают, что достаточно
верить в мораль Христову, чтобы быть христианином. Не мораль,
не учение спасет мир, а лишь вера в то, что Слово плоть бысть»
(Лосский 1953. С. 205). Примечательно, что Бердяев повторяет эту
мысль не только применительно к Вейнингеру, но и применительно
к Толстому: «Для Толстого существует не Христос, а лишь учение
Христа, заповеди Христа» (Бердяев 1994. Т. 2. С. 467 («Ветхий и
Новый Завет в религиозном сознании Л. Толстого», 1912)).
Русский Эрос 1991. С. 57.
Weininger 1904. S. 210.
Бердяев 1989. С. 189.
134 Там же. С. 191.
135 Там же. С. 189.
131
132
133
13(i
137
Там же. С. 196.
Там же. С. 199.
138 Шестаков 1991. С. 104.
ш Там же. С. 192 (3. Гиппиус. «Зверобог», впервые: Образование. 1908.
№8. С. 15-19).
Книга Розанова была, по собственному признанию автора, «на 737
страницах сделанная полемика против Московского университета».
См.: Голлербах 1998. С. 805.
Шкловский 1928. С. 163 («Литература вне сюжета»).
Розанов 1998. С. 245 («Люди лунного света»).
143 Шестаков 1991. С. 100 (Андрей Белый. «Вейнингер о поле и ха-
рактере»).
140
141
142
317
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
144 Weininger 1980. S. 237.
145 Розанов 1990. С. 689 («Автобиография», 1891).
146 Розанов 1994. С. 425.
147 Розанов 1998. С. 294.
140 Там же. С. 216.
149 Там же. С. 294.
150 Там же. С. 234.
151 Там же. С. 323.
152 Там же. 475.
153 Там же. С. 372 («Поправки и дополнения Анонима»). Об участии
в этой книге П. Флоренского и его отличающемся от розановского
отношении к идеям Вейнингера см.: Берштейн 2004. С. 220-228.
154 Мережковский. Поли. собр. соч. в 17 т. Т. 10. С. 77 («Революция и
религия»).
155 Иванов. Собр. соч. Т. I. С. 719 («Ницше и Дионис», 1904).
156 Там же. С. 718.
157 Альтман 1995. С. 55-56.
158 См.: Renner 1989. О русских спорах вокруг Леонардо и его «Джио-
конды» см.: Asadowski 1999.
159 Wittgenstein 1997. P. 250 (письмо к Дж. Муру от 23.VIII. 1931).
160 Волынский 1909. С. XXVI.
Глава восьмая
ВАРИАНТЫ МИСТИЧЕСКОГО
ДИСКУРСА
I. ЛЮДВИГ ВИТГЕНШТЕЙН
Кризис рационалистического сознания — один из наиболее
общих признаков европейского модернизма — был пережит в
Австрии с особой остротой. По мысли Жана-Франсуа Лиотара,
австрийские художники и философы начала XX века взяли на
себя главную ответственность за развенчание метадискурсов и
делегитимацию знания. Называя имя Витгенштейна, Лиотар вы-
деляет его как мыслителя, подготовившего почву для ирониче-
ской культуры постмодерна1. Однако для самого Витгенштейна
занятия философией означали мучительное искание последней
освободительной правды.
Людвиг Витгенштейн (1889-1951) родился и получил воспи-
тание в одном из самых богатых и культурных домов старой
Австрии. Его отец, крупнейший промышленный магнат, широко
покровительствовал людям искусства. Как язвительно заметил
Карл Краус, он «поддерживал отечественную культуру на десять
процентов от тех доходов, которые приносила ему эксплуатация
его соотечественников-рабочих»2.
Позднее Людвиг Витгенштейн, который уже не копил,
а только тратил, продолжил семейную традицию меценатства,
319
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
переведя большую сумму денег на счет инсбрукского журнала
«Бреннер», идейно близкого «Факелу» Крауса. «Бреннер» пропа-
гандировал философию Киркегора, которого Витгенштейн чтил
как величайшего мыслителя XIX века. По просьбе Витгенштей-
на издатель «Бреннера» Людвиг фон Фикер должен был распре-
делить часть полученных денег между деятелями австрийской
культуры, в числе которых были Рильке и Тракль3.
Среди людей искусства, которых поддерживал Витгенштейн-
старший, преобладали музыканты и художники. В доме Витген-
штейнов бывали Густав Малер и Иоганнес Брамс, Густав Климт
и Огюст Роден. Климт, получивший от Витгенштейна средства
на существование «Сецессиона», написал портрет его младшей
дочери Термины, одной из самых образованных женщин своего
времени, познакомившей Людвига с произведениями Шопенга-
уэра и Отто Вейнингера. Вторая сестра Людвига Маргарет увле-
калась психоанализом и поддерживала дружеские отношения
с Фрейдом. Брат Пауль стал выдающимся пианистом; когда он
потерял на войне правую руку, Морис Равель посвятил ему фор-
тепианный концерт для левой руки. Позднее специально для
него писали также Рихард Штраус и Сергей Прокофьев.
Все представители младшего поколения Витгенштейнов жили
чрезвычайно напряженной духовной жизнью, унаследовав от
отца не только его огромное состояние и любовь к музыке, но и
его трудный характер: психическую неуравновешенность, своево-
лие, презрение к общественным условностям, резкость суждений
и нравственный максимализм — но все это уже без свойственных
Витгенштейну-старшему деловой хватки и жизнелюбия. Трое из
пяти его сыновей покончили с собой в юности; только Пауль и
Людвиг, также постоянно боровшиеся с искушением самоубийства,
нашли спасение один в музыке, другой в философии и религии.
По выражению Рудольфа Карнапа, одного из неверных по-
следователей Витгенштейна, философы-метафизики — это не-
состоявшиеся музыканты, от отчаяния посвятившие себя фило-
софии4. Именно такие философы музыкального склада больше
всего привлекали молодого Витгенштейна: Платон, Шопенгауэр,
позднее Шпенглер, Уильям Джеймс с его антитезой рационали-
стического знания и мистического опыта. Сильнее, чем «цехо-
320
Варианты мистического дискурса
вая» философия, влияла на Витгенштейна художественная ли-
тература. К числу его постоянных спутников относились Гёте и
Шиллер, Клейст, Мёрике, Готфрид Келлер, Рабиндранат Тагор,
Толстой и Достоевский. Из австрийских писателей он особенно
высоко ценил Грильпарцера и Ленау, которые воплощали для
него «лучшее в австрийской духовности» — искание правды, не
совпадающей с правдоподобием5. В одной из народных комеди-
ей Людвига Анценгрубера он находит поразившую его мысль
о внутренней обеспеченности и сохранности личного бытия че-
рез его неразрывную связь с вечным Ты Бога6.
Витгенштейн читал своевольно и творчески, находя в различ-
ных произведениях подтверждение одному и тому же экзистенци-
альному переживанию, которое образует основу его философии.
Исходная точка этого переживания — ощущение трансцендент-
ности и непостижимости мира, противостоящего человеческой
воле как чуждая, враждебная и губительная сила — «каменная
стена, о которую мы расшибаем себе лоб»7.
Два пути вели отсюда: один — к индивидуалистическому
бунту против злого мира, другой — к преодолению отчуждения
в unio mystica. Выбор этого второго пути явился решающим со-
бытием в духовной биографии Витгенштейна, рано осознавшего
бесперспективность героического индивидуализма. Бунтующий
человек неизбежно должен прийти, по Витгенштейну, к само-
убийству — последнему отчаянному акту личного самоутвержде-
ния в бессмысленном мире. Единственным способом существова-
ния становится для него вера, принятие мира как божественной
воли. «Чем бы ни было то, от чего мы зависим, — записывает он
в дневнике, — в каком-то смысле мы никогда не хозяева самим
себе, и то, от чего мы зависим, можно назвать и Богом <...>. Бог
в этом смысле — просто судьба, или, что то же самое, мир, не за-
висящий от нашей воли. Верить в Бога — то же самое, что знать
смысл жизни. <...> Обеспечить свою независимость от мира и
тем самым все же в определенном смысле над ним возобладать я
смогу лишь в том случае, если откажусь влиять на события. Что-
бы быть счастливым, мне нужно жить с миром в согласии <...>.
Тогда я буду в согласии и с той чужой волей, от которой кажусь
зависимым, то есть осуществится воля Господня»8.
321
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Тема счастья — одна из центральных в дневнике Витгенштей-
на. Счастливая жизнь, тождественная для него с жизнью этиче-
ской, праведной, требует, по его мнению, отречения от личной
воли в мистическом опыте слияния с бесконечным. Трансцен-
дентная реальность, кажущаяся человеку чуждой и жестокой,
должна открыться ему как имманентная его собственной лично-
сти, как ее духовная родина и глубочайшее средоточие личного
бытия. Тогда весь мир в его иррациональной целостности, непо-
знаваемый и не подлежащий рассудочному преобразованию по
частям, преобразится и в мгновение ока изменит свое значение.
«И то, что мир счастливого другой, чем мир несчастного, — пишет
Витгенштейн, — абсолютно ясно»9.
Условием счастливой жизни является для Витгенштейна «ге-
ниальность», понимаемая как категорический императив абсо-
лютной нравственности. «Гений — это не „талант и характер", но
характер, проявляющийся в форме особого таланта. Как один
человек мужественно прыгает в воду, так другой мужественно пи-
шет симфонию»10. Подобно Отто Вейнингеру, Витгенштейн меч-
тал воплотить в себе идею гениальной личности как микрокосма,
причастного металогическому единству бытия11. И так же, как
у Вейнингера, следствием этого жизненного задания становится
у Витгенштейна постоянное недовольство собой, мучительное чув-
ство не до конца исполненного долга, отчаяние перед лицом своей
неспособности к абсолютному самоотречению, к обретению по-
следней нравственной чистоты. Так, в 1921 году он пишет другу:
«Передо мной стояла задача, ее я не выполнил и теперь погибаю.
Жизнь свою я должен был обратить на добро, надо бы стать мне
звездою. А я застрял на земле и постепенно пропадаю. Жизнь
моя, в сущности, стала бессмысленной и состоит из серии ненуж-
ных эпизодов»12. Но, в отличие от Вейнингера, Витгенштейн ведет
неустанную борьбу со своим отчаянием, предпринимая все новые
попытки превратить цепь ненужных эпизодов в героический путь,
ведущий к высшей цели, в траекторию полета звезды.
Первым «звездным часом» явилась для Витгенштейна встреча
с Бертраном Расселом. В 1911 году двадцатидвухлетний Витген-
штейн приезжает в Кембридж, чтобы изучать философию. Он
еще не уверен в своем философском призвании и, согласно вос-
322
Варианты мистического дискурса
поминаниям Рассела, ждет от знаменитого профессора решения
своей судьбы: если Рассел признает его талант, он станет великим
философом; если нет, он посвятит себя аэронавтике и авиации13.
В начале века авиация не только модное романтическое увле-
чение золотой молодежи, но и один из характерных мотивов
мистической поэзии символизма; смертельный полет авиатора
нередко выступает как символ духа, рвущегося за пределы ма-
териального мира, преодолевающего тяжесть земного притяже-
ния. Показательно, что Андрей Белый, объясняя различие меж-
ду «декадентами» и «символистами», вводит в свои рассуждения
образ летчика Отто Лилиенталя, разбившегося при полете на
построенном им аэроплане в 1896 году. «И я развивал, — вспо-
минает А. Белый, — судьба декадентов — судьба разбившегося
летчика Лилиенталя; но Лилиенталь погиб перед тем, как судь-
ба авиации в принципе определилась; символист-де — авиатор,
осуществляющий свой полет; декадент — авиатор, кончающий
полет гибелью <...>. Бессилью противополагал я жизненную уве-
ренность в том, что полеты — будут, цитировал Блока: ...вместе
свяжем руки, / отлетим в лазурь!»14 Когда Витгенштейн, полу-
чив восторженное признание Рассела и его кембриджских еди-
номышленников, решает посвятить себя философии, он также
стремится доказать, что полеты будут, что они возможны.
В 1914 году Витгенштейн добровольцем уходит на фронт,
чтобы испытать и преодолеть страх смерти, ибо он убежден,
что «страх смерти — верный признак лживой, безнравственной
жизни»15. В перерывах между боями он обдумывает, а во время
короткого отпуска записывает текст своего главного произведе-
ния — «Логико-философского трактата». Единственное сочинение
Витгенштейна, опубликованное при жизни автора — «Логико-
философский трактат» (1921), — представляет собою сборник
подчеркнуто лапидарных афористических фрагментов, располо-
женных в строго продуманной последовательности. Латинское
название книги (Tractatus logico-philosophicus), предложенное кем-
бриджским товарищем Витгенштейна Дж. Муром, содержит на-
мек на «Tractatus theogico-politicus» (1670) Спинозы: устанавливая
границу невыразимого, Витгенштейн вводил в современную фи-
лософию критический анализ языка, подобно тому как Спиноза,
323
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
разграничивший философию и теологию, положил тем самым на-
чало рационалистической критике Библии.
В своем фронтовом дневнике Витгенштейн иронически под-
тверждает эту аналогию, замечая, что ему лучше всего работа-
ется, когда он чистит картошку: «Для меня это то же самое, чем
для Спинозы была шлифовка линз»1(>. Позднее он переносит ме-
тафору очистки плодов, правда, не картофеля, а яблок, на самое
философию «Трактата»: пустые фразы метафизики, говорит он,
это как гнилые части яблока, которые должны быть вырезаны
ножом лингвистического анализа17. Может быть, ему помнилось
выражение Гофмансталя, у которого лорд Чэндос жалуется, что
отвлеченные слова распадаются у него на языке, как под ногой
рассыпаются гнилые грибы.
Но, в отличие от Гофмансталя или от Фрица Маутнера, Вит-
генштейн настаивает на том, что «яблоко» языка гнилое не це-
ликом, что в нем имеются здоровые участки и отделить их от
гнили — задача философии. Здоровыми он признает те части
языка, которые описывают мир как совокупность фактов, ины-
ми словами, как конечную предметную действительность, обра-
зующую логически упорядоченную и рационально постижимую
систему содержаний и связей.
Исходный тезис «Трактата» — изоморфизм языка и реально-
сти: «Пропозиция — это картина реальности» (4.01). Конвенцио-
нальность знаков языка этому не препятствует, так же как, на-
пример, конвенциональность нотных знаков не мешает им быть
картиной музыки. Для того чтобы знак или система знаков мог-
ли быть картиной, нужно не внешнее иконическое их сходство, а
изоморфизм их логических форм. Поскольку логическая струк-
тура языка изоморфна, по Витгенштейну, логической структу-
ре действительности, язык способен моделировать предметный
мир, подобно тому как система математических формул может
адекватно отображать мир физических явлений или нотная за-
пись — музыкальные звуки.
Очерчивая сферу действия логического «закона проекции»
(структуры мира на структуру языка), Витгенштейн пишет: «Це-
локупность истинных предложений — наука в ее полноте или
целокупность наук. Философия не является одной из наук». Она
324
Варианты мистического дискурса
либо «ограничивает спорную территорию науки», либо занима-
ется пустозвонством (4.11, 4.111, 4.113). Такие понятия метафи-
зической философии, как добро и зло, Бог и душа, счастье и
несчастье, долг и совесть, а также все высказывания по поводу
этих и сходных с ними понятий представляют собой, согласно
Витгенштейну, бессмысленные предложения, которые не могут
быть ни истинными, ни ложными, ибо им не соответствует ни-
какой предмет действительности. Это — гнилые части «яблока»,
которые должны быть устранены: «О чем невозможно говорить,
о том следует молчать» (6.54).
В 1920-е годы трактат Витгенштейна с его критикой умо-
зрительной философии и анализом логической структуры язы-
ка становится своего рода «библией» логического позитивизма,
представленного участниками «Венского кружка»: Морицем
Шликом, Рудольфом Карнапом, Отто Нойратом. Витгенштей-
ну, который вначале поддерживал с ними научные и личные
контакты, претила их ироническая антирелигиозность — черта,
уже ранее поссорившая его и с Бертраном Расселом. Неопозити-
висты раздражали Витгенштейна своим высокомерным неприя-
тием мистического опыта. Он думает о них едва ли не словами
Тютчева: «Они не видят и не слышат, живут в сем мире, как
впотьмах», или почти так же, как Рильке, писавший о тех, кто
«прячется в ясность слов» и слишком ясными словами убивает
«голос вещей»18. В особенности догматический эмпиризм Карна-
па представляется Витгенштейну обеднением и профанацией его
собственных взглядов19.
Многие положения «Трактата» дают основание утверждать,
что философия раннего Витгенштейна является разновидностью
«романтического мышления»20. Таковы, например, фрагменты
4.14 и 4.15: «Граммофонная пластинка, музыкальная тема, нот-
ная запись, звуковые волны — все это находится между собой
в таком же внутреннем отношении отображения, которое име-
ется между языком и миром. Все они имеют общий логический
строй. (Как в сказке о двух юношах, их лошадях и их лилиях.
Все они в определенном отношении одно)».
Речь идет о сказке братьев Гримм «Золотые дети», имеющей
общий фольклорный источник с пушкинской «Сказкой о рыбаке
325
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
и рыбке». У братьев Гримм рыбка, пойманная стариком, пред-
лагает разрезать себя на шесть частей, из них две дать съесть
жене старика, две — лошади, а две — закопать в землю. От этого
у старухи рождаются золотые близнецы, у лошади — золотые
жеребята, а из земли вырастают две золотые лилии. Повзрослев,
братья садятся на своих золотых коней и оправляются на поиски
счастья. Когда один из них попадает в беду, другой, благополуч-
но возвратившийся в родной дом, видит, что одна лилия поник-
ла. Он понимает, что брат нуждается в его помощи, и конь сам
верной дорогой несет его на выручку.
Вводя в словесную ткань «Трактата» фольклорно-литератур-
ный материал, Витгенштейн не только иллюстрирует мысль о вза-
имном изоморфизме между различными знаковыми языками, но
и переключает ее в мифологический план. В контексте сказочно-
го сюжета тезис «Все они в определенном смысле одно» означа-
ет, что знаковые языки, которые на уровне рационалистического
сознания воспринимаются как разделенные и различные, соотно-
сятся друг с другом как внешние проявления реально существую-
щего единства, все они — части одного «золотого» слитка. В рус-
ской транскрипции золотая рыбка братьев Гримм — это София
Вл. Соловьева, символ органической целостности мироздания,
о которой грезила религиозная философия «трансцендентного
монизма» с ее теорией символического, «софийного» слова, вы-
ступающего местом встречи мира и Бога21.
Показательно, что элементы материального мира («грам-
мофонная пластинка» и «звуковые волны») и элементы языка
(«музыкальная тема» и «нотная запись») перечислены в витген-
штейновском фрагменте вперемежку и друг другу не противопо-
ставлены. Материя и сознание, реальность и текст выступают как
одно и то же, как тождество, в силу которого все присутствует
во всем, и мир фактов подчиняется тому неосинкретическому
принципу таинственных «соответствий», который был поэтически
сформулирован Бодлером и подхвачен символистами. Так и у
Витгенштейна зыбкий мир перекликающихся знаков тонет в без-
брежности металогического всеединства. Смысл этого тождества,
глубокий и темный, не поддается выражению на логическом язы-
ке понятий — «и лишь молчание понятно говорит» (Жуковский).
326
Варианты мистического дискурса
Философия «Трактата» ближе к онтологическому учению о
языке, восходящему к православной традиции имяславия, чем
к логическому позитивизму «Венского кружка». Если послед-
нему был близок психоанализ, фрейдистская терапия языка,
то сам Витгенштейн всегда оставался носителем того «океани-
ческого чувства», которое Фрейд так безжалостно анализирует
в «Неудобствах культуры». Для Витгенштейна предметный мир,
уловимый в понятиях, — только ничтожный островок твердой
земли, со всех сторон окруженный океаном неизъяснимого.
В знаменитом первом предложении «Трактата» — «Мир есть все,
что происходит» (Die Welt ist alles, was der Fall ist) — слово «Fall»
означает очень многое, не только «то, что нам выпало» (как
игральная кость), но также и «падение», по смыслу близкое к
«грехопадению»22. Предметный мир мыслим для Витгенштейна
лишь в неразрывной связи с миром трансцендентным. «Совокуп-
ность фактов» как логически определенное «это» с необходимо-
стью предполагает для него нечто «иное», конституируется от-
ношением различия, связью отрицания с «иным». Витгенштейн
убежден, что наряду с трезвым рассудочным знанием «этого»
нам дано еще другое и на свой лад более очевидное знание «ино-
го» — то, что мистическая традиция (Николай Кузанский) на-
зывает «ведающим неведением», docta ignorantia. В этом смысле
Витгенштейн писал о философии, что она «дает понять то, что
не может быть сказано, ясно представляя то, что может быть
сказано» (4.115), т. е. определяет непостижимое изнутри, ощупы-
вая прутья клетки мыслимого и поддающегося выражению.
Отвергая метафизические высказывания, требуя по отноше-
нию к «последним вещам» молчания, Витгенштейн стремился не
осушить океан, а указать на узкие границы острова, не исклю-
чить невыразимое из сознания, а защитить его от профанирую-
щего рассудочного подхода. Это хорошо понял Отто Нойрат,
заметивший в упрек Витгенштейну: верно, что метафизика за-
служивает только молчания, но это не должно быть молчание
о чем-то23.
Любовь Витгенштейна принадлежала не острову, а океану.
«Научные вопросы могут меня интересовать, но никогда не за-
хватывают по-настоящему, — признается он в 1949 году. — Увлечь
327
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
меня могут лишь вопросы концептуальные и эстетические. Ре-
шение научных проблем для меня в принципе безразлично, ре-
шение же этих иных — нет»24.
Из рассказа Толстого «Смерть Ивана Ильича» Витгенштейн
перенял выражение «загадка жизни»25. В «Трактате» он говорит,
что неразрешимая «загадка жизни» есть «смысл мира» и смысл
этот лежит «вне мира», в потусторонней области «мистическо-
го», предполагающей переживание мира «как органического
целого», с точки зрения вечности. Поскольку же «границы мира
совпадают с границами моего языка», такое переживание не мо-
жет быть «высказано»: «Высшее не выразить предложениями»
(6.42). «Оно показывает себя, это — мистическое» (6.522).
Мистическое явление истины, противопоставленное речевому
высказыванию, представляет одно из ключевых понятий «Трак-
тата». «Смысл жизни», утверждает Витгенштейн, невыразим в
слове, потому что он не дан нам как нечто существующее от нас
отдельно, как объект познания, предстоящий познающему субъ-
екту. Напротив, он открывается как Бог пророка Исайи только
тому, кто не ищет его где-то далеко вовне (Ис. 6,9-10), — по-
добно тому как мы не могли бы найти наших собственных глаз,
если бы стали искать их где-то вовне перед собой. Варианты этой
мысли встречаются у Витгенштейна постоянно, на протяжении
многих лет. Так, в 1930 году он записывает: «Что достижимо по-
средством лестницы, меня не интересует. Ведь место, куда мне
действительно следует стремиться, должно быть тем местом,
которое я уже занимаю»; в 1940 году укоряет себя: «Как трудно
мне бывает узреть то, что лежит прямо перед моими глазами!»;
в 1945 году вновь напоминает себе: «Для того чтобы спуститься в
глубины, человеку не нужны далекие странствия, для этого даже
не требуется покидать свое ближайшее окружение»20. Только в
этом контексте становится понятной и первая загадочная фраза,
открывающая авторское предисловие к «Трактату»: «Эту книгу
поймет, пожалуй, только тот, кто уже и сам думал когда-нибудь
так же или подобным же образом»27.
Витгенштейн убежден в том, что высшая истина дается через
иррациональное пребывание в ее стихии28. Отсюда проистекает,
как можно предполагать, и литературная форма его «Тракта-
328
Варианты мистического дискурса
та» — не развернутая дискурсивная последовательность логи-
ческих доказательств, а система афористических фрагментов,
описывающих круги вокруг целостного живого знания, данного
в интуиции. «Каждое предложение, которое я пишу, — замечает
Витгенштейн, — всегда уже предполагает некую целостность, то
есть заведомо говорит о том же самом»29.
Абсолютное выражение такой целостности в словах — за-
дание бесконечное и реально неосуществимое, лишь приблизи-
тельно намечающее предел осуществления. Философия Витген-
штейна глубоко самокритична, она ведет постоянную борьбу со
словом, которым вынуждена пользоваться. В последнем фраг-
менте трактата Витгенштейн призывает читателя признать, что
«предложения», из которых состоит прочитанная им книга, ли-
шены смысла; читатель должен их «преодолеть», «отбросить
лестницу», по которой он поднялся к заключительному афориз-
му о необходимости молчания (6.54).
Итогом философского самосознания становится у Витген-
штейна самоотрицание философии. «Боже, как я хочу больше
понимать и хочу, чтобы мне все наконец стало ясно; иначе я не
могу жить дальше», — писал Витгенштейн в самом начале своего
пути30. В этих словах звучит пафос философии как универсаль-
ного знания о мире; предметом философского знания выступает
все бытие без остатка, которое должно быть осмыслено и выра-
жено в связной системе понятий. Решению этой задачи и была по-
священа его первая книга. Но когда в предисловии Витгенштейн
заявляет, что цель окончательного понимания поставленных им
в трактате проблем достигнута, он тут же смиренно добавляет:
«Вторая ценная сторона этой работы заключается в том, что она
показывает, сколь мало дает решение этих проблем»31.
Смысл этого утверждения раскрывает заключительная часть
трактата, где, например, сказано: «Если бы даже были получены
ответы на все возможные вопросы, наши жизненные проблемы не
были бы этим затронуты» (6.52). Дело, однако, не только в том, что
точное знание чего-то одного — мира физических явлений — сосед-
ствует, по Витгенштейну, с непостижимостью чего-то другого —
мира «человеческих ценностей» и «жизненных проблем». «Мир
и жизнь суть одно» — утверждает Витгенштейн (5.621). Отсюда
329
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
следует, что проведенное им аналитическое разграничение мира
фактов, который может быть выражен, и невыразимого мира
ценностей не абсолютно, что речь идет все же не о двух отдель-
ных, порознь существующих в реальности сферах, а лишь о двух
срезах единого бытия, условно разделенных теоретическим разу-
мом. Каждый конкретный факт и предмет нашего рассудочного
знания укоренен в иррациональных глубинах всеобъемлющего
целого, и потому все познанное и, казалось бы, проясненное не
перестает оставаться вместе с тем и непостижимой, невыразимой
загадкой*. Освещенные островки твердого эмпирического знания
тонут у Витгенштейна в омывающем их океане неизвестного, не-
различимым образом с ним сливаются. Неизъяснимое пронизы-
вает и то, что кажется понятным; оно присутствует в любом вы-
ясненном и высказанном отрезке мира, «как сверкающие капли
вечности в кристаллической решетке»32.
Прилагая все усилия к тому, чтобы создать непротиворе-
чивую систему мысли, Витгенштейн сам же указывает на ее
неполноту и ограниченность в духе романтической иронии.
Всякое явление действительности содержит в себе, с его точки
зрения, нечто большее и иное, чем все, что мы можем о нем
когда-нибудь узнать и высказать. Он убежден, что перед лицом
трансрационального и трансдефинитного бытия все человече-
ские теории и суждения схватывают лишь верхний слой реаль-
ности, тогда как последняя правда «показывает себя», остава-
ясь неизъяснимой тайной.
Парадокс о лестнице, которым Витгенштейн заканчивает
свой трактат, требует от рационалистической мысли самопре-
одоления, ибо, как пишет он позднее, «если христианство истин-
но, то вся философия о нем ложна»33. Замысел Витгенштейна
состоял в том, чтобы «провести границу мысли или, точнее, вы-
* Так, например, наука может дать ответ на вопрос о том, что есть
смерть как биологическое явление. Но этот ответ не может претен-
довать на окончательное решение проблемы смерти даже в рамках
самой биологической науки, поскольку неустранимый темный фон, на
котором ответ этот наукой высвечивается — вечно неизъяснимая тайна
смерти как экзистенциального переживания, — всегда будет подчерки-
вать относительность достигнутого знания.
330
Варианты мистического дискурса
ражения мысли»04*, но итогом его книги становится утверждение
мистической интуиции бытия в его металогической цельности,
таинственности и невыразимости.
Отменяя самое себя, философия Витгенштейна обнаруживает
явное тяготение к поэзии. Если бы последняя истина могла быть
адекватно выражена в понятиях, то на долю поэзии пришлась
бы всего лишь популяризация великих философских идей, их
декоративное облачение, необходимое для слабых умов. В эпо-
хи господства рационалистического сознания так и считалось:
художник показывает в чувственных образах то, что мыслитель
доказывает в сфере чистых понятий35. У Витгенштейна «доказа-
тельство» и «показ» разведены и противопоставлены по их пред-
мету, по характеру истины, которая тем и другим достигается;
та истина, которую можно только показать (или, точнее, которая
только сама может себя показать), абсурдна, как вера Киркего-
ра или Достоевского, она противоречит логике и грамматике и
потому именно не может быть доказана дискурсивно.
Когда Витгенштейн разоблачает бессмысленность философ-
ских предложений, он защищает тем самым права поэзии, кото-
рая одна умеет передавать невыразимое словами, исходящими
из глубины молчания перед непостижимой тайной жизни. «Мож-
но сказать, искусство показывает нам чудо природы, — пишет
Витгенштейн. — Оно основывается на понятии чуда. Распускаю-
щийся цветок. Что в нем прекрасного? (Мы говорим: смотри, он
распускается!)»30 Молодость Витгенштейна совпала с расцветом
поэзии символизма, стремившейся через синтез настроения, сло-
вами, за которыми угадывается бесконечное, передать то, что
невыразимо на языке понятий. Символизм такого рода испове-
довали и романтики прошлого века — и для них «мысль изре-
ченная есть ложь» (Тютчев), и они хотели, чтобы слова стали
музыкой и, бесконечные по содержанию, рождали смутные ас-
социации невыразимых переживаний.
В 1931 году Витгенштейн отмечает «странное признание»
Клейста: «для поэта было бы лучше всего, если бы он мог пере-
давать сами мысли без слов»37. Удивительно при этом, что среди
многочисленных высказываний Витгенштейна о литературе ни
одно не касается таких поэтов, как Новалис или Брентано, как
331
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Рильке, через которого Л. Фикер пытался устроить публикацию
трактата, или как Гофмансталь, который в 1919 году как будто
персонифицировал философию «Трактата» в образе «трудного
человека» графа Бюля38. Можно предположить, что не только
язык понятий, но и развоплощенное слово романтической и нео-
романтической поэзии представлялось Витгенштейну все еще
слишком настойчивой попыткой вторжения в область мистиче-
ского. «Мы больше не ценим себя, когда пытаемся высказать-
ся <...>. Тот, кто говорит, становится вульгарным», — писал уже
Ницше в «Сумерках богов»39, и не исключено, что всякая, даже
самая утонченная поэзия, тяготеющая к исповеди, была отмече-
на в глазах Витгенштейна такого рода вульгарностью. Знамени-
тые бытовые исповеди самого Витгенштейна, которыми он так
мучил своих друзей, были, возможно, лишь оборотной стороной
его литературной стыдливости.
Единственным развернутым откликом Витгенштейна на поэ-
зию романтизма является его высказывание о балладе Людвига
Уланда «Граф Эберхард Вейсдорн», отличающейся простотой
и пластичностью образов. «Это чудо объективности», — писал о
стихотворении Уланда архитектор Пауль Энгельман, отправляя
копию баллады другу на фронт. «Поэма Уланда действительно
великолепна, — соглашается Витгенштейн, — и вот почему: если
только не пытаться сказать то, что не может быть высказано, ни-
что не будет потеряно. Невысказанное будет — невысказанно —
содержаться в том, что было сказано»40. Этому эстетическому
принципу подчинена и философская проза самого Витгенштей-
на, писавшего о своем методе: «Что касается меня, то я откры-
ваю новые сравнения»41. Не научное, а именно художественное
задание определяет стиль «Логико-философского трактата».
Витгенштейн сознательно добивался того изысканного лакониз-
ма, который долгое время препятствовал признанию его книги в
качестве докторской диссертации по философии. Показательно,
какое резкое неприятие вызывает у автора совет Рассела при-
дать трактату более традиционную форму, введя развернутую
аргументацию и научный аппарат. Витгенштейн отвечает, что
это разрушит красоту его предложений и у него будет чувство,
как будто бы он хватает цветы грязными руками42.
332
Варианты мистического дискурса
Но когда Готлиб Фреге высказывает мнение, что эстетическая
сторона «Трактата» перевешивает его научное содержание43,
этот упрек бьет мимо цели. Согласно Витгенштейну, логика име-
ет этическое значение, а «этика и эстетика суть одно», — утверж-
дает автор трактата, их объединяет отношение к трансцендент-
ному, укорененность в сфере невыразимого (6.421).
Эстетически значимая форма трактата не каприз ученого.
С помощью эстетического Витгенштейн устанавливает связь меж-
ду логикой и этикой. «Цель книги — этическая, — объясняет он в
письме к Людвигу фон Фикеру. — Моя работа состоит из двух ча-
стей: первая часть представлена здесь, а вторая — все то, чего я не
написал. Самое важное — именно эта вторая часть. Моя книга как
бы ограничивает сферу этического изнутри. Я убежден, что это
единственно строгий способ ограничения. Мне почти все удалось
поставить на свои места, просто храня молчание об этом»44.
Эксплицитный смысл «Логико-философского трактата» не
исчерпывает, по мысли Витгенштейна, его содержание. В стро-
го научном, изобилующем математическими формулами тексте
зашифрован «другой трактат», религиозно-этический, и предло-
жения логики намеренно построены автором так, чтобы за ними
прочитывался более важный ему этический подтекст. Результат
сознательного художественного приема, эта двуплановость дела-
ет, по мнению Витгенштейна, его философское сочинение «в то
же время и литературным»45, позволяет ему сближать трактат
с философской эссеистикой журналистов «Бреннера» (Карл
Даллаго, Теодор Хеккер), а в более отдаленной перспективе и
с творчеством их учителей Киркегора и Достоевского.
С литературным характером трактата связано и твердое
убеждение Витгенштейна в том, что малейшее изменение сло-
весного стиля повлечет за собой искажение его мыслей40. Так же
думал Толстой, когда писал, что передать идею «Анны Карени-
ной» можно, лишь повторив текст всего романа слово в слово4 ,
а до него Гёте, который указывал на бессмысленность пересказа,
ибо «искусство и само есть пересказ невыразимого»48.
Известно, что в период работы над трактатом Витгенштейн
читал «Венецианские эпиграммы» Гёте, восхищавшие его абсо-
лютной объективностью и аристократической сдержанностью
333
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
поэтического выражения49. Аскетический стиль трактата об
этом напоминает; он отмечен отвлеченной красотой класси-
ческой прозы, где страсть преодолена формой и, ощутимая
на глубине, не вырывается на поверхность. Витгенштейн по-
казывает идеализированную модель мира, выстроенную с
безупречной точностью из конечных, очищенных от всего слу-
чайного элементов языка. Его книга подобна упорядоченному
волей архитектора классическому зданию, в состав которого
вошли только отборные, подходящие для строительства кам-
ни. Множество других камней, неподходящих и необтесанных,
громоздившихся на строительной площадке и убранных по
окончании работ, — это фронтовые дневники Витгенштейна
с их романтической исповедальностью и страстным богоиска-
тельством. Дневник и трактат писались одновременно: днев-
ник — специальным шифром, по-детски наивной тайнописью,
трактат — обычным письмом, открытым текстом. В действи-
тельности же соотношение того и другого обратное: трактат
представляет собой рационалистически зашифрованную, но,
в сущности, глубоко субъективную исповедь поэта-мистика, а
дневник дает ключ к этому шифру. Когда трактат был закон-
чен, Витгенштейн уничтожил дневники, из которых выросла
книга. Только случайно сохранившиеся тетради показывают,
насколько ученый трактат Витгенштейна явился эстетической
сублимацией его субъективных переживаний.
Применительно к тексту трактата традиционные архитек-
турные метафоры больше чем метафоры. В 1926 году Витген-
штейн действительно выступает в качестве архитектора: вместе
с Паулем Энгельманом он проектирует по заказу своей сестры
Маргарет дом для ее семьи. Находящийся в Вене на Кундманнс-
гассе, дом этот вошел в историю архитектуры XX века с опреде-
лением Термины Витгенштейн: «логика, застывшая в камне»50.
Как и в трактате, здесь господствует холодная чистота матема-
тических пропорций, строгий и честный стиль, отвергающий
как декоративность исторической эклектики, так и вычурные
органические формы стиля модерн. Главным представителем
подобного архитектурного аскетизма был венский архитектор
Адольф Лоос. Витгенштейн разделял его эстетические взгляды.
334
Варианты мистического дискурса
Хороший архитектор для него тот, «кто не поддается любому
искушению, умеет ему противостоять»51.
И в трактате, и в доме на Кундманнсгассе получает отражение
диалектика рационального и иррационального, присущая модер-
низму как «эпохальному стилю» XX века. Художественные тек-
сты Витгенштейна, литературный и архитектурный, сопоставимы
в этом смысле со знаменитой картиной Казимира Малевича «Чер-
ный квадрат». «Отсутствие предметности и орнаментики, — писал
В. Г. Адмони, — превращает эту картину в некое чистое пости-
жение суверенной внутренней жизни художника, делает ее про-
изведением модернизма иррационально-субъективистского. Но
вместе с тем реализация этого субъективизма в форме абсолют-
ной геометрической правильности превращает его в произведение,
сопряженное с рационалисгически-технизирующей линией модер-
низма»52. Парадоксальный эстетический эффект — таинственная
неизъяснимосгь чистой формы — рождается у Витгенштейна, как
и у Малевича, из противопоставленности ее дешевой пестроте изъ-
яснимого мира явлений и душевных переживаний, образ которого
возникает в воспринимающем сознании по закону контраста.
Однако если искусство дороже Витгенштейну, чем наука, то
еще важнее для него праведная жизнь — именно в сфере жизни
мистическое «показывает себя» с наибольшей отчетливостью.
Христианство учит, по словам Витгенштейна, о том, что «все хо-
рошие учения ни к чему не пригодны, люди должны изменить
жизнь»53. В другом месте он пишет: «Решение встающей перед
тобой жизненной проблемы — в образе жизни, приводящем к
тому, что проблема исчезает»54. Требуя от себя гениальности, он
убежден в том, что свидетельством ее является только «гениаль-
ная жизнь», тогда как «произведения» могут свидетельствовать
не более чем о таланте55. Отсюда и занятия философией предпо-
лагают у Витгенштейна внутреннюю готовность к отказу от нее
как от праздной забавы, будь то во имя общественной деятель-
ности или во имя смиренного отшельничества.
После войны Витгенштейн провел несколько месяцев в италь-
янском лагере для военнопленных Монте-Кассино. Здесь завер-
шилось его религиозное обращение, которое он сравнивал с ду-
ховным возрождением Раскольникова. У Достоевского, который
335
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
именно в это время становится одним из высших авторитетов
для немецких экспрессионистов, Витгенштейн восхищается так-
же образом Алеши Карамазова56 и хочет, подобно герою Досто-
евского, стать «монахом в миру»57.
Но главным учителем является для него в эти годы Толстой.
Уже во время войны Витгенштейн носил в походном ранце тол-
стовское переложение Евангелия — книгу, которую он случайно
купил где-то в Галиции и о которой утверждал, что она сохра-
нила ему жизнь — перед лицом зла, с которым он встретился на
войне58. Сестра философа Термина передает, что солдаты назы-
вали Витгенштейна «тот, с Евангелием», так как он никогда не
расставался с книгой Толстого59.
Согласно Толстому, падший мир жестокости и насилия не вла-
стен над человеком, сознательно от него отрекшимся, чтобы слу-
жить духу. В этом служении «люди все, как бы несчастны они ни
были во плоти, могут быть блаженны»00. «Бога, внешнего творца,
начало всех начал, мы не знаем, — писал Толстой. — Все, что мы
можем представить себе о нем, это то, что он посеял в людях дух,
сознание Царства Небесного в душе. Каждый может по своему
произволу войти или не войти в него. Чтобы войти в него, надо
верить в жизнь духа. Верующий в жизнь духа имеет жизнь беско-
нечную»61. Обрести такую жизнь — бесконечную, праведную и от
этого счастливую — означает, по Толстому, соединиться с Богом,
подобно Христу, ибо «всякий человек по духу сын отца»62.
В предисловии к «Евангелию» Толстой признается, что был
на грани самоубийства и вера спасла его от ужаса перед бессмыс-
ленностью внешней жизни. Такое же чувство отчаяния пережи-
вает в годы войны и Витгенштейн, и верой, которая его спасает,
становится вера Толстого, причем влияние это не ограничивает-
ся пафосом осмысления жизни под знаком вечности, но со всей
определенностью обнаруживает себя в тексте «Трактата».
Повсюду, где Витгенштейн касается проблемы невыразимого,
вводя такие понятия, как «Бог», «жизнь», «этика», «мистическое»,
сквозь отточенные предложения «Трактата» просвечивают сло-
ва и мысли толстовской проповеди. Как и Толстой, Витгенштейн
убежден в том, что Бог открывает себя не в мире (6.432), где «нет
ценности» (6.41), а в субъекте, поскольку он не принадлежит
336
1
Людвиг Витгенштейн
Tractatus
Logico-Philosophicus
LUDWIG WITTGENSTEIN
BERTRAND RUSSELL, FJLS.
HARCOURT, BRACE *
«Логико-философский трактат».
Первое английское издание
с предисловием Бертрана Рассела
Николай Бахтин
и • '• -.-
. '' • - •.
U+i ',
<м '
ISM>t У*тт ¥*Ш» »-
v/ ' i
.»'••
1
Г '
'|
*^'Hf^«^—а—тез* 'j "tc;».r
Ц*з|Ьр. .г,- : 5 ^ jlpuilU—Ü •- '
Открытка, посланная Людвигом Витгенштейном из Москвы
Варианты мистического дискурса
миру, но представляет собой его границу (5.632) подобно «смыс-
лу мира», подобно «мистическому», определяющему мир извне
как «ограниченное целое» (6.4312, 6.44, 6.45)03. «Если добрая или
злая воля изменяет мир, то она может изменить лишь границы
мира, а не факты — не то, что может быть выражено посредством
языка. Короче, мир благодаря этому должен тогда вообще стать
другим. Он должен как бы уменьшиться или увеличиться как
целое. Мир счастливого отличен от мира несчастного», — пишет
Витгенштейн (6.43). «Мир счастливого» означает здесь не что
иное, как толстовское Царство Небесное, которое живет в душе
человека доброй воли рядом и независимо от аксиологически
иррелевантного мира фактов.
Одним из наиболее очевидных случаев зависимости Витген-
штейна от Толстого является знаменитое положение «Трактата»
о том, что «мистическое» невыразимо, оно «себя показывает»
(6.522). У Толстого об этом сказано так: «Христос говорит: До-
казательств моему учению не может быть. Оно есть свет. И как
свет нельзя освещать, так нельзя доказывать истинность исти-
ны», и далее: «Человек, живущий в Боге, ничего не может до-
казывать. На просьбу доказывать он ответит: прежде не видел
смысла жизни, а теперь вижу его и больше ничего не знаю»64.
Мистическое, т. е. область религиозной веры, начинается у Вит-
генштейна, как и у Толстого, там, где кончается смысл, постижи-
мый умозрительным логическим мышлением. Толстой выступает
в этом случае в союзе с другими учителями Витгенштейна — Кир-
кегором и, в особенности, Достоевским, у которого Христос «всег-
да молчит»05, ибо мистическая истина «себя показывает» (6.522),
узнается не по словам, а по образу и лику Христа.
Герои Достоевского не постигают религиозную истину рас-
судком, а именно видят — в минуту последнего отчаяния — ее
лик, ее образ, так, как рассказывается об этом, например, в «Сне
смешного человека»: «Я видел истину — не то, что изобрел умом,
а видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки»00. Такое
же откровение переживает и Алеша Карамазов; в главе «Кана
Галилейская» истина открывается ему как фантастическое виде-
ние, как целостный, потрясающий душу образ — вопреки всем
«жалким словам» этого мира07.
337
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
В подготовительных материалах к «Братьям Карамазовым»
об Алеше говорится: «Он понял, что знание и вера — разное
и противоположное, но он понял <...>, что если есть другие миры
и если правда, что человек бессмертен, то, стало быть, есть и все,
есть связь с другими мирами»68. В этих словах — русский ключ
к раннему творчеству Витгенштейна; идейная структура «Логико-
философского трактата» определяется иерархией двух типов зна-
ния — рационального, которое опирается на язык логических аргу-
ментов, и мистического, которое открывается в целостном образе
«показывающей себя» истины, обеспечивая, по выражению Вла-
димира Соловьева, «внутреннее соединение человека с истинно-
сущим»09. Знание о том, что «действительность Бога не может
быть доказана чисто логически»70, сближает Витгенштейна с об-
щей традицией русской религиозно-философской мысли, хотя и
усвоенной им преимущественно через Толстого.
Витгенштейн нигде не упоминает о Константине Левине из
«Анны Карениной», но именно этот герой Толстого — неустанный
искатель смысла жизни — многое объясняет в духовном разви-
тии Витгенштейна. Особенно показательны размышления Леви-
на о невозможности основать подвиг нравственного самоусовер-
шенствования на рационалистическом фундаменте. От простого
крестьянина Левин слышит, что жить надо не для брюха, а для
души, для Бога, и, пораженный простой правдой этих слов, Ле-
вин рассуждает: «Я со всеми людьми имею только одно твердое,
несомненное и ясное знание, и знание это не может быть объясне-
но разумом — оно вне его и не имеет никаких причин и не может
иметь никаких последствий <...>. Я искал ответа на мой вопрос.
А ответа на мой вопрос не могла мне дать мысль, — она несоиз-
мерима с вопросом. Ответ мне дала сама жизнь, в моем знании
того, что хорошо и что дурно. А знание это я не приобрел ничем,
но оно дано мне вместе со всеми, дано потому, что я ниоткуда
не мог взять его <...>. Разум открыл борьбу за существование и
закон, требующий того, чтобы душить всех, мешающих удовлет-
ворению моих желаний. Это вывод разума. А любить другого не
мог открыть разум, потому что это неразумно»71.
Вернувшись из плена, Витгенштейн становится толстовцем,
т. е. стремится жить «неразумно», вопреки здравому смыслу,
338
Варианты мистического дискурса
не приемля ценностей современной цивилизации, отвергну-
той Толстым. Под влиянием толстовского идеала монашества
и странничества Витгенштейн отдает свое огромное состояние
родственникам, отказывается от философии, перестает интере-
соваться судьбой своих сочинений и уезжает учителем в глухую
деревню, чтобы читать детям Евангелие. Для него чрезвычай-
но важно, что он, элитарный философ и аристократ духа, стал
по своей воле простым сельским учителем. Только жалобы и
недовольство крестьян, которые относятся к нему, как ибсенов-
ские рыбаки к пастору Бранду, вынуждают его отказаться от
учительского труда. Тогда он становится монастырским садов-
ником и, упрекая себя в идеализме, называя свой неудавшийся
опыт общественного служения «попыткой возделывать облака»,
записывает в дневник: «Людей нельзя вести к добру. Вести их
можно лишь куда-то. Добро лежит вне пространства фактов»72.
К этому времени относится и оригинальная трактовка Витген-
штейном повести Шамиссо «Удивительная история Петера
Шлемиля»; по мнению Витгенштейна, сохранить свою душу че-
ловек может, лишь отказавшись от своей тени, символа жизни в
человеческом обществе73.
Тем не менее в 1929 году Витгенштейн поддается уговорам
своих кембриджских друзей и переселяется в Англию, чтобы
продолжать занятия философией. С этого времени начинается
второй период творчества Витгенштейна. Он преподает матема-
тику и логику, выступает с докладом об этике, защищает трак-
тат в качестве докторской диссертации.
По свидетельству современников, процедура защиты пред-
ставляла собой дружеское собеседование, в конце которого Вит-
генштейн, похлопывая Рассела по плечу, якобы сказал своим эк-
заменаторам: «Не расстраивайтесь, ребята, я и так знал, что вы
этого никогда не поймете»74. К этому времени относится и сле-
дующее его признание: «Итак, я, собственно, пишу для друзей,
рассеянных по разным углам мира. Мне безразлично, поймет ли
и оценит ли меня типичный западный ученый, ведь он все равно
не постигнет духа, в котором я пишу»75.
Экстравагантный стиль поведения Витгенштейна, сделавший
его легендой Кембриджа, вызывал в академической среде такое
339
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
же раздражение, как и стиль его мышления. Несмотря на это, он
все же получает в 1939 году профессуру, потому что, как заме-
тил Чарли Данбар Броуд, «не дать Витгенштейну места по фило-
софии все равно что не дать Эйнштейну места по физике»7().
Хотя после аншлюса 1938 года Витгенштейн принимает анг-
лийское гражданство, он никогда не становится в Кембридже до
конца своим и не перестает лелеять планы толстовского ухода
от благополучной жизни. Одной из попыток такого рода явилась
осуществленная им в 1935 году поездка в Советский Союз, куда он
намеревался даже переселиться навсегда. По утверждению Джо-
на Мейнарда Кейнса, он испытывал «большую симпатию к обра-
зу жизни, за который, как он полагает, выступает новый режим
в России»77. Весьма существенно, что симпатия эта зарождается
намного раньше, чем в Германии побеждает национал-социализм.
Уже в 1922 году Витгенштейн писал Энгельману, что в его голове
«все еще бродит идея возможного бегства в Россию»78.
Витгенштейн всегда чувствовал себя вне «основных потоков
европейской и американской цивилизации»79, будь то буржуаз-
ный либерализм, фашизм или социализм. Обаяние России, несо-
мненно, было для него обаянием русской революции, в которой
он, как, например, и Кафка, должен был находить религиозный
смысл. Подобно Рильке, он любил Россию «с точки зрения веч-
ности» — как страну живого религиозного чувства, на Западе
давно иссякшего. Заинтересованный читатель Шпенглера, он
полагал, что исторические испытания, претерпеваемые Россией,
обещают духовное возрождение в будущем. Один из знакомых
Витгенштейна вспоминает о его «загадочных» словах: «...Россия.
Страсть многое обещает»80. О «страсти» Витгенштейн говорил
обычно в связи с «верой»; так, например: «Мудрость бесстраст-
на. Тогда как веру Киркегор, напротив, называет страстью»81.
Все еще малоизученным аспектом русских интересов Вит-
генштейна является его тесная дружба с Николаем Бахтиным
(родным братом М. М. Бахтина), русским эмигрантом, принад-
лежавшим к кружку Мережковского в Париже, а затем препо-
давателем классической и русской филологии в Саутгемптоне
и Кембридже. Н. Бахтин мог способствовать знакомству Вит-
генштейна с идеями своего брата, с его концепцией языка как
340
Варианты мистического дискурса
«вечно подвижной, вечно изменчивой среды диалогического
общения»82.
Вторую попытку ухода из элитарного Кембриджа Витген-
штейн предпринимает в годы Второй мировой войны, когда он
увольняется из университета и поступает санитаром в один из
военных госпиталей Лондона. «Когда знаешь слишком много,
трудно не лгать», — записывает он в это время83. В устах одного
из создателей аналитической философии этот парафраз библей-
ского изречения «Блаженны нищие духом, ибо их Царствие Не-
бесное» звучит особенно парадоксально.
Витгенштейн не был цеховым философом и сознательно ста-
вил себя вне цеха. Ему важно было не столько совершать и пу-
бликовать научные открытия, сколько жить в стихии непрерыв-
ного искания истины, о недостижимости которой он хорошо знал.
«Философ» для него не социальная роль, а органический способ
существования, предполагающий право быть больше своей про-
фессиональной судьбы и славы. В этом смысле Витгенштейн
представлял тип мыслителя-дилетанта, в том специальном значе-
нии, какое придавали этому понятию на рубеже веков, когда под
дилетантизмом понималось нечто напоминающее романтическую
иронию. «Представление о себе как о необычном человеке сло-
жилось у меня значительно раньше, чем я ощутил в себе какой-
то особый талант», — пишет Витгенштейн, и когда он требует от
себя «разрушать здание собственной гордыни»**4, это относится в
первую очередь к проявлениям «особого таланта», к гордыне, во-
площенной в здании «Логико-философского трактата».
Кембриджские ученики Витгенштейна несколько раз пыта-
лись опубликовать идеи своего учителя, но его новые взгляды
были настолько противоречивыми и так незаметно «скользили»
от одной противоположности к другой, что систематизация их
в форме цельной книги каждый раз казалась — и прежде все-
го самому автору — искажением рождающейся правды. Витген-
штейн писал не отдельные книги, отграниченные одна от другой
особой темой и материалом, а некий единый сверхтекст, в из-
вестной степени эссеистический, поскольку мысль философа не-
редко находит себе воплощение в сравнениях и метафорах, и
этот художественный образ мысли воссоздает, в свою очередь,
341
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
образ конкретной личности автора — искателя смысла жизни.
«То, что я пишу, — это почти всегда монолог, обращенный к са-
мому себе. То, что я говорю себе с глазу на глаз», — замечает
Витгенштейн, подчеркивая связь своих философских размыш-
лений с жанром личного дневника85.
Сверхтекст Витгенштейна состоит по преимуществу из на-
бросков «для себя», полувопросов, обращенных к воображае-
мому собеседнику, полуответов, допускающих развитие мысли
в разных направлениях, заметок на будущее и записей о ре-
зультатах прежних раздумий, представляющих собой, как пи-
шет сам автор, «высохшие останки моих отмерших мыслей»86.
«И в мышлении есть время пахоты и время жатвы», — говорит
Витгенштейн87, но его почти маниакальное стремление к абсо-
лютной правдивости приводило к тому, что время жатвы для
него никогда не наступало.
Уже «Логико-философский трактат», сам составленный из
фрагментов, представлял собою фрагмент некоего всеобъемлю-
щего сверхтекста. Такая же открытая форма характеризует и
изданную только после смерти Витгенштейна книгу «Философ-
ские исследования» (1951) — наиболее выразительное свидетель-
ство его так называемой «второй философии» и второй столп
его посмертной славы. Когда Витгенштейн признается в своей
неспособности мыслить дискурсивно, «принудительными ряда-
ми»88, это относится к обеим его книгам. Но фрагментарность
трактата и фрагментарность позднейших «Исследований» не
вполне совпадают по значению. В первом случае она обусловле-
на, как у романтиков (Новалис, Фр. Шлегель), освобождающим
сознанием принципиальной незавершенности действительного,
рационально постижимого мира, который граничит с бесконеч-
ностью и готов впустить в себя абсолютное. Во втором случае
Витгенштейн сопоставим скорее с Лихтенбергом; подобно по-
следнему, он рассматривает свои фрагменты как предваритель-
ную ступень исследования, хочет, но не может дойти до обоб-
щения. Невозможность закрытой системы обусловлена теперь
не иррационализмом, а скепсисом, отсутствием общей идеи,
безысходной запутанностью границ между необозримым мно-
жеством человеческих истин, каждая из которых лишь условна
342
Варианты мистического дискурса
и относительна. Фрагменты, составляющие трактат, — это кам-
ни, сложенные в здание, в «Философских исследованиях» зда-
ние рассыпается из-за отсутствия цемента.
Цементирующая мысль «Трактата», в «Философских иссле-
дованиях» отвергнутая, заключалась в убеждении, что имеется
ограниченное число истинных предложений, способных адек-
ватно отображать факты действительности. Задача философии
определялась, соответственно, как «отграничение спорной тер-
ритории науки», «определение границ мыслимого и тем самым
немыслимого».
Об этом же говорил и эпиграф к трактату — строка из фелье-
тона австрийского поэта и журналиста второй половины XIX века
Фердинанда Кюрнбергера: «И все, что знаешь глубоко, не пона-
слышке, можно выразить тремя словами»89. Эти бедные три сло-
ва были так важны для Витгенштейна потому, что граница очер-
ченного ими пространства не только замыкала сознание в области
рационального, но и служила связью с областью мистического.
Установление такой границы представлялось молодому Витген-
штейну величайшим прогрессом человеческой мысли, долго-
жданным способом примирить вековую вражду рассудка и веры,
утвердить высшую истину, не отвергая истин практических.
В «Философских исследованиях» этот оптимизм рушится.
Витгенштейн приходит к выводу, что здание трактата было
лишь воздушным замком, ибо значения слов определяются не
отношением их к объективным фактам, а характером их упо-
требления в живом языке. Одно и то же слово может получать
самые различные значения в зависимости от бытовой, истори-
ческой, идеологической ситуации, в которой оно употребляется.
Слова, говорит Витгенштейн, подобны шахматным фигурам,
функция и значение которых всецело определены правилами
шахматной игры.
Отсюда следовало, что тех «трех слов», которые гарантиро-
вали бы нам возможность точного знания о мире, не существует,
а вместе с ними не существует ни границы невыразимого, ни
того иррационального мистического знания высших ценностей,
которое открывается в иные моменты по ту сторону границы.
Трактат позволял установить, где истина, где ложь, а где высшая
343
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
правда: истиной были предложения, описывающие факты, ло-
жью — предложения, пытающиеся выразить невыразимое, выс-
шей правдой — область невыразимого, доступная нам в рели-
гиозном чувстве, в «говорящем» молчании, в языке поэзии. Но
теперь все эти объективные границы объявляются Витгенштей-
ном недействительными, и остаются лишь границы условные —
между «языковыми играми» и различными «формами жизни»,
которые все одинаково истинны или ложны, т. е. относительны.
То, что для мистика — правда, для рационалиста — ложь, то,
что было правдой для одной эпохи, становится ложью для дру-
гой. Для философа же не существует более ни лжи, ни правды,
а только автономные и равноценные «формы жизни» и соответ-
ствующие им «языковые игры». «Вновь и вновь обнаруживается
то или иное употребление слова, кажущееся несовместимым с
понятием, к которому нас вели другие его употребления. При
этом говорят — это же не так! — и тем не менее это так! — и с этим
ничего не поделаешь, остается лишь повторять это противоре-
чие», — пишет Витгенштейн90.
Мир, в котором все так и одновременно все не так, не знает про-
гресса. Вот почему эпиграфом к «Философским исследованиям»
Витгенштейн берет слова Иоганна Нестроя: «Вообще прогресс как
таковой кажется куда более значительным, чем он есть на самом
деле»91. Идея прогресса представляется позднему Витгенштейну
таким же ослеплением, как и идея окончательного знания. «Куль-
тура, — пишет он, — есть своего рода орденский устав, во всяком
случае, она предполагает некие правила»92. Свойственный ему
культурный пессимизм связан с убеждением, что в XX веке чело-
вечество перестало быть орденом единомышленников, орденский
устав перестал действовать, и культура переродилась в «некуль-
туру» или в «организационную цивилизацию»93. Если в предше-
ствующие эпохи «языковые игры» были разделены отчетливыми
границами и каждый мог регулировать свою личную деятельность
в соответствии с «духом целого», то в эпоху современной цивили-
зации границы языковых игр так безнадежно перепутались, что
человек больше не знает, в какую игру ему играть94.
Центральной метафорой языка, тождественного, по Витген-
штейну, нашей картине мира, становится в его позднем творче-
344
Варианты мистического дискурса
стве образ города, не такого, как Петербург, созданного волей
одного строителя, а такого, как Москва, — старинного, истори-
чески сложившегося. «Наш язык, — говорит он, — можно рас-
сматривать как старинный город: лабиринт маленьких улочек
и площадей, старых и новых домов, домов с пристройками
разных эпох; и все это окружено множеством новых районов
с прямыми улицами регулярной планировки и стандартными
постройками»95. Философа Витгенштейн сравнивает с проводни-
ком или с экскурсоводом, который должен указать людям вы-
ход из лабиринта знакомых и незнакомых улиц: «Язык для всех
готовит сходные ловушки, огромную сеть проторенных ложных
дорог. И мы видим идущих одного за другим по этому лабирин-
ту, наперед зная, что вот здесь человек свернет, здесь проследу-
ет прямо, не заметив развилки, и т. д., и т. п. Стало быть, во всех
местах, где дороги ответвляются в тупик, я должен расставлять
таблички, помогающие преодолевать опасные перекрестки»%.
Казалось бы, философия имеет у Витгенштейна терапевтиче-
скую функцию: терапия осуществляется путем составления точ-
ной карты языковых значений. С одной стороны, задача филосо-
фа — прояснение запутанных границ между языковыми играми,
когда, например, человек начинает ломать комедию в церкви
или молиться на театральной сцене. С другой стороны, ловуш-
кой, которую готовит нам язык, является и сама четко очерчен-
ная языковая игра, предполагаемая ею власть традиционных
представлений, идеологий, философских конструкций. Прини-
мая условные правила игры за вечную и абсолютную истину,
люди становятся ее невольниками, и философу надлежит раз-
бить идеологические очки на глазах своих современников.
Все дело, однако, в том, что, формулируя задачи философии,
Витгенштейн хорошо понимает, насколько философ и сам один
из заблудившихся пешеходов старинного города. К 1945 году
относится его запись, сильно напоминающая параболические
сновидения Франца Кафки: «Допустим, я заблудился и спросил
кого-то, как пройти к дому. Он говорит, что проводит меня, и
мы идем с ним отличной ровной дорогой. Но внезапно дорога
обрывается, и тогда мой спутник говорит: Тебе осталось только
найти дорогу домой отсюда» .
345
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Витгенштейн все меньше знал, где его дом. Переселившись в
Англию, он продолжал оставаться и жителем Австрии, филосо-
фом страны, которая на глазах исчезала, переставала быть дей-
ствительностью. Не искать дорогу значило для него отдать себя во
власть иллюзии; думать, что дорога найдена, значило всего лишь
заменить одну иллюзию другой. Поэтому он сознательно остано-
вился на полпути, так никогда и не произнес последнего слова.
П. МАРТИН БУБЕР
Мартин Бубер (1878-1965) предстает на первый взгляд едва ли
не как антагонист Витгенштейна. Его философская проза стре-
мится вовлечь читателя в разговор именно о том, что, по Вит-
генштейну, невозможно выразить словами и о чем следует мол-
чать. Эта противоположность стилей и методов перекрывается,
однако, более глубоким и важным сходством миросозерцания.
Философы-сциентисты «Венского кружка», унаследовавшие от
Витгенштейна его метод логического анализа, отстоят в действи-
тельности от своего учителя неизмеримо дальше, чем Бубер, ко-
торый, захлебьшаясь в эмоциональном потоке метафизических
признаний, решает общую с Витгенштейном задачу — спасение
человеческого Я путем мистического его преображения.
Для Бубера, как и для Витгенштейна, философия не авто-
номная область чистого разума, а жизненная позиция и модус
личного поведения, истина не абстрактная категория познания, а
религиозная правда и нравственная правота. Мыслитель роман-
тического склада, Бубер исповедуется и приобщает нас к эмо-
циональным глубинам своей личности. Он пророчествует и об-
личает, стремится подчинить читателя своему чувству жизни,
показать то, что раскрылось ему в непосредственной интуиции
бытия. Философия имеет для него смысл только тогда, когда она
переходит за грани науки и становится жизнью. Его книги пред-
ставляют собой дневник переживаний, человеческий документ,
проникнутый пафосом самоистолкования и нравственного очи-
щения; они содержат призыв к преображению мира. «У меня нет
учения, — говорит Бубер о себе. — Я лишь показываю нечто <...>.
Я беру того, кто меня слушает, за руку и подвожу к окну, рас-
346
Варианты мистического дискурса
пахиваю окно и указываю на то, что там. У меня нет учения, но
я веду разговор»98.
В лекциях 1936 года Бубер разделяет всех философов на
«проблематических», таких, как Аврелий Августин, Паскаль или
Киркегор, и «непроблематических», таких, как Аристотель, Фома
Аквинский или Гегель. Первые отличаются от вторых тем, что
философия неотделима для них от проблемы оправдания соб-
ственной личности. Занимаясь философскими проблемами, они
решают глубоко личный, гамлетовский вопрос о жизни и смер-
ти — быть или не быть". Истина понимается ими не в смысле
тождества представления и действительности, а в старом религи-
озном смысле конкретного постижения истинного бытия, от кото-
рого человек отошел и в котором он снова должен укорениться.
Подобно многим мыслителям и художникам своего поколе-
ния, Бубер пережил в юности момент мистического озарения,
«когда узы личностного как бы спадают с нас и мы переживаем
нераздельное единство»1(Х). О таких откровениях, навеянных чте-
нием книг или созерцанием природы, рассказывают Гофманс-
таль и Рильке, Вейнингер и Витгенштейн. У Бубера этот момент
был связан с чтением Канта. Рассматривая в своей книге «Про-
блема человека» (1947) историческое развитие философской
антропологии, Бубер включает в текст личный фрагмент, содер-
жащий воспоминание о том, как «Пролегомены» Канта спасли
его от самоубийства, когда ему было четырнадцать лет. «Тогда
же, — пишет Бубер, — я начал догадываться о существовании
вечного <...>, а также о том, что между мною, человеком, и этим
вечным возможна связь»101. Возвращаясь позднее к этому эпизо-
ду в своей автобиографии, он поясняет: «Но если время — форма
созерцания, то тогда мы... разве тогда мы вместе со временем не
пребываем в вечности?»102
Лев Шестов, с которым Бубер поддерживал личные отно-
шения, посвятил ему статью, в которой писал: «В истории мира
был момент, когда кто-то отнял у людей свободу и подсунул им
вместо свободы — знание. И еще ухитрился внушить им убеж-
дение, что только познание обеспечивает им свободу»103. Для
Бубера осознание этого «подлога» явилось исходным пунктом
его философского развития. Мечтая вернуть людям утраченную
347
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
свободу, он, так же как и Витгенштейн, указывает на недостаточ-
ность рационалистического знания. «Философию, по существу,
можно только творить», — писал Витгенштейн, требуя от фило-
софа не построения системы, а нравственного творчества, вос-
питания души, способной воспринять мистическое откровение
«показывающей себя» истины104. Для Витгенштейна условием
нравственного творчества является говорящее молчание, для
Бубера — диалог душ, для которого, как он пишет, «не нужен
звук, не нужен даже жест», ибо «язык может быть лишен всех
чувственных знаков и оставаться языком»105.
Философия Бубера начинается с поисков ответа на кризис
личности, который переживала на рубеже веков вся европейская
культура, но с особой остротой — культура Австрии, развивав-
шаяся под знаком импрессионистической дезинтеграции субъек-
та, под угрозой махистского приговора «Я должно погибнуть».
В этом смысле Бубер не был только еврейским мыслителем,
так же как Витгенштейн не был только представителем англий-
ской школы лингвистического анализа. Ни тридцать лет жизни
в Израиле (1938-1965), ни слава одного из главных идеологов
сионизма, ни, наконец, прочная связь с еврейской культурной
традицией не отменяют принадлежность Бубера к австрийской
философской эссеистике «после Маха». Корни его мировоззре-
ния лежат в культуре австрийского «конца века» с ее «вакуумом
ценностей» (Брох) и с ее стремлением заполнить этот вакуум
новым этическим содержанием.
Как уже ранее в эпоху романтизма, на рубеже XIX и XX веков
возникает и распространяется убеждение, что на протяжении по-
следних двухсот лет человеческая мысль, словно околдованная
злыми чарами, развивалась по ложному пути, и теперь, когда чары
спадают, впервые за долгое время выясняется, каково истинное
положение вещей, насколько близка личность современного чело-
века к самоотрицанию и гибели. Казалось, что интеллектуальное
богатство, завоеванное человеком в неустанной борьбе за власть
над природой, обратилось в прах, духовная свобода, ради кото-
рой он пожертвовал своими верованиями, обернулась рабством и
унижением, его обустроенность во Вселенной — метафизической
бесприютностью. Утрачивая власть над действительностью, чело-
348
Варианты мистического дискурса
век конца XIX века начинает воспринимать ее как чуждую, враж-
дебную силу, непостижимую в ее трансцендентности и неспособ-
ную обеспечить тождество человеческого Я. Пространство мира,
освоенное и прирученное рационалистическим сознанием, обна-
руживает другие измерения, вырывается из-под контроля разума,
оборачиваясь, как сказано об этом у Бубера, «диким полем, где и
колышка для палатки не найти»100.
Прежде чем Кафка, а затем Камю создали классические об-
разы отчужденного сознания, опыт отчуждения был глубоко про-
чувствован уже в творчестве писателей «Молодой Вены», знавших
и умевших выразить острое мистическое ощущение — чувство
хаоса, мерцающего сквозь тонкие покровы рационалистической
культуры и готового прорвать ее каждую минуту, затопить собой
сознательную жизнь, такую искусственную и непрочную.
Тогда же, на рубеже веков, намечаются уже и основные вари-
анты ответов на кризис отчужденной личности. Отвергая, подоб-
но Витгенштейну, вариант нигилистического «вызова небесам»,
Бубер избирает путь религиозного преображения злого мира.
«Дикое поле», в бесконечности которого не может найти себя
затерянный человек, предстает для него всего лишь как самооб-
ман отупевшей души, как заколдованное пространство родного
дома, преданного рационалистическим сознанием; достаточно
снять эти предательские чары, и осуществится романтическое
пророчество о человеке: «И в чуждом, неразгаданном, ночном
он узнаёт наследье родовое» (Тютчев).
Неомистицизм начала XX века открывает грандиозную
перспективу религиозного избавления: человек мистического
сознания, отрекшийся от «богопротивления» в пользу «богосы-
новства»107, не может больше ни затеряться в мире, потому что
средоточие его в каждой живой человеческой душе, ни воспри-
нимать мир как внешнее принуждение, потому что, по выраже-
нию Гёте, «что снаружи, то и внутри»*, ни усомниться в своем
собственном бытии, потому что корни его в бытии целого и «быть»
означает не что иное, как проистекать из абсолютной реальности.
* Nichts ist drinnen, nichts ist draußen, / Denn was innen, das ist außen
(«Epirrhema», 1820).
349
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
«Личность сознает свое соучастие как со-бытие и тем самым
себя как сущую в бытии», — пишет Бубер, который остро пере-
жил кризис культуры своего времени и рано встал на путь ее
мистической терапии108.
Начав изучение философии в Венском университете, когда
там еще читал Эрнст Мах, Бубер вскоре отбрасывает скептиче-
ский позитивизм венской школы и завершает годы учения защи-
той неокантианской диссертации по истории христианской ми-
стики XVI века. На этой основе он разрабатывает в дальнейшем
оригинальную концепцию бытия как диалога, получившую свое
первое и наиболее яркое воплощение в книге «Я и Ты» (1923).
Не довольствуясь традиционной фихтеанской коллизией
между Я и не -Я, Бубер противопоставляет два типа отношения
Я к миру: «Соотнесенность человека двойственна в силу двой-
ственности основных слов, которые он может сказать. Основные
слова суть не отдельные слова, но пары слов. Одно основное
слово — это сочетание Я-Ты. Другое основное слово — это со-
четание Я-Оно»109.
Первичной формой бытия личности является для Бубера
отношение к некоему Ты, т. е. к бытию «другого», до встречи
с которым никакого Я вообще не существует. Я и Ты взаимо-
обусловлены: нечто иное становится для меня реальностью, по-
скольку я вступаю с ним в отношение, но и мое собственное Я
рождается для меня впервые лишь благодаря этому отношению,
лишь озаренное и согретое лучами Ты.
Когда Бубер говорит об «отношении», он подразумевает
не познавательное отношение субъекта к объекту, а взаимное
«вчувствование» (Einfühlung), взаимопроникновение двух душ,
направленных друг на друга, как лучи живой динамической
силы. Скрещение двух взоров — то, с чего начинается всякая
любовь, как и всякая вражда, — представляет собой, по Буберу,
таинственное откровение иной, но родственной и, по существу,
тождественной мне реальности, в которой мое Я обретает он-
тологическую опору своего «самобытия». Даже в самой враж-
дебной личной установке, будь то установка самозащиты или
нападения, скрывается все же, по мысли Бубера, опыт известной
сопринадлежности и внутренней однородности, — так же как и
350
Варианты мистического дискурса
в самом положительном отношении Я-Ты, сколь бы ни было
оно исполнено любви и взаимопонимания, таится все же некий
момент несходства и отчужденности. Вот почему любовь и нена-
висть, объясняет Бубер, так тесно связаны между собой, связаны
в том смысле, что всякий союз родных душ есть в то же время
и «поединок роковой» (Тютчев). Но идет ли речь о любви или о
ненависти, принципиально важным остается для Бубера само от-
ношение диалога, которым человеческая личность определяется
и конституируется.
Среди источников буберовской концепции диалога иссле-
дователи называют Вильгельма фон Гумбольдта и Людвига
Фейербаха, Фердинанда Эбнера и Франца Розенцвейга110. Но за
пределами прямых источников, на которые Бубер сознательно
опирался, стоит литература эпохи, присутствовавшая в его созна-
нии как «префилософский план» (Делёз-Гваттари) мышления,
стоит общий культурно-исторический контекст. Не подлежит
сомнению, что к числу наиболее активных элементов этого кон-
текста должны быть отнесены романы Достоевского — одного
из властителей дум предвоенной Европы. Как писал в 1914 году
Вячеслав Иванов, основой реализма является у Достоевского не
познание, а «проникновение», такое состояние субъекта, «при
котором возможным становится воспринимать чужое Я не как
объект, а как другой субъект», более того, как «другое обозна-
чение моего субъекта». «„Ты еси", — поясняет Иванов, — зна-
чит <...> „твое бытие переживается мною как мое", или: „твоим
бытием я познаю себя сущим". Es, ergo sum»111. Именно отсюда
берет начало философия диалога XX века — не только русская,
в лице Бахтина, но и австрийская, в лице Бубера112.
В онтогенетическом аспекте наиболее чистым воплощением
отношения Я-Ты выступает у Бубера мировосприятие ребенка,
в филогенетическом — первобытного человека; тот и другой жи-
вут в окружении одушевленных сил, в живом царстве душ и
духов, с которым они связаны не рассудком, а всем своим су-
ществом. «Первый человек — вот первый духовидец, — писал
Новалис. — И что такое дети, как не первые люди? Где дети,
там Золотой век»113. Бубер полностью разделяет этот романти-
ческий взгляд на первых людей. Именно такова, утверждает он,
351
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
коренная жизненная установка всякого человека, и только позд-
нее, с развитием цивилизации, на нее наслаивается рационально-
предметное сознание. Царство духов, в котором мы изначально
соучаствуем, замещается при этом мертвым миром вещей, в ко-
тором мы лишь трезво и хладнокровно ориентируемся, чтобы
использовать его в своих целях. Наше Ты превращается тем
самым в наше Оно, и первичное отношение Я-Ты погружает-
ся в холодную сферу безлично-предметного отношения Я-Оно,
причем «между историей индивида и историей рода существует,
по крайней мере, одно определенное сходство»: та и другая сви-
детельствуют о «неуклонном росте мира Оно». «Сколь же могу-
щественна причинно-следственная связь мира Оно и как хрупки
явления Ты\» — восклицает Бубер почти в отчаянии114.
Если прибегнуть к близким Буберу кантианским терминам,
мир Оно сопоставим с миром явлений, или феноменов, а мир
Я — с миром сущностей, или ноуменов, причастность к которо-
му требует исполнения «категорического императива»: поступай
так, чтобы каждая вещь была для тебя не средством, а целью.
В одном из центральных фрагментов своей книги Бубер пишет:
«Я основного слова Я-Ты другое, нежели Я основного слова
Я-Оно. Я основного слова Я-Оно проявляется как довлеющее
себе особенное и сознает себя как субъект (приобретения опыта
и использования). Я основного слова Я-Ты проявляется как лич-
ность и сознает себя как субъективность (без косвенного допол-
нения). Довлеющее себе особенное проявляется, отделяясь от
других, довлеющих себе особей. Личность проявляется, вступая
в отношение с другими личностями. Одно есть духовный образ
природной отделенности, другое — духовный образ природной
связи. <...> Цель отношения есть его собственная сущность, то
есть прикосновение Ты. Ибо через прикосновение каждого Ты
нас касается дуновение вечной жизни»115.
Отмечая неуклонный рост мира Оно, Бубер тем не менее
утверждает, что мир Ты этим никогда полностью не вытесня-
ется и не уничтожается. Тот и другой миры связаны между
собою многообразными переходами: «Отдельное Ты должно
стать Оно, когда отношение исчерпано. Отдельное Оно может
через вхождение в действительность отношения стать Ты. <...>
352
Мартин Бубер
f
Martin Buber.
pzig/im Infelverlag
МСМХХШ
«Я и ты»
esKnsoE
KDNF6S
SION6N
G6SAMM6Lf\04l
GUG6K D16D6R1CHS
«Экстатические конфессии»
Варианты мистического дискурса
Подобно тому как над злым духом можно приобрести власть,
если окликнуть его, назвав его настоящее имя, — так и мир
Оно, который только что зловещей громадой высился над ма-
лой человеческой силой, должен сдаться тому, кто его познает
в его сущности...»110 Бубер не сомневается в том, что возможны
такие высокие ступени духовного развития личности, когда —
как, например, в религиозной жизни Франциска Ассизского —
не только волки, птицы и рыбы, но даже солнце и ветер, даже
смерть и собственное тело становятся нам братьями и сестра-
ми, переживаются нами как наше Ты.
Среди явлений, с которыми человек вступает в «отношение
Ты», важное место занимает в книге Бубера природа, мистика
природы, унаследованная им от натурфилософии романтиков.
Отношение к природе существенно отличает Бубера от писателей-
импрессионистов «Молодой Вены», о которых Гофмансталь пи-
сал, что, воспитанные в изысканных интерьерах, они привыкли
принимать откровения жизни из рук искусства117. Бубер вырос
в той же социальной среде, что и поэты-декаденты, составившие
цвет венского эстетизма, — в среде состоятельной и культурной
еврейской буржуазии Вены. Но детство и отрочество он провел
не в столице, а в имении своего деда под Лембергом (Львовом).
Возможно, от этого волшебство летней ночи открылось ему
впервые не на картинах великих художников, а стая летящих
журавлей не казалась японским орнаментом, как утверждал
это, говоря о поэтах своего поколения, Гофмансталь118.
Вся природа исполнена для Бубера глубокой внутренней жиз-
ни, которая не нуждается в литературном оправдании, ибо нахо-
дится в таинственном соответствии с жизнью человеческой души.
«Разве скала не становится особенным Ты, когда я обращаюсь к
ней? И что же я сам, как не ручей, когда я с тоской гляжусь в его
волны и теряю мысли свои в его течении?» — спрашивал за сто-
летие до Бубера Новалис в «Учениках в Саисе»119. Развертывая
тему диалога с природой, Бубер лишь обновляет и актуализирует
старое романтическое переживание, противопоставленное рассу-
дочному псевдознанию филистера. Ученый-ботаник, изучающий
жизнь растений методами своей науки, никогда не поймет, с точки
зрения Бубера, сущностный смысл этой жизни, открытый только
353
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
тому, кто ощущает кору дерева как свою собственную кожу и сло-
манную ветку как свою больную руку.
Еще более интенсивный диалог связывает у Бубера людей с
животными, о которых в его книге говорится, что их глаза «на-
делены даром великой речи»120. Отношение Я-Ты в применении
к животным, как объясняет его Бубер, поразительно напомина-
ет тургеневское стихотворение в прозе «Собака»: «Собака сидит
передо мною — и смотрит мне прямо в глаза. И я тоже гляжу ей
в глаза. Она словно хочет сказать мне что-то. Она немая, она без
слов, она сама себя не понимает — но я ее понимаю. Я понимаю,
что в это мгновенье и в ней, и во мне живет одно и то же чув-
ство, что между нами нет никакой разницы. Мы тождественны;
в каждом из нас горит и светится тот же трепетный огонек. <...>
Нет! Это не животное и не человек меняются взглядами... Это
две пары одинаковых глаз устремлены друг на друга. И в каж-
дой из этих пар — и в животном, и в человеке — одна и та же
жизнь жмется пугливо к другой»121.
Сборник хасидских легенд, выпущенный Бубером почти од-
новременно с книгой «Я и Ты», содержит короткий рассказ «Бо-
жьи твари», в котором овцы поднимаются на задние ноги, когда
истинно верующий хасид творит свою молитву. «Ибо, слушая
молитвы Баал-Шема, — говорит Бубер, — всякая божья тварь
принимала то изначальное положение, в котором она стояла
пред троном Господним»122. И еврейская легенда, так напоми-
нающая мифы об Орфее и Арионе, и стихотворение Тургенева,
и грезы йенских романтиков, и лирические пассажи Бубера —
все они восходят к общей мистической традиции, питаются со-
знанием сверхчувственной связи всего сущего в универсальном
всеединстве абсолютного бытия.
Высшим откровением этого всеединства является для Бубера
бытие Я- Ты в сфере человеческих отношений, особенно в связи
с чувством любви, когда преграда между Я и Ты разрушается
полностью и любящие узнают свое единство в Боге. Через не-
сколько лет после книги Бубера Зигмунд Фрейд писал об этом
чувстве так: «В пике влюбленности возникает угроза размыва-
ния границы между Я и объектом. Вопреки всякому здравому
смыслу влюбленный утверждает, что Я и Ты — одно целое, и го-
354
Варианты мистического дискурса
тов вести себя так, будто бы так оно и есть»123. Для Фрейда это
патологическое состояние и угроза, для Бубера — высшее про-
явление человечности.
Любовь заключает в себе, с точки зрения Бубера, величай-
шую ценность именно в силу ее парадоксальности: человек, как
бы перенося центр своего индивидуального бытия в другого,
отдавая ему свою душу, тем самым себя не утрачивает, а, на-
против, впервые только и обретает себя самого как полноцен-
ную личность. Обособленные люди, по Буберу, не завершены
и несчастны, ибо живут в призрачном «антимире», т. е. в эмпи-
рическом мире пространства и времени. Здесь человек таков,
каким показал его Эрнст Мах, и Бубер помнит о махистской
концепции личности, когда он определяет эмпирического чело-
века как «слабо связанный пучок поименованных свойств»124.
Существование обособленного человека «лишено действитель-
ности», утверждает Бубер125. Только момент встречи с другим
в чувстве любви переключает наше неистинное существование
в мире мучительной иллюзии в сферу подлинного, абсолютного
бытия, где «холодные ветры причинности смиряются у ног моих
и вихрь рока стихает»120. «Тот, кто любит женщину, осущест-
вляя в своей жизни ее жизнь как присутствие в настоящем, тому
Ты ее глаз позволяет узреть луч вечного Ты». «Становясь Ты,
человек становится Я»1'27.
Слитность Я и Ты не является, по мнению Бубера, резуль-
татом механического соединения готовых личностей. Она есть
то первичное, исходное состояние, в условиях которого каждый
из участников отношения только и может сформироваться как
личность. Именно это убеждение определяет и общественные
взгляды Бубера, его теорию общества. Атомистическому пони-
манию общества, лежащему в основе как либеральной, так и
тоталитарной теории государства, Бубер противопоставляет уто-
пию свободного союза индивидуальностей, связанных между со-
бой отношением взаимной любви.
«Аналогом сущностного Ты на уровне индивидуального бытия
в отношении множества людей я называю сущностное Мы. <...>
Коль скоро есть Ты, есть и Мы», — пишет Бубер128. Его социальная
философия исходит из той же идеи религиозного коллективизма,
355
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
которую развивали уже немецкие романтики с их идеалом сво-
бодного народного сообщества, противопоставленного холодным
договорным отношениям и предполагающего любовное сосуще-
ствование всех в общем духовном организме. Русские славянофи-
лы утверждали сходный идеал органической культуры под име-
нем «соборности» или «святой общественности».
Центром духовного бытия является для Бубера не Я, как
это принято было в философии Запада начиная с Декарта, а
Мы, выступающее как принцип восточного, «магического», по
определению Шпенглера, сознания. Представлять себе Мы как
внешний, лишь позднее образовавшийся синтез множества авто-
номных Я означало бы признание тоталитарного государства,
требующего принудительного или добровольного ограничения
личной воли. Для Бубера такое государство неприемлемо — так
же, как неприемлем для него и буржуазный индивидуализм. Мы
его социальной философии мыслится как изначальное и нераз-
ложимое единство, из которого каждое Я произрастает и благо-
даря которому оно впервые становится реальностью.
Из философов русского религиозного возрождения ближе
всего стоят к Буберу не Шестов или Бердяев, с которыми его
принято сравнивать, а С. Л. Франк, разрабатывавший парал-
лельно с Бубером оригинальную «философию мы». В середи-
не 1920-х годов, когда Бубер читал лекции во Франкфуртском
университете, Франк преподавал философию в Берлине. К это-
му времени относится статья Франка «Русское мировоззрение»
(1926), в которой он пишет: «Не только Я и не-Я — коррелирую-
щие друг с другом понятия, как это часто утверждают; такими
зависимыми друг от друга, коррелирующими понятиями явля-
ются также Я и Ты, мое сознание и направленное на меня иное
сознание; оба же вместе образуют интегрирующие и неотдели-
мые друг от друга части первичного целого — Мы. И каждое Я
не только содержится в Мы, с ним связано и к нему относится,
но можно сказать, что и в каждом Я внутренне содержится со
своей стороны Мы, так как оно как раз и является последней
опорой, глубочайшим корнем, живым носителем Я»т.
Подобно русским религиозным философам, Бубер выдвигает
идеал теократии, противопоставляющий современному государ-
356
Варианты мистического дискурса
ству церковь в ее первоначальном значении — не институт, кото-
рый удерживает верующих авторитетом традиции и духовным
принуждением, а живое, внутренне одухотворенное сообщество
верующих, одинаково причастных божественной тайне.
Идея теократии неразрывно связана в мировоззрении Бубера
с сионизмом, с мечтой об Израиле, который станет воплощением
Царства Божьего на земле и подаст пример всему человечеству.
Точно так же и Владимир Соловьев связывал осуществление тео-
кратии с особым историческим призванием России, а Новалис
утверждал, что родоначальницей нового религиозного сознания
явится Германия. Ни в одном из этих случаев любовь к своему
«родному» не имеет ничего общего с узостью провинциально-
го национализма, замыкающего личность в тождестве этноса и
страны. Национальный мессианизм Бубера не противоречит все-
мирному сознанию и его не исключает, а, напротив, предполага-
ет международный диалог — такое органическое единство всего
человечества, где все народы — части одного тела, во всех дви-
жениях которого проявляется одна божественная душа. Родное
никогда не становится для него целым; целое — только всеобщее,
вселенское. Бубер выступает здесь как наследник Вл. Соловьева,
развивающий учение русского философа о всемирной теокра-
тии, которая объединит все народы в общем вероисповедании.
Утверждению духовного единства человечества служил и из-
дававшийся Бубером (совместно с И. Виттигом и В. Вейцзекке-
ром) в 1926-1928 годах журнал «Творение» (Die Kreatur), охотно
печатавший произведения русских авторов: Бердяева, Шестова,
Вячеслава Иванова130. Последний, познакомившись с Бубером
весной 1927 года, писал о нем своим близким: «Бубер оставляет
сильное впечатление: это еврейский праведник с глазами, глу-
боко входящими в душу, — „истинный израильтянин, в котором
нет лукавства", — как сказал Христос про Нафанаила. Понимает
он все душевно и умственно с двух слов. Он полон одной иде-
ей, которая и составляет содержание умственного движения, им
возглавляемого: это идея — вера в живого Бога-Творца и взгляд
на мир и человека как на творение Божие. На этом прежде всего
должны объединиться, не делая в остальном никаких уступок
друг другу, существующие в Европе исповедания. Человек много
357
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
возмечтал о себе и забыл свое лучшее достоинство — быть тво-
рением Божием по Его образу и подобию. Не нужно говорить
о Боге как предмете веры, это разделяет и подменяет; нужно
Европе оздоровиться сердечною верою в Создателя и сознанием
своей тварьности. Эти стародавние истины звучат в современ-
ности ново и свежо»131.
Сознание человеком «своей тварьности», о котором говорит
здесь В. Иванов, тождественно сознанию своей причастности к
Богу и представляет собой необходимую предпосылку для пре-
одоления кризиса европейского гуманизма путем устранения онто-
логического разрыва между тварью и творцом. Таков избранный
Бубером путь диалога, принципиально совпадающий с главным
направлением русской религиозной мысли, переосмыслившей
христианский креационизм как религию Богочеловечества132.
Всякий истинный диалог есть для Бубера наш диалог с Богом:
«В каждой сфере, сквозь все становящееся, что ныне и здесь
предстает перед нами, наш взгляд ловит край вечного Ты, наш
слух ловит его веяние, в каждом Ты мы обращаемся к вечному
7w»133. Именно оттого, что все человеческие Я коренятся в бо-
жественном единстве, рождается та соотнесенность каждого Я
с Ты и с Мы, в которой оно черпает смысл и оправдание своего
индивидуального бытия. Вот почему, когда человек вступает в
отношение с природой или с другими людьми, он вступает тем
самым и в отношение с Богом: «Продолженные линии отноше-
ний пересекаются в вечном 7ы»134.
Но не только через посредство конечных вещей открывает
себя Бог людям; с еще большей очевидностью Ты Бога дано че-
ловеку в его непосредственном религиозном чувстве, в мистиче-
ском переживании божественного присутствия. Отсюда твердое
убеждение Бубера в том, что идея Бога уже сама по себе пред-
полагает двуединство «Бог-и-Я», совместное бытие Я-Ты, что
«единосущные Отец и Сын, дерзнем сказать: Бог и Человек суть
нерасторжимо действительные Двое»135. Как писал близкий Бу-
беру религиозный философ Фердинанд Эбнер, говорить о Боге
в форме третьего лица, созданной для обозначения отсутствую-
щего, есть кощунственное неверие в вездесущие Божие, ибо это
предполагает, что Бог может не слышать меня, не обращаться
358
Варианты мистического дискурса
ко мне каждую минуту моей жизни. «Бог может внушать лишь
любовь, но не быть объектом знания <...>. Нет никакой теоло-
гии», — писал Эбнер130. Такова и точка зрения Бубера.
Утверждая, что Бог есть Бог только в качестве «моего Ты»,
Бубер опирается на старинную традицию мистического богосо-
знания, воплощенную, например, в поэзии барокко Ангелом
Силезским137:
Ich weiß, daß ohne mich Gott nicht ein Nu kann leben:
Werd ich zunichts, er muß von Not den Geist aufgeben*.
«Германская мистика, — писал, цитируя эти слова, Н. Бер-
дяев, — глубоко осознала ту тайну, что не только человек не
может жить без Бога, но и Бог не может жить без человека.
Это есть тайна любви, нужда любящего в любимом. Такого рода
сознание противоположно сознанию, которое понимает отноше-
ния между Богом и человеком как судебный процесс». Тайна
двойного рождения — Бога в человеке и человека в Боге — есть,
согласно Бердяеву, «основной миф христианской богочеловеч-
ности», центральный мотив не только германской мистики, но и
русской религиозной мысли138.
В поэзии XX века эта традиция получила свое продолжение в
«Часослове» Райнера Марии Рильке, самой «русской» из его поэ-
тических книг, где лирический герой говорит, обращаясь к Богу:
Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe? <...>
mit mir verlierst du deinen Sinn**.
Бубер полностью разделяет это убеждение, когда он пишет:
«...Бог хочет, чтобы человек стяжал его, <...> как бы отдается в
человеческие руки. Он хочет прийти в свой мир, и прийти он хо-
чет через человека <...>. В том-то и вся суть: Бога надо впустить»139.
Та же мысль звучит у Бубера и в его книге «Даниэль. Диалоги о
воплощении» (1913): «Бог хочет своего воплощения, и вся действи-
тельность — божественна, и нет никакой действительности, кроме
как возникающей через человека, который воплощает себя и все
* Аз вем, что без меня и Бог почиет вскоре. / Умру — испустит Дух
и Он в смертельном горе. — Пер. Н. Гучинской.
** Когда умру, что будет, Боже? <...> Ты без меня утратишь смысл.
359
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
бытие»140. Мир и Бог в мышлении Бубера мистически отождест-
влены в человеческом Я, не существует ничего вне Бога, как и
ничего вне мира.
Но христианская мистическая традиция преломляется у Бу-
бера в учении иудаизма. С 1923-го по 1938 год Бубер занимал
кафедру истории еврейской религии и этики во Франкфуртском
университете. Уже в эти годы, как и позднее после эмиграции в
Израиль, он опубликовал множество книг и эссе, посвященных
еврейской религии и культуре, в том числе им был осуществлен
совместно с Францем Розенцвейгом (1886-1929)141 новый немец-
кий перевод Пятикнижия. Наиболее глубокое влияние оказыва-
ло на его взгляды мистическое течение хасидизма, особенно рас-
пространенное в среде восточноевропейского еврейства Волыни,
Подолии и Галиции. Корни этого увлечения следует искать не
столько в еврейском происхождении Бубера, сколько в общем
духовном климате эпохи экспрессионизма с ее пафосом преодо-
ления современного нравственного кризиса верой в «доброго че-
ловека» и в возможность человеческого братства. Жизнь и куль-
тура относительно замкнутых еврейских общин на западной
границе бывшей Российской империи и на восточной границе
бывшей Австро-Венгрии еще сохраняли отчасти свое историче-
ское своеобразие и вызывали повышенный интерес австрийских
и немецких писателей. Для них это был примитивный экзоти-
ческий мир, мало затронутый разрушительным влиянием за-
падной цивилизации, противопоставленный Западу по признаку
нравственной чистоты и эмоционально окрашенного духовного
коллективизма142.
Иозеф Рот включает в свою публицистическую книгу «Анти-
христ» (1934) выразительный эпизод встречи автора с одиноким ев-
рейским праведником, живущим вблизи безбожной большевист-
ской Москвы. «Недалеко от города, — рассказывает Рот, — жил
праведник, и мне дали совет обратиться к нему. Без сомнения,
это был один из тридцати шести праведников, о которых сказа-
но, что от них, и только от них, зависит бытие мира и что они, не
узнанные во всем их величии людьми, обретут славу только на
небесах <...>. Еще о них говорят, будто бы они умеют толковать
язык зверей, пение птиц и даже молчание рыб. К такому правед-
360
Варианты мистического дискурса
нику я и отправился. Жил он в бедности и так одиноко, что его
тесное жилище казалось просторным. Королевское великолепие
одиночества окружало его, и вся земная нищета терялась в этом
великолепии, как песчинка в широком порыве ветра»143.
Рассказчик приходит к праведнику, как смиренный хасид
к своему учителю-цадику, в поисках слова правды и утешения
перед угрозой мира, преданного во власть Антихриста. Но ца-
дик ничего толком не объясняет, ибо его сила не в рационали-
стических аргументах, а лишь в твердой вере в единство Бога и
человека, и воплощением этой веры служит его собственная пра-
ведная жизнь144. Доктрина цадика — его личность, жизнь перед
лицом Бога, которую он ведет посреди неправедного мира, во-
преки окружающему его злу. Потому Рот и говорит, что его со-
беседник — один из тех людей, от которых зависит бытие мира,
то есть Бог терпит этот мир, поскольку в нем есть праведники,
в ожидании того, что пример цадиков разбудит других, и люди
поймут наконец, что их Я не с Антихристом, а с Богом. Вели-
чайшая терпимость, проявляемая цадиком Рота по отношению к
злому миру, явно восходит к учению хасидизма, согласно кото-
рому мир принадлежит Богу и зло, не обладая самостоятельным
бытием, существует лишь в смешении с добром — до тех пор,
пока добрая природа человека не одержит над ним окончатель-
ной победы или, как говорит об этом Бубер, пока основное слово
Я-Ты не восторжествует над основным словом Я-Оно.
Эпизод с цадиком — единственный оптимистический эпизод в
очень горькой книге Иозефа Рота — отражает те самые хасидские
легенды, в которых Бубер видел главный источник своей фило-
софии диалога. По выражению Бубера, «хасидизм — это Каббала,
ставшая этосом», и, вспоминая о своей встрече с учением хасидов,
он пишет: «Я постиг идею совершенного человека и тут же почув-
ствовал себя обязанным сообщить ее людям»145. На протяжении
всей своей жизни Бубер собирал, обрабатывал, издавал и коммен-
тировал хасидские предания — незамысловатые притчи о еврей-
ских праведниках и мудрецах. Итогом этого увлечения стали не-
сколько сборников хасидских легенд, переложенных Бубером на
немецкий язык, а также целый ряд книг и эссе, содержащих фи-
лософское толкование хасидизма: «Еврейская мистика» (1909),
361
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
«Путь человека согласно учению хасидизма» (1948), «Хасидские
предания» (1949), «Хасидская заповедь» (1952), «Христос, хаси-
дизм, гнозис» (1954), «Хасидизм и западный человек» (1956),
«Мой путь к хасидизму» (1963).
Особый интерес представляет в связи с этим исторический ро-
ман об избавлении «Гог и Магог» (1941), в котором Бубер, подобно
многим писателям-эмигрантам из фашистской Германии (Томас
Манн, Генрих Манн, Лион Фейхтвангер и др.), обращается к исто-
рии, чтобы в иносказательной форме дать оценку трагическим
событиям современности146. Действие романа развертывается
в эпоху наполеоновских войн, но не на полях сражений и не при
дворах европейских монархов, а в маленьком мире еврейских
общин Польши и Галиции, где в богословском споре хасидских
цадиков — духовных вождей восточноевропейского еврейства —
и решаются, по Буберу, последние судьбы большого мира истории
и политики. Хасиды убеждены, что спасение мира зависит от них,
от их свободного выбора между добром и злом147.
Спор между цадиками ведется по поводу библейского про-
рочества о Гоге из страны Магог, о нашествии его полчищ на
землю Израилеву, о его кратковременной славе и поражении
(Иез., 38-39, Откр., 20). Согласно пророчеству Иезикииля, вой-
ны Гога будут предшествовать приходу Мессии, т. е. в еврейской
эсхатологии Гогу отведена роль, аналогичная роли Антихриста
в христианстве.
Персонификацией Гога выступает в сознании буберовских
хасидов Наполеон, действительно игравший значительную роль
в эсхатологических чаяниях евреев: во время египетского по-
хода 1798-1799 годов он провозгласил себя еврейским Мессией
и заявил, что прибыл в Палестину для восстановления Иудеи
и Иерусалима. Но хасиды не обманывались в отношении Напо-
леона; подобно тому как российский Святейший Синод объявил
его Антихристом, похитившим священное имя Мессии, учите-
ля восточноевропейских евреев единодушно отождествили его
с Гогом или с Армилосом, сыном Сатаны из талмудического
предания. Так думал и Бубер, для которого Наполеон был «де-
моническим Ты миллионов, не отвечающим Ты, но отвечающим
на Ты - Оно»ш.
362
Варианты мистического дискурса
Вместе с тем инфернальная фигура Наполеона вызвала
в мире хасидов разногласия, которые Бубер и делает главной
темой своей книги. «Является установленным фактом, — пишет
он в послесловии, — что несколько цадиков действительно пы-
тались средствами магии и теургии способствовать возвышению
Наполеона, ибо, как было предсказано многими эсхатологиче-
скими текстами, его кровавое явление в мир должно предше-
ствовать приходу Мессии. Другие же цадики противостояли
этим попыткам, предупреждая, что никакие внешние события
не могут приблизить искупление, этому может способствовать
только внутреннее возвращение всего человечества к Богу»149.
Бубер стоит на стороне последних. «Святой еврей» ребе Яаков
Ицхак из Пшисхи, высказывающий самые сокровенные мысли
автора, решительно отвергает магию, которая выступает у Бубера
как прозрачная аналогия политики. Порабощающей вере в чудо и
в возможность человеческого соучастия в божественном промыс-
ле он противопоставляет учение о религиозной свободе выбора,
призыв к раскаянию и возвращению в лоно Божие через раская-
ние. Согласно его учению, зло и добро перемешаны как вовне, так
и внутри нас. В этом — замысел Божий, ибо «Бог есть Бог свобо-
ды» 15(), и «нам предоставлено самим решать свою судьбу»151. «Гог
может существовать во внешнем мире только потому, что живет
в нас»152, «война добра и зла <...> должна произойти в каждой оди-
нокой душе»153, и подлинную победу одержит тот, кто научится
«злу мешать пользоваться добром» и поймет, что «добро, когда
оно пользуется злом, само ему незаметно покоряется» .
Богословие «святого еврея» настолько близко к евангельско-
му, что Буберу приходилось защищаться от упреков в христиа-
низации хасидского учения, напоминая своим критикам о при-
знанном христианской теологией влиянии ветхозаветного образа
пророка Исайи на фигуру Иисуса Христа155. Исследователи ро-
мана не без оснований усматривают источник этической пози-
ции Бубера в идейной диалектике, развернутой Достоевским
в «Легенде о Великом инквизиторе»156.
Комментируя хасидские легенды, Бубер неизменно подчер-
кивает их противоположность западному сознанию. Западноев-
ропейский человек Нового времени чувствует себя, по Буберу,
363
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
как бы разведенным с бытием и пытается пробиться к нему
окольным путем интеллектуального познания, тогда как жиз-
неощущение хасида основано на непосредственном чувстве при-
частности мировому единству.
Смысл жизни хасида — не изучение Торы, а мистическое «воз-
вращение» к Богу. Еврейский цадик — это человек, сознательно
пребывающий в сверхчувственном, обретший основу своей лич-
ности в высшем божественном бытии. Сознание связи со всем,
что существует в Божьем мире, дает ему магическую власть над
людьми и вещами. «Мессия природы», как называли таких свя-
тых немецкие романтики, он призван одухотворить ее до конца
и призвать этим на землю Царство Божье.
Его роль посредника между миром и Богом проистекает из до-
ступного только посвященным знания о том, что разделенность —
иллюзия, что в действительности мир и после сотворения исполнен
божественного смысла и что Царство Божие уже сейчас невидимо
присутствует в вещах мира сего. «Поистине нет никаких исканий
Бога, ибо нет ничего, в чем нельзя было бы найти Его», — пишет Бу-
бер в книге «Я и Ты»157. Никто из людей не падает, согласно учению
хасидизма, так низко, что уже не может обрести свое Ты в Боге, а
тем самым и открыть свое истинное Я, и миссия цадика — способ-
ствовать тому, чтобы каждый пережил это откровение.
Отношения цадика и хасидов в еврейской общине становится
для Бубера образцом человеческого общения, основанного на прин-
ципе диалога Я и Ты. Ему особенно важно, что праведник, живу-
щий в стихии божественной истины, живет в то же время и в миру,
среди простых людей, что святость цадика проявляется не в пре-
зрительной отрешенности от обыденного существования, а в спо-
собности придать ему смысл религиозного служения158. Бубер не
устает повторять, что хасидизм есть не столько учение или культ,
сколько образ жизни, по отношению к которому учение и культ
представляют собой лишь необязательный комментарий159.
Смысл хасидизма заключается, по его мнению, в сознании того,
что «люди, с которыми мы вместе живем, животные, которые по-
могают нам в нашей хозяйственной деятельности, природные ма-
териалы, которые мы перерабатываем, орудия труда, которыми
мы при этом пользуемся, все скрывает в себе тайную субстанцию
364
Варианты мистического дискурса
души, и она ждет нашего ответа, чтобы осуществиться»100. Дать
такой ответ, помочь людям и вещам обрести самих себя — этот
акт духовной деятельности мыслится у Бубера как «освящение по-
вседневного», «преображение конечного мира в абсолютный без
отрицания его конкретной полноты»101. «Земные дела человека,
которые он совершает в святости, не менее истинны, чем жизнь
его в мире грядущем. Окончательную оформленность это учение
получило как раз в хасидизме», — подчеркивает Бубер102.
Именно эти положения своей философии имеет он в виду,
когда говорит, что при всей родственности его учения канти-
анству оно ведет все же в ином направлении103. Этика Канта
для Бубера не только слишком формальна, но и слишком ри-
гористична. Противопоставляя безусловный нравственный долг
естественным влечениям человека, Кант исходил, как известно,
из убеждения в коренной испорченности человеческой природы
вследствие грехопадения. Бубер же в грехопадение не верит, как
не верили в него уже романтики Йены104. Началом всех челове-
ческих страданий и заблуждений является для Бубера только
оторванность души человека от ее бесконечного источника, за-
мещение мира Ты миром Оно. Но наряду с этой оторванностью,
с этим временным пленом, каждая человеческая душа испыты-
вает и неутоленную жажду вернуться к основному слову Я-Ты.
И если возврат к Богу есть нравственный императив, то в нем же
заключено и высшее для человека счастье, единственный шанс
стать полноценной личностью или, как формулирует Бубер,
IG')
«шанс человеческого рода стать сверхчеловечеством»1 .
Путь к Богу есть, с точки зрения Бубера, не аскеза, а подлин-
ное обогащение и развитие земного человека во всей полноте его
природных свойств. Бесконечный мир не является здесь проти-
воположностью миру конечному; религиозная вера сливается у
Бубера с любовью к земной жизни, и, понимая мир как воплоще-
ние Божества, он хочет навсегда сохранить в Боге все конкрет-
ное многообразие земного бытия, преображенного отношением
к нему как к вечному Ты. Человек, оторвавшийся от мирового
единства, должен вернуться в него, чтобы в нем, а не в призрач-
ном умозрительном идеале воплотить индивидуальное богатство
своей личности. «Нет нужды отбрасывать чувственный мир как
365
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
мир иллюзорный, — пишет Бубер, — нет иллюзорного мира, есть
мир <...>. Надо лишь снять заклятье изолированности»106.
Если весь мир есть божественная плоть, то во всякой плоти
есть Божество и весь земной мир оправдан в Боге — именно так
понимал Бубер смысл хасидизма, выраженный в переводимых
им притчах. С максимальной отчетливостью говорится об этом
в притче «Два мира»: «Говорил ребе Шамех: другие народы Зем-
ли тоже думают, что есть два мира; „в том мире" — говорят они.
Но разница вот в чем: они думают, что эти два мира друг от дру-
га отделены, отрезаны. Израиль же верит, что они есть, в сущ-
ности, одно и должны стать единым»107.
Принцип сохранения полноты и многообразия действительной
жизни, принятия этой жизни со всем, что в ней есть, для Бубера
чрезвычайно важен, и его увлечение хасидизмом продиктовано
прежде всего этой стороной хасидского учения, которую философ
всячески подчеркивает и актуализирует. Бубер не простодушный
хасид из глухой белорусской деревни, а современный мыслитель,
искушенный всем ядом европейского индивидуализма, испытав-
ший декадентский кризис личности, прошедший через индиви-
дуалистическое перенесение всех ценностей во внутренний мир
человека, пресыщенный богатствами этого мира и знающий все
же, как высока их цена. Вот почему он и не отказывается от этих
ценностей, но всех их, всю прелесть отдельного, особенного, инди-
видуального хочет спасти и возвратить человеку в вечности. Весь
мир во всех его индивидуальных формах и проявлениях, ставших
«действительностью отношения Я-Ты», будет, согласно Буберу,
снова встречен людьми в Царствии Божием, потому что все это
было уже божественным на земле.
Соединяя современный индивидуализм с мистическим чув-
ством, Бубер возвращается, по существу, к хорошо известной
в европейской культуре и восторженно воспринятой русским
символизмом мечте о Третьем царстве, к той универсальной
религии богочеловечества, по отношению к которой хасидизм
является лишь одним из исторических, любовно стилизованных
Бубером прообразов. «Все безотносительное должно быть изгна-
но из мира». — «Только в ответе своего Ты узнает человеческое
Я о своем божественном призвании». Эти высказывания при-
366
Варианты мистического дискурса
надлежат: одно — Новалису, другое — Фридриху Шлегелю108, и
философия Бубера дает все основания видеть в ней глубоко и
лично прочувствованную транскрипцию «мистического реализ-
ма» йенских романтиков, восходящего, в свою очередь, к Мей-
стеру Экхарту, к Якобу Бёме, ко всей широчайшей традиции
средневековой мистики.
Показательно, что одна из первых и весьма влиятельных пуб-
ликаций Бубера — составленная им в 1909 году антология «Экста-
тические конфессии» — содержит хасидский материал лишь в
приложении, дополняющем длинный ряд мистических самопри-
знаний от Плотина до эпохи романтизма109. Когда в дальнейшем
Бубер делает акцент на хасидизме, он лишь подробнее разра-
батывает на малоизвестном экзотическом материале ту концеп-
цию мистического знания, которая определила весь характер его
философствования, начиная с юношеской диссертации о Якобе
Бёме, и содержится in mice уже в предисловии к «Экстатиче-
ским конфессиям».
Общим знаменателем, к которому Бубер приводит в этом
тексте многочисленные мистические учения Запада и Востока,
служит феномен «экстаза» как спасительного иррационального
переживания, в котором человек выходит из самого себя и обре-
тает единство своего Яу «вступая в Бога»170. В точности повторяя
развитие романтической мысли, Бубер не только утверждает
высокую познавательную ценность экстатических состояний, но
и связывает это утверждение с проблемой принципиальной не-
выразимости мистического переживания.
Язык философских понятий, подчеркивает Бубер, для мисти-
ка непригоден; на нем можно говорить либо о «единстве вне мно-
жества», т. е. о Боге вне мира, либо о «множестве вне единства»,
причем то и другое, взятое по отдельности, предстает в языке как
мертвая абстракция. Выразить мистическое переживание — зна-
чит рассказать о «единстве всего множества», совершить акт во-
площения, при котором «божество становится Богом»1 *. Но как
только мистик начинает рассказывать о своих переживаниях, он
уже с первых слов говорит, по выражению Бубера, «другое», т. е.
описывает свои сны и видения, создает символические образы,
творит миф.
367
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Размышления Бубера о языке мистиков представляют собой
вариацию на тему гофмансталевского лорда Чэндоса, а в более
широком плане — варьирует одну из центральных тем неоро-
мантической поэтики символизма в целом. Вслед за символи-
стами Бубер переключает отчаяние от сознания невыразимости
в регистр надежды на возможность нового магического языка,
не умерщвляющего, а животворного, о котором герой Гоф-
мансталя говорит, что он заставил бы херувимов спуститься
на землю, и который Андрей Белый именует «музыкой невы-
разимого»172. По мысли Бубера, когда мистик пытается выра-
зить свои чувства в «другом», он не лжет, а предпринимает
«попытку невозможного» (Arbeit am Unmöglichen). Он вступает
в борьбу с омертвевшими словами во имя живой речи и живого
знания. «И разве не являются мифы, о которых рассказывают
нам Веды и Упанишады, Мидраш и Каббала, Платон и Иисус
символами того, что пережили люди в минуту экстаза? — во-
прошает Бубер. — И разве не то же самое делают и все мастера
слова, поэты всех времен и народов? Мифы, ими созданные,
есть откровение последней реальности бытия, символ перво-
родного Мирового духа»173.
Сводя смысл философского познания к мистическому чув-
ству, воплощением которого может стать только поэтический
миф, Бубер снимает границу между философией и поэзией; он
делает это на том же основании, что и Фр. Шлегель, утверждав-
ший, что «высшее, будучи невыразимым, может быть выраже-
но только аллегорически» и потому «сокровеннейшие мистерии
всех искусств и всех наук являются достоянием поэзии»174. До-
стоянием неоромантической поэзии является вместе с тем и фи-
лософское творчество самого Бубера — мифологический роман
о религиозном избавлении и одна из самых прекраснодушных
утопий эпохи модернизма, состоящая в тесном родстве с утопи-
ей братства всего живого в русской философии всеединства.
1 Лиотар 1998. С. 100-101.
2 Цит. по: Baum 1985. S. 25.
3 Ibid. S. 32.
4 Karnap 1975. S. 170.
368
Варианты мистического дискурса
г> Витгенштейн 1994. С. 414.
() См.: McGuiness 1988. S. 51.
7 Выражение Ф. М. Достоевского («Записки из подполья»). Ср.:
Франк 1990. С. 256 («Непостижимое»).
8 Wittgenstein 1996. S. 171 (дневниковая запись от 8.VII. 1916).
9 Ibid. S. 174 (дневниковая запись от 29.VII.1916). Этому соответству-
ет афоризм 6.43 «Логико-философского трактата»: «Мир счастли-
вых отличается от мира несчастных».
10 Витгенштейн 1994. С. 444-445.
11 О влиянии Вейнингера на Витгенштейна см.: Janik-Toulmin 1998.
S. 84-87.
12 Engelmann 1978. S. 149.
13 Russell 1978. S. 149.
14 Белый 1990. С. 128-129.
ь Wittgenstein 1996. S. 171 (дневниковая запись от 8.VII. 1916).
1() Wittgenstein 1991. S. 22; русский перевод «тайных дневников» см.:
Бибихин 2005. С. 515-570.
17 Wittgenstein 1977.
18 Rilke. Sämtl. Werke. Bd. I. S. 195 («Ich fürchte mich so vor der Menschen
Wort»).
ш См.: Janik-Toulmin 1998. S. 250-251.
20 Руднев 1999. №8. С. 71.
21 См.: Безлепкин 2001. С. 283-388.
22 Подробный анализ этого предложения дает В. В. Бибихин (см.: Би-
бихин 2005. С. 118-133), не учитывая, однако, очень важную рели-
гиозную коннотацию в слове «падение».
23 См.: Baum 1985. S. 125.
24 Витгенштейн 1994. С. 484-485.
2Л См.: Engelmann 1978. S. 59.
26 Витгенштейн 1994. С. 419, 448, 457.
27 Там же. С. 2.
28 Ср. у Ницше: «...Истинный мир, достижимый для мудреца, для бла-
гочестивого, для добродетельного, — он живет в нем, он есть этот
мир» (Ницше 1990. Т. 2. С. 572).
2[) Витгенштейн 1994. С. 419.
30 Wittgenstein 1974. Р. 14.
31 Витгенштейн 1994. С. 2.
32 Выражение австрийского писателя Петера Розая в его книге «Очер-
ки поэзии будущего» (Rosai 1995. S. 69).
33 Витгенштейн 1994. С. 488.
369
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
34 Там же. С. 2.
3> Разработку этого вопроса см.: Аверинцев 1979а.
30 Витгенштейн 1994. С. 464.
37 Там же. С. 426.
38 В пьесе «Трудный характер» (Гофмансталь 1995. С. 155-261).
39 Ницше 1990. Т. 2. С. 602.
40 Wittgenstein 1996. S. 441.
41 Витгенштейн 1994. С. 429.
42 См.: Frank 1989. S. 42.
43 Ibid. S. 43.
44 Wittgenstein 1969. S. 35.
45 Ibid. S. 32.
4(3 Витгенштейн 1994. С. 421.
47 «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду вы-
разить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, ко-
торый я написал, сначала» (Толстой. Поли. собр. соч. Т. 62. С. 268:
письмо к Н. Н. Страхову от 23-26.IV. 1876).
48 Goethe. Werke. Bd. 24. S. 303 (Fr. 1162).
49 См.: Huter 1981. S. 46-48.
50 Rhees 1987. S. 31 (H. Wittgenstein. «Mein Bruder Ludwig»).
51 Витгенштейн 1994. С. 415. Ср.: Sluga 1996.
52 Адмони 1992.
Г)3 Витгенштейн 1994. С. 460.
54 Там же. С. 436, 460. То же в «Трактате», предл. 6.521: «Решение
жизненной проблемы мы замечаем по исчезновению этой пробле-
мы. (Не потому ли те, кому после долгих сомнений стал ясен смысл
жизни, все же не в состоянии сказать, в чем состоит этот смысл)».
55 Там же. С. 451.
56 См.: Baum 1985. S. 56.
57 Цит. по: McGuinnes 1988. S. 423.
58 Бертран Рассел в письме 1919 года рассказывает о покупке Витген-
штейном толстовского Евангелия как о поразительной случайности
(Wittgenstein 1997. Р. 140).
59 Rhees 1987. S. 25.
(>() Толстой. Поли. собр. соч. Т. 24. С. 819 («Краткое изложение Еван-
гелия»).
61 Там же. С. 833.
в2 Там же. С. 875.
()3 О влиянии Толстого на Витгенштейна см.: Hellerer 1985.
64 Толстой. Поли. собр. соч. Т. 24. С. 873-874.
370
Варианты мистического дискурса
ti,r> Померанц 2003. С. 82 («Эвклидовский и неэвклидовский разум
в творчестве Достоевского»).
ü(i Достоевский. Собр. соч. Т. 25. С. 118.
(i7 Там же. Т. 14. С. 326.
08 Там же. Т. 15. С. 201. В окончательном тексте романа эта мысль
поручена старцу Зосиме: «Многое на земле от нас сокрыто, но вза-
мен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи
нашей с миром иным...» (Там же. С. 290).
()|) Соловьев 1990. Т. 2. С. 207. О взаимовлиянии Достоевского и Со-
ловьева см.: Викторович 1993.
70 Соловьев 1990. Т. 2. С. 32 («Кризис западной философии», 1875).
71 Толстой. Поли. собр. соч. Т. 19. С. 379. Ср.: Janik-Toulmin 1998.
S. 193-197.
12 Витгенштейн 1994. С. 450.
73 Там же. С. 424.
74 Baum 1985. S. 72.
75 Витгенштейн 1994. С. 418.
7(> Цит. по: Руднев 1993. С. 341.
77 Wittgenstein 1997. Р. 266.
78 Wittgenstein 1996. S. 447.
7У Витгенштейн 1994. С. 418.
80 Rhees 1987. S. 270.
81 Витгенштейн 1994. С. 460.
82 Бахтин 1972. С. 346. «Его (Витгенштейна. —А. Ж.) главная мысль
близка идеям Бахтина: язык вплетен в различные формы деятель-
ности, которые являются реальным контекстом употребления язы-
ка. Значение есть употребление, следовательно, оно является функ-
цией языковой игры, в которой употребляется выражение. Однако
у Бахтина идея первичности вплетенного в формы жизнедеятель-
ности речевого общения более полно разработана» (Медведев 1991.
Вып. 1. Ч. 1. С. 122). Также и по мнению Т. А. Федяевой, теория
«языковых игр» позднего Витгенштейна обнаруживает следы явно-
го влияния теории диалога и диалогического слова у М. М. Бахтина
(Федяева 2009. С. 53-59).
83 Витгенштейн 1994. С. 470.
Там же. С. 455, 435.
Там же. С. 483
Там же. С. 433.
Там же. С. 437.
88 Там же. С. 438.
371
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
89 Там же. С. 2.
|Ю Там же. С. 439.
91 Там же. С. 76.
92 Там же. С. 488.
уз Там же. С. 418.
}М Там же.
95 Там же. С. 86.
iX) Там же. С. 428.
97 Там же. С. 454. О Витгенштейне и Кафке см.: Нири 1987. С. 135-147.
98 Licharz 1989. Bd. 1. S. 13.
99 См.: Померанц 1995. С. 6.
100 Бубер 1995а. С. 112 («Диалог», пер. М. И. Левиной).
101 Там же. С. 174.
102 Buber 1963а. S. 10.
103 Бубер 1995а. С. 430 (Л. Шестов. «Мартин Бубер»).
104 Витгенштейн 1994. С. 434.
т Бубер 1995а. С. 95 («Диалог», пер. М. И. Левиной). Ср.: Там же.
С. 37.
100 Там же. С. 165 («Проблема человека», пер. Ю. С. Терентьева).
107 Иванов. Собр. соч. Т. III. С. 266 («Ты еси», 1907).
108 Бубер 1995а. С. 52 («Я и Ты», пер. В. В. Рынкевича).
109 Там же. С. 16.
110 См., например: Махлин 1997; Schilpp-Friedman 1963.
111 Иванов. Собр. соч. Т. IV. С. 419 («Достоевский и роман-трагедия»).
112 См.: Тамарченко 2002. С. 113-130. К проблеме «Бубер и Бахтин»:
Todorov 1981; Перлина 1991. По мнению Б. Ф. Егорова, книга Бу-
бера «Я и Ты» явилась «самой существенной философской предпо-
сылкой к бахтинской теории диалога» (Егоров 2003. С. 210-215).
113 Novalis 1907. Bd. И. S. 135.
114 Бубер 1995а. С. 36, 71 («Я и Ты»).
115 Там же. С. 51.
11(3 Там же. С. 35, 48-49.
117 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 8. S. 143 («Swinburne»).
118 Ibid.
119 Novalis 1907. Bd. IV. S. 4.
120 Бубер 1995a. С 70 («Я и Ты»).
121 Тургенев. Собр. соч. Т. 8. С. 460. На это стихотворение Тургенева
как на пример, иллюстрирующий «соотносительность Я и Ты», ука-
зывает в своей книге «Непостижимое. Онтологическое введение в
философию религии» (1939) С. Л. Франк (Франк 1990. С. 361-362,
372
Варианты мистического дискурса
прим.). Ср. аналогичное место в переписке Рильке: Rilke-Thurn und
Taxis 1951. Bd. 1. S. 248.
122 Бубер 1997. С. 86.
123 Фрейд 1995. С. 300 («Неудобства культуры», 1930).
124 Бубер 1995а. С. 19 («Я и Ты»).
125 Там же. С. 49.
12(i Там же. С. 20.
127 Там же С. 76, 32.
128 Там же. С. 207 («Образы добра и зла», пер. Ю. С. Терентьева).
т Франк 1996. С. 178. О мы-философии Франка см.: Элен 2000.
130 Об истории этого журнала см.: Michel 1976.
131 Д. Иванов 1989. Р. 152. Переписка В. Иванова и М. Бубера опубли-
кована в кн.: Ivanov 1995. S. 29-47.
132 Ср. интересное замечание С. С. Аверинцева о том, что Мартин Бу-
бер «по универсалистскому складу своей культуры и по своей свя-
зи с немецким религиозным символизмом отчасти под стать Вяч.
Иванову». «Можно сказать, — добавляет Аверинцев, — что Иванов
и Бубер — параллельные случаи двойной укорененности; у Ивано-
ва его русскость соединяется с германской и вообще европейской
культурной нормой примерно на тот же манер, что у Бубера — его
ашкеназийские корни» (Аверинцев 2001. С. 113-114).
133 Бубер 1995а. С. 18 («Я и Ты»).
134 Там же. С. 57.
135 Там же. С. 63.
т Ebner 1963. Bd. I. S. 254.
137 Ангелус Силезиус 1999. С. 57.
138 Бердяев 1991. С. 176-177.
130 Бубер 19956. С. 47-48.
140 Buber 1919. S. 70.
141 См.: Франк 1926.
142 См.: Mattenklot 1987.
143 Рот 1995. С. 343. О связях Йозефа Рота с русским мифом об Ан-
тихристе см. наши статьи: Zerebin 1994а; Zerebin 1994b. Об оди-
ночестве праведника см. также: Бубер 1995а. С. 74-75 («Два об-
раза веры»).
144 О смысле молчания учителя ср.: Франк 1990. С. 450-451 («Непости-
жимое»).
14Г) Бубер 1997. С. 8, И.
ш См.: Strelka 1999. S. 57-66 («Martin Bubers „Gog und Magog" als
Exilroman»).
373
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
147 Бубер 2002. С. 76, ПО.
140 Бубер 1995а. С. 54 («Я и Ты»).
149 Бубер 2002. С. 302.
150 Там же. С. 72.
151 Там же. С. 240.
152 Там же. С. 65.
153 Там же. С. 274.
154 Там же. С. 71.
155 Там же. С. 306.
1% См.: Friedman 1956.
157 Бубер 1995. С. 60 («Я и Ты»).
158 Ср. у Новалиса: «Обыденное существование — это священнослуже-
ние, почти такое же, как служение весталок».
159 Buber 1963b. S. 936.
,(Ю Ibid. S. 726.
1(31 Ibid. S. 865, 983.
162 Бубер 19956. С. 46.
163 Buber 1963a. S. 10.
m См.: Жирмунский 1914. С. 91-100.
165 Бубер 19956. С. 48.
166 Бубер 1995а. С. 58 («Я и Ты»).
107 Buber 1992. S. 841. Ср. соответствующее рассуждение в книге «Путь
человека по хасидскому учению»: «В своей сокровенной истине оба
мира суть один-единственный. Они как бы только друг с другом
разошлись. Но им снова надлежит стать тем единством, каковы
они суть в своей сокровенной истине. Человек для того и создан,
чтобы оба эти мира соединить. И он созидает это единство, живя в
святости с тем миром, в который он поставлен, и на том месте, где
он стоит» (Бубер 19956. С. 46).
т Цит. по: Жирмунский 1914. С. 112.
ш Известно, что Р. Музиль использовал эту антологию как источник
многочисленных цитат из произведений средневековых мистиков
в своем романе «Человек без свойств». См.: Spörl 1997. S. 139. По-
следнее переиздание антологии Бубера вышло в свет в 1994 году:
Buber-Sloterdijk 1994.
170 Buber 1921. S. 18.
171 Ibid. S. 20.
172 Белый 1994. С. 131.
173 Buber 1921. S. 22.
174 F. Schlegel 1980. Bd. II. S. 168 («Gespräch über die Poesie», 1800).
Глава девятая
ПОСЛЕДНИЙ СИМВОЛИСТ АВСТРИИ
О философской прозе Рудольфа Каснера
Рудольф Каснер (1873-1959), глубокий мыслитель и тонкий
мастер философской прозы, совершенно неизвестен в России. Ма-
ленькая статья в дополнительном девятом томе Краткой литера-
турной энциклопедии, написанная Ю. И. Архиповым в 1978 году,
до сих пор остается для русского читателя единственным источ-
ником сведений об этом писателе1. Между тем уже первое упоми-
нание о Каснере в русской печати, а именно в журнале «Аполлон»
за 1909 год, намечает важную точку соприкосновения между его
творчеством и культурой русского символизма.
Среди иностранных сотрудников «Аполлона» числилось не-
сколько известных немецких и австрийских писателей, включая
всех главных представителей «Молодой Вены»: Артура Шниц-
лера, Гуго фон Гофмансталя, Германа Бара, Петера Альтен-
берга, Феликса Зальтена. Но единственным, кто действительно
участвовал в деятельности журнала своими публикациями, был
знаток русской поэзии, поэт и переводчик из круга Стефана
Георге Иоганнес фон Гюнтер2. Именно он и называет в своем
обзоре современной немецкой литературы имя Каснера — с мно-
гозначительным определением «мистический». В современной
Германии, утверждает Гюнтер, вновь «расцветает Голубой цветок»
375
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
романтизма: «Этот новый романтизм, охвативший нашу лите-
ратуру, начиная с такого маленького эклектического таланта,
как Герман Гессе, вплоть до редкого индивидуального дарова-
ния Рудольфа Борхарда, романтизм, давший нам гениальных
критиков и первопроходцев, как порывистый Франц Блей или
мистический Рудольф Каснер, — этот новый романтизм я хотел
бы охарактеризовать словами одного русского поэта:
Не мни: мы, в небе тая,
С землей разлучены:
Ведет тропа святая
В заоблачные сны»3.
Имя русского поэта, утаенное Гюнтером, — Вячеслав Иванов4,
его святые грезы о соединении «земли» и «неба» — та общая для
русской и немецкой поэзии начала XX века концепция творче-
ского преображения жизни, в истоках которой лежит мистиче-
ский реализм ранних немецких романтиков. К этой традиции
восходит и творчество Каснера, свойственный ему неороманти-
ческий синтез философии, поэзии и жизни.
I
Жизнь Каснера была отмечена трагической случайностью:
вследствие перенесенного в раннем детстве полиомиелита он мог
передвигаться только на костылях. Высказывалось предположе-
ние, будто бы Томас Манн, когда он писал новеллу «Маленький
господин Фридеман», думал о Каснере\ Но в биографии Касне-
ра разрешением конфликта между «духом» и «жизнью» стано-
вится не самоубийство, а жизнь, претворенная в духе.
На рубеже веков философия эстетизма учила воспринимать
реальную жизнь как художественный текст, в котором нет места
случайным деталям. Каснер следовал этой традиции и позже, рас-
сказывая о себе в автобиографических книгах «Воспоминания»
(1938), «Второе плавание» (1946), «Годы возвратные» (1949). Ему
чрезвычайно важно, например, что его родная Моравия — это зем-
ля гуситов, где «моравские братья» всходили на костер за ерети-
ческую веру в Царство Божье на Земле, что его отец — выходец
376
Последний символист Австрии
из Силезии, где учил Якоб Бёме, один из наиболее несомненных
духовных предков писателя Каснера. И вся дальнейшая жизнь,
все ее факты и встречи слагаются для Каснера в цепь внутренне
обусловленных событий, в «путь», предназначенный художнику,
творящему свое истинное Я. «У человека мистического склада, —
пишет Каснер, — все его существо находит выражение в каждом
поступке, подобно тому как душа художественного произведения
должна целиком выражаться в его форме»0.
Учителями Каснера в Венском и Берлинском университетах
были люди XIX века: историки Теодор Моммзен и Генрих Трейч-
ке, теолог Адольф Гарнак, филолог Эрих Шмидт, подсказавший
Каснеру тему диссертации «Образ Вечного жида в литературе»,
которую он защитил в 1896 году. Но его единомышленниками, а
нередко и личными друзьями были уже не они, а поэты и мысли-
тели новой эпохи, составившие славу европейского символизма:
Рильке и Гофмансталь, Андре Жид и Поль Валери, Оскар Уайльд
и Уильям Батлер Иейтс. Мировоззрение Каснера складывалось
под знаком переоценки нравственных и эстетических ценностей,
выработанных на протяжении XIX века, картину которого он соз-
дает в книге «Девятнадцатое столетие» (1947).
Вопреки болезни Каснер много и охотно путешествовал. Па-
риж, Рим и Лондон, центры европейской культуры, имели для
него не меньшее значение, чем Берлин или Вена — место его по-
стоянного жительства до Второй мировой войны. Важной вехой
в творческом развитии Каснера стали его поездки в Россию, в
Индию и в Северную Африку, предпринятые им в начале века
и связанные с его поисками «подлинного варвара», противостоя-
щего индивидуалистической культуре Запада. По России Каснер
путешествовал с апреля по ноябрь 1911 года, был в Петербурге,
Москве, Ялте, Тифлисе и Средней Азии, изучал русский язык,
свел знакомство с русскими литераторами, в частности с Ме-
режковским, который произвел на него большое впечатление:
«Очень много мозгов, больше всего желающих стать сердцем»7.
Общественные потрясения XX века почти не нашли в твор-
честве Каснера непосредственного отклика. С юности вырабо-
танная им привычка рассматривать явления современности в
масштабе многовековой истории человечества, и прежде всего
377
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
под знаком внеисторической актуальности христианского мифа,
удерживала его от политических выступлений и злободневной
журналистики. Каснер не был беспристрастным зрителем ми-
ровой истории, но современность была значима для него лишь
внутри «большого времени», в общей связи веков и тысячелетий.
От этого создается впечатление, что он читал газеты как поэмы
Мильтона. Так, например, «железный занавес» Сталина стано-
вится у него метафорой искусственного разделения природного
и духовного начал, которые в истинной реальности переплетены
и взаимообусловлены8. Последние годы жизни Каснер провел
в Швейцарии, в тех местах, где Рильке писал «Дуинские эле-
гии», одна из которых посвящена Каснеру — «важнейшему из
всех, кто сегодня пишет и высказывает свои мысли»9.
Многие современники, не только Рильке, ценили Каснера очень
высоко. Свидетельством этого признания явилась книга воспоми-
наний о нем, вышедшая к его восьмидесятилетию в 1953 году10.
Среди ее авторов Томас Элиот, Уистен Хью Оден, Габриэль Мар-
сель, Карл Буркхардт. Показательно, что едва ли не все, писав-
шие о Каснере, отмечают странный разрыв между богатством его
литературного наследия и бедностью рецепции этого наследия,
ценимого лишь узким кругом избранных и посвященных. В отли-
чие от Витгенштейна и Бубера, Каснер и до сих пор еще не попал
ни в фокус всеобщего признания, ни в фокус пристального внима-
ния исследователей. «Когда-нибудь будет замечено с удивлением,
что наша эпоха, столь жадная до новых форм и значений, могла
пройти мимо них с таким равнодушием», — писал Гофмансталь
о произведениях Каснера уже в 1928 году11. Одна из причин этого
равнодушия широкой публики заключается, видимо, в изыскан-
ном многословии каснеровской прозы, где мысль, как будто бы
перегруженная уточняющими деталями, утопает в прихотливом
словесном узоре, размывающем границы избранного сюжета, не-
устанно варьирующем лейтмотив бесконечной метаморфозы. Но
Каснер, кажется, и не стремился к широкому влиянию; публич-
ной проповеди он предпочитал эзотерический опыт самопознания
и самоистолкования «на золотом фоне» одиночества12.
Подобно большинству своих современников, Каснер создает ли-
тературу из литературы, его книги отмечены особым очарованием
378
Последний символист Австрии
отраженных культур. Прямое, не опосредствованное культурной па-
мятью слово его не интересует и ему не нужно. Его тексты представ-
ляют собой странствования по бесконечным полям ассоциативной
памяти, их смысл рождается из взаимодействия разнообразных,
преображенных друг в друге претексгов, из их со- и противопостав-
ления и трансформации, сознательного высвечивания одних эле-
ментов и забвения других. «Когда он рассуждает о Дидро, — писал
молодой Дьёрдь Лукач, — он как будто бы начисто забывает все
общие места, все банальности традиционной историографии и, ни
слова не говоря ни об Энциклопедии, ни о буржуазной драме, ни
о соотношении теизма, деизма и атеизма, создает живой и яркий
образ первого импрессиониста, исполненного противоречий, обу-
реваемого жаждой самопознания, невыносимо тщеславного, порой
невыносимого болтливого, но, пусть лишь иногда, улавливающего
ритм наших сегодняшних томлений»13.
«Философ без системы», как он сам себя называет14, Каснер
любит и отстаивает свободное фланирование мысли; знаток
Стерна, он искусно воспроизводит стернианский принцип на-
низывания отступлений, широко применяет композиционную
форму платоновского диалога, отшлифованную его предше-
ственниками и учителями от Шефтсбери до Киркегора15. Про-
странство текста, полагает Каснер, «не должно быть до отказа
забито плотно пригнанными один к другому силлогизмами», по-
тому что «просветы между словами и предложениями важнее,
чем их логическая последовательность»10. Следуя этому прави-
лу, он сознательно стремится к созданию открытого произведе-
ния, провоцирующего воображение читателя, побуждающего
расшифровывать данные в тексте намеки, заполнять намеренно
оставленные автором смысловые лакуны. Текст намеренно соз-
дается Каснером в расчете на завершающую критическую актив-
ность, включает ее в себя как потенциальный контекст, кото-
рый мыслится Каснером по типу романтической софилософии
Фр. Шлегеля. Современники знали Каснера как блестящего
собеседника, и в своих письменных текстах, нередко представ-
лявших собой запись дружеских бесед, он искусно подключает
читателя к незавершенному и, в сущности, никогда не получаю-
щему завершения процессу авторского мышления.
379
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Формальным признаком этой принципиальной незавершенно-
сти выступает, например, любимый Каснером союз «или». С его по-
мощью Каснер разделяет то, что кажется сходным, и соединяет то,
что кажется различным, а главное, указывает на недостаточность
любого выбранного автором определения, понятия, образа, на не-
исчерпаемость намеченного смысла и на открытую возможность
иного понимания того, что высказано. «Когда я начинаю писать,
то никогда не знаю, куда это меня заведет, — признается Каснер. —
Я просто иду вперед. Ведь если действительно идешь вперед, то ни-
когда не идешь против себя, но всегда по направлению к Святому
Граду. К нему нельзя подойти с одной стороны, а только с разных
сторон одновременно <...>. Тому, кто хочет прорваться с одной сто-
роны, приходится действовать, бить намертво»17.
«Бить намертво» — это для Каснера принцип рационалистиче-
ского сознания, Евклидова разума. Он убежден, что господство ра-
ционализма есть следствие грехопадения, раскола между челове-
ком и Богом, что когда человек отпадает от Бога, то и мир отпадает
от человека, становится для него злой внешней силой, подчиняю-
щей его законам животного мира. Рассудок есть, согласно Кас-
неру, последняя и обманчивая надежда человека, определенного
извне, утратившего свою духовную независимость и страдающего
под властью внешней природной необходимости. С помощью рас-
судка человек пытается индивидуалистически противопоставить
себя чуждому миру, делая его объектом исследования и использо-
вания. И как Мартин Бубер указывает на гибельность отношения
Я-Оно, так и Каснер полагает, что когда Я начинает пробиваться
к бытию силами рассудка, это ведет к взаимоуничтожению того и
другого. Бытие предстает тогда познающему сознанию либо как
лживая гармония, либо как нагромождение антитез, и наше Я,
все явственнее осознающее иллюзорность сочиненного им мира
объектов, не находящее себе оправдания в распавшемся бытии,
само отменяет себя как иллюзию собственного сознания.
Имя Эрнста Маха встречается у Каснера не часто, но когда он
вводит понятие «индискретного», т. е. выпавшего из связи целого
и утратившего от этого свою «меру» и «идентичность» человека18,
когда, говоря о монистической философии, он отождествляет ее
с нигилизмом и с вытекающим из него культом ницшеанского
380
Последний символист Австрии
сверхчеловека, это показывает, насколько обостренную реак-
цию вызывает у него махистская деструкция метафизических
категорий и ценностей. Махизм, о котором Каснер говорит, что
он «вынул Бога из мира, как крота из его норы», представляет,
с точки зрения последовательного мистика, последнюю стадию
в развитии рационалистической культуры XIX века, стадию ее
саморазоблачения и самоотрицания19.
Условием спасения личности выступает у Каснера признание
непосредственной данности бытия, имманентного познающему со-
знанию, так же как и само познающее Я существует, по Каснеру,
лишь постольку, поскольку оно коренится во всеобщности бытия,
в его всеединстве (All-Einheit). Эпиграфом к своей первой книге
«Мистицизм, художники и жизнь» Каснер берет слова из «Эннеад»
Плотина: «Подобно тому как солнце мы видим посредством его соб-
ственного света, так и Божество душа может и должна созерцать
только посредством того света, которым оно его озаряет»20. Такая
онтологизация познания есть коренной принцип мировоззрения
Каснера, связывающий его и с Витгенштейном, и с Бубером. Так,
в переводе на язык Мартина Бубера этот принцип означает, что
познаваемая реальность должна не предстоять моему Я в каче-
стве отдельного от меня Оно, но ощущаться как родственное, хотя
и не вполне тождественное мне Ты, с которым мое Я находится в
отношении органической связи и взаимообусловленности. Неуди-
вительно, что Бубер восхищался Каснером еще прежде, чем по-
лучил восторженный отзыв о нем от Гофмансталя, способствовав-
шего их знакомству в 1904 году21.
Не формулируя своих взглядов в форме законченного учения,
Каснер основывает на них продуманную иерархию философских
и эстетических понятий или, точнее, словесных тем, скрепляю-
щих пеструю ткань его мысли. Важнейшей из них является «со-
зерцание» (Anschauung) — принцип жизненно-интуитивного пости-
жения мира через сочувственное его переживание, посредством
внутреннего душевного опыта, противопоставленного как научно-
му наблюдению, так и отвлеченному мышлению рационалисти-
ческого толка. Созерцание представляет собой, по мысли Касне-
ра, синкретическое живое знание, в котором преодолевается не
только разрыв между субъектом и объектом, но и дуализм духа
381
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
и плоти, ибо процесс познания не замкнут здесь в сфере духа, а
становится таким же естественным и необходимым, как процесс
дыхания в области явлений физических. «Мое мышление, — пи-
шет Каснер, — есть часть и условие жизни моего организма, мой
способ дышать, и оно доступно только тому, для кого жизнь и
мысль так же неразделимы»22.
Именно принцип созерцания определяет эссеистическую поэ-
тику Каснера, основанную на слиянии философской мысли и ре-
лигиозного чувства, отвлеченной идеи и чувственно-конкретного
образа. Поэтический образ становится в его эссеистике элементом
идейной конструкции, а идейная конструкция является поэтиче-
ской метафорой невыразимого личного переживания, в котором
мысль, чувство и их объект сливаются в единое целое. Вот почему
рядом с «созерцанием» стоит у Каснера «воображение» — одна
из наиболее традиционных категорий немецкой эстетики, издавна
служившая опорой иррационалистических учений. В книге «О во-
ображении» (1936), вобравшей в себя ряд более ранних эссе на ту
же тему, Каснер подновляет и заостряет изначальную связь тео-
рии воображения с религиозно-мистическим сознанием, понимая
воображение как способность видеть мир не в статике, а в дина-
мике его становления, на пути возвращения его к Богу.
Мир есть, по Каснеру, не система, а история, не неподвиж-
ное бытие, а становление. Абстрактно-логическому мышлению
это недоступно. Оно вещи разъединяет и противопоставляет,
устанавливает между ними границы, утверждая тем самым их
конечную природу. Воображение, как понимает его Каснер, это
эзотерическая герменевтика сущностей, оно призвано вновь
связать вместе то, что рассудок разъединил, оживить то, что он
умертвил. Воображение показывает, что противоречия между
вещами — фикция рационалистического сознания, что вещей ко-
нечных и завершенных не существует, так как каждый предмет
заключает в себе бесконечное существование, и когда он дости-
гает своей границы, он не перестает быть, а превращается в иное
самого себя. «Только тот, чей взгляд обладает силой воображе-
ния, видит в части целое или в одном все», — пишет Каснер23.
Противоречие, преодоленное метаморфозой, — один из цен-
тральных мотивов Каснера, получающий отражение уже в са-
382
Последний символист Австрии
мих названиях его книг: «Мораль музыки», «Бракосочетание
неба и ада», «Сфинкс и Крест», «Слепой стрелок». Для Каснера
нет ничего важнее, чем мысль об условности границ, мнимо раз-
деляющих различные состояния мира и различные проявления
человеческого Я, исторические и индивидуальные.
Каснеру близка романтическая концепция гения как микро-
косма, как универсального человека, не ограниченного набором
неизменных характерологических свойств, обладающего повы-
шенной способностью переходить от одного состояния души к
другому, совмещать в себе противоположные, взаимоисключаю-
щие на первый взгляд мысли, чувства, модели поведения. «Каж-
дый человек заключает в себе все человечество», — писал Герман
Бар о героях Достоевского24. Каснер развивает эту мысль приме-
нительно к Киркегору и к Гоголю, применительно к Шекспиру,
у которого кровным родством связаны убийца и жертва, король
и шут, применительно к Леонардо да Винчи, у которого во всем
живет одна душа: в мужчинах и женщинах, юношах и старцах,
в животных и растениях25.
Высшим проявлением универсализма является для Каснера
Гёте, о котором он писал: «Сила воображения — центр его натуры.
В нем было всё: болезнь, здоровье, эротизм; он был аскетом, ма-
тематиком, поэтом, министром, филантропом, военачальником,
мастеровым, вельможей, но его настоящее лицо — лицо ребенка.
Он противоположность актера и потому — мессия своего века»20.
Антитеза «актер — ребенок» типична для австрийской ли-
тературы конца XIX — начала XX века. Венские писатели-
импрессионисты часто обращались к образу актера, воплощая в
нем махистскую теорию расслоения, диссоциации личности. Но
очарование декаданса с самого начала соседствовало в импрес-
сионизме с мечтой о возрождении целостного, тождественного
самому себе Я — по ту сторону эмпирической действительно-
сти, в метафизической области истинно реального. И когда, на-
пример, Герман Бар или Гофмансталь писали об актере, что он
растрачивает себя в лицедействе, теряет свое лицо в хороводе
масок, это интерпретировалось ими как саморазрушение эмпи-
рического, осознавшего свою внутреннюю несостоятельность
Я во имя торжества нового Я, идеального и потому истинного.
383
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Актер представал как герой самоотрицания, как носитель своей
собственной противоположности, воплощением которой стано-
вится у Каснера Гёте27.
Стихотворение Гёте «Блаженная тоска» из его «Западно-
восточного дивана» входило в литературный канон международ-
ного модернизма на правах одного из самых влиятельных произ-
ведений. В 1921 году Вячеслав Иванов писал М. О. Гершензону:
«...Тоска по Боге — влечение бабочки-души к огненной смерти.
Кто не знает этого основного влечения, тот, по правдивому слову
Гёте, другою, постылою тоскою болен, хотя бы не снимал с себя
маски веселости: он „унылый гость на темной земле". <...> Право
говорите вы порабощенному своими собственными богатствами
человеку: „стань (werde)", но, кажется, забываете Гётево усло-
вие: „сначала умри (stirb und werde)". Смерть же, т. е. перерож-
дение личности, и есть его вожделенное освобождение. Умойся
ключевою водой — и сгори»20.
Среди поэтов из близкого окружения Каснера тема «смерти-
преображения» с особой силой звучит в «Сонетах к Орфею»
Рильке:
Wolle die Wandlung. О sei für die Flamme begeistert,
drin sich ein Ding dir entzieht, das mit Verwandlungen prunkt* '2[)
Именно в этом смысле трактует Каснер и миф о Нарциссе,
осмысляя его в качестве метафоры творческого воображения в
своей книге «Нарцисс, или Миф и воображение» (1928).
На рубеже веков, когда литература, деформализованная
реализмом, снова формализуется, Нарцисс выступает как одна
из наиболее суггестивных условных фигур, предназначенных
окрашивать своей традиционной символикой ситуацию кризиса
и распада современной личности30. В произведениях Уайльда и
Гюисманса, Гофмансталя и Леопольда Андриана, Брюсова и Со-
логуба миф о Нарциссе стоит за образами эстета-индивидуалиста,
отлучившегося от источников бытия и обособившегося в самом
себе. Весь мир представляется ему игрой его собственного вооб-
О, полюби перемену! О, пусть вдохновит тебя пламя, / Где исчеза-
ет предмет и, обновляясь, поет... — Пер. Г. Ратгауза.
384
Последний символист Австрии
ражения, во всех вещах он встречает только самого себя. Чувство
любви, благодаря которому человек угадывает за предметами их
вечное значение и узнает свое единство со всем, что существует
в мире, направлено у него на свое собственное отраженное Я, и,
околдованный иллюзией, неспособный отличить ее от реальности,
он умирает от неосуществимой любви к тому, чего нет на свете31.
Но согласно другой традиции, восходящей к йенскому роман-
тизму и намеченной уже в поэзии барокко32, самовлюбленность
Нарцисса есть не разрушительная иллюзия, а, напротив, глубо-
чайшее мистическое переживание, в котором весь мир возвра-
щается любящему. Отраженный образ Нарцисса символизирует
здесь не заблуждение, а истину другого состояния, нашу подлин-
ную метафизическую личность, пребывающую во вселенском
единстве, из которого мы вышли. Любуясь своим отражением,
Нарцисс вспоминает о том, что был в Боге, что границы, по-
ставленные нашему эмпирическому Я, существуют только во
времени и большая, бесконечная часть нашего существования
лежит за ними. Среди современников Каснера к этой традиции
обращаются Андре Жид и Поль Валери, Рильке и Лу Андреас-
Саломе, своевольная ученица Фрейда33. В поэзии русского сим-
волизма о таком Нарциссе писал, например, Александр Добро-
любов: «Вот Нарцисс, овладевший собою. <...> Тихая природа
озаряет себя и своего создателя — человека. <...> В углу же течет
или стоит бесшумный, глубокий водопад, отражающий все, от-
ражающий очи твои, в очах тоже тебя! Нарцисс, раздери одеж-
ды и кинься в озеро; оно ждет тебя...»34
Таков Нарцисс и в книге Каснера. Склоняясь над зеркалом
вод, он видит не самого себя, а образ божественной красоты и
совершенства, он жертвует свое Я своей «самости» (Selbst) *\ Па-
губный автоэротизм переосмысляется здесь как метафизическая
тоска о воссоединении с миром в Боге, смерть от бесплодной
любви — как залог духовного возрождения в смысле воспето-
го Гёте порыва «stirb und werde» (умри и восстань). Под пером
Каснера миф о Нарциссе становится притчей о могуществе во-
ображения, о доброй власти волшебного зеркала природы, в ко-
тором отдельная личность, пройдя через индивидуалистические
пути, возвращается к мировой правде.
385
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Воображение оперирует, по убеждению Каснера, символами,
и так же как созерцание противопоставлено у него абстрактному
мышлению, а воображение — рассудку, так и символ определяет-
ся им через противоположность рационалистической аллегории,
«сестре понятия»36. Теория символа, разработанная Каснером
уже в ранней книге «Мораль музыки» (1905), сохраняет для него
свое значение до конца его творческого пути. Знаток и перевод-
чик Платона, Каснер понимает символ как мост между двумя
мирами, которые не разобщены окончательно. Сам по себе эм-
пирический мир не имеет, с его точки зрения, значения и смысла,
он получает их из другого, духовного мира; там заложен логос,
и в мире природном он только отображается, символизируется.
Быть — значит иметь значение, быть знаком иного мира, несущего
смысл в самом себе, и все, что имеет в человеческой жизни зна-
чение и смысл, есть знаковое, символическое — «только отблеск,
только тени от незримого очами» (Вл. Соловьев). «Природа — это
троп духа», — писал Новалис37, и Каснер повторяет за ним: «Тело
есть метафора души, природа — метафора духа»38.
Символическое искусство, образцом которого Каснер считает
музыку, определяется, по его мнению, тождеством содержания
и формы, означает торжество формы, понимаемой в смысле
Аристотеля и средневекового реализма как созидающая forma
formans, т. е. как активная внутренняя идея, имманентная вещам
и возводящая их в реальное бытие. По существу, Каснер уже в
1900 году отстаивает ту концепцию «реалистического символиз-
ма», которую начнет через несколько лет разрабатывать Вяче-
слав Иванов: символ у Каснера не только поэтическое средство
для выражения субъективных переживаний, но и способ пере-
хода a realibus ad realiora, способ «сообщения зиждущей формы
чрез посредство формы созижденной»39.
Такой символизм, соединяющий два мира, предполагает веру
в подлинную, реально существующую связь тех явлений, из со-
поставления которых рождаются поэтические тропы. Метафо-
ры не являются для Каснера произвольной комбинацией срав-
ниваемых элементов для конкретизации одного через другой;
в них обнаруживается знание художника об одухотворенности
природы, плоть мира предстает в них как воплощение духовной
386
Последний символист Австрии
реальности. Так, стараясь описать национальный характер рус-
ских людей, Каснер развертывает поэтическую аналогию между
«русской душой» и «душой березы» и поясняет: «Когда я говорю
о душе березы, не следует думать, что это метафора. Береза, без
сомнения, обладает душой, так же как человек, или как живот-
ное, или как планета»40.
Эссеистика Каснера — это проза поэта-символиста, в которой
дискурсивные доказательства вытеснены образными аналогия-
ми. В пространстве его текстов нет мертвых вещей. За символами
существования он открывает мир соответствий (correspondances),
отраженных друг в друге живых Я, каждое из которых состав-
ляет часть божественного Я и находит в нем свое высшее един-
ство. Откровения о единстве мира зашифрованы для Каснера
в противоречиях эмпирической действительности.
Читая этот шифр, он моделирует единое и непрерывное про-
странство мировой культуры, в котором встречается то, что раз-
ведено временем или традицией восприятия. Диалог с Вольтером
или со скептическим аббатом Галиани здесь не менее актуален,
чем диалог с друзьями и современниками, Андре Жидом или
с Хьюстоном Стюартом Чемберленом. Все персонажи Каснера,
будь то Платон или Томас де Квинси, суть его современники,
изображаемые им в одном ценностно-временном плане, в зоне
живого контакта с автором, который охотно строит предполо-
жения о том, например, кем был бы Дидро, если бы он жил в на-
чале нашей эры или в XX веке. «Литературный критик нашего
времени, — пишет Каснер, — это не кто иной, как платоник древ-
ности, средневековый мистик, скептик эпохи Возрождения на ее
исходе, моралист XVIII века во Франции, романтический „сим-
философ" Фридриха Шлегеля»41. Исторические эпохи у Касне-
ра постоянно интерферируют, и в точках пересечения их смысл
кристаллизуется в образах, воплощающих архетипы человече-
ского духа: артист, двойник, предтеча, клоун, отшельник, ритор,
парвеню, денди, аскет, меланхолик.
Сознание связи всего существующего определяет пафос и по-
этику произведений Каснера, овеянных, по выражению Рильке,
«мечтой о великой магии»42. В широком историко-литературном
контексте это сближает философию Каснера с романтизмом,
387
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
в особенности с магическим идеализмом Новалиса, в контексте,
Каснеру современном и австрийском, — более всего с молодым
Гофмансталем, но так же и с утопией эссеизма, развернутой Ро-
бертом Музилем в его романе «Человек без свойств». Согласно
Музилю, настоящее есть лишь не опровергнутая до своего време-
ни гипотеза, и сущность эссеизма, отраженная и жанром эссе, за-
ключается в мышлении аналогиями, которые не подчиняются за-
конам действительного мира, а ставят вещи в вольные отношения
возможного сходства, говорят о мире в conjunctivus potentialis43.
Эссеизм выступает у Музиля как способ духовного преображения
действительности, которая только кажется незыблемой. Опытом
такого преображения и является вся эссеистика Каснера, причем
если у самого Музиля эссе выступает с особой выразительностью
под маской романа, то Каснер соблюдает абсолютную чистоту
жанра, насколько это вообще возможно в принципиально погра-
ничной эссеистической прозе. Каснер — эссеист par excellence, не
без оснований названный «немецким Монтенем XX века»44.
Первая книга Каснера — «Мистицизм, художники и жизнь» —
была опубликована в 1900 году, последняя — «Богочеловек и ми-
ровая душа» — вышла посмертно в 1960 году. Все, что было
написано Каснером более чем за полвека, насквозь пронизано
цепочками лексико-семантических повторов, связывающих про-
изведения различных периодов и жанров (в рамках многооб-
разной эссеистической прозы): литературно-критические эссе,
литературные портреты, мемуары, философские диалоги, прит-
чи, историографические этюды и т. д. Это создает настолько гу-
стую сеть межтекстовых связей, что все литературное наследие
Каснера можно рассматривать как некую единую структуру —
не в плане диахронии, а в плане синхронии. В каждом из его
текстов потенциально содержатся все остальные, почти каждый
может представлять его творчество в целом. Макс Рихнер го-
ворит в связи с этим об островах архипелага, напоминающих
друг друга очертаниями45, Дитер Бахман — о пространственном
развертывании идейного ядра, общего всем произведениям и за-
ложенного уже в первом из них40.
Всегда неудовлетворенный тем, что уже высказано, Каснер
как бы переписывал свои главные книги по несколько раз, пу-
388
Последний символист Австрии
бликуя их дополненные и видоизмененные варианты под новы-
ми названиями. Прав Ганс Пешке, утверждавший, что ранние
вещи Каснера не менее значительны и актуальны, чем поздние,
и что смещение авторского интереса с вопросов эстетических на
вопросы философские и богословские не означает эволюции ни
мировоззрения, ни стиля47.
Архипелаг произведений Каснера представляет собой уто-
пическую страну, населенную персонажами мировой культуры,
которые часто переезжают с одного острова на другой, чтобы
беседовать друг с другом на особом интернациональном языке,
которому обучил их автор — самодержавный правитель архи-
пелага. Ключевые слова этого языка не строго очерченные по-
нятия, а своего рода музыкальные мотивы с изменчивыми, «мер-
цающими» значениями, которые получают все новые и новые
обертоны. Такими мотивами являются, например, «зеркало»,
«тождество», «возвращение», «мера», «число», «лицо», «форма»,
«граница», «ритм», «глубина», «середина» и др. Как в лириче-
ской поэзии символизма, смысл прозы Каснера как будто бы
растянут на остриях этих ключевых слов.
Центральным символом является у Каснера христианство —
символ единства и неслиянности двух миров, к которым при-
надлежит ищущий себя человек. При всей широте интересов
Каснера христианская культура для него — единственно истинная,
точно так же как единственно истинной поэзией представляется
ему поэзия символизма, содержанием которой должна быть жизнь
разомкнувшейся души, преодолевшей проклятие разделенности
и внеположности. Свидетельством этого являются уже первые
произведения Каснера, созданные им на протяжении 1900-х го-
дов: «Мистицизм, художники и жизнь» (1900), «Смерть и маска»
(1902), «Индийский идеализм» (1903), «Мораль музыки» (1905),
«Меланхолия» (1908), «Дилетантизм» (1910). Каснер ставит в них
чрезвычайно характерную для времени их написания проблему
жизни и искусства, чтобы разрешить ее в области мистического
сознания, для которого все в мире есть символ бесконечного.
Первая и наиболее знаменитая из этих книг посвящена в основ-
ном английской поэзии XIX века, в которой особенно ясно про-
является существование непрерывной мистической традиции,
389
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
связывающей романтиков, прерафаэлитов и символистов.
Блейк, Ките, Шелли важны Каснеру как поэты, чувствующие
дыхание вечного, как проповедники «возвращения» природы к
Богу. Данте Габриэль Россетти, прерафаэлиты и Браунинг явля-
ются, по Каснеру, в такой же мере учениками первых роман-
тиков, в какой они могут быть названы учителями английских
символистов, Уильяма Морриса и Суинбёрна, Бёрн-Джонса и
Оскара Уайльда. Основой их творчества Каснер провозглашает
мечту о преодолении дуализма духа и плоти, о том мистическом
реализме, который оправдывает земную жизнь, поскольку ви-
дит ее божественной. Эту дорогую для него традицию Каснер
противопоставляет искусственному разъединению жизни и идеа-
ла, когда действительность, лишенная отношения к Богу, ста-
новится единственным содержанием культуры, замыкающейся
в бесплодном индивидуализме.
Главный герой молодого Каснера — это, без сомнения, Уильям
Блейк, у которого он выше всего ценит мистическое учение об эма-
нациях: «Дух изливается в природу, душа — в тело, вечность — во
время, воля — в судьбу, мужчина — в женщину, художник — в свое
творение и человек — в свой идеал <...>. Основной принцип Блей-
ка гласит, что между душой и телом нет никакого различия <...>.
Такова мудрость мистика, и поэты не создают ничего иного, как
только то, что знают мистики; мудрость же поэта есть деяние ми-
стического человека. И потому жизнь мистика — это поэтическое
произведение, а поэтическое произведение — мистическое деяние.
Символ есть действительность мистического сознания и покрыва-
ло, наброшенное на жизнь. То, что знал Блейк, выразили в своих
творениях художник Россетти и поэт Суинбёрн. Поэт всегда зани-
мает место между мистиком и фактами действительности, и его
сочинения венчают мистическое с жизнью»48.
У Блейка, подчеркивает Каснер, творчество художника, во-
площающего свою душу в словах, красках и линиях, отождест-
вляется с вочеловечением Иисуса Христа. Творя миф, художник
преображает природу духовностью, подобно Мессии, спасающе-
му мир искупительной жертвой. То и другое есть мистический
акт творчества, воссоединения плоти и духа, ответ на призыв
Бога и духовное восхождение к богочеловечеству.
390
Последний символист Австрии
В австрийской литературе начала века книга Каснера имела
значение, аналогичное тому, какое в истории русского символиз-
ма получила книга В. М. Жирмунского «Немецкий романтизм
и современная мистика» (1914). Английские поэты XIX века
были прочитаны Каснером в таком же обратном времени (где
причина идет за следствием), в каком Жирмунский читал деся-
тилетием позже немецких романтиков — сквозь призму неоро-
мантизма начала XX века, с целью его осмысления и в поисках
его предшественников49. Если говорить о книге Жирмунского,
то в этом обратном времени чтения влияние Блока на Новали-
са оказывалось ничуть не меньшим, чем влияние Новалиса на
Блока, который хорошо понимал, кому адресовал Жирмунский
свое исследование. Аналогичным тайным адресатом Каснера
был, по собственному его признанию, Гуго фон Гофмансталь50,
справедливо воспринявший книгу об английских поэтах и ху-
дожниках как откровение о своем собственном творчестве, как
«личное, <...> лично мне адресованное послание»51.
Позднейшие сочинения Каснера, начиная с таких его книг,
как «Элементы человеческого величия» (1912) и «Индийская
мысль» (1913), расширяют и дифференцируют ту мистическую
концепцию культуры, которая в общем виде была намечена уже
в философско-эстетических очерках 1900-х годов. В мистицизме
Каснер различает теперь как будто бы два варианта, соотнесен-
ные как высшая и низшая ступени культурного развития.
Низшая ступень — это сознание первобытно-космическое,
питающееся чувством общей жизни со всей природой, бескон-
фликтной включенности в мировое целое. Основу его составляет
принцип тождества, в котором обнаруживает себя закон ветхоза-
ветного Бога-Отца, сотворившего мир по своему образу и подо-
бию. Человек — носитель такого сознания еще не открыл в себе
свой внутренний мир, еще не ведает раскола на Я и не-Я и свою
меру получает извне: царь Египта велик потому, что он царь, вели-
чие героев Гомера определяется их судьбой, а не их характерами.
Общее здесь важнее, чем индивидуальное, отдельный человек не
выделяет себя из коллектива, принимает как свои те законы, ко-
торые диктуются родом, государством, кастой, сословием или це-
хом. Такова эпоха детства человечества, с которой коррелирует
391
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
в индивидуальном плане психология ребенка и женщины, в плане
социальном — любые формы тоталитаризма, в плане культурно-
историческом — культуры стран Востока. Символами сознания,
основанного на принципе тождества, являются, по Каснеру, число
и круг, его эстетическим воплощением — архитектура, пластиче-
ские искусства, эпос.
Эпическому миру тождества противостоит мир драмы, мир
расколотого сознания, когда человек, переживший трагедию
грехопадения, осознавший зло и грех как реальность своей ду-
шевной жизни, либо отвергает свою человеческую природу во
имя божественного совершенства, либо отрицает Бога, стано-
вясь от этого рабом природной необходимости, либо, наконец,
находит — благодаря способности воображения — единственно
верный путь к божественной идее личности. Этот путь и есть
для Каснера подлинный мистицизм, противостоящий не только
христианской догме и, с другой стороны, материалистическому
атеизму, но также и наивной мистике Востока.
Символами высшего мистицизма выступают у Каснера «крест»
и «лицо», его принципом является свобода нравственного само-
определения. Статичность, свойственная мистицизму первой сту-
пени, сменяется здесь динамикой вечного становления; детскому
стремлению к защищенности, как и женскому — к растворению
себя в стихии рода противостоит мужественная воля к духовному
подвигу. Человек подлинно мистического сознания, как понимает
его Каснер, — это не пассивное «творение», но активная творче-
ская личность, бессмертная не потому, что она уже есть, а потому,
что она призвана к становлению. Человек здесь «больше своей
судьбы» и «меньше своей человечности» (Бахтин).
Культурфилософская мысль Каснера сплетается с его религи-
озными исканиями, ибо человечество, лишенное онтологической
опоры, с его точки зрения, вообще невозможно. Среди всех су-
ществующих религий религией по преимуществу представляется
Каснеру христианство, средоточие которого он видит в христоло-
гии. Христианская культура есть для Каснера царство Бога-Сына,
предполагающее не отречение и смерть, а свободу и самоутверж-
дение земного человека в Боге. Тайна этой свободы заключается
в христологическом догмате о богочеловеческой природе Христа.
392
Последний символист Австрии
Отвергая учение об абсолютной самодостаточности и бездвижно-
сти божества, Каснер многократно подчеркивает, что страдание
Бога-Сына есть страдание во внутренней жизни Святой Троицы,
что Бог — это вечная драма богорождения, разыгрывающаяся од-
новременно на земле и на небесах. Ничто не претит Каснеру так
сильно, как представление о пресыщенном Боге-деспоте, дарую-
щем благодать с высот своего недосягаемого величия. Отношения
между Богом и человеком для него — драма любви и свободы,
участники которой — любящий и любимый — одинаково движутся
навстречу друг другу. Бог тоскует о человеке, призывает его, и
перерождение человека в Боге — ответ на этот призыв — это одно-
временно и рождение Бога в человеке.
Каснер убежден, что свободу невозможно ни дать извне, ни по-
лучить в дар. Человеку надлежит раскрыть свою свободу изнутри
как свою богочеловеческую сущность путем осознания зла и от-
речения от него. Отсюда центральными символами христианской
мистерии являются для Каснера «вина», «жертва», «крест на Гол-
гофе». В книге «Рождение Христа» (1951) Каснер размышляет об
абсолютном человеке, предвестие о котором он, как когда-то Вла-
димир Соловьев, находит уже в философии эроса у Платона52.
Смысл явления Христа заключается для Каснера в рождении
нового человека, который принадлежит Земле, но и пребывает в
глубине божественной действительности. Через Христа, участвуя
в его искупительной жертве, человечество делает героическое
усилие победить грех и ответить на божью любовь.
Но жертва и искупление не возвращают, по Каснеру, челове-
ка в то изначальное состояние бесконфликтного единства Бога
и мира, которое было до грехопадения и рассматривалось в ран-
них книгах Каснера под знаком «числа» и «круга». Мистическое
сознание низшего уровня не знает свободы, потому что не зна-
ет рабства; оно не прошло через искушение злом, через разрыв
между идеей человека и реальным земным человеком. Только
возвращение к Богу, а не изначальное пребывание в божествен-
ной стихии могут, по мысли Каснера, возвысить человека до бо-
гочеловеческой личности.
Лучшим свидетельством этого убеждения является отноше-
ние Каснера к Рильке, о котором он не переставал размышлять
393
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
на протяжении нескольких десятилетий — со времени их личной
встречи в 1907 году («Воспоминания о Райнере Марии Рильке»,
1926; «Рильке, дзен и я», 1932; «Райнер Мария Рильке. К двадца-
тилетию кончины», 1946; «Рильке, каким я его видел», 1956)53.
Дружеские отношения с Рильке были для Каснера, несомненно,
предметом гордости, он знал, что Рильке — гениальный поэт,
который «остается поэтом, даже когда просто моет руки»54, что
творчество Рильке глубоко уходит в религиозные основы жиз-
ни. И все же главной темой воспоминаний Каснера является
не столько их несомненная духовная близость, сколько острый
идейный конфликт, пережитый и осознанный тем и другим на
фоне этой близости.
Рильке представляется Каснеру поэтом первого дня творе-
ния. «Родиной Рильке был мир Отца и мир детства, — писал Кас-
нер. — В его поэзии душа ребенка исходит любовью к всемогу-
щему Богу-Отцу»55. В облике Рильке, каким рисует его Каснер,
узнается романтический образ — вещее дитя с бездонными, сини-
ми глазами56. Рядом с детской душой Каснер упоминает и душу
женскую, как особенно близкую мировосприятию Рильке; дети
и женщины были важны ему как носители проникновенной ми-
стической эмоции, способной соединить то, что, согласно рели-
гиозной догме, было разделено фактом грехопадения, фактом,
в который Рильке отказывался верить.
По мнению Каснера, в поэтическом мире Рильке нет места
мужеству, мужской воли к самопреодолению, которая является
условием человеческого величия. В неумении выполнить это усло-
вие заключалась, с точки зрения Каснера, трагедия Рильке, как и
трагедия его автобиографического героя Мальте Лауридса Бриг-
ге. Означая кризис лирической утопии тождества, трагедия эта
не ведет к катарсису, не получает разрешения. Рильке не умел пи-
сать драм, утверждает Каснер, потому что он не мог пробиться к
подлинному пониманию образов и мотивов, составляющих смысл
мистерии христианства: Христос, его страдание, его жертва.
«Путь от проникновенного чувства к величию ведет через
жертву» — Каснер вспоминает, что он записал этот афоризм по-
сле одной из парижских бесед с Рильке в 1910 году, и Рильке,
который не без оснований понял его как упрек в свой адрес, отве-
394
Последний символист Австрии
тил на него в восьмой из «Дуинских элегий»57. Посвященная Кас-
неру, она воспевает «тихое блаженство малой твари», существ,
которые, как дети или звери, безмятежно покоятся на родном
лоне Божества, у истоков еще не распавшегося мироздания, в
первоначальном всеединстве божьего мира. Отрицательной про-
тивоположностью служит у Рильке образ мятежного человека
с его жалкими попытками внести смысл в чуждый и грозный
хаос, каким представляется ему бытие:
Uns überfüllte. Wir ordnens. Es zerfällt.
Wir ordnens wieder und zerfallen selbst*58.
Каснер утверждал, что Восьмая элегия содержит полемику с
его идеей «возвращения» (Umkehr), требующей свободного само-
утверждения личности перед лицом осознанного и отвергнутого
ею злого начала. Иррационалист, как и Рильке, он с пафосом от-
казывается от построения философской системы, но фрагменты
его мысли сами собой складываются в целостную картину мира,
призванную «спасти дух от представления о бессмысленности
всего, что происходит в истории»59.
Сюжетом этой картины является история Божества — беско-
нечного единства, которое должно стать и бесконечной полнотой,
вобрав в себя все содержание земного мира. То, что было сотво-
рено Богом за семь дней, — это, по мысли Каснера, только пер-
вый акт всемирно-исторической драмы, только незавершенный
проект, и человек, каким он вышел из рук Творца, — всего лишь
«неопределенная тварь» (vague Kreatur), тоскующая о завершен-
ности60. В акте втором человек, призванный быть микрокосмом,
изменяет своему призванию и, замыкаясь в границах своей инди-
видуальности, начинает воспринимать космос как враждебную и
непонятную в ее внутренней жизни силу. Человеческое существо-
вание утрачивает от этого смысл, и человек вынужден поддержи-
вать себя жалкими суррогатами смысла до тех пор, пока явление
Христа не знаменует собой главный, восьмой день творения, со-
ставляющий содержание третьего акта божественной драмы.
* Нас (зрителей) переполняют впечатления. Мы сводим их в сис-
тему, она разрушается. / Мы снова наводим порядок — и разру-
шаемся сами.
395
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Через Христа человек вновь получает возможность вне-
дриться в божественную жизнь, причем его земная природа от
этого не стушевывается, а, напротив, выявляется и расцветает,
просветленная и оправданная во всех ее свойствах. Человеку от-
крывается путь к богочеловечеству, к становлению той духовной
личности, в рождении которой и заключается цель божественно-
го творчества.
Как случайный отрывок природного мира человек лишен,
с точки зрения Каснера, значительности и глубины, но зато он без-
мерно значителен и глубок как символ божества, связывающий
два мира, как своего рода икона, в которой оживает божествен-
ный дух. Основываясь на этом убеждении, Каснер ставит перед
собой задачу создания особой символической науки о человеке,
которую он называет «физиогномикой». В 1919 году он пишет
книгу «Число и лицо», затем следуют «Основы физиогномики»
с заимствованным у Якоба Бёме подзаголовком «О сигнатуре ве-
щей» (1922), «Преображение. Физиогномические этюды» (1925),
«Физиогномическая картина мира» (1930), «Физиогномика» (1932),
«Обращенное царство. Опыт физиогномики идей» (1953).
Каснер, как обычно, развивает свои взгляды, переосмыс-
ляя культурно-историческую традицию. Во второй половине
XVIII века европейское общество пережило, как известно, бур-
ное увлечение физиогномическими откровениями швейцарского
священника Иоганна Каспара Лафатера. Его книга «Физиогно-
мические фрагменты» (1775-1778) содержала программу интуи-
тивного постижения мира и человека с помощью проникновен-
ного, пронизанного благочестивой эмоцией взгляда. Чередуя
гомилетические рассуждения с пророческими вещаниями, Ла-
фатер устанавливал обязательную взаимосвязь между красотой
или уродством черт лица и нравственным обликом человека, его
психическим складом и характером.
Полемически переосмысляя это учение, Каснер провозглашает
предметом своей физиогномики не устойчивые свойства личности,
а драму ее преображения, т. е. лица людей отражают, по Касне-
ру, бесконечную динамику становления духовного, мистического
человека, раскрывающего в себе божественную природу как свою
«идею». Физиогномика мыслится у Каснера как опыт описания
396
Последний символист Австрии
того процесса, который Лев Карсавин называет «лицетворением»,
понимая под этим приобщение человека к полноте божествен-
ного бытия, theosis61. Так же и Каснеру хотелось создать особую
герменевтику личности, науку о духовном преображении, пред-
метом которой был бы человек как участник богочеловеческого
процесса. «Находясь в непрестанном движении, — формулирует
Каснер, — человек таков, каким он выглядит, только потому, что
он в то же самое время не выглядит таким, каков он есть»02.
Вместе с тем, как бы решительно ни отказывался Каснер от
наследия Лафатера, коренной принцип его новой физиогноми-
ки — построение человеческого образа в точке пересечения види-
мого и невидимого, внешнего и внутреннего, реального и идеаль-
ного — восходит к той же мистической традиции неоплатонизма,
на которую опирался в конечном счете и пиетист Лафатер, ока-
завший значительное влияние на предромантическую и роман-
тическую концепцию личности03. Когда Каснер утверждает, на-
пример, что физиогномист видит человека одновременно с его
«идеей»64, что физиогномика есть не что иное, как «прикладная
мистика»65, это показывает, что смысл физиогномики заключа-
ется для него в постижении бесконечного в конечном. Понятия
«лицо» и «облик» получают в связи с этим очень широкое зна-
чение; их обладателями могут быть в произведениях Каснера не
только отдельные люди, но и целые народы, национальные куль-
туры, исторические эпохи и явления культуры, вся плоть мира,
поскольку она способна стать хлебом и вином вечной жизни.
II
Среди физиогномических портретов Каснера не главное, но
очень заметное место занимает и «физиономия» русской лите-
ратуры XIX века. Полиглот и неутомимый переводчик, Каснер
знал ее так же хорошо, как и Рильке, оценивал ее как «централь-
ное событие в духовной жизни» XIX века66. В 1910-е годы он пуб-
ликует свои переводы произведений Пушкина («Пиковая дама»,
«Арап Петра Великого»), Гоголя («Шинель», «Тарас Бульба»),
Достоевского («Легенда о Великом инквизиторе»)67. Достоевский,
несколько в меньшей степени Толстой, в особенности же Гоголь
397
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
были его постоянными, «вечными спутниками». Их творчеству
он посвятил очерки, вошедшие в состав его книг «Эссеистиче-
ская проза», «Нарцисс» и «О воображении», а также два позд-
них эссе — «Реализм на Западе и на Востоке» (1947) и «Великие
русские» (1948).
К Каснеру восходит, в частности, сопоставление Гоголя
и Кафки68, получившее впоследствии широкое распространение
в научной литературе. Но наибольший интерес представляют
его размышления об отсутствии в русской культуре глубокой ри-
торической традиции, которая смягчала бы радикализм мифо-
поэтического сознания69. В русской культуре этот радикализм
обнаруживает себя, говорит Каснер, в том, что «верх» и «низ»
не образуют здесь параллельные миры, как на Западе, где пред-
метом реалистической литературы было «евклидово простран-
ство», их разделяющее, а соприкасаются и интерферируют, вы-
тесняя социально-историческое измерение70.
Своеобразие русского реализма определяется, по мнению Кас-
нера, его живой связью с мифом и магией. Его признаком является
«фантастический элемент», благодаря которому эмпирическая дей-
(лыггельносгь размыкается в темную тайну вечности, включает в
себя метафизическое измерение, абсолютно чуждое буржуазному,
бюргерскому реализму Западной Европы. В Англии, замечает Кас-
нер, Хлестаков носил бы имя Том Джонс, в мире Бальзака трудно
найти финансиста или актера, любовника или литератора, в кото-
ром не притаился бы Хлестаков или Чичиков. Но если мошенники
Филдинга и Бальзака — явление преимущественно социальное, то
за образами гоголевских авантюристов угадывается зловещая тень
Антихриста. И точно так же шинель Акакия Акакиевича Башмач-
кина обнаруживает, с точки зрения Каснера, «физиогномическое»
сходство с плащом святого Мартина71.
Когда Каснер говорит, что герои русского романа предста-
ют перед нами раздетыми, лишенными всяческой формы72, он
предвосхищает позднейшее наблюдение Ф. Степуна, писавше-
го о Достоевском: «Он незаметно совлекает со своих героев их
эмпирическую плоть, их социальное облачение, раздевая их до
метафизической наготы»73. Каснер хорошо понимает, что эмпи-
рическая реальность, какой она изображается Достоевским, есть
398
Последний символист Австрии
только медиум, только «проявитель» тех космических сил, кото-
рые ее определяют, что поразительная психологическая прони-
цательность русского писателя обусловлена его верой в тайную
связь каждой личности с метафизическими первопричинами и
сущностями бытия. «Психологизм русского романа, — пишет
Каснер, — сопоставим с психологизмом Евангелия или посланий
апостола Павла: ибо не понимаю, что делаю; потому что не то
делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю. Только великие рус-
ские художники умели осветить жизнь тем неземным светом,
каким она сияет в Откровении Иоанна»74. Именно эта русская
психология, граничащая с религиозным учением о душе, являет-
ся для Каснера положительным противовесом учению Фрейда,
в котором он видел одно из самых «симптоматических заблуж-
дений своего времени»75.
Каснеровская трактовка русского реализма принципиально
согласуется с оценкой его у представителей религиозного «реа-
листического символизма» в самой России, утверждавших, что
«истинный символизм совпадает с истинным реализмом», по-
скольку последний включает интуицию сверхчувственной реаль-
ности76. Изображать «личность и идею личности одновременно»,
«определять вещи и явления, исходя из их идейного центра»77, —
это главное требование физиогномического метода, выдвигае-
мое Каснером в противовес психологическому анализу, макси-
мально сближает его физиогномику с философией творчества
русских младосимволистов.
Магическое сознание русских выступает как проекция взглядов
самого Каснера, когда он утверждает, что в творениях Гоголя и
Достоевского нет места тому коренному противоречию идеально-
го и реального, в рамках которого осмысляет себя рационалистиче-
ская культура Запада: для русского сознания бесконечное незримо
присутствует в вещах конечного мира, освященного и оправданно-
го жертвой Христа. Характеризуя христианский мистицизм рус-
ской культуры, Каснер сочувственно цитирует слова Чаадаева
из письма к М. Ф. Орлову: «Вы по несчастию верите в смерть;
для вас небо неизвестно где, где-то за гробом; вы из тех, которые
еще верят, что жизнь не есть нечто целое, что она разбита на
две части и что между этими частями — бездна. Вы забываете,
399
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
что вот уже скоро восемнадцать с половиной веков, как эта без-
дна заполнена, одним словом, вы полагаете, что между вами и
небом лопата могильщика. Печальная философия, не желающая
понять, что вечность не что иное, как жизнь праведника, жизнь,
образец которой завещал нам Сын Человеческий; что она может,
что она должна начинаться еще в этом мире и что она действи-
тельно начнется с того дня, когда мы взаправду пожелаем, чтоб
она началась; философия, воображающая, что мир, окружающий
нас, таков в своем реальном бытии и что его следует принять, и
не видящая, что это нами созданный мир и что его следует уни-
чтожить, которая только что не верит, как дети, что небо — это
протянутая над нашими головами синь и что туда не влезешь»78.
Показательно, что позднее эта чаадаевская мысль возвраща-
ется у Каснера уже без ссылки на Чаадаева и в новом образном
воплощении. «Может быть, это прежде было так, — пишет Кас-
нер, — что человек просто доходил до границы, и когда он там
умирал, то начиналась вечная жизнь. Но после Иисуса Христа
граница движется, так сказать, вместе с нами, так что, в сущно-
сти, никто не знает, когда и где начинается вечность»79.
Важнейшим мотивом «русских» эссе Каснера является анти-
номия человекобога и богочеловека. Варьируя знаменитое вы-
сказывание Ницше: «Я учу вас о сверхчеловеке. Человек есть
нечто, что должно быть преодолено», Каснер говорит о преодо-
лении сверхчеловека русским «всечеловеком» (Allmensch), кото-
рому свойственно ощущение глубокой связи со всем существу-
ющим, чувство своей укорененности в вечном. Представление
о сверхчеловеке, замечает Каснер, связано с представлением
о бездне, разверзнутой между миром земным и вечностью; не
будь этой бездны, были бы невозможны ни Фауст, ни Дон-Жуан,
ни Заратустра. Вот почему в русской культуре Фауст обречен
на «дешевый романтический демонизм», а святой идиот князь
Мышкин — это «не сверхчеловек, а именно сверхчеловек как
всечеловек, как победитель сверхчеловека...а00
Отсюда видно, что понимание Каснером русской литерату-
ры не покрывается образом примитивного эпического мира,
в котором человек как «неопределенная тварь» пребывает в бо-
жественном всеединстве бессознательно — только потому, что
400
.
^г
'#f\
Рудольф Каснер
NIKOLAUS OOOOL
TARÄS BULBA
EINE KOSAKENOESCHICHTE
OBERTRaOEN VON RUDOLF RASSNER
MIT 30 OKI О INAl.HOLZSCHNITTEN
VON KARL ROSSINO
JUKOLA-VERIAO
«Мистики, художники и жизнь».
Первая книга Рудольфа Каснера
«Тарас Бульба» в переводе
Рудольфа Каснера
A*ATAV4SJ
№
N>k
L*T^
J\4
Эс
■^Jr.t.m^ra.^
t>ofroirt»ffi
2>tr (Sropirmiijltor
,V1„»t«m-S:„^J
r^3C^5C
**Г**~
Kfj
^ш
rj%
<й
«V
д©^ХЭЙ
^pxw«
/©Cy©v*
ßjCvCvC*#a
V^y^x^Vi
ЛгЛ^ЛтЛ^
r+Aj
г 4-^ИГ ±^ЫГ
A^w
Обложки книг русских авторов, изданных в лейпцигском
издательстве Insel в переводе Рудольфа Каснера
Последний символист Австрии
еще не осознает своей вины и своей свободы. По мнению Герта
Маттенклота, Россия включена у Каснера в понятие «Восток» на-
ряду с Индией и вообще с Азией, а каснеровский «Восток» есть
мир магического сознания, противопоставленный персоналисти-
ческому христианству Запада по признаку дорефлективной не-
разделенности личного и коллективного, мира и Бога81. Между
тем представление Каснера о России существенно отличается от
такового у Шпенглера, с каковым его соотносит Маттенклот.
Россия Каснера — тоже магическое сознание, но другое: характе-
ризующая его метафизическая идея — это не безличная тоталь-
ность, а личность как икона космического всеединства в смысле
русской религиозно-философской антропологии Серебряного
века от Вл. Соловьева до Бердяева и Франка. Мистическая этика
«великих русских» представляет, с точки зрения Каснера, выс-
шую ступень нравственного сознания, несет в себе спасительную
весть о свободном самообретении личности в Боге.
Русская тема присутствует в произведениях Каснера не толь-
ко в форме размышлений о творчестве русских писателей. Так,
эссе «К семидесятипятилетию со дня смерти Серена Киркегора»
(1930) открывается воспоминанием автора о его путешествии
по Волге. Великая русская река служит здесь символом всеобъ-
емлющего бытия. Развертывая метафору, Каснер вводит образ
плотов, плывущих вниз по течению до Каспия, где плоты раз-
бирают; единственное, что остается, — это яркий флажок, трепе-
тавший на мачте во время плавания. Сплавщики забирают его
с собой, чтобы установить на новом плоту, который они свяжут
в верховьях. Для Каснера это символ человеческого сознания,
включенного в могучий поток всеединого бытия, идущего доро-
гой всех вещей к смерти и возрождению. Высшее мистическое
знание, воплощенное в русской культуре, заключается, по Кас-
неру, в том, что не Я, не субъект, не сознание несут в себе бытие,
а, напротив, они сами есть лишь островки смысла, «несомые»
вечным потоком мировой жизни, — «sie sind das Getragene» .
Главная тема творчества Каснера — человек как звено во все-
общей богочеловеческой связи — заметно сближает его фило-
софскую эссеистику с культурой русского символизма. «Знание
мистика есть сила поэта», — писал Каснер в самом начале своего
401
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
творческого пути, и каждое его сочинение — это попытка рели-
гиозно освятить мировую культуру.
Австрийский символизм не создал школу, объединенную но-
вым религиозным сознанием. И все же Каснер не был так без-
гранично одинок, как утверждали его ученики и исследователи.
С конца XIX века в австрийской литературе предпринимались
все новые попытки разрешить кризис современного сознания на
пути актуализации сверхчувственной реальности и мистическо-
го преображения жизни. В поэзии по этому пути двигались —
если ограничиться самыми большими именами — Гофмансталь
и Рильке, в философии — Мартин Бубер и ранний Витгенштейн.
Хотя единство этих усилий не было до конца осмыслено их авто-
рами, они складываются в самостоятельное и очень значитель-
ное идейное течение в австрийском модернизме. Творчество
Каснера знаменует одну из последних вершин его развития.
1 Архипов 1978.
2 См. о нем: Азадовский 1993.
3 Гюнтер 1909. С. 7.
4 Цитированное Гюнтером стихотворение относится к 1904 году и
озаглавлено «Поэты духа».
5 Soergel-Hohoff 1963/64. Bd. 2. S. 581.
6 Kassner. Sämtl. Werke. Bd. I. S. 62.
7 Ibid. Bd. VI. S. 613, 640.
8 Ibid. S. 480-522. Ср. интересный пассаж о Ленине, личность которо-
го Каснер толкует в евангельском контексте: Ibid. Bd. V. S. 524.
9 Rilke-Thurn und Taxis 1951. Bd. 1. S. 172.
10 Kensik 1953.
11 Цит. по: Spoerri 1963. S. 7. Тема «Каснер и Гофмансталь» не раз при-
влекала к себе внимание исследователей. См., например: Baumann
1964; Rizza 1997.
12 Kassner. SämÜ. Werke. Bd. IV. S. 233.
13 Lukäcs 1911. S. 33 («Piatonismus, Poesie und die Formen: Rudolf
Kassner»). См. русский перевод эссе Лукача: Лукач 2006.
14 Kassner. SämÜ. Werke. Bd. I. S. 12.
15 «У меня нет системы, а потому нет и языка для ее описания. Я дол-
жен все превращать в драму и каждому герою находить его антаго-
ниста» (Kassner. SämÜ. Werke. Bd. VIII. S. 167).
402
Последний символист Австрии
10 Цит. по: Bachmann 1969. S. 58-59.
17 Ibid. S. 50-51.
18 Kassner. Sämtl. Werke. Bd. IV. S. 78
19
Ibid. Bd. III. S. 100. Ср.: Ibid. Bd. VIII. S. 388.
20 Плотин 1994. С. 17 (Эннеады. V.3.17).
21 Buber 1972. Th. 1. S. 236. См.: Bohnenkamp 1998. S. 293.
22 Т. Шпёрри цитирует это высказывание со ссылкой на адресованное
ему письмо Каснера: Spoerri 1963. S. 9.
23 Kassner. SämÜ. Werke. Bd. V. S. 9.
24 Bahr 1914. S. 12.
25 Kassner. SämÜ. Werke. Bd. V. S. 436-521.
26 Ibid. Bd. IV. S. 47-48.
27 О теме актера у импрессионистов см.: Fliedl 1997. S. 345-347.
28 Иванов. Собр. соч. Т. III. С. 386-387 («Переписка из двух углов»).
29 Rilke. Sämtl. Werke. Bd. I. S. 758.
30 См.: Mühlner 1951. S. 409-539.
31 См.: Ханзен-Лёве 1999. С. 87-112.
32 Ср.: Женетт 1998. Т. 1. С. 66-72 («Комплекс Нарцисса»).
33 См.: Ле Ридер 2009. С. 117-146. Главным источником Каснера был
в этом отношении «Трактат о Нарциссе» Андре Жида (русский пе-
ревод И. Стаф см.: Жид. Собр. соч. Т. 1. С. 27-38).
34 Добролюбов 1981. С. 199 («Еще Я»).
35 Kassner. SämÜ. Werke. Bd. IV. S. 104, 219.
36 Ibid. Bd. I. S. 153.
37 Novalis 1907. Bd. II. S. 227.
38 Kassner. SämÜ. Werke. Bd. I. S. 63.
Иванов. Собр. соч. Т. И. С. 553 («Две стихии в современном симво-
лизме»); Т. III. С. 668 («Мысли о поэзии», 1943).
Kassner. SämÜ. Werke. Bd. IV. S. 22.
41 Ibid. Bd. I. S. 12.
42 Цит. по: Ryan 1972. S. 211 («Rilke und Kassner - Die Vorstellung der
Umkehr»).
43 См.: Павлова 2000. С. 190, 196.
44 Bachmann 1969. S. 46.
45 Rychner 1957. S. 86 («Rudolf Kassner»).
46 Bachmann 1969. S. 45.
47 Paeschke 1963. S. 28.
48 Kassner. SämÜ. Werke. Bd. I. S. 32, 62.
49 См.: Аствацатуров 1996.
50 Baumann 1964. S. 37.
39
40
403
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
51 Hofmannsthal 1955. S. 965. О влиянии первой книги Каснера также
и на Рильке см.: Bong Hi Cha 1976. S. 179-181.
52 Kassner. Sämü. Werke. Bd. IX. S. 405-429. Ср.: Соловьев 1990. Т. 2.
С. 582-625 («Жизненная драма Платона», 1898).
53 См.: Kassner 1976; Rilke-Kassner 1997.
54 Rilke-Kassner 1997. S. 104.
55 Kassner. Sämtl. Werke. Bd. IV. S. 282.
56 Ibid. Bd. V. S. 142.
57 Ibid. Bd. X. S. 502-503.
r,H Rilke. Sämü. Werke. Bd. I. S. 714-716.
59 Kassner. Sämü. Werke. Bd. VI. S. 190.
60 Ibid. Bd. III. S. 78.
ül Карсавин 1992. Т. 1. С. 26 («О личности»).
(й Kassner. Sämü. Werke. Bd. VIII. S. 20.
63 Ср.: Михайлов 2002. С. 518-519.
lA Kassner. Sämtl. Werke. Bd. VI. S. 189.
65 Ibid. S. 202.
66 Ibid. Bd. IX. S. 700.
()7 Русские переводы предисловий Каснера к этим изданиям, выпол-
ненные автором настоящей работы, см.: Каснер 2004.
т См.: Kassner 1954.
69 Kassner. Sämü. Werke. Bd. IX. S. 701.
70 Ibid. Bd. V.S. 411.
71 Ibid. Bd. VI. S. 205, 212.
72 Ibid. S. 212.
73 Степун 1999a. C. 36 («Миросозерцание Достоевского», 1962).
74 Kassner. Sämtl. Werke. Bd. VI. S. 197.
75 Ibid. Bd. V. S. 13-18.
7(i Белый 1994. С. 372.
77 Kassner. Sämü. Werke. Bd. VI. S. 189-190.
78 Чаадаев. Собр. соч. Т. 2. С. 125. Каснер, знавший это письмо
1837 года по немецкому изданию (Tschaadaew 1921), цитирует с не-
которыми отклонениями от оригинала и, в частности, выпускает
важную последнюю фразу цитируемого им пассажа: «Печальная
философия, печальное наследие веков, когда земля не была еще ни
освящена жертвою, не примирена с небом!»
70 Kassner. Sämü. Werke. Bd. IX. S. 520.
80 Ibid. Bd. VI. S. 200. Ср.: Ibid. S. 199 и Bd. VIII. S. 74.
81 Mattenklott 1989.
82 Kassner. Sämü. Werke. Bd. VI. S. 296-297.
Глава десятая
ПСИХОАНАЛИЗ
и «русское мировоззрение»
В книге «Эрос невозможного» (1993) А. М. Эткинд приводит
следующее суждение Фрейда о русских, переданное его учени-
ком и биографом Гансом Заксом: «Эти русские как вода, кото-
рая наполняет любой сосуд, но не сохраняет форму ни одного
из них»*1. Перевернув отношение, можно было бы сказать, что
на протяжении XX века пространство русской культуры втя-
гивало в себя субстанцию психоанализа, стремясь перестроить
ее по структуре своего языка, в соответствии с требованиями
господствующих в ней дискурсов, прежде всего марксистского
и религиозно-философского, сложившегося на орбите русского
символизма. Хотя категория «бессознательного» представляет
* Ср. замечание о России, сделанное Б. Гройсом со ссылкой на «Фило-
софические письма» Чаадаева: «Россия ничего не „создает", поскольку
креативность возможна только в пространстве-времени индивидуально-
го или коллективного сознательного опыта, но все создания других на-
родов распадаются в ней, утрачивая свою определенность, и начинают
вступать в произвольные сочетания: Россия как сон, как пространство и
время сновидения, но и как область лакановского психоанализа, осно-
ванного на свободном комбинировании означающих, как практика сюр-
реалистического „автоматического письма"» (Гройс 1993. С. 246).
405
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
собой едва ли не «наиболее успешную фигуру мышления в гу-
манитарных науках XX столетия»2, учение Фрейда вполне раз-
деляет сегодня историческую или, точнее, «постисторическую»
судьбу обоих русских «-измов»: с точки зрения постмодерна
психоанализ — лишь один из наиболее влиятельных языков мо-
дернистской культуры, заслуживающий не больше доверия, чем
любая другая из объяснительных систем в рамках просветитель-
ского проекта эмансипации личности*.
По мысли А. М. Пятигорского, время для восприятия фрей-
дизма русской культурой безнадежно упущено: «В разные пе-
риоды времени Фрейд считался то откровенным идеалистом, то
вульгарным механистом, то модернистом, то реакционером. Все
руки не доходили. И вот теперь, когда казалось, что уже могли
бы и „дойти", оказывается, что... поздно, да вроде бы и незачем.
Для такого культурного опыта, как психоанализ, время, пожа-
луй, упущено. Но зато (о, великое „зато" — вечный русский заме-
нитель потерянного шанса!) есть время подумать о психоанализе
как интереснейшем феномене культуры»3.
I
В плане истории культуры Фрейд — мыслитель эпохи «пере-
оценки всех ценностей», эпохи кризиса автономной человеческой
личности. «Переоценка всех ценностей — это моя формула для
акта наивысшего самосознания человечества, который стал во
мне плотью и гением», — писал Ницше в 1888 году4. Фрейд под-
хватывает эту формулу, чтобы применить ее к самому себе, ког-
да пишет о том, что в сновидениях происходит процесс, который
можно было бы назвать «переоценкой психических ценностей»5.
На протяжении Нового времени личность все решительнее
подчиняла окружающую действительность своей власти, утверж-
дая значение человеческого Я как центральной организующей
инстанции душевной жизни и процесса познания. Важнейшими
«Упрощая до крайности, мы считаем постмодерном недоверие в
отношении метарассказов», — писал Жан-Франсуа Лиотар в книге «Со-
стояние постмодерна» (Лиотар 1998. С. 10).
406
Психоанализ и «русское мировоззрение»
событиями, которые способствовали торжеству «принципа субъ-
ективности», Юрген Хабермас называет «Реформацию, Просве-
щение и Французскую революцию»6. Принцип субъективности
ведет, по Хабермасу, к тому, что эпоха модерна осознает себя
как эпоху прогресса и отчуждения одновременно. Нескольки-
ми десятилетиями раньше о том же писал у нас С. Л. Франк,
акцентируя момент кризиса гуманизма, ознаменованный рожде-
нием гуманизма «профанного»: после Руссо, утверждает Франк,
«культ человека и оптимистическая вера в его великое призвание
властвовать над миром <...> сочетаются в гуманистическом со-
знании с теоретическим представлением о человеке как о суще-
стве, принадлежащем царству природы и всецело подчиненном
ее слепым силам»7. Последней вершиной на пути восходящего
Я и одновременно началом его крушения явились эпоха буржу-
азного либерализма и соответствующее ей естественнонаучное
мировоззрение второй половины XIX века.
Кризис личности и был кризисом этого «сократического»,
по определению Ницше, мировоззрения*. Мир, созданный
* Выразительная характеристика современного кризиса культуры
дана у Ницше уже в «Рождении трагедии из духа музыки», книге, ко-
торая может считаться «пратекстом» всех последующих рассуждений
философа на тему духовного кризиса. «Теперь сократическая культу-
ра потрясена с двух концов и лишь с трудом удерживает в дрожащих
руках своих скипетр своей непогрешимости. <...> Это и есть признак
„слома", о котором — как о праисконном страдании современной куль-
туры — привык толковать в наши дни всякий: теоретический человек
начинает пугаться последствий самого себя и, неудовлетворенный, уж
не осмеливается довериться страшному ледоходу существования: в ис-
пуге носится он по берегу взад-вперед. <...> К тому же он чувствует,
что культура, построенная на принципе науки, обречена гибели с той
самой минуты, как она начинает становиться нелогичной, то есть от-
ступать перед последствиями самой себя. Наше искусство разверзает
перед нами эту всеобщую беду: напрасно примыкать, имитируя их,
к великим творческим периодам и личностям, сколько их ни есть,
напрасно собирать вокруг современного человека — ему в утешение —
всю мировую литературу, напрасно помещать его среди художествен-
ных стилей и художников всех времен, чтобы он, как Адам живот-
ным, давал им всем имена, — все равно останется он вечно алчущим:
407
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
и упорядоченный рационалистическим сознанием, предстал на
рубеже веков как нагромождение лжи, поработившей своего
создателя, как обманчивая и враждебная фикция, заслонившая
какую-то освободительную правду. Модернизм начинался с осо-
знания действительности как тяжелого сновидения и с попыток
человека стряхнуть с себя тот мучительный сон, в который он
сам себя погрузил, — гипноз «незыблемых идеалов европейской
цивилизации и всечеловеческого прогресса»8. «Возможно ли,
что вся история человечества истолкована ложно?» — спрашива-
ет себя у Рильке герой его автобиографического романа Мальте
Лауридс Бригге и, отвечая: «Да, возможно», чувствует именно от
этого, что его «Я — ничто» и, чтобы оно стало чем-то, необходи-
мо пробиться к «новому толкованию»9.
Утрачивая опору в том, что считалось объективной действи-
тельностью, человеческая личность теряла и самое себя, свою
автономию и самотождественность; рушилось господство Я,
обусловленное соотнесенностью его с миром объектов. Когда на
месте не-Я образовалась пустота, там начали кривляться двой-
ники распадающейся, дезинтегрированной личности. Мотивы
зеркала, двойника, маски, сравнения жизни с игрой, маскара-
дом, театральным представлением, пляской призраков — все эти
обычные и характерные для литературы fin de siecle мотивы от-
вечали тому чувству жизни, о котором писал, например, Гуго
фон Гофмансталь: «У нас нет корней в жизни, мы — призраки,
мятущиеся в несуществующем мире»10.
В австрийской культуре формулой «разрушения личности»
стал, как мы видели, афоризм Эрнста Маха: «Я нельзя спасти».
Герман Бар сравнивал Маха с Коперником, который доказал, что
человек не центр Вселенной, а лишь песчинка, затерянная в ее
хаосе. После Маха, писал Бар, стало очевидным, что эта песчин-
ка, остававшаяся нашей единственной надеждой, и вовсе не суще-
ствует: «стихия нашей жизни не истина, а иллюзия» (см. с. 138).
С Коперником сравнивал себя позднее и Фрейд, называя его
имя рядом с именем Дарвина. В своей восемнадцатой лекции
„критик" без радости и силы, александрийский человек, в сущности
же, библиотекарь и корректор, слепнущий и околевающий от книжной
пыли и опечаток» (Ницше 2001. С. 172-173).
408
Психоанализ и «русское мировоззрение»
он говорит о трех оскорблениях, нанесенных наукой «наивно-
му самолюбию человечества»: «Первое, когда оно узнало, что
наша Земля не центр Вселенной, а крошечная частичка миро-
вой системы, величину которой едва можно себе представить.
Оно связано для нас с именем Коперника... Затем, второе, ког-
да биологическое исследование уничтожило привилегию сотво-
рения человека, указав ему на происхождение из животного
мира и неискоренимость его животной природы. Эта пере-
оценка произошла под влиянием Ч. Дарвина. <...> Но третий,
самый чувствительный удар по человеческой мании величия
было суждено нанести современному психоаналитическому ис-
следованию, которое указало Я, что оно не является хозяином
даже в своем собственном доме, а вынуждено довольствовать-
ся жалкими сведениями о том, что происходит в его душевной
жизни бессознательно» {{.
Если Мах отвергал единство личности, опираясь преимуще-
ственно на законы физики, и человеческое Я, этот «неустой-
чивый комплекс ощущений», претерпевает у него своего рода
«дифракцию», волновое рассеяние, то в человеке Фрейда место
сплошной импрессионистической мозаики реакций занимает
упорядоченная смысловая структура — «топическая схема» стро-
ения душевной жизни, переосмысляющая опыт традиционной
психологии. Но, по существу, выводы Маха Фрейдом подтверж-
даются и получают у него дальнейшее развитие. В результате
психоанализа классический субъект расщепляется, становясь
марионеткой таинственного «либидо», актерствующим «мно-
жественным Я»12, которое оказывается невольным участником
многофигурной драмы самоидентификаций, «попеременно овла-
девающих сознанием»13 и замещающих прежнюю иллюзию са-
моидентичности. Остается ли после этого что-нибудь такое, что
может быть названо «ядром Я», спрашивает себя Фрейд в книге
«Я и Оно»14. Ответ был предвосхищен уже Ибсеном, у которого
Пер Гюнт в конце своих приключений говорит о себе: «Да ты же
ведь луковица, а не царь!»15
Но чем решительнее осуществляется «похоронный труд» де-
легитимации автономного субъекта, о котором Ж.-Ф. Лиотар
писал как о прерогативе венской культуры начала века, тем
409
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
сильнее оказывается потребность в восстановлении целостного
Я — не в прежних его границах, слишком узких и потому под-
лежавших разрушению, а в новом, утопическом пространстве
музилевского «другого состояния»16. Говоря словами Ницше,
речь идет теперь «не о том Я, что мы находим у эмпирически-
реального, бодрствующего человека, но о Я единственно
истинно-сущем и вечном, покоящемся на дне вещей»17. В этом
заключалось значение того нового индивидуализма, того куль-
та Я, который парадоксальным образом родился именно из
кризиса личности.
Кризис культуры, в атмосфере которого возникло учение
Фрейда, развивался как диалектический двухступенчатый про-
цесс. Первая ступень характеризуется «обращением рациона-
лизма против рацио»18. Здесь нагнетается интеллектуально-
этический пафос развенчания, граничащего с нигилизмом, т. е.
господствующая официальная культура развенчивается как
миф во имя неискаженного и более непосредственного контак-
та с реальностью. Выступая в качестве манифестации скрытой
реальности, «бессознательное» стоит в общем типологическом
ряду с другими категориями иррационалистического, постгегель-
янского или, точнее, контргегельянского мышления: с «волей»
Шопенгауэра, «дионисийским началом» Ницше, «экзистенцией»
Киркегора. Сознательное бытие, т. е. все формы общественного
сознания предстают в рамках этого мышления как шифр, утаи-
вающий реальность.
Однако по мере разоблачения тайны выясняется — и в этом
суть второй, «неоромантической» ступени модернистского по-
стижения реальности, — что дать ей имя и определить ее смысл
можно лишь путем замещения одних знаков другими, нако-
пленными альтернативной по отношению к просветительско-
гегелевскому Царству Разума иррационалистической традици-
ей романтизма. Развенчание автономного субъекта влечет за
собой утверждение романтического образа человека-медиума
и человека-микрокосма, личности как оркестра безличных
мировых сил. В рамках истории психоанализа эта «диалекти-
ка пути» ясно прочерчивается в развитии от учения Фрейда,
представляющего собой «последний шаг, на который был спо-
410
Психоанализ и «русское мировоззрение»
собен рационализм»19, к Юнгу с его неогностическим мифо-
творчеством. Показательно, что незадолго до разрыва с Юн-
гом Фрейд, почти повторяя слова Фр. Шлегеля о Новалисе,
отводил ему роль Иисуса Навина, который вступит в Землю
обетованную психиатрии, тогда как ему самому, подобно Мои-
сею, дано увидеть ее лишь издали20.
В рамках учения самого Фрейда двухступенчатая модель
отрицания-утверждения представлена диадой субверсивного
анализа и спасительной терапии, утверждающей новое господ-
ство субъекта на основе подчинения бессознательного. Но если у
Юнга глубины бессознательного таят в себе обещание нового че-
ловека, преодолевающего проклятие своей обособленности, то
Фрейд стремится «перекачать» их в плоскость рационалистиче-
ского сознания, чтобы, расширив и укрепив границы обособлен-
ной личности, сохранить ее традиционную автономию21. «Там,
где было Оно, должно стать Я, — писал Фрейд. — Это примерно
такая же культурная работа, как осушение Зейдер-Зее»22.
По мысли Томаса Манна, Фрейд сопоставим в этом отно-
шении с величественным старцем Фаустом, который охвачен
стремлением «отсечь властное море от берега, сузить границы
морских просторов»23. В юбилейной речи, посвященной восьми-
десятилетию Фрейда, Томас Манн ничего не говорит, конечно,
о том, что мечтам Фауста не дано было осуществиться и победа
над стихиями, о которой он, ослепший и немощный, грезит в по-
следнем акте трагедии, — только иллюзия его сознания. Ведь
когда он воображает, что его люди копают каналы и самодо-
вольно радуется торжеству своего замысла, это Мефистофель,
его министр, приказывает могильным лемурам рыть могилу са-
мому Фаусту.
Тайная, а может быть, и невольная ирония, заключенная в
сравнении Т. Манна, становится очевидной на фоне позднейше-
го замечания, сделанного Эрихом Фроммом: «Фрейд, гордели-
вый вождь движения, видевшего свою цель в установлении мира
разума, оказался свидетелем все возрастающего социального
безумия»24. Но социальное безумие войн и революций XX века
неразрывно связано с тем культурным переломом, который
явственно обозначился уже в истории раннего модернизма, —
411
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
с кризисом рационалистического мировоззрения и ростом ирра-
ционалистических тенденций*.
Фрейд, стоявший у истоков этой трансформации, хотел оста-
новиться в середине пути — несмотря на постоянные его завере-
ния в том, что психоанализ есть учение, открытое будущему, и
не боится переоценки своих положений в свете нового опыта.
В действительности оказывалось, что опыт опыту рознь, и право
судить о том, где проходит граница между опытом, допустимой
«спекулятивной» гипотезой и недопустимым искажением основ
учения, Фрейд оставлял за собой. В этом заключался смысл его
борьбы с еретиками движения, такими, как Юнг или Адлер.
Тем самым Фрейд действительно оставался только Моисеем
новой веры — причем таким Моисеем, какого он сам описал в
1914 году, т. е. на фоне только что происшедшего разрыва с
Юнгом, в эссе «Моисей Микеланджело»25. В книге Исход Гос-
подь, разгневанный на грешный народ Израиля, сказал Моисею:
«...да воспламенится гнев мой на них, и истреблю их, и произ-
веду многочисленный народ от тебя». Моисей же умоляет Бога
пощадить неразумных. Но когда затем он сам видит, как они
поклоняются Золотому тельцу, он в гневе разбивает скрижали
божественного откровения. Считалось, что статуя Микеландже-
ло, установленная в церкви Святого Петра в Риме, изображает
Моисея перед тем, как он, охваченный страстным негодованием,
бросит скрижали на камни. Фрейд, анализируя позу Моисея, ста-
рается доказать, что в своей скульптуре Микеланджело изменил
вспыльчивый характер библейского пророка и даже позволил
себе отступить от текста Библии. Согласно Фрейду, Моисей изо-
бражен у Микеланджело в тот момент, когда он уже поборол
свой гнев и из сострадания к грешным людям принял возвышен-
ное решение сохранить для них божественные скрижали.
Текст эссе читается как невольная пародия на Винкельмана,
который интерпретировал статую страдающего Лаокоона как во-
площение «благородной простоты и спокойного величия». Моисей
Жак Деррида дал своему очерку «Справедливость в отношении
Фрейда» подзаголовок «История безумия в век психоанализа» (Derrida
1998. S. 59-127). Не менее правомерной была бы «обратная» формула:
история психоанализа в век безумия.
412
Психоанализ и «русское мировоззрение»
Микеланджело в толковании Фрейда становится аналогичным
выражением аполлинического начала, свидетельством торжества
духа и культуры над варварским буйством страстей. Когда вин-
кельмановская античность противопоставляется Ветхому Завету,
о котором Фрейд пренебрежительно говорит как о малодосто-
верной компиляции26, то она противопоставляется тем самым и
трагической, дионисийской Греции Фридриха Ницше, открывше-
го смутные глубины архаического мифа. Фрейд, подозрительно
относившийся к философии, тем не менее хорошо знал Ницше и
даже заимствовал у него слово для обозначения бессознательно-
го — «Es»27. В автобиографическом очерке «Автопортрет» Фрейд
отважно признается в том, что он долгое время медлил с изуче-
нием Ницше, опасаясь найти у него слишком явное сходство со
своими собственными идеями28, т. е. Ницше вселял ему чувство,
которое Хэрольд Блум определил позднее формулой «страх
влияния». Не исключено, что в очерке о Моисее Микеланджело
Фрейд сознательно полемизировал с Ницше, у которого тема раз-
битых скрижалей звучит в «Заратустре»: «Посмотри на добрых
и праведных! Кого ненавидят они больше всего? Того, кто раз-
бивает их скрижали ценностей, разрушителя, преступника — но
это и есть созидающий»29. Моисей выступает у Фрейда в качестве
«концептуального персонажа», функционально аналогичного За-
ратустре Ницше; тот и другой служат посредниками между лич-
ностью философа и его мыслью. Именно на фоне их функцио-
нальной аналогии отчетливо проявляется антагонизм концептов,
которые они представляют: Моисей, не разбивающий скрижалей,
отменяет бескомпромиссного Заратустру, выступая как адвокат
и осторожный реформатор «последнего человека»30. «Его (Фрей-
да. — А. Ж.) концепция homo sexualis, — замечает Фромм, — была
углубленной и расширенной версией концепции буржуазного
homo economicus»31, иначе говоря — собирательного образа пок-
лонников Золотого тельца.
Фрейд исследовал не внеисторические неврозы, но человека в
контексте конкретной культурно-исторической ситуации кризиса
культуры, когда неврозы получили значение эпохального призна-
ка; не только в литературе, но и в реальной жизни утвердился
тип «нервного человека» переходной эпохи, для которого все,
413
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
что он имеет, потеряло цену и единственным оправданием его
личности стало стремление к тому, чего нет на свете. У Ницше
понятие «неврастения» уже в 1883 году выступает почти сино-
нимом понятия «модернизм»32. Так это и в «Эссе о сравнитель-
ной психологии» (1891) Поля Бурже, одного из любимых писа-
телей Ницше, у которого он перенял и свою известную оценку
декаданса. Характеризуя душу современного человека, Бурже
отмечал «всеобщее отвращение к этому миру, которое будора-
жит сердца славян, германцев и латинян и находит себе выраже-
ние <...> в причудах неврастении»33. «Человечество линяет, как
змея, сбрасывая старую шкуру, и потому болеет», — писал двумя
десятилетиями позже Вячеслав Иванов, указывая при этом на
эпидемию самоубийств, свирепствующую «не только у нас, но и
на Западе». «Лично я <...> убедился в этом, — продолжает Ива-
нов, — проезжая в 1910 году в Рим через Вену»34. Эпоха осознава-
ла самое себя в образах болезни и вырождения, и когда Фрейд с
гордостью писал, что анализ неврозов открыл путь новой психо-
логии, он смотрел на эпоху ее глазами35.
На укорененность теории Фрейда в венской культуре рубежа
веков указывали уже современники первых шагов психоанали-
тического движения, например, Гофмансталь и Герман Брох36. У
самого же Фрейда любая попытка уточнить исторический генезис
его теории (не столько в смысле влияния отдельных источников,
сколько в смысле культурно-исторической детерминированности
в целом) вызывала глубокое раздражение: полагая, что подмена
действительности этической или эстетической иллюзией отнюдь
не является исключительным признаком той или иной конкретно-
исторической эпохи, он настаивал на том, что открытая им мо-
дель человеческой психики представляет собой универсальную
истину, а исторический подход к его открытиям подвергает этот
факт злокозненному сомнению. Показательно в этом отношении,
как исправляет поздний Фрейд свое «негативное» отношение к ре-
лигии, выраженное им в книге «Будущее одной иллюзии»; теперь,
пишет он в 1935 году, я нашел для религии более «справедливую
формулу»: «ее истинность не материальна, но исторична»37. Оче-
видно, что историческая, т. е. относительная, религиозная исти-
на находится, по мнению Фрейда, в несравненно более тесном
414
Психоанализ и «русское мировоззрение»
соседстве с иллюзией, чем «материальная» истина психоанализа,
которая если и относительна, то лишь потому, что здание психо-
аналитической теории еще не достроено. Подход к психоанали-
зу как к явлению культурно-историческому раздражал Фрейда
и в тех случаях, когда историзм утверждался, так сказать, во
славу психоанализа, как, например, в известной статье Юнга, ко-
торый подчеркивал мотив протеста против викторианского ли-
цемерия38; можно предположить, что и тенденция позднейших
исследователей видеть в психоанализе протест против «веселого
апокалипсиса» декадентской Вены не вызвала бы у его создателя
никакого сочувствия39.
Между тем история рецепции психоанализа в XX веке раз-
вивалась именно в сторону историзма, в сторону признания
культурной детерминации как самих неврозов, так и методов их
лечения, а следовательно, и выраставшей из них фрейдистской
психологии. «Психоанализ и есть та самая душевная болезнь, за
терапию которой он себя выдает» — этот язвительный афоризм
Карла Крауса40, одного из первых критиков психоанализа, пред-
восхищает характерное для науки конца XX века отношение
к теории Фрейда как к «субъективно-объективному» свидетель-
ству пациента о самом себе. «Истерическая наука фрейдизм, —
писал в недавнее время И. П. Смирнов, — замаскировала свою
сущность тем, что объявила свое содержание внешним по от-
ношению к себе предметом изучения. Истерик был для Фрейда
тем лицом, которое выбирает не свойственную ему роль, потому
что истерик Фрейд выпадал из своего характера, принимая его
за чужой (за изучаемый предмет)»41.
Исторические параметры учения Фрейда были особенно убе-
дительно исследованы американским ученым Карлом Эмилем
Шорске42. Анализируя текст «Толкования сновидений», Шорске
показал, насколько открытие психоанализа было обусловлено со-
циокультурным опытом Фрейда — гражданина гибнущей Австро-
Венгерской империи, остро переживающего кризис европейского
либерализма. Психоанализ зарождается, согласно Шорске, как
реакция на этот кризис в тот момент, когда действительность
начинает восприниматься как угрожающий хаос и утрачивает
способность служить опорой для самоидентификации личности.
415
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Последняя чувствует себя, по выражению Роберта Музиля, «не-
гативно свободной», не имеющей «достаточного основания» в
истории43. Истина психоанализа была призвана компенсировать
«несостоятельность» истории, нейтрализовать доминирующее
значение историко-политической реальности, вышедшей из-под
контроля человеческого разума.
«Блистательное, в одиночестве рожденное и мучительное от-
крытие психоанализа <...> было и антиполитическим триумфом
выдающегося значения, — писал Шорске. — Низведя свое соб-
ственное политическое прошлое и настоящее (ситуация гонимого
еврея. — А. Ж.) до уровня эпифеномена первичного конфликта
между отцом и сыном, Фрейд подарил своим современникам-
либералам внеисторическую теорию взаимоотношений челове-
ка и общества, которая даровала возможность выжить в этом
сорвавшемся с орбит и вышедшем из-под контроля мире поли-
тики». «Цареубийство заменяется отцеубийством; психоанализ
преодолевает историю. Аполитичная психология нейтрализует
политику»44. Доказывая этот тезис, Шорске обнаруживает двой-
ственную структуру «Толкования сновидений»: научный дискурс
маскирует здесь автобиографический пласт беспощадного само-
анализа, превращающий эту главную книгу Фрейда в интимный
документ становления личности автора.
Исследование Шорске позволяет по-новому оценить соци-
альное значение психоаналитической теории. Фрейд нередко
стремился представить ее как пессимистический акт трезвого и
мужественного развенчания гуманистических иллюзий. Между
тем, обосновывая внешний мир через внутренний, утверждая,
что социально-историческая реальность производна от психиче-
ской реальности бессознательного, первичной и определяющей,
Фрейд не столько повышает риск человеческого существования,
сколько принимает меры безопасности. Абсурдность бессозна-
тельного безопаснее, чем абсурд внешнего мира, она подвластна
психоаналитическому разуму и поддается укрощению средства-
ми психотерапии. «В психоанализе, — замечает Слотердайк, —
есть что-то от псевдомедицинской науки усмирения — как
будто речь идет о том, чтобы связать бессознательное путами
разумного понимания»45. Принимая истину психоанализа, чело-
416
Психоанализ и «русское мировоззрение»
век получает возможность заново осмыслить историю, внести
смысл в хаос мироздания и реинтегрировать свое чуть было не
распавшееся Я, вписав его в новую и в то же время древнюю как
мир систему ценностных координат. Такой системой и становит-
ся у Фрейда модернизированный миф об Эдипе. Изгнанный из
истории, человек укореняется и находит себе «достаточное осно-
вание» в пространстве вечного мифа, искореняющего время46.
Трагический миф объединяет индивидов в рамках религиозного
или эстетического сверхобщества, создает ощущение причаст-
ности к авторитетному социуму, объединенному чем-то более
существенным, чем просто социальными связями47.
Впервые эта мысль была высказана Людвигом Витгенштей-
ном в 1946 году: «Фрейд утверждает, что он нашел научное объ-
яснение древнего мифа, но в действительности он создал новый».
Притягательность психоанализа состоит, согласно Витгенштей-
ну, в том, что его адепты чувствуют себя членами всемирного
коллектива актеров, участвующих в исполнении образцовой,
канонической «прасцены». Психоанализ облегчает человеческие
страдания, заставляя думать, что они не бессмысленная случай-
ность, а вечное и неизбежное повторение всеобщей судьбы, запе-
чатленной в великой античной трагедии48. Иными словами, че-
ловек, прошедший психоанализ, подобен философу, о котором
у Ницше сказано, что он, «как измученный, смертельно усталый
Эдип, находит покой и умиротворение только в роще фурий»49.
Психология получает у Фрейда функцию, аналогичную
той, какую Ницше отводил искусству. «Die Wahrheit ist häßlich.
Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zu Grunde
gehn»*, — гласит один из фрагментов рукописного наследия
Ницше50. Принцип эстетизма сформулирован в этих словах еще
отчетливее, чем в «Рождении трагедии», где сказано, что «су-
ществование и мир предстают оправданными только в качестве
* «Истина уродлива, а искусство дано нам для того, чтобы она нас
не уничтожила». Ср. у Ницше в другом месте, где мысль об утешении
искусством прямо иллюстрируется столь важным для Фрейда мифом
об Эдипе: «Иллюзорные представления: кто их разоблачает, имеет в
качестве утешения только искусство... Как Эдип, мы находим успокое-
ние только в священной роще эвменид» (Nietzsche 1999. S. 98-99).
417
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
эстетического феномена». Когда Ницше говорит, что истина
отвратительна, он формулирует в эстетических категориях ду-
ховный опыт эпохи — разочарование в реальной действительно-
сти. Требование нейтрализовать истину красотой означает, что
место реальной действительности должно занять искусство,
фиктивный мир вымысла. Искусство выступает как субститут
невыносимой реальности, определяется функцией замещения,
утверждает себя как существующее вместо другого. Однако рас-
пространенное мнение о том, что смысл эстетизма в бегстве от
жизни в «башню из слоновой кости», ошибочно. Эстетическое
получает у Ницше достоинство истины высшего порядка, более
глубокой и универсальной, чем этическая или логическая ис-
тина вытесненной им «мнимой действительности современной
культуры»51, отмеченной вырождением или, как парадоксаль-
но формулировал в 1889 году Оскар Уайльд, «упадком лжи».
Ложь искусства становится средством преодоления лжи жиз-
ни. Выбор в пользу эстетической иллюзии означает для Ниц-
ше и его последователей мужественный акт радикального, так
сказать, авангардистского разрыва с иллюзиями этическими и
социальными, которые выдают себя за реальную действитель-
ность, но на деле подменяют ее невыносимо пошлыми декора-
циями. Для «эстета» ницшеанского толка истинная реальность
еще вообще не существует; она должна быть сотворена при по-
мощи искусства, в результате творческого усилия, требующего
от художника отрешенности и самоуглубления — во имя мисти-
ческого контакта с первоосновой жизни. Художник, в котором
«подлинно сущий субъект празднует свое искупление кажимо-
стью» , становится в эстетизме творцом истинной реальности
трагического мифа.
«Обрести зрелость, — пишет другу двадцатилетний Гофман-
сгаль, — значит, может быть, только одно: научиться вслушивать-
ся в самого себя, так, чтобы за этим занятием забыть весь этот
мир, перестать слышать его шум. Полюбить самого себя, полю-
бить так сильно, что от этого любовного самосозерцания ты готов
броситься в воду и утонуть, подобно Нарциссу, — вот это и есть
самое лучшее, то, что знакомо детям, когда им снится, будто бы,
нырнув в рукав отцовского пальто, они вынырнут в сказочном ко-
418
Психоанализ и «русское мировоззрение»
ролевстве. Влюбиться в самого себя — это и значит, я думаю, быть
влюбленным в жизнь или, если угодно, любить Бога»53.
Письмо адресовано Эдгару фон Бебенбургу в ответ на его об-
ращенный и к самому себе, и ко всему своему поколению упрек
в отсутствии интереса к общественной жизни: «история заверши-
лась для нас где-то году в сорок восьмом или еще раньше»54. Воз-
можно, что другой, неназванный адресат Гофмансталя, с кото-
рым он ведет в своем письме полемический диалог, — это Макс
Нордау, автор нашумевшей книги «Вырождение» (1893)55. Врач,
исповедующий принципы естественнонаучного материализма, и
журналист, близкий к натуралистической школе, Нордау заим-
ствует у своего итальянского коллеги Чезаре Ломброзо термин
«дегенерация», чтобы, применив его к новейшим явлениям в ли-
тературе и искусстве, объяснить произведения импрессионистов
и символистов как психограммы невротиков, страдающих нар-
циссической «эгоманией». Эта болезнь современной культуры —
фиксация сознания на своем Я (Ich-Sucht) — связана, согласно
Нордау, с презрительной отрешенностью декадента от внешней
действительности и ведет к искажению научной картины мира.
Разделяя критическое отношение младовенцев к гипоте-
зе вырождения, Гофмансталь противопоставляет ей апологию
нарциссизма как пути к возрождению человеческой личности.
Мир политики и истории, вообще весь внешний материальный
мир, сконструированный рационалистически, социальным или
естественнонаучным подходом, характеризуется Гофмансталем
как нагромождение обманчивых «видимостей», как «своего рода
алгебра» пустых знаков, где «ничто не есть, а все только означа-
ет». «Я хотел бы сильно ощутить бытие всех вещей и, утонув в
бытии, понять их глубокое, истинное значение», — пишет Гоф-
мансталь в том же письме. Такую возможность дает, по его мне-
нию, искусство, в котором «жизнь высказывает себя сама»' °. Для
того чтобы услышать этот голос самой жизни, следует отречься
от внешнего мира, т. е. от всех тех исторических, социальных,
научных закономерностей, из которых складывается его образ
в сознании современного человека. Вот почему эгоцентрическая
самоизоляция субъекта — влюбленность Нарцисса в самого себя —
перестает быть для Гофмансталя лишь признаком вырождения
419
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
и путем к гибели. Она служит предпосылкой иррационального
прорыва в подлинную жизнь, которую художник, подобно наив-
ному ребенку, открывает в своем внутреннем мире как высшую
эстетическую реальность «сказочного королевства».
Очевидно, что союзником «сказочного королевства» эстетиз-
ма должен был стать психоаналитический миф; их содружество
представляло собой военный союз против лжереального мира по-
литики, истории и естественнонаучного подхода к человеческой
личности. Фрейд развивал свою теорию в процессе эмансипации
от физиологического дискурса традиционной психиатрии, по-
добно тому как новейшая австрийская литература его времени
формировалась, полемически противопоставляя себя немецкому
натурализму. Как показал М. Ворбс, центральные тексты Фрей-
да, отразившие становление психоаналитической теории: «Иссле-
дования истерии» (1895), «Толкование сновидений» (1899/1900),
«Психопатология обыденной жизни» (1902), создавались парал-
лельно с целым рядом литературно-художественных произведе-
ний, в которых нашло воплощение выдвинутое Германом Баром
уже в 1891 году требование изображать не «внешнее состояние
вещей», а «внутреннее состояние души». К 1895 году относятся
новеллы Гофмансталя «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи»
и Леопольда Андриана «Сад познания», к 1900-му — роман Ри-
харда Беер-Хофмана «Смерть Георга» и новелла Артура Шниц-
лера «Лейтенант Густль»57. Появление этих произведений свиде-
тельствует о том, что две линии — психоанализа и младовенскои
литературы — совпадают во многих точках, обнаруживая общую
специфику австрийского модернизма как одного из наиболее ра-
дикальных вариантов модернизма общеевропейского. Эта спе-
цифика заключается в компенсаторном движении от внешнего к
внутреннему, от объекта к субъекту, от социального к индивиду-
альному, от сознания к бессознательному58.
На рубеже веков в австрийской культуре складывается еди-
ный медицинско-литературный дискурс, свидетельствующий
о том, что идеи психоанализа «носились в воздухе» эпохи. «Про-
фессор Фрейд» не был «консультантом» венских литераторов,
как это казалось критикам из Германии59. Как правило, лите-
ратура вступает в диалог с Фрейдом лишь после 1900 года на
420
Психоанализ и «русское мировоззрение»
основе уже ранее сложившейся в ней концепции личности и ее
изображения, и рецепция Фрейда, нередко полемическая, слу-
жит уточнению и развитию этой концепции. Так, например, эссе
Германа Бара «Новый психологизм» (1891), требующее внима-
ния к бессознательным процессам человеческой психики, при-
зывающее к более решительному введению в практику повество-
вания точки зрения персонажа в формах несобственно-прямой
речи и внутреннего монолога, появилось в печати за несколько
лет до «Исследований истерии», с которыми Бар познакомился
только в 1903 году. Не исключено, однако, что новелла Артура
Шницлера «Лейтенант Густль» (1900) — наиболее последователь-
ное воплощение «нового психологизма» в литературе того време-
ни — обязана своим появлением не только внутрилитературным
влияниям (Достоевский, Эдуар Дюжарден), на которые указы-
вал сам автор, но и знакомству его с психоаналитическим мето-
дом свободных ассоциаций: поток сознания персонажа — рыхлая
вереница его мимолетных впечатлений, мгновенных воспомина-
ний и фрагментарных размышлений — напоминает описанный
Фрейдом полусон-полубред, персонаж выступает у Шницлера
в ситуации пациента на кушетке психоаналитика. Вместе с тем
Шницлер, врач по образованию, является автором целого ряда
произведений: «Вопросы к судьбе» (1889), «Сын. Из записок вра-
ча» (1889), «Парацельс» (1894), «Чувствительный человек» (1895),
«Шаль Беатрисы» (1899), — относительно которых уже даты их
написания свидетельствуют о том, что тема пограничных со-
стояний сознания и патологических состояний психики, мотивы
сновидения, инцеста или эдипова комплекса разрабатываются в
них абсолютно независимо от Фрейда, прежде чем эти мотивы
получают место и имя в психоаналитической теории. Интерес-
но, что сама метафора «коперниканского переворота», с помо-
щью которой Фрейд характеризовал значение своих открытий,
возникает вначале в драматическом фрагменте Шницлера «Ана-
толь» (1890). Центральный персонаж этой пьесы погружает свою
возлюбленную в состояние гипноза и манипулирует ее сознанием;
другу, испытывающему от этого ощущение «жуткого», он отвеча-
ет: «Это не более жутко, чем многое, с чем люди свыкались в те-
чение столетий. Ты думаешь, как было на душе у наших предков,
421
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
когда они вдруг услышали, что земля вращается? Должно быть,
у них у всех закружилась голова!»60
Как показывают дневники Шницлера, подлинный интерес
к психоанализу возникает у него не ранее 1912 года, в то время,
когда его творчество начинает изучать ученик Фрейда Теодор
Рейк61. С этого времени, т. е. начиная с новеллы «Фрау Беата и
ее сын» (1913), Шницлер сознательно строит свои произведения
по принципу интертекста, в режиме диалога с Фрейдом, при-
знавшегося в 1922 году в письме Шницлеру: «Я избегал Вас слов-
но от какого-то страха перед своим двойником»62.
Так же обстоит дело и в случае с Гофмансталем. Его «ан-
тичные драмы» «Электра» (1903) и «Эдип и Сфинкс» (1905)
свидетельствуют об интенсивной рецепции теории Фрейда,
переключающей метафизику античного фатума в область ин-
дивидуальной психопатологии: так, мучительные переживания
Электры обнаруживают известное сходство с истерическими
реакциями, описанными Фрейдом и Брейером в знаменитой
истории болезни Анны О.; сон Эдипа в точности соответствует
фрейдовскому определению сна как исполнения вытесненных
желаний63. Но когда, например, Жак Ле Ридер предлагает остро-
умную психоаналитическую интерпретацию «Сказки шестьсот
семьдесят второй ночи» (1895), речь здесь должна идти, так же
как и применительно к ранним вещам Шницлера, не о «фрей-
дистских фигурациях», а в лучшем случае о «префигурациях»,
т. е. о предвосхищении тех мотивов поведения, которые получат
затем у Фрейда наименования эдипова комплекса или комплек-
са кастрации64. «То, что знают они, мы знали или знаем уже
давно», — говорил Гофмансталь Рудольфу Каснеру65.
Едва ли не наиболее ярким примером медицинско-литера-
турного дискурса являются тексты самого Фрейда. Воспитанник
классической гимназии, он, по собственному признанию, обра-
тился к медицине под влиянием естественнонаучных сочинений
Гёте, а врачом сделался неохотно, не столько по призванию,
сколько в силу обстоятельств66. Медицина означала для него
своего рода «окольный путь длиной в жизнь» к общекультурной
проблематике, включавшей в себя и художественное творчество,
не только как предмет изучения, но и как способ познания67. Но,
422
Психоанализ и «русское мировоззрение»
распространив принципы психоанализа на традиционную об-
ласть художественного познания, Фрейд чувствовал, и нередко
с острой завистью, что он только тень, только двойник поэта,
который хотя и не всегда знает, что говорит, но говорит тем
не менее всегда первым08. Язык психоанализа формировался в
пространстве между «отсталым дискурсом»69 психологической
науки его времени и недостижимо опережающим науку языком
художественной литературы. Союз с поэзией был призван слу-
жить усовершенствованию традиционного научного инструмен-
тария, слишком грубого для избранной Фрейдом материи, но
усовершенствование его граничило с подменой, и это навлекало
на Фрейда многочисленные упреки в беллетризации и мифоло-
гизации науки70, от которых ему приходилось отбиваться, защи-
щая свое право работать на пограничной территории.
Жан Старобинский справедливо писал в связи с этим о «лите-
ратурном комплексе» психоанализа71: действительно, не только
понятие эдипова комплекса или катарсиса, но и такие концепты,
как нарциссизм, садизм или мазохизм, были подсказаны Фрей-
ду литературой, а на тему сновидений его натолкнули труды
филологов-классиков — доклад Теодора Гомперца «Толкование
сновидений и магия» и книга Якоба Буркхардта «История грече-
ской культуры»72. «Странное знамение времени! В то время как
поэзия старается придать себе ученый вид, наука невольно все
больше сближается со своей стороны с поэзией», — писал уже в
1896 году венский профессор Бергер в своей рецензии на «Ис-
следования истерии»73. По существу, он только повторил наблю-
дение, сделанное уже самим Фрейдом в тексте «Исследований»,
где сказано, что написанные им истории болезни «можно читать
как новеллы» — ввиду характера изучаемого объекта74.
Тема «Фрейд-писатель» не раз привлекала внимание иссле-
дователей75. Анализ его этюдов, вошедших в «Исследования
истерии», показывает, что они довольно точно воспроизводят
традиционную композиционную структуру детективной новел-
лы, построенной по образцу рассказов Эдгара По или Конан
Дойля, причем именно эта структура и определяет ход иссле-
дования и характер выводов. Травма формируется в сознании
пациента самим психоаналитиком, подобно тому как художник
423
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
творит смысл своего произведения. Так же и в «Толковании
сновидений», где толкование не только восстанавливает, но и
в значительной степени конструирует затемненные работой сно-
видения логические связи между скрытыми мыслями сновидца.
Значительную роль играют при этом метафоры и культурные
ассоциации автора, которые выступают не в роли украшающих
иллюстраций, а как единственно возможный язык описания ана-
лизируемых психических явлений. «Метафорично, по сути, не
только словесное оформление, но весь психоаналитический дис-
курс в целом, сама его структура, — отмечает Старобинский. —
Сколь бы искренним ни было намерение Фрейда восстановить
буквальный, скрытый под образами и символами смысл жела-
ния, он не может не прибегнуть в этом исследовании к языку, на-
сыщенному образами. <...> Психоаналитический язык не может
быть ничем заменен: это повлечет за собой исчезновение того
объекта, с которым этот язык соотнесен, всей топики личности,
всей экономики психической энергии. То есть явления, описыва-
емые психоанализом с помощью образного языка как средства
исследования, исчезли бы при переходе на другой язык»76.
Метафорический характер психоаналитического дискурса
со всей отчетливостью обнаруживает себя в «Толковании сно-
видений», где научное исследование развертывается в форме
фиктивной прогулки по воображаемому ландшафту: «Сначала
темный лес авторов, беспросветный, соблазняющий множеством
ошибочных, уводящих в чащу тропинок; затем потаенная просе-
ка, по которой я веду своих читателей, — образцы моих собствен-
ных сновидений с их особенностями, деталями, непристойными
подробностями, безвкусными остротами, — и тут внезапно воз-
вышенность, широкий горизонт и вопрос, обращенный к читате-
лю: вот вам, пожалуйста, куда изволите направиться теперь?»77
Метафора «исследование — прогулка» («Spaziergangsphanta-
sie»'°), маркирующая решающие повороты мысли в зачинах
глав второй, пятой и седьмой, оформляет второй, неявный сю-
жет книги — историю самопознания и становления личности ис-
следователя, сюжет, который развивается по мере углубления в
материал сновидений. Поскольку ландшафт получает у Фрейда
значение топографической метафоры женского тела79, а путь
424
Психоанализ и «русское мировоззрение»
путешественника-исследователя уводит все глубже в подземное
царство бессознательных желаний, то весь текст «Толкования»
может рассматриваться как многослойная развернутая мета-
фора трудного возвращения на утраченную родину, в материн-
ское лоно80. Маршрут исследовательской прогулки проходит по
«царскому пути» познания; через стадию вынужденного отказа
от инцестуозных влечений он ведет к преступному преодолению
мучительного разрыва с матерью. Право на обладание ею автор
завоевывает себе, расшифровывая образы сновидения, свои и
чужие, т. е. текст исследования метафорически замещает текст
сновидения, в котором закодировано и в процессе расшифровки
осуществляется запретное желание автора-сновидца81. Но ме-
тафора у Фрейда обратима: реализация сексуального желания
способна символизировать интеллектуальное познание челове-
ческой судьбы и природы, а образ матери-возлюбленной — во-
жделенную истину, подобно тому как символизируют ее образы
солнца или растительного бога, вокруг которых организован ци-
клический сюжет древнейших солярных и вегетативных мифов:
утрата — поиски — обретение.
На фундаментальное значение этой архетипической сю-
жетной схемы для «Толкования сновидений» указывает заклю-
чительная фраза книги, говорящая о том, что сновидческие
грезы, поскольку мы верим в их способность предсказывать
будущее, возвращают нам под именем будущего наше неизжи-
тое, вытесненное прошлое — утраченный рай, от которого мы
отказались, подчинившись «принципу реальности». Аналитиче-
ская работа и работа сновидения, грезы сновидца и религиозно-
философская концепция всемирной истории выстраиваются
в ряд аналогичных символических конструкций, способных
к взаимозамещению и обнаруживающих проблематическое
сходство с фантазмами невротической психики. Их общая осно-
ва — мифологический сюжет, предполагающий возврат к обла-
данию потерянной ценностью. Аналитик и сновидец движутся
в противоположном направлении, но их цель — исполнение за-
претного желания — совпадает, как совпадает начало и конец
циклического развития. Именно мифологическая идея цикла
определяет общий принцип построения анализа и его предмета,
425
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
сходство обеих динамических структур и возможность их вза-
имной метафоризации по этому сходству.
Парадигматическая ситуация, в которой все снова и снова
выступает автор-психоаналитик, — это ситуация фиванского
царя Эдипа, разгадывающего загадку сфинкса как тайну бес-
сознательного82. Трагедия Софокла воспринималась Фрейдом
не только как драма инцеста и отцеубийства, но и как драма
познания и самопознания, причем смыслы эти не параллельны,
а взаимообусловлены: для того, чтобы вырвать у природы ее
тайну, надо вступить с нею в борьбу, нарушить ее священные
законы. Уже Ницше указывал на связь мифа об Эдипе с на-
учным сознанием, а науки — с магической властью*. Так и для
Фрейда Эдип — это первый великий исследователь в мировой
литературе; он стоит перед неразрешимой загадкой своего про-
шлого, которая есть вместе с тем и загадка человека вообще,
и в ходе развития действия продвигается к ее разрешению шаг
за шагом, задавая все новые, все более бесстрашные вопросы.
Именно такая техника вопрошания характеризует уже анали-
тическую форму медицинско-литературных «новелл», составив-
ших «Исследования истерии».
Насколько далеко заходила самоидентификация Фрейда
с Эдипом, свидетельствует подарок, сделанный ему учениками
к его 50-летию в 1906 году: медаль, где на одной стороне был вы-
гравирован профиль Фрейда, на другой — изображение Эдипа
перед сфинксом и надпись: «Тому, кто разгадал знаменитую за-
гадку и стал властелином»83.
Условием власти для Фрейда было самопознание, не боящее-
ся разрушать иллюзии. «Толкование сновидений» представляет
собой автобиографический документ кризиса личности, отразив-
шего культурно-историческую ситуацию рубежа веков, и преодо-
ления этого кризиса с помощью бесстрашного самоанализа в про-
«Отцеубийца и виновник инцеста, Эдип одновременно разгадывает
загадку Сфинкса, природы. Персидские маги рождаются, по поверью,
из инцестуозной связи: это то же самое представление. То есть: до тех
пор, пока мы живем по правилам, установленным природой, она нами
владеет и скрьшает свою тайну. Пессимист сталкивает ее в пропасть, раз-
гадывая ее загадку. Эдип — символ науки» (Nietzsche 1999. S. 141).
426
Психоанализ и «русское мировоззрение»
цессе автонаррации. Принимаясь за книгу, Фрейд писал своему
другу Флису: «Порой я вообще не понимаю, где я; я уже надоел
самому себе. Я должен заставить себя писать книгу о сновидени-
ях, чтобы выйти из этого состояния»84. Эти слова явственно отсы-
лают к архаическому представлению о рассказе как о выкупе или
жертве, которые автор приносит богам в обмен на жизнь85.
Подобно тому как под покровом культуры шевелится, по
Фрейду, побежденный ею хаос темных влечений, так и форси-
рованный рационализм его аполлиническои прозы сублимирует
опыт отчаянной интроспекции, обнаруживая тайное и тщатель-
но замаскированное родство с лирической разнузданностью де-
кадентских исповедей. Терапевтическим эффектом работы над
книгой должно было стать обретение тождества с самим собой в
новой «внеисторической» истине психоанализа. «Нынче, — писал
за восемь лет до „Толкования сновидений" Гуго фон Гофман-
сталь, — современными считаются две вещи: анализ жизни и бег-
ство от нее. <...> Рефлексия или фантазия, отражение в зеркале
или образы сновидений»86. Хотя Фрейд никогда не согласился
бы с тем, что его толкование сновидений — это бегство от жизни,
очевидно, что идейная структура его книги в точности соответ-
ствовала диагнозу Гофмансталя, — с той, правда, существенной
поправкой, что отношение и / или заменяется у него логикой
становления — от рефлексии к фантазии. Исходя из анализа
жизни, отраженной в сновидениях, Фрейд придает фантазиям
сновидения статус истинной реальности бессознательного, про-
тивопоставленной тем обманчивым иллюзиям, которыми созна-
ние подменяет жизнь. Фаворизация сна как сферы исполнения
желаний становится ответом на разочарование в эмпирической
реальности, на ее неспособность удовлетворять желания.
Фрейдистский дискурс легитимировал одну из главных тем
в поэзии раннего модернизма, где образы сновидения и бреда,
кошмары и чары сна, грезы и мечты выступают одновременно
как символы резиньяции и надежды: если жизнь есть сон, то
сон есть жизнь, если внешний мир дезавуируется как мираж,
то «миры, рожденные в мечтах» (Бальмонт), наделяются преди-
катом истинности и получают оправдание в качестве главного
предмета поэзии. Так, в «Терцинах» Гофмансталя (1894) мотив
427
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
иллюзорности внешнего мира, представленный шекспировской
строкой «Мы созданы из вещества того же, что наши сны»*87, не
сводится к барочному vanitas, как у Шекспира в «Буре», а вводит
тему магического преображения жизни и перехода в высшую,
истинную реальность, где царит спасительное тождество: «Три
суть одно: человек, вещь, греза». Неоромантическая метафора
«жизнь — сон», «мир — греза» маркирует у Гофмансталя осо-
бое состояние мистического опыта, приобщающего к сущност-
ному миропорядку. Аналогичное решение темы сна как другой,
истинной реальности, замещающей бессмыслицу сознательной
жизни, содержат роман Беер-Хофмана «Смерть Георга», а позд-
нее новелла Шницлера «Сновидение» (1924)88.
На значение темы сна в литературе «конца века» указывал в
1894 году Герман Бар. Натурализм, писал он, стремился решить
вопрос об отношении искусства к действительности, «требуя от
искусства быть действительностью и ничем, кроме действитель-
ности», декаденты же решают этот вопрос, «требуя от искусства
действительностью не быть, а быть сновидением и ничем, кро-
ме сновидения»89. Статья Германа Бара называлась «Декаданс».
При всей субъективной чуждости Фрейда эстетике декаданса
книга о сновидениях, написанная им в 1899 году, включается в
общий с нею контекст «преодоления натурализма». Как труд по
психологии она подводила под литературу сновидений научный
фундамент, как литературный текст она сама принадлежала к
числу ее наиболее выразительных образцов.
Интересный пример трактовки модернизма как сновидческой
литературы дает цитированная нами выше реплика Германа Бара
в беседе с Эрнстом Махом: «Да, сон под названием Австрия — вот
чему хотим мы придать дух и форму, цвет и звучание». Австрия
отождествляется тем самым с реальностью сновидений и искус-
ства, с той реальностью бессознательного, которая противостоит
социально-исторической действительности как истина иллюзия.
Не эмпирическая Австро-Венгерская империя, обреченная на
историческое прозябание, а Австрия как некая духовная сущ-
Пер. М. Донского (Шекспир, «Буря»). У Шекспира: «We are such
stuff / As dreams are made on». У Гофмансталя: «Wir sind aus solchem
Zeug, wie das zu Träumen».
428
Психоанализ и «русское мировоззрение»
ность ждет своего творческого воплощения в утопии эстетизма
(или в родственной утопии психоаналитического мифа).
Неожиданным pendant реплике Бара звучит острота Карла
Крауса, опубликованная в «Факеле» в том же 1908 году, когда Бар
беседовал с Махом, но относящаяся непосредственно к Фрейду:
«Его заслугой является введение конституции в анархию снов. Но
там все происходит так же, как в Австрии»90. Осмеивая рациона-
листический пафос Фрейда, Краус совпадает с Баром в отождест-
влении Австрии с иррациональной стихией бессознательного.
На этом фоне возникает искушение релятивировать ту кон-
цепцию русской исключительности, которую развивает Борис
Гройс в статье под названием «Россия как подсознательное За-
пада». Подобно большинству авторов, писавших о судьбе пси-
хоанализа в России91, Гройс исходит из того факта, что, хотя
первый русский перевод Фрейда появляется уже в 1910 году
(«Психопатология обыденной жизни»), хотя исследователи из
России внесли значительный вклад в развитие фрейдистской
доктрины, в целом психоанализ на русской почве не привился.
«Почему пациент по имени Россия отказался от участия в пси-
хоаналитическом сеансе?» — спрашивает Гройс, какова причина
русского сопротивления психоанализу? Оригинальность русской
позиции, о которую разбиваются традиционные психоаналити-
ческие стратегии, состоит, по его мнению, в том, что Россия ни-
когда не настаивала на своей сознательности. Русская культура,
начиная уже с Чаадаева, осмысляла и конструировала себя, свой
образ России как будто бы по модели фрейдистского дискурса
о бессознательном: «...у России не может быть подсознания, по-
тому что она сама есть подсознание»92.
Западный дискурс о подсознательном и русский философский
дискурс о России обнаруживают, согласно Гройсу, принципиальное
сходство: Россия предстает у русских философов как «абсолютно
иное, абсолютно внешнее мышлению», как «заисгорическое про-
странство бессознательного», «как сон, как пространство и время
сновидения»93. «Специфической чертой русского открытия подсо-
знания, — пишет Гройс, — является в первую очередь то обстоя-
тельство, что здесь как шифр подсознания, как место дифферен-
циации возникает страна, география, пространственно-временная
429
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
конфигурация, хронотоп»94. Соответствием «сексуальному иному»
Фрейда выступает, следовательно, «русская идея», «миф о России».
Различие между ними заключается, по Гройсу, «лишь в том, что
детерриториализованный еврей Фрейд имел в распоряжении для
территориализации чужих вытеснений только свое собственное
тело, в то время как русская философия располагала для этгой цели
достаточно обширной своей территорией» .
Между тем «детерриториализованность» Фрейда была об-
условлена не столько его еврейством, сколько его «австрийством»,
которое он разделял со своими современниками-младовенцами,
а пространством ретерриториализации вытеснений — не чужих,
а своих — служила для них (для Фрейда и младовенцев) та уто-
пическая, «чаемая» Австрия-сновидение, о которой Герман Бар
говорил Эрнсту Маху. Австрийский дискурс о подсознательном
был не в меньшей степени мифом об Австрии, чем русский —
мифом о России. «Австрийская идея» психоанализа соотнесена
с «русской идеей» богочеловечества по признаку эсхатологиче-
ской устремленности к преображению человеческой личности
на основе ее включения в универсальную всеобщность внеисто-
рического мифа.
Именно об этом говорит применительно к Австрии «человек
без свойств» Роберта Музиля, когда он требует «генеральной
инвентаризации духовного имущества» и учреждения «земно-
го секретариата точности и души» для возвещения эры «более
высокой духовности»96. Музиль писал свой бесконечный роман
в 1920-е годы, когда «Земной секретариат точности и души» уже
давно существовал в форме «Международной психоаналитиче-
ской ассоциации», учрежденной Фрейдом в 1910 году. За год до
этого Фрейд, пусть только в шутку, и сам ставит психоанализ
в связь с австрийской идеей, с экспансией ее на остальной мир,
называя свое открытие «австрийской чумой»97.
II
Хронотоп Австрии пересекается с хронотопом России в про-
странстве социально-исторического и культурного кризиса, опре-
делившего европейское самосознание в конце XIX и в первые
430
Психоанализ и «русское мировоззрение»
десятилетия XX века. Именно такая общеевропейская ситуация
обусловила внимание русской интеллигенции к Фрейду, сделав
возможной их встречу, которая, как каждая такая встреча, пред-
полагает наличие общего, хотя и прочерченного национальными
границами культурного пространства, обеспечивающего перево-
димость чужого текста.
Известно, что объективной основой проникновения текстов
одной культуры в другую является их взаимная изостадиаль-
ность. Применительно к России и Австрии эпохи возникновения и
первых успехов психоаналитического метода такая изостадиаль-
ность особенно очевидна. На рубеже веков обе некогда могуще-
ственные империи стояли на пороге гибели, и общеевропейский
кризис сознания переживался в обеих странах с максимальной
остротой, создавая общий горизонт апокалиптических ожида-
ний, и если Австрия представляла собой «экспериментальную
лабораторию грядущего светопреставления» (Краус), то в России
тот же эксперимент проводился с аналогичным, если не с еще
большим радикализмом.
На уровне философских теорий и художественных конструк-
ций национальная специфика обнаруживала себя очень явствен-
но: русские современники Фрейда, например Василий Розанов
или Николай Бердяев, решали проблему пола и вообще пробле-
му соотношения природы и культуры принципиально иначе, чем
Фрейд, но само одновременное выдвижение этой проблемы в
центр внимания свидетельствует о том, что при всем националь-
ном своеобразии конкретных концепций все они были овеяны
дыханием одного времени, находились как бы на общем столе
или в одной чаше98.
Чувство жизни, объединившее русскую и австрийскую куль-
туры на рубеже веков, кристаллизовалось в форме эсхатологи-
ческого мифа о раскрепощении и преображении человеческой
природы, о трансформации несовершенной природы в совер-
шенную культуру. Культура же современная, уже сложившаяся,
предстала в конце прошлого века как тонкий слой над бездной,
как прозрачная ткань, подсвеченная хаосом, и задача заключа-
лась в том, чтобы хаос доместицировать, выткать из него новую
культуру или, по крайней мере, вплести его в ткань старой, придав
431
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
ей этим необходимую прочность. Для Ницше эталоном прочной
культуры был эллинизм, знавший тайну равновесия дионисий-
ского и аполлинического начал, ибо в античной трагедии энер-
гия дионисийских волн гасилась «величественно-отвергающей
позой Аполлона»99. «Напоминание (Ницше. - А. Ж.) о Диони-
се, — пишет Петер Слотердайк, — являлось отнюдь не натура-
листической пропедевтикой варварства, а попыткой углубить
фундамент культуры в эпоху подступающего варварства»1(ю.
Фрейд, переживший в молодости период увлечения филосо-
фией Ницше, подхватывает его идею культуры как подавления
инстинктов, «культуры-вместо-варварства», также воплощая ее
в образах античного мифа и античной трагедии: парадигма Эди-
па объединяет, с точки зрения Фрейда, драму либидо с драмой
торжествующего логоса. Пафос фрейдизма коренится в эпо-
хальном сознании кризиса аполлинической личности, призван-
ной к возрождению по мифологической схеме «stirb und werde».
Настроение мессианской тоски, предчувствие великих канунов
характерно в этом смысле не только для поэтической филосо-
фии Ницше и русских мастеров «заоблачного зодчества», но и
для Фрейда, охотно выступавшего под маской трезвого ученого-
позитивиста.
Давно замечено, что эпохи культурного перелома обусловли-
вают тенденцию к универсализации знания, за которой стоит по-
требность придать науке статус общезначимого мировоззрения,
статус идеологии, способной легитимировать новую картину дей-
ствительности. Оптимистическая программа scientia universalis,
намеченная Декартом и Лейбницем, получила распространение
в XVIII веке. Просветители мечтали о создании универсальной
науки о человеке, возводя в ранг такой науки эмпирическую пси-
хологию101. Фрейд возвращался к этому проекту не менее ре-
шительно, чем Эрнст Мах, призывавший устранить дихотомию
естественных и гуманитарных наук. На практике универсальная
наука оборачивалась альтернативным дискурсом эссеистиче-
ской прозы, формирующейся на неотчетливой границе с худо-
жественной литературой.
Признав, хотя и не без сопротивления, правомерность экс-
траполяции психоанализа на гуманитарные дисциплины, Фрейд
432
Психоанализ и «русское мировоззрение»
способствовал разрушению границ — не только междисципли-
нарных, но и границы между наукой и мировоззрением. Когда в
1910 году К. Г. Юнг предлагал превратить психоанализ в новую
102
религию , он не предавал своего учителя, а только развивал его
взгляды: переход от лечения неврозов к исцелению человече-
ства должен был казаться не менее естественным, чем создание
модели человеческой природы на основе исследования психики
душевнобольных.
«...Всякое сознание — болезнь», — говорит подпольный чело-
век Достоевского. «В тот момент, — уточняет Фрейд, — когда че-
ловек задает себе вопрос о смысле и ценности жизни, он болен,
поскольку ни того, ни другого объективно не существует; ручать-
ся можно лишь за то, что у человека есть запас неудовлетво-
ренного либидо»103. Между тем поиски ускользающего смысла
жизни являлись характерным признаком людей той культуры,
в условиях которой зародился и получил развитие психоанализ.
Первые пациенты и врачи, менявшиеся порой местами, казались
себе членами религиозного братства, скрепленного верой в близ-
кое преображение человека. Показательно, что в 1913 году был
создан тайный психоаналитический комитет, члены которого —
Ференци, Ранк, Закс, Абрахам, Джонс, Эйтингтон — получают
кольца с геммами-инталиями из коллекции Фрейда. «Именно
эти культовые предметы, кольца из коллекции отца-основателя,
должны скрепить союз носителей тайного знания. Сам Фрейд
надевает гемму с головой Юпитера. Союз тайного знания скреп-
лен античными знаками, знаками трагедии человека»104.
Позднейшее развитие психоанализа дает основания для упре-
ков его в том, что душевное здоровье, обретаемое с его помощью,
означает торжество медиократии, «европейского мещанина»,
даже «грядущего хама», как говорили русские символисты, или,
в более поздней терминологии Адорно и Маркузе, «одномерного
человека», который хочет избавиться от своих неврозов, чтобы
ничто не мешало ему делать деньги и карьеру. Но для членов
психоаналитической церкви, какой она складывалась в начале
века, это было далеко не так. Занимаясь психоанализом, они
ставили болезненный эксперимент над собственной личностью,
впускали в свои души тот ницшеанский опыт безумия, который
433
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
обещал интеллектуальный прорыв от знака к концепту, к зна-
нию последнего смысла вещей и обретению над ними власти.
Психоаналитики «первого призыва» были «маргиналами», сра-
жавшимися со своей дезинтегрированностью, психоанализ нача-
ла века — опасной наукой, отмеченной «революционным ради-
кализмом самоубийственного самосохранения»105, отвергнувшей
надежное течение жизни и мысли. Как пишет Эрих Фромм,
«Фрейд видел себя вождем <...> интеллектуальной револю-
ции — того последнего шага, который способен сделать рацио-
нализм»106. Культурно-историческим коррелятом психоанализа
является не только поэзия, но и революция, которую русский
психоаналитик Н. Е. Осипов остроумно сопоставлял в 1931 году
со сновидением, где исполняются вытесненные желания107.
Граница между наукой и мировоззрением, изначально в пси-
хоанализе нечеткая, окончательно размывается, когда теория
Фрейда попадает в пространство русской культуры с характер-
ным для нее романтическим идеалом целокупного знания, куль-
туры как универсального синтеза. Русская культура, писал Фе-
дор Степун, характеризуется ярко выраженной иерархической
структурой. «Она не строится по типу западноевропейского
университета как совокупность автономных областей, обладаю-
щих самостоятельным значением и ценностью. Каждая область
имеет свой центр не в самой себе, но парадоксальным образом
вовне, на границе с областью более высокого порядка. Наука
центрирована в философии, философия в искусстве, искусство
в религии, религия в жизни, которую она должна преобразить.
Всякое конкретное, относительное знание обретает свое значе-
ние лишь благодаря своему отношению к абсолютному, лишь
как выражение и форма проявления абсолютного, — абсолют-
ной истины и абсолютного спасения». В этом требовании «свя-
того средоточия» и состоит, по мысли Степуна, «принципиаль-
ный радикализм русской культуры»108. Именно радикализация
научной теории Фрейда, т. е. перенос акцента на идеологию, и
образует доминанту ее русской рецепции. Научные открытия
Фрейда содержали в себе потенциал революционного мировоз-
зрения, и русские интерпретаторы этот потенциал актуализиро-
вали, примеряя фрейдизм к господствующим метанарративам
434
Психоанализ и «русское мировоззрение»
своей культуры: с одной стороны — к марксизму, с другой —
к символизму.
Фундаментальным принципом модернизма является идея не-
коей первичной, истинной реальности, скрытой под условными
знаками и системами культуры. Учение Фрейда о скрытой от
самого человека реальности его бессознательного, проявляюще-
го себя в системе знаковых субститутов, входило наряду с сим-
волизмом и марксизмом в общую культурную парадигму эпохи
модерна. Не подлежит сомнению, что марксистская формула
«Бытие определяет сознание» чрезвычайно близка как биологи-
ческому детерминизму фрейдистов, так и религиозному реализ-
му символистов — с их общим противостоянием идеалистиче-
ской традиции, с их убеждением, что полнота истины находится
на полюсе бытия, а не сознания. Но природа «бытия», т. е. ха-
рактер истинной реальности, которую модернизм противопоста-
вил позитивистской картине мира, сложившейся в науке и ис-
кусстве XIX века, определялся по-разному. Русские символисты
обращались к «реальнейшей реалии» сверхчувственного мира,
марксисты обнаруживали истинную реальность в саморазвитии
материи и материального производства.
О принципиальном сходстве учения Фрейда с марксизмом
свидетельствует уже эпиграф из «Энеиды», предпосланный
«Толкованию сновидений»: «Flectere si nequeo superos, Acheronta
movebo» (Если небесных богов не склоню, Ахеронт я подвиг-
ну). Очевидно, что Ахеронт, метонимический образ подземного
царства греков, — это область подсознательного, преисподняя
души, где определяется ход человеческой жизни. Противопо-
ставление Ахеронта богам указывает, видимо, на отрицание
Фрейдом религиозных и метафизических концепций, аналогич-
ное марксистской критике идеологии как «ложного сознания».
Социологические обертоны фрейдовского эпиграфа усиливают-
ся тем, что непосредственным источником его был не Вергилий,
а брошюра Фердинанда Лассаля «Итальянская война и задачи
Пруссии» (1859), где автор угрожал прусскому правительству ра-
бочим восстанием109.
Неудивительно, что самым ярким эпизодом в истории рус-
ского фрейдизма явилась предпринятая в 20-е годы попытка
435
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
фрейдо-марксистского синтеза, исходившая из взаимодополни-
тельности двух образов Ахеронта — психологического и социо-
логического*. Препятствием к этому союзу, так скоро распавше-
муся, послужила, возможно, именно свойственная психоанализу
латентная идеологичность. Дополнять друг друга могли род-
ственные научные дисциплины, но не два параллельных миро-
воззрения. Первым и лучшим свидетельством их несовмести-
мости стала талантливая книга В. Н. Волошинова «Фрейдизм»
(1927), опубликованная в издававшейся И. Ермаковым серии
«Психологическая и психоаналитическая библиотека». Согласно
Волошинову, бессознательное Фрейда — это тоже сознание, толь-
ко неофициальное, идеологическая же форма неприятия господ-
ствующей идеологии. Как таковое оно само детерминировано
социально-экономическим бытием, той истинной реальностью,
которую Фрейд боится и не желает видеть. Выражением этого
детерминированного историей страха и становится фрейдист-
ская концепция личности: человек предстает у Фрейда не как
совокупность общественных отношений, а как абстрактный био-
логический индивид, существующий «по ту сторону социального
и исторического». Тем самым Волошинов на несколько десятиле-
тий предвосхищает столь авторитетную в настоящее время трак-
* Показательно, что и в Венгрии, например, Ференци удалось, как
отмечает Фрейд, добиться наибольшего успеха в распространении пси-
хоанализа именно «в краткий период большевистского господства»
(Freud 1999. S. 82). Как известно, многие ученики Фрейда симпатизиро-
вали коммунизму, в том числе Отто Гросс, Вильгельм Рейх, Альфред
Адлер и его русская жена, убежденная коммунистка. Отношение к
марксизму самого Фрейда ясно выражено им в тридцать пятой лек-
ции «Введения в психоанализ», где он, в частности, писал о русском
большевизме: «В русском большевизме теоретический марксизм на-
шел энергию, законченность и исключительность мировоззрения, но
одновременно и зловещее подобие тому, против чего он борется <...>
Произведения Маркса как источник откровения заняли место Библии
и Корана <...>. И хотя практический марксизм безжалостно покончил
со всеми идеалистическими системами и иллюзиями, он сам развил
иллюзии, которые не менее спорны и бездоказательны, чем прежние».
Фрейд упрекает здесь марксизм в том же, в чем современники нередко
упрекали и психоаналитическое учение.
436
Психоанализ и «русское мировоззрение»
товку Карла Шорске, согласно которой фрейдовская редукция
социальных конфликтов к праконфликту между отцом и сыном
означала крупнейшую победу над политикой и историей. Одно-
временно взгляды Волошинова кладут начало той русской тра-
диции критического отношения к фрейдизму, в рамках которой
поверхностная идеологическая оценка его как буржуазной науки
корреспондирует с семиотической критикой Ю. М. Лотмана, по
мнению которого адекватный перевод бессознательного на язык
сознания возможен в психоанализе лишь потому, что подсозна-
ние Фрейда есть замаскированное сознание: оно сконструировано
метамоделями исследователя и, естественно, без особого труда на
них переводится, т. е. разум открывает здесь свои собственные
структуры*110. Возвращаясь к этой мысли в другом контексте,
Лотман сравнивает культуру XX века, так явственно отмеченную
влиянием психоанализа, с античной цивилизацией, которая мог-
ла осознать себя как культурное целое, только сконструировав
своего контрагента, своего «другого» в образе варварского мира
за пределами империи. «Античная культура конструировала себе
варваров, а сознание — подсознание»111. Но если в позиции Лот-
мана просвечивает принцип постмодернистской деконструкции
означаемого, то спор между марксизмом и фрейдизмом шел об
определении объективной реальности, детерминирующей созна-
ние. Дезавуировать бессознательное значило тогда освободить
место для общественного бытия, противопоставить одну детерми-
нистскую концепцию другой. «...Если бы марксизм изъяснялся на
языке психологии, — замечает Слотердайк, — он назвал бы изна-
чальным мотивом стремление к прибыли»112.
* Ср. у В. В. Бибихина: «Ведь и установка на бессознательное ока-
зывается опять сознанием, замахнувшимся на то, чтобы вычерпать со-
бою без остатка все, что есть в человеке. Сознание добивается того,
чтобы, кроме него и его бессознательного, ничего непредвиденного на
дне человеческого существа не осталось. Интенсивный разговор о бес-
сознательном в XX веке скрывает за собой намерение сознания распо-
рядиться тем, что оно раньше не смело считать своим, чем оно поэтому
не могло распоряжаться и что оно теперь сделало попытку подчинить,
назвав его бессознательным» (Бибихин 1993. С. 77).
437
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Аналогичным образом складывались отношения между уче-
нием Фрейда и русским символизмом — от попыток синтеза к
отрицанию рационалистического Я, замкнутого в имманентном
сознании и чуждого трансцендентной реальности. Синтез пси-
хоанализа с философией русских символистов не получил та-
кой широкой разработки, как фрейдо-марксизм, поддержанный
Л. Д. Троцким и едва не сделавшийся в СССР 1920-х годов го-
сударственной идеологией. Но, как отмечал А. М. Эткинд, хотя
«дружба была возможна», место, как и в случае с марксизмом,
«оказалось занято»: «Русский символизм пытался выполнять при-
близительно те же роли, те же социально-культурные и психоло-
гические функции, которые в немецко- и англоязычных странах
примерно в те же годы стал выполнять психоанализ»113.
По решительному определению И. П. Смирнова, Фрейд был
«мыслителем символистской эпохи». Подобно символистам, он
исходил из интуиции второй — истинной — реальности и, всю-
ду подозревая иносказательность, разрабатывал методику «со-
отнесения значений и знаков, переживаний и символов, снов и
слов». Подобно символистам с их «жизнетворческим методом»
теургического преображения бытия, он выводил психоанализ за
рамки чистой науки, исходя из того, что осознание и описание
второй реальности обладает силой преображать человеческую
личность, изменять жизнь; психотерапия представляет собой
аналог символистской теургии. «В духе символистского автор-
ского права, — пишет И. П. Смирнов, — Фрейд присвоил себе
позицию второго бога, рекреирующего человека и соперничаю-
щего в своей терапевтической деятельности с Творцом»114.
Общим знаменателем, который обеспечивал возможность
синтеза символистских и психоаналитических ходов мысли, слу-
жила расширительная, восходящая к Платону трактовка эроса
как творческой энергии жизни. Самому Фрейду платоновское
учение об Эросе представлялось лишь древнейшим мифологиче-
ским предвосхищением его научной теории libido sexualis, тогда
как лейтмотивом его русских интерпретаторов, а еще в большей
степени критиков явилось как бы обратное расширение понятия
«либидо» за пределы сексуальной сферы, вплоть до отождест-
вления его с жаждой вечной жизни, преображения и воскресения
438
Психоанализ и «русское мировоззрение»
в богочеловеческом образе. Так, Н. Е. Осипов, обратившийся к
психоанализу уже в 1908 году, доказывал, что «эмпирическая
ценность исследований Фрейда не пострадает, если центральное
место займет не физиологическое притяжение, но любовь в ее
эйдетическом смысле, как абсолютная ценность»115. Показатель-
но, что ученик и почитатель Фрейда, состоявший с ним в личном
контакте и в переписке, Осипов был одновременно близким дру-
гом Н. О. Лосского, который высоко ценил его как философа,
поставившего своей целью пересмотреть психологические тео-
рии Фрейда в духе персоналистической метафизики116. Начав
с усвоения фрейдизма, Осипов двигался в своем философском
развитии «вперед к Платону». Именно такой путь следует при-
знать типичным также и для двух русских учениц Фрейда — Лу
Андреас-Саломе и Сабины Шпильрейн*.
Своеобразие психоаналитических идей Лу Андреас-Саломе,
друга и интерпретатора Ницше и музы Райнера Марии Рильке,
определялось своего рода «имплантацией» в психоанализ религи-
озной философии всеединства, развитой в творчестве Владимира
Соловьева и унаследованной символистами. «Во всех текстах Лу
Андреас-Саломе находит себе выражение неодолимая тоска об
утраченном великом единстве», — пишет Жак Ле Ридер117. С наи-
большей очевидностью это выразилось в оригинальной трактов-
ке, которую Лу дает проблеме нарциссизма, в тех поправках, ко-
торые она вносит в решение этой проблемы Фрейдом118. Если у
Фрейда нарциссизм — это негативно оцениваемое им инфантиль-
ное состояние эгоцентрической самовлюбленности, когда человек
сам представляет собой объект собственного либидо, то его невер-
ная ученица настаивает на том, что нарциссическое либидо имеет
«двойную направленность» — не только на самое личность «Нар-
цисса», но через него и на весь мир. По мнению Андреас-Саломе,
нарциссизм свидетельствует о «нашей укорененности в первичном
состоянии, из которого мы вырастаем, но с которым навсегда свя-
заны, как растение с землей»; любовь к самому себе предполагает
«чувство тождества со всем существующим», «сладостный опыт
* Та и другая родились в России и, подолгу живя за границей, со-
храняли глубокую связь с русской культурой.
439
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
самоотрицания», преодоления субъектно-объектных отношений и
разрушения границ своего Я, «стоящего на пути к блаженному
слиянию с мировым целым»ш.
Не следует забывать, пишет Лу, что и в античном мифе Нар-
цисс влюбляется в свое отражение, видя его не в искусственном
зеркале, а в глади вод, т. е. в зеркале самой природы, где от-
ражается не его эмпирическое Я, а высшее и вечное — частица
Вселенной120. Мистический характер такого толкования нарцис-
сизма подчеркнут тем, что в подтверждение своей идеи Андреас-
Саломе цитирует стихотворение Рильке «Нарцисс» (1913), тема
которого — жажда воссоединения со своим истинным Я, бого-
человеческий порыв к преображению, составляющий сущность
платоновского Эроса.
Безусловно, главный импульс Лу Андреас-Саломе получила
от самого Фрейда с его (выдвинутой впервые в 1914 году в ра-
боте «К введению нарциссизма») концепцией «первичного нар-
циссизма» как недифференцированного, единого либидо, пред-
шествующего стадии разделения Я и внешних объектов и тем
антагонистическим отношениям, в которые они вступают. Но
из психоаналитиков Лу была первой, кто ясно осознал, что от-
крытие первичного нарциссизма не просто прибавляет к исто-
рии развития либидо еще один этап, — оно намечает прообраз
нового экзистенциального отношения к действительности. Раз-
работанная ею связь нарциссизма с единством мира придала
теории Фрейда новую глубину: нарциссизм стал обозначать ту
фундаментальную и, по существу, мистическую сопричастность
личности макрокосму, которая указывала на возможность ново-
го способа бытия, иного принципа реальности. Если, согласно
Фрейду, индивид вынужден оплачивать свою жизнь смертью
нарциссического образа, то у Лу, напротив, нарциссический об-
раз искупается добровольной смертью реального индивида.
В 1917 году Фрейд с восхищением писал Лу о ее способности
«соединять обломки его мыслей в целостное здание», в «особен-
ности с того времени, как он ввел в оборот понятие нарциссиче-
ского либидо». «Не сделай я этого, — добавляет Фрейд, — и Вы
переметнулись бы от меня к созидателям систем, Юнгу или
Адлеру»121. Позднее двойственное отношение Фрейда к выво-
440
Психоанализ и «русское мировоззрение»
дам его ученицы явственно сказалось в первом разделе книги
«Неудобства культуры» (1930). Признавая здесь возможность
восстановления «неограниченного нарциссизма» в период зрело-
сти, Фрейд связывает первичное «ощущение неотделенности Я
от внешнего мира» с «тем чувством безграничности и сопричаст-
ности вселенскому единству, которое мой друг (Ромен Роллан. —
А. Ж.) называет океаническим», но связывает только для того,
чтобы объявить это «океаническое чувство» взрослого человека
патологической регрессией и иллюзорной попыткой религиозно-
го утешения122.
Мысли Лу Андреас-Саломе о «втором направлении нарцис-
сизма» коренятся в литературно-эстетическом сознании «конца
века», когда Нарцисс выступает как одна из наиболее сугге-
стивных условных фигур, предназначенных окрашивать своей
традиционной символикой не только ситуацию кризиса совре-
менной личности, но и утопию ее возрождения. У Андре Жида
и Поля Валери, у Каснера и Рильке образ Нарцисса символи-
зирует не пагубный автоэротизм, а глубочайшее мистическое
переживание — ту любовную тоску эмпирического человека по
своей «самости», в которой Л. П. Карсавин видел источник «ли-
цетворения», условие рождения метафизической личности123.
Значительно позднее аналогичную концепцию нарциссизма раз-
рабатывает в своей книге «Эрос и цивилизация» (1950) Герберт
Маркузе, у которого нарциссизм выступает как положительная
124
экзистенциальная альтернатива репрессивной культуры .
Включенное в этот контекст, «второе направление нарциссиз-
ма» таило в себе угрозу отмены первого. А. М. Эткинд спра-
ведливо отмечает близость концепции Лу Саломе к учению
К. Г. Юнга, который также стремился к преодолению фрейдов-
ского рационализма «путем трансформации индивидуального
бессознательного в тотальную, граничащую с мистикой духов-
ную целостность»125. Не в меньшей степени это относится и к Са-
бине Шпильрейн, учившейся не только у Фрейда, но и у Юнга,
который обвинял Фрейда в том, что в книге «По ту сторону удо-
вольствия» он присвоил идею влечения к смерти (Todestrieb),
впервые выдвинутую Шпильрейн в ее статье 1912 года «Деструк-
ция как причина становления»120.
441
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
В этой работе Шпильрейн, ссылаясь на Ницше, переключает
традиционное философское оправдание смерти в филогенезе в
онтогенетический план, чтобы подчеркнуть значение личной воли
к саморазрушению для восхождения личности на высшую ступень
бытия, которая достигается в любви. Инстинкт смерти получает
у Шпильрейн положительный смысл, как в христианской мифо-
логии, где жизнь должна быть освящена и очищена смертью и
только проведенная через смерть, через распятие становится ис-
тинной и вечной127. «Становление обусловлено разрушением», на-
стаивает Шпильрейн в полном соответствии не только с Ницше,
на которого она ссылается («Человек есть нечто, что должно быть
преодолено»), но и, например, с позднейшей формулой Л. П. Кар-
савина: «Жизнь личности раскрывается как воскресение через
умирание»128. В 1909 году о «двух равно сильных и неизменно дей-
ствующих в мироздании природных законах» — самосохранения и
саморазрушения писал Вячеслав Иванов. Закон саморазрушения
он связывает с «мистической тайной нисхождения», а закон са-
мосохранения обращается, согласно его интерпретации, в закон
сохранения божественного света129. Через несколько лет после
Шпильрейн Вячеслав Иванов повторяет эти мысли о смерти-
преображении в переписке с М. Гершензоном, настойчиво призы-
вая его к мистической инициации: «Это возможно всегда, в любое
утро повседневно пробуждающегося духа»130.
«Умри и стань», так отчетливо переведенное Сабиной Шпиль-
рейн более трезвыми словами «деструкция» и «становление», —
цитата из стихотворения Гёте «Блаженная тоска». «Огненная
смерть» (Flammentod) бабочки-души, о которой идет речь в этом
стихотворении, — древний символ, проходящий через все твор-
чество Иванова. Уже в относительно ранней статье «Кручи» он
декларировал, что кризис современной культуры, кризис гума-
низма — это смерть, за которой — новая жизнь131. «Все живое
хочет не только самосохранения, но и самораскрытия», — пи-
сал Иванов Гершензону132, повторяя то, что было высказано им
в 1912 году в статье о творчестве Гёте: «Итак, живое тем запечат-
левает свою жизнь, что ищет выхода в новую жизнь из полноты
своей жизненности; переход — смерть; огонь — Бог; бабочка —
душа; смерть — брак человека с Богом. Еще древние изобража-
442
Психоанализ и «русское мировоззрение»
ли Психею в виде бабочки, летящей в пламя факела, который
держит Эрос»133.
Стихотворение Гёте воспринималось Ивановым в контексте
орфического культа Диониса, которому он придавал сакрально-
сексуальный характер мистического брака, преодолевающего
грех индивидуализации и разъединения. Основой мистического
брака служит у Иванова смертоносная любовь, любовь, которая
«навлекает смерть»134, потому что требует разбить грани инди-
видуального существования во имя соединения души и прорыва
к новой жизни. Психея-душа есть, по Иванову, эманация бес-
сознательного начала, которое он отождествляет с началом дио-
нисийским и женственным. Когда Психея высвобождается из-
под власти сознательного мужского принципа, настает смерть,
знаменующая одновременно перерождение и возрождение лич-
ности в абсолютной любви, торжество воплощенного платонов-
ского Эроса.
Статья Шпильрейн о деструкции как становлении вышла в
том же 1912 году, когда и статья Иванова о Гёте, и хотя Шпиль-
рейн нигде не упоминает его в своей работе, цитируя преимуще-
ственно Ницше и Фрейда, русские источники ее вклада в психо-
анализ не вызывают сомнения135.
По отношению к тезисам ортодоксального фрейдизма в ра-
ботах русских ученых — участников психоаналитического дви-
жения осуществляется их семантический сдвиг, перемещение
в другой смысловой ряд. Последний и наиболее радикальный
вариант подобного сдвига представляет собой книга Б. П. Выше-
славцева «Этика преображенного Эроса» (1931), в которой ра-
бота на фрейдовском материале перерастает в резкую критику
Фрейда с позиции религиозного символизма.
«Этика сублимации», «этика преображенного Эроса» «соеди-
няет в себе христианский платонизм и открытия современного
психоанализа, — пишет Вышеславцев в предисловии и тут же до-
бавляет: — Всякая истинная философия есть платонизм, и только
посредством такой философии можно справиться с тем кладом
душевной жизни, который был открыт Фрейдом, но с которым
последний справиться не сумел»136. Раздел шестнадцатый книги
Вышеславцева носит название «Истинный смысл сублимации.
443
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Критика Фрейда». Существо этой критики сводится к обвинению
фрейдизма в абсолютизации «игры на понижение», по правилам
которой все «возвышенное» (sublime) объявляется иллюзией.
Это означает, полагает Вышеславцев, что Фрейд, признавая воз-
можность преображения низшего в высшее, не понимает того,
что «высшее» есть качественно новое бытие, которое рождает-
ся по принципу гегелевского «снятия» и не поддается редукции
к «тезису», так же как аристотелевская forma formans, созида-
ющая материю, не может быть всецело объяснена из свойств
материи. «Сказать, что статуя есть только сублимированный
мрамор; любовь и религия — только сублимированная сексуаль-
ность; наука, искусство, культура — только сублимированное
хозяйство (марксизм), — значит повторить классическую ошиб-
ку (материализма в целом. — А. Ж.). Она сосредоточена в этом
слове „только". Именно не только! Настоящая сублимация есть
творчество, т. е. создание совершенно новой, ранее не бывшей
ступени бытия»137.
По толкованию Вышеславцева, процесс сублимации соответ-
ствует тому, что христианская мистика говорит о преображении
человека в духовном его пути, его «обожении» — движении к Богу.
В «настоящей сублимации», Фрейдом не понятой, раскрывается,
согласно Вышеславцеву, «трансцендирующая природа стремле-
ния», которая и составляет самую сущность платоновского Эроса.
У Фрейда же речь идет о сублимации не в смысле трансценди-
рования, а в смысле переключения сексуальной энергии с иллю-
зорного замещения одних объектов другими, т. е. характер пере-
живания не меняется качественно: если исключить социальную
оценку, то сублимированные переживания эстетического и рели-
гиозного характера отличаются от сексуального влечения к объ-
екту не больше, чем последнее отличается от нарциссизма.
Ошибка Фрейда заключается, по Вышеславцеву, в том, что
энергия либидо мечется у него в горизонтальной плоскости ма-
териального мира, не зная качественного скачка, не обеспечивая
прорыв личности в тот «бесконечный простор Абсолютного»,
где, в соответствии с учением Платона, она встречает «das ganz
Andere» («абсолютно другое» — Вышеславцев использует термин
Рудольфа Отто) и в результате этой встречи сама преобража-
444
Психоанализ и «русское мировоззрение»
ется, становясь личностью абсолютной138. «Сублимации ищет
Фрейд, и сублимацию в грандиозных размерах дает Платон», —
пишет Вышеславцев139; у самого же Фрейда, в рамках его миро-
воззрения, сублимация, по мнению русского автора, невозможна
и должна оставаться иллюзией сознания.
Среди сочинений Фрейда, подтверждающих эту критическую
оценку, особой выразительностью отличается небольшое эссе
«Преходящее», написанное Фрейдом в 1915 году по просьбе бер-
линского Общества Гёте140. Вальтер Шёнау, анализируя «Прехо-
дящее» как образец «фикциональной» прозы, реализующей топос
философской прогулки, концентрирует все внимание на «фор-
мальных аспектах» текста: «овнешнение внутренней речи в фор-
ме фиктивной дискуссии с реальными оппонентами», «принцип
дистанции», трансформирующий фиктивную ситуацию диалога
в форму косвенной речи, обращенной к читателю, особенности
стиля. В итоге своего анализа Шёнау относит текст Фрейда к жан-
ру эссе, подчеркивая, что элементы научного и художественно-
го дискурсов образуют в нем новое единство, а факты психиче-
ской жизни интерпретируются в широком идейном контексте141.
Но значение этого идейного контекста немецкий исследователь не
раскрывает. Почему Фрейд пишет свое эссе специально для сбор-
ника, посвященного Гёте? Касаясь этого вопроса, Шёнау ограни-
чивается общим указанием на философскую тему и классическую
ясность стиля, «достойные великого поэта»142. Между тем связь
«Преходящего» с Гёте содержательнее и конкретнее, и выяснить
эту связь помогает именно русская рецепция Гёте и Фрейда в пер-
вые десятилетия XX века: с одной стороны, символистское осмыс-
ление формулы Гёте «Все преходящее только подобие» в духе
христианского платонизма143, с другой — символистская же крити-
ка фрейдизма как теории сугубо «натуралистической», означаю-
щей измену платоновской концепции Эроса.
В эссе Фрейда зашифровано его отношение к Гёте. Если оце-
нивать это отношение с точки зрения русского символизма, то
сутью его является материалистическая редукция. При анализе
«Преходящего» мировоззрение Гёте может рассматриваться как
интертекстуальный концепт, высвечивающий смысл идейных
расхождений между Фрейдом и русским символизмом.
445
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Текст «Преходящего» строится в форме воспоминания автора
о прогулке, совершенной им в обществе «молодого, но уже зна-
менитого поэта», и начинается изложением позиции последнего.
«Поэт восхищался красотой окружающей природы, но радовать-
ся ей он не мог. Его угнетала мысль о том, что вся эта красота
обречена на исчезновение, так же как и вообще все прекрасное,
в том числе и то прекрасное и благородное, что создано или
может быть создано человеком. Все, что он любил и чем вос-
торгался, обесценивалось в его глазах от того, что оно не избег-
нет гибели, будучи подчинено общим законам конечной, земной
природы»144. Предварительный комментарий автора сводится
к утверждению о том, что «требование вечности слишком явно
проистекает из области желаемого, чтобы претендовать на ста-
тус реальности». Вслед за тем автор излагает общий смысл воз-
ражений, сделанных им поэту, но бессильных того переубедить:
тленность прекрасного, напротив, только повышает его ценность,
подобно тому как ограничение возможности наслаждаться уве-
личивает интенсивность наслаждения. Как тезис «поэта», так и
возражение автора явственно перекликаются с центральными
мотивами поэзии декаданса; первый — с мотивом тождества
жизни и смерти: переживаемое декадентом «прекрасное мгнове-
ние» теряет смысл и «дереализуется» от того, что быть означает
для него умирать; второе — с мотивом болезненно обостренного
наслаждения жизнью на пороге смерти и перед лицом смерти.
Только один шаг отделяет мысль Фрейда об особой интенсивно-
сти переживания обреченной красоты от декадентского востор-
га перед красотой хрупкой и отцветающей, которой именно ее
обреченность, явленная в первых признаках увядания, придает
изысканное осеннее очарование и волнующую прелесть сопри-
частности потусторонней тайне145.
Согласно Шёнау, Фрейд создает обобщенный образ меланхо-
лического поэта-романтика, чья «мировая скорбь» усилена кри-
зисом веры в культуру, вызванным событиями Первой мировой
войны. Этому не противоречит, однако, тот факт, что реальным
прототипом поэта мог быть Райнер Мария Рильке, с которым
Фрейд встречался накануне войны благодаря посредничеству
Лу Андреас-Саломе146. Известно, что Рильке взвешивал возмож-
446
Психоанализ и «русское мировоззрение»
ность пройти курс лечения у Фрейда, но отказался от этой мыс-
ли, опасаясь, что вместе с неврозами «излечится» и от способно-
сти к творчеству; именно в 1916 году, т. е. в тот год, когда было
написано эссе «Преходящее», Рильке писал Фрейду о своем ре-
шении «не выходить из своего одиночества»147.
Очевидно, что возможность отождествления «поэта» с Риль-
ке не безразлична к содержанию эссе Фрейда. В мистической
поэзии Рильке чувство прекрасного не подавляется сознанием
конечности мира, как у фрейдовского «поэта», а трансцендиру-
ет за его пределы, в область вечных, непреходящих ценностей,
которые, вопреки Фрейду, именно «претендуют на статус ре-
альности», высшей и истинной. «Райнер считал, что предметом
его искусства был Бог», — писала в своих воспоминаниях Лу
Андреас-Саломе, и потому свойственные ему приступы отчая-
ния следует понимать «не как простое беспокойство ранимой
души из-за потерь и утрат, сопровождающих любую жизнь, <...>
а как абсолютное отчаяние существа, поглощенного бездной,
которая грозит поглотить также и то, что, не будучи частью
нас, руководит и нами, и всем остальным»148. Показательно,
что через несколько лет после Фрейда Рильке также создает
текст под названием «Преходящее» (1924) — стихотворение,
в котором светлое чувство при виде разрушения прекрасных
памятников искусства вызвано не смирением перед неотврати-
мостью естественного закона, а предчувствием приобщения к
тайне вечности. У Рильке преходящее в момент своей гибели
прекрасно, потому что оно тонет в абсолютном, чтобы возро-
диться под знаком вечности.
Когда Фрейд переключает диалог с поэтом в форму автор-
ской косвенной речи, предпочитая эпический рассказ квазидра-
матургическому показу, смысл этого стилистического приема не
исчерпывается ни стремлением к созданию объективной дистан-
ции, свойственной научному дискурсу, ни продиктованной харак-
тером издания ориентацией Фрейда на классическую прозу Гёте.
То и другое верно, но за тем и другим стоит рационалистическая
вера Фрейда в господство классического субъекта, всезнающе-
го и всемогущего автора-демиурга, властно распоряжающегося
предметом своей мысли и изображения.
447
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Диалог, положенный Фрейдом в основу его текста, — диалог
ложный, и не потому, что он фиктивен, а потому, что отсутствует
равноправие участников: тезис (реплика поэта) аргументирован
заведомо наивно и слабо, так, чтобы он мог служить материалом
для психоаналитического толкования, демонстрирующего истин-
ное знание и интеллектуальное превосходство автора. Самодоста-
точная правда поэта, отказавшегося от участия в психоаналити-
ческом сеансе, подменяется в эссе Фрейда образом страдающего
сознания пациента, который нуждается в помощи психоаналити-
ка, и тем больше, чем решительнее его сопротивление. Дальней-
шее развитие текста как раз и представляет собой пример психо-
аналитической интерпретации невротического симптома, в ходе
которой душевная боль, являющаяся основой художественного и
религиозного творчества, исцеляется не результатами этого твор-
чества, а посредством подчинения неустойчивой психики поэта
рационалистическому «принципу реальности».
Центральная часть текста представляет собой внутренний мо-
нолог автора, в котором «аффективная эмоция» поэта, его разо-
чарованность в тленной красоте, получает научное объяснение.
Исходная точка этого объяснения воспроизводит классический
постулат материализма: «душа инстинктивно избегает боли»149.
А коль скоро так, значит, способность поэта наслаждаться красо-
той была отравлена антиципирующей реакцией протеста против
той скорби, которую он будет испытывать после того, как красо-
та погибнет. Далее Фрейд пишет: «Скорбь об утрате чего-либо,
что мы любили или чем восхищались, кажется непосвященному
столь естественной, что он считает ее само собой разумеющейся.
Но для психолога скорбь — великая загадка <...>. Нам представ-
ляется, что мы обладаем известным запасом способности лю-
бить, называемой либидо; в начальной стадии нашего развития
либидо было обращено на наше собственное Я. Позднее — соб-
ственно говоря, уже с очень раннего времени — оно открепляет-
ся от Я и направляется на объекты, которые мы таким образом
как бы вбираем в свое Я. Если объекты разрушаются или нами
утрачиваются, наша способность любви (либидо) вновь стано-
вится свободной. Она может выбрать себе новые объекты, за-
менив ими утраченные, или же на время вернуться назад к Я.
448
I
Зигмунд Фрейд
Николай Осипов
Лу Андреас-Саломе
Сабина Шпильрейн
Психоанализ и «русское мировоззрение»
Но почему это открепление либидо от его объектов должно проте-
кать так болезненно, этого мы не понимаем и в настоящее время
не можем высказать на этот счет никаких предположений. Мы
видим только, что либидо держится за свои объекты и не же-
лает отречься от утраченного даже тогда, когда замена им уже
налицо. Вот это, следовательно, и есть скорбь»150.
Фигура непонимания является здесь более чем риторическим
приемом и превосходно иллюстрирует то, о чем писал Выше-
славцев, — принципиальную невозможность сублимации либидо
в рамках «натуралистического» мировоззрения Фрейда. Требова-
ние непреходящей красоты действительно поддается объяснению
лишь с точки зрения религиозного сознания, когда объект любви
воспринимается как средоточие вечного бытия, т. е. так, как об
этом говорится, например, в «Гимнах к ночи» Новалиса: «В ее гла-
зах покоилась вечность»151. Такая любовь — всегда единственная
и непреходящая, как любовь Новалиса к Софии фон Кюн, ибо
она направлена на Абсолютное, представляет собой, по выраже-
нию Вышеславцева, «транс в Абсолютное»152 и выходит в процес-
се сублимации не только за пределы сексуального влечения, но
в конечном счете и за пределы прямого объекта*. Свойственное
ей отождествление абсолютного с преходящим объектом чревато
скорбью, но одновременно заключает в себе и возможность пре-
одоления скорби, спасительную мысль об иллюзорности смерти в
эмпирическом мире пространства и времени.
Сдержанный оптимизм, выраженный Фрейдом в заключи-
тельной части его эссе, — другого рода. Когда-нибудь, говорит он,
скорбь рассеется, устав от самой себя, и наше либидо вновь по-
чувствует себя свободным, чтобы привязаться к новым объектам,
* Именно такова точка зрения Лу Андреас-Саломе, которую она
развивает, полемизируя с Фрейдом о природе любви и нарциссизма.
Любовь нарциссическая и объектная связаны, по мнению Лу, общим
принципом: в обоих случаях истинным предметом любви является не
эго, но воплощенный в нем бесконечный мир. Отсюда и боль разоча-
рования сопутствует любви не потому, что с течением времени любовь
угасает, а потому, что индивидуальность не в силах удовлетворить те
универсальные ожидания, которые она адресует своему объекту. См.:
Гармаш 2000. С. 249-251.
449
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
не менее ценным, чем те, что были утрачены, — до тех пор, пока
и они не уйдут в прошлое. Знание об этом способно даровать если
не счастье, то душевный покой и печальную свободу мудреца,
возвысившегося до сознательного признания обусловленности
своей личной судьбы всеобщим мировым законом становления
и гибели — законом, который не оскорбляет, а дает убежище в
лоне естественной необходимости*. Все преходящее есть, таким
образом, не просто подобие, но сама сущность мира.
Утверждаемый Фрейдом оптимизм «вечного возвращения»
не отменяет той эмоции скорби, которой овеяна сама психо-
аналитическая теория. Как писал Поль Рикёр, Фрейд заново от-
крыл «трагизм знания», так как знание ведет у него «к примире-
нию с неизбежным»153. Это та самая неизбежность подчинения
законам природы, о которой говорится в приписываемом Гёте
фрагменте «Природа» (Die Natur, 1782): «Мы подчиняемся ее за-
конам и тогда, когда восстаем против них; и думая, что действу-
ем против нее, мы действуем с ней заодно»154. Фрагмент «При-
рода» был любимым чтением Фрейда еще в гимназии и, как уже
упоминалось, повлиял на его решение посвятить себя изучению
психологии — для того чтобы вырвать у природы ее тайну, кото-
рую она, по словам Гёте, «нам не выдает»155. Логично предполо-
жить, что эссе «Преходящее», изначально предназначенное для
публикации в сборнике «Страна Гёте», связано с творчеством
Гёте не только по признаку классического стиля, как считает
В. Шёнау, но и содержит прямые интертекстуальные отсылки
к афоризмам, составляющим содержание фрагмента «Приро-
да». Особый интерес представляет в этом отношении афоризм
Гёте на тему иллюзии: «Она (природа. — А. Ж.) радостно творит
* О такой внутренней свободе перед лицом преходящего учил уже
Шопенгауэр, с которым размышления Фрейда могли быть связаны
также и генетически. Одним из посредников мог быть, например,
венский историк искусства Алоис Ригль, утверждавший в своей ста-
тье 1905 года «Современный культ памятников старины. Сущность и
возникновение», что эстетическое обаяние руин проистекает из нашей
приверженности всеобщему закону становления и гибели, власть кото-
рого оправдывает наши утраты, внося смысл и порядок в кажущуюся
бессмысленность человеческих страданий. См.: Riegl 1928. S. 150.
450
Психоанализ и «русское мировоззрение»
иллюзии. Того, кто разрушает их в себе и в других, она карает,
как самый жестокий тиран. Того, кто им доверчиво повинуется,
она прижимает к сердцу, как любимое дитя»156.
В тексте Фрейда тема иллюзии двойственна: разрушая иллюзию
вечной любви, психоанализ скорби вольно или невольно намечает
меланхолический мотив резиньяции, связанный с обманчивостью
преходящих ценностей157. Рикёр привлекает к этому внимание, ког-
да вслед за указанием на «трагизм знания» о неизбежности смещает
акцент на унижение личности и формулирует: «Психоанализ — уче-
ние скорбное, поскольку он говорит о нарциссическом унижении»158.
«Нарциссическое унижение» позволительно, видимо, понимать не
только в смысле унижения нарциссизма, т. е. веры человека в су-
веренность и всемогущество его сознательной личности, но и как
унижение нарциссизмом, т. е. в том смысле, что «вторичный нар-
циссизм», обусловленный тленностью и утратой объектов любви,
означает регрессию, унизительную для человеческого Я. Чувствуя
себя обманутым в своем «океаническом чувстве», до которого мо-
жет доходить, согласно Фрейду, объектная любовь, Л'осознает себя
комическим господином иллюзорного мира и замыкается в самом
себе как в единственной реальности159. Иными словами, сознание,
лишенное опоры в трансцендентной реальности, Фрейдом отвер-
гаемой, терпит поражение, поскольку конечные объекты, в любви
к которым оно себя утверждает, обнаруживают свою конечность,
свою принадлежность эмпирическому миру, преходящему и пото-
му иллюзорному.
Иллюзией оказывается с этой точки зрения и «цветущий
ландшафт», упомянутый Фрейдом в начале его эссе как место
философской прогулки психолога с поэтом. В признании его
иллюзорности скорбь поэта, как интерпретирует ее Фрейд, па-
радоксальным образом сливается со скорбью психоанализа: та
и другая есть скорбь узника платоновской пещеры, о которой
вспоминает Вышеславцев, противопоставляя фрейдистскому
либидо Эрос Платона: «Всякий имманентизм для Эроса невы-
носим и есть пребывание в пещере»160. Такова истинная сцена
психоаналитической интерпретации, высвеченная религиозным
сознанием, — мрачная пещера, замаскированная оптимистиче-
ской декорацией «цветущего ландшафта».
451
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Рассматривал ли Фрейд свое эссе как метатекст, интерпрети-
рующий содержание фрагмента «Природа», этого гимна, в кото-
ром Гёте или близкий ему поэт101 славил вечную и непостижимую
игру преходящих форм бытия? Если это так, то Фрейду должно
было казаться, что он понял правила этой игры — пусть ценой
утраты того благорасположения природы, которым она, как ска-
зано в тексте фрагмента, награждает за веру в создаваемые ею
иллюзии. Но интерпретация Фрейда резко расходится если не
с содержанием самого фрагмента 1782 года, то, во всяком случае,
с позднейшим комментарием, которым Гёте посчитал нужным
снабдить этот фрагмент в 1828 году, когда канцлер фон Мюллер
обнаружил его в бумагах герцогини Анны-Амалии и принес Гёте
с вопросом, действительно ли этот текст принадлежит ему.
Отвечая на этот вопрос, Гёте пишет: «Фактически я, правда,
не могу припомнить, чтобы я был автором этих рассуждений,
но они вполне согласуются с представлениями, до которых до-
развился тогда мой ум. Ступень тогдашнего понимания я назвал
бы компаративом (сравнительной степенью), вынужденным дви-
гаться в направлении еще недостигнутого суперлатива (превос-
ходной степени). Заметна склонность к своего рода пантеизму:
в основе мировых явлений мыслится неисследимая, безусловная,
юмористическая, самопротиворечивая сущность; как игра, для
которой все так страшно серьезно, это вполне приемлемо. За-
вершение, которого ей не хватает, это — представление о двух
великих движущих причинах всей природы; понятие о полярно-
сти и о потенцировании, присущих материи, — первая, поскольку
мы мыслим ее материальной, второе, поскольку мы мыслим ее
духовной; первая состоит в непрестанном притягивании и оттал-
кивании, второе — в непрестанно устремляющемся поднятии на
высшую ступень»162. Из этих двух дополнений Гёте Фрейд раз-
рабатывает в своем эссе только первое, второе же — потенциро-
вание — оставляет без внимания. Между тем потенцирование,
о котором говорит Гёте, — это и есть сублимация, как понимали
ее Вышеславцев и русские символисты-неоплатоники, — эроти-
ческая энергия восхождения к идеалу богочеловечества.
Следует подчеркнуть, что критика фрейдизма как натура-
листической теории не была исключительной прерогативой рус-
452
Психоанализ и «русское мировоззрение»
ской религиозной философии. В Германии близкую к русской
позицию занимал, например, известный критик-неоклассицист
Самюэль Люблинский, который уже в 1909 году отмечал, что
понятие высокой культуры, основанной на признании безуслов-
ного этического закона, подменяется во фрейдизме понятием
цивилизации, системы условностей, призванных к подавлению
варварской стихии природных инстинктов. Психическую реак-
цию на это подавление изображает, по мнению Люблинского,
Гофмансталь в своей фрейдистской драме «Электра», которая
не является подлинной драмой именно потому, что предметом
ее является лишь «hysterica», лишь разнузданная, вырвавшаяся
на волю страсть, не вступающая в конфликт с внутренним этиче-
ским законом и им не преодоленная163. Сенсуалистическому че-
ловеку Гофмансталя и Фрейда Люблинский противопоставляет
этическую личность Канта и Шиллера, т. е. личность, реализо-
вавшую в себе тот принцип истинной сублимации, в понимании
которого отказывает Фрейду и Вышеславцев.
Но и у самого Гофмансталя фрейдистская точка зрения от-
нюдь не была доминирующей — ни в драме «Электра», кото-
рую Люблинский трактовал очень упрощенно, ни тем более в
позднейшем творчестве. В середине 1920-х годов Гофмансталь,
внимательный читатель Фрейда и одновременно благожелатель-
ный критик почвеннической культурологии Иозефа Надлера,
прозорливо объединяет того и другого, чтобы выразить свое
несогласие с общим для них принципом биологического редук-
ционизма. «Сомнителен детерминизм, — пишет он в связи с Над-
лером, — все высшее в человеке выводящий из низшего в нем;
своего рода фрейдианство, родственное нашей сомнительной
эпохе. Теорема, тезис, исходная точка — плодотворны <...>. Но
как только теория хочет „овладеть" личностью, она становится
ложной и искажающей: высшее право индивидуальности заклю-
чается в преодолении обусловленностей»104.
Среди философов русского религиозного возрождения,
в годы эмиграции хранивших и развивавших религиозную тра-
дицию символизма, Вышеславцев был не единственным, кто
критически проецировал ее на все более влиятельное учение
Фрейда. В 1930 году С. Л. Франк опубликовал в парижском
453
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
журнале русской эмиграции «Путь» статью под названием
«Психоанализ как миросозерцание», которая предшествовала
«Этике преображенного Эроса» Вышеславцева и явилась своего
рода символистским аналогом вышедшей годом ранее работы
В. Н. Волошинова «Фрейдизм»; подобно тому как Волошинов
подводил итог несостоятельным, по его мнению, попыткам соз-
дания фрейдо-марксистского синтеза, так и Франк констатиро-
вал со всей определенностью, что у символизма и фрейдизма
расхождения намного перевешивают сходство.
Сопоставляя учение Фрейда с платонизмом, Франк подчер-
кивал, что тезис, который их сближает — понимание эроса как
определяющей первоосновы человеческого духа, — получает раз-
витие в двух противоположных и непримиримых формах. Для
Платона духовное начало есть самостоятельная и единственно
подлинная реальность, а телесное, сексуальное влечение — лишь
его производная и искаженная форма, результат его огрубления
и вульгаризации; в сексуальности тоска человеческого духа по
абсолютному божественному совершенству проявляется в низ-
шей стихийной сфере. Напротив, для Фрейда человек есть лишь
«жалкий комочек живой плоти», и все духовные его устремле-
ния, имеющие свою основу в томлении тела, суть результат лож-
ной сублимации и усложнения полового влечения165. Один и тот
же материал символов, нашедших себе выражение в сновидени-
ях и фантазиях, мифах и сказках, предполагает, следователь-
но, дешифровку различными кодами, и последняя тайна души,
ее забытое, вытесненное из сознательной сферы содержание
в одном случае раскрывается как асоциальное животное бытие
в природе, в другом — как изначальное и утраченное в процессе
эволюции бытие в Боге.
Спор Франка с Фрейдом был, по существу, спором о памя-
ти—о том, какова дальность ее действия и что предстоит вспом-
нить вспоминающему человеку.
Фрейд, утверждавший о себе, что он читал по археологии
больше, чем по психологии166, любил пользоваться археологиче-
скими метафорами167. Уже в ранних «Исследованиях истерии» он
сравнивает «вычерпывание патогенного психического материала с
техникой археологических раскопок ушедшего под землю древ-
454
Психоанализ и «русское мировоззрение»
него города»168. «Saxa loquuntur», «камни говорят», — убеждает
он своих коллег, недоверчиво слушающих доклад о психоана-
литическом сеансе. Рассказывая в письме другу о том, как один
из пациентов, «страдающий глубоко под завалами фантазий»,
пробился к «доисторическому эпизоду», пережитому им в двад-
цатидвухмесячном возрасте, Фрейд испытывает гордость архео-
лога, совершившего великое открытие: «как будто бы Шлиман
еще раз откопал Трою, которую все считали легендой»109. Срав-
нивая себя с Генрихом Шлиманом, Фрейд хочет подчеркнуть,
что в обоих случаях то, что принимали за миф, поэтический
вымысел, оказалось научно подтвержденным фактом. Но его
сравнение скрывает в себе и невольную иронию, ведь древний
город, обнаруженный Шлиманом, не был, как известно, той го-
меровской Троей, которую он искал.
В «Неудобствах культуры» Фрейд изображает психический
мир личности как палимпсест — текст, написанный на пергаменте
после того, как с него счищено несколько слоев старых текстов.
Образом такого текста служит вечный Рим, где следы разру-
шенных и многократно перестроенных памятников сохранились
под всеми культурными напластованиями; обнаруженные в мо-
дифицированной форме, они могут служить опорой для рекон-
струкции древнейшего Roma quadrata — так же, как вытеснен-
ные либидозные влечения, к которым восходит индивидуальная
психика. «С тех пор как мы преодолели заблуждение, — пишет
в этой связи Фрейд, — будто привычное нам забывание означает
разрушение следа в памяти, то есть уничтожение, мы склонны к
противоположному предположению, что в душевной жизни ни-
что, однажды сформировавшись, не в состоянии исчезнуть, что
все где-то сохраняется и при соответствующих обстоятельствах,
например при достаточно далеко зашедшей регрессии, вновь мо-
жет себя обнаружить»170.
В археологической метафоре Фрейда древний Roma quad-
rata — это область господства бессознательных сексуальных вле-
чений, мир асоциальной природы, сохранившийся в психике
культурного человека в форме реликтов архаического перио-
да171. Сознание рассматривается здесь как явление более позд-
нее, возникающее в результате эволюции природной стихии,
455
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
которая выступает в ходе этой эволюции как объект вытесне-
ния; в ходе же психоаналитического сеанса она должна стать
объектом освобождающего воспоминания.
Но, с точки зрения Франка, фрейдистская память слишком ко-
ротка, она не докапывается до первоначального забытого текста,
который есть не текст досознательной природы, а текст высшей
культуры богочеловечества. У истоков истории находится, по
Франку, бытие человека в Боге, абсолютное тождество человече-
ского сознания с божественным как высшая точка культуры — не
царство необходимости, а царство свободы. Дарвин не отменил
Библию172: эволюционная теория описывает лишь часть истории
человечества, ту часть ее, которая развертывается уже после отпа-
дения человека от божественного всеединства как высшей точки
культуры и представляет собой попытку вернуться к ней долгим
окольным путем биологической эволюции. Решающий момент
этого драматического развития наступает, говорит Франк, имен-
но теперь, в апокалиптическую эпоху кризиса сознания, когда нам
предстоит вспомнить, что мы были в Боге, что границы, постав-
ленные нашему Я, существуют только во времени, а за ними —
вселенское единство, из которого мы вышли173.
В отличие от Фрейда, культура есть для Франка память не
только о земном, но и о небесном, и потому не система принужде-
ний, а — так же как для Вышеславцева — лестница Эроса и иерар-
хия благоговении174. Человек Фрейда — это тело, раненное духов-
ностью, и вылечить человека — значит заставить его вспомнить о
том времени, когда этой раны еще не было, проанализировать,
как она была нанесена, и, признав ее необходимость, преодолеть
тем самым свою зависимость от телесных влечений, удовлетво-
рить которые больше невозможно. В противоположность этому
человек Франка — это дух, скованный телом; понять, как он по-
пал в неволю, понять, что конфликт этот существует только во
времени, вспомнить о том, что в абсолютной, метафизической
реальности торжествует гармония, — таков путь исцеления, пред-
писываемый религиозной философией символистского толка.
Примечательно, что Франк пишет о Фрейде не просто как
об идейном противнике, но как о таком идейном противнике,
который мог бы стать и не стал союзником175. Возможность сою-
456
Психоанализ и «русское мировоззрение»
за ощущается Франком постольку, поскольку в лице Фрейда
психологическая наука впервые заинтересовалась тем, чем рань-
ше интересовались «поэты, фантазеры и мистики», — областью
грез, сновидений, игры воображения. Психоанализ и метафизи-
ка сходятся, по Франку, в отрицании плоского эмпиризма, в об-
ращении к исследованию «токов и сил, чуждых нашему личному
самосознанию, нашему Я»176. Но, открыв в человеческой душе
мир иррациональных, потенциально бесконечных сил, говорит
Франк, психоанализ словно испугался своего открытия и, вместо
того чтобы признать этот мир подлинной, онтологически значи-
мой реальностью, сосредоточил свои усилия на доказательстве
его иллюзорности, на перетолковывании его в привычных кате-
гориях рационалистического порядка.
За пять лет до статьи в журнале «Путь» Франк, не называя
Фрейда по имени, полемизировал с эмпирической психологией
Запада, противопоставляя ей «психологический онтологизм»
русской философии и, в особенности, русской литературы.
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами, —
цитирует он Тютчева и поясняет: «Греза есть, таким образом,
не субъективно-внутреннее образование человеческой души;
напротив, все содержание нашего бодрствующего сознания,
чувственно-предметная реальность мира являются лишь малень-
кой частью бытия, которое, как земля океаном, омывается греза-
ми — необозримой областью мистического бытия»177.
Но главным примером онтологического понимания души слу-
жит у Франка творчество Достоевского. Философская предпосыл-
ка его «психологической проницательности» состоит, по мысли
Франка, в том, что для него человеческая душа — «не особенная
маленькая и производная область где-то внутри человеческого
тела; она имеет бесконечные глубины, которыми укореняется
в последних безднах бытия и непосредственно связывается с са-
мим Богом — или же с Сатаной, — а в мгновения истинной страсти
затопляется общими метафизическими силами бытия как таково-
го. <...> Для их проявления индивидуальное сознание есть лишь
медиум»178. «Основные интуиции Достоевского, — вторит Франку
457
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Вышеславцев, — это таинственная глубина человеческого духа и
аксиома зависимости от таинственной глубины Божества»179.
Ошибка фрейдизма заключается, таким образом, с точки
зрения его русских критиков, в вытеснении трансцендентного,
т. е. Фрейд как будто бы боится назвать господствующие в пси-
хике сверхличные силы их собственными именами и потому тол-
кует их как символы зависимости от полового влечения.
Наилучшим подтверждением этого диагноза может служить
очерк Фрейда «Достоевский и отцеубийство», написанный им
в качестве предисловия к немецкому изданию черновых мате-
риалов к «Братьям Карамазовым» («Первообразы братьев Кара-
мазовых», 1928)180. Применяя к Достоевскому свою «психоанали-
тическую отмычку»181, Фрейд терпит явную интеллектуальную
неудачу, на причину которой яснее всего сам же и указывает:
«Думаю, что всего Достоевского можно было бы построить на
его истерии»182. Поскольку истерия (т. е. в действительности эпи-
лепсия. — А. Ж.) Достоевского явилась, согласно Фрейду, след-
ствием его ненависти к отцу, Фрейд, по существу, подтверждает
в своей статье тот результат, к которому пришел уже в 1923 году
его ученик Иолан Нойфельд: «Жизнь и творчество Достоевско-
го, его дела и чувства, его судьба — все возникает из комплекса
Эдипа»183.
Согласно Фрейду, неспособность Достоевского справиться
со своим неврозом обусловила «бесславный конечный итог его
нравственной борьбы»184. Приговор Фрейда звучит почти курьез-
но: «После исступленной борьбы во имя примирения первичных
позывов индивида с требованиями человеческого общества — он
вынужденно регрессирует к подчинению мирскому и духовному
авторитету, к поклонению царю и христианскому Богу, к русско-
му мелкодушному национализму <...>. Достоевский упустил воз-
можность стать учителем и освободителем человечества и при-
соединился к его тюремщикам; культура будущего не многим
будет ему обязана»185.
Неудивительно, что одним из первых Фрейду возразил
С. Л. Франк. Рецензируя в 1930 году книгу «Первообразы бра-
тьев Карамазовых» в берлинском «Журнале по славянской фи-
лологии», он замечает, что, хотя центральная для Достоевско-
458
Психоанализ и «русское мировоззрение»
го тема отцеубийства «так странно соприкасается с известной
теорией Зигмунда Фрейда», подлинное ее значение определя-
ется влиянием идей Николая Фёдорова о «вселенском деле»
воскрешения отцов, т. е. не эдиповым комплексом, а христи-
анской философией, требующей преодоления индивидуации и
вовлечения всех во Христа. «Итак, отцеубийство, — заключает
Франк, — эта полярная противоположность долгу воскрешения
отцов, приобретает центральное, символическое значение как
первобытная сущность зла в человеке, его отпадения от боже-
ственной гармонии бытия»186. Тем самым Франк здесь снова,
хотя и в скрытой форме, полемизирует с «короткой памятью»
Фрейда. Его указания на связь Достоевского и Николая Фёдо-
рова явственно перекликаются с той концепцией культурной
памяти как основы нового гуманизма, которую развивал в 20-
30-е годы Вяч. Иванов. «Культура, — утверждал он в переписке
с Гершензоном, — культ предков и, конечно, — она смутно со-
знает это даже теперь, — воскрешение отцов. Путь человече-
ства — все более ясное самосознание человека как „забытого и
себя забывшего бога". Трудно ему припомнить о своем перво-
родстве: ведь его забыл уже дикарь»187. Фрейд и есть для Фран-
ка один из тех, кому не удается припомнить истину о своем
первородстве.
Выводы Фрейда в отношении Достоевского так же сомнитель-
ны, как и результат проводившегося им на протяжении ряда лет
психоаналитического лечения Сергея Панкеева, которого сам
Фрейд называет в письме к Стефану Цвейгу своим «подлинно
русским пациентом», объединяя его с Достоевским по общему
этнопсихологическому признаку «амбивалентности», свойствен-
ной примитивным, варварским народам. Очевидно, что резко
выраженная амбивалентность русских важна Фрейду в качестве
предельно яркой иллюстрации к выдвинутому им универсаль-
ному принципу биполярности психического поля, растянутого
между полюсом сознания и бессознательного, Сверх-Я и Оно,
или, если воспользоваться его собственной метафорой, «Олим-
па» и «Ахеронта».
Последняя метафора особенно показательна на фоне рус-
ского богоискательства с его чаянием христианства Третьего
459
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Завета, в котором должны, по Мережковскому, соединить-
ся «бездна вверху» и «бездна внизу», т. е. небесное царство
духа и земное царство плоти. Провозвестником этого нового
религиозного сознания, с победой которого связаны будущие
судьбы человечества, Мережковский провозглашает именно
Достоевского, пророка не только русской, но и всемирной ме-
тафизической революции духа*. Трудно представить себе, что
речь идет о том самом мыслителе, которого Фрейд упрекает
в «мелкодушном русском национализме» и присоединении
к «тюремщикам свободы». Столь резкое противоречие в пони-
мании Достоевского отражает непримиримость фрейдовского
«принципа реальности» и русского принципа эсхатологической
утопии, фрейдовского Я, обреченного на мучительное посред-
ничество между двумя безднами, и метафизического Я русской
* В книге о Толстом и Достоевском, хорошо известной Фрейду, Ме-
режковский находит откровение новой религии в сцене прозрения Але-
ши Карамазова после видения Каны Галилейской: «Это — глубочайшее
откровение христианства в русской, может быть, и во всемирной куль-
туре. Доныне казалось нам, что быть христианином — значит любить
небо, только небо, отрекаясь от земли, ненавидя землю. Но вот христи-
анство — не как отречение от земли, не как измена земле, а как новая,
еще небывалая верность земле, новая любовь к земле, новое целование
земли. Оказывается, что не только можно любить небо и землю вме-
сте, но что иначе и нельзя их любить, как вместе, нельзя их любить раз-
дельно, по учению Христа. Пока мы любим небо и землю не до конца,
не до последнего предела неба и земли, нам кажется, как Л. Толстому
и Ницше, что одна любовь отрицает другую. Надо полюбить землю
до конца, до последнего края земли — до неба, надо полюбить небо до
конца, до последнего края неба — до земли, и тогда мы поймем, что
это не две любви, а одна любовь, что небо сходит на землю, обнима-
ет землю, как любящий обнимает любимую (две половины, два пола
мира), и земля отдается небу, открывается небу: „тайна земная", по
выражению Достоевского, соприкасается с тайною звездною; — в этом-
то „соприкосновении", соединении и заключается сущность если не
исторического христианства, то самого учения Христова... Понял это
или, вернее, почуял и высказал с такою силой первый из людей в со-
временной Европе — Достоевский» (Мережковский. Поли. собр. соч.
в 17 т. Т. 9. С. 42).
460
Психоанализ и «русское мировоззрение»
религиозной философии, которое мыслится как результат их
диалектического снятия. «Иоанново христианство» Мережков-
ского есть не что иное, как позитивно осмысленная «русская
амбивалентность» Фрейда.
В работе «Из истории одного детского невроза», описываю-
щей случай Панкеева (в истории психоанализа за ним закрепи-
лось определение «Человек-волк»), Фрейд отмечает наряду с
амбивалентностью и некоторые другие черты, якобы свойствен-
ные русскому человеку, — среди них, например, фиксация на
проблеме смерти и склонность к «фантазиям возрождения»188.
Создавая классическую картину «одного невроза», Фрейд явно
опирался на распространенный в его время культурный сте-
реотип русской души, подсказанный Достоевским и перекли-
кающийся с основными мотивами «русской идеи» Серебряно-
го века. «Возможно, — замечает А. Эткинд, — Фрейд полюбил
Панкеева и Достоевского потому, что у них, в силу неких из-
вестных ему русских особенностей, универсальные механизмы
бессознательного оказались более доступны сознанию»189.
Можно предположить, что все русское, неразрывно связан-
ное в сознании Фрейда с образом Достоевского, было для него
в большей степени источником психоанализа, чем областью его
применения, — приблизительно так же, как искусство вообще,
в котором Фрейд так часто находил образы, предвосхищавшие
его теорию. Говоря о связи Фрейда с венской культурой его
времени, Гофмансталь называет Вену «porta Orientis» Западной
Европы, а затем пишет: «Представляется вполне естественным,
что теории доктора Фрейда именно отсюда начали свой путь
по всему миру, — точно так же как и легкие, чуть тривиаль-
ные, но такие нежные и запоминающиеся мелодии оперетт,
с которыми Фрейд имеет так мало общего. Вена — европейская
столица музыки; но не выступает ли она как porta Orientis и по
отношению к тому таинственному внутреннему Востоку, каким
является царство бессознательного? Интерпретации и гипотезы
д-ра Фрейда — это экскурсии современного, представляющего
дух нашего времени сознания на берега этого царства»190. До-
статочно «реализовать» географическую метафору «внутреннего
461
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Востока», чтобы получить мысль о влиянии русского психоло-
гизма на «д-ра Фрейда»*.
Для западного сознания специфика русского психологизма
заключалась прежде всего в том, что Фрейд, говоря о Достоев-
ском, характеризовал словами «все мучительное и странное»191.
«Мучительное и странное» есть та парадоксальность психических
реакций, о которой писали исследователи русского психологиче-
ского романа. «Шкловский написал когда-то, что психологиче-
ский роман начался с парадокса», — вспоминает Л. Я. Гинзбург
и поясняет: в прозе сентименталистов, например, душевный мир
героев занимал огромное место, но «переживание шло по пря-
мой линии, то есть когда герой собирался жениться на любимой
девушке, он радовался, когда умирали его близкие, он плакал
и т. д. Когда же все стало происходить наоборот, тогда и нача-
лась психология»192. Хотя сам Шкловский писал о Стерне, по-
следние открытия в области психологического парадокса при-
надлежали, конечно, Достоевскому.
В австрийской литературе душа, где «все стало происходить
наоборот», выступает как главный предмет художественного
исследования в тот момент, когда «Молодая Вена» выдвигает
* В этом отношении чрезвычайно показательно свидетельство одной
из лучших учениц Фрейда Лу Андреас-Саломе: «О русских часто го-
ворили — в том числе Фрейд, — что этот материал, патологический ли,
здоровый ли, сочетает в себе две вещи, которые не так уж часто встре-
чаются вместе: простоту структуры и способность в определенных слу-
чаях описывать даже самые сложные вещи, используя все удивитель-
ное богатство языка, находя название самым сложным психическим
состояниям. Именно на этой выразительности основана вся русская
литература. Не только ее великие, но и менее значительные произве-
дения. Эта безграничная откровенность и прямой, идущий из самого
раннего детства отголосок начальных стадий становления словно ве-
дут нас к первоначальной сфере формирования самосознания. Когда
я мысленно воссоздаю в памяти тот тип человека, с которым я столк-
нулась в России, я очень хорошо понимаю, почему сегодня он видится
нам более „анализируемым", оставаясь при этом честным перед собой:
процесс подавления у него менее глубок, менее интенсивен, тогда как
у представителей древних культур он создает барьер между сознанием
и бессознательным» (цит. по: Гармаш 2000. С. 232-233).
462
Психоанализ и «русское мировоззрение»
антинатуралистическую программу «новой психологии» и, про-
тивопоставляя «etats d'äme» и «etats de choses», требует вырвать
первые из рабской зависимости от вторых. При осуществле-
нии этой программы образцом младовенцев закономерно ста-
новится Достоевский, которого они прямо противопоставляют
натурализму193. «Преодоление натурализма», это центральное
требование австрийских модернистов, предполагало сокруше-
ние господства Золя с помощью Достоевского. Роль русского
писателя в становлении психоанализа совершенно аналогична:
он способствовал эмансипации Фрейда от естественнонаучного
материализма, свойственного старой психиатрии. Именно мера
этой эмансипации, менее радикальной, чем разрыв младовенцев
с натурализмом, определила и меру понимания Фрейдом твор-
чества Достоевского.
Не исключено, что Фрейд больше нуждался в русской куль-
туре, чем во фрейдизме нуждалась Россия, где рецепция его
накладывалась на влиятельную традицию национальной психо-
логической прозы. Психологизм, или, как формулировал В. Ро-
занов, «ввинченность мысли в душу человеческую»194, представ-
ляет собой, как известно, очень существенный элемент русского
культурного сознания начала XX века, воспитанного на голово-
кружительных парадоксах Достоевского, его современников и
последователей. В связи с этим представляет интерес замечание
Л. Я. Гинзбург о том, что среди ее сверстников, т. е. русских
современников Фрейда, с отроческого возраста быстро и уверен-
но складывался тип интеллигента с надрывом. К его признакам
Гинзбург относит «душевные глубины, крайнюю автопсихоло-
гическую заинтересованность, перебои психического аппарата,
которые сразу же эстетизируются». Вспоминая об этих людях в
60-е годы, она писала: «Люди декадентской культуры в быту, не
сморгнув, выносили ситуации, от которых человек должен лезть
« 195
на стенку. Отличительное их свойство — железные нервы»
Железные нервы тех, кого литература эпохи fin de siecle имено-
вала «нервными людьми», — важное свидетельство русской авто-
рефлексивности, которая делала психоанализ, с одной стороны,
желанным в России, с другой — по^гги излишним. Хотя психологи-
ческий тип интеллигента с надрывом — явление в эпоху декаданса
463
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
интернациональное, в России, где пути исторического развития
определялись не «средним классом», а, с одной стороны, «без-
молвствующим народом», с другой — «критически мыслящей
интеллигенцией», последняя выступала как выразительница всей
национальной культуры и представляла собой единственный со-
циальный слой, способный к рецепции и «потреблению» психо-
анализа. Между тем русский интеллигент, измеряющий ценность
своей личности не практическим успехом, а именно мерой на-
пряженности самоанализа, едва ли был готов делить функцию
исследования своей больной души с профессиональным психо-
аналитиком. В известном смысле к каждому из представителей
этого типа личности могут быть отнесены слова Фрейда о Досто-
евском: «Без психоанализа Достоевский непонятен, то есть он
в нем не нуждается, так как каждым своим персонажем и каж-
дой фразой сам его поясняет»196.
Еще один русский писатель, вызывавший у Фрейда подчерк-
нутый интерес, — это Д. С. Мережковский, которого он, соглас-
но опросу 1906 года, включает в число десяти своих любимых
авторов197. К этому времени Мережковский пользовался в Гер-
мании довольно широкой известностью198; как с горечью заме-
чает И. А. Ильин, «Мережковский и Горький имели при жиз-
ни в Западной Европе такой же приблизительно успех, как Лев
Толстой под конец своих дней, а Достоевский посмертно»199.
Фрейд знал из произведений русского писателя книгу о Толстом
и Достоевском и трилогию «Христос и Антихрист», в которой
он находил подтверждение своим собственным взглядам — не
только на личность Леонардо, но и, например, на характер взаи-
моотношений отца и сына («Петр и Алексей»)200. Первостепен-
ное значение имел для него роман «Воскресшие боги. Леонардо
да Винчи» (1903), — один из важнейших источников его психо-
аналитического этюда «Воспоминание Леонардо да Винчи о ран-
нем детстве» (1910). Фрейд находил у Мережковского глубокое
знание эпохи Ренессанса и психологическую проницательность,
которые позволили русскому писателю наметить верное с точки
зрения психоанализа решение ключевых мотивов, объясняющих
личность и творчество Леонардо: тайну улыбки Джоконды, от-
ношения Леонардо с его матерью, внутреннюю коллизию худож-
464
Психоанализ и «русское мировоззрение»
ника и исследователя, свидетельствующую о двойственности его
гомосексуальной, андрогинной натуры.
Чрезвычайно показателен случай, когда Фрейд перенимает
у Мережковского одну вымышленную деталь. Согласно Мереж-
ковскому, имя Катарина, встречающееся в расходной книге Лео-
нардо, относится к его матери; на этом основании Мережков-
ский включает в свой роман эпизод, в котором мать Леонардо,
бедная крестьянка из Винчи, приезжает в 1493 году в Милан,
чтобы навестить своего сына; там она умирает от тяжелой бо-
лезни, и Леонардо хоронит ее с почетной роскошью: «Он почтил
ее великолепными похоронами, как будто Катарина была <...>
знатною женщиной»201. Фрейд, упоминая этот эпизод в своем
этюде, замечает: «Хотя это толкование романиста-психолога не
доказано, оно в состоянии претендовать на столь значительное
внутреннее правдоподобие, так хорошо согласуется со всем из-
вестным нам о проявлениях чувств Леонардо, что я склонен
признать его правильным»202. Между тем, как было позднее
доказано исследователями, Мережковский допустил ошибку в
переводе своего источника: запись Леонардо о Катарине отно-
сится не к матери, а к названию миланской больницы «Санта
Катарина»203.
Не исключено, что ошибка Мережковского была сознатель-
ной, — ему было свойственно не столько небрежное, сколько
нарочито вольное обращение с историческими фактами, на-
значение которых он видел в том, чтобы заполнять его теоре-
тическую конструкцию и соответствующие ей психологические
модели ярким живописным материалом, вызывающим впечат-
ление достоверности. Именно такой подход к материалу, эмпи-
рическому, историческому или мифологическому, характерен и
для творческой манеры Фрейда. Тот факт, что он некритически
перенимает ошибку Мережковского, свидетельствует не только
о доверии Фрейда к своему русскому источнику, но и о прин-
ципиальном сходстве методологии, жертвующей фактической
достоверностью во имя высшей теоретической истины, а порой
и во имя красоты аргументации. Фрейд совершенно недвусмыс-
ленно соглашается на такую жертву, называя свой очерк о Лео-
нардо «психоаналитическим романом»204.
465
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Критика часто адресовала Мережковскому упреки в отсут-
ствии подлинного историзма и психологизма, не замечая того,
что цель их автора не создание живых, индивидуальных обра-
зов реалистического плана, а описание метапсихологических
архетипов, не воспроизведение динамики исторической эпохи,
а творчество метаисторического мифа, отменяющего историю205.
В этом его несомненное сходство с Фрейдом, коренящееся в об-
щем контексте модернизма. Но если мысль Мережковского, на-
сквозь эсхатологическая, требует очистительного Апокалипсиса
и «Третьего Завета», то Фрейд видит в истории лишь бесконеч-
ную цепь имманентных кризисов и, не веря в религиозный миф
преображения, противопоставляет ему психоаналитический миф
отречения, то есть «принципу удовольствия» — «принцип реаль-
ности». В соответствии с этим различием Леонардо Мережков-
ского — это «предвестник еще неведомого дня»206, а Леонардо
Фрейда — жертва «случая, соучаствующего в закономерности и
необходимости природы»207.
Эпоха кризиса культуры, соединившая Фрейда с Мережков-
ским, как и с множеством других, русских и нерусских, авторов,
была, возможно, лучшим временем в истории психоанализа,
временем его революционной, критической активности, когда
границы между мифом преображения и мифом отречения еще
казались зыбкими и подвижными. К середине века психоанали-
тическое движение все больше утрачивает свой революционный
характер, становясь инструментом унификации личности и со-
циального конформизма. Как показал Э. Фромм, судьба психо-
анализа в США, как, впрочем, и в Европе, совпала в этом смыс-
ле с судьбой марксизма в Советском Союзе208.
Ответом на идейное оскудение психоанализа явилась новая его
радикализация, предпринятая французской школой. Выводя уче-
ние Фрейда в новый семантический план, французы словно про-
должали — на новом уровне существования культуры — русские
опыты начала века. У Лакана, а позднее у Деррида психоанализ
снова предстает как творческая авантюра, подсознательное — как
нечто абсолютно иное, не познаваемое и не редуцируемое к кате-
гориям сознания. «Уроки Фрейда есть уроки трагического, и опти-
мизм американского психоанализа, старающегося снова вклю-
466
Психоанализ и «русское мировоззрение»
чить призрачное Я в систему норм общественной жизни во имя
его благосостояния, извращает самый дух фрейдовского учения,
видящего в психоаналитической терапии воспитательную проце-
дуру, которая помогает понять наше существование как бытие-к-
смерти», — пишет, комментируя Лакана, Умберто Эко209.
В эпоху постструктурализма значение Фрейда определяется
не тем, как он решил проблему человека, а тем, что он указал на
ее неисчерпаемость. Фрейдистская концепция предстает теперь
не как готовая система мысли, а лишь как запас символических
форм, еще ожидающих своего смысла. В свете этой переоценки
присущий фрейдизму «дух Просвещения» уже не сводится к ра-
ционалистической формуле «Там, где было Оно, должно быть Я»;
самое понятие «Оно» (у Фрейда — грозный Ахеронт) обозначает
теперь вообще иррациональную сущность жизни, прикосновение
к которой обещает, как и в русской философии эпохи символиз-
ма, победу над ограниченностью рационалистического сознания*.
* Сама эта формула подвергается переосмыслению. Разъясняя точку
зрения Жака Лакана, У. Эко пишет: «Слова Фрейда следует понимать
не так, как их обычно понимают, а как раз наоборот, меняя их смысл на
противоположный. Я должно явиться на свет там, в том именно месте,
где Оно существует как место бытия, Kern unseres Wesens (сердцевина
нашего существа); я в состоянии обрести себя и обрести покой, только
зная, что я — не там, где я обычно обретаюсь, что мое место там, где
меня, как правило, нет, я должен разыскать истоки, опознать их, liegen
lassen, позволить им явиться и стать их сторожем и хранителем. И со-
всем не случайно Лакан приписывает фрейдовскому изречению некую
досократическую тональность... Я как субъект должен прибыть туда,
где пребывает Оно. Я должен потеряться в Оно вовсе, однако не для
того, чтобы отрешить его от власти, посадив на его место чучело вновь
обретенной субъективности. Я должен быть хранителем бытия, или,
как выражается Лакан, „брать на себя собственную причинность"»
(Эко 19986. С. 345). Таким образом, понятие Оно приобретает значение
иррациональной сущности жизни, и причастность к ней является един-
ственным оправданием личности, которая не определяет собою бытие,
а включена в его целостность, пребывает в нем и проистекает из него,
чтобы быть его хранителем и истолкователем. Подобная трактовка
формулы Фрейда явственно перекликается с онтологической концеп-
цией личности в русской религиозной философии.
467
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Согласно М. Фуко, суть концепции Просвещения, прин-
ципиально совпадающей с концепцией «модерна», — это жест
«определенного философского вопрошания, которое ставит под
вопрос и отношение к настоящему, и отношение к истории, и
созидание себя в качестве независимого субъекта». «Я лишь хо-
тел подчеркнуть, — пишет Фуко, — что нить, связывающая нас
с „Aufklärung", заключается не в верности каким-либо элемен-
там доктрины, но в непрерывном возобновлении определенной
позиции, некоего философского этоса, для которого характер-
на непрерывная критика нашего бытия в истории»210. Фрейд
же был, согласно Фуко, одним из тех, кто окружил нас свои-
ми интерпретациями как зеркалами, и образы, которые мы в
них видим, «становятся для нас неисчерпаемым оскорблением»;
«именно это, — добавляет Фуко, — и формирует наш сегодняш-
ний нарциссизм»211.
«Неисчерпаемость оскорбления» — выражение метафориче-
ское; оскорбление неисчерпаемо потому, что неисчерпаема глу-
бина бессознательного, которое Фрейд наделил оскорбительной
властью над сознанием. По мысли Фуко, человечество приспо-
собилось жить под тяжестью этого оскорбления, научившись
черпать свое достоинство из неисчерпаемой глубины бессозна-
тельного, т. е. произошла мутация нарциссизма. Если в эпо-
ху модерна нарциссизм опирался на веру в разум, способный
подчинить себе бессознательную стихию, то нарциссизм пост-
модернистский, напротив, питается недоверчивостью, этосом
непрерывной самокритики разума. Его источник — сознание не-
исчерпаемости бессознательного, которое, как все реальное, не
поддается окончательному осмыслению и приручению. Знание
об этом запрещает нам верить в якобы выявленный психоана-
лизом смысл скрытого дискурса, заставляя и в нем подозревать
лишь обманчивую игру дискурса явного. Трюк заключается
в том, что бесконечность самоотрицания становится при этом
бесконечностью критического самоутверждения, позор бес-
конечного падения — гордостью бесконечного возвышения. Не
брезжит ли за этим отчаянным нарциссизмом конца XX века
старая мечта русской религиозной философии о том, что где-то
на последней глубине достигается такая точка, в которой «ниж-
468
Психоанализ и «русское мировоззрение»
няя бездна» сливается с «бездной верхней» и траектория вечного
падения совпадает с траекторией вечного полета?
Концы соприкоснутся,
Проснутся «да» и «нет»,
И «да» и «нет» сольются,
И смерть их будет — Свет212.
Не в этом ли смысле интерпретирует Фуко просветительский
«свет разума», которым Фрейд надеялся осветить глубины бес-
сознательного?
Очевидно, что и сама теория Фрейда, и опыты ее переоценки,
ее радикализации в русской культуре представляли собой борь-
бу с хаосом, питались модернистским пафосом наведения плана
на хаос. Но, как убеждает нас история культуры, ни один план
не может сопротивляться хаосу долго, и самая интересная часть
жизни великих научных теорий — это их жизнь после смерти,
продолжающаяся постольку, поскольку теория содержала в себе
иное самой себя, свое постепенно осознаваемое будущее. В наши
дни это будущее видится нам как вечная жизнь в пространстве
постистории, на другом берегу Ахеронта, где, согласно Вергилию,
по соседству с Тартаром находится и Элизиум — край блаженной,
бессмысленной игры с символами отшумевшей земной жизни.
1 Эткинд 1993. С. 270.
2 Слотердайк2001.С. 76.
3 Пятигорский 1996. С. 118.
4 Ницше 1990. С. 762 («Ессе homo»).
5 Фрейд 1990. С. 325 («Über den Traum», 1901).
() Хабермас 2003. С. 17.
7 Франк 1992. С. 414 («Свет во тьме. Опыт христианской этики и со-
циальной философии», 1949).
8 Степун 1999а. С. 183-184.
9 Рильке 1995. С. 153.
10 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 8. S. 175.
11 Фрейд 1991a. С. 181.
12 Там же. С. 367.
13 Там же.
469
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
14 Там же. С. 365 (прим.).
15 Ибсен 2006. С. 200. Показательно, что после этого признания «пуго-
вичный мастер» грозит отправить Пера Гюнта «в переплавку».
16 Ле Ридер 2009. С. 82-84.
17 Ницше 2001. С. 88 («Рождение трагедии из духа музыки»).
18 Аверинцев 19796. С. 16.
19 Фромм 1996. С. 85.
20 См.: Фромм 1996. С. 80.
21 Об охранительной задаче психоанализа Фрейд особенно ясно говорит
в статье «Сопротивление психоанализу» (1924). Ср. объяснение «про-
светительской» позиции Фрейда в статье В. А. Лекторского «О неко-
торых философских уроках Фрейда» (Лекторский 2000. С. 5).
22 Фрейд 1991а. С. 349.
23 Mann. Ges. Werke. Bd. X. S. 533 («Freud und die Zukunft. Vortrag,
gehalten in Wien am 8. Mai 1936 zur Feier von Sigmund Freuds
80. Geburtstag»). - Ср.: Goethe, Faust II, IV. Akt, V. 10227-10231.
24 Фромм 1996. С. 119.
25 Фрейд 1995. С. 218-233 («Моисей Микеланджело»).
26 Там же. С. 230.
27 См.: Фрейд 1991а. С. 344.
28 Freud 1999. S. 87 («Selbstdarstellung», 1925).
29 Ницше 1990. Т. 2. С. 16.
30 Своего рода обратную проекцию Заратустры на Моисея дает в
«Критике цинического разума» П. Слотердайк, у которого Мои-
сей — «кинический бунтарь» (Слотердайк 2001. С. 311-312).
31 Фромм 1996. С. 105.
32 Ницше 2001. Т. 1. С. 370 («В соседстве с безумием. Человеческое,
слишком человеческое»).
33 Bourget 1899. Р. 13. О влиянии Бурже на австрийцев и о мотиве «не-
врастении» в переписке и в эссеистике младовенцев см.: Bauer 2001.
S. 274-276; Ле Ридер 2009. С. 71-74.
34 Иванов. Собр. соч. Т. III. С. 370, 369 («Кручи. О кризисе гуманизма»).
35 Freud 1999. S. 212 («Kurzer Abriß der Psychoanalyse», 1924/28). Так и
литература «конца века» явственно осознает себя как «невротиче-
ский дискурс». См.: Wunberg 2001. S. 190 («Deutscher Naturalismus
und Österreichische Moderne. Thesen zur Wiener Literatur um 1900»).
3(3 См.: Worbs 1988. S. 25-38.
37 Freud 1999. S. 98.
Юнг 1992. С. 54-65 («Зигмунд Фрейд как культурно-историческое
явление», 1932).
470
Психоанализ и «русское мировоззрение»
39 Первым примером этой тенденции может служить биография
Фрейда, написанная его сотрудником Г. Заксом: Sachs 1944.
40 Kraus. Werke. Bd. III. S. 351. Cp.:Janik-Toulmin 1998. S. 88-91.
41 И. П. Смирнов 1994. С. 162.
42 Ср.: Шорске 2001. С. 243-277.
43 Музиль 1984. Т. 1. С. 57-58.
44 Шорске 2001. С. 272, 264.
45 Слотердайк 2001. С. 297.
46 Ср.: Wunberg 2001. S. 41 («Chinriening und Selbstversicherung des Ich»).
47 См. об этом: И. П. Смирнов 1999. С. 354-357. Очевидно, что иносо-
циальность инсценируется у Фрейда не только «минимальным кол-
лективом», состоящим из врача и пациента, но и коллективом пси-
хоаналитического сообщества в целом, своего рода альтернативной
церкви.
48 Wittgenstein 1996. S. 410-411.
49 Nietzsche. KSA. Bd. VII. S. 37.
50 Ibid. Bd. XIII. S. 500.
51 Ницше 2001. С. 103.
52 Там же. С. 90.
53 Hofmannsthal-Karg von Bebenburg 1966. S. 77-83. Аналогичный
смысл имеет и запись Гофмансталя в дневнике 1893 года: «Смо-
треться в свою душу, как в таинственное, недостижимое дно глубо-
кого прозрачного озера: нырнуть в него. Оставить за собой воздух
жизни» (цит. по: Worbs 1988. S. 52).
54 Hofmannsthal-Karg von Bebenburg 1966. S. 77-83.
55 См. русский перевод: Норд ay 1995.
56 Ibid.
57 Worbs 1988. S. 63.
58 Wunberg 2001. S. 188 («Deutscher Naturalismus und Österreichische
Moderne»).
59 См.: Wunberg 1972.
60 Schnitzler. Ges. Werke. Das dramatische Werk. Bd. 1. S. 30.
01 Reik 1913. См. также: Worbs 1988. S. 215.
62 Freud 1955. S. 96 (Фрейд - Шницлеру, 14.V.1922). Сложные взаимоот-
ношения Шницлера и Фрейда не раз привлекали к себе внимание ис-
следователей, общую их характеристику см. в нашей статье «Новеллы
Артура Шницлера в контексте русской литературы» (Жеребин 1994).
03 См.: Worbs 1988. S. 280-320.
64 Ле Ридер 2009. С. 158-169.
65 Цит. по: Flechtner 1963. S. 245.
471
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
60 Freud 1999. S. 41.
67 Ibid. S. 98.
68 Ср. в особенности упомянутое выше письмо Фрейда Артуру Шниц-
леру, где этот мотив звучит в полную силу.
69 Выражение Ролана Барта, писавшего: «Чтобы говорить, психоанализ
вынужден овладевать каким-то чужим, несколько неуклюжим, еще не
психоаналитическим дискурсом; таким удаленным, отсталым дискур-
сом, отягощенным старинной культурой и риторикой, служат в дан-
ном случае ошметки психологического дискурса» (Барт 2002. С. 169).
70 Так, предшественник Фрейда Рихард Крафт-Эбинг, автор книги
«Psychopatia sexualis», называет докторскую диссертацию Фрейда
«научной сказкой» (цит. по: Gay 1989. S. 111).
71 Starobinski 1973. S. 118; ср.: Старобинский 2002. С. 61.
72 См.: Worbs 1988. S. 33&-339.
73 Berger 1896. S. 1.
74 Freud. Ges. Werke. Bd. I. S. 227.
75 См., например: Muschg 1958; Schönau 1968; Langer 1992.
7Ü Старобинский 2002. С. 62-63.
77 Freud 1986. S. 400 (письмо от 6.VIII. 1899).
78 Ibid.
79 Freud. Ges. Werke. Bd. XI. S. 158, 161.
80 См.: Hyman 1974. P. 332.
81 См.: Mahony 1989. S. 137-141.
82 См.: Politzer 1974. S. 53-80.
83 Jones 1960. Bd. 2. S. 27.
84 Freud 1986. S. 300.
85 О литературной традиции «выкупного рассказа» см.: Бройтман
2001. С. 197-198.
80 Гофмансталь 1995. С. 490 («Габриэль д'Аннунцио»).
87 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 1. S. 22.
88 Аналогии в поэзии русского символизма см.: Ханзен-Лёве 1999.
С. 239-250.
89 Wunberg 2000. S. 225.
90 Цит. по: Lorenz 1995. S. 111.
91 Наряду с цитированной статьей А. М. Пятигорского (Пятигорский
1996) см. в особенности: Пружинина-Пружинин 2000; Круглый
стол: Зигмунд Фрейд и русская культура // Ступени. 2000. № 1 (11).
С. 221-235.
92 Гройс 1993. С. 245 («Россия как подсознание Запада»). Аналогичную
мысль высказывает А. М. Эткинд, опираясь на текст стихотворения
472
Психоанализ и «русское мировоззрение»
А. Блока «Скифы» (1918): «Блок сравнивает Россию со Сфинксом,
а европейский Запад — с Эдипом. <...> Блоковская Россия соотно-
сится с Западом подобно тому, как фрейдовское бессознательное
соотносится с сознанием...» (Эткинд 1993. С. 117-118).
Гройс 1993. С. 248.
1)4 Там же. С. 249.
05 Там же. С. 258.
% Музиль 1994. Т. I. С. 670.
97 Freud 1999. S. 166.
98 Делёз-Гваттари 1998. С. 48.
[Ю Ницше 2001. С. 73.
Там же. С. 592 (П. Слотердайк. «Мыслитель на сцене»).
См.: Тройская 1962. С. 62.
Freud-Jung 1991. S. 135-136.
Цит. по: Франкль 1990. С. 36.
104 Мазин 1999. С. 150.
ЮГ)
106
107
108
КМ
ПО
УЗ
100
101
102
103
См.: И. П. Смирнов 1999. С. 329. Ср.: Руткевич 1997. С. 78-100.
Фромм 1996. С. 85.
См.: Эткинд 1993. С. 267-268.
Stepun 1927. S. 50.
См.: Шорске. С. 268-269.
Лотман 1992. Т. 1. С. 381-386 («О редукции и развертывании
знаковых систем. (К проблеме фрейдизм и семиотическая куль-
турология»).
Там же. С. 15 («О семиосфере»).
Слотердайк 2001. С. 69.
113 Эткинд 1993. С. 88.
114 И.П.Смирнов 1994. С. 161.
115 Цит. по: Лосский 1991. С. 384.
Там же. О деятельности и работах Н. Е. Осипова см. также:
Овчаренко-Лейбин 1999. Т. I.
Ле Рид ер 2009. С. 120. Почти во всех текстах Лу Андреас-Саломе
выражена ностальгия по утраченному единству.
Как известно, Фрейд различал нарциссизм первичный — естествен-
ную сосредоточенность всей либидозной энергии на себе в раннем
детстве, и вторичный — инфантильное состояние взрослого, к кото-
рому «скатывается» наша психика в моменты кризиса.
Andreas-Salome 1921. S. 362-363, 368.
120 Ibid. S. 366. Ср.: Мазин 1999/2000. S. 552-561; Гармаш 2000. С. 249.
121 Freud-Andreas-Salome 1966. S. 68.
in
112
IK)
117
\\<)
473
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
122 Фрейд 1995. С. 299-303. Отношения Фрейда и Лу не были этим
омрачены. После выхода ее книги «Благодарность Фрейду» (1931)
Фрейд прислал ей один из пяти перстней с римской геммой, кото-
рыми он награждал своих учеников за особые заслуги перед пси-
хоанализом.
123 См. об этом, например: Ханзен-Лёве 1999. С. 87-112.
124 Маркузе 1995. Особенно с. 163-176.
125 Эткинд 1993. С. 40.
126 Впервые: Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathologische
Forschungen. 1912. Jg. 4. S. 465-503.
127 Шпильрейн 1994. С. 211: «Важно, что для осуществления жизни
требуется смерть, и, соответственно христианской вере, мертвое
оживляется через смерть». Ср. об этом: Бердяев 1993а. С. 218-219.
128 Формула Л. П. Карсавина: Карсавин 1992. Т. 1. С. 7 («О личности»,
1929).
129 Иванов. Собр. соч. Т. III. С. 335 («О русской идее»).
130 Там же. С. 387 («Переписка из двух углов»).
131 См.: Проскурина 1998. С. 379.
132 Иванов. Собр. соч. Т. III. С. 406.
133 Там же. Т. IV. С. 140 («Гёте на рубеже двух столетий»).
134 Выражение М. М. Бахтина, писавшего о теме любви и смерти у
Иванова в связи с поэмой «Феофил и Мария»: «Основная тема поэ-
мы — соединение любви со смертью. <...> Восторг любви вызывает
тоску и стремление разбить грани индивидуализации, а разрушает
индивидуализацию смерть. Поэтому любовь навлекает смерть. Вот
как у Вяч. Иванова устанавливается символическая связь между
любовью и смертью и вместе с этим связь и между основными сим-
волами культуры» (Бахтин 1979. С. 382).
135 А. М. Эткинд определяет позицию Шпильрейн словами «между
Юнгом и Ивановым», «рядом с Фрейдом» (Эткинд 1993. С. 180-
188). Ср. также: Rice 1982.
136 Вышеславцев 1994. С. 14.
137 Там же. С. 111.
138 Там же. С. 110-112.
139 Там же. С. 46-47.
140 Freud. Ges. Werke. Bd. X. S. 356-360; впервые: Das Land Goethes. Ein
vaterländisches Gedenkbuch / Hg. von Berliner Goethebund. Stuttgart,
1916. S. 37-39.
141 Schönau 1968. S. 213-224.
ш Ibid.
474
Психоанализ и «русское мировоззрение»
143 См.: Жирмунский 1981. С. 455-456.
144 Freud. Ges. Werke. Bd. X. S. 358.
145 О мотивах декаданса в современной Фрейду австрийской и евро-
пейской литературе см.: Rasch 1986.
14(i «Имена спутников Фрейда установить не удалось», — гласит ком-
ментарий к «Преходящему» в издании: Freud. Studienausg. Bd. X.
S. 225. Лишь в недавнее время Иозеф Ратнер убедительно показал,
что «поэт», о котором идет речь в эссе Фрейда, — это, по всей види-
мости, Рильке, а молчаливый «друг» автора — Лу Андреас-Саломе.
См.: Rattner 1998.
147 Worbs 1988. S. 132-133.
140 Цит. по: Гармаш 2000. С. 328.
14У Freud. Ges. Werke. Bd. X. S. 359.
150 Ibid. S. 359.
151 Novalis 1907. Bd. I. S. 16.
152 Вышеславцев 1994. С. 112.
153 рикёр 1995. С. 247. В 1939 году об этом же трагизме неразрешенной
проблемы и о примирении с ее неразрешимостью писал Л. Витген-
штейн: «Подвергнуться психоанализу или вкусить плодов от древа
познания — между тем и другим есть нечто сходное. Знания, кото-
рые при этом приобретаются, ставят перед нами (новые) этические
проблемы; но они ничего не дают для их решения» (Витгенштейн
1994. С. 444).
154 Goethe. Werke. Bd. 30. S. 415. На русский язык этот фрагмент пере-
водился трижды: А. И. Герцен перевел его в 1845 году и включил
в свои «Письма об изучении природы» (Герцен. Собр. соч. Т. 3.
С. 138-139), второй перевод принадлежит В. О. Лихтенштадту
(Лихтенштадт. С. 78-80), третий - Н. Ман (Гёте 1950. С. 675-676).
155 Согласно Бинсвангеру, Фрейд оставался верен этому тексту на про-
тяжении всей своей жизни. См.: Binswanger 1957. Ср.: Старобин-
ский 2002. С. 53-54.
150 Goethe. Werke. Bd. 30. S. 415.
157 Ср. понятие «скорбное неверие», введенное позднее С. Л. Франком
в его кн. «Свет во тьме» (1945): Франк 1998. С. 7-14.
158 Рикёр 1995. С. 247-248.
159 В первом из указанных значений «нарциссическое унижение» ясно
истолковано П. Слотердайком: «Если верно, что под каждым Я су-
ществует бессознательное, подкапывающееся под него, то придется
распроститься с представлением о независимости и суверенности
сознания, полагающего, что оно знает себя, а потому может дать
475
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
себе оценку. „Бессознательное" затронуло культурный нарциссизм
всех классов общества» (Слотердайк 2001. С. 73).
160 Вышеславцев 1994. С. 112. Узники Платоновой пещеры, прикованные
лицом к стене, могли, как известно, судить об игре лишь по теням,
отражающимся на стенах пещеры («Государство», кн. 7). Сравнение
материалистического, но также и феноменалистического мировоз-
зрения с «пещерой» нередко встречается в русской религиозной фи-
лософии. Вяч. Иванов вспоминает этот образ в «Переписке из двух
углов» (см.: Проскурина 1998. С. 343), Л. Шестов обращается к это-
му образу на первых страницах своей книги «Афины и Иерусалим»
(1935). Говоря о бесплодности современного положительного знания,
Шестов пишет: «Платону вряд ли понадобилось бы изменить хотя
бы одно слово в своей притче о пещере. Его тоска, его тревога, его
предчувствия не нашли бы себе ответа в нашем знании. Мир „в све-
те" наших „положительных" наук остался бы для него, как и был,
мрачным и страшным подземельем, а мы — связанными по рукам и
по ногам узниками, и ему пришлось бы вновь делать нечеловеческие
усилия, чтобы, словно в битве, прорваться сквозь истины, создавае-
мые теми науками, которые грезят о сущем, но которые наяву его
видеть не могут» (Шестов 1993. Т. 1. С. 339-340).
161 В настоящее время считается доказанным, что автором фрагмента
был швейцарский теолог Георг Кристоф Тоблер (1737-1812), запи-
савший его текст под впечатлением от разговоров с Гёте.
162 Лихтенштадт 1920. С. 497-498.
163 Lublinski 1976. S. 114-116.
104 Hofmannsthal 1955. S. 495.
165 См.: Франк 2001. С. 291-315 (впервые: Путь. 1930. № 25. С. 35 ел.).
166 Freud 1968. S. 399.
167 В. Шёнау называет одну из глав своей книги о прозе Фрейда «Психо-
анализ как археология души»: Schönau 1968. S. 176ff.
168 Freud. Ges. Werke. Bd. I. S. 201.
169 Gay 1989. S. 198.
170 еррейд 1995. С. 300-301.
171 Ср. у П. Слотердайка: Фрейд «ведет нечто вроде детективных рас-
следований в области культуры, превращая в уверенность ранне-
буржуазное подозрение: человек в своей основе — животное» (Сло-
тердайк 2001. С. 296).
172 Ср.: Шестов 1993. Т. 2. С. 63-64 («Дарвин и Библия»).
173 В аналогичном смысле Лосский употребляет со ссылкой на Шел-
линга понятие «трансцендентальная память» (Лосский 1992. С. 56).
476
Психоанализ и «русское мировоззрение»
174 Ср. с концепцией культуры как памяти о посвящениях отцов у Вяч.
Иванова в «Переписке из двух углов» (Иванов. Собр. соч. Т. III.
С. 395).
175 Еще отчетливее это ощущается в письмах С. Франка к Л. Бинсван-
геру. См.: Франк 2001. С. 334-347.
т Франк 1930. С. 42.
177 Франк 1996. С. 176 («Русское мировоззрение»); оригинал немецкий:
Frank, Simon. Die russische Weltanschauung. Philosophische Vorträge,
veröffentlicht von der Kant-Gesellschaft. Bd. 29. Charlottenburg: Heise,
1926.
178 Франк 1996. С. 175.
179 Вышеславцев 1994. С. 131.
180 Dostojewskij 1928.
181 Выражение Л. С. Выготского: Выготский 1968. С. ПО.
182 Фрейд 19916. Т. 1.С. 394.
183 Нейфельд 1994. С. 88.
184 Фрейд 19916. Т. 1.С. 408.
185 Там же.
18() Франк 1996. С. 352 («Из духовной мастерской Достоевского», пер.
В. П. Курапиной); оригинал немецкий: Frank, Simon. Aus Dostojewskijs
geistiger Werkstatt // Zeitschrift für slavische Philologie / Hg. von Max
Vasmer. Berlin. Bd. VII, Doppelheft S, 15.07.1930.
187 Иванов. Собр. соч. Т. III. С. 412.
188 Эткинд 1993. С. 115.
189 Там же. С. 117.
190 Hofmannsthal. Ges. Werke. Bd. 9. S. 192.
191 Фрейд 19916. Т. 1. С. 395 (Фрейд - Стефану Цвейгу, 19.10.1920).
192 Гинзбург 1987. С. 177.
193 Hofmannsthal-Beer-Hofmann 1972. S. 39.
194 Розанов 1990. С. 255 («Опавшие листья»).
195 Гинзбург 1987. С. 220, 322.
196 Фрейд 19916. Т. 1.С. 395.
197 Freud. Ges. Werke. Bd. XVIII. S. 267.
198 См.: Коренева 1991.
199 Ильин 1993. С. 136 («Творчество Мережковского»).
200 См. об этом: Лейбин 1994. С. 14.
201 Мережковский 1990. Т. 2. С. 64.
202 Фрейд 1995. С. 196.
203 Worbs 1988. S. 116.
204 Фрейд 1995. С. 210.
477
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
205 Ср.: Рудич 1995. С. 221.
206 Мережковский 1990. Т. 4. С. 561.
207 Фрейд 1995. С. 215.
208 Фромм 1992. С. 354-355.
209 Эко 19986. С. 350.
210 Фуко 2000. С. 143.
211 Фуко 1994. С. 50.
212 Мережковский. Поли. собр. соч. в 17 т. Т. 9. С. 248. В романе о Ле-
онардо этому соответствует формула «Изумрудной скрижали»
(Tabula smaragdina) Гермеса Трисмегиста:
Небо — вверху, небо — внизу,
Звезды — вверху, звезды — внизу,
Все, что вверху, все и внизу, —
Если поймешь, благо тебе.
B. Иванов упоминает эти слова в статье «Заветы символизма» («Что
вверху, то и внизу») и интерпретирует их в стихотворении «Небо —
вверху, небо — внизу» как формулу единства макрокосма Вселен-
ной и микрокосма человеческой души (Иванов. Собр. соч. Т. И.
C. 592, 267).
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Abrahanisen, David. The mind and death of a genius. N. Y., 1946.
Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M., 1973.
Alewyn, Richard. Über Hugo von Hofmannsthal. Göttingen, 1967.
Altenberg, Peter. Was der Tag mir zubringt. Berlin, 1901.
Altenberg, Peter. Prodromos. Berlin, 1906.
Altenberg, Peter. Wie ich es sehe. Berlin, 51910.
Altenberg, Peter. Auswahl aus seinen Büchern von Karl Kraus. Zürich,
1963.
Anderegg, Johannes - Kunz, Edith Anna (Hg.). Kulturwissenschaften. Po-
sitionen und Perspektiven. Bielefeld, 1999.
Andreas-Salome, Lou. Narzißmus als Doppelrichtung// Imago. Zeitschrift
für Anwendung der Psychoanalyse auf die Gesteswissenschaften.
1921. Jg. 7. №4. S. 361-386.
Andrian-Werburg, Leopold Freiherr von. Der Garten der Erkenntnis /
Mit Dokumenten und zeitgenössischen Stimmen hg. von W. H. Perl.
Frankfurt a. M., 1970.
Anger, Alfred. Literarisches Rokoko. Stuttgart, 1962.
Anz, Thomas. Gesellschaftliche Modernisierung, literarische Moderne
und philosophische Postmoderne. Fünf Thesen // Anz-Stark 1994.
S. 1-8.
Anz, Thomas - Stark, Michael (Hg.). Die Modernität des Expressionis-
mus. Stuttgart; Weimar, 1994.
Asadowski, Konstantin. Geschichten und Geheimnisse des «Alten Enthu-
siasten». Akim Wolynski — Lou Andreas-Salome — Rainer Maria Ril-
ke // Korrespondenzen. Festschrift für Joachim W. Storck aus Anlaß
seines 75. Geburtstages / Hg. von R. Schweikert. St. Ingbert, 1999.
S. 267-291.
479
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Bachmann, Dieter. Essay und Essayismus. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz,
1969.
Bachmann-Medick, Doris (Hg.). Kultur als Text. Die anthropologische
Wende in der Literaturwissenschaft. Tübingen, 22004.
Bahr, Hermann. Die Überwindung des Naturalismus. Dresden, 1891.
[Bahr 1891a]
Bahr, Hermann. Russische Reise. Dresden; Leipzig, 1891. [Bahr 1891b]
Bahr, Hermann. Dialog vom Tragischen. Berlin, 1904.
Bahr, Hermann. Wien. Stuttgart, 1906.
Bahr, Hermann. Die Sendung des Künstlers. Leipzig, 1908.
Bahr, Hermann. Theater. Ein Wiener Roman. Berlin, 1911.
Bahr, Hermann. Inventur. Berlin, 1912. [Bahr 1912a]
Bahr, Hermann. Leonardo // Bahr H. Essays. Leipzig, 1912. S. 7-25.
[Bahr 1912b]
Bahr, Hermann. Dostojewski // Dostojewski. Drei Essays von Hermann
Bahr, Dmitri Mereschkowski, Otto Julius Bierbaum. München, 1914.
Bahr, Hermann. Schauspielkunst. Leipzig, 1923. [Bahr 1923a]
Bahr, Hermann. Selbstbildnis. Berlin, 1923. [Bahr 1923b]
Bahr, Hermann. Zur Überwindung des Naturalismus. Theoretische
Schriften 1887-1904 / Ausgew., eingel. und erläutert von G. Wun-
berg. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz, 1968.
Bahr, Hermann. Briefwechsel mit seinem Vater. Wien, 1971.
Ball, Hugo. Ausgewählte Werke / Hg. von H. B. Schlichting. Frankfurt
a. M., 1984.
Barbaric, Damir. Vorläufige Reflexionen zu den philosophischen Grund-
lagen der Fin de siecle // Ambivalenz des Fin de siecle: Wien-Zagreb /
Hg. von D. Barbaric, M. Benendikt. Wien; Köln; Weimar, 1998.
S. 9-32.
Baum, Oskar. Otto Weininger//Juden in der deutschen Literatur. Essays
über zeitgenössische Schriftsteller / Hg. von G. Krojanker. Berlin,
1922. S. 198-206.
Bauer, Roger. La realite, Royaume de Dieu. Etudes sur Foriginalite du
theatre viennois dans la premiere moitie du XIX siecle. München,
1965.
Bauer, Roger. Der Idealismus und seine Gegner in Österreich. Heidel-
berg, 1966.
Bauer, Roger. Hofmannsthals Konzeption der Salzburger Festspiele //
Hofmannsthal-Forschungen. 1974. № 2.
Bauer, Roger (Hg.). Fin de siecle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhun-
dertwende. Frankfurt a. M., 1977.
480
Список литературы
Bauer, Roger. Das Treibhaus oder der Garten des Bösen. Ursprung und
Wandlung eines Motivs der Dekadenzliteratur. Mainz; Wiesbaden,
1979.
Bauer, Roger. Hermann Bahr und die «decadence» // Dietrich 1987.
S. 25-31.
Bauer, Roger. Die schöne Decadence. Geschichte eines literarischen Para-
doxons. Frankfurt a. M., 2001.
Baum, Wilhelm. Ludwig Wittgenstein. Berlin, 1985.
Baumann, Gerhart. Rudolf Kassner — Hugo von Hofmannsthal. Kreuz-
wege des Geistes. Stuttgart, 1964.
Belentschikow, Valentin. Rußland und die deutschen Expressionisten.
1910-1925. Zur Geschichte der deutsch-russischen Literaturbe-
ziehungen. Bd. 1-2. Frankfurt a. M., 1993-1994.
Benda, Oskar. Die österreichische Kulturidee in Staat und Erziehung.
Wien, 1936.
Benjamin, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt a. M.,
1963.
Benjamin, Walter. Versuche über Brecht. Frankfurt a. M., 1978.
Benn, Gottfried. Sämtliche Werke in 7 Bänden. Stuttgart, 1986-2003.
Berger, Alfred Freiherr von. Ghirurgie der Seele// Morgen-Presse. Wien,
1896. Jg. 49. Nr. 32.
Beilage, Andreas. Empfindung, Ich und Sprache um 1900. Ernst Mach,
Hermann Bahr und Fritz Mauthner im Zusammenhang. Frankfurt a.
M., 1994.
Blackmore, John T Ernst Mach, his work, life and influence. Berkeley, 1972.
Blei, Franz. Prinz Hypolit und andere Essays. München, 1903.
Bloch, Ernst. Geist der Utopie. Berlin, 1918.
Bloom, Harold. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. N. Y., 1973.
Blumenberg, Hans. Lebensthemen. Aus dem Nachlaß. Stuttgart, 1998.
Böhme, Hartmut - Matussek, Peter - Müller, Lothar (Hg.). Orientierung
Kulturwissenschaft. Was sie kann, was sie will. Reinbeck bei Ham-
burg, 2000.
Bölsche, Wilhelm. Fechner// Hinter der Weltstadt. Friedrichshagener Ge-
danken zur ästhetischen Kultur. Leipzig, 1901. S. 259-347.
Bölsche, Wilhelm. Über den Wert der Mystik in unserer Zeit // Des An-
gelus Silesius Cherubinischer Wandersmann / Hg. von W. Bölsche.
Jena, 1905.
Bohnenkamp, Klaus E. Das Briefwerk Rudolf Kassners // Kassner R. Phy-
siognomik als Wissenschaft/ Hg. von E. Neumann und U. Ott. Wien,
1998.
481
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Bolterauer, Alice. Ästhetik des Sterbens. Der Tod als literarisches Motiv in
der Wiener Moderne // newsletter Moderne. Zeitschrift des Spezial-
forschungsbereichs Moderne — Wien und Zentraleuropa um 1900.
2000. Jg. 3. H. l.S. 2-5.
Bong Hi Cha. Das Erstlingswerk Rudolf Kassners: Ansätze zu einem phy-
siognomischen Weltbild. Diss. Tübingen, 1976.
Bourdieau, Pierre. Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt a.
M., 1989.
Bourget, Paul. Essais de psychologie contemporaine. Paris, 1899. (Oeu-
vres completes de Paul Bourget. Critique. Vol. 1).
Brandes, Georg - Schnitzler, Arthur. Ein Briefwechsel / Hg. von K. Bergel.
Bern, 1956.
Brix, Emil. Das österreichische und internationale Interesse am The-
ma «Wien um 1900» // Die Wiener Moderne. Ergebnisse eines For-
schungsgespräches der Arbeitsgemeinschaft Wien um 1900 zum
Thema «Aktualität und Moderne» / Hg. von E. Brix und P. Werkner.
München, 1990. S. 136-150.
Brock, Hermann. Hofmannsthal und seine Zeit. Frankfurt a. M., 1974.
Brock, Hermann. Kommentierte Werkausgabe. Bd. 1-18 / Hg. von
P. M. Lützeler. Frankfurt a. M., 1974-1981.
Buber, Martin. Daniel. Gespräche von der Verwirklichung. Leipzig, 1919.
Buber, Martin. Vorwort und Einleitung: Ekstase und Bekenntnis // Eksta-
tische Konfessionen/ Hg. von Martin Buber. Leipzig, 21921. S. 5-22.
Buber, Martin. Autobiographische Fragmente / Hg. von P. A. Schilp und
M. Friedmann. Stuttgart, 1963. [Buber 1963a]
Buber, Martin. Schriften zum Chassidismus. München; Heidelberg, 1963.
[Buber 1963b]
Buber, Martin. Briefwechsel aus sieben Jahrzehnten. T 1-3. Heidelberg,
1972.
Buber, Martin. Die Erzählungen des Chassidim. Zürich, 121992.
Buber, Martin - Sloterdijk, Peter (Hg.). Mystische Zeugnisse aller Zeiten
und Völker. München, 21994.
Bürger, Christa. Hofmannsthal und das mimetische Erbe // Bürger, Peter.
Prosa der Moderne. Frankfurt a. M., 1992. S. 193-211.
Cadot, Michel. Le debuts de la reception de Tchekov en France // Чехов
и Франция. M., 1992.
Cassirer, Ernst. Zur Logik der Kulturwissenschaft. Fünf Studien. Darm-
stadt, 61994.
Celan, Paul. Gesammelte Werke in 5 Bänden. Frankfurt а. M., 1983.
Chastel, Emile. Hermann Bahr. Son ceuvre et son temps. Paris, 1977.
482
Список литературы
Csäky, Moritz. Die Wiener Moderne. Ein Beitrag zu einer Theorie der
Moderne in Zentraleuropa // nach kakanien. Annäherung an die
Moderne/ Hg. von R. Haller. Wien, 1996. S. 59-102.
Curtius, Ernst Robert. Kritische Essays zur europäischen Literatur. Frank-
furt a. M., 1984.
Curtius, Ernst Robert. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter.
Tübingen, n1993.
Cziffra, Geza von. Der Heilige Trinker. Erinnerungen an Joseph Roth.
Frankfurt а. M., 1989.
Daviau, Donald G. Der Mann von Übermorgen. Hermann Bahr 1863-
1934. Wien, 1984.
Denis, Maurice. Journal. T. 1. Paris, 1957.
Deppermann, Maria. Anton P Cechov und Arthur Schnitzler: Diagnose
und Dialog im modernen Drama. Bausteine zu einem Vergleich. Vor-
träge und Diskussionen eines internationalen Symposiums // Anton
R Cechov. Werk und Wirkung/ Hg. von R.-D. Kluge. Th. II. Wies-
baden, 1990. S. 1161-1185.
Deppermann, Maria. «Die große Loslösung»: Nietzsches Denkmodell als
Kontext für die Erfahrung der Krise bei Vjaceslav Ivanov // Studia
Slavica Hungaria № 43 (1998). S. 115-134. [Deppermann 1998a]
Deppermann, Maria et al. (Hg.). Ibsen im europäischen Spannungsfeld
zwischen Naturalismus und Symbolismus. Kongreßakten der 8. In-
ternationalen Ibsen-Konferenz. Gossensaß, 23.-28.6.1997. Frankfurt
а. M., 1998. [Deppermann 1998b]
Deppeimann, Maria. Dostojevskij als Portalfigur der Moderne im Rahmen
der Ästhetischen Moderne als Makroepoche // Dostojevskij-Studies.
New Series. Vol. VII (2003). P. 7-40.
Derrida, Jacques. Apokalypse. Von einem neuerdings erhobenen apoka-
lyptischen Ton in der Philosophie / Aus dem Franz. von M. Wetzel.
Wien, 1985.
Derrida, Jacques. Vergessen wir nicht — die Psychoanalyse / Hg. von
H.-D. Gondek. Frankfurt a. M., 1998.
Diederichs, Eugen. Leben und Werk. Ausgewählte Briefe und Aufzeich-
nungen / Hg. von Lulu von Strauß und Torney-Diederichs. Jena,
1936.
Diersch, Manfred. Empiriokritizismus und Impressionismus. Über Be-
ziehungen zwischen Philosophie, Ästhetik und Literatur um 1900 in
Wien. Berlin, 21977.
Dietrich, Margret (Hg.). Hermann-Bahr-Symposion «Der Herr aus Linz».
Linz, 1987.
483
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Döblin, Alfred. Schriften zu Leben und Werk / Hg. von E. Kleinschmidt.
Freiburg im Bresgau, 1986.
[Dostojewski] F. M.] Die Urgestalt der Brüder KaramasofT. Dostojewskijs
Quellen, Entwürfe und Fragmente / Erläutert von R. Füllöp-Miller
und F. Eckstein. Mit einer eileitenden Studie von Prof. S. Freud.
München, 1928.
Dudkin, Viktor. Otto Weininger und Dostojewskij //Jahrbuch der Öster-
reich-Bilbiothek in St. Petersburg. 1999/2000. Bd. 4/11. S. 537-542.
Ebner, Ferdinand. Schriften / Hg. von F. Seyr. München, 1963.
Eliasberg, Alexander. Russische Literaturgeschichte in Einzelporträts /
Mit einem Geleitwort von D. Mereshkowsky. München, 1922.
Engelmann, Paul. Ludwig Wittgenstein. Briefe und Begegnungen. Wien;
München, 1978.
Exner, Richard. Hugo von Hofmannsthals «Lebenslied». Eine Studie.
Heidelberg, 1964.
Fahnders, Walter. Avantgarde und Moderne 1890-1933. Stuttgart, 1998.
Farkas, Reinhard. Hermann Bahr. Dynamik und Dilemma der Moderne.
Wien; Köln, 1989.
Fick, Monika. Sinnenwelt und Weltseele. Der psychophysische Monismus
in der Literatur der Jahrhundertwende. Tübingen, 1993.
Fischer, Friedhelm Wilhelm. Geheimlehren und moderne Kunst. Zur
hermetischen Kunstauffassung von Baudelaire bis Malewitsch // Bau-
er 1977. S. 344-377.
Fischer, Jens Malte. Fin de siecle. Kommentar zu einer Epoche. München,
1978.
Flechtner, Helmut Albert (Hg.). Hugo von Hofmannsthal. Der Dichter im
Spiegel der Freunde. Bern; München, 1963.
Fleischer, Margot. Dionysos als Ding an sich. Der Anfang von Nietz-
sches Philosophie in der ästhetischen Metaphysik der «Geburt der
Tragödie»// Nietzsche-Studien. Bd. 17 (1988).
Fliedl, Konstanze. Arthur Schnitzler. Poetik der Erinnerung. Wien; Köln;
Weimar, 1997.
Frank, Manfred. Wittgensteins Gang in die Dichtung// Wittgenstein — Li-
terat und Philosoph / Hg. von M. Frank, G. Soldati. Pfüllingen, 1989.
Freud, Sigmund. Gesammelte Werke in 18 Bänden / Hg. von A. Freud et
al. London, 1940-1952.
Freud, Sigmund. Studienausgabe / Hg. von A. Mitscherlich, A. Richards,
J. Strachey. Frankfurt a. M., 1969 ff.
Freud, Sigmund. Briefe an Arthur Schnitzler / Hg. von H. Schnitzler //
Neue Rundschau. Frankfurt a. M., 1955. H. 1. S. 95-106.
484
Список литературы
Freud, Sigmund. Briefe 1873-1939/ Hg. von E. und L. Freud. Frankfurt
а. M., 1968.
Freud, Sigmund. Briefe an Wilhelm Fließ. 1887-1905 / Hg. von P. Mas-
son. Frankfurt a. M., 1986.
Freud, Sigmund. Schriften zur Geschichte der Psychoanalyse / Hg. von
I. Grubrich-Semitis. Frankfurt a. M., ' 4999.
Freud, Sigmund -Andreas-Salome, Lou. Briefwechsel / Hg. von E. Pfeiffer.
Frankfurt a. M., 1966.
Freud, Sigmund -Jung, Carl Gustav. Briefwechsel / Hg. von W. McGuire
und W Sauerländer. Frankfurt a. M., 1991.
Fricke, Harald. Gesetz und Freiheit. Eine Philosophie der Kunst.
München, 2000.
Friedell, Egon (Hg.). Das Altenberg-Buch. Leipzig; Wien, 1922.
Friedman, Maurice S. Martin Buber, the life of Dialogue. Chicago, 21956.
Fülleborn, Ulrich. Zur Frage der Identität von österreichischer und mod-
erner Literatur // Literatur aus Österreich. Österreichische Litera-
tur. Ein Bonner Symposion / Hg. von К. K. Polheim. Bonn, 1981.
S. 42-72.
Gay, Peter. Freud. Eine Biographie für unsere Zeit. Frankfurt a. M., 1989.
Genett, Gerard. Palimpsestes. La litterature au second degre. Paris, 1982.
George, Stefan. Werke. Ausgabe in 2 Bänden. Stuttgart, 41984.
Goethe, Johann Wolfgang. Werke. 30 Bde / Hg. von K. Heinemann.
Leipzig; Wien, 1901-1908. (Meyers Klassiker-Ausgaben).
Haeckel, Ernst. Der Monismus als Band zwischen Religion und Wissen-
schaft. Bonn, 1892.
Haeckel, Ernst. Die Welträtsel. Bonn, 1899.
Haller, Rudolf. Was hat Wittgenstein mit Weininger gemein? // Ludwig
Wittgenstein und die Philosophie des 20. Jahrhunderts / Hg. von
H. Nagl-Docekal. Wien, 1989. S. 77-85.
Haller, Rudolf. Zur Philosophie der Moderne // nach kakanien. An-
näherung an die Moderne. Wien, 1996. S. 103-157.
Hamann, Richard. Der Impressionismus in Leben und Kunst. Marburg,
21923.
Hamann, Richard - Herwand, Jost. Impressionismus. Frankfurt a. M.,
1977.
Hansen-Löve, Aage. Thesen zur Typologie der russischen Moderne // Eu-
ropäische Avantgarde / Hg. von P. Zima, J. Sturz. Frankfurt a. M.,
1987. S. 37-59.
Hanstein, Adalbert von. Das jüngste Deutschland. Zwei Jahrzehnte miter-
lebter Literaturgeschichte. Leipzig, 21901.
485
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Hart, Julius. Die Kunst als Lebenserzeugerin // Pan. Jg. 3 (1897). S. 34-39.
Hatvani, Paul. Versuch über den Expressionismus // Die Aktion.
7. Jg. 1917. № 11/12. Sp. 146-150.
Heidegger, Martin. Sein und Zeit. Halle, 1935.
Heine, Heinrich. Sämtliche Werke in 7 Bänden / Hg. von E. Elster.
Leipzig; Wien, o. J.
Hellerer, Heinz Otto. Die Sprachwelt und das Lebensrätsel: Der Einfluß
von Schopenhauer und Tolstoi auf Ludwig Wittgensteins «Logisch-
philosophische Abhandlung». München, 1985.
Heresch, Elisabeth. Schnitzler und Rußland. Wien, 1982.
Hermand, Jost. Die deutschen Dichterbünde. Von den Meistersingern bis
zum PEN-Club. Köln; Weimar; Wien, 1998.
Heiifeld, Marie. Menschen und Bücher. Literarische Studien. Wien, 1893.
Hille, Peter. Gesammelte Werke. Bd. 1-4. Berlin; Leipzig, 1904-1905.
Hirsch, Waltraud. Eine unbescheidene Charakterologie: Geistige Diffe-
renz von Judentum und Christentum. Otto Weiningers Lehre vom
bestimmten Chatakter. Frankfurt a. M., 1997.
Hoefert, Sigfrid (Hg.). Russische Literatur in Deutschland. Texte zur
Rezeption von den Achtziger Jahren bis zur Jahrhundertwende.
Tübingen, 1974.
Hofmannsthal, Hugo von. Gesammelte Werke in 10 Einzelbänden / Hg. von
B. Schoeller in Beratung mit R. Hirsch. Frankfurt a. M., 1979-1980.
Hofmannsthal, Hugo von. Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe /Hg. von
R. Hirsch et al. Frankfurt a. M., 1975-1991.
Hofmannsthal, Hugo von. Briefe an Freunde // Merkur 9 (1955).
Hofmannsthal, Hugo von. Zwei Briefe an Wera Komissarzhevskaja // Ös-
terreichische Osthefte. 1975. Jg. 17. H. 1. S. 40-43.
Hofmannsthal, Hugo von - Beer-Hofmann, Richard. Briefwechsel / Hg. von
E. Weber. Frankfurt a. M., 1972.
Hofmannsthal, Hugo von - Bodenhausen, Eberhard von. Briefe der Freund-
schaft. Düsseldorf, 1953.
Hofmannsthal, Hugo von - Karg von Bebenburg, Edgar. Briefwechsel /
Hg. von M. E. Gilbert. Frankfurt a. M., 1966.
Houben, Heinrich Hubert. Verbotene Literatur. Berlin, 1924.
Huch, Richarda. Blüthezeit der Romantik. Jena, 1899.
Huch, Richarda. Ausbreitung und Verfall der Romantik. Jena, 1902.
Huter, Michael. Natur der Sprache. Zu einigen Motiven bei Wittgenstein
und Goethe // Wittgenstein. Ästhetik und transzendentale Philoso-
phie. Akten eines Sysmposiums in Bergen (Norwegen) 1980/ Hg. von
K. S. Johannessen und T Nordenstam. Wien, 1981.
486
Список литературы
Hymariy Stanley Edgar. The Tangled Bank: Darwin, Marx, Frazer and
Freud as imaginative Writers. N. Y, 1974.
IvanoVy Vjaceslav I. Dichtung und Briefwechsel aus dem deutschsprachi-
gen Nachlaß/ Hg. von M. Wachtel. Mainz, 1995.
Janiky Allan - Toulmin, Stephen. Wittgensteins Wien. München; Wien, 1998.
Jäppy Uwe. Literatur und Modernität. Frankfurt a. M., 1987.
Jaußy Hans Robert. Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Mo-
derne. Frankfurt a. M., 21990.
Jens у Walter. Statt einer Literaturgeschichte. Pfullingen, 71978.
Jones у Er nest. Das Leben und Werk von Sigmund Freud. Bd. 1-2. Bern;
Stuttgart, 1960.
KaeSy Anton: New Historicism. Literaturgeschichte im Zeichen der Postmo-
derne // Geschichte der Literatur. Formen und Grenzen der Repräsenta-
tion der Vergangenheit/ Hg. von H. Eggerts. Stuttgart, 1990. S. 56-66.
Käveiy Irene. Peter Altenberg als Autor der literarischen Kleinform. Un-
tersuchungen zu seinem Werk unter gattungstypologischem Aspekt.
Frankfurt a. M., 1987.
Kafkay Franz. Tagebücher in der Fassung der Handschrift / Hg. von
H. G. Koch, M. Müller, M. Pasley. Frankfurt a. M., 1990.
KampitSy Peter. Otto Weininger und das Sein zum Tode // Otto Weininger.
Werk und Wirkung / Hg. von Norman Leser und Jacques Le Rider.
Wien, 1984. S. 167-177.
Karnapy Rudolf. Überwindung der Metaphysik durch logische Analyse
der Sprache // Logischer Empirismus. Der Wiener Kreis / Hg. von
H. Schleichen. München, 1975. S. 156-175.
Kassner у Rudolf. Sämtliche Werke in 10 Bänden / Hg. von E. Zinn und
E. Bohnenkamp. Pfullingen, 1969-1991.
Kassner у Rudolf. Stil und Gesicht. Swift, Gogol, Kafka // Merkur. 1954.
Jg. 8. H. 8. S. 737-752; H. 9. S. 834-845.
Kassner, Rudolf. Rilke. Gesammelte Erinnerungen 1926-1956/ Hg. von
К. E. Bohnenkamp. Pfullingen, 1976.
Kemper у Dirk. Ästhetische Moderne als Makroepoche//Ästhetische Moderne
in Europa. Grundzüge und Problemzusammenhänge seit der Roman-
tik/Hg. von S. Vietta und D. Kemper. München, 1997. S. 97-126.
Kensiky Alphons Clemens (Hg.). Rudolf Kassner zum achtzigsten Geburts-
tag: Gedenkbuch. Zürich, 1953.
Kiesel, Helmuth. Geschichte der literarischen Moderne. Sprache — Äs-
thetik — Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert. München, 2004.
Kindermann у Heinz. Hermann Bahr. Ein Leben für das europäische The-
ater Graz; Köln, 1954.
487
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Kittler, Friedrich А. Eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft.
München, 2000.
Kleist, Heinrich von. Werke und Briefe in 4 Bänden / Hg. von Siegfried
Streller. Berlin, 1978.
Koebner, Thomas. Zurück zur Natur. Ideen der Aufklärung und ihre
Nachwirkung. Studien. Heidelberg, 1993.
Koopmann, Helmut. Entgränzung. Zu einem literarischen Phänomen um
1900//Bauer 1977. S. 73-92.
Kosellek, Reinhart. Neuzeit. Zur Semantik moderner BewegungsbegrifFe//
Studien zum Beginn der modernen Welt/ Hg. von R. Kosellek. Stutt-
gart, 1977.
Kraus, Karl. Werke. Bd. I-XIV/ Hg. von H. Fischer. München, 1952-
1970.
Landauer, Gustav. Durch Absonderung zur Gemeinschaft // Das Reich
der Erfüllung. Flugschriften zur Begründung einer neuen Weltan-
schauung. Leipzig, 1901. H. 2. S. 45-68.
Landauer, Gustav. Skepsis und Mystik. Versuche im Anschluß an Mauth-
ners Sprachkritik. Münster; Wetzlar, 1978. [Reprint von: Köln, 1923;
erste Auflage: Leipzig, 1903].
Langer, Detlef. Freud und «der Dichter». Frankfurt а. M., 1992.
Lappo-Danilevski K. Yu. Labyrint der Intertextualität (Schiller und Vjac.
Ivanov) // Zeitschrift für slavische Philologie. 2000. Bd. 59. Heft 2.
S. 317-346.
Le Rider, Jacques. Der Fall Otto Weininger. Wurzeln des Antifeminismus
und Antisemitismus. Wien; München, 1985.
Le Rider, Jacques. Hugo von Hofmannsthal. Historismus und Moderne
in der Literatur der Jahrhundertwende. Wien, 1997.
Lessing, Theodor. Otto Weininger// Weininger O. Über die letzten Dinge.
München, 1980. S. 198-212.
Licharz, Werner (Hg.). Martin Buber (1878-1965). Internationales Sym-
posium zum 20. Todestag. [Bd. 1.] Dialogik und Dialektik. Frankfurt
a. M., 1989.
Lichtenberg, Georg Christoph. Aphorismen: nach den Handschriften / Hg.
von A. Leitzmann. H. 1-5. Berlin, 1902-1908. (H. 5: 1793-1799.)
Link, Jürgen. Literaturanalyse als Interdiskursanalyse // Diskurstheorien
und Literaturwissenschaft/ Hg. von J. Fohrmann, H. Müller. Frank-
furt a. M., 1988. S. 284-307.
Löwith, Karl. Weltgeschichte und Heilsgeschichte. Bd. 1-2. Stuttgart;
Berlin, H1990.
Lorenz, Dagmar. Wiener Moderne. Stuttgart; Weimar, 1995.
488
Список литературы
Lublinski, Samuel. Ausgewählte Schriften. Bd. 1. Die Bilanz der Moderne
[1904] / Hg. von G. Wunberg. Tübingen, 1974.
Lublinski, Samuel. Ausgewählte Schriften. Bd. 2. Der Ausgang der Mo-
derne. Ein Buch der Opposition [1909] / Hg. von G. Wunberg. Tü-
bingen, 1976.
Lützeler, Paul Michael. Der postmoderne Neohistorismus in den ameri-
kanischen Humanities // Geschichte als Literatur. Formen und Gren-
zen der Repräsentation von Vergangenheit / Hg. von H. Eggert,
U. Profitlich, K. R. Scherpe. Stuttgart, 1990. S. 67-76.
Luhmann, Niklas. Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wis-
senssoziologie der modernen Gesellschaft. Bd. 1-4. Frankfurt a. M.,
1980-1995.
Lukäcs, Georg. Die Seele und die Formen. Berlin., 1911.
Lukäcs, Georg. Die Zerstörung der Vernunft. Der Weg des Irrationalis-
mus von Schelling bis Hitler. Berlin, 1955.
Lukäcs, Georg. Die Theorie des Romans. Neu wild, 1963.
Lyotard, Jean-Frangois. Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? //
Welsch 1988. S. 193-203.
Mach, Ernst. Erkenntnis und Irrtum. Skizzen zur Psychololgie der For-
schung. Leipzig, 1905.
Mach, Ernst. Populärwissenschaftliche Vorlesungen. Leipzig, 1906.
Mach, Ernst. Die Leitgedanken meiner naturwissenschaftlichen Erkennt-
nislehre und ihre Aufnahme durch die Zeitgenossen // Physikalische
Zeitschrift. 1910. № 6. S. 600-612.
Mach, Ernst. Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Phy-
sischen zum Psychischen. Jena, 61911.
Magris, Claudio. Der habsburgische Mythos in der österreichischen Li-
teratur. Wien, 2000.
Mahony, Patrick J. Der Schriftsteller Sigmund Freud. Frankfurt a. M., 1989.
Mann, Thomas. Gesammelte Werke in 12 Bänden. Berlin, 1955.
Mattenklott, Gert. Der geistige Osten bei Rilke und Kassner// Blätter der Ril-
ke-Gesellschaft: Rilke und Kassner. Sigmaringen, 1989. H. 15. S. 21-34.
Mattenklott, Gert. Der Begriff der kulturellen Räume bei Hofmannsthal //
Hugo von Hofmannsthal: Freundschaften und Begegnungen mit
deutschen Zeitgenossen / Hg. von U. Renner, B. G. Schmid. Würz-
burg, 1991. S. 11-25.
Mattenklott, Gert. Die Existenz und das Absurde. Sartre, Camus, Beck-
ett // Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. und 20.
Jahrhundert/ Hg. von R. Grimminger, J. Murasov und J. Stückrath.
Reinbeck, 1995. S. 524-525.
489
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Mauthner, Fritz. Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Bd. 1: Zur Sprache
und zur Psychologie. Stuttgart; Berlin, 21906.
Mayer у Mathias. Hugo von Hofmannsthal. Stuttgart, 1993.
McGuiness, Brian M. Wittgensteins frühe Jahre. Frankfurt а. M., 1988.
Mereschkowski Dm. S. Tolstoj und Dostojewski als Menschen und als Künstler.
Eine kritische Würdigung ihres Lebens und Schaffens. Leipzig, 1903.
Michel Ch. Die Kreatur. Eine Zeitschrift 1926-1930 // Tribune. 1976.
Jg. 15. S. 7078-7092.
Mirskij D. P. Uncollected Writings on Russian Literature. Berkeley, 1989.
Monti, Claudia. Mach und die österreichische Literatur. Bahr, Hofmanns-
thal, Musil //Akten des Internationalen Symposiuns «Arthur Schnitz-
ler und seine Zeit» // Hg. von G. Farese. Bern, 1985. S. 262-283.
Mühlner, Robert. Dichtung der Krise. Mythos und Psychologie in der
Dichtung des 19. und 20. Jahrhunderts. Wien, 1951.
Muschg, Walter. Freud als Schriftsteller // Muschg W. Die Zerstörung der
deutschen Literatur. Bern, 31958.
Мши, Robert. Gesammelte Werke in 9 Bänden / Hg. von A. Friese. Rein-
beck bei Hamburg, 1978.
Nietzsche, Friedrich. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe.
Bd. 1-15 / Hg. von G. Colli, M. Montinari. München, 21988.
Nietzsche, Friedrich. Nachlaß 1869-1974 / Hg. von G. Colli und M. Mor-
tinari. München, 1999.
Nodia, Nino. Das Fremde und das Eigene. Hugo von Hofmannsthal und
die russische Kultur. Frankfurt a. M., 1999.
Novalis. Schriften. Bd. I-IV/ Hg. von J. Minor. Jena, 1907.
Oppeln-Bronikowski, Friedrich von (Hg.). Die blaue Blume. Eine Antholo-
gie romantischer Lyrik. Leipzig, 1900.
Paeschke, Hans. Rudolf Kassner. Pfullingen, 1963.
Panofsky, Erwin. Meaning in the visual arts. N. Y., 1955.
Pauen, Michael. Apokalyptiker, Utopisten und die Propheten des Pessi-
mismus. Geschichtsphilosophie und Ästhetizismus um die Jahrhun-
dertwende // Apokalypse. Der Anfang im Ende / Hg. von M. Moog-
Grünewald, V. Olejniczak-Lobsien. Heidelberg, 2003. S. 181-201.
Pavlova N. Hofmannsthals dramatisches Werk in Rußland // Hofmanns-
thal-Forschungen. Basel, 1971. № 1. S. 69-84.
Pavlova N. Ästhetisierung des Lebens. Das Bild Wiens in Rußland um
die Jahrhundertwende // Wien als Magnet? / Hg. von G. Marinelli-
Koenig, N. Pavlova. Wien, 1996. S. 49-69.
Pavlova N. Die Rezeption Otto Weiningers in Rußland // Wiener Slavis-
tischer Almanach. 2000. Bd. 45. S. 133-141.
490
Список литературы
Plumpe, Gerhard. Epochen moderner Literatur. Ein systemtheoretischer
Entwurf. Opladen, 1995.
Politzer, Heintz. Versuche zum Thema Psychoanalyse und Literatur.
München, 1974.
Pollak, Michael. Wien 1900. Eine verletzte Identität. Konstanz, 1997.
Rasch, Wolfdietrich. Zur deutschen Literatur seit der Jahrhundertwende.
Gesammelte Aufsätze. Stuttgart, 1967.
Rasch, Wolfdietrich. Die literarische Decadence um 1900. München, 1986.
Rattner, Josef. Rainer Maria Rilke, oder die Schwermut des Dichters //
Rattner J., Danzer G. Österreichische Literatur und die Psychoana-
lyse. Würzburg, 1998. S. 130-141.
Reik, Theodor. Arthur Schnitzler als Psycholog. Minden, 1913.
Renner, Ursula. Mona Lisa — Das «Rätsel-Weib» als «Frauenphantom des
Mannes» im Fin de siecle // Lulu, Lilith, Mona Lisa: Frauenbilder der
Jahrhundertwende (Frauen in Geschichte und Gesellschaft, Bd. 14) /
Hg. von J. Roebling. Pfaffenweiler, 1989. S. 139-156.
Renner, Ursula. Pavillons, Glashäuser und Seitenwege — Topos und Vi-
sion des Paradiesgartens bei Saar, Hofmannsthal und Th. Mann //
Recherches Germaniques. 1990. № 20. S. 123-140.
Rhees, Rush (Hg.). Ludwig Wittgenstein: Porträts und Gespräche. Frank-
furt a. M., 1987.
Rice, James L. Russian Stereotypes in the Freud-Jung Correspondence//
Slavic Review. Vol. 4. No. 1. Spring 1982. P. 13-35.
Richter, Raoul. Friedrich Nietzsche. Sein Leben und sein Werk. Leipzig,
1903.
Rieckmann, Jens. Aufbruch in die Moderne. Die Anfänge des Jungen
Wien. Österreichische Literatur und Kritik im Fin de siecle. König-
stein, 1985.
Riegl, Alois. Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und sein Entsteh-
en // Riegl A. Gesammelte Aufsätze. Augsburg; Wien, 1928.
Riha, Karl. Die Dichtung des deutschen Frühexpressionismus // Hansers
Sozialgeschichte der deutschen Literatur. München, 1993. Bd. 7.
S. 460-473.
Rilke, Rainer Maria. Sämtliche Werke in 6 Bänden / Hg. von Rilke-Archiv
und E. Zinn. Frankfurt a. M., 1955-1966.
Rilke, Rainer Maria. Briefe aus den Jahren 1907 bis 1914 / Hg. von
R. Sieber-Rilke und K. Sieber. Leipzig, 1930.
Rilke, Rainer Maria. Briefe aus Muzot. 1921-1926. Frankfurt a. M., 1940.
Rilke, Rainer Maria. Briefe / Hg. von Rilke-Archiv und R. Sieber-Rilke.
Frankfurt a. M., 1966.
491
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Rilke, Rainer Maria. Das Marien-Leben / Vorgestellt von R. Exner. Frank-
furt a. M., 1999.
Rilke, Rainer Maria - Kassner, Rudolf. Freunde im Gespräch: Briefe und
Dokumente/ Hg. von К. E. Bohnenkamp. Frankfurt а. M., 1997.
Rilke, Rainer Maria - Thum and Taxis, Marie von. Briefwechsel. Bd. 1-2 /
Hg. von E. Zinn. Zürich, 1951.
Rizza, Steve. Kassner and Hofmannsthal. Criticism as Art. The Reception
of Pre-Raphaelitism in fin de siecle Vienna. Frankfurt a. M., 1997.
Rosai, Peter. Beiträge zu einer Poesie der Zukunft. Graz; Wien, 1995.
Roth, Joseph. Werke in 6 Bänden. Köln, 1990.
Rubiner, Ludwig. Kameraden der Menschheit. Dichtungen zur Weltrevo-
lution. Potsdam, 1919.
Russell, Bertrand. Autobiographie 1914-1944. Frankfurt a. M., 1978.
Ryan, Judith. Umschlag und Verwandlung. Poetische Struktur und Dich-
tungstheorie in R. M. Rilkes Lyrik der mittleren Periode (1907-1914).
München, 1972.
Rychner, Max. Arachne. Aufsätze zur Literatur. Zürich, 1957.
Sachs, Hanns. Freud, Master and Friend. London, 1944.
Schaukai, Richard von. Meine Gärten. Einsame Gedichte. Wien, 1897.
Schaukai, Richard von. Ausgewählte Gedichte. Wien, 1924.
Schiller, Friedrich. Werke. Vollständige Ausgabe in 15 Theilen / Hg. von
A. Kutscher. Berlin; Leipzig, Wien; Stuttgart, 1908.
Schupp, Paul Arthur - Friedman, Maurice (Hg.). Martin Buber. Stuttgart,
1963.
Schlegel, August Wilhelm von. Kritische Schriften und Briefe / Hg. von
E. Lohner. Bd. 1-3. Stuttgart, 1962-1964.
Schlegel, Friedrich von. Kritische Ausgabe / Hg. von E. Behler et al. Pa-
derborn, 1958 ff.
Schlegel, Friedrich von. Werke in 2 Bänden / Ausgewählt und eingeleitet
von W Hecht. Berlin; Weimar, 1980.
Schmidt-Dengler, Wendelin. Das Fin de siecle — Ende eines Bildungside-
als? Zur Antike-Rezeption im Kreis des «Jung-Wiens» // Neohelicon.
Jg. 9 (1982). №2. S. 61-85.
Schmitt, Gerhard. Zyklus und Kompensation. Zur Denkfigur bei Nietzsche
und Jung. Frankfurt a. M.; Berlin; Bern; N. Y.; Paris; Wien, 1998.
Schnitzler, Arthur. Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Das erzähle-
rische Werk. 7 Bände; Das dramatische Werk. 8 Bände. Frankfurt a.
M., 1977 ff.
Schnitzler, Arthur. Entworfenes und Verworfenes / Hg. von R. Urbach.
Frankfurt a. M., 1977.
492
Список литературы
Schnitzler, Arthur. Briefe 1875-1912 / Hg. von Th. Nicki und H. Schnitz-
ler. Frankfurt а. M., 1981.
Schnitzler, Heinrich (Hg.). Arthur Schnitzler. Sein Leben. Seine Zeit. Sein
Werk. Frankfurt а. M., 1981.
Schönait, Walter. Sigmund Freuds Prosa. Literarische Elemente seines
Stils. Stuttgart, 1968.
Schönwiese, Ernst. Literatur in Wien zwischen 1930 und 1980. Wien;
München, 1980.
Simonek, Stefan. Peter Altenbergs Annäherung an Anton P. Cechov // Russ-
land-Österreich. Literarische und kulturelle Wechselwirkungen/ Hg.
von J. Holzner, St. Simonek, W. Wiesmüller. Bern; Berlin; Bruxelles;
Frankfurt a. M.; N. Y.; Oxford; Wien, 2000. S. 127-144.
Sippl, Carmen. Slavica der Hermann-Bahr-Sammlung an der Universitäts-
Bibliothek Salzburg/ Mit einem Geleitwort von M. Csaky. Bern, 2001.
Sloterdijk, Peter. Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische
Abrüstung: ästhetischer Versuch. Frankfurt а. M., 1987.
Sluga, Hans. Zwischen Modernismus und Postmoderne: Wittgenstein
und die Architektur // Die Wiener Jahrhundertwende. Einflüsse,
Umwelt, Wirkungen / Hg. von J. Nautz und R.Vahrenkamp. Wien;
Köln; Graz, 21996. S. 241-256.
Soergel, Albert - Hohoff, Curt. Dichtung und Dichter der Zeit. Bd. 1-2.
Düsseldorf, 1963-1964.
S0rensen, Bengt Algot. Der «Dilletantismus» des Fin de siede und der
junge Heinrich Mann / Orbis litterarum. 1969. Vol. XXIV. Jg. 24.
S. 251-270.
Spengler, Oswald. Der Untergang des Abendlandes. Bd. 1-2. München,
1923.
Sperber, Manes. Essays zur täglichen Weltgeschichte. Wien; München;
Zürich, 1981.
Spörl, Uwe. Gottlose Mystik in der deutschen Literatur um die Jahrhun-
dertwende. Paderborn; München; Wien; Zürich, 1997.
Spoemi, Theophil. Rudolf Kassner// Kassner R. Der Blinde schaut. Graz;
Wien, 1963. S. 3-12.
Stadler, Friedrich. Vom Positivismus zur «wissenschaftlichen Weltauf-
fassung». Am Beispiel der Wirkungsgeschichte von Ernst Mach in
Österreich von 1895 bis 1934. Wien; München, 1982.
Starobinski,]ean. Psychoanalyse und Literatur. Frankfurt a. M., 1973.
Stepun F. Deutsche Romantik und die Geschichtsphilosophie der Slawo-
philen // Logos. Internationale Zeitschrift für Philosophie und Kul-
tur/Hg. von R. Kröner. Tübingen, 1927. Bd. XIV. H. 1.
493
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Stepun F. Mystische Weltschau: Fünf Gestalten des russischen Symbolis-
mus. München, 1964.
Stone, Norman. Europe transformed 1878-1919. London, 1983.
Strelka, Joseph P. «Jung Wien»: Die Österreichische Literaturbewegung
um die Jahrhundertwende // Strelka J. P. Zwischen Wirklichkeit und
Traum. Das Wesen des Österreichischen in der Literatur. Tübingen;
Basel, 1994.
Strelka, Joseph P. Dienst an der Dichtung. Frankfurt a. M., 1999.
Strindberg, August. Idolatrie, Gynolatrie. Ein Nachruf// Die Fackel. 1903.
№ 144. S. 1.
Surowska, Barbara. Die Bewußtseinsstromtechnik im Erzählwerk Arthur
Schnitzlers. Warszawa, 1990.
Swoboda, Hermann. Otto Weiningers Tod. Wien; Leipzig, 1911.
Szondi, Peter. Schriften II. Essays: Satz und Gegensatz, Lektüren und
Lektionen, Celan-Studien. Frühe Aufsätze / Hg. von J. Bollack u. a.
Frankfurt a. M., 1978.
Tieck, Ludwig. William Lovell /Tieck L. Schriften. 28 Bde. Berlin, 1828.
Bd. 6.
TodoroVy Tzvetan. Mikhail Bakhtine: Le principe dialogique. Paris, 1981.
Turk, Horst - Kittler, Friedrich A. Einleitung // Urszenen. Literaturwis-
senschaft als Diskursanalyse und Diskurskritik / Hg. von F. Kittler,
H. Turk. Frankfurt a. M., 1977. S. 9-43.
Vietta, Silvio. Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche
Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis
Thomas Bernhard. Stuttgart, 1992.
Vietta, Silvio. Zweideutigkeit der Moderne: Nietzsches Kulturkritik, Ex-
pressionismus und literarische Moderne//Anz-Stark 1994. S. 9-20.
Vondung, Klaus. Mystik und Moderne. Literarische Apokalyptik in der
Zeit des Expressionismus//Anz-Stark 1994. S. 142-150.
Wagner-Egelhaaf, Martina. Mystik der Moderne. Die visionaere Ästhetik
der deutschen Literatur im 20. Jahrhundert. Stuttgart, 1989.
Weininger, Otto. Über die letzten Dinge. Wien; Leipzig, 1903.
Weininger, Otto. Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersu-
chung. Wien; Leipzig, 21904.
Weininger, Otto. Geschlecht und Charakter. Tagebuch. Briefe A. Strindbergs.
Beiträge von A. Stopzyk, G. Dischner, R. Calasso. München, 1980.
Weininger, Otto. Eros und Psyche. Studien und Briefe 1899-1902 / Hg.
von H. Rodlauer. Wien, 1990.
Welsch, Wolfgang (Hg.). Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Post-
moderne-Diskussion. Weinheim, 1988.
494
Список литературы
Welsch, Wolfgang. Ästhetisches Denken. Stuttgart, 1990.
Wittgenstein у Ludwig. Briefe an Ludwig von Ficker /Hg. von G. H. von
Wright. Salzburg, 1969.
Wittgenteiny Ludwig. Letters to Rüssel, Keynes and Moore. Oxford, 1974.
Wittgenstein, Ludwig. Vermischte Bemerkungen. Frankfurt a. M., 1977.
Wittgenstein у Ludwig. Geheime Tagebücher 1914-1916 / Hg. von
W Baum. Wien, 1991.
Wittgenstein I Ausg. und vorgestellt von Th. H. Macho. München, 1996.
Wittgenstein, Ludwig. Cambridge letters: Correspondence with Russell,
Keynes, Moore, Ramsey, and Sraffa / Ed. by Br. F. McGuinness and
G. H. von Wright. Oxford; Maiden (Mass.), 1997.
Woldany Alois. L. N. Tolstoj und Th. Masarik in der Zeit — zur Rußland-
diskussion in Wien um 1900//Jahrbuch der Österreich-Bibliothek in
St. Petersburg. 1999/2000. Bd. 4/11. S. 468-477.
Worbsy Michael. Nervenkunst. Literatur und Psychoanalyse im Wien der
Jahrhundertwende. Frankfurt a. M., 1988.
Wunbergy Gotthart. Der frühe Hofmannsthal. Schizophrenie als dich-
terische Struktur. Stuttgart, 1965.
Wunbergy Gotthart (Hg.). Hofmannsthal im Urteil seiner Kritiker. Do-
kumente zur Wirkungsgeschichte Hugo von Hofmannsthals in
Deutschland. Frankfurt a. M., 1972.
Wunbergy Gotthart (Hg.). Das Junge Wien. Österreichische Literatur-
und Kunstkritik 1887-1902. Tübingen, 1976.
Wunbergy Gotthart. Depersonalisation und Bewußtsein im Wien des früh-
en Hofmannsthal // Literatur und Schizophrenie / Hg. von G. Wun-
berg. München, 1977.
Wunbergy Gotthart. Österreichische Literatur und allgemeiner zeitgenössi-
scher Monismus um die Jahrhundertwende// Wien um 1900. Aufbruch
in die Moderne/ Hg. von P. Brenner, E. Brix, W Mantl. Wien, 1986.
Wunbergy Gotthart. Hermann Bahrs Moderne-Entwurf der neunziger
Jahre im zeitgenossischen Kontext// Dietrich 1987. S. 15-23.
Wunbergy Gotthart (Hg.). Die literarische Moderne. Dokumente zum
Selbstverständnis der Literatur um die Jahrhundertwende. Freiburg
bei Breisgau,21998.
Wunbergy Gotthart (Hg.). Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und
Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart, 2000.
Wunbergy Gotthart. Jahrhundertwende. Studien zur Literatur der Mo-
derne. Tübingen, 2001.
Zerebin A. Joseph Roths Essay «Der Antichrist» im Kontext der russischen
Apokalyptik // Dostojevskij und die russische Literatur in Österreich
495
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
seit der Jahrhundertwende. Jahrbuch der Österreich-Bibliothek in
St. Petersburg. Jg. 1 (1994). S. 41-52. [Zerebin 1994a]
Zerebin A. «Nichts Episches, sondern ein Steckbrief». Bemerkungen zu Jo-
seph Roths Antichrist-Essay // Zeitschrift der Jura Soyfer-Gesellschaft.
1994. Jg. 2. S. 13-17. [Zerebin 1994b]
Zerebin A. Puskin und «Der Brenner»: Zur Geschichte einer versäumten
Begegnung// Literatur und Sprachkultur in Tirol/ Hg. vonj. Holzner
u. a. (Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft. Germanistische
Reihe. Bd. 55). Innsbruck, 1997. S. 454-464.
Zerebin A. «Ein jeder lernt nur, was er lernen kann». Zur bevorstehen-
den kulturwissenschaftlichen Wende in der russischen Germanistik //
Germanistik — wohin? Tagungsband der XX. Germanistikkonferenz
des DAAD in Rußland an der Staatlichen Pomoren Universität Ar-
changelsk (12.05-15.05.2003). Archangelsk, 2003. S. 318-328.
Ziolkowski, Theodor. James Joyces Epiphanie und die Überwindung der
empirischen Welt in der modernen deutschen Prosa// Deutsche Vier-
teljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Jg. 35
(1961). S. 594-616.
Zizek, Slavoj. Die Metastasen des Genießens: Sechs erotisch-politische
Versuche/ Hg. von P. Engelmann. Wien, 1996.
Zmegac, Viktor. Zur Aktualität der Wiener Moderne // Studien zur Litera-
tur des 19. und 20. Jahrhunderts. Festschrift für Alfred Doppler/ Hg.
von J. Holzner, M. Klein, W. Wiesmüller. Innsbruck, 1981. S. 55-67.
Zmegac, Viktor. Duh impresionizma i secesije. Studije о knjizevnosti
hrvatske moderne. Zagreb, 1993. [Zmegac 1993a]
Zmegac, Viktor. Tradition und Innovation. Studien zur deutschsprachigen
Literatur seit der Jahrhundertwende. Wien, 1993. [Zmegac 1993b]
Zmegaö, Viktor. Moderne/ Modernität// Moderne Literatur in Grundbe-
griffen / Hg. von D. Borchmeyer und V. Zmegac. Tübingen, 21994.
S. 276.
Zweig, Stefan. Europäisches Erbe. Frankfurt а. M., 1960.
Абраме M. Г. Апокалипсис: тема и вариации // НЛО. 2000. № 46.
С. 5-42.
Аверинцев С. С. Классическая греческая философия как явление
историко-литературного ряда // Новое в современной классической
филологии. М, 1979. С. 41-81. [Аверинцев 1979а]
Аверинцев С. С. Образ античности в западноевропейской культуре
XX века. Некоторые замечания // Новое в современной классиче-
ской филологии. М., 1979. С. 5-40. [Аверинцев 19796]
496
Список литературы
Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // По-
этика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 3-14.
Аверинцев С. С. «Скворешниц вольный гражданин...». Вячеслав Ива-
нов: путь поэта между двумя мирами. СПб., 2001.
Адмони В. Г. Модернизм — постмодернизм // Всемирное слово. 1992.
№ 2. С. 54-57.
Адорно, Теодор. Эстетическая теория. М, 2001.
Азадовский К. М. Иоганнес фон Гюнтер и его «Воспоминания» // Алек-
сандр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 5. М., 1993.
С. 330-361.
Айхенвальд Ю. «Мастер» Бара // Русская мысль. 1906. Кн. 4. С. 223-
225.
Алексеев М. П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987.
Альтман М. С. Разговоры с Вячеславом Ивановым / Сост. и подг. тек-
ста В. А. Дымшица, К. Ю. Лаппо-Данилевского. Ст. и коммент.
К. Ю. Лаппо-Данилевского. СПб., 1995.
Ангелус Силезиус. Херувимский странник / Пер. Н. О. Гучинской. СПб.,
1999.
Архипов Ю. И. Каснер // Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М.,
1978. С. 350.
Асоян Ю. — Малафеев А. Открытие идеи культуры. Опыт русской
культурологии середины XIX и начала XX веков. М., 2001.
Аствацатуров А. Г. О книге В. М. Жирмунского // Жирмунский
B. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.
C. VIII-XL.
Ашкинази И. Г. Доклад о сличении переводов книги Отто Вейнингера
«Пол и характер», изданных санкт-петербургским книгоиздатель-
ством «Посев» и московским книгоиздательством «Сфинкс». СПб.,
[1909]. [Ашкинази 1909а]
Ашкинази И. Г. Женщина и человек. Отто Вейнингер и его книга «Пол
и характер». СПб., 1909. [Ашкинази 19096]
Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ.
ред. и вступит, ст. Г. К. Косикова. М., 1989.
Барт, Ролан. Ролан Барт о Ролане Барте / Сост., пер., послесл. С. Н. Зен-
кина. М., 2002.
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бах-
тин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. Философская эстетика
1920-х годов. М., 2003. С. 69-264.
497
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Безлепкин Н. И. Философия языка в России. СПб., 2001.
Белый, Андрей - Блок, Александр. Переписка 1903-1919 / Публ., пре-
дисл. и коммент. А. В. Лаврова. М., 2001.
Белый, Андрей. Символизм. Книга статей. М., 1910.
Белый, Андрей. Арабески. М., 1911.
Белый, Андрей. Луг зеленый. Книга статей. N. Y.; London, 1967.
Белый, Андрей. Начало века. Воспоминания. М., 1990.
Белый, Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994.
Белый, Андрей. Петербург / Подгот. изд. Л. Долгополова. СПб., 22004.
Беньямин, Вальтер. Маски времени. Эссе о культуре и литературе /
Сост., предисл., прим. А. Белобратова. СПб., 2004.
Бердяев Н. A. Sub speciae aeternitatis. Опыты философские, социаль-
ные и литературные. СПб., 1907.
Бердяев Н. А. Эрос и личность. Философия пола и любви. М., 1989.
Бердяев Н. А. Самопознание. Л., 1991.
Бердяев Н. А. О назначении человека. М., 1993. [Бердяев 1993а]
Бердяев Н. А. О русских классиках / Сост., коммент. А. С. Гришина;
вступит, ст. К. Г. Исупова. М., 1993. [Бердяев 19936]
Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. /
Вступит, ст., сост., прим. Р. А. Гальцевой. М., 1994.
Бердяев Н. А. Новое религиозное сознание и общественность / Сост. и
коммент. В. Сапова. М., 1999.
Березина А. Межкультурные связи Австрии и России в зеркале рус-
ской периодики начала XX века //Jahrbuch der Österreichischen Bib-
liothek in St. Petersburg. 1999/2000. Bd. 4/II. S. 562-572.
Берштейп E. Трагедия пола: две заметки о «русском вейнингериан-
стве» // НЛО. 2004. № 65. С. 208-228.
Бибихин В. В. Язык философии. М., 1993.
Бибихин В. В. Витгенштейн. Смена аспекта. М., 2005.
Бланшо, Морис. Пространство литературы. М., 2002.
Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1960-1963[-1965].
Блум, Хэролд. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург,
1998.
Богданов А. Что искать русским читателям у Эрнста Маха? // Мах Э.
Анализ ощущений. М., 1907. С. III-XV.
Богданов А. Предисловие // Лихтенштадт 1920. С. III—VI.
Бочаров С. Г. Филологические сюжеты. М., 2007.
Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2001.
Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1975. (Т. 7: Статьи о Пуш-
кине. Статьи об армянской литературе. «Учители учителей».)
498
Список литературы
Брюсов В. Я. Среди стихов 1894-1924. Манифесты. Статьи. Рецензии /
Сост. Н. А. Богомолова. М., 1990.
Бубер, Мартин. Два образа веры / Под ред. П. С. Гуревича, С. Я. Левит,
С. В. Лёзова. М., 1995. [Бубер 1995а]
Бубер, Мартин. Путь человека по хасидскому учению / Пер. Н. О. Гу-
чинской. СПб., 1995. [Бубер 19956]
Бубер, Мартин. Хасидские предания. Первые наставники / Под ред.
П. С. Гуревича, С. Я. Левит. М., 1997.
Бубер, Мартин. Гог и Магог / Пер. Е. Шварц. Ред. перевода, авт. вступ.
ст. и словаря М. Яглом. СПб., 2002.
Булгаков С. Н. Избранные сочинения. В 2 т. М., 1991.
Бэкон, Фрэнсис. Сочинения: В 2 т. М., 1977.
Вагнер, Рихард. Парсифаль / Пер. В. Коломийцева. М., 1914.
Валентинов Н. Э. Мах и марксизм. М., [1908]. [Валентинов 1908а]
Валентинов Н. Философские построения марксизма. Диалектический
материализм, эмпириомонизм и эмпириокритическая философия.
М., [1908]. [Валентинов 19086]
Валентинов Н. Два года с символистами. М., 2000.
Вейнингер, Отто. Пол и характер. Теоретическое исследование / Пер.
В. Лихтенштадта. Под ред. и с предисл. А. Волынского. СПб., 21909.
[Вейнингер 1909а]
Вейнингер, Отто. Последние слова / С биографич. предисл. М. Раппо-
порта. М., 1909. [Вейнингер 19096]
Венгерова 3. Hermann Bahr. Studien zur Kritik der Moderne // Вестник
Европы. 1895. Кн. V. С. 852-858.
Викторович В. А. Достоевский и Владимир Соловьев // Достоевский и
мировая культура. Альманах. № 1.4. 2. СПб., 1993. С. 5-31.
Витгенштейн, Людвиг. Философские работы. Ч. 1 / Сост., всту-
пит, ст., прим. М. С. Козловой. Пер. М. С. Козловой, Ю. А. Асее-
ва. М., 1994.
Волошинов В. Фрейдизм. Критический очерк. Л., 1927.
Волынский А. Мадонна// Вейнингер 1909.
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.
Въниеславцев Б. П. Этика преображенного Эроса. М., 1994.
Гайденко П. П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века.
М., 2001.
Гармаш, Лариса. Лу Саломе, сама свидетельствующая о своей жизни.
Пермь, 2000.
Гаспаров М. Л. Поэтика «Серебряного века» // Русская поэзия «Сере-
бряного века». 1890-1917: Антология. М., 1993. С. 5-43.
499
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Гегель, Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика. В 4 т. М., 1968.
Гейне, Генрих. Собр. соч.: В 10 т. М; Л., 1956-1959.
Геккель, Эрнст. Монизм как связь между религией и наукой: Веро-
исповедание естествоиспытателя / Пер. Л. И. Пенержи. Лейпциг;
СПб., 1907.
Геккелъ, Эрнст. Мировые загадки. М., 1935.
Герцен А. И. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1954-1966.
[Герцык А.] Сирин. Hugo von Hofmannsthal. Das Märchen der 672. Nacht
und andere Erzählungen. Wien, 1905 [Pen,] // Весы. 1905. № 4. С. 66.
Герцык А. За золотой оградой // Всемирный вестник. 1907. № 3.
С. 219-237.
Гёте, Иоганн Вольфганг. Избранные произведения. М., 1950.
Гёте, Иоганн Вольфганг. Страдания юного Вертера. СПб., 1999.
Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979.
Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.
Голлербах Э. Ф. Розанов. Жизнь и творчество // Розанов 1998.
Горький, Максим. Собрание сочинений: В 16 т. М., 1979.
Гофманмшль, Гуго фон. Сказка шестьсот семьдесят второй ночи /
Пер. С. Ошерова // Австрийская новелла XX века. М., 1981.
Гофмансталь, Гуго фон. Избранное. Драмы. Проза. Стихотворения /
Сост. и предисл. Ю. А. Архипова. М., 1995.
Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.
Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003.
Гусев С. С. (сост.). Русский позитивизм. Лесевич. Юшкевич. Богданов.
СПб., 1995.
[Гюнтер И.] Günther J. Заметки о немецкой литературе // Аполлон.
1909. № 3 (декабрь).
Делёз, Жиль. Ницше / Пер., послесл., комм. С. Л. Фокина. СПб., 1997.
Делёз, Жиль - Гваттари, Феликс. Что такое философия? СПб., 1998.
Деррида, Жак. Призраки Маркса. М., 2006.
Дёринг-Смирнова Р. Пастернак и Вейнингер // НЛО. 3 / 1999. № 37.
С. 63-69.
Джонстон, Уильям М. Австрийский Ренессанс. М., 2004.
Дибелиус, Вильгельм. Морфология романа // Проблемы литературной
формы. Л., 1929. С. 105-134.
Добролюбов А. М. Сочинения / Предисл. Д. Гроссмана. Беркли, 1981.
Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972-1990.
Дубин Б. Интеллектуальные группы и символические формы. М., 2004.
Дудкин В. В. Герман Бар и теория импрессионизма // Ученые записки Ка-
рельского пед. института. Т. XXIII. Петрозаводск, 1974. С. 158-163.
500
Список литературы
Дюбуа-Реймон, Эмиль Генрих. О границах познания природы. Семь
мировых загадок / Пер. под ред. С. И. Ершова. М., 1900.
Егоров Б. Ф. От Хомякова до Лотмана. М., 2003.
Елисеев Н. Отто Вейнингер и Василий Розанов: проблемы «самоненави-
сти» // Ступени. 1997. № 10. С. 94-101.
Женетт, Жерар. Работы по поэтике: В 2 т. М., 1998.
Жеребий А. Новеллы Артура Шницлера // Шницлер А. Барышня Эль-
за. Новеллы. СПб., 1994. С. 5-20.
Жеребий А. И. К вопросу о Шницлере и Фрейде // Studia Germanica.
Немецкоязычная литература XIX-XX веков. СПб., 2004. С. 137—
143. [Жеребин 2004а]
Жеребий А. И. Тайный код русской германистики (К истории сравни-
тельного метода) // Ежегодник Российского Союза германистов.
Т. 1. М., 2004. С. 11-29. [Жеребин 20046]
Жеребин А. И. К вопросу о восприятии иностранных литератур в рус-
ском литературоведении // Humanitaro zinatnu vestnesis (Daugavpils
universitate). 2005. № 7. С. 23-30.
Жид, Андре. Собрание сочинений: В 7 т. М., 2002.
Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.,
1914.
Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Л., 1928.
Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. Восток и За-
пад / Изд. подгот. Н. А. Жирмунской. Л., 1979.
Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе. Л., 21981.
Закржевский А. Рыцари безумия (Футуристы). Киев, 1914.
Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. Харьков, 2000.
Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. М., 2001.
Зиммель, Георг. Конфликт современной культуры / Пер. Е. М. Арсе-
нева. Пг., 1923.
Зойфер, Юра. Конец света. Пьесы, фрагменты романа, эссе. СПб.,
1992.
Ибсен, Генрик. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1958.
Ибсен, Генрик. Пер Гюнт. М., 2006.
Иванов В. И. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель, 1971-1987.
Иванов Д. Вяч. Мартин Бубер и Вячеслав Иванов // Russian Literature
and history 1989.
Ильин И. А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М., 1993.
Ионов И. А. Владимир Осипович Лихтенштадт (Мазин). Пг., 1921.
И супов К. Г. Эстетика истории. СПб., 1993.
Каменский А. П. Женщина. Рассказ. СПб., 1909.
501
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Камю, Альбер. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искус-
ство. М., 1990.
Карельский А. В. От героя к человеку. Два века западноевропейской
литературы. М., 1990.
Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. М., 1992.
Карельский А. В. Немецкоязычная литература начала XX века в обще-
европейском духовном контексте // Диалог культур — культура диа-
лога. Сб. научн. ст. к 70-летию Н. С. Павловой. М., 2002. С. 273-306.
Карельский А. В. Хрупкая лира. М., 1999.
Карсавин Л. П. Религиозно-философские сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1992.
Катер, Рудольф. Великие русские. О русских писателях // Звезда.
2004. №9. С. 188-191.
Клейст, Генрих. Избранное. М., 1977.
Коган П. С. Шницлер // Коган П. С. Очерки по истории западно-
европейской литературы. Т. 3. М.; Л., 1928. С. 192-210.
Кон И. С. Сексуальная культура в России. М., 1997.
Коренева М. Ю. Мережковский и немецкая культура (Ницше и Гёте:
притяжение и отталкивание) // На рубеже XIX и XX веков: Из
истории международных связей русской литературы / Отв. ред.
Ю. Д. Левин. Л., 1991. С. 44-76.
Краус, Вольфганг. Нигилизм сегодня, или Долготерпение истории /
Пер. А. Карельского, Е. Кацевой, Э. Венгеровой. М., 1994.
Кюстин, Астольф де. Россия в 1839 году: В 2 т. М., 2000.
Лавджой, Артур. Великая цепь бытия. История идеи. М., 2001.
Лавров А. В. «Соловьиный сад» А. Блока: Литературные реминисцен-
ции и параллели // Блоковский сборник. Памяти Д. Е. Максимова.
Тарту, 1989. С. 71-89.
Ле Ридер, Жак. Венский модерн и кризис идентичности / Пер. Т. А. Ба-
скаковой. СПб., 2009.
Левинсон А. Цветы лжи // Современный мир. 1908. № 11. С. 144-148.
Лейбин В. Русскость Фрейда. М., 1994.
Лекторский В. А. О некоторых философских уроках Фрейда // Вопро-
сы философии. 2000. № 10. С. 4-9.
Лиотар, Жан Франсуа. Состояние постмодерна. СПб., 1998.
Лихачев Д. С. Развитие русской литературы XI-XVII веков. Л., 1973.
Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад
как текст. СПб., 1991.
Лихтенштадт В. О. Гёте. Борьба за реалистическое мировоззрение.
Пг., 1920.
Лосев А. Ф. Владимир Соловьев и его время. М., 1990.
502
Список литературы
Лосскгт Н. О. Достоевский и его христианское миропонимание. Нью-
Йорк, 1953.
Лосскгт Н. О. История русской философии. М., 1991.
Лосскгт Н. О. Учение о перевоплощении. Интуитивизм. М., 1992.
Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города //
Лотман Ю. М. Избранные работы: В 3 т. Таллин, 1981. Т. 1. С. 9-26.
Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992.
Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфе-
ра — история. М., 1996.
Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.
Лукач, Георг фон. Душа и формы. Эссе. М., 2006.
Мазин В. Сто лет «Толкования сновидений» // Кабинет сновидений
доктора Фрейда. СПб., 1999. С. 89-173.
Мазин В. Роковая женщина Лу Андреас-Саломе // Вена и Санкт-Петербург
на рубежах веков. Культурные интерференции. Jahrbuch der Öster-
reich-Bibliothek in St. Petersburg. 1999/2000. Bd. 4/П. S. 552-561.
Макашов Д. E. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока // Бло-
ковский сборник И. Тарту, 1972. С. 25-121.
Максимов Д. Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л., 1981.
Малларме, Стефан. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995.
Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию / Сост. и общ. ред.
Ю. П. Сенокосова. М., 1992.
Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. / Сост. и подг. текста С. Аверин-
цева и П. Нерлера. М., 1990.
Маркузе, Герберг. Эрос и цивилизация. Философское исследование
учения Фрейда. Киев, 1995.
Мах, Эрнст. Принцип сохранения работы. История и корень его. СПб.,
1909.
Махлин В. Л. Я и Другой: К истории диалогического принципа в фило-
софии XX века. М, 1997.
Медведев В. И. Проблема контекста у М. Бахтина и в западной фило-
софии языка // М. Бахтин и философская культура XX века. Проб-
лемы бахтинологии / Отв. ред. К. Г. Исупов. СПб., 1991. Вып. 1.
Ч. 1. С. 118-127.
Мель, Макс. Рассказ монастырского пастуха / Пер. А. Элиасберга //
Весы. 1907. № 9. С. 35-47.
Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений: В 17 т. СПб.; М.,
1911-1913.
Мережковскгт Д. С. Собрание сочинений: В 4 т. / Сост. и общ. ред.
О. Н. Михайлова. М., 1990.
503
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Мережковский Д. С. Атлантида — Европа. Тайна Запада. М., 1992.
Мёбиус, Пауль Юлиус. Пол и неучтивость. Критический разбор книги
«Пол и характер» Отто Вейнингера. М., 1909.
Минский Н. М. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., подг. текста, сост.,
примеч. С. Сапожкова // Ранние символисты: Н. Минский, А. Доб-
ролюбов. Стихотворения и поэмы. СПб., 2005.
Минц 3. Г. Блок и русский символизм // Александр Блок. Новые мате-
риалы и исследования. М., 1980. С. 98-172.
Минц 3. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999.
Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой
литературы. М, 1989.
Михайлов А. В. Языки культуры. М, 1997.
Михайлов А. В. Обратный перевод. М, 2000.
Михайлов А. В. Иоганн Каспар Лафатер // Литература Швейцарии:
В 3 т. М., 2002. Т. 1. С. 479-523.
Музиль, Роберт. Человек без свойств. В 2 кн. / Пер. С. Апта. М., 1994.
Нейфельд, Иоланд. Достоевский. Психоаналитический очерк под ре-
дакцией проф. 3. Фрейда // Зигмунд Фрейд, психоанализ и русская
мысль / Сост. и вступ. ст. В. М. Лейбина. М., 1994.
Нири, Криштоф. Философская мысль в Австро-Венгрии. М., 1987.
Ницше', Фридрих. Сочинения: В 2 т. / Сост., ред. и прим. К. А. Свасья-
на. М, 1990.
Ницше, Фридрих. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей.
М., 1994.
Ницше, Фридрих. О пользе и вреде истории для жизни. Сумерки куми-
ров, или Как философствовать молотом. О философах. Мн.; М., 2000.
Ницше, Фридрих. Рождение трагедии / Сост., общ. ред., комм, и всту-
пит, ст. А. А. Россиуса. Пер. А. В. Михайлова. М., 2001.
Нордау, Макс. Вырождение. Современные французы. М., 1995.
Оболенский Е. Немецкий Чехов // Нувеллист. 1901. № 8. С. 8-9.
Овчаренко В. И. -Аейбин В. М. (сост.). Антология российского психо-
анализа: В 2 т. М., 1999.
Ольховский Е. Р. Удивительный узник. Л., 1978.
Осипов Н. Е. Двойник. Петербургская поэма Ф. М. Достоевского (За-
метки психиатра) // Прикладная психология и психоанализ. 1999.
№ 2. С. 67-78.
Павлова Н. Отто Вейнингер и русский Эрос //Jahrbuch der Österreich-
Bibliothek in St. Petersburg. 1999/2000. Bd. 4/II. S. 543-551.
Павлова H. С. Уроки Музиля. Поэтика романа «Человек без свойств» //
Вопросы литературы. 2000. Сент.-окт. С. 181-208.
504
Список литературы
Павлова Н. С. «Записки Мальте Лауридса Бригге» Р. М. Рильке как
образец романной прозы XX века // На пути к произведению.
Сб. научн. статей к 60-летию Н. Т. Рым ар я. Самара, 2005. [Павло-
ва 2005а]
Павлова Н. С. Природа реальности в австрийской литературе. М., 2005.
[Павлова 20056]
Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М., 1999.
Перлина Н. Михаил Бахтин и Мартин Бубер: проблемы диалогового
мышления // М. М. Бахтин и философская культура XX века. Про-
блемы бахтинологии / Отв. ред. К. Г. Исупов. СПб., 1991. Вып. 1.
Ч. 1. С. 136-152.
Плотин. Избранные трактаты. М., 1994.
Померанц Г. С. Встречи с Бубером // Бубер 1995а. С. 3-14.
Померанц Г. С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 2003.
Проклов И. Психологизм новеллистики А. П. Чехова и А. Шницлера //
Молодые исследователи Чехова. Материалы международной кон-
ференции. М., 1998. С. 245-255.
Проскурина В. Течение Гольфстрема: Михаил Гершензон, его жизнь и
миф. СПб., 1998.
Пружинина А. А. - Пружинин Б. И. Психоанализ в России — между
прошлым и будущим // Вопросы философии. 2000. № 10. С. 20-26.
Пятигорский А. М. О психоанализе в современной России // Пятигор-
ский А. М. Избранные труды. М., 1996. С. 116-133.
Рикёру Поль. Конфликт интерпретаций. М., 1995.
Рильке, Райнер Мария. Записки Мальте Лауридса Бригге // Наоборот:
Три символистских романа / Сост. и послесл. В. М. Толмачева.
М., 1995.
Розанов В. В. О себе и жизни своей / Сост., предисл., комм., указатели,
подг. текста В. Г. Сукача. М., 1990.
Розанов В. В. В темных религиозных лучах. Русская церковь и другие
статьи. М., 1994.
Розанов В. В. Уединенное. Сочинения. М., 1998.
Ростиславов А. Вейнингер и женские портреты // Театр и искусство.
1910. № 5. С. 95-106.
Рот, Иозеф. Антихрист / Пер., библ. справка и комм. А. И. Жереби-
на // Антихрист. Антология. Из истории отечественной духовности /
Сост., комм. А. С. Гришина, К. Г. Исупова. М., 1995. С. 338-351.
Рудич В. Дмитрий Мережковский // История русской литературы:
XX век: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Стра-
ды, Е. Эткинда. М., 1995.
505
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Руднев В. П. Витгенштейн как личность // Людвиг Витгенштейн: чело-
век и мыслитель / Сост. и пред. В. П. Руднева. М., 1993.
Руднев В. П. Философско-семиотический комментарий к «Логико-
философскому трактату» // Логос. 1999. № 1,3, 8.
Руткевич А. М. Психоанализ. Истоки и первые этапы развития. М.,
1997.
Сарычев Я. В. Религия Дмитрия Мережковского: «Неохристианская»
доктрина и ее художественное воплощение. Липецк, 2001.
Свобода, Герман. Смерть Отто Вейнингера / Пер. Д. В. Симферополь,
1912.
Силард, Лена. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002.
Силард, Лена. К проблеме эстетического самосознания русского сим-
волизма // Литературоведение как литература. Сборник в честь
С. Г. Бочарова / Отв. ред. И. Л. Попова. М., 2004. С.135-147.
Слотердайк, Петер. Критика цинического разума. Екатеринбург, 2001.
Смирнов А. А. Чехов и А. Шницлер. К постановке вопроса // Чехов и
Германия. М, 1996. С. 71-78.
Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литера-
туры. М, 1994.
Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996.
Смирнов И. П. Человек человеку — философ. СПб., 1999.
Смирнов И. П. Мегаистория. К исторической типологии культуры. М.,
2000.
Смирнов И. П. Социософия революции. СПб., 2004.
Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974.
Соловьев В. С. Сочинения: В 2 т. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. А. Ф. Ло-
сева и А. В. Гулыги. М., 1990.
Сологуб Ф. К. Собрание сочинений: В 20 т. СПб., 1913-1914.
Сологуб Ф. К. Стихотворения. Л., 1975.
Сологуб Ф. К. Отравленный сад. Драма в одном действии / Публ. Ю. К. Ге-
расимова // Неизданный Федор Сологуб. М., 1997. С. 207-218.
Старобинскийу Жан. Поэзия и знание / Сост., ред., предисл. С. Зенки-
на. М, 2002.
Степун Ф. Немецкий романтизм и русское славянофильство // Русская
мысль. 1910. Кн. III. С. 65-91.
Степун Ф. А. Николай Переслегин. Париж, 1929.
Степун Ф. А. Портреты. СПб., 1999. [Степун 1999а]
Степун Ф. А. Чаемая Россия. СПб., 1999. [Степун 19996]
Сухих И. Н. (сост.). А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова
в русской мысли конца XIX — начала XX в.: Антология. СПб., 2002.
506
Список литературы
Тамарченко Н. Д. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и рус-
ская религиозная философия. М., 2002.
Тамарченко Н. Д. Русская повесть Серебряного века. Проблемы поэти-
ки сюжета и жанра. М, 2007.
Тамарченко Н. Д. - Тюпа В. И. - Бройтман С. Н. Теория литературы:
В 2 т. М., 2004.
Тимофеева В. В. (О. Починковская). Год работы с знаменитым писате-
лем // Достоевский в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1990.
Т. 2. С. 170-182.
Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Юбилейное изда-
ние. М, 1935-1958.
Топоров В. Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологиче-
ском аспекте // Структура текста-81. М, 1981. С. 53-58.
Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. Избранные
труды. СПб., 2003.
Тройская М. Л. Немецкая сатира эпохи Просвещения. Л., 1962.
Троцкий Л. Д. Артур Шницлер // Восточное обозрение. 1902. № 114-
115 от 18-19.5.
Тургенев И. С. Собрание сочинений: В 12 т. М, 1953-1958.
Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М., 2006.
Фатеев В. А. (сост.). Василий Розанов: Pro et Contra: В 2 кн. СПб., 1995.
Федяева Т. А. Витгенштейн и Россия. СПб., 2009.
Фейерабенд, Пол. Против методологического принуждения. Очерк
анархистской теории познания. Благовещенск, 1998.
Фёдоров А. В. Александр Блок — драматург. Л., 1980.
Фидлер Я. Б. К вопросам пола (По поводу книги Отто Вейнингера «Пол
и характер»). Критические заметки. СПб., 1910.
Франк С. Л. Мистическая философия Франца Розенцвейга // Путь.
Орган русской религиозной мысли. 1926. № 2. С. 84-105.
Франк С. Л. Сочинения / Вступ. ст., сост., подг. текста и прим. Ю. П. Се-
нокосова. М., 1990.
Франк С. Л. Духовные основы общества/ Сост., вступит, ст. П. В. Алек-
сеева. М, 1992.
Франк С. Л. Введение в философию в сжатом изложении [11922].
СПб, 1993.
Франк С. Л. Русское мировоззрение / Сост. и отв. ред. А. А. Ермичев.
М, 1996.
Франк С. Л. Свет во тьме. М, 1998.
Франк С. Л. Непрочитанное... Статьи. Письма. Воспоминания. М, 2001.
Франкль, Виктор. Человек в поисках смысла. М, 1990.
507
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Фрейд, Зигмунд. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1991. [Фрейд
1991а]
Фрейд, Зигмунд. «Я» и «Оно». Труды разных лет: В 2 т. Тбилиси, 1991.
[Фрейд 19916]
Фрейд, Зигмунд. Художник и фантазирование. М, 1995.
Фриче В. М. Торжество пола и гибель цивилизации (По поводу книги
Отто Ве<й>нингера «Пол и характер»). М., 1909.
Фромм, Эрих. Душа человека. М., 1992.
Фромм, Эрих. Миссия Зигмунда Фрейда. Анализ его личности и влия-
ния. М., 1996.
Фуко, Мишель. Ницше, Фрейд, Маркс // Кентавр. 1994. № 2. С. 42-50.
Фуко, Мишель. Что такое Просвещение? // Ступени. 2000 (11). № 1.
С. 143-150.
Хабермас, Юрген. Философский дискурс о модерне / Пер. М. М. Бе-
ляева и др. М., 2003.
Хайдеггер, Мартин. Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993.
[Хайдеггер 1993а]
Хайдеггер, Мартин. Феноменология. Герменевтика. Философия языка /
Пер., сост., комм. А. В. Михайлова. М., 1993. [Хайдеггер 19936]
Хайдеггер, Мартин. Бытие и время. СПб., 2002.
Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002.
Ханзен-Лё'ве, Are. Русский символизм. Система поэтических мотивов.
Ранний символизм. СПб., 1999.
Хвостов Б. А. «Эстетика — это диететика»: литературная прово-
кация Петера Альтенберга // Вопросы литературы. 2005. № 4.
С. 279-314.
Хоружий С. С. Жизнь и учение Льва Карсавина // Карсавин 1992. Т. 1.
С. V-LXXIII.
Цветков Ю. Л. Литература венского модерна. Постмодернистский по-
тенциал. М.; Иваново, 2003.
Чаадаев П. Я. Полное собрание сочинений и избранные письма: В 2 т. /
Отв. ред. 3. А. Каменский. М., 1991.
Черепанова Е. С. Австрийская философия как самосознание австрий-
ского региона. Екатеринбург, 2000.
Чехов А. П. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1962.
Чёрный, Саша. Стихотворения. М., 1991.
Шестаков В. П. (сост.). Русский Эрос, или Философия любви в России.
М., 1991.
Шестов Л. И. Сочинения: В 2 т. М., 1993.
Шкловский В. Б. О теории прозы. Л., 1928.
508
Список литературы
Шмид, Вольф. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, аван-
гард. М.; СПб., 1998.
Шмидт-Денглер, Венделин. ПА1Д1АЕ XAPIN. О литературе, филосо-
фии и филологии в Вене на рубеже веков // Литература в контексте
культуры / Отв. ред. А. Г. Березина. СПб., 1998. С. 15-31.
Шницлер, Артур. Полное собр. соч.: В 9 т. М, 1903-1911.
Шницлер, Артур. Жена мудреца. М., 1967.
Шорске, Карл Э. Вена на рубеже веков. Политика и культура. СПб.,
2001.
Шпильрейн С. Н. Деструкция как причина становления // Логос. 1994.
№ 5. С. 207-238.
Щербенок А. «Страх» Чехова и «Ужас» Набокова // Wiener Slavistischer
Almanach 44 (1999). S. 5-22.
Эйхенбаум, Б. М. Толстой и Поль де Кок // Западный сборник / Под ред.
В. М. Жирмунского. М.; Л., 1937. С. 291-308.
Эко, Умберто. Имя розы. СПб., 1998. [Эко 1998а]
Эко, Умберто. Отсутствующая структура. Введение в семиологию.
СПб., 1998. [Эко 19986]
Элен, Петер. Философия «мы» у С. Л. Франка // Вопросы философии.
2000. № 8. С. 57-69.
Энгельштейн, Лора. Ключи счастья: Секс и поиски путей обновления
России на рубеже XIX-XX веков. М., 1996.
Эпштейн М. С. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-
XX веков. М., 1988.
Эткинд А. М. Эрос невозможного. История психоанализа в России.
СПб., 1993.
Юнг, Карл Густав. Феномен духа в науке и искусстве. М, 1992.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
Эрнст Мах. после с. 144
Иронический рисунок Маха из книги «Анализ ощущений»:
самопознание Я.
Обложка книги: Н. Валентинов. Э. Мах и марксизм. — М.:
Изд. кн. маг. «Сотрудники провинции», [1908].
Герман Бар, 1891.
Элеонора Дузе. после с. 1 76
Иозеф Кайнц.
Титульный лист книги: Hermann Bahr. Russische Reise. —
Dresden; Leipzig: G. Pierson's Verlag, 1891.
Обложка книги: Dostojewski. Drei Essays von Hermann Bahr,
Dmitri Mereschkowski, Otto Julius Bierbaum. München:
R. Piper & Co, 1914.
Петер Альтенберг. после с. 192
Обложка книги: Петер Альтенберг. Сказки жизни [Эски-
зы]. С прил. ст. об авторе Гуго фон-Гофмансталя / Пер.
Р. Маркович, с предисл. А. Г. Горнфельда. — СПб.:
Освобождение, 1908.
Обложка книги: Эскизы Петера Альтенберга / Пер.
А. и Е. Герцык. — М.: Д. П. Ефимов, 1904.
Титульный лист той же книги.
Артур Шницлер. после с. 208
Обложка книги: Артур Шницлер. Жена мудреца: Ма-
ленькие новеллы / Пер. с нем. О. Н. Поповой. — СПб.:
О. Н. Попова, 1902.
«Г-ну доктору медицины Владимиру Саблину на дружеское
памятование. 14.6.902». Автограф Шницлера.
Гуго фон Гофмансталь, ок. 1907. после с. 256
Обложка книги: Гуго фон Гофмансталь. Сказка 672 ночи
[Рассказы] / Пер. О. Норвежского. — СПб.: Современ-
ная литература, 1908.
Обложка книги: Макс Мелль. Рассказ о рабе-еврее [Рассказы] /
Авториз. пер. с нем. А. Элиасберга. — М.: Польза, [1912].
Сестры Евгения и Аделаида Герцык.
Александр Элиасберг.
510
Список иллюстраций
Otto Вейнингер. после с. 288
Обложка книги: Отто Вейнингер. Пол и характер. Теорети-
ческое исследование / Пер. В. Лихтенштадта; Под ред.
и с предисл. А. Л. Волынского. — СПб.: Посев, 21909.
Владимир Лихтенштадт.
Аким Волынский.
Людвиг Витгенштейн, 1930. после с. 336
Обложка книги: Ludwig Wittgenstein. Tractatus logico-philo-
sophicus / With an introduction by Bertrand Russell. — New
York: Harcourt, Brace & Co; London: Keagan Paul, Trench,
Trubner & Co, 1922.
Николай Бахтин, 1935.
Открытка, посланная Людвигом Витгенштейном Гилберту
Паттисону из Москвы 22 сентября 1935 г.
Мартин Бубер, 1916. после с. 352
Обложка книги: Martin Buber. Ich und Du. — Leipzig: im
Inselverlag, 1923.
Обложка книги: Ekstatische Konfessionen / Gesammelt von
Martin Buber. —Jena: Eugen Diederichs, 1909.
Рудольф Касснер. Рисунок мелом Эрнста Нётера, 1907. после с. 400
Обложка книги: Rudolf Kassner. Die Mystik, die Künstler und
das Leben: über englische Dichter und Maler im 19. Jahrhun-
dert Accorde. — Leipzig: Eugen Diederichs, 1900.
Суперобложка книги: Nikolaus Gogol. Taras Bulba: Eine
Kosakengeschichte / Übertragen von Rudolf Kassner; Mit
30 Original-Holzschnitten von Karl Rössing. — Wien; Leip-
zig; München: Rikola-Verlag, 1922.
Обложка книги: Nicolaj Gogol. Der Mantel: Eine Novelle / Ins
Deutsche übertragen von Rudolf Kassner. — Leipzig: Insel-
Verlag, [1912].
Обложка книги: L. N. Tolstoi. Der Tod des Iwan Iljitsch:
Erzählung / Ins Deutsche übertragen von Rudolf Kassner. —
Leipzig: Insel-Verlag, [1913].
Обложка книги: Feodor Dostojewski. Der Großinquisitor/ Über-
tragen von Rudolf Kassner. — Leipzig: Insel-Veralg, [1914].
Зигмунд Фрейд. Фотография Макса Хальберштадта,
ок. 1920. после с. 448
Лу Андреас-Саломе, 1897.
Николай Осипов.
Сабина Шпильрейн.
511
ОБ АВТОРЕ
Алексей Иосифович Жеребин (1950 г. р.) — автор более
восьмидесяти работ в области сравнительного литературоведе-
ния, истории и теории литературы, переводчик художествен-
ной и специальной литературы, в том числе Фридриха Ницше,
Зигмунда Фрейда, Франца Кафки, Иозефа Рота, Петера Розая,
Вольфа Шмида, Дирка Кемпера. Он является участником меж-
дународных образовательных и исследовательских проектов,
членом нескольких научных обществ, ученых советов, редак-
ционных коллегий. В центре его научных интересов — литера-
тура и философия стран немецкого языка, прежде всего эпохи
Просвещения (которой он отдает дань в своей кандидатской
диссертации, посвященной проблемам идейной и творческой
эволюции К. М. Виланда, и в соответствующих главах акаде-
мической «Истории швейцарской литературы») и эпохи клас-
сического модернизма.
Австрийской культуре конца XIX — начала XX века посвя-
щены докторская диссертация А. И. Жеребина «Философская
проза Австрии в русской перспективе (эпоха модернизма)»
и ряд его публикаций в 1990-2000-е годы. Предлагаемая читате-
лю книга представляет собой итог многолетних исследований
по этой теме.
В настоящее время А. И. Жеребин заведует кафедрой зару-
бежной литературы в Российском государственном педагогиче-
ском университете им. А. И. Герцена, г. Санкт-Петербург.
512
указатель имен
Абраме, Мейер Говард / Abrams,
Meyer Howard 314
Абрахам, Карл / Abraham, Karl
433
Авенариус, Рихард / Avenarius,
Richard 12, 138, 146, 276
Аверинцев, Сергей Сергеевич 22,
373
Аврелий Августин / Aurelius Augus-
tinus 347
Адлер, Альфред / Adler, Alfred
412, 436, 440
Адлер, Виктор / Adler, Victor 99
Адлер, Фридрих / Adler, Friedrich
99
Адмони, Владимир Григорьевич
23, 335
Адорно, Теодор Визенгрунд / Ador-
no, Theodor Wiesengrund 22,
24, 433
Айхенвальд, Юлий Исаевич 180
Алевин, Рихард / Alewyn, Richard
225
Альтенберг, Петер / Altenberg, Pe-
ter (собств. Richard Engländer)
5, 7, 18, 43, 45, 67, 80, 87, 88, 94,
187-194, 213, 214, 263, 375
Альтман, Моисей Семёнович 311
Амфитеатров, Александр Вален-
тинович 148
Ангел Силезский/Angelus Silesius
(собств. Johannes Scheffler) 46,
359
Андреас-Саломе, Лу (Луиза Густа-
вовна) / Andreas-Salome, Lou
(урожд. Louise von Salome) 33,
385, 439-441, 446, 447, 449, 462,
473-475
Андреев, Леонид Николаевич 267
Андриан цу Вербург, Леопольд
фон/Andrian zu Werburg, Leo-
pold Freiherr von 67, 80, 89, 90,
133, 135, 153, 241-243, 384, 420
Анна-Амалия, герцогиня Сак-
сонско-Веймарско-Эйзенах-
ская / Anna Amalia, Herzogin
von Sachsen-Weimar-Eisenach
(урожд. Prinzessin von Braun-
schweig-Wolfenbüttel) 452
Анненский, Иннокентий Фёдоро-
вич 246
Анц, Томас / Anz, Thomas 47-49
Анценгрубер, Людвиг / Anzen-
gruber, Ludwig 66, 321
513
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Аристотель / ApioroieArjc; 347,
386
Арто, Антонен / Artaud, Antonin
47
Архипов, Юрий Иванович 375
Арцыбашев, Михаил Петрович
290
Ашкинази, Иосиф Григорьевич
287,288
Б
Баадер, Франц Ксавер фон /
Baader, Benedict Franz Xaver
Ritter von 303
Баал Шем Tob (Исраэль бен Эли-
эзер) 358
Бакст (собств. Розенберг), Леон
Николаевич 291
Балль, Гуго / Ball, Hugo 28, 48, 54,
203
Бальзак, Оноре де/ Balzac, Нопогё
de 398
Бальмонт, Константин Дмитрие-
вич 290,427
Бар, Герман / Bahr, Hermann 5, 7,
10, 12, 18, 23, 34, 35, 37, 39, 45,
54, 58, 67-73, 75-78, 80, 87, 89,
90,95,96,124,133,134,136-144,
146, 150, 153, 155-157, 159-186,
188, 189, 196, 213, 294, 375, 383,
408, 420, 421, 42&-430
Баррес, Морис / Barres, Maurice
70, 156, 176, 185
Барт, Ролан / Barthes, Roland 15,
55у 64, 472
Баум, Оскар / Baum, Oskar 295
Бауэр, Роже / Bauer, Roger 11,
168, 224
Бахман, Дитер / Bachmann, Dieter
388
Бахофен, Иоганн Якоб / Bachofen,
Johann Jakob 73,286
Бахтин, Михаил Михайлович 15,
16,340,351,371,372,392,474
Бахтин, Николай Михайлович
340
Башкирцева, Мария Константи-
новна 219,264
Беда Достопочтенный / Beda 254
Беер-Хофман, Рихард / Веег-
Hofmann, Richard 31, 67, 80,
89, 90, 135, 187, 420, 428
Белый, Андрей (собств. Бугаев
Борис Николаевич) 41, 97, 98,
145-147, 154, 206, 213, 250, 273,
274, 305, 323, 368
Бенн, Готфрид / Benn, Gottfried
28, 40, 47, 48
Беньямин, Вальтер / Benjamin,
Walter 43, 57, 92
Берг, Лео / Berg, Leo 313
Бердяев, Николай Александрович
33, 34, 44, 147, 152, 192, 218,
263, 264, 286, 287, 301-305, 312,
317, 356, 357, 359, 401, 431
Берлаге, Андреас / Berlage, And-
reas 152
Бернхард, Томас / Bernhard, Tho-
mas 49
Берта Кентская, св. / Bertha 309
Бетховен, Людвиг ван / Beethoven,
Ludwig van 271,272
Бехер, Иоганнес Роберт / Becher,
Johannes R. 29,52
Бёльше, Вильгельм / Bölsche,
Wilhelm 33,46, 114
Бёме, Якоб / Böhme, Jakob 303,
367, 377, 396
Бёрдсли, Обри Винсент / Beard-
sley, Aubrey Vincent 291
514
Указатель имен
Берн-Джонс, Эдвард Коли/Вшгое-
Jones, Edward Coley 390
Бибихин, Владимир Вениамино-
вич 212,369,437
Бинсвангер, Людвиг / Binswanger,
Ludwig 475, 477
Бирбаум, Otto Юлиус / Bierbaum,
Otto Julius 141, 142
Бисмарк, Otto фон / Bismarck-
Schönhausen, Otto Eduard Leo-
pold Fürst von 143, 277, 284,
285
Бланшо, Морис/Blanchot, Maurice
150
Бласс, Эрнст /Blass, Ernst 47
Блей (Бляй), Франц / Blei, Franz
138, 376
Блейк, Уильям / Blake, William
45, 46, 191, 390
Блок, Александр Александрович
7, 16, 37, 218, 219, 241, 244, 245,
248, 250-252, 267, 275, 305, 323,
391, 473
Блох, Эрнст / Bloch, Ernst 28
Блум, Хэрольд / Bloom, Harold
211,413
Богданов (собств. Малиновский),
Александр Александрович
144,288
Бодлер, Шарль / Baudelaire, Char-
les 43, 73, 156, 190, 192, 220,
326
Борхардт, Рудольф / Borchardt,
Rudolf 376
Брамс, Иоганнес / Brahms, Johan-
nes 320
Брандес, Георг / Brandes, Georg
Morris Cohen 172,210,211
Браунинг, Роберт / Browning, Ro-
bert 390
Брейер (Бройер), Йозеф / Breuer,
Josef 422
Брентано, Клеменс/Brentano, Cle-
mens 54
Брентано, Франц / Brentano, Franz
297, 331
Брехт, Бертольд / Brecht, Eugen
Berthold Friedrich 57,93
Брехт, Вальтер /Brecht, Walther 240
Броуд, Чарли Данбар/Broad, Char-
lie Dunbar 340
Брох, Герман / Broch, Hermann
25,26,41,51,295,348,414
Бруно, Джордано / Bruno, Giorda-
no 31,33,45,61,292
Брюсов, Валерий Яковлевич 238,
239, 246, 302, 384
Бубер, Мартин / Buber, Martin 5,
8, 12, 18, 31, 346-368, 372-374,
378, 380, 381, 402
Бугаев, Николай Васильевич 98
Бунин, Иван Алексеевич 227
Бурдье, Пьер / Bourdieau, Pierre 14
Бурже, Поль / Bourget, Paul 43,
70, 73, 85, 121, 56, 414, 470
Буркхардт, Карл / Burckhardt,
Karl 378
Буркхардт, Макс/Burckhardt, Мах
Eugen 71
Буркхардт, Якоб / Burckhardt, Ja-
cob 276,423
Бэкон, Френсис / Bacon, Francis
279, 280, 281, 314
Бюргер, Крисга/Bürger, Christa 61
Бюхнер, Георг/Büchner, Georg 198
В
Вагнер, Otto / Wagner, Otto 65
Вагнер, Рихард / Wagner, Richard
81, 122, 219, 271, 286
515
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Вайнштейн, Ольга Борисовна
59
Валентинов (собств. Вольский),
Николай Владиславович 100,
144-146, 154
Валери, Поль / Valery, Paul 377,
385,441
Вальцель, Оскар / Walzel, Oscar
32, 133
Ватто, Антуан / Watteau, Jean An-
toine 230
Ведекинд, Франк / Wedekind,
Frank 33, 247, 275, 291
Вейнингер (Вайнингер), Otto /
Weininger, Otto 5, 8, 13, 19, 54,
57, 94, 149, 269-279, 282-300,
302-314, 317, 318, 320, 322, 347,
369
Вейцзеккер (Вайцзеккер), Виктор /
Weizsäcker, Viktor Freiherr von
357
Велыы, Вольфганг / Welsch, Wolf-
gang 49
Венгерова, Зинаида Афанасьевна
180
Вергилий / Publius Vergilius Maro
435, 469
Верлен, Поль/Verlaine, Paul Marie
74
Верфель, Франц / Werfel, Franz
47, 66, 83, 316
Веселовский, Александр Николае-
вич 15
Вилле, Бруно / Wille, Bruno 33
Вильгельм II / Wilhelm IL 277
Вилькина, Людмила Николаевна
246
Винкельман, Иоганн Иоахим /
Winckelmann, Johann Joachim
25, 412, 413
Витгенштейн (Витгенштайн), Тер-
мина / Wittgenstein, Hermine
320, 334, 336
Витгенштейн (Витгенштайн), Карл/
Wittgenstein, Karl 320
Витгенштейн (Витгенштайн),
Людвиг / Wittgenstein, Ludwig
5, 8, 12, 13, 18, 30, 36, 65, 67, 98,
280, 299, 312, 319-349, 369-372,
378, 381, 402, 417, 475
Витгенштейн (Витгенштайн), Мар-
гарета/Wittgenstein, Margarete
320, 334
Витгенштейн (Витгенштайн),
Пауль /Wittgenstein, Paul 320
Витт, Лотта/Witt, Lotte 175
Виттиг, Иозеф / Wittig, Joseph 357
Вопоэ, Эжен Мельхиор де/Vogüe,
Eugene-Melchior vicomte de
172, 177
Войналович, Елена Викторовна 59
Волошинов, Валентин Николае-
вич 436,437,454
Волынский, Аким Львович 278,
288, 312
Вольтер / Voltaire (собств. Francois
Marie Arouet) 387
Вольф, Евгений / Wolff, Eugen 25,
45
Вольфскель, Карл / Wolfskehl,
Karl 33
Вондунг, Клаус / Vondung, Klaus
29
Ворбс, Михаэль / Worbs, Michael
213, 420
Вунберг, Готхарт / Wunberg, Gott-
hart 41, 42, 169, 184
Вундт, Вильгельм / Wundt, Wil-
helm 297
Выготский, Лев Семёнович 477
516
Указатель имен
Вышеславцев, Борис Петрович
443-445, 449, 451-454, 456,
458
Вьетта, Сильвио / Vietta, Silvio 49
Г
Галиани, Фердинандо / Galiani,
Ferdinando 387
Гамсун (Хамсун), Кнут / Hamsun,
Knut (собств. Knud Pedersen)
272
Гарнак (Харнак), Адольф / Наг-
nack, Adolf von 377
Гарт (Харт), Генрих/Hart, Heinrich
33,37,39,111
Гарт (Харт), Юлиус / Hart, Julius
33,37,40, 111
Гаспаров, Михаил Леонович 24
Гауптман (Хауптман), Герхарт /
Hauptmann, Gerhart 80, 156,
247, 291
Гауптман (Хауптман), Карл/Haupt-
mann, Carl 33
Гваттари, Феликс / Guattari, Felix
26, 151, 351
Геббель (Хеббель), Фридрих /
Hebbel, Friedrich 217
Гегель (Хегель), Георг Вильгельм
Фридрих / Hegel, Georg Wil-
helm Friedrich 21, 27, 31, 56,
121, 165, 234, 250, 347, 210,
444
Гейденстам (Хейденстам), Вернер
фон / Heidenstam, Carl Gustaf
Vernervon 288
Гейм (Хайм), Георг/Heym, Georg
28
Гейне (Хайне), Генрих / Heine,
Heinrich 7,45,71,115,116,121,
133, 143, 179
Геккель (Хеккель), Эрнст /
Haeckel, Ernst 31-33, 46, 61,
101-103
Георге, Стефан / George, Stefan
74, 113,220,226,247,259,266,
267, 375
Гераклит /'НракЛегиоц 119
Гербер, Артур / Gerber, Artur 296
Герцен, Александр Иванович 475
Герцль (Херцль), Теодор / Herzl,
Theodor 31
Герцык, Аделаида Казимировна
246, 247, 267
Гершензон, Михаил Осипович 5,
63, 384, 442, 459
Гессе (Хессе), Герман / Hesse, Her-
mann 96,376
Гёльдерлин (Хёльдерлин), Фрид-
рих / Hölderlin, Johann Chris-
tian Friedrich 49
Гете, Иоганн Вольфганг / Goethe,
Johann Wolfgang von 7, 22, 25,
31,45,114,133,245,252,260,309,
311, 321, 333, 349, 383-385, 422,
442, 443, 445, 447, 450, 452, 476
Гинзбург, Лидия Яковлевна 205,
462, 463
Гиппиус, Зинаида Николаевна 246,
306
Гитлер (Хитлер), Адольф / Hider,
Adolf 277
Гоголь, Николай Васильевич 158,
194, 383, 397-399,
Гомер /"Opqpoc, 22, 188, 391, 455
Гомперц, Генрих / Gomperz, Hein-
rich 12,20
Гомперц, Теодор / Gomperz, Theo-
dor 423
Гончаров, Иван Александрович
158
517
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Горький, Максим (собств. Алек-
сей Максимович Пешков) 7,
148, 149, 272, 464
Готорн (Хоторн), Натаниель /
Hawthorne, Nathaniel 257
Гофман (Хофман), Эрнст Теодор
Амадей / Hoffmann, Ernst Theo-
dor Amadeus 111,220,258
Гофмансталь (Хофмансталь), Гуго
фон / Hofmannsthal, Hugo von
5,7,11-13,18,31,35-41,45,52,
54, 58, 65, 67, 71, 73, 74, 77, 78,
80,82,85,87-91, 108, ПО, 112,
113,123,129,131-135,155,175,
181,186-188, 214,217-222,224-
233, 235, 236, 239-241, 243-251,
254-257, 259-264, 267, 270, 279,
280, 282, 285, 291, 295, 314, 324,
332, 347, 353, 368, 375, 377, 378,
381, 383, 384, 388, 391, 402, 408,
414, 418-422, 427, 428, 453, 461,
471
Григорий Нисский / Tpqyopioc;
Nuooqc, 239
Грильпацер, Франц / Grillparzer,
Franz 321
Гримм, братья Якоб и Вильгельм /
Gebrüder Grimm, Jacob und
Wilhelm 325,326
Гройс, Борис Ефимович 405, 429,
430
Гросс, Otto / Gross, Otto 436
Гроттевиц, Курт / Grottewitz, Curt
(собств. Max Curt Pfütze) 43
Гумбольдт (Хумбольдт), Виль-
гельм фон/Humboldt, Wilhelm
von 351
Гюисманс, Жорис-Карл / Huys-
mansJoris-Karl 43, 70,156,190,
192, 193, 291, 384
Гюнтер, Иоганнес фон / Günther,
Johannes von 375,376,402
Гютерсло, Альберт Парис /
Gütersloh, Albert Paris (собств.
Albert Conrad Kiehtreiber) 66
д
Даллаго, Карл / Dallago, Carl
333
Д'Аннунцио, Габриэле / D'Annun-
zio, Gabriele 31, 71, 85, 240,
247
Данте Алигъери / Dante Alighieri
293,306
Дарвин, Чарльз / Darwin, Charles
32, 408, 409, 456
Деборин (собств. Иоффе), Абрам
Моисеевич 100
Декарт, Рене / Descartes, Rene 82,
281, 356, 432
Делёз, Жиль / Deleuze, Gilles 26,
120, 151, 351
Демель, Рихард / Dehmel, Richard
33, 291
Дени, Морис / Denis, Maurice 95
Дегшерман, Мария / Deppermann,
Maria 22
Деррида, Жак / Derrida, Jacques
27, 29, 30, 64, 412, 466
Дёблин, Альфред / Döblin, Alfred
47, 56, 57
Дёринг-Смирнова, Рената/Döring-
Smirnov, Johanna Renata 300
Дёрман, Феликс/Dörmann (собств.
Biedermann), Felix 73, 80
Джеймс, Уильям /James, William
320
Джойс, Джеймс/Joyce, James 62,
83, 105,211
Джонс, Эрнест /Jones, Ernest 433
518
Указатель имен
Джонстон, Уильям М. /Johnston,
William М. 36
Дибелиус, Вильгельм / Dibelius,
Wilhelm 185
Дидерихс, Евгений / Diederichs,
Eugen 46
Дидро, Дени / Diderot, Denis 107,
379
Дионисий Ареопагит / Aiovuoioc; 6
ApEonayixqc; 56
Дирш, Манфред/Diersch, Manfred
142
Дмитрий Иванович, царь (Лже-
дмитрий I) 217
Добролюбов, Александр Михай-
лович 294,385
Долинин, Аркадий Семенович
197
Достоевский, Фёдор Михайло-
вич 7, 10, 23, 27, 42, 71, 141,
142, 158, 160, 172, 175, 176, 179,
187-189, 194, 204, 210, 211, 213,
218, 249, 273, 285, 296, 309, 313,
317, 321, 331, 333, 335-337, 351,
363, 369, 371, 383, 397-399, 421,
433, 457-464
Дрейфус, Альфред / Dreyfus, Alf-
red 98
Дузе, Элеонора / Düse, Eleonora
162, 175, 181, 261
Дэвио, Дональд / Daviau, Do-
nald G. 184
Дюбуа-Реймон, Эмиль / Du Bois-
Reymond, Emil Heinrich 101
Дюжарден, Эдуар / Dujardin,
Edouard 83,210,211,421
E
Егоров, Борис Фёдорович 372
Екатерина II 176
Ж
Жане, Пьер /Janet, Pierre-Marie-
Felix 82
Жид, Андре / Gide, Andre 211,
377, 385, 387, 403, 441
Жижек, Славой/ 2izek, Slavoj 313
Жирмунский, Виктор Максимо-
вич 24, 26, 32, 178, 186, 391
Жмегач, Виктор / 2megae, Viktor
133
Жуковский, Василий Андреевич
326
3
Заар, Фердинанд о}>он / Saar, Fer-
dinand von 66, 99
Закс, Ганс / Sachs, Hanns 405, 433,
471
Зальтен, Феликс / Saiten, Felix 90,
375
Засман, Ганс / Sassmann, Hanns 20
Затонский, Дмитрий Владимиро-
вич 152
Звездич (собсгв. Ротерштерн), Пётр
Исаевич 195
Зенкин, Сергей Николаевич 60
Зиммель, Георг / Simmel, Georg
43, 44, 72
Зойфер, Юра/Soyfer,Jura 29
Золя, Эмиль / Zola, Emile 23, 98,
156, 213, 298, 463
Зомбарт, Вернер/Sombart, Werner
285
Зутнер, Берта о}юн / Sutmer (урожд.
Gräfin Kinsky), Bertha Baronin
von 66
И
Ибсен, Хенрик/Ibsen, Henrik 23,45,
71, 72, 80, 179, 184, 248, 271, 409
519
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Иванов, Вячеслав Иванович 5-7,
19, 40, 43, ИЗ, 142, 147, 172,
218, 229, 252-254, 260, 279, 291,
310-312, 351, 357, 358, 373, 376,
384, 386, 414, 442, 443, 459, 474,
476-478
Иванов-Разумник (собств. Иванов,
Разумник Васильевич) 244
Ильин, Иван Александрович 464
Иоахим Флорский / Gioacchino da
Fiore 45
Иосиф II /Joseph И. 160, 164, 165,
177
Йейтс, Уильям Батлер / Yeats,
William Butler 377
Иене, Вальтер /Jens, Walter 88
Йодль, Фридрих / Jodl, Friedrich
270
К
Кайнц, Иозеф / Kainz, Josef Gott-
fried Ignaz 162, 181
Кальдерон де ла Барка, Педро /
Calderön de la Barca, Pedro
219, 262
Каменский, Анатолий Павлович
289,290
Камю, Альбер / Camus, Albert
273, 349
Кандинский, Василий Васильевич
48
Кант, Иммануил / Kant, Immanuel
91, 112, 113, 146, 274,277,281,
347, 365, 453
Карамзин, Николай Михайлович
217
Карг фон Бебенбург, Эдгар / Karg
von Bebenburg, Edgar 419
Карельский, Альберт Викторович
59
Карлейль (Карляйль), Томас /
Carlyle, Thomas 284
Карнап, Рудольф / Karnap, Rudolf
320, 325
Карсавин, Лев Платонович 148,
397, 441, 442, 474
Каснер, Рудольф / Kassner, Rudolf
5,8,12,18,40,46, 130,135,191,
229, 375-404, 422, 441
Кафка, Франц / Kafka, Franz 7,41,
42, 47-49, 57, 65, 67, 83, 86, 198,
340, 345, 349, 372, 398
Квинси, Томас де / Quincey, Tho-
mas de 387
Кебнер, Томас / Koebner, Thomas
219, 224
Кейнс, Джон Мейнард / Keynes,
John Maynard 340
Келлер, Готфрид/ Keller, Gottfried
321
Кемпер, Дирк / Kemper, Dirk 22,
198
Кизель, Гельмут / Kiesel, Helmuth
24
Киркегор, Серен / Kierkegaard,
S0ren 320, 331, 333, 337, 340,
347, 379, 383, 401, 410
Ките, Джон / Keats, John 390
Клагес, Людвиг / Klages, Ludwig 72
Клейст (Кляйст), Генрих фон /
meist, Heinrich von 7, 111, 112,
321, 331
Климт, Густав / Klimt, Gustav 65,
73, 87, 139, 291, 320
Клотильда (Хродехильда) св. /
Clothilde; Chrodechild 309
Козеллек, Райнхарт / Kosellek,
Reinhart 22
520
Указатель имен
Козлов, Алексей Александрович
297
Кокошка, Оскар / Kokoschka, Os-
kar 66
Комиссаржевская, Вера Фёдоров-
на 186,261
Конан Дойль, Артур / Сопап
Doyle, Arthur Ignatius 423
Коперник, Николай / Copernicus,
Nicolaus 125-127,137,408,409,
421
Костомаров, Николай Иванович
217
Кралик, Рихард фон / Kralik,
Richard von 53, 54
Краус, Карл / Kraus, Karl 10, 27,
28, 50, 79, 92-94, 272, 295, 319,
320, 415, 429, 431
Крафт-Эбинг, Рихард фон/Krafft-
Ebing, Richard Freiherr von
309, 472
Кретцер, Макс / Kretzer, Max 156
Кромвель, Оливер / Cromwell,
Oliver 284
Кубин, Альфред / Kubin, Alfred
28,66
Кузмин, Михаил Алексеевич 290
Кулька, Георг / Kulka, Georg 66
Курциус, Эрнст Роберт / Curtius,
Ernst Robert 11,22
Кюрнбергер, Фердинанд/Kürnber-
ger, Ferdinand 343
Кюстин, Астольф де / Custine,
Astolphe-Louis-Leonor marquis
de 161, 177
Л
Лавров, Александр Васильевич 244
Лакан, Жак / Lacan, Jacques 19,
466, 467
Ламетри, Жюльен Офре де / La
Mettrie, Julien Jean Offray de
107,111,112
Ландауер, Густав / Landauer, Gus-
tav 33,36,38,39,88, 111, 123
Ландсберг, Ганс / Landsberg, Hans
43
Ларбо, Валери / Larbaud, Valery
211
Ласкер-Шюлер, Эльза / Lasker-
Schüler, Else 28,33
Лассаль, Фердинанд / Lassalle,
Ferdinand 435
Лаубе, Генрих / Laube, Heinrich 217
Лафатер, Иоганн Каспар / Lava-
ter, Johann Caspar 396, 397
Ле Рид ер, Жак / Le Rider, Jacques
37, 133, 270, 287-289, 298, 422,
439
Лейбниц (Ляйбниц), Готфрид
Вильгельм / Leibniz, Gottfried
Wilhelm von 12,284,432
Лекторский, Владислав Александ-
рович 470
Ленау, Николаус / Lenau, Nikolaus
(собств. Nikolaus Franz Niembsch
Edler von Strehlenau) 321
Ленин (собств. Ульянов), Влади-
мир Ильич 100, 142, 402
Леонардо да Винчи / Leonardo da
Vinci 186, 309, 311, 318, 383,
464-466, 478
Лермонтов, Михаил Юрьевич 253
Лессинг, Готхольд Эфраим / Les-
sing, Gotthold Ephraim 25
Лессинг, Теодор/Lessing, Theodor
72, 292
Лёвит, Карл / Löwith, Karl 185
Лилиенкрон, Детлеф фон / Li-
liencron, Detlev von (собств.
521
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Friedrich Adolf Axel Freiherr
von Liliencron) 33
Лилиенталь, Otto / Lilienthal, Karl
Wilhelm Otto 323
Линде, Otto цур / Linde, Otto zur
33
Лиотар, Жан-Франсуа / Lyotard,
Jean-Francois 49, 83, 120, 319,
406,409
Лихтенберг, Георг Кристоф/Lich-
tenberg, Georg Christoph 100,
101, 104, 342, 475
Лихтенштадт, Владимир Осипо-
вич 288,294,315,475
Лихтенштейн (Лихтенштайн),
Альфред / Lichtenstein, Alfred
28
Локк, Джон / Locke, John 100
Ломброзо, Чезаре / Lombroso, Се-
sare 38,279,419
Лоос, Адольф / Loos, Adolph 65,
334
Лопатин, Лев Михайлович 297
Лососий, Николай Онуфриевич
297, 439, 476
Лотар, Рудольф / Lothar (собств.
Spitzer), Rudolf 71
Лотман, Юрий Михайлович 17,
27, 157, 162, 225, 300, 437
Лукач, Дьёрдь / Lukäcs (собств.
Löwinger), György 54, 55, 64,
379, 402
Луман, Никлас / Luhmann, Niklas
22
Люблинский, Самюэль/Lublinski,
Samuel 113,453
М
Магрис, Клаудио / Magris, Claudio
51
Макарт, Ганс / Makart, Hans 77
Максимов, Дмитрий Евгеньевич
248
Малевич, Казимир Северинович
335
Малер, Густав / Mahler, Gustav 320
Малларме, Стефан / Mallarme,
Stephane 47, 146, 192
Мамардашвили, Мераб Констан-
тинович 9
Ман (собств. Вильям-Вильмонт),
Наталия Семёновна 475
Мандельштам, Осип Эмильевич
240
Манн, Генрих / Mann, Heinrich 362
Манн, Томас / Mann, Thomas 7,
63,72,207,362,376,411
Маркс, Карл/Marx, Karl 27, 143,
154, 165, 170, 436
Маркузе, Герберт / Marcuse,
Herbert 433, 441
Марсель, Габриэль / Marcel, Gab-
riel Нопогё 378
Маттенклот, Герт / Mattenklott,
Gert 37, 401
Маутнер, Фриц / Mauthner, Fritz
13, 30, 36, 39, 54, 88, 131, 274,
324
Мах, Эрнст/Mach, Ernst 5, 8, 18,
31-34, 37, 46, 50, 54, 65, 81-85,
88, 89, 91, 98-115, 123-144, 146,
147, 149, 153, 167, 170, 189, 190,
196, 231, 273, 274, 276-278, 280,
348, 350, 355, 380, 408, 409, 428-
430, 432
Майредер, Роза/Mayreder (урожд.
Obermayer), Rosa 66
Марлитт E. / Marlitt E. (собств.
Eugenie John) 194
Мелль, Макс / Meli, Max 253-256
522
Указатель имен
Мережковский, Дмитрий Сергее-
вич 7, 58, 141, 146, 153, 158,
177, 188, 213, 214, 216, 249, 287,
301, 310, 311, 340, 377, 460, 461,
464-466
Метерлинк, Морис / Maeterlinck,
Maurice 70,87,90,241,247
Мёллер ван дер Брук / Moeller van
den Brück, Arthur 285
Мёрике, Эдуард фон / Mörike,
Eduard 321
Микеланджело Буонарроти / Mi-
chelangelo Buonarroti 412, 413
Мильтон, Джон/Milton, John 378
Минский (собств. Виленкин), Ни-
колай Максимович 238
Минц, Зара Григорьевна 245, 263,
265
Мирский (Святополк-Мирский),
Дмитрий Петрович 290
Михайлов, Александр Викторо-
вич 15
Момберт, Альфред / Mombert,
Alfred 33
Моммзен, Теодор / Mommsen,
Theodor 377
Монтень, Мишель / Montaigne,
Michel Eyquem de 388
Монти, Клаудиа / Monti, Claudia
142
Моррис, Уильям / Morris, William
390
Музиль, Роберт / Musil, Robert 7,
25, 26, 29, 30, 34, 41, 51, 52, 56,
74,90,91,93, 113, 122, 123, 135,
236, 277, 374, 388, 416, 430
Мур (Mop), Джордж Эдвард /
Moore, George Edward 318, 323
Мюзам, Эрих / Mühsam, Erich 33,
47,48
Мюллер, Фридрих Теодор / Mül-
ler, Friedrich Theodor Adam
Heinrich von 452
H
Надлер, Йозеф / Nadler, Josef 453
Наполеон I Бонапарт / Napoleon
Bonaparte 284,362,363
Нестрой, Иоганн / Nestroy, Johann
344
Николай Кузанский / Nikolaus von
Kues (Nikolaus Cryfftz) 45, 292,
327
Ницше, Фридрих / Nietzsche,
Friedrich 6, 8, 16, 27, 43, 45, 47,
55, 56y 58, 64, 71-73, 75, 82, 87,
115-128, 131, 132, 137, 139, 142,
151, 154, 172, 179, 228, 229, 241,
256, 269, 277-281, 286, 287, 294,
302, 310, 332, 369, 400, 406, 407,
410, 413, 414, 417, 418, 426, 432,
439, 442, 443, 460
Новалис / Novalis (собств. Georg
Friedrich Philipp Freiherr von
Hardenberg) 6, 40, 45, 46, 51,
54, 56, 58, 114, 115, 119, 191,
233-235, 250, 251, 258, 281, 331,
342, 351, 353, 357, 367, 374, 386,
388,391,411,449
Нойрат, Otto / Neurath, Otto 325,
327
Нойфельд, Иолан / Neufeld, Jolan
458
Нордау, Макс / Nordau, Max 38,
72, 279, 419
О
Оден, Уистен Хью/Auden, Wystan
Hugh 378
Ольга, кн. Киевская 309
523
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Орлов, Михаил Фёдорович 399
Ортега-и-Гассет, Хосе / Ortega у
Gasset, Jose 230
Осипов, Николай Евграфович
242, 434, 439, 473
Отто, Рудольф / Otto, Rudolf
444
П
Павлова, Нина Сергеевна 59
Панкеев, Сергей Константинович
459, 461
Панофский, Эрвин / Panofsky,
Erwin 13
Паперно, Ирина 313
Паскаль, Блез / Pascal, Blaise 347
Пейтер, Уолтер / Pater, Walter
Horatio 71,311
Пешке, Ганс / Paeschke, Hans 389
Пётр I 158-161, 166, 176-178
Пипер, Райнхард / Piper, Reinhard
141
Платон/ПЛакоу 58,126, 152,312,
320,368, 379, 386,387,393, 43&-
440, 443-445, 451, 454, 476
Плеханов, Георгий Валентинович
100
Плотин/ ПЛолТуос, 57, 367, 381
Плумпе, Герхард / Plumpe, Ger-
hard 22
По, Эдгар Аллан / Рое, Edgar
Allan 423
Принс, Мортон / Prince, Morton
Henry 82
Прокофьев, Сергей Сергеевич
320
Пруст, Марсель / Proust, Marcel
41, 105
Пушкин, Александр Сергеевич
61, 158, 176-179, 325, 397
Пшибышевский, Станислав / Przy-
byszewski, Stanislaw Feliks 33,
291
Пяст (собств. Пестовский), Влади-
мир Алексеевич 244
Пятигорский, Александр Моисее-
вич 406,472
Р
Равель, Морис / Ravel, Joseph
Maurice 133,320
Райхер, Эмануэль / Reicher, Ema-
nuel 157, 162, 175, 180
Ранк, Otto/Rank, Otto 433
Рассел, Бертран / Russell, Bertrand
322, 323, 325, 332, 339, 370
Ратнер, Иозеф / Rattner, Josef 475
Раш, Вольфдитрих / Rasch, Wolf-
dietrich 196
Рейк (Райк), Теодор / Reik, Theo-
dor 422
Рейнгольдт, Александр/Reinholdt,
Alexander von 313
Рейнхардт (Райнхардт), Макс /
Reinhardt, Мах 261
Рейх (Райх), Вильгельм / Reich,
Wilhelm 436
Реннер, Урсула / Renner, Ursula
227, 228
Рибо, Теодюль / Ribot, Theodule
Armand 82, 134
Ригль, Алоис / Riegl, Alois 450
Рид, Томас Майн / Reid, Thomas
Mayne 146
Рикёр, Поль / Ricoeur, Paul 450,
451
Рильке, Райнер Мария / Rilke, Rai-
ner Maria 7, 40, 41, 44, 45, 62,
90-93,108,109,112,123,135,150,
159, 193, 212, 236, 260, 320, 325,
524
Указатель имен
332, 340, 347, 358, 373, 377, 378,
384, 385, 387, 393-395, 397, 402,
404, 408, 439-441, 446, 447, 475
Рихнер, Макс / Rychner, Мах 388
Рихтер, Рауль / Richter, Raoul 124
Роде, Эрвин / Rhode, Erwin 128
Роден, Опост / Rodin, Auguste 87,
139, 320
Розай, Петер / Rosai, Peter 369
Розанов, Василий Васильевич 277,
287, 296, 301, 306-310, 317, 318,
431, 463
Розеггер, Петер / Rosegger, Peter
66
Розенцвейг (Розенцвайг), Франц /
Rosenzweig, Franz 351, 360
Роллан, Ромен / Rolland, Romain
441
Россетти, Данте Габриэль /
Rossetti, Dante Gabriel 390
Ростиславов, Александр Алексан-
дрович 290
Рот, Йозеф / Roth, Joseph 27, 51,
52, 360, 361, 373
Руссо, Жан-Жак / Rousseau, Jean-
Jacques 22,309,407
С
Сведенборг, Эмануэль / Sweden-
borg, Emanuel 45
Свобода, Герман / Swoboda, Her-
mann 272,276,316
Сёренсен, Бенгт / S0rensen, Bengt
Algot 185
Силард, Лена / Szilard Lena 61
Симонек, Стефан / Simonek, Ste-
fan 189, 190, 192
Слотердайк, Петер / Sloterdijk,
Peter 125, 416, 432, 437, 470,
475, 476
Смирнов, Игорь Павлович 173,
263, 415, 438
Соловьёв, Владимир Сергеевич
32, 45, 52, 57, 64, 250, 284, 300-
303, 305, 310, 311, 326, 338, 357,
371, 386, 393, 400, 439
Сологуб (собств. Тетерников),
Федор Кузьмич 238, 246, 257,
259, 260, 384
Софокл / 1офокЛг|с; 426
Спенсер, Герберт / Spencer,
Herbert 12
Спиноза, Барух / Spinoza, Baruch
(Benedictus) de 12, 31, 45, 323,
324
Сталин (собств. Джугашвили),
Иосиф Виссарионович 378
Старобинский, Жан / Starobinski,
Jean 423,424
Степун, Фёдор Августович 45,
160, 297, 398, 434
Стерн, Лоренс / Sterne, Laurence
133, 379, 462
Стоун, Норман / Stone, Norman 53
Страхов, Николай Николаевич
370
Стриндберг, Август / Strindberg,
August 71, 248, 272, 291
Суинбёрн, Алджернон Чарльз /
Swinburne, Algernon Charles
71, 230, 390
Т
Тагор, Рабиндранат 321
Тик, Людвиг / Tieck, Johann
Ludwig 178, 186, 240
Тимофеева (псевд. Починков-
ская), Варвара Васильевна 27
Тоблер, Георг Кристоф / ТоЫег,
Georg Christoph 476
525
Толлер, Эрнст / Toller, Ernst 29
Толстой, Лев Николаевич 7, 23,
42, 53, 71, 158, 187-189, 194,
214, 271, 272, 294, 309, 317, 321,
328, 333, 336-340, 370, 397, 460,
464
Топоров, Владимир Николаевич
158, 182
Тракль, Георг / Trakl, Georg 28,
66, 320
Трейчке (Трайчке), Генрих фон /
Treitschke, Heinrich von 377
Троцкий (собств. Бронштейн),
Лев Давидович 37, 438
Тургенев, Иван Сергеевич 158,
354, 372
Тютчев, Фёдор Иванович 325,
331, 349, 351, 457
У
Уайльд, Оскар / Wilde, Oscar
Fingal O'Flahertie Wills 40, 71,
224, 229, 264, 275, 291, 377, 384,
390, 418
Уланд, Людвиг / Uhland, Ludwig
332
Успенский, Борис Андреевич 27
Ф
Фальконе, Этьен Морис / Falconet
Etienne Maurice 158, 176
Фаркаш, Райнхард / Farkas,
Reinhard 181
Федяева, Татьяна Анатольевна
371
Фейерабенд, Пауль / Feyerabend,
Paul Karl 125
Фейербах (Фойербах), Людвиг /
Feuerbach, Ludwig Andreas
144, 351
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Фейхтвангер (Фойхтвангер), Лион/
Feuchtwanger, Lion 362
Фельс, Фридрих Михаэль / Fels
(собств. Mayer), Friedrich
Michael 183
Фендерс, Вальтер / Fahnders, Wal-
ter 24
Ференци, Шандор / Ferenczi
Sandor 433, 436
Фехнер, Густав Теодор / Fechner,
Gustav Theodor 46, 114
Фёдоров, Андрей Венедиктович
244
Фёдоров, Николай Фёдорович
459
Фидлер, Яков Борисович 313
Фик, Моника / Fick, Monika 42,
265
Фикер, Людвиг фон / Ficker,
Ludwig von 320,332,333
Филдинг, Генри / Fielding, Henry
398
Фихте, Иоганн Готлиб / Fichte,
Johann Gotdieb 23, 234, 281
Фишер, Иене Мальте / Fischer,
Jens Malte 264
Флидль, Констанция / Fliedl, Kon-
stanze 170
Флис, Вильгельм / Riess, Wilhelm
274, 288, 314, 427
Флоренский, Павел Александро-
вич 309,318
Фома Аквинский/Thomas Aquinas
347
Фонтана, Оскар Маурус / Fontana,
Oskar Maurus 66
Фонтане, Теодор / Fontane,
Theodor 204
Франк, Семён Людвигович 11,12,
57, 147, 148, 154, 264, 296, 297,
526
Указатель имен
300, 316, 356, 372, 373, 401, 407,
453, 454, 456-459, 475, 477
Франц-Иосиф / Franz Joseph I. 50
Франциск Ассизкий / Francesco
d'Assisi (собств. Giovanni di
Pietro Bernardone) 188,353
Фреге, Готлиб / Frege, Friedrich
Ludwig Gotdob 333
Фрейд (Фройд), Зигмунд / Freud,
Sigmund 5,8, 13, 19, 36, 47,50,
65, 81-84, 89, 98, 125, 218, 220,
232, 242, 264, 270, 272, 274,
288, 309, 311, 314, 320, 327,
354, 355, 385, 399, 405, 406,
408-417, 420-441, 443-477
Фрейлиграт (Фрайлиграт), Фер-
динанд / Freiligrath, Hermann
Ferdinand 220
Фридель, Эгон / Friedell, Egon
214
Фрике, Харальд / Fricke, Harald 59
Фриче, Владимир Максимович
290, 291
Фромм, Эрих / Fromm, Erich 411,
413, 434, 466
Фюллеборн, Ульрих / Fülleborn,
Ulrich 10, 11
Фуко, Мишель / Foucault, Michel
215, 468, 469
Хабермас, Юрген/Habermas, Jür-
gen 21,407
Хазенклевер, Вальтер / Hasencle-
ver, Walter 29
Хайдеггер, Мартин / Heidegger,
Martin 117, 152,212
Халлер, Рудольф / Haller, Rudolf
128
Хальбе, Макс / Halbe, Мах 33
Ханзен-Лёве, Aare / Hansen-Löve,
Aage 20,238,240
Ханссон, Ола / Hansson, Ola 291,
313
Хатвани, Пауль / Hatvani, Paul 66
Хеккер, Теодор/Haecker, Theodor
333
Хенкель, Карл / Henckell, Karl 33,
63
Херифельд, Мария/Herzfeld, Marie
180, 272, 313
Хилле, Петер / Hille, Peter 33, 214
Хирш, Вальтрауд / Hirsch, Wal-
traud 288,289
Ходдис, Якоб ван/Hoddis, Jakob van
(собств. Hans Davidsohn) 28
Хольц, Арно/Holz, Arno 33,77,156
Хомский, Ноам / Chomsky, Avram
Noam 20
Хоркхаймер, Макс / Horkheimer,
Max 22
Хоружий, Сергей Сергеевич 154
Хух, Рикарда / Huch, Ricarda 46
Хюльзенбек, Рихард / Huelsen-
beck, Richard 28
ц
Цвейг (Цвайг), Стефан / Zweig,
Stefan 33, 83, 295, 459, 477
Цветков, Юрий Леонидович 186
Целан, Пауль / Celan (собств.
Antschel), Paul 35
Циолковски, Теодор / Ziolkowski,
Theodor 62
Цуккеркандль, Эмиль / Zucker-
kandl, Emil 134
Чаадаев, Пётр Яковлевич 399,
400, 405, 429
527
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Чаки, Мориц / Csäky, Moritz 53-
55
Чемберлен, Хьюстон Стюарт /
Chamberlain, Houston Stewart
387
Черепанова, Екатерина Сергеевна
12
Чехов, Антон Павлович 7, 18, 36,
71, 98, 187-192, 194, 195, 197-
199, 201-206, 208, 210-213, 216
Чёрный, Саша (собств. Гликберг,
Александр Михайлович) 290
Ш
Шамиссо, Адельберт фон / Cha-
misso, Adelbert von 339
Шастель, Эмиль / Chastel, Emile
180
Шаукаль, Рихард / Schaukai, Ri-
chard von 80,90,226
Шекспир, Уильям / Shakespeare,
William 129,383,428
Шелли, Перси Биши / Shelley,
Percy Bysshe 390
Шеллинг, Фридрих Вильгельм
Иозеф / Schelling, Friedrich
Wilhelm Joseph 12, 27, 48, 114,
232, 234, 476
Шербарт, Пауль / Scheerbart, Paul
33
Шестов (собств. Шварцман), Лев
Исаакович 213, 216, 347, 356,
357, 476
Шео^угсбери, Энтони Эшли Ку-
пер / Shaftesbury, 3rd Earl of
(Anthony Ashley Cooper) 379
Шёнау, Вальтер / Schönau, Walter
445, 446, 450, 476
Шёнберг, Арнольд / Schoenberg,
Arnold 65, 66
Шёнхер, Карл / Schönherr, Karl
66
Шиле, Эгон / Schiele, Egon 65
Шиллер, Фридрих / Schiller, Fried-
rich 25, 217-219, 264, 321, 453
Шкловский, Виктор Борисович
306, 462
Шлаф, Иоганнес / Schlaf, Johannes
33
Шлегель, Фридрих / Schlegel,
Friedrich 23, 25, 115, 342, 367,
368,379,387,411
Шлик, Мориц / Schlick, Friedrich
Albert Moritz 325
Шлиман, Генрих / Schliemann,
Heinrich 455
Шмидт, Эрих / Schmidt, Erich
377
Шницлер, Артур / Schnitzler,
Arthur 5, 7, 18, 36, 37, 39, 41,
42, 63, 67, 71, 73, 78, 80, 82, 83,
85, 86, 88, 90, 105, 133, 135, 155,
178, 183, 187, 194-197, 199-207,
209-216, 247, 270, 291, 295, 314,
375,420-422,428,471,472
Шопенгауэр,Артур/8спореппаиег,
Arthur 16, 219, 243, 313, 320,
410, 450
Шорске, Карл Эмиль / Schorske,
Carl Е. 9, 10, 222, 415, 416, 437
Шоу, Джордж Бернард / Shaw,
George Bernard 291
Шпенглер, Освальд / Spengler,
Oswald 20,58, 72, 299, 320, 340,
356, 401
Шпербер, Манес / Sperber, Manes
174
Шпёрль, Уве / Spörl, Uwe 45
Шпёрри, Теофиль / Spoerri, Theo-
phil 403
528
Указатель имен
Шпильрейн (Шпильрейн-Шеф-
тель), Сабина Николаевна /
Spielrein, Sabina 439, 441-443,
474
Штадлер, Эрнст / Stadler, Ernst 28
Штейнер (Штайнер), Рудольф /
Steiner, Rudolf 33, 46
Штио^угер, Адальберт / Stifter,
Adalbert 222
Штраус (отец), Иоганн / Strauss
Vater, Johann Baptist 65
Штраус, Рихард / Strauss, Richard
81, 320
Штук, Франц фон / Stuck, Franz
von 291
Штюрк, Карл / Stürgkh, Karl Graf
von 99
Шуман, Роберт/ Schumann, Robert
133
Э
Эбнер, Фердинанд / Ebner, Ferdi-
nand 292, 302, 351, 358, 359
Эбнер-Эшенбах, Мария фон /
Ebner-Eschenbach, Marie von
66,99
Эйнштейн (Айнштайн), Альберт /
Einstein, Albert 340
Эйтингтон, Макс 433
Эйхенбаум, Борис Михайлович
195, 244
Эккерман, Иоганн Петер / Ecker-
mann, Johann Peter 311
Эко, Умберто / Есо, Umberto 30,
467
Экхарт, Иоганн (Мейстер Эк-
харт) / Eckhart, Johannes (Mei-
ster Eckhart) 39, 142, 367
Элиасберг, Александр 153, 253,
254
Элиот, Томас Стернз / Eliot, Tho-
mas Stearns 378
Энгельман, Пауль / Engelmann,
Paul 332,334,340
Энгельс, Фридрих / Engels, Fried-
rich 145, 184
Эренштейн (Эренштайн), Аль-
берт / Ehrenstein, Albert 28,
66
Эрн, Владимир Францевич 12
Эрнст, Пауль / Ernst, Paul 184
Эткинд, Александр Маркович
405, 438, 441, 461, 472, 474
Ю
Юм (Хьюм), Дэвид / Hume, David
113
Юнг, Карл Густав / Jung, Carl
Gustav 257,411,412,415,433,
440, 441, 474
Я
Якобовский, Людвиг /Jacobowski,
Ludwig 33, 46
Якобсен, Иене Петер /Jacobsen,
Jens Peter 71
Ясперс, Карл /Jaspers, Karl Theo-
dor 56
Яус, Ганс Роберт /Jauß, Hans Ro-
bert 22
ZUSAMMENFASSUNG
Alexej Zerebin
Wiener Moderne im Sinnraum der russischen Kultur
Die vorliegende Arbeit hat zwei eng zusammenhängende Aufgaben
zu lösen. Zum einen geht es darum, die Relationen zwischen Philosophie
und Literatur der klassischen Moderne in Österreich auf den ambivalen-
ten Begriff «philosophische Prosa» zu bringen, durch den die moderne-
spezifische Tendenz zur diskursiven Grenzüberschreitung oder gar zur
Entdifferenzierung der Diskurse zum Ausdruck kommt. Zum anderen
werden die Texte der österreichischen Dichter und Philosophen unter
Einbeziehung der russischen Rezeptionskontexte analysiert oder in das
dialogische Verhältnis zu den vergleichbaren russischen Texten versetzt.
Das 1. Kapitel (Dialektik der Moderne und die Konzeption der
monistischen Weltanschauung) entwickelt Polemik gegen die gängige
These von der weitgehenden Interferenz zwischen der Moderne und
Postmoderne und versucht zu zeigen, dass die Auflösung metaphysischer
Sinngebungen nur die erste, dekadente Phase der Moderne definiert.
Ihre Dynamik wird durch die Sehnsucht nach der Remythologisierung
der entzauberten Welt, nach der metaphysischen Reintegration von Ich
und Welt bestimmt. In Österreich, wie in Russland entfaltet die ästheti-
sche Moderne ihre Inhalte im Gegensatz zur empirischen Welt der Ge-
schichte, Politik, neuzeitlicher Rationalität, behauptet sich im utopischen,
religiös aufgeladenen Traum von der großen Einheit.
Zu den wichtigsten Stützpfeilern der ästhetischen Moderne gehört
der weltanschauliche Monismus, der auf die romantische Naturphiloso-
phie mit deren reichen mystischen Konnotationen zurückgreift und über
diese Brücke an die zeitgenössische Metaphysik der konkreten All-Einheit
530
Zusammenfassung
in der russischen Moderne Berührung annimmt. Als quasi-wissenschaft-
liche Rechtfertigung der «wahren» Wirklichkeit untermauert der Monis-
mus einen ästhetischen Paradigmenwechsel: Die realistisch-naturalistische
Mimesis-Poetik wird durch die neuromantischen Mythopoetik abgelöst,
wie sie sowohl der Impressionismus in Wien, als auch der Symbolismus
in Petersburg und Moskau vertreten. Diese Zusammenhänge zwischen
dem Monismus und der russischen Einheitsmetaphysik, dem Wiener Im-
pressionismus und dem russischen Symbolismus bilden den Mittelpunkt
des Kapitels 2: Österreich, Fin de Siecle, Absolute Realität.
Das Kapitel 3 (Ernst Mach und das Problem des Ich-Zerfalls) erörtert
russische und österreichische Reaktionen auf die Machsche Demontage
des klassischen Subjekts. Unter Einbeziehung von Nietzsches Lebensbe-
griff wird gezeigt, wie die monistische Wirklichkeit als Empfindungskom-
plex in beiden Literaturen auf das neuromantische Konzept einer erlösen-
den absoluten Realität hin umgedeutet wird. Als Erlösungsort erscheint
das «unrettbare Ich», dessen Dissoziation als Schock der Identitätskrise
und als Verheißung eines neuen entgrenzten Menschen positiviert wird.
Das Kapitel 4 (Hermann Bahrs Petersburger Phantasie) geht auf den
Essay «Russische Reise» von Hermann Bahr, dem Organisator und The-
oretiker des «Jungen Wiens». Bahr verfasst diesen Essay im Epochenjahr
1891, das mit seinem Aufenthalt in Russland begonnen hat und mit der
Gründung der Wiener Schule endet. «Petersburg ist mein Damaskus», —
behauptete Bahr.
Die «Restauration der Seele» ist das Thema der frühen Skizzen von
Peter Altenberg, die seine Affinität zu Anton Cechovs Novellenkunst und
Menschenbild bezeugen (Kapitel 5: Im Banne Eechovs). Der russische Ein-
fluss äussert sich bei Altenberg darin, dass raffinierte Empfindungen eines
impressionistischen Menschen, die er mit eleganter Kürze Cechovscher Prä-
gung beschreibt, als Instrument der Wiedereingliederung des modernen
Subjekts in den Allzusammenhang des absoluten Seins dargestellt werden.
Noch deutlicher und konkreter, als bei Altenberg lässt sich die Aus-
strahlung von Cechovs Weltbild und Kunstwelt am Beispiel von Arthur
Schnitzler zeigen, sichtbar in der psychologischen Ausgestaltung der Fi-
guren, im Motiv der Entwirklichung der Realität und in jenem tiefen
Misstrauen gegen die sinnlich-materielle Welt, das den Hauptpunkt des
antinaturalistischen Programms der Wiener Moderne darstellt.
Dostojevskij und der russische Symbolismus bilden die Vergleichsebe-
ne, auf der Hugo von Hofmannsthals «Märchen der 672. Nacht» eine
philosophische Dimension aufweist. Das metaphorische Gartenmotiv, von
dem im Kapitel 6 (Hofmannsthals Gärten) ausgegangen wird, präsentiert
531
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
sich durch ein relativ geschlossenes Textkorpus, das ein internationales se-
mantisches Feld bildet und als Raummodell für die gemeinsame russisch-
österreichische Problematik der Dekadenz fungiert. Hofmannsthals Ide-
alvorstellung von dem neuen Menschen stimmt weitgehend mit dem der
russischen Symbolisten überein und ist teilweise von diesen mitbestimmt:
«Der Mensch, dessen Tiefe Gott selber ist» (Dostojevskij).
Im Zeichen des Ethischen, nicht monistisch, sondern dualistisch,
interpretiert das Konzept des neuen Menschen der Außenseiter in der
Wiener Moderne Otto Weininger, dessen anthropologische Utopie das
Thema des 7. Kapitels bildet (Otto Weininger: Eine anthropologische
Utopie des österreichischen Fin de siecle in der russischen Kritik).
Weiningers skandalöses Werk «Geschlecht und Charakter» ist, trotz der
hyperwissenschaftlichen Pose des jungen Autors, ein psychologischer Es-
say, dessen autoreflexiver Charakter für die Zeitgenossen kein Geheim-
nis war. Es ist nicht nur die authentische Redlichkeit des apokalyptischen
Krisenbewußtseins, die die Intensität der Rezeption seines Werkes in
Russland erklärt: Weiningers erbitterte Polemik gegen den weltanschau-
lichen Monismus als philosophische Basis der dekadenten Feminisierung
trifft vielmehr den Lebensnerv der symbolistischen Kultur in Russland.
Die russische Religionsphilosophie (Berdjaev, Rosanov, V. Ivanov u. a.)
setzt dem unerbittlichen Weiningerschen Dualismus von Geist und Ma-
terie das Ideal einer sinnlich-übersinnlichen Synthese, seiner Misogynie
das Mysterium des Ewig-Weiblichen entgegen.
Das Kapitel 8 thematisiert die Einheit und Varietät des mystischen
Diskurses bei Ludwig Wittgenstein und Martin Buber; das Kapitel 9
erweitert diese Überlegungen am Beispiel von Rudolf Kassner (Der
letzte Symbolist Österreichs). Es wird gezeigt, dass das Hauptprob-
lem von Wittgensteins «erster Philosophie» — das Verhältnis zwischen
Sagbarem und Unsagbarem, Endlichem und Unendlichem — auch das-
jenige der literarischen und kulturwissenschaftlichen Sprachreflexion in
Russland ist. Ferner wird aufgewiesen, wie Buber dieses Problem durch
die Begründung der dialogischen Ich-Du-Beziehung zu lösen versucht
und sich damit auf der Ebene der russischen Dialogitäts-Theorie von
Bachtin bewegt. Das Problem des Mystischen, das sich dem begrifflichen
Denken entzieht und nur durch die symbolische Dichterrede angedeu-
tet werden kann, beschäftigt Kassner, den raffinierten Meister der es-
sayistischen Form und eigentlichen Philosophen der absoluten Realität
in der deutschsprachigen Kultur. In Übereinstimmung mit russischen
Symbolisten versteht er das poetische Symbol als die Brücke zwischen
Immanenz und Transzendenz. Dies erklärt Kassners lebenslanges
532
Zusammenfassung
Interesse für die russische Literatur, deren Lektüre sein essayistisches
Werk vielfach bezeugt.
Kassner, Buber und sogar Wittgenstein verstanden sich nicht als
Zunftphilosophen, sondern eher als religiöse Schriftsteller. Ihren Wer-
ken ist abzulesen, wie die Denkwege von der säkularisierten Individuali-
tät der Moderne zu metaphysischen Bindungen zurückführen.
Paradoxerweise trifft es auch für Sigmund Freud zu (Kapitel 10: Psy-
choanalyse und die russische Weltanschauung). Der angespannte Ratio-
nalismus seiner wissenschaftlichen Prosa maskiert die persönliche Erfah-
rung einer verzweifelten Introspektion, den Versuch, die metaphysische
Obdachlosigkeit des Subjekts der Moderne durch die Erfindung des psy-
choanalytischen Mythos zu kompensieren. Mythos und Literatur, in denen
er nur Bestätigung seiner Wissenschaft sieht, sind bei Freud primär, sein
Schlüsselerlebnis und Modell. In Russland setzten sich mit Freud vor allem
Marxisten und Symbolisten auseinander. Die dramatische Geschichte die-
ser Rezeption, die bis heute nicht abgeschlossen ist, beinhaltet zahlreiche
Auslegungen des psychoanalytischen Mythos' als einer anderen Realität.
Unzählige Beispiele für die wechselseitige Rezeption und Wirkung
sind hier einer allgemeineren Aufgabe unterordnet. Es geht darum,
einen relativ einheitlichen Sinnraum der russisch-österreichischen Mo-
derne abzustecken, in dem die Poetik der philosophischen Prosa sich in
die Poetik der Kultur öffnet. Ein wichtiger Impuls ging dabei von Jurij
Lotmans Modell des «textuellen Mechanismus der Kultur» aus, wonach
die Kultur einen komplexen, auf den Dialog angewiesenen Metatext
darstellt, der erst durch die Kreuzung von mindestens zwei relativ selbst-
ständigen Subtexten oder Subsprachen entstehen und sich entwickeln
kann. Dieses Modell wurde vom Verfasser dieser Arbeit in zweierlei Hin-
sicht berücksichtigt: unter dem Aspekt der Wechselwirkung zwischen
der fiktionalen und nicht-fiktionalen Prosa, sowie unter dem Aspekt des
russisch-österreichischen Dialogs.
Den methodischen Ansatz bildete dabei die erst entstehende Theorie
der fremdkulturellen Literaturwissenschaft. Sie meint, dass die Rezepti-
on und Beschreibung eines literarischen Phänomens in einem ihm frem-
den, dafür durch die eigene Kultur des Rezipienten, durch ihre Leit-
diskurse geprägten Rezeptionskontext oder Verstehenshorizont möglich
und sinnvoll sei. Bereits Anfang der siebziger Jahre hat M. Bachtin auf
die «Vorteile der nationalen Außerhalbposition des Forschers» hingewie-
sen; trotzdem bleibt die hermeneutische Spezifik der russischen Aus-
landsgermanistik unerschlossen. Dieser Spezifik gerecht zu werden, war
eines der wichtigsten Ziele dieser Arbeit.
533
СОДЕРЖАНИЕ
Введение ...5
Глава первая
Диалектика модернизма и концепция
монистического мировоззрения 21
Глава вторая
Австрия, fin de siecle. Абсолютная реальность 65
Глава третья
Эрнст Мах и проблема «разрушения личности» 97
Глава четвертая
Петербургская фантазия Германа Бара 155
Глава пятая
Под обаянием Чехова.
Чеховские подтексты в прозе Шницлера и Альтенберга 187
Глава шестая
Сады Гофмансталя 217
Глава седьмая
Антропологическая утопия Отто Вейнингера
в оценке русского символизма 269
Глава восьмая
Варианты мистического дискурса 319
I. Людвиг Витгенштейн 319
П. Мартин Бубер 346
Глава девятая
Последний символист Австрии.
О философской прозе Рудольфа Каснера 375
Глава десятая
Психоанализ и «русское мировоззрение» 405
Список литературы 479
Список иллюстраций 510
Об авторе 512
Указатель имен 513
Zusammenfassung 530
Алексей Иосифович Жеребий
ВЕРТИКАЛЬНАЯ ЛИНИЯ
Венский модерн
в смысловом пространстве русской культуры
Редактор М. В. Рейзин
Художник М. Ю. Заборовская
Вёрстка Л. А. Философовой
Корректор Е. С. Рогозина
Жеребин А. И.
Ж59 Вертикальная линия: Венский модерн в смысловом простран-
стве русской культуры. — СПб.: Издательство имени Н. И. Нови-
кова, 2011. — 536 с, ил.
ISBN 978-5-87991-086-5
Австрийская литература и философия конца XIX — первой
половины XX в. представлена в книге как своеобразный вариант
общеевропейского модернизма, сформировавшийся на пересече-
нии западного и русского влияний. В центре внимания А. И. Же-
ребина — генезис философско-эстетической концепции и первые
высокие достижения представителей «венской школы» (Г. Бар,
Г. фон Гофмансталь, П. Альтенберг, А. Шницлер), философская
эссеистика австрийских авторов (Э. Мах, О. Вейнингер, 3. Фрейд,
Л. Витгенштейн, М. Бубер, Р. Каснер). Оригинальность авторской
аналитической стратегии заключается в том, что проблема типо-
логических и контактных связей между культурами России и Авст-
рии решается в свете постструктуралистской «поэтики культуры»:
тексты австрийских авторов вводятся в смысловое поле русской
культуры, выступающее в качестве контекста их интерпретации.
Формат 70x100 1/16. Гарнитура Baskerville.
Печать офсетная. Печ. л. 35. Тираж 2000. Зак. № 3539.
ООО «Издательство имени Н. И. Новикова»
190121, Санкт-Петербург, ул. Союза Печатников, д. 13-15, к. 6
e-mail: novikofr_verlag@mail.ru
ООО «Атлантик»
190013, Санкт-Петербург, Малодетскосельский пр., д. 6, лит. А
ОАО «Издательско-полиграфическое предприятие „Искусство России"»
198099, Санкт-Петербург, ул. Промышленная, д. 38, к. 2
Австрийская библиотека
Издательства имени Н. И. Новикова,
издаваемая Михаилом Рейзиным
МОНОГРАФИИ:
Карл Э. Шорске
Вена на рубеже веков:
Политика и культура
Мориц Чаки
Идеология оперетты и венский модерн:
Культурно-исторический очерк
Курт Блаукопф
Пионеры эмпиризма в музыкальной науке:
Австрия и Богемия — колыбель
социологии искусства
Жак Ле Ридер
Венский модерн и кризис идентичности
Алексей Жеребин
Вертикальная линия:
Венский модерн в смысловом пространстве русской культуры
ПЕРВОИСТОЧНИКИ:
Густав Малер
Письма 1875-1911
Макс Брод
Пражский круг
готовится к печати
Людвиг Витгенштейн
Дневник философа 1930-1932, 1936-1937
Фридрих Экштайн
В те баснословные года:
Семьдесят лет ученичества и странствий