уи (/ллен

О РТОМ
ЛИИ*™

ЛЕНИНГРАД
1989

ББК 83.3Р
А 50
Издание осуществляется за счет средств автора

Художник Т. ПАНКЕВИЧ

© Луи Аллен, 1989 г.

ОТ АВТОРА

В настоящем сборнике советские читатели впервые познако­
мятся с рядом статей, которые выросли из многочисленных сооб­
щений, сделанных автором на разных международных форумах
мира. Область проводимых исследований охватывает характерные
вехи русского литературного процесса XIX—XX веков. Диапазон
представленных в сборнике статей достаточно широк по затрону­
тым в них темам и авторам — от Пушкина и Гоголя до Гумилева
и Пастернака. Внимание уделяется преимущественно мало изучен­
ным и неисследованным аспектам: образ «летучей тройки» в поэме
Гоголя «Мертвые души» и его преломление в поэзии Гумилева и
прозе Пастернака; «Герой нашего времени» Лермонтова в восприя­
тии Достоевского; новая трактовка его романа «Бесы» в свете
почвенничества и установление связей между стилем автора, его
миропониманием и структурой романов; проблема влияния фило­
софии Шопенгауэра на прозу Тургенева; понимание времени и
трансформация предметно-бытового мира в пьесах Чехова, роль
поэмы «Возмездие» Блока в его творчестве и развитии дальнейшей
русской поэзии; поэма Белого «Первое свидание» в перекличке
с Блоком и Вяч. Ивановым; идейный смысл и поэтика итогового
произведения Гумилева «Заблудившийся трамвай». В процессе тща­
тельного текстологического анализа исследуется взаимодействие
в художественном произведении различных пластов общечеловече­
ской культуры — философии, эстетики, этики, идеологии.
Несмотря на разрозненный характер статей, их объединяет не­
что общее — тема о преломлении образа России в сознании ее ве­
ликих художников. Акцент сделан на личностный подход каждого
писателя к источникам вдохновения.
Знаменателен факт, что стало возможным издать эту книгу
размышлений французского литературоведа о русской классике на
родине великой литературы. Пусть эта скромная книга повлечет
за собой настоящую серию трудов западных славистов, благодаря
которым иной взгляд, иное мнение будут все более участвовать
в плодотворном процессе познания России.
Ибо знать Россию — это уже значит и ее полюбить.
Луи Аллен

1*

3

РОМАН «БЕСЫ» В СВЕТЕ
ПОЧВЕННИЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО

.. .В земле, в почве есть нечто сакра­
ментальное. .. земля... прежде всего,
в основании всего, земля — всё, а
уже из земли у него (у русского че­
ловека.— Л. Æ) и все остальное, то
есть и свобода, и жизнь, и честь, и
семья, и детишки, и порядок, и цер­
ковь — одним словом, все, что есть
драгоценного.
Днезкик писателя за 1876 г.1

«Бесы», пожалуй, единственное произведение Досто­
евского, чье заглавие не совсем соответствует содержа­
нию. Многолетняя «ошибка» в иностранных переводах
этого заглавия («Les Possédés», «The Possessed») уже
свидетельствует о каком-то любопытном семантическом
разнобое между бесами и бесноватыми.
Бесов, вошедших в людей и тем более вышедших из
них, в тексте романа, собственно, нет. Исключая пока
из нашего поля зрения Ставрогина — главного героя
трагедии — и Верховенского-сына — главного персонажа
памфлета,— мы имеем дело лишь с двумя-тремя бесенятами. Хроникер, Степан Трофимович, русский идеа­
лист Шатов, парадоксально положительный Кириллов,
великодушный Виргинский, смешной капитан Лебяд­
кин — не в счет. Зато мошенник Липутин (проклятый
аноним), пошлый осквернитель — жидок Лямшин и хо­
лодный исполнитель чужой воли — мальчик Эркель мо­
гут оказаться действительно опасными. Но и те не до­
стигают нужной метафизической плотности.
Своеобразие второстепенных действующих лиц «Бе­
сов» состоит в том, что все они, за исключением хромо­
1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. худож. произведений.
М.; Л., 1929. Т. 11. С. 377—378. Далее «Дневник писателя» и
статьи цитируются по данному изданию с указанием в скобках
тома и страницы арабскими цифрами.

4

ножки, несмотря на персональные различия (иные бес­
нуются, другие просто бесятся, третьи принадлежат
к разряду случайно срывающихся),— все они подходят
под одно общее определение: люди из бумажки, недо­
сиженные люди: «Все вы из недосиженных,— шутливо
замечал он (С. Т. Верховенский.— Л. Л.) Виргин­
скому,— все подобные вам <...). Шатову очень хотелось
-бы высидеться, но и он недосиженный».
Степан Трофимович — он же автор шутливого заме­
чания — отличается той же чертой. Его западничество —
ллод русской недосиженности — породило то нигили­
стическое марево, которое заливает зловещим светом
весь роман. Ведь все члены его «вольнодумного»
кружка автоматически переходят в организацию сына,
Петра Верховенского.
Что означает недосиженность? Смысл метафоры
ясен: все эти люди не высидели положенного времени
в чреве матери-природы, русской земли. Удаленность от
земли определяет ложное отношение к миру, искажает
духовное лицо человека и целого поколения. Оторвав­
шись от родной почвы по разным социально-историче­
ским причинам, обыватели и вообще все представители
культурного общества губернского города готовы в лю­
бую минуту сорваться при малейшем толчке извне.
Мотив срыва, точнее мотив срыва с горы, проходит
красной нитью через весь роман. Он уже подсказан
самим эпиграфом, взятым из Евангелия от Луки: «... и
бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло». Как
видно из других мест романа, этот евангельский образ
тесно ассоциировался с литературным воспоминанием,
'Связанным со сном Григория в «Борисе Годунове» Пуш­
кина:
Мой покой бесовское мечтанье
Тревожило, и враг, меня мутил.
Мне снилось, что лестница крутая
Меня вела на башню...
И стыдно мне и страшно становилось.
И, падая стремглав, я пробуждался.

В романе срываются буквально все. Лишь два пер­
сонажа, хромоножка и Ставрогин, представляют, по
самым противоположным причинам, многозначительное
исключение.
Срывается, конечно, Степан Трофимович, несмотря
на солидный возраст и природную робость. Он — свое­
5

образный волчок, который в прошлом пострадал от
мнимого вихря сошедшихся обстоятельств. В конце ро­
мана он выброшен на большую дорогу: «.. .у меня,—
говорит он,— что-то в голове вертится. Так вертится,
вертится, вертится».
Срывается Лиза Тушина, несмотря на ' девический
стыд и строгое воспитание, несмотря на гордую претен­
зию явиться как победительница и чтобы победить..
«Началось,— признается она в главе «Последний ро­
ман»,— с красного мгновения, которого я не вы­
несла».
Срывается, несмотря на принадлежность к особо
прочному сословию, мещанин, чья фигура выделяется
из толпы и подчеркнуто отмечена хроникером как некая
иллюстрация гипнотического действия стихии, внезап­
ного и безотчетного пробуждения инстинктов: «Выхо­
дили из себя лишь пьяные горланы да люди срываю­
щиеся, вроде как тот махавший руками мещанин. Его
все знали как человека даже тихого, но он вдруг как
бы срывался и куда-то летел, если что-нибудь извест­
ным образом поражало его».
Срываются, несмотря на военную дисциплину и
опасность выдать себя, «кусающиеся подпоручики».
Верховенский, прекрасно понимая заразительную силу
срывов, знает, как трудно их предвидеть и подчинить
организованной системе действий. «Но тут беда, вот эти
кусающиеся подпоручики; нет-нет да нарвешься».
Срывается, наконец, и губернатор Лемке, несмотря
на высокий пост и немецкое происхождение (не таится
ли в этом нерусском происхождении одна из причин его
личного срыва?). «Административный восторг», в кото­
рый он погружается,— одна из разновидностей безумия,
которое охватывает весь город. Сам он, конечно, не
бес, но он, как и другие, в меру своих сил и способно­
стей, участвует во всеобщем безумии. С этой точки зре­
ния он даже до известной степени типичный.
Срыв, согласно концепции хроникера, может прои­
зойти с любым жителем города и, точнее, с каждым
представителем «Культурного» слоя. Эта концепция, не­
сомненно, отражала личный опыт Достоевского, кото­
рый, оглядываясь на прошлое, мог не без горечи задать
себе роковой вопрос: не сорвался ли я сам, когда при­
надлежал к «Обществу пропаганды»? В хронике «Бе­
сов» система многочисленных индивидуальных срывов:
6

обуславливает все узлы действия. Эти срывы вызваны
иррациональным высвобождением разрушительной энер­
гии, которая до поры до времени спит в каждом чело­
веке. Под неотразимым воздействием стихии индивид
вдруг теряет равновесие и выключает себя из установ­
ленного порядка. Он совершает неожиданные поступки,
в которых он сам не властен, поскольку они не подле­
жат разумному решению. В тираде о пожаре хроникер
как бы символически подчеркивает наличие в челове­
ческой душе опасных очагов слепого мятежа и бунта.
И вот среди этого общества недосиженных и гото­
вых сорваться людей вдруг появляется полуисториче­
ский, полуфантастический Нечаев — Верховенский. По
какому-то фатальному предопределению он попадает
в общество, готовое не только его принять, но и при­
нять за своего, поскольку он сразу же знает, как нащу­
пать заветные пружины, как ответить странному и зо­
вущему чувству тоскующих по празднику людей.
У него, конечно, свои особые цели, но его тактика за­
вораживает всех: «Да ведь я с тактикой: я вру, вру,
а вдруг и умное слово скажу, именно тогда, когда они
все его ищут. Они окружат меня, а я опять начну
врать».
В его появлении усматривается чуть ли не чудо. Он
как будто свалился с луны (или с неба). Так воспри­
нимают в городе его приезд, да и он сам поддакивает
общему мнению. На протяжении нескольких страниц
Верховенский повторяет три раза ту же идею, скорее
тот же образ: «Ни глуп, ни умен, довольно бездарен и
с луны соскочил, как говорят здесь благоразумные люди
<.. .>. Но мне все простили, потому что я, во-первых,
с луны, это, кажется, здесь теперь у всех решено; а вовторых, потому, что милую историйку рассказал и всех
вас выручил, так ли, так ли? <.. .> На меня уже все
махнули: „со способностями, говорят, но с луны соско­
чил“».
Аналогичен и приход в потрясаемый бесовскими
•страстями город Федьки Каторжного, «этого с неба
упавшего человека».
Итак, соскакивают с луны или падают с неба на­
встречу другим людям, готовым сорваться с горы, са­
мые подходящие типы. Тут семантическая игра слов
«соскочить—сорваться» вряд ли случайна. Она является
'Символом некоего принципа дополнения. В записи от
7

24 октября 1872 года, посвященной Петру Верховен­
скому, Достоевский отмечает: «Необыкновенный.по уму
человек, но легкомыслие, беспрерывные промахи даже
в том, что мог бы он знать. Обидчивость и невыдержан­
ность характера. Если бон был с литературным талантом,,
то был бы не ниже никого из наших великих критиков —
руководителей начала шестидесятых годов. Он писал
бы, конечно, другое, чем они, но эффект произвел бы
тот же самый. Разумеется, я тут ни слова про нрав­
ственность. И не применяю, о нравственности я пока не
сужу. Я только про ум и способности. Он и теперь
действует за границей и говорит обаятельно. Он понял,,
например, что Кириллову ужасно трудно застрелить,
себя и что он верует, пожалуй, пуще попа.
Он очень умно развивал свой план Ставрогину и
умно смотрел на Россию. Только странно все это: он
ведь серьезно думал, что в мае начнется, а в октябре
кончится. Как же это назвать? Отвлеченным умом?
Умом без почвы и без связей — без нации и без необ­
ходимого дела? Пусть потрудятся сами читатели».
Итак, ум Верховенского сочетается с отсутствием
почвы и связей, с беспочвенностью. Оттуда происходит
отвлеченность и, конечно, безнравственность героя. От­
туда происходит и его способность срываться, как сры­
ваются все его жертвы. Несмотря на деловитость и ци­
низм, он и сам порой в себе не властен. Исповедуясь
Ставрогину в главе «Иван-Царевич», он мало в чем
уступает «кусающемуся подпоручику».
Хотя он и преступник, беснующийся Верховенский
не подлинный бес. Вообще Достоевский, как ни странно,
избегает в своей оценке крайностей, характерных для
адвокатов нечаевского дела во время процесса нечаевцев 1871 года (суд над самим Нечаевым состоялся
только в январе—феврале 1873 г.). Его «политический
честолюбец» наделен неутомимой энергией и требова­
тельным самолюбием. Он обладает даром речи и заро­
дышем какого-то литературного таланта. Не зря в Вер­
ховенском есть что-то родственное Хлестакову с его
тягой к лиризму и поэтической красоте. Не зря, должна
быть, наряду с другими автобиографическими чертами,
касающимися, например, детства героя («ложась спать,
клал земные поклоны и крестил подушку, чтобы ночью
не умереть»), Достоевский наделил его собственным
поэтическим кредо, когда тот советует отцу: «Статью
8

доставь раньше, не забудь, и постарайся, если можешь,
без вздоров: факты и факты, а главное, короче».
В оценке Петра Верховенского можно отметить лю­
бопытный диссонанс между хроникером и автором.
Хроникер постоянно подчеркивает свое личное непри­
язненное и даже враждебное к нему отношение. Но
•суть Петра Верховенского хроникер не имеет права
раскрыть. Эту возможность получают другие действую­
щие лица. Решающее слово о Верховенском принад­
лежит в романе самому герою (в главе «Иван-Царевич»,
где он так сильно удивляет Ставрогина своей внезап­
ной откровенностью). Срываясь в который уже раз,
Верховенский кричит Ставрогину: «Я вас с заграницы
выдумал; выдумал, на вас же глядя». Но в действитель­
ности все обстоит совершенно иначе. Не Ставрогин зави­
сит от Верховенского, а происходит как раз обратное. От­
резвившись, Верховенский признается: «Мне вы, вы на­
добны, без вас я нуль. Без вас я муха, идея в стклянке,
Колумб без Америки». Эта зависимость символически
подчеркивается в ходе романа уподоблением Верховен­
ского то собаке, которую в любую минуту можно
кликнуть, то обезьяне («Я на обезьяну мою смеюсь»,—
говорит Ставрогин).
В отличие от Петра Верховенского Ставрогин—
бес, подлинный бес. Он единственный бес в романе.
«Вспомните выражение,— пишет Достоевский в подго­
товительных материалах к роману,— Ангел никогда не
падает, бес до того упал, что всегда лежит, человек
падает и восстает». Петр Верховенский обладает чисто
феноменологическим значением. Ставрогин воплощает
онтологический принцип зла. Он является прямым и
основным виновником всех злодеяний, совершенных
в романе. Из аксессуара и обстановки действий Став­
рогина Верховенский превратился в его исчадие. Пере­
родившись в черта, Ставрогин уже давно порвал вся­
кую живую связь с матерью-землей, может быть, стого
дня, как он осквернил святыню из святынь, малолетнюю
беззащитную девочку. Ставрогин уже стал по ту сто­
рону человечества, он глубоко презирает всякую форму
людского общежития и едко издевается, в том числе,
над всякой революционной деятельностью. Изменяя
всем и каждому, он изгаживает землю, по которой он
ходит. Этот «отрицательный русский Фауст», в котором
навеки «угасла любовь» (Вячеслав Иванов), является
9

переходной эманацией того нечистого духа, чей девизгласит: «Ich bin der Geist, der stets werneint» h Поэтому
один этот «дрянной, блудливый, изломанный барчонок»,
который, по словам Шатова, «потерял связи с своею
землей», то есть «и богов своих <.. .> и все свои цели»,,
подлежит суровому и безапелляционному суду Достоев­
ского. Остальные действующие лица, с Петром Верхо­
венским во главе, пользуются смягчающими обстоятель­
ствами, конечно в разной мере. Их недосиженность,
хотя и строго осуждается, не делает лично из каждого
из них патентованного беса. Верховенский спасается
своей способностью к энтузиазму («в мае начнется,
а в октябре кончится»). Его сообщники, пусть даже они
и убийцы, не перестают быть шальными и испорчен­
ными детьми «больной» России. Они подлежат исцеле­
нию и, упав, способны восстать.
Тайный и глубинный смысл романа «Бесы» не
столько в полемическом обличении «всех язв, всех
миазм, всей нечистоты», «загноившихся на поверхности»
русской земли, сколько в религиозном столкновении
между бесом Ставрогиным и падшим ангелом — хромо­
ножкой, которая, по меткому определению Вячеслава
Иванова, «представляет в мифе душу Земли Русской».

1 Я есть тот дух, который всегда отрицает {нем.).

ОБРАЗ АВТОРА У ДОСТОЕВСКОГО

В своих трудах Виктор Владимирович Виноградов
неоднократно обращался к проблеме структуры образа
автора как одного из важнейших компонентов любого
художественного и публицистического произведения:
«Образ автора — это та цементирующая сила, кото­
рая связывает все стилевые средства в цельную словес­
но-художественную систему. Образ автора — это внут­
ренний стержень, вокруг которого группируется вся
стилистическая система произведения. <.. .> В стиле ли­
тературного произведения, в его композиции, в объеди­
няющей все его части и пронизывающей систему его об­
разов структуре образа автора находит выражение
оценка изображаемого мира со стороны писателя, его
отношение к действительности, его миропонимание»
«Принципы группировки, отбора „предметов“, спо­
собы изображения лиц носят на себе знаки определен­
ной авторской индивидуальности» 2.
Можно, представляется, дополнить и углубить бле­
стящий анализ Виноградова. Ведь не только «способы
изображения лиц», но сама сущность отношения автора
к герою, сущность отношений героев между собой под
контролем автора или в рамках так называемого сво­
бодного экспериментирования «носят на себе знаки
определенной авторской индивидуальности».
Виноградов удивительно метко определил наличие
глубокого органического единства у каждого индивиду­
ального творческого гения. Все в мире большого худож­
ника связано и перекликается между собой. В первую
очередь, это касается идеологии и эстетики писателей
1 Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи.
Поэтика. М„ 1963. С. 97, 125.
2 Виноградов В. В. О языке художественной литературы.
М„ 1959. С. 140.

11

такого масштаба, как Гоголь, Достоевский и Толстой^
они не могут восприниматься в оторванности друг от
друга. Противоречия, конечно, могут быть и должны
быть, но не столько между идеологией и эстетикой как
таковыми, сколько внутри того целостного ансамбля,
который они составляют. Впрочем, многие из этих про­
тиворечий мнимые, узкостатичные и часто разрешаются
диалектически.
Мне бы хотелось, в свете этого методологического
освещения, проанализировать соответствие, существую­
щее у Достоевского между идеологией и эстетикой, опи­
раясь главным образом на изучение проблемы отноше­
ний у него автора и героя, героя и действующих лиц
между собой.
Достоевский, говорят, был убежденным монархистом.
Ну и пусть. Этот монархизм, по мнению многих, не
уживается с его подлинными творческими достижени­
ями. Например, Б. И. Бурсов как-то странно заколе­
бался в противоречивой оценке этой удивительной дихо­
томии:
«Как Гегель, вопреки своей диалектике, сделался
апологетом прусской монархии, так и Достоевский, всту­
пая в явное противоречие со всеми своими художест­
венными открытиями, оказался проповедником монархи­
ческой идеи. <.. .> Монархизм является искажением его
гениальности, пускай и неотъемлемым от нее» Г
Мне же как раз наоборот кажется, что существует
какая-то глубокая гармония между политическими воз­
зрениями Достоевского и основной природой его худо­
жественного таланта. Только до сих пор, может быть,
его политические убеждения недостаточно анализирова­
лись и оценивались. Вопрос острый — тема, конечно,
спорная,— но вот, по-моему, как надо его разрешить,
то есть, по существу, переоценить.
Общество персонажей у Достоевского пирамидаль­
ное и концентрическое. Оно упирается в бесконечность,
в беспредельность. Все же основная структура его вер­
тикальная:
«Позвольте, маточка,— спрашивает Макар Алексе­
евич Девушкин в «Бедных людях»,— всякое состояние
определено всевышним на долю человеческую. Тому
1 Бурсов Б. И. Личность Достоевского//3везда. 1969. № 12.
С. 91.

12

определено быть в генеральских эполетах, этому служить
титулярным советником; такому-то повелевать, а та­
кому-то безропотно и в страхе повиноваться. Это уже
по способности человека рассчитано; иной на одно
способен, а другой на другое, а способности устроены
самим богом» Г
Каждый нужен на своем месте и должен там стоять.
«Я это все знаю,— говорит тот же Девушкин,— да,
однако же, если бы все сочинять стали, так кто же бы
стал переписывать? Я вот какой вопрос делаю и вас
прошу отвечать на него, маточка. Ну, так я и сознаю
теперь, что я нужен, что я необходим и что нечего вздо­
ром человека с толку сбивать. Ну, пожалуй, пусть
крыса, коли сходство нашли. Да крыса-то эта нужна, да
крыса-то пользу приносит, да за крысу-то эту держатся,
да крысе-то этой награждение выходит,— вот она крыса
какая!»
Но если каждый необходим на своем месте, если за
человека, занимающего это место, все держатся, вся
беда в том, что в силу природы своей человек не хочет
и не может оставаться на «своем месте», а только и но­
ровит «переменить участь». Тот же Девушкин уже наме­
кает на этот всеобщий закон у героев Достоевского:
«Отчего это так все случается, что вот хороший-то
человек в запустенье находится, а к другому кому
счастие само напрашивается? Знаю, знаю, маточка, что
нехорошо это думать, что это вольнодумство; но по иск­
ренности, по правде-истине, зачем одному еще во чреве
матери прокаркнула счастье ворона-судьба, а другой из
воспитательного дома на свет божий выходит? И ведь
бывает же так, что счастье-то часто Иванушке-дурачку
достается. Ты, дескать, Иванушка-дурачок, ройся
в мешках дедовских, пей, ешь, веселись, а ты, такойсякой, только облизывайся; ты, дескать, на то и го­
дишься, ты, братец, вот какой! Грешно, маточка, оно
грешно этак думать, да тут поневоле как-то грех в душу
лезет».
Если Макар Девушкин на протяжении своей пере­
писки упорно твердит и убеждает Вариньку, что «во
всем воля божия», что «воля-то божия непременно
1 Здесь и далее тексты художественных произведений Достоев­
ского цитируются на изд.: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.:
В 30 т. Л., 1972—1976. Т. 1—16 (без отсылки на тома и страницы).
13

должна быть» и «промысл творца небесного, конечно,
и благ, и неисповедим, и судьбы тоже, и они то же са­
мое», то за этими утверждениями слишком явно слы­
шатся «сомнения», закравшиеся в робкую душу Девуш­
кина. «Слишком вольная мысль» нет-нет и прорвется
у него, и ему приходится оправдываться в своем воль­
нодумстве: «эта мысль иногда бывает, иногда приходит
и тогда поневоле из сердца горячим словом выбива­
ется».
Вертикальное общество означает несвободу и нера­
венство, если уж не считать равенством одно лишь мо­
ральное равенство перед трансцендентальным принци­
пом. Именно из тупика вертикального общества, чело­
век стремится так или иначе выкарабкаться. Конечно,
само вертикальное общество предлагает парадоксаль­
ное, но обманчивое решение: все «ступеньки» как-то
связаны между собой, фигурально отмечает Алеша Ка­
рамазов в своем диалоге с братом Митей:
«Все одни и те же ступеньки. Я на самой низшей,
а ты вверху, где-нибудь на тринадцатой. Я так смотрю
на это дело, но это все одно и то же, совершенно одно­
родное. Кто ступил на нижнюю ступеньку, тот все равно
непременно вступит и на верхнюю.
— Стало быть, совсем не вступать?
— Кому можно — совсем не вступать.
— А тебе — можно?
— Кажется, нет».
В обществе персонажей Достоевского настоящее
(возможное) равенство и настоящая (возможная) сво­
бода приходят извне, из расширения собственной сути
и видимого кругозора. Они появляются как следствие
необходимого и неизбежного отмирания существующего
порядка вещей. Ведь вертикальное общество не может
не взорваться изнутри. Понятию «вступать или не всту­
пать» (вертикальному понятию) противопоставляется
понятие «переступать или не переступать» (понятие го­
ризонтальное). Не ввысь, а вширь. И здесь «совсем не
переступать.. . кажется» нельзя. Все постоянно двига­
ются, меняясь местами и ролями. В этом отношении то­
пология Достоевского — топология переливчатости и
самозванства.
Персонажи Достоевского глубоко неравны по идей­
но-смысловой нагрузке. Общество, в которое они входят,
построено по образу и подобию солнечной системы. Лю­
14

бопытно, в этом смысле, острое замечание Порфирия
Петровича, обращенное к Раскольникову:
«Что ж, что вас, может быть, слишком долго никто
не увидит? Не во времени дело, а в вас самом. Станьте
солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо
быть солнцем».
Центральный герой, главное действующее лицо, от­
ражает свой свет на других действующих лиц, которые
тяготеют к нему, не отрекаясь при этом от своей внут­
ренней автономии. Общество, как и вселенная по Эйн­
штейну, находится в состоянии постоянной экспансии, и
ничье место не определяется навсегда. Лебядкин так
выражается перед Ставрогиным:
«Самовар кипел с восьмого часу, но... потух... как
и всё в мире. И солнце, говорят, потухнет в свою оче­
редь. ..».
«Говорят,— восклицает муж Кроткой,— солнце жи­
вит вселенную. Взойдет солнце и — посмотрите на него,
разве оно не мертвец? Все мертво и всюду мертвецы.
Одни только люди, а кругом них молчание—вот
земля!» (11, 475.)
Взрыв вертикального общества изнутри означает
отмену всякой прочной иерархии и способствует проли­
ферации всяких анархических ферментов. Это уже смер­
тельная угроза обществу как таковому. Анархист Петр
Верховенский рассказывает в «Бесах» символический
«анекдотик»:
«Один седой бурбон капитан сидел, сидел, все мол­
чал, ни слова не говорил, вдруг становится среди ком­
наты и, знаете, громко так, как бы сам с собой: «Если
бога нет, то какой же я после того капитан?» Взял фу­
ражку, развел руки и вышел».
Анархическому принципу противопоставляется До­
стоевским принцип монархический. Ведь что такое мо­
нархия вообще и у Достоевского в частности? Монархия
есть, по крылатому выражению одного известного фран­
цузского публициста, «анархия плюс один».
Кто этот «один»?
Это на равных правах, хотя и в разных значениях
и разных областях, автор, главный герой и монарх.
Они занимают свое место и играют свою роль, пока
действительно царит анархия и люди не умеют устро­
иться между собой. Он один в данных условиях и на
определенном этапе развития человечества может быть
15

беспристрастным и поэтому может гарантировать всем
и каждому право на существование и на самоуправле­
ние. Достоевский видел в монархии, будучи «воспитан
на Карамзине», движущую силу русской истории и глав­
ную опору против западного «демократизма», который,
по его мнению, неизбежно приводил к распаду наций и
к усиленному гнету над маленьким человеком. Но мо­
нархизм не превращался для Достоевского в самоцель.
Его идеал недвусмысленно тяготел к будущему гармо­
ническому устройству всего человечества на принципах
всеобщей круговой поруки. Монархизм Достоевского
зиждется на идее контракта и договора, и отмирание
монархии, когда исчезнет ее историческая необходи­
мость, было одним из главных тезисов позднего творче­
ства писателя.
В записной книжке последних лет Федор Михайло­
вич выражается так:
«Я, как и Пушкин, слуга Царю, потому что дети его,
народ не погнушаются слугой Царевым. Еще больше
буду слуга ему, когда он действительно поверит, что
народ ему дети. Что-то очень уж долго не верит»
Мало того, когда в последний год жизни Достоев­
ского усилились толчки и «надежды» на созыв Земского
собора, он писал в статье «Дневника писателя», оза­
главленной «Пусть первые скажут, а мы пока постоим
в сторонке, единственно чтоб уму-разуму поучиться»,
что нужно «оказать доверие» народу (12, 438). За не­
сколько дней до кончины Федор Михайлович высказал
даже редактору «Исторического вестника» Шубинскому
следующую мысль:
«Министры должны быть ответственны перед Зем­
ским собором, который должен служить непосредствен­
ным звеном между самодержавием и народом»2.
Трудно действительно представить, как согласовать
эту мысль с безоговорочной защитой самодержавия.
«Земство, правильное земство — это поворот к на­
роду, к народным началам»,— писал он в последней за­
писной книжке 3.
1 Биография, письма и заметки из записной книжки. СПб.,
1883. С. 373.
2 Шубине к ий С. Н. К портрету Ф. М. Достоевского//Ист.
вестник. 1881. № 3.
3 Биография, письма и заметки из записной книжки. С. 362.
16

Достоевский ратовал вообще за «самую широкую
свободу печати, сходок, исповеданий» и пр. «Я выска­
зывал все это некоторым высокопоставленным лицам,—
приводит тот же Шубинский собственные слова Федора
Михайловича,— они во многом соглашаются со мною,
но безграничной свободы печати не могут понять. А не
понимая этого, ничего понять нельзя...» 1
Что монархизм и монархия являются лишь необхо­
димыми этапами в истории человеческого развития, что
они сами по себе не идеал навеки и не самоцель, видно
из анализа, сделанного Достоевским как по поводу
современного ему общества, так и по поводу общей диа­
лектики истории.
«То, что называется в России обществом, набиралось
и составлялось из помещиков. В последнее время из чи­
новников (буржуазия).
— Теперь помещиков нет. Наше общество должно
быстро измениться»2.
«Мы не общество. Простой народ общество, а мы —
публика (в проект)»3.
«Мы не общество» — такой вывод естественно на­
прашивается из беспристрастного чтения «Бесов».
Закон исторического развития, согласно Достоев­
скому, исходит из «первобытных патриархальных об­
щин» («когда человек живет массами, <. . .> то человек
живет непосредственно») и, замыкая свой круг, возвра­
щается «в непосредственность, в массу» (когда «человек
возвращается в массу, в непосредственную жизнь, след,
в естественное сознание, но как? Не авторитетно, а, на­
против, в высшей степени самовольно и сознательно»4.
«Время переходное», согласно Достоевскому, «т. е.
дальнейшее развитие», определяет то, что называется
«цивилизацией», дворянской, а потом буржуазной:
«Цивилизация есть время переходное. В этом даль­
нейшем развитии наступает феномен, новый факт, кото­
рого никому не миновать, это развитие личного созна­
ния и отрицание непосредственных идей и законов (ав­
торитетных, патриархальных, законов масс). Человек,
как личность, всегда в этом состоянии своего общегене­
тического роста — становится во враждебное, отрица­
1
2
3
4

Шубинский С. Н. Указ. изд.
Лит. наследство. М., 1971. Т. 83. С. 286.
Там же. С. 179.
Там же. С. 246, 248.
17

тельное отношение к авторитетному закону масс и всех.
Терял поэтому всегда веру и в бога. (Тем кончались
всякие цивилизации. В Европе, например, где развитие
цивилизации дошло до таких пределов, т. е. до крайних
пределов развития лица,— вера в бога в личностях
пала.) Это состояние, т. е. распадение масс на лично­
сти, иначе цивилизация, есть состояние болезненное.
Потеря живой идеи о боге тому свидетельствует. Второе
свидетельство, что это есть болезнь, есть то, что человек
в этом состоянии чувствует себя плохо, тоскует, теряет
источник живой жизни, не знает непосредственных
ощущений и все сознает»1.
Итак, цивилизация, по мнению Достоевского,—
время переходное и болезненное. Это время «распаде­
ния масс на личности», и это раздробление означает
в политическом отношении, что «цивилизация» тяготеет
к анархии и к анархизму. Монархия как «анархия плюс
один» соответствует этой фазе исторического процесса.
Цивилизация, именно как анархический принцип, есть
время романов Достоевского. Это время подпольного
героя, тоскующего по живой жизни. Это время Петра
Верховенского, чья программа является прямой иллю­
страцией к тезису Достоевского о «шатости в понятиях»
при «цивилизации».
Весь горизонт Достоевского, как в политическом,
так и в художественном планах, колеблется между
двумя перспективами. Близкая перспектива определена
анализом современного этапа, но и в ней уже ясно про­
ступают черты будущего. Как определяется это буду­
щее? «В чем закон этого идеала? Возвращение в не­
посредственность, в массу, но свободное и даже не по
воле, не по разуму, не по сознанию, а по непосредствен­
ному ужасно сильному, непобедимому ощущению, что
это ужасно хорошо»2.
Это возвращение, этот «возврат к народному корню»
определяют политическую и творческую эволюцию Фе­
дора Михайловича. В них, говорит Достоевский, сама
суть «перерождения моих убеждений» (12, 139). Когда,
по пророчеству Версилова, «недалеко время, когда
таким же дворянином, как я, и сознателем своей выс­
шей идеи станет весь народ русский», естественно пред­
1 Лит. наследство. Т. 83. С. 246, 248.
2 Там же. С. 246.

18

полагать, что монархия отмирает, как отмирает класс
«исторических» дворян. Иван Карамазов прямо твердит
о том, что «всякое земное государство должно бы впо­
следствии обратиться в церковь вполне и стать не чем
иным, как лишь церковью, и уже отклонив всякие не­
сходные с церковными свои цели».
Этот неизбежный процесс отмирания русского мо­
нархизма не должен был сыграть на руку сомнитель­
ному западному «демократизму», в котором Достоев­
ский усматривал опасный уклон и большой риск для
дальнейших судеб человечества. И поэтому монархия
должна была оставаться в силе, пока смена не была го­
това, пока законный наследник («весь народ русский»)
еще не дорос до полной духовной и культурной зре­
лости.
Процесс отмирания самодержавной власти в такую
переломную эпоху не мог не найти своеобразного от­
клика в художественной манере такого «кризисного» пи­
сателя, как Достоевский. Поразительна в этом отноше­
нии эволюция творческой манеры Федора Михайловича
от «Преступления и наказания» до «Идиота». Эта эволю­
ция была хорошо показана В. А. Тунимановым в статье
«Рассказчик в «Бесах» Достоевского». Я привожу лишь
основные моменты его анализа.
«Изменения коснулись самого существенного: отно­
шений между автором и главным героем. Если в «Пре­
ступлении и наказании» автор стоит над героем, при­
поднят хотя бы на одну ступеньку, порой даже склонен
к «суду» над ним, то в «Идиоте» автор и Мышкин нахо­
дятся на «равной ноге», или герой вознесен над самим
автором как недостижимый идеал. <.. .> Автор не просто
заявляет о своей некомпетентности, растерянности, но
и настаивает на принципиальном самоустранении. <.. .>
Автор занимает позицию наблюдателя-хроникера, рас­
терявшегося от обилия противоречивых слухов, фактов,
гипотез; он пытается разобраться — и не может, жаж­
дет найти верную разгадку — и отступает. <.. .> Герой
переступает первоначально обозначенные для него гра­
ницы, и автор с некоторым сожалением констатирует
это спонтанное проявление «автономности». <.. .> Отказ
от всеведения и непогрешимости глубоко и всесторонне
мотивирован в романе; отказ этот определил и новые
взаимоотношения между автором и героями. Любопытен
и очевидный поворот к авторскому «самообнаружению»;
19

следует, однако, отметить, что автор в «Идиоте»
чаще всего обходится без указующего перста, прибе­
гает к другим, косвенным приемам проведения своего
мнения. Роль автора как своеобразного медиума слухов
и сплетен целиком перейдет (и чрезвычайно расши­
рится) к хроникеру «Бесов». От автора-повествователя
хроникер заимствует и принципиальный отказ от «все­
знания», и способность ошибаться и сомневаться»
Я склонен утверждать, что при всем кажущемся
расстоянии между обоими «феноменами» существует
некая связь между теорией отмирания монархического
принципа в сознании Достоевского и новым определе­
нием у него отношений между автором, главным ге­
роем и остальными действующими лицами. Тут сущест­
вует целая «корреспонденция» отражений, связная си­
стема знаков.
Автор, по чисто художественным причинам, уже не
может безотказно управлять своими персонажами и
особенно центральным героем. Появление хроникера
«как своеобразного медиума» между автором и дейст­
вующими лицами как будто предвосхищает в другом
плане необходимость Земского собора между монархом
и его подданными. Идее непосредственного «звена»
между самодержавием и народом соответствует необхо­
димость появления третьего, доверенного лица между
поэтом и его созданиями. Так усложняется и разветвля­
ется новый мир на пороге жесточайших кризисов, кото­
рые ни один самодержец — пусть это монарх в соб­
ственной «империи», пусть это поэт в художественном
мире,— не способен не только предотвратить, но тем
более разрешить один.
Итак, рассматривая параллельно и в соотношении
политические воззрения Достоевского и каноны его эс­
тетической манеры, можно прийти к заключению, что
художественная природа гения Федора Михайловича
ничуть не «противоречит» его политическим убежде­
ниям. Более того, сами эти убеждения проливают яркий
свет на его творческие достижения, позволяя проник­
нуть до конца в тайны его поэтической лаборатории.
Причем, воздействуя на личность романиста, полити­
ческие воззрения Достоевского содержат в себе своеоб­
разный отсвет его художественной системы. Политика
1 Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 106—112.
20

Достоевского так же поэтична, как и его поэтика сугубо
идеологично-политическая.
Критический метод анализа сущности отношения ав­
тора к герою и отношений героев между собой освещает
силовые линии, ось мировоззрения писателя и позволяет
пересмотреть заново некоторые спорные или неразре­
шенные вопросы (один из них — настоящее содержание
такого понятия, как «достоевщина»). Этот метод явля­
ется, может быть, одним из главных ключей к «фор­
сированию» последних «тайн» сложнейшей личности
Федора Михайловича Достоевского.

О НЕКОТОРЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ
УТВЕРЖДЕНИЯ У Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

В своем «Введении» к «Запискам из Мертвого
дома» французский ученый, покойный профессор Пьер
Паскаль, пытаясь найти разделительную черту, сущест­
вующую в художественном произведении (будь оно
даже своего рода пережитым «репортажем»), между ав­
тором и его посредником, между тем, кто написал текст
в действительности, и тем, от чьего имени этот текст
был написан, напоминает, между прочим, о принципе
■стилистического разделения: «В «Записках» некоторые
черты указывают на то, что время от времени Достоев­
ский вспоминает, что перед ним «бессвязные», схвачен­
ные на живую нитку воспоминания Горянчикова, напи­
санные наспех и оставшиеся незаконченными. Вот от­
куда это простодушие, небрежные фразы, повторения,
переделки, возвращение к уже сказанному, с тем чтобы
ограничить его или дополнить; словом, беспорядок
слишком очевидный, чтобы не быть умышленным...» Г
Этот тип «.. .переделок, возвращения к уже сказан­
ному, с тем чтобы ограничить его или дополнить», дей­
ствительно представляет новое характерное явление
в художественном выражении утверждения в универ1 Dostoïevski. Récits de la Maison des Morts/Traduction, Intro­
duction, Notes, Bibliographie par Pierre Pascal. Paris: Editions Gar­
nier Frères, 1961. P. LXVI.
Пьер Паскаль, должно быть, ссылается на фразы следую­
щего типа: «Поручик Смекалов (...) иной раз и больно наказывал,
но он как-то так умел сделать, что на него не только не злобство­
вали, но даже, напротив, теперь, в мое время, когда уже все давно
прошло, вспоминали о его штучках при сечении со смехом и с на­
слаждением. Впрочем, у него было немного штук: фантазии худо­
жественной не хватало. По правде, была всего-то одна штучка,
одна-единственная, с которой он чуть не целый год у нас пробав­
лялся; но, может быть, она именно и мила-то была тем, что была
единственная».
22

суме Достоевского Ч Но этот стилистический «тик» ха­
рактерен для автора: совершенно очевидно, что он со­
ставляет «испорченную версию» утверждения нового
типа; этот вариант намечается уже в «Письмах», вскорепосле того, как Достоевский покидает каторгу, и раз­
вернется впоследствии в «романах-трагедиях».
Этот тип утверждения встречается всякий раз, когда,
автор касается двух противоположных реальностей:
с одной стороны — обычной повседневной жизни, не­
сколько пародированной, причем это происходит так,,
словно писатель умышленно усиливает ее, с другой —
глубочайшей реальности, той реальной сущности идеи
или человека, к которой можно приблизиться лишь пу­
тем противоречий, то нападая, то последовательно от­
ступая. В обоих случаях распад впечатления ведет
к разложению первоначального образа, который посте­
пенно «искажается» — из-за разного рода ограничений,,
латеризации, отрицания или отступления. Весь процесс:
высказывания ведет к этому разложению; «столкнове­
ние» совершается в самом центре, и вторичное значение
заменяет первое. Начальное заявление — это всего лишь
проба, краткий миг иллюзии между скептицизмом и
отрицанием.
Этот прием, гоголевский по своему принципу2 и па­
родический в сущности, особенно удачно разовьется
в отношении одного из персонажей «Бесов» — Степана
1 Так Н. М. Чирков считает, что в «Записках из Мертвого'
дома» представлена целая стилистическая лаборатория: «В период,,
непосредственно следующий за каторгой, Достоевский стремится:
прежде всего осмыслить, освоить и оформить впечатления от ка­
торги и окружающей его жизни, к которой он вернулся. Для во­
площения всего этого писатель напряженно ищет новое художе­
ственное выражение, новые художественные формы. Это заметно
на тех колебаниях его стиля, которые свойственны Достоевскому
в эти годы» (Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М.: Наука,.
1967. С. 31—32).
2 Очевидным примером подобного процесса является портрет
Манилова у Гоголя: «На взгляд он был человек видный; черты
лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, каза­
лось, чересчур было передано сахару; в приемах и оборотах егобыло что-то заискивающее расположения и знакомства. Он улы­
бался заманчиво, был белокур, с голубыми глазами. В первую ми­
нуту разговора с ним не можешь не сказать: «какой приятный и.
добрый человек!» В следующую затем минуту ничего не скажешь,
а в третью скажешь: «черт знает что такое!» и отойдешь по­
дальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную»(«іМертвые души». Т. 1, гл. 2).
23

Трофимовича Верховенского. Автор замечает об Антоне
Лаврентьевиче Г-ве, отдаленном преемнике Александра
Петровича Горянчикова, и его взаимоотношениях с Сте­
паном Трофимовичем: «Хроникер прикидывается от
себя, что сожалеет по-христиански, как об омрачении
великого характера. Оправдывает Гр-го1, говоря, что
все это натурально... благодетели, леность... и неруши­
мое благородство».
Этот иронический, «притворный» тон обратного па­
негирика дан с самого начала романа. После целого
ряда лестных эпитетов — «талантливый», «многочти­
мый» — исподволь возникает отчетливо саркастический
контртон, который в дальнейшем лишь усиливается.
После намека на театральную манеру Степана Трофи­
мовича вести себя в обществе следует первое заключе­
ние, непосредственно заимствованное у Гоголя («пре­
краснейший был человек!») и подается сигнал к «улю­
люканью». Окончательное нападение выражено следую­
щим образом: «А между тем это был ведь человек
умнейший и даровитейший, человек, так сказать, даже
науки, хотя, впрочем, в науке... ну, одним словом,
в науке он сделал не так много и, кажется, совсем ни­
чего. Но ведь с людьми науки у нас на Руси это сплошь
да рядом случается».
Мы находим в этом отрывке все ингредиенты, отме­
ченные Паскалем,— «переделки, возвращение к уже ска­
занному, с тем чтобы ограничить его или дополнить».
После торжественного вступления и безмерного восхва­
ления рассказчик внезапно все меняет: он вводит некую
систему ограничений, после которых он как бы некото­
рое время колеблется, прежде чем обратиться к проти­
воположному выводу, полностью уничтожающему перво­
начальное заявление. Но вдруг рассказчик опять все ме­
няет, и, когда возникает ощущение, что возвращение
к исходному пункту уже невозможно, он высказывает
ряд дополнений, которые уж никак не предвиделись,
реабилитируя, хотя бы частично, свою жертву, извиняя
ее, отпуская ей в конце концов все грехи. Говоря иначе,
мы видим переход от абсолютного утверждения к абсо­
лютному отрицанию и затем к выдаче некоего похваль­
ного аттестата. И все эти уловки и круговращения ни­
1 Гр-й.— Грановский Тимофей Николаевич, один из прототипов
Степана Трофимовича Верховенского.

24

чуть не мешают «змеящейся фразе» до бесконечности
кусать свой собственный хвост.
На таком уровне стилистической утонченности нет
смысла говорить о «небрежности» «змеящихся фраз».
Перед нами — образ выражения, преднамеренно избран­
ный, который глубоко укореняется в Достоевском после
его выхода с каторги. Даже если по своему происхож­
дению этот образ выражения является гоголевским, До­
стоевский полностью сроднился с ним.
В сердцевине этого образа выражения глубоко гнез­
дится сомнение, имеющее общий характер, сомнение ко
всему, что высказывается, по отношению к тому, чем
это высказываемое является на самом деле. Это сомне­
ние легко преодолевает узкие границы пародии, которая
первоначально была колыбелью этого сомнения, и осно­
вывается в более интимных и высоких областях чело­
веческого существа и, следовательно, существа утверж­
дающего, высказывающегося. То сомнение, которому
Достоевский научился на каторге, распространится не
только на его прежние «верования», но и на оценки,,
которые следует придать его новому опыту.
Это сомнение особенно проявляется в письмах сибир­
ского периода, и оно окончательно никогда не покинет
Достоевского. Оно возникает всякий раз, как только
ему приходится говорить о своем прошлом петрашевца,
о «перерождении... убеждений» или о персонаже-сим­
воле, с которым связана вся история его идейной эво­
люции,— Виссарионе Григорьевиче Белинском. Выраже­
нием этого постоянного сомнения в самых интимнейших
уголках его мысли будет как раз эта «змеящаяся
фраза», ключевая формула которой в «возвращении
к сказанному для его ограничения», но также и для его
уменьшения, стирания, переделки или отстранения. Эта
«змеящаяся фраза» может заключать в себе автоном­
ное развитие, а может развиваться внутри более широ­
кого пространства — такова
«фраза» Достоевского
о Белинском, без конца повторяемая, трепещущая, дви­
жущаяся,— и так в продолжение тридцати лет.
В своей статье «Одна из современных фальшей»
(«Дневник писателя» за 1873 г.) Достоевский ставит
в один и тот же ряд два утверждения о самом себе, кон­
траст которых предоставляет большое поле для раз­
мышлений. Утверждение «а»: «Я сам старый „нечаевец“» (11, 133). Утверждение «б»: «Но позвольте мне
25

про себя одного сказать: Нечаевым, вероятно, я бы не
мог сделаться никогда, но нечаевцем, не ручаюсь, мо­
жет, и мог бы... во дни моей юности» (11, 134).
«Я сам», «я мог бы стать» — эти фразы выдержаны
-в одном и том же тоне, они плывут, можно сказать,
в одном и том же фарватере. И тут и там — тот же са­
мый напев, та же музыка; мы оказываемся перед той
же схемой, как и в случае со Степаном Трофимовичем.
Утверждение «а»: «Степан Трофимович был человеком
науки». Утверждение «б»: «Он мог бы им быть».
В случае со Степаном Трофимовичем возникает и
третий вариант — утверждение «в»: он никогда челове­
ком науки не был.
Но и третий вариант в случае с потенциальным
■псевдо-экс-нечаевцем уже само собой напрашивается:
этот вариант (я никогда нечаевцем не был) заключа­
ется в самой логике «змеящейся фразы».
В своем знаменитом письме к Наталье Фонвизиной
(конец февраля 1854 г.), в котором предчувствуется
возникновение религиозного фундамента его будущего
духовного возрождения, Достоевский говорит о своем
новом исповедании веры: «Этот символ очень прост, вот
он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпа­
тичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа,
.и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе,
что и не может быть. Мало того, если б кто мне дока­
зал, что Христос вне истины, и действительно было бы,
что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оста­
ваться со Христом, нежели с истиной» !. Почему же
тотчас за этой декларацией, такой убежденной и такой
надменной, следует странное отступление, зигзагообраз­
ное, поспешное, противоположное по тону, скептиче­
ское? «Но об этом лучше перестать говорить. Впрочем,
не знаю, почему некоторые предметы разговора совер­
шенно изгнаны из употребления в обществе, а если и
заговорят как-нибудь, то других как будто коробит? Но
мимо об этом» (П., 1, 142—143). «Но мимо об этом» —
эта формула, часто встречающаяся у Достоевского, яв­
ляется всегда указателем психологической трудности,
глубокого личного замешательства. Здесь, как и в пре1 Достоевский Ф. М. Письма: В 4 т. Л., 1928—1959. Т. 1.
С. 142. Далее письма Достоевского цитируются по данному изда­
нию с указанием в скобках: П., том и страницы арабскими циф­
рами.

26

дыдущих случаях, «змеящаяся фраза» выполняет свою
обыкновенную функцию «возвращения к сказанному
для его ограничения», словно внутренняя очевидность
этого утверждения была слишком велика и она выде­
лила нечто вроде затемнения, когда слишком яркоесолнце стремится окутаться тучами и исчезнуть в них
Двадцать лет спустя мы найдем точно такой же про­
цесс утверждения относительно и самого «перерожде­
ния»: «Мне очень трудно было бы рассказать историюперерождения моих убеждений, тем более что это, мо­
жет быть, и не так любопытно; да и не идет как-то
к фельетонной статье» (11, 139). Это «тем более», со­
вершенно здесь алогичное, поиски извинения в обстоя­
тельствах «фельетонного жанра» (а ведь это «Дневник
писателя»!)—все это слишком простодушно-хитро,
слишком очевидно небрежно, чтобы не быть «предна­
меренным», по выражению Пьера Паскаля по поводу
«наметанных на живую нитку» воспоминаний Горянчикова.
Но ни одна из «змеящихся фраз» Достоевского, про­
шедших через всю его жизнь, не достигнет того круже­
ния, как его периодические высказывания о Белинском..
Это явление тем более представляет большой интерес,
что Белинский служил Достоевскому в течение всей его
жизни то своего рода отталкивающим зарядом, то ме­
рилом его собственной личности. И мы видим, что коле­
бания этого отношения изумительны. Синусоидальная
кривая достигает фантастического уровня. Мы видим,
как осуществляется последовательный переход от фазы
«а» (положительной) к фазе «б» (отрицательной), за­
тем к фазе «в» (абсолютно отрицательной); затем, пу­
тем странного декрешендо, от фазы «г» (относительно
отрицательной) к фазе «д» (относительно положитель­
ной) и наконец, путем некоего возвращения к началь­
ному положению, к фазе «е» (положительной).
Фаза «а» (положительная): «Я бываю весьма часто
у Белинского. Он ко мне донельзя расположен и
1 Это затемнение было, во всяком случае, фатальным «премуд­
рому змею», Ставрогину, который в дни своей юности буквально
воспроизвел и воспринял это кредо Достоевского, в том же самом
виде, в каком Достоевский воспроизвел его Наталье Фонвизиной.
Ставрогин в конце концов попался в ловушку, и эта схема привела
его к собственному распаду. Ср.: «Но не вы ли говорили мне, что
если бы математически доказали вам, что истина вне Христа, то
вы бы согласились лучше остаться со Христом, нежели с истиной?»

27

сериозно видит во мне доказательство перед публикою и
оправдание мнений своих (П., 1, 82). ...я страстно при­
нял тогда все учение его (11, 10). Я уже в 46 году был
посвящен во всю правду этого грядущего «обновленного
мира» и во всю святость будущего коммунистического
общества еще Белинским» (11, 135).
Фаза «б» (отрицательная): «В литературном мире
не безызвестно весьма многим о моей ссоре и оконча­
тельном разрыве с Белинским в последний год его
жизни. Известна тоже и причина нашей размолвки: она
произошла из-за идей о литературе и о направлении ли­
тературы. Взгляд мой был радикально противополож­
ный взгляду Белинского. Я упрекал его в том, что он
силится дать литературе частное, недостойное ее, назна­
чение, низводя ее единственно до описания, если можно
так выразиться, одних газетных фактов или скандалез­
ных происшествий. Я именно возражал ему, что
желчью не привлечь никого, а только надоешь смер­
тельно всем и каждому, хватая встречного и попереч­
ного на улице, останавливая каждого прохожего за пу­
говицу фрака и начиная насильно проповедывать ему и
учить его уму-разуму. Белинский рассердился на меня,
и, наконец, от охлаждения мы перешли к формальной
ссоре, так что и не видались, наконец, друг с другом
в продолжение всего последнего года его жизни»
Фаза «в» (абсолютно отрицательная): «Он кончил
бы тем, что состоял бы на побегушках у какой-нибудь
здешней М-ме Гёгг адъютантом по женскому вопросу
на митингах и разучился бы говорить по-русски, не вы­
учившись все-таки по-немецки» (П., 2, 149). «Смрадная
букашка, Белинский <.. .> именно был немощен и бес­
силен талантишком, а потому и проклял Россию и при­
нес ей сознательно столько вреда» (П., 2, 357). «Это
было самое смрадное, тупое и позорное явление русской
жизни» (П., 2, 364).
Фаза «г» (относительно отрицательная): «Белинский
был по преимуществу не рефлективная личность,
а именно беззаветно восторженная, всегда и во всю его
жизнь. Первая повесть моя «Бедные люди» восхитила
его (потом, почти год спустя, мы разошлись — от разно­
образных причин, весьма, впрочем, неважных во всех
1 Цит. по: Бельчиков Н. Ф. Достоевский в процессе пет­
рашевцев. М.: Наука, 1971. С. 105.

28

отношениях). <.. .> (Замечу, что он был тоже хорошим
мужем и отцом, как и Герцен.) <.. .> Это было горячо
и хорошо сказано; Белинский никогда не рисовался»
(11, 8—10).
Фаза «д» (относительно положительная): «А между
тем — так как все это отчасти прошедшее — много ли
было тогда воистину либералов, много ли было дейст­
вительно страдающих, чистых и искренних людей, таких
как, например, недавний еще тогда покойник Белинский
(не говоря уже об уме его)?» (11, 245.)
Фаза «е» (положительная): «Но если славянофилов
спасало тогда их русское чутье, то чутье это было и
в Белинском, и даже так, что славянофилы могли бы
счесть его своим самым лучшим другом. Повторяю, тут
было великое недоразумение с обеих сторон. <.. .>
Итак, получилось два типа цивилизованных русских:
европеец Белинский, отрицавший в то же время Европу,
■оказался в высшей степени русским, несмотря на все
провозглашенные им о России заблуждения, а коренной
и древнейший русский князь Гагарин, став европейцем,
нашел необходимым не только перейти в католичество,
но уже прямо перескочить в иезуиты. Кто же, скажите
теперь, из них больше друг России? Кто из них остался
более русским?» (11, 321—322.)
Подобные вращения и колебания не являются сви­
детельством зыбкого или непостоянного ума; они свой­
ственны «реалисту в высшем смысле» который живет
в согласии с законами реальной действительности, со­
ставляющими часть законов и данного субъекта. «Змея­
щаяся фраза» у Достоевского — отнюдь не случай­
ность, ни тем более небрежность стиля — предполагает
целую антропологию, настоящую философию речи. Ут­
верждение преследует цель выявления или основания
реальности реального. Как познается это реальное, ка­
ким
образом
открывается оно?
Утверждающий
субъект — кем является он? Что он может осуществить?
Существуют законы реального, также как и сущест­
вуют законы познающего субъекта. Эти законы должны
столкнуться, прийти в гармоническое сочетание — для
того чтобы возникло подлинное восприятие и затем —
утверждение.
1 Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. До­
стоевского. СПб., 1883. С. 373.
29

Среди объективных законов реальности по отноше­
нию к познающему субъекту Достоевский в особенности
отмечает четыре.
Первым законом является закон раздробления:
«Действительность бесконечно разнообразна сравни­
тельно со всеми, даже и самыми хитрейшими, выводами
отвлеченной мысли и не терпит резких и крупных раз­
личений. Действительность стремится к раздроблению»1.
Вторым законом является закон латентной стой­
кости и постепенного выяснения истины, процесс об­
наружения которой — дело не только времени, но и
энергии. Это закон не только для отдельных личностей,
но и для народов и для различных групп: «Есть идеи
невысказанные, бессознательные и только лишь сильно
чувствуемые; таких идей много как бы слитых с душой
человека. Есть они и в целом народе, есть и в челове­
честве, взятом как целое. Пока эти идеи лежат лишь
бессознательно в жизни народной и только лишь сильно
и верно чувствуются,— до тех пор только и может
жить сильнейшею живою жизнью народ. В стремлениях
к выяснению себе этих сокрытых идей и состоит вся
энергия его жизни» (11, 15).
Третий закон, неизбежное следствие предыдущего,
заключается в том, что истина неизбежно находится
in fine2. В своей статье «По поводу выставки» Досто­
евский пишет: «Спросите какого угодно психолога, и он
объяснит вам, что если воображать прошедшее событие
и особливо давно прошедшее, завершенное, историче­
ское (а жить и не воображать о прошлом нельзя), то со­
бытие непременно представится в законченном его виде,
то есть с прибавкою всего последующего его развития,
еще и не происходившего в тот именно исторический
момент, в котором художник старается вообразить
лицо или событие» (И, 78).
Таким образом, суждение или утверждение хранят
все свое значение лишь в строгих пределах тех обстоя­
тельств, в которых они были выражены: это навсегда
замершая точка внутри микровечности. Чередование
определенного контекста неизбежно влечет за собой из­

1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972.
Т. 4. С. 197.
2 В конце (лат.).

30

менение вида и освещения. Истина, по Достоевскому,
определяется тремя диалектически связанными уров­
нями: статическая истина, то есть истина текущего мгно­
вения; перспективная истина, в которой ощущается
присутствие ретроспективной истины, единственной под­
линной истины. Первый уровень или первый момент
истины — истина текущего момента — чрезвычайно хру­
пок: он подчинен тяжкому закону времени. Эта стати­
ческая истина всегда рискует быть сметенной или унич­
тоженной другим, следующим текущим мгновением.
Едва сформулированная или определенная, ' она уже
распадается. Статическая истина постоянно нуждается
в более высоком уровне интеграции: то, что становится
истинным, является более истинным, чем то, что уже
стало им. Второй уровень — перспективная истина. До­
стоевский придавал чрезвычайно большое значение под­
тверждению a posteriori тех идей, которые возникали
у него еще до того, как найти конкретное, вещественное
выражение в соответствующих событиях. Он видел
в последующем совпадении их доказательство, что не­
кая форма истины или утверждения могла сопровож­
дать или даже опережать тот процесс, в котором впо­
следствии человек мог бы дать самому себе полный
отчет. Эта перспективная истина, в основном, выража­
лась для Достоевского в эстетической интуиции, и ее
излюбленным полем деятельности — чтобы не сказать
исключительным — было искусство и образ. Последняя
стадия истины, — конец сроков и времен, завершение
всякой причастности к окончившемуся процессу. Ис­
тина останавливается лишь с самой жизнью, она со­
ставляет ее высшую и последнюю точку.
Таким образом, намечается четвертый основной за­
кон реального в его отношениях с познающим субъек­
том: истина, составляющая все значение утверждения и
его суть, неотделима от пережитого и сама является
функцией живущего субъекта. Пережитое является
точкой пересечения законов реального мира и собст­
венных законов познающего субъекта. Когда субъект
выражает свое мироотношение, он определяет себя
двояко: по отношению к самому себе и по отношению
к другим. Каждая из обеих ситуаций порождает опре­
деленное количество случайностей и опасностей, кото­
рое подвержено неустранимому коэффициенту относи­
тельности.
31

Нечто вроде вечной психологической неопределен­
ности приводит к тому, что Достоевский с трудом ве­
рит окончательно в любое из своих утверждений, равно
как и с трудом воспринимает, что противоположное
утверждение подлинно. Говоря психологически, Досто­
евский никогда полностью не может сказать «да» или
«нет»: он, по отношению к любому четко выраженному
утверждению, спешит погрузиться в «быть может»,
в сомнение, имеющее общий характер. Кроме того, ему
крайне трудно, если вообще не невозможно, быть пол­
ностью искренним. Истина, и в том числе истина о нем
самом, соединяется, по его представлению, с чем-то
опасным. Эта истина связана с личной тайной, которую
нельзя приоткрыть безнаказанно. На глубоком уровне
собственного «я» область бытия и область выражения
всегда разобщены. Стремление выразить самое сущно­
стное о самом себе перед самим собой ведет к искажаю­
щему самоограничению и даже — к разрушительному
взрыву из-за опасного совпадения между частотой ко­
лебаний личного «я» и внезапно явленной истины.
В крайнем случае предпочтительнее солгать, чем пре­
дать самого себя и рисковать саморазрушиться. Одна
из благородных и необходимых функций лжи в некото­
рых ситуациях заключается в предохранении или даже
спасении собственной личности, собственной цельности
угрожаемому извне, но — прежде всего — и изнутри.
На известном уровне истина является фактором раз­
рыва и взрыва. Ложь, напротив, становится фактором
связности, выживания, обретенного единства. Досто­
евский часто бывает чистосердечным, но он никогда не
бывает открытым. Он принадлежит к типу уклончивых
людей, действующих намеками, иносказанием, обходом.
Его «змеящаяся фраза» полна многочисленных изгибов
и напоминает реку, прегражденную шлюзами: клаузулы,
«словечки» служат затворами шлюза для того, чтобы
задержать или выпустить, сообразно с необходимостью,
течение фразы.
После ограничений субъективных следуют объек­
тивные ограничения. Истину трудно обнаружить, трудно
понять; еще труднее выразить ее доступно и убеди­
тельно, чтобы она была понята и принята всеми. Будучи
выраженной, чаще всего эта истина оказывается плохо
понятой, искаженной, в особенности в том случае, когда
она введена в другую систему мыслей и чувств и явля­
32

ется фактором возникновения нового уравнения: «Да
человек и вообще как-то не любит ни в чем последнего
слова «изреченной» мысли, и говорит, что:
„Мысль изреченная есть ложь“1» (П., 3, 228).
У Достоевского был горький опыт этой истины, вы­
раженной им — и уже в который раз! — в письме
к X. Д. Алчевской по поводу «Дневника писателя»:
«Я слишком наивно думал, что это будет настоящий
кДневник». Настоящий «Дневник» почти невозможен,
а только показной, для публики. Я встречаю факты и
выношу много впечатлений, которыми очень бываю за­
нят,— но как об ином писать? Иногда просто невоз­
можно» (П., 3, 207).
В неизбежной психологической войне с другими са­
мое существенное заключается в том, чтобы постоянно
сохранять за собой инициативу, то есть обладать глубо­
чайшим тыловым рубежом и осторожностью. Нужно
уметь читать других, насколько это возможно, читать
вглубь, остерегаясь, в свою очередь, быть прочитанным
на известном уровне. И Достоевский, верный своему
подразумеваемому принципу, предоставляет возмож­
ность прочитать о нем самом лишь то, что он сам на­
ходит нужным показать или приоткрыть, сообразно на­
строению и уместности ситуации. Если можно сказать,
что Достоевский испытывает глубокую потребность
высказаться, то он в то же время не менее сильно испы­
тывает необходимость не все выразить. Именно такую
необходимость он имеет ввиду a contrario в записях
к «Подростку»:
«Когда подросток (в вагоне) поведал ей свою идею
о Ротшильде, ему вдруг становится грустно.
— Как это я глупо сделал, что сказал вам,— говорит
он Лизе. — Что вы молчите? Хоть бы посмеялись.
Я не умел передать и вижу, как это вам должно ка­
заться глупо, просто и от мальчика. Но я совсем иначе
чувствую, гораздо умнее.
— Неужели и теперь чувствуете, что умнее?
— Послушайте, вы ужасно умны,— говорит Подро­
сток.
Действительно, я заметил,
стоит
высказаться,
и вдруг увидишь нелепость. Мысль изреченная есть
ложь.
1 Цитированная строчка принадлежит Тютчеву («Silentium»).
2

Заказ № 31

33

N. В. Лиза дала ему договориться до чертиков...»
В отличие от своего подростка, Достоевский, зара­
нее расстраивая попытки быть прочитанным, всегда лю­
бил быть в какой-то степени непредвиденным на уровне
размышления, утверждения и поведения. По Достоев­
скому, прочитанный человек почти равняется мертвецу.
Выразить , все — это значит слишком много выразить,
истощить свою собственную сущность, посягнуть на
свое собственное настоящее и будущее, на свою личную
подлинность. Уже в молодости Достоевский интуитивно
испытывал это необходимое разделение между мыслью
и выражением. А. И. Савельев вспоминает по этому по­
воду: «Если вызывали его на откровенность, то он от­
вечал часто на это словами Монтескье: „Ne dites jamais
la vérité aux dépens votre vertu“ !»2.
В течение всей своей жизни Достоевский оставался
неразгаданным человеком, человеком тайны, и это на­
ложило отпечаток на его стиль. Когда мы припоми­
наем, сверх того, о его естественной и удивительной
склонности ссылаться тут и там, скрытным образом, на
самого себя в размышлениях о других, мы понимаем
все значение этой торопливой фразы в заключительном
абзаце «Речи о Пушкине»: «Пушкин... бесспорно, унес
с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы
теперь без него эту тайну разгадываем» (12, 390).
«Разгадывать тайну» Достоевского «без него» — все
равно что попытаться разгадать тайны, разбросанные по
всем просторам, где движутся и трепещут «змеящиеся
фразы».

1 «Никогда не говорите правды в ущерб вашей добродетели»
(Фр.).
2 Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников: В 2 т.
М„ 1964. Т. 1. С. 98.

«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» ЛЕРМОНТОВА
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ВОСПРИЯТИИ
ДОСТОЕВСКОГО

Лермонтов был одним из четырех главных и посто­
янных русских литературных спутников Достоевского.
Трое других — Пушкин, Гоголь и Грибоедов. Из зару­
бежных литературных спутников Достоевского можно
назвать Шекспира, Шиллера, Сервантеса, Гюго, Дик­
кенса. Толстой, Тургенев, Некрасов и Щедрин сыграли
в творчестве Достоевского другую роль: Достоевский во
многом полемически относился к тому, что было сде­
лано или делалось ими.
Чем же Лермонтов так долго и упорно привлекал и
интересовал Достоевского? Этот интерес был всесторонен. Лермонтов привлекал Достоевского как личность,
как явление русской литературы, как народный поэт,
как драматург (Федор Михайлович особенно ценил
«Маскарад» с «колоссальной фигурой» Арбенина) и,
наконец, как автор знаменитого «Героя нашего вре­
мени». Тут интерес Достоевского раздваивался: он ви­
дел в Лермонтове не только создателя образа Печо­
рина как литературного и социального типа, но еще и
открывателя новой архитектоники романа. Опуская
здесь Лермонтова-поэта и драматурга, я уделю главное
внимание художественному восприятию Достоевским
формы и содержания «Героя нашего времени».
Печорин как тип, так сказать, как живая личность,
никогда не нравился Достоевскому. С годами Федор
Михайлович пропитывался все нарастающей ненавистью
к нему, и грань, проводимая Достоевским между авто­
ром и его созданием, все больше увеличивалась. На­
сколько высоко ценил он Лермонтова как поэтическую
личность, настолько низко он ставил Печорина как тип.
Отдавая дань исторической и социальной значимости
образа Печорина, Достоевский не мог преодолеть в себе
своего рода, физического, органического отвращения,
2*

35

воспринимая Печорина как сугубо антинародный и
даже антирусский тип, как квинтэссенцию типа, одно­
временно чуждого и враждебного русскому националь­
ному духу. И уже в силу этого Достоевский временами
был даже склонен оспаривать не только художествен­
ную ценность образа, но и осуждать личность автора.
Здесь, как всегда, поразительна амплитуда колебаний
Достоевского. Достоевский, как всегда, противоречив.
Но противоречив был и сам Лермонтов, по крайней
мере в художественном восприятии Федора Михайло­
вича.
Историческое и даже «оригинально-русское» значе­
ние образа Печорина не оспаривается Достоевским
в его статьях о литературе 1861 года: «Этот тип (речь
идет об Онегине Пушкина.— Л. Л.) вошел наконец
в сознание всего нашего общества и пошел перерож­
даться и развиваться с каждым новым поколением.
В Печорине он дошел до неутомимой, желчной злобы и
до странной, в высшей степени оригинально русской
противоположности двух разнородных элементов: эго­
изма до самообожания и в то же время злобного самонеуважения. И все та же жажда истины и деятельности,
и все то же вечное роковое нечего делать. От злобы и
как будто на смех, Печорин бросается в дикую,
странную деятельность, которая приводит его к глупой,
смешной, ненужной смерти. И все ведь это действитель­
ная правда, повторялась действительно в нашей жизни»
(13, 103).
Только впоследствии, окольным путем, Достоевский
доберется до идеи о нерусскости образа Печорина:
«Вспомните: мало ли у нас было Печориных, дейст­
вительно и в самом деле наделавших много скверностей
по прочтении «Героя нашего времени». Родоначальник
этих дурных человечков был у нас в литературе Силь­
вио, в повести «Выстрел», взятый простодушным и
прекрасным Пушкиным у Байрона. Да и сам-то Печо­
рин убил Грушницкого потому только, что был не сов­
сем казист собой в своем мундире и на балах высшего
общества, в Петербурге, мало походил на молодца
в глазах дамского пола. Если же мы так в свое время
ценили и уважали этих злых человечков, то единст­
венно потому, что они являлись как люди будто бы
прочной ненависти, в противоположность нам, русским,
36

как известно, людям весьма непрочной ненависти,
а эту черту мы всегда и особенно презирали в себе.
Русские люди долго и
серьезно
ненавидеть не
умеют...» (11, 180—181).
Тут уже не только «русскость», но и историко-лите­
ратурное значение образа подвергается серьезному пе­
ресмотру. Даже Пушкин как-то задет, и удар прямо на­
несен Байрону, который будто бы завлек «простодуш­
ного, прекрасного Пушкина». И в самом деле, и Байрон,
и Лермонтов резко критикуются в «Записных книжках»
1875—1876 гг.:
«Каин — причина: Байрон хромой.
Направление Лермонтова — причина: урод, кочергу
ломал. <.. .> Каин, Байрон хром. Смеялся над Вордс­
вортом за таможню. Оранжевые цвета. Отдал ли бы
свою аристократию. Удивительно, что Пушкин отка­
зался так скоро. Лермонтов. Байрон хром, будь его нога
пряма — он был бы спокойнее. Лермонтов гнусен. Са­
молюбие. Стечкина. Реклама. Газета „Реклама“»1.
Вот уже Достоевский готов объяснять политическое
бунтарство и богоборчество Байрона мотивами личной
обиды, желанием отомстить за свою хромоту и т. д.
В том же русле обвинения предъявляются как самому
Лермонтову, так и стилю поведения Печорина, отчасти
что касается отношений Печорина к Грушницкому.
Это уже сильный перегиб. В «Дневнике писателя за
1877 г.» (год спустя) Достоевский возвращается к по­
ложительной оценке байронизма и через эту оценку уже
вполне «реабилитирует» Лермонтова:
«И во-первых,
словом «байронист» браниться
нельзя. .. Байронизм появился в минуту страшной тоски
людей, разочарования их и почти отчаяния.. . никогда,
может быть, не было в истории Западной Европы столь
грустной минуты... все задыхалось под страшно пони­
зившимся и сузившимся над человечеством прежним
его горизонтом. Старые кумиры лежали разбитые.
И вот в эту-то минуту и явился великий и могучий ге­
ний, страстный поэт. В его звуках зазвучала тогдашняя
тоска человечества и мрачное разочарование его в своем
назначении и в обманувших его идеалах. Это была но­
1 Лит. наследство. М., 1971. Т. 83. С. 375—380.
37

вая и неслыханная еще тогда муза мести и печали,
проклятия и отчаяния. Дух байронизма вдруг пронесся
как бы по всему человечеству, все оно откликнулось
ему.. . это именно был тот могучий крик, в котором
соединились и согласились все крики и стоны человече­
ства. Как было не откликнуться на него и у нас, да
еще такому великому, гениальному и руководящему
уму, как Пушкин?» (12, 349—350). Правда, за такой
«реабилитацией» следует одно из тех знаменитых у До­
стоевского «ограничений», после которых уже наступает
некоторая заминка и наконец фактическое отрицание
сказанного в начале:
«Но величие Пушкина, как руководящего гения, со­
стояло именно в том, что он так скоро, и окруженный
почти совсем не понимавшими его людьми... нашел
великий и вожделенный исход для нас русских и указал
на него. Этот исход был — народность, преклонение пе­
ред правдой народа русского» (12, 350). В свете этого
анализа «грех» Лермонтова очевиден в плане историколитературном: он продолжил пушкинскую линию, от
которой сам Пушкин давно отрекся, потому что. ху­
дожественная правда этой линии перестала, как только
началась, быть живой и продуктивной на русской
почве.
Наступает новый диалектический переворот: «грех»
Лермонтова искупается тем, что сам Лермонтов дога­
дался о «забракованности» своего героя. «Лермонтов,
конечно, был байронист, но по великой своеобразной
поэтической силе своей и байронист-то особенный — ка­
кой-то насмешливый, капризный и брюзгливый, вечно
неверующий даже в собственное свое вдохновение,
в свой собственный байронизм. Но если б он перестал
возиться с больной личностью русского интеллигент­
ного человека, мучимого своим европеизмом, то, на­
верно бы, кончил тем, что отыскал исход, как и Пуш­
кин, в преклонении перед народной правдой, и на то
есть большие и точные указания. Но смерть опять и
тут помешала. В самом деле, во всех стихах своих
он мрачен, капризен, хочет говорить правду, но чаще
лжет и сам знает об этом и мучается тем, что лжет,
но чуть лишь он коснется народа, тут он светел и
ясен. Он любит русского солдата, казака, он чтит народ»
(12, 353).
38

И тут в доказательство своего мнения Достоевский
ссылается на «Песню про царя Ивана Васильевича, мо­
лодого опричника и удалого купца Калашникова».
Итак, у Лермонтова поэт пересиливает романиста и
выручает его перед судом будущего. Как поэтическая
личность, Лермонтов определяется Достоевским как
байронист, не верующий в свой собственный байронизм.
Душа Лермонтова трагически раздвоена между прекло­
нением перед загадочной личностью русского интелли­
гента, «мучимого своим европеизмом», и предчувствием
народной правды. Уже в 1861 году эта роковая раздво­
енность Лермонтова мерещилась Достоевскому:
«Были у нас и демоны, настоящие демоны; их было
два, и как мы любили их, как до сих пор мы их любим
и ценим! Один из них все смеялся (Гоголь.— Л. А.), он
смеялся всю жизнь и над собой и над нами, и мы все
смеялись за ним, до того смеялись, что наконец стали
плакать от нашего смеха. <.. .> Другой демон (Лермон­
тов.— Л. А.) — но другого мы, может быть, еще больше
любили. <. . .> Он проклинал и мучился, и вправду му­
чился. Он мстил и прощал, он писал и хохотал — был
великодушен и смешон. <.. .> Он рассказывал нам свою
жизнь, свои любовные проделки: вообще он нас как
будто мистифицировал; не то говорит серьезно, не то
смеется над нами» (13, 50—51).
Конечно, последнее слово Лермонтова унесено в мо­
гилу, и смерть поставила свое обычное многоточие, но
Достоевский в конце жизни не сомневался в дальней­
шем пути Лермонтова, если бы только он остался жив:
«Повторяю, остался бы Лермонтов жив, и мы бы имели
великого поэта, тоже признавшего правду народную,
а может быть, и истинного «печальника горя народ­
ного». Но это имя досталось Некрасову» (12, 354).
Итак, последнее мнение Достоевского о Лермонтове та­
ково: Лермонтов стоит в одном ряду с Пушкиным и
Некрасовым. Точнее, он является каким-то необходи­
мым промежуточным звеном между ними.
Но это последнее мнение Достоевского о Лермонтове
не является одновременно его последним словом о нем.
Как известно, Достоевский вел тяжбу против всей сов­
ременной ему русской литературы. И в этой тяжбе Пе­
чорин занимает не последнее место. Он — среди других
его собратьев — является символом и воплощением ка­
39

кой-то эстетической фальши, какой-то роковой эстети­
ческой неправды. Собратья Печорина четко указаны
Достоевским:
«Алеко и Онегин породили потом множество подоб­
ных себе в нашей художественной литературе. За ними
выступили Печорины, Чичиковы, Рудины и Лаврецкие,
Болконские (в «Войне и мире» Льва Толстого) и мно­
жество других, уже появлением своим засвидетельство­
вавшие о правде первоначально данной мысли Пушки­
ным» (12, 370).
Мнение Достоевского таково, что «правда первона­
чально данной мысли Пушкиным» оказалась ложью
у его наследников (надо оговориться, что Сильвио из
пушкинской повести «Выстрел» все-таки больно задел
Достоевского). И, быть может, среди всех антигероев
литературы, последовавших за Алеко и Онегиным, по­
четное место (в отрицательном смысле) принадлежит
Печорину. Весь роман Лермонтова, уже с художествен­
ной стороны, подвергается Достоевским строгому рас­
смотрению. «Люди из бумажки. Княжна Мери. Человек
со вкусом этого не может читать без скуки» !.
«Про современную литературу Версилов говорит, что
данные ею типы довольно грубы (Чацкий, Печорин, Об­
ломов) и что много тонкого и несомненно действитель­
ного ускользнуло; бесчисленно больше ускользнуло, чем
дано литературой. Ибо мы себя все время не понимали
и только что капельку выяснили — вдруг оказалось, что
еще больше мраку (в последнее двадцатилетие)»2.
В «Дневнике писателя за 1876 г.» «парадоксалист»
(одна из ипостасей автора «Дневника»), защищая «хо­
роший тон» как признак развития общества, прямо объ­
являет о «забракованности» героев типа Печорина:
«Поэзия выводит Байронов, а те Корсаров, Гароль­
дов, Лар,— но посмотрите, как мало прошло времени
с их появления, а уж все эти лица забракованы хоро­
шим тоном, признаны за самое дурное общество, а уж
тем паче наш Печорин или Кавказский Пленник: те
оказались уж вполне дурного тона; это петербургские
чиновники, одну минуту имевшие успех. А почему за­
бракованы? Потому что эти лица истинно злы, нетерпе­
1 Лит. наследство. М., 1971. Т. 83. С. 371.
2 Лит. наследство. М., 1965. Т. 77. С. 298.
40

ливы и хлопочут о себе одних откровенно, так что нару­
шают гармонию хорошего тона, который из всех сил
должен делать вид, что всякий живет для всех, а все
для каждого» (11, 367).
Что же подразумевал Достоевский под загадочным
утверждением, что «много тонкого и несомненно дейст­
вительного ускользнуло; бесчисленно больше ускольз­
нуло, чем дано литературой»? Достоевский ответил на
этот роковой вопрос в своих черновиках к «Подростку»:
«Как герои, начиная с Сильвио и Героя нашего вре­
мени до князя Болконского и Левина, суть только пред­
ставители мелкого самолюбия, которые «нехорошо»,
«дурно воспитаны», могут исправиться потому, что есть
прекрасные примеры (Сакс в «Полиньке Сакс», то же
немец в «Обломове», Пьер Безухов, откупщик
в «Мертвых душах»). Но это потому, что они выражали
не более как герои мелкого самолюбия»
И вдруг со следующей фразы Достоевского стано­
вится ясным, что именно «Записки из подполья» слу­
жили художественным ответом и боевой отповедью
главенствующей линии русской литературы с Сильвио
и Печориным во главе:
«Только я один вывел трагизм подполья, состоящий
в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в не­
возможности достичь его и, главное, в ярком убежде­
нии этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не
стоит и исправляться! Что может поддержать исправ­
ляющихся? Награда, вера? Награды — не от кого,
веры — не в кого? Еще шаг отсюда, и вот крайний раз­
врат, преступление (убийство). Тайна»2.
Уже противопоставляя себя всей современной рус­
ской литературе, Достоевский смело заявляет:
«Талантливые писатели наши... думали, что изоб­
ражали жизнь большинства,— по-моему, они-то и
изображали жизнь исключений. Напротив, их жизнь
есть жизнь исключений, а моя есть жизнь общего пра­
вила. В этом убедятся будущие поколения, которые бу­
дут беспристрастнее, правда будет за мною. Я верю
в это. .. Я горжусь, что впервые вывел настоящего че­
ловека русского большинства и впервые разоблачил его
1 Лит. наследство. М., 1965. Т. 77. С. 342.
2 Там же. С. 342—343.
41

уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит
в сознании уродливости»1.
«Жизни исключений» и «довольно грубым» типам
Достоевский противопоставляет свою художественную
правду «настоящего человека русского большинства»
в лице героя из Подполья. Достоевский был твердо
убежден, что он укоренил наконец на своей настоящей
почве тип, предугаданный Пушкиным, и закончил его,
дав к нему ключ и указав ему на исход (возврат к на­
роду и к Богу, что на самом деле одно и то же).
Неудивительно поэтому то, что «Записки из под­
полья» носят явные следы художественной полемики
Достоевского с Лермонтовым и его героем Печориным.
Подпольный человек мечтает о том, как бы отомстить
обидчику за нанесенное ему оскорбление; в его несвяз­
ной речи проскальзывают такие симптоматические
слова:
«Я зубами вцеплюсь ему в руку, я укушу его. «Смот­
рите все, до чего можно довести отчаянного человека!»
Пусть он бьет меня в голову, а все они сзади. Я всей
публике закричу: «Смотрите, вот молодой щенок, кото­
рый едет пленять черкешенок с моим плевком на
лице!» <.. .> Я скажу: «Смотри, изверг, смотри на мои
ввалившиеся щеки и на мое рубище. Я потерял все —
карьеру, счастье, искусство, науку, любимую женщину,
и все из-за тебя. Вот пистолеты. Я пришел разрядить
свой пистолет и... прощаю тебя». Тут я выстрелю в воз­
дух, и обо мне ни слуху ни духу... Я было даже запла­
кал, хотя совершенно точно знал в это же самое мгно­
вение, что все это из Сильвио и из «Маскарада» Лер­
монтова. И вдруг мне стало ужасно стыдно, до того
стыдно, что я остановил лошадь, вылез из саней и стал
в снег среди улицы».
Будет стрелять в воздух Ставрогин в «Бесах»:
«Подошел и Николай Всеволодович, поднял писто­
лет, но как-то очень высоко, и выстрелил совсем почти
не целясь».
Именно Ставрогин, как высшее выражение идеи
героя из Подполья, наиболее приближается (в полеми­
ческом, конечно, контексте) к образу Печорина. Уже
черновики «Бесов» изобилуют намеками на Печорина,
когда речь заходит о Ставрогине и даже о Лизе. В на­
1 Лит. наследство. Т. 77. С. 342.
42

чале работы над «Бесами» «студент» (будущий Петр
Верховенский) мыслился как центральный герой и
именно о нем встречается такая многозначительная
запись:
«Ст(удент) в форме „Героя нашего времени“».
Поведение «князя» по отношению к Лизе определя­
ется так: «Князь, приехав, ни слова с воспитанницей.
По письму Ст<епана> Т<рофимови>ча он догадался
(про себя), что та влюбилась, и, приехав, нарочно, попечорински, не заговаривает с ней».
В законченном тексте ссылки на «Героя нашего вре­
мени» довольно многочисленны. Хроникером Ставрогин
ассоциируется с самим Лермонтовым через представле­
ние о декабристе Л-не:
«Николай Всеволодович, может быть, отнесся бы
к Л-ну свысока, даже назвал бы его вечно храбрящимся
трусом, петушком — правда, не стал бы высказываться
вслух. Он бы и на дуэли застрелил противника, и на
медведя сходил бы, если бы только надо было, и от раз­
бойника отбился бы в лесу — так же успешно и так же
бесстрашно, как и Л-н, но зато уж безо всякого ощу­
щения наслаждения, а единственно по неприятной необ­
ходимости, вяло, лениво, даже со скукой. В злобе, разу­
меется, выходил прогресс против Л-на, даже против
Лермонтова. Злобы в Николае Всеволодовиче было, мо­
жет быть, больше, чем в тех обоих вместе, но злоба
эта была холодная, спокойная и, если можно так выра­
зиться, разумная, стало быть, самая отвратительная и
самая страшная, какая может быть».
Тут уже ключ не только к пониманию образа Став­
рогина, как какого-то «сверх-Лермонтова», но и ключ
к пониманию Достоевским автобиографического в «Ге­
рое нашего времени». Сам Лермонтов идентифицируется
с его героем и, ссылаясь на него, Достоевский хочет
превзойти его в изображении демонского и сатанинского
зла. Упоминание в таком контексте имени Лермонтова
отнюдь не выдумка самого Достоевского: оно основано
на свидетельствах современников 1 и является объясне­
нием целого ряда резких замечаний Достоевского
о Лермонтове в записных тетрадях 1875—1876 годов,
1 См. об этом: Достоевский
В 30 т. Л., 1975. Т. 12. С. 295.
43

Ф. М. Поли. собр. соч.:

о которых было сказано выше. Через свое родство с са­
мим Лермонтовым, Ставрогин является квинтэссенцией
«печоринства», дальше которой уже нельзя идти.
Родство Ставрогина с Печориным упоминается в за­
конченном тексте Липутиным:
«Человек раздражительный и, как бы так сказать,
военно-эстетический, но дурного только вкуса. <.. .> Се­
годня жмет вам руку, а завтра ни с того ни с сего, за
хлеб-соль вашу вас же бьет по щекам при всем честном
обществе, как только ему полюбится. С жиру-с. А глав­
ное у них женский пол: мотыльки и храбрые петушки.
Помещики с крылушками, как у древних амуров, Печо­
рины-сердцееды!»
Впрочем, не один Ставрогин ассоциировался с Лер­
монтовым. В записных тетрадях «Бесов» сказано
о Лизе: «Это Лермонтов в юбке». В законченном тек­
сте Маврикий Николаевич, как «смирный тип», создан,
может быть, не без оглядки на Максима Максимыча.
До известной степени стиль отношений между Ставро­
гиным, Лизой и Маврикием Николаевичем напоминает
соответствующее положение в «Герое нашего времени».
Последняя «пика» по отношению к Лермонтову в «Бе­
сах» содержится в передаче хроникером речи Кармази­
нова-Тургенева на празднике:
«Тут казенный припадок байроновской тоски, гри­
маса из Гейне, что-нибудь из Печорина,— и пошла, и
пошла, засвистала машина...»
Лермонтовский дух не только пропитывает личность
Ставрогина и некоторые интересные психологические
моменты «Бесов», он как архитектонический принцип
обуславливает и художественную концепцию романа.
Как и Печорин в «Герое нашего времени», Ставрогин
раскрывается в романе «пластически», в перспективе,
очень близкой к манере Лермонтова. Подход к загадоч­
ной личности Ставрогина отличается своей поступатель­
ностью и отмечается принципом разноголосицы. В на­
чальных главах рассказчик-хроникер описывает его, ши­
роко ссылаясь на неопределенные слухи и на «шекспи­
ровские» сравнения
Степана Трофимовича. Затем
Варвара Петровна проводит свое личное расследова­
ние, капитан Лебядкин произносит какие-то двусмыс­
ленные слова, Петр Степанович сообщает свою собст­
венную версию. Наконец герой появляется и раскрыва­
44

ется исключительно в сценах и действиях. Загадка его
постепенно разгадывается чужими глазами, глазами
трех женщин, которые его любят, глазами трех муж­
чин, которые, каждый от себя, восприняли его идеи.
В конце концов сам Ставрогин раскрывает себя в своих
записях: в той письменной исповеди, которую он отдает
Тихону для чтения, и, после отказа Каткова печатать
ее, в своем предсмертном письме к Даше.
В «Бесах», кроме того, присутствует та же двойная
хронологическая композиция, которая встречалась в ро­
мане Лермонтова. С одной стороны, какое-то действие
развертывается в определенное время. С другой сто­
роны, излагается, по словам Лермонтова, «история
души человеческой» !, история своего рода нового героя
времени, в которую читатель посвящается постепенно,
благодаря неполным и дополняющим друг друга био­
графиям, сообщенным хроникером и Петром Степано­
вичем. Эти «биографии» позволяют действию идти
вспять и вернуться назад в далекое, неопределенное
прошлое, и такие возвраты назад оживляются уже по­
следующим изложением бывших ставрогинских идей
в передачах Кириллова, Шатова и Петра Степановича.
Наконец, последнее освещение уже проецируется благо­
даря какому-то «суррогату» дневника — записям самого
Ставрогина 2.
Из всех произведений Достоевского более всего
«Бесы» написаны в духе лермонтовской поэтики, но
Достоевский всю жизнь тяготел к романической фор­
муле, найденной Лермонтовым в «Герое нашего вре­
мени». Впервые Леонид Гроссман обратил внимание
на это «лермонтовское наследие» в творчестве Достоев­
ского:
«Достоевский высоко ценил архитектонику романа
Лермонтова (пять самостоятельных новелл об одном
герое), на этом принципе строил в 1846—1849 годах
«Неточку Незванову» и уже в 1856 году обдумывал
«длинный роман — приключения одного лица, имеющие
между собой цельную, общую связь, а между тем со­
стоящие из совершенно отдельных друг от друга и за­
конченных само по себе эпизодов». Каждый эпизод —
1 См. «Журнал Печорина. Предисловие».
2 См.: CatteauJ. La Création littéraire chez Dostoïevski.
Paris: Institut d’Etudes slaves, 1978. P. 394—395.
45

отдельная повесть, совокупность повестей — цельный
роман»
Об определенной генетической связи между всеми
романами-трагедиями Достоевского
также говорил
в свое время А. С. Долинин2.
Достоевский всегда любил парадоксы и был боль­
шой мастер в них. Немалым парадоксом может пока­
заться и тот факт, что самое спорное в идеологическом
плане произведение Лермонтова дало самый плодотвор­
ный толчок художественной мысли Достоевского, его
художественной манере.

‘Гроссман Л. Достоевский. М., 1965. С. 442. Гроссман
ссылается на три письма Достоевского: Е. И. Якушкину 1 мая
1857 г., А. Н. Майкову 18 янв. 1856 г., М. М. Достоевскому
9 нояб. 1856 г.
2 До л ин и н А. С. Предисловие//Д остоевский Ф М
Письма. М.; Л., 1928. Т. 1. С. 12—28.

ТУРГЕНЕВ И ШОПЕНГАУЭР

Шопенгауэр был злым гением, своеобразным фило­
софским двойником Тургенева, особенно начиная с тя­
желого, кризисного 1862 года.
Это факт, что диалектика душевного и духовного,
способность быстро воспламеняться и так же быстро
разочаровываться во многом объясняют некоторую не­
устойчивость писателя, известные действительно очень
любопытные колебания. Но если не стоит впадать в ка­
кой-то антинаучный культ личности Тургенева, искус­
ственно заглаживая его внутренние противоречия, то
нельзя опять-таки слишком односторонне относиться
к его двойственности. Именно она, эта двойственность,
вполне объяснимая в тогдашних условиях, и определяет
скрытый пафос его творчества, его неповторимое ли­
рико-трагическое музыкальное своеобразие. И в этой
чудесной симфонии голос Шопенгауэра не более чем го­
лос из хора.
Впрочем, быть двойственным еще не значит быть
двуликим. У Бакунина явный перегиб, когда он в письме
к В. Ф. Лугинину от 20 октября 1862 года так предо­
стерегал своего корреспондента: Тургенев, мол, великий
и талантливейший писатель, он милый и симпатичный
человек, но в области политики он «настоящий полиши­
нель». Ближе к правде стоял все-таки Герцен, когда
он в письме к К. Д. Кавелину от 7 июня 1862 года пи­
сал: «Тургенев дышит на ладан». Но и здесь, по-види­
мому, надо учесть некоторую дозу полемической пыл­
кости и следует оттенить резкость этого суждения сло­
вечком минутами.
В тяжелые минуты тоски и душевного кризиса Тур­
генев мог действительно поддаваться нашептываниям
своего демона, незваного гостя и тайного посетителя
его души,— Шопенгауэра. Но это случалось лишь вре­
менами и временно. Внемля порой голосу своего иску­
47

сителя, писатель, не зря прозванный Линце ем эпохи
из-за проницательности его взора, все же не соблаз­
нился им до конца. Капитальный труд Шопенгауэра
«Мир как воля и представление» («Die Welt als Wille
und Vorstellung») вышел в свет в 1818 году и появился
вторым изданием лишь в 1844 году. Новое миропонима­
ние долго сопровождалось презрительным молчанием
в самой Германии. Только в 1856 году Лейпцигский уни­
верситет предложил темой конкурса произведение Шо­
пенгауэра. Этим выражалось официальное признание
патентованных философов, которые до тех пор прекло­
нялись исключительно перед Кантом и Гегелем. Шопен­
гауэр не без гордости заявлял в кратком предисловии
к третьему изданию 1859 года: «Я наконец достиг своей
цели и с удовлетворением вижу, что мое влияние начи­
нается в то же самое время, когда кончается моя карь­
ера».
Через год Шопенгауэр умер, но уже в 1862 году
в книге «Гегель и Шопенгауэр. Этюды о немецкой фи­
лософии от Канта до наших дней» Фуше де Карейль
познакомил французскую публику с его наследием.
В России поэт Фет, друг Тургенева, посвятил несколько
лет переводу ключевого творения Шопенгауэра с треть­
его издания 1859 года. Некоторые критики, в том числе
в тридцатые годы советский литературовед Михаил
Карлович Клеман, выдвинули гипотезу о раннем влия­
нии Шопенгауэра на Тургенева, начиная с «Фауста»
(«Фауст» был окончен в течение лета 1856 года) и в осо­
бенности с «Дворянского гнезда» (1856). «Одно убежде­
ние вынес я из опыта последних годов,— пишет Турге­
нев в «Фаусте»,— жизнь не шутка и не забава, жизнь
даже не наслаждение. .. жизнь тяжелый труд. Отрече­
ние, отречение постоянное — вот ее тайный смысл, ее
разгадка: не исполнение любимых мыслей и мечтаний,
как бы они возвышенны ни были,— исполнение долга,
вот о чем следует заботиться человеку; не наложив на
себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти,
не падая, до конца своего поприща; а в молодости мы
думаем: чем свободнее, тем лучше; тем дальше уйдешь.
Молодости позволительно так думать; но стыдно те­
шиться обманом, когда суровое лицо истины глянуло
наконец тебе в глаза».
Под убеждением, вынесенным «из опыта последних
годов», следует, конечно, подразумевать комплекс
48

личных впечатлений, вынесенных Тургеневым за послед­
ние— до 1856-го — годы. Он чувствует себя в России все
более изолированным. Он глубоко разочарован, встретив
во Франции Полину Виардо, ставшую внезапно для него
почти чужим существом. Приблизившись к старости, он
вдруг испытал тяжкую грусть перед перспективой ос­
таться без домашнего очага. Вообще, пятидесятые годы
характеризуются для Тургенева углублением внутрен­
него кризиса, нарастанием навязчивого сомнения в том,
родился ли человек для свободы.
Два года спустя после «Фауста» тот же навязчивый
мотив об «исполнении долга» как необходимой основ­
ной «заботе» человека появится в «Дворянском гнезде».
Внутренне колеблясь, пока она считала Лаврецкого
свободным, Лиза воспринимает неожиданное возвраще­
ние Варвары Павловны как
божественную кару.
«Да,— сказала она глухо,— мы скоро были нака­
заны <.. .>. Нам обоим остается исполнить свой долг
<.. .>. Такой урок недаром; да я уж не в первый раз об
этом думаю. Счастье ко мне не шло; даже когда у меня
были надежды на счастье, сердце у меня все щемило
<.. .>. Все это отмолить, отмолить надо...»
Вполне допустимо, что в 1848—1849 годах немецкий
поэт Георг Гервег посвятил Тургенева в Париже в под­
робности того нового миропонимания, которое он позд­
нее раскроет Рихарду Вагнеру в Женеве. Правда,
самый принцип «исполнения долга» и религиозный под­
текст мироощущения Лизы вообще чужды шопенгауэ­
ровской этике в том виде, как она излагается в основ­
ном трактате немецкого философа «Мир как воля и
представление».
В отличие от Канта Шопенгауэр не особенно наста­
ивает на необходимости нравственного императива. По
Шопенгауэру, основной добродетелью у человека явля­
ется стремление к выявлению истины, которое вооду­
шевляет «героического человека» в его ожесточенной
борьбе против иллюзий, порожденных «миром как
представлением». Сострадание помогает ему выносить
трагическое ощущение «мира как воли». Самоотречение
является прямым следствием сознания бесцельности
слепого влечения к жизни. Хотя Тургенев отмежевыва­
ется отчасти в пятидесятые годы от внутренней логики
Шопенгауэра, оставаясь в конечном итоге ближе
к Канту и Гете, некоторые элементы шопенгауэровского
49

мироотношения уже налицо, а именно: некоторая доза
волюнтаризма, известное стремление к освобождению
от мира через самоотвержение, бескорыстное эстети­
ческое созерцание и аскетизм. Уже намечается за­
родыш какой-то пессимистической философии, осно­
ванной на сомнении относительно разумной сущности
мира.
Впервые Тургенев упоминает о Шопенгауэре
в письме к Герцену от 4 ноября 1862 года после ожесто­
ченной полемики вокруг «Отцов и детей». В это время
глубоко разочарованный Тургенев вторично замкнулся
в себе, как и после 1848 года. Он добровольно покинул
Россию и, как он полагал, уже навсегда. Он поселился
в Баден-Бадене, следя лишь издалека за общественнополитической борьбой на родине. И как раз в этот пе­
риод, читая и перечитывая Шопенгауэра, размышляя
о проблематике немецкого философа, он начинает все
больше проникаться сомнением о будущности челове­
чества, где царят глупость и насилие. Новый пессимизм
Тургенева оформляется как раз в том же 1862 году,
определяя целый комплекс идей и тематическую бли­
зость его произведений последнего периода. Этот песси­
мизм отныне пропитывает его мироощущение, и про­
пасть, отделяющая его от нового поколения, будет все
более расширяться. Образ разочарованного старика
уже затемняет образ пылкого пророка необходимых пе­
ремен.
Если влияние Шопенгауэра не могло целиком объяс­
нить жизненную скуку, которая мало-помалу овладе­
вала душой Тургенева в пятидесятые годы, то учение
франкфуртского философа, бесспорно, оказало влияние
на душевное самочувствие и тематику произведений
писателя, начиная с 1862 года.
В пятом письме «Концов и начал» Герцен описывал
в духе шопенгауэровских анализов духовный распад за­
падного мира. Отвечая ему, Тургенев советует Герцену
глубже вчитаться в основные тезисы Шопенгауэра. Эти
тезисы годятся не только для Запада, но и для челове­
чества в целом. Рассердившись, Герцен возражает ему
22 ноября 1862 года: «Замечаешь ли ты, что ты с своим
Шопенгауэром... становишься нигилистом». Слово
«нигилист», разумеется,
истолковывается здесь не
в «базаровском», то есть революционном смысле,
а в перспективе восточного мудреца, который удаляется
50

от реального существования мира и желает погрузиться
в нирвану.
Подчинение Тургенева влиянию Шопенгауэра, поэти­
чески ощутимое в «Призраках» (1855—1863) и в «До­
вольно» (1862—1864), получит уже более явное общест­
венное выражение в «Дыме» (1867) и найдет предсмерт­
ный отголосок в «Стихотворениях в прозе» (1878—
1881), Оно объясняется каким-то психологическим
предопределением. Тургенев просто нашел у Шопенгау­
эра философское обоснование того пессимизма, кото­
рый, начиная с его разочарования 1848 года, так часто
омрачал его одинокие размышления. Писатель был из' давна чувствительным к внутреннему разладу, суще­
ствующему как в природе, так и в человеке и в исто­
рии, не только русской, но и всемирной (см. по этому
поводу его истолкование русских былин в письме 1853
года к Сергею Аксакову). Впрочем, ранний оптимизм
Тургенева не обходился без грустных неожиданных но­
ток. Этим объясняется внезапное вторжение печальных
раздумий в такое светлое произведение, как «Накануне»
(1860): «...След Елены исчез навсегда и безвозвратно,
и никто не знает, жива ли она еще, скрывается ли где,
или уже кончилась маленькая игра жизни, кончилось
ее легкое брожение, и настала очередь смерти. Случа­
ется, что человек, просыпаясь, с невольным испугом
спрашивает себя: неужели мне уже тридцать... сорок...
пятьдесят лет? Как это жизнь так скоро прошла? Как
это смерть так близко надвинулась? Смерть, как ры­
бак, который поймал рыбу в свою сеть и оставляет ее
на время в воде: рыба еще плавает, но сеть на ней, и
рыбак выхватит ее — когда захочет».
Сквозь трещину, готовую прорваться, возникает, на­
чиная с 1862 года, целая тематика, которая до тех пор
дремала в подсознании писателя, ожидая краха радуж­
ных иллюзий, чтобы ожить в виде уже связной поэ­
тико-философской системы. Эмпирический мир является
только миром представления, видимости, мечты, дымных
тучек. Ужасы природы и всемирной истории объясня­
ются ожесточенной и бесконечной борьбой между раз­
личными формами объективации человеческой воли,
трепещущим и извращенным влечением к жизни, кото­
рое естественно разрешается страшными катастрофами.
Вся беда человечества происходит от раздробления его
на личности: индивидуум обречен на уединенную жизнь,
51

и тем самым закон индивидуализации вступает в про­
тиворечие со стремлением человеческой массы к само­
сохранению, за счет существования индивидуума, чья
обособленность совершенно не признается на уровне
целого. Вечно подвергаемый гонениям индивидуум об­
ратился бы в зверя, если внешнее насилие государства
не укрощало бы его беспрерывно. Тут космологический
пессимизм соприкасается с общественно-философской
проблематикой. Человек может найти спасение лишь
в бескорыстном эстетическом созерцании, естественном
проявлении познавательной способности, независимой
от воли.
«Призраки» разрабатывают шопенгауэровскую тема­
тику в меньшей степени, чем «Довольно». Как ни бу­
шует разъяренное море перед утесами острова Уайт
(гл. 9), эти описания дикой природы представляются
нам не более чем условными поэтическими образами, ко­
торые контрастируют с другими, более спокойными и
оригинальными картинами: ночная тишь над Волгой
(гл. 6), весь в лучезарном пару остров Isola Bella (гл. 14),
прекрасный, старый, могучий Шварцвальд (гл. 20).
Трагическое понимание истории как смеси насилия и
панического страха, которое выражается в образе гру­
бого, грозного Рима (гл. 13), в картине кровавого бунта
Степана Разина (гл. 16), оттеняется несколькими идил­
лическими штрихами, посвященными изысканной и не­
сколько чопорной жизни немецких княжеств XVIII века,
излюбленного периода Тургенева, наиболее соответство­
вавшего его духовным и художественным стремлениям.
Пессимистическая, чисто шопенгауэровская атмосфера
охватывает читателя лишь на последних страницах
этой фантастической сказки. Эллис, женщина-вам­
пир, летит со своей жертвой над большими совре­
менными городами, где собирается кучами тупой, хи­
лый народ, угнетенный своими хозяевами, и это видение
человечества вполне соответствует духу немецкого фи­
лософа-скептика. Обитаемая часть земли, созерцаемая
с точки зрения Сириуса, представляет для нового Микромегаса не более чем ничтожную кочку, «нарост на
огненной песчинке нашей планеты, по которому просту­
пила плесень, величаемая нами органическим, расти­
тельным царством». «Люди-мухи», которые тут суетятся
и корчатся в смешной борьбе с неизменной и неотвра­
52

тимой судьбой, вызывают чувство отвращения. В этом
обманчивом и призрачном мире единственной подлин­
ной реальностью является смерть. Летая между небом
и землей, смерть, в образе страшного чудовища, захва­
тывает Эллис, которая стремилась очеловечиться, то
есть, говоря шопенгауэровским языком, индивидуализи­
роваться: «О, я несчастная! Я могла бы воспользоваться,
набраться жизни... а теперь... Ничтожество, ничто­
жество!»
Отныне печальный герой этого странного приключе­
ния будет содрогаться при одной мысли о смерти и
«ничтожестве».
Но не только любовь к женщине-вампиру способна
вызывать подобное чувство отчаяния. Любовь к простой
смертной женщине приводит к тому же итогу. Доказа­
тельством этого служит повесть «Довольно», чей под­
заголовок гласит: «Отрывок из записок умершего ху­
дожника». Этот художник умер добровольно, разуве­
рившись в том, что страсть может искупить бессмыслен­
ную жестокость человеческой жизни. Как только
прошла молодость, человек больше не может обмануть
себя и солгать самому себе. Он теряет охоту действо­
вать и хотеть. Ему остается только одно: презирать са­
мого себя и сознавать свое ничтожество. Такое созна­
ние— единственное «достоинство мыслящего тростника»,
по глубокому намеку Блеза Паскаля (гл. 13).
Вся беда состоит в том, что каждое сознательное
существование естественно приходит в противоречие
с жизнью природы, которая чужда времени и смерти.
Вечное влечение к жизни, минуя личную судьбу инди­
видуума, заботится только о судьбе человеческого рода
как целого. Как и все другие создания, человек — сын
природы, но природа-мачеха обходится с ним, как
с любым насекомым. Она равнодушно рождает и умерщ­
вляет его для того только, чтобы жизнь не гасла.
Она — немая и глухая сила, которая действует лишь
вслепую. Но как ни были бы они эфемерны, все суще­
ства в некотором отношении вечны, поскольку они бес­
конечно повторяют себя с теми же чертами, а иногда
и с той же красотой. «Поблекшее крыло бабочки возни­
кает вновь и через тысячу лет тем же самым крылом
той же самой бабочки; тут строго и правильно и без­
лично совершает свой круг необходимость... но человек
не повторяется, как бабочка, и дело его рук, его искус­
53

ства, его свободное творение, однажды разрушенное,—
погибает навсегда...» (гл. 16).
Точнее говоря, человек повторяет себя без конца.
С начала времен его натура пошлая и подлая. Эта на­
тура никак не может измениться, и такая извечная дан­
ность исключает всякую возможность нравственного и
общественного прогресса. С тех пор как Шекспир соз­
дал Гамлета и Лира, «его проницательный взор не
открыл бы ничего нового в человеческом быту: все та
же пестрая и, в сущности, несложная картина развер­
нулась бы перед ним в своем тревожном однообразии.
То же легковерие и та же жестокость, та же потреб­
ность крови, золота, грязи, те же пошлые удовольствия,
те же бессмысленные страданья во имя... ну хоть во
имя того же вздора, две тысячи лет тому назад осмеян­
ного Аристофаном, те же самые грубые приманки, на
которые так же легко попадается многоголовый зверь —
людская толпа, те же ухватки власти, те же привычки
рабства, та же естественность неправды — словом, то
же хлопотливое прыганье белки в том же старом, даже
не подновленном колесе...» (гл. 14).
С тех пор как мир является миром, «народы, как
крестьянские мальчишки в праздничный день, барахта­
ются в грязи из-за горсти пустых орехов или дивятся,
разинув рты, на лубочные картины, раскрашенные су­
сальным золотом» (гл. 17).
Но наряду с этой толпой, поддавшейся соблазну сле­
пого влечения к жизни, существуют «величайшие из
нас», творцы, среди которых «каждый более или менее
смутно понимает свое значение, чувствует, что он сродни
чему-то высшему, вечному» (гл. 16).
Именно они выдумали великие, утешительные слова:
народность, право, свобода, гуманность, искусство—
те же самые слова, которые Тургенев произносил в при­
сутствии графини Lambert, а Берсенев перед Шубиным.
К несчастью, эти утешительные слова являются одно­
временно источниками обмана как для «творцов», так
и для наивной толпы. Современный тиран Наполеон III
захватил власть как раз во имя народности, права и сво­
боды. Превосходя лицемерием шекспировского тирана,
он теперь «почти готов поверить в собственную доброде­
тель и спокойно почивает по ночам или жалуется на
чересчур изысканный обед в то самое время,
когда его полураздавленные жертвы стараются хоть
54

тем себя утешить, что воображают его, как Ричарда III,
окруженным призраками погубленных им людей...»
(гл. 14).
В конечном итоге, остаются только искусство и кра­
сота, которые «сильнее других слов», ибо, по Тургеневу,
«Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского
права или принципов восемьдесят девятого года»
(гл. 15).
В подобном утверждении нетрудно услышать отго­
лосок глубокого гражданского разочарования писателя.
В некотором отношении Тургенев идет дальше Шопен­
гауэра. Немецкий философ считал эстетическое созер­
цание последним убежищем, ключом к освобождению
от злополучного мира всего. По Тургеневу, эстетическое
творение, как и всякое другое человеческое творение,
является обманчивым. Художник должен выражать
красоту, разлитую и рассеянную в безличных творениях
природы. Как и все дети природы, художник обречен на
то, чтобы «жить в мгновенье и для мгновенья» (гл. 16).
Его бессознательный творческий акт вступает в проти­
воречие с естественным порядком, который отвергает
любую, раз и навсегда зафиксированную форму выра­
жения. «Сиди в грязи, любезный, и тянись к небу!»
(гл. 16).
Впрочем, красота — понятие относительное, и ее
плоды подвергаются скорой порче. «Палица варвара,
бессмысленно дробившего лучезарное чело Аполлона»
(гл. 15), служила орудием природе-мачехе, которая
в своем слепом влечении к жизни разрушает любую ци­
вилизацию, сколь прекрасной она ни была, как только
ослабление ее жизненной силы делает из нее легкую
добычу для грубого аппетита соседней, менее развитой
страны.
В условиях такого мира, где понятия индивидуаль­
ности, гуманности, свободы лишены всякого смысла, ве­
личайшие из людей, трибуны или художники, личности,
осознавшие свою оригинальность, которые хотят жить
не для мгновенья, но творить для будущего, вырабаты­
вая новый кодекс нравственных или политических цен­
ностей, будут неизбежно доведены до убеждения, что,
кроме них, царит один хаос и что их дело сведется на
нет. Для них естественным выходом будет самоубий­
ство. «Зачем... поплетутся они вновь в этот мир... где
живуче только то, что не имеет права на жизнь,— и.
55

■оглашая самого себя собственным криком, каждый су­
дорожно спешит к неизвестной и непонятной ему цели?
Нет...
нет... Довольно. . . довольно.. . довольно!»
(гл. 17).
Шопенгауэр указывал на то, как человек, мучась от
принципа индивидуализации, может освободиться через
сострадание, учение о метемпсихозе и стремление к нир­
ване. Тургенев, по-видимому, не испытывал желания
подняться до такого философского отрешения. Он был,
кажется, загипнотизирован зрелищем того ничто, кото­
рое окружало и осаждало его. Потеряв всякую веру и
надежду, он погружается в тот пассивный и безнадеж­
ный нигилизм, в котором упрекал его Герцен. Такой ни­
гилизм отрекается от любой формы деятельности, в то
время как Базаров, по крайней мере в начале своего
недолгого пути, жаждал разрушения для того только,
чтобы заново строить.
Впоследствии Тургенев будет раскаиваться в том,
что опубликовал «Довольно». В письме к М. М. Стасю­
левичу от 8 мая 1878 года он признается, что «До­
вольно» отражало только личные впечатления и вос­
поминания, которые, впрочем, было бы излишним со­
общать публике. Такое раскаяние многое значит.
Но следует ли нам, читающей публике, жалеть
о том, что Тургенев, отчасти под влиянием Шопенгауэра,
создал такую жемчужину русской прозы, как «До­
вольно»?

ОБСТАНОВКА И ВРЕМЯ
В ПЬЕСАХ ЧЕХОВА

Сообщить театральному творению «печать действи­
тельной жизни», как советовал Генрик Ибсен, значило
для Чехова изображать действительность через точную
характеристику эпохи, среды, героев. На сцене чеховских,
пьес оживает пестрая толпа действующих лиц. Каждое
из них олицетворяет собой известную социальную про­
слойку, но чаще всего русскую интеллигенцию. Люди,,
вращающиеся вокруг центрального героя пьесы и со­
ставляющие его свиту, могут казаться либо весьма,
занимательными, либо совсем бесцветными, либо дажепридурковатыми. Не происходит никакого внешне замет­
ного отбора. Простая жизненная случайность совпадает
с логикой художественного изображения. Чехов рисует
со строгой объективностью современные ему типы, без
комментариев, в духе естествоиспытателя Бюффона. На­
брасываются портреты, воспроизводится мимика, обна­
руживаются душевные изъяны через неправильное про­
изношение или речь и таким мелким подробностям уде­
ляется самое серьезное внимание. Значение этих
скрытых, а иногда и повторных ремарок подчеркивается:
их тщательной художественной отделкой. В этом отно­
шении Чехов продолжал традицию Фонвизина, который
любил передавать личность действующего лица через,
какую-нибудь выразительную деталь. Очищенный, ма­
нерный и совсем условный язык дворян во «Всеобщей
придворной грамматике» превращается в «Лешем»в скудный словарь, начиненный восклицаниями поме­
щика Дядина, так и прозванного «вафлей», твердящегопо всякому поводу: «Это восхитительно! Это восхити­
тельно!»
В «Трех сестрах» первоначальные ремарки о жестах?
и о костюмах создают впечатление однообразности
жизни и душевного тупика.
57

«Ольга в синем форменном платье учительницы жен­
ской гимназии, все время поправляет ученические те­
традки, стоя и на ходу»; «Маша в черном платье, со
шляпкой на коленях сидит и читает книжку»; «Ирина
в белом платье стоит задумавшись».
В течение пьесы костюмы, жесты, выражения, обстоя­
тельства будут меняться. Но именно случайность детали
каждый раз несет в себе известную долю символиче­
ского значения. В любое мгновение действующее
лицо должно быть специфическим, уникальным, оста­
ваясь верным характеристикам, подсказываемым самой
жизнью. Тот же дух пропитывает построение картин и
явлений. Впечатление спонтанности возникает, кроме
того, из многочисленности и разнообразия представляе­
мых характеров и типов. Тут ударение меньше всего па­
дает на сценические эффекты. В жизни случается, что
человек стреляет в себя или вешается. Случается, что
он пламенно объясняется в любви или изрекает глубо­
кие мысли. Да, случается, но именно только случается.
Остальное время, то есть почти всегда, человек ограни­
чивается тем, что ест, пьет, ухаживает, говорит пустяки.
В пьесе, изображающей настоящую жизнь, люди, не по
воле автора, а в силу принципа действительности, ходят
взад и вперед, обедают, говорят о погоде, играют в вист
и т. д.
Этот принцип реальности составляет ось «новой
драматургии». Подлинность социальной среды прелом­
ляется не только через окружение главного лица, —
пеструю и многоликую толпу, которая пассивно или
враждебно относится к оригинальным начинаниям
его, — но и через разнообразные случаи его повседнев­
ной жизни. Сумма этих компонентов отнюдь не опреде­
ляет канву пьесы, ибо такой канвы, собственно, нет. Об­
щая ткань постоянно прерывается, как это случается
в самой жизни, когда человека сплошь да рядом отры­
вают от только что начатого предприятия или замысла.
Случается также, что события совсем не имеют отноше­
ния к этой «общей ткани». Партия в лото, сыгранная
.в четвертом действии «Чайки», происходит в то роковое
время, когда решается судьба Нины и готов застре­
литься Треплев. В подавляющем большинстве случаев
малые или даже значительные события не влекут за
собой ощутимых последствий. Жизнь продолжается,
58

однообразная и статичная жизнь «средних» людей,
архетипов общества, тоскующего по исходу, но не гото­
вого отречься от личного эгоизма и комфортабельной
косности.
Новая драматургия если не устанавливает «очелове­
ченные» декорации, то по крайней мере подчеркивает
значение обстановки, материальных и вещественных по­
дробностей вокруг центрального героя пьесы, сопутству­
ющих его судьбе. Мир реалий приобретает важную
функцию в определении обстоятельств, которые выле­
пили героя. Как будто вещественный мир выводит на
орбиту внутренний мир человека. Декорации усиливают
«неизбывную скуку жизни» (М. Горький). Обветшалые
и пустынные залы имения «Вишневого сада» приобре­
тают символическое значение. Они материализуют зна­
менательный момент жизни определенных людей, жизни
одного дома, смерть прошлого без зарождения нового.
Символичен факт, что лакей Фире, глубокий старик
восьмидесяти семи лет, остается в конце пьесы один.
Все обитатели имения бросили его, забыв о его суще­
ствовании.
Вещь создает атмосферу. Она заковывает человека,
погружает его в неподвижность, в застой. Тут никакая
определенная подробность не приобретает господствую­
щего значения. Изображая место и обстановку теат­
рального действия, Чехов использует любой предмет, по­
падающийся на глаза. Так, «кабинет Иванова» пора­
жает своей причудливостью: «Письменный стол, на
котором в беспорядке лежат бумаги, книги, казенные
пакеты, безделушки, револьверы; возле бумаг лампа,
графин с водкой, тарелка с селедкой, куски хлеба и
огурцы. На стенах ландкарты, картины, ружья, писто­
леты, серпы, нагайки и проч.»
Этот «Капернаум» внушает своеобразное впечатление
человеческого несчастья. Общий неживой беспорядок —
всякая всячина разбросана как попало уже праздной
рукой — выражает какую-то роковую инертность, смер­
тельное равнодушие и скуку. Подобные реалии явля­
ются мерой самосознания человека и его власти над
миром. Вообще никто не может избегать засилья вещей.
Конкретные бытовые мелочи — приметы, сливающиеся
с обликом человека, которого они окружают. Они также
постоянно указывают на то, что всякая отвлеченная
59

мысль обречена на провал. В минуты самого пылкого
философствования герой вдруг бросает взгляд на ка­
кой-нибудь предмет, который сразу обрывает мудрое
изложение, заставляя вспомнить об относительности и
хрупкости человеческого существования. Вот Астров
в «Дяде Ване» в торжественную минуту финала:
«Астров (подходит к карте Африки и смотрит на
нее). А, должно быть, в этой самой Африке теперь жа­
рища — страшное дело!»
Внешний мир вливает в сознание человека какую-то
струю, которая помимо его воли просачивается в его
миропонимание, видоизменяя, а порой искажая его. На­
строение, состояние духа могут варьироваться совсем
неожиданно.
В чеховской драматургии опыт повседневной жизни
разрешается душевным кризисом индивидуума, который
остро переживает равнодушие, а то и враждебность
окружающих его людей и вещей. Он приходит к созна­
нию, что ему придется бороться одному или исчезнуть.
Так рождается психологическая драма, которая обус­
лавливает внутреннюю динамику нового театрального
искусства. От брожения идей, переживаемых героями,
меняется суть и ткань произведения. Сценическое выра­
жение преобразовывается. Диалог скорее уступает
место монологу, но, с другой стороны, исчезают реп­
лики про себя, характерные для классического репер­
туара.
В самом деле, человек, страдающий от нужды, от
апатии окружающих его людей, становится нерешитель­
ным. Он теряет ощущение традиционных ценностей,
как бы вехами отмечающих налаженную общественную
жизнь: уважение к другому, к семье, и т. п. Им тогда
овладевает какое-то нервное и душевное возбуждение.
Сталкиваясь с экзистенциальной тоской, он должен реа­
гировать. И тут мечта заменяет мучительное сознание
настоящего, облегчает однообразие жизни. Действитель­
ность приводит его в отчаяние и обрекает на пассив­
ность. Он ищет убежища в созданном им самим на
полпути от бреда к реальному существованию мире
мечты. Этот незримый душевный процесс определяет по­
ступки, слова, эмоциональные отношения лиц в рамках
психологической драмы. Герой не столько реагирует на
конкретную действительность, сколько ориентируется на
60

действительность, созданную его мироотношением. Он
уже сосредоточивается на своих личных заботах и вы­
годах. Тем самым его морально-психологическое про­
странство суживается. Он все больше отрывается от
других, и его одиночество становится безвозвратным.
Наглядным примером этого явления может послужить
сцена между Соней и Еленой Андреевной в конце вто­
рого действия «Дяди Вани». Елена Андреевна печально
признается падчерице, что ей скучно: «.. .я нудная, эпи­
зодическое лицо. ..Ив музыке, и в доме мужа, во всех
романах — везде, одним словом, я была только эпизо­
дическим лицом. Собственно говоря, Соня, если вду­
маться, то я очень, очень несчастна! (Ходит в волнении
по сцене.) Нет мне счастья на этом свете. Нет! Что ты
смеешься?»
Действительно Соня, которая только и думает
о своем счастье, об Астрове, в которого влюблена, «сме­
ется, закрыв лицо»: «Я так счастлива... счастлива!»
Непонимание и отсутствие коммуникации между
обеими женщинами полное. Главная роль отводится
здесь впечатлительности зрителя. Он воспринимает, чув­
ствует и предугадывает душевные переживания каждого
действующего лица. Он более захвачен этим компонен­
том пьесы, то есть своим личным участием в ней, чем
общей, довольно зыбкой сюжетной линией. Драматург
превращается в поэта по завету Островского, который
уже писал, что выдумывать какой-нибудь сюжет до­
вольно условно, ибо такое выдумывание похоже на вы­
думку, тогда как дело поэта — правда. Поэту незачем
выдумывать какой-нибудь эксцентричный или замысло­
ватый сюжет. Изображая пусть даже невероятное собы­
тие, он должен его объяснить, строго следуя правилам
жизни. Далее развивая открытия Островского, новая
драматургия Чехова отреклась от условностей классиче­
ского театра, объединявшего всех действующих лиц пу­
тем общего, слишком емкого сюжета. Действующее
лицо воспринимается непосредственно через его мысли,
его психологию, его личную судьбу, независимо от окру­
жающих его людей. Это раздробление личностей возво­
дится в общий закон. Акцент сделан на внутреннем жиз­
ненном течении, которое скрыто за ширмой громких
слоев. Персонажи говорят одно, но живут другим, ибо
чувствуют другое. За пределами выражения слышится
61

самое заветное — личная музыка каждого человека. Со­
вокупность этих отдельных музык и определяет неповто­
римое звучание чеховской поэтики.
Поэзия преобразовывает повседневность, освещая ее
внутренним светом. Сущность поэтического дара Антона
Павловича состоит в том, что представляемое на сцене
получает двойное значение. Первое — прямое, видимое.
Второе — внушаемое, поэтическое. Слово и жест обна­
жают лишь внешнюю сторону жизни. Но иногда эта
внешняя сторона обладает скрытым внутренним смыс­
лом, который выдает суть человека. Так, повторение
того или иного высказывания, нагнетение той или иной
привычной детали нередко служит у Чехова приемом,
раскрывающим духовную бедность, ограниченность пер­
сонажа (например, образ Зинаиды Саввишны в «Ива­
нове», которая только и умеет угощать посетителей
крыжовенным вареньем). При этом Чехов обходится без
авторского «указующего перста» в отношении к своим
персонажам, никогда не одобряя и не осуждая их
прямо. В поисках третьего звена, которое способство­
вало бы выражению квинтэссенции жизни, Чехов рисует
мысленно воображаемый треугольник: действующее
лицо — актер — зритель. Симбиоз действующего лица со
зрителем, благодаря которому познается внутренний
мир персонажа, требует сотрудничества актера. Тут уже
талант режиссера-постановщика играет ключевую роль.
Воздействие пьесы на зрителя зависит в большой сте­
пени от атмосферы, созданной вокруг актера, от искус­
ного управления актерами.
Обратимся, например, к Лебедеву в «Иванове». Этот
председатель земской управы пьет водку, зевает, ры­
дает, смеется без видимой причины. Первый уровень
толкования этого персонажа привел бы к изображению
старого пьяницы-бездельника. Но это карикатурное
представление о герое скрашивается гуманизмом ав­
тора. Приподнимается завеса над Лебедевым, и просту­
пает настоящая природа этого человека. Его основные
черты — великодушие и щедрость, искреннее чувство
дружбы («Мне скучно без моих друзей! Вешаться готов
с тоски»), желание никого не обижать, готовность помо­
гать человеку в беде. Если Лебедев так плачет, смеется,
зевает — это неспроста. Пошлость жизни попеременно
удручает, веселит и раздражает его. Зато он один из
62

немногих понимает Иванова («Во всем уезде есть только
один путевый малый, да и тот женат (вздыхает) и, ка­
жется, уже беситься стал») и тонко умеет всматри­
ваться в его лицо. Если он «вздыхает», это не потому,
что он уступает, а потому, что он отчаивается ободрить
человека, увязшего в таком глубоком несчастье. Он
все-таки пытается утешить Иванова: «Настало... время
скорби и печали. <...) Несчастия закаляют душу. Мне
тебя не жалко, Николаша, ты выскочишь из беды, пере­
мелется — мука будет, но обидно, брат, и досадно мне
на людей». Итак, Лебедев вникает в положение Ива­
нова и во внутренние его побуждения. Срывается маска
придурковатого бездельника. Оказывается, что можно
встретить дружелюбие, сострадание, нежность там, где
их меньше всего ожидают. Одна из граней чеховского
дара состоит, бесспорно, в его власти над образом, ко­
торый он подчиняет себе вполне, пользуясь богатейшим
регистром возможностей драматургии.
Без сомнения, пьесы Чехова отличает новаторский
дух. Связная и повторяющаяся система приемов должна
способствовать передаче текста, его проникновению
в сознание зрителя. Причем эти художественные сред­
ства самые простые на вид. Лишенные всякой условно­
сти, они содействуют подлинной оценке человеческого
и поэтического свойства его театра. Они связывают
актера с автором, актера и автора с зрителем, застав­
ляя их причащаться в общем празднике живого и гу­
манного искусства. По меткому наблюдению К- С. Ста­
ниславского, «Чехова нельзя представлять, его можно
только переживать <.. .>. Чехов нуждается в артисте—
сотруднике, его дополняющем <.. .>. Чтобы играть Че­
хова, надо проникаться ароматом его чувств и предчув­
ствий, надо угадывать намеки его глубоких, но не до­
сказанных мыслей» Ч
Играющим Чехова приходится вникать в тонкости
такой театральной игры, которая, опять по Станислав­
скому, «заставляет артистов обращаться спиной к пуб­
лике, уходить в тень от назойливого света рампы,
играть за кулисами, сливаться с декорациями и зву­
ками» 2.
1 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1958. Т. 5.
С. 409—410.
2 Там же. С. 409.
63

Ведь жизнь не терпит искусственных поз. Человек не
герой, он не носит ореола. Сцена просто превращается
в личный дом каждого из нас. Зрителю только пред­
стоит достроить четвертую стену.
Роль актера не состоит в том, чтобы играть или ин­
терпретировать чужой текст. Он прежде всего должен
жить, осваивая, по определению Станиславского, «глав­
ную нравственную артерию» пьесы. Лишь при таком
условии он сумеет передать зрителю заветную мысль
автора, состоящую в основном в его художественном
мироотношении. Актер, таким образом, становится не
только активным сотрудником, но и несознательным по­
средником чужого, а теперь ставшего уже своим миро­
ощущения.
В универсуме Чехова-драматурга следует выходить
за пределы изреченных слов, превосходить их букваль­
ное значение. Частное является верным залогом общече­
ловеческого, предвосхищая, по выражению Станислав­
ского, «Человеческое с большой буквы» Переливчатая
драматургия, установленная Московским Художествен­
ным театром, взывает к чувствительности, к дару вос­
приимчивости зрителя. Тут искусство режиссера-поста­
новщика достигает своей максимальной потенции. Кон­
стантин Станиславский сумел выразить и передать но­
вое сложное мировидение Чехова, представляя чело­
века, вдруг ставшего жертвой своей эпохи и своей
среды. Его «натурализм» уже предвещает крупные ху­
дожественные достижения XX века. В этом деле Стани­
славский получил сильную поддержку своих ближайших
сотрудников Александра Филипповича Федотова, Алек­
сандра Павловича Ленского и Марии Николаевны Ермо­
ловой. Весь мир тогдашнего искусства мобилизовался
для того, чтобы содействовать успеху еще неслыханного
предприятия. Театральные декорации создаются при тес­
ном сотрудничестве художников разных, хотя и смеж­
ных областей: живописцев, графиков, стилистов и т. д.
Художественное объединение «Мир искусства» соеди­
няет мощные разнообразные таланты. Станиславскому
помогает Константин Андреевич Сомов, Лев Розенберг,
более известный под фамилией Бакст, Сергей Павлович
1 Станиславский К- С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1.
С. 221.

64

Дягилев, Александр Бенуа. В своих «Воспоминаниях»
Александр Бенуа, переосмысливая вагнеровскую эсте­
тику, усматривал в Gesammtkunstwerk, то есть в сим­
биозе искусств, плодотворную и передовую формулу.
В ней сливались стремления и достижения всех искусств
(поэзии, музыки, танца, архитектуры, живописи в осо­
бенности) с целью представлять широкой публике
общее, доступное для всех, законченное произведение
искусства. В эпоху Чехова именно драматургия в своем
сложном обновленном виде мыслилась как одна из са­
мых развитых и синтетических форм художества. Рус­
ский балет, созданный впоследствии Дягилевым, и неко­
торые театральные опыты, проведенные в советскую
эпоху двадцатых годов, в особенности Маяковским,
учтут отчасти этот многогранный опыт.
Владимир Иванович Немирович-Данченко, знамени­
тый литератор, драматург и критик, профессор драмати­
ческого искусства в Русском Филармоническом инсти­
туте, лелеял эту мечту всеобъемлющего искусства и
обратил Станиславского в свою веру.
Сам пропитываясь новаторским духом, Чехов вло­
жил в театр всю мощь своего творческого гения. Создан­
ная им психологическая драма волнует зрителя своей
чистой поэзией, легким туманом, которым застилается
образ, загадочностью, которой автор вуалирует основ­
ное, то есть недосягаемое. Построение пьес Чехова та­
кое прозрачное, что трудно уловить их схему, неизменно
основанную на столкновении сосредоточенного в себе
человека с внешним миром. Притом это столкновение не
всегда конфликтное. Случается, что вследствие мечта­
тельности действующего лица внешний мир окрашива­
ется его восприятием, так что оба мира сливаются в еди­
ном, чаще грустном, колорите. Но за предельной просто­
той текста скрываются сложные переживания и
разыгрываются бурные трагедии. Бой часов и бег вре­
мени, странное замалчивание каких-то очень нужных
признаний или надежд, которые едва проглядывают
в сдержанном жесте, в скромном крике, в стыдливой
слезе,— и вот уже, Кажется, всё? Нет, остается еще са­
мое главное, какая-то приглушенная музыка. Эта му­
зыка как бы срывает всеобщее равнодушие и повествует
о живом процессе жизни человека. Она звучит везде,
слышится в декорациях, скандирует реплики и моно­
3

Заказ № 31

65

логи. Она пропитывает живую ткань произведения, про­
низывает ее.
По поводу «гениальной и еретической» «Чайки» Че­
хов признавался, что «вопреки всем правилам» драма­
тического искусства он начал писать ее форте, а закон­
чил пианиссимо. Но именно благодаря такому обстоя­
тельству это произведение «мужественного терпения»,
по выражению Немировича-Данченко, оказалось удиви­
тельной «драматической симфонией». Чередуются явле­
ния, то насыщенные грозным для судьбы героя значе­
нием, то лишенные всякой видимой пружины. Тон по­
стоянно срывается, как срывается и внутренний ритм
самих явлений. Двойной финал предвосхищается контрапунктно общим ходом пьесы. Смерть Треплева, беспер­
спективное будущее Нины определяют трагическую раз­
вязку на уровне настоящего. Второй финал — лирико­
оптимистический: завтра встанет уверенный в себе чело­
век, воодушевленный твердой целью. Двуплановость
развязки обнажает скрытый стержень «оптимистической
трагедии»: надежда охватывает Нину и Треплева, все
их замыслы рушатся, но на обломках их неудавшихся
судеб смутно вырисовывается перспектива лучшей, но
еще воображаемой жизни. Пьеса развертывается как
симфония. Завязки и даже собственно сюжета нет, ха­
рактеры раскрываются полифонически. Мотивы череду­
ются, переплетаются, пересекают друг друга. Поста­
новка на сцене такой «композиции» требовала от режис­
сера особого мастерства.
Принцип музыкального построения, исходящий из
самой души автора, повторяется во всех его пьесах. Он
еще усиливается после встречи с Петром Ильичом Чай­
ковским в Петербурге. Глубокая дружба связывала
обоих художников. У них даже наметился проект со­
вместного произведения. Чехов задумал сочинить ли­
бретто оперы Чайковского «Бэла», так и оставшейся не­
осуществленной. Но хотя этот замысел не удался, от
него, несомненно, сохранились следы в виде какой-то но­
вой мелодической напевности в пьесах Чехова начиная
с конца восьмидесятых и в особенности в девяностых
годах. Об этом, кажется, свидетельствует лирический
речитатив, который затягивает Соня в «Дяде Ване» и
которым, по-видимому, вдохновился Рахманинов, когда
сочинил песню «Мы отдохнем». В самом деле, Чехов ас­
66

социирует музыкальность выражения и ритмичность
фразы с восторженным откровением мирных, испол­
ненных надежды чувств, которые вдруг заливают душу
и определяют поведение персонажа. Восторженно-меч­
тательные нотки звучат в обращении Сони, раскрываю­
щей всю нежность, всю смелость своего сердца перед
«дядей» Ваней.
Элегический тон как бы скрепляет разноголосицу
чеховского театра с его видоизменяющимися музыкаль­
ными регистрами, в которых преобладает лирическое
начало. Полифония всегда характерна для простых и
кротких, трагических действующих лиц — излюбленных
чеховских героев. Воображение пленяет их душу, про­
буждая в ней неожиданные, но весьма определенные
картины. Их монологи, выдержанные в осенних красках,
пестрят поэтическими метафорами. Все соответствует
их душевному состоянию: колориты, цвета, запахи.
В «Чайке» Маше принадлежит выразительная реплика,
с которой, собственно, начинается пьеса при следующей
ремарке: «Только что зашло солнце»:
«Медведей ко. Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна».
Дальше та же метафора продолжается:
«М а ш а. А у меня такое чувство, как будто я роди­
лась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, как
бесконечный шлейф... И часто не бывает никакой
охоты жить».
В «Трех сестрах» Ольга, вспоминая о прошлом, срав­
нивает свою жизнь с песочницей, из которой «выходят
каждый день по каплям и силы и молодость».
В «Вишневом саде» Любовь Андреевне мерещится ее
детство, символ счастья и чистоты. Обращаясь к вишне­
вому саду, она восклицает: «О мое детство, чистота моя!
В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье
просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он
был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от ра­
дости.) Весь, весь белый! О сад мой! После темной, не­
настной осени и холодной зимы опять ты молод, полон
счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы
снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы
я могла забыть мое прошлое!»
Как «когтистая зверь» (выражение Пушкина), ад­
ское время ступает острой лапой по этим измученным
3*

67

сердцам. Поэтический.„резонанс как бы заглушает мо­
рально-метафизическую проблематику. Волнение, рас­
слабление, утомление возникают при сопоставлении на­
стоящего с прошлым. Восклицания пунктируют эмоцио­
нальные порывы. Паузам, молчанию придается сходная
поэтическая функция. Невыразимое передается несказанностью. Образ, созданный не без оглядки на поэтику
Бодлера, вырисовывается в тишине.
Сожаление, страдание, причиненные всеразрушающим течением времени, коверкают человеческое суще­
ство. Но какая-то сдержанность, прирожденный стыд
мешают выражению смятения и угнетения. Тишина вос­
полняет пробелы разговора, становится средством от­
кровения. В такие минуты мерный бой часов включает
свою нудную музыку. Какой-то маятник постоянно скан­
дирует ход пьесы. Композиция некоторых пьес, таких
как «Вишневый сад» или «Дядя Ваня», особенно под­
черкивает пульсацию уходящего времени. Исчезает
классическое деление действий на явления. Лишь ре­
марки, определяющие «который час» или уточняющие
суточный промежуток внутри непрерывного цикла «день
и ночь», служат ориентирами в таком нерасчлененном континууме. В «Вишневом саде» Дуняша уточняет
в начале пьесы: «Скоро два. (Тушит свечу.) Уже
светло».
Паузы расслабляют концентрацию эпизодов. В каж­
дом действии развертывается целый калейдоскоп
мелких событий, предстает кусочек жизни персонажей.
Внешние рамки этих маленьких картин часто разграни­
чиваются срывом тона, переменой в разговоре, появле­
нием нового лица, оправданными наступившей паузой.
Вообще акцент сделан на растерянности, напряженной
эмоциональности, иногда на раздражительности собе­
седников. Разные причины, которые «оправдывают»
паузу, сливаются в следующем эпизоде второго дей­
ствия «Дяди Вани». Измученная словами мужа, Елена
Андреевна умоляет его: «Елена Андреевна
(сквозь слезы). Невыносимо! Скажи, что ты хочешь от
меня?
Серебряков. Ничего.
Елена Андреевна. Ну, так замолчи. Я прошу».
Несколько дальше следует ремарка: «Окно хлопает
от ветра». Елена Андреевна, закрывая окно, объявляет:
68

«Сейчас будет дождь». Наступает по этому поводу
пауза, внимание переключается на другое («сторож
в саду стучит и поет песню»), и разговор принимает
другой оборот. Напряжение разряжается. Быт вступает
опять в свои права. Очень часто какой-нибудь звук или
шум останавливают или прерывают действие. То разра­
жается гроза, то заглушается долгий вздох, то разда­
ются шаги ночного сторожа, то кричит птица. Мелодия
жизни, которая продолжается для других, снова заяв­
ляет о себе. После напряженного объяснения между
Ивановым и Анной Петровной звуковые реалии скры­
вают горе героини, заставляя ее мысли пойти по новому
руслу («Пауза; слышны далекие звуки гармоники»).
Чуть дальше: «Опять сова кричит». Своим «вещизмом»,
своей наглядной прозаичностью эти звуки, успокаивая
или дразня горюющих персонажей, напоминают о внеш­
нем мире, расслабляют самоуглубленность, погашают
страстную вспышку. Получается неизбежный и спаси­
тельный контртон, поднимающий героев из пучин самоотчуждения к реальностям жизни. Так случается и
с Трофимовым в «Вишневом саде», который вдруг про­
буждается от плена призрачных, иллюзорных представ­
лений. Он замечтался, беседуя с Лопахиным: «Челове­
чество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое
только возможно на земле, и я в первых рядах». Лопа­
хин иронически спрашивает: «Дойдешь?» Трофимов от­
вечает: «Дойду». И уже после «паузы» добавляет:
«Дойду или укажу другим путь, как дойти».
За этими словами немедленно следует ремарка:
«Слышно, как вдали стучат топором по дереву». И Ло­
пахин комментирует по-своему: «Ну, прощай, голубчик.
Пора ехать. Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь
знай себе проходит».
Пауза чаще всего ассоциируется с музыкальным или
звуковым мотивом: «Все сидят, задумались. Тишина.
Слышно только, как тихо бормочет Фире. Вдруг разда­
ется отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей
•струны, замирающий, печальный».
Настройка гитары, танцевальная музыка бала, сар­
донический свист разочарованного человека, крик совы,
воздействуя на наше подсознание, побуждают нас вер­
нуться к конкретным явлениям.
Чуть заметное впечатление или наблюдение позво­
ляет создать атмосферу или нарисовать пейзаж. Тут до­
69

влеют не сами по себе реалии, пусть даже очень точ­
ные, — принципиальное значение имеет музыкально­
поэтическое освещение персонажа. Чехов порывает
с тургеневской традицией длинных «прилизанных» и
«слащавых» описаний. Автор «Степи» обладает гением
простоты, сжатости и меткости. Он умеет одним выра­
зительным штрихом внушить целую картину. В письме
к Максиму Горькому от 3 января 1899 года Чехов так
сформулировал свое определение настоящего «пейза­
жиста»: «Вы настоящий пейзажист. Только частое
уподобление человеку (антропоморфизм), когда море
дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, го­
ворит, грустит и т. п. — такие уподобления делают опи­
сания несколько однотонными, иногда слащавыми, ино­
гда неясными; красочность и выразительность в описа­
ниях природы достигаются только простотой, такими
простыми фразами, как «зашло солнце», «стало темно»,
«пошел дождь» и т. д.»
Эта щепетильная экономия средств вполне соблю­
дается в ремарках, касающихся обстановки пьес Че­
хова. Декорации действительно «красочны и вырази­
тельны» в. пределах глубоко продуманной «простоты».
Вот обстановка четвертого действия «Лешего»: «Лес и
дом при мельнице, которую арендует Дядин у Хрущова». Рассерженной Елене Андреевне Войницкий
объявляет в «Дяде Ване»: «В знак мира и согласия я
принесу сейчас букет роз; еще утром для вас пригото­
вил... Осенние розы — прелестные, грустные розы...»
Войницкий уходит, а за ним Соня мечтательно повто­
ряет: «Осенние розы — прелестные, грустные розы...»
Кажется, природа на пороге смерти, как человек на
склоне своих дней. Природа олицетворяется не сама по
себе, а через человека, как глубокий намек на его
судьбу, на его переживания. Она восхваляется как от­
звук его жизни. Именно в этом смысле Чехов писал ху­
дожнику Францу Осиповичу Шехтелю 8 июня 1886 года
из Бабкина: «Житье в городе летом — это хуже педе­
растии и безнравственнее скотоложства. У нас велико­
лепно: птицы поют, Левитан изображает чеченца, трава
пахнет, Николай пьет... В природе столько воздуху и
экспрессии, что нет сил описать... Каждый сучок кричит
и просится, чтобы его написал жид Левитан, держащий
70

в Бабкине ссудную кассу». В этом письме как будто
веет лирической пасторалью под счастливое настроение
летнего дачника.
В духе настоящего художника-импрессиониста Чехов
передает в своих пьесах атмосферу через пейзаж, на­
бросанный легкой кистью при помощи коротких фраз и
сжатых ремарок. Вот заключительная часть второго
действия «Вишневого сада»:
«Аня {задумчиво). Восходит луна.
Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню.
Восходит луна. Где-то около тополей Варя ищет Аню и зовет:
«Аня! Где ты?»

Трофимов. Да, восходит луна.
Пауза.

Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и
ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не
узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!
Голос Вари: «Аня! Где ты?»

Опять эта Варя! {Сердито.) Возмутительно!
Аня. Что ж? Пойдемте к реке. Там хорошо.
Трофимов. Пойдемте.
Идут.
Голос Вари: «Аня! Аня!»
Занавес».

В театре Чехова тема леса, дерева варьируется как
лейтмотив. Украинская природа, откуда как бы вы­
рваны эти маленькие картинки, воспевается на все
лады.
Кротко и тоскливо у Маши, которая неустанно напе­
вает вполголоса в «Трех сестрах»: «У Лукоморья дуб
зеленый, златая цепь на дубе том... Златая цепь на
дубе том...» Здесь мелодичность припева оттеняет об­
раз несвободы.
У Вершинина же тон становится элегическим и
страстным. Он вдохновлен стремительным течением
реки, символом могучего потока жизни. Подполковник
«упрекает» Ольгу, приглашая ее наслаждаться окружа­
ющей природой и в особенности рекой:
71

«Вершинин. ...А здесь какая широкая, какая бо­
гатая река! Чудесная река!
Ольга. Да, но только холодно. Здесь холодно и
комары...
Вершинин. Что вы! Здесь такой здоровый, хоро­
ший, славянский климат. Лес, река... и здесь тоже бе­
резы. Милые, скромные березы, я люблю их больше всех
деревьев. Хорошо здесь жить...»
Для атеиста Чехова природа заменяла бога. Но
больше всего он, конечно, любил русскую природу, об­
раз деревенской Руси. От этого образа веяло запахом
земли, осенних листьев. Осенние листья намекали на
утраченное счастье, запах земли — на необходимость
обновления.

СТОЛКНОВЕНИЕ ЖАНРОВ В ПОЭМЕ
А. БЛОКА «ВОЗМЕЗДИЕ»

Над поэмой «Возмездие» Блок работал около двена­
дцати лет — с 1910 по 1921 годы, разумеется, с переры­
вами.
К работе над поэмой был привлечен богатый фак­
тический материал, мемуарная литература и значитель­
ная историческая документация по истории народо­
вольцев
В 1919 году поэт писал в «Предисловии» к поэме:
«Тема заключается в том, как развиваются звенья еди­
ной цепи рода» (3, 297)2. «В коротком обрывке рода
русского, живущего в условиях русской жизни» должны
были по-разному продолжать друг друга отец, сын и
отпрыск сына, третье звено, младенец, рожденный из
«семени, кинутого (сыном) в страстную и грешную ночь
в лоно какой-то тихой и женственной дочери чужого
народа» (3, 298—299).
1 Среди мемуарной литературы особенно выделяются воспоми­
нания О. С. Любатович (1853—1917; книга воспоминаний «Далекое
и недавнее» была опубликована лишь в 1930 году, однако судьба
этой революционной народницы, одной из организаторов группы
«москвичей», члена «Народной воли», участницы покушений на
Александра II, сосланной в Сибирь в 1881—1888 гг„ сестры
В. С. Любатович, была известна Блоку) и книга Е. В. Спекторского об отце Блока («А. Л. Блок, государствовед и философ».
Варшава, 1911). О чисто исторических источниках «Возмездия» на­
писана целая литература (наиболее интересные сведения сооб­
щаются в очерке Г. Блока, двоюродного брата поэта, «Герои „Воз­
мездия“»). В «Материалах для поэмы» сам Блок объединял значи­
тельное количество материалов по истории 1870—1890-х гг. (см.:
Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960—1963. Т. 3. С. 444—460).
В этих материалах не только детальное описание этих лет, но и
такие источники, как труд С. Г. Сватикова, книга А. Туна, иссле­
дования С. С. Татищева, Мих. Лемке.
2 Произведения Блока цитируются по изданию: Блок А.
Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960—1963 (при цитатах указываются
том и страницы арабскими цифрами); Блок А. Записные книжки
(1901—1920). М„ 1965.
73

В определении Блока, «поэма должна была состоять
из пролога, трех больших глав и эпилога. Каждая глава
обрамлена описанием событий мирового значения; они
составляют ее фон» (3, 298). Надо сразу же отметить
очень любопытный факт. Почти каждой из трех напи­
санных глав сопутствует большое количество черновых
вариантов, записей, переделок. Поэма, как известно,
осталась незаконченной. Более того: пролог и первые
три главы включили не более половины всего предпола­
гаемого состава поэмы и ее сюжетного развития. Перво­
начально это должна была быть поэма об отце, затем
о семье, в основном о роде Бекетовых. Потом более
центральный план фокусируется на эпоху. В последних
вариантах чрезмерно усиливается значение «отпрыска»
и намечается несколько сюжетных линий, оставшихся
незавершенными,— в том числе важная для понима­
ния поэмы линия Марии.
Эта ситуация редкая, если не единственная, в твор­
честве Блока, особенно если привести в параллель ра­
боту над драмой «Роза и Крест».
Все это свидетельствует о том, что в «Возмездии»
Блок столкнулся с совершенно особенными в его твор­
честве проблемами.
О намерении Блока создать подлинно эпическую по­
эму свидетельствует уже приведенное «Предисловие».
Говоря о «постройке большой поэмы», поэт дает ее
художественный чертеж, не без оглядки, должно быть,
на дантовский ад: «Ее план представлялся мне в виде
концентрических кругов, которые становились всё уже
и уже, и самый маленький круг, съежившись до пре­
дела, начинал опять жить своей самостоятельной
жизнью, распирать и раздвигать окружающую среду и,
в свою очередь, действовать на периферию» (3, 297).
Наличие эпического начала определяется не только ху­
дожественной структурой поэмы, но и ее размахом
(«мои Кои§оп-Масдиаг’ы») (3, 298), все нарастающей
динамикой развития сюжета («Вот такое ритмическое и
постепенное нарастание мускулов должно было состав­
лять ритм всей поэмы» (3, 297) и подчеркнутой идеоло­
гической нагрузкой: «.. .род, испытавший на себе воз­
мездие истории, среды, эпохи, начинает, в свою очередь,
творить возмездие; последний первенец уже способен
огрызаться и издавать львиное рычание; он готов ухва­
титься своей человечьей ручонкой за колесо, которым
74

движется история человечества. И, может быть, ухватится-таки за него...» (3, 298).
Чем же объясняется такое неожиданное обращение
Блока к эпическому жанру? Что предшествовало, в ос­
новных чертах, появлению поэмы?
После «Ночной Фиалки», вплоть до 1910 года, твор­
чество Блока развивалось в двух жанрах — лирика и
драма. Были написаны лирические циклы «Город»,
«Снежная Маска», «Фаина», «Страшный мир», «Возмез­
дие» (цикл начат в 1908 году), «Итальянские стихи».
После драмы «Песня Судьбы» (1908), уже работая над
«Возмездием», в 1912 году Блок писал драму «Роза и
Крест» I
Вместе с тем, несмотря на то, что жанр лирики пре­
обладает у Блока в эти годы, одновременно у поэта
оформляется своеобразный бунт против лирики, причем
не только против лирики символистского толка, но во­
обще против этого жанра. Какова была основа этого
бунта?
В 1907 году, готовя издание сборника «Лирические
драмы», Блок пишет в «Предисловии»: «Лирика не при­
надлежит к тем областям художественного творчества,
которые учат жизни. В лирике закрепляются пережива­
ния души, в наше время, по необходимости, уединенной.
Переживания эти обыкновенно сложны, хаотичны; чтобы
разобраться в них, нужно самому быть «немножко
в этом роде». Но и разобравшийся в сложных пережи­
ваниях современной души не может похвастаться, что
стоит на твердом пути. Между тем всякий читатель, осо­
бенно русский, всегда ждал и ждет от литературы ука­
заний жизненного пути» (4, 433). В статье «О лирике»
того же года Блок говорит, что лирики «обладают
несметным богатством, но не дадут вам, люди, ничего,
кроме мгновенных цветовых брызг, кроме далеких

1 Кстати, в работе над драмой «Роза и Крест» Блок также
привлекал обширный исторический материал, написал несколько
комментариев к ней. Ряд центральных сцен в первой редакции но­
сили совсем другой характер, чем в окончательной, не сразу был
найден финал драмы. Само использование исторического мате­
риала в драме было, как справедливо отмечал В. М. Жирмун­
ский, иного типа, чем использование исторических источников
в первоначальной стадии (Жирмунский В. Драма Блока
«Роза и Крест». Л.: Наука, 1974).
75

песен, кроме одурманивающего напитка» (5, 132)
В статье «О драме» опять того же года Блок еще более
категоричен: «Запечатлеть современные... сомнения,
противоречия, шатание пьяных умов и брожение празд­
ных сил способна только одна гибкая, лукавая, ковар­
ная лирика. Мы переживаем эпоху именно такой ли­
рики. Вместительная стихия спокойной эпической по­
эмы, или буйной песни, одушевляющей героев, или даже
той длинной и печальной песни, в которой плачет народ­
ная душа, — эта стихия разбилась на мелкие красивые
ручьи» (5, 164)2. Неудивительно поэтому, что в 1911 году
Блок пишет А. В. Гиппиусу: «...Я хочу дописать боль­
шую поэму, которую начал давно и которую люблю
<.. .> С лирическими стихами расстаюсь — до старости»
(8, 349). Впрочем, подобных выступлений против лири­
ческого жанра можно найти великое множество у Блока
того периода: в статьях, переписке, дневниках.
Бунт Блока против лирики сводится к двум причи­
нам. Первая заключалась в том, что, как сильно ска­
зано в статье «Вечера „Искусств”» (1908), «...стихи...
любого из новых поэтов читать не нужно и почти все­
гда — вредно.
Вредно потому, что новые поэты еще почти ничего не
сделали; потому, что нельзя приучать публику любо­
ваться на писателей, у которых нет ореола обществен­
ного, которые еще не имеют права считать себя потом­
ками священной русской литературы...» (5, 308) 3. Вто­
рая причина заключалась в том, что кризис символизма,
ставший большим литературным и общественным явле­
нием к концу 1910-х годов, Блок объяснял во многом
приверженностью нового искусства к лирическим фор­
мам, которые опять-таки не учат жизненному пути.
Этот взгляд на литературу и искусство вообще (на по­
эзию в частности) как на служение людям или жизни
уже давно назревал у Блока. Подытоживая 8 апреля
1910 года «современное состояние русского симво­
лизма», поэт утверждал в своем докладе: «Мы нахо­
димся как бы в безмерном океане жизни и искусства,
уже вдали от берега, где мы взошли на палубу ко­
рабля; мы еще не различаем иного берега, к которому
1 Впервые: Золотое руно. 1907. № 6.
2 Впервые: Золотое руно. 1907. № 7—9.
’ Впервые: Речь. 1908. 27 окт.

76

влечет нас наша мечта, наша творческая воля...»
(5, 425). В том же месяце 1910 года Блок определеннее
высказывал свою давнишнюю мысль в статье «Литера­
турный разговор»: «.. .Останутся сухие стебли, голые
«лозунги», например: «Мир волшебен! Ты свободен!
Дерзай!» 1 <.. .>
Безумная русская литература — когда же наконец
станет тем, чем только и может быть литература — слу­
жением? Пока нет у литератора элементарных пред­
ставлений о действительном значении ценностей — мира
и человека, — до тех пор, кажется, никакие свободы нам
не ко двору, все раздирается на клочья, ползет по всем
швам; до тех пор как-то болезненно принимает душа
всякую пестрядь, хотя бы и пышную, требуется только
тихое, молчаливое, пусть сначала одинокое — „во Имя”»
(5, 440—441) 2. Это «служение» «во Имя», ощущение не­
обходимости сойти с «шаткой лирической почвы» при­
вели к поискам эпического начала и стали условиями
создания «Возмездия», когда к зиме 1911 года «...впер­
вые вырастало сознание нераздельности и неслиянности
искусства, жизни и политики... трагическое сознание
неслиянности и нераздельности всего — противоречий
непримиримых и требовавших примирения» (3, 296).
В «Предисловии» к «Возмездию» Блок, подчеркивая
не только историзм поэмы, но и сугубо идейно-полеми ­
ческий контекст своего вдохновения, ссылается на раз­
личные события 1910—1911-х годов, чтобы придать
своему произведению окончательную эпическую окраску:
«Поэма „Возмездие“ была задумана в 1910 году и
в главных чертах набросана в 1911 году. Что это были
за годы?
1910 год — это смерть Коммиссаржевской, смерть
Врубеля и смерть Толстого. <...> Далее, 1910 год — это
кризис символизма. <.. .> Весной 1911 года П. Н. Милю­
ков прочел интереснейшую лекцию под заглавием «Воо­
руженный мир и сокращение вооружений». <.. .> В Киеве
произошло убийство Андрея Ющинского. <.. .> Летом
этого года... в Лондоне происходили грандиозные заба­
стовки железнодорожных рабочих. <.. .> Наконец, осенью
в Киеве был убит Столыпин...» (3, 295—297). Именно
эти высказывания послужили некоторым исследовате­
1 Эти «лозунги» принадлежали Бальмонту.
2 Впервые: Речь. 1910. 12 апр.
77

лям Блока неопровержимым доказательством торжества
победившего «эпического начала» поэмы, первой поэмы
эпического типа после некрасовской поэмы «Кому на
Руси жить хорошо».
Но в самом художественном оформлении «Возмез­
дия», как оно определяется в «Предисловии», кроется
какая-то роковая двусмысленность, которая обычно не­
дооценивается критиками. Ведь после тщательного пе­
речня этих событий Блок как-то странно прибавляет:
«Все эти факты, казалось бы столь различные, для меня
имеют один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять
факты из всех областей жизни, доступных моему зрению
в данное время, и уверен, что все они вместе всегда
создают единый музыкальный напор» (3, 297). Мало
того, «вся поэма должна сопровождаться определенным
лейтмотивом «возмездия»; этот лейтмотив есть мазурка,
танец, который носил на своих крыльях Марину, мечтав­
шую о русском престоле, и Костюшку с протянутой к не­
бесам десницей, и Мицкевича на русских и парижских
балах. В первой главе этот танец легко доно­
сится из окна какой-то петербургской квартиры —
глухие 70-е годы; во второй главе танец гремит на
балу, смешиваясь со звоном офицерских шпор, подоб­
ный пене шампанского fin de siècle, знаменитой veuve
Clicquot; еще более глухие — цыганские, апухтинские
годы; наконец, в третьей главе мазурка разгулялась:
она звенит в снежной вьюге, проносящейся над ночной
Варшавой, над занесенными снегом польскими клевер­
ными полями. В ней явственно слышится уже голос Воз­
мездия» (3, 299—300).
Подобное сведение различных событий к единой,
пусть музыкальной, тональности не соответствует многослойности эпического жанра. Это восприятие прежде
всего лирическое по преимуществу. И на самом деле,
Блок, параллельно с воспроизведением исторической
полосы конца XIX века, дает лирический комментарий
этой эпохи, который в гораздо большей степени «про­
клятие», чем воспроизведение.
В первой главе «Возмездия», близкой по своей тема­
тике к циклам «Страшный мир» и «Возмездие», это ли­
рическое восприятие эпохи выступает на первый план.
Исторические реалии даны в метафорических и «профетических» срезах — метод, характерный для лирики зре­
лого Блока:
78

Й ангел сам священной брани,
Казалось, отлетел от нас...

Там — вместо храбрости — нахальство...

Двадцатый век... Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла).
Й неустанный рев машины,
Кующей гибель день и ночь...

. И черная, земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи...

Правда, в последующем развитии первой главы (воз­
вращение в Петербург участников русско-японской
войны, пирушка народовольцев, описание семьи Бекето­
вых) этот лирический аспект сглаживается и значи­
тельно уменьшается. Блок, как свидетельствуют много­
численные черновые варианты, боролся с этим лириче­
ским началом поэмы, которое в конце концов усиливается
во второй и, в особенности, в третьей главе.
Во второй главе уже происходит прямое возвращение
к стилю лирической поэмы. Небольшая жанровая
сценка, выезд царя и вопли татарина-«князя» не нару­
шают общего пророческого,
лирически-тревожного
стиля. Образ Победоносцева-колдуна появление «Дер­
жавного Основателя», вариация известных стихов из
«Медного всадника» («Какие ж сны тебе, Россия,/Ка­
кие бури суждены?..»), пророчества кровавой зари —
все эти образы слиты с лирикой Блока того времени
в гораздо большей степени, чем с первой главой поэмы.
Третья глава, как известно, была написана раньше
двух первых. Законченная в 1911 году, она носила под­
заголовок «Варшавская поэма». Центральной ее фигу­
рой был образ отца, о котором сказано в «Предисло-.
вии», что он «некий «демон», первая ласточка «индиви­
дуализма», человек, похожий на Байрона, с какими-то
1 Исток этого образа — в статье А. Белого «Луг зеленый».
79

нездешними порываниями и стремлениями, притуплен­
ными, однако, болезнью века, начинающимся fin de
siècle» (3, 298). В окончательной редакции третьей
главы на его мертвом лице печать скитальцев. Отец —
начало гибели рода:
Он ведал холод за спиной...
И, может быть, в преданьях темных
Его слепой души, впотьмах —
Хранилась память глаз огромных
И крыл, изломанных в горах...

Тема сына в первом варианте третьей главы почти
не развивалась. Повествовательные элементы в этом
варианте были лишь в зачатке. Этот вариант, как совер­
шенно справедливо отмечает Л. Долгополов, создавался
«.. .как лирическая поэма. Это была прочно утвердив­
шая себя форма, и Блок пошел в русле традиции. Од­
нако сомнение в правильности ориентации на лириче­
скую поэму здесь уже налицо» L
Преодоление этой лирической поэмы (первого вари­
анта третьей главы), поиски эпической формы, соответ­
ствовавшей замыслу Блока о создании нового типа эпи­
ческой русской поэмы были сложными и зачастую му­
чительными. 25 ноября 1911 года Блок записывает
в своих «Дневниках»: «Сегодня днем у мамы, ее привез
обедать, обедала у нас также тетя. Читал вечером им
поэму, новую переделку. Совершенно слабо, не годится,
неужели ничего не выйдет? Надо план и сюжет»
(7, 96).
Очевидно, осознав полную неслиянность субъек­
тивно-лирического начала с подлинной, многослойной
эпической формой и сомневаясь найти верный подход
к ней, Блок избирает третий путь. Поэт уже начинает
ориентироваться на тип стихотворной повести, восходя­
щей, в свою очередь, к традиции пушкинских построман­
тических поэм.
Прежде всего Блок пытается яснее организовать сю­
жет и фабулу. Описательно-повествовательный элемент
•возрастает и даже начинает централизоваться, в связи
с чем смягчается «профетический» стиль.
1 Долгополов Л. Поэмы Блока и русская поэма конца
XIX —начала XX вв. М.; Л., 1964. С. 84.
80

Эта эволюция уже видна с первой главы «Возмез­
дия» в ее переработанном, окончательном виде, не­
смотря на очевидное присутствие лирики. Тут именно и
происходит очередное столкновение жанров, поскольку
жанр стихотворной повести, как и лирическая поэма, не
переставая противоречить друг другу, отталкиваются
одновременно от эпической поэмы.
Интересна в этом смысле историко-бытовая обра­
ботка образа отца, «демона», который в первом вари­
анте был близок к литературному символистскому
клише. В окончательном тексте первой главы этот «де­
монический» образ введен в историко-литературный
контекст:
И дамы были в восхищеньи:
«Он — Байрон, значит — демон...»

Потомок поздний поколений,
В которых жил мятежный пыл
Нечеловеческих стремлений,—
На Байрона он походил,
Как брат болезненный на брата
Здорового порой похож...

Образ в дальнейшем еще более иронически снижен:
И было знать ему дано,
Что демоном и Дон-Жуаном
В тот век вести себя — смешно...

В третьей главе налицо основные элементы стихотвор­
ной повести:
От панихид и от обедней
Избавлен сын; но в отчий дом
Идет он. Мы туда пойдем за ним. ..

В первоначальном варианте «Возмездия» мы нахо­
дим многочисленные попытки отступлений, типа литера­
турных отступлений «Евгения Онегина», почти пол­
ностью исчезнувшие в окончательном тексте:
Правдивы вы — и без прикрас,
Стихи печальные поэмы! —
Да, нас немного...

Тебе, читатель, надоело,
Что я тяну вступленья нить,
Но знай — иду я к цели смело,
Чтоб истину установить.
81

С тобою связь я стал терять,
Читатель, уходя в раздумья,
Я голосу благоразумья
Давно уж перестал внимать...

Эти отступления, в форме диалога с читателем, явно
отражают некоторые жанровые колебания Блока. Они
были бы немыслимы в лирике, в лирической поэме. Эти
отступления — некая попытка «объективизации» поэмы,
выведения ее из лирического русла.
Эти колебания, поиски, столкновение жанра лириче­
ской поэмы и стихотворной повести на фоне общего эпи­
ческого замысла отразились на стиле «Возмездия». Как
пишет Л. Долгополов, «.. .различие в поэтических сред­
ствах здесь настолько велико, что только зная общий
замысел поэмы, все три главы можно объединить в одно
целое» Намеренное и искусственное введение описа­
тельного элемента в поэме, которое в целом было не
свойственно творчеству Блока, по точному определению
Долгополова, «слишком приблизило» Блока к пушкин­
ской традиции. Отсюда не переработанное творчески
в первой главе воспроизведение стилистического описа­
тельного уровня, восходящего к «Евгению Онегину»:
На вечерах у Анны Вревской
Был общества отборный цвет.

Он в доме запросто обедал
И часто всех по вечерам
Живой и пламенной беседой
Пленял...

Зато во второй главе «чистая» лирика опять всту­
пает в свои права. В стилистическом отношении «проро­
ческий» слой заменяет повествовательный, стиль стихо­
творной повести.
Если линия «отца-демона», выраженная как первый
этап гибели дворянского рода, нашла в поэме более или
менее отчетливое развитие, то образ «сына» в оконча­
тельном тексте третьей главы является довольно бегло
и преимущественно в романтическом облике падения,
измены:
И лишь о сыне, ренегате,
Всю ночь безумно плачет мать...

1 Долгополов Л. Указ. изд. С. 86.
82

А сын — он изменил отчизне!
Он жадно пьет с врагом вино,
И ветер ломится в окно,
Взывая к совести и к жизни...

Уже наброски продолжения второй главы, в которой дан
автобиографический портрет сына, его чистого, безмя­
тежного детства, когда
Он был заботой женщин нежной
От грубой жизни огражден (3, 469),—

дают понять, что повествовательная линия сына оста­
лась в поэме нерешенной. В набросках продолжения
третьей главы (май—июль 1921) обращает внимание
предельно лирическое изображение сына, его отчаяние:
— Мне жить надоело —

— Мария, нежная Мария,
Мне жизнь постыла и пуста!
Мария, нежная Мария,
Мне пусто, мне постыло жить!
Я не свершил того...
Того, что должен был свершить (3, 472—473).

В воспоминаниях Н. Павлович упоминается «про­
стая девушка с Карпат», носящая в черновых записях
имя Марии, «которая ждала от него (то есть от
Блока.—Л. А.) ребенка. Во всяком случае, — продол­
жает Павлович, — образ Марии, девушки с Карпат,
должен войти в пантеон женщин, связанных с поэзией
Блока» 1.
Темой Марии и ее ребенка должна была завершиться
тема возмездия. Рожденный «дочерью чужого народа»,
этот последний отпрыск2 старого рода должен был од­
новременно принести гибель ему и, творя возмездие,
обозначить начало наступления новой жизни.
Столкновение жанров в «Возмездии» не привело
к творческому синтезу, а наоборот — к сплошной не­
увязке на всех стилевых уровнях. Из этой «великолеп­
1 См.: Павлович Н. А. Воспоминания об Александре Блоке//
Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 467.
2 Разумеется, появление этого «отпрыска рода» в сюжетном
развитии первоначально не предполагалось, поскольку оно связано
с отражением более позднего биографического события в жизни
Блока.
83

ной неудачи», по определению Анны Ахматовой, поэт
извлек драгоценнейший опыт. В «Двенадцати» Блок
создаст новый тип поэмы, в которой при лирической
основе вводится многослойный сложный материал, ха­
рактерный для крупных стихотворных жанров.
Это радикально новое произведение знаменует собой
решающий сдвиг в жанре поэмы в сторону лирического
эпоса Маяковского, Цветаевой и Клюева, но также
в сторону внелирических поэм Хлебникова, давшего наи­
более ценные и разнообразные типы новой поэмы, кото­
рой так упорно и настойчиво требовал новый век. «Воз­
мездие» в этом отношении стало последним поэтическим
лепетом старого мира.

ПОЭМА А. БЕЛОГО «ПЕРВОЕ СВИДАНИЕ»
В ПОЛЕМИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ
«ТРИ СВИДАНИЯ» ВЛАДИМИРА СОЛОВЬЕВА
«ВОЗМЕЗДИЕ» АЛЕКСАНДРА БЛОКА
«МЛАДЕНЧЕСТВО» ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
«ДВЕНАДЦАТЬ» АЛЕКСАНДРА БЛОКА
«ХРИСТОС ВОСКРЕС» АНДРЕЯ БЕЛОГО

В 1921 году Андрей Белый печатает в «Знамени» 1
поэму под характерным названием «Первое свидание»,
которое сразу же заставляло вспомнить поэму его быв­
шего учителя Владимира Соловьева «Три свидания»2.
Как поэма Вячеслава Иванова «Младенчество» и бло­
ковское «Возмездие», поэма Белого была посвящена
детству и юности.
«Первое свидание» носит явный автобиографический
характер. В целом она касается того же периода и того
же круга московской интеллектуальной и общественной
жизни 900-х годов, которые двадцать лет назад описы­
вались в «Симфонии» (Второй, Драматической) 3, когда
поэт окончательно уверовал в свое художественное при­
звание. Описание личных переживаний и событий два­
дцатилетней давности, когда-то преломленных в симфо­
нической структуре, определяет двуплановость поэмы не
только в пространственно-временном отношении, но и
в идейно-художественном плане.
В начале века Белому двадцать лет. Он учится
в Московском университете, посещает семью Соловье­
вых, присутствует на концертах, где встречает свою пер­
вую любовь. Молодой студент увлекается новейшими
открытиями Менделеева, Р. Бойля, Ван-дер-Ваальса,
Томпсона, Кюри. Но миру «колб, горелок и реторт» он
предпочитает прогулки по городу, веселые игры4,
1 Журнал издавался в Берлине.
2 «Три свидания» (Москва—Лондон—Египет. 1862—1875—1876)
были написаны в Пустыньке 26—29 сентября 1898 г. Впервые:
Вестник Европы. 1898. № 11.
3 Белый А. Симфония (2-я, Драматическая). М., 1902. Дру­
гое издание: Белый А. Четыре симфонии. München: Wilhelm Fink
Verlag, 1971.
4 Речь идет о ранних «символистских» играх в «кентавры» и
«силены».

85

«волны котильона», волшебный мир философии и му­
зыки.
Контрасты большого города, как и смешанного об­
щества концертов зала Благородного собрания — Мос­
ковского концертного зала в 900-х годах — очень точно
воспроизведены.
Москва — это мир торговых лавок и туалетов Минангуа, «марамброхов», зимы, «Москвы кривых пере­
улков», мир Арбата и Девичьего Поля.
Особенно выделяются Девичье Поле и зал Благород­
ного собрания. Рисуя их, Белый остается верным, как и
во всей поэме, принципу двойственности изображения,
раз навсегда заимствованному им у Гоголя и у Влади­
мира Соловьева.
Описание Новодевичьего монастыря («Бывало: за
Девичьим Полем...», «Над аналоем куколь свой...»),
с его приподнято-мистическим строем:
Проснется зов: «Воанергес!»
Пахнёт: Иоанном Богословом...—

перебивается многочисленными прозаизмами:
Шуршат мистические сплетни...
Монашек рясофорный рой...
Присел захожий старичок,
Склонясь на палку... В ветерок —
Слетают скорбные листы;
Подъемлют сохлые кресты
Плач переблеклых огоньков
И клянч фарфоровых венков.

Так же мистический призыв:
.. .Приди же, Ты,—
Из прежних дней, из прежних лет!..—

снижается сугубо реалистическим описанием, следую­
щим за этим призывом, монашка из новодевичьей ча­
совни:
Чуть фосфореющий из трав,
Сквозною головою встав,—
Подъемлет инок неживой
Над аналоем куколь свой...

Изображение концертного зала с его смешанной пуб­
ликой также контрапунктно и контрастно. На концер­
86

тах Главача и Сафонова, где особенно отличаются пиа­
нист Гольденвейзер и исполнявший первую скрипку
Гржимали, встречается, наряду с композитором Алек­
сандром Николаевичем Скрябиным и меценатом Моро­
зовым,
Вот этот вот: он — туп, как... пуп:
Прочел — приват-доцента Гревса...

Соседствуют
.. .Танеев-мейстер

и Ф. Трепов:
Биноклит в ложе боковой
Красавец обер-полицмейстер.

Среди общего потока
Проходят, тащатся, текут;
Вокруг — шпалеры кавалеров:
Купцов, ученых, мильонеров
(Седых, муругих, пегих, серых!);
Марковников профессор — тут;
Бурбон... И — рой матрон «мегёрых»,
И — шу-шу-шу, и — ша-ша-ша,
И — хвост оторван: антраша...
Багровая профессорша;
За ней в очках профессор тощий
Несет изглоданные мощи
И — злое, женино боа...

Даже «Мадонна Рафаэля» — августейшая любовь поэта
не избежит общей атмосферы контртона:
Пройдет с раскосым стариком,
С курносым, с безволосым бабнем...

Совершенно ясно, что воспроизведение эпохи, ее
быта, ее бытия было одной из важнейших изобразитель­
ных задач Белого в поэме. Но он одинаково далек от
воспроизведёния «мистической тишины»1 «Младенче­
ства» Вячеслава Иванова и обращения к историческому
полотну эпохи, как у Блока в «Возмездии».
1 Выражение С. С. Аверинцева. См.: Иванов В. Стихотворе­
ния и поэмы. Л., 1976. С. 53.

87

На фоне Москвы девятисотого года1 Белый набра­
сывает свой автопортрет:
Меня пленяет Гольбер Гент...
Ия — не гимназист: студент...
Сюртук — зеленый, с белым кантом;
Перчатка белая в руке;
Я — меланхолик, я — в тоске,
Но выгляжу немного франтом;
Я, Майей мира полонен,
В волнах летаю котильона,
Вдыхая запах «poudre Simon»,
Влюбляясь в розы Аткинсона.

Но этот франт — особый франт. Он увлекается буд­
дизмом:
Но, тексты чтя Упанишад,
Хочу восстать Анупадакой...

Меня оденет рой Ананд
Венцом таинственного дара:
Великий духом Даинанд,
Великий делом Дармотарра...

Во-вторых, этот «франт» всецело поддается влиянию
«учителя», Владимира Соловьева. О нем Белый упоми­
нает впервые во второй главе как-то двусмысленно и
непрямо в беседе с «Сережей»2 наряду с именем Алек­
сандра Блока:
О Логосе мы спорим с ним,
Не соглашаясь с Трубецким,
Но соглашаясь с новым словом,
Провозглашенным Соловьевым
О «Деве Радужных Ворот»,
О деве, что на нас сойдет,
Овеяв бирюзовым зовом,
Всегда таимая средь нас:
Взирала из любимых глаз.

«Дева Радужных Ворот» — гностический термин Со­
фии, Премудрости, встречается в стихотворении Вл. Со­
ловьева «Нильская дельта»:
Не Изида Трехвенечная
Ту весну им приведет,
1 Год смерти Владимира Сергеевича Соловьева.
2 «Сережа» — сын Михаила Сергеевича и племянник Вл. Со­
ловьева, друг детства и юности А. Белого. Он стал впоследствии
католическим священником.

88

А нетронутая, вечная,
«Дева Радужных ворот»...

Чуть дальше в поэме Белого намек на «Деву Радуж­
ных Ворот» расшифровывается в соперничестве с «Се­
режей»:
Он — вот, провидец и поэт,
Ключарь небес, матерый мистик,
Голубоглазый гимназистик,—
Взирает в очи Сони Н-ой,
Огромный заклокочив клочень;
Мне блещут очи — очень, очень —
Надежды Львовны Зариной.
Так соглашаясь с Соловьевым,
Провидим Тайную весной:
Он — Сонечку, живую зовом;
Я — Заревую: в Зариной...

Так появляется впервые в поэме имя Надежды
Львовны Зариной. Это кодированное имя Маргариты
Кирилловны Морозовой, «мистической» героини «Пер­
вого свидания», лишь увиденной А. Белым на концерте
в 1901 году (личное знакомство с ней состоится лишь
в 1905 году, когда Морозова организовала известное из­
дательство «Путь»). Под ироническим замечанием:
Белого
Она!.. Мы в ней души не чаем...
Но кто она?.. Сидим за чаем:
Под хохот громкий пурговой
Вопрос решаем роковой,—

скрывается неоспоримый факт, что поэтом в 1901 году
полностью владела соловьевская концепция Софии.
В «Материале к биографии» Белый так и пишет: «Она
(София Премудрость Вл. Соловьева), М. К. М., Откро­
вение Иоанна — вот лейтмотив этого месяца... начи­
нает все покрывать мотив моей мистической любви
к М. К- М.» Впоследствии, с софиологических позиций
Белый перешел на другие, антропософские и, этим
объясняется, конечно, факт, что, во-первых, личность
Владимира Соловьева не то стушевывается, не то сни­
жается в «Первом свидании» и что, во-вторых, образ
«Лучезарной Подруги» отталкивается от соловьевской
трактовки.
1 Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 622.
89

Подходя впервые в поэме к живому облику «Во­
лоди», Белый избирает саркастический контртон:
Бывало: в вой седоволосый
Пройдет из Вечности самой
Снегами строящий вопросы
Черноволосою космой,—
Захохотавший в вой софистик,
Восставший шубой в вечный зов,—
Пройдет «Володя», вечный мистик,
Или — Владимир Соловьев...
Я не люблю характеристик,
Но все-таки...
Сквозной фантом,
Как бы согнувшийся с ходулей
Войдет...
И желчно дующей губой
Раздувши к чаю мракокосмы,
С подпотолочной вышины
Сквозь марамброхи и сны
Он рухнет в эмпирию кресла,—
Над чайной чашкою склонен,
Сердит, убит и возмущен
Тем, что природа не воскресла,
Что сеют те же господа
Атомистические бредни,
Что декаденты — да, да, да! —
Свершают черные обедни...
Что над Россией — тайный враг
(Чума, монголы, эфиопы)...

После пророчества о тайных врагах России, Со­
ловьев,
Снедаем мировой борьбой,
Проглотит молча чашку чая
Рукой бросаясь, как на бой,
На доску; он уткнется в шашки.

Итак, «мировая» скорбь Соловьева разрешается игрой
в шашки за чайным столом. Чуть ли не что-нибудь по­
добное случалось с Степаном Трофимовичем у Достоев­
ского: «Впоследствии, кроме гражданской скорби, он
стал впадать и в шампанское». Только у «Володи» было
не шампанское, а, как у Кириллова, отчаянное чаепи­
тие. .. 1
И поражают худобой
Его обтянутые ляжки...

1 См. по этому поводу: Иванов В. Основной миф в романе
«Бесы»//Рус. мысль. 1914. № 4. С. 116: «Кириллов все чай пьет
по ночам, чаепитие — символ русского медитативного идеализма».

90

Совершенно естественно, Белый, снижая образ Вла­
димира Соловьева, восхваляет личность его брата, Ми­
хаила Сергеевича. Образ его дан с нежной иронией, сна­
чала в бытовом плане.
Дверь отворивши мне без слов,
Худой и бледный, кроя пледом
Давно простуженную грудь,
Лучистым золотистым следом
Свечи указывал мне путь,
Качаясь мерною походкой,
Золотохохлой головой,
Золотохохлою бородкой,—
Прищурый, слабый, но живой.

Но вдруг образ Аіихаила Сергеевича как-то видоиз­
меняется и приобретает неожиданное «мистическое» из­
мерение:
Он — длань, протянутая к богу
Сквозь нежный ветер пурговой!
Бывало, сбрасывает повязь
С груди — переливной, родной:
Глаза — готическая прорезь;
Рассудок — розблеск искряной!

Белый, уже вне всякой иронии, говорит о нем как
о «слагателе не случайных слов». «В ответ на новости
такие», «в ответ на дерзости такие» он
Воскликнет — твердый, как кремень:
— «Не оскудела Мирликия!..
А ну-ка все, кому не лень,
В Москве устроим Духов день!»

Вся поэма Белого «Первое свидание» проходит под
знаком «Духова дня», начиная с «Эпилога»:
Двадцатилетием таимый,
Двадцатилетием чернён,
Я слышу зов многолюбимый
Сегодня, Троицыным днем,—
И под березкой кружевною,
Простертой доброю рукой,
Я смыт вздыхающей волною
В неутихающий покой.

Двадцать лет спустя, Белый считает, что история, не­
смотря на апокалипсический облик начала века с ее
91

«атомной бомбой», прореяна «веселящим Духовым
днем». В «Первом свидании» на призыв брата «устроить
Духов день» Владимир Соловьев презрительно «не от­
вечает». Так символизируется последующий разрыв
«ученика» с «великим мистиком».
В поэме, посвященной детству и юности поэта, пора­
жает факт, что настоящая семья поэта — семья Соловье­
вых, а не родная его семья. Об отце Белый выражается
очень кратко и сугубо сухо:
И мой отец, декан Летаев ’,
Руками в воздух разведя:
«Да, мой голубчик,— ухо вянет:
Такую, право, порешь чушь!»
И в глазках крошечных проглянет
Математическая сушь.

О матери Белый даже не заикается в поэме. Настоящая
семья юного Белого — «родня соловьевская вся». Белый
особенно дружен также с женой «Сережи»:
О. М., жена его,— мой друг,
Художница
(в глухую осень
Я с ней... Позвольте — да: лет восемь
По вечерам делил досуг)...

-«Родня соловьевская» заменяет ему все:
Казалось: милая квартира
Таила летопись мира.

И в самом деле:
Здесь возникал салон московский,
Где из далекой мне земли —
Ключевский, Брюсов, Мережковский
Впервые предо мной прошли.

Естественно, не перед отцом с его «математической
■сушью» Белый признается в первой любви. Только «Се1 Об отце и о своем детстве Белый рассказал в автобиографи­
ческом романе «Котик Летаев». Интересным исследованием текста
романа является статья Georges Nivat «Le Palimpseste de Гепdance» к французскому изданию романа (Lausanne: Editions L’Age
-d’Homme, 1974).
92

режа» подходит для излияния сокровенных чувств и
дум, только он, и никто другой, годится в наперсники:
— «Надежда Львовна Зарина!
Как?!. Воплощение Софии? ..»
«В ней мне пророчески ясна
Судьба священная России:
Она есть Львовна, дочка Льва;
Лев — символический, Иудин...»
— «Зарин, Лев Львович,— пошлый франт?
Безусый, лысый коммерсант?»
«Вопрос гностически не труден:
Серапис, или Апис,— бык,
Таящий неба громкий зык,
Есть только символ чрезвычайный
Какой-то сокровенной тайны...»

— «Ну хорошо, а что есть Лев?»
— «Иудин Лев — веков напев».

В отличие от поэмы Соловьева «Три свидания», в ко­
торой встречи с «Лучезарной Подругой» лишены каких
бы то ни было биографических или бытовых черт, Белый,
напротив, наполняет встречу с «Нею» домашними дета­
лями часто на грани пародии. Так, например:
Кропя духами Аткинсона
Ей ометеленный подъезд,
Пред Нею, тайною иконой,
Я упивался блеском звезд.

В концерте, где он «Ее» встречает,
Моя Надежда, дева Отис,
Милуясь лепетной серьгой,
Вдыхая цветик, миозотис,
Из зовов арфы дорогой,
Бросает взор, лазури-ляпис,
В воздухолетный септаккорд:
И взор, читая звуков запись,
Над миром —
Аписом —
простерт!
Перебегает по ланитам
В ресниц прищуренную сонь,
Их опаляя меланитом,
Таимый розовый огонь.

93

Облик «Лучезарной Подруги» слишком наглядно
обрисован:
Вуали — лепетные слезы;
Браслеты — трепетный восторг;
Колье — алмазные морозы...

Летит вуалевая шаль
На бледно-палевые плечи.
Персты орфической цевницы
Приоткрывали звуком бурь
И поцелуйные денницы,
И милоглазую лазурь.

Как «милоглазая лазурь», так и «поцелуйные денницы»
были бы немыслимы для определения соловьевской
«Вечной Женственности», тогда как у Белого они при­
нимают видимые черты символической аллегории:
.. .Над златокарей згой
Град Гелиополь...

Хотя принцип двойственности изображения отчасти
заимствован Белым у Владимира Соловьева, следует от­
метить, что Белый подверг глубочайшей трансформации
соловьевский принцип.
Первая любовь Белого, его «первое свидание» с На­
деждой Львовной Зариной образуют как бы две расхо­
дящиеся перспективы. Первая — в сторону писчебумаж­
ного магазина на Арбате, называемого «Надеждой»:
Зарозовеет тихий свет
С зеленой вывески: «.Надежды»
Над далью дней и далью лет...

Вторая — в сторону мистических далей с поздней, но
явной антропософской окраской:
Невыразимая Осанна,
Неотразимая звезда,
Ты Откровением Иоанна
Приоткрывалась: навсегда.

«Лучезарная Подруга» — одновременно Львовна (дочь
Льва) и «простая» Зарина. В лице Прекрасной Дамы
преломляется двойственность эпохи, воспроизведенной
Белым, как в смысле временном (ретроспективный
взгляд на прошлое), так и в смысле онтологическом.
94

Этот общий принцип воспроизведения эпохи еще на­
гляднее проступает при анализе композиции, семантиче­
ских слоев и музыкального фона поэмы.
Поэма Белого состоит из неравных четырех частей.
Первая часть посвящена изображению студенческих лет
Белого. Вторая вводит соловьевскую тему. Обе эти части
являются введением к основной, центральной «концерт­
ной части». Четвертая — своего рода «концертный разъ­
езд» — является как бы осмыслением центральной
части.
В истории русской поэзии бал, карнавальное ше­
ствие, зрелище-действо часто употреблялись для изобра­
жения общества или эпохи. Бал как возможность сжа­
того изображения общества встречается в «Евгении
Онегине» Пушкина \ у Баратынского, К. Павловой,
А. К. Толстого. Ближе к нашему времени принципом
«карнавального шествия» отличается «Поэма без героя»
А. Ахматовой.
«Концерт», на котором присутствует вся дворянско­
интеллигентская Москва, — эпический образ времени
у Белого. Он на редкость сложен по содержанию в нем
различных семантических слоев. Все эти многочислен­
ные слои: бытовой, социально-общественный, эстетиче­
ский (отражение музыкальных теорий Н. Метнера о ду­
ховном очищении посредством музыки), стилистико-по­
этический (специфическое применение четырехстопного
ямба, постоянное проведение пародических параллелей,
систематический срыв тона, который самым естествен­
ным образом переходит в контртон, роль и значение
отступлений, и т. д.), повествовательно-исторический и,
наконец, философская надстройка — антропософия —
удивительно слиты и синтезированы в общей идее при­
ближения «Царства Духа». «Концерт» изображается
вообще как столкновение горних сил с тем, «кому на­
званье легион».
Над пухоперою каргою,
Над чепчиком ее счернен
Жеребчиком мышиным — «о«»,
Кто вьется пенною пургою,
И льет разменною деньгою,
Кто ночью входит в пестрый сон

1 См. об этом: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евге­
ний Онегин»: Комментарий. Л., 1983. С. 89.
95

И остро бродит в ней — счернен —
Над ней, над нами, над вселенной
Из дней, своими снами пленный;
Он — тот, который есть не он,
Кому названье легион;
Двоякий, многоякий, всякий,
Иль просто окончанье, «Ій»,
Виющийся, старинный змий...

Недаром «Лучезарная Подруга», в облике и в об­
личье Надежды Львовны Зариной выступает как
София — горний Сведенборг.

Недаром
Надежда Львовна Зарина
Ее не имя, а — «во-имя!..»
И вот идет, огней зарнимей
Сама собой озарена,
Неся, как трэн, свое «во-имя»,—
Надежда Львовна Зарина...

Это повторное «во-имя», на наш взгляд, уже про­
зрачный намек на чисто блоковскую тему. В апреле
1910 года Блок окончательно оформил давнишнюю
мысль в статье «Литературный разговор»: «Безумная
русская литература — когда же наконец станет тем, чем
только и может быть литература — служением? Пока
нет у литератора элементарных представлений о дей­
ствительном значении ценностей — мира и человека,—
до тех пор, кажется, никакие свободы нам не ко двору,
все раздирается на клочья, ползет по всем швам; до тех
пор как-то болезненно принимает душа всякую пестрядь,
хотя бы и пышную, требуется только тихое, молчаливое,
пусть сначала одинокое — «во Имя» (5, 440—441).
В поэме «Первое свидание» спор Белого с Блоком
занимает первое место, оттесняя как личность Влади­
мира Соловьева, так и его поэтику вообще, и его поэму
«Три свидания» в частности.
Отношение Белого к поэме «Три свидания» насмеш­
ливо-условное. Белый обратился к поэме Соловьева, так
же как и к его личности, прежде всего потому, что они
составляли для него ценный биографический материал,
так сказать, «гнездо» для собственных наблюдений и
размышлений. Вряд ли можно поэму Белого рассматри­
96

вать как поэтический ответ на «Три свидания» А то
ответ оставался бы вне области «вопроса».
Безусловно, оба поэта стремились описать самое
значительное, что случилось с ними в жизни. Но у Бе­
лого это «самое значительное» слишком часто облека­
ется в пародическую форму, окрашиваясь сомнитель­
ными переливами контртона. И у Белого, и у Соловьева
важен образ Вечной Подруги. Но у Белого эта Подруга
скорее всего воплощается в ослепительной красоте
реальной, земной женщины, причем ее мистическое из­
мерение сугубо связано с антропософским учением,
утрачивая всякую связь с идеологическим и религиозно­
философским подтекстом соловьевского видения и вдох­
новения.
Рассчитавшись с «великим мистиком», Белый уже
в поэме «Христос воскрес», а потом и в «Первом свида­
нии» полемизирует со своим сверстником, «другом-не­
другом» Александром Блоком и в особенности с его по­
эмами «Возмездие» и «Двенадцать». Важнейшие темы
«Первого свидания» — понимание истории, эстетики и
религии, — преломленные через изображение детстваюности и первой любви, выступают на первый план
в ущерб «сквозному Фантому». Весь идейно-поэтиче­
ский спор «Первого свидания» с поэмами Блока фоку­
сируется в роковом «во Имя». Поэма «Христос воскрес»,
написанная в 1918 году, во многом предваряет и «объ­
ясняет» «Первое свидание». В этой поэме Белый отчасти
заимствует многочисленную образную символику «Две­
надцати» (образ Христа и революции, полотна «Треть­
его Интернационала», вития, ставший очкастым интелли­
гентом, символика «разбойников и насильников» и т. д.).
Но у Белого современность в поэме, долженствующая
быть эпически изображенной, застыла на нескольких
аллегорических образах. В поэме, включающей двадцать
четыре отрывка, лишь с пятнадцатого начинается соб­
ственно тема современности:
Страна моя
Есть
Могила...
1 Здесь мы расходимся с точкой зрения К. Мочульского:
«„Первое свидание“ Белого — поэтический ответ на „Три свидания“
Вл. Соловьева» (Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955.
С. 232).

4

Заказ № 31

97

В шестнадцатом открывке «железнодорожная линия»,
«красные, зеленые, синие огоньки», «взлетающие
стрелки», «паровики», «телеграфная лента» — стиховые
гнезда-образы раннего творчества Белого. В поэме ме­
няется только их тональность и включаются реалии
эпохи: «распропагандированный паровик», «Интерна­
ционал», «два безбожника», «домовый комитет» и т. д.
Они составляют какой-то фон, но функционально ни
в фабуле, ни в концепции не играют значительной роли.
Их появление кратковременно — фактически, лишь в че­
тырех отрывках — и статично. Очкастый интеллигент
в семнадцатом отрывке, как аллегория старого мира,
лишен действия и живого слова. Он лишь бормочет про
себя
Негодующие
Слова
О значении
Константинополя
И проливов

в краткую тишину между «сухими тресками револьвер­
ных взрывов»... Намерения Белого в поэме «Христос
воскрес» сводились к трем главным целям.
Показать, что революция совершается как «мировая
мистерия»:
Совершается
Мировая
Мистерия.

Дать эпическую картину, хотя бы в сгущенных раз­
бросанных чертах, революционного времени, не столько,
разумеется, в бытовом или описательном отношении,
сколько через выражение «души народа» в духе
«встречи переживающего бездны ужасов индивидуаль­
ного «я» или «я» коллектива... с роком, со стражем
порога духовного мира».
Дать образ распятой и воскрешающейся России:
Россия,
Страна моя —
Ты — та самая,
Облеченная солнцем Жена,
К которой
Возносятся взоры...

Вижу явственно я:
98

Россия,
Моя,—
Богоносица,
Побеждающая Змия...

Народы,
Населяющие Тебя,
Из дыма
Простерли
Длани
В Твои пространства,—>
Преисполненные пения
И огня
Слетающего Серафима.
И что-то в горле
У меня
Сжимается от умиления.

Определение революции как «мировой мистерии»,
различные космические явления, сопутствующие этой
мистерии (см. в особенности отрывки 8, 13, 14), прозрач­
ный намек на то,
Что эта мистерия
Совершается нами —
в нас (отрывок 21),—

все это главным образом восходит к различным лекциям
ШтейнераВлияние Штейнера особенно ощутимо
в следующих строках из 14-го отрывка:
Из пустыни
Вне-времени
Преисполнилось светами
Мировое дно,—
Как оно —
Тело
Солнечного Человека,
Сияющее новозаветными летами
И ставшее отныне
И до века —
Телом земли.

Следует вообще отметить, что в поэме «Христос вос­
крес» различные антропософские монологи разбивают
1 О сложных взаимоотношениях между Белым и Рудольфом
Штейнером см. любопытную книгу самого Белого «Воспоминания
о Штейнере», напечатанную лишь в 1982 году в Париже.

4*

99

единство поэмы, отсекая образ Христа от мотивов Ро­
дины и современности. В «Первом свидании» семантиче­
ские слои гораздо более слиты, несмотря ни на какие
«отступления».
В «Двенадцати» образ Христа появляется (или ско­
рее именуется) лишь в двенадцатом отрывке, то есть
финальном, но именно этот образ дает внутреннее осно­
вание всей поэме. Образ Христа неотделим от триады
история — революция — народ. Он — до известной сте­
пени — носитель хилиастического мотива о прекращении
истории, глашатай нового человека, символ постоянной
актуализации социальной утопии. Притом, как это ни
странно, своеобразная «ненавистническая любовь»1
Блока к Христу не мешает поэту изобразить его почти
в согласии с православной иконографической традицией
девятнадцатого века, когда олеографические печатные
образы стали занимать значительное место в православ­
ном быту: жемчужный фон иконы, белый венчик роз
характерны для этих образов.
У Белого образ Христа — в первом же отрывке, но
в дальнейшем развитии поэмы он полностью вытесня­
ется образом России. Но даже в начале поэмы
Весть:
«Христос
Воскрес!»

скоро затмевается образом мертвого Христа, который
многократно рисуется в ужасающих красках, превра­
щаясь уже с шестого отрывка в
Какое-то ужасное Оно,
С мотающимися перепутанными волосами...
1 Образ Христа всю жизнь терзал Блока. Вернее всего, его от­
ношение можно определить его же собственными словами, сказан­
ными по поводу Вагнера в статье «Искусство и революция. По
поводу творения Рихарда Вагнера»: «Называя Христа в одном
месте с ненавистью «несчастным сыном галилейского плотника»,
Вагнер в другом месте предлагает воздвигнуть ему жертвен­
ник (...). Странен и непонятен образ отношения к Христу. Как
можно ненавидеть и ставить жертвенник в одно время? Как во­
обще можно одновременно ненавидеть и любить? (...) Вот этот
яд ненавистнической любви, непереносимой для мещанина даже
«семи культурных пядей во лбу», и спас Вагнера от гибели и по­
ругания. Этот яд, разлитый во всех его творениях, и есть то «но­
вое», которому суждено будущее...»

100

В седьмом отрывке:
Деревянное тело
С темными пятнами впадин
Провалившихся странно
Глаз
Деревенеющего Лика —

Проволокли,—
Точно желтую палку,
Забинтованную
В шелестящие пелены...

В двадцатом отрывке образ уже осовременивается:
И какое-то ужасное Оно
С мотающимися перекрученными
Руками
И неясными
Пятнами впадин
Глаз —
Стремительно проволокли —
Точно желтую забинтованную
Палку,—
Под ослепительный
Алмаз
Стоящего вдали
Автомобиля.

Этот повторный образ желтой забинтованной палки
воспринимался некоторое время как скандальный, сойдя
чуть ли не за «антирелигиозный». Тогдашняя интелли­
генция, по-видимому, не учла или не поняла, что в поэме
образ Христа трактовался с антропософских позиций.
Этот аспект был, несомненно, завуалирован «революци­
онными» реалиями, которые не имели решающего зна­
чения.
В «Первом свидании», наоборот, антропософский под­
ход к истолкованию, образа Христа провозглашается не­
двусмысленно в «Предисловии»:
Язык, запрядай вновь и вновь!
Как бык, обрадуй зыком плоти:
Как лев, текущий рыком в кровь,
О сердце, взмахами милоти!
Орел:, тобой пересекусь...
Ты плоти — жест, ты знанью — числа...
«Ха» с «И».в «Же» — «Жизнь»:
Христос Иисус —

.101

Знак начертательного смысла...
Ты в слове Слова — богослов:
О, осиянная Осанна
Матфея, Марка, Иоанна —
Язык!.. Запрядай: тайной слов!

Не без оглядки, должно быть, на финал «Двена­
дцати», «Богоматерь» прочно ассоциируется в конце
«Первого свидания» с «алмазноглазым Спасом» Ч Таин­
ственный союз «алмазноглазого Спаса» и «Богоматери»,
которая сначала (то есть до появления замогильного
образа Вл. Соловьева)
.. .в переулок
Слезой перловою глядит,

и в заключительных стихах
.. .в переулок
Слезой задумчивой глядит,—

закрепляет антропософское истолкование возвраще­
ния Соловьева в сюжетное течение поэмы как посмерт­
ной «реабилитации» бывшего, утраченного учителя.
Мигают звезды теософий
Из неба кубового в вой;
Провеял кризис философий,
Как некий гейзер снеговой...

— «Извозчик: стой!»
— «Со мною, что ли?»
— «В Новодевичий монастырь!..»
И снова зов — знакомых слов:
— «Там — день свиданий, день восстаний...»
— «Ты кто?»
— «Владимир Соловьев:
Воспоминанием и светом
Работаю на месте этом...»
И — никого: лишь белый гейзер...

Впрочем, эта «реабилитация» не лишена некоторой
двусмысленности. Заключительный образ «белого гей1 Ср. в «Христос воскрес» выше процитированные стихи:
Под ослепительный/Алмаз .
Стоящего вдали/Автомобиля.
(20-й отрывок)
102

зера» должен насторожить нас. Белый как-то заученно
повторяет музыкальный мотив, чьи саркастические ин­
тонации окружают и сопровождают во второй главе пер­
вое появление «сквозного фантома»:
Поет под небо белый гейзер:
Так заливается свирель;
Так на эстраде Гольденвейзер
Берет уверенную трель.
Бывало: в вой седоволосый
Пройдет из Вечности самой...

Пройдет «Володя», вечный мистик,
Или — Владимир Соловьев...
Я не люблю характеристик,
Но все-таки...

Но вслед за торжественно-декларативным «зовом»
«вечного мистика», как бы в утешение за пустоту улицы,
поэту уже мерещится настоящее видение Богоматери.
Тут уже образ «Володи», чуть было не выплывший «из
Вечности самой»-в виде звукового миража, бесконечно
и невозвратимо удаляется: намек на Блока и на финал
«Двенадцати» уже слишком прозрачен.
«Христология» Белого, разумеется, находится, как
у Блока, в прямой связи с его пониманием истории.
В 1928 году А. Белый, работая над сборником стихов,
который так и не вышел, писал по поводу «основного
момента» в поэме «Христос воскрес»: «.. .Мотивы инди­
видуальной мистерии преобладают в этой поэме над
мотивами политическими <..
Она живописует событие
индивидуальной духовной жизни; точка зрения автора:
события социальной действительности подготовляются
в движениях индивидуальной жизни; она — оплотнения,
■осадки, выпадающие вовне <.. .>. Тема поэмы — интим­
нейшие, индивидуальные переживания, независимые от
страны, партии, астрономического времени <.. .>. Совре­
менность — лишь внешний покров поэмы. Ее внутренее
ядро не знает времени»
Даже если десятилетие спустя «представитель духов­
ного сознания и антропософ» несколько преднамеренно
усиливает духовный аспект поэмы, по сравнению с об­
щественным, принцип разрыва между современностьюпокровом и поэмой-ядром, совершенно немыслимый у автора «Двенадцати», бесспорно существовал у Андрея
1 Б е л ы й А. Стихотворения и поэмы. С. 557.

103

■

Белого. Этим принципом объясняется странное, на пер­
вый взгляд, звучание некоторых мест «Первого свида­
ния». «Старый мир», с его двойниками, играми в кен­
тавры, аргонавтами, с его смешанным обществом «кон­
цертной части», изображен в шутливо-саркастическом
виде, но не подлежит приговору, тем меньше историче­
скому «возмездию». Для «антропософа» Белого истори­
ческих сдвигов не бывает. «Здесь «дни и часы» взяты не
только в смысле «дней» и «часов» 1918 года, но в смысле
метафорическом»1,— замечает Белый по поводу поэмы
«Христос воскрес».
Понимание истории у Белого находится в тесной
связи с его пониманием времени. Таков ключ к объясне­
нию скрытой идейной диалектики «Первого свидания»:
Теперь переменились роли;
И больше нет метаморфоз;
И вырастает жизнь из соли;
И движим паром паровоз;
И пролетарий — горний летчик;
И — просиявший золотарь;
И переводчик — переплетчик;
И в настоящем — та же старь.

«То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Эккарт; о том
писал апостол Павел»2, — пишет Белый по поводу
поэмы «Христос воскрес». «Настоящее» есть только
оживление прошлого, его иллюстрация. При такой кон­
цепции можно легко перейти не то к восхвалению, не то
к благословлению «прошлого», особенно когда речь
идет о первой поре жизни и о первой любви. Немудрено,
что стареющий поэт погружается с наслаждением в вос­
поминания детства и юности.
Взойди, звезда воспоминанья;
Года, пережитые вновь:
Поэма — первое свидание,
Поэма — первая любовь.
Я вижу — дующие зовы.
Я вижу — дующие тьмы:
Войны поток краснобагровый,
В котором захлебнулись мы...
Но, нет «вчера» и нет «сегодня»:
1 Белый А. Стихотворения и поэмы. С. 557.
2 Там же.

104

Все прошлое озарено,
Лишь песня, ласточка Господня,
Горюче взвизгнула в окно...
Блести, звезда моя, из дали!

Тут Белый почти соприкасается с настроением «Мла­
денчества» Вячеслава Иванова («Вступление в поэтиче­
ское жизнеописание»):
Вот жизни длинная минея,
Воспоминаний палимпсест,
Ее единая идея —
Аминь всех жизней — в розах крест.

Для Белого «крест» тоже означает «порог», «порог
духовного мира», а если учесть, что поэма Иванова
была целиком обращена против «Возмездия» Блока, то
некоторая близость Белого к Иванову в осмыслении дет­
ства и юности не лишена особого значения. Возмездию
как необходимому историческому процессу противопо­
ставляется «благословление» прошлого «во имя» на­
стоящего. Итак, «все прошлое озарено», и ностальгия
берет вверх
Ты на меня сходила снами
Из миротворной тишины.
Промчалось все: где юность ты!..
Рассудку, рухнувшему, больно —
Рассудку, тухнущему в ночь...
И возникают сны невольно,
Которых мне не превозмочь...

Небезынтересно, впрочем, отметить, что в самом тек­
сте «Первого свидания» поэт устанавливает некую связь
между «рассудком» и «Мефистофелем»: 1
Как Мефистофель, всем постылый,
Упорным профилем, как черт,—
Рассудок, комик свинорылый...

Итак, вопреки рассудку, вопреки «уму насмешли­
вому, как лешему», из-за которых
.............................. мы
Перетопатываем годы;
И — утопатываем в тьмы,

1 О «люциферизме» как последнем этапе «жизненной трагедии»
Белого см.: Мочульский К. Андрей Белый. С. 326.
105

поэт, заклиная «сегодня», воскресает благодаря «вчера»:
Вставайте, морочные смены,
Пустовороты бытия,
Как пусто лопнувшие пены,—
Да, вас благословляю я!
Бросай туда, в златое море,
В мои потопные года —
Мое рыдающее горе
Свое сверкающее: «Да»!

Ведь все «выходит в Вечность» («Выходишь в Веч­
ность. .. на Арбат»; «И на Арбате мчатся в Вечность»).
Резкое расхождение в восприятии действительности
не могло не отражаться на эстетике Блока и Белого, на
их поэтической системе, на их отношении к музыкаль­
ному принципу.
В поэтической системе Белого стилистические
уровни постоянно сталкиваются и сменяются. Связ­
ное повествование «Первого свидания» постоянно пере­
бивается «оркестральными» отступлениями. Плотные
бытовые описания безо всякого перехода обрываются
в «мистические дали» и наоборот. Иронично-шутливый
тон, порой на грани саркастической автопародии, сосед­
ствует с глубоким, прочувствованным исповеданием ан­
тропософской веры. Написанное четырехстопным ямбом,
с разнообразной рифмовкой, с многочисленными enjam­
bements, «Первое свидание» как бы включает весь сти­
ховой опыт поэта: звуковая, компактная изобразитель­
ность, иногда даже чрезмерная; переход или, скорее,
«перелет» к «далековатым» метафорам, сосуществова­
ние семантических структур различного типа: романной,
богословской, повествовательной, исповедальной, быто­
вой, и т. д. Благозвучие систематически перебивается
жесткой дисгармонией, путем, например, усиленной ин­
струментовки согласной «р» (ср. с самого начала «Пре­
дисловия»:
Киркою рудокопный гном
Согласных хрусты рушит в томы.

Поэт любит «терзать» избранный на этот раз ямби­
ческий размер. Он даже лично обращается к ямбу, как
1 Можно привести и другие примеры:
-В инструментаций гранный треск
Багрея, зрели из зари
Дионисические тигры...

Хрустя перемокревшим снегом...
105

к живому существу, притом в довольно резком, повели­
тельном тоне:
Стой — ты, как конь, заржавший стих —
Как конь, задравший хвост строками —
Будь прост, четырехстопен, тих:
Не топай в уши мне веками;
Ведь я не проживу ста лет...

Белый тут безмерно далек от блоковской «мазурки»,
«лейтмотива возмездия»1 и от блоковского определения
ямба как «бича». «Я думаю, — писал Блок в «Преди­
словии» к «Возмездию»,— что простейшим выражением
ритма того времени, когда мир, готовившийся к неслы­
ханным событиям, так усиленно и планомерно развивал
свои физические, политические и военные мускулы, был
ямб. Вероятно, потому повлекло и меня, издавна гони­
мого по миру бичами этого ямба, отдаться его упругой
волне на более продолжительное время».
Как известно, Вячеслав Иванов крайне отрицательно
отнесся к «Возмездию»: он «глядел грозой и метал
громы». Поэта задело, кажется, не только идейное со­
держание поэмы, но и ее своеобразный «ритм», ее зву­
ковые образы («неустанный рев машины», «музыкаль­
ная буря», «вьюги завывание»). На «Возмездие» Вяче­
слав Иванов ответил поэтической отповедью, передавая
ритм вневременного через обращение к «подчеркнуто
традиционной, подчеркнуто неспешной онегинской
строфе».
В своих поисках крупной стиховой формы Белый
оставался всегда чужд пушкинской традиции (он, впро­
чем, довольно редко писал о Пушкине — несравненно
реже, чем о Достоевском или Толстом, не говоря уже,
разумеется, о Гоголе). Тем не менее по духу «Первое
свидание» ближе к «Младенчеству», чем к «Возмездию».
Оба поэта благословляют свою юность и оба более чув­
ствительны к «мистической тишине». Но ведь у Белого,
как у Блока, отмечается острое чувство современности,
которого нет у Иванова: у Белого как «покров», у Блока
как «ядро». Кроме того, у Иванова было явное отвра­
щение к «музыкальному напору» ямбов «Возмездия».
Позиция Белого по отношению к этому «напору» хоть и
1 «Вся поэма должна сопровождаться определенным лейтмоти­
вом «возмездия», этот лейтмотив есть мазурка...» (Блок А.
3, 299).
107

негативная, но все-таки сложнее. Белый, на самом деле,
творчески синтезировал оба направления, блоковское и
ивановское, при неумолимой верности собственному
«почерку»..
Для Белого, как и для Блока, не тишина, а «му­
зыка» является душой мира. Только Белый не признает
«гула» событийной истории:
Из непотухнувшего гула,
Взметая брызни, взвой огня,
Волною музыки меня
Стихия жизни оплеснула:
Из летаргического сна
В разрыв трагической культуры,
Где бездна гибельна (без дна!)...

Итак, музыка определенно противопоставляется «гулу»,
точнее блоковскому гулу, так чудно воспеваемому ав­
тором «Двенадцати». Но и даже простой «звук» — враг
музыке:
Звук множит бестолочь голов
И гложет огненное сердце;
И в звуках нет толковых слов;
Здесь не найдешь единоверца.

Музыка и есть «звукоряд»:
Мне музыкальный звукоряд
Отображает мирозданье.

Только через слитную организацию звуков «мир много­
единый». Только музыка, отображающая мирозданье, и
способна утешить и вдохновить человека, несмотря на
его горькую долю:
На тучах строятся фигуры:
Ия — изъятьем лицевым,
Дробимый, сумеречный, хмурый,
Несусь по кучам снеговым...
Меня выращивают бесы
Невыразимою тоской...
Мы — неживые, неродные,—
Спирали чьих-то чуждых глаз:
Мы — зеркала переливные —
Играем в ясный пустопляс...
И все — так странно-непонятно;
И все — какой-то лабиринт...
108

Именно толчком к выходу из «лабиринта» и к написа­
нию «Первого свидания» послужило благодатное чув­
ство, исходящее из «Вечности самой» в «веселящий
Духов день».
Для Блока музыка неотделима от исполнения исто­
рических судеб человечества. Она сопутствует историче­
ским сдвигам, опережая их даже иногда. Вот поэтому
Блок считал, уже начиная с 1907 года, что «лирика не
принадлежит к тем областям художественного творче­
ства, которые учат жизни (4, 433). В 1910 году ощуще­
ние необходимости сойти с «шаткой лирической почвы»
привело Блока к поискам эпического начала, которое
явно ощутимо и в поэме «Возмездие», когда к «зиме
1911 года» «...впервые вырастало сознание нераздель­
ности и неслиянности искусства, жизни и политики...
трагическое сознание неслиянности и нераздельности
всего — противоречий непримиримых и требовавших
примирения» (3, 296).
Итак, у Блока намечается триада «искусство, жизнь,
политика». В «Возмездии» эпический принцип изобра­
жения жизни приобретает один музыкальный смысл-.
«Все эти факты, казалось бы столь различные, для меня
имеют один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять
факты из всех областей жизни, доступных моему зре­
нию в данное время, и уверен, что все они вместе со­
здают единый музыкальный напор» (3, 297).
Формально соглашаясь с превосходством эпического
жанра, Белый в «Первом свидании» отрекается не без
иронии от собственных попыток поисков эпического
в «Золоте в Лазури». Пародируя ранние «символистские»
игры в «кентавры» и «силены», поэт включает и автопа­
родию на былые арабески:
Жил бородатый, грубоватый
Богов белоголовый рой:
Клокочил бороды из ваты;
И — обморочил нас игрой.
В метафорические хмури
Он бросил бедные мозги,
Лия лазуревые дури
На наши мысленные зги...

Белый также формально согласен с идеей блоков­
ской музыкальной сущности мира, но без примеси поли­
тики. Он стремится привести в сложный, искусственный
порядок разрозненные звуки современности, но в антро­
109

пософском освещении. Начиная с «Возмездия», Блок
отображает «гул», музыкальную поступь истории. Для
автора поэмы «Христос воскрес» «.. .мотивы индивиду­
альной мистерии преобладают... над мотивами полити­
ческими» Г Отталкиваясь от «стадных переживаний»,
«представитель духовного сознания и антропософ не
может так просто присоединиться к политическим ло­
зунгам». Он одинаково чужд «точке зрения больше­
визма или антиболыиевизма» 2.
Именно в этом отношении реконструированный ор­
кестр Белого — ответ антропософии на блоковскую сти­
хию с ее явными политическими мотивами.
В поэме «Первое свидание» преобладают антропо­
софские мотивы, которые часто переходят, как бы есте­
ственно «перелетают» в целые отступления. В отличие
от «Христос воскрес», где подобные отступления искус­
ственно врываются в общее течение поэмы, в «Первом
свидании» все семантические слои прочно слиты друг
с другом, поскольку ход повествования определяется
сложной системой переплетений. Ироническая экспози­
ция прошлого сопровождается постоянным присутствием
идеи новой веры.
Нигде, может быть, Белый так ясно не определял
сущности этой веры и связанной с ней миссией поэта,
как в следующих строках, написанных в 1928 году по
поводу поэмы «Христос воскрес». «Переживания Гол­
гофы самосознания» возникают от «.. .встречи пережи­
вающего бездны ужасов индивидуального «я» или «я»
коллектива (души народа, души человечества) с роком,
со стажем порога духовного мира; и этот порог —
крест; и — висящий на кресте; приятие распятия пре­
существляет тему смерти в тему воскресения; в этой
теме каждое «я» или Ich становится J. С. — монограм­
мой божественного «я».
Это вероисповедание, которое, кстати, находится и
в центре «Первого свидания», является прямым след­
ствием учения Рудольфа Штейнера.
Антропософские мотивы контрапунктно сопровож­
дают весь повествовательный ход поэмы, которая вся
соткана из отрывков-отступлений. Уже в предисловии
1 Белый А. Стихотворения и поэмы. С. 557.
2 Там же.
ПО

после торжественной увертюры, посвященной возвеличе­
нию «веселящего Духова дня», возникает центральный
философский мотив антропософского истолкования об­
раза Христа.
Далее автопародия поэта, оглянувшегося на былые
проказы детства и юношества, обрывается или, скорее,
завершается исповеданием новой веры, выраженной
в антропософской символике:
Но верю: ныне очертили
Эмблемы вещей глубины —
Мифологические были,
Теологические сны,
Сплетаясь в вязи аллегорий:
Фантомный бес, атомный вес,
Горюче вспыхнувшие зори
И символов дремучий лес,
Неясных образов законы,
Огромных космосов волна...

Главные высказывания поэта обычно повторяются
в ходе поэмы. Поэтому неудивительно, что те же образы
приписываются a posteriori «Сереже» Соловьеву, кото­
рый ничего общего не имел с учением Штейнера:
Он видит в жизни пустоглазой
Рои лелеемых эмблем,
Интересуясь новой фазой
Космологических проблем,
Переплетая теоремы
С ангелологией Фомы...

Продолжая в первой главе экспозицию главных со­
бытий начала века,
Мир — рвался в опытах Кюри
Атомной, лопнувшею бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой...

поэт, в силу испытанного приема, немедленно обрывает
или завершает свое изложение декларацией в духе об­
щих положений Штейнера:
Я — сын эфира, Человек,—
Свиваю со стези надмирной
Своей порфирою эфирной
За миром мир, за веком век.

Антропософский мотив особенно набирает силу
в центральной, «концертной» части, в отрывках-отступ­
111

лениях, прочно связанных с «концертным принципом»
(«Соединив четыре силы/В троякой были глубиной...»;
далее в 4-й части: «На тучах строятся фигуры...» и
«Вставайте, морочные смены,/Пустовороты бытия...»).
Всему венец: замогильное появление Владимира Со­
ловьева — сопровождается настоящим гимном антропоСофии:
Мигают звезды теософий
Из неба кубового в вой...

Итак, вся поэма как бы освещена светом звезд тео­
софий, которые толкают человека на правильный путь.

«ЗАБЛУДИВШИЙСЯ ТТАМВАИ»
H. С. ГУМИЛЕВА
КОММЕНТАРИЙ К СТРОФАМ1

Не приведи бог сидеть русский
бунт, бессмысленный и беспощадный!
А. С. Пушкин. Капитанская дочка

I
Шел я по улице незнакомой (1)
И вдруг услышал вороний грай, (2)
И звоны лютни, и дальние громы,— (3)
Передо мною летел трамвай. (4)

Первый стих написан как бы прозой. Это нередкое
явление в поэзии Гумилева. Поэт любил слияние му­
зыки с прозой. У него всегда сплетаются несколько тем,
1 Подробному разбору «Заблудившегося трамвая» были уже по­
священы две работы — работа Elaine Rusinko «Lost in space and
time; Gumilev’s „Zabludivsijsja Tramvaj“» (SEEJ. 1982. V. 26. № 4) p
работа Irene Masing-Delic «The Time-Space Structure and Allusion
Pattern in Gumilev’s „Zabludivshiisia Tramvai“» (Essays in Poetics.
1982. V. 7. № 1).
Хотя оба исследования блестящи и очень богаты по содержа­
нию, они страдают, на наш взгляд, очевидными недостатками и
грешат излишней систематичностью.
Так, например, Elaine Rusinko искусственно навязывает Гуми­
леву «реконструкцию» времени, свойственную французскому фило­
софу Henri Bergson. Кроме того, она явно недооценивает значение
пушкинских мотивов, сводя их буквально на нет.
В свою очередь, Irene Masing-Delic исходит из весьма сомни­
тельной предпосылки, что Гумилев уже «умер» в первой строфе.
Отдавая должное пушкинским мотивам, она недостаточно глубоко
раскрывает сущность отношений между Гриневым и Машенькой
в творческом преломлении Гумилева. В своем анализе мотива
«Медного всадника» она совсем неубедительно сближает Діашу
с Парашей. В трех последних строфах стихотворения она недооце­
нивает наличие политической триады самодержавие — правосла­
вие— народность.
В обоих исследованиях, наконец, совсем не упоминается
о «птице тройке» Гоголя как о возможном, среди других, творче­
ском источнике начальных строф стихотворения. См. подробнее об
этом статью «Литературные реминисценции Гоголя у Пастернака
и Гумилева» (с. 144—157 наст. изд.).
113

а это вызывает, естественно, разноооразие тонов и сти­
левых уровней.
Тем не менее следует отметить, что, несмотря на
сложный узор фантастических стихотворений «Огнен­
ного столпа», язык Гумилева упрощается, все больше
отдаляясь от иногда чрезмерной роскоши словесного
наряда. Эта эволюция уже наблюдается, начиная
с «Колчана» и «Костра». Пышность барокко, изыскан­
ность звучных и красочных образов мало-помалу усту­
пает место классической монументальности.
Такая эволюция, конечно, не изменяет, а, скорее, очи­
щает от примесей сущность поэтики Гумилева, которая
отличается, несмотря на наличие особой группы стихов
описательных, богатством красок, образов и звуков.
Уже со второго стиха настоящее действие сразу и
вдруг начинает осуществляться посредством громкой,
дисгармонической звукописи с усиленной инструмен­
товкой «р» («вдруг» — «вороний грай» — «громы» —
«передо мною» — «трамвай»). Эта звукопись разреша­
ется
в
конце
строфы
появлением
летящего
трамвая.
Как звукопись, так и последующий образ невольно
заставляют читателя вспомнить финал первого тома
«Мертвых душ» с их образом «птицы тройки». Созна­
тельные или нет — но скорее сознательные, — некоторые
реминисценции явно выдают влияние гоголевского об­
раза. Само собой, идея, а следовательно, подтекст —
совсем другие. У Гумилева летящий трамвай восприни­
мается в трагическом ореоле, в то время как у Гоголя
летучая тройка окружена приподнято-восторженным ли­
ризмом. Впрочем, нельзя забывать о том, что и у Го­
голя встречаются встревоженные нотки: «.. .что-то
страшное заключено в сем быстром мелькании, где не
успевает означиться пропадающий предмет... Что зна­
чит это наводящее ужас движение?»
Нетрудно, вообще, поставить в параллель с текстом
Гоголя главные образы первой строфы «Заблудившегося
трамвая». Уже само заглавие стихотворения напраши­
вается на текстологическое сравнение (см. у Гоголя:
«.. .летит вся дорога нивесть куда в пропадающую
даль»).
У Гумилева: «вороний грай».
У Гоголя: «с топорным стуком и вороньим криком».
У Гумилева: «звоны лютни».
114

У Гоголя: «слышится что-то восторженно-чудное»,
«чудным звоном заливается колоколь­
чик».
У Гумилева: «дальние громы».
У Гоголя: «гремит. . . воздух».
У Гумилева: «летел трамвай».
У Гоголя: «тройка то взлетала на пригорок, то нес­
лась духом с пригорка»,
«эх, тройка! птица тройка»,
«кони. . . превратились в одни вытянутые
линии, летящие по воздуху»,
«летит мимо все, что ни есть на земле».
Среди общей какофонии стихов 2—3 поражает зву­
ковой образ «звоны лютни». В семиотике Гумилева эта
неслучайная деталь обладает каким-то зловещим значе­
нием. В этих отдаленных «звонах» слышится тайный
сигнал или, как сказал бы Александр Блок, «антипод»
Гумилева, «роковая о гибели весть» («К Музе»). В связи
с этим замечанием особенно любопытна «Волшебная
скрипка», которой открываются «Жемчуга»:
Ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка,
Что такое темный ужас зачинателя игры!

Духи ада любят слушать эти царственные звуки,
Бродят бешеные волки по дороге скрипачей.

Истинное значение последнего стиха раскроется
позднее в драме в стихах «Гондла». По верному истол­
кованию Н. А. Оцупа, «волки легенды
стерегущие
поэта, чтобы его разорвать, как только он выронит за­
чарованную скрипку (или лютню), — не что иное, как
враждебный ему мир. Оставаясь в пределах своей мечты
и ремесла, он — вне опасности. За ними его ждет ги­
бель» 2.
Косвенный намек на то, что «звоны лютни» разда­
ются где-то за пределами физического присутствия
поэта, в страшной ассоциации с «вороньим граем» и
«дальними громами», указывает на его обреченность.

1 См. об этом: Сыромятников С. Н. Сага об Эйрике
Красном. СПб., 1890.
2Оцуп Н. Предисловие//Г у м и л е в Н. Избранное. Paris,
1959. С. 28.
115

II
Как я вскочил на его подножку, (5)
Было загадкою для меня, (6)
В воздухе огненную дорожку (7)
Он оставлял и при свете дня. (8)

В этой строфе все еще поддерживается связь с Го­
голем, но в более скрытом виде.
«В воздухе огненная дорожка» (кстати, не является
ли эта огненная дорожка образно-смысловым источни­
ком заглавия целой книги «Огненный столп»?) есте­
ственно напоминает гоголевское «не молния ли это,
сброшенная с неба?».
Добавочная деталь, что действие происходит «при
свете дня», совпадает со временем гоголевского «пред­
ставления», в котором сон и явь также совершенно не­
различимы.
Наиболее интересными для анализа и сравнения яв­
ляются первые два стиха строфы.
У Гумилева — «Я вскочил на подножку» трамвая, не
помня как и зачем («было загадкою для меня (курсив
мой. — Л. А.). У Гоголя — сначала сам Чичиков садится
по собственной воле в свою легонькую бричку. Но впо­
следствии, начиная со слов «И какой же русский не
любит быстрой езды» !, автор ни с того ни с сего сам
оказывается на «птице тройке» вместо своего вдруг уле­
тучившегося героя. Слову Гумилева «загадка» соответ­
ствуют у Гоголя слова «неведомая сила»: «Кажись, не­
ведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам
летишь, и все летит».

III
Мчался он бурей темной, крылатой, (9)
Он заблудился в бездне времен... (10)
Остановите, вагоновожатый, (11)
Остановите сейчас вагон! (12)

Гумилев резко расходится с Гоголем, и здесь уже
чувствуется присутствие другого творческого влияния,
1 Гумилев сам любил быструю езду.
Люблю на необъезженном коне
Нестись по лугу, пахнущему тмином.
(«Душа и тело»)
116

хотя еще не все гоголевские реминисценции в дальней­
шем исчерпаны.
Вместо гоголевского пророческого назначения: «ле­
тит мимо всё, что ни есть на земле, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государ­
ства», — гумилевский трамвай катится не то в прошлое,
не то в неопределенное время и пространство, заблудив­
шись (пространство) в бездне времен (категория вневременности).
Вместо гоголевского упоения: «Не так ли и ты, Русь,
что бойкая необгонимая тройка, несешься? <...) вся
вдохновенная Богом», — дважды повторенное восклица­
ние не то мольбы, не то ужаса: «Остановите, вагоново­
жатый,/Остановите сейчас вагон!» Это обращение к ва­
гоновожатому (специфически-техническое название),
впрочем, ясно показывает, что поэт и вагоновожатый —
два совершенно отдельных лица и что поэт подвергается
чужому насилию.
Вместо гоголевского волшебного пейзажа: «летит
с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен <.. .>
только небо над головою, да легкие тучи, да продираю­
щийся месяц», — гумилевский трамвай «мчится бурей
темной, крылатой». Это описание с его глубинным сим­
волическим подтекстом как бы восходит к основному
мотиву пушкинского стихотворения «Бесы» (1830):
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий.
Мутно небо, ночь мутна.
Хоть убей, следа не видно;
Сбились мы. Что делать нам!
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам Ч
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне...

Впоследствии этот одухотворенный пейзаж возникнет
у Пушкина во второй главе «Капитанской дочки», оза­
главленной «Вожатый». «Вагоновожатый» и «вожа1 Эта строфа, как известно, цитируется Достоевским в эпи­
графе к роману «Бесы».

117

тыи» — такая ассоциация должна заставить нас насто­
рожиться, тем более что Гумилев прямо ссылается на
пушкинскую Машу, ее личность и судьбу, в пяти стро­
фах (то есть третьей части всего стихотворения),
а именно в 9, 10, 11, 14 и 15-й строфах.
Во второй главе прапорщик Петр Андреевич Гринев,
едущий по службе в Белогорскую крепость, попадает
в такую сильную метель, что, как и в «Бесах», «все до­
роги занесло». Выручает его из беды попутный мужик,
«вожатый» — сам Емельян Пугачев, как узнает впослед­
ствии Гринев. По дороге к спасительному жилью движе­
ние кибитки «похоже было на плавание судна по бур­
ному морю». Гринев «задремал»: «Мне приснился сон,
которого никогда не мог я позабыть и в котором до сих
пор вижу нечто пророческое, когда соображаю с ним
странные обстоятельства моей жизни <.. .>. Мне каза­
лось, буран еще свирепствовал и мы еще блуждали
(курсив мой. — Л. А.) по снежной пустыне...»
Вопрос о возможной связи между «Заблудившимся
трамваем» и содержанием «пророческого сна» Гринева
будет рассмотрен в комментариях к последующим стро­
фам. Но пока можно, кажется, сделать два замечания.
Во-первых, существует некое «объективное» сходство
между «магической» атмосферой стихотворения Гуми­
лева и душевным состоянием «задремавшего» Гринева:
«Я находился в том состоянии чувств и души, когда
существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними
в неясных видениях первосония». Во-вторых, вырисовы­
вается в подобном контексте довольно заманчивая гипо­
теза о тайне личности «безличного» гумилевского «ваго­
новожатого». Эта гипотеза еще укрепляется, если
сопоставить «Заблудившийся трамвай» с соседним
во времени стихотворением «Мужик» из книги «Костер»,
в котором, как пишет Н. А. Оцуп, «на тему, ставшую пи­
щей для бульварной хроники, на тему явно о Распутине,
создано нечто подобное историческим песням русского
народа. Намечена легендарная символическая и вместе
с тем знакомая в своем бытовом реализме фигура. Кто
этот мужик? Ломоносов? Пугачев? Большевик?» 1 Итак,
по догадке поэта, который разделял
Год девятнадцатый и дальше три
Последних в жизни Гумилева,—
’Оцуп Н. Предисловие. С. 28.

118

уже в «Мужике» всплывает, среди других, в синкретиче­
ском изображении образ Пугачева. Стихотворение «Му­
жик» стилизовано под «исторические песни русского на­
рода». На этой почве встреча с Пушкиным была неиз­
бежна. Напомним, что все главы «Капитанской
дочки» — или почти все — обрамлены эпиграфами, взя­
тыми из «песен народных», которые функционально вво­
дят и освещают пугачевскую тему.

IV
Поздно. Уж мы обогнули стену, (13)
Мы проскочили сквозь рощу пальм, (14)
Через Неву, через Нил и Сену (15)
Мы прогремели по трем мостам. (16)

Ударное наречие «поздно» многозначительно. Ваго­
новожатый (вожатый) не слушается мольбы поэта, ко­
торому отрезаны все пути назад, не только в простран­
ственном, но и во временном отношении. Получается
нечто вроде пушкинского «бес нас водит, видно, да кру­
жит по сторонам». Нарочитый беспорядок в перечнемельком пройденных мест («роща пальм» — «мосты
через Неву, через Нил и Сену») как бы иллюстрирует
бесцельное кружение по сторонам ].
Символ стены («обогнули стену») воспринимается
здесь чуть ли не в духе «Записок из подполья» Достоев­
ского: «Невозможность — значит каменная стена? Ка­
кая каменная стена? Ну, разумеется, законы природы,,
выводы естественных наук, математика».
К этому списку надо конъюнктурно добавить выводы
политических наук, общественно-политические условия
жизни в 1921 году, когда поэт, по словам Н. А. Оцупа,
«оказался вдруг пленником голодающей северной
столицы, из которой нечего было и думать куда-нибудь
двинуться без особых на то разрешений»2. Непроходи­
1 Это симптоматическое настроение Гумилева уже предвосхи­
щается в «Старых усадьбах»:
О Русь, волшебница суровая,
Повсюду ты свое возьмешь.
Бежать? Но разве любишь новое
Иль без тебя да проживешь?
2 Оцуп Н. Предисловие. С. 15.
119

мая стена все-таки магически обогнута. Снова, должно
быть, поэт стал «избранником свободы» («Память»).
Снова, должно быть, он оказывается под покровитель­
ством «Музы дальних странствий» («Отъезжающему»),
и, конечно, ожидается, что по всем своим природным
данным его душа «мореплавателя и стрелка» («Па­
мять») таит счастье и восторг. Но получается как раз
обратное. Сухой перечень этапов путешествия вызывает,
кроме впечатления хаотичного нагромождения, еще ка­
кое-то чувство отчуждения, томления и чуть ли не резкой
боли. В этом отношении заключительный (16-й) стих
строфы сильной инструментовкой «р» (повторение при­
ема, использованного в стихах 3—4) закрепляет общую
тональность дисгармонии и неблагополучия.
«.. .Сквозь рощу пальм» — а ведь поэта так еще не­
давно тянуло в эти райские края. Он восхищался паль­
мами как своего рода зовущими живыми существами.
В первом стихотворении «Деревья» из книги «Костер»
Гумилев воображал:
Есть Моисеи посреди дубов,
Марии между пальм...

«Мы прогремели по трем мостам...» — здесь еще, может
быть, одна запоздалая гоголевская реминисценция: «Ды­
мом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все от­
стает и остается позади».
«Через Неву, через Нил и Сену...» — любопытно
отметить, что Нева упоминается как-то «наравне»
с двумя символами «беспочвенности вечного странника».
Недоброжелатели Гумилева обвиняли его при его жизни
в «нерусскости», считали его «заграничной штучкой» за
его «чрезмерную» любовь к экзотике, за его преклоне­
ние перед западноевропейской культурой. На деле Гу­
милев никогда не переставал быть глубоко русским по
душе и национальным поэтом в самом глубоком смысле
этого слова. Его тяга к экзотике была своего рода про­
явлением и оправданием его постромантических на­
строений. В этом отношении напрашивается параллель
между ним, с одной стороны, и Пушкиным с Лермонто­
вым, с другой стороны. По меткому наблюдению
Н. А. Оцупа, Гумилев как бы расширил географические
границы русских песен, введя в них Африку, экзотику.
Он доказал, что Россия, уже влюбленная в Кавказ и
Крым, ничуть не меньше других стран может полюбить
120

природу, ей самой не свойственную» Правильно, од­
нако, подчеркнуть, что с выпуска шестой книги стихов
«Костер» все отчетливее проступает кровная связь поэта
с Россией, а «экзотическая тема» является отчасти прой­
денным этапом. В «Разговоре» из книги «Колчан»
Земля по временам сочувственно вздыхает,
И пахнет смолами, и пылью, и травой,
И нудно думает, но все-таки не знает,
Как усмирить души мятежной торжество.

«Вернись в меня, дитя, стань снова грязным илом,
Там, в глубине болот, холодным, скользким дном.
Ты можешь выбирать между Невой и Нилом
Отдохновению благоприятный дом».

С тех пор выбор, кажется, сузился не только объек­
тивно, но и субъективно. Наперекор и вопреки всему —
и вся кипучая деятельность Гумилева за последних три
года жизни свидетельствует об этом — не столько «от­
дохновением», сколько вдохновением, «благоприятным
домом» стала для поэта Нева.

V
И, промелькнув у оконной рамы, (17)
Бросил нам вслед пытливый взгляд (18)
Нищий старик — конечно, тот самый, (19)
Что умер в Бейруте год назад. (20)

Фантастическое изображение нищего старика, «что
умер в Бейруте год назад», и уже оттуда, из потусторон­
него света, «бросил нам вслед пытливый взгляд», уси­
ливает безнадежное настроение и грустный колорит
предыдущих строф. Из сложного клубка мотивов стихо­
творения впервые выделяется здесь одна из основных
тем — тема смерти. Как-то смутно, где-то очень далеко,
вспоминается таинственный пешеход Гоголя: «Остано­
вился пораженный божьим чудом созерцатель». Толька
здесь остановился мертвец, пораженный нищетой,,
а божье чудо — обратное чудо.
Обращает внимание словечко «нам» («бросил нам»).
Множественное число указывает на то, что поэт сидит
1 О ц у п Н. Предисловие. С. 25.

121

не один «у оконной рамы». «Вагоновожатый», должно
■быть, входит в счет. Но вопрос о том, сидят ли другие
пассажиры в трамвае или нет, остается открытым. Ско­
рее всего их нет.
«Пытливый взгляд...» — пытливость не удивление,
а любознательность. Во взгляде умершего старика чи­
тается немой вопрос, понятный только пассажирам и,
в первую очередь, конечно, поэту. В расшифровке этого
вопроса трудно, кажется, пойти дальше следующего
истолкования: «Зачем? Зачем вы приехали сюда? Для
того ли, чтоб меня разбудить? Кому вы здесь нужны?»
«Нищий...» — нищета не знает границ. Везде на зем­
ном шаре люди страдают и погибают от нее. Это косвен­
ное указание оставалось бы шаблонной истиной, если б
■оно не свидетельствовало об одном замечательном свой­
стве поэта. Гумилев отличался безграничной терпимо­
стью и был глубоко убежден в нерасторжимости судеб
человечества. Люди другой веры и уж в особенности дру­
гой расы были для него все равны перед Богом. Так, на­
пример, в поэме «Мик» белый мальчик Луи — своеоб­
разный двойник пленного мальчика-негритенка.

VI
Где я? Так томно и так тревожно (21)
Сердце мое стучит в ответ: (22)
«Видишь вокзал, на котором можно (23)
В Индию Духа купить билет?» (24)

От «пытливого взгляда» умершего старика поэт как
будто очнулся. Во всяком случае, его смутное сознание
прояснилось. «Где я?» Поэт получает ответ от своего
«сердца», которое одновременно определяет состояние
его души: ему «томно» и «тревожно». В семантическом
■отношении эти два наречия окрашены по-разному.
Наречие «томно» скорее намекает на любовный не­
дуг. Случайно это или нет, но в пятой главе «Капитан­
ской дочки» («Любовь») Гринев, раненный в грудь во
время дуэли со Швабриным, приходит в себя в следую­
щих обстоятельствах: «Очнувшись, я несколько времени
не мог опомниться и не понимал, что со мною сдела­
лось (.. .>. «Где я? кто здесь?» — сказал я с усилием.
122

Марья Ивановна подошла к моей кровати и наклони­
лась ко мне». ■
Машенька — настоящая пушкинская Марья Ива­
новна— появится у Гумилева лишь в 10-й строфе. Но
нити, ведущие к ней, протягиваются уже давно, начиная
с появления вагоновожатого в третьей строфе.
Но прежде чем открыто обратиться к ней, изъявляя
тем самым конечное желание осесть в родной стране,,
поэт в последний уже раз поддается соблазну Востока..
Ему мерещится вокзал, символ отъезда, путешествия
в далекие края. Но поэта больше не занимает «геогра­
фическая» или даже «историческая» экзотика. Выбор
Индии не случаен. Индия — это «Индия Духа», Царство
Духа, в противоположность теперешней обстановке, ли­
шенной всякой духовности, и тревожному абсурду его
присутствия в летящем среди белого дня фантомном
трамвае, современном Летучем Голландце земной суши..
«Индийская» тема не впервые появляется в творче­
стве Гумилева. В стихотворении «Прапамять» из книги
«Костер» поэт уже противопоставлял суетной жизни
священную мудрость «простого индийца»:
И вот вся жизнь! Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда.

Когда же наконец, восставши
От сна, я буду снова я,—
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья?

Поражает здесь аналогичность ситуации: желание про­
буждаться от сна (сон — тщетность пустой жизни), ото­
ждествленное со стремлением попасть в Индию, и даже
стать простым индийцем.
Подобное стремление также встречается в незакон­
ченной поэме «Два сна». В ней повествуется о китай­
ской девочке Лай-це, которая расспрашивает всех: дра­
кона на бронзовых воротах, отца, важного чиновника,
управляющего дальними провинциями, — есть ли
.. .в Индию от нас дороги,
И кто живет в ней, наконец,
Простые смертные или Боги?

123

VII
Вывеска... кровью налитые буквы (25)
Гласят: «Зеленная»,— знаю, тут (26)
Вместо капусты и вместо брюквы (27)
Мертвые головы продают г. (28)

Но вспыхнувшая было надежда сразу тухнет. Там
«билет» нельзя «купить»: «Мертвые головы продают».
Создается резкий контраст между глаголами, «купить»
и «продавать», между существительными «билет» и
«мертвые головы».
Вместо вокзала — вывеска какой-то лавки, где
■обычно торгуют овощами (капустой и брюквой). Но это
фальшивая вывеска. Буквы налиты кровью. Вместо
ожидаемой зелени — кровь. Вместо овощей — мертвые
головы. Возникает впечатление жестокого обмана в про­
тивопоставлении двух глаголов «гласят» и «знаю». Кон­
трастное построение строфы вращается вокруг предлога
«вместо» и контрапунктной ассоциации зеленого цвета
и цвета крови. В довершение всего, сходство между го­
ловообразными овощами и мертвыми головами внушает
-чувство ужаса и омерзения.
Эти мертвые головы наглядно намекают на кровавые
события гражданской войны, при этом возникает ассо­
циация расправы с пугачевским восстанием. Сам Пуга­
чев был, как известно, казнен на лобном месте. Его
голова «мертвая и окровавленная показана была на­
роду» («Капитанская дочка», гл. 14, «Суд»). Впрочем,
выражаясь аллегорически, кровью налиты буквы пуш­
кинской повести. В «пророческом сне» Гринева тот «не
соглашается просить благословения у мужика», кото­
рого сама мать выдает ему за «посаженного отца»:
«Тогда мужик вскочил с постели, выхватил топор из-за
спины и стал махать во все стороны. Я хотел бежать...
и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спо­
тыкался о тела и скользил в кровавых лужах... Ужас и
недоумение овладели мною. . .»
Впрочем, изложение сна Гринева также построено на
обмане и на страшной игре с действительностью. Играет
ту же зловещую роль предлог «вместо»: «Я стал на ко­
лени и устремил глаза мои на больного. Что ж?..
Вместо отца моего, вижу, в постели лежит мужик с чер­
ной бородою, весело на меня поглядывая».
1 Ср. с продажей мертвых душ у Гоголя.
124

Негативная оценка крови (пусть, даже и проли­
той) — единичный случай в творчестве Гумилева. Она
объясняется здесь только в контексте жестокого обмана
и вероломного подлога, которые ему претят как чело­
веку долга и чести. Вторая причина кроется, может
быть, в том, что речь идет «о своей же, зря пролитой
русской крови». В совсем других обстоятельствах кровь
(в стихотворении «У цыган») так и брызжет струей
в апофеозе слияния силы жизни и завораживающего
таинства смерти. В стихотворении автобиографического
характера «Детство» Гумилев исповедуется:
Я за то и люблю затеи
Грозовых военных забав,
Что людская кровь не святее
Изумрудного сока трав.

Смерть как таковая никогда не страшила Гумилева:
Но.я. за все, что взяло и хочу,_
За все печали, радости и бредни,
Как подобает мужу, заплачу
Непоправимой гибелью последней.
(«Душа и тело»)

Перефразируя известное изречение Достоевского,
Гумилев мог бы сказать: «В земле, в крови есть что-то
сакраментальное».
Есть так много жизней достойных,
Но одна лишь достойна смерть,
Лишь под пулями в рвах спокойных
Веришь в знамя Господне, твердь.
(«Смерть»)
И залитые кровью недели
Ослепительны и легки, .
Надо мною рвутся шрапнели,
Птиц быстрей взлетают клинки.
(«Наступление»)

О да, мы из расы
Завоевателей древних,
Которым вечно скитаться,
Срываться с высоких башен ’,

1 В этом стихе Гумилев ссылается, должно быть, на сон Гри­
гория в «Борисе Годунове» Пушкина.
125

Тонуть в седых океанах
И буйной кровью своею
Поить ненасытных пьяниц —
Железо, сталь и свинец.
(«На Северном море»)

Красный цвет — цвет крови — отнюдь не смущал
Гумилева. Этот цвет всегда пленял его, оказывая на его
воображение какое-то гипнотическое действие. Он не
только эмблема страсти:
Вот уже он в исступленье,
Что делает, сам не знает,
Загорелые его колени
Красные перья попирают
(«Дева-птица»),—

он также связан с загадочной судьбой России:
Русь бредит Богом, красным пламенем,
Где видно ангелов сквозь дым...
(«Старые усадьбы»)

Зеленый цвет — самый любимый у
также обладает религиозной символикой:

Гумилева —

Нам ложем будет свежая трава,
А пологом — зеленая листва,
Союзником — архангельская сила.
(«Пятистопные ямбы»)

Этим, кажется, объясняется факт, что в его поэзии
зеленый цвет часто соединяется с красным как парные
цвета, естественно входящие в гармонический союз:
Глубокой осенью в полях пустых
Закаты медно-красные, восходы
Янтарные окраске учат их,—
Свободные, зеленые народы.

Эти «свободные, зеленые народы» — не что иное, как
деревья:
Я знаю, что деревьям, а не нам,
Дано величье совершенной жизни.
На ласковой земле, сестре звездам,
Мы — на чужбине, а они — в отчизне.
(«Деревья»)
126

Как эмблема «ласковой земли, сестры звездам», зе­
леный цвет является вестником и признаком свободы и
счастья:
Когда зеленый луч, последний на закате,
Блеснет и скроется, мы не узнаем где,
Тогда встает душа и бродит, как лунатик,
В садах заброшенных, в безлюдье площадей.
(«Разговор»)

Как в этом мире дышится легко!
Скажите мне, кто жизнью недоволен,
Скажите, кто вздыхает глубоко,
Я каждого счастливым сделать волен.
Пусть он придет, я расскажу ему
Про девушку с зелеными глазами,
Про голубую утреннюю тьму,
Пронзенную лучами и стихами.
(«Рыцарь счастья»)

В свете нашего обзора нетрудно догадаться, как
символично цветовое решение седьмой строфы у Гуми­
лева, страстного любителя зеленого и красного цветов
в их неповторимом своеобразии и нерасторжимом един­
стве.
VIII
В красной рубашке, с лицом, как вымя, (29)
Голову срезал палач и мне, (30)
Она лежала вместе с другими (31)
Здесь, в ящике скользком, на самом дне. (32)

Срезанная палачом голова поэта лежит вместе
с другими здесь, на самом дне скользкого ящика.
Это значит, что ему отсекли голову первому, что он,
должно быть, стоял во главе какого-то противогосудар­
ственного бунта. Подтверждением этого служит офици­
альное присутствие палача со всеми надлежащими атри­
бутами (красная рубашка, вспухшее лицо жирного, упи­
танного человека).
Возникает вопрос: чем и как была срезана голова?
Топором?
Как и во всем стихотворении поэт сталкивает явле­
ния или происшествия разных времен (ср. выражение:
«заблудился в бездне времен»), так что получаются
127 -

вневременные ассоциации, тем более если учесть, что
поэт, оставшись в живых, ретроспективно присутствует
на уже совершившейся собственной казни. Здесь на чи­
тателя воздействует тщательно продуманный эффект
парамнезии (иллюзия уже пережитого или увиденного,
обманчивая локализация во времени и пространстве).
Этой дихотомии (я — не я; здесь — не здесь; теперь —
когда-то) соответствует, на первый взгляд, известное
раздвоение в самой личности поэта.
Палач в красной рубашке — русский. Как Пугачев и
его соратники поэт подвергся исторически «оправдан­
ной» казни. Но с другой стороны в 11-й строфе он будет
выступать в роли Гринева. Он на этот раз в лагере
императрицы, к которой «шел представляться с напуд­
ренною косой». Немыслимое противоречие снимается,
если допустить, что можно быть одновременно и Пуга­
чевым, и в лагере императрицы.
И тут выступают на первый план настоящие обстоя­
тельства казни. Ведь если палач в самом деле русский,
то «дно скользкого ящика» скорее заставляет вспомнить
о французской гильотине во время революционного тер­
рора. Если наша догадка верна, то выражение «вместе
с другими» может истолковываться в совершенно опре­
деленном, новом контексте: вместе с королем Людови­
ком XVI и его сторонниками.

IX
А в переулке забор дощатый, (33)
Дом в три окна и серый газон... (34)
Остановите, вагоновожатый, (35)
Остановите сейчас вагон! (36)

Как видно из следующей строфы, пейзаж, нарисован­
ный в двух первых стихах (33—34), прямо связан с вос­
поминанием-представлением о пушкинской Машеньке,
«капитанской дочке». В воспроизведении обстановки
поэт свободно вдохновляется реалиями повести Пуш­
кина. Он здесь скорее верен ее духу, чем ее букве. Пе­
реулок, забор дощатый, дом в три окна, серый газон —
все эти подробности своеобразно преломляют соответ­
ствующие описания «Капитанской дочки». Возникает
впечатление простоты и даже убогости, но вместе с тем
128

честности и традиционной исконности. Но из этой «скуд­
ной природы» веет какой-то чудодейственной силой.
Вспоминаются известные стихи Тютчева:
'

Эти бедные селенья,
Эта скудная природа —
Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа!
Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.

Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя.

Вспоминаются и собственные стихи Гумилева из книги
«Колчан»:
Дома косые, двухэтажные,

Усадьбы старые разбросаны
По всей таинственной Руси.
(«Старые усадьбы»)

В третьей главе «Капитанской дочки» («Крепость»)
прапорщик Гринев, впервые подъезжая к Белогорской
крепости, «ожидал увидеть грозные бастионы, башни и
вал; но ничего не видал, кроме деревушки, окруженной
бревенчатым забором <.. .>. Улицы были тесны и кривы;
избы низки и большею частию покрыты соломою. Я ве­
лел ехать к коменданту, и через минуту кибитка остано­
вилась перед деревянным домиком».
И если уж у Гумилева газон серый, то этот серый
цвет — обычный символ нижней степени развития — не
имеет ни малейшего уничижительного оттенка. Как
истый пантеист, поэт любил, впрочем, все цвета. Нет
у него, как, например, у Достоевского или у Блока, чув­
ства страха или отвращения по отношению к определен­
ному цвету (желтому у Достоевского, фиолетовому
у Блока). По поводу серого цвета небезынтересно отме­
тить, что в стихотворении «Рабочий» из книги «Костер»
«невысокий старый человек», который «один еще не
спит», ибо
Всё он занят отливаньем пули,
Что меня с землею разлучит,
5

Заказ № 31

129

появляется «в блузе светло-серой». По общему тону сти­
хотворения видно, что поэт положительно относится
к этой фигуре.
Повторное обращение в стихах 35—36 «Остановите,
вагоновожатый,/Остановите сейчас вагон!» по сравнению
с третьей строфой обладает совсем другим звучанием,
поскольку контекст совершенно изменился. Поэт узнал
родственные, слитые с его душой места, и смутно пони­
мает, что подъезжает к месту назначения. Он не только
осознает «где я?», но теперь уже догадывается, кто он.
Поэтому он волен остановиться, и летящий трамвай
вдруг исчезает. Как вагоновожатый, так и заблудив­
шийся трамвай — две ипостаси его «я». Из дому Ма­
шеньки поэт теперь пойдет (не зря, должно быть, он
употребит в 11-й строфе глагол «шел») в Петербург
к императрице. Там, в северной столице, и закончится
действие вместе с путешествием, замкнув свой круг раз
и навсегда.

X
Машенька, ты здесь жила и пела, (37)
Мне, жениху, ковер ткала, (38)
Где же теперь твой голос и тело, (39)
Может ли быть, что ты умерла? (40)

Прямое обращение «жениха» к невесте не оставляет
никакого сомнения в том, что поэт отождествляет себя
уже вполне сознательно с Гриневым. Точнее, происходит
напластование одной личности на другую.
Гринев-прапорщик, свободно обращаясь с красным
Пугачевым, отвечал ему в решительную минуту: «Я при­
родный дворянин; я присягал государыне императрице:
тебе служить не могу» («Капитанская дочка», гл. 8).
Так вел себя и Гумилев в три последних года жизни.
По свидетельству Н. А. Оцупа, он «с комиссарами
держался свободно, без озлобления, с легкой иронией,
никогда не заискивая ни перед кем» Ч
Гринев-любовник увлекался Машенькой, родной се­
строй Татьяны, женского идеала самого Пушкина. Но и
у Гумилева отмечается в ту эпоху живой интерес
именно к такому женскому типу. Это влечение наглядно
1 Оцуп Н. Предисловие. С. 17.
130

проступает в стихотворении «Старые усадьбы» из книги
«Колчан». Тут нарисован портрет некоей Наташи, как
бы сошедшей со страниц «Евгения Онегина»:
Вот, гордый новою поддевкою,
Идет в гостиную сосед.
Поникнув русою головкою,
С ним дочка — восемнадцать лет.
«Моя Наташа бесприданница,
Но не отдам за бедняка!»
И ясный взор ее туманится,
Дрожа, сжимается рука.

В часы весеннего томления
И пляски белых облаков
Бывают головокружения
У девушек и стариков.

В «Капитанской дочке» Марья Миронова не ткет
никакого ковра своему жениху. Гумилев творчески скре­
щивает образ пушкинской героини с образом «вечной»
Пенелопы, дожидающейся возвращения «мореплавателя
и стрелка» Улисса. Небезынтересно, впрочем, отметить,
что во время ареста Гумилев решил взять с собой
в тюрьму только две книги: Евангелие и Гомера.
Вторая половина строфы (стихи 39—40) принадле­
жит совсем другому поэтическому реестру. Эти стихи
явно навеяны французским поэтом Франсуа Вийоном,
которого Гумилев особенно ценил. Неповторимая физи­
ческая красота и прелесть женского тела и вместе тра­
гическое ощущение бренности всего земного — одна из
любимых тем поэзии Вийона:
А женщин плоть? О правый боже!
Бела, нежна, как вешний цвет,
Ужель с тобою станет то же?
Да! В рай живым дороги нет.
(«Большое завещание».
Пер. Ф. Мендельсона)
Скажи, в каких краях они,
Таис, Алкида — утешенье
Мужей, блиставших в эти дни?
Где Флора, Рима украшенье?

Чья красота — как наважденье? ..
Но где снега былых времен?
(«Баллада о дамах былых времен».
Пер. Ф. Мендельсона)
131

Впрочем, с Вийоном связывало Гумилева многое.
Гумилев не только любил эпоху Вийона, но и
вообще старофранцузскую поэзию, которую он изучал
с 1912 года, когда стал студентом Петербургского уни­
верситета на романо-германском отделении историкофилологического факультета. Это увлечение особенно
скажется на его последних стихах, собранных в книге
«Огненный столп», в которую входит и «Заблудившийся
трамвай». Но кроме лирики Вийона Гумилев полюбил
его личность и его судьбу вечного бродяги. Он сам
охотно называл себя бродягой. К великой семье бродяг
принадлежал, среди других, Емельян Пугачев...
XI
Как ты стонала в своей светлице, (41)
Я же с напудренной косой (42)
Шел представляться императрице (43)
И не увиделся вновь с тобой. (44)

Слово «светлица» употребляется дважды Пушкиным.
Комната Марьи Ивановны впервые описана в начале
восьмой главы после разгрома крепости: «Я взбежал по
маленькой лестнице, которая вела в светлицу... Где ж
была хозяйка этой смиренной, девической кельи?» Во
второй раз оно вложено в уста Швабрина в двенадцатой
главе, когда тот докладывает Пугачеву: «Государь,
она не под караулом... она больна.. она в светлице
лежит».
Глагол «стонать» естественно объясняется трагиче­
ской судьбой ее родителей, а потом и драматической
участью, постигшей ее жениха после ареста и суда. Если
в первом стихе Гумилев явно перекликается с Пушки­
ным, то в следующих стихах он резко отходит от пуш­
кинской фабулы, переосмыслив ее. У Пушкина Гринев
сначала осужден на вечное поселение в отдаленный
край Сибири. В ожидании суда «Марья Ивановна сильно
была встревожена, но молчала, ибо в высшей степени
была одарена скромностью и осторожностью» (гл. 14).
Узнав об окончательном решении государыни, она
«скрывала от всех свои слезы и страдания и между тем
непрестанно думала о средствах, как бы меня спасти».
Взвесив положение, она решается сама ехать в Петер­
бург с тайной целью именно представляться импера­
132

трице и добиться августейшего помилования своего су­
женого. Повесть кончается в самом деле несколько ис­
кусственным и даже приторным happy end, которым Гу­
милев не мог удовлетворяться по разным причинам.
Впрочем, если внимательно вчитаться в пушкинскую
повесть, то вырисовывается возможность другого фи­
нала, психологически более правдоподобного и более
близкого к интерпретации Гумилева. Кое-где в повество­
вании намечаются трещины в отношениях Марьи Ива­
новны и Гринева по вине последнего. Так, например,
в решительную минуту Гринев недолго думая
повинуется советам Зурина, его злого гения в прошлом:
«„Поверь же ты мне, что женитьба блажь. Ну куда тебе
возиться с женою да нянчиться с ребятишками? Эй,
плюнь. Послушай меня: развяжись ты с капитанской
дочкой (.. .>. Отправь ее завтра же одну к родителям
твоим; а сам оставайся у меня в отряде <.. .>. Таким
образом любовная дурь пройдет сама собою, и все бу­
дет ладно“ <.. .>. Хотя я не совсем был с ним согласен,
однако ж чувствовал, что долг чести требовал моего
присутствия в войске императрицы. Я решился последо­
вать совету Зурина: отправить Марью Ивановну в де­
ревню и остаться в его отряде» (гл. 13). В самом деле,
такая развязка, в которой Марья Ивановна осталась бы
навсегда у родителей Гринева или ушла бы в конце
концов от них, может показаться более обоснованной.
Ведь сама Марья Ивановна говорила Гриневу в пятой
главе после отказа старого отца их благословить: «По­
коримся воле божией. Коли найдешь себе суженую,
коли полюбишь другую — бог с тобою, Петр Андреич;
а я за вас обоих...»
Именно такая развязка, где Гринев действительно
бы не увиделся вновь с Машенькой, более подходила
к настроению поэта. Тут можно, кажется, выдвинуть две
причины. Первая касается стиля отношения Гумилева
к женщинам и к любви вообще; вторая — его понима­
ния мужской роли и требований чувства долга.
По тонкому замечанию Н. А. Оцупа: «Он любил лю­
бовь, а не одну женщину. Ни одной своеобразной инди­
видуальности у воспеваемых им героинь. Все на один
манер, все со стандартными прелестями, напоминаю­
щими что-то уже знакомое: песни трубадуров, Петрарку,
любовную лирику Востока. .. В любовных стихах Гуми­
лева больше тоски по любви и постоянной влюбленно­
5*

133

сти, чем того, что неизбежно связано с нераздельно-глу­
боким и верным чувством. Это скорее эрос, чем лю­
бовь»
Гумилев не мог терпеть размеренных будней. Он ста­
новился самим собой только в путешествиях или на
войне. Его стихийной, дисгармоничной натуре нужна
была опасность, чтобы черпать из нее бодрость. Он был
больше всего счастлив, когда буря заставала его на ко­
рабле. Она опьяняла его вместе с свежими солеными
брызгами волн:
Но когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать, что надо.
(«Мои читатели»)

Поступив добровольцем на войну в 1914 году, он
Променял веселую свободу
На священный долгожданный бой
(«Память»)

по той причине, что
Есть так много жизней достойных,
Но одна лишь достойна смерть.
(«Смерть»)

Поэтому, слышится что-то «печоринское» в следующем признании из стихотворения того же цикла
(«Колчан»):
И безумно тоскую я,
Что взлюбил и сушу и море,—
Весь дремучий сон бытия;

Что моя молодая сила
Не смирилась перед Твоей,
Что так больно сердце томила
Красота Твоих дочерей.

Но любовь разве цветик алый,
Чтобы ей лишь мгновенье жить2,

1 О ц у п Н. Предисловие. С. 22.
2 Здесь сказывается, может быть, реминисценция из «Героя на­
шего времени»: «А ведь есть необъятное наслаждение в облада­
нии молодой, едва распустившейся души! Она как цветок, кото­
рого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца;
его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на
дороге: авось кто-нибудь поднимет».
134

Но любовь разве пламень малый,
Что ее легко погасить?
С этой тихой и грустной думой
Как-нибудь я жизнь дотяну,
А о будущей Ты подумай,
Я и так погубил одну.
(«Я не прожил, я протомился...»)

Постоянно ухаживая за женщинами, испытывая
даже иногда жгучую любовь к некоторым из них
(в юности он изведал искушения самоубийства из-за
любви), страстно ища идеальную женщину, тоскуя по
вечной Беатриче (книга «Жемчуга»), этот ревностный
обожатель прекрасного пола роптал на избранную серд­
цем за то, что она приковывает его к месту, когда его
тянет на простор, в первобытное, неизведанное, неиспор­
ченное. Только в открытом море, в незнакомых или уже
знакомых, но далеких странах поэт, несмотря на свое
неизлечимое донжуанство онегинского толка, чувствовал
себя в своей стихии. «Грешник, развратник, безбож­
ник»— как он определял сам себя — менял душу только
как мореплаватель и солдат, не как любовник:
Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела.
(«Память»)

Вот, кажется, основные причины, которые заставили
Гумилева перевернуть судьбы Гринева и Марьи Ива­
новны. Как солдату-добровольцу первой мировой войны,
но и как страстному по натуре любовнику, поэту был
слишком знаком выбор, поставленный перед прапорщи­
ком Гриневым. Он, естественно, вполне разделял точку
зрения Зурина. Впрочем, сам Гринев во время осады
Оренбурга вел себя уже чуть ли не по-гумилевски: «Раз­
лука с Марьей Ивановной становилась мне нестер­
пима. .. Единственное развлечение мое состояло в на­
ездничестве» (гл. 10).
Но если действительно не Машеньке, а Гриневу
судьба велела «идти представляться императрице», то
почему поэт употребляет такую далеко, не безобидную
деталь: «с напудренною косой»? Отдавая должное
местному колориту эпохи Екатерины II, поэт тем не ме­
нее не придает, на наш взгляд, только историческое
135

значение этой подробности. Тут, кажется, скрыт какойто намек. Не символизирует ли эта деталь не только
противоречие между непосреДственно-живым чувством
Маши и неизбежной сухостью мужского долга, но и
скрытность поведения Гумилева в последние месяцы
жизни, когда он был уже, по-видимому, вовлечен в за­
говор Таганцева или психологически готов был сделать
этот шаг? Свое участие в заговоре он ведь упорно таил
даже от своей жены Анны Николаевны Энгельгардт, не
говоря уже о друзьях, учениках и почитателях.
В «Заблудившемся трамвае» существует, по-видимому, некая связная, хотя и глубоко закодированная
система знаков, которая поддерживает эту версию: за­
блудившийся — шел по улице незнакомой — Как я
вскочил на его подножку Было загадкою для
меня. — Поздно — пытливый взгляд умершего старика —
Где я?—Мертвые головы продают — Голову срезал
палач и мне — панихида по мне.
Если наша догадка верна, то не означает ли прила­
гательное «напудренный» — в переносном смысле — «за­
гримированный», «замаскированный», — нечто в духе
декартовского Larvatus prodeo — «скрытый под маской,
я действую в интересах Бога»?

XII
Понял теперь я: наша свобода (45)
Только оттуда бьющий свет, (46)
Люди и тени стоят у входа (47)
В зоологический сад планет. (48)

Эта строфа является поворотной строфой всего стихо­
творения. Самосознание поэта все больше определяется.
Глагол «понял» означает, что он вырвался из «бездны
времен» и возвращается к настоящему. Этот возврат
совершается через «космическую» интуицию, от которой,
впрочем, не отрекся бы и сам Достоевский. Поэт снова
приобретает свою «свободу», похищенную у него окру­
жающим враждебным миром. Оказывается, эта «сво­
бода» — следствие «космической» природы человека и
не может мыслиться в условиях земной жизни; она —
отсвет миров иных. Конечное назначение человека—
«зоологический сад планет», и в ожидании путешествия
136

в вечность он осужден ждать у входа. Это путешествие
еще подробнее упоминается в стихотворении «Память»
из той же книги «Огненный столп»:
И тогда повеет ветер странный —
И прольется с неба страшный свет,
Это Млечный Путь расцвел нежданно
Садом ослепительных планет.

Предо мной предстанет, мне неведом,
Путник, скрыв лицо: но все пойму,
Видя Льва, стремящегося следом,
И орла, летящего к нему.

Эта «космическая» свобода приносит одновременно
человеку мужество, успокоение, утешение. Этот мотив,
уже связанный с проблемой мученичества, впервые по­
является в стихотворении «Фра Беато Анджелико» из
книги «Колчан»:
И так не страшен связанным святым
Палач, в рубашку синюю одетый,
Им хорошо под нимбом золотым,
И здесь есть свет, и там — иные светы.

Космология Гумилева — единственный уголок гармо­
нии в его мироощущении. Она действительно удиви­
тельно стройная и связная. Впрочем, у нее глубокая
философская подкладка — неоплатонизм.
Неоплатонизм учит, что мир является эманацией ка­
кой-то доброй воли, а именно принципа Добра, един­
ственного естества на свете. Это естество проявляет
себя в трех ипостасях: Единое, Ум- и Душа. Возвраще­
ние Души к Единому — стремление каждой человече­
ской личности. Согласно этой доктрине зло не суще­
ствует, а дьявол просто немыслим.
Любопытно, что у Гумилева космология стоит как-то
особняком от его православного вероисповедания. Ведь
в пределах своих чисто религиозных воззрений поэт
безоговорочно признает наличие нечистой силы. Демо­
низм и демонические темы особенно ярко звучат в пе­
риод его увлечения ницшеанством и зависимости от де­
кадентов. Дерзостное или, точнее, отчаянное заигрыва­
ние с Люцифером теряет значительную часть своей силы
в связи с потрясением войны. Но разъединение души и
тела, эротический беспорядок любви ради любви не пре­
кращались до конца жизни поэта.
137

XIII
И сразу ветер знакомый и сладкий, (49)
И за мостом летит на меня (50)
Всадника длань в железной перчатке (51)
И два копыта его коня. (52)

Как только поэт «понял» сущность «нашей свободы»
и ее нерасторжимую связь с Единым («зоологический
сад планет»), фантастическое путешествие прекраща­
ется и кошмар обрывается.
«И сразу ветер знакомый и сладкий...» — поэт сим­
волично отмечает свое возвращение к живым двумя сиг­
налами: свежим дыханием, которым веет от Невы, и
личным вмешательством вернувшегося к жизни «спаси­
тельного» Медного всадника.
Во второй раз всплывает типический пушкинский
образ, но опять в своеобразном преломлении Гумилева.
«Всадника длань в железной перчатке И два копыта
его коня» естественно напоминают известные стихи:
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне.

Только «возмущенная Нева» находит у Гумилева обрат­
ное истолкование успокоения и наслаждения. Да и об­
щий дух пушкинской поэмы истолковывается в противо­
положную сторону.
«Печален будет мой рассказ», — предупреждает
Пушкин в своем «Вступлении». У Гумилева всадник
«летит на меня» с благим намерением и с доброй
вестью. В петербургской поэме Пушкина как раз наобо­
рот. За несчастным Евгением
.. .несется Всадник медный
На звонко-скачущем коне;
И во всю ночь безумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник медный
С тяжелым топотом скакал.

Финал пушкинской поэмы отмечен каким-то «прозаи­
ческим» трагизмом. Гибнет Евгений:
............... наводненье
Туда, играя, занесло
Домишко ветхий.

138

Его прошедшею весною
Свезли на барке. Был он пуст
И весь разрушен. У порога
Нашли безумца моего
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.

Итак, затушевывается первоначальная тема величе­
ственности Петербурга с его вечным символом.
Гумилеву была близка проблематика пушкинской
поэмы. Пушкин как бы противопоставляет две правды.
Петр I абсолютно прав, когда пренебрегает интересами
отдельного человека во имя государственных «великих
дум» и дел. Но, с другой стороны, Пушкин входит с на­
растающим сочувствием в положение Евгения, требую­
щего, чтобы считались и с его интересами. Тем не менее
он как-то не выбирает между необходимым благом го­
сударства и таким же необходимым счастьем отдельной
личности. Само сопоставление этих двух «правд» —
факт сам по себе дерзостный и необычный.
Судя же по общему духу гумилевской строфы, автор
целиком на стороне Петра, воплощающего принцип го­
сударственности. В своем восприятии «Медного всад­
ника» поэт мог отчасти опираться на традицию симво­
листов, в частности Валерия Брюсова в его стихотворе­
нии «К Медному всаднику» (1906):
В морозном тумане белеет Исакий,
На глыбе оснеженной высится Петр.

И тщетно грозил тебе бедный Евгений,
Охвачен безумием, яростью полн.

Мы, люди, проходим, как тени во сне.
Лишь ты сквозь века, неизменный, венчанный,
С рукою простертой летишь на коне.

У Гумилева встречается, как у Брюсова, тесная
ассоциация (см. следующую строфу) между «Исакием»
и памятником Петра. Образу Брюсова: «С рукою про­
стертой летишь на коне» точно соответствует гумилев­
ское представление: «.. .летит на меня Всадника
длань... И два копыта его коня». Также понимание
Брюсовым памятника Петра как верной и вечной твер­
дыни не могло оставить Гумилева равнодушным, в дру­
гом, разумеется, контексте. Намекая, по-видимому, на
139

подавление восстания декабристов 14 декабря 1825 года,
Брюсов так и писал:
Стоял ты, когда между криков и гула
Покинутой рати ложились тела,
Чья кровь на снегах продымилась, блеснула
И полюс земной растопить не могла!

Но в своем толковании пушкинской темы Гумилев,
вернее всего, руководствовался собственными личными
убеждениями, если даже они частично совпадали с брю­
совской трактовкой. Всадник, сопровождаемый и, точ­
нее, предвещаемый «ветром знакомым и сладким»,
который сам летит на помощь поэту, отвечая его
подсознательному зову, это первая твердыня (из трех,
см. ниже), которая служит ему порукой и точкой опоры,
чтобы воскреснуть из мертвых и окончательно очнуться
от страшного кошмара. Эта. твердыня олицетворяет для
Гумилева принцип государственности, иными сло­
вами—монархический принцип. О монархизме Гуми­
лева писали часто неточно. Его монархизм ничего об­
щего не имел с крайними тезисами членов «Союза
русского народа». По достоверному свидетельству
Н. А. Оцупа, «он любил в самодержавии идею монархии
дантевской, всемирной, благостно организующей ту об­
ласть жизни, о которой сказано в Евангелии: отдайте
Кесарево Кесарю. С друзьями, не разделявшими этих
его убеждений, он не был настойчив, принимая идею
России имперской, даже с формой правления демокра­
тической» Г
Впрочем, такая «идея монархии дантовской» находи­
лась в тесном соответствии с космологией поэта (см.
наш комментарий к 12-й строфе). «Ветер знакомый и
сладкий», веющий с Невы, не может стать символом
мракобесия.
XIV
Верной твердынею православья (53)
Врезан Исакий в вышине, (54)
Там отслужу молебен о здравьи (55)
Машеньки и панихиду по мне. (56)

За твердыней государственности следует «верная
твердыня православья» — Исаакиевский собор. Наряду
1 Оцуп Н. Предисловие. С. 18.
140

с повторной темой об обреченности («отслужу...
панихиду по мне»), кристаллизуется глубокая религиоз­
ная вера Гумилева. Именно она, эта обреченность (см.,
в частности, наш комментарий к 1-й и 8-й строфам), за­
ставляет поэта перенести часть своей веры на Россию
и на ее бессмертие и не только сосредоточиться на соб­
ственной судьбе. Образ Машеньки теряет свое первона­
чальное значение идеальной женщины с легкой при­
месью донжуанства, чтобы уподобиться какой-то рус­
ской Беатриче, и превратится в подлинный символ
России (ср. «молебен о здравьи Машеньки»).
Гумилев был, как известно, глубоко верующим чело­
веком православного исповедания. Его вера, укоренив­
шаяся в нем с детства, только развивалась с годами, не­
смотря на любые прегрешения. По свидетельству
Н. А. Оцупа, «верил он «не мудрствуя лукаво», кре­
стился истово на любую церковь, проходя мимо нее;
в стихах, как в молитвах, обращался к Божьей Матери
и Христу». Она была не только прирожденным чувством,
но именно в ней поэт все больше искал опоры и равно­
весия, очищения и возвышения (не зря, значит, «врезан
Исакий в вышине»). В последние годы жизни в нем на­
чинает проявляться влечение к монастырской жизни.
Параллельно беспочвенность вечного странника заменя­
ется желанием осесть в своей родной стране в доказа­
тельство все нарастающей привязанности к ней. Уже
в одном из центральных стихотворений книги «Кол­
чан» — «Пятистопные ямбы» — лирическое исповедание
веры сопровождается требованием истинного преобра­
жения в жертве героического подвига, будь такой под­
виг самопожертвованием на поле боя или «тихо-молит­
венным самоотречением в «золотом и белом мона­
стыре».
И счастием душа обожжена
С тех самых пор; веселием полна
И ясностью и мудростью, о Боге
Со звездами беседует она,
Глас Бога слышит в воинской тревоге
И Божьими зовет свои дороги.
Есть на море пустынном монастырь
Из камня белого, золотоглавый,
Он озарен недремлющею славой.
Туда б уйти, покинув мир лукавый,
,Смотреть на ширь воды и неба ширь!..
В тот золотой и белый монастырь!

141

Монастырь был, конечно, несбыточной мечтой, и Гуми­
лев прекрасно это знал, также как он знал, что смерть
его застигнет «посередине странствия земного».
XV
.

;

И все ж навеки сердце угрюмо, (57)
И трудно дышать, и больно жить... (58)
Машенька, я никогда не думал, (59)
Что можно так любить и грустить. (60)

Народ — народность — в образе Машеньки — третья
«твердыня» поэта. Кажется, все ясно, готово, завещание
подписано.
Тем неожиданнее реприза — правда, в миноре — тра­
гического мотива стихов 21—22 («Где я? Так томно и
тревожно/Сердце мое стучит в ответ...»).
«И всё же навеки», — значит, и по ту сторону жизни.
Стихотворение кончается насильственно подавленным
криком боли и отчаяния. Мировая скорбь — Weltsch­
merz— лейтмотив поэзии Гумилева, начиная с ранних
лет. В одном из стихотворений Гумилева «Я, что мог
быть лучшей из поэм...» можно найти почти те же ас­
социации и выражения:
Часто больно мне и трудно мне,
Только даже боль моя какая-то —
Не ездок на огненном коне,
А томленье и пустая маета.

Но нигде, может быть, этот крик, этот заглушенный
вопль души не достигает такого трагического звучания,
как в финале «Заблудившегося трамвая».
Как-то невольно вспоминаются некоторые места из
романа Достоевского «Идиот»: описание князем Мыш­
киным последнего шествия приговоренного к смерти;
упоминание Лебедевым последнего крика графини Дюбарри («Епсоге un moment, monsieur le bourreau, encore
un moment!»)1 с чувствительным комментарием того же
Лебедева: «От этого графининого крика, об одной мину­
точке, я как прочитал, у меня точно сердце захватило
щипцами».
1 «Минуточку еще одну повремените, господин буро, всего
одну!» (фр.)
142

Неизвестно, понравилось ли бы Гумилеву такое срав­
нение или сопоставление. Но по некоторым данным ка­
жется, что да. Так и у читателя «точно сердце захваты­
вает щипцами» при последней строфе стихотворения,
особенно если учесть, что этот поэтический вопль исходит
из такого закаленного человека. Несмотря ни на какие
спасительные твердыни: сердце угрюмо, когда оно знает
уже наверняка, что скоро перестанет биться; дышать
трудно, когда жизненная тоска сжимает грудь вместе
с тоской по жизни; больно жить, когда остаются считан­
ные дни на неопределенной границе со смертью.
Догадываться, даже знать — это еще не значит
узнать, испытать на самом деле. Увиденная снизу Гол­
гофа ведь не так страшна. Не так просто уходить из
мира сего. Грусть соразмеряется только с любовью. По­
следние слова, обращенные к Машеньке — России, сви­
детельствуют не только о патетике чувств Гумилева, но
идэб их жгучей, неподдельной искренности.
Мужество, естественно, не исключает уязвимость. От
нее оно только усугубляется. По тонкому замечанию
Н. А. Оцупа, «конечно, он не был «конквистадором
в панцире железном», конечно, бутафорские свои до­
спехи выдумал, но поза, им придуманная, подошла
к его натуре, став его второй натурой» Г
«Заблудившийся трамвай» — своеобразная баллада,
где менестрель воспевает и инсценирует собственную
гибель. Но за печальным голосом менестреля слышится
роковой контртон романтической драмы. Кто скры­
вается за иногда загадочными строками «Заблудив­
шегося трамвая»? Поэт-символ нерасторжимости судеб
России и Запада, синтез духа Вийона и духа Лермонтова.

1 Оцуп Н. Предисловие. С. 17.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ
ГОГОЛЯ У ПАСТЕРНАКА И ГУМИЛЕВА

В романах крупного масштаба смерть главного пер­
сонажа и обстоятельства этой смерти обладают какимто ударным содержанием, нередко переходящим в глав­
ный образ-символ всего действия.
Так и случилось с Борисом Пастернаком.
В романе «Доктор Живаго» смерть Юрия Андреевича
тщательно инсценирована посредством связной системы
знаков. Ей посвящен целый законченный отрывок (том
второй, пятнадцатая глава «Окончание», двенадцатая
главка), который невольно заставляет думать не то
о своеобразной пародии на «летучую тройку» Гоголя, не
то о решительном опровержении по всем пунктам фи­
нала первого тома «Мертвых душ».
Ведь связная система знаков, на которую намекалось выше, фактически одна и та же у Пастернака и
у Гоголя при том различии, что все соответствующие
знаки перевернуты как в пространстве, так и во вре­
мени.
Такие знаки можно, кажется, свести к пяти основ­
ным образам-гнездам. Первое «гнездо» относится
к центральному материальному образу (средству пере­
движения)— тройке/трамваю. Второе — к настроению
главного пассажира. Третье — к обстановке и пейзажу.
Четвертое — к слуховому фону. Пятое — к образу пе­
шехода, который владеет тайной назначения трамвая
или тройки.
В начале отрывка Пастернак настаивает на невезе­
нии Юрия Андреевича: он попал в неисправный вагон.
Не ограничиваясь этим самодовлеющим замечанием,
автор пускается в целый ряд технических уточнений:
«То застрявшая колесами в желобах рельсов телега за­
держивала его, преграждая ему дорогу. То под полом
вагона или на его крыше портилась изоляция, происхо­
дило короткое замыкание и с треском что-то перегорало.
144

Вагоновожатый часто с гаечными ключами в руках
выходил с передней площадки остановившегося вагона
и, обойдя его кругом, углублялся, опустившись на кор­
точки, в починку машинных его частей между колесами
и задней площадкой».
Гоголь же в своем торжественном финале воспевал
добротность ярославской тройки — символа русского на­
ционального гения: «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя
выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только ро­
диться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать
версты, пока не зарябит тебе в очи. И не хитрый, ка­
жись, дорожный снаряд, не железным схвачен винтом, а
наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил
и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не
в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и
сидит черт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да
затянул песню — кони вихрем, спицы в колесах смеша­
лись в один гладкий круг...»
«Птица тройка» — символ свободного, беспрепятственнбго полета: «...тройка то взлетала на пригорок,
то неслась духом с пригорка, которыми была усеяна вся
столбовая дорога... и сам летишь, и все летит: летят
версты, летят навстречу купцы на облучках своих киби­
ток. .. летит вся дорога нивесть куда в пропадающую
даль... и вон она понеслась, понеслась, понеслась! ..
И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит
воздух... Дымом дымится под тобою дорога... все от­
стает и остается позади... и что за неведомая сила
заключена в сих неведомых светом конях? Эх кони,
кони, что за кони!... дружно и разом напрягли медные
груди и, почти не тронув копытами земли, превратились
в одни вытянутые линии, летящие по воздуху... гремит
и становится ветром разорванный в куски воздух; летит
мимо все, что ни есть на земле...»
Сколько сознательной непреодолимой силы, удалого
размаха, широты, быстроты, веселья полнокровной
жизни в этой картине!
«Злополучный вагон», «несчастный трамвай», в кото­
рый сел Юрий Живаго, то и дело останавливаясь по
неисправности, «преграждал движение по всей линии.
Улицу запружали уже остановленные им трамваи и но­
вые, прибывающие и постепенно накапливающиеся...
Когда починенный трамвай трогался с места... новая
145

поломка останавливала трамвай... Несчастный трамвай
в который уже раз застрял на спуске от Кудринской
к Зоологическому».
В таком контексте пастернаковский трамвай как бы
противостоит, в качестве обобщающего символа, финалу
первого тома «Мертвых душ», чем и обнажается в ос­
нове своей его телеология, фигуральное изображение
какой-то роковой инерции, застоя (переходящего даже
физически в застойные явления в легких Юрия Андрее­
вича), материального неблагополучия.
Этому символу соответствует ощущение тесноты,
удушья, несвободы, доходящей до прямого чувства зато­
чения и попадания в какую-то страшную западню:
«В это жаркое утро в набитом битком трамвае было
тесно и душно... Доктор почувствовал приступ обесси­
ливающей дурноты. Преодолевая слабость, он поднялся
со скамьи и рывками вверх и вниз за ремни оконницы
стал пробовать открыть окно вагона. Оно не поддава­
лось его усилиям.
Доктору кричали, что рама привинчена к косякам
наглухо, но, борясь с припадком и охваченный какой-то
тревогою, он не относил этих криков к себе и не вникал
в них.. .»
Второе, отмеченное нами «гнездо», относится к на­
строению главного пассажира у обоих авторов.
У Пастернака ситуация сугубо ясна. Юрий Живаго
сидит «в набитом битком трамвае... на левой одиночной
лавочке вагона, совершенно притиснутый к окну».
У Гоголя положение сложнее, поскольку вдруг слу­
чается какая-то тонкая перемена, какой-то фокус при­
роды. Сначала Чичиков садится в свою легонькую
бричку. «Чичиков только улыбался, слегка подлетывая
на своей кожаной подушке, ибо любил быструю езду».
И вот за этой фразой следует восклицание от имени
автора, в котором эта черта — любовь к быстрой езде —
объявляется общерусской: «И какой же русский не лю­
бит быстрой езды?» Отныне Чичиков как бы улетучи­
вается, отдавая свое место на «птице тройке» не то
самому автору, не то — аллегорически — всему русскому
народу в своем безудержном движении вперед.
Как бы то ни было, ясно, что при таких противопо­
ложных обстоятельствах оба «главных» пассажира
резко расходятся в настроениях.
146

У Гоголя летучая тройка окружена приподнято-вос­
торженным лиризмом. Звучит уверенный, все нараста­
ющий тон пророка. За упоением настоящим все яснее
слышится торжественный гимн будущему, дифирамб
России и ее чудесной, чуть ли не божественной, хотя
пока еще загадочной судьбе.
У Пастернака настроение Юрия Живаго, сначала
озабоченно-деловое, но, во всяком случае, минорное,
становится все грустнее и подавленнее, постепенно нара­
стая до прямой тревоги и смертельного ужаса: «Он
в первый раз направлялся на службу в Боткинскую
больницу... это было чуть ли не первое с его стороны
должностное его посещение». Оказавшись совершенно
притиснутым в трамвае, но, кажется, еще и по другим
причинам, доктор становится расстроенным, рассеян­
ным, равнодушным, апатичным. «Волей-неволей, с при­
тупленным вниманием думающего о другом человека, он
глазел на идущих и едущих по этой стороне и никого
не пропускал».
Явным признаком этого «притупленного внимания»
служит факт, что он совершенно не узнает «даму в ли­
ловом», которая «несколько раз возвращалась в поле
его зрения» и которую зато обстоятельно описывает
автор, посвящая ей целый абзац.
Выключая себя наполовину из неутешительной дей­
ствительности, Юрий Андреевич, естественно, поддается
случайным ассоциациям: «Юрию Андреевичу вспомина­
лись школьные задачи на исчисление срока и порядка
пущенных в разные часы и идущих с разною скоростью
поездов...» Но тут же становится очевидным, что эти
ассоциации не случайны, а имеют потаенный источник.
Он не замечал даму в лиловом, но где-то краем созна­
ния он все же запомнил ее. Повторяется сценарий, уже
раз мастерски использованный Достоевским в романе
«Идиот» (нож в лавке; глаза Рогожина). Подсознание
Юрия Живаго начинает усиленно работать в одном из­
вестном направлении. «Он перескочил с этих воспоми­
наний на другие, еще более сложные размышления.
Он подумал о нескольких, развивающихся рядом су­
ществованиях, движущихся с разною скоростью одно
возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обго­
няет в жизни судьбу другого и кто кого переживает».
Итак, впервые появляется в тексте Пастернака (тема
будет ударно повторяться в конце отрывка) знаменитый
147

глагол-символ Гоголя (пока еще в житейском только
смысле) — обгонять. «Не так ли и ты, Русь, что бойкая
необгонимая тройка, несешься?.. Летит мимо все, что
ни есть на земле, и, косясь, постораниваются и дают ей
дорогу другие народы и государства».
На этом принципе относительности на житейском
ристалище ход ассоциаций оборвется у Юрия Живаго
(окончательно запутавшись, он бросил и эти сближе­
ния), круг его мыслей замкнется, поскольку его судьба
уже замыкается. Отныне слово, живое слово останется
только за автором.
Ощутив приближение сердечного приступа, Юрий
Андреевич в силу чистого инстинкта самосохранения
ринется к выходу из трамвая, на воздух. «Ему показа­
лось, что приток воздуха освежил его, что, может быть,
еще не все потеряно, что ему стало лучше».
Поражает и здесь обратное использование мотива
ветра, так пышно оркестрованного у Гоголя («И вон
уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух;
кони... превратились в одни вытянутые линии, летящие
по воздуху; гремит и становится ветром разорванный
в куски воздух»). Если уж что-то пылит в тексте Пас­
тернака, то это только порыв пыльного ветра. Освежаю­
щий приток ветра не освежит Юрия Живаго и не вос­
кресит его. Обманчивый ветер «проволокся по деревьям,
задевая листьями за листья». Это и есть тот тлетворный,
злополучный, предосенний ветер, который задевает за
людей, в том числе и его.
Таким образом, третье отмеченное нами «гнездо»—
обстановка и пейзаж — естественно входит в сферу
нашего анализа.
В финале «Мертвых душ» Гоголь как бы набрасы­
вает типический русский пейзаж: столбовая дорога, при­
горок, чуть заметный накат вниз, лес с темными стро­
ями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим
криком.
Но нарастающая быстрота движения придает этому
пейзажу какое-то сказочное, чуть ли не фантастическое
измерение: «летит вся дорога нивесть куда в пропадаю­
щую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром
мельканьи, где не успевает означиться пропадающий
предмет». Бытовые, характерные детали заменяются бо­
лее условными: «только небо над головою, да легкие ту­
чи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны».
148

Но эти «стандартные», как будто нейтральные детали
уже воспринимаются в каком-то фантастическом кон­
тексте. Меняется темп и ритм, получается семантиче­
ский сдвиг: «только дрогнула дорога <...) дымом ды­
мится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и
остается позади». Появляется досимволистская конно­
тация Божьего чуда. Развертываясь головокружительно,
гоголевское представление заканчивается метафорой
чуть ли не доакмеистического толка: «не. молния ли
это, сброшенная с неба?»
У Пастернака обстановка и пейзаж сугубо реалисти­
ческие, как бы умышленно прозаические. Набрасывается
обыденная городская картина двадцатых-тридцатых го­
дов. Телегу заменил трамвай, но она еще упорно за­
щищает свое существование, преграждая ему дорогу.
Действие развертывается однажды утром, в конце ав­
густа в пыльной Москве. Чрезмерная жара предвещает
непогоду: «ползла, все выше к небу подымавшаяся,
черно-лиловая туча. Надвигалась гроза».
Обращает на себя внимание этот лиловый цвет (зло­
вещий признак у Блока), который одновременно отно­
сится к небу и к старой, седой даме, то и дело обгоняю­
щей трамвай, в котором сидит притиснутый Живаго.
Разражается гроза: «Сверкнула молния, раскатился
гром». Эта молния как бы означает последнюю вспышку
в земном существовании Юрия Андреевича. В раскален­
ном воздухе падают «первые крупные капли дождя».
Вода в романе — признак и символ жизни. Но здесь
крупные капли сохнут, как только доходят до земли.
Высыхает одновременно жизненное начало у доктора
Живаго. Так и внешняя стихия служит панихиду по не­
счастному поэту.
Слуховой фон обоих текстов — наше четвертое «гнез­
до»— естественно отражает подчеркнутый контраст
обстановки и пейзажа, существующий между ними.
Гоголевские строки отличаются удивительным, чуть
ли не райским благозвучием. В быстрой езде «слышится
что-то восторженно чудное», родственное русской душе.
«Топорный стук и вороний крик» гармонично участвуют
в общем хоре. Так же в унисон с «знакомой песней, за­
слышанной с вышины, кони... дружно и разом напрягли
медные груди». Как бы в ответ на их дружное усилие
«чудным звоном заливается колокольчик». И если «гре­
мят мосты», если «гремит... разорванный в куски
149

воздух», то эта стихийность только усугубляет впечат­
ление могучего слияния природы, «птицы тройки» и рус­
ского человека.
У Пастернака символичен тщательно продуман­
ный эффект дисгармоничной звукописи. Наблюдается
сильная инструментовка «р». «То застрявшая колесами
в желобах рельсов телега задерживала его, преграждая
ему дорогу. <.. .> с треском что-то перегорало. <.. .> рас­
катился гром. <.. .> порыв пыльного ветра. <.. .> едва
пробиваясь сквозь сгрудившийся затор <.. .>. Его не
пропускали, на него огрызались». Н ечеловеческому уси­
лию воли Юрия Андреевича пробиться на воздух сопут­
ствуют ругань, пинки и озлобление, всякого рода
окрики. Ступив наконец на мостовую, он рухнул на
камни. Случившееся становится предметом бесцеремон­
ной какофонии: «Поднялся шум, говор, споры, советы.
Несколько человек сошли вниз с площадки и обступили
упавшего. Скоро установили, что он больше не дышит и
сердце у него не работает. К кучке вокруг тела подхо­
дили с тротуаров, одни успокаиваемые, другие разоча­
ровываемые, что это не задавленный и что его смерть
не имеет никакого отношения к вагону. Толпа росла.
Подошла к группе и дама в лиловом, постояла, посмот­
рела на мертвого, послушала разговоры и пошла
дальше».
Итак, всплывает завершающий образ пешехода —
наше пятое и последнее «гнездо». Несколькими стро­
ками ниже Пастернак раскроет наконец тайну личности
загадочной дамы, которая успела, по его подсчетам, уже
девять раз обогнать «злополучный вагон», «несчастный
трамвай».
У Гоголя образ пешехода появляется дважды тоже
в самом финале: «.. .только дрогнула дорога да вскрик­
нул в испуге остановившийся пешеход! <.. .> Остано­
вился пораженный божьим Чудом созерцатель: не мол­
ния ли это, сброшенная с неба? что значит это
наводящее ужас движение? и что за неведомая сила за­
ключена в сих неведомых светом конях?» Гоголевский
пешеход выполняет сложную, противоречивую функцию.
Бесспорно, это аллегорическая фигура, статист с сим­
волическим значением. Но одновременно он наделен
типичными чертами, и его внутренний «монолог» бро­
сает определенный свет на замысел автора.
150

Пешеход, конечно, русский (ср. «в сих неведомых
светом конях»). Но, естественно, он не участвует в стре­
мительном движении троики. Он тоже «отстает и оста­
ется позади», поскольку неведомая сила еще не под­
хватила его на крыло к себе. Хуже того: как «только
дрогнула дорога», он «вскрикнул в испуге». Созерца­
тель, иначе говоря, интеллигент западного пошиба, в от­
личие от купцов, которые «летят навстречу на облучках
своих кибиток», пока должен, как и «другие народы и
государства», посторониться и дать дорогу.
Но, с другой стороны, этот русский пешеход, в отли­
чие от других народов и государств, удостоился откро­
вения, став свидетелем «божьего чуда». Остановившись,
но пораженный, созерцатель-западник не может не до­
гадываться смутно о том, что эта тройка — вся вдохно­
венная Богом.
«Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает от­
вета». Эти слова следует, кажется, понять, в двойной
перспективе, художественной и политической. Ответ, ра­
зумеется, откладывается до второго тома «Мертвых
душ», но откладывается и до полного воссоединения
России на национальной почве. Зато, если ответ откла­
дывается, Гоголь не сомневается в будущем своей
страны. Залогом этой уверенности служит звуковой сим­
вол, «чудный звон», которым «заливается колокольчик».
Как отсутствующее звено в общей цепи, пешеход Гоголя
обладает тайной, которую ему надлежит решить при
помощи автора и истории.
Век с лишком спустя, если верить Пастернаку, про­
рочество Гоголя не только не исполнилось, но и оберну­
лось в свою противоположность. Это видно по четырем
«гнездам» образов, уже выделенным нами в целях их
сопоставления. Это не менее видно по трактовке образа
пешехода у Пастернака. У него образ пешехода как-то
даже раздваивается, может быть, для пущей убедитель­
ности. Ведь Юрий Живаго кончает свое существование
именно как пешеход. Покидая трамвай нечеловеческим
усилием воли, «он прорвался сквозь толчею, ступил со
ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг,
другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал».
Но главным, настоящим пешеходом является дама
в лиловом. «Дама в лиловом была швейцарская поддан­
ная мадемуазель Флери из Мелюзеева, старая-преста151

рая. Она в течение двенадцати лет хлопотала письменно
о праве выезда к себе на родину. Совсем недавно хода­
тайство ее увенчалось успехом. Она приехала в Москву
за выездною визою. В этот день она шла за ее получе­
нием к себе в посольство... И она пошла вперед, в де­
сятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая,
обогнала Живаго и пережила его».
Здесь художественная отповедь Пастернака Гоголю
достигает,' на наш взгляд, своей кульминации. Кто же,
в конечном итоге, пошел вперед, в десятый раз обогнав
трамвай? Не только старая-престарая дама, но и ино­
странка, швейцарская, подданная. Уже переменились
роли. Русь, что застрявший трамвай, отстала и осталась
позади. Случайно остановившаяся созерцательница чу­
жой беды уверенно пошла вперед. Посторонились и
дали ей дорогу как русский «раздвоенный» интеллигент,
так и русский неисправный трамвай.

*

*

*

Не только у Пастернака — должно быть, среди писа­
телей послереволюционной эпохи присутствовал где-ни­
будь в сознании (или в подсознании) колоссальный об­
раз летучей тройки Гоголя.
Один из первых, если, уж конечно, не самый первый,
Гумилев переосмыслил его в начальных строфах своего
знаменитого «Заблудившегося трамвая» Г
В связи с этим интересно проследить влияние гуми­
левского восприятия гоголевского образа на Пастер­
нака. Тут, само собой, речь может пойти только о более
или менее сознательных реминисценциях, то есть о кос­
венных уликах. В такой области приходится быть сугубо
осторожным. Субъективная уверенность может только
строиться на преобладании «рядов» сходимости над не­
избежными расхождениями.
Расхождения между стихотворением Гумилева и
сценой смерти Юрия Андреевича бросаются в глаза,
притом у Пастернака и Гумилева налицо разная степень
присутствия гоголевских мотивов.
У Пастернака трамвай вполне реальный, и даже
1 Более подробно см. об этом в ст. «„Заблудившийся трамвай“
Н. С. Гумилева. Комментарий к строфам» (с. 113—115 наст. изд.).
152

реалистически описан. Он следует по определенному
маршруту. Дело, происходит среди обыденной действи­
тельности, в действие вовлекаются настоящие пасса­
жиры и настоящий вагоновожатый. «Главный» пасса­
жир четко отмежевывается от автора. Юрий Живаго
едет на работу в больницу, и его настроение не отлича­
ется от настроения «среднего» пассажира, находящегося
в том же положении, что и он. Лишь несчастное стече­
ние обстоятельств (неисправность вагона, жара, теснота,
сердечная недостаточность) заставляют его выйти из
статуса «среднего» пассажира, побуждая его наделать
что-то роковое (рвануть раму, привинченную к косякам
наглухо) и превращая его тем самым в трагического
героя. Язык автора деловой, нейтральный, чисто пове­
ствовательный, без всякой примеси поэзии.
Как мы, кажется, далеки от «магического» трамвая
Гумилева с его фантастическим маршрутом, призрач­
ными видениями, кошмарно-депрессивной обстановкой!
Вместе с тем существует какое-то подспудное сходство
между обоими представлениями если не на уровне «чи­
стых» подробностей, то на уровне символов, и это сход­
ство осуществляется через их взаимное укоренение в го­
голевском представлении, от которого они одинаково
отталкиваются.
Пастернака сближает с Гумилевым тема жизненного
провала, смерти. Этого, конечно, недостаточно, чтобы
сделать вывод о какой-то согласованной полемике с Го­
голем. Следует обратить внимание на промежуточные
звенья одной цепи.
Уже пастернаковские определения «злополучный
вагон», «несчастный трамвай» должны нас насторожить.
Гумилевский трамвай тоже «злополучный». Его марш­
рут совершается вне времени и пространства, и па­
стернаковский трамвай (пародийное переосмысление
гоголевской тройки) тоже «заблудился в бездне времен».
Вместе с тем гумилевский трамвай следует в стихотво­
рении по вполне определенному маршруту. В своей
статье «Lost in space and time: Gumilev’s „Zabludivsijsja
Tramvaj“» Elaine Rusinko 1 несколько раз ссылается на
советского исследователя творчества Гумилева Романа
Тименчика в связи с этим. Например, по поводу зага­
1 SEEJ. 1982. V. 26. № 4.

153

дочных стихов: «Видишь вокзал, на котором можно/
В Индию Духа купить билет?» — она поясняет, что
Р. Тименчик сообщил ей в личной беседе, что разные
реалии, разбросанные в стихотворении Гумилева, указы­
вают на то, что маршрут его «заблудившегося трамвая»
вполне соответствует маршруту тогдашнего трамвая
№ 7 (как он описывается в петербургском справочнике
1912 года).
Пастернак, как ровесник Гумилева (он родился
в 1890 году), не мог не знать такого обстоятельства. Не
является ли этот факт ключом к объяснению его повтор­
ных— на первый взгляд, даже излишних — указаний на
несложный маршрут, по которому следует трамвай
Юрия Живаго? «.. .Юрий Андреевич с остановки на
углу Газетного сел в вагон трамвая, шедший вверх по
Никитской, от университета к Кудринской... Их хвост
достигал до манежа... Над толпой перебегающих по
мостовой пассажиров от Никитских ворот... Левый тро­
туар Никитской, на котором находится Консерватория,
был все время на виду у него.. Несчастный трамвай
в который уже раз застрял на спуске от Кудринской
к Зоологическому. .. В это время вагон пришел в движе­
ние, но, проехав совсем немного по Пресне, остано­
вился».
У Гумилева реальное и фантастическое удивительно
гармонично сочетаются, так что нельзя их различать.
Но и у Пастернака фантастическое проглядывает
именно через то несчастное стечение обстоятельств, от
которого погибает преждевременно Юрий Живаго. Так
же как объяснение технических причин неисправности
вагона заставляет нас вспомнить о «летучей тройке» Го­
голя, так и слишком подробное, на первый взгляд, опи­
сание маршрута «злополучного трамвая» у Пастернака
возвращает нас к летящему трамваю Гумилева. Впро­
чем, не следует забывать и о том, что неисправный ва­
гон, куда попал Юрий Андреевич соответствует колдов­
скому, зловещему трамваю, куда вскочил Гумилев, разу­
меется в фигуральном смысле. Конечно, тут опять-таки
ничего доказать нельзя, но, пользуясь словами Elaine
Rusinko, эта «линия интерпретации», оставаясь всего
лишь догадкой, тем не менее проливает любопытный
свет на возможно более полное истолкование стихотво­
рения Гумилева и романа Пастернака.
154

Но и другие весьма веские сближения могут еще
подкрепить нашу «линию интерпретации».
Пастернаковский трамвай движется по вытянутой
линии, выражаясь по Гоголю, в то время как трамвай
Гумилева, пройдя какой-то магический круг, возвраща­
ется к исходной точке. Но ведь в известном смысле
Юрий Живаго, умирая, тоже возвращается к исходной
точке. Впрочем, в физическом мире трамвай Юрия Ан­
дреевича трогается урывками, и то ненадолго. Созда­
ется мало-помалу впечатление роковой западни. Улица
запружена остановленными другими трамваями, и но­
выми прибывающими и постепенно накапливающимися,
так что все пути отрезаны не только вперед, но и назад.
Несмотря на совсем разные обстоятельства, оба пас­
сажира, сам Гумилев и герой Пастернака, испытывают
тревожное чувство, и оба, почуяв неладное, стремятся
из вагона вон. Для них пребывание в трамвае означает
последнее странствие. Оба — выражаясь словами Па­
стернака — поняли, что они наделали «что-то роковое и
что все пропало». Такой финал, вырисовываясь посте­
пенно в обоих случаях, не может не отзываться на ду­
шевном состоянии двух «героев», на колорите обста­
новки и пейзажа, на слуховом фоне обоих произведений.
У Гумилева привычная ходьба по улице вдруг
прерывается иррациональным прыжком на подножку
«злополучного» (слово Пастернака) трамвая. Его раз­
мышления проводятся по двум руслам: где я, кто я,
куда забросила меня судьба; острое переживание вживе
собственной гибели. Итоговое чувство «и трудно дышать,
и больно жить» героя стихотворения Гумилева как бы
предсказывает настроение доктора Живаго.
«Заблудившийся трамвай» Гумилева мчится «бурей
темной, крылатой». Он оставляет за собой огненную до­
рожку в воздухе. После пережитого кошмара ощущение
какого-то женского присутствия освежает раскаленный
ум героя. «Сразу ветер знакомый и сладкий» веет ему
навстречу. Но поэт, окончательно очнувшись, понимает,
что это уже последнее веяние жизни.
Уже говорилось, что в сцене смерти доктора Живаго
надвигается гроза. Ползет все выше к небу подымав­
шаяся черно-лиловая туча. По мере приближения грозы
сверкает молния. В раскаленном воздухе падают первые
крупные капли дождя. Порыв пыльного ветра проно­
155

сится по деревьям и вдруг утихает. Когда наконец при­
ток воздуха освежает доктора Живаго — уже поздно.
У Пастернака и Гумилева слуховой фон довольно
скудный, но только на уровне деталей. На уровне целого
звукопись, как затаенная музыка, играет решающую
роль. Был уже отмечен у обоих авторов прием усилен­
ной инструментовки «р» для создания эффекта дисгар­
монии и какого-то рокового надрыва. Любопытно, впро­
чем, подчеркнуть, что этот согласный тоже употреблялся
довольно широко Гоголем, и, в частности, в известных
словесных рядах. Зато Гоголю удалось гармонично ин­
тегрировать этот раскатистый звук с впечатлением об­
щего благозвучия и благополучия, которое он хотел
внушить читателям. Пользуясь тем же приемом, Гуми­
лев и Пастернак доходят до совершенно противополож­
ного эффекта.
Поражает, наконец, сходство некоторых черт в трак­
товке образа пешехода у обоих авторов. Безусловно,
этот образ гораздо более развит у Пастернака и его
полемическое значение по отношению к гоголевскому
финалу отчетливее. Притом пастернаковский пешеход —
живой, реальный человек, а гумилевский — призрак,
мертвец. Тем не менее следует отметить, что мадемуа­
зель Флери— престарое существо, стоящее уже на по­
роге смерти, и что она иностранка, так же как
бейрутский старик, естественно,— иностранец. Но что
важнее всего, функция, выполняемая обоими пешехо­
дами, — общая. Пытливый взгляд нищего старика и
мудрость старой дамы («постояла, посмотрела на мерт­
вого, послушала разговоры и пошла дальше») равно­
сильны равнодушному осуждению всего происходящего.
Они не только не постораниваются, но даже не косятся
на тех, кто отстал в знании и в мудрости и кто в конце
концов остается позади.
Нельзя, конечно, проводить четкую грань между со­
знательными реминисценциями и тем, что подсказывает
автору его художественная интуиция.
Как и все глубоко продуманные тексты, сцена смерти
Юрия Андреевича не односторонне ориентирована на
один только источник (на финал «Мертвых душ», как
мы пробовали доказать). Тут плюрализм источников
вдохновения — закон. Например, косвенно брошенное
Пастернаком замечание о том, что «другие разочаровы­
вались, что это не задавленный и что его смерть не имеет
156

никакого отношения к вагону», явно соприкасается
с булгаковской темой о трамвае.
Чем гениальнее поэт или романист, тем богаче и
скрытее являются запасы его памяти. Его вдохновение
питается самыми разнородными соками, чтобы пре­
вратить их в свою собственную, неповторимую амбро­
зию.
Мы, между прочим, постарались показать, что в сцене
смерти Юрия Живаго, полемически направленной,
на наш взгляд, против гениального творения Гоголя,
Борис Пастернак поразительно сближается с Николаем
Гумилевым в «прочтении» им того же финала «Мертвых
душ».

содержание

Отавтора

.......................................................................

РОМАН «БЕСЫ» В СВЕТЕ ПОЧВЕННИЧЕСТВА ДОСТОЕВ­
СКОГО .........................................................................................
ОБРАЗ АВТОРА У ДОСТОЕВСКОГО..............................................
О НЕКОТОРЫХ
ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ
УТВЕРЖДЕНИЯ
У Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО.....................................................
«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» ЛЕРМОНТОВА В ХУДОЖЕ­
СТВЕННОМ ВОСПРИЯТИИДОСТОЕВСКОГО...............
ТУРГЕНЕВ И ШОПЕНГАУЭР...........................................................
ОБСТАНОВКА И ВРЕМЯ В ПЬЕСАХ ЧЕХОВА.........................
СТОЛКНОВЕНИЕ ЖАНРОВ В ПОЭМЕ А. БЛОКА «ВОЗ­
МЕЗДИЕ» .....................................................................................

ПОЭМА А. БЕЛОГО «ПЕРВОЕ СВИДАНИЕ» В ПОЛЕМИ­
ЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ............................................

3
4

11
22
35-

47
57

7385

«ЗАБЛУДИВШИЙСЯ ТРАМВАЙ» Н. С. ГУМИЛЕВА. КОМ­
МЕНТАРИЙ К СТРОФАМ.....................................................
ИЗ
ЛИТЕРАТУРНЫЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ ГОГОЛЯ У ПАСТЕР­
НАКА И ГУМИЛЕВА..............................................................
144

А 50

Аллен Л.
Этюды о русской литературе: Статьи/
Предисл. автора; Оформ. худож. Т. Панкевич.— Л., 1989.— 160 с.
В книгу избранных работ литературоведа из Франции
профессора кафедры русской филологии Лилльского уни­
верситета Луи Аллена вошли статьи, посвященные мало­
изученным и неисследованным аспектам творчества рус­
ских писателей-классиков XIX века — Гоголя, Лермонтова,
Тургенева, Достоевского, Чехова,— а также XX века —
Блока и Белого, Гумилева и Пастернака.
Все статьи публикуются в Советском Союзе впервые.
Книга рассчитана на специалистов, студентов фило­
логических факультетов вузов, а также на всех интере­
сующихся русской литературой.
Издание осуществляется за счет средств автора.

ББК 83.3Р

Аллен Луи Мари Тьер

этюды
О РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Редактор Т. Степашова
Художественный редактор В. Лужин
Технический редактор Н. Литвина
Корректоры М. 3 и м и н а, Г. Щ е г о л е в а

Сдано в набор 06.02.89. Подписано в печать 13.04.89. М-30171. Формат
84Х108!/з2- Бумага тип. № 1. Гарнитура «Литературная». Печать
высокая. Усл. печ. л. 8,4. Усл. кр.-отт. 8,4. Уч.-изд. л. 7,78. Тираж
3030 экз. Заказ № 31. Цена 2 р. 10 к. Ордена Трудового Красного
Знамени издательство «Художественная литература», Ленинградское
отделение. 191186. Ленинград, Д-186, Невский пр., 28. Ленинградская
типография № 4 ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского
объединения «Техническая книга» им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли. 190000, Ленинград, Прачечный пер., 6

В 1989 ГОДУ

ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
ВЫПУСТИТ В СВЕТ
ЗА СЧЕТ СРЕДСТВ АВТОРА
КНИГУ:

М. Трескунов. Романтические мечтания
Жорж Санд
Книга
ленинградского
литературоведа
М. С. Трескунова посвящена блистательной
французской писательнице, яркой представи­
тельнице романтизма Жорж Санд, жизнь и
творчество которой неизменно вызывали и вы­
зывают огромный интерес в самых широких
кругах читающей публики.