Издательство „Искусств о “ Москва 1972


Е. В. Журавлева
Владимир Егорович Маковский
1846-1920


75С1
Ж91
8-1-2
229-71


Введение
Владимир Егорович Маковский выступил на художественном поприще, когда русская жанровая живопись прошла уже значительный путь своего развития, когда в ней сложились свои традиции, связанные прежде всего с такими крупными именами, как Федотов и Перов. Творчество каждого из названных художников знаменует собой целый этап в истории русского искусства, обусловленный особенностями развития общественной жизни России 40-х и 60-х годов XIX столетия. Маковский проявил себя как зрелый мастер в следующий период —в 70 — 80-е годы, когда перед русской живописью возникли новые задачи. Уже во второй половине 60-х годов художники, в том числе и Перов, стремясь к более углубленному изучению жизни народа, постепенно отходят от острой социальной сатиры, от прямолинейного обличения действительности. Перед ними встала необходимость внимательно присмотреться к окружающим людям, к их интересам, вникнуть в их психологию, понять и почувствовать, чем живет и дышит простой рядовой человек. Сама жизнь заставляла художников расширять круг своих наблюдений, отражать в искусстве не только пережитки старых крепостнических порядков, с чем приходилось еще бороться, но и то новое, что росло и ширилось вокруг, что будило мысль и
волновало чувство. С развитием капитализма в России все острее и ощутимее становились противоречия жизни, формировалась новая психология, вырастали новые социальные типы.
Все эти изменения в общественной жизни страны и призваны были отразить в своем творчестве передвижники. На новом этапе они продолжили и развили традиции своих предшественников.
Стасов и Крамской видели в Маковском продолжателя Федотова и Перова. „Как продолжатель Федотова и Перова, — писал Стасов, — особенно значительное место занимает Владимир Маковский“ 1. Крамской прямо говорил о „традиции Федотова, Перова и Маковского в русской живописи44 2. Указав эти три имени, Крамской как бы определил различные периоды в развитии бытового жанра 40-х, 60-х и 80-х годов, крупными представителями которых являлись названные художники.
В. Маковскому не была свойственна острота перовской критики действительности. Он не знал и того пафоса отрицания, той страстной и взволнованной силы образов, какой достиг Перов в своих картинах-драмах: „Проводы покойника44, „Утопленница44, „Последний кабак у заставы44.
Ему стал ближе Перов уже в 70-е годы, и эта близость яснее всего про¬
5


ступает при сравнении произведений В. Маковского с такими перовскими картинами, как „Птицелов44, „Голубятник44, „Дворник44, „В чистый понедельник44 и другими подобными сценами художника. Маковский талантливо продолжил эту линию бытового жанра Перова, внес в нее много нового и свежего.
Склонностям Маковского вообще с самого начала его творческого пути больше отвечало то направление в развитии бытового жанра, которое было создано художниками московской школы — И. М. Прянишниковым, А. Л. Юшано- вым, П. М. Шмельковым, отчасти Н. В. Невревым с их мягким юмором, повышенным интересом к бытописательству, спокойно-повествовательным характером их творчества. Маковский сам стал одним из ярких и талантливых представителей московской школы живописи.
Вопрос о традиции Федотова в бытовом жанре передвижников, в том числе и В. Маковского, представляет большой интерес, так как Федотов предвосхитил в своем творчестве существенные особенности реалистической картины второй половины XIX столетия. Рассматривая преемственную связь Маковского с Федотовым, прежде всего необходимо отметить общий для них живой интерес к современности. Вслед за Федотовым Маковский искал своих героев на улице, в гуще жизни, которую пристально наблюдал. Подобно Федотову в центре его внимания стоял город. Правда, Маковский расширил
круг своих наблюдений. Объектами его творчества стали —жизнь крестьянства, жизнь интеллигенции, революционно-освободительная борьба в России, но все же город и особенно Москва привлекали художника прежде всего. На картинах Маковского широко показана жизнь города, его характерные типы. Перед нами проходят чиновники, дворяне, интеллигенция, городской трудовой люд, представители разных сословий и состояний, начиная от сановных людей и кончая завсегдатаями толкучек и трактиров, обитателями бедных лачуг и ночлежных домов. Маковский неустанно изучал жизнь, заглядывал во все ее уголки. Он отличался редкой наблюдательностью и зрительной памятью. В свое время Крамской ценил это свойство его таланта, указывая, что Маковский „единственный в своем роде и очевидно очень умен и наблюдателен44 8. Маковский замечал и явления необычные, из ряда вон выходящие, но чаще всего малозаметные; не события, а эпизоды. Изображая жизнь города, Маковский брал ее в будничной повседневности, показывая обыденную жизнь маленького человека. Он умел поместить своих героев в характерную бытовую обстановку и в лучших произведениях делал это с большим мастерством. В этом сказалась преемственная связь с Федотовым. Однако многие картины Маковского, особенно позднего периода, кажутся порой перегруженными второстепенными деталями и предметами, не играющими активной роли
6


в развитии сюжета. Он любовался предметом, но не одушевлял его подобно Федотову.
Маковского отличает от Федотова и само понимание задач художника. Если Федотов обличал человеческие недостатки и пороки, испытывая боль за искалеченную судьбу человека, за уродства жизни, порожденные социальным злом, то Маковский проявлял более терпимое и благодушное отношение к жизни современного ему общества. Его часто увлекало бытописательство. Глядя на многочисленные жанры Маковского, представляешь, какая в общем монотонная, тихая, далекая от общественных интересов жизнь обывателей текла в пореформенной России. Маковский остро чувствовал однообразный и вялый ритм этой жизни и умел передать его в своих картинах. Но если для Маковского и характерно, как справедливо говорил Крамской, „исключительное уменье тенденциозную картину сделать нетенденциозною “, то это не значит, что Маковский вовсе не был тенденциозен, не произносил своего суждения, своего приговора над явлениями жизни. Своеобразие его творчества состоит в том, что он делал это почти незаметно, тенденция у него приглушена. Безусловно, художник не проходил мимо темных сторон жизни — несправедливости, пьянства, бедности, обмана, чванливости, высокомерия и других язв современного ему буржуазного общества. Он часто изображал людей несчастных, обездолен¬
ных, придавленных тяжелой и беспросветной жизнью. В этом проявилась его связь с искусством критического реализма. Картины Маковского ясно говорят, что все эти пороки и недостатки породила сама жизнь, что она уродует и калечит людей. Маковский искренне хотел, чтобы жизнь стала лучше, и потому изображал ее недостатки.
Он умел представить современную ему действительность с какой-то новой стороны, еще не показанной до него. Любимыми его героями были люди, прожившие долгую жизнь, старики, то добродушные и незлобивые, ясные духом, то мрачные, угрюмые, придавленные судьбой. Он любил изображать „бывших людей“, выброшенных из жизни, рассказывая о них с чувством сострадания. Удачно найденные в картинах ситуации и образы подводили зрителей к нужным художнику выводам и умозаключениям без особого с его стороны подчеркивания. Большое место в творчестве Маковского занимают произведения, посвященные детям. С юных лет и до конца жизни Маковский писал детей — то здоровых, цветущих, жизнерадостных, близких к природе, то забитых, нищих, бродяжек — детей городских низов. Детские образы Маковского всегда правдивы, всегда исполнены искренней любви и участия.
Как и многие передвижники, Маковский искал и находил положительного героя в народе, в передовой интеллигенции, к которой питал неизменное чувство симпатии. Уважением к народу
7


проникнуты его картины из русского и украинского крестьянского быта. В них юмор художника становится особенно мягким и задушевным. Теплота и человечность, искреннее участие к „униженным и оскорбленным*1 составляют одну из привлекательных сторон творчества Маковского и крепко связывают его с лучшими демократическими традициями искусства и литературы второй половины XIX столетия.
Талант художника особенно ярко проявился в так называемых „маленьких жанрах“. В них Маковскому достаточно было одной-двух фигур, чтобы дать живое представление об эпохе, о национальном характере, о принадлежности героев к определенному кругу общества. Беря небольшие эпизоды, частные случаи, Маковский умел показать, что означают эти частные эпизоды в жизни общества. Прекрасным примером остаются его картины „Свидание*1 и „На бульваре**.
В лучших произведениях Маковского, в его лаконичных картинах-диалогах преемственная связь с Федотовым проявляется в умении построить сюжетную завязку, в выразительности мимики, позы, жеста, в тонком чувстве юмора. В отличие от Федотова в картинах Маковского острее чувствуется живая непосредственность схваченного в самой натуре и запечатленного на холсте. У Федотова этому противостоит строгая логическая построен- ность как целого, так и деталей, строгая завершенность действия, его сце¬
ничность. Не случайно исследователи творчества Федотова указывают на связь художника с современным ему реалистическим театром Щепкина. Но и Маковский обладал большим природным даром актера и режиссера в живописи. Герои его картин весьма успешно „играют** заданные им роли. Из современников Маковскому близок И. М. Прянишников. Говоря об этом, мы имеем в виду такую картину Прянишникова, как „Жестокие романсы**, которую принято сравнивать с картиной Маковского „Объяснение** В ней проявилось мастерство короткого рассказа, лаконичность двухфигурной композиции, неподдельный юмор, выразительность мимики и жеста —черты, характерные для Маковского. Развиваясь в среде многочисленных художников, Маковский не затерялся, сохранил творческую индивидуальность, нашел свое место в русской жанровой живописи. В течение сорока шести лет он был активным членом Товарищества передвижных художественных выставок и до конца дней оставался верен принципам искусства передвижников — национальности, народности, реализму.


Глава первая
Мальчик, продающий квас.
1861
Мастерская
художника.
1865
■ Любители соловьев.
1872—1873
Приезд станового в деревню. Рисунок.
1866


Владимир Егорович Маковский родился в Москве 26 января ст. ст. 1846 года. Детство будущего художника протекало в среде, способствовавшей развитию природного дарования. Его дед — Иван Борисович Маковский — был большим любителем искусства1. Отец художника —Егор Иванович Маковский—был страстным коллекционером. Он собирал картины русских мастеров, а также старинные гравюры—лучшие образцы немецкой, французской, английской, итальянской и фламандской школ.
„Самым большим удовольствием для Егора Ивановича, —писал о нем художник П. П. Соколов, —было показывать свои коллекции понимающему в них толк человеку44 2.
Горячую любовь Е. И. Маковского к искусству отмечает и И. Е. Цветков: „Квартира у него была большая, но очень скромно обставлена; большая часть комнат была даже без мебели. Все стены сверху до низу были увешаны картинами. Из русских картин лучшими работами были Тропинина, Кипренского и Брюллова44 3.
Е. И. Маковский был одним из основателей первого натурного класса в Москве, из которого выросло знаменитое Московское Училище живописи, ваяния и зодчества4.
Вместе со своими товарищами он с увлечением рисовал, и за рисунок, изображающий группу из двух фигур, посланный в Петербург на академическую выставку 1834 года, был награжден малой серебряной медалью.
Это была первая медаль, полученная в Московском художественном классе. Наряду с рисованием Е. И. Маковский увлекался музыкой, сам играл на гитаре, много читал, следил за литературой. Его жена Любовь Корнилиевна (урожденная Молленгауер) обладала прекрасным голосом. П. П. Соколов сообщает, что в доме его отца, известного мастера акварельного портрета Петра Федоровича Соколова, устраивались домашние концерты, в которых принимали участие скульптор Н. А. Рамазанов, игравший на фортепиано, Л. К. Маковская и пользовавшийся большой популярностью автор русских романсов А. Л. Гурилев 5. В неопубликованном отрывке воспоминаний В. Маковский пишет о матери: „Л. К. Маковская очень часто участвовала в концертах, а последнее время была известная преподавательница пения и имела массу частных уроков. При основании Московской консерватории была приглашена Н. Г Рубинштейном учительницей пения44 °. Е. И. Маковский встречался и с другим крупным представителем русской музыки, знаменитым певцом и композитором А. Е. Варламовым. По сообщению Н. А. Рамазанова, Варламов выступал на вечере у Е. И. Маковского, устроенном в честь отъезда К. П. Брюллова в Петербург в 1836 году. Тесные дружеские отношения связывали Е. И. Маковского и со многими русскими художниками: К. П. Брюлловым, В. А. Тропининым, С. К. За- рянко, Н. А. Рамазановым, И. П. Ви¬
10


тали и другими. Дружба с Тропининым и Зарянко поддерживалась общим для них интересом к деятельности Московского художественного класса.
У нас нет сведений, являлся ли Тро- пинин непосредственным учителем Владимира Маковского, но естественно предположить, что, бывая в семье Егора Ивановича, Тропинин обратил внимание на художественную одаренность его сыновей и помогал им своими советами 7.
По признанию самого В. Маковского, его первым учителем был отец. В письме к И. Е. Цветкову он пишет: „Моя первая картина, появившаяся в Москве в школе живописи, была 61 г. (это „Квасник“). Я ее очень ценю, как первое мое выступление на выставке, а также и по воспоминанию о моем милом отце Егоре Ивановиче, который руководил мною при написании этой картины“ 8.
Однако в самом выборе натуры, в любовном изображении крепкого привлекательного мальчика-подростка с приветливо улыбающимся лицом видно то задушевное отношение к простым людям, которое характерно для Тропи- нина. Мальчик-квасник смотрит прямо, положив руку на глиняный кувшин, а другою обращаясь к окружающим. В этом активном общении со зрителем, в говорящем жесте, в элементах жанровости многое также напоминает произведения Тропинина.
Картина была показана на выставке Московского Училища живописи и ваяния в начале 1862 года под названием
„Мальчик, продающий квас“ (Третьяковская галерея). В каталоге выставки В. Маковский именовался „учеником1*
В Московское Училище Маковский поступил в 1858 году. Об этом свидетельствует неопубликованный отрывок воспоминаний художника. Он дает возможность уточнить, наконец, время поступления Маковского в Московское Училище, неправильно относимое ранее к 1861 году. Говоря о своем детстве, Маковский пишет: „Страсть к рисованию у меня началась тогда очень рано. С пяти-шести лет я уже
1.
Мальчик, продающий квас. 1861
11


рисовал. Когда мне минуло двенадцать лет, то в один прекрасный вечер, часов в шесть, отец торжественно приказал мне собрать мои рисунки в папку и повез меня на Мясницкую улицу в Школу живописи, где очень быстро сдал меня с рук на руки тогдашнему преподавателю младших классов Павлу Алексеевичу Десятову, который тотчас дал мне оригинал какой-то головы Жульена, посадил на место и вот так для меня неожиданно и быстро я оказался учеником Школы живописи"9. Училище предоставляло право ученикам под руководством назначенных для этого преподавателей заниматься какой-либо отраслью живописи — исторической, портретной, жанровой, пейзажной. В 60-х годах XIX века жанровая живопись привлекала особенное внимание учащихся. Она получила свое развитие и в Академии художеств, но, в отличие от последней, в Московском Училище сильнее сказались демократические тенденции: в произведениях молодых московских худож- ников-жанристов ярче проявились черты критического реализма.
С Московским Училищем связана целая плеяда талантливых художников — представителей критического направления в искусстве. Перов, Шмельков, Пукирев, Неврев, Прянишников, Юша- нов, Соломаткин и другие пролагали дорогу новому демократическому искусству. Московское Училище представляло передовое явление в художественной жизни России. Оно было крупнейшим после Академии учебным
заведением, готовившим живописцев и скульпторов. К 60-м годам XIX века Училище прошло уже значительный путь и пользовалось заслуженной популярностью в русском обществе. В годы обучения В. Маковского, наряду с художниками старшего поколения, в Училище преподавали недавно окончившие В. В. Пукирев и А. К. Саврасов. Застал Маковский в Училище и В. Г Перова, получившего громкую известность своими картинами „Приезд станового на следствие" (1857), „Проповедь в селе" (1861), „Сельский крестный ход на Пасхе" (1861). Маковский формировался как художник в эпоху высокого демократического подъема начала 60-х годов. Огромное влияние на молодежь имела передовая русская литература и публицистика, в частности, возглавляемый Некрасовым, Чернышевским и Добролюбовым журнал „Современник". Большую роль в общественном воспитании русской интеллигенции играли сатирические журналы 60-х годов. Помещаемые в „Искре" стихи поэта-демократа В. С. Курочкина и карикатуры художника Н. А. Степанова беспощадно вскрывали темные стороны русской жизни, бичевали реакционное и отжившее. Нельзя не учитывать и того большого воздействия, какое оказывали на молодежь статьи В. В. Стасова, призывавшие к сближению искусства с действительностью. Стасов искренне приветствовал каждую новую реалистическую картину, зорко следил за каждым новым дарованием.


„Наше искусство, —с гордостью писал он в 1861 году, —попало, наконец, на свою дорогу. Всякий год появляются новые, свежие таланты, все лучшее между молодым поколением обращается к сценам из жизни и действительности. .. Число художников с новым направлением растет с каждым днем“ 10.
Маковский без колебания примкнул к молодому поколению реалистов. Материалы, освещающие годы его обучения в Училище живописи и ваяния, весьма скудны. Художник так и не дописал начатых им воспоминаний, о которых говорит в письме к И. Е. Цветкову. Он жалуется, что ему трудно выполнить эту задачу: „Меня просят написать мои воспоминания, правда, у меня есть очень большой для этого материал, но пока это трудно исполнить. Но думаю попробовать44 и. В следующем письме он сообщает: „Мои воспоминания туго подвигаются вперед, но я все-таки не хочу это бросить, а буду продолжать, может быть, что и выйдет44 12.
Московское художественное общество, при котором находилось Училище живописи и ваяния, по уставу не имело права присуждать ученикам серебряные медали и звание художника. Лучшие работы учеников посылались на суд Академии вместе с письменным подтверждением самостоятельности исполнения. Иногда учащиеся сами возили свои картины в Петербург или писали их прямо в Академии художеств. За рисунок, изображающий
группу обнаженных натурщиков, направленный Советом Московского художественного общества в Академию художеств в 1863 году, Маковскому была присуждена малая серебряная медаль13. Местонахождение этой работы неизвестно, но представление об уровне мастерства автора можно составить по рисунку „Портрет отца44 (Третьяковская галерея), исполненному Маковским в том же 1863 году. Художник добился в этом портрете не только внешнего сходства, но и сумел передать присущую Егору Ивановичу задушевность и доброту.
1
2.
Портрет отца (Е. И. Маковский). 1863
13


Наряду с этим он дал почувствовать фактуру изображаемого материала, например мягкость пушистого меха на шапке.
Реалистическим мастерством рисунка Маковский овладевал под руководством своего учителя Е. С. Сорокина,
3.
Семейная сцена в кабинете любителя художеств (Домашняя сцена).
1863
14


который поступил в Московское Училище преподавателем в 1859 году и оставался в нем до конца своей жизни (до 1892 года). Сорокин пользовался известностью как художник бытовых сцен, таких, как „Нищая девочка-
ский, — сразу почувствовалось между учениками, что чем-то пахнуло живым. Ученики увидели в Сорокине не только талантливого художника, но и серьезного учителя...“ 15. Это мнение было всеобщим.
испанка“ (1852), „Испанские цыгане" 4.
(1853), „Свидание" (1858) (все нахо- Мастерская художника.
дятся в ГТГ). Маковский считал Сорокина „превосходным учителем и рисовальщиком" 14.
„При появлении Сорокина в Школе,— пишет в своих воспоминаниях Маков-
15


Высокую оценку Е. С. Сорокина-педа- гога дает художник С. Д. Милорадо- вич. В автобиографии он пишет: „Сорокин был замечательный рисовальщик, обладал большим знанием перспективы и анатомии и античной формы“1С. „Прекрасным человеком" и „знаменитым рисовальщиком" называет Сорокина М. В. Нестеров17.
Е. С. Сорокин вел живописный и рисовальный натурные классы, чередуясь с С. К. Зарянко. Когда в 1865 году Зарянко уехал в Петербург, где писал портреты для Романовской галереи, Сорокин заменял его в натурном классе. Таким образом можно установить, что в качестве ученика Московского Училища В. Маковский теснее всего был связан с Е. Сорокиным. Сорокин не был человеком узким и консервативным. Об этом говорит тот факт, что он предоставлял ученикам полную свободу избирать темы из современной жизни. В отчете за 1863/64 учебный год Сорокин сообщает: „Ученики, занимавшиеся под моим надзором в продолжение года, сверх обычных занятий по классам, занимались следующим: Юшанов —писал картину „Проводы почетного гостя", Прянишников — картину „Чтение письма в мелочной лавке", Маковский —картину „Семейная сцена в кабинете любителя художеств" 18.
В каталоге академической выставки упомянутая Сорокиным картина В. Маковского получила название „Домашняя сцена" (местонахождение неизвестно; за картину был удостоен малой
серебряной медали). Художник в ней воспроизвел эпизод из своего детства: Е. И. Маковский у себя в комнатах, в халате и маленькой шапочке, с альбомом на коленях, показывает рисунки мальчику лет девяти. На стенах висят картины „Старый Рим" С. Ф. Щедрина, копия К. П. Брюллова с картины Гвидо Рени „Ессе Homo" и другие. На этажерке—мраморный бюст К. П. Брюллова работы скульптора И. П. Витали. К столу прислонена гитара. Тщательно и любовно воспроизведена обстановка, которая окружала В. Маковского в детстве.
В юноше, сидящем за мольбертом в другой комнате, можно уловить черты портретного сходства с Константином Маковским. Встает вопрос, кого же изобразил Маковский в мальчике, стоящем спиной к зрителю с рисунками в руке. Судя по тому, что К. Маковскому на вид можно дать лет шестнадцать, а мальчику не более девяти, то вполне можно предположить, что художник представил здесь самого себя, так как разница в семь лет и является действительной разницей в возрасте обоих братьев.
Несколько лет спустя В. Маковский вновь вернулся к теме из своего детства и написал картину „Братья-художники" (1867, Башкирский художественный музей имени М. В. Нестерова, Уфа). На ней также изображена одна из комнат в доме Егора Ивановича. У открытого окна с видом на Кремлевские башни углубились в рассмотрение рисунков два мальчика.
16


Один из них, постарше, сидит и держит на коленях альбом —это, по-видимому, Николай Маковский; другой стоит рядом, заложив руки за спину. В нем мы узнаем мальчика, изображенного на предыдущей картине.
Оба произведения представляют интерес как правдивые сцены из жизни талантливой семьи Маковских. В кар'
ский выходит за рамки узко семейной сцены; здесь он воспроизводит своих товарищей по Московскому Училищу. Изображена скудно обставленная комната с висящими на стенах этюдами и гипсовыми слепками. С этой обстановкой гармонирует облик молодого художника, скромного и застенчивого, смущенного необходимостью прода-
тинах чувствуется тесная связь с тра- 5.
ДИЦИЯМИ ЖИВОПИСИ 50-Х ГОДОВ, С ее Литературное чтение.
~ 1866 интимно-бытовым характером, любовью к деталям обстановки, внешней описательностью.
В картине „Мастерская художника41 (1865, Третьяковская галерея) Маков-
2 В. Маковский
17


вать свои вещи татарину-скупщику, который их деловито рассматривает. В потупленном взгляде художника светятся грусть и доброта. На кровати лежит молодой человек, он только что проснулся и потягивается. Очевидно, Маковский изобразил кого-либо из своих товарищей по Московскому Училищу, настолько вся сцена выглядит списанной с натуры и показывает искреннее стремление автора все подробно и внимательно зафиксировать. Люди в картине привлекают к себе главное внимание, несмотря на значительное количество изображенных предметов, дополняющих рассказ. Колорит скромный. Лежащие на полу вещи, более звучные по цвету, вносят оживление в общую сдержанную гамму красок. Известно, что Московское Училище отличалось широким демократизмом. Об этом пишет, в частности, В. Г. Перов в статье „Наши учи- теля“ Осенью к началу занятий в Училище „сходились, съезжались почти в один день, не только из разных углов и закоулков Москвы, но, можно сказать без преувеличений, со всех концов великой и разноплеменной России" 19. Об этих людях, с огромным трудом пробивающих себе путь в жизни, и повествует художник в своей картине.
Стасов писал о „Мастерской художника": „...уже и тут заметно было что-то такое, что-то вроде несомненного таланта" 20.
Училище Маковский окончил в 1866 году. Ему была присуждена большая
серебряная медаль за картину „Литературное чтение" (1866, Третьяковская галерея) и звание классного художника третьей степени21. Как и в предшествующих произведениях, Маковский изобразил здесь круг близких ему людей22. Среди присутствующих —его отец Егор Иванович, а также невеста — Анна Петровна Г ерасимова (справа)23.
Картина страдает сухостью колорита. Голубое платье сидящей женщины выделяется излишне резко, черные тона глухи. Однако здесь наметились уже характерные черты творчества В. Маковского—стремление дать живой рассказ, непринужденность группировки, наблюдательность.
После получения большой серебряной медали художник не поехал учиться в Академию, а остался в Москве. Несомненный талант и реалистическая направленность творчества В. Маковского побудили группу крупнейших московских художников привлечь его к участию в издаваемом ими „Альбоме видов и сцен из русской жизни" („Автографы московских художников", М., 1867). В „Альбоме" поместили свои рисунки В. Г. Перов, И. М. Прянишников, П. М. Шмельков, В. В. Пукирев, А. К. Саврасов и другие. Работы эти чрезвычайно характерны для московской группы художников-реалистов с их увлечением русским бытом и родной природой.
Маковский сделал для „Альбома" два рисунка. Один из них представляет жанровую сценку „У уличного сапож¬
18


ника“, на другом изображен слепой нищий, играющий на скрипке под окнами городского дома. Второй рисунок является как бы прелюдией к целому ряду последующих работ В. Маковского, в которых образ скрипача приобретает более острую драматическую окраску. Скорбная повесть о нищем музыканте находит завершение в картине 1904 года „Конец44, на которой изображен замертво падающий старый скрипач.
В теме, избранной художником, повествуется о том, как трудно было в России людям с талантом выбиться на дорогу, найти достойное применение духовным силам и способностям. Эта тема получила глубоко драматическое выражение у Перова в картине „Учитель рисования44 (1867, Третьяковская галерея).
Одновременно с автолитографиями для „Альбома видов и сцен из русской жизни44 Маковский создает ряд больших рисунков углем. Среди них наиболее острым по сюжету является рисунок „Пьяному море по колено44 (1867, Русский музей), где изображен молодой человек возле трактира, шарящий в кармане в поисках денег. Рисунок этот близок к автолитографии Прянишникова, помещенной в том же „Альбоме44 Рисунки обоих художников отвечают общей направленности критического реализма 60-х годов. Живой отклик на злободневные вопросы времени виден и в графическом листе Маковского „На выставке44 (1867, Русский музей). Один из посетителей
выставки рассматривает в бинокль висящую на стене картину с изображением обнаженной женской фигуры. Весь облик этого посетителя в мешковатом костюме, как и вся сцена, подан художником с явным оттенком иронии.
В обстановке горячей борьбы молодого поколения реалистов за высокоидейное демократическое искусство естественным было стремление Маковского высмеять в своем рисунке и определенный подбор экспонатов на художественных выставках и круг ценителей „прекрасного44 В выборе подобной темы Маковский был не одинок. В 1865 году появилась картина А. Н. Шурыгина „Развлечение в приемной44 (Третьяковская галерея), на которой был изображен молодой человек, „глядящий в кулак на раздетых нимф г. профессора Неффа44 24. Стасов положительно оценил картину Шурыгина за свежесть и новизну сюжета, за ее обличительный характер. Создавая небольшие бытовые сценки, Маковский в то же время упорно работал над картиной на соискание золотой медали. В прошении, поданном в Совет Академии художеств, он писал: „В продолжении трех лет занимаясь искусством, я имею честь представить результат моих трудов картину „Крестьянские мальчики в ночном стерегут лошадей44, на полное благоусмотрение Совета Академии44 25.
Академический Совет вынес резолюцию: „2 ноября 1869 г. Маковский за картину: „Крестьянские мальчики сте¬
2*
19


регут лошадей41 получил золотую медаль г. Лебрен за экспрессию и удостоен звания классного художника первой степени с тем, чтобы для получения диплома выдержал установленный экзамен из науки412(5.
произведен в альбоме „Художественный автограф44, посвященном выставке 1869 года в Академии художеств27. Сюжет навеян повестью И. С. Тургенева „Бежин луг44. Картина не является иллюстрацией в прямом смысле, но
Диплом Маковский получил через год.
Местонахождение картины неизвестно, представление о ней дает очень близкий по композиции вариант „Ночное44 (1879, Русский музей). Рисунок с картины, сделанный И. Пановым, вос-
6.
Ночное.
1879
20


своим эмоционально-образным строем близка к Тургеневу. Маковский сумел передать состояние тревоги, которым охвачена группа крестьянских детей, собравшихся в ночном у костра. Тревожному настроению ребят отвечает
была оценена за экспрессию, и действительно Маковский добился выразительности в характеристике каждого из ребят и всей группы в целом. Одновременно он работал над картиной „Дедушкины сказки44 (1869, Музей-
пейзаж: над сырыми, еще темными лугами медленно занимается заря. Молодой художник успешно справился с многофигурной композицией. Вся группа свободно вписана в пространство. Позы и жесты естественны и наблюдены в самой жизни. Картина
7.
Игра в бабки. 1869-1870
21


квартира И. И. Бродского, Ленинград), которая, возможно, была первоначальным замыслом его программы на золотую медаль.
Увлеченный поэзией „Бежина луга“, Маковский вскоре исполнил картину „Возвращение с ночного“, которую послал на академическую выставку 1872 года (воспроизведена в журнале „Нива“, 1875, № 4). В статье об этой выставке В. В. Стасов писал: „Хотя живопись в этой картине не довольно тщательна, но все же нельзя не причислить вещицу эту к замечательным приобретениям новой русской школь^4 28.
Интерес к жизни крестьянских детей проявился у Маковского очень рано, почти с начала его творческого пути, и не угасал до конца жизни художника.
Любовное отношение к крестьянским детям нашло свое выражение и в картине „Игра в бабки44 (1869—1870, Третьяковская галерея). Сюжет картины несложен: в теплый весенний денек на свежей зелени возле сарая деревенские ребятишки играют в бабки. Некоторые из ребят в полушубках, но все босиком, — верно подмеченная деталь из жизни деревни. Хорошо передана увлеченность игрой. Особенно выразителен мальчик в розовой рубашке, весь подавшийся вперед и опирающийся руками о колени. Его образ оживляет всю композицию. Метко схвачены привычные и ловкие движения играющих. Чувствуется, что Маковский добросовестно поработал
с натуры, но вместе с тем его картина не является простым этюдом. Художник претворил свои наблюдения, придав им форму увлекательного рассказа, очень простого и искреннего, и, что особенно следует отметить, осветил всю сцену мягким юмором, сообщившим картине теплоту и поэтичность.
С группой детей хорошо гармонирует деревенский пейзаж: свежая весенняя травка, виднеющееся из-за сарая поле и над ним голубое небо с белыми облаками. Маковский стремится передать игру солнечного света на крыше и стенах сарая, на лицах и одежде детей, он уже ставит перед собой эту задачу, пытаясь избежать темных, коричневых тонов и добиться светлой палитры. Ценность этой небольшой картины состоит в том, что созданные в ней образы подлинно народны и национальны, а изображенная художником бытовая сцена полна наблюдательности, сердечности, любви к жизни. Нельзя не отметить здесь известной близости к образам крестьянских детей в картинах Венецианова, также написанных с сердечностью и теплотой. Очень плодотворны были в жизни Маковского 1869—1870 годы. Вместе с картиной „Игра в бабки44 он выставил в Академии художеств картину „В приемной у доктора44 ( 1870, Третьяковская галерея). Обе имели успех: „г. Владимир Маковский, —писал Стасов,—один из тех художников, которые на моих глазах в короткое время сделали самые большие успехи44 29.
22


Маковский работал над темой „В приемной у доктора “ в течение двух лет и создал два варианта. В 1869 году им был написан первый вариант картины (Художественный музей БССР,Минск), выдержанный в теплой красочной
зительность мимики, на остроту и увлекательность сюжетной завязки. В работе над взятой темой сильнее, чем в предшествующие годы, проявилась присущая Маковскому способность рассказать интересно о самых
гамме с преобладанием в ней темно- 8. красных и коричневых тонов. Карти- в пРиемнои У доктора, на, по-видимому, не удовлетворила художника, и он не закончил ее. Начав новый холст, Маковский обратил главное внимание на усиление характерности действующих лиц, на выра-
23


обыденных и заурядных явлениях жизни. Художник не ограничил своей задачи изображением больных во время томительного ожидания. Он осветил сцену юмором, и повествование ожи-
В первом варианте священник солиден, жест его поучающ. В картине Третьяковской галереи он простодушен до наивности, благодаря чему комизм всей ситуации становится бо-
вилось. Юмор кроется в самой ситуа- 9- ции, в той серьезности, с какой старик в пРиемнои У доктора, священник, находясь в приемной у доктора, советует измученной зубной болью пожилой женщине использовать какое-то домашнее „верное44 средство.
24


лее очевидным. Лицо священника, полное искренней веры в чудодейственную силу предлагаемого им средства, „го- ворящий“ жест его руки со сложенными в щепоть двумя пальцами чрезвычайно выразительны и переданы с неподдельным юмором. Убедителен и облик женщины, готовой на все, чтобы избавиться от измучившей ее боли. Как и священник, она в данную минуту совершенно забыла о докторе, к которому пришла за помощью.
Изменение коснулось не только основных персонажей. Первоначально фигура пациента с подвязанной щекой, резко подавшаяся вперед, была несколько навязчивой, мешала восприятию главных героев картины. Маковский изменил ее, изобразив человека спокойно сидящего, целиком ушедшего в свои мысли. Молодой человек, стоящий у двери докторского кабинета, приобрел загадочную бледность, возбудившую в свое время толки относительно рода его болезни.
В окончательном варианте картина стала более зрелой. Претерпела изменения и сама обстановка. Вместо ничего не говорящего женского портрета на стене появилась литография с картины Ф. А. Бруни „Моление о чаше“, а вместо географической карты —развесистый цветок в плетеной корзине — типичная принадлежность докторских приемных. Все эти предметы дополняют рассказ характерными бытовыми деталями.
Сравнение вариантов показывает, в каком направлении шли поиски худож¬
ника. Оно говорит и о том, что Маковский нашел себе учителя в лице П. А. Федотова, к живописи которого он обратился, как обращались к ней и другие мастера русского бытового жанра 60—70-х годов XIX столетия. Маковский учился у Федотова наблюдательности и меткому юмору, умению дать увлекательную сюжетную завязку, построить мизансцену, обыграть выразительность мимики и жеста. Освоение наследия Федотова сказалось и на самом интересе к подбору более характерных деталей обстановки, хотя молодой художник далек еще от фе- дотовского понимания активной роли предмета в самом содержании картины. Федотовское начало чувствуется и в любовном отношении к передаче фактуры материала, что особенно заметно в том, как написаны, например, подрясник священника и шаль на пожилой женщине, или подзеркальник. Правда, у Маковского нет равномерности в обработке фактуры всего изображения в целом, свойственной живописи Федотова, у которого каждый предмет написан любовно, как драгоценность. Характерна и федотовская зелено-лиловая красочная гамма. Если в первом варианте преобладали теплые, коричневые тона, то теперь художник вводит излюбленный Федотовым зеленый фон, который тщательно разрабатывает, то высветляя его, то сгущая в тенях. Конечно, Маковский не смог взять все то ценное, что присуще живописи Федотова. В картине есть сырые места, чувствуется рыжий
25


подмалевок, цвет часто не звучит в полную силу, разбавлен другими близкими цветами. Но вместе с тем нельзя не отметить, как нечто весьма положительное, осознанное стремление приобщиться к мастерству Федотова.
Но не только Федотов привлекал молодого Маковского. Он не мог пройти мимо такого крупного мастера, как Перов. Под влиянием Перова написана сепия „Приезд станового в деревню “ (1866, Третьяковская галерея),
хотя в этом юношеском наброске и нет остроты социального обличения, присущего картине „Приезд станового на следствие“
В 60-е годы, когда Маковский только начинал свой творческий путь, его попытки откликнуться на злободневные вопросы времени были еще робки. Перов стал ближе Маковскому в начале 1870-х годов, как мастер „Пти- целова“ (1870), „Рыболова44 (1871), „Охотников на привале44 ( 187 1 ) (все в Третьяковской галерее). Появившаяся на академической выставке картина Перова „Птицелов44 не могла не привлечь внимания молодого Маковского. Спустя два года он написал картину „Любители соловьев44 (1872 —1873, Третьяковская галерея), которую Стасов справедливо сравнил с „Птицеловом44, найдя в обоих произведениях много общего. И действительно, между ними есть определенная близость. Она прежде всего в сходном понимании натуры русского человека, присущей ему задушевной поэтиче¬
ской струны, звучащей и в прозе повседневной жизни. Маковский почувствовал эту основную идею картины Перова, воплощенную и в охотничьих рассказах Тургенева („Певцы44), и по- своему очень интересно выразил ее в своей картине.
Когда в 1873 году „Любители соловьев44 были посланы на Всемирную выставку в Вену вместе с другой картиной Маковского „Придворные псаломщики на клиросе44 ( 1870, Севастопольская картинная галерея), обе они получили высокую оценку Ф. М. Достоевского, написавшего статью „По поводу выставки44: „.. .и если есть нам чем-нибудь погордиться, —писал Достоевский,—что-нибудь показать, то, уже конечно, из нашего жанра44 30.
10.
Приезд станового в деревню. 1866
26


Писатель подробно остановился на содержании картин Маковского, на характеристике каждого из действующих лиц. „Право, и пусть смеются надо мной, —заключил он свой анализ, —но вот в этих маленьких картинках, по- моему, есть даже любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще"31. Достоевского радовало гуманистическое содержание картины Маковского „Любители соловьевНа вид это самые заурядные люди: двое из них подрядчики или лабазники, третий, стоящий посреди избы,—хозяин-птицелов, пригласивший к себе гостей послушать соловья, но в данную минуту все прозаические дела, которыми повседневно заняты эти люди, забыты, все исчезло перед тем неизъяснимым наслаждением, какое доставляет им соловьиное пение. Чувствуется, что перед нами отнюдь не случайные слушатели, а большие любители и знатоки. Они слушают с серьезными лицами, боясь упустить хоть единую трель. „Тут происходит, — писал Достоевский,—что-то трогательное до глупости “.
Душевное состояние каждого из слушателей раскрыто очень тонко. Как и в картине „В приемной у доктора41, выразительны мимика, позы, жесты. В этом отношении интересна фигура человека, сидящего в центре лицом к зрителю. Пение соловья затронуло в его душе глубоко скрытые в ней под наслоениями жизни светлые струны. В синих, подернутых слезами глазах — и умиление и затаенная грусть. Выра¬
зителен жест его левой руки, которую он держит на весу. Этот жест придает сцене легкий оттенок юмора, но, как всегда у Маковского, юмора доброжелательного, согретого любовью к людям. Черточками комизма наделяет художник и других слушателей —тучного лабазника с лицом деловым и совершенно окаменевшим, и хозяина соловьев, застывшего в неудобной позе. „Перед этими лавочниками, —пишет Достоевский, —он по социальному положению своему, то есть по карману, конечно, личность ничтожная, но теперь у него соловей, и хороший соловей, а потому он смотрит гордо (как будто это он сам поет)“ 32.
Сцена происходит в простой избе со множеством икон в углу, с низким оконцем и клетками, которые говорят о том, что их хозяин —птицелов, и соловьи для него не только предмет удовольствия, но и статья дохода. Солнечные лучи, скупо проникая сквозь низкое окошко, ярче всего освещают стол с посудой и медным самоваром, придавая краскам чистоту и звучность, а фигуре сидящего на переднем плане слушателя — мягкость очертаний.
Скромность колорита, выдержанного в темных тонах, отвечает основной мысли художника, повествующего о людях, живущих среди убогой обстановки, но не утративших чувства красоты и поэзии.
Анализом картины „Любители соловьев “ можно было бы закончить рассмотрение раннего периода творчества
27


Маковского. Однако нельзя не остановиться еще на одной странице творческой деятельности художника этих лет. В 1871 году он был привлечен к работе над „Севастопольским альбо- мом“, посвященным героической эпопее 1854—1855 годов.
Идея создания „Севастопольского аль- бома“ возникла в связи с предстоящей в Москве Политехнической выставкой, приуроченной к 200-летию со дня рождения Петра I. Наряду с Маковским к этому делу были привлечены художники Г. Г. Мясоедов, И. М. Прянишников, П. А. Нисевин, В. И. Шервуд. Со всеми было подписано „Условие44 33 на изготовление картин для „Севастопольского альбома44. Основное участие в работе приняли Маковский и Прянишников. Их небольшие по размеру картины, исполненные жидким маслом по картону, были представлены на Политехнической выставке 1872 года. Все они вошли в „Севастопольский альбом44, выпущенный под названием „Эпизоды севастопольской жизни 1854-1855 годов"34.
По „Условию44 художникам представлялась возможность три раза в неделю заниматься в библиотеке, где для них были подготовлены необходимые материалы: книги, гравюры, фотографии. В качестве консультантов были привлечены участники Севастопольской обороны. Своими советами они способствовали устранению ошибок и неточностей в изображении боевой обстановки, обмундирования, конкретных подробностей того или иного эпи¬
зода из жизни защитников Севастополя35. Признавая всю ответственность и трудность работы над циклом исторических картин из Севастопольской эпопеи, Комиссия Севастопольского отдела Политехнической выставки всячески шла навстречу художникам. Она сочувственно отозвалась на их пожелание иметь натурщиков из солдат, иногда даже несколько человек для изображения сражений и других массовых сцен.
Картины В. Маковского и Прянишникова наглядно подтверждают, что ими широко использовалась предоставленная возможность работы с натуры. При написании картин помимо самой программы „ Севастопольского альбома44 (изданной на правах рукописи), в которой давалась подробная расшифровка сюжетов, важную роль играли литературные источники.
К этому времени имелась уже большая литература по истории Крымской войны. Необходимо упомянуть журнал „Морской сборник44, печатавший во время осады и позднее очень ценные сведения о ходе событий: „Записки об осаде Севастополя44 Н. Берга (М., 1858); „Материалы для истории обороны Севастополя и для биографии Владимира Алексеевича Корнилова44 А. Жандра (Спб., 1859) и другие. В 1871 году вышло „Описание обороны города Севастополя44, составленное под руководством участника кампании инженера Э. И. Тотлебена. В этом же году были выпущены в свет „Материалы для истории Крымской войны
28


и обороны Севастополя44 под редакцией Н. Дубравина (Спб., 1871).
При рассмотрении серии картин Маковского естественно встает вопрос, посетил ли он Севастополь. В литературных источниках нет сведений о его поездке; о возможности таковой ничего не говорится и в „Условии44.
затянулась, и ряд листов датирован 1872 годом, но все же она велась очень быстро, чем объясняется известная беглость и эскизность, особенно во вторых планах композиций. Общее количество их было довольно велико: Прянишниковым исполнено восемнадцать сюжетов, В. Маковским —
Скорее всего следует думать, что художник не был в Севастополе, к тому же крайне сжатые сроки заказа помешали бы ему совершить эту поездку. По „Условию44 рисунки нужно было представить в Комиссию не позже 1 ноября 1871 года. Правда, работа
11.
Любители соловьев. 1872-1873
29


двадцать один (Исторический музей, Москва).
Работая над севастопольской серией, Маковский пользовался не только литературными материалами, но и материалами изобразительными. Большим подспорьем послужили рисунки В. Ф. Тимма, выполненные с натуры в осажденном Севастополе и напечатанные в „Русском художественном листке“36. Достаточно сказать, что портрет адмирала П. С. Нахимова, сделанный Тиммом, является единственным изображением с натуры прославленного героя Синопа и Севастополя и послужил прототипом для его последующих изображений. В картине „Смерть адмирала П. С. Нахимова44 Маковский отталкивался от рисунка Тимма. Помогли Маковскому рисунки с натуры Н. Берга37. Тот факт, что при создании „Севастопольского альбома44 пришлось обратиться с заказом к группе художников, говорит о том, что ранее написанных картин на тему обороны Севастополя было явно недостаточно. Айвазовский писал главным образом виды морских сражений. Некоторый материал давала картина К. Н. Филиппова, состоявшего при Крымской армии, —„Движение войск в военное время, или Дорога в Севастополь в 1855 году44 (Третьяковская галерея).
Изучая всю серию картин, можно прийти к выводу, что главнейшим источником при ее создании явились „Севастопольские рассказы44 Л. Н. Толстого, давшие драгоценный материал для по¬
нимания самого духа защитников Севастополя.
Находясь в Севастопольском гарнизоне с ноября 1854 по конец августа 1855 года (в должности поручика 3-й батареи 11-й артиллерийской бригады), побывав на знаменитом 4-м бастионе — одном из важнейших участков обороны города, Л. Н. Толстой тогда же написал свой первый рассказ „Севастополь в декабре 1854 года44 В нем с потрясающей правдой показана война „не в правильном, красивом и блестящем строе, с музыкой и барабанным боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами, а в настоящем ее выражении..В этом рассказе Толстой высказал свое преклонение перед мужеством, стойкостью, глубоко осознанным патриотизмом рядовых защитников Севастополя.
Неприкрашенная правда войны, мужество и патриотизм народа, составляющие существо военных рассказов Толстого, были восприняты Маковским и получили отражение в созданной им серии картин, которые, однако, не являлись иллюстрациями к рассказам Толстого, а были исполнены в соответствии с программой „Севастопольского альбома44.
Поиски правды, характерные для всего русского реалистического искусства 70-х годов, сказались и на этой серии. Фактически оба художника —Маковский и Прянишников —пролагали новый путь в батальной живописи. В своем понимании батальной картины они
30


близки к В. В. Верещагину, начавшему в эти же годы работать над туркестанской серией. Для них так же, как и для Верещагина, основным героем являлся народ, одетый в солдатские шинели.
Маковский, как и Прянишников, не писал массовых батальных сцен. К решению батальной картины они подошли как представители бытового жанра. Повествуя о важных моментах в истории Крымской войны, оба художника воспроизводили, в сущности, отдельные эпизоды, но в целом дали правдивую картину жизни защитников осажденного Севастополя.
В произведениях Маковского и Прянишникова есть много общего в подходе к изображенным явлениям, но вместе с тем есть и черты, отличающие каждого из них. Прянишникову лучше, чем Маковскому, удавались драматические сюжеты. Созданные им сцены привлекают эмоциональностью. Такова одна из наиболее сильных его картин этой серии—„Приготовление в ночную“. В ней хорошо передана острая напряженность момента. Маковский охотнее брал сюжеты из обыденной, повседневной жизни героических защитников Севастополя.
Целый ряд картин Маковского посвящен героям, имена которых вошли в историю Севастопольской обороны (Петр Кошка, матросы — Шевченко, Палюк), и прежде всего прославленному защитнику Севастополя —адмиралу П. С. Нахимову. На одной из картин Нахимов изображен смертельно
раненным, падающим на руки подбежавших к нему солдат. Лица всех полны скорби. Нахимова любили как родного отца.
Но чаще всего Маковский изображает сцены, где действуют безымянные герои, рядовые участники обороны. В этих сценах повседневной, будничной жизни защитников Севастополя больше всего проявился талант художника. Черты сердечной отзывчивости солдат, скромного непоказного героизма и терпеливости, раскрытые Маковским в картинах, заставляют вспомнить „Севастопольские рассказы41 Л. Н. Толстого.
В этом отношении интересна и весьма характерна для Маковского „Сцена после Инкерманского боя“ Взят, казалось бы, самый обыкновенный, незна-
12.
Сцена после Инкерманского боя. 1872
31


чительный эпизод. Пожилая женщина печет на костре блины для солдат, сидящих тут же на земле с усталыми, истомленными лицами. Они отдыхают после страшного кровопролитного сражения, окончившегося неудачей. И вот эта простая русская женщина не только утоляет их голод, но и согревает душу своей материнской заботой и добротой. Весь ее облик, та серьезность, с какой она отдается делу, выразительность движения и позы — все это чрезвычайно характерно для бытового жанра Маковского, как и спокойный, задушевный тон повествования. Колорит, подобно большинству его севастопольских картин, выдержан в светлой гамме. В маленьком эпизоде Маковский раскрыл высокие душевные качества русских людей. Оба художника не раз останавливались на роли русских женщин в жизни осажденного Севастополя, на их участии в общей всенародной борьбе с врагом.
Работая над севастопольской серией, Маковский не мог пройти мимо того, как вели себя дети в осажденном городе. В программе „Севастопольского альбома44 его выбор пал на такие сюжеты, как „Таскание ядер на бастион детьми44 и „Игра в бомбы44. Первая из картин изображает, как трое ребят, и среди них одна девочка, впряглись в груженную ядрами тележку. В характере детских образов, в самой композиции есть известная близость к картине Перова „Тройка44. В другой есть много общего с картиной самого Маковского „Игра в бабки44, написанной
за год до „Севастопольского альбома44 Азартная игра в бомбы происходит на опустевшей Екатерининской улице38. Верно передан характер детей, живо откликающихся на волнующие события и по-своему принимающих в них участие39. В обеих картинах Маковский с большой теплотой рассказал об одной из примечательных сторон жизни осажденного Севастополя.
В свое время В. В. Стасов дал положительную оценку картинам Маковского и Прянишникова за то, что они „очень верно воспроизводят жизнь и дела осажденных, потому что исполнены на основании рассказов офицеров и моряков, самих в то время поживших геройской жизнью в Севастополе44 „Это, стыдно сказать, —продолжал Стасов, —единственные изображения великой войны 1855 года русскими художниками44 l0. Севастопольская серия картин В. Маковского не равноценна по своему качеству. Она, безусловно, уступает его жанрам этого времени. На многих картинах видны следы спешки и недоработанное™ в рисунке и колорите, но все же в целом серия представляет интересную страницу в творческом наследии художника.


Глава вторая
Ожидание (У острога).
1875


Маковский рано вступил в ряды передвижников. Он с полным сочувствием воспринял идею Г. Г. Мясоедова об организации Товарищества передвижных художественных выставок. В письме к В. В. Стасову И. Н. Крамской сообщал: „Мясоедов, как известно, первое время поселился в Москве и начал пропаганду идеи Товарищества. Согласив прежде всего Перова, В. Маковского, Прянишникова и Саврасова, он как бы коллективно написал в артель в конце 69 года, приглашая нас всех приступить к делу практически, подумать, обсудить“ *. Как известно, В. Маковский не значится среди лиц, подписавших 2 ноября 1870 года устав Товарищества. Там встречаются имена его братьев —Константина и Николая Маковских. Тем не менее Крамской и Стасов упоминают имя В. Маковского в числе художников, „с жаром принявших мысль Мясоедова“. Тогда еще молодой начинающий художник, Маковский если и не был в группе учредителей Товарищества, то во всяком случае близко стоял к ней, разделяя общее увлечение идеей Мясоедова.
Не долго пробыв в качестве экспонента, он единогласно был принят в 1872 году в члены Товарищества, а в 1874 году—в члены Правления в Москве наряду с Перовым. В кандидаты был выбран Прянишников. Все трое играли ведущую роль в московской группе передвижников и как наиболее талантливые представители молодой русской реалистической школы живописи и как активные и ревност¬
ные организаторы передвижных выставок. В своих письмах в Москву И. Н. Крамской нередко обращается к В.Е. Маковскому по поводу тех или иных дел Товарищества. Открытие передвижных выставок Маковский переживал, как большой праздник русского национального искусства. В письме к И. Н. Крамскому П. М. Третьяков сообщал: „Только что открылась выставка, утром рано я первый пришел; меня встретили Перов и Маковский, веселые, довольные" 2.
На Первой передвижной выставке, открывшейся в Москве в 1872 году, Маковский выступил с двумя небольшими картинами — „Атака" и „Точильщик" (местонахождение неизвестно). Они были отмечены в печати. В статье о выставке Г. Урусов, хваля „Атаку", писал, что „она одна доставила бы известность художнику, если бы он нуждался в ней. Сцена правдивая и притом чисто московская"3. На картине изображен мальчик-сапожник с чашкой соленых огурцов и атаковавшая его ватага ребят-певчих. Картина „Точильщик" , по мнению автора статьи, навеяна „теньеровским точильщиком".
В начале 70-х годов Маковский часто пишет небольшие однофигурные картины, которые, скорее, можно воспринимать как добросовестно исполненные этюды. Это — „ Шарманщик", „Дьячок", „Т орговка", „ Б анду рист",
„Газетчик", „Охотник", „Инвалид" и др. В картине „Торговка" Маковский отступает от уже сложившегося городского типа. Он изображает скромную,
34


миловидную, опрятно одетую крестьянскую девушку с лукошком яблок. В выборе натуры, в самой трактовке ее есть нечто близкое и крестьянским образам Венецианова. Наоборот, в „Шарманщике" (1870, Пермская художественная галерея) художник выводит типичную фигуру большого города.
Рассказывая о повседневной жизни, Маковский часто пишет небольшие жанровые сценки, в которых изображает городских обывателей, непривычных, как говорил в своей статье художник А. А. Киселев, „ни к каким социальным переменам"4. В этом смысле маленькие жанры Маковского яв-
С исхудалым лицом, плохо одетый 13. Варят варенье, шарманщик одиноко стоит возле угла 1876 городского дома, крутит ручку шарманки и поет, устремив вверх безнадежный взгляд. Унылый зимний пейзаж усиливает грустное впечатление, производимое всей сценой.
3*
35


ляются правдивыми документами эпохи, характеризующими общий тонус современной художнику действительности в ее обыденном, так сказать, „нормальном*4 течении. Маковскому удается не только выбрать характерные ситуации, но и обрисовать моральный облик своих героев. Избегая нарочитого подчеркивания, он показывает пустоту и ограниченность их жизни. Мещанские будни засасывают людей, доводят их до отупения. Отсутствие всяких духовных интересов у мелкого чиновника, дни которого проходят в скучном переписывании казенных бумаг, раскрыто в картинах „Потихоньку от жены“ (1872), „Мухолов“ (1878). Первая из них близка по своему сюжету к акварели П. М. Шмелькова „У шкафчика**, на которой также показан скучный и духовно бедный мир обывателя. Но есть и существенное отличие, определяющее своеобразие каждого из художников. Обличительной силой некоторых своих акварелей и рисунков Шмельков близок не только Федотову, но и Перову. Для него характерен остро-сатирический аспект, порой переходящий в гротеск. В таком гротескном плане трактована и акварель „У шкафчика**. У Маковского если и чувствуется осуждение образа жизни обывателей, то вместе с тем и снисходительность к ним.
бытовом жанре Маковского есть та особенность, которую в свое время подметил И. Н. Крамской. „Русский художник, —писал он, —смотрит с доб¬
родушной иронией на маленьких людей, выставляет все смешное**5. Маковский часто писал идиллические сценки, согретые добродушным и безобидным юмором. Таковы его картины „Варят варенье**, „Поздравление с ан- гелом“, „Друзья-приятели** и др.
В картине „Варят варенье** (1876, Третьяковская галерея) легкий комизм всей сценки заключен в той важной серьезности, с какой люди предаются своему занятию. Характеристики очень метки. Сосредоточенное лицо старика, вынимающего косточки из вишен, жест его рук, типичная для дальнозоркого человека поза схвачены чрезвычайно живо. По всему видно, что это человек мягкий, покладистый. В его облике есть портретное сходство с Е. И. Маковским. Не менее живо охарактеризована и старушка. Ее сосредоточенное, строгое и властное лицо, уверенное движение руки, помешивающей варенье,—все говорит о том, что она прекрасно знает свое дело и умело руководит им. В отличие от старика, примостившегося на краю табуретки в несколько напряженной позе, она сидит крепко, спокойно.
В этой картине удачнее, чем в предшествующих произведениях художника — „Инвалид** (1874), „Стадо**
(1875),—передан солнечный свет. Тени также стали прозрачней, в колорите больше цельности, мягче даны предметы дальнего плана. Видно, что Маковского волнует проблема пленэра, как и многих современных ему живописцев. К успешному решению этой
36


проблемы он придет в произведениях конца 80-х начала 90-х годов.
В картине „Поздравление с ангелом4* (1878, Серпуховской историко-художественный музей) также изображена идиллическая сцена. Все в ней дышит теплом человеческих отношений, глубокой привязанностью и трогательной нежностью друг к другу этих двух
нились друг к другу, как они кротко и любовно смотрят друг другу в глаза, какая тихая, незлобивая, удаленная от всей Европы, жизнь сказывается в этом уголке44 6. Подуху изображенная сценка близка к „Старосветским помещикам44 Гоголя. Колорит картины строится на гармоничном сочетании коричневых, золотистых и розовых тонов.
стариков —именинника в халате и до- И. машних туфлях И идущую К нему на- Друзья-приятели, встречу старушку, возвращающуюся из церкви. „Самовар уже кипит на столе, чашки ждут и Филемон с Бавкидой тотчас займутся делом... А между тем как эти седые приятели накло-
37


Тем же добродушным юмором проникнута и картина „Друзья-приятели “ (1878, Третьяковская галерея). Собравшиеся уже немолодые люди поют под гитару с чисто юношеским воодушевлением. Удачна фигура гитариста, выступившего вперед и самозабвенно
ческого склада. Зорко наблюдая современную ему жизнь, он подмечает в ней и другие, отнюдь не идиллические стороны.- Внимание Маковского и раньше останавливали такие характерные для его времени явления, как жизнь городской бедноты — „Шарманщик",
аккомпанирующего, удачен образ че- 15-
ловека В центре картины. Привстав Посещение бедных (Благотворительница), и наклонившись над столом, он дирижирует хором. Для этой фигуры Маковскому позировал его отец.
Однако художник не ограничивается в своем творчестве картинами идилли-
38


„Маленькие бродяжки“, „Нищие“ и др. Но теперь его не удовлетворяет простая, пусть прочувствованная, описа- тельность, несложный рассказ. Он мечтает о картине с развернутой фабулой, с более сложной характеристикой действующих лиц. К тому же наблюдение жизни приводит его к определенному взгляду на нищету и социальное неравенство как на типичные явления современности. Художник откликается на эти явления в картине „Посещение бедных“ („Благотвори- тельница“, 1874, Третьяковская галерея). Он не выходит и в ней за рамки жанровой трактовки темы, не выступает строгим обличителем, но дает почувствовать бесцельность и никчемность „ благотворительности “, не способной изменить к лучшему жизнь городской бедноты.
Его скептическое отношение к благотворительности выражает созданный им образ важной нарядной барыни, посетившей жалкую лачугу бедняков и рассматривающей в лорнет представшую перед ней картину нищеты и разорения. Ее холеное лицо, равнодушный взгляд, закутанная в дорогие меха фигура красноречиво свидетельствуют о том, что вряд ли можно рассчитывать на положительный результат подобного посещения.
„Что можно ожидать от этого посещения?—пишет в своей содержательной статье А. А. Киселев. —Художник предрешает этот вопрос не в пользу бедняков. Он вносит в картину злую иронию сочетания враждебной холод¬
ности с делом милосердия, и—увы! — его нельзя упрекнуть и на этот раз в преднамеренности известного направления, в тенденциозной подтасовке типов и действия. Напротив, картина дышит глубокой жизненной правдой. Если же общее впечатление этой картины дает в результате жестокую иронию антагонизма богатства и бедности под маской любви и милосердия, то это вина самой жизни“ 7. Маковский удачно обыгрывает контраст двух фигур на переднем плане: важной благотворительницы и вышедшей к ней навстречу пожилой женщины, остановившейся в униженно просительной позе.
Выразительна фигура главы семьи, неторопливо натягивающего за занавеской пиджак. По его хмурому лицу видно, что он знает цену подобным посещениям. Приезд благотворительницы не пробуждает надежды и у молодой девушки. Галерею лиц завершает внушительная фигура застывшего в дверях лакея в енотовой шубе. Его важность вызывает улыбку, но стоит внимательней присмотреться к нему и можно заметить в его серьезных глазах искорку сострадания. По-видимому, он не раз сопутствовал своей госпоже и знает, чем обычно кончаются подобные визиты.
Если сравнить картину с эскизом, находящимся в Русском музее, можно ясно почувствовать, в каком направлении шли поиски художника. Он отказывается от слишком резкого подчеркивания отрицательных черт в
39


характеристике благотворительницы, превращает ее из сухой и черствой старухи в довольно приятную на вид молодую даму. Обрисовка всей ситуации становится в картине менее тенденциозной. Художник доводит свою мысль о безрезультатности и ханжестве акта благотворительности более гибко.
В самом построении мизансцены проявилось мастерство, сюжет развертывается с убедительной и ясной последовательностью, легко „читается44. Вся сцена воспринимается как единое целое. В этом отношении „Посещение бедных44 представляет собой дальнейший шаг по сравнению с картиной „В приемной у доктора44, где почти каждая из фигур выступала несколько изолированно. Обстановка, в которой происходит действие, весьма характерна и дополняет рассказ необходимыми подробностями. Все здесь говорит о холоде, нищете и запустении: и давно остывшая железная печка с открытой дверцей, и жалкая кучка дровишек на дощатом полу, и вообще весь убогий скарб словно необжитого помещения.
Важную роль в картине играет холодный, скупо льющийся свет. Он определяет общий эмоциональный строй сцены, выявляет фигуру каждого из действующих лиц.
Четыре года, отделяющих „Посещение бедных44 от картины „В приемной у доктора44, сказались и на колорите, выдержанном в гамме приглушенных серокоричневых тонов, лишенных локаль¬
ной однозначности. Серая гамма интересовала в эти годы многих художников, в том числе Васильева, Саврасова, Репина. В картине Маковского эта серая холодная гамма вполне отвечала характеру самого сюжета. На скупом сером фоне отчетливо выступает фигура благотворительницы в дорогой меховой шубке и голубом платье, написанном очень легко, свежесть ее лица подчеркнута темной вуалью. Хорошо написаны фигуры хозяина семьи и лакея в енотовой шубе. Они выделяются не только выразительностью характеристики, но и качеством самой живописи. Вместе с тем в картине есть и скучные, вялые места. Это касается в первую очередь правой части, выдержанной в рыже-коричневых тонах. У художника словно не хватило духа довести все произведение до конца, дать равномерную фактуру, убрать рыжий подмалевок. И тем не менее „Посещение бедных41 следует отнести к числу лучших произведений художника середины 70-х годов.
Живя в Москве, Маковский находил неисчерпаемый материал для жанровых картин „Где вы найдете в России такие типы!—говорил о Москве И. М. Прянишников. —Тут и Островский, и Гоголь, и Тургенев, и Толстой—все собраны воедино 44 8. Под этими словами мог бы подписаться и В. Маковский.
Желание запечатлеть типические стороны современного ему городского быта привело Маковского к работе над темой „Толкучий рынок в Москве44
40


(1879). Художник усердно собирал материал для этой картины, писал этюды фигур и композиции целых сцен, создавал фрагменты, доведенные до полной законченности.
Художник решил изобразить большую уличную толпу, показать множество характерных типов. Он сделал попытку выйти за рамки замкнутого простран-
возле Никольских ворот. В 1875 году Маковский приступил к написанию маслом отдельных больших этюдов, представляющих собою целые сцены, тщательно проработанные в деталях. Впоследствии эти этюды почти полностью были перенесены в картину. Самым ранним из таких этюдов является „Обед44 (1875, Третьяковская
ства и создать многофигурную сцену на открытом воздухе.
Толкучий рынок в Москве привлекал внимание и других московских художников. Так, Перов сделал рисунок „Толкучка41, Шмельков —акварель, на которой изобразил базарную толчею
16.
В полдень.
Этюд к картине „Толкучий рынок в Москве**. 1879
41


галерея). На нем изображен „обжорный ряд“ с дощатыми столами, за которыми сидят крестьяне в лаптях, с котомками за плечами и плетеными корзинами в руках. Крепкие, бодрые, привлекающие к себе здоровьем и
ющего в миску, из которой тот ест. Незаметно для окружающих он тащит что-то из корзины...
Через два года художник вновь обращается к начатой теме и пишет этюд пожилой женщины, босой и плохо
силой, они с аппетитом едят из мисок 17-
деревянными ложками. Лица привет- Толкучии рынок в Москве _ Эскиз. 1879
ливо улыбающихся крестьянских девушек дышат свежестью. Резкий контраст крестьянским образам составляет фигура горожанина, стоящего за спиной у одного из крестьян и заглядыва-
42


одетой, с грустным, усталым лицом („Старуха“, 1877, Саратовский художественный музей имени А. Н. Радищева). Она молча стоит, держа в руках какую-то вещь, по-видимому, безуспешно пытаясь продать ее. Эта фигура также была включена в картину. Вплотную к работе над композицией картины и отдельных ее фрагментов Маковский приступил в 1879 году. Он сделал эскизы композиции, один карандашом, другой акварелью (Русский музей), наметив общий вид Старой площади у Проломных ворот и перспективу Китайгородской стены. Наряду с этим художник подробно разработал еще три этюда, также вошедшие в качестве фрагментов в картину. Один из них—„Продавец кваса“ (1879, Третьяковская галерея) — представляет собой характерную сценку в Китайгороде на фоне церкви Владимирской богоматери и угловой башни. Типы завсегдатаев толкучки метко схвачены художником. Хорошо передано на лице молодого сапожника нетерпеливое ожидание. Напряженно, молча следит он за продавцом, наливающим квас из бутылки.
Скорбную ноту в общую характеристику рыночной толпы вносит образ шарманщика на третьем этюде (1879, Третьяковская галерея). Этот образ близок к трагическому образу скрипача, неоднократно привлекавшего к себе внимание художника. Шарманщика изображали и другие русские живописцы (Перов, Соломаткин, Савицкий) и почти всегда в том же плане, что и
Маковский в своей картине. Его шарманщик—человек, измученный беспросветной жизнью, согнувшийся под своей тяжелой ношей. В его глазах — неутешная скорбь. Печальны и лица мальчика и девочки, следующих за ним, не глядя на толпу, которая рассматривает их с любопытством.
В этом этюде, как и в этюде „Продавец кваса“, более удачно, чем в других, ранее написанных, передан солнечный свет, заливающий все пространство площади. Маковский пытается овладеть элементами пленэрной живописи, преодолеть черноту колорита,
18.
Продавец кваса.
Этюд к картине „Толкучий рынок в Москве11. 1879
43


за которую его упрекали Стасов и другие критики, но не поднимается еще до уровня тех достижений, которыми были отмечены в эти годы искания Репина. Тени в этюдах жестки и чер-
по этюдам, целиком вошедшим в картину. Здесь Маковский уступает Савицкому, написавшему в это же время картину „Встреча иконы“, и безусловно Репину, тогда же работавшему над
ны, нет богатства красочных рефлексов, мало воздушности.
В самой картине (местонахождение которой неизвестно) не получилось впечатления многолюдной толпы. Композиция распадается на отдельные группы, каждую из которых мы узнаем
19.
Шарманщик.
Этюд к картине „Толкучий рынок в Москве" 1879
44


своим полотном „Крестный ход в Курской губернииОн уступает им и в глубине социального содержания, важности и остроте затронутых вопросов, оставаясь в рамках наблюдательного бытописателя характерных явлений повседневной жизни.
Нельзя не отметить стремления Маковского откликнуться на явления общественной жизни России, на события освободительного движения.
Этот отклик хотя и не получил яркого выражения в его картинах, но он и не являлся чем-то случайным для художника, а был тесно связан с общей демократической направленностью его творчества.
В 1874 году художником был написан эскиз „Ожидание (У острога)“ (Саратовский художественный музей имени
А. 	Н. Радищева), а в следующем году сама картина (Третьяковская галерея). Маковский изобразил людей, собравшихся зимним морозным утром у глухой тюремной стены. Всех их объединяет чувство горя и томительного ожидания. По сравнению с эскизом, в картине особенно выделены два женских образа. Женщины стоят молча, целиком уйдя в свое горе, не замечая окружающих. Недалеко от них стоит пожилой мужчина. Судя по внешнему облику, все они принадлежат к интел- лигентам-разночинцам. Что же привело их к воротам „Московского пересыльного замка"?
Художник работал над темой „Ожидание (У острога) “ в те годы, когда, в связи с широким размахом хождения
„в народ“, в стране начались многочисленные аресты, окончившиеся громкими процессами „193-х“ в Петербурге и „50-ти“ —в Москве. Маковский не изобразил заключенного, но косвенно дал почувствовать, что речь идет о передовой русской интеллигенции, подвергавшейся репрессиям.
Перед стенами тюрьмы оказались и другие люди: приехавшие издалека крестьяне, застывшие в терпеливом и скорбном ожидании; молодая горожанка, по-видимому жена рабочего, пришедшая с маленькими детьми. Все эти люди изображены Маковским с искренним участием и теплотой. Он видит в них страдающий народ и сочувствует его горю. И пусть мы ничего не знаем о тех, кто томится за тюремной стеной, но картина дает понять, что в глазах художника они не преступники, не злодеи, а жертвы социальных условий жизни.
В картине проявилась характерная для творчества Маковского черта—его умение рассказать простым языком о явлениях драматических, скрытых под покровом будничной повседневности. Этим определяется построение художественного образа. Маковский избегает резко выраженных чувств, драматизма жестов, ярких красок. Все как в обыденной жизни, но все типично, наблюдено в натуре. Очень показательна фигура часового в тулупе и с ружьем —безмолвного свидетеля ежедневных печальных сцен у ворот тюрьмы. Характерны также фигуры крестьян около входной будки.
45


В том же 1875 году Маковский делает первую попытку изобразить непосредственных участников освободительной борьбы и создает карандашный эскиз „Вечеринка" (Третьяковская галерея). Выбор темы и ее трактовка характерны для своего времени. Душою кружков и сходок была в те годы студенческая молодежь, самоотверженно отдававшая силы политической борьбе.
и глубже обрисует типические образы русской интеллигенции. Центральной фигурой является молодая женщина- курсистка. В беглом карандашном наброске уже вырисовывается ее энергичный, волевой облик.
Известно, что в 70-х годах остро стоял вопрос о равноправии женщин, об их участии в общественной жизни России и праве на высшее образование. После
На эскизе изображена не обычная ве- 20.
черинка, а сходка людей, обсуждаю- Ожидание (У острога).
щих важные общественные вопросы.
Драматический узел картины составляет момент спора. Позже в картине, появившейся двадцать два года спустя, художник полнее раскроет тему спора
46


долгой и упорной борьбы в 1872 году в Москве были открыты первые в России Высшие женские курсы (проф.
В. 	Герье). Курсистки наряду со студентами примкнули к освободительному движению в стране.
Образ передовой русской женщины получил в дальнейшем яркое воплоще-
Репин пишет картины „Под конвоем" (1877), „Арест пропагандиста" (1878), Ярошенко — „Заключенного" (1878). В 1877 году Маковский делает акварелью эскиз картины „Осужденный" (Русский музей). Характерно, что все названные произведения драматичны по сюжету. Сцены арестов, заключе¬
ние у Ярошенко в картинах „Курсист- 21.
ка", „У Литовского замка" и у Репина Ожидание (У острога).
и „ 1875
в первом варианте „Не ждали .
Такие чуткие к общественно-политической жизни художники, как Репин и Ярошенко, упорно работают в это время над образом революционера:
47


ний, ссылок, поражавшие воображение своим драматизмом, давали богатый материал для творческих замыслов, для психологических решений, увлекавших художников 70 —80-х годов. Раскрывая остродраматическую ситуацию в жизни революционера, художники сталкивались с задачей показать в герое не только его страдания, но и волю к борьбе, несломленность духа, вы-
совые выводят из тюремной камеры молодого человека в арестантском халате, с исхудалым бледным лицом и впалой грудью. Не задерживаясь и не глядя на родителей, осужденный сосредоточенно следует за жандармом. В эскизе не обыгран момент его встречи с родителями.
„Он решителен и суров, и весь собран в себе“, — писал Стасов о герое
разив тем самым свое общественное credo, свой подход к проблеме положительного героя.
В акварельном эскизе „Осужденный44 Маковским уже намечена основная сюжетная завязка будущей картины: ча-
22.
Вечеринка. Эскиз картины. 1875
48


самой картины, но эти слова, скорее, могут быть отнесены к акварельному эскизу, где выведен человек более волевой и сильный.
В картине 1879 года (Русский музей) первоначальный замысел претерпел существенные изменения. Художник главное внимание сосредоточил на моменте встречи осужденного с родителями, на реакции, вызванной этой встречей. Фигуру осужденного выделяет холодный неяркий свет, тускло освещающий серые тюремные стены. Задержавшись на ступеньке, герой с грустью и смущением смотрит на мать. Ее скорбный жест трогателен, так же как образ плачущего старика отца. Участие к судьбе осужденного читается на лицах часовых—„армейских солдатиков, добрых, неведущих, сострадательных сердцем44 (Стасов) — и на лицах собравшихся обывателей, чего не было в акварельном эскизе, в котором царил дух суровости. В письме к Репину Крамской писал, что перед картиной В. Маковского плачут. Глядя на картину, естественно возникает вопрос: кто же выведен Маковским в образе осужденного? Некоторые современники видели в нем преступника. А. А. Киселев, например, высказывал мысль, что осужденный в картине Маковского отнюдь не является „ закоренелым преступником44, „неисправимым профессиональным негодяем44, а что он „обыкновенный заблудившийся русский человек... и для него еще возможно примирение с жизнью и людьми 44 9.
Н. Александров считает, что картина носит политический характер, и резко обрушивается за это на художника. „Это произведение,— пишет он, —вне всякой идеи, это художественная запись, напоминающая фотографические рассказы Н. Успенского. То же самое мы должны сказать и о всех русских картинах, имевших характер общественный, политический4410.
Стасов в целом дал высокую оценку картине В. Маковского, однако не был удовлетворен трактовкой образа осужденного. „Положим, —писал он, —это трудная задача была —представить молодого человека, переставшего быть крестьянином и наполовину ставшего жителем большого города, цивилизовавшегося в барской кухне, отведавшего хаоса страстей; но все же задача была богатая и благодарная. Из нее почти ничего не вышло у Маковского. Его герой только что угрюм и озирается как зверь на представших вдруг за дверью его глазам двух деревенских бедных стариков, от которых его отделяют теперь целые пропасти44 п.
В статье „Двадцать пять лет русского искусства44 Стасов пересмотрел оценку образа осужденного. Он говорит, что в картине перед нами человек „сильный, энергический, далеко шагнувший вперед, хотя бы и путем кривым44. „Что ему теперь отец и мать! — восклицает Стасов, —не то что теперь, в эту минуту, он уже давно прежде отрезан от них, от прежнего своего крестьянского быта и всех интересов делами, и мыслью, и чувством4412.
4 В. Маковский
49


Возможно, по цензурным соображениям Стасову нельзя было высказаться яснее, но и то, что мы читаем в статье, дает основание предполагать, что Стасов не видел в осужденном уголовного преступника. Иначе, не совсем уместна была бы та ирония, с какой он говорит о „спокойно-калякающих жиденьком адвокате и плотном прокуроре44,
картина Маковского „глубоко и сильно копнула современную жизнь44, что в ней „прозвучала могучая трагическая нота4413. В той же статье он ставит картину Маковского рядом с „Заключенным44 Ярошенко и с его картиной „У Литовского замка44.
Маковский не достиг законченности и ясности характеристики образа сво-
о жандармах, которые „спокойно справ- 23- ЛЯЮТ свое дело порядка44. „И, действи- Осужденный, тельно, все тут в порядке, —заключает свою мысль Стасов, —все превосходно идет своим чередом, только несколько человеческих жизней и личностей порвано и разбито44 Стасов признает, что
50


его героя. Этим можно объяснить роя Маковский начал в том же 1879 году противоречивость мнений о нем. По новый вариант, который датировал сравнению с эскизом, где в осужден- 1879—1890 годами, ном можно видеть борца за идею, Есть основание предположить, что в самой картине это трудно сказать толчком для новой работы послужило о ее герое. В ней все внимание пере- предпринятое в 1890 году издатель-
несено в план морально-психологиче- 24.
СКИЙ, В план ЧИСТО человеческого уча- Осужденный, стия к судьбе людей пострадавших и, судя по симпатии, которую вызывает молодой человек, осужденный невинно. Не случайно в поисках большей определенности трактовки образа ге-
4*
51


ством „Посредник44 общедоступное издание десяти картин русских художников, в том числе „Осужденного44 Маковского. В. Г Чертков обратился к Л. Н. Толстому с просьбой написать пояснительный текст к некоторым из них. „Несмотря на все желание, —ответил Толстой, —приступал несколько раз, я не мог написать ничего. Мне все кажется всякое описание суживает значение картины44. Толстой согласен дать описание картины на евангельскую тему. „А здесь, если произведение хорошо, как прелестная картина Ерошенко („Всюду жизнь44. — Е. Ж.) и осужденный Маковского, достоинство картины не в глубине, а в ширине, в том, что очень много разных значений она может иметь, очень много может вызвать самых разнообразных, хотя и не глубоких, чувств. Не настаиваю на этом, пишу, что мне показалось44 14.
В новом варианте Маковский внес существенные изменения в состав действующих лиц. Вместо простых статистов, стоящих слева, он изобразил курсистку и студента, с горячим сочувствием смотрящих на осужденного. В широко раскрытых глазах юной курсистки светится и сострадание и боязнь за участь товарища. Изменены и образы родителей. Это уже не крестьяне, пришедшие из деревни, а горожане, разночинцы. Таким образом Маковский хотел подчеркнуть, что его герой принадлежит к кругу интеллигенции и связан со студенческой молодежью. В новом варианте акценти¬
рована фигура жандарма с саблей наголо, выделяющаяся на общем сером фоне ярким цветом форменной одежды с золотыми эполетами.
Картина осталась неоконченной. В своем герое —человеке, измученном долгим тюремным заключением, —Маковский не сумел показать с достаточной полнотой борца за идею. Новый вариант уступает картине 1879 года, получившей высокую оценку Крамского15, Стасова и Л. Н. Толстого. Говоря в целом о творчестве Маковского 70-х годов, нельзя не отметить, что художник расширил свой кругозор, накопил большой опыт наблюдения жизни. В эти годы уже в значительной мере определились характерные черты его творчества, и прежде всего его интерес к изображению явлений современности. Но, изображая жизнь и быт, Маковский еще не обобщает своих наблюдений, а часто фиксирует факты, остановившие его внимание. Тем не менее 70-е годы подготовили следующий, более высокий этап в творчестве Маковского, когда он полностью нашел себя как жанрист и занял прочное место в живописи передвижников.


Глава третья
Узник.
Эскиз к картине. 1882
На бульваре.
1887
Крах банка. 1881
Оправданная.
1882


Начало 80-х годов отмечено важным событием в жизни В. Е. Маковского: 2 октября 1882 года он был зачислен старшим преподавателем в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества на место умершего В. Г. Перова1. С этого времени начинается большой и плодотворный период педагогической деятельности, длившийся почти до конца жизни художника.
Талант и растущая популярность завоевали ему прочный авторитет среди учащихся. Маковский заражал молодежь своей неистощимой энергией и любовью к искусству, своей редкой работоспособностью. Он вел натурный класс, утром преподавал живопись, вечером—рисунок. Маковский был очень требователен как педагог. Огромное внимание он уделял тщательному изучению натуры, точности цветовых отношений. Он всегда говорил ученикам: „Надо кистью рисовать, колорит и рисунок связаны между собой“ 2. Среди его учеников были А. Е. Архипов, В. Н. Бакшеев, А. М. Корин, С. Ю. Виноградов, С. В. Малютин и другие. Почти каждый из них в ученические годы пережил период увлечения живописью своего учителя.
Работа в Училище отнимала у Маковского много времени, но все же он продолжал, как прежде, писать картины и ежегодно в большом количестве выставлять их на передвижных выставках.
В 80-х годах творчество Маковского достигает своей зрелости. Палитра художника становится светлее, манера
письма легче и свободней. Маковский расширяет сферу своих наблюдений, глубже проникает в смысл окружающей жизни, достигает большей силы обобщения, более высокого мастерства в создании типических сцен и образов. Он пишет свои, ставшие наиболее популярными картины: „Крах банка", „Оправданная", „Свидание", „На бульваре", „Объяснение" и др.
В картине „Крах банка" (1881, ГТГ) он запечатлел явление, характерное для современного ему капиталистического общества. Он, безусловно, знал о грандиозном судебном процессе Московского ссудного коммерческого банка, происходившем в 1876 году, и целом ряде других процессов. Разорение мелких вкладчиков, доверивших свои деньги банку, всякого рода обман и злоупотребления были явлением весьма распространенным. В 80-х годах на всю Россию прогремел крах и судебный процесс Скопинского банка. Художник поставил перед собой задачу—раскрыть тот острый психологический момент, когда вкладчиков внезапно, каю гром, поражает известие о крахе банка. В картине нет главного героя, вокруг которого сосредоточился бы весь рассказ. В ней повествуется о целом ряде людей, каждый из которых по-своему реагирует на происходящее.
Своей кульминации чувство волнения достигает у пришедшей в ярость пожилой женщины, гневный жест которой обращен к полицейскому, спокойно взирающему на бурлящую толпу,
54


этому „олимпийцу из участка41—по меткому выражению А. А. Киселева. В резком противопоставлении этих двух фигур получил свое наиболее острое выражение драматический конфликт, лежащий в основе сюжета. Полицейский находится в банке не для того лишь, чтобы водворять порядок и охранять сидящего за конторкой кассира, к которому двинулись вклад-
речиво говорит о том, кого поддерживают власти в царской России. Маковский достиг большой выпуклости характеристик изображаемых людей. Он умело использовал метод контраста для того, чтобы ярче подчеркнуть отдельные образы. Рядом с гневной барыней, все движения которой дышат протестом и возмущением, изображен пожилой мужчина в поддевке, по виду
чики, поднимая над головой бумаги 25- с требованием выдачи денег. За ши- ^Рах банка рокой спиной полицейского спокойно чувствуют себя банковские дельцы, стремящиеся скрыться с глаз взволнованной толпы. Его неподвижная, словно вросшая в землю фигура красно-
55


торговец или лабазник. Он стоит неподвижно, опустив голову, из рук его выпали ненужные теперь процентные бумаги.
Маковский заставляет нас постепенно переходить от одной фигуры к другой,
Зато в фигуре отставного генерала, обращенного лицом к зрителю и разводящего в недоумении руками, ярко выражено чувство полной растерянности. Пораженный неожиданным известием, он ничего не может ответить
знакомит с различными типами людей 26.
И характером ИХ поведения. Образ Оправданная, пожилого чиновника в шубе, почесывающего затылок, его лицо и особенно жесты говорят о том, что человек этот, по-видимому, не в первый раз попадает в подобную историю.
56


подхватившей его под руку молодой женщине, с наивно-испуганным лицом, с немым вопросом в широко раскрытых глазах.
И, наконец, у самого окна изображена вся сникшая на стуле старушка, над которой склонилась сострадательная молодая женщина, приводя ее в чувство. Для этой пожилой женщины крах банка —подлинная драма, так как она, очевидно, лишилась всех средств к существованию. Этой фигурой художник как бы заканчивает развернутую перед зрителем вереницу действующих лиц.
Фигуры переднего плана четко выступают на общем фоне взволнованной толпы, как бы представляя собой ее наиболее яркое выражение. Достигая выпуклости отдельных образов, художник заставляет нас не только внимательно рассматривать каждое лицо и каждую фигуру в отдельности, но и воспринимать как органическое целое всю пришедшую в движение довольно многолюдную массу. С мастерством опытного режиссера размещает он всех этих людей в скучном казенном помещении, заполняя ими все пространство. Такая целостность композиции становится особенно заметной, если сравнить „Крах банка44 с картиной „Получение пенсии44, где многофигурная сцена распадается на отдельные, не связанные друг с другом группы. Цельности общего впечатления в картине „Крах банка44 способствует и колорит, выдержанный в единой гамме тонов. Холодный дневной свет,
льющийся из окон, объединяет красочную гамму, в которой преобладают темные цвета. Пятна синего, приглушенно-красного, серого и коричневого акцентируют внимание на основных фигурах, обогащают колорит, не нарушая его строгого единства. Маковский нашел ту гармонию общего тона, к которой стремились многие передвижники, преодолевая локальность цвета. Многообразны оттенки черного в картине, в них нет прежней глухоты. Хорошо удается Маковскому передать при помощи цвета материальность предметов.
27.
Оправданная.
Фрагмент.
1882
57


Картина „Крах банка“ принадлежит 28.
к числу значительных произведений Узник-
Эскиз к картине „Узник".
Маковского, является правдивым отра- lgg2 жением жизни пореформенной России.
После „Краха 6анка“ Маковский вновь обращается к драматическому сюже-
58


ту и пишет картину „Оправданная14 29-
(1882, ГТГ). В то время, когда по всей Уз1
188
стране прокатилась волна арестов, картина прозвучала особенно актуально. Правда, Маковский не дает ясного представления о том, за что была судима молодая женщина, кто она, что
59


привело ее в тюрьму. Он сосредоточивает внимание на морально-этической стороне дела, на анализе душевного состояния человека, невинно привлеченного к суду, много пережившего и вот только что оправданного присяжными.
ния, которое читается на лице молодой женщины.
„В лице оправданной, —писал о картине А. А. Киселев, —сквозь радостные слезы проглядывает истерическая искра, и она близка к тому, чтобы разрешиться страшным рыданием... Есть
В картине перед нами предстает за- 30. ключительная глава драмы, тот ее мо- По этапУ* мент, когда нервное напряжение у подсудимой, дойдя до предела, получает, наконец, разрядку. Эта разрядка еще наступила не полностью — отсюда сложность того внутреннего состоя-
60


что-то нервное в положении ее бровей, в слишком поднятых веках ее глаз, переполненных еще не пролитыми слезами. Но прекраснее всего вылилась у художника эта счастливая мысль выразить в лице героини сочетание воскресающей радости и умирающего горя“ 3.
Сила воздействия картины усугубляется тем, что изображена мать, разлученная со своим ребенком. Встреча с сыном заполняет все существо этой женщины, измученной разлукой. Конечно, об уголовном преступлении не может быть и речи. Слишком положительна характеристика героини, слишком трогательны пришедшие к ней старики родители. Все это люди интеллигентного круга, близкие к тем, что изображены Маковским на картине „Ожидание (У острога)“. Только теперь налицо чувство радости, оно переполняет сердца стариков, которые с умилением глядят на оправданную дочь.
И мать и отец—оба простодушные, доверчивые, незлобивые —очень характерны для Маковского, всегда изображавшего пожилых людей с большой сердечностью и теплотой.
Молодая женщина слева, с тревогой вглядывающаяся в лица оправданной и прильнувшего к ней сына, —по-видимому, сестра ее или близкий ей человек. Ее голубое платье подчеркивает всю неприглядность арестантского халата на подсудимой. Героиня, ее родители и молодая женщина составляют основной узел композиции. Но
Маковский не ограничивается характеристикой главных действующих лиц, хотя этого было бы вполне достаточно, чтобы обрисовать ситуацию. Он хочет подробно рассказать обо всем, что происходило в зале суда, о тех, кто так или иначе принимал участие в судьбе этой женщины. Он хочет показать, какое чувство морального удовлетворения испытали, вынося свое решение, те люди, в чьих руках была власть осудить или оправдать человека. Это чувство читается на лице адвоката, задержавшегося у кафедры, за которой он только что выступал в защиту обвиняемой, на строгих лицах часовых, покидающих зал суда. Торжественно, с сознанием совершенного акта справедливости, удаляются судьи 4.
31.
В каторгу.
Эскиз к картине „По этапу 1884
61


Колорит картины довольно тускл и сер, и не он составляет ее сильную сторону. Ценно то, как раскрыта психология действующих лиц, показаны их взаимоотношения; ценно и то режиссерское мастерство, с каким размещены люди на картине и как каждый исполняет свою роль. Маковский тщательно подбирает персонажи для своих картин, не признает ничего приблизительного. Он неустанно ищет и наблюдает, строго выбирая самое характерное, самое выразительное для того, чтобы полнее, жизненнее воплотить волновавший его тот или иной образ. В передаче психического состояния героев своих картин Маковский уступает не многим из современных ему художников.
Стасов ставил „ Оправданную“ ниже картины „Осужденный44. Его не удовлетворяло то, что „теперь налицо было только кроткое и милое чувство радости44. Подобное мнение Стасова, выше всего ценившего критическое начало в искусстве, вполне закономерно. Он уловил в картине следы примирения с действительностью, заставляющие верить, что все в русском обществе обстоит благополучно, что правосудие и справедливость торжествуют. Весьма вероятно, что мнение Стасова повлияло на Маковского, и он вновь начал работать над темой „Оправданная44 (1889, Русский музей), внеся в ее трактовку существенные изменения. Он набросал карандашом новую композицию, в которой более резко подчеркнул душевный надлом и страдание
только что выпущенной на свободу молодой женщины, в страшном изнеможении прислонившейся к старику отцу. В связи с новой идеей Маковский отказался от изображения ребенка, наличие которого усиливало чувство умиленности.
В новом замысле все полно тревоги. С беспокойством смотрит на оправданную адвокат, какой-то молодой человек, возможно студент, подает ей стул, присутствующая в зале суда публика с волнением вглядывается в ее лицо. Во всем облике женщины есть что-то, что невольно заставляет вспомнить о передовой русской интеллигенции, однако художник до конца не раскрыл своего замысла. Новый эскиз не был воплощен на полотне. А в своих поздних вариантах Маковский почти полностью повторил картину 1882 года, внеся лишь незначительные изменения в деталях, не отражающиеся на ее существе.
Картиной-драмой является и следующее произведение Маковского —„Узник44 (Харьковский музей изобразительного искусства). Если в картине „Оправданная44 личность героини, как и причина ее ареста, оставались неясными, то в картине „Узник44, написанной в том же 1882 году, Маковский высказался более определенно. Он изобразил политического заключенного в одиночной камере. Художник не вводит дополнительных персонажей, во взаимодействии с которыми были показаны герои в картинах „Осужденный44 и „Оправданная44. Все его внима-
62


ние было сосредоточено на одном 32. человеке, на его духовном облике. Свидание. Имея предшественником „Заключен- ного“ Ярошенко, Маковский по-своему решает близкую тему, не пользуется в данном случае обычным для него приемом, сведя детали рассказа к
63


минимуму, необходимому для конкре- 33- тизации обстановки. Кусок облупив- За лекаРством- шейся каменной стены, угол стола и кружка с водой дают представление о тюремной камере, куда был помещен осужденный. Исхудалое лицо, строгие воспаленные бессонницей глаза, сомк-
64


нутые на коленях кисти рук. Темный, почти нейтральный фон и выдержанный в гамме коричневых и серых тонов колорит способствуют тому, что лицо, освещенное падающим светом, источник которого скрыт от зрителя, прежде всего привлекает к себе внимание. В образе узника есть некоторое сходство с образом Христа на картине Крамского „Христос в пустыне“, но сходство чисто внешнее. Крамского интересует общечеловеческое, философское содержание, Маковского — типический образ.
В картине „Узник“ Маковский, скорее, близок Репину. Хотя он и не достиг той политической остроты изображенной сцены, какая присуща картине „Отказ от исповеди“, и той действенной силы характеристики образа революционера, гордо бросающего вызов своим палачам, которой наделен герой Репина, но он шел по одному с ним пути в поисках положительного героя современности —борца за счастье и свободу народа.
Два года спустя после написания картины „Узник“ Маковский вновь возвратился к политической теме и сделал карандашный набросок „Арест ниги- листов“ (Русский музей), на котором изобразил молодую женщину, в страхе глядящую на жандармов, арестовавших ее мужа.
В том же 1884 году им была исполнена небольшая картина „По этапу“ (Киевский музей русского искусства). Пустынный пейзаж в ней с хмурыми, низко бегущими облаками усиливает
гнетущее чувство, вызванное изображенной сценой. В этом чувстве, наполняющем картину, вылилось отношение художника к современности. Драматическое содержание редко выступает в картинах Маковского в открытом виде. Чаще всего оно смягчено лирическими нотами, которые определяют общий эмоциональный строй произведения. Так построены, например, две лучшие картины художника — „Свидание“ и „На бульваре“— картины-диалоги, являющие собой образец короткого, насыщенного содержанием рассказа. В них Маковский останавливается на таких явлениях современности, в которых ярко вырисовывается облик эпохи с характерными для нее противоречиями.
Современники, и в особенности Крамской и Стасов, высоко ценили маленькие бытовые картины Маковского. Действительно, они разносторонни по характеру и большинство из них отличает присущее художнику умение на двух фигурах сосредоточить суть рассказа, заключить повествование в сжатую форму. Подкупает та простота, с какой художник рассказывает о типичнейших явлениях повседневной жизни.
Картина „Свидание44 (1883, Третьяковская галерея) стала такой же характерной для русской живописи, как, например, „Тройка44 Перова или некоторые другие картины передвижников. Сюжет ее прост и немногословен. К сыну, отданному в город в подмастерье, из деревни пришла мать. Она
5 В. Маковский
65


сидит возле босого и оборванного мальчика, жадно набросившегося на принесенный ею калач. Они не смотрят друг на друга, но весь облик женщины, ее сосредоточенно-грустное лицо выдают глубокое горестное чувство, которое она испытывает при встрече с сыном. Только крайняя нужда заставила эту женщину разлучиться с ним и отпустить из родного дома. Созданный Маковским образ русской крестьянки глубоко правдив и национален. Его следует расценивать как большую удачу художника.
Молчаливая сцена многое говорит о жизни, говорит не языком бесстрастного наблюдателя, но человека, проникнутого любовью к народу. Мягкий и задушевный тон картины сказался и на ее колорите, на том гармоничном единстве, к которому приведены скупые и скромные краски убогой обстановки и простой крестьянской одежды.
Частный эпизод показан в картине Маковского как явление, типичное для царской России, с характерным для эпохи капитализма обнищанием деревни, ростом крестьянской бедноты, эксплуатацией детского труда. Образ мальчика —хмурого, забитого, голодного—далек от тех образов крестьянских детей, которые художник воплотил когда-то в картине „Игра в бабки“. Жизнь в неволе, в чужих людях, тоска по дому наложили на него тяжелый отпечаток. По своему содержанию и по задушевному тону картина „Сви- дание“ близка к появившемуся тремя
годами позже, в 1886 году, рассказу Чехова „Ванька“, в котором с глубокой проникновенностью раскрыта тяжелая участь мальчика-подмастерья, попавшего из деревни в обучение к сапожнику.
Изображая рядовые случаи, которые встречались на каждом шагу, художник заставлял зрителя задуматься над жизнью, пробуждал сочувствие к участи многих простых людей, заставлял горевать вместе с ними и радоваться их радостями. В картине „За лекарст- вом“ (1884, Третьяковская галерея) художник с любовью рассказывает
34.
На бульваре.
Фрагмент.
1887
66


о душевной теплоте и сердечности простого русского человека. Тип крестьянина в ней созвучен крестьянским образам у многих передвижников.
К выдающимся произведениям Владимира Маковского принадлежит карти-
Изображен один из московских бульваров. На скамейке — мастеровой и прибывшая из деревни с ребенком его жена.
„Подобные пары, — пишет в своей статье А. А. Киселев, —можно наблю-
на „На бульваре“ (1887, Третьяковская галерея).
Художник создал тонкий по настроению и по живописи образ современной ему Москвы с низкими двухэтажными домами и утопающими в зелени церковками.
35.
На бульваре. 1887
5*
67


дать ежедневно на бульварах Москвы, 36. примыкающих к Трубе, Сретенке и в хаРчевне- Мясницкой и переполненных рабочим и фабричным людом, почему наша, так называемая, порядочная публика не любит избирать эти бульвары местом своих прогулок" 5.
68


Маковский посещал эти бульвары, внимательно наблюдая за теми, кто там бывает, и не мог не заметить, какая глубокая драма часто совершается на глазах у всех. Как бытописатель, он не мог пройти мимо подобного явления в жизни русского общества, не мог не отразить его в своем творчестве. Вся суть рассказа, драматический узел картины состоят в сопоставлении двух фигур — подвыпившего, раскрасневшегося мастерового, что-то наигрывающего на гармошке, и скромной молодой женщины —его жены, удрученной и подавленной встречей с мужем. Она сидит потупившись, молча, не замечая окружающего. Возле нее совсем чужой человек, которому нет дела ни до нее, ни до ребенка.
Маковский приходит к выводу, что современный ему большой город губит не только детей, но и взрослых, потерявших крепкую связь с землей, с родной деревней.
Образ женщины передан с тем глубоким пониманием души русской крестьянки, которое присуще лучшим произведениям живописи и литературы второй половины XIX столетия. Тихая, молчаливая скорбь, покорность судьбе сближают этот образ с образом матери на картине „Свидание“. Обе картины несут в себе глубокий смысл, так как верно вскрывают существенные стороны современной художнику действительности с характерным для эпохи капитализма обнищанием деревни, распадом семьи, разрушением патриархальных отношений.
Под покровом будничной повседневности Маковский увидел подлинно драматические черты. Как и в картине „Свидание", они выражены в форме спокойного, проникнутого лиризмом повествования.
Большая роль в картине отведена пейзажу. Это новая тенденция в творчестве Маковского, обычно писавшего свои жанровые сцены на фоне тесного и замкнутого помещения. Пейзаж придает лирическую окраску всей сцене. Изобразив осенний хмурый день, художник достиг большой цельности колорита. В рассеянном свете пасмурного дня мягко поблескивают мокрые железные крыши домов, а пожелтевшая редкая листва красиво выступает на фоне серого неба. Стволы деревьев и столб фонаря кажутся почти черными, эффектно сочетаясь с общей серой приглушенной гаммой тонов. С большим тактом в эту сдержанную тональную гамму включены яркие пятна красной рубашки и лоскутного одеяла. Круг сюжетов, над которыми работает в эти годы Маковский, необычайно широк. Художник не может пройти мимо сколько-нибудь заметного явления, случая, эпизода. Но в этой необъятной массе созданных им бытовых сценок, изображающих простых маленьких людей, всегда можно найти ряд сюжетов, в которых жизнь выступает в своей наготе.
К таковым принадлежит картина „В харчевне" (1886), получившая, как и картина „На бульваре", высокую оценку Стасова за „наблюдательность"
69


и „наличие тонких черт душевных“ В картине затронут характерный для передового русского искусства вопрос о человеческом достоинстве, о судьбе человека в современном ему обществе. В облике одиноко сидящего старика, с опухшим лицом и мутным страдальческим взглядом, можно прочитать тоску о загубленной жизни. Перед нами не просто нищий. Все, и даже его костюм, говорит о том, что этот человек знал лучшие дни, опустился и теперь дошел до жалкого состояния. Посетители харчевни смотрят на него не только с любопытством, но и с явной насмешкой, а художник хочет сказать, что смеяться тут не над чем. В акварельном варианте (1886, Третьяковская галерея) этот образ не менее трагичен. Стасов сравнивал героя картины с Мармеладовым (персонаж романа Ф. М. Достоевского — „Преступление и наказание"). Акварель заставляет вспомнить Любима Торцова А. Н. Островского („Свои люди —сочтемся").
Нельзя не отметить присущего Маковскому умения изображать „бывших" людей, людей, у которых все в прошлом. Художника уже давно интересовал этот тип людей, и он всегда любовно писал их, создавая правдивые образы, согретые искренним сочувствием и тонким проникновением в психологию этих несчастных.
На оборотной стороне акварели „В харчевне" имеется набросок композиции будущей картины „Ночлежники" (1889, Русский музей). Между
обеими темами существует тесная связь, так как и в том и в другом случае речь идет о людях, жизнь которых изломана и впереди нет просвета. Художник создает несколько эскизов. В акварельном эскизе 1886 года (Третьяковская галерея) он изображает морозный зимний вечер и торопливо идущую к ночлежному дому толпу оборванных, съежившихся от холода, изнуренных людей, среди которых женщина с ребенком на руках и мальчик-подросток. На другом акварельном эскизе (Русский музей) уже намечена фигура художника А. К. Саврасова, ставшего главным действующим лицом в самой картине. В. Маковского не могла не волновать судьба крупнейшего русского пейзажиста, с которым он был тесно связан в Московском Училище, и он написал произведение, где изобразил Саврасова возле ночлежного дома вместе с другим голодным людом. В картине меньше портретного сходства, чем в эскизе, но и в ней угадывается Саврасов последних лет жизни, впавший в нищету и вынужденный за гроши продавать свои произведения.
Картина правдиво воссоздает одну из типичнейших сторон жизни большого города в старой дореволюционной России. У ночлежного дома собрались люди самых разных слоев русского общества. Тут и крестьянин с пилой, пришедший в город на заработки, тут и опустившийся горожанин во фраке и цилиндре, тут жалкие нищенки и сумасшедший, перепрыгивающий с но¬
70


ги на ногу. Прислонившись к стене, стоит обессилевшая от голода и стужи молодая женщина с ребенком, рядом отвернувшийся от шумной и суетливой толпы мужчина. И, как контраст к этому сборищу, двое московских обывателей, чинно идущих по тротуару, тепло одетые, сытые и равнодушные ко всему.
пущу!“ (1892, Киевский музей русского искусства), в содержании которой Стасов видел „страшную и грозную трагедию“. „Когда взглянешь, — писал он, —в первый раз в лицо этой истерзанной женщины, бледной, изможденной, в это лицо, где нарисована ее мучительная история долгих ужасных годов, когда увидишь в этих глазах,
Маковский стремился пробудить своей картиной чувство сострадания и участия к людям, потерявшим почву в жизни, в чем проявилась гуманистическая направленность его творчества. Развивая тему о жизни городских низов, Маковский пишет картину „Не
37.
Ночлежники (Ночлежный дом в Москве) 1889
71


какие там стоят слезы, какие рыдания сжимают горло в ту минуту, как она заслонила руками двери кабака и не пускает туда своего седого и пьяного, злого, холодного мужа, человека готового, кажется, тотчас схватить ее за горло и задавить, чтобы она не меша¬
но покорных судьбе и только иногда, как это видим на картине „Не пущу!“, протестующих в бессильном отчаянии. Если в картине „На бульваре*4 общее впечатление смягчено тонким осенним пейзажем и, главное, той молчаливой робостью, какой веет от всей фигуры
ла ему идти и тотчас пропить те шта- 38. ны, которые он только что стащил из Не пуп*у! дому, а теперь судорожно сжимает в руке, в сердце станет холодно и страшно. ..“ 6.
Чаще всего Маковский говорит в своих картинах о женщинах страдающих,
72


женщины, понуро сжавшейся на скамейке рядом с подгулявшим мужем, то здесь семейная драма до предела обнажена, и это, пожалуй, один из редких примеров в творчестве Маковского.
Наряду с картинами „Свидание“, „На бульваре", „Не пущу!“, где семейная драма предстает как явление более широкое, имеющее общественную подоплеку, художник писал произведения, в которых оставался в тесных рамках семейных отношений: „Две сестры" (1893), „Прощание" (1894, обе в Куйбышевском художественном музее).
Смысл семейного конфликта в картине „Две сестры" („Две дочери") не раскрыт Маковским с исчерпывающей ясностью, что вообще является почти исключением в его творчестве7. Подчеркнутая разница в облике обеих девушек и в их костюмах позволяет сделать предположение, что одна из дочерей ведет образ жизни, который вызывает осуждение родных, и ее появление в семье заставило внутренне содрогнуться отца и встать в оборонительную позу старшую сестру.
В картине „Невеста" („Прощание") передано состояние мучительной тревоги, которое испытывает молодая девушка в подвенечном наряде, вошедшая к больному и старому отцу, чтобы проститься с ним перед отъездом из родительского дома. Внутренняя борьба на ее лице, полные слез глаза и просветленный взгляд отца, ободряющего свою дочь, —вся эта
психологическая коллизия раскрыта тонко и правдиво. Невесту Маковский писал со своей дочери Елены.
* * *
Многие картины художника проникнуты чувством юмора. Какова же природа юмора у Маковского? В статье „О русской повести и о повестях Гоголя" В. Г. Белинский так определяет юмор писателя: „Комизм или юмор Гоголя имеет свой особенный характер: это юмор чисто русский, юмор спокойный, простодушный... Но тем не менее это все-таки юмор, ибо не щадит ничтожества, не скрывает и не скрашивает его безобразия, ибо, пленяя изображением этого ничтожества, возбуждает к нему отвращение. Это юмор спокойный и, может быть, тем скорее достигающий своей цели. И вот, замечу мимоходом, вот настоящая нравственность такого рода сочинений. Здесь автор не позволяет себе никаких сентенций, никаких нравоучений: он только рисует вещи так, как они есть..."8. Основу комизма Белинский видит „не в способности или направлении автора во всем находить смешные стороны, но в верности жизни" 9. Мысли, высказанные Белинским, помогают понять природу юмора у Маковского. Действительно, юмор художника спокойный, простодушный, чисто русский, исполненный теплого чувства к людям. Искорки меткого юмора выступают у него повсюду, во всей своей непосредственности, во всей верности жизни.
73


Но юмор Маковского и отличается от юмора Гоголя. Он мягче, добродушнее, снисходительней к человеческим порокам и слабостям. Конечно, и Маковский использует юмор с целью осудить людские пороки и недостатки, но он не бичует их, как Гоголь. Часто он добродушно посмеивается над героями своих картин, и в таких случаях его юмор вполне безобиден. У Маковского много картин чисто анекдотического характера: в них юмор, будучи не менее метким, теряет свою обличительную силу.
В зрелые годы художник обладал тонким и развитым чувством комического. Юмор этот очень разнообразен: он кроется в выборе ситуации, в остроте и меткости характеристик, в передаче индивидуальных черточек и деталей, иногда он еле уловим. „Всякое противоречие есть источник смешного и комического44, —писал Белинский. Маковский умел раскрыть это противоречие.
Картина „В четыре руки44 ( 1880, местонахождение неизвестно) по своему сюжету не заключает в себе ничего комического, но художник сумел так передать всю сцену, что зритель не может не улыбнуться. Комизм кроется в том поистине юношеском воодушевлении, в той серьезности, с какой старики —мужи жена—играют на фортепиано, а главное, в удачно найденном и метком сопоставлении их образов. Старушка держится спокойно, уверенно, чего нельзя сказать о ее партнере. Он проявляет неловкость и
явно волнуется, боясь отстать: на лице растерянность, пальцы робко ударяют по клавишам, он весь подался вперед, низко наклонившись к нотам. Восхищаясь талантливостью сцены, Н. Александров писал: „И это действительно рассказ в живописи, рассказ, напоминающий вам некоторые страницы Гоголя4410. Так же как и в картине „Варят варенье44, для старика Маковскому позировал отец.
Не менее тонко комическая ситуация раскрыта в картине „В передней44 ( 1884, Третьяковская галерея). Здесь иронически высмеивается важный на вид, солидный и уже пожилой господин, любезничающий с горничной. Художник хорошо обыграл контраст между его импозантной и сановитой внешностью и тем выражением, которое читается на лице, обращенном к молоденькой, слегка смущенной девушке. Картина лишена внешнего действия, все сосредоточено на выразительности мимики и взглядов.
Колорит построен на градации черного цвета, который звучит особенно насыщенно по контрасту с белым, умело введенным в общую композицию. Известно, насколько трудна задача дать черное как цвет, над ней бились крупнейшие мастера живописи. Маковский справился с этой задачей. Материальность предметов передана цветом. С большой точностью и свободой положены мазки, лепящие форму. Темно-сиреневое платье и коричневый мех шубы вносят разнообразие в красочную гамму, не вы-
74


рываясь из общего строя и не нару- 39.
шая его строгого единства. Две сестРы (Две дочери).
Композиция проста и лаконична. Фон почти гладкий, темный. Слегка намечена дверь и вешалка, определяющие обстановку действия. Снятые галоши и шуба в руках у горничной красно-
75


речиво говорят о том, что их владе- 40.
лец слишком замешкался в передней. Две сестРы (Две дочери), гр /~ 1884
I аким образом, юмор художника является средством выставить напоказ ту или иную достойную осмеяния черту морального облика и поведения человека.
76


В картине „Секрет44 (1884, Третьяковская галерея) юмор художника становится более острым, хотя повествование и в ней ведется в спокойном и добродушном тоне. Художник разоблачает явление порочное и показывает его как типичное для современного ему общества. По секрету говорится о взятке. Это подтверждает весь облик двух собеседников —героев картины, помещенных на переднем плане. Один из них, рядовой служащий, что- то торопливо шепчет на ухо своему начальнику. Последний стоит как вкопанный, расставив ноги и позабыв о табакерке и носовом платке, который так и остался в его руке без употребления. Его лицо выражает живейший интерес. Чрезвычайно выразительны руки шепчущего, в особенности „говорящая41 кисть правой руки с оттопыренным большим пальцем, словно определяющая размер того куша, который должен получить его начальник и из которого и ему кое-что перепадет.
Желая до конца объяснить ситуацию и не оставить сомнений в происходящем, Маковский ввел третью фигуру, поместив ее в тени, —фигуру просителя, который незаметно для главных действующих лиц, но совершенно явно для зрителя, вынимает „что-то44 из бокового кармана.
Четвертая фигура также дополняет характеристику атмосферы казенного учреждения. Этот человек, зарывшись в бумаги, остается глухим к тому, что делается за его спиной.
Маковский рассказывает об изображенном им явлении необычайно простым языком, без гневных, бичующих слов, но тем не менее произносит свой приговор над ним. Люди на картине относятся к взятке, как к самому обыкновенному, законному делу, никого из них она не смущает и ни у кого не вызывает протеста. Показав это явление как обыденное, художник раскрывает закоренелость порока, глубоко вросшего в современную ему жизнь. За верность действительности, за типичность образов Стасов называл картины „Секрет44 и „В передней44 „капитальными44
Мастерство законченного рассказа, живая наблюдательность, меткий юмор, умение передать характерность действующих лиц и обстановки —все эти качества проявились в картине „Объяснение44 (1889 — 1891, Третьяковская галерея), принадлежащей к числу лучших произведений Маковского.
Перед нами маленькая новелла, колоритная сцена объяснения у рояля в летний солнечный день. Глядя на светлые комнаты, на открытую в сад дверь, мы представляем, что дело происходит на даче, что молодые люди гуляли в саду и вот пришли в дом, где и состоялось объяснение.
Маковский живо подметил и передал комические черточки этой, казалось бы, поэтичной сцены. Невольно вспоминается Чехов, с его блещущими юмором дачными рассказами. Вспоминается и картина И. М. Прянишникова „Жестокие романсы44.
77


Маковский нашел оригинальное решение этой отнюдь не оригинальной темы. Вся сцена объяснения построена на психологических нюансах, с большим талантом передана критическая минута в жизни героев картины.
Что это —нерешительность в столь важный и ответственный момент или простая размолвка? А может быть, молодой человек не уверен в ответном чувстве сидящей за роялем девушки и даже скорее уверен в обратном, но упорствует, и это делает его смешным и неловким. Во всяком случае, молодому человеку явно недостает силы характера. На всем его поведении, как и на внешнем облике, лежит отпечаток некоторой ограниченности. Противоречие, являющееся источником комического, состоит здесь в несоответствии между серьезностью переживаемого момента и тем образом действий, какой мы наблюдаем у героя картины.
Характеристика молодого человека особенно удалась Маковскому. Покрасневшее лицо, потупленный взгляд, жест рук (молодой человек принялся в замешательстве теребить оттопыренный мизинец), вялая, неустойчивая поза, слегка согнутые в коленях ноги и в довершение всего такая деталь, как зажатая под мышкой фуражка,— все это превосходно найдено и передано художником. Каждая подробность выражает состояние неуверенности, смущения, переживаемого героем. Выразителен и образ девушки, сидящей у рояля. Опущенные глаза, гру¬
стное лицо, застывшая поза —во всем чувствуется ожидание трудного мучительного объяснения. Маковскому очень удалась эта молчаливая пауза. Большую роль в картине играет обстановка, среди которой происходит действие. Как и в картине „На бульваре44, она сообщает лирическое звучание изображенной сцене, обогащает ее и поэтизирует. Новым является не только лиричность созданного художником образа, но и то значение, какое отведено залитому светом и воздухом пространству двух комнат и в особенности ощущению сада в глубине за открытой настежь дверью. Ото всего веет свежестью ясного летнего дня. Картина написана в светлых воздушных тонах. Интересно отметить, что Маковский, начав работу еще в 1884 году, написал красивый, но более теплый по колориту эскиз. Ему не удалось тогда передать той наполненности пространства интерьера воздухом и того интенсивного потока света, которые так привлекают в самой картине. Сравнение эскиза с картиной наглядно показывает, какой сдвиг произошел в творчестве художника, какой решительный шаг он сделал по пути овладения пленэром, поднявшись до уровня достижений русской пленэрной живописи конца 80-х —начала 90-х годов. Хорошо найдено красивое соотношение холодных, приглушенных легкой тенью тонов первой комнаты, гармонирующих с настроением героев картины, и теплых, насыщенных солнечным светом второй. Мастерски пе-
78


редана игра световых бликов на белой кафельной печи и на черной крышке рояля, на полу и свежей зелени сада. В манере письма, в той легкости, с какой положены широкие мазки, в отсутствии детализации видна уверенная рука художника.
41.
В передней. 1884
79


Восторженно отозвался о картине 42. „Объяснение44 такой чуткий художник, в четыРе РУКИ- как В. Д. Поленов. „Но что меня совсем захватило, —писал он жене, —это В. Е. Маковский с маленькой картинкой, изображающей „V amour au village44 („Любовь в деревне44), только не
80


,,au village44, а на даче, впрочем, не 43.
буду рассказывать, чтобы не портить СекРет-
u 11 1884
впечатления, сама увидишь .
Картина „Объяснение44 не была случайной удачей художника. 1891 год вообще был очень плодотворен в творчестве Маковского. В этом же году им
6 В. Маковский
81


была написана еще одна интересная картина „Иконописец*4 (Вологодская картинная галерея). В ней выведен тип старичка иконописца, всю жизнь отдавшего любимому делу. Высоко иод сводами церкви стоит он один на ящике и серьезно, сосредоточенно пишет, целиком уйдя в работу. У его ног на полу маленькие разноцветные горшочки с красками. Ссутулившаяся фигура, строгое лицо, сухая, но еще крепкая и уверенная рука —все это верно подмечено и передано с большой теплотой и сердечностью. Хорошо написан городской пейзаж. Глядя на него, мы чувствуем и большую высоту, и глубину пространства, и своеобразную архитектуру Москвы. Годы творческого расцвета отмечены у Маковского не только меткостью характеристик и выразительностью рассказа, но и возросшим мастерством живописи. Являясь по преимуществу бытописателем города, Маковский вместе с тем уделяет серьезное внимание и жизни деревни. Работа над^крестьян- ской темой проходит через все его творчество, но особенно значительное место занимает в 80-е годы. В лучших своих произведениях Маковский создает глубоко прочувствованные, правдивые крестьянские образы (например, в его картинах „Свидание44, „За лекарством44, „На бульваре44). Как и многие другие передвижники, решая проблему положительного героя, художник чаще всего обращается к народной жизни. Мы не встретим в крестьянском жанре Маковского обличения темных или
смешных сторон в характере изображаемых лиц. Его юмор приобретает особую задушевность. Иногда, как, например, в картине „Свекор44 ( 1888, Русский музей), он выводит отрицательный тип, но подобный случай не показателен для творчества художника. Изображая крестьянскую жизнь, Маковский искал в ней выражения национального характера, проявляющегося в своеобразии типов, одежды, в народном юморе, во всем бытовом укладе. Совершая неоднократные поездки по средней России, Украине, Кавказу, Маковский создал большое количество этюдов и картин, посвященных природе и народному быту. Ряд картин он написал на тему из жизни крестьян Саратовской губернии—„Деревня44, „Пряхау избы44, „Старуха44, „Сестра с братом44 и др.
В 1891 году, когда Поволжье было охвачено голодом, Маковский принял участие в сборнике „Помощь голодающим44, поместив там акварель „В харчевне44 (под названием „Плохи дела44) и рисунок для фронтисписа. В сборник вошли также рисунки И. Репина, В. Васнецова, С. Иванова, К. Трутовско- го, А. Киселева.
С особенной любовью Маковский писал крестьянских детей. Чаще всего он изображал их летом, где-нибудь на лугу, у реки, увлеченных ужением рыбы, в пестрых рубашках, сверкающих яркими пятнами на свежей зелени травы, освещенных солнечным светом. Движения ребят всегда свободны и легки, всегда полны естественной
82


ловкости, загорелые лица приветливы и милы. Таковы его многочисленные „Рыбачки", „Удильщики", „Дети на реке" и другие картины, близкие по духу „Рыбачкам" Поленова и Прянишникова. В этих картинах Маковский передает связь человека с природой.
44.
Объяснение.
1889-1891
6*
83


Он почти совсем не писал чистого 45- пейзажа, а всегда ОЖИВЛЯЛ его фи- Иконописец, гурками людей. В небольшой картине „Ужение рыбы“ (1884, частное собрание, Москва) пейзаж отличается про- странственностью, тонкой градацией оттенков зелени; в него удачно вклю-
84


чены красочные пятна одежды молодой женщины и девочки, спускающихся по залитому солнцем песчаному откосу. Бытовая сценка здесь почти растворяется в пейзаже, но чаще в подобного рода произведениях сюжетный мотив, изображение человека играют ведущую роль.
С увлечением Маковский работал над темами из украинской народной жизни. Его украинские картины, рисунки и офорты очень многочисленны. Впервые к этой теме художник обратился в 1879 году, когда написал „Укра- инку“ (Киевский музей русского искусства).
В 80-х годах Маковский часто летом жил на Украине и писал красочные и сочные этюды украинцев. На XIII Передвижной выставке 1885 года он был представлен преимущественно украинскими бытовыми сценами: „Деревня в Малороссии44, „На бахче44, „Праздник44, „Девичник44 и многими другими. Маковский с любовью передавал широкие просторы черноземных полей, прелесть белых хаток, легкие силуэты ветряных мельниц. В украинских жанрах Маковский не касался социальных противоречий народной жизни, а смотрел на эту жизнь как художник, увлеченный прежде всего новизной и яркостью впечатлений. Его „Ярмарка в Полтаве44 ( 1882, Киевский музей русского искусства) представляет широкую картину крестьянских типов. Маковский как бы суммирует в произведении отдельные этюды украинцев, созданные в это же время.
Интересом к пленэру во многом можно объяснить то обстоятельство, что Маковский часто ограничивался этюдами с натуры, видя в этом для себя пользу. Правда, далеко не всегда он достигал мастерства пленэрной живописи.
От украинских картин и этюдов Маковского веет искренней любовью к народу и украинской природе. И никак нельзя сказать, что Украина— „чуждый для него край44 12. В изображении народной жизни проявился свойственный Маковскому, как и многим передовым русским художникам, истинный демократизм.
46.
Украинец.
1881
85


Живой интерес к народной жизни виден и в сценах из быта крестьян Орловской губернии. Маковский часто бывал в имении своих друзей Масловых — в селе Селище Орловской губернии Карачевского уезда. Эти поездки дали ему обширный запас впечатлений. Здесь им была написана картина „Семейное дело у мирового4*
стьянина, старуха в местном головном уборе и некоторые другие. В целом же сцена допроса изображена довольно вяло, художник не передал остроты момента, хотя и дал почувствовать, как под строгим, внимательным взглядом судьи приходит в смущение допрашиваемый, обнаруживая тем самым свою неправоту.
(1884, Туркменский музей изобрази- 47. тельных искусств, Ашхабад). Сюжет Ярмарка в Полтаве этой картины мог быть подсказан Маковскому Ф. И. Масловым из его судебной практики. Некоторые персонажи очень выразительны, например, судья, допрашивающий молодого кре-
86


В другой картине из жизни крестьян Орловской губернии „Разговенье на могилке“ (1884, Крымский музей изобразительных искусств, Алупка) Крамской видел характерный для русского искусства пример чуткого отношения к народным обычаям. „Никогда талантливый художник русский, — писал он, — не смеялся еще над вещами серьезными: рождением, смертью, любовью. Посмотрите сцену „На кладбище44 Маковского и вы почувствуете глубокое умиление. Простые люди разговляются на могилках в светлый праздник44 1:}. Маковскому удались не только образы крестьян, но и пейзаж —ранняя весна, светлое небо с легкими облаками.
Живя в Селище, художник внимательно присматривался к народным обрядам, изучал местные костюмы. На картине „Застава на пути свадебного поезда44 (1888, Национальная галерея, Прага) он сделал надпись: „Орловской губернии, Карачевского уезда, с. Селище44, подчеркивая точность изображенной им бытовой сцены.
В картине „Молебен на святой неделе44 (1887—1888, Серпуховской историко-художественный музей) Маковский увлекся передачей пестрой толпы, ярко освещенной солнцем. Первоначальный вариант картины был сделан в 1886 году. „Эта картина, —отмечал в записной книжке И. Е. Цветков,— была написана вся с натуры в грунтовом сарае Ф. И. Маслова, члена судебной палаты; при этом Маслов позировал для дьячка-старика, а известный
С. И. Танеев — для священника44 14. Большая акварель 1886 года (Третьяковская галерея) также говорит о том, что Маковского интересовала задача солнечного освещения. Наиболее удачна группа крестьян с хоругвями и духовенство в парчовых ризах. Однако как акварели, так и самой картине не достает воздушности, тонкости цветовых отношений. Контраст светлых и темных тонов слишком резок.
В Селище в летнее время приезжал композитор С. И. Танеев, с которым Маковский был в дружеских отношениях. Там они издавали рукописный юмористический журнал „Захолустье44. Журнал выходил с 1876 по 1889 год. В журнале Маковский участвовал под псевдонимом „Немврод Плодовитов44,
48.
Ужение рыбы. 1884
87


Танеев — под псевдонимом „Эхидон Иванович Ядовитов“ или „Невыноси- мов“. В письме от 29 августа 1883 года Танеев расспрашивал В. И. Маслову о новостях „Захолустья": „Что делается в „3-стье“? Если Плодовитов не уехал, скажите ему, что письма его я в ящик опустил, и кланяйтесь. Если будут иллюстрации, то, по моему мнению, их следует обнародовать только в том случае, если будет выпущен номер, в противном случае отложить до будущего захолустного сезона. Эхи- дон“ 15. Маковский делал для журнала рисунки, там же помещались мелкие статьи, шутки, эпиграммы, экспромты. Танеев давал небольшие музыкальные произведения.
Маковский встречался не только с С. И. Танеевым, но и с П. И. Чайковским. В письме к В. И. Масловой от 28 августа 1884 года Танеев описал один из таких вечеров: „К 10 часам (Федор Иванович Маслов) пришел тоже ко мне и привел Маковского. Начался вечер с того, что мы втроем (Маковский, Федор Иванович и я) пропели „Нынче делает нам небо“ 16. Петру Ильичу более понравилось скерцо и первая половина интермеццо. Вечер закончился исполнением принесенных Маковским захолустных произведений. Я и Маковский проводили Чайковского и Лароша до Кокорев- ки“ 17. В письмах к Чайковскому Танеев неоднократно упоминает имя Маковского. В свою очередь и Чайковский говорит о нем как о человеке близко знакомом 18.
Маковский был очень музыкален. В. Д. Поленов писал жене: „Вчерашний обед прошел как никогда симпатично, особенно благодаря Ге, который сказал превосходную речь... Потом Маковский петь стал под аккомпанемент гитары малороссийские песни. Я ужасно люблю его слушать. Он почти шепотом говорит, но с таким музыкальным чутьем и с таким глубоким чувством, что все затихло и почувствовалась настоящая высочайшая художественная нота. Всех охватило настроение любви и красоты и все лучшее в жизни вспоминалось каждому. Чудная минута" 19.
В другом письме он сообщал: „Загорский и Маковский чудесно пели"20. Остроумный, общительный Маковский был душой вечеров, устраиваемых передвижниками. Современники неоднократно отмечали эти черты его характера. „Когда приезжий в Москву увидел бы на собрании высокого, стройного господина, с острой бородкой, оживленно перебрасывающегося шутками и весело запевающего иногда хоровую песню, то он никогда не сказал бы, что перед ним В. Маковский, проработавший в этот день не меньше любого мужика" 21.
* * *
Являясь прежде всего художником бытового жанра, Маковский выступал иногда и как портретист. Количество написанных им портретов невелико, но они занимают значительное место в его творчестве и в свое время полу¬


чили положительную оценку современников. Стасов, например, ставил портреты В. Маковского в ряд с портретами Перова, Крамского и Репина. Они, конечно, уступают лучшим работам названных художников, но по своим задачам близки им. Маковский писал преимущественно портреты русской интеллигенции. Они всегда скромны по колориту, подчинены основной
уже портрета 1869 года имеется еще один хороший по рисунку портрет 1878 года. И, наконец, в 1880 году, за шесть лет до смерти отца, В. Маковский исполнил его портрет маслом (Третьяковская галерея), на котором Егор Иванович изображен глубоким стариком, но с тем же выражением доброты, что и на ранних портретах. Художник воссоздает образ человека,
задаче —раскрытию внутреннего облика человека.
Маковский неоднократно писал своего отца. В созданных им произведениях правдиво вырисовывается образ Е. И. Маковского в различные периоды его жизни. Кроме упоминавшегося
49.
Молебен на святой неделе. 1886
89


прожившего долгую жизнь, умудренного опытом. До конца жизни Е. И.Маковский питал горячую любовь к искусству. Об этом свидетельствуют все близко знавшие его.
„Посещая Третьяковскую галерею,— писал в своей рукописи И. Е. Цвет-
50.
Портрет Е. И. Маковского, отца художника. 1880
90


ков, —я не мог не заметить одного 51.
старца, очень тучного, слабого на НО- Портрет И. М. Прянишникова, ги... и, по-видимому, глуховатого. Его необычайно громкий говор сначала мне был неприятен, но потом, когда я невольно вслушивался в его замечания о картинах, обличающие его
91


большие знания в живописи и его большую любовь к ней, я тоже стал прислушиваться к его объяснениям. Я начал следовать за старцем сначала издали, потом ближе, а потом как-то неожиданно мы встретились глазами и как-то неожиданно заговорили и познакомились. Оказалось, что этот старец был Е. И. Маковский“ 22. Цветков приводит слышанные им слова Егора Ивановича: „Чтобы я стал теперь делать старый, глухой, больной, никому не нужный, если бы не любил искусство! Только она, матушка, эта любовь и спасает меня“ 2 5. Приведенные воспоминания И. Е. Цветкова ассоциируются с тем образом Е. И. Каковского, какой видим мы на портрете 1880 года.
Маковский чаще всего писал близких ему людей, которых хорошо знал и ценил. В его портретах всегда светится теплое отношение к изображенному человеку. В качестве примера может служить портрет И. М. Прянишникова (1883, Третьяковская галерея). В своих воспоминаниях Маковский с большой сердечностью говорит о И. М. Прянишникове как о художнике искреннем, который принимался за исполнение картин только тогда, когда чувствовал потребность „вылиться душой“ и высказать то, что в ней назрело24. Маковский верно понял основные черты личности Прянишникова—его душевную мягкость и в то же время строгость и требовательность. Эти качества раскрываются перед нами, когда мы всматриваемся
на портрете в его серьезное лицо, вдумчивые, несколько грустные глаза, в которых светится пытливый ум и неподкупная честность. Поза, спокойная и непринужденная, верно передает характер художника. Колорит портрета, построенный на мягком сочетании серых и зеленых пастельных тонов, оживленных красным пятном лежащей на столе книги, хорошо гармонируют с обликом портретируемого. В. Маковский был близко знаком с братьями Жемчужниковыми и написал два их портрета. Портрет Льва Михайловича Жемчужникова представляет собой рисунок пером для „Подробного словаря русских граверов XVI —XIX веков Д. А. Ровинского“ Маковский учился у Л. М. Жемчужникова офорту. В 1885 году, в период наибольшего увлечения художника офортом, и был исполнен портрет. Он удачен по рисунку, по мягкой светотени, по уверенной и крепкой моделировке объема. Маковский сумел раскрыть в облике портретируемого наиболее существенные черты его натуры. Глядя на красивое лицо Жемчужникова, на его умные, серьезные глаза под нависшими бровями, на его высокий лоб, мы видим перед собою человека твердого характером, глубоко осмысливающего явления жизни. Портрет А. М. Жемчужникова —поэта- сатирика, одного из участников коллективного псевдонима „Козьма Прут- ков“, был написан Маковским в 1888 году (Тамбовский краеведческий музей). В том же году был исполнен портрет
92


профессора Г А. Захарьина, видного 52-
русского клинициста, директора фа- Портрет А. И. Стрелковского. культетской терапевтической клиники Московского университета. По-видимому, через Г А. Захарьина В. Маковский познакомился с профессором В. Ф. Снегиревым, блестящим хирур-
93


гом и исследователем, одним из основоположников русской гинекологии, и написал его портрет.
Однако оба эти портрета являются своего рода исключением, так как Маковский писал в эти годы главным образом портреты художников или людей, связанных с искусством. В 1889 году им был создан небольшой погруд- ный портрет академика акварельной живописи А. И. Стрелковского (Туркменский музей изобразительных искусств, Ашхабад). Маковский очень верно уловил своеобразие живой и оптимистической натуры уже престарелого, начавшего слепнуть, но не потерявшего бодрости духа художника. „Портрет этот, —отмечал в своих „Вос- поминаниях“ А. П. Ланговой, —я считаю чрезвычайно удачным: лицо очень добродушное, характерно русское, исключительно симпатичное14 25.
В это же время у Маковского завязались дружеские отношения с И. Е. Цветковым, длившиеся многие годы. На небольшом и скромном по колориту портрете изображен еще довольно молодой Цветков, недавно начавший коллекционирование русских рисунков (1890, Третьяковская галерея).
К числу удачных портретов Маковского принадлежит портрет художника Е. С. Сорокина (Третьяковская галерея). Он написан в 1891 году, когда были созданы такие произведения, как „Объяснение41 и „Иконописец44. Маковский с юных лет знал Сорокина, был его учеником, а теперь вместе вел натурный класс в Московском Учи¬
лище живописи, ваяния и зодчества. Портрет написан за год до смерти Сорокина. Перед нами уже пожилой хмурый на вид человек. Есть что-то болезненное в его отекшем лице. Из- под нависших густых бровей устало смотрят глаза. Чувствуется, что Сорокин, даже позируя, не скрывает своего состояния. Он тяжело сидит в кресле, облокотившись на ручку, не спеша протирает очки. Старый художник совсем не заботится о том, чтобы предстать на портрете в более бодром и приподнятом настроении. Кажется, ему все равно, что будут говорить о нем потомки. Маковский изобразил его именно таким, каким он был в момент создания портрета. По-видимо- му, это физическое и душевное состояние особенно характерно для Сорокина в последние годы его жизни. Сама живопись портрета не отличается целостностью. Лицо и костюм написаны довольно сухо и жестко. Значительно лучше удалось Маковскому мягкое кресло с крупным орнаментальным узором по золотистому фону. Декоративные пятна узора хорошо гармонируют с серой стеной и деревянными ручками кресла. Содержательным по характеристике является портрет С. А. Коровина (1892, Национальная галерея в Праге), которого Маковский близко знал по Московскому Училищу. На портрете
С. 	Коровин рисуется человеком прямым, искренним, убежденным. В его больших глазах отражается пытливый ум, высокое внутреннее горение. Во
94


всем его облике есть та простота, ко- 53.
ТОрая вообще была свойственна С. Ко- Портрет Е. С. Сорокина.
г ^ 1891
ровину, видевшему в своем искусстве
подвиг во благо народу. Простота эта в портрете не только в костюме, но и в том, как сидит портретируемый, погруженный в свои мысли.
95


В книге „Давние дни“ М. В. Нестеров говорит о С. Коровине как о благородном мечтателе, пылком романтике, „рыцаре без страха и упрека“ 2G. Характеристика М. В. Нестерова вполне гармонирует с образом на полотне В. Маковского. Работа над портретом не была эпизодом в творчестве Маковского. Интерес к ней не пропадал на протяжении всей его жизни. Достаточно полное представление о творческой деятельности Маковского в эти годы нельзя составить без рассмотрения его рисунков и акварелей. Огромное количество рисунков, хранящихся в Третьяковской галерее и в особенности в Русском музее, показывает, какую большую работу ежедневно вел художник, фиксируя в своем альбоме все, что привлекало его внимание, могло послужить материалом для картины.
Преимущественно это этюды с натуры или эскизы к его картинам. Но имеются и такие сюжеты, которые воплощены только в рисунках и акварелях. Большинство рисунков выполнено графитным карандашом, некоторые —итальянским или углем. Они сделаны легким штрихом, очерчивающим форму предметов. Пользуется Маковский и приемами тушевки для передачи объема и светотени.
Отдельные рисунки близки к репинским по живописной мягкости штриха. Таков, например, один из лучших рисунков Маковского—этюд к картине „Передняя консистории44 (1888, Русский музей). Близость к Репину чув¬
ствуется в нем в характере самого образа, родственного „Протодиакону44, в пластичности объема, переданного при помощи тушевки, в композиции листа. Этими же качествами отличаются и некоторые другие графические работы Маковского — „Беседа44, „Помешали44, „Странницы-богомолки44 Насколько серьезное значение придавал Маковский рисунку, как вспомогательному средству при написании картины, можно судить как по обилию его работ в этой области, так и по той тщательности, с какой изображал художник каждую фигуру и в особенности лицо.
В конце 80-х —начале 90-х годов Маковский много работал в технике аква-
54.
Беседа.
1886
96


рели. Он создал в акварели ряд эскизов к картинам, тщательно продуманных в деталях, а главное, вполне законченных в характеристике действующих лиц, почти целиком, лишь при незначительной доработке, вошедших затем в картины маслом. Таковы, например, „Наем прислуги", „В передней", „Молебен на святой неделе", „В харчевне" и некоторые другие. Есть среди акварелей Маковского и написанные на самостоятельный сюжет. Это такие произведения, как „Бродячий скрипач", „Столоначальник", „Два приятеля", „Починка халата", „Охотник на отдыхе" (все в Третьяковской галерее). Все они исполнены в мягкой, гармоничной тональности и близки к акварелям Репина, созданным в те же годы.
В 80-х годах Маковский начал работать как офортист. Он впервые стал заниматься офортом под руководством Л. М. Жемчужникова, известного мастера гравюры, продолжателя традиций Т. Г. Шевченко. В 1875 году Л. М. Жемчужников стал секретарем Московского Художественного общества. „Тут я старался, —пишет он,— вовлечь в гравирование острой водкой В. Е. Маковского, отдал ему свой пресс и от всей души радуюсь, глядя на прекрасные его работы на этом поприще и на значительное и успешное распространение этого гравирования между русскими художниками" 27.
В 1887 году Маковский сделал двенадцать офортов28, которые были им самим напечатаны. Большинство из
них представляет бытовые сценки из украинской жизни. Ряд эстампов был исполнен с его известных картин: „Предбанник", „Секрет" и другие. Маковский не был классиком в этой области искусства, его офорты вызывают интерес как одна из новых граней его творчества.
Обращение к технике офорта вполне закономерно для такого художника, как Маковский, сочувствовавшего делу распространения в народе художественных произведений. Над офортом работали такие крупнейшие русские художники, как Шишкин и Репин. Огромное значение офорту в свое время придавал Т. Г. Шевченко.
Еще в 70-х годах Маковский высказывал пожелание, чтобы каждый художник сам гравировал свои произведения для периодической печати, так как, по его мнению, авторская гравюра дает возможность исправлять те погрешности, которые есть в самой картине.
О требованиях, предъявляемых Маковским к гравированию, говорит в своих воспоминаниях И. Н. Павлов. „Блестящий знаток гравюры и офорта, Маковский открыл мне глаза на приемы техники живописного произведения и специфики мазка. В гравюре его особенно занимали психологическая выразительность лица и способы ее передачи при помощи штриха" 29. „В разговоре со мной, —отмечает далее Павловкой особенно упирает на то, что гравер прежде всего должен изучить технику письма художника и точно
7 В. Маковский
97


ее передавать44 30. И. Н. Павлов сделал целый ряд гравюр с картин В. Маковского: „В харчевне44, „Крах банка44, „Рыбачки44, „Не пущу!44 и др. Офортом Маковский увлекался и в более поздние годы творчества.
* * *
В 1890 году Маковский наряду с другими видными передвижниками принял участие в работе Комиссии по реорганизации старой Академии, по пересмотру ее устава. В записках, поданных в Комиссию, было высказано много ценных взглядов о цели и задачах Академии художеств как учреждения, ведающего делом развития и распространения искусства в России, и как на высшую художественную школу. В своей записке Маковский набросал широкую программу действия реформированной Академии. „Благородный элемент человеческой культуры —искусство,—писал он, —все более и более проникает во все слои общества, во все окраины обширной России. Помочь этому отрадному движению достойно Академии44 3 1 . Маковский считал, что Академия должна „покровительствовать и заботиться безразлично о всех существующих в России художественных школах, устраивать новые, помогать им советом и средствами44 32. Он призывал обратить особенное внимание на бытовую живопись и отвести ей подобающее место в общей системе художественного образования. „Жанр, —писал он, —как выразитель современной жизни во всех
ее проявлениях, ярко преследующий правду и искренность, что самое главное во всех родах искусства, должен быть поставлен в школах на самое видное место и, так сказать, послужить фундаментом для всех остальных видов живописи44 3 3.
По новому академическому уставу 1893 года жанр получил равноправие с другими видами живописи. Приглашенный в Академию Маковский стал профессором-руководителем мастерской жанровой живописи. Звание профессора он получил в 1892 году за известность на художественном по-
55.
Бродячий скрипач. 1886
98


прище. Введение индивидуальных мастерских было новым явлением в жизни Академии. „Во время своего нахождения в мастерской ученик вполне подчиняется тем порядкам, которые установлены профессором. Художественные занятия учеников в специальных мастерских ведутся исключительно по системе и личному усмотрению про- фессора-руководителя“ 34. Право выбора профессора-руководителя по окончании натурного класса предоставлялось самому ученику.
Эти новые порядки привлекли в стены Академии ряд видных русских художников—Репина, Шишкина, Маковского, Куинджи, Матэ и других. Передвижники вошли в реформированную Академию с целью воспитания молодежи в духе передовых заветов русского реалистического искусства, ради обновления всей системы преподавания. „Когда 20 лет назад, —писал Репин,—меня приглашали в Академию преподавать, я отказался... Но когда в 1892 году устав новой Академии прошел в желаемой для меня форме, состоялся выбор уважаемых наших профессоров, а главное, верно поняты и приняты были нами основные принципы искусства, —я счел для себя уже обязательным войти в Высшее художественное училище при Академии художеств, в виде опыта, на пять лет“ 35. Так же как Репин, Маковский рассматривал свое решение войти в число преподавателей Академии как гражданский долг. Об этом говорил он на торжественных проводах, уст¬
роенных в честь его общественностью Москвы 11 сентября 1894 года. В Колонном зале Эрмитажа был дан прощальный обед, на котором собрались представители искусства, науки, литературы, театра. Обед посетилиМ.Н. Ермолова и А. И. Южин. От художников присутствовали К. А. Савицкий, Н. А. Касаткин, А. Е. Архипов,
A. М. Васнецов и другие. Собравшиеся единодушно отмечали крепкую связь
B. Е. Маковского с Москвой и высказывали глубокую благодарность ему за то, что он отразил жизнь Москвы в своих произведениях.
56.
Починка халата. 1890
7*
99


Южин сравнивал Маковского, как талантливого представителя национального реалистического искусства, с замечательным русским драматургом
A. Н. Островским. Отвечая на многочисленные тосты и пожелания, Маковский произнес горячую речь, в которой признавался в своей искренней и неизменной любви к Москве и вместе с тем подчеркивал, что общественный долг призывает его в Петербург, в реорганизованную Академию художеств. „Старая Академия упразднена и создается новая, —говорил он.— Реорганизация Академии создавалась не сразу. Десятки лет шла эта подготовка и делало ее Товарищество передвижников, давшее новое движение в искусстве, а движение это привело к упразднению старой Академии44. Маковский отмечал, что все почти новые деятели Академии — передвижники. „Надо идти, хотя я слишком москвич, чтобы оставлять Москву. Я считаю величайшей со стороны передвижников заслугой то, что они сделали, и это займет лучшие страницы в будущей истории современного искусства44 Маковскому особенно тяжело было расставаться с Московским Училищем, с которым была связана вся его жизнь. „С болью в сердце я оставляю школу. Уезжая, я желаю еще большего художественного развития моему дорогому гнезду44 36.
Композитор С. И. Танеев писал
B. И. Масловой: „Вчера мы с ним (Ф. И.) (Федором Ивановичем Масловым.— Е. Ж.) и Языковым были на
обеде, который почитатели таланта Владимира Егоровича ему давали на прощанье. Было человек около 150. Речи говорились многими. Всех лучше сказал Боборыкин. Владимир Егорович говорил несколько благодарственных ответов и очень мило. Вообще обед был весьма приятный и оживленный37. В. М. Васнецов и А. А. Киселев прислали Маковскому письма.
„Я думаю, что Вы, —писал Киселев,— всем существом принадлежа Москве, в то же время принадлежите и всей России и что Москва, выпуская Вас из своих недр, не только не лишается Вас как художника, а, напротив, посредством Вас она расширяет свою власть в России, подчиняя своему художественно-интеллигентному влиянию новый мир юных талантов, может быть, никогда не вкусивших бы той жизни, которою дышит Ваша творческая кисть и которую Вы умеете передать и в задушевном слове ученикам Вашим. Итак, да здравствует Ваше будущее, где бы Вы ни были44 38. 13 сентября В. Е. Маковский уехал в Петербург.


Глава четвертая
Вечеринка.
1897
„Не припомню!*4.
Рисунок
Вечеринка. Эскиз.
1875
Волжский Фигаро.
1896


С переездом в Петербург начинается новый период в жизни и творческой деятельности В. Маковского. Произведения этого периода уступают по своему качественному уровню работам предшествующего времени, когда художником были исполнены его небольшие картины-новеллы. Однако если взять петербургский период в целом, то в нем следует выделить 1897 — 1905 годы, отмеченные созданием ряда произведений, отражающих явления общественно-политической жизни своего времени.
На втором году пребывания в Петербурге Маковский начал работать над большим циклом картин и этюдов, объединенных общей темой „На Вол- ге“ (1895 — 1896). Волжский цикл Маковского создавался в те же годы, что и цикл „босяцких рассказов44 Горького 1. На этот факт обратили внимание уже современники художника. В одной из заметок, названной „Босяки на Волге44, указывалось, что у Маковского изображены „модные теперь в литературе типы44. „Глядя на загорелых и оборванных странников, привольно расположившихся на волжском берегу, вспоминаешь, конечно, и их главного певца и истолкователя — г. Горького. Беспризорные и безработные, не имея гроша за душой и, наверное, ни малейшего признака паспорта в кармане, бредя откуда-нибудь издалека, уселись несколько босяков на берегу широчайшей русской реки. Так и кажется, что босяки... лениво пойдут вдоль берега к ближайшей при¬
стани искать работы. Особенно характерна средняя фигура, могучая, сумрачная. (Речь идет о картине „На берегу Волги44. — Е. Ж.) Кабы не нужда да невежество, заедающие босяка, какой бы это мог быть человек: силы в нем хоть отбавляй!442 В своих рассказах „Челкаш44, „Коновалов44, „Мальва44, „Бывшие люди44, „Супруги Орловы44 и др. Горький рисует сильных и гордых людей, с высокоразвитым чувством человеческого достоинства, не желающих мириться с пошлостью жизни. Вместе с тем Горький не идеализирует своих героев, а показывает их ограниченность: индивидуализм, анархичность, стихийность протеста против эксплуатации и социального гнета.
57.
На берегу Волги. 1897
102


Маковский увидел босяков в самой действительности. В связи с разорением деревни и непомерной тяжестью фабричного труда рост босячества в эти годы усилился. В выборе темы
тиворечивые черты особенно наглядно выступают в образе пожилого босяка в картине „На берегу Волги“ (1897, Третьяковская галерея). Интересно отметить, что тип этого босяка напо-
Маковский близок Репину, создавшему в 1894 году картину „Босяки“ (Одесская картинная галерея). Изображая босяков, Маковский не смягчает характеристик. Он передает не только их вольнолюбивый дух и независимость, но и грубую, косную силу. Про-
58.
Волга. Босяки. 1897
103


минает коренного бурлака в картине Репина „Бурлаки, идущие вброд“,хотя у Маковского сильнее выражено протестующее, бунтарское начало, что было подсказано самой жизнью. Волжский цикл Маковского охватывает различные стороны жизни и быта трудового волжского люда. На картине „Тянут по берегу“ показан изнурительный труд бурлаков. Низкие дождевые облака нависли над широким простором реки. Этот суровый образ природы усиливает чувство тоски, которое возникает при виде многолюдной бурлацкой ватаги, с неимоверным напряжением тянущей плоты. Тяжело ступая босыми ногами по песку и ритмически раскачиваясь из стороны в сторону, медленно движутся бурлаки. Наряду с мужчинами в бурлацкие лямки впряглись женщины. Их число даже преобладает. Изображение бурлачек встречается еще у Саврасова в картине „На Волге“ (1875). С развитием капитализма женский труд, как более дешевый, стал широко внедряться во все отрасли производства. Некоторые из картин волжского цикла полны веселого народного юмора. Таковы картина „Волга. Босяки“ (1897, Художественный музей БССР, Минск) и акварельный эскиз к ней, находящийся в Русском музее. Эскиз написан чистыми звучными красками. Солнечный свет заливает смеющиеся лица, светлые рубахи, свежую зелень травы. С присущим Маковскому юмором передан колоритный тип бродячего парикмахера, „волжского Фигаро“, веселого,
расторопного, умеющего позабавить метким словцом. Его ловкие руки работают быстро и уверенно.
Такие правдивые жизненные сцены могли быть написаны только на основе изучения натуры. Маковский побывал на Волге, присмотрелся к быту волжских пристаней. Широкая панорама реки с гружеными баржами и пароходами, с людным, шумным берегом предстает на его картине „При- стань“, близкой по духу к описанию волжского пейзажа в более поздних произведениях Горького.
Волжские картины Маковского интересны тем, что они обнаруживают у художника стремление показать еще не тронутую им сторону народной жизни. Заслуживает внимания и самый факт работы над тематическим циклом, как явление новое в русском искусстве. Большие тематические циклы картин создали художники С. Иванов и Касаткин, пытаясь многообразнее и шире охватить изображаемую ими жизнь. В волжском цикле Маковского, пусть не так сильно и ярко, как в „босяцких рассказах41 Горького, но все же получили свое отражение зреющий в народе протест против дикой и бесчеловечной жизни, пробуждение чувства достоинства.
Весь цикл картин „На Волге44 был показан на юбилейной XXV Передвижной выставке. Маковский был представлен на ней очень широко — тридцатью пятью произведениями. Среди них наибольший интерес вызвала картина „Вечеринка44.
104


На картине стоит авторская надпись: „Начато в 1875 —написано в 1897“. Первоначальный замысел „Вечеринки“ возник в 1875 году, когда молодым Маковским был создан небольшой эскиз карандашом, послуживший осно-
ная борьба охватила широкие круги русской интеллигенции, в том числе и студенческую молодежь, которая жадно устремилась к новому. Кружки и сходки стали явлением весьма распространенным.
вой для дальнейшей работы над кар- 59.
ТИНОЙ. Вечеринка.
1897
К „Вечеринке41 Маковский вернулся в период нового подъема революционно-освободительного движения в стране. Это были годы идейного разгрома народников марксистами. Идей-
105


Зорко присматриваясь к современности, Маковский не мог не почувствовать, что после глухих лет реакции наступило оживление политической жизни в России. И это послужило толчком к написанию картины „Вече- ринка“.
По сравнению с эскизом 1875 года замысел произведения значительно углубился. Но, как и прежде, художник изобразил не вечеринку (название картины условно), а горячие споры людей, собравшихся, скорее всего, нелегально. Сходка длится давно, несколько часов подряд, судя по множеству окурков на полу. Люди и не прикоснулись к чаю, приготовленному, возможно, лишь для маскировки. Картина привлекла к себе широкое внимание общественности. Не было статьи, посвященной выставке, которая не отметила бы это произведение. Реакционная критика отнеслась к картине весьма подозрительно. Одни видели в ней „сборище нигилистов41 60 — 70-х годов, другие, наоборот, связывали ее содержание с живой современностью. Так, журнал „Русский вестник44 усмотрел в изображенной сцене не что иное, как „уголок российского затмения44, а в действующих лицах— „кучку людей, отрицающих существующие порядки44Страстность, с какой обрушился журнал на картину, говорит о том, что он связывал ее содержание не с прошлым, а с настоящим, о чем говорят и костюмы. „Русский вестник44 пытался отмежевать Маковского от героев его про¬
изведения, указывая, что художник представил их якобы в сатирическом плане. Особенно резко говорилось о девушке, выступающей с пылкой речью перед собравшимися. По мнению журнала, она „имеет вид особы, пламенно декламирующей какое-нибудь трескучее и запретное социалистическое стихотворение44 Отбросив озлобленный тон, которым пропитана вся статья, можно согласиться, что перед нами действительно группа людей, „отрицающих существующие порядки44, и что юная героиня „декламирует запретное социалисти-
60.
Вечеринка
Фрагмент.
1897
106


ческое стихотворение44 или произносит речь, не только смелую, но и „опасную44 Об этом можно судить по тому впечатлению, какое производят ее слова на окружающих.
Современники видели в героине картины революционерку Софью Перовскую4. Возможно, художника действительно вдохновила эта героическая женщина, отдавшая свою жизнь за счастье и свободу народа. Но вряд ли можно согласиться с тем, что в картине он изобразил именно ее. Скорее, Маковский создал собирательный образ передовой русской девушки- курсистки—своей современницы, смелой, решительной, готовой к самоотверженной борьбе. Ее юное лицо серьезно и взволнованно, жест и поза выразительны. Она женственна, стройна и отнюдь не „синий чулок44, как презрительно именовались курсистки в среде обывателей. Если и можно в чем упрекнуть художника, то никак не в утрировке или шарже, а, скорее, в некоторой слащавости образа девушки. В этом отношении более удачен образ другой курсистки, изображенной справа, в черном, наглухо застегнутом платье, с лицом строгим и мужественным.
У присутствующих на вечеринке нет единства реакции на выступление девушки. Только юноша в украинской рубашке бурно проявляет свое одобрение, восторженно аплодирует. Однако его непосредственность вызвала протест у одной из курсисток, испугавшейся, что он нарушит серьезность
момента. Два других студента внимательно и вдумчиво слушают девушку, сохраняя глубокое молчание и сдержанность.
Особенно тонко передана сложная работа мысли на нервном лице молодого медика —студента Военно-медицинской академии, сидящего во главе стола. Он был написан с художника А. И. Лажечникова 5. Это человек, не привыкший ничего брать на веру, склонный к критическому мышлению. Кажется, он обдумывает и взвешивает каждое услышанное слово. Его душевное состояние превосходно передает
61.
Вечеринка.
Фрагмент.
1897
107


выразительный жест рук. Это один из наиболее сильных образов картины. Стоящий на переднем плане студент с трубкой во рту, словно застывший в выжидательной позе, всем своим видом показывает, что он не разделяет взглядов выступающей девушки. С ней не согласны и некоторые другие участники „вечеринки41. В глубоком раздумье —мужчина средних лет, сидящий за отдельным столиком. Есть что-то скорбное во взгляде его глаз, словно не замечающих окружающего. „Легенда видела в нем Кибальчича, связывая содержание картины с событием 1 марта 1881 года". Однако О. А. Лясковская справедливо пишет далее, что „было бы неправильно связывать картину В. Маковского с определенными событиями и лицами, а тем более искать какого-либо портретного сходства" 6.
В глубокое раздумье погружен старик с окладистой бородой, в красной рубахе. Это человек, умудренный жизненным опытом, прошедший большой путь общественной деятельности. Своей сосредоточенностью он словно подчеркивает внутреннее горение юности. Современники видели в нем писателя Иеронима Ясинского7. Ясинский, поместивший в журнале „Нива" статью о В. Маковском, посвященную пятидесятилетию его художественной деятельности, ничего не говорит об этом. Художник В. Н. Бакшеев сообщил автору этой книги, что Маковскому для старика позировал писатель А.М.Жемчужников.
Настороженно и недоверчиво следит за девушкой пожилая женщина в пенсне. Художник вывел в ней тип женщины-общественницы, посвятившей себя делу служения народу. Весь ее облик говорит о несломленной годами силе и твердости духа.
Две другие женщины, коротко подстриженные, с папиросами, занятые разговором с мужчинами, не реагируют на порыв девушки, что также указывает на внутренний разлад у людей, собравшихся на „вечеринку". Художником выведены образы „отцов и детей", но не эта проблема составляет основное содержание картины. Г лавное в ней — сложная градация мыслей и настроений, наличие разобщенности у людей, обсуждающих важные, наболевшие вопросы. Картина верно передает атмосферу эпохи — и в этом ее значение в истории русской реалистической живописи.
Как всегда у Маковского, психологическая характеристика строится не на резком столкновении характеров, бурных контрастах переживаний, а на оттенках сдержанно выраженных эмоций. Отсюда —внешне статическая композиция, отсутствие резких жестов, внутренняя сосредоточенность лиц. Маковский редко создавал многофигурные композиции. Его основная стихия—небольшие однофигурные либо двухфигурные картины. Обратившись к не совсем обычному для него многофигурному полотну, художник сумел объединить действующих лиц в живую группу и так охарактеризовать
108


каждого из персонажей, что все они 62. обогащают содержание изображенной Рыбак. Финляндия, сцены. Жизненность каждой фигуры делает правомерным и необходимым ее присутствие в картине.
Колорит золотисто-коричневый, приглушенный. Только зеленая скатерть
109


и красная рубаха врываются звучными пятнами в общую монохромную гамму, несколько оживляя ее. Но главное для художника —освещение. Тусклый свет от керосиновой лампы под зеленым абажуром, прикрытой сбоку листом бумаги, густая тень на потолке и по углам использованы для того, чтобы усилить ощущение конспирации происходящего, придать всей сцене тревожный характер. Освещение помогает Маковскому расставить нужные ему акценты, привлечь внимание зрителя к лицам и выразительным жестам рук изображенных.
Картина вызвала отрицательную оценку В. В. Стасова. В статье о передвижной выставке он писал, что „Ве- черинка“ просто не удалась, потому что „сюжет был вне средств и характера Владимира Маковского“ „Нельзя сказать, — продолжал Стасов, — чтобы это была прямая карикатура на людей и проповедь молодежи 60-х годов. Нет, карикатуры тут нет и есть даже некоторое истинное выражение в „про- поведующей“ молодой девушке. Но его еще мало, оно еще слишком слабо, а все окружающие личности — ровно ничего не стоят, и писана картина плохо —особливо огненное ее освещение. Лучше было бы, я думаю, Владимиру Маковскому этого всего вовсе не трогать. Теперь уже не то время или, может быть, не то настроение у него, при котором создавался. .. его „Осужденный44 8. Стасов уловил ноты сомнения и скепсиса в содержании картины, но неверно объ¬
яснил их настроением Маковского, тогда как дело было в идейных спорах и кризисе народничества, которые отразил художник, почувствовавший атмосферу времени.
Отрицательное отношение Стасова к „Вечеринке44 во многом объясняется и тем, что он вообще не ценил многофигурных композиций Маковского. Указывая на причины, в силу которых изменился, по его мнению, В. Маковский, Стасов писал в той же статье: „На мои глаза причин тут две: намерение брать сюжеты „пошире44 и переход из одной местности, для него благоприятной, в другую местность, для него не благоприятную. Для Вл. Маковского широкие рамки, темы со множеством народа, со многими группами всегда были и будут чем-то неподходящим... в том роде, например, как более широкие рамки и толпы народа никогда не годились для творчества Островского. Притом жить постоянно в Петербурге —это, мне кажется, настоящая ошибка с его стороны44 9.
В противоположность „Вечеринке44 Стасов хвалит такие картины Маковского, как „Букинист44 и „Аматер живописи44 („Любитель за работой44), признавая их достойными прежнего „московского Маковского44. Эти картины не вносят уже ничего нового в круг тем и образов, созданных художником. Стасов справедливо высоко ставил маленькие жанры Маковского, но в данном случае, в отношении „Вечеринки44, нельзя не признать ее до-
110


стоинств и не выделить из круга много- 63.
фигурных больших КОМПОЗИЦИЙ, ис- Портрет Д. А. Ровинского. полненных художником в 90-х —на- 1894 чале 900-х годов.
Маковский был увлечен поисками положительного образа современника и искал его в народе, в передовой
111


интеллигенции. Насколько упорны были эти поиски, говорит еще одна его картина — „Учительница4* (1896, Художественный музей БССР, Минск), появившаяся, как и „Вечеринка44, на юбилейной передвижной выставке. Маковский верно раскрывает в ней душевное состояние юной учительницы, приехавшей в деревню, чтобы исполнить свой долг перед народом, ту мучительную душевную борьбу, которую она переживает в этот трудный и переломный момент ее жизни. Глядя на ее лицо и строгие, умные глаза, мы чувствуем в ней внутреннюю силу, способную преодолеть трудности. Если сравнить образ русской девушки на картинах Маковского „Вечеринка44 и „Учительница44 с тем образом, который воплощен на картине В. Н. Бак- шеева „Житейская проза44 ( 1893), то перед нами раскроются две грани русской действительности 90-х годов. У Бакшеева —драма повседневности, та „серая канитель44, которую так проникновенно показал в своих рассказах Чехов. Героиня Бакшеева внутренне протестует и не желает мириться с окружающей ее прозой мещанства, но она не в силах вырваться из этой среды, порвать с ней, начать новую жизнь. Бакшеев поднял голос против обывательщины, против тины, засасывающей человека и губящей его. Маковский откликнулся своим искусством на новые тенденции в жизни русского общества конца 90-х годов.
Наряду с этим Маковский продолжал с увлечением работать, как и раньше,
над привычным для него бытовым жанром из повседневной жизни и обильно выставлялся на передвижных выставках. В целом эти бытовые сценки уступают картинам московского периода 80-х и начала 90-х годов. В них нет уже того социального обобщения, которое свойственно таким его произведениям, как „Свидание44, „На бульваре44, „Секрет44 и др. Но все же и теперь художник находил все новые и новые сюжеты, неутомимо рассказывал о различных сторонах жизни современников. К наиболее удачным по наблюдательности и юмору принадлежат картины: „Не припомню!44, „Выбор приданого44, „Идеалист-практик и материалист-теоретик44, „У доктора44, „Интервью44 и др. Особенно выразительна картина „Не припомню!44 ( 1898, частное собрание, Ленинград), героев которой современники справедливо сравнивали с классическими Счаст- ливцевым и Несчастливцевым из комедии Островского „Лес44. Изображены два старых товарища. Один из них в цилиндре, в живописно накинутом на плечи пледе, по виду провинциальный актер-трагик, высокомерно и пренебрежительно смотрит на подошедшего к нему старика, который тщетно пытается доказать, что они когда-то были знакомы. Судорожное движение пальцев передает беспомощность пожилого человека, душевную боль и почти отчаяние. Перед нами психологический этюд, разыгранный с большим мастерством; как всегда, выразительны мимика и жест рук
112


Маковский верно обрисовал жизнь провинциальной богемы, полную случайностей, часто приводящую к нищете.
В картине „Выбор приданого44 (1897 — 1898, Харьковский музей изобразительных искусств) сцена представлена в комическом плане, комизм кроется в самой ситуации, в характеристике действующих лиц. Выразителен образ важной пожилой дамы, покупающей
поддерживает доску, на которой намотана вуаль. Маленькая подробность усиливает элемент юмора в рассказе. Как всегда у Маковского, герои его картины целиком захвачены „важностью44 совершаемого ими дела, ни мало не заботясь о том, что кто-то может увидеть их со стороны, что они могут показаться смешными.
В картине „Интервью44 ( 1903, Художественный музей БССР, Минск)
л. v*;*'
для дочери подвенечный наряд. Чтобы 64.
лучше его рассмотреть И не ошибиться Ходынка‘ Ваганьковское кладбище.
в выборе, и покупатели и приказчик
вышли из магазина в пассаж. Ловкий
и расторопный приказчик привычным
движением приподымает вуаль над
головой невесты; другой рукой он
8 В. Маковский
ИЗ


выведен излюбленный Маковским тип ни“, „К вечеру“, „Дождь“, „Озеро. За- лакея —важного, ограниченного, знаю- кат“, „Парк“ и др. В картине „Рыбак, щего себе цену. Высокомерно и не- Финляндия44 (1899, Третьяковская га- брежно разговаривает он с подвижным лерея) хорошо передана спокойная
и нервозным журнальным репортером, 65. которому дает „исчерпывающие44 све- ДопРос- дения о своем господине.
Лето 1899 года Маковский провел в Финляндии, где создал множество пейзажных этюдов, посвященных суровой финской природе: „Лес. Кам-
114


гладь воды в теплый летний день и разлитая вокруг тишина. Ничто не мешает занятиям двух рыболовов, сидящих в лодке посреди озера, до самозабвения увлеченных ужением рыбы. Большинство украинских, волжских и финляндских работ были показаны на выставке картин, этюдов и эскизов В. Маковского и Е. Волкова, организованной в 1902 году в Петербурге. Создал в эти годы Маковский и ряд портретов (своего сына пейзажиста А. В. Маковского (1895), И. А. Мельникова (1898), А. Н. Марковича (1898) и др.). Среди них заслуживает внимания портрет художественного деятеля, собирателя и издателя русской гравюры и народных картинок Д. А. Ро- винского (1894, Третьяковская галерея). По жизненности, свободной лепке формы портрет близок манере Репина.
Нарастающая волна революционного подъема не могла не отразиться на тематике Маковского. Маленькие бытовые сценки отходят на задний план. Если художник и выступает с ними на передвижных выставках, то это как бы дань чему-то привычному.
В его творчестве зарождаются новые темы. Художник потрясен катастрофой на Ходынке 18 мая 1896 года во время народного гулянья по случаю коронации Николая II. Он был очевидцем событий и не мог не запечатлеть виденного. „Я не сгущал красок действительности, — говорил Маковский.—Я и не написал бы картины, если бы не имел непосредственных
наблюдений, я должен был рисовать для коронационного альбома как вообще толпу, так и отдельные группы ходынских торжеств. Увы, катастрофа лишила меня этого материала, навеяв совсем другое... Я не считал бы себя художником, если бы не воплотил в образах глубоко поразивших меня впе- чатлений“ 10.
Маковский сделал множество карандашных зарисовок с натуры. Действие в них происходит на близлежащем к Ходынке Ваганьковском кладбище, куда на другой день после катастрофы свозили тела погибших. Страшные своим драматизмом сцены зафиксированы в двух альбомах (Русский музей). На эскизе маслом (Краснопресненский филиал Музея Революции СССР) и на самой картине „Ходынка. Ваганьковское кладбище44 (1896—1901, Ленинградский Музей Революции) изображено Ваганьковское кладбище с рядами гробов и свежими могилами. Холодное ветреное утро, деревья почти голы, серые облака низко бегут, закрывая собой розовеющее у горизонта небо. Все широкое пространство у свежих могил заполнено людьми. У закрытого гроба в оцепенении сидит на земле жена рабочего, оставшаяся с тремя детьми. Над гробом склонились плачущие старики —родители погибшего. Но особенно выделены идущие прямо на зрителя двое пожилых людей —муж и жена. Полные ужаса приближаются они к трупам на земле, страшась увидеть близкого им человека11.
8*
115


Картина производила сильное впечатление на современников. К. А. Савицкий писал в 1902 году Стасову: „Вы, пожалуй, не знаете, что В. Е. Маковский написал картину (которой по независящим от него обстоятельствам на выставке нет), картину „Не наши ли?“. Это вещь такая, какой он не писал в самую лучшую пору своей художественной деятельности4412. Картина не была допущена на Передвижную выставку. „Через долгий промежуток времени,—вспоминал художник Я. Д. Минченков, —картину пробовали поставить в Москве. Сперва ее разрешили, но перед самым открытием выставки приехал полицмейстер и запретил картину. Даже название ее вырезали из каталога. Полицмейстер заявил от имени генерал-губернатора: „Картине еще не время, она является солью, посыпанной на свежую рану441:{. В 1910 году картина была показана на Всемирной выставке в Лондоне и предназначалась для экспонирования в Риме. Однако русский посол в Италии воспротивился включению ее в русский отдел Всемирной выставки. Картина не только потрясала людей, но и будила общественное сознание, заставляла задумываться о виновниках катастрофы. Оттого-то официальные круги чинили препятствия ее показу на выставках. Нарастание революционной борьбы в стране нашло отражение в картине „Допрос44 (1904, Музей Революции СССР). Художник резко противопоставил в ней полную веры в правоту своего дела молодую
женщину в арестантском халате двум царским чиновникам, производящим допрос. Фигуры чиновников удались Маковскому; в образе же революционерки есть доля внешней героизации. В 1905 году художник был потрясен расстрелом безоружной толпы, идущей к царю искать правды и защиты. Являясь очевидцем „кровавого воскресенья44, он задумал картину „9 января 1905 года на Васильевском острове44 (Ленинградский Музей Революции), в которой хотел воссоздать трагическое событие.
В письме И. Е. Цветкову 2 декабря 1905 года Маковский сообщал: „.. .работаю над собою много и заставляю себя не покидать искусство и усиленно разрабатываю многие новые интересные современные сюжеты, которые меня всецело захватили44 1‘.
В беглых карандашных набросках, находящихся в том же альбоме (Русский музей), где были сделаны эскизы „Допроса44, Маковский намечает общую композицию, давая почувствовать движение большой толпы, идущей прямо на зрителя. Он выполняет эскиз гуашью (Русский музей), уже более близкий к картине. В том же 1905 году Маковский начал писать большие этюды в натуру для отдельных персонажей (Ленинградский Музей Революции). Этюды эти по своей живописи превосходят картину, несущую на себе следы поспешности.
На эскизах, как и на картине, художником запечатлен момент, когда по безоружной толпе был дан орудийный
116


залп. На земле лежат первые жертвы. Начиная с альбомного эскиза, испол- Пятна алой крови ярко выступают на ненного карандашом (Русский музей), снегу. Лишь небольшая группа людей и кончая картиной на первом плане
в смятении повернула назад, но широкая волна народного потока упорно движется вперед. Среди толпы —женщины, дети, старики. На лицах ужас, растерянность, замешательство, изумление. Некоторые люди не осознают еще трагизма происшедшего.
66.
9 января 1905 года на Васильевском острове 1905
117


Маковский особенно выделил фигуру человека, судорожным движением раздирающего ворот рубашки и подставляющего грудь под пули. В широко раскрытых горящих глазах его светится ужас перед случившимся, готовность пасть жертвой за народ, протест против его бессмысленной гибели 15. Позади него — студент, обратившийся с энергичным жестом к толпе, как бы разоблачая истинную сущность происходящего. Одна из женщин, охваченная ужасом, упала на колени, крепко прижимая к себе ребенка, другая, защищая маленького сына, закрывает рукою его голову. В ее глазах испуг и немой вопрос.
Но в целом создается впечатление, что, несмотря на охвативший толпу ужас, она не повернет назад. Однако художник еще не передал того перелома в сознании народной массы, который произошел в результате краха иллюзий веры в царя, вызванного орудийным залпом. В этом отношении хочется вспомнить, с какой замечательной глубиной и проникновенностью была раскрыта Горьким психология толпы, перерождающейся в народ, в его рассказе „9 января44, написанном под свежим впечатлением увиденного. „Паники, —пишет Горький, —того состояния черного ужаса, который вдруг охватывает людей, сметает тела, как ветер сухие листья в кучу, и слепо тащит, гонит всех куда-то в диком вихре стремления спрятаться, —этого не было. Был ужас, как промерзшее железо, он леденил сердце, стискивал
тело и заставлял смотреть широко открытыми глазами на кровь, поглощающую снег, на окровавленные лица, руки, одежды, на трупы, страшно спокойные в тревожной суете живых. Было едкое возмущение, тоскливо-бессильная злоба, много растерянности и много страшно неподвижных глаз, угрюмо нахмуренных бровей, крепко сжатых кулаков, судорожных жестов и резких слов... Толпа медленно и неуклонно изменялась, перерождаясь в народ...“ 1П. Но и на картине Маковского толпа не была только жертвой кровавых событий 17.
Картина „9 января на Васильевском острове44 не отличается высокими живописными качествами, но она интересна тем, что в ней Маковский открыто заявил о своем сочувствии поднявшемуся угнетенному народу, выразил протест против жестокой расправы с ним. Работа над картиной приобщила Маковского к передовым русским художникам —Репину, Серову, С. Иванову, Касаткину, откликнувшимся своим творчеством на революционную борьбу народа.
До Великой Октябрьской социалистической революции картина не могла появиться на выставке. Она стала впервые доступна широкому зрителю на „Выставке группы передвижников44, открывшейся в 1922 году.


Глава пятая
Иллюстрация к поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души“
Иллюстрация к поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души“
В каторгу. Эскиз картины
Иллюстрация к поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души“
Осужденный.
Акварель.
1877
Иллюстрация к поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души“


В течение всей своей жизни Маковский неоднократно выступал в качестве книжного иллюстратора. Эта область его художественной деятельности мало изучена. Между тем им созданы большие циклы иллюстраций к произведениям русских классиков. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев — вот те поэты и писатели, творчество которых привлекало к себе его внимание.
Как иллюстратор Маковский принадлежит к плеяде художников, для которых произведения классиков родной литературы являлись бесценным источником духовного обогащения. Как и его современники —Репин, Поленов, Савицкий, П. Соколов и другие, Маковский опирался в своей работе над иллюстрацией на лучшие традиции предшествующей поры, заложенные творчеством Федотова, Агина, Тимма и других русских иллюстраторов. Говоря в целом о русской книжной иллюстрации второй половины XIX столетия, нельзя не отметить огромного влияния на нее реалистической живописи. Работая над литературным произведением, художники добивались и полноты выражения замысла писателя и полноты отражения самой жизни. Это приводило к созданию станковой иллюстрации. Иллюстрации передвижников часто превращались в подробно разработанные картины, полные драматического действия, проникнутые тонким психологическим анализом.
Тот же подход к задаче иллюстрирования был свойствен и В. Маковскому. Самыми ранними его иллюстраци¬
ями были рисунки к народным сказкам, исполненные графитным карандашом и сепией. Это сказки про Лутоню, про лису и журавля, про лису и мужика с медведем1. В то же время художник сделал на одном листе одиннадцать цветных литографий к „Сказке о рыбаке и рыбке“ (1867). В 1870 году им было выполнено несколько рисунков к „Запискам охотника14 И. С. Тургенева. Интерес к Тургеневу проявился у Маковского еще в период работы над программой на золотую медаль —„Крестьянские мальчики в ночном стерегут лошадей44. После окончания картины художник начал делать рисунки к рассказам Тургенева „Малиновая вода44, „Ермолай и мельничиха44, „Певцы44 (Отдел фондов Литературного музея, Москва). Среди этих ранних рисунков выделяется иллюстрация к „Певцам44, датированная 1870 годом. В ней Маковский останавливается на кульминационном моменте рассказа —песне Якова Турка —и иллюстрирует то место, где описывается состояние слушателей во время его пения2. На рисунке изображено низкое помещение с клеткой у потолка. Слабый свет, льющийся в маленькое оконце, выделяет фигуры слушателей, застывших в немом оцепенении. Рисунок этот не отличается мастерством исполнения, тем не менее общее настроение уловлено художником. Иллюстрация к „Певцам44 органически связана с целым рядом картин, созданных Маковским в начале 70-х годов под впечатлением творчества Тургенева.
120


Вскоре Маковский приступил к иллюстрированию Гоголя. Молодой художник был привлечен к предпринятому А. Н. Голяшкиным изданию альбома тоновых автолитографий, посвященных ранним украинским повестям Гоголя—„Вечера на хуторе близ Дикань- ки“. Кроме В. Маковского в работе приняли участие Крамской, Прянишников, Трутовский, К. Маковский и Чичагов. Альбом издавался выпусками большого формата. В 1874 году были изданы „Пропавшая грамота“ и „Страшная месть“; в 1876 году—„Сорочинская ярмарка41 и „Вечер накануне Ивана Купала44.
Приступая к иллюстрированию Гоголя, художники верно поняли, что главным героем его ранних повестей является народ, что их поэтическую прелесть составляет описание украинского народного быта.
Гоголь щедро использовал в своих повестях украинский фольклор, народные легенды и предания. Элементы сказочной фантастики причудливо переплетаются в них с реалистическим изображением народного быта. Маковскому, как и другим работавшим вместе с ним художникам, лучше всего удавались сцены из народной украинской жизни. Там же, где он брал фантастические мотивы гоголевских повестей,рисунки получались слабыми. В иллюстрации к „Пропавшей грамоте44 (1873, Русский музей) Маковский, отталкиваясь от текста Гоголя, изображает изумленного деда в окружении всевозможных чудовищ. Тут и „черти
с собачьими мордами на немецких ножках... и... свиные, собачьи, козлиные, дрофиные, лошадиные рыла44. Вымышленные, получеловеческие, по- лузвериные образы художника не столько страшны, сколько комичны, и в этом мягком комизме, как и в самой звериной фантастике, видна тесная связь с фольклором. Подобного рода фантастика характерна и для иллюстраций Прянишникова, близких к иллюстрациям Маковского. К „Страшной мести44 Маковский создал две иллюстрации (1874, Русский музей). В сцене переправы через Днепр пана Данилы
67.
Автопортрет.
1870
121


и пани Катерины он чисто описательно следует тексту Гоголя. Однако Маковскому не удалось передать дух романтики, присущий повести. Так, например, образ Днепра у Гоголя полон большого драматического напряжения: „Ветер дергал воду рябью, и весь Днепр серебрился, как волчья шерсть среди ночи“. У Маковского же получился внешне эффектный лунный пейзаж.
Ближе к Гоголю Маковский в иллюстрациях к „Сорочинской ярмарке44 (1875, Русский музей). В них он показал себя остроумным рассказчиком, умело использовал детали обстановки и в целом создал полные комизма бытовые сценки. К более удачным рисункам принадлежит лист, на котором рассказано, как „грозная сожительница Черевика ласково ободряла поднявшегося на плетень поповича44. В 1877 году Маковский сделал для издания А. Н. Голяшкина шестнадцать иллюстраций к повести „Ночь перед рождеством44 3 (Русский музей), подробно освещающих развитие фабулы. Лучшие из них—„Солоха, вылетающая из избы на помеле44, „Солоха и черт44, „Кузнец Вакула, летящий на черте над спящим Петербургом44 и некоторые другие. Иллюстрации исполнены итальянским карандашом и белилами на серо-голубой бумаге. Продолжая работать над ранними повестями Гоголя, Маковский создал ряд иллюстраций к „Миргороду44. В многочисленных альбомах художника, хранящихся в Русском музее, имеются
рисунки к „Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем44 и пять рисунков к „Старосветским помещикам44. Среди последних удачнее других лист, изображающий Пульхерию Ивановну в саду, когда она срывает яблоки, а Афанасий Иванович бережно поддерживает ее под локоть. Маковский любил этот гоголевский образ, послуживший прототипом для многих его картин — „Поздравление с ангелом44, „По начальству44 и др.
Касаясь вопроса об иллюстрациях Маковского к украинским повестям Гоголя, некоторые критики4 ставят в упрек художнику то обстоятельство, что рисунки эти являются „воплощением занимательного гоголевского рассказа в современности44, что художник „списывал украинских крестьян прямо с натуры44. Гоголевские народные украинские типы, несомненно, сохранились до 70-х годов, не претерпев значительных изменений; иллюстрации отделяли от повестей Гоголя сорок с небольшим лет. Но и помимо этого, обращение к натуре не представляет ничего предосудительного; находил же Репин типы запорожцев в современной ему Украине. Маковского скорее можно упрекнуть в другом —в недостаточной типичности образов украинцев. Дело в том, что в период работы над иллюстрациями к ранним повестям Гоголя Маковский еще не побывал на Украине и это, безусловно, помешало ему создать более типические и выразительные нацио-
122


нальные характеры. Возможно, бла- 68.
годаря Гоголю Маковский полюбил Любитель старины.
хт « 1869
Украину и сохранил к ней любовь на
протяжении всей своей жизни. В своих произведениях на украинские темы Маковский сумел более правдиво, чем в иллюстрациях, передать своеоб-
123


разие национального типа и бытового уклада страны.
Новой главой в творчестве В. Маков- ского-иллюстратора являются его многочисленные рисунки к Пушкину, сделанные карандашом в начале 80-х годов. Иллюстрации предназначались для дешевых массовых изданий, выпускаемых в 1882, 1884 и 1887 годах, главным образом для сельских и городских училищ и для младших и средних классов различных учебных заведений5. Большинство этих рисунков находится в музее-квартире И. И. Бродского в Ленинграде и было издано в 1937 году отдельной книгой—„Пушкин в рисунках В. Е. Маковского“ fi.
Рисунки к произведениям Пушкина по своему художественному уровню невысоки. Многие из них являются быстрыми набросками, фиксирующими отдельные несложные эпизоды. В них нет свойственного Маковскому увлечения бытовыми подробностями, развернутой повествовательности. Тем самым они сильно отличаются от иллюстраций к „Вечерам на хуторе близ Диканьки“, представляющих законченные бытовые сцены. Стремление к простоте и даже в некоторых случаях к нарочитой упрощенности истолкования образов Пушкина можно объяснить тем, что Маковский делал свои иллюстрации для малоподготовленного читателя. Этим, возможно, продиктован в какой-то степени и выбор тех или иных эпизодов для иллюстрирования. Собственные склонности Маковского сыграли здесь свою роль.
Весьма характерна, например, сцена к „Моцарту и Сальери44 Внимание художника не останавливает драматический момент, когда Сальери подсыпает в вино яд. В. Маковский иллюстрирует другое место драмы: Сальери, опустив голову и закрыв лицо рукой, сидит за столом, слушая играющего Моцарта и обращаясь к нему со словами:
„Друг Моцарт, эти слезы...
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне
душу...“
Сентиментальной мягкостью и отсутствием драматизма иллюстрация Маковского сильно отличается от остропсихологической сцены, созданной Врубелем к „Моцарту и Сальери44 Драматическая коллизия смягчена и в иллюстрации к сцене дуэли Онегина и Ленского, где убийца с раскаянием и нежностью склоняется над телом друга. Вообще Маковский мало останавливался на драматических эпизодах, а если изображал их, то, как правило, очень неглубоко. Такова сцена последнего объяснения Евгения Онегина с Татьяной и другие.
В целом иллюстрации к „Евгению Онегину44 по духу не отвечают тексту поэта. Образ Татьяны, как и образ Онегина, прозаичен. Во многих рисунках видно откровенное заимствование у А. И. Шарлеманя, иллюстрации которого к Пушкину были напечатаны в „Художественном листке44 В. Ф. Тимма в 1861 и 1862 годах7.
124


Среди иллюстраций к „Евгению Оне- гину“ наиболее удачен рисунок к строкам:
„Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки Жучку посадив,
Себя в коня преобразив44.
Здесь Маковский в привычной для него сфере. Рисунок изображает характерную сценку из жизни деревенских детей. Чисто описательно он не так уж близок к тексту Пушкина, но по существу в нем верно уловлена та безыскусственность, с какой дана эта сцена в „Евгении Онегине44. Такую же характерную сценку из жизни крестьянских детей представляет иллюстрация к стихотворению „Птичка44 Она была близка и понятна сельскому школьнику, как и иллюстрации к стихотворениям „Вурдалак44, „Утопленник44 и другим произведениям.
В 1882, 1884 и 1887 годах были изданы иллюстрации Маковского к „Повестям Белкина44: „Метель44, „Гробовщик44, „Барышня-крестьянка44 8. Иллюстрации В. Маковского к Пушкину в целом значительно уступают его иллюстрациям к Гоголю. Беда не в том, что они менее законченны и сделаны как бы наспех. Существеннее то, что Пушкин был гораздо менее близок Маковскому, чем Гоголь9, и это помешало художнику проникнуться иллюстрируемыми произведениями, понять глубину их содержания. Не может удовлетворить и иллюстрация Маковского к Лермонтову. В 1891 году он принял участие в Куш-
неровском издании сочинений поэта и сделал одну иллюстрацию к стихотворению „Бородино44 На ней изображен сидящий на земле возле шалаша старик, который с увлечением что-то рассказывает своим слушателям —двум взрослым и детям. Самый тип рассказчика характерен для персонажей Маковского, но рисунок в целом является скромной бытовой сценкой, трудно представить, что речь идет о знаменитом Бородинском сражении10. Большего успеха Маковский гдостиг, когда вновь обратился к иллюстрированию Гоголя. В 1901 году он с увле-
69.
„Грозная сожительница Черевика ласково ободряла поповича4*. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя „Сорочинская ярмарка44.
1875
125


чением приступил к работе над обширным циклом рисунков и акварелей к „Мертвым душам“ (Русский музей). Художник подробно останавливается почти на каждой фразе текста, изображая в одном из альбомов сцены из детства Чичикова, его обучения, прослеживая шаг за шагом все похождения героя поэмы. Некоторые рисунки очень метки. В альбом входят и эскизные наброски композиции „Гоголь читает „Мертвые души“ своим героям“ и „Птица-тройка“ С такой же подробностью иллюстрирует Маковский „Повесть о капитане Копейкине14, делая на одном разграфленном листе когда по четыре, когда по шести и восьми крохотных рисунков. По-видимому, это была кропотливая подготовительная работа к созданию цикла иллюстраций, которые были ему заказаны в количестве двухсот книжной фирмой „Народная польза44 к пятидесятилетию со дня смерти великого писателя.
В 1902 году вышло в свет „Собрание сочинений Н. В. Гоголя44 под редакцией Е. А. Ляцкого с иллюстрациями В. Маковского и других художников. Пятьдесят две иллюстрации к „Мертвым душам44 были показаны в 1902 году на персональной выставке В. Маковского и Е. Волкова. Кроме того, в 1901 году Маковским были сделаны двадцать пять иллюстраций к „Мертвым душам44 в технике акварели11. Вся эта огромная работа свидетельствует о том, насколько серьезно Маковский был увлечен иллюстрированием любимого писателя.
Перед Маковским стояла большая и ответственная задача. В своей бессмертной поэме Г оголь развернул широкую картину жизни крепостной России, смело сорвал покров с современной ему действительности, создал страшные по своей правде типы поме- щиков-крепостников, торгующих крестьянами, как простым товаром, обрисовал их как жадных эксплуататоров, не знающих ни чести, ни совести. В поэме страстно прозвучали и гневное обвинение всего самодержавнокрепостнического строя и горячая вера в светлое будущее России, в неиссякаемые силы русского народа. Творчество Гоголя всегда привлекало к себе русских художников. Оно питало их мысль, захватывало могучим
70.
„Вишь ты,— сказал один другому,— вот какое колесо“.
Иллюстрация к поэме
Н. В. Гоголя „Мертвые души“.
1901
126


реализмом, яркостью и силой характеров, обличительным пафосом, широкой поэтичностью и народностью. Особенно много и упорно работали художники над „Мертвыми душами” Маковскому предшествовали три крупнейших иллюстратора „Мертвых душ“ — А. А. Агин, П. М. Боклевский и П. П. Соколов. Сатирическая острота Боклевского осталась чужда Маковскому. Он ближе к Агину, иллюстрации которого были для него живым свидетельством современника Гоголя. Но подход к задаче иллюстратора у Маковского иной. В своих знаменитых „Ста иллюстрациях” к „Мертвым душам” Агин подробно останавливается на развертывании фабулы, на характеристике основных типов, но избегает всякой попытки дать законченную бытовую картину. Он ограничивается строгим отбором наиболее ярких и необходимых деталей обстановки. Все его внимание сосредоточено на людях и их взаимоотношениях, предметы быта даны лаконично и лишь дополняют характеристику героев поэмы, не играя значительной или самодовлеющей роли. В сцене знакомства Чичикова с Феодулией Ивановной, женой Собакевича, Агин изображает часть тяжелого, неуклюжего кресла и этим дает почувствовать обстановку, соответствующую личности Собакевича.
Маковский предпочитает подробно и обстоятельно показать окружение, в котором живут и действуют герои поэмы. В этом отношении он перекли¬
кается с П. П. Соколовым, иллюстрации которого к „Мертвым душам” были исполнены в начале 90-х годов. Большое внимание Соколов уделяет воспроизведению бытового колорита эпохи, в своих лучших иллюстрациях создает тонкие по настроению образы старой провинциальной помещичьей России („Приезд Чичикова в усадьбу Плюшкина”, „Чичиков в доме Плюшкина”, „Карета Коробочки” и др.). Но если любовью к широкому показу бытовой обстановки Маковский в известной мере близок к П. П. Соколову, то он и глубоко отличен от него. В иллюстрациях Маковского к „Мертвым душам” нет присущего П. П. Соколову эмоционального, лирического начала, окрашивающего образы уходящей в прошлое усадебной помещичьей России. С особенной чуткостью отнесся Соколов к поэтическим местам поэмы Гоголя, к его прекрасным описаниям природы. В иллюстрациях Соколова отразилось увлечение пейзажем, свойственное живописи 90-х годов.
Иллюстрации В. Маковского, созданные позже, тянут назад к искусству 70 —80-х годов XIX века прежде всего своей повествовательностью. В этом убеждает нас первая же иллюстрация к „Мертвым душам”, посвященная приезду Чичикова в уездный город. Здесь нет пока самого героя, но зато подробно показана та среда, с которой столкнулся он, подъехав к воротам гостиницы. Художник во всех деталях следует тексту поэмы. Тут и два
127


мужика, рассуждающих о колесе, и молодой человек в „белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушениями на моду", тут и „лавочки с хомутами, веревками и 6аранками“. Увлекаясь бытовыми подробностями, он даже вводит в изображение свиней посреди улицы, которых нет у Гоголя, но эта деталь не противоречит существу гоголевского описания провинциального города. Интересно сравнить типы мужиков, рассуждающих о колесе, у В. Маковского, П. Соколова и А. Агина. Среди иллюстраций Агина имеется превосходный рисунок, изображающий отдельно стоящих двух мужиков возле питейного дома и неподалеку от них — часть брички. Художник выделяет эти фигуры из общей сцены для того, чтобы акцентировать внимание на характеристике типов русских крестьян, на выразительности их лиц. По лаконизму и экспрессии это одна из лучших иллюстраций Агина к „Мертвым душам". Она сильнее иллюстрации П. Соколова, посвященной тому же сюжету, а также изображения мужиков на акварели В. Маковского, где все сведено в основном к чисто внешней характерности с оттенком комизма.
Маковскому не удались главные персонажи поэмы. Это прежде всего можно сказать о Чичикове, портрет которого дан довольно расплывчато. Правда, образ Чичикова очень труден для иллюстратора, так как в самой поэме его характеристика лишена резких черт
и часто строится на нюансах и полутонах.
За светской обходительностью и мягкостью в Чичикове скрывается человек хищный, корыстный, „ловкий приобре- татель“, для которого деньги —все. Маковский не достигает в своем изображении той сложности и многоплановости в характеристике главного героя, какая дается Гоголем в его поэме. Эту задачу не выполнили в полной мере А. Агин и П. Соколов. Образ Чичикова у Боклевского тоже страдает односторонностью, он слишком сатиричен и лишен той внешней приятности, о которой с самого начала говорит Гоголь.
Бесспорно удачен у Маковского образ Собакевича. В акварельной серии он изображен только один раз, в сцене бала у губернатора. Показанная почти со спины его тучная фигура очень характерна и выразительна. Она отвечает образу Собакевича в самой поэме, где Гоголь сравнивает своего героя с медведем средней величины и говорит, что „натура недолго мудрила над его отделкой" В трактовке Ноздрева Маковский идет от Агина.
В акварельной серии отсутствует Плюшкин, что в значительной степени обедняет иллюстрации художника к „Мертвым душам". В картинах же и рисунках из современной жизни Маковский неоднократно обращался к образу скряги, вся жизнь которого сосредоточена на накоплении денег („Скупой", „Помешали"). Созданный художником образ престарелого чи-
128


новника, испытывающего волнение и страх, как бы не узнали, что у него имеются процентные бумаги, что он может стричь купоны, родствен Плюшкину и мог быть навеян им.
Больше всего иллюстраций посвящено встрече Чичикова с Маниловым. Живо передан момент, когда Манилов, стоя на ступеньках1 парадной лестницы своего дома, зорко всматривается вдаль, весь освещенный солнцем. Не лишена юмора сцена, изображающая супругов Маниловых на диване, когда „вдруг совершенно неизвестно из каких причин один, оставивши свою трубку, а другая —работу, если только она держалась в ту пору в руках, они напечатлевали друг другу такой томный и длинный поцелуй, что в продолжении его можно было легко выкурить маленькую соломенную сигарку“ В литературе указывалось, что персонажи Маковского к „Мертвым душам“ „по большей части осовременены44 и что, изображая их, „художник исходил в значительной мере из окружавшей его социальной действительности конца XIX века44 12. С этим нельзя не согласиться. Маковский хорошо знал провинциальную Россию, герои Гоголя встречались ему на каждом шагу, но уже в новом облике, и художник невольно изображал их такими, какими видел в жизни. Безусловно, он не делал этого намеренно. В силу теснейшей связи с современностью, заполнявшей его творчество, он и в иллюстрациях не мог оторваться от нее и перенестись полностью в гоголевскую Россию.
Этим можно объяснить тот факт, что Манилов, образ которого очень увлекал художника, недостаточно похож на помещика, не типичен для эпохи Николая I. Он лишен той чопорности и слащавости, которые были подчеркнуты Гоголем.
Сценам „Чичиков у Коробочки44 в акварельной серии посвящены три листа. В одном из них подробно рассказывается и о Чичикове, и о Коробочке, стоящей возле него с испуганным лицом, и о Фетинье, взбивающей перину „почти до потолка44 Однако, глядя на эту акварель, хорошо передающую
71.
„Расспросивши подробно будочника, куда можно пройти ближе. . .“. Иллюстрация к поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души“.
1901
9 В. Маковский
129


незатейливый уют тепло натопленной комнаты, ясно чувствуешь, что художник рисует обстановку комнаты, скорее мещанской, чем помещичьей. Да и образ Коробочки не отвечает образу героини „Мертвых душ“.
В отдельных листах художник сумел верно почувствовать и передать характерные черты николаевской провинциальной России. Таков, например, лист, изображающий Чичикова, обратившегося к будочнику с вопросом: „Куда можно пройти ближе, если понадобиться к собору, к присутственным местам, к губернатору“. Хорош своей типичностью рослый и тучный будочник, выразителен его жест. Вся его „монументальная44 фигура прекрасно вписана в городской провинциальный пейзаж с фонарями, дощатыми панелями и множеством гусей посреди улицы. Фигура будочника выступает как символ казенной России. В трактовке сцены Маковский вполне оригинален, так как эту сцену не брал до него никто из иллюстраторов „Мертвых душ44. В ней есть и социальная острота и историческая убедительность как в характеристике персонажей, так и в передаче обстановки.
Из семи иллюстраций ко второму тому наиболее удачны две: „Ротозей Емельян и вор Антошка44 и „Обед у Петуха44. Первая акварель, приятная по колориту, по гармоничному сочетанию чистых и звучных тонов, представляет типичную для Маковского живую и занимательную бытовую сценку. Вторая интересна самой характеристикой
типов, верно и живо переданных. Эта акварель, как и отмеченные выше иллюстрации к первому тому „Мертвых душ44, показывает, что в отдельных случаях Маковскому удавалось вникнуть в существо поэмы Гоголя, правильно истолковать сцены и типы воспроизводимой им эпохи.
Говоря в целом об иллюстрациях Маковского к поэме „Мертвые души44, нельзя не признать, что в них нет социальной остроты, присущей Гоголю, нет и той меткости юмора и полноты обрисовки типических характеров, какие свойственны лучшим произведениям художника, посвященным современной ему действительности. И все же, несмотря на это, иллюстрации Маковского к „Мертвым душам44 представляют интерес как своеобразная попытка интерпретации гоголевских образов. Они пополняют богатое наследие, оставленное художниками-иллюстра- торами бессмертных произведений великого писателя.


Глава шестая
Портрет И. Е. Цветкова.
1912-1913
9 января 1905 года на Васильевском острове. 1905


Последние годы творческой деятельности Маковского падают в основном на десятилетие, предшествующее Великой Октябрьской социалистической революции. Это был сложный период развития русского искусства, полный острых противоречий, борьбы художественных течений и группировок. Маковский до конца своих дней остался верен традициям искусства передвижников. Однако в его творчестве, как и во всем искусстве передвижников, наметился определенный спад. Когда-то большое и целостное явление, передвижничество переживало в эти годы глубокий кризис. Старая, разночинно-демократическая идеология, питавшая искусство передвижников, перестала играть ведущую роль в духовной жизни России. Она не могла больше вдохновлять художников, объединять их.
Передвижные выставки не имели прежнего резонанса в обществе, когда, по отзывам современников, они становились событием дня, служили предметом толков целого города, когда с боя брались места у картин. В творчестве передвижников угасал интерес к важнейшим общественным явлениям, к драматическим темам, к остропсихологическим ситуациям. В бытовом жанре наблюдается измельчание сюжетов, чисто внешняя описательность и зачастую этюдность. Отсутствуют крупные исторические полотна. Живая реалистическая традиция устойчивее всего сохранялась в портрете—у Репина, Серова, С. Малютина, Голубки¬
ной и в пейзаже — Юона, Грабаря, Бя- лыницкого-Бируля, А. Васнецова, Крымова, Рылова и других.
В эти годы Маковский не создал ничего равного его лучшим картинам 70 —90-х годов прошлого века. Он стал повторяться, останавливался на незначительных сюжетах, перестал откликаться на окружающее с прежней живостью и остротой. Но все же и тогда художник не замкнулся в себе и по- прежнему активно участвовал в художественной жизни страны. Он близко принимал к сердцу все, что касалось искусства. В ряде статей и высказываний он продолжал с любовью говорить о родном ему реалистическом искусстве передвижников, которым гордился и которое высоко ценил1. Его горячо интересовал вопрос о художественном образовании в России, и он охотно отзывался на все мероприятия Академии, участвуя в различных комиссиях. Вместе с И. Е. Репиным он входил в наблюдательный комитет, непосредственно ведающий педагогическими курсами при Академии художеств, готовящими учителей рисования. Эту работу Маковский выполнял до 1910 года.
В течение многих лет Маковский являлся членом Комиссии по рассмотрению рисунков средних учебных заведений, находящихся в ведении Министерства народного просвещения. Рисунки присылались в Академию на конкурс для присуждения поощрительных наград как ученикам, так и учителям. В 1895 году на пятнадцатый конкурс
132


женских учебных заведений и специальных рисовальных школ было прислано 7500 рисунков.
Живой интерес Маковского к делу художественного образования в России проявился и в его деятельном участии в Комиссии по составлению новых проектов устава Казанской художественной школы и Пензенского училища рисования имени Н. Д. Селиверстова.
Вместе с Репиным, Чистяковым и другими художниками Маковский входил в Комиссию по распределению в провинциальные музеи произведений из коллекций Академии, а также в Комиссию по покупке картин с выставок Петербурга для Русского музея. Эту работу Маковский вел почти до конца своей жизни.
Он встал на защиту Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, возражая против перевода его в ведомство Министерства торговли. В статье „Крупнейшее художественное учреждение в Москве — Школа живописи и ваяния“ Маковский требовал поднятия качественного уровня школы2. Большое внимание уделял Маковский педагогической работе. Под его руководством сформировалась целая плеяда художников, занявших впоследствии видное место в советском искусстве,— Е. М. Чепцов, Ф. А. Модоров, И. В. Кос- мин, Я. Кругер (Белоруссия), Я. Розенталь и Я. Вальтер (Латвия) и другие. По окончании курса ученики являлись проводниками реалистического искусства, насаждая традиции
реалистической картины, тесно связанной с действительной жизнью, призванной отражать события современности.
Маковский по-прежнему неустанно работал над бытовым жанром, достигая в некоторых из картин меткости характеристик, живости рассказа. Примером может служить „Просительни- ца“ (1906, была в частном собрании, Москва). Перед нами психологический этюд. В приемной с бумагой в руках сидит важная и солидная дама в маленькой кокетливой шляпке на седеющих волосах. По выражению ее лица видно, что она мысленно уже разговаривает с начальником, приема у которого нетерпеливот ожидает. Поворот энергично поднятой головы, вся ее выпрямленная фигура свидетельствуют
72.
Нормандия.
1909
133


о том, что она будет чрезвычайно настойчива в своей „просьбе44, категорически потребует своего и не отступит ни перед какими доводами и возражениями. В самом названии кроется явная ирония. Картина написана в светлой пленэрной гамме, которая характерна для лучших произведений зрелого периода творчества художника. Образ просительницы и раньше занимал Маковского. В 1898 году на XXVII Передвижной выставке была показана его картина „Просительница44 3 (Национальная галерея в Праге), на которой изображена скромно одетая пожилая женщина в шляпе и с шалью на плечах. Ее лицо грустно, движение рук робко и нерешительно. Она смиренно и терпеливо стоит возле двери, с выражением мольбы и покорности. Чтобы усилить характеристику, Маковский удачно использует отражение фигуры в зеркале. Весь облик женщины невольно заставляет вспомнить кн. Друбецкую из романа „Война и мир44 —классический тип просительницы, великолепно игравшей свою роль, умевшей добиваться желаемого. Тип просительницы настолько заинтересовал художника, что он еще раз вернулся к нему в более развернутой композиции „Из недавнего прошлого. За пенсией44 (1917, Музей-квартира И. И. Бродского, Ленинград).
Выводя колоритные типы, Маковский часто отдавал предпочтение однофигурным композициям, лишь слегка намечая обстановку и сосредоточивая все внимание на характеристике об¬
раза,—„Барыня44 (1909), „Приживалка44 (1912), „Генерал44 (1917) и др.
В годы, когда в бытовой живописи падал интерес к человеку, к раскрытию взаимоотношений людей, к психологическому анализу, Маковский по- прежнему оставался верен себе. На эту стойкость реалистической традиции в бытовом жанре Маковского справедливо указывали современники4. В картине „Две матери44 ( 1906, Куйбышевский художественный музей) художник рассказывает целую повесть из жизни интеллигентной семьи, взявшей на воспитание ребенка и полюбившей его как родного сына. Неожиданно их мирная и счастливая жизнь была нарушена. В комнату, где все сидели за столом, вошла просто одетая женщина в платке и вызывающе протянула бумагу, предъявляя свои права на ребенка. Художник раскрыл переживания всех присутствующих в этот критический момент. Взволнованно лицо молодой приемной матери, нежно прижавшей к себе мальчика, который с испугом смотрит на вошедшую. Нервно курит сидящий в глубине мужчина, пытаясь сохранить наружное спокойствие. В изумлении всплеснула руками старушка, по-видимому, узнав непрошеную гостью, женщину с холодным, непривлекательным лицом, не вызывающую симпатии. Художник подчеркивает, что настоящей матерью является не она, а приемная, воспитывающая ребенка. Отношение художника к участникам сцены выражено и в колористическом строе
134


картины. Фигура вошедшей написана 73- крикливыми красками, в то время как ПоРтРет и- и- Янжула. фигуры приемной матери и прильнувшего к ней ребенка исполнены в гамме нежных тонов.
Маковский иногда возвращался к старым темам, за что критики из журна-
135


ла „Мир искусства4* упрекали его в „топтании на месте“, в повторении самого себя.
В живописи Маковского 900-х годов встречается много мелких сюжетов, что послужило поводом к упреку его в анекдотизме. В этих будничных сценках меньше остроумия, меньше меткого юмора, который обычно придает остроту маленьким жанрам Маковского. Картины „Доброе утро44 (1906), „На даче (булочница)44 (1906), „Гастроном44 ( 1909), „Засиделись44 (1911), „Опять они ссорятся (повар и кухарка)44 (1912) и многие другие в этом же роде значительно ниже по художественным качествам произведений зрелой поры. Но, изображая мелочи жизни, Маковский всегда искренне радуется всякому проявлению хороших сторон натуры человека. В картине „На кухне44 (1913 — 1916, Картинная галерея Армении, Ереван), взяв незначительный сюжет, художник показал ту сердечную теплоту, с какой простая женщина угощает детей-бед- няков, пришедших к ней на кухню полакомиться чаем. Усевшись против них, она смотрит ласково и грустно, может быть вспоминая свое детство.
В эти поздние годы Маковский по- прежнему часто и с большой задушевностью изображает деревенских детей. Многие из его картин представляют собою не что иное, как этюды с натуры: „В мастерской художника44 (1908, Калининская картинная галерея), „Крестьянский мальчик44 (1910, Киевский музей русского искусства), „Катюшка44
(1911), „Увлеклись44 (1912), „Школьники44, а также и другие, написанные Маковским в Нормандии и в Крыму. Весной 1909 года художник уехал во Францию и большую часть времени провел в Нормандии, где много работал с натуры. О созданных там произведениях может дать представление небольшой пейзаж „Нормандия44 ( 1909, частное собрание, Москва). Как всегда, пейзаж оживлен фигурами людей. Написанный широко и эскизно, он выдержан врединой тональности, очень живописен.
Не оставлял Маковский и портретной живописи. Одним из наиболее удачных является ;погрудный портрет известного экономиста и публициста академика И. И. Янжула (1907, Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный музей- заповедник). В 1898 году Янжул переехал из Москвы в Петербург и здесь часто встречался с Маковским. По живописному темпераменту, по силе лепки формы, по чувству материальности портрет Янжула близок портретам Репина. В 1912 году Маковский закончил портрет писательницы Е. Н. Янжул (жены И. И. Янжула). Художником написаны также портреты: драматурга П. М. Невежина (1907, Астраханская картинная галерея имени Б. М. Кустодиева), скульптора В. А. Беклемишева (1910, Русский музей), профессора Московского университета А. П. Губарева (1911) и некоторые другие.
В эти годы был создан целый ряд портретов И. Е. Цветкова — маслом,
136


карандашом и акварелью. О тесной 74-
Дружбе С Цветковым МОЖНО судить Портрет И. Е. Цветкова, по многочисленным письмам и их задушевному тону. Во время своих ежегодных поездок в Москву Маковский почти неизменно останавливался у Цветкова. Он подарил в галерею
137


Цветкова портрет отца, написанный 75- В 1880 году, и портрет матери —рабо- Гоголевский тип
ты В. А. Тропинина. В 1905 году Ма- 1911 ковский сделал карандашный портрет Цветкова. Цветков в это время приехал в Петербург и посетил своего друга на его даче „Струги белые" близ
138


озера Щирское по Финляндской железной дороге. На портрете маслом, исполненном в то же время, Цветков изображен на фоне пейзажа (1905, Саратовский художественный музей имени А. Н. Радищева). В 1907 году Маковский вновь писал Цветкова —на этот раз в профиль, в кабинете за рассматриванием рисунка (Кировский художественный музей имени А. М. Горь- кого). И, наконец, в 1912 — 1913 годах сделал последний портрет Цветкова (Третьяковская галерея). На гладком темном фоне выступает типично русское лицо престарелого человека с грустными глазами, устало глядящими на зрителя.
Интересной по характеристике и по живописи является картина „Гоголевский тип“ (1911, Русский музей). С первого взгляда возникает мысль о Поприщине, знаменитом герое „Записок сумасшедшего“. Но произведение Маковского отнюдь не является иллюстрацией к Гоголю. Перед нами образ пожилого петербургского чиновника, который вполне мог быть современником Маковского. Это человек, дослужившийся до георгиевской ленты, привыкший скрывать от посторонних людей свои мысли и чувства. Лицо усталое и замкнутое. Из-под тяжелых полуопущенных век смотрят небольшие, холодные глаза. Тонкие губы плотно сжаты. Портрет написан в темных тонах, на гладком фоне. В скупую красочную гамму удачно введены пятна оранжевой орденской ленты и темно-красной спинки дивана, шейный бе¬
лый платок и черный цвет костюма. К большим удачам художника принадлежит картина „Крюшон“ (1917, Музей искусств Узбекской ССР, Ташкент). В ней хорошо передана фактура материала: серебро крюшонницы, разливной ложки, туго накрахмаленная хрустящая белая скатерть. Красиво сочетание черных костюмов, розовых лиц, белизны скатерти, серебра и красных пятен орденских лент —все объединено в одно гармоническое целое розовыми и серыми тонами. Оригинальна композиция —ее центр составляет не фигура стоящего на переднем плане мужчины, а его холеные руки, разливающие крюшон. На них сосредоточено жадное внимание всех присутствующих, стоящих с бокалами по ту сторону стола. Как всегда, Маковскому прекрасно удалось передать „ значительность14 момента. Мужчина, разливающий крюшон, священнодействует. На его лице серьезность и торжественная важность. Картина написана в широкой манере, характерной для позднего Маковского.
Много времени отдавал Маковский скрипке. Он начал самоучкой играть, когда ему было уже сорок восемь лет.
Интересные сведения сообщает о нем М. А. Дулова в рукописи „Мои встречи с художниками-передвижниками в доме Владимира Егоровича Маковского (1897—1904)“ б. „Я вспоминаю, —пишет она, —воскресные вечера в доме Маковских. На эти вечера сходились почти все передвижники и отдых их
139


заключался в том, что они музицировали, кто на чем мог, пели, танцевали вместе с нами, молодежью. Второй сын В. Маковского, архитектор К. В.Маковский, пел старинные русские романсы и аккомпанировал себе на гитаре“ „Сам Владимир Егорович, — продолжает Дулова, —для любителя и своего возраста, недурно играл на скрипке, беря уроки у моего мужа —скрипача Г Н. Дулова“ G. В. Маковскому аккомпанировала его сестра Александра Егоровна. В 1912 году им была куплена прекрасная скрипка, настоящий Гварнери, которой он страшно дорожил и гордился. „На академической квартире Маковского, —вспоминал Я. Д. Мин- ченков, — составлялись квартеты, трио, квинтеты. Партнерами в большинстве были Мясоедов, Брюллов, Позен и другие случайные лица —музыканты... Приезжал иногда к Маковскому друг его, москвич, композитор С. И. Танеев. Играли при нем и его же квартеты. На вечерах Маковского бывал и заслуженный артист оперы Мельников, близкий художественному миру“ 7. Несмотря на преклонные лета и седины, Маковский сохранил бодрость и энергию. Каждый день он вставал рано и много работал.
Началась первая империалистическая война. Она вошла и в искусство Маковского. На передвижных выставках появились его картины: „Немцы ото- шли“ (1915, Ленинградский Музей Революции), „Последние вести с вой- ны“ (1916, Кировский художественный музей имени А. М. Горького). В них
художник был верен себе, своей любви к бытовому жанру. Трагизм происходящего остался вне поля его зрения. На картине „Немцы отошли44 изображена разгромленная врагом квартира. Русский солдат в полном военном снаряжении с увлечением что-то наигрывает на фортепиано, не замечая появившегося в дверях офицера. На другой картине, „Последние вести с войны44, выведен один из горожан: он оторвался от чтения газеты и поспешно прикалывает флажок, отмечая им линию фронта на географической карте. В его фигуре чувствуется увлеченность человека, остро реагирующего на военные события.
Круг творческих интересов художника включает и занятие офортом. В 1915 го-
76.
Большевики. Сторожевой пост. 1919 год. 1919
140


ду Маковский пишет И. Е. Цветкову: „Я в настоящее время так увлекся работой офортом, что задумал привести в порядок все имеющиеся у меня и сработанные мною доски, которых накопилось до сорока штук, да и к этому я еще думаю сделать новых несколько досок. Это такое живое и интересное дело, которое требует постоянной практики. Посылаю Вам два ваших портрета офорта, которые я только что привел в порядок*4 8 Великую Октябрьскую социалистическую революцию Маковский встретил уже престарелым человеком. Он по- прежнему писал небольшие бытовые сценки: „Свидетели у мирового4*, „Визит44, „Папиросница44, „Старьевщица44, „Лакей и учитель танцев44 и т. п. Но появляются у него и новые сюжеты. В 1919 году Маковский попытался отразить новые явления в общественной жизни России. Он сделал небольшой эскиз (акварель, гуашь), на котором поставил авторскую надпись: „Большевики. Сторожевой пост. 1919 год44 (Третьяковская галерея).
В том же, 1919 году он исполнил картины „У городской столовой44 (Художественный музей БССР, Минск) и „Новое время44 (Астраханская картинная галерея имени Б. М. Кустодиева). На картине „Новое время44 выведены излюбленные Маковским двое стариков—муж и жена, заботливые, любящие друг друга. Это все те же „Фил- лимон и Бавкида44 Их тихая жизнь нарушена: необходимо перевести стрелку часов. Они делают это с серьезными
озабоченными лицами и, как всегда у Маковского, целиком ушли в свое занятие.
Последний раз Маковский выставлялся в 1918 году на 46-й Передвижной выставке в Петрограде, поместив на ней большое количество картин.
В 1918 году он подал на имя ректора Высшего художественного училища Л. Н. Бенуа заявление, в котором писал: „Вследствие болезненного состояния, не имея возможности продолжать педагогическую деятельность, прошу Вас исходатайствовать мне пенсию за мою слишком 35-летнюю службу и полувековую деятельность на художественном поприще44 9. Маковский был освобожден от должности профессора-руководителя с пенсией в размере годового оклада —2400 рублей.
В связи с реорганизацией Высшего Художественного училища, он должен был весной 1918 года оставить квартиру и личную мастерскую в стенах Академии и поселиться в доме на Тучковой набережной.
Владимир Егорович скончался 21 февраля 1920 года на семьдесят пятом году жизни. Похоронен на Волховом кладбище. Газета „Жизнь искусства44 напечатала небольшую статью Э. Гол- лербаха „Памяти В. Маковского4410. Академия художеств поддержала просьбу вдовы художника О. А. Маковской11, поданную ею в феврале 1923 года в Комиссариат народного просвещения о назначении ей пенсии. „Своими художественными работа¬
141


ми, —говорится в удостоверении, подписанном ректором А. Каревым,— В. Е. Маковский составил заслуженную известность не только в России, но и за границей и представлял собою целую эпоху развития русского ис- кусства“12.
* * *
В годы расцвета его дарования Маковский был одним из популярнейших русских живописцев. Его картины „Свидание44, „Крах банка44, „Оправданная44, „На бульваре44, „Объяснение44 и многие другие получили широкую известность, размножались в гравюрах и часто репродуцировались.
Маковского высоко ценили Достоевский, Толстой, Чайковский, Танеев, Стасов, Третьяков, Крамской, Чистяков и другие.
Ф. М. Достоевский рано заметил талант Маковского-жанриста и отозвался хвалебно о его картинах „Любители соловьев44 и „Придворные псаломщики на клиросе44 13.
С большим интересом к творчеству Маковского относился Л. Н. Толстой. Просматривая список картин русских художников, составленный для дешевых лубочных изданий, Толстой отдавал предпочтение В. Маковскому. „В картинах он настаивал, —писал в своем дневнике В. Ф. Лазурский, — чтобы брали больше из Маковского; хвалил мальчика с калачом, говорил, что это трогательно и глубоко4414. Тепло отозвался о Маковском П. И. Чайковский. „Питаю к этому жи¬
вописцу величайшую симпатию4415,— писал он С. И. Танееву в 1884 году. Танеев до конца своей жизни сохранил дружбу с Маковским.
В. В. Стасов признавал Маковского „одним из лучших и капитальнейших русских художников44 1Г), „настоящим национальным живописцем4417. По мнению Стасова, Маковский занимает „особенно значительное место, как изобразитель главного, всеобщего течения народной жизни44 18.
Высокую оценку творчеству В. Маковского дал и И. Н. Крамской. Он считал Маковского большим мастером бытовой живописи. „Самая его великая сила, —писал Крамской, —лежит в бытовых картинах. Его „Свидетели44, „Политики44, „Урок танцев44, „Сцена на кладбище44—вот где Маковский наша гордость. Смело можно сказать, что в Европе такого художника нет, да если все сказать, что думается, то и быть не может. Русская живопись также существенно отличается от европейской, как и литература4419.
П. П. Чистяков ставил Маковского в ряд с крупнейшими русскими художниками, ценя его способность к передаче человеческих типов и характеров. „Мы русские, —писал он, —(как художники-живописцы по крайней мере) способны более других жителей земли к изображению лиц. Иванов, Крамской, Репин, Суриков, да и многие другие... В. Е. Маковский и проч. 44 20. Маковского ценил П. М. Третьяков, приобретавший для коллекции все лучшее, что было создано художником.
142


В статьях о передвижных выставках, 77-
неизменным участником которых был в* Е< Маковскии „ Фотография
Маковский, его творчеству всегда уде- г
лялось большое внимание. Вся прогрессивная критика во главе со Стасовым отмечала талант Маковского. И только на страницах таких реакционных
143


газет, как „Московские ведомости4*21 и „Новое время44 22, появлялись критические оценки деятельности Маковского. „Московские ведомости44, например, сетовали на то, что искусство художника „испорчено сентиментально-гражданской тенденцией, составляющей язву многих его произведений44.
Творчество Маковского стало подвергаться резким нападкам лишь в конце XIX —начале XX столетия, с выходом в свет журнала „Мир искусства44, последовательно и упорно проводившего открытую дискредитацию произведений художника. В своей книге „История живописи в XIX веке44 и в ряде журнальных статей и заметок А. Бенуа выступал с явным намерением уронить авторитет Маковского у современников. Бенуа видел в картинах Маковского одно лишь „подтрунивание44 и „ничтожный рассказик44. Резкие выпады журнала „Мир искусства44 против Маковского и Верещагина вызвали в свое время горячий протест Репина.
В основе отрицательного отношения к В. Маковскому „мирискусников44 лежало их отрицательное отношение вообще к передвижникам и ко всему демократическому искусству второй половины XIX столетия. Борьба с принципами искусства передвижников являлась одной из задач журнала „Мир искусства44.
Помимо этой общей подосновы имеется еще причина, послужившая поводом к коренному расхождению между Маковским и „Миром искусства44. Но¬
вая эпоха поставила перед искусством новые проблемы. Поиски синтеза в искусстве, стремление к монументально-декоративным формам, обновление изобразительных средств станковой картины, повышенный интерес к графике и расширение ее возможностей, увлечение театральной живописью — все эти новые задачи, волновавшие молодое поколение художников, не увлекали Маковского. Для него по- прежнему целью его творчества оставались станковые формы искусства и прежде всего жанровая картина, посвященная изображению современности.
Достоевский, Толстой, Стасов и другие деятели русской культуры ценили Маковского зрелой поры его творчества, того Маковского, который шел в ногу с передовым течением русской реалистической живописи своего времени, отвечавшего своим искусством духовным и эстетическим запросам широких кругов русского общества. Его гуманизм, демократичность, правдивое изображение жизни, живое участие к простому человеку —все это наряду с талантом обеспечивало Маковскому признание современников. Эти же качества спасли его искусство от забвения и сделали его понятным и близким людям наших дней.


Примечания Список иллюстраций
10 В. Маковский


Примечания
Введение
1
В. В. Стасов, Избранные сочинения, т. III, М.—Л., „Искусство14, 1952, стр. 661.
2
И. Н. Крамской, Письма, т. II, М., Изогиз, 1937, стр. 347.
3
И. Н. Крамской, Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи, Спб., 1888, стр. 634.
Глава первая
1
Ю. Виппер, Е. И. Маковский, Биографический очерк, М., 1883, стр. 5 — 6.
2
П. П. Соколов, Воспоминания, Л., Комитет популяризации художественных изданий при ГАИМК, 1930, стр. 131.
3
Рукопись И. Е. Цветкова о Е. И. Маковском, 1908 г.- ЦГАЛИ, ф. 904, on. I, едЛхр. 33, л. 3.
4
Открытие натурного класса состоялось в начале 1832 г. С 1833 г. он стал называться Московским Художественным классом, в 1843 г. переименован в Московское Училище живописи и ваяния, в 1866 г. — в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества.
5
П. П. Соколов, Воспоминания, стр. 133. Портрет А. Л. Гурилева, исполненный Е. И. Маковским с натуры, хранится в Третьяковской галерее.
6
Отдел рукописей Государственного Русского музея, ф. 10, л. 2.
7
Н. Н. Коваленская в книге о В. А. Тропинине высказывает мысль о том, что оба брата — Константин и Владимир — учились у Тропи- нина „частным образом, до поступления в Училище, поскольку их отец Егор Маковский был близким другом художника44. (М., изд. Гос. Третьяковской галереи, 1930, стр. 17.)
8
Письмо к И. Е. Цветкову от 13 февраля 1914 г. — Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 14/71, л. 3.
9
Отдел рукописей Государственного Русского музея, ф. 10, л. 2.
10
В. В. Стасов, Избранные сочинения, I, М.—Л., „Искусство44, 1952, стр. 24.
11
Письма к И. Е. Цветкову. 1915 г.— Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 14/72, л. 26.
12
Письма к И. Е. Цветкову. 1915 г.— Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 14/72, л. 25 и 26.
13
ЦГАЛИ, ф. 680, on. 1, ед. хр. 168, л. 165.
14
„Новое время44, 1916, 25 ноября.
15
Отдел рукописей Государственного Русского музея, ф. 10, л. 6.
16
Рукопись С. Д. Милорадовича „Из моей автобиографии44.— Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 45/37, л. 7.
147


17
М. В. Нестерову Давние дни, М., „Искусство**, 1959, стр. 43.
18
ЦГАЛИ, ф. 680, on. 1, ед. хр. 168, л. 208.
19
„В. Г. Перов**, М., Изогиз, 1934, стр. 161.
20
В. В. Стасову Собрание сочинений, т. I, ч. II, Спб., 1894, стб. 312.
21
Право присвоения малых и больших серебряных медалей и звания классного и неклассного художника Московское Училище получило по новому уставу 1866 г.
22
В записной книжке И. Е. Цветкова (1906 г.) сказано: „Для картины „Литературное чте- ние“ художнику позировали: Е. Н. Чичагова, вышедшая замуж за Дюмулена, Е. И. Маковский, Мих. Дорм. Быковский, сослуживец Е. И. Маковского Шаповалов — чтец, Анна Петровна Герасимова — невеста автора, художник в пенсне — архит. Васильев с платком**.
23
Художник женился на А. П. Герасимовой в 1868 г. Она была дочерью Петра Алексеевича Герасимова, архитектора Московской дворцовой конторы, одного на строителей Большого Кремлевского дворца.
24
В. В. Стасов, Собрание сочинений, т. I, ч. II, стб. 204.
25
На прошении надпись: „Свидетельствую, что представленная при сем картина написана самим г. Маковским. Е. Сорокин**.— ЦГИАЛ, ф. 789, ед. хр. 159, л. 2.
26
ЦГИАЛ, ф. 789, ед. хр. 159, л. 2.
27
„Художественный автограф**, Спб., издание Артели художников, 1869.
28
В. В. Стасов, Собрание сочинений, т. I, ч. II, стб. 352-353.
29
Там жеу стб. 312.
30
Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений, т. 19, Спб., 1896, стр. 233.
31
Там же, стр. 234.
32
Там же, стр. 233.
33
Отдел письменных источников Государственного Исторического музея, ф. 340, ед. хр. 2.
34
Снимки с картин были сделаны фотографом И. Дьяговченко. В настоящее время все картины, в том числе и пять работ Г. Г. Мясо- едова, не вошедшие в альбом, хранятся в Государственном Историческом музее в Москве.
35
Протокол заседания от 13 сентября 1871 г.— Отдел письменных источников Государственного Исторического музея, ф. 340, ед. хр. 2.
36
„Русский художественный листок**, 1855, №25.
37
„Севастопольский альбом** Н. Берга. Издание К. Солдатенкова и Н. Щепкина, М., 1858.
38
Маковский использовал фотографию, помещенную в „Севастопольском альбоме** Н. Берга.
39
В каталоге Музея Севастопольской обороны помещена интересная аннотация к фото с этой картины Маковского. „Однажды устроили ребятишки бомбардировку. Раздались крики раненых. Сбежались матери, разодрали драку и выпороли начальников одной партии Канробера и Раглана. Ухватились за третьего
148


мальчика. „Меня не за что сечь. . .— завопил он, — я князь Ментиков. Я ничего не делал“. („Исторический каталог Музея Севастопольской обороны4*, Спб., 1902, стр. 269.)
40
В. В. Стасов, Избранные сочинения, т. II, М. —Л., „Искусство44, 1952, стр. 468.
Глава вторая
1
И. Н. Крамской, Письма, т. II, стр. 230.
2
„Переписка И. Н. Крамского44, т. I, М., „Искусство44, 1953, стр. 118.
3
Г Урусов, Выставка художественных произведений. — „Беседа44, 1872, № 12, стр. 31.
4
A. А. Киселев, Этюды по вопросам искусства.—„Артист44, 1893, Ns 30, стр. 67.
5
Письмо к Суворину от 12 февраля 1885 г.— И. Н. Крамской, Письма, т. II, стр. 332.
6
B. В. Стасов, Избранные сочинения, I, стр. 306.
7
А. А. Киселев, Этюды по вопросам искусства.—„Артист44, 1893, N9 32, стр. 30.
8
Н. Александров, И. М. Прянишников. —„Всемирная иллюстрация44, 1894, № 1319.
9
A. А. Киселев, Этюды по вопросам искусства.—„Артист44, 1893, N9 32, стр. 29.
10
Н. Александров, Талант Владимира Маковского.—„Художественный журнал44, 1881 , т. I, № 2, стр. 94.
11
B. В. Стасов, Избранные сочинения, II, стр. 18.
12
Там же, стр. 460.
13
Там же, стр. 461.
14
Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 87, М., ГИХЛ, 1937, стр. 58. Письмо от 12 декабря 1890 г.
В 1893 г. Т. Л. Толстая писала Льву Николаевичу: „Маковский дал мне, чтобы тебе передать, целую кучу снимков с его картин с его надписью. . . Он позволил нам издавать из его вещей все, что мы выберем. Я думаю, ему надо подарить твои сочинения44. В ответном письме Толстой пишет: „Разумеется, сочинения надо послать Маковскому и благодари44. (Т. 66., М., ГИХЛ, 1953, стр. 408, письмо от 22 октября 1893 г., прим. 5.) Маковский был знаком с Л. Н. Толстым. Знакомство, по-видимому, произошло в начале 80-х гг., когда в Московское Училище поступила дочь Толстого — Татьяна Львовна. В статье „Воспоминания о И. М. Прянишникове44 Маковский сообщает, что Толстой часто посещал Московское Училище. „Во время его посещений всегда присылали за мной и для меня это был особенный праздник и удовольствие послушать, как говорит Л. Н. Толстой44. (Иллюстрированное приложение к газете „Новое время44, 1916, 20 февраля (4 марта), N9 14351.)
15
В письме к Стасову Крамской писал: „Какие жанры, например, Маковского Влад. „Осужденный44. Очень интересная вещь44. В другом письме он отмечает: „И выражения много и тип44. (И. Н. Крамской, Письма, т. II, стр. 173.)
Глава третья
1
Маковский подавал прошение в Совет Московского Художественного общества о зачислении его на должность преподавателя еще в феврале 1870 г., но не был принят.
149


2
Сведения эти были сообщены автору художником В. Н. Бакшеевым.
3
А. А. Киселев, Этюды по вопросам искусства.—„Артист“, 1893, Nз 32, стр. 29 — 30.
4
Введение гласного суда при открытых дверях с участием присяжных заседателей было осуществлено в 1864 г. Маковского интересовал вопрос о пореформенном суде, и он не мог не откликнуться на это явление общественной жизни России.
5
A. А. Киселев, Этюды по вопросам искусства.—„Артист“, 1893, № 30, стр. 69.
6
B. В. Стасов, Избранные сочинения, III, стр. 130—131.
7
В этом художника упрекали его современники, например А. Новицкий в статье о XXI Передвижной выставке. („Артист“, 1893, №29, стр. 155 — 158.)
8
„Белинский о Гоголе“, М., 1949, стр. 78 — 79.
9
Там же, стр. 79.
10
Сторонний Зритель (Н. Александров), Художественные заметки. —„Художественный жур- нал“, 1881, т. I, № 1, стр. 41.
11
Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, М.—Л., „Искусство44, 1950, стр. 274.
12
Сторонний Зритель (Н. Александров), Тринадцатая передвижная выставка. —„Художественный журнал44, 1885, т. VI, № 4, стр. 254.
13
И. Н. Крамской, Письма, т. II, стр. 332.
14
Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 8 —11/199. В 1888 г. Маковский сделал повторение картины, придав ей больший размер; выставлена на XVII Передвижной выставке в 1889 г.
15
П. И. Чайковский, С. И. Танеев, Письма, М., 1951, стр. 395.
16
Неизданное произведение С. И. Танеева — Мадригал (трио для сопрано, альта и баса). Слова С. И. Танеева. Посвящено А. И. Алексеевой. Написано в июне 1884 г. в Селище. См. прим. 3 в кн.: П. И. Чайковский, С. И. Танеев, Письма, М., 1951, стр. 396.
17
П. И. Чайковский, С. И. Танеев, Письма, стр. 395.
18
Дружба с Танеевым сохранилась у Маковского до самой смерти композитора в 1915 г. По просьбе Танеева, желавшего увековечить образ своей няни — Пелагеи Васильевны Чижовой (1825 — 1910), В. Е. Маковский написал летом 1914 г. ее портрет. За эту услугу Танеев обещал художнику сочинить квартет на темы романсов, некогда любимых и певшихся матерью Владимира Егоровича. „Не знаю, удовлетворю ли Вас своим будущим квартетом44,— писал Танеев Маковскому 26 февраля 1914 г. (Г Бернандт, С. И. Танеев, М., Муз- гиз, 1950, стр. 213.) Танеев написал одну часть квартета, но вскоре умер.
19
Е. В. Сахарова, В. Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, стр. 280 — 281.
20
Там же, стр. 285.
21
„Новое время44, 1894, 6(18) августа, № 6622. 22
Рукопись И. Е. Цветкова о Е. И. Маковском. 1908 г.- ЦГАЛИ, ф. 904, on. 1, ед. хр. 32.
150


23
Там же.
24
В. Е. Маковский, Воспоминания о И. М. Прянишникове.—„Новое время14, 1916, 25 февраля, № 14351.
25
Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 3/319, л. 104.
26
М. В. Нестеров, Давние дни, стр. 130.
27
Д. А. Ровинский, Подробный словарь русских граверов, т. I, Спб., 1895, стр. 316.
28
„Офорты В. Е. Маковского11. Изд. В. Е. Маковского и А. Е. Пальчикова. М., 1887.
29
И. Н. Павлов, Жизнь русского гравера, М.—Л., „Искусство11, 1940, стр. 152.
30
Там же, стр. 38.
31
„Мнения лиц, спрошенных по поводу пересмотра Устава Императорской Академии художеств11, т. I, Спб., 1891, стр. 261.
32
Там же.
33
Там же.
34
„Временный -Устав Императорской Академии художеств11, 1893, § 46.
35
И. Е. Репин, Воспоминания, статьи и письма из-за границы, Спб., 1901, стр. 221.
36
„Новости дня11, 1894, 12 сентября.
37
П. И. Чайковский, С. И. Танеев, Письма, стр. 410.
38
Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 14/126, л. 1.
Глава четвертая
1
Рассказ М. Горького „Челкаш11 был напечатан в 1895 г. в журнале „Русское богатство11.
2
„Нива11, 1902, № 10, стр. 192. Примечания к рисункам.
3
„Заметки вольного художника11. —„Русский вестник11, 1897, июль.
4
A. Алтаев, Памятные встречи, М., „Искусство11, 1946, стр. 170.
5
Сведения об этом получены автором монографии от вдовы художника А. И. Лажечникова.
6
„Художественные сокровища СССР11, М., АХР, 1929.
7
„Два года назад Владимир Маковский изобразил его на своей картине „Вечеринка11. (А. Алтаев, Памятные встречи, М., „Искусство11, 1946, стр. 170.)
8
B. В. Стасов, Избранные сочинения, III, стр. 194.
9
Там же, стр. 195.
10
„Наши художники11. —„Огонек11, 1911, Ns 49. 11
В письме к И. Е. Цветкову от 12 января 1912 г. известный экономист И. И. Янжул пишет: „Я сейчас в 12 часов ночи вернулся от В. Е.Маковского и сделал там маленький скандал: он мне показал первый оттиск на меди своей
151


„Ходынки*4 и я разрыдался и расплакался, как младенец, у которого отняли любимую игрушку. Не дай Бог тебе приобрести гравюру „Ходынки**. Ты себя этим погубишь**. (Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 14/172, л. 28.)
12
„Мастера искусства об искусстве**, т. IV, М., Изогиз, 1937, стр. 338.
13
Я. Д. Минченков, Воспоминания о передвижниках, М., „Искусство**, 1940, стр. 46.
14
Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 14/64, л. 6.
15
Подобная фигура встречается и в эскизе Репина „9 января** и на картине В. Коссака „Кровавое воскресенье в Петербурге**.
16
М. Горький, Собрание сочинений, т. 7, М., 1950, стр. 172, 173, 176.
17
В статье, посвященной 30-й годовщине „Кровавого воскресенья**, историк Н. М. Дружинин писал: „Художник сумел подчеркнуть взвивающиеся красные флаги. Но главное тот глубочайший внутренний кризис, который отражается на лицах передовых участников шествия. Это страстная мольба и в то же время зарождающийся, хотя еще пассивный протест**. (Журн. „Плакат и художественная репродук- ция“, 1935, № 2, стр. 13.)
Глава пятая
1
Находятся в фонде Литературного музея (Москва).
2
Рисунки эти находятся в фонде Литературного музея. В Государственном Русском музее имеется рисунок В. Маковского к рассказу Тургенева „Чертопханов и Недопюскин**.
В музее-усадьбе „Абрамцево** находится иллюстрация к рассказу Тургенева „Контора**.
3
Повесть эта не была тогда издана.
4
Л. Динцес и Г7. Корнилов, Герои Гоголя в изоискусстве, Л., 1935, стр. 26.
5
„Сочинения А. С. Пушкина**. Издание для школ, т. I. С рисунками академика В. Е. Маковского. Изд. Ф. И. Анского, М., 1882. „Евгений Онегин**. С четырьмя рисунками, исполненными академиком В. Е. Маковским. Изд. Ф. И. Анского, М., 1882.
„Сочинения А. С. Пушкина**. Издание для школ, для сельских и городских училищ и для младших классов учебных заведений. С приложением портрета автора в юношеском возрасте и 30 картин в тексте, рисованных академиком В. Е. Маковским. Изд. 2, книжный магазин наследников бр. Салаевых, М., 1884. „Сочинения А. С. Пушкина**. Издание для школ, для средних классов гимназий, реальных училищ, институтов и учительских семинарий. С приложением портрета и факсимиле А. С. Пушкина и 12 картин, рисованных академиком В. Е. Маковским. Изд. 3, книжный магазин наследников 6р. Салаевых, М., 1887. „Евгений Онегин** с 4 рисунками, исполненными академиком В. Е. Маковским. Изд. книжного магазина В. Думнова, под фирмой наследников бр. Салаевых, М., 1887. Второе и третье издания были вновь переизданы в 1899 г.
6
„Пушкин в рисунках В. Е. Маковского**, Л. —М., „Искусство**, 1937.
7
Близость к А. И. Шарлеманю сказывается и в иллюстрациях Маковского к „Капитанской дочке**.
8
Рисунок, изображающий приезд помещика в деревню, автор предисловия к книге „Пушкин в рисунках В. Е. Маковского** неправильно относит к „Евгению Онегину** (А. — М., „Искус- ство“, 1937, стр. 65). Этот, один из наиболее удачных рисунков Маковского к Пушкину
152


является иллюстрацией к „Истории села Го- рюхина“, как и значится в издании 1884 г. По своему содержанию, по виду скромной, пришедшей в упадок усадьбы, по описанию характера самой встречи он близок к названной повести Пушкина.
9
В 1886 г. Маковский сделал одну иллюстрацию к рассказу Л. Н. Толстого „Кавказский пленник“. Воспроизведена в сборнике „Рассказы для детей“ И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого. Изд. П. Н. Берс и Л. Д. Оболенского, М., 1886.
10
Недостаток иллюстрации к „Бородино44 в свое время отмечал К. С. Кузьминский в книге „Русская реалистическая иллюстрация XVIII и XIX вв. (М.—Л., Изогиз, 1937, стр. 181.)
11
Иллюстрации впервые были изданы в 1948 г. Издательством художественной литературы.
12
Л. Коростин и Г. Стернин, Герои Гоголя в русском изобразительном искусстве XIX века.—„Литературное наследство44, т. 58. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, М., 1952, стр. 880.
Глава шестая
1
Статьи: о И. М. Прянишникове в газ. „Новое время44 (1915, 6 февраля) и о К. В. Лебедеве в журн. „Нива44 (1916, № 50).
2
„Новое время44, 1916, 13 января.
3
Воспроизведена в иллюстрированном альбоме Передвижной выставки, изданном в Праге в 1900 г.  4 * *4
„Нива44, 1914, № 28, стр. 557. Статья —
„В. Е. Маковский44.
5
Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 4/210.
6
Отца советской арфистки В. Г. Дуловой.
7
Я. Д. Минченков, Воспоминания о передвижниках, стр. 42 — 45.
8
Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 14/72, л. 14, 15 мая 1915 г.
9
ЦГИАЛ, ф. 789, л. 145.
10
„Жизнь искусства44, 1920, № 413. Еженедельная газета. Издание Петроградского Театрального отделения Наркомпроса.
11
Первая жена В. Е. Маковского умерла в 1898 г. В 1909 г. он женился на своей бывшей ученице по Академии художеств Ольге Андреевне Криштофович.
12
ЦГИАЛ, ф. 789, л. 151.
13
Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений, т. 19, Спб., 1896, стр. 233 — 234.
14
„Дневник В. Ф. Лазурского44. —„Литературное наследство44, т. 37 — 38. Л. Н. Толстой, М., 1939, стр. 468.
15
П. И. Чайковский, С. И. Танеев, Письма, стр. 111.
16
В. В. Стасов, Избранные сочинения, т. II, стр. 460.
17
В. В. Стасов, Статьи и заметки, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1952, стр. 57.
153


18
В. В. Стасову Избранные сочинения, III, стр. 661.
19
И. Н. Крамской, Письма, т. II, стр. 332.
20
Письмо к С. А. Бутлеру. Отдел рукописей Государственного Русского музея, ф. П. П. Чистякова, стр. 6.
21
„Московские ведомости**, 1887, № 76.  2222
„Новое время**, 1881, N9 1823, № 1882, N9 2185; 1887, № 3952 и др.


Список иллюстраций
Фронтиспис.
Автопортрет.
1905. Третьяковская галерея.
1
Мальчик, продающий квас.
1861. Третьяковская галерея.
2
Портрет отца (Е. И. Маковский).
1863. Рисунок. Третьяковская галерея.
3
Семейная сцена в кабинете любителя художеств (Домашняя сцена).
1863. Местонахождение неизвестно.
4
Мастерская художника.
1865. Третьяковская галерея.
5
Литературное чтение.
1866. Третьяковская галерея.
6
Ночное.
1879. 	Русский музей.
7
Игра в бабки.
1869 — 1870. Третьяковская галерея.
8
В приемной у доктора.
1869. Художественный музей БССР, Минск.
9
В приемной у доктора.
1870. Третьяковская галерея.
10
Приезд станового в деревню.
1866. Сепия. Третьяковская галерея.
11
Любители соловьев.
1872—1873. Третьяковская галерея.
12
Сцена после Инкерманского боя.
1872. Рисунок. Исторический музей.
13
Варят варенье.
1876. Третьяковская галерея.
14
Друзья-приятели.
1878. Третьяковская галерея.
15
Посещение бедных (Благотворительница).
1874. Третьяковская галерея.
16
В полдень. Этюд к картине „Толкучий рынок в Москве*4.
1879. Третьяковская галерея.
17
Толкучий рынок в Москве. Эскиз 1879. Акварель. Русский музей.
18
Продавец кваса. Этюд к картине „Толкучий рынок в Москве**.
1879. Третьяковская галерея.
19
Шарманщик. Этюд к картине „Толкучий рынок в Москве**.
1879. Третьяковская галерея.
20
Ожидание (У острога).
1871. 	Саратовский художественный музей имени А. Н. Радищева.
21
Ожидание (У острога).
1875. Третьяковская галерея.
22
Вечеринка. Эскиз картины.
1875. Третьяковская галерея.
155


23
Осужденный.
1879. Русский музей.
24
Осужденный.
1879—1890. Частное собрание, Москва.
25
Крах банка.
1881. Третьяковская галерея.
26
Оправданная.
1882. Третьяковская галерея.
27
Оправданная. Фрагмент.
1882. Третьяковская галерея.
28
Узник. Эскиз к картине „Узник".
1882. Рисунок. Частное собрание, Ленинград.
29
Узник.
1882. Харьковский музей изобразительных искусств.
30
По этапу.
1884. Киевский музей русского искусства.
31
В каторгу. Эскиз к картине „По этапу 1884. Частное собрание, Ленинград.
32
Свидание.
1883. Третьяковская галерея.
33
За лекарством.
1884. Третьяковская галерея.
34
На бульваре. Фрагмент.
1887. Третьяковская галерея.  3535
На бульваре.
1887. Третьяковская галерея.
36
В харчевне.
1886. Третьяковская галерея.
37
Ночлежники (Ночлежный дом в Москве). 1889. Русский музей.
38
Не пущу!
1892. Киевский музей русского искусства.
39
Две сестры (Две дочери).
1893. Куйбышевский художественный музей.
40
Две сестры (Две дочери).
1884. Частное собрание, Москва.
41
В передней.
1884. Третьяковская галерея.
42
В четыре руки.
1880. Местонахождение неизвестно.
43
Секрет.
1884. Третьяковская галерея.
44
Объяснение.
1889—1891. Третьяковская галерея.
45
Иконописец.
1891. Вологодская картинная галерея.
46
Украинец.
1881. Хабаровский художественный музей.
47
Ярмарка в Полтаве.
1882. Киевский музей русского искусства.
48
Ужение рыбы.
1884. Частное собрание, Москва.
49
Молебен на святой неделе.
1886. Третьяковская галерея.
156


50
Портрет Е. И. Маковского, отца художника.
1880. 	Третьяковская галерея.
51
Портрет И. М. Прянишникова.
1883. 	Третьяковская галерея.
52
Портрет А. И. Стрелковского.
1889. Туркменский музей изобразительных искусств, Ашхабад.
53
Портрет Е. С. Сорокина.
1891. Третьяковская галерея.
54
Беседа.
1886. Рисунок. Третьяковская галерея.
55
Бродячий скрипач.
1886. Третьяковская галерея.
56
Починка халата.
1890. Третьяковская галерея.
57
На берегу Волги.
1897. Третьяковская галерея.
58
Волга. Босяки.
1897. Художественный музей БССР, Минск.
59
Вечеринка.
1897. Третьяковская галерея.
60
Вечеринка. Фрагмент.
1897. Третьяковская галерея.
61
Вечеринка. Фрагмент.
1897. Третьяковская галерея.
62
Рыбак. Финляндия.
1899. Третьяковская галерея.
63
Портрет Д. А. Ровинского.
1894. 	Третьяковская галерея.
64
Ходынка. Ваганьковское кладбище.
1896 — 1901. Ленинградский Музей Революции.
65
Допрос.
1904. Музей Революции СССР.
66
9 января 1905 года на Васильевском острове.
1905. Музей Революции СССР.
67
Автопортрет.
1870. Третьяковская галерея.
68
Любитель старины.
1869. Акварель. Третьяковская галерея.
69
„Грозная сожительница Черевика ласково одобряла поповича“. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя „Сорочинская ярмарка*4.
1875. Русский музей.
70
„Вишь ты,—сказал один другому, —вот какое колесо**. Иллюстрация к поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души**.
1901. Литературный музей.
71
„Расспросивши подробно будочника, куда можно пройти ближе..Иллюстрация к поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души**.
1901. Литературный музей.
72
Нормандия.
1909. Частное собрание, Москва.
73
Портрет И. И. Янжула.
1907, Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник.
157


74
Портрет И. Е. Цветкова.
1912—1913. Третьяковская галерея.
75
Гоголевский тип.
1911. Русский музей.
76
Большевики. Сторожевой пост. 1919 год. 1919. Третьяковская галерея.
77
В. Е. Маковский.
Фотография.


Оглавление
Введение
5
Глава первая 9
Глава вторая 33
Глава третья 53
Глава четвертая 101
Глава пятая 119
Глава шестая 131
Примечания
147
Список иллюстраций 155


Журавлева
Елизавета
Васильевна
Маковский
Владимир
Егорович
Редактор Художники серии Художественный редактор Технический редактор Корректоры
Тарасов Л. М.
Кулагин Л. А. и Сухов А. М. Корольков В. А.
Богданова В. Ф.
Станкевич Е. М. и Соколова 3. П.
Сдано в набор 7/VII 1970 г.
А03533.
Подписано к печати 14/1 1972 г.
Формат издания 70 X 901/i6- Бумага мелованная 120 г.
Уел. печ. л. 11,7. Уч.-изд. л. 9,704 Тираж 25 000 экз. Изд. № 20165. Издательство „Искусство44, Москва,
К-51, Цветной бульвар, 25. Заказ № 4619. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР, Звенигородская, 11.
Цена 2 р. 20 к.