/
Text
ИСТОРИЯ
МУЗЫКИ
Е. И. БРА УДО
ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
(сжатый очерк)
Второе исправленное и дополненное издание
МОСКВА
1935
ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
Отпечатано в нотном отделе 1-й Образцовой типогра-
фов Огиэа РСФСР треста .Полвграфкннга-,
Москва, Баловав улица, 28.
Редактор А. С. Хавенсон.
Техред И. Романо».
Сдано в набор 1/Ш 1935 г.
Подл, к печати 14/Х 1935 г.
Уполномоченный Главлвта Б-11025.
29 печ, листов по 52.500 знак.
Формат бумаги 62 x 94'/,..
Тираж 5.000 экз.
Инд. М 111 в П.
Заказ 3111.
Гиз 5373.
Цеиа 11 руб. Переплет 1 руб.
Ко второму изданию
Второе издание «Сжатого очерка истории музыки» значительно
переработано на основе нового материала. События идут быстрым тем-
пом, и историк не всегда в состоянии оценить все факты в перспек-
тивах их исторического значения. Совершенно понятно, что, например,
глава о советской музыке ко времени появления книги несомненно
отстанет от полной картины музыкальной действительности. То же
следует сказать о главе, касающейся современной западной музыки.
При подготовке к печати второго издания были приняты во
внимание справедливые нарекания на то, что первое издание книги
перегружено мелкими деталями. Сделан ряд сокращений и перегруп-
пировка материала, а также ряд исправлений. Автор стремился на
явлениях музыкального порядка показать значимость музыкального
искусства, как фактора классовой борьбы.
Назначение настоящего сжатого очерка — обслужить интересы глав-
ным образом тех лиц, которые, стремясь серьезно ознакомиться
с историей музыкального искусства, впервые приступают к изуче-
нию таковой. Поэтому мы сочли необходимым иллюстрировать свое
изложение рядом нотных примеров, снимков предметов материальной
культуры в музыке (музыкальные инструменты, нотные записи и т. д.),
а также специальными синхронистическими таблицами в конце книги.
Все эти приложения имеют крайне сжатый характер и служат
лишь для поддержки основных положений книги. К сожалению, нотные
примеры удалось довести только до конца XVIII века, и то пришлось
подобрать самые краткие и по возможности несложные для печатания
образцы. Но всякий, занимающийся музыкой, легко поймет, что вне
возможностей данной книги было использование больших партитурных
или иных, требующих много места, примеров XIX и XX века.
/•>’. Л/. Брауд о.
Введение
Настоящий очерк истории музыки охватывает в очень сжатой
форме весь процесс развития музыкального искусства на протяжении
почти трех тысяч лет. На этом историческом пути сравнительно
небольшие отрезки освещены специальными исследованиями, которые
однако требуют постоянной критической проверки. Большинство этих
исследований с методической стороны произведены неточно. В этом
отношении музыкальная историография безусловно отстающий участок
исторической науки. Почти вге^оуржуазные историки музыки (о русских
историках в дооктябрьский период не приходится серьезно говорить)
до сих пор стояли на почве 'индивидуалистической историографии.
Накопленному ими материалу явлений музыкальной истории они обычно
дают ’ субъективно идеалистическое толкование. Попытки историко-ма-
териалистического анализа этого материала на Западе ничтожны и
разрозненны.
Музыкальное творчество есть такое же выражение классовой идео-
логии, как литература, театр. В задачи настоящего «.Сжатого очеркам
входит раскрытие на музыкальном материале процесса классовой борьбы,
расстановки классовых сил на музыкальном фронте. Буржуазная музы-
кальная историография никогда не задавалась подобными целями, рас-
сматривая исторический музыкальный процесс как нечто самостоятельно
развивающееся в стороне от классовых боев. Голое констатирование,
«объективирование» мыслей вне исторической обстановки широко прак-
тикуется до сих пор буржуазной музыкальной историографией.
Музыкально-историческую концепцию, господствующую на Западе,
можно назвать способом индивидуалистического описания отдельных
крупнейших явлений или, в лучшем случае, крайне запутанного кон-
статирования, с многочисленными оговорками, законов формального
развития музыки (учение о стиле Г. Адлера и др.). Необходимо учесть,
что источники их историографии (если удалиться вглубь времен)
слишком часто соприкасаются с богословской, догматической мета-
физикой. Объединяя большие эпохи совершенно второстепенными при-
знаками истории культа, они не пытаются вникнуть в сложный ком-
плекс экономических и политических причин, определяющих данное
явление.
Нельзя упускать из виду, что музыка — одно из наиболее сложны?
4
искусств. Являясь отражением классовой борьбы в различных социально-
экономических формациях, она идет своеобразными путями, отлич-
ными от других искусств. Наиболее близкие аналогии возможны при
сравнении истории музыки с историей театра и литературы. С ними
музыка теснее всего связана, и эти сближения просто необходимы для
выяснения ее исторического значения. Марксистско-ленинское изучение
истории музыки в ее творческом и исполнительском разрезе дает кар-
тину развития культуры, полную живых штрихов.
Составление «Сжатого очерка» связано со многими затрудне-
ниями. Несмотря на сравнительно большой объем настоящая книга
по отношению к материалу представляет собою предельно краткое
изложение. Особенно это касается первой части книги, излагающей
историю музыки до начала XIX столетия. Наше молодое марксистско-
ленинское музыковедение не накопило еще достаточного количества
специальных исследований, на которые мог бы опереться автор на-
стоящего очерка. Между тем требования, предъявляемые к труду по
истории музыки, велики и повышаются с каждым днем. Создание
вполне удовлетворительного труда, на котором могли бы воспиты-
ваться наши молодые кадры, возможно будет только в результате
длительной научно-исследовательской работы по отдельным проблемам
музыкально-исторического порядка.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
МУЗЫКА ДРЕВНОСТИ. ДРЕВНЕЙШИЕ СВИДЕТЕЛИ
МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ. МУЗЫКА ЕГИПТЯН.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ БЫТ, МУЗЫКАЛЬНОЕ ТВОР-
ЧЕСТВО И МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ ДРЕВНИХ
ГРЕКОВ.
Исследование первоначальных стадий исторического развития му-
зыки до крайности затрудняется тем, что музыка — искусство времени,
а не пространства. Отсюда и основное затруднение при исследовании
музыки самых отдаленных эпох: нет записей этой музыки, по кото-
рым современный ученый мог бы воспроизвести ее в таком виде, в
каком она исполнялась. Произведения пространственного искусства,
раз созданные, существуют, если они, конечно, не подверглись порче
или разрушению.
Музыку же необходимо воспроизводить. Правда, взамен недо-
стающих записей музыкальных памятников они сохраняются и изустным
путем. В сравнительно ранней эпохе культурного развития челове-
чества были сделаны первые попытки записи мелодий при помощи
букв или особых знаков. Эти попытки восходят к очень древнему
периоду, на основании научных новейших данных, к началу второго
тысячелетия до- нашего летоисчисления. Однако музыкальные записи
не были так распространены, как языковые, и обнимали только ни-
чтожную часть находившихся у различных народов в обращении
напевов. Поэтому материал о музыке первобытных и древнейших
культурных народов очень скуден по сравнению с тем, что мы знаем
о других сторонах их жизни.
Древнейшими свидетелями музыкальной культуры человечества
являются тс орудия для получения музыкальных звуков, музыкальные
инструменты, которые даже при отсутствии каких-либо памятников
эпохи дают нам представление об ее звуковых возможностях. К остат-
кам доисторической материальной культуры относятся находки музы-
кальных инструментов (дудки из костей животных, снабженные рядом
дырочек). Но сделать какой-либо вывод на основании этих находок
о музыке людей каменного века мы не можем. Этот пробел пополняется
7
так же, как и в других искусствах, наблюдением над музыкальной
жизнью племен, добывающих еще теперь себе пропитание теми же
способами, как и обитатели пещер древнего каменного века. Однако,
вопрос этот не принадлежит к числу хорошо переработанных музы-
кальной наукой. Наблюдения над этим материалом дают нам возможность
высказать предположения о музыке доисторического человека. "Несо-
мненно, что еще до использования простейших предметов для извлече-
ния из них музыкальных звуков первобытный человек производил та-
ковые своим голосовым аппаратом. В процессе ритмической организации
разновысотных звуков и возникает «музыка». "Наиболее интересное
объяснение этого явления дал немецкий экономист Карл Бюхер,
показавший, что оно было тесно связано с трудовым процессом при
исполнении общественно полезных работ. Музыка первобытных народов
неразрывно связана с движением (рабочая песня, плясовая музыка).
Из музыкальных инструментов первобытный человек предпочитает удар-
ные, доводя себя до исступления восприятием ритма, регулирующего и
танец (свободное разряжение мускульной силы), и работу (органи-
зованное использование ее для общественных целе'й). Вследствие необ-
ходимости подавать голосом сигнал на охоте или на войне че-
ловек научается пользоваться звуками определенной высоты (теория
К. Штумпфа). К ритму присоединяется примитивная мелодика, на
основании легко уловимых интервалов квинты и кварты. Таким обра-
зом создаются элементы примитивного музыкального организма, в по-
следующем развитии претерпевающего различные изменения.
На этой низшей ступени самые понятия исполнителя и творца
музыки совпадают. При отсутствии записей первобытный человек
удовлетворяет потребность в музыке импровизацией. Главным при-
знаком этой прамузыки является незначительный выбор интервалов
и неотчетливое применение их — завывание при пении, — а также поль-
зование лишенными смысла словами, восклицаниями.
По мере перехода от патриархально-родового быта к прочным
государственным формам это единство нарушается, и постепенно
образуется кадр профессиональных музыкантов, обслуживающих узкие
круги господствующих классов и религиозный культ, причем народная
масса попрежнему живет своими первобытными песнями и плясками.
Это явление замечается у древнейших цивилизованных общин, начавших
за несколько тысячелетий до нашего счисления вести оседлый образ
жизни в плодородных краях Азии и Нильской долины. О существова-
нии особого кадра музыкантов мы узнаем, например, по памятникам
материальной культуры Египта. Наличность профессионально органи-
зованной музыки, культовой, военной, засвидетельствована изображе-
ниями на стенах погребальных камер, поверхности обелисков, на
пирамидах и т. д.
Старейшие из этих изображений относятся к началу, третьего
тысячелетия дохристианской эры. Французская наука еще со времени
наполеоновского завоевательного похода, конец XVIII века, стала зани-
маться египетской музыкой. На основании "барельефов, надписей можно
судить о бытовой роли музыки (есть доказательства участия музыки
в различных торжественных актах), а также о социальном положении
ее исполнителей. Последние принадлежали либо к рабам, либо, когда
дело шло о культовой музыке, к жреческому сословию. Представители
господствующих классов сопровождали свою трапезу музыкой боль-
шого оркестра, зачастую чуть ли не в сто человек, и чем ближе к на-
шему времени, тем чаще встречаются на этих изображениях музицирую-
щие женщины. Примерно, к 1500 г. относятся такие изображения, где
группы рабов совершают свой труд (сохранились и тексты нескольких
трудовых песен рабов) под звуки инструментов. Во всех музыкальных
сц₽нах особые лица отмечают такт при помощи жезла. Каких-либо же
композиций или самостоятельных теоретических сочинений о музыке
и музыкальных инструментах египтян до нас не дошло.
В начале третьего тысячелетия до нашего летоисчисления (4-я
династия) видимо окончательно был разработай тип арфы и — несколько
позднее — продольной флейты, служившей для аккомпанемента танцу
Рис. 1. Изображение древнеегипетского арфиста
и пению. В средине второго тысячелетия к ним присоединяется «лира».
Весь этот инструментарий относится к так называемому «классическому»
периоду. С XVI же столетия начинается сильное вторжение восточных
элементов в египетскую музыку. В таком состоянии застали древне-
египетскую музыку первые греческие философы, ознакомившиеся с ней.
Столь же скудны наши сведения о халдейско-еврейском музыкаль-
ном быте, повидимому находившемуся под сильным влиянием египетской
культуры. Вся музыка служила преимущественно для культовых на-
добностей. Для этой же цели создавались особые школы, имевшие
музыкально-профессиональную организацию. Расцвет музыки в древней
Иудее надо отнести к тысячному году дохристианской эры (псалмы,
содержавшие элементы сольного, хорового и антифонного, т. е. попе-
ременного пения, а также светская танцевальная, хороводная музыка).
Примерно, к 700 г. относятся памятники ассиро-вавилонской музыки —
покаянные псалмы и гимны на каменных памятниках, пзображегшя
целых военных оркестров и шествий музыкантов с арфами, флейтами
и барабанами. Важнейшим источником для изучения ассирийской музыки
служит «куюнджакский» барельеф в Британском музее. Интере».но
9
<нметить, что в ассирийских музыкальных сценах совершенно отсут-
ствуют жрецы; музыка эта носила чисто воинственный характер, что
вполне соответствовало военной организации ассирийского государства.
В древнейших списках еврейских богослужебных книг, относимых к
V столетию дохристианской эры, встречаются важные для истории
музыкальной нотации тонические символы. Здесь мы ясно за-
мечаем первую попытку создать особые знаки не только для отдельных
тонов, но и отдельных их групп.
Если музыка древнейших народов Африки и Малой Азии сохра-
нилась лишь в слабых отголосках у современных берберов и только
ничтожными следами в современной еврейской культовой музыке, то
народы Дальнего Востока, напротив того, хранят мелодии тысячелетней
давности. Относительно китайцев нам, например, известно, что
организованная музыкальная культура восходит у них к третьему
тысячелетию дохристианской эры. К той же эпохе относится и ин-
дийская «ригведа», т. е. собрание литургических, хвалебных песно-
пений. На основании обширного материала китайских музыкально-
теоретических трактатов, мы в точности знаем, что древнейшим звуко-
j гад ом, на котором строились китайские напевы, был пятитонный,
старейший из известных нам звукорядов, распространенный как
in крайнем Востоке (Китай, Япония, Полинезия), так и на Западе
(у кельтов), а также у первобытных американских и африканских
пародов и, вероятно, у древних греков. Эта гамма, лишенная иига
в полутон, интервала, повидимому, неприемлемого для первобытного
слуха, держалась приблизительно до середины второго тысячелетия
дохристианской эры, когда основные пять ступеней с, d, f, g, а допол-
нены были еще двумя тонами ей h, образующими семиступенный
звукоряд: с, d, е, f, g, a, h. Очень интересный материал для выяснения
связи между работой и музыкальным ритмом дают современные индий-
ские и китайские трудовые песни, частью весьма древнего происхо-
ждения, связанные с регулированием работы, преимущественно гребли,
молотьбы, поднятия тяжестей.
Ст едующий нотн. пример (№ 1) китайской песни (из сборника
К. Бюхера) дает представление о музыке, сопровождавшей различные
трудовые процессы (см. стр. 11).
Большой интерес представляет древнегреческая музыка. Наше
знание эллинской музыки однакож покоится преимущественно на лите-
ратурных источниках. Образцов музыкально-художественного творчества
греков до нас дошло всего одиннадцать: три гимна, приписываемые
музыканту Месомеду (II век нашей эры), мелодия пифийской оды
Пиндара (опубликована в 1650 г. — подлинность ее сомнительна),
песенка Сейкиля, записанная на надгробном памятнике (время сочи-
нпшя — около II столетия дохристианской эры), два дельфийских гимна
Аполлону (II век до н. э.), отрывок из музыки к «Оресту» Еврипида
(V век до н. э.), фрагмент для кифары (неизвестной эпохи) и новейшая
находка — пэан (около 160 г.), опубликованные в 1918 г. — вот
все, что мы фактически знаем о древнегреческой музыке.
С древнейших времен музыка занимает очень важное положение
в общественной и частной жизни древних греков. Примерно, в начале
10
второго тысячелетия н. э. в так называемый «микенский» период, когда
особенно сильны восточные влияния, ко времени полулегендарного по-
хода на Трою (около 1180 г.), мы наблюдаем постепенное образование
группы профессиональных певцов, «аэдов», как представителей само-
стоятельного искусства. Эти певцы-рапсоды, исполняя нараспев эпос,
сложенный в интересах феодальной власти, служили политической «злобе
дня», и выступления их были важными событиями общественной жизни.
Новые исследования по истории древнегреческой культуры дока-
зывают, что корнями сво’ими она уходит в более старую египетскую
и иранскую. Отсутствие у этих народов каких-либо музыкальных памят-
ников, кроме изображений, не дает возможности установить точную
зависимость древнегреческой музыки от египетско-иранской. Процесс
колонизации греками Малой Азии и островов, широкий размах их
торговли все более и более сближали их с азиатскими культурами.
В середине VIII столетия впервые наблюдается употребление пяти-
ла 1. Китайская песня гребцов
Solo Hei . ho, hei-hau! hei. ho, hei.haul
het-haul het . ho, bet. haul
тонного звукоряда, проникшего из Азии. Дальнейшее развитие гре-
ческой культуры, аристократической по существу, так как она по-
коилась на подневольном труде рабов, повело к постепенному образо-
ванию кадра исполнителей из числа последних. Правда, это — удел более
позднего времени, но уже в восьмом веке мы наблюдаем в гомеровском
эпосе разделение на народную (рабочие, свадебные и погребальные
песнопения) и художественную, музыку царей и аристократии. Таким
образом совершается расслоение музыки на искусство господствующих
классов и эксплоатируемой массы.
Дальнейшим важным фактом для истории древнегреческой музыки
была организация, начиная с VII века, всеэллинских художественных
состязаний. Эти общественные состязания содействовали отбору самых
искусных музыкантов всей Эллады.
В VII веке, первоначально на острове Лесбосе, расцветает искус-
ство пения, сопровождаемого особыми инструментами, имевшее характер
современного речитатива, причем, по мере развития поэзии, слово
оттеснило на задний план музыку.
. 71
ПрОСГСШЛПС форм!.! ПОЛНИ, -Olipol-,)/ 1JC.ILH М\ ,,.1п .И, ПСиГНИЗ-
образиые: -г и м и о п с д и и., под згуки которых производилась гимн 1-
i ика, а также хоровые танцы - (илорхемы», маршевые пест’ -
амба терпи, и воинстве шиле пляски пир и хи и... Важнейшим
центром музыкальною искусств.! древней Эллады была Спарта. Сюда
в G63 г. Фалет привез из Крита "гимиопедню > и пирихию . Новые
течения мы наблюдаем в спартанской музыке, начиная с середины
VII века, когда поэг Архилох своими воинственными и сатирическими
песнопениями i.iioiiir, вместо о лее с шисгвенпо \ погребите ч.ного юк-
Рис. 2. Изображение греческих женщин, играющих на
кифарах и лире.
заметра, ритм ямба и хорея, заимствованный из практики народной
трудовой песни. К этому же периоду относится внедрение в практику
разработанного кифарного аккомпанемента к пению (гетерофо-
ння)— единственный намек на многоголосие, извест-
ный древним грекам, которые в целом мыслили свою
музыку исключительно одноголосной.
Группа лирических поэтов, последовавших за Архилохом, раз-
деляется по признакам диалекта на эолийских, дорийских и ионийских.
Поэты, обитавшие на острове Лесбосе (Алкей, Сапфо, Анакреон),
певцы любви и радостного наслаждения жизнью, развили краткую
народную строфу, соединяя в своем сгихе различные роды ритма (сме-
шанный метр). Хоровая лирика развивается в VI и V веках, сначала
в Спарте, а затем у ионийских поэтов. Сильнейшими представителями
этого рода поэзии являются Пиндар, Симонид и Вакх и л ид.
Важнейшими новыми формами являются: «эпи ник и и», слагаемые
в честь победителя на национальных состязаниях, и «сколии —за-
стольные песнопения (род тостов). О музыкальной стороне пиндаров-
т>
ской лирики дает представление дошедшая до нас мелодия его первой
пифийской оды, «эпиникии». Объем ее мелодии — секста.
Великие греческие трагики V века, Эсхил, Софокл и Еврипид, сами
сочиняли музыку к своим трагедиям, и до нас дошел один отрывок из
«Ореста» Еврипида. Участие музыки в трагическом действии было
весьма значительно: исполнялись нараспев не только все хоры, но и
большая часть монологов и диалогов. Соединительным звеном между
хором и актером служило печальное песнопение («комос»), благодаря
которому музыка впервые проникла в сценическое действие. Диалоги
актеров («эпизоды») декламировались и местами переходили в пение.
Некоторую роль музыка играла также и в комедии, но тип ее нам не-
известен. В качестве примера мы приводим образец древнегреческой
лирики, тонко расчлененную «Песню Сейкиля», надгробную надпись
II века до и. л. Текст этой песни призывает к забвению горя в
краткий срок жизни, данный человеку.
Л» 2. Песня Сеикиля
с i I к I I f к I iijcoc 0ФСК1
4**8 J' Г If- LCJ If г || IP I г р 1 if1 ' |1 I*
i к I к с о ф с к о Иксе с х~
Р С/ р J I bppipPp^J
В IV и 111 веке, по мере развития греческой торговой буржуазии
и накопления денежных средств в руках немногих, быстро развивается
виртуозное искусство. В то. же время исчезают постепенно любитель-
ские хоры, принимавшие участие в трагических представлениях, и в
конце V столетия в Афинах образуется профессиональный союз «дио-
нисийских артистов» (трагедия посвящалась богу Дионису), подготовляв-
ший новые кадры певцов и актеров всевозможных родов. С течением
времени к нему присоединился ряд других союзов, которые в эпоху
императорского Рима вошли в мощное мировое объединение. В ту
же эпоху начинается расцвет музыкально-теоретической мысли. Очень
много было сделано греками, как в области изучения мелодики и
ритмики, так и в деле исследования физико-математических основ
музыкального звучания. Для понимания философии греческого му-
зыкального искусства необходимо знать, хотя бы в общих чертах,
древнегреческое учение о «музыкальном этосе», в котором отразились
представления греков о религиозно-оргаиизующем значении музыки.
Это учение, коренящееся в воззрениях Платона и его школы на
музыку, связывало выбор той или иной тональности, инстру-
мента, ритма с определенным аффектом, тем самым обязуя музы-
кантов к определенному, выбору средств выражения в связи с теми
или иными поэтико-философскими заданиями.
В основу древнегреческого учения о мелодии положена теория
ладов, различающихся друг от друга положением шага в полутон.
Полная связность греческой музыки со словом (поэзией) была при-
чиной того, что грекам навсегда осталась чуждой мысль о многоголосии.
На основании разрозненных заметок различных авторов можно утвер-
ждать, что первоначально греческая музыка так же, как китайская,
ограничивалась всего пятью ступенями, на которых строились древ-
нейшие мелодии. Потребность к подражанию естественной речи привела
к введению полутон и ых интервалов. Таким образом, древние греки
создали основу, для дальнейшего мелодического развития западно-
европейской музыки. В исторический период мы встречаем у греков
уже семиступенный лад:
е d с h a g f
так называемый «дорийский»/, составляющий исходную точку всей их
музыкальной теории. Эта гамма составлена из двух диатонических
тетрахордов, дословно «четырехструнов». Принималось теоретически
существование музыкального инструмента, имевшего четыре струны
и настроенного так, чтобы две крайние находились в отношении чистой
кварты. Надо, однакож, принять во внимание, что греки не знали
абсолютной высоты звука и наше обозначение имеет относительный
характер. Возможно даже, что все наши расшифровки древнегреческих
музыкальных памятников надо читать большой терцией ниже. Необхо-
димо помнить, что греки считали мелодическое движение сверху
вниз, а не так, как обычно принято считать, снизу
вверх, по мере постепенного ослабления звукового напряжения.
Кроме дорийского лада, различались еще «фригийский» и «лидийский»,
отличающиеся местом шага в полутон:
1) е' d' с'p/J h a g f р/2| е — дорийский стрсй,
2) d' с' р/2| h a g f I1/, | e d — фригийский строй,
3) z' IV2I b a g f p/2| e d c — лидийский строй
и ряд побочных «гипо»- или «гипер»-ладов, полученных перестановкой
тетрахордов. В VI веке стала практиковаться перестройка струн внутри
тетрахорда: е'd'с'h || е'cis'с'h, и таким образом получался более
мягкий хроматический тетрахорд, особенность которого заклю-
чалась в том, что три нижние ступени следуют друг за другом на
малоинтервальном расстоянии, верхний же отделен от них 11/2 тонами.
Существовал еще и более поздний энгармонический строй
е' с p/J h, — с интервалом меньше полутона.
Нотная запись производилась у греков при помощи букв алфа-
вита, причем существовали две нотации — вокальная и инструмен-
тальная, из которых последняя — более раннего происхождения. Ритм
не имел особых обозначений, так как он при связанности слова и
музыки распознавался по размеру текста, но всеже существовали знаки
длительности: двухдольный, трехдольный, четырехдольный и пауз. Кроме
74
того, в дошедших до нас памятниках имеется целая система точек.
смысл которых еще не разгадан.
Разложение греческой музыки, начавшееся в IV веке, продол-
жается в римскую эпоху. Сохранились кое-какие следы национальной
римской музыки в виде различных песен (свадебных, триум-
фальных, погребальных), исполнявшихся под звуки тибии (авлоса).
Однако, насколько нам известно, римские драматурги не писали сами
музыки к Своим произведениям, а заказывали их профессиональныч.
музыкантам. С ростом политической и военной мощи Рима растет
спрос на музыку шумную, воинственную. Концентрация денежногс-
капитала, усиление роскоши господствующих классов способствуют
развитию легкой развлекательной музыки виртуозного типа, от которой
не сохранилось никаких следов. Сильное влияние оказывали и восточные
музыкальные культуры.
Втечение почти целого тысячелетия (с VI до V века н. л.) идет
большая напряженная работа по осмыслению законов музыкального
звучания, классификации музыкальных форм и выяснению общественно-
педагогического значения греческой музыки (учение о музыкальном-
этосе). Из сохранившихся сочинений по философии и надписей на
различных памятниках пластики и живописи явствует, что основате-
лем греческой музыкальной теории был Пифагор (VI век до и. л.).
Его учение не было изложено в каких-либо письменных трактатах,
и ученики его, пифагорейцы, передавали изустно основы его учения
о музыке. Вся пифагорейская школа занималась изучением высоты
звуков на основе чисто математического исчисления. Следующим круп-
нейшим этапом греческой музыкальной теории были работы ученика
Аристотеля, Аристоксена (IV век). Считается, что он написал
свыше 400 сочинений. Из них дошли до нас только две книги —
«Элементы гармонии» и отрывок «Элементов ритмики». В работах Ари-
стоксена ставится вопрос о воспринимающем слушателе, и с этой точки
зрения он является основателем музыкальной эстетики. Математическая
школа, шедшая по следам Пифагора, выдвинула Евклида, Эрато-
сфена и Дидима. Все эти работы упрочили научный базис мате
матического исследования музыкальных явлений. Сводку всех этих ра-
бот мы находим в трех книгах о музыке математика, астронома и гео
графа II столетия нашего летоисчисления Птоломея, жившего в
Александрии. Работы этого ученого, родившегося, по всей вероятности,
в Египте, принадлежат к важнейшим документам музыкальной науки
К грани I и II столетия относится небольшой очерк о музыке, при-
писываемый Плутарху (очерк переведен на русский язык). Для средних
веков важнейшим источником знания древнегреческой теории являлись
работы римского философа и математика Боэция (475—524).
ГЛАВА ВТОРАЯ
МУЗЫКА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ. ЕЕ ХАРАК-
ТЕР. РАЗЛОЖЕНИЕ РИМСКОЙ ИМПЕРИИ. НОВАЯ
НАРОДНАЯ МУЗЫКА „ВАРВАРСКИХ* ПЛЕМЕН.
НАРОДНЫЕ ПЕВЦЫ. ЗАРОЖДЕНИЕ ФЕОДАЛЬНОГО
БЫТА И МУЗЫКА. КУЛЬТОВАЯ МУЗЫКА. БОРЬБА
ЦЕРКВИ С НАРОДНОЙ МУЗЫКОЙ. ПРОФЕССИ-
ОНАЛЬНЫЕ МУЗЫКАНТЫ РАННЕГО СРЕДНЕВЕ-
КОВЬЯ.
Проследить развитие музыки в начале нашего летоисчисления
является одной из труднейших глав исторического изложения. Западно-
европейская буржуазная наука опирается при рассмотрении этого
периода почти исключительно на трактаты, принадлежавшие монахам.
Эти трактаты широко используются, как единственно достоверный ма-
териал и тем создается совершенно неверное представление о сплошном
религиозном характере музыки средневековья. Все это чрезвычайно
затрудняет восстановление подлинной картины этого периода и не
дает возможности наметить, хотя бы в самых общих чертах, контуры
музыкального быта многочисленных европейских племен в этот период.
Тщательно сохранялась лишь одна католическая культовая музыка.
О музыкальных нравах и обычаях вне церковной ограды и за пре-
делами владычества попов мы узнаем лишь по очень скудным и раз-
розненным сведениям. Но нет никакого сомнения в том, что на-
сильно обращаемые в христианство народы, создававшие в процессе
коллективного творчества крупнейшие поэтические произведения, имели
свой богатый музыкальный фольклор. Церковь, с ее иерархией, в
союзе со старой феодальной властью, стремилась всячески централизо-
вать культовую музыку и всячески боролась с живыми ростками мас-
сового музицирования. Рост церковных организаций совершался в обста-
новке, насыщенной древнегреческим музыкальным искусством. Во всех
провинциях римской мировой империи существовали театры древне-
греческого образца, пользовались успехом греческие виртуозы, певцы
и инструменталисты. В первый период своего развития самое хри-
16
стианство было тесно связано с античной культурой, и в музыкаль-
ном отношении одновременно питались. как остатками древнегрече-
ской музыки, так и обиходным пением еврейской синагоги. Опреде-
ленные сведения о первоначальной христианской музыке (но не реаль-
ные памятники!) мы имеем только с начала IV века. К этому времени
эллинизованное христианство начинает вырабатывать свои кадры про-
фессиональных певцов (папой Сильвестром основывается «Певческая
школа» в Риме) и музыкальные нормы на основе античной теории.
Мы знаем также, что к этому времени относятся первые оригинальные
христианские гимны. Их западное ответвление, так называемые «амвро-
сианские» гимны, основанные на простом ямбическом сложении, широко
использовало наиболее популярные народные напевы. Восточные гимны,
старейшие примеры акцентированной поэзии, основаны были на раз-
личении ударяемых и неударяемых слогов, что в музыкальном отношении
влекло за собой различение сильных и слабых звуковых долей.
Начиная с III века на историческую арену выступают новые на-
роды, постепенно пробивающие се'бе путь к центру тогдашней циви-
лизации, Риму. Втечение ближайших столетий вся европейская часть
Римской империи делается добычей сначала галльско-германских, а за-
тем и победоносных монгольских племен. Восточная часть империи,
проявившая гораздо больше политической твердости, подвергается силь-
ному влиянию тюркских и славянских племен. Вместе с тем согласно
новым исследованиям, можно считать установленным и наличие силь-
ного влияния древнееврейских синагогальных напевов. Именно па почве
древнееврейских традиций развивается «официальная» церковная псалмо-
дия, т. е. однообразное чтение нараспев с повышением и пониже-
нием голоса на местах расстановки знаков препинания. Такое одно-
образное пение противоречило несомненно навыкам массового музи-
цирования. До начала первого тысячелетия церковь отстаивала свою
позицию, но затем принуждена была сдать ее под живым творческим
воздействием народной музыки «варварских» северных племен, имевших
свои навыки коллективного многоголосого ^1от.ц^цане^ и
Распадающийся старый мир в IV веке заключил/союз с христиан-
ским духовенством. По мере распада и разрушения римской 'империи
под давлением «варваров», церковная организация переходит на сторону
последних, приспособившись к верованиям северных племен. Это при-
способление сказалось и музыкально созданием на местах религиозных
песнопений, окрашенных мелодикой, ка|к западного, так и восточного
происхождения. Центральная церковная власть, в лице римских пап
VII и VIII веков, старалась унифицировать допустимое в церкви бого-
служебное пение и создала канонический сборник, которому надлежало
сделаться единственным узаконенным для церкви руководством. Так
закрепощено было церковью живое музыкальное сознание на мно-
гие столетия I Этот сборник был составлен деятелем «Певческой шкалы»
в эпоху пап, носивших имя Григорий, в VII и VIII веках. В основу
его положены были подготовительные работы более раннего времени
(с V века).
«Григорианский сборник» — разрешенное церковью собрание напе-
вов (так называемых «постоянных кантов», cantos firmus)—допуска i
2 Ьраудо История музыки у»
церковное пение: сольное и хоровое. Пение это было строго одного-
лосным (также и в хоре) и'диатоничным, а в отношении ритма либо
«сцллабичным» (хоровое исполнение, где каждому слогу текста соот-
ветствовал один звук), либо один слог объединял несколько звуков и
целые их группы (сольное пение). О ригмической структуре старых
культовых песнопений в науке существуют различные мнения, до сих
пор не приведенные к единству. Одни из исследователей полагают,
что ритм этих песнопений определялся ритмом латинского текста, дру-
гие — что григорианский хорал имел первоначально свой самостоятель-
ный музыкальный ритм, впоследствии утраченный.
В сольном пении постоянно прорывалась склонность певцов к
украшению его всевозможными мелизмами. Так возникли юбиляции»,
«колоратуры» на гласных и в конце мелодических фраз, дававшие про-
стор эмоциональному восторгу певцов. Здесь опять-таки сказалась
восточная традиция, очень сильная в ранней христианской церкви.
Несмотря на такие вольности, церковное пение было замкнуто в су-
ровые рамки — каноны. В богослужебном пении различались части, где
применялся декламационный речитатив («акцент») —чтение евангелия,
апостольских посланий —и мелодическое исполнение, «концент» — псалмы,
антифоны, гимны. «Антифоны» принадлежат к древнейшему составу цер-
ковного песнопения. Они первоначально представляли собою поперемен-
ное пение двух хоров мужских и детских голосов и были восприняла
в IV веке от восточной церкви, заимствовавшей их в свою очередь от
евреев. С течением времени под «антифоном» стали разуметь сольное
пение, на которое отвечал хор.
Эпоха григорианской реформы связывается также с установлением
системы церковных ладов, т. е. мелодических типов, наклонений.
На Востоке эту работу проделал сириец Иоанн Дамаскин (700—754),
собравший так называемый «октоих» церковных песнопений в порядке
восьми церковных ладов. Установление этих ладов началось гораздо
раньше (в IV веке) и закончилось позднее, так что легендарного
«Григория» нельзя считать их изобретателем. Первоначально христиан-
ская музыка’ покоилась на’ чистейшем диатонизме, являвшемся опроще-
нием античного учения о мелодии. Различались четыре «автентиче-
сКих» лада:
d е f g a h с' d'
е f g a h с' d' е'
f g a h с' d' е' f'
g a h c' d' e' f' g'
из которых путем переставления автентических на кварту ниже полу-
чались «плагальные» (побочные) лады:
А Н с d е f g а
Hcdefgah
cdefgahc'
d е f g a h с' d'
Все эти церковные лады, если их рассматривать как октавные
отрезки, отличаются друг от друга положением шага в полутон:
18
d e f g a cd
efgahcde
f g a h c d e f
g a h c d e f g
a h c d e f g a
h c d e f g a h
c d e f g a h c
Вокруг этой системы ладов и григорианского хорала вообще создалась
обширная теоретическая литература, начиная с VIII века
(Флакк Алкуин — 753—804 — первый теоретик, у которого имеются
упоминания о системе церковных ладов). Эти изыскания получили свое
дальнейшее развитие у ряда других писателей, монахов, имена кото-
рых мы, однако, приводить не станем, указав только на их много-
численность.
Новым важным элементом в средневековой музы-
кальной культуре было введение особого способа за-
писи звуков для нотации церковных напевов. Этот спо-
соб записи основан на пользовании особыми знаками, «невмами», имев-
шими своим назначением представить повышения и понижения голоса
в пении. Он возник из подражания движениям руки дирижера хора,
желавшего наглядно показать певцам течение мелодии. С другой сто-
роны, известно, что всякая выразительная декламация сопровождается
оживленным движением рук, и только некоторая выдержка отучает че-
ловека от вполне естественного пользования языком жеста. Кроме того
опыт показывает, что человек стремится жестами особенно выделить те
слова, которым он придает значение, и подчеркнуть тот слог в слове,
на котором лежит особое ударение.
Таким образом невменное письмо имеет два источника: «хей ро-
ком и ю» (графические указания рукой) и акценты декламационной
речи. Такой язык знаков, долженствовавший возбуждать фантазию и
непосредственно претворяться в звучащую музыку, встречается у древ-
них культурных народов Востока, и отсюда распространился на Западе,
где он входит в музыкальную практику с середины VIII века. Уже
в IX веке мы встречаем у теоретиков жалобы на недостаточную опре-
деленность этого способа нотации, и невмы стали снабжать буквен-
ными обозначениями отдельных тонов. Как таковые невмы не могли
обозначать ни абсолютной высоты, ни ритмической длительности звуков.
Их назначением было 'лишь передавать наглядно повышение и пониже-
ние мелодического рисунка1. Этот недостаток устранен был в X веке
введением разноцветных линий, закреплявших высоту звука. Первая из
примененных линий обозначала звук «фа», вторая, введенная еще до
1000 г., — звук «до». В XI веке монах Гвидо Аретииский
(995—1050) ввел расположение невм на и между линиями, обозначав-
шими расстояние на терцию, и тем создал все необходимые
предпосылки для одного из элементов нотного письма,
а именно обозначения высоты звуков.
2* 19
Начиная с IX века, мы наряду со строгими песнопениями ангифо-
нария (т. е. сборника культовых песнопений, расположенных в порядке
праздничных дней), встречаем более свободные, получившие имя сек-
венций. Эти песнопения непосредственно примыкают к «юбиляциям»,
т. е. к тем бессловесным музыкальным «ликованиям», которые допуска-
лись еще древнейшим богослужением. Постепенно через эту брешь
стали просачиваться гимнообразные мелодии определенно выраженного
народно-мелодического типа. Первым крупным автором секвенций счи-
тается монах, умерший в 912 г., Ноткер Балбул, т. е. заика, ве-
роятно снабдивший старые юбиляции особым текстом из такого расчета,
что каждой ноте соответствовал один ее слог. Повидимому здесь
преследовалась цель повлиять на художественное во-
ображение масс приемом, приближающимся к обыч-
ному народному пению. Для нас секвенции интересны
именно, как реакция народного пения против музы-
кального самодержавия церкви. Втечение ближайших столе-
тий, вплоть до XIV, секвенции получают повсеместное распространение,
являясь любимым заключением антифонарнюго пения. Постепенно на
практике стали брать только начало антифонного напева и приставляли
к нему затем самостоятельное песнопение на новый текст. Кроме сек-
венций, допускались еще украшающие текст вставки, «тропы», тоже
основанные на принципе разложения мелизматических украшений на от-
дельные тона, сопровождавшиеся отдельными слогами текста. «Тропы» —
византийского происхождения и исторически являются предшественни-
ками «секвенций».
Этими очень немногими необходимыми сведениями мы, несмотря на
большую специальную по данному вопросу литературу, ограничиваем
наше изложение истории церковной музыки первого тысячелетия. Музы-
кальная образованность и то, что мы назвали бы современным терми-
ном «художественной музыкой», в первом тысячелетии хри-
стианской эры находилась в руках духовенства. В «певческих школах»
подвергался известной обработке музыкальный материал богослужения.
Здесь же—очаг развития музыкальной теории католической церкви,
теории, классовый характер которой совершенно ясен. Эта теория гото-
вила практиков церковной музыки, умеющих «научными доводами» под-
держать авторитет католической догмы. Но это отнюдь не означает пол-
ного отсутствия народно-музыкального творчества за этот период. Если
уже секвенции явились уступкой народному мелосу, то еще 'более ран-
ние юбиляции проникли в церковное пение под напором музыкально-
творческой энергии восточных народов. До нас дошла флорентийская
рукопись на грани IX и X столетий, содержащая запись неамами
музыки к «Энеиде» Виргилия; затем во французских рукописях (Париж
и Монпелье) содержатся образцы музыки VI столетия, принадлежавшие,
повидимому, Боэцию. Имеется несколько песнопений на различные исто-
рические события VI—IX века и разрозненные образцы народных пе-
сен тех же времен. Многие источники для нас еще темны, за невоз-
можностью расшифровать невмы, которыми они Написаны. Несмотря
на все преследования со стороны церковных властей,
крестьянская масса крепко отстаивала свою народную
20
музыку. Последняя находила свое применение в песнопениях много-
численных «еретических» сект, возникавших на почве национально-поли-
тической борьбы против Рима. В церковное богослужение начинают
вторгаться элементы драматические, «истории» различных святых, в ко-
торых народное музыкальное творчество принимало живейшее участие.
Некоторые христианские праздники, отражавшие старые языческие пред-
ставления, давали простор не только народной песне, но и пляске, не
исчезавшей из службы, несмотря на многочисленные анафемы и запре-
тительные меры.
3. Ослиная пародия (секвенция Х1)1 века)
4)
П ' Hr HI « 1Г
О . ri . en _ tis par - ti _*bus ad . теп - ta . vit a . si _
r * lr J II' r I'1 ' J lr « IF
. nus pul _ cher et for . tis . si . mus ear . cl
nis ap . tis _ si _ mus. Hez, sir as . ae, hea.
Начиная с VI века, мы встречаемся с очень интересными проявле-
ниями народного юмора1 стихийного атеизма, высмеивающими формы
богослужения в так называемых «дурацких» празднествах. Они пред-
ставляют отголосок римских сатурналий, тех празднеств «свободы», когда
рабам на краткий момент предоставлялось место господ. Таким же сво-
бодолюбием проникнуты эти стихийные проявления революционного про-
теста против владычества церковных властей. Во время этих праздни-
ков выбирался особый папа, который служил обедню, сопровождаемую
плясками присутствующих. В алтаре устраивались попойки, и затем
устраивалось гулянье в городе. Ответвлением этих празднеств являются
так называемые «ослиные» пародии на бегство Марии в Египет (слу-
жилась обедня в честь осла, который при словах «аминь» становиртся
на колени). Вначале эти обедни имели серьезное культовое значение
и прославляли «шествие на осляти», и только впоследствии приобрели
пародийный характер, в результате процесса, о котором мы говорили.
Как в настоящих, так и в юмористических обеднях значительную роль
играли музыкальные возгласы народа. Эти возгласы имеют очень древ-
нее происхождение и были моментом проявления народной музыкаль-
ности в рамках богослужения. Ниже пртгведеи пример (№ 4) народной
мелодики X века, полученной расшифровкой буквенной записи в одном
из трактатов по музыке X века. Пример № 3 — «ослиная секвенция»
XIII века—очень рельефный, легко запоминающийся характерный обра-
2Z
зец эпизодических вставок в литургию, навеянных народной песнью.
Мелодия — французского происхождения.
4. ( ветская мелодия\Х1вена
jj ju-4Uj^
Bel . la Ыв qui . nis О . pe . ra _ tue an . ala
Ul .tor A . tri . dee Phry.gl . ae ru . i .
Fra. tris a . mis . sos tha _ la _ moe pl . a . . rit.
Скудость источников о народном песнетворчесгве не дает нам воз-
можности нарисовать полную картину внецерковной музыки Европы ран-
него средневековья. Всеже на основании различных сообщений истори-
ков мы можем получить некоторое представление о музыкальной куль-
туре, если не у всех
народов, то по край-
ней мере северных.
Здесь на севере, еще
в доисторическое для
этих народов время,
развиваются героиче-
ские предания и раз-
личные воинственные
песни. Эти зачастую
структурно сложные
былины возникли в
самый ранний период
цивилизации, и их
творцами исполните-
лями являлись члены
Рис. 3. Игра на виоле уважаемого сословия
бардов (у германцев
и кельтов), скаль-
дов (у скандинавских народов), баянов (у славянских). Певцы со-
провождали свое пение игрой на различных инструментах. Кроме песен
героического характера, народы средневековья упорно и крепко хранили
старые напевы, сопровождавшие разные работа. Ко времени образова-
ния языковых типов, примерно около XI века, народная песнь доходит
до значительного развития. Исторически известно, что в IX веке была
сделана попытка собрать не дошедшие до нас песни старо-германских
бардов, а также любовные, хвалебные и юмористические напевы. К этому
22
же периоду относится и первая редакция большого эпоса о Роланде,
явно отражающего классовое содержание- эпохи раннего феодализма и
воспевающего преданность вассала своему повелителю. В этом эпосе мы
находим и указания па инструментальную музыку того времени.
Первые ростки инструментальной музыки были
чисто народными. Инструменталистами средневековья были бро-
дячие музыканты и певцы народных песен, встре-
чающиеся у германских и романских племен. Этим
«жонглерам», «менестрелям», этим профессиональ-
ным музыкантам, танцорам и фокусникам было
Рис. 4. Rpomma.
Рис. «5. Органист рум.
суждено сыграть огромную культурную роль, как хранителям народной
песни и создателям техники игры на инструментах. Бродячие музы-
ка1ггы средневековья были прямыми потомками дионисических артистов
древности. Они обслуживали сельскую крестьянскую массу, для кото-
рой были не только музыкантами, но заменяли собою почту и газету.
Несмотря на преследования государственных и церковных властей,
упорно боровшихся с ними, как с распространителями язычества, и при-
равнивавших их к бродягам, ворам, отлученным от церкви, скоморохи
встречали всегда гостеприимство в деревнях и селах. Начиная с X сто-
летия, мы видим в их рядах и беглых монахов, священников, студен-
тов, которым надоела дисциплина и изнурительная схоластика. О том,
что весь этот бродячий люд был вполне организован, свидетельствует дс-
23
крет архрятримаса студентов Южной Германии и Австрии от 1209 года,
где едко пародируется велеречивый стиль епископских посланий. В конце
XIII столетия бродячие студенты были объявлены вне закона, так же
как и скоморохи.
Из числа известных науке музыкальных инструмент» средневековья,
которыми пользовались народные музыканты, мы назовем лишь главней-
шие. Сюда, во-первых, относятся инструменты типа античной лиры, и
среди них четырехугольная «к ротта», старейший смычковый инстру-
мент (рис. 4).
С девятого века крупнейшее значение приобретает орган,
грандиозное соединение духового и клавишного инструментального
типа. Орган известен был еще в древности (изобретен греческим ма-
тематиком Ктесибием в 170 г. до н. л.).
Рис. 6. Изображение органа IX веха.
Из числа щипковых особенным распространением пользовалась
арфа, небольшой инструмент примитивной конструкции, любимая
англосаксами, и рота с семью струнами, ударяемыми плектром. Из
духовых инструментов необходимо упомянуть флейту, в двух
разновидностях (продольную с наконечником и поперечную), а также
очень характерные улиткообразные большие бронзовые сигнальные
трубы, луры. Затем на миниатюрах, начиная с IX века, мы встре-
чаем еще и волынку, духовой инструмент старо-азиатского проис-
хождения. Особое место в народной музыке средневековья занимает
примитивный инструмент клавишного типа, так называемый орга-
ниструм (рис. 5), или «крестьянская лира». Описание этих
инструментов мы даем в специальной главе (см. приложение).
Надо сказать, что слой, общественно наиболее обездоленный, вы-
делил единственных музыкантов, независимых от церкви. До нас дошли
старые правила скоморохов, и по ним можно судить о том, сколько
разнообразных талантов требовалось от этих бродячих музыкантов,
соединявших в одном лице и композитора и исполнителя, а зачастую
и поэта. ।
Вот эти правила:
24
«Умей хорошо выдумывать рифмы и хорошо вести словесный спор, умей
живо ударять по барабану, заставляй звучать красиво лиру, умей подбрасывать
маленькие яблоки и ловить их на острие ножа, показывать фокусы с картами
и прыгать сквозь четыре обруча, умей играть на мандолине и гитаре, натягивать
на колесо (струнный инструмент с кругообразным корпусом) семнадцать струн,
обращаться с арфой и хорошо сопровождать пение на жиге. Жонглер, ты дол-
жень уметь чинить девять инструментов с десятью струнами. Если ты сам хоро-
шо умеешь играть, то выполнишь все требования. Пусть же звучат у тебя лиры
и бубенцы».
Только при такой разносторонней подготовке бродячий музыкант
мог найти себе пропитание! К сожалению, как мы уже говорили,
до нас почти не дошли образцы инструментальной музыки раннего
средневековья. Можно предположить, что в более поздних мелодиях
танцев и маршей сохранились отзвуки скоромошьих напевов, но до-
казать что-нибудь с достоверностью очень трудно.
Старейший до нас дошедший памятник средневековой танцовальной
музыки относится к самому началу XIII столетия. Это—«эстам-
пида» французских жонглеров; четко построенная мелодия этого увле-
кательного и очень естественного в своем выражении танца-песни на-
долго сохранились в быту.
5. Образец танца-песни французских жонглеров.
25
ГЛ AHA ТРЕТЬЯ
ЗАРОЖДЕНИЕ МНОГОГОЛОСИЯ. НАРОДНЫЕ ФОР-
МЫ МНОГОГОЛОСИЯ. ОРГАНУМ, ФОБУРДОН И ДИ-
СКАНТ. ПРОБУЖДЕНИЕ РИТМИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ.
МЕНЗУРАЛЬНАЯ СИСТЕМА. ЗАПИСЬ ДЛИТЕЛЬНО-
СТЕЙ. ВЫРАБОТКА СТАРОГО СТИЛЯ. НАРОДНАЯ
СВЕТСКАЯ ПЕСНЬ. МУЗЫКА ФЕОДАЛЬНОЙ ЭПО-
ХИ. ТРУВЕРЫ, МИННЕЗИНГЕРЫ. ГОРОДСКАЯ
МУЗЫКА. ДИЛЕТАНТЫ В БУРЖУАЗНОЙ СРЕДЕ.
МУЗЫКА ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ.
Народы, разложившие античную культуру и чуждые ее худо-
жественным навыкам, принесли с собою в историю средних веков
совершенно новое песенное искусство. Если античность знала лишь
одноголосное и антифонное (в октаву) пение, то эти племена имели
привычку к самому простому многоголосию, о чем свидетель-
ствовали распространенные среди них музыкальные инструменты, как
кротта, органиструм, волынка, дававшая возможность исполнять напев
на основе неизменно звучащей квинты и октавы. Скудны и однообразны
были эти начатки, из которых впоследствии пышно расцвела европей-
ская музыка, но любопытно отметить употребление терции в ка-
честве койсонанса в этом первобытном многоголосии, что вообще обу-
славливало возможность его развития.
Музыкальная практика средневековья медленно накапливает
первоначальный гармонический опыт в пользовании консонансами. Ран-
нее многоголосие (органум, фобурдон) — гармонического склада: оно
развивается именно в этом направлении.
Мы пока только можем гадать о родине многоголосного пения.
Несомненно его внецерковное происхождение. Есть ряд горячих сто-
ронников признания очагом «бытового», так сказать, многоголосного
пения юга теперешней Англии, где, по свидетельству одного из писа-
телей XII столетия, многоголосное пение пользовалось популярностью
с «давних» времен. Первые попытки теоретической разработки учения
26
о многоголосии принадлежит монахам, монополизировавшим музыкаль-
ную образованность того времени в интересах церковной идеологии.
Но несомненно, что их ученость питалась источниками народного
искусства, к сожалению, скрытыми теперь от исследователя. Только
неполнота наших знаний заставляет нас считать то французов, то
итальянцев, то, неожиданно, англичан, и, наконец, в XV столетии, «ни-
дерландцев» (понимая под этим конгломерат фламандских, французских
и немецких композиторов) носителями искусства многоголосия. Оно раз-
вивалось равномерно в связи с музыкальной жизнью народных масс
в оппозиции к догматическому церковному пению, и дело доходило
даже до того, что в начале XIV столетия один из пап ополчился спе-
циальной буллой против многоголосия, стараясь всячески ограничить его
применение в церковном обиходе.
Первые свидетельства влияния народного вкуса на цер-
ковную музыку, вылившегося в форме двухголосного пения,
мы находим в трактатах IX века. Однако, только источники X века дают
нам точное о нем представление. Примитивное двухголосие, орга-
нум, заключалось в попеременном схождении и расхождении двух
голосов от унисона к кварте и обратно (основным первоначально счи-
тался верхний голос). Слияние обоих голосов происходило в конце
слов или в конце всего песнопения. До сих пор не совсем ясно,
был ли органум чисто вокальным, или голос сопоставлялся с каким-
либо инструментом. Постепенно органум обратился у теоретиков,
начиная с «органума» Гукбальда (840—930), в параллельное дви-
жение обоих голосов, причем число голосов могло путем октавного
удвоения доходить до четырех. (В XII веке такой многоголосный орга-
нум получил название «кондукта».) Под или над квартами возникали
квинты, и наоборот, так как оба интервала дополняли друг друга до
октавы. Гвидо Аретинскому приписывается введение так называемого
Л? 6. Образец „ореанума“.
27
«блуждающего» органума, основанного уже не на принципе параллель-
ного движения голосов, а иа противоположном голосоведении
и применении, кроме квинт, кварт и унисона, еще ряда других интер-
валов.
№ 7а. Диафония.
J И Г f1 г I I ' г W
Rex col .11 Do . mi . oe ma. ria uu .di io . al
№ 76. Блуждающий органум Гвидо д'Ареццо.
П Н W Н
Ve . nl . to а 1? re . mua.
Что органум сохранил свое художественное значение еще до настоя-
щего времени, свидетельствует следующий пример, взятый из народных
(студенческих) исландских песен: >
№ 8. Исландская двухголосная студенческая песня.
Строгое проведение принципа противоположного движейия голосов
настойчиво стало применяться в XII столетии. Начинают процветать
формы импровизационного пения: «дискант» — во Франции.
Певец, руководствуясь определенными правилами, изобретал второй
«дискантирующий» голос к любой мелодии («dis» — по-латыни пристав-
ка, обозначающая расхождение). Сначала этот голос, так же, как
в органуме, исполнял ноту против ноты основного напева. Однакож
28
желание проявить меньшую связанность в пользовании интервалами
привело вскоре к искусному расцвечиванию импровизированного голоса
различными вокальными украшениями, так что на одну ноту основного
напева в нижнем голосе приходилось уже несколько нот «дискантирую-
щего». Таким образом, окончательно преодолена была гармоническая
вялость органума. Дискантовое пение было первоначально двухголосным,
а впоследствии в этой манере песнопения стали исполняться и на три
и на четыре голоса. Английский «гимель» аккомпанировал основному
голосу терциями. В своей трехголосной форме, называвшейся «фобур-
доном», он образовывал ходы параллельными секстаккордами — манера
композиции, державшаяся втечение многих столетий.
Л? 9а < Образец трехголосмой композиции.
Л? 96. Фобурдон XV столетия.
Sub-сб. pit ls.ra.ei pa - - I.rum eu - _um: ra.cor.da_tus mi.se
29
Наряд}' с импровизационными формами очень рано выступает
также и другой вид многоголосия: соединение нескольких ме-
лодий с разной ритмикой и, что очень важно, с разными по содер-
жанию, даже разноязычными текстами. Образование этого типа много-
голосия, или точнее «многомелодии»— одно из интереснейших явлений
в истории музыки. Основной формой этой «многомелодии» был так
называемый «мотет», господствовавший с XII—XIV столетия. В «мо-
тете», этой форме церковного музыкального профессионализма, элемент
тематически-смысловой, существовавший в народном искусстве, отме-
тается: он приносится в жертву чисто музыкальным соображениям, что
влекло за собою соединение самых несоединимых вещей, например весе-
лой застольной песни со строгим церковным напевом. Одним из сильней-
ших представителей такого рода композиций был прославленный мастер
XIV столетия, поэт и музыкант Гильом де-Машо (1300—1371).
Вопрос о происхождении «мотета» нам придется еще рассмотреть в
связи с Историей светской лирики средневековья, так как в этой форме
объединились два полюса средневековой художественности: отвлечен-
ное творчество церкви и почвенная народная музыка.
В связи с перечисленными формами нам необходимо упомянуть
еще об одном характерном проявлении народного многоголосия — кру-
говом пении «рондо», особенно популярном в Англии и Франции.
Можно различить две его формы, из которых одна ведет свое проис-
хождение от народной пляски и связана со строфическим построением,
а другая зиждется на точном подражании одного голоса другому, причем
последний вступает тогда, когда первый еще не кончил. Такое пение
«каноном» практиковалось в Англии с незапамятных времен и, по
свидетельству одного из авторов XII столетия, было занесено сюда из
Норвегии. Ниже мы приводим один из замечательнейших образцов
этого рода, английский «летний канон» (1240 г.), построенный очень
искусно на двухголосном неизменно повторяющемся басу.
Такие круговые каноны были известны в Германии под названием
«колесо». Первый же вид «рондо» часто встречается как музыкальная
вставка в средневековых романах. Кроме «мотетов» и «рондо», на-
чиная с XIV столетия, получают на французской почве распростра-
нение еще художественно обработанные таицовальные песни, «баллады»
с коротким, исполняемым хором, припевом и импровизированным инстру-
ментальным сопровождением. В XVIII веке мы встречаем еще и
новую манеру многоголосного исполнения, заключающуюся в быстром
переменном паузировании вступающих голосов, так называемый «окет»
(всхлипывание).
Быстрое развитие многоголосия потребовало подготовки профес-
сиональных музыкантов, а также способов записи нотных длительностей.
Пробуждение ритмической жизни, проявившееся в эпоху импровиза-
ционного дисканта, вызвало дальнейшее улучшение нотного письма,
так что нотные знаки стали обозначать не только высоту звука, но и
ритм, который раньше был неразрывно связан с текстом. Для новых
форм многоголосия, о которых мы говорили, была создана мензу-
ральная нотация, введение которой произвело такой же переворот
в музыке, как в свое время изобретение линейной системы. В первом
,30
М]1О. Мотет XIII века в мензуральной нотации и расшифровке.
PsaLlat cho.rus in no _ vo oar-mi., ne
Motetua
E . xi . mi . t pa. ter et re - gi _ e
Tenor
Л Расшифровка
4* Г' P f IrM-l^p pJ'IJ.
PsaLlat cho. rus in no. vo car_mi_ ne
Л5 II. „Летний канон".
co . men
.31
периоде мензуральной теории разрешались только две нотные длитель-
ности: длинная (лонга) и короткая (бревне). В середине 'XIII сто-
летия различались уже четыре рода обозначений — долгая, удвоен-
ная долгая, краткая и половина краткой:
Maxima Longa
Brevis f*f SemLBrevis ♦
Рис. 7.
Наконец, в XIV столетии к ним присоединились еще два знака,
обозначавшие дальнейшее уменьшение длительности. В зависимости
от особых тактовых обозначений эти мензуральные знаки могли менять
свою длительность. Различали двухдольную и трехдольную мензуру.
Опираясь на античное учение о размере стихов, мензуралисты, т. е.
теоретики, разрабатывающие учение о мензуре, создали в середине
XII столетия группировку мотивов на периодические длительности (так
называемые модусы), из которых образовались впоследствии наши такты.
«Лонга» и «бревис», соединенные вместе, образовали модус. В соответ-
ствии с этим мензуральная музыка в начальной своей стадии пользо-
валась простейшим соединением долгих и кратких тонов, в виде трохея
или ямба:
— трохей,
о — ямб
Это соединение было принято во всей музыке XII и ХШ столетия,
но так как долготы и краткости не всегда чередовались в виде ямба
и трохея, а иногда за несколькими долгими следовал и ряд кратких,
то был выработан ряд комбинаций двухдольной и трехдольной мензуры.
Пока в музыке применялся трехдолъный размер, который считался
совершенным в связи с догматами о «троичности» божества, господ-
ствовало известное однообразие. В XIV же веке смешением ритмов
достигалась уже богатая движением музыкальная композиция.
Первые сведения о мензуральной музыке мы находим в трактатах
конца XII пли начала ХШ столетия. Наибольшую важность имеют
работы Франко Кельнского, ученого, авторитетного для бли-
жайших столетий. Несколько раньше жил Франко Парижский,
впервые формулировавший правила мензуральной записи. Далее важны:
анонимный трактат, озаглавленный «Positio discantus vulgaris», затем
работы Иоанна де-Гарландия (1190—1245). Характерно, что
мензурадистами, группировавшимися во Франции, где в ХП и XIII
столетии существовала настоящая композиторская школа, впервые на-
чинают осознаваться устои полифонии, и научная мысль того времени
пытается определить круг допустимых для многоголосного пения созву-
32
чий. В основу этих теоретических суждений был положен тезис о том,
что долгие ноты должны обязательно консонировать, на мелких же
возможны и диссонансы. Проходящие диссонансы, которые
неизбежно встречались в дискантирующем голосе
при применении вокальных украшений, подготовили
слух к признанию того, что не только октава, квинта
и кварта, но и терция, до тех пор считавшаяся диссо-
нансом, дает опорную точку для музыкального вос-
приятия, утомленного однообразием этих интерва-
лов. Это практическое наблюдение медленно осваивалось теорией.
В трактате Франко Кельнского терция признается несовершенным кон-
сонансом, а Иоанн де-Гарлавдия называет ее даже консонансом. По-
следнее объясняется влиянием английской народной музыки (Иоанн
де-Гарландия был сам уроженцем Англии). Из Англии это музыкальное
новшество было занесено в Париж. английскими студентами, которые
в XII столетии усердно посещали лекции парижских ученых. Оба
Франко запрещали движение параллельными квинтами и рекомендовали
противоположное движение. Наконец, в XIV столетии выдающийся
теоретик Маркетт Падуанский вводит очень свободное поль-
зование хроматическими звуками и советует избегать двух со-
вершенных консонансов подряд, давая тем толчок к созда-
нию современного учения о гармонии.
Начиная с II века, постепенно развивалась и получила свое за-
конченное выражение особая система сольмизации. Эта система вытекала
из разделения всей звуковой системы, применявшейся в средние века —
от соль большой октавы до ми второй — на семь гексахордов. Рамки
старой теории становились все более и более стеснительными для
музыкальной практики эпохи. Вот почему мы в различных трактатах
встречаем совершенно невероятный для нашего времени термин «фаль-
шивая, выдуманная музыка» (musica falsa ficta). Еще в десятом
веке монах Одон Клюниский сделал «открытие», что если строить
вышеуказанный (от соль большой октавы до ми второй) диатонический
звукоряд церковной музыки, то получится ряд звуков (до фа |
не имеющихся в.звукоряде. Это был прорыв канонов: слух требовал
того, чего не могла объяснить теория, т. е. ложных, «фальшивых»
звуков. Приходилось признавать, что без наличия таких ложных и
«фальшивых» звуков нельзя исполнить ни одного мотета или рон-
деля. Уже в XV столетии Маркетт выступает против выражения
«фальшивая» музыка: «фальшивая никогда не может быть хорошая»,
утверждает он, и поэтому лучше уже совсем отказаться от этого
названия. Повышение и понижение основных звуков фиксировалось
।особыми знаками, возникшими из двоякого начертания звука В:
твердого квадратного — «бекар» и круглого — «бемоль».
В противоположность культивируемому в данный период монахами
многоголосному стилю, еще при феодально-дворянском строс мы на-
блюдаем ростки одноголосной песни с инструменталь-
ным сопровождением, преимущественно любовного характера.
Начиная с XI столетия, возникает особый род поэзии, запечатленный
в истории литературы под названием «поэзии трубадуров и менестрс-
3 Б раудо. История музыки. ДД
лей». Крестовые походы познакомили западных феодалов с восточной
лирической песнью. Следы этих влияний можно найти в песнях, со-
зданных участниками завоевательных походов, которые были большей
частью куплетного строения. За исключением немногих особых видов
(крестовые песни и служилые) они непосредственно примыкали к пес-
ням бродячих музыкантов, о которых мы уже говорили выше. Певцы,
профессионально занимавшиеся своим искусством, именовались «жонгле-
рами», привилегированные же любители носили название «трубадуров-
или «труверов». Однако, по мере разложения рыцарского сословия, эта
грань стиралась. Жонглеры либо находились в услужении рыцарей,
либо бродили по городам и селам, соединяя в одном лице поэта, му-
зыканта и фокусника и агитируя своим искусством за новое иидиви-
дуалистическо-буржуазиое мировоззрение.
Движение исходило с юга Франции, Прованса. Старые француз-
ские предания рассказывают, что Карл Великий, при распределении
между своими соратниками завоеванных земель, передал Южную Фран-
цию музыкантам. Среди южнофранцузских (провансальских) ры-
царей-поэтов, «трубадуров», выделялись Гильом Пуатье (1087—
1127), Бернар де-Вантадур (1140—1195), Пьер д'Оверн
(1155—1215), Госельм Федит (1190—1240). Среди труверов се-
вера Франции важнейший — Адам де-ла-Галь (1240—1287), ге-
ниальнейший представитель французской музыки XIII столетия, обога-
тивший ее в трех направлениях: своими «chansons» (песнями), как
автор многоголосных композиций и как создатель старейших музы-
кально-драматических представлений. Среди последних особенно из-
вестна его «Игра о Робене и Марион», заключающая прелестные
мелодии.
Рыцарская поэзия, зародившаяся во Франции, находит своих по-
дражателей и в Германии. Но здесь лирическая поэзия подпадает под
более сильное влияние церковности, чем во Франции. На немецкой почве
этот вид поэзии обслуживался «миннезингерами». Наиболее типичными
из таких «миннезингеров» считаются поэт В а л ь т е j> фон-дер-
Фогельвейде (1165—1230), до последнего времени совершенно
неизвестнйй как музыкант, Нейдгарт фон-Рейенталь (мы при-
водим его прелестную, мелодическую весеннюю песенку, приближаю-
щуюся по своему характеру к более поздним немецким, массовым
песням) й Вольфрам фон-Эшенбах. Оба они жили в XIII сто-
летии. «
Одним из главных центров «миннезанга» был тюрингенский замок
Вартбург, где в начале XIII столетия состоялось знаменитое состязание
певцов, воспетое в XIX столетии Рихардом Вагнером в его опере «Тан-
гейзер». Последняя дает очень верное представление о существе и форме*
искусства «миннезингеров».
Музыкальные источники для знакомства с мелодиями трубадуров
и труверов очень богаты. Сохранились около 2 000 песен трубаду-
ров с 250 мелодиями и около 4 000 песен труверов с 1 400 мело-
диями, а также ряд рукописей — йенская, кольмарская, венская, — со-
держащих мелодии миннезингеров, богатейший источник фольклора.
Весь этот материал можно разбить на отдельные группы: служилые
34
.5? 12. Мелодия Нейдгарда фон-Рейенталя.
Й=Г Г Г Г I
'Wei hat vun . nie . Itch ent. sproe. sen Berg und tai dar .
'liegt das feld mit tonv be . goz . zen Al . ter ore- _ a .
песни (си pвeнты, к которым относились древнейшие плачи на
смерть героя), тенсоны (песни о состязаниях вымышленных певцов),
пастурели (описывающие любовные похождения в виде сцен из
пастушеской жизни), вечерние и дневные песни, танцеваль-
ные песни и т. д. Формально различались еще эпические повество-
вания, «лэ», и лирические, «шансон», строфического построения. Записи
этих мелодий произведены как в немензурованном, так и мензураль-
ном письме, вследствие чего еще до сих пор существует разногласие
о способе их чтения.
По мере экономического развития городов дилетантизм переходит
к городскому сословию и окончательно покидает замки. К составу
немецких миннезингеров примешивались и выходцы из буржуазной
среды. В 1323 г. семь буржуа образовали в Тулузе общество для
развития французской поэзии, и 1 мая 1324 г. устраивают первое
публичное состязание певцов. То же явление, что и во Франции, мы
замечаем и в Германии, где, начиная с XIV столетия, образуются
в среде юродских ремесленников особые певческие общества, своими
3* .7.5
традициями примыкающие к миннезингерам. Своеобразный уклад этих
музыкальных цехов поэтически описал в своей опере «Нюренберг-
ские мейстерзингеры» Рихард Вагнер. Важнейшим источником для
ознакомления с искусством мейстерзингеров является сочинение Адама
П у ш м а н а, одного из влиятельных мейстерзингеров XVI столетия.
Мелодии мейстерзингеров носили монотонно-патетический характер, но
украшались колоратурами. Существенного влияния на дальнейшее раз-
витие западноевропейской музыки они не оказали. Некоторое значение
поэзия мейстерзингеров имела на развитие немецкого литературного
языка. Наиболее сильный представитель «мейстергезаига» был поэт-
Ганс Сакс (1494—1576), сапожник по профессии.
Л? 1И. Оксфордском, рукопись XII века.
Так развивалась художественная лирика средневековья. Фран-
цузская и фламандская народная песнь < достигли своего расцвета в
XIII столетии, и хотя первоначальные напевы постепенно стали исчезать
из памяти народных масс, ио в ближайшие столетия некоторые из
них подверглись многократной художественной разработке в произве-
дениях мастеров этой эпохи. Немецкая песнь развивается несколько
позднее, и одним из важнейших ее памятников является знаменитый
«Лохгеймский песенник» с записями середины XV столетия. Составле-
ние его относится к моменту, когда складывалась немецкая городская
жизнь, и он содержит немало бытовых песен немецких трудящихся
масс. Немецкая народная песнь продолжает жить полной жизнью до
начала XVII столетия, продолжается новое творчество танцевальных,
бытовых, любовных, студенческих песен. Эта песнь по существу опло-
дотворила всю классическую музыку, начиная с Баха.
Мы уже неоднократно указывали, как сильно музыкальный Восток
воздействовал на первые шаги средневеково-церковной музыки. Рас-
пространение арабской культуры, происшедшее в середине первого
тысячелетия еще быстрее, чем некогда эллинской, отразилось и музы-
кально на целом ряде восточных стран и югозалада Европы (Испании),
но, к сожалению, оно до сих пор недостаточно изучено. Другое боль-
шое культурное государство средневековья, Византия, застыла в своей
неподвижной церковности. Число разобранных до сих пор византийских
памятников невелико, и нам известно- лишь небольшое количество
«возгласов», относящихся к византийской светской музыке, и то лишь
к одному из придворных церемониалов. Византийская церковь, распро-
36
странившая свое влияние на славянские племена, вплоть до отдаленного
севера, воздействовала на русское культовое пение. Древнейшие
формы этого пения, «кондакарное» и «знаменное», представлены ру-
кописями, начиная с XI века, византийского происхождения. К тому
же источнику относится и система невменных записей, получивших
название «крюкового» письма.
Рис. 8. Образец нотного письма испанских трубадуров.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ В МУЗЫКЕ. НОВОЕ ИС-
КУССТВО В ИТАЛИИ И ФРАНЦИИ. НОВЫЕ КОМПО-
ЗИЦИОННЫЕ ФОРМЫ. ПЕСЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
НАЧАЛА XV СТОЛЕТИЯ. АНГЛИЙСКАЯ ШКОЛА.
„НИДЕРЛАНДСКИЕ* КОНТРАПУНКТИСТЫ. НОТО-
ПЕЧАТАНИЕ. МУЗЫКА В ОБЩЕСТВЕННОМ БЫТУ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. ПОЯВЛЕНИЕ НОВЫХ ИН-
СТРУМЕНТОВ. ИТАЛЬЯНСКАЯ ГОРОДСКАЯ КУЛЬ-
ТУРА И МУЗЫКА. НЕМЕЦКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ
БЫТ XV И XVI СТОЛЕТИЙ. ЭПОХА РЕФОРМАЦИИ.
КАТОЛИЧЕСКАЯ КУЛЬТОВАЯ МУЗЫКА XVI ВЕКА
(ПАЛЕСТРИНА, ЛАССО). ТЕОРИЯ МУЗЫКИ XIV -XVI
ВЕКОВ
«Возрождение», т. е. эпоха ранней буржуазной культуры Западной
Европы, XIV—XVI века, период быстрого роста художественней
культуры, дает и в области музыки очень богатый материал. В на-
чале XIV века, т. е. в эпоху раннего Возрождения, мы наблюдаем
во Франции и Италии быстрый рост новых форм музицирования
и резкие сдвиги в музыкальной теории. Это движение суммарно полу-
чило название «ars nova» («новое искусство»). В обеих странах, осо-
бенно в Италии, в рассматриваемый нами период укрепляется тор-
говый капитализм по мере создания мирового рынка.
Весь этот отрезок истории Италии, представляющей собой как бы
остров ранних проявлений капитализма, называется обычно «итальян-
ским Возрождением». Буржуа XIV столетия, его идеологи, поэты,
философы, называемые обычно «гуманистами», выступают противниками
церковной догмы и приверженцами античности, идеализируя культуру
и гражданские добродетели древности, в противовес аскетическому
мировоззрению феодальной католической церкви. Развитие искусства
совершается в обстановке весьма сложной: люди новой культуры
занимают совершенно подчиненное положение при герцогских и пап-
ских дворах. С другой стороны, «гуманизм» пробивал крупнейшую
брешь в церковно-феодальной идеологии.
38
Для нас еще не совсем ясны взаимные связи между французским
и итальянским новым искусством. В музыкальной науке еще довольно
крепка точка зрения, видящая в итальянском искусстве XIV столетия
лишь продолжение французского светского искусства трубадуров. Но
нет сомнения в том, что если в предыдущее столетие ведущим музы-
кальным центром был Париж и французские влияния ярко окрашивали
итальянскую музыку раннего "Возрождения, то теперь такое зна-
чение получает Флоренция (Северная Италия).
Здесь, в Италии XIV столетия, в период расцвета городских
коммун быстро вырабатываются новые композиционные принципы, в
корне противоположные тем, которых придерживалось церковное му-
зыкальное творчество.
Характерными чертами музыки этого периода эпохи Возрождения
является: во-первых, рост художественной песни с инструменталь-
ным сопровождением, во-вторых, реализм художественного вы-
ражения, рост музыкального тематизма, в-третьих, диференциация
исполнения.
Искусство эпохи Возрождения в основном — музыка светская,
музыка высших культурных слоев буржуазной аристократии и тонкого
слоя интеллигенции. Ее развитие тесно связано с развитием поэзии,
жизнерадостной, реалистической и резко враждебной поповскому аске-
тизму. Формы общественного музицирования вырабатываются уже в
первые десятилетия XIV века. Теория музыки этого периода является
лишь отражением музыкальной практики, почерпнутой из бытового
музицирования. Новая музыкальная школа производит полный пересмотр
композиционных правил, устраняет прежнее господство трехдолъного
размера, развивает и уточняет мензуральную теорию. Она разрабатывает
теорию ритма, основанную на использовании ритмики французской
и итальянской поэзии. Теоретик эпохи Маркетт Падуанский
провозглашает, что «ухо — лучший судья в музыке». Впервые утвер-
ждается понятие свободного и независимого от церкви искусства, обра-
щающегося к живому восприятию слушателя.
Звуковой материал получает небывало разнообразные возможности
своего художественного оформления. Появляются новые любимые формы
с самостоятельным, не заимствованным у церковной музыки, мело-
дическим содержанием. Это — изящный «мадригал» (форма лирической
поэзии, известная уже итальянским классикам XIV столетия — Данте,
Петрарке, Боккачио, — родственная пасторалям), танцовальная песнь,
«баллада» и «каччиа» — первоначально описание охотничьих сцен, а
затем вообще песня с быстро развивающимся драматическим содер-
жанием. Встречаются чрезвычайно интересные «каччии», изображающие
музыкальный быт города, например характерные выкрики уличных тор-
говцев. Их наивно реалистическая музыка очень характерна по своей
мелодике и" декламации, и, что необходимо подчеркнуть, все эти
формы сопровождались богатым и разнообразным аккомпанементом.
Эти завоевания нового времени были основаны на использовании в
художественной форме канона, строгого повторения мелодии, обычно
для двух певческих голосов, над свободно изобретенным инструмен-
тальным басом.
,49
Одним из характернейших проявлений буржуазной культуры более
позднего XV века является далее хоровая «фротола» (упрощенная
«баллада» с эротическим содержанием, обычно шуточного характера).
Создателями нового итальянского вокально-инструментального стиля
считаются флорентинские мастера, из коих самым крупным является
слепой поэт-композитор Франческо Ландино (1325—1397), хо-
рошо известный благодаря дошедшим до нас многочисленным произ-
ведениям. Новое направление проводилось также и в теоретических
работах итальянца Маркетта Падуанского (начало XIV сто-
летия) и француза Филиппа де-Витри (1290—1361), упростив-
шего сложную мензуральную нотацию и много сделавшего для про-
ведения в жизнь новых видов музицирования. Эти завоевания теории
практически использованы были радом французских композиторов,
писавших простые песеннообразные музыкальные произведения на
собственные мелодии. Лучшими образцами французской «ars nova»
служат композиции Таписсье, Кармен и Сезариса (начало
XV века), по свидетельству современников, «приводившие в восторг
Париж». В это время создаются принципы контрапункта, основан-
ные на теоретически продуманных правилах, обеспечивающих благо-
звучие звуковым построениям. Так, в одном из трактатов, приписы-
ваемых Филиппу де-Витри и основанному, по всей вероятности, на
итальянской практике, устанавливается правило, что «никогда не
следует применять двух совершенных консонансов
(квинту, октаву) подряд. Несовершенные консонансы (терции
и сексты) могут следовать друг за другом даже трижды и четырежды».
Почти двести лет светская музыка основывалась на тех компо-
зиционных 'формах, которые были созданы «новым искусством». Искус-
ство XIV и XV столетий широко пользуется смешанными инстру-
ментально-вокальными формами, приближающимися к типу песни, акком-
панируемой инструментом. Большинство этих многоголосных комбина-
ций прозрачны и просты. В XV веке профессиональное музыкальное
искусство начинает концентрироваться в крупных политических цен-
трах северной Европы, и здесь постепенно выдвигается особая «ан-
глийская» школа, возглавляемая астрономом и музыкантом Джо-
ном оф-Денстепль "(ок. 1370—1453), проведшим, впрочем, боль-
шую часть своей жизни вне пределов Англии и имевшим большое
влияние на фламандскую школу. Его стиль вырос на почве фо-
бурдонной техники с преобладающим пользованием секстаккордами.
Сильнейшее распространение получила его обработка итальянской
песни «О, rosa bella», послужившая образцом для множества ком-
позиций. Мы приводим, в виде образца творчества "Денстепля, его
«chanson» «Puisque m’amour» с замечательно стройной и прозрачной
структурой (нотн. прим. 14).
В северной Европе усиление буржуазной внецерковной культуры
в области художественной музыки того времени, как мы уже говорили,
сказалось укреплением народной песни в качестве основного напева
(cantus firmus). С другой стороны, с усилением во Франции и те-
перешней Бельгии центральной власти, использовавшей музыку для
максимальной поддержки своего блеска и могущества, начинает раз-
40
№ 14. „Шансон" Денстепля.
виваться сложная многоголосная композиция, приноровленная для испол-
нения в больших пышных помещениях, в обстановке, позволяющей
пользоваться большими хорами певчих и инструменталистов. Процесс
усложнения развился очень быстро и уже в первой половине XV сто-
летия привел к расцвету так называемых «нидерландских» (фламанд-
ских) школ. Старшее поколение, мастера первой фламандской школы,
группировались вокруг собора в Камбрё, рассадника искусных
певцов и композиторов. Главнейшими представителями этого поко-
ления являются: Гильом Дюфаи (1400—1474), писавший наряду
с культовыми композициями очень жизнерадостные и веселые свет-
ские песни, и Жиль Эгидий Беншуа (1400—1460). Жиль Эгидий
Беншуа, первоначально оружейник, прославлен был в свое время
как «отец веселья» и лучший автор «шансон». Его деятельность
целиком связана с бургундским двором — он был певцом при
дворе Филиппа Доброго. Беншуа оставил свыше пятидесяти светских
песен, рондо, баллад, около десятка духовных песнопений и семь
месс. У обоих этих композиторов еще весьма заметны следы архаи-
ческого стиля.
Вторая фламандская школа возглавляется Жаном Окегемом
(1430—1495). Он состоял на службе французского короля. Тех-
ника Окегема характеризует высокий расцвет контрапунктического
искусства. Еще выше в отношении технического мастерства стоит Яков
Обрехт (ок. 1430—1505), начавший свою деятельность регентом в
Камбре, затем продолжавший ее в Брюгге и Антверпене. Обрехт — вер-
шина второй фламандской школы, и творчество его теснейшим обра-
зом связано с торгово-политическими центрами, где господствовали
антифеодальные тенденции. Крупнейшего представителя следующего по-
коления—Жоскена Дейре (1450—1521), ученика Окегема, мы, по
всей справедливости, можем считать величайшим мастером контрапункта
XV и начала XVI столетий. Современники называли его «князем му-
зыки». В его творчестве кристаллизуются музыкальные достижения
третьей» нидерландской (фламандской) школы. Важнейшая форма ста-
рого многоголосия - мотет вытесняется у нидерландцев новыми куль-
товыми и светскими формами. Существенно для характеристики культуры
эпохи то, что даже в культовых формах мелодическое содержание
определяется весьма распространенными народными песнями.. Так, на-
пример, у Дюфаи мы находим мессы на напевы: Se la face aynale»,
lant il me deduis», «L'homme агтё», которые (особенно последний)
в его время были у всех на устах. Примером такой светской мелодии
может послужить следующий, очень жизнерадостный напев Дюфаи.
№ 15. Дюфаи.
С Окегема и представителей второго поколения нидерландской
школы начинается, как мы уже говорили, период величайшего расцвета
художественно разработанной песни, причем нагроможденность техники
у него принимает преувеличенный, мы бы сказали, спортивный ха-
рактер. Так, у Окегема встречаются композиции на 36 голосов, где
применяются ненужные для цельности художественного впечатления
сложнейшие приемы' многоголосия. Однако музыка эта благодаря своей
декоративности имела большой круг почитателей как из числа ме-
ценатов-феодалов, так и среди профессиональных музыкантов. Гениально
просто было открытие Окегема, заключавшееся в том, что он первый
стал проводить принцип введения новых мотивов на новые слова текста.
Еще выше в смысле мастерства стоит Яков Обрехт, перу которого,
между прочим, принадлежит замечательная хоровая «пассия», т. е. по-
вествование о «Страстях», попытка драматизации культовой музыки.
Наконец, черты глубокой личной выразительности мы находим у ге-
ниальнейшего из нидерландских мастеров, Жоскен Депре, о ко-
тором другой хороший музыкант XVI века Люгер сказал: «Жоскен —
повелитель нот, они должны были делать то, что он хотел, тогда как
'другие должны делать то, что хотят ноты». У Жоскена мы наряду с ве-
ликолепной виртуозностью полифонии наблюдаем и творческие качества
настоящего поэта звуков. Тонкие юмористические черты проглядывают
в его музыке, доказательством чего может, например, послужить сле-
дующий тенор (основная мелодия) в песне «Adieu, mes amours», в ко-
торой композитор намекает на неуплату следуемого ему жалования
(см. стр. 43).
Простая, грациозная песнь Депре — продукт новой культуры ком-
позитора, умеющего выражать иронию в непринужденно свободном
стиле.
42
Л» 16. Песня Ш. Де пре.
1$"' J I 1 1 J r'~ II" Г I'1 J 1“ J-J- |g
A. dieu mea a _ mourq, a _ dieu roue cou _ mant.~ A dieu
ie voile dis jus . ques aa prln _ tamps Je suis an sou _
cy de ~~quoy ie vi _ vray. La_ rai _ son pour _ quoy,
ill le vous di _ ray Je iVay plus d’ar . pent. Vi - vray-
je du vent, si Par. pent du roy ne vient plus sou . van»'
Второй образец музыки Депре — «Ave Maria» — пример его «про-
светленного» многоголосного письма (см. стр. 44).
До недавнего времени искусство контрапунктистов XV столетия
рассматривалось как безраздельное господство вокального стиля. Но
благодаря работам нового исследователя этого периода, Арнольда
Шеринга, стало очевидным, что в исполнении нидерландских месс
и светских композиций принимали значительное участие инструменты
и что в те времена нисколько не стеснялись пользоваться духовыми
и органом только для того, чтобы заполнить звуками своды церкви.
Что исполнение культовой музыки сопровождалось игрой на различных
инструментах, мы видим на многих картинах нидерландских художников.
Если принять во внимание это обстоятельство, то, во-первых, станет
очевидным, что даже в эту эпоху торжества отвлеченной музыкальной
мысли не прерывалась и не могла быть прервана связь с народной
инструментальной музыкой, и, во-вторых, многое, казавшееся до сих
пор в композициях «нидерландцев» неисполнимым для голоса, звучит
вполне естественно при введении инструментов, и произведения этой
школы приобретают, таким образом, живой художественный смысл.
При виртуозной технике звуковых камбипаций своей музыки нидер-
ландцы создали прочные основы для дальнейшего развития музы-
кального искусства (правила так называемого «строгого стиля»). Искус-
ство нидерландских контрапунктистов можно рассматривать как вы-
сокую выучку, подготовившую расцвет художественной полифонии на
Западе. Эмоциональный захват этой музыки сравнительно невелик,
и в переносе центра тяжести па музыкально-математические задания
следует усмотреть влияние схоластического направления пауки XV сто-
4И
№ 17. Ave Marla Депре.
летия, сменившего первые ростки гуманизма и связанную с ним
итальянскую «ars nova» типично городского характера. Но всеже
выросшее на почве художественной проработки народ-
ной песни искусство «нидерландцев», широко использованное ко-
ролевской и папской властью, как средство усиления своей импозантной
пышности, означало несомненный прогресс. Технические успехи за
сравнительно короткий срок достигнуты были очень большие. От скром-
ных трехголосных композиций Денстепля, еще свидетельствующих о
крайней неповоротливости и архаизме музыкального письма, до благо-
звучных сочинений Жоскена Депре, обладающих всеми признаками
художественной выразительности и пользующихся уже элементами сво-
бодного аккордового письма, — огромный этап, приближающий нас к
последующему «свободному» многоголосному стилю.
В музыкальной историографии часто встречается утверждение,
что XVI век еще в большей мере, чем предыдущие столетия, был
временем переходным. С одной стороны, в истории контрапунктической
44
музыки, как мы видели, идет завершение конструктивной многоголосной
музыки, стиля полифонии, основанного на равноценности голосов, что,
вообще говоря, соответствовало церковно-общинному мировоззрению
средневековья, а с другой — подготовлялся поворот к более ясным и
простым 'звуковым формам. Нельзя отрицать, что церковная полифония
накопила колоссальный технический опыт, но растущее буржуазное
самосознание требовало иного: определенности тематического эмоцио-
нального содержания композиции, отвечающего всему индивидуалисти-
ческому строю буржуазного мировоззрения. Начинается борьба за пре-
одоление музыкального техницизма ради одного техницизма.
В то время как на севере совершался расцвет контрапунктического
искусства, на юге, в Италии, шла выработка новых теоретических поло-
жений. В конце XV столетия мы наблюдаем здесь, а также и в Испании,
распространение простых трехголосных композиций (частью сопрово-
ждаемых инструментами) с легким налетом имитационных приемов
и очень приятной мелодикой. Обычно они облекались в форму, так
называемой «фротолы», ответвления баллады, о которой мы уже
говорили выше. Важнейшими представителями этого рода композиций
являются уроженцы Вероны, Тромбончино и Кара (первая че-
тверть XVI столетия). В то же время развивается мадригал (хоровая
песнь на любовный мотив), как род музыки, наиболее соответствующей
светской поэзии Возрождения.
Расцвет мадригала связан с венецианской школой, родо-
начальником которой считается «мессер Адриано», Адриан Виларт
(1490—1562), бельгийский выходец. Важнейшие итальянские мастера
второй половины XVI столетия, Андреа Габриели (1510—1586)
и Констанцо Порта (1530—1601), считали себя его учениками.
Вполне соответствовало характеру поэзии Возрождения преобладание
декламационного начала в этих мадригальных композициях. Со стороны
чисто музыкальной стиль венецианской школы отличается очень свобод-
ным использованием гармонии и вытекающим отсюда ярким хроматиз-
мом. Последним венецианцы- охотно пользовались для иллюстративных
целей. Особенно показательны в этом отношении произведения роскош-
ного музыкального колориста Андреа Габриели, «Тициана венеци-
анской музыки», и Николо Вичентино. Последний, старавшийся
теоретически обосновать свою склонность к хроматизмам, опирался при
этом На крайне распространенные в его время попытки реконструкции
античной музыки, как известно, также располагавшей хроматическими
наклонениями. В качестве образца интересного гармонического стиля
Вичентино, основанного на изысканном применении хроматического дви-
жения голосов, мы приводим несколько тактов одного из его мадригалов
(см. стр. 46).
Вичентино имел весьма ожесточенных противников, но столь же
преданных последователей, особенно в Риме, где также действовал
нидерландский выходец Яков Аркадельт (1514 — год смерти неизве-
стен), мадригалы которого достигли такой популярности, что собрание их
выдержало 30 изданий, и Лука Маренцио (1553—1599), достигший
уже очень большой свободы в пользовании утонченными гармоническими
средствами и хроматизмами. 'Один из самых острых гармонизатороп
45
№ Iff. Отрывок мадригала Вииентино.
J- J 1 11 - “ р к»— > -Г г
был мадригалист неаполитанец Карло Джезуальдо (1560—1614),
заинтересовавший музыкальную науку как смелый экспериментатор
в области гармонии. Джезуальдо — характерный представитель люби-
тельства, ищущего звуковой утонченности ради ее самой, не чуждый
эстетско-упадочных настроений.
Мадригал, вполне отвечавший запросам лирики Возрождения, рас-
пространился чрезвычайно быстро не только в Италии, но и по северу
Европы, вплоть до далекой Англии, где в эту эпоху наступления буржу-
азии на устои аристократического землевладельческого бытового уклада
процветает коллективное любительское музицирование. Здесь Вильям
Берд (1543—1623), его ученик — Томас Морли (1558—1604),
Томас Уилкес (1576—1623) и Джон Бенне+ (1570—1614),
особенно последний, создали целую литературу английского мадригала.
Но несмотря на распространенность этой формы в Англии, где мадри-
гальные хоры существуют по настоящее время, она здесь не приобрела
каких-либо новых черт. В английском обществе времен Шекспира
считалось признаком хорошего тона умение импровизировать отдель-
ный голос в мадригальном хоре. Но уже в XVII столетии мадригал
был вытеснен другим более характерным порождением общественной
музыки, старинным английским «кетчем» — многоголосным каноном, ана-
логом итальянской «каччия», и «гли»—простой, преимущественно трех-
голосной песнью для мужского хора.
Быстрому всесветному распространению новой светской музыки
содействовало происшедшее на рубеже XVI столетия изобретение
нотопечатания. Первопечатником подвижными типами мензуральной му-
зыки был венецианец Оттовиано Петруччи (1466—1539). Осо-
бую славу приобрели в дальнейшем печатные ноты Пьера Атенья-
на в Париже, Тильмана Сус ат о, Петра Фалезе в Нидер-
ландах , и Иеронима А,ндреа в Нюренберге. Нотная печать
XVI века отличалась красотой и отчетливостью.
Во французских и нидерландских изданиях мы находим и произ-
ведения для инструментов. Мы уже указывали на то, что средневековье,
4в
наряду с вокальной музыкой, народной и культовой, хранило любовь
и к чисто инструментальной, и надо полагать, что последняя исполня-
лась по всевозможным поводам как частной, так и общественной жизни.
Об этом свидетельствуют многочисленные литературные источники,
а также изображения музыкальных сцен в живописи того времени.
Наука давно признала важность таких документов; но до сих пор, к со-
жалению, не произведена систематизация данных, полученных этим
путем. Одно можно считать твердо установленным, что музыка этой
эпохи вся насквозь проникнута была стремлением к инструментальной
пышности и характерному колориту отдельных, любимых эпохой ин-
струментов.
Часть этих инструментов находится «вне пределов досягаемости»
для музейного собирательства. Возможности применения инструмен-
тальной музыки были велики, и столь же разнообразны были виды
и роды музыкальных инструментов, применявшихся в данную эпоху.
Чем дальше мы углубляемся в XVI век, тем чаще мы встречаем их
объединение в оркестре и тем больше увеличивается число возможных
комбинаций между голосом и сопровождающими его инструментами.
Обычная надпись, встречающаяся на многоголосных композициях, на-
чиная примерно с 1540 г., гласила: «исполнять голосами и инструмен-
тами». Определение состава оркестра в последнем случае зависело
исключительно от капельмейстера, так как композиторы, предвидя вся-
ческие случайности на практике, не давали каких-либо точных на этот
счет указаний.
' О том, как была распространена инструментальная музыка в XV
и XVI столетиях, свидетельствуют многочисленные бытовые музыкаль-
ные подробности на картинах этой эпохи. Одно творчество немецкого
художника конца XV и начала XVI века, Альбрехта Дюрера, например,,
дает такую массу персонажей, играющих на различных инструментах,
что на основании его гравюр и рисунков можно было бы составить
целый музыкально-исторический атлас. Мы видим у него и городских
музыкантов, играющих небольшими организованными оркестрами, типы
бродячих музыкантов-импровизаторов и, наконец, жанры, изображающие
музицирование в семейном кругу. Не менее часты изображения му-
зыкальных сцен у итальянских живописцев Ренессанса. Стоит только
вспомнить пышный апофеоз музыки у П. Веронезе (XVI век), чтобы по-
нять, какую яркую роль она играла в итальянской общественной жизни.
Рост средневековой инструментальной музыки, как мы уже гово-
рили, был связан с городской культурой. Торговая буржуазия
эпохи Возрождения, особенно итальянская, ведшая напряженную борьбу
против феодалов, затруднявших всякую торговлю, тратила много денег
ф зрелища и на всякие ухаживания за цдродом. Купец XIV, XV, а от-
части и XVI веков отличается необыкновенным блеском, устраивает
шествия и балы, для которых необходимы организованные оркестры.
Мы видели, что в предыдущую эпоху, в XIII веке, в музыке трубадуров
зарождается вид инструментального танца, одноголосная эстампида.
Такая эстампида состояла из трех или четырех частей (puncta), каждая
в виде отдельного маленького танца. В XIV и XV веках число танцеваль-
ных типов значительно расширяется. У итальянских поэтов XV сто-
47
летия (отличный источник для музыкальной историографии) мы находим
перечисление большого количества названий, из которых до конца
XVI столетия сохранились лишь три основных типа: «пива» (обозна-
чение волынки), танец трехдольного размера спокойного пастораль-
ного характера, - сальтарелло», также трехдольного размера, ио очень
быстрого движения, и «басаданца». Эту
танцовальиую музыку исполняли не на
аристократических струнных инструментах,
а на резкозвучных свирелях, флейтах, под
аккомпанемент треугольников и ручных
барабанов. Изредка находим указания, что
танцовали под звуки маленьких перенос-
ных органов. Если художественная песня
содействовала вокальной технике, то тан-
цы развили инструментальный ритм и
форму.
В XVI веке начинают появляться п е-
чатные сборники танцев. От танцеваль-
ных типов XV столетия они отличаются
большей ритмической подвижностью, вы-
разительным аккордовым стилей, поддер-
живающим главный инструментальный го-
лос, и разнообразием эмоционального вы-
ражения. В них чувствуется веяние быта,
его радости и горести. Эти танцы соста-
вляют тот фон, на котором развивается в
дальнейшем искусство инструментальной
композиции. Еще с конца XV столетия в
Италии и Германии практиковалось пар-
ное соединение хороводного танца мед-
ленного движения с быстрым — «подскаки-
вающим». В Германии такая пара называ-
лась «танцем» и «заключением», в Ита-
лии — «пассамецо» (павана) и «сальтарел-
Рас. 9.^виола^да-гамба ло>> (галЬярда), причем «заключительный»
пользуется материалом первого. Ввиду
наличия различных типов уже в начале
XV столетия, судя по одной из рукописей Британского музея, возникла
мысль соединить ряд таких танцевальных номеров в одно целое.
Последовательность танцев получила название сюиты, возникшей,
как мы видим, в Англии. К концу XVI столетия мы в литературе для
лютни находим сделавшуюся в дальнейшем классической последова-
тельность двух пар: «павана», «гальярда» — «аллеманда» (немецкий
танец медленного движения), «куранта» (старофранцузский танец, ана-
логичный итальянской «сальтарелло») с небольшими вступительными
прелюдиями.
С изменением бытового уклада в этот период развития денежного
хозяйства среди верхов буржуазии, стремящейся к эстетически привле-
кательному образу жизни, начинает создаваться тяга к «домашней»
48
музыке, не той, которую можно услышать только под сводами церкви,
а светского искусства, предназначенного для повседневного быта, для
исполнения в кругу друзей или семьи. В эпоху Возрождения музыканты,
хотя 'бы и вышедшие из низших сословий, были окружены почетом и
могли добиться больших успехов. Спрос на музыку, как вокальную, так
и инструментальную, был очень велик, и потому такая страна, как
Италия, дала за сравнительно короткий срок — одно столетие — большое
количество имен. Ценилась главным образом музыка живая, бодрая,
хотя и не освободившаяся окончательно от влияния культового искус-
ства, но всеже повышающая радость жизни. Огромное распростра-
нение получает лютня, очень удобный для домашнего музицирова-
ния инструмент. Для записи лютневых пьес (в XVI веке господство-
вал шестиструнный тип — при пяти удвоенных нижних струнах) суще-
ствовал ряд систем—«табулатур», пользовавшихся комбинацией
арабских цифр и букв алфавита. Общим для всех этих «табулятур»
было обозначение ритмической длительности посредством знаков над
буквами. Табулатуры имелись и для других инструментов.
Рис. 10. Серпент XVI в.
Чрезвычайное распространение в быту получают хоровые «вил-
ланелы» («уличные песни»). XVI век в Италии можно назвать «веком
вилланелы» — пьес танцевального характера с тяготением к аккордному
сопровождению. Эти хоры обычно перелагаются для домашних, удобных
по технике музыкального исполнения на них, инструментов.
Мы рассказывали уже выше о возникновении музыкальной сюиты.
Нетанцовальная музыка, предназначенная для инструментального ис-
полнения, в XVI веке носит еще следы своего вокального происхождения.
С попытками самостоятельных оркестровых композиций мы встре-
чаемся на итальянской почве в лице Флоренцио Маскера, вы-
пустившего в 1584 г. сборник «Инструментальных канцон», и особегпю
Джованни Габриели (1557—1612), одного из значительных ма-
стеров своего времени. С Габриели начинается та торжественная италь-
янская оркестровая музыка, пафос которой близок к монументальной
живописи Возрождения. Замечательнейшая инструментальная компо-
зиция Джованни Габриели — его «священные симфонии». Габриели
4 Б р а у д о. История музыки. 49
впервые перенес на оркестровую практику принцип удвоения голосов,
заимствованный у органа, и научил последующих композиторов свобод-
ному пользованию отдельными инструментальными группами оркестра-
Этн симфонии надо рассматривать как своего рода торжественные пре-
людии к пению хора. Сборник «симфоний» Габриели содержит 14 канцон
и две «сонаты». Последний термин, сыгравший потом такую большую
роль в истории инструментальной музыки, в конце XVI столетия обо-
значал, что данное произведение, в противоположность «кантате» (ком-
позиция для пения), предназначалось для исполнения на инструментах.
О разнообразии инструментального аппарата "XVI столетия дают
подробные сведения различные авторы трактатов, как например Се-
бастьян Фирдунг—Musica getutscht, М. Агрикола—Musica instrumen-
talis и М. Преториус— Syntagma musicum. Большое количество ин-
струментов этого времени объясняется тем, что почти каждый год раз-
бивался на отдельные величины, отвечавшие различным регистрам чело-
веческого голоса. Различались дискантовые, альтовые, теноровые и ба-
совые типы всех струнных и духовых инструментов. Из струнных в XV
и XVI веке особенно распространены были виолы с ладами в двух
своих разновидностях: «плечевой» (виола-да-брачиа) и «колен-
ной» (виола-да-гамба) различных величин. Из' этих виол на пороге
XVI столетия образовалась маленькая разновидность—скрипка, пер-
воначально как дискантовый инструмент. От виолы, имевшей очень
плоскую подставку под струнами, что делало возможной игру аккордами,
скрипка отличалась своей более выпуклой подставкой, облегчавшей
самостоятельное пользование средними струнами и, следовательно, мело-
дическую игру. Первыми мастерами—строителями скрипки были италь-
янцы Гаспар Бертолоти, прозванный да Сало (1542—1609),
Андреа Амати (1530—1611), глава знаменитой кремонской семьи.
К началу XVII столетия искусство строения скрипок достигло высо-
кого совершенства, а к концу этого века наступает «золотой век»
скрипки, связанный с именами Антонио Страдивари (1644—
1737), Джузеппе Гварнери (1687—1742) и др.
Отсылая читателя к специальной главе об инструментах в конце
книги, мы коснемся еще в самых кратких чертах группы духовых.
Их усовершенствование находится в тесной связи с искусством гнуть
тонкие металлические трубы и умением обрабатывать дерево. Это
искусство в XV веке начинает широко сказываться и на практике строи-
тельства духовых инструментов. Группа медных духовых в конце
XV столетия дополняется хором тромбонов различных величин
и регистров. Тромбоны имели раздвижной механизм, целью которого
является удлинение звуковой трубки. Они принадлежат к числу наиболее
устойчивых типов: их внешний вид не потерпел существенных измене-
ний с XV века до настоящего времени. Трубачи, игравшие такую-
видную роль в рыцарскую эпоху, с начала XVI столетия постепенно
начинают поглощаться оркестром. Еще следует упомянуть об одном
весьма любимом инструменте эпохи, так называемом «цинке», принад-
лежащем к одной категории с современными валторнами, но строив-
шемся из дерева, обтянутого кожей. Мелкие формы цинка были
прямыми, а более крупные, «серпенты», изобретенные в конце XVI сто-
60
летая, изгибались в виде латинской буквы S. До изобретения скрипки
цинки были ведущими мелодию инструментами, и еще в инструменталь-
ных хорах Джованни Габриели они выполняют это назначение. Группа
деревянных духовых в конце XVI столетия расширилась фаготом.
Широчайшее применение инструментальная музыка нашла в до-
машнем быту. Здесь, как мы уже говорили, господствующее положение
Рис. 11. Итальянская лютня. Рис. 12. Итальянская те-
орба (басовая лютня).
заняла, начиная с XV столетия, лютня. Все формы как светской, так
и культовой многоголосной музыки приспособлялись для этого инстру-
мента в особых аранжировках. Знаменитые лютнисты ценились «на
вес золота». Известно, например, что великий итальянский художник
Леонардо да-Винчи, из-за которого тогдашние владетельные князья
готовы были вступить в распри, особенно ценился как лютнист. Излю-
бленный в эпоху Возрождения кодекс правил о придворном быте
57
Кастильоне признавал необходимой принадлежностью универсального
человека игру на лютне. В 1529 году выходит первый французский
сборник для лютни;, а к концу века уже имеется значительная сокро-
вищница лютневых композиций. В Испании лютни играют не меньшую
роль, и только во второй половине XVI столетия их начинает вытеснять
гитара, получившая к этому времени свою окончательную форму.
В Германии лютня играет роль демократического инструмента, заме-
няющего небогатому горожанину и ремесленнику дорого стоящие
клавишные инструменты, о которых речь будет ниже. Мы знаем много
имен крупнейших немецких лютнистов, из коих назовем только Ганса
Юденкунинг (ум. 1526) и Себастьяна Оксенкуна (1521 —
1574). Настоящего расцвета лютневая литература достигла в XVI веке
в Англии, где игра на лютне настолько вкоренилась в быту, что
даже в парикмахерских на стенах развешивались обыкновенно лютни,
для того чтобы гости могли коротать игрой время ожидания в очереди.
Крупнейшим английским лютнистом и композитором для этого инстру-
мента считался Джон Дауленд (1562—1626), проведший вторую
половину своей жизни в Дании.
Рис. 13. Клавишный рычаг клавихорда.
Рис. 14. Клавихорд XVI века.
Легкому хрупкому звуку лютни, мыслимому только в небольших
помещениях, соответствовал звук примитивного клавишного инструмента
клавира в его разновидностях, для которого в рассматриваемый нами
период стала вырабатываться своя литература. Тихие нежные звуки
клавихорда (старейший дошедший до нас инструмент помечен 1543 подом)
уступали по звучности даже лютне. Одновременно с клавихордом
возникла и другая разновидность клавира, известная под различными
названиями: «клавицимбал» (немецкая), «клавичембало» или сокращенно
«чембало» и «спинет» (итальянская), «клавесин» и «эпинет» (француз*
ская). От клавихорда она отличалась более сложным ударным меха-
низмом и тшела тон значительно более сильный, даже резкий. В Англии
и Нидерландах этот инструмент получил название «верджинеля» от
латинского virgo (дева — «любимый инструмент девушек»). Старейший,
дошедший до нас инструмент относится к 1493 году.
Местом создания своеобразной литературы для этого инструмента
52
была Англия эпохи Шекспира, когда страна находилась в расцвете
своего музыкального искусства. Блестящие страницы английской верд-
жинельной музыки относятся ко второй половине XVI и первой четверти
XVII века. Композиции этого времени носят черты чисто клавирного
стиля, основанного на широком использовании вариационного искусства.
Англичане охотно прибегают ко всякого рода программным заглавиям.
Крупнейшими представителями вдэджинельной музыки являются Виль-
ям Берд (1543—1623), Орландо Гиббонс (1583—1625) и Джон
Булль (1563—1628), особенно последний, блестящий виртуоз, Лист
своего времени, обогативший технику игры новыми приемами, например
терцевыми пассажами, быстрыми повторениями одних и тех же тонов,
большими скачками и т. д. Искусство английских верджиналистов нашло
свое отражение и на материале, раньше всего в Нидерландах, где
этот стиль воспринял и блестяще развил гений вариационного искус-
ства Иоанн Питерс Свеелинк (1562—1621). Интересно отметить,
что в конце XVI столетия верджинель с соответствующими музыкан-
тами завезен был в Московию английским послом.
Рис. 15. Большой английский клавесин („верджинель").
Старейший из музыкальных инструментов, орган, также зани-
мает видное место в истории музыки XV и XVI столетий. Орган вовсе
не был исключительно церковным инструментам и в своем много-
вековом развитии создал богатую художественную литературу, которую
никак нельзя связывать с узким культовым кругом.
В XV столетии мы встречаем уже ряд замечательных органистов
итальянцев, нидерландцев, англичан и немцев. Крупнейшим итальянским
органистом XV столетия является Антонио Скварчиалуппи
(умер в 1475 г. во Флоренции), собравший обширное собрание свет-
ских («мадригальных») органных и инструментальных композиций с пе-
нием XIV и XV столетий (так называемый «кодекс Скварчиалуппи»).
Орган применяется здесь как чисто светский инструмент для испол-
нения переложений песен и танцев. Особенно любопытна музыка для
различных первомайских шествий, которые правители Флоренции, бо-
гатый род Медичи, опиравшийся на городских ремесленников и заиски-
вавший перед ними, устраивал для последних. Здесь мы встречаем
лесенки портных, виноградарей и пекарей, принадлежавшие немецкому
S3
музыканту Генриху Исааку, занявшему место Скварчиалуппи после
его кончины. Не менее прославлен был немецкий современник Сквар-
чиалуппи, Конрад Пауман (1410 — 1473), автор трактата об искус-
стве игры на органе с многочисленными тонко разработанными нотными
примерами Двухголосные обработки песенных мелодий в сборнике Пау-
мана сделаны так, что мелодия проводится в басу, а верхний голос
(правая рука) исполняет свободные пассажи. О школе Паумана дает
представление так называемая «Буксгеймская органная книга», содер-
жащая 258 светских и церковных органных пьес. Этот самый обширный
сборник XV столетия составлен около 1460 г.
Рис. 16. Домашний орган XVI вена.
Из числа учеников Паумана наиболее крупным был Павел Гоф-
геймер (1459—1537), открывающий собою уже новую школу ор-
ганистов. В конце XVI столетия совершается раздел между клавирной
и органной литературой, причем первая все больше впитывает в себя
элементы аккордового лютневого стиля и художественные формы тан-
цевальной музыки, исполнявшейся на этом инструменте.
Как в отношении формы, так и в чисто художественном смысле
органное искусство особенно сильно развивалось в Италии. Здесь
особенно плодотворным оказалось творчество венецианской школы, соз-
давшей важнейшие формы свободной органной композиции, «фантазию»
и «ричеркар», с характерным чередованием широкого аккордового письма
и легких летучих пассажей. Отличие «ричеркара» от «фантазии» заклю-
чается в фугообразной разработке нескольких тем, в то время как
в «фантазии» господствует лишь один мотив. Большое влияние на раз-
витие итальянской органной музыки на исходе XVI столетия имел
54
Андреа Габриели (1510—1586) и Клавдио Меруло (1533—
1604). Значение последнего — в его «токкатах», встречающихся также
и у Андреа Габриели. «Токкатами» первоначально именовались свобод-
ные прелюдии. У обоих названных нами композиторов тип «токкаты»
подходит к «фантазии» и имеет трехчастное строение: аккорды и пас-
сажи во вступлении, фугированную среднюю часть — заключительный
пассаж. Ученик Меруло Джироламо Ди рута написал очень ин-
тересную книгу «II Transilvano» (разговор о музыке приезжего лю-
бителя с венецианским органистом; Венеция, 1597), содержащую
обстоятельный обзор композиционной техники и органной игры этой
эпохи. На основании этого материала можно восстановить картину
органной практики того времени. Конец XV века выдвинул еще одного
крупного итальянского органиста Луцаско Луцаски, одна из
токкат которого сохранилась в сборнике Дирута. Наряду с Италией
и Германией несколькими выдающимися органистами, привлекшими в
последнее время внимание историков, располагает и Испания. Крупней-
шим испанским органистом XVI столетия был Антонио Кабесон
(1510—1566)—сборник «Obras de musica» для органа, клавира или
арфы. Музыка Кабесона отличается чистотой стиля и тщательной
разработкой полифонии. О французских органистах того времени дают
понятие семь сборников парижского издателя Аттеньяна, предназначен-
ные «как для органа, так и для эпинета»: очевидно, тогда еще не точно
различали отдельные клавишные инструменты.
Во Франции же около 1550 г. вышло «10 книг для танцев», пред-
назначавшихся для исполнения инструментальными хорами. Здесь еще
со времен трубадуров было в большом ходу, в качестве аккомпани-
рующих инструментов, семейство виол. Еще большее распространение
виольная музыка, занесенная сюда из Италии вместе с музыкальными
композициями, имела в Англии. В каждом зажиточном английском
доме считалось признаком культурности иметь набор виол И обладать
достаточной техникой, чтобы играть на них. Любимыми формами были
так называемые «фанси» (фантазии для нескольких инструментов) и
«граунд» — пьесы вариационного характера на неизменно повторяющейся
мелодии в басу. Вместе с английскими комедиантами, наводнившими
в XVI столетии Германию, и сюда проникает в большом количестве
виольная музыка. Актеры эпохи Шекспира, бывшие вместе с тем и
музыкантами, сыграли таким образом большую роль в распространении
инструментальной музыки. Их «специальностью» было исполнение разных
танцев итальянского, французского, английского происхождения. Вот
почему инструментальная сюита на пороге XVII столетия отличается
таким разнообразием национальных типов. Уже в конце XVI столетия
у виолы в Италии появился опасный соперник, скрипка, представлен-
ная впервые как самостоятельный инструмент у венецианца Джованни
Габриели. Но по английским и немецким воззрениям скрипка еще долго
оставалась инструментом музыкальных «низов», не признаваемым в
деле художественного исполнения.
Бросим еще один взгляд на развитие песни в XV и XVI столетиях.
Собственно говоря, она все время служила фоном для нашего истори-
ческого рассмотрения. Наряду с художественной, цвела и развивалась
5.»
безыскусная народная песня. Достоверным источником для ознако-
мления с немецкой песнью этого периода является «ЛохеАккий пе-
сенник», собрание немецких одноголосных и многоголосных песен за-
конченной мелодической формы. Во Франции этого периода, распола-
гающей большими профессиональными кадрами, полифоническая песня
расцветает пышным цветом, пользуясь завоеваниями контрапунктиче-
ской техники. С начала XVI века —первых печатных изданий Пе-
труччи — она пользуется известностью и во Фландрии, Нидерландах
и Италии. Распространение этой песни, «народной по происхождению,
ученой по форме, чувственной по выражению» (по определению знаме-
нитого французского историка музыки Ж. Комбарье), «можно считать
знамением времени». Немецкие мастера, прошедшие итальянскую школу
и дающие специфическую окраску вокальной музыке XVI столетия,
прилагают свои усилия к созданию популярной песни. К числу послед-
них относятся Генрих Исаак, Людвиг Сенфль (1492—1555)
и Лео Гаслер (1564—1612). Все их творчество однако насквозь
проникнуто итальянскими влияниями, и вместе с ними
в немецкую музыку вливаются и популярные итальянские песенные
формы — канцонетты и вилланелы: культура песни становится вполне
интернациональной. Факты совершенно опровергают противо-
положные утверждения немецких националистов-историков. Характер-
ным для стиля немецкой художественной песни этого времени является
полнозвучная гармония и перенесение мелодически веду-
щего голоса из среднего в верхний. Из достижений гармонической
музыки извлекла пользу и реформированная Лютером церковь. По-
следняя, всей общиной певшая хоралы, была заинтересована в такой
обработке народной песни, при которой ее мелодия легко бы запоми-
налась. Заимствованными же народными напевами она пользовалась
для широкого распространения в массах своего учения.
Обратимся, наконец, и к культовой музыке эпохи. Для нее сто-
летиями накапливался художественный опыт, и только ей отдавалось
высшее музыкальное мастерство. Семена, брошенные нидерландцами,
дали пышные всходы на юге. Если композиционно она в XV и первой
половине XVI столетия выразилась в смешанно вокально-инструменталь-
ном стиле и довела полифоническую технику до максимума сложности,
то в XVI столетии появилась несомненная тяга к упрощению культовой
художественной музыки, и возрождаются старые формы многоголосия
на народной основе, вплоть до старинного фобурдона. В этом сказа-
лось желание церкви, чтобы в музыкальной оболочке богослужебный
текст воспринимался так же легко и просто, как в народной песне
слово. Стремясь всячески использовать такое мощное орудие воздей-
ствия на массы, как музыка, папская власть по причинам, о которых
говорится ниже, опасалась, что сложная контрапунктическая музыка,
как «искусство для искусства», окажется вредной для церковных целей.
Применение светских, с церковной точки зрения «возмутительных»,
любовных мелодий получило в XVI столетии столь большое распростра-
нение, что на одном из церковных соборов был поставлен вопрос о
полном изгнании из культа «всякой музыки, содержавшей что-либо
соблазнительное в мелодии или тексте». Это движение началось в
56
М 19. Композиция Пзлестрипы.
цитадели католичества, Риме, исходило из папской капеллы, служить
в которой считалось счастьем для певцов того времени, ввиду высоких
окладов, ими получаемых. До конца XV столетия в этой капелле
господствующее положение занимали нидерландские певцы, в XVI их
начинают вытеснять испанцы и итальянцы. Выдающиеся испанские
композиторы той эпохи — Эскобедо, Моралес, Салинас и Виктория -
посвящают себя исключительно культовой музыке. Предыдущее же
столетие, пятнадцатое, выдвигает ряд испанских музыкантов, творивших
м>зыку преимущественно в характере фроттол. Из числа их назовем
Хуана дель-Энчина (1469—1537), Лопе де-Баена, компози-
тора-поэта, и Хуана де-Анкиета (1450—1523). Все они предста-
вляют большой исторический интерес. У Анкнета, между прочим; со-
хранилась старая народная песнь об изгнании евреев из Испании.
57
Центральной фигурой итальянской культовой музыки в главной
твердыне папского владычества, Риме, наиболее прославленным всеми
историками старой школы итальянским мастером XVI столетия был
Джованни Пьер Луиджи Санте, называемый обыкновенно по
месту своего рождения (городок в Италии) Палестрина. Пале-
стрина родился в 1526 г., вблизи Рима, был воспитан в качестве
музыканта, с 1544 г. служил в соборе своего родного города, а
с 1551 г.—при папе Юлиане — капельмейстером в соборе св. Пе'фа.
Он умер в 1594 г. За исключением небольшого числа мадригалов
Палестрина сочинял исключительно культовую музыку. До нас дошло
около ста его месс, 300 мотетов и множество другой религиозной
музыки, входящей в состав 33 томов нового полного издания его
произведений.
Эпоха Палестрины была временем максимального наступления
контрреформации на пошатнувшиеся позиции передовой и в музы-
кальном отношении буржуазии. Огромное полифоническое искусство
севера — создание буржуазии экономически и политически окрепшей,
казалось для церкви, как мы уже говорили, угрозой ее безусловному
господству. Это полностью проявилось на Тридентском соборе, соборе
воинствующего контрреформационного католицизма, с которым, между
прочим, связана и мировая слава Палестрины. Как известно, на этом
соборе «палестриновский стиль» был признан официальным стилем му-
зыкального культа католической церкви. Мы приводим ,(на стр. 57)
образец культового письма Палестрины, торжественно-праздничного,
основной которого являются простота, ясность, облегчающие
декламацию, доходчивость^ текста.’"4
Джованни Палестрина — завершитель того течения католической
культовой музыки, основным) стремлением которого были простота и
ясность. Воспитанный фламандцами (он был учеником бельгийца Фер-
мен Ле-Бел я), Палестрина в своих культовых композициях, образцовых
для католического пеиия XVI века, исходил главным образом из
достижений венецианской школы в смысле ясности декламации текста,
пользования несколькими хорами и вытекающей отсюда склонности
к аккордовому письму. Многоголосный стиль Палестрины отличается
торжественностью. Его полифоническое письмо, основанное на искусном
использовании старой faux bourdon'ой техники, очень благозвучно
Мелодия Палестрины проста, лишена украшений и во многих своих
сочинениях он не чуждается гомофонного стиля, т. е. сопровождения
мелодии гармоническими голосами. Палестрина крайне скуп на при-
менение хроматизмов. Благодаря простоте его музыкального письма,
обусловленного, как мы уже говорили выше, требованиями католит
ческой церкви, слова текста в композициях Палестрины выделяются
очень четко. Это обстоятельство создало предание, что только бла-
годаря ему многоголосие было сохранено в католическом культе.
Исторически верно только то, что Палестрина действительно укрепил
положение многоголосной музыки в католическом культе. Он был
родоначальником школы, главным признаком кото-
рой следует считать полную чистоту хорового стиля
без примеси инструментальных фигур или отсутствие
38
основных напевов, заимствованных из светских песен.
Эта школа дала несколько замечательных композиторов, испанцев и
итальянцев. Из числа первых внимания, достоин Томазо Людвико
да-Виттория (1540—1613) и преемник Палестрины итальянец Джо-
ванни Мариа Нанино (1545—1607), основатель римской школы
культовых композиторов, влияние которой распространилось на не-
сколько столетий.
Таким же крупнейшим мастером XVI столетия был франко-бель-
гиец Орландо ди-Лассо (1532—1594), «последний великий
фламандец», умерший в одном и том же году, как Палестрина.
Орландо ди-Лассо более разносторонен, универсален, чем Пале-
стрина. Он в одинаковой мере культовый и светский композитор,
одинаково велик как автор мотетов, месс, так и мадригалов, песен,
шансон на французском, итальянском, немецком языках. По продуктив-
ности своей Орландо ди-Лассо превосходит Палестрину: число на-
писанных им произведений превышает 2000. Среди них наиболее
многочисленны его мотеты (всего 1 200) — форма, которою он владел
в совершенстве. Черты нидерландского происхождения сказываются
у него явственно, но, несмотря на сложность его композиций, в нем
чувствуется облик свободного и сильного художника, освободившего
музыкальный стиль своих предшественников от схоластических нагро-
мождений и чуткого к характеру и складу западноевропейских на-
родных песен. Легко заметить в его мадригалах следы влияний вене-
цианских образцов и французских песен. С точки зрения техники
Орландо ди-Лассо был одним из самых сильных мастеров контра-
пункта, виртуозно-блестяще владевшим полифоническим письмом. Выраг
жение величественности и энергии преобладает в его композициях,
впрочем, над лирической мягкостью и грацией.
В приводимом мотете Орландо Лассо мастерство композитора — на
большой высоте; здесь он достигает, при общем благозвучии, крайней
меткости и выразительности фактуры. Мотеты Лассо еще и сейчас
используются для обучения массовых хоров как превосходный педа-
гогический материал.
По сравнению со своим современником, Палестриной, Лассо произ-
водит впечатление более разностороннего, глубокого, но зато и менее
доступного мастера, и со стороны поклонников Палестрины его музыка
никогда не встречала сочувствия. Некоторые из его наиболее известных
произведений, как знаменитые «Покаянные псалмы», близко подходят
к палестриновским композициям. Проведя свою жизнь в самых разно-
образных странах и являясь одним из характерных представителей
смелого, склонного к авантюрам человека, Орландо выражает и в
музыке этот творческий тип. Многие его произведения появились в
печати при его жизни.
В некоторых его композициях встречаются указания на то, что
голоса могут быть исполнены на инструментах, как например в его
французских и немецких песнях. Сохранился интересный рисунок,
изображающий Орландо ди-Лассо в кругу его музыкантов, — одно из
самых ранних изображений по истории оркестрового инструменталь-
ного ансамбля.
59
М 20. Mvmcm Ормтдо Лассо.
60
Картину развития культовой музыки в XVI столетии необходимо
довершает процесс отпадения от римско-католической церкви
установленных ею музыкальных канонов. Религиозный раскол, из-
вестный под именем реформации, обусловленный усилением тор-
говой буржуазии и сопровождавшийся крестьянскими восста-
ниями, имел значительные последствия и для музыки. Католическая
церковь стремилась к тому, чтобы «народ безмолвствовал» при бого-
служении. Освобождение же от папского гнета дало некоторый толчок
к использованию народной песни как основы культовой музыки.
Об этом мы говорили уже выше. Но, пользуясь народной песнью как
средством распространения нового упрощенного культа, протестантизм
не менее католичества стеснял развитие художественной мысли. Здесь
в сущности боролись два течения. Одно исходило непосредственно от
реформатора Мартина Лютера (1483—1546) и рассчитано было
на пропаганду среди масс народных мелодий с новым религиозно-
агитационным текстом, в виде песнопения (хорала), исполняемого
хором всех молящихся, для внедрения их в сознание общины. Второе
течение основывалось на дальнейшем развитии начал нидерландской
контрапунктической музыки. Последнее выразилось в многоголосной
искусной разработке хоральных напевов и предназначалось уже для
специально обученных музыкантов с целью художественного обога-
щения культа. Эти «хоральные фигурации», мотеты, могли испол-
няться различными составами, как чисто вокальными или инструменталь-
ными, так и смешанными. Очагами для развития этого рода композиций
являлись так называемое «кантораты» в крупнейших немецких городах:
Лейпциге, Мюльгаузене, Аугсбурге. Крупнейшими мастерами этого на-
правления в XVI веке были: Иоганн Эк карт (1553—1611) и про-
славившийся своими пятиголосными «прусскими торжественными песно-
пениями» уже упомянутый нами Ганс Лео Гасслер (1564—1612),
давший отличные образцы простой гармонической обработки мелодий. Во
Франции религиозная реформация выдвинула французского мастера,
гугенота Клода Гудимеля (1505—1572), погибшего при кровавом
преследовании католиками гугенотов, и Клода Лежена (1528—1602),
автора многих песен. Оба они были очень выдающимися французскими
музыкантами XVI века), в музыке которых мы наблюдаем утверждение
«аккордового» начала. Гудимель подверг простой, но вполне художествен-
ной музыкальной обработке мелодии своего времени, создав из этих
материалов первый французский псалтырь. Гармонизация Гудимеля
отличалась необычайной простотой и рельефностью. Расцвет протестант-
ского музыкального искусства относится к концу XVII и началу
XVIII века, но следует отметить, что реформированная церковь была
иногда настроена к музыкальному искусству весьма враждебно (пие-
тисты и пуритане) и дело доходило до открытого гонения на него.
Показателем растущей музыкальной сознательности является также
большой рост музыкально-теоретических работ в рассматриваемый
нами период. Высоко развитые и технически выработанные рядом по-
колений звуковые формы требовали теоретического обоснования. Нидер-
ландцы и итальянцы, проложившие столь разнообразные новые пути для
художественной музыки и подготовившие важнейшие переломы в музы-
67
кальном искусстве, выдвинули также ряд ученых исследователей. Круп-
нейшими теоретиками XV и XVI века были поставлены и разрешены
проблемы мензуральной теории; был произведен полный пересмотр-
математической акустики и, наконец, заложены основы учения о
гармонии. Начиная с XV века, в Болонском университете существовала
постоянная кафедра музыкальной науки, которую занимал ряд нидер-
ландских учителей.
Главным теоретиком этого времени был Иоанн Тинкторис
(1446—1511), автор старейшего из существовавших словарей и трак-
татов «О музыкальном изобретении и практике», а также девяти
(оставшихся не напечатанных при его жизни) теоретических трудов,
охватывающих все стороны тогдашнего учения о музыке и снабженных
большим количеством нотных примеров. Одновременно с ним жил и
другой знаменитый теоретик, итальянец Франкин Гафори (1451—
1522), исследователь древнегреческой теории в ее математической части
и автор трех книг о теории церковных ладов, нотации и контрапункте.
В последние годы своей жизни он вел усердную полемику с испанцем
Бартоломео Рамос де-Пареха (1440, ум. после 1491), устано-
вившим новые пути математического учения об интервалах. В первой
половине XVI столетия виднейшее место в области музыкальной теории
принадлежит флорентийскому монаху Пиетро Аарону (1490—1562),
которым написан был превосходный учебник контрапункта, признававший
устарелыми прежние требования о постепенном вступлении голосов,
и швейцарцу Генриху Глареану (1488—1563), «высокопросвещен-
ному» человеку (он был увенчан также, как поэт), установившему налич-
ность в практике многоголосия 12 церковных ладов. Однако главное
место среди теоретиков XVI столетия принадлежит знаменитому теоре-
тику Джузеппе Царлино (1517—1590), создавшему предпосылки
для современного учения о гармонии признанием существования мажор-
ной терции в соотношении 4 и 5 и закрепившему практически
соотношение тонов диатонической гаммы.
62
ГЛАВА ПЯТАЯ
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ОПЕРЫ. ОРАТО-
РИЯ. КАМЕРНАЯ КАНТАТА. РАЗВИТИЕ ИНСТРУ-
МЕНТАЛЬНЫХ ФОРМ. НЕМЕЦКАЯ ОРКЕСТРОВАЯ
СЮИТА. ИСКУССТВО ИГРЫ НА СКРИПКЕ В ГЕР.
МАНИИ И ФРАНЦИИ. МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИШНЫХ
ИНСТРУМЕНТОВ В XVII СТОЛЕТИИ. БАЛЕТНАЯ
СИ ЮТА. ОПЕРНАЯ СИМФОНИЯ. ОПЕРА ВО ФРАН-
ЦИИ. ПРИДВОРНЫЙ. БАЛЕТ. АНГЛИЙСКАЯ МУЗЫ-
КА ДО ГЕНДЕЛЯ.
Эпоха, к которой относится зарождение и быстрое развитие в'Италии
одной из важных отраслей музыкального искусства, а именно оперы,
XVII век, была одним из самых сложных периодов в истории этой
страны. Если в Англии и Голландии буржуазии удалось, в результате
английской и нидерландской революции, занять господствующее поло-
жение, то в Италии поместное дворянство, поддерживаемое своим верным
союзником, церковью, захватывает (за исключением отдельных торговых
городов), руководящие позиции. Усиливается абсолютизм итальянских
властителей; художники, музыканты, поэты применяют свое искусство
для украшения придворной жизни, поддержки пышности дворов Медичи,
Эсте, Гонзаго, именно этой пышностью (но, конечно, не только ею одной)
Стремившихся закрепить свое владычество над массами. Мы вступаем
в эпоху музыкального барокко.
Подъем буржуазной музыкальной культуры в предыдущем столетии
нес с собой передовые художественные идеи. Эти идеи, однако, не
были осуществлены полностью на практике. Недостаточно окрепшая,
склонная к компромиссным формам музыка буржуазных слоев во многом
зависела от старых дворянских традиций. В XVI веке, с одной стороны,
получает широкое распространение «мадригал», хоровая композиция,
связанная со старыми традициями полифонического построения, а с
другой — все более опрощенная «фроттола», известная нам как продукт
новой буржуазной культуры. Распространенность инструментальных пе-
реложений хоровых композиций влечет за собой утверждение «аккор-
63
дового» стиля, что, в свою очередь, влияет на самое построение во-
кальных произведений.
Самый конец XVI века является, в результате накопленных проти-
воречий, ареной глубочайших во всех областях переворотов музыкаль-
ного творчества и музицирования. Дошедшая до макошалыюго мастер-
ства полифония становится в своем полном развертывании помехой для
развития музыкального искусства, примем дворянство быстро ассимили-
рует «носившиеся в воздухе» прогрессивные идеи, затушевывая этим
четкость своих классовых установок. Окончательно определяется обра-
щение к гомофонно-речитативному стилю (существо которого будет
объяснено ниже), к тематизму, составляющему один из характерных
признаков музыкального стиля барокко, где экспрессивность и дина-
мика (оперная и камерно-симфоническая музыка) уживается (таковы
противоречия эпохи) с примитивным сенсуализмом и мистицизмом ора-
ториальной музыки.
Опера возникла в Италии. Можно точно указать год сочи-
нения (изобретения) первой оперы в современном смысле этого слова.
Однако, при всей своей новизне, оперная форма была подготовлена
рядом музыкальных бытовых явлений. В итальянской деревне уже давно
существовали так называемые «майские» представления с простой безы-
скусственной музыкой. (На них, как на один из источников возникнове-
ния оперы, справедливо указывает Ромен Роллан.) С другой стороны,
существовали и (священные» представления, о которых уже говорилось
выше, где музыка также тесно была связана с драматическим действием.
Таким образом идея театрального представления на
музыке не была абсолютно новым изобретением не-
большого кружка любителей во Флоренции, которым
это изобретение обычно приписывается. Мы видели, что
разрыв между ученой, громоздкой полифонией и более жизненным
вокально-мелодическим письмом, основанным на выделении верхнего на-
певного голоса, может быть прослежен на протяжении всего преды-
дущего столетия.
А. Агоццари (1578—1608), автор пастушеской драмы «Eumelio»,
один из первых созидателей системы обозначения аккордов при помощи
цифр, пишет в 1607 г.: «В последнее время нашли способ пользования
голосом певца как разговорным. Настошцая хорошая музыка не-
совместима с обилием фуг, искажающих текст и ведущих к целому
ряду недоразумений».
В середине XVII века число противников мадригального (т. е. поли-
фонического вокального) стиля быстро растет. Новая художественная
идеология порождает ряд музыкальных форм — арию, кантату, оперу,
ораторию, сонату, сюиту и концерт, которые в дальнейшем будут играть
господствующую роль в музыке. Сторонники нового направления в
музыке, «монодического» и «концертирующего» стиля, предъявляют клас-
сическому для той эпохи контрапунктическому стилю и его мастерам
обвинение в абстрактном следовании принципу «искусства ради искус-
ства». Все предыдущее развитие музыки—это, по мнению теоретц-
ков-публицистов нового движения, «полный мрак и заблуждение»,
забвение того, что музыка и слово неразрывно связаны друг с другом.
в4
Аргументация буржуазных поэтов и философов Воз-
рождения, доводы защитников «красивой и свободной жизни», оли-
цетворяемой памятниками древнегреческой поэзии и скульптуры, по-
вторяются теперь полностью музыкантами и идеоло-
гами новой музыки, находившимися на пр,идвор(ной
герцогской службе.
Таковы основные предпосылки появления на арене мировой истории
оперы, первые начатки которой мы наблюдаем в конце XVI столетия.
Можно сказать, что отныне трудно будет судить о художественном
уровне той или иной эпохи, не зная ее оперной музыки. Создание оперы
было обусловлено, как мы говорили, очень многими причинами, и этот
сложный род музыкального искусства, тесно связанный с драматическим
действием, имеет свои широко разбросанные исторические корни. Глав-
ным источником оперы являются народные драматические представле-
ния с музыкой, существовавшие, как мы уже знаем, раньше, с XIII века.
В XVI столетии мы наблюдаем ряд пышных придворных спектаклей-
танцев и пантомим с песенными вставками, которые, правда, согласно
вкусам этого времени, исполнялись многоголосно. Наконец, еще одним
очень важным источником оперы явились карнавальные песни для хоров
в масках, так называемые «интермедии» (интермеццо) — аллегорические
серьезные или смешные вставные эпизоды, не связанные с основным
действием, между отдельными актами трагедий. Если к этому присое-
динить еще и то обстоятельство, что уже в XVI веке очень широко
распространены были аранжировки многоголосных вокальных компози-
ций для голоса и различных инструментов, то мы имеем налицо все пред-
посылки для неизбежного появления оперы, на основе фабул, шедших как
от античной, так и от тематики народных представлений, и в плане
широкого использования индивидуализированной мелодии.
Излагая сложную театральную историю оперы, нельзя не
учесть той идеализации античной трагедии, которая безусловно суще-
ствовала в образованных флорентинских кругах. Стремление к синтезу
театрально-музыкального зрелища питалось интуитивно правильным пред-
ставлением о том, что античный театр был театром не чисто словесным!,
а словесно-музыкальным. Участие музыки в различных формах театраль-
ных представлений того времени' было очень велико, как на это указы-
вает в своем блестящем исследовании Ромен Ролан. На оперные пред-
ставления несомненное влияние имели пасторальные драмы, подражав-
шие античными идиллиями и эклогам Феокрита и Виргилия. На итальян-
ской почве первым создателем пасторальных драм был Бокаччио. В
XVI веке число таких пасторальных драм (favola pastorale) значительно
увеличилось, и они несомненно воздействовали на первые оперные
тексты. С другой стороны, в дальнейшем, особенно в венецианской и
неаполитанской опере, отразилась также народная комедия
(com media d е 1 Га гt е).
В основном процесс создания этой новой вокально-инструменталь-
ной формы шел под знаком сильнейшего увлечения античной культурой...
Еще в середине XV века (в 1541 г.) были сделаны попытки построить траги-
ческое представление на музыкальном фундаменте (трагедия «Orbecche»
с музыкой Альфонса де-ла-Виола). Эти попытки с каждым годом
5 Б р а у /1 о История музыки. 6S
множились, по мере роста интереса к античной трагетяи, в которой,
как смутно ощущали знатоки, музыка играла значительную роль. Среди
поклонников античности существовало твердое убеждение, что древне-
греческая трагедия производила сильное впечатление на слушателей
именно музыкальной своей стороной. Все передовые умы были согласны
в том, что современная музыка не может равняться с древнегреческой
в смысле простоты художественного выражения. Контрапунктическое
письмо лишает музыку ее ритмической силы и поэтической выразитель-
ности. Итальянец данной эпохи предпочитал, поэтому, ученой музыке
простую незамысловатую мелодию или веселую интермедию. Музыканты,
вдя навстречу этому требованию, постарались выработать на почве
«мадригала», одной из наиболее любимых художественных форм свет-
ской музыки того времени, нечто вроде веселого многоголосного фарса,
наиболее характерными образцами которого является «Женская бол-
товня» Алессандро Стриджио (1567) и «Амфипарнасо»>
Ораццио Векки (1597).
Но все эти опыты не привели бы к прочтвлг результатам, если б
в самой музыке того времени не произошел коренной переворот в
сторону утверждения принципа «монодии», т. е. пения ярко выра-
женного декламационного характера. Такая музыка была
уже в ходу и ранее в эпоху расцвета лирики трубадуров, но постепен-
но стала вытесняться развитием вокального многоголосия. Стремление
к непосредственности музыкального выражения значительно сблизило
теперь музыку с реальным миром. Безличные голоса хора заменились
в монодии действительно поющими лицами. Сделалось возможным по-
явление музыки, в которой драматическое действие находит свое не-
посредственное выражение, и таким образом зародилась совершенно
новая форма «dramma per musica» (музыкальная драма).
Склонность итальянцев ко всяким художественным импровизации
быстро упрочила господство монодии. Падение интереса к многоголосной
музыке стало уже к концу XVI столетия выражаться* и в Новом способе
обозначения сопровождающих голосов, так называемом «цифрованном
басе». Этот способ, подготовленный огромным распространением аран-
жировок вокальных композиций для одного голоса с сопровождением
лютни, так называемых «ложных монодий», стремился к записи только
типа гармонии, а не подробностей голосоведения. В цифрованном
басе (генералбас) аккорды обозначаются при помощи арабских цифр
над или под йотированным басовым голосом. В партитурах того времени
выписывались только крайние голоса, и музыканты, имея перед собой
басовую партию с условными, цифрами, импровизировали свои голоса,
придерживаясь вместе с тем зарождающихся правил гармонии. Практика
генералбаса, т. е. записи при помощи цифр, требовавшая очень искус-
ных аккомпаниаторов, давала полную свободу руководящему концер-
тирующему голосу. В многоголосных композициях раскрывалась
возможность для развития виртуозного течения, индивидуального
мастерства. Если раньше художественной целью всякого музыканта
была точная согласованность с другими исполнителями — он был один
среди равных — то теперь его занимает честолюбивая мечта возвы-
ситься в своем мастерстве над остальными своими собратьями. На
66
это имелся и ряд бытовых причин. Возможность выдвинуться, найти
богатых покровителей среди влиятельной знати и представителей капи-
тала, имевших средства на поддержку музыкантов-профессионалов, сы-
грала при этом, конечно, не последнюю роль.
Первые оперы возникли в придворно-дворянских салонах. Пышные
празднества были той обстановкой, в которой они постепенно укре-
пились. Идеи совсем не музыкального порядка сыграли значительную
роль в рождении музыкально-драматической формы. Флорентинские лю-
бители-аристократы серьезно заинтересовались вопросом о постановке
трагедий Эсхила и Софокла, для чего необходима была соответствую-
щая музыка. Попытки эти, как мы уже видели, были не новы. Они
повторялись втечение по крайней мере 50 лет, ибо тогдашние знатоки
античности были убеждены, что древние трагедии покоились на музы-
кальной основе. На этот раз, однако, вопрос подвергся длительному
теоретическому обсуждению в кружке образованных флорентийских
граждан, в состав которого входили, между прочим, Винченцо Га-
лилеи — отец знаменитого астронома, — высокоодаренный поэт Отта-
вио Ринуччини и, наконец, два профессиональных’музыканта, Кач-
чйни и Пери, первый — певец, а второй—капельмейстер. Практи-
чески последствием этих обсуждений было, с одной стороны, создание
нескольких сольных песнопений (монодий) в сопровождении инстру-
мента— В. Галиле1(, а с |друтой — рожденце в 1594 г. первой оперы
«Дафне» — Джакопо Пери (1561—1633) («il sazzerino», «кудлатая
голова», — таким он изображен на гравюрах), на текст поэта Ринуччини.
«Дафне» имела сюжет из греческой мифологии, любовь Аполлона к па-
стушке Дафне. Эта трагическая пастораль имела большой успех у фло-
рентинцев. Музыка ее до нас не дошла. Повидимому она не совсем
удовлетворила автора, потому что он несколько раз перерабатывал ее.
В 1600 г. Пери была написана вторая опера «Евридика» (первая из
бесчисленных опер на сюжет трогательного мифа об Орфее и Евридике).
«Премьера» этой оперы состоялась на празднестве в честь бракосочета-
ния Марии Медичи с Генрихам IV в флорентийском палаццо Питти. По-
становка, согласно, некоторым описаниям, была роскошной. Сам компо-
зитор пел с большим искусством партию Орфея. Оркестр, помещавшийся
за сценой, состоял из придворных любителей. Музыка «Евридики», при
некоторой ее скудности, поражает уверенным ведением музыкального
диалога. Одновременно с Пери на тот же текст сочинил оперу и
Джулио Каччини (1550—1618). Оба автора—Пери в предисло-
вии к «Евридике», а Каччищи в сборнике для сольного пения «Новая
музыка» (1602) — изложили свои взгляды на отношение музыкаль-
ного звука и слова. Оба они горячо боролись с «laceramento della
poesia» («растерзанием поэзии») контрапунктическим голосоведением
в старой музыке и требовали подчинения пения слову. Однако
на практике у обоих отдельные мелодические фразы перегружены раз-
личными украшениями (Каччини, впрочем, и теоретически представлял
певцу свободу украшать вокальную мелодию; его сборник «Новая
музыка» имел в XVII веке большое распространение). Вскоре мы уви-
дим, что строго декламационный стиль станет постепенно вытесняться
виртуозным, и певец начнет получать преобладание над актером.
в7
Чрезвычайный успех первых флорентинских опер, не имевших перво-
начально определенного обозначения, определялся тем, что оии ста-
вились чрезвычайно роскошно, с участием балета и со сложным рас-
четом на взаимодействие между хорами и солистами, с одной стороны,
н сцены с оркестром — с другой. Считать эту новую форму осущест-
влением древнегреческой трагедии было бы, конечно, наивно. Со всех
точек зрения, музыкальная трагедия флорентинцев, рассчитанная на
самый ограниченный круг зрителей, заменить античный театр не могла.
Для того чтобы завоевать себе широкое общественное признание, новой
опере надо было выйти из придворной обстановки на широкий житей-
ский простор, окунуться в самую гущу жизни, прикоснуться к миру
народного пения.
Первые опыты флорентинцев в драматическом стиле не вызвали не-
посредственно во Флоренции дальнейших подражаний. Однако был
сделан огромный шаг вперед, имевший важные последствия. Уже
первые оперные композиторы сознательно различают три основных
элемента оперы: пение, речитатив (полупение, полуразговор) и
оркестр. Речитатив разделяется на приподнятую, временами перехо-
дящую в мелодию музыкальную декламацию, сопровождаемую инстру-
ментами, и на сухое, быстрое, однообразное исполнение звуков. Мо-
менты лирические (размышление про себя) музыкально оформляются
в виде арий. В связи с требованием выразительности мелодии появля-
ются экспрессивные (чувственные) оттенки и периодическая структура,
помогающая ее усвоению. Каччини придает отдельным ариям в своем
сборнике «Новая музыка» форму слегка варьированной строфической
песни. Пери считается с общим построением поэтической строфы больше,
чем со смыслом отдельных слов. Оркестровое сопровождение в ирс операх
скудно и ограничивается щипковыми инструментами (лютни, гитары),
к которым в танцах присоединяется еще флейта, считавшаяся инстру-
ментом древних. Из смычковых применялась одна только лира!.
Приводимый отрывок из «Евридики» (1600) Джакопо Пери — очень
сильный образец музыкального драматического стиля, «stilo rappresenta-
tivo», проникнутого теплым чувством. Орфей обрисован поэтом-мечта-
телем. Жесткость, неуклюжесть гармоний свидетельствует о недоста-
точной композиторской технике Пери. Опера увертюры не имела, «ее
заменял фанфарный сигнал труб. Хоры пастухов, нимф и подземных
духов играют ту же роль, как античный хор.
Многочисленные трактаты, обильно комментировавшие возникнове-
ние музыкально-драматической формы, насчитывают четырех ее «inventori»
(изобретателей): Эмилио де-’Кавальери, Джулио Каччини,
Джакопо Пери и Марко да-Гальяно. Важнейший трактат,
излагающий историю возникновения оперы, а также и сам Джакопо Пери
«отцом» нового музыкально-драматического стиля называют Эмилио
де-Кавальери (1550—1602), которому современная музыкальная
историография также приписывает большое значение в этом вопросе.
Перу Кавальери принадлежало несколько дошедших до нас музыкально-
драматических произведений и сохранившееся аллегорическое «Пред-
ставление о душ!е и тело («Rappresentatione di animo е di согро») —
духовная опера, в музыкальном отношении совершенно неинтересная, но
68
Л* 21. „Обращение к солнцу" из оперы „Евридика" Пери.
Lento con serenlta.
Gio _ _ i _ . te a! canto mio
содержащая в себе все типичные черты речитативного стиля. Кавальери
современниками называется также изобретателем «basso continuo», очень
важного для дальнейшей музыкальной истории способа сопровожде-
ния пения или инструментальной музыки непрерывным басом. Ту же
систему «непрерывного баса» мы находим, впрочем, и в церковных
концертах (1595) Адриано Банкиери (1565—1634) (эти цер-
ковные концерты еще замечательны тем, что в них впервые при напе-
чатании этих композиций была применена тактовая черта) и у Лyдo^
вико Виадана (1564— 1645) —«Сто культовых концертов для одного
до четырех голосов».
Флорентипская хоровая опера не имеаа большого успеха и не
привлекала к себе внимания всей Италии. Было немало знатоков, которые
69
считали речитативный стиль «baja» (смехотворным) и малохудожествен*
ним (ср. Гааз, «Музыка барокко»). Решающим шагом в истории оперы
была постановка «Орфея» Клавдио Монтеверди (1607) в зале
мактуанского дворца. Клавдио Монтеверди родился в 1567 г. в Кремоне,
16-летним юношей обратил на себя внимание своими мадригалами,
в 1590 г. поступил на службу к герцогу мантуанскому в качестве скри-
пача и певца, в 1613 г. перешел на должность органиста в Венецию,
где скончался в 1643 г. Он был одним из самых сильных и одаренных
музыкальных драматургов. Всего им написано 14 сценических произ-
ведений: опер, балетов и музыки к драмам Из них дошли до нас только
немногие, и среди последних первое место принадлежит «Орфею». Вели-
кая историческая заслуга Монтеверди заключается в том, что бледные
схемы флорентинских реформаторов он наполнил живым художествен-
ным содержанием. Харгктерен для него новый им изобретенный термин
«stilo concitato» (страстный стиль): мир человеческих страстей — настоя-
щая область его творчества, и только благодаря такому стилю опера
сделалась действительно жизнеспособной.
Очень важную роль играет инструментальная часть в его операх.
Для исполнения «Орфея», например, Монтеверди требует большого
оркестра почти в сорок человек. Этим Монтеверди дает значительный
толчок развитию оркестрового аппарата. Удивительных эффектов он
достигает в произведениях последнего периода, где у него замечается
склонность к пользованию одной лишь струнной группой: ему мы обя-
заны введением некоторых новых приемов драматизированной звуч-
ности— «тремоло» в струнных и пиччикато для изображения быстро
пробегающего движения (имеются, впрочем, сведения и о более раннем
применении «тремоло»). Монтеверди также обогатил вокальную часть
one© «дуэтом», более развитой музыкальной формой по сравнению с
простой монодией.
Ещр в одном отношении Монтеверди чрезвычайно важен для истории
музыки. Мы уже указывали на важную роль оркестра в его операх.
В «Орфее», например, встречается не менее 14 самостоятельных инстру-
ментальных частей («ритурнели» и «симфонии», не считая более мелких
вставок). Одни из них служили в качестве вступления, другие для за-
ключения сцен, иные имеют чисто иллюстрирующий характер. Сцени-
ческому действию Монтеверди предпосылает инструментальную пьесу —
«токкату» — так называет он первую известную нам в истории музыки
оперную «увертюру». Монтеверди требует троекратного ее исполнения.
За это время публика должна занять свои места. Токката представляла
собою краткую фанфарообразную пьесу; в «Орфее» за нею следует
восьмитактная инструментальная ритурнель в прологе, появляющаяся
затем в наиболее важных местах оперы с несомненно лейтмотив-
ным характером. Так Монтеверди гениальным прозрением внес в
оперную музыку прием, который, минуя ближайшие столетия, возымел
большое значение в музыкальной драме XIX века.
Из «Ариадны», второй ближайшей к «Орфею» оперы Монтеверди,
до нас дошел только единственный номер — «Плач Ариадны», не пре-
взойденный столетиями образец Музыкально-драматической декламации.
Из числа последних работ Монтеверди замечательна «Коронация Поппеи»
70
Л» 22^Кл.^Л1оптсверди. Монолог Ариадны „Lamento fVArinna,'*'
(1643). Монтеверди здесь сознательно покидает область античного мифа
и пользуется историческим сюжетом. Этой опере предпослана уже трех-
частная симфония по схеме — паваиа, гальярда, павана (т. е. мед-
ленно, быстро и медленно). О дню из наиболее сильных ее моментов
является замечательная любовная сцена Нерона и Ногтей и заключитель-
ный дуэт, построенный на неизменно повторяющемся басу. Техника
музыкального диалога в этой опере доведена до полного совершенства.
Наряду с глубоко драматическими чертами встречаются подробности
очень грациозного характера (сцены пажа и придворной дамы), пред-
восхищающие Моцарта.
Приводимый (прим. 22) «Плач Ариадны» напечатан был в 1632 г.
в Орвието. «Плач* Монтеверди» сделался образцом для целого ряда
вокальных композиций итальянских и немецких, выражающих высшую
степень страдания, отчаяния. Обилие экспрессивных оттенков, богат-
ство, смелость гармонии выделяли этот отрывок. Особенно сильное
впечатление производило повторение возгласа Ариадны «Lasciate mi
morir» («дайте мне умереть»).
В 1637 г. в Венеции открыт был театр, куда допускалась пуб-
лика за плату, и таким образом опера, обслуживавшая до того
одни лишь придворные круги, стала доступной для буржуазного
слушателя, вплоть до гондольера (в XVIII веке говорили,
что успех новой оперы в Венеции зависит от того, понравится ли
она гондольерам). Изменение состава слушателей оперы, конечно,
должно было вызвать и значительное изменение ее музыкально-драма-
тического содержания. Насколько открытие платного оперного театра
соответствовало требованию времени, видно по тому, что за вторую по-
ловину XVII столетия в Венеции было открыто не меньше 16 новых
оперных театров. Театры эти поддерживались буржуазией. Первона-
чально оперный сезон совпадал со временем карнавала, но впослед-
ствии стали играть вплоть др поздней осени. Искусные певцы и ро-
скошные постановки привлекали венецианцев в эти театры. Правда,
освещались эти театры, имевшие несколько ярусов лож, очегщ скудно —
лишь одним факелом на сцене. Но и этот факел был показателем про-
гресса. В других странах спектакли устраивались только днем. Ве-
нецианцы внимательно следили за ходом представления по художественно
изданным «либретто» (книгам, содержавшим текст). Для этого при-
ходилось зажигать восковую свечу, так как в зрительном зале было
темно, и много дошедших до нас экземпляров таких либретто зака-
паны поэтому воском.
Монтеверди и последовавший за ним ряд венецианских компо-
зиторов начали расширять возможный для оперы круг сюжетов. Мон-
теверди первым, как мы видели, отказался от мифологических сюжетов.
Постепенно для оперных текстов стали пользоваться материалами
греческой и римской истории, даже современными бытовыми сюжетами.
Последние строились на сложном механизме интриг, превращений,
замен, и возникавшие конфликты разрешались примитивным образом
богами, спускавшимися на землю («deus ex machina»). Для оживле-
ния действия вводились эпизодические фигуры, и таким путем выраба-
тывалась характерная оперная техника, продержавшаяся до XIX сто
78
летия. Венецианская школа оттеснила на задний план флорентийскую и
сделалась одним из важнейших музыкальных явлений XVII столетия.
Но прежде чем проследить дальнейшую судьбу венецианской школы,
после Монтеверди, необходимо обозреть успехи оперы в других го-
родах, особенно в Риме, где также образовалась самостоятельная
школа. Минуя первые попытки римских композиторов, мы непосред-
ственно переходим к ее кр^ттнейшему представителю Стефано Ланди
(1590—1655) и его музыкальной драме «С. Алессио» (1634). Стиль
Ланди интересен теми бытовыми комическими элементами опер-
ной музыки, которые впоследствии сыграли большую роль и в других
итальянских школах. Римская музыкальная драма родилась на улицах
(вечного города» еще в начале XVII века, а именно в 1606 г.,
когда во время карнавала бродячая труппа исполнила первую рим-
скую оперу «Сагго di fidelita» Паоло Кальяти. Примерно с 1620 г.
и в платном оперном театре устраиваются постоянные, оперные пред-
ставления, часто вызывавшие запретительные декреты пап. Осо-
бенно характерен уклон римской школы в сторону комической
оперы, вплоть до отделения ее от «серьезной оперы» («opera
seria»). Мысль о музыкальной комедии зародилась на почве интерме-
дий, исполнявшихся между отдельными актами трагических представле-
ний. Первая комическая опера «Chi soffre, speri» (на сюжет из
народной жизни), предшественница будущей оперы-буфф, была на-
писана в 1639 г. на текст кардинала Джулио Роспильози,
ревностного любителя этого веселого жанра, двумя композиторами —
Вергильо Маццоки и Марко Марадзоли. Комические фи-
гуры Моцарта — Осмин в «Похищении из сераля» и Папагено в «Вол-
шебной флейте» Моцарта — продолжают эту линию. Другая комедия
Распилъози «Dal malo il bene> («Не было бы счастья, да несчастье
помогло»—на сюжет Кальдерона),' на которую писали музыку Ан-
тонию Мариа Абба;тини (1595—1677) и Марко Марадзоли
(1619—1662), «показывает, — по словам Ромен Роллана, блестящего
знатока эпохи, — колоссальные успехи, достигнутые в несколько лег
в стиле комической оперы». Римская серьезная опера первой поло-
вины XVII в. дала сравнительно мало крупных произведений: «Эрми-
ния» Микель-Анджело Росси (1637), «Галатея» Виттори Ло-
ретто (1639) — ее важнейшие явления. Во второй половине XVII в.
римские композиторы начинают обслуживать венецианскую и париж-
скую сцены и окончательно меняют свое направление.
Возвратимся к венецианской школе. В Венеции работали
одновременно не менее пяти, шести оперных сцен. Наличность театров
и экономически сильного класса, оказывавшего им постоянную мате-
риальную поддержку, вызвала появление композиторов, писавших свои
оперы для данного учреждения. Часть этих партитур утеряна, но, к
счастью, для истории музыки сохранились, если не все, то по крайней
мере главнейшие произведения двух самых крупных мастеров венециан-
ской школы после Монтеверди — Франческо Кавалли и Марко
Антонио Чести. Франческо Кавалли (собственно Пьер Фран-
ческо Калетти Бруно; фамилию «Кавалли» он принял в честь меце-
ната, на средства которого обучался музыкальному искусству) пел в
13
xoj>e у Монтеверди и был потом его заместителем по должности ор-
ганиста в церкви Марка. Ок жил от 1602 до 1676 года и оставил
42 оперы, которые втсчекие трех десятилетий заполняли собою опер-
ный репертуар венецианских театров и, что важнее всего, сохранились
в нем надолго и после кончины их ангора. Это был «пламенный
народный гений». Значительнейшим из его произведений считается
опера «Язон» (1649), обошедшая вне пределов Венеции многие евро-
пейские оперные сцены. Кавалли — мастер моктевердиевского типа.
Главным достоинством его опер является чрезвычайно выпуклая м\
зыкально-драматическая форма. Музыкальная критика XVIII века вос-
Рис. 17. Постановка „Рото d’oro" („Золотое яблоко") Чести в
Вене.
хищалась его речитативами и считала их чрезвычайно яркими и
смелыми. В смысле инструментовки его партитуры уступают Монте-
верди, но и в них очень примечательно умелое пользование струнной
группой. В операх Кавалли, написанных для парижской сцены, ин-
струментовка более блестяща, и много труда положено на разра-
ботку хоровых номеров. Около двух десятков лет, между 1642 и
1662 годами, Кавалли, впрочем, писал исключительно сольные оперы
без участия хора.
Кавалли был безусловно одним из 'замечательнейших мастеров
венецианской оперы и создателем своеобразного стиля этой школы.
Он сумел уловить требования венецианской публики, желавшей видеть
на сцене под историческими масками действительные события из жизни
республики. С другой стороны, вкус того времени требовал необычай-
ного богатства сценических картин. Либреттист Кавалли Бузинелло
прилагал всяческие заботы к тому, чтобы дать механику и декоратору
театра простор для эффектных выдумок. Вместе с тем его тексты были
74
полны драматического пафоса, что соответствовало характеру даро-
вания Кавалли, умевшего писать чрезвычайно выразительно и просто.
В середине XVII столетия, как среди поэтов, так и среди компози-
торов, господствовало два направления: одно шло в направлении драмати-
ческого приподнятого (как архитектура барокко) и вместе с тем широко
доступного, а потому в основе своей и демократического декламаци-
онного стиля, другое приближалось к типу лирико-элегическому.
Представителем первого направления был Кавалли, о котором
мы уже говорили, вождем же другого был Марк Антонио Чести
(1618—1669). Оперное творчество последнего обнимает период от
1649 до 1669 гг. Значительнейшей эпохой его жизни были годы
1666—1669, когда он служил капельмейстером в Вене, где его оперы
ставились преимущественно во время придворных торжеств. В про-
тивоположность ярко драматическому, несколько сухому стилю Ка-
валли, Чести тяготеет к мягкому лирическому складу. Число известных
опер Чести — свыше ста, из коих до нас дошло всего одиннадцать.
Лучшая из них «La Dori» (1663), исполнявшаяся на многих сценах, и
«II porno d’oro» (1669) («Золотое яблоко»), торжественное придвор-
ное оперное представление, потребовавшее для своей постановки
расходов свыше ста тысяч талеров (150000 зол. рублей). Сохранились
гравюры, изображающие венский придворный театр во время поста-
новки «Золотого яблока». Великолепный декоративный вид зала, который
будто вмещал до пяти тысяч зрителей, оркестр, скрытый от зрителей
стеной, пышное сценическое оформление спектакля свидетельствуют
о том большом значении, которое придавали тогда опере. Новейший
исследователь венецианской оперы Герман Кречмар так определяет
разницу между музыкой этих двух мастеров: «Творческая натура
Кавалли проявляет свое величие в патетических местах и сценах,
где господствуют таинственность и трепет. Искусство Чести вдох-
новляется идиллическими началами драмы, когда стихия звуков выражает
потаенные движения человеческого сердца, когда друг обращается к
другу со словами утешения, когда одинокий человек стремится пере-
дать свои мечты. Если для Кавалли характерна твердая мелодическая
линия и склонность к простым оборотам, то Чести совершенно не-
исчерпаем в передаче деликатных и интимных настроений».
Необходимо еще отметить, что в операх Чести впервые появляется
ясно выраженная форма трех частной арии, столь важной для
всей дальнейшей оперной и симфонической музыки. Наконец, много
внимания' исследователями всегда уделялось увертюре к «II porno d’oro»,
в которой видели образец программной оперной увертюры. Большое
значение для дальнейшей эволюции оперы имели вставные комические
эпизоды сатирического характера, вставленные вперемежку с эле-
гическими и пасторальными сценами. «Чести — один из музыкантов
XVII века, больше всего способствовавших формированию комического
стиля в музыке» (Ромен Роллан).
Так постепенно, благодаря творчеству Чести в Венеции, совер-
шается переход от музыкальной драмы типа Монтеверди к кон-
цертной опере более позднего времени. Ряд оперных композиторов
венецианской школы XVII столетия продолжает писать в этом на-
76
правлении. Из лих след в опере оставили Пиетро Андреа Циан и
(1630—1711), любимец Баха и крупный драматург Джованни
Легренци (1626—1690), автор очень интересных вокальных кон-
цертов, кантат и скрипичных сонат, о которых мы еще упомянем,
Паоло Сакрати (умер в 1650 г.), одна из опер которого была
исполнена в Париже, Антонио Драги (1635—1700), автор 80 опер,
и чрезвычайно плодовитый Карло Поллароло Г1653—1722). Всклу
торговых отношений между Венецией и Австрией эти композиторы
одинаково господствовали на венецианской и венской сценах, где их
оперы ставились с необычайной роскошью и с помощью очень
сложных механических приспособлений. Приемы речитативной
оперы Кавалли были развиты в дальнейшем преимущественно двумя
композиторами: Антонио Сарторио (1620—1681) — его лучшее
произведение опера < Аделаида» с чудесной увертюрой — и младшим
Циани, Марко Антонио (1653-—1715).
В конце XVII столетия мы наблюдаем проникновение фугиро-
ванного письма в инструментальные части оперы, так что даже
ритурнели к ариям пишутся в этом стиле, и центр тяжести с дра-
матической выразительности переносится на чисто музыкальную. На
юге Италии образуется новая оперная школа, приведшая
к положению о том, что опера есть раньше всего произ-
ведение музыкальное и вокальное. Расцвет этой школы прян
надлежит к XVIII веку, но уже и в конце XVII она выдвинула мастеров,
закладывающих прочный фундамент этой новой лирической оперы.
На юге Италии народная песня жила интенсивной жизнью, и потому
неаполитанская оперная школа гораздо больше проникнута была мас-
совой песенностью. Основатели этой школы, примыкая к лирической
струе венецианской оперы (а именно Чести) главное значение уделяли
лирической мелодии. Именно на этой почве происходит очень
важное для дальнейших судеб оперного искусства отделение речи-
татива от замкнутой формы сольного пения (арии). Одна-
ко все эти достижения — дело XVIII века и будут рассмотрены нами
в следующей главе. Для полноты же характеристики итальянской оперы
XVII столетия мы упоминаем лишь о Франческо Провенцале,
родоначальнике неаполитанской школы, учителе великого Алессандро
Скарлатти, на много десятков лет определившего ее судьбы. О Провенцале
мы, в сущности говоря, знаем очень немного; и это немногое известно
нам благодаря блестящему исследованию Ромен Роллана. Известно,
что Провенцале в 1669 г. был директором Неаполитанской консерва-
тории. До нас дошли только две' его оперы, свидетельствующие об
его лирическом таланте и умении пользоваться контрастами, по образцу
венецианской школы, вплетением в оперу комических эпизодов. Далее
следует назвать еще Алессандро Страделла (1645—1681), оперы
которого предвещают будущий расцвет многоголосного ансабля. О по-
становке же опер Провенцале и влиянии их на современников, впрочем,
ничего неизвестно. Только с Алессандро Скарлатти, влияние которого
определяется лишь в XVIII столетии, начинается та эра расцвета
неаполитанской школы, в результате которого неаполитанцы оказались
триумфаторами среди своих собратий по оперному творчеству.
76
В XVII столетии господствующей итальянской оперной школой
была венецианская, содержавшая в себе зерна дальнейшего развития,
как серьезной, так и комической оперы. Господство это распростра-
нялось не только на самую Италию, но и на другие культурные
страны тогдашней Европы. Почва здесь, так же как и в Италии,
была подготовлена давнишним существованием драматических пред-
ставлений с музыкой, возникших из народных и полународных драм.
Еще в эпоху трубадуров в XIII веке, Именно во Франции, пышно
расцвела так называемая «Jeu partie», «песенная игра» с вводными
танцами. Музыка и танцы сопровождали большие рыцарские празд-
нества, а также маскарады, особенно распространенные с начала
XVI столетия, когда в них начали принимать участие лучшие поэты.
Один из членов «поэтической плеяды», поэт и музыкант, Жан Б а и ф
(1532—1589), уроженец Венеции, основал в 1570 г. «Академию
музыки и поэзии» с целью обновления театра в духе античности.
Период усиления французской монархии — результат соревнования тор-
говой буржуазии и феодализма — выдвинул искусство балета, в
виде придворных спектаклей «ballet de la соиг», представлений, в
которых пение и танцы были связаны очень скудной драматической
фабулой.
Все эти балеты, посещаемые исключительно двором, имели ан-
тичные фабулы, и от них идет традиция классической хореографии,
доведенная впоследствии до высокой техники придворным русею®®
балетом. Эти бале™ приняли в царствование Людовика XIV особенно
пышный характер. Двор Людовика XIV, сломившего окончательно
всякую «фронду» (оппозицию), вообще представлял собою высшую
точку раболепства и расточительства в истории французской мо-
нархии. Пышность необходима была для поддержания престижа двора,
и «король-солнце» не жалел народных денег на устройство разнооб-
разных развлечений, великолепных балов, блестящих спектаклей, на
постановку которых расходовались миллионы. Италия к этому времени
начинает экономически слабеть, а Париж, сосредоточивший всю де-
нежную мощь тогдашней Франции, был в то время сборным местом для
людей культуры и искусства. Новая музыкально-драматическая форма
довольно быстро привилась здесь, приняв некоторые местные фран-
цузские особенности.
Приводим, в виде примера, очень простой, но чрезвычайно гра<-
циозный’и пластический в своей простоте «гавот» (танец, стилизованный
на народной основе в XVI веке) для двух флейт.
В XVII столетии танцевали все классы общества, не только
в дворцах и домах буржуазии, на открытых лужайках, как во время
народных празднеств, но даже и в церквах, где по окончании пения
псалмов прихожане переходили к веселым танцам. Соответственно
с таким увлечением танцами число их быстро увеличивалось. Кроме
аллеманды, куранта, сарабанды, жиги, гавота, появляются и новые
типы. В первую очередь необходимо упомянуть о созданном фран-
цузами в XVII веке «менуэте», танце изящной структуры, впослед-
ствии завоевавшем себе весь музыкальный мир. В истории французской
оперы большое значение имели еще два танца: ша конна и пас-
77
№ 23, Гавот для двуг флейт (XVI века).
Л] 4 '•а'?';
v Г f г 4 j j F f 1* Г J А г г г f JJU ♦
У LH f Г Г — р* —я—з 2 и
Р .1 1111 U—L 1—Е—Р * Е —
/>с- J>, J Л j J I «
___jn 4_________; । n ;
¥
сак а лья — оба в трехчастном размере и медленном движении, один
итальянского происхождения, другой испанского.
С господствующим типом итальянской оперы Париж познакомился
впервые в 1645 г., благодаря постановке музыкальной комедии Ма-
радзоли и популярной итальянской оперы «Che soffre speri» вене-
цианца Сак рати, привезенной сюда, по приглашению кардинала
Мазарини, итальянской оперной труппой. Успех имела однако лишь
сложная инсценировка знаменитого механика-постановщика Я- Т о -
релли. Дошедшее до нас пышно изданное либретто этой оперы
показывает, что некоторые сцены исполнялись совсем без музыки.
Два года спустя другая итальянская труппа исполнила еще несколько
опер Кавалли, Росси и др. (некоторые представления длились по девя-
ти часов!), но продержаться долго не смогла. Гастроли итальянцев
всеже вызвали ряд попыток к созданию переходных форм между драмой,
балетом и оперой и укрепили идею французской национальной драмы.
Осуществить последнюю на деле удалось, после первых опытов
в этом направлении Робера Камбера (1628—1677), Жану Ба-
тисту Люлли (1632?—1687). Сын мельника, Люлли начал свою дея-
тельность сочинением балетов для придворных празднеств, где сам
выступал в качестве танцора. По желанию Мольера он написал и
ряд вставных балетов для его комедий. Пользуясь поддержкой двора),
Люлли нашел в музыке именно тот язык «великой Франции», ко-
торый вполне соответствовал самосознанию господствующих классов
(крупной аристократии), «дворянства мантии», богатых откупщиков, и
более подходил к их вкусам, чем мелодический стиль тогдашней италь-
янской оперы. Большая заслуга Люлли в том, что он сумел при-
близить свою музыку к тогдашнему классическому французскому языку.
Он внимательно изучал декламационное искусство крупнейших фран-
цузских трагических актеров и перенес всю технику тогдашней фран-
цузской трагедии — деление на пять актов, александрийский стих —
в свои оперы, возвращая драматическому тексту его господство
7S
в музыкальной драме. Подобно персонажам классической французской
трагедии, действующие лица в опере Люлли говорили патетическим
слогом, выражая сильные страсти. Смешение веселого и серьезного,
как это свойственно было венецианской опере, у Люлли совершенно
не наблюдается. Его оперы вполне соответствуют требованиям старого
трагического стиля с оттенком выспренности. Их тексты непосред-
ственно примыкают к типу корнелевских трагедий, и его либреттистом
был выдающийся представитель корнелевской школы, Филипп Кинб
(1635— 1688) — один из немногих либреттистов, понимавших, что хо-
роший оперный текст должен отличаться логическими достоинствами.
Все эти тексты контролировались самим Людовиком XIV, и неудиви-
тельно, что в них встречаются совершенно лакейская лесть «королю-
солнцу», прообразу всех героев.
Очень важно отметить ту роль, которую у Люлли, в противо-
положность его итальянским собратиям, играл хор, как активный
участник оперного действия. Если свыкнуться с особенностью его
музыкальной речи, с отрывочными, точно насильно вытолкнутыми сло-
вами, то она еще и поныне может произвести известное впечатление
своей реалистической декламацией. Очень важно отметить ту роль,
какую играют у Люлли женские и мужские хоры за сценой, как
действенные участники оперы. Большое значение имеет он также в
развитии инструментальной музыки.
Люлли считается изобретателем перенятой впоследствии Бахом
и Генделем «французской увертюры», состоявшей из трех'
частей — медленной в пунктированном ритме, быстрой фигурирован-
ной и медленной заключительной. Инструментальные вставки, осо-
бенно танцы, разработаны у него чрезвычайно тщательно. В орке-
стровой части много описательных моментов (явления природы, ба-
тальные картины и т. д.). Великолепны его заключительные ша-
конны и пассакальи, в которых Люлли проявляет огромное мастерство
построения. Оркестр Люлли, более обширный, чем у итальянцев, не
блещет красками; Люлли, имея в своем распоряжении «банду» скри-
пачей короля, введенную во Франции в первой половине XVII сто-
летия, главным образом опирается на струнные инструменты. Им он
противополагал излюбленный во французской музыке хор деревянных
духовых (гобой, флейта, фагот) и изредка, в воинственных сценах,—
трубу. Люлли написано всего 19 опер, из которых наиболее интерес-
ными можно считать: «Альцесту», «Изиду», «Персея» и «Армиду».
Наибольший успех имела «Армида».
Втечение 15 лет Люлли был директором Французской оперы. Он
на долгое время, вплоть до появления опер Рамо, устанавливает
шаблон пятиголоспого струнного оркестра; в танцах, маршах играют
флейты, и гобои, трубы и литавры применяются только в отдельных
сценах. Декламационный стиль сделался господствующим стилем фран-
цузской королевской оперы, и против него с силой темперамента
бойца восстал в XVIII веке Руссо. Оперное творчество ближайшего
периода идет по его стопам без каких-либо неожиданных отклонений.
После Кино также не нашлось либреттиста, равного ему по таланту
и умелости. Французская публика была утомлена пафосом националь-
7.9
№ 2*- Арии из „Лрмш)ы- Лимли.
$4—I 1< Г -МГ\ш° U.-.LJ
pour sui. vi . - в, qui per. met qoe Re.naalt, ев re.
vain . qqeur,
a. qui mea
one
ЯО
ной трагедии и вновь обратилась к излюбленному зрелищу — балету,
становившемуся уже во времена Люлли все более пышным и занятным.
Из учеников Люлли выделились Паскаль Коласс (1649—1709),
имевший большой успех своей оперой «Пелей и Фетида» и балетом
«Времена года», написанным им совместно с сыном Батиста
Люлли — Луи, и Марен Маре, знаменитейший виртуоз на гамбе
XVII столетия, также' написавший несколько опер. Новый значи-
тельный поворот в истории французской оперы наступает лишь в
XVIII столетии.
Рис. 18. Постановка, „Алъцесты** Люлли.
К концу XVII века на музыкальную сцену, Европы выдвигается
английская опера. Предварительная история оперы здесь также
связана с драматическими представлениями. Чрезвычайно часты упоми-
нания о музыке в пьесах Шекспира, Бен Джонсона. Без музыкальных
интермедий, специальных песен, танцев постановки пьес вряд ли были
возможны. Другим видом музыкальных представлений были «игры в
масках» («masks»), приближавшиеся к французскому балету. Они
б Б pay до. История музыки.
появились в XVI веке и др революции 1648 г. оставались обьгаьш
придворным зрелищем. Одним из первых авторов «маек» был Геирих
'Лауз (1595—1662). Лауз был придворным композитором, и рево-
люция прогнала его с занимаемого места. Т1адение Карла I и ре-
волюционный переворот, «явившийся, — по выражению Маркса, —
в библейской одежде», имел для театральной музыки глубокие по-
следствия. Пуританизм жестоко преследовал главным образом куль-
товую музыку. Сам же диктатор Кромвель, выдвинутый буржуазной
революцией, не только не был врагом музыки, но даже покровитель-
ствовал ей. Ко времени его диктатуры относится и расцвет народ-
ной баллады.
Первый английский оперный спектакль состоялся в республикан-
скую эпоху, причем исполнялась опера «Осада Родоса» с музыкой
пяти композиторов. В эпоху реставрации «маски» были окончательно
вытеснены и возобладало французское направление, хотя вкусы сред-
него английского буржуа склонялись, как эго показало дальнейшее,
к итальянской мелодической опере. Была произведена новая реформа
культовой музыки и устроен придворный струнный оркестр, во главе
которого стал Джон Бенистр (1630—1679), автор музыки к
«Буре» Шекспира, В средней буржуазии, у которой очень сильны были
начала мещанского индивидуализма, тлела мысль о национальной
английской опере. Однако многочисленные попытки создать оперу,
или по крайней мере сценическую музыку к крупнейшим драмати-
ческим произведениям эпохи, не имели успеха. Лишь в конце XVII сто-
летия в лице «британского Орфея» Генри Перселля (1658—1695)
выступает крупнейший талант, поднявший английскую оперу на не-
превзойденную после него высоту.
Опера юного Перселля «Эней и Дидона» (1680), написанная
для любительского женского спектакля — самое совершенное его
произведение. Инструментовка оперы — две скрипки, виола, бас и
клавесин. Трогательная, нежная музыка Перселля — в данном случае
вполне своеобразна и свободна от влияния французских и итальян-
ских образцов, которым в других своих произведениях Перселль
подражал.
Тенри Перселль родился в 1658 г., был сыном певца, шести
лет вступил в королевскую капеллу, управляемую капитаном Куком,
отличным педагогом. Уже в 17-летнем возрасте он стал писать для
театра, и в 1680 г. сочинил свою оперу «Эней и Дидона», в которой
имеются сцены потрясающей трагической выразительности. Эта опера
содержит французскую увертюру-пролог, музыка которого до сих пор
еще не найдена, и три акта в четырех картинах. Общий стиль письма
свидетельствует о большом знании выразительных средств многого-
лосной музыки. Перселль был превосходным контрапунктистом, и в
качестве такового проявил себя главным образом в культовых ком-
позициях в форме небольших кантат и в камерных оонатах по
итальянским образцам. Остальные музыкально-драматические компози-
ции Перселля являются по большей части музыкальными вставками
в театральные представления, в том числе к драмам Шекспира. Очень
свежа его музыка к шекспировскому «Сну в летнюю ночь», где им
82
легко и виртуозно использованы различные многоголосные 'формы, и где
под звуки великолепной пассакалии танцуют нимфы и дриады. 'Ме-
лодика его последних произведений носит национальный английский
отпечаток, и, может быть, Перселль сделал бы гораздо больше для
развития английской оперы, не умри он, подобно Моцарту, 36 лет
от роду.
Усилившаяся политическая реакция склонялась в сторону при-
дворной итальянской оперы, которая была принята при всех евро-
пейских дворах. Англия, к тому времени занявшая уже положение
«владычицы морей», начинает жить музыкальным ввозом. Вскоре после
смерти Перселля музыкальная жизнь Лондона переходит в руки
итало-немецких композиторов и остается в таком положении до конца
XIX столетия. Слабые попытки Джона Экльса (1668—1735), камер-
ного музыканта и композитора нескольких популярных в свое время
«масок», не могли остановить проникновение итальянцев.
Германия, политически раздробленная и экономически разо-
ренная страшной тридцатилетней войной (1618—1648), не могла,
конечно, принимать какого-либо серьезного участия в этом оперном
соревновании различных стран. Никакой значительной литературой,
кроме церковной, она в эту пору не располагала. Поэтому развитие
самостоятельной оперы здесь отстает на несколько десятилетий. Вкусы
феодальных верхов, всевозможных мелких немецких князей, изо всех
сил старавшихся подражать «просвещенным» французским монархам,
конечно, склонились к французской и итальянской опере. Но еще до
начала ввоза итальянской оперы, впоследствии пышно распустившейся
на немецкой почве, выдающимся немецким композитором XVII сто-
летия, Генрихом Шютцем, была в 1627 г. сделана вызванная
случайным заказом попытка написать музыку на текст «Дафне» Ри-
нуччини. Музыка эта до нас не дошла. Другая ранняя немецкая
оперная композиция, «Путь души», принадлежала Сигизмунду
Штадену. Впрочем, это очень бледное произведение не может быть
названо оперой в точном смысле слова, так как оно принадлежит
к издавна распространенным в Германии морализующим «лидершпилям»
(«песенным играм»). Все эти опыты не оставили длительного следа.
Военные катастрофы повлекли за собою сильный упадок городской
культуры Германии, и только на севере, в чисто бужуазной среде,
сравнительно мало затронутой экономической разрухой, в торговом
городе Гамбурге зарождается в конце века прочное оперное дело.
Самое положение Гамбурга, как крупного торгового морского порта,
живо напоминало состояние другого, итальянского, оперного центра,
Венеции. Благосостояние торговой буржуазии создавало здесь прочный
фундамент для развития театральной жизни города, а в отношении
музыкальном Гамбург давно располагал выдающимися творческими
силами. Сюда стекались музыканты из разных экономически менее
благополучных местностей Германии. В 1678 г. здесь открыт был
оперный театр, и, как следовало ожидать, первые оперы были продолже-
нием тех духовных представлений на библейские сюжеты, которые
в различных вариантах полукультовых «моралитетов», школьных и
студенческих комедий с «интерсцениями» (вставками) из народных песен
6* А?
М 26. Перселль. Ария из оперы „Эмеи и Дидона11.
и танцев были особенно любимы в Германии епохи Возрождения.
Такие духовные представления еще поныне прочно коренятся в быте
католической Южной Германии и в свое время также перекинулись
и на русскую почву.
Вначале гамбургская опера имела только местный интерес. Обще-
немецкое значение она приобрела лишь тогда, когда для гамбургской
сцены стали работать три высокоталантливых музыканта: Сигизмунд
Куссер, Рейнгардт Кейзер и Иоганн Маттесон. Семна-
дцатому веку принадлежит только творчество Сигизмунда Куссера
(1660—1727), скорее замечательного дирижера, чем композитора. Надо
сказать, что состав гамбургской труппы был смешанный: мелкие ре-
месленники, рыночные торговцы, студенты изображали богов и богинь.
С таким персоналом не легко справляться. Но судя по отзывам Иоганна
Маттесона, который в Куссере видел идеал оперного капельмейстера,
последний обладал выдающимися педагогическими способностями и за
короткое время поставил гамбургскую оперу на большую художествен-
ную высоту. Но Куссер был неспокойной артистической натурой, в
1696 г. покинул Гамбург, затем мы встречаем его в Южной Германии
и, наконец, в Англии и Ирландии. До нас дошло большое количество
его печатных арий, полная партитура оперы «Язон» (1697) и собрание
ста оркестровых сюит «во французском вкусе», результат его пребы-
вания во Франции, где он был одним из любимых учеников Люлли. Под
впечатлением гамбургской оперы зародились еще немецкие оперные
театры в Вейсенфелъсе, Альтенбурге, Мейнингене, маленьких городках
средней Германии, но они не дали для этой отрасли музыки никаких
положительных результатов и не выдвинули ни одного более или ме-
нее крупного имени.
Таким образом, в XVII веке ни одна из европейских оперных
школ не могла длительно соперничать с итальянской оперой. Она за-
няла ведущее положение, и Италия сделалась страной экспорта пев-
цов для всего мира. Вместе с появлением музыкально-драматической
формы нарождается новый тип,виртуозов. «Прежде певцы, — рассказы-
вает римлянин Пьетро де-ла-Валле, — кроме трелей и пассажей и хо-
рошего голоса, не знали иного искусства пения, чем piano или forte,
crescendo или decrescendo, но выразить страсти и смысл слов звуком
голоса они не были в состоянии. Этого не умели делать даже римляне,
пока их не научил Эмилио де-Кавальери, сам вышедший из хорошей
флорентийской школы». Если Кавальери практически научил певцов
новой манере исполнения, то теоретиком итальянской школы пения
XVII века был уже выше названный нами Джулио Каччини.'Его
предисловие к сборнику «Nuove musiche» содержит подробное указание
для певцов относительно чистой интонации, применения нарастаний и
ослаблений голоса, а также различных вокальных украшений. Итальян-
ские вокальные виртуозы стали занимать видное место в музыкальной
жизни, особенно оперные певцы, из которых многие достигли больших
почестей. Мужчины, если они располагали естественным тембром своего
голоса, исполняли низкие партии, если же они подвергались кастра-
ции Хоскопл6111110)- что делалось для сохранения в зрелом возрасте
сильного высокого голоса, пели партии сопрано или альта. Певицы до-
55
пускались на сцену очень неохотно и в ограниченном количестве, по
соображениям показной нравственности.
Когда появился отвратительный жестокий обычай кастрирования
певцов, сказать в точности нельзя. “Во всяком случае, число кастратов
увеличивается по мере распространения вокального профессионализма,
тесно связанного с оперным искусством, и по мере ослабления в послед-
нем драматического нерва. Первый кастрат, некто Джироламо Розини,
появился в 1601 г. Одновременно с ним выступает и ряд других
оперных певцов-кастратов. Они исполняли как женские, так и мужские
партии с законченной виртуозной техникой. Благодаря легким взрослых
мужчин они могли исполнять длиннейшие пассажи, и их ценили также
за удивительную чистоту пения.
Одновременно с расцветом оперного искусства в Италии разви-
вается также особый вид духовной оперы — оратория, одна из действен-
ных форм пропаганды клерикализма, относящаяся к области полукуль-
товой музыки. Эта форма, так же как и все другие развивающиеся
в эпоху барокко, имеет свою длительную историю, связанную с като-
лическим в основе своем драматизированном культом. Самостоятельное
значение она стала приобретать лишь в конце XVI столетия, в связи
с ростом влияния буржуазной реформации, когда католическая церковь
переживала глубокий кризис, грозивший ей полной потерей влияния
на массы. Вопрос о привлечении этих колеблющихся масс и подчинении
их прежнему непререкаемому авторитету папской власти был для нее
вопросом жизни и смерти. 'Агенты папской власти стали устраивать
религиозные собеседования в молитвенных залах монастырей («ора-
ториях»), имевшие целью отвлечь народные массы от светских развле-
чений. Оратории развились главным образом в Риме, где жили
папы и где в эпоху барокко на службе церкви создана 'была архитек-
тура, скульптура, культовая музыка, вызывавшие молитвенный экстаз
у слушателей. Для этой же цели церковь постаралась использовать
и драматическую форму, вкладывая в нее какое-либо религиозное со-
держание
Организатор первых ораториальных бесед священник Филиппо
Нери («странный святой», по саркастическому определению Гете:
Нери за свои услуги церкви 'был возведен ею в «святые») привлек
к ораториальным собраниям и музыкантов. Использована была форма
несложных гимнов старинных «лауд», известных католической церкви
с XVII века, сначала для сольных голосов, затем для хора. В конце
XVI века был сделан дальнейший шаг введением диа лога, зерна дра-
матической формы, и, наконец, в 1600 г. в «оратории», основанной
Филиппо Нери, была исполнена первая настоящая оратория «Пред-
ставление души и тела» Эмилио Кавальери (1550—1602), одного
из основателей итальянской музыкальной драмы. Ни Монтеверди, ни
Кавалли, ни Чести, ни другие крупные музыкальные драматурги не
интересовались этой отраслью. Типичное создание римской контр-
реформации, оратория сравнительно мало развилась за первую поло-
вину XVII века, в важнейших очагах итальянского оперного искусства,
оставаясь надолго «специальностью» Рима. Оратория требовала боль-
шего внимания от слушателей, так как необходимо было себе пред-
ав
ставить некоторое драматическое действие, не воплощаемое реально
на сцене; это повлекло за собой и создание своих особых стилистических
приемов всестороннего овладения хором, изображавшим не только
переживания отдельных действующих лиц (всевозможные «жалобы»,
хоры раскаяния и т. д.), но и описывавшим различные явления при-
роды, библейские истории и т. д.
Такая, по существу своему, очень близкая к изобразительным
приемам барочной живописи и поэзии форма нашла во второй половине
XVII столетия блестящего представителя в лице римского композитора
Джакомо Кариссими (1605—1674). До нас дошло 12 ора-
торий Кариссими, из коих наиболее известна его «Иефта» (Иевфая).
Кариссими при крайне сжатой форме проявляет большую изобразитель-
ную силу и умелую трактовку хора. Большинство ораторий Кариссими
начинается трехголосными инструментальными симфониями. Некоторые
из них имеют пролог «историка», как в латинских ораториях называли
лицо, ведущее повествование. Текст его ораторий прозаический,- заим-
ствованный из латинской библии (vulgata) с небольшими вставками.
Л? 27. Отрывок из оратории „Валътазар^ Кариссими.
Мы даем в качестве образца ораториальной декламации отрывок
партии рассказчика одной из наиболее популярных средн 15 ораторий —
историй» этого композитора.
87
После Кариссими из латинской оратории совершенно исчезли хоры.
Латинский текст стал вытесняться итальянским, содержанием ее стаж
служить не только эпизоды библии, но и различные исторические эпи-
зоды, так что от оперы она, в конце концов, отличалась только своим
названием. Однако количество ораторий росло из года в год, так что
число ораториальных партитур, написанных между 1640 и 1700 гг. и
дошедших до нас, равняется, примерно, тысяче. В обычай также стали
входить ораториальные концерты при участии солистов на органе и
виоле, заполнявших своею игрой промежутки между отдельньши частями
ораторий. С римской ораторией стали соперничать болонская, моденская,
выдвинувшая очень сильных мастеров—Ъенедето Фер рари (1597—
1681), замечательного поэта, и непосредственного предшественника Ген-
деля, Алессандро Страделла (1645—1681), одного из наиболее
одаренных итальянских музыкантов XVII столетия. Оратории яоследнего
пользовались легендарной славой, так как одну из них связывали с ро-
мантической судьбой самого автора, погибшего от удара убийцы. Третий
крупнейший мастер ораторий XVIII столетия, Алессандро Скар-
латти, будет рассмотрен нами в следующей главе.
Джакомо Кариссими принадлежит еще большая заслуга в развитии
камерной кантаты — произведения, состоящего из соло, дуэте® и,
реже, из хоровых номеров для небольшого количества голосов с инстру-
ментальным сопровождением. На такие кантаты в XVII веке существовал
большой спрос. Это — лирическая форма в драматической маске, возник-
шая на почве итальянских баллад и мадригалов. Лучшие образцы ее —
кантаты Кариссими, легкие и изящные по своей мелодике, образцовые
по декламации и почти совершенно свободные от церковных оборотов.
Один из знатоков вокальных форм, немецкий исследователь Г. Лейхтен-
тритт, устанавливает следующие характерные признаки кантатного
стиля: «наличность нескольких частей, ариозная мелодика, законченные
симметрические формы, смена речитатива и ариозо». Такая композиция
имела все шансы привиться в концертной музыке XVII века, явно пред-
почитавшего «малоголосие» многоголосию, по мере усиления тяги к
драматической музыке.
Появление кантаты было вызвано именно такой тягой
к повышенному выражению индивидуальных чувств. Это — характер-
ное проявление «нового стиля». Но всеже эта форма, созна-
тельно- отдалявшаяся от народной песни в область изобретения само-
стоятельной художественной мелодии, рассчитана была на вкусы образо-
ванной знати. Дело шло о Создании «poesia per musica» (музыкальной
поэзии) по аналогии с «dramma per musica» (музыкальной драмой). Как
та, так и другая зародилась в кругу музыкантов-профессионалов, обслу-
живавших высшие слои общества. Наибольшего расцвета эта истори-
чески очень важная форма, обошедшая все культурные страны Европы
и служившая опытным полем для более сложного оперного искусства,
достигла в Риме (Росси, Чести, Кариссими), Неаполе (А. Скарлатти) и
Модене, где после долгих поисков типичную форму ей окончательно
придал Алессандро Страделла (нотный пример № 28).
Мы приводим один из лучших образцов камерной кантаты XVII века
Д. Габриели, медленную арию да капо с очень скромным аккомпа-
88
.V 28. Д. Габриели. Камерная кантата.
Aria. Largo,
нементом. Надо отметить совсем скромную вокальную орнаментику,
еще не приобретшую самодовлеющего виртуозного характера.
Заканчивая обзор вокальной музыки в XVII столетии, мы для пол-
ноты проследим также и судьбы строго культовой музыки. В итальян-
ской культовой музыке XVII столетия первенствующее значение при-
обретают большие хоровые композиции (мессы, мотеты, псалмы). Почти
каждый крупный город Италии выдвигает своих церковных композито-
ров, причем первенствующее место занимал опять-таки клерикальный
Рим. Среди композиторов, работавших над сближением строгого стиля
палестриновской эпохи с новыми музыкальными веяниями, в первую
очередь должны быть названы Ф е л и ч е Анерио (1560—1614), уже
упомянутый нами ранее Григорий Аллегри (1582—1652), автор
знаменитого девятиголосного «Miserere» для двух хоров, и Антонио
Чифра (1589—1624), один из самых искусных контрапунктистов рим-
ской школы. Концертирующий, солирующий стиль, однакож, на-
чинает пробивать твердыню римской контрапунктической музыки и
вызывает постепенный рост духовной кантаты с драматическим уклоном
89
вместо отвлеченного мотета. В XVII веке римская школа, так же, как в
более ранний период венецианская, широко пользуется многохорностью,
располагая хоры на различных высотах грандиозных высоких построек
и достигая этим замечательных звуковых эффектов. Архитектура барокко,
виртуозно пользовавшаяся пространством при распределении масс, про-
являет таким образом свое несомненное влияние на музыку.
Ряд не выясненных окончательно южно-немецких мастеров вносит
в культовую музыку элемент подчеркнутой мелодичности и драматиза-
ции. От оперы в церковную музыку переходят новые достижения экс-
прессивного стиля и жажда сильных инструментальных красок. Прежнее
спокойствие стиля сменяется музыкой тревожно приподнятой, действую-
щей на фантазию слушателя всеми доступными ей средствами. Церковь
от этого несомненно выигрывала, но чистоты стиля уже не найти в
культовой музыке этого времени. Образцами такого направления может
послужить месса Орацио Беневоли (1605—1672) для восьми хоров
и огромного оркестрового состава, написанная в 1627 г. для открытия
зальцбургского собора.К Беиеволи примыкает и его ученик Джузеппе
Эр коле Бар набей (1620—1687), деятельность которого протекала
на юге Германии, Антонио Бертали (Вена, 1605—1669; он же
автор многочисленных итальянских опер). Это — типичные мастера
контрреформационного иезуитского стиля, поддерживавшие не идею
католичества, а церковь как учреждение — «авторитет высшего порядка».
В самом конце XVII и начале XVIII века начинает однакож обозначаться
и некоторая реакция против этого направления, выражающаяся в форме
сознательной архаизации (возвращения к прошлому) церковной музыки,
как итальянской, так и южно-немецкой.
Для протестантской Германии, где отсутствовали предпосылки,
вызвавшие быстрый расцвет оратории и церковной кантаты в Италии,
новое движение прошло далеко не бесследно. Оратория имеет здесь высо-
коталантливого представителя в лице Генриха Шютца (1585—1672).
Дважды Шютц посетил Венецию и был учеником Джованни Габриели.
Венецианское влияние чувствуется очень сильно, особенно на его ранних
произведениях. Вполне же самостоятельным мастером Шютц является
в своих пассиях, заимствованных от протестантского богослужения.
Главное достоинство этих «пассий» и их новизна заключались в живой
трактовке хоров и введении настоящего итальянского речитатива. Музыка
Шютца, прогрессивная и смелая для своего времени, обладала большой
драматической выразительностью и упрочила влияние нового оперного
стиля на севере. Шютц является одним из важнейших предшественников
Иоганна Себастьяна Баха, хотя последнему, быть может, он и не был
известен. Шютц, как мы уже говорили раньше, не был чужд и оперному
творчеству. Ниже (нотн. пример № 29) мы приводим небольшой отры-
вок из пассии «История радостного и благостного Иисуса Христа» (1664),
найденной в 1908 г. в упсальской библиотеке знаменитым историком
музыки Арнольдом Шерингом. Замечателен рельефный «неизменный бас»
(basso ostinato), лежащий в-основе всего этого отрывка, построенного
на таком гармоническом фоне.
Непосредственного продолжения пассии Шютца в XVII веке не
нашли. Гениальным завершителем этой формы является Иоганн Себастьян
90
Бах. Наряду с Шютцем некоторою популярностью пользовался органист
Андрей Гаммершмидт (1612—1675), автор музыкальных диалогов
на религиозные темы, очень искренно написанных, но значительно более
примитивных, чем произведения Шютца. Ближайшие ученики Шютца, М а-
тиас Векман (1621—1674) и Христоф Бернгард (1628—1692),
продолжали стиль Шютца, преимущественно в сольной кантате. Нако-
нец, в произведениях Франца Тундера (1614—1667) мы видим
развитую контрапунктическую технику в хоровых номерах и пышно
разработанные колоратурные арии. Далее в немецкой культовой му-
зыке XVII века необходимо указать еще на Иоганна Каспара
Керлля (Мюнхен, Вена, 1627—1693), ученика Кариссими и очень силь-
ного композитора, почти «берлиозовского» темперамента, ярче всего
проявившего себе в мессе. Керлль также замечателен, как светский
.камерный композитор, о чем нами будет сказано подробнее ниже. На-
конец, крупным немецким автором XVII столетия, исходившим от про-
тестантского хорала и пришедшим к художественной песне, успешно
прививавшейся в немецкой мессе, был Генрих Альберт, музыкант-
поэт (1604—1668). Альберт — явление своеобразное и исторически
важное, как предвестник будущего развития немецкого романса.
Мы видели из п редыдущего изложения, что в конце XVI столетия
на севере Европы обозначился расцвет музыки для клавишных инстру-
ментов. Развитие клавишных инструментов создало свой чисто инстру-
ментальный стиль, в виде отвлеченных многоголосных форм, никак не
связанных со словом или каким-нибудь определенным поэтическим пред-
ставлением. XVII век — эпоха господства вариационного
принципа. Мы проследили зарождение искусства вариации еще в XVI
столетии, отчасти в Англии, в произведениях верджиналистов, отчасти
в Нидерландах, где крупнейший мастер Ян Свеелинк (1562—1621)
стоит на грани двух эпох, применяя этот художественный прием к пес-
ням и танцевальным напевам, с одной стороны, а с другой — подго-
товляя мощно одну из высших по законченности и стройных по твор-
ческой мысли многоголосных форм, фугу, частное применение вариа-
ционного принципа. Наиболее известным учеником Свеелинка был немец
Самуил Шейдт (1587—1654), еще более углубивший технику про-
работки основной мелодии для вариационных целей. Дальнейшие замеча-
тельные северные органисты — голландец Иоганн Адам Рейнкен
(1623—1722) и Дитрих Букстехуде (1637—1707). Оба они, в
особенности же последний, оказали сильное влияние на гениального
Баха, и впервые открыты были исследователями баховского творчества.
«Пребахианец» Букстехуде имеет также большое значение как автор
многочисленных выпукло драматических кантат. *0 нем мы скажем не-
сколько слов в главе о Бахе.
Итальянский юг выдвигает гениального виртуоза на органе Д ж н-
роламо Фрескобальди (1583—1643). Его имя является централь-
ным для первой половины XVII века, и творчество его содержит почти
все важные для того времени типы, частью фугированные, частью в виде
танцев. Виртуозность Фрескобальди, требовавшая смелых смешений, за-
конченных звуковых построений со свободной, легко льющейся импро-
визацией, дала мощный толчок дальнейшему развитию форм органной
.о/
и клавирной композиции. Инструментальная композиция Фрескобальди
покоится на широком использовании фугированной канцоны со встав-
ками, контрастирующими как в ритмическом, так и в мелодическом н
гармоническом отношениях. Эти канцоны, служащие посредствующим
ввеном между народной песнью и логически стройной фугой, пред-
ставляли собой пеструю смесь коротких фугетообразных частей, танце-
вальных ритмов, гомофонных эпизодов веселого или элегического ха-
рактера. В основе своей они содержали те начала противоположения,
из которых впоследствии выросла крайне важная для инструментальной
музыки звуковая форма сонаты. Особый вид органных канцон предста-
вляют собою характерные, как для самого Фрескобальди, так и для его
школы, каприччио, пьесы неровного склада, с неожиданными оборо-
тами музыки, часто ставящие себе какую-либо особую задачу — напри-
мер, избегать определенный интервал или другой какой-нибудь виртуоз-
ный фокус (нотный пример № 30).
Тема с 4 вариациями Фрескобальди иллюстрирует в простейшем
виде это искусство музыкального толкования одной определенной мысли.
Фрескобальди так же, как и его старший собрат Свеелинк, был
учителем большого количества виртуозов на клавире и органе XVII сто-
летия. Живой нервный характер фрескобальдиевской музыки, в которой
можно усмотреть один из важнейших подготовительных этапов добахов-
ского органного искусства, нашел свое продолжение главным образом
в Германии. Италия в XVII столетии дала всего лишь одного крупного
органиста — Бернардо Пасквини (1637—1710). Фрескобальдиев-
ский вариационный «ричеркар» (см. предыдущую главу) на немецкой
почве впервые встречается у мюнхенского автора Гольцнера, полный же
расцвет этого стиля мы находим у Якова Фробергера (умер
в 1667 г.). Фробергера часто называют «Моцартом XVII столетия»; и
действительно, никто из авторов клавирной музыки того периода не
говорит так непосредственно нашему музыкальному воображению, как
он. Среди его клавирных композиций мы встречаем фрескобальдиевскую
канцону в ее классической форме, токкаты, и большое количество кла-
вирных сюит с отдельными пьесами, поражающими изяществом рисунка
и неожиданностью выдумки. Их преобладающее настроение — нежная
скорбь, слащавая сентиментальность, соединенная однакож с общей
серьезностью выражения. Самая звуковая ткань его легка, при боль-
шой гибкости модуляций и смелости гармонических оборотов. Рядом
с Фробергером следует назвать еще Иоганна Каспара Керлля
(1627—1693). Каспара Фердинанда Фишера (ум. в 1637 г.),
автора клавирных сюит и партит, поэтично озаглавленных им «Музы-
кальные букеты и гирлянды», одного из сильнейших клавесинистов своего
времени, Жоржа Мюфа (Муфат) (1645—1704), композитора француз-
ской и итальянской школы, ученика Люлли и Пасквини, замечательного
своими органными токкатами, и, наконец, особняком стоящего Иоганна
Пахельбеля (1653—1706), мастера хоральных обработок. У всех
этих композиторов, кроме последнего, замечается сознательное разгра-
ничение клавесинного и органного стиля, начатое уже английскими верд-
жиналистами и окончательно установившееся после применения к органу
педальных клавиш. В конце XVII столетия орган уже не мог больше
92
X 29 Г. Шютц, Отрывок из пассии.
г Г Г Г Г г Г г г г
' №~30. Длс. Фрескобалъди. Канцона с 4 вариациями.
конкурировать, в смысле подвижности и легкой звучности, с клаве-
сином. Он становится все больше и 'больше орудием церковной музыки
и 'теряет свбй прежний блестящий характер.
Разграничение двух типов клавишной музыки еще сильнее обовва-
чается во Франции. В конце XVI и XVII века известны три органиста,
писавшие для клавесина, — Жан Титл юс (ум. в 1600 г.), Анри Дю-
мон (1610—1684) и Аири де-ла-Барр (ум. в 1677 г.). Произведе-
ния их опубликованы в последнее время знаменитым французским орга-
нистом Гюльманом. Однако материал этот недостаточно богат, чтобы
по нему можно было судить о зарождении клавесинной музыки во Фран-
ции. Характерный тип французской клавесинной сюиты наметил впервые
Шампион де-Шамбоньер (ум. в 1670 г.). Он ограничивается
исключительно областью сюиты, не знает обширных обработок хорала
и песен, не любит блестящей пассажной игры. Его клавесинные пьесы
были претворением виртуозной лютневой музыки, о чем свидетель-
ствует их легкий филигранный стиль: именно на этой нежности, фили-
гранности, на применении всевозможных «agr6ments» (украшений), заим-
ствованных от лютневой музыки, основывалось мастерство первых фран-
цузских клавесинистов (подобно искусству лепки и украшения предме-
тов). В дальнейшем историческом развитии эти украшения сделались
неотъемлемым признаком французского стиля, его жеманным и грациоз-
ным «жестом». 'Шамбоньер был главой целой школы.
Еще при жизни Шамбоньера, примерно в 1650 г., четырехчастная
французская сюита (два мелодически родственных танца — аллеманда и
куранта, свободная сарабанда и свободная жига) начинает вытеснять все
другие сюитные типы. Фробергер и Керлль пишут свои сюиты уже во
французском стиле. Школа Шамбоньера — Никола Ле-Бег (1630—
1702), Анри д’Анлебер, Луи Куперен (1626—1661), дядя вели-
кого Куперена, и Франсуа Куперен старший (1631—1698), уче-
ник Шамбоньера, вводят в этот ряд танцев еще прелюдии, ин-
термеццо, арии, вариации, рондо, так что в некоторых сюитах Ку-
перена насчитывается уже свыше 20 отдельных номеров. Жизненный
стиль французских общественных верхов, постоянная жажда разнообра-
зия нашли свое выражение в клавесинной сюите. Куперен в пре-
дисловии к первому сборнику, клавесинных пьес говорит, что они —
попытка расторгнуть старый круг привычных танцев и влить в них
новую жизнь путем композиции характерных пьес, зарисовок из жизни.
Эти пьесы, действительно, мастерски сделанные наброски. Время их
создания совпадает с эпохой наибольшего блеска французской королев-
ской власти, и самое содержание ее несомненно отражает все миро-
воззрение и галантно-чопорный уклад придворного этикета.
Труднее показать в кратких чертах, как введение вокальной моно-
дии и непрерывного аккордового сопровождения отразилось на орке-
стровой и сольной инструментальной музыке XVII столетия. Развитие
литературы для клавишных инструментов, пышно расцветающей к концу
этого века, показывает, что существовал большой спрос на музыку,
исполняемую в небольшом помещении (камере) и требующую для своего
исполнения либо одного сольного инструмента, либо голоса с сопрово-
ждением инструмента. Малоголосность вполне соответствовала проникно-
вению музыкального искусства в буржуазный быт, в салон просвещен-
ного любителя. Танцы, отчасти родные, отчасти чужие, занесенные в
страну, как результат походов, военных действий, составляли, как мы
видели, главный материал этой инструментальной музыки. В XVI веке
прежний инструментарий обогатился превосходным музыкальным ору-
дием, скрипкой, начавшей вытеснять своим сильным певучим звуком
распространенную прежде виолу. Уже в XVII веке скрипка окончательно
заменяет высокие разновидности виолы (дискантовую виолу), а в начале
XVIII века такую же победу, одерживает и альт, и виолончель.
Все растущая вокальная виртуозность, поощряемая придворной
знатью, падкой до блестящей импонирующей своим техническим мастер-
ством манеры исполнения, начинает в XVII веке захватывать и область
инструментального исполнения. Неудивительно, что для такого, по-своему
совершенного, инструмента стали охотно писать композиторы. В 1617 г.
скрипач-профессионал Биаджо Марини пишет первую «сонату» для
скрипки (в предыдущей главе мы ознакомились с тем, что разумели под
таким термином в эту эпоху), применяя уже довольно сложную технику
игры. Вновь найденная форма сольной сонаты для одного мелодического
инструмента с генералбасным сопровождением получила стечение не-
скольких десятилетий большое распространение в произведениях Джо-
ванни Батиста Фонтана (ум. в 1630 г.), Карло Фарина,
Массимилиано Нери, Марко Уччелини и Никола а Кем-
пис. Прием вариационной техники, столь характерный для инструмен-
тальной музыки XVII столетия, нашел широкое применение и здесь.
Именно этот принцип давал возможность применения виртуозности,
к которой были склонны скрипачи-исполнители, они же и авторы ис-
полняемых произведений. Скрипичная партия строилась на длинных
басовых нотах или каком-нибудь постоянно возвращающемся басовом
мотиве (basso ostinato), служившем поддержкой для вариационного ри-
сунка. Первоначально басовыми темами для этих вариаций избирались
целые народные песни или танцевальные мелодии. Постепенно они со-
кращались до гармонических формул, придавая и сольному голосу боль-
шую сжатость. К концу столетия любимой формой становится «ча-
конна» — вариации на басовой теме трехдольного размера.
Старые традиции многоголосия, конечно, не были сразу изжиты.
Этим, в сущности говоря, объясняется то обстоятельство, что появле-
нию сольной сонаты предшествовала многоголосная. Еще в конце XVI
столетия Джованни Габриели написал сонату для трех скрипок с ба-
сом, мантуанский раввин Соломон Росси — «Еврей» («Е1 ЕЬгео»)
в 1607 г. — исторически очень важные сонаты-трио для двух скрипок
и баса. Количество этих трио-сонат во второй половине XVII века зна-
чительно превосходило число сольных. Последняя укреплялась по мере
развития техники игры на скрипке и роста профессионализма среди
скрипачей. В сонате Уччелини 1649 г. применяется уже шестая
позиция. Все больше и больше развивается контраст между мелодически
связанными эпизодами и блестящим фигурированным стилем. Постепенно
соната, выросшая, как мы уже говорили выше, на почве канцоны,
вырабатывает схему построения своей первой части, основанной на про-
тивоположении напряженной драматической и плавно напевной тейы.
.95
Драматическая выразительность, введенная оперой, овладевает и ин-
струментальной музыкой, сближая эти две области музыкального
творчества.
'Втечение целого столетия сольная соната и соната-трио идут к по-
степенному превращению из одночастной канцоны в многочастную форму,
какая известна в эпоху ее расцвета. "Необходимость экономного пользо-
вания художественными средствами — закон музыкального прогресса —
заставила композиторов с особой тщательностью относиться к выбору
характерных мотивов в фугированных частях и мелодической линии в
певучих. Широкое применение вновь получила имитационная техника
письма впротивовес капризной импровизации по произволу исполни-
теля. Из прежнего непланомерного канцоны-каприччио вырабатывается
стройная циклическая соната, основанная на противоположении быстрого
и медленного движения, размеров, внутреннего музыкального содержания.
Наряду с этой отвлеченной сонатой («церковной»—она целиком
или отдельными частями исполнялась во время богослужения) разви-
вается так называемая «камерная» соната, основанная на принципе фран-
цузской танцевальной сюиты со свободно сконструированной вступи-
тельной частью. Ряд крупных мастеров венецианской, болонской, рим-
ской школы: Легренци (1626—1690), Витали (1644—1692), Бас-
са ни (1657—1716), обозначает собою последовательные этапы в раз-
витии сонатной формы. Важное место в истории сонаты занимает
венецианский мастер Легренци. У него впервые в 1655 г. сознательно
разграничивается тип церковной сонаты-трио (sonata da chiesa), из
нескольких частей с различными дбозначениями темпов и размеров, и
камерной (sonata da camera), последовательности танцевальных
пьес.
У Джованни Витали в его собрании сонат-трио (1667) мы
встречаем последовательность четырех законченных частей, могущих
служить образцом тогдашней церковной сонаты. Содержание такой со-
наты было следующее: первая часть — фугированное аллегро с кратким
вступительным Grave, которое, впрочем, иногда отсутствует; вторая
часть — краткое Grave, имеющее родство с вступлением первой части;
третья часть — простая мелодическая, в спокойном движении, создав-
шаяся под влиянием оперной арии; четвертая часть — фугато на элементы
темы первого аллегро. Этот тип оставался обязательным и для компо-
зиторов ближайшего периода.
Музыкантом, окончательно упрочившим достижения своих предше-
ственников и произведшим сильнейшее впечатление на свою эпоху, был
Арканджело Корелли (1653—1713) — «maestro di maestrivirtuosis-
simo di violino, vero Orfeo di nostri tempo» («мастер среди мастеров,
величайший виртоуз на скрипке, Орфей нашего времени»), как гласит
надпись на мраморной плите в римском Пантеоне, где похоронен Ко-
релли. Корелли является типичным представителем старого классицизма,
спокойного, уравновешенного, основанного на чистом наслаждении зву-
ками. Им заканчивается цепь итальянских авторов сонат для скрипки
соло и сонат-трио, и он считается основателем классического стиля
игры на смычковых инструментах. Кроме церковных и камерных сонат,
Корелли усовершенствовал также появившуюся в конце XVII столетия
96
большую оркестровую композицию «concerto grosso». Будучи сам пре-
красным скрипачом, Корелли является одним из первых известных нам в
истории «директоров» камерной музыки, дирижером небольшого струн-
ного оркестра в доме дружественного ему кардинала Оттобони. Для
этого оркестра Корелли был написан ряд инструментальных концертов,
основным принципом которых было соревнование группы инструментов
или одного инструмента с остальной массой. В концерте противопостав-
лялось, с одной стороны, «концертино» (concertino), т. е. маленький
концерт, небольшая группа инструментов, чаще всего три смычковых,
которым предоставлялась свобода в импровизации гармонических голосов
и самостоятельных контрапунктов, а с другой стороны, оркестр, именуе-
мый «concerto grosso», «большой концерт», отдельные голоса которого
называются рипьенными "(ripieni). Так же, как и сонаты, концерты раз-
делялись на церковные и камерные. Насколько мы можем судить в на-
стоящее время, Корелли был первым итальянским мастером, прочно
облюбовавшим эту форму. Возможно, что его предшественником в
данной области был Алессандро Страделла.
Немецкий ученый Зандбергер извлек на свет собрание концертов не-
коего Лоренци Грегори, весьма слабой фактуры, опубликованные
•в 1698 г. Значительно выше стоят концерты болонца Джузеппе То-
релли (ум. в 1708 г.), художественно содержательные и характерные
тем, что вместо концертирующего трио здесь на первом плане — две
состязающиеся скрипки. Этим сделан был значительный шаг по направ-
лению к сольному концерту. Торелли также разграничивает симфо-
нию, как более подходящую для больших помещений, и концерт для
камерной обстановки.
Если, таким образом, идея противопоставления и слияния звучно-
стей различных исполнительских групп, возникшая еще в XVI веке
у венецианских мастеров, занимала в приложении к инструментальной
мессе ряд итальянских композиторов XVII века, то окончательный вывод
нз этого постепенного назревания идеи был сделан Корелли. Он не был
творцом новой формы, но оказался практическим ее осуществителем.
В его руках она получила такую определенность, что дальнейшие поко-
ления не могли ничего изменить в установленном им образце (см. нотн.
лрим. № 32 на стран. 113). i
Мы оставили на некоторое время вне нашего рассмотрения север
Европы. Преобладающее положение Италии в музыке этой эпохи от-
влекло наше внимание. Однако и в Германии за этот период в сфере
инструментальной музыки совершалось не мало интересного. Здесь раз-
витие художественной музыки не было столь тесно связано с высшими
классами, меценатами, вышедшими из феодальной среды, или крупными
магнатами церкви. Она покоилась на более передовой основе городской
культуры и теснее была связана с музыкальными интересами буржуа-
горожанина, не совсем порвавшего с народной крестьянской песнью.
Наличность городских оркестров, содержимых за счет горожан, благо-
приятствовала главным образом развитию оркестровой (вариационной,
танцевальной) сюиты. Пребывание в первой половине XVII века на
территории Германии иностранных войск принесло с собой и озна-
комление с чужими музыкальными культурами. Немецкая музыка бли-
7 Браудо. История музыки. уф
жайшей эпохи заметно интернационализируется. Мы наблюдаем, на-
пример, большое разнообразие танцевальных типов в немецких сюитах.
Первыми представителями немецкой оркестровой сюиты являются
Павел Пейрль и Герман Шейн (1586—1630), выдающийся пред-
шественник Баха, автор интересных музыкальных «банкетов» «bancheto
musicale». В середине XVII столетия в немецкой оркестровой сюите
совершился интересный поворот, введением вступительной части под раз-
личными именами — «сонаты», «симфонии», «прелюдии». Это нововведе-
ние совершенно сблизило немецкую сюиту с понятием итальянской ка-
мерной сонаты. Такие вступительные симфонии мы встречаем в про-
изведениях Иоганна Розенмюллера (1620—1684), личная судьба
которого содействовала его роли посредника между итальянской и немец-
кой музыкой. Одновременно с этим мы наблюдаем в Германии и появ-
ление скрипачей-виртоузов, среди которых большую известность приоб-
рел Генрих Бибер (1644—1704), автор двенадцати сонат, предъ-
являвших весьма повышенные технические требования. Во Франции
XVII век был веком клавесинной виртуозности, и скрипичная литера-
тура развивается здесь уже позднее.
Давая характеристику музыкального быта XVII века, мы видим,
что он в значительной мере отличался от уклада XVI века. Композиторы
и учителя музыкального искусства перестают вербоваться исключительно
из духовного сословия, сломлена навсегда гегемония церковных певцов,
их вытесняют первые актеры, инструменталисты, директора камерной
музыки, руководящие небольшими оркестровыми ансамблями в домах ча-
стных любителей музыки. Наконец, значительную роль в смысле измене-
ния социального состава музыкантов имели появившиеся в середине
XVI века профессиональные музыкальные школы — консерватории.
«Консерватории» (слово, обозначающее по-итальянски «приемный дом»)
основывались как убежища для беспризорных детей и сирот. Здесь они
получали с ранних лет музыкальное образование, и из этих школ вы-
ходили не только исполнители, но и композиторы. В XVII веке такие
консерватории существовали в Неаполе! и Венеции, где они носили назва-
ние «госпиталей». Таким образом, из более обездоленной среды стали
выходить хорошо подготовленные музыканты, обслуживающие высшие
классы. Однако все они, особенно неаполитанцы, вносили в музыкальное
искусство струю народной песни. С другой стороны, именно в XVII веке
начинается культ виртуозов, принимающий в следующем веке опас-
ные для художественного содержания музыки размеры. Распространение
виртуозности, внесшее разложение в музыкальную среду, было одним
из признаков растущего индивидуализма в эту эпоху возникновения но-
вого общественного порядка из старого, феодального.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ МУЗЫКИ ПЕРВОМ ПОЛО-
ВИНЫ XVIII СТОЛЕТИЯ. ТОРЖЕСТВО ОПЕРЫ. НЕ-
АПОЛИТАНСКАЯ ШКОЛА. ВОКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
НЕАПОЛИТАНЦЕВ. КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА. ИТАЛЬ-
ЯНСКАЯ ОРАТОРИЯ. ФРАНЦУЗСКАЯ И НЕМЕЦКАЯ
ОПЕРА XVIII СТОЛЕТИЯ. ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕН-
ДЕЛЬ. ИТАЛЬЯНСКАЯ И ФРАНЦУЗСКАЯ КАМЕРНАЯ
МУЗЫКА ДО 1750 ГОДА. НЕМЕЦКИЕ ПРЕДШЕСТ-
ВЕННИКИ БАХА. ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ. ЕГО
ВЛИЯНИЕ НА ДАЛЬНЕЙШИЕ СУДЬБЫ МУЗЫКИ.
Восемнадцатый век, в его сложнейшем комплексе политико-эко-
номических сил, был столетием быстрого роста музыкаль-
ной культуры. Если в семнадцатом веке мы наблюдаем типичные
для феодально-католической реакции попытки использовать музы-
кальное искусство для закрепления своего идеологического господства
над буржуазией, то в XVIII веке придворно-аристократическое искус-
ство начинает изживать себя (процесс этот убыстряется к концу
века). То, что действительно было ново и двигало вперед музыкальное
искусство XVII века («эпохи великих музыкальных открытий»), 'начинает
получать в XVIII веке при натиске буржуазной культуры, подрывающей
власть абсолютизма, широкое применение и дает здоровые ростки.
В связи с этим, по сравнению с предыдущей эпохой, начало
XVIII века отличается повышенной музыкальной продукцией. Более
уверенным и свободным .становится письмо композиторов, быстрый рост
музыкально-производительных сил и кадров профессиональных музыкан-
тов создает к концу этого века настоящую передовую музыкальную
интеллигенцию, имеющую международное значение (эпоха венских
классиков). Господствующее положение в первой половине XVIII сто-
летия занимает итальянская опера, культивируемая при дворах «про-
свещенных» монархов, как пышное зрелище, поднимающее их престиж.
Число оперных театров непрерывно растет, хорошие итальянские
певцы становятся предметом усиленного вывоза из своей родины.
7* 99
Итальянские оперные труппы кочуют от Испании до России. Меньше
всего этим завоевательным походом затрагивается Франция, где, как
мы видели, уже в XVII веке создается свой устойчивый тип оперного
представления. Но итальянская опера отнюдь не едина. Буржуазное
сознание, подавленное в Италии феодальными элементами и цер-
ковью, начинает концентрировать свои художественно-творческие силы
в области комической оперы. Итальянская комическая опера, «opera
buffa», насквозь пронизанная реальными бытовыми чертами, быстро
завоевывает симпатии всего культурного мира. Ею увлекается не только
буржуазия, но и весь придворный мир, вплоть до самодержавного
Петербурга. Появление и развитие конической оперы — один из самых
важных фактов в истории музыки XVIII века.
Одновременно с развитием оперного искусства в Италии здесь
блестяще развивается камерная музыка, рассчитанная на скромные
домашние рамки исполнения. Еще сильнее этот процесс наблюдается
в Германии, в стране с высокой старой городской культурой. По-
следняя дает в первой половине XVIII века двух гениальных компо-
зиторов, Генделя и Баха, вышедших из среды мелкой бур-
жуазии, их музыка оказывается способной пережить столетия. Оба
находятся в сильной зависимости от итальянской и,
частично, французской музыкальной культуры своего
времени. Наибольшую самостоятельность немецкая музыка первой
половины XVIII века сохраняет в области органной композиции.
Клавирная музыка находится под сильным влиянием французской.
В опере почти до конца века безраздельно господствуют итальянские
влияния. Таким образом, в начале XVIII века усиливается намечавшееся
в конце XVII века расслоение на придворную, преимущественно опер-
ную, музыку, обусловленную классовой эстетикой феодальных групп,
и камерную, доступную городскому любителю и созданную выход-
цами из его среды. Появление высококвалифицированной «домаш-
ней» музыки свидетельствует о большом росте интереса к музыке среди
буржуазно-дилетантских кругов, и в связи с этим образуется ряд
свободных музыкальных объединений для устройства инструментальных и
вокальных концертов исключительно для обслуживания любителей, вне
всякого расчета на какую-либо прибыль. Такие, первоначально очень
скромные, ассоциации возникли на грани XVIII века в Швейцарии.
Германии, Швеции и были истыми рассадниками камерной музыки в
этих странах. Еще в XVII веке в Италии образовались для той же
цели, но вместе с тем и для поддержки высокого стиля культурной
музыки, «филармонические академии» в различных итальянских го-
родах. Эти «академии» расширяют также свою деятельность в XVIII веке.
Большого расцвета музыкальная жизнь достигает на севере, в Англии,
благодаря ввозной музыке. О нарождении реалистической оперы, выра-
зившей желания и чаяния буржуазии, мы скажем ниже.
Представление о гегемонии итальянской оперы в XVIII веке
связано с Неаполем, бывшим с конца XVII века самым большим
городом Италии и имевшим около 300000 жителей. В этом городе,
сделавшемся впоследствии центром музыкального экспорта Италии
и давшем наиболее прославленных певцов-виртуозов в области «серьез-
100
ной» оперы, определяющее значение имели феодально-дворянские вкусы.
Если о Венеции говорили, что успех оперы зависит от оценки ее
гондольерами, то в Неаполе зарождались репутации придворных ком-
позиторов, угождавших вкусам князей и поместной аристократии.
Параллельно с этим в том же Неаполе сложился другой буржуаз-
ный оперный тип: комическая опера, опера-буфф. Драматический эле-
мент в «opera seria» с ее напыщенно легендарными сюжетными ша-
блонами оттесняется на задний план, и главное свое внимание неаполи-
танцы обращают на красоту мелодической линии. Было бы, однако,
несправедливо рассматривать неаполитанскую оперу (пока говорим
лишь об «opera seria») как вырожденческую, особенно в первом
периоде. Та огромная популярность, которой пользовалась эта школа
во всей Европе на протяжении свыше столетия, оказалась бы совершенно
непонятной, если бы дело шло только о каком-то нездоровом и, по су-
ществу, антихудожественном музыкальном явлении. Композиторы этой
школы были большими знатоками сцены, и успех их опер объяснялся
не одной только доступностью их мелодий. В музыке неаполитанской
- школы воплотилось много живости воображения, горячности темпе-
рамента итальянцев певцов-актеров.
Первым крупным автором неаполитанской оперной школы (но
не первым по времени: на подробностях происхождения неаполитан-
ской школы мы не останавливаемся) был уроженец Сицилии Алес-
сандро Скарлатти (1659—1725), ученик Джованни Кариссими
и, возможно, Франческо Провенцале, чрезвычайно плодовитый и разно-
сторонний музыкант с огромным мелодическим даром, автор 114 опер,
200 месс, многих ораторий, около 400 кантат и большого количества
других светских и культовых вокальных композиций. Скарлатти на
первых порах своей оперной деятельности находился под сильным
влиянием венецианской школы. Неаполитанцы называли его «римля-
нином» и видели в нем главным образом подражателя римским тра-
дициям. В короткий срок он преодолел первоначальную вялость своего
письма, и его стиль приобрел гибкую музыкальную выразительность,
ритмическую выпуклость и тот повышенный эффектный пафос, кото-
рый особенно пришелся по вкусу его последователям. В истории
инструментовки имя Скарлатти занимает важное место. В противо-
положность своим учителям венецианцам, он стал широко пользоваться
струйными инструментами и проявил гораздо большую изобретатель-
ность в применении духовых (рогов, фаготов и флейт). Вокальные
формы в последних произведениях Скарлатти — монументальны, арин
отличаются смелостью мелодической линии, они частью окрашены в
яркий южный колорит. Особенно Скарлатти любил идиллическую неж-
ную «сицилиану» в размере 12/8 или 6/8, приобретшую, благодаря ему,
право гражданства в опере. Многими сторонами своего оперного письма
с ним соприкасается гениальный Гендель.
В одной из ранних опер Скарлатти «Rosaiira», начатой в Риме
и законченной в Неаполе, мы встречаемся с важным его нововведе-
нием — «симфонией», увертюрой, построенной на противоположении
двух фугированных быстрых частей и средней медленной. Этот
тип увертюры встречается уже у его предшествешшка Алессандро Стра-
101
делла. Но только Скарлатти придал ей значение вполне самостоятель-
ной концертной пьесы. Построенная на контрасте неаполитанская
увертюра получила большое значение для формирования позднейшего
симфонического аллегро.
Как ни велики заслуги Алессандро Скарлатти в опере, он не
меньшее значение имел в качестве композитора культовой музыки и
камерных произведений, а также как учитель — глава школы. Бли-
жайший ученик Скарлатти Франческо Дуранте (1684—1755)
совершенно не писал опер и оставил большое количество культовых
и камерных композиций (в том числе клавесинные сонаты), до сих
пор еще недостаточно изученных. Но эти сочинения чрезвычайно
любопытны как образцы чистой мелодической красоты. Подобно Скар-
латти, он имел большое значение как учитель и подготовил целое
поколение ново-неаполитанских композиторов, последние представители
которого умерли в начале XIX века.
Для дальнейшего развития итальянской оперы большое значение
имело, как мы уже говорили, развитие оперы по двум линиям: на
opera seria, придворную оперу, идущую быстро к своему вырождению
и работавшую в XVIII веке на вкусы «образованного» общества из
феодально-аристократической среды, и веселую оперу, opera buffa,
музыкальную комедию, почерпавшую свое содержание из бытовых па-
родий на различные события общественной жизни. Эта веселая опера
зародилась, собственно говоря, уже в XVI веке на почве народной
комедии, commedia dell’arte. Вырождение серьезной оперы, приведшее
ее в конце концов от живого музыкально-драматического представления
к опере-концерту, с музыкой явно виртуозного направления, подорвало
к ней интерес как к сценическому представлению. Буржуазное созна-
ние, как мы уже говорили, искало себе иного исхода в музыке с легко
льющимися мелодиями, острой ритмикой — всем тем, что выражало
живой темп жизни класса, борющегося за свое будущее. Начатки
комической оперы в XVII веке мы видим и в Италии, и в Венеции.
В венецианской опере комедийный элемент находит свое применение
в виде вставок («интермеццо») между актами серьезной оперы.
Наиболее благодарную почву комическая опера нашла в Неаполе.
Первым автором этого жанра был неаполитанец Франческо Ки-
рилл©, создавший в 1654 г. своей «Оронтеей» уже совсем самостоя-
тельный образец комической оперы. Возможно, что и Провенцале
занимался этим жанром. По мере расширения круга зрителей оперы
из среды мелкой и средней буржуазии комическая опера развивалась
очень быстро. Живость, наблюдательность, а временами и острая
социальная сатира, которая впоследствии планомерно будет исполь-
зована французскими авторами комических опер, при доступности ме-
лодии, делали именно этот жанр Особенно любимым в массах. Вся
техника построения оперы-буфф резко разнится от построения оперы-
серия. Сольные арии отнюдь не придерживались схемы трехчастной
виртуозной арии. В ходу была канцонетта, строфическая песнь с при-
певом,— все это черпалось из музыкального народного быта. Речи-
татив— а итальянская комическая опера избегала словесных вста-
вок— основывался на широком применении «парландо», т. е. легкого
102
обмена вопросами и ответами комического характера. Из этого пар-
ландо образовались очень важные формы, которые являются типич-
ными для комической оперы. Это так называемые pezzo concertato, intro-
duzione finale. Под «pezzo concertato» разумеется дуэт или терцет
действующих лиц, обменивающихся живыми репликами. В финале
каждый из действующих лиц давал волю своим переживаниям, полу-
чившимся в результате развития действия. Классическим образцом таких
финалов являются финалы неаполитанца Николо Логрошино
(ум. в 1678 г.).
Среди неаполитанских композиторов первой половины XVIII века —
в опере-буфф и междуактными комическими вставками в серьезных
операх — особо выделялись Леонардо Лео (1694—1744), когда-то
любимец всей Италии, и Никола Порпора (1686—1767). Все они
писали, как мы уже говорили, и большие серьезные оперы, и куль-
товые произведения, а Порпора — также камерные композиции хорошо
продуманного и выдержанного полифонического стиля. Порпора счи-
тался в свое время одним из лучших итальянских учителей пения,
и в его операх чувствуется чрезмерное увлечение профессионала во-
кальной виртуозностью. Здесь явно намечаются признаки вырожде-
ния неаполитанской оперной школы, теряющей самый смысл своего
существования, как явление музыкально-драматического порядка.
Одним из самых привлекательных явлений южно-итальянской оперы
первой половины XVIII века был Джованни Перголези (1710—
1736), ученик Дуранте, принадлежащий к числу замечательнейших
мелодистов в истории музыки. Своей всемирной славой он обязан
был двум произведениям: комической опере «La serva padrona» («Слу-
жанка-госпожа»; 1733) и «Stabat mater» (1736). Количество его му-
зыкально-драматических работ равняется 14. Они частью принадлежат
серьезному, частью комическому жанру. Перголези отличался не только
удивительно легким мелодическим письмом, но и умением творить
живые музыкальные образы. В этом отношении его «Служанка-го-
спожа», исполнявшаяся первоначально в виде «интермеццо», является
маленьким шедевром, до сих пор еще не забытым и свежим (как
показала постановка «Служанки-госпожи» в ленинградском театре Гос-
Эрмитажа— 1933 г.). В XVIII и XIX столетии «Stabat mater» Пер-
голези считался непревзойденным образцом культовой композиции.
Действительно, это проникнутое оперными элементами произведение
написано очень благодарно для голосов и отличается редким благо-
звучием. .
Преобладание легкого мелодического письма у композиторов неа-
политанской школы привело к постепенному измельчанию их компо-
зиционной техники в угоду легко достижимой внешней эффектности.
Точкой приложения виртуозного искусства певцов являлась развитая
этой школой «большая ария», или «aria da capo», состоявшая из двух
главных, контрастирующих друг с другом по настроению, темпу и
художественной разработке, частей. За второй частью следует da capo,
точное повторение первой, но с большим количеством украшений
и виртуозных трюков. Такое повторение вносило механичность
в самую форму. Композиторы, писавшие для тех или иных прославлен-
103
ных певцов, обслуживавших придворную оперу, проникались льстивцк
придворным духом, угодничеством всяким знаменитостям момента н те-
ряли свою художественную самостоятельность. Печальные примеры та-
кого рода можно найти в обильном количестве, например, в последних
операх умного и знающего музыканта Николо Порпора.
Виртуозный шаблон коснулся также и оперных текстов, поста-
вляемых обыкновенно каким-либо присяжным либреттистом, состоящим
на постоянной службе театра. Два известнейших либреттиста рас-
сматриваемой эпохи были Апостоло Зено (1668—1750) и Пьетро
Метастазио (1698—1782). Более плодовитым был Метастазио,
оперные и ораториальные тексты которого бесчисленное количество
раз были использованы композиторами от Перголези до Моцарта.
Несмотря на общую музыкальность Метастазио и на хорошее владение
стихом, его оперные тексты всеже рассчитаны на схематическую смену,
арии и речитативов. Оперные персонажи перестали быть характерами,
а обратились в выигрышные роли; уже в начале XVIII века
часто практиковалось перенесение таких ролей из одной оперы в другую»
независимо от того, брался ли сюжет исторический или мифологический.
Образовался особый жанр «пастиччио» (паштет), т. е. мешанина из
различных оперных отрывков разных композиторов. Из подобного
материала, в случае необходимости, стряпались оперные новинки. По-
следние, конечно, не могли иметь серьезного художественного значения.
Вполне понятно поэтому, что среди слушателей, которым, конечно,
не было никакого дела ни до напыщенных мифологических оперных
сюжетов, ни до коммерческих интересов оперных певцов и оперных
предпринимателей, возникла реакция против такого уклона оперного
искусства. Там, где массы имели влияние на музыкально-общественную
жизнь, они выражали свою антипатию мифологическим сюжетам, при-
норовленным к требованиям придворного этикета, и требовали сюжетов,
непосредственно говорящих их художественному воображению. Так
подготовлялась сильная оппозиция против вырождающейся и на лож.-
ной основе созданной придворной оперы.
Было бы ошибкой предположить, что в рассматриваемую нами
эпоху вся музыкальная жизнь Италии сосредоточивалась в Неаполе
и что, кроме этого города, в стране не было других крупных
музыкальных центров. В Риме, Венеции, Болонье творил ряд авторов,
почти не уступавших неаполитанским знаменитостям. В Риме — могу-
щественнейшем центре католичества — первенство принадлежало по-
прежнему культовой музыке, хотя и эта твердыня папизма не оста-
лась чуждой соблазну новой оперной музыки. Замечается несомненное
и все усиливающееся обратное влияние последней на католическую
церковную музыку. Драматизация1 и мелодизация культовой музыки
дает себя чувствовать все сильнее в чрезвычайном росте оратории
(духовной оперы), о которой Гете в своем «Итальянском путешествии»
очень остроумно заметил, что от оперы она отличается только отсут-
ствием балета. Композиторами ораторий были те же авторы опер
для итальянских сцен, даже либреттисты у оратории и оперы были
общие. Оратории писали все названные нами мастера неаполитанской
школы: Скарлатти, Винчи, Перголези, Порпора, находя в них при-
104
менение своему чутью больших монументальных мелодических линий
и вокальных форм.
В Риме в первой половине XVIII века творил крупный мастер
Джузеппе Оттавио Ииттони (1657—1743). Значительное влия-
ние на всю итальянскую музыкальную жизнь за это время получает
болонская школа, которая в лице своего главы Паоло Колонна
(1640—1695), одного из лучших мастеров церковного стиля, еще в
XVII веке была тесно связана с римской. В Болонье руководящая
роль принадлежала Филармонической академии. Здер> выде-
лилась интересная семья Бонончини: Дж. Мариа Бонончини—
отец (1640—1678) и два его сына, Джованни Батиста (1672—
1726) и Марк Антонио (1675—1726). Джованни Батиста Бонон-
чини блистал, как автор опер и виртуоз на виолончели. Это был
очень даровитый, но не особенно глубокий композитор, запятнавший
себя плагиатами, что затрудняет его художественную оценку.
Венеция в первой половине XVIII века располагала рядом
плодовитых оперных и ораториальных композиторов, образовавших так
называемую «нововенецианскую» школу. Крупнейшими представителями
последней следует считать Антонио Лотти (1667—1740), ма-
стера чистого хорового пения «а capella» и очень сильного, смелого
гармонизатора (ему кроме мотетов и мадригалов принадлежит еще
20 опер и несколько ораторий), Антонио Кальдара (1670—1736),
необычайно плодовитого композитора 74 опер, 32 ораторий, обшир-
ного количества церковных произведений и 24 сонат-трио, и Бене-
детто Марчелло (1684—1739), венецианского патриция, госу-
дарственного деятеля, остроумного полемиста против господствующей
неаполитанской школы, прославленного своими псалмами, камерной
инструментальной музыкой, ораторией «Юдифь» и т. д.
Венеция в первую половину XVIII века была одним из музыкаль-
нейших центров тогдашней Европы, с высоко развитым кругом ди-
летантов и хорошими музыкальными профессиональными учебными
заведениями. Местная опера была одна из примечательнейших в
Италии. Сюда приезжали из других городов, чтоб послушать певцов
и инструменталистов. Названные нами композиторы, в число которых
необходимо включить еще Эмануэля д'Асторга (1680—1757),
потомка старой испанской семьи, вступившей в революционную борьбу
с королевским домом, прославленного автора «Stabat mater», — послед-
ние большие мастера многоголосного хорового стиля. Все это были
крупньГе художники церковного искусства, не лишенного еще величе-
ственности и культовой строгости.
Итальянские школы распространили свое влияние на всю тог-
дашнюю Европу, вплоть до России, где в 1735 г. состоялся первый
спектакль итальянской труппы под главенством Франческо А р а й я
(1700—1767). Особенно же велико было их воздействие на Германию,
где без участия итальянских артистов не мыслились никакие оперные
представления, концерты, исполнения камерной или церковной музыки.
Большая и сильная колония итальянских музыкантов образовалась в Вене,
где особенно часто ставились оперы венецианской и неаполитанской
школы с такой роскошью, которая затмевала все до того виденное.
J05
Около 1696 г. на венском горизонте впервые обозначается фигура
музыканта, которому втечение последующих сорока лет дано было
занять совершенно исключительное положение в немецкой музыкаль-
ной жизни —Иоганн Иосиф Фукс (1660-1741). Фукс был одним
из ученейших музыкантов своего времени, составителем знаменитого
учебника композиции «Gradus ad Parnassum» на латинском языке
(1725). На этом учебнике воспитывались поколения музыкантов, он
служил руководством для Гайдна, Моцарта, Бетховена. Сам Фукс
был весьма плодовитым композитором, по преимуществу церковной
музыки. Кроме того, ему принадлежит 19 опер и ряд оркестровых
сюит. Все эти произведения написаны с очень высоким контрапункти-
ческим искусством, перешедшим к его ближайшим ученикам — Гот-
либу Муффату (1690—1770) (интересны его клавирные ком-
позиции), Иоганну Зеленка (1679—1745) (оперные и церковные
композиции) и Христофу Вагензейлю (1715—1777) (симфонии,
произведения для клавира). Наряду с Фуксом, наиболее уважаемым
членом венской капеллы были известный уже нам Антонио Кал fa-
да ра, произведениями которого интересовался сам Иоганн Себастьян
Бах, собственноручно переписавший для себя некоторые из них.
Третьим созвездием австро-итальянских композиторов был флорентий-
ский выходец Франческо Конти (1682—1732), автор велико-
лепной оратории «Давид», почти генделевской мощи, и знаменитой
комической оперы «Дон-Кихот» (1719). Конти также пользовался ми-
ровой славой, как виртуоз на «теорбе» (басовой лютне).
По сравнению с Веной остальные немецкие города в музыкальном
отношении были обставлены скромнее. Вена была тогдашней столицей,
и австрийский эрцгерцог был императором общегерманским. Здесь
процветало то расточительное меценатство, которому ничего не стоило
затратить миллионы народных денег на постановку двух-трех итальян-
ских опер (кстати сказать, в середине "XVIII века 'Австрия почти
дошла до государственного банкротства). Но уже в начале XVIII века
здесь намечается реакция против виртуозной пышно зрелищной оперы
в сторону менее претенциозной в зрелищном отношении музыкальной
драмы. Музыкально это движение возглавлялось венским компози-
тором И. Фуксом. Иначе обстояло дело в Германии. Несмотря на
эконом1гческую слабость страны, туго оправлявшейся после 30-летней
войны, многочисленные немецкие дворы, из всех сил стремившиеся
устроить свою жизнь на версальский лад, прельщались блеском опер-
ного искусства Италии. Германия, раскрошенная на множество мелких
княжеств и жившая провинциальным бытом, подражала в области
музыкального искусства Италии и Франции, почти совершенно игно-
рируя творчество немецких композиторов, поскольку они не отвечали
господствующей италомании. Учитывая социальную обстановку, в ко-
торой развивалась немецкая музыка первой половины XVIII века,
надо принять во внимание еще и наличность большой музыкальной
культурности многих немецких городов, как например Лейпциг, Гам-
бург, Любек—очагов торговой буржуазии, жившей своими художест-
венными интересами. Немецкая буржуазная интеллигенция того вре-
мени, представляя собою довольно 'большую группу, 'была чрезвычайно
106
политически угнетена и, руководимая сильной прослойкой реформат-
ских пасторов, проникнута религиозными тенденциями. Мы показали,
какое большое значение имела на почве реформации органная му-
зыка и особая культово-музыкальная форма — «пассии». Господствую-
щий в высших слоях итальянский вкус давил на музыкальное сознание
буржуазии н, препятствуя самостоятельному развитию немецкого на-
ционального стиля, заставил влиться крупнейшие немецкие музыкальные
таланты в традиционные итальянские оперные формы.
В начале XVIII века в развитии оперного искусства на герман-
ской почве выдающееся значение приобретают северные города, осо-
бенно столица Саксонии Дрезден. Уже с начала XVII века здесь
в виде певческих игр и балетов делаются заметными первые побеги
немецкого сценического искусства. Высокого расцвета дрезденская
опера достигает при Иоганне Адольфе Гассе (1699—1783),
ученике Скарлатти и Порпоры. Не было в немецкой музыке XVIII века
композитора, которого бы так превозносили его современники, как Гассе,
и в то время, как имена Баха и Генделя упоминались только вскользь,
Гассе считался музыкальным светочем. Гассе дожил почти до конца
этого столетия. Его значение определилось уже в первой половине
века. Свою оперную карьеру оперного композитору он начал в
1726 г. в Неаполе, продолжил ее в Венеции, где в 1730 г. женился
на одной из самых знаменитых итальянских певиц, Фаустине Бор-
дони (1700—1781). В 1731 г. был приглашен директором дрезден-
ской оперы (а его супруга в качестве примадонны), где, с перерывами
для поездок в различные центры тогдашней Европы, проработал около
30 лет. Число дошедших до нас опер Гассе около 60, кроме того,
его перу принадлежит 12 ораторий, большое количество церковных
композиций, а также инструментальных произведений (квартетов, сим-
фоний, концертов, сонат). Текст его опер большей частью сочинен
Метастазио, причем одним и тем же текстом он пользовался неодно-
кратно. Наиболее сильная сторона оперной музыки Гассе — его виртуоз-
ные арии, написанные с большим блеском, в особенности когда они
предназначались для его супруги Фаустины Бордони. В стиле Гассе
следует отметить и несомненное стремление к драматической вырази-
тельности наряду с лирической приникновенностью мелодии. Его оперы
и инструментальные произведения, когда-то исполнявшиеся во всей
Европе, вплоть до России, сейчас совершенно забыты. Они вытеснены
были быстро Глюком и Моцартом. Более прочное место заняли его
оратории и церковные композиции.
Сильнейший соперник саксонского королевства, Пруссия в эпоху
семилетней войны также дает талантливого Карла Генриха Грауна
(1701 — 1759), основавшего по поручению короля солдафона Фрид-
риха II—дилетанта в музыке и поклонника итальянской оперы -
в Берлине оперный театр. Граун так же, как и Гассе, писал на италь-
янские тексты, обслуживая почти весь репертуар берлинской оперы.
Огромной популярностью еще до конца XIX века пользовалась его
оратория «Смерть Иисуса», произведение, отличающееся главным обра-
зом своими красивыми речитативами и общей мягкостью мелодических
контуров.
107
Начатки национальной немецкой оперы мы наблюдаем, как уже
было сказано в предыдущей главе, в Гамбурге, крупнейшем портовом
городе тогдашней Германии. Стиль гамбургской оперы гораздо проще,
грубее, беспомощнее господствовавшей тогда неаполитанской оперы и
вполне соответствовал вкусам гамбургских купцов. Националистические
тенденции, сильные в немецких свободных торговых городах, опреде-
ленно сказались на сюжетной стороне и мелодике этой оперной школы.
Душой гамбургской оперы был безмерно превозносимый Рейи-
гард Кейзер (1674—1739). Это был композитор удивительной
плодовитости, написавший свыше ста опер, что чрезвычайно много,
так как по обычаю того времени каждая опера содержала не меньше
50 арий. Кейзер, между прочим, руководил и большими оркестровыми
концертами с знаменитыми солистами, причем — характерная подроб-
ность— для публики устраивались по подписке обильные ужины.
Герман Кречмар следующим образом характеризует его: «Великое
достоинство Кейзера, особенно ценимое его современниками, заклю-
чается в серьезном стремлении к естественности, осмысленной музы-
кальной декламации, требуемой речитативом, и в превосходной харак-
теристике настроений, составляющих содержание его арий».
Надо прибавить, что Кейзер был одарен большим чутьем орке-
стровой краски, и некоторые приемы его оркестровки несомненно
повлияли на Генделя и Баха. Сам Кейзер, в свою очередь, был учеником
французов и сыграл скорее роль музыкального посредника между не-
мецкой и французской музыкальной культурой. Его вокальные формы
ничем не отличаются от итальянских, и только мелодические его арии
окрашены в немецкий песенный стиль. Кроме опер, он был еще весьма
продуктивен, как автор ораторий на библейские сюжеты, и тем подго-
товил явление Генделя. По всей вероятности, именно деятельность Кей-
зера привлекла великого Генделя в Гамбург как в самый притягательный
центр музыкальной Германии. Однако, прежде чем перейти к характе-
ристике Генделя, мы должны остановиться и на другом музыканте,
которого он также встретил в Гамбурге, Иоганне Маттесоне.
Иоганн Маттесон (1681—1764)—одна из оригинальнейших
немецких музыкальных фигур — был человек необычайно разносторон-
них талантов: прекрасный клавесинист, органист, певец, дирижер и пуб-
лицист по вопросам музыки. Он писал остроумно, легко, с полеми-
ческим задором и вел неустанную борьбу против пережитков музы-
кальной старины, господства церковных ладов, кастратов, которых
он называл «каплунами», нелепых колоратур в пении и т. д. Им
написано 88 трактатов музыкально-теоретического и дидактического
характера, в которых Маттесон придерживался весьма прогрессивной
точки зрения на решающие права слуха в музыкальных делах. Плодовит
был Маттесон и в области ораториальной музыки. До известной степени
он, при сравнительно небольшом творческом даре, был всеже пред-
шественником Генделя в этой области.
Кроме Маттесона к ближайшим предшественникам Генделя надо
причислить наиболее ценимого своими современниками Георга Фи-
липпа Телемана (1681—1767), композитора, отличавшегося своим
многописанием — 3000 духовных кантат, 40 опер и 44 оратории,
108
600 увертюр (сюит) и симфоний, среди которых встречается немало
вещей с поэтичней и не лишенйой большой привлекательности музыкой
во французском стиле.
Мы вплотную подошли к одному из мировых гигантов музыки —
Генделю. Гендель в сфере своего музыкального творчества связан уже
не с одной какой-либо определенной страной, а охватывает всю
тогдашнюю музыкальную Европу. Переселяясь из страны в страну,
он объединяет в могущественном синтезе итальянский, французский,
немецкий и английский музыкальный стиль. Это—один из наиболее
волевых художников в истории музыки, универсальный талант, и когда
углубляешься в психологическое содержание его музыки, нельзя не по-
разиться широте его кругозора и жизненной стойкости.
Георг Фридрих Гендель родился 23 февраля 1685 г.
в Галле и умер 11 апреля 1759 г. в Лондоне. По социальному происхож-
дению— он сын «хирурга», т. е. фельдшера. В 1703 г., привлеченный
гамбургской оперой и концертами, переезжает из Галле в этот город,
где исполняется с большим успехом его первая опера «Альмира»
(1705). С 1707 по 1711 гг. Гендель живет в Италии (Флоренция,
Венеция, Рим, Неаполь) для ознакомления с итальянской оперой.
В Италии он ставит ряд своих опер, сближается с деятелями итальян-
ской камерной музыки, особенно с Корелли и Доменико Скарлатти.
С последним он состязается в игре на клавесине и органе. Во время
пребывания в Венеции Гендель получает приглашение в Ганновер,
благодаря посредничеству знаменитого в то время ганноверского ка-
пельмейстера Агостино Стеффани (1654—1728), автора заме-
чательных камерных дуэтов, оказавших большое влияние на него.
В 1712 г. Гендель переехал в Лондон, Англия сделал’ась его вторым
отечеством (он принял британское подданство). В Лондоне он перво-
начально дебютировал оперой «Pastor fido» и грандиозным «Те deum»
на праздновании Утрехтского мира, которым закончилась двадцатн-
летняя война за испанское наследство. С 1717 по 1720 гг. Гендель был
музикдиректором богатого лорда герцога Мендосского, содержавшего
в своем поместьи близ Лондона собственный оркестр. Здесь Гендель
написал 12 английских «энсемов», род мотетов, и ораторию «Эсфирь».
В 1720 г. он сделался руководителем итальянской оперы в Лондоне,
которой втечение 20 лет уделял массу энергии и весь свой творческий
гений. Период работ Генделя для итальянской оперы продолжался
до 174Q г. Последние 20 лет своей жизни, от 1739 до 1759 гг., он
исключительно посвящает себя сочинению и исполнению своих орато-
риальных композиций. Всего им написано (согласно полного собрания
сочинений в издании немецкого генделевского общества) 42 оперы,
43 оратории, 29 «энсемов», 5 псалмов, 5 «Те deum», 100 сольных кан-
тат, 14 органных концертов, 20 больших концертов для оркестра,
3 оркестровых увертюры, 37 сонат-трио и довольно большое количество
композиций для клавира.
Первая четверть XVIII века, когда Гендель переселился в Англию,
была временем большого экономического оживления страны, накануне
большого промышленного переворота. Англия, проделавшая свою бур-
жуазную революцию еще в XVII веке, быстро крепла, и рост ее
109
экономических сил выразился, между прочим, в грюндерстве акционер-
ных компаний для всевозможных целей. Такая конъюнктура оказалась
благоприятной для театрального дела и дала возможность Генделю
поставить свою оперу на широкую ногу. В начале XVIII столетия
Англия не имела своей самостоятельной оперы и, будучи культурно
и торгово связанной с другими европейскими странами, предъявляла
широкий спрос на этот модный музыкальный продукт. Однако, орга-
низуя свое предприятие, сам Гендель рассчитывал на привлекатель-
ность отдельных певцов и певиц, а когда их притягательная сила
стала постепенно исчерпываться, материальный успех основанной им
оперы стал быстро падать.
В опере Гендель следует итальянским образцам, однако эклекти-
ком его назвать нельзя. Его арии в отношении мелодики и ритмической
структуры всегда сильны и выразительны. От неаполитанских масте-
ров Генделя отличает отсутствие шаблонной обрисовки действующих
лиц, тогда как другие оперные композиторы его времени стремятся
свести разнообразие человеческих характеров к нескольким основ-
ным типам. Гендель прекрасно умел развивать действие, пользоваться
контрастами и давать музыкально-психологическую мотивировку. Его
стиль торжественно-приподнят, полон героического пафоса, монумен-
тален и вполне соответствовал потребности в импозантной музыке,
выражающей силу государственной организации страны, выходящей
па дорогу большой политической державы. Генделевский опер-
ный оркестр, более сложный и контрапунктически разработанный,
чем итальянский, вполне поддерживал грандиозную архитектуру его
опер. Из числа последних наиболее значительными надо считать:
«Ринальдо», «Радамисто», «Оттон», «Ксеркс», «Юлий Цезарь». Образцом
генделевского «bel canto» могут послужить две великолепные мелодии
из «Ринальдо», «Ксеркса», популярные еще поныне.
Наряду с сильными героическими моментами Гендель мастерски
рисует различные идиллические сцены. Он—один из самых чутких
изобразителей природы. Эти черты привлекают к Генделю и в настоя-
щее время обостренное внимание музыкального Запада. Замечательно
умение Генделя противопоставлять коллективный пафос обрисовке от-
дельных личностей. Мелодии Генделя—«широкого дыхания». Они глу-
боко впечатляются красотой своих линий. В своей оркестровке, осно-
ванной на резких эффектах светотени, Гендель очень уверенно поль-
зуется достижениями XVIII века. Некоторые оперы Генделя — «Ксеркс»,
«Юлий Цезарь» — обходят различные европейские сцены. Но гораздо
сильнее на музыкальную жизнь Запада втечение всего XIX века влияла
генделевская оратория, которой он служил в последние 20 лет своей
жизни. Все библейские оратории Генделя имеют тот же приподнято-геро-
ический характер, как и его оперы. Возможность появления такой
оратории объясняется особым уклоном религиозной поэзии XVIII века,
развившейся в связи с ростом реформации. «Благочестиво возвышен-
ное отношение», какое проявила английская аристократия и высшие
слои буржуазии к ветхому завету и которое основывалось на том, что
английская буржуазия, с ее очень сильной аристократической прослой-
кой, считала себя столь же «избранным богом» для мирового господства
110
Л« 31. Марш из оратории „Саул“.
народом, как в древности евреи, тоже очень благоприятствовало
использованию таких сюжетов для музыки. Первоначально оратории
Генделя предназначались для исполнения на сцене и в костюмах,
и только ханжество английского духовенства, добившегося запрета та-
ких представлений, заставило его прибегнуть к отвлеченной сценически
недейственной ораториальной форме духовной оперы.
Гендель подошел к своей задаче ораториального композитора,
как драматург-реалист, что давало неоднократно повод сравнивать
его с Шекспиром. Он острю наблюдает окружающий его быт, делает,
по свидетельству его биографа, многочисленные музыкальные записи
на улицах и площадях. Ораториальные сюжеты (не только библей-
ские, но и из античной мифологии) предоставляли ему возможность
показать могущественные характеры, сильные страсти, массовые му-
зыкальные сцены, не укладывавшиеся в рамки тогдашней оперы. Уди-
вительная гибкость в использовании хора для различных ситуаций
у Генделя является основой его ораторий. Эти оратории, по удачному
замечанию Р. Роллана — «хоровые трагедии». "Огненный темпе-
рамент Генделя, его психологическая проницательность проявляются в
его ораториях не меньше, чем в операх. К тому же, по словам Шу-
мана, его оратория «была популярная оратория, которую могли по-
нять и крестьяне и бюргеры» (Ромен Роллан: «Гендель»): историю
библейских героев знал каждый англичанин. Среди библейских ора-
торий Генделя особенно выделяются «Саул», очень сильная в драма-
тическом отношении «Израиль в Египте», почти сплошь состоящая
из хоров, «Мессия», — лучшая из генделевских ораторий, «Иуда Мак-
кавей», выделяющаяся своим религиозно-героическим пафосом.
Мы приводим в нотном примере № 31 образец величественного
марша Генделя из оратории «Саул», марша, который по всей уверенной,
спокойной силе своей мелодики, движения, очень импозантен, показа-
телен для класса, проникнутого сознанием «незыблемости» своего поло-
жения. Такими маршами "(хорового характера) и массовыми хорами Ген-
дель увлекал своих современников, вызывая их горячее восхищение.
В области инструментальной музыки Гендель отнюдь не является
новатором, а скорее продолжателем кореллиевского стиля, хотя весь
мелодический рисунок их гораздо ярче, чем у этого римского мастера.
Наиболее известны оркестровые (concerti grossi) и органные произведе-
ния Генделя и две его большие оркестровые сюиты «Музыка для про-
гулки по воде» и «Музыка к фейерверку». Эти произведения, блестящие
по колориту, предназначены для массового слушателя на открытом воз-
духе. В области таких композиций у Генделя не было предшествен-
ников. Кроме инструментальных концертов, Генделю принадлежат еще
сольные сонаты для скрипки и флейты, 8 клавирных сюит, большое
количество сонат (около 50) для трио. Сила музыкальных произведений
Генделя — в их чудесном мелодическом рисунке, характерном ритме,
особенно тогда, когда он писал в форме народных танцев, в стре-
мительности движения, в огненной энергии полифонии. Современники
ошеломлены были мощным напором генделевской музыки. «Он при-
думал новый сорт грандиозной музыки... вывел на эстраду такое
количество певцов и музыкантов, какого до сих пор не видели
11»
Л? 32. Концерт .Л? / Арканджело Корелли.
8 Б р а у д о История музыки.
113
в театре... То я ждал, что буря опрокинет дом, то, что море по-
глотит скалы...» — так писал аноним в 1751 г. в брошюре, напра-
вленной против Генделя.
Влияние Генделя на дальнейшее развитие музыки было очень сильно.
Энергия и ясность его письма отозвались в произведениях Моцарта,
Бетховена (Бетховен считал Генделя величайшим в мире композито-
ром), Мендельсона, из современников наших — на швейцарце А. Онег-
гере, а в русской музыке — на А. Рубинштейне и С. Танееве
(кантаты). В 1856 г. в Германии лучшим знатоком Генделя Фридри-
хом Хризандером и выдающимися музыкальными теоретиками Гаупт-
маном и Деном основано было Генделевское общество с целью изда-
ния полного собрания его сочинений, что продолжалось 31 год,
с 1858 по 1890. Это полное собрание сочинений отличается образцовой
точностью текста и содержит 100 отдельных выпусков.
Оба высоких мастера музыкального барокко, Гендель и Бах, опи-
раются на достижения итальянской музыки своего времени, вокальной
и инструментальной. В предыдущей главе мы остановились на первых
шагах итальянской камерной и инструкЛнталъной музыки, сонаты и
концерта и их классическом мастере Арканджело Корелли.
В примере № 32 мы приводим медленную часть из первого концерта
Корелли. Ларго, как обычно медленные части у Корелли, нечетного
размера, основано на выделенной прекрасной мелодии. Оно написано
в характере простой песни с повторением первого периода в конце.
Как образец широкой мелодики, в которой «поет каждая нота», по вы-
ражению современников, концерты Корелли, и в частности приводимый
пример, могут служить и поныне образцом классической завершенности
и стройности формы.
К началу XVIII века термин «концерт» обозначал не форму, а
только состав исполнителей. Только с внедренном: в музыкальную прак-
тику сольного исполнения из концертов для нескольких инструментов
«Concerto grosso» постепенно, по мере увеличения опроса на виртуоз-
ность среди феодальных «меценатов» и любителей искусства, выкри-
сталлизовывается тип сольного концерта. Самый принцип состязания,
положенный в основу «concerto grosso», обострял музыкальное често-
любие исполнителей, и в конце концов виртуозные наюггсинюстм
одерживали верх над художественной задачей совместной игры. Первые
концерты для скрипки с оркестровым сопровождением опубликовали
Джузеппе Торелли в 1690 г., почти одновременно с ним Том а со
Альбинони (1674—1745) и Джузеппе Яккини (концерт для
виолончели, 1701). Таким образом, к началу XVIII века ясно разграни-
чивались три типа концерта: «concerto grosso», сольный концерт
и концертная симфония, отделенная от оперы, как самостоятель-
ное художественное целое, симфония без солирующих инструментов.
Характерным мастером инструментального концерта первой четвер-
ти XVIII века является Антонио Вивальди (1680—1743) («II prete
rosso» — «рыжий поп», как его в шутку называли —он имел рыжие во-
лосы и был священником). Не принадлежа непосредственно к ученикам
Корелли, он следует четкому логическому 'построению его инструмен-
тальных концертов, столь определенно разграничивая «soTo» и «tutti»,
114
что его приемы остаются типичными до настоящего времени. Виваль-
диевские концерты состоят из трех чаете#: первой, быстрой, в форме
рондо, второй — медленной, певучей, с разнообразным использованием
«tutti» и заключительной части, в форме быстрого танца. Концерты
Вивальди (было напечатано свыше 70 и столько же распространено
было в рукописях) получили широчайшее распространение в Европе
и наложили свой отпечаток на всю концертную продукцию первой
половины XVII1 века. Вивальди был первоклассным знатоком струнных
инструментов. Мелодика его «соло» (за исключением медленных
очень певучих частей) носила чисто фигуративный характер, как
явствует из примера № 33. На том же примере (взятом из «Истории
музыки» Адлера) можно убедиться, насколько механичнее сопрово-
ждал свои «соло» Вивальди, по сравнению с живым движением та-
кого же оркестрового сопровождения у И. С. Баха. Замечательны его
четыре концерта «Le quatro staggioni», где он иллюстрирует в звуках
8*
времена года. Сильное влияние Вивальди оказал на Баха и тем самым
на немецкий «concerto grosso» («concerts b plusieurs instruments»), непо-
средственного предшественника классической симфонии конца XVIII века.
Не менее плодовит был Вивальди и в области оперы, в которой
этот поэтически одаренный священник проявлял очень сильный пафос
страсти. Наряду со скрипичными, Вивальди сочинил несколько кон-
цертов для флейты.
Современники Вивальди — Франческо Джеминиани (1674—
1762) и Пьетро Локателли (1693—1764) — оба ученики Корелли,
значительно развили скрипичную технику. 'Особенно много в этом на-
правлении сделал Локателли, которого справедливо называют Паганини
XVIII века. В качестве композитора он имеет значение как автор мно-
гочисленных скрипичных сонат, а также «concerto .grosso». Кроме того,
его перу принадлежала — это самое замечательное его произведение —
школа для скрипки, старейшая в этом роде. Джеминиани в 1714 г.
переселился в Лондон и жил до самой своей кончины в Англии. Даль-
нейшие успехи скрипичной сонаты приводят нас к сопернику Джеми-
ниани, Франческо Вераччини (1685—1750) и Джузеппе Тар-
тин и (1682—1770), величайшему итальянскому скрипачу после Ко-
релли, приблизившему, в смысле модуляционном, скрипичный концерт
к структуре современной сонаты. Среди итальянских скрипачей, дея-
тельность которых протекала вне их родины, следует упомянуть о
мюнхенском концертмейстере Э. даль-Абако (1675—1742), Пьетро
Нардини (1722—1799), великолепном мелодисте Таэтано Пунь-
яни (1731—1798) и Джованни Батиста Виотти (1753—1824),
основателе новой школы скрипичной игры.
Как в области вокальной техники, так и в отношении инстру-
ментальной, Италия копила в эту эпоху виртуозный фонд для всей
Европы. Северные школы скрипичной игры едва ли могли конкуриро-
вать творчески и исполнительски с итальянцами. Интересен для нас
еще и выходец из среды бедняков Франц Бенда (1709—1786), сын
чешского ткача, автор многочисленных сочинений для скрипки, глава
семьи музыкантов. К началу XVIII века вообще относятся конкрет-
ные сведения о чешской и венгерской школах, более свободных, чем
немецкая, от церковности. Уже к концу XVI века Венгрия, весьма
отличная по своему этнографическому составу от своих западных
соседей, выработала свой характерный, окрашенный хроматически и
затейливый по ритму, народный мелос и, вместе с тем, стала сильно
влиять на музыку поляков и чехов.
Выходцем из Чехии был также Иоганн Карл Штамиц(1719—
1761), скрипач-концертмейстер в Мангейме, основатель мангейм-
ской школы, о которой нам придется еще говорить. Штамиц— автор
10 струнных трио, изданных в Париже около 1750 г. и написанных
с превосходным знанием скрипки.
Со скрипкой в начале XVIII века начинает конкурировать флей-
та, как любимый инструмент домашней музыки.
Во Франции господство оперы и инструментальной сюиты, отве-
чавшей своей последовательностью светских танцев утонченной жизне-
радостности придворного общества и культурно* ей подражавших
116
верхов буржуазии, мешало проникновению итальянской сонаты. Не-
смотря на -раннее применение скрипки в качестве оркестрового инстру-
мента, Франция до середины XVIII века придерживалась формы орке-
стровой сюиты. Последняя ошибочно называется «концертом», напри-
мер у Монтеклера (1666—1737) (между прочим, одного из первых
контрабасистов), Франсуа Куперена (1668—1733 —в отличие
от других своих однофамильцев он носил прозвание «великий») — и
Жака Обера (1678—1753). Единственный большой фран-
цузский композитор для скрипки начала XVIII века, Жан
Леклер (1697—1764), сын басонщика, первоначально балетный ар-
тист, следовал образцам Вивальди, только местами опираясь на осо-
бенности французской художественной песни. Стиль эпохи, аристо-
кратическое французское «рококо» — это характерное порождение фран-
цузского феодализма, с его танцующими, как бы под легкую весе-
лую музыку, розовенькими феями и амурами — гораздо адекватнее
выражалось интимным звуком клавесина. Этим и объясняется моно-
полия Франции в отношении композиторов для клавесина.
Величайшим из французских клавесинистов был только что на-
званный нами Франсуа Куперен, оставивший четыре книги «кла-
весинных пьес» ‘(Париж, 1713—1730) и школу игры на клавесине.
Значение Куперена заключается в том, что он поэтизировал танцы,
входившие и до него в состав французской сюиты. Стремясь уточнить
названия своих пьес, чтобы вернее действовать на фантазию слуша-
телей, Куперен прибегал к программным названиям. Его клавесинные
пьесы описывают разнообразные явления: то картину цветущего сада,
то игру мотыльков в воздухе, то праздник менестрелей, шум ветряной
мельницы. Эти композиции не имеют, конечно, выдержанно реалисти-
ческого характера, их конкретность невелика. Все они писались в
разнообразных формах танца. Образец клавесинной композиции Ку-
перена утонченно танцевального характера читатель найдет на стра-
нице 118 (нотн. пример № 34).
Такие композиции тесно связаны со стилем придворных балетов,
пасторалей, вечерних развлечений. Живое ощущение ритма, движения
в них скрыто, как за румянами и мушками, среди многочисленных
вычурных украшений. Эта галантная музыка совершенно порывает с си-
стемой церковных ладов. Не менее замечателен в качестве компози-
тора клавесинной музыки и ’Жан Филипп Рамо (1683—1764),
имеющий огромное значение в области оперы и музыкальной теории,
о чем нам еще придется сказать в дальнейшем.
Клавирная соната развивалась по образцу скрипичной. Первое
итальянские композиторы, сочинявшие клавесинные сонаты.— Бернар-
до Пасквини (1637—1710) и Алессандро Польети (ум. в
1683 г.) принадлежат XVII веку (последним написана очень инте-
ресная в культурно-историческом отношении клавирная сюита, изобра-
жающая восстание дворян в Венгрии). У представителя следующего
музыкального поколения, Франческо Дуранте (1684—1755), мы
встречаем шесть дивертисментов, составленных из парных первых и
последних частей позднейшей сонаты. Еще дальше по этому пути пошел
влиятельнейший итальянский клавирный композитор Доменико Скар-
777
11Я
п
латти (1685—1757), сын Алессандро, основателя неаполитанской
оперы. Его сонаты обычно написаны в двухчастной форме с повторе-
ниями, имеют могизную разработку и свидетельствуют об окончательном
переходе от полифонического письма к мелодико-гармоническому стилю.
Необходимо заметить, что техника этих пьес приноровлена исключи-
тельно к клавесину, отнюдь не к фортепиано (клавишному инстру-
менту с молоточным механизмом), уже известному в эпоху Д. Скар-
латти. Это — типичная клавесинная музыка с обилием всевозможных
приемов игры, скачками на разные интервалы, перекладыванием рук,
блестящей пассажной техникой. Современники его быстро овладели
новой формой. У Бенедетто Марчелло мы встречаемся с попыткой уста-
новить последовательность четырех частей.
Д. Альберти иД. Платти между 1717—1740 выдвигают сильно
мелодическое начало в сонате. Альберти упрощает клавесинный стиль
Скарлатти до крайних пределов гомофонии, вводя тот аккомпанемент,
в виде однообразно повторяющейся фигуры («альбертиевский бас»,
часто встречающийся в музыке XVIII столетия).
Франция, страна «галантного стиля», также приняла участие в
новом движении. Первый иамек на будущие сонатные возможности мы
встречаем в одной из последних работ Рамо. Еще трудно сказать,
каково отношение к существующему типу итальянской сонаты у его
современника Дандриё (1684—1740), композитора изящнейших сюит,
11<>
но у Клода Дакена (1694 — 1772) мы видим уже .ясно выражен-
ную трехчастную сонату.
Немецкая музыка первой половины XVIII века выдвигает ги-
ганта — Иоганна Себастьяна Баха. Исторически он опирается на му-
зыкальные формы, выработанные музыкальной практикой протестан-
тизма, и поэтому при оценке творчества этого гениального музыканта
необходимо ясно представить себе характер лютеранского хорала,
важного элемента как вокальной, так и инструментальной музыки
Баха. Мы говорили уже о том, что протестантизм широко использовал
для своих целей немецкую народную песнь. Большие политические
движения XVI века, прибегавшие к религиозной маскировке, пользо-
вались хоралом для боевых целей. Фр. Энгельс называет один из распро-
страненнейших хоралов («Eine feste Burg» — «твердыня наша») — «Мар-
сельезой XVI столетия». На почве введения хорала, с его мелодикой
народной песни, у Баха находит завершение и вокальная форма —
хоральная кантата. Эта форма, на которой он сосредоточил свою твор-
ческую энергию, представляет у Баха синтез самых разнообразных
элементов. Тут мы встречаем и большую итальянскую арию для одного
и нескольких голосов, ариозо, речитатив, концертирующие хоровые
партии, рядом с простым четырехголосным хоралом, оркестровые сим-
фонии итальянского и французского типа. Все это спаяно огромным
пламенным художественным темпераментом в крепкое целое, без ма-
лейших стилистических неровностей, при полном равновесии вокальной
и инструментальной части кантаты: Бах заимствовал у своих пред-
шественников все, что могло пригодиться для его творческих целей.
Ряд композиторов XVII века, итальянских и немецких, может
считаться его предтечами, и в первую очередь гениальные Ген-
рих Шютц и Дитрих Букстехуде. Первый — своими «малыми» духов-
ными концертами, а • второй — своими драматическими кантатами, в
которых он почти гениально пользуется небольшим оркестром в ком-
бинации с органом. Бах применяет тот же состав, очевидно после
тщательного ознакомления с кантатами Букстехуде, которые он слушал
во время своего пребывания в Любеке, где Букстехуде был органистом.
Из других «пребахианцев», давших ему образцы мотетов, построенных
на лейтмотивном использовании хоральной мелодии, важны упомянутые
нами Самуил Шейдт, Иоганн Герман Шейн (1586—1630),
Иоганн Шелле (1648—1701) и дядя Иоганна Себастьяна Иоганн
Христоф Бах (1642—1703). Не менее крепка связь Иоганна Се-
бастьяна Баха с такими композиторами для органа, клавира, скрипки,
как Иоганн Пахельбель (1653—1706), Георг Бем (1661 —
1733), замечательнейшими клавесинистами своего времени, отчасти
с Иоганном Кунау (1660—1726), автором курьезнейших клавир-
ных «сонат», изображавших разные библейские истории, и с францу-
зами — Купереном, Рамо, итальянцами Легренци, Альбинони, Вивальди.
Иоганн Себастьян Бах родился в эпоху тягчайшего эконо-
мического разорения Германии после тридцатилетней войны (1618—1648).
Германия на протяжении тридцати .лет была ареной «мировой» по
тогдашним масштабам войны. Разоренные города, опустошенные поля,
гибель производительных сил крестьянских хозяйств были результатом
120
этой войны. Бах принадлежал к семье крестьянского --происхож-
дения, втечение нескольких столетий дававшей целые поколения
музыкантов. Такие музыкальные семьи — не редкость в истории XVII и
XVIII веков. Ее известность была настолько распространена в . Герма-
нии, что одно время всех городских музыкантов в некоторых местно-
стях Германии попросту называли «бахами», независимо от их дей-
ствительной принадлежности к этой семье.
Сын бедного городского музыканта, Иоганн Себастьян Бах родился
21 марта 1685 г. в Эйзенахе (Тюрингия), где прожил до десятилетнего
возраста. Осиротев, он переселился в Ордруф к своему старшему
брату Иоганну Христофу, органисту и ученику Пахельбеля, его пер-
вому учителю на клавире. В 1700 г. Иоганн Себастьян, опасаясь быть
в тягость своему старшему брату, перебрался в Люнебург, где по-
ступил в местную гимназию и сделался певчим в школьном хоре,
что давало ему возможность прокормиться. В Люнебурге Бах испытал
значительное влияние местного органиста Георга Бема и благодаря
последнему познакомился с произведениями Адама Рейнкена. Бах дважды
предпринимал путешествие в Гамбург, чтобы услышать игру этого
знаменитого тогда органиста. Кроме этого, благодаря удачному стече-
нию обстоятельств, Бах, при посещении миниатюрного герцогства Целле,
где герцог, считая себя маленьким Людовиком XIV, содержал отличный
оркестр французского образца, имел возможность ознакомиться с фран-
цузской светской музыкой, особенно с пьесами Куперена «великого»,
что отразилось и на его клавесинном стиле. В 1703 г. Бах назначен
был придворным скрипачом в Веймаре. Затем, в 1704 г., он сделался
органистом в городке Арнштадте, где им написаны первые дошедшие
до нас произведения. Отсюда он в октябре 1705 г., в суровую
осень, прошел 350 километров пешком, чтобы услышать в Любеке
Дитриха Букстехуде. Интересно, что здесь он очутился почти одно-
временно с Генделем, также привлеченным сюда искусством Букстехуде,
но оба великих музыканта никогда не видали друг друга.
В 1707 г. Бах сделался органистом в Мюльгаузене (все — малень-
кие городки Тюрингии), где ему тоже не удалось обосноваться прочно
из-за распрей между двумя течениями лютеранской церкви — правовер-
ными и «пиетистами», гонителями церковной обрядности. Последние,
взяв верх, повели ожесточенную борьбу против участия музыки в
культе. В Мюльгаузене им созданы были крупные вокальные произ-
ведения и напечатана его кантата на избрание магистрата (1708)-
едипственная из 350 его кантат, опубликованная при жизни Baxai, и то
лишь потому, что этого требовал обычай. Там же Бахом создано
одно из замечательных его произведений — «Траурный акт». В 1708 г
Бах вновь возвратился в Веймар, откуда предпринимал концертные
поездки в качестве виртуоза на органе и клавесине по северу Германии
К этому периоду относится большинство его органных произведений.
В 1717 г., после конфликта с веймарским герцогом и месячного аре-
ста, оп перешел на службу в город Кетен (Тюрингия), где им был
создан сборник «Прелюдий и фуг для темперованпого клавира», орке-
стровые концерты, сюиты, сопаты, сюиты для скрипки и клавира,
виолы да-гамба и скрипичные концерты.
121
В 1723 г. Бах перешел на службу в Лейпциг в качестве «кантора» в
местной гимназии св. Фомы. Эта должность со времен реформации счи-
талась почетной, и ее занимал ряд выдающихся композиторов. До Баха
ее занимал Иоганн К у н а у, автор курьезных псевдо-программных
«сонат» на библейские сюжеты. Кандидатура Баха была принята только
тогда, когда выяснилось, что более известные музыканты того времени
не пожелали занять этого поста, и решено было «довольствоваться
музыкантом среднего достоинства». Должность кантора была связана
с разнообразными обязанностями, как в деле преподавания ученикам
пения и латинского языка, так и в обслуживании четырех лейпцигских
церквей сочинениями культовой музыки. Кроме того, Бах с 1729 по
1736 г. был музикдиректором Лейпцигского университета и руково-
дил студенческим музыкальным обществом. В Лейпциге он проявил
изумительную творческую плодовитость. В короткий срок им были
написаны 200 кантат, пассии, мотеты, мессы. Самая грандиозная его
культовая композиция — «Торжественная» h-тоП'ная месса—относится
к 1733 г. Кроме церковных композиций, Бах создал еще и ряд свет-
ских кантат, частью в драматической форме.
Около 1740 г. Бах достиг наибольшей известности, но именно
с этого времени стал вести замкнутый образ жизни, отдавая все сво-
бодное время музыкальному воспитанию своих высокоталантливых де-
тей. Последние годы своей жизни Бах, так же как и Гендель, страдал
болезнью глаз и, после безуспешных операций у того же врача, ко-
торый лечил со столь же печальным результатом и Генделя, ослеп.
Он скончался 27 июля 1750 г., и с течением времени следы его
могилы были утеряны. Вдова его была зарегистрирована магистратом,
как «женщина, живущая подаянием». Часть рукописей Баха еще
в начале XIX века была продана на вес, как макулатура (голоса
h-птоП’ной мессы, скрипичные «партиты», найденные Пельхау в Петер-
бурге, и пр.). '
Великое музыкальное значение Баха не было достаточно оценено
при его жизни. Слава его сыновей, из которых четверо—Виль-
гельм Фридеман, Филипп Эмануил, Иоганн Христоф
и Иоганн Христиан — имеют значение в истории музыки, зат-
мила славу их гениального отца. К школе Баха принадлежит ряд бле-
стящих в свое время органистов, клавесинистов и теоретиков: Фоглер,
Людвиг Кребс, Гомилиус, Кирнбергер, Мютель, Гольдберг (блестящий
виртуоз на клавесине, для которого Бах написал 30 вариаций).
Из сочинений Баха при жизни его было напечатано очень немного,
а именно: «Мюльгаузенская («магистр'атская») кантата (1708), «Упраж-
нение для клавира» в четырех частях (1726—1742), «Музыкальное при-
ношение» (1747), 6 органных хоралов (1750) и «Искусство фуги» (15
фуг и 4 канона на одну тему (1752) — гравировка их начата была
самим Иоганном Себастьяном и законченна его сыном Филиппом Эма-
нуилом). Наиболее богатое собрание автографов Иоганна Себастьяна
Баха находится в Берлинской государственной библиотеке, но, к
сожалению, многие из его композиций до нас вовсе не дошли.
Число произведений Баха очень велико. Они разбиваются йа
пять групп. Наиболее обширная группа церковных кантат (350), из
122
которых до нас дошло немного больше 200. Вторая обнимает крупные
художественно-культовые композиции — пассии (сохранились две из
пяти), оратории, торжественную мессу и четыре неполных мессы.
Третью группу составляют композиции для органа и клавесина. Из
клавесинных композиций важнее всего две части «Темперованного
клавира». Из многочисленных органных произведений Бах!а — значитель-
нее всего «большие» и «уалые» хоральные прелюдии и большие прелю-
дии и фуги, часть которых впоследствии была переложена для форте-
пиано такими мастерами, ^ак Лист, Бузони и пр., а также и пасакальи
и токкаты. В состав четвертой группы входят произведения для различ-
ных инструментов — скрипки, виол всех родов, флейты, лютни. Наконец,
последняя группа включает произведения для оркестрового состава —
сюиты, «бранденбургские концерты» для нескольких инструментов и
сольные концерты для скрипки и клавесина (последние по большей
части — переделка скрипичных). Этим однакож не исчерпывается все,
написанное Бахом, так как сюда не входит ряд мелких его про-
изведений.
Бах одинаково велик — как творец произведений, отвечавших свет-
скому вкусу своего времени, так и связанных с культовой музыкой
протестантизма. В его лице завершается огромный исторический про-
цесс, Основывающийся, с одной стороны, на связи музыки с культом, а
с другой — на могущественном развитии бытовой музыки — танца, на-
родной песни, музыки в соединении с драматическим представлением.
Обе эти струи слились в творчестве Баха и заставляют многих
исследователей признать его самым всеобъемлющим музыкантом своего
времени. Трудно сказать, в какой области — вокальной или инстру-
ментальной — следует усматривать главное значение Баха. В обоих
основных родах музыки он одинаково плодовит. Более старые исследо-
ватели Баха главное его значение видели в композициях для клавесина
и органа, в настоящее же время наибольший интерес музыкальной
науки вызывают его кантаты, о характере которых было сказано
уже дыше. В этих кантатах, как духовных, так и светских (у Баха
имеется ряд музыкально-драматических миниатюр разнообразного со-
держания), чувствуется сильная связь его с немецким народ-
ным мелосом. Здесь сказалось его происхождение из крестьянской
среды и усиление музыкального влияния городской мелкой буржуазии,
к которой принадлежал и сам композитор.
Оценивая творчество Баха, нельзя не поразиться замечательной
легкостью и уверенностью письма, проявляемого им в самых различных
областях музыкальной композиции. От изящных, простых танцев до
грандиозных вокальных произведений, вроде «Высокой мессы», Бах
всегда обнаруживает законченное владение стилем, выразительную ме-
лодику, ярко пульсирующий ритм, строго логичную модуляцию и пен с-
черпаемое богатство гармонии. Являясь завершителем слож-
нейших многоголосных форм, он, вместе с тем, сознательно пользо-
вался композиционным стилем, основанным на преобладании мелоса с
инструментальным аккомпанементом. Каждый инструмент, способный
к полифонической игре, является для него вместилищем сильных
жизненных творческих мыслей. Бах неутомимо экспериментирует со
123
всевозможными инструментал! hi им формами, особое вшшаяие удым
фуге, как наиболее совремепому созданию полифонии. Сборвнва
Прелюдий и фуг для темперованного клавира» и более позднее «И»
кусство фуги», так же, как и органные фуги - - непревзойдовай
никем вершина искусства. В частности относительно названия «темперо-
ванный клавир» следует заметить, что оно связано с открытием, сделан
ным в начале XVIII века и основанным На испсльмщш приближен-
ного строя клавишных инструментов. Така* «раввойцягая темпера
ция» (деление октавы на 12 равных полутонов, уклоняющихся от
акустической чистоты) давала возможность игр'ать во всех тонально-
стях на клавесине. Обе части «Темперованного кл'авира» первоначально
имели чисто педагогическую цель, что, впрочем, нисколько не умаляет
их художественного значения. В состав этих сборников входят, пови-
димому, произведения различных периодов баховского творчества. Еще
ученик Баха Кирнбергер сказал, что «тот, кто знает одну фугу Баха,
знаком только с одной»: столь разнообразны приемы их построения.
Инструментальная сюита, составлявшая господствующую форму до-
баховской светской музыки, занимает огромное место и в его творчестве.
Как ни гениален был сам по себе Бах, он всеже тесно связан как
с предшествующим развитием музыкального искусства, так и со своими
современниками. Если обратиться к фактам чисто музыкальвш, то
следует указать, что Бах целиком усвоил современные ему формы
итальянской инструментальной музыки и что италянской музыкмдаой
культуре своего времени он был обязан не менее, чем немецкому
искусству. Оставаясь чуждым опере, Бах использовал ее отдельные
элементы (большую арию «да капо», речитатив, оперную симфонию)
для своих «опер в миниатюре» — кантат. С этой точки зрения Бах
может быть назван завершителем периода, начавшегося рождением
в Италии музыкальной драмы. Отсюда необычайная рЛьефность и
сила баховского речитатива, вспоенного лучшими итальянскими об-
разцами, необычайная сжатость и драматическая ударность его вокаль-
ной музыки при совершенной уверенности письма. Веяние жизни, черты
глубокого реализма проходят через все его произведения. В смысле
выразительности !и драматической силы он превосходит несомненно
Генделя. В области инструментальной музыки он сам себя считал уче-
ником Корелли, Вивальди, Легренци, Альбинони, темами которых он
неоднократно пользовался’в своих композициях. В клавесинных пьесах
Баха и его оркестровых сюитах чувствуется влияние французской
музыки, особенно Куперена и Рамо. Среди цроизведений, переписан-
ных его рукой, повидимому его весьма интересовавших, имеются ком-
позиции не только указанных нами авторов, но и ряд'а других, начи-
ная с Палестрины. В этих списках мы встречаем вещи Лотти, Кальдара,
Генделя, Кейзера, Телемана, большое количество французских кла-
весинных композиций — Дьепара, Гринье и др.
Мы приводим в качестве примера хорал Бах!а — образец его но-
вой проработки традиционного хорала, открывшей совершенно новые
перспективы гармонического развития, использованные лишь в эпоху
расцвета музыкальной романтики (Шуман, Шопен, Лист, Вагнер).
Таким образом гигантское творчество Баха может быть понято
124
только в перспективах интернационального охвата музыки
XVII и XVIII веков.
Интерес к глубокосодержательному искусству Баха вгечате
XVIII века был сравнительно невелик, и его ценили главным обрахм
как блестящего виртуоза на клавесине и органе. Вкус эпохи склонялся
к итальянской оперной музыке и инструментальным композициям салон-
ного «галантного» стиля. Вскоре после смерти Баха он был основа-
тельно забыт. В самом конце XVIII века интерес к нему вновь ожи-
вился, и в 1801 г. «Темперованный клавир» вышел'фазу тремя из-
даниями. В 1802 г. немецкий историк музыки И. Н. Фор к ель
(1749—1818) опубликовал биографию Баха, но главное внимание .уде-
ляет только Баху — органисту и клавесинисту, в качестве коих Бах
приобрел наибольшую известность при жизни.
Серьезно изучать баховское творчество стали лишь в первой
половине XIX века, после того как Мендельсон исполнением баховской
«Пассии по Матфею» в 1829 г. (ровно 100 лет после ее написания)
показал всю ее свежесть и жизнеспособность. В 1850 г. в Лейпциге
было основано Баховское общество для издания, полного собрания
его сочинений, законченного в 1900 г. (59 томов большого формата).
В 1873 г. вышел первый том замечательного труда немецкого уче-
ного Ф. Спитта (1841—1894), до сих пор считающегося исчдмпы-
вающей работой о нем. В 1905 г. появилась французская пита
А. Швейцера о Бахе как поэте и музыканте, устанавливающая
совершенно новый взгляд на поэтическое содержание его афаыки.
Влияние Баха на музыку XIX и XX веков, начиная с эпохи
романтиков, все более и более усиливалось, по мере сложного про-
цесса формального и интеллектуального роста европейской музыки
Это влияние сказалось не только на сочинениях первых его пропа-
гандистов — Мендельсона, Шумана, Брамса, но и на авторах, с пер-
вого взгляда от него далеких, как Шопен, Лист, Вагнер («Мейстер-
зингеры» последнего являются удачным и единственным перенесением
принципов баховской полифонии на музыкальную драму). В начале
XX века наиболее сильным выразителем баховского влияния был
Макс Регер, но уже в творчестве последнего обнаружилась несостоя-
тельность внешнего заимствования баховских приемов. На французской
почве убежденнейшими «бахианцами» являлись Ц,. Франк, К. Сен-Санс,
Венсан д'Энди.
В русской музыке известное влияние Баха испытал М. Глинка,
воспитавший свой полифонический вкус на его инструментальных
произведениях, а также наиболее культурный представитель «могучей
кучки» Н. А. Римский-Корсаков и убежденнейший классик С. И. Танеев.
Что касается русской литературы о Бахе, то следует упомянуть, что
в эпоху, когда Бах был совершенно забыт, а именно в 1795 г., в кар-
манной книжке для любителей музыки И. Д. Герстенберга (СПБ)
появилась очень тепло написанная биография Баха. В 1840 г. была
напечатана повесть кн. В. Одоевского «Себастьян Бах». Затем в
в конце XIX века пропаганду Баха вел музыкальный критик и ученый
Г. Ларош. Первое большое сочинение о Бахе, наш перевод двухтом-
ного труда Ф. Волъфрума, вышло в 1912 г.
726
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
ОСНОВЫ НОВОГО СТИЛЯ. ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ
МУЗЫКА ПОСЛЕ БАХА. МАНГЕЙМСКИЙ ОР-
КЕСТР. СЕВЕРНО-НЕМЕЦКАЯ ШКОЛА. СИМФОНИЯ
ВО ФРАНЦИИ. ГОССЕК. КЛАВИРНАЯ МУЗЫКА.
ФРАНЦУЗСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ ОНЕРА И ЕЕ ИСТО-
РИЯ ОТ РУССО ДО ГРЕТРИ. НЕМЕЦКИЙ „ЗИНГ-
ШПИЛЬ". НЕАПОЛИТАНСКАЯ ОПЕРА. ФРАНЦУЗ-
СКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА. ГЛЮК И ИСТОРИ-
ЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ЕГО РЕФОРМЫ. ВЕНСКАЯ
ШКОЛА И ИОСИФ ГАЙДН. СТРУННЫЙ КВАРТЕТ
ГАЙДНА И ЕГО СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА.
В. А. МОЦАРТ КАК ОПЕРНЫЙ КОМПОЗИТОР, СИМ-
ФОНИСТ И КАМЕРНЫЙ АВТОР. ШКОЛА ГАЙДНА
И МОЦАРТА. МУЗЫКА В ЭПОХУ ВЕЛИКОЙ ФРАН-
ЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ. МУЗЫКАЛЬНЫЙ БЫТ XVIII
СТОЛЕТИЯ.
Вторая половина XVIII века была чрезвычайно важной, решаю-
щей для музыки эпохой. Быстро развивались технические навыки,
легко сравнительно давалась выработка новых форм, расширялся круг
слушателей по мере политического и культурного роста буржуаз-
ного класса и ее авангарда, интеллигенции. Как на одну из самых ха-
рактерных черт этого пятидесятилетия можно указать на рост светской
музыки, окончательное вытеснение старых церковных форм и процве-
тание инструментальной музыки. Два основных типа му-
зицирования — вернее, две основные музыкальные культуры, порожден-
ные двумя различными классовыми установками, вступают в борьбу.
Придворная, аристократически-феодальн’ая музыкальная культура, с ее
балетами, пышнейшей оперой, вступает в единоборство с демократпчс-
ски-буржуазпой музыкальной культурой. И еще задолго до политиче-
ского разгрома феодализма (Велпкая французская революция) буржуаз-
ная музыкальная культура побеждает (проф. Бюкен, «Музыка эплхи
рококо»). О формах общественного музицирования мы скажем в конце
кланы. Важнейшими фактами в истории музыки второй половины
127
XVIII века были: рост комической, бытовой оперы, и следовательно -
реалистического стиля в музыке, расцвет камерного ансамбля
и выдвижение сольного полифонического инструмента фортепиано,
широко распространяющегося в быту. Придворный музыкальный быт
еще силен, аристократ-меценат (а в конце века уже капиталист-откуп-
щик) — главный покровитель музыканта. Но музыкант и в этой обста-
новке является выразителем идеологии передовой буржуазии. Он начинает
осознавать общественное значение и смысл творчества.
Демократизация оперы и сдвиг от прежнего мифологически-ле-
гендарпого содержания идет в сторону бытовой комической или герои-
чески-революционнбй (в эпоху Великой французской революции). Около
1750 г. в маленьком немецком город: Мангейме имеется налицо спло-
ченная школа оркестрового стиля и создаются важнейшие пред-
посылки -для «золотого века» немецкой симфония. Вскоре после 1760 г.
имена Гайдна и Моцарта начинают привлекать всеобщее внимание.
Исполнение камерной и симфонической музыки сначала ограничи-
вается аристократическим салоном и — особенно в Германии—местом
собрания богатых купцов (купеческие концерты), а затем через «му-
зыкальные коллегии» (collegia musica) получает более широкое
распространение, вплоть до публичных концертов (в коаде века).
Рука-об-руку с ростом гражданских идеалов и выработкой науч-
ною миросозерцания борющейся за свое политическое освобождение
буржуазии идет упорядочение музыкальной композиции, преодоление
прежней эстетской вычурности во имя высокой содержательности,
идейного обоснования, ясности и мягкости музыкальной структуры
Вместе с тем, по мере приближения к Великой французской рево-
люции, меняется к лучшему и положение музыканта-творца, бывшего до
того одним из служителей придворного штата. Гайдн пишет часть
своих симфоний для сиятельного князя Эстергази, не имея права опу-
бликовать их, Бетховен считает своей аудиторией весь мир. В фи-
лософско-эстетических трактатах мы все чаще встречаем взгляд на
музыку, как искусство чистой эмоции. Музыка становится исходной
точкой новой философии природы, так много говорившей сознанию
интеллигенции того времени. С другой стороны, рост поэтической лирики
вызывает расцвет художественной песни, особенно в Германии и Фран-
ции. Немецкая интеллигенция, откликнувшаяся на французскую револю-
цию, выдвигает ряд замечательных композиторов, остро почувство-
вавших смысл освободительного движения и его философии. Поэтому
несмотря на неизжитое влияние итальянцев, музыкальное первенство
в тогдашней Европе переходит к немцам. Большие музыкальные
события назревают также и во Франции. 'Комическая опера, заве-
зенная из Италии и впитавшая в себя бойкий ритм французской
мелодии, достигает здесь большого распространения. Еще важнее
реформа героической оперы, подготовленная Рамо и осуществлен-
ная Глюком во имя «всечеловеческой» драматической правды. Наконец,
Великая французская революция открыла совершенно новые социаль-
ные перспективы для всех искусств, в том числе и для музыки, при-
дав ей тот высокий гражданский пафос, без которого немыслимы были
бы симфонии Бетховена. I
128
Двумя главными центрами музыкальной жизни становятся Вена
и Париж. Подобием комической оперы во Франции является немецкий
«зингшпиль» с ярко выраженным комическим содержанием. Инстру-
ментальная музыка конца XVIII века быстро и решительно упрощает
до пределов возможности полифонию, перенося центр тяжести на раз-
работку сложной формы с несколькими темами. Басовые го-
лоса, прежде принимавшие органическое участие в тематическом по-
строении пьесы, теперь по большей части только аккомпанируют вир-
туозно развитой мелодии. Первая часть сонаты строится теперь на
противоположении двух тем — напряженной и певучей, мужественной
и мягкой, женственной. Чисто музыкально этот процесс определяется
желанием дать контраст мягкой кантилены, вспоенной скрипичной му-
зыкой, и энергичной основной мысли композиции. Внутри сонатной
части, при взаимном столкновении тем-, проявляются скрытые в них
диалектические моменты, и таким образом самое сонатное аллегро
приобретает ярко психологическую, вернее — драматиче-
скую выразительность. Этим; объясняется, почему в эпоху «бури и
натиска», каковой во всех областях искусства и жизни был конец
XVIII века, сонатная форма получает такое господствующее значение.
Одновременно с выработкой староклаосического стиля Бахом и
Генделем, усилием ряда менее заметных композиторов, подготовлялись
основы нового инструментального^стиля. В монументальном искусстве
Баха и Генделя, при их въгсй%&£ пафосе, настроение менялось только в
отдельных частях, и куски музыки развивались из коротких
мотивов с помощью имитационных приемов полифонии или примене-
нием секвенций в гомофоническом письме. ^Гаковы были стилистические
основы эпохи барокко. В период же после 1750 г. музыка под влия-
нием господствующего философского мировоззрения, звавшего человека
обратно к природе, начинает приобретать более естественный, жизнен-
ный характер. Художественное ощущение эпохи уже отходит от торже-
ственных композиций, крупные формы сжимаются в процессе приспо-
собления к новым условиям исполнения в салоне. Более нервный,
эмоциональный подход к музыке требует и большего ритмического
разнообразия, контраста, утончения самой формы, при возможно упро-
щенном гармоническом содержании. Принцип сонатного аллегро, вы-
работанный итальянцами в сонатах-трио и сольных сонатах, переносится
на оркестровую музыку. Высокоталантливый итальянец Джо-
ванни Батиста Саммартини (1701 —1775) является одним из
пионеров такой оркестровой симфонии подвижного тематического ха-
рактера с лримеиением сонатной _формы.
Немецкий историк музыки Гуго Риман главную заслугу в под-
готовке классической камерной и симфонической музыки приписывает
группе чешских и моравских музыкантов, образующих так называемую
•мангеймскую школу». Среди «мангеймЦев» выделяются три крупные
фигуры: Иоганн Штамиц (1717 — 1757), Франц Ксаверий Рих-
тер (1709 -1789) и Антон Фильц (1730 — 1760). Риман подверг
критическому рассмотрению все нам известные композиции этой школы
и доказал ее значение как фундамента симфонизма Гайдна, Моцарта
и Бетховена. В настоящее время делаются попытки оспаривать эти
9 Б р а у а о. История музыки. 129
взгляды Римана. Однако совершенно несомненно, что мангеймский
оркестр считался в середине XVIII века лучшим в Европе. Очень
важный для музыкальной историографии этого периода источник —
«Мысли о музыкальной эстетике,» Д. Шубарта (1806;—автора, стра-
дающего, впрочем, чрезмерным пафосом; он повествует, напр.: «Ни один
оркестр в мире не может сравниться с ним по исполнению. Его forte —
гром, его crescendo — ослепляет, diminuendo — зашфает вдали, как
журчащий ручей, а его piano — веяние весны». На основании таких
отзывов был сделан вывод, что мангеймцы «изобрели» эмоциональную
выразительность в передаче оркестровых произведений. Несомненно, что
развитая динамика — признак нового инструментального стиля. Старый
< concerto grosso» — типичное порождение муз^ального «барокко»—стро-
го распределял силу звука противопосташенмем большой и малой
массы концертирующих инструментов. Динамика же мангеймского типа,
основанная на широком использовании принципа оркестрового crescendo,
на выразительном усилении мелодико-гармонического стиля, отары-1
вала возможность разнообразных драматических нарастаний. Но ни
Моцарт, ни Гайдн не развили полностью этого нового приема в
своих композициях. В их 'симфониях еще господствует резкая свето-
тень старого итальянского оркестрового концерта. Настоянии преем-
ником мангеймской школы является только Бетховен.
Мангеймская школа сохранила свою популярность полоть ДО на-
чала XIX века, и представители ее по^о^лись славой не как
композиторы, но и превосходные педагоги. Уйшым ^гпптимм м*тммйгтом
этой школы надо считать ее основателя Иогамйа Штамица (1717-у-
1757), композитора с огненным темпераментом, живого и подвижного,
писавшего превосходные мёйяецные части, предвосхищавшие Моцарта.
Симфонии его сына, Карла Ш^га^ица (1743—1790) замечательны
применением славянских народных текГ, являющихся также важными
музыкальными эдементами и гайдновской музыки.
Северная Германия — Берлин, Гамбург — выдвигает в это время
Карла Филиппа Эмануила Баха {1714—1788), «великого Баха»,
по терминологии тогдашнего времени. Современный ему английский исто-
рик музыки Ч. ^Бёрнёй называет Ф. с). Баха «мастером выразитель-
ности». В замечательных клавирных сонатах Ф. Э. Бах действительно
«трогает сердца». 'Как мастер тематической концентрации он сильней-
шим образам воздействует на классиков, вплоть до Бетховена. Неда-
ром Моцарт говорил: «Он наш отец, мы все его дети». Ф. Э. Бах —
был представителем ярко выразительного фортепианного стиля, того
стиля, без которого йемыслимы бетховенские сонаты. Бах — очень
образованный, светский человек своего времени — стоял на идейной
высоте немецкой литература и философии. Оркедгровый и фортепиан-
ный стиль (в заголовках его пьес впервые встречается обозначение
«для фортепиано») насквозь динамичен. Из 18 симфоний Баха
наибольший интерес для настоящего времени имеют две: из них № 4
(F-dur) имеет родство со 2-й симфонией Бетховена. Она переиздана
в редакции советского композитора М. О. Штейнберга. Замечательны
его песни и вокальные произведения, среди которых имеются би-
блейские оратории генделевского стиля. Ф. Э. Бах важен как про-
130
должатель начатой мангеймцами выработки гармонико-мелодического
письма. Его музыка пронизана живым чувством и знаменует собой
коренной разрыв со всякой схоластикой и педантизмом. Полемика о
степени его значения, которая велась в последние годы в музыко-
ведческой печати заграницей и у нас, нисколько не удаляет этих его
достоинств.
Несколько позже, чем Филипп Эмануил, в той же области высту-
пил его младший брат, Иоганн Христиан (1735—1782), «милан-
ский» или «лондонский» Бах, автор звучно инструментованных симфо-
ний, которые произвели сильное впечатление на молодого Моцарта во
время пребывания его в Лондоне. Первенец Иоганна Себастьяна Баха,
ВильТельм Фридеман (1710—1787), первоклассный композитор
для органа и клавира, также должен быть причислен к северонемец-
кой школе симфонистов как автор" музыкально очень значительной сим-
фонии.
Мы уже .указывали, какое большое влияние оказала французская
инструментальная музыка на Баха и Генделя. Живой музыкальный об-
мен между Германией и Францией продолжал, существовать и в после-
баховскую эпоху: Париж научился ценить произведения Штамица,
Шоберта и других мангеймцев раньше, чем их соотечественники. Однако
популярность таких крупнейших немецких мастеров, как Гайдн, оказа-
лась губительно^ для французской симфонии и сделала самих фран-
цузов несправедливыми в оценке своих симфонистов. Последние ока-
зались забытыми. Даже такой крупный талант, как Госсек, творивший
одновременно с Гайдном, был совершенно вытеснен из концертной
жизни и только в начале XX века восстановлен был в своих правах
на признание потомства в музыкальной историографии.
История французской симфонии тесно связана' с теми сюитами
«приятной, развлекательной музыки, которые уже были там в ходу
еще в XVII веке. Сюиты эти представляли собою пеструю смесь тан-
цев, певучих и фугированных частей. В то время, когда в Германии
вырабатывается форма четырехчастной симфонии, в Париже в кон-
цертном быту появляется итальянская симфония. В 1744 г. там публи-
куются шесть симфоний мангеймца Рихтера, а за ней следуют и про-
изведения других представителей той же школы. Но большим препят-
ствием для процветания этой музыкальной отрасли в Париже являлось
слабое развитие концертных организаций, которыми располагала уже
в это время Германия.
Среди французских композиторов надо отметить имена Б л а н-
вилля, опубликовавшего шесть симфоний (1750), Шенкера, Ж. Гаво.
Самым же значительным из французских композиторов был Франсуа
Жозеф Госсек (1734—1829). Двадцатилетним юношей этот ма-
стер, смелый и содержательный, выступил со своими первыми симфо-
ниями как продолжатель Штамица. Впоследствии он примкнул к школе
Гайдна, как и он, предпосылая первой быстрой части широкое певучее
анданте. В 70-х годах XVIII века Госсек безусловно господствовал
в парижской музыкальной- жизни, руководя им же основанными «кон-
цертами любителей музыки», но сначала популярность Гайдна, а затем
политические события вытеснили его симфонии из памяти современ-
9* 131
ников. Кроме Госсека, шесть симфоний написал еще другой крупный
композитор эпохи Французской революции -Э. Мег юл ь (1763-1817).
Об одной из них с похвалой отзывается Роберт Шуман.
Не меньшее значение, чем реформа симфонической музыки, для
закрепления нового инструментального стиля имела и полная "сонати-
зация» клавирной музыки и возникшего в XVIII веке фортепианного
концерта. В начале XVIII века в области строения этого клавира про-
исходит знаменательный перелом — изобретение фортепиано, в корне
видоизменивший манеру игры на этом инструменте. Изобретение было
сделано в 1711 г. итальянцем Бартоломео Кристофори (1655—
1733), заменившим прежнюю систему тангеитов клавесина молоточным
ударным механизмом. Этот новый способ приведения струны в звуча-
ние благодаря \ совершенствованной, передаче давления пальца на
клавишу давал возможность игры ('forte» и «piano» — отсюда и'назва-
ние. Фортепиано, допускавшее разнообразные динамические оттенки,
возвысило клавир из аккомпанирующего инструмента до вполне успеш-
ного конкурента в отношении звучности с оркестром. Усовершенство-
ванное Готфридом Зильберманом (1683—1753), фортепиано
пошло очень быстро в ход и вытеснило другие формы клавира.
Новый инструмент вскоре получил и свою литературу. Наиболее
важными представителями нового фортепианного концерта были ком-
позиторы венской школы — Георг Христоф Вагензейл ь J1715—
1777), Георг Матиас Монн (1715—1750) и Иоганн Николай
Тишер (1731—1766), ученик Иоганна Себастьяна Бака, а также три
сына Иоганна Себастьяна Баха: Филипп Эмануил («гамбургский
Бах», упорно предпочитавший старый клавихорд, что явствует из его зна-
менитого руководства — «Опыт настоящего способа игры на клавире»),
Вильгельм Фридеман («берлинский Бах») и Иоганн Хри-
стиан («лондонский Бах»), Последний оказал певучестью '(«канта-
бельностью») своего фортепианного стиля сильное влияние на юного
Моцарта, который после своего пребывания в Лондоне считал себя пря-
мым преемником «лондонского» Баха в области фортепианной музыки.
Нарождение нового слушателя из городской буржуазии и мелкого
дворянства быстро демократизировало оперу. Этот новый слушатель
жаждал, как мы уже говорили выше, сюжетов близких к жизни и по
возможности далеких от выдуманного мира богов. Появление гениального
Мольера в XVII веке может служить ясным доказательством', как много
живительных соков содержалось в ярко красочном французском народ-
ном фарсе и итальянской «comedia del’arte». Соединение этих двух
театральных явлений создало, благодаря перенесению итальянской коми-
ческой оперы во Францию, новое исторически важное течение в евро-
пейской опере. Создатели итальянской комической оперы — Логрошино,
Перголези, Пиччини широко развили искусство мелодико-
тематического построения. Для текстов используются луч-
шие комедии, в том числе и Гольдони. Историческое значение пх за-
ключалось в сближении оперного искусства с народным
творчеством, как результат усилившегося обществен-
но-политического влияния третьего сословия. Либрет-
тисты комических опер не щадили и музыкантов, высмеивая различ-
132
пые недостатки тогдашнего оперного дела, невежество д. жадность
импрессарио, тщеславность кастратов, суетную погоню за внешним
блеском у примадонн, тем самым подготовляя общую реформу оперы.
Комическая опера — это опера эпохи разложения фео-
дализма и нарастающей буржуазной революции. В этой
борьбе буржуазные классы действуют орудием сатиры, реализма, быто-
вого высмеивания. В этой области концентрируются лучшие таланты
эпохи, и вокруг комической оперы, как мы увидим ниже, завязыва-
ются жаркие бои идеологического характера. Сценическая площадка
комической оперы служит плацдармом для жестокого обстрела придвор-
ного театра.
В середине XVIII века итальянская комическая опера, бывшая,
как и все итальянское музыкальное искусство этой эпохи, предметом
усиленного экспорта из страны, проникает и во Францию, благодаря
приезду итальянской труппы буффонистов в Париж, поставивших там
произведение Перголези «La serva padrona» и ряд других итальянских
комических опер. В Париже уже с XVII века был распространен полу-
певческий, полудекламационный «водевиль» (что в переводе на русский
язык значит—«то, что принято в городе» — в XVII веке под этим
названием разумели куплеты сатирического содержания) — жанр, при-
ближающийся к типу комической оперы. Этот жан[р, имевший, в сущ-
ности, свои корни в искусстве балагана, пользовался особым успехом
в маленьких театрах предместий, удачно конкурируя с торжественно
условной серьезной оперой. Театры предместий служили также очагами
политической сатиры, типичной для предреволюционного Парижа. Здесь
ставились также пародии На большие оперы. Боязнь конкуренции
вызвала со стороны привилегированной «Королевской академии» пре-
следование этих предприятий. Последнее обстоятельство послужило
на пользу французскому водевилю: оно до крайности заострило его
сатирический характер. Театры были крайне ограничены в пользовании
музыкой. Поэтому на практике пришлось прибегнуть к следующей
уловке: когда по ходу действия необходимо было исполнить какую-
либо песнь, то выставлялись большие плакаты (так называемые
«ecritaux»), и слушатели приглашались исполнить мелодию хором. Таким
путем, вследствие необходимости обходить полицейское запрещение,
публика стала активно вовлекаться в оперное представление. (Недаром
Вольтер, впоследствии, впрочем, изменивший эту точку зрения, замечает:
«Комическая опера есть не что иное, как сугубая ярмарка».) В 1712 г.
ярмарочные театры получили всеже право именоваться комической
оперой, и в том же году была поставлена первая комическая опера
Лес аж a «Arlequin Mahomet». Наряду с ним в том же направлении
работал и Шарль Симон Фавар (1710—1792), очень остроумно
обосновавший самостоятельную эстетику нового жанра. В первой стадии
его развития музыка играла лишь служебную дополняющую роль.
Гастроли итальянской труппы от 1752—1754 г. вызвали боль-
шое оживление в парижской музыкальной жизни и сразу раскололи
французскую публику на два враждующих лагеря: «буффонистов» (сто-
ронников комической оперы) и «антибуффонистов» (се противников).
15орьба развернулась широко в театре, прессе и породила целое морс
133
брошюр за и против. Лучшие литераторы, передовые умы того времени
восстали против недостатков трагической французской оперы. В 1753 г.
Руссо выпустил свое знаменитое «Письмо о французской музыке» с
нападками на французскую придворную оперу, и в том же году
исполнена была его маленькая комическая опера '<Le devin du village»
(«Деревенский предсказатель», 1752 г.). В этой пьесе Руссо дал
доказательство преимуществ, которые он сам ценил в итальянской му-
зыке,— выразительность, доходчивость мелодии,— и публика не переста-
вала восхищаться естествемюстью музыкальной декламации Руссо, в про-
тивоположность застывшему величию французской музыкальной тра-
гедии. Французский оппозиционно настроенный буржуа, конечно, пред-
почитал полуна родную комическую оперу. Мифологические сюжеты
сделались синонимом реакции, сюжеты бытового характера, городские
или же близкие к сельской жизни вызвали явное предпочтение. Преж-
ние маски музыкальной трагедии были отброшен*. Буффонисты боро-
лись за правильность, действенность спектакля. «Итальянские актеры,
которых здесь называют буффонами, совершенно вытеснили интерес
к парламенту и его процедурам», писал Гримм.
С течением времени во Франции за всякой оперой с проел*
диалогом упрочилось название «комической», независимо от того, было
ли ее содержание действительно комическим или серьезным, трогатель-
ным. Так, например, к комической опере отнесены были, согласно этой
музыкальной терминологам, такие произведения, как «Водонос» Керу-
бини или «Фиделио» Бетховена. Одним из признаков комической оперы
считалось также отсутствие балета, неизменной составной части «боль-
шой» оперы. Но, конечно, главным отличием обоих родов было всеже
присутствие комических мотивов, реализм содержания, преобладание
сатирического элемента. Комическая опера влечет за собой отказ от
всех напыщенностей «арии да капо», ее заменяет веселая канцонетта,
разговорный диалог. От анекдота и фарса комическая опера переходит
к постановке серьезных бытовых проблем. (См. «Война буффонов»,
изд. Гос. Эрмитажа, 1933 г.) В этом плане стал писать после 1754 г.
ряд французских композиторов и офранцуженных итальянцев: Ан-
туан д’Оверн (1713—1797), Жиль Дуни (1709—1775), Андрэ
Даникан Филидор (1726— 1795), Пьер Александр Мон-
синьи (1729—1817), Франсуа Жозеф Госсек (1734—1829) и
Андрэ Эрнест Модест ГретрИ (1742—1813).
В комических операх Дуни содержится ряд типичных образов и
мелодических оборотов, впоследствии использованных авторами фран-
цузских комических опер, от Гретри до Бизе включительно. Неаполи-
танец по происхождению, он настолько верно понял французскую пси-
хологию, что его комические персонажи кажутся выхваченными из
каких-то народных фарсов. Франсуа Андрэ Даникан, по прозванию
Филидор (один из лучших шахматистов своего времени), был членом
музыкальной семьи, получившей большую известность в истории фран-
цузской инструментальной музыки. Ее представителей мы находим еще в
придворном оркестре Людовика XIII. В его произведениях выводятся ха-
рактерные фигуры французских ремесленников, мелких буржуа и т. д.
Минуя ряд других композиторов, мы переходим непосредственно
134
к Э. М. Гретри. Гретри, бельгиец по происхождению, музыкальное
образование получил в Италии и в Париже очутился по совету Воль-
тера. В 1769 г. он сразу завоевал себе большое имя оперой «Le Huron».
Впоследствии он был близок энциклопедистам, являясь их общим дру-
гом. Гретри обнаружил необычайную плодовитость и написал около
60 опер, из которых лучшие «Zemire et Asor» (1771), «Richard Coeur
de lion» («Ричард Львиное сердце»; романс из этой оперы Чайковский
использовал для музыкальной характеристики XVIII века в своей
«Пиковой даме»), «Raoul, barbe Ыеие» («Рауль, синяя борода», 1789),
а затем «Le caravan de Cairo» (500 раз исполненная при жизни Гретри).
Эти оперы долгое время держались в репертуарах французской,
итальянской, немецкой, шведской, русской опер. В периоде между
1790—1794 гг. им Написан ряд опер на революционные сюжеты:
«Вильгельм Телль», «Петр Великий», «Тиран Дионисий», «Праздник
разума», «Жозеф Бара», далеко еще не изученных и не оцененных в
достаточной мере. Гретри важен не только как композитор, но и как
автор трехтомных «Воспоминаний», где имеется ряд интересных данных
о французском музыкальном быте конца XVII века и много прогрессив-
ных мыслей о музыкально-драматическом искусстве. Он был первым
композитором, применявшим сознательно принцип лейтмотива,
т. е. мелодии, сопровождающей какое-либо действующее лицо. Оперы
Гретри выделяются своей драматургической осмысленностью, он сам
пророчил, что наступит момент, когда публика окончательно отвернется
от опер концертного типа, где музыка не связана с действием.
«Секрет» успеха Гретри (им написано около 60 опер) заключается
в его умении писать просто, доступно, сознательно подчиняя мелодию
слову, блестяще по колориту и местами смело в гармоническом отно-
шении. Сам Гретри считал музыку «самой правдивой из драматических
композиций», идя навстречу созревшей потребности нового буржуазного
театра. Самая сильная сторона его творчества — гибкая и теплая мело-
дия, «крик природы», как выражался Гретри. Его инструментовку
современники порицали и говорили, что между скрипками и басом у
него может проехать карета. С сюжетной стороны важно его обра-
щение, с одной стороны, к опере-сказке при значительном участии
балета, пантомимы («Земира и Азор», 1771), ас другой — к сюжетам,
где большую роль играют события революционной действительности.
Опираясь, как и его предшественники в области комической оперы,
на искусную технику тематической характеристики, Гретри глубоко
захватывал слушателей. У него наблюдается и интересное для быто-
писателя эпохи прославление буржуазной добродетели и уюта (зна-
менитый, часто исполнявшийся в эпоху французской революции, вокаль-
ный квартет «Где может лучше быть нам, чем в кругу семьи»).
Кроме опер, среди которых имеются также произведения трагического
стиля, Гретри написал еще несколько симфоний, клавирных сонат,
струнных квартетов и культовых композиций. Он закапчивает собой
второй период французской комической оперы.
Продолжателями Гретри были Буальдьеи Обер, звезда которых
начала восходить уже в последнее десятилетие его жизни. Оба они от-
носятся к третьему, последнему, этапу французской комической оперы
J3.5
XIX века. Мы приводим ниже, в качестве образца художественной
массовой композиции Гретри, его «Хоровод при посадке дерева сво-
боды», вполне мыслимый в народном исполнении, с очень характерной
для людей «третьего сословия» мелодией. В этом образце Гретри нашел
правильный путь к разрешению поставленной жизнью задачи.
Из числа современников Гретри необходимо упомянуть еще о
Никола Далейраке (1753— 1809), очень плодовитом и бойком,
ио не первоклассном композиторе комических опер, из которых многие
с большим успехом ставились ив Петербурге, Никола Из у аре
(1775 1818), достигшем успеха уже в XIX веке, и Пьере Г а во
(1761 — 1825), написавшем в 1798 г. оперу «Леонора или супруже-
ская верность»; ее текст впоследствии использован был Бетховеном,
знавшим эту оперу.
Подводя итоги тому, что внесено было нового в музыкальную
культуру французской комической оперой, раадпе всего необходимо
указать на ту роль, которую она сыграла в освобождении оперы си-
всяких условностей, засоряющих сценическое действие. Новая опера
с веселым сюжетом и бойкой музыкой, широко пользовавшаяся народ-
ными мотивами, как нельзя лучше отвечала потребностям века Руссо,
мечтавшего о простоте, неиспорченности, близости в какой-то перво-
бытной правде, вдали от лжи цивилизации. Естественная .у^лямациа ее
опять-таки шла навстречу времени, когда в больших философских иссле-
дованиях искали связи между звуком и словом и видели, как, например,
Руссо, в правильной декламации единственный источник му-
зыкального искусства.
Французский язык, французская литература и искусство задавали
со второй половине XVIII века тон во всей Европе. Естественно,
что такое крупное художественное течение, как французская комиче-
ская опера, оказала сильнейшее воздействие и на музыку других
стран, в том числе и на нарождающееся музыкальное искусство
России.
Более с точки зрения культурно-исторической, чем с музыкальной,
интересен возникший под ее воздействием в Англии особый вад пародии
на серьезную оперу, сильно пронизанный политической сатирой, так
называемая «опера нищих» — «Beggar's opera». Мишенью ее остроумия
служила первоначально итальянская опера Генделя, пользовавшаяся
правительственной субсидией, и нападки эти были столь метки, что
предприятие Генделя пало их жертвой. Текст этих пародий принад-
лежал Джону Гею, а музыка, в виде популярных песенок, — немец-
кому выходцу Иоганну Христофору Пепушу (1667—1752).
(Между прочим, в 1920 г. была сделана попытка обновить эту «оперу
нищих»; втечение трех лет в Лондоне было дано не менее 1 500 ее пред-
ставлений. Далее Курт Вейль и Герт Брехт написали в 1922 г.
блестящую оперу-сатиру, использовав тот же исторический прототип.)
Вслед за «оперой нищих» в Лондоне появился и ряд других английских
«песенных игр», «опер-баллад», из числа которых «Проделки дьявола»
Чеффея (1731) имели значительный успех и вызвали подражания
в Германии.
Соединенное франко-английское влияние сильно способствовало за-
13в
Л- З/t. Гретри. Хоровод при посадке дерева свободы.
iiEif Mill я 'У ir fl-
7«iu,iiuu£i8_trat8, Plant о па i'ar.bre аа _ ere, L' ho n near de ce ri.va._ge'
рождению в Германии комической оперы с немецким текстом. Здесь
материал, которым пользовался композитор, был совсем иной, не на-
родный, а взрощенный в оранжереях высокой лирики. Немецкая одно-
голосная народная песнь с начала XVII века стала явно вырождаться.
Большие мастера художественной песни — Г. Альберт, А. Кригер,
В. Франк, — вызвавшие в XVII веке подъем немецкой вокальной
лирики, не оставили настоящей школы. Пагубным для немецкой песни
оказался уклон к вычурной глубокомысленной полифонии, с одной
стороны, и полное омертвение хорального ритма в- лютеранском цер-
ковном обиходе. В 30-е годы XVIII века стали появляться в большом
количестве сборники напыщенных «од» псевдонародного характера. Эти
сборники имели иногда довольно забавные заголовки, вроде вышед-
шего в 1733 г. в Аугсбурге собрания «Дессертных конфект, приятных
138
для ушей Н радостных для души» — самое название свидетельствует об
их салонном происхождении. Другой сборник, приобретший огромную
популярность, составлен был И. Шольце (1705—1750) (под псевдонимом
«Sperontes») и назывался «Музыка, поющая у берегов Плейсе» (Плейсе—
речка, протекающая через город Лейпциг). Этот' сборник состоял из
инструментальных мелодий французского происхождения — менуэтов,
маршей, арий, полонезов, под которые были подогнаны тексты немецкого
поэта Христиана Гюнтера.
Захолустная Германия в те времена жила французскими модами.
Однако в середине XVIII века с 1753 г. в немецкой песенной компо-
зиции происходит некоторый поворот, основанный, впрочем, больше
на добрых желаниях, чем на действительном их выполнении. В Берлине
образуется небольшой, руководимый одним просвещенным любителем,
кружок, задавшийся целью придать немецкой художественной песне
простоту и естественность французской «chanson». С этого года
Германия положительно наводняется песенными сборниками на тексты
лучших тогдашних немецких поэтов—Виланда, Геллерта, Лессинга,
клопштока, а в конце века и молодого Гете. Но задача была разрешена
лишь наполовину, прежде всего за недостатком подходящих текстов
и отсутствием действительно сильных талантов. Лучший из этих, сбор-
ников «Сборник мелодий в народном духе» (1781) Абрама Петра
Шульца (1747—1800) отличается действительно большой теплотой
и непосредственностью своего содержания (нотн. пример № 36); он
Л5 36. Мелодия А. II. Шульца.
F Fd* 4—п i J—л— w । в I и—т*-—1
f R П F- 1 1 J D -F4- » f-Л- J » i —
_ pm Laub uud Blu.men neu aus . ft vol _ ten Koos_pen ft ft ft drlngt
Г k J- -U-
несомненно воздействовал на первые русские опыты этого рода. Его
ближайшие последователи: Иоганн Рейхардт (1725 1814), друг
Гете, цеховый мастер, каменщик Карл Фридрих Цельтер (1758—
1832) и солдатский сын Йог. Рудольф Цумштег (1760 -1802)
являются соединительным звеном между берлинской школой и гене-
ральными немецкими музыкальными лириками XIX века, внося в не-
мецкую песнь струю непритязательной, здоровой мелодики.
Таким образом, немецкий «зингшпилы» - нечто среднее между
1X1)
народной разговорной комедией и опереттой в современном смысле
не располагал материалом художественной народной песни, бойкой и
зажигательной, какой имелся у авторов французской комической оперы.
Некоторый национальный колорит немецкий зингшпиль приобре-
тает у Адама Гиллера (1728—1804). Контраст между испорчен-
ностью горожан и непосредственной свежестью крестьян является его
любимой темой. Однако Гиллер полагал, что не все персонажи в
зингшпиле должны исполнять простонародные мелодии, которые вся-
кий слушатель мог бы легко запоминать, а лицам, принадлежащим к
привилегированным слоям, влагал в уста для сохранения их достоинства
большие итальянские арии. Вот почему на немецкой почве, при таких
классовых соображениях, зингшпиль скоро теряет свой перво-
начальный характер народной комедии и начинает
обозначать оперу со словесным диалогом. Слабое поли-
шческое значение буржуазной интеллигенции не позволяло ей, вместе с
тем, влагать в их тексты какие-либо мотивы политической сатиры.
За Тиллером последовал рад композиторов «зингшпилей», из коих
самыми интересными надо признать Антона Швейцера (1735--
1787), автора первой немецкой комической оперы «Альцеста» (на текст
Виланда), и учителя Бетховена, Христиана Неефе (1748—1798).
Еще ранее, чем на севере, немецкий зингшпиль свил себе постоян-
ное гнездо в жизнерадостной Вене. Здесь по парижскому образцу
существовали также театры предместий, и в эпоху «либерального»
австрийского императора Иосифа II, покровительствовавшего, по полити-
ческим соображениям, немецкой народной опере, последняя получила
на некоторое время почву под ногами. В моменты политического про-
буждения страны в период борьбы с феодализмом буржуазия ведет
себя националистически. Так было и в предреволюционной Вене, где
композиторы в создании национального зингшпиля искали опору для
своей популярности. Вместе с тем Австрия по своему географическому
положению культурно- больше зависела от Италии, чем от Франции,
и легче воспринимала итальянскую оперу-буфф. Здесь в 1751 г. ге-
ниальный Иосиф Гайдн написал опереттучзатиру «Кривой дьявол»,
высмеивающую одного венского антрепренера. Кроме оперетты Гайдна,
целый рад оперетт на французские тексты цаписал еще и Глюк. На-
конец, в 1782 г. появилась моцартовская опера «Похищение из сера-
ля» — жемчужина всего жанраг.
Самыми популярными композиторами этого времени были Игнац
Умлауф (1756—1796), автор прелестной народной комедии «Горно-
рабочие», которою открыт был особый театр немецкой музыкальной
комедий в Вене, и Карл Диттерс-фон-Диттерсдорф (1739 —
1799), автор комической оперы «Доктор и аптекарь», довольно остро
схваченной картинки провинциального немецкого быта. Диттерсдорф
выделялся и в качестве автора камерных и симфонических произведе-
ний — жизнерадостных, мелодичных, со многими оригинальными чертами.
Вместе с Диттерсдорфом в той же области работал Иоганн Шенк
(1761 —1836), Иосиф Вейгль (1766—1846). Первый — учитель Бет-
ховена — прославился своим чрезвычайно комическим «Деревенским ци-
рюльником» (1796), а второй—«Швейцарским семейством»—одной из
140
популярнейших опер первой половины XIX века, любимой и в России
(на мелодию этой оперы Глинка сочинил вариации для фортепиано).
В борьбе с условностями старой оперы зингшпиль объявил войну
не только всем прежним «искусным манерам» итальянского пения, но
даже их носителям — певцам. На этой почве в середине XVIII века
из зингшпиля — этого неустойчивого соединения словесной прозы и
пения — создалась своеобразная форма «опера без певцов» — мело-
драма. Изобретателем этого жанра был Жан Жак Руссо, поста-
вивший в 1773 г. в Париже мелодраму «Пигмалион». Он нашел
себе на ненецкой почве подражателя в лице Георга Бенда (1722—
1795), автора первой немецкой мелодрамы «Ариадна в Наксосе»
(сюжет, впоследствии использованный Рихардом Штраусом). В «Ари-
адне) и других мелодрамах Бенда музыка не сопутствует непосред-
ственно слову, а либо предшествует, либо следует за ним, в виде
оркестровых фраз. В этом произведении интересны смелый отказ от
всякой условной формы и стремление к иллюстрированию действия
оркестром (нечто вроде кинематографа с музыкой). Сам по себе этот
опыт не оставил значительного следа, но принцип мелодрамы, или,
вернее, музыки, иллюстрирующей драматическое действие, нашел свое
применение в замечательных композициях Бетховена («Эгмонт»), Мен-
дельсона («Сон в летнюю ночь»), Шумана («Манфред»), Берлиоза
(«Лелио»), Бизе («Арлезианка»), Грига («Пер Гюнт»), Глинки («Князь
Холмс Кий») и т. д.
Серьезная опера, на которую со всех сторон неслись атаки, отнюдь
не сдавала своих позиций, но, применяясь к изменениям в социальном
составе слушателей, меняет свой внешний облик. Чем ближе к Великой
французской революции, тем более сгущается ее героический пафос.
По мере усиливающегося натиска буржуазии на твердыни феодализма
расширяются требования на театр, отражающий в героических образах
ее борьбу.
Господствующее положение в оперном мире попрежнему занимает
неаполитанская школа. Маэстро этой школы были прочно связаны с
большинством европейских театров и почти монополизировали заказы
на новые оперы. Но сколь ни велико было почти спортивное увлечение
тогдашних привилегированных кругов пышностью постановок и вирту-
озным вокальным стилем, всеже требования времени брали свое. Иде-
ология самодисциплины нарастающего капитализма в борьбе с коро-
левской властью накладывает печать серьезности и придает некоторый
героический пафос тогдашнему театральному зрелищу.
Франция, выдвинувшая в литературе Корнеля и Расина, траги-
ков, шедших из основных источников буржуазной морали, вносит так-
же в музыкальную драму XVIII века свою самостоятельную струю.
Жан Филипп Рамо (1683—1761), уже упомянутый нами, крупный
инструментал! лый. композитор и теоретик, создает ряд опер, которые по
аналогии с трагедией того времени могут быть названы староклаоси-
ческими музыкальными трагедиями Франции. Добиться первой сцени-
ческой постановки своей оперы ему удалось только в возрасте 50 лет.
В периоде между 1733 и 1760 гг. он написал 22 сценических произ-
ведения, из которых пять относятся к разряду <лирическпх трагедий»,
141
типичных для галантной оперы рококо, трактовавшей своих героев
как пассивных носителей лирико-любовных состояний. Рамо — один из
лучших оркестровых колористов XVIII века, превосходный знаток гар-
монии, сильно повысил музыкальное содержание французской оперы.
Для слуха, привыкшего к однообразию французской оперы типа Люлли,
смелые модуляции и гармонии Рамо казались дикими и непонятньши, и
нн один известный либреттист не пожелал работать с «этим невежест-
венным и безвкусным композитором».
В таланте Рамо было много глубины и знания человеческой
психики. Наиболее сильной стороной его опер является передача чело-
веческих страданий, стихийных явлений природы (буря, гроза, земле-
трясение) и т. д. Есть много сцен в операх Рамо, где пафос, выра-
зительная инструментовка, сочетание сольных и хоровых партий при-
дают им поныне неувядаемую свежесть. Но в целом стиль Рамо-
это аристократический стиль французского придворного театра, стиль
приподнятой декламации, полярно противоположный реалистической
живости нарастающего буржуазного искусства. Будучи свободнее от
контрапунктического мышления, чем многие его современники, Рамо moi
с легкостью обслуживать различные музыкально-театральные запросы
своей эпохи. Не менее замечателен Рамо как балетный композитор:
своим балетом он обязан наибольшей доле своей популярности. Его
танцевальная музыка — верх изящества, ритмической остроты и ха-
рактерности. Ею Рамо оказал сильное влияние не только на своих
современников И. С. Баха, Телемана и др., но и на новых фран-
цузских композиторов, от Берлиоза до Дебюсси и Равеля, видящих
в Рамо истинного представителя «латинской стройной формы». Однако
уже современники Рамо отмечали чрезмерное обилие балетных вставок
в его операх («Танцуют даже на похоронах» — Руссо «Новая Элоиза»).
О теоретике Рамо мы будем говорить еще ниже.
Строгость стиля, декламационность мелоса, характерная ритмика
французской музыкальной драмы наложили свой отпечаток на тех из
неаполитанских мастеров, которые так или иначе соприкасались с фран-
цузским оперным театром и модой на французское искусство. Одним из
интересных композиторов в этом отношении был Никола Иомел ли
(1714—1774), очень плодовитый итальянский маэстро, работавший для
германской сцены. Влияние Рамо сказалось у него в развитии хоро-
вых сцен и обширных инструментальных вставках звукописательного
характера. Иомелли хорошо был известен Моцарту, и, как показали
новейшие исследования, последний мелодически напоминает его. Еще
ближе к французской школе стоит Томазо Траэтта (1727—
1779), бывший втечение шести лет (1768—1774) русским придворным
композитором. Он принадлежал к наиболее сильным драматическим
талантам неаполитанской школы. Траэтта, очень ценимый Глюком,—
почти романтик в пользовании декоративными элементами оперной
композиции.
Ближайшие преемники Траэтты при русском дворе — Джованни
Паэзиелло (1741—1816) и Доменико Чимароза (1749—1801),
замечательные мастера неаполитанской комической оперы. Оба они
имеют серьезное значение для истории русской музыкальной культуры.
142
Из числа 100 опер и балетов Паэзиелло до сих пор еще не потеряла
своего обаяния его веселая комедия «Севильский цирюльник» — одно
из лучших достижений итальянской комической оперы. Эта опера-
буфф Паэзиелло была настолько популярна, что намерение Россини
писать музыку на тот же текст было сочтено его современниками ве-
личайшей дерзостью. Первоклассный талант Петербургская опера имела
в лице выходца из пролетарской среды Доменико Чимароза. Его
шедевр «Тайный брак» написан в 1792 г. (он возобновлен театром
им. Станиславского в Москве). В Петербурге в разное время шло
не меньше 15 опер Чимарозы. Чимароза, между прочим, замешан был
в революционных движениях своего времени и едва не поплатился
за это жизнью.
В самом Париже также работала группа неаполитанских компо-
зиторов — Н икол а Пиччини (1728—1800), Антонио Саккини
(1734—1786), известный не только как оперный композитор, но и
как автор многочисленных камерных композиций, и, наконец, вели-
кий реформатор музыкальной драмы XVIИ века, Христоф Вилли-
бальд Глюк, в творчестве которого слились французское и италь-
янское направления. Начав писать в неаполитанском стиле, он про-
цессом диалектического развития приведен был к установлению прин-
ципов, в корне враждебных школе, из которой он сам вышел. Хри-
стоф Виллибальд Глюк — мастер еще недостаточно изученный.
Так же как Гендель, он, будучи уроженцем Германии, связал свою
славу с другой страной, Францией. Глюк (сохраняем обычную транс-
крипцию, правильнее было бы «Глук») родился 2 июля 1714 г., в
детстве служил певчим в иезуитской церкви и посещал иезуитскую
гимназию в Комотау (Чехия), куда он трехлетним ребенком пересе-
лился вместе с отцом. В 1732 г. он переехал в Прагу, где на его
талант обратил особое внимание превосходный контрапунктист, «чеш-
ский Бах», Богуслав Черногорский. Затем, через несколько лет, Глюк
переселяется в Вену, а отсюда в Милан, где его учителем стано-
вится Джованни Саммартини. Четыре года спустя он выступает с
первой оперой «Артаксеркс», за которой последовал ряд других, давших
ему хорошее имя и приглашение в Лондон. Возлагаемые на него
в Лондоне надежды Глюк не оправдал, но музыкально он обогатился
знаниями генделевских опер и ораторий. На обратном пути из Лон-
дона Глюк впервые посетил Париж, где познакомился с лирическими
трагедиями Рамо. В конце 1846 г. он возвращается в Германию, и
затем мы его видим в Дрездене, Гамбурге, Копенгагене, Вене и Риме.
За весь этот период он пишет оперы чистейшего итальянского стиля.
С 1754 г. Глюк занимает место придворного капельмейстера в Вене.
В 1761 г. знакомится с высокоталантливым политическим деятелем
и любителем поэзии, горячим поклонником античной трагедии — Рань-
еро ди-Кальсабиджи. Последний был человеком с широким худо-
жественным кругозором, и под его влиянием Глюк серьезно поставил
вопрос о полной драматизации оперы, освобождении ее от засилия
виртуозности, а также о господстве слова над звуком. Все это
давало противникам Глюка повод говорить, что он сочиняет оперу
без музыки. Свои взгляды на новую оперу Глюк воплотил в своих
74,?
первых музыкальных драмах на тексты Кальсабиджи: Орфей и Еври-
дика» (1762), «Альцеста» (1767) и -Парис и Елена» (1770). Все эти
три музыкальные драмы имели целью воссоздать античную трагедию
во всей ее монументальности. Глюк в предисловии к «Альцесте» изложил
свои взгляды на сущность музыкально-драматического искусства. Я
старался, — писал Глюк, — возвратить опере ее настоящее назначение,
поддерживать поэзию ради выражения чувства, усиливать интерес
к драматическим положениям, не прерывая действия и не искажая
его излишними украшениями? Я полагал, что должен значительную
часть своих усилий направить на достижение благородной простоты.
Никогда я не придавал значения новым мыслям, если они не происте-
кали из самой ситуации и не соответствовали выражению чувства.
Наконец, я полагал, что во имя драматического эффекта я могу' по-
жертвовать даже существующими правилами».
Эти основные положения, мало чем отличающиеся от подобного
же манифеста Якопо Пери, первого флорентийского оперного компо-
зитора, требовали, однако, коренной ломки господствующих, столетием
выработанных, оперных форм и, раньше всего, изгнания традициошю
построенного на сложной интриге либретто. На место старой вирту-
озной оперы, рассчитанной на легкое, приятное развлечение, ставилась
драма глубоких конфликтов, мрачного величия. Нельзя сказать, что
в среде австрийской знати и верхов буржуазии — первых слушателей
глюковской музыкальной драмы—последняя не встретила сочувствия.
Требования реформы оперы раздавались еще до Глюха и находили свое
выражение в многочисленных брошюрах. Но насыщенная драмати-
ческими выражениями суровая музыка Глюка шла всеже вразрез с гос-
подствующими вкусами венского феодального «общества», и, не надеясь
на успех своей реформы в Вене, он обратился в Париж. Суровый
с виду, «но человек совсем не светский и видящий жизнь, как она
есть», он своим поведением приближался к Бетховену. По мнению
Ромен Роллана, которому принадлежит и предыдущая характеристика,
«в нем сидел прирожденный революционер республиканской складки»,
хотя, вообще говоря, он не выразил себя ничем1 и в активной поли-
тике. Опера Глюка использована была прогрессивной партией как
таран против всяческой застылости «классической» музыкальной тра-
гедии. В' 1774 г. здесь была поставлена «Ифигения в Авлиде» (на
текст Расина), имевшая огромный успех. Сторонником Глюка выступил
Руссо, который говаривал, что он знает только три совершенных
произведения искусства — четвертую песнь Энеиды, колоннаду Лувра
и увертюру к («Ифигении в Авлиде» Глюка.
В том же году началась сильная борьба против глюковского влия-
ния в Париже, привлекшая туда неаполитанца Никола Пиччини с целью
вытеснить опасного новатора. Были выдвинуты старые доводы: отсут-
ствие мелодии, слишком шумная инструментовка, в чем, впрочем, обви-
няли и Рамо. Постановка «Армиды» (1777), впоследствии любимой
революционным Парижем оперы Глюка, также не решила спора в
пользу Глюка, и только последний его шедевр — «Ифигения в Таври-
де»— доставил ему окончательную победу. Непреходящая слава Глюка
основана на пяти его операх; «Орфее», «Альцесте», обеих «Ифигениях»
144
и «Армиде»; и сам Глюк понимал вполне значение этих опер для
своей реформы. Так в контракте с дирекцией Парижской-оперы, под-
писанном в 1777 г., он сам говорит, что считает эти пять опер
достаточными для совершения музыкальной революции. Из них первая,
«Орфей», еще поныне сохраняется в репертуаре европейских театров
(в том числе н Ленинградской ак. оперы). Глюк скончался 15 ноября
1787 г., проведя последние годы своей жизни в Вене. Кроме много-
численных опер и балетов, он оставил еще 9 симфоний-увертюр,
7 очень красивых сонат-трио, 8 од Клошптока для голоса и клавира,
несколько духовных произведений для хора. В 1911 г. в Лейпциге
образовалось особое глюковское общество для собирания его рукописей
и издания полного собрания его сочинений, начатого незадолго до миро-
вой войны.
Подобно первым флорентинским авторам опер, Глюк в зрелые
годы фанатически предан был мечте о создании оперы-трагедии. Его
реформа, как мы видели, была подготовлена Люлли и Рамо, с одной
стороны, и Генделем — с другой. Сам Глюк втечение первой поло-
вины своей жизни примыкал к итальянскому искусству. Его реформа
лирической оперы выходит ко времени его путешествия по Италии. Сам
Глюк значительную долю реформы приписывает своему сотруднику-
либреттисту Кальсабиджи, который, по его словам, яснее, чем он сам,
сознавал необходимость реформы драмы, древнегреческой трагедии,
единства действия в ней. В этом отношении он вфно понял требова-
ния буржуазии, идущей к завоеванию власти. Его герои были буржуазно
патетичны. Его музыка полна внутренних переживаний, гражданских
чувств — в античной оболочке. Своими произведениями последнего пе-
риода ему удалось надолго доказать жизненность своих идей, осно-
ванных на глубоком знании трагической сцены. Глюк был влюблен в
античность, и лучшие сцены его музыкальных драм навеяны Еврипидом
(«Орфей» и «Ифигения в Тавриде») и классиком XVII века Расином.
Это обращение к античности в условиях XVIII века не было шагом
назад, а проявлением здорового натурализма. Сам Глюк рассказывал,
что только после знакомства с операми Генделя он понял, какое зна-
чение для музыканта имеет наблюдение природы, и убедился в том,
что «простые и ровные места производят наибольшее впечатление».
Его реформа отражает в опере аналогичное движение в немецкой
драме, осуществленное в те же годы Лессингом. Простое и мощное
построение текста, рельефность отдельных образов, отказ от застыв-
ших формул и оперных условностей — такова была его цель. Отдавая
дань вокальному искусству своего времени, Глюк всеже в одном оста-
вался верным себе — в постоянном стремлении к простоте и естественности
драматического выражения. Характерным для его последних опер яв-
ляется отсутствие больших сольных сцен, выдвижение речитатива,
аккомпанируемого оркестром, «садясь работать, — писал
Глюк, — я стараюсь забыть, что я только музыкант». Сторонники «ста-
рого режима» не располагали в своем лагере крупным талантом и igx>-
бовали выдвинуть против Глюка итальянского маэстро Никола Пич-
ч и и и, человека не проницательного и не склонного отстаивать энергич-
но свои позиции. В Париже разгорается спор между «глюкистамм» и «пич-
Ю Б р а у д о. История музыки. 143
чипистами», спор, отражающий классовую расстановку сил. В этом
споре, в процессе подготовки новой буржуазной государственности и
ее искусства, партия Глюка побеждает.
Влияние Глюка сказалось главным образом иа французской опере
и в очень ограниченной мере — в итальянской. Благодаря ему, Париж
до 1860 г. оставался главным оперным центром Европы. Синтез стилей,
произведенный им, оказался очень прочным и исторически действи-
тельным. Ближайшими преемниками Глюка следует признать итальянца
Антонио Сальери (1750—1825) и немца Христиана Фогеля
(1756—1788), писавшего свои оперы для Парижа. Сальери, автор
многочисленных итальянских и французских опер, о которых сам Глюк
сказал, что «только иностранец Сальери перенял его манеру, ибо ни
один немец не хотел их изучить». Два главнейших произведения Саль-
ери— «Данаиды» и «Тараре» —шли с большим успехом в Париже.
Сальери — учитель Бетховена — заслужил печальную известность сво-
ими некрасивыми интригами против Моцарта, что дало повод к созданию
легенды об отравлении им последнего. Легенда эта исторически не
оправдана, но держалась очень долго и положена в основу одного из
лучших произведений Пушкина — «Моцарт и Сальери». Под сильным
влиянием Глюка творили далее Гретри и Саккини (лучшая опера Сак-
кини—«Эдип в Колоне», написанная им в год его смерти), Этьен
Me г юль (1763—1817), введенный Глюком в французскую музыкаль-
ную жизнь, Луиджи Керубини (1760—1842)—важнейшие мастера
французской оперы эпохи Великой революции, о которых нам еще
придется сказать ниже. Они берут у Глюка многие его музыкально-
драматические приемы, его глубокую серьезность. В России оперы
Глюка стали ставиться с начала 60-х годов XVIII века. Из «Записок»
и писем Глинки мы знаем, что музыкальные драмы Глюка были глубоко
им усвоены. Вне пределов оперы плавная и, вместе с тем, энергичная
мелодия Глюка отразилась на произведениях Бетховена, Берлиоза и
Шумана.
Когда Глюк писал свои музыкальные драмы, в инструментальной
музыке совершается глубокий перелом, смысл которого можно опреде-
лить как выработку нового понимания сонатной формы и освобождения
ее от сопровождающего «непрерывного баса». Сентиментально-галант-
ный стиль, рожденный в салонах аристократии, уступает место инстру-
ментальному письму, находящемуся в самом близком родстве с народ-
ной песенной стихией. Раскрываются настежь окна музыкальных салонов.
Жеманная вылощенность заменяется неуклюжим простодушием народной
музыки, нарождается новый тип композитора, с более сложной пси-
хикой, при его, казалось бы, более простых средствах художественного
выражения. Среди плеяды композиторов, возвысившихся во второй по-
ловине XVIII века путем упрощения и упорядочения инструментальной
формы, первое место принадлежит Иосифу Гайдну. Из всех клас-
сиков он сравнительно меньше всего известен неспециалистам, и процент
забытых его произведений значительно больше, чем у других (не все
даже его симфонии были в XIX веке .изданы). Однако в конце XVIII и
начале XIX века популярность Гайдна совершенно затмила известность
других немецких музыкантов. Он был первым немецким композитором,.
146
упрочившим мировое значение художественной идеологии своего класса,
идеологии молодой напористой буржуазии, разрушающей старый феей
дальний мир. Гайдн, с его стремлением к точности и ясности стиля,
с его близостью к народной песне, больше всего отвечал потребно-
стям нового слушателя, и симфонии его сделались любимой оркестро-
вой музыкой французской революции. Вместе с тем симфонии Гайдна
очень ценила и австрийская аристократия и придворная публика от
Лондона до Петербурга, вкусы которых к этому времени под влиянием
глубоких социальных причин стали видоизменяться, в значительной
степени под влиянием наступающей молодой буржуазной культуры.
Ведь исполняла же Мария-Антуанетта с увлечением роль Сусанны
в «Свадьбе Фигаро» Бомарше. Популярность Гайдна в Европе конца
XVIII века была необычайна. Ни Бах, которого знал небольшой кру-
жок его поклонников, ни Гендель, нашедший себе новую родину в Ан-
глии, не могли сравниться с Гайдном в этом отношении.
Иосиф Гайдн, сын крестьянина, родился 1 апреля 1732 г. в
нижне-австрийской деревне Рорау. Восьмилетним мальчиком он был
отдан певчим венскому капельмейстеру Рейтеру в хор при соборе
св. Стефана. В интернате при церкви он получил скудное общее музы-
кальное образование. В 1749 г., когда голос мальчика, вследствие
«мутации», стал пропадать, он был удален из капеллы, так как отка-
зался «сопранизироваться», т. ev подвергнуться кастрации. Случайная
помощь одного церковного певчего, такого же бедняка, как он сам,
спасла его от голодной смерти. В поисках заработка, он одно время
состоял аккомпаниатором у маэстро Порпора. Благодаря последнему,
Гайдн познакомился с Глюком, Вагензейлем и Диттерсдорфом. В 1752 г.
была публично исполнена его оперетта — «Новый хромой дьявол» —
сатира на одного венского импрессарио. Постепенно имя Гайдна стало
известно среди венских любителей музыки, но только после десятилет-
него ожидания он получил в 1759 г. место дирижера частной капеллы
одного австрийского магната. В этом же году он написал свою первую
симфонию и несколько раньше, в 1755 г., свой первый квартет. В
1760 г. Гайдн перешел на службу к князю Павлу Эстергази, а после
смерти последнего остался служить у его наследника, Николая Эстер-
гази. Этот пост он занимал до 1790 г., когда оркестр был упразднен.
В состав его обязанностей входило не только разучивание новых пьес,
но и сочинение симфонической, церковной и даже оперной музыки.
В начале 60-х годов XVIII века известность Гайдна стала распростра-
няться не. только в Австрии, но и в других европейских странах, осо-
бенно же во Франции и Англии. Последнюю он посетил дважды —
в 1790—1792 и в 1794—1795 гг., для дирижирования своими новыми
симфониями. Обе поездки сопровождались огромным материальным и
художественным успехом. Посещение такого огромнейшего центра миро-
вой торговли и промышленности, как Лондон, имело для Гайдна пово-
ротное значение. Именно с конца 90-х годов, после ознакомления
Гайдна с мощными формами общественного музицирования, наблю-
даются новые элементы в его творчестве (оратории: «Четыре времени
года» и «Сотворение мира, 1798—1800, последние симфонии; в Лон-
доне он впервые на практике познакомился с большим оркестровым
10* М7
составом). При проезде через город Бонн, на обратном пути из Лон-
дона, в 1792 г., Гайдн познакомился с юным Бетховеном, который
впоследствии сделался его учеником. До глубокой старости Гайдн сохра-
нял необычайную свежесть таланта. Лучшие произведения написаны им
в возрасте от 60 до 70 лет, после смерти Моцарта, творческие приемы
которого он вполне сумел использовать для своей инструментальной
музыки. Последние десятилетия своей жизни Гайдн провел в Вене,
окруженный всеобщим почетом (один из австрийских журналов назы-
вает его уже в 1766 г. «любимцем нации»). Высшей точки славы
он достиг исполнением двух ораторий: «Сотворение мира» (1799) н
«Времена года» (1801), написанных под влиянием генделевских. Гайдн
скончался 31 мая 1809 г. во время осады Вены французами.
Гайдн — по преимуществу инструментальный композитор. Каталог
сочинений, составленный им самим в 1805 г., содержит 118 симфо-
ний, 83 квартета, 19 опер, 5 ораторий, 163 композиции для «баритона»
(старинный струнный инструмент, вытесненный виолончелью), 24 кон-
церта для различных инструментов, 44 сонаты для клавира, 42 немецких
и итальянских песен, гармонизация 365 шотландских песен, 30 струн-
ных и 38 клавирных трио, 12 скрипичных сонат, 52 дивертисмента
для оркестра, ряд вариаций, фантазий для клавира, танцев и маршей
для оркестра, несколько опер, комических и серьезных, вокальных
канонов, 25 месс и других церковных композиций. Список этот соста-
влен Гайдном по памяти и наверно неполон. К тому же часть рукописей
Гайдна погибла в 1779 г. во время пожара. Несмотря на такую пло-
довитость, он работал медленно и очень обдуманно. Первая из извест-
ных нам симфоний написана им на 27 году жизни, и в последующие
12 лет он писал не больше 4 симфоний в год.
Как в камерной, тай и в симфонической музыке Гайдн отличается
большой самостоятельностью музыкального мышления. Главная его исто-
рическая заслуга — окончательное установление формы сонатного аллегро
и логически последовательное проведение принципа тематической раз-
работки. Гайдну было уже 60 лет, когда в так называемых «русских
квартетах» он нашел способ спаять воедино, применением этого прин-
ципа, очень длительные отрезки музыки. Двойной тематизм сонатной
формы, последовательность отдельных частей симфонии он заимствовал
у мангеймцев. Несомненно далее, что Гайда столько же опирался на
своих предшественников венской школы, сколько на итальянских инстру-
ментальных композиторов. С детских лет он глубоко проникся пес-
нями народов, населяющих Нижнюю Австрию. Этот народно-песенный
элемент очень силен в его инструментальных композициях, особенно в
финалах его симфоний. Однако некоторые новейшие исследователи за-
ходят слишком далеко, утверждая, что его мелодическое изобретение
опирается преимущественно на славянскую песнь.
Итальянские влияния сказались ярко на драматизации симфониче-
ского языка Гайдна. Вспомним, что самая симфония обязана своим про-
исхождением опере. Гайдн сам говорил, что стремится изображать
в своих симфониях различные «моральные характеры». Поэтому вполне
правильно замечание одного из немецких историков музыки, что «в
симфониях Гайдна воспринимаешь не только отдельные звуки и аккорды,
148
а совершенно индивидуальный художественный темперамент»; можно
сказать, что им присуща известная театральность. Вершину симфони-
ческого творчества Гайдна представляют его симфонии последнего пе-
риода («лондонские», 1790—1795), в которых ясность формы, превос-
ходное чувство оркестрового колорита, т. е. умение точно определять
место каждого инструмента в ансамбле, и богатая, свежая мелодика,
при очень тонкой контрапунктической отделке, соединяются в художе-
ственное целое. Инструментовка этих симфоний весьма скромна и огра-
ничивается, кроме струнного квинтета, флейтой, двумя гобоями, фаготом,
двумя валторнами, двумя трубами и литаврами. От старого concerto
grosso» к Гайдну перешла любовь к концертирующему струнному
трио (две скрипки и виолончель). 'Первые тридцать симфоний Гайдна
трехчастны, и только с 31-й устанавливается последовательность че-
тырех частей. Первые части его симфоний написаны преимущественно
в сонатной форме. В медленных частях Гайдн обыкновенно пользуется
приемами вариационного искусства. Менуэт, введенный Гайдном в сим-
фонию по примеру мангеймцев, выдержан в характере массового кре-
стьянского танца: в нем мало осталось от прежней придворной чопор-
ности. Максимум своего искусства Гайдн обыкновенно приберегает для
финалов своих симфоний. Огненный темперамент, юмор, умение пере-
ходить от связного стиля изложения к свободному проявляются в
этих частях в своем полном блеске.
Свой первый квартет Гайдн написал в 1755 г. Нельзя сказать,
чтобы он явился бесспорным изобретателем этого рода композиции.
Все итальянские и немецкие авторы, сыгравшие роль в развитии сим-
фонии, писали также камерную музыку, и предшественниками Гайдна
была уже установлена типичная последовательность четырех частей —
цикличность — наследие сюиты — а самый ансамбль четырех струнных
инструментов встречается уже у Саммартини, Тартини, Телемана, Фаша.
Гайдновские квартеты распадаются на две группы: более ранние, на-
писанные в стиле дивертисмента пяти частей, и более поздние, с
середины 60-х годов, четырехчастного типа. Гайдн-автор квартетов —
тот же, что и Гайдн-симфонист. Жизнерадостность, свежесть музы-
кальных идей, мелодичность, пользование народными мелодиями—все-
гдашние атрибуты его квартетов. Замечательным мастерством, достиг-
нутым упорным трудом, блещут особенно разработки его поздних сим-
фоний. Искусство, с которым в этих квартетах использована дви-
жущая, сила мотивов, поразительна даже для такого виртоуза музы-
кальной диалектики, как Гайдн. Остальная камерная музыка Гайдна —
его трио, клавирные сонаты, скрипичные сонаты — не возвышаются до
художественного уровня квартетов. Одна из лучших клавирных компо-
зиций Гайдна — интимно-меланхолические f-тоН’ные вариации для кла-
вира.
Много сделал Гайдн также и для вокальной музыки. Уже в ста-
рости он создал две своих популярнейших оратории — «Сотворение
мира» и «Времена года». Им предшествовало более раннее произведе-
ние ораториального стиля — «Возвращение Товии». «Времена года»
рисуют чрезвычайно живыми красками жизнь крестьян с таким непо-
средственным чутьем, что они могут быть названы единственным в
149
своем роде апофеозом крестьянского труда. Что касается опер Гайдна,
то в последнее время стали делаться попытки оживить некоторые из
них для современной сцены. Большинство из них предназначалось для
театра марионеток.
Историческое значение Гайдна огромно. Невозможно проследить
его во всех подробностях, потому что гайдновские симфонии и квар-
теты— основа всего дальнейшего инструментального искусства. В обла-
сти инструментовки Гайдн, продолжая мангеймцев, достигает пол-
ноты звучания струнной группы. Он «раскрепощает» духовые, правда,
далеко не в столь значительной мере, как Бетховен, но всеже дает
деревянным и медным духовым вполне самостоятельные мелодические
фразы. Бетховен довел гайдновский метод разработки до совершенства,
образцом чего может служить первая часть его 5-й симфонии. Гайд-
новский финал нашел свое дальнейшее развитие в симфонии XIX века
у Брукнера и Малера. Велико было влияние и на оперное творчество
его современника Глюка (в части инструментовки). Наконец, нельзя
не отметить влияние гайдновской клавирной сонаты на современную
французскую фортепианную музыку Дебюсси и Равеля, у которых
замечается явйЯЙ уклон к сжатому гайдновскому сонатному типу.
В России произведения Гайдна сделались известными в конце XVIII века
(впервые одна из гайдновских симфоний исполнялась в Петербурге
в 1791 г.). Игрой в четыре руки гайдновских квартетов Глинка раз-
вил свой вкус к камерной музыке.
Жизнь и творчество современника Гайдна, Моцарта, тщательно
исследованы. Но некоторые биографические данные о Моцарте, уста-
новленные в середине XIX века главным его исследователем О. Яном,
подверглись некоторому пересмотру в книге Т. де-Визева и Ж. де-
Санфуа (1912), а также в последнем издании классической книги
Яна, переработанной Г. Абертом (1920). Таким образом требуется
некоторое исправление традиционно принятых данных о Моцарте.
Вольфганг Амадей Моцарт был, подобно Гайдну, выразите-
лем идеологии нового поднимающегося класса в конце XVIII века, не-
смотря на то, что ему приходилось обслуживать австрийских феодалов.
Оба, влияя друг на друга, выработали примерно около 1780 г. тот
стиль венских классиков в симфонии, квартетной музыке, опере,
который обычно отождествляется с понятием «классицизма». Он ро-
дился 27 января 1756 г. в Зальцбурге. Семья Моцартов происходила
из ремесленного сословия города Аугсбурга. Первые уроки музыки
он получил у своего отца Леопольда Моцарта, превосходного музы-
канта, ( автора знаменитого в свое время «Опыта основательной игры
на скрипке». Шести лет Моцарт привезен был, как чудо-ребенок,
своим отцом в Вену, в возрасте между семью и девятью годами совер-
шил большую артистическую поездку в Париж и Лондон и другие
крупные музыкальные центры, вызывая повсюду удивление своей за-
мечательной музыкальной памятью и талантом импровизации. С дет-
ства он окружен был итальянской музыкой, в Лондоне же к этому
присоединилось еще знакомство с композициями Иоганна Христиана
Баха, мастера легкого мелодического стиля. Здесь впервые Моцартом
сочинен был ряд камерных произведений: три симфонии (долгое время
150
ему ошибочно приписывали еще четвертую, только скопированную
им у английского симфониста Абеля). В Париже Моцарт тгишет свои
первые сонаты для скрипки и клавира, вышедшие из печати, когда
ему было всего 8 лет. Эти сонаты носят следы явного влияния модного
в то время в Париже композитора мангеймской школы, Шоберта.
Многочисленные стихотворения на разных языках прославляли этого
чудо-ребенка. Изумительно быстрое усвоение им музыкальных форм
может быть объяснено только какой-то особой, почти больше ни у
кого не повторявшейся, психической предрасположенностью Моцарта
к музыкальному искусству. '
12-ти лет Моцарт написал для Вены свою первую оперу, 14-ти он
предпринимает первую поездку в Италию, во время которой избирается
членом Болонской филармонической академии и пожинает лавры опер-
ного композитора, успешно соревнуясь с лучшими мастерами неаполи-
танской школы. Во время следующей поездки в Италию, в 1772—1773 гг.,
Моцарт написал шесть замечательных сонат для клавесина и скрипки,
найденных только недавно. Незадолго до своей первой поездки в Ита-
лию, В 1769 г., он был назначен концертмейстером зальцбургского
архиепископа.
К 1778—1779 гг. относится его последняя поездка в Париж,
отчасти для изучения французской музыки. По дороге туда и на
обратном пути он дважды останавливается в Мангейме, где слушает
знаменитый оркестр под управлением Игнаца Гольцбауера и Христиана
Каннабиха, произведший на него сильное впечатление. Результаты
знакомства с мангеймской оркестровой школой, местной оперой и мело-
драмами Бенда сказались на всем его дальнейшем творчестве. В Па-
риже, которого Моцарт вообще не любил и куда он попал в раз-
гар борьбы между «глюкистами» и «пиччинистами», ему ничего суще-
ственного добиться не удалось. Единственным положительным результа-
том всей этой поездки было его ознакомление с героической музы-
кальной драмой Глюка и мангеймской школой.
По возвращении в Зальцбург он был назначен придворным орга-
нистом и одновременно получил заказ на новую оперу для Мюнхена
(«Идоменео», обозначавший переход к его творческой зрелости).
В 1781 г. последовал полный разрыв между ним и зальцбургским
архиепископом Иеронимом Коллоредо, грубым и некультурным «кня-
зем церкви», в придворном штате которого Моцарт числился на поло-
жении .привилегированного слуги. В 1781 г. он окончательно обосно-
вывается в Вене, где только в 1787 г. получил скудно оплачиваемое
место придворного камерного композитора. Несмотря на свою миро-
вую известность, Моцарт с трудом поддерживал уроками и игрою
у знатных покровителей свое существование.
В период между 1781 и 1791 гг. им написаны были последние
оперы: зингшпиль «Похищение из сераля» (1772), две веселые опе-
ры— «Свадьба Фигаро» (1785) и «Дон-Жуан» (1787), «Все они таковы»
(«Cosi fan tutte») (1790) (на тексты венецианского поэта Дапонтэ),
серьезная, большая опера «Тит-милостивец» (1791) и опера-сказка
«Волшебная флейта» (1791). Из них тольцо «Волшебная флейта» имела
безусловный успех. «Свадьба Фигаро» и «Дон-Жуан» не могли утвер-
жу
литься в Вене, отчасти вследствие интриг враждебной ему «италь-
янской» партии.
Последние годы жизни Моцарта протекают в условиях некоторого
улучшения политической обстановки в Австрии. Многочисленные кре-
стьянские восстания толкнули правительство на решительные меры в
деле ограничения прав помещиков на крестьянские земли, меры, выз-
вавшие оппозицию дворянства и чиновничества. Несомненно, что Мо-
царт подвергся воздействию передовых политических идей того вре-
мени: выбор текста «Свадьбы Фигаро» для оперы, ряд высказываний в
его письмах свидетельствуют об этом. Последней моцартовской работой
был «реквием», законченный его учеником Зюсмайером. Моцарт скончался
5 декабря 1791 г., в дни революционных событий, потрясших Францию,
при странных явлениях, не исключающих возможности его отравления.
Творческая энергия, проявленная им за короткую жизнь (он умер
36 лет от роду), изумительна. Ему приписывается 754 музыкальных
произведения, из коих 132 не совсем достоверны. Из 622 произведе-
ний, безусловно ему принадлежащих, 26 еще не найдены. Список сочи-
нений Моцарта заключает в себе 40 симфоний (первая написана’ в
1764 г., последняя — в 1788 г.), 20 опер, 31 дивертисмент, серенад и
«кассаций» для оркестра, большое количество маршей и танцев и других
мелких оркестровых пьес, 25 клавирных концертов, 15 концертов для
других инструментов, 5 концертов для нескольких сольных инстру-
ментов, 26 струнных квартетов и ряд других для разных составов,
9 квинтетов, 8 клавирных трио, 42 струнные сонаты, 42 скрипичные
сонаты, 5 сонат для фортепиано в четыре руки, 17 фортепианных оонагг,
15 клавирных вариаций и рондо, 17 сонат-трио с аккомпанементам органа,
15 сонатных частей для органа и множество других пьес для различных
инструментов. Кроме того, им написано огромное количество культовой
музыки: оратория «Davidde penitente», 15 месс, реквием и много
другой музыки для различных церковных служб, две франкмасонские
кантаты. Наконец, его перу принадлежит много концертной вокальной
музыки — около 40 арий для различных голосов, 34 песни для голоса
и клавира, комический терцет с клавиром, 22 многоголосных канона.
В лице Моцарта мы имеем дело с композитором, одинаково легко
владевшим всеми родами музыки, созданными до него, и праздным
был бы спор о том, в какой из этих областей он проявил себя ярче
всего. При удивительной легкости письма он отличается некоторой пода-
тливостью чужим влияниям и иногда нарочно пользуется масками
чужого письма. Однако всеже он был человеком столь непосредствен-
ного стихийного музыкального дара, что с этими, несильными впрочем,
элементами пассивности он соединял полнейшую свежесть своего та-
ланта, музыкального вдохновения. В то время как Гайдн до 1791 г.
(год кончины Моцарта) жил исключительно в Австрии и по кон-
тракту обязался не публиковать своих симфоний, написанных для
князя Эстергази, Моцарт с ранних лет разъезжал по всей Европе,
в надежде на мировую славу эксплуатируя свой творческий и испол-
нительский гений. Этим отчасти объясняется стилистическая гиб-
кость произведений Моцарта, обслуживавшего различные боль-
шие европейские центры и применявшегося к различным вкусам.
152
Интересно проследить постепенное вызревание художественной са-
мостоятельности Моцарта, хотя бы на его симфониях. -В первых
симфониях, написанных им в раннем детском возрасте, содержатся
отголоски на музыку наиболее популярных авторов тех стран, ко-
торые ему пришлось посетить. Медленная часть его первой симфонии,
сочиненная после пребывания в Париже, явно подражает популярному
«мангеймцу» Шоберту (жившему в Париже 1720—1767). Две следую-
щие, «лондонские», свидетельствуют о сильном влиянии Иоганна Хри-
стиана Баха. В симфониях последнего периода, написанных в Вене,
уже ясно заметно воздействие гайдновских приемов.
Величайшей художественной зрелости Моцарт достиг в послед-
ние годы своей жизни;, а именно в семи симфониях, и апогея дости-
гает летом 1788 г. в трех больших симфониях Es-dur, g-moll, C-dur
(«Юпитер»). Из них наиболее смелая — последняя, где в финале про-
водится соединение сонатной формы с фугой (принципиально сходна
с нею и увертюра к «Волшебной флейте»). Кроме этих, хорошо
известных всякому любителю, трех последних «больших» симфоний,
Моцартом написаны еще 38. Почти все они заслуживают большего
внимания, чем то, которое им обыкновенно уделяется.
Нигде естественное противоречие между полифонией и гомофо-
нией не разрешено столь совершенно, как в музыке Моцарта. Вели-
чайший мелодист, считавшийся своими современниками изобретателем
инструментальной «кантабильности» (т. е. певучести), Моцарт от при-
роды наделен был гением контрапунктиста, буквально не
признававшего никаких затруднений. Изящество, филигранность музы-
кального узора столь же характерны для него, как соединение мягкой,
певучей и энергично мужественной мелодики. Его техника идет по
линии максимального утончения. Это — живопись тончайшего мастера,
при изучении которой любуешься каждым отдельным тактом, тончай-
шим разветвлением голосов и полным отсутствием какого бы то ни
было шаблона. '
Мелодически Моцарт почти совсем не пользуется материалами
народной песни. Далек он и от примитивных обобщений. Моцарт
обладает языком глубоких чувствований, и есть у него одна черта,
совсем чуждая Гайдну — способность сразу переходить от патетической
выразительности к спокойной выдержанности. В этом сказывается уже
некоторое отпадание от гайдновского натурализма в сторону роман-
тической мечтательности. Любопытно явление, у него часто наблю-
даемое:’ в сонатном аллегро у Моцарта после экспозиции часто
следует не разработка), а фантазия с новыми темами. Творческий раз-
мах Моцарта явно не умещался в пределах только что выкристалли-
зовавшейся формы.
Квартетный стиль Моцарт усвоил себе с такой же изумительной
легкостью, как и симфонический. О его квартетах современники гово-
рили, что они «предназначены для людей со стальными музыкальными
нервами». Всего Моцартом написано 23 квартета, и не без основания
он всегда утверждал, что искусству писать квартеты научился у Гайдна.
Смелостью своих приемов, особенно в пользовании хроматизмамм,
необычайными гармоническими ходами, Моцарт значительно опере-
153
жает свою эпоху, являясь предвестником новейшего музыкального
искусства. Эта смелость воображения у него соединяется с единствен-
ной в своем роде пластикой формы. Лучшим достижением в квартетной
музыке Моцарта являются вступительная часть квартета C-dur, с ее
терпкими задержаниями, и финалы G-dur и Es-dur’Hbix, в которых
удивительная грация сочетается с полным совершенством голосове-
дения. В остальной камерной музыке Моцарта нужно отметить, как
типичную для него особенность, любовь к изысканным струнно-духо-
вым или чисто духовым ансамблям. Из ансамблей с фортепиано лучший —
фортепианный квартет g-moll, как все моцартовские композиции в этой
тональности проникнутый скорбными настроениями.
В некоторых фортепианных произведениях Моцарт является стар-
шим братом Бетховена. Сюда относятся, например, его соната-фан-
тазия c-moll, глубоко трагическое произведение, две небольшие четы-
ре^ручные и мало известные любителям фантазии f-moll, предназ-
начавшиеся для часов с музыкальным боем (I). Форму фортепианного
концерта Моцарт приблизил к симфонии, отводя в нем значительную
роль солирующему инструменту, при возможно Полном использовании
оркестра. Всего Моцартом написано 27 фортепианных концертов. Начи-
ная с пятого (1773) (вернее, первого оригинального, так как первые
четыре концерта — переработка сонат Шоберта), он вводит сопостав-
ление двух тем. К фортепианным концертам примыкает еще серия
семи скрипичных концертов и ряд концертов для различных духовых
инструментов.
Однако при всей значительности инструментального творчества
Моцарта, нельзя не указать, что главное его значение — в оперной
музыке. Есть известная аналогия между музыкальным развитием Моцар-
та и Глюка. Оба они начали с подражания господствующей «третьей»
неаполитанской школе. В дальнейшем на Моцарта, так же как и на
всю немецкую музыку его времени, оказала влияние буржуазная фран-
цузская комическая опера (Дуни, Монсиньи, Гретри). С музыкаль-
ными драмами самого Глюка Моцарт познакомился во время своего
второго пребывания в Париже, и это знакомство отнюдь не прошло
бесследно для «Идоменео» и «Волшебной флейты».
И все-таки трудно найти двух оперных композиторов, столь рас-
ходящихся в понимании задач музыкальной драматургии, как Моцарт и
Глюк. Для Глюка характерна высокая сознательность творчества, чего
нельзя сказать о Моцарте, и тем не менее этот композитор (Моцарт),
ни единым словом не обмолвившись о необходимости реформы оперы,
сделал для нее гораздо больше, чем его старший современник Глюк.
Однако можно с несомненностью сказать, что Моцарт хорошо знал
драматическую литературу своего времени (доказательство—хотя бы
выбор текста Бомарше для оперной композиции), интересовался Шекс-
пиром (критика «Гамлета» в письме к отцу). Его музыкальный язык
настолько гибок, что ни одна самомельчайшая сценическая деталь не
ускользает от него. Благодаря этому Моцарт с легкостью строит
сложнейшие музыкальные ансамбли, не поступаясь ни на момент дра-
матической правдивостью. В его ансамблях мы никогда не найдем
голосов, предназначенных только для поддержки гармонии: все они
154
принадлежат живым персонажам. Сила и самобытность драматического
выражения сочетаются у него с законченностью вокальных форм. Равно-
весие между этими двумя моментами у Моцарта проведено блестяще.
Главная оперная сфера Моцарта — веселая опера (opera giocosa).
Сняв с себя римскую тогу оперы «seria», Моцарт нашел настоящее поле
для своего юношески-жизнерадостного темперамента, музыкального юмо-
ра и виртуозной характеристики действующих лиц ритмами, темпами и
мелодическими линиями. Церемониальные позы и трагические жесты
вообще мало свойственны его гению. Моцарта влекло к передаче ин-
тимных настроений и переживаний. Его эпоха была временем вырожде-
ния той феодальной среды, для которой ему, всилу исторических
обстоятельств, приходилось творить. Таким образом, Моцарт, при-
надлежавший сам к мелкой буржуазии, работая на
тогдашние придворные театры, сам сделался частич-
но выразителем переходного стиля, носящего в истории
изобразительных искусств название «рококо». Стройность формы, вы-
чурные линии, виртуозность вокальной техники — все это одна сторона
творчества Моцарта. Другая черта, сказавшаяся в «Свадьбе Фигаро» —
и не только в ней, — его убеждение, что «добродетель, а не со-
словная принадлежность делает человека благород-
ным» (выражение, заимствованное из одного письма Моцарта), него-
дование против упадочной философии — «после нас хоть потоп» («Дон-
Жуан»). Последние годы своей жизни Моцарт, работая для венских
театров предместий, игравших здесь такую же роль, как аналогичные
театры в Париже, увлекается созданием национально-немецкого зинг-
шпиля на почве развитой вокальной и инструментальной техники. Ре-
зультатом этих замыслов были «Похищение из сераля» (1782) и
венчающее его оперное творчество символическое представление «Вол-
шебная флейта» (1791). Ранняя смерть помешала Моцарту довести
эту линию до конца.
Музыка Моцарта была музыкой всей буржуазной культуры Евро-
пы конца XVIII века. Его любили и ценили повсюду, и в этом
смысле его творения насквозь и целиком связаны с политическим содер-
жанием его эпохи. Она воспринималась просто и ясно, как кусок
«творимой жизни».
Восхищая свежестью и жизненностью своей музыки современного
слушателя, Моцарт исторически однако не раз был оплотом опер-
ной реакции во имя чистой музыки. В литературе ему современной
и ближайших годов после его кончины мы встречаем много произве-
дений, близких ему по стилю, но лишенных углубленности его музы-
кального выражения. Из таких «моцартианцев» конца XVIII века наи-
более выдающимся надо признать Ф. Па эр а (1771—1839), лучшие
оперы которого «Саргино» и «Камилла» свидетельствуют о сильней-
шем влиянии творца «Дон-Жуана». То же воздействие можно отметить
в «Армиде» менее талантливого В. Рпгини (1756—1812), бывшего
в 80-х годах директором итальянской оперы-буфф в Вене, на «Бренно»
И. Рейхарда и т. д. Личность Моцарта неоднократно вдохновляла поэ-
тов, и самый, быть может, верный образ его дал Пушкин в своей
маленькой драме «Моцарт и Сальери».
isr>
Либретто «Дон-Жуана» да-Понте оказало влияние на Пушкин*
ского «Каменного гостя». «Моцарт и Сальери» Пушкина также свиде-
тельствует о большом интересе к творчеству Моцарта в русском обще-
стве начала XIX века. Изучение музыкального быта, столичного и
усадебного, этой эпохи дало бы несомненно многообразные свидетель-
ства распространенности моцартовской музыки среди русских любите-
лей. Едва ли при иных условиях был бы создан такой восторженшй
панегирик Моцарту, как «Новая биография Моцарта» А. Улыбышева,
вышедшая в 1843 г. на французском языке. Из моцартовских опер в
России первыми шли «Волшебная флейта» (1814) и «Похищение из
сераля» (в русском переводе «Похищенная крестьянка», 1816 г.).
Среди западных композиторов XIX века ближе всего к Моцарту
были Шуберт, Мендельсон, а отчасти и Шопен. Из русских ему род-
ственнее всех Глинка, тщательно изучавший моцартовские партитуры.
Восторженными поклонниками его были далее Чайковский, инструмен-
товавший серию моцартовских фортепианных пьес (оркестровая сюита
«Моцартиана») и С. Танеев. Первая, основанная на документальных
данных, биография Моцарта, написанная его другом Францем Ним-
чеком, вышла в 1798 г. В 1876—1883 гг. было издано полное собра-
ние его сочинений фирмой Брейткопф и Гертель. В 1880 г. в Зальц-
бурге в доме, где родился Моцарт, открыт музей его имени — «Моцар-
теум», в качестве международного института для изучения Моцарта.
С конца XIX века большинство немецких крупных театров начало ста-
вить моцартовские циклы опер. Такими циклами особенно прославился
мюнхенский «столичный театр» и оперный театр в Зальцбурге. В 1922 г.
там основалось новое международное общество имени Моцарта, с широ-
кими музыкально-культурными задачами.
Круг инструментальных композиторов гайдно-моцартовского направ-
ления довольно велик. Превращение симфонии из застольной музыки
в серьезное художественное явление совершилось приблизительно за
полстолетия. Такое быстрое развитие этой формы немыслимо было бы,
конечно, без участия второстепенных талантов, среди которых были
люди, вполне достойные своих гениальных современников. Перечислить
их имена, конечно, в кратком очерке невозможно. Ограничимся поэтому
главнейшими.
У Гайдна был целый ряд даровитых личных учеников, среди кото-
рых Игнатий Плейель (1757—1831), автор 29 симфоний (из
них несколько были выдвинуты в качестве конкурирующего материала
против симфоний Гайдна, во время пребывания последнего в Лондоне)
и 45 струнных квартетов, пользовался в начале XIX века огромной
популярностью. Плейель принимал также активное участие в создании
музыки для нужд Великой французской революции. Внимания заслужи-
вает также брат Иосифа, Михаил Гайдн (1737—1806), писавший в
стиле своего брата. Одна из симфоний Михаила Гайдна долгое время
ошибочно принималась за произведение Моцарта. М. Гайдну принад-
лежит также обширное количество церковной музыки. Среди камерных
композиторов того времени следует выделить Иоганна Шоберта,
одного из первых авторов камерных ансамблей с разработанной фор-
тепианной партией, и Луиджи Боккерини (1743—1805), самого
1S6
плодовитого из итальянских камерных композиторов, написавшего около
300 квартетов, квинтетов и других ансамблей, а также 20-симфоний,
очень любимых за свою мелодичность дилетантами первой половины
XIX века. Некоторая часть его музыки — произведения для виолон-
чели — еще поныне встречаются в концертных программах. Современ-
ники называли этого настоящего представителя итальянского му-
зыкального рококо «женственным Гайдном».
Популярность Моцарта при его жизни основывалась не только на
композициях, но и на его виртуозном пианизме. Он сознательно стал
предпочитать новоизобретенное фортепиано и был основателем обшир-
ной школы пианистов. Сам Моцарт, однако, не был новатором в
области техники фортепианного исполнения. Основоположником очень
серьезной пианистической школы был Муцио Клементи (1752—
1832). Он имеет большое значение в истории фортепианной сонаты,
как связующее звено между Моцартом и Бетховеном (106 сонат), сбор-
ником этюдов «Gradus ad Parnassum», служившим фундаментом форте-
пианной техники многих поколений пианистов. Ученик 'Клементи
И. Б. Крамер (1771—1858) также был замечательным педагогом-
пианистом и автором превосходных фортепианных этюдов.
Большое распространение моцартовскому направлению придал его
личный ученик Иоганн Непомук Гуммель (1778—1837), высо-
ко ценимый как виртуоз и замечательный импровизатор. Его сонаты
и фантазии, суховатые, но благозвучные, чрезвычайно нравились своим
изяществом и внешним блеском. Популярнейшие концерты Гуммеля,
являясь прямым продолжением моцартовских, оказали влияние на Шо-
пена, Шумана и Листа, для которых элегантный стиль Гуммеля был
основой блестящей пальцевой техники.
Сильным соперником Моцарта считался Иоганн Вильгельм
Гесслер (1747—1822), которого жизненные обстоятельства в 1794 г.
занесли в Москву, где он пользовался огромным успехом. Больше
половины произведений Гесслера написано в России и достойны во
всяком случае изучения русской музыкальной наукой.
Из других современников Гайдна и Моцарта следует упомянуть
Л. Кожелуха (1752—1818), содействовавшего своими 13 форте-
пианными концертами утверждению господства этого, тогда еще спор-
ного, инструмента, А. Диабелли (1781—1858), одно время серьезно
соперничавшего с Бетховеном, И. Л. Душека (1761—1812), развив-
шего в своих сонатах и концертах моцартовскую «кантабильность»
и усовершенствовавшего его фортепианный стиль, иД. Штейбельта
(1765—1823), бывшего капельмейстером французской оперы в Петер-
бурге и поражавшего публику своими шарлатанско-эффектными «бурями»
на фортепиано, автора легиона фортепианных композиций.
Переход от моцартовской симфонии к бетховенской — вопрос,
особенно интересующий современную музыкальную историографию, но
недостаточно освещенный во всех своих подробностях. К Моцарту при-
мыкают основатель датской оперы Ф. Кун цен (1764—1817),
М. 'Клементи и Ф. Витт (1770—1837). Особое положение занимает
А. Эберль (1766—1807), которому венская публика отдавала реши-
тельное предпочтение перед Бетховеном. «Маленьким Берлиозом», по
/.57
выражению Кречмара, является Витт — столь разнообразна его орке-
стровая палитра. В одной из его симфоний (характерная черта ранней
романтической эпохи) имеется медленная часть с сопровожде-
нием гитары...
Мы обращаемся к музыке эпохи Великой французской революции.
Эта буржуазная революция знаменовала собой победу капиталистиче-
ского общества и расчистила путь для быстрого развития буржуазной
культуры втечение XIX века.
Переворот в музыкальном мировоззрении, произведенный самым
фактом выхода художественного творчества под открытое небо — обслу-
живанием массовых празднеств восставшего народа, полным вытеснением
католической культовой музыки, заменой ее музыкой, выражающей вы-
сокий подъем гражданского энтузиазма, героизма, самоотвержения,—
вывел музыку хоровую, оркестровую и оперную на новые пути. Вели-
кая французская революция, широко использовавшая для своих целей
музыку, всеже не выдвинула своих музыкальных гениев, ввиду очень
короткого промежутка времени (до термидорианской реакции), когда
революционная власть держала в своих руках дело подготовки музыкан-
тов и их использования для массовых празднеств. Однако в музыкаль-
ном творчестве эпохи великой революции коренился не только сим-
фонизм Бетховена, но его отблески сверкают у романтиков — Берлиоза,
Шумана, Листа, во французской опере первой половины XIX века и
молодого Вагнера. С этой точки зрения музыка Великой французской
революции еще далеко не достаточно изучена. Деятели Великой фран-
цузской революции видели в музыке средство общественного воспи-
тания, и в разгар строительства новой общественной жизни отнюдь
не забывали о ней. Так, в 1792 г. мы встречаемся с предложением
ввести музыку как обязательный для преподавания предмет во все
общественные школы, причем предполагалось обучить школьников «ис-
полнению гимнов в честь отечества, свободы и равенства всех людей».
Эти гимны должны были утверждаться законодательным собранием.
Другой проект, представленный Робеспьером 25 мессидора 1793 г.,
содержит пожелание об «особых сборниках героических представлений
и триумфальных песнопений». Музыка, своими гимнами служившая
церкви, должна была отныне сделаться слугой республики.
При таком взгляде на общественно-воспитательные задачи музыки
ей, само собою разумеется, отводилось большое место в патриоти-
ческих празднествах. Для них было написано огромное количество песен
и гимнов, кантат, инструментальных симфоний, маршей воинственных
и траурных. Большие заслуги в деле обслуживания празднеств фран-
цузской революции принадлежат Бернару Сарретту (1765—1858),
Ш. Кателю (1773—1830) и упомянутому нами уже раньше Ф. Гос-
секу. Первый — основатель оркестра национальной гвардии, который
всецело обязан ему своим существованием, так как революционное пра-
вительство первоначально не отпускало средств на содержание этого
оркестра. По инициативе Сарретта был издан декрет об образовании
бесплатной музыкальной школы в 1795 г., получившей свое теперешнее
название Национальной Парижской консерватории. Госсек—выдаю-
щийся симфонист — проявил совершенно исключительную энергию, почти
158
Л? 37. Траурный марш на смерть Мирабо Ф. Госсека.
гэ
единолично втечение трех лет обслуживая музыкальную часть обще-
ственных церемоний гимнами, симфониями, маршами. Его музыка при-
давала этим празднествам характер возвышенной торжественности,
поражавшей революционный Париж. Ему же принадлежит заслуга
развития духового ансамбля как самостоятельного оркестра. В качестве
примера революционной музыки Госсека мы приводим его «Траурный
марш» ко дню похорон Мирабо, при исполнении которого впервые
применен был, между прочим, новый инструмент, «туба», построенный,
по мысли Сарретта, в подражание аналогичному римскому, изобра-
женному на арке Траяна.
«Траурный марш» Госсека производит по своему характеру (ритму,
мелодике) впечатление неизданной композиции Бетховена: столь близко
подошел к гениальному композитору «героической» симфонии Госсек.
Звуки этого марша, по описанию современника, будили гнев на-
рода, «ноты, отрываясь одна от другой, разбивали сердца» (марш пере-
ложен для концертного исполнения на ф-п. А. Д. Каменским).
О деятельности Госсека «Парижская хроника», уделявшая искус-
ству больше места, чем другие тогдашние парижские газеты, писала
следующее: «Оркестр национальной гвардии много обязан Госсеку.
160
Исполнение его прекрасно, выше всяких похвал... Музыка национальной
гвардии заслуживает отличия по тому влиянию, которое она имела на
революцию... Мы можем привести авторитетное свидетельство граж-
данина де-Лафайета, повторявшего часто, что «своими успехами он
обязан более музыке национальной гвардии, чем штыкам».
Наряду с именем Госсека и Сарретта надо в качестве револю-
ционного композитора назвать еще Этьена Никола Мегюля
(1763—1817), оставившего значительный след в истории француз-
ской оперы. Он дебютировал, как оперный композитор', в 1790 г. Мегюлъ
прославился своей «Походной песнью», строгим по музыке «Гимном
Разума», «Гимном Бара и Вйала» (двух детей-героев французской рево-
люции) и грандиозной кантатой для хоров и трех оркестров — «Песнь
14 июня 1809 г.». Его «Походная песнь» на слова Мари Жозефа
Шенье сохранилась в репертуаре военных оркестров до конца кон-
сульства.
Кантата «Песнь 14 июля 1809 г.» содержит очень интересную
комбинацию вокальных и инструментальных масс, предназначенных для
заполнения звуком огромного помещения Дома инвалидов. В этом
сочинении имеются элементы яркого звукового романтизма, предвос-
хищающие Берлиоза. Как ни талантливы сами по себе гимны Мегюля,
но они уступают по непосредственности порыва «Марсельезе» Клода
Жозефа Руже-де-Лиля (1760—1836). История возникновения
«Марсельезы» слишком известна, чтобы ее повторять еще раз здесь.
Опубликована она была в 1792 г. и, прозвучав на улицах Парижа в
исполнении марсельских добровольцев, стала исполняться в инструмен-
товке Госсека перед каждым представлением оперы. «Марсельеза» — не
единственное произведение «французского Тиртея» Руже-де-Лиля. Ему
еще принадлежит около 50 песнопений, романсов и несколько оперных
текстов. Большую роль, далее, в быту революции сыграла, уже после
смерти композитора, увертюра к опере «Демофон» И. X. Фогеля
(1756—1788), исполнявшаяся во время народных торжеств на Марсовом
поле. Строгий мастер контрапункта Лунджи Керубини (1760—
1842), назначенный в 1795 г. инспектором консерватории, сочинил
8 республиканских гимнов и среди них похоронный на смерть генерала
Гоша, которым Керубини начал серию траурных, его прославивших,
композиций. Наконец, среди более крупных музыкантов, творивших в
связи с революцией, надо назвать еще плодовитого Анри Бертона
(1767—1844) и Франсуа Лесюера (1760—1837), впоследствии
придворного композитора Наполеона (революционная опера «Пещера»).
Что касается многочисленных песен, как общепатриотических, так
и на всевозможные «злобы дня» (свыше 2 000 в период 1789—1795 гг.,
по подсчету Констана Пьера), то значительная часть из них приспо-
соблена была к старым популярным мелодиям, и только около 300 имели
свои собственные напевы. Все эти песни, очень живые по своему со-
держанию, — материал большой важности для истории революционного
быта: в них отражаются все важнейшие эпизоды французской револю-
ции (приводим нотный пример № 38 — точный музыкальный текст
самой распространенной массовой песни революции «Qa ira», претворен-
ный народом Парижа из инструментальной пьесы). Наиболее частое за-
11 Б р а у д о. История музыки. 262
имствование мелодий для революционных текстов делалось из опер м
водевилей Гретри, Руссо, Далейрака, Дуни, Моисиньи, Флоке. На фран-
цузский театр, и в частности оперу, революция оказала сильнейшее влия-
ние. Но всеже, просматривая репертуар парижских оперных театров за
революционный период, убеждаешься, что наиболее популярными ком-
позиторами того времени были французские мастера, творившие под
лозунгом революционирования оперы. В смысле сюжетном револю-
ционные настроения отразились: у Гретри, написавшего, как было уже
нами указано, целую серию революционных опер (из коих чаще всего
ставился «Вильгельм Телль»), затем у Далейрака — «Патриотический
дуб», у революционного деятеля Коло д’Эрбуа — «Патриотическая семья»,
Лесюера — «Пещера», а также у Меполя и Керубини. Особенно
характерна «Пещера» Лесюера.
Великая французская революция проводит грань между музыкой
старого режима, ограниченной служением определенному, ограниченному,
кругу, и новым искусством, искусством масс. С чисто художественной
стороны участие музыкантов-профессионалов в общенародных праздне-
Л? 38. Французская революционная песнь „(а 4гаи.
& Ъи р р п 1у1Г
mis corufua en restent la, Et nous al-Ions chanter Al_Ie_ In . ia Ah’ <ja_l .
Ebchan_Unt ma chanson.nette Avec plaLslr an di.ra.
ствах широко раздвинуло их горизонт, открыло новые перспективы в
сочетании инструментальной и вокальной музыки, ввело совершенно
новые примеры инструментовки, особенно при использовании духовъбс
(например, у Госсека тромбоны, как ведущие мелодию инструменты).
Грандиозные траурные марши, шествия с сильно выраженным ритми-
ческим элементом1 (таким характерным ритмом революции можно счи-
162
тать особый пунктированный ритм, играющий большую роль и
у Берлиоза и Вагнера), хоры, рассчитанные на исполнение под откры-
тым небом, широкое пользование народными плясовыми напевами для
гражданских музыкальных служб — все это было совершенно неведомо
предыдущему поколению музыкантов.
Музыкально-общественная жизнь XVIII века значительно разнится
от позднейшего музыкального быта, и самые условия продукции музыки
далеко не всегда оправдывали удивительную плодовитость композито-
ров тогдашней эпохи. Любителей хорошего музыкального искусства было
не так уж много, но зато остро чувствовалась потребность в новых
композициях. Поэтому почти для каждой церковной службы и каждого
концерта в домах тогдашних магнатов писалась новая музыка. При
хороших технических навыках она сочинялась очень легко, в особен-
ности при отсутствии самокритики. Самое исполнение новых композиций
происходило в обстановке гораздо более замкнутой, чем в XIX веке.
Оркестры содержались богатыми феодалами, и только со второй
половины столетия влияние на судьбы музыки начинает оказывать и
городская буржуазия. Гайдн писал свои симфонии для обслуживания
владетельного князя, Моцарт в последние годы своей жизни
опирался на симпатии пробуждающейся буржуазии, а
Госсек, Гретри, Мегюль, композиторы французской революции, творили
уже для широких масс. Таков социальный сдвиг, проис-
шедший втечение всего только четверти века.
Современный тип концертной жизни начал создаваться во 2-й поло-
вине XVIII века. В Париже с 1752 года устраиваются общедоступные
концерты культовой музыки («concerts spirituels»); в 1770 году к ним
присоединились любительские концерты, руководимые Госсеком, в
эпоху Великой французской революции бесплатные концерты для народа
стал давать оркестр муниципальной гвардии и симфонический оркестр
учеников консерватории. В Англии большим успехом пользовались
концерты Хр. Баха и К. Абеля. В Германии в 1763 году были
основаны (в Лейпциге) абонементные симфонические концерты (впослед-
ствии перенесенные в особое здание «Гевандгауз». В Вене в Пратере
ежедневно, с 7 до 9 утра, устраивались «садовые» концерты.
Приемы инструментовки в связи с улучшением инструментов де-
лаются более гибкими и разнообразными. Семейство скрипок оконча-
тельно вытесняет виолы. Группа духовых, все более усиливающаяся
в своем значении, обогащается кларнетом (изобретен около 1700 г.)
и английским рожком. Начиная с ораторий Генделя и кончая
восхитительным тонким письмом Моцарта, оркестровая звучность не-
прерывно растет и диференцируется. До Гайдна оркестр тесно связан
был с 'вокальной массой. У Гайдна и Моцарта он приобретает полную
самостоятельность. Новый стиль, основанный на господстве мелодии,
повлек за собою также усиление колорита как способа музыкального
выражения. С середины века мы наблюдаем усиление оркестровой
живописи (Рамо, Гайдн). В последних симфониях Гайдна современный
оркестр уже выкристаллизовался в основных чертах. Инструментовка
же Моцарта поражает не новизной, а удивительной выравненностью
ансамбля.
163
Каково же было социальное положение музыкантов XVIII века?
Тут мы сталкиваемся с очень поучительным явлением. По мере того
как усиливается спрос на виртуозное искусство, падает оценка труда
творцов и меняется к худшему их общественное положение. Когда
Гендель в самом начале века посетил Италию, молодого композитора
принимали там с необычайным почетом, и устроен он был почти
роскошно. Столь же щедро оплачивалась его деятельность и в
Лондоне. А в конце столетия Моцарт, гениальность которого была
вне сомнения для современников, умер в совершенной нищете. Обога-
щало только виртуозное искусство. Различные кастраты и примадонны
делали прямо фантастическую карьеру, составляя себе не только
огромное состояние, но и добиваясь иногда почетных государственных
должностей. «Век авантюризма» отозвался также на положении музы-
кантов: недаром он столь богат различными мемуарами артистов, у
которых имелся достаточный материал для интересных повествований.
Теоретическая мысль XVIII века работает над отысканием есте-
ственнонаучных основ музыкального звука. Расцвет оперы и
быстрый рост концертирующей музыки также повлекли за собой поста-
новку новых вопросов теоретического и эстетического характера. Ге-
ниальный Рамо публикует в 1722 г. свой основной трактат о гармонии
на естественнонаучных основах, а четыре года спустя — «Новую систему
музыкальной теории». В этих трактатах Рамо развивает учение о гар-
монии, основанное на сведении числа аккордов к ограниченному числу
основных типов. Рамо исходит из представления о «симпатии звуков»,
вернее из понятия «отзвуков», т. е. совокупности звуков, составляющих
каждый данный тон, разложимый, согласно законам физики, на части.
Он принимает далее за1 основу аккордовых образований их построение
по терциям и первый формулирует учение об их обращении. Наиболее
влиятельные немецкие теоретики XVIII века Ф. Марпург (1718—1795)
и И. Кирнбергер (1721—1783) основываются на учении Рамо. Из
больших учителей контрапункта XVIII века мы назовем итальянца
«падре> Дж. Мартини (1706—1784) и И. Альбрехтсбергера
(1736—1809), учителя Бетховена. На далеком севере российский акаде-
мик, знаменитый математик Л. Эйлер делает попытку чисто математи-
ческого обоснования музыкальной системы. Его «Tentamen novae theoriae
musicae» (1739)—одна из первых книг, выпущенных нашей Академией
Наук.
В XVIII веке также были сделаны первые серьезные попытки
музыкальной лексикографии и историографии. Здесь
работа шла в разных направлениях. В смысле собирания материала
для систематического изложения истории музыки большое значение,
как собрание первоисточников, имеет трехтомный труд ученого аббата
Мартина Герберта (1720—1793) «Scriptores ecclesiastic! de musica
sacra», так как в нем собраны важнейшие трактаты, хранившиеся в
различных библиотеках. В области музыкальной лексикографии издан
был музыкальный словарь Ж. Ж. Руссо (1767) с философско-
эстетическим уклоном. Первая «генеральная история музыкальной науки
и практики» (5 томов) Д. Г а у кинса (1719—1789), весьма содержа-
тельное сочинение, принадлежала не профессиональному музыканту.
164
Одновременно с ним вышла и другая «генеральная история музыки»
Ч. Берней (1726— 1814), автора, оставившего также очень инте-
ресное описание своих путешествий по различным европейским стра-
нам с целью собирания материалов для этого труда. В Германий
основоположником музыкальной историографии является И.Н.Форкель
(1749—1818), написавший «Всеобщую историю музыки», два тома
(1788, 1804), доходящих только до XVI века. Наконец, в 1780 г.
французом Ж. Б. Лабордом выпущен был очень важный трехтом-
ный труд—«Опыт изложения древней и новой музыки», с (многочислен-
ными рисунками инструментов и образцами старо-французских песен.
Интересны первые робкие попытки разработки музыкальной эсте-
тики и психологии музыки, наблюдаемые на всем протяжении столе-
тия. Мы уже говорили выше о том, что появление итальянских буф-
фонов в Париже вызвало горячую полемику, в которой непосред-
ственное участие принял Ж. Ж. Руссо. По существу спора им
затронут был чрезвычайно важный вопрос об отношении звука и
слова, проблема, чрезвычайно интересовавшая музыкальную эстетику
XVIII века. Руссо был редактором музыкального отдела Большой
энциклопедии, и его взгляды разделялись выдающимися французскими
философами — Дидро, Кондильяком. Мысли Руссо о музыке, разбросан-
ные в различных его сочинениях, очень ценны как предвозвестники
будущей социологической точки зрения на музыкальное искусство. Ряд
английских психологов конца века (Уэб, Эдиссон, Гаррис) также затра-
гивает вопрос о связи между поэзией и музыкой и существе музыкаль-
ного выражения. Наиболее ценными музыкально-эстетическими работами
на немецкой почве являются «Идеи по эстетике музыкального
искусства» Д. Ш у б а р т а, оказавшие существенное влияние на
развитие этой науки в Германии, и последние работы великого не-
мецкого гуманиста И. Гердера, где он проводит разграничение между
музыкой и изобразительным искусством и устанавливает основной взгляд
на существо музыкальной эмоции.
Следует сказать и о первых ростках музыкальной публи-
цистики в рассматриваемую нами эпоху. Самым ранним явлением
музыкального журнализма следует считать музыкально-критические
листки, издававшиеся высокообразованным И. Маттесоном в Гамбурге.
Издание это выходило небольшими выпусками; кроме статей, оно со-
держало довольно разнообразную хронику. Аналогичные издания стали
выходить одновременно и на французском языке в Льеже и Париже,
и несколько позднее (1775) в Лондоне («Музыкальный магазин»),
а в самом конце века и в Петербурге, первоначально для обслужи-
вания итальянской оперы. Так росла и крепла музыкалъно-теорепгче-
ская мысль в этом, столь богатом новыми художественными дости-
жениями, столетии.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
ТВОРЧЕСТВО БЕТХОВЕНА. БЕТХОВЕН И РОМАН-
ТИКА. СОЦИАЛЬНЫЕ КОРНИ РОМАНТИЧЕСКОГО
ДВИЖЕНИЯ. ШУБЕРТ. РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕН-
НОЙ. ПЕСНИ. ВЕБЕР И НАЦИОНАЛЬНОЕ РАССЛО-
ЕНИЕ ОПЕРНЫХ ШКОЛ. ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА —
ГЕРОИЧЕСКАЯ, БЫТОВАЯ. ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕР А.
„БОЛЬШАЯ ОПЕРА* МЕЙЕРБЕРА.
•К началу XIX столетия обозначается резкая грань между
прошлым и настоящим в музыкальном искусстве. "Около 1800 года
наступает период творческой зрелости Бетховена!, с появлением которого
на исторической арене начинается новая музыкальная эра. Бетховена
следует рассматривать не с узкой музыкальной точки зрения, а как
великое культурное явление, обусловленное огромным сдвигом в искус-
стве. Этот сдвиг был вызван новой установкой музыки на
массы, как результат глубочайших перемен в социаль-
ной психологии того класса, к которому принадлежал
Бетховен. В большей мере, чем кто-либо из его современников, он
является выразителем духа героизма в музыке. Музыкально Бетховен
тесно связан с искусством Великой французской революции. Его му-
зыка рассчитана на тысячеголовую аудиторию, а не на внимание не-
большого круга ценителей, как камерно-музыкальное искусство XVIII сто-
летия. Бетховен, при всем своем индивидуализме, был музыкантом
насквозь проникнутым социальным пафосом. Идеи братства, свободы,
провозглашенные деятелями революции, питали и его творческое вдох-
новение. В этом и разгадка того огромного влияния, какое он оказал
на современников и позднейшие поколения.
Людвиг ван-Бетховен родился 16 декабря 1770 г. в Бонне (Гер-
мания). Детство его протекало в тяжелых условиях: отец—неудачник
и пьяница — старался рано извлечь доходы из таланта своего сына, и
поэтому Бетховен не получил достаточного образования. В музыкаль-
ном же отношении все заботы были направлены на то, чтобы в крат-
чайший срок развить фортепианную технику ребенка. Первое публич-
ное выступление Бетховена состоялось 26 марта 1778 г. в Кельне.
В начале 80-х годов XVIII века Бетховен делается учеником Хри-
166
стиана Неефе, композитора и органиста, высокообразованного музы-
канта. Под руководством последнего, вероятно, написаны первые бет-
ховенские сонаты, впоследствии исключенные им из списка своих со-
чинений. Необходимость самостоятельного заработка заставляет Бет-
ховена уже с детства заниматься профессиональным музыкальным тру-
дом. Еще юношей он знакомится с произведениями французских масте-
ров, главным образом с их оперным творчеством, так как в Бонне
имелся довольно хорошо обставленный оперный театр, исполнявший
французский репертуар. Из этих композиторов сильное влияние на
Бетховена оказывают Гретри, Меполь и Керубини. В 1782 г. вы-
ходит первая композиция Бетховена — «Вариации на марш Дресслера»,
а в 1783 г.—три фортепианные сонаты. Весной 1787 г. юноша
командируется в Вену для усовершенствования в своем искусстве, и
недолгое время он берет уроки и у Моцарта. По возвращении в Бонн
Бетховен начинает вовлекаться в круг революционных идей того
времени, что 'получает отражение в нескольких его юношеских хоро-
вых композициях. В 1789 г. Бетховен записывается студентом Бон-
нского университета.
Окончательное переселение Бетховена в Вену состоялось в 1792 г.
Стремясь усовершенствоваться в композиторском искусстве, Бетховен
берет уроки у Гайдна, но неудовлетворенный результатом своих за-
нятий с ним — переходит сначала к автору популярной оперетты
«Деревенский цирюльник» Шенку, а затем — к знаменитому в то время
теоретику Альбрехтсбергеру для изучения контрапункта, а для изучения
вокального стиля берет уроки у Сальери. Первым крупным успехом
в Вене Бетховен обязан своему виртуозному искусству. Ряд блестя-
щих выступлений обеспечивает ему уже в конце 90-х годов первое
место среди венских композиторов. Он получает некоторую материаль-
ную поддержку со стороны венской знати, которую, однакож, держит
на почтительном от себя расстоянии: Бетховен известен был в ту
пору как человек радикального политического образа мыслей. Конец
90-х годов — период, когда Бетховен, органически переработав влияние
своих предшественников (особенно Ф. Э. Баха, Моцарта, Клементи
и др.), вырастает в самостоятельную творческую величину. К 1800 г.
им были написаны и большей частью опубликованы сонаты, до оп. 14
включительно, две сонаты для виолончели, шесть струнных квартетов,
септет и первая симфония; есть основание полагать, что до этого Бет-
ховен закончил еще одну симфонию C-dur, голоса которой найдены
в 1911 г.; кроме того, сохранились еще эскизы к другой с-то1Гной
симфонии. В ближайшие годы, до 1804 г., творчество Бетховена раз-
вивается с необычайной стремительностью. Вершина этого периода —
третья, «героическая», симфония, по силе своей ритмики и богатству
гармонии и приемам инструментовки являющаяся новым и смелым
словом тогдашней симфонической литературы. Симфония эта была
откликом на огромные потрясения, испытанные тогдашней Европой,
и посвящена была первоначально Наполеону, которого Бетховен счи-
тал эмиссаром Великой французской революции. Потом, узнав о коро-
новании Наполеона, он гневно снял свое посвящение. Симфония вра-
ждебно была встречена тогдашней «авторитетной» критикой.
/67
Следующему пятилетию, 1804—1809 гг., принадлежат три сим-
фонии, ряд симфонических увертюр, героическая опера «Фиделио»,
четыре струнных квартета, оп. 59 и 74, два фортепианных концерта —
четвертый и пятый, и т. д. Из трех симфоний этого пятилетия к
героической — ближе всего пятая (с-moll), произведение исключитель-
ной мощи и логичности своего построения. В истории ошфония она
выделяется максимумом сжатости своих тем (1-я часть) и ритмической
силой, благодаря чему она очень непосредственно действует на воле-
вую сферу слушателя. Симфонические увертюры Бетховена также до-
стигают в этот период необычайно широкого размаха, осуществленного
сравнительно скромными средствами сшфонического письма.
Уже с 1800 г. в личной жизни Бетховена и отражающей ее пере-
писке начинают проявляться глубоко трагические черты. С 1796 г.
он впервые начинает ощущать признаки роковой для него болезни —
ушного склероза,— приведшей постепенно к полной глухоте. Бетховен
очень тяжело переносил свое несчастье и одно время был близок
к самоубийству. К этому присоединились еще весьма тяжелые внеш-
ние обстоятельства жизни в разоренной войной и неоднократно окули-
руемой французами Веие. Последствием тяжелого положения Вены
был, между прочим, и неуспех единственной оперы Бетховена «Фи-
делио» (на либретто Трейчке), героической симфонии, перенесенной
на театральные подмостки. Как со стороны сюжетной, так и по своему
музыкальному оформлению «Фиделио» очень близко подходит к типу
оперы Великой французской революции и написана на сюжетную
канву, принадлежавшую одному из французских революционных дея-
телей (Буи).
В конце 1808 г. Бетховен получил от тогдашнего короля Вест-
фалии Жерома Бонапарта предложение занять пост придворного ка-
пельмейстера в Касселе. Несмотря на почти полную потерю слуха
и непрочность Вестфальского королевства, Бетховен склонялся к тому,
чтобы принять это предложение. Тогда три венских мецената — Лоб-
ковиц, Кинский и эрцгерцог Рудольф — подписали соглашение о вы-
даче Бетховену пожизненной почетной пенсии при условии, чтобы он
не покидал Австрии. Однако обязательство это выполнялось неакку-
ратно, и Бетховену приходилось вести длительный процесс за уплату
причитающихся ему сумм. Следующие годы, до Венского конгресса (1814),
были очень трудными в материальном отношении для Бетховена. Не-
смотря на созданные им в этот период седьмую и восьмую симфонии,
большие квартеты и мощное В-биг’ное ф-п. трио, популярность Бет-
ховена росла очень медленно. В 1813 г. по германским странам прохо-
дит угар патриотического воодушевления, и Бетховен отдает ему дань
большой кантатой — «Мгновение славы», а также военной симфонией —
«Победа Веллингтона». Это слабейшее из бетховенских оркестровых
сочинений как-раз доставило ему широкую известность.
С 1815—1821 гг. замечается ослабление композиторской работы
Бетховена и полное прекращение его исполнительских выступлений.
В последний раз он в качестве исполнителя выступил в 1814 г. Атмо-
сфера политической реакции, ощущение своей творческой изолиро-
ванности охватывают художника, делают его недоверчивым к окружаю-
J6S
щим, к самому себе. Бетховен мечтает вырваться из Вены. Судебные
процессы, заботы о нежно любимом племяннике, которого^ он опекает
с 1816 г., совершенно связывают его. В 1818 г. им задумана была
торжественная месса, законченная лишь через пять лет—в 1823 г.
В следующем году Бетховен закончил значительнейшее свое произве-
дение— девятую симфонию для оркестра, солистов и хора. В этой ги-
гантской симфонии Бетховен суммирует весь свой творческий опыт,
он создает трагедию шекспировской силы, трагедию художника, пы-
тающегося до конца преодолеть свой пессимизм и радостно вступить
в царство всепобеждающей свободы. Последними крупными работами
Бетховена были пять струнных квартетов, из которых первые три
написаны были по заказу русского любителя Н. Голицына. Скончался
Бетховен 26 марта 1827 г.; давнишняя болезнь печени, осложненная
воспалением легких, свела его в могилу. Творческую работу он пре-
кратил лишь за несколько месяцев до самой кончины и оставил ряд
набросков оркестровых произведений, в том числе и задуманную де-
сятую симфонию, несколько ораторий, вторую оперу «Медузину». Похо-
роны Бетховена состоялись при огромном стечении народа. Осенью
1827 г. были проданы с аукциона его вещи, причем многие рукописи
оказались рассеянными среди разных владельцев.
Количество произведений, написанных Бетховеном, не очень велико
по сравнению с плодовитостью его предшественников. Последний опус
помечен им 138, причем надо принять во внимание, что некоторые
опусы содержат целый ряд композиций, как например 18-й — шесть
квартетов, оп. 59-й — три струнных квартета, оп. 12-й и ЗО-й — по три
скрипичных сонаты, оп. 31-й — три фортепианных сонаты и т. д., что
значительно расширяет количественно список его сочинений.
Бетховен — преимущественно инструментальный композитор. В этой
области его гений развернулся шире и глубже всего. Он мастер
диалектики звуков, полностью овладевший искусством тематической
разработки в сонатной форме. Весь его художественный рост
связан с процессом освоения и усовершенствования сонатной формы,
которая была тем же, чем для Баха — фуга. Сонатной формой он
пользуется столь свободно, в зависимости от основного содержания
композиции, что можно говорить о полном преодолении' Бетховеном
формализма. Владея в совершенстве искусствам развертывания сопо-
ставления показа мыслей-тем, Бетховен в тех своих произведениях
(сольных, ансамблевых, симфонических), где он пользуется сонатной
схемой, дает Музыку величайшей драматической силы. Тща-
тельное изучение сонат Бетховена является необхо-
димой предпосылкой для ознакомления с его твор-
чеством.
Бетховен предуказал путь развития оркестра в XIX веке. В своих
первых двух симфониях он еще следует образцам Гайдна и Моцарта.
В «героической» же симфонии как струнная (отдельные инструменты),
так и духовая группа (особенно деревянные) приобретают самостоятель-
ное значение живых голосов. Его оркестровка основана на полнейшем
учете особого колорита каждого инструмента. Апогея инструментовка
Бетховена достигла в девятой симфонии, где оркестровые инструменты,
по верному замечанию Вагнера, действительно «говорят человеческим
голосом». Несмотря на несовершенство конструкции инструментов в его
эпоху, Бетховен замыслил многое такое, что только при современных
средствах может найти свое полное выражение.
Наибольший отклик у народов всего мира нашли симфонии
Бетховена. По широте своих философских устремлений
они поднимаются на высотуТете и Гегеля. По сравнению
с 120 гайдновскими, 40 моцартовскими, число бетховенских ашфоний
незначительно. Всего, если не считать найденной в'1910 г. юношеской
симфонии, принадлежность которой Бетховену еще не установлена
окончательно, им написано 9 симфоний. Самый процесс их создания
у Бетховена был гораздо медленнее, чем у его предшественников.
Бетховен вынашивал и обдумывал каждую свою симфонию иногда
втечение нескольких лет. От момента публичного исполнения его
первой симфонии (2 апреля 1800 г.) до первого исполнения девятой
(7 мая 1824 г.) прошло почти четверть века. От старой симфонии
XVIII века, главным назначением которой было доставление легкого
приятного развлечения, у Бетховена нет следа. Необычайное упорство,
последовательность мысли, разнообразное использование ритмических
и силовых нарастаний — таковы главные черты его симфонизма. Поль-
зуясь необычайно гибкими нарастаниями и падениями звукового по-
тока, Бетховен создает оркестровую музыку, выразительную, яркую,
реалистичную и свободную от условностей, внесенных в нее придвор-
ным бытом.
Революционное напряжение эпохи, в которую жил Бетховен, и
вместе с тем сознание, что путь борьбы далеко еще не закончен, окра-
шивает музыку Бетховена в той мужественной решительности. Харак-
терным для его творчества является идейная концентрация содержания,
простота, ударность его ритмико-тематических построений. Остатки же-
манно-галантного стиля, стиля придворного салона, еще свойственные
его ближайшим предшественникам, у Бетховена преодолены окончательно.
Его музыка — это музыка высокого нравственного пафоса, пафоса по-
дымающегося класса, и величие ее в том, что Бетховен всегда остается
верным формуле — «от мрака к свету», от личных страданий к коллек-
тивному счастью освобожденного человека. Поэтому Бетховен часто и
охотно прибегает к бодрым, простым народным напевам, лучшим об-
разцом которых является сочиненная им в характере массовой песни
«тема радости» для финала девятой симфонии.
В области камерной музыки, где важнейшее значение принадлежит
его шестнадцати струнным квартетам, Бетховен неуклонно идет
вперед от унаследованных форм до крайне свободных, отвечавших
всем его требованиям реальной передачи богатейшей эмоциональной
жизни. Предельной высоты Бетховен достиг в последних пяти своих
струнных квартетах, значительно превосходящих, по смелости замысла,
даже последние его симфонии. Сам Бетховен накануне своей кон-
чины утверждал, что он ощущает себя музыкантом, написавшим
всего лишь несколько строк. Среди его камерных ансамблей дл|я
разных составов '(в том числе и для духовых) имеются
замечательные образцы, мало знакомые широким кругам. Основное тре-
770
бование как симфонического, так и камерного стиля — наличие четкой
большой идеи, объединяющей отдельные контрастирующие' части, —
у Бетховена выполнено больше, чем у кого-либо из других композиторов.
То же, как и в симфонической музыке, максимальное использование
ритмических и динамических возможностей, как главнейшего двигатель-
ного начала в музыке, отличает и его камерные композиции. Эта му-
зыка не столько доступна широкому слушателю, как его симфонии, но
она не менее ценна для исследования творческого пути Бетховена.
Прижизненная популярность Бетховена основывалась не столько
на его симфонических произведениях и камерных ансамблях, сколько
на его значении как композитора для фортепиано и виртуоза на этом
инструменте. Его фортепианные сонаты проникали и поныне прони-
кают в такие круги, которые не посещают симфонических концертов.
Однако судить о фортепианном творчестве Бетховена следует не только
на основании его сонат, а также замечательных концертов, вариаций,
«мелочей», «рондо». Бетховенские сонаты настолько драматически выра-
зительны (как драматична сама сонатная форма), что они казались его
современникам «неосуществленными операми». Сонаты и фортепианные
вариации — два устоя его композиторского творчества. Славу виртуоза-
пианиста Бетховен приобрел в Вене. Но интерес к инструменту у него
стал падать по мере того, как перед ним возникали задачи, требующие
симфонических звучаний. Очень близки к последним симфониям и
квартетам его последние фортепианные сонаты, особенно грандиозная
В-биг'ная, оп. 106. Из числа двадцати одного его вариационного произве-
дения для фортепиано следует особенно выделить большие вариации
C-dur на темы вальса Диабелли, оп. 120, 15 вариаций и фугу на тему
финала героической симфонии, оп. 35, 32 вариации с-moll, оп. 36.
Эти вариации также вытекают из характера фортепианной звучности,
как произведения Шумана и Шопена. Из фортепианных концертов Бет-
ховена наиболее близок современности романтический четвертый, G-dur
(оп. 58), и величественный пятый, Es-dur, оп. 73. Очень значительны
по своему содержанию его трио с фортепиано с виртуозно разрабо-
танной фортепианной партией (особенно последнее, оп. 97), концерт
D-dur для скрипки (более ранний концерт для скрипки C-dur написан
Бетховеном еще в боннский период; он не был закончен композитором,
имеется ,редакция X. Манена).
Среди легенд, связанных с именем Бетховена, дольше всего дер-
жалось .традиционное представление, что он не любил вокальной му-
зыки и не считался с требованиями человеческого голоса. Сам же
Бетховен говорил, что забота о певучести всегда руководила им и
что он готов доказать это перед судом здравого разума и чистого ис-
кусства. Но в общем Бетховеном написано мало вокальных произведений:
1 опера — «Фиделио», две мессы, 1 оратория — «Христос на Елеонской
горе», несколько кантат, 7 тетрадок обработок английских, шотланд-
ских, ирландских и уэльских песен, 66 романсов для голоса и форте-
пиано, небольшое количество канонов для пения, несколько ариетт,
и, кроме того, в отдельных случаях хоры и солисты принимают у него
участие в больших смешанных вокальных композициях. «Фиделио» —
один из замечательных образцов героического стиля на основе реализма.
171
Но всеже музыкально-драматический гений его не развернулся пол-
ностью в этой опере, вследствие неудачно скомпанованного либретто.
Бетховен неоднократно носился с планами других оперных произведений.
(К его неудачным опытам относится, между прочим, найденная недавно,
в 1934 г., рукопись «Пламя весталки», начатая по заказу Шиканедера.)
Последний текст, на котором он остановил свое внимание, была роман-
тическая сказка австрийского поэта Грильпарцера о прекрасной Мелу-
зине. Из числа культовых композиций Бетховена мировое значение
имеет его «Торжественная месса». Среди бетховенских песен наиболее
яркими являются цикл «К далекой возлюбленной» (1815—16 гг.), песни
на текст Гете (особенно «Песнь Миньоны», обе песни Клерхен из
«Эгмонта», «Лейтесь, слезы» и «Песнь о блохе ), а также отдельные
духовные песни на слова Геллерта (1803 г.). В высшей степени харак-
терно для Бетховена — величайшего художника ритма в му-
зыке,— что ритмически утонченные стихотворения Гете были удачнее
всего переданы им в звуках.
«Школой» Бетховена является вся симфоническая камерная музыка
XIX века. Но неверно обычное представление о том, что Бетховен был
сразу понят и оценен. До середины 50-х годов шла борьба за признание
Бетховена, и только благодаря пропаганде Берлиоза, Вагнера, Листа
и Бюлова борьба эта закончилась полной победой. Огромное значение
для развития реалистической оркестровой музыки имели и его драма-
тические увертюры («Эгмонт», «Леонора», «Кориолан»). Цезарь Франк
и Брамс являются яркими представителями бетховенской линии во
второй половине XIX века. Бетховенское влияние сказалось также и на
лучших русских симфонистах — Бородине, Чайковском и отчасти Скря-
бине (первая и третья симфонии последнего). Большое значение для
пропаганды бетховенской музыки в России имела концертная деятель-
ность А. Рубинштейна и критическая работа А. Серова. С отдельными
же произведениями Бетховена русская публика начала знакомиться еще
при жизни композитора. Первое полное и критически просмотренное
коллегией авторитетных музыкантов собрание сочинений Бетховена
издано в 24 сериях (с позднейшими дополнениями) немецкой фирмой
Брейткопф и Гертель в Лейпциге. Лучшим биографическим трудом
о композиторе считается работа А. Тайера с дополнениями Дейтерса
и Римана, лучшим критическим трудом — большая книга П. Беккера
«Бетховен» (крупнейшего немецкого музыковеда, при фашистском ре-
жиме изгнанного из Германии), частично переведенная и на русский
язык.
Творчество Бетховена заканчивает период «венских класси-
ков», как он обычно именуется в западных исторических трудах.
Последние годы его творчества относятся уже к началу романтиче-
ской эпохи в музыке. Еще Гофман заявил, что в инструменга^льной
музыке глубоко заложены зерна романтизма. Действительно, харак-
терные для романтического мировоззрения моменты упадка сил, ка-
питуляции перед действительностью («так будет и так должно быть»)
встречаются даже у Бетховена (в его последних квартетах, в «Тор-
жественной мессе»). Такая реакция против французской революции
и связанного с ним просветительства была неизбежна после ее пора-
772
женин. Реакция охватила музыку, особенно оперную, еще при жизни
Бетховена (Вебер и др.). В романтическом движении, начавшемся в
литературе на грани XIX века, а в музыке — в начале ТО-х годов,
основной движущей силой была пассивная неудовлетворенность окру-
жающей действительностью, а потому — уход от нее в мир фанта-
стики. В этом движении, охватившем главным образом мелкобур-
жуазную художественную интеллигенцию, имеются самые разнообраз-
ные элементы — от реакционной апологии средневекового прошлого до
утопического социализма (Вагнер в 1848 г.). Границы романти-
ческой школы крайне расплывчаты. Буржуазное музыковеде-
ние явно злоупотребляет этим термином, находя элементы романтизма
у композиторов почти трех веков. Историк (биограф Баха) Филипп
Спитта утверждает, что «каждая эпоха имеет свою музыкальную роман-
тику», указывая на наличие подобных элементов у Иоганна Себастьяна
Баха. Эпоха наибольшего расцвета немецкой романтической школы—
тридцатилетие, от двадцатых до конца сороковых годов (революция
1848 г.).
Философы и поэты эпохи романтизма отводят музыке огромное
место. Музыка усиленно провозглашается всеми писателями-романти-
ками (Новалисом, Вакерпродером и др.) лучшим средством исцеле-
ния от всех страданий жизни. Политически совершенно пассивная не-
мецкая буржуазная интеллигенция относится к музыке с обостренным
вниманием. В этой атмосфере вполне естественно появление поэта-
музыканта, одинаково близкого обоим искусствам. Таким двойным
даром поэта и музыканта обладал Э. Т. А. Гофман (1776—1822), инте-
ресный не только для истории литературы, но и как композитор, мысли-
тель о музыке, музыкальный критик и автор музыкальных новелл,
которыми он в 1809 г. начал свою литературную деятельность. Ему
принадлежат опера «Ундина», а также ряд камерных и симфонических
произведений, но на позднейших французских, немецких и русских
композиторов он действовал исключительно литературными произве-
дениями. Особенно сильно было его влияние на Шумана и Вагнера.
Шуман дал музыкальное истолкование гофманской «Крейслериане», н
как музыкальный писатель и критик он примыкает вначале к нему.
Вагнер с раннего детства также находился под обаянием этого фантаста
и из его новелл почерпнул поэтические мотивы для двух своих опер —
«Тангейзера» и «Нюренбергских мастеров пения». Очень сильным, без
сомнения, было и его влияние на французскую школу, и сто попу-
лярность во Франции вызвала появление в конце 80-х годов оперы
Оффенбаха «Сказки Гофмана». Наконец, влиянию Гофмана мы обязаны
появлением одного из поэтичнейших произведений Чайковского — балета
"Щелкунчик».
К числу ранних немецких романтиков также относится забытый
теперь, по когда-то популярный, оказавший несомненное влияние на
оперную музыку своего времени, Людвиг (Луи} Шпор (1784—
1859). Шпор был блестящим скрипачом. В качестве композитора он
имеет лишь историческое значение. Показателен\для него, как романтика,
его уклон к фантастике и мистике романтически-измышленного Востока?:
часть многочисленных опер Шпора, в том числе н лучшая <Иесоонда»,
173
jtai&tcaita им на такие экзотические сюжеты. Другие же его произведения
тяготеют к средневековой старине, опять-таки облюбованной романти-
кой, преимущественно ее реакционной частью. Музыка Шпора, красивая,
ио вычурная, обладает многими лирическими красотами. В общем же она
однообразна и поверхностна. Оперы составляют только небольшую
часть всего написанного Шпором. Очень плодовитым он был в качестве
камерного композитора (около 40 струнных квартетов, в том числе и
некоторое количество двойных). Из 9 его симфоний три 1гаписаны на
программные сюжеты, и в одной из них применяется, в пиде заключе-
ния, медленная часть — прием, к которому впоследствии .прибегнул Чай-
ковский в своей «патетической» симфонии. В другой из своих симфоний—
«Божественное и земное в жизни человека» — Шпор делает попытку
одновременного использования двух оркестров для характеристики про-
тивоположных начал. Этот странный и, по-своему, смелый композитор,
вообще, как мы видим, тяготел к двойным составам. Наибольшей попу-
лярностью при жизни Шпора пользовались его скрипичные концерты.
Гениальный Франц Шуберт являет собой пример огромной спе-
цифической музыкальной одаренности. Он положительно преисполнен
был музыкальных мелодий, которые расточал с небывалой легкостью.
Шуберт поистине может считаться создателем романтической концертной
музыки, как в области вокальной, так и инструментальной. Франц
Петр Шуберт родился в семье бедного учителя в 1797 г., готовился
к педагогической деятельности. Втечение нескольких лет (1814—1817)
действительно занимал место народного учителя. Бедность и лишения
были его спутниками с раннего детства. Однако даже в самых тяжелых
условиях Шуберт, наделенный от природы веселым и жизнерадостным
темпераментом, продолжал творить, независимо от возможности изда-
вать или исполнять свои рукописи. Первая известная нам композиция
Шуберта относится к 1810 г. Его учителем композиции был Антонио
Сал и ер и, которому, по собственному признанию, «приходилось только
объяснять Шуберту закономерность того, что он сам, благодаря своему
творческому инстинкту, сочинил». В 1817 г. Шуберт отказался от долж-
ности учителя и последующие 11 лет своей короткой жизни отдал
целиком своему музыкальному призванию, предпочитая полунищенское
существование свободного художника обеспеченному службой положе-
нию. В 1818 и 1824 гг. он провел несколько месяцев в Венгрии пре-
подавателем музыки в семье одного венгерского крупного землевла-
дельца. Этому пребыванию в Венгрии мы обязаны инструментальными
композициями Шуберта на венгерские темы. К 1817 г. относится зна-
комство Шуберта с популярным тенором Фогелем, первым исполнителем
его романсов. Усилиями дружеского кружка, группировавшегося вокруг
Шуберта, за несколько месяцев до кончины композитора, 26 марта
1828 г., удалось устроить в Вене единственный концерт из его
произведений. 19 ноября 1828 г., полтора года после смерти Бетховена,
Шуберт скончался, малопрнзнанный венским музыкальным «обществен-
ным» мнением. Композиции, опубликованные при его жизни, со-
ставляют только ничтожную часть из всего им написанного. Лучшие
же его симфонические произведения стали известны только после
кончины Шуберта.
174
В истории вокальной музыки Шуберт занимает такое положение,
как Бетховен в области инструментальной. Его слава раньше всего
упрочилась в той области, в которой до него было сдёйано сравни-
тельно очень мало, а именно в области художественной песни, занимаю-
щей в музыке такое же положение, как лирическое стихотворение —
в поэзии. Повышенный индивидуальный пафос романтизма, сказавшийся
в поэзии раньше, чем в музыке, был необходимой предпосылкой для
процветания этого музыкального жанра. Крайне многогранный и гибкий
по форме романс, с сопровождением фортепиано, исчерпан Шубертом
в самых различных направлениях. Достигая без всякого труда единства
музыкальной формы и поэтического содержания, Шуберт изливал в своих
романсах бесконечное разнообразие поэтических мотивов, и, вместе с
тем, столь верно схватывал музыкальное существо перелагаемых им на
музыку стихотворений, что многие из них мы поныне воспринимаем
лишь в том истолковании, какое он придал им.
Основным для характеристики Франца Шуберта являются его
песни. Ни один из композиторов до него не уделял этой области столько
творческого воображения, энергии, как Шуберт. Число им написан-
ных песен доходит до 600. Следует подчеркнуть, что Шуберт называет
свои вокальные произведения «песнями». В них он совершенно порывает
с традиционными ариями, оперными романсами. Несмотря на то, что
при жизни Шуберта его песни были известны лишь небольшому кругу
его друзей (Гете даже не счел нужным ответить на присланные ему
Шубертом композиции), песни эти быстро вошли в быт, получили мас-
совое * распространение. Источники шубертовской мелодики —это на-
родная песня, массовый танец, поднятый им до огромной художественной
высоты.
Тексты шубертовских песен охватывают почти всех немецких поэтов
с последних десятилетий XVIII века, вплоть до Гейне (1828). Шуберту
ближе всего были тексты, передававшие жизненные переживания «про-
стого» человека (странствующего подмастерья — циклы «Прекрасная
мельничиха», «Зимнее путешествие»), но писал он музыку и на глубоко
философские стихи Гете. Гете он отдает лучшие свои вдохновения
(«Маргарита у прялки», «Лесной царь», «Границы человечества»). Песни
Шуберта, за немногими исключениями, печатались в случайных изда-
ниях. Так например, его «Путник» напечатан был в «Альманахе для
веселого времяпрепровождения».
В песнях Шуберта отражается вся его глубокая душевная жизнь
музыканта-романтика, социально обездоленного, бесплодно ищущего вы-
хода из жизненных невзгод, нищеты, не умеющего бороться и отстаивать
себя. Но с другой стороны — его музыка вся пронизана здоровьем,
страстной любовью к природе (солнцу, звездам). В фортепианном
аккомпанементе Шуберт стремится к музыкальной четкости и реализму
звукового выражения.
Огромная плодовитость Шуберта в области романса не отвлекала
его и от инструментальной музыки. Симфоническая и камерная музыка —1
не менее важная и интересная глава его творческой биографии. Симфони-
ческую музыку Шуберт начал сочинять с 16-летнего возраста. Всего
им написано, со включением так называемой «неоконченной», восемь
77 г
симфоний, из которых самые популярные — «неоиотеяная» h-moll (1822)
и большая С-биг'иая (1828). Из предшествовавших им 6 сшфоннй
только две — «трагическая» В-биг'ная (1816) и ранняя, вторая В-биг'ная
(1814), по содержанию напоминающая четвертую бетховенскую, изредка
появляются в концертных программах.
Шубертовские симфонии только внешне соприкасаются с бетховен-
скими, на самом деле они принципиально противоположны им и в отно-
шении гармонически-модуляхионном (здесь он один из самых изо-
бретательных художников в мире) и в смысле красочного ощуще-
ния. Шуберт совершил очень важный для дальнейшей истории симфо-
нической музыки шаг. Он усилил в симфонии песенное на-
чало, внеся в симфонический поток безыскусную ме-
лодику своего романса. Стихия народной музыки, напевы на-
селявших верхнеавстрийскую долину славянских народностей (аллег-
ретто), аромат полей, шопот лесов, горячие потоки солнешого света
заливают его лучшую симфонию — большую С-биг'ную. История ро-
мантической инструментовки начинается с него—до-
статочно указать, напр., на небывалое до него использование роман-
тической звучности валторны и гобоя.
Шуберт не был такой героической натурой, как Бетховен. Ему
недоставало бетховенского оптимизма и сознания своей гражданской
миссии. Робкий и политически мало развитый, хотя и одаренный боль-
шим умом и наблюдательностью, Шуберт был совершенно подавлен
мрачной «меттерниховской» реакцией. Характерным для Шуберта
является настроение светлой грусти, иногда сгущающееся до траги-
ческого пафоса. Виртуозный блеск совершенно чужд его музыке; это
обстоятельство ограничивало круг слушателей его замечательных форте-
пианных и камерных композиций. Наиболее крупные фортепианные
вещи — 15 его сонат — мало известны современным пианистам, и только
две из них, а-гпоП'ная и В-биг'ная, пользовались и пользуются некото-
рой известностью. Так же, как и в своей симфонической музыке, Шуберт
и здесь проявляет необычайное чутье к звуковой краске инструмента,
приближающее его к Листу.
Кроме сонат, Шуберт еще создал ряд маленьких насыщенных поэти-
ческим содержанием характерных фортепианных пьес («Экспромты»,
«Музыкальные моменты»). Влияние последних на Шопена^ Шумана и
Листа было очень велико, и Шуберт должен безусловно считаться
предшественником этих композиторов в области фортепианных поэм.
Неподражаемым он остался в области четырехручных фортепианных
композиций. Наконец, вполне достойными его гения являются редко
играемые композиции для скрипки и фортепиано, большое количество
танцев для фортепиано... Неистощимая фантазия его создала еще и
большое количество камерных ансамблей—15 струнных квартетов,
два фортепианных трио й ноктюрн для того же "состава, струнный
квинтет с двумя виолончелями, квинтет с фортепиано (так назыв.
«Форельный» квинтет), октет для духовых " и струнных, траурную
музыку для 9 духовых инструментов. Из всех этих произведений наи-
более значительными являются его последние квартеты, два фортепианных
трио и оба квинтета. Наконец, для историка музыкального творчества
176
Шуберта еще важнее его музыкально-драматические произведения — во-
девиль «Братья-близнецы», мелодрама «Волшебная арфа», музыка к пьесе
Шези «Розамунда», большая опера «Альфонс и Эстрелла», «Фьеррабра»,
«Домашняя война» и т. д. Очень обширен список культовых произве-
дений, сочиненных Шубертом. Симфонист Шуберт — явление ярко про-
грессивное в отношении зрелой, сочной оркестровки, с ее широким
использованием медных духовых. Его изумительный мелодический дар
соединяется с большим темпераментом художника краски, умеющего
всегда найти нужный колорит для своих мелодий.
На ближайшее поколение музыкальных романтиков Шуберт оказал
влияние только своеобразием своей мелодики. Как симфонист, он нашел
свое отражение лишь позднее, у крупнейших представителей симфо-
низма конца XIX и начала XX столетий; как автор романсов, он создал
школу, преемственную до настоящего времени. Вне пределов своей
родины, столь безразлично относившейся к своему гениальному сыну,
музыка Шуберта распространялась очень быстро, но почти исключи-
тельно в области вокальной. В России, напр., первое исполнение боль-
шой С-биг'ной симфонии Шуберта состоялось лишь в 1858 г. Наиболее
близкими к нему по характеру лирики из русских композиторов явля-
ются Глинка и Римский-Корсаков. Полное собрание сочинений Шу-
берта, изданное Брейткопфом и Гертель, под редакцией Е. Манди-
шевского, обнимает сорок томов. Первая биография его, написанная
Крейсле-фон-Гейльборном, вышла в 1865 г. В связи с памятной датой
столетия со дня кончины Шуберта вышел ряд новых исследований о
•его музыке, был объявлен мировой конкурс на окончание h-тоП'ной
симфонии (премию получил шведский композитор К. Аттерберг). В
1935 г. обнаружены новые документальные материалы о Шуберте и
рукопись его симфонии E-dur.
В связи с Шубертом следует упомянуть еще о чрезвычайно попу-
лярном в Германии, но мало известном у нас, Карле Леве (1796—
1869), специализировавшемся на сочинении баллад. Этой областью во-
кальной эпики его талант оказался ограниченным, и вне ее Леве со-
вершенно беспомощен. Как и все романтики, Леве хорошо передавал
мрачную демоническую фантастику. Его особенностью является, кроме
того, склонность к юмору, довольно, впрочем, тяжеловесному. Лучшими
произведениями Леве являются его первые баллады: «Эдвард», «Лесной
царь», «Ночной смотр» (на гот же текст гениальную вещь написал, как
известно, Глинка). До крайности запетые в Германии его «Арчибальд
Дуглас», и Слащаво-сентиментальные «Часы»—отнюдь не лучшие об-
разцы немецкой баллады.
Романтическое движение, вызванное указанными лыше сложными
общественно-политическими причинами, сказалось в самых разнообразк
ных областях музыкального творчества. Особенно сильно это движение
сказалось в Германии, где оно приняло характер мечтательного идеа-
лизма. Таким образом создались, с одной стороны, фантастический ми-
раж искусства, коренящегося в народном музыкальном творчестве, а с
другой — оторванность от жизни, склонность ко всему фантастиче-
скому. На этом фоне и возникла идея национальной оперы, осно-
ванной на широком использовании элементов народнюпесенного харак-
Г2 Бра удо. История музыки. 1W
тера, нс чуждой бытовому укладу, но, вместе с тем, пронизанной фан-
тастикой.
Немецкая романтика выдвигает ряд богато одаренных лтностей,
сложившихся в этой обстановке и отразивших ее в своем творчестве.
Когда скончался Бетховен, Шпор уже был автором своих наиболее
популярных опер — «Фауст» и «Иессонда», Мендельсон написал свою
блистательную увертюру к «Сну в летнюю ночь», а композитор,
которою сч 1тают наиболее ярким выразителем оперной романтики,
Карл Мария Вебер, уже закончил свой творческий путь. Карл
Мария Вебер родился в 1786 г., музыкально теоретическое обра-
зование получил у Михаила Гайдна и знаменитого аббата Фоглера.
Еще в раннем возрасте он блестяще освоил фортепианную технику.
Первая опера Вебера «Сила любви» была написана нм в 1799 г.
С 1804 г. Вебер занимает место капельмейстера в Бреславле, затем ко-
чует по различным немецким городам и, наконец, в 1813 г. занимает
вновь дирижерский пост в Праге, где проявляет необычайную энергию
в деле реорганизации тамошней оперы. В 1816 г. он переселяется в Дрез-
ден. Здесь он пишет свой шедевр «Фрейшютц», которым завоевывает себе
весь тогдашний культурный мир. После небывалого успеха «Фрейшютца»,
поставленного в 1821 г. для открытия нового оперного театра в Берлине,
Вебер создает большую оперу «Эврианту». Псследкей работой Вебера
была фантастическая опера «Оберон» на текст английского либре г гнета
Планше (по заказу Ковенгарденского театра в Лондоне). Для дирижи-
рования оперой тяжело больной Вебер отправился в 1824 г. в Лондон,
где и скончался 5 июня 1826 г. Кроме указанных оперных произведе-
ний, Вебер написал еще ряд симфонических и камерных, а также много
вещей для фортепиано. Большой популярностью пользовались некоторые
из его вокальных композиций — воинственно-патриотическая песнь для
мужского хора, некоторые сольные вещи для фортепиано, среди mix зна-
менитое «Приглашение к танцам» и «Концертштюк». Внешне эффект-
ные фортепианные композиции Вебера рассчитаны на блестящее’испол-
нение, но далеко не лишены поэтических достоинств. В своих больших
сонатах он создал образцы настоящей фортепианной романтики, смелые
в ритмическом отношении, с чертами очень своеобразной мелодической
и гармонической структуры (особенно первой). Они влияли на даль-
нейшее развитие фортепианного стиля, особенно Шопена и Шумана. Но
главное значение Вебера всеже связано с его оперным творчеством,
особенно с его «Волшебным стрелком» («Фрейшютцем»).
«Волшебный стрелок» занимает совершенно обособленное место в
немецкой оперной литературе. В ней лучше всего сказывается достоин-
ство веберовского письма, и меньше всего проявляются его недостатки.
Успех «Волшебного стрелка» основывался на том, что это действительно
была первая немецкая народная опера, в милых, наивных, убедительных
чертах рисовавшая народный быт. Опера эта послужила тараном в
борьбе с традиционным итальянским типом, отвечавшим вкусам при-
дворных аристократических кругов. Со стороны музыкально-драма-
тической формы «Фрейшютц» — «всего только усовершенствованный
немецкий зингшпиль, на живую нитку сшитый ряд маленьких отрыв-
ков», как выразился Чайковский. Эти отдельные номера («маленькие
178
отрывки», по выражению Чайковского),* однако, свободно, переходят
в сцены, а оркестровая их часть ' отличается выразительностью и
полна волнующих причудливых образов. В искусстве инструментовки
Вебер проявил максимум оригинальности и независимости от своих
предшественников. Другой, огромный плюс «Волшебного стрелка» —
обилие леп<о запоминающихся мелодий. Его мелодии буквально разнеслись
по всему свету, и мы знаем по воспоминаниям современников, что они
пелись с одинаковым удовольствием и на родине Вебера, и во Франции,
и в России, и даже в отдаленных американских колониях. Две послед-
ние оперы Вебера, «Эврианта» и «Оберон», не были в состоянии завое-
вать популярности «Волшебного стрелка». В них сильнее, чем в «Стрелке»,
чувствуется влияние французской (Мегюль) и итальянской (Россини)
опер на Вебера. К тому же «Оберон», в котором не мало прекрасных
страниц, сотканных из шаловливой грации и экзотической фантастики,
писался Вебером очень спешно (на заказ — по мере присылки ему
частей либретто).
К веберовской школе принадлежит величайший из немецких му-
зыкальных драматургов Рихард Вагнер; среди французских музы-
кантов горячим приверженцем Вебера был Берлиоз, отразивший неко-
торые приемы веберовской инструментовки в своем многокрасочном
оркестре. Далее, игра испанских мелодий и ритмов веберовской «Пре-
циозы» возродилась в испано-цыганской опере Бизе «Кармен». Под влия-
нием Вебера находился и основатель русской оперной школы Глинка.
Непосредственным продолжателем Вебера в деле выработки худо-
жественного типа романтической оперы был Генрих Маршнер
(1795—1861), автор некогда любимых в Германии опер «Вампир» (1823),
«Храмовник и еврейка» (1829) и «Ганс Гейлинг» (1838), теперь имеющий
лишь историческое значение. Более живыми, не потерявшими еще и для
наших дней своей привлекательности, являются оперы наиболее видным
представителей немецкого романтико-реалистического напра-
вления первой половины XIX столетия— О т т о Николаи (1810—1849)
и Альберта Лорцинга (1801—1851). Николаи начал свою деятель-
ность в Италии, поселившись 23-летним юношей в Риме. Здесь он сочи-
нил целый ряд произведений на итальянские тексты, пришедшихся по
вкусу итальянской публике, считавшей его своим соотечественником. По|
возвращении в Германию он написал свой шедевр «Виндзорские ку-
мушки», блещущий задорным юмором и свежестью своих мелодий. Опера
эта была .одно время очень популярна в России и до сих пор еще со-
хранилась в репертуаре советских театров. Из опер Лорцинга наиболее
популярна его «Ундина» (1845), произведение, не выдерживающее серьез-
ной критики. Другая опера Лорцинга «Царь-плотник» (1838), благо-
даря роли Петра I, сентиментально опошленного композитором, довотьно
долго держалась в русском репертуаре. Большой известностью пользо-
вался еще и более легковесный немецкий романтик Ф. Флотов (1812—
1883), автор «Марты» (1847), долго развращавшей музыкальные вкусы
западноевропейской публики полной банальностью своего музыкаль-
ного мышления. Оперы Флотова — последняя стадия вырождения той
музыкально-драматической формы немецкого «зшитцлиля», которому мМ
обязаны появлением «Фрейшютца» Вебера.
12*
179
Со времен Великой французской революции до конца 50-х годов
XIX века Париж был главным центром западноевропейской оперы. Ряд
причин как чисто музыкального, так и общекультурного и политиче-
ского порядка, содействовал этому музыкальному возвыпению француз-
ской столицы. Еще в эпоху Глюка Париж был ареной интернациональ-
ного музыкального движения. Здесь произошло в высшей степени важ-
ное для дальнейшей истории оперы слияние итальянской и французской
школ. Опера, возникшая на пороге XVII века как попытка возродить
античную ’трагедию, потеряла после Глюка, в последний раз оживившего
древние мифы, свою связь с античным миром. Франция, только что пере-
жившая бурю революции, не могла довольствоваться отвлеченными геро-
ическими аллегориями, когда вся жизнь страны была наполнена откли-
ками огромных социальных потрясений. Поколение революции, фран-
цузская мелкая буржуазия, расчистившая дорогу для развития крупного
капитализма, но не утратившая своих революционных стремлений,
хотела видеть на сцене изображение своей собственной борьбы и своих
переживаний. Струя реалистической правдивости проходит в опере этого
периода, важного для развития музыкально-драматического стиля. Ряд
очень важных с исторической точки зрения опер Лесюера, Далейрака,
Керубини написаны на сюжеты, где главную роль играют эпизоды
недавно пережитого, исторического момента. Типичным образцом та-
кого рода оперы служит «Пещера» Лесюера (сюжет ее близок к
«Разбойникам» Шиллера). Большую роль играют мотивы чудесного
избавления персонажей от грозящей им гибели, проявления героиче-
ского самоотвержения в творчестве замечательного мастера, родона-
чальника французской музыкальной драматургии XIX столетия, Л у-
иджи Керубини.
Керубини (1760—1842)—уроженец Флоренции, ученик вене-
цианца Джузеппе Сарги, с 1788 г. переселился в Париж. Его долго-
летняя жизнь полна была непрерывного творческого и педагогического
труда. При образовании в эпоху революции консерватории, он в 1795 г.
был назначен ее инспектором, а в начале 20-х годов XIX века сделался
ее директором и много содействовал всемирной славе этого учреждения.
Им написано 29 опер (15 итальянских и 14 французских), из которых
самые замечательные — «Лодоиска» (1791), «Медея» ,(1797), соеди-
няющая огненный темперамент с классической простотой, «Водовоз»
(опера с переработанным текстом возобновлена недавно в Ленинграде),
были высоко ценимы Бетховеном, «Фаниска» — яркой драматичностью
и характерностью своих фигур. Все они долго держались на сцене,
не допуская конкуренции других опер. Кроме опер, Керубини напи-
сал большое количество хоровых произведений, камерной музыки и 8
революционных гимнов. Характерным для него является мелодическая
четкость, образцовая декламация текста, гибкая драматическая харак-
теристика действующих в опере лиц. Он был наиболее последова-
тельным продолжателем Глюка. В хоровых композициях, обработан-
ных чрезвычайно тщательно, Керубини опирается на акапелльный
стиль XVI века. В своих камерных произведениях он дает образцы
тонко продуманного стиля и прекрасной звучности, в особенности
в струнных квартетах. Его влияние на последующее поколение опер-
180
ных композиторов было международным и педагогический авто-
ритет неоспорим. В области русской оперы влияние Керубини про-
явилось, как на предшественнике Глинки, Кавосе, так и на самом
Глинке.
Современник Керубини Этьен Мегюль (1763—1817), которого
французы считали, подобно Керубини, «немцем», ввиду сильного влияния
на него венской школы, также связан ‘был, как мы уже говорили,, с
музыкальным бытом французской революции. Во французской опере
он знаменует собою переход к романтическому типу. Мегюль охотно при-
меняет необычайные оркестровые краски, преимущественно темного коло-
рита, — неожиданные, таинственные окончания отдельных номеров. Для
характеристики действующих лиц он удачно пользуется лейтмоти-
вами. Своей вершины он достиг библейской оперой «Иосиф в Египте».
Мегюль принадлежал еще к числу тех немногих французских компо-
зиторов, писавших симфонии, которые, так же как и его камерная
музыка, оказались нежизнеспособными.
Благодаря деятельности Керубини, Лесюера и Мегюля героическая и
мифологическая оперы были вытеснены новым типом с преобладающим
бытовым или «мещанским», как тогда говорили, характером. В лице
Гаспара Спонтини, соперника Мегюля, вновь выступает убежденный сто-
ронник оперного героизма. Гаспар Луиджи Спонтини
(1774—1851), композитор эпохи Наполеона и реставрации Бурбонов,
потрясал своих слушателейг громовыми эффектами, мощной динамикой
хоровой и оркестровой массы. Спонтини был директором музыки на
службе Жозефины Богарне, затем при Наполеоне — директором итальян-
ской оперы и, далее, в 1820—1841 гг.— дирижером берлинской оперы.
Его главные произведения—«Весталка» (1807), «Фердинанд Кортес» (1809)
и «Олимпия» (1819). Но было бы несправедливо видеть в нем только
выражение наполеоновской агрессии в музыке. Как таковой, он едва
ли занимал бы принадлежащее ему ныне в истории место. В музыке
его опер есть настоящий трагический подъем, много движения, а его
тяготение к классицизму объясняется господством сознательной воли ху-
дожника над эмоциональной стихией. Инструментовка Спонтини, очень
шумная, основанная на резких эффектах, местами прямо предвосхищает,
в смысле применения духовых и ударных, Берлиоза и Вагнера. Берлиоз
очень ценит находчивость Спонтини в области модуляций. Влия-
ние Спонтини сказалось очень сильно на таких крупных музыкальных
драматургах, как Мейербер и Вагнер первого периода.
Безусловная гегемония принадлежит Франции начала XIX века и в
области комической оперы,— того жанра, который с XVIII века
отражал моменты классовой борьбы французской буржуазии. Мы озна-
комились до сих пор с развитием бытовой французской оперы конца
XVIII века. В начале XIX века на этом поприще выдвигается один из
самых привлекательных французских композиторов, Франсуа Адриен
Буальдье (1775—1834), замечательно живой, остроумный, веселый.
Буальдье выдвинулся еще в эпоху Великой французской революции сво-
ими романсами. На пороге нового столетия, в 1800 г., он завоевал круп-
ный успех на оперной сцене своим «Калифом Багдадским». В 1803 г. он
переселился в Россию, где пробыл семь лет и сочюгил ряд опер, не прц-
181
надлежащих, однако, к числу его шедевров. Наиболее удачные свои про
(сведения— «Жж Парижский» (1812), «Красная шапочка» (1818) и «Бе-
лая даме» (1825)» — он написал-уже после своего возвращения в Париж.
Полный каталог его опер состоит из 38 номеров, частично написанных,
впрочем, совместно с другими композиторами. Буальдье в ’гекогороы
отношении представляет собою явление, аналогичное Веберу. Но в основе
его таланта лежал легкий юмор, несвойственный автору «Фрей-
шютца». Композиторская техника его скромна, проста, но наряду с этим
декламация его — тщательна, инструментовка — изящна. Он особенно
живо передает сцены, где действует толпа, улица (например сцена аук-
циона в «Белой даме»).
Иногда Бульдье грешит против декламационного стиля, злоупотре-
бляет танцевальными мелодиями по образцу финала итальянской оперы.
«Белая дама», где очень удачно использованы шотландские народ-
ные напевы, обошла все европейские сцены.
Возрождение комической оперы не ограничивалось пределами одного
Парижа. Оно было событием всеевропейского значения, связанным с име-
нем музыкального диктатора Европы, Джоакино Антонио Рос-
сини (1792—1868), «Орфея, баловня Европы», по выражению Пушкина.
С Россини над Европой пронеслась волна итальянского сладкозвучия.
Чрезвычайно остроумный, гурман и ценитель радостей жизни, Россини
был законченным представителем итальянца-художника. Сын бедного
музыканта, он очень хорошо знал вкусы буржуазии своего времени.
Эпоха Россини была тяжелой эпохой для европейского буржуа, эпохой
крушения надежд и усталости от войн. Тогда ценилось искусство про-
стое, доступное, дававшее желанный отдых. Россини верно учел обста-
новку эпохи реставрации и сумел воспользоваться настроением публики
этого времени.- Он — последний выходец большой неаполитанской школы,
завоевавшей себе во второй половине XVIII века все европейские сцены.
На композиторское поприще Россини вступил 22-летним юношей,
вооруженный очень скудными теоретическими знаниями. Только десятая
его опера «Танкред» (1813) положила начало его всемирной славе. Свой
шедевр и, быть может, лучший образец итальянской комической оперы,
«Севрльского цирюльника», он написал в двухнедельный срок в 1816 г.
В 1822 г. Россини посетил Вену и вызвал здесь бурю восторга своими
мелодиями. О том, состоялось ли его свидание с Бетховеном или нет,
существуют различные предположения. Но что он, вообще говоря, зна-
ком был с бетховенским стилем и испытал на себе влияние последнего,
свидетельствует его ранняя опера «Елизавета» (1815). С 1823 г. знаме-
нитый маэстро переселился в Париж, где сделался директором итальян-
ской оперы. Предельного своего успеха он достиг здесь в 1829 г. оперой
«Вильгельм Телль». Эта опера обычно считается первым образцом фран-
цузской большой оперы, но она более реалистична, чем образцы этого
жанра, менее заражена стремлением к одной лишь внешней эффектив-
ности и рассчитана главным образом на правдивую характеристику
действующих персонажей. Общее число написанных им опер — 39.
Кроме того, его перу принадлежат многочисленные кантаты, несколько
культовых произведений, две симфонии, фортепианные пьесы, частью
программного характера, вокальные ансамбли, дуэты, произведения
182
для кларнета, фортепиано и т. д. Россини, умерший в конце 60-х
годов XIX века, пережил свою славу. Главным источником увлечения его
музыкой была, собственно говоря, реакция против героической револю-
ционной оперы и чрезмерного подчеркивания драматического содержания
музыки. Большое количество певцов, воспитанных на итальянских образ-
цах и жаждавших проявить свои виртуозные данные, оставалось «за
штатом» при господстве нового направления в оперном искусстве. Во-
кальный виртуоз искал выхода и нашел широкое поле для применения
в россиниевских операх, благодарных для голоса. Мелодика Россини
отличалась естественной грацией, но за некоторыми исключениями
совершенно не вязалась с текстом, который во многих случаях для
Россини является лишь «необходимым злом». Россиииевская опера, осно-
ванная на преобладании красивой мелодии, небогатая в гармониче-
ском отношении, являлась типичным продуктом музыкального опро-
щения, и в ее всеобщей распространенности можно на Западе усмот-
реть доказательство, как туго новые музыкальные веяния проникали
в широкие массы.
Для настоящего момента Россини важен главным образом как автор
комических опер — область, в которой он острее всего выразил себя и
которой Бетховен, при личном свидании, убеждал Россини отдать свои
силы целиком. К остроумию и живости старой итальянской оперы-буфф
он примешивает еще элементы едкой иронии и гротеска. Этим он расши-
рил сферу музыкальной комедии, но, с другой стороны, ему же мы обя-
заны популяризацией «шарманки» в прямом и переносном смысле. Рос-
сини был редкостный мастер легкой, нестесняемой никаким педантизмом,
мелодики. Первые оперы Россини еще сравнительно свободны от нагро-
мождения колоратур, но чем больше рос его успех, тем цветистее стано-
вилось его вокальное письмо и тем небрежнее он стал относиться к дра-
матическому смыслу своих произведений.
В современном музыкальном сознании он продолжает жить, как
композитор «Севильского цирюльника» (1816), где выразились его луч-
шие черты, и «Вильгельма Телля» (с превосходной увертюрой). Однако,
нельзя не отметить и отрицательного действия его на развитие евро-
пейской оперы. С его «диктатурой» в Европе воцарилось неограничен-
ное господство итальянских певцов-виртуозов, невежественных и жад-
ных,— одна из неприглядных страниц в истории западноевропей-
ского музыкального искусства. Ближайшие преемники Россини еще более
усилили такое преобладание исполнителя над содержанием, господство
артиста над оперой.
Черты, напоминающие лучших ранних лириков-романтиков, мы
видим у Винченцо Беллини (1801—1835)—одного из немногих
итальянских композиторов, который был близок к поэтам-романтикам и
оказал сильное влияние на Шопена и юного Вагнера. Им написано срав-
нительно немного опер, всего И, из коих 9 обошли все европейские
сцены. Своей проникновенной мелодикой Беллини напоминает Шуберта.
Он любил сюжеты с несколько патологическими оттенками, с обо-
стренными психологическими мотивировками, для которых он находил
своеобразные приемы компановки сцены (особенно в первых своих опе-
рах). Колорит его опер — мягкий, теплый, даже при этой склонности
183
к нагромождению страшного. Мелодически он опирается на итальян-
скую народную мелодику и танец, особенно южный. Вместе с тем у
него попадаются поистине замечательные для его времени приемы во-
кальной дикции, наир, пользование свободно вступающей септимой
или пониженными интервалами.
Лучшими операми Беллини считаются «Сомнамбула» (1831), «Норма»
(1831) и «Пуритане» (1835). Следует однако заметить, что первые его
оперы отличаются большой живостью воображения, в последних же си
более вял и уравновешен. Наиболее слабая сторона его опер — оркестро-
вый аккомпанемент, напоминающий, по меткому выражению Вагнере,
«гигантскую гитару». В этом отношении в его операх сказалось губи-
тельное влияние Россини.
Еще более роковым образом подражание Россини отразилось также
на произведениях высокодаровитого Гаэтано Доницетти (1797—
1848) — он был учеником баварского выходца Симона Майра
(1763—1845), автора 70 опер, основателя целой итальянской школы
и одного из лучших мастеров хоровых и ансамблевых сцен. Как уче-
ник майеровской школы, Доницетти прибегал к эффектной и шум-
ной инструментовке. Ему нельзя отказать в большом природном ме-
лодическом таланте и гибкости композиторского дара, легко приспо-
соблявшегося к различным требованиям момента. Требования же эти
таковы, что предъявлялся спрос на повышенную театральную эффект-
ность, с одной стороны, и легкую музыкальную усвояемость —
с другой. Обоим этим требованиям музыка Доницетти отвечала вполне
в сюжетном отношении. Благодарный материал давала ему истори-
ческая романтика Вальтера Скотта. Наибольший ’ успех имела его
опера «Лучия ди-Ламермур», доставившая ее автору место профессора
контрапункта в Неаполитанской консерватории. По популярности с нею
соперничали «Лукреция Борджия» (1833), «Фаворитка» (1840) и на-
писанная в том же году, с явным приближением к французскому
стилю, «Дочь полка». В 1843 г. Доницетти посчастливилось написать
лучшую свою оперу «Дон Пасквале», прелестную вещь, еще в настоящее
время имеющуюся в оперном репертуаре различных западных стран.
Всего Доницетти написано 70 опер. Писал он их быстро и не-
брежно (иногда по пяти-шести опер в год), и, несмотря на известное
мастерство и умение очень простыми средствами вызывать сильно-
драматические эффекты, он наводнил свои оперы потоками музыкаль-
ной пошлости, чем сделал их совершенно невыносимыми. Со стороны
критики против Доницетти велась ожесточенная борьба, что не мешало
ему выступать истым триумфатором на европейской сцене, где он дер-
жался эффектностью отдельных вокальных номеров.
Как Россини, так и Доницетти максимальный свой успех имели
в эпоху реакции во Франции, поддерживаемые буржуазной публикой
парижских оперных театров. Атмосфере роскоши, кутежа, безумного
расточительства денег вполне подходил характер этой музыки. Ее
доступность и легкость ее письма послужили образцом для фран-
цузских композиторов первой половины XIX века, которых к этой
музыке привлекала ее эффектная мелодичность. К этому времени пол-
ного разрушения старого французского салона, где культивировалась
7S4
музыка камерного типа, внимание господствующих классов обращается
исключительно на оперу. В сравнительно короткий период, мы видим'
расцвет целого ряда французских оперных талантов.
Описываемая нами эпоха выдвигает в сфере французской опер-
ной школы блестящий талант Даниеля Франсуа Обера (1782—
1871)—одного из наиболее ярких представителей французской коми-
ческой оперы. Наивно и непосредственно, с почти юношеским задо-
ром и огнем, Обер подходит к своей задаче создания типичной па-
рижской бытовой оперы, живой, эффектной, доступной массе. Правда,
мировое значение он приобрел своей большой исторической оперой
«Немая из Портичи» (1828).'Но последняя стоит совершенно особняком
среди других его произведений и вообще занимает исключительное
положение в истории оперы XIX века. «Немая из Портичи», написан-
ная на либретто Скриба (эпизод революционного восстания рыбаков) —
связующее звено между старой героической оперой глюко-спонтиниев-
ского типа и попыткой дать нечто, отвечавшее настроениям эпохи
июльской революции. Это — не лучшее произведение Обера. Наиболее
удачные его работы принадлежат к среднему периоду его творчества —
1830—1841 гг. Сюда относятся «Фра Дьяволо» (1830), «Бронзовый
конь» (1835), «Черное домино» (1837), где встречается не мало острых
гармонических оборотов, много грации и первоклассной легкости
письма. В «Бронзовом коне», кроме того, удачно использованы эле-
менты китайской мелодики.
Через три года после постановки «Немой», т. е. в 1831 г., в
Парижской большой опере дебютировал немецкий композитор с итальян-
ским именем’Джакомо Мейербер (1791—1864), который сделал
парижскую сцену сосредоточием самых 'блестящих постановок в то-
гдашней Западной Европе. Мейербер, в сущности, не создал ничего
принципиально нового. Он был эклектиком, соединил в своем оперном
письме достижения различных школ — итальянской, французской и
немецкой, — не создав из этого ничего органически целого, в противо-
положность Моцарту, который тоже может быть назван объедините-
лем различных национальных стилей. Время наибольшего успеха Мейер-
бера — эпоха Луи Филиппа, короля-буржуа — было золотым веком
всех спекулянтов, быстро обогащавшихся за народный счет и задавав-
ших тон в обществе и искусстве. Искусство же, оторванное от масс,
сделалось дорогой игрушкой в руках богатых слоев. Мейербер был
слишком податлив господствующим вкусам композиторов. Это угодни-
чество,’ поклонение богатой публике принизило его огромный музы-
кально-драматический талант, наличие которого у него не оспаривали
даже самые ожесточенные его противники.
Первый свой успех Мейербер имел в Венеции в 1824 г. В 1830 г.
он переехал в Париж, где первая же его французская опера «Роберт
Дьявол» вызвала в 1831 г. небывалую сенсацию, затмившую даже
россиниевские триумфы. За «Робертом» в 1836 г. последовали не
менее сенсационные «Гугеноты». В этой опере, очень удачно возобно-
вленной Большим театром СССР в 1934 г., безусловной вершине
его творчества — Мейербер, по словам Гейне, «обнаружил себя без
боязни, неустрашимыми линиями начертал он здесь все свои мысли
/So
и все, что волновало его грудь». "В 1842 г. Мейербер получил звание
прусского генерал-музикдиректора и в следующем году написал па-
триотическую оперу «Силезский военный лагерь». На высоте успеха
первых его двух опер оказалась и третья большая его историческая
опера «Пророк», написанная в революционный, 1848, год, на сюжет
из жизни Иоанна Лейденского, одного из ранних борцов за идеи со-
циального равенства. В 1859 г. Мейербер закончил для Парижа и
Лондона лирико-комическую оперу «Динору», в 1860 г. — свое послед-
нее произведение «Африканку». Кроме многочисленных опер, его перу
принадл'ежит ряд романсов и фортепианных произведений (Мейербер
был отличным пианистом), много оркестровых маршей по разным тор-
жественным поводам, несколько духовных композиций и романсов.
Оперное творчество Мейербера являлось, по замечанию Гейне,
много писавшего о нем, «более социальным, чем индивидуальным, и
тем отличалось от музыки Россини, более приспособленной к эпохе
Реставрации». Ко всем его произведениям приложимо и следующее
характерное замечание Берлиоза по поводу премьеры «Гугенотов»:
«Подобно всему, что обращает на себя внимание и имеет длительный
успех, последняя опера Мейербера вызвала сильнейшую ненависть,
с одной стороны, и невероятный энтузиазм — с другой. Поклонники
и клеветники наполняют театр при постановке «Гугенотов». Одни
готовы воздвигнуть алтарь композитору, другие желают ему смерти
и готовы предать сожжению все его партитуры». Эта ожесточенная
борьба вокруг имени. Мейербера продолжалась до конца XIX века
и закончилась сравнительно недавно, когда его оперы начали приобре-
тать интерес уже исторический.
Ожесточенность оппозиции против Мейербера объясняется главным
образом тем, что обычно к операм подходят с точки зрения их эмо-
циональной выразительности, в особенности же после того, как Ваг-
нером провозглашено было главенство именно этого начала в музыке.
У Мейербера на первом же месте стоит, по меткому определению
того же Вагнера, «эффект», т. е. следствие, не вызванное достаточной
причиной. Он злоупотребляет сценами, введенными в оперное действие
только для того, чтобы придать ему внешний блеск, и так как Мейер|-
бер отлично владел «тайнами оперного дела», то чутье эффектных
драматических положений никогда ему не изменяло. Несомненно, что
им сделан большой шаг вперед к подготовке психологически углублен-
ной музыкальной драмы. Он обладал широким кругозором и достаточной
смелостью, чтобы освещать на оперной' сцене проблемы религиозной
и социальной борьбы. Все его черты возвышают его над прежними
кумирами оперы. Некоторые сцены в «Гугенотах», налр. большой
дуэт Рауля и Валентины в четвертом акте оперы, обличают в нем
крупнейшего поэта звуков. Но беда в том, что Мейербер, блестяще
одаренный природой, не в состоянии был вырваться из театрального
болота французского финансового капитала, и часто сознательно да-
вал продукцию ниже своего таланта из желания всегда писать внешне
эффектно.
Его оркестр—замечателен по роскоши и разнообразию колорита.
В области оркестровой техники Мейербер является очень смелым и
186
прогрессивным композитором, пользовавшимся ВСЯКИМИ ВОЗМОЖНОСТЯМИ
чтобы обогатить свою оркестровую палитру. Приведем только два
примера: использование нежных звуков уже вышедших' из употре-
бления виол д'амур для передачи мечтательного настроения влю-
бленного Рауля в «Гугенотах» и введение хора саксофонов, изобре-
тенных в 1842 г., в партитуру «Пророка». 'Особо следует отметить
постоянное стремление Мейербера пользоваться тембрами отдельных
инструментов и целых групп для драматической характеристики — прием,
доведенный Вагнером до полного совершенства.
Влияние Мейербера как на современных композиторов, так и на
дальнейшие судьбы французской оперы, было чрезвычайно сильным.
Все, кто стремились завоевать успех на парижской сцене, подражали,
эффектному стилю его опер. Его влияние одинаково чувствуется как
у современных ему Адама и Галеви, так и у более поздних — Тома
и Сен-Санса. Даже у его ожесточенного противника, Рихарда Вагнера
раннего периода, вплоть до «Лоэнгрина», замечаются следы мейер-
беровских влияний. Это влияние Мейербера на немецкую музыку, ко-
нечно, не исчерпывается одним примером Вагнера: оно распростра-
няется на многих представителей немецкой большой оперы, вроде
Маршнера, Лахнера, Гольдмарка и др. Русская публика с операми
Мейербера стала знакомиться уже в 30-е годы. Много внимания
посвящал его творчеству в своих критических Статьях Серов. Влияние
мейерберовского стиля сказалось на произведениях того же Серова,
Рубинштейна, а в более отдаленной степени — и на операх Чайковского.
Самым выдающимся из современников Мейербера, писавшим под
его непосредственным влиянием, следует признать Жана Фромента-
ля-Гал ев и (1799—1862), во второй половине жизни — авторитет-
нейшего учителя композиции, давшего в своей лучшей опере «Жи-
довка» (1835) очень сильную музыкальную картину мрачной борьбы
церковного фанатизма против еврейства. К тому же серьезному на-
правлению принадлежал и рано скончавшийся Фердинанд Ге-
рольд (1791—1833). Популярность он заслужил своей оперой «Цампа»,
сильно романтической окраской и местами, по некоторым мотивам,
напоминающей моцартовского «Дон-Жуана». Под сильным мейербе-
ровским влиянием писал также Адольф Адам (1803—1856), перво-
начально — продолжатель Буальдье, создавший себе европейское имя
своим бойким и мелодическим «Почтальоном из Ланжюмо». Всего
Адамом сочинено 35 сценических произведений, среди них несколько
балетов,- из которых «Жизель» и «Корсар», отличающиеся гибкостью
ритма и красивыми мелодиями, еще поныне ставятся на русской ба-
летной сцене. Одно время в 1841 г. Адам жил в Петербурге, куда
приглашен был дирекцией императорских театров. Он оставил также
интересные мемуары в двух томах, изданные в конце ’50-х годов.
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПАРИЖ
ТРИДЦАТЫХ ГОДОВ. ТВОРЧЕСТВО БЕРЛИОЗА.
РАСЦВЕТ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ВИРТУОЗНОГО
ИСКУССТВА. ПАГАНИНИ. УСОВЕРШЕНСТВОВА-
НИЕ ФОРТЕПИАНО. НОВАЯ ФОРТЕПИАННАЯ ТЕХ-
НИКА. - ШОПЕН.< НЕМЕЦКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ РО-
МАНТИЗМ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА. МЕНДЕЛЬСОН.
„ВОЗРОЖДЕНИЕ6* БАХА. ЛЕЙПЦИГСКАЯ ШКОЛА.
ШУМАН — ГЛУБО ЧАЙШ ИЙ ВЫРАЗИТЕЛЬ НЕМЕЦ
КОГО РОМАНТИЗМА.] ШУМАН -КАК МУЗЫКАНТ И
ПИСАТЕЛЬ. ЛЕЙПЦИГ— ЦЕНТР МУЗЫКАЛЬНОГО
ПРОСВЕЩЕНИЯ. 'ЗАРОЖДЕНИЕ СЕВЕРНЫХ МУ-
ЗЫКАЛЬНЫХ ШКОЛ. НАУКА О МУЗЫКЕ ПЕРВОЙ
ПОЛОВИНЫ XIX СТОЛЕТИЯ.
Романтическое движение во Франции, в противоположность Гер-
мании, развивалось в обстановке бурного политического движения
вперед. Уходил в небытие старый феодальный мир, слагалась новая
культура, переплетаясь с элементами старой. Берлиоз — современник
Бальзака — в детстве еще слышал воинственные звуки наполеоновской
империи. Когда рухнула империя, установилась умеренная монархия,
опирающаяся на куцую конституцию. Революция 1830 г. показывает,
что пролетариат становится внушительной силой. На него и на мелко-
буржуазные элементы опираются республиканцы. Для музыкантов этого
периода характерна более или менее тесная связь с революционными
событиями: крупнейший французский романтик Берлиоз ходит по ули-
цам Парижа с револьвером; в руках, распевая во все горло «Марсель-
езу». «Он обладает особым чутьем музыки, отвечающим потребностям
молодых демократий, недавно возвысившихся до власти», говорит о нем
Ромен Роллан.
Все движение развертывается в эпоху, определяемую воздействием
буржуазных революций. Политические события этой эпохи нанесли
тяжелый удар остаткам феодального мировоззрения. Старые устои
188
музыкального быта были крепко подорваны. Музыкант-композитор и
исполнитель, еще не оторвавшийся окончательно от аристократического
салона, вместе с тем становится все более определенным'Выразителем
политических устремлений буржуазии. Берлиоз пишет свою «Траурно-
триумфалъную симфонию» для перенесения жертв июльской революции
в Пантеон, Лист раннего периода своего творчества явно сближается с
мировоззрением сен-симонизма — все это симптомы сильного влияния
левых течений буржуазной мысли первой половины XIX века. Под
впечатлением индивидуального бунта французских поэтов-романтиков
во имя свободы личности у музыкантов наблюдается усиленное стремле-
ние к отказу от классически «просветленных» форм ради программной
музыки. Вместе с тем на музыку романтиков действуют и противо-
положные элементы реакционно-мистического мировоззрения.
В то время как немецкие композиторы-романтики образовали круг,
тесно объединенный музыкальными интересами, а литературный роман-
тизм широко пользовался композиционными приемами, близкими музы-
кальным, во Франции в эти годы атмосфера была, как мы видели,
другая. ЗО-е годы были для Франции, с одной стороны, эпохой сильного
напряжения литературной и художественной мысли, и "Париж в эти годы
представлял собою международный центр поэтов, художников и музы-
кантов; с другой стороны — господствующие общественные слои предъ-
являли спрос на музыку эффектную, отвечающую требованиям зрелищ-
ной пышности, повышенной драматической эффектности, в чем сказался
особый уклон французского романтизма 30-х годов. Общественная кри-
тика во Франции была гораздо более взыскательна, чем в Германии,
где музыкальное движение шло ‘более спокойно, без резких толчков.
Таким могучим толчком для французской музыки послужила революци-
онная буря, пронесшаяся в 1830 г. над Парижем. На нее откликнулись
и Берлиоз и Лист, яркие представители музыкально-романтического
новаторства.
Гектор Берлиоз (1803—1869) — «первый композитор нашего
века», как называет его "Глинка, «единственный достойный преемник
Бетховена», по определению Паганини, — прошел необычайно тяжелый
композиторский путь, не раз обрекавший его на полное музыкальное
одиночество. Он—сын провинциального врача, был свидетелем двух
революций— 1830 и 1848 гг. Первые оркестровые композиции его, увер-
тюры «Le franc juge» (1826), «Waverley» (1827) свидетельствуют уже
в этот ранний период его творчества о его превосходном владении
оркестровым колоритом (по композиции — он ученик Лесюера). В 1829 г.
Берлиозом написана «Фантастическая симфония» — первая программная
симфония в истории музыки. Дальнейшие произведения Берлиоза —
«Лелио», «Римский карнавал», программная симфония «Гарольд в Ита-
лии» (1834), симфония с хорами «Ромео и Джульетта» (1839) —
также программного характера, грандиозный «Реквием» (1837), опера
«Бенвенуто Челлини», «Траурно-триумфальная симфония» для двой-
ного оркестра и хора (1840), оратория «Гибель Фауста» (1845), вторая
опера «Беатриче и Бенедикт», оперная «дулогия» «Покорение Трои» и
«Троянцы в Карфагене», несколько ораторий и монументальных про-
изведений для соло, хора и оркестра («Гибель Фауста» — по Гете?
7S.9
уже упомянутый «Реквием^ -один из первых образцов грандиозной гра-
жданской поминальной музыки, малозначительные опыты духовных ора-
торий, как «Бегство в Египет» и т. д.), несколько романсов и инстру-
ментальных произведений, а также инструментовок чужих произведений.
Еще сильнее, чем в музыкальной композиции, романтическая установка
Берлиоза, его защита принципа программности в музыке, сказывается
в его музыкальных статьях и фельетонах. Превосходный стилист м
художник слова, Берлиоз занимает одно из самых первых мест средн
музыкальных писателей XIX века.
Что является характерным для романтического движения в музыке?
В первую очередь — освобождение музыкальной стихии от каких-либо
отвлеченных норм, полное проявление творческой воли художника.
Мы говорили уже о той гипертрофии музыкальности, которая присуща
писателям романтикам и которая как бы компенсировала собой отсут-
ствие политического выхода, возможности приложить свои силы для
общественного строительства, «Свобода сердца, ума, души, всего.
Свобода истинная, абсолютная, неизмеримая» (мемуары Берлиоза) —
вот к чему стремился в своем творчестве Берлиоз. Музыкальный
романтизм — эгокрайнийсубъективизм в му зыке. Эту позицию
музыканта-романтика впоследствии формулировал другой композитор
начала XX века, сказав, что самое прекрасное в искусстве это — пол-
ная творческая свобода. «Я чувствую себя творцом и богом, когда я
создаю какую-нибудь музыкальную поэму и знаю, что сию' минуту
я могу ее изменить, могу заставить ее смеяться и плакать, совершенно
переменить все ее формы»... Подобную творческую психологию мы
наблюдаем и у Берлиоза. Другой чертой, характерной для романтической
школы в общем и берлиозовской музыки в частности, является стрем-
ление к «программности», т. е. попытка передать в звуках
свои субъективные ощущения от какого-либо круп-
ного поэтического произведения. «Кориолан», «Эгмонт» —
первые образцы такой симфонической программной музыки. По этому,
открытому Бетховеном, пути пошел и Берлиоз.
Вторая половина творческой биографии Берлиоза протекает в
очень тяжелых для него условиях. В эпоху наполеоновской диктатуры,
душившей всякое смелое движение общественной жизни такой пла-
менный новатор и демократ, как Берлиоз, не мог утвердить себя
в Париже. Берлиоз был человеком определенных художественных убе-
ждений, не желавшим поступаться ими ни при каких условиях. Он
не был принят в круг тогдашних музыкальных вершителей дел, не
вошел в консерваторскую профессуру, и его друзья были такие
оппозиционно настроенные художники, как Гейне, Лист, Шуман. В выс-
шей степени субъективный художник, он в разные времена вызы-
вал к себе разное отношение. Только в начале XX века, благодаря
пропаганде убежденных поклонников и последователей его творчества,
началось «возрождение Берлиоза». В этом движении горячее участие
приняли и русские музыканты, но их голос не получил общеевропей-
ского отклика.
Творческая психология Берлиоза — это психология интеллигента-
радикала, ненавидящего все пережитки старого, консерватизм в ис-
190
кусстве (что особенно отчетливо сказывается в его музыкальных
фельетонах). Нервность, повышенная чувствительность, отвечавшая лихо-
радочному темпу общественной жизни, в эту эпоху всеобщего обога-
щения буржуазии, с одной стороны, и роста пролетарских революци-
онных сил, с другой, необузданность фантазии, экзальтированность
чувства, легко сменяющаяся апатией, надорванностью и душевной
надломленностью — таковы основные черты берлиозовской психики, опре-
деляющей его музыкальное письмо. Наиболее постоянное в нем — это его
всегдашнее стремление к грандиозности, жажда колоссального, расто-
чительность в пользовании оркестровыми средствами, еще поныне
делающие невозможным частое исполнение в подлинной редакции неко-
торых его произведений. Вместе с тем у Берлиоза всегда сильна за-
рядка гражданского пафоса (например в «Реквиеме» памяти жертв
июльской революции, где нет следа церковности, или в «Траурно-триум-
фальной симфонии»). В этой черте сказывается потомок Великой фран-
цузской революции. Госсек, писавший свои марши и «тедеумы» для
всенародных торжеств, был его прямым предшественником. Мятежный
дух Берлиоза сказывался в его музыке усиленным развитием всякого
рода беспокойных ритмов (и это самая интересная и своеобразная
черта его музыкального письма), асимметричностью мелодического ри-
сунка. Еще Шуман в первом разборе «Фантастической симфонии»
говорит о чувстве неуверенности, возбуждаемом берлиозовскими ме-
лодиями, одна половина которых никогда не соответствует другой.
Имя Берлиоза обыкновенно связывается с представлением о про-
граммной симфонии, или, шире, с программностью в музыке. Он стре-
мится быть конкретным, дать в своей симфонической музыке ощущение
пространства, света, краски, тепла. Однако в целом для Берлиоза
«программность» есть своего рода композиционный метод для того,
чтобы одухотворить традиционные симфонические формы, окрылить
фантазию художника: программа была своего рода посредником между
литературой и музыкой романтической эпохи, литературы, не нашед-
шей еще путей к позднейшему реализму. Что Берлиоз был очень
чуток к литературным веяниям своего времени, легко поддавался
литературным впечатлениям, свидетельствует вся его биография. Бай-
рон, Шекспир, Гете, Шатобриан постоянно возбуждали его вообра-
жение, заставляя его творить музыкально. Особенно для него важно
влияние английской литературы Байрона, Шекспира. Но каковы бы
ни были литературные сюжеты его симфонических произведений, един-
ственным их содержанием были всегда его собственные переживания.
Лучшим’доказательством может служить его «Фантастическая симфония».
И с (этой точки' зрения для Берлиоза программа не была никогда
началом, только извне оформляющим его музыку.
Великая историческая заслуга Берлиоза — его искусство орке-
стровки. Он был первым композитором, показавшим самостоятельное
значение оркестровых красок, независимо от мелодического рисунка:
ни у кого из его современников инструментальный колориг яс доведен
до такой яркости, как у него, и в этом отношении Берлиоза с
полным правом можно назвать организатором совре-
менного оркестра. Но как ни многочисленны новые приемы бер-
191
л мазовской инструментовки (например, в соединении до него редко при-
менявшихся в оркестре инструментов — арфы, английского рожка, офи-
клеида, корнет-а-пистона, или особых эффектов — флажелетов струнных,
арф), всеже необходимо указать на его связь с масте^шш француз-
ской оперы начала XIX века — Мегюлем, Керубини, Спонгини, Буальдье,
Лесюером, от которых он многому научился.
Влияние Берлиоза на европейскую музыку XIX века очень велико.
Он сильнейшим образом воздействовал на Листа, на новую русскую
школу, начиная с Тлинйи и кончая Чайковским и Римским-Корсаковым,
•и на новую немецкую школу в лице Рихарда Штрауса. В области
симфонической ь^зыки Франция за первую половину XIX века не
выдвинула ни одного крупного таланта, в какой-либо мере соизме-
римого с гением Берлиоза. До известной степени под его обаянием
творчески созрел Фелисьен Давид (1810—1876), приобретший
популярность своей одой-симфонией «Пустыня» (1844), где разнообразно
использованы в музыкальном отношении восточные и арабские напевы.
Это обращение к мелодиям первобытных «сынов пустыни» было вызвано
у Давида — ярого сенсимониста — желанием найти в примитивном музи-
цировании источники искусства «людского братства». Кроме этого
произведения, Давид написал ряд ораторий и опер, из коих «Бразиль-
ская жемчужина» и «Лалла Рук» имели длительный успех. Во всех
этих произведениях Давид является родоначальником музыкальной «тяги
на восток». В 1869 г. он был выбран академиком на место Берлиоза.
Скудный список французских симфоний этого времени еще дополняется
драматическими симфониями Луи Лакомба (1818—1884) и четырьмя
симфониями офранцуженного англичанина Дж? Онслоу (1784—1852).
Последний был необычайно плодовитым камерным композитором, напи-
савшим около 70 струнных квинтетов и квартетов гладкой мелодической
фактуры. Двадцать четыре струнных квинтета, ничем особенно не
выдающихся, написал и Ф. Давид. Более интересны романтические
камерные произведения Кретьена Юрана (1790—1845) необы-
чайного состава — например три альта, виолончель, контрабас и литавры.
Все это, конечно, мало по сравнению с 'блестящей немецкой продукцией,
а главное — во французской камерной музыке этого периода йе было
сказано ни одного яркого самостоятельного слова. '
Господствующие вкусы сосредоточивались на всевозможных видах
виртуозности вокальной, инструментальной и дирижерской. Виртуозность,
как таковая, начинает сильно развиваться и выходит далеко за пределы
прежнего чисто технического овладения исполнительскими трудностями.
Широкая публика, особенно в Париже, этом первейшем мировом
центре тогдашнего виртуозного'искусства, начинает ценить эмоциональ-
ное воздействие артиста на широкую аудиторию. На эту сторону
начинает обращать внимание тогдашняя музыкальная критика. В заме-
чательных письмах из Парижа Гейне, служащих очень хорошим источни-
ком для изучения концертного и оперного быта Парижа, содержится
много интересных характеристик виртуозов именно в этом отношении.
Большое значение имеет усовершенствование орудий передачи — музы-
кальных инструментов (например фортепиано), а в тех случаях, когда
инструменты остаются на прежнем уровне (как скрипка), или в области
192
пения, всецело связанного с оперными подмостками, главным образом
имеют значение новые приемы извлечения звука.
Характернейшим виртуозом-романтиком этого периода, «гением;
виртуозности» является один из величайших известных истории скрипа-
чей Николо Паганини (1782—1840). Своим демонически беше-
ным виртуозным темпераментом, о котором создавались целые легенды,
он оказал сильнейшее воздействие на современных ему композиторов:
Листа, Шумана, Шопена, для которых виртуозность была, однако,
лишь подножием подлинного искусства. Паганини действовал на музы-
кантов своей эпохи не только изумительной техникой (игрой октавами,
новыми эффектами октавных, децимных и септаккордных пассажей,
широкое пользование «скордатурой»), но и сильнейшей выразительно-
стью своей игры, для которой блестящая техника была средством, а
не целью. Это был замечательный художник звука, обогативший скри-
пичную литературу 24 «каприччио» для скрипки соло, 2 концертами,
рядом вариационных произведений, 12 сонатами для скрипки и гитары
(Паганини виртуозно играл и на этом инструменте), 3 квартетами для
скрипки, альта, гитары и виолончели. Париж он посетил в 1831 г.,
когда атмосфера города была насыщена отголосками недавних революци-
онных событий. Ближайшим учеником Паганини был Камилло Си-
вор и (1815—1894), из дальнейших представителей его школы назо-
вем Д. Ал ара (1815—1888), учителя знаменитого скрипача Сарасате,
П. Сантена (1813—1890) и Ш. Данкл я (1818—1907). От француз-
ской школы в лице Шарля Берио (1802—1870) откололась самосто-
ятельная бельгийская школа, самым блестящим виртуозом которой
является А. Вьетан (1820—1881), развивший главным образом ее
эффектную сторону.
Для развития фортепианной техники 30 и 40-х годов ог-
ромное значение имел ряд усовершенствований фортепианного меха-
низма, произведенных в первой половине столетия, особенно изобретен-
ный в 1828 г. знаменитым фортепианным мастером Себастьяном
Эр аром репеционный механизм, допускавший повторение звука рань-
ше, чем фортепианный молоточек возвратится в свое первоначальное
положение, что давало возможность передачи тончайших динамических
оттенков. Сотни пианистов стремились использовать эти новые преи-
мущества фортепиано, но только немногие из них представляют интерес
для истории музыки. Гейне был совершенно прав, называя только трех
достойных внимания пианистов: Тальберга, Шопена и Листа.
Сигизмунд Тальберг (1812—1871), ученик Гуммеля и Черни,
один из баловней тогдашней Европы, в 30-е годы считался наиболее бле-
стящим пианистом. Достоинства фортепианной техники Тальберга заклю-
чались в певучести игры, соединенной с красивой элегантностью аккор-
довых пассажей, распределенных между обеими руками. Это был артист
несомненно хорошего вкуса, но несколько вялого темперамента, с преуве-
личенным стремлением к гладкости и изящности во внешне законченной
игре. Он был первым фортепианным виртуозом, заполнявшим собствен-
ными композициями целый концерт, причем композиции его были по боль-
шей части транскрипции на арии из популярных опер. Эти фантазии, те-
перь совершенно забытые, когда-то сыграли известную историческую роль.
13 В pay до. История музыки. 1УЗ
Наряду с Тальбертом блистало еще несколько пианистов, поднятых
на гребень волны господствующей моды: А. Дрейшок (1818—1869),
впоследствии профессор Петербургской консерватории, Ф. К а л ь к-
бреннер (1788—1849), ученик Клементи, развивший до крайних
пределов пальцевую технику, и плодовитый композитор салонного
жанра А. Герц (1803—1888), наводнивший Европу своими бессодер-
жательными, но внешне блестящими пьесами. К этой группе принадлежит
и более солидный музыкант, один из образованнейших пианистов своего
времени, популярный у нас автор увертюры к революционной драме
«Робеспьер» Г. Литтольф (1818—1891), активный участник мартов-
ской революции в Вене, звезда которого стала также восходить на
парижском горизонте 40-х годов.
Совершенно обособленную позицию, целой пропастью отделяв-
шей его от этих «детей моды», занимал гениальный Фредерик
Шопен. Шопен родился 22 февраля 1810 г. в Желязовой Воле
близ Варшавы. Отец его был выходцем из Лотарингии. Шопен с детства
воспитывался в кругу польского дворянства, идеологию которого он
усвоил себе навсегда. Восьми лет он уже концертировал публично.
Учителем мальчика был выдающийся польский теоретик и оперный
композитор Иосиф Эльснер (1769—1854). Сильное влияние на
юношу оказали выступления Гуммеля и Паганини, посетивших в 1828—
1829 г. Варшаву. В 1829 г. Шопен, по окончании своих консерваторских
занятий, предпринял поездку в Краков и Вену. В Вене состоялось
публичное выступление Шопена, сопровождавшееся большим успехом.
В том же году вышли из печати его первые произведения для фортепи-
ано, два рондо. В 1830 г. Шопен, покинув свою родину, вновь посетил
Вену, затем через Германию проехал в Париж. Первое публичное
выступление Шопена в Париже состоялось '26 февраля 1832 г. С тех
пор Париж остается постоянным местом деятельности Шопена, хотя
первоначально он остановился здесь, как гласил его паспорт, «проездом
в Лондон». Отсюда он предпринимает небольшие поездки в Германию,
Англию, на остров Майорку. После 1835 г. публичные выступления
Шопена становятся чрезвычайно редкими, он замыкается всёцело в
своем творчестве и педагогической деятельности.
С 1836 г. начинается его сближение с писательницей Жорж Санд,
перешедшее в прочную привязанность, продолжающуюся до 1847 г.
В 1838 г., во время совместного посещения острова‘Майорки, он начал
сочинять свои гениальные прелюды — 24 кратких поэмы, совершенно
новое слово в истории фортепианной музыки. К тому же времени
(несколько позднее) относится его потрясающе-трагическая Ъ-тпо1Гная
соната для фортепиано (изд. 1840) с траурным ‘маршем. Революция
1848 г. устрашает Шопена, и он временно переезжает в Англию.
Скончался Шопен 17 октября 1849 г. в Париже.
Судя по отзывам Гейне, Листа, Шумана, Берлиоза, современников
Шопена, он был одним из самых замечательных пианистов-исполни-
телей, известных в истории.
«Концерт Шопена состоялся за несколько дней до листовского,—
пишет по поводу одного из его выступлений Берлиоз. — Это — превос-
ходный талант неоспоримой оригинальности. Его произведения по
194
своему ярко непосредственному характеру, своей смелой ритмике и гар-
монии, своему капризному, беспокойному и летучему мелодическому
стилю еще более необычайны... Он избегает шумных и смешанных по
своему составу аудиторий, не чувствуя себя призванным господство-
вать над ними. Ему необходимо сосредоточенное внимание и созер-
цательное настроение слушателей».
«Представьте себе, — писал в 1831 г. по поводу игры Шопена
Шуман, — что эолова арфа обладает всеми тональностями и рука артиста
перемешивает их во всевозможных фантастических украшениях, но
только так, что всегда слышен глубокий основной звук и мягко певучий
верхний голос. Таким образом, можно получить приблизительную кар-
тину его игры...» (отзыв об исполнении Шопеном его As-dur’noro этюда).
К этому мы прибавим еще несколько строк, набросанных мастер-
ским пером Гейне: «Шопен — не только виртуоз, блещущий своей
технической законченностью, но и композитор, достигший предельных
высот... Он происходит из французской семьи в Польше и воспитание
отчасти получил в Германии. Влияние трех национальностей делают
его личность в высшей степени примечательной. Он усвоил себе лучшие
черты трех народностей: Польша дала ему свой рыцарский характер
и историческую скорбь, Франция свое легкое изящество, грацию,
Германия — романтическое глубокомыслие... Природа же дала ему кра-
сивую, изящную, немного худощавую фигуру, благородное сердце
и гений. Дар Шопена следует назвать гением в полном смысле слова;
он не только виртуоз, но и поэт звуков. Ничто не может сравниться
с наслаждением слушать Шопена, когда он импровизирует за форте-
пиано...» («Лютеция», 1837).
Шопен был композитором почти исключительно фортепианным.
Всю свою творческую энергию он сосредоточил в этой области.
Всего им написано 74 сочинения (сонаты, этюды, ноктюрны, импромптю,
прелюдии, фантазии, два концерта, четыре скерцо, четыре баллады,
ряд произведений в различных художественных формах танца — вальсы,
мазурки, полонезы, тарантелла — вариации, соната для виолончели и
фортепиано, трио для фортепиано, скрипки и виолончели, 17 польских
песен, интродукция и полонез для фортепиано и виолончели). Часть
произведений Шопена была издана уже после его смерти.
Шопен рос в общественной обстановке дворянского национально-
культурного движения в Польше. Конечно, не следует идеализировать
этой обстановки. Политические симпатии Шопена были всецело па
стороне среднего дворянства. Но в известный момент развития польской
культуры польское среднее дворянство, ставшее на борьбу с царским
самодержавием, вызывало симпатии тогдашних передовых европейских
слоев. Несомненны черты народничества у Шопена, хотя народничество
это близко соприкасалось с тем национализмом, который объяснял
гибель родины исключительно внешним насилием при полном забвении
внутренних классовых причин. Поэтому объяснение творческой психо-
логии Шопена, в которой смешиваются элементы мелкобуржуазного
романтизма с элементами дворянско-аристократического мировоззре-
ния— задача очень сложная, до сих пор удовлетворительно еще не
разрешенная музыковедением.
13'
195
Огромное воздействие музыки Шопена, ее доступность для самых
широких масс является результатом его глубокого понимания народ-
ной музыки. При всей изысканности шопеновского фортепианного
стиля, мазурки, полонезы, вальсы Шопена воспроизводят в тонкой
художественной форме мотивы, бытовавшие в народной среде. С другой
стороны, Шопен был одним из самых замечательных поэтов звука.
Он умел возвыситься над традиционными, уже потерявшими остроту
своего воздействия на слушателей формами. Стиль его музыки обдуман
до мельчайших подробностей под углом безупречного художественного
вкуса. Классическая завершенность у Шопена ничуть не Препятство-
вала живому порыву его фантазии.
Шопен должен быть отнесен к романтической школе, и в его
музыке можно найти черты, сближающие его с художественный
мировоззрением поэтов романтической школы, и в первую очередь
с такими представителями польской дворянской романтической школы,
как Мицкевич. Замкнувшись всецело в области фортепианного музы-
кального творчества,* он довел его до величайшей художественной
выразительности. Многие поколения пианистов на тысячах публичных
концертов старались воспроизвести дивные порождения его творческой
фантазии. Но Шопен с трудом поддается полному воплощению сред-
ствами виртуозного искусства. Он требует от исполнителя полнейшей
легкости, завершенности, полной поэтизации игры. Ритмическая каприз-
ность его музыки, ее структурная изысканность стоят совершенно
особняком в истории фортепианной музыки. Шопен одинаково велик
и как автор фортепианных миниатюр (им создана совершенно особая
отрасль фортепианной лирики—прелюды), и как творец монумен-
тальных сонат — баллад. Такие произведения Шопена, как его знаменитая
Ь-тпо1Гная соната с траурным маршем, его прелюды — ряд музыкальных
записей из дневников Шопена — достойны лучших стихотворений Пуш-
кина и стоят на тех же вершинах художественного творчества, где
сияют имена Гете, Гейне, Пушкина. В области гармонии Шопен дает
ряд столь смелых и острых оборотов и образований, что в его лице
можно видеть предшественников самых смелых новаторов XX века —
Скрябина и Шенберга. Прочная связь Шопена с польской инструмен-
тальной народной музыкой объясняет ладовую окраску, и ритмическую
структуру его сочинений.
Язык звуков Шопена — язык, доступный миллионам трудящихся.
На этом основано его всеевропейское влияние. Тот материал, на ко-
тором он работал — результат творчества трудящихся, которые, по
словам Горького, создали все лучшее в искусстве. В его фортепиан-
ной музыке выражено обилие оттенков переживаний, от самых скорб-
ных до самых радостных. Особое значение для развития фортепианной
музыки XIX и XX вв. имели его миниатюрные фортепианные поэмы,
как можно назвать прелюды Шопена, и его изумительные по богат-
ству художественного содержания этюды. Все крупные композиторы
второй половины XIX века, начиная с Шумана и Листа, русские «куч-
кисты» и кончая Дебюсси и Скрябиным, отразили глубокое воздей-
ствие этого величайшего поэта фортепианного стиля, столь богатого
возможностями развития.
196
Немецкий музыкальный романтизм имеет, по сравнению с фран-
цузским, более индивидуалистически замкнутый характер. Француз-
ская романтика, актуальная, революционная, в первую очередь овла-
дела отраслями музыкального искусства, обращенными к обществен-
ности— оперой и симфонией. Немецкое же романтическое движение
в лице своих первых представителей, сразу развернувшееся в тех же
областях, в начале 30-х годов меняет свое направление. Второе по-
коление немецких романтиков, к которым мы сейчас обратимся, свою
главную опору имеет в художественно разработанной песне. Инстру-
ментальная музыка этих композиторов также обнаруживает сильное
тяготение к романсу, и этим путем складывается мендельсоновская
«песнь без слов». Влияние старых классических образцов Проявляется
сильнее, чем в предыдущее десятилетие, и наследие баховского, ген-
делевского, бетховенского мастерства переливается в легко доступ-
ные восприятию музыкальные формы. Оно популяризуется, а в иных
случаях даже вульгаризуется во имя общедоступности. Немецкий музы-
кальный романтизм 30-х годов, если считаться с теми произведениями,
которые имели успех у широкой публики, становится массовым,
получает характер устойчивости. '
Типичным немецким музыкальным романтиком 30-х годов является
Феликс Мендельсон-Бартольди (1809—1847), сын банкира,
крупнейшего представителя тогдашнего немецкого капитала. Бла-
годаря обстановке детства, Мендельсон с ранних лет вращался
среди выдающихся людей своего времени. Двенадцатилетним мальчи-
ком он удостоился дружбы Гете. Его учителем был Ф. Цельтер, хоро-
ший, крепкий музыкант, директор певческой академии. Девятилетним
ребенком начал уже выступать в качестве виртуоза, с одиннадцати
лет систематически сочиняет собственную музыку. В 1827 г., когда
Мендельсону было 18 лет, в берлинском театре была исполнена един-
ственная опера Мендельсона «Свадьба Камахо». В 1829 г. он выступает
дирижером певческой академии и извлекает на свет после столетнего
забвения грандиозную «Пассию по Матфею» И. С. Баха, «событие,
имевшее большое значение для «возрождения» этого забытого В начале
XIX века гения. В том же году он -совершает свою первую поездку
в Англию. В 1833 г. после путешествия по Италии, сильнейшим
образом отразившегося в его творчестве и познакомившего Мендель-
сона с главными произведениями итальянской хоровой музыки, он
принимает место музикдиректора в Дюссельдорфе, где дирижирует
местным.певческим обществом и симфоническими концертами. В 1835 г.
он переселяется в Лейпциг, сначала директором лейпцигских всемирно-
известных «гевандгауз»-концертов, а в 1843 г. основывает здесь кон-
серваторию, первое немецкое учреждение этого рода с программой, По-
строенной на чисто научных основаниях. В Лейпциге же Мендельсон
и скончался 4 ноября 1847 г.
Всего Мендельсоном написано около ста двадцати произведений:
две оратории — «Павел» (1836) и «Илья» (1846), шесть концертных
увертюр, музыка к шекспировскому «Сну в летнюю ночь», «Аталии»,
и «Эдипу в Колоне», пять симфоний, семь струнных квартетов, два
струнных квинтета, фортепианный секстет, три фортепианных квартета
197
и два фортепианных трио, два фортепианных концерта с оркестром,
скрипичный концерт, две виолончельные сонаты и одна скрипичная.
Наибольшей популярностью пользуются его «Песни без слов», фанта-
зия, характерные пьесы, каприччио, вариации, прелюдии и фуги и его
знаменитый концерт для скрипки (e-moll). Много сочинял Мендельсон
и для органа '(сам он был превосходным органистом). Очень плодо-
вит был Мендельсон как вокальный композитор — область, в которой
он сейчас почти совершенно забыт.
Мендельсон не принадлежал к числу крупных новаторов музы-
кального искусства: он всем своим существом коренился в буржуазном
укладе 30-х годов. Пламя борьбы ему чуждо, незнакома ему и красота
подвига, которой вдохновлялся Бетховен. Неспособный возвыситься
до подлинного героизма в искусстве, он расплывается в несколько
вялых, но по-своему пленительных настроениях. Изнеженный баловень
жизни, он бежит от ее страстей и страданий в царство эльфов,
мимолетных грациозных видений, вызванных его легко творящей худо-
жественной фантазией. Легкость письма, соединенная с чрезвычайно
тонким чувством формы — признак лучших симфонических произведений
Мендельсона, живущих поныне. Это — его увертюра и сценическая
музыка к «Сну в летнюю ночь», концертные увертюры: «Гебриды»,
«Морская тишь», «Прекрасная Мелузина», где он раскрывает большое
разнообразие красок, поэтичная «Шотландская симфония», где превос-
ходно передан сумрачный колорит британского севера.
Очень много при жизни Мендельсона исполнялись его вокальные
произведения. "Часть из них самим автором предназначалась для испол-
нения «под открытым небом». Мендельсон писал для человеческого
голоса просто, благородно, приближаясь к народной строфической
форме. Его идеалом была народная песнь. Поэтому его вокальные квар-
теты получили широчайшее распространение среди любителей в эпоху
подъема немецкого национализма. Важны (в историко-музыкальном
отношении) его оратории «Илья», «Павел», попытки возродить в рам-
ках музыкального быта первой половины XIX века стиль Баха и Ген-
деля.
Камерная музыка Мендельсона в настоящее время почти совер-
шенно забыта, за исключением мелодического фортепианного трио и
одного, максимум двух квартетов. В фортепианной музыке также ска-
зывается’ основной недостаток Мендельсона. В ней мало живости и соч-
ности звука. Фортепианную технику Мендельсон ничем особым, за
исключением разве многоголосных пассажей стаккато, не обогатил.
Наибольшее историческое значение имеют его «песни без слов» для
фортепиано, из коих часть еще вполне жизнеспособна и в наши дни.
В них Мендельсон создал совершенно новый жанр небольших форте-
пианных пьес, однотемных, мелодически гибких и цельных по своему
поэтическому настроению. Самым ценным из всего им написанного
является его скрипичный концерт, вызывавший и вызывающий поныне
восторг не столько виртуозной своей разработкой, сколько своей ме-
лодичностью, интенсивностью переживания.
Культурнейший и образованнейший музыкант своего времени, Мен-
дельсон был одним из наиболее влиятельных композиторов XIX века.
198
Через его школу прошло целое поколение мастеров, и только яростные
и резкие нападки Вагнера до известной степени приостановили это
влияние. Необычайно велика была его популярность в России, где про-
изведения Мендельсона стали исполняться с 30-х годов. Серов, напри-
мер, называет его лучшим композитором послебетховенского времени.
Последователем Мендельсона был А. Рубинштейн, но и более поздние
русские симфонисты, Чайковский, Глазунов, увлекались изяществом и
формальной законченностью Мендельсона.
Если Мендельсон, о котором остро наблюдательный Гейне ска-
зал, что «убежденное безразличие ко всему окружающему — его типич-
ная черта», был характерным выразителем уравновешенно спокойной,
накопляющей крупной буржуазии, то Роберт Шуман, бывший всего на
год моложе его, должен быть отнесен к музыкальным представителям
радикально настроенной мелкой буржуазии 40-х годов,
хотя сочинять он начал значительно раньше.
Роберт Александр Шуман (1810—1856) был сыном книго-
продавца. Сравнительно поздно, уже будучи студентом юридического
факультета, он решил избрать деятельность музыканта и под руковод-
ством пианиста Фридриха Вика, отца его жены, и Генриха Дорна по-
лучил музыкально-теоретическое образование. В 1830 г. Шуман стал
писать для фортепиано и в десятилетний период сочинил наиболее бле-
стящие из своих фортепианных произведений. К этому же периоду отно-
сится и расцвет музыкально-критической деятельности Шумана, осно-
вавшего в Лейпциге «Новый журнал музыкального искусства» с весьма
боевой программой. В начале 40-х годов Шуман обращается к области
романса (за один только 1840 г. им написано 138 романсов), а в даль-
нейшем— к симфоническому стилю. В 1843 г. его друг, Мендельсон,
привлекает Шумана в качестве преподавателя в Лейпцигскую консер-
ваторию. В 1844 г. Роберт Шуман вместе с своей женой, замечательной
пианисткой Кларой Шуман, отправляется в концертное путешествие
в Россию. С возвращением из России Шуман переменил место своего
жительства и переехал в Дрезден. В этом году он прекратил редакти-
рование своего журнала и отдался всецело музыкальному творчеству.
В 1848 г. им закончена была единственная его опера «Теновефа».
В 1850 г. Шуман принял место городского концерт-директора в Дюс-
сельдорфе, но здесь с роковой ясностью стали обнаруживаться при-
знаки его душевного расстройства. В 1854 г. его пришлось поместить
в психиатрическую лечебницу, где он кончил свои скорбные дни 28 июля
1856 г.
Музыкальное наследие Шумана содержит 148 опусов и шесть
произведений без опусного обозначения. Обширен отдел фортепианной
музыки, с которой Шуман начал свою композиторскую деятельность,
(от перечисления его фортепианных композиций в отдельности мы
воздерживаемся). Для камерного состава Шуман написал три струнных
квартета, один фортепианный квартет, фантазию для фортепиано, скрипки
и виолончели, ряд пьес для альта, различных духовых инструментов
и т. д. Велико было и число созданных им романсов. Из других
вокальных произведений Шумана крупнейшее значение имеют его: ора-
тория «Рай и Пери», опера-легенда «Геновефа», «Реквием по Миньоне»,
199
вторая светская оратория «Паломничество Розы», музыка к «Манфреду»
и сцены из «Фауста». Для оркестра Шуман написал четыре симфонии,
четыре концертные увертюры и «увертюру, скерцо и финал». Для отдель-
ных инструментов с оркестром — чудесный фортепианный концерт, фан-
тазию для скрипки и оркестра, концерт для виолончели и т. д.
Как мы уже говорили, Шуман был одновременно и литератором
и композитором. В его творчески сложной натуре нельзя разделить
эти две стороны его единого по существу дарования. Шуман начал
свою деятельность небольшими гениальными фортепианными поэмами,
очень конкретизованными по своему психологическому содержанию к
тонко оформленными, без каких-либо приемов виртуозного порядка,
и одновременно с этим он делается литератором, давая замечательные
образцы музыкальной критики, возвышающейся до уровня поэзии.
В начале 40-х годов, в момент стихийно прорвавшегося стремления
к вокальной лирике, у Шумана иссякает интерес к литературному
творчеству, и, вместе с тем, начинает суживаться горизонт его худо-
жествеиных интересов. В мировоззрении Шумана начинает обозначаться
усиление националистических элементов: идеализация германского
прошлого, интерес к мелкособственнической песне. Переход к симфони-
ческому стилю вводит его в область больших музыкальных форм, но
при всех огромных художественных достоинствах его стфоний, от
менее содержательны музыкально, чем его ранние музыкальные про-
изведения. В высшей степени нервная натура Шумана начинает посте-
пенно оскудевать, и замечание одного из критиков о Шумане: «он
начал, как гений, а довел себя ... до положения таланта» — к сожа-
лению, полностью оправдалось в последние годы его жизни.
Главное значение шумановского творчества — в его фортепианных
произведениях и романсах. Лирика Шумана значительно ярче и уверен-
нее, чем романсы его современников. Самый стиль его романсов значи-
тельно более утончен, чем шубертовский, с уклоном в сторону изыскан-
ной, разнообразной гармонии, как средству музыкальной характеристики»
и в высшей степени красочного использования фортепиано. Глубоко
ощущая поэзию Гейне, он начал свою деятельность вокального компо-
зитора циклом романсов на слова этого поэта. Любимые авторы Шумана,
кроме Гейне, — поздний Гете, Байрон, Бернс, Андерсен, Мурр к поэты-
романтики, Рюккерт, Ленау, Мёреке, Эйхендорф, лучшие представители
мировой поэзии. Шуман любил объединять романсы в отдельные циклы
(«Песенный круг», «Мирты», «Любовь и жизнь женщины», «Любовь
поэта» и т. д.). Этим он дал образцы для 'будущих вокальных циклов
немецких композиторов конца XIX века.
Как представитель романтической симфонии Шуман при всем
своем изумительном таланте еще поныне представляется величиною во
многих отношениях спорной. Начал он свою деятельность симфониста
очень оригинальной, проникнутой веянием юношеских сил В-биг’ной
симфонией (1840). В этой симфонии он отважился иа Некоторые
формальные новшества, например, двойное трио в скерцо. Вторая
симфония Шумана, обыкновенно неправильно считаемая четвертой, имеет
большое значение в истории формы, как попытка придать Художе-
ственное единство четырехчастной симфонии. Последнее достигается
200
путем тематической спайки и единством более внешнего характера —
уничтожением пауз между отдельными частями. Но всеже при богат-
стве музыкальной фантазии и перегруженности тематическими мыслями
он этой цели не достигает. Третья симфония C-dur—самая художе-
ственно насыщенная, богатая большими идеями — давала повод его
поклонникам сравнивать его с Бетховеном. Но Шуман в данной симфо-
нии, старающейся воплотить, по его собственным словам, подъем от
глубокого мрака к свету, являет уже черты болезненного раздвоения
личности, вообще свойственного послереволюционному буржуазному
искусству. ‘Некоторые части этой симфонии страдают ритмическим одно-
образием, одним из симптомов ослабевания творческой фантазии Шу-
мана. Еще монотоннее четвертая Еэ-биг’ная симфония Шумана, так
называемая «рейнская», прославлявшая красоты и мощь этой погра-
ничной черты Германии. Симфония эта очень популярна в Германии,
но мало привилась в музыкальной практике вне родины композитора.
В пределах сжатого очерка немыслимо охарактеризовать много-
образное и сложное искусство Шумана. Он воплотил в своем творче-
стве лучшее, что дала немецкая мелкобуржуазная интеллигенция 40-х
годов. Шуман, всегда боровшийся против мещанства и пошлости, че-
ловек исключительно высоких душевных качеств, самый образованный
из немецких музыкантов, близко подходил к немецкому политическому
радикализму: ему принадлежат 4 республиканских марша 1848 года,
еще значительно раньше в «венской карнавальной шутке» (1839) он
проводит тогда запрещенную «Марсельезу». Но, в основе своей, он
не мог возвыситься над национально-романтическим протестом против
прусской системы. Его художественная значительность сказалась и в
том огромнейшем влиянии, которое он имел на последующую музыку
и еще сейчас продолжает ’иметь. Влияние это распространилось как на
различные музыкальные отрасли (романс, фортепианная музыка, камер-
ная музыка, симфония и светская оратория), так и на различные
страны (Германия, Франция, Англия, Россия), в особенности сильно
было его влияние на русскую музыку, начиная с 60-х годов до конца
XIX века (Бородин, Мусоргский, Римский-КорСаков, Балакирев, Кюи,
Чайковский, Рубинштейн, Рахманинов и т. д.). Ни один из западных
композиторов не был так близок русскому музыкальному искусству,
как он. Самое же понятие немецкой шумановской школы образовалось
лишь во второй половине XIX века. К этой школе могут быть отне-
сены из крупных немецких композиторов Брамс, Регер, Гуго Вольф.
Совокупность мендельсоновских и шумановских влияний больше
всего сказалась на группе музыкантов, непосредственно примыкавших
по своей деятельности к Лейпцигской консерватории. Среди друзей
Мендельсона его ближайшим сотрудником были Фердинанд Дав ид
(1810—1873), замечательный скрипач, концертмейстер симфонического
оркестра в «Гевандгаузе» и один из наиболее влиятельных скрипичных
педагогов, Игнатий Мошелес (1794—1870), также замечательный
педагог и пианист, преподавательский талант которого не мало со-
действовал процветанию Лейпцигской консерватории, и Мориц Гаупт-
ман (1792—1868), крупнейший немецкий теоретик-исследователь при-
роды гармонии и метрики, основатель школы так называемого гармо-
201
пического дуализма, основанного на противоположении понятия минора
и мажора.
Мы уже указывали на то, что влияние Мендельсона и Шумана
распространилось далеко за пределы их родины Особенно ценим был,
да и еще в настоящее время ценится, Мендельсон в Англии, которую
он часто посещал. Лейпцигская консерватория сделалась притягательным
пунктом для иностранцев, желавших получить свое музыкальное обра-
зование в Германии. Таким образом, традиции Лейпцигской консерва-
тории распространялись вне Германии, преимущественно на север.
Мы заканчиваем настоящую главу упоминанием двух композиторов,
которые считаются основателями новых музыкальных школ на севере.
Это — В. Стерндаль-Беннет (1816—1875), основатель «ново-ан-
глийской школы, и Нильс Гаде (1817—1890). У Стерндаль-Беннета
трудно открыть черты самостоятельного музыкального мышления, и
произведения его могут служить доказательством полной подчиненности
Мендельсону и того воздействия, какое последний оказал на всю
английскую музыку второй половины XIX века. Своеобразнее Гаде.
В своих восьми симфониях и вокальных композициях он мелодически
старается опереться на народные датские песни, и в его музыке есть
характерная для поэзии севера суровость настроений.
В общем, влияние лейпцигской школы скорее затормозило, чем
содействовало развитию национальной северной музыки. Расцвет ее
принадлежит уже к другому периоду, о котором мы скажем в одной
из следующих глав.
К 30-м и 40-м годам начинает образовываться сильная школа
музыкальных теоретиков, из коих назовем самых значительных: пер-
вого профессора науки о музыке в'Берлинском университете, Адоль-
фа Маркса (1795—1866), исходившего из важного значения мело-
дического элемента в музыкальной композиции, и Симона Зех-
тера (1788—1867), контрапунктиста, у которого незадолго до своей
кончины собирался пройти курс композиции Шуберт.
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО
ТВОРЧЕСТВА. РУССКАЯ ПЕСНЬ -В ЕЕ ИСТОРИ-
ЧЕСКОМ [РАЗВИТИИ. ВЛИЯНИЯ ЗАПАДА И НА-
ЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ. РОЛЬ ИНОСТРАН-
ЦЕВ. ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА НА РУССКОЙ. ПОЧВЕ.
СТРУЯ НАЦИОНАЛИЗМА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ
XVIII ВЕКА. МУЗЫКАЛЬНЫЙ БЫТ XVIII ВЕКА.
КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА И ФРАНЦУЗСКИЕ ВЛИЯ-
НИЯ. ОБРАЗОВАНИЕ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ШКОЛЫ. „ДИЛЕТАНТЫ*. ТЕАТР И КОНЦЕРТНАЯ
ЖИЗНЬ НАЧАЛА XIX ВЕКА. ВЕРСТОВСКИЙ. М. И.
ГЛИНКА И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ РУССКОГО МУ-
ЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА. ОПЕРЫ, РОМАНСЫ,
ОРКЕСТРОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ГЛИНКИ. А. С.
ДАРГОМЫЖСКИЙ. МУЗЫКАЛЬНАЯ ПУБЛИЦИСТИ-
КА И ЗАЧАТКИ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ В ПЕР-
ВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА. МУЗЫКАЛЬНЫЙ БЫТ
ПЕТЕРБУРГА И ПРОВИНЦИИ ЗА ЭТОТ ПЕРИОД.
Считая необходимым выделить историю русской музыки в отдельный
очерк, мы ограничиваемся в настоящей книге лишь самым сжатым из-
ложением фактов, характеризующих положение русского музыкального
искусства в европейской культуре звуков и определяющих его обособ-
ленное место. Общеизвестна бедность русской историко-музыкальной
литературы. История русской музыки чрезвычайно неравномерно раз-
работав и в частностях. Недостаточно освещен музыкальный быт
прошлых столетий. Если, например, и собраны кое-какие материалы,
касающиеся русской музыки во второй половине XVIII века, то бо-
лее ранний период, самые истоки русской художественной музыки
слабо обследованы.1
< Наиб лее солилизя работа по истории русской музыки по XIX ве а— .Очер-
ки по истории русской музыки в России* Н. Ф. Фиидейзепа (Москва, Муз-
сект >р Гиза, 19.’8—192Э, 2 тома); имеется ряд выдающихся работ Игоря Глебова.
С. А. Бугославского (по истории русской бытовой песни), цитируемых
в тексте).
203
Интерес к прошлому русского музыкального искусства стал про-
буждаться только в конце XIX века, значительно позднее, чем на
Западе, где к этому времени уже имелся кадр музыкальных историков.
За вторую половину XIX века русское музыкальное искусство пошло
необычайно быстро вперед, привлекая своими блестящими художе-
ственными завоеваниями все внимание русской музыкальной мысли к
настоящему в ущерб сознанию исторической связанности «сегодняш-
него дня» с более примитивными формами музыкального творчества
прошлого. Другая особенность русской музыкальной культуры дорево-
люционного периода заключается в том, что различные ее отрасли —
музыка народная, культовая и сложно-художественная — развиваются
обособленно друг от друга, несмотря на постоянное обращение компо-
зиторов к народной песне, отражая значительно большую, чем на
Западе, культурную разобщенность классов.
О древнейшем периоде русской музыкальной культуры сохранились
самые скудные исторические сведения, главным образом у византийских
и арабских историков. О песне этого времени, передаваемой изустным
путем, мы можем судить лишь по встречающимся еще сейчас в кре-
стьянском быту образцам, где заметны следы языческого обрядового
действия, древность которых проверяется языковыми особенностями их
текстов. Характерным для древнейших русских песен со времен иссле-
дователя русского народного творчества П. П. Сокальского считается
наличие пятизвучного ряда, положенного в основу мелодией.
Исследователями отмечено необычайное разнообразие и гибкость
их ритма. Вопрос о принципах обработки песен ставился рядом рус-
ских музыковедов начиная с Н. Львова, Б. Одоевского, А. Се-
рова. Со времени появления замечательных записей Ю. Н. Мель-
гунова (1879) и его «объяснений», упрочилось сознание важности
изучения хоровых подголосков, существующих в крестьянском му-
зыкальном быту. Записи Орлова, Пятницкого, Линевой, ра-
бота А. Кастальского «Особенности народно-русской музыкаль-
ной системы» (Москва, 1923) указали на черты самобытности системы
русского народного пения и на огромное значение подголосков.
История народного многоголосия, основанного на осо-
бых ладах, требует еще накопления большего количества докумен-
тов народного песенного творчества, записанных новейшими способами
(звуковое кино, граммофон), дающих совершенно точный материал.
Содержание русских песен, как и вообще всякой народной песни,
определяется, конечно, экономическим бытом. Так, особенно
распространены были всевозможные песни и музыкальные игры, связан-
ные с различными земледельческими процессами. Песни эти имели,
как и все проявления примитивнейшего искусства, символический ха-
рактер по отношению к элементарным потребностям первобытного че-
ловека. Как в первобытном обществе распространено было значитель-
ное количество рассказов о событиях из окружающей жизни природы,
гак и в древнейшей песне та же потребность осмыслить свои чувство-
вания выражается в потребности связного музыкального изложения
(звучания). Отсюда распространенность различных песенных типов
(песен-сказок, обрядовых) уже в древнейшее время. Лирические песни,
204
выражающие переживания оторванного от своей среды человека, рож-
даются уже в более поздний период с распадением примитивно родо-
вого строя. Ее создает уже несоменно специалист-певец. Наконец,
по мере новых бытовых предпосылок создаются различные формы
рабочей трудовой песни, песни солдатские, студенческие, тюремные,
городские и деревенские «частушки», отражая музыкальный язык живой
творческой практики миллионов.
Ряд известий, почерпаемых из общеисторических источников, сви-
детельствует о распространении инструментальной музыки в русском
государстве эпохи феодализма. Интереснейшие с музыкально-историче-
ской точки зрения фрески киевского Софийского собора, относящиеся
к XI веку и в (контурах своих сохранившиеся поныне, дают изображения
музыкантов и певцов в костюмах западных менестрелей и трубадуров.
Музыканты играют на трубах, тарелках, инструментах лютневого и
арфообразного типа. Несомненно, что мы имеем здесь налицо музы-
кантов-профессионалов, обслуживающих, подобно западным их собра-
тиям, придворный музыкальный быт. О существовании таких при-
дворных музыкантов упоминает и один из важнейших литературных
памятников — «Слово о полку Игореве», где рассказывается об искус-
стве «вещего» (поэта) Баяна, также игравшего на гуслях. «Жития»
XI века повествуют о распространенности гусель, органов и других
музыкальных инструментов, «яко же обычай есть перед князем». Не-
сомненно, что и в услужении князя, крупнейшего помещика этого
времени, находились также и слагатели' былин, которые, наподобие
древних рапсодов или средневековых скальдов, вели поэтическую про-
паганду для поддержки власти и престижа своих господ. Потешники,
увеселявшие князя под именем «скоморохов» (жонглеры Запада), распро-
страняют свое искусство и среди «простого» народа, пользуясь так же,
как и на Западе, его полным расположением. О распространении ско-
морошьей («шпильманской») премудрости мы осведомлены лишь по
тем мерам борьбы, какие против нее предпринимались. Летописцы упо-
минают о гуслярах, возбуждавших в слушателях своей игрой на гуслях
воинственные чувства, и даже о существовании целых оркестров
военных в составе до шестидесяти труб (известие XVIII века). Об
обилии домрачеев, дудошников, волынщиков свидетельствуют частые
увещевания духовенства, боровшегося с этой «эллинской ересью».
На основании всех этих разрозненных сведений можно составить пол-
ный инвентарь древнерусских музыкальных инструментов, частью пере-
шедших, как остатки старины, в современный народномузыкальный быт.
К этим- древнейшим инструментам относятся: 1) щипково-струнные —
гусли, о существовании которых упоминается в летописях, в народ-
ных песнях и сказаниях; 2) трубы, о которых говорится в «Слове
о полку Игореве», свирель, цевница, волынка, орган; 3) ударные —
барабаны, литавры, бубны и др. («гудки», «балалайки», «торбаны»,
более позднего происхождения).
В середине XIII века историческая обстановка меняется вследствие
влияния монгольских племен, обладавших своеобразной музыкальной
культурой. Еще раньше от соприкосновения с восточными племенами
русская песнь «обазиатилась», по выражению П. Сокальского. Это «ово-
205
стечение» русской лески в XIII и XIV вв. усилилось втечение весооль
ких столетий. В музыкальный быт перешли инструменты восточного про-
исхождения, получившие максимальное распространение: восходящая к
древнему арабо-персидскому источнику домбра — инструмент щнпково-
струиный с овальным корпусом, сурна — деревянный духовой инстру-
мент гобойного типа, теперь распространенный на Кавказе, и т. д.
Своеобразное многоголосие русских хоровых песен по принципу «ге-
терофонии», присоединения к одиночному пению так называемых «под-
голосков», вариантов основного напева, невидимому также опре-
деляется к этому периоду. На другое влияние, влияние финских племен
в последнее время усиленно обращает внимание сравнительная му-
зыкальная этнография. Тысячелетнее соседство русских славян и балтий-
ских народов с финскими племенами также отразилось рядом лексических
заимствований, начиная с глубокой древности. Таким образом в
коллективном понятии русской песни заключен ряд
музыкальных элементовразличного этнографического
происхождения.
Совсем скудны исторические сведения об инструментальной музыке
между XI и XVI веком. В 1551 г., в эпоху образования крупного
государства в средней России, собор «Стоглав» запретил игры и зре-
лища, сопровождаемые плясками и песнями, чем нанес решительный
удар искусству скоморохов, сказателей былин, народных песен и «игре-
цов» на различных инструментах. Известно, что в «московский период»
русской истории начинается ввоз иностранных музыкантов. В середине
XVI века, например, в Москве находится несколько немецких музыкан-
тов, как это явствует из записей московской лютеранской церкви.
В конце того же столетия из Англии присылаются в Москву орган и
«клавикорды» («верджинель») с «умельцами» игры на них, причем
тысячи народа, по словам тогдашнего бытописателя Руси, толпились
под окнами дворца, чтобы послушать игру на этих инструментах.
Особый толчок для развития инструментальной музыки был дав
культурными сношениями с Польшей, где к XV, XVI столетию суще-
ствовали уже большие оркестры из итальянских музыкантов. Из Польши,
через Украину, завезены были н получили распространение большие
лютни, теорбы (торбаны) и бандуры. В короткую эпоху вторжения поль-
ской культуры в московскую жизнь (эпоха так называемого «смутного
времени») иностранные музыкальные влияния нахлынули сюда широкой
волной. Появились уже первые скрипачи (скрипотчики), цимбальникн,
упоминающиеся как придворные музыканты с 1614 г. Повидимому все
более и более прививалась и игра на клавишных инструментах. Ради
нее в 1631 г. в Москву выписаны были из Германии органисты Ганс
и Мельхиор Гуны. К сожалению, нам ничего неизвестно о характере
исполнявшейся ими музыки. Но несомненно, что западнее влияния,
именно польско-немецкого происхождения, особенно усилились после
присоединения Украины к Московскому государству. Эти влияния
особенно сильно сказываются в характере украинской песни наличием
плясовых ритмов, обнаруживающих родство с польскими танцами.
Как в области театральной, так и в инструментальном исполнении
XVII век обозначает резкий поворот в сторону Запада. В это столетне
206
вельможи и крупные помещики начинают заводить у себя оркестры
на западный лад. Существование такого оркестра у боярина Артамона
Матвеева засвидетельствовано документально, так же как у В. Голи-
цына и др. Немецкий путешественник Рейтенфельс пишет" в конце
XVII века (1680), что «исполняемая русскими музыка доставляет удо-
вольствие). Разноречивы показания о составе этих оркестров. Из запи-
сей дворцовых разрядов известно, например, что в конце XVII века
дворцовый оркестр состоял из органа, виол, сурн, суренок (малые
сурны), труб и накр (литавры).
Главным противником светской инструментальной музыки
было духовенство, влияние которого в эпоху укрепления само-
державной власти чрезвычайно усиливается. Умельцы, т. е. исполнители
на различных инструментах, объявлены были «богопротивными», а
их музыкальные орудия «бесовскими гудебными сосудами». Параллельно
с ростом этих гонений на светскую музыку вырабатывается свое
церковно-музыкальное искусство, включающее и переходную от светской
к церковной музыке форму «духовных стихов». Общий характер жизни
московского периода, с ее ханжеством царской власти и претензиями
высшего духовенства на регулирование всей общественной жизни,
благоприятствовал развитию культовой музыки. Последняя, впро-
чем, не может идти в смысле художественного своего
значения ни в какое сравнение с западной.
Вместе с переходом племенного быта в городской (в X веке) и
ростом городской рабовладельческой аристократии, усвоившей себе ви-
зантийскую культуру, в результате формального союза Византии с
киевским князем, сельской массе, еще долго хранившей свои прежние
представления, была навязана и определенная культовая музыка. Слу-
жителями культа были греки, являвшиеся, вместе с тем, политическими
эмиссарами воинствующего византинизма. Заимствованная из Византии
система церковного пения была совершенно чуждой массовому му-
зыкальному быту, и только очень медленно стала приобретать некото-
рые специфические черты, объясняемые воздействием новой среды, в
которой она развивалась.
Древнейшие памятники русского культового пения представлены
пятью рукописями XI—XIV веков, так называемыми «кондакарными»
певческими книгами. Происхождение этого способа записи загадочно.
Он сложился в греческой церкви после VI века и обнимает лишь такие
песнопения, где на первый план выступали особенные художественные
приемы пения — исполнение псалмов попеременными хорами (антифон-
ное пение) по стихам с припевами «аллилуйя» и т. д. Но дальше общих
догадок о музыкальном типе этих песнопений русская наука не вдет,
ввиду невозможности пока расшифровать «кондакарную» запись. Главной
формой, получившей в дальнейшем прочное положение, был так назы-
ваемый знаменный распев, сложившийся в XII веке. Свое назва-
ние он получил от слова «знамя», т. е. певческий знак, «крюк», по древне-
русскому выражению. Как способ нотации, знаменная система, улучшив-
шая кондакарную, держалась со всеми своими разветвлениями (путевая,
демественная) до конца XVII века. Она располагала знаками соответ-
ственно повышению и понижению входящих в данную мелодию звуков.
207
Однако до начала XVII века каких-либо систематических пособий для
изучения русских «знамен-крюков» не имеется. Полностью система
беэлинейного русского писания была выработана лишь к концу XVII века.
Благодаря ей можно было обозначить как высоту звуков, их продолжи-
тельность, так и отдельные мелодические обороты и характер исполнения.
К концу XVI века была сделана попытка Иваном Шайдуровым
внести большую определенность и точность в крюковое письмо путем
обозначения высоты маленькими, киноварью написанными
буквами. Насколько эта реформа аналогична значительно более ран-
ним попыткам на Западе, решить трудно. В 1668 г. учреждена была
особая комиссия для упорядочения крюковой системы, которая взамен
киноварных букв Шайдурова ввела особые «признаки», приписываемые
Александру Мезенцу.
До XVI века русское культовое пение было строго одноголос-
ным, основанным на византийской системе восьми «гласов», и, по при-
меру музыки византийской, осталось исключительно вокальньш, так как
всилу предрассудков инструментальное сопровождение не допускалось.
В это зорко оберегаемое церковными властями пение, так же как на
Западе, постепенно стали проникать элементы виртуозности, что
повлекло за собой неизбежный разрыв между текстом и музыкой, в
угоду которой менялся ритм текста, делались вставки в виде отдель-
ных слогов или обращение полугласных букв в полногласные. Такого
рода пение называлось хомовым или раздельноречием. Такое
раздельноречие уничтожено было точным установлением значения крю-
ков. Но всеже, в связи с оживлением экономических сношений с Юго-
западом, Польшей и Украиной, в культовую службу начинает проникать
элемент многоголосия, не противоречивший музыкальным на-
выкам русской массовой песни с ее развитой системой подголосков,
а вместе с этим — линейное нотное письмо.
Роль посредников между западным многоголосием и русским
церковным пением сыграли украинские «братства», боровшиеся с ка-
толицизмом и, вместе с тем, научившиеся от своего конкурента
пользоваться церковным пением, как средством религиозной агитации.
Таким образом новый способ исполнения на три и четыре голоса,
заимствованный от католичества, пришел на север из сильно культурно
лолонизованной Украины. Западное «партесное пение» (от латинского
«partes» — нотные голосовые партии) было своего рода средствам
борьбы с католическим богослужением, имевшим в своем распоряжении
и орган и превосходно вышколенные певческие хоры, за влияние на
массы.
Царская власть, к тому времени все более и бо-
лее приобретавшая великодержавный облик, уви-
дела в этом более сложном способе церковного пе-
ния некоторую возможность повысить великолепие
дворцового обихода. Образцы многоголосного пения стали ис-
полняться придворными певчими на польском языке. В 1680 г.
появляется псалтырь Полоцкого, положенный на три голоса Василием
Титовым, а вслед за этим — и первые четырехголосные гармонизации
знаменных напевов. С этих переложений и началось новое музыкальное
208
движение. Развилось более свободное музыкальное творчество, — сна-
чала южных, а потом северных мастеров, создавалась разнообразней-
шая коллекция «партесных» сочинений XVII и XVIII веков. Все эти
сочинения своим происхождением бесспорно обязаны были западно-
европейским образцам.
Москва начинает выписывать композиторов и учителей-теоретиков
югозападного происхождения. Из них особое значение имеет Николай
Дилецкий, киевлянин, учившийся в Вильне «свободным наукам»,
автор ряда трактатов типа музыкально-теоретических руководств. Сам
Дилецкий придерживается устаревших западных учений. Теоретическая
отсталость не мешает однакож как ему самому, так и его ученикам
быстро усваивать западные художественные формы.
Деятельность композиторов ограничивалась не только гармониза-
цией традиционных напевов. Но конец XVII и начало XVIII века
порождает большую литературу русских духовных концертов, кан-
тов, псалмов и мистерий, которые представляли собою уже переход
к театральному действу. В XVIII веке западные влияния настолько
усиливаются, что к концу этого века эффектный виртуозный
концерт, сочиняемый как приглашенными итальянскими компо-
зиторами, так и русскими, находящимися под их влиянием, делается
главным музыкальным номером богослужения. Дело доходило до того,
что исполнялись популярные оперные отрывки (арии, хоры) с подтек-
стованными словами молитв.
Очень любопытны рукописные сборники, бытовавшие в среде
бурсаков, монахов этого периода. Сюда входят канты и псалмы, а так-
же сатирические песни о монашеском пьянстве, любовных утехах, много
украинских песен, перешедших из устных традиций. В 1742 г. В. Ла-
щ е в с к и й жаловался на студентов «елико кощуны кощунствуют бес-
студны, где канты слагают, где комплименты блудны». (См. цити-
руемую ниже статью проф. С. Бугославского.)
В начале XIX века обозначается реакция против итальяномании в
церковной музыке, зародившаяся в кругу духовных композиторов —
учеников тех же итальянцев. В произведениях Березовского
(1745—1777), отмеченных несомненным талантом, и плодовитого Борт-
нянского (1751—1825), эпигона моцартовской школы, автора ряда
опер, симфоний и камерных произведений, заканчивается период италь-
янского влияния. Далее, например у Глинки, мы наблюдаем попытки
приблизиться к характеру русских ладов.
XVIII век в истории русского музыкального творчества свиде-
тельствует об усвоении художественных приемов Запада и постепенном
зарождении потребности в самостоятельном национальном искусстве.
Проводником западной музыки был раньше всего театр. Известно, что
еще в начале XV11I века из Германии выписан был в Москву некто
Йога и и Кун шт с труппой актеров, для которой была выстроена
в 1702 г. деревянная «комедиальная храмина» на Красной площади.
В 1705 г. встречается документальное указание на выписку из заграни-
цы для оперы преемника Куншта, Фюрста, одиннадцати инструмента-
листов. По воспоминаниям Бергольца, в Петербурге начала XVIII века
имелись уже порядочные оркестры из немецких и шведских музыкан-
14 Е р а у д о. История музыки. 409
тов. Эти оркестры, кроме разных фанфар, маршей и танцевальной му-
зыки, исполняли «серенады и концерты», излюбленные формы тогдаш-
ней оркестровой музыки. Устройство «ассамблей» также внедряло
художественные формы западного танца. Однако говорить о каком-
нибудь серьезном значении этих музыкальных развлечений не при-
ходится. На музыку смотрели, как на одну из модных забав, прибли-
жающих русский быт к западному, как на необходимый атрибут тор-
жеств, не имеющий в целом самостоятельного художественного смысла.
Появление на русской почве постоянной оперы, в наиболее
ее законченном для тогдашнего времени итальянском облике, относится
к 30-м годам этого столетия. Тридцатые годы XVIII века были вре-
менем подчеркнутой пышности и расточительности. Претендовавшему
на великодержавность русскому двору для поддержания своего престижа
казалось необходимым соревновать и в смысле музыкальных развле-
чений с западными. Таким образом, случайное, благодаря посред-
ничеству Польши, приглашение в Петербург труппы итальянских
артистов, представлявших интермедии с балетом, послужило началом
очень важного, в бытовом отношении, образования постоянного итальян-
ского оперного театра. Последний занимал первенствующее положение
в театральной жизни России не только в XVIII, ио и в XIX веке.
Согласно «Известняк» Я- Я- Ш т е л и н а, — первоисточнику наших све-
дений о театральных представлениях в Петербурге до 1769 г.,— «полное
итальянских актеров общество» было выписано в 1735 г. Еще до
этого, а именно в 1730 г., в Петербурге гастролировали итальяно-
немецкие актеры и в их числе выдающийся гамбургский капельмейстер
Кейзер. (Сведения о нем в гл. шестой.) /
В конце 1735 г. в Россию прибыл Франческо Арайя
(1700—1767). Этот второстепенный неаполитанский композитор 29 ян-
варя 1737 г. поставил на русской сцене свою оперу «Абиацар»—«La
forza deH’amore е dell’odio» («Сила любви и ненависти»), написанную
по специальному заказу. Перевод либретто сделан был поэтом Тредья-
ковским. Однако самая разработка звукового материала была, конечно,
чисто итальянской. Само собою разумеется, что эта опера и постав-
ленная в 1755 г. опера «Цефал и Прокрис», написанная на текст
русского поэта Сумарокова придворным итальянским капельмейстером
Арайей, ни в коей мере не может считаться характерным порожде-
нием именно русского музыкального творчества. Опера, построенная
на русском мелодическом материале и отражающая быт
тогдашнего русского общества, родилась позднее. На первых порах
развития театрального дела в России господство принадлежало исклю-
чительно итальянцам, а впоследствии французам. Возможность слу-
шать иностранную музыку и щеголять пышными постановками,' не
уступающими западным, вполне удовлетворяла тщеславию высших слоев
дворянства и правительства. За вторую половину XVIII века в Пе-
тербурге перебывало немало прославленных итальянских оперных ма-
эстро— Ч им а роз а, Паэзиелло, Мартини, Галуппи, Сарти,
Траэтта, из которых последние два важны как учителя русских
композиторов, писавших преимущественно духовную музыку и, в не-
большом количестве, оперную.
210
Однако в русской культурной жизни того времени, начиная с
50-х годов XVIII века, зреет потребность в спектаклях на сюжеты, из
народного быта. Официальный национализм тянулся к народной песне,
хотя бы и манерно искаженной и ослащенной. Авантюристы на троне
считали своей обязанностью покровительствовать «русским» обычаям
и песням, и даже Арайя и его итальянские собратья считали необ-
ходимым время от времени введением русских мелодий придавать
своим оперным и симфоническим сочинениям местную окраску. Уже
в 40-х годах XVIII века мы в числе артистов оперной труппы
встречаем имя талантливого, рано погибшего Максима Березов-
ского, а несколько позднее — Шар лоты Шлаковской, уроженки
Петербурга. Первая бытовая русская опера «Танюша, или счастли-
вая встреча» была также сочинением двух русских актеров — И. Дмит-
ревского (текст) и Ф. Волкова, основателя театра в Ярославле
(музыка). Опера эта не сохранилась, но, судя по позднейшим дошед-
шим до нас произведениям, она представляла собою нечто вроде воде-
виля с пением и танцами. К тому же периоду относится ряд дошедших
до нас рукописных сборников, составлявшихся, вероятно, в помещичьих
усадьбах. Сборники эти тщательно обследованы проф. С. А. Буго-
славским (в сборнике статей, посвященных акад. А. С. Орлову).
В этих сборниках очень силен элемент любовной лирики с обычными
формулами страдания; большое место в них занимает и украинская
песня, встречаются также образцы «жестокого» романса.
Первыми русскими композиторами, стоявшими на сравнительно
большей технической высоте, были крепостные или разночинцы (мелкие
чиновники). Они были близки к русскому музыкальному быту, лучше
смогли уловить его характерные черты, чем наблюдательные и лени-
вые в усвоении композиторского ремесла любители — баре. В отно-
шении первых подневольных музыкантов — исполнителей и творцов —
очень применялись энергичные и жестокие меры воздействия для
«улучшения» их продукции.
Пионерам русской оперы нелегко приходилось в борьбе за
существование, и многое, сделанное ими, настолько забыто, что трудно
восстановить картину постепенного роста самобытной русской оперы.
Положение русского композитора было до крайности приниженным
н зависимым от покровительства случайных меценатов. Если Ломоно-
сову приходилось доказывать возможность появления «собственных
Платонов и Ньютонов» на русской земле, то к немногочисленным
музыкантам-самородкам господствующие классы относились с полным
пренебрежением. Между тем конец XVIII века в русском придворном
быту был временем расцвета оперных спектаклей в высоком итальян-
ском стиле, с одной стороны, и быстрого развития французской коми-
ческой оперы, особенно пришедшейся по вкусу офранцуженным верхам
русского феодализма — с другой. С такими сильными конкурентами
бороться было трудно, особенно после 1764 г., когда русский опер-
ный репертуар был расширен в сторону крупнейших французских
образцов благодаря постановкам специально выписанной французской
труппы. Исторически французская бытовая опера служила образцом для
первой незатейливой русской. Кроме названного нами Федора Вол-
14* 211
ко в a (1728—1763), так много сделавшего в различных областях
для упрочения русского театра, следует назвать Евстигнея Фо-
мина (1761 —1800), композитора с широким художественным круго-
зором. Ои получил серьезную музыкальную подготовку в Болонской му-
зыкальной академии. Фомин — автор почти трех десятков крайне
разнообразных опер и сценических музык, «отражающих», по словам
И. Глебова, «сложный процесс интонирования, быть может, связанного
с деятельностью-многих лиц».
В конце XVIII века большой популярностью пользовались также
оперные произведения камер-музыканта Василия Пашковича и
Михаила Матинского, особенно «С.-Петербургский гостиный
двор» (1791), написанный ими совместно и сохранившийся в репер-
туаре до середины XIX века. Михаил Митинский, крепостной человек,
родившийся в 1750 г. и умерший в начале XIX века, вообще не был
музыкантом-профессионалом. «Гостиный двор», подобно поставленной
лет за десять до этого музыкальной комедии «Мельник, колдун и
сват» очень даровитого Александра Аблесимова (1740—1782),
заключал в своей музыке мелодии русских народных песен, как мате-
риал для характеристики среды, где происходит действие.
Подводя итоги влияниям итальянцев на зарождающуюся русскую
оперу, нельзя оценивать их отрицательно, как это делали до недавнего
времени историки русской музыки. Близость к итальянской школе,
представленной в Петербурге очень крупными для своего времени ма-
стерами (Паэзиелло, Чимароза, Траэтта, Сарти), научила русских
композиторов XVIII века пластичному ведению мелодии. Здесь были
заложены зерна будущего классического стиля глинкинской оперы, в
которой крепко спаялись в одно единство итало-русские мелодические
элементы. Прослеживая путь, ведущий от первых попыток русского
оперного письма к шедеврам Глинки, минуя любопытные, но не имев-
шие влияния на современников оперы Бортянского, в которых явно
чувствуются отклики Моцарта, необходимо указать еще венецианского
выходца Катерино Кавоса (1776—1842), трудолюбивого работ-
ника, капельмейстера, пользовавшегося хорошим именем, но неориги-
нального, хоть и плодовитого композитора. Кавос, по времени своего
творчества принадлежащий XIX веку, был по типу письма кон-
серватором, не шедшим дальше итало-французского стиля последних
десятилетий XVIII века. Наиболее" характерной из опер Кавоса считался
«Иван Сусанин» (1815), опера, написанная в пору националисти-
ческого подъема, после наполеоновского похода на Москву. В ней
закреплен был стиль официального патриотизма, нашедшего себе вы-
ражение в негибкой рассуДочной музыке Кавоса. Кроме «Ивана Су-
санина», ему принадлежит еще целый ряд опер на русские сюжеты,
отчасти исторического содержания, ряд балетов, композиций для тор-
жественных случаев и т. д. К чЦсги Кавоса1 надо сказать, что, когда
появилась несравненно более яркая опера Глинки на тот же сюжет*
он сам вполне бескорыстно содействовал прохождению ее на сцене,
в ущерб своему собственному детищу.
Одновременно с первыми опытами в области оперного искус-
ства конец XVIII века музыкально отмечен также зарождением рб-
212
мане а, опять-таки под сильнейшим воздействием итальянских и не-
мецких мелодических образцов (одним из первых образцов является
сборник Григория Теплова (1711—1779) «Между делом безделье»,
следующий, по словам его составителя, «лучшему итальянскому вкусу».
Рост романса совершается в иной обстановке, чем зарождение оперы.
Если последняя требовала известной технической, полученной от запад-
ных учителей, подготовки, то область романса делается типичным
достоянием любителей, располагающих только минимальным умением
при повышенном желании эмоционально выразить себя в музыке.
В начале XIX века русские романсные композиторы — типичные ди-
летанты, иногда стремящиеся опереться на народную песнь. Характер-
ный песенный репертуар того времени мы находим в сборниках
В. Ф. Трутовского (IV части, 1776—1795) и в «собрании наи-
лучших российских песен» (1781) — альбоме салонных романсов.
В группе этих композиторов-дилетантов надо, если брать наи-
более известные имена, указать на семью Титовых, Николая
Алексеевича (1800—1875), «дедушку русского ромайса», и Ни-
колая Сергеевича, Александра Варламова ,(1801—1848),
Александра Гурилева (1802—1856). Некоторые из их мело-
дически свежих романсов приобрели такое массовое распространение,
что была утеряна даже память об их авторах, и они считались на-
родными, устнобытовыми, отчасти войдя в так называемой «цы-
ганский» репертуар. Наряду с развитием художественной вокальной
лирики шло собирание народных песен, начатое еще в 70-х годах
XVIII века В. Ф. Трутовским и продолженное «Иваном Пра-
чем» (фамилия эта вымышленная) (1790). К XIX веку относится (1833)
сборник русских народных песен Даниила Кашина. Несомненный
подъем интереса к народному искусству сказался и в этом собиратель-
стве песен. «С некоторых пор пошло у нас в обыкновение говорить о на-
родности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях ли-
тературы», так писал в 1826 году Пушкин в статье «о народности
в литературе». «В зрелой словесности приходит время, когда умы,
наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченного кругом
языка условного, избранного, обращаются к смелым вымыслам народным
и странному просторечию, сначала презренному» (из неизданной статьи
Пушкина 1828 года). Эти цитаты могут объяснить характер такого
интереса к народной песне.
Расцвет симфонического и камерного творчества на Западе в
конце XVIII и первой четверти XIX века мало ощущается на рус-
ской музыке того времени. Гайдн, Бетховен, Моцарт, поскольку они
выражали себя в камерных и симфонических формах, не находили
сильного отклика в русской музыке. Блестящее исключение — скрипич-
ные композиции Ивана Хандошкина (1765—1804), вышедшего из
крепостных крестьян и давшего образцы, подходящие к лучшему за-
падному типу. Внимание тогдашних господствующих классов было
обращено на развитие наиболее репрезентативных форм — оперы и
романса, баллады — в области сольного вокального пения. Империя,
победившая Наполеона и требовавшая монументальных художе-
ственных форм для своего представительства, находила их скорее всего
213
в области зодчества, но не музыки. Таким выразителем музыкального
ампира начала XIX века можно считать Осипа Козловского
(1757—1831), начавшего свою деятельность в конце XVIII веха я
типичнее всего выразившегося в пышных полонезах-шествиях и мону-
ментальных хорах.
Заканчивая обзор доглинкинской музыки, или, точнее, захватывая
часть эпохи, когда гений и влияние Глинки вполне определились,
мы должны указать еще двух выразителей дворянской романтики,
дилетантов, имевших, всилу своей экономической независимости, воз-
можность считать себя выше профессионально-музыкантской среды и
беспечно относиться к вопросам музыкальной техники. Эти, по-своему
очень даровитые, авторы были Александр Алябьев (1787—1851)
и Алексей Верстовский (1799—1862). Первый из них — гвардей-
ский офицер — был в свое время одним из любимейших авторов роман-
сов, сентиментальных, иногда надрывных, но не лишенных интересных
гармонических подробностей. Кроме того, Алябьеву принадлежит опера
«Кавказский пленник» и музыка к различным водевилям, которые он
писал совместно с Верстовским. Мировую известность получил его
романс «Соловей», любимая колоратурная пьеса певиц, вплоть до
последнего времени. Как у Алябьева, так и у Верстовского налицо
явственно романтический тон. В музыкальном отношении их произве-
дения стоят значительно ниже произведений немецких и француз-
ских романтиков. Верстовский — композитор ряда опер на сюжеты,
окрашенные в русский мелодический колорит, в характере городской
песни («Вадим», «Аскольдова могила», «Громовой» и т. д.). Во всех
этих операх фантастико-романтический элемент играет большую роль.
Некоторые отдельные номера, например цыганский хор из его ран-
ней оперы «Пан Твардовский», приобрели широчайшую популярность в
его время, а мелодичную «Аскольдову могилу» (1835) вплоть до Октября
можно было встретить в провинциальном репертуаре. Верстовский
любопытен как русский подражатель Вебера, не избегнувший, вместе
с тем, итало-французских влияний. Полная техническая беспомощность
и типичное для барина-дилетанта беззаботное отношение к задачам
искусства, отсутствие какой бы то ни было выдержанной художествен-
ной идеологии сводило часто на-нет то, что он мог бы сделать силой
своего природного таланта.
' Основатель русской музыкальной школы, Михаил Иванович
Глинка, значение которого дря русской музыки можно сравнить
со значением Пушкина для русской поэзии (при всеже меньшем идей-
ном охвате его творчества), опирается, таким образом, на довольно
большую подготовительную работу предшествовавших ему композито-
ров, хотя русская музыка XVIII и начала XIX века не выдвинула
ни одного таланта, в .какой-либо мере соизмеримого с ним. Так же,
как и большинство композиторов эпохи, Глинка по происхождению
принадлежал к дворянству. Предки его были поляки. Он родился
2 июня (20 мая) 1804 г. в семье богатого помещика-подрядчика.
Обстановку его детских лет нельзя назвать неблагоприятной для
развития его музыкальных способностей. В доме его отца часто играл
крепостной оркестр ив восьми — двенадцати музыкантов, получаемый
214
«напрокат» от дяди, и мальчик с детства познакомился с инструмен-
тальными пьесами французских авторов, а также переложениями рус-
ских песен для духового состава.
Систематические занятия Глинки музыкой начались в .петербургском
«благородном пансионе», где он воспитывался втечение шести лет
(1817—1822). Среди его учителей был недолгое время и знаменитый
Фильд. К 1822 г. (в сравнительно позднем для крупного музыканта
возрасте) относится первая композиция Глинки — вариазцни на попу-
лярную тему из «Швейцарской семьи» Вейгля. В 1823 г. появляется
6 печати первый романс Глинки, «Моя арфа», и за ним идет целый ряд
других романсов, которые сам -композитор называл «слезливыми» (нз
них удачным он признавал только один — «Не искушай меня без
нужды»). В 1828 г. Глинка брал уроки композиции у итальянских
и немецких преподавателей, и к этому времени относятся его встречи
с Жуковским, Пушкиным, Грибоедовым, Дельвигом и др.
Весной 1830 г. он вследствие болезненности, нуждаясь в теплом
климате, выезжает заграницу, сначала в Германию, затем в Италию,
где остается до 1833 г. Это первое путешествие Глинки заграницу
дало ему возможность познакомиться у первоисточника с итальянской
оперой, что имело важнейшее значение для развития его оперного
стиля. Случайные встречи с Мендельсоном, Шопеном не привели к
сближению с ними. Вообще втечение этой поездки Глинка наблюдал
и восполнял недостающую ему технику письма. Его внимание было
полностью захвачено итальянской оперой. Из своего пребыва,1-
ния в Италии он вынес наглядное представление о том, какую огромную
роль в создании оперы играла народная итальянская песнь.
В 1834 г., после пребывания в Берлине, где он втечение пяти
месяцев занимался у теоретика Дена, «лучшего музыкального знахаря
своего времени», по определению самого Глинки, он возвратился
в Петербург с сознанием необходимости написать русскую националь-
ную оперу. По совету Жуковского, им был избран патриотический
сюжет, «подвиг» Ивана Сусанина. Жуковский рекомендовал Глинке
некоего барона Розена, который по сценарию, составленному самим
композитором, написал неуклюжими виршами текст новой оперы.
27 ноября 1836 г. состоялось первое представление «Жизни за царя»
(«Ивана Сусанина»). (Название опере дано было по приказу Николая
Палкина.) Премьере придан был характер патриотического торжества,
и с тех пор за оперой Глинки сохранялось официальное признание
произведения, прославляющего существующую династию. С музыкаль-
ной стороны эта опера заканчивает собою начатую в XVIII веке
предшественниками Глинки попытку сочетания итальянского стиля в
его наиболее совершенных проявлениях с гибкой мелодикой французов,
при сохранении русской напевности.
Оперный первенец Глинки, несмотря на то, что своеобразное
звукосозерцание Глинки здесь раскрывается далеко не полно и в самой
опере есть еще много общего с произведениями ложнорусского
стиля XVIII века, имел большой успех среди придворно-аристократи-
ческой дворянской аудитории. Прямым следствием этого успеха было
назначение Глинки дирижером придворной капеллы (1837). Служба в
215
капелле продолжалась до 1839 г. В этот период (1838) Глюпса побывал
па Украине для набора певчих. В ноябре 1839 г. Глинка вследствие
тяжело сложившихся семейных обстоятельств совершенно меняет свой
образ жизни. 1839—1841 гг. он живет в обществе Нестора Кукольника,
писателя, художественного критика и большого знатока музыки, живо-
писца Карла Брюллова и других представителей художественной «бра-
тии», порождения «богемы» на русской почве в среде мелкопоместной
дворянской интеллигенции.
Сейчас же непосредственно после первой оперы у Глижи поя-
вилась мысль о новой опере-сказке на сюжет пушкинской поэмы-сказки
«Руслан и Людашла». В 1842 г. «Руслан» был готов и принят к
постановке на б. императорской сцене. Первое исполнение этого наи-
более характерного для Глинки произведения состоялось 27 ноября
1842 г., причем партитура подверглась сильным урезкам, ввиду
огромного ее объема. Опера не была понята и оценена современ-
никами, хотя в первом же году выдержала 32 спектакля. «Руслан и
Людмила», значительно более сложная опера, чем «Жизнь за царя»,
оказалась слишком смелой, новой по своему гармоническому стилю,
слишком богатой красками и разнообразной по свош приемам оформле-
ния, чтобы быть сразу признанной той великосветской публикой,
которая составляла ядро слушателей тогдашних императорских театров.
К тому же «Руслан и Людмила» совсем не заключала в себе тех квасно-
патриотических элементов, какие делали нужным, с точки зрения офи-
циозного меценатства, существование на русской сцене «Жизни за царя».
С укреплением в русском столичном быту постоянной итальянской
оперы Глинка почувствовал себя лишним в Петербурге и в 1843 г.
отправился заграницу. С 1844 г. он живет в Париже, где знакомится
с Берлиозом, который написал о нем очень теплый критический этюд.
В Париже Глинка дал свой собственный концерт (10 апреля 1845 г.),
в устройстве которого помог ему Берлиоз. В' 1845 г. Глинка отпра-
вляется из Франции в Испанию, страну его давнишних мечтаний, где
остается два года, знакомясь с народной испанской музыкой, давшей
ему в дальнейшем материал для двух программных произведений (со-
хранилась записная книжка Глинки с 17 записями народных испанских
песен и плясок). Возвратившись в Россию, он заканчивает свои испан-
ские увертюры, «Ночь в Мадриде» и «Арагонскую хоту» и оркестро-
вую фантазию «Камаринская». Весной 1848 г. он вновь собирается
ехать заграницу, но не получает паспорта, ввиду революционных со-
бытий на Западе.
В последующие годы, от 1848 до 1852 г., музыкальное творчество
Глинки почти совершенно замирает. "В этот период он живет преимуще-
ственно в Варшаве, где сводит дружбу с польскими музыкантами
(Курпинским и др.). С 1852 по 1854 г. он вновь живет загра-
ницей, и только начавшаяся крымская война заставляет его воз-
вратиться в Петербург. За это время в Петербурге постепенно обра-
зуется кружок ценителей музыкй и молодых композиторов, привержен-
ных друзей глинкинской музыки — Серов, Даргомыжский, Балакирев,
Стасов. Тем не менее сознание, что не для кого и незачем творить, все
более и более охватывает Глинку. Задуманная им опера «Двумужница»
216
или «Волжские разбойники» на текст Шаховского осталась незакон-
ченной, так же как и ранее начатая украинская симфония «Тарас
Бульба». В 1856 г. Глинка отправляется в свое последнее путешествие
на Запад, в Берлин, для усовершенствования в искусстве'Контрапунк-
тического письма у немецкого теоретика Зигфрида Дена. 15 (3) февраля
1857 г. он скончался в Берлине, до последней минуты интересуясь
всем новым в западном музыкальном - искусстве.
Михаил Иванович Глинка, при всей своей гениальности и широте
музыкального кругозора, в своей художественной идеологии является
представителем дворянства, сращивающегося с буржуазно-просветитель-
ными тенденциями в русском искусстве. Он является создателем' на1-
циональной художественной школы, потому что в лице его русская
музыка нашла впервые музыканта, соединявшего огромное природное
дарование с большим диапазоном музыкальных интересов и знанием
европейской музыкальной литературы своего времени. Глинка большую
часть своей сознательной художественной жизни стремился на Запад
к повышенной музыкальной’культуре. Классический и сентиментально-
романтический стиль тогдашней европейской музыки нашли ппфокпй
отклик и в его творчестве. Но западные влияния переплетались у
него с горячим, интересом к русской народной песне. Стремление ши-
роко использовать многовековый опыт Запада не идет у него в ущерб
непосредственной свежести м^дического изобретения. С такой же пе-
вучестью и грацией, как Пушкин, он выразил характерные черты
русской природы. Фантазия его очень подвижна, со склонностью к
охвату разнообразнейших явлений. В этом отношении Глинка — пред-
ставитель романтических течений, характерных для буржуазного ра-
дикального крыла европейской музыкальной интеллигенции. Недаром он
чувствовал особую близость к Берлиозу и Листу.
На .всем пути творчества Глинки, в основном дворянского ком-
позитора с сильным тяготением в сторону западных буржуазных влия-
ний, сказались противоречия тогдашней русской действительности в
момент замены барщинного помещичьего хозяйства новым капиталисти-
ческим укладом. Тлинка оказался на рубеже этого исторического пути.
Отражая очень сильное тяготение тогдашней европейской музыки к
национальной опере, он в области музыки отразил стремление к народ-
ности, проявившееся в поэзии и, отчасти, в живописи этой эпохи.
Глинка глубоко Чувствовал, что русская песнь требует дли-
тельного пристального изучения и что необходимо
овладеть большим техническим мастерством для рас-
крытия ее эмоционального (выразительного) содержа-
ния. Отсюда его постоянное стремление, как он сам выразился в начале
30-х годов, «разукрасить простую народную мелодию всеми ухищрениями
музыкальной премудрости» и тем проложить для русской музыки, про-
шедшей через художественный опыт Запада, новые пути. Глинка обла-
дал исключительной способностью изобретать темы в характере под-
линной народной напевности, ладовое строение которой он угадывал
скорее всего инстинктивно.
Высшим достижением глипкинского творчества является его опера
«Руслан и Людмила», сохранившаяся доныне в русском оперном ре-
277
пертуаре. Произведение это опирается на музыкально-этнографические
материалы, собранные со всех концор России. По огромности замысла
и богатству мелодического содержания «Руслана не имеет себе произ-
ведения, равного ему в русской музыке. В монументальности этой оперы
сказалась огромная энергия роста русского искусства пушкинской эпохи.
Та же солнечность, ясность, то же замечательно выраженное чувство
пластики, какое характерно для Пушкина, повторяется и в музыке
Глинки. В его музыке сквозит неиссякаемая радость бытия, и его по
справедливости можно назвать убежденным оптимистом звуков. Опер-
ной музыке Глинки отнюдь не свойственен изощренный психологизм, он,
напротив того, тяготеет к широким эпическим описаниям. В «Руслане»
проходят различные народности, охарактеризованные типичной мело-
дикой их песен, и в этом отношении, сопоставлением восточных и
русских напевов, Глинка, при «пушкинской» стройности художествен-
ного мышления, создал классический тип русской оперы,
послуживший образцом для позднейших композиторов.
В музыке Глинки гораздо больше элементов от предыдущего
музыкального развития России и соприкосновения с музыкальным
Западом, чем это обыкновенно принято думать. В области музыкальной
лирики он, например, близко подходит к современным ему «дилетантам»
и традиционным романсам начала XIX века, когда делались первые
робкие попытки отыскания типа русскм^ романса. С другой стороны,
мы находим у Глинки мелодическую блЯгость к Моцарту и итальянцам
(особенно Керубини). В области романса он близок к Шуберту, а
в общем устремлении к романтической фантастике, основанной на
народной сказке, — к Веберу. (Глинка переложил для оркестра его
фортепианную пьесу «Приглашение к танцам» — рукопись не сохра-
нилась.) То национальное направление, которому Глинка служил на
русской почве, было наиболее острым вопросом всей романтической
школы, музыкального авангарда Запада. В этом направлении работал
в Польше Шопен, которого хорошо знали и русские слушатели. Вли-
яние Берлиоза сказалось в другом отношении на Глинке. В 1845 г.
Глинка писал из Парижа: «изучение музыки Берлиоза привело меня
к чрезвычайно важным результатам. Я решил обогатить свой реперту-
ар несколькими (и если позволят силы — многими) концертными пьесами
для оркестра под именем «scenes pittoresques»; мне кажется, что можно
соединить требование искусства с требованиями века и, воспользовав-
шись усовершенствованием инструментов и исполнения, писать пьесы
равно докладные (т. е. убедительные — любимое выражение Глинки)
знатокам и простой публике». Таким образом, знакомство с музыкой
Берлиоза послужило для него толчком к созданию оркестровых увер-
тюр-фантазий. К сожалению, упадок сил после неудачи «Руслана»
помешал Глинке осуществить эти замыслы и заставил его ограничиться
лишь несколькими произведениями, носящими отпечаток симфонической
изобразительности берлиозо-листовского направления. Но, в общем,
эта симфоническая линия в творчестве Глинки не сильна, хотя его
увертюры, как образцы использования западного и русского этно-
графического материала, оказали глубокое влияние на дальнейшее
развитие русского оркестрового письма (Бородин, Римский-Корсаков,
218 .
Балакирев, Чайковский). В последние годы Глиика работал над куль-
товой музыкой, но тут ему не удалось провести процесса синтезирования
в ней русских и западных начал, как это проведено было им в опере
в романсе.
Оставленные Глинкой «Записки» дают много ценных штрихов
для изучения как его собственной творческой психологии, так и оценки
тех условий, в которых развивалась его деятельность. По этим
запискам мы можем также получить представление об эстетических
взглядах Глинки. Последние, не отличаясь особенной глубиной и
радикальностью, свидетельствуют главным образом о сознательном
отношении Глинки к задачам художественной обработки этнографичес-
кого материала. Глинке приходилось преодолевать изнеженность и
даже лень — результат барского воспитания, и в конце жизни он
все более и более стремился к большому стилю,, основанному на
глубоком знании западного многоголосия. Условия русской исто-
рической действительности, в которых жил композитор, не дали ему
возможности достичь этой цели. Он сам считал, что его намерения
будут поняты лишь далекими поколениями в будущем. Количественно
он написал гораздо меньше, чем можно было ждать от такого мощного
таланта. Каталог сочинений Глинки заключает в себе две оперы, две
испанские увертюры, «Камаринскую» и вальс-фантазию для оркестра,
музыку к «Князю Холмскому», около сорока пьес для фортепиано,
85 романсов, ряд кантат для пения с оркестром, квартет, трио и секстет
для разных камерных составов и незначительное количество культовых
произведений.
Реалистический уклон русского искусства, который в первой поло-
вине XIX века сказался в развитии прозы и жанровой живописи^
нашел своего музыкального выразителя в лице Александра Дарго-
мыжского (1813—1869), композитора во многих отношениях не-
достаточно оцененного. Даргомыжский так же, как и Глинка, принадле-
жавший к богатому дворянству, учился музыке, как светский любитель,
не утруждая себя строгой теоретической подготовкой. В начале 30-х го-
дов он пользовался уже в петербургском обществе известностью хо-
рошего пианиста и автора романсов. В конце этого десятилетия он
познакомился с Глинкой, который сразу направил его на более серьезный
путь. По тетрадям Дена, данным ему Глинкой, Даргомыжский стал
изучать теорию музыки. В 1839 г. он закончил свою оперу «Эсмеральда»
на сюжет романа Гюго, постановки которой, однакож, не мог добиться
втечение восьми лет, что, по его собственным словам, очень тяжело
отозвалось на его артистическом самочувствии. В 1843 г. за «Эсмераль-
дой» последовала вторая опера, «Торжество Вакха», на стихотворение
Пушкина. В том же году он предпринял путешествие на Запад, во
время которого познакомился с французской музыкой. По возвращении
из заграницы Даргомыжскому удалось добиться постановки своей
«Эсмеральды», которая «ввиду глубокого презрения русской публики
к русскому оперному театру», по выражению самого Даргомыжского,
не имела успеха. Еще в начале 40-х годов Даргомыжский задум&л
свое капитальнейшее произведение «Русалку» (на переработанный пуш-
кинский текст, видимо прсдназпачившийся поэтом для композитора
219
Есаулова), которую закончил лишь в 1855 г. В 40-е же годы ов
ограничивался только писанием романсов и вокальных ансамблей, по
лучитипик большое распространение в тогдашнем музыкальном быту.
В 1856 г. «Русалка» была впервые весьма небрежно поставлена на
петербургской сцене, но не смогла там удержаться и в 1862 г.
совершенно исчезла из репертуара. Эта опера впоследствии сделалась
одним из популярнейших произведений русской музыкальной литера-
туры. Решающий успех она имела лишь после возобновления ее в
1865 г., когда растущее влияние либеральной дворянской интелли-
генции произвело переворот в общественных вкусах в сторону пред-
почтения простых реалистических сюжетов пышной придворной парад-
ности виртуозной оперы итальянского типа. Среди образованных лю-
бителей, музыкально-идеологическим выразителем которых являлся на-
чавший свою карьеру музыкального критика в 50-х годах Александр
Серов, «Русалка» сразу вызвала горячие симпатии.
“В 1864—1865 гг. Даргомыжский вновь предпринял путешествие на
Запад, на этот раз в Германию, Бельгию и Париж, причем в Брюсселе
некоторые его произведения были исполнены С большим успехом.
Последняя крупная работа Даргомыжского — его значительнейшее про-
изведение «Каменный гость» — на неизмененный текст Пушкина. Опера
эта осталась незаконченной (не дописано было всего несколько стра-
ниц и не сделана инструментовка). «Могучая кучка», кружок молодых
композиторов, тогда еще только организовавшийся, о котором речь будет
дальше и с которым Даргомыжский сблизился в начале 60-х годов,
сделал очень много для приведения оперы в окончательный вид я
постановки ее на русской сцене. По желанию самого Даргомыжского
«Каменного гостя» инструментовал Римский-Корсаков, а недостающие
страницы дописал Цезарь Кюи. После многих затруднений последняя
опера Даргомыжского впервые поставлена была в феврале 1872 г. на
петербургской Мариинской сцене уже после кончины ее автора (5 янва-
ря 1869 г.). Кроме указанных нами опер, он оставил еще отрывки
из неоконченной «волшебной оперы» «Рогдана», несколько оркестровых
композиций, «Малороссийский казачок», «Баба-яга» и «Чухонская фан-
тазия» и свыше девяноста романсов, вокальных ансамблей и курьезную
«Славянскую тарантеллу» для фортепиано в т р н руки.
Даргомыжский по своему мировоззрению был типичным либералом-
дворянином 50-х годов. Он сам себя считал «сторонником конституция
на английский манер». За всю свою творческую деятельность он
эволюционировал в сторону максимального выражения «жизненной
простоты», воспринятой с такой именно либерально сглаживающей,
смягчающей классовые контрасты точки зрения. Именно таков стиль его
наиболее популярной оперы «Русалка», где искренность, теплота, стрем-
ление к народности преломляются сквозь призму салонно-дворянского
жизневосприятия. В его творчестве западные влияния сказываются еще
сильнее, чем в музыке Глинки, так как он, уступая значительно по
силе таланта творцу «Руслана и Людмилы», был более податлив по-
стороннему воздействию.
Наиболее’ своеобразные интонации, свой собственный язык Дарго-
мыжский нашел в области романса, что вполне соответствовало
220
общему усилению лирической струи в русском искус-
стве первой половины XIX века. Природная песенность первых
русских композиторов всегда влекла их к вокальным формам оперы и
романса. У Даргомыжского, который сочинил около ста романсов
самого разнообразного содержания, от салонно-жеманных до глубоко
вдумчивых — философских, так же, как и у Глинки, еще нет опреде-
ленной тяги к инструментальному творчеству, играющему в его музы-
кальной деятельности ничтожную роль. Но уже у Даргомыжского на-
блюдается сильная тяга к реализму, «правде в звуках», чем ему суждено
было оказать сильное влияние на развитие новой русской школы. В его
романсах можно встретить и некоторые намеки на изображение город-
ского быта, в особенности среди мелкого чиновничества, взятого, правда,
под ироническим углом зрения («Червяк», «Он был титулярный со-
ветник» и др.). Видеть в этих вещах выражение последовательной
социальной иронии политически-радикального художника нельзя, но
признание первенства «правды, в звуках» над господством красивой
мелодии — здесь несомненно налицо, и в этом отношении нетрудно
увидеть некоторую связь между музыкой Даргомыжского и реали-
стическими тенденциями в литературе его времени (гоголевская линия).
Характерны, далее, для Даргомыжского его симпатии к фран-
цузской «социальной», по выражению Гейне, историко-бытовой опере
(Мейербер, Обер), в противоположность Глинке, который тяготел
к итальянской. Именно во французской музыке уже в его время
достигнута была большая слияиность между словом и звуком. Последнее
произведение Даргомыжского, его «Каменный гость» — предельная точка
его декламационных устремлений. В «Каменном госте» Даргомыжский
достиг того, о чем неоднократно писал в своих письмах, а именно
полного претворения говора в музыкальной композиции. Это наиболее
значительное произведение Даргомыжского представляет собою пово-
ротный пункт и в ином направлении. Здесь впервые осуществлен был
в русской музыке тип камерной оперы, основанно'й на тонкой
психологической выразительности и гибком следовании за стихами
текста. В «Каменном госте» Даргомыжский дал образец мелодического
разговорного стиля, коренящегося в напевности русской стихотворной
речи.
Сколь ни скудны, наши знания о музыкальном быте первой половины
XIX века, мы всеже можем установить некоторый рост профессио-
нальной выучки и интереса к западноевропейским инструментальным
формам. Под влиянием западных романтиков усиливается интерес
к устно-бытовой (народной) песне. Последняя сосуществует с поэтиче-
ским творчеством Пушкина, Дельвига, Жуковского. В 20-х годах в
связи с, новой расстановкой классовых сил наблюдается демократиза-
ция усадебной песни-романса, переход ее в мещанскую среду. В дво-
рянском и крупнобуржуазном салоне появляются романсы Глинки,
Даргомыжского, Ласковского (последним издан в 1832 году «Лири-
ческий альбом», совместно с П. Норовым). В купеческой среде культи-
вируется цыганская песнь и романс (см. цитир. работу С. Буго-
славского). К 20-м годам относится и распространение первых ре-
волюционных песен радикальной молодежи («По чувству братья»
221
Рылеева). Число композиторов, обслуживающих русский музыкальный
быт того времени, однакож, ничтожно по сравнению с музыкаль-
ной продукцией на Западе. Среди композиторов-инструменталистов
того времени следует указать Ивана Феодоровича Ласков-
ского (1799—1855), не бывшего музыкантом по профессии. Лас-
ковский принадлежал к тому музыкальному кружку, в котором вра-
щался и Глинка. В одном из альбомов 30-х годов было издано
несколько его произведений рядом с сочинениями Глинки. Всего же
напечатано 70 фортепианных вещей Ласковского, преимущественно
танцевальной формы. Его стиль отличается изяществом и тщатель-
ностью фактуры, отражая влияние старшего поколения романтиков —
Мендельсона, Шопена (последний, как известно, воздействовал и на
Глинку). Сочинения для камерного ансамбля Ласковского остались
ненапечатанными. В настоящее время у представителей русской му-
зыкальной науки оживился интерес к оставленным им композициям.
К концу 50-х годов относится, далее, и начало композиторской
деятельности Николая Яковлевича Афанасьева (1821—1898).
Афанасьев, получивший домашнее музыкальное образование, уже в
семнадцатилетнем возрасте был скрипачом московского оперного ор-
кестра, а в 50-х годах, приехав в Петербург, давал уроки игры нз
фортепиано в различных институтах и вместе с тем продолжал слу-
жить оркестровым скрипачом. После длительного заграничного путеше-
ствия Афанасьев оставил службу и занялся исключительно музыкальной
композицией. В 1859 г. он написал свой квартет «Волга» (преми-
рованный в 1860 г. на конкурсе Русского музыкального общества).
Этот квартет считается первым законченным образцом рус-
ского квартетного стиля, хотя и раньше существовали струнные
квартеты русских авторов, в том числе и Глинки. Перу Афанасьева
принадлежит ряд камерных произведений, опер, две оратории, не-
сколько симфоний.
Дольше всего музыкальный дилетантизм держится в области мел-
ких форм домашней музыки. Особенно большое распространение имели
романсы «дилетантов» благодаря несомненной мелодической одаренности
их авторов. К числу наиболее популярных авторов романсов первой
половины XIX века относятся Александр Егорович Вар-
ламов (см. выше), продолжатель устиобытовой песни город-
ского мещанства (ему, вероятно, принадлежит распространенная траур-
ная мелодия, впоследствии использованная для революционной песни
«Вы жертвою пали»), и Александр Львович Гурилев (см.
выше), автор около 200 романсов,' в свое время чрезвычайно распро-
страненных. Как у Варламова, так и особенно у Гурилева, писавших
в народническом духе, можно отметить сильные западные влияния, в
первую голову итальянских композиторов, а отчасти и Шуберта.
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
ЖИЗНЬ и ТВОРЧЕСТВО ВАГНЕРА. ХУДОЖЕСТВЕН-
НАЯ ИДЕОЛОГИЯ ВАГНЕРА. ВЛИЯНИЕ ЕГО НА МУ-
ЗЫКУ XIX И XX ВЕКА. ФРАНЦ ЛИСТ. ЛИСТ ВИР-
ТУОЗ И СИМФОНИСТ. ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ СОВРЕ-
МЕННОЙ МУЗЫКИ. НОВО-НЕМЕЦКАЯ ШКОЛА.
ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА КОН-
ЦА XIX СТОЛЕТИЯ. „ВЕРИЗМ**. ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИ-
РИЧЕСКАЯ ОПЕРА. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО БИЗЕ.
АКАДЕМИЗМ В КАМЕРНОМ И СИМФОНИЧЕСКОМ
ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦУЗСКИХ КОМПОЗИТОРОВ. ЦЕ-
ЗАРЬ ФРАНК И ЕГО ШКОЛА. МУЗЫКАЛЬНЫЙ БЫТ
ФРАНЦИИ XIX СТОЛЕТИЯ.
Революционная энергия, накопившаяся в ЗО-х и 40-х годах и разря-
дившаяся в 1848 г. в Германии и Франции, имела решающее зна-
чение для дальнейшего развития музыкального искусства. Ее органи-
зующее значение сказалось и на творческом пути Рихарда Ваг-
нера (особенно в первом периоде его деятельности), типичного
представителя немецкой мелкой буржуазии, столь же неустойчивого,
как и его класс, метавшегося от утопического социализма и анархо-
бунтарских настроений к позициям воинствующего национализма (конец
60-х и 70-е годы XIX века). Рихард Вагнер (1813—1883) был
свидетелем трех революционных переворотов (1830, 1848, 1871). Он был
сыном мелкого чиновника, воспитывался в мелкобуржуазной немецкой
семье и к музыке пришел лишь кружным путем, после сильного
увлечения театром. Систематического музыкального образования Вагнер,
в сущности говоря, и не получил, если не считать полугодичных
занятий с ученым теоретиком П. Вейнлигом. Двадцатилетним юно-
шей Вагнер начинает деятельность капельмейстера в маленьких не-
мецких театрах, скитается преимущественно по северу Германии и в
1838 г. попадает в Россию (Рига). Благодаря случайному музыкальному
сотрудничеству в одном из передовых журналов того времени Вагнер
сближается с кружком радикально настроенных немецких литераторов,
223
группой «молодая Германия», ведшей ожесточенную борьбу против
фантастического и мистического романтизма. Сам он, однако, в своих
первых операх — «Феи» и «Запрет любви», — относящихся к 30-м
годам, находится под сильным влиянием крайнего романтизма, особенно
немецкого писателя Гофмана. В 1839 г. Вагнер бежал без паспорта из
России в Париж, надеясь устроить там на сцене начатую в Риге
оперу «Риенци». За трехлетиее пребывание в Париже (1839—1842)
Вагнером закончена опера «Риенци», написана увертюра «Фауст» и
романтическая опера «Моряк-скиталец» на сюжет легенды Гейне. Под
влиянием Гейне он проникается учением сенсимонизма и тем закла-
дывает общественный фундамент своего художественного миросозер-
цания.
С 1843—1849 г. Вагнер занимает пост дирижера дрезденской
оперы. Здесь он горячо принимается за ломку старых шаблонных
приемов постановки, пишет оперы «'Тангейзер» (1845) и «Лоэнгрин»
(1848). Окончание последней совпало со знаменательными дшвш 48-го
года, когда Вагнер примкнул к революционному кругу немецкого
радикализма. В этом сближении Вагнера с революционерами 48—49 гг.
значительную роль сыграла его дружба со вторым капельмейстером
дрезденской оперы Августом Рекелем. Рекель познакомил Вагнера с
Бакуниным, тайно проживавшим в 1849 г. в Дрездене. По всей
вероятности именно Бакунин послужил «моделью» для вагнеровского
Зигфрида, разбивающего цепи насилия, окутывающие мир. Несомненно,
что Вагнер принял активное участие в дрезденском вооруженном
восстании. После подавления последнего ему пришлось бежать из
Дрездена в Швейцарию, что было осуществлено при помощи его само-
отверженного друга Франца1 Листа.
Вагнер пробыл в эмиграции 13 лет, пока не получил амнистии.
В первые годы эмигрантской жизни он выпустил ряд значительных
теоретических работ: «Искусство будущего»* (1849), «Искусство и
революция» (1849), «Опера и драма» (1851), где вопросы искусства
он рассматривает как явления социальной культуры, в чем и заключается
главная ценность этих трактатов для нашего времени. Уже в эти годы
обнаруживается полная двойственность мировоззрения Рихарда Ваг-
нера, который никогда не был в состоянии выйти за пределы круга
буржуазного радикализма. По мере роста противоречий в капитали-
стической Германии Вагнер все больше и больше запутывается в них.
Уже в 1849—1850 гг. Вагнер, наряду с трактатом ярко материали-
стического революционного содержания — «Искусство и революция»,
опубликовывает крайне реакционный памфлет «Еврейство и музыка».'
Прерывая композицию «Кольца», он пишет произведение определенно
выраженной феодальной окраски — «Тристан и Изольда».
Главными работами эмигрантского периода жизни Вагнера является
грандиозное «Кольцо Нибелунга» (четыре музыкальные драмы"). Содер-
жание цикла заимствовано из северной мифологии, в образах которой он
совершенно верно разгадал отражение процесса закрепощения свобод-
ного человека феодальной зависимостью. В образе героя «Кольца»
Зигфрида Вагнер стремился запечатлеть представление о- революцион-
ном борце за социальную независимость. Но цикл этот Вагнер пре-
224
рывает и в середине 50-х годов работает над новым произведением.
Это произведение — «Тристан и Изольда» на сюжет из средневековой
поэзии, трактованный Вагнером в характере феодального, мировоззре-
ния (гибель феодала за нарушение верности королю как «извечный
закон жизни»)—совпадает с периодом глубокого внутреннего пере-
лома в мировоззрении Вагнера, приведшего его от прежнего опти-
мизма к глубокому отрицанию воли к жизни, как высшей мудрости,
навеянной ему пессимистической философией Артура Шопенгауера.
С внешней стороны жизнь композитора складывается крайне неблаго-
приятно. Ему приходится прерывать свою работу ради дирижерских
выступлений (Вагнер был одним из замечательнейших дирижеров
XIX века), он пытается обосноваться в Париже, где в 1861 г. усилиями
его друзей удалось с большим трудом осуществить постановку «Тан-
гейзера» на сцене Большой оперы. Но скандал, учиненный париж-
ской «золотой молодежью» на парижской премьере «Тангейзера»,
сделал тщетным эти надежды. В 1863 г. Вагнер, в поисках денежных
средств, принимает предложение Русского филармонического общества
и дирижирует рядом концертов из лроизведений Бетховена и своих
собственных в Петербурге и Москве.
В 1864 г. в жизни Вагнера происходит поворот: он получает от
Людвига Баварского предложение переселиться в Мюнхен для осу-
ществления своих реформ, намеченных в его художественно-теорети-
ческих трактатах 40-х и 50-х годов. Неуравновешенный и роман-
тически настроенный покровитель Вагнера особенно ценил его, как
поэта. В 1865 г. в мюнхенской опере премьерой пошла «Тристан и
Изольда», для постановки которой была затрачена колоссальная сумма.
Последнее обстоятельство, а также попытка построить специальный
вагнеровский театр в Мюнхене вызвали возмущенный отпор обществен-
ного мнения, и в 1866 г. Вагнеру пришлось вновь переселиться
в Швейцарию. Летом 1868 г. в Мюнхене с величайшим успехом,
впервые выпавшим на долю’55-летнего мастера, прошла его музыкальная
комедия «Мейстерзингеры». В этой музыкальной комедии, где Вагнер
становится на сторону радикального музыкально-поэтического нова-
торства, он, вместе с тем, идеализирует зрелую житейскую мудрость
представителя (правда, лучшего) средневекового цехового быта и
обнаруживает несомненно националистическую установку на чисто
немецкое искусство, противополагаемое «мишуре» итало-французской
оперной музыки.
В годы вторичного пребывания в Швейцарии Вагнером закончена
была его грандиозная «тетралогия» «Кольцо Нибелунга», сочинение
которой заняло в общем 26 лет (1848—1874). Здесь же в Швейцарии
Вагнер окончательно утвердился в мысли о необходимости специаль-
ного театра для постановки «Кольца Нибелунга» и в поразительно
короткий срок разработал план будущих торжественных представлений,
каким он мыслил постановку «Кольца» перед особой аудиторией. Вагнер
желал иметь в своем распоряжении для постановки «Кольца» театр,
воспроизводящий античный, с амфитеатральным зрительным залом и
оркестром, скрытым под сценой. Таким образом, он рассчитывал
устранить все, что мешает сценической иллюзии, и создать картину
1а р л у .1 «.История музыки.
народного театрального торжества. Благодаря поддержке круга дру-
зей, Вагнеру удалось собрать необходимую сумму для постройки Доча
торжественных представлений в небольшом баварском городке Бай-
рейте, живописно расположенном у подножья горной цепи. В 1876 г.
театр был открыт «Кольцом Нибелунга», для чего Вагнеру удалось
объединить лучшие германские артистические силы. Успех «Кольца»
был полный н решительный, но после окончания первых торжест-
венных представлений оказалось, что они дали огромтлй дефицит.
Для покрытия последнего Вагнеру пришлось предпринять большую
концертную поездку с целью собирания нового денежного фонда
театра. Для идейной поддержки предприятия был основан журнал
«Байрейтские листы» и «Всеобщий вагнеровский союз». В журнале
Вагнер написал ряд статей, характеризующих проблему нового театра,
культуры и философии. Пламенный атеист и материалист 40-х и
начала 50-х годов выступает в них сторсишиком крайнего нацио-
нализма и мистического идеализма, с которым он тщетно старается
примирить свое прежнее радикальное мировоззрение. Фанатическая
пропаганда национализма и самых черносотенных политических «теорий»,
обосновывающих идеологию крупного капитала и землевладения,
популяризация совершенно ненаучных положений о господствующих
расах Гобино, махровый зоологический антисемитизм — все это находит
свое выражение в вагнеровских статьях этого периода. В тех же тонах
мистического идеализма заигрывающего с ортодоксальным католициз-
мом окрашено последнее произведение Вагнера «Парсифаль» (1882) на
сюжет средневекового романа.
Скончался Вагнер 13 февраля 1883 г. в Венеции.
Музыкальное наследие Вагнера обнимает 13 опер и музыкальных
драм: «Феи» (1833), «Запрет любви» (1834), «Риенци» (1837—1841),
«Моряк-скиталец» (1842), «Тангейзер» (1845), «Лоэнгрин» (1.848),
«Кольцо Нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель
богов», 1848—1874), «Тристан и Изольда» (1859), «Мейстерзингеры»
(1868) и «Парсифаль» (1882). К этому списку необходимо прибавить
целый ряд камерных произведений (все юношеские), большей частью
опубликованных после смерти Вагнера, восемь концертных увертюр,
написанных в промежутке между 1832—1837 гг., увертюру «Фауст»
(две редакции— 1842 и 1859 г.), три торжественных марша для боль-
шого оркестра, оркестровая идиллия «Зигфрид» (1869), пять ро-
мансов для голоса с фортепиано, симфония C-dur (1832), музыка к
«Фаусту» Гете (1832), три романса с французским текстом (1840).
Полное собрание литературно-философских работ Вагнера составляет
десять томов. Часть этих работ переведена на русский язык. В 1911 г.
вышла большая автобиография Вагнера «Моя жизнь», заканчивающаяся
1864 г. (имеется русский перевод).
Вагнер при жизни расколол весь музыкально-культурный мир
на два враждебных лагеря: яростно ему враждебный, с одной сто-
роны, и неумеренно его превозносивший — с другой. В лице Ваг-
нера мы имеем разнообразно одаренного гения, завершавшего в му-
зыкальном и литературном отношении эпоху романтизма, ^агнер,
одинаково талантливый как поэт и музыкант, обходился без посредства
226
либреттиста и благодаря этому имел возможность полностью- слить
свои музыкальные и драматические замыслы. Музыка и слово, по воз-
зрениям Вагнера, взаимно дополняют друг друга, и внутренняя устой-
чивость музыкальной драмы будет достигнута тем, что самый текст
не будет, содержать ничего немузыкального, всего, что не может быть
передано выразительными средствами этого искусства. Последнему со»
вершенно чужды все случайные явления жизни, истории, быта. Му-
зыка — это чистое проявление чувства, и, следовательно, содержа-
нием музыкальных драм может быть только стихийное выражение
жизненных явлений. Сценический ббраз и музыка — две стороны,
слуховая и зрительная, драматического восприятия. При таком по-
нимании музыкальной драматургии Вагнер решительно отверг все
музыкальные формы старой оперы, наотрез отказался от прежних
«законченных номеров», разбивающих цельное оперное произведение
на отдельные куски. Он пытался таким путем преодолеть внутреннее
неправдоподобие традиционной оперы, основанной на замедленном
показе драматического сюжета.
Все типичные для Вагнера приемы музыкальной драматургии
бессознательно применялись им уже в ранних операх. Основной прием
его заключается в «бесконечной мелодии», т. е. такого непрерыв-
ного музыкального звучания, которое ни на момент не ослабляет
художественной восприимчивости слушателя. Прирожденный симфо-
нист, Вагнер изумительно владел искусством тематической разработки.
Уже в ранних его произведениях, как например в «Моряке-скитальце»
(1842), его музыкальная мысль, как и сценическое действие, движется
сплошной волной. Как-раз в этом произведении Вагнер порывает
с обычными «номерами» прежней оперы, и здесь же мы впервые на-
блюдаем появление особого характерного для него приема — поль-
зования системой лейтмотивов, т. е. определенных мелодических обо-
ротов. а иногда и гармоний для обрисовок какого-либо лица или
явления. В создании таких характерных мотивов, в их сопоставлении,
разработке, в умении сплетать на них музыкальную ткань "Вагнер
проявил величайшую гениальность. Вершиной его лейтмотивной тех-
ники следует считать «Кольцо Нибелунга». В этом цикле'лейтмотивная
ткаиь, организующая музыкально-драматические и изобразительные мо-
менты текста, доведена до полного совершенства.
Наряду с этим, в других музыкальных драмах Вагнера начинает
обозначаться и иная склонность — к пользованию формами классиче-
ского ансамбля, т. е. одновременного пения нескольких действующих
лиц, что. на первый взгляд противоречит принципам лейтмотивной
техники и «бесконечной мелодии». Так, в «Мейстерзингерах» мы встре-
чаем ансамбль пяти действующих лиц (знаменитый квинтет в третьем
акте), но появление его обусловлено вполне естественной обста-
новкой действия. В тех же «Мейстерзингерах» Вагнер широко поль-
зуется приемами многоголосного письма для больших сцен целиком —
результат влияния на него баховского стиля. Несомненно также, что
в гармоническом отношении Вагнер был также далеко не свободен от
влияния современников, особенно Листа, что наложило свою печать
на «Тристана». Но со всеми этими воздействиями его сильный, само-
15*
22 7
стапельный гений справлялся легко, и самобытность Вагнера, как
музыканта, почти совершенно не заслоняется от нас посторояшми
влияниями.
Вагиер был первым после Бетховена немецким композитором,
оказавшим влияние не только на музыку, но и на другие стороны
культурной жизни Европы. «Вагнерианство» — явление, известное всем
европейским нациям. Оно сказалось и на театре, и на литературе,
и даже, в известном смысле, на политической жизни Европы, когда
Германия после ряда победоносных войн объединилась в могущест-
венную империю. Втечение трех десятков лет Вагнер, помимо собствен-
ного желания, был идейным вождем воинствующих немецких нацио-
налистов. Вагнер до конца своих дней мечтал о создании искусства
народного, доступного массам, но, оторвавшись от революционной базы
и войдя в соглашение с господствующими классами, он отдал свой
байрейтский театр крупной германской буржуазии и обратил его
в «храм» для немногих посвященных. Самая же идея «торжественных
представлений» всенародной драмы была вызвана огромным общест-
венным подъемом 48-го года и по существу своему является пло-
дотворной и положительной.
Музыкально-реформаторская пропаганда Вагнера коренным образом
подействовала на все дальнейшее развитие оперы, но настоящей опер-
ной школы он всеже не создал, так же, как не удалось ему окончательно
вытеснить из европейского репертуара старую дореформенную оперу.
Общее музыкальное влияние Вагнера объясняется тем, что он до край-
него предела использовал имевшиеся в его время средства музыкаль-
ного выражения. Однако музыкально-драматическое творчество ‘после
Вагнера стало заметно ослабевать и не создало образцов, способных
заменить для широкой публики излюбленных опер старого репер-
туара. В начале XX века стало замечаться противодействие Вагнеру,
сначала во Франции, где образовалась школа, принципиально отрицав-
шая его музыкально-драматические приемы. Некоторое время, примерно
до 1929 г., число вагнеровских постановок также уменьшилось. В
условиях же фашистской Германии Вагнер провозглашен национальным
вождем. Особенно часто ставятся его «Нюренбергские мейстерзингеры»,
как .апофеоз германского национального искусства.
Обыкновенно Листа считают последователем Вагнера и провод-
ником его идей в музыкальной Европе. Между тем Лист, действи-
тельно, горячо пропагандировавший вагнеровскую музыку, имел уже
крупное имя и был признанным вождем новой музыки, когда Вагнер
только начал завоевывать себе известность. Подобно Вагнеру, он
также был сыном мелкого служащего. Он родился 22 октября 1811 г.
в венгерском городе Рейдинге, рано обнаружил блестящие исполни-
тельские способности, был учеником Карла Черни по фортепианной
игре и Антоиио Сальери — по теории, и с 1824 г. начал свою карьеру
виртуоза, выработав уже блестящую, 'небывалую для его времени пиани-
стическую технику. В 1825 г. была поставлена его единственная
музыкально-драматическая композиция, оперетта «Дон Санчо». В на-
чале 30-х годов Лист пламенно увлекается учением Сен-Симона,
временно оттеснившим его всегдашнюю склонность к мистике. Под
228
впечатлением событий июльской революции он набрасывает эскиз
революционной симфонии с заключительным гимном свободе.
К этим политическим увлечениям, значительно расширившим ум-
ственный горизонт Листа, в тот же период присоединились еще и
сильнейшие музыкальные впечатления — знакомство со скрипачом Ни-
коло Паганини и с Шопеном, прибывшим в Париж осенью 1831 г.
Влияние обоих немедленно сказалось на фортепианных произведениях
Листа; с одной стороны, в обработках 24 каприччио для фортепиано,
где он испробовал ряд новых виртуозных приемов фортепианной тех-
ники (большие скачки, двойные интервалы), а с другой стороны —
письмо Листа приобретает большую утонченность и эмоциональную
задушевность под обаянием польского романтика. К этим двум влия-
ниям присоединилось еще знакомство Листа с Берлиозом, пробудившее
в нем симфониста. Лист определеннёйшим образом примыкает к Бер-
лиозу, придерживаясь твердого убеждения, что главный смысл музы-
кального творчества — в эмоциональной выразительности.
С 1834—1847 г. Лист постепенно доходит до пределов своей
пианистической славы. Эти годы заполнены непрерывными его поезд-
ками по различным городам Европы, что сделалось возможным бла-
годаря улучшению условий передвижения по тогдашним западным
странам. Количественно Лист обслуживал большие массы любителе^
работая для самого широкого слушателя. Быстрому 'росту его попу-
лярности способствовало то обстоятельство, что он стал включать в
область пианистического исполнения оркестровые и вокальные произве-
дения, переложенные им для фортепиано. Таким образом, Лист распро-
странял не только фортепианную литературу своего времени, но и
музыку, находившуюся до того за пределами пианизма. Благодаря ему,
широкая публика ознакомилась с произведениями Баха, Генделя, Мо-
царта, Вебера, Шуберта, Шопена, Шумана, так как он исполнял не
только свои произведения, подобно своим предшественникам, но. и
сочинения других мастеров. После Листа положение виртуоза резко
изменилось в том смысле, что пианисты не осмеливались более
игнорировать ценные образцы исторического наследия. В самый пиа-
низм Лист внес совершенно новое начало оркестр ал ьности, исполь-
зование красочных особенностей фортепианного звука, до него не
привлекавшее достаточного внимания ни композиторов, ни пианистов.
Втечение этого времени Лист трижды посетил Россию: в 1842,
1843 и 1847 гг., причем в сентябре 1847 г. в маленьком Елисавет-
граде' состоялось последнее вообще публичное выступление Листа в
собственном концерте, так как он убедился, по собственным словам,
«в том, что может плодотворнее пользоваться своим временем». Уже
во время первого посещения России Лист сблизился с Глинкой.
Чрезвычайно заинтересовавшись его музыкой, он был поражен тем
пренебрежительным отношением, которое проявляло к этому гениаль-
ному композитору современное ему общество. Заинтересовавшись «Ру-
сланом м Людмилой», Лист сделал фортепианную транскрипцию на
мотивы этой оперы, чем дал ей широкую огласку л заграницей. В свою
очередь Глинка оставил в своих «Записках» картинное описание пе-
тербургских выступлений Листа. Другие русские музыканты: Дарго-
229
мыжский, Серов, особенно последний, восторженно относились к вир-
туозу Листу, но проявляли полное равнодушие к его музыкальному
творчеству. I
Во время второго посещения России в 1843 г. Лист в Моодае
познакомился с цыганским пением, произведши на него сильное впе-
чатление. Эпизод этот отразился в его книге О цыганах и о
цыганской музыке». Во время последней поездки, оказавшейся ро-
ковой для Листа-виртуоза, он познакомился с Представительницей
крупной землевладельческой аристократии, княгиней Витгенштейн, пла-
менной католичкой, оказавшей отрицательное воздействие на его ха-
рактер, усилив всегда в нем жившую склонность к мистике и цер-
ковности. Но вместе с тем — и это надо оттенить как положительный
результат ее очень сложного и глубокого воздействия на Листа —
княгиня Витгенштейн отвлекала его от деятельности виртуоза и за-
ставила его сосредоточиться на композиторском поприще.
Культурным центром, где стало развиваться отныне самостоя-
тельное музыкальное творчество Листа, сделался маленький город
Веймар. Здесь с 1848 г. Лист занял пост дирижера оперы н руко-
водителя симфонических концертов, благодаря чему Веймар в музы-
кальном отношении сделался средоточием новой шкоды. Веймарский
период в жизни Листа (1848—1861) был наиболее напряжеиюй
эпохой его композиторской работы. За этот период им был создан
ряд симфонических поэм, два фортепианных концерта, фортепианная
соната h-moll—одним словом, все наиболее важные листовскне со-
чинения. Наряду с творческой деятельностью, он много энергии
тратил на дирижирование и организацию новой оперы в Веймаре.
После двенадцатилетней неустанной .работы в этом направлении, вы-
звавшей ожесточенный отпор консервативных кругов, Лист в* 1858 г.
принужден был сложить свои дирижерские полномочия и несколько
лет провести в бездействии.
В 1861 г. Лист переселился в Рим. С этого момента начинается
новый этап в его биографии. Склонный с детства к религиозной ми-
стике, Лист под влиянием своих неудач начинает уходить в сферу
церковной музыки. Католическая церковь, вообще очень жадная
к вербовке выдающихся личностей, настолько опутала его своим
клерикальным -влиянием, что в 1856 г. он решил принять духовное
звание. За восемь лет своего пребывания в Риме (1861 —1869), в годы
усиления клерикализма в Европе и крайней политической реакции,
Лист проявляет усиленную деятельность в качестве церковного ком-
позитора. Он мечтал о реформе всего ’католического церковного пе-
нйя, но в этом отношении не встречает никакой поддержки папской
власти, равнодушно относившейся jco всякой попытке обновить старый
богослужебный репертуар.
Разочарованный в своих ожиданиях, Лист в 1859 г. вновь воз-
вратился в Веймар и развернул здесь огромную педагогическую
деятельность, давшую новое направление европейскому пианизму. Он
не задавался, впрочем, целью развивать одну лишь технику у своих
учеников, а всецело стремился к расширению их умственного и худо-
жественного кругозора. Свои уроки он давал совершенно бесплатно,
2.10
интересуясь только талантливостью своих учеников. Чрезвычайно жи-
вое описание веймарского быта конца 70-х годов дал.русский ком-
позитор Бородин, посетивший в 1877 г. «Венеру», как он выражался,
«немецкой музыки». С тем кружком русских новаторов, к которому
принадлежал и Бородин, Лист поддерживал теснейшую связь, широко
пропагандируя на Западе их произведения. В середине 70-х годов уси-
ливается также музыкальная связь Листа с его родиной Венгрией.
В 1873 г. осуществляется любимая идея Листа об основании в Буда-
пеште Венгерской национальной академии, и с тех пор он часть года
проводил там.
Последние годы жизни Лист отдал особенно энергичной пропа-
ганде вагнеровского искусства, и ежегодно, с момента переселения
Вагнера в Байрейт, посещает там своего друга и зятя (Вагнер женат
был во вторам браме на дочери Листа, Козиме) (1837—1931). В июле
1886 г. он, смертельно больной, приехал В Байрейт, чтобы своим при-
сутствием подчеркнуть большое художественное значение вагнеров-
ского дела. Здесь он скончался 1 августа в полном одиночестве,
забытый руководителями байрейтских торжеств.
В качестве композитора Лист отличался необычайной плодови-
тостью. Его перу принадлежат 12 симфонических поэм (из них
важнейшие: «Тассо» (1849), |«Орфей» (1854), «Прелюды» (1854), «Ма-
зепа» (1854), две программные симфонии, эпизоды из «Фауста» Ле-
нау, «Кортеж художников», несколько торжественных маршей, оркестро-
вая транскрипция на студенческую песню «Gaudeamus igitur», пере-
ложение шубертовских пьес для оркестра, марш «Ракочи» и другие.
Из несметного количества фортепианных произведений и транскрипций
Лисга мы также укажем лишь на важнейшие: два концерта для фор-
тепиано и оркестра Es-dur, A-dur, патетический концерт для двух
фортепиано, «Пляска смерти» для фортепиано с оркестром, 19 вен-
герских рапсодий, испанская рапсодия, соната h-moll, блестящие этюды,
фантазия и фуга на тему ВАСН, фортепианная обработка шеС5гл
органных прелюдий и фуг Баха, «поэтические» и «религиозные пьесы»
для фортепиано, 26 пьес «Годы паломничества», три ноктюрна и
ряд других пьес. Среди фортепианных транскрипций особенно за-
мечательны переработки 60 романсов Шуберта, очень содействовавшие
распространению их.
Область вокальной музыки была также близка Листу, и, кроме
больших культовых композиций и ораторий — «Святая Елизавета»,
«Христос» и др., он написал еще ряд светских кантат, а также
большое количество романсов и квартетов для мужских голосов,
до сих пор мало знакомых широкой публике. Литературные работы
Листа касаются ряда музыкально-общественных проблем, а также
отдельных выдающихся мастеров XIX века.
Лист яснее всего примыкает к французскому романтизму бер-
лиозовского типа. В области фортепианной композиции очень сильное
влияние оказал на него Шопен. Так же, как и Шопен, Лист является
основоположником всего современного пианизма, одним из величайших
мастеров свободного импровизационного стиля, не связанного с опре-
деленными, заранее данными, схемами. Как .'пианист и композитор
237
фортепианных произведений, Лист представляет собою чрезвычайно
значительное явление. Он сумел средствами фортепианного колорита вы-
разить глубочайшим образом целый мир философских образов. В этом
отношении Лист больше чем какой-либо композитор XIX века близок
поэзии, живописи своей эпохи. В своих симфонических поэмах, тесно
связанных с Проблемой так называемой программной музыки, впервые
поставленной Берлиозом, Лист, как ни один симфонист до него, по-
казал удивительную способность вживаться в содержание извне взятой
программы, углубляя ее лирическое содержание. Число
же композиций чисто изобразительного характера у Листа не-
велико: «Орфей», «Тассо», «Гамлет», «Прометей», «Прелюды», «Данте»,
«Фауст»—ставят определенные философские проблемы.
Начиная с 40-х годов, Лист собирает вокруг себя наиболее круп-
ных исполнителей и композиторов своего времени. Он становится
главой своеобразной Передвижной академии, через которую прошли
наиболее крупные музыканты этой эпохи. Вот почему влияние Листа
нельзя считать меньшим, .чем влияние Hanpmtep Вагнера. Так же,
как Бе^иозу и Вагнеру, Листу в Первый Период его развития не чужды
были черты радикального политического мировоззрения. Но, Подобно
Вагнеру, он также очутился по ту сторону баррикады, испугавшись
победоносного шествия революции. Буржуазная ограниченность Листа —
отражение судеб мелкой буржуазии, растерявшейся окончательно в
период реакции 50-х и 60-х годов. Вагнер пошел по пути крайнего
заострения националистических расовых «теорий». Листа католическая
реакция обратила в слугу папского клерикализма, использовав его рели-
гиозно-романтическую настроенность. К 60-м годам Лист окончательно
порвал всякие связи с передовой интеллигенцией.
Историческое значение Листа-симфониста заключается в том,
что он оторвался от исторически сложившихся схем, противопоставил
классической симфонии с ее последовательностью четырех частей новую
форму, основанную на {тематическом единстве. Эта форма в руках
Листа приобрела необычайную гибкость, он 'писал свои симфонические
произведения, не стесняя себя заранее поставленными рамками. В сим-
фонических произведениях и отдельных крупных фортепианных ве-
щах Листа — концертах, сонатах — проявляются во всей яркости наи-
более ценные его качества: реализм воображения, острота мелодики
и гармонии. В отношении мелодики Лист делает значительный шаг
вперед по сравнению со своими предшественниками — Шуманом и Шо-
пеном, придавая мелодической линии особую возбужденность. В обла-
сти гармонического письма он открыл совершенно но-
вые перспективы использованием всевозможных л адов
как средневековых, так и народных — восточных, мон-
гольских и сов ерше Ан о искусственно построенных
(целотонная гамма). В этом отношении Лист является родона-
чальником всей новой системы гармонического мышле-
ния конца XIX и начала XX века, хотя сам он не имел склон-
ности теоретически объяснить свои музыкальные замыслы и во мно-
гом его гармонические приемы еще не исследованы. Яснее всего
для музыкантов XIX века был его блестящий колористический талант,
2.92
эффектность его оркестровой декоративности и изощренность его рит-
мики. В пользовании оркестровыми красками Лист, так же, как н
Берлиоз, придерживался принципа наибольшего использования отдель-
ных инструментов. При его жизни однако наибольшей известностью
пользовались листовские фортепианные композиции вирт^рзного стиля.
Сам Лист когда-то ядовито заметил, что именно этими композициями,
и особенно популярными транскрипциями на мотивы модных опер,
он оплачивает весь свой житейский комфорт.
Не принадлежа к числу композиторов, ревностно пропагандирую-
щих свои произведения, Лист всеже оказал сильнейшее влияние на после-
дующие поколения. Начиная с 40-х годов, он собирает вокруг себя наи-
более видных исполнителей-композиторов своего времени. Он становится
главой своеобразной передвижной академии, прочно обосновавшейся в
начале 50-х годов в Веймаре. Его деятельность в этом городе закон-
чилась основанием Всеобщего (немецкого музыкального союза, имевшего
целью исполнение новых, неизвестных публике, произведений. Как
мощная общественно-музыкальная организация, существующая еще
поныне, Союз сделал много для распространения новой немецкой
музыкальной школы, первые представители которой группировались
вокруг Листа. Среди них наиболее близкими Листу носителями ее му-
зыкально-организационных идей надо признать двух своеобразных
музыкантов: Петра Корнелиуса и Ганса Бюлова. Более скромный
Корнелиус (1824—1874) имеет значение только как автор двух-
актной комической оперы «Багдадский цирюльник» (1858), занимаю-
щей прочное положение в немецком репертуаре. Кроме «Цирюльника»
Корнелиусу принадлежат еще две оперы: «Сид» (1865) и неокон-
ченная «Гунлет», обнаруживающая сильное влияние Вагнера. Неко-
торый интерес представляют а-капелльные хоры Корнелиуса, попытка
возрождения стиля XVI века, и несколько романсов.
Более видное место в истории занимает пианист и дирижер Ганс
Бюлов, один из наиболее ярких немецких музыкальных деятелей
XIX века. Бюлов (1830—1894) в одинаковой степени может считаться
учеником как Вагнера, так и Листа, и под влиянием обоих он произвел
значительный переворот в дирижерском искусстве. Еще в 1849 г.
Бюлов, увлеченный революционным движением (в этом году он.
между прочим, написал «Рабочую боевую песнь»), заявил себя сторон-
ником идей, изложенных Вагнером в его трактате «Искусство и
революция». С 1853 г. начинаются обширные концертные поездки
Бюлова, ас 1855 г. — его педагогическая деятельность. Горячий вагне-
рианец, он дирижировал в 1856 г. премьерой «Тристана», а в 1868 г
«Мейстерзингерами». После изгнания Вагнера из Мюнхена Бюлов
также покинул этот город, куда его привлек творец «Тристана», и
втечение восьми лет разъезжал по Европе и Америке. В 1880 г. он
сделался постоянным дирижером мейнингенского оркестра, с которым
посетил различные города Германии, в 1885 г. дирижирует симфони-
ческим оркестром в Берлине и в 1886 г. переселяется в Гамбург.
В качестве пианиста и дирижера, Бюлов неоднократно посещал Россию
и особенно содействовал распространению музыки П. Чайковского.
Он обладал совершенно феноменальной музыкальной памятью и, в про-
гивоположность Листу, игра моторого отличалась очень сильным субъ-
ективным напряжением, создал объективную школу исполнения. Его
фортепианная игра отличалась необычайной тонкостью при блеске и
мощи звука. Еще более эта склонность к четкости и точности пере-
дачи деталей сказывалась в его дирижерском искусстве. Его искусство
опиралось на чрезвычайно разработанную дирижерскую технику и
планомерное использование новых приемов, необходимых для овладения
после вагнеровской музыкой. Сам Вагнер считал передачу «Тристана» и
Мейстерзингеров» Бюловым образцом совершенства. Бюлов — тип
концертного дирижера-виртуоза, самостоятельного вождя оркестра
(какими впоследствии были Никиш, Вейнгартнер, Стоков-
ский). Как человек, он отличался резкостью, прямотой своего характера
и непоколебимостью воли. В области музыкального исполнения огромная
заслуга Бюлова заключается в том, что он впервые указал на необхо-
димость точного учения о фразировке и сам осуществил рад образ-
цовых изданий произведений Баха, Бетховена, Шопена и др.
Здесь же необходимо упомянуть еще об одном из активнейших
участников веймарского кружка — Александре Риттер (1833—
1896). Написанные им симфонические поэмы, правда, не получили
широкого распространения, но они представляют интересные об-
разцы новой формы и имели большое влияние на молодого Рихарда
Штрауса. ।
Если самому Листу не всегда удавалось преодолеть внешне эффект-
ный виртуозный блеск игры (например в его «рапсодиях»), то как
педагог и глава школы он всемерно содействовал углубленному пони-
манию пианизма. Многочисленные ученики Листа (по сведенижс одного
из его биографов насчитывается около 400 имен) разнесли по всем
уголкам Европы новую культуру фортепиано, как инструмента, по
богатству звуковых возможностей приближающегося к симфоническому
оркестру и органу. Такой отказ от фортепианной виртуозности, как
самоцели, намечается уже у первых крупных учеников Листа, Бюлова
и рано скончавшегося Карла Таузига (1841—1871), приблизив-
шегося в бвои зрелые годы к объективной бюловСкой манере исполнения.
Из числа учеников Листа, имевших значение для русской музыки,
мы отметим имена Карла Клиндворта (1830—1916), долго-
летнего профессора Московской консерватории А. Зилот и (род. 1863),
В. Тиманову (род. 1855) и Л. Брассена (1840—1884).
Как мы уже говорили выше, провозглашение принципов музыкаль-
ной драмы не смогло окончательно повернуть русдо оперного творче-
ства в новом направлении. Присущая оперному-зрелищу, как таковому,
вокальная эффектность, стремление к красивбвф звуку, как самоцели
художественного впечатления, всегда поддерживала уклоны, идущие
вразрез с наибольшим осмыслением музыкально-драматического действия.
Имя Верди играет в этом течении такую же центральную роль, как
имя Вагнера в истории музыкальной драмы. Верди, исключительно
крупный по своему дарованию композитор, сильнее воздействовал на
вкусы значительно больших масс, чем Вагнер. Джузеппе Верди родился
в один год с Вагнером. Свой композиторский путь Верди начал
в 1839 г. оперой «Оберто» россиниевско-доницеттиевского типа. В год
234
первой постановки вагнеровского «Риенци» (1842) он имел первый
крупный успех своей оперой «Набукко». В этом своем произведении
Верди сознательно порывает с россиниёвскии взглядом'на оперу, как
арену певческой виртуозности, и в партитуре ее можно найти номера,
подходящие по типу к «Аиде». В следующей своей опере «Ломбардцы»
он нашел зажигательный стиль хоров, особенно сильно воздействовав-
ших на итальянского слушателя. Сюжет «Ломбардцев» — первый кре-
стовый поход — истолковывался как призыв к восстанию итальянцев
против австрийского ига. Такому же патриотическому истолкованию
подверглись и следующие две оперы Верди — «Эрнани» (1844) и
«Атилла» (1846). Итальянская оппозиционная буржуазия принимала му-
зыку Верди как призыв к освободительному движению и национальному
объединению. В конце 40-х годов Верди переселяется в революционный
Париж. Он пишет здесь гимн «Да зазвучит труба» и вызвавшую на
своей премьере шумную манифестацию оперу «Битва при Леньяно»
(1849), одно 'из наиболее красочных своих произведений.
С 1850 г. в творчестве Верди намечается значительный перелом
в сторону бытовой психологической оперы, выразившийся в
создании трех наиболее известных его опер: «Риголетто» (1851), «Труба-
дур» (1853) и «Травиата» (1853). Эти оперы, однако, лишены той креп-
кой музыкально-идеологической связи с итальянским народным самосо-
знанием, которое отмечало его прежнее творчество. Тем не менее они
имели и имеют по настоящее время самый большой успех у между-
народной публики. Этот успех и сказался в значительной мере на
стиле ближайших опер Верди, гораздо более совершенных по ’фак-
туре, чем предыдущие. С другой стороны, «баловень успеха» стал
теперь писать, рассчитывая главным образом на блестящий спектакль.
Наибольший вокальный блеск Верди показывает в своем «Маскараде»
(1859). Сюжет этой оперы изображает убийство щведского короля
Густава III, и опера поэтому была запрещена к исполнению после
покушения Орсини на Наполеона III. В 1862 г. в Петербурге состоялась
премьера одного из наиболее сценически сильных произведений Вер-
ди — "Силы судьбы». В 1867 г. за ним последовал «Дон Карлос»
(Париж).
Последний период творчества Верди, признаваемый наиболее зна-
чительным, начинается в 1871 г. с «Аиды» (очень хорошее либретто
Гисланцони), заказанной египетским хедивом для торжества открытия
Суэцкого канала. В этом произведении Верди делает попытку привить
к итальянской опере новые достижения музыкально-драматической
техники: лейтмотив, но.вые приемы инструментовки, гармонические
модуляционные особенности, симфоническую разработку. Это углубле-
ние стиля еще сильнее проявляется в двух последних работах Верди -
Ютелло» (1887) и «Фальстаф» (1892), замечательнейших музыкально-
драматических произведениях конца XIX века, вполне достойных шек-
спировскою гения.. Верди скончался 27 января 1901 г. Всего им на-
писано 36 опер, около десятка романсов, драматически выразительный
струнный квартет, монументальный реквием на смерть итальянского
поэта Манцони и несколько других культовых композиций.
Верди явление цельное и музыкально связанное со всем раз-
255
витием итальянской оперы. Менее глубокий, по сравнению с Вагнером,
в захвате страстей и чувств, Верди преодолел внешнюю эффектность
и фальшь франко-итальянской большой оперы иным путем, чем его
гениальный современник. С первых же творческих своих опытов он
проявлял склонность к ярко драматическим сюжетам, при изумительном
знании сцены. Его мелодика и ритм отличались яркостью и рельефно-
стью, гармонизация, при крайней экономии средств, особенно в последний
период, разнообразна и характерна. Его радикальный политический пафос,
излившийся в зажигательных хорах, придавал ранним его операм
печать народности. Правда, в среднем периоде Верди склонялся
к компромиссу с музыкальными вкусами господствующего класса, но
ставил он себе задачей обслуживать не психологически утонченного
буржуазного слушателя, а художественно неразвитую массу через
пластику звуков в непрерывном развертьвании ярких и сильных
переживаний.
Верди рассчитывает главным образом на выразительную силу
человеческого голоса. Даже в тех музыкальных драмах последнего
периода, в которых он не избежал влияния Вагнера, Верди выдвигает
на первые план права мелодии. Как в эффектной «Аиде», так и в более
глубоком «Отелло» драматическая сила заключена в непосредственном
воздействии мелодического начала. 'Мелодическая линия господствует,
оркестр служит для нее лишь фоном, аккомпанемент часто повторяет
одну и ту же ритмическую формулу. Только с семидесятых годов,
начиная с «Аиды» и продолжая «Отелло» и «Фальстафом», Верди отво-
дит оркестру большое достойное место. В «Отелло» и «Фальстафе»
Верди, на основе шекспировской драматургии, стремится в симфони-
ческой основе этих опер выразить свое понимание жизнен-
ной философии. Его мечтой было написать еще музыкальную
драму «Лир».
С родной музыкальной почвой Верди связан крепчайшим образом,
и сам он всю свою жизнь считал себя представителем итальянского
крестьянства. Как известно, музыкально итальянцы пережили гро-
мадное культурное прошлое, и в их искусстве, несомненно, больше
художественных традиций, чем у других народов. Это придает итальян-
ской музыке еще до настоящего времени большую устойчивость и
самостоятельность. Не задаваясь глубокими эстетическими намерениями
и не будучи по природе пылким реформатором, Верди не создал,
подобно Вагнеру, новую теоретически-обусловленную музыкальную дра-
му. Однако потребности^ времени и все более обострявшийся вопрос
о кризисе оперы заставили Верди, не склонного 'обольщать себя
громадным успехом своих произведений, искать новых путей.
Этот путь он нашел после смерти Вагнера в своей опере «Фальстаф»
(1892) на шекспировский сюжет, приспособленный для него Арриго
Б о й т о.
«Фальстаф», знаменуя возрождение когда-то славной итальян-
ской комической оперы, содержит приемы, коренящиеся в итальянском
искусстве конца XVIII и начала XIX века. Легче всего стиль «Фальстафа»
можно сравнить с «Севильским цирюльникдм» Россини, но в «Фаль-
стафе» Верди совершенно избегает большой мелодической линии и
236
красивой условности музыкального жеста. Прежняя грубая оркестровая
раскраска и злоупотребление одноообразными формулами аккомпане-
мента уступают здесь место деликатному камерному письму. С обще-
ственно-музыкальной точки зрения «Фальстаф» — образцовое разре-
шение вопроса о реальной комической опере, в противовес перенасыщен-
ной философским содержанием и рассчитанной исключительно на выс-
шие слои буржуазной интеллигенции трагедии вагнеровского типа.
Овладение этой задачей, конечно, могло быть делом только первоклас-
сного мастера, и в «Фальстафе» Верди показал изумительную изобре-
тательность и легкость письма.
Все последовавшее, после кончины Верди, развитие итальянской
оперы не выдвинуло ни одного мастера, которого можно было бы
поставить рядом с Верди, даже больше того, в популярнейших про-
изведениях итальянской оперной литературы начала XX века легко
можно видеть повторения характерных вердиевских приемов. Неприня-
тие его опер при повышенных музыкальных требованиях отчасти объ-
яснилось предвзятым представлением о том, что музыка, увлекшая
такие широкие массы, должна содержать в себе что-то уличное и низ-
менное, а с другой стороны — недостаточным осознанием того социаль-
ного смысла, который эта музыка имеет. Между тем влияние опер Верди
постепенно охватило всю Европу и было могучим толчком для широ-
кого реалистического движения в музыке.
Джакомо Пуччини (1858—1925) принята считать композито-
ром по художественному своему типу близким Верди. Действительно,
после Верди, Пуччини имел наибольший успех и приобрел наибольшую
популярность, так что круг его слушателей был не меньший, чем
вердиевский. Опера Пуччини — это огромный шаг вперед в деле
выработки типа опер ы-р омана. Сюжетный охват его опер чрез-
вычайно широк: сюда входят и образцы исторического повествования,
экзотические сюжеты (Япония, Китай, дальний Запад), парижская
<Богема»—одним словом все, что соответствовало требованиям дня
и могло заинтересовать широкого буржуазного слушателя. Но назвать
его последователем Верди можно только очень условно, и разница
между его музыкой и лузыкой Верди такая же, как между Италией
прошлого столетия и капиталистической’ Италией начала XX века с ее
воинствующей буржуазной культурой. Пуччини гораздо эклектичнее
Верди. Нет ни одного крупного явления в истории оперы конца XIX и
начала XX века, которое так или иначе не повлияло бы на его
творчество: Массне для лирических моментов, Вагнер (в особенности
(Тристан»), Штраус и. даже Мусоргский, поскольку они определяли
собою западноевропейские вкусы, служили ему образцами. К Верди
Пуччини примыкал главным образом теми элементами оперной драма-
тургии, которые можно было назвать музыкальным реализмом. Огром-
ный мастер мелодии, композитор с сильным и ярким темпераментом,
Пуччини не избегает явной «дешевки» (образцы ее можно сколько
угодно найти в самых популярных операх П.). И вместе с тем, этот
композитор дает такой совершенный образец музыкальной комедии,
как «Джанни Скикки».
Всего Пуччини паписано около десятка опер, из которых нан-
2X7
более известны «Маной Леско» (1893), замечательно инструментовашая
«Богема» (1896), «Тдска» (1900), «Мадам Бетерфлей» (1904), «Девушка
с Запада» (1910), тонкая музыкальная комедия «Джанни Скикки» (1919)
и пышная, оставшаяся незаконченной опера-сказка «Турандот», ряд
камерных композиций, симфоническое каприччио, две кантаты, большая
месса и т. д. Несмотря на уклон к экзотическим сюжетам, сделав-
шимся модными после вердиевской «Аиды», Пуччини — чистейший про-
дукт капиталистической Италии. Оперы с бытовым сюжетом, с му-
зыкой мелодически выпуклой, со множеством драматических момен-
тов больше всего пришлись по вкусу слушателю эпохи огромной по-
пулярности кинематографа. Отсюда — необычайный успех на Западе на-
правления, получившего название «веризма», типичным представителем
которого является Пуччини.
К наиболее характерным «веристам» конца XIX века принадлежат,
далее, два популярных композитора этой эпохи — Руджиеро Леон-
кавалло (1858—1919) и Пьетро Масканьи (род. 1863). Оба
они — каждый в отдельности—написали не меньше двух десятков опер,
но своей известностью обязаны лишь «Сельской чести» (Масканьи) и
«Паяцам» (Леонкавалло). Успех обеих опер объясняется их сжатым
напряженным драматическим действием, а также сюжетом из крестьян-
ской жизни, привлекшим к ним массового слушателя, чуждого беско-
нечным маскарадам романтической оперы. В музыкальном отношении
преимущество надо отдать Масканьи. У последнего больше мелоди-
ческой изобретательности и захватывающего пафоса. Оба композитора
не в состоянии были своими более поздними операми добиться хотя бы
тени прошлого успеха. Некоторое внимание обратила на себя опера
Масканьи «Молодой Марат» (1921), эпизод из жизни юного На-
полеона, где Масканьи открыто выступает, как сторонник фашист-
ской идеологии, и «Заза» Леонкавалло (1900)—удачно схваченная
картина парижской богемы. Новейшая опера Масканьи — «Нерон»
(1934), которую он писал чуть ли не двадцать лет, поводимому возвра-
щается к типу большой исторической постановочной оперы-зрёлища.
Именами Пуччини, Масканьи, Леонкаваллб, собственно говоря,
ограничивается число представителей итальянского «веризма» имевших
всемирный успех. Несмотря на обилие итальянских композиторов, обла-
давших более солидной техникой и большей музыкальной культурой,
только очень немногие отстояли себя в соревновании с другими западно-
европейскими школами. В конце 90-х годов некоторое внимание на себе
сосредоточил Арриго Бойто (1848—1918), превосходный либрет-
тист Верди, лишенный однако как композитор ярко индивидуальных
черт. Известность получила его опера «Мефистофель», державшаяся
долгое время и в русском репертуаре. В последние годы, уже после
смерти Бойто, сенсационный успех имела его опера «Нерон» (1923).
Из более старых современников Верди следует упомянуть Амилькаро
Поэнкиелли (1834—1886), из произведений которого опера «Джо-
конда» и два балета шли на русской сцене. Из современных итальянских
«веристов» следует еще упомянуть УмбертоДжордано (род. 1867),
наиболее удачным произведением которого считается опера «Андре
Шенье» (действие происходит во время Великой французской револю-
238
ции). Джордано обращался и к русским сюжетам и, кроме оперы
«Сибирь» (1903), написал еще и «Распутина» (1926).
Вне пределов Италии «веризм», глубоко обооюванный социаль-
ными условиями, в которых развивается искусство капиталистической
Европы, вызвал «попутчиков» в лице двух более крупных композиторов,
начавших свою деятельность иными художественными предпосылками.
Композиторы эти наибольшее признание получиупи в Германии, а от-
части и среди русских слушателей. Первый из них — по происхождению
бельгиец, второй — итальянец. Имена — Евгений д'Альбер
(1864—1933) и Эрманно Вольф-Феррари (1876). Знаменитый
пианист Евгений д’Альбер, один из лучших толкователей Бетховена
и Баха, до 1893 г. писавший только камерные и симфонические про-
изведения (два фортепианных концерта, концерт для виолончели,
фортепианная соната и др.), с начала 90-х годов проявляет необы-
чайную композиторскую плодовитость. За тридцать лет им написано
свыше 20 опер, перечислять которые в отдельности мы не будем. Из
них прочное место в европейском репертуаре заняли лишь две его
оперы: «В долине» (вторая редакция— 1908 г.) и «Революционная
свадьба» (1919). Обе оперы выдержаны в тонах музыкального реализма,
и первая из них доставила ее автору большую популярность. Вольф-
Феррари отчасти примыкает к Верди эпохи «Фальстафа» в своем стрем-
лении создать камерную оперу, а с другой стороны — и к Пуччини,
в пользовании широкими эмоциональными мелодиями. Возлагаемые на
нею надежды Вольф-Феррари оправдал не в полной степени, не создав
устойчивого стиля камерной комической оперы. Успех и на русской
дооктябрьской сцене имела наиболее уродливая и м^гзыкально бессодер-
жательная вещь «Ожерелье мадонны». Более же квалифицированные
с музыкальной точки зрения оперы Вольфа-Феррари — «Любопытные
женщины» (1903), «Секрет Сусанны» (1909) и «Роман маркизы» (1925),
а также кантанта «Новая жизнь» (по Данте— 1903). Поклонник клас-
сической музыки, Вольф-Феррари в 1931 г. получил первую премию
за обработку моцартовского «Идоменео». В настоящее время на совет-
ской сцене (Москва, Свердловск) с успехом проходит остроумная, хотя
и не яркая музыкальная комедия Вольфа-Феррари «Четыре деспота»
(на текст Гольдони).
В области оперного творчества Франция, игравшая в конце
30-х годов руководящую роль в Европе, не смогла удержаться на
этой высоте.
Французская опера Второй половины XIX века оказалась во
власти самых разнообразных течений, влияний и направлений: зрелищ-
ного и монументального Мейербера, жизнерадостного Россини, остро-
красочного Берлиоза, реалиста Верди (эпохи 50-х гг.— «Травиата»),
психологически углубленного Вагнера, а в самое последнее время
и русской оперы. При такой пестроте влияний, французская опера,
в сущности говоря, до исхода XIX века не подвергалась глубокой
реформе. Французские музыканты предпочитали идти по традиционным
путям, воспринимая те или иные технические приемы других нацио-
нальных школ.
В начале 50-х годов господствующий класс Франции, не задаваясь
239
какими-либо серьезными художественными требованиями, всеже искал
в опере отклик на так называемые «вечные вопросы». Ближайшим
ответом на эти вопросы послужили оперы двух несомненно одарен-
ных лирических мастеров — Гуно и Тома, имевших наибольший успех
в этой области. Шарль Гуно (1818—1893) воспитывал свою тех-
нику на немецких образцах, особенно на изучении Баха и романтиков,
Вебера, Шумана. Свой шедевр «Фауст» («Маргарита») он 'написал
в 1859 г., и наибольший успех эта опера за пределами родины Гуно
имела в Германии, а также у русской публики. «Фауст» — произведе-
ние очень неровное. Лирика этой оперы, при несомненней способности
Гуно передавать различные оттенки чувства, недостаточно глубока
по сравнению с мощью гетевской психологической выразительности,
сюжет опошлен, но ряд отдельных картин, например сцена ярмарки,
очень свежи и правдивы. В 1867 г. за «Фаустом» последовала
вторая из знаменитых опер Гуно — «Ромео и Джульетта». В «Ромео»
гораздо сильнее, чем в «Фаусте», чувствуется влияние итальянцев и
французской романтической школы (Галеви, Мейербера). По стилю
он сложнее и .лучше инструментован, чем примитивный, рассчитанный
на неискушенного слушателя «Фауст». Кроме двух названных опер
Гуно написал еще около десятка, из коих только комическая опера
«Лекарь поневоле» некоторое время держалась на французской и
немецкой сценах. Неоконченной осталась его ранняя опера «Иван
Грозный», казацкие (1) хоры которой перешли в оперу «Фауст». Кроме
опер, Гуно пробовал себя в различных жанрах: церковной музыке, сим-
фонической (три симфонии), но значительных произведении вне оперной
сцены не создал (известный успех еще имели его культовые компози-
ции). На русской сцене Гуно появился в 1869 г., весьма сурово встре-
ченный авторитетным критиком А. Серовым. Несомненное влияние му-
зыка «Фауста» оказала на Чайковского («Евгений Онегин»).
Шарль Амбруаз Тома (1811—1896) менее самобытен, чем
Гуно, и более зависит от посторонних влияний. Успеха он достиг
только своей четырнадцатой по счету оперой «Миньон», где имеются
действительно блестящие «номера». Но в общем Тома — композитор
второстепенный, со склонностью к мелодраматическим эффектам. Так
же, как и Гуно, кроме многочисленных опер Тома написал еще не-
сколько струнных квартетов, фантазию для фортепиано с оркестром,
фортепианное трио, «Реквием», мессу и т. д.
Если Гуно и Тома объединяли в Своем творчестве различные влия-
ния и принадлежали, в сущности говоря, к эпигонам, то гениальному
Жоржу Бизе (1837—1875) удалось найти самостоятельный подход
к бытовой опере, чуждой показной эффектности. В своей деятельности
он тесно связан с французской реалистической литературой своего
времени. В его творчестве последовательно замечается отход от по-
зиций романтической оперы к З'тверждению жизненной правды. Его луч-
шая опера — .Кармен» —‘ яркое художественно-законченное оперное про-
изведение из жизни городского пролетариата. Следует отметить, что
<Кармен» Бизе далеко не свободна от влияний опер Верди, среднего
периода, особенно «Травиаты». Но музыка Бизе настолько свежа и непо-
средственна, что отпадает всякая мысль о ее несамостоятельности.
Один из наиболее образованных французских музыкантов, Бизе
первыми своими тремя операми — «Искатели жемчуга» (1862), «Перг-
ская красавица» (1867) (танцы из этой оперы частично вкЛючены были
Бизе в последний акт «Кармен») и «Джамиле» (1872)—успеха у широ-
кой публики не имел. Французская публика обвинила его 8 «вагнеризме»,
хотя оперы Бизе никакого отношения к Вагнеру не имели и вытекали
совсем из других музыкальных предпосылок. Самой интересной и
наиболее самостоятельной из трех названных опер Бизе является
«Джамиле» — один из прекраснейших образцов его тонкого пони-
мания музыки Востока. В этой опере рука автора «Кармен» чувствуется
особенно ярко, и временами ее мелодика почти совершенно совпадет
с мелодическими приемами «Кармен». Художественное значение по-
следней заключается в удивительной жизненности ее музыки. Дей-
ствие оперы развертывается в самой гуще народной жизни и трактует
ее с такой силой и яркостью, что музыка приобретает глубочайшую
значительность. Широкой популярности этой оперы способствует также
ее превосходное либретто, сделанное двумя писателями — Мельяком и
Галеви, на основе новеллы Проспера Мериме.
Музыкант очень высокой культуры, Бизе совершенно избежал не-
достатков его предшественников — склонности к слащавой лирике,
штампованным мелодическим оборотам. Самыми скромными средствами,
ничтожными по сравнению с оркестровым аппаратом Мейербера или
Вагнера, Бизе достигает сильнейшего музыкально-драматического напря-
жения. Он проявляет большую изобретательность в пользовании тан-
цевальными ритмами и острыми гармоническими оборотами. В этом
отношении Бизе дал нечто совершенно новое, до него неизвестное.
Традиционные оперные формы Бизе сохраняет полностью, не стесняя
при этом ничуть развертывания драматического содержания оперы.
Своей «Кармен» Бизе создал совершенно особый тип оперы XIX сто-
летия. Основываясь на многовековом опыте оперы, Бизе создал про-
изведение, не порывающее со старыми «законченными» вокальными
номерами, но насквозь динамичное, стремительное в развертывании
действия. Образ Кармен, ценой гибели отстаивающей право на
свободное устройство своей жизни — единственный по яркости и силе
образ в истории оперного искусства. Сюжет новеллы Мериме у Бизе
взят через острейшее восприятие испанского музыкального
фольклора и неразрывно связан с ним.
Первая постановка «Кармен» состоялась 3 марта 1875 г. в Париж-
ской Комической опере. Спектакль этот ожидался с большим нетерпе-
нием, особенно сторонниками новой школы, но успех ее был ниже
среднего. Критика обрушилась на Бизе, как на «вагнерианца» дурного
вкуса. Не лишнее будет привести характерный отзыв одного из тогдаш-
них известных театральных критиков: «Кармен»—героиня либретто
Мельяна и Галеви (у обоих авторов мало воображения)—всего-навсего
бесстыдная женщина, играющая отвратительную роль на сцене, которая
до сих пор внушала нам больше морали и стыдливости. Скромные
матери, почтенные отцы с верой в традиции, вы привели ваших
дочерей и жен, чтобы доставить им лриличпюе, достойное вечернее
развлечение. Что испытали вы при виде этой проститутки, которая
16 Б рву до. История музыки. 241
из объятий погонщика мулов переходит в объятия драгуна, от дра-
гуна к тореадору, пока кинжал покинутого любовника не прекратит
ее позорно}* жизни... Безобразная бессмысленная музыка оперы как-раз
соответствовала тому, что мы ждали от Жоржа Бизе».
Нет сомнения в том, что неуспех «Кармен» у парижского обыва-
теля вызван был организованным классовым сопротивлением против
пролетаризации оперного сюжета. Буржуазный зритель не мог при-
мириться с тем, что на сцене показан был роман солдата и фабричной
работницы. Для дальнейшего же развития реалистической оперы «Кар-
мен» дала могущественный, еще поныне ощущаемый толчок. Пере-
числять отдельные примеры этого влияния значило бы привести длин-
нейший список итальянских, французских, немецких и русских опер.
Три месяца после премьеры «Кармен» Бизе скончался от воспале-
ния внутреннего уха, оставив, кроме четырех перечисленных нами опер,
прелестную музыку к драме Доде «Арлезианка», трехчастную оркестро-
вую сюиту «Рим» (1866—1868), сюиту «Детские игры» (две редакции)
для фортепиано и для оркестра, две оперетты, принадлежащие к ранним
пробам его пера, и большое сочинение для оркестра «Отечество», напи-
санное под влиянием военного разгрома * Франции в 1870 г. Он умер
неоцененный и непонятый своими современниками. Французская пуб-
лика, смотревшая на оперу, как на «приличное» вечернее развлечение
(вспомним вышеприведенную рецензию о «Кармен»), отдавала пред-
почтение композиторам, лучше знавшим рынок, чем Бизе. Модные ком-
позиторы, не задаваясь никакими высокими художественными целями,
наводняли рынок своими продуктами в характере пошлой слащавой
романтики. Опера «Кармен» написана четыре года после падения Па-
рижской коммуны, и провал ее был триумфом торжествующей крупной
буржуазии. Выше нами приведенная рецензия вполне отчетливо сви-
детельствует об озлоблении капиталистической прессы в эти дни и ее
ярой ненависти ко всему, что свидетельствовало о проникновении
в искусство хотя бы отдаленных откликов на пролетарскую действи-
тельность.
За немногие недели своего существования Парижская коммуна
не могла оставить глубокого следа в организации музыкального
искусства. Несколько молодых музыкантов, ученик Тома, Иоганн
Сельмер (1844—1910), Рауль Пюньо (1852, ум. в 1914 г. в Мо-
скве), впоследствии знаменитый пианист, писали в дни Коммуны массовые
песни-гимны. Крупнейшим музыкальным деятелем Коммуны был по-
ставленный на пост директора консерватории Франческо Сальва-
дор Даниэль (1831—1871), композитор-музыковед очень высокой
квалификации, исследователь арабской музыки, музыкальный критик и
автор многочисленных обработок арабских, тунисских, кабильских пе-
сен для голоса и фортепиано. Биография этого музыканта-коммунара
еще ждет марксистского исследования. При Коммуне он наметил
ряд очень существенных реформ музыкального образования. Он рас-
стрелян был версальцами 24 мая 1871 года. Величайшим откликом
Коммуны в музыке явлйется гимн мирового пролетариата «Интернацио-
нал»— создание поэта-коммунара Эжена Потье (1816—1887) и.
рабочего-музыканта Пьера Дегейтера (1848—1932).
242
Среди французских композиторов, работавших на удовлетворение
вкусов широкой публики, нужно назвать ’Жюля Массне (1842—
1912). Французская лирическая опера, популярнейшим-представите-
лем которой, после Гуно и Тома, был Массне, заняла среднюю пози-
цию между большой зрелищной оперой и комической — бытовой.
Массне был чрезвычайно плодовит, и число написанных им опер
исчисляется десятками. В них он с .успехом повторял то соединение
пикантности и мистики, которое удачно испробовал Мейербер в своих
«Гугенотах». Для типичных любовных переживаний Массне дал мелоди-
ческую формулу настолько характерную, что последующий за ним «ве-
ризм» нисколько ее не изменил. Лучшими произведениями Массне
являются его «Вертер» на сюжет Гете (1852), грациозная «Манон»
(1884), «Таис», на сюжет А. Франса (1894), «Жонглер мадонны»
(1902), «Тереза» (сюжет из истории Французской революции, 1907}
и суховатый «Дон-Кихот» (1910), прославленный Шаляпиным в за-
главной роли. Кроме двух десятков опер, Массне написал семь орке-
стровых сюит — типичные образцы так называемой садовой музыки,
ряд культовых произведений, довольно много камерной музыки. При
всем мещанстве своего музыкального стиля он имел несомненное
влияние на молодое поколение западноевропейских композиторов, даже
таких далеких от пошлости, как Дебюсси, Равель и Рихард Штраус.
Среди его многочисленных современников, писавших преимуще-
ственно по рецептам Мейербера, следует назвать Эрнеста Гиро
(1837—1892) и Виктора Массе (1822—1884), двух авторов по-
пулярных во Франции комических опер, А. К. Пьерне (род. 1863), про-
славившегося главным образом своими хоровыми композициями, Эду-
арда Лало (1323—1892), автора очень многих видных, но неглу-
боких по музыке скрипичных концертов, оперы «Король Ис», балета
«Намуна» и т. д., а также высокоталантливого Леона Делиба
(1836—1891). Последний, быть может, наиболее оригинальны'й француз-
ский композитор конца XIX века, утвердивший свой музыкальный стиль
вне всяких вагнеровских влияний на излюбленных французской народ-
ной музыкой бойких ритмах и мелодических оборотах. Наилучшее при-
менение его талант нашел в области балета («Коппелия», «Сильвия»),
где действительно встречаются превосходные, гармонически смелые и
свежие страницы. Об этих балетах Чайковский говорил, что он краснеет
при сравнении своих композиций с работами Делиба. Оперы Делиба
представляют собою довольно пеструю смесь реализма и слащавой
фантастики. Наиболее популярна его опера «Лакме» (1883). Музыка
оперы страдает изобилием сентиментальной мелодики, но всеже не
лишена поэтической выразительности. Значительно выше первая, очень
изящная комическая опера Делиба—«Так сказал король» (1873).
Заканчивая обзор французской оперы второй половины XIX века,
мы должны коснуться еще группы композиторов, проводивших на
французской почве вагнеровские принципы. Группа эта не сильна, да
и самый «вагнеризм» на французской почве носит компромиссный
характер. Франко-прусская война и враждебная позиция, занятая Ваг-
нером по отношению к французской культуре, черты крайнего герман-
ского шовинизма противодействовали укреплению вагнеровского влил-
16*
243
ния во Франции. К числу убежденных вагнериалщев, сохранивших,
несмотря на это, непосредственную свежесть национальных красок,
относится Эмануэль Шабрие (1841 —1894). Шабрие, олицетво-
рявший собою лучшие черты радикальной аристократической бо-
гемы, был высоко ценим во Франции и почти совсем неизвестен за
пределами своей родины. По существу он не был сильным оригинальным
талантом и не мог поэтому прочно обосноваться на европейских сце-
нах своей оперой «Гвендолина». В этой опере так же, как и в неокон-
ченной «Бризеиде», много изящного, чисто французского романтизма,
гармонического своеобразия и ритмики. Она интересна деталями, но
в опере нет большого полета художественной мысли. Занятны форте-
пианные пьесы Шабрие, особенно его «испанская рапсодия», свидетель-
ствующая о влиянии Шопена и Листа. Незначительный след оставил
другой вагнерианец Эрнест Рейер (1823—1909), сделавший по-
пытку противопоставить вагнеровскоцу «Зигфриду» южно-французские
мифы о Сигурде (1884).
Наиболее яркой фигурой последних десятилетий французской реа-
листической оперы является композитор Гюстав Шарпантье
(род. 1860). Он интересен, как автор французской реалистической
оперы-романа «Луиза», отображающей жизнь парижского пролета-
риата. С любовью и сочувствием Шарпантье рисует жизнь париж-
ской богемы, мелких ремесленников, модисток, находя характерные
звуки для музыкального воплощения души мирового города. ’ К сожа-
лению, кроме «Луизы», этот автор не создал ничего выдающегося
и ограничился поверхностными музыкальными картинами для оркестра
«Впечатления Италии» (1892) и столь же легковесной симфонической
драмой — «Жизнь артиста». Новейшее произведение Шарпантье «Жюль-
ен» (1913) не достигло популярности «Луизы», которая по количеству
постановок на французской сцене конкурирует с наиболее распростра-
ненной французской оперой, «Фаустом». Большие заслуги Шарпантье
имеет в деле музыкального образования масс как основатель народной
консерватории в Париже. Наряду с Шарпантье следует назвать и дру-
гого музыканта, реалиста и музыкального критика, ‘Альфреда Бр юно
(1857—1934), писавшего свои оперы почти исключительно на тексты
Эмиля Зола. Ему же принадлежит очерк о русской музыке.
Французская комическая опера с самого начала своего развития
обслуживала городскую демократию. В середине XIX века от нее в
качестве самостоятельного музыкального явления ответвилась так на-
зываемая оперетта. Музыка оперетты обусловлена всем укладом город-
ской культуры. Первоначально она была оперой беднейших городских
предместий и представляла собою живой отпрыск классической буф-
фонады. Еще с конца XVIII века французская опера-буфф служила
орудием политической сатиры, и этим объясняется ее живучесть. Но
оперетта, пустившая глубокие корни в городской массе, стала посте-
пенно вырождаться и обратилась в конце XIX века в типичный продукт
спекулянтско-ресторанного быта, разлагающе действующий на музы-
кальные вкусы городской массы. Однако нельзя отрицать, что в основе
своей оперетта в качестве сатиры нравов могла сыграть и наверное
сыграет (в Советском Союзе) большую роль как массовое зрелище.
244
' Иэ представителей французской оперетты самым крупным был Жак
Оффенбах (1818—1880). Его творческая самостоятельность опре-
делилась в эпоху второй империи, чрезвычайно способствовавшей по-
явлению сатиры на тогдашние развращенные нравы. Оффенбах начал
свою карьеру небольшими комическими операми, которые он ставил
в им же основанном на Елисейских полях театре миниатюр «Париж-
ские буффоны». Маленькие оперы, требовавшие для своего исполнения
двух-трех певцов и крохотного оркестра, веселыми^ грациозными мело-
диями расположили к себе парижскую публику. Россини, лучше, чем
кто-либо другой, понимавший значение мелодического дара Оффенбаха,
остроумно назвал его «Моцартом Елисейских полей». Однако, огромный
сатирический талант Оффенбаха и его острый сарказм в этих ран-
них произведениях (они все относятся к периоду от 1845 до 1855 гг.)
проявлялись слабо.
Полностью дарование Оффенбаха развернулось липц, тогда, когда
он уступил на путь музыкальной сатиры и пародии. Этот поворот в
его творчестве обусловлен был усилением наполеоновского режима во
Франции и обозначился в конце 50-х годов. В довольно короткие
промежутки он пишет свои лучшие оперетты — «Орфей в аду» и «Пре-
красная Елена», пародии на античные сюжеты, испробованные еще в
XV11I веке немецкими авторами, и бытовые: «Парижская жизнь»
(1866), «Синяя борода» (1879), «Герцогиня Герольштейнская» (1867)
и «Мадам Фавар». В данных опереттах на тексты талантливых Мельяка,
Галеви, Кремье и других Оффенбах остро высмеивал правы господ-
ствующих классов Второй империи, и они имеют огромное культурно-
показательное значение. С этой точки зрения Оффенбах оценен был
русским критиком Михайловским в остроумном публицистическом
очерке. В своих опереттах Оффенбах дает разрез парижской жизни,
переливающейся всеми оттенками развитого капиталистического обще-
ства. Его «канкан» был своего рода хореографическим лейтмотивом
Второй империи. Местами у него чувствуется несомненная склонность
к гротеску, иногда же он впадает в слащавую вялость. Обществен-
ное значение Оффенбаха в том, что каждое из лучших его произведений
заставляет делать вывод о самой сущности затронутых им явлений
(церковь, брак, общественная мораль, придворный уклад, милитаризм
и т. д.). Злой сатирик Оффенбах удачно испробовал себя и в роман-
тической опере. К жанру последней относятся его знаменитые «Сказки
Гофмана», принадлежащие к наиболее популярным его произведениям.
Всего Оффенбахом написано 102 оперетты, а также несколько сбор-
ников романсов и пьес для виолончели. На русской сцепе его оперетты
стали появляться в конце 60-х годов.
Продолжатель Оффенбаха Шарль Лекок (1832— 1918), отлично
образованный музыкант, также принадлежит к классикам оперетты
и от Оффенбаха отличается большой тщательностью письма. Лекок
первоначально сочинял только серьезную музыку, но, оказавшись вместе
с Бизе победителем на- конкурсе, устроенном Оффенбахом, всецело
отдал свой талант материально выгодному жанру оперетты. Наиболее
популярны две его оперетты: «Дочь мадам Анго» (1872), эпизод из
времен директории, и «Жирофле-Жирофля» (1874). По характеру,
245
своего музыкального таланта Легок больше всего подходит к Оберу.
Из других опереточных мастеров 80-х годов следует отметить Робера
Планкетта (1848—1903), написавшего бойкие мелодичные «Корне-
вильские колокола» (1877).
Повышенный интерес к театру отвлек внимание французской пу-
блики от камерной и симфонической музыки. В эпоху Второй империи,
времени общественного успокоения, симфоническая музыка была оттес-
нена на задний план, и даже такой крупнейший представитель фран-
цузского симфонизма, как Гектор Берлиоз, принужден 'был работать
главным образом на внешний рынок (Германию, Россию). Его музыка
оказалась выше среднего уровня французского слушателя. Берлиоз не
смог конкурировать с популярными оперными композиторами и не
проник вглубь музыкального сознания современников настолько, чтобы
произвести переворот в их эвукосозерцании. Еще задолго до кончины
Берлиоза во французской симфонической музыке начинает обозначаться
сильная реакция. Основные устои берлиозовского симфонизма: про-
граммность, стремление к грандиозной звучности, установка на мас-
сового слушателя оказались чуждыми более молодому поколению
французских симфонистов. Последние, чем дальше, тем упорнее, скло-
нялись к спокойному и уравновешенному, академизму, далекому от
берлиозовской фантастики.
Французский академизм симфонической музыки — поздний потомок
германского — именно всилу своего позднего происхождения не чужд
элементов, противоречащих самому понятию академизма. Наиболее ти-
пичный представитель этого направления — Камилл Сен-Санс
(1835—1921) не только не избежал влияния антиклассиков Берлиоза,
Вагнера, Листа, но, напротив того, в первый период своей компови-
т?рской деятельности несомненно' тяготел к ним. С течением времени
этот восторженный поклонник новой немецкой музыкальной школы сде-
лался, под влиянием воинствующего французского национализма, злоб-
ным ненавистником всего, что исходило из музыкальной Германии.
Написал Сен-Санс за свою долгую жизнь неисчислимое количество
произведений камерных, симфонических, десять опер, много культовой
музыки, много пьес для фортепиано и органа. У Сен-Санса много
вкуса, изящества и мастерства. Втечение всей своей жизни он столько
раз менял свою музыкальную ориентацию, отразил такое множество
влияний, что связать его с какой-нибудь определенной школой почти
невозможно.
Будучи одним из лучших органистов своего времени, Сен-Санс
возродил этот инструмент, пользуясь им в различных комбинациях,
как в соединении с хором и оркестром, так и в более скромных
камерных составах. Фортепианные его композиции отличаются ясностью'
музыкальной мысли, ио в общем поверхностны и могут быть отнесены
к разряду так называемой «салонной» музыки. Свободнее всего он
чувствовал себя в области чистой симфонии. Из трех его симфоний
наиболее значительна третья (1886), несомненно навеянная лисговской
симфонией «Фауст». В области музыкальной драматургии он продолг
жает традицию мейерберовской «большой оперы». Из числа его десяти
опер европейское значение имеет лишь «Самсон и Далила», синтез
246
ораториальных форм вагнеровской лейтмотивной техники (эпохи «Лоэн-
грина») и французской благозвучной слащавой лирики. Повидимому
она лучше (всего отвечала потребностям буржуазно-европейской публики
в модернизации духовной оперы. Отсюда успех «Самсона>г/На русскую
сцену эта опера проникла в 90-х гг., не без цензурных затруднений.
Другой крупнейший французский композитор, тоже новоклассик,
но с гораздо большим своеобразным музыкальным мировоззрением,
Цезарь Франк (1822—1891), не мог добиться в тех же кругах
должного признания. Франк был по преимуществу композитором ка-
мерным и симфоническим. Он в значительно большей мере подвергся
влиянию Шумана, Листа, Вагнера, чем Сен-Санс, и воспринял эти
влияния гораздо глубже своей сильной творческой натурой. Форте-
пианный квинтет Франка (1880), его скрипичная соната (1886), струн-
ный квартет (1889) являются высшими образцами французского ка-
мерного творчества. Не менее замечательна его трехчастная симфония
(1889), суровая и ггерпкая, очень интересная в гармоническом отно-
шении и смелая по своей ритмической структуре. Менее значительны
четыре симфонические поэмы Франка, но и в них чувствуется рука
превосходного мастера и музыканта, одаренного столь живым творче-
ским воображением, какого Франция после Берлиоза не знала. Две
оперы Франка не характерны, но зато важны по своим музыкальным!
достоинствам его-оратории, особенно «Семь блаженств» (1880). Вер-
шинами творчества Франка являются его органные произведения, две
фантазии, прелюдия, фуга и вариации, «Героическая пьеса», «Симфо-
ническая пьеса» и особенно три больших хорала, выдержанные в
чистейшем баховском стиле, а также знаменитые «Прелюдия, хорал
и фуга» и «Прелюдия, ария и финал» для фортепиано соло и «Сим-
фонические вариации» для фортепиано и оркестра. По глубокой со-
держательности своей музыки и высокому авторитету Франк — веду-
щий французский композитор конца XIX века.
Благодаря огромному личному влиянию Цезарь Франк сумел обра-
зовать вокруг себя сплоченный круг преданных учеников, сыгравших
значительную роль в истории музыки начала XX века. Ближайшим
учеником, биографом и апологетом его является Венсан д'Энди
(1851—1929). Последний в 1894 г., совместно с композитором Шар-
лем Борд, основал в Парижу Высшую певческую школу, первона-
чально для изучения церковной музыки. Эта школа впоследствии сде-
лалась опорным пунктом для новых музыкальных течений и вместе с
основанным до нее в 1871 г. Национальн ог общество музыки
впаяет на новукз французски школу. Певческая школа
и Национальная ассоциация музыки были до начала XX века рассад-
ником новой французской музыки, воспитанной на традициях Франка.
Оба эти учреждения не имели широкого влияния, но тем не менее
оказались исторически очень действенными благодаря культу настоя-
щего крепкого мастерства, ими поддерживаемого.
Сам Венсан д'Энди занимает крайне правую позицию в этом
новаторском движении. Его можно считать прямолинейнейшим продол-
жателем Франка, приверженцем строгой и солидной музыкальной архи-
тектоники, проистекающей из чисто музыкальных задач. Д'Энди — пре-
247
имущественно симфонист и камерный композитор. Две его оперы,
«Фервааль» (1892) и «Незнакомец» (1902), проникнутые очень силь-
ной мистической струей в духе вагнеровского «Парсифаля», сценически
бледны, повторяют Вагнера и не имеют большой самостоятельной
художественной цетюсти. Последнее музыкально-эпическое произведение
д’Энди «Легенда о св. Кристофе» (1920) носит откровенно клери-
кальный характер. Симфонист д’Энди, провозгласивший своего учителя
Франка прямым последователем Бетховена, сам примыкает к этому
течению, которое правильнее всего следовало бы назвать «неокласси-
цизмом». Основные признаки этого стиля мы видим в склонности
к обновлению гармоний сочетаниями, извлекаемыми из контрапункти-
ческого ведения голосов, н в пренебреженной к внешней изобразитель-
ности в звуках. Относительно д’Энди надо заметить, что он не избежал,
впрочем, влияния программности, наложившей свою печать на множе-
ство его произведений. Наиболее ярким омфогаческим произведением
является его 'В -биг’ная симфония, ор. 57, где основные характерные
черты его дарования проявляются сильнее всего. Из симфонических
поэм ^интересна трилогия «Валленштейн», изображающая персонажи
шиллеровских драм, и любопытны вариации «Иштар», имеющие ту
особенность, что' они построены в обратном порядке, так что самая
тема появляется в самом конце (согласно ассирийской легенде богиня
Иштар разоблачается постепенно от своих семи одеяний). Но кац а
этих произведениях, так и в многочисленных камерных и хоровых
вещах д’Энди талант конструктора звуков преобладает над непосред-
ственной художественно-впечатляющей силой. Ценны также и литера-
турные работы д’Энди.
Гибче и разнообразнее талант другого крупного представителя
французского музыкального академизма .Габриэля Форе (1845—
1924). Не относясь к числу непосредственных учеников Франка, Форе
в пределах академического художественного вкуса всегда готов был
заимствовать у него .кое-какие гармонические новшества. Лучше и
полнее всего он выразился в своих романсах в характере модерни-
зированного Шумана, и в этой области ему принадлежит несомнен-
ная заслуга замены традиционно-эффектного французского романса
более одухотворенным и более отвечающим современному состоянию
французской поэзии. Но р конечном счете он всю свою жизнь ра-
ботал на очень маленький круг эстетов и никаких радикальных пере-
воротов во французской музыке не вызвал. Кроме романсов, Форе
оставил еще ряд красиво записанных камерных композиций, среди
которых выделяются его фортепианные пьесы в утонченно шопе-
новской фактуре. Состоя профессором композиции и директором Па-
рижской консерватории, Форе был наставником целого поколения
французских музыкантов, и к числу его непосредственных учеников
относятся Равель, Роже Дюка с, Флоран Шмит.
Группа молодых композиторов, руководимых д’Энди, продолжала
существовать до последнего времени как объединение убежденных
последователей Франка и Вагнера. Историческое назначение этой
школы заключалось в укреплении среди французских музыкантов по-
лифонического мышления, в противоположность искусству самодовлею-
244
щей краски и остроты мимолетного художественного впечатления.
Важнейшие представители этого течения, противоположного импрес-
сионизму и имеющего иные истоки, — Леке, Шоссон, Маньяр, Руссо,
Дюпарк, Ропартц, Руссель, Врельс и Витковский. ‘
Вильям Леке (1870—1894), непосредственный ученик Франка,
умер очень рано и оставил слишком мало, чтобы занять крупное
положение во французской музыке. Очень интересны его «Фантазия на
анжерские темы» и скрипичная соната, содержащие свежие и жизнен-
ные музыкальные мысли.
Более определенно вырисовывается творческая физиономия Эр-
неста Шоссона (1855—1899), музыканта, достигшего бблыпей зре-
лости, чем Леке. Его музыка содержательна, серьезна и индивидуальна
по выражению. К числу наиболее интересных произведений Шос-
сона относятся симфоническая поэма «Вивиан», симфония B-dur, знаме-
нитая скрипичная поэма и две оперы («Елена» и «Король Артюр»).
Композиции Шоссона можно считать образцами умеренного фран-
цузского романтизма.
Альб ерик Маньяр (1865—1914), расстрелянный немцами во
время наступления на Париж, интересен как симфонист, с ретроспек-
тивным уклоном приближающийся к Венсану д’Энди. К той же группе
неоклассиков, именующих себя «бетховенианцами», относится Жорж
Витковский (род. в 1867 г.), обслуживающий главным образом фран-
цузскую провинцию. Гю-Ропартц (род. в 1864 г.) и Анри Дю-
парк (1848—1925), особенно последний, интересны как авторы тонко
прочувствованных романсов. Второй из них создал себе имя тонкого
знатока камерного оркестра. Виктор Врельс (род. в 1876 г.)
особенно ценится как камерный композитор, а Альбер Руссель
(род. в 1869 г.) выделяется своими поэтичными симфоническими ком-
позициями («Праздник весны», «Поэма леса»; первой симфонической
работой Русселя была «прелюдия» на роман Толстого «Воскресенье»),
балетами, написанными под впечатлением путешествия на Восток, оперой
«Падмавити», тремя симфониями, из коих третья выделяется стройностью
и бодростью своего музыкального содержания, и фортепианным кон-
цертом’(1932).
Этим перечислением мы заканчиваем обзор композиторе» пере-
ходной эпохи, объединенных общностью школы при всех своих ин-
дивидуальных отличиях. ’Мы увидим из дальнейшего изложения, что
неоклассическое течение, не исчерпав себя в творчестве этих компо-
зиторов, находит свое продолжение и в XX веке у авторов, испы-
тавших сильнейшее влияние нового могущественного течения — импрес-
сионизма.
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
РУССКАЯ МУЗЫКА ВТОРОЙ. ПОЛОВИНЫ XIX в.
Побуждение обществен ho-му зык а льной
ЖИЗНИ И ЗАРОЖДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРО-
ФЕССИОНАЛИЗМА. СЕРОВ. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЗАПАД-
НИКИ. А. РУБИНШТЕЙН И ОСНОВАНИЕ КОНСЕР-
ВАТОРИИ. ПЕТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ. ВЫХОД
РУССКОЙ МУЗЫКИ НА ЗАПАД. НАЦИОНАЛЬНЫЕ
ГРУППИРОВКИ. НОВАЯ РУССКАЯ ШКОЛА. БАЛА-
КИРЕВ, БОРОДИН, МУСОРГСКИЙ И РУССКАЯ
НАРОДНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА. РИМ СКИП-
КОРСАКОВ. КЮИ. В. СТАСОВ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ
РАЗВИТИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА ЭТОГО ПЕРИ-
ОДА. ВТОРОСТЕПЕННЫЕ КОМПОЗИТОРЫ КОНЦА
XIX ВЕКА. БЕЛЯЕВСКИЙ КРУЖОК. А. ГЛАЗУНОВ.
С. ТАНЕЕВ И МОСКОВСКАЯ ГРУППА. А. И. СКРЯ-
БИН. РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА И МУЗЫ-
КАЛЬНО-ОБЩЕСТВЕННАЯ МЫСЛЬ В ЭТОТ ПЕРИОД.
Главным фактором, определявшим музыкальную жизнь России
второй половины XIX века, является расширение круга слушателей-
потребителей русского музыкального искусства — и, в связи с этим,
быстрое расслоение в кругу композиторов. Царское самодержавие пер-
вой половины XIX века, старавшееся наложить свою печать на все
течение художественной жизни страны, по мере приближения к периоду
либеральных реформ 60-х годов начинает постепенно перестраиваться
на новый лад. Растет и круг культурных потребностей тогдашнего об-
разованного общества, все больше и больше. Тем не менее положение
музыкального искусства в начале Ъ0-х годов продолжает оставаться
чрезвычайно тяжелым. Только к концу 50-х годов концертная жизнь
о'беих столиц (в виде редких исключений и провинциальных городов')
начинает налаживаться. Правительство, как таковое, почти совершенно
260
не оказывает никакой поддержки культурным начинаниям в области
музыки. Самое понятие музыки как самостоятельной силы, противопо-
ставляемой широко импортируемому итальянскому оперному пению, пред-
ставляется чем-то весьма смутным даже таким прогрессивным умам
своего времени, как Рубинштейну или Тургеневу. Потребность в
инструментальной музыке пока еще ничтожна и ограничивается стрем-
лением к дешевым сенсациям виртуозного порядка. Единственными
крупными учителями и представителями такого виртуозного искусства
являются главным образом иностранные мастера, проживавшие более
или менее длительное время в России. Понятие же композиторской
школы пока отсутствует. Оно возникает позднее, через полтора-два
десятилетия, как результат энергичной .деятельности крупных рефор-
маторов.
Последним крупным событием 50-х годов была постановка «Ру-
салки» Даргомыжского 4 мая сг. ст. 1856 г. в петербургском
Мариинском- театре. Это единственный памятник оперного творчества
данного десятилетия, сохранившийся в репертуаре до настоящего вре-
мени. Другая опера, также на пушкинский сюжет, а именно «Мазепа»
Б. А. Фитин го фа-Шел я (1829—1901), произведение совершенно
дилетантское, не оставило следа в истории русской оперы. В самом на-
чале 60-х годов появилось более крупное произведение композитора,
блестящего музыкального критика и музыкально-общественного дея-
теля— Александра Николаевича Серова (1820—1871) —
«Юдифь». «Юдифь», поставленная в 1863 г., и следующая опера того же
автора — «Рогнеда» (1866) характерны уже для некоторого нового этапа
в истории русской музыки, связанного с усиленной ориентацией на
Запад и тяготением к типу «большой» оперы экзотической окраски. Се-
ров был критиком-борцом, воинствующим деятелем буржуазной музыкаль-
ной культуры (он первый стал читать публичные лекции по музыке),
писателем с явной склонностью к реалистической эстетике. В отдаленной
степени его можно считать музыкальным аналогом Чернышевского (ко-
нечно, только в самые яркие моменты его развития), но без широкого
социально-политического кругозора последнего. В «Эстетических отно-
шениях искусства и действительности» Чернышевского есть основное
положение о том, что истинная красота — это красота, встречаемая че-
ловеком в мире действительности. Таких же взглядов на искусство
придерживался и Серов, обладавший острым аналитическим талантом, но
не всегда последовательно развивавший свои идеи. Пребывание за гра-
ницей, близость к Листу и Вагнеру, идейная поддержка первого, оказан-
ная Серову в его полемике с русским биографом Моцарта Улыбышевым,
все это вовлекло его в круг идей вагнеровской музыкально-драма-
тической реформы и закрепило за ним эпитет «цукунфтиста» (сторон-
ника «музыки будущего»). Симпатии же Серова на всем протяжении его
музыкально-критической деятельности, начавшейся в 50-х годах, наг
ходится на стороне классико-романтической музыки первой половины
XIX века. В русской опере он горячо поддерживал глинкинское
направление. Для него Глинка является высшим героем русской
музыки, хотя «Руслана» последнего он не оценил достаточно, как
органическое произведение. В многочисленных критических статьях
2S1
Серова иногда слишком сильно проступает его личный задор в ущерб
широко понимаемому служению общественным задачам искусства.
В качестве композитора Серов не занимает какой-либо самостоя-
тельной позиции в мировом искусстве. Наиболее крупное произведе-
ние Серова «Юдифь» проникнуто сильным пафосом и носит черты
др амати зо ванной оратории. Подобный тип оперы не привился, да и
не мог привиться в русской музыке, где отсутствовали традиции по-
добного чисто западной формы оперного представления, хотя эта
опера Серова, не лишенная мейерберовских влияний, имела первона-
чально очень большой успех. Вторая опера Серова «Рогнеда» — на сю-
жет из древнерусских преданий о Владимире, относяцмхся к последней
эпохе язычества, имела большой успех у публики, главнъш обра-
зом благодаря доступности своих мелодий. Пестрая по стилю,
опера эта находится под сильным влиянием итальянских образцов,
а в иных страницах родственна по стилю Глинке. Наиболее сильная
сторона оперы — ее большие сценические ансамбли. При разработке
либретто Серов, по собственному признанию, много обязан был бе-
седам с Майковым и Достоевским. Третье, последнее оперное произве-
дение Серова — «Вражья сила» — на переработанный текст Остров-
ского -«Не так живи, как хочется» — попытка разработан» музыкально
чисто-реалистический сюжет. Опера эта осталась незаконченной ввиду
внезапной кончины композитора и доведена была до конца, по желанию
Серова, второстепенным композитором Николаем Соловьевым
(1846—1918) и супругой Серова, Валентиной Семеновной
(1846—1924), также композитором и энергичным деятелем в области
народного музыкального образования. Стиль «Вражьей силы» в общем
подходит к письму «Рогнеды», но соответственно характеру -этого
сюжета Серов делает здесь попытку в значительно большей мере, чем
другие русские композиторы, использовать бытовую фабричную песнь.
Ряд малозначительных хоров и оркестровых пьес («Гречаники», «Гопак»,
«Пляска запорожцев»), культовые хоровые композиции на католические
тексты <и музыка к драме «Нерон» (1869) дополняют список произве-
дений Серова. Его критические статьи и музыкально-теоретические
исследования, в том числе очень ценные очерки о Глинке и русской
песне, -изданы в четырех томах в средине 90-х годов.
Необходимость кадров самостоятельных русских исполнителей,
диктуемая растущим спросом на концерты и инструментальную му-
зыку, все явственнее заставляла себя ощущать. Значительнейшую
роль в деле насаждения профессионального музыкального образова-
ния -в России сыграли два брата, пианисты Антон Григорьевич и Ни-
колай Григорьевич Рубинштейны. Более блестящий и плодовитый
Антон Григорьевич (1829—1894) приобрел широкую европей-
скую популярность и по общему характеру своего музыкального
творчества в одинаковой мере может быть отнесен как к русской,
так и к немецкой школе. Будучи и по воспитанию и по Индивидуаль-
ным симпатиям типичным западником, Антон Рубинштейн всю свою
жизнь занимал консервативную и сдержанную, по отношению к очень
быстрым успехам новой русской музыкальной школы, позицию. Опи-
раясь на свои большие придворные связи, Рубинштейну, в сообществе
252
с несколькими крупными любителями музыки из среды либерального
дворянства, удалось в 1865 г. основать Русское музыкальное об-
щество, имеющее целью содействовать исполнению произведений рус-
ских композиторов. До этого времени разрешение на концерты явля-
лось монополией императорских театров, и возникавшие от времени
до времени общества для организации постоянных концертов не могли
найти достаточной общественно-экономической базы. Последним пред-
шественникам Русского музыкального общества было учрежденное
в 1840 г. «Симфоническое общество» и организация симфонических
концертов СПб. университета. В задачу Русского музыкального об-
щества входило также распространение музыкального образования,
и в 1862 г. Рубинштейну удалось добиться открытия музыкальных
классов в тогдашнем Михайловском дворце, из которых выросла
первая русская консерватория, получившая это название в
1873 г. С 1862 по 1867 гг. Рубинштейн был директором основан-
ных им музыкальных классов, а затем ближайшие двадцать лет
воецело посвятил концертным поездкам как в России, так и за грани-
цей. Второе его директорство в теперь уже вполне Оборудованной
Петербургской консерватории относилось к 1887—1890 гг.
Как композитор Рубинштейн, написавший огромное количество
музыки всех родов ,(оперы, оратории, симфонии, камерная музыка,
фортепианная, романсы и т. д.), принадлежит к кругу запоздалых
последователей ранних романтиков типа Мендельсона и Вебера. Он
имеет -историческое значение, как настойчивый пропагандист запад-
ной (немецкой) романтической музыки. Другой важный элемент в
творчестве Рубинштейна—его чутье к восточной тематике. Эти черты
вполне определяют значение А. Рубинштейна как посредника между
двумя музыкальными мировоззрениями. Из двух десятков
его опер («Дети степей», «Купец Калашников», «Демон», «Нерон»,
«Маккавеи», «Горюша» и др.), где встречаются сильные массовые
сцены « моменты теплой лирики, в современном репертуаре сохрани-
лась лишь одна— «Демон», благодаря легко запоминающимся мелодиям,
в восточном характере, и эффектным сценическим положениям, отражаю-
щим быт Кавказа. Изредка исполняются еще «Нерон» и «Маккавеи».
Совершенно забыты симфонии (среди которых имеется безусловно
значительная четвертая) Рубинштейна, его камерные произведения, за
исключением скрипичной сонаты, но еще до сих пор в концертных
программах встречаются его фортепианные композиции, фортепианные
концерты, среди которых выделяется своим размахом, страстностью
и яркостью изложения четвертый, d-moll, несомненно повлиявший
на Чайковского (последний был учеником Рубинштейна по компози-
ции). Изредка исполняются еще — его духовная опера' «Вавилонское
столпотворение» и отдельные восточные номера из его опер и балетов,
отдельные романсы, характерные «Персидские песни». *
Наибольшее впечатление и широчайшую известность Рубинштейну
дал его огромный виртуозный талант, поставивший его, наряду
с Листом, на одно из самых Первых мест европейского пианизма.
В этом отношении Рубинштейн еще до сих пор является крупней-
шим представителем русского виртуозного искусства. Но и в этой
25.4
области Рубинштейн, поражавший главным образом ярким личным
исполнительским темпераментом, в сущности остался на позициях
повышенно-романтического стиля исполнения. Как педагог, он создал
основы большой школы пианизма. Несколько его учеников (Гофман,
Малоземова, Познанская, Голлидей и др.) сыграли видную роль в
подготовке молодого поколения русских пианистов.
Деятельность Николая Григорьевича Рубинштейна
(1835—1881) во многом аналогична деятельности его брата. Замечатель-
ный пианист, подобно Антону, одаренный еще более ярким, бы^ь
может, артистическим темпераментом, Николай Григорьевич в 1860 г.
стал во главе московского отделения Русского музыкального общества
и так же, как Антон, проявил максимальную энергию в деле созда-
ния Московской консерватории, которая открыта была в 1866 г.
Н. Рубинштейн сделался ее первым директором и втечение 15 лет,
до самой своей кончины, занимал эту должность. Его организатор-
скому и исполнительскому таланту московская музыкальная жизнь обя-
зана чрезвычайно многим. Его близкая дружба с П. И. Чайковскма
обеспечила Московской консерватории крупнейшего по авторитет-
ности и таланту преподавателя. Умение подбирать педагогические
силы, присущее Н. Рубинштейну, собрало также блестящий состав
профессоров (Чайковский, Ларош, Лауб, Венявский, Клиндворт) этого
учреждения. Николай Рубинштейн был также выдающимся дириже-
ром, и под его руководством симфонические концерты Русского му-
зыкального общества достигли высокой степени расцвета.
Прежде чем перейти к величайшему представителю русского
музыкального западничества, выросшего на почве, подготовленной
братьями Рубинштейнами, мы .считаем необходимым упомянуть- еще
о ряде музыкальных деятелей, хоть и не оставивших такого проч-
ного следа в русской художественной культуре, но закрепивших
за ней возможность самостоятельного существования. Сюда следует
отнести кн. Владимира Федоровича Одоевского (1803—
1869), одного из ранних представителей русского просвещенного дво-
рянства начала 20-х годов в Петербурге, участника кружков по изу-
чению философии Шеллинга, включавших в круг своего рассмотре-
ния и музыку. В. Ф. Одоевскому, незаметному как композитору, но
видному теоретическому исследователю русского песенного склада, при-
надлежит и ряд статей о Глинке, редакция писем последнего и т. д.
Из второстепенных композиторов реакционного лагеря, неспособных
развернуть свои творческие силы вследствие отсутствия.. технической
выучки, назовем Алексея Федоровича Львова (1798—1870),
начальника придворной капеллы, хорошего скрипача, автора несколь-
ких бледных романтических опер, многочисленных культовых про-
изведений. Львов проявил несомненную энергию как устроитель
симфрнических концертов в Петербурге и пропагандист камерной
музыки.
Из ближайших сотрудников и преемников Антона Рубинштейна
по его деятельности организатора Петербургской консерватории сле-
дует отметить двух ближайших после него директоров — Карла
Юльевича Давидова (1838—1889), замечательного виолончелиста
254
и композитора для своего инструмента, основателя первой русской
виолончельной школы и автора когда-то очень популярных романсов,
и М. П. Азанчевского (1839—1881), директора Петербургской
консерватории втечение четырех лет, автора небольшого^количества
тщательно написанных камерных композиций. К той же ipynne мы
относим и Примыкающего отчасти к Даргомыжскому, частью к итальян-
цам (Верди) О. И. Дютша (1825—1863), автора передовой по своему
времени четырехактной оперы «Кроатка», и его сына Г. О. Дютша
(1857—1891), издателя хорошего сборника русских песен.
Среди московских деятелей следует отметить выдающегося рус-
ского музыкального критика и теоретика Германа Августовича
Лароша (1845—1904), с 1870 г. перешедшего в Петербургскую
консерваторию, где он преподавал (до 1883 г.) историю музыки, всячески
подчеркивая значение классических образцов и так называемой «аб-
солютной» музыки. Его проникнутые острым аналитическим даром
и не лишенные яркого критического сарказма статьи не потеряли
своего значения и по настоящее время. В качестве композитора Ларош
проявил себя всего лишь несколькими оркестровыми вещами и ро-
мансами. К'деятелям старшего поколения принадлежит еще К. Аль-
брехт (1836—1893), ближайший сотрудник Н. Рубинштейна, одно
время исполнявший должность директора консерватории, основатель
Русского хорового общества. Альбрехтом были изданы несколько
русских опер второй половины XVIII века и подготовлены материалы
большой истории русской музыки. Блестящий состав инструмента-
листов преподавал в Московской консерватории: Б. Косман, Ф. Лауб,
К. Клиндворт, А. Бродский, И. Гржимали, А. Кочетова, П. Пабст,
П. Шлецер. Столь же первоклассные виртуозы обосновались и в
Петербурге (Есипова, Тиманова, Ауэр, Вержбиловмч и др.).
Стремление к выработке настоящих технически прочно и все-
сторонне подготовленных русских музыкальных деятелей, составляю-
щее основное содержание музыкально-общественной деятельности
братьев Рубинштейнов, дало положительные результаты уже в бли-
жайшем поколении и раньше всего в творчестве гениального мастера
Петра Ильича Чайковского. Популярнейший из русских ком-
позиторов, Чайковский родился 25 апреля 1840 г. на Воткинском
заводе (б. Вятской губернии), где отец его был директором (теперь —
станция «Чайковская»). Получив хорошее по своему времени домаш-
нее образование, он отдан был в 1850 г. в аристократическое
петербургское училище правоведения, наложившее своими нравами
тяжелую печать иа очень нервного и болезненно-впечатлительного маль-
чика. По окончании училища он поступил на государственную службу,
но влечение к музыке заставило его отказаться от чиновничьей
карьеры и в сравнительно зрелом для профессионала возрасте (23 лет)
сделаться учеником только что открывшейся Петербургской консерва-
тории. В консерватории Чайковский работал с огромным усердием,
приобрел обширные музыкальные знания и мог с полной справедли-
востью называться одним из самых образованных русских музы-
кантов. В 1866 г. ол вошел в число преподавателей Московской
консерватории по приглашению Николая Рубинштейна. В 1868 г.
2X5-
была исполнена в Москве его первая симфония, а через год и опера
«Воевода». Немало пришлось испытать Чайковскому, пока его имя
приобрело всеевропейскую известность. Но не столько от мате-
риальных невзгод, сколько от личного одиночества больше всего
страдал Чайковский в жизни. В конце 1877 г., в период рабЬты
над своей популярнейшей оперой 'Евгений Онегин», Чайковский
заболел тяжелым нервным потрясением. К этому году относится его
неудачный опыт устроить путем женитьбы свою личную жизнь.
Поездка за границу восстановила его силы, и с 1878 г. его жизнь —
непрерывное творчество значительных музыкальных произведений.
Всего Чайковским написало 6 симфоний, четыре оркестровые
сюиты, программная симфония «Манфред», шесть программных увертюр-
поэм, 8 опер, большое количество романсов, много пьес для ф-п. и других
инструментов, три струнных квартета и секстет, фортепианное трио,
музыка к «Снегурочке» Островского и «Гамлету» Шекспира, струнная
серенада и т. д, ф-п. и скрипичный концерт, три балета.
В 1891 г. Чайковский совершил поездку в Америку, послужившую
началом чрезвычайно горячих чествований по адресу первого рус-
ского композитора, познакомившего Америку со своими произведе-
ниями. Поездки по Германии, Франции, России еще больше распро-
странили славу его имени, и в 1893 г. он удостоен был званНя
почетного Доктора ‘Оксфордского университета. Последние годы своей
жизни Чайковский провел в Клину, маленьком городке, где теперь
имеется музей его имени. Здесь написана была последняя и наиболее
популярная его шестая симфония, всего за несколько месяцев да
его кончины. 7 октября 1893 г. Чайковский покинул Клин, место
своего последнего постоянного пребывания; 16 октября в Петербурге
под его управлением состоялось первое исполнение шестой симфонии,
а 25 октября ст. ст. (7 ноября нов. ст.) Чайковский скончался.
Чайковского любят и ценят за его глубокую правдивость, за
то, что он вполне реалистично подходит к задаче выражения волнующих
его переживаний. Мотивы большинства его произведений — лирику
безволья, ощущение какой-то психической скованности, — обыкновенно
признаваемые характерными для Чайковского, мы встречаем и у дру-
гих русских композиторов его времени (Римского-Корсакова, Мусорг-
ского) и у западных романтиков. В таком сознании трагиче-
ской раздвоенности сказывается творческая психоло-
гия целой эпохи, и эти мотивы отнюдь нельзя считать связан-
ными только с музыкой Чайковского. Чайковский подвержен влия-
нию западных романтиков—’’Шумана, Шопена, Листа—а в своих опе-
рах— смешанным франко-итальянским воздействиям.
Огромный природный мелодический дар влек Чайковского к пе-
сенной стихии. Наиболее непосредственно он выражает себя в ро-
мансах, продолжающих лирическую струю Глинки и Даргомыжского.
Многочисленные оперы Чайковского так же, как и романсы, дают ши-
рокий простор его порывам скорби, и в них особенно часты страницы
полного мрака и отчаяния. В этом отношении особенно характерна
его «Пиковая дама», где «анекдоту», рассказанному Пушкиным, при-
дано высокотрагическое толкование. Именно в «Пиковой даме» основ-
356
ной контраст психологии Чайковского — показан с особенной силой.
Наряду с этим в оперном творчестве Чайковского сказывается и
другая черта его художественного мировоззрения — его стремление
к симфонической проработке сюжета (вершина его оперйбго симфо-
низма «Пиковая дама»). Вместе с тем его любовь к народной песне
(в .ее городском звучании), создает сложную картину его музы-
кального стиля. В оперном творчестве Чайковского можно наметить
разные типы: трагический («Пиковая дама»), чисто лирический («Евге-
ний Онегин»), тип исторической оперы — очень нелюбимый компози-
тором — «Опричник», «Мазепа», «Чародейка» (попытка овладеть и по-
новому истолковать образ «Орлеанской девы»), тип комической («Чере-
вички»,’ где Чайковский соприкасаемся с народным украинским юмором)
и т. д. Но только там, где жизненный ритм действия обусловливается
бытовой обстановкой, Чайковский действительно находит самого себя.
Этим несомненно доказывается его склонность к драматическому
реализму.
Величайшее значение имеют, далее, балеты Чайковского («Ле-
бединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»), послужившие
исходными точками дальнейшего расцвета русского симфониче-
ского балета (Глазунов, Стравинский). Танцевальные ритмы, играю-
щие в творчестве Чайковского, вообще говоря, очень 'большую роль,
претворены им в балетах с изумительной гибкостью, легкостью.
Весь свой гениальный дар симфониста-психолога Чайковский исполь-
зовал в балетах для развертывания больших хореографических повест-
вований со сквозным, ни на мгновение не ослабевающим, действием.
Наиболее ценна в творчестве Чайковского область симфониче-
ской поэмы и симфонии. Здесь Чайковский, яе имея никаких пред-
шественников в русской музыке, с первых же шагов создает произ-
ведения большой художественной значимости в европейском масштабе.
Симфонизм Чайковского — это симфонизм крайне обостренного психо-
логического переживания. Из шести симфоний Чайковского попу-
лярны только последние три. Между тем в первых трех сим-
фониях, а также в программной симфонии «Манфред» заключается боль-
шое богатство свежих музыкальных образов и приемов оркестрового
письма. Уже в первой симфонии, написанной в 1866 г., можно распо-
знать своеобразный музыкальный язык Чайковского, т. е. совокупность
мелодических и симфонических приемов, ему присущих. В четвер-
той же симфонии, написанной через одиннадцать лет, в 1877 гу
Чайковский дошел до вершин своего мастерства. В этой симфонии,
особенно ее первой части, с преобладающим тяжелым меланхолическим
колоритом, он дает образец психологически насыщенного симфонизма,
какого нельзя встретить ии у одного из предшествующих ему компози-
торов. Такая черта симфонического реализма (если принять, что объек-
том наблюдения является собственная психика композитора) еще более
усиливается в двух последних симфониях Чайковского, вершинах миро-
вого симфонизма, в пятой и шестой, этой «симфонии дворянской интад-
лигеиции», где композитор касается самой страшной для пего темы —
проблемы трагического разлада с окружающим миром, вырастающей в
центральную, поглощающую все его внимание в последних иронзве-
17 С р j у до. История музыки.
дениях. Со стороны формальной Чаймовскии в своем симфониче-
ском письме ближе всего стоит к немецкой симфонической школе
шумановского типа. В симфонических поэмах Чайковского, заключаю-
щих очень яркие страницы его творчества, сильнее всего ощущается
влияние Листа, особенно в его лучших вещах («Ромео и Джульетта»,
«Франческа да-Римини») на сюжеты Шекспира и Данге. Совершенно
особняком стоят три оркестровые сюиты Чайковского. В юл
он дает искуснейшие, почти виртуозные образцы оркестровой компо-
зиции. Далее огромное значение имеют фортепианные концерты
Чайковского, особенно грандиозный первый, b-moll, продолжающий
бетховенскую линию, а также 6o~.ee лирический скрипичный.
Камерная музыка Чайковского, при всей популярности отдельных
его романсов, фортепианного 1рио, струнных квартетов, еще недо-
статочно оценена. Раньше всего необходимо выделить многочис-
ленные, очень неровные по достоинству и не всегда удачные по под-
бору текстов романсы Чайковского. До настоящего времени они —
наиболее распространенные произведения Чайковского. В лучших своих
романсах («Отчего», «Нет, только тот, кто знал», «То было раннею
весной», «День ли царит», «Слеза дрожит», «Песня цыганки», «Ночь»,
«Снова, как прежде» и др.) Чайковский дает соединение изумительной
искренности, теплоты, эмоциональной силы вокального рисунка. Три
квартета Чайковского, и особенно его фортепианное трио, так
же, как и его симфонии, — образцы одухотворенной инстру-
ментальности, где каждая нота углубляет и усиливает выразительность
пьесы. Самого внимательного отношения к себе требует фортепианное
творчество Чайковского (поэтичные пьесы «Времена года», велико-
лепная, монументальная ооль-мажорная соната, почему-то редко испол-
няемая, и «Детский альбом» — ряд характерных миниатюр).-
Своими фортепианными произведениями Чайковский оказал большое
воздействие на дальнейшее развитие не только русского,
но и западноевропейского фортепианного стиля XIX
века. Менее значительны немногочисленные, впрочем, композиции
Чайковского для скрипки (среди них наиболее известна его «Меланхо-
лическая серенада»). Блестящий образец его искусства вариации,
«Вариации на тему рококо», для виолончели, — крупнейшее произве-
дение в русской литературе для этого инструмента.
Чайковский неоднократно подчеркивал свою принадлежность к
трудовой интеллигенции и в своей большой профессиональной выучке
и независимости от «настроения» видел черту, отделяющую его от бар-
композиторов; объективно его творчество выражало мироощущение
той части дворянства, которая уже начала совершенно ясно рщущать
силу побеждающих влияний в России буржуазно-западной культуры,
но которая еще не сумела преодолеть в себе консервативно-поли-
тических иллюзий. Это внутреннее противоречие выразилось в его му-
зыке мотивами трагической обреченности и в меланхолической тоске
по безвозвратному прошлому.
Вместе с тем Чайковский — первый русский композитор, глубоко
проникший в буржуазную семью, первый давший действительно
«домашнюю» музыку для сотен тысяч исполнителей.
258
Новые условия русского музыкального быта, усиленная потреб-
ность в симфонической, концертной музыке, а также в композициях,
предназначенных для исполнения в условиях домашнего быта, на-
правили его творческую энергию в эту сторону. Превосходная техни-
ческая работоспособность, дисциплинированность культурного человека
сделали его одним из самых плодовитых русских композиторов.
Для полной оценки этого высокообразованного человека необходимо
ознакомиться и с (его письмами и критическими статьями (Чайковский
с 1872 по 1876 гг. состоял сотрудником газеты «Русские ведомости»).
Влияние, оказанное Чайковским на развитие музыки, было чрез-
вычайно широким и охватило различные страны. Он оказался ближе
Европе, чем кто-либо из русских авторов, и первый из них вышел
на европейский рынок. Но школа Чайковского — явление более позд-
него времени и будет рассмотрена нами в дальнейшем. Черты личной
замкнутости, подчеркнутого индивидуализма, свойственные музыкаль-
ному творчеству Чайковского, однако не исчерпывают музыкально-
творческой картины 60-х по конец 80-х годов, когда созрел и раз-
вернулся талант Чайковского. Некоторое сентиментально субъектив-
ное настроение — привычный облик музыки Чайковского — находится в
противоречии с творчеством ряда композиторов, причислявших себя
к новой русской школе и считавших себя так же, как и Чайковский,
ближайшими продолжателями Глинки. В состав этой группы входило
пять композиторов, почти сверстников Чайковского, родившихся за
время между 1833 и 1840 гг. Эпоху 60-х годов — период сильного
подъема общественных движений — они уже встретили вполне сло-
жившимися людьми.
В самом начале 60-х годов группа высокоодаренных любителей
музыки, в состав которой входили Балакирев, Бородин, Мусорг-
ский, Римский-Корсаков и Кюи, образовала в порядке личных дру-
жеских отношений небольшой кружок, руководимый замечательным пе-
дагогом-воспитателем, но чрезмерно властным Балакиревым. При вни-
мательном анализе творчества отдельных членов кружка, понятие круж-
ка, общности музыкально-идеологической платформы,
которую им обыкновенно приписывают, совершенно
распадается. Можно только сказать, что в 70-е годы элементы
музыкального «народничества» играли для них некоторую объеди-
няющую роль. Идеи позитивной эстетики, отрицание лозунга «искусство
.для искусства» и утверждение, что всякое художественное творчество
с точки зрения своего содержания есть народное самосознаи
ние, руководили, одиако, далеко не в равной мере отдельными
участниками этого кружка.
Старейшим, не по годам, а по опыту, членом этого музыкаль-
ного содружества был Милий Алексеевич Балакирев (18361—
1910). Балакирев происходил из дворянской чиновничьей семьи, учился
на физико-математическом факультете Казанского университета н в
музыкальном отношении является почти самоучкой. Яркая музыкаль-
1 По новому стилю — 1837 г., т. к. Балакирев родился в конце декабря этого
года.
W59
17‘
ность и талант Балакирева при фанатичной ррямоте и последователь-
ности критического ума сделали его неоспорим» руководителем
талантливой, но в музыкальном отношении совершенно беспомощной
и податливой всяким влияниям музыкальной молодежи, появившейся
в это время на горизонте крупнейшего художественного центра страны,
в Петербурге. Балакирев, кроме изумительного аналитического таланта,
обладал еще врожденяьвги виртуозными данными, которые при дру-
гих жизненных условиях дали бы ему мировую славу (Пианиста.
Его художественная идеология, которую всилу своей очеш> властной
натуры он почти навязал своим младшим музыкальным собратьям,
определялась сильным влиянием Глинки и Даргомыжского, с одной
стороны, и новой западной музыки (Шуман, Берлиоз, Лист),—с.дру-
гой. Сам Балакирев проделал сложную эволюцию, приведшую его от
позитивистического и атеистического мировоззрения к крайнему ми-
стическому вырождению.
Свою музыкальную деятельность Балакирев начал в Нижнем-
Новгороде, где дирижировал небольшим домашним оркестром своего
друга, нижегородского шомещика и биографа Моцарта Улыбышева.
В 1855 г. он переселился в Петербург, где познакомился с Глинкой
и последним сразу был признан как будущий крупный музыкальный
деятель. К памяти Глинки Балакирев всегда относился благоговейно
и его взглядами на искусство руководился на всем протяжении своей
деятельности. Вскоре по приезде в Петербург Балакирев подружился
с Даргомыжским, молодым Кюи и Мусоргским (все в 1857 г.), Римским-
Корсаковым в 1861; г. и (Бородиным; в 1862 г- Таким образом, в Л 862 г.
можно считать законченным образование группы, которую ее литера-
турный выразитель, критик'Владимир Стасов (с ним Балакирев сблизил-
ся немедленно по переселении в "Петербург) назвал «могучей кучкой».
В том же 1862 г. Балакирев, Вместе с хормейстером Гаврин м Иоаки-
мовичем Ломакиным, основал Бесплатную музыкальную школу, на
концертах которой исполнялись произведения новой русской школы
и излюбленных ею западных композиторов. Директором школы и дири-
жером ее концертов был Балакирев в 1862—1874 нс 1881 по
1905 г. С 1874 по 1881 г. школой ведал Римский-Корсаков. Деятель-
ность этой школы и в особенности устраиваемые ею симфонические
концерты имели несомненное просветительное значение.
В начале 70-х годов в Балакиреве совершается тот психологи-
ческий переворот, о котором мы говорили выше. Он начинает пре-,
даваться мистическим настроениям, черты дворянского реакцион-
ного мировоззрения начинают проявляться в нем все сильнее и силь-
нее и доводят его до состояния невыносимого ханжества и актив-
ного черносотенства. В 1883 г. Балакирев был назначен управляю-
щим придворной певческой капеллой, которой руководил при со-
действии своего помощника Римского-Корсакова. Через одиннадцать лет
он вышел в отставку, замкнулся в полное уединение и, окруженный
немнсТгочисленными друзьями, умер 16 мая 1910 г.
Главнейшие произведения Балакирева — его симфоническая поэма
«Тамара» (1867—1882) и фортепианная фантазия «Исламей» (1869)
на темы • грузинского кругового танца. Кроме того Балакиревым
260
написаны две симфонии — h-moll и C-dur, музыка к драме Шекспира
«Король Лир», несколько симфонических увертюр, концерт для фор-
тепиано, свыше сорока романсов, ряд мелких фортепианных пьес,
кантата в память Глинки, и издан в 1866 г. сборник русских песен,
давший толчок к изучению русского массового музыкального творчест-
ва. 'Балакирев редактировал первое издание опер Глинки. Работал он
чрезвычайно медленно, с большими перерывами, тщательно отделывая
свои произведения. Его сочинения отличаются превосходным гармони-
ческим письмом, четкостью формы и выразительной мелодикой с укло-
ном к музыкальному Востоку. Но при всем том его музыка однообразна
и не дает впечатления непосредственности переживания. Излишне разви-
тая мнительность, постепенное оскудение круга идейных интересов и
чрезмерно долгое вынашивание произведений при отсутствии гибкой
техники отозвались вялостью и рассудочностью на его произведениях.
Также далеко не во всем можно положительно расценивать его
влияние на молодую группу композиторов. Прямота и деспотичность
Балакирева, его непоколебимость в основных музыкальных позициях
действовали магически на о^ужающих. Не терпевший никаких противо-
речий Балакирев был, однако, слишком неподвижен в своих симпатиях
и антипатиях, чтобы правильно оценивать действенное содержание
музыки. В конце концов художественные советы и опека Балакирева
сделались невыносимым бременем для высокоталантливых музыкантов,
входивших в его «кружок». Уже в начале семидесятых годов основные
противоречия мировоззрения различных членов кружка, как мы увидим
ниже, начинают настолько обостряться, что они ведут к полному
их взаимному непониманию.
Наиболее крупным музыкальным талантом балакирев-
ского кружка надо признать старшего члена группы Александра
Порфирьевича Бородина (1833—1887). Бородин — крупней-
ший эпик русского музыкального искусства подобно Балакиреву бли-
жайшим обраэомЧфимыкает к Глинке. Будучи подобно Балакиреву само-
учкой в музыкальном отношении, Бородин значительно превосходил
его широтой и размахом своего таланта, изобретательностью в области
гармонии, использованием живописных приемов, предвосхищающих
позднейшие приемы импрессионизма (особенно французского, на кото-
рый Бородин несомненно оказал сильное воздействие). Гораздо глубже
и шире его мировоззрение: как музыкант и как ученый (Бородин был
одним из выдающихся русских химиков) он является одним из лучших
представителей либеральной интеллигенции.
Композиторский талант Бородина стал обнаруживаться очень рано,
и еще до знакомства с балакиревским кружком он начал сочинять.
Первое дошедшее до нас его произведение относится к концу 40-х годов.
Сближение с группой русских музыкантов-новаторов, о которых мы
говорили выше, направило музыкальные симпатии Бородина в сторону
музыки Шумана, Листа и Берлиоза. В середине 60-х годов (1863—1867)
Бородин создал своей первой Es-dur'jioft симфонией образец своеобраз-
ного национального письма, при наличии несомненных западных, осо-
бенно шумановских влияний. В ближайший период, ознаменованный
дружбой с Римским-Корсаковым, он приступил к сочинению второй,
261
«богатырской», симфонии, ряда романсов и начал в 1869 г., по совету
В. Стасова, оперу «Князь Игорь». Но сочинение этой оперы, в кото-
рой имеются элементы идеализации княжеской Руси, Бородиным, всег-
да отвлекаемым от музыкальной работы научно-исследовательской дея-
тельностью, затягивается почти на двадцать лет, и вследствие внезап-
ной кончины композитора опера остается всеже незаконченной. Она
дооркестрована и приведена в окончательны* вид Н. А. Римским-
Корсаковым и Глазуновым.
Вступая в музыкальную жизнь, Бородин подчиняется западным
влияниям — Мендельсона, Шуберта, Шумана, а отчасти и итальянским;
из русских авторов на него сильнее всего воздействует — на реем про-
тяжении творчества — Глинка. Правда, первый период творчества
Бородина мы о развитии его музыкального миросозерцания судим пока
(за утерей многих ценных рукописей) лшь «наощупь». Пребывание
за границей, систематическое знакомство с лучшими образцами запад-
ного творчества, невидимому, глубоко «действовало музыкальному
росту Бородина и вплотную подвинуло его к большим задачам
мастерства. Сочинение под руководством Балакирева первой симфонии
было началом решительного поворота. К сожалению, этот период
бородинского творчества недостаточно изучен, и в небольшом сравни-
тельно (музыкальном наследии Бородина имеется еще ряд неразобранных
композиций. В дальнейшем же талант его полностью раскрывается
в симфонических, камерных произведениях, а также в единственной
его опере, получившей мировую известность. Число опубликованных
музыкальных произведений Бородина очень невелико: две симфонии и
две части неоконченной третьей, 12 песен и романсов; сейчас обнаружен
ряд считавшихся затерянными юношеских романсов Бородина. Кроме
того, не изданы еще фортепианный квартет Бородина (1862), очень
характерное своим глинкинским пошибом трио для скрипки, альта
и виолончели (вариации на русскую песню), два стоунных квартета
(первый A-dur, 1877—1879, второй D-dur, в нач&е 80-х годов),
«В средней Азии»—(музыкальная картина для оркестра, опера «Князь
Игорь» на собственные слова, законченная и редактированная Римским-
Корсаковым и Глазуновым, финал из оперы-балета «Млада» (1872),
маленькая сюита (семь пьес для фортепиано 1885), скерцо для оркестра
в переложении для фортепиано в две руки, ряд маленьких фортепиан-
ных пьес, «Испанская серенада» для струнного квартета (1886) и
«Серенада четырех кавалеров» — комический вокальный квартет, а также
опера-пародия «Богатыри» (1868).
Характерными чертами творчества Бородина является могучий
размах музыкального воображения, пластическая мелодичность, любовь
к простым отчетливым формам, чрезвычайная смелость, но, вместе с
тем, высшая степень стройности гармонических оборотов и сочное
многоголосное письмо на основе рельефного ритмического рисунка.
В области оперы Бородин — продолжатель Глинки. Просвещенный
либерал Бородин склонен к идеализации отношений между мудрым
князем и его дружиной («Князь Игорь»). Вместе с таи он обнаруживает
огромный интерес к восточной массовой песне и пляске (особенно
тюркской, туркменской, узбекской). Последние широко использованы
262
в виде кавказских и среднеазиатских мелодий в так называемом «поло-
вецком» акте «Игоря». Отметим также склонность Бородина к быто-
вому комизму. ' "
Один из величайших симфонистов, Бородин занимает в истории
мирового искуосгва совершенно особое место, выразив в своей музыке
здоровое, жизнерадостное, цельное мировоззрение. Обладая, как на-
стоящий ученый, строгим' логическим мышлением, Бородин перенес
свой научный метод в музыку и Свои непосредственные гармонические
находки .развил в стройную выдержанную систему. Прекрасный знаток
камерного стиля в двух своих струнных квартетах создал образцы,
импонирующие одинаково и логической силой творческой мысли и
методической насыщенностью. То же можно сказать об обеих симфо-
ниях, особенно’ второй. Своим/ творчеством он сильнейшим образом
повлиял на последующее развитие русской музыки. В области симфо-
нической наиболее родственный талант ему — Глазунов. Из молодого
поколения русских композиторов под бородинским влиянием несомненно
находятся Стравинский и Прокофьев. Сильное впечатление произвело
за границей первое исполнение в 80-х годах, еще при жизни Бородина,
его симфонических произведений, а в новейшее время постановка
оперы «Князь Игорь» в Париже и Англии. Соответственно с этим следы
бородинских влияний отчетливо замечаются и у новых французских
композиторов, для которых знакомство с «Игорем» было одним из
ярчайших впечатлений русской музыки. Для полноты характеристики
этого замечательного человека надо отметить, что научная деятель-
ность Бородина, выразившаяся в двух десятках трудов по химии, и
организованная педагогическая работа имеют непреходящее значение.
Свои профессорские обязанности Бородин считал своим главным делом,
признавая за музыкальным творчеством лишь значение отдыха, «потехи,
блажи», как он писал в 1876 г. Его письма, вообще, принадлежат к
интереснейшим культурным документам его времени.
Крупнейшим талантом, самой яркой фигурой русской музыки
вообще, и во всяком случае, величайшим русским вокальным компо-
зитором был Модест Петрович Мусоргский (1839—1881).
Имя 'его в настоящее время окружено мировой славой, и ни один из
русских композиторов не произвел такого сильного впечатления на
Запад, как он. Влияние его на русскую и западную музыку растет
еще поныне и вероятно долго еще будет держаться. Как Бородин и
Балакирев, Мусоргский также принадлежал к просвещенным диле-
тантам и первоначально предназначал себя военной карьере. В школе
гвардейских подпрапорщиков, кастовым традициям которой он оказался
ничуть не чуждым, Мусоргский начал систематически заниматься
музыкой и понемногу сочинять. По окончании школы и зачислении в
полк, Мусоргский стал интересоваться произведениями Даргомыжского
и Глинки и в конце 50-х годов познакомился с членами (могучей
кучки» и Даргомыжским- Балакиреву, как утверждает в своей авто-
биографической запдске сам Мусоргский, ,он обязан был основами
музыкального образования. В 1859 г. Мусоргский бросил военную
службу, поступив ради заработка ра гражданскую. К этому времени
он ^уже был автором ряда фортепианных произведений и романсов,
2вЗ
а 'также музыки к трагедия Софокла '«Эдип», от которой до нас дошел
только один хор. В первой половине 60-х годов у Мусоргского начи-
нает обнаруживаться влияние революционно-демократической идеоло-
гии ’его времени. Он поселяется коммуной с несколькими представи-
телями тогдашней интеллигенции, осуществляя программу совместной
жизни, набросанную в романе Чернышевского «Что делать». Народп»-
ческая поэзия, начиная с Некрасова, глубоко захватывает его. К* этому
времени Все больше и больше в нем укрепляется сознание, что цель
музыкального творчества — не поиски формальной красоты, а «правды в
звуках». > [
В 11868 г. им был сделан чрезвычайно смелый по тогдашнему вре-
мени Ьпыт переложения первого акта гоголевской комедии «Женитьба»
целиком на музыку. Не доведя до конца этого опыта, "Мусоргский при-
ступил к сочинению оперы «Борис Годунов» по. Пушкину и Карамзину,
законченной *в первой редакции в 1870 Г. Цевдй очень упорных усилий
и существенных редакционных .изменений удалось продвинуть «Бориса»
на императорскую оперную сцену, Мариинский театр В Петербурге,
где первое представление «Бориса Годунова» состоялось в январе
1874 г. Еще до постановки «Бориса Годунова» 'Мусоргский начал народ-
ную музыкальную драму в пяти действиях, оставшуюся незаконченной,
«Хованщину». В 1875 г. им начато было третье крупное музыкально-
драматическое произведение — «Сорочинская ярмарка» по повести Го-
голя, которую также постигла судьба «Хованщины»: она осталась дале-
ко не законченной.
В начале 70-х годов у Мусоргского, крайне свободолюбивого и
презиравшего все установленные традиции музыкального искусства,
начинает выявляться постепенное расхождение с друзьями по балаки-
ревскому кружку. Еще в :1871 г. он Поселяется в одной квартире
с Римским-Корсаковым, но уже через год у него начинает появляться
недоверие к систематическому и профессиональному уклону его друга.
Попытка Балакирева воздействовать на стремительно рвавшегося впе-
ред Мусоргского вызвала у последнего в этот период лишь враждебную
реакцию. Духовное одиночество, ряд физических недугов, осложняв-
шихся его неумеренной склонностью к алкоголю, в соединении с чрез-
вычайно тяжелыми материальными условиями жизни, начинают подта-
чивать его силы. Постепенно Мусоргский замыкается в себя, совер-
шенно отходит от прежнего кружка друзей, занявших теперь солидное
положение в жизни. Всегда ему присущая Ненависть ко всякому ура-
вновешенному благополучию и острое сочувствие ко всем униженным
и оскорбленным вызывает в нем романтически-народолюбивое настрое-
ние. Мусоргский мечтает слиться безымянно с народной массой, он
отказывается от всякого постоянного заработка в Надежде на жалкие
крохи, какие могла ему дать деятельность концертного аккомпаниатора
певицы Леоновой. 28 марта н. ст. 1881 г. он умер в николаевском
военном госпитале, куда был помещен под видом денщика одним из
знакомых .ему военных врачей. •
При всей своей гениальности Мусоргский, давший величайшие
достижения в «Борисе Годунове» и многих своих романсах, к концу
своей краткой жизни стал творчески ослабевать. В этом сказались не
2V4
только тяжелые жизненные условия, но и самый его творческий тип,
питавшийся резкими вспышками и потом переходивший к состоянию
некоторого безразличия к начатым работам. Единственная' законченная
Мусоргским опера «Борис Годунов» была крупнейшем явлением не
только музыкального, но и общественного порядка, ввиду крайне смелой
ее музыки и демократизма некоторых ее сцен, особенно сцены народ-
ного восстания под Кромами. Демократия того времени, мелкобуржуаз-
ная интеллигенция, студенты-разночинцы восторженно отнеслись к
«Борису», когда в середине '70-х годов он впервые появился на сцене.
Никто <из комповиторов XIX века так смело не опроверг все'при-
вычные понятия о музыкальной красоте, как Мусоргский. Обладая
совершенно исключительным музыкальным слухом, невероятной чут-
костью ко всяким интонациям, Мусоргский исходил от непосредствен-
ных наблюдений над человеческой речью, всем тем характерным, что
она выражала. Его способ сочинения был диаметрально противоположен
академизму и основывался на поразительной способности передавать в
звуках непосредственный порыв.
Письмо Мусоргского сплошь и [рядом построено на немногих скуд-
ных штрихах, создающих музыкальные образы необычайно [впечатляю-
щие. Его основная стихия — музыкально-психологическая. Моменты
внешней изобразительности у него очень редки. Музыка его опер льется,
как один гигантский поток. Гибкий декламационный ^речитатив ока-
зывается у него способным вместить тончайшие оттенки народного гово-
ра. Не прибегая непосредственно к заимствованиям мелодических обо-
ротов у народной песни, он умеет Правильно схватить выразительную
сущность ее мелодики. Не забудем, что Мусоргский творил на почве,
где народная песнь втечение многих столетий давала богатый урожай.
Из двух основных произведений Мусоргского «Борис Годунов»
более насыщен музыкальным, в частности гармоническим, содер-
жанием. Это — величайшее музыкально-трагическое произведение миро-
вой литературы, картина народной жизни, схваченной с глубочайшей
интуицией. В «Хованщине» — последней крупной работе Мусоргского —
чувствуется внутреннее перерождение композитора. Романтик-бунтарь
Мусоргский в конце своей жизни, под несомненным впечатлением
общественной и связанной с нею культурной реакции, ощущая свою
полную художественную изолированность, впадает в мистическое на-
строение, теряет интерес к быту. Реалист, которого в музыке можно
было бы вполне считать аналогом здоровой передвижнической струи
в русской живописи, он теперь начинает уходить в какой-то подчеркну-
тый символизм. Этот процесс можно проследить не только в операх
Мусоргского, но и в его романсах. Мусоргский пишет «Пляски смерти»,
цикл «Без солнца», где дается изображение жизни городской бедноты.
Эти романсы уже отравлены ощущением безысходности.
Чувство юмора у Мусоргского было развито не менее сильно,
чем ощущение трагизма жизни. Можно указать на целый ряд его юмори-
стических шедевров, как «Семинарист», «Раек», «Классик», где сказы-
вается большой художник иронии. Сочный украинский юмор, близкий
к Гоголю, нашел свое выражение в !Ьеликолегшой, оставшейся неокончен-
ной «Сорочинской ярмарке». В совсем иной круг ч и с то ком и ч ескн х
2G5
переживаний переносят нас маленькие фортепианные пьесы Ъв его
сюиты «Картинки с выставки», вроде «Балета невылупившихся птенцов»,
« Рынка в Лиможе», «Бабы-яги» и т. д. Вместе с* тем Мусоргский не
избежал и столь характерной для русского романса сентиментальной
струи. Инструментальное творчество Мусоргского небогато и не разно-
образно, но каждая отдельная вещь представляет собою огромную худо-
жественную ценность. Для оркестра Мусоргским написано очень мало:
«Скерцо», «Интермеццо», «Марш», затем симфоническая картша —
«Ночь на Лысой горе», проникнутая колоритом украинской фантастики,
известная в редакции Римского-Корсакова; она первоначально являлась
симфонической вставкой в «Сорочинскую ярмарку» («Сон Грицысо»).
Далее Мусоргскому принадлежит еще несколько менее значительных
пьес для фортепиано, характерная сюита «Картинки с выставки» — одно
из лучших произведений русского пианизма — и несколько неболь-
ших пьес для хора: «Иисус Навин», «Поражение Сенахериба», женский
хор из неоконченной оперы «Саламбо», хор из оперы «Эдип», четыре
мужских хора, обработки народных песен. К числу вышеназванных ро-
мансов необходимо еще прибавить цикл «Детская». В нескольких десят-
ках хоров и романсов, не объединенных циклически, гений Мусорг-
ского сказался ярче всего.
«Дикий и невежественный», по определению музыкальной критики
того времени, Мусоргский оказался наиболее действенным в смысле
ВЛ1ГЯНИЯ русским композитором и вытеснил из современной сцены, как
русской, так и западной, мтогих композиторов, технически Солее силь-
ных, чем он. Как ни один из композиторов, он обладал способностью
будить сочувствие ко всем «униженным и оскорбленным» в жизни.
Десятки театров разных культурных стран Европы и Америки ставят
в настоящее время на разных языках «Бориса Годунова» и «Хованщину»,
и в смысле распространенности своих произведений Мусоргский вполне
может идти в сравнение с музыкально совершенно противоположным
ему Чайковским. Мусоргский несомненно воздействовал непосредственно
на ближайших своих современников — Бородина, Римского-Корсакова,
особенно на последнего. P.-Корсаков, инструментуя «Бориса Годунова», а
также приводя в порядок «Хованщину», постепенно сам поддавался
обаянию своего гениального, но в вопросах музыкальной техники не
столь опытного товарища по «могучей кучке». Обработки Р.-Корсакова
до известной степени «обезвредили» музыку Мусоргского от случайных
описок и технических недочетов, но вместе с тем почти сплошь затра-
гивали и характерные для Мусоргского приемы музыкального выра-
жения.
Наиболее разносторонний участник балакиревской группы, более
всего культивировавший приемы западного профессионализма и самый
плодовитый русский мастер — Николай Андреевич Римский-
Корсаков (1844—1908)—является соединительным звеном между
русским «кучкизмом» и народившимся, благодаря его большой педаго-
гической деятельности, русским академизмом. Римский-Корсаков, про-
исходивший из старого дворянского рода, родился в городе Тихвине
Новгородской губернии, окончил морской корпус и сделался морским
офицером. В 1861 г. молодой любитель, немного сочинивший еще с
266
детского возраста, познакомился с Балакиревым и его кружком. Под
влиянием Балакирева Римский-Корсаков, в 1862 г. выпущенный морским
офицером и тотчас же назначенный в кругосветное плавание, в корот-
кий срок между выпуском в гардемарины 'и выходом в заграничное
плавание начал свою первую симфонию, которая закончена была лишь
после возвращения его из заграничного плавания. В дальнейшем вся
деятельность Р.-Корсакова протекает исключительно в Петербурге.
Путем неустанного труда он приобретает блестящую техническую вы-
правку и в 1871 г. делается профессором композиции И инструмен-
товки в Петербургской консерватории, в составе которой остается до
самой своей кончины, за исключением небольшого перерыва, когда
он, во время студенческих беспорядков, был уволен из числа профес-
соров за подачу протеста против «несвоевременных черствых в нрав-
ственном отношении и антихудожественных действий консерваторской
администрации».
Летом 1867 г. Р.-Корсаковым сочинена была симфоническая кар-
тина «Садко» — первая русская программная оркестровая композиция,
и с этого времени начинается ряд его непрерывных музыкальных работ.
Всего им написано 14 опер: «Псковитянка» (1870—1872), «Майская
ночь» (1877—1878), «Снегурочка» (1880—1881), «Млада» (1889—1890),
«Ночь перед рождеством» (1894), «Садко» (1895—1896), «Моцарт и
Сальери» (1897), «Царская невеста» (1898), «Сказка о царе Салтане»
(1899), «Сервилия» (1901), «Кащей бессмертный» (1902), «Пан вое-
вода» (1902—1903), «Сказание о Китеже» (1903—1905), «Сказка о
золотом петушке» '(1906—1907). Кроме того ему принадлежат три
симфонии и симфоньетта, симфоническая сюита «Шехеразада» (1888),
концертная увертюра «Светлый праздник» (1888), увертюра на тему
русских песен, «Испанское каприччио» для оркестра (1887), «Серб-
ская увертюра», «Сказка для оркестра» (1881), около ста романсов,
ряд кантат и отдельных хоровых композиций как на тексты русских
и западных поэтов, так и на культовые тексты, фортепианный кон-
церт и скрипичная «Фантазия ‘ на русские песни», ряд произведений
для фортепиано, преимущественно вариационного характера, струнный
квартет и секстет. Один перечень композиций Показывает, какую неуто-
мимую творческую энергию проявлял P.-Корсаков. Но это далеко не
все. Самоотверженно P.-Корсаков работал и над произведениями своих
друзей, улучшая и исправляя их произведения там, где музыкантам его
кружка недоставало технического опыта. Так, P.-Корсаков Проредакти-
ровал почти все произведения Мусоргского, и хотя в последнее время
критика часто отмечала, что этими редакционными работами Корсаков
сильно искажал самое существо творчества Мусоргского, придавая
его музыке слишком уравновешенный лощеный характер, но тем не
менее нельзя не признать, что без посредничества Р.-Корсакова мно-
гие произведения Мусоргского оказались бы окончательно затерянными.
Большую работу Р.-Корсаков произвел над незаконченным «Князем
Игорем» Бородина, оп инструментовал «Каменного гостя» Даргомыж-
ского, и его мастерская рука коснулась также «Вильяма Ратклифа*
Кюи. Педагогическая работа Р.-Корсакова была закреплена ‘им в «учеб-
нике гармонии» и «курсе оркестровки». Свои Воспоминания об окружаю-
267
щей его музыкальной среде он заносил систематически в «Летопись
моей музыкальной жизни», которая является одним из основных источ-
ников русской музыкальной историографии второй половины XIX века.
Многогранный и в высшей степени содержательный художник
звуков, Р.-Корсаков не может быть охарактеризован отдельными чер-
тами его разнообразного творчества. Корсаков, применяя выражение
Тургенева о Белинском, был «центральной личностью» своего времени,
осуществившей многие коренные задачи русского искусства. Деятель-
ность Р.-Корсакова как композитора началась в относительно буряые
60-е годы, когда в русском искусстве стали намечаться твердые основы
художественного реализма, ио сам он далек был от всяких крайностей
«правды» в звуках, натурализма в опернсй композиции. При обилии,
художественного реализма, сн ’
затрагивал и тот бунтарский мир, которьвс питалась творческая фанта-
зия Мусоргского. Однако моменты острых столкновений страстей
личных и общественных он в большинстве случаев осторожно обходил.
Только в конце его деятельности у него усиливается элемент иронии,
доходящей в «Сказке о золотом петушке» до степени сатиры на неле-
пости дореволюционного царского строя. Преобладающий ясный, спо-
койно повествовательный тон его музыки почти совершенно исключал
возможность больших драматических напряжений. Наиболее близка
Р.-Корсакову область сказки, русской старины, привлекавшей его и
чисто музыкально. Эту область он впервые охватил в звуковой стихии,
популяризируя своей музыкой наиболее яркие создания русского твор-
чества, народного и литературного.
Поэзия социальной борьбы, развертывавшаяся в литературе, оста-
лась ему совершенно чуждой. Как раз накануне 1905 г. Корсаков пишет
свое «Сказание о граде Китеже», насквозь проникнутое отголосками в
русских религиозных легенд.
Музыкально Корсаков прошел большой путь. Начав с симфонии,
т. е. очень сложного рода оркестровой композиции, он, будучи
еще начинающим композитором, поставил себе высокую задачу овла-
дения техническим уровнем современной ему западной музыки. Его
необычайная разносторонность, его стремление охватить в Музыке
огромное разнообразие явлений заставили его пройти большую профес-
сиональную школу. Слепое следование балакиревским указаниям смени-
лось у Р.-Корсакова усвоением лучшего, что мог он найти в русской и
иностранной музыкальной литературе. Это усвоение совершалось очень
обдуманно и систематйчно. Таким образом, он является в большей
мере западником, чем другие члены балакиревского кружка, но, вместе
с тем, главное его музыкальное внимание было направлено на старое
русское песнетворчество и его ладовые основы. Несмотря на наличность
сильных влияний на него важнейших оперных композиторов Запада,
начиная с Моцарта и кончая Вагнером, и корифеев- симфонической
музыки — Берлиоза, Листа, и камерных авторов — Шумана, Грига, даже
Дебюсси, P.-Корсаков повсюду сохраняет почти безупречную печать
национального стиля. Есть у Корсакова целый ряд примеров свободно
изобретенных мелодий, которые совершенно невозможно отличить от
подлинно народных.
268
В области музыкально-драматического творчества P.-Корсаков раз-
вил'и довел до большого совершенства лейтмотивный принцип.
Не придавая ему того углубленно-драматического смысла^ какой влагал
в них Вагнер, P.-Корсаков пользуется лейтмотивом как описательным
средством, как музыкальным символом, приводящим на память опреде-
ленные художественные образцы. Необычайная пластичность его зву-
ковой ткани, ее слуховая «осязательность» придают вообще всей опер-
ной музыке Корсакова характер преобладающе'й звуковой
изобразительности. К этому присоединяется огромное мастер-
ство Р.-Корсакова1 в пользовании инструментальными тембрами, не
знающее себе подобного во всей мировой музыке.
В области гармонии P.-Корсаков опережает свое время, прибегая
к самым смелым сочетаниям, особенно в последней своей опере «Сказка
о золотом петушке», которые оказали свое влияние на позднейшее
русское и западное творчество. Ясный и логический ум его позволяет
ему и в этой области, как и в области инструментовки, создать свой
выдержанный стиль, расширяющий значительно существующий опыт.
Здесь нельзя не отметить того, что проникновенное отношение к ладо-
вому характеру народной музыки подсказало ему эти новые приемы,
и Р.-Корсакову нельзя отказать в большой заслуге в деле распростра-
нения у нас западной культуры и ознакомления Запада с миром
русского песенного творчества.
Долголетняя педагогическая работа Р.-Корсакова создала вокруг
него большую школу русских музыкантов, питомцев Петербургской
консерватории и его личных учеников. К этой группе, испытавшей
на себе непосредственное или посредственное влияние Р.-Корсакова,
относятся почти все композиторы «петербургской школы» конца XIX
и первого десятилетия XX века. Часть корсаковских учеников развила
впоследствии свою деятельность в различных крупных русских и за-
граничных центрах. Но раньше, чем перейти к характеристике бли-
жайших учеников Р.-Корсакова, развившихся благодаря его большому
педагогическому дару в совершенно самостоятельных художественных
мастеров, необходимо отметить некоторый общественный сдвиг в раз-
витии русского музыкального искусства и указать на новую группировку
петербургских музыкантов, обозначившуюся еще при жизни Р.-Кор-
сакова. Отсутствие широкого интереса к творчеству русских компози-
торов заставляло их долгое время, вплоть до начала XX века, объеди-
няться либо вокруг очень энергичных музыкальных деятелей, учите-
лей, как Балакирев, либо вокруг издателя типа Беляева, дававшего
возможность очень ограниченному кружку печатать свои сочинения.
Понятие «кружка» чрезвычайно тормозит выяснение различия творческих
тенденций входивших в него русских музыкантов. Как мы видели,
балакиревский кружок распался очень быстро, и только бла-
годаря деятельности крупного русского художественного критика
Владимира Васильевича Стасова (1824—1906), а отчасти
и Цезаря Кюи, о котором речь будет еще ниже, создалось своего
рода идеологическое обоснование «кучкнзма» в музыке, приравниваемого
ими к реалистическому движению в области изобразительных искусств.
Горячий и убежденный сторонник идеи общественного служения
269
в музыке, неутомимый боец за новую русскую музыку, человек очень
высокого идейного уровня, В. Стасов дал ряд глубоко продуманные
предпосылок для оценки исторического значения Бородина, Римского-
Корсакова, Мусоргского. Стасов — наиболее важный для нас предста-
витель буржуазной критической мысли этого периода. Его перу при-
надлежит много статей по русской и западной музыке непреходящего
значения. Стасов — самый разносторонний, образованный из русских
художественных критиков, был до конца своей жизни неутомимым
борцом за «правду в звуках», за реализм творчества, за его жизнен-
ную насыщенность. В суждениях о музыке своих современников ои
был надедкость последовательным, принципиальным. Он был настоя-
щим истолкователем и интеллектуальным вдохновителем всей кучки,
«взлелеянной его любовью» (слова Мусоргского). Кроме того, музы-
кально разносторонний Стасов оставил глубокий след в русской науке
и как литературный и художественный критик, а также и как археолог.
В 80-е годы, из среды богатых лесопромышленников появляется
музыкальный издатель в лице М. П. Беляева (1836—1903),
основавшего (в 1885 г.) издательство в Лейпциге. Лейпциг выбран
был потому, что печатание русских авторов заграницей давало воз-
можность охранить их авторские права, а отчасти и потому, что при
отсутствии у нас оборудованных типографий печатание нот в Гер-
мании обходилось дешевле. Издательство делало ставку на мастера-
академика, выпуская как на внешний, так и на внутренний рынок со-
лидный технически совершенный материал для высоко развитого в
музыкальном отношении слушателя. Беляевское издательство и осно-
ванные им «русские симфонические концерты» были дальнейшим, ша-
гом в укреплении школьной выучки русских композиторов и вели
к преодолению народнических настроений 60-х и 70-х годов. Беляев-
ские концерты сорганизовали в Петербурге прочный круг слушате-
лей симфонической музыки из среды буржуазной интеллигенции. Кон-
церты эти, основанные в 1885 г., просуществовали около тридцати
лет. Попыток расширить свою деятельность для привлечения рабочих
слоев к слушанию новой русской музыки организаторами этих кон-
цертов не делалось.
Типичным выразителем этих основных устремлений «беляевского
кружка» является Александр Константинович Глазунов
(род. 1865), личный друг и ученик Римского-Корсакова. Собственно
говоря, и самое издательство Беляева было • основано для поддержки
молодого начинающего таланта и печатания его произведений. Александр
Константинович Глазунов происходит из богатой купеческой семьи —
отец его был известный петербургский книгоиздатель. Музыкальный
талант его стал обозначаться очень рано, и, по совету Балакирева, он
сделался в четырнадцатилетием возрасте учеником Р.-Корсакова. Первое
сочинение Глазунова, его симфония, исполнялась, когда автору не
минуло еще шестнадцати лет, в бытность его учеником реального
училища, в 1882 г. С этого времени начинается непрерывное музыкаль-
ное 'творчество Глазунова, выразившееся до сих пор в 102 опусах,
почти исключительно симфонического и камерного характера. Всего
Глазуновым написано восемь симфоний, шесть струнных квартетов,
270
два фортепианных концерта, один скрипичный, симфоническая сюита
«Из средних веков», ряд программных симфонических поэм д«Стенька
Разин», «Весна», «Кремль», «Из мрака к свету», «Пзднь судьбы»,
«Море»), четыре увертюры, «Финская фантазия», «Финские эскизы»
и другие пьесы для оркестра, две 'фортепианные сонаты^ вариации, 'фуги
и ряд мелких пьес, произведения для скрипки (концерт-баллада), виолон-
чели и других инструментов (в том числе для квартета саксофонов),
несколько кантат, около двадцати романсов, две органные прелюдии и
фуги и др. Области оперной музыки, столь характерной для новой
русской школы, Глазунов совсем не коснулся. Большое "значение для его
сценки имеют его три балета—«Раймонда» (1896—1897), «Барышня-
служанка» (1898) и «Времена года» (1899). По своей художественной
содержательности эти балеты имеют первоклассное значение. Еще
более, чем в области чистой симфонии, он здесь показал необычайную
гибкость композиционной техники и богатство оркестровых красок.
Из числа камерных сочинений Глазунова особенно важны для его
оценки четвертый и пятый струнные квартеты, некоторые фортепиан-
ные пьесы, одно из лучших его произведений — фортепианный этюд
«Ночь» ор. 31 и В-биг'ная соната, а также несколько его романсов,
особенно «Восточный романс» и «Вакхическая песнь» на слова Пушкина.
Полнее и глубже всего Глазунов выразил себя в симфонической музыке.
Как инструментальный композитор Глазунов всецело связан с
прошлым. Его развитие закончилось в начале XX века восьмой сим-
фонией (1906). Будучи преемственно связан с «могучей кучкой»,
он вместе с тем укрепляет, на почве предыдущего развития русской
музыки, начала академизма. Несмотря на обилие в его музыке западных
мотивов (например частое применение форм западного танца и тема-
тики, навеянной славянской, венгерской, а иногда и восточной народной
музыкой), Глазунов исходит из мелодического материала, созданного
художественным творчеством Глинки, Бородина, Римского-Корсакова на
русской этнографической почве. При этом, несмотря на временные
уклоны в сторону то Вагнера, то иных западных авторов, Глазунов
вырабатывает в себе строгую уравновешенность, стремление к четкой
форме. Этим он до известной степени напоминает другого крупного
мастера XIX века — Мендельсона, и с ним его же сближает полная
замкнутость в кругу чисто музыкальных впечатлений, незаинтересован-
ность Глазунова во всем .том, что выходит непосредственно за пределы
его музыкальных интересов. Глазунов занял никем не оспариваемую
позицию главы целой школы, крупнейшего современного мастера
полифонии на тонально-гармоническом фундаменте, величайшего зна-
тока музыкальной литературы, вплоть до сочинений XV и XVI вв.
Позднее развитие русской музыкальной техники заставило 'русских
ее представителей перешагнуть через период постепенной, как на За-
паде, выработки «мастерства». Одаренность Глазунова к большим му-
зыкальным построениям сделала его особенно восприимчивым к приемам
музыкального развития художественных идей, вне зависимости от ка-
кой-либо внешней программы. Однако среди произведений Глазунова
есть и (немало программных («Лес», «Весна», «Море» и «Кремль»,
«Карельская фантазия» и т. д.), отображающих по преимуществу ст»-
271
х и и природы. Последнее объясняется исторической ролью Глазунова,
испытавшего сильное влияние программного уклона своих учителей,
как русских, так и западных. Для него характерны уравновешенность,
спокойствие, отсутствие бурных романтических порывов. Глазунов тя-
готеет к языку массивных симфонических форм, наиболее отвечающих
его миросозерцанию. Ему чужда бытовая красочность Мусоргского
или трагический индивидуализм Чайковского. В лучших своих сим-
фониях, шестой, седьмой и восьмой, Глазунов создал произведения,
насквозь проникнутые энергичной мужественностью выражения. Как
учитель, он имел и имеет большое влияние на молодое поколение
русских симфонистов, и притом не только на своих непосредственных
учеников, как например Мясковского, но и на музыкантов противо-
положного, казалось бы, ему типа, как Скрябин. Дооктябрьскому по-
колению русских музыкантов трудно было обойтись без внимательного
изучения партитур Глазунова, питавшегося в области симфонтеской
музыки достижениями Запада. Вейлу этого качества своей музыки
Глазунов был раньше оценен на Западе (в Англии и Германии), чем
'на своей родине.
Прежде чем перейти к другим типичньм представителям беляев-
ской группы, необходимо в кратких чертах остановиться еще на одном
композиторе, входившем в состав балакиревского кружка, но по своему
творческому типу лишь очень условно связанного с принципами на-
циональной русской школы. Композитор этот, уже упомянутый нами
выше, Цезарь Антонович Кюи (1835—1918). Юои, если исклю-
чить его ранние произведения, был мастером малых форм. Наи-
более ' ценное в его творчестве — небольшие вокальные композиции,
хотя ему и принадлежат десять опер («Кавказский пленник», «Сын ман-
дарина», «Вильям Ратклиф», «Анжело», «Флибустьер», «Сарацин», «Пир во
время чумы», «М-Пе Фифи», «Матео Фальконе», «Капитанская дочка»).
Кюн-композитор чужд был эстетике других членов «кучки», примыкая
к западным романтикам. При некоторой бедности звуковой фантазии
он не лишен был способности находить тонкие гармонические обороты.
Как оперный композитор он не мог добиться длительного успеха.
Но многие из его романсов и мелких произведений для скрипки и
фортепиано вошли в музыкальный быт и получили широкое распро-
странение. Чуждый профессионализму (Кюи был генералом, профессо-
ром инженерной академии), он мало прогрессировал технически на своем
долгом композиторском пути. Вот почему наиболее крупные его произ-
ведения, написанные в 60-х и 70-х годах, две романтические оперы,
«Вильям Ратклиф» и «Анжело», содержат наиболее значительные стра-
ницы из deero им написанного. Большое значение имела его деятель-
ность музыкального критика, как идеолога «могучей кучки», хотя уже
с 70-х годов он перестал понимать наиболее яркого выразителя этой
группировки, Мусоргского. У русской школы Ц. Кюи, напоминающий
своим обликам Даргомыжского, взял главным образом ее приемы
мелодического речитатива, развитого последним.
Среди менее значительных авторов, примыкающих непосредственно
к «кучке», необходимо еще отметить Н. И. Ладыженского, автора
мелодически очень- содержательного цикла романсов — «Реквием любви».
272
и А. С. Гу сс а ко веко го (1841—1875), автора симфонии «Да будет
свет», много обещавшего в свое время.
Конец 90-х годов — время расцвета таланта Глазунова — выдви-
гает ряд композиторов, довольно быстро овладевающих'различными
сторонами инструментального творчества, не нашедшего
должного развития * в творчестве предыдущих поколений4 русских ком-
позиторов. Академическим центром для композиторов становится Пе-
тербургская консерватория, их практическая деятельность оказывается
тесно связанной с единственным активным петербургским музыкальным
издательством Беляева, дававшим, благодаря своим западным связям,
возможность распространения их музыки вне пределов России. Если
для предыдущего поколения единственной ареной приложения сил в
широком масштабе была оперная сцена, то теперь вырабатывается про-
дукция для концертной эстрады и домашнего быта. Появление бытовой
художественной музыки — одна из типичных черт этого десятилетия.
Среди ближайших учеников Римского-Корсакова надо назвать Ана-
толия Константиновича Лядова (1855—1914), «большого
мастера на малые дела», одного из наиболее типичных представителей
русской бытовой художественной музыки, предназначавшейся больше
всего для интимного любования просвещенных дилетантов. Лядов много
сделал для художественной обработки русской песни. В своих компо-
зициях (преимущественно фортепианных) он не чужд был влиянию
Запада, особенно Шопена и новейших французов. Написал он мало —
всего около пятидесяти, зачастую миниатюрных, опусов — но все на-
писанное им отличается виртуозной четкостью стиля и тщательностью
отделки. Непреходящее значение имеют его три оркестровые картинки —
«Баба-яга», «Волшебное озеро» и «Кикимора», с изумительным чув-
ством оркестрового колорита, передающего свежесть и прелесть рус-
ских народных сказок. Эти оркестровые пьесы Лядова еще и сейчас
не потеряли своей способности действовать на широкие аудитории.
Менее значительны изящные лядовские фортепианные пьесы, заметно
отражающие влияние Шопена и Шумана. Большое значение Лядов
имеет и как музыкальный педагог.
К той же беляевской группе принадлежали Николай и Андрей
Владимировичи Щербачевы, авторы фортепианной и камер-
ной музыки, Николай Александрович Соколов (1859—1922),
имеющий главным образом значение как теоретик и преподаватель и
малозначительный композитор трех струнных квартетов и балета «Ди-
кие лебеди», а также ряда романсов и фортепианных пьес.
Иван Иванович Крыжановский (1867—1924 г.), уче-
ный, физиолог, автор книги о биологических основах музыки, ему
принадлежит ряд камерных композиций, в том числе и пьесы для органа.
Николай Николаевич Черепнин (род. 1873) более разно-
сторонний и активный композитор, чем предыдущие. Черепнину при-
надлежит ряд оркестровых произведений и балетов («Павильон Ар-
миды», «Нарцисс и Эхо» и «Маска красной смерти»), фортепианные
пьесы, романсы, концерт для фортепиано и др. Он же в последнее
время закончил «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского, использовав для
этого ряд романсов эгого автора. Стиль Черепнина, пестрый и невыдерь
18 Ьраудо. Истории музыки. 213
жанный, находится под силыгым воздействием Р.-Корсакова, Глазунова,
Лядова, современных французских и русских авторов, вплоть до Про-
кофьева и Стравинского. Отдельные его вещи (некоторые романсы,
фортепианные пьесы -особенно «Азбука Бенуа») имеют свое лицо
и в области салонной музыки повышенного типа занимают вид-
ное место. Иным синтезом западного и русского модернизма является
и музыка Владимира Алексеевича Сенилова (1875—1920)
(симфонические поэмы «Мцыри», «Дикие гуси», «Пан», «Скифы», две
оперы — «Георгий храбрый» и «Василий Буслаевич», романсы) — ха-
рактерного представителя довоенного модернизма на национальной
основе.
Большое музыкально-общественное значение имела дирижерская
деятельность ученика Р.-Корсакова —Феликса Михайловича Блу-
менфельда (1863—1931), бывшего с 1898 по 1912 г. дирижером
петербургского «Мариинского» оперного театра, профессора Московской
консерватории и в ряду пианистов-педагогов занимавшего одно из
самых первых мест. В качестве педагога, пианиста-виртуоза и дирижера
(Блуменфельд руководил беляевскими концертами) он сделал очень
много для распространения новой русской музыки. Ф. М. Блуменфельд
являлся ценнейшим советским педагогом пианизма. Совместно со своим
ближайшим сотрудником, замечательным педагогом и пианистом, юнею-
щим большое значение в советской музыкальной жизни настоящих дней
Генрихом Густавовичем Нейгаузом (род. в 1889 г.), он
подготовил плеяду советских пианистов. В качестве композитора Блу-
менфельд дал интересный струнный квартет, много фортепианных пьес,
романсы (лучшие из них на слова А. Мицкевича), симфонии.
Необходимо указать здесь на деятельность высокоталантливого
музыковеда и острого музыкального критика Вячеслава Гаври-
ловича Каратыгина (1875—1925), выделявшегося своими бле-
стящими статьями и исследованиями о Мусоргском и других предста-
вителях «кучкизма». В статьях о новой музыке Каратыгин отстаивал
эстетические позиции модернизма «ммроискуснических» кругов. Ему
принадлежит небольшое количество содержательных композиций (ро-
мансы, квартет, фортепианные вариации, обработки русских песен,
в том числе широко известной «Прощай, радость, жизнь моя», инте-
ресные, хотя и вычурно обработанные «Грузинские песни»).
Касаясь развития музыкальной науки в этот период, следует от-
метить заслуги Ливерия Антоновича Саккетти (1852—1915),
ученика Р.-Корсакова по композиции, пионера русской науки в области
музыкальной эстетики и истории (его, теперь уже совершенно устарев-
ший, «Очерк всеобщей истории музыки» вышел в 1882 г.).
Особняком от беляевского кружка стоит поздний ученик Бала-
кирева Сергей Михайлович Ляпунов (1859—1924). Так же,
как Балакирев, он много сделал для собирания русских народных песен,
совместно с своим учителем редактировал сочинения Глинки:, а в своих
фортепианных композициях продолжал начатую Балакиревым линию
насаждения русского виртуозного пианизма в характере листовской
школы. Ляпуновым написан ряд работ о Балакиреве, им издана пере-
писка Балакирева и Чайковского, и он был одним из первых профес-
274
соров образовавшегося в 1919 г. музыкального факультета ленинград-
ского Института истории искусств.
Школа Чайковского, положившая конец русскому дилетантизму,
получила широкое разветвление. Средний русский композитор из среды
либерального дворянства или буржуазии все определеннее подпадает
под влияние элегической лирики Чайковского, не будучи в состоянии
возвыситься до реализма, убедительнейшей силы мелоса Чайковского.
Группа композиторов, подлежащая нашему ближайшему рассмотрению,
вырастает именно в этой обстановке, где сознание того, что «надо
жить» в условиях, тяжелых для всякого культурного дела, в то-М' числе
и музыкального, становится господствующим. Эти настроения особенно
сказываются в продукции романсов, небольших инструментальных пьес,
распростаняющихся в '“быту. В области оперы преобладает исторический
спектакль, с широко развернутыми Лирическими эпизодами. Надежды
на успех этих произведений и, следовательно, на их общественное воз-
действие, основываются главным образом на сентиментальности сюжета
и на доступности его мелодического оформления.
Петербургская школа воспитана на принципах Римского-Корса-
кова, т. е. раньше всего на стремлении к широкой изобразительности.
Воспроизведение ладовых особенностей русской песни становится по-
степенно оплотом «просвещенного академизма», что выражается главным
образом в известном спокойствии, эстетической созерцательности и
стремлении к большей сложности музыкально-технического оформления.
Большинство же композиторов, о которых речь будет ниже, зани-
мавших среднее положение между этими двумя течениями, сыграло
несомненно большую роль в развитии музыкальных вкусов средней
й мелкобуржуазной интеллигенции конца XIX века. Это были компози-
торы-эклектики, популяризаторы творческих достижений больших масте-
ров предыдущей эпохи.
Среди этой довольно обширной композиторской группы, в кото-
рой разнородно скрещивались влияния корсаковской школы и Чай-
ковского, одно из первых мест должно быть отведено Антону
Степановичу Аренскому (1861—1906), музыканту рано забы-
тому. А. С. Аренский — ученик Н. Римского-Корсакова. В 1882 г. по-
селился в Москве, где преподавал в Московской консерватории (им
написан ряд методических руководств по теории музыки; его учени-
ками были Скрябин и Рахманинов). В 1895 г., по рекомендации М. Ба-
лакирева, утвержден был в должности управляющего певческой ка-
пеллой и занимал эту должность до 1901 г. Из произведений Аренского
в настоящее время чаще всего исполняется его фортепиа. >е трио,
изредка романсы и отдельные пьесы для фортепиано (этюды, сюита
для двух фортепиано). На сцене Большого театра оперы и балета
в Ленинграде долгое время шел его балет «Египетские ночи». В про-
граммах симфонических концертов можно еще встретить его фантазию
для фортепиано и оркестра на былинные темы Рябинина, } вер пору
«Сон на Волге», иногда отдельные арии из опер. Аренским написаны,
кроме указанных произведений: два струнных квартета, фортепианный
квинтет, две симфонии - - e-moll и A-dur, концерт для ф-п. с орке-
стром и три оперы: «Сон на Волге» (по OcrpoBCKOvty, 1890), «Ра-
2 75
фаэль» (1894) и «Наль и Дамаянти» (ария Дамаянти одна из любимых
«учебных» арий в русской литературе). Аренский — мягкий лирик.
Отсутствие сдерживающего стержня, расплывчатость и какая-то пас-
сивность музыкального мышления сводят на-нет досгошства музыки
Аренского — тщательность фактуры, хорошее знание краски, несомнен-
,ный художественный такт. Отличный пианист, он блестяще знал
фортепиано и дал ряд незаурядных тонко проработанных пьес для
этого инструмента (например этюды «на забытые ритмы», вторая и
третья сюиты для двух фортепиано. Аренский — композитор большой
культуры, мастер стиля, приближающегося к камерному. В его опере
«Сон на Волге», которая очень нравилась Чайковскому, есть страницы
большой художественной выразительности, хорошего овладения мело-
дикой народной песни и колоритные симфонические вставки.
Возвращаясь к области оперной, нам придется сделать некоторое
отступление и затронуть композиторов, начавших писать в более
раннюю эпоху, но впитавших влияния позднейшего времени, особенно
Чайковского. Популярен своими операми, или, точнее — одной своей
оперой — «Дубровский» (по Пушкину) был Эдуард Францевич
Направник (1839—1916), приехавший в Петербург из Праги в
1861 г. и с 1863 г., на протяжении более сорока лет, занимавший
пост дирижера бывшей Мариинской оперы. С его деятельностью глав-
ного дирижера 'Мариинской оперы (с 1869 г.) связана эпоха наи-
большего расцвета петербургской оперной сцены. При огромной работо-
способности, Направник, «великий ремесленник», как назвал его В. Ста-
сов, очень предан был делу улучшения оперного оркестра и.состава
труппы бывших императорских оперных театров. 'Под его руководством
поставлено 80 опер от «Руслана» до «Кольца Нибелунга». В качестве
дирижера он руководил в 70-х годах концертами Русского музыкаль-
ного общества.
Направнику принадлежат четыре оперы: «Нижегородцы» (1868),
«Гарольд» (1888 г.), «Дубровский» (1895 г.) и «Франческа да-Ри-
мини» (1902) и большое количество камерной симфонической музыки
(4 симфонии, в том числе одна на поэму «Демон» М. Ю. Лермонтова),
много композиций для хора и музыка к поэме А. Толстого «Дон-
Жуан» (1891 г.), из которой до сих пор довольно часто исполняется
«Серенада Дон-Жуана». Лучшие образцы инструментального творче-
ства Направника — его струнные квартеты. Симфонии его сейчас не
представляют ни малейшего интереса. В качестве салонной оркестро-
вой музыки еще иногда исполняются, особенно в обработке для духо-
вого оркестра, его симфонические транскрипции танцев различных
народов («Фанданго» и др.).
Из четырех опер Направника только одна, как мы уже говорили,
оказалась действительно жизнеспособной — «Дубровский» (на сюжет
пушкинской повести), — додержавшаяся в репертуаре почти до на-
стоящих дней. Первая опера Направника — «Нижегородцы» — на очень
приподнятый патриотический сюжет (1612 г.), свидетельствуя о силь-
ных влияниях Глинки, встретила весьма суровую оценку Н. Римского-
Корсакова (рецензия о «Нижегородцах», напечатанная в свое время
в «Петербургских ведомостях», включена в посмертный сборник его
376
музыкальных статей и заметок); порицавшего музыку оперы за ее су-
хой формализм и хвалившего лишь ее инструментовку. Всеже Р.-Кор-
саков признавал, что первая опера Направника — «труд честный и
добросовестный и притом труд знающего и образованного музыканта».
Стиль Направника — это стиль большой оперы, в которой совершенно
внешним образом соединены приемы построения оперного зрелища
Мейербера и Глинки. Мелодически разжиженный Чайковский на уровне
вкусов самого заурядного меломана-дворянина особенно чувствуется
в «Дубровском». Первоклассным оперным композитором Направника
назвать никак нельзя.
К числу второстепенных оперных композиторов этого периода
надо еще отнести Павла Ивановича Бларамберга (1841—1907),
крупного либерального'публициста (он заведывал иностранным отделом
«Русских ведомостей») и композитора-педагога. Из пяти его опер: «Ма-
рия Бургундская», «Волна», «Девица1-русалка», «Тушинцы» и «Скомо-
рох» -— интерес представляют только две — «Тушинцы» (восстание Ивана
Болотникова) и «Скоморох» (на сюжет Островского «Комик XVII сто-
летия»). У Бларамберга, при общей неяркости фактуры, встречаются
удачные подробности в духе «кучки» (своим музыкальным образованием
он обязан общению с ,М. Балакиревым). Симфонические произведения,
музыкальные картины для хора и оркестра, романсы Бларамберга сей-
час совершенно забыты. Такое отношение к Бларамбергу несправед-
ливо. Его наследие совершенно не изучено. А между тем Бларамберг
вполне достоин внимания, как .большой мастер хорового письма и
многими ярко реалистическими приемами в массовых сценах его опер,
особенно в «Тушинцах», за что на него особенно нападала в свое
время реакционная критика. В качестве педагога он вел классы теории
в Московском филармоническом училище с самого его основания до
1898 г.
Более популярным в свое время был в Москве ученик Аренского
Арсений Николаевич Корещенко (1870—1921), автор трех
опер: «Пир Балтазара», «Ангел смерти» и «Ледяной дом», а также
балета «Золотое яблочко», долгое время шедшего в Большом театре.
Некоторое, весьма относительное, значение, хотя бы по времени их
появления в конце прошлого века, представляют его обработки гру-
зинских и армянских песен для хора, оркестра и соло, а также его
армянская сюита для оркестра, как одно из первых отражений народ-
ного восточного инструментального письма в оркестре. Как дирижер
Корещенко долгое время выступал в армянских и грузинских концер-
тах. Его симфонические произведения, романсы, фортепианные пьесы —
типичная продукция дворянского салона — лишены, при всей тщатель-
ности фактуры, музыкального значения. В качестве музыкального кри-
тика Корещенко работал в реакционнейших «Московских ведомостях».
Рано умерший Василий Сергеевич Калинников (18GG —
1900), ученик Бларамберга и его продолжатель, бьн.тро завоевал себе
широчайшие симпатии в очень напевной лирической ц-пюН’ной
<имфонией (1894), а также первой изданной им композицией — песней
«На старом кургане -, особенно часто ИСПОЛЮИКН Йся в 1905 1907 гг.
ввиду ее радикального однашциопного текста и широкой размашистой
мелодии, а также несколькими фортепианными пьесами ( Гротная пе-
277
сенка» и др.). Калинников (первоначально он был оркестровым музы-
кантом— фагот ) обладал несомненно болышш мелодическим да-
ром и шел от широкого симфонического стиля Бородина, стиля больших
мелодических напластований. Долгое время, и даже сейчас, заграницей,
g-тоП’ная симфония Калинникова казалась вообще образцом русского
симфонического письма. Но следует отметить сильный националистиче-
ский душок» этой симфонии .(именно «душок» в отличие от мощных
эпических форм бородинского симфонизма). Фигурации колокольно-
звончатого характера, чересчур упрощенная размашистая фактура фи-
нала портят это талантливое произведение. Вторая, более тггересная
по музыке, симфония Калинникова A-dur оказалась менее убедитель-
ной и доходчивой, вследствие недостаточного освоения композитором
монументального языка симфонических форм. За свою недолгую жизнь
Калинников написал кроме указанных произведений еще симфонические
картины: «Нимфы», «Кедр и пальма», музыку к «Царю Борису» (А. Тол-
стого), струнный квартет, песни, фортепианные пьесы.
Мы указывали, какое значение имел рост корсаковской школы.
Его ученики выступают и внутри страны и на Западе, как сплоченная
национальная группа русской буржуазной интеллигенции. Деятель-
ность А. К. Глазунова укрепила, благодаря устойчивости музыкальных
взглядов Глазунова, основы ленинградской школы, придав ей более
выраженный академический характер. Такую же роль, какую А. К. Гла-
зунов играет по отношению к своему учителю Римскому-Корсакову,
сыграл С. И. Танеев по отношению к П. И. Чайковскому. С. И. Та-
неев может в полной мере считаться учеником и ближайшим. другом
П. И. Чайковского. Эта идейная близость к Чайковскому нашла
свое полное отражение в переписка обоих композиторов.
Жизнь Сергея Ивановича Танеева (1856—1915) может
быть названа служением музыкальному искусству в самой полной
мере. С. И. Танеев, уроженец города Владимира, девятилетним маль-
чиком nocTjatHH в только что открывшуюся Московскую консерваторию,
музыкально-теоретическое образование получил у Чайковского и Гу-
берта, курс фортепианной игры прошел у 'Лангера и Н. Рубинштейна.
В 1874 г. сочинил свою первую (неизданную) симфонию e-moll.
В 1875 г. окончил блестяще Московскую консерваторию (имя Танеева
первым внесено на золотую доску). В этом же году состоялось его
первое публичное выступление в качестве пианиста (концерт d-moll
Брамса), через несколько месяцев первое исполнение в Москве гениаль-
ного Ь-шоП’ного концерта Чайковского. В 1876 г. Танеев пред-
принимает совместную концертную поездку со скрипачом Ауэром по
России. К 1876—1877 гг. относится чрезвычайно важная для Танеева
поездка в Париж (знакомство с Тургеневым, Щедриным, Гуно,
С.-Сансом, д'Энди, Форе). С 1878 г. вступает в число преподавателей
Московской консерватории, на место ушедшего П. И. Чайковского.
В' 1881 г. выходят из печати три мужских хора (первым опусом Танеев
пометил кантату «Иоанн Дамаскин» на слова А. Толстого, написанную
в 1884 г.). В этом же году оосгоял1ось и первое публичное исполнение
произведена Танеева «Я памятник себе воздвиг» (на слова Пушкина,
на открытие памятника поэту в МосКве).
278
В эти годы (к концу 70-х годов) Танеев глубоко интере-
суется вопросами теории музыки (область, в которой он впоследствии
не знал себе равных), ищет путей, чтобы связать русскую народную
песню с западноевропейским контрапунктом. Отношение к принципам
«кучкистов» (особенно Мусоргского), впоследствии- изменившееся, в
эти годы у него было резко отрицательное. В 1881 г., после смерти
Рубинштейна, Чайковский пишет Танееву: «Вы Как бы созданы для
того, чтобы поддержать дело Рубинштейна. Думаю, что и в форте-
пианном классе, и в директорском кабинете, и за капельмейстерским
пультом везде вы должны заменить Николая Григорьевича». "В том же
году С. И. Танеев берег на себя ведение класса Н. Рубинштейна.
В 1882 г. в концерте памяти Н. Рубинштейна (ему посвящена кантата)
впервые исполняется кантата С. И. Танеева «Иоанн Дамаскин» и
в том же году оконченная им третья симфония d-moll (неизданная).
В 1885 г. С. И. Танеев избирается директором Московской кон-
серватории. В том же году Танеев предпринимает путешествие в Сва-
нетию и записывает ряд горских песен (неопубликованные записи
Танеева хранятся в Нальчике). В 1871 г. начинает работать над
своей единственной оперой «Орестея». Процесс сочинения оперы за-
тянулся долгие годы (до 1894 г.). Первоначально Танеев предполагал
писать оперу на сюжет «Овечьего источника» Лопе де-Вега. В 1889 г.
Танеев отказался от директорства в Московской консерватории (его
сменил В. Сафонов). В том же году под управлением П. Чайковского
состоялось первое исполнение увертюры к «Орестее». В ближайшие
годы до 1895 г. состоялось исполнение ряда квартетов Танеева.
К этому же году относятся сближение С. И. Танеева с Л. Толстым
и его семьей (Л. Толстой находил у Танеева «наличие материалисти-
ческих взглядов»)., В том же году—первое исполнение «Орестеи» в
Мариинском театре. В 1897 г. он возвращается к своей препо-
давательской деятельности в консерватории. В следующем году окончена
единственная напечатанная симфония Танеева c-moll.
В конце 90-х и начале 900-х годов Танеев начинает приобретать
широкую известность как композитор ,не только в России, но и на
Западе, ^ему не мало способствовала пропаганда его квартетов извест-
ным «чешским» квартетным ансамблем. В 1905 г. он выступает в печати
с протестом против действия дирекции Московской консерватории и
вновь покидает свой профессорский пост. Немедленно у него возникает
мысль об организации общедоступной народной консерватории, и Та-
неев проявляет большую инициативу в этом деле.
Крупнейшим фактом ближайших лет в биографии Танеева является
издание ряда его квартетов и романсов, а также основной его теорети-
ческой работы «Подвижной контрапункт строгого письма» (начатой
еще в 1889 г., изд. Беляева, 1919 г.). Над этим сочинением Танеев
работал около 20 лет. (Другая его большая работа «о каноне»).
В том же году состоялось первое собрание основанного С. Танеевым
"Общества музыкально-теоретической библиотеки». В 1913 г. С. А. Ку-
севицкий устраивает цикл концертов ,из камерных сочинений Танеева
(в Москве). 17 марта 1915 г. состоялось первое исполнение камтаты
По прочтении псалма» (написана в 1914 г.). 6 июня 1915 г. С. И. Та-
279
ноев скончался в селе Дютькове близ Звенигорода, где он жил
на даче. _
Эпитеты мудреца, учителя, выразителя здоровой монументальной
классической сущности больше всего приложимы к С. И. Танееву.
Танеев—русский' классик, цельный, уравновешенный по характеру
письма, умеющий давать в своих произведениях монументальные формы
с крепким значительным музыкальным содержанием. Чрезвычайно стро-
гий к себе, он опубликовал несколько своих произведений, зато каждая
из опубликованных им вещей дает максимум художественного содер-
жания. Всего издано 36 опусов С. И. Танеева (точнее 34, ибо двух
не существует в печати): шесть струнных квартетов, два трио, два
квинтета (один из них ^юртепианный) и фортепианный квартет; около
40 романсов (романсов и стихотворений для одного голоса), около
40 хоровых произведений, две кантаты («Иоанн. Дамаскин» и «По
прочтении псалма»), концертная сюита для скрипки и оркестра, пре-
людия и фуга для фортепиано gis-moll (в двух редакциях для одного
и двух фортепиано), ряд вокальных ансамблей (дуэтов, терцетов,
квартетов), симфония c-moll и музыкальная трилогия «Орестея», «хорал
с вариациями» для органа (без опусн. обозначения) и прелюдия для
ф-п. (без опусн. обозн.). Последнее произведение Танеева—«Колы-
бельная песня» на слова Шелли. Среди неизданных произведений
Танеева (посмертных) имеются три симфонии (1873, 1876 и 1884 —
одна незаконченная), незаконченный фортепианный концерт (1876), увер-
тюра на русскую тему (1882), соната для скрипки и фортепиано, не-
законченное струнное трио h-moll (1913).
Танеев долгое время считался композитором, музыка которого до-
ступна лишь знатокам и любителям. А. В. Луначарский с большой
критической проницательностью указал в одной из своих речей о
музыке, что «безобразным варварством и легкомысленным непониманием
веет ог Суждений о Танееве как о человеке, лишенном сильных эмоций.
Все дело заключается только в том, что Танеев не опускался до сенти-
ментальности, что ему абсолютно чужда всякая «цыганщина», иной раз,
особенно при эффектничающем исполнении, заметная даже у Чай-
ковского. Танеев мудр; свои переживания он вкладывает в музыку,
когда он уяснил их себе, как они откристаллизовались в музыкальной
стихии. Это не значит, чтобы Танеев представлял схемы чувств — они
у него живые». Эта характеристика вполне исчерпывает художествен-
ный смысл творчества Танеева. Танеев — выразитель насквозь здоро-
вого мировоззрения, воспитанного на образцах музыкальной классики,
особенно Баха и более .ранних полифонистов.
Нельзя отрицать некоторой технической перегруженности музыки
Танеева. Ей свойственна радость игры сложнейшими приемами контра-
пункта, при “Яесовсем свежем оригинальном тематическом1 материале.
С полным правом Танеев мог бы повторить о себе слова Паскаля:
«пусть меня упрекают в том, что материал мой не нов, ново его рас-
положение». Позже замечает в своей «Летописи» проницательный наблю-
датель Н. А. Римский-Кор саков: «Явившись в Петербург, — так рас-
сказывает в 1897 г. автор «Летописи», с только что оконченной оперой
«Орестея» и проиграв ее у нас в доме, он (т. е. Танеев) поразил
2*0
нас настроением необыкновенной красоты и выразительности. Оперу»
свою он писал очень долго, чуть ли не десять лет. Рдоьше чем при-
няться за действительное изложение какого-либо сочинения, Танеев
предпосылал ему множество эскизов и этюдов: писал фуги, каноны
и разные контрапунктические сплетения на определенные темы, фразы
и мотивы будущего сочинения и, только набив руку над его основными
частями, приступал к общему плану сочинения и к выполнению этого
плана, твердо зная, какого рода материал он имел в своем распоря-
жении и что возможно выстроить из этого материала. Такой же спо-
соб применялся им при сочинении «Оресгеи». Казалось бы, что способ
этот в результате мог дать сухое академическое произведение, лишен-
ное и тени вдохновения, но на деле с «Орестеей» оказывалось на-
оборот—при строгой обдуманности, опера поражала
обилием красоты и выражения».
Наиболее ценными в творчестве Танеева являются его камерные
произведения (трио, квартеты, квинтеты). Танеев-мыслитель нигде так
глубоко не раскрывается, как в этих произведениях. Им, в частности,
созданы первые в истории русской музыки образцы большого камер-
ного стиля (по содержанию и звучности), достойные «последнего»
Бетховена, несмотря на «по-барски медлительное их изложение», хотя
сам Танеев, по замечанию А. Луначарского, «поднимался над своим
классом и начинал смотреть проясненным оком на всю действительность».
Его камерной музыке свойственна максимальная плотность, идейная
насыщенность, замечательное знание звучности, особенно струнного
ансамбля. Как примеры можно привести его четвертый (оп. И) и
шестой квартеты. (
Единственная опубликованная симфония Танеева c-moll является
высоким образцом, в котором сложнейший музыкально-зодческий рас-
чет (в основе которого положена идея однотематизма симфонии) сли-
вается с эмоциональной теплотой и яркостью воображения. В области
романса Танеев показал себя как мечтатель лирик, с одной стороны,
и великолепный художник драматического романса — с другой (танеев-
ский «Менуэт» — картина XVIII века). Будучи сам одним из
наиболее известных в конце столетия русских пианистов, Танеев однако
мало подвинул фортепианный стиль (за исключением грандиозной
gis-тоН’ной фуги). Этот стиль как-то не вмещал танеевские замыслы,
что сказывается в фортепианных партиях его камерных ансамблей.
Огромное мастерство полифониста Танеев развернул в своих вокальных
ансамблях и двух кантатах, нами выше упомянутых. Здесь возродились
лучшие приемы вокального письма классиков и докласснков (в этой
области, как и в |сфере камерного письма, Танеев несомненно сближа-
ется с Брамсом, сравнения с которым он, вообще, не дпрбил, отрицая,
что он — «русский Брамс»). «Орестея» — трилогия по Эсхил) —со-
держит ряд интересных оркестровых .страниц, но в целом ангнчный
пафос, пафос большой всенародной героической трагедии, не был ра-
скрыт Танеевым.
Охват академического влияния С. И. Танеева был чрезвычайно
велик. Как учитель, он был живым центром ие только для молодых
музыкантов (см. гл. 15), но и для Представителей старшего поко-
281
ления, соприкоснувшихся с ним влечение своей деятельности. Танеев
был не только педагогом, но и живым, одаренньм острокритичесиим
чутьем художником. Основавшая им музыкально-теоретическая биб-
лиотека была ячейкой для разносторонней исследовательской работы.
Из старшего поколения следует выделить теоретика и композитора
Георгия Эдуардовича Конюса (1862—1933 г.), непосред-
ственного ученика С. И. Танеева, авторитетного педагога-теоретика.
Конюс обратил на себя внимание Чайковского оркестровой сюи-
той «Из детской жизни». Другие крупные композиторские ра-
боты Конюса — симфоническая поэма «Из мира иллюзий», «Дес
шумит» (на поэтическую тематику Короленко), балет «Данга», около
двух десятков пьес для фортепиано и такое же количество ро-
мансов. Стиль произведений Конюса мало самостоятельный, в пределах
благозвучия и хорошего вкуса, воспитанного на Чайковском и запад-
ном академизме. Ему же принадлежит оркестровая обработка «Кармань-
олы». Много труда Конюс положил на разработку учения о метро-текто-
ническом анализе, метода сильно оспариваемого, как чисто формального.
Другим крупным теоретиком, вышедшим из танеевской школы,
является Болеслав Леопольдович Яворский (род. 1879 г.),
о котором речь еще будет в дальнейшем, так как его деятельность
как педагога, воспитавшего большое количество композиторов (в том
числе например такого крупного деятеля советской музыки, как Алек-
сандр Крейн), относится к более позднему периоду. В качестве ком-
позитора Яворский дал ряд романсов, одноактную оперу < Вышку,
шедшую в Большом театре СССР.
В состав довольно пестрой группы композиторов, сыгравших
несомненную роль в поднятии уровня русской музыки в конце XIX ве-
ка и первого десятилетия XX и получивших несомненное значение
в музыкальном быту средней буржуазной интеллигенции, одно из
видных мест принадлежало Александру Тихоновичу Греча-
нинову (род. в 1864 г.), по преимуществу связанному с Москвой, где
он получил образование пианиста у Сафонова. По композиции Гречани-
нов— ученик Римского-Корсакова. Втечение своей композиторской дея-
тельности он сблизился с Танеевым. Гречанинов — эпигон корсаков-
ской школы, при всей несомненности его мелодического дарования. Бед-
ность мысли и консервативный склад мировоззрения определяют собой
невысокий идейный уровень его музыки. Лучшее, что написано Греча-
ниновым— это его миловидные, но .часто очень слащавые детские
песни и хоры.
Камерная музыка Гречанинова (три струнных квартета, преми-
рованные на конкурсах, и фортепианное трио) — типичные порождения
чисто обывательского представления об уюте и благополучии. Еще хуже
обстоит с романсами Гречанинова, где он впадает в пошлую сенти-
ментальность, даже тогда, когда в романсах на слова поэтов модерни-
стов он старается держаться на уровне современной западной музыки.
Часто исполняются и вполне достойны внимания гречаниновокме об-
работки белорусских, татарских, башкирских песен, а также ирланд-
ских, сделанные тщательно и добросовестно. 4 симфонии Гречанинова,
из коих первая, лирическая, написана одновременно с g-тоП'ной Калин-
ит
никова, не идут дальше общих мест. В двух своих операх «Добрыня
Никитич» и «Сестра Беатриса» он касается сюжетов, вполне подходящих
к 'мировоззрению мещанско-либерального слушателя 90''-х годов. Успех
отдельных арий и особенно романсов Гречанинова, выходивших огром-
ными тиражами («Колыбельная»), а также его внешне эффектного,
бессодержательного фортепианного трио — показателен для уровня вку-
сов русского обывателя этого периода.
Значительно меньшую, совсем второстепенную .композиторскую ве-
личину (представляет собой ученик Танеева Юрий Сергеевич Сах-
новский (1856—1930), композитор и (музыкальный критик, в послед-
ние годы жизни директор академической хоровой капеллы. Мы упоми-
наем о нем лишь как об авторе музыки к первой постановке гениаль-
ной :«Мистерии-буфф» Маяковского и рак об одном их трех завершителей
«Сорочинской ярмарки» Мусоргского. Его последней работой была опе-
ретта «Людовик ...надцатый».
Совсем обособленную позицию в старшей группе композиторов
этого периода занимает москвич Георгий Львович Катуар
(1861 —1926). Г. Катуар — авторитетный теоретик (профессор Москов-
ской консерватории, автор фундаментального теоретического курса
гармонии), в качестве композитора остался почти совершенно от-
тесненным на задний план. Свою композиторскую деятельность он
начал под влиянием одобрительного отзыва Чайковского, сказавшего
молодому музыканту «что будет грешно, если он не посвятит себя
композиции». Катуар много учился, наиболее успешно у А. Лядова.
Своего, учителя он напоминает прозрачностью, чистотой, изяществом
мелодико-ритмического рисунка. Шопен, Чайковский, Вагнер — главные
вдохновители его музыки. Он идет, однако, дальше этих им излюб-
ленных [мастеров, ищет новых путей, отдаляясь от них в сторону фран-
цузского модернизма. Среди его лирических романсов на слова Тютчева
и Соловьева попадаются вещи очень своеобразной, своей «личной»
фактуры. Среди камерных произведений Катуара выделяются — форте-
пианный квинтет ор. 28, скрипичная соната и фортепианное трио.
Из симфонических произведений Катуара издана симфония с-moll, оп. 7.
Заканчивая обзор русской музыки периода, ограниченного пер-
выми годами XX века, мы должны для полноты указать еще на не-
сколько некрупных авторов, заявивших себя упорным исканием новых
путей. Имена и произведения их читателю не раз придется встретить
при практическом ознакомлении с музыкой эпохи.
Из числа этих композиторов несомненным радикализмом своего
музыкального мировоззрения заявил себя Владимир Иванович
Реб и ков (1866—1919), теперь совершенно забытый, за исключением
единичных своих композиций, но в начале 90-х годов популярный.
Ребиков — один из второстепенных музыкантов-импрессионистов, много
экспериментировавший в области гармоиии и предвосхитивший некото-
рые звуковые сочетания (квартовые построения аккордов, систематиче-
ское применение параллелизмов) у позднейшей русской и западной
музыки. Гармонический радикализм Ребикова, однако, почти всегда со-
четается с очень банальной мелодикой. Им написано несколько опер
(из коих отдельные номера из «Елки» еще поныне — любимые пьесы для
243
музыкальной иллюстрации в кино), две оркестровые сюиты, романсы,
хоры, детские сборники и неплохо сделанные «басни Крылова» для
сценического исполнения.
В смысле изобретательности, меткости музыкальной характеристики,
блестящего остроумия большое внимание следует уделить одному из
самых оригинальных мастеров сценической музыки Илье Алексан-
дровичу Сацу (1875—1919). Сац много работал для Московского
Художественного театра, обладал превосходным знанием сцены и яв-
ляется одним из первых настоящих театральных художников звука.
К сожалению, нехватки технической выучки помешали этому блестяще
одаренному художнику дать все, что можно было бц ожидать от
него в этой области. К числу лучших его работ принадлежит музыка
к теперь снятой постановке «Синей птицы» в МХАТ.
Среди московских модернистов далее следует указать Григория
Абрамовича Крейна (род. в 1879 г.). Ученик Регера, он пишет
исключительно камерную музыку, преимущественно фортепианную, об-
наруживая тенденции к методической проработке своей особо сложно-
гармонической системы. Так же, как и брат его Александр, Григорий
Крейн определенно тяготеет к еврейскому мелосу.
К концу этого периода относится творчество Алексея Влади-
мировича Станчинского (1888—1914), ученика Танеева, компо-
зитора с четко выраженным «линеарным» стилем письма. Оставшиеся
после его ранней кончины (Станчинский пропал без вести в 1914 г.)
эскизы, три сонаты для фортепиано, серия прелюдий, канон, прелюдия
и фуга — свидетельствуют об интенсивной творческой мысли, тяготею-
щей к строгой сжатой форме. Музыка Станчинского привлекает к себе
внимание особенно при сопоставлении ее с новейшей фортепианной
музыкой Запада.
Следует еще упомянуть Александра Ивановича Юра-
совского, автора оперы «Трильби», ранняя смерть которого (1922 г.)
не дала развернуться этому талантливому художнику оркестровой
палитры.
Подводя итоги научно-теоретической работы за весь полувековой
период, охватываемый настоящей главой нашего очерка, мы можем
отметить лишь самые основные факты и имена. О деятельности Серова,
Кюи и Стасова, крупнейших музыкальных критиков, направлявших обще-
ственно-музыкальное общественное мнение этого периода, мы уже го-
ворили. Их работам в области русской музыкальной критики следует
противопоставить музыкально-критические исследования Германа
Августовича Лароша (1845—1904), крупного аналитика формы,
противника музыкального «передвижничества» «могучей кучки». Ларошем
собраны й изданы очень интересные музыкально-критические фельетоны
Чайковского.
В Москве наиболее видными представителями музыкальной критики
этого периода являются — Николай Дмитриевич Кашкин (1839—
1920), автор «Краткого очерка истории русской музыки», и Семен
Николаевич ^ругликов (1851—1910), ученик Римского-Корса-
кова и пропагандист его художественных воззрений. Наиболее крупным
музыкальным органом этой эпохи является «Русская музыкальная
284
газета», руководимая с 1894 г. (года ее основания) Николаем
Федоровичем Финдейзеном (1869—1928), автором обширных
«очерков по истории музыки в России», доведенных до конца *XVIII века.
«Русская музыкальная газета» была хранилищем обширнейших материа-
лов по всем отраслям исторической науки (биографии, мемуары, раз-
боры, хроника русской музыкальной жизни), но твердой программной
линии до конца своего существования (в 1917 г.) так и не выработала.
В области исследования русской песни и народной инструментальной
музыки важные работы принадлежат Петру Петровичу Сок ал ь-
скому (1832—1887), между ними: «Русская народная музыка» (1888),
не потерявшая своего научного значения, несмотря на многие спорные
положения, и Александру Сергеевичу Фаминцину (1841—
1896), очень добросовестному и знающему музыковеду. Оба эти ис-
следователя русской музыки были и композиторами (Сокаль-
ский написал три оперы: «Осада Дубно», «Майская ночь» и «Мазепа»,
Фаминцин—оперы: «Сарданапал» и «Уриэль Акоста» и три струнных
квартета). Серьезные исследования ритмико-мелодической структуры
русской песни и значения подголосков проведены были Юлием
Николаевичем Мельгуновым (1846—1893), учеником Лароша
и последователем германского филолога Рудольфа Вестфаля, пре-
подававшего с 1875 по 1880 г. в Москве. Вестфаль работал главным
образом над исследованием вопросов метрики и ритмики древних греков.
Его ученик Мельгунов убежденно заявлял, что «нет музыки, которая
так точно соответствовала бы законам древнегреческой ритмики, как
русская народная песнь». Дальнейшими этапами в собрании русских
песен был сборник Пальчикова (1882 г.) и Н. М. Лопатина.
В 1897 г. при песенной комиссии Русского географического обще-
ства учреждена была особая комиссия для составления и издания сбор-
ников русской песни. Эту комиссию сначала возглавлял реакционней-
ший сановник 70-х годов Т. И. Филиппов, а затем С. И. Танеев.
В состав ее входили Балакирев, Ляпунов, Лядов, Петров и Некрасов.
Для науки «Материалы песенных экспедиций», изданные комиссией, имеют
большое значение. Наконец к 900-м годам относятся фонографические за-
писи песен центральных районов Е. Л и невой, давшие ценный материал.
К этому же периоду относится распространение в пролетарском
быту первых рабочих революционных песен, отражающих
эпизоды классовой борьбы (протяжные и частушечного характера —
о них см. главу XV), а также революционно-студенческих.
К концу XIX века и первым годам XX относятся очень серьез-
ные и содержательные научные исследования Сергея Константино-
вича Булича (1854—1921), выдающегося языковеда, профессора Пе-
тербургского университета, а впоследствии (1919 г.) первого декана
разряда теории и истории музыки Гос. инет, истории искусств. Эти ра-
боты касаются как теории ритма (критика Вестфаля), исследования рус-
ской песни («Несколько русско-финских параллелей»), так и истории
русского романса (Н. А. Титов, А. Е. Варламов), взаимоотношений музыки
и литературы («Пушкин и музыка», «Грибоедов-музыкант» и др.). В Мо-
скве в это время развертывается музыкально-критическая деятельность
Юлия Давидовича Энгеля (1868—1926), ученика С. И. Танеева,
прекрасно образованного, но умеренного в своих суждениях и поддержке
новых течений. Ю. Д. Энгель —один из первых активных деятелей
по изучению еврейской музыки. Он же одним из первых стал выступать
систематически с /публичными лекциями по музыке в Москве.
В области музыкального театра следует указать на повыше-
ние художественного оформления оперных постановок вследствие при-
глашения к работам театра крупных художников-импрессионистов —
А. Головина, А. Бенуа, М. Коровина. Наиболее крупным событием
в жизни императорских оперных театров была постановка вагнеровских
музыкальных драм (трилогии «Кольцо Нибелунга-, 1900—1909), завер-
шившаяся замечательной постановкой «Тристана и Изольды» В. Э. Мейер-
хольда (1909 г., в Петербурге), о чем мы скажем еще в главе 14. Испол-
нительский уровень оперных артистов начинает повышаться по мере
усиления сознания о необходимости преодоления традиционных оперных
штампов. '
Конец этого периода выдвигает ряд опериых актеров, стремящихся
найти выход из оперной рутины путем создания нового вокального стиля
исполнения и осмысленной драматической игры. Назовем Федора
Ивановича Шаляпина (р. 1873), Ивана Васильевича Ер-
шова (ныне профессор Ленинградской консерватории — род. в 1868 г.),
Леонида Витальевича Собинова (1872—1934).
Из певцов старшего поколения, имевших преимущественное зна-
чение для пропаганды оперных партий Чайковского, назовем Иоакима
Викторовича Тартакова (1860—1923), Никола я Николае-
вича Фигнера (1857—1920), из певиц—замечательнейшего
мастера, как оперного, так и камерного стиля, создав-
шую незабываемые женские образы русской и западной оперы, Анто-
нину Васильевну Нежданову, а также Евгению Ивановну
Збруеву (контральто), Надежду Ивановну Забела-Вру-
бель (одну из лучших исполнительниц партий в операх Римского-Кор-
сакова).
Основание консерваторий в Ленинграде и Москве дало возможность
подготовить кадры высококвалифицированных исполнителей. Для Петер-
бурга большое значение имела как виртуозная, так и педагогическая
деятельность значительных (Пианистов конца века — Анны Николаев-
ны Есиповой (1851—1914), Софьи Александровны Мало-
земовой (1845—1909)—обе ученицы А. Рубинштейна, Марии
Николаевны Бариновой (р. в 1874 г.). В Москве самостоятель-
ную школу пианистов создали Василий Ильич Сафонов (1852—
1917), Константин Николаевич Игумнов (р. 1875), Алек-
сандр Борисович Гольденвейзер (р. 1875), Александр
Ильич Зилоти (р. 1863), Павел Августович Пабст (1854—
1897), Карл Августович Кипп (1863—1925). Из иностранных
пианистов, преподавателей Московской консерватории, большое значе-
ние имел Карл Клиндворт (1830—1916). В области скрипичной пе-
дагогики и виртуозного исполнения наибольшую популярность приобрел
Леопольд Ауэр (1848—1930), основатель мировой школы скри-
пачей (Хейфец, Эльман, Цейтлин, Цимбалист и мн. др.), закончивший
свою деятельность в США., а в Москве И. В. Гржимали (1844—
286
1915), Фердин ад Лауб (1832—1875). В области виолончельной
игры в Петербурге Александр Вержбилович (1850—1911).
а в Москве Анатолий Б рандуков (1859—1931).
В области частной оперной антрепризы большое Значение имела
основанная московским । меценатом Мамонтовым частная опера. Здесь при
высоком уровне художественности оформления была сделана определенная
ставка на произведения «могучей кучки». Благодаря этому, их произве-
дения стали широко популяризироваться. Ту же традицию продолжала
и Московская опера В. Зимина.
2S7
ГЛ А НА ТРИНАДЦАТАЯ
ТРИ КРУПНЫХ НЕМЕЦКИХ СИМФОНИСТА
КОНЦА XIX ВЕКА: БРАМС, БРУКНЕР И МАЛЕР.
СОЦИАЛЬНАЯ ОБСТАНОВКА ИХ ТВОРЧЕСТВА. РО-
МАНТИЗМ. НЕОКЛАССИЦИЗМ В НЕМЕЦКОЙ МУЗЫ-
КЕ И ОБЩИЕ ЧЕРТЫ СКАНДИНАВСКОЙ МУЗЫКИ.
РИХАРД ШТРАУС. ПРОБЛЕМА СИМФОНИЧЕСКОЙ
ПОЭМЫ И СИМФОНИЧЕСКОЙ ДРАМЫ. НЕОКЛАС-
СИКИ. М. РЕГЕР. НЕМЕЦКИЙ РОМАНС КОНЦА
XIX ВЕКА. ГУГО ВОЛЬФ. НЕМЕЦКАЯ РОМАНТИ-
ЧЕСКАЯ ОПЕРА ПОСЛЕ ВАГНЕРА. РЕАКЦИЯ ПРО-
ТИВ ВАГНЕРА ВО ФРАНЦИИ. КЛОД ДЕБЮССИ II
МОРИС РАВЕЛЬ. ИМПРЕССИОНИЗМ. КОМПОЗИ-
ТОРЫ КРУГА ДЕБЮССИ И РАВЕЛЯ. СОВРЕМЕН-
НАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ МУЗЫКА. „ШЕСТЕРКА*. МУЗЫ-
КАЛЬНАЯ ВЕНА НАЧАЛА XIX ВЕКА. АРНОЛЬД
ШЕНБЕРГ И ЕГО ШКОЛА. ФРАНЦ ШРЕК ЕР. НО-
ВЕЙШИЕ НЕМЕЦКИЕ КОМПОЗИТОРЫ. ПАУЛЬ
ХИНДЕМИТ. СОВРЕМЕННАЯ ЧЕХОСЛОВАЦКАЯ И
ПОЛЬСКАЯ МУЗЫКА. ВЕНГЕРСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ
ШКОЛА. АНГЛИЙСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУ ( СТ ВО
И МУЗЫКА АМЕРИКИ. ОРГАНИЗАЦИЯ КОНЦЕРТ-
НОЙ ЖИЗНИ В КОНЦЕ XIX И НАЧАЛЕ XX ВЕКА.
МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА НАСТОЯЩЕГО ВРЕМЕНИ.
Творчество трех крупнейших немецких симфони-
стов — Брамса, Брукнера и Малера — охватывает всю вторую половину
XIX века. За эти 50 лет Германия и вместе с нею Австрия прошли
необычайно быстрый путь капиталистического развития. Этот бы-
стрый темп экономического развития, протекавший в резко обострен-
ных классовых противоречиях, сказался в одинаковой мере как в не-
мецкой литературе, так и в музыкальном искусстве сменой и борьбой
художественных течений, отражавших различные ступени художествен-
ного мироощущения борющихся классов. Для Брамса, вокруг которого
группировались все идейные противники вагнеровской реформы, ха-
рактерна крайняя сдержанность инструментального письма. Он — враг
всякой «музыки настроений», его стиль—это музыка мысли глубо-
кой и серьезной. Его звукоформы крайне пластичны при суровой сжа-
тости мелодического содержания. Иоганнес Брамс родился в 1833 г.
в Гамбурге в семье оркестрового музыканта. Вынужденный с детских
лет помогать отцу, он, без всякой теоретической подготовки, аранжи-
рует танцы и марши для городского оркестра. По вечерам Брамс — тапер
в гамбургских пивных. С четырнадцати лет Брамс стал выступать как
концертный пианист, а в начале 50-х годов как композитор, причем
Шуман приветствовал его первое произведение как достойное продолже-
ние бетховенской музыки. С 1854 г. Брамс кочует по городам
Германии, выступая в качестве дирижера и пианиста, а в 1878 г.
поселяется в Вене, где всецело отдается композиторской деятельности.
Скончался Брамс 3 апреля 1897 г. в Вене.
Количественно богатое творчество Брамса1 (им написано свыше 120
опусов) распределяется исключительно между камерной, симфонической
и вокальной музыкой. Сферы оперы он не коснулся. Начав с больших
фортепианных сонат, написанных под сильным обаянием Шумана, хотя
Брамс когда-то ядовито заметил, что «от. Шумана он научился только
одному искусству — играть в шахматы» (это ироническое замечание
принимать всерьез не следует), он быстро вырабатывает свой собствен-
ный композиторский облик, основные черты которого — выразительная
мелодика при сжатости содержания, умение строить крупные формы из
маленьких мотивов, разнообразие ритмики, утонченность тематической
разработки и необычность гармоний, навеянных изучением старинных
музыкальных мастеров, особенно итальянских. При этом многое, что
Брамс считал «чисто немецким», явилось результатом усвоения ин-
тернациональной классики. Ту же черту можно констатиро-
вать у его противника Вагнера. В эпоху всеобщего увлечения Вагнером
Брамс сохранил свою приверженность к классическим формам, при-
мыкая в своей камерной и симфонической музыке к Бетховену послед-
него периода его творчества. К этим основным влияниям примешивается
еще некоторая зависимость Брамса от романтиков. Таким образом в
мужественную, крепкую по всей структуре музыку Брамса вливается
струя сомнений, внутренних противоречий.
Расцвет его творчества совпадает с эпохой 70-х—80-х годов, когда
в связи с ростом политического значения Германии в 'Европе начинает
в ней усиливаться спрос на национальное искусство, особенно му-
зыку. Сам Брамс, горячий патриот и сторонник идеи великой Гер-
мании, считал себя выразителем этого движения.
Несомненно, что эти реакционные- настроения питали музыкаль-
ное творчество Брамса, особенно во второй половине (с середины
шестидесятых годов), обедняя его идейный горизонт. Чем дальше, тем
определеннее у Брамса ощущается «меланхолия бессилия», по едкому
замечанию одного из критиков. Брамс все больше замыкался в свой
высокий профессионализм н обращается в композитора для знатоков.
Важнейшие произведения Брамса — его камерные композиции: три
скрипичные сонаты, две для виолончели, для кларнета, три форте-
пианных трио, одно трио с валторне»! и одна с кларнетом, три струнных
19 Бра у до. История муэМки.
квартета, три фортепианных, два струнных квинтета, один с форте-
пиано, один с кларнетом, два струнных секстета, всего 22 отдельных
композиции, занимающих после бетховенской музыки столь важное
место, что ни один серьезный камерный исполнитель без них обойтись
не может. Брамс был также одним из самых прогрессивных художников
фортепианного тембра, несмотря на некоторую угловатость и жесткость
своего письма. В своих фортепианных сочинениях он больше всего
любит эпический тон, и его богатая фантазия определенно тяготеет
к миру северных саг, баллад, рапсодий. В d-тоП’ном ф-п. концерте,
Брамс дает образец высокого монументального стиля. В более же
мелких его композициях чувствуется импровизатор, вдохновляемый
настроениями момента.
Очень характерен для Брамса мир его вокальных композиций. Не
уступая по плодовитости Шуберту, Брамс напоминает его мужествен-
ным характером своей лирики. К большим достоинствам брамсовских
романсов следует отнести также весьма тщательный подбор текстов,
сделанный с тонким литературным вкусом. Велико количество хоро-
вых композиций Брамса. Самой крупной из них является «Немецкий
реквием», где Брамс чисто полифоническими средствами достигает по-
трясающей силы. Высокой школой музыкального вкуса, логжи, тема-
тической разработки и тонкой ритмической структуры являются камер-
ные ансамбли Брамса.
Четыре симфонии Брамса наиболее глубоко выражают его твор-
ческие особенности. Эти симфонии действительно являются высшей
школой мастерства, воспитанного на глубочайшем осознании камерной
музыки последнего периода творчества Бетховена. По форме они очень
сжаты. Его первая симфония друзьями Брамса называлась «десятой» —
намек на то, что она — достойное продолжение девяти симфоний Бетхо-
вена. С первого взгляда оркестровая музыка Брамса дает впечатление
некоторого однообразия и скупости красок. Но при ближайшем рас-
смотрении можно убедиться в многообразии психологических пережи-
ваний, вложенных в эту музыку. Брамс, как немногие, владел искус-
ством симфонической разработки приемами всегда своеобразными.
В смысле глубины и насыщенности письма, Брамс остается одним
из замечательнейших симфонистов конца XIX века. Можно .ли утвер-
ждать, что он был родоначальником целой школы? Сам Брамс не имел
учеников и, следовательно, не создал школы в буквальном смысле.
Но его влияние чувствуется во всей западноевропейской камерной
музыке. Все академически настроенные элементы в довоенной Герма-
нии и странах, находящихся под ее культурным влиянием, группирова-
лись вокруг Брамса.
Другой австрийский симфонист конца XIX века, Антон Брукнер
(1824—1896) — во многом । полная противопо(ложность Брамсу. Как и
Брамс, он происходил из среды бедняков, был сыном деревенского
учителя и прошел полный лишений жизненный путь. Еще’в детстве
под руководством отца), а (затем и самостоятельно, Брукнер изучил кон-
трапункт и технику игры на органе. Это дало ему возможность в( 1856 г.
занять место органиста в Породе Линце. 6 1871 г. Брукнер сделался про-
фессором Венской консерватории и Венского университета по музы-
290
кально-теоретическим предметам. Главное значение его — в симфониче-
ской музыке. Им написано девять больших симфоний (и кроме них
еще две неопубликованные), струнный квинтет и небольшое количество
культовых композиций.
Первая симфония Брукнера сочинена в 1865 г., а последняя его
симфоническая работа ,была прервана смертью. Выступив на поприще
симфонического творчества в 60-х годах, Брукнер исходит от оркестро-
вого звучания вагнеровского оркестра и достигает большой картинности
письма. С другой стороны, его письмо определяется сильнейшим влия-
нием Баха, перед которым он благоговел. Его симфонии производят
впечатление, обратное брамсовским. В них отсутствует сжатость те-
матического развития и музыкальное напряжение письма. Брукнер
не обладал достаточной техникой, чтобы развить свои музыкальные
мысли в достаточно крепко и логически связанных симфонических
построениях. Наиболее удавались ему медленные части симфоний.
В своем творчестве он часто любовно и поэтично передавал в зву-
ках стихийные явления природы (четвертая симфония — «симфония
природы» — по определению самого Брукнера, девятая содержит гран-
диозную картину бури и т. д.). В медленных частях брукнеровских
симфоний сказывается одна из основных его черт — наивная религиоз-
ность. Выйдя из среды верхне-австрийских крестьян, совершенно подавлен-
ных клерикализмом, Брукнер, более чем кто-нибудь другой из компо-
зиторов XIX века, был преданным сыном церкви, и его следует
считать одним из типичнейших представителей именно крестьянской
реакционной стихии в музыке, при, опять-таки свойственном этой
группе, интенсивном чувстве природы.
Третий из рассматриваемой нами группы австрийских композиторов,
Густав Малер, один из величайших в мире дирижеров, родился
в 1860 г. в Чехии, музыкальное образование получил в Венской консер-
ватории и начал свою дирижерскую деятельность в 1881 г. капельмей-
стером маленького провинциального театра оперетты. С 1888 г. си стал
во главе оперного театра, ас 1891 по 1897 г. дирижировал гамбургской
оперой (к этому времени относится его знакомство с 'Чайковским,
оказавшим сильное влияние на его творчество). В 1897 г. Малер, по
рекомендации Брамса, был приглашен дирижером венской оперы. Эту
должность он занимал до 1907 г., проявив огромную организаторскую
энергию как постановщик музыкальных драм. В 1907 г. он покинул
Вену и ближайшие три года до самой своей кончины выступал главным
образом как концертный дирижер в Америке и Европе и, в частности,
в России, куда приезжал в 1907 г. Скончался Малер 18 мая 1911 г.
Известность Малера как дирижера началась гораздо раньше, чем
распространение его композиций. В качестве же композитора он про-
явил большую плодовитость, написав девять симфоний (десятая оста-
лась незаконченной), «Песнь земли» на мотивы китайской поэзии для
тенора, альта и органа, «Скорбную песнь» для оркестра, хора и солистов,
12 песен на текст Арнима и Брентано, «Песни про умерших детей» на
слова Рюккерта, небольшое количество камерных произведений и оперу-
сказку «Рюбецаль». Еще при жизни Малера его музыкальное творчество
вызвало ожесточенную полемику. В психологии его творчества прело-
,9' 2Р7
мялись самые разные моменты: воспитанный на крайних позициях
анархо-бунтарского романтизма, скептик и, вместе с тем, энтузиаст,
одинаково склонный к иронии, как и к наивной вере, он беспомощно
мечется от провалов безнадежного отчаяния к подъемам, какой-то
внешней, быстро иссякающей бодрости. Музыка его проникнута на-
сквозь экзальтацией, страстно повышенной выразительностью, стремле-
нием к грандиозности. Его оркестр в три раза превосходит бетхо-
венский, и для исполнения одной из своих симфоний он требует
тысячи участников (оркестр, хор и солисты). С этой точки зрения
он — ближе всего к композитору французской радикальной буржуазии,
Берлиозу.
Малер всю жизнь был раздираем душевными противоречиями — он
яркий выразитель трагического конфликта, охватившего европейскую
мнт]еллигенцию, загнанную в тупик индивидуализма.
Его часто называли «последним романтиком» немецкой музыки. Пра-
вильнее было бы его назвать родоначальником «экспрессионизма» в зву-
ках, т. е. выразителем течения, крайне характерного для немецкой
радикальной буржуазной интеллигенции, доведенной до отчаяния в
условиях быстрого роста капитализма, накануне мировой бойни. Любая
из десяти симфоний Малера преисполнена трагического пафоса. В каж-
дой из них он доходит до грани почти полного исступления. В финале
второй симфонии есть, например, одно место с надписью «вопль в
пустыне». Таким проповедником, вопящим в пустыне, Малер был на
всем своем жизненном пути. Вечная неудовлетворенность при кажу-
щемся внешнем успехе, жестокая борьба с реакционерами, антисеми-
тами, темными дельцами театрального искусства, бешеный натиск на
все традиции косного музыкального венского быта — были повседнев-
ным содержанием .жизни Малера. Он протестовал, кричал, бунтовал
в стихии звуков. Он прибегал к самым повышенным тонам музыкального
пафоса. Он готов был использовать любую мысль, любую тему от улич-
ной венской песни до средневекового хорала, чтобы по возможности ярче
выразить свою основную мысль о лживости загнивающей капитали-
стической культуры. «Для меня создавать симфонии значит всеми худо-
жественными средствами строить новый мир», так писал он в одном
из своих интересных писем.
Малеровские симфонии — это сплошное течение эмоционально
раскаленного звукового потомка. Инструментальное мастерство его со-
вершенно поразительно. Оно до известной степени опирается на дости-
жения Вагнера, от которого он взял главным образом психологическую
выразительность его инструментовки, а не ее грубоватый фанфарный
характер. Трагическая сила звучания малеровских симфоний беспо-
добна. То, что дано у Вагнера иногда в намеках, у Малера разверты-
вается в большую психологическую картину. При родственности прие-
мов воплощения с Вагнером, Малер достигает еще большей потрясаю-
щей выразительности. Вместе с .тем у Малера полет .философской
мысли смешивается с материалом, почти обывательски плоским. Однако
эти сопоставления не нарушают непрерывности «бесконечных» орке-
стровых мелодий Малера. Одинокий, изолированный представитель не-
мецкой интеллигенции эпохи германского империализма, Малер пытался
2!)2
найти выход из этого одиночества искусственно приподнятым «народим*
чеством своей музыки. Он старался извлечь из гущи современного
города его крикливую и сентиментальную лирику, бросался в объ-
ятия ново-христианской мысли лишь бы уйти от чувства своей со-
циальной изолированности. В этом сказывается родство его с Чай-
ковским.
В то время как немецкий симфонизм, в лице Малера, переживал
глубочайший кризис и шел к несомненному своему разложению, на
севере выдвигается своеобразный композитор, действительно нашедший
путь к народной мелодике и сумевший художественно ее пре-
творить. Этот Mjacrep, достигший уже при жизни величайшей попу-
лярности,— норвежец, Эдвард Григ (1843—1907), ученик немецкой
романтической школы. Григ начал свою композиторскую деятельность как
верный последователь мендельооно-шумановского направления и только
в конце 60-х годов, особенно же после основания им в Христиании
музыкального общества, которым руководил с 1871 по 1880 г., стал
прислушиваться к народной мелодии. В конце 60-х годов Григ посе-
тил Рим, где познакомился с Листом. Последние же 25 лет своей жизни
Григ провел на своей родине, выезжая для концертных выступлений
преимущественно в Германию и Англию (Григ был отличным пиа-
нистом). Он скончался в 1907 г. в Бергене.
Художественную и меткую характеристику музыки Грига дал его
современник П. И. Чайковский в описании своего путешествия за-
границу в 1888 г.: «слушая Грига, мы инстинктивно сознаем, что музыку
эту писал человек, движимый неотразимым влечением посредством звуков
излить наплыв ощущений и настроений глубоко поэтической натуры,
не повинующейся ни теории, ни принципу, ни знамени, взятому на
плечи, вследствие тех или других случайных обстоятельств, а напору
живого, искреннего, художественного чувства. Совершенства формы.
строгости и безупречности разработки тем — не будем искать у зна-
менитого норвежца. Но зато, что за прелесть, что за непосредствен-
ность и богатство музыкального изобретения. Сколько теплоты и
страстности в его лучших фразах, сколько ключом бьющей жизни
в его гармонии, сколько оригинальности и очаровательного своеобразия
в его остроумных пикантных модуляциях и ритме, как и в остальном,
всегда интересном, новом, самобытном. Если прибавить ко всем этим
редким качествам полнейшую простоту, чуждую всякой изысканности
и претензии на небывало глубокое, новое, то неудивительно, что Грнга
все любят, что он везде популярен, и что, как в'Германии п Скандина-
вии, так и в Париже, Лондоне и Москве и повсюду имя его встречается
беспрестанно на всех концертных программах, а иностранцы, посещаю-
щие Берген и Норвегию, считают приятным долгом хотя бы издали
посмотреть на прелестный приют среди скал на берегу меря, куда
Григ удаляется для работы и где он проводит большую часть своей
жизни».
Эту характеристику Чайковского следует восполнить описанием
той среды, в которой развивался художник Григ. Норвегия — страна
с преобладанием мелкой буржуазии; там крестьяне и рыбаки живут
уединенно среди гор и озер. Это придает норвежской музыке харак-*
293
тер некоторого первобытного индивидуализма. Григ любил норвеж-
скую напевность, характерные движения народного пляса, историче-
ское прошлое своей родины. Для скандинавской музыки он является
тем, чем Глинка был для русской. Григ метко разгадал особенности
норвежского народного мелоса и подверг их так же, как Глинка,
художественной обработке. Так же, как и Глинка, Григ не тяготел
к замкнутому национализму. Напротив того, весь мир больших евро-
пейских музыкальных явлений находил горячий отклик как в его
музыке, так и в его критических статьях. Обыкновенно в музыке
небольших пьес Грига отмечают влияние Шумана и Шопена. В ор-
кестровых вещах и романсах — он ближе к Листу и раннему Ваг-
неру Но все эти влияния отнюдь не дают, как сумму слагаемых,
музыку Грига. Наиболее характерным, привлекательным является его
удивительная теплота, искренность, выразительность мелоса. В своей
музыке он всегда стремится выразить нечто конкретное, даже там,
где он не был связан какой-либо программой. Отсюда в высШей
степени ясная изобразительность Грига. Эта способность Грига поз-
воляла ему несколькими беглыми верными штрихами обрисовывать
определенные события, душевные переживания, явления природы. Его
письмо необычайно жизненно, даже при общей лирической пассив-
ности Грига. В своей мелодйке он непосредственно сливается с народной
песней, пользуясь ее ладовыми оборотами. Благодаря последователь-
ности, с какой он применял эти мелодические обороты во всей их
чистоте, он оставил большой след в музыке.
При всех этих чертах музыкальной новизны у Грига всеже надо
отметить, что социальный эквивалент его музыки — это, в основном, об-
служивание замкнутой семейной ячейки западного бюргерства. * Григу
не был свойственен какой-либо героический пафос, широкий идейный
охват. Его музыка скорее робкая и созерцательная, чем активно орга-
низующая волю слушателей. Поэтому преобладающий тип его художе-
ственных произведений — лирическая 'миниатюра, любовно и тонко от-
деланная. Григ ни в какой мере не был симфонистом, даже неплохо
владея средствами оркестровой выразительности. Однако, его несом-
ненное народничество, любовь к северной народной песне и танцам,
полный отказ от всяческого виртуозного блеска при большой художе-
ственной законченности письма произвели поворот в европейской му-
зыке и внесли в нее здоровую струю скромной по внешнему оформ-
лению, внутренне содержательной музыки, вполне отвечавшей по-
требностям мелкобуржуазного музицирования. Композиции Грига сыграли
большую культурную роль в улучшении домашней музыки, доступной
самому широкому кругу исполнителей. Часто встречающиеся у него
органные пункты, подражание игре на волынке, смешение мажора
и минора, переход от вводного тона в доминанту и т. д. — черты,
свойственные норвежской песне, придают ей особую свежесть. В об-
ласти формы Григ — по преимуществу миниатюрист и свободнее
всего высказывается в мелких произведениях. Этими пьесами он воз-
действовал на многих западных и русских композиторов (следы его
влияний наблюдаются например у столь разнородных авторов, как
Дебюсси, Регер, Прокофьев). Его фантазия направлена на улавлива-
294
нпе мимолетных настроений. Для создания же крупных вещей у него
недоставало ни выдержки, ни достаточной техники.
Григом написано очень много фортепианной музыки (лирические
пьесы, обработки норвежских танцев, соната, баллада, -вариации, три
сонаты для скрипки и фортепиано и одна для виолончели, великолеп-
ный фортепианный концерт, две оркестровые сюиты к «Пер Гюнту»
Ибсена, сцепы из «Олафа Тригвасона», сюита к «Сигурду Иорсальфару»,
симфонические танцы для оркестра, сюита для струнного оркестра
в стиле XVIII века («Во времена Гольберга»), «Элегические мелодии»
для струнного оркестра, концертная увертюра «Осень» для большого
оркестра, композиции для соло, хора и оркестра, два струнных квар-
тета (один неокоченный), большое количество романсов (среди них
есть вещи изумительной силы). У русской публики Григ стал приобре-
тать популярность в 80-х .годах, и его произведения стали быстро по-
являться в русских изданиях.
Наряду с Григом лучшим выразителем скандинавской музыки из
числа норвежских композиторов является еще Христиан Синдинг
(род. 1856), автор симфонических и камерных произведений, выдержан-
ных в энергичных северных тонах, и оперы «Священная гора». Столь
же популярен в Норвегии, а отчасти и за пределами ее, Иоганнес
Свендсен (1830—1911), автор по внешности своих композиций более
национальный, чем Синдинг, а на самом деле менее характерный и склон-
ный к легкой и эффектной музыке. Из его произведений большим
распространением пользуется романс для скрипки и оркестра, орке-
стровая поэма «Зорахайда», норвежские рапсодии и «Норвежский кар-
навал» для оркестра, струнный квинтет и несколько романсов. Крупным
представителем норвежской музыки являлся также Иоганн Сельмер
(1844—1910), «норвежский Берлиоз», о котором мы уже упоминали
выше.
Наиболее близкая Норвегии страна — Дания находилась в период
зарождения особой датской школы под сильнейшим влиянием лейпциг-
ского консерваторского круга. «Отцом» датской школы считается
Нильс Гаде (1817—1890). Гаде был настоящим романтиком, по-
добно своим немецким собратьям, искавшим вдохновения в северных
сагах. Одно время он был дирижером лейпцигских «Гевандгаус» кон-
цертов, как заместитель Мендельсона. Гаде симфонист по преимуществу
(им сочинено восемь симфоний). В его музыке есть и свежесть и харак-
терная для народной поэзии севера суровость настроений. Но в общем
он не избежал гладкости и формальной обезличенности немецкого позд-
него романтического стиля и тем надолго задержал развитие сканди-
навского музыкального искусства. Из других его произведений достойны
упоминания концертные увертюры (всего пять) и хоровые компо-
зиции.
Рядом с Гаде надо назвать датчанина Петра Гартмана
(1805—1900), замечательного своими балетами (как известно, Дания
обладает лучшим балетом после русского), в которых оп разработал
мотивы древне-скандинавского мифа. Из современных композиторов вто-
рой половины XIX века надо отметить Т. Ланге-Мюллера (род. 1850),
плодовитого симфониста и автора обширных романсных циклов, в том
V.94
числе и на русские тексты, и Асгара Гамсрика (1843—1923),
одно время имевшего несомненный успех в Европе н Америке своими
«Северными сюитами»,и «Еврейской трилогией», а также Карла Ниль-
сена (1864—1934), неоклассика, стремящегося к соединению новейшей
гармонии с конструктивностью монументального многоголосия (ему при-
надлежит пять симфоний, столько же струнных квартетов, две оперы
и много фортепианных произведений, последние — лучшее из всего
им написанного). Плодовитым датским музыкальным драматургом, об-
служивающим почти единолично весь репертуар копенгагенского театра,
является Август Энна (род. 1860). Его направление можно определить
как поверхностную модернизацию оперы >»ейерберовского типа.
Шведская школа моложе других ветвей скандинавской му-
зыки. Надо заметить, что шведы в массе чрезвычайно любят свои
народные песни и обладают многочисленными организациями, соби-
рающими и научно разрабатывающими материал шведского фольк-
лора. Как вся шведская культура, и ее музыкальная школа сильно
тяготеет к более крупной — немецкой. Весь стиль шведской музыки
XIX века более эклектичен, чем норвежцев и датчан. Хуторская, кре-
стьянская закваска шведской художественной литературы лишь в слабых
отблесках чувствуется .в музыке, несмотря на постоянное стремление
шведских композиторов опереться на народную песнь. Влияние последней
определенно окрашивает творчество Августа Седермана (1832—
1876), создавшего ряд оркестровых баллад, песен и инструментальной
музыки к .'различным драматическим пьесам. Крупнейшим шведским ли-
риком и камерным композитором следует считать Эмиля Шьегрена
(1853—1918), автора поэтичных романсов и фортепианных пьес в
григовском стиле. Основателем шведской национальной оперной школы
был «вагнерианец» Андре Галлен (1846—1925). Наиболее выдаю-
щимися из современных симфонистов признаются обычно Вильгельм
Стенгаммар (1871—1928), автор пяти симфоний и нескольких
опер, Гуго Альфвен (род. 1872), крупнейший из современных
шведских мастеров, и Туре Рингстрём (род. в 1894 г.).
Расцвета в сравнительно короткое время достигла финская
группа. В то время как молодой финский капитализм породил в
области изобразительного искусства особый стиль, распространив-
шийся и в других западных странах, финские музыканты до .второй
половины XIX века не давали о себе знать какими-либо ярко ори-
гинальными произведениями. Вековая зависимость Финляндии сначала
от Швеции, а затем от России заддзжала ее самостоятельное развитие
в области искусства. Финская народная песня относится к старейшим
в Европе, а песенные импровизации еще поныне не исчезли из народ-
ного быта. Основателем автономной финской музыкальной школы
считается Фредерик Пациус (1809—1891), сочинявший в духе
умеренного романтизма и являвшийся ставленником шведской культуры.
В настоящее время Финляндия выдвинула несколько крупных талан-
тов, из коих наиболее своеобразным является Жан Сибелиус (род.
1865). Не являясь крупным мастером в европейском масштабе, Сибе-
лиус для финской музыки сделал очень много, и появление в 90-х годах
прошлого столетия его симфонических произведений на сюжеты фин-
24"»
ской народной поэзии следует считать поворотным моментом в «сгорим
финской школы. Сибелиус мало зависит от западноевропейских влия-
ний. Он — несомненный национальный талант, индивидуалист мелко-
буржуазной закваски, очень неровно пишущий, но всеже интересный
и разнообразный музыкант. Сибелиус — по преимуществу инструмен-
тальный композитор и значителен в своих симфонических произведе-
ниях иа сюжеты финского национального эпоса — «Калевалы». Им
написано семь симфоний и ряд симфонических поэм. Симфонии Сибе-
лиуса— не равноценны. Первые три придерживаются классических
форм, а в остальных постепенно усиливается тяготение к расплыв-
чатой романтике, и только там, где он ставит себе задачи неширокого
размаха, Сибелиус дает музыку своеобразного <урового склада и
туманно-холодного колорита. К лучшим симфоническим поэмам Сибе-
лиуса принадлежат его—«Туонельский лебедь», «Патриотическая сага»,
«Ночная поездка» и «Восход солнца», музыка к пьесе «Куолема» со зна-
менитым грустным вальсом, вызвавшим десятки подражаний. Из числа
других его композиций интересна музыка в «Пеллеасу и Мелисанде»,
где очень тонко схвачен характер поэзии Метерлинка, пантомима «Ска-
рамуш» и последние небольшие вещи для фортепиано.
- До начала XX века Сибелиус в финской музыке занимал ведущее
положение. Его художественными аналогами, но с значительно меньшими
дарованиями, являются Армас Ярнефельд (род. 1869) и выдаю-
щийся дирижер Роберт Каянус (род. 1856). Более близок к со-
временным западным течениям Селим Пальмгрен (род. 1878),
автор двух программных фортепианных концертов и многочисленных
фортепианных пьес, а также очень ценимых на его родине мужских
хоров, и Оскар Мериканто (1868—1914), отличный финский орга-
нист и композитор «веристского» направления.
Наряду с кружком Сибелиуса в начале 900-х годов в Финляндии
стала намечаться небольшая группа композиторов-импрессионистов.
Самый замечательный из них — Эрик к и Мелартин (род. 1875),
композитор пяти симфоний, музыкальной драмы «Айно» и многочислен-
ных романсов. Своеобразную позицию занимал убитый во время
гражданской войны Тайво Куула (1884—1918), уроженец север-
ной Финляндии, давший в своих «Ботнических сюитах» любопытные
музыкальные наброски суровой природы полярного круга. Г е й к к и
Клеметти (род. в 1873 г.) и Ирье Кийлпинен (род в 1892 г.)
примечательны в области хоровой композиции и романса.
В самое последнее время, в связи с новой политической обстанов-
кой, замечается переход финской музыки в сферу влияния немецкой
С другой стороны, часть новейших финских композиторов тесно
связана с русским искусством, будучи учениками русских консерваторий
Нельзя не отметить влияния финских народных мотивов на русскую
музыку от Глинки до Глазунова.
Возвращаясь к Германии, мы сделаем попытку в самых сжа-
тых чертах охарактеризовать положение немецкой музыкальной драмы.
За почти полувековой период (1883—1928) Германия выдвинула только
одного крупного музыкального драматурга. Этот композитор — Ри-
хард Штраус, в прошлом одна из тех боевых натур, которая епо-
2.97
собна создать вокруг себя атмосферу яростных споров. О нем было
написано тройное количество полемических статей, - обстоятельство,
доказывающее, какое значение имело для его современников его творче-
ство. Рихард Штраус родился И июня 1864 г. в Мюнхене. Первое свое
произведение написал в начале 80-х годов под сильным влиянием
классико-романтической школы. В середине 80-х годов в творчестве
Штрауса обозначается коренной перелом, он становится приверженцем
программной музьиси и создает ряд симфонических поэм: «Макбет»
(1887), «Дон Жуан» (1888), «Смерть и просветление» (1889), а
также оперу «Гунтрам» (1894) в стиле позднего Вагнера. Одно-
временно с «Гунтрамом» Штраус пишет одну из самых ярких
своих симфонических поэм — «Тилль Эйленшпигель», за которой в корот-
кий промежуток следует ряд других, обозначающих достижение им пол-
ной художественной зрелости: «Так говорил Заратустра» (1896), «Дон-
Кихот» (1897), «Жизнь героя» (1898), «Домашняя симфония- (1903).
В начале XX века Штраус создает также лучшие свои музыкально-драма-
тические произведения: в 1901 г. музыкальную драму «Город без огня»,
в 1905 г. «Саломею», в 1908 г. «Электру», в 1910 г. музыкальную коме-
дию «Кавалер роз», в 1911 г. музыку к пьесе Мольера «Мещаннл
во дворянстве» и интерлюдию к той же комедии, «Ариадна в Наксосе»,
в 1914 г. — балет «Легенда о Иосифе», в 1915 г. — «Женщину без
тени», в 1921 г. «Интермеццо», в 1922 г. бЬлет '«Битые сливки»,
в 1928 г. музыкальную драму «Елена египетская», в 1932 г. музы-
кальную комедию «Арабелла» (со времени «Электры» все тексты для
него писал Гуго фон-Гофмансталь) и оперу «Молчаливая женщина» (1934)
(текст С. Цвейга). Кроме того, перу Штрауса принадлежит много
романсов^ композиций для хора и оркестра, четыре симфоний (из
них две программные—«Италия» (1888) и «Альпийская» (1915), се-
ренада для духовых инструментов (1884), небольшое количество ка-
мерной музыки, концерты для скрипки, валторны, фортепианный
концерт, «дополнение» к «Домашней симфонии» (1925) и «Бурлеска»
для фортепиано и оркестра, оркестровая сюита из танцев Куперена
(1924), музыкальная сатира «Зерцало торгашей» (1921). Втечение
свыше 40 лет Штраус развивает неутомимую дирижерскую деятель-
ность. С установлением фашистского режима в Германии Штраус
назначен был председателем «государственной музыкальной камеры», и
оставил этот пост в 1935 г.
Все композиции Штрауса равномерно распределяются между обла-
стями симфонической поэмы и музыкальными драмами. Как симфонист,
Штраус обладает необычайно ценным качеством — давать в музыкаль-
ном образе максимум чувственных впечатлений. Ему доста-
точно иногда одной фразы, одной детали в обрисовке, чтобы со-
здать художественное целое. При необычайном богатстве фантазии
Штраус очень определенен и ярок в пользовании новыми средствами
художественного выражения и значительно ранее своих современ-
ников пришел, например, к утверждению принципа политональ-
ности, т. е. одновременного сочетания нескольких самостоятель-
ных тональностей. Инструментовка’ Штрауса основана на берлиозов-
ских и вагнеровских приемах. Он действует неожиданными звуко-
29Х
вьши контрастами и одинаково умело пользуется как общей деко-
ративностью оркестровой массы, так и чистыми красками отдельных
инструментов. В своих симфонических и музыкально-драматических
произведениях 'Штраус любит сильный пафос, нарас?£ние больших
страстей. В отношении формальной структуры его симфонические
поэмы ближе всего к вагнеровским «форшпилям», за исключением от-
дельных произведений, где он ясно примыкает к классическим схемам
рондо («Тилль Эйленшпигель»), сонаты («Жизнь героя» и «Домашняя
симфония») и вариационной («Дон-Кихот»).
В начале своей деятельности Штраус был крайне податлив ли-
тературным впечатлениям. Это обстоятельство его очень сближает
с Листом, и оно-то заставило его вступить на путь программной му-
зыки. Однако Штраус пришел к новому расширенному пониманию
программности, основанной на раскрытии чисто психологических и даже
философских мотивов. В этом отношении он был последовательным и
смелым. Характерным для Штрауса, музыкального драматурга, является
предпочтение сюжетов трагических, и только наличность очень Сильно
трагического сюжета дала Штраусу возможность создать свою первую
лучшую музыкальную драму «Саломею». В этой драме Штраус на первый
план выдвигает значение оркестра, почти поглощая его грандиозной
звучностью вокальные партии. Высшей точкой музыкально'трагического
творчества Штрауса надо считать его «Электру» на текст Гуго .фон-
Гофмансталя, где напряженность, патетизм доведены до крайней яркости.
Как в «Саломее», так и в «Электре» Штраус не чуждается радикаль-
нейших звучаний для получения натуралистических эффектов.
Начиная с «Электры» Штраус подпадает под очень сильное влияние
венского драматурга Гофмансталя и совместно с ;нйи в 1910 г. создает
музыкальную комедию «Кавалер роз», где возвращается к условной
форме моцартовской оперы, в соответствии с сюжетом, стилизованным
под характерные черты XVIII века. «Кавалером роз» открывается серия
камерных опер Штрауса с уклоном к мелодически четкому письму на
почве народной венской мелодики и бытового танца. После «Кавалера
роз» — произведения, отражающего холодную эротику XVIII в.
и трагическую пустоту феодального быта, Штраус в «Ариадне
в Наксосе» (1912) делает дальнейший шаг к осуществлению камерной
оперы. С формальной стороны он возвращается к классическому во-
кальному типу арии и дуэтов и, в протишпшожностъ прежним своим
произведениям, проявляет склонность к подбору самых прозрачных
звучностей и к пластически подчеркнутым мелодическим линиям. В це-
лом его развитие как музыкального драматурга приостановилось в
«Электре» и «Кавалере роз». Отдельные вспышки яркого дарования
в «Альпийской симфонии» (вступление), «Женщине без .тени», «Арабел-
ле» не меняют того факта, что Рихард Штраус уже давно стал твор-
чески бесплодным. Из последних произведений Штрауса большую сен-
сацию вызвало «Интермеццо из жизни буржуазной семьи» (1921),
сюжетом которого являются эпизоды из жизни самого композитора,
трактованные с портретностью, доходящей до обнаженного цинизма.
По своей классовой принадлежности Рихард Штраус — характер-
нейшее порождение немецкой крупной буржуазии.
299
Он — глубокий индивидуалист, в творческой его психологии — ююгО
расчета на успех. В нем есть много характерного для психологии
воинствующего немецкого капитализма, но вместе с тем его музыкаль-
ные произведения — воплощение четкости мысли и волевой активности.
Отсюда — замечательная уверенность Штрауса в выборе средств худо-
жественного воплощения, его мастерская передача самых разнообразных
творческих настроений. Его музыка насквозь темпераментна и местами
достигает монументальной мощи. Как собирательное стекло, он соединяет
в себе разнообразные лучи музыкального искусства своего времени
и как энергичнейший мастер создает из лих органическое целое.
Влияние Штрауса на новейшую музыку огромно. В Германии,
Италии, Франции, Америке, Польше, Чехословакии можно указать
много композиторов, полностью усвоивших себе приемы штраусов-
ской декоративной инструментовки и рад специальных музыкальнь^
особенностей его письма. Близким к Штраусу является только один
более или менее заметный немецкий оперный композитор, Э. Рез яи-
чек (род. 1861), хороший оркестровый колорист, свернувший в своих
последних и наиболее значительных операх — «Рыцарь Синяя бородаж
(1920) и «Олоферн» (1922) — на путь музыкального экспрессионизма.
В области симфонической поэмы влияние Штрауса, вырабо-
тавшего тип современного оркестра, отличающегося натуралистическим
характером своего звука, было не менее сильно, чем в музыкальной
драме. Перечисление симфонистов штраусовской школы завело бы нас
слишком далеко, и к тому же и большинство симфонических поэм
этого направления (Вальтерсгауз ена, Клозе, Резничека,
Фрида) имело лишь местное немецкое значение. Некоторое влияние
оказал Штраус и на камерное творчество своими вокально-вариацион-
ными приемами и особенным характером мелодики, а также чрезвы-
чайно смелым’ голосоведением своих хоровых композиций. Эти влия-
ния довольно неожиданно сказались и у композиторов так называемого
неоклассического типа.
Об этом типе, ввиду того, что сторонники его образовали
особую переходную группу, необходимо сказать несколько слов, возвра-
тившись к прошлому. Идейным вождем этой группы был Иоган-
нес Брамс. Его влияние в 90-е годы, было настолько сильным, что
в брамсовские тона окрашены были все консерваторские симфонии,
представляемые в виде зачетных работ. Первоклассных мастеров,
кроме Регера, о котором речь будет еще ниже, в области симфонии это
направление всеже не дало. Отщепенцы листовской группы, пере-
шедшие к классическому направлению — Иоахим Рафф (1822—1892),
автор одиннадцати симфоний, малозначительных, но возбудивших инте-
рес Чайковского и в отдельных случаях даже повлиявших на струк-
туру его тем, и особенно Феликс Дрезеке (1835—1913), ком-
позитор, суровостью и логической выдержкой напоминающий Брамса.
Оба они сыграли весьма заметную роль в немецкой музыкальной
жизни конца XIX века. Более заметные результаты воздействия Брамса
дала область камерной музыки. Типичными авторами в этом отношении
являются: Людвиг Тюилле (1861—1907), Павел Юон (род.
в 1872 г. в )Москве)7 один из плодовитейших камерных авторов настоя-
300
щего времени, у которого брамсовские влияния скрещиваются с очень
сильными влияниями Чайковского, Гуго Каун (род. 1863) и выделив-
шийся в последнее время фортепианными и симфоническими произведе-
ниями, сейчас эмигрировавший из Германии Эрнест Тох (род. 1887),
особенно плодовитый в области камерной музыки (12 струнных квар-
тетов) и действительно интересный своеобразной ритмической струк-
турой своих произведений. Тоху также принадлежит переведенное на
русский язык исследование о строении мелодии.
Потребность в романтической опере, несмотря на появление та-
кого сильного натуралистического таланта, как Рихард Штраус, не
исчезла из немецкой театральной действительности. Вагнеровская идео-
логия, романтическая по существу и обостренно националистическая,
продолжала воздействовать вплоть до окончания империалистической
войны на немецкую оперу. Однако, сильнейшее влияние Вагнера обез-
личило дальнейшее германское оперное творчество, как мы уже
говорили выше. Поэтому с чисто музыкальной стороны «вагнеризм»,
если исключить своеобразное его продолжение у Рихарда Штрауса, дал
меньше, чеМ можно было ожидать. Музыкальные симпатии
немецкого буржуазного слушателя конца XIX века бьгли целиком
поглощены Вагнерам, удовлетворявшим его и идеологически и музы-
кально, а когда волна «вагнеризма» стала в начале XX века спадать,
внимание обратилось к старой классической опере Моцарта и Бетховена,
и в последнее время (до 1932 г.) обнаружился такой возврат к старине,
что сделалось возможным даже возрождение оперы XVIII века на
немецкой сцене. С водворением же гитлеровского режима Вагнер
в приспособленном для пропаганды расизма виде вновь занял первое
место в германском репертуаре.
Однако количественно производство новых немецких опер после
Вагнера не только' не уменьшилось, но, напротив, значительно воз-
росло. Это явление легко объясняется материальным ростом после-
вагнеровской империалистической Германии, при децентрализации ее
культуры и неуклонном обогащении новых промышленных городов.
Вследствие постоянного соревнования провинциальных городов, обу-
словленного некоторой культурной самостоятельностью отдельных стран,
входящих в немецкий союз, Германия располагает большим количе-
ством технически превосходно оборудованных оперных театров. Бла-
годаря этому, увеличился спрос и сбыт оперной продукции, отсюда
огромное, почти необозримое количество имен и названий, с которыми
приходится иметь дело. С другой стороны, по мере роста капитали-
стического производства наблюдается и другое в высшей степени
характерное явление — вытеснение серьезной оперы более легким то-
варом, опереттой, распространяемой по всем правилам капитали-
стической эксплуатации. Оперетта, рассчитанная на самое широкое
потребление, рекламируется всеми способами и умелым хозяйственным
расчетом обращается в товар, доступный не только обеспеченным слоям
городского населения, но и массам трудящихся. Разросшаяся до огром-
ных размеров музыкальная печать распространяет в миллионах экзем-
пляров пошлейшие опереточные мелодии и тайцы, дающие огромные
барыши капиталисту-эксплуататору, поставщику легкой музыки. Таким
:ю1
образом, в 1914 г. оперное дело в Германии определялось двумя
основными силами: ростом романтико-классических постановок и «опе-
реточной чумой», как выражалась критика.
«Вагнерианцы» запутались совершенно в сюжетах из германской
мифологии и буквально захлебывались в ходульном националистическом
пафосе своих произведений. Обозначилась реакция против громоздких
музыкальных драм, и непригодность мифолого-героической оперы обна-
ружилась рядом «провалов» в сравнительно недолгий срок. Появилась
тяга к более простым сюжетам, требующим менее сложного исполни-
тельского аппарата, и в этом новом направлении можно различить
два основных течения: одно, ищущее опоры в народной сказке, дру-
гое — в бытовых сюжетах, ярко окрашенных в местный провинциаль-
ный (колорит.
Из представителей первого направления наибольший успех имел
специалист по детским операм Энгельбрехт Гумпердинк (1854—
1921), весьма целимый и как педагог. .Гумпердинк, начав с очень
примитивной оперы «Гензель и Гретель», доступной детям, старой
сентиментальной буржуазной сказки, закончил трагической оперой-
сказкой «Королевские дети» (1913), где народный сюжет разработан
по всем правилам музыкального модернизма, правда, не выходящего
за пределы доступного этому жанру. Наиболее плодовитым «уче-
ником Гумпердинка является Зигфрид Вагнер (1869—1930), сын
Рихарда, написавший около десятка опер, из которых толькЪ по-
следняя, «Солнечные огни» (1918), имеет небольшое художественное
значение. Гораздо более интересны его мемуары, разоблачающие за-
кулисные махинации байрейтского предприятия, единственным наслед-
ником-распорядителем которого он был, и обратившегося под руко-
водством вдовы Вагнера и Зигфрида Вагнера в реакционнейший центр
националистической пропаганды и косной постановочной традиции.
Несколько (больший уклон в сторону бытовой оперы обнаруживается
у другого ученика Гумпердинка, дирижера берлинской оперы — Ле о
Блеха {род. 1871), — он приобрел популярность своей оперой «Враг
человечества и альпийский король».
О немецких веристах, пишущих под непосредственным влиянием
итальянцев, мы уже упоминали выше. Среди современников, сторон-
ников этого направления, любопытны те композиторы, у которых
замечается сильная местная окраска и знание народного музыкального
диалекта. Наиболее сильными представителями этого направления яв-
ляются австрийские авторы: Юлиус Биттнер (род. 1874),
наиболее оригинальный талант этой группы, давший в своем «Горном
озере» (1911, на сюжет из истории крестьянского восстания) ярко-
драматическую музыку, и Карл Вейс (род. 1862), представитель
чешской группы, обязанный своей известностью опере «Польский еврей».
Не трудно выделить и группу немецких композиторов-эклектиков,
ориентирующихся в сторону Франции и Италии. В их творчестве
наблюдается несомненная склонность к подражанию наиболее ходким
международным образцам. К числу композиторов этой группы при-
надлежит Карл Гольдмарк (1830—1915), автор «Царицы Савской»
(1875), когда-то чрезвычайно распространенной на германской сцене
302
и своим эффектным ориентализмом успешно конкурировавшей с мейер-
беровской «большой оперой». В разгаре моды на идиллические сюжеты
Гольдмарком написана была опера на сюжет диккенсовского «Сверчка
на печи». Последние его оперы—«Гец фон-БерлихингСй» (1902) и
«Зимняя сказка» (1908), а также симфонические и камерные произве-
дения, не возвышающиеся, впрочем, над уровнем ловкого ремесленни-
чества. Рядом1 с Гольдмарком в Австрии большим успехом пользовался
Игнац Брюль (1846—1907) своей мелодической оперой «Золотой
крест» — хорошее подражание стилю Буальдье и Обера. Кое-где в
Германии наблюдалась и попытка объединения вагнеровских и мейер-
беровских приемов, например у Августа Бунгерта (1846—1915),
сочинившего шестидневное торжественное представление на тематику
греческих мифов — «Гомеровский мир».
Немецкий романс (Lied), прошедший в первой половине XIX в.
свой период расцвета (Шуберт, Шуман), в конце столетия дал новые
побеги, что, конечно, связано с большим распространением вокальной
культуры в быту («домашняя музыка»), по мере расширения культур-
ных запросов передовой мелкобуржуазной прослойки, с одной стороны,
и совершенной бесплодностью немецкой оперы — с другой. Крупнейший
лирик этого периода — Гуго Вольф (1860—1903), мало признанный
при жизни. Его романсы рассчитаны на высококвалифицированных слу-
шателей и специально подготовленных певцов. В 'противоположность
Шуберту, у него господствует не большая мелодическая линия, а культ
деталей, оттенков, звукописи. Вольф—совершенно исключительный ма-
стер в области вокальной миниатюры, остроумно изобразительный,
с необычайным вкусом. Характерным для него является подчинение
музыкального звука слову, вокальной мелодии — инструментальному со-
провождению. Голос приобретает у него большую декламационную
самостоятельность как в мелодическом, так и ритмическом отношении,
опираясь на гибкую симфоническую ткань аккомпанемента. Талант
Вольфа имел ограниченную сферу, и его попытки выйти за пределы
музыкально-вокальной миниатюры (хотя расширенной до хоровой песни
о оркестровым аккомпанементом) оказались менее удачными.
Перу Вольфа принадлежит 50 романсов на тексты Мерике, 20 ро-
мансов на тексты Эйхендорфа, два тома песен испанских и итальянских,
три глубоко прочувствованных сонета Микель Анжело, одна комиче-
ская опера «Коррехидор», струнный квартет и итальянская серенада
для малого оркестра, а также симфоническая поэма «Пентезилея» и
ряд духовных хоров. Вторая опера Вольфа — «Мануэль Венегас»—оста-
лась незаконченной ввиду внезапно разразившейся душевной болезни
автора. Сильный и своеобразный талант Вольфа, обнаруживавшего
большую гармоническую изобретательность, был единственным выдаю-
щимся лирическим дарованием конца XIX века, целиком проявившим
себя в области романса. Его линию непосредственно продолжали авторы
гораздо меньшего дарования, преимущественно австрийской школы
(о ней мы скажем несколько слов в конце главы).
Если в лице I уго Вольфа немецкая романтика, на грани реалисти-
ческого течения, дала одного из своих последних ярких представителей,
то брамсовская линия линия, ведшая через гармоническое обогаг
303
щение музыки к старым классическим устоям, — находит свое мощ-
ное заключение в Максе Регере (1873—1916), одном из ру-
ководящих немецких музыкальных деятелей начала XX века. Регер
с самого начала своего творческого пути обнаружил тяготение к
чистой непрограммной музыке. Его главное значение в том, что,
владея колоссальной контрапунктической техникой, он довел художест-
венную выразительность многоголосия до небывалой рельефности. При
огромной творческой энергии, напоминавшей Баха, Регер, умерший
сравнительно молодым человеком, написал около 140 опусов для
оркестра, фортепиано, органа (композиции Регера для этого инстру-
мента— безусловно лучшее, написанное после Баха), довольно много
романсов и хорсв. Технически его произведения очень цельны и стройны
при кажущейся «анархии» своего музыкального содержания. Гармони-
ческая лг мелодическая изобретательность его велики и чрезвычайно
импульсивны, но при этом Регер одарен был изумительным чувством
логики голосоведения. Благодаря ему немецкая музыка сдвинулась
с брамсовских позиций в сторону большего признания самодовлеющего
значения мелодической линии и приобрела навыки более свободного
пользования музыкальной «прозой», т. е. до крайности гибкш ритмом.
Многими чертами своего творчества он напоминает Брамса и Шумана,
отходя от них своим тяготением к фандиозным баховсюш много-
голосным построениям.
Большое значение Регер имеет также как учитель поколения совре-
менных немецких музыкантов. (Он 1905—1906 гг. был профессором
контрапункта в Мюнхене, затем с 1907 до 1911 г. профессором в
Лейпциге, где у него учились многие выдающиеся русские музыканты),.
Кроме того, в его лице Германия начала XX века имела лучшего из
известных в эту эпоху виртуозов органа. Из числа довольно боль-
шой группы регеровских учеников в последнее время своими мону-
ментальными оркестровыми и хоровыми композициями выделился Ген-
рих Каминский (род. 1880) и убитый во время войны Руди
Стефан (1887—1915), автор оперы «Первые люди».
Во Франции с начала 80-х годов, после грандиозных социаль-
ных потрясений, неудачной войны и Парижской коммуны, наступает
полная переоценка, как в области художественной литературы, так
и музыки. Замечается сильная реакция против музыкального академизма,
социально опиравшегося на крупные буржуазные круги, а художественно
зависевшего от немецких образцов. Сейчас же после прусского разгрома
в Париже было основано «Общество национального возрождения 'фран-
цузской музыки», во главе которого стал такой авторитетный мастер,
как Цезарь Франк. Задача этого общества сводилась к поощрению
национальных стремлений, сильно выраженной реакции против «герман-
ского вторжения» романтической музыкальной драмы и всякого повы-
шенного пафоса музыкальной дикции. Это направление, как мы увидим
дальше, объединило представителей двух группировок: с одной сто-
роны, авторов аристократически-изысканного направления, протянувшего
руку верхам французского литературною мир"а, связанного с миром
финансистов, а с другой — и радикально настроенные сторонники
крайнего реализма, «музыки площадей и улиц» (Эрик Сати).
30-/
В лице Клода Дебюсси французское искусство этого периода
выдвинуло острейшего выразителя обостренного индивидуализма верхов
французской интеллигенции. Его же художественные приемы — ближе
всего к «символизму» во французской литературе самого начала
XX века. В этом литературном движении, пытавшемся овладеть миром
подсознательного и заключить его в художественные образы, было
по самому существу много музыкальных элементов. "Его творчество
было реакцией против реализма в музыке (Берлиоз, Бизе). Музыка,
в понимании Дебюсси, не должна выражать действия, а только душев-
ные состояния, «лирические движения души, капризы грез» — это искус-
ство пассивности созерцательного натурализма, который Дебюсси счи-
тал настоящей реальностью ощущения.
Клод Ашнль Дебюсси родился 22 августа 1862 г. вблизи
Парижа. Одиннадцати лет он поступил в Парижскую консерваторию,
где был учеником Массне по композиции. Конец семидесятых годов
(1879—1880) он проводит в России у Н. Мекк в качестве домашнего
пианиста. Здесь он знакомится с музыкой Чайковского. В 1884 г. он
получил командировку в Рим за кантату «Блудный сын». В Риме, где
он пробыл четыре года, Дебюсси написал первые большие композиции,
характерные для его художественного мировоззрения. В конце 80-х го-
дов Дебюсси знакомится с «Борисом Годуновым» Мусоргского, возымев-
шего на него сильнейшее влияние. Ближайшие годы он сближается
с левыми поэтами и живописцами, что отражается в целом ряде его
симфонических и камерных произведений.
В 1902 г. в парижской Комической опере состоялась премьера
«Пеллеаса и Мелисанды», крупнейшего музыхально-драма1ического про-
изведения Дебюсси. С 1903 по 1908 гг. он создал наиболее значитель-
ные свои фортепианные произведения. Для сцены же Дебюсси написал
еще балет «Игры», музыку к «Мученичеству св. Себастьяна» и дру-
гую — к античной трагедии.
В числе его композиций имеется ряд симфонических поэм и сюит:
«Альмансор» (1886), «Весна» (1887), эклога «Послеобеденный сон
фавна» (1894), симфонические сцены к «Королю Лиру» (1893) и три
ноктюрна для оркестра (1899), «Танцы для хроматической арфы и
оркестра» (1904), три симфонических эскиза — «Море» (1905), три
картины для оркестра (1909), рапсодия для оркестра и кларнета (1910),
«Игры» (1912), «Кама» — хореографическая легенда (1912), «Герои-
ческий берсез» (1914). Для голоса Дебюсси написан ряд романсов на
слова Бурже, Верлена, Пьера Луиса.
Велико количество его фортепианных произведений — наиболее
характерных для Дебюсси; назовем только главнейшие: «Арабески» для
фортепиано в четыре руки, «Шотландский марш» для ф-п. в четыре
руки, «Эстампы» для фортепиано в две руки, «Маски», «Остров радости»,
«Картины» (в двух сериях), «Детская сюита» для фортепиано, «Античные
надписи» для форгеп.пнэ в 4 руки, 12 этюдов для фортепиано. Глав-
нейшие камерные ансамблевые композиции Дебюсси — его с i рунный
квартет (1893), две сопаты для скрипки с фортепиано, сопата для
флейты, альта и арфы п соната для виолончели и фор! спилю. Недавно
а Москве обнаружена бывшая до сих пор неизвестной симфония Де
20 Браудо. История музыки. fi05
бюсси (в 4-руч. изложении). Его перу принадлежит и ряд статей по
различным вопросам музыкального искусства.
Значение Дебюсси в процессе музыкального развития Европы
заключается в установлении принципа импрессионистического
письма звуков. Чтобы получить правильное представление о прин-
ципиальной новизне его музыхи, необходимо рассмотреть в отдельности
ее элементы: мелодию, ритм и гармонию. Мир художественных образов
Дебюсси — это зыбкие, большей частью смутные, мечты о далеком
прошлом. На него в одинаковой мере влияли — и русский гений Му-
соргский “и культура музыкальной Франции XVII и XVIII веков, а
частично и наиболее смелые из ближайших его современников — Форе,
Шабрие и др. В обстановке крайнего напряжения классовой борьбы
Дебюсси предается грезам об изящном придворном быте, о далеком
музыкальном прошлом, о жеманных ритмах старых танцев. Типичны
для этой линии Дсбчосси его фортепианные пьесы: «Сады в завесе
дождя», «Остров радости», романсы из цикла «Празднества любви» на
слова Верлена, «Торжественная сарабанда», посвященная памяти Рамо...
Другой уклон Дебюсси, в сторону экзотизма, также показателен для
его бегства от жизни.
Центральным для Дебюсси произведением, играющж в его твор-
честве такую же роль, как «Кольцо Нибелунга» Вагнера или «Князь
Игорь» Бородина, является его музыкальная драма «Пеллеас и Мели-
санда». В этом произведении ярко выступает полная противополож-
ность стиля Дебюсси вагнеровскому. Все произведение основано на тихой
пронию.овемкой декламации мегерлинковского текста. Мелодиче-
ски Дебюсси не дает резких характерных линий. Он всегда созна-
тельно избегает .больших скачков голоса, и мелодия его развивается
медленно, спокойно» без сильных драматических и нервных ударений.
Этому созерцательному стилю соответствует еще и чрезвычайное разно-
образие гармонии, основанной на очень широком пользовании
ладами, как народными, так и искусственными (целотонная гамма), что
отчасти сближает его с новой русской музыкой. Но обладая большей
музыкальной культурностью, чем его русские современники, Дебюсси
быстро освободился от всех посторонних влияний, пополнив свою тех-
нику собственными приемами, и тем произвел значительный сдвиг
в музыкальном сознании XIX века. Уже в первых его произведениях
решающую роль играют такие гармонические приемы, последова-
тельное использование которых возможно лишь при условии отказа
от прежнего представления о благозвучиях (консонансах) и неблаго-
звучиях (диссонансах). Истолковывая такие приемы письма, западные
исследователи обычно указывают на то, что у Дебюсси гармонии
не разрешаются, а сменяются, как элементы колорита,
чем положено начало музыкального импрессионизма, как искусства
свободного пользования звукокрасками. Такое объяснение всеже не раз-
решает вопроса о сложных приемах гармонического письма Дебюсси.
Пианизм и симфонизм Дебюсси также противоположны оркестро-
вому и фортепианному письму вагнеровской ориентации. Его орке-
стровые произведения, имеющие всегда определенные заглавия, никогда
не покидают сферы внешней декоративности. В своей инструмен-
ЗОв
товке он любит ползучие тени, притушенные краски (вроде засурдинен-
ных труб) переливчатых звучностей деревянной группы. Такая звучность
дает необычайно легкий колорит, но вместе с тем расслабляюще дей-
ствует на слушателя. То же можно сказать о фортепианных произведе-
ниях Дебюсси, пронизанных тончайшими ощущениями фортепианных
тембров. <
Эстетическая установка его — это установка гурмана, наслаж-
дающегося жизнью. Для Дебюсси характерно усиленное любование
изысканными композициями клавесинистов XVII и XVIII вв., как
настоящих аристократов в музыке (что вполне соответствует и ан-
тидемократическим симпатиям Дебюсси в политической жизни). Кри-
тические статьи Дебюсси являются своего рода музыкальными «мани-
фестами» воинствующего идеализма, оперирующего с понятием единого
и нераздельного французского искусства (т. е. фетишизации придвор-
ной музыки).
Большое влияние Дебюсси определилось уже при жизни его.
Увлечение его музыкой охватило в первое десятилетие XX века всю
интеллигенцию Европы. Только с момента начала мировой войны
оно постепенно стало изживаться, но, примерно, до 1914 г. к нему
прислушивались все наличные музыкальные силы. Новейшая англий-
ская, итальянская, скандинавская музыка свидетельствуют о том, что
принципы Дебюсси быстро усваивались молодыми композиторами этих
стран. Особенно сильно воздействовал Дебюсси на новейших русских
композиторов, наиболее ярким примером чего служит музыка Стравин-
ского, в основе своей, впрочем, далекая от мировоззрения Дебюсси,
а Также произведения Лядова, Черепнина, Василенко, Александра и Гри-
гория Крейнов и др.
Элементы пассивности, усталости в искусстве Дебюсси, столь
контрастирующие со стремительным темпом современной ему эпохи,
должны были неизбежно вызвать после себя реакцию. Она проявилась
сравнительно быстро даже у ближайших его последователей. Среди
них самый выдающийся — Морис Равель (род. в 1875 г.), испанец
по происхождению. Равель в настоящее время занимает во французской
музыке такое же положение, как Дебюсси в 1914 г. Еще более утон-
ченный эстет, чем Дебюсси, Равель заметнее уклоняется в сторону
реставрационных попыток французского стиля XVII и XVIII веков. За-
тем, в противоположность длиннотам Дебюсси, у него замечается
склонность к сжатости, конструктивности музыкальных форм. Использо-
вание существующих гармонических возможностей у Равеля доведено
до крайних пределов, и в этом смысле он продолжает развиваться
до самого последнего времени. Но тем не менее он — скорее соглаша-
тель, чем решительный обновитель музыки, и значительно более зависит
от обычного типа французской мелодики, чем Дебюсси. Зато Равель
гораздо красочнее, темпераментнее Дебюсси. Равель — вообще враг
всякой расплывчатости, в своих мелодико-р|итмических построениях
он гораздо тверже, определеннее, рациональнее Дебюсси. Его творче-
ство, также тяготеющее к живописи звуками, гораздо более реальное,
психологически проще. I
Весь его облик — это облик представителя культуры просвещен-
20* МП
поло французского буржуазного интеллигента наших дней. Сейчас
Равель занимает первенствующее положение в музыкальном мире
Франции.
Так же, как и Дебюсси, Равель — замечательный мастер орке-
стровой палитры. Но краски его ярче, вещественнее туманных «бликов»
Дебюсси. Он часто пользуется ритмическими рельефнши темами
испанской народной песни и инструментальной музыки.
Равель не менее близок к русской музыке, чем Дебюсси, особенно
к Мусоргскому (вокальная декламация) и Римскому-Корсакову (приемы
инструментовки). В отношении использования камерного оркестра в
сочетании с голосом он освоил и достижения Стравинского (3 поэмы
для голоса и камерного оркестра, 1914). Даже при самых ограни-
ченных средствах он достигает максимального разнообразия своего
всегда очень мягкого оркестрозого колорита. С другой стороны, Равель
умеет достигать и солнечного блеска звучания, например, в своем
знаменитом «болеро» на тему мажорного испанского танца, оркестро-
вой пьесе, основанной на удивительно искусном оркестровом «crescendo»
при многократном повторении одного и того же танцозального напева.
Список сочинений Равеля весьма разнообразен. Сюда входит
много фортепианной музыки, богатый красками струнный квартет
(d-moll), несколько вокальных циклов («Из естественной истории»),
«Шехерезада», ряд обработок народных песен — греческих, еврейских,
итальянских, испанских, четыре балета. «Дафнис и Хлоя» — образец
современного истолкования античного мифа. «Язык цветов» (из музыки
аристократических и сентиментальных вальсов), «Вальс» (хореографи-
ческая поэма), «Испанская рапсодия» для оркестра, «Болеро», «Интро-
дукция и аллегро» для арфы и камерного орхестра, соната для виолон-
чели, для скрипки и виолончели, фантазия для скрипки — «Цыган», чудес-
ное трио для ф-п., скрипки и виолончели, ряд вокальных ансамблей,
оратория «Франциск Ассизский», две оперы — «Испанский чао, «Дитя
и волшебник», два концерта для ф-п. с оркестром (один—только для
левой руки), написанный для однорукого виртуоза Витгешйтёйна.
Последний период (с 1922 г.) творчества Равеля особенно показателен
для классических тенденций, ясности, рациональности его письма.
Здесь следует выделить его новый фортепианный концерт. Последней
работой Равеля был балет «Маржиана» (по «Шехерезаде»), премьера
которого состоялась осенью 1934 г.
Имена Дебюсси и Равеля, являющихся заграницей крупнейшими
представителями музыкального импрессионизма, заслонили других ком-
позиторов того же направления. К числу последних принадлежали
музыкальный критик и композитор Флоран Шмит (род. в 1870 г.),
крупный мастер камерной и симфонической музыки, стоящий на
грани импрессионизма и неоклассицизма, Поль Дюка (1865—1935),
композитор европейского масштаба, автор оперы «Ариана и Синям
борода», блестяще инструментованной симфонической поэмы «Ученик
чародея», большой фортепианной сонаты и «Вариаций на тему Рамо ,
а также классически строгой симфонии и оркестровых увертюр. Работы
Дюка, особенно партитура «Арианы» и балета «Пери», свидетельствуют
о чутье его к светлым, прозрачным оркестровым краскам и умении
308
соединять средства импрессионизма в смысле пользования новыми
красочными инструментальными и гармоническими комбинациями с
унаследованными принципами академизма.
Более левую позицию занимает родственный ему'ho академиче-
скому уклону, ученик Форе, Анри Роже-Дюкас (род. в 1873 г.),
автор фортепианных пьес, отличающихся редкой чистотой рисунка и
благородством звучания струнного фортепианного квартета, ряда жен-
ских и детских хоров и трехактного балета «Орфей», написанного им
в 1914 г. для петербургского б. Мариинского театра. Роже-Дюкас —
художник не совсем самостоятельный, но с задатками мастера крупных
инструментальных форм. Далее следует упомянуть Шарля Кехлина
(род. в 1867 г.), крупного мастера современной полифонии, использо-
вавшего свой огромный опыт и для создания массовых песен
(хор «Спасите Тельмана», исполнявшийся на рабочей олимпиаде в
Страсбурге— 1935.)
Из числа новейших французских композиторов импрессионистиче-
ского направления назовем еще Мориса Дел а ж (род. в 1888 г.),
автора очень колоритно инструментованных индийских напевов, Жор-
жа Ми го (род. в 1891 г.), сочиняющего по преимуществу камерную
музыку, Лили Буланже (1893—1913) — многообещавшую юную
музыкантшу, оставившую вокальные вещи и не вполне законченную
оперу «Принцесса Малейн».
Последняя нам известная формация французской музыки свиде-
тельствует о сильнейших сдвигах в кругу молодого поколения фран-
цузских композиторов. Изысканность, снобизм, тупик бессильной игры
красками должны были вызвать сильнейшую реакцию у послевоенной
молодежи, творящей в обстановке самой обостренной и напряжен-
ной классовой борьбы. Весьма характерно то сильное влияние, какое
оказал на нее композитор Эрик Сати (1866—1925), член фран-
цузской компартии, художник острейшей социальной сатиры, давший
в своих балетах «Парад», «Перерыв» и симфонической поэме «Сократ»
(для двух голосов и оркестра) образцы реалистической музыки, поль-
зующейся яркими и обоснованными самим содержанием этих произ-
ведений приемами. Сати был травим буржуазной прессой всеми спо-
собами и умер в крайней нищете.
Французская националистически настроенная послевоенная 'бур-
жуазия проявляет заметный интерес к ретроспективному искусству
эпохи Люлли (особенно к последнему). Попрежнему сильны ретро-
спективные тенденции «дебюссизма». Наиболее интересное явление новой
французской музыки — «группа шести», образовавшаяся в *1918 г.
в среде творческой молодежи для совместных концертных выступлений.
Такое числовое обозначение свидетельствовало об отсутствии твердой
идеологической платформы, за исключением общего для них отрицатель-
ного отношения к импрессионизму. -Все они в той или иной мере примы-
кали к реалистическому течению. В состав «шестерки», теперь распав-
шейся, входили, с одной стороны, такой радикальный, почти револю-
ционно настроенный композитор, как Дариус Мило, ближайший друг
Сати, и неоклассик Онеггер', а с другой стороны — авторы, так и за-
стрявшие в салоне.
309
Дариус Мило (род. в 1892 г.), автор очень плодовитый и очень
талантливый. Пантомима-фарс «Бык на крыше», пластическая поэма
«Человек и его желания», пять маленьких симфогий, сготьхо же
струнных квартетов, две оперы «Колумб» и «Император Максимилиан»,
музыка к различным драматическим произведениям, большое количе-
ство киномузыки, ряд фортепианных сюит, и в том числе прекрасно
ритмизованные бразильские танцы (Мило служил французским кон-
сулом в Бразилии), сменяют друг друга в его творчестве. Он —не-
сомненно крупнейшее музыкальное явление послевоенной Франции.
В нем чувствуется музыкант больших возможностей, но не освободив-
шийся or нзыс <ан.чости, светскости, против которых он сам же так
часто выступает литературно. Есть у Мило, особенно в его полито-
нальных (т. е. основанных на одновременном звучании нескольких
тональностей) квартетах и камерных симфониях, мойенты большой
жизненной силы, оптимизма, здоровья.
Но, к сожалению, при всей своей огромной талантливости, Дариус
Мило — художник недостаточно последовательный, слишком податливый
различным новым словам и в искусстве и в литературе. К ним у
него нет критического отношения. Обе оперы Мило перегружены
экспрессионистской философией, лишены активных волевых элемен-
тов, что особенно чувствуется в «Императоре Максимилиане», на
сцепе удержаться они не могли. Наиболее интересной у Мило является
его трактовка небольших оркестровых сочинений до 10—12 инстру-
ментов, разнообразие. их состава—черта, общая всем членам «ше-
стерки», — способность убедительно разрешать самые неожиданные со-
четания мелодических линий. Ночные картины современного города
особенно удаются Мило.
Артюр Онеггер (род. в 1892г.)—замечательный по своему да-
рованию участник содружества «шести», с первых же шагов своей му-
зыкальной деятельности заявил себя сторонником классических мону-
ментальных форм. В этом стиле — его музыкальная трагедия «Антигона»
(1928), оратории «Царь Давид» (со связующим словесным текстом),
«Юдифь» — попытки возрождения генделевского письма. Онеггер — очень
серьезный музыкант, с живым воображением, огромный мастер не
только большого ораториального, но и симфонического (три симфонии)
камерного стиля, художник со свежим и живым воображением. Поэтому
ему одинаково удались такие полярно противоположные вещи, как
симфоническая поэма «Пасифик № 123» — описание гигантского то-
варного паровоза, движущегося, среди простора полей, ртд сонат для
разных инструментов, среди которых выделяется альтовая, и чудесный
по краскам и мягкости звучания концерт для виолончели. Очень серьезна
по своим музыкальным мыслям 3-я симфония Онеггера — сжатая и суро-
вая. Последняя работа Онеггера — балет «Семирамида», отмеченный
французской критикой, как большой успех композитора.
Остальные члены «шестерки» менее примечательны. Франсис
Пуленк (род. в 1889 г.) и Жорж Орик (род. в 1899 г.) принад-
лежат к школе Эрика Сати. Пуленк выдается своими свежими стре-
мительно развертывающимися фортепианными вещами (ндпр. «Движе-
ния») и вокальными циклами с аккомпанементом камерного ансамбля.
310
Ему же принадлежит очень оригинальная соната для двух кларнетов,
концерт для фортепиано и балет «Мнимые числа». Орик, близкий к
Стравинскому, тяготеет преимуществешкГ^~ВалетуУ Жермен Тай-
фер (род. в 1896 г.) делает попытку в своих фортепианных произ-
ведениях, особенно* в концерте, возродить, по собственному призна-
нию, точный и ясный моцартовский стиль, а последний участник
группы Луи Дю ре (род. в 1888 г.), впоследствии вышедший из
группы, дал ряд интересных оркестровых п^ес и акапельных хоров.
К тому же поколению принадлежит Ролан-Манюэль (род. в
1891 г.), своей комической оперой «Изабелла и Панталон», а также
симфоническими поэмами «Идиллиями» для фортепиано продолжающий
стиль своего учителя Равеля. Вне этой группы за последние годы
серьезное внимание обращают на себя своими композициями Э. Эн-
жельбрехт и совсем юный автор Ж. Франсе (симфония, «пы-
шущая», по словам Прюньера, «силой, здоровьем, энтузиазмом»).
Вена, игравшая втечение целого столетия до середины XIX века
роль главнейшего» музыкального центра в Европе, а затем уступившая
свое первенство, перед самой мировой войной вновь стала возвра-
щать себе утраченную позицию. Вена становится центром роста ново-
романтических течений, которые под видом нового искусства выражения
(экспрессионизма) обозначают возврат к мистическому, неясному, под-
сознательному, но вместе с тем к известной интенсивности. Это течение,
охватившее широкие круги литературы и искусства, характерно для
буржуазной культуры пред- и послевоенной Европы. Однако, по мере
фашизации Австрия теряет ведущее положение, и в последнее пяти-
летие венская музыкальная жизнь совершенно замирает.
Наиболее показательным, но и вместе с тем сложным явлением
этого порядка является Арнольд Шенберг (род. в 1874 г.), обще-
признанный вождь новейшей австрийской школы. Музыку Шенберг
начал сочинять очень рано и при крайне строгой самокритике опуб-
ликовал до сих пэр сравнительно мало, около 30 опусов. Известность
далась Шенбергу только после многих лет тяжкой нужды. В начале
900-х годов Шенберг был дирижером одного известного в свое время
музыкальною кабаре, затем, по рекомендации Рихарда Штрауса, сде-
лался преподавателем Берлинской консерватории, в 1910 г. объявил
свободный курс композиции при Венской музыкальной академии и
одновременно с этим руководил хором венского союза рабочих метал-
листов. С 1911 по 1914 г. Шенберг вновь поселился в Берлине, зани-
маясь исключительно частными уроками, затем, во время мировой
войны, опять жил вблизи Вены, наконец, в 1920 г. Шенберг пригла-
шен был руководить классом композиции в Берлинской высшей музы-
кальной школе, откуда в 1933 г. изгнан фашистами. В настоящее время
он проживает в Америке.
Шенберг один из самых сложных композиторов современности;
исполнение его произведений, по собственному признанию компози-
тора, неизменно сопровождалось бурными протестами слушателей. Спо-
собность же музыки Шенберга постоянно вызывать протесты, или,
как он сам выражается, «скандалы», объясняется жесткостью его языка,
неуступчивостью принятым вкусам; при первом знакомстве с острыми
311
изломами мелодических очертаиий его композиций чувствуется, что я
его мелос — результат огромной изобретательности и большого твор-
ческого напряжения.
О принципах своей композиторской работы стм Шенберг пишет в
своей книге «Учение о гармонии» следующее: «Решающим в сочине-
нии я считаю лишь чувство формы. Оно подсказывает мне, что я
должен писать. Всякий иной фактор исключен. Каждый взятый мною
аккорд соответствует внутренней потребности высказываться или, быть
может, давлению некоей неумолимой, но в то же время бессозна-
тельной логики гармонического конструирования». В этих словах Шен-
берга заключается отказ от прежнего протиЕопоставления диссонанса
и консонанса (нет плохих созвучий) и в последовательном проведении
принципа гармоний-красок (термин Шенберга), способных к много-
образным изменениям, вместо прежней ритмико-пластической темы.
Отсутствие мелодического развития, характерное для всего
музыкального экспрессионизма, замечается также и у Шенберга. Но
прежнее представление о мелодии, как самостоятельной линии, совер-
шенно исчезает... Мысли темы движутся в его музыке непрерывной
сменой.
Однако, подвергая творчество Шенберга историко-критическому
рассмотрению, нетрудно раскрыть его корни и связь с предыдущим
развитием. Шенберга следует скорее отнести к художникам реформа-
торского типа. Первые его сочинения — ряд романсов и струнный
секстет «Ночи просветления» — написаны .под сильнейшим влиянием
вагнеровского «Тристана». Эти приемы Шенберг пытается развить
приспособлением их к камерному звучанию. Так постепенно подготов-
ляется появление первого струнного квартета и камерной симфонии.
Затем, по мере усложнения композиторских задач, у Шенберга заме-
чается яркий поворот в сторону гармонического конструктивизма,
т. е. образования созвучий, доходящих до одновременного звучания
всех ступеней лада. В каждой пьесе устанавливается новая последова-
тельность тонов двеИадцатиступенной хроматической гаммы. Так уста-
навливается система двенадцати тонов («Z wolftonsystem»).
Шенберг исходит из предположения, что система мажора-минора со-
вершенно разложена и исчерпана предыдущим развитием, заканчиваю-
щимся Вагнером. Ритмика Шенберга уточняется:, а в области инструмент
товкп он основывается исключительно на выразительности отдельных ин-
струментальных красок. До сих пор Шенбергам опубликовано сравни-
тельно немного: музыка к «Пелеасу и Мелисанде», «Камерная симфония»—
вершина его камерно-симфонического письма, ряд вокальных поэм
и небольшое количество крайне лаконичных фортепианных пьес, два
струнных квартета и один для голоса и струнных, струнный секстет,
несколько мелодрам («Ожидание», «Счастливая рука», «Лунный Пьеро»),
серенада для смешанного состава, квинтет для духовых, песни «Оигге-
lieder > на слова датского поэта Якобсена, три сатиры для хора (1925),
обработка двух хоральных прелюдий Баха для оркестра. В этих про-
изведениях мы встречаем большое разнообразие музыкальных форм,
среди которых старые > контрапунктические сохраняются в полной не-
прикосновенности, особенно в чудесной «фп» сюите в старинном стиле.
312
Арнольд Шенберг начал свою композиторскую деятельность неоро-
мантиком с уклоном в сторону импрессионизма. Как борец за новое
искусство он чувствовал себя близким к левым общественным груп-
пировкам (он дирижировал хором рабочих-металлистов в Воне). Однако,
по мере развития его творчества, у него все более проявляются начало
индивидуальной замкнутости, крайний скептицизм, ирония до отноше-
нию к окружающему миру, элементы трагического экспрессионизма
(в «мелодрамах»), которые его роднят с чрезвычайно чтимым им
Густавом Малером. Он оказал на современную музыку величайшее влия-
ние как глава целой школы и как выдающийся музыкант-педагог, воспи-
тавший целое поколение немецких и австрийских композиторов. Вся груп-
па шенберговских учеников является сплоченной фалангой му-
зыкантов-экспрессионистов. Из числа последних ярко выде-
лился Альбан Берг (род. в 1885 г.), автор ряда оркестровых сочи-
нений и оркестровых песен, а также замечательной музыкальной драмы
«Воццек» на текст немецкого романтика-революционера Бюхера. Эта му-
зыкальная драма, очень глубоко захватывающая трагическую стихию
жизни, обошла европейские театры. «Воццек» — самая сильная музыкаль-
ная драма, созданная экспрессионизмом звуков. Сила, эмоциональная вы-
разительность музыки возрастает от действия к действию и захватывает
правдивостью выражения. При чрезвычайно сгущенном экспрессионисти-
ческом стиле, Берг пользуется в музыкальном оформлении «Воццека»
мастерски законченными музыкально-архитектурными формами (напри-
мер «пассакалией», инструментальной симфонией, ноктюрном, вариа-
циями), что создает в «Воццеке» преобладание инструментального
начала над вокальным.
К числу первых ревностных последователей Шенберга принадлежит
также Антон Веберн (род. в 1883 г.), в такой же мере/ как и
Шенберг, проявляющий склонность к очень коротким афористическим
пьесам с тонко разработанной динамикой. К той же старшей группе
«шенбергианцев» принадлежал и Карл Горвиц (1884—1925), ком-
позитор, зарекомендовавший себя на почве музыкальной науки.
Из младшей группы учеников Шенберга отметим Ганса Эйслера
(род. в 1892 г.), Владимира Фогеля (род. в 1891 г.) и Курт^
Вейля (род. в 1892 г.). Об Эйслере и Фогеле мы скажем ниже.
Курт Вейль завоевал себе мировое имя своей пародией «Опера нищих»,
где, используя популярные приемы джаза и уличной песни, йровел
на буржуазной сцене остро агитационную музыку революционного
содержания так же, как и в опере «Махагони». Большой интерес
вызвала и последняя опера Вейля «Порука», примыкающая, по своим
приемам изложения, к Эйслеру.
Столь же сильное воздействие на современную музыку, как Шен-
берг (распространивший свое влияние почти на весь «левый фронт»
западноевропейского и русского музыкального искусства), оказал и
Франц Шрекер, дале<ий по своему направлению и творческим задачек
от Шенберга, но столь же значительный, как общественно-музыкальный
деятель. Франц Шрекер (1879—1934) по окончании консерватории
обратил на себя внимание рядом симфонических произведений, из коих
пантомима на сюжет Оскара Уайльда «День рождения инфанты»
получила большее распространение. В этих симфонических произведе-
ниях Шрекер обнаруживает сильную зависимость от французских, а
отчасти и русских импрессионистов конца XIX века. Начиная с 1912 г.,
после премьеры оперы «Дальний звон»' начатой еще в 1903 г., Шрекер
отдает все свои творческие силы исключительно опере. Леру его
принадлежат свыше десяти опер, написанных на собственные -тексты.
Последние его оперы показали полное оскудение его таланта.
Франц Шрехер, популярный представитель немецкой onepj, прочно
владел симпатиями публики. Своеобразие его оперного стиля заклю-
чается в необычайной подвижности и богатстве фантазии, обращенной
в сторону вокального звука. По типу своего тсорчества он ближе всего
к итало-французским романтикам, Массне, Верди, Пуччини, при зна-
чительно большем изощрении как гармонической основы, так и психо-
логического содержания. Тексты шрекеровских опер обыкновенно пред-
ставляют собой какую то мешанину неясной млсги<и с попыткой овла-
деть сложной тръедией современного городского быта. Его основная
драматическая идея всегда исходит от звукового символа, и при всем
сюжетном разнообразии его операм свойственен один опасный мотда—
повышенная эротичность. По всей вероятности, именно эта сторона
его творчества возбуждает интерес в догитлеровоюой Германии.
Как симфонист, Шрекер создал до сих пор лишь одно крупное
произведение: камерную симфонию для 23 инструментов (1917). Его
камерная симфония вместе с аналогичным произведением Шенберга
(1913) открывает собою новую эру в истории западного симфонизма:
утверждение принципа «комнатной» звучцости в оркестровой музыке.
Несомненной заслугой Шрекера является и здесь стремление к опро-
зрач^нию оркестрового звука, в противовес крайне напряженной; плот-
ной звучности послелистовской симфонической школы. Шрекер в этом
направлении нашел не мало подражателей среди современной композитор-
ской молодежи, уак как упрощение оркестрового стиля при сбостреннэм
использовании отдельных солирующих голосов оказалось, действительно,
удачным исходом из тупика западноевропейского симфонизма. Такому же
подходу содействовало и, с другой стороны, давление хозяйственных
цричин — дороговизна современного большого симфонического состава.
Из числа учеников Шрекера по Венской музыкальной академии и
Берлинской высшей музыкальной школе видное место занимают три
молодых автора — Эрнест Кшенек, Феликс Петирек и Алоис Хаба.
Все трое — уроженцы Чехословакии. Наибольшую известность получил
первый из них, Эрнест Кшенек (род. в 1900 г., в Вене). Он
выдвинулся впервые своим струнным квартетом на нюренбергском музы-
кальном празднестве в 1920 г. За последнее время он сосредоточивает на
себе пристальное внимание всего западноевропейского музыкального мира.
До сих пор им написано три симфонии, три концерта для оркестра в старо-
итальянской манере, две «музыки» для камерного оркестра, много произ-
ведений для фортепиано, серенада для струнных и кларнета, несколько
сонатин для этого инструмента, балет «Мамон», музыкальные драмы «Ор-
фей и Эвридика», «Жизнь Ореста», опера-кантата «Замок насилия»,опе-
ра «Прыжок через тень» и комическая «Джанни», обошедшая европейские
сцены, серия трех одноактных опер, историческая опера «Карл V>(1932).
314
Стремительное музыкальное развитие Кшенека не дает возмож-
ности в настоящее время дать законченную его характеристику. Это —
автор с необычайно живым музыкальным воображением, склонный к
острой постановке современных проблем звучания. Его дарование окра-
шено в тона едкой иронии, и у Кшенека часто встречаются страницы
острой издевки над приверженностью новейшей немецкой музыки к
средневековым формам. Так например, он пишет чаконну на тему
несуществующего хорала «Я верю в Иисуса Христа» и в качестве
добавления к ней «маленькую сюиту» на ту же тему, заканчивая ее
лихим заправским фокстротом. Вяестг с тем у Кшенека мы замечаем и
некоторую склонность к повышенному трагизму выражения, >свойствен-
ную многим молодым авторам послеверсальской Германии и Австрии.
Этот пафос особенно заметен в его опере-кантате «Замок насилия»,
сюжет которой отражает борьбу крестьянской массы с феодальной
мощью. Опера эта написана простыми4, Четкий линиями и именно своей
суровой примитивностью произвела сильнейшее впечатление.
Иную область выражения Кшенек затрагивает в «Прыжке через
тень» (сатире на современную Германию) и в особенности в юенсациок
ной «Джонни играет», где «американизм», «урбанизм» инструменталь-
ного звучания сэеаиняется с очень острой вокальной линией и искусной
компановкой сценического действия. В камерной музыке Кшенека — та
же картина ритмической возбужденности и беспокойства в сочетании
с очень усложненным многоголосным письмом. Две его оперы — «Пры-
жок» и «Джонни» поставлены в Ленинграде в 1926 и 1928 гг. (послед-
|ння и в Москве).
Феликс Петирек (род. в 1892 г.) тяготеет больше к народной
песне; ему принадлежит целый ряд фортепианных произведений, инте-
ресных главным образом своим использованием народных ритмов.
Кроме этого, Петиреком написано довольно много культовой музыки,
ряд гротесков для фортепиано, одноактная пантомима «Комедия», зим-
няя сказка «Бедная мать и смерть», ноктюрн «Тени» и духовная опера
«Райский сад».
Кроме упомянутых композиторов из школы "Шрекера и Шенберга,
современная Австрия насчитывает еще ряд авторов, занимающих само-
стоятельную позицию. Сюда относятся — теперешний директор Венской
музыкальной академии Иосиф Маркс (род. в 1882 г.), плодовитым
автор, по преимуществу лирик умеренно модернистического направления,
известный дирижер Александр Цемлинский (род. в 1872 г.), ав-
тор нескольких опер («Флорентийская трагедия», «Карлик» — на сюжет
Уайльда, комическая опера «По платью встречают»), двух симфоний,
двух струнных квартетов, многих романсов; Цемлинский — музыкант
большой культуры; его учеником, между прочим, был и Арнольд Шен-
берг. К числу крайних австрийских новаторов могут быть, далее, отнесены
и знаменитый пианист Артур Шнабель (род. в 1882 г.) и круп-
ный ученый музыковед Эгон Веллее (род. 1885 г., ученик Шенберга).
Веллее как ученый известен своими исследованиями по византийской
музыке. В области композиции он привлек внимание своими серьезными
попытками реформы оперы (<Альцсста» по Эврипиду, 1923). Последагяя
считается одним из наиболее сильных образцов современной музыкаль-
31И
ной трагедии. Веллее — композитор, склонный к точным, сжатым рит-
мическим формулировкам и сильным трагическим акцентам.
Музыка северной и средней Германии была охарактеризована
нами уже выше. Здесь не им ее гея в настоящее время та сой спжпениой
школы, как ново-австрийская, так что приходится ориентироваться на
немногие отдельные крупные имена. Известную роль идейного вождя
для композиторов, группировавшихся в Германии, сыграл итало-немец-
кий пианист Феруччио Бузони (1866—1924), разносторонний ху-
дожник, пианист, композитор и писатель о музыке. Феруччио Бузони в
виртуозном мире XX века играл роль, аналогичную Францу Листу в
предыдущую эпоху. Наибольшую композиторскую известность он при-
обрел своими замечательными обработками баховских органных и форте-
пианных произведений. Бах и Моцарт до конца его жизни оставались
главными притягательными.- силами Бузони. Бузони был страстным
искателем новых путей в Музыке, стремившимся к коренному обновлению
музыкального искусства, но не сумевшим воплотить эго в своем ком-
позиторском творчестве. Его творческое мировоззрение крайне неясно
и сбивчиво. Постоянное щатание между импрессионизмом и попытками
расширить контрапунктическую выразительность современной музыки
объясняются склонностью этого высокоталантливого композитора ко
всякого рода экспериментам.
Его музыка изобилует смелыми и неожиданными приемами, не при-
веденными к художественному единству. Число написанных им произ-
ведений велико (около 100 для фортепиано); самые крупные — концерт
для фортепиано с хором (1906), «Контрапунктическая фантазия» (1910),
много для оркестра, пять музыкально-драматических произведений, из
которых последнее «Доктор Фауст» - было исполнено уже после его
смерти в 1925 г. Большое значение имеют его многочисленные форте-
пианные парафразы и редакция фортепианных и органных вещей Баха
и Листа. Из литературных работ Бузони известен «Эскиз новой эстетики
музыкального искусства», переведенный на русский язык.
Как пианист и педагог, Бузони считается крупнейшим явлением
XX века. Его игра сочетала стихийность и темперамент с удивительной
точностью рисунка, мелодии и ритма. Бузони великолепно владел
эффектами педали, которой он придал небывалое до него значение
в фортепианном исполнении. В отличие от большинства виртуозов, он
никогда ие воспроизводил на фортепиано раз навсегда им созданных
схем исполнения. В противоположность четкости и бескрасочнссти звука
классической фортепианной техники, Бузони разработал новый фортепиан-
ный колорит, и в этом заключается одна из его существеннейших
заслуг. Обладая исключительной памятью, он владел почти всей со-
временной фортепианной литературой.
Ярчайшим выразителем современного немецкого искусства при-
знается Пауль Хиндемит. Хиндемит родился в 1895 г. в семье ра-
бочего маляра. В 1915 г. он сделался скрипачом франкфуртской оперы,
композиторская же его известность началась в 1921 г., после первого
исполнения нескольких его произведений на донауэшингенском музы-
кальном празднестве. Общее число написанных им произведений в на-
стоящее время достигает сорока, по преимуществу камерных и несколько
316
одноактных опер — «Убийца, — надежда женщин», «Санкта Сусанна»,
«Нуш-нуши», танцевальная поэма «Демон», балетная триада для меха-
нического органа,, опера «Кардильяк». В творчестве Хиндемита остро
выразился сложный и жесткий ритм современного города^ .во всем его
многообразии. В этом отношении он близко подходит к Стравинскому
последнего периода. Характерен рассказ самого Хиндемита о годах его
учения, когда он «в качестве скрипача, альтиста, пианиста и му-
зыканта на ударных зарабатывал хлеб игрой в кафе, кинематогра-
фах, джаз-банде и оперетте». Таисая школа отразилась на легкости
его письма.
Хиндемит — композитор многогранный, не боящийся эксперимента,
быстро меняющий свою тематику. Вся его биография свидетельствует
о практической целесообразности его музицирования. Хиндемит является
родоначальником так называемой «деловой музыки» («Sachliche Musik»).
Он не опасается примитивности, грубогйЦ-жвГда этого требует задание.
Для Хиндемита важна «вещность» реальной музыки. Можно браггь любую
тему, и задача будет хорошо выполнена, если музыка будет выражать
именно эту тематику, так он сам неоднократно писал в своих статьях.
Тем не менее нельзя отрицать, что Хиндемит — один из лучших
полифонистов XX века. Его сочная, грубоватая Музыка выросла из боль-
шого знания ремесла, инструмента, бурной жизни. Такие вещи, как его
соната для альта, виолончельная соната, С-биг’ный квартет (1922),
опера «Кардильяк» (по Гофману), концерт для органа и камерного
оркестра, — фундаментальные вклады в мировую сокровищницу музыки.
Романтическая опера «Кардильяк» насыщена мелодикой, крепка
по сроим (Ьоомам. Моменты острой издевки над религией в духе
Бернарда Шоу встречаются в его одноактной опере «Санкта Сусанна».
Однако Хиндемит не закрепляется на каких-либо идеологических по-
зициях. Вчерашний реалист и оптимист пишет сегодня ораторию «Не-
забываемое» (1933) на мистико-философский бред и симфонический
«Триптих» на картины живописца-мистика Грюневальда («Триптих» ис-
полнен был в 1934 г. под управлением Фуртвенглера). В последний год
(1934) Хиндемит за попытку отстоять свою позицию подвергся жесто-
кой травле в фашистской печати. В 1935 г. он эмигрировал из Германии
в Турцию.
События, последовавшие за окончанием империалистической войны
и повлекшие за собою основание ряда самостоятельных буржуазных
республик на развалинах прежних крупных среднеевропейских госу-
дарств, вызвали к жизни целый ряд национальных школ, стремящихся
к созданию своего собственного искусства, которое можно было бы
прсткьопоставить культурно, а следовательно и политически, музыке,
ранее господствовавшей. Это национальное движение, опиравшееся па
силу мелкобуржуазной интеллигенции и тесно связанное с ее чаяниями
политического характера, было раньше всего реакцией против акаде-
мизма, как явления устойчивого общественного равновесия. Мелкие
народности с крайним напряжением пытались создать свои собственные
оперные сцены, симфонические произведения, и нет ничего удивительного
в том, что главную свою опору нарождающиеся национальные школы
искали в свежих $оках крестьянской песни, как народной сущности.
зтг
Наиболее энергично эти национальные стремления проявились в
Чехословакии. Так же, как и в других странах, национальное
устремление обозначилось здесь впервые в опере. В этой области еще
задолго до образования самостоятельной Чехословацкой республики
народнический уклон проявился очень ясно. Чехословацкое музыкаль-
ное народничество при этом испытало иа себе влияние русского.
Связь между чешским и русским искусством похтерживалась и тем,
что либеральные и национально-демократические группировки опирались
в своей борьбе против австрийского владычества на поддержку рус-
ских идеологов «панславизма». Большое значение имело то обстоятель-
ство, что чешская художественная музыка развивалась в обстановке
явного сочувствия «новой русской школе». К этому присоединяются еще
личные влияния Балакирева и Чайковского, посетивших Прагу и оставив-
ших там глубокий след в музык аль но -общест венной жизни.
Основателем современнойдкщекой музыки следует считать Фрид-
риха (Бедрих) Сметана (1824—1884). Он создал ряд опер на
чешские тексты и около десятка симфонических композиций на основе
чешского народного мелоса. Сметана по своей роли в чешской музыке
может быть уподоблен Глинке в русской. По своим композиторским
симпатиям он относится к берлиозо-листовскому направлению, хотя и
значительно опрощенному в характере письма. Его народнъш операм
присущи известный западноевропейский лоск и некоторая деланная
наивность, что вызывало не раз у более прогрессивных музыкантов
резкую оппозицию против стиля Сметаны. Наиболее значительные
произведения Сметаны — музыкальные драмы «Далибор» и «Либусса» —
не встретили восторженного отклика на его родине: автор их был за-
подозрен в вагнерианстве. Наиболее жизнеспособным оказала его
цикл из шести симфонических поэм «Моя родина», выдержанный в том
стиле романтического национализма, который еще поныне волнует само-
сознание чешской мелкой буржуазии, и замечательный струнный квар-
тет «Из моей жизни». Из его отер наиболее удачмя те, где проявляется
юмор Сметаны: «Проданная невеста» (1866) и «Поцелуй» (1876). Они
свидетельствуют о неособенно глубоком, но привлекательном по своему
изяществу и искренности таланте. Именно эти качества обеспечивают
и сейчас за этими двумя произведениями большой успех, преимущест-
венно на чешской и немецкой сценах.
От Сметаны своей приверженностью к чистой симфонической му-
зыке отличается второй крупный чешский композитор, основоположник
национальной школы, Антонии Дворжак (1841—1904). Корнями
своего творчества он уходит вглубь классической и романтической му-
зыки, развивая, в сущности говоря, шумановские и брамсовские идеи.
Однако, благодаря значительности своей внутренней жизни и своему
сильному восприятию народной песенной стихии, Дворжак дал много
ценного для чешской музыки XIX и XX вв. Он очень чутко улав-
ливал ритмическое своеобразие народного пляса, что придает, на-
пример, его великолепным обработкам «славянских» танцев (чешских,
словакских, сербских и украинских) и «славянским рапсодиям» большую
убедительность. Перу Дворжака принадлежат семь симфоний, много
камерной музыки, несколько увертюр и симфонических поэм, а также
318
ряд опер, в которых он примыкал то к Вагнеру, то к Мейерберу, то,
наконец, к немецкому комическому типу с примесью чешской нацио-
нальной музыки. Сильнее всего Дворжак — в своих симфониях. Лучшая
ив них — «Новым мир», написанная в Америке, где Дворжак пробыл
три года (с 1892 по 1895 гг.). В этой симфонии он превосходно использо-
вал негритянские мотивы, впервые введя их в западноевропейскую
музыку.
Третий крупный чешский композитор — Зденко Фибих (1850—
1900) оказал большое влияние на современную чехословацкую школу.
Фибих отходит от национально-романтического направления Сметаны и
Дворжака. Он — убежденный вагнерианец, с очень живой фантазией,
отличный мастер оркестрового колорита и тонкий лирик. Непосред-
ственно к нему примыкает старшее поколение чехословацких компози-
торов, из которого выделим Вячеслава Новака (род. в 1870 г.),
симфониста, не чуждого влиянию Чайковского. Новак являлся самым
авторитетным учителем молодого поколения чешских музыкантов —
Иосифа Сука (1874—1935), участника знаменитого чешского квар-
тета, композитора с определенно выраженным мелодическим даром,
и дирижера Московского Большого театра Вячеслава Сука (1861 —
1933), автора оперы «Лесной царь», симфонической поэмы «Иоганн
Гус» и др.
Молодая группа чешских композиторов сама считает принадлежа-
щими к национальной группе лишь тех музыкантов, которые поль-
зуются национальной мелодией. К числу последних надо отнести Вла-
дислава Вичпалека (род. в 1882 г.), автора свежих по колориту
камерных ансамблей и хоровых композиций, Рудольфа Кар ел я
(род. в 1881 г.) и Ярослава Кшичка (род. в 1882 г.), пишущего
под сильным влиянием новой русской школы. Среди н?.и5олсе передовой
части чешских композиторов следует отметить Алоиса Хаба
('род. в 1893 г.), замечательного теоретика, автора ряда камерных произ-
ведений, очень интересной модернистической фактуры, убежденного сто-
ронника четвертитонной музыки, и Эрвина Ш ул ь го фа (род.
в 1897 г.), замечательного пианиста и камерного композитора, автора
монументальной симфонии для оркестра, хора и солистов на текст
«Коммунистического манифеста» Маркса и Энгельса, и дирижера и
композитора Оттокара Остричила (1879—1935), автора не-
скольких симфонических поэм, хоров и законченной в 1935 г. сатири-
ческой оперы антифашистского содержания «Гансово царство».
Говоря о чехословацкой музыке, нельзя обойти талантливых авторов
камерной музыки: Богуслава Мартиниу (род. в 1890 г.) и
Карла Йирака (род. в 1891 а); назовем еще Яромира Вейн-
бергера, автора занятной в музыкальном отношении, но нелепой
по тексту веселой оперы «Волынщик Швапдя». Необходимо также упо-
мянуть еще о маститом музыкальном драматурге Леоше Яначеке
(1854—1928), «Несторе» моравских композиторов. Яначек—автор девя-
ти опер, в которых он стремится максимально приблизить мелоди-
ческую линию к драматической интонации. Он чрезвычайно национа-
лен в этом смысле, хотя и несвободен от влияний западного импрес-
сионизма. Ему, между прочим, принадлежит опера «Катя Кабанова»
,91.9
(1922) на аожет «Грозы» Островского. Главное произведение Яка-
чека—опера «Ее приемыш» («Иевфая») (на сюжет из жизни морав-
ских крестьян). Его мужские хоры, написанные в тонах сильного
экспрессионизма, производят яркое впечатление. Камерная музыка у
моравов представлена И. Квапелем (род. в 1892 г.) и В. Птечелка.
В современной Венгрии в деле художественного утверждения
своей народной мелодики композиторам приходится вести ожесточен-
ную борьбу с общепринятым, после Листа, представлением о венгер-
ском мелосе. 'То, что проводил в Европе Лист под видом венгерской
музыки, окруженной всем блеском его виртуозного гения, бы то, в сущ-
ности говоря, приспособлено для широкого круга потребителей и не
давало представления о подлинной музыкальной сущности венгерских
народных напевов. Венгерская песнь, построенная на архаических ладах
и имеющая в основе своей пентатонную гамму, восходит к очень древ-
нему источнику и родствейна народной музыке монгольских племе<
(татар, киргизов, финнов). Пятитонная основа, вследствие присоеди-
нения добавочных ступеней, перешла в дальнейшем развитии в цер-
ковные лады. Общий характер венгерской народной музыки — рапсо-
дичный, с уклоном к мрачному сгущенному пафосу. Псевдовенгерская
музыка Листа и венгерские элементы в творчестве Брамса всеже дали
толчок к развитию самостоятельной венгерской музыкальной школы.
Блестящий пример Листа повлек за собою раньше всего виртуо-
зов, среди которых знаменитый скрипач Иено Губай (род. в 1858 г.)
и пианист Арпад Сценди (1863—1922) оказались плодовитыми
композиторами не только для своего инструмента, но и в других
областях (симфоническая, камерная и оперная музыка). Губаю при-
надлежат многочисленные композиции для скрипки, три симфонии
и шесть опер (из них одна «Анна Каренина», 1920). Арпад Сценди
писал главным образом камерную музыку.
Брамс воздействовал па высоко ценимого в Венгрии Эрнеста
Дона ни (род. в 1878 г.), музыкального идеолога позднего романтизма
со всеми его положительными и отрицательными сторонами. Донани,
начавший свою деятельность блестящим пианистом, — отличный техник
оркестрового и камерного письма. Однако он до сих пор еще не осво-
бодился от влияния Брамса. Интересен в симфониях Донани элемент
цыганской музыки, введенный им в строгие рам.си симфонического
стиля. Большое распространение получила его пантомина «Покрывало
Пьеретты» (1910).
Сильнейшие фольклористы в современной венгерской музы.се — Бела
Барток и Золган Кодали. Бела Барток (род. в 1881 г.)—один из са-
мых замечательных композиторов современности. Он проделал сложную
эволюцию от Листа через Рихарда Штрауса, Дебюсси и Стравинского
к совершенной самостоятельности. В настоящее время Барток — оче^ць
крупная фигура в международном масштабе. Такое его положение обусло-
вливается не только глубоким проникнозением в народную песнь, но и
тем, что он — один из тех новаторов, в музыке которых чувствуется
большая организующая воля. Барток — талант мужественно сурового
склада- с сильной, Здоровой психикой. Его" форма гибка, основана па
технике неуклонно развивающихся мыслей, и он непрочь пользоваться в
320
своих сочинениях приемами классической музыки. Будучи одним из силь-
нейших мелодистов нашего времени', Барток в области гармонии про-
'являет склонность к жестким «варварским созвучиям». При ясно расчле-
ненной ритмике, музыка Бартока производит убедительное впечатление
работы композитора, глубоко продумавшего то, что он \очет сказать.
В его искусстве чувствуется решительный курс в сторону крайней кон-
центрации звукового выражения и полного вытравления всяких следов
импрессионизма. Здесь несомненно — отражение нового человека Запада,
четовека из стали и электричества, но при мощном таланте Бартока в
его музыке всегда неожиданно открываются изгибы художника большой
фантазии и блестящего знания современной техники.
До сих пор им написаны: симфоническая поэма «Кошут», рапсодия
для фортепиано и оркестра, сюита для большого оркестра, два струнных
квартета, сюита для фортепиано, три этюда для фортепиано и ряд более
мелких произведений для того же инструмента, две сонаты для скрипки
и фортепиано, две сюиты, бурлески, две «картины», четыре пьесы и сюита
пяти народных танцев для оркестра, одноактная пантомима «Принц из
дерева резанный» (сюжет напоминает «Петрушку» Стравинского), одно-
актная опера «Герцог Синяя борода», балет «Чудесный мандарин», и сов-
местно с Кодали им опубликован сборник венгерских песен. Вместе с тем
Барток является .издателем фортепианных классиков и исследователем
румынских и восточных народных песен (им собрано свыше 5000 вен-
герских, румынских и арабских мелодий). В период диктатуры проле-
тариата в Венгрии ему поручена была разработка проекта венгерской
музыкальной академии.
Золтан Кодали (род. в 1882 г.)—ближе к венгерскому
реакционному шовинизму. К особенностям его письма относится стремле-
ние восстановить сольную музыку для отдельных инструментов — соната
для виолончели соло и ’т. д. Соответственно с этим инструментальные
его ансамбли основаны на крайне свободном мелодическом исполь-
зовании отдельных голосов. Кодали до сих пор написал два струн-
ных квартета, в которых наиболее разработанными являются медлен-
ные певучие мотивы, три сонаты для фортепиано и виолончели, форте-
пианные пьесы и (романсы для голоса и оркестра. Очень меткую по сати-
рической хватке карикатуру на напмеомое^ьи© Кодали дал
в своей сверкающей свежими оркесгральными красками сюите «Гарри
Янош». 4
Барток и Кодали — руководители венгерской школы. Ближайшими
их единомышленниками являются Георг Коша (род. в 1896 г.) —
им написана опера, оркестровые, фортепианные произведения и ро-
мансы, Антон Мол нар (род. в 1890 г.)—камерные композиции,
Александр Иемниц (род. в 1891 г.), ученик Шенберга, также
примкнувший к национальной школе, и Тибор Харсанти (род.
в 1902 г.). Несколько поодаль от этого националистического направ-
ления стоит Лео Вейнер (род. в 1875 г.), автор интересных фор-
тепианных произведений и струнных квартетов. Это — музыкант фран-
цузской ориентации, импрессионист несколько салонного типа.
Музыкальная Польша, давшая Европе гениального романтика Шо-
пена, после смерти последнего в 1849 г. не произвела до конца века
2! в р а у до. История музыки. 321
ни одаого крупного имени, если исключить Станислава Монюшмо
(1819—1872), композитора, имевшего проходящий успех вне пределов
своей родины своими методическими оперными ариями. Один только
гениальный Шопен одинаково отвечал запросам как интернацио-
нального, так и польского слушателя, ценившего в нем
идеализацию своего родного быта и истории. То обстоятельство, «по
он творил вне пределов Польши и окружен был атмосферой сочувствия
к тогдашней печальной участи его родины, растоптанной царизмом,
сильно содействовало распространению его музыки. 3 то время как
польская литература XIX века в своих передовых произведениях отразила
быт польских трудящихся масс, освещая их социальную борьбу, поль-
ская музыка до самого последнего времени идеологически мало отошла
от позиций романтизма, не обогащая поэтому европейскую музыку.
Бесплоднее всего для польской музыки был конец XIX зека. В этот
период мы можем назвать только двух-трех музыкантов, стоящих на
уровне европейской техники, но не запечатленных в своем творчестве
ничем индивидуальным. Имена эти: Владислав Зеленский (1837—
1921), автор фортепианных пьес и камерных композиций шумановского
характера и нескольких опер на сюжеты Мицкевича, Словацкого, Кра-
шевского, не возвышавшихся над довагнеровским уровнем; Сигизмунд
Носкове кий (1841—1909), чрезвычайно 'плодовитый композитор, раз-
вивший основы польской оркестровой техники, которой Шопен совер-
шенно не коснулся. Народная мелодика отразилась в эту эпоху у Ста-
нислава Неведомского (род. в 1859 г.), чрезвычайно попу-
лярного в Польше, Иоганна Галла (1856—1912) и Петра М а-
чи нс ко го (род. в 1855 г.), сделавшего много для организации му-
зыкального образования в Польше.
Естественно, что страна Шопена дала еще рад замечательных пиа-
нистов. Из них наибольшей известности достигли: ученик Листа Юлиуш
Зарембский (1854—1885), автор блестящих фортепианных этюдов,
и Игнац Падеревский (род. в 1860 г.). Падеревский — один из
самых крайних польских шовинистов, — пользующийся славой одного
из самых выдающихся пианистов современности, обладает также боль-
шой композиторской техникой. Им написаны вариации, много мелких
вещей, монументальная соната для фортепиано, патриотическая симфо-
ния «Польша» и неудачная опера «Манру» на сюжет одного из .романов
Крашевского. Несмотря на отличнре владение композиторской техникой,
Падеревский не занял выдающегося положения в кругу музыкантов-
творцов. После президентства (1919—1920), Падеревский вновь воз-
вратился к прерванной карьере виртуоза. Два других польских пиа-
ниста— Зигмунт Стоевский (род. в 1869 г.) и Генрих Мель-
цер (род. в 1869 г.) завоевали себе некоторое место в польской
музыке: первый — часто исполняемой симфонией, второй — фортепиан-
ным концертом и романсами левого уклона.
Композитором примерно того же направления является и Эмиль
Млынарский (1870—1935), автор популярного в Польше концерта
и симфонии с резко выраженным патриотическим содержанием. К той же
музыкальной группе могут быть отнесены еще и Витольд Малишев-
ский (род. в 1873 г.), ученик Римского-Корсакова, бывший директор
322 .
Одесской консерватории. С 1922 г. он переселился в Польшу. Малишев-
ским написаны три симфонии, четыре квартета и т. д. Более слабый
в композиторском отношении Генрих ПахульскийД!859—1920),
бывший профессор Московской консерватории, известен своими перело-
жениями оркестровых произведений Чайковского для фортепиано;
Юлиуш Вертгейм (1888—1928)—ориентировался в сторону не-
мецкого модернизма и Фелициан Шопский (род. в 1865 г.)—на-
чал свою деятельность крайним консерватором, потом прошел через
влияния Вагнера (музыкальная драма «Лилье», 1917), а в настоящее
время примыкает к атонализму.
Тяжелый политический гнет царского режима сильно тормозил раз-
витие польского музыкального искусства. Хотя Варшава и распола-
гала большой императорской сценой, но доступ туда был закрыт для
польских композиторов. Постоянный филармонический оркестр был осно-
ван в Варшаве лишь в 1902 г. Столь же бедно была обставлена музыка
во Львове и немногим лучше в Кракове. Примерно около 1903 г. в Вар-
шаве сорганизовалась небольшая группа польских композиторов для
издания новой музыки. В состав этой группы входили: Мечислав
Карлович, Кароль Шимановский, Людомир Ружицкий,
Аполлинарий Шелюта и Григорий Фительберг. Устремле-
ния этого кружка в общем совпадали с задачами других компози-
торских группировок начала XX века, но у поляков чувствовалась боль-
шая склонность к историзму, идеализации своего прошлого. Несколько
более, чем другие современные авторы, поляки тяготеют к мистике ново-
славянского типа (Скрябин). В их творчестве наблюдается синтез очень
сильного влияния Рихарда Штрауса и новой русской музыки. Народный
мелос разрабатывается ими сравнительно меньше, чем, например, чехо-
словаками или русскими «кучкистами». Их музыка высокого культурного
вкуса, и изысканно буржуазная среда, поддержавшая это новое движе-
ние, наложила свою печать и на музыку этой группы композиторов.
Старший член этой группы Мечислав Карлович (1876—
1909)—симфонист штраусовского типа. Технически он совершенно при-
мыкает к .своему образцу, но идеологически отличается от него большой
мягкостью, отсутствием сильных волевых контрастов в своих компози-
циях и типично интеллигентской мечтательностью, совершенно чуждой
Штраусу. Эти черты несколько сближают его с Чайковским, который
несомненно повлиял на мелодико-гармонический склад его музыки. 'Кар-
ловичу ' принадлежит пять симфонических поэм — «Волны», «Три вечные
песни», «Литовская рапсодия», «Станислав и Анна» и «Грустное пре-
дание».
Гр и горий Фительберг (род. в 1879 г.) более известен как та-
лантливый дирижер. Он продолжительное время выступал в Москве и
Ленинграде, руководил театром Музыкальной драмы. Им написаны: «Фан-
тастическая симфония», «Песнь сокола» на поэму Максима Горького,
«Польская рапсодия», две польские увертюры и др. В противоположность
своим собратьям польского кружка, он больше тяготеет мелодически
к народной музыке и при крайней смелости гармонического оформления
не порывает с ней непосредственной связи.
Людомир Ружицкий (род. в 1883 г.) имеет в последнее время
21* 323
на Западе успех как музыкальный драматург, особенно своей оперой
«Эрос и Психея» (1910) на поэму Журавского. У Ружицкого— не-
сомненный сценический темперамент и тонкое знание выразительных
средств оркестра. В музыкальном отношении он всеже является эклекти-
ком, главным образом зависимьш от Рихарда Штрауса.
Самым сильным талантом этой группы и самым ярким даро-
ванием после Шопена признается Кароль Шимановский (род.
в 1882 г.). Он так же, как и Скрябин, с которым у него есть много
общего, начал свою композиторскую деятельность пьесами в шопеновском
духе. Затем, после характерного для всех пэтьских композиторов
Шимановский склоняется к неоклассицизму, т. е. к пользованию стро-
гими полифоническими формами. Еще в ранних произведениях у него за-
мечается наличность тех декоративных созвучий, которыми впоследствии
он стал пользоваться с полной виртуозностью. Шимановский — сильный
колористический талант и интересен новыми инструментальными эффек-
тами, им применяемыми. Лучшее из всего им написанного до сих пор от-
носится к области камерной музыки: прелюдии, сонаты, фантазия, этюды,
концерт для фортепиано, скрипичные пьесы и в особенности три скрипич-
ные пьесы — «Фонтан», «Нарцисс» и «Дриада», — где встречаются пора-
зительно красивые звучности. Кроме того, его перу принадлежат четыре
симфонии и две оперы («Гагид», 1912, в характере штраусовской
«Электры» и «Король Роже», 1924) и замечательный балет «Харнаси»
на темы польских горцев. В последних своих произведениях он примы-
кает к атоналистам. Шимановский является сейчас руководящим талантом.
Современной итальянской музыке, в противоположность музыке
других народов, пришлось в области симфонического и камерного искус-
ства за последние 50 лет проделать запоздалое развитие. Итальянское
музыкальное творчество первой половины XIX века целиком сосредото-
чивалось на опере, где прирожденное итальянцам чувство вокальной кра-
соты выдвинуло самую идею музыкальной драмы, появившуюся еще в
начале XVII века. Во второй половине или, точнее, к концу XIX века
итальянская музыка постепенно исчерпывает свои выразительные воз-
можности в области оперы и возвращается к инструментальной музыке.
В настоящее время в Италии совершается переход к инструменталь-
ной музыке. Эпохой ее прежнего расцвета был XVIII век, когда творили
Скарлатти, Боккерини, Вивальди и др. Это была эпоха классического
концерта, зарождения сонаты и симфонии. Затем в XIX веке первенство
симфонической музыки перешло к немцам, создавшим произведения
Исключительной глубины и силы художественной мысли.
Пионерами в деле создания новой инструментальной музыки яви-
лись Джузеппе Мартуччи (1856—1909) и Джованни Сгам-
батти (1843—1914). Оба они находились под влиянием немецкой ро-
мантики. Сгамбатти примыкал к новонемецкой школе Листа и имел успех
своими камерными произведениями. Для оркестра же он не написал ни-
чего выдающегося. Мартуччи, напротив того, был силен в симфонической
музыке (две монументальные симфонии).
До начала XX века итальянская инструментальная музыка находи-
лась почти исключительно под немецким влиянием. В первое же десяти-
летие этого века туда' начинают постепенно проникать новые веяния,
324
французские и русские, отчасти благодаря личным посещениям Италии
Дебюсси, Стравинским, а в последнее время Прокофьевым. Как повсюду
в Европе, так и в Италии — намечается расслоение композиторов на
неоклассиков и импрессионистов. Последние вступают в ожесточенную
борьбу с классическим уклоном итальянской инструментальной музыки.
Первые же стремятся преодолеть влияние немецкой романтики путем воз-
вращения к жизнеспособным традициям итальянского инструментального
и вокального творчества XVII и XVIII веков. Господство музыкального
импрессионизма оказалось, впрочем, не длительным. Еще незадолго до
мировой войны здесь образовалась музыкальная группа «Авангард»,
поставившая себе целью выработку нового национального искусства на
основе следующих принципов: простота и конструктивность письма,
волевая концентрация музыкального выражения и освобождение от гнета
программности. Группа эта всецело перешла после фашист-
ского переворота на позиции последнего. Главнейшими
представителями «Авангарда» являются: Ффанческо Малипьеро
(род. в 1882 г.), Ильдебрандо Пиццети (род. в 1880 г.) и
Альфредо Казелла (род. в 1883 г.). Все трое относятся к поколе-
нию, достигшему творческой зрелости уже в послевоенную эпоху.
Франческо Малипьеро — самый плодовитый мастер этой
группы. Ему принадлежит несколько программных симфоний («Море» и
др.), ряд симфонических произведений, из которых самыми замечатель-
ными считаются «Пауза молчания», «Вариации без темы», где варьируется
тема, невысказываемая окончательно музыкально, и ряд опер («Филомела»,
«Легенда о подмененном сыне» по Пиранделло), музыкальные пьесы для
театра, в том числе и поставленные в Париже в 1920 г. семь канцон,
струнный квартет, соната для виолончели. Мелодика Малипьеро имеег
уклон к 'итальянской народной песне. В его инструментальном письме
наблюдается тематическое однообразие (отсутствие контрастных тем,
характерных для итальянцев XVIII века), но оно не лишено и отблесков
французского импрессионизма (оркестровые краски, манера пользования
голосом).
Острее и современнее Малипьеро — Альфредо Казелла. Перво-
начально, входя в состав «ансамбля для игры на старинных инстру-
ментах», Казелла до 1921 г. жил в Париже, тесно примыкая к француз-
ским импрессионистам и принадлежа к кругу Дебюсси. Последние же
вещи Казеллы ориентированы враждебно к импрессионизму. Весь его
облик близок сейчас к типу Стравинского, и характерным для него яв-
ляется так же, как и для Стравинского последнего периода его творче-
ства, очень гибкая, временами колкая, ритмика при некоторой склонности
к отвлеченным звуковым формам. Наиболее интересными его произве-
дениями пока являются юмористические наброски для струнного квар-
тета и «концерт» для того же состава. К числу симфонических работ
Казеллы относятся, между прочим, инструментовка «Исламея» Балакирева.
Его оркестровый колорит, вообще говоря, виртуозен, в особенности в
таких вещах, как в рапсодии «Италия». Кроме того, им написано много
фортепианных произведений, «Героическая эле™я» для оркестра, симфо-
ническая поэма «Страница войны» (пять оркестровых фильм), тройной
концерт (для скрипки, виолончели, фортепиано и оркестра), «Интро-
32&
дукция, ария и токката» для оркестра, танцовальвая комедия «Война»
(текст Пиранделло), балет «Кувшин» (из жизни сицилийских крестьян),
опера «Женщина-змея», две симфонии, оркестровая сюита «Скарлатиана»
и т. п. *’
Наиболее ретроспективным из трех названных нами представителей
«Авангарда» является Ильдебрандо Пиццетти, которого италь-
янская критика считает наиболее, национальным из новейших компози-
торов. Стремление Пиццетти сводится к идее возрождения сгаровене-
цианской музыкальной драмы XVII века. Начиная с первой своей оперы
«Федра» (1915) на текст д’Аннунцио и кончая библейской «Деборой»
(1922), Пиццетти шаг за шагом создает новый монументальный опер-
ный стиль, основанный на применении простого и крайне выразитель-
ного в лирических местах декламационного стиля. Эти приемы он пере-
носит на инструментальную музыку (оркестровую и камерную) и прово-
дит ее с большой настойчивостью. Последняя его опера — «Ориойо»
(на текст композитора из венецианской жизни XVII в.).
«Авангард», политически ориентирующийся на воинствующую на-
ционалистическую Италию (вождем этого объединения является А. Ка-
зелла), диктаторски руководит современной итальянской музыкой. Из
молодых композиторов к этой группе примыкает да-Саббато (род.
в 1892 г.), один из лучших инструментаторов современной Италии, в
отношении колорита примыкающий к Штраусу, и Марио Кастель-
нуово-Тедеско (род. в 1895 г.), ученик Пиццетти, романтически на-
строенный композитор со склонностью к вычурной гармонизации. Проме-
жуточное положение между «веристами» и группой «Авангарда» занима-
ют: Франко Альфано (род. в 1877 г.), начинавший с «веризма» и
перешедший затем к более усложненному оперному письму в стиле
Доменико Алалеона (род. в 1881 г.), и Рикардо Зандонаи
(род в 1881 г.) (оперы «Франческо да-Римини», «Прыжок из окна»,
«Ромео и Джульетта», входящие в современный итальянский репертуар).
Марио Лаброка (род. в 1896 г.) — преимущественно камерные
композиции, Д. Петрасси (род. в 1904 г.) — преимущественно
камерные произведения, ориентированные в сторону Каэеллы и Хин-
димита.
Отдельно необходимо еще упомянуть о мастерах Лоренцо Пе-
рози (род. в 1872 г.)—ораториальная музыка, Энрико Бос си
(1861 —1925), особенно известном своими органными композициями, и
Отторино Респиги (род. в 1879 г.), ученике Римского-Корсакова,
очень плодовитом композиторе ’(°перы «Бельфегоре», «Виттория», балет
«Волшебная ласка», поставленный Дягилевым, «Грегорианский концерт»,
«Русские песни и танцы», фортепианный концерт, кантата «Весна»).
В советских концертах исполнялись довольно часто две его оркестровые
поэмы — «Пинии Рима» и «Фонтаны Рима», очень живописные по
оркестровому колориту.
Менее самостоятельно искусство Испании, относящейся к второ-
степенным европейским музыкальным странам. В испанской музыкаль/-
ной жизни народная песнь и танец играют не меньшую роль, чем в
итальянской. Испанские певцы соперничали в эпоху Возрождения с
итальянскими. Испанские композиторы XVI и XVII веков являются теперь
326
предметом внимательного изучения музыкальной науки. С XVIII века'
музыкальная Испания оказалась в .плену у итальянцев, в начале XIX века
она была в сильной зависимости от венской классической школы.
В 40-е годы того же столетия пробуждению интереса к испанской на-
родной музыке сильно содействовал Лист, а1 затем Глинка; сочинивший
свои знаменитые увертюры на испанские темы. Новый подъем испанской
национальной музыки относится уже к Концу XIX века, примерно, ко
второй половине 80-х годов. Возродигелем ее считается «испанский Ваг-
нер-— Фелипе Педрель (1841—1922), опубликовавший в 1890 г.
«манифест» «За нашу музыку», в котором изложил свои взгляды на
задачи новой испанской музыкальной школы. Педрель рекомендовал
своим соотечественникам обратиться к испанской инструментальной музы-
ке прошлых веков, чтобы тем проникнуться духом подлинной народ-
ности. Сам он был превосходным знатоком старинного искусства,
являясь вместе с тем одним из самых плодовитых испанских оперных
композиторов, где он основывался преимущественно на народной песне.
Наиболее его крупное произведение—оперная трилогия «Пиренеи».
На ее стиле сказывается несомненное влияние Вагнера, которого
Педрель убежденно пропагандировал на своей родине.
Обращенная лицом к народной песне, испанская художественная му-
зыка насквозь проникнута национальной мелодикой. Поэтому в истории
испанской музыки не мало мастеров вокального письма, но в деле
овладения симфоническими формами они до смешного ’беспомощны.
Другой приобретший за границей известность испанец — Исаак
Аль бен ис (1860—1909), ученик Листа, блестящий пианист, начал
свою композиторскую деятельность многочисленными ’фортепианными
пьесами на испанские народные мотивы и целым рядом опер, из кото-
рых только одна «Пепита Хеменес» (1897) сохранилась поныне в репер-
туаре. Эта одноактная опера относится к разряду так называемых
«сарсуел», т. е. легких опер со словесным диалогом, типу, чрезвычайно
популярному в Испании. В дальнейшем Альбенис подпал под сильное
влияние Дебюсси, работал в школе д'Энди. Последние его работы, напи-
санные незадолго до его кончины, — 12 фортепианных пьес «Иберия» и
оркестровая сюита «Каталония» — яркие образцы испанского живопис-
ного колорита и характерного для этой страны музыкального содержания.
Он несомненно воздействовал и на новую французскую музыку, начи-
ная с Дебюсси. Во время своих путешествий -по Америке и испанским
колониям (Куба) Альбенис заинтересовался и художественно обработал
южно-американские танцы (танго). Альбенис — сильный представитель
испанской фортепианной музыки, окрепшей на листовских традициях.
Он может быть отнесен к представителям ранней стадии импрессио-
низма. Его произведения часто исполняются на советских концертных
эстрадах.
Поколение испанских музыкантов, творивших после Педреля, в своем
стремлении овладеть подлинной народной песней испанских крестьян
несомненно испытали на себе их влияние. Эти русские влияния, например,
очень заметны на симфонических произведениях Переса Казаса (род.
в 1873 г.), одного из наиболее блестящих современных испанских ма-
стеров оркестровых красок.
Наиболее сильным дарованием среда современных испанских ком-
позиторов обладает Мануель де-Фалья (род. в 1876 г.), ученик
Дебюсси и П. Дюка. Лучшими проиэведениями его считаются ноктюрн
для фортепиано и оркестра «Ночь в садах Испании», написанная по
заказу Дягилева пантомима «Треуголка» (на сюжет известного романа
Аларкона), опера «Мгновенье жизни- (поставленная Немировичем-Дан-
ченко в 1926 г. в Москве), пьеса для кукольного театра на сюжет
из «Дон-Кихота», концерт для камерного оркестра и фортепиано и т. д.
Кроме того, ему принадлежат еще в высшей степени характерные
фортепианные пьесы (в том числе замечательная «Фантазия») и очень
поэтичные романсы. По своему художественному направлению де-Фалья
относится к наиболее солидным и культурным мастерам современной
Европы с модернистической установкой, при неизменной склонности к
ритмам народной музыки. Его положение в новоиспанской музыке
соответствует положению Бартока в нововенгерской.
Рядом с де-Фалья в последнее время популярность приобрел еще
и Энрико Гранадос (1867—1916; убит во время мировой войны),
композитор с ярко выраженным талантом колориста на фортепиано,
особенно прославленный своими «гойесками» (пьесы на мотивы живописи
Франческа Гойя), собранием испанских танцев и очень живыми «сарсуе-
лами». Гранадос соединяет в своих музыкальных композициях большой
темперамент мастера массовой музыки с большой технической зрело-
стью. Интересен Иоахим; Турина (род. в 1882 г.), ученик д’Энди,
автор камерных композиций определенно выраженного южно-испанского
типа.
За последний год мировой войны образовалась еще особая группа
испанской композиторской молодежи, среда которой особенно интересны
те, у которых обнаруживается тяготение к восточной музыке, в чем
сказалась колониальная ориентация современной Испании. Из числа их
надо отметить Оскара Эспла (род. в 1886 г.) и Адольфа Сала-
сара (род. в 1883 г.) — «Арабская сюита» для струнного квартета и
фортепиано, три сюиты на японские мотивы.
Упоминанием знаменитого скрипача Хуана Манена (род. в
1882 г.), пишущего для испанской оперной сцены, Федериго
Момпу (род. в 1895 г.) — фортепианные композиции и Эрнесто
Эскриче (род. в 1905 г.), называемого испанской критикой «Скар-
латти XX века» за четкое и ясное письмо и, повидимому, не чуждого
влиянию самой Новейшей французской музыки, мы заканчиваем обзор
испанской школы.
Небольшая Португалия, обладающая народной песнью, близко
родственной испанской, но находящейся под сильным влиянием экзоти-
ческой музыки южно-американской и африканской, не выдвинула осо-
бенно сильных композиторов. Среди португальских музыкантов конца
XIX века следует отметить известного пианиста Хозе Виана да-
Мотта (род. в 1868 г.), теперешнего директора Лиссабонской консер-
ватории, его ученика Луиша Коста (род. в 1879 г.), автора изящных
фортепианных пьес, симфониста Рой Кальхо, последователя Малера,
и Франческо Лачер да, ориентированного в сторону новейшей
французской музыки. Необходимо заметить, что часть этих композито-
328
ров работала в южно-американских республиках, подчиненных порту-
гальскому влиянию.
Среди северных второстепенных в истории современного музы-
кального развития стран наиболее сильной в музыкально-культурном
отношении является безусловно Англия. Итальянская'' и немецкая
музыка во второй половине XVIII века и на всем протяжении XIX
непрерывно действовала иа музыкальное сознание англичан. Лондон,
за период экономического преобладания Англии над другими европей-
скими государствами, сделался международным притягательным центром
музыкальной' продукции других стран. Музыкально Англия долго жила
исключительно ввозом. С другой стороны, именно в Англии в середине
XIX века образовались наиболее устойчивые симфонические организации,
что не могло в конце концов не дать импульса оркестровому творчеству
местных композиторов. 'Хуже обстояло с оперным делом. До 1914 г.
ни одно английское оперное предприятие не пользовалось поддержкой
государства или общественных организаций. Втечение всего XIX века
в Лондоне ежегодно бывали гастроли первоначально итальянской, а
затем немецкой и французской опер.
Борьба за новое самостоятельное искусство в Англии началась
в конце 90-х годов прошлого столетия в Оксфордском университете,
где в это время искусство композиции преподавал один из крупнейших
английских музыкальных ученых — Чарльс Перри (1848—1918),
автор многочисленных камерных сочинений, пяти симфоний и больших
хоровых композиций. Вместе с профессором Кембриджского университета
Стенфордом (1852—1924), также чрезвычайно плодовитым компо-
зитором, писавшим под сильным влиянием немецких романтиков, он
с большой энергией начал работать над пробуждением английского
музыкального сознания и утверждения музыки, как равноправной
с поэзией своей родины. Перри и Стенфорд создали школу, основанную
на немецких классико-романтических традициях. Обоих, однако, сильно
привлекала английская народная песня и такая национальная форма,
как баллада. Стенфорд, ирландец по происхождению и крайний нацио-
налист (в противоположность Перри, который считал себя демократом
и социалистом), обильно пользуется ирландскими мелодиями в своих
симфониях и патриотических рапсодиях. Характерным для обоих, как
и вообще для всей английской музыки даже последнего времени, яв-
ляется крайняя замедленность творческого процесса, точно преодоле-
вающего огромные внешние затруднения. Современниками и музыкаль-
ными единомышленниками обоих являются шотландец Александр
Мскензи (род. в 1847 г.), Фредрик Коуен (род. в 1852 г.),
очень плодовитый композитор романтического склада, автор большого
количества кантат, свыше трехсот романсов и шести симфоний, и Эд-
вард Элъгар (1857—1934). Из них наиболее крупным композитором
европейского масштаба является последний. Элъгар — сильнее всего
в области симфонической музыки: концертные уверпоры, симфонические
вариации, оркестровые сюиты. В хоровой композиции и оратории он
сух и академичен.
Названные пять композиторов, произведения которых в довоен-
ную эпоху часто исполнялись и вне пределов Англии, в настоящее время
329
уже не характерны больше для современного уровня английской твор-
ческой продукции. Английская буржуазная публика значительно больше,
чем иная, тяготеет к музыкальному модернизму, и нигде Штраус я
Дебюсси не пользуются такой популярностью, как в Лондоне. Англий-
ский музыкальный модернизм питается двояко: народной песней, как
источником свежих мелодических оборотов, и франко-русоом импрес-
сионизмом, очень сильно представленным Дебюсси и Стравинским.
К этому еще присоединяется то обстоятельство, что Англия, владычица
огромных колоний, более, чем другая страна, насыщена отголосками
экзотической музыки.
Наиболее ярким представителем английского модернизма является
Воган Уильямс (род. в 1872 г.), музыкант, одаренный большим
колористическим талантом. Интересна его симфония 'Лондон» — кар-
тина современного индустриального города, ряд оркестровых расподий,
где им использованы английские песни деревни и города (отчасти на
основе материалов, собранных обществом исследования английской
народной песни), и хоровые композиции на тексты Уитмена, к которому
он чувствует особую близость. Перу Уильямса принадлежат также и
«Ра|бочие песни» на текст Стивенсона. Сильный уклон в сторону народ-
ной песни замечается также у двух других крупных представителей
музыкальной Англии: Греивилля Б ейтока (род. в 1868 г.) —
симфонии «Гебриды», «Русские сцены» для фортепиано и оркестра,
увертюра к «Борису Годунову» Пушкина, много сочинений для хора,
оркестровой и камерной музыки, музыкальные сцены на экзотические
сюжеты, сборники народных песен, и Фредерика Дилиуса
(1863—1934). Дилиус — одна из интереснейших фигур современной
музыки — может быть причислен и к американской группе (он провел
в Америке около десяти лет). Он представляет собой пример непосред-
ственного влияния Грига. Дилиус — натура замкнутая и мечтательная.
Будучи таким же изысканным инструментатором, как Дебюсси, Равель
или Штраус, он, исходя от гармонических новшеств Грига, создал свой
совершенно своеобразный новоанглийский гармонический стиль и яркую
оркестровую палитру. Крупнейшие произведения Дилиуса— музыкаль-
ные драмы «Коанга», «Ромео и Юлия в селе», «Финемора и Горда»,
симфонические поэмы «Париж», «Аппалахия» (вариации на мелодию
негров-рабов, оркестровая рапсодия), «Масса жизни» для хора, соло
и оркестра на книгу Ницше «Так говорил Заратустра» и реквием для
хора и оркестра. Дилнус возглавлял группу английских композиторов,
которых можно было объединить эпитетом «новоимпрессионисгов».
В эту группу входят: Сир ил л Скотт (род. в 1879 г.), автор
очень неровных по достоинству фортепианных пьес и камерных компо-
зиций, почти всегда с экзотическими оттенками, навеянных как англий-
скими, так и французскими поэтами-модернистами, "Перси Г р е и ж е р
(род. в 1882 г.), замечательный пианист, пользовавшийся большим
вниманием Грига, по совету которого он занялся обработкой ирланд-
ских и исландских народных песен (ему же принадлежит ряд камерных
композиций преимущественно на темы ирландских песен), а также
оригинальный рпыт колониальных песен для сопрано и тенёоа 'без слов
с сопровождением оркестра. Дж. Айрленд (род. в 1907" г.), автор
330
очень содержательного фортепианного концерта, Арнольд Бекс
(род. в 1883 г.), очень даровитый композитор, использующий главным
образом ирландские мотивы (программные композиции для оркестра,
соната для альта, богатый содержанием квинтет с арфой и пр.), и
Густав Голъст (1874—1934; по происхождению швед),-'автор, хотя
и пишущий под сильным влиянием Стравинского, но внесший в совре-
менную английскую музыку оперой-пародией «Современный дурак»
жизнерадостную ритмику, ясную мелодику при полном владении слож-
ным оркестровым аппаратом наших дней. В симфонии же «Пла-
неты» Гольст проявляет явную склонность к фашистской идеологии
(«Марс»).
Мировая война изменила музыкальную ориентацию английской
публики, усилив интерес к русской музыке, на место вытесненной не-
мецкой. Англичане особенно заинтересовались Скрябиным и Стравин-
ским, и влияние последних стало сказываться довольно явственно у
английских композиторов. Характерны в этом отношении работы Ар-
тура Блисса (род. в 1891 г.), у которого замечается свойственная
Стравинскому черта сарказма, Евгения Гусенса (род. в 1893 г.),
У. Уолтона (род. в 1902 г.), а также музыкального критика и компо-
зитора К. Ламберта) (род. в 1904 г.).
Самой слабой стороной английской музыки является о п е р и а я про-
дукция. В 80-х годах большой популярностью начал пользоваться
Артюр Селливен (1842— 1900), автор двух десятков оперетт, из
которых «Микадо» (1885) распространилась по всей Европе. С ним
по популярностисоревнует Сидней Джонс (род.в 1869г.), автор зна-
менитой «Гейши» на сюжет из «японской» жизни, оперетты, обошедшей
весь мир. В области серьезной оперы успех имели Стенфорд (см.
выше), в своих последних работах сочиняющий под влиянием Верди,
Никола Гатти (род. в 1874 г.), написавший четыре оперы, из них
две — «Буря» и «Макбет» — на неизмененные тексты Шекспира, Джо-
зеф Гольбрук (род. в 1878 г.), драматизовавший уэльские ле-
генды. Всеже музыкальная Англия, несмотря на наличность некоторого
количества самостоятельной литературы, продолжает в отношении оперы,
по пришшам, нами указанным выше, жить привозом.
Так же, как Англия, две небольшие культурные страны Западной
Европы — Голландия и Бельгия — находятся в глубокой зави-
симости от немецкого и французского искусства. Голландия — страна
крупного торгового капитала — ближе к германской школе, придер-
живающаяся крепких, спокойных классических форм. Руководящие гол-
ландские композиторы начала XIX века так же, жак и англичане, вышли
из лейпцигской мендельсоновской школы. Сюда относятся—Иоганн
Ферхульст (1816—1891), личный друг Мендельсона и Шумана,
и Виллем Николаи (1820—1896). В 70-х и 80-х годах начинает
замечаться определенное влияние Вагнера, против чего ожесточенно
боролись композиторы старшего поколения, особенно Ферхульст. Ввиду
того, что маленькая Голландия, так же, как'и Англия, не располагает
своей национальной оперой, вагнеровское влияние неизменно росло
и ширилось. Наиболее крупным представителем этого нового направле-
ния и, пожйЯуй, самым выдающимся композитором страны является
331
Альфонс Диппеиброк (1862- 1921), очень культурный музыкант,
одинаково близкий как немецким, так и французским модернистам.
Характерным для Диппенброка является наличие в его творчестве
большого количества «сценической» музыки к различным драмам, в
том числе и к гетевскому «Фаусту». Национальный голландский харак-
тер, проявляющийся в преобладании сильного живописного инстинкта,
сказывается у двух голландских симфонистов современности: Берн-
гарда Цвеерса (род. в 1894 г.) и Корнелиуса Доппера
(род. в 1870 г.). Последнему принадлежит семь симфоний (из коих вто-
рая названа им «Рембрандт» — редкий образец музьжальной моно-
графии о мастере живописи) и часто исполняемая за пределами Голлан-
дии «Готическая чаконна». Из других немногочисленных голландских ком-
позиторов, приобретших некоторую популярность и заграницей, можно
назвать Юлиуса Рентгена (род. в 1855 г.) — камерные произ-
ведения в брамсовском духе — и Яна Бранд-Брюйса (род. в
1868 г.), имеющего успех своими операми-гротесками «Портной из
Шенау» и «Человек на луне», знаменитого дирижера Виллема Мен-
гельберга (род. в 1871 г.), автора преимущественно симфонических
произведений модерниста В. Пейп ера (род. в 1894 г.) (3 симфо-
нии, камерные произведения).
Если Голландия экономически и политически тяготеет к Германии,
то промышленная Бельгия — ближе к французской культуре. В му-
зыкальном отношении в этой стране до последнего времени происходила
заметная борьба между двумя ориентациями, французской и немецкой.
Два крупнейших бельгийских композитора — Петер Бенуа и Поль
Жильсон — рельефно представляют эти направления. Петер Бе-
нуа (1834—1901) писал под сильным влиянием Берлиоза кантаты ги-
гантских масштабов, на творчестве же Поля Жильсона-(род. в
1865 г.) очень сильно воздействовал Р. Вагнер, а вспоследствии и
Р. Штраус. К лучшим его произведениям принадлежит симфоническая
поэма «Море», очень яркая по своему оркестровому колориту. К бель-
гийским вагнерианцам относится также и Ян Блоке (1851—1912),
автор очень популярной в Бельгии, но довольно примитивной оперы —
«Принцесса таверны», ряда симфонических поэм и симфонической
трилогии из бельгийской народной жизни.
К французской школе примыкает группа молодых бельгийцев —
Леке, Врельс и др., образующие переходный этап от французского
романтизма к импрессионизму, маститые Эдгар Тинель (1854—
1912), сочинявший исключительно культовую музыку, и Леон Дюбуа
(род. в 1859 г.), теперешний директор Брюссельской консерватории,
занявший этот пост после смерти Тинеля, автор ряда опер, — типичные
академики. Наиболее интересным музыкальным представителем современ-
ной Бельгии надо считать Жозефа Жонгена (род. в 1878 г.),
близкого к французским импрессионистам (Дебюсси) и в последних
своих произведениях склоняющегося к политональному письму. Одним
из характерных моментов бельгийской музыкальной жизни является
сравнительно раннее знакомство с творчеством русских «кучкистов»,
особенно Бородина и Римского-Корсакова, не прошедшее бесследно
для музыки младобельгийской группы.
332
Америка до недавнего времени не принималась в расчет как
самостоятельная музыкальная страна. Колониальная зависимость ее
от Англии сказалась сильно и в американской музыке, и до середины
XIX века музыкальное развитие США шло параллельно с Англией. На
дальнейшее развитие американской музыки оказали влияние еще два
момента: во-первых, растущая экономическая мощь американского ка-
питализма, упадок интереса к концертной музыке в Европе, денежные
избытки страны, привлекшие туда лучших европейских виртуозов и
композиторов, а во-вторых, постепенная «экзотизация» американской
музыки. США, как известно, включают в свой племенной состав боль-
шое количество негров, а также остатков индейских народностей.
Музыкальные элементы африканской песни и особенно пляски стали
привлекать во второй половине XIX века внимание как американских
композиторов, так и тех европейцев, которые стремились воссоздать
картину американской жизни. Таким образом своеобразие американской
музыки стало восприниматься сквозь налет негритянского мелодиче-
ского примитива. Интерес к негритянской песне стал особенно сильно
сказываться после войны за освобождение негров от рабства. Первым
американским композитором, занявшимся собиранием и обработкой не-
гритянских песен, был Стефан Фестер (1826—1864), написавший
целый ряд романсов в народном/негритянском духе, приобретших по-
пулярность и вне пределов Америки. Американские негры очень ода-
рены музыкально, и так называемые негритянские гимны — традицион-
ное пение негров-рабов — представляют очень большой интерес, как
музыкально, так и этнологически. К эпохе гражданской войны (1861 —
1865) относится и рад очень характерных маршей и массовых мелодий,
сохранившихся в США до сих пор.
Некоторое подобие американской школы представляет так назы-
ваемая «бостонская группа» композиторов, связанная с новоанглийокой
консерваторией в Бостоне. Главой этой школы считаются — Джон Пен
(1839—1906), позднейший директор той же консерватории'Д жор дж
Чедвик (род. в 1854 г.), автор большого количества симфонических
и камерных произведений, и его ученик Гор а ш ио Паркер (1863—
1919), все трое — выразители строго классического направления аме-
риканской музыки. Интереснее и самостоятельнее произведения Эду-
арда Мак-Дауэля (1861—1908), у которого были несомненные
задатки родственного Григу таланта, при некоторой сухости гармони-
ческого письма. К его лучшим вещам принадлежат небольшие поэтиче-
ские, шумановского типа, фортепианные циклы, четыре фортепианные
сонаты, фортепианный концерт, часто играемые и за пределами Аме-
рики, а также две оркестровые сюиты на индейские мотивы, обработан-
ные с хорошим вкусом. Масса эмигрантов из интеллигенции, на'-
хлынувшей в Америку в середине прошлого века, постепенно европе-
изировали местную музыку. Поэтому на американском музыкальном
творчестве последовательно сказывались влияния всех крупнейших
европейских школ. Как на особую черту американской музыкальной жиз-
ни можно указать на повышенный интерес к механизации исполнения
(Ко у л л, д'Ант ей ль), к джазу как средству новой симфонической
выразительности (Гершуин, Грюнберг, Карпентер и др.).
333
Виднейшим представителем музыкального модернизма надо признать
Шарля Мартена Леффлера (род. в 1861 г.), по самому своему
происхождению и в^сам тяготеющего к французской музыке. Леф-
флер — по преимуществу полифонист в характере франковской школы,
с живым темпераментом и склонностью к живописанию звуками. Лучший
его произведением является симфоническая «Сельская поэма».
В самый последний период в американской музыкальной жизни
начинает играть роль Эриест Блох (род. в 1880 г.), швейцарец по
происхождению. Блох начал свою деятельность как представитель
новоеврейской музыки, в недавнее время своими новыми произведениями
занял очень видное положение и вне этой специальной области, показав
себя первоклассным мастером крайне своеобразного мелодико-ритми-
ческого дарования.
Выдающиеся образцы творчества Блоха — его сюита для альта,
квинтет, симфония, «еврейские поэмы» для оркестра, опера «Макбет»
и др. Блох в сущности является чисто европейским композитором, в
творчестве которого «американизмы» не имеют заметного значения.
Между тем у американских композиторов стремление использовать
остатки индейских песен и негритянский фольклор несомненно
играет роль. Из числа последних следует отметить 71 ю и с Грюнбер-
га (род. в 1884 г.), выделившегося своей музыкально-драматической
пьесой — «Император Джонс», основанной на использовании негритян-
ского джаза. («Император Джонс» идет под аккомпанемент негритян-
ского барабана.)
Из числа крупнейших современных американских композиторов
следует указать иа Чарльза Айвса (род. в 1874 г.), симфониста круп-
ного стиля, имеющего большое влияние на современное молодое- поко-
ление американских композиторов. Айвс — один из первых американских
композиторов, старавшийся отразить в своей музыке местные интонации
восточных штатов США. 'К таким образцам симфонической музыки Айвса,
окрашенной в характерные тона американской деревни, принадлежит
музыка «Трех местностей в Новой Англии». Известность Айвса стала
определяться лишь после 1922 г. В этом году он опубликовал свыше
сотни песен. В настоящее время Айвс пишет симфонию, задача которой,
по словам одного из американских критиков, «выразить музыкальную
жизнь природы».
Среди более молодого поколения, большей частью воспитанников
новой французской школы, следует указать еще на Рой Гарриса
(род. в 1898 г.), музыканта очень большой культуры, находящегося
под несомненным влиянием французской школы. Из его симфонических
произведений очень горячо обсуждалась в прессе симфония «1933 под»
и увертюра на американскую тему."К той же группе относится и Арон
Копланд (род. в 1900 г.), учившийся в Париже. Это — художник
острой выдзмхи, хорошего мелодического изобретательства и отличного
знания оркестровых средств. Интересна его попытка использовать
джазоркестр для симфонической композиции. В новых произведениях
Копланда замечается уклон в сторону неоклассицизма. В настоящее
время Копланд примкнул к радикальному фронту американских компо-
зиторов. Его «Первомайская песнь» премирована на конкурсе клуба
234
им. Пьера Дегейтера и была принята для майской рабочей демонстра-
ции 1934 г. К представителям американской массовой песни принад-
лежит Лан Адомян (род. в 1910 г.), один из организаторов клуба
им. 'Пьера Дегейтера. Один из его хоров имеется в издании Музгиза.
К той же группе принадлежит‘Эл^к Зигмейстер (род?'в 1909 г.),
автор полифонических композиций для рабочих хоров. Очень большой
интерес, по отзывам американской прессы, представляет первый опыт
создания негритянской симфонии молодым негром-композитором
Вильямом Доусоном (род. в 1899 г.). По словам композитора,
симфония «говорит современным языком, ее меланхолическая тема-
тика ритмически связана с джазом. Это — опыт разработки негритян-
ской музыки...» Доусон вышел из пролетарской среды: он был чи-
стильщиком сапог, рабочим на ферме.
Заканчивая главу о современной западноевропейской музыке, мы
считаем необходимым в самых сжатых чертах отметить и бытовые ее
особенности. Характерной чертой музыкальной общественности второй
половины XIX века является ее более широкий охват, по сравнению
с предыдущим периодом. Преобладание хорошей и доступной камерной
музыки, предназначаемой для исполнения в домашнем кругу, в конце
века вытесняется более сложной, требующей большей технической
выучки. При усилении музыки, как художественно образовательного
фактора, преобладающее значение получают профессионалы. Легкость
сообщения, рост кадров профессиональных музыкантов и вследствие
этого обостренная борьба за существование между ними ведет к чрез-
вычайно быстрому обороту исполнительских сил в общеевропейском
иясштабе. До грандиозных размеров расширяется реклама, и устрой-
ство концертов переходит в руки торговых предпринимателей, обла-
дающих для этого денежными средствами. Еще в 30-х или 40-х годах
артист, устраивая свои концерты преимущественно в частных домах,
рассчитывал главным образом на поддержку любителей искусства, го-
товых оказать ему материальное содействие. Во второй же половине
XIX века представление о богатом покровителе начинает заменяться
понятием агента-скупщика артистического труда, торгующего им по
всем правилам капиталистической наживы. Устройство концертов в
капиталистических странах становится делом немногочисленных круп-
ных агентов, так как отдельным артистам уже не под силу брать на
себя риас своих выступлений в больших городах. Материальный успех
концерта зависит теперь от дорогостоящей рекламы, и капиталист-
предприниматель, эксплуатирующий художественный труд, часто поль-
зуется для сбыта недоброкачественным товаром, в результате чего
уровень концертного исполнения при быстром росте техники начинает
заметно понижаться к концу рассматриваемого нами периода.
Иначе дело обстоит в области симфонической музыки'и музы аль
ной драмы. Самое понятие симфонизма, в значительно большей
мере организующее массовое музыкальное сознание, чем сольное испол-
нение, создает вокруг этой области более глубокое общественное вни-
мание. Большинство крупных европейских городов располагает отдель-
ными оркестрами, и устройство симфонических концертов лишь в
самое последнее время, и то в сравнительно незначительной мере,
335
становится предметом капиталистической эксплуатации. Вейлу необ-
ходимого большого исполнитель скоро аппарата, концерты эти были
предприятиями по существу бездоходными. Средства же для ведения
дела получались главным образом благодаря поддержке правитель-
ственных и городских учреждений, а отчасти благодаря системе або-
нементных концертов, при которой известный материальный риск
ложился на публику. К концу XIX века мы наблюдаем некоторые гл i-
бые попытки проведения симфонической музыки в широкие массы
сначала путем снижения входной платы для рабочих и учащихся (Париж,
Вена), а затем и организацией самостоятельных оркестров с проле-
тарским составом исполнителей. Очень важное значение для распро-
странения музыкального искусства имеет учреждение хоровых обществ
и кружков, широчайшей сетью раскинувшихся по всей Средней Европе
и Англии.
Пути развития массового хорового движения в странах тесно
связаны с борьбой, реформистского и коммунистического руководства
в рабочем движении. В 80-х годах прошлого столетия, в условиях
закона против социалистов в Германии, принятого в период жесто-
чайшей реакции аграрного юнкерства, единственной формой легальной
организации рабочих масс были хоровые кружки. Эти певческие кружки
в начальной стадии своего развития исполняли революционные функции,
затем, по мере роста оппортунистических уклонов в немецкой социал-
демократии, превратились в чисто культурнические объединения, зна-
комившие рабочих-певцов с классическими произведениями Генделя,
Гайдна, Бетховена, Шуберта, в редких случаях Баха. Нам пришлось
присутствовать на таком ооциалдемокраггическом хоровом празднестве во
Франкфурте-на-Майне во время мировой музыкальной выставки в 1927 г.,
где большой, в несколько сотен исполнителей, рабочий хор исполнял
очень чинно и вяло «Четыре времени года» Гайдна.
Это движение выдвинуло своего композитора из пролетарской
среды — Густава Утмана ’(1867—1920), создавшего много хоров
в характере популярного в Германии «Лидертафель-стиля», идущего
от старшего поколения романтиков, особенно от Мендельсона. В 1931 г.
в Германии, благодаря энергичной агитационной работе музыканта-
коммуниста Ганса Эйслера, представителя шенбергской школы, чрез-
вычайно популярного и в СССР, в рабочих хоровых обществах обра-
зовалась солидная аппозиция, выделившаяся в «боевую организацию
рабочих хоров», особенно сильную в промышленной Рурской области
и Берлинском округе. Эйслер и его круг вели не только пропаганду
массового хорового пения, но и большую разъяснительную работу
о классовом значении музыки. Приход в 1932 г. к власти фашизма раз-
громил эту группу и заставил музыкальных работников боевого объ-
единения покинуть Германию.
Ганс Эйслер (р|. в 1891 г.) в первом периоде своего творчества
шел по пути изощренно индивидуалистического экспрессионизма зву-
ков, свойственного всей группе учеников Шенберга (в стиле этой группы
написано несколько камерных композиций). Знания, вынесенные им
из уче'бы у столь крупного мастера, Эйслер использовал для выработки
яркоплакатного хорового стиля (надо заметить, что и сам Шенберг
336
впродолжение многих лет руководил' хором металлистов в Вене).. Ха-
рактерной особенностью хорового стиля 'Эйслера, хорошо известной и
пролетариату СССР благодаря чрезвычайной распространенности его
массовой песни «Коминтерн», является его железный ритм в соедине-
нии с острой чеканкой произношения слов текста и резкие сопо-
ставления динамических оттенков. Эйслеру принадлежит ряд боевых
песен немецкого пролетариата, из коих особенно популярен «Красный
Веддинг», большая композиция «дидактического свойства» — «Высшая
мера», много музыки для тонфильмов, в том числе и на тематику со-
ветского строительства на Урале, замечательный цикл «Крестьянское
восстание» (на материалы немецкой крестьянской революционной песни
XVI века), симфония, эстрадные песни агитационного содержания и
ряд камерных произведений. В настоящее время Эйслер состоит про-
фессором в Нью-Йорке.
Революционное рабочее движение привлекло в свои ряды, кроме
Эйслера, еще ряд других высококвалифицированных немецких музы-
кантов— Владимира Фогеля (род. в 1896 г.), ученика Бузони
и Шенберга, ценимого, как автора симфонических этюдов для оркестра
«контрапунктической» симфонии. Им написана очень выразительная
и возбуждающая революционную активность песнь — «Тайный поход
против СССР» (издана с русским переводом текста Музгизом).
В ту же группу входят: дирижер Карл Ранкль, бывший руко-
водителем крупнейших берлинских хоров, автор ряда массовых песен
(«песья о безработице»), замечательный пианист Стефан Вольпе
(род. в 1900 г.), работающий^л^ пролетарской сцены, Бела Рей ниц
и др. Далее следует указать на-болгарского композитора А. Мо-
да релли (симфония «Сентябрь», посвященная восстанию 1923 г.).
В Чехословакии пролетарское движение в музыке возглавляется
такими крупными мастерами, как Эрвин Шульгоф и Алоиз Хаба,
о которых мы уже говорили. Быстро растет число пролетарских хоров,
руководимых композитором Адомяном|в США, где в 1933 г. успешно
была проведена первая Рабочая олимпиада. Во Франции с 1932 г.
рабочим музыкальным движением руководит группа музыкантов при
Ассоциации революционных писателей и художников. В нюне 1935 года
в Страсбурге состоялась первая всемирная рабочая антифашистская
музыкальная олимпиада, привлекшая большое количество пролетарских
хоров и оркестров из разных стран. В Англии музыкой пока обслу-
живается преимущественно рабочее театральное движение. Быстро ра-
стет число рабочих хОров в Голландии и, несмотря на чрезвычайно
тяжелые условия работы, в Японии.
Захват власти фашистами в Германии, стране, имевшей до 1932 г.
руководящее значение в мировой музыкальной жизни, сопровождался
совершенно диким разгромом всей германской музыкальной культуры.
Были разгромлены не только враждебные фашизму музыкальные орга-
низации, но и социал-соглашательские начинания, объективно со-
дейсгвовавшис победе гитлеризма, вроде очень распространенного < юно-
шеского движения» в музыке, возглавлявшегося учителем пения И еде,
стремившегося своей рьяной пропагандой докласспческой вокальной хо-
ровой лирики отвлечь внимание молодежи от боевых задач момента.
22 В р а у д о История музыки.
Германия, лишившись своих «неарийских» музыкальных сил, потеряла
свое международное музыкальное значение и обратилась в оплот реакции
в музыке. Боевой штаб музыкального фашизма, если исключить двух
крупных мастеров — мало активного сейчас Рихарда Штрауса и ди-
рижера Фуртвенглера, — состоит из таких музыкантов, как эпигон Ганс
Пфицнер (род. в 1869 г.), автор двух совершенно бесцветных
опер — «Любовный сад розы» и «Бедный Гейнрих», махрово-клери-
кальной оперы «Палестрина» (1917), прославляющей папскую власть,
многочисленных, но совершенно эпигонских, в характере разжиженвого
Брамса, камерных произведений, Павел Тренер (род. в 1872 г.),
автор типично плоско «капельмейстерских» опер («Последнее похожде-
ние Дон-Жуана» и «Фридеман Бах»), Георг Фоллертун (род. в
1872 г.), до фашизма ничем не выделившийся. К ним присоединился
Макс Шиллингс (1868—1933), автор ряда опер — «Судный день
дудошников», «Молох.), «Монна Лиза», соединяющих некритическое под-
ражание Вагнеру со столь же некритическим следованием... Мейерберу.
В области буржуазного музыкального театра конец XIX ве-
ка был ознаменозан борьбой прогрессивных художественных кругов
против старого блестяще виртуозного концерта в костюмах. Идея
торжественных представлений, охватывающих лишь одного мастера,
широко пропагандировалась музыкальной печатью и имела некоторый
успех, сделавшись коммерческим выгодным предприятием, и отразилась
на циклах из опер Моцарта, Верди, Рихарда Штрауса в виде специаль-
ных циклов — «сезо юз» в крупнейших музыкалыю-театрсльных центрах.
Однако, оперные театры, служившее пышной декорацией вырождающе-
гося абсолютизма Германии, Австрии, Италии, продолжают жить пестрой
мешаниной.
Очень важным началом в истории европейского оперного театра
является ввоз русской оперы — Бородина, Римского-Корсакова, Му-
соргского, начавшийся с дягилевских сезонов в Париже (середина
900-х годов}. «Борис Годунов» Мусоргского стал вытеснять прежде
всемогущего на западной сцене Вагнера. Другим характерным мо-
ментом являются реставраторские попытки по возобновлению оперы
эпохи барокко, Моцарта, а в последнее время Генделя, итальянской
романтической оперы от Доницетти до Верди, французской музыкаль-
ной трагедии (Люлли, Рамо).
Характерным, далее, для XIX века является децентрализация запад-
ноевропейской музыкальной жизни. В первой половине века, впрочем,
господство принадлежало сначала Вене, а потом Парижу. Во вторсил
же периоде руководящим центром являлся ряд крупных городов Герма-
нии (Берлин, Лейпциг, Дрезден), Австрии (Вена, Прага), Англии (Лон-
дон), Италии (Милан, Рим) и Америки (Нью-Йорк, Чикаго). Здесь опре-
делялась мировая ценность отдельных композиторов и исполнителей.
Там же сосредоточивались крупнейшие издательства, извлекавшие доход
из композиторской рабочей силы и размещавшие их произведения на
мировом рынке. Годы кризиса вызвали массовое закрытие оперных
театров на Западе и доведение числа их до ничтожного количества, в
то время как в СССР наблюдается огромный подъем интереса
масс к этому виду театра.
338
Одним из результатов развития торгово-издательского аппарата
явилась фантастически быстрая распространяемость ходкого товара
«легкой музыки» (оперетты, модные танцы, шансонетки), отвечавшей
самым грубым, примитивным потребностям широчайшего покупательского
круга. Ими систематически отравлялись преимущественно демократиче-
ские слои городского населения, до рабочих кварталов включительно,
что чрезвычайно затрудняло пропаганду музыки более высокого досто-
инства. Оперетта приучила слушателя сосредоточивать свое внимание
исключительно на отдельных «боевых» номерах.
Центральным очагом опереточной музыки во второй половине
XIX века была Вена. Вульгаризованная и художественно-удешевлен-
ная музыкальная комедия-оперетта первоначально, как образец легкого
жанра, совершенно не отделялась от комической оперы, претендующей
на художественное значение. Только в середине XIX века обозначается
постепенный раскол, приведший, в конце концов, к открытому анта-
гонизму между опереттой и написанной серьезными профессионалами
«веселой оперой». Отцом немецкой оперетты считается Иоганн Штра-
ус (1825—1890), культивировавший, так же, как и его отец, харак-
терный для Вены мелодический вальс. Этот культ вальса восходит к
Шуберту, в сбою очередь развившему элемент, имеющийся уже в музыке
Моцарта. Таким образом, можно сказать, что оперетта была лишь посте-
пенно опошлена, по мере вовлечения ее в капиталистический оборот.
Для австрийской оперетты Штраус является тем, чем для французской —
Оффенбах. Ему принадлежит 17 оперетт, отражающих венский быт.
С этой точки зрения они имеют не менее показательный характер, чем
оффенбаховские. Оперетты Штрауса — неровного достоинства: среди
mix попадаются истинные шедевры, как «Цыганский барон», «Летучая
мышь», «Веселая война», и более плоские. Обаяние штраусовской
музыки — в ее остроумной ритмике, изящной мелодической линии и
отличной инструментовке. ;
Современник Иоганна Штрауса, Франц Суппе (1819—1895),
сделал первый, оказавшийся впоследствии решающим для построения опе-
ретты, шаг использозания для нее почти исключительно т нда. О. рэмный
успех его оперетт—«Прекрасная Галатея», «Фатиница», заключавших в
себе элементы политической сатиры, и «Бокаччио» — выэвгл ряд более
или менее удачных подражаний: Карла Миллекер а (1842—1899) —
«Нищий студент», «Гаспарон», «Бедный Ионафан», Карла Целлера
(1842—1898), автора популярнейших оперетт — «Продавец птиц» и
«Мартын рудокоп». Возможность быстрого обогащения развращающе
подействовала на дальнейших представителей немецкой «легкой музыки».
Эти влияния очень быстро дали себя знать чрезмерной угодливостью
вкусам публики и крайним упрощением как мелодики, так и ритмики.
Вся продукция оказалась в руках нескольких ловких авторов, постав-
лявших свой товар всем европейским театрам.
Чемпионом в этой борьбе оказался в общем недурной, по безна-
дежно испорченный опереточной рутиной музыкант Франц Ле-
гар (род. в 1870 г.), первоначально военный капельмейстер, сделав-
шийся мировой знаменитостью после постановки «Веселой вдовы».
Тайна ее успеха заключалась в напевности и электризующих ритмах
22* ' азо
маршей. Легар первый стал применять, для заключения вокальных
номеров, плясовые движения. До сих пор им написано 27 оперетт, из
коих только «Граф Люксембург», «Ева», «Голубая мазурка», «Желтая
кофта» и две последние — «Паганини» (1927) и «Фредерика» (эпизод
из жизни Гете, 1928) — получили большое распространение. С хорошей
комической оперой граничит его оперетта «Цыганская любовь», сви-
детельствующая о наличии у Легара солидной техники.
Ближайшей конкурентами Легара являлись Лео Фалль (1873—
1925), писавший также и большие оперы, но получивший популярность
своими опереттами — «Принцесса долларов», «Разведенная жена» и
«Испанский соловей», Оскар Штраус (род. в 1870 г.) (последователь
классической венской школы), написавший «Видение вальса» и «Послед-
ний вальс», Эмерик Кальман (род. в 1882 г.), автор весьма пошлой
«Баядерки», «Цыганского примаса», «Сильвы» и «Марицы».
Наряду с венской опереточной школой, в начале 90-х годов обра-
зовалась и берлинская группа. От венского типа, питавшегося преиму-
щественно трехдольным вальсом, -берлинская отличается вызывающим
двухдольным маршевым ритмом. Отцом берлинской оперетты считается
Пауль Линке (род. в 1866 г.), автор забавной пародии «Лизистрата»
и ряда других оперетт. В смысле популярности своих опеоеточных
изделий с ним долгое время соперничал Жан Жильбер (Макс Вин-
терфельд, род. в 1879 г.), давший в «Пупсике», «Блондинке», «Королеве
кино» образцы стопроцентной опереточной пошлости.
В 1915 г. сначала в Англии, а затем и в других странах начи-
нает эпидемически быстро распространяться особый вид негритянского
оркестра — «джаэбанд». Эти оркестры, состоящие из струнных, медно-
духовых, ударных и широко использующие забытый к концу XIX века
(изобретенный в 40-х годах) саксофон, рассчитаны на воздействие силь-
ными напряжениями звучности. Мелодически и ритмически композиторы
«джазовой» музыки опираются на негритянские танцы, когда-то испол-
нявшиеся неграми-рабами на плантациях. Эти танцы отличались необы-
чайно яркой ритмикой и в этом отношении влили несомненно новую
жизнь в обессиленную условностями европейскую музыку. Вместе с
тем джазовые оркестры внесли и новый элемент в европейскую музы-
ку— свободную импровизацию, так как большинство этих
оркестров .играло без нот, руководясь исключительно обостренным чув-
ством мелодики и ритма.' Все эти свежие и плодотворные начала
в музыке «джаза» были однако вскоре сведены на-нет. К требова-
нию джазбандов стали приспособляться уже имевшиеся налицо ста-
рые европейские мелодии, и оригинальная ритмическая и мелоди-
ческая основа негритянских песен постепенно совершенно была иска-
жена.
Область кино, впрочем, примерно с 10-х годов настоящего сто-
летия и особенно, конечно, после появления звукового кино (при-
мерно за последнее пятилетие), начинает выделяться как самостоятель-
ная арена приложения композиторского труда, и к созданию музыки для
кино теперь привлекаются самостоятельные, зачастую крупные, мастера.
В связи с кино также был поднять вопрос о механизации как му-
зыкального исполнения, так и создания особой музыки, приспособлён-
340
ной для механических инструментов (фортепиано, органа), позволяю-
щей найти точное соответствие скорости музыкального движения с
движением кинематографической ленты.
В деле развития инструментов XIX век принес также немало
существенно нового. Оркестр этого века оставался осколком прежних ве-
ков и давал в распоряжение композиторов лишь небольшую долю того
богатства звуковых красок,'какое должно было бы соответствовать сов-
ременному состоянию творческой техники. Наибольшее количество изо-
бретений выпало на долю улучшения сольных инструментов, особенно
фортепиано. Эти улучшения коснулись как формы фортепиано, его кла-
виатуры (хроматическая клавиатура Янко (1882), третья педаль на
инструментах Стенвея), так и самого способа выделки струн и метал-
лических рам. В области духовых инструментов большое значение
имело включение в современный симфонический оркестр (около 1870 г.)
так называемых вагнеровских туб, а также' изобретенный парижским
мастером А. Саксом (1814—1894) «саксофон» — металлический ин-
струмент с кларнетообразным наконечником. В последнее время, как
мы уже говорили, саксофон получил большое распространение, вследст-
вие введения его в состав джазбанда.-Около 1900 г. начали появляться
музыкальные приборы, в которых звук воспроизводится электромехани-
ческим путем. Эта электрификация инструментов имеет целью освобо-
дить музыкальный звук от всяких искажающих шумов и создать, таким
образом, музыку более совершенную в акустическом отношении, чем до
сих пор исполняемая.
Еще в 90-х годах прошлого столетия американский изобретатель
Кейгилль предложил аппарат, долженствующий заменить целый
оркестр с его разнообразным звуковым содержанием. Аппарат этот был
усовершенствован в 1913 г. Действие его основывается на системе
«альтернаторов», т. е. возбудителей токов, из которых каждый выраба-
тывает совершенно чистый звук без примеси призвуков. Для получения
определенной окраски звуков (тембра) одновременно посылается ряд
слабых звуков, соответствующих призвукам какой-либо ноты. Окру-
жив звук разными призвуками, можно получить любую ноту, окрашенную
разными тембрами, например скрипки, трубы, флейты и т. д. Исходя
из прибора Кейгилля, можно получить разнообразнейшую симфонию
звуков посылкой электрических волн. Исчезнет необходимость большого
состава оркестрантов, так как подобный музыкальный прибор, управ-
ляемы^ одним лицом, дает самые различные тембры.
Большое значение приобрело начавшееся около 1920 г. широкое
использование радио-телефонных установок, которые в настоя-
щее время, благодаря повсеместному радиолюбительству, становятся
очень важным фактором для музыкальной жизни. К сожалению, про-
грамма большинства западноевропейских и американских радиостанций
приспособлена главным образом для легкого развлечения буржуазного
слушателя, чем сильно понижается культура вкусов и восприимчивость
к серьезной музыке на Западе.
Близость музыки к общим проблемам культурного порядка создала
в XIX веке и несомненный подъем музыкальной науки. В связи с раз-
витием последней, замечается рост работ по изучению естественнонауч-
них основ музыкального искусства. Мы- ограничиваемся лишь упомина-
нием важнейших имен. Большое значение имели работы Г е р м а н а
Гельмгольца (1821 — 1894), открывшего своим «Учением о вос-
приятии звуков как физиологической основы теории звука» (первое изда-
ние— в 1863 г.) новые горизонты музыкальной науки. Далее важны
работы Карла Штумпфа (род. в 1848 г.), выдвинувшего необходи-
мость исследования психологического восприятия звука, японца Шоэ
Танака, исследователя проблемы чистого строя, и Артура Эттин-
гена (1836—1920), давшего своей работой о двойственной системе
гармонии критику гельмгольцевских теоретических воззрений. В об-
ласти изучения этнологии и первобытной музыки следует отметить
имена Рихарда Валлашека (1860—1917) и Эрнха Горнбо-
стеля (род. в 1877 г.), крупнейшего знатока, ныне изгнанного из
Германии.
Чрезвычайно важны и завоевания молодой, в общем, музыкальной
науки в области историко-биографических исследований. Боль-
шие немецкие биографии И. С. Баха — Филиппа Спитта (1841 —
1894), Генделя — Фридриха Хризандера (1826—1901), Моцар-
та— Отто Яна (1813—1869) и Бетховена — американца Алек-
сандра Тайера (1817—1897)—образцы детального обследования
не только жизни этих великих композиторов, но и их эпохи. Все эти
работы принадлежат ученым, приобретшим свой исследовательский
навык в других областях науки. К концу XIX века в музыкальной науке
намечается сильный поворот к обоснованию позитивного музыкально-
стилистического анализа. 'Этот способ особенно присущ английским
исследователям: Джоржу Гров (1820—1900), Эбенезеру Прау-
ту (1835—1909), крупнейшим представителям французской музыкаль-
ной науки — Морису Эманюэлю (род. в 1862 г.), Жюлю Комба-
рье (1859—1915),автору трехтомной истории музыки, Андре Пирро
(род. в 1869 г.) и знаменитому писателю-музыканту Ромену Рол-
лану (род. в 1866 г.). Систематическое рассмотрение основных проблем
о стиле в музыке дано австрийским историком Гвидо Адлером
(род. в 1855 г.) в двух замечательных работах: «Стиль в музыке» (1912)
и «Метод истории музыки» (1919).
В области музыкальной историографии во второй поло-
вине XIX века наблюдается переход от принципа «всеобщности» к иссле-
дованию развития музыки по отдельным периодам и музыкальным фор-
мам. Очень много ценного в отношении последнего вопроса было сде-
лано в начале XX века. Здесь можно указать работы Гуго Лейхтен-
трита (род. в 1874 г.), Арнольда Шеринга, отличного знатока
итальянского Возрождения и барокко, Германа Аберта (1871—
1927), Петра Вагнера (1856—1932), крупнейшего знатока като-
лической культовой музыки, лексикографа Альфреда Эйнштейна
(род. в 1880 г.), очень знающего историка, изгнанного фашизмом из
Германии. Наибольшую разносторонность в области различных му-
зыкально-научных исследований проявил величайший из современных
немецких музыкальных историков и музыковедов Гуго Риман (1849—
1919), работавший с изумительным знанием и тщательностью как в
области музыкальной теории 'и акустики, так и всеобщей музыкальной
342
истории, ее монографических отделов, музыкальной эстетики, всегда
высказывая оригинальные и очень ценные соображения по существу
вопроса.
Наиболее видные представители музыкальной науки во Франции:
Ромен Роллан (род. в 1866 г.) (самый замечательный труд из его
многочисленных работ—«История оперы до Люлли», 1895), Мишель
Брене (псевдоним Марии Бобилье, 1858—1918)—разнообразные
и очень ценные работы' по истории музыкального быта, музыкальных ин-
струментов, оркестра и т. д., Пьер Обри (1874—1910) — блестящее
исследование об искусстве трубадуров (у него имеются исследования
о таджикской музыке), Амедей Гастуэ (род. в 1873 г.)—очень
важные работы об источниках григорианского пения и византийской
музыки, Лионель д е-л а-Л ор а н с и (1861—1933) — работы по исто-
рии французской инструментальной музыки XVI—XVIII вв., Анри
Прюньер (род. 3 1886 г.)—ученик Ромен Роллана, Альбер
Швейцер (род. в 1875 г.), знаменитый органист и исследователь
творчества Баха, Жюльен Тьерсо (род. в 1857 г.), Анри Экспер
(род. в 1863 г.), специалист по французской музыке средневековья
и эпохи Возрождения, Шарль Малерб (1853—1911) — работы по
истории оперы (у него имеется также исследование о симфониях
Чайковского), Андре Пирро (род. в 1869 г.) — исследователь главным
образом музыки XVIII века для клавишных инструментов.
Из английских ученых можно назвать в первую очередь основа-
теля музыкально-исторического общества, Эдварда Римбо (1816—
1876) и сотрудников Большой оксфордской истории музыки — Элис
Вульдриджа (1845—1917), Губерта Перри (1848—1918),
Бреклей Сквера (1855—1917), Джона Фелор Метленда (род.
в 1856 г.) — очень ценные его издания «вирджиналистов», а также Эд-
варда Данрейтера (1844—1905) и Эдварда Дента (род. в
в 1856 г.), автора превосходных работ по опере XVIII века, а также ле-
ксикографа Дж. Гров (1820—1900).
Из итальянских ученых следует отметить Луиджи Торки
(1858—1920), издателя памятников итальянской музыки, Арнольдо
Бонавентура (род. в 1862 г.), Гаэтано Цезари (род. в
1870 г.) и Фаусто Торрефранко (род. в 1883 г.).
В Швеции на поприще музыкальной науки выделился своими рабо-
тами Тобиас Норланд, в Норвегии — О. Сандвиг и Г. Шьель-
деруп, в Финляндии — Ильмари Крон и Гейки Клеметти,
в Северной Америке — Карл Энгель, Оскар Зон не к, Альберт
Стенли и в Чехословакии проф. Зденек Неедлы (род.
в 1878 г.). !
В сфере музыкальной эстетики наибольший успех имели
работы венского музыкального^критика Эдуарда Ганслика (1825—
1904) — «О музыкально прекрасном» (работа эта исходит из чисто идеа-
листических предпосылок о значении формального элемента в музыке),
затем «Эстетика музыкального искусства» Густава Энгеля (1823—
1895), «О музыке как искусстве выражения», критические очерки Фрид-
риха Гауззегера (1837—1899), «О субъективном художественном
ощущении и объективном суждении» Рихарда Валлашека (1860—
343
1917), а в последнее время - блестящие работы Павла Беккера
(род. в 1882 г.), ныне изгнанного из Германии.
Из французских авторов по вопросам музыкальней эстетики при-
мечательны: Камиль Беллег (род. в 1858 г.), автор одного из
первых очерков по социологии музыкального искусства, Жюль К ом-
бар ье (1859 —1915), написавший замечательное исследование о взаимо-
отношениях между поэзией и музыкой, о законах музыкального развития
и другие, Александр Лавиньяк (1846—1916), теоретик и редак-
тор Большой музыкальной энциклопедии, Луи Л ал у а (род. в 1874 г.),
Матисс Люсси (1828—1910) — исследования по музыкальному ритму.
Все названные нами музыкальные писатели являлись и являются
крупнейшими представителями музыкальной критики в наиболее рас-
пространенных журналах и газетах своего времени.
Чрезвычайно умножилось во второй половине XIX века издание
музыкальных памятников и музыкально-теоретических трактатов: образ-
цовые издания полного собрания сочинений Баха, Генделя, Моцарта,
Бетховена, Шуберта, Листа, памятники германской музыки, памятники
австрийского музыкального искусства, архив французских органистов
под редакцией Александра Гюильмана (1837—1911), полное
собрание сочинений французского трувера Адам де-ла-Гал я в изда-
нии бельгийского ученого Шарля де-Ку сема кера (1805—1876),
издание памятников английского музыкального искусства (Э. В у л ь-
дридж, Барклей Сквер, Феллер Метленд), памятники италь-
янской музыки, изданные Гаэтано Чезари, Оскаром Килезот-
ти и Луиджи Торки, испанской музыки — Дон Мимо эля Эсла-
ва и Фелипе Педреля (1841—1922), Нидерландской музыки -
Роберта в ан-М ал ь д е г е м а и польской музыки — Генриха
Опенского.
Большой спрос на виртуозное искусство, наблюдавшийся в середине
XIX века, начинает к концу его постепенно вытесняться усиленным ин-
тересом к симфонической и камерной музыке. Однако, известный интерес
к внешнему блеску исполнения и к преодолению всевозможных трудно-
стей только как самоцели продолжает наблюдаться до настоящего вре-
мени. Совершенно исчезают как сольные виртуозные инструменты
деревянные и медно-духовые, имевшие в начала века большое распро-
странение. Пианисту-виртуозу, после Бюлова и Листа, начинают предъ-
являть серьезнейшие требования, причем особенный успех выпадает
на долю артистов с большими творческими задатками. К числу послед-
них необходимо отнести итальянца Ферручио Бузони, бельгийца
Евгения д’Альбера, поляка Игнатия Падеревского, фран-
цузов Альфреда Корто, Эдварда Рислера, Роберта Ка-
задезюса и испанку Терезу Кареньо.
В области скрипичной виртуозности положение, подобное Листу,
в Германии занимал Иосиф Иоахим (1831—1907), глубочайший
истолкователь классической музыки. Положение, аналогичное ему, зани-
мал до последнего времени бельгиец Евгений Исаи (1858—1929).
Сторона чисто виртуозная была до наивысшего блеска развита испан-
цем Пабло Сарасате (1844—1904). Из числа современных пред-
ставителей скрипичной виртуозности надо назвать француза Анри
344
Марто (род. в 1874 г.), австрийца Фрица Крейслера (род. р
1875 г.) и Бронислава Губермана (род. в 1832 г.), венгерца
Иосифа Сигети (род. в 1895 г.).
Из виолончелистов назовем австрийца Давида Поппера (1843—
1913), немца Юлиуса Кленгеля (род. в 1859 г.), испанца Пабло
Казальса (род. в 1876 г.) и Гаспаро Коссадо (род. bi 1889 г.).
Усилившийся интерес к камерной музыке создал ряд художествен-
но завершенных ансамблей, из которых наибольшую известность при-
обрели квартеты Иоахима, Капэ (основанный парижским скрипачом
Люсьеном Капэ, род. в 1873 г.), «чешский» квартет, квартет Розе
(основанный румынским скрипачом Арнольдом Розе, род. в 1863 г.).
В области вокального исполнения, помимо развития музыкально-
драматической передачи, вторая половина XIX века создала тип камер-
ного певца. К числу последних относятся Иоганн Мешарт (1857—
1924), Людвиг Вюльнер (род. в 1858 г.), Илона Дуриго
(род. в 1881 г.), Ида Изори (род. в 1875 г.), негр Роланд
Хэйс (род. в 1887 г.) и т. д.
Оперное искусство конца XIX века еще больше, чем в предыдущую
эпоху, требовало сильных певцов двух типов: с одной стороны, пред-
ставителей так называемой «красивой линии», нашедшей свое закон-
ченное выражение в лице Энрико Карузо (1873—1919), Матиа
Баттистини (1857—1928), Титта Руфо (род. в 1874 г.), Адама
Дидур (Род. в 1874 г.), В. Джильи (род. в 1890 г.), а также певицы
Аделины Патти (1843—1919), Джозефина Стреппони
(1817—1897), а с другой — исполнителей музыкально-драматического
репертуара: певцы Альберт Ниман (1831—1918), Генрих Фо-
гель (1845—1900), Эрнест Краус (род. в 1863 г.), Эрнест
в-ан-Дейк (1861 —1924) (к числу крупнейших исполнителей вагне-
ровских партий надо отнести также и русского певца И. В. Ершова);
певицы: Мария Брандт (1842—1921), Целестина Галли Ма-
рке (род. в 1840 г. — первая «Кармен»), Амалия Матерна (1845—
1918), Эллен Гульбрансон (род. в 1863 г.), Лилли Леманн
(род в 1842 г.), Паулина Лукка (1841—1908), Марчелла
Зембрих (1858—1935), Луиза Тетраццини, Мария Гай,
Амелита Галли-Курчи.
Обостренный интерес к симфонической музыке выдвинул и ряд
первоклассных дирижеров, занявших господствующее место в музы-
кальной жизни своего времени. Крупнейшие немецкие дирижеры про-
шли школу музыкальной драмы: Ганс Рихтер (1843—1916), Фе-
ликс Мотль (1856—1911), Карл Мук (род. в 1859 г.). Ве-
личайшими из концертных дирижеров конца XIX века явились: Артур
Никиш (1855—1922), Густав Малер (I860—1911), Эдмон Ко-
лонн (1833—1910) и Феликс Вейнгартнер (род. в 1864 г.).
Все они являются представителями ярко прогрессивных тенденций в
дирижерском искусстве. Из числа выдающихся дирижеров настоящего
времени следует назвать Б. Вальтера (род. в 1876 г.), О. Клем-
перера (род. в 1884 г.), В. Фуртвенглера (род. в 1886 г.),
Пьера Мойте (род. в 1875 г.), Эрнеста Ансерме (род. в
1883 г.), Иосифа Странского (род. в 1872 г.), Леопольда
34Г>
Стоковского (род. в 1882 г.), Виллема Менгельберга (род.
в 1871 г.), Альфредо Тосканини (род. в 1867 г.), Артюра
Вуда (род. в 1870 г.), Д. Митропулоса (род. в 1890 г.), Бер-
нардино Молинари (род. в 1886 г.) и Альберта Коутса
(род. в 1884 г.). Большинство из этих дирижеров посещали во время
своих концертных поездок Россию и СССР, оказывая несомненное
влияние на русскую музыкальную культуру.
ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ГРУППИРОВКИ В ПЕРИОД,
ПРЕДШЕСТВОВАВШИЙ ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮ-
ЦИИ. БЛИЗОСТЬ КРУПНЕЙШИХ КОМПОЗИТОРОВ
К ПОЭЗИИ СИМВОЛИЗМА И РЕАКЦИОННОМУ ПЕС-
СИМИЗМУ. А. Н. СКРЯБИН. С. В. РАХМАНИНОВ И
МОСКОВСКАЯ ГРУППА КОМПОЗИТОРОВ. ИМПРЕС-
СИОНИЗМ ЗВУКОВ И ИГОРЬ СТРАВИНСКИЙ.
СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ. СОЦИАЛЬНО-ХУДОЖЕСТ-
ВЕННОЕ ЗНАЧЕНИЕ ЕГО МУЗЫКИ. РУССКАЯ
МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА И МУЗЫКАЛЬНО-ОБЩЕСТ-
ВЕННАЯ МЫСЛЬ В ЭТОТ ПЕРИОД. КОНЦЕРТНЫЙ
БЫТ И НАИБОЛЕЕ ВЫДАЮЩИЕСЯ ИСПОЛНИ-
ТЕЛИ. РАЗВИТИЕ ОПЕРНЫХ ТЕАТРОВ. ПРОПА-
ГАНДА НОВОЙ МУЗЫКИ.
Настоящая глава характеризует ряд композиторов, творивших
непосредственно перед Октябрьской революцией и в своем большин-
стве, за исключением Скрябина, если говорить о крупных дарованиях
этого периода, продолжающих работать и в настоящее время, сумев,
конечно, кроме композиторов-эмигрантов, перестроиться и влиться в
процесс социалистической стройки на музыкальном фронте. Развитие
барско-буржуазной культуры в дореволюционный период отразилось на
большинстве из них, откристаллизовавшись в определенной классовой
идеологии их музыки. Это был период, когда, по о'бразной характери-
стике Максима Горького, «спустилась справедливая рука истории в
темную гущу русской жизни до самого дна и взмесила, перепутала,
взбунтовала все извечно устоявшееся в ней». 90-е годы и начало
первого десятилетия XX века, к которым главным образом и относится
содержание настоящей главы, представляли собою картину обострения
классовых противоречий. Рабочее движение, начавшееся с экономиче-
ских стачек, приобретает все более и более революционный характер.
В то время как в литературе зарождаются первые ростки про-
341
летарского искусства, для музыки этого периода характерно, что оиа
начинает сближаться с поэзией и философией символизма и дека-
дентства — этой спасительной панацеи для буржуазной интеллигенции,
испугавшейся грядущей .революции. Если даже в музыке Чайковского
проявляются черты демократизации, то наиболее яркий представитель
конца 90-х и начала 900-х годов в русской музыке Александр Нико-
лаевич Скрябин, при огромном масштабе своего таланта и высокой
культуре своего пианистического и симфоническою письма, весь про-
никнут был сознанием «аристократизма духа, избранности художника,
доходившим у Скрябина до маниакальности. Он весь проникнут экста-
тическим индивидуализмом и идеалистической патетикой, отравленной
чертами интеллигентского пессимизма. Скрябин был крупнейшим компо-
зитором последней дооктябрьской эпохи, и новое слово, сказанное им
в области гармонии, симфонического письма, формально отразилось на
многих молодых авторах первого периода революции.
Александр Николаевич Скрябин родился в 1872 г. (в
декабре 1871 г. по ст. ст.) в среде чиновного дворянства. Музыкаль-
ное образование он получил в Московской консерватории у С. И. Та-
неева по композиции и В. И. Сафонова по фортепиано. Выдающийся
пианист стал в нем сказываться почти одновременно со столь же
замечательным художником-творцом. Уже в двадцатилетием возрасте
(в год окончания консерватории) Скрябин, по собственному признанию,
чувствовал себя предназначенным для "больших музыкальных подвигов.
Первые неудачи отнюдь не ослабили его непреклонной веры в себя.
Первые композиции Скрябина для фортепиано — вальс, три пье.сы для
фортепиано, десять мазурок, аллегро аппасионато, два ноктюрна, два
импромтю, первая соната — были изданы в периоде между 1893 и
1895 гг. Первый концерт из собственных произведений был дан Скря-
биным в 1894 г. в Петербурге. К этому времени относится его зна-
комство с позднейшим его издателем М. П. Беляевым и беляевским
кружком. Римский-Корсаков уже в этот период признает молодого
Скрябина «звездой первой величины». При содействии Беляева была
организована первая концертная поездка Скрябина заграницу (Германия,
Бельгия, Голландия, Франция).
В 1897 г. Скрябин принял предложенную ему профессуру по классу,
фортепиано в Московской консерватории. Еще в 1898 г. им сочинена
была первая пьеса для -оркестра — «Мечты», в 1900 г. — первая сим-
фония с хоровым финалом, в 1901—1902 г. — вторая симфония c-moll,
в оркестровом 'языке которой начинают проявляться характерные черты
скрябинского гармонического мышления. В эти годы Скрябин начинает
сильно увлекаться философией, сводит знакомство с московскими пред-
ставителями тогда модных философских учений, чрезвычайно интере-
суется в музыке Рихардом Штраусом', а в философии — Фридрихом Ниц-
ше и обдумывает план (философской оперы», как он ее называл, в ко-
торой, по показаниям Э. К. Розенова, «действующие лица были не
живые люди, а философствующие отвлеченности». Первое исполне-
ние второй симфонии в Москве (2 апреля 1903 г.) вызвало у значи-
тельной части публики явное выражение неудовольствия. В том же
году Скрябин покидает свой профессорский пост, всегда его тяготивший,
348
и в 1904 г. переселяется заграницу, где остается до 1909 г. (Швей-
цария, Франция, Италия). Эти годы важны в художественном разви-
тии Скрябина. Еще до отъезда заграницу он тщательно изучает Вагнера,
оказавшего несомненное влияние на его оркестровый стиль.
Самым плодотворным его творческим периодом были годы 1903 по
1907, когда Скрябиным написано до 40 пьес для фортепиано, в том
числе четвертая и пятая сонаты, третья симфония и «Поэма экстаза»,
имеющая значение поворотного момента в творчестве Скрябина. Гран-
диозная третья симфония "Скрябина впервые исполнена была 29 мая
1905 г. в Париже под управлением Артура Никита, «Поэма экстаза» —
в 1908 г. в Петербурге. Во время своего пребывания в Италии Скря-
бин познакомился с Плехановым и под его влиянием некоторое время
знакомился с марксистской литературой. Но уже в 1906 г. Скрябин
окончательно начинает подпадать под влияние дилетантов философии,
увлекших его в сторону изучения индусской философии и, в конце
концов, приведших его в самой примитивной форме к теософским и
антропософским увлечениям, к которым он, по всему складу своего
мировоззрения, был, впрочем, склонен на всем протяжении своего
творчества. Б 1908 г., после концертного путешествия по Северной
Америке, Скрябин сблизился с С. А. Кусевицким, энергичным организа-
тором концертов и издательского дела, который весной 1908 г. приехал
в Лозанну для знакомства со .Скрябиным и в дальнейшем сделался
горячим пропагандистом скрябинской музыки.
В январе 1909 г. Скрябин возвращается в Москву. В следующем
(1910) году он заканчивает свое последнее большое оркестровое про-
изведение «Прометей», которое 15 марта 1911 г. исполняется в Мо-
скве под управлением С. Кусевицкого. В 1910 г. весной Скрябин в
составе специальной концерьной организации Кусевицкого совершает
концертное путешествие по Волге, широко популяризовавшее его твор-
чество на периферии. В следующем году происходит разрыв между
ним и Kj-севицким. В последние годы, после окончания «Прометея»,
Скрябин поглощен работой над новым произведением — «Предвари-
тельное действо» (издан только стихотворный текст), как подго*-
товка к большой мистерии синтетического характера, в котором должны
были, по мысли автора, быть объединены все искусства, вплоть до
(искусства запахов». Одновременно он продолжает выступать в соб-
ственных концертах в качестве пианиста со все возрастающим успе-
хом. 27 апреля 1915 г. Скрябин скончался на 44-м году жизни в Мо-
скве. В доме, где он жил последние годы, в настоящее время нахо-
дится музей его имени.
Скрябин занял в истории русской музыки совершенно обособленное
положение. Отойдя от позиции народности и реализма «могучей кучки»
и отчасти Чайковского, он как бы оторвался от основного русла
развития русской музыки в конце XIX века. В центре его творчества
заключены были неясные, но сильно его волновавшие идеи о косми-
ческом охвате музыки, достижимом крайним напряжением лич-
ного творческого начала. Отдельные этапы таких творческих
напряжений и составляют «программу» его крупнейших музыкальных
произведений: третьей симфонии, «Поэмы экстаза», «Прометея' н форте-
349
пианных сонат. Близость к поэтам-декадентам, особенно к Вячеславу
Иванову, и к разнообразным представителям крайних идеалистиче-
ских направлений философии сгущали в его творчестве элементы
символизма.
Культ личности, провозглашение верховных прав художника, ха-
рактерные для французского, немецкого и русского предвоенного сим-
волизма, являются основными предпосылками творчества Скрябина. При
всей своей политической слепоте и полном непонимании исторического
смысла сдвигов, происходящих в обществе, Скрябин всеже носился с
фантастической идеей его переустройства на основе чисто художе-
ственной, в результате воздействия творческого акта. Являясь закон-
ченным типом художника-индивидуалиста и представите-
лем дворянско-буржуазной интеллигенции, в предреволюционную эпоху
Скрябин охвачен был некоторым ощущением «великих переворотов» и
эмоционально отразил их в «Экстазе» и «Прометее» в плане анархо-
мистического их понимания. Его надо считать безусловно выра-
зителем экспрессионистических тенденций в искусстве.
Скрябин раскрывался во всем своеобразии своих художествен-
ных приемов, во время исполнения на фортепиано своих собственных
произведений. Есть мало примеров такого полного слияния исполни-
тельской манеры с творческой личностью композитора, как у Скрябина.
Его нервный гибкий стиль исполнения,. капризность оттенков при чрез-
вычайной отшлифованное™ формальной структуры давали совершенно
новые впечатления от авторского исполнения фортепианных произ-
ведений Скрябина при сличении их с нотными текстами этих пьес.
Экстатичность, яркость воображения, увлечение определенными философ-
ско-эстетическими учениями проявились не только в творчестве, но и
в самой игре Скрябина. В этом отношении Скрябин совершенно обо-
соблен в русской музыке, как новы его гармонические построения.
Некоторую аналогию с ним представляет его современник, замечатель-
ный живописец Врубель. Как у Скрябина, так и у Врубеля индиви-
дуально бунтарские элементы, заложенные в литературе еще Лермон-
товым, получают свое сильнейшее выражение.
Музыкальное творчество Скрябина, как мы уже говорили, связано
с его философскими фантазиями. В этой связности можно найти объп
яснение самых неожиданных и смелых музыкальных новшеств ком-
позитора: его тяготение к необычайным, никем не испробованным
оркестровым краскам, его попытка создать совершенно новую систему
гармонического мышлени., его романтическое стремление, правда, к
слиянию искусств, какое он намечал в «Прометее». Здесь же и объ-
яснение того, почему именно в период наивысшего напряжения и
вместе с тем распада идеалистической философии в дооктябрьский
период должен был появиться такой композитор, как Скрябин. При
всем том философская «одержимость» не поглотила целиком Скрябина-
композитора. В качестве музыкального деятеля он отличается необы-
чайной последовательностью и настойчивостью новаторских дерзаний.
В плане своих новых художественных ощущений Скрябин работал
уверенно, спокойно, почти с математической точностью организуя
новые созвучия. Это придавало убедительность его творчеству.
33J
По своей сложности и крайне нервной структуре, конвульсивности
его лирики, музыка Скрябина широкому слушателю всегда оста-
валась чуждой, за исключением, быть может, двух-^рех подъемных
моментов в его «Экстазе» и нескольких фортепианных этюдов. Сам
Скрябин мыслил свою аудиторию как аудиторию «посвященных». Для
этой аудитории предназначалась «Мистерия», как последнее достиже-
ние всеискусства, т. е. объединение всех искусств в едином воздей-
ствии на фантазию слушателей. Скрябин стремился к созданию новой
синтетической гармонии из высших обертонов. Намеки на эти
гармонии встречаются уже в ранних произведениях Скрябина, но
только с «Экстаза» и пятой фортепианной сонаты они начинают опре-
делять собою всю структуру произведения. Заключительным выводом из
всех этих исканий является так называемое «прометеевское шестизву-
чие», на котором построены все темы этой симфонической поэмы.
Шестизвучие это имеет строение, в котором ясно выступает располо-
жение отдельных тонов по квартам. Данное шестизвучие — единствен-
ный аккорд, которым Скрябин пользуется в «Прометее» в различных
развертываниях.
В истории фортепианной музыки Скрябин оставил неизгладимый
след своей совершенно новой трактовкой пианистического колорита^
основанного на виртуозном использовании летучих тембров инстру-
мента и мастерском проведении «бесконечной» мелодии. По отношению
к фортепианным пьесам Скрябина надо отметить, что он всегда стремится
к полной законченности мелко расчлененных структурных единиц
звукового организма, при простоте общего построения пьесы, на
основе традиционной симметрии (пользование танцевальными формами,
формами ноктюрна, узаконенными Шопеном, и т. д.). Отсюда необычай-
ная дробность и тщательность проработки деталей в фортепианной музыке
Скрябина, даже в таких произведениях, в которых нервность, экзальти-
рованность доведены до полного исступления. Последние его сонаты
более аморфны и строятся на сложнейших мелодических комплексах.
Это обстоятельство усложняет изучение структуры скрябинских про-
изведений. Композитор, в начале своей деятельности весьма определенно
опиравшийся на Шопена, отчасти Шумана, Листа и Чайковского, в
конце своей деятельности дошел до сжатых, но чрезвычайно сложных и
совершенно своеобразных композиций для фортепиано, оп. 70—75,
до сих пор еще не освоенных исполнителями его произведений.
Влияние Скрябина на последующее поколение музыкантов было
очень велико, но как бы рассеяно в целом ряде отдельных случаев:
Василенко, Фейнберг, Александров, Нечаев, Щербачев, Шапорин,
и вплоть до ранних произведений композиторов, диаметрально про-
тивоположных по своим идеологическим установкам, — все прошли путь
«скрябинизма» в период своего художественного созревания. Но на-
стоящей скрябинской школы, в сущности говоря, не было. Наиболее
прочным его влияние осталось в области фортепианной музыки,
па которую оп воздействовал одинаково плодотворно и как творец, и
как исполнитель.
Крупнейший пианист скрябинской эпохи Сергей Васильевич
Рахманинов (род. в 1873 г.), учившийся вместе со Скрябиным
351
8 Московской консерватории у С. Танеева, а впоследствк^ у А. С. Арен-
ского, является в своих фортепианных композициях представителем
более внешнего, эстрадно бравурного стиля. Как пианист, Рахманинов
больше всего обязан был русскому адистианцу» Александру Ильичу
Зилоти. Немедленно после Февральской революции Рахманинов, до того
уже объездивший почти весь мир, эмигрировал заграницу, как чело-
век крайне реакционных взглядов. Композитор Рахманинов приобрел
широчайшую известность своими многочисленными фортепианными про-
изведениями и романсами. Среди его многочисленных концертных
вещей для фортепиано следует особенно выделить четыре форте-
пианных концерта. Первый концерт, в новой редакции, и третий пред-
ставляют собою вершину концертно-виртуозного стиля Рахманинова,
основанного на тесной спайке фортепияиюй партии с оркестровой
частью. Прелюдии, «этюды-картины», «музыкальные мгновения» и ряд
фортепианных пьес с;ионного характера всегда насыщены пафосом,
живым чувством и какой-то романтической стремительностью, выде-
ляющими их из других подобных образцов фортепианной литературы.
Будучи родственен по своим основным настроениям Чайковскому и
представляя собою крайне правое крыло интеллигенции дооктябрьского
периода, Рахманинов так' же, как и Чайковский, в своих симфони-
ческих и вокальных произведениях весь пронизан интеллигентским
пессимизмом, чувством общественной изолированности. При пышности
оркестровки и обилии сильно патетических эмоций, оркестровые произ-
ведения Рахманинова — «Утес», «Остров мертвых», «Колокола', две
симфонии, особенно вторая, бедны идейно-художественным содержа-
нием и интересны главным образом своими широко напевными мело-
дическими контурами. Пессимистический рюмантизм Рахманинова весь
пронизан страхам смерти, предчувствием наступающих катастроф. Но
у Рахманинова можно отметить и наличие сильно подъемных моментов,
особенно в финалах его симфоний и концертов. В целом симфоническая
музыка Рахманинова — хар;актерное выражение обывательской тоски
«междубурия», высказанной в приподнято патетических тонах.
Обширен отдел романсов в творчестве Рахманинова, долгое время
бывших очень распространенными в музыкальном быту, как в концерт-
ном, так и в домашнем. Часть романсов в своих фортепианных
аккомпанементах свидетельствует о том, что их писал пианист-виртуоз,
например «Вешние воды». В других произведениях Рахманинов ста-
рается подойти к русской элегической песне, наконец, склонность
Рахманинова к аффектации, повышенной чувствительности придает
его романсам характер приподнятой, подчеркнутой ходульности. Среди
неровных в целом романсов Рахманинова встречаются выдающиеся
вещи: «Грузинская песнь», «Сирень», «Есть много звуков», «К детям»,
которые располагают к себе своею теплотой, задушевностью выражения.
Из опер Рахманинова наибольшую популярность приобрела первая,
«Алеко», страдающая основным недостатком рахманиновского письма —
обилием подчеркнуто сентиментальных переживаний. В более поздних
его музыкально-драматических произведениях—«Скупой рыцарь», «Фран-
ческа да-Римини» (обе оперы написаны в 1904 г.) — встречаются мо-
менты большей сосредоточенности, изобразительной силы.
352
Для заключения характеристики Рахманинова необходимо отметить,
что его сочинения для виолончели — видные образцы в общей, чрез-
вычайно бедной, русской литературе для данного инструмента. Свежа
его лирическая кантата «Весна». Популярное «элегическое» трио Рах-
манинова продолжает линию знаменитого tjjho Чайковского. В послед-
ние годы Рахманинов не написал ничего выдающегося (в 1935 г. он
закончил «фантазию на темы Паганини» для ф-п. и оркестра, не имевшую
успеха при исполнении ее автором).
Рядом с Рахманиновым можно поставить, как представителя эпи-
гонского романтизма в русской музыке, пианиста и композитора Ни-
колая Карловича Метнера. Метнер родился в Москве, в 1880 г.
(в декабре 1879 г. по ст. ст.), в интеллигентной буржуазной семье
с определенно выраженными литературно-философскими интересами.
По композиции он, как Рахманинов и Скрябин, был учеником Арен-
ского и Танеева, а по классу фортепиано—Сапельникова и Сафонова.
Метнер — по существу композитор ограниченного крута слушателей
рафинированной буржуазной интеллигенции. В его лице мы имеем
определенного выразителя западнических тенденций московского буржу-
азного общества. Уже с первых композиций Метнера, вызывавших
интерес только у очень ограниченного круга московских любителей,
сказалось его .тяготение к немецким романтикам, особенно Шуману
и Брамсу. Вместе с тем у Метнера чувствуется несомненный уклон
к Чайковскому, как представителю европеизма в русском музыкальном
искусстве. Музыкальное творчество Метнера организовало в начале
900-х годов небольшой, но крепкий круг единомышленников, разделяв-
ших его художественную идеологию. Медленное расширение этого
круга отчасти объяснялось-тем, что эпоха первых композиторских вы-
ступлений Метнера совпала с большим успехом Скрябина, гораздо
ярче, по сравнению с ним, одаренного. В 1909 г. Метнер занял долж-
ность профессора Московской консерватории, ас 1921 г. живет, как
и Рахманинов, в эмиграции заграницей.
Творчество Метнера насыщено, как мы уже говорили, западными
влияниями. Излюбленная им область—камерная музыка. В этой сфере
он обладает большим мастерством, богатейшей ритмической и гармони-
ческой изобретательностью. Вся его музыка свидетельствует о большой
начитанности не только музыкальной, но и литературной. Метнеровское
письмо сосредоточено в себе и настолько сумрачно сурово, что вызы-
вает впечатление сухости и однообразия. Круг ценителей такого искус-
ства всегда останется очень ограниченным, так как Метнер совершенно
лишен достаточной эмоциональной силы, чтобы действовать на большую
аудиторию. Среди его романсов имеется несколько замечательных произ-
ведений на слова Пушкина, Тютчева и Гете. Но характернее всего он
в области фортепианных пьес (особой популярностью пользуются его
"Сказки» и сопаты). Этот список дополняется еще двумя фортепиан-
ными концертами и небольшим количеством композиций для скрипки
и фортепиано. Во всех этих произведениях Метнер остается верным
своей ориентации на германских классиков и романтиков, особенно
на Шумана и Брамса, нашедшим в его музыке больший отклик, чем
у других русских композиторов. Метнер играл несомненно видную
2.3 Ь р а у д о. История музыки. 353
роль как исполнитель-пианист и педагог. Его композиторская деятель-
ность также оказалась не без влияния на старшее поколение советских
музыкантов. Среди последних известное тяготение к нему проявляет,
например, Анатолий Александров, отчасти и Леонид Половинкин.
В состав довольно обширной группы комповитороэ и музыкаль-
ных деятелей, приобретших значение в быту средней буржуазии и
мелкобуржуазной интеллигенции конца XIX века, входили весьма разно-
родные художники. Жизненным импульсом для этой группы являлось
стремление к известной формальной законченности, популяризация до-
стижений крупнейших русских мастеров конца XIX века (Чайковского,
Римского-Корсакова, Мусоргского), с одной стороны, и к освоению
музыкальных достижений господствующих течений западной музыки -
с другой. Среди этих композиторов есть ряд мастеров, пришедших
к Октябрьской революции с совершенно законченным художественным
мировоззрением, но сумевших, вмесге с тем, в процессе своей идейной
перестройки использовать свой десятилетиям накопленный музыкальный
опыт, устойчивость мастерства, приобретенного преемственно от своих
учителей, для подготовки новых музыкальных пролетарских кадров и
для создания ряда произведений на советскую тематику, Доступных
широкому слушателю.
Наиболее крупным представителем этой группы композиторов яв-
ляется ученик Римского-Корсакова Михаил Михайлович Иппо-
литов-Ивапов (1859—1935), в жизненном плане которого занятие
массовым песенным и инструментальным творчеством народов всегда
играло большую роль. Всю свою музыкальную молодость он провел в кругу
самых крупных талантов русской музыки (Римский-Корсаков, Балакирев,
Бородин, Мусоргский). О них он сохранил не мало ценных воспоминаний,
изложенных в книге, написанной им несколько лет назад. По окончании
Петербургской консерватории (окончил учение Ипполитов-Иванов ма-
стерски сделанной пятиголосной фугой для органа и увертюрой «Яр-
хмель» на мотивы романа Мельникова-Печерского) молодой композитор
отправляется в Тифлис, совсем тогда еще глухую в музыкальном отно-
шении провинцию, где организует музыкальное училище, принимает
руководящее участие в Тифлисской опере и учреждении постоянных
симфонических концертов. С 1893 г. Ипполитов-Иванов неизменно
работает в Москве — вначале в качестве профессора, а зате^., с 1906 по
1922 г., в качестве ректора Московской консерватории. Он был учителем
крупных советских композиторов — Глиэра, Василенко и др., — одно-
временно являясь одним из наиболее видных московских оперных
дирижеров (частная Солодовниковская опера). После Октябрьской ре-
волюции Ипполитов-Иванов занял место дирижера Большого театра.
В списке произведений Ипполитова-Иванова имеются музыкальные сочи-
нения всевозможных родов как симфонического жанра, камерного, так
и много хоровой музыки, романсов, семь опер — «Руфь», «Ася», «Измена»,
«Азра», «Оле из Нерланда», «Женитьба» (два акта, заканчивающих оперу
Мусоргского) и «Последняя барикада» (1933)—на сюжет из истории
Парижской коммуны.
Последнее сочинение Ипполитова-Иванова — «Каталонская сюита»,
законченная за несколько дней до его внезапной кончины, показывает,
354
что до последнего своего часа он оставался верным своему интересу
к народному творчеству.
Лирик не с очень яркими эмоциональными переживаниями, Иппо-
литов-Иванов не дал страниц сильной драматической выразительности
и всецело остается во власти традиционных оперных канонов. Его
сила — в широкой, выразительной мелодии. В музыкальной передаче
30-х годов, например, в опере для радио «Женитьба», по нашему
мнению, недостаточно оцененной, Ипполитов-Иванов показал свой дар
музыканта-реалиста и склонность к юмору. Характерна давнишняя
тяга Ипполитова-Иванова за пределы русского сюжета (Италия, араб-
ский Восток, древнееврейские мотивы, Норвегия,, частично немецкий
быт и т. д.). Наиболее ценным в симфоническом творчестве Ипполитова-
Иванова является его проработка фольклорных материалов народов
СССР. Сюда относятся: его знаменитые «Кавказские эскизы» для
большого оркестра, сюита из четырех номеров, оп. 10, вторая кав-
казская сюита «Иверия», оп. 42, «Армянская рапсодия», «Тюркские
фрагменты», «В степях Туркменистана», «Музыкальные картинки Узбе-
кистана». Ипполитов-Иванов тонко и метко воспроизводит их колорит,
рисунок, ритмику, являясь благодаря своему мастерству превосходней-
шие популяризатором их среди слушателей СССР и Запада. Сам
Ипполитов-Иванов считает, что «изучение народных песен и .разработка
их должны лечь в основу изучения композиторской техники... и что,
пользуясь приемами современного оркестрового письма в обработке
армянских, грузинских, туркменских и тюркских мотивов», он выполнил
величайшую культурную задачу. В советский период Ипполитов-Иванов,
несмотря на свой преклонный возраст, проявил большую активность,
дав немного меньше половины общего количества своих произведений
за последние 17 лет. Среди этих произведений (оперных, симфониче-
ских, вокальных, хоровых и сольных), имеются и композиции для Крас-
ной армии, из которых «Ворошиловский марш» приобрел широчайшую
популярность и сделался торжественным маршем армии.
Ученик Ипполитова-Иванова, Сергей Никифорович Васи-
ленко, представляет собою, по сравнению со своим учителем, дальней-
ший этап слияния новой западной культуры с влияниями принципов
Римского-Корсакова, ко времени его учебы сделавшихся уже академи-
ческими устоями музыкального образования. Несомненно, что в этом
процессе сращивания разнородных приемов музыкального оформле-
ния есть известная доля эклектики и влияний модернизма 900-х годов.
С. Н. Василенко родился в 1872 г., получил высшее универси-
тетское образование в Москве, по консерваторской учебе он — ученик
Ипполитова-Иванова, Конюса и Танеева. Первым крупным произве-
дением, с которым он выступил перед широкой аудиторией, была
опера-каитата «Сказание о граде Китеже и озере Светлояре». Произ-
ведение это носит на себе следы влияний и увлечений древнерус-
скими сказаниями, характерных для тогдашней московской либеральной
интеллигенции. Еще до окончания консерватории Василенко принял
ближайшее участие в работах общества «Ио^сство и литература»,
основанного Станиславским и являвшегося основным ядром будущего
Московского Художественного театра. По окончании консерватории
23* 355
Василенко поступил дирижером в Московскую частную оперу и с 1904 г.
стал выступать дирижером симфонического оркестра. Важным момен-
том его дирижерской деятельности была организация мм совместно
с Ю. Д. Энгелем исторических концертов при Русском музыкальном
обществе втечение десяти лет. На этих концертах, тквших очень
большое просветительное значение, особенно для учащейся молодежи,
Василенко, на основе интереснейших материалов и собственных орке-
стровых обработок, развернул широкую картину истории музыки
начиная с XIII века.
По всему характеру своего дореволюционного творчества Ва-
силенко подходил ближе всего к типу художника группы «Мира
искусства». С одной стороны, в его творчестве большое значение
имело всестороннее изучение музыкального Востока во всех его много-
численных ответвлениях. Во многих произведениях Василенко мы на-
ходим использование подлинной народной мелодики Дальнего и Ближ-
него Востока. В этом отношении Василенко можно считать крупнейшим
знатоком. Сюиты — «Китайская», «Туркменская», «Советский Восток»,
балеты—«Иосиф Прекрасный», «Ноя», «Сын солнца»—все это бле-
стящие документы многолетних и упорных исканий. Непосредственные
впечатления от музыки Востока, от быта восточной улицы им почерп-
нуты были во время многократных путешествий композитора на Дал»-
ний Восток, в Китай, Японию.
С таким же интересом Василенко подходит к западному фоль-
клору, особенно испанскому и итальянскому. С замечательной под-
вижностью фантазия Василенко переносится из страны в страну.
Итальянский и испанский фольклор дается ему с одинаковой лег-
костью, как -и китайские, японские, тюркские, армянские мотивы. Доста-
точно указать хотя бы на один из последних его балетов — «Лолла»,
действие которого развертывается в Испании, или оригинальную «Италь-
янскую симфонию» для оркестра народных инструментов. Василенко
входит и вглубь веков, как показывает его опера «Колумб», где удачно
использованы им мелодии перуанских ацтеков, на основе французских
изысканий. В последнее время Василенко написал «Арктическую сим-
фонию», посвященную походу челюскинцев, и закончил новый балет
на испанскую тематику, предназначаемый для исполнения в театре
им. Немировича-Данченко.
Главный упор Василенко делает на оркестровую музыку. Он
необычайно изобретателен, при большой экономии внешнего оформле-
ния, на новые инструментальные эффекты при показе тех или иных
национальных сюжетов. Василенко — композитор всегдашнего движения
вперед, никогда не останавливающийся на достигнутых позициях. Не-
сомненно, что он прошел много творческих кризисов, и Василенко
послеоктябрьского периода совершенно разнится от Василенко начала
900-х годов, любителя русской старины, коллекционера редких мелоди-
ческих и ритмических ценностей Запада и Востока, художника, пас-
сивно воспринимающего последние слова западной культуры, особенно
Дебюсси и Равеля. В советский период его творчество приобретает
черты активности, определенной решимости перейти к социально зна-
чимым темам, порвав с прежним импровизационно-лирическим стилем.
356
Лучший период творчества — это последнее десятилетие работ
Василенко, открывающееся его балетами «Лолла», «Ноя», оперой «Сын
солнца» и целым рядом вокальных произведенийр-'В том числе
композиций для массового исполнения. В единственной пока поставлен-
ной большой опере Василенко «Сын солнца» (текст М. Гальперина),
имеющей своим содержанием боксерское восстание в Китае в 1900 г.,
неустойчивость стиля Василенко и его склонность к несколько по-
верхностному экзотизму сказываются еще довольно ясно. В этой опере,
где политический пафос разжижен большой долей романтической чув-
ствительности, имеются страницы блестящей оркестровой фактуры и
превосходного использования китайской массовой песни. Очень важны
работы Василенко для Красной армии. К 15-летию РККА им написана
очень живая и образная «Красноармейская рапсодия». Его баллада
«Часовой» (на слова Демьяна Бедного) является одной из наиболее
часто исполняемых вокальных композиций в красноармейских аудито-
риях. Большое значение имела также педагогическая деятельность
Василенко.
Третий крупный советский композитор, начавший свою деятельность
в дооктябрьский период и имеющий разностороннее значение в качестве
педагога, великолепного инструментатора и автора многочисленных роман-
сов, камерных и симфонических произведений (три симфонии, три симфо-
нические поэмы) и трех балетов, — Рейнгольд Морицович Глиэр
(род. в 1875 г.), ученик Танеева и Ипполитова-Иванова. Он втечение
многих лет отдавал много энергии педагогически-организаторской работе,
был несколько лет директором Киевской консерватории и учителем почти
всех крупнейших украинских советских композиторов. К числу учеников
его, между прочим, принадлежит и Сергей Прокофьев. Очень плодовитый
композитор, Р. Глиэр, исходя из традиций школы Чайковского и не
чуждаясь иногда салонной слащавой лирики, в своих симфонических
произведениях обнаруживает склонность к широким эпическим формам,
под несомненным воздействием музыки «кучкистов». В этом отношении
характерна третья симфония Глиэра, подходящая по своему художествен-
ному замыслу к h-тоП'ной «Богатырской» симфонии Бородина. В своих
балетах он обнаруживает следы влияния скрябинской гармонической
системы («Египетские ночи»).
Наибольший успех Глиэр до сих пор имел своим балетом «Красный
мак» (из жизни революционного Китая). Этот успех затмил ре-
шительно всех авторов балетной музыки не только в советский, но
и предыдущий период. «Красный мак», поставленный на сцене Боль-
шого театра СССР, остается на протяжении пяти лет неизменной при-
тягательной постановкой. Сама по себе музыка балета неровна, местами
очень эффектно сделана, местами же не выходит за пределы обычной
балетной композиции.
Многочисленные романсы Глиэра эмоционально очень теплы и во-
кально эффектны, хотя не лишены сентиментальности и всего того,
что можно было бы назвать «линией наименьшего сопротивления» в
музыкальном искусстве.
Непреходящее значение в камерной музыке будут иметь струн-
ные квартеты Глиэра, особенно последний, написанный в советский
357
период. В этих квартетах Глиэр так же, как и в своих симфоткх,—
продолжатель бородиновского светлого и четкого по гфиемам оформле-
ния квартетного стиля, основанного на глубоком знании певучих свойств
струнных инструментов.
Весной 1934 г. в Государственном Азербайджанском оперном
театре в Баку состоялась премьера оперы Глиэра «Шах-Сенем», на-
писанная в 1925 г. и переработанная окончательно в 1934 г. Опера
эта написана как попытка приложения высокого художественного
композиторского мастерства, воспитанного на европейских образцах,
к азербайджанской национальной тематике. По словам автора,
он ставит себе целью передать в музыкальных образах новую культуру
Азербайджана. Помимо подлинных азербайджанских мотивов, в опере
Глиэра использованы близкие к ним персидские и турецкие пеом.
Наиболее сильной стороной «Шах-Сенем» являются широко декоратив-
ные симфонические картины и лирические арии на фоне многочдэасоч-
ного оркестра (арии Шах-Сенем и Гариба). Глиэр сейчас заканчивает
переработку своего балета «Комедианты» на сюжет «Овечьего источ-
ника» Лопе-да-Вега. Глиэр—один из первых композиторов, использо-
вавших свой огромный опыт для сочинения массовых коаоквииий
(хоры, пьесы для духового оркестра).
К той же группе московских композиторов, значение которых
определилось еще до Октябрьской революции, следует отнести и Алек-
сандра Федоровича Гедике, родившегося в 1877 г. Гедике,
как пианист, органист и педагог, больше, чем другие композиторы на-
стоящего времени, тяготеет к старому миру классических форм. Среди
композиторов довоенной эпохи он выделяется своим здоровым • опти-
мистическим мировоззрением, основанным на тщательном изучении
классических произведений, начиная с XVII века, и на его фунда-
ментальном знании Баха. Гедике — симфонист по преимуществу. От
своего учителя Танеева он получил строгую дисциплинированность
оркестрового письма. Он всегда тяготеет к широким архитектурным
формам и серьезному контрапунктическому стилю. Гедике принадлежат
три симфонии, кз которых наиболее значительна третья, написанная
в советский период (1921), устойчиво монументальная, где Гедике
пользуется многими приемами классического письма не под музейно-
реставраторским углом зрения, а в сочетаний с новыми достижениями
в области гармонии'. Очень удачны попытки Гедике применить классиче-
ское контрапунктическое письмо к обработке русской песни, где Гедике,
следуя уже ранее высказанной С. И. Танеевым мысли, превосходно со-
четает камерное письмо с проникновением в самую сущность ладовых
особенностей русской песни. Все его творчество — серьезно, монумен-
тально и имеет много общей) с Глазуновым и Танеевым. Гедике при-
надлежат три симфонии, квинтет, струнный квартет в четырех частях,
фортепианное трио, довольно много фортепианных пьес, в том числе ряд
сочинений педагогического значения, опера на собственный текст — «Ви-
ринея» (вступление к этой опере — «Галльский набег» — неоднократно
исполнялось на концертах), обработки русских песен для голоса, фор-
тепиано, скрипки и виолончели, несколько пьес для органа!, в том числе
концерт и прелюдия для органа, оркестра, оркестровая обработка пас-
368
сакалии Баха-. В последние годы им сделано большое количество пере-
ложений классических пьес для различных инструментов, а также напи-
саны четыре марша для Красной армии. Последнее большое произве-
дение Гедике—опера «Перевоз» (на сюжет из истории пугачевского
восстания, на текст композитора) — признана наиболее удачной из
представленных жюри Большого театра опер. Опера построена на широ-
ком использовании народных русских песен-.
Особую позицию в искусстве предоктябрьского периода занял
Николай Андреевич Рославец. Н. А. Рославец родился в
1880 г., te крестьянской семье. В 1912 г. окончил Московскую консерва-
торию по двум специальностям — скрипки и теории. Первые опубли-
кованные им композиции относятся к 1913 г. Рославец принадлежит
к числу довольно редких у нас художников, которые стремятся обосно-
вать свое творчество на методически продуманном базисе. Несомненно,
что в развитии теоретических взглядов Рославца сыграло роль изуче-
ние теории Шенберга, и нередко в критической литературе по отноше-
нию к нему применялся эпитет «шенберги анца». Рославцем написано
много камерной музыки, ряд струнных квартетов, фортепианное трио,
квинтет для арфы, гобоя, двух альтов, виолончели, несколько сонат для
скрипки с фортепиано, для виолончели, ряд мелких очень трудных
для исполнения фортепианных пьес, симфония, концерт для скрипки
с оркестром. Считая, что важнейшей задачей послеоктябрьского пе-
риода является создание музыки для пролетариата, Рославец ста-
рается осуществить свои принципы в больших массовых произведе-
ниях— кантата «Октябрь», где он однако заметно ориентируется на
вагнеровский монументальный стиль. Ряд небольших массовых вещей
для пения, написанных Рославцем, однако, не привился в рабочем
быту. Последние 'годы, с 1930 по 1932, Рославец провел в Узбекистане*
где работал над балетом и над симфоническим произведением на узбек-
ский народный песенный материал. В настоящее время он работает,
по возвращении в Москву, над камерной симфонией по контрактации
Союза советских композиторов.
Октябрьская революция, расслоив русских музыкантов, отбросила
некоторых из них за пределы Советского Союза. В сущности говоря, о
какой-либо группе композиторов-эмигрантов говорить серьезно не при-
ходится. Самый крупный из переселившихся заграницу еще задолго
до Октября >(а именно в 1910 году) композиторов, Игорь Федоро-
вич Стравинский, в настоящее время не может больше счи-
та ться русским композитором, а по своей тематике и влиянию,
им оказываемым, относится к композиторам современного
Запада. Игорь Федорович Стравинский родился 5 июня
1882 г. Он—сын замечательного певца Ф. И. Стравинского, и свое
имя Игорь получил в ознаменование того, что его отец в день рождения
композитора исполнял впервые партию «Игоря» в тогда еще неокон-
ченной опере Бородина «Князь Игорь». В 1902 г. Стравинский ста-
новится учеником Н. А. Римского-Корсакова и в период между 1905
и 1907 гг. пишет свою первую симфонию Es-dur для большого оркестра.
Вслед за этим идет поэтичная сюита для голоса с сопровождением
оркестра'—«Фавн и -пастушка» — на текст Пушкина. До своего пере-
.Ъ5.9
езда заграницу он сочиняет еще две пьесы для оркестра, — «Фантаст»*
ческое скерцо» (1908) и «Фейерверк» (1908) для большого оркестра,
два романса, «Пастораль» для голоса и фортепиано, четыре этюда для
фортепиано. В 1909 г. Стравинский получил ог руководителя «русского
сезона» в Париже С. П. Дягилева заказ на балет «Жар-птица», сказки
в двух картинах, составленной по русской народной сказке балетмей-
стером М. Фокиным, и этим был сделан решительный шаг в истории
русского симфонического балета. «Жар-птицу» можно считать первым
балетом на мотивы русской сказки. С момента первой постановки «Жар-
птицы» в Париже Стравинский окончательно поселяется в Париже и
больше не возвращается на родину.
В 1911 г. Стравинский выступает в Париже с новым произведе-
нием— балетом «Петрушка», которое ймеет центральное значение для
оценки первого периода творчества. Огромный успех, какой имел
дягилевский русский сезон в Париже, объясняется сплоченностью группы
живописцев (Беиуа, Рерих, Бакст и др.) с музыкантами и лучшими
представителями балета во главе с М. Фокиным. «Русские сезоны»
являлись организованным экспортом наиболее сенсационной художествен-
ной продукции капиталистической России, и Стравинский встретил от-
клик у буржуазных верхов Франции и той международной аудитории,
которая всегда собирается в парижских театрах. “Таким образом, уже в
первом периоде своего творчества Стравинский теснейшим образом
связывается с искусством крупного капитала. Вместе с тем надо учесть
и то обстоятельство, что тогдашние казенные театры Петербурга
и Москвы именно всилу своей неподвижности и закоренелых дворянско-
бюрократических традиций не давали возможности широкого приложения
всего ансамбля этих сил в России. Благодаря своим первым 'балетам,
Стравинский, связанный в «Петрушке» сильней, чем кто-нибудь из его
предшественников, с песенно-танцовальными материалами и массово-
инструментальной музыкой города, сразу сделался предметом са-
мого острого внимания западной критики.
Вслед за «Петрушкой» у Дягилева был поставлен другой балет
Стравинского, больше всего отвечавший требованиям просвещенного
западного слушателя на грубый примитив ц вместе с тем совершенно
исключительный по своему экстатическому возбуждению, по силе орке-
стровых красок — балет «Весна священная». Картины языческой «скиф-
ской» Руси, насыщенные буйным соком производительных сил земли,
произвели ошеломляющее впечатление на Западе и во многих отноше-
ниях оказались толчком для развития крайне яркого экспрессивного стиля
инструментовки, смакования «варварских» созвучий и красок. В русской
музыке они несомненно воздействовали на Прокофьева и Шостаковича.
На европейском горизонте кануна войны («Весна священная» написана
в 1912—1913 гг.) Стравинский являлся яркой фигурой, при несомнен-
ном упадке творчества в области музыки у западноевропейской капита-
листической культуры. -К тому же периоду (1912—1913) принадлежат
его три «стихотворения из япойской лирики» с сопровождением очень
изысканного камерного ансамбля, а также той прелестные песенки для
детского голоса и фортепиано. Следующей большой работой Стравин-
ского оыла лирическая сказка «Соловей» (по Андерсену). Эта сказка
360
писалась сравнительно долго — от 1909 по 1914 г.,—«л в ней явственно
чувствуется зависимость Стравинского от Дебюсси, которая определен-
ным образом также ощущается и на его «Петрушйё». Обрисовка
мертвенности, застылости сказочного Китая в этой опере, где живая
природа противопоставляется старой культуре, особенно удалась Стра-
винскому, но в целом это произведение оказалось сценически нежизне-
способным.
В годы мировой войны, Стравинский, находясь в Париже, все больше
углубляется в изучение интонаций русских песен. Вместе с тем он
стремится создать новый способ инструментального сопровождения, по
принципу подголосочности русской песни, для различных составов. К
числу этих композиций относятся его «Прибаутки», шуточные песни для
голоса и восьми инструментов, далее «Кошачьи колыбельные песни»,
сюита для женского голоса и трех кларнетов. В 1916 г. Стравинский
создает веселое представление с пением и музыкой — «Байку про лису,
петуха и барана», балетную пантомиму в одной картине по русским
народным сказкам, с сопровождением камерного инструментального
ансамбля из тринадцати солирующих инструментов и четырех певцов,
помещающихся в оркестре; в 1917 г. — «Байку», которая, по указанию
автора, должна разыгрываться шутами, балетными танцорами или акро-
батами предпочтительнее всего на голых подмостках.
Вершиной этих работ эпохи мировой войны является «Свадебка» —
русские хореографические сцены с пением и музыкой в четырех кар-
тинах, показывающие обряд русской народной свадьбы. В музыкально-
исполнительскую часть «Свадебки» входят четыре фортепиано и набор
ударных инструментов (ксилофон, литавры, античные кимвалы и др.),
хора и певцов-солистов. Это произведение, которое представляет собою
вообще вершину всего творчества Стравинского в целом, закончено
в 1917 г., вскоре после «Байки про лису». Издано оно в 1922 г.
Следующая композиция Стравинского — симфоническая поэма «Песнь
соловья» — не дает ничего нового, так как она построена на материале
его оперы «Соловей». Гораздо важнее для характеристики Стравин-
ского отравленная скепсисом и пессимизмом «История солдата» — ба-
летная пантомима с сопровождением камерного инструментального
ансамбля (1918). ’Далее идут Ragtime для одиннадцати инструментов,
четыре русских песни (для голоса и фортепиано): «Селезень» (1918),
«Запевная», «Подблюдная», «Сектантская» (1918—1920); затем Piano
Ragmusic» (1919)—концертная пьеса для фортепиано в две руки, три
пьесы для кларнета, оркестровая обработка «Эй, ухнем» (1920). Харак-
терна постоянная смена русских сюжетов с разработкой западных
танцевальных ритмов.
К послевоенному периоду относится балет с пением «Пульчинелла»,
где Стравинскому удалось крайне острыми средствами гармонических
звучаний рельефно показать музыку Перголези. В 1920 г. Стравинский
сочиняет симфонию для духовых инструментов памяти скончавшегося
за два года до этого Клода Дебюсси. 1921 год дает сравнительно мало:
восемь пьес для фортепиано — «Пять пальцев» и концертино для струн-
ного квартета. В 1922 г. Стравинский посвящает памяти Пушкина,
Глинки и Чайковского свою одноактную оперу, оперу-буфф «Мавру»,
361
в характере старинного водевиля ЗО-х годов с примесью свойственного
Стравинскому острого гротеска. С этого момента Стравинский совер-
шенно оставляет русские сюжеты и делает резкий поворот к чистому
инструментализму. За «Маврой» следует октет духовых инструментов
(1923), над соединением которых Стравинский особенно охотно экспе-
риментирует; далее, концерт для фортепиано в сопровождении духового
оркестра *(три ,части классически стилизованного характера, 1924), соната
для фортепиано (1924), серенада для фортепиано (1925), концертная
сюита из балета «Пульчинелла» для скрипки и фортепиано (1926).
После этого произведения мы видим вновь резкий поворот в твор-
честве Стравинского, когда-то высмеивавшего католическое духовенство
в «Истории солдата», в сторону сильнейшей католической реакции.
Опера-оратория «Царь Эдип» (1926—1927), на латинский текст, на-
писана уже в характере средневековой мистерии, а отнюдь не сильного
и здорового древнегреческого трагического представления. Дальше
идут два балета: «Аполлон-Мусагет» (1927), только для струнных ин-
струментов,— одно из наиболее слабых произведений Стравинского,
написамшэс в каком-то совершенно бесстрастном, безличном, бонтонном
стиле; второй — «Поцелуй феи»—построен на темах'Чайковского, в том
числе его лучших романсов. Самый сюжет возвращается к раннему пе-
риоду русского балетного искусства. Последнее произведение — «Симфо-
ния-псалом», на .темы первого псалма Давида,— свидетельствует об окон-
чательном переходе Стравинского в лагерь ханжеского фашизма. По све-
дениям западной прессы, Стравинский написал еще концерт для скрипки,
первое исполнение которого недавно состоялось в Берлине, фортепиан-
ное «Каприччио» в стиле раннего романтизма (произведение -весьма
бледное), «дуо» для скрипки и фортепиано, встреченное очень холодно
публикой. В сезоне оперы и балета, устраиваемом танцовщицей И. Ру-
бинштейн, состоялось в 1934 г. первое исполнение его мистерии —
мимодрамы «Персефона», встреченной с вежливым недоумением.
Очень сложное и извилистое творчество Стравинского может
быть понятно лишь в связи с меняющимся обликом западноевропей-
ского буржуазного искусства эпохи империализма. Влияние Стравин-
ского на весь музыкальный мир Запада объясняется раньше всего тем,
что он сам целиком слился с господствующими тенденциями бур-
жуазной культуры послевоенного периода. Вместе с тем тончайший
слух Стравинского, острота воображения, в высшей степени развитое
ритмическое ощущение — особенно выделились среди серых сумерок
западного искусства начала XX века. Благодаря специфической ода-
ренности Стравинского в области инструментовки, чутью к самым
острым п неожиданным мелодическим сочетаниям', реализму пере-
дачи интонационных особенностей русского музыкального быта, — му-
зыка его остро запечатлевается в сознании слушателя. Прибауточный,
с сатирическим оттенком, стиль особенно удается Стравинскому. Во всех
его крайне капризных и утонченных ритмических рисунках последова-
тельно чувствуется стремление подойти вплотную к подлинной народной
музыке, передаваемой изустно. Совершенно прав знаток Стравинского,
Игорь Глебов, защищая в своей «Книге о Стравинском» (1929) тезис
о том, что особенности' симфонического и камерного письма Стравинско-
зы
го на русскую сюжетику вытекают из его замечательного знания
и наблюдений над характером попевок народной музыки, не только
русской, но <и вообще европейской. Это совершенно правильно. Однако
Игорь Глебов не пошел дальше в своем анализе и не указал на то,
'что конечная цель Стравинского чисто эстетская — максимальное вос-
произведение народной музыки, обряда, как чего-то застывшего, извне
данного. «Свадебка» в конце Концов есть только любование определен-
ным обрядом русского кулачества, обрядом освященного сголетиямм
во всей косности крестьянского быта дореволюционных годов.
Другая линия Стравинского, имеющая также огромное значение
в его творчестве, — это его восприимчивость к звучаниям западной
музыки города. Послевоенная урбанистическая музыка, с ее утомительно
однообразным джазом, также сильно повлияла на 'Стравинского, и он
острым слухом огромного художника извлекает из нее наиболее
яркие и острые элементы (сочетание тембров, ритмика) для своих
композиций примерно с 1920 по 1925 г. Реставраторство, уход в ста-
рину, чисто формальное любование стилем Баха и старых итальян-
цев, совершенно произвольное признание именно этой музыки вершиной
искусства, чисто конструктивного «искусства для искусства» — также
нашло в Стравинском одного из убежденных последователей. Каждое
из его отдельных произведений ставит себе новую проблему и разре-
шает ее в плане данной пьесы.
Размах дарования Стравинского, его жизненность, художественное
воображение обусловливают примерно до 1924 г. большую динамич-
ность его музыки. Вооруженный замечательным знанием оркестра,
преодолевая легко все трудности музыкальных конструкций, "Стравин-
ский в конечном счете стремится к «вторичной», если так можно
выразиться, простоте, т. е. к общедоступности очець сложных, но
метких по своим приемам музыкальных построений. Отсюда его
эксперименты над использованием духовых составов, применение са-
мых избитых городских песен и романсов (например в «Петрушке»,
композициях для духовых составов, в «Мавре» — цыганский и чувстви-
тельный городской романс). Внутренние противоречия^ обусловлен-
ные его классовой позицией, заставляют Стравинского переходить
от эксперимента к эксперименту, никак не нащупывая
выхода из тупика эстетизма. Будучи крупнейшим представи-
телем симфонического танца, Стравинский первоначально шел путями,
созвучными западному импрессионизму, развивая вместе с тем приемы
Бородина — одного из величайших симфонистов (симфонические танцы
<из «Ип^ря»). Именно через симфонический танец Игорь Стравинский
сблизился музыкально с современным капиталистическим городом, найдя
наиболее выразительные формулы мускульно-моторных ощущений горо-
жанина послевоенной Европы. Относясь враждебно к советскому искус-
ству, Стравинский остался в плену западной капиталистической куль-
туры и, в сущности говоря, так и не нашел определенной
установки для своего колоссального художественно-
го мастерства.
Наряду со Стравинским, очень большую роль в музыкальной жизни
Запада и СССР за последние годы сыграл и другой композитор, на
363
несколько лет покинувший Советский Союз и в настоящее время
возвратившийся обратно, — Сергей Сергеевич Прокофьев*.
С. Прокофьев родился в 1891 г. По композиции он первоначально был
учеником Глиэра, затем Лядова и Римского-Корсакова, по фортепиано
он учился у А. Н. Есиповой. Консерваторию Прокофьев окончил
накануне империалистической войны в 1914 г. и на выпускном экза-
мене играл свой весьма замечательный первый фортепианный концерт.
Как композитор Прокофьев начал выступать значительно раньше, еще
учеником консерватории, с 1906 г. Выдающийся виртуоз, Прокофьев
много выступает как пианист, пропагандируя свои собственные произ-
ведения. Он обладает замечательной, наредкость точной и рельефной
манерой исполнения. Во время пребывания в консерватории Прокофьев
сочинил ряд сонат для фортепиано (частью ненапечатанных), около
ста фортепианных пьес, симфонию e-moll (1908), исполненную на
одной из закрытых репетиций тогдашнего «придворного оркестра»,
первый концерт для фортепиано, «Сарказмы», симфоническую картину
«Сны», симфоньетту для малого оркестра, «Гадкий утенок-— для голоса
с фортепиано, скифскую сюиту «Ала и Лоллий», четыре картины на
сюжет С. Городецкого («Поклонение Велесу и Але», «Чужбог и пляска
нечисти», «Ночь», «Поход Лоллия и шествие Солнца»), по яркости
оркестровки поставившей Прокофьева в один ряд с крупнейшими сим-
фонистами Европы.
К периоду от 1914 по 1918 г. относятся: первый балет Прокофь-
ева— «Сказка про шута» (закончена в 1920 г.), опера «Игрок» по
Достоевскому, концерт для скрипки с оркестром, «Классическая симфо-
ния», десять стихотворений для голоса, кантата «Семеро их» и рйд мел-
ких пьес для фортепиано, а также новая редакция третьей и четвертой
сонат. В мае 1918 г. Прокофьев через Японию проехал в США.
В Америке была закончена его опера «Любовь к трем апельсинам;»,
остроумнейший гротеск на «большую» трагическую оперу по мысли,
данной Прокофьеву В. Э. Мейерхольдом. Весной 1920 г. в рамках
дягилевских спектаклей был поставлен балет Прокофьева «Шут»; в
1921 г. состоялась премьера оперы «Любовь к трем апельсинам» в
Чикаго. В марте 1925 г. она прошла в Кельне, в феврале 1926 г. в Ле-
нинграда и в мае 1927 г. в Большом театре в Москве. Далее, в рамках
дягилевского сезона прошел еще балет «Стальной скок» (1927),
вторая редакция— 1932, из 'жизни Советского Союза.
В 1927 г., после девятилетнего перерыва, Прокофьев вновь
выступает перед русской аудиторией в Москве и Ленинграде. С этого
времени Прокофьев включается в советское музыкальное творчество,
начинает работать для советского звукового кино — «Поручик Киже»,
для постановок Камерного театра — «Антоний и Клеопатра».
Всего Прокофьевым написаны до сих пор четыре симфонии, пять
фортепианных концертов (последний написан в 1932 г.), три оперы:
«Игрок» (в 1931 г. сделана сюита «Портреты» из этой оперы, — в СССР
она не ставилась), «Любовь к трем апельсинам», «Огненный ангел»
(1919—1927). На темы этой оперы написана его третья симфония (1928),
много сольных фортепианных произведений, пять сонат, «Мимолетности»^
«Сарказмы», «Сказки старой бабушки», две сонатины, блестящая «Токка-
364
та», несколько серий пьес под различными названиями, серия танцеваль-
ных пьес —менуэт, гавот, вальс и т. д., скерцо для четырех фаготов,
увертюра на еврейские гемы для камерного состава, кййнтет для сме-
шанного состава деревянных духовых и струнных, концерт для скрипки
с оркестром, баллада для фортепиано и виолончели, струнный квартет,
концертная увертюра для семнадцати инструментов, «Симфоническая
песнь» (1933).
Одним из главных достоинств музыки Прокофьева является ее му-
жественно-порывистый характер, четкость структуры, властный ритм,
отсутствие всякой взвинченности и показной экстатичности. Начав
свои творческие выступления почти ребенком, Прокофьев сразу поражал
самостоятельностью своего музыкального письма, совершенно необы-
чайной для его возраста. Несмотря на несомненную наивность, незре-
лость ранних опусов Прокофьева, сказывалась очень своеобразная
музыкальная изобретательность, яркий мелодический талант и твердая
музыкальная логика, даже в самой сложной художественной обста-
новке. Большая простота и искренность, напористость его музыки да-
вали впечатление огромного запаса сил и бодрости. Прокофьев — острый
наблюдатель. Он не боится сарказмов, не связывает себя рамками услов-
ностей, его фантазия брызжет светлым ключом. Вместе с тем у
Прокофьева встречаются моменты теплой лирики, мечтательности, опять-
таки насквозь земной и здоровой. Молодой композитор, особенно про-
пагандируемый в те годы на «вечерах современной музыки», был встре-
чен консервативными кругами крайне враждебно и в начале своей
деятельности прокладывал себе путь главным образом как блестящий
пианист. Сравнительно поздно, если считать масштаб его быстрого
художественного роста, Прокофьева стали исполнять и другие пианисты,
но затем быстро определилось его колоссальное влияние на
фортепианное творчество эпохи. Ф-п. сонаты и концер-
ты Прокофьева — огромный вклад в мировую литера-
туру. В этой области он делает замечательные своеобразные выводы
из исторического наследства от «последнего» Бетховена, романтиков
(особенно Шумана) вплоть до Скрябина.
В период длительного пребывания заграницей Прокофьев сочиняет
целый ряд опер и балетов. Лучшее произведение этого периода — опера
«Любовь к трем апельсинам», опера-гротеск на текст Карло Гоцци,
пламенного противника начавшей проникать в Италию слащаво сен-
тиментальной французской драмы. На основе этого сюжета Прокофьев
очень бойко построил пародию на «большую» оперу итало-французского
типа — одно из замечательных проявлений юмора на русской сцене.
Третий фортепианный концерт C-dur (1921) — наиболее выдаю-
щийся из фортепианных концертов Прокофьева и стоит на высоте
первого фортепианного концерта Чайковского. Концерт этот светлый,
оптимистически бодрый и радостный, упругий по форме и с инте-
ресными вариациями на тему определенно выраженной русской на-
родной песни. Столь же большое художественное значение имеет и
скрипичный концерт Прокофьева с замечательнейшим скерцо в стиле
Мусоргского, написанный еще до отъезда Прокофьева заграницу.
Еще будучи заграницей, Прокофьев старался приблизиться к
365
советской тематике своим балетом «Стальной скок» (1927, вторая
редакция- 1932). Балет стремился показать выход Советского Союза,
после успешного окончания гражданской войны, к большому социалисти-
ческому строительству. Острая наблюдательность Прокофьева повволила
ему сделать ряд реалистических набросков. Но в целом задана оказа-
лась неразрешенной, и сюжет был показан в упрощенном схематиче-
ском отображении.
Длительное пребывание Прокофьева заграницей, постоянные разъез-
ды, невозможность сосредоточиться на своем творчестве, а главное-
отрыв от Советского Союза вызвали идейное оскудение творчества
Прокофьева. Сила, дерзость, свежесть и резкость мысли, когда-то очень
характерные для Прокофьева, сейчас уступили место сосредоточенности,
стремлению сдержать себя даже тогда, когда фантазия подсказывает
более яркие краски, больший пафос дикции. Музыка Прокофьева
приняла тот оттенок буржуазной деловитости, борьбы с.живым выра-
жением чувства, которые так характерны для западноевропейских школ
послевоенного периода.
Эти черты особенно сказываются в крайней пессимистичной второй
симфонии — самом мрачном произведении Прокофьева — и «Симфони-
ческой песни», написанной под непосредственным влиянием Онеггера.
Из последних композиций Прокофьева наиболее интересна четвер-
тая симфония—произведение очень сложное, в котором имеются эле-
менты борьбы, глубокого самоанализа при сухости оркестровых кра-
сок и нарочитой сжатости формы. Эта симфония — дальнейший шаг
утверждения того неоклассического уклона, который обнаруживался у
Прокофьева и в первый период его творчества. Пятый фортепианный
концерт (1932)—симфоническое произведение в характере оркестро-
вой сюиты с очень трудно написанной фортепианной партией. Форте-
пианная партия концерта, взятая иногда в ракурсе самых неожидан-
ных звучаний, однако не рассматривается композитором как обычная
арена виртуозности. Последние произведения Прокофьева — его «Симфо-
ническая песня» (1933), музыка тонфильма «Поручик Киже» (воспроиз-
водящая музыкально XVIII век) и музьвка к «Египетским1 ночам» (1934).
В настоящее время (1935) он работает над балетам «Ромео и Джульета».
Заканчивая обзор предвоенного периода русской музыки, необходимо
указать также на рост исполнительского искусства и теоретической
мысли на этом отрезке музыкальной истории. Если господствующим
музыкальным органом предыдущего периода была «Русская музыкаль-
ная газета», редактируемая историком Н. Ф. Финдейзеном и зачастую
отстаивающая ретроградные позиции, то в конце рассматриваемого
периода появляется журнал «Музыкальный современник», стоявший на
позициях корсаковской школы и своими идеологическими установками
связанный с прогрессивными группами буржуазной интеллигенции до-
октябрьского периода. В «Музыкальном современнике» был помещен
ряд очень ценных материалов о Римском-Корсакове, Мусоргском,
Скрябине, Танееве — отдельными книгами, заменявшими почти полное
отсутствие монографий о русских композиторах. Редактировал журнал
А. Н. Римский-Корсаков. В Москве с 1910 по 1916 г. издавался еже-
недельник «Музыка» (редактор Вл. Держановский), в котором печатался
366
ряд статей, посвященных творчеству Мясковского, Стравинского, Про-
кофьева, Танеева, Станчинского и ряда западных композиторов.
Количество книг по музыке за данный период ничтожно. В 1908
1910 гг. выходят: «Строение музыкальной речи (Материалы и за-
метки)» композитора и теоретика Б. Л. Яворского, имевшие огромное
значение для развития музыкально-теоретической мысли, монография
Каратыгина о Скрябине, многочисленные статьи друзей и едино-
мышленников этого композитора о его творчестве и музыкальной
системе Скрябина, несколько переводных книг о Бахе, Вагнере (боль-
шое 4-тамное издание — его автобиография и письма), письма Бет-
ховена и Моцарта, сборник статей о Лядове, материалы «Прошлое
русской музыки» о Чайковском, начатые еще до Октября (сборник
вышел в 1919 г.), небольшое количество «путеводителей» к операм
Чайковского, Римского-Корсакова, издание «Летописи моей музыкаль-
ной жизни» Римского-Корсакова, несколько отдельных изданий работ
С. К. Булича (1854—1921) — «Пушкин и русская музыка», «Дедушка
русского романса» и др., несколько сборников переписки Чайковского —
таков, приблизительно, скудный состав книг по музыке, изданных
накануне Октября. К этому же времени относится и издание «Очерка
истории русской музыки» Н. Кашкина (1839—1920); в этот же
период вышли музыкальные критические статьи Г. Лароша, сборник
музыкально-критических статей Ц. А. К ю и, ряд монографий Н. Ф. Фин-
дейзена о Глинке, Серове,- Григе, а также по отдельным вопросам музы-
кальной археологии и т. д. Музыкально-просветительная работа кон-
центрировалась также частично в программных пояснениях к концер-
там Зилоти (в Петербурге) и Кусевицкого (в Москве и Петербурге),
просуществовавшим до 1917 г.
Оба концертных предприятия широко пользовались художествен-
ным импортом как заграничных виртуозов (инструменталистов и вока-
листов), так и широкой системой гастрольных выступлений западных
дирижеров. Личные вкусы А. Зилоти склонялись преимущественно
к новой французской музыке, в то время как Кусевицкий преиму-
щественно пропагандировал немецкую классическую музыку и новую му-
зыку, а ив русских авторов — Скрябина, блестящим истолкователем
которого он являлся сам. Известную роль в деле пропаганды симфони-
ческой музыки среди мелкобуржуазной массы сыграли в Петербурге
устроенные на барско-меценатских началах концерты Шереметева.
В этих концертах, наряду с высококультурными дирижерами, как
А. Б. Хесин (род. в 1869 г.) (долголетний директор Московского
Филармонического училища, в настоящее время — профессор Высшего
театрального училища), выступали гораздо менее квалифицированные
силы. Главным недостатком- этих концертов было их беспорядочное веде-
ние, определяемое произволом «хозяина!», и полное отсутствие, вслед-
ствие этого, выработанной программы. Надо также отметить бесплатные
концерты А. Зилоти и разновременные попытки устройства концертов
для рабочих за Нарвской заставой.
Сдвиги произошли и в области музыкального театра. Если оперные
театры уже в предыдущий период осознали необходимость глубокой
реформы исполнения, то в десятилетие, непосредственно предшествую-
.367
щее Октябрю, эти реформаторские попытки определяются более по-
следовательно в основанном талантливым режиссером И. М. Лапиц-
ким «Театре музыкальной драмы» в Петербурге, ставившим себе
целью последовательное проведение принципов сценического реализма
в опере. С другой стороны, в Мариинский театр приглашается замеча-
тельнейший русский режиссер В. Э. Мейерхольд, в эту пору еще
близкий идеям символического театра, давший в нескольких постанов-
ках, осуществленных им между 1910—1917 гт. («Орфей», «Тристан
и Изольда», «Электра», «Каменный гость»), несравненные образцы ре-
жиссерского мастерства, исходящего от музыкального содержания пар-
титуры.
Наконец, в области концертной следует отметить большой рост
камерного, преимущественно вокального, исполнения. Концерты «Дома
песни» Марии Алексеевны Д’Альгейм давали обдуманную и
систематическую пропаганду всего лучшего в области музыкального
наследия и стимулировали композиторов на издание новых вокальных
произведений, а литераторов — на новые переводы текстов. Это было
в высокой степени культурное начинание верхов московской художе-
ственной интеллигенции. Петербург выдвинул ряд замечательных ка-
мерных певиц, из числа которых назовем Марию Исааковну
Бриан, Ксению Алексеевну Дорлиак и Софию Ан-
дреевну Акимову. В области пропаганды новейшей русской и
западной музыки большое значение имели «вечера современной музыки»
в Петербурге и Москве. На этих вечерах, поддерживаемых преимуще-
ственно музыкальными и художественными кругами, исполнялись по
большей части впервые произведения композиторов, называемых в на-
стоящей главе.
ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ
МУЗЫКА СССР. ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
УРОВЕНЬ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ. КОМПОЗИТОРЫ
НА СЛУЖБЕ ПРОЛЕТАРИАТА. МОСКВА И ЛЕНИН-
ГРАД КАК МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЦЕНТРЫ. МУЗЫКАЛЬ-
НОЕ ТВОРЧЕСТВО В СОЮЗНЫХ РЕСПУБЛИКАХ.
РАЗВИТИЕ МАССОВОЙ МУЗЫКИ. АССОЦИАЦИЯ
ПРОЛЕТАРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ. ПОСТАНОВЛЕ-
НИЕ ЦК ОТ 23 АПРЕЛЯ 1932 ГОДА. ОВЛАДЕНИЕ
НАСЛЕДСТВОМ ПРОШЛОГО И КОНЦЕРТНАЯ
ЖИЗНЬ. САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИС-
КУССТВО. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТЕАТРЫ СССР. СОВЕТ-
СКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА. ВСЕСОЮЗНЫЕ И
МЕСТНЫЕ «ОЛИМПИАДЫ» И КОНКУРСЫ МОЛО-
ДЫХ ДАРОВАНИЙ. ОБЩИЕ ВЫВОДЫ.
Всемирно-историческая победа социализма в СССР вызвала такой
подъем социалистической культуры в нашей стране, что невозможно
в небольшой заключительной главе настоящего «Сжатого очерка» осве-
тить сколько-нибудь величественный рост художественной жизни на-
родов Советского союза. Растут с необычайной быстротой требования
трудящихся масс ко всем формам культурной жизни, в том числе и
музыке. Культурная жизнь СССР все вновь и вновь ставит проблемы
большой принципиальной важности перед музыкатами-творцами и
музыковедами.
Рассматривая советскую музыку за семнадцать лет пролетарской
революции, нам придется коснуться ряда явлений, находящихся еще
в процессе становления и окончательно не откристаллизовавшихся,
что затрудняет их оценку.
Русская музыка накануне Октября ощущала себя в каком-то
тупике, из которого повидимому не было выхода.
В редких случаях композитор, вышедший из буржуазно-дворянской
среды, стремился сомкнуться в своей художественной работе с рево-
24 Б р а уjfo. История музыки. 339
люциояно-деиократическиии тенденциями действительности — правда, в
очень слабых намеках. В качестве примера можно было бы привести
отдельные места из «Золотого петушка», отдельные анархо-бунтарские
«сарказмы» Прокофьева, некоторые попытки обосновать национальный
стиль письма у композиторов, принадлежавших к особо гонжым нацио-
нальностям в эпоху царизма (еврейские пьесы Крейна и Гнесина),
первые обработки тюркских, армянских, грузинских мотивов (Спеядиа-
ров, Аракишвили), деятельность украинского композитора Лысенко (осо-
бенно его обработки народных песен, хор «Вечный революционер»), не-
большое количество записей революционных песен (русских в девяно-
стых годах и записи латышских и немецких революционных песен,
сделанные автором настсинцей книги). Но все эти композиторы, стоявшие
на позициях мелкой буржуазной демократии, всеже не подходили близко
к созданию массовой, доступной рабоче-крестьянскому слушателю му-
зыки. Последний оставался в основном оторванным от музыкальной
культуры, и ничтожное количество концертов для рабочих и учащейся
молодежи, преимущественно в Петербурге и Москве, не имело по су-
ществу никакого значения в деле приближения музыкального наследия
к массовому слушателю. Эту задачу выполнили организованные после
Октябрьской революции наркомпросы республик и • общественно-про-
фессиональные организации, стимулировавшие широкое массовое музы-
кальное движение. Они определили собою линию деятельности лиц и
организаций, руководивших и влиявших на музыкальную жизнь страны.
Переходя к обзору советской музыкальной продукции и твор-
чества среднего и молодого поколения советских композиторов, мы
должны указать на то большое значение, какое имело для развития
советской музыкальной культуры участие в ее строительстве таких
крупных мастеров старшего поколения, как М. М. Ипполитов-
Иванов, Р. М. Г л и э р, С. Н. Василенко, А. Ф. Г е д и к е, твор-
чество которых было рассмотрено нами в связи с общим развитием
дореволюционной музыки в главе 14. Творчество этих композиторов,
принесших революции свой огромный художественный опыт и имевших
большое значение в качестве педагогов, подготовивших кадры молодых
советских композиторов, ставит их в передние ряды советского музы-
кального актива. Ипполитов-Иванов, создавший ряд произведений
для Красной армии (в том числе популярнейший «Ворошиловский марш»),
сделавший очень много для художественной обработки материалов на-
циональных песен, написавший ряд массовых песен, получивших боль-
шое распространение; Сергей Никифорович Василенко, также
посвятивший рад удачных композиций Красной армии, неустанно рабо-
тающий над материалами музыкального Востока и являющийся в на-
стоящее-время одним из руководителей Союза советских композиторов;
Рейнгольд Морицович Глиэр — один из первых крупных ма-
стеров, отозвавшихся на потребность в маршах для Красной армии и
массовых песнях, создавший первый большую тюркскую оперу, на-
писанную на основе использования большого опыта симфонического
письма в приложении к национальному материалу тюркских* мелодий, и
приобревший широчайшую популярность своим балетом «Красный мак»
(из жизни революционных масс Китая),—все они значительно подняли
3W
своим творческим трудом музыкально-художественный уровень советской
музыки. К числу этих мастеров надо еще прибавить Сергея Сергее-
вича Прокофьева. В последние годы С. С. Прокофьев, вступив-
ший в Союз советских композиторов, проявляет несомненную актив-
ность в советском музыкальном строительстве участием в московских
театральных постановках, звуковом фильме, своей концертной деятель-
ностью пианиста и дирижера.
Москва и Ленинград являются руководящими музыкальными цент-
рами Советского Союза. Здесь имеются наиболее сильные и сплоченные
музыкальные вузы, издательства и наиболее широкие возможности
исполнения крупных музыкальных произведений советского творчества.
Было бы неправильно говорить о московской или ленинградской музы-
кальной школе, поскольку здесь сосредоточиваются мастера всесоюзного
значения и такие мощные органы распространения советской музы-
кальной продукции, как Музгиз, Всесоюзный комитет радиовещания,
наиболее мощные концертные эстрады. Именно эти центры являются
проводниками советского музыкального творчества и лучших образцов
исполнения классических произведений.
Мы начинаем наше рассмотрение советской творческой продукции с
произведений Николая Яковлевича Мясковского, проявив-
шего себя в качестве композитора и в дооктябрьский период, но
широко развернувшего свое творчество уже в советскую эпоху. Н. Я. Мя-
сковский родился в 1881 г., по своему происхождению принадлежит
к той среде, которая в дореволюционную эпоху «делала» господ-
ствующую культуру. Получив инженерное образование, Мясковский
первоначально не посвящал себя целиком музыке, которой система-
тически стал заниматься только двадцатилетним юношей. По композиции
он, пройдя предварительно учебу у И. Крыжановского и Р. Глиэра,
сделался учеником Лядова и Римского-Корсакова. Первые произве-
дения его стали появляться в 1906 г. Расцвет же его деятельности
начался уже после Октябрьской революции, когда Мясковский
окончательно переселился в Москву, где состоит профессором Москов-
ской консерватории по классу композиции.
Мясковскому принадлежат 14 симфоний (наибольшее количество, на-
писанное кем-либо из русских композиторов), из коих восемь сочинены
после 1918 г., две симфонических поэмы («Молчание» и «Аластор»),
три струнных квартета, симфониетта для струнного оркестра, ряд пьес
для фортепиано, четыре сонаты для фортепиано, соната для виолончели,
ряд романсных циклов на слова Баратынского, Бальмонта, Тютчева,
Блока и др., «драматический марш» для военного оркестра и ряд мас-
совых композиций для хора и голосов соло.
Мясковский является в настоящее время наиболее крупным со-
ветским симфонистом, хорошо известным и на Западе. Линия его
симфонического развития в своем развертывании прошла очень слож-
ный путь. Понять его развитие — значит изучить процесс рождения
и развития советского монументального симфонизма, который привел
композитора к его замечательной двенадцатой «Колхозной симфонии».
Та эпоха, когда Мясковский впервые выступил с первыми своими
оркестровыми сочинениями, была периодом несомненно большого на-
24*
пряжения музыкально-творческих сил русской дворянско-буржуазной
интеллигенции. Вместе с тем, в этом периоде (1906—1912 гг.) в
среде представителей литературы и искусства определенно сказыва-
лись элементы реакционного пессимизма и упадочничества. На первых
порах развития Мясковского эти элементы заметно проявляются в его
музыке. Первые три симфонии Мясковского, а также романсы в основе
своей субъективно эмоциональны. Они окрашены преимущественно
в мрачные тона. Ставя перед собой формально осложненные компози-
ционные проблемы, молодой художник, в сущности говоря, маскировал
настоящую социальную природу своего отчаяния, запуганности, бег-
ства в ничто, вызванных боязнью перед грядущим переустройством
жизни. Какие-либо положительные общественные идеалы в ту пору
были Мясковскому совершенно чужды. Совершенно определенный пе-
релом замечается в его пятой, светлой, ясной, жизнерадостной ре-
мажорной симфонии, исполненной впервые в Москве в 1920 г. В згой
симфонии (а именно в ее «скерцо») появляются элементы массовой
песенности. Отягощенный сильными влияниями прошлого, особенно
Глазунова, Мясковский с трудом находит новый симфонический язык,
стараясь применять старые симфонические схемы с намеками отвлечен-
ной революционной тематики. Такова его шестая симфония с заключи-
тельным хором (es-moll), посвященная памяти двух близких компози-
тору людей, умерших в годы революции. В этой симфонии, где Мяс-
ковский пытается выразить пафос героического самопожертвования,
есть тяжелый срыв, ее финал (с хором), который напоминает по
своему характеру рыдающий пафос заключительного адажио Патетиче-
ской симфонии Чайковского.
В дальнейших трех симфониях Мясковского идет непрерывное
нарастание революционной тематики, ведущее к полному преодоле-
нию его эмоциональной растерянности дооктябрьской эпохи. Здесь
следует отметить: сжатую седьмую симфонию (h-moll, 1923), пред-
ставляющую собою момент разрядки на пути упорно ищущего компози-
тора; замечательную медленную часть восьмой симфонии, где компози-
тор, пользуясь материалом казанской народной песни, дает мелодический
облик Союза советских республик; девятую, с ее сложно развитыми
частями, где чувствуется отрыв от всей романтической взволнованности
и индивидуальных мечтаний, которые так трудно было изжить Мясков-
скому в период своего развития.
Высшей точкой после драматически сжатой десятой симфонии
(1928) и смело построенной, с применением труднейших классических
схем, одиннадцатой симфонии (последовательно проведенная пассакалия)
является двенадцатая, «Колхозная», написанная к пятнадцатилетию совет-
ской власти. Весь план симфонии основан на замысле показать сначала
старую деревню с ее непосильным подневольным трудом, затем борьбу
за новую социалистическую деревню, за коллективный труд и, наконец,
создать песнь о социализме, о новой жизни, радостном труде. Такое
симфоническое произведение могло возникнуть лишь в результате
глубокого влияния на композитора советской действительности и методов
социалистического реализма в искусстве. В этой симфонии почти ничего
не осталось от 'Мясковского более ранних произведений, того Мясков-
372
ского, в творческой психике которого преобладали моменты безволия
и бессилия. В двенадцатой симфонии перед нами — советский мастер,
идущий от жизненных ощущений строительства, от "борьбы за новые
формы жизни. Тринадцатая симфония Мясковского представляет неко-
торое движение обратно к изжитым, казалось, настроениям, четыр-
надцатая радует своей простотой, отчетливостью мысли, светлым ко-
лоритом.
Мы не имеем возможности остановиться на вокальной лирике
Мясковского, образцы которой особенно обильны в первом периоде его
творчества. В этих романсах несомненно можно было бы найти многое,
освещающее творческую лабораторию Мясковского. Эти произведения
Мясковского так же, как и его фортепианные сочинения, в которых
зависимость от романтического мышления и склонность к академизму
сказываются гораздо более, чем в симфониях, не привились в музы-
кальном быту. Отметим еще ряд массовых песен Мясковского —
«Крылья Советов», «Марксу» (к 50-летию со дня смерти Маркса), а
также его драматический марш для военного оркестра, где огромное ма-
стерство дало Мясковскому возможность удачно соединить агитацион-
ную силу этих песен с содержательной их проработкой. Большое значе-
ние имеет Мясковский как педагог, воспитавший в послеоктябрьский
период большую группу молодых советских композиторов.
Рядом с Н. Я. Мясковским в отношении высокой культуры сим-
фонического письма следует поставить проф. Ленинградской консерва-
тории Максимилиана Осеевича Штейнберга, одного из
блестящих представителей советского монументального музыкального
мастерства, прошедшего школу, аналогичную с Мясковским, и почти
одновременно с ним выступившего с циклом романсов на слова Баль-
монта и Апухтина.
М. О. Штейнберг родился в Вильне в 1883 г. в еврейской
семье выдающегося педагога и филолога. Первоначальное музыкальное
образование он получил в Вильно, затем, после поступления в Петер-
бургский университет (Штейнберг является одним из очень образован-
ных естественников), он поступил в Петербургскую консерваторию, где
сблизился с Н. А. Римским-Корсаковым и сделался одним из его
самых любимых учеников. В свою очередь Штейнберг — горячий почита-
тель творчества Римского-Корсакова, и ему принадлежит заслуга ин-
струментовки посмертных произведений его учителя, а также редактиро-
вание курса инструментовки Римского-Корсакова. В Петербургской
консерватории, под непосредственным руководством Римского-Корсакова
и Глазунова, Штейнберг усвоил всестороннее мастерство художника,
свободно владеющего массивным языком симфонических форм. Луч-
шим произведением дооктябрьского периода в творчестве Штейнберга
можно считать его вторую симфонию (b-moll, 1909), посвященную
памяти Римского-Корсакова, проникнутую глубокой созерцательностью,
и балет «Метаморфозы», музыкально-мимический триптих по Овидию
(сценарий художника Л. Бакста), один из самых блестящих образ-
цов инструментовки, где несомненно чувствуется влияние оркестро-
вой техники западноевропейских импрессионистов, особенно . Равеля.
К этому же периоду относится ряд отличных обработок для оркестра
373
симфоний Ф. Э. Баха, скрипичной чаконны И. С. Баха и <Плача
Арианны» Монтеверди. С 1908 г., тотчас же по окончании консерва-
тории, М. О. Штейнберг приглашен был преподавателем консерватории
и продолжает свою педагогическую работу в Ленинградской консервато-
рии, прерываемую только концертными поездками, до настоящего вре-
мени. Почти все выдающиеся композиторы ленинградской нвамм яв-
ляются учениками М. О. Штейнберга, чрезвычайно внимательного и
чуткого к индивидуальности своих учеников.
Послеоктябрьская деятельность Штейнберга приводит к резкому
повороту в его творчестве. Эта деятельность началась с некоторым
перерывом. Между 1918 и 1926 гг. Штейнбергом написан был лишь
один струнный квартет и небольшое количество песен восточного ха-
рактера, а также драматическая поэма для шести голосов и оркестра
«Небо и земля» (по Байрону) на основе нескольких тем, найденных
после смерти Римского-Корсакова в его записных книжках. Поворот в
сторону советской тематики начинается с третьей симфонии для ор-
кестра g-moll (1928), где использованы комсомольские напевы и музыка
к драме А. Луначарского «Фауст и город». Яркое отражение мировоззре-
ние Штейнберга получило в четвертой симфонии «Туркоиб», где автор
приемами своего большого, гибкого мастерства, изумительного знания ор-
кестра пытался, по собственным словам, «насколько это возможно, инстрх -
ментальными средствами передать основную идею великой борьбы с си-
лами природы, с огромными пространствами пустыни, дикими горными
хребтами, во имя строительства новой социалистической культуры в когда-
то отсталой стране». Симфония построена на литературном материале
Кирсанова и Демьяна Бедного, а также на записях из богатейшего
собрания казанских песен А. В. 3 а т а е в и ч а. Тончайшее знание песен
национальностей СССР Штейнберг показал также в сюите на народные
песни различных племен для голоса и оркестра, от плясок южного
Кавказа до примитивнейших, всего из трех тонов состоящих, напевов
якутских тундр. Эта сюита, написанная для исполнительницы песен
национальностей Ирмы Яунзем, принадлежит к числу наиболее ху-
дожественно ценных обработок национального материала.
Подводя итоги творчеству Максимилиана Штейнберга, надо отме-
тить небольшое количество его опусов, всего около 25, в состав
которых входят и его новейшие работы для звукового кино, а также
балет «Тиль Уленшпигель», подготовляемый к постановке в сезоне
1934/1935 г. в Большом ленинградском театре оперы и балета.
В качестве преподавателя (Штейнберг является в настоящее время
руководителем научной работы Ленинградской консерватории) Штейн-
берг дает своим ученикам огромную техническую выправку, уме-
ние виртуозно пользоваться колористическими оттенками совре-
менного оркестра при широком музыкальном кругозоре, охватывающем
все новые течения европейского искусства.
К той же группе композиторов, вышедших из школы Римского-
Корсакова и начавших свою деятельность во время первой революции
1905—1906 гг., принадлежит и Михаил Фабианович Гнесин,
один из наиболее авторитетных представителей Союза советских компо-
зиторов. Гнесин имеет большое значение преимущественно как предста-
374
витель современного камерного письма и, подобно Штейнбергу и Мя-
сковскому, в качестве педагога и музыковеда. Он родился в 1883 г. в
музыкальной еврейской семье, многие представители ..которой имеют
немаловажное значение в деле музыкальной педагогики (Музыкальная
школа им. Гнесиных в Москве}. На путь музыканта-профессионала
Гнесин вступил раньше, чем двое из названных нами выше композито-
ров. Будучи одним из самых близких учеников Римского-Корсакова,
Гнесин в начале своей творческой деятельности не выходит из круга
принципов, выработанных корсаковской школой. Первые романсы Гне-
сина еще всецело идут в фарватере смешанных влияний Римского и
Чайковского. Однако, всегда склонный к философскому мышлению и
изучению исторических наук Гнесин уже на школьной скамье пытается
отстоять свою творческую самостоятельность, пока, впрочем, не от-
клоняясь резко от усвоенных норм письма. По окончании консерва-
тории й 1909 г. (как активный участник революционного движения
учащихся Гнесин был временно исключен из консерватории), он сбли-
жается с Мейерхольдом, увлекаясь идеей выработки методологии му-
зыкального чтения в драме. Гнесин углубляется в античную драму,
результатом чего является появление его музыки — музыкальная деклама-
ция к трагедиям Еврипида «Финикиянки», «Ион», а также «Антигона»
и «Эдип-царь» Софокла. Мейерхольд приглашает его вести курс в
своей драматической студии. Это сотрудничество с гениальным режис-
сером продолжается с перерывами с 1909 по 1914 г. Впоследствии оно
возобновляется уже в советский период.
Весь первый период творчества Гнесина, примерно 1903—1907 гг.,
отмечен его постепенным овладением жанром психологически утончен-
ного и сложно оформленного в аккомпанементе романса. Это было
временем расцвета поэзии символизма, и выбор текстов Гнесиным на-
глядно показывает его близость к модернистским течениям русской
литературы. Ф. Сологуб, Бальмонт, Блок, Вячеслав Иванов, В. Брюсов,
А. Ахматова — одинаково привлекают его, как и образцы романтической
поэзии (Жуковский), Востока, английской романтики — Шелли, амери-
канской — Э. По. Он отзывается своим симфоническим творчеством на
смерть крупнейшего живописца-модерниста Врубеля («Симфонический
дифирамб — Врубель», ор. 8), пишет траурный хор на трагическую
гибель детей Айседоры Дункан. Одновременно с тем Гнесин начинает
принимать близкое участие в организации Общества еврейской музыки.
Древнееврейский мелос, восходящий своими корнями к очень глубоким
архаическим образованиям культурного Востока, начинает все больше
и больше овладевать его вниманием. В его музыке начинает заме-
чаться охлаждение к рафинированному модернистическому письму,
вскормленному перекрещивающимися влияниями романтиков, Римского-
Корсакова и современных западных мастеров. Поиски еврейского стиля
приводят его на некоторое время в Палестину (двукратное пребыва-
ние в 1914 и 1922—1923 гг.). Результаты поездок в Палестину
сказываются в ряде еврейских песен, вариаций на песни еврейских ра-
бочих (для фортепиано в 4 руки) и в замысле оперы-поэмы —
«Юность Авраама». Широко известный как композитор, Гнесин долгое
время живет в Ростове и Краснодаре для музыкально-научной, педа-
375
готической и дирижерской работы в более отсталых в музыкальном
отношении городах. В Москве Гнесин окончательно поселяется в 1923 г.»
где работает в качестве профессора консерватории и музыкальном
техникуме им. Гнесиных, а также ведет большую общественную ра-
боту в Союзе композиторов.
Сложное и извилистое творчество Гнесина несет с собою много
неожиданных поворотов. В первый период своего творчества Гнесж,
исходя от традиций русской ново-романтической школы, стремится
первоначально путем усложнения ладово-гармонической структуры найти
свой выразительный музыкальный язык, свою декламационную манеру.
В сфере романсной литературы Гнесин создает вещи, полные разно-
образного интеллектуального содержания (от утонченного до тра-
гически сильного). Мелодика его насыщена своеобразными оборотами.
Он отлично владеет как голосом, так и монументальным стилем
оркестра («Из Шелли», «Врубель», «Траурные пляски», «Песня о
древней родине»), но вокальное творчество всеже ближе ему. Новые
театральные течения глубоко захватывают его. Переход к еврей-
ской национальной ориентации, к которой композитор в начале своей
деятельности был совершенно равнодушен, дался ему, как мы видод,
с трудом и отчасти объяснялся опять-таки его стремлением к
максимальной выразительности вокальной мелодии, вплотную при-
близив его к древнейшим восточным истокам. С момента пересе-
ления в Москву, т. е. около 1924 г., в творчестве Гнесина об-
наруживается определенный перелом. К этому периоду относится его
большое симфоническо-хоровое произведение — «Симфонический мо-
нумент», с заключительным праздничным хором на слова Ес-енина,
задуманное как музыкальный памятник в честь революции 1917 г.
В этом произведении Гнесин рисует победное шествие революции
через путь тяжелых жертв и борьбы. В дальнейшем, в 1926 г.
Гнесин вновь возвращается к еврейской тематике, но к тематике
гражданской войны. В 1929 г. он заканчивает свою музыку
к повести «О рыжем Мотеле» Иосифа Уткина — произведение, особенно
часто исполняемое последнее время. Здесь Гнесиным сделана попытка
вплотную подойти к интонационным особенностям еврейской массы
эпохи Октябрьской революции. Далее идут обработки азербайджан-
ских песен для струнного квартета, секстет «Адыгея», свидетельствую-
щие о работе композитора над исследованием фольклора советских
республик.
Творчество Гнесина недостаточно изучено и недостаточно популя-
ризовано. Сейчас композитор — в расцвете своих творческих сил. Его
обильная мыслями и исканиями композиторская деятельность, его по-
стоянная борьба за углубление, расширение своего мировоззрения де-
лают Гнесина, автора одного из первых по времени возникновения
оркестрового сочинения на революционную тематику, одним из наи-
более значительных композиторов Союза.
Творчество Александра Абрамовича Крейна, как пред-
ставителя группы еврейских композиторов, в некоторых отношениях
близко подходит к деятельности Гнесина. А. Крейн родился в 1883 г.
в Нижнем-Новгороде. Музыке начал учиться очень рано, и тринадцати-
376
летним мальчиком поступил в Московскую консерваторию по классу
виолончели проф. Глена; по композиции он является учеником Л. Ни-
колаева и Б. Яворского. Окончил консерваторию в "Г908 г. Первое
сочинение его относится к началу 900-х годов. Крейн состоял препо-
давателем Московской народной консерватории, с 1918 г. работал
в качестве секретаря художественной части Музо Наркомпроса, членом
жюри Музсектора, впоследствии Муэгиза, а с 1923 г. принимал дея-
тельное участие в постановках еврейского Камерного театра, театра
Габима, белорусского еврейского театра, Нового театра. В настоящее
время работает председателем жюри Всесоюзного комитета радио-
вещания.
Значение А. Крейна, как глубокого знатока еврейского фольклора,
чрезвычайно велико. При всей ярко-этнографической окраске своей му-
зыки, он по широте своих творческих задач выходит, особенно в
последние годы, за пределы узко-национальной группировки. Испытав,
как большинство композиторов, мастерство которых складывалось в
последний дореволюционный период, воздействие французского им-
прессионизма (Дебюсси и, особенно, Равель) и сильнейшее влияние
Скрябина, Крейн начал свою деятельность как художник утонченного
камерного письма, примерно до одиннадцатого опуса. Уже в этом,
первом, периоде он обнаруживает замечательную остроту гармониче-
ского мышления. В 1909 г. Крейн, по предложению московского кри-
тика Ю. Энгеля, обращается к материалам еврейской народной музыки
и на основе мелодий, записанных его отцом, сочиняет две серии «Ев-
рейских эскизов» для струнного квартета и кларнета, приобретших
широкую популярность. Гораздо глубже еврейский музыкальный коло-
рит, или, шире, ориентализм, его музыки обнаруживается в «Поэме
страсти», «Саломее» (1913).
С момента образования Еврейского камерного театра Крейн ста-
новится крупнейшим театральным композитором. Октябрь раскрепостил
художественное творчество Крейна в полном смысле этого слова.
Его музыка теряет тот характер трагического исступления, который
свойственен его более ранним произведениям, написанным в пору же-
сточайшей политической реакции, направившей свое острие против
еврейской национальности. К этому периоду относятся лучшие произ-
ведения Крейна — его опера «Загмук», фортепианная соната, симфонии,
ода «Памяти Ленина», «СССР — ударная бригада». Опера «Загмук» (1930)
на текст Анатолия Глебова — крупнейшее произведение музыкального
ориентализма. Сюжетом ее являются картины классовой борьбы в древ-
нем Вавилоне. В ней Крейн развернул всю силу своей социальной
патетики, горячей лирики и исключительное знание семитической ме-
лодики. Содержание «Загмука» волнует, несмотря на отдаленность эпохи,
к которой относится ее действие. При всей монументальности общей
композиции, Крейн показал в ней большую динамику, повышенную эмо-
циональность музыки и отличное чувство певучести вокальных партий.
«Прекрасный певец, — так пишет сам Крейн, — прекрасный агитатор.
Нужно лишь его вокальную энергию направить в подобающую сторону,
с подобающими напевами и текстовым материалом». Эту задачу Крейн
разрешил несомненно. Недостатком этой оперы является перегружен-
377
ность оркестра и недостаточное использование лейтмотивов, характе-
ризующих только социальные моменты (рабство, насилие, заговоры),
а не отдельные лица. Вследствие этого опера несвободна при всем
обилии красок и эмоциональных оттенков от некоторого однообра-
зия. Во всяком случае, «Загмук» надо считать одним
из больших достижений советской оперы за шестнад-
цать лет.
На путь симфонизма Крейн вступил сравнительно раю своей
поэмой «Саломея» (1913) и симфоническими флагментами «Роза и
крест», написанными для неосуществленной Художественным театром
постановки этой блоковской драмы. Единственная симфония Крейна (1925)
проявляет все его характерные черты (его склонность к восточному
мелодическому орнаменту на основе сложных гармонических образова-
ний). Им не изжиты еще влияния Скрябина-симфониста и склонность
к чрезмерно насыщенной инструментовке. В фортепианной сонате
наличествуют те же черты, при большей прозрачности, убедитель-
ности стиля.
Значительный шаг вперед представляют собою два произведения
А. Крейна для хора и оркестра— «Траурная ода памяти Ленина» (1926)
и «СССР — ударная • бригада мирового пролетариата» (1932). В этих
произведениях горячий, приподнятый пафос, яркая красочность ор-
кестра, органическое использование во всем развитии сгшфонической
ткани подлинных напевов революции производят очень сильное впечат-
ление. Яркий мелодист (один из немногих мастеров этого пита), Крейн
создал много замечательных страниц для вокального исполнения, пере-
числение которых завело бы нас слишком далеко.
В настоящее время Крейн является одним из ведущих композиторов,
значение которых исчерпывается не только в области оперы и сим-
фонии, но огромной работой в области театральной музыки для почти
двадцати пьес. Среди этой музыки встречаются такие шедевры, как
«Ночь на старом рынке» (1924), «Глухой» (1929), «Уриель Акоста»
(1934). Кроме того, Крейном написан ряд массовых музыкальных
песен, как «Озетовская колыбельная», «Май» и др., имевшие несомнен-
ное значение в культурном развитии и революционной оргаювации
еврейского пролетариата.
Из числа других композиторов, широко пользовавшихся еврейской
музыкальной тематикой, необходимо указать еще А. Веприка,
3. Компанейца, Л. Пульвера, 3. Фельдмана, Н. Миль-
нера, А. Житомирского. Из них наибольший интерес, в смысле
быстрого роста композиторских сил и приближения к задачам совет-
ского симфонизма, представляет Александр Моисеевич Веприк.
А. Веприк родился в 1899 г. По композиции он — ученик Мясковского;
творческое его развитие относится всецело к советской эпохе. До сих
пор Веприком написано сравнительно немного — около 20 опусов;
для фортепиано (две сонаты), альта (поэма), скрипки (сюита), клар-
нета («Строгий напев»), хора, оркестра и голоса. Начав с произве-
дений, которые обнаруживали в нем элементы еврейского мелкобур-
жуазного мировоззрения, Веприк упорно работает над преодолением
старого еврейского музыкального языка и созданием новых интонаций,
378
отвечающих советскому еврейскому пролетариату. Наиболее ценными
представляются последние оркестровые работы Веприка— его «Песни
н пляски гетто», исполнявшиеся в 1933 г. таким мировым мастером,
как Тосканини, и отлично инструментированная «Оркестровая сюита
на еврейские темы», исполнявшаяся на радио (1932). Кроме того,
им написана еще симфония. Большое знание инструментов позволяет
Веприку живо и красочно оформлять свои оркестровые пьесы.
Наиболее сочувственно советской музыкальной общественностью
были приняты два больших произведения Веприка — «Сталинстан» (от-
рывок из поэмы еврейского поэта Харика), для хора, фортепиано и
трубы, и «Траурная песня» — симфоническое произведение, исполненное
впервые в 1933 г. «Сталинстан» — отрывок, повествующий об откры-
тии электростанции в Белоруссии. Это хоровое произведение дышит
энергией, повествуя о великой’ стройке, преодолевающей враждебную
скудость природы. «Сталинстан» — своеобразный и сильный хор, гово-
рящий о непрерывном нарастании коллективного чувства. Сольные про-
изведения Веприка для фортепиано, альта и скрипки свежи по фактуре,
особенно скрипичная сюита и вторая фортепианная соната, отличаю-
щаяся гармонической изобретательностью, при заметной зависимое™ от
Бородина и Листа.
Продолжая характеристику композиторов среднего звена, полу-
чивших свое музыкальное образование еще до Октябрьской революции,
мы по размерам своей работы сможем выделить только несколько
имен, не имея возможности охватить всех многочисленных творческих
работников на музыкальном фронте, сумевших в результате своей
идеологической перестройки войти в строительство социалистической
музыкальной культуры. Количество произведений камерной музыки
не только не оскудело в послеоктябрьский период, но, несмотря на
ограниченность аудитории такой музыки сравнительно небольшим кру-
гом слушателей, что вытекает из самого существа этого рода компо-
зиций, здесь можно констатировать определенный рост. Мы имеем
налицо такие факты, как организация квартетов исполнительскими
силами рабочих на больших предприятиях (например Соликамский
калийный комбинат), как большой рост интереса к выступлениям наших
лучших камерных ансамблей (им. Бетховена, им. Вильома, им. Гла-
зунова, им. Комитаса) в промышленных районах.
Благодаря этому, мы видим и рост таких художников, как Са-
муил Фейнберг, Анатолий Александров, продукция которых до рево-
люции была доступной лишь небольшой аудитории ценителей. С а-
муил Евгеньевич Фейнберг — в настоящее время декан форте-
пианного отдела Московской консерватории (родился в 1890 г. в
Одессе). Раннее развитие его способностей пианиста привело его
пятнадцатилетним юношей в Московскую консерваторию к А. Б. Голь-
денвейзеру по классу фортепиано. Композиторские его способности
проявились еще раньше, с одиннадцатилетнего возраста. С. Фейн-
берг — блестящий пианист. Он пишет преимущественно для форте-
пиано, и основное содержание его творчества характеризуется его
восемью фортепианными сонатами, концертом для фортепиано, этюдами
и двумя фантазиями для фортепиано. Кроме того, им сделан ряд
.479
транскрипций произведений Баха и Вивальди, отмеченных знанием стиля
этих композиторов. Фейнберг однакож не замкнулся целиком в область
чИсто фортепианного творчества. Им сочинен, кроме того, ряд романсов
на слова Лермонтова, Пушкина, Блока, а также сделана серия об-
работок песен Запада, в которых весь вокально-фортепианный рисунок
целиком определяется содержанием каждой отдельной песни.
Фейнберг — художник очень высокой пианистической культуры.
В основе своего творчества он — лирик-романтик. Фортепианный стиль
его пронизан экстатическими взлетами, совершенно чужд внешней
виртуозности и основан на использовании всего диапазона фортепиан-
ной звучности. Наиболее близко первые сонаты Фейнберга, примерно
до четвертой, по своей сложной «комплексной» (см. характеристику Скря-
бина) мелодической структуре подходят к скрябинскому типу. В дальней-
шем он все больше и больше проявляет черты самостоятельного стиля,
основанного на тщательнейшем изучении фортепианной романтики и по-
следнего периода творчества Бетховена. Его концерт для фортепиано
(1932)—произведение большого диапазона, хоть и несвободное от
мучительных сомнений. Смело, с замечательным вкусом, разрешена им
задача органического слияния фортепианного соло и симфонического
звучания произведения в целом. Фейнбергом написано несколько про-
изведений (последнее из них — хор с оркестром «Мы победим» на
слова Жарова и второй хор, также на слова Жарова). Много Фейн-
бергом сделано для подготовки пианистических кадров.
Анатолий Николаевич Александров родился в 1888 г.
в Москве, по композиции — ученик С. Танеева и С. Василенко, в на-
стоящее время состоит профессором теории композиции в Московской
консерватории и заведует музыкальной частью Малого театра в Москве.
Музыкальный мир Александрова — это область камерной музыки —
романса, фортепианной сонаты, фортепианной миниатюры, оркестровых
произведений сюитного характера, навеянных изучением классиков и
романтиков («Классическая сюита», ор. 32 и «Романтическая сюита»)
и сфера театральной музыки к постановкам Камерного и Малого теа-
тров в Москве. (Последняя работа — музыка к «Дон-Карлосу» Шил-
лера.) Кроме того, ему принадлежит опера на текст Майкова «Два
мира», представленная им в качестве экзаменационной работы при
окончании консерватории. В последнее время А. Александров работает
над музыкой к киномультипликации «Царь Дурундай» и заканчивает
оперу «Сорок первый».
Рост Александрова — это выход из сферы интимной лирической
композиции, любовно и тщательно отделанной, от наивно профессио-
нального увлечения формальными задачами к углублению идейно-эмо-
ционального содержания своих произведений, что особенно сказывается
в его последних фортепианных сонатах. Свой творческий путь Але-
ксандров начал под определенным влиянием Шумана и Метнера. На-
строения мечтательности, приниженной активности мысли, замкнуто-
сти в стенах своей комнаты отдалили Александрова на некоторое
время от советской действительности. В последнее время им написан
ряд массовых хоров, в том числе для Красной армии («Слава героям»
и широко популярный «Разведчик Чирков»). Эти произведения пока-
380
зывазот, как и последние оркестровые работы Александрова и его
опера «Сорок первый», что в творчестве этого мастера, приобрет-
шего первоначально популярность своими эстетскими" ^(Александрий-
скими песнями» на слова Кузмина, произошел значительный пере-
лом. А. Александров решительно стал на путь реалистического
письма, основанного на умелом и экономном (это характерно для
Александрова) использовании оркестровых и вокальных средств, при
большой ясности художественного мышления.
Как Анатолий Александров, так и Леонид Алексеевич По-
ловинкин дали ряд произведений для детской аудитории, развивая
своим творчеством этот чрезвычайно важный, еще далеко не достаточно
обслуженный участок музыкальной работы. Л. А. Половинкин ро-
дился в 1894 г., по композиции он — ученик Василенко, окончил
Московскую консерваторию и почти непрерывно, с начала своей музы-
кальной деятельности, работает в Московском театре для детей, ру-
ководимом Н. И. Сац. Половинкин — остро и находчиво мыслящий
музыкант. Его творчество обнимает различные отрасли камерной,
симфонической, оперной музыки: пять фортепианных сонат, из коих
пятая названа автором «последней», ввиду отсутствия интереса широ-
кой публики к этому жанру композиции, по словам композитора;
девять «Происшествий», ряд танцев для фортепиано, ноктюрны, «Иро-
ническая новелла», концерт для ф-п. и оркестра, сюита «Про Дзюбу»,
балет «Негритенок и обезьяна», музыка к пьесе «Мы — сила», «Аул
Гидже» — на тюркские мотивы (работы «Театра для детей»), очень
живая, основанная на превосходном знании русской песни детская опера
«Сказка о рыбаке и рыбке» (1935), музыка к пьесе «Сирокко» (Камер-
ный театр), «Лирическое путешествие», «Рядом с нами»—концертная
ария, два концертных вальса для оркестра, Октябрьский «Пролог»; две
симфонические пьесы для оркестра под названием «Телескоп», четыре
симфонии, из них одна — «Красноармейская», другая — незаконченная
еще «Детская» и одночастная «Романтическая», серии юмористических
детских песен, три песни-мазурки.
Одно перечисление этих произведений показывает подвижность
и живость творческого дара Половинкина. Половинкин хорошо знаком
советской аудитории, преимущественно своими симфоническими произ-
ведениями, и недостаточно оценен как композитор детской музыки,
в области которой им даны превосходные вещи, проникнутые бодростью,
энергией и тем задором, который неотразимо действует на ребят.
Особенно ценны те вещи, в которых "Половинкин знакомит детскую
аудиторию с музыкой национальностей СССР, как например «Аул
Гидже». Скудными средствами Половинкин достигает очень четкой и
характерной звучности. В своих симфониях Половинкин проявляет
большую изобретательность в применении совершенно новых тембровых
звучаний — флажолеты по всему грифу (в первой симфонии), неожи-
данное пользование клапанами духовых инструментов для шумовых
эффектов и т. д.
Прекрасно владея симфоническим изложением и виртуозно кон-
струируя отдельные части своих сонат, например танец в последней
сонате, Половинкин сам подчеркивает ромаетический характер своей
МН
музыки. Однако романтизм Половинкина насквозь проникнут скетче-
сними элементами, склонностью к ирогаи, шутке, острому юмору.
Наряду с этим в симфониях Половинкина встречаются моменты очея>
большой социальной выразительности и значимости. К этому типу
принадлежит его «Красноармейская» симфония с великолепной средней
медленной частью, где автор говорит о высоком культурном значении
Красной армии, обеспечивающей своей повседневной героикой воемож-
ность широкого развертывания творческой работы в Союзе. Эта ме-
дленная часть, обрамленная вступительным аллегро жанрового харак-
тера, изображающего красноармейский быт, и стремительным энергичным
финалом, принадлежит к лучшему, что создано в области симфони-
ческой музыки за последние десять лет на красноармейскую тематику.
В настоящее время Половинкин много работает для звукового
кино, готовит новые симфонические произведения, где широко проводит
опыт расширения современного симфонического состава военным духо-
вым оркестром. К конкурсу Большого театра и «Комсомольской правды»
Л. А. Половинкин представил оперу «Герой» на текст Синга (преми-
рованную).
Огромный рост культурных потребностей Красной армии, рост
красноармейских самодеятельных коллективов, подъем художественной
работы в лагерях и Домах Красной армии требуют от Союза совет-
ских композиторов мобилизации всех его творческих сил. В этом отно-
шении музыка, к сожалению, отстала от других областей искусства,
как литература, драматургия, живопись, давшие яркие образцы на
оборонную тематику. В деле обслуживания Красной армии значительная
роль принадлежит композиторам массовых песен, о которых .речь
будет еще ниже.
В области симфонической музыки достижения на этом фронте
принадлежат работнику оборонной секции Союза советских компо-
зиторов Льву Константиновичу Книпперу. Л. К. Книп-
пер родился в 1898 г. в Тифлисе. Первые сочинения Книппера для
большого оркестра относятся к 1925 г. Далее, Книппер продуктивно
работал в области симфонической музыки и оперы. Наиболее значи-
тельные произведения Книппера: «Революционные этюды» (1926), первая
симфония (1927), «Кандид» — балет с пением (1927), «Лирическая
сюита» (1928), «Северный ветер» — опера на сюжет' драмы Кипшона
(1929), «Города и годы»—опера по роману Федина (1931), три
«Таджикские сюиты» (1931—32, результат его поездки в Таджи-
кистан), вторая симфония (1932), симфоньетта (1932), третья симфония,
посвященная ОК ДВА (1932), четыре эскиза, посвященные войскам
Погр. охраны ОГПУ (1933) и четвертая симфония — «Поэма о бойце-
комсомольце» (1934); недавно им закончена пятая «лирическая» аш-
фония.
Книппер—мастер оркестра, владеющим всеми его средствами.
Тонкая наблюдательность по отношению к мелодико-ритмической структу-
ре национальной музыки среднеазиатских республик отразилась в «Тад-
жикских сюитах», особенно в сюите «Ванч», вызвавшей сочувственный
отзыв Ромен Роллана. Наибольший же отклик широкой аудитории
встретили две его симфонии (третья и четвертая), где Книпперу
382
действительно удалось найти удачное разрешение трудного вопроса
о приближении к массовому слушателю симфонической музыки путем
создания особого типа симфонии-песни. Первая из 'Названных нами
симфоний, «Дальневосточная», посвящена героизму 'Краснознаменной
дальневосточной армии.
Непосредственным толчком к созданию этого произведения послу-
жила 500-километровая поездка композитора на автомобиле по местам,
где совершились памятные события 1929 г. Здесь собран был как
этнографический материал (монголо-бурятские песни, записанные ком-
позитором в кавалерийском дивизионе), так и сделаны наброски бы-
товой красноармейской песни: четвертая часть симфонии задумана‘была,
по признанию автора, под впечатлением вечера на одной из застав,
где пограничники, после учебы и дневной работы, предаются отдыху
и веселью. Симфония в первой части рисует широкую степь и гор-
батые сопки над ширью реки 'Аргуни, где развернулись Ъоевые события
1929 г., дает музыкальное изображение событий, далее, траурную
музыку, посвященную памяти погибших бойцов ОКДВА, далекую от
пессимизма и проникнутую решимостью к дальнейшей борьбе. Заклю-
чительный отдел — четвертая и пятая части — дают очень живые кар-
тины красноармейского быта, содержат частушки, высмеивающие бело-
гвардейских генералов, и песню в честь ОКДВА на слова поэта
Гусева. Эти частушки сделались массовыми в красноармейском быту.
Мы остановились подробнее на описании самой симфонии Книп-
пера ввиду новизны самой формы, где ряд массовых песен и мелодий
в симфоническом обрамлении являются основным содержанием симфо-
нии. По тому же типу построена четвертая симфония Книппера — «Поэма
о бойце-комсомольце», поэма о героях-партизанах, борющихся за власть
советов. В первых частях этой симфонии преобладает личный пафос,
в противоположность широкому эпосу «Дальневосточной». Так же, как
и третья симфония, четвертая симфония Книппера содержит отличный
образец массовой музыки, тепло написанную песню, «Степную-кавале-
рийскую» («Полюшко»), лирического склада. В симфонии даны сатири-
ческие характеристики белогвардейцев и, в контрасте с ними, брыз-
жущий весельем финал, изображающий праздник в колхозе. Обе эти
симфонии Книппера страдают однако схематичностью противоположений
отдельных картин, что особенно чувствуется в четвертой симфонии.
В этом отношении Книппер не овладел еще симфонизмом, отражающим
диалектику реальной жизни, во всей его полноте и не преодолел окон-
чательно приемов исторической иллюстрации.
В области оперы Книппером создана интересная попытка музы-
кальной драмы «Северный ветер» на специально переработанный авто-
ром, Киршоном, текст «Города ветров», попытка использовать дня
оперной сцены драму, сыгравшую несомненную роль в развитии совет-
ской драматургии и дающую картину классовой борьбы в сложной
обстановке. Однако в этой опере, шедшей в театре им. Немировича-
Данченко, в свердловском, бакинском оперных театрах, Книппер не
смог целиком овладеть темой, чрезмерно выдвинув на первый план
лирико-психологические переживания действующих лиц и отводя в
массовых сценах музыке явно подчиненную роль. В целом, однакож,
мм
все работы Книппера, как его ошфонии, так и оперные прокзведеяия,
представляют собою результат поисков новых музыкальных приемов,
отвечающих задачам культурной революции на музыкальном фронте.
Октябрьская революция мощно выдвинула потребность в новых
песнях, пригодных для исполнения на демонстрациях, в Красной армии,
в рабочем быту. Первоначально молодые музыканты, сознательно ра-
ботавшие в этом направлении, группировались вокруг Пролеткульта.
Одним из первых квалифицированных композиторов, вышедших из
среды специалистов, кто пошел навстречу этим требованиям, был Але-
ксандр Дмитриевич Кастальский (1856—1926), широко из-
вестный до революции знаток хорового пения (книга Кастальского —
«Об особенности народно-русской музыкальной системы» — крупный
вклад в изучение русской массовой музыки). Его «Открытое письмо на-
родам Запада» по поводу голода, постигшего Поволжье Союза, была пер-
вая вокальная композиция на агитационную тему. Кастальский оставался
на некоторое время изолированным явлением, и создание массовой
боевой песни, в которой особенно остро нуждался вооруженный отряд
рабочих, Красная армия, боровшаяся на фронтах гражданской войны,
подвигалась туго. Большинство высококвалифицированных композиторов,
имевших все данные технической выучки и художественного опыта,
тогда не нашли еще путей к массовой музыке.
В 1924 г. Музыкальным сектором ГИЗа был «издан сборник,
«26 песен Красной армии», на слова красноармейцев, с музыкой ком-
позиторов-профессионалов. На этой работе выдвинулся Дмитрий Ва-
сильев-Буглай, один из плодовитейших композиторе®, песни ко-
торого, как хоровые, так и сольные, вошли в революционный репер-
туар. Д. Васильев-Буглай родился в 1888 г., проявил много энергии
и инициативы в деле организации рабочих хоров. Будучи сам участни-
ком гражданской войны, отличный хоровик, Д. Васильев-Буглай про-
явил силу музыкального реализма настоящего подлинно революционного
художника. Буглай — певец крестьянина-бедняка. Он напоминает конкрет-
ностью своих художественных образов Демьяна Бедного. Его хоровые
и сольные композиции, среди которых имеется и ряд лирических вещей,
в том числе отличные вокальные квартеты, основаны на критическом
претворении приемов Глинки и Мусоргского. В последнее время
Буглай провел большую работу в Удмуртской области по собиранию
и обработке народных песен.
В 1923 г. группа молодых композиторов организовала Ассоциа-
цию пролетарских музыкантов, которая до 1932 г. пыталась
быть руководящей на музыкальном фронте. Постановлением ЦК ВКП(б)
от 23 апреля 1932 г. эта Ассоциация была ликвидирована, как отжив-
шая форма организации художественной советской общественности.
Это историческое постановление освободило художественное творчество
от тех извращений марксизмагленинизма, которые встречались в теории
и практике ликвидированной организации, под лозунгом упорной борьбы
за пролетарскую музыку. Ассоциация издавала два своих журнала —
< Пролетарский музыкант» и «За пролетарскую музыку» (с 1929 г.),
а до этого — журнал «Музыкальная новь» и «Музыка и Октябрь»
(1924—1926).
384
Групповая замкнутость РАПМ при попытке зажима и голого
администрирования в отношении всех прочих музыкально-творческих
течений привела к тому, что создание массовых песен было моно-
полизировано в руках почти исключительно членов Ассоциации.
Такое же положение оказалось как с установлением линии на раз-
вертывание нового советского музыкального творчества, так и с оцен-
кой и критикой отдельных произведений композиторов. Массовая му-
зыкальная 'работа обслуживалась также исключительно членами Ассо-
циации.
В 1925 г. при Московской консерватории образовался произ-
водственный коллектив студентов научно-композиторского факультета.
В том же году организовалось «Объединение революционных компо-
зиторов», издававшее журнал «Музыка и революция». >
Производственный коллектив Московской консерватории («Про-
колл») дал в результате совместного творчества композиторов, во-
шедших в его состав, к 10-летию Октябрьской революции в 1927 г.
ораторию «Путь Октября» (музыкальное действие в трех звеньях),
имеющее несомненное поворотное значение для дальнейших композиций
циклического характера на революционную тематику. В «Пути Октября»
впервые зазвучали наиболее популярные и действительно ценные вещи
для соло и хора, как «Двадцать шесть» Белого (памяти бакинских
комиссаров), «Улица волнуется», «Конная Буденного», «На десятой
версте» Давиденко, «По рельсам сибирской дороги» Шехтера. «Ора-
тория» предназначалась для хора, солистов, органа, трубы, гармо|-
ники и ансамбля ударных. Впоследствии она была оркестрована (в таком
виде впервые исполнялась в 1929 г.). «Оратория» обнимала период от
1905 по 1927 г. и представляла собою первый вокальный декламацион-
ный монтаж, породивший впоследствии ряд подражаний. Большинство
композиторов, участвовавших в создании этой оратории, вошло в со-
став Ассоциации.
Значительный вклад в дело создания нового советского хо-
рового стиля внес Александр Александрович Дави-
денко, внезапно скончавшийся в самом расцвете творческих сил
1 мая 1934 г. А. А. Давиденко родился в 1899 г., учился сна-
чала в Одесской консерватории, а затем в Московской по классу
профессора Глиэра. Одновременно с учебой в консерватории Давиденко
группирует вокруг себя творческую молодежь, увлекая ее революционной
тематикой. Он энергично работает в самодеятельных хоровых коллектив
вах и становится одним из наиболее любимых рабочими руководителей
хоровыми кружками. Лучшие свои массовые песни, яркие и сильные, Да-
виденко создает между, 1925 и 1930 гг. Своей «Конной Буденного» '(слова
Асеева), «Первой конной» (слова Асеева), «Песнью о наркоме» (слова
Жарова), «Нас побить, побить хотели» (слова Демьяна Бедного) он соз-
дал тип массовой красноармейской песни с выразительным запевом, дово-
дящим текст полностью до слушателя. Отсюда необычайная популярность
песен Давиденко, распространяющихся в Союзе в миллионных тиражах.
Эти песни одинаково популярны как в рабочей среде, так и в Красной
армии.
Замечательный мастер в области хорового письма, Давиденко
25 Б р а у д о. История музыки. 385
создал ряд более сложных хоров с разнообразной вокальной инстру-
ментовкой. К числу самых удачных его произведений этого типа следует
отнести и хор — картину предреволюционных настроений — «Улица вол-
нуется» и один из лучших советских хоров «Море яростно стонало».
Революция 1905 года особенно ярко отразилась в творчестве Давиденко.
Дважды за время своей, к сожалению, недолгой творческой
деятельности Давиденко подходил к задаче создания оперы. В первый
раз им написан был один акт — «В 1919 году. Его сцену подъема
вагона надо понимать в расширенном смысле, как подъем из разрухи
к социалистическому строительству. Она доказывает, что Давиденко
способен был художественно передать социально организующий смысл
героической борьбы Красной армии. Вторая попытка создания оперы
совместно с композитором Шехтером— «1905 год» — была прервана
смертью композитора. Опера эта прошла через конкурс Большого
театра и «Комсомольской правды» и была премирована.
В лице Давиденко советская музыка имела композитора-обществен-
ника, крепко связанного с рабочими массами, Красной армией и фло-
том. Втечение последних трех лет своей жизни Давиденко вел работу
в Черноморском флоте (1932—1933), а затем в колхозах и МТС.
Тесно связанный общностью своей работы с А. А. Давиденко,
Борис Семенович Шехтер начал свою музыкальную деятельность
в 1924—1925 г. с поступления в Московскую консерваторию (уче-
ник Мясковского). Первые работы Шехтера (род. в 1900 г.)—не-
сколько фортепианных пьес, со следами скрябинских влияний, и симфони-
ческая поэма. В дальнейшем Шехтер создает ряд широко распространен-
ных массовых хоров,в том числе любимые молодежью хоры: «Железными
резервами» (на слова Третьякова) и «Эстафета» (на слова Асеева) и с
мужественной теплотой написанный хор «За Днестром», памяти погиб-
ших молдавских революционеров. В хоровых произведениях Шехтера
чувствуется суровая сдержанность, сконцентрированная воля. Те же
черты свойственны и второй его фортепианной сонате, а также
и обработкам песен французской революции (Госсека, Кателя, Коло
д’Эрбуа). Здесь Шехтер показал себя уже зрелым мастером, так же как
в вокальных квартетах на еврейские напевы, где с р^рлисгической
простотой он характеризует быт еврейской массы. Одновременно с этим
Шехтер дает реалистические зарисовки из жизни города — «Москворец-
кая» и «Бульварная». Написанная в 1928 г. первая симфония Шехтера1,
в основу которой положены революционные песни «Слушай» и «Солнце
всходит и заходит», была после первого исполнения взята для перера-
ботки композитором. В этой симфонии Шехтер обнаруживает то огром-
ное влияние, какое имело на его развитие работа над революционной
подпольной песней.
Наибольшей творческой высоты Шехтер достиг в своей «Турк-
менской сюите», написанной к 15-летию Октября и основанной на
материалах, частично взятых из сборника Успенского и Беляева.
В этих материалах Шехтер сумел отыскать то, что характеризует
советскую Туркмению. Сюита значительна как образец динамической
разработки национальных мелодий. Композитор в «Туркменской сюите»
показал отличную оркестровую технику, гибкость, четкость и выра-
386
зительность в пользовании инструментальными красками. Часто испол-
няемая сюита, состоящая из трех частей и заканчивающаяся, революцион-
ным маршем туркменского комсомола,—музыкальный документ, сви-
детельствующий о правильном подходе к симфонической обработке на-
ционального материала Республики, находящейся в разгаре социа-
листического строительства. В последние годы, как мы уже говорили
выше, Шехтер работал вместе с А. Давиденко над оперой «1905 год»,
написал три симфонических произведения под названием «Ленинские
увертюры», музыку для кинокартины «Персия», музыку для постановки
пьесы Фр. Вольфа «Профессор Мамлок» в театре МОСПС.
Виктор Аркадьевич Белый .(род. в 1904 г.), по компози-
ции — ученик Мясковского, выступил в области массовой музыки наибо-
лее технически подготовленным музыкантом. Первые композиции Бело-
го — «Поэма для альта», сонатина для фортепиано, симфоническая поэма,
фортепианные фуги — свидетельствовали о сильных западных атияниях.
В дальнейшей работе Белого, его музыке к пьесе «1905 год»,
где имеется знаменитый хор «Пролетарии всех стран, соединяйтесь»,
сделавшийся массовым, ему удалось преодолеть свое прежнее стремле-
ние к сложности оформления и подняться на большую идейную высоту.
Одна из лучших вещей Белого — «Двадцать шесть» — действительно с
огромной силой выражает чувство гнева против предателей революции,
глубокий драматический пафос, соответствующий характеру стихо-
творения Асеева, описывающего гибель 26-ти бакинских комиссаров.
Более ранний вокальный цикл Белого «Война», в свое время много
исполнявшийся на советских концертных эстрадах (тексты различ-
ных немецких поэтов), не свободен от внешнего подражания запад-
ному экспрессионизму. Неудачен подбор стихЪтворений этого цикла, по
своему существу пацифистических, за исключением заключительной
вещи — «Слушай, солдат» на текст советского поэта Светлова. Наи-
большее достижение Белого до настоящего времени — хор «Голод-
ный поход», эпизод из пока еще неоконченной сюиты для оркестра
и хора. Суровая непреклонность мелодики, железный ритм этого хора,
оформленного в гармоническом отношении с большим умением, дают
картину убедительную и идейно насыщенную. Композитору удалось
добиться того, что его музыка звучит, как сконцентрированное выра-
жение революционной энергии рабочих Запада. В настоящее время
Белый работает над симфоническим произведением и циклом чувашских
и украинских песен и ф-п. пьесами. Белый — высокодаровитый мастер,
выдающийся общественный деятель. Несколько пионерских песен Белого
были премированы на конкурсах.
Николай Карпович Чемберджи втечение последних не-
скольких лет был одним из наиболее популярных авторов массовых
песен, частично бойкого частушечного характера (как его извест-
ный хор «Была война германская»). Н. Чемберджи род. в 1903 г.,
ученик Анатолия Александрова по композиции, даровитый музыкант,
вдумчиво и серьезно работающий над собой. Наиболее удачны работы
Чемберджи в области камерной музыки (сюита для струнного квар-
тета, струйный квартет, квинтет, сюита для альта, цикл для пения и
фортепиано «Армения», сюита для трубы и фортепиано — «Пионерия»),
На высоком художественном уровне стоит его второй сгрутиый квар-
тет, написанный музыкантом, вполне овладевшим стилем струнного
камерного ансамбля. Квартет показывает, какой большое значе-
ние имело для нашего молодняка критическое освоение бетховенских
квартетов среднего периода (ор. 59). Следует также констатировать
влияние армянской песни на тематические образования Чемберджи
как в камерных ансамблях, так и в цикле пяти песен «Армения»,
представляющих собою истолкование армянского фольклора. Правдивая
передача эмоций безусловно определяет собою фактуру вещей Чем-
берджи. В последнее время Чемберджи в составе бригады молодых
музыкантов (Сабо, Фере) работает над фильмом Пискатора «Восстание
рыбаков». Заключительный хор этого фильма «Песнь солидарности»,
большой массовый хор, находится в печати. В 1934 г. Чемберджи,
которого по справедливости можно назвать одним из наиболее плано-
мерно работающих молодых композиторов, закончил симфонию для
хора, солистов и оркестра — «Дело доблести», о Сталинградском трак-
торном заводе. Сам автор считает ее переломным этапом в плане
своих работ в смысле поворота к большому симфоническому стилю.
Одновременно с этим он заканчивает свою вторую «антифашистскую»
симфонию и оркестровую сюиту для трубы, валторны и тромбона
с оркестром на оборонную тематику (первая часть сюиты построена
на теме «большого призыва»). Из массовых песен выделим «песни
германских рабочих», «песнь стратонавтов».
Мариан Коваль (по композиции — ученик Мясковского) род.
в 1907 г., начал работать в области массовой музыки очень радо,
еще не овладев необходимыми техническими знаниями. Он ппш.г
исключительно вокальную музыку, массовые хоры, сольные песни,
романсы; ему принадлежит также незаконченная еще опера на текст
Анатолия Гидаша — «Земля встает». Обладая большой реалистиче-
ской наблюдательностью и умением передавать в музыке характерные
образы, Коваль охватил в своих вокальных композициях очень ши-
рокий круг явлений. Одна из наиболее популярных лучших его вещей;
написанная для Красной армии — «За морями», — увлекает своим лири-
ческим подъемом. Вообще говоря, работа для Красной армии укрепила
творческие силы молодого композитора. Давая музыкальные зарисовки
деревенского батрацкого быта («Пастухи» и др.), образы улицы («Бес-
призорник», «Алкоголик»), ряд лирических мотивов, Коваль всегда при-
влекает теплотой своего изложения. Он — по преимуществу ли-
рик ив этом отношении занимает свое обособленное положение в
кругу молодых советских композиторов. Наиболее сильное воздействие
на формирование творчества Коваля оказало изучение Мусоргского.
Особое место в творчестве Коваля занимают два цикла — четыре стихо-
творения Демьяна Бедного о В. И. Ленине и «1905 год». «Ленинский
цикл», рисующий в четырех стихотворениях жизнь вождя, — одна из
лучших работ Коваля. «Песнь капитана» с ее энергичным, бодрым ри-
сунком, «Снежинки», траурная музыка в память Ленина и заключение,
посвященное ленинскому призыву, обеспечивают этому циклу широкое
распространение в музыкальном быту. Более поздний цикл «Проклятое
прошлое», на слова Некрасова, — однако схематичнее, беднее. М. Ко-
388 ‘
валъ— подлинный мелодический талант. При углублении его творче-
ского метода и большой самопроверке от него можно ждать ряда вы-
дающихся вокальных произведений. В настоящее времц^Коваль рабо-
тает-над оперой «Граф Нулин» (по Пушкину).
Зара Александровна Левина (род. в 1905 г.), также уче-
ница Мясковского, начала свою деятельность «Буревестником» на слова
Горького — романтического склада поэмой для альта и др. В дальнейшем
ею написан ряд заметных среди хоровой продукции последнего вре-
мени хоров, в том числе превосходная «Походная-кавалерийская» и
войсковой марш для Красной армии. В 1934 г. 3. Левиной написано
симфоническое произведение, посвященное памяти Ленина, в форме
действенно-симфонически-развивающегося похоронного марша, а также
цикл песен «Восставшая Венгрия» на текст Гидаша, песнь в память
Кирова и др.
Климентий Аркадьевич Корчмарев— разнообразно ода-
ренный музыкант (пианист, композитор, музыкальный критик), род. в
1899 г. на Украине, в 1919 г. окончил Одесскую консерваторш о
по классам фортепиано и композиции. С 1923 г. Корчмарев живет в Мос-
кве и в »гом же году вступает в Ассоциацию пролетарских музыкантов,
которую покидает через два года для организации Объединения револю-
ционных композиторов. Первые же большие работы Корчмарева —
опера «Иван-солдат» и балет «Крепостная балерина» — были поставлены
в академических театрах. Обе вещи оказались неудачными, хотя в
основе их лежала правильная мысль о приближении оперного и ба-
гетного зрелища к широкой аудитории. «Иван-солдат», по времени
своего возникновения одна из первых советских опер, написана на
основе крестьянских сказок о бабе-яге, Кащее бессмертном (текст
Д. Смолина) и Жар-птице, — вид сценического представления с музы-
кой, где образы народной фантазии были преподнесены в виде раз-
личных типических фигур — помещика, царя, генерала царской Рос-
сии. В этих вещах Корчмарев показал себя музыкантом, строивши!
свою музыку на основе композиционных приемов, выработанных
«кучкистами» и Чайковским в XIX веке. В его камерных произведе-
ниях (фортепианное трио) заметны и следы увлечения Скрябиным.
В дальнейшем — тяготение Корчмарева к сцене выразилось в компози-
ции двух опер — «Молодость» и «Десять дней, которые потрясли мир».
Обе опеоы остались в рукописи. Всего Корчмаревым написаны три
оперы, один балет, три симфонические сюиты, вокальная симфония
«Голландия», музыка к ряду драматических пьес («Цианистый калий»,
«Ярость», «Манчжурия — Рига»), несколько десятков песен, музыка зву-
ковых фильм, много массовой агитационной музыки, обработки украин-
ских песен, ряд фортепианных пьес, сопата для альта и контрабаса,
фортепианное трио, струнный квартет и т. д.
Та легкость, с какой сочиняет свою музыку Корчмарев, разно-
образную по тематике, является и причиной ее недостатка—неглубо-
кого захвата, при несомненной революционной настроенности Корчма-
рева и ею способности быстро отзываться на политические требования
момента.
'Одним из недостатков Ассоциации пролетарских музыкантов 'было
3S9
отсутствие работы с композиторами, подмена воспитательного воз-
действия голым администрированием и полная кружковая замкну-,
тость при резком отрицании всего того, что делалось за пределами
Ассоциации в области музыки. Организованный после исторического
постановления 23 апреля 1932 г. Союз советских композиторов, объ-
единяющий всех работников, стоящих на советской платформе, дал
возможность развернуться ряду молодых сил. Из числа последних,
проявивших себя энергичной творческой работой, следует назвать Вис-
сариона Яковлевича Шебалина и Дмитрия Борисовича
Кабалевского.
В.'Я. Шебалин родился в 1902 г., по композиции — ученик Мя-
сковского. Он является одним из крупных симфонистов новейшей форма-
ции, и так же, как для Шостаковича, для него большое значение
имела работа в театре им. Мейерхольда, где он музыкально оформил
5 постановок: «Командарм 2», «Баня», «Последний решительный»,
«Вступление» и «Дама с камелиями». В первых композициях Шебалина
еще много расплывчатости и абстракции. Иным он выступает перед
нами со своей второй симфонией (1929), в хоре «Синий май» на
слова Асеева (1930). Во второй симфонии Шебалина (1929) чувствуется
овладение им своей инструментальной речью, выражающей непреклонную
волю, энергию, концентрацию сил. Однако и в данной симфонии не пре-
одолены влияния западного экспрессионизма. Четки, целеустремленны
в некоторой мере напоминающие лучшие работы Прокофьева сонагины
Шебалина для фортепиано. Самое крупное из до сих пор написанных
Шебалиным симфоническое произведение — первая часть задуманной
им симфонии «Ленин» по поэме Маяковского. Первая часть ее. преми-
рована была на конкурсе к 15-летию Октября. Эта часть в сокращенном
изложении воспроизводит содержание первого отдела поэмы Маяков-
ского: мировая война, организация Лениным Октябрьской революции.
«Ленин» Шебалина — результат большой идейной и технологической
подготовленности автора. Вместе с поэтом Эдуардом Багрицким, скончав-
шимся в 1934 г., Шебалин приступил к работе над новой оперой
«Дума про Опанаса», основная тема которой — героика -гражданской
войны. Кроме указанных произведений, Шебалиным написано еще концер-
тино для скрипки и струнного оркестра, очень интересное струнное трио,
два содержательных струнных квартета, концертино для валторны и
оркестра и четыре песни на слова Гидаша, музыка к фильму «Рваные
башмаки», а также прекрасная радиокомпозиция «Каменный гость» (по-
становка Мейерхольда —1935). В творчестве Шебалина налицо черты
дарования лирика-симфониста. В настоящее время он заканшввает свою
третью симфонию.
Творчество Дмитрия Борисовича Кабалевского (род.
в 1901 г., ученик Мясковского) началось в 1927 г. фортепианной сона-
той, концертом для фортепиано с оркестром и квартетом. Все эти
вещи, особенно концерт для фортепиано, отмечены сильным модерни-
стическим влиянием и не дают возможности определения дальней-
шего пути композитора, его самостоятельного развития. Столь же
нехарактерна и первая массовая композиция Кабалевского «Темп» —
для голоса и фортепиано. Большое значение для дальнейшего раз-
390
вития Кабалевского имела его работа для радиокомпозиции «Гали-
цийская жакерия» на текст Б. Ясенского. Здесь в музыке Кабалев-
ского нарисована широкая законченная картина восстания галиций-
ских крестьян в 1848 г. В дальнейшем (1932—1934) Кабалевский,
в быстрой последовательности, сочиняет три симфонии, из коих послед-
няя носит название «Ленинского реквиема». В симфониях Кабалев-
ского, особенно во второй, — налицо большая свежесть, живость в
изображении советской действительности (как мы отмечали в газетной
рецензии), при энергии и четкости стиля есть и характерная певучесть.
Его симфонический стиль — стиль энтузиаста с крепкой волей. Очень
удачны работы Кабалевского для театра Красной армии, особенно
к пьесе Прута «Мстислав Удалой», где Кабалевский дает материал,
вполне подходящий для музыкального оформления этой драмы непритя-
зательно скромных героев Красной армии. В настоящее время Кабалев-
ский работает над оперой «Кола Бреньон» (на сюжет Р. Роллана).
Ассоциация современной музыки, где «современность» понима-
лась как непосредственное механическое принятие последних дости-
жений западной музыки, вне всякой зависимости от социальных сил,
положенных в их основу, как организационная форма ликвидирована.
Разделение на композиторов, которые творят вс илу своего мастерства
«вечные» ценности, и работников массовой музыки надо считать в
процессе полного изживания, и в этом нельзя не видеть результатов
большой воспитательной работы Союза советских композиторов. В
состав Союза входит ряд композиторов, в своей предыдущей работе
примыкавших к «современнической» точке зрения. Эти композиторы,
преодолевая старые навыки, всеже еще мало доступны массовому
слушателю, и недавний призыв Максима Горького к простоте, ясности
изложения еще в недостаточной мере коснулся их музыкального стиля.
Александр Васильевич Мосолов родился в 1900 г. и
окончил Московскую консерваторию в 1925 г. Он приобрел большую
популярность на Западе своим «Заводом», сравнительно реже исполняе-
мым в Советском Союзе. Эта симфоническая картина очень живо и
натуралистически дает картину большого производственного организма.
По существу, такие натуралистически описательные композиции однако
не разрешают задачи отражения индустриальной жизни Советского
Союза в момент величайшего напряжения его социалистического строи-
тельства. Дело, конечно, не в передаче внешних элементов, а в
раскрытии большого энтузиазма человеческих масс, движущих это
строительство. Несомненно, что Мосолов — оригинальный, смелый ху-
дожннк, неглубокий, но одаренный подвижной фантазией и не боя-
щийся самых дерзких экспериментов. Среди множества аналогий, при-
менявшихся по отношению к нему, его правильнее всего сравнить с
Дариусом Мило. За восемь лет творческой работы Мосолов дал
очень много и в области камерной 'музыки, современного симфо-
низма, балета. Его творчество в настоящую Минуту находится па
грани несомненного перелома. Большим плюсом является то, что все
оркестровые приемы Мосолова рождены настоящей инструменталь-
ной красочной фантазией, свободной от реставраторства и традицио-
нализма. Какие бы итальянские названия, в характере концертной
музыки XVIII века, ок ни придавал отдельным частям своего форте*
пианного концерта, реставратором Мосолова никак нельзя назвать.
Главные сочинения Мосолова: симфония, две симфонические поэмы,
пять фортепианных сонат, струнный квартет, два концерта для форте-
пиано и оркестра, много вокальных сочинений, соната для альта,
ряд с большим вкусом сделанных обработок оперетт для московских
театров с отдельными вставками Мосолова (оперетты Планкетта и
Иоганна Штрауса), фортепианные обработки фольклора СССР в сво-
бодном пианистическом изложении («Туркменские ночи» и др.), бал-
лада для кларнета, виолончели и фортепиано, балет «Сталь», две
пьесы на узбекские темы, несколько превосходно инструментованных
обработок народных песен для голоса и оркестра (афганская и др.).
В последнее время Мосоюв работает над большой Октябрьской сим-
фонией. В 1931 — 1932 гг. много работал на радио.
Принадлежащий к предшествующему поколению Иван Петро-
вич Шишов (род. в 1888 г.) выделился своей оперой «Тупейный ху-
дожник», поставленной в Моск. гос. экспериментальном театре. Опера
эта соединяет широкое лирическое письмо с остротой социальной иронии
в обрисовке дворянской среды. Кроме того Шишову принадлежат две
симфонии («степная» и «полевая»), ряд лирических хоров (без слов), опера
«Меткий стрелок». Корни его творчества в романтике «могучей кучки».
Александр Алексеевич Шеншин (род. в 1890 г.) на-
писал много музыки к разным пьесам Московского театра для детей,
оперу «О Тау» и ряд романсов и небольших фортепианных произведений.
По характеру своего дарования Шеншин — лирик, миниатюрист.. В по-
следнее время в Большом театре был поставлен его одноактный балет
«Дионис», где в форме «пассакалии», т. е. пьесы, построенной на неиз-
менно повторяющемся басу, использована греческая тема песни Сей-
киля, встречающаяся в виде, примера и в настоящем очерке, а также
музыка к «балетному зрелищу» «Кармен».
Ряд произведений для камерного состава (романсы, два струнных
квартета), оформленных с большой точностью и экономией художествен-
ных средств, дал Василий Васильевич Нечаев, род. в 1895 г.
(ученик Василенко). В настоящее время он заканчивает оперу «Иван
Бологникоз», из истории крестьянских восстаний XVII века.
Значительные достижения в области массовой песни ийеет ₽ послед-
нее годы Владимир Фере (род. в 1902 г.). Его марш (Воздушному
комсомолу» был отмечен первой премией на всесоюзном конкурсе.
Фере написан также ряд песен, посвященных ОКДВА и объединенных
им в сборник «На страже границ» (текст Остроэого). Фере — плодовитый
композитор, много пишет для камерного состава, ему принадлежит ряд
обработок мелодий народов СССР, ряд песен на детскую тематику, радио-
композиция «Кровавое воскресение», симфоническая сюита «Край люби-
мый», музыка к постановкам МХТ второго — «Часовщик и курица» и т. д.
Франц Сабо (род. в 1902 г.) должен быть отмечен как один из
крупных композиторов-политэмигрантов, живущих в Советском Союзе.
Сабо является в настоящее время автором очень популярных детских
массовых песен, «Колхозной сюиты», симфонии «Классовая борьба», в
которой развитие тем связано с показом основных этапов революцион-
399
ного движения рабочего класса. Основными чертами его творческого
9тиля ' является сила мелодического рисунка, простота и доступность
изложения при большой революционной насыщенности"’содержания.
Михаил Старокадомский (род. в 1901 г.) — автор крупных
симфонических произведений (концерта для оркестра, блестящего орган-
ного концерта, оперы «Соть», оратории «Семен Проскаков». Стиль Старэ-
кадомского определяется, с одной стороны, влиянием монументального
полифонического письма классиков, а с другой — интересом к русской
народной напевности.
Размеры дниги не позволяют нам дать характеристику ряда компози-
торов, составляющих творческий актив' московской музыкальной жизни
своей работой для РККА, звукового кино, радио и т. д. К числу их
принадлежат:
А. Абрамский, А. Аксенов, Г. Брук, Ю. Бирюков.
В. Волков, В. Гайгерова,. Г. Гамбург, М. Иорданский,
Ф. Климентов, Т. Корнилова, В. Кочетов, Н. Макарова-
К. Макаров-Ракитин, Л. Оборин, М. Раухвергер, С. Р я у-
зов, А. Соколов-Камин, А. Спадавеккиа, Т. Хренников,
В. Ш а ф р а н н и к о в, Л. Шварц, И. Яцевич, В. Энке. Из стар-
шего поколения: Л. Антюфеев, С. Бугославский, А. Дзеге-
ленок, А. Дроздов, С. Евсеев, Д. Мелких, В. Рамм. От-
метим кратко: работы Генриха Литинского (род. в 1902 г.),
серьезного теоретика полифонического письма (пять квартетов, из них
последний, на туркменские темы, премирован на конкурсе, сонаты для
скрипки и альта, с несомненным стремлением к монументальности и
логически стройному письму); М. Черемухина (род. в 1900 г.)
(песни из цикла «Война», кантата Красной армии и романсы; в
настоящее время М. Черемухин работает над оперой «Гамлет»);
струнные квартеты и квинтеты, а также сонату для виолончели В. Ш и-
ринского (род. в 1901 г.); композиции Владимира Крюково
(род. в 1902 г.), стоящие на большой высоте техники (три форте-
пианных сонаты, симфонический пролог к драме «Незнакомка» Блок;:,
иве симфонии для оркестра, поэма «1920 год», музыка для постанове:.
Театра Революции, где он заведует музыкальной частью). Очень много
массовых песен дали М. Красев и Г. Лобачев. Последнему при
щдлежат удачные обработки народных песен.
Ленинград, бывший до Октября руководящим культурным цент
р<Ьл в области музыки и не потерявший этого своего значения и в
настоящее время, выдвинул не меньшее количество крупных компози-
торов, чем московская группа. Вопреки всем хронологическим данным,
начтем с наиболее талантливого и неоспоримо наиболее разносторон-
нее и популярного молодого автора—Дмитрия Дмитриевич:'
111 бет а ков и ч а. Д. Шостакович родился в 1906 г., очень рано стчл
обнаруживать музыкальные способности и аринадцатилетним мальчиком
поступил в Ленинградскую консерваторию, которую блестяще окончив
в 19?3 г. по классу рояля у профессора Л. В. Николаева и в 1925 г.—
по классу теории композиции у М. О. Штейнберга. За последние восемь
лет, Отделяющие нас от появления его первой симфонии, Шостакович
завоевал себе мировую известность, и произведения его обошли со-
I ЗУ.У
•егские эстрады, а также стали широко известны и иа Западе. Шостако-
вич — быстро растущий композитор.
В первом периоде творчества Шостаковича, закончившемся первой
симфонией f-moll, написанной в 1924 г., когда автору ее было неполных
18 лет, он еще сильно связан с традициями Ленинградской консервл
тории, где учился молодой композитор. Влияние монументального сим
фонизма Глазунова и романтика Чайковского явно чувствуется в этом
его первом симфоническом произведении. От обоих названных нами
мастеров и частично от Скрябина молодой композитор взял только то,
что соответствует его здоровой творческой натуре. Первую симфонию
Шостаковича никак нельзя назвать ученической. Здесь все свежо и не-
посредственно и свидетельствует о редчайшем знании выразительных
средств оркестра в их самых неожиданных сочетаниях. Укажем, на-
пример, какую роль играют ударные или пенящиеся пассажи фортепиано
в отдельных частях этой симфонии. Далее, нельзя не отметить есте-
ственности и логичности симфонических построений Шостаковича. Шо-
стакович— враг всякой расплывчатости, эмоциональной растерянности.
В этом — огромное достоинство его творчества.
Начиная с 1925 г., музыкальное творчество Шостаковича разви-
вается с такой бурной интенсивностью, что оно неоднократно вызывало
опасение в слишком быстром израсходовании его сил. Шостакович
усваивает высокую технику передовых, преимущественно немецких, ма-
стеров (французский импрессионизм оказался ему не по пути), Шен-
берга, Кшенека, Альбана Берга и в некоторой мере Стравинского
и Прокофьева. Однако эпигонство ни в какой мере не свойственно его
музыке. Бодрая зарядка, отказ от всяких мистических или пессимисти-
ческих настроений, стремление к яркому, острому мелодико-ритмиче-
скому рисунку и величайшей гибкости в использовании оркестровых
тембров определяют собою его дальнейшее развитие. Перечисляя тех
мастеров, которые до известной степени могут считаться учителями
Шостаковича, мы совершенно отрицаем возможность разложения его
творческого спектра на отдельные источники влияния. Одновременно
с первой симфонией Шостакович пишет фортепианную сонату, роман
тически страстную по сравнению с более академической симфонией,
октет для струнных инструментов.
Новым этапом в творчестве Шостаковича является его большее
«Симфоническое посвящение Октябрю» с заключительным хором ia
слова поэта Безыменского. Оно распадается на ряд эпизодов, огражао-
щих не события, а скорее самую идею революции в стремителню
динамической музыке. Это произведение, быть может, наиболее трушо
усваиваемая композиция Шостаковича. Ее тематика, ярко инструяен-
тального происхождения 'и склада, страдает невыразительностью ме-
лодического рисунка. Композитор, стараясь придерживаться монумен-
тального стиля, избегает каких-либо моментов эмоциональной мягкости,
предпочитая сложную суровость монументального письма. Этот лапи-
дарный, нарочито суровый полифонический стиль является лишь пере-
ходным моментом в творчестве Шостаковича. Втечение 1927 и 1918 гг.
Шостаковичем написана .его первая опера в трех действиях «Нее» по
повести Гоголя. Шостакович рассматривает весь сюжет под углом едкой
$94
сатиры на нравы эпохи Николая Палкина. Чтобы усилить сатирическую
сторону сюжета, Шостакович идет даже на расширение его по прин-
ципу литературного монтажа^ Изменения против гоголевского подлин-
ника идут по двум направлениям. С одной стороны, раскрываются
все намеки на возможные диалоги, заключенные в повести, а с дру-
гой — введен ряд картин, как например заключительная сцена поимки
носа, где демонстрируются типичные картины палочного режима
Николая I.
Постановка «Носа» (Ленинград, 1929), осуществленная Малым опер-
ным театром (режиссер Н. Смолич и дирижер С. Самосуд), оказалась
под силу только одному оперному театру в Союзе. В «Носе» впервые
применен своеобразный состав оркестра, основанный на полной инди-
видуализации отдельных инструментальных голосов (в другом плане
и для разрешения совершенно иных задач мы встречаем тот же прием
в «Ариадне» Рихарда Штрауса). Индивидуализация голосов оркестра
не вызвана у Шостаковича чисто эстетскими замыслами, а стремлением
представителями каждого . типового инструмента '(°Дна флейта, один
гобой, одна валторна и т. д.) обрисовать самое обыденное явление
жизни. Такие, например, «поэтические», в старом понимании, инстру-
менты, как арфа, скрипка, с деревянными духовыми служат для изоб-
ражения пьяной икоты. Челеста в соединении с ударными изображает
топот извозчика. Все вокальные партии трактованы в острейшей де-
кламационной манере, за исключением нескольких хоров, данных в ха-
рактерных медлительно-протяжных интонациях (хор полицейских сол-
дат). Нельзя отрицать, впрочем, что в этой опере Шостакович не всегда
в состоянии был отказаться от гротеска, как такового, и от ряда
чисто внешних формальных кунстштюков, например ударное интер-
меццо, соединяющее два акта, и многое др.
Обилие задач, представляемых нашей музыкальной действитель-
ностью, потребовало от Шостаковича перехода от одного жанра к дру-
гому. Почти одновременно с «Носом» возникают первые балеты моло-
дого композитора и его первые работы для звукового кино. Эта кино-
музыка сделала чрезвычайно популярным имя Шостаковича в Союзе.
Наиболее блестящей его работой в области звукового кино является
его музыка к фильму «Златые горы» и _ фильму «Встречный». Фильм
«Златые горы» рисует быт дореволюционных рабочих и постепенное
вовлечение крестьянства в революционную борьбу, в социалистическое
строительство. Музыка Шостаковича охватывает различные моменты:
картины страшнейшей эксплуатации рабочих, обрисовку примитивней-
шей психологии крестьянина, пришедшего впервые в город на зара-
ботки, большие исторические полотна рабочих забастовок и, наконец,
победу революции и начало советского строительства. В этом потоке
находят место самые разнообразные музыкальные приемы, от пате-
тического галопа, напоенного гулом больших пространств, до тончай-
шего звучания ксилофона и челесты, изображающих физическое истоще-
ние и замирающую усталость сердца, утомленного непосильной тяже-
стью работы. Найденные Шостаковичем инструментальные штрихи уди-
вительно четко передают зрительный образ. Его музыкальная кисть с
большой легкостью рисует, с другой стороны, атрибуты богатой и
привольной жизни фабриканта и помещика, разоблачая всю пошлость
их «пышного» существования.
Не менее интересна музыка к фильму «Встречный»,' где имеется одна
массовая песня, получившая всесоюзное распространение. Работа над
этим фильмом открыла Шостаковичу новые перспективы массовой му-
зыки, путь, на который он вступил еще в 1928 г. в своей жизнерадостной
«Первомайской симфонии», в которой Шостакович, однако, еще не на-
шел нужную четкость и массовую доступность мелодической линии.
Первый инструментальный отдел симфонии, подобно «Посвящению
Октябрю», сух и невыразителен своим тематическим материалом.
Рядом'с работами для кино, Шостакович завоевал широкую попу-
лярность и своим участием в так называемом трамовском движении
(театр рабочей молодежи) и музыкой к постановкам в театре Мейер-
хольда. Однако нельзя скрыть того, что, бравируя своей музыкальной
находчивостью и изумительной техникой оркестра, Шостакович не-
прочь иногда порисоваться парадоксом, как это случилось у него на-
пример с музыкой к «Гамлету» в постановке театра им. Вахтангова.
Балетный стиль Шостаковича пока еще не выкристаллизовался
окончательно. Перу Шостаковича — большого поклонника балетов Чай-
ковского— принадлежит несколько .балетных композиций, которые до
сих пор имели лишь эпизодическое значение на советской сцене. Наи-
более значительной его работой в этом направлении является «Болт» —
балет, высмеивающий бытовое мещанство в контрасте с изображением
производственно-строительных моментов. В музыке «Болта» — часто ис-
полняемой концертной сюите превалирует острый гротеск с необычай-
ными приемами инструментовки, сочетанием очень низких и высоких
регистров инструментов, изобилием глиссандо духовьЙ и т. д. В 1935 г.
Шостакович пишет балет «Светлый ручей» (с использованием музыки
«Болта»). Самым крупным достижением Шостаковича до сих пор
является законченная в 1933 г. опера «Леди Макбет Мценского
уезда» — на сюжет повести Лескова.
«Леди Макбет Мценского уезда» задумана как трагическая сатира
на кондовое купечество крепостной России, темное, деспотичное, бес-
человечное, жестокое. Сам Шостакович неоднократно подчеркивал в
своих высказываниях, что он хотел показать в этой опере сильный
характер русской женщины — Катерины Измайловой в мрачном, же-
стоком семейном окружении купеческой России. Вся ненависть компо-
зитора, вся сила его социальной сатиры сосредоточена на свекоре
Катерины Борисе Тимофеевиче, на муже ее Зиновии Борисовиче и при-
казчике Сергее, которого Шостаков'ич лишает даже той минимальной
доли романтической привлекательности, какой окружена эта фигура
у Лескова, и которого он изображает как мелкого авантюриста
и хищника.
Разв1гтие таланта Шостаковича в «Леди Макбет Мценского уезда» —
огромный щаг вперед. Больше того, можно с полным правом сказать,
что эта опера — один из первых образцов нового, основанного на со-
циальном анализе, реализма на советской сцене.
Сатирические и гротескные моменты в опере (например сцена
в участке) даны в «Леди Макбет» значительно сочнее, гибче, чем в пер-
396
ВОЙ его опере «Нос». Социальная характеристика отдельных лиц, уме-
ние психологически обосновывать музыку различными приемами (моду-
ляцией и инструментовкой, пользованием отдельными характерными
мотивами, хотя настоящей лейтмотивной техники в этой опере Шостако-
вич не развертывает) — совершенно поразительны. 'О бесподобном
мастерстве инструментовки , "Шостаковича мы уже говорили. «Леди
Макбет» принята восторженно советской прессой, так же как напи-
санный в 1933 г. фортепианный концерт Шостаковича, скомпанованный
в характере западного неоклассицизма, где в средней части чувствуется
глубокий поворот .в смысле философского углубления основных мыслей
молодого композитора, которого ,так часто склонны были считать музы-
кальным «фельетонистом». Кроме того, перу Шостаковича принадлежат
еще 12 прелюдий для фортепиано (более раннее произведение), соната
для виолончели и фортепиано (1934/В лице Шостаковича мы имеем круп-
нейшее и многообещающее явление советского музыкального искусства.
Наряду с Шостакозичем, которому к моменту написания настоя-
щих строк минуло всего только 28 лет, в Ленинграде работаем
ряд композиторов старшего поколения, в своей совокупности дающий
картину большого расцвета симфонического творчества. Рядом с Мак-
симилианом Штейнбергом, о котором мы уже говорили выше, как об
авторитетном учителе и представителе монументального симфониче-
ского творчества, надо поставить Владимира Владимировича
Щербачева, родившегося в 1895 г., по композиции ученика Штейн-
берга, идущего однакож совершенно другими путями, чем его учитель.
Щербачев — автор ряда романсов и фортепианных произведений, вы-
деляющихся своим высоким эмоциональным напряжением. Щербачев в
своей первой симфонии исходил от смешанных корсаковских модерни-
стических влияний, прошедших сквозь умеряющий академизм Глазунова.
Ранний период Щербачева, в особенности в его романсах, не чужд не-
которой салонности.
Значительно более сложные задачи поставил себе Щербачев во
второй симфонии, пятичастной, навеянной поэтической символикой Блока.
В третьей симфонии Щербачева, в которой есть следы влияния Стравин-
ского, имеются налицо элементы реалистического письма, которые пол-
ностью проявляются в последнем его большом произведении, закончен-
ном в 1934 г., «Истории Ижорского завода» ©т XVII века до наших
дней. Щербачев показывает различные эмоциональные переживания
рабочих от ужасного крепостного быта XVIII и начала XIX века до
Октябрьской революции. В симфонии широко использован материал
бытовых рабочих песен, для чего потребовалось введение хора и соли-
стов В результате длительной теоретической работы Щербачев пришел
к монз'меитальному полифоническому стилю, строящемуся на простейшей
гармонической основе. Этот способ музыкально можно охарактеризовать
как отрыв от всех приемов звукового импрессионизма, преодоление
корсаковских приемов показа всего того вкусного, нарядного, что
присуще было личной манере Римского-Корсакова и чему тот же Щер-
бачев отдал дань в своих более ранних произведениях. В «Истории
Ижорского завода» все подчинено основному историческому содержа-
нию, и по своей логической связи, выдержке, четкости построения это —
397
очень стройное симфоническое произведение. Большую художествен-
ную ценность представляет и вторая фортепианная соната Щербачева,
очень компактная и драматически сильная. В 1934 г. Щербачев закончил
музыку к тонфильму «Гроза», давшую очень острую характеристику
купеческого быта 60-х годов. Он работает сейчас над новой оперой
(сюжет из крепостной эпохи).
Очень интересное и характерное явление той же группы ленин-
градских симфонистов, которая сложилась в Ленинградской консервато-
рии, являет Юрий Александрович Шапорин (род. в 1887 г.),
также получивший свое теоретическое образование у Штейнберга и
Глазунова. Как самостоятельный художник большого масштаба Шапо-
рин, идущий преемственно от русских музыкальных эпиков Бородина,
Глазунова, особенно первого, определился в послеоктябрьский период.
Шапорин написал немного произведений. Самое крупное, «гго было
им до сих пор показано, — это его симфония с хором, причем хор
трактуется как элемент, равноправный с инструментальными голосами
оркестра, и поет без слов. Симфония Шапорина говорит о глубоком
процессе выковывания борцов за социалистическую культуру из пред-
ставителей советской художественной интеллигенции. В хоровой симфо-
нии Шапорина, путем использования напевов, распространенных в
гражданскую войну, дается широко развернутая картина революционного
быта, противопоставляемого замкнутым личным переживаниям, олице-
творенным в партии солирующего фортепиано. Шапорин дал несколько
превосходных вещей для фортепиано (две высокосодержательные со-
наты), музыку для нескольких драматических пьес, в том числе остро-
умнейшим образом инструментованную «шутейную сюиту» к «Блохе»
на основе рассказа Лескова, ряд романсных циклов на тексты Пушкина,
Блока, поэму «Куликово поле». В настоящее время он заканчивает
оперу «Декабристы» по либретто А. Н. Толстого.
Андрей Филиппович Пащенко, так же как и два пре-
дыдущих автора, — ученик Штейнберга по теории композиций. Род. в
1883 г. в Ростове-на-Дону. Ему принадлежит семь симфоний, много
композиций для хора, несколько камерных ансамблей, три оперы —
«Орлиный бунт», «Черный яр», «Царь Максимилиан». Опера «Орлиный
бунт», на сюжет из истории пугачевского восстания, обошла ряд
оперных сцен Союза и ставилась в Ленинградском академическом театре.
Как оперное произведение, «Орлиный бунт» любопытен широким ис-
пользованием песен национальностей в районах, где развертывалось
пугачевское повстанческое движение. Однако в области оперы, так же
как и в своих симфонических произведениях, А. Пащенко не отходит
от традиционных форм оперы при всей сложности своей фактуры.
В его симфонических произведениях заметны следы западных влияний
крупнейших мастеров оркестра, как например Рихарда Штрауса. Перу
Пащенко принадлежит «Траурная симфония» на текст эпитафий на
могилах героев революции, похороненных на «Поле жертв революции»
в Ленинграде, и «Пионерская» для оркестра народных инструментов.
Выделяются хоровые произведения Пащенко своим чутьем вокальной
краски. Не чуждающийся местами грубых мазков, Пащенко — мастер
колорита хора и оркестра.
398
Среди более молодого поколения ленинградских композиторов сте-
дует отметить еще Владимира Алексеевича Доиевова (род.
в 1901 г.), автора оперы «Лед и сталь» (текст Лавренева), на сюжет
кронштадтского белогвардейского восстания, шедшей на ряде оперных
сцен Союза, в том числе в театре им. Станиславского в Москве. В этой
опере, лишенной глубокого эмоционального напряжения, есть ряд удач-
ных бытовых зарисовок. Дешевов также писал много музыки для
ленинградского Трама (он является одним из первых музыкальных
работников этого движения), балетную музыку, удачные детские песни.
В настоящее время он работает над оперой «Голодная степь» (борьба
за хлопок в Узбекистане).
Гавриил Николаевич Попов (род. в 1904 г.) показывает в
своих камерных и симфонических произведениях черты хорошего мело-
дического дарования, мужественный и смелый стиль письма, воспитанны^,
как у большинства композиторов ленинградской школы, на вниматель-
ном изучении новой западной музыкальной литературы. Среди его
последних работ имеется интересная, написанная с большой изобретатель-
ностью, музыка к звуковому фильму «КШЭ» (Комсомол — шеф электри-
фикации), где в качестве ведущего голоса взят певучий баритональ-
ный тембр терменвокса, а также яркая музыка к знаменитому фильму
«Чапаев». Исполнение симфонии Г. Попова обнаружило, что он еще
не преодолел влияния дореволюционных модернистов в своей фактуре.
В настоящее время он работает над оперой «Медный всадник» на текст
поэмы Пушкина и новой симфонией.
Пристальное внимание советской общественности обратил на себя
Алексей Семенович Животов (род. в 1896 г.) своей симфониче-
ской кантатой «На Западе» для тенора, хора и оркестра, где на основе
ряда стихотворений западных революционных поэтов рисуются кар-
тины мировой войны и консолидации пролетариев в эпоху империалисти-
ческой войны. До этого Животовым написан еще чрезвычайно рафини-
рованный «Нонет» из небольших отрывков.
Наконец, следует еще отметить большой успех, выпавший на долю
совсем юного Валерия Александровича Желобинского
(род. в 1911 г)., самого молодого из упоминаемых в нашем очерке
музыканта. Этот успех выпал на долю его оперы «Камаринский мужик»
(текст Брика), сюжетом которой служит крестьянское восстание Ивана
Болотникова. Желобинский — еще всецело в периоде формирования.
Автор стоит на пути к созданию реалистической оперы на исторический
сюжет. Кроме оперы «Камаринский мужик», Желобинским написана еще
одна опера — «Именины», получившая вторую премию на конкурсе
Большого театра, фортепианный концерт и две симфонии.
Кроме названных композиторов, Ленинград еще располагает фа-
лангой талантливой композиторской молодежи: И. Брусиловский,
М. Воло шипов, А. Гладковский, И. Дзержинский, С. За-
ра и е к, А. Кочуров, П. Рязанов, О. Чичерина, М. Ч у л а к и,
М. Юдин, которая проявляет большую творческую активность. Область
оперетты почти целиком взял в свои руки Николай Михайлович
Стрельников (род. в 1888 г.) композитор с несомненным мелоди-
ческим даром и знанием оркестровых красок, стремящийся однако без
399
достаючиой критической оценки перенести на советскую сцену приемы
новейших г-еиских опереточных дел мастеров. Единственная опера Стрель-
никова «Беглец» (сюжет пьесы «Альбина Мегурская»), написанная
в стиле итачьяиского «веризма», была вяло принята ленинградской об
щественпостью.
Много работает в области оперетты за последние годы и Дунаев-
ский (род. в 1809 г.).
К группе ленинградских композиторов следует далее отнести еще
Юлию Вейсберг (род. в 1879 г.>. Ей принадлежит ряд симфони-
ческих поэм, большое количество романсов, много композиций для
детей и две оперы — «Русалка» и «Гюльнара» (последняя отмечена
жюри Большого театра на всесоюзном конкурсе). В композиционном
стиле Вейсберг — налицо влияние Р.-Корсакова и немецких композиторов
романтической школы. Творчество Ю. Вейсберг—образец позднего
русского романтизма с сильным уклоном в сторону фантастики. Ее
письмо всегда отличается тонкой проработкой гармонических деталей.
Любовь Штрейхер (род. в 1887 г.) проявила себя в сфере ро-
манса с мягким гармоническим фоном и обработками еврейских фольк-
лорных материалов. А. М. Житомирский (род. в 1881 г.)—круп-
ный теоретик-педагог корсаковской школы (симфонические произведения,
обработки еврейских мелодий). Д. Шведов, недавно премированный
на всесоюзном конкурсе, выделился как мастер хорового письма 'боль-
шого стиля.
Переходя к обзору роста музыкальной культуры в союзных рес-
публиках, мы принуждены ограничиться лишь самыми общими сведе-
ниями по этому вопросу.
Огромный расцвет искусств в союзных советских республиках
особенно отчетливо проявился в украинской советской музыке. В со-
ветской Украине идет упорная борьба за создание новой украинской
оперы и симфонии, социалистических по своему содержанию, за по-
строение музыкальной массовой работы. Лишь в условиях советской
музыкальной политики были оценены широкими массами Лучшие об-
разцы украинского музыкального наследия: произведения Гулака-Ар-
гемовского, Лысенко и др. В репертуаре современной украинской
оперы встречаются и «Запорожец за Дунаем» Артемовского, написан-
ная в шестидесятых годах, и более поздние произведения Н. В. Лысенко.
Николай Витальевич Лысенко (1846—1912) является круп-
нейшим представителем дореволюционной украинской музыкальной шко-
лы. Лысенко очень много сделал для собирания украинских песен,
написал ряд опер («Тарас Бульба», «Сафо», «Ридзвяна ничь»), много
песен на слова Шевченко; им опубликовано также исследование об
характере украинских думок. «Вечный революционер» Лысенки —
выдающийся образец массовой революционной песни эпохи первой ре-
волюции. Будучи по своему образованию воспитанником Лейпцигской
консерватории, Лысенко стремился слить свою западноевропейскхто
музыкальную культуру с задачами выявления особенностей украинской
песни. Несмотря на чрезвычайно тяжелые условия работы и пресле-
дования царской цензуры, Лысенко вырос в большого мастера украин-
ской музыки, оказавшего сильное влияние на последующие поколе-
400 >
Him. По его путям шли СтеценклиЕтеповый, Верховинец—
представители старой украинской ^шкальной и театральной культуры.
Советская Украина выдвинут ряд музыкальных - Деятелей, твор-
чество которых представляет широкий всесоюзный интерес. Во главе
этих композиторов стоит Лев Николаевич Ревуцкий (род.
в 1889 г.), получивший музыкальное образование у Лысенко, а впо-
следствии— у Р. Глиэра. Ревуцкий прошел путь большой компози-
торской культуры и только постепенно нашел свой высокосодержатель-
ный музыкальный язык на оснШе украинского мелоса. Ему принадле-
жит большое количество произведений для фортепиано, замечатель-
ные обработки украинских песен, ряд романсов, две симфонии, из
которых вторая — на украинские темы — премирована на всеукраинском
конкурсе к десятилетию Октябрьской революции. Эта симфония при-
знается первым крупным советским украинским симфоническим про-
изведением. Симфония эта безусловно является одним из сильнейших
произведений во всесоюзном масштабе — по удивительной силе ли-
рического выражения, стройности структуры и широкой доступности
своей музыки.
Рядом с Ревуцким следует поставить Бориса Карловича
Яновского (1875— 1932) — высокообразованного музыканта, автора
ряда опер — «Суламифь», «Флорентийская трагедия», «1812 год» (на-
писанной до его переселения на Украину) и «Взрыв» (рисующей борьбу
рабочих Донбасса за восстановление производства в условиях граж-
данской войны), а также революционного балета «Ференджи», рисующего
картину угнетения индусов. Кроме этого, Яновским написан ряд роман-
сов, камерных произведенйй, из коих наиболее интересен второй
струнный квартет, ряд симфонических произведений и оркестровой
музыки к различным постановкам.
К числу энергичнейших музыкально-общественных деятелей Украины
принадлежит Филипп Емельянович Козицкий (род. в 1893 г.) —
композитор и музыковед. Козицкий одним из первых включился в
советскую работу на музыкальном фронте. Начав с романсов, на
которых чувствовался налет импрессионистской настроенности, Ко-
зицкий в средине двадцатых годов определился как крупный хо-
ровой композитор, приобретший своими произведениями широ-
кую популярность. Им написаны: «Неизвестные солдаты», балет «Днепро-
сгрой», композиции для ансамбля кобзарей, фортепианные пьесы и т. д.
Выдающимся симфонистом и камерным композитором Советской
Украины является, далее, Борис Николаевич Лятошинский
(род. в 1895 г.) — большинство его произведений издано Музгизом
в Москве. На всеукраинском конкурсе к десятилетию Октябрьской ре-
волюции Б. Лятошинский делит первую премию с Л. Ревуцким за
свою увертюру на украинские темы. Лятошинский — замечательный
мастер инструментовки, располагающим палитрой свежих и ярких
красок, но определенно тяготеющий к изысканности и сложности
письма. Путь перестройки в перспективах советского музыкального
искусства, преодоление эстетских уклонов у Лятошинского совер-
шаются медленно. Наиболее крупное произведение последних лет -
это его опера «Золотой обруч» (1929), где широко использо-
26 Сраудо. История музыки. 401
валы украинские темы, второй >фнный квартет, уже названная нами
торжественная увертюра на четы^украинские народные темы, сюита
на таджикские темы для скрипки и фортепиано, походный марш для
духового оркестра, соната для скрипки и фортепиано. В настояцее
время Лятошинский ведет большую педагогическую работу (он яв-
ляется профессором Киевской консерватории).
Не имея возможности остановиться подробно на характеристике
других многочисленных советских утфикских композиторов, отметим
еще имена В. Костенко (род. в 1895 г.), автора симфонии
«1917 год», опер «Кармелюк» и «Ка>рпатцы», кантаты «1905 год,,
(тематика Костенки революционна с первых шагов его музыкальной дея-
тельности); Юлия Мей ту с а (род. в 1903 г.) — автора интересных
этнографических обработок, музыки к ряду украинских драматиче-
ских пьес, поэмы «Днепрострой» для большого оркестра, музыки к
звуковому фильму «Иван»; Константина Богуславского (род.
в 1895 г.), имеющего большие заслуги в деле создания массовой
оборонческой украинской песни; Михаила Верикивского (род.
в 1896 г.), перу которого принадлежит балет «Весенняя сказка» (пер-
вый украинский балет), две сюиты для симфонического оркестра, ряд
камерных произведений, хоры на революционную тематику и обработки
украинских «веснянок»; Виктора Косенко (род. в 1891 г.), компо-
зитора-лирика, выдающегося своими фортепианными вещами '(три со-
наты), романсами и сюитами для симфонического оркестра; Василия
Смекалина (род. в 1901 г.) — песни на слова Шевченко, комсо-
мольские песни Запада, рондо для двух фортепиано, симфония и.т. д.;
Константина Данкевича (род. в 1905 г.)—опера «Трагедий-
ная ночь», романсы на слова украинских композиторов, струнный квар-
тет и фортепианный квинтет; талантливого Николая Коляда (1907—
1935 гг.)—сюита для симфонического оркестра «Красный обоз» и
«Штурм Тракторстроя» для хора и оркестра; В. Борисова, И. Бэл за,
С. Клибанова, И. Нахабина, С. Рыбальченко, И. Тица
и т. д. Особо следует выделить умершего, к сожалению, в раннем воз-
расте, Владимира Александровича Фем лиди (1906—
1931), автора оперы «Разлом» (Одесса, 1928), балета «Карманьола»
(Одесса—1929, Москва—1932), оркестровой сюиты «Лукоморье», фор-
тепианного квартета, трио и т. д. В лице Фемилиди, произведения ко-
торого до сих пор еще не напечатаны, Украина потеряла сильный и много-
обещающий как в области камерного письма, так и оперы талант. На
Украине также долгое время работали композиторы Золотарев и
Фролов. На высоком уровне стоит украинское массовое пение, о чем
свидетельствовала 1 всеукраинская музыкальная олимпиада, организо-
ванная Наркомпросом Украины в 1931 г.
Образование Грузинской ССР в составе Закавказской федерации
также сказалось на быстром подъеме идейно-художественного уровня
грузинской музыки. Крупнейшим представителем грузинской оперы (как
повсюду, и здесь освоение национального языка в музыке начинается
с разработки народной песни и исторических преданий) надо считать
Захария Петровича Палиашвили (1872—1933), превосход-
ного знатока и собирателя грузинской песни в ее различных ответ-
402
влениях (грузинская песня чрезвычайно диференцирована по своему
построению в различных областях Грузии), автора трех опер — «Авес-
салом и Этери», «Даиси», «Латавра», написанных на сюжеты, заимство-
ванные из народной поэзии. Произведения эти составляют основу ре-
пертуара прекрасно обставленного Грузинского оперного театра в
Тифлисе. Третья опера Палиашвили «Латавра» пока еще не внедрилась
в грузинский оперный репертуар.
Почти одновременно с «Авессаломом и Этери», даже на несколько
недель раньше, была поставлена в Тифлисе опера Дмитрия Араки-
швили (род. в 1873 г.), ориентирующегося преимущественно в сто-
рону итальянской кантиленности вокально'й партии при диференциации
красок оркестра в характере письма кучкистов. Аракишвили имеет
большое значение в качестве ученого-этнографа, собирателя грузинских
песен и педагога, руководителя Грузинской консерватории в Тифлисе,
учреждения, обставленного хорошими преподавательскими силами. Горя-
чий общественник (он был^ между прочим, одним из учредителей
народной консерватории в Москве), Д. Аракишвили начал свою компо-
зиторскую работу в Грузии с 1918 года. Его мелодичная, очень популяр-
ная в ГрузССР опера «Сказание о Шота Руставели» представляет собою
драмативованную биографию крупнейшего поэта Грузии XII века,
автора знаменитой поэмы «Витязь в барсовой шкуре». Аракишвили при-
надлежит вторая опера— «Жизнь—радость» («Динера»), симфония, мно-
жество романсов,, пьесы для виолончели, квартет.
Удачные попытки в создании комической оперы «Коте и Кето» сде-
лал рано умерший В. Долидзе (1880—1932), написавший также
и революционный балет, оперу «Писана», на сюжет из жизни русских и
грузинских революционеров во время 1916 и 1917 гг., массово-агита-
ционные произведения и т. д.
Молодое поколение композиторов Грузии дает быстрые ростки бла-
годаря хорошей постановке кафедры композиции в Грузинской кон-
серватории, над основанием которой поработал также и Ипполитов-
Иванов, долгое время живший в Тифлисе. Здесь следует отметить ком-
позиторов— Киладзе, Мгвинет Ухуцеси, Мшвелидзе, Тус-
кия, Азмайпарашвили.
Центральной фигурой армянской музыки является Александр
Афанасьевич Спендиаров (1871—1928). Спендиаров был ча-
стным учеником Римского-Корсакова и по характеру своего творчества
примыкал к традициям «могучей кучки». Основным содержанием его
творчества являлась художественная идеализация армянского Востока,
с его изумительным богатством ритмики, тембров, лирической вы-
разительности. Все лучшее, написанное Спендиаровым («Эриванскис
этюды», «Симфоническая картина», «Три пальмы», «Крымские эскизы»,
«Песни и пляски крымских татар» и его большая историческая опера
«Алмаст», шедшая и в Московском экспериментальном оперном театре),
основано на совершенно исключительном владении ритмом народных
песен, чутком 'воспроизведении ее ладовых особенностей н замеча-
тельной технике инструментовки, воспроизводящей подлинное звучание
народных инструментов Востока. В этом отношении Спендиаров яв-
ляется одним из самых выдающихся композиторов Союза.
26' 403
Наряду со Спендиаровым много для изучения армянского фольклора
сделали глубокий знаток армянской песни Комитас Кеворкьян
(1869 г.— 1934 —умер после очень длительной болезни, оборвавшей
надолго его музыкальную деятельность), маститый народшй компо-
зитор Николай Фаддеевич Тиграньян (род. в 1856 г.), сое
рлвший колоссальную коллекцию армянских записей, Спиридон
У. с л и к я и. Среди современных деяте tert армянской музыкальной куль-
туры следует указать на Анушавана Тер-Гевондяиа (род. в
1887 г.), автора многочисленных армянских романсов, симфонических
пьес (легенды «Ахтатар», «Парвана», «Шириканские этюды»), двух
опер—«Сед» и «Астходэор» (1934), крупного теоретика (он долгое
время был ректором Эриванской консерватории, в настоящее время он
занимает тот же пост в Баку); С. Бархударьяна, автора интерес-
ных произведений для струнного квартета; Романоса Меликяна
(романсы, камерная музыка); Аро Степаньяна (интересная ко-
мическая опера «Храбрый Назар») и Каро Захарьяиа '(Каро За-
харьяну принадлежат очень интересные массовые композиции, в том
числе замечательный хор «Октябрь»); Христофора Кушнарева,
теперь живущего в Ленинграде, глубокого исследователя народной
песни, великолепно владеющего полифоническим стилем и написавшего
только две вещи для органа — сонату и пассакалью — высокой худо-
жественной содержательности; высоко талантливого молодого Арама
Хачатуряна (род. в 1904 г.), закончившего учебу ® 1934 г. очень
значительной симфонией и широко зарекомендовавшего себя своими
массовыми песнями.
Почти не имевшая до Октябрьской революции своего профессио-
нально развитого музыкального творчества Белоруссия только в 1934 г.
открывает первую Белорусскую консерваторию в Минске. Белорус-
ские песенные материалы использовались ново-польскими композито-
рами, как например Карловичем, а в более раннее время — и Монюшко.
Видным белорусским! композитором является Н. И. Ал а до в,
преподаватель теории композиции в консерватории. Им сочинены
две симфонии, фантазия, увертюра «Навстречу заре», торжественный
гимн «Десять лет» для оркестра с Хором, «Партия зовет» (для хора с
оркестром) и ряд камерных произведений, среди которых особенно
примечателен фортепианный квинтет C-dur. Кроме того, перу этого
наиболее плодовитого белорусского композитора принадлежат рондо
на тему белорусских песен для цимбального ансамбля, ноннет, форте-
пианное трио, соната для скрипки и рояля, многочисленные вокальные
произведения — сольные романсы, ансамбли и хоровые произведения.
Затем им сделана гармонизация’ нескольких десятков белорусских на-
родных песен. Композиции Аладова неоднократно демонстрировались за
пределами Белоруссии, преимущественно в московских радиоконцертах.
К старейшим белорусским советским композиторам, далее, при-
надлежит А. Е. Т у р е н к о в, много вокальных произведений которого
издано Музгизом. Кроме вокальных произведений разного состава,
Туренковым написан ряд произведений для оркестра и отдельных
инструментов — «Белорусская фантазия» и сюита для симфонического
оркестра, камерные ансамбли и театральная музыка к целому ряду
404
пьес: «Ярость», «Стеклянный завод» и др. Обе названные пьесы с
музыкальным оформлением Туренкова исполнялись в Москве.
Огромную энергию в деле записи почти тысячи нарЪдных белорус-
ских песен проявил Н. И. Чуркин. Им написана также четырехактная
опера «Освобожденный труд», симфония на белорусские темы, три
струнных квартета, большое количество хоровых композиций, романсов
и детских песен.
Из других белорусских композиторов следует отметить А. К. Т и-
к о цк о го, автора «Белорусской симфонии», «Белорусской прелюдии»
для малого оркестра и музыки к пьесе белорусского писателя Кузьмы
Черного «Батьковшчина» (на материале белорусских народных песен),
И. Люб ан а, автора многочисленных массовых песен и симфониче-
ской поэмы «К пятнадцатилетию Красной армии», Т. А. Ш и и т м а и а
(романсы на слова белорусских поэтов, «Белорусская симфония», «Бело-
русская фуга» для смычкового квартета, «Гэй наперед» для хора и
оркестра на слова Янки Купалы, «На шлях» для того же состава
на слова Александровича и т. д.), Г. К. Пу кета (ряд хоровых, ка-
мерных ансамблей и сольных вещей на слова белорусских поэтов,
белорусская сюита для симфонического оркестра, «Полночь» — сим-
фоническая поэма, музыка к пьесе «Девушки нашей страны»).
В настоящее время с открытием Белорусской консерватории в
Минске возможности симфонического и хорового концертного исполне-
ния значительно увеличились, что в свою очередь должно воздей-
ствовать на дальнейшее усиление творческой продукции белорусских
композиторов.
Из белорусских еврейских композиторов назовем Л. Полонского
(многочисленные хоры).
Азербайджанский музыкальный театр пока делает первые шаги
своего развития. Еще до революции тюркским композитором У. Гаджи-
бековым был написан целый ряд оперетт (зингшпилей), в настоя-
щее время уже потерявших свое значение. Государственная опера в
Баку ставит ряд тюркских опер У. Гаджибекова и М. Магомаева,
написанных на основе тюркских бытовых напевов. В 1934 г. в Ба-
кинской опере состоялась премьера «Шах-Сенем» Р. Глиэра на сюжет
тюркского сказания об ашуге Гарибе, послужившего также темой
для сказки Лермонтова «Ашик Кериб». Основной стержень повество-
вания — рассказ о бесправии и гнете, тяготевшем над тюркской жен-
щиной (см. глава 14). Рядом композиторов, живших в Баку (Баку
в настоящее время является одним из самых крупных музыкально-
культурных центров Союза), где ежегодно устраиваются большие
симфонические сезоны, проф. И. Айсбергом, Б. Карагичевым
написаи ряд произведений на тюркскую тематику камерного и сим-
фонического оркестра. Скончавшийся, к сожалению!, в молодом возрасте
композитор Асаф Зейналлы обещал выработаться в крупную ве-
личину. Последняя композиция Зейналлы была опера на тюркский сю-
жет. В настоящее время в Баку организован Научно-исследователь-
ский институт, занимающийся выяснением вопроса о путях разви-
тия тюркской музыки. Укажем на создание таких же культурно-на-
циональных музыкальных организаций в Татарии и Узбекистане, где
405
также делаются попытки создания музыкально-драматических театров
и проводится исследовательская работа по отношению к массовой песне.
За время революции было создано несколько музыкально-ис-
следовательских учреждений крупного масштаба, к сожалению, все же
недостаточно устойчивых и подвергавшихся слишком частым реформам.
К числу этих учреждений относится Государственный институт истории
искусств, музыкальное отделение которого в зачаточном виде начало
функционировать с 1919 г. Этот институт выпустил ряд работников
в области истории и социологии музыки, также музыкальных этно-
графов. В настоящее время в Ленинграде работает Государственная
академия художественных наук с музыкальным отделом. Интересы му-
зыкальной промышленности обслуживает специальный отдел Физико-
промышленного института в Ленинграде. Основанный в 1922 г. в
Москве Государственный институт музыкальной науки закрылся в
1931 г., и только в 1934 г. организовался Научно-исследоватеш>ский
институт Ьри Московской консерватории. Всеми названными институ-
тами и отдельными лабораториями в системе Наркомата легкой про-
мышленности произведен ряд существенных экспериментальных работ
в области акустики и строения инструментов. Выдающиеся работы по
акустике проведены Н. Гарбузовым, А. Аврамовым, С. Ржевкиным,
Э. Розеновым, А. Скребковым, М. Лившицем. Советское строительство
музыкальных инструментов (смычковых) добилось огромных успехов,
благодаря работам заслуженных мастеров В. Витачека и А. Под-
горного. Разработаны основы новой систематизации музыкально-тео-
ретических знаний (Конюс, Катуар, Яворский, Гарбузов, Асафьев).
Много сделано для собирания массовых песен народов СССР:
блестящие работы А. Затаевича о казакской песне, труды В. Пасха-
лова о русской, грузинской, белорусской песне, исследования В. Успен-
ского и В. Беляева о туркменской музыке, Н. Миронова об узбекской и
таджикской песне, Леонтовича и Л. Ревуцкого по украинской песне,
Д. Аракишвили о грузинской песне, К. Ковача по абхазской песне, X. Куш-
нарева по армянской песне, Е. Гиппиуса и 3. Эвальд по русским,
а также узбекским и армянским песням, Кари Якубова по узбекской песне,
Л. Габяши по татарской песне, В. Иохельсона по песням народов
крайнего севера, Л. Штернберга по песням гиляков и гольдов,
С. Магида по еврейским и белорусским песням, И. Здановича о
белорусских Песнях и т. д. Если к этому прибавить еще новые
открытия (в области приложения радиотехники к музыке '(Термеи,
Ананьев, Коваленко, Гуров, Кауфман, Харкевич, Данилевский и др.),
а >гакже исследования в области четвертитонной музыки Г. Римского-
Корсакова, ho картина большой продуктивности в разных областях
музыкального Знания получится отрадная и свидетельствующая о
росте !музыкаЯьно-научных сил в Союзе.
В 'области истории музыки можно отметить рост собирания ма-
териалов 'и обследования документального архива русской музыки
(работы Б. Асафьева, П. Ламма, В. Шебалина над восстановлением под-
линников Мусоргского — «Бориса Годунова», «Хованщины» и «Сорочин-
ской ярмарки»), сборники по истории музыки под редакцией К. Куз-
нецова, материалы исследований Института истории искусств, особенно
406
превосходный сборник «Музыка и музыкальный быт в старой России»;
исследования Б. В. Асафьева о связи русской поэзии и русской музыки,
работы А. Н. Римского-Корсакова по биографии Н. А> Р.-Корсакова;
работа А. Н. Р.-Корсакова и Ю. Келдыша по собиранию и изданию
писем и документов по биографии Мусоргского, такие же работы
С. А. Дианина по письмам Бородина и т. д.
На Первое место среди историков и музыкальных критиков после-
октябрьского периода следует поставить Бориса Владимировича
Асафьева (псевдоним Игорь Глебов) (род. в 1884 г., ученик Лядова).
Асафьев — очень разносторонний, глубокий исследователь русской и
западной !музыки, выдающийся теоретик в различных отраслях музы-
коведения. 'Его перу принадлежит ряд работ, имеющих большое по-
знавательное значение, особенно исследования о Чайковском, сборник
«Симфонические Этюды», «Русская поэзия в русской музыке», «Рус-
ская музыка» (исторический очерк), «Книга о Стравинском», ряд высо-
козначительиых исследований по музыкальной форме, по обоснованию
учения об интонациях и т. д. Много им сделано для упрочения новых
методов высшего музыкального образования. Композиторская деятель-
ность Асафьева в его последнем периоде является дополнением к его
научно-исследовательской работе. Большой балет «Пламя Парижа» со-
держит ряд интересных материалов музыки третьего сословия, соб-
ранных Асафьевым во время его поездки в Париж. В настоящее время
Асафьев закончил работу над балетом «Бахчисарайский фонтан», на
основе русской музыки первой трети XIX века. Из более молодых ле-
нинградских музыкантов и критиков выдающееся место принадлежит
Ивану Ивановичу Соллертинскому (род. в 1904 г.)—ряд
монографий по западной музыкальной литературе.
Из московских музыковедов следует отметить Михаила Владими-
ровича Иванова-Борецкого (род. в 1874 г.)—работы по истории
западноевропейской музыки, редакция многочисленных переводов, му-
зыкально-историческая хрестоматия, Константина Алексеевича
Кузнецова (род. в 1883 г.) — работы по истории русской музыки,
по истории отдельных музыкальных жанров, и Сергея Алексее-
вича Бу госла вского (род. в 1888 г.) — работы в области пе-
сенного творчества народов СССР и особенно истории русской песни.
К этим данным о росте музыкальной науки необходимо еще
прибавить указание на большую работу, произведенную за послед-
нее десятилетие в области музыкального образования. Новое построе-
ние советского музыкального образования (школы первой ступени для
детей, вторая ступень — техникумы с научно-теоретическим отделом
и третья — высшая музыкальная школа с художественно-исследова-
тельскими институтами) представляет собою стройную систему на
месте прежнего хаоса музыкально-педагогического дела. Как в смысле
продвижения новых музыкально-теоретических знаний (система ла-
дового тяготения Яворского), так и в подготовке кадра исполните-
лей в последнее время сделано очень много: победа советских пиа-
нистов школы Игумнова, Гольденвейзера, Нейгауза, Кип-
па и Николаева и скрипачей школы П. Столярского, Л. Цейт-
лина и А. Ямпольского на международных конкурсах в Варшаве,
407
рост камерных ансамблей — им. Глазунова (Ленинград), им. Бетховена
(Москва), им. Вильома (Украина), им. Комитаса (Армения), а также
усиление кадров как камерных, так и оперных певцов.
В заключение нашего очерка упомянем еще о росте советских
оперных театров. Оперное дело до Октябрьской революции сосредо-
точивалось в крупнейших городах — Ленинграде и Москве — в бывшем
Мариинском и Большом театрах. При советской организации музы-
кальной жизни страны развернулся ряд чрезвычайно интересных опер-
ных театров, как студия им. Станиславского в Москве, проводившая
принципы знаменитого режиссера в области оперы, и музыкального
театра им. Немировича-Даиченко, стремившегося к созданию синте-
тического театра движения и звука. К лучшим его постановкам от-
носится, между прочим, последняя постановка «Катерины Измайловой/»
Шостаковича; государственный оперный театр в Свердловске. В на-
стоящее время все союзные республики обеспечены хорошо оборудо-
ванными оперными театрами, как мы уже указывали выше. Огром-
ное оперное здание, по оборудованию своему одно из лучших в мире,
строится в Новосибирске.
В связи с изложенным, необходимо также указать на значи-
тельный рост репертуара, характеризующего социалистическое строи-
тельство Союза и героическую историю гражданских боев за его
существование.
В предыдущем изложении мы указывали на целый ряд оперных про-
изведений композиторов на советские сюжеты. К ним следует еще
прибавить несколько произведений, не вошедших ранее в наше изло-
жение. Эти оперы: «Декабристы» — хорошего мастера старой Школы
В. А. Золотарева, «Тупейный художник» И. П. Шишова, произве-
дение, пронизанное большой лирической выразительностью, «За Крас-
ный Петроград» Глад ко вс ко го и Пруссака, один из самых пер-
вых опытов музыкального отражения эпизода гражданской войны, не-
сравненно более яркий «Прорыв» С. И. Потоцкого (разгром Ма-
монтовского рейда на Москву, расслоение крестьянства), опера из
истории рабочего движения на Урале, «Орлена» В. Трам-
бицкого и «Тихий Дон» И. Дзержинского. В области балета
отметим «Футболиста» И «Трех толстяков» В. Оранского.
В заключение нашего очерка советской музыки необходимо ска-
зать об огромном значении, которое имели для развития национальных
искусств и массовой самодеятельности «олимпиады», устраиваемые
в различных республиках Союза, — такие мощные соревнования, как
«всесоюзная олимпиада» в Москве 1930 г., как первая всеукраинская
олимпиада в Харькове в 1931 г., как закавказская олимпиада в 1934 г.
Столь же плодотворным оказался и всесоюзный показ молодых кадров
(в 1932 г.), среди которых выдвинулся ряд замечательных даро-
ваний. (Здесь следует отметить выдающиеся педагогические заслуги
по работе с детьми заслуженного профессора П. Столярского.)
Наконец, большим достижением советской музыкальной культуры
следует признать рост пионерской и комсомольской песни
в результате правильно налаженной работы композиторов с обществен-
ными организациями.
408
Дальнейшее победоносное движение на путях строительства со-
циализма, неуклонный рост материального и общекулътурного благосо-
стояния трудящихся масс СССР выдвигает перед боевым отрядом
советских композиторов задачу, дать еще более яркие образцы отра-
и стимулирующие энтузиазм рабочих и колхозных масс,
под руководством великой партии Ленина — Сталина строящих новую,
радостную, светлую жизнь бесклассового общества.
4(19
ДОПОЛНЕНИЯ
КРАТКАЯ ИСТОРИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ
ИНСТР У МЕНТОВ
Приступая к краткому изложению истории музыкальных инстру-
ментов средних веков, Возрождения и барокко (музыкальный инстру-
ментарий античности нами был уже описан в соответствующей главе),
надо раньше всего указать, что важнейшие типы инструментов,
имеющих значение для истории средневековой Европы, по всей вероят-
ности, восточного происхождения. Несомненно, что все эти музыкаль-
ные инструменты первоначально тесно связаны были с потребностями
домашнего обихода и все они служили хозяйственным целям. Все
они были объектом самой оживленной торговли и завозились в сред-
нюю и северную Европу восточными купцами. Даже такой инструмент,
как арфа, который считался всегда исконным инструментом севера,
изобретением кельтов, по всей вероятности, завезен из западной Азии
сирийскими купцами.
Немецкий исследователь Курт Закс, результатами научных
работ которого широко пользуется современная музыкальная
историография (сам Закс, как еврей, сейчас совершенно отстранен
фашистским правительством от руководящей научной работы), до-
ходит даже до утверждения, что Западная Европа в первом тысяче-
летии не создала ни одного самостоятельного инструмента. С этим
утверждением нельзя полностью согласиться. Обилие типов свидетель-
ствует о Значительно большем развитии бытового музицирования в стра-
нах, свободных дт нивелирующего гнета католической догмы. С другой
стороны, средняя и северная Европа втечение первого тысячелетия
сильно отстала в деле обработки материалов, необходимых для кон-
струирования музыкальных инструментов. Правда, вопрос о проис-
хождении средневековых музыкальных инструментов осложняется еще
очень плохим состоянием источников, так как немногочисленные писатели
о музыке этого периода крайне неточно говорят об историческом
происхождении того или иного инструмента, а миниатюры, которые,
в конце концов, являются единственным реальным источником, от-
ражают только ничтожную часть бытовавших тогда музыкальных ин-
струментов.
413
С IX века, первоначально в Утрехтской псалтыри, пошляется изо-
бражение первого европейского смычкового инструмента. Излишне
говорить о том, какое огромное музыкальное значение имело введе-
ние смычка. Давлением смычка на струны достигался певучий тон,
и вполне понятно поэтому, что смычковые инструменты вступили в
эпоху своего расцвета по мере того как после многовекового разви-
тия вокальной музыки появилась потребность подражать ей на инстру-
ментах. Вот почему смычковые инструменты сыграли такую большую
роль в развитии инструментальной музыки. Однако первый западный
смычковый инструмент, воспеваемый ранними средневековыми поэ-
тами, fidula (от fides — струна), сильно напоминает туркменскую дута-
ру: тот же удлиненный корпус с круглым резонансным отверстием
посредине и те же две струны. Таким образам, и в данном случае
мы имеем в наличности факт несомненного восточного влияния. Далее,
арабские завоевания в южной Италии, и особенно Испании, повлек-
ли за собой распространение в Европе большого количества щип-
ковых инструментов (лютен, мандолин, гитар, псалтерий), удар-
ных (барабанов, 'литавр, тарадок, треугольников) и духовых
(флейт с прямым наконечником, свирелей и труб), а также жиги—'
смычкового (отдаленного предшественника позднейшей скрипки). В дан-
ном случае арабы сыграли роль посредников между Западом и так
называемой персидской 'культурой.
Следы античного музыкального инструментария в средние века
были не особенно сильны. Римские витые трубы, сохранившиеся в виде
лур, орган, привезенный на Запад из Византии, сигнальные рога —
вот основные типы, которые достались в наследство от древнего мира.
Крестовые походы и восточная торговля итальянских городов, особен-
но Венеции, были главными источниками обогащения средневекового
инструментария. Сюда надо отнести еще и то влияние на европейский
музыкальный быт, которое оказали цыгане, также выходцы Востока.
Начиная с XV века, они широко распространили волынку.
Таким образом, к началу XV века Западная Европа располагала
богатым и разнообразным инструментарием. Многоголосная музыка
конца средневековья £ его резким разграничением голосов нашла под-'
ходящие средства для звуковой передачи отдельных линий музыки
типа Денстепля, Дюфаи и Ландиво. Оркестр того времени по яркости
красок напоминал собой картины примитивов. Далее, в этот же период
начинают получать распространение инструменты, соединявшие прин-
цип клавиш со струнными; инструменты этого типа развились в
двух направлениях: клавесин, исторически более старый тип, где каж-
дой клавише соответствовала особая настроенная в известном тоне
струна или хор струн (сведения о существовании такого инструмента
имеются уже в конце XIV века, но вплоть до XVI века нет ни одного
описания его механизма}, и клавихорд — инструмент, состоявший
из большого количества одинаково настроенных струн, приводимых в
колебание при помощи клавиш и соединенных с ними металлических
штифтов 1(самый старый дошедший до нас клавихорд относится к
1543 г.). Об особенностях звучания обоих инструментов и их роли
в распространении камерной музыки будет сказано еще ниже.
П4
В семье медных духовых мы различаем особую группу рогов —
духовых инструментов с коническими трубками. К этой группе отно-
сятся все те духовые, прототипом которых являются рога животных.
Рога животных, как таковые, играли очень важную роль в западно-
европейской музыке, вплоть до исхода средневековья. Их изображения
мы встречаем очень часто на миниатюрах. С другой стороны, по
средневековым миниатюрам и картинам Возрождения, богатым под-
робностями музыкального характера, можно составить себе очень ясное
представление о распространении труб, развитие которых находится в
тесной связи с искусством гнуть тонкие трубы. Золотисто-желтый
цвет, которым обыкновенно пользуются средневековые художники для
изображения инструментов этого типа, доказывает, что материалом
для выделки его служила латунь. Звук этого инструмента, по всём
вероятности, был светлым и ярким. В свите знатных рыцарей всегда
находился целый хор трубачей, который играл марши во время их
выступления и на турнирах. Начиная с XIV века, мы постоянно встре-
чаем изображение таких парных трубачей, а затем и сцены, в которых
эти инструменты комбинируются с другими витыми медными инструмен-
тами и деревянными духовыми — свирелью и флейтой, а также с
распространенным в средневековьи ручным барабаном.
Обращаясь к обычаям и актам, регулировавшим применение музы-
кальных инструментов в быту, мы можем, например, отметить, что рог
в начале второго тысячелетия теряет свое значение военно-сигналь-
ного инструмента и становится типичным инструментом городского’
быта, музыкальным орудием ночных и башенных сторожей. Использова-
ние же труб, напротив, ограничивается, и они изъемлются из широкого
обращения.
Трубачи в рыцарскую эпоху образуют особую привилегированную
касту; чрезвычайно строго соблюдалось правило, запрещавшее играть
на этих инструментах при разных «'низких и презрения достойных
случаях». Комедиантам, жонглерам, фокусникам, городским и сельским
музыкантам было строго-настрого запрещено употребление трубы на
свадебных торжествах, крестинах, церковных мессах и т. д. До начала
XVI века трубы повидимому служили исключительно для сигналов,
фанфар и торжественных маршей. Только с XVII века у венецианских
мастеров начинается применение трубы как оркестрового инструмента.
То же разграничение использования мы видим и в семье смычковых,
причем в 'XVII веке мы встречаем французские полицейские эдикты,
запрещающие играть на скрипке в «кабаре», т. е. в местах с дурной
репутацией. Таким образом, полицейское государство пытается регла-
ментировать распространение отдельных инструментов в смысле их
общественного использования.
Конец средневековья в истории музыки знаменуется отрывом от
прежнего строго связного полифонического стиля. В области инстру-
ментального строительства уже с начала XV века намечается значи-
тельное расширение звукового объема, доступного этим орудиям музы-
кальной передачи. Новые принципы, или, вернее, новые приемы строи-
тельства музыкальных инструментов тесно связаны с отказом в конце
XV века от чисто линеарного стиля музыкального письма. С этой
эпохи отдельные голоса не разграничиваются так четко, как в пре-
дыдущую эпоху. Голоса полифонической композиции гораздо теснее
спаиваются друг с другом в один общий хор. Вот почему с KVI века
преобладание получают инструменты с мягкой звучностью и широким
диапазоном, дающие возможность аккордовой игры. Диапазон музы-
кальных инструментов значительно расширяется книзу, и в хрониках
уже XV века указывается на участие в «музыках» инструментов с низ-
кой звучностью. Характерным для дальнейшего развития инструмен-
тального строительства является развитие целых инструментальных
семей. В трактатах тогдашнего времени, например у теоретика Агри-
колы, являющегося 'автором одного из первых трактатов о музыкальных
инструментах, и особенно у Преториуса, автора знаменитых «Syntagma
musicum», совершенно необходимого пособия для тех, кто хочет полу-
чить представление о музыкальном быте XVI и XVII веков, встречается
описание самых фантастических представителей отдельных инструмен-
тальных семей, например большой басовой флейты или маленького
октавного фагота, настроенного на дуодециму выше обыкновенного
фагота. Как флейты, так и струнные инструменты уже по сведениям
Агриколы в 1528 г. строились четырех размеров: дискантовые, аль-
товые, теноровые и басовые. Перечисление инструментов, даваемое в
1618 г. Михаилом Преториусом, Далеко превосходит ассортименты,
известные в настоящее время. Клавир и орган расширяют свой объем
до нижнего С, орган снабжается педальной клавиатурой, лютня полу-
чает басовые струны, и семейство этих Инструментов расширяется
низко звучащими теорбой и китарроной. В семье деревянных духовых
появляется специальный низкий инструмент фагот, в семье труб — тром-
бон, который уже в XVI веке обладает характерным и по настоящее
время раздвижным механизмом. Первое изображение раздвижного тром-
бона относится к концу XV века.
В связи с укреплением нового композиционного стиля, о котором
мы говорили выше, значительную роль начинает играть семья виол.
Семья виол разделяется на две основные ветви: виола-да-браччио, с
четырьмя струнами, выгнутой спинкой и «эфами», с мягким открытым
звуком, и виола-да-гамба — с шестью, семью или пятью струнами, пло-
ской спинкой, с отверстиями различной формы и с мягким закрытым
звуком. Обе они ведут свое начало от fidula (Fiedel), главного струн-
ного инструмента средневековья, приняв с течением времени колки
скрипки. Наряду с виолой-да-браччио почти со середины XVII века
мы встречаем еще и постепенно вымирающего 'непосредственного потом-
ка фидулы — лиру-да-браччио. Виола-да-браччио, т. е. «плечевая вио-
ла» (которую прижимают К плечу),—прототип позднейшего альта,
которая по-немецки еще сейчас называется «Bratsche», в XVI веке
разрастается в целую семью. Именно из той семьи смычковых вышла
совершенно вытеснившая своих предков скрипка. Из альтового
зерна возникли теноровые и басовые инструменты. Название скрипки
«violino», т. е. маленькой виолы, начинает появляться во второй поло-
вине XVI века. Семья скрипок появилась в результате длительного
развития, в котором принимало участие много мастеров, вносивших в
существовавшие до них инструменты тончайшие, зачастую еле уловимые
416
изменения. Все стадии постепенного роста скрипки представляют собою
интересную историю борьбы за сильную, наполняющую-' большие про-
странства звучность. С появлением скрипки на арену музыкального
искусства выходит инструмент с ярко выраженной звуковой окраской
ис несомненной способностью «возбуждать великие страсти», как харак-
теризовал этот инструмент один французский автор. У величайшего
музыканта, драматурга XVII века — Монтеверди — в партитуре «Орфея»
(1б07) помечены, как простые скрипки, «violini ordinarii».
В списке инструментов, составляющих оркестр конца XVI века,
скрипки еще помещаются рядом с виолами. С 1600 г. они вытесняют
окончательно дискантовую гамбу; в середине XVII века скрипичный
альт заменяет тенор семьи гамб; в начале XVIII века окончательно
водворяется на место басовой виолы виолончель, и только в середине
XVIII века некоторого расцвета достигает дискантовая гамба, так
называемая «виола-д’амур». Эта «виола любви» имела от пяти до семи
основных Струн и от семи до четырнадцати резонансных. Определенных
норм настройки не существовало. Инструмент соединял кристаль-»
ную !чистоту с мечтательным альтовым тембром. В XIX веке он вновь
введен был в оркестр Мейербером («Гугеноты»). Виола-д’амур по
существу своему была камерным инструментом, и последний виртуоз
на ней, Карл Штамиц, умер в 1801 г. В XVIII веке существовала, кроме
того, и «скрипка любви» — «violino d'amore» дискантового размера.
К числу таких же преходящих инструментальных типов XVIII века в
эпоху полного вытеснения виолы принадлежит и басовая виола-
д’амур — «баритон» — с большим количеством резонансных струн. Ин-
струмент этот интересен для нас только тем, что для него написал
ряд композиций Гайдн.
С установлением полного господства скрипки оркестр XVII века
приобретает устойчивую структуру, обеспечивающую быстрый рост
искусства инструментовки. Прежний короткий штрих, не дававший
певучего звука, заменяется современными методами ведения смычка,
обеспечивающими большую выразительность и певучесть (кантабиль-
ность) (струн. Уже Преториус в «Syntagma musicum» дал некоторые
указания, как использовались инструменты в отдельных партиях. В XVII
веке мы видим уже большое количество скрипачей-композиторов, ко-
торым мы обязаны развитием скрипичной техники.
Если организация скрипичного хора, как фундамента оркестровой
звучности, являлась доказательством стремления к максимальной музы-
кально-драматической выразительности оркестра, то тот же процесс мы
можем констатировать и в дальнейшем развитии духовых инструментов,
входивших вместе со скрипками в состав оркестрового целого. Усо-
вершенствование скрипичной техники, которая приобретает возрастаю-
щую подвижность и блеск, заставило конструкторов музыкальных
инструментов, особенно французских, обратить также большое внима-
ние на духовые инструменты. Старая и поперечная военная свистулька
с цилиндрическим корпусом в XVII веке обращается, благодаря приме-
нению конического бурения, в флейту с мягким певучим звуком.
Этот инструмент в XVIII веке приобретает руководящее значение
в камерной музыке. В начале XVII века во Франции из свирелеобразных
27 Бра У ДО- История музыки 417
инструментов восточного происхождения был сконструирован гобой с
очень мягким звуком, о котором аббат де-Пюр утверждает, что в
отношении певучести гобои не оставляют желать ничего лучшего, что
на этих инструментах можно исполнять с полной чистотой каденции,
мягкие трели и т. д.» Далее, из средневековых бомбард, пришедших по
новым данным в Европу с Востока, возникает фагот, появившийся в
самом конце XVI века. Фаготы в начале XVII века образуют целую
семью, от маленького дисканта до контрабаса. У Преториуса уже имеется
указание на существование контрфагота.
В середине XVII века к гобою присоединяется первый клапан. Из
народного французского инструмента, мюэетты, примитивного типа
гобоя со стройным корпусом и грушеобразным раструбом, конструи-
руется прелестный «гобой любви», особенно часто применявшийся
Бахом. Время расцвета этого инструмента — XVIII век. Но уже в
конце столетия он выходит из употребления, и только в XX веке
Рихард Штраус делает попытку вновь ввести его в инструментальный
обиход. 'В том же XVIII веке в музыкальную практику вводится аль-
товая 'разновидность гобоя, так называемый английский рожок. Перво-
начально он имел серпообразную форму и носил название «охотничь-
его 'гобоя». Флейты и гобои одинаково используются как немецкими,
так Ьсобенно французскими композиторами (Люлли). Трубы и литав-
ры появляются еще пока только в специальных сценах или со специаль-
ным назначением. О тромбоне авторы этой эпохи говорят, что он исклю-
чительно Пригоден для больших торжественных культовых исполне-
ний в церквах и во время празднеств. В XVII веке он отступает на
задний (план, и только в конце XVIII века тромбон вновь занимает
свое Положение в оркестре для придачи ему торжественности и серь-
езности.
Дальнейшее обогащение оркестра в XVII веке — введение во
Франции в состав его валторны, развившейся путем утончения мен-
зуры н воронкообразного мундштука из прежнего сигнального рога
почтарей и пехотных войск. В XVIII веке валторна играет, благодаря
своему '«изящно помпезному звуку», как выражается Маттесон, боль-
шую 'роль, особенно у Баха, и ’завоевывает быстро право гражданства
в Ьркестре. Об усовершенствовании валторны уже говорилось. Нако-
нец, немаловажное значение возымел изобретенный на пороге XVIII ве-
ка 'кларнет, отличающийся от гобоя своим устройством тростникового"
язычка, Прямоугольного и утончающегося кверху. Язычок этот замы-
кает 'собою нижнюю часть клювообразного мундштука. Самое назва-
ние инструмента—уменьшительное от итальянского «clarino» — труба.
И 'действительно, описание кларнета, относящееся к 40-м годам
XVIII Пека, гласит: «он похож на гобой, но отличается от него широ-
ким Мундштуком, к нему прикрепленным. Издали его звук очень похож
на ‘трубу». Кларнет так же, как и гобой, имеет своим первоисточником
французскую народную свирель. Так же как и разновидности гобоя, в
оркестр XVIII века внедряются и разновидности кларнета, особенно
альтовый кларнет, бассетгорн, любимый Моцартом. Басовые и контра-
басовые кларнеты получают свое право гражданства после длительных
опытов над их конструированием лишь в "XIX веке.
418
Обозревая развитие музыкальных инструментов в XVII и XVIII ве-
ках, необходимо еще раз указать на то, что параллельно с процессом
диференцнрования их идет жесткий отбор отдельных типов и сокра-
щаются *в применении только те музыкальные Инструменты, которые
дают возможность наибольшего охвата диапазона и наибольшую подвиж-
ность. Здесь безусловно сказалось развитие музыкально-драматического
искусства, которого в такой мере не знала предыдущая эпоха. Сотни
примеров Подтверждают это основное положение. Стремление придать
исполнению На духовом инструменте большую легкость й подвижность
привело к широкому применению сначала системы клапанов,
а затем — в отношении к медным духовым — к изобретению венти-
лей, произведших целый переворот в их строительстве. Инструменты,
снабженные вентилями, быстро вытеснили духовые с клапанами, так
как они лучше разрешали проблему получения хроматической гаммы.
Изобретателем вентилей надо считать английского мастера К лаге та,
в конце XVIII века осуществившего комбинацию двух труб с одним
общим мундштуком, причем особый клапан закрывал доступ воз-
духа то в рдну, то в другую из них. Расцвет же инструментов с вен-
тилями относится уже к XIX веку.
Мы уже говорили о том, какое важное значение имел новый
композиционный Стиль, связанный с развитием оперного искусства, для
расширения ‘диапазона звучания оркестровых инструментов. К началу.
XVII века струнная группа располагает уже современным объемом
звучания от скрипки до контрабаса. Нижние регистры духовых инстру-
ментов развиваются, как мы уже говорили выше, с конца XVI века —
процесс, аналогичный применению искусства теней в живописи. Здесь
замечалось некоторое преувеличение в строительстве инструментов с
низкими регистрами — контрабасовые флейты, крумгорны и бомбарды.
Столь же быстро они исчезли, как и появились. Это обстоятельство
было связано с постепенным вырождением самостоятельных духовых
ансамблей. С другой стороны, постепенно исчезают из оркестра и не-
которые щипковые инструменты, особенно басовые лютни.
Чрезвычайно интересна характеристика инструментов, данная в
XVIII веке автором очень известной эстетики музыкального искусства
Христианом Фридрихом Даниелем Шубартом. Приводим некоторые
из этих характеристик. Трубу Шубарт считает «героической, изда-
ющей звуки, полные радостных возгласов»; валторна, по его мнению,
«дает мягкий, сладкий, долго замирающий, нежно жалобный тон».
Тромбон «предназначен исключительно для религиозных целей. Он
никогда не унизится до светских тем». Кларнет — это выразитель
«чувства нежной любви». Английский рожок «прекрасно выражает
меланхолию и склонность к грустным настроениям». Флейта служит вы-
ражением «чувств неиспорченных натур, живущих в единении с природой...
это — инструмент музыкальных 'эклог и идиллий». Поэтим высказы-
ваниям мы можем себе представить, как воспринима-
лось звучание оркестровых инструментов в опреде-
ленных общественных слоях 'XVIII века.
Развитие камерной музыки теснейшим образом связано с даль-
нейшим усовершенствованием клавишных инструментов. В свое время
27"
419
клавесин и клавихорд, особенно последний, имели сильнейшего кон-
курента в виде лютен. Но с течением времени, по мере развития
полифонических композиций для клавишных инструментов, по мере
того, как эти инструменты становятся популяризаторами оркестровой
музыки, простое усовершенствование клавесина и клавихорда, с их
явно недостаточными ресурсами звучности, становится уже недоста-
точным. Клавесин своим резким бескрасочным звуком явно отступает
на задний план в середине XVIII века, уступая место сконструирован-
ному в 1709 г. полуанцем Бартоломео Кристофори «gravicem-
balo col piano e forte», попросту пианофорте, клавишному инстру-
менту, которого струны приводились в звучание ударом молоточка
вместо перышка или твердого кусочка кожи у клавесина. Современники
Кристофори сначала не поняли великого значения его изобретения,
впервые дававшего возможность динамических оттенков на клавишном
инструменте. Только со второй половины XVIII века вновь изобретен-
ное фортепиано становится руководящим клавишным инструментом.
Моцарт, один из величайших виртуозов своего времени, окончательно
закрепляет его победу. На пороге XIX века старый клавесин и клави-
хорд, этот одинокий, меланхолический, невыразимо нежный инструмент,
по определению того же Шубарта, окончательно предается забвению.
Французские, английские и немецкие фабриканты фортепиано доводят
усовершенствование их механизмов до таких пределов, которые дают
возможность соперничать этому инструменту с мощью целого оркестра.
Фортепиано делается универсальнейшим инструментом буржуазной му-
зыкальной культуры. Более медленным темпом идет улучшение органа,
который все больше) и больше замыкаете^ в кругу церковных функций.
Если XVII и XVIII века были веками высшего расцвета строитель-
ства смычковых инструментов, а инструменты Страдивариуса, Гвар-
нери и др. еще сейчас являются Наиболее искомыми и ценимыми в
музыкальной практике, то XIX век — век замечательных усовершен-
ствований духовых инструментов и фортепиано. Развитие симфониче-
ской музыки требует все новых и Новых оркестровых красок самых
разнообразных оттенков для выражения все усложняющегося идейно-
эмоционального содержания оркестровой музыки. Мысль изобретателей
все интенсивнее работает в сторону максимального улучшения темб-
ровой выразительности духовых и облегчения удобств игры на них.
Такие мастера, как Теобальд Бем (1794—1881), своей системой
механики, примененной впервые к флейте и заключающейся в том,
что все звуковые отверстия, ненужные для получения данного тона,
механически закрываются без прикосновения пальцев исполнителя, и
парижский строитель инструментов Адальберт Сакс (1814—1894),
сконструировавший >в 1842 г. саксофон с металлическим корпусом»
инструмент, соединяющий наконечник кларнета с конической формой
гобоя, произвели полный переворот в строительстве музыкальных ин-
струментов. Только в результате соединенных усилий строителей
инструментов, использовавших все новейшие достижения техники и аку-
стики, на основе огромного опыта и неустанного искания новых тембров
для более точного выражения музыкальных мыслей, мог создаться зву-
ковой гигант современного оркестра, состоящего из сотни исполнителей.
420
ТАБЛИЦЫ ПО ИСТОРИИ МУЗЫКИ'
I. ДР ЕВ НИИ МИР (до 1500 г. древн. эры).
Китайцы Египтяне Индийцы (индусы) Ассирийцы и вавилоняне Евреи Греки
2337 г. Древнейшая из из- вестных музыкальных систехт Пятиступ. мело- дия Инструменты: прямая и продольная флейта, к а о н (род го- боя) и др. Струйные: цинь (цитро- образный). Многочислен- ные ударные. Ок. 15ь0 г. введение семисту- пенной гаммы Нотное письмо при помо- щи иероглифиче- ских знаков 2500-1700 Муз. культура древн. и средн, царства. Изображе- ние муз. инстр. и жанров на гробницах и стенах дворцов Употребительные инстру- менты: флейта н арфа 1700—1500 Владыч. гнксов. Падение муз. иск. 2000- 1000 Индийские культовые песнопения Развитие музыкального искусства для военных целей Связь музыки с астроно- мией (халдеи)
1 Таблицы содержат лишь сопоставление важнейших историко-музыкальиых фактов. В настоящее время
Ji автор работает над таблицами, сопоставляющими развитие музыкального искусства с развитием общей культуры.
422
If, ДРЕВНИЙ МИР (moo—500 г. дреьн. эры).
Китайцы Египтяне Индийцы (индусы) Ассирийцы и вавилоняне Евреи Греки
1600-1100 Новое царство. Появление лютнеобразных музыкальных инструментов. Начатки музы- кальной науки (жреческой). Около 700 г. расцвет египет- ской науки о музыке на мате- матической ос- нове Классический ин- дийский эпос. На- циональный ин- струмент индий- цев — вина, род цитры, струны которой находятся на 18 подставках. В нотописи от- дельные тона обо- значаются слогами. Образцы быто- вой музыки Связь музыки и астро- номии Взаимодействие музыки ассирийцев и вавилонян. 700г. исл. Покаянные псал- мы и гимны ассиро-вави- лонской музыки. Барелье- фы с изображениями му- зыкантов Развитие музыки в б ы т у Развитие древнееврей- ской музыки под влия- нием египетской 1000-800 Развитие еврейской культовой музыки Сольное и хороьое пе- ние. Танцевальная и хо- роводная музыка. Музы- ка ьиые инструменты: струнные — арфа, ки- нор (род лиры); духо вы е —трубы ме- таллические и из барань- его рога (шофар) Около 1200 г. Образо- втнне эпического цикла микенского периода Около 1100 г. Созда- ние легенд о греческих певцах Рапсоды при дворах вла- детельных tреческих кня- зей. Культовые гимны Развитие рабочих пе- сен 776г.Начало олимпийских игр и певческих состяза- ний. Полумифический му- зыкант Олимп вводит игру на авлосе, духовом инструменте свирельного типа Введение древнейшего дорийскою лада Около 600 г. Введение музыкальной нотации с помощью букв греческого алфавита. Расцвет лири- ческой поэзии Около 550 г. Зачатки современной музыкаль- ной системы. Пнфаюр. 582—500. Квинтовая си- стема на математической основе
IIJ. ДРЕВНИЙ МНР (ош 500 г. до I века нашего летосчисления).
Китайцы Евреи Греки и р и м л я и е
1 V ст. Развитие музыки в римской империи Расцвет греческой трагической музыки (Эсхил, Софокл, Еврипид). Пиндар (оды, дифирамбы и др.' 350 г. Исторические показания о музыке у Аристотеля Рост научно-педагогического интереса к музыке 300 г. Теоретические работы о музыке Аристоксена из Тарента. Евклид устанавливает учение о тетрахордах III. ст. Развитие римских духовых инструментов 140 г. Изобретение гидравлического органа Около 100 г. Расцвет римского хорового и сольного пения с инструментальным сопровождением М. Т. Варрон (.0 свободных искусствах”) 30 г. Различение большого и малого целого тона Дидимом Александрийским („дидимова комма”) Рост професс иональных объединений певцов и музыкантов
IV-a. СРЕДНИЕ ВЕКА (от, I до IV ст.).
vat
Евреи Греки и римляне Восточн. церковь Западная це р к о вi
I Известия об .антифон- ном* пении у евреев (Филон) Развитие муз. теоретической мысли Трактат «Плутарха» о музыке
II Сильные еврейские тра- диции в пении хрис- тиан Клавдий Птоломей Аристид Квинтилиан
III Римские жонглеры распро- страняются на севере Гимны Месомеда Развитие хоровой псалмодии Расцьет гимнотворчества в Сирии Распространение органа с воздушной полачей 1
IV Алипий (Александрия) .Вве- дение в музыку” (система ввуковых обозначений) Конец олимпийских игр (394 г.) Первые дошедшие до нас ритуальные формуляры восточн. церквей Учение о четырех ладах Основание школы церков- ных певцов в Риме
IV-Ь. Ош V до X века.
Арабы и персы Византия Западная церковн. и светская музыка
V
VI Конец древних трагических представлений в странах античной культуры Сочинение Боэция ,0 музыке* — важ- нейший источник средневековых зна- ний (около 500 г.) Труды Коссиодора
VII Выработка арабо-персидского стиля Сохранились сведения о светской музыке (VII—IX вв.) Григорианское церковное пение
VIII Арабский теоретик Халил („Книга ри1мов*, „Книга тонов*) Теория восьми гласов Образование латинских лекционных знаков
IX 860 г. Йог. Скотт(Эригена) свидетель- ствует о многоголосной музыке др. сев. народов Попы пог собирания музыкального эпо- са, трактат Алкунна о восьми ладах. Снетская придворная музыка у фран- ков
X Альфариби (900—950) 1 Распространение „секвенций*. Трактаты Гукбзльда Появление многочисленных изображе- ний муз. инструментов
Г. ИСХОД СРЕДНИХ ВЕКОВ, ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ (от XI по XIV век).
Византия Италия Франция Германия Англия
XI Михаил Пселл. Учение о ритмике Гвидо д'Ареццо и его .учение о музыке* Развитие учения об орга- нуме Появление различно обра- щенных нотных линеек с размещением на них невм. Буквенные обо- значения Ключи Появление рыцарской по- эзии в Провансе и, в связи с этим, усиление ритмического элемента в музыке Интервальное письмо Германа Хромого Писа1ели о музыке: Ноткер, Лабео Эк- кард Берпо из Рей- хенау Примитивное трехго- лосие
XII Развитие учения о гекса- хорде Зачатки дисканта Развитие квадратного нотного письма Париж — центр большой музыкальной школы Искусство трубадуров Духовные народные песни Старейшие образцы немецких лириче- ских сентенций Джон Котин И. Гар- ландин Первые сведения об английских дискан- тистах
XIII Возникновение си- стемы византий- ского нотного письма Иоганна Кукузеля Теоретические сочинения Маркетта Падуанского Появление .мадригала* Труверы: Тибо На- варрский, Адам де-ля-Галь ФрЗнко Парижский Первые многоголосные мотеты. Начало мензу- ральной нотации Немецкие „певцы любви* Франко Кёльнский — основатель нового учения об интерва- лах „Летний канон*—об- разец высоко раз- витого народного многоголосия В. Оддингтон. — При- знание консонант- ности терции
XIV 1 Булла па*ш Иоганна XXII против многоголосной музыки Франческо Ландино Расцвет худ. .мадригала* и .баллады* Шестилинейная система нотного письма Фр. Ландино Распространение ручного органа, лютни Филипп де Витри и его трактат о „новом ис- • кусстве* Искусно развитые компо- зиционные трормы Гильом де Маню Лимпургская хроника, дающая сведения о народном пении Появление клавицим- бал и клавихордов Лекции по музыке в Пражском универ- ситете Образование цеховых музыкальных орга- низаций Иоганн де Мури с Профессиональная ор- ганизация менестре- лей
rJ. НОВОЕ ВРЕМЯ—XY, XVL и XVI1 века.
Италия. Испания Франция. Нидерланды Германия. Голландия А н 1 । и я
XV Широко-? распрост[ аиение„фротоллы“ и «баллады* Изобретение нотопечатания О. Петруччи Теорзтики: И. Тинкторис и Фр. Гафор Реформа нотации. „Кодекс* Сквар- чиалуппи. Культура светской песни («карнавальные* и др.) В Испании. Расцвет художествен- ной песни с инструмент, аккомп. Расцвет трехголосного рондо во Франции «Нидерландские* школы контрапунктистов Расцвет народной немецкой песни «Лэхгеймский песенник* Расцвет школы мейстер- зингеров Старейшая немецкая органная табулатура Джон Денстепль и его школа
XVI Вилларт и в ен е ц и а н с к а я школа Пьерлуиджи да Палестрина (Рим) Испания: Развитие композиции . для лютни Крупнейшие итальянские теорети- ки — Царлиио и др. П зрвые мастера-строители скрипки Расцвет чистого хорового («а капел- ла*) стиля Развитие канцоны Клод Гудимель и гуге- нотский хорал Орландо ди Лассо Развитие музык. изда- тельств во Франции Расцвет германской многого- лосной песни Реформа хорала Расцвет немецкой композиции для лютни и других форм домашней музыки Школа «верджнна- лнетов" Английские мадри- галисты
XVII Зарождение и развитие музыка л ь- н о-д раматической формы (вы- сокой, «серьезной* и комической) Главные оперные школы: Флорентийская Венецианская Римская Развитие оратории Первые произведения камерной му- зыки Развитие камерной кантаты В середине XVII века гастроли итальянской оперной труппы в Па- риже Франц, национальная опе- ра Ж. Б. Люлли Расцвет французской ин- - струментальной музыки (лютнисты, клавесини- сты) Итальянская оперт в Германии Первые немецкие оп<ры Зарождение немецкой худо- жественной песни Первый расцвет немецкой и н- струментальной сюиты Основание оперы в Гам'урге Культура светской песни и органной музыки и Гол- ландии Развитие концертирующей ду- ховной кантаты Первый п е ч а т ный сборник ан- пийскнх верд- жнналнетов Британский «Ор- фей* Г. Перселль
VI I. X.V111 ВЕК (<>o ИЗО г.).
&
Италия Испания Германия Франция Англия и северные страны (Россия)
Неаполитанская школа оперы Вторая венецианская школа Композиторская и виртуозная деятельность И. С. Баха Развитие французской оперы и балета Деятельность Генделя в Лон- доне
оперы Болонская школа Сильная связь музыки с обще- образовательной школой (средней и высшей) Расцвет литературы для кла- весина Парижский ярмарочный Открытие оперной академии в Лондоне Музыкальные празднества в
Возникновение н развитие формы инструментального концерта Расцвет немецкой оратории в лице Г. Ф. Генделя Развитие музыкально-теорети- театр насаждает комиче- скую бытовую оперу Ж. Ф. Рамо — музыкальный различных городах Англии Постоянная придворная итальянская опера в Пе-
Расцвет художественного ими- тационного камерного дуэта ческой и критической лите- ратуры драматург и теоретик Развитие композиций для тербурге (Ф. Арайя). Первые статьи по'.истории
Деятельность крупнейших строителей скрипок (Стради- вари, семья Гварнери и др.) Изобретение фортепиано Выдвигается жапр комической оперы Возникновение национальной испанской комической оперы Расцвет немецкой оперы на юге Германии (Байрейт) Первые печатные сборники сольной и вокальной музыки Основание .мангеймской” сим- фонической школы Развитие оркестровой сюиты Постепенная выработка форм классической симфонии. Но- вые приемы инструментовки смычковых инструментов русской музыки (Я. Штелин) Распространение (при дворе) русских и украинских на- родных песен
VIII. 1750—1800
Италия Германия Франция Англия и северные страны. (Россия)
Расцвет неаполитанской, пре- имущественно комиче- ской, оперы и широкое распространение этой школы вне пределов Италии Развитие итальянской музы- кальной науки Расцвет сольной литера- туры для различных ин- струментов Камерные сочинения Бокке- рини История музыки падре Мартини Первый струнный квар- тет Гайдна Начало и развите немецкого .зингшпиля" и оперы Деятельность Моцарта и Гайдна Развитие форм венской класси- ческой симфонии и струйного квартета Развитие итало-немецкой оперы (Моцарт, Глюк) Рост музыкально-педагогиче- ской литературы Развитие в Германии .сенти- ментальной* оратории Исторически датированные ра- бочие песни Учрежденье венского .Обще- ства художников звуков* Распространение фортепиано и музыки для него Первые композиции Бетховена Растущее интернациональ- ное значение французской комической оперы Высокая музыкальная тра- гедия (Глюк) .Музыкальный словарь" Руссо Развитие симфонической му- зыки с массовой установкой (Госсек) Основание .концертов лю- бителей* в Париже Французские композиторы на службе Револю- ции Основание Парижской кон- серватории Появление революционной песни и оперы на револю- ционный сюжет Лондон становится крупней- шим центром западно- еьропейской жизни Начало музыкальной исто- риографии в Англин Открытие абонементных ор- кестровых концертов в Лондоне (Абелч и Хр. Баха) Развитие музыки в Швеции и Дании (первый датский .зингшпиль" Кунцена! Поездки Гайдна в Англию Итальянские композиторы при русском дворе, их влияние па первые этапы ра «вития русской художе С1венной музыки Фомин Е. .Мельник — об- манщик и сват* Открьпие Большого театра в Мое ве оперой Паэзиелло. Возникновение концертных и музыкальных обществ в США. Первая польская очера Кеминскою
IX. ПЕРВАЯ ЧЕТВЕРТЬ XIX ВЕКА (до 1818 г.).
Германия Франция и Бельгия Италия Англия и сев. страны Россия
1800 1 снмф. Бетховена „Водовоз* Керубини .Калиф Багдадский*
1S01 .Сотворение мира* Гайдна Буалдье Ум. Д. Чимароза Род. А. Варламов
1802 1803 1804 1805 1806 1807 1808 180Э 1810 1811 1812 1813 2 симфония Бетховена .Героическая* симфония Бетховена „Фндел ио* Бетховена (1-е исп.) 4 симфония Бетховена Соната аппассионата Бетховена 5 и 6 симфонии Бетховена (I-е исп.) Ум. Гайдн. Род. Мендельсон .Эгмонт* Бетховена.(1-е исп.). Род. Р. Шуман Род. Ф. Лист (Венгрия) 7 и 8 сим ь. Бетховена Род. Р. Вагнер .Микель Анджело" Изу ара Род. Г. Берлиоз Лесюер .Барды* Род. Э. Кусмакер (Бельгия) „Лодоиска* Керубини .Иосиф в Египте* Меполя .Фердинанд Кортец* Спонтини .Сандрильона* Изуара Ум. А. Э. М. Гретри Паэзиелло вызыва- ется Наполеоном в Париж Ум. Л. Боккерини Род. Фр. Шопен (Польша) Основание Спб. Филар- монического общ. Род. М. Глинка 1-е исполн. «Реквиема* Моцарта Род. А. Даргомыжский
1814 1815 1816 3-я редакция „Фиделио* Бет- ховена .Лесной царь' Шуберта (в этом году Шуберт сочиняет свыше 100 песен) Э. Т. Гоффман. .Ундина* Первые баллады Леве .Севильский ци- Дж. Фильд. Изд. первые.ноктюрны* 1-е исполнение .Волшеб-
1817 1818 Ум. Э. Мегюль рюльник* Россини Род. Н. Гаде (Дания) ной флейты* Моцарта
430
X. ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА (до 1836 г.).
Г ермания Франция и Бельгия Италия Англия и сев. страны Россия
1819 Квинтет „Форель* Шуберта Род. Оффенбах «Олимпия* Спонтини Род. Ж. Линд (Стокгольм)
1820 Спонтини становится во главе берлинской оперы Рол. А. ('еров
1821 «Волшебный стрелок* Вебера Керубини — директор Парижской консерват. Ум. М. Каменский (Польша)
1822 Ум. Э. Гоффман. «Неоконч. симф.' Шуберта и опера «Аль- фонс и Эстрелла" Род. Ц. Франк (Бельгия)
1823 «Эврианта* Вебера.,Иессонда* Шпора. «Прекрасная мельни- чиха* Шуберта Россини в Лондоне 1-я композиция Глинки
1824 1-е исполн. 9-й симф. Бетхо- вена Род. А. Брукнер 1-е исиолп. мессы Бетхо- гена в Петербург Ум. Д. Бортнянский
1825 Конструирование «гармони- ума*. Шследние квартеты Бет- ховена (ор. 130 и 132) «Белая дама* Буальдье Ум. А. Сальери
1S26 Ум. К. Вебер. У вер. к «Сну в летнюю ночь* Мендельсона Увертюра «Веверлей* Г. Берлиоза «Осада Коринфа* Россини 1-е ней. «Волшебного стрелка* Вебера в Петер- бv| ге
Германия Франция и Бельгия Италия Англия и сев. страны Россия
1827 1828 Ум. Л. Бетховен. . Зимин й путь" Шуберта Ум. Ф. Шуберт. C-dur симф. „Общество консерва- торских концертов* в Париже .Немая нз Портиччи* Н. Паганини начи- нает свою виртуоз- ную карьеру вне Италии Первые этюды Шо- 1-е исп. .Доп-Жуана*
1829 1830 1831 1832 1833 1834 1815 Шуберта Исполнение .Матфеевской пассии* Баха в Берлине .Бабочки* Шумана Род. И. Брамс Шуман основывает .Новый музыкальный журнал* в Лейп- ии ге Мендельсон — дирижер кон- цертов в Гевандгаузе (Лейпциг) Обера. С. Эрар улуч- шает ударный меха- низм фортепиано Берлиоз. Фантастиче- ская симфония. „Фра-Диаволо* Обера. Шопен переезжает . в Париж Дж.Мейербер. .Роберт Дьявол* Ум. Буальдье .Молния* и .Еврейьа* Галеви Баини публикует биографию Пале- стрины „Норма* и .Сомнамбула* В. Беллини Ум. Беллини „Луччи-' из Лам- мермура* Дони- цетти пена (Польша) Первое публичное выступление в Париже Шапеиа (Польша) Моцарта в Петербурге Глинка выезжает в Ита- лию Род. А. Бородин / Глинка о Берлине(уроки у 3. Дена)
XI. 1836-1856
Германия Франция Италия А Г л и Я и сев. страны Россия
1836 1837 1838 1839 1840 1841 1842 1843 .Павел" Мендельсона .Царь и плотник* Лорцинга Шуман. .Крейслериана* . .Ночные пьесы* В а г н е р. Увертюра .Фауст* Первые симфонии Шумана Вагнер. .Риенци* Вагнер переселяется в Дрез- .Гугеноты* Мейер- бера .Реквием* Б ер ли о- з а Берлиоз. .Бенве- нуто Челлини* Г а л е в и. .Королева Кипрская* Ум. Л. Керубини Доницетти. .Фаворитка* Верди. .Небукад- Баиф. .Девушка Г л и и к а. .Иван Суса- нин* Вагнер в Риге. 1-е исо. 9 симф. Бетховена в Петербурге Рот. М. Мусоргский Род. П. И. Чайковский Глинка. .Руслан и Людмила*. Род. Н. Лысенко (Украина) Даргомыжский.
1844 ден. .Моряк Скиталец* Мендельсон Ф. Скрипич- Давид. .Пустыня* носсар* цыганка*. Лтд. Григ Эркель (Венгрия). .Торжество Вакха* Род. Римский-Корсаков
1845 ный концерт. Шуман. Сим- фония C-dur В а гн ер. .Тангейзер*. Лист. Берлиоз. .Осужде- Меркадепте. .Гуниядн Лашло* Мендельсон. Знакомство Глинки с Бер- лиозом Иребыгаше Глннки
.Прелюдии* ние Фауста* .Васко да Гама* .Илья*, исп. в Бир- в Испании
1846 1847 1848 Вагнер исполняет девятую симфонию Бетховена Умер Ф. Мендельсон. Лист переселяется в Веймар Шуман. .Манфред*, .Гено- фева* .Руфь* Ц. Франка (Бельгия) Верди. .Макбет* Ум. Г. Дони- цетти мингеме Даргомыжский .Эсмеральда* ( ервое исп.). Берлиоз в России
I. История
г Германия Франки я Италия Англия и сев. страны Россия
1849 1850 1851 1852 О. Николаи. .Виндзорские кумушки*. .Революционные марши* Р. Ш у м а н а. Вагнер на дрезденских баррикадах. .Ис- кусство и революция* Вагнера Вагнер — большие теорети- ческие рабо!Ы. Первое испол- нение .Лоэнгрина* (Веймар). Лист. .Прометей* Основание Баховского об- щества Вагнер — .Опера и драма*. Первый том полного собрания соч. Баха Окончание текста оп. .Золою Рейна* и .Валькирии* Вагнера Ум. Шопен (Польша). Берлиоз. .Те деум* Род. В. ДЭнди .Раймонда* Тода Дж. В е р д и/ .Луиза Миллер* Умер Г. Спон- тини. Дж. Верди. .Риголетто* Основание Лон- донского бахов- ского общества Ум. Дж. Онслоу. Берлиоз в Лондоне Первое исполнение вось мой симфонии Бетховен; А. Рубинштейн. .Дмитрий Донской*
1853 1854 1855 1856 Первые опусы Брамса. Лист— симфония .О том, чю слышно на горе* Вагнер. .Золото Рейна* (партитура). Э. Ганслик- .0 прекрасном в музыке* Лист. Симфония .Фауст" Ум. Р. Шуман. 0. Ян. Био- графия Моцирга. Основание Генделевского общества. .Со- кровищница песен* Л. Эрка Мейербер. „Се- верная звезда* Оффенбах открывает , свой театр Ум. А. Адам Д. Верди .Тру- бадур* и .Тра- виата* Вагнер в Лондоне А. Р у б и н ш т е й н. Вто- рая симфония .Океан* А. Даргомыжский. .Русалка"
XII. 1857—1876
Германия Франция Италия (Испания) Англия, сев. и ср.-евр. страны Россия
1857 Лист Ф. Ьторой лля ф-п. Снмфо; ия (1-е исполнение) концерт .Фауст* Ф. Давид. .Бразиль- ская жемчужина- Первое генделев- ское празднество в Лондоне Ум. М. Глн1 ка
858 Леве. .Арчибальд Дуглас*' Берлиоз. .Тро- янцы". Оффенбах. .Орфей в аду" Ум. А. Улыбышев
1859 Вагнер. .Тристан и Изоль- да- (партитура) Гуно. .Фауст Дж. Верди. .Ма- скарад* Основание Русского му зыкального общества' Балакирев М. У вер тюра на темы трех рус- ских песен
1860 1861 Род. Гуго Вольф и Малер Густав Гуно. .Филимон н Бавкида* Провал .Тангейзера- в Париже. Падлу основывает общедо- ступные концерты Симфонические концерты Верхуль- ста в Гааге (Гол- ландия) Род А. Мак До\эп. (США) Род. А. Аренский. Балакирев. Музыка к .Королю Лиру-
1862 Амбр ос. История Лист. „Елизавета* музыки. Гуно. .Корт лева Савская* Ост ванне Петербург- ской консерватории А. Рубинштейном
1863 Г. Гельмгольц, о звуковосприятии’ .Учение Бнзе. .Искатели жемчуга* Род. 11. Мас- каньи Р. Вагнер в Петер бурге и Москве. А. С е- ров. .Юдифь*
VVf
Г ермания Франции Италия (Испа- ния) Англия, сев. и ср.-евр. страны Россия
1864 1865 1866 Род. Р. Штраус. Р. Ваг- нер в Мюнхене «Тристан н Изольда* Вагнера в Мюнхене. Первое немецкое певческое празднество в Дрез- дене Э тт и и ге н. «Дуалистическая Ум. Дж. Мейербер. Э. Куссмакер. «Писатели о музыке средневековья*, 1 том А. Тома. „Миньона* Мальдгем изда- ет соч. нидер. комп. XVI века Ф. (Б.) Сметана. П. Чайковский.
1857 система гармонии* Вагнер. «Мейстерзингеры* Ж. Бизе. «Пертская В ерд и. «Дон Кар- «Проданная не- веста* (Чехия) 1-я симфония Н. Рубинштейн основы- вает Моск, консервато- рию. Берлиоз в Москве. Балакирев. «Тамара*. Мусоргский, «Интермеццо* А. Бородин. Симфоиш
1868 Первая симфония Брук- красавица* Ш. Гуно. «Ромео и Джульета* А. Тома. „Гамлет* лос* Ум. Д. Россини. Григ. Фортепиан- Es-diir П. Чайковский.
1869 нера Первое представление «Золо- Лекок. «Чайный цветок* Ум. Г. Берлиоз Б о й то. «Мефи- стофель* Эслава. «Испан- ный концерт «Воевода* Ум.Даргомыжский. Кюи
то Рейна* Ваги ера в Мюн- хене Фет и с. «Всеобщая история музыки* ская священная лира* «Вильям Ратклиф*. П. Чайковский. „Ромео*. Бородин. 1-я симфония (1-е испол.' Балакире в.,Исламен“ (Восточная фантазия)
9£Г
Германия Франция Италия (Испания) Англия, сев. и ср.-евр. страны Россия
1870 Р. В а г н е р. «Бетховен*. Первое Л. Делиб. «Копш- Ум. С. Мерка- Э. Григ.—Основ. А. Серов. «Вражья
исп. «Валькирии* в Мюнхене ЛИЯ* денте. в Христиании Муз. сила*. Ум. Серов
1871 И. Штраус. «Индиго* Версальнами расстре- Верди. «Аида* общ. П. Чайковский. Пер-
1872 1873 А. Б ру к н е р. Третья симфония. лян Даниэл ьСальватор. Основание Нац. муз. общ. Ж. Бизе. «Арлезиан- ка*. Л е к о к. «Мадам Анго* Ж. Массне. «Мария (премьера в Каиро) Музык. праздне- вый стр. квартет. Род. А. Спендиаров (Армении) А. Рубинштейн 4-й фортепианный кон- церт. 1-е представление «Кам. гостя* Даргомыж- ского. Род. 3. Палиа- швили (Грузия) Н. Римский-Корса-
1874 Ф. С питта. Биография Баха. Род. Макс Регер Р. В а г и е р. «Кольцо Нибе- Магдалина* Л. Делиб. «Так Дж. Be рд и. «Рек- ства в Лондоне Оживление кон- ков. «Псковн1янка* М. Мусоргский.
лунга* (окончание) сказал король* вием* цертной жизни в «Борис Годунов*. Ч ай-
1875 1876 Род. А. Шенберг. Г о л ь fl- мар к. «Королева Савская* Первое вагнеровское тор- жество в Байрейте Ж. Бизе. «Кармен* Ум. Ж. Бизе Род. М. Равель (Испания) Америке Э. Григ (Норве- гия! «Пер Гюит* к о в с к и й. 1-й концерт для ф-п. b-moll П. Ч а й ко вс к и й. «Куз- нец Вакула*. Рубин- штейн. «Маккавеи*
XIII. 1877—1894
Г ермани я Франция Италия (Испания) Англия и сев. страны Россия
1877 И. Брамс. 1-я симфония Р. Планкетт. Чайковский.
.Корневильские коло- .Евгений Онегин*
кола* [(закончено 20/1 1878)
1873 А. Никиш— дирижер Лейп- К. С е НгС а н с. „Сам- Вагнер. .Риенци*
цигской оперы сон н Далила* (1-е (С1Б). Римски й-Ко р-
представление в Вей- саков. .Майская ночь*
маре) (закончена в ноябре)
1879 Э. Григ (Норве гия) выступает в
Лейпциге с ф.-п.
конн. a-moll
1880 А. Б р у к и е р. .Романтическая Образование школы Ум. Олле Буль Первое представление
симфония* Ц. Франка. Ум. Оф- (Н >рвегия). .Майской ночи* Рии-
фенбах Ум. скрипач Г. Ве- ского-Корсакова в Ма-
Дели. .Жан де-Не- нявский (Польша) риинском театре
вилль* Дж. Верди. .Си- мон Бокканегра* (2-я ред).
1881 Р. Штраус. Симфония d-moll (Мюнхен) Ш. Гуно. „Трибут Заморы*. Массив. .Иродиада* Ум. Мусоргский. Ум. Н. Рубинштейн. Чайковский. Ф-п.
трио. Глазунов.
1-я симфония
1882 Вагнер. .Парсифаль* (Бай- Концерты Ламуре в Чайковский. .Орле-
рейт) Париже анская дева*
Г е р м а и и я Ф р а н ц и я И т а л и я (Испания) Англия и сев. страны Россия
1881 Ум. Р. Вагнер в Венеции А. Делиб. .Лакме* А. Me к е и з и. .Коломба* (Лон- дон). Открытие .Метрополитен*- театра в Нью- Йорке Род. И. Стравин- ский. 1-я симфония Гла- зунова
1884 Г. Риман. Учение о музы- кальной динамике Ж. Ма с с н е. .Манон* Дж. Пуччини. „Вилли* А. Рубинштейн. .Нерон*
1885 Б р а м с. 4-я симфония e-moll. И. Штраус. .Цыганский ба- рон* С е л л и в е н. .Микадо*
1886 Ум. Фр. Лист Э. Шабри е. ,Гвен- долииа* Ум. А. Понки- елли Э. Направник. .Гарольд*
1887 Р. Штраус. Симфония .Картины Италии* Э. Ш а б р и е. .Король протии воли*. Ум. А. О дран и Ж. Паделу Верди. .Отелло* (Милан) Изобретение грам- мофона Э. Бер- линером (Ва- шингтон) Ум. А. Борот ин. P.-Корсаков. .Испан- ское каприччио*
1888 Р. Ш тр а у с. .Макбет* Э. Т и и е л ь. .Фран- циск* Ча й ков с к и й. 5-я сим- фония. Р.- К о р с а к о в. .Шехеразада*. И о.- Иванов. .Руфь*
1889 Г. Вольф. .Испанский сбор- ник песен*. Г. М а л е р. 1-я сим- фония Монументальное изда- ние .Музыкальная палеография*. Ц. Франк. Симфо- ния D-dur Гастроли вагнеровского театра в СПБ и Москве Род. Л. Ревуцкий (Украина)
Германии Фраин и я | 1 i галия (Испания) Англия и сев. страны Россия
1890 P. Штраус. «Смерть и просветление* Ум. Ц. Франк П. М а с к a rt ь и. «Сельская честь* (Рим) Ум. Н. Гаде (Дания) П. Ча й к о вс к и й. «Пи- ковая дама*. Первое пред- ставление «Князя Игоря* (СПБ)
1891 Э. Брюно. «Мечта* Р. Леонкавалло. «Паяцы*. Мас- каньи. «Друг Фриц* А. С е л л и в е н. «Айвенго* Род. С. Прокофьев
1892 А. Брукнер. 8-я симфония Ж. Массне. «Вер- тер*. К. Дебюсси. «Фавн*. Ум. Э. Лалло И. Франкетти. «Колумб*. Джор- дано. „Дурная жизнь* А. Э н н а (Дания). «Ведьма*. Первое симф. пр. С и б е- л и у с а (Финлян- дия)
>93 Э. Гумпердинк. «Гензель и Гретель* Дж. Верди. «Фальстаф*. Дж. Пуччини. «Ма- нон Леско* П. Чайковский. 6-я симфония. Ум. П. Чайковский
1 1894 Ум. Гельмгольц. Закон- чено собрание соч. Генделя (100 том.). Ум. Г. Бюлов Ум. Э. Шабрие Л. Торки осно- вывает «Итальян- ское муз. обозре- ние* Г. Перри. «Царь Саул* (оратория) Ум. А. Р у б и н hi т е/й н. Первые ф-п. композиции Скрябина изданы в Москве. Ц. Кюи. «Фли- бустиер*. Р.-Корса- ков. «Ночь перед ро- ждеством*
XIV. 1895—1905
Германия Франция Италия. Испания. Англия и сев. страны Россия
1895 Г. Вольф. «Коррехидор*. Р. Штраус. «Тиль Эйлен- шпигель*. О. Флейшер. «Учение о невмах* Ф. Геварт. «Античная мелодия в песнопе- ниях латинской церкви* А. Глазунов. «Рай- монда *. Р. - К о р с а к о в. «Садко*
1896 Ум. А. Брукнер. Р. Штраус. «Так говорил Заратустра* Основание «Певческ. школы* в Париже Д. П у ч ч н н н. «Богема* Сте и ф орд. «Шем о Бриэн*. Ирланд- ское певческое об- щество., осн. Ф. Ди- ли ус М. Баланчивадзе (Грузия). Вокальные про- изведения А. Глазунов. Шестаг симфония
1897 Р. Штраус. ,Дон Кихот* Ум. И. Брамс В. Д'Э нд и. «Фервааль* И. Альбенис (Испания). «Пепита Химеиец* (опера) Н. Римский-Корсаков. «Моцарт и Сальери*
1898 Р. Штраус. .Жизнь героя* Е. Д‘А л ь б е р. «Отъезд* В. Д'Энди. «Иштар* (сим. вариации)
1899 А. Ш ё н б е р г. Секспт «Ночь преображения*. Основание Интернац. муз. общ. (Флейшер) Ум. Э. Шоссон Г. Альфвен (Шве- ция). 2-я симфония. 1-я симфония Ж. Сибелиуса А. Глазунов. 5-й квар тет С. Рахманинов.2-йф-п. концерт
1900 Закончено издание поли. собр. соч. И. С. Баха. М. Шил- лингс. «Судный день дудош- ников* Г. Шарпантье. «Луиза* (опера-ромаи) Д. Пуччини. «Тоска*. Р. Леон- кавалло. «Заза* Э Эл ь г а р. «Сон Терентия* (орато- рия) Н. P.-К о р сак ов. «Сказ- ка о царе Салтане* 1-я симфония А. Скря- бина
Г ер мания Франция Италия. Испания. Англия и сев. страьы Россия
1900 1901 А. Шёнберг. Песни Гурре Л. Яначек. .Иевфай* (опера) Ум. Дж. Верди Стенфорд. .Много шума из ничего* Глазунов А. Сонаты для ф-п. Н. Р. - К о р с а к о в. .Сервнлья*
1902 Р. Штраус. «Город без ОГНЯ* К. Дебюсси. ,Пе- леас и Мелиссанда* (Париж) Первое нидерланд- ское музыкальное празднество (Ам- стердам) А. Спендиаров (Ар- мения). Восточный романс
1903 Ум. Г. Вольф К. Дебюсси. .Празд- нества любви* Э. Вольф-Фе р- рари. .Любопытнь е женщины* (опера) и .Новая жизнь* (хор. соч.) А. С к р я б и н. 2-я симфо- ния. P.-К о р с а к о в. ,Пан-воевода*
1904 Ум. А. Дворжак Г. Риман. .Руководство по истории му- зыки* Г. Пьерне. .Кресто- вый поход детей*. Основание Баховского общества в Париже Дж. Пуччини. .Мадам Беттер- флей* Петерсон-Бер- гер (Швеция). Симфония .Знамя* А. С кр я б и н. .Божеств, поэма.* Основ, кон ертов А. Зилоти. Р.-Корсаков оконч. „Сказания о Китеже*
1905 Р. Штраус, .Саломея*. Р. Легар. .Веселая вдова*. М. Регер .Вариации на тему Бетховена* А. Экспер. .Комп, франц, возрождения*. Кл. Дебюсси. .Кар- тины* и .Море* (3 симф. набр.). Р а в е ль. .Сонатина* Дж. М а рту ч ч и Симфония f-moll М. Регер и Р. Штраус в России
XV. 1906—1915
Г ер мания Франция Италия (Испания) А и гл и я и сев. стртиы Россия
1906 А. Шёнберг. Камерная симфония. Малер. 6-я сим- фония М. Равель. .Из гстественной истории’ А. Г л а з у н о в. 8-я сим фония
1907 1-е м щартовское празднество (Зальцбург). Ум. И. Иоахим П. Дюка с. .Ариана и Синяя борода*. М Равель. .Испан- ский час* (опера) Ум. Григ (Норве- гия) Н. А. Римский-Кор- саков .Золотой петушо<*. А. Скрябин. .Поэма экстаза*. И. Стравин- ский. Симфония Es-dur. С. Рахманинов. 2-я
1908 М. Регер. „100-й псалом* К л. Дебюсси. .Детский уголок* Ум. Э. Мак-Дау- элль. Гр. Бент о к (Англия) .Пьеро па М1новеиие* симфония Ум. Н. А. Римский- Корсаков. Н. Мясковский. 1-я симфония
1909 Р. Штраус. „Электра*. 3-й конгресс муз.-ист. общ. Э. Воль ф-Ф е р- р а р и.,Секрет Су- санны*. Ум. И. Аль- бенис (Испания) Ф Д и л и у с. .Ли- тургия ЖИ31.Н* (хоровая симф., Америка) А Лядов. .Волшебное озеро*. .Кикимора*
1910 8-я симфония Малера для 1 000 участи, в Мюнхене К л. Дебюсси. .3 баллады* Дж. Пуччини. .ДевушкасЗапада* А. С к р и б и и. .Проме- тей* (для ф-н. и оркестра). И. Стравинский „Жар-птица* (балет)
Германия (Гран и и я Италия (Испания) Англия и сев. страны Россия
1911 Ум. Г. Матер. Барток. .Варварское аллегро*. Основ, цово-венгерск. музык. общ. Р. Штраус. .Кавалер розы* К л. Дебюсси. ,Св. Севастиан - мученик* Фр. Малипьеро. .Впечатления дей- ствительности* С. Пр о к о ф ье D.l-й ф-п. концерт. И. Стравин- ский. .Петрушка* (балет)
1912 Р. Штраус. .Ариадна в Наксосе*. Ф. Ill р е к е р. .Даль- ний звон* Ум. Ж. Массне. М. Равель. .Дафнис и Хлоя* .Электрический ор- кестр* Кейгилля (Америка) И. Стравинский. .Весна священная* (ба- лет)
1913 Первый музыкально-педаго- гнч. конгресс в Берлине Э. Вольф-Фер- рари. „Враг из-за любви*. П. Мас- каньи. .Пари- зина* С. Скотт. Камер- ные произведения Ум Н. Лысенко(Украина). Кл. Дебюсси в России
. 1914 Открытие 1-го муз.-нсследов. инет, в Лейптиге Э. Сати. .Парад*. 5-й конгресс Инт. муз. общ. (Париж) Ум. Дж. Сгамбати Гр. Бенток (Анг- лия). .Гебрида* (симфония) И. Страв и н с к и й. „Из японской лирики*. Ум. А. Лядов
1915 Р. Штраус. .Альпийская симфония*. М. Ре ге р..Вариа- ции на тему Моцарта* А. Р о ж е-Д ю к а с. .Орфей* (симф. балет) И. Пиццети. .Федра* 5-я симфония С и- б е л и у с а (Фин- ляндия) Ум. А. Скрябин. Ум. С. Танеев. И. Стра- винский .Соловей * и пьесы для струнного квартета •
XVI. 1916-1932
Германия Франция Италия Англия и сев. страны Россия. РСФСР. СССР
1916 Ум. М. Pei ер К л. Дебюсси. .Сонаты для разных инструментов* А. Ка эе л л а. .Героическая эле- гия* П. Гренджер (Америка). .Отец и дочь*. Первый джаэбанд в Англии. С. Прокофьев. .Скиф- ская сюита*, .Игрок*. К. Дебюсси. .Пеллеас и Мелнсанда* в театре Муз. драмы (Петроград)
1917 Г. Пфитцери. . Палест- рина*. Фр. Шрек ер. Камер- ная симфония. Ф. Бузони. .Арлекино* 1-я симфония М н л о. И. Стравинский. .Свадебка* Дж. Пуччини. .Триптих*. П. Мас- каньи. .Ладо- летта*. О. Рес- пиги. .Римские фонтаны* С. Прокофьев. Клас- сическая симфония
1918 Фр. Ш р е к е р .Отмеченные*. М. Равель. „Ток- ката* для ф-п. Ум. Кл. Дебюсси Э. С м а й с. .Доб- рый друг*. Г. Гол ьст. .Пла- неты* (симф. поэма) Первые музыкально-аги- тационные композиции Д. Кастальского и др. Н. Московский. 4 и 5-я симфонии
1919 Р. Штраус. .Женщина бев теин*. Ум. Г. Риман Ум. Леонкавалло и А. Патти А. Бекс (Англия) Квинтет для струн- ных и арфы Открытие муз. отд. Р. Инет, истории искусств
1920 Э. Реаниче к.. Рыцарь—синяя борола*. Ш р е к е р. .Кладо- искатель*.Р. Штраус. .Интер- меццо* М. Равель. .Вальс* (хореограф, поэма). И. Стравинский .Пульчинелла* Ф. Малипьеро. .7 канцон* Н. Гатти. .Буря* С. Прокофьев. Ув на евр. темы для секстета. .Любовь к трем апель- синам* (опера)
Германия Франция Италия Англия н сев. страны РСФСР. СССР
— - — — —
1921 П. Хиндемит. Одноакт- ные муз. драмы. Р. Штраус. .Битые сливки* (балет) А. Онеггер. .Царь Давид*. М. Равель. Соната для скр. и ни 'лонч. М. Равель. .Франциск Ассизский* Ф. Альфано. „Сакунтала* Н. Гаттн. .Припи Феиелон*. Первые радиоконцерты со ст. Гельмсфорт (близ Лондона) С. П р о к о ф ь е в 3-й ф-п. концерт
1с>22 П. Хиндемит. 2-й струн, квартет. Осно?. Интерн, общ. совр. музыки в Зальцбурге Д. Мило. .Бык на крыше* И. Стравинский. .Мавра** Ум. Л. Педрелль (Испания) В. Б л и с. .Свето . ая симфония* А. Крейн. Соната для ф-п.
1923 А. Шёнберг. Сюита для фортепиано А. Онеггер. .Паси- фик* И. Пиццети. .Де- бора и Яелль*. М. де-Ф а л ь я (Ис- пания). .Жизнь — мгновение* (опера) В. Уильямс. .Старый король* (балет) Н. Мясковский. 6-я и 7-я симфонии. Организация Ас. прол, муз. (Москва)
1924 Э. К ш е н е к. .Прыжок через тень*. А. Шёнберг. Серенада. П. Хиндемит. .Демон*. Ф. Бузони. .Д-рФауст*. Ум. Ф. Бузони. Д. Мило. .Синий поезд* Ум. Дж. Пуччини Э. Блох (Аме- рика). Симфония cls-moll А. Крейн. Первая сим- фония (1924—Ь25) 3. Палиашвили (Гру- зия). .Даиси*
1925 1 1 Р. Штраус. Концерт для ф-п. 1 А. Онеггер. .Юдифь* А. Казелла. .Концерт* для струн, инстр. Д. А. Карпентер (Америка). .Небо- скребы* (опера) А. Э и иа (Дания). .Дон Хуан Морин- га* (опера) Квартеты В. Ширин- скогоиА. Мосолова. Д. Кастальский. .Сельскохозяйственная симфония*. Костенко (Украина). .Кармелюк*. Организ. .Проколла* (Москва).
Г е р м а н и Франция Италия Англия и сев. страны СССР
1926 1927 1928 П. Хиндемит. .Камерная музыка* (концерты для различ- ных инструментов и кам. орк.) К. Вейль. .Опера нищих" Р. Штраус. .Елена Е<ипет- ская" Э. Кшенек .Джонни И1рает“ К. Вейль. .Махагони* М. Брандт. .Машинист Гопкинс* Р. Штраус. .Арабелла* М. Равель. .Дитя и волшебник* А. Онеггер. .Анти- гона* А. Руссель. „Рожде- ние Лиры' А. Онеггер .Анти- гона* М. Равель .Жанна д'Арк* О. Респиги. .Бельфагоре* О. Малнпьеро. .Герой в нзгианин* Л. Яначек (Че- хия). ,В мертвом доме* (по Достоев- скому) Яромир Вейнбер- гер (Чехослова- кия) .Шванда-во- лынщик* .Симф. монумент* М. Гнесина .Траур ная она* А. Кре> и 8-я симф. Мясковского. А. Спендиаров (Армения). .Алмаст*. Л. Ш о с та ко в и ч.Сим- (|ония. А. Ревуцкий (Украин ). 2-я симфоии Н. Мясковский. 9 я симфония. Р. Г л и э р. .Красный мак*. С. Васи- леи ко. .Сын солнца* Ум. А. Спенднаро (Армения). А. Крейн .Загмук* .Путь Октября' (Произв коллектива консервато- рии) Д. Шостакович. .Нос*
Германии р а и ц и и И г а л и я Англия и сев. страны СССР
1929 Э. К шенек. .Жизнь Ореста* П. Хиндемит. .Нозостн дня* Мило. „Христофор* Колумб" Н. Мясковский. 10-я симфония К. Яновский (Украи- на'. „Ференджи*. В. Ф е м н л и д и.,Разлом"
1930 Г. Эйслер. .Мероприятие". Образование боевой ор>аннза цпи рабочих хоров Л. Мил о. ,Имп. Максимильян". А. Руссель. 3-я симфония К. Шимановский „Харнаси* (балет) Д. Шостакович. .Зла- тые горы* (звуковой фильм), .Болт* (балет)
1931 Вл. Фогель. Симфоничс М. Равель. Концерт Петрасси. Э. Ш у л ь г о ф. С. Прокофьев.
ские эскизы для ф-п. (для левей руки) „Краски времени* .Коммунистический манифест*(для орк., хора и солистов) 3-я сим(). Н. Мясковский. 12-я симфония. Ю. Шапо- рин. Симфония с хором Н. Киладзе Груз. ССР). .Бахтериони*.
И32 Приход к власти Гитлера М. Равель Концерт А. Казелла. „Ин- К.Шимановски й. А. Крейн. .СССР-
Изгнание лучших музыкант для ф-п. и орк. тродукция, арня и 4-я симфония ударная бригада*.
(Шёнберга, Ш ре кера, Валь- тера. Клемперера)иj Германии. Г. Эйслер. Симфония. К. Вейль. .Порука" Р о м е и- Р о л л а н. „Гете и Бетховен" токката" для орк. (Польша) Б. Шехтер. Туркменская сюита. В. Белый. „Голодный поход" Д. Шостакович. „Леди Макбет" Л. Книппер. Дальне- восточная симфония. Постановление ЦК от 23/IV.
XVII. 1932—1935
Германия Франция, Испания । Италия А и г л и я, США СССР
1933 Разгром раб. союзов, фашиза- ция оперных театров, кон- цертн. эстрад, муз. уч. заве- дений. .Живописец Маттиас’ П. Хин- демита .Мнимые числа’ (мате- мат. балет) Ж. Орика. Усиление деятельности нац. комитета пролет, комп, и музыкантов Испании Тройной концерт (для ф-п., скр., виол, и орк.) А. Казеллы .Легенда о сыне- подкидыше* Ф. Малипиеро (1-ое испол.) 1 . 1-я амер. муз. раб. 1 олимпиада, рев. 1 хоры Я. Шейфе- ра .Император Джонс* Л. Грюн- берга (США) | Ф-п. концерт Д. Шоста- 1 ковича. 3-я симф.Д. Ка- балевского. Ум. И. Па- лиашвили (Грузинская ССР) Ум. Б. Яновский (УССР) 1-й всесоюзн. конкурс музык.-исполнителей
1934 Закрытие ряда оперных театров. .Молчаливая женщина* Р. Штрауса .Семирамида* А. Онег- гера. .Маржана* и ,Али-баба*(два балетных отрывка на сюжет из .Шехеразады*) М. Равеля Рост единого раб. муз. фронта (Че- хословакия. Да- ния, США) .Негритянская на- родная симф. * Л. Доусона 1-межд. муз. фестиваль в Ленинграде 1-я симфония А. Хачату- ряна (Арм. ССР). 13-я и 14-я симф. Н. Мяс- ковского. Оконч. кон- курса ГАБТ и .Коме, правды* на новые опе- ры к XV-летию Октября Ум. А. Давил ей ко .Туркснб*М.Штейнберга
1935 Изгнание П. Хиндемита из Гер- мании по обвинению в ,куль- ту рбольшевизме* 1-я международная анти- фаш. рабочая олимпиада в Страсбурге Первое исполне- ние симф. Г. Эйслера (Лон- дон). .Леди Макбет* Шостаковича в Нью-Йорке .Светлый ручей* Д. Шо- стаковича. .Неизвест- ные солдаты* Ф. Ко- зицкого (УССР) .Трагедийная ночь* К. Данкевича (УССР) .Тихий Дои* И.Дэермин- ско го Ум. М. Иппоартои-Ива- нов. 2-й всесвюэн. кон- курс исполнителей
ЛИТЕРАТУРА
(Настоящий список литературы содержит лишь отдельные
важнейшие работы, использованные автором для его книги
по всеобщей истории музыки, и отнюдьне претендует на
полноту; статейный материал не указан.)
Общие руководства по истории музыки.
На иностранных языках.
Ambros, A. Geschichte der Musik. 5 тт. (три издания, 3-е под редакцией Г. Лейх-
тентритта (1891 — 1893)
Fdtis, J. Histoire gdndral de la musique, 5 т. (1869—1875).
Naumann, E. Illustrierte Geschichte der Musik (1-е изд. — совершенно устаревшее—
1882, 2-е обраб. Е. Шмицем—1905>.
the Oxford History of Music, 6 тт., Лондон, 1901—1905.
Riemann, H. Handbuch der Musikgeschichte, 4 t., 1904-1908.
Combarieux, J. Histoire de la musique, 3 т., Париж, 1913—1924.
Lavignac, A. Encyclopedic de la musique (ч. I — история музыки).
Wolf, I. Umriss der Musikgeschichte, т. I и II, 1924, 1926.
Adler, G. Handbuch der Musikgeschichte,1924,2-е изд. 1928 г.
Bekker, P. Musikgeschichte, als Geschichte der mus. Formwandlungen, 1926.
BGcken, E. Handbuch der Musikwissenschaft, Потсдам, 1928.
На русском лаыке
Саккетти, Л. Очерк всеобщей истории музыки, Пб. (I изд— 1882, 4-е—1910).
Кочетов, Н. Очерк истории музыки, М. (3-е изд.—1924)
Браудо, Е. Всеобщая история музыки, 3 тт.. Л и М„ 1921—1927.
Шэринг, А. История музыки в таблицах, Ленинград. 1924.
Справочные издания, с о д е рж а щ и е с ве л е и и я покиории
музыки.
Fdtts, F. Blographle unlverselle de musiciens (2-е изд. 1860—1879).
Pazdirek, Tr. Universalhandbuch der Musikllteratur (24 i., последний в 1910 г.).
Kretschmar, H. Fiihrer durch den Konzertsaal, 4 тт. (4-е изл.—1920).
Riemann, H. Musiklexikon (1-е из i.—1882, 10-e—1922, 11-е—двухтом. 1928)
Grove, G. Dictionary of musik and musician, 4 тт. (1-е изл.—1879. 3-e—1923).
Eitner, R. Biograpliisch-bibllographisches Quellenlexlkon der Muslker (10t,1903>.
Lavignac, A. Encyclopedic de la musique й-е изд.—1913, 2-е изд.—1924).
Eaglefield-Hull. Dictionary of modern Music (нем. перев. Einstein’a). Берлин, 1926
На русском языке.
Риман, Г. Музы альный словарь., М., 1901.
Энгель, Ю. Краткий музыкальный словарь. М., 1905.
2‘> G р a v ь в История музыки
Шеринг, А. История музыки в таблицах, Л гр., 1924.
Саккетти, Л. Краткая история, музыкальная хрестоматия, СПБ., 189&
Браудо, Е. Основы материальной культуры в музыке, М., 1924.
Зниин, П. Фортепиано в его прошлом и настоящем, Музгиа, 1934.
Иванов-Борецкий, М. Музыкально-историческая хрестоматия. 3 шп М. 1929,
2-е изд. М. 1932.
Юргенсом, Б. Очерк истории нотопечатания, М., 1928.
Карс, А. Истории оркестровки, Москва, Музгиэ, 1932.
Шевалье, Л. Истори. учений и 1армонии, Москва, Музгиэ, 1932.
Большая советская внциклопедня (статьи разных авторов).
Комплекты журналов: .Музыкальный современник*; .Русская музыкальная газета*.
.Музыка н революция*, .Пролетарский мувыкант*, .Советская музыка*,
.Музыкальная самодеятельность*; Бюллетени МОРТ.
Античность.
Ambros, A. Geschichte der Musik (см. выше), 1—3, обстоятельное изложение музыка
древних культур.
Ermann, A. Agypter und Sgyptlsche Musik.
Laloy, L. La musique chinoise, Париж, 1910.
Capellen, 0. Ex tische Musik, Штутгарт, 1905.
Westphal, R. Die Musik des griechlschen Altertums, 1883.
Gevaert, G. La тё1орёе antique, 2 t., 1875—1888.
Abert, H. Die Lehre vom Ethos in der griechlschen Musik, 1899.
Riemann. H. Handbuch der Muslkgeschichte, В. I, 1919.
На русским языке.
Бюхер, К. Работа и ритм (о музыке первоб. народов), Москва, 1924.
Штумпф, К. Происхождение музыки ( ере вол с нем.), Лгр., 1926.
Плутарх. О музыке (пер. с греч. Н. Томасова), Птг., Гиз., 1922.
Кузнецов, К. Введение в историю музыки, Птг., 1923.
Шторк, Л. История музыки, т. I (перевод с нем.), Москва, 19101
Гроссе, Э. Начатки искусства (перев.), Киев, 1922.
Средние века.
Wagner, Р. Einfflhrung in die gregorianische Melodien, 1901.
Fleischer, O. Neumenstudien, 3 t., 1895—1904.
Thibaut, I. Origine byzantine de la notation neumatique de I’dgllse latine, 1907.
Lederer, V. Ober den Ursprung und Heimat der inehrstimmigen Tonkunst, 1906.
Leichtentritt, H. Geschichte der Mottete, 1909.
Wolf, I. Handbuch der Notationskunde, Лейпциг, 1911—1913.
Wooldridge, W. Early Englisch Harmonle u. Polyphonie Period. Oxford History
of Music.
Sachs, C. Handbuch der Musikinstrumentenkunde, 1920.
Combarieux, J. Hbtore de la musique, I, Paris 1913.
Beck, I. Die Melodien der Troubadours, 1908.
Coussmaker, E. Histoire de riiarmonle au moyen fige, 1852.
Riemann, H. Geschichte der Musiktheorie seit dem 9. Jahr., 1898. "
Schering, A. Studien zur Musikgeschicbte der Friibrenalssance 1914).
Обри, П. Трубадуры и труверы, Музгиэ, 1932.
Эпоха возрождения и барокко. XVIII вев.
Goldschmidt, Н. Studien zur Geschichte der Орет im 17 Jahr., Лейпциг, 191L
Vogel, E. Marco de Gagliano. Vlrteljahresschritt fiir Musikwissenschaft, 1889.
— Claudio Monteverdi, 1887. 4
Volkmann, H. E. d'Astorga (2 т.), Лейпциг, 1919.
Graf, M. Die Musik im Zeiralter der Renaissance, Берлин, 1901.
Alaleone, D. Studie sulla storia dell’oratorio musicale In Italia, Турин, 1908.
Schering, A. Geschichte des Oratoriums, Лейпциг, 1911.
450
Dent* E. Alessandro Scarlatti, Лондон.
Leichtentrltt, H. Geschichte der Mottete, Лейпциг, 1909.
Winterfeld, K. Gabiieli und seine Zelt, 1834.
Romain Rolland. Histoire de Горёга en Europe, avant Lully, Париж, 1895.
Voy. ge musica e au pays du ргззё, 1919.
Brenet, M. Histoire de symphonic jusqu’ й Beethoven. 1892.
Kretschmar, H. Geschichte der Oper, Лейпциг, 1913.
Arteaga, S. Le rivoluzione del teatro musicale Italiano, 1785.
Della Corte, A. Antologia della storla della musica, 1927.
Torchi, L. La musica instrumentale in Italia. Турин, 1902.
Seiffert, M. Geschichte der Klaviermusik, Лейпциг, 1899.
Bischoff, H. Das deutsche Lied, Берлин, 1906. -
Kretschmar, H. Gesch chte des neuen deutschen Liedes, Лейпциг, 1912.
Sonbies, A. Histoire de ГОрёга Comique, 1840—1847.
Pougin, A. J. J. Rousseau musiden, Париж, 1905.
Tiersot, b. J. J. Rousseau, 1912.
Brenet, M. Les concerts en France sus 1’ancien regime, 1900.
Courzon, H. Or£try, Париж. 1909.
Grunsky, K. Muslkgeschichte der 17 Jahr., Лейпциг, 1908 (2-е изд. 1919).
Laloy, L. Rameau. Париж, 19C8.
Hirschberg. L. Die Encyciopadisten und die franzbsische Oper. Лейпцигу 1903.
Spltta, Ph. J. S. Bach, 2 т„ Лейпциг, 1873—1879.
Schweitzer. A. J. Bach. Le musiden pofcte, Париж, 1905.
Leichtentritt. H. G. F. Handel, Берлин, 1924.
Arendt, M. Gluck, Берлин, 1928.
Jahn-Abert, O. Mozart., 2 т., Лейпциг, 1922—1925.
Pohl, K. J. Haydn., 2 t. 1875—1682.
Brenet, M. J. Haydn, Париж, 1910.
Pierre, C. Les hymnes et chansons de la R£volution, Париж, 1904.
Материалы и докуменгы по истории музыки, т. II (XVIII о.) под ред. М. Мва-
иова-Борецкого.
Кречмар, Претория оперы, Ленинград, 1924.
Рыжкин, И. Ж. Ф. Рамо (Классическая теория)—.Очерки по истории теорети*
1 еского музыкознании*, Музгиз, 1934.
Гольдони, К. Мемуары, 2 т. 1930, 1933.
Тьерсо, Ж. Песни и празднества Великой французской революции, Птг., 1918.
Роллан, Ромен. Гендель, Музгиз, 1934.
Бюкен, Э. Музыка эпохи рококо и классицизма, Музгиз, 1984.
Вольфрум, Ф. И. С. Бах, Москва, 1912.
Швейцер, А. И. С. Бах, Музгиз, 1934.
Браудо, Е. Бах, Птг., 1922.
Улыбышев, А. Новая биография Моцарта, Зт., Москва, 1891—1892
(новое издание).
Корганов, В. Моцарт, Биограф, зтюд, Спб., 1900.
Флейшер, О; Моцарт, Петерб., 1901.
Кремлев, Ю. Моцарт, Лгр., 1935.
Праут, Э. Моцарт, Лгр., 1922.
Комбарье, Ж. Французская музыка XVI в., Мувгиз, Москва, 1952.
Ромен Роллан. .Музыканты прошлых дней*, Л. 1925.
— Опера в XVII веке, Муз1иэ, Москва, 1931.
А. Радиге. Французские музыканты эпохи Великой францувской революции,
Москва, Музгиз, )934.
Война буффонов, изд. Гос. Эрмитажа, Лгр., 1933
Девятнадцатый и двадцатый вев.
Thayer, A. W. L. v. Beethovens Leben (3-е изд, ред. Римана), Лейпциг, 1919.
Bekker, Р. Beethoven, 1-е изд.—19)1, 30-е—1924.
Schiedermair, L. Der junge Bectkovcrt, 1426.
Istel, E. Die Bld ezeit der muslkalischen Romantlk, Лейпциг, 1909.
Dahms, W. Schubert, 1908.
29*
4Д1
Stefan, P. Schubert, Берлин, 1928.
Kobald, K. Fr. Schubert, Вена, 1928.
Gehrmann, H. C. Mr. Weber, Берлин. 1899.
Radldotti, G. Rossini, 2 т., Рим, 1928.
Kapp, I. Meyerbeer, Штутгарт, 1920.
Tlersot, I. H. Berlioz et la sociltl de son temps, Париж, 1908 (2-е изл.—1910).
Nicks, F. Fr. Chopin, Лондой, 1888.
Hoealck, F. Chopin, Варшава, 1904 — 1912.
Weissmann, A. Chopin, Берлин, 1912.
Lelchtentrltt, H. Chopin . 1905.
Dahms, W. Mendelssohn . 1922.
Maudalr, C. R. Schumann, Париж, 1911.
Abert, H. Schumann, Берлин, 1910.
Glaaenapp, K. Das Leben Richard Wagners, 6 т., Лейпциг.
Adler, G. Wagner-Vorlesungen, Лейпциг (1-е иад.—1905, 2-е изд.—1923).
Bellaigue, C. Verdi, Париж, Г11.
Rancaglia, 6. Verdi, Неаполь, 1914.
Weissmann, A. Puccini, Берлин, 1922.
Landormy, P. Bize:, Париж, 1924.
Kalbeck, M. J. Brahms, M. (1904- 1914).
Niemann, W. J. Brahms, Берлин, 1909.
Kurth, A. Bruckner, Берлин, 1925.
Deczey, E. H. Wolf (1-е изд.—1903—1906, 2-е изд.—1919).
Stein, R. Grieg, Берлин, 1922.
Laloy, L. Cl. Debussy. Париж, 1909.
Muzyka polska (истор. сборник журн. .Musyka*).
Tlersot, J. Un demi sifecle de musique franfaise (1870—1919), 2-еиад., Париж, 1924.
Gray, C. Contemporary music, London, 1924.
Общие сочинения.
Riemann, H. Geschichte der Musik im 1919 Jahrh., Лейпциг, 190L
Maudair, C. La musique еигорёеппе, Париж, 1919.
Niemann, W. Die moderne Musik. Берлин, 1913.
Mersmann, H. Die Tonsprache der neuen Musik, Майнц, 1928.
На русском языке.
Беккер, П. Бетховен (первая часть его большой монографии, перев. с нем.)
М. 1912.
Р. Роллан. Жизнь Бетховена.
— Гете и Бетховен (в поли. собр. соч.).
— Музыканты наших дней, Лгр., 1923.
Вагнер, Р. Автобиография и письма, 4 т., Петербург, 1909—1911.
— Избранные статьи, Музгиз, 1935.
Корганов, В. Бетховен (перевод писем и биография), Пбг. 1907.
— Верди, Москва, 1897.
Мейчнк М. Паганини, Москва 1935.
Глебов, И. Шопен, Птг., 1923.
- Шуман. . 1922.
- Лист. „ 1923.
Браудо, Е. Бетховен и его время, Москва, 1927.
— Фр. Шуберт, Москва, 1929.
— Вагнер. Птр. 1921.
Стасов, В. Лист, Шуман, Берлиоз в России, Птг., 1895.
Соллертннский, И. Берлиоз, Музгиз, 1932.
— « Густав Малер, Музгиз, 1932.
— Ариольд Шенберг, Лгр. 1935.
Пасхалов, В. Шопен и польская народная песнь, .Муз. Совр.*, 1917.
Лихтенберже. А. Вагнер мыслитель-поэт, Москва, 1905.
Фнндейзен, Н. Э. Григ, Птб., 1909.
452
Альшванг, А. Кл. Дюбюсси, Музгиэ, 1935.
Ферман, В. Вагнер. М. 1929.
Глебов, И. О новой музыке (2 вып.), Лнгр., 1926—1927
Русская музыка и музыка СССР.
Асафьев, Б., проф. (Игорь Глебов). Русская музыка, Лнгр. 1930.
Глебов, И. П. Чайковский, Птг., 1922.
— Симфонические этюды. Птр., 1921.
— Глазунов, Ленингр., 1926.
— Н. Римский-Корсаков, Петрогр., 1922.
— А. Скрябин, Петрогр., 1921.
— Книга о Стравинском, 1929.
Стрельников, Н. Серов, Петрогр., 1922.
Кашкин, Н. Очерк истории русской музыки, Москва, 1908.
— Очерк деятельности Моск. муз. общ. за 50 л., Москва, 1910
Пекелис, М. А. Даргомыжский, Музгиэ, 1932.
Острецов, А. П. И. Чайковский. Мссква, 1929.
Чайковский, П. И. Переписка с Н. ф. Мекк, 2 тт., Москва, 1934.
Чайковский, М. Жизнь П. И. Чайковского (содержит обширнейшее собрание
писем), М. Юргенсон, 3 т. (два издания 1900, 1905).
Римский-Корсаков, Н. Летопись моей музыкальной жизни (3-е изд.—1928).
Римский-Корсаков, А. Н. Римский-Корсаков (вып. 1), Музгиэ, 1933.
Цуккерман, В. И. А. Римский-Корсаков, Музгиз, 1933.
Серов, А. Собрание критич. статей (4 тт.), Спб., 1894—1895.
Стасов, В. Собрание сочинений, Спб., 1894—1906.
Вл. Каренин, В. Стасов (2 тт.), П., 1922.
Переписка М. Балакирева и В. Стасова, т. I, Музгиз, 1935
Каратыгин, В. Мусоргский. Петрогр., 1923.
х — Скрябин, Петрогр. 1915.
Мусоргский,JH. Письма и документы, Музгиз, 1932.
Келдыш, Ю. Романсовая лирика Мусорского, Музгиз, 1933.
Кремлев Ю. Бородин, Лнгр., 1934.
Хубов Г. Бородин. Музгиз, 1934.
Бородин. А. Письма, т. I, ред. А. Дианина.
Браудо, Е. Бородин, Петрогр., 1922.
Сокальский, П. Русская народная музыка, Харьков, 1888.
Бугославский С. Песенные традиции в России (Сборн. Ак. наук, 1933).
Фииагин, В. Русская народная песнь, Петрогр., 1923.
Финдейзен, Н. Очерки по истории рус. муз. (до конца XVHI в.), М., 1928—1929.
— Н. А. Римский-Корсаков, Спб., 1907.
Музыка и музыкальный быт старой России, Ленингр. 1927.
Штелии, Я. Известия о музыке в России (ценные примечания Т. Ливановой).
Музыкальное наследство, Москва, Музгиз, 1935.
Затаевич, А. 1000 песен киргизского народа, Москва, 1925. Его же, 500 казан-
ских песен, Москва, 1932.
Ковач, К. Сборники абхазских песен. Музгиз 1930.
Успенский, В. и Беляев, В. Туркменская музыка, Москва, 1928.
Арвкчиев, Д. Грузинская музыка (историч. очерк). Тифлис, 1923.
Береговский М. Еврейский музыкальный фольклор, Музгиэ 1934.
Чемоданов С. М. Ипполитов-Иванов, 1934.
С. Танеев. Сборник под ред. К. Кузнецова, Москва, 1926.
Серия монографий о совр. рус. авторах (Глиэре, Мясковском, Фейнберге и т. д.).
Музсектор Госиздата, 1926—1928.
Статьи в Большой Советской Энциклопедии разных авторов.
В журнале .Советская музыка* в 1933—1935 гг. напечатан ряд выдающихся статей
Н. Челяпова по основным вопросам советского музыкального творчества
и ряд очерков о советских музыкантах: А. Острецов, „Катерши Измайлова*
Шостаковича; Г. Поляновский, статьи о Василенко и Половинкине; И. Рыж-
кии, о творчестве М. Гнесина; И. Бэлза о творчестве Б. Лятошипского
Б. Лятошииского о творчестве Ревуцкого; и др
45,3
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН.
к.
Аарон П. 62
Абако Э. даль 116
Аббатини М. 73
Аберт Г. 150, 342
Аблесимов А. 212
Абрамский А. 393
Аврамов А. 406
Адам А. 187
Адам де ла Галь 34
Адлер Г. 4, 342, 449
Адомян Л. 337
Азанчевский М. 255
Аэмайпараш1 или Ш. 403
Айвс Ч. 334
Аксенов А. 393
Аладов И. 404
Алар Д. 193
Аллегри Г. 89
Альберт Г. 91.
Альбенис И 327
Альбинони Т. 114
Альбрехтсбергер И. 164
Альфвен Г. 296
Альшванг А. 453
Алябьев "А. 214
Амати А. 50
Андреа И. 46
Анерио Ф. 89
Ансерме Э. 315
Анкиета X. 57
Антюфеев Л. 393
Арайя Ф 105, 210
Ар киш вили Д. 403
Аренский А. 275—276
Аристоксеи 15
Аркадельт Я. 45
Архилох 12
Асафьев Б. 362, 407, 453
Асторга Э. 105
Аттерберг К. 177
Ауэр Л. 286
4X4
Афанасьев Н. 222
Б.
Баена Л. 57
Банф Ж. 77
Банкиери А. 69
Барток Б. 320, 321
Бархударьяи С. 404
Бассани Д. 96
Бах В. Ф. 131, 132
Бах И. С. 120-126
Бах И. X. Н1, 132
Беккер П. 344, 452
Беллёг К. 344
Беллини В. 183, 184
Белый В. 387
Беляев В. 406
Беляев М. 270
Бем Г. 120
Бем Т. 420
Беиеволи О. 90
Бенистр Дж. 82
Берг А. 313
Бергонци К. 50
Берд В. 53
Березовский М. 209, 210, 211
Бернгард X. 91
Берней Ч. 165
Бе,тали А. 90
Бертон А. 161
Бетховен Л. 166—172
Бизе Ж. 240-242
Би, юков Ю. 393
Битнер Ю. 302
Бларамберг П. 277
Блох Э 334
Блуменфельд Ф. 274
Богуславский К. 402
Бойто А 238
Боккачио Дж. 39
Боккерини Л. 156, 157
Бонавентура А. 343
Борд Ш. 247
Бордони Ф. 107
Борисов В. 402 .
Бородин А. 261—263
Бортнянский Д. 209
Боэций 15
Брамс И. 288-^290
Брандуков А. 287
Брзнд-Брюйс Я. 332
Брассен Л. 234
Браудо Е. 449, 450, 451, 452, 453
Бриан М. 368
Брук Г. 393
Брукнер А. 290, 29
Брусиловский И. 399
Брюно А. 244
Буальдье Ф. 135, 181—182
Бугославский С. 203, 209, 211, 221
393, 407, 454
Бузони Ф. 316
Букстехуде Д. 91
Булич С. 285, 367
Булль Д. 53
Бунгерт А. 303
Бэлэа И. 402
Бюлов Г. 233 —234
Бюхер К. 8, 10, 450
В.
Вагенвейль С X. 106
Вагнер П. 342
Вагнер Р. 223—228, 452
Вакхилид 12
Валлашек Р. 342
Варламов А. 213, 222
Василенко С. 355—357
Васильев-Буглай В. 384—385
Вебер К. 178-179
Веберн А. 313
Вейль К. 313
Вейнбергер Я. 319
Вейнгартиер Ф. 345
Вейсберг Ю. 400
Веккн О. 66
Веллее Д. 315
Веприк А. 379
Вераччини Ф. 116
Верди Д. 234—237
Верикивский М. 402
ВерстовскиЙ А. 214
Верховинец 401
Вивальди А. 114, 115
Виэсва Т. 150
Вилларт А. 45
Виотти Д. Б. 116
Вит Ф. 158
Витали Дж. 96
Витачек В. 406
Витториа Т. 59
Вичеигино И. 45
Волков Ф. 393
Вольпе С. 337
Вольф Г. 303, 304
Вольфрум Ф. 126
Врельс В. 249
Вьетан А. 193
Вюльнер Л. 345
Г.
Габриели А. 45, 55
Габриели Д. 49, J 0, 85, 94
Гад-, Н. 202, 295
Гаджибеков У. 405—406
Гайгерова В. 393
Гайдн И. 146-150
Гайдн М. 156, 157
Гилевн Ж. Ф. 187
Гален А. 296
Галуппи Б. 210
Гальяно М. 6-i
Гамбург Г. 393
Гамерик А. 296
Гаммершмидт А. 91
Ганслик Э. 343, 344
Гарбузов Н. 406
Гарис Р. 334
Гарландиа И. де 32
Гассе И. 107
Гасслер Л. 56, 61
Гастуэ А 343
Гауззегер Ф. 343
Гауптман М. 201, 202
Гафори Ф. 62
Гварнери Дж. 50
Гвидо д'Ареццо 19
Гевоидян А. 404
Гедике А. 358, 359
Гей Дж. 136
Гейне Г. 185, 193, 195
Гельмгольц Г. 342
Гендель Г. 109—112, 114
Герберт М. 164
Гердер И. 165
Герольд М. Ф. 187
Герц А. 194
Гесслер И. А. 157
Гете И. В 139, 175, 243
Гиббонс О. 53
Гиллер И. 140
Гиппиус Е. 406
Гладювский А. 399, 408
Глазунов А 270—272
Гларсан Г. 62
Глебов И. (см. Асафьев)
Глинка М. 209, 214-219
Глиэр Р. 357, 358
Глюк X. В. 143—146 '
Гнесин М. 374—377
Гольбрук Д 331
45S
Гольденвейзер А. 407
Гольдмарк К. 302
Горвиц К. 313
Горибостель Э. 342
Госсек Ф. 131, 132, 134, 162
Гоф!вймер К. 54
Гофман И. 254
Гофман Э. 173
Гранадос Э. 328
Грауи К 107
Тренер П. 338
Гретри М. 135, 137, 138
Гречанинов А. 282, 283
Гржимали И. 286
Григ Э. 293-295
Гринье 124
Грюнберг Л 334
Г}бермви Б. 345
Гудимель К. 61
Гукбальд 27
Гула к-Артемове кий С. 400
Гуммель И. Н. 157
Гумпердинк X. Э. 302
Гуи М. 206
Гуно Ш. 240, 243
Гурилев А. 213 •
Гуссаковский А. 273
Гуссенс Е. 331
д.
Давид Ф. 192
Давиденко А. 3’5, 386
Давидов К. 254
Далейрак Н. 136, 162
Д,Альбер Е. 239
Д‘Альгейм-Оленииа М. 368
Дакэн К. 120
Дандрие 119
Даниэль С. 242
Данкевич К. 402, 448
Данкля Ш. 193
Даргомыжский А. 219—221
Дауленд Д. 52
Даусон В. 335
Дворжак А. 318, 319
Дебюсси К. 305—307
Дегейтер П 243
Делаж М. 309
Делиб Л. 243
Денстепль Д. 41
Депре Ж. 41, 42, 43, 44
Дешевое В. 399 •
Дзегеленок А. 393
Дзержинский И. 399, 408, 448
Джеминияни Ф. 116
Джонс С. 331
Джордано У. 238
Диабелли А. 157
Дилиус Ф. 330
J56
Дирута Дж. 55
Диттерсдорф К. 140
Долидзе Ф 403
Доиаии Э. 320
Доиииетти Г. 184
Дорлиак К. 368
Драга А. 76
Дрезеке Ф. 300
'Дрейшок А. 194
Дроздов А. 393
Дуни Э. 134, 162
Дураите Ф. Н7
Душек И. 157
Д'Энди В. 247, 248
Дюка П. 308, 309
Дюкас Роже А. 309
Дютш Г. 255
Дютш О 255
Дюфаи 41, 415
Е.
Евклид 15
Еврипид 13
Евсеев С. 393
Ершов И. 286
Есипова Н. 286
Ж.
Желобннский В. 400
Животов А. 399, 400
Жильсон П 332
Житомирский А. 378, 400
Жонген Ж 332
Жоскен (см. Депре)
3.
Закс К. 413
Заидонаи Р. 326
Заранек С. 400
Зарембский А. 322
Затаевич А. 374, 406, 453
Зэхарьян К. 404
Зейиалы А. 405
Зеленка И. 106
Зеленский В. 322
Зено А. 104
Зехтер С. 202
Зилоти А. 234, 297, 367
Зильберман Г. 132
Зимин П. 450
Золотарев В. 402, 408
И.
Иванов-Борецкий М. 407, 450
Игумнов К. 286
Иемииц А. 321
&НЛ?45
Помедли Н. 142
Исаи Э. 344
Й.
Иирак К. 319
к.
Кабалевский Д. 390 391
Кавалли ф-73’™о6
Кавальерн Э. 68, 86
Кавос К. 212
Казальс П. 340
Казас П. 328 -
Казелла А. 325, зл
Калинников В. 277, 27
Калькбреинер Ф. 194
Камбер Р. 7»
Кара 45
К™гинВ2М.367,453
Кариссими Дж.И. 88
Каменский А. 160
Карс А. 450
Карлович М- 323
Кастальский А. 214, ооч
Катель Ш. 158
Катуар Г. 2«ЗГ
Каччиии Д. 67, »□ •
Кашин Д. 213
Кашкин Н. 284
Каянус Р- 297
Квапель И. 320
Кейгиль 341
Кейзер Р 85, 108
Келдыш Ю. 407 453
Керубини Л. 146, 161, lw
Киладзе Гр. 404
Кипп К. 407
Кирилле Ф. I®2
Кирнбергер И. 164
Клагет 419
Клементи М. 157
Клеметти Г. 297
Клемперер О 345
Клибаиов С. 402
Климентов Ф. 393
Клипдворт К 234
Книппер Л. 382-384
Коваль М. 388—319
Кодали 3. 320
Козицкий Ф. 401, 40?, 448
Кожелух И. 157
Коласе П. 81
Колонн Э. 345
Коляда Н. 402
Комбарье /К. 451
Комитас Кеворкьян 404
Компанеец 3. 378
Конти Ф. 105
Конюс Г. 282
Корелли А. 96, 97
Корещенко А. 277
Корнелиус П. 233
Корто А. 344
Корчмаре в К. 389, 390
Косенко В. 402
Коссадо Г. 345
Костенко В 402
Коутс А. 346
Кочетов В. 393
Кочетов Н. 449
Кочуров А. 399
Крамер И. 157
Красев М. 393
Краус Э. 345
Крейн А. 376—378
Крейн Г. 2’4
Крейслер Ф. 345
Кремлев Ю. 451
Кречмар К. 375, 453
Кристофори Б. 420
Кругликов С. 284
Крыжановский И. 273
Крюков В. 393
Ктеснбий 24
Кузнецов К. 407, 40?, 450
Кунау И 122
Кунцен Ф. 157
Куперен Ф. 117, 118
Куперен Л. 94
Курчи А. 345
Кусевицкий С. 349, 367
Куссмакер Ш. де 344
Куула Т. 297
Кушнарев X. 404
Кшеиек Э. 314, 315
Кшичка Я. 319
Кюи Ц. 272
Л.
Лаборд Ж. 165
Лавиньяк А. 344
Ладыженский Н. 272
Лакомб Л 192
Лало Э. 243
Ланге-Мюллер Т. 295
Лаидиио Ф. 414
Ларош Г. 255, 284
Ласковский И. 222
Лассо О. 59, 60
Леве К. 177
Левина 3. 389
Лежек К 61
Леке В. 249
Леклер Ж. 117
Лекок Ш. 245, 246
Лео Л. 103
Леонкавалло Р. 238
Лесюер Ф. 161
Леффлер Ш. 334
Ливанова Т. 453
Линева Е. 285
Лист Ф. 22 -233
Литинский Г. 393
Литтольф Г. <94
Лобачев Г. 393
Логрошиио Н. 103
Локателли П. 116
Лоранси Л. де 343
Лорцииг А. 179
Лотти А. 105
Львов А. 254
Львов Н. 204
Лысенко Н. 400
Любан И. 405
Люлли Ж. 78-80, 418
Лютер М. 61
Лядов А. 273
Ляпунов С. 274
Лятошинский Б. 401
м.
Майр С. 184
Макаров К 393
Макарова Н 393
Малер Г. 291—293
Малипьеро Ф. 325
Маньяр А 249
Марадэоли М. 73
Маре М. 81
Маркет Падаунский 39, 40
Мартуччи Дж. 324
Марчелло Б. 105
Маршиер Г. 179
Масканьи П. 238
Маскера Ф. 49
Массе В. 243
Массив Ж. 243
Матннский М. 212
Маттесон И. 85
Маццоки В. 73
Машо Г. 30
Мгвинет-Ухуцесн 403
Мегюль Э. 161, 181
Мезенец А. 208
Мейербер Дж. 185—187
Мейерхольд В. 368
Ментус Ю. 402
Меликян С. 404
Меликян Р. 404
Мельгунов Ю. 204
Мендельсон Ф. 197—199
Мерикаито О. 297
Меруло К. 55
Метастаз ио П. 104
Метнер Н. 353, 354
458
Миго Ж. 309
Мило Д. 3:0 .
Мильнер Н. 378
Модарелли А. 337
Момпу Ф. 378
Мони Г. 132
Монтеверди К. 70, 72, 414
Моиюшко С. 322
Морли Т. 46
Мосолов А. 391, 392
Моцарт В 150-156
Мошелес И. 201
Мусоргский М. 263—266
Муффат Г. 106
Мшвелидзе Ш. 403
Мясковский Н. 371—373, 446, 448, 449
н.
Нанино Дж. М. 59
Направник Э. 276—277
Нардини П. 116
Нахабин И. 402
Неедлы 3. 343
Неефе X. 140, 167
Нейгаув Г. 274, 407
Немирович-Данчеико В. 408
Нери Ф. 86
Нечаев В. 351, 392
Никит А. 234
Николаев Л. 407
Никодан О. 179
Нильсен К. 296
О.
Обер Д. 135, 185, 221
Оборин Л. 393
Обрехт Я. 42
Одоевский В. 126, 204
Окегем Ж. 42
Онеггер А. 310
Онслоу Д. 192
Орик Ж. 310
Острецов А. 453
Остричил О. 319
Оффенбах Ж. 245
п.
Кагаииии Н. 193
алиашвилн 3. 402, 403
Пасхалов В. 406, 452
Пациус Ф. 296
Пашкович В. 212
Пекелис М. 453
Перголези Д. 103
Персель Г. 82, 83
Пиндар 12
Пиньо Р. 242
Питтоии Дж. 105
Пифагор 15
Пиццети И. 325, 326
Пиччини Н. 143
Планкетт Р. 246
Платти Д. 119
Плутарх 15, 450
Половинкин Л. 381, 382
ПолоискиЙ Л. 405
Польети А. 117
Поляновский Г. 453
Поикиелли А. 238
Попов Г. 399
Потоцкий С. 408
Потье Э. 242
Преториус И. 50, 416
Провеицале Ф. 101
Прокофьев С. 364 — 366
Пукст Г. 405
Пуленк Ф. 310
Пульвер Л. 379
Пуньяии Г. 116
Пуччини Дж. 237, 238
Пушкин А. 196, 213, 215, 276, 379
Пьерие А. 243
Р.
Равель М. 307, 308
Радиге А. 451
Рамы В. 393
Рамо Ж. 117, 141, 142
Рафф И. 300
Рахманинов С. 351 — 353
Ребиков В. 283
Ревуцкий Л. 401
Регер М. 304
Рейер Э. 244
Рейхардг И. 139
Респиги О. 326
Риман Г. 343
Римский-Корсаков А. 407, 453
Римский-Корсаков Г. 407
Римский-Корсаков Н. 266 — 270
Риттер А. 234
Розенов Э. 406
Роллан-Манюэль 311
Ромен Ролла и —64, 75, 342, 451 452
Рославец Н 359
Росси С. 95
Россини Дж. 182, 183
Рубинштейн А. 252—254
Рубинштейн Н. 254
Руссель А. 249
Руссо Ж. 134, 141, 165
Рыбальченко С. 402
Рыжкии И. 451
Ряузов С. 39.3
С.
Сабо Ф. 392
Саккети Л. 274, 449
Сакрати П. 78
Сакс А. 341, 420
Сальери А. 146
Саммартини Дж. 129
Сапфо 12
Сарасате П. 345 *
Саррет Б. 158
Сарти Дж. 210
Сарторно А. 76
Сати Э. 309
Сафонов В. 286
Сахновский Ю. 283
Сац И. 284
Свендсен И. 295
Сгамбатти Дж. 324
Сельмер И. 242, 295
Сен-Санс К. 246 — 247
Сенилев В.274
Сенфль Л. 56
Серова В. 252
Серов А. 251, 252, 453
Сибелиус Ж. 296, 297
Сивори К, 193
Симонид 12 х
Синдинг X. 295
Скарлатти А. 101, 102
Скарлатти Д. 119
Скотт С. 330
Скрябин А. 348 — 351
Сметана Ф. (Б.) 318
Собинов Л. 286
Сокальский П. 204, 205, 285
Соколов Н. 273
Соколов-Камин А. 393
Соллертинский И. 407, 452
Соловьев Н. 252
Софокл 13
Спадавеккиа И. 393
Спендиаров А. 403
Спитта Ф. 126
Спонтини Г. 181
Станиславский К. 408
Станчинский Л. 284
Старокадомский М. 393
Стасов В. 269 — 270, 452, 45Г
Стеигаммар В. 296
Степаньян А. 404
Стерндаль-Беннет В. 202
Стеценко С. 401
Столярский П. 407, 408
Стравинский И. 359 — 363
Страделла А. 76
Страдивари А. 50
Сук В. 319
Сук И. 319
Суппе Ф. 339
т.
Тайер А. 342
Тайфер Ж. 311
4Л9
Тальберг С. 193
Танеев С. 114, 278 - 282
Тартини Дж. 116
Тауэиг К. 234
Телеман Г. 108, 109
Теплое Г. 213
Тиграиьян Н. *04
Тикоцкий А. 405
Тиманога В. 234
Титов Н. 213
Тиц И. 402
Тома Ш. А. 240
Торелли Дж. 114
Торки Л. 343
Тосканини А. 346
Тох Э. 301
Траэтта Т. 142
Тромбончино Б. 45
Трутовский В. 213
Туренков А. 404
Тускиа И. 403
У.
Уильямс В. 330
Улыбышев А. 156
Умлауф И. 140
Уолтон У. 331
Утман Г. 336
Ф.
Фавар С. 133
Фалезе П. 46
Фалль Л. 340
Фалья М. де 328
Фаминцын А. 285
Фейнберг С. 379, 380
Фемилиди В. 402
Фере В. 392
Ферман В. 453
Ферхульст И. 331
Фестер С. 333
Фибих 3. 319
Филидор А. 134
Филипп де Витри 40
Фильд Д. 215
Фильц А. 129
Финдейэен Н. 203, 285, 452, 453
Фитингоф-Шель Б. 251
Фительберг Г. 323
Флейшер О. 450, 451
Флоке 162
Фогель В. 313
Фогель X. 146
Фоллертун Г. 338
Форе Г. 248
Форкель И. 124
Франк Ц. 247
Франко Кельнский 32, 33
460
Франко Парижский 32, 33
Фрескобальди Дж. 91,» 92
Фробергер Я. 92
Фролов М. 402
Фукс И. 106
Фуртвенглер В. 345
X.
Хаба А. 319, 337
Хандошкнн И. 213
Харсаньи Т 321
Хачатурян А. 404, 448
Хесин А. 367
Хиндемит П. 316, 317, 448
ц.
Царлино Дж 62
Цейтлин Л. 407
Целлер К. 339
Цельтер К. 139
Цуккерман В. 453
Цумштег И. 139
ч.
Чайковский П. 255 - 259, 453
Чедвик Дж. 333
Челяпов Н. 453
Чемберджи Н. 387 — 388
Чемоданов С. 453
Черемухин М. 393
Черепнин Н. 273, 274
Чести М. 73, 75
Чимароза Д. 210
Чуркин Н. 405
ш.
Шабрие Э. 244
Шайдуров И. 208
Шаляпин Ф. 286
Шапорин Ю 398
Шарпантье Г. 244
Шварц Л. 393
Швейцер А. 140, 343
Шебалин В. 390
Шейдт С. 91
Шенберг А. 311-313
Шенк Г. 140
Шеншин А. 392
Шеринг А. 43, 342, 450
Шехтер Б. 386, 387
Шиллингс М. 338
Шимановский К. 324
Ширинский В. 393
Шишов И. 392
Шлаковская Ш. 211
Шмит Флоран 308
Шнабель А. 315
Шиитман Т. 405
Шопен Ф. 194—196
Шоссои Э. 249
Шостакович Д. 393—397, 421
Шпор Л. 173, 174
Шрекер Ф. 314
Штамиц К. 130, 414
Штейбельт Д. 157
Штейнберг М. 373—374
Штелин Я. 210, 453
Штраус И. 339
Штраус О. 340
Штраус Р 298-300, 445; 446, 447, 448
Штумпф К. 8, 342, 450
Шубарт Д. 419
Шуберт Ф. 174-177
Шульгоф Э. 319, 337
Шульц П. 139
Шуман К. 199
Шуман Р. 199—201
Шютц Г. 83
ш.
Щербачев В. 397—398
Щербачев Н. 273
э.
Эвальд 3. 406
Эйнштейн А. 342
Эйслер Г. 313, 336, 337
Эльга р Э. 329, 330 -•»
Эльснер И. 194
Энгель Ю. 285, 286
Энжельбрехт Э. 311
Энна А. 296
Эрар С. 193
Эслава М. 344
Эспла О. 328
Эсхил 13
Эттинген А. 342
ю.
Юрай К. 192
Юрасове кий А. 284
Юргенсон Б. 450
Я.
Яворский Б. 282, 406
Ямпольский А. 408
Ян О. 150
Яначек Л. 319
Яновский Б. 401
Ярнефельд А. 297
Яцевич И. ЗУЗ
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие автора к второму изанию.........................
Введение....................................................
Глава первая. Музыка древности. Древнейшие свидетели музыкальной
культуры. Музыка египтян. Музыкальный быт, музыкальное
творчество и музыкальная теория древних греков.............
Глава вторая. Музыка раннего средневековья. Ее характер. Разломе-
ние Римской империи. Новая нарэднад музыка .варварских* пле-
мен. Народные певцы. Зарождение феодального быта и музыка.
Культовая музыка. Борьба церкви с народной музыкой. Профес-
сиональные музыканты раннего средневековья ................
Глава третья. Зарождение многоголосия. Народные формы многого-
лосия. Органум, фобурдон и дискант. Пробуждение ритмической
жизни. Мензуральная система. Запись длительностей. Народная
светская песнь. Музыка феодальной эпохи. Труверы, минне-
зингеры. Городская музыка. Дилетанты в буржуазной среде.
Музыка Восточной Европы ...................................
Глава четвертая. Эпоха Возрождения в музыке. Новое искусство в
Италии и Франции. Новые композиционные формы. Песенное
творчество начала XV столетия. Английская школа. .Нидерланд-
ские* контрапунктисты. Нотопечатание. Музыка в общественном
быту эпохи Возрождения. Появление новых инструментов. Италь-
янская городская культура и музыка. Немецкий музыкальный
быт XV и XVI столетия. Эпоха реформации. Католическая куль-
товая музыка XVI века (Палестрина, Лассо). Теория музыки
XIV-XVI веков . ................................
Глава пятая. Возникновение и развитие оперы. Оратория. Камерная
кантата. Развитие инструментальных форм. Немецкая оркестровая
сюита. Искусство и>ры на скрипке в Германии и Франции Му-
зыка для клавишных инструментов в XVII столетии. Балетная сю-
ита. Оперная симфония. Опера во Франции. Придворный балет.
Английская музыка до Генделя...............................
Глава шестая. Характерные черты музыки первой половины XVIII
столетия. Торжество оперы. Неаполитанская школа. Вокальный
стиль неаполитанцев. Комическая опера. Итальянская оратория.
Французская и немецкая опера XVIII столетия. Георг Фридрих
Гендель. Итальянская и французская камерная музыка до 1750 г.
Немецкие предшественники Баха. Иоганн Себастьян Бах. Его
влияние на дальнейшие судьбы музыки........................
Глава седьмая. Основы нового стиля. Инструментальная музыка после
Баха. Мангеймский оркестр. Ссвернонемецкая школа. Симфония
во Франции. Госсек. Клавирная музыка. Французская комическая
опера и ее история от Руссо до Гретри. Немецкий .зингшпиль*.
Неаполитанская опера. Французская музыкальная драма. Глюк и
46»
С^Р-
7-18
18-25
28—37
38-82
63-98
99—128
историческое значение его реформы. Венская школа и Иосиф
Гайдн. Струнные квартеты Гайдна и его симфоническая музыка.
у В. А. Моцарт как оперный композитор, симфонист »камерный
автор. Школа Гайдна и Моцарта. Музыка в эпоху Великой фран-
цузской революции. Музыкальный быт XVIII столетия . . . . 127—165
Глава восьмая. Творчество Бетховена. Бетховен и романтика. Соци-
альные корни романтического движения. Шуберт. Развитие ху-
дожественной песни. Вебер и национальное расслоение оперных
школ. Французская опера — героическая, бытовая. Итальянская
опера. .Большая опера* Мейербера ...............................166 — 187
Глава девятая. Романтизм в музыке. Музыкальный Париж 30-х годов.
Творчество Берлиоза. Расцвет инструментального виртуозного ис-
кусства. Паганини. Усовершенствование фортепиано. Новая
фортепианная техника. Шопен. Немецкий музыкальный романтизм
сегедины XIX века. Мендельсон. .Возрождение* Баха. Лейпцигская
школа. Шуман — глубочайший выразитель немецкого романтизма.
Шуман как музыкант и писатель. Лейпциг — центр музыкального
просвещения. Зарождение северных музыкальных школ. Наука
о музыке первой половины XIX столетия........................... 188—202
Глава десятая. Особенности русского музыкального1 творчества. Рус-
ская песнь в ее историческом развитии. Влияния Запада и нацио-
нальные тенденции. Роль иностранцев. Итальянская опера на рус-
ской почве. Струя национализма в русской музыке XVIII ьека.
Музыкальный быт XVIII века. Комическая опера и французские
влияния. Образование русской.музыкальной школы. .Дилетанты*.
Театр и .концертная жизнь начала XIX века. Верстовский. М. И.
Глинка и его значение для русского музыкального искусства.
Оперы, романсы, оркестровые произведения Глинки. А. С. Дарго-
мыжский. Музыкальная публицистика и зачатки музыкальной
науки в первой половине XIX века. Музыкальный быт Петер-
бурга и провинции за этот период ............................... 203—222
Глава одиннадцатая. Жизнь и творчество Вагнера. Художественная
идео огия Вагиера. Влияние его на музыку XIX и XX века. Франц
Лист. Лист — виртуоз и симфонист. Его значение для современ-
ной музыки. Новая немецкая школа. Джузеппе Верди и итальянская
опера конца XIX столетия. .Веризм*. Французская лирическая
опера. Жизнь и творчество Бизе. Академизм в камерном н сим-
фоническом творчестве французских композиторов. Цезарь Франк
и его школа. Музыкальный быт Франции XIX столетия .... 223—249
Глава двенадцатая. Русская музыка второй поле вины XIX века.
Пробуждение общественно-музыкальной жизни и зарождение
музыкального профессионализма. Серов. Музыкальные западники.
А. Рубинштейн и основание консерватории. П. И. Чайковский.
. Выход русской музыки на Запад. Национальные группировки.
Н вая русская школа. Балакирев, Бородин, Мусоргский н рус-
ская народная музыкальная драма. Римский-Корсаков. Кюи.
В. Ст'сов и его значение для развитии русского искусства этого
периода. Второстепенные композиторы конца XIX века. Беля-
евский кружок. А. Глазунов. С. Таиееев и московская группа.
Русская музыкальная наука и музыкально общественная мысль
в этот период.............................................. 250—287
Глава тринадцатая. Три крупных немецких сим Рописта конца XIX ве-
ка: Брамс, Брукнер и Малер. Социальная обстановка их творчества.
Романтизм, неоклассицизм в немецкой музыке и общие черты скан-
динавской музыки. Рихард Штраус. Проблема симфонической по-
эмы и симфонической драмы. Неоклассики. М. Регер. Немецкий
романс конца XIX века. Гуго Вольф. Немецкая романтическая
one *а после Вагнера. Реакция против Вагнера во Франции. Клод
Дебюсси и Морис Равель. Импрессионизм. Композиторы круга
463
Дебюсси и Равеля. Современная французская музыка. .Ше-
стерка*. Музыкальная Вена начала XX века. Арнольд Шенберг
его школа. Франц Шрекер. Новейшие немецкие композиторы.
Пауль Хиндемит. Современная чехословацкая и польская музыка.
Венгерская мувыкальиая школа. Английское музыкальное
искусство и музыка Америки. Организация концертной жизни в
конце XIX и начале Хл века. Музыкальная наука настоящего
времени................................................. 288—346
Глава четырнадцатая. Музыкальные 1руппировки в период, пред-
шествовавший Октябрьской революции. Близость крупнейших *
композиторов к поэзчи символизма и реакционному пессимизму.
А. Н. Скрябин. С. В. Рахманинов и московская группа компози-
торов. Импрессионизм звуков и Игорь Стравинский. Сергей Про-
кофьев. Русская музыкальная наука и музыкально-общественная
мысль в этот период. Концертный быт и наиболее выдающиеся
исполнители Развитие оперных театров. Пропаганда новой му-
зыки ...................................... .................347—368
Глава пятнадцатая. Музыка СССР. Идейно-художественный уро-
вень советской музыки. Композиторы на службе пролетариата.
Москва и Ленинград как музыкальные центры. Музыкальное
творчество в союзных республиках. Развитие носовой музыки.
Ассоциация пролетарских музыкантов. Постановление ЦК от 23
апреля 1932 г. Овладение наследством прошлого и концертная
жизнь. Самодеятельное музыкальное искусство. Музыкальные
театры СССР. Советская музыкальная наука. Всесоюзные и мест-
ные олимпиады и конкурсы молодых дарований.- Общие выводы. 369—409
Дополнения.
1. Крикая история музыкальных<инструментов .....................413—420
2. Таблицы по истории музыки................................... 421—448
3. Литература по отдельным эпохам истории музыки . . •..........449—453
4. Указатель имен..............................................’454—461
Замеченные опечатки и исправления.
Напечатано Следует читать
Стр. 4 строка 8 сверху буржуазные историки западные буржуазные историки
» 17 33 » заключил союз заключил, признанием христианства офици- альной религией, союз
» 22 » 3 > X века XI века.
» 25 - 14 - скоромошьих скоморошьих
58 » 25- >- чертой установкой
. 58 ,, 26 » текста церковного текста.
» 72 » 12 » «Плач Монтеверди «Плач» Монтеверди.
101 .> 24 >’ Прованцале Провенцале.
» 118 » 2 пропущена фамилия Ф. Куперен
. 172 » 35 Тейера Тайера
. 193 . 32 репеционным репетиционным
. 247 » 268 » 39—40 >- » 13 » л определяет развитие всей новой француз- ской школы ишняя (повторение 11-й) влияет на новую фран- цузскую школу.
> 268 12 >. при обилии при обилии мотивов он
» 278 2 > фаготник фаготист.
» 311 » з . к балету балет «Мнимые числа» (перенести со строки второй на 3 строку, после слова «балету»)
> 321 » 35 • на воинствующий ми- литаризм на наполеоновские i.o- ходы.
. 337 „ 26 » болгарского компози- тора итало-болгарского композитора.
. 353 23 в 1887 1. в 1877 году.
» 39» > 18 » И. Спадавеккиа А. Спадавеккиа
. 462 » 33 > Фемилиди Фемелиди
. 40 i .. 25 пропущены фамилии Мазель, Рыжкин
. 409 4-5 отражения и стимули- рования отражающие и инм\ лируюшие