/
Author: Кайтох Войцех Борисов Владимир
Tags: литературоведение научная фантастика польская литература документальная литература
Year: 2020
Text
Войцех Кайтох
Войцех Кайтох
СОЛЯРИС – САРАКШ,
КРАКОВ – МОСКВА
Статьи и очерки о фантастике и на другие темы
Арканар
Метагом
2020
Собрал и отредактировал Владимир Борисов.
Рецензент проф. Александр Константинович Киклевич.
Кайтох Войцех
К 15 Солярис – Саракш, Краков – Москва: Статьи и очерки
о фантастике и на другие темы. – Арканар: Метагом, 2020. –
416 с.
В сборник вошли статьи польского литературоведа последних
лет о научной фантастике, польской литературе и отдельных
кинематографических темах.
l5l
КАК этО быЛО
История моего знакомства с Войцехом Кайтохом неза-
мысловата. Началось всё с того, что Константину Душенко
привезли из Кракова книгу: Wojciech Kajtoch. Bracia Strugac-
cy: (Zarys twórczości). – Kraków: Universitas, 1993. Констан-
тин прислал мне письмо, в котором рассказал об этой книге,
и заканчивал письмо такими словами:
«Любопытна она прежде всего своим фоном. Бра-
тья рассматриваются в связи с идеологией своего
времени, официальной и диссидентской. Вот названия
глав: 1. Первая совместная книга. 2 . На службе про-
паганды. 3. Перелом. 4 . Открытая борьба 1965-68 го-
дов. 5 . Перегруппировка. 6 . Современные Стругацкие.
Вот эта попытка – увидеть в текстах АБС доку-
мент своего времени – любопытна. Вопрос: может ли
у нас найтись издатель, которому взбрело бы в голо-
ву издать перевод такого труда? На некоммерческой
основе, понятно. Вряд ли, я думаю, – но вдруг?»
После этого книга Кайтоха добралась до Абакана, я об-
менялся с ним парой писем, мы договорились о сотрудни-
честве, в том числе и в рамках группы «Людены». Нашёл-
ся и сумасшедший издатель (в одном лице с сумасшедшим
переводчиком). Монография мне понравилась, прежде всего
именно чёткой привязкой книг АБС ко времени их написа-
ния, в ней не было дурных обвинений ни в восторженном от-
ношении к коммунизму, ни в антисоветизме.
Начало 1990-х в Советском Союзе, плавно перетёкшим
в пятнадцать союзных государств, было бурным, я с вооду-
шевлением кидался в волны новой деятельности, потихоньку
переводил книгу «Братья Стругацкие», но издать её не сумел,
зато публиковал отдельные главы в абаканских журналах.
l6l
К сожалению, многие обычные почтовые связи (бумажные)
в это время прекратились, а новые (электронные) ещё не об-
разовались толком, и связь с Войцехом у меня оборвалась.
А в 1999 году судьба подарила мне поездку в Краков.
Конечно, я решительно был настроен повидаться там
прежде всего с паном Станиславом Лемом (и это мне уда-
лось), но и с паном Войцехом Кайтохом мне тоже хотелось
повидаться. Я вёз ему в подарок пачку абаканских журналов
с главами его монографии и, честно говоря, немножко по-
баивался, ведь публиковал я эти главы безгонорарно и без
предварительной договорённости с автором.
Но мои опасения были развеяны по ветру. Мы встрети-
лись с Войцехом в центре города, узнав о неизвестных дотоле
публикациях, узрев их воочию, автор воскликнул: «Такое сле-
дует отметить коньяком!», и мы отправились к нему домой.
Потихоньку я закончил переводить книгу Кайтоха, а вско-
ре представился случай её и опубликовать. В 2003 году вмес-
те с новым романом С.Витицкого «Бессильные мира сего»
монография Войцеха Кайтоха «Братья Стругацкие» вышла
в 12-м томе собрания сочинений АБС, а в следующем году
и в серии «Миры братьев Стругацких». О том, что эта ра-
бота не потеряла своей актуальности, свидетельствует как
то, что её часто цитируют исследователи творчества братьев
Стругацких, так и то, что в 2016 году она была переиздана
и в Польше.
Наше общение с Войцехом продолжилось и по сле выхо-
да монографии. Мы часто переписываемся, шлём друг другу
свои новые работы, по мере сил и возможностей переводим
друг друга.
В работах коллеги Кайтоха мне импонирует то, что он
обычно исследует проблему очень дотошно, не ограничи-
ваясь поверхностным обзором. Не замечал я за ним и рас-
пространённого греха литературоведов, когда исследователь
начинает подгонять факты под сформулированную гипотезу,
а то, что не укладывается в рамки подмеченной тенденции,
попросту игнорируется. Нет, Кайтоха прежде всего интере-
сует, как учесть все детали, какая объёмная фигура нарису-
ется при этом.
Он спокойно реагирует на критику, если возражения
представляются ему существенными, готов пересмотреть
свои взгляды, ставя во главу угла фактические данные.
Интересы Войцеха не ограничиваются только фантас-
тикой или творчеством отдельных авторов, и настоящий
сборник вполне может представить круг увлечений учёного,
а более полный перечень того, что им сделано, можно найти
в конце книги.
Владимир Борисов
ЛИтеРАтуРнАЯ
фАнтАСтИКА...
l11l
утОпИЯ И теЛО
(о трёх научно-фантастических романах пятидесятых годов
XX столетия)
Обладание телом с определёнными биологическими
и физическими характеристиками является основным эк-
зистенциальным фактом и бытовым фундаментом межче-
ловеческого сообщества. Каждый человек принципиально,
тождественно исполняет свои биологические функции, оди-
наково размножается, успокаивает голод, терпит боль и т.д.
Культуры могут быть различными, отдельные группы могут
иначе использовать телесный потенциал, – но лишь «немно-
го иначе». Например, роды могут происходить в горизон-
тальном или вертикальном положении, но только в одном
направлении...
Соматическое подобие являет также определённую осно-
ву тождества человека на протяжении веков. Телесно мы
не намного отличаемся от первых представителей вида Homo
sapiens, – ну, может быть, статистически стали выше или здо-
ровее. Наверняка также мы выглядим несколько иначе, чем
когда-то, например, чаще бреемся или стрижём волосы.
Именно характеристики наружности могут быть теми
телесными элементами, которые обеспечивают между нами
некоторые, главным образом, внешние различия: люди быва-
ют красивыми или уродливыми, худыми или полными, с раз-
ным цветом волос или глаз. К сожалению, политический
и общественный потенциал этих различий оказывается зна-
чительным: к красивым, как правило, относятся благосклон-
нее, а толстых, бывает, и презирают. В целом, часто проис-
ходит дискриминация именно по внешним биологическим
характеристикам, – например, чуть ли не правилом является
расовая дискриминация. Серьёзные телесные, анатомиче-
l12l
ские, биологические различия существуют между разными
полами. И тоже бывают основой для дискриминации и/или
политической выгоды.
Научная фантастика (в том числе, польская и русская)
не раз обращалась к созданию картин, показывающих опреде-
лённые физические изменения человеческих организмов или
же нетипичное общественное использование существующих
способностей. При этом новые биологические черты челове-
чества (или же будущее усиление/уменьшение уже известных)
всегда имеют важные общественные функции. Известны так-
же попытки представить общества, основанные на своеобраз-
ном использовании биологических свойств человека или же
пробующие изменять человеческую биологию.
Обзор возможностей
Построены весьма различные видения будущего, пока-
зывающие пользу, изменения или опасности, которые может
вызвать для человечества биология: В «Жуке в муравейни-
ке» [1979] Аркадия и Бориса Стругацких, например, появил-
ся мотив эпидемии болезни, значительно ускоряющей рост,
старение и смерть людей (точнее, идентичных с людьми жи-
телей далёкой планеты), и эта пандемия привела к тому, что
у этой цивилизации «нет будущего», потому что короткожи-
вущие люди не могут передать потомкам культуру и знания.
Впрочем, катастрофа, вызванная заражением, встречается
в НФ довольно часто. Реже говорится о намеренном огра-
ничении длительности человеческой жизни, приводящем
к подобным результатам, – члены касты «краткоживущих»
в «Часе Быка» Ивана Ефремова жили немногим более 20 лет.
Потом их умерщвляют.
Научная фантастика склонна подвергать организм чело-
века радикальным экспериментам. Проведение их в индиви-
дуальном масштабе – одна из самых старых тем этого вида
литературы.
l13l
Писали о наделении организма чисто фантастическими
(хотя и рационально обоснованными) способностями, – до-
статочно вспомнить о «Человеке-невидимке» [1897] Гер-
берта Дж. Уэллса. Речь могла также идти об изображении
человека, организм которого объединяет элементы различ-
ных видов животных. В сфере интересующей нас здесь ли-
тературы предшественником был предположительно Алек-
сандр Беляев, который в романе «Человек-амфибия» [1927]
придумал человека, могущего дышать жабрами и жить под
водой (а вот в герое более позднего произведения Беляева –
«Ариэль» [1941] – обладающего способностью свободного
полёта – я бы видел скорее родственника уэллсовского «не-
видимого человека»). В целом, с годами, идеи подобного
типа принесли плоды в виде разнообразных человекоподоб-
ных созданий биоинженерии.
Несколько иным изобретением были киборги, которые
редко встречаются в советской фантастике. Их галерею
открывает Камилл из «Далёкой Радуги» [1963] Аркадия
и Бориса Стругацких, который в результате «сращивания
с машиной» стал гениальным, бессмертным и... крайне от-
чуждённым. Польская фантастика времён ПНР тоже может
ими похвастать – хотя бы (в комедийной версии) у Лема
в рассказе «Существуете ли вы, мистер Джонс?» [1957].
Поскольку я обращаюсь в этой статье к утопиям, меня
более интересуют вымышленные будущие эксперименты
над телом, проводимые в общественных масштабах. Они
могли бы принести значительные положительные результа-
ты (как, например, биоблокада, вырабатывающая иммунитет
ко всем болезням, придуманная Стругацкими в мире «Полу-
дня» [1962]), но чаще становились элементами антиутопии.
Возьмём, к примеру, хотя бы книги Мацея Паровского
и Януша А. Зайделя. Первый в повести «Лицом к земле»
[1982] показал общество, которое постоянно возбуждено
сексуально с помощью субстанции, растворённой в питье-
вой воде. Это занимает умы простых людей, так что власти
могут управлять ими без помех. Правители этого общества
l14l
сохраняют ясность ума лишь потому, что используют фильт-
ры для воды. В мире «Цилиндра ван Троффа» [1980] Зайделя
проведено серьёзное вмешательство в человеческие организ-
мы: чтобы улучшить средний IQ человечества, произведе-
на селекция по уровню интеллекта, здоровья и т.д.; самых
способных поселяют на Луне, менее способные остаются на
Земле, – их оставили в покое, но биологически, генетически
и фармакологически сделали так, что они не могут рожать
девочек, и тем обречены на вымирание.
Вышеупомянутые повести Паровского и Зайделя имели
скорее характер политической аллюзии. Радикальные фантас-
тические картины менее аллюзионного характера создаются,
когда показывают далёкую будущую эволюцию нашего вида.
Это можно сделать довольно тщательно, вводя ряд взаи-
модействующих друг с другом явлений, обуславливающих
дальнейшее развитие, и тогда произведение становится
своего рода мысленным экспериментом, а также показате-
лем научно-популярных знаний автора. Мне хорошо запом-
нилась повесть Чеслава Бялчиньского «Миллиарды белых
лепестков» [1983], в которой описана такая ситуация: после
какой-то большой катастрофы в биологии человека наступи-
ли такие изменения, что он стал вегетарианцем, впадающим
в зимнюю спячку. Время от времени всё-таки рождаются
ещё плотоядные и активные весь год аспаньяки, но это бы-
вает крайне редко, потому что их на протяжении веков уби-
вали вместе с матерями, потому что зимой, когда кончалась
пища, они иногда вырезали свои стада. У людей изменились
сексуальные и семейные навыки, и это, вообще лишённое
агрессивных черт, травоядное человечество ведёт войны, за-
нимая территорию врага, если тот впадает в спячку хоть не-
много раньше.
Но можно такую или ещё более глубокую эволюцию
лишь обозначить. Это хорошо иллюстрирует описание мок-
реца в «Гадких лебедях» [1972] братьев Стругацких:
l15l
[Зурзмансор] усмехнулся, и вдруг что-то страшное
произошло с его лицом. Правый глаз опустел и съехал
к подбородку, рот стал треугольным, а левая щека
вместе с ухом отделилась от черепа и повисла. Это
длилось одно мгновение (Стругацкие 2001a, 453).
О чертах кого-то нечеловеческого, или даже сверхчелове-
ческого, в кого превратился человек, – в самом деле трудно
сказать что-то определённое. Можно только показать, что
такая перемена произошла. С подобной ситуацией увенча-
ния «вертикального прогресса» новым человеческим видом
мы имеем дело в повести Стругацких «Волны гасят ветер»
[1985], там о так называемых люденах снова ничего опреде-
лённого не сказано (кроме того, что их возникновение яв-
ляется эффектом сознательного действия, инициирования
перемен, которым подвергают избранных людей, и которые
заключаются в том, чтобы привести в действие определён-
ные потенции, отсутствующие в организмах среднего Homo
sapiens), а сами они о себе ничего сообщать не намерены.
Может быть, они хранят какую-нибудь тёмную тайну? А мо-
жет быть, потому, что пренебрегают людьми? Можно лишь
сказать с определённостью, что скачкообразное возрастание
их умственных и физических возможностей не повлекло за
собой прогресса в области морали.
Впрочем, Стругацкие неоднократно рассматривали воз-
можные проблемы появления нового вида человека. В мире
«Полудня», а особенно в цикле повестей о Максиме Рости-
славском / Каммерере уже «обычный» Homo sapiens развил
в себе необычные возможности.
Вот как Максим развлекается:
он стал вспоминать, как они охотились с Олегом
и с егерем Адольфом – голыми руками, хитрость про-
тив хитрости, разум против инстинкта, сила против
силы, трое суток не останавливаясь, гнать оленя че-
рез бурелом, настигнуть и повалить на землю, схва-
тив за рога... (Стругацкие 2001, 323).
l16l
А вот так он дерётся:
Что-то сдвинулось у него в сознании. Люди исчезли.
Здесь было только два человека – он и Рада, а осталь-
ные исчезли. [...] Не стало города, не стало арки
и лампочки над головой – был край непроходимых
гор, страна Оз-на -Пандоре, была пещера, гнусная
западня, устроенная голыми пятнистыми обезьяна-
ми [...] и надо было драться, чтобы выжить. И он
стал драться, как дрался тогда на Пандоре. Время
послушно затормозилось, секунды стали длинными-
длинными, и в течение каждой можно было сделать
очень много разных движений, нанести много ударов
и видеть всех сразу. [...] Максим хватал очередного
зверя за нижнюю челюсть, рывком вздёргивал подат-
ливую голову, и бил ребром ладони по бледной пульси-
рующей шее, и сразу же поворачивался к следующе-
му, хватал, вздёргивал, рубил. [...] Рядом уже никого
не было, а к выходу из пещеры торопился вожак с ду-
биной [...]. Максим, проскользнув между секундами,
поравнялся с ним и зарубил его на бегу, и сразу оста-
новился... Время вновь обрело нормальное течение,
пещера стала аркой, луна – лампочкой, а страна Оз-
на-Пандоре снова превратилась в непонятный город
на непонятной планете [...]. Максим стоял, отдыхая,
опустив зудящие руки. [...] На грязном цементном
полу мешками лежали тела. Он машинально сосчитал
их – шестеро, включая вожака, – и подумал, что двое
успели убежать (Стругацкие 2001, 365-366).
К этому следует добавить необычную устойчивость к ра-
нам, видение в темноте и т.д.
В качестве отступления напомню ещё о необычном мыс-
ленном эксперименте Стругацких, создании «обесчелове-
ченного человека», то есть воспитанного и «модифициро-
ванного» негуманоидной разумной расой. Я имею в виду
Малыша из одноимённой повести [1971].
Рисунок Юрия Макарова к «Обитаемому острову»
Аркадия и Бориса Стругацких
l18l
В конце этого очень неполного и ограниченного геогра-
фически обзора стоит вспомнить о некоторых идеях Стани-
слава Лема, который, рассуждая о возможности построения
счастливых сообществ, уже примерно в начале шестидесятых
годов стал приходить к выводу, что это невозможно. Вообще
говоря, он рассматривал проблему с помощью гротескных
или реалистичных прозаических иллюстраций. Справедли-
вые и счастливые общества, по его мнению, можно было бы
спроектировать лишь при условии изменения человеческой
натуры, в том числе и биологической.
Однако поначалу он рассмотрел проблему вполне серьёз-
но, написав особую антиутопию – «Возвращение со звёзд»
[1961]. Будущее общество, описанное в этом романе, сказоч-
но богато и безопасно, поскольку его граждане, подвергну-
тые так называемой бетризации, утрачивают агрессивные
инстинкты и не могут убивать. Однако за это человечество
платит утратой страсти к познанию и всеобщей изнеженнос-
тью, – а кроме того, если кого-то нужно всё-таки убить, для
этого есть другие способы.
Позднее более сподручными стали для автора формы
гротесковые. В рассказе «Альтруизин, или Правдивое по-
вествование о том, как отшельник Добриций Космос поже-
лал осчастливить и что из этого вышло» [1965], например,
рассмотрена ситуация, когда была изобретена некая суб-
станция, обеспечивающая полный альтруизм, понимаемый
как возможность физического ощущения чувств ближних
другими существами, находящимися поблизости. Однако
вместо всеобщей реализации заповеди «не делай другому то,
что не нравится тебе самому» дело доходит до чудовищных
скандалов и драк.
Ясно, что Лем проблему счастья человечества чаще ана-
лизировал на социологических или психологических приме-
рах, а биология человеческого тела в этих его размышлениях
не была особенно существенной; бывало также, что его ин-
тересовала не только проблема общественного счастья, но
существующие у человека взаимозависимости между облас-
l19l
тью культуры и телом. Тогда его занимали такие, например,
вопросы: как выглядела бы человеческая жизнь и что заме-
нило бы порнографию, если бы у человечества было отняты
ощущения половых наслаждений.
Окончательные выводы писателя на тему общественного
счастья опять были связаны со сферой более серьёзно трак-
туемой телесности.
В одном из последних романов Лема, в «Осмотре на мес-
те» [1982], путешествующий по планете Энция Ийон Тихий
оказывается в обществе человеко- и птицеподобных разум-
ных существ, проживающих на территории, где в атмосфере
распылены так называемые быстры – разумные частицы,
которые никому не позволяют причинять физического вреда
ни самим себе, ни другим. Мысль писателя таким образом
как бы совершила круг, он вернулся к идее из «Возвращения
со звёзд», проиллюстрированной довольно печальным при-
мером: грустно уже то, что единственная возможность улуч-
шения человеческих отношений – это не дать людям воз-
можности убивать, ещё печальнее, что в качестве средства
остаётся чисто физическое принуждение, потому что люди
никогда не откажутся от права убивать и мучить ближних.
А самое печальное, что быстры возникли как оружие и слу-
жат добру лишь после того, как ранее уничтожили целую по-
пуляцию врагов Энции, из чего вытекает такой вывод: чтобы
заставить людей прекратить резню, нужно перед тем убить
многих из них.
***
Названные выше произведения Лема, Паровского, Зайде-
ля (и в меньшей степени – Стругацких) в общем обращались
к проблеме телесных возможностей человека не специаль-
но, используя её как элемент логической мозаики, служа-
щей решению различных вопросов. Но был в развитии
польской, русской, и подозреваю, и всей социалистической
послевоенной фантастики XX века такой момент, когда
l20l
серьёзно и индивидуально писатели занимались футуро-
логией – предвидением общественного, психологического
и биологического будущего человека. Я имею в виду период
«оттепели» после смерти Сталина [март 1953] до XXII Съез-
да КПСС в 1961 году. До «оттепели» в советской научной
фантастике господствовала «теория ближнего прицела»,
ограничивающая задачи НФ до описания самых близких
предполагаемых технических изобретений, а XXII Съезд
провозгласил определение будущего коммунизма, заканчи-
вая дискуссии на эту тему и создавая канонический образ.
В этот момент возникла и стабилизировалась в советской
фантастике (в советской, а не в польской, потому что та ком-
мунизмом перестала интересоваться) определённая концеп-
ция представления далёкого будущего.
Между этими двумя датами имел место период некото-
рой, – мне представляется, вполне искренней, – мысленной
активности, период интенсивных писательских размышле-
ний о далёком будущем человечества. Я решил рассмотреть
под углом интереса к человеческому телу три произведения,
написанных тогда и располагающихся в этом мыслительном
направлении. Это: «Потерянное будущее» Кшиштофа Бору-
ня и Анджея Трепки [1954], «Магелланово Облако» Станис-
лава Лема [1955], «Туманность Андромеды» Ивана Ефремо-
ва [1957].
«потерянное будущее»
«Потерянное будущее», первая часть трилогии (далее
были: «Проксима» [1955] и «Космические братья» [1959]),
в принципе была «антиутопией в утопии», подобно антика-
питалистическим сатирам, например, Лазаря Лагина. Осно-
вана она была на следующей идее: сразу же после мировой
победы коммунизма группа американских политиков и биз-
несменов похищает большой ко смический корабль и – сле-
дуя капиталистическим принципам – вместе с представи-
телями иных слоёв американского общества отправляется
l21l
в путь к ближайшей звёздной системе. Через 400 лет о нача-
ле путешествия знают лишь те, кто находится у власти, – все
другие из пятитысячной группы, подверженные неустанной
индоктринации, верят, что их мир является наилучшим из
миров, другого человечества не существует, а они реализуют
миссию, предписанную им Наивысшим; в общем, оруэллов-
ский принцип модифицирования очередных изданий Библии
и запрет интересоваться прошлым прекрасно этому способ-
ствует.
Властью на корабле обладают конкурирующие между со-
бой хозяева трёх концернов: стального, химического и сель-
скохозяйственного, а непосредственно правит железной
рукой Президент, который также является главой Церкви.
Царят: насилие и террор власти, строгий надзор полиции,
эксплуатация, сегрегация расовая и по половым признакам
(религиозная догма гласит, что негры не обладают бессмерт-
ной душой, а вопрос, должны ли женщины работать, явля-
ется предметом дискуссий), существует обычай ликвидации
лишних единиц, например, душевнобольных.
Жители Целестии находятся в очень плохом физическом
состоянии. Не хватает йода (содержат его, как наиценней-
ший элемент, хранимые в сейфах доллйоды – обязательная
валюта, так что не имеют заболеваний щитовидной железы
лишь те, кто хорошо зарабатывает), беднейшую часть на-
селения губят болезни, а богатых – лень; мало кто среди
них занимается спортом. В качестве развлечений – выпив -
ка, джаз и наркотики. «Опиумом для масс» служит религия
и «иллюстрированные книжонки», то есть комиксы.
Телесные увлечения не играют в жизни персонажей
большой роли. Для богачей, элиты власти, именуемой спра-
ведливцами, любовь – это временное развлечение, которое
проигрывает стремлению к деньгам и власти, – это люди
дико эгоистичные, расчётливые, практичные и жестокие,
а их раскрашенные женщины неспособны на постоянную
и глубокую любовь. Степень испорченности высших сло-
ёв дополняют садистские склонности, пьянство, суеверия.
l22l
А вот слои притесняемые, опустошённые физически, вовсе
не опустошены морально: поколение за поколением они бун-
туют и требуют справедливости.
Средняя продолжительность меньше шестидесяти лет
и уменьшается. Рассматривается план физической ликвида-
ции части населения.
Когда Целестию догоняет корабль с коммунистиче-
ской Земли, оказывается, что там люди живут по 150 лет,
здоровые, сильные, остаются молодыми почти до момента
естественной смерти, а медицина овладела, например, ис-
кусством реанимации лиц, которым пуля пробила сердце.
Женщины там красивы без искусственных украшений и изо-
щрённых нарядов (впрочем, о таких в коммунизме и не зна-
ют) и стабильны в чувствах. О какой-либо дискриминации
и речи быть не может, а прогрессом управляют конкретное
знание, диалектический материализм и высокий моральный
облик. Контакт с кораблём приводит к вспышке революции
на Целестии, которая – благодаря помощи коммунистов
с Земли – на этот раз, хоть и в трудном бою, но побеждает.
Из этого сопоставления вытекает, что между условиями
жизни людей и их физическим и моральным состоянием су-
ществует простая причинно-следственная связь. Более того,
изменение условий может вызвать не только поправку здо-
ровья и развитие физической силы, но и изменение психики.
Дочь президента Целестии, Стелла, не успевает, правда, по-
любить положительного героя, но после жизни на Земле на-
верняка его полюбит... Целестианских преступников можно
будет перевоспитать в лояльных граждан.
Основанием для такого мышления в романе была лы-
сенковщина, так называемая «новая биология» – цитирую
Википедию, – отбрасывающая законы наследственности,
приписывающая неограниченные возможности методу из-
менения среды, и утверждающая, что организмы под влия-
нием среды могут при соответствующих условиях превра-
титься в другой вид.
l23l
Лысенковщина в первом издании романа (в переиздани-
ях соответствующие фрагменты исчезли) горячо пропаган-
дируется следующим образом:
Ты говоришь, что «справедливец» всегда останется
«справедливцем». [...] Ты думаешь, что они плохие
потому, что такими уродились, что они отягоще-
ны наследственно высокомерием, корыстолюбием,
жестокостью. [...] То, что ты говоришь, для меня
представляется отступлением назад, в самый ре-
шающий период истории человеческой цивилизации.
Такие взгляды выражала [...] группа учёных, которых
называли вейсманистами-морганистами. [...] Они
утверждали, человеческий организм является суммой
почти независимых клеток, а зачатки всех его черт
существуют в зародышевых клетках в виде генов,
бессмертных и переходящих из поколения в поколе-
ние – буквально в той же самой форме. Означало это
якобы обязательную передачу потомству положи-
тельных или отрицательных «родовых» или «семей-
ных» черт, как кому больше нравится, а одновремен-
но отрицало наследственность черт, приобретённых
в течение индивидуальной жизни. Хотя этому проти-
воречил опыт разведения животных и выращивания
растений, достижения человека, который тысячи
лет создавал путь искусственного отбора и выведе-
ния в соответствующих условиях расы такого типа,
который соответствовал бы его жизненным потреб-
ностям, вейсманисты не хотели уступать. Факты
шли своей дорогой, они – своей. Поддерживали их ра-
систы, то есть те, которые утверждали, что одни
человеческие расы, якобы совершенные, созданы для
господства над другими расами, например, белые над
чёрными. А самый мерзкий из расистов тех времён –
Гитлер – использовал эту теорию для поддержки про-
граммы биологического уничтожения. Условия быта,
l24l
среда определяют моральный и интелл ектуальный об-
лик человека. Люди не рождаются ни добрыми, ни злы-
ми, они таковы, какими воспитало их окружение. Ко-
нечно, легче всего формировать психику ребёнка, но
даже люди старшего возраста могут подвергать-
ся серьёзному воздействию среды. «Справедливцев»
можно и нужно воспитывать, это никогда не поздно1
(Boruń/Trepka 1954, 467).
Сейчас теория Лысенко, конечно, воспринимается как
вздор, но до «оттепели» и XX Съезда КПСС она считалась
в СССР и зависимых от него странах обязательной теорией,
а её противников репрессировали. Применяемая к человеку,
к его телесной и духовной сфере, она гарантировала – как
я думаю – властям некоторый психологический комфорт,
убеждение, что человек бесконечно пластичный, что, меняя
ему условия быта (например, отдачей ему соответствующих
распоряжений), можно сделать с ним всё и во всём его убе-
дить. С другой же стороны, признавая эту теорию, можно
было избегнуть вопросов, могут ли появиться при коммуниз-
ме подлые и глупые люди, – и что будет, если они появятся.
Но действительно ли Борунь и Трепка построили свой
будущий мир в соответствии с принципами лысенковщины?
Кажется, они всё-таки не были столь последовательны.
В целом в мире романа действует система связанных меж
собой трёх аксиом:
коммунистическое благосостояние – спо собствует здо-
ровью и моральности;
капиталистическое благосостояние – способствует отно-
сительному здоровью и отсутствию моральности у богатых
людей;
капиталистическая эксплуатация – способствует упадку
сил здоровья бедных людей, но и их высокой моральности.
Таким образом, условия безапелляционно формируют
лишь человеческую телесность. Высокая моральность мо-
жет проявляться независимо от физического состояния тела,
1 Здесь и далее – перевод В. Борисова.
l25l
может расцветать и в капиталистической нищете, и в ком-
мунистическом благосо стоянии, а это совершенно разные
условия. Если бы было не так, на Целестии не могла бы
вспыхнуть революция. А она тем временем вспыхнула и по-
бедила, а в романе мы имеем не один пример «победы духа
над телом».
Вот старый и больной философ, направляющий револю-
ционное движение, переживает душевный разлад:
Раз за разом охватывало его отчаяние, что он л ежит
в этом тёмном подвал е одинокий и бесполезный, в то
время как его товарищи наверняка проливают кровь за
великое дело, за будущее Целестии. Хорсдилер рвался
к действию, убеждал себя, что он здоров и полон сил,
но боль и истощение с каждым подъёмом оказывались
сильнее (Boruń/Trepka 1954, 428).
Но уже вскоре:
Хорсдилер, который принял руководство повстанче-
ским правительством, поспевал везде. Какая-то новая
энергия и животная сила вступили в его измождённое
болезнью тело (Boruń/Trepka 1954, 432).
Есть и другие примеры:
Старый врач словно возродился [...], в испачканном
кровью халате, с пылающими молодым огнём глазами,
он работал без передыху, принося облегчение страда-
ющим не только своими медицинскими знаниями, но
также подбадривающими словами и тёплой улыбкой
(Boruń/Trepka 1954, 433).
В сумме именно дух оказывается важным по-
настоящему:
–
[...] Четыреста пятнадцать лет постоянной,
неустанной борьбы, подавляемой кровавым террором
и наиподлейшими методами, но постоянно возрожда-
ющейся и вспыхивающей с новой силой. Несмотря на
l26l
преступления и произвол, несмотря на враньё и зату-
манивание мозгов вздорными байками, искажающими
образ мира, – бунт вспыхивал за бунтом.
–
Никто и ничто не подавит мечту человека о сво-
боде, – поплыл женский голос из блестящего шарика,
стоящего на столике.
–
Да... – Бернард посмотрел в сторону. – Никто
и ничто не погасит в людях мечту о свободе и правде
(Boruń/Trepka 1954, 399).
Ну да: угнетение всегда вызывает сопротивление и это
является универсальным законом. Думаю, что тогдашний
читатель, когда читал это, мог думать совсем не о том, что
предполагали донести до него государственные издатели,
несмотря на то, что роман был полон деклараций во сторгов
о будущем коммунизме и тяжёлых обвинений в адрес капи-
тализма «made in USA». Он вокруг себя, а не только на Це-
лестии видел террористическо-полицейское правительство,
активную, искажающую прошлое историческую политику
и идеологию, обосновывающую абсурдную действитель-
ность. Так что существует по крайней мере некоторая веро-
ятность, что тогдашний польский читатель мог это произве-
дение рассматривать как скрытый намёк.
А тело? Человеческое тело почти не интересовало авто-
ров. Впрочем, там были описания болезней и физической
крепости, телесной красоты и уродства, телесной слабости
и силы, – но всё это так, в общем. Персонажи много говорят
на эти темы, но описания человеческой телесности в романе
довольно традиционны. Например:
Лицо молодого конструктора отражало решитель-
ность и рассудительность (Boruń/Trepka 1954, 11).
Философ [...] очень постарел, исхудал, поседел. Боль-
шой зоб, эта повсеместная болезнь жителей Целес-
тии, деформировала его шею [...]. Только глаза, из
которых била огромная животная сила, составляли
l27l
яркий контраст с угнетающим видом как жилища,
так и самого хозяина (Boruń/Trepka 1954, 58).
Репортёрское любопытство брало в ней верх. Она
встряхнула головой, отбрасывая назад непокорную
прядь и показала в улыбке два ряда зубов (Boruń/Trep-
ka 1954, 140).
Стройная, с шёлковыми волосами и глазами, чёрными
как сажа, она показала в улыбке два ряда белых зубов
(Boruń/Trepka 1954, 481).
Он вынул [...] снимок женщины с младенчески глад-
кой кожей, с большими тёмно-синими глазами и пра-
вильными чертами лица, обрамлённого золотистыми
локонами волнистых, подстриженных волос (Boruń/
Trepka 1954, 547).
Идеологические и научно-популярные интересы авторов,
а также назначение романа для молодого, широкого читате-
ля, не слишком способствовало педантичным описаниям че-
ловеческой телесности, – ни в области эстетики, ни в обла-
сти психологии.
«туманность Андромеды»
Глубоко продуманная и неоднократно проанализирован-
ная (Рюриков 1961) концепция Ивана Ефремова человече-
скому телу предназначала существенную роль. Люди Эпохи
Великого Кольца, живущие на Земле через пару тысяч лет
после нас в упорядоченном, моральном и счастливом мире
коммунизма, – должны быть всесторонне развитыми, диа-
лектическими и особенно прекрасными, что тоже должно
было являться своеобразного рода показателем развития:
Чем труднее и дольше был путь слепой животной
эволюции до мыслящего существа, тем целесообраз-
нее и разработаннее высшие формы жизни и, следо-
l28l
вательно, тем прекраснее, – думал Дар Ветер. – Давно
уже люди Земли поняли, что красота – это инстин -
ктивно воспринимаемая целесообразность строения,
приспособления к определённому назначению. Чем
разнообразнее назначение, тем красивее форма – эти
красные люди, вероятно, бол ее разносторонни и лов-
ки, чем мы. Может быть, их цивилизация шла боль-
ше за счёт развития самого человека, его духовного
и физического могущества и меньше за счёт техни-
ки? Наша культура долго оставалась насквозь техни-
ческой и только с приходом коммунистического обще-
ства окончательно встала на путь совершенствова-
ния самого человека (Ефремов 1965, 172).
Чем больше всесторонность людей, тем прекраснее их
тело, – а люди Ефремова необычайно всесторонни. Астро-
ном и космонавт в свободное время может писать симфонию,
учёный-археолог не имеет проблем с исполнением сальто,
исследователь космо са может писать книгу о психологии.
Царит полный универсализм образования и умственных
способностей; форма тела и ловкость этих людей такие, как
у сегодняшних выдающихся спортсменов, чувства зрения
и слуха развиты у них больше, чем у сегодняшних художни-
ков и музыкантов, они поют словно оперные звёзды. Общим
обыкновением является попеременное или одновременное
занятие наукой, организацией, искусством, спортом.
Прекрасное является своеобразной нормой, – а посколь-
ку Ефремов при этом был чувствителен к женской красоте,
в «Туманности...» очень много её описаний, иногда очень
искусно сконструированных, более внушаемых, чем объяс-
няющих. Например, в такой сцене:
–
Жаль, я не видел эту картину! – вздохнул Дар
Ветер. – Придётся ехать во Дворец истории. Я вижу
краски картины, но как-то не могу представить позу
девушки.
l29l
–
Позу? – остановилась Эвда Наль.
–
Вот вам
«Дочь Гондваны»... – Она сбросила с плеч полотенце,
высоко подняла согнутую правую руку, немного отки-
нулась назад, встав вполоборота к Дар Ветру. Длин-
ная нога слегка приподнялась, сделав мал енький шаг
и не закончив его, застыла, коснувшись пальцами зем-
ли. И тотчас её гибкое тело словно расцвело.
Все остановились, не скрывая восхищения.
–
Эвда, я не представлял себе!.. – во скликнул Дар
Ветер. –
Вы опасны, точно полуобнажённый клинок
кинжала (Ефремов 1965, 247-248).
(При этом следует помнить, что Эвда Наль – женщина
в серьёзном возрасте, учёный психолог и одно из должност-
ных лиц планетарной власти.)
Диалектичность будущего человека, то есть то, что он
является синтезом противоречивых элементов (при этом вы-
текающий из прошлого и устремлённый в будущее синтез
находится в постоянном развитии), видна в двух плоскостях,
охватывающих отношения:
духа и тела,
разума и страсти,
индивидуализма и обобществления,
природы и цивилизации,
прошлого и будущего вида.
Во-первых, затем Ефремов подчёркивал, что столь необ-
ходимая человеку психическая сила порождается здоровым,
полным энергии телом (Ефремов 1965, 316). Эта предпосыл-
ка была основана на очевидной физической и биологиче-
ской истине (мы знаем, что сильная деятельность разума
требует могучего тела, полного жизненной энергии (Ефре-
мов 1965, 375)) и находила своё непосредственное развитие
в очередных трёх, выше перечисленных противоречиях, по-
скольку тело является тем, что в жизни человека управляет
эмоциональной сферой, оно ближе к природе и исключитель-
но индивидуально, а сфера духа выражается среди прочего
l30l
в мудрости и интеллекте, творениях разума, составляющих
цивилизацию и мораль, от которой в окончательном счёте
зависит благополучие общества, – даже всепланетного.
Во-вторых, в жизни человека Эры Великого Кольца пра-
вит, скорее, разум, что нельзя признать совершенно позитив-
ным явлением:
–
И мы по-прежнему живём на цепи разума, – со -
гласилась Чара Нанди.
–
Многое уже сделано, но всё же интеллектуальная
сторона у нас ушла вперёд, а эмоциональная отстала...
О ней надо позаботиться, чтобы не ей требовалась цепь
разума, а подчас разуму – её цепь (Ефремов 1965, 376).
Ибо считается, что страсти и чувства являются движу-
щими силами человечества. Одна из героинь говорит:
В каждом из нас две половинки: одна рвётся к ново-
му, другая бережёт прежнее и рада вернуться к нему
(Ефремов 1965, 413).
Рисунок Галины Бойко и Игоря Шалито
к «Часу Быка» Ивана Ефремова
l31l
Это имеет значение для коллектива, который – в случае
увядания чувств – перестал бы интересоваться миром и от-
казался от прогресса. Следует обоснование:
Романтика – роскошь природы, но необходимая в хоро-
шо устроенном обществе! От избытка телесных и ду-
шевных сил в каждом человеке быстрее возрождается
жажда нового, частых перемен. Появляется особое
отношение к жизненным явлениям – попытка увидеть
больше, чем ровную поступь повседневности, ждать
от жизни высшую норму испытаний и впечатлений
(Ефремов 1965, 399).
Этот вопрос имеет значение и для отдельных личностей.
Им необходимо равновесие, которое у одного из героев, Эрга
Ноора, – человека с отрывистыми и точными движениями
(Ефремов 1965, 117), – видно даже в передвижении. Пото-
му же он мирится с переживаниями, например, несчастной
любви, несмотря на то, что врачи могли бы легко помочь ему
«разлюбить». Он знает, что эта любовь, это страдание до-
бавляет ему сил.
Но побеждающие разум чувства бывают причиной не-
счастий, как, например, познавательная страсть Мвена Маса,
которая, – прежде, чем он её обуздал (Ефремов 1965, 443), –
привела к смерти людей и разрушению спутника, а его самого
чуть не вывела за пределы общества – на Остров Забвения.
Общество Эры Великого Кольца умеет успешно пода-
влять чувства. И тогда, когда решается на «консилиум смер-
ти», чтобы сократить мучения умирающих, и тогда, когда
побеждает слепой материнский инстинкт (Ефремов 1965,
415), отнимая малых детей у матерей, чтобы тщательно их
во спитать, потому что
только коллективное воспитание детей специально обу-
ченными и отобранными людьми может создать чело-
века нашего общества. Теперь нет почти безумной, как
l32l
в древности, материнской любви. Каждая мать зна-
ет, что весь мир ласков к её ребёнку. Вот и исчезла ин-
стинктивная любовь волчицы, возникшая из животного
страха за своё детище (Ефремов 1965, 415-416).
Конечно, существует выбор: – Есть остров Матерей –
Ява. Там живут все, кто хочет сам воспитывать своего
ребёнка (Ефремов 1965, 416). Но тогда нужно отказаться от
всего того, что даёт жизнь в большом и могущественном
обществе.
И в-третьих (и прежде всего), человек Ефремова являет-
ся человеком общественным. При этом речь идёт не о том,
чтобы он отказывался от самого себя, а чтобы его индиви-
дуализм развивался для общих надобностей. Самая великая
борьба человека – это борьба с эгоизмом (Ефремов 1965,
299), – утверждают резонёры Ефремова. И для этого есть
методы:
Мы учим вас гораздо большему счастью отказа, сча-
стью помощи другому, истинной радости работы,
зажигающей душу. Мы помогали вам освободиться
от власти мелких стремлений и мелких вещей и пере-
нести свои радости и огорчения в высшую область –
творчества (Ефремов 1965, 335).
Ефремов повторяет здесь марксистское: «Свобода – это
осознанная необходимость».
Именно борьба с эгоизмом требует укрощать свои эмоции:
Перед человечеством, объединившим колоссальные
массы людей, стоял реальный выбор: или подчинить
себя общественной дисциплине, долгому воспитанию
и обучению, или погибнуть. [...] Перед человеком но-
вого общества встала неизбежная необходимость
дисциплины желаний, воли и мысли. Этот путь вос-
питания ума и воли теперь так же обязателен для
каждого из нас, как и воспитание тела. Изучение
законов природы и общества, его экономики замени-
l33l
ло личное желание на осмысленное знание. [...] Ещё
тысячелетия тому назад древние эллины говорили:
метрон – аристон, то есть самое высшее – это мера.
И мы продолжаем говорить, что основа культуры –
это понимание меры во всём (Ефремов 1965, 335).
Кроме того, этот эгоизм в любую минуту может возро-
диться, как показывает пример Бета Лона, математика, ко-
торый на острове Забвения силой навязывает свою волю
и, уступая себе во всём, почти превратился в животное
(Ефремов 1965, 368).
Поэтому общественный порядок требует – как я уже упо-
минал – особенно тщательного, профессионального воспи-
тания, так как бывает, что
в прозрачной юной душе вдруг вырастают злобное
упорство, самоуверенность кретина, эгоизм живот-
ного. Тогда, если человек не подчиняется авторитету
общества, направл енного к мудрости и добру, а ру-
ководится своим случайным честолюбием и личны-
ми страстями, мужество обращается в зверство,
творчество – в жестокую хитрость, а преданность
и самопожертвование становятся оплотом тирании,
жестокой эксплуатации и надругательства... Легко
срывается покров дисциплины и общественной куль-
туры – всего одно-два поколения плохой жизни (Ефре-
мов 1965, 377-378).
Необходимость победы над «этой бестией» формирует
и нравы этого общества. Потому и в сфере сексуального пове-
дения всегда «выбор принадлежит женщине», а люди – расста-
ваясь – остаются друзьями. Потому и не принято показывать
угодливость начальству, истребляется даже болтливость. Для
людей Эры Великого Кольца характерны критическое отно-
шение к самим себе, запрет навязывания другим собственного
мнения и абсолютная искренность, так как иначе общество
не сможет заблаговременно увидеть опасности.
l34l
Противоречие между разумом и страстями (индивидуа-
лизмом и обобществлением), конфликт между ними, который
будущее человечество должно поддерживать в равновесии,
имеет также эволюционный, то есть историче ский облик.
То, что связано со страстями, является натуральным эле-
ментом человека, а цивилизация является оплотом разума.
Человек Ефремова живёт рядом с природой, любит море,
спорт, танцы, он сильный и не сторонится физических уси-
лий. А с другой стороны, он живёт в больших метрополи-
ях, на спутниках и космических станциях, поэтому вы-
нужден искусственно стимулировать и фармакологически
помогать своей силе. Поэтому есть в романе и сыворотка
АТ-Анти-Тья (Ефремов 1965, 137) (то есть противозачаточ-
ное средство), и пилюли внимания, и пилюли пигмента за-
гара, аппарат утренней свежести, и т.п . Как видим, Ефремов
не мог удержаться от презентации различный изобретений,
а современный эколог, даже предполагая, что планета была
бы очищена от постпромышленных отходов, наверное, по-
разился бы таким видением будущего.
Ефремовский диалектический человек является сущест-
вом, имеющим за собой долгое развитие и совершенствую-
щимся далее. Прошлое может о ставить ему вредные пере-
житки, иллюстрацией которых является, например, астро-
ном Пур Хисс, который – о ужас! – некрасив:
Низа с негодованием рассматривала его большой хищ-
ный нос и низко посаженные некрасивые уши (Ефре-
мов 1965, 124).
Он может утратить самообладание:
Астроном Пур Хисс вскочил и взмахнул руками. Его
исказившееся лицо стало неузнаваемым. Страх, жа-
лость к самому себе и жажда мести стёрли всякие
следы мысли с лица учёного (Ефремов 1965, 180).
К пережиткам относится и бесполезное инстинктивное
поведение:
l35l
Кэй Бэр ощутил бессмысл енный, животный страх
и детскую беспомощность (Ефремов 1965, 144).
Иногда речь идёт также о настроениях и чувствах:
Разве я настолько древняя женщина, чтобы строить
планы жизни в зависимости от дел мужчины, пусть
избранного мной? (Ефремов 1965, 355).
Однако чаще герои являются сокровищницами наилуч-
ших черт своих предков и давних культур. Эти черты, часто
противоречащие друг другу или дополняющие друг друга,
могут проявляться в их жестах, движениях, реакциях. Вот
Мвен Мас услышал рёв тигров:
В этих звуках чувствовалась сила, проникавшая в глу-
бину души, будившая в ней давно забытые чувства
страха и обречённости жертвы, выбранной непо-
бедимым хищником. Как противодействие древнему
ужасу, загорелась не менее древняя ярость борьбы –
наследие бесчисленных поколений безыменных героев,
отстаивавших право человеческого рода на жизнь
среди мамонтов, львов, исполинских медведей, беше-
ных быков и безжалостных волчьих стай (Ефремов
1965, 371).
Наследие отзывается в нём также в совершенно про-
заических ситуациях: приблизился [к креслу], ступая осто-
рожно, на носках, как некогда ходили его предки в спалённых
солнцем саваннах, подкрадываясь к огромным и свирепым
зверям (Ефремов 1965, 155), формирует его фигуру:
На ближайшем камне появилась громадная фигура
африканца, блестевшая под луной, как полированный
чёрный мрамор. Мвен Мас энергично потрясал рука-
ми, точно угрожая кому-то (Ефремов 1965, 286).
Наследие отзывается также в искусстве, например, в тан-
це Чары Нанди:
l36l
Веда следила за каждым жестом Чары и думала, что
в её движениях есть удивительная двойственность:
они одновременно нежные и хищные. Нежность – от
плавности движений и невероятной гибкости тела,
а хищное впечатление исходит от резких переходов,
поворотов и остановок, происходящих с почти не-
уловимой быстротой хищного зверя. Эта вкрадчивая
гибкость получена темнокожими дочерьми Гондваны
в тысячелетия тяжёлой борьбы за существование
(Ефремов 1965, 314-315).
Наконец, оно формирует чувствительность ощущений:
Запах влажного луга и багряных осенних листьев обе-
щал радость труда человеку, потому что у каждого
в уголке души ещё гнездился опыт первобытного паха-
ря (Ефремов 1965, 410).
Зато на перспективу эволюции указывают слова одного из
героев о сдерживании развития у человека «третьей комму-
никационной системы», то есть общения с помощью мысли.
Впрочем, невербальный или вневербальный язык у персона-
жей «Туманности Андромеды» уже необычайно развит, осо-
бенно если вспомним, что фоном мечтаний Ефремова была
действительно сть пятидесятых годов, не только в СССР, но
и в мире Запада решительно отдававшая предпочтение дру-
жескому поведению в сравнении с официальной, традицион-
ной, привычной «холодностью». Герои никогда не избегают
невербального проявления своих чувств – это хорошо пока-
зывают, как правило, их лица:
Гром Орм вздрогнул, и его лицо стало ещё острее. [...]
Брови председателя Совета Звездоплавания сошлись
вместе, вокруг рта обозначились длинные морщины,
но взгляд оставался спокойным (Ефремов 1965, 345).
Часто чувства передают жесты: они обнимаются, при-
жимаются, гладят друг друга. Впрочем, похоже, у них нет
другого выхода, поскольку обычаи и моральный кодекс по-
l37l
стулируют одновременно лаконичность и абсолютную ис-
кренность.
По сравнению с проанализированной выше сталинской
утопией Боруня и Трепки – «Туманность Андромеды» опе-
рировала самыми современными знаниями, особенно в об-
ласти антропологии. Абсурдом было бы выдвигать к ней
претензии насчёт отсутствия интереса к человеческой телес-
ности. Однако можно отметить и её серьёзный недостаток –
некоторое однообразие подходов к теме. Когда телесные
и эмоциональные черты персонажей непосредственно зави-
сят от принятых идеологических установок, которые в свою
очередь складываются в связную и монолитную картину,
реализовать эти черты могут лишь некоторый ограниченный
комплекс возможностей. Как показало исследование «Ма-
гелланова Облака» Станислава Лема, схематизм человече-
ских фигур всё-таки удалось изгнать из утопии о будущем,
хотя и пришлось заплатить за это определённую цену.
«Магелланово Облако»
Роман этот – как и пристало утопии о будущем, выходя-
щей в пятидесятые годы в социалистической стране – пред-
ставляет события, имеющие место в далёком будущем (пос-
ле 3000 года) и в развитом коммунизме, то есть в мире без
границ, без классового и расового неравенства, полном благ,
к которым имеют свободный доступ все, кто их потребляет.
Рассказчиком, который излагает свою историю – что очень
важно для нашей темы – от первого лица, является врач
и сын врача, который принимает участие в первой, далёкой
межзвёздной экспедиции.
А с другой стороны, автор проявляет весьма странные
для того времени философские интересы, как, например, во
фрагменте, посвящённом особенной свободе (или бессмыс-
ленно сти) выбора позиции в ситуации принуждения:
l38l
–
Наши рассуждения ни к чему не ведут. Вы это знае-
те так же хорошо, как и я. Решения приняты давно.
Мы сами их приняли; всё идёт так, как должно идти.
Так есть и так будет, какие бы изменения ни проис-
ходили в нас самих. Пусть они наступают, пусть вы-
являются. Слабы мы или сильны, довольны или полны
страдания, всё это не важно по сравнению с един-
ственной непоколебимой уверенностью: полёт про-
должается! (Лем 1995, 168).
Эти предложения могли бы без изменений войти в текст эк-
зистенциального романа, например, в «Чуму» Альберта Камю.
Представлен в романе также некоторый познаватель-
ный скептицизм – например, в разговоре на тему «если уви-
дишь существо с другой планеты, можно ли понять, что это
существо и сказать о нём что-либо определённое» можно
найти мысленные предпосылки, которые стали позже фило-
софской основой конструкции «Океана Солярис» – совер-
шенно непознаваемого феномена. В другом высказывании
появляется солипсистическая гипотеза, которая позже ста-
нет источником лемовской концепции виртуальной действи-
тельности, в которой человек находится, не зная об этом.
Имеется в виду следующее:
Чтобы пережить восхождение на Гималаи, проглоти-
те пилюлю, она вызовет соответствующее раздраже-
ние в мозгу, и, сидя в своём кресле, ты будешь ощущать,
что лезешь по скалам и снегам! (Лем 1995, 149).
Появилась также идея о двойной – доброй и злой – при-
роде человека и возможности победы одной над другой:
Однажды мне приснился сон, будто после долго-
го блуждания по тёмной, пустынной местности
я встретил человека; он подошёл ко мне и дружески
подал руку. Вглядевшись поближе в его улыбавшееся,
доброе лицо, я внезапно увидел, что это не человек.
Под искусно натянутой кожей скрывалось какое-то
l39l
существо, которое двигало её изнутри; оно растяги-
вало губы в добрую улыбку и наблюдало за мной через
глазные отверстия холодным, тупым и одновременно
торжествующим взглядом (Лем 1995, 277-278).
Всё это совершенно не совмещалось с социалистическим
реализмом, в рамках которого – по крайней мере, формаль-
но, а также официально – возник роман. Возможно, пред-
видя проблемы, Лем весьма старательно обосновал появле-
ние такого рода мотивов, соответствующе формируя фабулу.
Например, вышепроцитированная мысль появилась у героя
в ту минуту, когда он посещал вымерший корабль атланти-
дов, то есть мерзких империалистов-американцев. Так что
он вполне имел право обнаружить в них зло.
Опять же, экзистенциально-скептические мысли появ-
ляются в романе у людей, несущихся сквозь космос в ме-
таллической коробке. Поэтому их можно рассматривать как
симптомы своеобразной болезни, впрочем, не очень серьёз-
ной; ведь на корабле случаются и худшие вещи: например,
у людей, принципиально придерживающихся коммунисти-
ческого принципа супружеской верности, наступает рецидив
капиталистической морали, то есть появляются случайные
эротические связи:
На втором году путешествия пары часто стали
складываться как бы случайно, быстро распадаться,
и это было окружено общим заговором молчания. Это
было в тот период, когда выдержка, равновесие, спо-
койствие, все те черты, которыми одарила нас Зем-
ля, становились как бы внешней, застывшей формой,
видимостью для других, притворством, что ничего
не изменилось, когда на самом деле жаркий смысл
жизни куда-то отступал и исчезал. Это было великое
опустошение, которым людей, не приготовленных
к безмерному труду путешествия, наделяла пустота.
Но если мы до некоторой степени могли обманы-
вать товарищей по работе, коллег, даже друзей, так
l40l
нельзя было поступать в самой глубокой сфере чувств.
Отсюда попытки поиска убежища от трудностей
в объятиях женщин, забытия в судорогах наслаж-
дения. Мы знали, что прочными узами не соединит
нас ни взаимная жалость, ни отчаяние, ни попытки
снять ответственность за сознательно выбранную
судьбу, – это может сделать только любовь, поэтому
мужчины искали женщин, а те отдавались им в со-
средоточенном, молчаливом понимании. Это были
опасные и тщетные попытки спасения. Наступав-
ший отлив оставлял случайных любовников, лишён-
ных мыслей и беззащитных, и когда над их головами
раздавался во мраке глухой свист повторяющегося из
ночи в ночь предостережения, они не имели отваги
заглянуть друг другу в глаза, потому что в них была
пустота, от которой они хотели бежать, а забытая
на минуту тяжесть возвращалась, и они лежали ря-
дом друг с другом, одинокие, понимая своё поражение
(Лем 1995, 193-194).
Наверняка (этот фрагмент присутствовал уже в издании
1955 года) малограмотный цензор не понимал, что представ-
ленная концепция «терапевтической любви» соответствует
экзистенциальному стандарту. В французских антироманах
или фильмах той эпохи любовь, понимаемая как попытка
спасения от внутренней пустоты, появлялась довольно часто
(возможно также, что в 1955 году польская цензура не обра-
щала внимания на такие вещи)1.
Другой пример эпизода, совершенно не укладывающего-
ся в рамки соцреализма, – это иррациональный бунт группы,
которая не выдерживает заточения в замкнутом пространст-
ве и хочет «выйти в пустоту». Но эта ситуация уравновешена
рассказом о героическом коммунисте, а возможное нехоро-
1 В советском издании 1960 года этот фрагмент попросту опущен, и
даже в восстановленном и дополненном тексте, который печатается на
русском языке с 1995 года, он сокращён более, чем наполовину. – Прим.
перев.
l41l
шее впечатление сглаживается в романе несколькими тради-
ционными описаниями героического поведения.
Возвращаясь к теме данного очерка: читателю романа
трудно воспротивиться впечатлению, что состояние орга-
низма и вид персонажей Лему значительнее интереснее, не-
жели Боруню и Трепке, а вдобавок (теперь уже в отличие от
Ефремова) интереснее с разных точек зрения.
Прежде всего Лем, как врач по образованию, ввёл в про-
изведение два очень подробных описания футуристических
операций, имеющих большое познавательное значение, тем
более, что эти описания содержат множество анатомических
подробностей. Думаю, что эти фрагменты были попрос-
ту элементом раздумий о перспективах хирургии. Не были
Лему чужды и проблемы поведения и ощущений людей во
время больших физических нагрузок, и автор использовал
свои познания в этой теме, когда описывал, как главный ге-
рой принимает участие в марафонском беге.
Похоже также, что автор не принял тезиса, согласно ко-
торого физический вид людей будущего коммунизма серьёз-
но изменится. Так что, хотя люди в романе живут долго, а на
Земле уничтожены вредоносные вирусы, люди Лема бывают
высокие и низкие, сильные и слабые, худые и толстые, ста-
рые и молодые, а наиболее выразительные типы выглядят,
как «взятые из жизни». Например:
Соледад сидела рядом с ним и по временам казалась
его ровесницей; на её маленьком лице выделялись пол-
ный рот и сверкающие зубы. Глаза её были прищуре-
ны, обнажённые руки худы, как у девочки, но пожа-
тие её пальцев оказалось крепким и решительным.
Волосы, собранные сзади в пучок, были перевязаны
л ентой. Иногда она встряхивала ими, как бы желая
освободиться от этого раздражающего её атрибута
женственности. [...] стала от неё [от сухой булки]
отщипывать маленькие кусочки, обмакивать их в бо-
кал и есть, как птичка (Лем 1995, 73-74).
l42l
Однако по-настоящему революционное изменение, кото-
рое, как я думаю, лежало в основе необычайно расширенной
разнородности описаний в рассматриваемом романе Лема
(причём описаний как природы, так и человеческого тела),
имело связь с использованием в этом произведении повест-
вования от первого лица, – а следует помнить, что главный
герой проявлял эпистемологическую неуверенность и часто
дополнял свои описания познавательно неопределённым
«чем-то», что было плодом его домысла или свидетельством
впечатления.
В описаниях встречаются следующие возможности про-
явления в них познавательной перспективы:
1) В портрете, в облике и поведении портретируемого от-
ражаются его действительные черты или объективно имею-
щие место его проблемы:
–
Что ты говоришь?
Я был ошеломлён. На лице этого низенького чело-
века вдруг выразилось такое страдание...
–
Но ты мог бы работать самостоятельно или
в какой-нибудь другой группе. Во всяком случае, ты
можешь в любое время уйти от Гообара...
–
Что?! – воскликнул Диоклес. Лицо его сжалось
и стало похоже на тёмный кулак (Лем 1995, 187-188).
2) В описываемом облике и поведении портретируемого
отражаются такие черты или проблемы, которые наверняка
явно наличествуют, но описывающий субъект отдаёт себе
отчёт в том, что он представляет их себе неточно:
Диокл ес – темноглазый невысокий брюнет; он отли-
чается какой-то, я бы сказал, вечной озабоченностью.
Создаётся впечатление, будто он что-то потерял
и только что узнал об этом прискорбном факте. На-
против, Жмур казался мне исключительно спокойным,
владеющим собой при любых обстоятельствах – на -
пример, при которых его малорослый коллега теряет-
ся (Лем 1995, 138).
l43l
3) Субъект видит в человеке что-то, что не может понять.
Черты портретируемого становятся противоречивыми, ис-
ключающими друг друга, – они складываются в символ, за
которым можно домыслить весьма серьёзные тайны. Допол-
нительно в описании хорошо видны эмоции описывающего
субъекта по отношению к описываемому объекту, в том чис-
ле эстетические впечатления:
Её красота была великолепна, ни с чем не сравнима.
Овальное лицо, низкие дуги бровей, тёмные глаза, не-
возмутимо ясный выпуклый лоб – всё это как будто
ещё не прорисовалось чётко, подобно рассвету в лет-
нюю пору. Законченными, хотелось бы сказать – окон-
чательно оформившимися были лишь её губы, казав-
шиеся более взрослыми, чем всё лицо. В их выражении
было нечто, создающее радостное ощущение чего-то
лёгкого, певучего и вместе с тем очень земного. Её кра-
сота изливалась на всё, к чему бы она ни приблизилась.
Подойдя к лестнице, она оперлась белой рукой о ше-
роховатый камень, и мне показалось, будто мёртвая
глыба на мгновение ожила. Она направлялась ко мне.
Её тяжёлые, свободно спадающие волосы отливали
всеми оттенками бронзы, золотисто поблёскивающей
на свету. Когда она подошла совсем близко, я удивил-
ся: так она была невысока. У неё были гладкие, чётко
обрисованные щёки и детская ямочка на подбородке.
Подойдя, она заглянула мне в глаза, и тогда сухожилия
её шеи выступили как струны деликатного инстру-
мента. [ ...] Я вдруг понял: в лице этой женщины было
нечто болезненное. «Нечто» очень незначительное
и незаметное для окружающих, но оно, безусловно, су-
ществовало. Такое лицо могло быть лишь у того, кто
умело скрывает своё страдание от любимого человека.
Заметить его может только совершенно чужой чело-
век, и то лишь при первом взгляде, потому что потом,
привыкнув, он не увидит ничего (Лем 1995, 78-79).
l44l
4) Описание, за исключением объективных черт, являет-
ся свидетельством комплексов описывающего субъекта по
отношению к описываемому объекту: иными словами, объ-
ектом описания является человек большой отваги, несколько
обескураживающий героя:
Это был низкорослый крепыш с непропорционально
большой головой, рыжими волосами, с худощавым,
украшенным орлиным носом лицом; его полные губы
были крепко сжаты, будто хранили какую-то тайну.
Двигался он легко; чувствовалось, что это сильное
тело как бы сплетено из крепких пружин, готовых
в любую минуту развернуться с огромной силой. Сна-
чала я подумал, что ему л ет двадцать, но, когда мы
вошли в более освещённую часть коридора, что в сто-
роне от смотровой палубы, в уголках его глаз стали
видны глубокие морщинки. При разговоре он смотрел
мне в лицо, как бы оценивая (Лем 1995, 122).
5) Описание содержит нескрываемый набор эмоций на-
блюдателя, не совсем понимающего, с чем он имеет дело,
и при этом инстинктивно оценивающего то, что видит. Из
примера ниже видно, что сознание наблюдателя тридцатого
века не содержит знания ни о порнографии, ни о моде жен-
щин двадцатого века, – ведь описываемая картина или пла-
кат находится на корабле атлантидов:
Астрогатор смотрел на противоположную стену.
Там было изображение нагой женщины. Она сидела на
спине большой черепахи, заложив ногу за ногу, касаясь
цветком своей обнажённой груди, и улыбалась. На её
ногах были странные башмаки с каблуками в форме
острого клюва. Ногти окровавлены. Красные губы,
раздвинутые улыбкой, открывали очень белые зубы.
В этой улыбке было что-то невыразимо мерзкое (Лем
1995, 277).
Рисунок Ежи Скажиньского
к «Магелланову облаку» Станислава Лема
Рисунок Паля Чергезана
к «Магелланову облаку»
Станислава Лема
l46l
6) Описание собеседника героя – описывающего субъ-
екта – является метонимией описания процесса понимания
и ощущения, происходящего в душе субъекта. Ниже рассказ-
чик беседует с профессором, который пытается отговорить
его от приёма решения, которое рассказчик уже принял:
–
Как же так? – удивился Мурах и взглянул на
меня сверху вниз. Там, где у других людей брови, у него
были два маленьких взъерошенных кустика седых во-
лос, которые живо шевелились, будто участвовали
в беседе. Они смешили меня, внушая сомнения насчёт
убедительности слов профессора. [...]
–
Да, повре-
дит, – возразил профессор, и его брови задвигались,
как бородки невидимых гномов. –
Повредит, потому
что ты будешь делать это медленнее и не так точно,
как автомат, а значит – хуже автомата, не говоря
уж о том, что человеку не пристало заниматься ра-
ботой, которую могут выполнить автоматы. Впро-
чем, ты сам знаешь, что это не годится. [...] Мурах
смотрел на меня строго, но подвижные брови ясно го-
ворили, что он на моей стороне. С этим убеждением
я попрощался с профессором, чтобы через несколько
дней отправиться в Институт скоростных полётов
(Лем 1995, 24-26).
Все указанные техники описания, кроме первой, харак-
терны для персональной перспективы повествования.
***
Каким же будет ответ на вопрос, почему так получи-
лось, что два изданных в пятидесятые годы произведения,
описывающих коммунистическое будущее, отличались если
не слабостью, то явным схематизмом трактовки человече-
ских образов, человеческого тела, а третье избежало этой
опасности?
Я думаю, что (помимо литературного таланта) тут
сыграли роль генологические причины. «Потерянное буду-
l47l
щее» и «Туманность Андромеды» были в жанровом отноше-
нии утопиями, нацеленными на показ объективно важного
знания, касающегося современности и будущего человека.
Роман Боруня и Трепки должен был показать всяческие без-
закония капитализма, проецируя современные проблемы
в будущее и при случае как бы показывая их в увеличитель-
ном стекле, Ефремов же серьёзно интересовался коммунис-
тическими перспективами, что в послесталинском СССР
было как бы актуальным. В силу обстоятельств герои произ-
ведений иллюстрировали определённые положения и мало
напоминали настоящие человеческие образы, потому что ре-
альный Homo sapiens не до конца логичен и последователен
в своих действиях.
При этом следует заметить, что Боруня и Трепку навер-
няка совершенно не заботила опасность схематизма героев,
а Ефремов, – который всё-таки оставил в романе некие анти-
схематические намёки, то есть осознавал проблему, – не мог
от этого схематизма уйти. Если бы он сделал человека непо-
следовательным и нелогичным, таким было бы и его видение.
А ведь оно должно было убеждать! Эффект схематичности
усилился и нацеленностью остаточной фабулы «Туманности
Андромеды» на конфликт «между хорошим и лучшим» (речь
шла о том, имел ли Мвен Мас право проводить рискованный
и трагический, но необходимый эксперимент, или же он дол-
жен был согласовать его проведение и выждать подходящее
время).
А вот Станислав Лем показал человека, живущего в бу-
дущем, так же, как показывали тогда в литературе Западе
человека современного, то есть как таинственное существо,
подверженное случайностям, непоследовательное и чуточку
непонятное. В результате получилась более полная фабула,
показывающая возможное поведение людей, бросивших вы-
зов космосу. В ней был показан рост, созревание главного
героя, представленная действительность стала менее уто-
пийной и более психологичной, а коммунистическое буду-
щее – хоть и присутствующее – утратило ранг ключевой,
наиважнейшей темы, потому что если что-то не меняет лю-
дей, то не так уж и существенно.
Литература
Ефремов И. (1965), Туманность Андромеды. – М.: Молодая гвар-
дия (в оригинале: Jefremow I. Mgławica Andromedy / Przeł.
L. Kaltenberg. – Warszawa, 1968).
Лем С. (1995), Магелланово облако / Пер. Л. Яковлева, Т. Агапки-
ной. – М.: Текст (в оригинале: Lem S. Obłok Magellana. – War-
szawa, 1959).
Рюриков Ю. (1961), Через 100 и 1000 лет. Человек будущего и со-
ветская художественная фантастика. – М.: Искусство.
Стругацкие А. и Б. (2001), Обитаемый остров // Стругацкие А. и Б.
Собрание сочинений в 11 т. Т. 5 . 1967-1968. – Донецк: Стал-
кер (в оригинале: Strugaccy A. i B. Przenicowany świat / Przeł.
T. Gosk. – Warszawa, 1971).
—
(2001a), Хромая судьба // Стругацкие А. и Б. Собрание сочи-
нений в 11 т. Т. 8. 1979-1984. – Донецк: Сталкер (в оригинале:
Strugaccy A. i B. Pora deszczów / Przeł. I . Lewandowska. – War-
szawa, 1996).
Boruń K., Trepka A. (1954), Zagubiona przyszłość. – Warszawa.
Перевёл с польского Владимир Борисов
l49l
ВСтупЛенИе К РОМАну
СтАнИСЛАВА ЛеМА «СОЛЯРИС»
Настоящая работа не претендует на целостный анализ
романа. В основном наше внимание будет обращено на
проблемы генезиса текста, жанровое своеобразие книги и её
место в творчестве писателя.
«Солярис», «Возвращение со звёзд» «Дневник, найден-
ный в ванне» и «Книга роботов» были изданы в 1961 году, во
многом определившем место творчества Станислава Лема
в литературной жизни Польши. Именно тогда о его книгах
всё чаще стали авторитетно писать в прессе, а профессио-
нальная критика, хотя и не надолго, но обратила свой взор
на сам жанр научной фантастики, до сих пор остававшийся
незамеченным, главным образом, по причине своего «не-
благородного» происхождения (романы Жюля Верна и по-
пулярные американские журналы 30-х годов). Именно в это
время для Лема начался путь превращения в тот своеобраз-
ный отдельный «институт» польской литературы, который
он представляет собой сегодня. А как ещё определить роль
писателя, чьи книги переведены почти на 30 языков мира,
а общий тираж публикаций которого давно1 уже превыша-
ет 3 миллиона экземпляров, автора около 40 книг (не считая
переизданий), в том числе научной публицистики?..
Поэтому, прежде чем приступить непосредственно к ана-
лизу романа, следует отбросить сегодняшние перспективы
1 Эти самые приближённые количественные данные относятся ещё
к середине 1980-х годов. Следует также заметить, что книги Лема пере-
водились чаще всего на: английский, французский, японский, испанский,
немецкий, русский языки (см. об этом подробнее: Keller L. Visions of
the future in the writings of Stanislaw Lem // pH thesis, Monach Univesity.
Melbourne, 2001. Vol. II . Bibliography).
l50l
и вспомнить о том, кем был писатель Станислав Лем, когда
с июня 1959 г. по июнь 1960 г. писал в Закопане интересую-
щую нас книгу1.
С одной стороны, Лем был 38-летним художником на по-
роге пика творческих возможностей, давно оставившим за
собой и юношеские пробы пера2 и первый период творчества
(с 1951 г. – издание дебютного романа «Астронавты» – до ру-
бежа 1954-55 гг.) . С другой стороны – кумиром и загадкой
для публики, знаменитейшим фантастом (экранизация за
границей!!!)3, которому журналисты из «послеоктябрьских»
вечерних газет задавали на интервью вопросы вроде «А на
какой ракете Вы прилетели на вокзал?», и который, бесспор-
но забавляясь своим положением «идола», например, фото-
графировался в космическом скафандре4.
Однако же развлечения такого рода были симптомом более
существенного явления. Долгое время Лем сомневался в лите-
1 Если точнее, то основная часть текста «Солярис» написана во вре-
мя одного, 5-6 недельного пребывания в Закопане, а по следний раздел
был дописан позднее: Последний разд ел «Солярис» я написал после го-
дичного перерыва. Мне пришлось оставить книгу, так как я сам не знал,
что делать дальше со своим героем. Сегодня я уже не смогу найти того
«шва» – места , в котором книга была «склеена» из двух частей. Более
того, я даже не знаю, почему я так долго не мог её закончить. Помню
только, что первую часть я написал на одном дыхании, гладко и быстро,
а вторую закончил много времени спустя, в какой-то счастливый день или
месяц, – вспоминал пис атель. (Цит. по: Bereś S. Rozmowy ze Stanisławem
Lemem. Kraków, 1987. S . 48 -49. – Перевод А. Савельевой).
2 Мы относим к ним также роман «Человек с Марса», опубликован-
ный в журнале в 1946 г. и первую фантастическую прозу. Лем не переиз-
давал их несколько десятков лет, так как считал несовершенными в худо-
же ственном отношении.
3 Это была «Молчаливая звезда» Курта Метцига и Иеронима Пши-
была, снятая в 1960-м году (совместное производство Польши и ГДР) по
мотивам романа Лема «Астронавты».
4
Такая фотография (возможно, сделанная во время съёмок «Молча-
ливой звезды») была опубликована в «Трыбуне Роботничей» («Trybuna
Robotnicza») 1958/145. В этот период Лем давал множество интервью.
Например: Echo Krakowa 1956/48, 1969/116, Ekspress Poznański 1957/73,
1960/118, Ekspress wieczorny 1958/3.
l51l
ратурном статусе жан-
ра, в котором работал.
Приведем лишь не-
сколько фактов, под-
тверждающих это пред-
положение.
Прежде всего, своё
сознательное творчест-
во Лем начал с разра-
ботки темы современ-
ности. В 1948-50 гг.
(ещё до официального
дебюта) он писал «Не-
утраченное время» –
трилогию о жизни мо-
лодого врача во время
войны и в первые годы
ПНР («Больница Пре-
ображения»,
«Среди
умерших», «Возвраще-
ние»). Этот цикл вполне отвечал канонам литературы «ин-
теллигентских расчётов» («Больница...») и социалистиче-
ского реализма (остальное).
Первая часть демонстрировала беспомощность традици-
онного интеллигентского гуманизма перед реалиями Второй
мировой войны, а две последующие части недвусмысленно
и в русле рекомендаций культурной политики того време-
ни обрисовывали идейный путь преодоления морального
нигилизма и оккупационных кошмаров, преследовавших
польскую интеллигенцию, путь, который – как видно – под-
держивал тогда и сам писатель. В «Возвращении» можно
обнаружить не одно только осуждение «правого уклона» (то
есть социал-демократических тенденций, заметных в ПОРП
с конца 1940-х гг.) или антимещанскую сатиру, но и неко-
торые элементы «производственного» романа на материале
больницы.
Вполне возможно, что Лем и стал бы традиционным пи-
сателем, если бы не тот факт, что опубликованный слишком
поздно цикл этих романов о современности оказался почти
l52l
полностью незамеченным. В то время как первые изданные
им книги в жанре научной фантастики: «Астронавты» и «Ма-
гелланово облако» (написано в 1953 г., издано в 1955 г.), соз-
данные, впрочем, также по формуле соцреализма, получили
широкую известность. Вместе с трилогией Кшиштофа Бо-
руня и Анджея Трепки «Затерянное будущее», «Проксима»
и «Космические братья» (1954-55 гг.) они сформировали
в польской литературе тот, основанный на советском опыте,
а нередко этот опыт опережающий1, тип утопии, целью кото-
рого было воссоздание литературного видения коммунизма.
Для полноты картины добавим, что в первый период творче-
ства были созданы, также: сатирическая «антиимпериалис-
тическая» драма «Яхта “Парадис”» (изд. в 1951 г. в соав-
торстве с Романом Хуссарским) и книжка «Сезам и другие
рассказы» (изд. в 1954 г.), в которую вошли как истории, на-
писанные в том же ключе, что и «Яхта...», так и пара прими-
тивных новелл в духе Уэллса (т.е. основанных на описании
необычного технического изобретения), и первые из гро-
тескных «Звездных дневников».
Также и начало второго периода творчества Лема
(1955-68 гг.), ознаменовавшегося появлением, помимо «Со-
лярис», в том числе таких книг, как «Непобедимый», «Сказки
роботов» (1964 г.), «Кибериада» (1965 г.), «Рассказы о пило-
те Пирксе» (1968 г.), «Глас Господа» (1968 г.) и др., не при-
несло скорого разрешения конфликта «реалистическая со-
временность или фантастика?» в пользу последней.
1 Я имею в виду скорее влияние, которое оказала на Лема теория
и практика широко понимаемого соцреализма, чья установка на утопиче-
ский подход к реальности хорошо всем известна. Если же говорить о совет-
ской фантастике, то на рубеже 1940-50 -х годов в ней отдавалось предпочте-
ние картинам «на грани возможного», это был тип осторожной, избегающей
утопий технологической фантастики. Стратегия изменилась в ней только во
второй половине десятилетия, когда была опубликована первая и широко
известная коммунистическая утопия «Туманность Андромеды» Ивана Еф-
ремова (1957). Можно, таким образом, утверждать, что «Магелланово Об-
лако» (и в меньшей степени «Астронавты») Лема явились предтечей жанра
марксистской утопии в международном масштабе.
l53l
Поначалу, во время работы над «Диалогами» (с рубежа
1954-55 гг. по сентябрь 1956 г., изд. в 1957 г.), посвящённы-
ми проблемам так любимой Лемом кибернетики, он открыл
в себе талант эссеиста и популяризатора наук. Выстраивая
цепочку изысканных размышлений на предмет возможнос-
ти создания искусственного разума или идеальной системы
власти, писатель сформулировал одновременно основы сво-
их воззрений относительно непредсказуемости ожидающего
нас в будущем Неизвестного, что вскоре вынудило Лема бо-
лее серьезно посвятить себя занятиям гносеологией.
Первым опытом в этой сфере для него стал как бы детек-
тив «Расследование», над которым писатель работал с апре-
ля 1957 г. по январь 1958 г. (изд. в 1959 г.). Действие книги
разворачивается в современности, а предполагаемый фан-
тастический элемент восходит скорее не к традиции science
fiction, а к поверхностно понимаемой «фантастике ужаса»
(в первую очередь к популярной на Западе теме «зомби»).
«Неизвестным» в данном случае была таинственная сила,
оживляющая трупы, это её (а, быть может, более реального
преступника?) разыскивала полиция.
Непосредственное влияние на генезис интересующего
нас романа оказали также, по нашему мнению, три следую-
щие факта:
1) Во-первых, как представляется, непосредственно пе-
ред началом работы над романом «Солярис» Лем потерял
интерес к созданию утопических картин будущего, которые
в своём прежнем – соцреалистическом – виде, не отвечали
новой проблематике. Причём взгляды писателя на их «про-
роческую» познавательную ценность, по-видимому, сфор-
мировались буквально в течение нескольких месяцев1.
1 Интересно сравнить два высказывания Лема:
Реализм – это соответствующее объективной действительности
художественное отражение главных течений и стремл ений общества.
Писатель, работающий над романами о современности, изображает
их в своих книгах непосредственно, фантаст же, опираясь на эти ак-
туально существующие тенденции развития, продлевает их в будущее,
а стало быть, д елает их бол ее выпук лыми и преподносит как бы под
l54l
увеличительным стек лом. (Lem S. Imperializm na Marsie // Życie Literackie.
1953, N 7. – Перевод А. Савельевой.) .
Вся хитрость состоит в том, чтобы в научно-фантастическом ро-
мане стереть границу между научной теорией и вымыслом. [ ...] Я опери-
рую вымыслом, создаю литературную фикцию. В фикции же речь не идёт
о том, можно ли осуществить на практике какую-ту теорию или нет.
Фантастические книги должны представлять суррогат будущего. [...]
Научная фантастика – это разновидность сказок для взрослых [...] ли-
тературу больше всего интересует человек [...] Фантастическую ли-
тературу я считаю литературой иного рода. (Wywiad: Bajkopisarz dla
dorosłych // Echo Krakowa 1956/58. – Перевод А. Савельевой.).
Продемонстрированная выше, не сомненно, огромная перемена взгля-
дов Лема обычно ускользает от внимания исследователей. Они не учиты-
вают программных текстов Лема-соцреалиста: «Империализм на Марсе»,
«О современных задачах и методе научно-фантастической литературы»
(O współczesnych zadaniach i metodzie pisarstwa fantastyczno-naukowego //
Nowa Kultura. 1952/39) и др., считая, что они писались «не всерьёз». Этот
те зис обосновывается или тем, что Лем «должен» был так поступать, или
тем, что сам факт его увлечения научной фантастикой (по своей приро-
де уже избегающей действительности и нарушающей соцреалистические
нормы) свидетельствует о недоброжелательном отношении Лема к соц-
реализму. А раз это отношение было недоброжелательным, следователь-
но, он не мог искренне писать соцреалистических манифестов, каким оба
названные тектсы вне всяких сомнений являются.
Очевидно, что только второй аргумент, как подлежащий проверке, за-
служивает полемики. А утопическая фантастика о будущем, как мы счи-
таем, в Польше первой половины 1950-х годов пользовалась поддержкой
властей. Может быть, не слишком интенсивной – но официальной. Во вся-
ком случае, как литература, которая могла заняться политехнизацией моло-
дёжи. Непосредственные и опосредованные подтверждения этого утверж-
дения: реферат Гжегожа Лясоты «О ситуации в литературе для молодежи»
(Lasota G. O sytuacji w literaturze dla młodzieży // Twórczość, 1951/8), выска-
зывания Ю. Спинца в ж. «Твурчость» (Twórczość, 1950/9, 1952/8, 1953/6,
1954/3). А также рецензии на переводы научной фантастики с русского
языка. Между утопией и явственно обращённым в будущее соцреализмом
нет категорической разницы. Наоборот. (См.: Bratny R. Propozycje dyskusji
o prozie i poezji // Twórczość, 1949/11.) Окончательным аргументом может
служить сам факт издания «Магелланова Облака» и «Астронавтов», в то
время, как никакая иная литература (исключение составляет разве что «ка-
толическая литература»), кроме пользующейся поддержкой властей тог-
да просто не издавалась. Это не означает, что не осуждалась SF в узком
смысле, развивающаяся в США. Однако на основании того, что Лем ею
тогда не занимался, трудно говорить о его сопротивлении по отношению
к литературе соцреализма и «неискренности» манифестов.
l55l
2) В 1957 г. Лем сделал окончательный выбор по вто-
рому важнейшему вопросу – вопросу романной формы. До
сих пор писатель признавал за автором право на безгранич-
ную власть над представляемой реальностью, избегая лишь
крайне навязчивых комментариев повествователя (он высо-
ко ценил творчество Ф. Достоевского и Т. Манна). Теперь
же, работая над эссе о «Падении» А. Камю («Голос говорит
из темноты...», 1957 г.)1, Лем ратовал за использование в ли-
тературе возможностей, открытых в результате развития
комплекса процессов, который сегодня характеризуют как
«смерть автора» – то есть за применение в романе нейтраль-
ной или персональной повествовательной перспективы2.
Конечно, подобное утверждение могло вновь направить
писателя в сторону реалистического психологизма. Од-
нако произошло иначе: работая над романом «Эдем» (изд.
в 1959 г.), писатель в очередной раз прибегает к элементам
фантастики. Впрочем, пока в достаточно «земных» формах:
политическая система на планете Эдем по сути являет собой
картину доведённых до крайности последствий сталинских
«заблуждений и искривлений». Но уже вскоре появляются
ставшие сегодня классическими научно-фантастические
повести: «Вторжение», «Друг», «Тест», «Патруль», «Тьма
и плесень», «Молот». Лем признал жанр научной фантасти-
ки достойным новой проблематики и высокохудожественной
формы. Мы на пороге «Солярис».
3. Наконец необходимо напомнить ещё об одном ком-
поненте, повлиявшем на генезис интересующего нас рома-
на, а именно о двух открытиях: об открытии в Польше того
времени западной массовой культуры и об открытии Лемом
(как одной из ее составляющих) американского варианта
научной фантастики, известного сегодня как science fiction
(SF). В США произведения в жанре SF создавались уже без
1 Переиздано в: Lem S. Wejście na orbitę. Kraków, 1962.
2 Разумеется, Лем этого термина не использовал. Определение «по-
вествовательная перспектива» я использую в значении, которое придал
ему С. Эйле в «Мировоззрении романа» (Eile S. Światopogląd powieści,
Wrocław 1973).
l56l
малого в течение 30 лет. От прежних европейских утопий
они отличались главным образом тем, что полный необы-
чайной техники – «утопический» – мир трактовался в них
не как основной предмет изображения, а как фон. Фон для
приключений героев книги1.
Хотя, впрочем, это явления разного порядка. Просто
обстоятельства сложились таким образом, что незадолго
перед началом работы над «Солярис» Лем готовил обзор-
ную статью о состоянии американской SF («Science Fic-
tion» // «Twórczość», 1959, No 2)2, в результате чего прочи-
1 Использованные в данном отрывке определения литературных жан-
ров не моё изобретение. Особенно многим я обязан идеям Анджея Зго-
жельского из работы «Фантастика. Утопия. Science Fiction. Из материалов
по развитию жанра» (Zgorzelski A. Fantastyka. Utopia. Science Fiction. Ze
studiów nad rozwojem gatunków, Warszawa 1980) Впрочем, и многие из со-
держащихся тут утверждений не являются моим открытием. Вот библио-
графия положений, которые я использовал:
Из работ о Леме: Krywak P. Stanisław Lem, Kraków, 1974; Fantastyka
Lema: droga do „Fiaska”, Kraków, 1994; Balcerzak E. Stanisław Lem,
Warszawa 1973; Stoff A. Powieści fantastyczno-naukowe Stanisława Lema,
Toruń, 1983; Jarzębski J. (red.) Lem w oczach krytyki światowej, Kraków, 1989;
Handke R. Ze Stanisławem Lemem na szlakach fantastyki naukowej, Warszawa,
1991; Smuszkiewicz A. Stanisław Lem, Poznań, 1995.
Использованные мной книги об истории польской научной фанта-
стики: Wójcik A. Okno kosmosu, Warszawa, 1980; Bugajski L. Spotkania
drugiego stopnia, Kraków, 1983.
Из работ литературно-теоретических я использовал: Trznadlowski J.
Próba poetyki science-fiction // Z teorii i historii literatury, Wrocław 1963;
Handke R. Polska proza fantastyczno-naukowa. Problemy poetyki. Wrocław,
1969; Lem S. Fantastyka i futurologia, Kraków, 1973; Smuszkiewicz A.
Stereotyp fabularny fantastyki naukowej, Warszawa 1980; Wydmuch M. Gra
ze strachem. Fantastyka grozy, Warszawa, 1975; из переводов: Graff V. Homo
futurus. Analiza współczesnej Science Fiction, Warszawa 1975; Caillois R. Od
baśni do science fiction // Odpowiedzialność i styl, Warszawa, 1967.
И еще: говоря об «открытии научной фантастики» я имею в виду
информацию достаточно компетентную и серьёзную. Нельзя, однако,
утверждать, что информации о западной научной фантастике во време-
на соцреализма совсем не было. Некоторые «осуждения» расширялись до
размеров очерка. Например, «Медовый месяц в аду» (Miodowy miesiąc w
piekle // Twórczość 1953/9).
2 Переиздано в: «Выход на орбиту » (Wejście na orbitę). Это основной
источник сведений о взглядах Лема на тему жанра.
l57l
тал, по его собственным словам, семнадцать тысяч печатных
страниц литературы такого рода. Отметим, однако, и тот
факт, что в 1956 г. в Польше формировалась особая атмо-
сфера. На улицах она давала о себе знать толпами зевак,
собиравшимися вокруг иномарок, среди молодежи – рок-н-
роллом и хула-хупами, а у любителей «высокой культуры»
проявлялась как увлечение «экзистенциализмом», «чёрной
литературой», ощущением «кризиса ценностей» и пр.
Точно так же наступила мода и на SF. Раз уж на Запа-
де люди начали осваиваться с «шоком от будущего», то
и в Польше нашлись издатели. И хотя Польше подобный
«шок» угрожал едва ли, к фантастам старшего поколения –
Лему, Боруню и Трепке – присоединились Роман Гайда,
Конрад Фиалковский, Адам Холланек, Богдан Коревицкий,
Мацей Кучиньский, Евгений Морский, Анджей Остоя, а еще
чуть позднее – Чеслав Хрущевский, Анджей Чеховский, Ян
Малиновский, Богдан Петецкий, Януш А. Зайдель и др. Из-
дательство «Czytelnik» антологией «Ракетные пути» (1958)
начало публикацию переводной фантастики, а журнал
«Młody Technik» занялся меценатством над литературной
молодёжью.
Очевидно, что эта мода на западную фантастику (впро-
чем, не самая важная среди увлечений той эпохи) повлияла
на С. Лема. Однако он не пошёл по пути подражательства,
а предпринял спор с этой жанровой разновидностью, сфор-
мулировал основные дефиниции и постулаты.
SF была для него одним из подвидов широко понимае-
мой фантастической литературы, отличительные черты ко-
торой он, как и вся традиционная наука о жанрах, усматри-
вал в очевидных расхождениях между «её миром» и миром
внелитературным, реальным. Он считал (как и Роже Кайуа),
что научная фантастика отличается от традиционной сказки
своим стремлением к правдоподобию изображаемых ситуа-
ций при использовании научных гипотез (действительных
или вымышленных), а также отказом от предзаданного свы-
ше морального порядка, благодаря которому в сказках всегда
l58l
побеждает справедливость. Родственная SF современная ли-
тературная сказка – «фэнтези» – также утрачивает этот по-
рядок, но и не заботится о правдоподобии.
Жанру, понятому таким образом, Лем присвоил статус
мифа и... пророчества. Но именно жанру в целом, а не кон-
кретным его воплощениям, которым писатель вменял в вину:
примитивность художественной формы, конформизм, ин-
теллектуальную ограниченность. Не хватало Лему и серьёз-
но понимаемого эротизма. Ему претило неумелое изображе-
ние психологических проблем, которые могут возникнуть
при столкновении человека с будущим, мешали: навязчи-
вый антропоморфизм – расширение Земли до размеров га-
лактики, формальный консерватизм, построение романной
конструкции в опоре на схемы авантюрной и остросюжет-
ной литературы с ущербом для проблематики. Все это, по
мнению Лема, (и здесь заметны отголоски упоминавшегося
выше эссе о Камю), делало невозможным появление настоя-
щего научно-фантастического романа: Роман – это откры-
тый простор с многочисленными постройками, читатель
же по мере развития действия как бы поднимается всё
выше и выше, всё полнее открывая себе внутреннюю логи-
ку, замысел архитектора, запутанные взаимосвязи между
отдельными элементами целого, и, наконец, – само это ц е-
лое, не только как алгебраическую сумму, но как интеграл,
имеющий собственную, неизвестную прежде ценность. [...]
Этого постепенного расширения поля зрения, обогащения
интерпретаций, усложнения не перипетий, но отношений,
реляций, связей, явлений, в подавляющем большинстве слу-
чаев не хватает романам в жанре SF. [...] При построении
романа недостаточно знания простых поступков или от-
дельных, нанизанных одна на другую задумок. Сам роман
должен представлять собой единое целое – в научной фан-
тастике этим целым, как и прежде, является жанр1.
1 Lem S. Science fiction // Lem S. Wejście na orbitę, Kraków 1962,
S. 16 -17. – Перевод А. Савельевой.
l59l
Памятуя о дате написания процитированного выше тек-
ста (1959 г.), представляется возможным интерпретировать
«Солярис» как попытку Лема заполнить обозначенную нишу,
соответствовать названным принципам.
Далекое будущее, человечество эпохи космодромов, от-
крывшее антигравитацию и готовое ответить антиматерией
на любую (если это случится) провокацию «чужих», до-
стигает пределов Галактики. На далёкой, покрытой чем-то
вроде живого (мыслящего?) «океана» планете трое учёных
со звучащими на иностранный манер фамилиями просвечи-
вают плазму смертоносным «твёрдым» излучением. И тогда
на их исследовательской станции появляются гости: при-
нявшие человеческий облик, самые тайные, укрытые на са-
мом дне подсознания – их (учёных) наваждения. Существа,
субъективно убеждённые, что являются людьми и вполне
«человеческие» в повседневной жизни, в ходе попыток от
них избавиться демонстрируют свою подлинную природу:
убитые – они оживают, отделённые от «хозяина» – голыми
руками рушат металлические стены. Инициатор экспери-
мента совершает самоубийство, оставшиеся учёные лихора-
дочно работают над уничтожением «фантомов». На станцию
прибывает новый исследователь. Его «гостем» оказывается
ожившее воспоминание о девушке, которую десять лет назад
он довёл до самоубийства. Поначалу он реагирует так же, как
и все остальные, потом влюбляется в неё. Его коллеги в это
время открывают спо соб избавиться от существ: их можно
«распылить» в специальном аннигиляторе. Но Кельвин хо-
чет спасти «возлюбленную», начинается схватка...
Такой вариант развития истории Лем предлагает в одном
из снов Кельвина. Разумеется, в действительности так сю-
жет романа «Солярис» развиваться дальше не будет, но даже
несмотря на это, он вполне соответствует западным стерео-
типам жанра. Для сравнения – дадим слово самому Лему:
Кордвайнер Смит: «Игра с крысодраконом»
(«The Game of Rat and Dragon»). В космическом
l60l
пространстве необыкновенные существа, сотканные
из межзвёздного газа или пыли, подстерегают раке-
ты. Они нападают на космические суда и на первый
взгляд не причиняют им никакого вреда, однако, вско-
ре пассажиры кораблей впадают в помешательство
или агонию. Только люди, наделённые тел епатиче-
скими способностями, предчувствуют приближение
этих существ, прозванных «драконами». Их можно
уничтожить взрывом световых бомб, имеющихся
в вооружении каждой ракеты, но телепатические
предупреждения всегда поступают слишком поздно.
На помощь людям приходят кошки, для которых эти
чудовища что-то вроде космических крыс. Кошки,
подключенные к телепатической сети, действуют
заодно с людьми-тел епатами...
«В самом деле, я не в силах продолжать эту историю...»1 –
заканчивает писатель с огромным неудовольствием. «Соля-
рис» с его полуприключенческой фабулой вполне имел шан-
сы стать примером литературы такого рода2. Даже больше
того: введение в роман мотива «космического чудовища»
(солярийский Океан) и элементов психоанализа отсылает нас
(и это было на руку западным издателям переводов книги),
так же, как и парапсихология Смита, к истёртым, архиаме-
риканским образцам.
Такое художественное решение, по-видимому, является
результатом сознательного выбора писателя – реформатора
жанра, который предпринял попытку на базе типового ма-
териала продемонстрировать новые неограниченные жан-
ровые возможно сти. Новым элементом должна была стать
1 Там же. S .33 . Рассказ Кордвайнера Смита «Игра с крысодраконом»
не так уж плох, он неоднократно переиздавался на русском языке, впервые
–
в сборнике «Солнце на продажу», М.: Мир, 1983.
2 Точнее говоря, я имею в виду сам скелет, сюжетную схему, замы-
сел, на который опирается книга. Подтверждение этого – рассказ Р. Шек-
ли «Призрак V» («Ghost V»). Он основан на близком «Солярис» замысле
(на планете материализуются фантазии космонавтов), но использован для
нужд развлекательной, абсурдно-юмористической традиции.
l61l
подмена остросюжетной интриги, развивающейся на фоне
фантастических реалий, новой серьёзной проблематикой
(что потребовало также изменения композиционных доми-
нант в основании романной конструкции). События, кото-
рые в дальнейшем будут происходить на станции, именно
как события, то есть с объективной точки зрения, будут
«неинтересными»: Крис переживёт кошмарное повторе-
ние своего давнего романа, возобновятся попытки контакта
с Океаном. В конце коллеги Кельвина действительно скон-
струируют аннигилятор, но ничего сенсационного не про-
изойдет, схватка не состоится. Совсем наоборот: Хари сама
попросит себя «распылить», потому что только так сможет
покончить с собой...
Зато в обмен на это обманувшийся читатель получает
возможность встретиться с Неизвестным и увидеть, как реа-
гируют на него другие люди.
Один из соляристов – Снаут – произносит в определен-
ный момент: «Не ищем мы никого, кроме людей. Не нужно
нам других миров. Нам нужно зеркало [...]. Мы хотим найти
собственный, идеализированный образ, это должны быть
миры с цивилизацией более совершенной чем наша. В дру-
гих мы надеемся найти изображение нашего примитивного
прошлого»1.
Путешествия к звездам мы сейчас совершаем ис-
ключительно в литературе, так что это проблема пока что
литературно-теоретического характера и касается она основ-
ных ограничений фантастики: необходимости по строения
фантастических мотивов из традиционных, реалистических
элементов, в результате чего от реальности они отлича-
ются лишь количественно (например, великан – это очень
высокий человек, космический корабль – очень быстрый
самолёт и т.п .). Именно поэтому мы нередко смеёмся, чи-
тая даже относительно недавно опубликованные научно-
фантастические произведения.
1 Лем С. Солярис; Непобедимый; Звёздные дневники Ийона Тихого /
Пер. с пол. Д . Брускина. – М., 1988. – С. 71-72.
l62l
Вышеупомянутая необходимость значительно снижает
футурологическую значимость жанра, ведь будущее никог-
да не равняется усовершенствованному настоящему. Лем
же стремился серьёзно рассматривать футурологические
задачи фантастики и, (что особенно важно при разработке
инопланетной тематики), предпринял попытку создания
в романном мире качественно отличного фантастического
элемента. Это солярийский Океан, с которым, по выражению
писателя, человечество сражается силами науки и разума.
Иными словами: и как люди, представляющие определен-
ную ветвь науки, и как личности, которые располагают толь-
ко силами собственного рассудка и характера. Конструируя
образ «пришельца», писатель использовал принцип «некоге-
рентности черт»:
«Отличительные черты других, – писал он о своём ро-
мане пару лет спустя, – представляют собой такой набор
элементов, что лишь некоторую их часть мы способны
втиснуть в рамки акта классификации, когда же мы про-
буем вместить туда их все, рамки не выдерживают и ло-
паются, элементы рассыпаются на корреляты, и попытки
уловить смысл приходится начинать сначала»1.
Итак, на протяжении ста лет развития соляристики (исто-
рия которой становится нам известна благодаря размышле-
ниям Кельвина), учёным не удалось прийти к какому-либо
результату в изучении Океана. И в этом нет ничего удиви-
тельного, неслучайно Лем выстраивал этот мотив так, что-
бы в ходе чтения читателю постепенно становилось ясно,
что феномены, являющиеся составляющими его (Океана)
«нормальной активности» (создание «симметриад», «асим-
метриад», «мимоидов», «долгот», «окровавл енных крыльев
ангелов» и т.д.) невозможно подвести под единый знамена-
тель, относящийся к категории «разумности», так как нам
неизвестны никакие культурные смыслы, которые можно
было бы приписать этим явлениям, хотя своеобразие этих
1 Эти и две последующие цитаты по: Lem S. Fantastyka i futurologia,
t. 2, Kraków, 1973, wyd. 2, S. 345-346 . – Перевод А. Савельевой.
l63l
феноменов и даёт поводы предполагать, что они являют-
ся проявлениями деятельности, наделённой определённым
смыслом, который, однако, до сих пор остаётся недоступ-
ным для человека.
Соляристика, несмотря на то, что библиография по теме
насчитывает тысячи позиций (Лем всё это старательно от-
мечает, так как не может иным образом, на паре страниц,
отразить процесс развития – пусть вымышленной – нау-
ки), остаётся престранной, чисто идиографической наукой,
не способной сформулировать ни одного закона. И к тому же
на стадии заката. Трое учёных осуществляли только стан-
дартные наблюдения, но известные события, происшедшие
на Станции, с научной точки зрения представляют собой ка-
чественный перелом.
«Сл едующим членом силлогизма, – пишет дальше Лем, –
делающим тезис «разумности» более правдоподобным, не-
жели антитезис «чисто природного, то есть физического
происхождения феноменов», – является всё то, что Океан
вытворяет внутри Станции на Солярис. Сами по себе «дол-
готы» или «симметриады», в крайнем случае, ещё можно
признать «местными гейзерами» особенного типа, но при-
знать результатом деятельности той же самой природы
появление на Станции человеческих существ, синтезиро-
ванных Океаном, категорически невозможно. Одним своим
появлением эти существа уже подтверждают тезис об
интенциональном характере всех действий Океана, в том
числе тех, которые никак не связаны с появлением на пла-
нете людей».
От себя добавим, что принцип некогерентности Лем
реализует по следовательно: заявив разумность действий со-
лярийского Океана, он «до конца» их не объясняет. И мы,
и герои романа напрасно пытаемся подвести их под какой-
либо из известных нам типов разумной деятельности. Гипо-
теза бога-калеки представляет собой логический обман, так
как тоже ничего не объясняет. Её появление скорее может
иметь обоснование психологического порядка (героям, так
l64l
или иначе, необходимо какое-то объяснение произошедшего),
а также литературно-теоретического, – ведь роман опирает-
ся на типичные жанровые структуры SF, где любые загадки
должны быть объяснимы, и, как правило, бывают объяснены.
Столкновение человечества, нашего способа мышления
с так сконструированным1 Неизвестным оканчивается пора-
жением. Но прочтение таким образом поставленной проблемы
является задачей читателя. Задачей, укрытой за чем-то весьма
случайным, то есть за поведением и мышлением Кельвина.
«Солярис» представляет собой его субъективный дневник (из
двух месяцев действия он описывает всего шесть дней).
О проблематике и фабуле романа мы знаем ровно столь-
ко, сколько сможем домыслить на основе его сообщений2.
Кельвин описывает в первую очередь то, что для него наи-
более существенно. Например, он почти не интересуется
окружающей его техникой, а если и делает замечания по
этому поводу, то скорее описывает её внешний вид, нежели
принцип работы. Техника занимает его не больше, чем наша
обстановка – нас. И это вторая из причин, по которой роман
1 Созданный согласно принципу некогерентности черт Океан Солярис,
с точки зрения поэтики является просто символом. Мотивы, являющиеся
те сным соединением противоположных черт, имеющие скрытые, пере-
но сные значения (и неизвестно точно какие), часто выступают, например,
в поэзии Лесьмяна. Цветущий в безграничности луг из «Луга» является
«чем-то» абстрактным и убедительно биологическим, та, что могла быть
и не была и не будет из «Девушки» – одновременно и существует и не су-
ществует, бездна из «Пропасти» имеет одновременно черты абстракции,
человека, животного. Представляется, что Станислав Лем (родившийся
в 1921 году в провинциальном Львове) должен был неплохо уже в школе
узнать младопольскую символическую поэзию, а также её продолжение,
и спустя годы он вернулся к этой традиции нетипичным образом. На тему
техники создания символа, использующего принцип некогерентности
черт – сравни: Kajtoch W. Presymbolizm, symbolizm, neosymbolizm. Rzecz
o czytaniu wierszy, Kraków 1996, zwłaszcza s. 34 -46 .
2 Notabene: Неизвестное можно представить только с точки зрения,
обозначенной персональной перспективой повествования. Воплощённый
в повествователе или резонёрах автор должен был бы, занявшись Неиз-
вестным, определить его и классифицировать, следовательно, лишить вся-
кой загадочности и недосказанности.
l65l
практически не «устарел»: несуразности проявляются толь-
ко там, где Лем отступает от упомянутого принципа (напри-
мер, космонавты используют ламповые радиостанции).
Кроме этого, положение Криса на Станции изначально
достаточно специфическое: прибыв на Солярис во время
деятельности Океана, он поначалу не знает, что происходит,
и до всего должен доходить сам, а во-вторых, его гость – су-
щество, приятное во всех отношениях.
В конце концов, на повествование оказывает влияние
и тот факт, что Крис – психолог, а стало быть, не избегает
как интроспективного анализа собственных внутренних пе-
реживаний, так и тонких замечаний в отношении поведения
Сарториуса и Снаута. И это не случайно. Так он позволяет
Лему продемонстрировать, как по-разному люди реагируют
на столкновение с Неизвестным. Их поведение Лем иссле-
дует в двух аспектах: попытки рационального о смысления
и страх перед опасностью.
Первая из обозначенных проблем давала о себе знать ещё
у Лема-соцреалиста1 и повлияла на выбор фундаментальных
мотивов в романе «Расследование». Имеет ли право иссле-
дователь, столкнувшись во время работы с чем-либо, выхо-
дящим за границы его понимания, усомниться в здравости
своего рассудка или рациональности окружающего мира?
Нет, не имеет, хотя в случае с нашими соляристами этот вы-
ход был бы даже очень удобен. Однако, стремясь предста-
вить переживания учёного, оказавшего ся в такой ситуации,
Лем впадает в двоякое противоречие:
–
Психологическое – так как, дабы подчеркнуть героизм
выбора рационалистической позиции, необходимо показать
страх личности перед явлением (которое подвергнется ра-
ционалистическому осмыслению), страх, который – уже
1 А именно, в рассказе «Топольный и Чвартек» (Topolny i Czwartek //
Lem S. Sezam i inne opowiadania. Warszawa, 1954), где молодой и несим-
патичный адепт науки высмеивается (и порицается), за то, что, увидев
поднимающуюся без объяснимой рациональной причины деревянную
фигуру божества, он впадает в иррациональный ужас, вме сто того, чтобы
вникнуть в суть вещей.
l66l
после акта рационализации – должен вызвать у читателя со-
чувствие.
–
Жанровое – так как смешение реальных и иррациональ-
ных элементов характерно скорее для так называемой фан-
тастики ужасного (weird fiction), где нечто необычайное про-
рывается через трещину, образовавшуюся в нашей цельной
«нормальной» картине мира. В научной фантастике, в свою
очередь, используются, как правило, рационалистически
объяснимые фантастические мотивы, и читатель, в момент,
когда он сориентируется в отношении жанровой принадлеж-
ности «Солярис», не хочет верить Кельвину, не хочет боять-
ся вместе с ним.
Дальнейшие психоаналитические эксперименты Лема
также только углубляют трещину в монолите романного
сооружения. Именно благодаря им (а не фантастическим
мотивам) роман становится знамением времени, в которое
он появился. Стремясь формально обновить жанр SF, Лем
отождествил (что, впрочем, объяснимо для того времени)
всякое литературное новаторство с той его разновидностью,
какую представлял собой экзистенциальный антироман.
«Солярис» перенял «с открытыми объятиями» и его невыно-
симую риторичность и своеобразную концепцию личности.
Что ж, ситуацию, в которой оказались трое учёных, легко
можно было интерпретировать как пограничную, экзистен-
циальную. Так, впрочем, и рассматривали её рецензенты тех
лет, например, высоко оценивший роман представитель так
называемой «чёрной литературы» – С. Гроховяк1.
1 В «Новой Культуре» он писал, что в «Солярис» господствует ат-
мосфера страха, одиночества и страдания. Можно было бы сказать,
что это «экзистенциальная» атмосфера, если бы этот термин ещё
хоть что-нибудь значил. Так же был склонен рассуждать Теодор Тёплиц
(Toeplitz T. Przegląd Kulturalny, 1961. nr 39), который пис ал: «Лем приказы-
вает героям лететь на далёкую планету и наблюдать там солнечные за-
каты – красный и голубой – только для того, чтобы, поместив их в этой
нечеловеческой сц енографии, показать их человеческую природу». В свою
очередь для Анджея Ляма (Lam A. Widnokręgi, 1962, nr 5) все проблемы
романа были видимые, мнимые , высосанные из пальца. В целом интерес
критики к «Солярис» поначалу был небольшой.
Рисунок Аурела Буйкулеску
l68l
Приведем в заключение два высказывания Кельвина,
в которых очень заметны такие влияния. Вот, например, его
реакция после первой встречи с «го стем»:
Я не знал, что со мной происходит. Чувствовал себя
совершенно разбитым, мои мысли сползали в какую-
то пропасть – потеря сознания, смерть казались мне
невыразимой, недоступной милостью1.
А так Крис открывает свои чувства Хари после того, как
она узнаёт тайну своего происхождения:
Может, твоё появл ение мыслилось для меня пыткой,
может, услугой, может, микроскопическим иссл е-
дованием [...] Может быть, всем вместе, или, что
кажется мне самым правдоподобным, чем-то совер-
шенно иным. Но в конце концов разве нас должны за-
нимать намерения наших родителей, как бы они друг
от друга не отличались? Ты можешь сказать, что
от этих намерений зависит наше будущее, и с этим
я соглашусь. Я не могу предвидеть того, что будет.
Так же, как и ты. Не могу даже обещать тебе, что
буду любить тебя всегда. После того, что случилось,
я ничему не удивляюсь. Может, завтра ты станешь
зелёной медузой? Это от нас не зависит. Но, в том,
что зависит от нас, мы будем вместе2.
Я не хочу утверждать, что Лему нечего было сказать
в области психологии персонажа (здесь стоит внимательнее
присмотреться, скажем, к противоречивому Сарториусу),
но, как представляется, образа мыслей героев – особенно та-
кого, как было продемонстрировано в первой цитате, – мы
не поймём, не зная «мод» той эпохи. Особенно ощутимо они
проявляют себя в кинофильмах тех лет, в образах их героев:
молодых парней, одетых в чёрные свитера и френчи, раска-
тывающих на мотороллерах, а также девушек в расклешён-
ных юбках. Чаще всего они умно молчали. Молчание могло
1 Лем С. Солярис; Непобедимый; Звёздные дневники Ийона Тихого /
Пер. с пол. Д. Брускина. – М., 1988. – С. 48.
2 Там же. С.138-139.
l69l
скрывать необыкновенное напряжение мысли или... маски-
ровать пустоту.
«Солярис» – книгу, посвящённую столкновению челове-
ка и Неизвестного – как правило1, интерпретировали либо
как имеющий мало общего с научной фантастикой психоло-
гический роман (где оригинальный – фантастический – кос-
тюм используется для исследования проблем любви, ответ-
ственности, опасности), либо как традиционный по существу
и лишь незначительно расширивший границы психологиче-
ского анализа научно-фантастический роман о встрече кос-
монавтов с очередной опасностью (упоминавшаяся теория
бога-калеки использовалась в таком случае для объяснения
природы Океана). Существовали и совершенно произволь-
ные экзегезы, как, например упомянутая Лемом в «Фантас-
тике и футурологии» интерпретация советских критиков2:
Океан и соляристы символизируют общество и личность!
О такой невозможности взаимопонимания действительно
идёт речь в книге.
Названные выше варианты истолкований, конечно,
не могли оценить самого существенного достижения кни-
ги Лема: это, возможно, единственный фантастический сю-
жет, который действительно может сбыться. С феноменами,
1 Отдельные работы о «Солярис» опубликовали, в том числе, Edward
Balcerzan (Teksty, 1973, nr 4), Andrzej Stoff (Twórczość, 1978, nr 6), Manfred
Geier и Istvan Csicery-Ronay Jr. (смотри польские переводы в: Jerzy Jarzębski
[red.] Lem w oczach krytyki światowej, Kraków 1989). Также анализ рома-
на можно найти практически в каждой работе, по свящённой творчеству
Лема и польской научной фантастике.
2 Подобную точку зрения выразил, например, М. Лазарев на организо-
ванной в середине 1960-х годов в Ленинграде сессии, посвящённой науч-
ной фантастике (см.: Лазарев М. Ответственность фантаста // О лите-
ратуре для детей, No 10, Ленинград, Детская литература, 1965), который,
по-видимому, рассматривал «Солярис» как аллегорический общественный
роман. Вообще «Солярис» был переведён в СССР уже в 1962 году и к нему
отнеслись «как к своему», то е сть прочли соответственно жанровым об-
разцам советской фантастики. Владимир Борисов, автор краткой статьи об
истории романа в России приводит, например, замечания критиков, видя-
щих в нем неудачную утопию «коммунистического будущего». См.: Бори-
сов В. Времена жестоких чудес // Если, No 5. Москва, 2002 , С. 243 -249.
выходящими за границы нашего понимания, мы наверня-
ка столкнёмся. И способ изображения такого явления (так,
чтобы и ex post, после прочтения книги оно оставалось Не-
известным), оказался единственно возможным. Ни Лем,
ни другие многочисленные польские фантасты не сумели
выдумать другого такого фантастического мотива, который
никогда не устареет. В своих последующих книгах Лем вы-
брал форму более традиционного фантастического романа-
утопии, полного разнообразнейших футурологических ги-
потез, нередко чрезвычайно оригинальных, но изложенных
«объективно», «серьёзно», «солидно». В них он начал ви-
деть основную ценно сть своего творчества и, в конце кон-
цов, практически полностью отказался от своих писатель-
ских амбиций, с 1968 г. работая в жанре научной эссеистики,
лишь поверхностно беллетризированной.
А что же жанр? Научная фантастика успешно прижилась
в Польше. Сегодня издательства выпускают как минимум
несколько десятков новых книг в месяц, число признан-
ных польских фантастов также исчисляется десятками, по-
пулярный журнал «Фантастыка» («Fantastyka») уже много
лет расходится без труда. Писатели, однако, не идут по пути
дискуссии с популярными жанровыми схемами так, как это
предлагал делать Лем в «Солярис». Польская SF, как и на За-
паде, отказалась от претензий на принадлежность к высоко-
художественной литературе. В основном, хотя и не всегда,
она предпочитает проторенную дорогу и коммерциализа-
цию. В пользу этой области массовой культуры в Польше
говорит, однако, тот факт, что уже в начале своего существо-
вания она создала произведение, которое на многие годы мо-
жет указывать ей дорогу вперёд1
.
Перевод с польского Анны Савельевой
1 С момента написания этой статьи прошло несколько лет, однако си-
туация существенно не изменилась. Писатели SF не проявляют больших
художественно-авангардно-психологических амбиций. В последнее вре-
мя обрисовывается перспектива кризиса жанра. Научная фантастика про-
игрывает в схватке за читательский интерес литературе фэнтези.
l71l
О СИМВОЛИчеСКОй
тАИнСтВеннОСтИ В РАССКАзАх
Данный очерк не претендует ни на исчерпывающее опи-
сание явления, обозначенного в названии, ни даже на обзор
истории теоретических взглядов на эту тему (Caillois, Lem
1973, Todorov, Zgorzelski). Это лишь попытка поделиться ре-
зультатами более, чем тридцатилетних, отдельных наблюде-
ний автора (Kajtoch 1996; 2013).
1. Об особенностях символических мотивов
Станислав Лем, размышляя в начале 1970 годов о том,
какие образы инопланетян следовало бы создавать в НФ
романах с познавательной ценностью, то есть, по его мне-
нию, – в таких, где образы «чужих» не являются лишь ис-
кажёнными отражениями человека, – указывал на необхо-
димость конструирования фигур инопланетян по принципу
некогерентности характеристик:
Распознаваемые характеристики «иных», действи-
тельно, должны составлять такой комплекс элемен-
тов, что только часть его мы можем заключить
в рамки акта классификации, а когда пытаемся умес-
тить в них всё, рамки этого не могут выдержать
и лопаются; характеристики рассыпаются на изоля-
ты и попытки понять их приходится начинать снова1
(Lem 1973, t. 2, 345).
Этот рецепт он использовал годами раньше, создавая
Океан Солярис, который с одной стороны представляется
скорее неразумным, нежели разумным, поскольку
1 Здесь и далее – перевод Е. Вайсброта.
l72l
свести феномены, являющиеся составными частями
его «нормальной активности» (создание «симмет-
риад», «асимметриад», «мимоидов», «длиннушей»,
«окровавленных ангельских крыльев» и т.д.) к одно-
му понятию, умещённому внутри категории «разум-
ность», оказывается невозможным, поскольку у нас
отсутствуют какие-либо культурные понятия, кото-
рые можно было бы приписать названным явлениям,
и одновременно своеобразие этих феноменов, вроде
бы, намекает на то, что речь идёт о проявлении дея-
тельности, обладающей каким-то смыслом, который
просто всё время остается недоступным человеку
(Lem 1973, t. 2, 345).
Но с другой стороны, в определённый момент он начина-
ет вести себя намеренно. Лем пишет далее:
Следующим же членом силлогизма, делающим правдо-
подобным тезис «разумности» против контртезиса
«чисто природных, то есть физических феноменов»,
есть всё то, что Океан творит внутри Станции на
Солярис. Сами «длиннуши» или «симметриады» ещё
на худой конец можно признать, например, «здешни-
ми гейзерами» особого типа, но признать деятельнос-
тью того же категориального ряда появление внутри
Станции синтезированных Океаном человеческих су-
ществ уже нельзя. Эти существа самим своим появ-
лением опосредованно, но крепко, поддерживают те-
зис о преднамеренном характере всех действий Океа-
на, в том числ е и таких, которые не имеют ничего
общего с присутствием людей на планете (Lem 1973,
t. 2, 345-346).
Однако принцип некогерентности сохраняется, так как
хотя мы и принимаем разумно сть действий Океана, нам
остаются непонятны его намерения, хотя мы и знаем намере-
ния пишущего «Солярис» Лема, который на переломе 1950-х
l73l
и 1960-х годов стремился обновить жанр научной фантасти-
ки и установить связь с мировой экзистенциальной прозой
(Kajtoch 2011).
Как может выглядеть такой набор, который невозможно
охватить одним актом классификации?
В случае невозможности, вытекающей из слишком узко-
го определения такого акта, – пример привести несложно:
если мы имеем набор четырёх букв алфавита ABCD, то не-
возможно охватить его в целом актом классификации, кото-
рый должен заключаться в выделении трёх букв, следующих
в алфавитном порядке. Если выделим ABC, за пределами
классификационной группы останется D, а если – BCD, то
вне группы останется A.
Заметим однако, что набор ABCD можно легко охватить
актом более широкой классификации, например, охватываю-
щей любую последовательность букв, которая представлена
последовательными элементами алфавита.
Но Лему нужно было нечто иное: набор таких элементов,
которые ни в коем случае не могут составлять когерент-
ной системы. Поведение Океана Солярис нельзя определить
как комплекс поступков разумного существа, так как часть
из них выглядит чисто физиологически, но это и не чис-
то физиологический процесс, так как другая часть того же
комплекса представляется результатом мыслительных про-
цессов. В общем, Океан Солярис является единым целым, но
непонятно каким, поскольку объединяет противоположные
элементы (если что-то является преднамеренным, то не яв-
ляется непреднамеренным, и наоборот). Иной акогерент-
ный набор мы получим, если перемешаем латинские буквы
и римские цифры и потребуем в процессе классификации
отличить буквы от цифр. Всегда останутся I, X, V, которые
могут быть и буквами, и цифрами.
Невозможное целое складывается или из элементов, ко-
торые не могут сосуществовать, или из невозможных эле-
ментов, то есть внутренне противоречивых. В логике их
l74l
называют абсурдами, а в поэтике адинатами (низкий стиль)
или символами (высший стиль).
Поэтические символы имеют абсурдальную натуру.
Возьмём, например, «бездну» из одноимённого стихотворе-
ния Болеслава Лесьмяна (Leśmian 1974, 123). Показанные
в отдельных строфах её черты придают ей характер чего-то,
что является одновременно: абстрактом, животным, челове-
ком, а прежде всего, чем-то что одновременно можно уви-
деть и невозможно адекватно рассмотреть (Głowiński 1971;
Kajtoch 1996, 45-46).
Впрочем, у Лесьмяна роится от символики, выросшей на
почве противоречия.
Вот примеры из «Безлюдной баллады» (Leśmian 1974,
86-87): поляна, расцветающая в безграничность – ведь по-
ляна имеет определённое, а не безграничное пространство;
сбывшееся несуществование – ведь чтобы сбыться, нужно
всё-таки осуществиться; девичья тень, которая «болезненно
хотела сотвориться», «могла быть, но не была и не будет»,
ведь если хотела, то раньше должна была быть, – всё-таки
для того, чтобы хотеть, нужно существовать. Эти символы
с логической точки зрения являются чем-то аналогичным
так называемым «невозможным фигурам».
Согласно З.Кульпы:
Невозможная фигура – это плоский рисунок, создаю-
щий впечатление трёхмерности, пространственная
интерпретация которого, воспринимаемая наблюда-
телем, как невозможная для реализации, поскольку со-
держит ясно видимые противоречия1 (Kulpa 2005, 28).
Далее тот же автор пишет:
Сущностью построения невозможных фигур являет-
ся проявление интерпретационных противоречий в их
пространственных интерпретациях. Например, это
может быть противоречие положения в простран-
стве. В этом случае два фрагмента рисунка интер-
1 Перевод В. Борисова.
l75l
претируются как объекты, расположенные в про-
странстве одновременно двумя разными способами, –
например, один расположен выше и одновременно
ниже другого, или одновременно и ближе, и дальше
другого (или так же далеко, как другой) или справа
и слева от него, и т.п., в зависимости от того, ка-
кая часть рисунка принимается в качестве источника
информации о взаимном положении этих фрагментов
(Kulpa 2005a, 31).
Примером такого рисунка является представление куба,
передняя часть которого одновременно является задней,
а задняя – передней.
Без обозначения «Р» (перёд) этот рисунок обозначал бы фи-
гуру на плоскости. С одним обозначением «Р» – обычный куб.
Но почему поэтические символы воспринимаются не как
забавные пустяки, а как знаки очень серьёзного, хотя и непо-
нятного содержания? Я думаю, во-первых, в силу традиции,
в силу decorum, который некоторые произведения вынуждает
воспринимать серьёзно, причём, не только поэтические. Во-
вторых, такое противоречие – будучи знаком – не может быть
обособлено от фабулы в целом, отделено от героев, идейных
смыслов произведения. Признание одной из противополож-
ных возможностей более значимой по сравнению с другой
должно повлечь за собой окончательное решение в таких во-
просах, как: понимание действия, выделение мотивов и спо-
соб видения причинно-следственных связей, восприятие лич-
ностей героев и интерпретация смысла всей истории.
l76l
И следовательно: невозможность такого выбора между
компонентами данного противоречия, выбора, который
определил бы, какие компоненты имеют истинное значе-
ние, а какие являются лишь менее важными вариантами
происходящего (то есть – повторю – невозможность «при-
знания одной из противоположных возможностей более зна-
чимой по сравнению с другой») – в случае символического
произведения означает отсутствие возможности принятия
основного, стратегического решения, как нужно понимать
произведение. А вот в случае адината, когда у нас нет не-
обходимости стараться понять его или представить логич-
ным обособленно от фабулы, когда мы не должны ничего
выбирать, так как его алогичность должна нас не заставлять
задуматься, а только рассмешить, – смысл цельности произ-
ведения с адинатичным эпизодом связана слабо.
Возьмём, например, известный эпизод из «Удивительных
приключений барона Мюнхгаузена» Рудольфа Эриха Распе
1785 года. Я приведу его по более поздней (1786) версии Гот-
фрида Августа Бюргера:
В другой раз я собрался перескочить через болото,
которое сначала показалось мне не таким широким,
каким я увидел его, когда находился уже на половине
скачка. В воздухе я повернул поэтому обратно к тому
месту, где находился раньше, чтобы взять больший
разбег. Тем не менее я и во второй раз плохо рассчи-
тал и провалился по горло в тину недалеко от проти-
воположного берега. Мне суждена была неминуемая
гибель, если бы не сила моих рук. Ухватившись за соб-
ственную косу, я вытащил из болота как самого себя,
так и коня, которого крепко стиснул между колен.
Таким образом, барон скачет и в воздухе меняет направ-
ление прыжка, а провалившись в болото, хватает себя за
косу и вытягивает из болота. В этом моменте физика, дей-
ствующая в мире «Удивительных приключений...», стано-
вится одновременно и возможной (можно прыгнуть; можно
l77l
утонуть), и невозможной (прыгнув, можно в воздухе изме-
нить направление полёта; можно поднять самого себя), но
это противоречие не имеет никаких последствий для мира
произведения и его героев. Нам даже в голову не приходит
рассматривать вопросы отдельных законов физики в этом
мире, – мы знаем, что хвастливый барон снова наврал. А вот,
например, разрешение вопроса намеренности и ненамерен-
ности действий Океана Солярис окончательно бы определи-
ло и помогло решить дилеммы героев, – как этические, так
и научные.
В контексте абсурда (не адината) стоит также привлечь
теорию чистой формы Виткация, который в своём трактате
1923 года так описывал одну из возможностей её сцениче-
ской реализации:
Появляются три фигуры в красном и кланяются не-
известно кому. Одна из них декламирует какие-то
стихи [...] . Входит благообразный старичок, ведя
на поводке кота. До сих пор всё происходило на фоне
чёрного занавеса. Теперь занавес раздвигается, за ним
виден итальянский пейзаж. Старичок о чём-то го -
ворит с остальными – о чём-то соответствующем
настроению всего предыдущего. Со столика падает
стакан. Все бросаются на колени и плачут. Крот-
кий старичок преображается в разъярённого гро-
милу и убивает маленькую девочку, которая толь-
ко что вползла из-за левой кулисы. Тут же вбегает
юноша приятной наружности и благодарит его за
убийство, при этом фигуры в красном поют и пля-
шут. Юноша рыдает над трупом девочки, говоря
при этом неимоверно весёлые вещи, посл е чего ста-
ричок опять становится кротким и добрым и смеёт-
ся в уголке, произнося слова возвышенные и светлые
(Witkiewicz 1923, 29-30)1.
1 Виткевич С. И. Метафизика двуглавого телёнка / Пер. А. Базилевско-
го. – М., 2001. – С. 296.
l78l
Описание роится от диаметральных противоречий, как
моральных (реакция на разбитый стакан и на смерть де-
вочки), так и психологических (как можно плакать, говоря
весёлые вещи) или эстетических (смех аннулирует возвы-
шенность), а также с точки зрения логики событий (кла-
няться неизвестно кому). Однако в «чистой форме» и автор
концепции, и литературоведы доискивались познавательной
значимости. Пьесы Виткация также, я думаю, являются до-
казательством силы decorum и силы традиции прочтения –
до некоторого времени они не пользовались успехом и в них
не старались прочесть содержание, скрытое за абсурдальны-
ми ситуациями.
Я считаю, однако, что не каждое противоречие может
вводить символичность, а текст произведения сверх того
должен обладать чертами, которые поощряют символи-
ческое прочтение, так как обычно мы не видим абсурда
в тексте, хотя естественный язык – в противовес языку ло-
гики – не оперирует чётко однозначными сигналами, что
предоставляет много возможностей для построения абсур-
дальных конструкций. Если же вследствие многозначности
слов данное выражение может быть двояко – абсурдально
и неабсурдально – истолковываться, то мы выбираем неаб-
сурдальность.
Поэтому название фильма Артура Пенна (и романа Тома-
са Бергера) «Маленький большой человек» (1970) не может
восприниматься как носитель символа, поскольку слово ма-
ленький здесь говорит о ро сте героя, а большой (хотя и с не-
которой иронией) означает здесь скорее моральную квалифи-
кацию. И коль скоро язык принципиально служит для пере-
дачи информации, а не для того, чтобы вызвать эстетическое
наслаждение или пробудить интеллектуальное беспокойство
(то есть для этого также служит, но во вторую очередь), то
если у нас имеется возможность быстрого и однозначного
декодирования коммуниката, мы не замедлим это сделать.
По этой же причине плохие результаты приносят попыт-
ки построить абсурд с помощью противоположных мораль-
l79l
ных ценностей: например, «Благословенная вина» (название
романа Зофьи Коссак-Щуцкой) – это поступок, который дей-
ствительно грешный, но в целом приносит добрые резуль-
таты. Не удаётся его построить и одновременной аксиоло-
гизацией и дезаксиологизацией пространства (выражение
как далеко отсюда, как близко – название фильма Тадеуша
Конвицкого 1972 года – говорит о большом расстоянии в гео-
графическом и физическом смысле, но малом в смысле субъ-
ективном: этическом и ментальном; одно другому не проти-
воречит). И уж совсем заурядным является приписывание
определённому феномену двух ценностей с противополож-
ными векторами, когда эти ценности принадлежат к разным
системам оценки: фатальное удовольствие относится к ме-
тафизическим и гедонистическим ценностям, избавительная
болезнь – к моральным и витальным, прекрасное убийство –
соединяет эстетическую ценность с моральной и витальной
антиценностью. Так что один феномен может существовать
в двух системах и по-разному оцениваться с разных точек
зрения. В таких выражениях мы также не найдём ничего не-
логичного.
Чтобы сопо ставление признаков стало противоречивым,
оно не должно также получать однозначное объяснение
в контексте. Идеальный набор противоречивых антитез в из-
вестной «Песне о рождении Го спода» Францишка Карпинь-
ского (огонь застывает, блеск темнеет, бесконечное имеет
границы) для нас ясен по смыслу, ведь это «Бог рождается»,
и в этот момент неважно, что абсурдное объясняется нево-
образимым.
Но существуют и такие выражения, которые обозначают,
отмечают, содержат противоречия. Имеется в виду следую-
щая ситуация: данное выражение всегда обозначает (опреде-
ляет) свой десигнат (денотат), но в случае, когда содержит
непреодолимое противоречие (является абсурдным), – обо-
значает и указывает на что-то, что принципиально не мо-
жет существовать из-за внутренней несовместимости, не-
лепости. Но в соответствии с языковой условностью мы
l80l
пытаемся мысленно этот десигнат (денотат) представить су-
ществующим. Иногда нам это удаётся, но ценой искусствен-
ного умножения или редуцирования значений.
Среди таких выражений существуют такие, которые
особенно хорошо подходят для того, чтобы стать основой
символа. К ним принадлежат синестезии, «обозначающие»
феномены с двумя сосуществующими свойствами, одно из
которых относится к смысловому ощущению или к мораль-
ной ценности, а второе – к абстракту (тёплая бесконечность,
грешная глубина), или такие, у которых сосуществующие
свойства в принципе во спринимаются как комплементарные
чувства, например, зрение и слух (заря звука, ясный свет
флейты – в этом втором случае флейта является синекдо-
хой звука флейты).
Другие сопоставления не могут иметь уточнённого, ко-
герентного десигната, так как игнорируют сочетаемость или
же логическую необходимость дополнения лексемы, пред-
ставляющей их составную часть (напр., посл едний вокзал
означает абсурд, если не уточнено или не сказано, в какой
последовательности или на какой трассе этот вокзал явля-
ется последним). Иные выражения подобного рода обо-
значают пространственные абсурды – напр., богатый на-
ряд, / Разукрашенный разными мирами (Leśmian 1974, 81).
Этот мотив из баллады «Наряд» может быть логичным и –
в качестве выражения – обозначать что-то правдоподобное
лишь при условии, что неограниченное может поместиться
в ограниченном.
Также мы имеем дело с абсурдом, когда: данным фено-
менам приписываются невозможные состояния и функции,
как в случае с птицей, которая была жидким фонариком,
у Тадеуша Пейпера (Peiper 2000); или они трактуются как
известные и неизвестные одновременно, как в случае с де-
вушкой, о которой идёт речь в стихотворении «Что я сде-
лал, что ты вдруг побледнела?» Лесьмяна: Я для тебя тот,
кто идёт по долине / С иной – лишь Богу известной девицей
l81l
(Leśmian 1974, 257). А прежде всего к абсурду, то есть тому,
что становится о сновой символа, тяготеют смыслы простых
противоречий (напр., также лесьмяновский молот, когда
не является молотом из «Девушки» (Leśmian 1974, 150).
Я говорю об «основе символа», поскольку в этой статье
меня интересуют символические рассказы, то есть словес-
ные творения намного больших размеров, нежели так на-
зываемые лирические стихотворения, которые могут быть
построены даже вокруг лишь одного, содержащего противо-
речие, определения, – как, например, баллада «Наряд», дав-
шая нам один из примеров, которая без этого мотива была
бы обычной, чётко фантастической балладой с моральным
посланием, стилизованной под народную поэзию.
Символический мотив должен быть как бы вплетён
в ткань рассказа, обращения к нему должны в произведении
многократно повторяться или же проявляться в стратегиче-
ских пунктах истории; он должен быть подходящим образом
извлечён и представлен читателю в процессе повествования,
которое здесь я понимаю как процесс передачи сообщения от
говорящего субъекта литературного высказывания к его по-
лучателю, причём это высказывание носит черты не только
стилистические, но также и композиционные, предполагает
определённую стратегию передачи информации, изложения
событий фабулы и т.д.
Скажу больше: если существует некий своеобразный
«рецепт символического рассказа», то я попытаюсь рекон-
струировать его, сделать выписки из примеров и представить
так, как это делают исследователи (или же преподаватели) из
круга creative writing1 (Dąbała 2010).
Каким образом происходит это «вплетение в ткань пове-
ствования», я предварительно объясню, ссылаясь на некото-
рые классические структуралистические понятия (Sławiński
1967), источником которых была теория литературного про-
изведения Романа Ингардена.
1 Creative writing – литературное мастерство (англ.) .
l82l
Возьмём, например, начало повести Станислава Лема
«Воспитание Цифруши» (Lem 1976) и обозначим отдельные
предложения или их сегменты, учитывая элементы мира,
представленного в произведении, к которым относится их
содержание:
Когда Клапауция назначили ректором универси-
тета [A, S, N], Трурль, который остался дома [B1,
N1], поскольку терпеть не мог любой дисциплины,
не исключая университетской [B2, N2], в приступе
жестокого одиночества [B3, N4] соорудил себе [B4,
C, N3] премилую цифровую машинку [C1], до того
смышлёную [C2], что втайне уже видел в ней свое-
го наследника и продолжателя [B5, C3, S2]. Правда,
всякое между ними бывало [B6, C4], и, в зависимости
от расположения духа и успехов в учении, иной раз
звал он её Цифрунчиком, Цифрушей или Цифрушеч-
кой, а иной раз – Цифруктом [B7, C5]. Первое время
игрывал он с нею в шахматы [B8, C6, S3], пока она
не начала ставить ему мат за матом [B9, C7]; когда
же на межгалактическом турнире [S4] она одолела
[C8] сто гроссмейстеров сразу, то есть влепила им
гектомат, Трурль [B10] убоялся последствий слишком
уж однобокой специализации и, чтобы ум Цифруши
раскрепостить, велел ему [B11, C9] изучать в очередь
химию с лирикой [S5], а пополудни [S7] они вдвоём
предавались невинным забавам, например, подыскива-
ли рифмы на заданные слова [B12, C10, S6]. Именно
этим и занимались они в один прекрасный день. Сол-
нышко пригревало [S8], тихо было в лаборатории,
только щебетали реле [S9] да на два голоса звучала
рифмовка1 (Lem 1976).
Итак, во время чтения этого начала мы узнаём:
–
о Клапауции – что он стал ректором университета [A];
1 Перевод К. Душенко.
Рисунок Даниэля Мруза к «Кибериаде» Станислава Лема.
l84l
–
о Трурле – что он остался дома [B1], не выносил
дисциплины [B2], чувствовал себя одиноким [B3], соорудил
себе цифровую машинку [B4], видел в ней наследника и про-
должателя [B5], с которой ссорился [B6], по-разному её на-
зывал [B7], играл с ней в шахматы [B8], но проигрывал [B9],
испугался [B10], заставил её изучать химию и лирику [B11],
играл с ней в слова [B12];
–
о Цифруше – что он был цифровой машинкой [C1],
созданной Трурлем [C], смышлёной [C2], рассматриваемой
в качестве наследника своего творца [C3], с которым ссо-
рился [C4], был по-разному им обзываем [C5], играл с ним
в шахматы [C6], побеждал в этих играх [C7], победил так-
же в турнире [C8], получил приказ изучать химию и лирику
[C9], играл с Трурлем в подбор рифм [C10];
–
о представленном мире, в котором происходит дей-
ствие, – что кроме наличия в нём героев со своими спе-
цифическими чертами: существуют в нём университеты [S],
права наследования [S2], игра в шахматы [S3], устраивают-
ся шахматные турниры [S4], происходит изучение химии
и лирики [S5], имеется рифмованная поэзия [S6], можно вы-
делить времена дня [S7], светит солнце [S8] и существуют
электрические устройства [S9];
–
о рассказчике – что он имеет общее представление
о жизни Клапауция [N], знает, что происходило с Трурлем
после назначения Клапауция ректором [N1], какой у Трурля
характер [N2], что Трурль соорудил [N3], какое настроение
бывает у Трурля [N4] ... и т.д., и т.п.
Постепенно мы узнаём также об истории, которая случи-
лась, о времени, в которое всё это происходило, о простран-
стве, в котором это имело место, и тому подобные детали,
которые я уже не стану перечислять, поскольку вышеука-
занное описание убедительно показывает, что полный обзор
смыслов первого абзаца «Воспитания Цифруши» практиче-
ски невозможен, а если и возможен, то не стоит затрат.
Это фрагментарное описание, которое я предложил, ука-
зывает на важный механизм. То есть в процессе чтения (если
l85l
принять два рискованных предположения, что читатель
прекрасно всё запоминает, и что, читая, черпает информа-
цию только из текста) происходит своеобразное сложение
смыслов предложений, в результате которого читатель со-
здаёт в своём мозгу так называемые «большие семантиче-
ские фигуры» (Sławiński 1967), такие, как герой (герои),
рассказчик, фабула, действие, время и пространство пред-
ставленного мира.
Смыслы предложений вышеприведённой цитаты скла-
дываются в фигуры: Клапауция [A...], Трурля [B...B12],
Цифруши [C...C10], представленного мира [S...S9], рас-
сказчика [N...N4], причём один сегмент предложения может
одновременно участвовать в создании нескольких фигур.
Видно также, что простые смыслы, создающие опреде-
лённую фигуру, могут в ходе повествования свободно пере-
плетаться с теми, которые создают другие фигуры, и что всех
этих элементарных, отдельных смыслов на самом деле очень
много. В одном фрагменте из 147 слов я насчитал их 38 (хоть
и не выделял их слишком старательно, можно было насчи-
тать больше), в то время, как «Воспитание...» насчитывает
более 20.000 слов, занимающих почти 80 нормализованных
машинописных страниц. Подтверждается давно известная
литературоведам истина, что принципиально невозможен
полный и совершенный смысловой анализ даже небольшого
рассказа.
Но для нас эта констатация имеет лишь вспомогательное
значение – в лучшем случае служит для удобного оправдания
фрагментарности рассуждений. Важнейшей же будет другая
мысль: в случае, когда главной чертой мотивов (больших се-
мантических фигур), способных выполнять функции много-
значного символа, мы считаем их абсурдность, внутреннюю
противоречивость, особенной должна быть цепочка простых
смыслов, которые складываются в значение этих фигур, – эта
цепочка должна содержать в себе противоположные элемен-
ты и выглядеть примерно так: A1, A2, A3, -A3, A5, A4... и т.д .
Каким же образом она складывается в когерентное целое?
l86l
2. несимволическая таинственность
При этом следует отличать интересующую нас ситуацию
от разнообразных информационных игр, устраиваемых рас-
сказчиками различных, особенно сенсационных рассказов.
Фабула или её фрагмент, данный эпизод или персонаж могут
лишь временно казаться неоднозначными и таинственны-
ми, потому что: 1) применена инверсия, временно задержи-
вающая подачу информации, необходимой для понимания
определённой ситуации, использующая объяснение ex post;
2) не обоснован некий поворот действия, психологический
момент etc., читателю предоставляется возможность домыс-
лить, почему произошло то, что произошло (умолчание);
3) о чём-то сообщается, но с субъективной точки зрения, так,
как это видел герой, а тот ошибался в своей интерпретации;
4) о чём-то сообщается, но неявно, косвенно.
первая возможность распространена очень широко, она
встречается практически в каждом детективном произведе-
нии. Ведь ситуация расследования предполагает, что сначала
мы видим результат преступления, а уж потом детектив вы-
ясняет, кто и почему совершил преступление. Если мы этого
не узнаем, то чаще всего это знание и не нужно для понима-
ния произведения, а наша интерпретация вещи направляется
другим путём.
Крайне редко может случиться, что мы получим разные,
исключающие друг друга ответы, и после завершения дей-
ствия остаёмся на том же уровне знания, что и в начале (этот
приём использован в известной повести Станислава Лема
«Расследование»), и тогда необходимо интерпретировать
произведение как символическое.
Думаю, что в «Расследовании» (Lem 1959), где речь шла
о причинах «перемещения» трупов, – они или меняли своё
положение в гробах, или вообще оказывались за пределами
гробов (Лем здесь прибегнул к мотиву зомби), – теоретиче-
ски ответ можно было получить. Однако Лем от него отка-
зался, закончив вещь знаком вопроса, чтобы читатель дол-
l87l
жен был по прочтении задуматься о познавательных возмож-
ностях человека, – загадка относилась не к «принципиально
непознаваемому» событию, а к такому, которое может быть
объяснено несколькими способами (в повести, а не в реаль-
ной жизни).
Вторая возможность реализуется, когда рассказчик
опускает фрагмент истории, например, сообщает лишь не-
которые из причин, которые вызвали такой, а не иной по-
ворот действия или изменение внутренней ситуации героя.
Соответствующий пример находим в рассказе Валентина
Распутина «Век живи – век люби» 1981 года.
Он рассказывает о своеобразной «жизненной инициа-
ции» пятнадцатилетнего Сани, который впервые в жизни
столкнулся с человеческой подлостью – один человек, же-
лая его «поучить», сознательно не предостерёг от ошибки,
и в результате многочасовая работа пошла прахом. После
описания этого факта и приведения уместного – хотя и опо-
средованного – комментария в повествовании наступает пе-
рерыв, и всё заканчивается коротким сообщением:
Сане снились в эту ночь голоса. Ничего не происходило,
но на разные лады в темноту и пустоту звучали в нём
разные голоса. И все они шли из него, были частью его
растревоженной плоти и мысли, все они повторяли
то, что в растерянности, в тревоге или в гневе мог бы
сказать он. Он узнавал и то, что мог бы сказать через
много-много лет . И только один голос произнёс та-
кое, такие грязные и грубые слова и таким привычно-
уверенным тоном, чего в нём не было и никогда не мог-
ло быть. Он проснулся в ужасе: что это? кто это?
откуда в нём это взялось? (Распутин 1981)
Что происходило «в перерыве», мы можем только до-
гадываться: душой парня овладели жалость, злость и нена-
висть; контакт со злом – вызволил, пробудил зло.
Причём этот «перерыв в повествовании» имеет характер
не только временной, но и риторичный. Процитированное
l88l
выше окончание можно трактовать как вывод, всю расска-
занную Распутиным историю – как малую посылку, а то, что
скрыто, – как большую посылку. Схему рассуждения, сокры-
того в этом рассказе, можно представить в форме силлогиз-
ма: если X и Y, то W; то есть: если человек столкнётся со
злом [X], а зло может возбудить зло [Y], то человек станет
злым [W]. X – это вся история, рассказанная в этом произ-
ведении, сообщающая, как дошло до столкновения со злом,
как оно конкретно выглядело. W – это содержание процити-
рованного выше последнего абзаца, Y – это гипотетическое
содержание того, что не было сказано, а одновременно – вы -
вод, мораль всего рассказа.
Мораль, поскольку читателю предлагается её домыслить
и поскольку она представлена в форме скрытой большей по-
сылки силлогизма, – становится необычайно убедительной,
почти неотразимой и (как это обычно бывает с опущенной
большей посылкой энтимемы) очевидной (Korolko 1990, 87),
несмотря на то, что несёт принципиально спорную идею.
Ибо мы не знаем наверняка, является ли зло такой энергией,
которую можно «индукционно пробудить».
третья возможность введения в повествование мнимо-
го противоречия возникает тогда, когда рассказчик излагает
какое-то событие, а точнее, представляет его с точки зрения
персонажа, то есть – до времени – без осознания им настоя-
щего значения, причин и результатов. Они выявятся позднее.
Вдобавок, об истинном значении уже знает читатель, кото-
рый, во-первых, знаком с традициями подобных произведе-
ний, а во-вторых, может догадаться, о чём идёт речь, руко-
водствуясь полученными ранее указаниями. Поскольку это
он получил их от рассказчика, а не персонаж, – здесь можно
говорить о «соглашении (рассказчика с читателем) за плеча-
ми персонажа».
Подходящим для наших целей является рассказ Монтегю
Родса Джеймса «Граф Магнус» (Count Magnus) 1904 года.
В целом его фабула, отфильтрованная через две повествова-
тельные призмы, сообщает о человеке, который, проводя ис-
l89l
следования в Швеции, пробудил вампира и погиб от его руки.
Эту историю читатель узнаёт из рассказа антиквара, который
пересказывает содержание дневника этого человека.
Первой «призмой» является сам антиквар, который в на-
чале сообщает, что речь пойдёт о господине Рэксолле, кото-
рого собственная любознательность довела до гибели, а за-
тем сосредотачивается в основном на пересказе содержания
дневника в соответствии с очерёдностью записей. Второй
«призмой» является сам господин Рэксолл, который ведёт
записки о своих переживаниях и долгое время не отдаёт себе
отчёта в том, что провоцирует кого-то или что-то, несмотря
на то, что был предупреждён и даже замечает первые симп-
томы «пробуждения» злой силы. Дело в том, что он не знает,
что именно наблюдает и о чём его предупреждают, а когда
узнает, будет уже поздно.
Рэксолл проявляет фатальную слепоту, не видя ничего
удивительного в том, что без рационального обоснования
кружит вокруг усыпальницы, в которой похоронен граф
Магнус, – то есть себе он обосновывает это её особенной
красотой, но читателя это не убеждает. Ещё меньше убеж-
дает читателя объяснение привычкой разговаривать с самим
собой то, что в усыпальнице Рэксолл непроизвольно повто-
ряет: Вот ты где, граф Магнус. Мне бы очень хотелось тебя
увидеть! (James 1976, 117). Он также не делает никаких вы-
водов из того, что о делах Магнуса ему рассказывают очень
неохотно. Даже рассказ хозяина дома, в котором он остано-
вился, о том, как таинственно и какая жуткая смерть под-
стерегла двух людей, пренебрегших опасностью, связанной
с Магнусом, не произвёл на него никакого впечатления, хотя
начинался так:
–
Герр Нильсен, – промолвил [Рэксолл], – я уже
разузнал кое-что о Чёрном Паломничестве. Почему
бы вам не взять да и поведать мне, что знаете вы?
Что привёз оттуда граф?
l90l
Либо у всех шведов принято не спешить с отве-
тами, либо же трактирщик составлял исключение –
то мне неведомо, однако, по свидетельству Рэскол-
ла, герр Нильсен таращился на него добрую минуту,
прежде чем вымолвил хоть слово. Потом он прибли-
зился к своему постояльцу вплотную и медленно, слов-
но с усилием, заговорил:
–
Стало быть так, герр Рэксолл, могу я расска-
зать вам одну маленькую историю, но только и все-
го. Только и всего. Как закончу, так всё – больше меня
ни о чём не спрашивайте. Так вот, толкуют, будто
ещё при жизни моего деда – девяносто два года на-
зад – нашлись два человека, которые завели такой
разговор: «Старый граф давно в гробу, и нам на него
плевать. Сегодня же вечером пойдём, да поохотимся
в его любимом лесу» – они толковали насчёт того леса
на холме, что вы могли видеть позади усадьбы. Другие
люди, которые это слышали, стали говорить: «Не хо-
дите туда, там вы можете повстречать тех, кому
бы не надо разгуливать по лесам. Тех, кому лучше бы
лежать спокойно». Но те двое только рассмеялись1
(James 1976, 118).
Слепоту Рэксолла драматичнее всего доказывает история
трёх замков, на которые заперта гробница Магнуса. Так, ког-
да он в первый раз произносит в часовне: Граф Магнус... мне
бы очень хотелось тебя увидеть!, то так комментирует это:
Подобно многим, ведущим уединённый образ жизни, –
пишет Рэксолл, – я имею привычку разговаривать вслух
сам с собой, конечно же не ожидая ответа. Не по-
следовало его, возможно, к счастью, и на сей раз; во
всяком случае словесного. Правда, едва отзвучали мои
слова, в усыпальнице что-то звякнуло. Я вздрогнул от
неожиданности, но тут же решил, что убиравшаяся
там женщина попросту уронила на каменный пол же-
лезку или медяшку (James 1976, 117).
1 Здесь и далее – перевод В. Волковского.
l91l
Когда Рэксолл видит лежащий на полу первый замок, он
не замечает связи со звяканьем, сопровождавшим падение
на каменный пол железки. На второй день, после очеред-
ного произнесения вызова на полу лежат уже два замка, но
Рэксолл начинает догадываться о том, что происходит, лишь
когда, глядя на гробницу, в третий раз скажет фатальные сло-
ва, и упадёт третий замок, а крышка начнёт подниматься. До
этого момента повествование – если воспринимать его бук-
вально – говорит лишь о странном поведении собеседников
Рэксолла и необъяснимом падении замков, хотя в (понятной
читателю) предполагаемой догадке речь идёт об опасности
пробуждения вампира.
Окончание новеллы представляет пример использова-
ния четвёртого способа повествования, когда создаётся впе-
чатление, что рассказчик скрывает некоторые факты, – но
лишь до тех пор, пока мы не поймём, что о них говорится,
только в переносном смысле. Окончание истории господи-
на Рэксолла содержит короткую речь рассказчика-антиквара
о том, что произошло после того, что содержалось в запис-
ках Рэксолла:
В прошлом году в Белшэм Сент-Пол ещё были люди,
помнившие, как много лет назад, августовским вече-
ром, в селение приехал странный джентльмен, и что
наутро он был найден мёртвым, и что нарядили след-
ствие, и что когда тело предъявили присяжным, все
семеро лишились чувств, и что никто из них не по-
желал рассказать об увиденном, и что они вынесли
вердикт «Божья кара», и что владельцы дома на сле-
дующей неделе бросили его и уехали куда глаза глядят
(James 1976, 123-124).
Так что рассказчик поведал о страшной смерти Рэксолла,
но с помощью очень осторожного эвфемизма, который чи-
тающий поймёт лишь потому, что ранее было описано, как
обычно выглядят жертвы Магнуса:
l92l
Андерс Бьорнсен тоже был там, и он лежал мёрт-
вым. И вот что я о нём скажу: при жизни Бьорнсен
слыл писаным красавцем, но теперь на нём не было
лица. Вовсе не было, ибо вся его плоть была ободрана
или сгрызена до самых костей. Вы понимаете, до са-
мых костей? Мой дед помнил это до конца дней (James
1976, 118).
Существует, однако, ещё одна возможность, то есть воз-
можность «переключения» на язык, предварительно не де-
кодированный, но более-менее понятный в силу обращения
к широким культурным кодам.
Таким образом, четвёртая возможность находит приме-
нение прежде всего в рамках эстетики бихевиоризма. В тот
момент, когда рассказчик желает воздержаться от коммента-
рия или, например, хочет обойтись без характеристики души
героя (а ситуация тем временем обязательно требует оценки
или была бы непонятной без упоминания о том, что думает
герой в это время), можно заменить комментарий или ха-
рактеристику кратким описанием поведения персонажа или
вида его окружения (Kajtoch 1994, 29).
Например, вместо того, чтобы распространяться о том,
что нет Бога, коли на земле возможно такое зло, рассказчик-
герой «Дня в Гармензе» Тадеуша Боровского констатирует:
Блеклые голубые глаза смотрят в небо, которое тоже го-
лубое и блеклое (Borowski 1991, 207); а вместо того, чтобы
описывать психологический процесс, в ходе которого ре-
шает мстить, – коротко вспоминает: С минуту мы твёрдо
смотрим друг другу в глаза (Borowski 1991, 194). При этом
читатель знает, о чём речь, во-первых, это подсказывает ему
действие произведения, а во-вторых, – жесты, о которых идёт
речь, имеют известные значения (смотреть в небо – «искать
у Бога спасения», смотреть [кому-либо] в глаза – «бросать
ему вызов», твёрдо смотреть – то есть «чувствовать враж-
дебность» и «быть решительным»).
l93l
3. Символическая таинственность
Таким образом, в символическом рассказе мы должны
иметь дело с развёрнутыми, удовлетворяющими общим кри-
териям литературности, мотивами, основанными на непре-
одолимом противоречии (по крайней мере один – и не по-
бочный – мотив должен быть таким), при этом у нас должно
возникать сильное желание увидеть в представленных со-
бытиях единое целое. Целое должно что-то означать, что-то
за ним должно скрываться... – думаем мы. А из абсурда, мз
противоречия, из обмана ничего не вытекает. Точнее: может
вытекать всё, что угодно... но если всё, то неизвестно, что
именно конкретно. Известно лишь, что это что-то важное,
потому что на это указывают тема и наше ощущение сооб-
разности.
То есть произведение, которое я называю символиче-
ским и характерной чертой которого является невозмож-
ность однозначного прочтения, Цветан Тодоров отнёс бы
к проявлениям подлинной фантастики (а не чудесности или
необычайности), поскольку – глядя со стороны умственных
переживаний героя (цитирую по работе Генрика Дубовика –
Dubowik 1999, 9) – её определителем он считает «колебание,
испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы
природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъ-
естественным» (Todorov 1970, 29), а значит – если использо-
вать другую терминологию – отличительной чертой является
отсутствие «имманентной предметной последовательности»
(Hutnikiewicz 1980). Хотя, по моему мнению, набор симво-
лических произведений уже, чем фантастических (в пони-
мании Тодорова). Ибо символические произведения должны
ещё говорить об экзистенциальных, универсальных, общих
проблемах, – очень существенных для человека, а фантасти-
ка по Тодорову не должна, хоть и может.
Поэтому первой чертой символического рассказа являет-
ся серьёзность темы. В принципе, там должен быть мотив
широко понимаемой смерти. Также в нём должна найтись
l94l
выразительно изображённая и законченная история, так как
это основа для поисков всеобщей связи.
Столь же необходимой является абсурдность, которой, од-
нако, сопутствует указание на возможность прочтения фабулы
как значимой целости. Эффект может достигаться разными
способами, что я покажу на примере двух произведений, ве сь-
ма отличающихся друг от друга: на рассказах «Господин из
Сан-Франциско» великого русского писателя, лауреата Нобе-
левской премии Ивана Бунина и «Ночь на Мосту Влюблён-
ных» молодого польского фантаста 32 лет, Лукаша Орбитов-
ского. Выбор на самом деле вынужденный, так как в самом
деле таких символических рассказов немного.
3.1 . «ночь на Мосту Влюблённых»
Автор включил новеллу в цикл «Необыкновенных рас-
сказов», а потому, как и пристало вещи, продолжающей гено-
логическую традицию девятнадцатого века, фабула рассказа
относительно проста: молодой мужчина поспорил с друзья-
ми, что пройдёт ночью по Подгорскому мосту в Кракове,
но необычным способом – по одному из арочных пролётов,
раскинувшемуся высоко над поверхностью самого моста,
по которой и проходит обычное движение. И это было бы
простой гимнастической выходкой, если бы мост не пользо-
вался дурной славой: с этих пролётов бросались в Вислу не-
счастные влюблённые. Герой (а одновременно и рассказчик)
знает, правда, что был один случай – мужчина, который был
счастливым, тем не менее тоже прыгнул с этого пролёта, –
но всё равно идёт, потому что хоть и расстался с Кароль, но
не был в неё влюблён (Orbitowski 2008).
Наблюдающие за исходом пари друзья остаются с обеих
сторон пролёта, герой начинает восхождение, углубляясь во
тьму, – и с этого момента всё идёт как в народных рассказах
о самоубийцах, которые не хотели кончать с жизнью, но им
дьявол помог, – терзаемый понятными опасениями рассказ-
чик поднимается всё выше, и его начинают атаковать чайки,
l95l
появившиеся неизвестно откуда. Он хотел бы сойти вниз, но
у основания пролёта его поджидает разъярённый роттвейлер,
так что он вынужден идти дальше, а там его ждут терзаемые
чайками упыри-самоубийцы. Первый из них начинает зада-
вать герою-рассказчику вопросы, договориться им не удаёт-
ся, и героя сбрасывают в Вислу.
Пересказ событий звучит банально, и история в соответ-
ствии с жанровой класификацией напоминает старые фабу-
лы «рассказов о духах», редко достойных того, чтобы искать
в них второе дно.
Но если присмотреться внимательнее, рассказ полон не-
объяснимых противоречий.
Во-первых, неизвестно, зачем вообще герой идёт по про-
лёту. С одной стороны, он поспорил, а с другой – деклари-
рует: я ломаю себе голову, зачем делаю то, что делаю, ведь
не из-за одного только пари, речь должна идти о чём-то
большем (Orbitowski 2008) и далее: доходит до меня, вмес-
те с уколом беспокойства, что я действительно это делаю
и по-прежнему не знаю, зачем (Orbitowski 2008), чтобы на-
конец приподнять (но лишь приподнять) завесу тайны:
Мост им. Пилсудского (Подгорский) в Кракове
l96l
Снова ступаю на мост и снова думаю, чёрт его знает,
как, почему и зачем это всё, пари, разве эта прогулка по
мосту могла бы что-то изменить, ведь она не преобра-
зит ни меня, ни мою жизнь, будет тот же самый угол,
в котором я сплю, постель и ощущение потерянных трёх
или там четырёх лет. Раз уж точно не знаю, сколько,
значит, наверняка были потеряны. В таких местах, как
этот чёртов мост, хорошо думается1 (там же).
Во-вторых, у него постоянно меняется настроение. В том
же абзаце говорится:
Я уже добрался до места, где пролёт начинает подни-
маться, и меня охватывает ужас, что я не справлюсь.
Круто. [...] Ногу вперёд. Хватаюсь руками и дальше.
Иду изумительно хорошо, аж до ужаса (там же).
То же самое происходит и с мглой, в которой утопает
пролёт. Её консистенция и температура постоянно меняют-
ся, а затем изменяются и возможности зрения героя: то он
ничего не видит, то всё хорошо видит, то ему кажется, что он
что-то видит и т.д.
В-третьих, польский читатель, который со школы хоро-
шо знает «Кордиана»2 и призраков, которые являются ге-
рою этой драмы, когда он идёт к царской спальне, без труда
уловили бы в упырях, собаке, чайках (к тому же атакующих
в ночи, хотя это не ночные птицы) признаки внутреннего
беспокойства героя, если бы не то, что они в то же время
удивительно пластично, натуралистично и чувственно опи-
саны. Пёс – это
роттвейлер с зелёными, блестящими глазами, [кото-
рый] задирает голову, лает [...] подскакивает так вы-
соко, как только может, выделывает странные фигу-
ры в воздухе, чтобы упасть точно на четыре лапы.
Его пасть клацнула рядом с моим ботинком (там же).
1 Здесь и далее – перевод В. Борисова.
2 Романтическая драма Юлиуша Словацкого.
l97l
Чайки также очень конкретные, когда сильно калечат ге-
роя, но их онтологический статус с другой стороны несколь-
ко таинственный, потому что так же точно они терзают и по-
жирают мясо упырей. Кроме того, мотив птиц – кающихся
духов, терзающих упыря, каждый польский ученик знает из
«Дзядов» Мицкевича.
В свою очередь, сами упыри – не только имманентное
противоречие, как упыри (живой труп одновременно и жи-
вой, и мёртвый), но – несмотря на то, что являются упыря-
ми – ощущаются и осязанием, и обонянием, а кроме того,
очень выразительно описаны:
Он встал, и я вижу его всего. Он выше меня, но
уже в плечах. Выпрямленная фигура обнажает его
убожество, я вижу не только кровоточащий подборо-
док, впавшие щёки, расклёванный лоб и пустую глаз-
ницу, но также исцарапанную грудную клетку и ко-
мок кишок, свисающий из распоротого, расклёванного
живота. Колени голые до кости, из-под изодранных
штанин выглядывает геенна бёдер. Один глаз смот-
рит с надеждой (там же).
С другой стороны, создаётся впечатление, что для героя
разговор с упырём – это прежде всего разговор с самим со-
бой. Потому что хотя упырь задаёт загадки и ставит требова-
ния, то есть выполняет определённую фабульную функцию
(сфинкса или стражника) и представляется традиционным
мотивом (что, впрочем, делало бы излишними такие натура-
листичные описания, как цитируемые выше, а потому нельзя
усматривать в поведении упыря только выполнение требо-
ваний сказочной или хорроровой традиции), но его вопросы
касаются скорее тайн души героя.
Диалог, освобождённый от сопутствующих ему обстоя-
тельств, выглядел бы примерно так:
[Упырь:] – Ты меня любишь?
[Герой:] – Нет.
l98l
[У:] – Почему ты меня не любишь?
[Г:] – Я не такой, как ты. Я не знаю.
[У:] – Тогда зачем ты здесь? почему разговарива-
ешь с призраком педрилы?
[Г:] – Я просто хотел пройти через мост.
[У:] – Я хочу, чтобы ты мне помог. Иди и сохрани
меня в памяти. Я говорю странно, потому что давно
ни с кем не разговаривал. Приведи их. Тех, для кого мы
здесь. К нам. На минутку, чтобы только ответили на
вопрос, потом уйдут, а я... слишком давно уже здесь.
[Г:] – Кого я должен привести?
[У:] – Ну, как, ну, что? ведь это мост влюблённых!
(там же)
Герой, из жалости, решает исполнить просьбу и говорит:
Да, я люблю тебя. А теперь иди (там же). Упырь обвиняет
его во лжи и сбрасывает с моста.
Поскольку диалог ведёт умерший с тем, кто сейчас умрёт,
следует трактовать его очень серьёзно, хотя с предшествую-
щим действием он не увязывается никакой рациональной ло-
гикой. При этом, кажется, распадается до сих пор традици-
онная поэтика произведения, которое до этого момента было
прежде всего рассказом ужасов. Герой, до тех пор боявший-
ся событий, перестаёт им удивляться, появляется известный
сказочный мотив и (но только локально, в данном фрагменте
произведения, а не в целом; всё произведение в общем этим
не отличается) нетипичная для weird fiction1 так называемая
имманентная предметная последовательность или «органи-
зация происходящих между составными элементами про-
изведения соотношений на принципе непротиворечивости
и причинно-следственных связей» (Hutnikiewicz 1980, 275).
Такая последовательность характерна для реализма, и лишь
для некоторых видов фантастики (Kajtoch 1994 b, 24-25).
В общем, абсурдов и противоречий в данном рассказе
Орбитовского наблюдается много, как видим, даже произо-
1 Странная (жуткая, сверхъестественная) фантастика (англ.). Русский
эквивалент этого выражения не устоялся.
l99l
шло нарушение условности, – и одновременно читателя
усиленно убеждали, что в этой истории можно увидеть связ-
ный смысл. Ведь неслучайно речь здесь идёт о переходе че-
рез мост, который – коль скоро мост обычно соединяет два
противоположных берега – может пониматься как аллегория
жизни. Встреча упыря (которая происходит где-то в поло-
вине дороги) могла бы натолкнуть на мысль о так называе-
мой «теневой полосе»1, утрате иллюзий, моменте, в котором
мужчина должен помериться силами с реальным миром. Но
мы не можем быть уверены в том, что это правильная ин-
терпретация, поскольку историю можно также истолковать
и как weird fiction – герои рассказов ужасов неоднократно
лишались жизни в столкновении с неизвестным.
В результате читатель должен испытывать неуверенность,
характерную для чтения символического рассказа.
3.2 . «Господин из Сан-франциско»
Этот общеизвестный, а также общепризнанный шедев-
ром рассказ получил устоявшиеся, почти обязательные ин-
терпретации, краткий обзор которых приведён в статье Гали-
ны Лобановой (Лобанова 2007, 57). В частности, его считают
притчей, в которой Бунин выразил нечто, что можно опреде-
лить как предчувствие конца света западной цивилизации,
которая, безнадёжно больная, несправедливая, искусствен-
ная и бездушная, в 1915 году, когда возникло произведение,
катилась к упадку (Красовский / Леденёв 2002; Кулешов
1980; Болдырева / Леденёв 2002).
Его символичность (а значит, определённая таин-
ственность смысла) также не отрицается, встречаются
противоположные прочтения, – существует, например,
объяснение, которое в окончательном виде усматривает
в произведении не страх перед лицом смерти, а похвалу
1 Так называлась повесть Джозефа Конрада (The Shadow Line) и фильм
Анджея Вайды по этой повести.
l100l
жизни (Ван Пэн 2008, 126). Так что, если я покажу, что в нём
одновременно присутствуют непреодолимые противоречия
в содержании и настойчивое поощрение связной и метафо-
рической трактовки, то можно будет рассматривать это про-
изведение в качестве крепкого доказательства правильности
моей концепции символического рассказа.
Довольно трудно будет обнаружить это «единство в про-
тиворечивости» в самой фабуле, поскольку фабула баналь-
на – богатый американец в соответствии с модой того вре-
мени прибывает на трансатлантическом пароходе в Италию
на отдых. Из-за плохой погоды и настроения он покидает
Неаполь и приплывает на Капри, где его встречают со все-
ми почестями в городском отеле. К сожалению, он умирает,
«разбитый параличом», почтение и благосклонность сразу
же исчезают, и семью вместе с телом, уложенным в большой
и длинный ящик из-под содовой английской воды, практи-
чески выкидывают из отеля. В конце рассказа тот же самый
трансатлантический пароход везёт в Америку размещённый
в грузовом трюме гроб с останками джентльмена.
История не только банальная, но до боли правдивая –
смерть, как правило, проверяет истинность представления
о заслуженном авторитете и настоящем уважении, которым
кто-либо пользовался при жизни. Поэтому диаметральные
противоречия будем искать на разных смысловых уровнях
и скорее в способах восприятия действительности, нежели
в ходе событий.
В этом рассказе очень много парадоксальных ситуаций
и истин, особенно связанных с характеристикой мира туристов-
богачей и убийственно ироничным взглядом автора.
Они плывут на корабле, о котором в конце рассказа ска-
зано, что он многоярусный, многотрубный, созданный гор-
дыней Нового Человека со старым сердцем (Bunin 1957,
281), и громаднее (там же), чем наблюдающий за ним Дьявол
(в свою очередь, громадный, как утёс).
Его палубы являются своеобразным раем, а машинное
отделение – очень убедительно описанным адом. Причём
существенным элементом этого «рая» служит пара актёров,
l101l
изображающих влюблённых, которой уже давно наскучи-
ло [...] притворно мучиться своей блаженной мукой под
бесстыдно-грустную музыку (Bunin 1957, 282). Это рай без
любви, поскольку он невозможен, – ад более реален, тем бо-
лее, что в нём стоит гроб с трупом героя рассказа, и в сумме
это объединение неба с пеклом – это парадокс, подталкиваю-
щий к обобщающему взгляду, трактующему этот мотив в ка-
тегориях знака.
Это противоречие, столь выразительно появляющееся
в окончании, представляется чем-то, логично вытекающем
из всего текста, потому что было соответственно подготов-
лено. Уже в описании путешествия в Италию было видно
напряжение: например, молоденькая дочь джентльмена влю-
билась в принца, внешне напоминавшего старца или даже
ожившего манекена1
, что само по себе является абсурдом,
несмотря на следующее объяснение:
прекрасны были те нежные, сложные чувства, что
пробудила в ней встреча с некрасивым человеком, в ко-
1 Об этом свидетельствуют такие опис ания: «человек маленький, ве сь
деревянный», «усы сквозили у него, как у мёртвого», «тонкая кожа на пло-
ском лице точно натянута и как будто слегка лакирована», «сухие руки», –
благодаря такому набору свойств принц напоминает живой труп.
Рисунок неизвестного художника
l102l
тором текла необычная кровь, ибо ведь, в конце концов,
и не важно, что пробуждает девичью душу, – деньги
ли, слава ли, знатность ли рода... (Bunin 1957: 264),
то есть фальшивое (так как обычно совсем другое про-
буждает девичью душу) и несомненно субъективное – с точ-
ки зрения джентльмена-героя.
Парадоксален и заглавный господин из Сан-Франциско,
старик, искусственно омолаживающийся костюмом и раз-
влекательным образом жизни, который до пятьдесят восьмо-
го года жизни работал не покладая рук, – китайцы, которых
он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо
знали, что это значит! (Bunin 1957, 254) (это значит, что
он одновременно работал и не работал), считает, что лишь
теперь он «начинает жить», а до того «лишь существовал»
(там же), или в окончательном итоге – как вытекает из содер-
жания – герой умирает, хотя только начал жить.
Вдобавок перед самой смертью он в прекрасном на-
строении готовился к ужину, одновременно... сетуя: О, это
ужасно!.. [...] это ужасно... (Bunin 1957, 271).
Кроме того, джентльмен является своеобразной смесью
общего и индивидуального. Потому что живёт, как все бога-
тые туристы, как они, пирует и посещает Неаполь и Капри, –
но в рассказе показана только его смерть.
И прежде всего парадоксальным является в мире расска-
за искусственное склеиваиние «туристического» и реального
про странства (Birney 2005). Мы видим эту искусственность
и на корабле, и в Италии (а точнее, в районах, посещаемых
туристами), в известной степени являющейся его продолже-
нием. О корабле уже была речь, но стоит ещё добавить, что
в описании настойчиво выдвигается на первый план равно-
мерность и постоянство образа жизни путешественников,
особенно использованием множественного числа и подчёр-
киванием безличности того, что происходит:
Вставали рано [...] пили кофе, шоколад, какао; затем
садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая ап-
l103l
петит и хорошее самочувствие [...] до одиннадцати
часов полагалось бодро гулять по палубам... (Bunin
1957, 256).
В принципе, они только развлекаются и обжираются че-
рез определённые промежутки времени, что предполагало
бы безопасность и стабильность их жизни, если бы не бес-
престанное подчёркивание зловещей мощи окружающего
корабль океана и прежде всего тот факт, что пароход называ-
ется «Атлантида», а известно, какой конец её постиг. Это соз-
даёт своеобразный ковчег, каким является транслантический
корабль, – ковчег очень ненадёжный (очередной парадокс!),
тем более, что в конце рассказа он везёт смерть.
Рисунок О. Коровина к рассказу И. Бунина.
l104l
Итальянская действительность также отличается двой-
ственностью. Она делится на:
1) то, что непосредственно касается туристов, то есть:
А. пространство отеля, в котором продолжается свойствен-
ный им потребительский, бесплодный образ жизни; Б. объ-
екты для по сещения (напр., хол одных, пахнущих воском церк-
вей, в которых повсюду одно и то же [Bunin 1957, 262]);
В. искусственный (или такой, каким его видят туристы),
театрализованный солнечный пейзаж (бегущие внизу, по на-
бережной, крохотные ослики в двуколках и отряды мелких
солдатиков, шагающих куда-то с бодрой и вызывающей му-
зыкой – там же), окружающие туристов толпы искателей за-
работка и профессионально любезная прислуга;
2) то, что представляет подлинное пространство: враж-
дебное или равнодушное по отношению к туристам, это:
А. люди, занятые собственными делами; Б. плохая погода;
В. личное отношение туристической прислуги (проявляю-
щееся, например, после смерти героя), когда оказывается,
что работники испытывают уважение лишь к деньгам своих
гостей, а их самих презирают.
Дополнительно следует обратить внимание на присут-
ствие в тексте двух расширенных описаний двух объектов
на Капри:
Во-первых, это руины дома римского императора Тибе-
рия, о котором сказано так:
человек, совершенно запутавшийся в своих жесто-
ких и грязных поступках, который почему-то забрал
власть над миллионами людей и который, сам рас-
терявшись от бессмысленности этой власти и от
страха, что кто-нибудь убьёт его из-за угла, наделал
жестокостей сверх всякой меры (Bunin 1957, 278).
Осматривают эти руины туристы, явно ассоциирующие-
ся с ним, по крайней мере, когда речь заходит о бессмыслен-
ности и беззаконии, которые в совокупности своей, столь
же непонятно и, по существу, столь же жестоко, как
l105l
и он, властвуют теперь в мире, [и которые] со всего света
съезжаются смотреть на остатки того каменного дома
(Bunin 1957, 278). Это именно они составляют самое отбор-
ное общество, – то самое, от которого зависят все блага
цивилизации: и фасон смокингов, и прочность тронов, и объ-
явл ение войн, и благосостояние отел ей (Bunin 1957, 255).
Во-вторых, грот Монте-Соляро, в котором люд острова
каждый день с утра отдаёт почести фигуре Матери Божьей,
так описываемые Буниным:
Они обнажили головы, приложили к губам свои цевни-
цы – и полились наивные и смиренно-радостные хва-
лы их солнцу, утру, Ей, Непорочной Заступниц е всех
страждущих в этом злом и прекрасном [выделено
мной – В .К .] мире (Bunin 1957, 280).
Эти два описания являются идеологическим коммен-
тарием – контраст руин и грота выразительно показывает,
как Бунин оценивал духовную квалификацию властителей
современности и в ком видел надежду на возрождение пос-
ле неотвратимой катастрофы, ожидающей этот мир. Выде-
ленное выражение парадоксально, поскольку противоречит
(признанному бесспорным) тезису о связи красоты и добра,
а одновременно зла и уродства, и показывает, сколь глубокий
и неестественный разрыв мира наблюдал Бунин.
Поэтому в «Господине из Сан-Франциско» мир един,
но контрастно разделён на то, что хорошо и плохо, на хри-
стианское и языческое, небесное и дьявольское, стабильное
и над пропастью. Мир абсурдально противоречив, ибо то,
что в нём почитаемо, – на самом деле не почитаемо, а то, что
ценится, ничего не стоит.
Всё это подталкивает к тому, чтобы трактовать мир рас-
сказа как знак, особенно потому, что одновременно стимули-
руется интерпретационная активность читающего – напри-
мер, с помощью многочисленных отсылок к универсальным
темам (топосам: «корабля», «путешествия», «смерти» –
l106l
иногда трактуемых парадоксально, à rebours1) и мотивов,
выражающих общие идеологические истины, как мотив вы-
рождающейся элиты и несущего надежду народа.
***
Представленный анализ следует, конечно, воспринимать
лишь как предварительную попытку показа таких основных
свойств прозаического произведения (повествование, ком-
позиция, концепция героя, представленный мир и идеологи-
ческое содержание), которые способствовали бы прочтению
этого произведения в качестве зашифрованного сообщения,
содержащего необычайно важные, хоть и неясные, открове-
ния о самой сути человеческой души, цивилизации и мира.
Такие основные элементы должны содержать противоречия
и абсурды, представленные как единое целое, а кроме того,
активизировать читателя и идти несколько поперёк традици-
онных жанровых условностей. Как я полагаю, по мере прове-
дения анализа очередных произведений каталог этих свойств
мог бы расширяться, конкретизироваться и уточняться.
Следует ожидать, что интенсивно сть проявления таких
черт может быть различной, а в результате различной мо-
жет быть и интенсивность символической таинственности
в произведении. Следовательно, эта символическая таин-
ственность является своеобразной эстетической категорией,
основывающейся на абсурде, проявляющемся в содержа-
нии, композиции и аксиологии произведения, – на той самой
основе, на которой свойственный данному произведению
трагизм возникает из определённой концепции фабулы, дей-
ствия и судьбы героя (он благороден, но обречён на пора-
жение, причём его действия ускоряют осуществление тра-
гедии, которую он хотел бы предотвратить), а комизм и сме-
хотворность связаны с противоречиями (между ожиданием
и исполнением, объективной ситуацией и её субъективным
представлением и т.д.).
1 наоборот, навыворот (франц.).
l107l
Кроме того, символическая таинственность, как и другие
эстетические категории, может проявляться в различных ви-
дах и жанрах литературы. Обычно её связывают с поэзией
и эпохой моедрнизма, но – как видим – она встречается так-
же в повествовательных формах и современной литературе.
Литература
Болдырева, Е. М. / Леденёв, А. В. (2002), Рассказ «Господин из Сан-
Франциско». В: Бунин И., Рассказы: Анализ текста. Основное
содержание. Сочинения, Москва [http://www.a4format.ru/pdf_
files_bio2/4b2a23c2.pdf].
Бунинъ, Ив. (1920), Господинъ изъ Санъ-Франциско, Paris [http://
imwerden.de/pdf/bunin_gospodin_iz_san_francisco_1920.pdf].
Ван Пэн [王鵬] (2008), Поэтика смерти в “художественно-
философской трилогии» И.А.Бунина. Автореферат диссер-
тации на соискание ученой степени магистра гуманитарных
наук, Tajwan [http://nccuir.lib.nccu.edu.tw/bitstream/140.119/372
73/9/54003109.pdf].
Красовский, В. Е. / Леденев, А. В . (2002), Рассказ «Господин из
Сан-Франциско», В: Справочник абитуриента, Москва [http://
www.a4format.ru/pdf_files_bio2/490ab9e0.pdf].
Кулешов, В. И. (1980), О Бунине и его рассказе. В: Бу-
нин И.А., Господин из Сан-Франциско. Рассказ. Москва
[http://www.a4format.ru/pdf_files_bio2/4b2a24c1.pdf].
Лобанова, Г. А . (2007), Сюжет и точка зрения в рассказе («Госпо-
дин из Сан-Франциско» И.А.Бунина). В: Вестник РГГУ. На-
учный Журнал. Серия Литература, Фольклористика. 7, 57-63
[http://www.rsuh.ru/binary/79190_69.1238478278.4828 .pdf].
Распутин, В. (1981), Век живи – век люби [http://www.serann.ru/
text/vek-zhivivek-lyubi-8967].
Руднева, О. В . (2011), Метафорическая модель мира в творчестве
И.А.Бунина. В: Вестник Томского Государственного Универси-
тета. Общенаучный Периодический Журнал. 345, 26-33 [http://
sun.tsu.ru/mminfo/000063105/345/image/345-026 .pdf].
Birney, M. (2005). Языковые средства формирования и выраже-
ния пространства в рассказе И.Бунина «Господин из Сан-
Франциско». В: Žmogus ir žodis. III, 76-84 [http://www.bibliote-
ka.vpu.lt/zmogusirzodis/PDF/svetimosioskalbos/2005/birney.pdf].
l108l
Borowski, T. (1991), Dzień na Harmenzach. В: tenże, Utwory wybrane.
Wrocław, 180-211.
Bunin, I. (1957), Pan z San Francisco. В: tenże, Czara życia i inne
opowiadania, tłumaczenie Ewa Dmowska. Warszawa, 256-282 .
Burger, G. A. (1993), Przygody Munchhausena, tłumaczenie Hanna
Januszewska. Wrocław – Warszawa – Krakow.
Caillois, R. (1967), Od baśni do science fiction. В: tenże,
Odpowiedzialność i styl. Eseje. Warszawa, 29-65 .
Dąbała, J. (2010), Tajemnica i suspens w sztuce pisania. W kręgu reto-
ryki dziennikarskiej i dramaturgii medialnej. Toruń.
Dubowik, H. (1999), Fantastyka w literaturze polskiej. Dzieje moty-
wów fantastycznych w zarysie. Bydgoszcz.
Głowiński, M. (1971), Bolesław Leśmian: Otchłań. В: Prokop J.,
Sławiński J. (red.), Liryka polska. Interpretacje. Kraków, 265-274.
Hutnikiewicz, A. (1980), Realizm. W: Krzyżanowski J., Hernas Cz.
(red.), Literatura polska. Przewodnik Encyklopedyczny, t. 2 . War-
szawa, 275-276.
Ingarden, R. (1976), O poznawaniu dzieła literackiego. Warszawa.
—
(1988), O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii
języka i filozofii literatury. Warszawa.
James, M. R. (1976), Hrabia Magnus. В: tenże, Opowieści starego an-
tykwariusza. Kraków, 111-124 .
Kajtoch, W. (1994), Lagry i łagry. Tadeusz Borowski, Gustaw Herling-
Grudziński, Aleksander Sołżenicyn (problematyka obozowa
w IV klasie LO. Kraków. [http://mbc.malopolska.pl/dlibra/docme
tadata?id=68751&from=publication&]
—
(1994b), Wstęp do „Przenicowanego świata” Arkadija i Borisa Stru-
gackich. Kraków. [http://wiki.naszabiblioteczka.pl/images/pdf/
WstepPrzenicSwiat.pdf].
—
(1996), Presymbolizm, symbolizm, neosymbolizm... Rzecz o
czytaniu wierszy, Kraków, [http://mbc.malopolska.pl/dlibra/
docmetadata?id=68749].
—
(2011), Wstęp do „Solaris”. W: tenże, O prozie i poezji. Wybór
szkiców i esejów z lat 1980-2010 . Częstochowa, 138-156, [http://
mbc.malopolska.pl/dlibra/doccontent?id=69792].
—
(2013), Osobliwości fabularno-narracyjne opowiadania symbolicz-
nego. В: Filar D., Piekarczyk D. (red.), Narracyjność języka i kul-
tury. Lublin (wersja skrócona prezentowanego tu tekstu).
Korolko, M. (1990), Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny.
Warszawa.
Kulpa, Z. (2005), Figury niemożliwe, czyli ogólna teoria smoków
[http://www.ippt.gov.pl/~zkulpa/diagrams/diagser/tytrob6w.pdf].
—
(2005a), Szalony konstruktor, czyli jak zbudować coś, czego nie ma
[http://www.ippt.gov.pl/~zkulpa/diagrams/diagser/tytrob7w.pdf].
Lem, S. (1959), Śledztwo. Kraków.
—
(1961), Solaris. Kraków.
—
(1973), Fantastyka i futurologia, t.1 i 2. Kraków.
—
(1976), Edukacja Cyfrania, В: tegoż, Maska. Kraków, 109-172,
[http://mazaja.net.pl/lem.pdf].
Leśmian, B. (1974), Poezje wybrane. Wrocław – Warszawa – Kraków –
Gdańsk.
Orbitowski, Ł. (2008), Noc na Moście Zakochanych. В: Science Fic-
tion, Fantasy i Horror, 7 (33) [cytuję z maszynopisu w moim po-
siadaniu].
Peiper, T. (2000), Footbal. В: Balcerzan E., Poezja polska w latach
1918-1931. Gdańsk, 168-169.
Sławiński, J. (1967), Semantyka wypowiedzi narracyjnej. В: tenże
(red.), W kręgu zagadnień teorii powieści. Warszawa, 7-30 .
Todorov, T. (1970), Introduction a la litterature fantastique. Paris.
Witkiewicz, S. I . (1923), Wstęp do teorji Czystej Formy w teatrze.
В: tegoż: Teatr. Krakow 1-32 (11-42) [http://www.kpbc.ukw.edu.
pl/dlibra/plain-content?id=42376].
Zgorzelski, A. (1980), Fantastyka. Utopia. Science fiction. Ze studiow
nad rozwojem gatunkow. Warszawa.
Перевёл с польского Владимир Борисов
l110l
СКАзАнИе
Об «ОбИтАеМОМ ОСтРОВе»
1971 год. Мне тринадцать, а с апреля уже четырнадцать
лет и странная привычка хождения в книжные магазины.
Я плохо играю в футбол, неумело (хоть и не без амбиций)
дерусь, но могу прочитать 300 страниц за день. Как-то я за-
мечаю на прилавке книжку – дешёвую, небольшого формата,
моё внимание привлекает цветная обложка и завлекательное
название серии – «Фантастика, приключения». Покупаю её
и сразу же бегу домой. В тот же день прочитываю, в следую-
щие дни – перечитываю во второй и третий раз, а вечерами
воображаю, как еду в танке по радиоактивной пустыне, взры-
ваю башню и в одиночку побеждаю банду Крысолова...
Такой была моя первая встреча с «Обитаемым островом»
Аркадия и Бориса Стругацких, одной из любимых книг мое-
го детства. В ней было чем меня восхищать: напомню1, что
главный герой, космонавт Максим Ростиславский (со второго
издания – Каммерер) утрачивает космический корабль и сна-
ряжение, и, обнаруженный каторжниками, в конце концов
попадает в своеобразный телевизионно-психиатрический
центр; затем, подружившись с капралом Легиона (специ-
альные войска, опора местной диктатуры – Неизвестных
Отцов), вступает в его ряды и принимает участие в акциях
против оппозиции, так называемых выродков. После «неточ-
ного» расстрела за отказ привести в исполнение приговор он
попадает в террористическое подполье (тех же выродков).
После ареста и отправки на каторгу – бежит и скитается по
1 В этом абзаце я использую изложение повести из моей брошюры
«Предисловие к «Обитаемому острову » Аркадия и Бориса Стругацких»,
вышедшей в краковском издательстве «Текст», а затем опубликованной
в 62-м номере сетевого журнала «Фаренгейт» [http://www.fahrenheit.net.pl/
archiwum/f62/13.html].
Обложка Ежи Збиевского.
l112l
пустыне, в которой живут мутанты. Его снова арестовывают,
во время атомной войны он попадает в штрафной батальон.
Наконец, он возвращается в столицу, начинает работать
в правительственном институте и одновременно занимает-
ся полулегальной оппозиционной деятельностью. В финале
повести он взрывает Центр – передающую станцию излу-
чения, которое (об этом он узнал на каторге), воздействуя
на человеческий мозг, позволяет Неизвестным Отцам быть
абсолютными диктаторами. Этим он «путает карты» работ-
нику земной Галактической Безопасности, который – закон-
спирированный в качестве Странника, шефа контрразведки
Отцов, – много лет работал над спасением планеты.
Теперь представился случай припомнить историю этого
произведения. Недавно издательство «Prószyński i S-ka» вы-
пустило польский перевод, впервые о снованный на полной
и бесцензурной версии повести, опубликованной в России
после распада СССР в 1991 году1
.
История2 «Обитаемого острова» началась 12 июля
1967 года, когда писатели решили представить в издатель-
ство проект оптимистической повести о контакте жителей
разных планет. Конспектно была заявлена главная фабула –
земной ко смонавт высаживается на планете, где капитали-
стическое общество управляется с помощью излучения, воз-
действующего на психику, причём как диктаторская власть,
так и подвергающаяся репрессиям оппозиция в подполье, –
не подвергаются этому воздействию. Землянин после тяж-
ких приключений должен был связаться с подпольем.
1 Впервые эта версия вышла в первом Собрании сочинений (Т. 1 -10 . –
М.: Текст, 1991-1994, см. Т. 6: Обитаемый остров; Малыш: Повести. –
М., 1993). Тем не менее окончательная редакция «Обитаемого острова»
была сделана в 2004 году, когда появилась электронная версия текста, под-
тверждённая Борисом Стругацким и доступная для всех заинтересован-
ных лиц на официальном сайте, по свящённом творчеству братьев [http://
rusf.ru/abs/books.htm].
2 Я использую прежде всего фрагмент «Обитаемый остров» из «Ком-
ментариев к пройденному » Бориса Стругацкого (см. Стругацкий А., Стру-
гацкий Б. Собрание сочинений в 11 т. Т. 5. – Донецк: Сталкер; Спб.: Terra
Fantastica, 2001. – С. 663 -670).
l113l
Проект был непосредственной реакцией на отказ двух
издательств (Детгиз и «Молодая гвардия») печатать «Сказ-
ку о Тройке». Писатели очень наивно «обиделись»: «Очень
хорошо помню, как, обескураженные и злые, мы говорили
друг другу: «Ах, вы не хотите сатиры? Вам бол ее не нуж-
ны Салтыковы-Щедрины? Современные пробл емы вас более
не волнуют? Оч-чень хорошо! Вы получите бездумный, без-
мозглый, абсолютно беззубый, развлеченческий, без единой
идеи роман о приключениях мальчика-е.. .чика, комсомольца
XXII века...» Смешные ребята, мы словно собирались нака-
зать кого-то из власть имущих за отказ от предлагаемых
нами серьезностей и проблем. [.. .] Забавно. Забавно и не-
множко стыдно сейчас это вспоминать. Но тогда, летом
и осенью 67-го, когда все, самые дружественные нам, ре-
дакции одна за другой отказывались и от «Сказки», и от
«Гадких лебедей», мы не видели в происходящем ничего за-
бавного», – вспоминал спустя годы Борис Стругацкий.
«Мы взялись за «Обитаемый остров» без энтузи-
азма, но очень скоро работа увлекла нас. Оказалось,
что это дьявольски увлекательное занятие – писать
беззубый, бездумный, сугубо развлеченческий роман!
Тем более что довольно скоро он перестал видеться
нам таким уж беззубым. И башни-излучатели, и вы-
родки, и Боевая Гвардия [то есть Легион – В.К.] – всё
вставало на свои места, как патроны в обойму, всё
находило своего прототипа в нашей обожаемой ре-
альности, всё оказывалось носителем подтекста –
причём даже как бы помимо нашей воли, словно бы
само собой, будто разноцветная леденцовая крошка
в некоем волшебном кал ейдоскопе, превращающем
хаос и случайную мешанину в элегантную, упорядочен-
ную и вполне симметричную картинку»1
.
1 Цит.: Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. –
С. 664. Добав-
лю, что необычайно острая сатира на советскую бюрократию, «Сказка
о Тройке», опубликованная в 1968 году в журнале «Ангара» (Иркутск),
а в 1970 году в эмиграционном журнале «Грани», ждала своей книжной
публикации в стране до 1989 года. «Гадкие лебеди» в СССР вышли только
в 1988 году.
l114l
Работать начали в ноябре. В доме творчества в Комарово,
необычайно быстро, за 32 рабочих дня, возникла первая вер-
сия произведения. В следующий заезд в Комарово рукопись
была доработана, и в мае 1968 года готовое произведение
было одновременно передано в редакцию ленинградского
ежемесячника «Нева» и в мо сковское издательство «Детская
литература».
Тогда же в обеих редакциях начались работы, целью кото-
рых было приведение текста в соответствие с разнообраз-
ными и зачастую совершенно непредсказуемыми требования-
ми Великой и Могучей Цензурирующей машины1. И несмотря
на то, что роман – как следует из вышеприведенных цитат –
с самого начала создавался как выражение протеста и вполне
целенаправленно строился как содержащий намёк и критику
советской действительности, в обоих местах его удалось про-
пихнуть через цензуру. Только в разное время и заплатив раз-
ную цену.
Подготовка в «Неве» продолжалась около полугода; ро-
ман начал публиковаться в марте 1969, несмотря на то, что
после ввода войск Варшавского Договора в Чехословакию
в августе 1968 и сопутствующих ему протестов советских
диссидентов политическая атмосфера в стране была весьма
напряжённой. Из публикации были убраны большие фраг-
менты, касающиеся приключений Максима на опустошён-
ном юге и его участия в атомной войне, которые были за-
менены кратким конспектом, вложенным в рассуждения
Генерального Прокурора, а также эпизод с Крепостью. Но
это не было результатом цензурных репрессий. Просто было
сэкономлено место в журнале. А вот по политическим причи-
нам исчез фрагмент «Как-то скверно здесь пахнет...», пред-
ставляющий уж слишком выразительную аллюзию на мили-
таристическую доктрину, имперскую внешнюю политику –
1 Там же.
l115l
войск и властей СССР. После вторжения в Чехословакию его
уже нельзя было публиковать. В редакции сориентировались
также, что Комитет Галактической Безопасности сокра-
щённо получается КГБ, и потребовали изменить это назва-
ние. «Положительные» пожелания к произведению должны
были привести к тому, чтобы подчеркнуть капиталистиче-
ский характер устройства страны Неизвестных Отцов. Речь
вероятнее всего шла о том – как я могу судить, – чтобы роман
можно было читать как антикапиталистический памфлет,
что, во-первых, делало его похожим на хорошо известный
Рисунок Бориса Власова
l116l
в СССР жанр, а кроме того предоставило бы алиби в случае
обвинений в критике советских порядков. Как видим, редак-
торы в целом доброжелательно относились к Стругацким,
что, впрочем, Борис подчёркивает в «Комментариях к прой-
денному».
Издательство Детгиз, более осторожное и нацеленное на
воспитание молодого читателя, уже с самого начала было
более требовательным. Устройство страны Неизвестных
Отцов должно было быть – в соответствии с требования-
ми редакции этого издательства – скорее неопределённым,
описание атомной войны было слишком жестоким, Боевую
Гвардию следовало заменить Легионом1, совсем убрать тер-
мины коммунисты, либералы и т.п ., а также, – как я думаю,
хотя Борис об этом не вспоминает, – анализ политической
ситуации в стране Отцов, где использовались эти слова.
Не понравились и сами Неизвестные Отцы. Роман обещали
опубликовать летом 1969 года.
Но во время подготовки романа к печати началась це-
почка событий, которая задержала его выход почти на год.
В конце июня в «Советской России» была опубликована
статья Л. Ершова «Листья и корни»2, обвиняющая Стругац-
ких в отрыве от народных корней, а в Ленинградский обком
КПСС поступил донос, согласно которому опубликованный
в «Неве» вариант романа был пропитан антипатриотизмом,
издевательствами над советской армией и т.д. В результате
этих, а может быть, ещё и других событий власти пристально
заинтересовались романом и 13 июля рукопись была изъята
из типографии и передана в главное цензурное управление
в СССР, то есть в Главлит, на повторную проверку.
1 Вооружённые силы СССР разделялись на армию и гвардию, в соот-
ветствии с ещё царской традицией.
2 Ершов Л. Листья и корни: По страницам журнала «Нева» // Сов.
Россия (М.). – 1969. – 26 июня. – С. 3.
l117l
После полугодового чтения машинопись вернули авто-
рам с подробной инструкцией, что в романе следует изме-
нить, чтобы он вышел. Прежде всего должны были исчез-
нуть русские фамилии героев и любые намёки на реальную
советскую действительность. В результате главный ге-
рой, Максим Ростиславский, стал Максимом Каммерером,
Странник – Павел Григорьевич, стал Рудольфом, Неизвест-
ные Отцы (например, Папа, Тесть и т.д.) стали Огненосны-
ми Творцами1 с аристократическими псевдонимами, текст
напитали немецкими акцентами2, исчезли фрагменты, сви-
детельствующие о том, что Максим является жителем зем-
ного, коммунистического будущего, были убраны все поли-
тические анализы, советские реалии (даже такие мелкие, как
то, что на Саракше пьют пиво с креветками). Дополнительно
текст был подвергнут эстетическим3 поправкам, его «почи-
стили» от разговорных выражений, слишком раздражающих
мотивов и т.д .
1 Тадеуш Госк в своём переводе этой версии, изданной в Польше
в 1987 году, назвал их Płomiennymi Chorążymi, Пламенными Знаменосцами.
2 Каммерер и Рудольф (в следующих романах у него появилась фами-
лия – Сикорски) стали немцами, танки стали панц ервагенами и т.д . А вот
фамилии коренных жителей Саракша – Гаал, Чачу и т.д . – не стали требо-
вать изменить, это были албанские фамилии, которые звучали для русского
уха чуждо [см. Неизвестные Стругацкие. Черновики, рукописи, варианты.
От «Понедельника...» до «Обитаемого острова» / Сост. С.Бондаренко. –
Донецк: Сталкер, 2006. – С . 443 (примечание В. Курильского)].
3 В «Предисловии к «Обитаемому острову» Аркадия и Бориса Стру-
гацких» (см. прим. 1 на с. 110) я представил классификацию и множество
примеров отличий между версиями текста, опубликованного в «Неве»
и изданием Детгиза (1971), хотя – не располагая в период написания это-
го «Предисловия...» полными данными – я полагал, что версия в «Неве»
не проходила серьёзной цензуры, а версия Детгиза была его переработ-
кой. О существовании первоначальной версии, в обоих изданиях доволь-
но сильно (хотя и по-разному) подвергшейся цензуре, я не догадывался.
Кроме того, поскольку я пользовался лишь польским переводом версии
в «Неве», то не заметил множества поправок чисто стилистических. Пыт-
ливый читатель может познакомиться со всеми поправками, заглянув
в книгу: Неизвестные Стругацкие. Черновики, рукописи, варианты. От
«Понед ельника...» до «Обитаемого острова» / Сост. С. Бондаренко. – До-
нецк: Сталкер, 2006. – С. 440-516 .
l118l
В январе 1970 года авторы переработали текст, сделав –
как точно показал один из любителей их творчества, Юрий
Флейшман1
–
896 больших и малых поправок, после чего ма-
шинопись вернулась на следующую проверку.
Однако в целом, я считаю, авторам удалось спасти произ-
ведение, поскольку роман, несмотря на изменения, всё равно
остался параболой советской действительности, в чём легко
убедиться, проделав простую мысленную операцию. Доста-
точно на место выродков поставить «диссидентов и крити-
чески настроенную интеллигенцию», на место излучения,
вытягивающего из десятков миллионов душ всякое сомне-
ние2, – советскую пропаганду, на место Неизвестных Отцов
(Огненосных Творцов) – руководство СССР, провозглашаю-
щее идеалы, в которые не верит само... и мы получим па-
раболу цинично порабощённого общества, в котором лишь
немногочисленные личности ориентируются в сущности
обмана, и этих немногочисленных безжалостно истребляют,
в то время как усыплённое обманом большинство общества
спокойно смотрит на это и даже от всей души поддерживает
репрессии.
В самом деле, трудно ответить на вопрос, почему цензура
в конце концов этот роман пропустила, несмотря на то, что
наверняка там понимали, как следует читать Стругацких.
Ведь тема одиночества интеллигенции, равнодушия толпы,
аморального цинизма властей и недопустимости идеологии,
одобряющей преступления во имя достижения идеала –
появилась в творчестве братьев уже в 1962 году («Попытка
к бегству») и была развита в таких (опубликованных) про-
1 См. Б. Стругацкий: op. cit., с. 668 .
2 Цит. А. и Б. Стругацкие, Обитаемый остров // Собрание сочинений
в11т.Т.5. – С.508.
l119l
изведениях, как «Трудно быть богом» (1966) или «Улитка на
склоне» (1966)1.
Некоторый, не слишком ясный, но всё-таки свет проли-
вает на этот факт следующее письмо Аркадия Стругацкого
(22.05.1970): Пл. Ногина выпустила, наконец, ОО из своих
когтистых лап. Разрешение на публикацию дано. Стало,
кстати, понятно, чем объяснялась такая затяжка, но об
этом при встрече. Стало известно лишь, что мы – правиль-
ные советские ребята, не чета всяким клеветникам и зло-
пыхателям, только вот настрой у нас излишне критически-
болезненный, да это ничего, с легкой руководящей рукой на
нашем пл ече мы можем и должны продолжать работать.
[...] Подсчитано, что если все пойдет гладко (в производ-
стве), то книга выйдет где-то в сентябре2.
Похоже, роман (и его авторов, поскольку в период начала
решительной расправы Брежнева с диссидентским движени-
ем дело легко могло закончиться процессом) спасло попрос-
ту то, что братьев Стругацких, сыновей комиссара прослав-
ленной в годы революции дивизии Фрунзе, как-то неудобно
было признавать врагами, что кто-то их поддержал и защи-
тил, хотя никаких доказательств этого нет и наверняка долго
не будет. В любом случае хорошо, что в январе 1971 года
книга всё-таки вышла. Позже, осенью 1972 года эмигрант-
ское издательство «Посев» опубликовало раньше не увидев-
шую света в СССР, очередную бунтарскую повесть братьев
«Гадкие лебеди» («Время дождя»), что вызвало серьёзную
немилость властей и фактический запрет публикаций в тече-
ние нескольких лет.
1 На эту тему см. В. Кайтох. Братья Стругацкие: Очерк творчества //
А. и Б. Стругацкие. Собрание сочинений в 11 т. Т. 12, доп., глава IV «От-
крытая борьба 1965-1968 гг.» .
2 См. Б . Стругацкий: op. cit., с. 668 . На площади Ногина располага-
ло сь управление Главлита.
l120l
В восьмидесятые годы роман переиздавали по изданию
Детгиза, иногда с дополнительными мелкими поправками.
После распада СССР авторы вернулись к первоначальной
версии, но с некоторыми исключениями. Когда в 1991 году
готовилось первое издание собрания сочинений1 (наверняка
ещё при участии обоих братьев, хотя Аркадий в октябре это-
го года умер), а затем в 2004 году была зафиксирована окон-
чательная версия и распространена в Интернете, оказалось,
что авторы сохранили немецкую фамилию главного героя,
поскольку он выступал в последующих частях цикла именно
под этой фамилией. Сохранились также изменения, которые
оказались полезными в эстетическом качестве (например,
каторжники уже навсегда о стались воспитуемыми).
Кроме того, был возвращён фрагмент «Как-то сквер-
но здесь пахнет...», который не вошёл даже в публикацию
в «Неве», зато были удалены те элементы, введённые в эту
публикацию, которые явно указывали на капиталистическое
устройство страны Неизвестных Отцов (например, описа-
ние Районов, Пока Не Достигших Процветания), или те, ко-
торые рисовали Землю как мир коммунистического блажен-
ства (например, детские воспоминания Максима). Конечно,
были сохранены главы о Голованах, Крепости, приключени-
ях на юге и атомной войне, которых не было в публикации
в «Неве», но были в издании Детгиза. Был также восстанов-
лен удалённый в книжном издании политико-идеологический
анализ общества Саракша. Был удалён (кроме фамилии
Каммерера и его разговора с Сикорски по-немецки в конце)
весь навязанный цензурой немецкий антураж, возвращены
1 А. Стругацкий, Б. Стругацкий. [Собрание сочинений]. Т. 1-10. – М.:
Текст, 1991-1994.
l121l
соответствующие псевдонимы Неизвестных Отцов, все ал-
люзии на обычаи советской армии, властной элиты и мелкие
детали жизни в СССР.
Видимо, по эстетическим соображениям были удале-
ны некоторые фрагменты, которые были в «Неве». Авторы
(или сам Борис Стругацкий) решили, что иногда не следует
расставлять все точки над i. Например, не были возвраще-
ны размышления о лжи как основе государства Неизвест-
ных Отцов, а также диалог Максима с Вепрем о том, что
излучение башен может быть – по мнению некоторых под-
польщиков – использовано в воспитательных и положитель-
ных целях. В публикации в «Неве» эти фрагменты пред-
ставляли собой чёткие указатели для читателя, чтобы можно
было воспринимать аллюзии произведения, – после распада
СССР, видимо, было решено, что лучше оставить некоторую
недосказанность.
А какой была история восприятия романа?
Литературная критика его не жаловала. На переломе
шестой и седьмой декад XX века кроме упоминавшейся ата-
ки Ершова вышла ещё пара статей. Атакующие видели в ро-
мане «чрезвычайно путаные, странные рассуждения о край-
ней вредности для народа единого политического центра»1,
лишённую желательной связи с «обществом, которое стро-
ит коммунизм» картину «массового оболванивания людей
при помощи довольно примитивных технических средств
и во имя каких-то неясных целей»2
, а также убожество пси-
хологии. Защитники, явно желая предотвратить возможное
1 Цит.: Белоусов А. Забывая о социальной обусловл енности // Лит. га -
зета(М.). – 1969. – 22окт. – С.6.
2 Цит.: Свининников В. Блеск и нищета «философской» фантасти-
ки // Журналист (М.). – 1969. – No 9. – С. 46-48.
l122l
обвинение в антисоветизме, видели в романе точную и пе-
дагогически удавшуюся (хотя, может быть, недо статочно
психологически обоснованную) приключенческую повесть1,
удачное обвинение фашизма2, критику «современной анта-
гонистической формации»3, то есть капитализма. Или от-
мечали, что произведение показывает, как «люди коммуни-
стической Земли [...] мужественно сражаются с косностью
и духовной отсталостью, утверждая высокие гуманистиче-
ские идеалы»4. То есть – в целом – желали видеть в нём или
развлекательную и совершенно безвредную вещь, или анти-
империалистический памфлет, или очередную коммунисти-
ческую утопию, а значит, довольно «безопасное» произведе-
ние с точки зрения советской власти.
Неизвестен мне и серьёзный научный анализ романа. Зато,
после неприятностей семидесятых годов, «Обитаемый остров»
неизменно пользуется успехом у обычных читателей.
В 1972-1979 годах роман в СССР не переиздавали5, но
вышло по одному изданию в переводах на польский, фран-
цузский, немецкий и японский языки, 4 издания на англий-
ском (под характерным названием «Узники власти»), в том
числе одно – в США. Восьмидесятые годы принесли два
издания на русском языке в СССР (200.000 экз.), а также
переводные издания: польское, французское, эстонское, два
болгарских, испанское, японское, два английских, пять не-
мецких, сербскохорватское. Вышло также русскоязычное из-
дание в США.
1 См. книгу: Урбан А. Фантастика и наш мир. – Л.: Сов. писатель,
1972. – С. 158 -211 и статью: Бестужев-Лада И. Этот удивительный мир //
Лит. газета (М.) . – 1969. – 3 сент.
2 См.: Бестужев-Лада И. Этот удивительный мир.
3 См.: Брандис Е. Проблемность и многообразие: Заметки о новых
произведениях ленинградских писател ей-фантастов // Аврора (Л.) .
–
1972. – No1. – С.70-74.
4
Цит.: Смелков Ю. Взгляд со стороны // Юность (М.). – 1974. – No 7 . –
С. 66-69.
5
Данные приведены по доступной в Интернете библиографии
А. и Б. Стругацких, подготовленной Аллой Кузнецовой [http://fan.lib.ru/a/
ashkinazi_l _a/text_0700.shtml].
l123l
Девяностые годы принесли издания: польское1, грузин-
ское, украинское, немецкое, эстонское, португальское; после
распада СССР заграничный интерес к роману явно умень-
шился. Зато в России его издавали 18 раз общим тиражом
650.000 экземпляров, чаще всего в рамках собраний сочине-
ний Стругацких. В 2000-2005 годах заграничных переводов
не было, хотя в России (также в сотрудничестве с Украиной)
роман издавался восьмикратно, тиражом 53.400 экземпляров.
Следует думать, что в настоящее время все издания на
родине добрались до миллиона экземпляров или даже пре-
высили это число, что является фактом значительным2. От-
сюда вытекает также примечательный вывод: хотя со време-
ни упадка советского тоталитаризма Запад почти перестал
интересоваться романом, эта история о циничной власти,
оглупляемом народе, горстке протестующих и бескомпро-
миссном в моральном отношении сверхчеловеке, который
в одиночку меняет ход истории, – продолжает восхищать
россиян.
Я вижу три причины этого.
Во-первых, созданная Стругацкими парабола может при-
обретать другое прочтение. Оглуплять может не только тота-
литарная власть, но и, к примеру, развлекательные средства
1 В Польше благополучно вышли переводы всех версий романа.
В 1971 году издательство «Искры» выпустило переведенную Тадеушем
Госком версию, опубликованную в «Неве». В 1987 году вышел перевод
версии Детгиза (он же был переиздан в девяностые годы). О недавней пуб-
ликации издательства «Prószyński i S-ka» я вспоминал в начале текста.
2 Со времени выхода статьи количество переизданий „Обитаемого
острова» увеличилось. Хотя в нынешней России довольно сложно усле-
дить за выходом всех переизданий, можно достоверно говорить о том, что
«Обитаемый остров» в книжных изданиях выходил на русском языке об-
щим тиражом более 1.320 .000 экземпляров. Продолжают выходить и пе-
реводы романа. Известно 43 издания на следующих языках: английский,
болгарский, венгерский, грузинский, китайский, литовский, немецкий,
польский, португальский, сербохорватский, украинский, французский,
чешский, эсперанто, эстонский, японский. – Прим. перев.
l124l
массовой информации демократических обществ, а «вы-
родком» может быть не только политический мятежник, но
любой бунтарь, не принимающий культуру массового и все-
общего развлечения. Я не говорю, что такая трактовка пол-
ностью адекватна фабуле романа, но, по моему мнению, эта
фабула имеет некоторый потенциал, некоторые элементы,
которые до некоторой степени делают возможной попытку
такого прочтения1.
Во-вторых, «Обитаемый остров» является увлекатель-
ным романом для массового, а особенно молодого читате-
ля, поскольку в нём наличествует очень симпатичный герой.
Мак обладает чрезвычайными физическими, моральны-
ми и умственными возможностями, что отчасти – в случае
Стругацких – является отсылкой к концепции «человека
коммунизма», но отсылкой, великолепно совпадающей
с мифами о полубогах и героях, хорошо устоявшимися в на-
шей ментальности. В начале произведения он напоминает
образы «простачков» или «добрых дикарей», чтобы затем,
в соответствии с фабульной схемой «романа воспитания»
получать знания о действительности, искать в ней своё мес-
то, мужать, созревать, чем напоминает героев знаменитых
циклов фэнтези Дж. Р. Р. Толкина, Урсулы К. Ле Гуин или
нашего Анджея Сапковского.
В-третьих, «Обитаемый остров» – это прекрасный при-
ключенческий роман. Он начинается в соответствии с из-
1 В последнее время была предпринята попытка так актуализировать
«Гадких лебедей», противопоставляя её положительных героев не авто-
ритарной власти, а потребительскому обществу, и до некоторого уровня
это удалось. Я имею в виду фильм Константина Лопушанского (сцена-
рий Вячеслава Рыбакова) «Гадкие лебеди», снятый совместно с Францией
(премьера 2006 года), являющийся свободной, тяготеющей в сторону та-
кой интерпретации адаптацией повести. Мотив протеста против «Страны
Дураков», впрочем, также наличествует в творчестве Стругацких, о собен-
но в фабуле повести 1965 года «Хищные вещи века».
l125l
вестным рецептом Альфреда Хичкока («Фильм должен
начинаться с землетрясения, а потом напряжение должно
нарастать»), так как после катастрофы космического кора-
бля приключение идёт за приключением, неожиданные из-
менения ситуации, внезапное открытие тайны башен, вой-
ны и битвы, два друга (Мак и Гай), любовь (Мака и Рады),
интрига (Генерального Прокурора), а в конце классический
саспенс – проявление неизвестной до сих пор силы, которая
многое объясняет и решительно меняет судьбу героя (галак-
тическая безопасность в лице Странника). Любой подросток
читает такую книгу с радостью. А ещё нужно добавить, что
советский и российский читатель – воспитанный в духе соц-
реалистического культа в отношении романной социологии
и практически незнакомый с сенсационными жанрами – во
времена СССР от всего этого должен был чувствовать себя
на седьмом небе (и это продолжается и нынче, по-видимому).
Восхищение читателей повлияло на успех и дальнейших
Обложка Хуберта Чайковского.
частей цикла о приключениях Каммерера («Жук в муравей-
нике», «Волны гасят ветер»), несмотря на то, что их про-
блематика была уже более философской, нежели политиче-
ской или развлекательной, и даже принесло неожиданные
эффектные плоды – Борис Стругацкий в ответ на просьбы
написать продолжение приключений выдал разрешение на
такое продолжение молодому писателю, хотя пока ничего из
этого и не вышло1.
Возможно, таким продолжением станет гипотетически
возможная третья часть фильма Фёдора Бондарчука, первая
часть которого вышла в декабре 2008 года на российские
экраны и получила хвалебные оценки за верность оригиналу,
быстрое действие, красочные сцены, специальные эффекты
и проработку деталей фантастической действительности.
Вторая часть должна выйти в апреле2, а потом могут поя-
виться и следующие; сиквелы популярных картин – не ред-
кость. Но это уже совсем другая история.
Перевёл с польского Владимир Борисов
1 Упоминает об этом, подробно описывая проект, Борис Вишневский
в книге «Аркадий и Борис Стругацкие. Двойная звезда» на стр. 120-123
[Борис Вишневский. Аркадий и Борис Стругацкие. Двойная звезда.
–
СПб.: Terra Fantastica, 2003. – 3 8 4 с.].
Хотя реализация конкретного разрешения Бориса Стругацкого так
и не была осуществлена на сегодняшний день, но позже издательством
АСТ был запущен специальный проект «Обитаемый остров», в рамках
которого вышло более десяти книг разных авторов. – Прим. перев.
2 Статья была написана в начале 2009 года. – Прим. перев.
l127l
тАИнСтВенные «пОдРОбнОСтИ
жИзнИ нИКИты ВОРОнцОВА»
С. ЯРОСЛАВцеВА
В главе «С. Ярославцев, или Краткая история одно-
го псевдонима» из «Комментариев к пройденному» Борис
Стругацкий вспоминал:
Все три произведения С. Ярославцева1 были задума-
ны и разработаны в исключительно неблагоприят-
ное и тяжелое для АБС время – в интервале 1972-
1975 гг.,
–
когда период Уклончивого Поведения Из-
дательств только еще начинался, новые договора
не заключались, а те, что были заключены раньше,
не исполнялись, перспективы и горизонты решитель-
но затянуло туманом [...] Примерно в то же время
[январь 1972 г. – В.К.] мы придумали сюжет про че-
ловека, сознание которого крутилось по замкнутому
кольцу времени. В этом сюжете изначально было мно-
го любопытных позиций: тщетные попытки героя
вмешаться в историю... предупредить генералисси-
муса насчет войны... Жданова – насчет блокады... ну
хотя бы родного отца – насчет ареста! Идея неслу-
чайности, предопределенности, неизбежности исто-
рии мучила нас, раздражала и вдохновляла. Сохрани-
лась запись в дневнике, относящаяся к второй поло-
вине 1979 года: «Человек, проживший много жизней.
Давно понял, что историю изменить нельзя. Сейчас
1 Аркадий Стругацкий издал под этим псевдонимом также «Экспеди-
цию в преисподнюю» (1974 – ч. 1 и 2; 1984 – ч . 3) и «Дьявол среди людей»
(1993).
l128l
находится в стадии активного альтруизма – спасает
отдельных хороших людей. Но ничего в людях не пони-
мает и спасает подонков и ничтожеств...» Ничего по-
добного напечатать в те времена, разумеется, было
нельзя, и тогда АН взял этот сюжет и написал все,
что только и можно было в те времена написать, –
историю Никиты Воронцова1.
Скандал после издания в 1972 году «Гадких лебедей»
эмиграционным издательством «Посев»2
, как и общее
направление тогдашней культурной политики нарушило
дальние планы, реализация которых могла бы существенно
изменить место мотива путешествий во времени в общем
творчестве АБС3, в общем-то стоящего далеко не на первом
месте в рейтинге важности4.
Благодаря публикации в последнее время коррес-
понденции и рабочих дневников АБС мы можем уточнить
информацию Бориса Стругацкого.
В письме брату от 27 августа 1978 г. Аркадий среди про-
чего пишет: «Мои планы. Сейчас, освободившись от мю-
1 Цит.: Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. Ярославц ев,
или Краткая история одного псевдонима // Стругацкий А., Стругацкий Б.
Собрание сочинений в 11 т. Т. 10: С. Витицкий, С. Ярославцев / Ред.
С. Бондаренко, Л. Филиппов. – Донецк: Сталкер; СПб.: Terra Fantastica,
2001. – С. 743-746.
2 См. Кайтох В. Братья Стругацкие: Очерк творчества // Стругац-
кий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений в 11 т. Т. 12 , доп. / Ред. С. Бон-
даренко, В. Дьяконов. – Донецк: Сталкер, 2003. – С. 548 -549.
3 Общепризнанное сокращение от Аркадий и Борис Стругацкие, кото-
рое я также буду использовать.
4
Произведения АБС с подобными мотивами можно пересчитать по
пальцам. Например, утопия «Полдень, XXII век» 1962 г. содержала пару
идей такого типа. Герой «Попытки к бегству» 1962 г. чудесным образом
перенёсся в будущее. В 1963 году А. Стругацкий выполнил литературную
редакцию повести «В дебрях времени. Палеонтологическая фантазия»
Германа Чижевского. Однако следует подчеркнуть, что окончание завер-
шённого в 1975 г. (издан в 1989) романа Стругацких «Град обреченный»
содержало намёк, что жизнь главного героя после его смерти может на-
чаться «с начала», повторно.
l129l
зикла1 и от хлопот по квартирным делам, хочу попытаться
прикинуть сюжет “второй жизни”»2. Однако или из этого
ничего не вышло, или пока была разработана лишь общая
схема событий, которую Братья только намеревались пре-
вратить в полноправное, написанное вместе повествование,
о чём свидетельствует следующий фрагмент письма Бориса
от 17 сентября 1978 г.:
Нет, брат. Халтурщиков из нас не выйдет. Писать
надо серьёзно, обстоятельно и в полную силу. Вот
съездишь в эту вшивую загранку, давай сядем и сде-
лаем что-нибудь. Хотя бы начнём. «Вторую жизнь»
хочешь? Давай «Вторую». Не возр. Я, правда, не пред-
ставляю себе пока, как из этого может получиться
повесть: рассказ вижу отчётливо, а повесть – никак
пока не получается. Но это дело наживное – обгово-
рим. Работать будем, если хочешь, у тебя3.
До совместной работы над рассказом дело так и не дохо-
дит (Стругацкие писали в это время, между прочим, «Жука
в муравейнике»), но и отказываться от этого рассказа они
ещё не собирались, поскольку в «Рабочем дневнике АБС»
после 3 мая 1979 г. была сделана запись (процитированная
Борисом в приведённом выше фрагменте «Комментариев»),
свидетельствующая о дальнейшей мысленной работе над
произведением: «Человек, проживший много жизней. Давно
понял, что историю изменить нельзя...»4
1 В это время продолжалась работа над сценарием фильма «Чародеи»
(1982) реж. Константина Бромберга.
2 Письмо Аркадия брату, 27 августа 1978, М. –Л . // Стругацкие. Ма-
териалы к исследованию: письма, рабочие дневники. 1978-1984 гг. / Сост.:
С. Бондаренко, В. Курильский. – Волгоград: ПринТерра-Дизайн, 2012. –
С. 86 . «Подробности жизни Никиты Воронцова» в этих материалах имеют
название или «Вторая жизнь», или «Человек, проживший много жизней».
3 Письмо Бориса брату, 17 сентября 1978, Л.– М. // Стругацкие. Ма-
териалы к иссл едованию... – С. 93-94.
4
Рабочий дневник АБС [Запись между встречами] // Стругацкие. Ма-
териалы к иссл едованию... – С. 142.
l130l
Однако почти год ситуация не меняется, и – как мне ка-
жется – Борис (впрочем, не только по поводу интересующего
меня рассказа) теряет терпение. В письме от 29 июля 1980 г.
он сетует: «Надо что-то предпринимать, тем более что, по
моим же архивным же подсчётам (же), вир хабен 10 (де-
сять!) задуманных сюжетов, в том числе три очень подробно
разработанных»1. На зафиксированном в это время в «Ра-
бочем дневнике АБС»2 списке сюжетных замыслов кроме
«Человека, прожившего много жизней» находятся также
«Хромая судьба» и «Пять капель эликсира», действительно
изданных позже.
Братья так и не пришли к согласию относительно ин-
тересующего меня произведения. Аркадий в конце концов
написал его сам и под псевдонимом С. Ярославцев отдал
в печать в журнал «Знание – сила», где – скорее всего, через
некоторое время – он и был опубликован летом 1984 года3.
Время работы над «Подробностями...» заняло несколько
больше времени, чем писал об этом Б. Стругацкий в «Ком-
ментариях...», но мы смело можем утверждать, что это про-
изведение было написано в трудных условиях. Хотя полити-
ческая ситуация писателей в начале восьмой декады XX века
была уже не такой пагубной, как в 1972-1975 годах, однако
их неприятности закончились лишь с развёрнутой Горба-
чёвым перестройкой, а до того к Стругацким относились
с недоверием. Свидетельствуют об этом и многочисленные
цензорские вмешательства в издание «Подробностей...»
1984 года, которые не только значительно смягчили выска-
зывания рассказа, но местами просто нарушили логику со-
бытий: «Когда “Подробности жизни Никиты Воронцова”
1 Письмо Бориса брату, 29 июля 1980, Л.– М. // Стругацкие. Материа-
лы к исследованию... – С. 240-241 (нем. wir haben – «у нас есть»).
2 Рабочий дневник АБС [ Запись между встречами] // Стругацкие. Ма-
териалы к исследованию... – С. 242 -243 .
3 Ярославцев С. Подробности жизни Никиты Воронцова // Знание –
сила(М.). – 1984. – No6. – С.46-48;No7. – С.46-49.
l131l
появились в журнале (1984-й год), поначалу я вообще ничего
не понял, – писал Владимир Борисов. – Два старых прияте-
ля, писатель Алексей Т. и следователь Варахасий Щ., вели
себя совершенно неприлично. Встретившись на холостяц-
ком междусобойчике, долго беседовали по душам, по среди
ночи вдруг принимались петь...»
1.
Таким был, например, результат механического удале-
ния в процессе редактирования всех мотивов, связанных
с алкоголем. Но ведь не только эти мотивы удалили. В зна-
чительной мере исчез образный стиль реального разговора,
разные мелочи, которые могли «покушаться на доброе имя
советских писателей», свободное в бытовом отношении «на-
зывание вещей своими именами» и т.д., и т.п., – а всё это, как
увидим дальше, имело свой стилистический смысл, важный
для звучания произведения в целом. «Подробности...» прак-
тически были разрушены...
Непонятное для Борисова объяснилось несколькими го-
дами позже:
И только публикация в сборнике «Поселок на краю
Галактики»2 (1990-й год) развеяла все недоумения.
В первом варианте напрочь отсутствовали сло-
ва «...и выставл ены были две бутылки пшеничной
с обещанием, что ежели не хватит, то ещё кое-что
найдется...» [С. 236]3, равно как и все упоминания
о том, как эти две бутылки пустели... Действительно,
1 Борисов В. Три всплеска, – прислано мне автором.
2 Посёлок на краю Галактики / Сост. О. Ольгин. – М .: Наука, 1989.
3 Цит.: Ярославцев С. Подробности жизни Никиты Воронц ова //
Стругацкий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений в 11. т. Т. 10 . – С. 233 -
270. В оригинале цитируется польский перевод: Strugacki A., Strugacki B.
Szczegóły życia Nikity Woroncowa / Tłum. E . Skórska // Nowa Fantastyka. –
2003. – Nr. 2 . – S . 3 -16 . Автор статьи также замечает: Как видим, редакция
«Новой Фантастики» решила, что псевдоним С. Ярославцев касается обо-
их братьев. Но я полагаю – по большинству изданий и российских источ-
ников, – что автором следует считать только Аркадия, хотя Борис, конечно
же, принимал участие в обсуждении замысла.
l132l
почему бы «после шестой» двум благородным донам
и не спеть?..1
***
Однако и после того, как последствия редакторского
вмешательства были устранены, остались некоторые интер-
претационные сомнения, касающиеся «Подробностей...» .
Произведение рассматривалось как стандартный пример
негативной деятельности цензуры (Светлана Бондаренко,
Вадим Казаков2, Владимир Борисов), или анализировалась
исключительно трагическая экзистенциальная ситуация,
характеризующаяся среди прочего отсутствием свободы
(Ш. Манохин3, Сергей Переслегин4 и В. Борисов5). Некий
1 Борисов В., там же.
2 Казаков В. После пятой рюмки кофе: О некоторых посл едствиях
редактирования повестей братьев Стругацких // Галактические новости
(Владимир). – 1993. – No 1. – С. 2 -3.
3 «Это трагическая история человека, сознание которого обречено
скользить по кругу внутри сорока лет его совсем не лёгкой жизни, вновь
и вновь возвращаясь назад, в юность, а потом проходя практически один
и тот же путь до момента очередного провала в прошлое. Такого и врагу
не пожелаешь. Обычная тюрьма покажется раем в сравнении с вечным
заключением сознания в острог внутренний». Цит.: Манохин Ш. (т.е . Ми-
хаил Шавшин). Комментарии к комментариям, или кое-что о Вертикаль-
ном Прогрессе. Глава 9. «Спонтанный рефлекс» // Аркадий и Борис Стру-
гацкие. Официальный сайт, http://www.rusf.ru/abs/rec/manokh09.htm [дата
доступа: 15.05 .2016].
4
Переслегин С. Репетиция оркестра. Предисловие к д есятому тому
Собрания («Подробности жизни Никиты Воронцова», «Дьявол среди
людей», «Двадцать седьмая теорема этики») // Аркадий и Борис Стру-
гацкие. Официальный сайт, http://www.rusf.ru/abs/rec/peresl11.htm [дата
доступа: 15.05 .2016].
5
«Беда моя в том, что я не в состоянии точно описать все те чувства,
которые возникают в пораненной душе при восприятии истории с Ники-
той Воронцовым. Вспоминаются юношеские ощущения, когда я всерьез
задумывался о бесконечности Вселенной, когда еще смотреть в ночное
небо было притягательно и страшно. Со временем все эти ощущения ухо-
дят [...]. Не сразу, ох, не сразу дошел до меня смысл слов писателя Алек-
сея Т.: ′′Знаешь, по мне так лучше к чертям в ад, чем обратно...′′» [С. 16].
Борисов В., там же.
l133l
представитель психиатрии на примере Воронцова рассма-
тривает особую форму шизофрении1. Единственная попытка
литературоведческого анализа, Сергея Харина, вращается
вокруг концепции «замкнутого хронотопа»2. В этой ситуа-
ции обратили моё внимание также короткие оценки, кото-
рые высказывали по теме интересующего меня рассказа Ант
Скаландис, т.е. Антон Молчанов («Вещь сильная, мрачная,
многослойная. Впечатляющая вещь»3) и анонимные сетевые
комментаторы, которые дискутировали о рассказе по адресу
http://otzovik.com/review_2290145.html: «Ни на что не похо-
жий маленький шедевр»; «Что-то совершенно особое, не-
виданное, необычное, пронзительное и настроенческое»;
«Страшно и мрачно. Трудно не признать наивысшим творче-
ским достижением вещь, которая с помощью минимальных
художественных средств и одной фантастической посылки
(недосказанной) оставляет такой след в читателе». То есть
они подчёркивали, что произведение им очень понравилось,
потрясло их, но из этих отзывов можно сделать вывод, что
они не понимают до конца, как его читать.
1 Никонов Ю.В. О квантовой психопатологии // МЦЭИ. Междуна-
родный Центр Эвереттических Исследований, http://www.everettica.org/
article.php3?ind=226 [дата доступа: 15.05 .2016].
2 «Сжимание спирали времени в кольцо может дать интересные ре-
зультаты, но в большинстве своём это воспринимается как ход, присущий
фантастическим или мистическим произведениям. Как раз к ним и отно-
сится рассказ Аркадия Стругацкого [...], на примере которого можно го-
ворить об изображении замкнутого времени в литературе». Цит.: Харин С.
Томский док лад // MHAITH, http://mhaith.livejournal.com/13755.html [дата
доступа: 15.05 .2016; текст реферата под полным названием «Замкнутый
хронотоп (к рассказу Стругацких “Подробности жизни Никиты Ворон-
цова”), представленного на XIII Всероссийской конференции молодых
учёных «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения», ор-
ганизованной в Научно-исследовательском Томском государственном
университете 6-7 апреля 2012 г.]. Кроме того, о субъективном понимании
времени пис ал в контексте «Подробностей...» Леонид Володарский –
см.: В свободном пад ении // «Мне так кажется», 23.01.2012, http://www.
lvolodarsky.ru/v-svobodnom-padenii.html [дата доступа: 15.05 .2016].
3 Цит.: Скаландис Ант. Братья Стругацкие. – М .: АСТ, 2008. – С . 567.
l134l
Я сказал бы, что это были свидетельства хотя бы частично-
го незнания жанровой условности, в которой были написаны
«Подробности...», потому что именно эта условность всегда
является ключом к правильному, адекватному прочтению.
Для них этот рассказ не был научно-фантастической историей
о путешествиях во времени, не был сказкой, но не был и реа-
листической прозой... он хорош, но неизвестно, чем...
Я подумал тогда, может быть, именно изучение жанро-
вых черт «Подробностей жизни Никиты Воронцова» позво-
лит объяснить суть этого произведения, разрешить загадку
этого послания.
***
Произведение построено по принципу шкатулки. Начи-
нается оно с описания встречи двух друзей – писателя и сле-
дователя прокуратуры, которые отправили свои семьи на ка-
никулы и весело отмечают это событие:
они сошлись на кухне в уютной трёхкомнатной квар-
тире в Безбожном переулке, и раскрыты были консер-
вы (что-то экзотическое в томате и масле), и парила
отварная картошка, и тонкими лепестками нарезана
была салями финского происхождения, и выставлены
были две бутылки «Пшеничной» с обещанием, что
ежели не хватит, то ещё кое-что найдётся... Что
ещё надо старым приятелям? Так это в жилу иногда
приходится – загнать жён с детишками на лазурные
берега, а самим слегка понежиться в асфальтово-
крупноблочном раю1.
1 Цит.: Ярославцев С. Подробности жизни Никиты Воронц ова //
Стругацкий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений в 11. т . Т. 10 . – С. 233 -
270, здесь 233. Польский перевод не отражает стилистики оригинала:
„W ten oto sposób doszło do spotkania w kuchni przytulnego trzypokojowego
mieszkania w Zaułku Bezbożnym. Otworzone zostały konserwy (coś egzotycz-
nego w pomidorach i oleju), parowały ugotowane kartofle, leżało pokrojone na
cienkie plasterki fińskie salami, stały dwie butelki „Pszenicznej” z zapewnie-
niem, że jak nie starczy to jeszcze się coś niecoś znajdzie... Czegóż więcej
potrzeba starym przyjaciołom? Tak to się czasami dzieje – zagania się żonę
l135l
Присутствующий в описании полисиндетон1, фигу-
ра слова в высшей степени риторическая, обращая на себя
внимание, иронически наделяет важностью совершенно не-
существенное дело, тем словно бы представляя это описа-
ние сообщением о событии, которое само по себе не очень
важное, но приобретает черты общности и схематичности;
имеет – как бы – обобщённый характер, так как множество
«мужских» встреч могло бы так выглядеть.
z dziećmi na lazurowe wybrzeża, a samemu można odrobinę wypocząć w as-
faltowo-blokowym raju” [S. 3].
1 «Часто для выразительного определения какого-либо действия или со-
стояния понятия группируются; хорошо, если при этом их значения усили-
ваются. Тогда мы говорим о нагромождении (мультипликации). Понятия
можно выстраивать в ряд, опуская союзы или поступая наоборот. В первом
случае имеем стилистическую фигуру, которая называется асиндетон, во
втором – полисиндетон». Цит.: Lichański J.Z. Co to jest retoryka? – Kraków:
Polska Akademia Nauk – Oddział w Krakowie, 1996. – S. 44.
Безбожный (ныне Протопоповский) переулок в Москве
l136l
И хотя описание далее становится более детальным,
тон его по-прежнему остаётся ироническим, а пьянеющие
господа рассказывают анекдоты – то о хулиганах, то о хло-
потах с «чиновниками от литературы». «Подробно сти...»
становятся как бы бытовой сценкой, во всяком случае,
именно в этом направлении первоначально подталкивается
читатель.
Правда, в разговоре мелькают и более серьёзные темы:
о чудовищности двадцатого века, об омерзительности куль-
та силы, но демонстрация юмористического остроумия пи-
сателя задерживает появление серьёзного повествования,
и лишь когда читателю на самом деле становится интересно,
зачем всё это, пение украинской песни, в которой речь идёт
о годах, которые уходят «як мосты, по якым нам бильше
не ступаты», хотя и не сразу, но всё-таки напоминает следо-
вателю некую таинственную историю, которой он поделится
с другом, и в этой истории и будет скрыто наиважнейшее для
рассказа содержание.
Рассказ в рассказе, настоящая история, поведанная (час-
то от первого лица) после представленного формального или
полуформального вступления от третьего лица, со ставляю-
щим её рамки, – это схема, напоминающая мне «жуткие рас-
сказы» девятнадцатого века. Например, так начинается про-
изведение Алексея К. Толстого:
В 1815 году в Вене собрался цвет европейской обра-
зованности, дипломатических дарований, всего того,
что блистало в тогдашнем обществе. Но вот – Кон-
гресс окончился. [...]
Как это бывает к концу шумного бала, от общест-
ва, в своё время столь многолюдного, остался теперь
небольшой кружок лиц, которые, всё не утратив вку-
са к развлечениям и очарованные прел естью австрий-
l137l
ских дам, ещё не торопились домой и откладывали
свой отъезд.
Это весёлое общество, к которому принадлежал
и я, собиралось два раза в неделю у вдовствующей кня-
гини Шварценберг в нескольких милях от города за
местечком Гитцинг. [...]
Утро у нас бывало занято прогулкой; обедали мы
все вместе либо в замке, либо где-нибудь в окрестнос-
тях, а вечером, усевшись у пылающего камина, беседо-
вали и рассказывали всякие истории. Говорить о по-
литике было строго запрещено. Все от неё устали,
и содержание наших рассказов мы черпали в преданиях
родной старины, либо в собственных воспоминаниях.
Однажды вечером, когда каждый из нас успел
что-то рассказать и мы находились в том несколько
возбуждённом состоянии, которое обычно ещё уси-
ливают сумерки и тишина, маркиз д’Юрфе, старик
эмигрант, пользовавшийся всеобщей любовью за свою
чисто юношескую весёлость и ту особую остроту,
которую придавал рассказам о былых своих любовных
удачах, воспользовался минутой безмолвия и сказал:
–
Ваши истории, господа, конечно, весьма не-
обыкновенны, но я думаю, что им недостаёт одной
существенной черты, а именно – подлинности, ибо –
насколько я уловил – никто из вас своими глазами
не видел те удивительные вещи, о которых повество-
вал, и не может словом дворянина подтвердить их
истинность.
Нам пришлось с этим согласиться, и старик, по-
глаживая своё жабо, продолжал:
–
Что до меня, господа, то мне известно лишь
одно подобное приключение, но оно так странно
и в то же время так страшно и так достоверно, что
одно могло бы повергнуть в ужас людей даже самого
скептического склада ума. К моему несчастию, я был
l138l
и свидетелем и участником этого события, и хотя
вообще не люблю о нём вспоминать, но сегодня го-
тов был бы рассказать о случившемся со мною – если
только дамы ничего не будут иметь против1.
Рассказ заканчивается возвращением к начальной си-
туации.
Такое решение делает рассказ о духах, упырях, необъ-
яснённых явлениях более правдоподобным. Так как в этом
случае мы имеем дело с ситуацией, где события излагает
очевидец. Поэтому часто использовались романные формы,
которые выдавались за рассказ свидетеля или даже за до-
кументы. Это традиция ещё со времён эпохи просвещения:
первые романы восемнадцатого века (Даниэля Дефо, Джо-
натана Свифта, Игнатия Красицкого и т.д.) довольно часто
сопровождались выдуманными издательскими предисло-
виями, в которых содержимое представлялось как перепе-
чатки мемуаров, хроник etc., или же без предисловий были
стилизованы под бытовую прозу в виде переписки или днев-
ников. В дореволюционной русской литературе двадцатого
века даже можно найти пример аналогично выстроенного
рассказа, в котором встречаются двое знакомых и во время
этой встречи один из них – старый прокурор – начинает рас-
сказывать необыкновенную историю о психических муках
обречённого на смерть преступника, и эта история является
основным содержанием произведения. Не исключено, что
«Сказка старого прокурора» Михаила Арцыбашева может
представлять для «Подробностей...» непосредственную ли-
тературную традицию.
«Подробно сти жизни Никиты Воронцова» объединя-
ют традицию «шкатулки» со старательной заботливо стью
о правдоподобии описываемой таинственной истории, ибо –
рассказывая – прокурор излагает или зачитывает показания,
1 Цит.: Толстой А. Семья вурдалака. Неизданный отрывок из записок
неизвестного / Пер. с франц. А. В. Фёдорова // Толстой А. К. Собрание
сочинений. Том третий. Художественная проза. Статьи.
–
М.: Худож.
литература, 1964. – С. 69-70.
l139l
и даже даёт коллеге прочитать короткий «Дневник» Никиты.
Но и это, делающее правдоподобным фантастическое со-
держание, представление письменной или иллюстративной
документации, также обращается к давней традиции «рас-
сказа ужасов». Достаточно вспомнить о «Рассказах старого
антиквара» Монтегю Родса Джеймса, не говоря уже о том,
что один из старых русских фантастических романов –
«4338 год. Петербургские письма» Владимира Одоевского
буквально состоит именно из писем, то есть из практических
документов.
Описываемая композиционная рама и представление «до-
кумента» – не единственные «заимствования» из традиции не-
обыкновенных рассказов, которые мы встречаем в рассматри-
ваемом произведении С. Ярославцева (Аркадия Стругацкого).
Очередное – это намекающий, постепенный способ ознаком-
ления читателя с тайной Воронцова. Ибо обычно (по крайней
мере, часто) было так, что герой «жуткого» произведения мед-
ленно приближался к грозному феномену (или только к по-
ниманию его существования), а до того бывал неоднократно
предупреждён, – автор задерживал момент сопоставления,
чтобы как можно сильнее заинтересовать читателя1, а позже
как бы дополнительно делал всю историю неоднозначной,
чтобы эффект обеспокоенности читателя, ощущение неуве-
ренности продолжилось и после чтения. Так что я попробую
и далее рассматривать «Подробности...» как необыкновен-
ный рассказ, тем более, что это даёт возможность по-разному
интерпретировать содержание.
***
Разберём вопро с имеющихся в тексте сигналов,
предупреждающих разрешение загадки.
1 Примеров этого множество, а эффект давно уже заметили исследо-
ватели. Неслучайно известная польская монография жанра, написанная
Мареком Выдмухом, называется «Игра со страхом. Фантастика ужасов»
(Warszawa: Czytelnik, 1975).
l140l
Когда писатель уже убедился в том, что вручённый ему
для прочтения «Дневник Никиты Воронцова» – настоящий
и не плод деятельности сумасшедшего, – он отмечает: «Ты
меня поразил» [С. 245]. Минутой раньше по определению
являющийся оплотом точно сти, правдивости и здравого рас-
судка прокурор подчеркнул: «Я не литератор, а следователь
прокуратуры, и я не люблю в жизни неразрешимых задачек»
[Там же]. Потом он рассказывает, как «Дневник» попал в его
руки и как он начал проводить по делу Воронцова сначала
формальное, а затем частное следствие, и замечает: «Было,
было у меня такое ощущение, словно бы открывается дель-
це это в такую бездну, куда ещё ни один человеческий глаз
не заглядывал» [С. 249], и чуть позже: «Чуял, чуял я, что за
загадочкой этой кроется что-то грандиозное, чуть ли не гло-
бальное» [С. 252]. В этот момент читатель получает инфор-
мацию, что сфера, к которой приближаются герои, весьма
таинственна, а может быть, и потенциально опасна.
Череда очередных, беспокоящих и анонсирующих «Бог
знает что» предупреждений наступает, когда прокурор пред-
ставляет писателю собранные им свидетельства очевидцев:
они давали показания о словах и поведении Воронцова, из
которых вытекало, что он знал будущее, что ещё подростком
отличался совсем взро слой сексуальностью и жестокостью1,
характерной для солдат, имеющих боевой опыт, а также,
что он вызывал противоречивые и необъяснимые чувства:
«И глаза у него были в тот момент необыкновенные – груст-
ные и какие-то сияющие, я таких ни у кого ещё не видела»
[С. 257], «Ведь боялась я его, товарищ следователь! Как
чумы боялась» [С. 255], «У него глаз нехороший, зловещий»
[С. 260].
Эти сигналы недвузначно показывают непонятность
и угрозу загадки, и в этот момент у читателя может возникнуть
ощущение, что реальность, представленная в произведении,
1 «Это было невероятно жестоко, умело и, я бы сказал, по-деловому.
То есть он дрался не так, как обыкновенно дерутся мальчишки... [ ...] Он
как бы работал» [С. 261].
l141l
распадётся на рациональную и иррациональную, исчезнет
в ней «имманентная предметная последовательность»1, по-
явится онтологическое противоречие, или – говоря словами
Станислава Лема – «ужасная дыра, из которой вынырнуло
привидение»2, причём этим иррациональным чудовищем
мог бы оказаться сам Воронцов – человек, который прожи-
вает свою жизнь бесконечное количество раз, а может быть,
тот факт, что существует сила, способная вызвать к жизни
такой феномен.
Но, поскольку «Подробности жизни Никиты Воронцова»
не окажутся рассказом ужасов, такая возможность сойдёт на
нет, когда в очередной главке «Дискуссия» прокурор при-
мется объяснять то, что обнаружил; может быть, туманно,
но рационально:
Да, Никита Воронцов действительно был путе-
шественником во времени, только не по своей воле
и в весьма ограниченных пределах. И выглядело это
следующим образом. Воронцов благополучно до-
живает до вечера 8 июня семьдесят седьмого года.
В 23 часа 15 минут по московскому времени некая сила
останавливает его сердце, а сознание мгновенно пере-
носит на сорок лет назад, в ночь на 7 января тридцать
седьмого года, где оно внедряется в мозг Воронцова-
подростка, причём внедряется со всем опытом, со
всей информацией, накопленными за прожитые сорок
л ет, напрочь вытесняя, между прочим, всё, что знал
и помнил Воронцов-подросток до этой ночи. Далее,
Воронцов снова благополучно доживает до вечера
1 Термин Артура Хутникевича. См. также: Lichański J. Z ., Kajtoch W.,
Trocha B. Literatura i kultura popularna. Metody: propozycje i dyskusje.
–
Wrocław: Pracownia Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów,
2015. – S. 50-52.
2 Цит.: Лем С. Фантастика и футурология: В 2 кн. Кн. 1 / Пер. с пол.
С. Н. Макарцева под ред. В. И . Борисова. – М .: АСТ; Ермак, 2004. – С. 109.
Сравни также: Caillois R. Od baśni do science fiction / Tłum. J . Lisowski //
Caillois R. Odpowiedzialność i styl. Eseje. – Warszawa, 1967. – S . 29-65.
l142l
8 июня семьдесят седьмого года, и снова та же самая
неведомая сила убивает его тело и переносит его со-
знание, обогащённое, кстати, опытом и информацией
новых сорока лет... и так далее, и так далее [С. 265].
Далее он также рассуждает вполне толково, и даже по-
марксистски:
Нет смысла задаваться вопросом [...], как и почему
всё это с Воронцовым происходило и почему именно
с Воронцовым. Наука эти высоты ещё не превзошла
и превзойдёт, надо думать, не в ближайшие дни. Ибо
речь здесь идёт о природе времени [...]. Пустое это
дело – пытаться представить себе, как соотносились
бесчисленные реальности Никиты Воронцова с нашей
единственной реальностью. Мы имеем здесь дело, вне
всякого сомнения, с высшими, нам ещё неведомыми
проявлениями диал ектики природы, человеческий мозг
к ним пока не приспособлен [...]. Надлежит просто
принять как данность: Никите Воронцову выпало
много раз проходить мостами, «по якым нам бильше
не ступаты...» [С. 266].
То есть в целом теперь получается, что хотя сущность
загадки и неизвестна, но она находится в границах материа-
листической «диалектики природы», и в любом случае о ней
можно говорить языком марксистской философии, и указы-
вает на это не шуткующий когда-то писатель, а заслуживаю-
щий доверия прокурор. Но и особенного страха эта загадка
не вызывает. Впечатление принадлежности загадки Ворон-
цова к традициям science fiction усиливает представленное
писателем «Интервью, данное скитальцем по времени Н. Во-
ронцовым писателю и журналисту Алексею Т.», который,
может быть, потому так определил и героя интервью, и свою
профессию, чтобы вызвать аллюзию к «Машине времени»
Г. Дж. Уэллса, в которой с главным героем, именуемым
«Путешественником по Времени», среди прочих беседовал
и Журналист, который хотел взять у него интервью.
l143l
В этот момент наличие в «Подробностях...» элемен-
тов структуры ghost stories становится лишь риторическим
приёмом, который позволил Стругацкому / Ярославцеву
соответствующим образом разместить фабулу в рамках не-
кой жанровой структуры и выгодно литературно обработать
научно-фантастический замысел, а жанровая структура рас-
сказа выглядит примерно так (перечисляю поочерёдно от-
дельно поименованные главки произведения и приписываю
им жанр, аллюзию к которому – или к которым – каждая
представляет):
1. Холостяцкий междусобойчик (бытовая сценка и одно-
временно рама «жуткого рассказа»);
2. Дневник Никиты Воронцова (документ, представлен-
ный в рамках соответствующего необыкновенного рассказа);
3. Умертвие на проспекте Грановского (вступительный
рассказ о следствии, ещё не имеющий черт необыкновенно-
го рассказа);
4. Биография Никиты Сергеевича Воронцова (как выше);
5. Подробности о Никите Воронцове (типичный не-
обыкновенный рассказ с постепенным усилением напряже-
ния и т.д.);
6. Дискуссия вместе с Интервью... (решение загадки,
внушающее жанровую принадлежность целого к SF);
7. По следние абзацы – окончательное возвращение к на-
чальной ситуации, скрепление композиционной пряжки.
Следует ещё добавить, что между частями, а иногда
и в ходе них, часто наступал возврат к простому описанию
дружеской «попойки», имеющий среди прочих и ретардаци-
онные функции.
Целое наверняка вызывало большой интерес читателей
и ощущение изрядной дезориентации, так как следует пом-
нить, что лишь немногочисленные советские читатели знали
жанр «необыкновенных рассказов» и вообще не привыкли
к литературным коктейлям: нацеленная на главенствующую
роль соцреализма советская культурная политика не только
не поддерживала нерациональную, ненаучную фантастику,
l144l
но и с большим сопротивлением соглашалась на какое-либо
смешение литературных жанров.
Однако, неужели разгадка произведения действительно
так проста?
Я лично сомневаюсь в этом...
***
Я думаю, что в истории Никиты Воронцова можно найти
ещё один интерпретационный след. Как известно, писатель
и прокурор пируют в квартире последнего, в Безбожном пе-
реулке. Действительно, была во времена СССР такая улица
в Москве1
, которая после 1992 года вернулась к дореволю-
ционному названию: Протопоповский переулок, а в 1924-
1941 годах размещалась там среди прочих редакция жур-
нала «Безбожник». Но почему Стругацкий выбрал именно
её? Мне кажется, что это атеистическое название контрас-
тирует с одним фрагментом «Дневника Никиты Воронцо-
ва», в котором 21 августа 1941 года герой жалуется: «Да по-
милуй же меня хоть на этот раз! Что за охота тебе так со
мной играться!» [С. 244]. Как видим, Никита не хочет вновь
возвращаться к своим военным переживаниям, и обращает-
ся к единственной силе, которая могла бы освободить его
от проклятия. И в конце произведения «известный в Отде-
ле культуры ЦК [КПСС]» [С. 235] писатель бурчит под нос:
«По мне так лучше к чертям в ад, чем обратно...» [С. 270],
так что по крайней мере не афиширует свой атеизм.
Религиозный мотив в «Подробно стях жизни Никиты
Воронцова»??? Если признать его существование, то следо-
вало бы одновременно признать, что он глубоко законспи-
рирован, и не было бы в этом ничего странного, поскольку
СССР в 80-е годы всё ещё вёл «борьбу с религией» (правда,
давно уже идеологически-пропагандистскую, а не воору-
1 Протопоповский переулок // «Твоя Москва», http://www.yourmoscow.
ru/city/street/protopopovskiy_pereulok [дата доступа: 16.05 .2016].
l145l
жённую, как в начале своего существования), поэтому никто
бы рассказ, «пропагандирующий религиозные предрассуд-
ки», не допустил до публикации. Тем не менее перспектива
признания в том, что «Подробности...» намекают на Бога,
довольно соблазнительна, так как во-первых, Его присут-
ствие позволило бы убедительно объяснить переживания
Воронцова, во-вторых, Стругацкий таким способом громко
напомнил бы уверенным в себе невеждам, что «есть вещи
на этой земле, о которых и не снилось вашим философам»,
а в-третьих, окончательно перечеркнуло бы возможность
прочтения произведения в качестве ужастика, поскольку су-
ществование Бога хоть и является, конечно, необъяснимым,
но люди скорее радуются такой возможности, нежели опа-
саются.
В этих обстоятельствах по следнее предложение, глав-
ная мысль произведения заставляет ещё раз задуматься над
окончательным его смыслом и значением. Посмотрим ещё
раз на судьбу Воронцова. Кто бы не хотел, сохранив сознание
взрослого человека, вернуться в детские годы и ещё раз по-
вторить свою жизнь1. Наверное, почти каждый, – о собенно
если учесть то, что из прошлых лет мы помним обычно лишь
хорошее, вытесняя плохие переживания из своего сознания.
А здесь и Воронцов, и один из главных героев произведе-
ния думают о таком «путешествии» как о наихудшей пытке.
Так может быть, не много хорошего в такой жизни, которая
выпадает раз за разом, и которую вновь и вновь приходится
переживать Воронцову (а ведь это была типичная жизнь со-
ветского гражданина тех лет), а «Подробности жизни Ники-
ты Воронцова», рассматриваемые в целом, являются расска-
зом о Божьем добром чуде, которое безнадёжно испорчено
1 Как – вспоминая фаустовскую традицию – пишет С. Переслегин (цит.
соч.), это «возможность, за которую не жалко заложить дьяволу душу ».
человеком1, поскольку попадает в устроенные людьми для
людей время, место и действительность столь страшные, что
и чудо смогли погубить?
Может быть, тем самым Аркадий Стругацкий прежде
всего хотел поведать эту грустную правду о своих временах
своему читателю?
Перевёл с польского Владимир Борисов
1 «Подробности...» возникли примерно в тот же период, что и «Жук
в муравейнике», «Хромая судьба», «Пять ложек эликсира» и другие произ-
ведения, о которых я когда-то пис ал, что «действительность, представлен-
ная в них, тестируется неожиданно введённой в неё каплей необычности
символического [...] характера и неопределённой формы» (Кайтох, цит.
соч., С. 583). Фантастический элемент в некоторой степени тестировал
действительность, человечество, столкнувшись с ним, проявляло свои
черты. Можно сказать, что к «писательским экспериментам», которые они
с братом проводили над человечеством, Аркадий добавил ещё одну воз-
можность.
l147l
ОчеЛОВечИть ВСё этО
О разговоре с Аркадием Стругацким 7.05.1987
Аркадий Натанович Стругацкий проживает по следующе-
му адресу: СССР, 117571, Москва, Проспект Вернадского...
Встреча была назначена на шестнадцать часов. Орлов1
предупредил меня, чтобы я не сидел дольше полутора часов,
потому что это максимально возможное время визита. При
этом уйти нужно самому. Аркадий Натанович плохо себя
чувствует, но ему – человеку вежливому – выпроваживать
меня будет неудобно.
К сожалению, я опоздал. Искал дом минут двадцать.
Перепутал высотные здания, плохо проинструктированный
Орловым.
Аркадий Стругацкий оказался двухметровым, могучим
седым мужчиной в очках. Он открыл двери сам. Я назвал
свою фамилию. После минутного колебания он припомнил,
о чём идёт речь, и пригласил внутрь. Я разделся, и меня про-
водили в комнату, в кабинет, который, как и положено, был
заполнен книгами, а у окна стоял большой письменный стол.
Аркадий Стругацкий попросил поставить рядом с ним вто-
рой стул (у него была сломана рука), а когда я сел напро-
тив него, как посетитель перед чиновником, показывая на
пепельницу и «Столичные», – предложил курить и спросил,
что меня интересует.
Прежде всего, я представился, рассказал, что делаю. По-
хвалился списком собранных книг, – тут он спросил, чего
у меня нет, и я ответил, что есть почти всё, кроме некоторых
небольших произведений, которые я надеюсь найти. Я пока-
зал ему также список польских переводов их книг, которые
1 Владимир Валентинович Орлов (19??-1995), российский любитель
фантастики из Московского КЛФ.
l148l
у меня имеются. Вскоре вступительная часть разговора за-
кончилась, и он спросил, что конкретно меня интересует (об-
ращался ко мне по имени, на «Вы»).
Первым делом я спросил его, можно ли перевод «Гадких
лебедей» сделать не на основе публикации в «Даугаве», а на
основе самиздата. Он ответил, что эти версии соответствуют
друг другу «слово в слово». Во-вторых, я «выступил в роли
по сла», попро сив назвать какую-нибудь новую вещь его
с братом, чтобы издательство «Сотрудничество» («Współpra-
ca») могло обратиться в ВААП за разрешением на публика-
цию, а также попутно рассказал, как издательства в Польше
переругались из-за их книг, как в министерстве была погре-
бена инициатива издания «Собрания сочинений», против
которой выступили другие издательства, которые отказались
передавать права на переводы, чтобы не потерять верный
доход. История позабавила Аркадия Стругацкого, который
заметил, что, видимо, польского собрания сочинений теперь
не будет, но он это переживёт. Что же касается новой вещи,
то он назвал «Град обреченный», который должен быть
опубликован во второй половине года в «Неве». В -третьих,
я попросил его – как о наиважнейшем для меня и непосред-
ственно связанным с моей работой – разрешить вести с ним
переписку по конкретным вопросам по их творчеству, если
во время работы появятся проблемы, которые я сам не смогу
преодолеть. И привёл примеры:
Во-первых, я спросил об окончании рассказа «Испыта-
ние СКИБР». В сборнике «Шесть спичек» он заканчивается
оптимистично. Быков разрешает кибернетику взять в полёт
свою жену. А вот в версии, опубликованной позже в рижском
сборнике «Жук в муравейнике», – окончание другое. Пробле-
ма ответственности руководителя, которому нужен киберне-
тик, а он может взять лишь его одного (тем самым, ломая
ему жизнь), а также проблема выбора между личной жизнью
и работой, которую должен решить этот кибернетик, – обе
остались неразрешёнными. И тогда возникает вопрос: какая
версия была первой? Если та, что вошла в рижский сборник,
l149l
то это свидетельствовало бы о связи творчества Стругацких
конца пятидесятых лет с мировой литературой, о некоем эк-
зистенциалистском привкусе в их творчестве. Я сказал Стру-
гацкому, что сам я думаю именно так.
Стругацкий задумался. Долго вспоминал, что это был за
рассказ, и наконец сказал, что неважно было, как заканчивал-
ся этот рассказ. Потому что они раньше уже сказали всё, что
им было важно. А важно им было прежде всего представить
технологическое изобретение. То, что было потом, в расчёт
не входило. И ни о каком подражании не может быть и речи.
Они были тогда отрезаны от мировой литературы, и главным
образцом в те времена были произведения Беляева.
Я пошутил, что «настоящий критик знает писателей луч-
ше, чем они сами себя», и стал защищать свою точку зре-
ния, уточняя, что не имею в виду никакого подражательства
французам, поскольку категория «влияния» не является на-
учной. Подчеркнул, что думал скорее о некотором «духе
Москва, проспект Вернадского, 119.
l150l
времени». Тогда он признал мою правоту и сказал, что они
действительно старались как-то «очеловечить всё это», то
есть не ограничиваться только технологиями.
В этом контексте я вспомнил о рассказе «Частные пред-
положения», в котором авторы изложили три точки зрения
на происходящее, чтобы не только рассказать о возможно с-
ти ускорения времени при полёте на субсветовых скоростях
по отношению к земному, но и поведать о результатах этого
«для людей». Вот, возвращается человек, с которым попро-
щались навсегда, и что из этого вытекает. (ВНИМАНИЕ:
поскольку так было, то можно провести прямую линию от
ранних рассказов, через «фантастику как приём», служащий
для выявления различных человеческих и общественных
черт с помощью по становки человека в фантастическую
ситуацию, аж к «современным сказкам», где такое «экспе-
риментирование» касается уже современного Стругацким
«среднего российского интеллигента».)
Второй мой вопрос касался «Семейных дел Гаюровых».
Я высказал свои сомнения в том, что Стругацкий имел к это-
му отношение. Уж слишком отличается эта вещь от всего
другого творчества Стругацких, она лишена следов его руки,
и я не могу себе это объяснить. Аркадий Стругацкий ответил,
что эта вещь написана исключительно для заработка, о том,
чего он вообще не знал. Фатеху Ниязи киностудия пред-
ложила написать сценарий, и он обратился к Стругацкому,
чтобы тот помог ему готовый материал изложить цепочкой
образов, поскольку сам он не имел никакого понятия о том,
как писать сценарии. В общем, АС объяснил написание этой
вещи тяжёлой финансовой ситуацией. Однако, когда я пред-
ложил считать это произведение лишь литературной редак-
цией, он ответил, что это «тоже сочинение».
Затем, когда мы оговаривали технические детали, касаю-
щиеся будущей переписки, Стругацкий заметил, что «многие
к нему обращаются, из СССР, из Америки, от вас». Я удивил-
ся: кто бы это мог быть... конечно, я знаю об одной подго-
тавливаемой докторской работе, но пока только Лем написал
l151l
«у нас» большую статью о них... АС уточнил, что, говоря
«от вас», имел в виду Европу... Разговор перешёл к Лему.
Прежде всего, Аркадию Стругацкому не понравилось
послесловие Лема к «Пикнику на обочине». Я заметил, что
основной тезис Лема звучит так: ценность повести заклю-
чается в том, что авторы окружили место посадки, «Зону»,
сложным переплетением общественных отношений. АС со-
гласился, что Лем здесь прав (сказал, что их с Братом действи-
тельно интересовала эта тема), но отметил, что не ожидал
от Лема придирок, касающихся природы пришельцев: «Как
можно иметь претензии по поводу технологии, – к тому же
фантастической». Я сказал, что Лем выдвигает тезис о том,
что главной чертой внеземных существ является полное их
непонимание. АС согласился. Я добавил, что Лем, наверное,
потому смотрел на их повесть таким образом, что в послед-
нее время его уже мало интересует литература, а скорее, не-
которые философско-футурологические истины, которые он
пытается иллюстрировать своим творчеством. И главное от-
личие между Лемом и Стругацкими, на мой взгляд, заклю-
чается в том, что если до некоторого времени их творчество
развивалось параллельно, то потом Лем стал прежде всего
философом, а они остались писателями.
Аркадий Стругацкий отреагировал на мой тезис сле-
дующим образом: По его мнению, Лем является большим
писателем, что бы мы тут ни говорили. Его великим, одним
из важнейших в мировой литературе считает роман «Глас
Господа», который читал на английском языке. А вообще
говоря, мысль о параллелях между Лемом и Стругацкими, –
верная. Иногда они его опережали, иногда он – их . И навер-
няка «Стране багровых туч» соответствуют «Астронавты»,
«Возвращению» – «Магелланово Облако», а «Хищным ве-
щам века» – «Возвращение со звёзд».
В последних перечисленных произведениях, и там, и там,
показано общество «ням-ням» (так новый мир на Земле назы-
вает один из героев «Возвращения со звёзд»). Но между ними
существует различие, заключающееся в том, что (цитирую
не дословно) «мы вводим фантастическое явление, чтобы
проверить, как на него будут реагировать люди, а Лема оно
интересует само по себе». (Если я правильно записал, то эти
слова подтверждают мою теорию о главном различии между
Стругацкими и Лемом.) Я добавил, что существует также
аналогия между «Хищными вещами века» и «Насморком»,
что они наткнулись на ту же самую идею, – то есть идею слу-
чайного возникновения опасно сти из множества рассеянных
проявлений, не опасных по отдельности. Он согласился со
мной, добавив, что у Лема реалии значительно убедитель-
нее, чем у них, даже фантастические, потому что Лем, врач
по профессии, смог убедительнее обосновать всю суть дела.
Разговор наш подходил к концу. АС интересовался подроб-
ностями жизни Лема. Издают ли его в Польше, правда ли, что
ему сделали сложнейшую операцию по удалению опухоли моз-
га (с трепанацией черепа)? Якобы именно поэтому ему прихо-
дится жить в Вене, что только тамошний климат его устраивает,
подобный краковскому, – а в самом Кракове он жить не хочет.
Спрашивал также о последних интервью Лема.
[Записано после возвращения от Стругацкого –
Войцех Кайтох.]
Перевёл с польского Владимир Борисов
l153l
ОтзыВ О дИССеРтАцИИ АЛЛы
ВЛАдИМИРОВны КузнецОВОй
Краков, 30.01.2004
Российский го сударственный
гуманитарный университет
Диссертационный совет Д 212.198.04
Благодарю диссертационный совет за приглашение в ка-
честве рецензента на защиту диссертации Аллы Владими-
ровны Кузнецовой «Рецепция творчества братьев Стру-
гацких в критике и литературоведении: 1950-1990-е гг.»,
представленной на соискание учёной степени кандидата
филологических наук по специальности 10.01.01 – «Русская
литература». Однако, поскольку в связи с большим расстоя-
нием между Москвой и Краковом я не могу лично принять
участие в её защите, прошу о возможном прочтении ниже-
следующего текста и включении его в протокол.
Работа Аллы Кузнецовой произвела на меня хорошее
впечатление прежде всего ввиду её новаторства. Насколько
я знаю, литературоведение не часто занимается рецепцией
произведений современных писателей на их родине. Чаще
встречаются исторические работы, реконструирующие ли-
тературное сознание удалённой во времени эпохи, или по-
свящённые рецепции произведений конкретного писателя на
фоне чужой литературы (типа «Достоевский в Польше» или
«Конрад в России»). Исследовательница написала историко-
литературную работу, являющуюся пионерским исследова-
нием новой области ещё и потому, что опиралась на инфор-
мацию о российской издательской политике, касающейся
фантастики вообще (и творчества Стругацких – в частнос-
ти), открывшуюся лишь в последнее время.
l154l
Главной трудностью, которую она должна была при этом
преодолеть, была проблема обилия источников, характерная
для филологических исследований современности. Как скон-
струировать видение рецепции творчества писателей, отра-
жённой в книжных и журнальных изданиях отечественного
и зарубежного литературоведения, таким образом, чтобы
показать механизмы этой рецепции, репрезентативно пред-
ставить её примеры, и одновременно написать читаемую ра-
боту разумного объема? Как достоинства, так и недостатки
исследования возникают из более или менее удачных попы-
ток решения этого противоречия.
Итак, основной уровень «прочтения» произведений,
способ, каким их «читала» цензура и редакторы, представ-
лен интересно, почти как сенсационная история. У автора
не было трудности с выбором примеров редакторского вме-
шательства – она указала прежде всего те, которые наиболее
существенно меняли первоначальный творческий замысел.
В то же время и механизмы, управляющие издательской по-
литикой, представлены более или менее полно. Очень точно
описаны внутренние столкновения в среде творцов фантас-
тики и те элементы культурной политики властей, которые
непо средственно влияли на развитие советской НФ. Мне
кажется, что в работе не хватает более широкого показа по-
литического фона, описания явлений, которые, возможно,
также оказали влияние на развитие фантастики в СССР (как,
например, хрущёвская программа построения коммуниз-
ма), хотя и не всегда находили непосредственное отражение
в цензорских предписаниях, в отличие от, например, позд-
нейшей «борьбы с религией».
Отсутствие широкого фона отразилось также на реа-
лизации другого намерения соискательницы, – то есть на
рассмотрении способов, которыми прочитывали книги
Стругацких критики (я назвал бы их «газетными»), интере-
сующиеся лишь идеологическо-политическим содержанием
произведений. К существенным, потребовавшим большой
работы достижениям исследования я отнес бы реконструк-
l155l
цию «жанрового сознания» этой критики и общего описания
её подробной «методологии обращения» с произведениями.
Конечно, необходимо было от чего-то отказаться, и ис-
следовательница отказалась от описания причин сохранения
этого – иногда совершенно архаичного даже для шестидеся-
тых годов – сознания и методологии. На мой взгляд, такими
причинами были как пропагандистские действия властей
(не думаю, что в отсутствие хрущёвских планов критика бы
так упорно дискутировала, например, об ошибках Стругац-
ких в представлении «людей коммунистического будущего»),
так и общие принципы соцреализма, которые, во-первых,
заставляли критиков выступать в роли «литературной поли-
ции», а во-вторых, будучи усвоенными поверхностно, не да-
вали возможности понять специфику нереалистической ли-
тературы, а особенно её жанровых изменений. Не исключаю
при этом, что как иностранец я вижу недостатки в описании
явлений, которые А. Кузнецова не стала описывать, посколь-
ку они очевидны для россиян.
Замечу здесь ещё, что эти принципы, вероятно, могли
иметь существенное влияние на редакционные вмешатель-
ства в тексты, о которых я упоминал выше. Я могу ошибать-
ся, но наверняка не один фрагмент изымался из рукописей
Стругацких, потому что был, например, «непонятен».
Наибольшие трудности автору исследования пришлось
преодолеть, видимо, при написании последней части. Как
классифицировать работы, использующие – как можно до-
пустить – совершенно различные исследовательские методы?
Соискательница приняла соломоново решение, упорядочив
многочисленные и разнородные научные публикации не по
их методологии, а по формальным критериям: сколько работ
Стругацких в них рассмотрено и сколько точек зрения при-
нято в описании. Конечно, такое распределение можно крити-
ковать, но в то же время трудно найти иную общую формулу,
подходящую для представления столь различных работ.
Может быть, соискательница нашла бы её, если
бы подробнее описала принятые на Западе и в России
литературоведческие определения фантастики (особенно
мне не хватало ссылок на популярные в западном литера-
туроведении жанровые классификации Роже Кайуа и на за-
мечательную, на мой взгляд, работу Татьяны Чернышёвой
«Природа фантастики»), но трудно быть уверенным в том,
что это было бы удачным выходом.
В общем я считаю, что «Рецепция творчества братьев
Стругацких в критике и литературоведении: 1950-1990-е гг.»
Аллы Владимировны Кузнецовой – это написанная в научном
стиле, очень хорошая историко-литературная работа, являю-
щаяся пионерской рекогносцировкой новой территории ис-
следований. Безусловно, она полностью удовлетворяет всем
требованиям, предъявляемым к диссертации на соискание
звания кандидата наук, а также заслуживает издания, напри-
мер, в виде расширенного вступления к мировой библиогра-
фии произведений Стругацких, также составленной автором.
Можно, конечно, предложить соискательнице, чтобы при
подготовке работы к публикации она расширила диапазон ис-
следования. Чтобы рассмотрела своеобразные способы про-
чтения книг Стругацких не только в литературоведческих
иноязычных трудах, но и в англоязычной, польской (и обя-
зательно: немецкой) литературной критике, показала на со-
ответствующих примерах, как «читают» произведения Стру-
гацких переводчики, как относятся к ним другие писатели
НФ (российские и не только). Но даже если Алла Кузнецова
и не сделает всего этого, её работа и в этом случае останется
ценным открытием нового исследовательского фронта.
Др. Войцех Кайтох,
адъюнкт Института Журналистики
и Общественных Коммуникаций
Ягелоннского Университета
Перевёл с польского Владимир Борисов
l157l
дьЯВОЛ ВО пЛОтИ made in USSR
О «Дьяволе среди людей» С. Ярославцева
(Аркадия Стругацкого)
В главе «С. Ярославцев, или краткая история одного
псевдонима», включенной в книгу «Комментарии к прой-
денному», Борис Стругацкий вспоминал:
Все три произведения С. Ярославцева1 были задума-
ны и разработаны в исключительно неблагоприят-
ное и тяжёлое для АБС время – в интервале 19722 –
1975 гг.,
–
когда период Уклончивого Поведения Из-
дательств только ещё начинался, новые договора
не заключались, а те, что были заключены раньше,
не исполнялись, перспективы и горизонты решитель-
но затянуло туманом, и вопрос «Как жить дальше
и зачем?» встал перед нами во всей своей непригляд-
ной определённости (Стругацкий 2001: 744).
Как следует из дальнейших комментариев, интересую-
щая меня история первоначально должна была носить ско-
рее развлекательный характер:
23 января 1975 года в нашем рабочем дневнике появ-
ляется запись: «Человек, которого было опасно оби-
жать», и на другой день: «Имя ему – Кимм». Первый
сюжет был разработан тогда же, причём достаточ-
но подробно – хоть садись да пиши. Кроме Кимма,
1 Аркадий Стругацкий издал под этим псевдонимом также «Экспедицию
в преисподнюю» (1974 – ч . 1 и 2; 1984 – ч . 3) и «Дьявол среди людей» (1993).
2 Как известно, в октябре 1972 г. эмигрантское издательство «Посев»
без разрешения авторов опубликовало повесть «Гадкие лебеди», что стало
причиной негативного отношения к братьям советских властей в течение
продолжительного времени.
l158l
который обладал загадочной способностью помимо
воли своей наносить ущерб людям, вознамерившимся
нанести ущерб ему самому, были там у нас: гангстер
Шевтц (наемный убийца), некий сенатор, учёный гене-
рал из ВПК («генерал-чума»), священник, культурист-
мазохист... Действие, вполне бурное и исполненное за-
хватывающих приключений, должно было протекать
в курортном городе некоей маленькой страны – не то
Греции, не то Мальты (Стругацкий 2001: 745).
Необходимо сть выполнения срочного заказа на сцена-
рий «Чародеев», а затем и «Сталкера» помешала Стругац-
ким продолжить работу над «Дьяволом», но идея осталась
актуальной:
В дневниках отдельные упоминания этой темы, идей-
ки и предложеньица «по поводу», фразы, замечания,
наметки встречаются неоднократно1. Например:
«Не сделать ли для ХС [т.е. для «Хромой судьбы» –
В. К.] спец. главу <...> „Охота на василиска“ – погоня
за человеком, которого было опасно обижать» (самое
начало 1984-го). А в самом начале 1986-го: «Василиск –
человек, который страшно мстит обидчику, сам того
не желая, инстинктивно, зачастую не зная об этом.
Представить себе мир, где василиски редки, но обыч-
ны (как, скажем, мастера спорта или доктора наук)»
(Стругацкий 2001: 745).
Тем не менее, в 1984 и 1985 годах были созданы один
за другим киносценарий «Пять ложек эликсира», повесть
«Волны гасят ветер» и роман «Хромая судьба»2; в 1986 г.
была начата работа над «Отягощёнными злом», a в конце
1989 – начале 1990 года написана пьеса «Жиды города Пи-
тера», в которой писатели выразили обеспокоенность даль-
1 Сопоставление с изданными материалами указывает на то, что
цитируемые фрагменты «Рабочего дневника» действительно относятся
к 80-м годам (Бондаренко, Курильский 2012: 242-243, 544).
2 Данные Википедии несколько отличаются, см. https://ru.wikipedia.
org/wiki/Пять_ложек_эликсира
l159l
нейшими судьбами горбачёвской перестройки и связанных
с нею экономических и политических реформ.
В одном из постраничных комментариев к тексту данной
статьи я уже упомянул о том, что последнюю попытку совмест-
ной работы над произведением братья предприняли в середине
1990 года. Борис Стругацкий вспоминал о том, что:
Основательно мы возвращаемся к этому сюжету сно-
ва лишь в мае 1990 года1. В дневнике записано: «Об-
суждали Несчастного Мстителя». И дальше: «Нуж-
на биография НМ, с родословной, подробно. История,
как человек обнаруживает в себе дьявола» [запись от
20.05.1990 – В. К.] . Теперь нашего героя звали Ким
Волошин, и главные события повести должны теперь
были разворачиваться сегодня, сейчас, и у нас в стра-
не. Никаких Греций, никаких Мальт, никаких сенато-
ров – заштатный российский городок, обком-райком,
милиция, УКГБ... И должно было это всё называться
теперь «Бич Божий» – мы не знали тогда, что про-
изведение с таким названием уже существует (Стру-
гацкий 2001: 745).
В конце концов консенсус между братьями достигнут
не был2, и в апреле 1991 г., почти через четыре месяца после
1 По-видимому, представление о почти таком произведении, которое
получилось в итоге, появилось в «Рабочем дневнике» АБС только в мае
и октябре 1990 г. Наряду с цитируемыми Борисом словами важны ещё
записи от 22.05.1990: «Ким Волошин делает окружающих несчастными:
1. Убивает, 2. Калечит, 3. „Просветляет”, и они гибнут в этом мире» (Бон-
даренко, Курильский 2014: 590-591) и от 24.10.1990: «Б. [Борис] прибыл в
Мск [Москву], обсуждать ситуацию. 1. Чем закончить? 2. Этапы проявле-
ния силы. 3 . Эпизоды: война, блокада, эвакуация, детдом... диссидентство,
лагерь? Чернобыль. 4 . Эволюция: непонимание – удовольствие – ужас»
(там же: 596-597). Проблема времени, в котором окончательно было скон-
струировано произведение, не только академическая. Середина 80-х гг.,
время разработки первого варианта, – это оптимистическое начало горба-
чёвской перестройки. В 1990 г. было уже очевидно, что Советский Союз
приближается к своему распаду.
2 «Мы обсуждали новый сюжет на протяжении всего 90-го года. Будь
на то моя только воля, мы обсуждали бы его и дальше – мне казалось, что
l160l
последнего визита брата и немного меньше чем за год до
смерти Аркадий поставил в рукописи последнюю точку.
Следовало бы предположить, что первая половина 1991 г.
была для Аркадия нелёгкой. СССР был охвачен тяжёлым по-
литическим и экономическим кризисом, из состава страны
выходили одна за другой союзные республики1, a ведь – не-
смотря на то, что братья неоднократно в своих книгах кри-
тиковали преступления, абсурды, глупость системы и со-
ветских властей, – они считали коммунизм идеологией, спо-
собной к позитивной эволюции (по крайней мере, об этом
свидетельствуют некоторые характеристики общественного
устройства и идеологии «Отягощённых злом»), поэтому оче-
видный процесс распада государства не мог не беспокоить
Аркадия, профессионального военного (в 1943-1955 гг. сол-
дата и офицера). Поводов для радости у него не было, к тому
же его мучила неуверенность в будущем, наверняка уже
не своём, потому что ему по-видимому уже был известен ро-
ковой диагноз, по крайней мере, предположительно2.
времени впереди ещё навалом, куда спешить?.. АН думал иначе. Может
быть, он что-то предчувствовал. Может быть, догадывался. Может быть,
знал. Здоровье его уже заметно пошатнулось тогда, но он перемогся и за-
ставил себя работать – сел и к началу лета 1991 года закончил последнее
произведение С. Ярославцева – «Дьявол среди людей». Третье и послед-
нее» (Стругацкий 2001: 746). Содержание предыдущей сноски позволяет
уточнить время обсуждения, а Ант Скаландис датирует время окончания
«Дьявола» апрелем 1991 (Скаландис 2008: 689). Следовало бы также упо-
мянуть о том, что Борис Стругацкий в написанной уже им в одиночку
и изданной в 1995 году повести «Поиск предназначения, или Двадцать
седьмая теорема этики» изложил историю, напоминающую сюжет «Дья-
вола», т.е . вернулся к первоначальной идее, чтобы интерпретировать её
иначе. Фантастическую концепцию «Поиска» я рассматриваю в другой
публикации (Kajtoch 2015, 197-198).
1 В течение 1989/1990 гг. большинство союзных республик объявило
о своём суверенитете, а вскоре были образованы независимые государ-
ства, к примеру, Литва объявила о своей независимости 11 мартa 1990,
Грузия – 9 апреля 1991 г. «Парад суверенитетов» происходил не без сопро-
тивления центральных властей. В конце концов, СССР ненадолго пережил
писателя. Аркадий Стругацкий умер 12 октября 1991 г., a СССР согласно
Беловежскому соглашению был распущен 8 декабря.
2 Скаландис скупо сообщает: «12 октября, умер Аркадий Натанович
(рак)» (Скаландис 2008: 689).
l161l
В общем-то, описывая последний период жизни Арка-
дия, биографы Стругацких подчёркивают ухудшение отно-
шений с братом, переживания, депрессию, зависимость от
алкоголя1. Психологический и физический кризис отразился
и на общем тоне произведения.
***
С точки зрения формы, «Дьявол среди людей» — это
шкатулочная повесть. Не определённый точно субъект, ав-
тор краткой заметки, описывающей некие «документы»,
представляет воображаемому читателю полностью, без ку-
пюр, четыре апокрифических текста: донесение по делу
Кима Сергеевича Волошина, которое по просьбе недавно
умершего майора милиции С. составил летом 1989 г. Алек-
сей Андреевич Корнаков, главврач больницы в Ташлинске,
и три эпилога изложенной в донесении истории: фантасти-
ческий (в форме драмы или сценария фильма), простодуш-
ный (внутренний монолог Кима Волошина, «мыслимый» им
самим), стандартный (описание покушения на Кима, ка-
жется, всё же неудавшегося).
Стругацкие не раз использовали различные виды апо-
крифических форм, композиция их зрелых произведений,
в особенности созданных в семидесятые и восьмидесятые
годы, часто была основана на чередовании разнообразных
1 Цитируя – без подробностей – высказывание Б. Стругацкого, Праш-
кевич и Володихин пишут: «„Бич божий“ обсуждался вяло, мы никак не
могли договориться о сюжете; раздраженно спорили. О том, чтобы начать
работать, не могло быть и речи... [ ...] И в 90-м, действительно, наступил
кризис... И спиртное здесь, не сомненно, сыграло существенную роль.
АН не желал (не мог?) изменить порядок вещей. А я не мог заставить
себя с этим порядком смириться. Мы начали ссориться по пустякам (чего
раньше у нас не бывало никогда). Встречи утратили чистую (независи-
мо от результатов работы) радость общения. Стало трудно проводить ря-
дом более недели...» (Прашкевич, Володихин 2012: 305-306). Скаландис
также упоминает об алкоголе и депрессии (Скаландис 2008: 638-639), a
процесс создания «Дьявола» описывает следующим образом: «С января и
по апрель АН напишет «Дьявола среди людей». Писать будет упорно, по-
долгу, стараясь не отвлекаться, невзирая на усталость, на подступающую
слабость и общий неуют» (Скаландис 2008: 635).
l162l
записок, дневников, интервью, документов. Такой приём по-
зволяет представить правдоподобно не только фантастиче-
ское, но и любое литературное содержание вообще. Следует
добавить, что поскольку в произведении пойдет речь о «дья-
воле», автором сообщения, содержащего основной элемент
рассказываемой истории, будет врач1
, а значит в соответ-
ствии с распространённым мнением человек менее всего
склонный к иррациональному мышлению и потому вдвойне
более заслуживающий доверия; в конце стиль его рассказа
будет отличаться здоровой иронией, представлять объектив-
ное отношение к себе самому и к повествуемой истории.
Кто такой Ким Волошин (род. в 1937/38 году в окрест-
ностях Ростова-на-Дону, в каких-то 1000 км к юго-востоку
от Москвы) – заглавный герой, «дьявол», который объявил-
ся среди людей? Рассказ о нём позволяет реконструировать
следующие элементы биографии.
Погибшего на войне отца герой не помнил. Бежавшая
весной 1942 года от наступавших на Сталинград немцев мать
Кима вместе с ним нашла убежище у своих родителей в де-
ревне, которая вскоре оказалась под немецкой оккупацией.
Зимой 1942/1943 года, когда через деревню проходила линия
фронта, дед, бабушка и мать Кима погибли, а лежавшего под
их трупами Кима, которому на глазок было лет пять («на гла-
зок», потому что теперь уже никто не знал точной даты его
рождения) подобрали советские солдаты. Некоторое время он
оставался с ними, считаясь «сыном полка», а затем его ото-
слали в Ташлинск, в детский дом, где, будучи единственным
русским среди украинцев, он подвергся жестоким издеватель-
ствам2. В1945 году, когда ему исполнилось 7 лет, он пошёл
1 По причине своей способности делать вещи и события более прав-
доподобными врачи часто бывают героями разнообразных мистических
повестей. Приведу примеры: «Препарат» Густава Майринка, «Часы Джо-
на Бартайна. История, рассказанная врачом» Амброза Бирса, «Зелёный
чай» Джозефа Шеридана Ле Фаню, «Два врача» Монтэгю Родса Джеймса.
Кроме того, образ рассказчика Стругацкий списал с Юрия Чернякова –
своего друга и личного врача (Скаландис 2008: 621).
2 Ему пришлось пережить следующее: «его, конечно, как завзятого
кацапа принялись было нещадно бить. Походя оскорблять, мочиться в его
l163l
в школу, где подружился с Корнаковым. В возрасте 17/18 лет,
в 1955/1956 гг. окончил десятилетку, но в армию не пошёл,
начал работать механиком, а позже в должности внештатного
корреспондента писал заметки в местную газету.
На рубеже 1959 и 1960 гг. Ким познакомился со своей бу-
дущей женой, двадцатилетней Ниной Востоковой (род. 1939),
приехавшей на практику студенткой Московского института
журналистики, дочерью обласканного властями профес-
сора1. Вскоре Ким переехал в Москву, ок. 1961 женился на
Нине, a затем начал работу над кандидатской диссертацией
в университете. Молодые жили в квартире свёкра.
Примерно в 1964/1965 гг. Ким был арестован и обвинен
в антисоветской деятельности2. В течение последующих лет
он прошёл через ад следствия (во время допроса ему выби-
ли глаз) и лагерь, где за отказ выйти на работу уголовники
отрезали ему палец, a затем избили до полусмерти. Всё это
не смогло сломать его независимого железного характера.
В это время за отказ развестись с Кимом отец выгнал
дочь из дому. Жена Кима жила у подруги, потеряла работу.
Пытаясь спасти мужа, она ходатайствовала за него в разных
инстанциях, в 1965 г. перенесла выкидыш3, а потом оказалась
по стель, отнимать еду. Дело известное. Мальчишки и звери – одна поте-
ря». При этом условия жизни были довольно необычные: «шайки осата-
невших от голода воспитанников грабили погреба, лавки и хаты, хозяйки
отбивались вилами и топорами, трупы мальчишек и девчонок тайком где-
то закапывали, изувеченных увозили неизвестно куда... Это общеизвест-
ное» (Ярославцев 2001: 275-276).
1 «Русский советский литературовед, профессор, ве сьма известный
в известных кругах специалист по журналистской деятельности Ульянова-
Ленина, а также один из достаточно гласных руководителей Московского
института журналистики» (Ярославцев 2001: 283).
2 «И вдруг Кима забрали. Это было словно гром среди ясного неба.
Выяснилось, что еще на четвёртом курсе он присоединился к «Союзу демо-
кратической молодежи против правительственного произвола» (СДМПП,
двадцать шесть человек). Выяснилось, что он был активным распространи-
телем «Информационного листка», разоблачавшего противоправные дей-
ствия КГБ, прокуратуры и партийной элиты» (Ярославцев 2001: 297).
3 «Нина металась по инстанциям, умоляла, писала бесчисленные
слезницы [...] В одной из самых высоких инстанций на неё грубо наорали
l164l
в психиатрической больнице. До 1967 г. она лечилась, а поз-
же о ней, безработной и бездомной, заботилась подруга.
В 1971 г. досрочно освобождённый из лагеря Ким вместе
с женой вернулся в Ташлинск. Ким работал механиком, су-
пруги жили в колхозном бараке, однако в 1973, после 10 лет
супружества в возрасте 32 лет жена его умерла – как заявил
Ким: «В сущности [...], она была давно уже обречена. Лю-
бовь, доброта, великодушие – они жестоко наказываются
[...]. Жестоко и неизбежно» (Ярославцев 2001: 289).
Последующие годы Ким провёл в Ташлинске, сначала
по-прежнему работая колхозным механиком, потом снова
журналистом, в начале 80-х гг. получил квартиру, познако-
мился с женщиной, у которой была глухонемая дочь. По сле
Чернобыльской катастрофы в апреле 1986 г. («Господь по се-
тил нашу страну, и совершилась страшная трагедия Полынь-
города» (Ярославцев 2001: 302)) Ким отправился на место
катастрофы, где участвовал в ликвидации последствий ава-
рии и писал репортажи очевидца с места событий. Главный
редактор газеты и партийные власти отказались опублико-
вать материал – однако Ким всё же его опубликовал (следует
помнить, что цензура в СССР в принципе не носила профи-
лактического характера и не была так институционализиро-
вана, как в ПНР, редакция просто следила за исполнением
запретов – т. н . «Главлит» вмешивался реже), насладился
кратковременной местной славой, – но потерял работу.
Скорее всего, герой и далее спокойно работал бы себе
рабочим, если бы вдруг не оказалось, что из-за Чернобыль-
ской радиации он не только потерял волосы на всём теле,
но с ним произошло нечто таинственное, из-за чего он стал
«дьяволом», «Бичом Божьим», «чернокнижником». Рассказ-
чик подводит итог в следующих словах:
с ударениями кулаком по столу и с множественным топаньем ногами.
И у неё получился выкидыш» (Ярославцев 2001: 298). Следует заметить,
что по рассказам очевидцев, таким хамским поведением отличался быв-
ший первый секретарь КПСС Никита Хрущёв.
l165l
Воздействия адских условий, в которых выпало пре-
бывать Волошину, а точнее – комбинация этих воз-
действий произвела в его организме уникальную пере-
мену. Психофизиологическая суть этой перемены нам
неизвестна. Зато известны вполне достоверные слу-
чаи её проявления. Обретенный в аду дар позволяет
Киму Волошину непонятным образом наносить уда-
ры, вызывающие: а) кратковременное выпадение со-
знания, б) полный или почти полный паралич памяти
и, наконец, в) мгновенную смерть, диагностируемую
медициной либо как следствие острой коронарной
недостаточности, либо рефлекторной остановки
кровообращения [...]. Достойно упоминания и то об-
стоятельство, что в наблюдённых нами случаях объ-
ектами ударов были лица, вызвавшие у Волошина при-
ступы крайнего раздражения или прямой ненависти.
Это, однако, ещё не даёт нам права утверждать
с уверенностью, будто он не способен намечать и по-
ражать жертву и с полным хладнокровием... (Яро-
славцев 2001: 345).
Выражаясь иначе, под воздействием радиации Волошин
приобрёл способно сть в случае, когда его выводили из рав-
новесия, дразнили или обижали, в целях самозащиты или за-
щиты своей семьи моментально заставить обидчика потерять
сознание, превратить его в идиота или убить. При этом сила
и радиус воздействия героя со временем возрастали, потому
что в трёх заметках, включённых в эпилог, говорится о его
влиянии на расстоянии тысячи километров и возможности
выйти невредимым из любого покушения на его жизнь, ор-
ганизованного международной сетью служб безопасности.
В записках врач сообщает о том, что перед тем как по-
кинуть Ташлинск 29 января 1987 г., Ким успел обезвредить
или убить первого секретаря райкома партии вместе с его за-
местителем, которые уволили его с работы и отказались вер-
нуть; стаю напавших на него одичавших собак; агрессивного
l166l
пьяницу, который устроил драку в очереди; прицепившегося
на улице религиозного фанатика; шефа местной милиции;
группу гангстеров, собиравшихся его убить; дочь соседей,
издевавшуюся над его падчерицей, и её родителей; чинов-
ника, который по-хамски отнёсся к его жене, находящейся
в больнице, и к работникам больницы; сотрудника КГБ, по
всей вероятности, предложившего ему сотрудничество с ор-
ганами. Вместе с тем в городе распространился страх, нача-
лись непорядки и т.д. и т.п .
В следующей части рассказа Корнакова наррация сущест-
венно ускоряется, приобретает сенсационный характер, по-
скольку врач с приятелем, семидесятилетним патологоана-
томом Моисеем Наумовичем Гольдбергом, наблюдая за про-
исходящими в городе удивительными событиями, поначалу
только подозревали существование связи между ними, потом
стали стараться найти преступника, а в конце концов – когда
он уже был известен – объяснить этот феномен и, рискуя сво-
ей жизнью, убедить Кима покинуть город. Я не собираюсь
утверждать, что начало повествования было нудным, ведь
Корнаков, поддерживая интерес читателя, не только не избе-
гал намёков на предстоящие события, а наоборот, описывал
происшествия как профессиональный сочинитель, проявляя
при этом невероятное умение представить ужасы биографии
Кима так, будто бы он имел дело с заурядными и неинтерес-
ными фактами, что, надеюсь, мне удалось показать с помо-
щью приведённых выше, в тексте статьи и в комментариях,
цитат из повести.
***
Тот, кто внимательно следил за творчеством Стругац-
ких, заметил в моём пересказе канвы повести «Дьявол сре-
ди людей» мотивы, уже ранее встречавшиеся в творчестве
Братьев: способностью убивать при помощи духа владели,
например, голованы из «Обитаемого острова», социологи-
ческий анализ поведения узкого сообщества, оказавшегося
перед лицом опасности, содержится в «Граде обреченном»;
l167l
хамство, наглость и безнаказанность чиновников стали объ-
ектом сатиры Стругацких в «Сказке о Тройке»; город Таш-
линск — место действия одного из сюжетов «Отягощённых
злом»; не возбуждающий доверия рассказчик появился во
«Втором нашествии марсиан» и в «Парне из преисподней»,
a общая последовательность событий обсуждаемой в данной
статье повести связана с концепцией «проверки» советского
общества с использованием фантастического эксперимента,
демонстрации человеческой реакции на «чудо», разрабо-
танной Стругацкими еще в 70-х гг. (ср.: Kajtoch 1993: 151).
О форме повести уже шла речь выше.
Однако повесть содержала также новые мотивы.
Прежде всего, что особенно подчеркивал Ант Скалан-
дис в своей биографии (Скаландис 2008: 45-47), Аркадий
Стругацкий в интересующей нас повести вернулся к самым
трагическим страницам своей жизни: между 7 февраля 1942,
когда во время эвакуации из Ленинграда на его руках умер
отец и Аркадий остался один, и августом того же года, когда
в деревне Ташла (Ташлинского района1 Оренбургской обла-
сти) он встретился с матерью. Хотя Аркадий уже был под-
ростком, некоторые из событий его реальной жизни напо-
минали пережитое пятилетним Кимом.
Кроме того, хотя попытки выяснения чрезвычайных фе-
номенов не были чужды творчеству Стругацких, как и раз-
личным жанрам фантастики вообще, однако – и в первую
очередь в произведениях самой популярной в СССР науч-
ной фантастики – было скорее всего невозможно объясне-
ние этих феноменов таким образом, как это имеет место
в «Дьяволе», где Гольдберг считает Волошина воплощени-
ем сбежавшего из ада демона. В повести можно обнаружить
и объяснения другого рода, как, например, в словах одной из
эпизодических героинь, «бабушки-ведьмы», которая счита-
ла, что «Бесов не Бог создает. Это человеки по грехам своим
бесов рождают, а потом сами же их закрестить тщатся. Кто
1 Город Ташлинск не существует, центром Ташлинского района, на-
ходящегося на границе России с Казахстаном, является село Ташла.
l168l
книгой, кто огнём, кто ещё чем... А только пока закрещива-
ют, намучиваются и опять же через муки свои новых бесов
рождают и опять крестят... Так оно и ведётся на свете с са-
мого начала» (Ярославцев 2001: 318), и с этим, в принци-
пе, coгласился позже и Корнаков, полагающий, что хотя Ким
и родом из преисподней, но поступки его вполне объяснимы
с рациональной точки зрения:
Но ведь что такое ад? [...] Там [...] бросали гранаты
в детей и оставляли бедняг выбираться из-под рас-
терзанных трупов родителей. Там ещё ввергали за ко-
лючую проволоку в беспредельную власть подонков че-
ловечества, погрязших в кровавом скотстве. Там ещё
бегали по крышам ядовитых пустых домов весёлые
сумасшедшие, распевающие дикие песенки. И много
ещё чего было в аду, через который прошёл живым
Ким Сергеевич Волошин...
Да, десятки миллионов сгинули там, и ещё сгинут
миллионы, а вот Волошин не сгинул. Случайность,
очевидно. Очень малая вероятность, не равная, одна-
ко, нулю. Волошин не сгинул, а превратился в бомбу,
начинённую сумасшедшей ненавистью и паническим
ужасом. И не адских слуг он боится, а новых угроз со
стороны ада человеческого. И не оснащён он адским
оружием, а сам превратился в оружие. И именно это
вот обстоятельство сейчас для нас самое главное
и самое мучительное (Ярославцев 2001: 344).
Именно так следует понимать слова Корнакова о том, что
пройдя живым через ад «А Ким [...] сам себе и беглец из ада,
и адский слуга, и адское оружие» (Ярославцев 2001: 346).
Неслучайно повесть открывается эпиграфом1: «Сон совести
1 Владимир Борисов утверждает, что источником большинства эпи-
графов, открывающих отдельные главы «Дьявола», не были определён-
ные литературные произведения, в связи с чем, как я полагаю, их можно
рассматривать в качестве непосредственных метафорических коммента-
риев и своеобразных сюжетных мотивов, поскольку автором их был сам
А. Стругацкий.
l169l
рождает чудовищ» (Ярославцев 2001: 272). Парафраза на-
звания известной гравюры Франсиско Гойи ясно указывает
направление возможных интерпретаций повести.
***
В чём же заключается декларированный «сон совести»
в реальности произведения? Только ли в военных преступле-
ниях и последующем бесправии, хамстве, идиотизме эпох
Хрущёва и Брежнева? Я полагаю, что ещё два круга ада,
революционный и сталинский, представляют два эпиграфа,
которые (в особенности второй) вызвали у читателей сомне-
ние правдивости рассказываемых в них историй1. Приведу
первый из них:
Было, было что-то, толкавшее в смертную минуту
людей друг к другу. Да что говорить! В восемнадцатом
году топили гардемаринов, мальчиков пятнадцати-
шестнадцати годков. Связывали руки за спиной, на-
вешивали на шею ржавые колосники и сталкивали за
борт. Одного за другим, в общую кучу. Вода была на
удивление прозрачная, и любопытствующие отмети-
ли, что в последние секунды земного существования
своего утопленные копошились в груде уже мёртвых,
словно бы стремясь найти себе уютное место, склу-
биться в одну общую массу (Ярославцев 2001: 274).
И второй:
Союзные моряки стали жаловаться, что, сойдя на
берег после арктических тягот, они у нас лишены
женской ласки и оттого могут ненароком исчахнуть.
Тогда горком обратился к комсомолкам в возрасте от
семнадцати до двадцати лет с предложением пора-
деть нашим славным товарищам по оружию. Те, ко-
нечно, порадеть не отказались. Что делать, времена
1 Отвечая на вопрос о правдивости истории, описанной во втором
эпиграфе, Борис Стругацкий подтвердил своё убеждение в том, что она
действительно правдива. Как он выразился, она «полностью соответство-
вала духу времени» (Стругацкий 2009: 292).
l170l
тяжёлые, а тут тебе и консервы, и шоколад, и виски,
и чулочки. Однако когда война закончилась, их всех
объявили изменниками Родины, погрузили на баржи
и потащили в открытый океан. На остров Сальм, как
им объявили. Но до острова Сальма их не дотащили,
а потопили из-под воды торпедами. Светило красное
полуночное солнце, белело небо над далёкой кромкой
вечных льдов, океан был как зеркало, и до самого го-
ризонта виднелись по воде женские головы – русые,
каштановые, чёрные... (Ярославцев 2001:279).
Полагаю, что и с этими преступлениями можно было бы
связать появление невероятных способностей у Кима – если
только причиной были действительно преступления. Однако
они никаким образом не объясняют принципиального пара-
докса повести.
***
Читая повесть, я не мог не задать себе вопроса о том, по-
чему в принципе в произведении Ким Волошин считается
орудием дьявола, «дьявольским племенем» в полном смысле
этого слова. Разумеется, понятно, что рассказчик и прочие
называют его чернокнижником и дьяволом и смертельно бо-
ятся его, но такое отношение можно было бы считать про-
явлением конформизма. На самом деле за главным героем
не водится ничего злого. Ему пришлось пережить – в осо-
бенности в детстве – страшные события, но он не сломался,
остался способным к положительным чувствам. Он активен,
стремится жить нормальной жизнью, любит своих женщин
и глухонемую падчерицу; он упрям, когда это требуется,
у него железная воля, он даже – до определённого времени –
отстаивает свои идеалы. После фантастического преображе-
ния он тоже вполне предсказуем – не атакует без причины,
а только обороняется, и в общем-то было достаточно всего-
навсего оставить его в покое, чтобы не иметь с ним проблем.
При этом оставить его в покое было довольно просто: ничего
исключительного он от жизни не хотел. Кима можно было
l171l
бы даже назвать эффективным и справедливым орудием об-
щественной самообороны, потому что среди его жертв ока-
зались прежде всего те, кого давно следовало бы наказать,
а эти люди не только оставались безнаказанными – о том,
что они заслуживают наказания, никто и никогда не думал.
С точки зрения здравого смысла бросается в глаза ра-
зительное противоречие между названием повести и сущ-
ностью её заглавного героя. Сергей Переслегин объясняет
его таким образом: «Православие считает справедливость
прерогативой дьявола, поскольку Богу свойственно мило-
сердие» (Переслегин 2010: 33)1. Из этого утверждения сле-
дует, что католическое и православное понимание дьявола
и его роли в контексте спасения, а также в Божьей справед-
ливости сильно различаются2. Это меня удивило настолько,
что я стал искать подтверждение тезиса Переслегина в рос-
сийской религиозной публицистике, что не дало никаких
результатов – я обнаружил её обоснования лишь частично
и в довольно опосредованной форме3.
1 Конечно же, его солидная интерпретация «Дьявола среди людей»,
которая оказала глубокое влияние на ход моих мыслей, не ограничивает-
ся этим утверждением. Наряду с цитируемой выше статьей В. Борисова
своими выводами я обязан также тексту Ш. Манохина (Манохин 2011).
2 Мое языковое чутьё подсказывает мне, что в польском языке выра-
жения типа справедливый дьявол или дьявольская справедливость могут
употребляться только в ироническом контексте или по отношению к ин-
струментальным ценностям, а также, например, в рамках сказочной сти-
лизации. Зато выражение божественная справедливость представляется
совершенно очевидным и встречается часто.
3 Приведу фрагменты проповеди «О справедливости» протоиерея
Олега Стеняева (Стеняев 2016):
«В современном обществе люди часто говорят о справедливости.
И, прежде всего, они требуют справедливости по отношению к себе само-
му. Но давайте задумаемся: хотим ли мы, чтобы Бог относился к нам по
справедливости? Справедливость – это категория правосудности, а пра-
восудность требует наказания – наказания согрешившего. Перед лицом
Божиих заповедей все виновны, нет ни одного, кто бы исполнил Закон
Божий. Как сказано и апостолом Павлом: «Нет праведного ни одного; нет
разумевающего; никто не ищет Бога; все совратились с пути, до одного
негодны; нет делающего добро, нет ни одного» (Рим. 3: 10–12). Так какой
же справедливости ищут люди, о какой справедливости они говорят? Они
l172l
В связи со сказанным выше, следует упомянуть о том,
что подобное утверждение соответствует идейному па-
фосу знаменитого романа Михаила Булгакова. Это убеди-
тельно доказала Алла Владимировна Злочевская, которая
писала о том, что уже «в Прологе на Патриарших прудах»
[т.е. в главах 1. Никогда не разговаривайте с неизвестными
и 2. Понтий Пилат – В. К .] была сформулирована главная
экзистенциальная проблема повести – o существовании Бога
и о взаимоотношениях функций Бога и дьявола в космиче-
ском мироздании. И обе функции находят решение в рам-
имеют в виду справедливость только для себя. Не правосудность Бога,
а человеческое представление о справедливом или несправедливом отно-
шении к нему, то есть, самому человеку. Мы, христиане, понимаем, что,
если бы нашим судиею и обвинителем был только Закон Божий и толь-
ко Закон Божий по справедливости выносил окончательное решение, то,
так как все мы согрешили, все и оказались бы под наказанием. И потому
в Послании к Римлянам апостол Павел пишет: «Но если по благодати, то
не по делам (то есть не по справедливости. – прот. О.С.); иначе благодать
не была бы уже благодатью. А если по делам (то есть по справедливости. –
прот. О.С.), то это уже не благодать (уже не милость. – прот. О.С.); иначе
дело не есть уже дело» (Рим. 11: 6). Мы должны выстраивать отношения
с другими людьми, не отталкиваясь от своего понимания справедливости,
а если мы от Бога ожидаем милости, прощения и благодати, то и мы долж-
ны быть прощающими, мило стивыми и благодатными по отношению
к другим людям, ибо мера того, как мы относимся к другим людям, может
оказаться мерой того, как Бог отнесётся к нам. [ ...] А обвиняя другого
и настаивая на справедливости наказания, относимся ли мы так же строго
и требовательно к себе? Воистину, если бы Бог поступал по справедли-
во сти в этом мире, то никто не смог бы выжить в нём – Божественная
правосудность коснулась бы каждого карающей рукой [...] В нашем Боге
милость превозносится над судом, то е сть над правосудностью и справед-
ливо стью. Поэтому всякий раз, когда мы требуем справедливости, всякий
раз, когда мы требуем, чтобы наши права были восстановлены в полном
объёме, давайте осознаем, что в этом мире справедлив только один – это
Бог. Но Он не выстраивает отношения с нами по принципу правосудности,
понимая, что без благодати мы не имеем надежды на спасение и на Божие
прощение».
Как видим, вывод о том, что е сли не Бог «распоряжается» человече-
ской справедливостью, то это должен быть его антипод, – не соответствует
официальной церковной доктрине, и наверняка русские православные ве-
рующие сформировали его для себя на основании многовекового опыта...
l173l
ках создания повести о Христе. [...] «Что совершают Иешуа
и Воланд, придя в этот мир? Иешуа исцеляет грешника Пи-
лата от головной боли – Воланд отрезает голову грешнику
Берлиозу. Так уже на первых страницах романа Булгаков
показал принципиальное различие функций Бога и дьявола:
если закон дьявола – справедливое наказание, то закон Бога –
милосердие» (Злочевская 2001: 15-16) [в этой цитате и в по-
следующих курсив А. В . Злочевской – В . К.].
И далее:
Критикам советского периода Воланд понравился
чрезвычайно именно тем, что он карает по справед-
ливости. Многие даже писали, что Воланд у Булгакова
совмещает Бога и дьявола в одном лице. У критиков
«постатеистического» периода именно это вызыва-
ет серьёзные нарекания. В обоих случаях сказалось
слабое знакомство с основами христианского миропо-
нимания. На самом деле мысль Булгакова христиан-
ская по сути своей, ибо Христос пришёл не к правед-
никам (ибо от чего их и спасать?), но к грешникам.
Он пришел в мир, чтобы своей великой искупительной
жертвой освободить людей от справедливого наказа-
ния за грехи. На смену закону справедливого наказания
был поставлен закон прощения1
.
Злочевская верно замечает, что «концепция Богочело-
века, воплощённая в романе Мастера, очевидно еретична»
(Злочевская 2001: 13). Если это так, то таковы и остальные
концепции произведения – как я полагаю, – хотя наверняка
1 Далее следует: «Замечательно и то, что вымышленный Ерушалаим
кажется гораздо более реальным, a люди в нём – не сравненно более сво-
бодными, чем Москва и «москвичи». Ведь жизнь людей в древнем мире
освещ ена присутствием Бога, и даже грешники там не отказались от Бога.
«Москвичи» же, сознательные атеисты, добровольно отдали себя во власть
дьяволу [...]. Принципы дьявольского управления «распорядком на земле»
обнаруживают себя явно – в практике деятельности Воланда: оказавшись
безраздельным хозяином в замечательной стране, где можно «в каждом
окне увидеть по атеисту» (Булгаков 5.13), он приступает к исполнению сво-
их обязанностей – наказывает грешников (Злочевская 2001: 16).
l174l
Аркадию Стругацкому это не мешало. Гражданин своей стра-
ны и член советской интеллектуальной элиты, он наверняка
не ходил в церковь. Тем не менее «Мастера и Маргариту»
знал и ценил, поэтому я о смелюсь утверждать, что мысль
о дьявольском происхождении земной справедливости он
мог позаимствовать из этого романа, тем более что приве-
дённые в его тексте примеры проявления «советской рево-
люционной справедливости» носят исключительно кошмар-
ный характер.
***
Однако справедливо ли наказывает Ким Волошин – «дья-
вол среди людей»? Интерпретирующие содержание повести
(как и сам текст повести, в особенности монолог Кима во
втором эпилоге) выражают определённые сомнения: логич-
но ли то, что комендант милиции был «наказан» только поте-
рей сознания, связанной с сильным поносом, тогда как дочь
со седей, ещё ребенок, заплатила жизнью за издевательства
над падчерицей Кима... Почему приставший к Киму улич-
ный «пророк» погибает, а гангстеры только сходят с ума?
Действительно, реакции Кима не будут выглядеть «неспра-
ведливыми» и непонятными, если предположить, что спра-
ведливость Кима зависит от степени его страдания, а дей-
ствия разных служб или бандитов хорошо ему известны,
привычны и не имеют для него такого значения, как боль
удочерённой девочки или личная обида. Кажется вероятным
предположение, что – сознательно или нет – Ким определя-
ет меру наказания по своему усмотрению, руководствует-
ся не общественными представлениями о справедливости,
а своими чувствами и эмоциями.
Писательское открытие Аркадия Стругацкого в том,
что в произведении может быть показано, что данный кон-
кретный человек получает право самому осудить поступки
ближних, не считаясь при этом ни с какими конвенциями,
общественными интересами и т.п. Эта идея кажется баналь-
ной, если рассматривать её в настоящем, «здесь и сейчас»,
Аркадий Стругацкий на конференции Соцкон, 1989 г.
Фото Юрия Зубакина
l176l
но наверняка была необычной, когда почти тридцать лет на-
зад она была высказана советским гражданином, которому
всю жизнь внушалось убеждение в приоритете обществен-
ных, классовых или коллективных интересов над личными.
Таким образом, можно обвинять «Дьявола среди людей»
в неточности этического подхода, можно про сто не любить
этой повести, но я со всей уверенностью утверждаю, что Ар-
кадий Стругацкий достоин уважения. Его следует уважать
за то, что в конце своей жизни, находясь в психологически
трудной ситуации, он был готов к разработке новых для себя
идей1, a в этом конкретном случае утверждать (по крайней
мере я так понимаю пафо с произведения, его мораль) право
зрелой, опытной личности на самостоятельность моральных
оценок и на асоциальную, анархистическую независимость.
библиография
Бондаренко, С.,
Курильский, В.,
2012, Стругацкие.
Материалы к исследованию: письма, рабочие
дневники. 1978-1984 гг., Волгоград.
Бондаренко, С.,
Курильский, В.,
2014, Стругацкие.
Материалы к исследованию: письма, рабочие
дневники. 1985-1991 гг., Волгоград.
Борисов, В., Три всплеска, машинопись, собственно сть
автора статьи.
Вишневский, Б., 2003, Aркадий и Борис Стругацкие. Двойная
звезда, Санкт-Петербург.
1 Ярким подтверждением этой готовности – всему вопреки – является
фрагмент воспоминаний Виталия Бабенко о встрече с Аркадием Стругац-
ким: «Мы говорили, как обычно, о литературе, и почему-то мне пришло
в голову задать дурацкий, чисто журналистский вопрос: «Какую Вашу кни-
гу Вы считаете для себя самой главной?» Он страшно помрачнел, страш-
но! – «Виталька! Свою главную вещь, настоящую, я ещё не написал». Так
я получил банальный ответ на свой банальный вопрос. Неприятно кольнуло
и то, что он сказал «я», а не «мы». Я же не знал тогда, что они уже пишут
порознь. И вообще, мне стало немножко горько, и даже страшно. В его от-
вете слышалось предчувствие смерти. Всё, что они [Стругацкие] написали,
было уже историей» (Скаландис 2008: 635). Открытым остаётся вопрос
о том, не «Дьявол среди людей» должен был быть той последней, самой
важной вещью, которую Аркадий Стругацкий хотел ещё написать.
Злочевская, А., 2001, Религиозно-философская позиция
М. А . Булгакова в романе «Мастер и Маргарита»,
«Opera Slavica» (Brno), nr 1, с. 10-19.
Манохин, Ш., 2011, Kомментарий к комментариям, или
Кое-что о Вертикальном Прогрессе: http://www.rusf.
ru/abs/rec/manokh_0 .htm; 10.09.2017.
Переслегин, С., 2010, Возвращение к звездам. Фантастика
и эвология. Москва.
Прашкевич, Г., Володихин, Д., 2012, Братья Стругацкие,
Москва.
Скаландис, А., 2008, Братья Стругацкие. Документальное
произведение, Москва.
Стеняев, О.,
2016, O справедливости [http://www.
pravoslavie.ru/95545.html; 15.08 .2016]
Стругацкий, Б., 2001, С. Ярославцев, или Краткая история
одного псевдонима, [в:] Стругацкий, A., Стругацкий, Б.,
Собрание сочинений в одиннадцати томах, т. 10,
Донецк, с. 743-746.
Стругацкий, Б., 2009, Интервью длиною в годы. По
материалам офлайн-интервью, со ст. С . Бондаренко,
Москва.
Ярославцев, С., 1984, Подробности жизни Никиты
Воронцова, «Знание-сила», NoNo 6, 7, с. 46-48; 46-49.
Ярославцев, С., 2001, Дьявол среди людей, [в:] Стругац-
кий, А., Стругацкий Б., Собрание сочинений в один-
надцати томах, т. 10, Донецк, с. 273-372.
Kajtoch W., 1993, Bracia Strugaccy (zarys twórczości),
Kraków.
Kajtoch W., 2015, Parę słów o Borisie Strugackim, [w:] tegoż,
Szkice o fantastyce, Stawiguda.
Перевод Елены Потехиной
l178l
МОжнО ЛИ ещё чтО-нИбудь
дОбАВИть?
Попытка дополнительного анализа новеллы
«Семья вурдалака» А. К . Толстого
и её перевода авторства Рене Сливовского
Кажется, что об этой новелле не только в России, но
и в Польше уже всё сказано. Несмотря на то, что в послед-
нее время польские учёные только кратко упоминали об
этом шедевре готической новеллистики (Janion 2002, 46,
101, 125–126; Gemra 2008, 81. 118, 216; Has-Tokarz 2010,
264; Sala 2016, 106–112), а на тему фантастической про-
зы Aлексея Kонстантиновича Toлстого я обнаружил всего
лишь 2 новых статьи (Orłowski 2004, Nowakowska-Ozdoba
2014), для российских литературоведов, как я предполагаю,
уже нет никаких тайн в этих текстах, тем более что в начале
XXI века вышло несколько глубоких исследований. A. Фёдо-
ров определил «Упыря», «Семью вурдалака», «Встречу через
триста лет» и «Амену» как основополагающие манифесты
романтического мировоззрения, содержащие религиозные
смыслы и нашедшие отражение в биографии писателя (Фё-
доров 1997), П. Громова указала на значение мистических
новелл для развития прозаических жанров (Громова 2011),
M. Oдесский основательно изучил вампирские мотивы и со-
ответствующую лексику (Одесский 2011a), для A. Поляковой
(Полякова 2007a, Полякова 2007b) наиважнейшим оказался
вклад произведений А. К . Толстого в развитие определённо-
го литературного направления на российской почве. Пере-
числение тем и идей в работах исследователей творчества
писателя можно было бы продолжить (библиографию см.:
Кудина 2015), однако следует принять во внимание то, что
творчество А. К. Толстого довольно глубоко разрабатывалось
l179l
уже в позднем советском литературоведении (Фёдоров 1997,
17-20), а также то, что постоянно публикуются новые статьи
о Толстом (см., напр.: Карташова 2003; Никольский 2016).
Предполагая, что читатель моей статьи знаком с новел-
лой, о которой идёт речь, тем не менее считаю необходимым
упомянуть о том, что A. K. Толстой (1817–1875) написал
«Семью вурдалака» по-французски около 1839 года или в са-
мом начале 40-х гг. и при жизни никогда её не публиковал.
Новелла La famille du vourdalak была напечатана в оригинале
(по-французски) только в 1950 г., хотя в течение многих лет
был известен её русский перевод, сделанный Б. Маркевичем
и опубликованный в первом номере журнала «Русский вест-
ник» за 1884 год (Толстой 1884). Исследование, представ-
ленное в данной статье, проводилось на материале русского
текста в современной редакции (Толстой 2007).
В то время, когда создавалась новелла, прошло всего
около 10 лет после публикации сборника «Гусли» Проспера
Мериме (Mérimée 1827), который, а в особенности, заметка
«O вампиризме» и баллада «Константин Якубович», актив-
но читался Толстым во время написания «Семьи...» (Одес-
ский 2011a, 299, 301-304). В европейской литературе, начи-
ная по крайней мере с «Вампира» Джона Уильяма Полидори
(1818 г.), царила романтическая мода на духов и вампиров,
в Ро ссии окончательно укоренившаяся в 1834 г. благодаря
«Песням западных славян» A. С. Пушкина (Пушкин 2008).
Может показаться, что двадцатилетний граф только раз-
влекался, упражняясь в литературном творчестве на тему
модного в то время на Западе и в России романтического
вампиризма, выступающего в определённом историческом
и локальном колорите, в готическом пейзаже (обязательно
с руинами), а потому не относился к своему произведению
серьёзно и не собирался его публиковать. Однако у писате-
ля получилось нечто большее, чем забавная вещица: «Се-
мья вурдалака» – как я полагаю – демонстрирует такой под-
ход к ряду вопросов эстетики, философии и психологии,
который не только свидетельствует о свойственной автору
l180l
великолепной интуиции и понимании романтизма в евро-
пейском контексте, но также опережает свою эпоху или вы-
ходит за её рамки. В своей статье я хочу отметить то, что
имело возможность сохраниться до наших дней и до сих пор
остаётся актуальным.
1. О новелле
Текст новеллы имеет шкатулочную структуру «рассказа
в рассказе», повествование ведётся от имени двух рассказчи-
ков. Первый – это «незнакомец», пишущий дневник, который
от первого лица и очень схематично повествует о ситуации,
имевшей место в 1815 г. (или несколько позже), контекст ко-
торой начинается с рассказа маркиза д’Юрфе о своей моло-
дости, включает то, какие вопросы ему задавали слушатели,
и то, что происходило с ним вне рассказанной им истории.
Второй рассказчик – это сам маркиз д’Юрфе, имя которого
может быть нам известно из «Рукописи, найденной в Сара-
госе» Яна Потоцкого, где отец главного героя повести Аль-
фонса ван Вордена участвует в поединке с французским пол-
ковником с той же фамилией (Potocki 1976, t. 1, 43–45).
Д’Юрфе, также от первого лица, рассказывает нам неве-
роятную историю любви, которую он пережил полвека тому
назад, в 1759 году. В первой части истории он повествует
о том, как по дороге из Франции в Яссы остановился в доме
богатых сербских крестьян (старший из которых, глава се-
мьи Горча стал вампиром), где объектом его мимолётной
влюбленности стала красивая и добродетельная Зденка. Вто-
рая часть рассказа – это история о том, как через некоторое
время, возвращаясь со двора молдавского господаря и оста-
новившись на ночлег в той же самой деревне, он еле спасся,
с трудом вырвавшись из рук и клыков Зденки и членов её
семьи, превратившихся в вампиров. Рассказ о прошлом ве-
дётся последовательно – лишь время от времени рассказчик
обращается к слушателям непосредственно или напоминает
в своих комментариях о времени, в котором ведётся рассказ,
l181l
т. е. о событиях 1815 года. Повествование заканчивается оче-
редным возвращением в современность и резюме, состоя-
щим из нескольких предложений.
Новелла, которая является предметом моего анализа,
представляет собой диптих вместе с (кажется, не переведён-
ной на польский язык) другой, под названием «Встреча через
триста лет» (Толстой 2004), в которой рассказывается преды-
стория событий и объясняется, как и почему маркиз потерпел
неудачу в своих любовных чувствах к герцогине де Грамон.
Несчастная любовь стала причиной того, что маркиз поки-
нул Францию и выехал с дипломатической миссией в Сер-
бию и Румынию. Одновременно и «Семья вурдалака» так-
же является диптихом, поскольку она тоже состоит из двух
эпизодов, «внутренних» повестей, связанных между собой
хронологически. Первая часть состоит из около 5250 слово-
форм, а вторая – из 2700. Разница в их объёмах вытекает
из того, что в первом эпизоде маркиз должен был познако-
мить слушателей с обстоятельствами, о которых пойдёт речь
в его рассказе, а также – вслед за аббатом Огюстеном Кальме
(„Dissertations sur les apparitions des anges, des démons et des
esprits, et sur les revenants et vampires de Hongrie, de Bohême,
de Moravie et de Silésie”, Paryż 1746) и Проспером Мериме
(Mérimée 1827) – представить ряд сведений о вурдалаках-
вампирах. Таким образом, рассказы о приключениях занима-
ют примерно одинаковый объём в тексте новеллы. Следует,
однако, обратить внимание на то, что эти два рассказа также
явно разделяются на две части каждый. В первой из частей
идёт речь о событиях трёх ночей, которые объединяет до-
минирующий вампирский мотив, тогда как среди мотивов
четвёртой ночи доминирует любовный; вторую часть можно
разделить на ситуацию беседы с отшельником и пребывание
в деревне.
Структуру новеллы, или повести, поскольку в некото-
рых исследованиях жанровая принадлежно сть произведения
определяется как повесть, можно с некоторым упрощени-
ем, принимая во внимание только самые важные события
l182l
из рассказа д’Юрфе, прерываемые актуализацией действия
в 1815 г., представить в виде схемы (рис. 1).
Рис. 1. Композиция «Семьи вурдалака» Алексея Толстого
Обе части выявляют целый ряд аналогий в плане содер-
жания:
–
Реальное действие обеих частей начинается с 8 ударов
колокола; в первом эпизоде в то время, когда звонит колокол,
появляется вампир, в другом, услышав колокольный звон,
д’Юрфе понимает, что проезжает мимо деревни, где пере-
жил предыдущее приключение.
–
В обеих частях напряжение строится на конфликте
между незнанием героя о грозящей ему опасности (Wydmuch
1975, 91–92) и знанием читателя о ней. В первом эпизоде,
несмотря на очевидные знаки: ранение в сердце, вытьё пса
и т. п ., члены семьи долгое время не соглашаются с мыс-
лью о том, что вернувшийся из похода против Алибека отец
стал вампиром; в другой части разговаривающий со Зденкой
д’Юрфе не обращает внимания на явные черты её вампириз-
ма, такие как ночное появление её в пустом доме, отвраще-
ние к кресту и т. д., до тех пор, пока не чувствует укола крес-
тика, который подарила ему герцогиня де Грамон.
–
В обеих ситуациях, сходных, но противопоставленных
с точки зрения аксиологии, герои выражаются похожими или
l183l
идентичными словами-формулами. Здесь мы имеем дело
с аналогией зеркального отражения. Например, в первой ча-
сти новеллы маркиз говорит Зденке: Зденка, ты дороже мне
моей души, моего спасения... И жизнь моя и кровь – твои .
(Tołstoj 2002, 278), когда хочет побыть подольше в её ком-
нате. В другой – Зденка упрекает маркиза: ты дороже мне
души моей, спасения моего, а ты говорил мне, что жизнь
твоя и кровь – мои! (Tołstoj 2002, 285, см. также: 287), когда
хочет уговорить его о статься в комнате до прихода осталь-
ных вампиров. Ах, Зденка, [...] я вижу одну тебя, слышу одну
тебя, я уже себе не господин, а покорен какой-то высшей
силе – прости мне, Зденка! (Tołstoj 2002, 279), – восклицает
д’Юрфе, желая – в первой части новеллы – поцеловать не-
винную девушку.
–
Сердце моё, милый мой! [...] Вижу
одного тебя, одного тебя хочу, я уже себе не госпожа, надо
мной – высшая сила, – прости мне, милый, прости! (Tołstoj
2002, 287) – кричит Зденка в конце второй части, собираясь
укусить маркиза.
Использование устойчивых выражений (в тексте встре-
чается ещё несколько, например, когда Зденка/д’Юрфе вы-
ражают беспокойство, что в комнату придёт старший брат,
Георгий; возлюбленный/возлюбленная успокаивают, что
он не придёт, потому что крепко спит) превращает «Семью
вурдалака» (по крайней мере, в некоторых фрагментах)
в своеобразную балладу в прозе, что является проявлением
поэтики романтизма. В связи с этим можно упомянуть «Ли-
лии» Мицкевича: Расти, цветок, высоко, / Как пан лежит
глубоко (Мицкевич 19681), или «Свитезянку»: Этим обетам
будь верен, мой милый! / Кто нарушает подобный, / Здесь
ему горе, и там, за могилой, / Горе душе его злобной! (Миц-
кевич 19682). В том же романтическом ключе следует рас-
сматривать мотив песни Зденки о старом короле, который,
уходя на войну, оставляет молодую жену, по скольку в этой
1
Перевод Александра Ревича (Мицкевич А. Лилии // Стихотворения.
Поэмы. Москва: Художественная литература, 1968. – С. 37-41).
2
Перевод Афанасия Фета (Мицкевич А. Свитезянка // Стихотворе-
ния. Поэмы. Москва: Художественная литература, 1968. – С. 45 -54).
l184l
песне сконцентрирована вся проблематика новеллы: любовь
вампира станет отмщением за обманутую земную любовь.
Аналогичным приёмом воспользовался Мицкевич, заклю-
чив в «Альпухарской балладе» краткое содержание поэмы
«Конрад Валленрод».
Изложенные выше аргументы нельзя, естественно, счи-
тать ни самым важным, ни единственным подтверждением
романтического характера новеллы Толстого. Мир, пред-
ставленный в этом произведении, – это вселенная, в которой
человек существует рядом со сверхъестественными силами,
которые к тому же представляют определённые моральные
ценности. Об этом пишет Алина Витковская, рассуждая
о природе в мире «Баллад и романсов»1:
Природа – область тайны и автономная область
бытия. Однако это также сфера кошмаров [...] вы-
званных демонизмом сил природы [...] Здесь живут
капризные, мстительные и злобные духи. Они обманы-
вают человека, издеваются над ним и с удовольстви-
ем прибегают к жестоким наказаниям. Наказания
жестоки, поскольку они несоразмерны с человечески-
ми проступками. В любом случае несоразмерны, если
мерить их человеческой, принятой на «этом» свете
моральной меркой. [...] Например, в «Лилиях» ц ерковь
проваливается в преисподнюю и земля поглощает всех
присутствующих, хотя на самом деле виновата была
только женщина, убившая своего мужа ... (Witkowska
1973, 27)
В этом мире надо быть осторожным. Сорвёшь цветы –
и станешь жертвой мертвеца, на могиле которого они вырос-
ли. Встречаешься с девушкой, изменяешь ей – и умираешь,
потому что она оказалась свитезянкой (русалкой)... Вообще,
история стрелка (ловчего) из «Свитезянки», который, стре-
мясь убедить возлюбленную в своей верности, поклялся ей
1
Здесь и далее, при отсутствии дополнительных указаний,
перевод с польского Е. Потехиной.
l185l
«светом, ясной луною и адом» (Мицкевич 1968, 38), a потом
не сдержал слова, напоминает историю д’Юрфе. Во время
первого посещения дома семьи Горчей маркиз клялся Зденке
в вечной любви, а потом, совершенно забыв о юной сербке,
принялся ухаживать за женой молдавского господаря. Toт
факт, что привлеченный случайно (действительно ли слу-
чайно?) звоном церковных колоколов, он решил навестить
Зденку, можно рассматривать как особое послание из пре-
исподней, целью которого было наказание неверного возлю-
бленного.
Следует, однако, заметить, что мир «Семьи вурдалака»
так сильно отличается от мира «Баллад и романсов», как об-
щие сентиментальные источники польского романтизма от-
личаются от зрелой формы романтизма российского, и это
отличие хорошо показывает, что два мира европейского ро-
мантизма отделены друг от друга двумя десятилетиями.
O мире «Баллад...» Витковская пишет далее:
Может быть, душа природы, объявляясь в чудесах,
странностях и знаках, охраняет какие-то первобыт-
ные моральные законы земного мира? Может быть,
она представляет собой суд, в котором постоянно
рассматривается дело о человеческой совести? Суро-
вый суд, который вопросы морали сводит к исходным
категориям добра и зла, не отвлекаясь на любые смяг-
чающие вину обстоятельства, не обращая внимания
на адвокатские штучки, на изощрения юридических
крючков. Может быть, эта суровая и первобытная
мораль противопоставляется морали культуры и её
назначением есть быть вечным корректором этики
цивилизованного мира? (Witkowska 1973, 27).
В «Семье вурдалака» нет речи ни о каком суде, храня-
щем моральные нормы. Тут провинность приводит к тому,
что герой навлекает на себя силы самого ада. Но можно так-
же стать объектом охоты вампиров без какой-либо причины.
Допустим, старый Горча был человеком нрава беспокойного
l186l
и неуступчивого (Tołstoj 2002, 269), но чем провинился ре-
бёнок, который – может быть – спрашивая о деде, бессозна-
тельно вызвал вампира; что плохого совершили остальные
члены семьи? – Ничего. Просто-напросто извержение злых
сил поглощает и виновных, и невиновных, действует как
землетрясение или ураган, – что при описании последней
атаки вампиров Толстой выразил метафорически (эта мета-
форика, к сожалению, оказалась опущенной в переводе Сли-
вовского):
Я уже почти поздравлял себя с удачей, к которой при-
вела моя хитрость, как вдруг услышал позади некий
шум – точно рёв урагана, разбушевавшегося в горах.
Кричали, выли и как будто спорили друг с другом ты-
сячи голосов. Потом все они, точно по уговору, умолк-
ли, и слышен стал только быстрый топот ног, как
если бы отряд пехотинцев приближался беглым ша-
гом (Толстой 1884, 32).
Вина д’Юрфе, собственно говоря, тоже не так и велика:
правда, он, не слушая предостережений отшельника (Tołstoj
2002, 282), не поверил монаху и решился ночевать в дерев-
не – поступил глупо. Оставив влюблённую в него Зденку,
он не оценил её любви и вообще был отчаянным бабником:
засыпая в кровати Зденки, мечтал о герцогине де Грамон.
Видимо, его отношения со Зденкой не были в такой степе-
ни невинными, как он это утверждает, иначе он не давал бы
ей дорогих подарков, таких, как купленный в Пеште эмале-
вый крестик (Tołstoj 2002, 283), – а она бы их не принимала.
В тексте не выясняется также, какая дипломатическая мис-
сия была поручена маркизу и как он с нею справляется, го-
ворится лишь, что он, «чтобы получить возможность лучше
защищать права и интересы Франции, [...] и на все права,
и на все интересы господаря начал смотреть как на свои соб-
ственные» (Tołstoj 2002, 281).
Перечисленные факты заставляют отнестись к д’Юрфе
как к рассказчику необъективному и не достойному доверия.
l187l
Толстой предвосхитил подобный тип главного героя, пото-
му что он появится в новеллистике только через полвека,
а в XVIII в. и в первых десятилетиях XIX рассказчик от пер-
вого лица очень часто бывал объективен и надёжен, высту-
пал в роли аукториального повествователя. Таким образом,
рассказчик не представляет читателю мировоззренческой
подкладки новеллы, зато отношение к ней в определённой
степени имеет извечная ненависть вампиров к христианской
символике, изображённая в эпизоде с крестиком:
Тут, милостивые государыни, мне было одно из тех
таинственных откровений, объяснить которое
я не сумею, но в которые я поневоле уверовал – в силу
жизненного опыта, хотя раньше я и не склонен был
признавать их.
Зденку я обвил руками с такой силой, что от это-
го движения крестик, который я вам показывал и ко-
торый перед моим отъездом мне дала герцогиня де
Грамон, остриём вонзился мне в грудь. Острая боль,
которую я ощутил в этот миг, явилась для меня как
бы лучом света, пронизавшего всё вокруг. Я посмо-
трел на Зденку, и мне стало ясно, что черты её, всё
ещё, правда, прекрасные, искажены смертной мукой,
что глаза её не видят и что её улыбка – лишь судорога
агонии на лице трупа. В тот же миг я почувствовал
в комнате тлетворный запах – как из непритворённо-
го склепа. Страшная истина предстала мне теперь
во всём своём безобразии (Tołstoj 2002, 286).
Действие, произведённое крестиком, стоит смело назвать
чудом: оказало сь, что от огромного и мощного зла спасти че-
ловека может только вмешательство Бога, и к такому выводу
должен прийти читающий новеллу.
***
Однако в этом произведении содержатся также настоль-
ко неоднозначные идеи, что фидеистическое объяснение
не в состоянии их заглушить.
l188l
Во-первых, Толстой оказывается знатоком сложной че-
ловеческой натуры. И тут он снова опережает своё время.
Речь не идёт только о психологических изменениях, а имен-
но: об изменении сексуальности Зденки, сопровождающей
её превращение в вампира, не о представлении внутренней
борьбы в её душе, когда во время второго свидания, уже бу-
дучи вампиром, она одновременно искушает возлюбленного
и велит ему бежать. Психологическое представление о том,
что человек полон противоречий, что он в состоянии менять-
ся, было одним из наиболее существенных составляющих
байронизма. Речь идёт скорее о поведении д’Юрфе, который
имея веские подозрения (Зденка отказалась повесить на шею
крестик), отгонял их и для мимолётного, если не сомнитель-
ного сексуального удовольствия, упорно стремился к смерти
(Всё моё существо наполнило чувство, которое невозможно
изобразить, – какая-то смесь боязни и вожделения (Tołstoj
2002, 285)), пока укол крестика – подарка герцогини – его
не отрезвил. Такое стремление напоминает мне скорее «Цве-
ты зла» Ш. Бодлера (1845 или 1861) и более поздние произ-
ведения модернистов.
Кроме того, с точки зрения религии и философии вызы-
вают беспокойство очевидный в проблематике всего произ-
ведения акцент на аналогии любви и смерти (выраженной
в приведённых выше формулах) и изображение иронии
судьбы, которая заключается в том, что почитая и любя
кого-то, мы можем желать его убить (даже превратившись
в вампира, Зденка, как кажется, временами всё ещё любит
маркиза), и, заботясь о соблюдении принципов, теряем тех,
которых призваны хранить эти принципы. Например, если
бы д’Юрфе совратил и увёз Зденку, она наверняка бы уцеле-
ла, но он этого не сделал, пожалел её невинность, с другой
стороны, девушку охранял её старший брат, что также было
вполне понятно; или если бы сыновья Горчи не уважали
своего отца, они обезвредили бы его, как только он появил-
l189l
ся, и таким образом уцелели бы сами, уберегли свои семьи
и остальных жителей деревни.
Связь между любовью и смертью, а также проявления
иронии судьбы – это архетипичные истины: вампирическую
любовь, в принципе, можно представить как вечную любовь
физической натуры (Kajtoch 2016, 237), a из вожделения
убивали уже античные Менады из свиты Диониса. В свою
очередь, категория иронии судьбы известна в древнегрече-
ской мифологии и трагедии: Эдип совершает предсказанное
ему преступление, в том числе потому, что пытался бежать
от пророчества оракула; Креонт – стремясь спасти Фивы –
оскорбляет богов и приближает гибель этого города.
С другой стороны, однако, как прежняя, по крайней
мере, начиная с «Кармиллы» Ле Фаню (1872) и «Дракулы»
Б. Стокера (1897), насыщенная сексуальностью интерпре-
тация литературных и кинематографических вампирских
мотивов, свойственная прежней эпохе, меченной сифили-
сом, так и интерпретация нашего времени, проходящего
под знаком СПИД’а, уже были пространно описаны Мари-
ей Янион (Janion 2002, 35-36, 82-89, 183-232), а проблемы
иронии судьбы годятся скорее для философских рассужде-
ний. Определённые выше обстоятельства отнюдь не возбуж-
дают желания интерпретировать новеллу Толстого в целях
демонстрации специфики представления обеих названных
выше тем, особенно в современном контексте, поэтому в по-
следующих частях своего исследования я хотел бы ответить
на более существенный вопрос. А именно: не являются ли
обнаруженные в «Семье вурдалака» вечные универсальные,
актуальные по сегодняшний день проблемы следствием
моей гиперинтерпретации произведения? Я полагаю, что
достаточным доводом искренности моих намерений будет
указание на то, что в течение последних десятилетий поис-
ком актуального содержания в новелле Толстого занимался
не только я: в моём распоряжении имеется огромное количе-
ство материала на эту тему.
l190l
2. Интерпретация содержания новеллы
В контексте новых интерпретаций новеллы А. К . Толсто-
го, которой посвящена данная статья, особенно важен ана-
лиз перевода её на польский язык авторства Рене Сливов-
ского, поскольку этот перевод, как мне кажется, содержит
результаты активной интерпретации текста произведения.
Кроме того, я обнаружил существование пяти современных
экранизаций новеллы, что довольно много для небольшого
готического рассказа, написанного в XIX в.
***
Рене Сливовский (1930–2015), профессор Варшавского
университета, изве стный польский русист, историк русской
литературы, составитель антологий и переводчик, опубликовал
свой перевод новеллы «Семья вурдалака» в 1975 году, в первой,
как я полагаю, изданной в период существования Польской
народной республики, и в течение продолжительного време-
ни остававшейся единственной в Польше антологии класси-
ческих русских фантастических повестей, принадлежащих
к жанру ужасов (хоррор): «Opowieści niesamowite. Groza
i niesamowitość w prozie rosyjskiej XIX i początku XX wieku»1
(2-е издание: Śliwowski 1990a). Собранные в антологии тексты
не сопровождаются комментариями издателя, поэтому трудно
сказать, каким именно русским изданием пользовался Сли-
вовский и обращался ли он к французскому оригиналу новел-
лы. В представленной ниже таблице даются результаты сопо-
ставления фрагментов новеллы в двух популярных изданиях:
перевод Сливовского, перепечатанный в качестве приложения
к книге Марии Янион «Вампир: символическая биография»
(Janion 2002, 267–288; Tołstoj 2002), и русский текст (Толстой
2007), доступный в интернет-библиотеке Royallib.ru. Абзацы
польского издания были мной пронумерованы для удобства
ориентации в тексте.
1
В целях исследования я пользовался вторым изданием антологии,
вышедшим в 1990 г.
l191l
таблица 1. Сопоставление существенных различий в переводе
„La famille...” на польский и русский языки
LP Абзац начало абзаца
в польском
и русском
изданиях
польский перевод
фрагмента
Русский оригинал
фрагмента
I
5
Poranek wypełnia-
ły nam spacery...
/Утроунасбы-
вало занято про-
гулкой...
temat naszych opo-
wieści czerpaliśmy
bądźzpodań ze
stron ojczystych,
bądź też z własnych
wspomnień
содержание наших
рассказов мы черпали
либовпреданиях
родной старины,
либо в собственных
воспоминаниях
II
8
Co do mnie, pano-
wie, znam tylko
jedno podobne
zdarzenie / Что
до меня, господа,
то мне известно
лишь одно по-
добное приклю-
чение...
tak dziwne, a zara-
zem tak straszne i
wiarogodne (sic!)
оно так странно и в то
же время так страшно
итакдостоверно
III
13
Nie będę was
nużyć, łaskawe
panie, ani
szczegółami
podróży, ani
opisem wrażeń
/ Не стану утом-
лять вас, мило-
стивые госуда-
рыни...
Serbowie – te biedne,
nieoświecone,
lecz mężne i
uczciwe narody,
które nawet pod
jarzmem tureckim
nie zapomniały ani
oswymhonorze,
ani a dawnej
niezawisłości
сербов – этого бедного
и непросвещённого,
но мужественного
ичестного народа,
который, даже и под
турецким ярмом, не за-
былниосвоемдо-
стоинстве,ниобы-
лой независимости
IV
17
– Dzieci – rzekł
donich–idęw
góry.../ – Дети, –
молвил он им, –
я иду в горы...
zapomnijcie, żem był
wam ojcem i wbijcie
mi kołek osinowy w
piersi
забудьте, что я вам был
отец, и вбейте мне оси-
новыйколвспину
V
18
W tym miejscu
należy się wam
/ Здесь надо будет
вам сказать
wilkołaki, łaskawe
panie, wysysają
przeważnie krew
z najbliższych swych
krewnych [...]
słyszeli, jak trupy
wyły w chwili, kiedy
kat wbijał im w pierś
osinowykołek
Вурдалаки, милости-
вые государыни, сосут
предпочтительно
кровь у самых близких
своих родственников
[...]
сами слышали, как
выли трупы в тот миг,
когда палач вбивал им
в грудь осиновый к о л
VI
20
Była to zgodna
i kochająca się
rodzina / То была
дружная и хоро-
шая семья
Była to zgodna i
kochająca się
rodzina
То была дружная и хо -
рошая семья
l192l
VII
21
Czy to dlatego, że
byłem wówczas
bardzo młody
/ То ли потому,
что был я тогда
очень молод
w połączeniu
ze szczególnie
naiwnym
sposobem
rozumowania
Zdenki
в сочетании с каким-то
своеобразным и наив-
нымскладом ума
Зденки
VIII
23
Klasztor ten, jak
się dowiedziałem
później / Этот
монастырь, как
я узнал позднее
Myślałem o księżnej
de Gramont i — nie
da się tego ukryć —
myślałem także o
innych przyjaciółkach
waszych babek
Я думал о герцогине
де Грамон и – не буду
этого скрывать – думал
также о некоторых
современницах наших
бабушек, чьи образы
невольно про-
скользнули в моё
сердце вслед за
образом прелест-
ной герцогини
IX
28
Lecz oto zegar
klasztorny z wolna
wybił ósmą / Но
вот часы в мона-
стыре медленно
пробили восемь
Kiedy przebrzmiało
ostatnie uderzenie,
ujrzeliśmy ludzką
postać, która wyłoni-
ła się z lasu
Едва отзвучал первый
удар, как мы увидели
человеческую фигуру
X
34
Piotr stanął
między ojcem a
Jerzym / Пётр
встал меж ду
отцом и Георгием
– Zostaw go – powie-
dział – widzisz prze-
cie, że cierpi
– Nie sprzeciwiaj mu
się – odezwała się
żona – wszak wiesz,
żetegonie znosił
–
Оставь его, – сказал
он, – ты же видишь,
больно ему
–
Не перечь, – прого-
ворила жена, – знаешь
ведь,онэтогониког-
да не терпел
XI
38
Pies nie przesta-
wał wyć / Пёс
не переставая
выл
– Zastrzelić go! –
krzyknął Gorcza. – T o
rozkaz, słyszycie!
–
Застрелить его! –
крикнул Горча. – Это
яприказываю —
слышите!
XII
53
Wydało mi się, że
usłyszałem / Мне
словно послы-
шался
rzuciłem się do
drzwi, wszelako
okazało się, iż
są zamknięte z
zewnątrz, a zamki
nie poddawały
się
я бросился к двери, но
она оказалась запер-
той снаружи, и замки
неподдавались
моим усилиям
XIII
55
Jerzy jednym kop-
nięciem wyważył
drzwi / Георгий
ударом ноги вы-
ломал
drzwi, które tak
samo jak moje były
zamknięte z
zewnątrz
дверь, которая, так же
какмоя,былазаперта
снаружи
XIV
57
W dzień usły-
szałem, jak
Zdenka rozma-
wiała / Днём
я услышал,
как Зденка
разговаривала
Tozaś,żezniknął –
o niczym jeszcze
nie świadczy,
wszak wiesz, że
zawsze tak odchodził
iprzed nikim się
nie spowiadał
Ачтонет его –так
ты ведь знаешь, он
всегда так уходил и
отчёта не давал
l193l
XV
75
– Ach, nie, nie
jesteś moim
przyjacielem / –
Ах нет, ты мне
не друг
nawet w porywie na-
miętnościczystość
Zdenkibudziła we
mnie głęboki sza-
cunek
даже и в пылу страсти
чистота Зденкипро-
должалавнушать
глубокое уважение
XVI
76
Początkowo
co prawda
powiedziałem
/ Вначале я,
правда, вставил
было
kilka komplementów
z rzędu tych,
które były mile
przyjmowane w
dawnych czasach
przez piękne
panie
несколько галантных
фраз из числа тех,
которые встречали
невраждебный приём
украсавиц минув-
шего времени
XVII 78
– Atycoturobisz?
/–Тычтотут
делаешь?
Zaskoczony tym
ostrym pytaniem
Озадаченный этим
резким вопро сом
XVIII 80
Następnego dnia
rodzina siedziała
/ На следующий
день семья сидела
przy zastawionym
stole
застолом,уставлен-
ным всякой мо-
лочной снедью
XIX
85
Zdenka i Piotr
spojrzeli po sobie
/ Зденка и Пётр
переглянулись
– N ieboszczyku!–
zwrócił się Jerzy
do starego – cóżeś
uczynił z moim pier-
worodnym? Oddaj mi
syna, trupie!
–
Мертвец!–об-
ратился тогда Георгий
к старику, – что ты
сделал с моим стар-
шим? Отдай мне сына,
мертвец!
XX
88
Słońce już zaszło,
kiedy Jerzy wrócił
do domu / Уже
зашло солнце,
когда Георгий
возвратился до-
мой
Siadł u ogniska i
wyraźnie szczękał
zębami.
Он сел у очага, и зубы
унего,кажется,сту-
чали.
XXI
95
– Nocleg to się
znajdzie / –
Пристанище-то
найдется
– O nie, pochowano
gonaprawdęz ko-
łem w sercu!
–
Да нет, он-то по-
хоронен взаправду,
ив сердце – кол!
XXII 96
–A
Zdenka? –
zapytałem.
/–АЗденка?–
спросил я.
W odpowiedzi
tej było coś
nieokreślonego, n i e
śmiałem jednak
pytać dalej
В этом ответе была
какая-то неопределён-
ность, но переспросить
янерешился
XXIII 97
– W ilkołaki to
jak zaraza / –
Вурдалаки – это
как зараза
bo jeśli pana nawet
nie zamordują we
wsi wilkołaki, to się
panprzez nietyle
strachu naje, że
wyjedzie pan co
koń wyskoczy,
zanim na mszę
poranną zadzwonię.
Jestem tylko
biednym mnichem –
ciągnąłdalej –lecz
podróżnicy są
tak szczodrzy,
tyle mi dają, że
mogę się o nich
zatroszczyć. Mam
znakomity ser...
такого страху на-
терпитесь, что по-
седеете прежде,чем
я прозвоню к заутрене.
Я, – продолжал он, –
всего лишь бедный мо-
нах,но путешест-
венники сами
от щедрот своих
дают столько, что
и я могу позаботиться
о них. Есть у меня от-
менный сыр...
l194l
XXIV 98
W tej chwili na
moich oczach
/ В эту минуту на
моих глазах от-
шельник
pustelnik jakby
przeistaczał się
w karczmarza.
Wydało mi się
nawet, że specjalnie
naopowiadał
niestworzonych
rzeczy, żeby dać mi
okazjęuczynić
coś dla nieba
za wzorem
owych hojnych
podróżników,
którzy tyle
dają świętemu
mężowi, że
może się o nich
zatroszczyć
отшельник словно
превращался в трак-
тирщика. Он, как мне
подумалось, нарочно
порассказал мне не-
былиц, чтобы дать мне
случайсделать не-
что угодное небе-
сам и уподобиться
щедротами тем
путешественни-
кам, которые свя-
тому мужу столь-
ко дают, что и он
может позабо-
титься о них
XXV 101 Zeskoczyłem z
konia i zapuka-
łem do bramy
/ Я соскочил
с лошади
и постучал
в ворота
Nikt się nie odzywał.
Pchnąłem bramę,
która otworzyła się
z jazgotem zawia-
sów, i skierowałem
się prosto do domu.
Żadne drzwi nie były
zamknięte
Никто не отзывался.
Я толкнул ворота, они
под визг петель откры-
лись,иявошёл во
двор.
Не рассёдлывая
лошадь, я привя-
зал её под наве-
сом, где оказался
достаточный для
ночи запас овса,
и направился прямо
в дом. Ни одна дверь
не была затворена
XXVI 107 Nie mogłem sobie
wytłumaczyć,
co kazało jej tak
mówić/Янемог
объяснить себе
причину, которая
заставляла её так
говорить
Jej dawna powściągli-
wość ustąpiła miejsca
jakiejś dziwnej r o z -
wiązłości
Её былая сдержан-
ность сменилась какой-
тостраннойвольно-
стью в обращении
XXVII 115 Objąłem Zdenkę z
taką siłą / Зденку
я обвил руками
с такой силой
Dojmujący ból, któ-
rego doznałem w tej
chwili, był dla mnie
jakbypromieniem
światła, który
wszystko dokoła
przeniknął
Острая боль, которую
я ощутил в этот миг,
явилась для меня как
былучом света,
пронизавшего всё
вокруг
XXVIII 120 Wyjeżdżając z
bramy, zdążyłem
zauważyć wokół
domu ogromne
zbiegowisko / Вы-
езжая из ворот,
я успел заметить,
что сборище во-
круг дома было
весьма многочис-
ленно
Już niemal
gratulowałem sobie
powodzenia, które
zawdzięczałem
swemu sprytowi,
kiedy nagle
usłyszałem z
tyłu jakiś hałas.
Tysiące głosów
krzyczało, wyło
i jakby kłóciło
się z sobą.Potem
wszystkie, jakby na
umówiony znak,
zamilkły i słychać
było tylko szybki
tupot nóg, jak gdyby
zbliżał sięszybkim
marszem oddział
piechoty
Я уже почти поздрав-
лял себя с удачей,
к которой привела моя
хитрость, как вдруг
услышал позади
некий шум – точ -
но рёв урагана,
разбушевавшегося
в горах. Кричали,
выли и как буд-
то спорили друг
с другом тысячи
голосов.Потомвсе
они, точно по уговору,
умолкли, и слышен
стал только быстрый
топот ног, как если
бы отряд пехотинцев
приближался беглым
шагом
l195l
В случае Сливовского – великого переводчика – невоз-
можно говорить о неточностях или ошибках. Переводчик
мог, вероятно, пользоваться иным изданием, но скорее всего
старался упростить, облегчить текст новеллы, чтобы при-
близить его польскому читателю. Тем не менее с некоторы-
ми его решениями я согласиться не могу.
Можно выделить следующие типы трансформаций, ко-
торые ввёл в свой текст Сливовский:
1) Лексические расхождения, не выражающие стилисти-
ческих различий:
–
достоверно я бы перевёл скорее как prawdziwie, потому
что описанные ситуации наверняка не отличаются правдопо-
добием (II);
–
сербы преимущественно благородны (honorowi)
и не забывают о своей чести (o swym dostojeństwie/godności),
а не только честны и благородны (uczciwi i honorowi) (III);
–
вампиры не преимущественно (przeważnie), a прежде
всего (przede wszystkim) интересуются своими родственни-
ками, а кроме того, чтобы их убить, недо статочно малого
колышка (kołek), необходим большой, длинный кол (kół) (V);
–
я бы оставил выражение запертые двери ( zaparte drzwi)
и в польском переводе, потому что двери могли быть именно
запертыми (zaparte), напр., жердью (XIII);
–
кажется, что д’Юрфе думает о том же, что и раньше,
и не только в данную минуту он чувствует уважение к Зден-
ке; отмечается, что порыв страсти не изменил его отноше-
ния (poryw namiętności tego szacunku nie zmienił), и это может
показаться несколько странным (XV);
–
кажется – это скорее ‘wydaje się’, ‘zdaje się’, т.е. мар-
киз не уверен в том, что увидел или услышал (XX);
–
в русском тексте прежде всего идёт речь о том, что
он был похоронен, а не о том, что его с вонзённым в сердце
колом похоронили, а кроме того исчезла экспрессия в словах
монаха (XXI);
l196l
–
вольность в обращении – это всё-таки эвфемизм: пове-
дение д’Юрфе не настолько непосредственно, чтобы напря-
мую говорить о распущенности (rozwiązłości) (XXVI);
–
фразу боль [...] явилась для меня как бы лучом све-
та, пронизавшего всё вокруг я перевожу следующим обра-
зом: ból był dla mnie jakby promieniem światła wszystko wokół
przenikającego – это свет (światło) имеет свойство проникать
(przenikać), a не луч (promień) – вроде бы то же самое, что
и у Сливовского, но звучало бы более таинственно и мисти-
чески (XXVII).
2) Стилистические упрощения:
–
дети Горчи – это хорошая семья ‘dobra rodzina’; может
быть, потому что богатая: у них в доме не одна, а несколько
комнат; семью наверняка уважают в деревне и т. п . В перево-
де исчез этот аспект значения (VI);
–
должно быть boli go ‘ему больно’– сербка выражается
про сто, а слово cierpi ‘страдает’ – это книжное слово (X);
–
более точным было бы nakazuję/przykazuję wam ‘при-
казываю вам’, потому что Горча – глава рода, а не военный
командир (XI);
–
пропущенное слово о слабляет изящество языка
д’Юрфе (XII);
–
опять-таки осовремёнен и литературно обработан язык
сербов, к тому же религиозный серб наверняка не употребил
бы в этом случае глагола spowiadać się (XIV);
–
в русском тексте (если бы я переводил) идёт речь о не-
скольких галантных фразах из числа тех, которые встре-
чали невраждебный приём у красавиц минувшего времени,
а в польском переводе изощрённость высказывания маркиза
исчезла (a может быть частично нивелирована?) (XVI);
–
не следовало бы употреблять слова nieboszczyk ‘покой-
ник’, которое носит официальную стилистическую окраску,
тогда как Георгий полон гнева и ненависти, и повторение
слова trup тут было бы к месту (XIX);
–
при переводе фразы такого страху натерпитесь, что
поседеете прежде, чем я прозвоню к заутрене... // takiego
l197l
strachu się najecie, że osiwiejecie, zanim ja na jutrznię zadzwonię
экспрессивное выражение поседеть от страха (osiwieć ze
strachu) было заменено стандартным разговорным выраже-
нием, из-за чего реплика монаха утратила часть церковно-
библейской стилизации, и к тому же вместо русского обраще-
ния «на вы» появилось совершенно ненужное польское pan.
Монах по отношению к д’Юрфе вежлив, но не официален.
Если бы автор выбрал официальный стиль общения, монах
обращался бы к маркизу, называя его сударем, господином
и т.п.; русский текст был создан в дореволюционное время,
когда носители русского языка не имели проблем с повсе-
дневным этикетом, как во времена советской власти (XXIII);
–
описание частично потеряло черты риторической ги-
перболизации: в русском тексте кричат не «тысяча» голо-
сов (tysiąc głosów), a «тысячи» (tysiące), опущено сравнение
с ураганом, неправильно переведено выражение беглыӣ шаг,
которое не означает ‘szybki marsz’ (bystryj, toropliwyj szag),
беглым шагом солдаты бежат – как после польской команды
«Бегом марш!» („Biegiem marsz!”) – и отзвуки выполнения
той команды не такие (XXVIII), как отзвуки быстрого шага.
3) Купюры или изменения в тексте, нарушающие ход
действия, деформирующие образы героев и т.п .:
–
я полагаю, что выражение наивный склад ума Зденки
не отражает наивности её характера, что обычно ассоцииру-
ется с глупостью, – речь идёт скорее о ‘простоте мышления’,
положительной черте восприятия мира (VII);
–
пропуск фрагмента текста в переводе выходит на поль-
зу д’Юрфе, который в русском тексте проявляет черты эро-
томана (VIII);
–
в восприятии польского читателя Горча появляется уже
после восьми часов (после того, как колокол ударил в по-
следний раз), т. е. наверняка не соблюдает срока возвраще-
ния, стал вампиром, а потому поведение сыновей, которые
не решаются сразу его убить, оказывается доказательством
их сомнений и нерешительности; русский читатель, зная,
что Горча появился при первом ударе колокола, т. е. на самом
l198l
деле на границе срока, должен лучше понять сомнения, тер-
зающие семью (IX);
–
здесь должно быть всё же всегда не выносил (nigdy nie
znosił) – пропуск слова всегда (nigdy) совершенно напрасно на-
водит на мысль о том, что Горча уже считается мертвецом (X);
–
маркиз не поражён (zaskoczony), a скорее обескуражен
(speszony), нервничает (zakłopotany), в чём нет ничего уди-
вительного, ведь совесть его нечиста (XVII);
–
в русском тексте – не решился ‘nie zdecydowałem się’,
д’Юрфе скорее всего не признался бы в том, что испугался
(XXII);
– неточно передано: сделать нечто угодное небесам и упо-
добиться щедротами тем путешественникам, т. е. ‘zrobić
coś, co spodoba się niebu i upodobnić się swą szczodrobliwością
owym podróżnym, którzy...’ – маркиз не только не верит мо-
наху, не только видит в его поведении примитивную сно-
ровку торговца, но как явный либерал насмехается над ним
и над его церковным стилем речи; но если он действительно
человек вольномыслящий, то факт его последующего чудес-
ного спасения имеет ещё большее значение (XXIV);
–
пропущен фрагмент, существенный для развития дей-
ствия; маркиз – обратившись в бегство – позже использует
то, что он сначала отвёл своего коня в конюшню. В польском
переводе не упоминается о том, как он поступил с конём пе-
ред тем как войти в дом Горчей (XXV).
4) Купюры или изменения, деформирующие идею и зна-
чение некоторых мотивов, напр.:
–
предания родной старины – это скорее ‘rodzime opo-
wieści o dawnych czasach’, ‘ojczyste starożytności’, а не про-
сто предания из родных краев (podania ze stron ojczystych),
русский вариант выглядит более романтично (I);
–
кол должен быть вбит в спину, а не в грудь вампира,
может быть, потому что его следовало перевернуть на жи-
вот, чтобы он не вышел из гроба – изменение обеднило т. н .
«колорит» (IV);
l199l
–
очередной пример обеднения колорита: такая подроб-
ность, как указание на то, что именно ела семья, также имеет
значение (XVIII).
Если Сливовский, исправляя текст, преследовал какую-
то определённую цель, то ею могло быть незначительное
изменение романтического звучания произведения, реали-
зуемое по средством ограничения его исторических деталей
и редукции колорита – переводчику большее непозволитель-
но. Толстой и сам подчёркивал то, что маркиз не имел при-
тязаний на то, чтобы опередить свой век (nie żywił pretensji
do wyprzedzania swego wieku (Tołstoj 2002, 284)), т. е. был
дитя своего времени, эпохи Просвещения. Хоть он и пони-
мает, что всё с тех пор изменилось (od tego czasu wszystko się
zmieniło (Tołstoj 2002, 284)), он старается искусно выражать-
ся, не скрывает своего юношеского вольнодумства и привы-
чек Казановы. Таким образом, задуманный образ маркиза
контрастирует с образами сербов – про стых, честных и ве-
рующих людей, которые мужественно принимают случив-
шееся с ними несчастье. Д’Юрфе не верит в потусторонний
мир – для сербских крестьян он нормальная вещь. Только
сложившиеся обстоятельства вынуждают уверенного в себе
дамского угодника изменить свои взгляды на жизнь (скорее
всего, ненадолго).
Создавая романтическое произведение, Толстой стре-
мился передать в новелле местный и исторический колорит,
поэтому в деревне Горчей жители только тем и занимаются,
что поют старые песни, точат ятаганы, выставляют перед
домами головы убитых врагов, обвешиваются амулетами
и т. п ., a кроме того автор подробно описывает, как они оде-
ты, что едят, во что веруют и какие у них обычаи.
Если Сливовский и пробовал нивелировать черты ро-
мантизма, свойственные оригиналу (точнее, русскому пере-
воду французского оригинала), то возможной причиной
можно считать только одно: польский переводчик старался
освободить историю маркиза д’Юрфе и Зденки от конкрет-
ных деталей, чтобы придать ей универсальный характер.
l200l
Возможно, переводчику казалось, что внесённые изменения
сделают новеллу более приемлемой для современного чита-
теля. Вместе с тем, мне следует подчеркнуть, что многого
переводчику не позволено, поскольку он обязан сохранить
принципиальную верно сть тексту русского издания, а может
быть, и тексту французского оригинала, если им также поль-
зовался.
3. проблема заглавия новеллы
Одно из решений переводчика привело к определённо-
му недоразумению. Речь идёт о заглавии перевода, а именно:
почему польский перевод называется „Rodzinа wilkołaka”,
если речь в новелле идет о вампирах и только о вампирах?
Слово wilkołak ‘волколак’ в польском языке имеет до-
вольно ясную этимологию. Александр Брюкнер писал:
wilkołak: c 15 по 18 век исключительно wilkołek,
wilkołkowie; ‘человек, который может превращаться
в волка’ (нем. Währwolf, буквально „mężowilk”, греч.
lykanthropos), древнее славянское верованье, записан-
ное еще в 5. до н. э. Геродотом о неврах (см. nоr). Об-
щеславянская форма иная: vlkodlak т.е. ‘тот, у кого
волчья шерсть’ (dlaka: отсюда прусско-литовское
название ‘кудлатого медведя’, tlakis, лит. łokis);
наша выглядит как уменьшительная от *wilkoł (об-
разованное так, как mozoł, warchoł, wierzchoł?), если
это не произвольно изменённое непонятное wilkodłak
(Brückner 1927).
Часто встречающееся предположение о том, что вторая
часть композиты vlk+o+dlak происходит от праславянского
*dlak-(a) — ‘skóra, sierść’, можно считать правильным, хотя
существуют этимологии, выводящие праславянскую (Брюк-
нер пишет: общеславянскую) форму из реконструированного
балтийского *vilk+*tlak, т.е.‘волкомедведь’ (Иванов 2007, 2).
Изменения значения не были существенными. Словарь
Линде 1814 г. указывает, что «волколаками называли людей,
l201l
которые, как считалось, на определённое время превраща-
лись в волков, о потом, отбросив волчьи повадки, снова ста-
новились людьми; но это вымысел обманщиков, об этом рас-
сказывают люди осторожные» (Linde, wyd. II, 1854–1861);
„Słownik wileński” 1861 г. даёт два значения: главное – «волк,
который, как предполагают, исходно был человеком, край-
не жестокий, в существование которого народ до сих пор
ошибочно верит» (Zdanowicz i in. 1861) – и метафорическое
«жестокий человек, преступник» (Там же); „Encyklopedia
staropolska” пишет: «человек, превратившийся в волка.
Старое верование о возможности превращения человека
на некоторое время в волка всегда поддерживалось в наро-
де обманщиками, которым было выгодно представлять себя
бывшими волколаками» (Gloger 1900–1903). Исторические
словари не всегда отмечают жестокость и дикий нрав волко-
лаков, что в общем соответствовало народным представле-
ниям (Baranowski 1981, 147-156), согласно которым разли-
чались волколаки, приносящие зло, и достойные сочувствия
жертвы злых колдунов, превращённые в волков.
В современных словарях волколак характеризуется, глав-
ным образом, как отрицательный персонаж, ср.: «согласно
древним народным верованиям: человек, который может
превращаться в волка, существо жестокое и мстительное»
(Doroszewski 1997), «согласно древним верованиям: чело-
век, превратившийся (в результате колдовства) или умею-
щий превращаться в кровожадного волка, пожирающего лю-
дей, выкапывающего трупы и т. п.» (Dunaj 1996, 1229).
Таким образом, в польских словарных материалах, ка-
сающихся толкования слова волколак, я не нашёл какого-
либо явного аргумента в пользу употребления этого слова
в переводе в значении ‘вампир’. Разве что ошибочно, или
только условно цитированный выше „Słownik wileński” ука-
зывает: ‘Волкодлак, -a, мн.ч. нет, -m . миф. Славянское бо-
жество из преисподней, означающее чудовище. Отличай его
от Волколака. Другое его имя – Вилкодрак’ (Zdanowicz i in.
1861). В свою очередь, словарь под ред. В. Дорошевского
l202l
определяет чудовище как ‘Призрак, привидение, мара, упырь;
согласно древним верованиям: ночной дух, нападающий на
людей и лошадей’ (во втором значении) (Doroszewski 1997),
что означает по крайней мере возможность отождествления
волколака и вампира. То, что upiór ‘упырь’ может означать
то же самое, что wampir, мы помним со времен песни Кон-
рада: В гробу моя песнь обрела уже мир, / Но кровь услы-
хала, воспрянула снова / И встала, как жаждущий крови
вампир, / И кровью, и кровью упиться готова (Дзяды, ч. III,
сцена I, пер. Вильгельма Левика) (Мицкевич 1968, 312-313).
Изложенные выше рассуждения представляются, однако,
довольно сомнительными, гипотетическими и, с моей точ-
ки зрения, не настолько убедительными, чтобы можно было
принять их в качестве объяснения переводческого решения
Сливовского.
Поэтому перейдём к следующему вопросу: почему Сли-
вовский не использовал одного из обычных польских слов,
имеющих соответствующее значение?
Слова upiór ‘упырь’ в данном переводе он, быть мо-
жет, не принял во внимание из-за его бросающегося в гла-
за польского происхождения и мицкевичевских традиций,
о которых упоминалось выше. Кроме того, в современном
польском языке слово upiór обозначает не только встающе-
го из гроба кровопийцу, но и вообще всякую страждущую
и грозную душу; „Wielki słownik języka polskiego” указывает
два его значения: 1. ‘сверхъестественное существо страшно-
го вида, представляющее угрозу для живых, в которого, со-
гласно верованиям, распространённым в некоторых культу-
рах, превращается умерший, возвращающийся на землю за
совершённые им злые поступки’, также 2. ‘происшествие,
имевшее место в прошлом, явление или лицо, влияние кото-
рых всё ещё ощутимо и воспринимается как угроза’. Совре-
менное upiór, таким образом, уже не синоним, а гипероним
слова wampir, употребляемого около 60 лет тому назад, когда
было окончено издание словаря под редакцией Дорошевско-
го, в значении: ‘Согласно народным верованиям: труп, вы-
ходящий из гроба и пьющий кровь спящих; упырь’.
l203l
Если же говорить о том, почему Сливовский не упо-
требил слова wampir, то, возможно, оно оказалось непод-
ходящим из-за его многозначности. Во-первых, у него есть
ещё другие значения, не связанные с восстающими из гроба
мертвецами (в словаре под ред. Дорошевского: 2. ‘демони-
ческая женщина’; 3. зоолог. ‘Desmodus, летучая мышь из
семейства под тем же названием (Desmodontidae); живёт
в Южной Америке, нападает на крупных млекопитающих
и людей, высасывает у них кровь’; 4. устар. ‘корыстолюбец,
кровопийца’ (Doroszewski 1997)), а во-вторых, в то время,
когда Сливовский занимался своим переводом новеллы Тол-
стого, т. е. примерно в семидесятые годы прошлого столе-
тия, самое важное значение слова вампир вообще не учиты-
валось Дорошевским. В связи с преступлениями серийных
убийц Кароля Кота, Здзислава Мархвицкого и др. в польском
языке появилось и стало частым употребление слова wampir
в значении ‘мужчина, совершающий преступления на сексу-
альной почве’. Это значение в качестве основного выступает
в цитированном выше словаре Богуслава Дуная, где зафик-
сировано существование двух омонимов:
Вампир I, сущ., м. ос., IIIa, Пр.
-е 1. ‘Мужчина,
совершающий преступления на сексуальной почве’;
2. ‘Лицо, безнравственно использующее других в своих
целях, кровопийца, корыстный человек’ (фр. из нем .)
Вампир II, м. и ж. I, Пр. -е 1. ‘В народных сказках:
упырь, пьющий кровь человека, встающий по ночам
из гроба труп’; 2. ‘Летучая мышь, живущая в Цен-
тральной и Южной Америке, питающаяся исключи-
тельно кровью пойманных мл екопитающих и птиц’
(Dunaj 1996, 1205).
Против возможности употребления слова вампир сле-
дует привести ещё один аргумент: в новелле Толстого идёт
речь о славянах, а слово вампир, а отличие от польского
upiór ‘упырь’, в течение долгого времени воспринималось
в Польше как иностранное – напр., в «Виленском словаре»:
l204l
«Вампир, -a, мн. ч. -ы, (из фр.) нецелесообразно зам. Upiór»
(Zdanowicz i in. 1861). В последующих польских словарях
это слово также отмечалось как заимствование XIX в. из
французского и/или других западных языков (Doroszewski,
Dunaj). Реже указывалось, что это обратное заимствование,
поскольку сначала (в средние века?, в XVII в.?) Запад пере-
нял это слово из южнославянских языков (Brückner 1925,
594–595; Виноградов 1994), а новейшие исследования по-
казали, что вероятно появление его прототипа в славянских
языках ещё в древности под тюркским влиянием (Stachowski
2005, 84-87). Однако Сливовский наверняка этимологиче-
ских разысканий не проводил и принял распространённое
в Польше воззрение.
Точку над «i» поставил переводчик новеллы Толстого на
русский язык, не использовав ни таких слов, как волкодлак,
вовкулака, оборотень, обозначающих волколака, ни слов
упырь или вампир, – а ведь мог с успехом одно из них упо-
требить, поскольку все выступали в русском языке во время
создания перевода и отмечены в словаре В. И. Даля 1866 г.
(Даль 1863-1866).
Русский переводчик выбрал слово вурдалак в качестве
доминирующей номинации вышеперечисленных монстров,
хотя и не зафиксированное в словаре Даля, но поддержан-
ное авторитетом Пушкина, использовавшего его в «Песнях
западных славян». Маркевич употребил именно это слово
в полном согласии с волей Толстого (французский оригинал
называется «La famille du vourdalak») и в качестве равно-
значного с понятным всем словом вампир, поскольку:
Здесь надо будет вам сказать, милостивые госуда-
рыни, что вурдалаки, как называются у славян-
ских народов вампиры, не что иное в представлении
местных жителей, как мертвецы, вышедшие из мо-
гил, чтобы сосать кровь живых людей. У них вообще
те же повадки, что у всех прочих вампиров, но есть
и особенность, делающая их ещё более опасными.
l205l
Вурдалаки, милостивые государыни, сосут предпо-
чтительно кровь у самых близких своих родственни-
ков и лучших своих друзей, а те, когда умрут, тоже
становятся в а м п и р а м и (Толстой 2007 – выделено
мной: В. K.).
Сливовский не мог принять слова вурдалак, прежде все-
го, потому что оно ничего не означало для поляков. Правда,
Мицкевич в 30-м комментарии к собственному переводу
Байроновского «Гяура» писал, что «вера в упырей на вос-
токе широко распро странена. Турки называют их вардулаха.
Греки также их боятся и множество страшных случаев о них
повествуют» (Mickiewicz 2002a, 57). За неимением лучшего
и принимая, однако, во внимание то, что Мицкевич передаёт
слово, которое услышал в разговоре, и, может быть, неточ-
но, будем считать вардулаха эквивалентом вурдалака, – хотя
в польском языке это слово не прижилось.
Одни русские лингвисты и лексикографы считали это сло-
во Пушкинским неологизмом, основанным на существовании
подобных слов в славянских языках, другие – тюркским заим-
ствованием В. В. Виноградов написал следующее:
Из слов, связанных с представлениями о костях и со-
хранившемся теле покойника, о духах умерших, ис-
конно русскими являются лишь оборотень и упырь.
Вурдалак и вампир – заимствованы. Имя вурдалак
является книжным видоизменением слова волколак –
волкодлак, вурколак [...] Форма вурдалак укрепи-
лась в языке русской художественной литературы
в 20–30 -е годы XIX в. (Виноградов 1994).
Этим утверждением авторитетный учёный разрешил
продолжавшийся много лет спор. Однако как раньше,
так и сейчас некоторые учёные поддерживают точку зре-
ния Н. К. Дмитриева1, который считал, что слово вурдалак
1
Этимология Дмитриева выглядела следующим образом:
«Упырь. Тат[арско]-башк[ирский] убырь ‘обжора’, ‘ведьма’, ‘злой
дух’ от глагольного корня уб- ‘глотать с жадностью’, ‘пожирать’. В других
l206l
происходит от тюркского обур – ‘обжора’ (Дмитриев 1958,
40), и вообще полагают, что слово вурдалак Пушкин где-то
услышал, а вовсе не придумал (Иванов 2007).
Сливовский мог также ориентироваться на статью вурда-
лак в известном словаре М. Фасмера:
вурдала
́
к – „оборотень”, см. волкола
́
к. [Форма вур-
далак, появившаяся в русск. художественной литер.
в 20-30 -х гг . XIX в. (ср. Виноградов, Докл. и сообщ. Ин.
яз., 6, 1954, стр. 9 и сл.), обязана своим происхожде-
нием, по-видимому, Пушкину и представляет собой
искажённую передачу форм типа волколак, вурколак;
эта целиком книжная форма получила известную по-
пулярность в последующий период; ср. ранний рассказ
А. К . Толстого „La famille du vourdalak” (RES 26, 1950,
15 и сл.). В свете изложенного следует отвергнуть
объяснение Дмитриева (Лексикогр. сб., З, 1958, стр.
40) из тюрк. обур „обжора”. — Т.] (Фасмер 1964–1973,
см. также Виноградов 1954, 1994; Дмитриев 1958).
В популярном этимологическом словаре А. В. Семёнова
сегодня можно обнаружить следующее:
Слово появилось в русском языке в первой половине
XIX в. Данное слово является исконным и может быть
отнесено к числу неологизмов, придумываемых писа-
телями и поэтами. Дело в том, что своим появлением
в русском языке данное слово обязано А. С. Пушкину.
Великий поэт и писатель в одном из своих произведе-
тюркских языках (например кирг[изкий], казахск[ий] и другие) имеем
здесь другой тип гласных обур, обыр» (Дмитриев 1958, 33).
«Вурдалак. На основании некоторых соображений проф. Дени
(Grammaire turque, 862), можно производить это слово, распространённое
в южнославянских языках, от корня обур ‘обжора’, что, сохраняясь в ту-
рецком, киргизском и других тюркских языках, в татарском и башкир-
ском даёт фонетически закономерно убыр, откуда, в свою очередь, русское
упырь. Ближайшей моделью для русского вурдалак могло бы быть турец-
ко е ‘obur-da-lak’ ‘прожорливый’, ‘пожиратель’» (Дмитриев 1958, 40, см.
также: Deny 1921, 862).
l207l
ний использовал искажённую основу слова „волколав”,
означавшего „человека, превращающегося в волка”.
В художественной литературе слово используется со
второго десятилетия XIX в. Синонимом к слову „вур-
далак” является „оборотень” (Семёнов 2003).
Сомнительно, однако, что в то время, когда ещё не было
Интернета, Сливовский мог ознакомиться с мнениями ази-
атских учёных, напр. со статьёй, опубликованной в словаре
Шиповой:
вурдалак, ж., этн. оборотень, вампир, упырь (Уша-
ков, 1, 425). Основываясь на высказываниях Дени,
Дмитриев считает возможным производить это
слово от корня обур обжора (в тур., кирг. и др. язы-
ках фонетич. вариант убыр, что в рус. дает упырь)
(Дмитриев 1958, 40). „Ближайшей моделью для рус-
ского слова вурдалак могло бы быть тур. obur-da-lak
прожорливый, пожиратель” (там же). Радлов обур
(уйг., тур., крым.) 1. (уйг.) кормилица; 2. (тур.) нена-
сытный, обжора, ведьма, злой дух (1, 1161). Ср. каз.
обыр обжора, ненасытный. В свою очередь, Фасмер
исходя из данных, представленных В. Виноградовым,
считает, что „появившаяся в русской художествен-
ной литературе в 20-30 -х гг. 19 в. форма вурдалак
обязана своим происхождением, по-видимому, Пушки-
ну и представляет собой искажённую передачу форм
типа волколак, вуркалак”. На этом основании Фас-
мер отвергает объяснение Дмитриева из тюрк. обур
обжора (Шипова 1976, см. также: Ушаков 1935–1940;
Виноградов 1954; Фасмер 1964–1973; Дмитриев, 1958;
Радлов 1893–1911).
Теорию о тюркском происхождении слова вурдалак раз-
деляют также польские тюркологи. В ответ на мой вопрос
Марек Стаховский написал: «Это изменённая форма сло-
ва, которое славяне должны были знать в виде *burdalak,
l208l
что представляет собой сокращение от полного тюркского
oburdalak ‘прожорливый’ < oburda- ‘быть прожорливым’ <
obur ‘обжора’. А сейчас внимание: это тюркское obur > пра-
слав. > польск. upiór. Другим рефлексом этого же тюркско-
го слова obur является славянское (сербское > европейское)
вампир» (Stachowski K. 2017, Stachowski K. i Stachowski O.
2017).
Следует признать, что Сливовскому было довольно труд-
но перенести вурдалака в польский язык, если и в русском
оно могло казаться ему книжным и окказиональным. В связи
с этим, желая сохранить соответствие перевода оригиналу
и передать, хотя бы и не до конца, в редуцированном виде,
интенцию Толстого, стремящегося к передаче «сербского»
характера истории, переводчик решил использовать слово
волколак, несколько похожего на авторское вурдалак.
Кроме того, к такому решению его подтолкнули обстоя-
тельства существенные, но не связанные непосредственно
с польской историей семантики этого слова.
1) Мериме в «Гуслях», собрании песен, вдохновивших
Толстого, писал, что
В Иллирии, в Польше, в Венгрии, в Турции и в некото-
рых частях Германии вам бросили бы упрек в безверии
и безнравственности, если бы вы стали публично от-
рицать существование вампиров.
Вампиром (по-иллирийски – в у к о д л а к) называ-
ется мертвец, выходящий, обычно по ночам, из своей
могилы, чтобы мучить живых (Мериме, «Гусли», пер.
Надежды Рыковой1).
Слово вукодлак в достаточной степени сходно со слова-
ми волколак, вудкодлак, волкулакъ и т. д .
2) Статья wilkołek в словаре Линде полностью выглядит так:
Вилькол ек, -лка, м. вильколак, -a, м. (Cro. vukódlak
hyaena 2. некромант, Dl. vakudluk, великан; Rg.
1
Проспер Мериме. Избранные сочинения в 2-х томах , Т. 1, М. 1956.
С. 151 -247.
l209l
vukodlak, чудовище, призрак из преисподней; Bs.
vukodlak некромант, vukodlasctvo некромантия; Sla.
vukodlak: упырь, Ec. вуркулаки мертвецы изъ гробовъ
вставшие; упыри. Волколаками называли людей, ко-
торые, как считалось, на определённое время превра-
щались в волков, а потом, отбросив волчье обличье,
людьми становились снова; но это вымысел обман-
щиков, об этом рассказывают люди осторожные [...]
герм. währwolf, русск. Оборотень (Linde 1854-1861).
Если внимательно рассмотреть содержащийся в словар-
ной статье славянский фон слова, а прежде всего, расшифро-
вать сокращения (вслед за «Объяснением приведённых диа-
лектов и языков», фрагментом вступительной части I тома
словаря: Sla – славонский диалект в Славонии, Rg – рагу-
занский диалект, оттенок далматского и боснийского, Cro –
хорватский диалект, Ec – церковный диалект, Bs. – диалект,
на котором говорят в Боснии, Dl. – далматский), можно за-
метить, что слово волколак называет колдуна в хорватском
и боснийском диалектах, а ‘чудовище, призрака из преис-
подней’ и упыря на пограничье Боснии и Далмации, в Славо-
нии и в церковнославянском языке, зато своё «нормальное»
(т. е. этимологически обоснованное) содержание получа-
ет в Польше, в России и в Германии (Linde 1854–1861, t. 1,
LXII–LXIV).
Из приведённого выше следует, что у Линде значение
слова волколак в южнославянских языках иное, и именно
там под этим словом подразумевается упырь, или вампир.
Таким образом, принимая во внимание сербские реалии по-
вести, тамошнего вампира можно безо всяких сомнений на-
звать волколаком. Следует признать, что с филологической
точки зрения Сливовский поступил правильно, доказатель-
ством чего может служить также то, что более поздние рус-
ские и нерусские источники указывали на этот особенный
оттенок значения, распространённый в сербском и в других
южнославянских языках («upir bio bi tabu za vukodlak» (Skok
l210l
1973, t. 3, 564)). Например, в энциклопедии Брокгауза и Еф-
рона в статье Волкулак можно прочитать следующее: Южно-
славянския поверья связываютъ волкулака съ упырёмъ вам-
пиромъ. По поверьямъ южныхъ славянъ, В. наводитъ голодъ,
высасываетъ кровь из людей и собакъ (Анонимно 1892, 43),
a в энциклопедии «Славянская мифология. Энциклопедиче-
ский словарь», написано: У сербов имя вукодлак обозначает
вампира, образ которого вобрал в себя основные признаки
волколака (Левкиевская 2002, 87).
***
Переводческое решение Сливовского (насколько вообще
можно говорить о решении, а не об интуиции), представляв-
шее собой результат филологических исследований, всё же,
как мне кажется, не убедило польского читателя. Несмот-
ря на то, что прошло 40 лет со времени первого издания
«Opowieści niesamowitych. Grozy i niesamowitości w prozie
rosyjskiej XIX i początku XX wieku» в 1975 году, читатели по-
прежнему выражают в Интернете сомнения и беспокойства:
–
«Это несколько не соответствует традиционному мифу
о славянском волколаке» (Haxan 2003-2015),
–
«Этот волколак уж слишком похож на вампира [...] Со-
вершенно очевидно, что у описанных волколаков нет ничего
общего с ликантропией» (Beata N. 2015),
–
«Я могу прицепиться к тому, что один раз говорится
о волколаке, а потом сразу же о вампире» (Magnis 2017),
–
«Насколько у Херезинской, однако, волколачица ещё
как-то вписывается во всеобщее представление о волкола-
ках, настолько Толстой утверждает, что “волколаки, как на-
зывают славянские народы вампиров”» (Wojdowicz 2016).
Одна из исследовательниц мистической литературы, не-
смотря на то, что ей было прекрасно известно, о чем идёт речь
в новелле Толстого, упомянула о «Семье вурдалака» в разделе
о литературе и кино о волколаках (Has-Tokarz 2010, 264).
Таким образом, Сливовскому не удалось ни изменить на-
ших языковых привычек, ни уберечь нас от влияния массо-
l211l
вой культуры, которая в течение десятилетий воздействовала
на нас посредством произведений о волколаках и вампирах,
изображения которых получили строго определённые, раз-
личные наборы обязательных признаков. Выражаясь языком
лингвистики: не получилось – и не могло получиться – сло-
мать принципы реализации ни номинативной, ни когнитив-
ной функции языка, которые «позволяют приписать знакам
определённые фрагменты действительно сти» (Kiklewicz
2010, 19) и «кумулируют результаты концептуализации
опыта» (Kiklewicz 2010, 27). Тот, кто называется вампиром,
не может называться волколаком (и наоборот), a кроме того,
если в нашей памяти хранятся явно различающиеся пред-
ставления об этих созданиях (в данном случае не имеет зна-
чения их фантастическая природа) и эти различия выраже-
ны в языке, то трудно было бы их игнорировать. Никакие
рассуждения о родственных отношениях и аналогии в по-
ведении обоих типов чудовищ (напр.: Brückner 1985, 288;
Janion 2002, 24-27) не изменят того факта, что они не ото-
ждествимы.
4. заключение, или несколько слов об экранизациях
Перевод Сливовского выявил парадоксальную истину:
глубина и точность перевода могут исказить восприятие пе-
реводимого произведения. Филологическая точность поль-
ского варианта заглавия «Семьи вурдалака», отразившая
стремление переводчика как можно точнее передать замы-
сел Толстого, в конечном итоге привела к нарушению по-
нимания новеллы читателями. Введение же небольших по-
правок в текст перевода оказалось практически незаметно,
хотя и сделало новеллу более привлекательной для польских
читателей конца XX века.
А каковы результаты неограниченных возможностей
интерпретации, находящихся в распоряжении кинемато-
графии? Свои рассуждения о новелле Толстого я хотел бы
завершить итоговым обзором известных мне экранизаций
l212l
этого произведения. Для начала я перечислю их в хроноло-
гическом порядке (вводя необходимые для дальнейшего ис-
следования сокращения):
–
получасовая киноновелла «Вурдалак», вошедшая в аль-
манах ужасов «I tre volti della paura» (в польском прокате –
«Trzy oblicza strachu» или «Czarne święto», русское название
«Три лика страха» или «Черная суббота») – полнометраж-
ный итальянско-американско-французский фильм 1963 г. ре-
жиссера Марио Бава [W1];
–
итальянско-испанский полнометражный фильм
«La Notte dei Diavoli» («Ночь дьявола») 1972 г. режиссера
Джорджо Феррони [W2];
–
почти пятидесятиминутная серия испанского телесе-
риала «El quinto jinete» («Пятый всадник»), под названием
«La familia Vourdalak» («Семья вурдалака») 1975 г., режиссер
Хосе Антонио Парамо [H];
–
советский художественный кинофильм 1990 г., снятый
Геннадием Климовым и Игорем Шавлаком, под названием
«Семья вурдалаков» [R1];
–
советский экспериментальный иронический хоррор
«Папа, умер Дед Мороз» 1991 г. режиссёра Евгения Юфи-
та [R2];
–
российская фантастическая суперпродукция «Вур-
далаки» [R3] режиссера Сергея Гинзбурга, вышедшая на
экраны 22 февраля 2017 roku (Ступников 2017, Вурдалаки –
Wikipedia).
Сценаристы фильма «Папа, умер дед Мороз», интерпре-
тируя мотивы новеллы Толстого, не ставят перед собой зада-
чи экранизации, к тому же фильм носит экспериментальный
характер с минимальной акцией и примитивными диалога-
ми, довольно свободно объединёнными как тематически,
так и логически. Кинокритики довольно высоко его оцени-
ли, присудив фильму Гран При на кинофестивале в Рими-
ни (1992 г.). Фильму посвящён отдельный сайт на портале
«Иное кино» (http://www.inoekino.ru/prod.php?id=5565/), где
продолжается дискуссия на его тему. С моей точки зрения,
l213l
обсуждение этого фильма не имеет смысла, поэтому перейду
к анализу пяти остальных фильмов, которые имеют полное
право называться экранизацией.
Действие последней экранизации [R3] происходит в эпо-
ху молодости маркиза д’Юрфе – остальные режиссёры пере-
несли акцию своих фильмов в иное время: или в XIX в. [W1,
H], или в сегодняшний день [W2, R1, R2]. To, что действие
исторических экранизаций перенесено в романтический
XIX век, можно определить, главным образом, по костюму
маркиза, который в 1759 г. должен был быть одет в пантало-
ны до колен и белые чулки, однако вместо панталон и чулок
на нём гусарский мундир (H). Сербские реалии в западных
экранизациях переданы при помощи экзотических нарядов
горцев: народных, пастушьих, а в фильме Гинзбурга [R3]
действие происходит на сербско-русско-турецко-венгерском
пограничье во время царствования императрицы Елизаветы
Петровны (1741-1761), в месте, точно не определенном, –
хотя и на территории империи – заселённом сербами, укра-
инцами, русскими и т. д.
Почти все сценаристы упростили действие. Время, ко-
торое прошло между двумя посещениями главным героем
дома Горчей, вообще сокращено до нескольких часов (W1,
W2) или дней (R2). При этом в одном случае (W2) разделены
эпизоды бегства героя от Горчей, превратившихся в вампи-
ров, и второго свидания со Зденкой, – тем самым действие
получило третий пространный эпизод. Самый оригинальный
сюжет придумал испанский режиссёр: реальное действие
включает встречу д’Юрфе с монахом и второе свидание со
Зденкой, в то время как описание первого посещения Горчей
даётся в ретроспекции (маркиз рассказывает о нём монаху).
Соответствие оригиналу сохранено, однако, ценой отказа от
зрелищной сцены бегства маркиза от толпы вампиров – вто-
рая встреча со Зденкой носит характер камерного тет-а -тет.
В фильме Гинзбурга введена совершенно иная интрига:
аристократический предводитель вампиров барон Витольд
Бильштефи хочет с помощью крови прекрасной крестьянки
l214l
Милены обеспечить своим сородичам невосприимчивость
к дневному свету, чему активно противодействует смелый
православный монах Лавр и влюбленный в Милену приез-
жий из Петербурга – офицер Андрей. От оригинала остался,
в принципе, только мотив Горчи, выкрадывающего внука,
и имена некоторых героев (краткое содержание см.: Ступ-
ников 2017, Гришин 2017, Вурдалаки – Wikipedia, Антипин
2017 и т. д.).
По-разному решается также проблема эстетической до-
минанты фильмов: акцентируется или экзотика изображае-
мой действительности [W1], в результате чего сценография
оказывается перегруженной псевдоисторическими деталя-
ми, или смесь мистики и секса [W2] – и тогда экранизация
местами напоминает эротический фильм, или любовно-
психологическая сторона приключений барона (H), что
требует камерной атмосферы и отказа от ярких и крова-
вых эффектов фильма ужасов; строится действительность,
в которой трудно отличить реальность от галлюцинаций
[R2], – и тогда возникает вопрос о реально сти повествования
рассказчика. В последнюю экранизацию [R3] введены па-
триотические и православные мотивы (Anonim 2017, Илю-
хин 2017), что вкупе с тем фактом, что съёмки «Вурдала-
ков» проходили в Крыму вскоре по сле его аннексии в 2014 г.
(Ухов 2017), привело к появлению фильма в прокате нака-
нуне празднования в Российской Федерации Дня Защитника
Отечества (Казанцев 2017). Существенное значение имело
также то, что монаха Лавра играл довольный своей ролью
Михаил Пореченков, известный создатель образов дерзких
офицеров, который заявил, что, с его точки зрения, фильм
рассказывает главным образом о любви, а также «o чести
и совести, понятиях, неотделимых от всей российской исто-
рии» (Ухов 2017).
В связи с поставленным в начале статьи вопросом об
универсальном значении придуманной А. К . Толстым исто-
рии самым важным, наверное, будет указание на то, какие
моральные выводы из описанных в ней событий сделали
l215l
кинематографисты, что общего имеют упомянутые в об-
зоре экранизации, если они отличаются и изображёнными
в фильмах мирами, и временем действия, и деталями сюже-
та, и эстетическими конвенциями?
Трое из режиссёров [W1, W2, H] отдали дань интерпре-
тации любовной истории и показали, прежде всего, мотив
союза любви и смерти, при этом один из режиссёров [W2]
обратил внимание на присутствующий у Толстого мотив
иронии судьбы. Второго из российских режиссёров [R2]
меньше всего интересовал любовный мотив – конечно же,
сохранённый и в его экранизации, – однако он более широко
показал мировоззренческие аспекты.
Марио Бава [W1] ввел в экранизируемый сюжет эпизод
совместного бегства д’Юрфе и Зденки из дома Горчей. Бег-
лецы ночуют в руинах монастыря, и в то время, как маркиз
крепко спит, отец и братья (уже вампиры) уговаривают Зден-
ку вернуться домой, потому что никто не полюбит ее так,
как они. Д’Юрфе пускается ей вслед и – будучи влюблён-
ным – позволяет себя ей укусить, потому что только в этом
случае они смогут быть вместе.
Aнтонио Парамо сначала показал страстные отношения
Зденки и графа (д’Юрфе получил более высокий аристокра-
тический титул, а в невинность и скромность Зденки вообще
большинство кинематографистов не поверило (W2, H, R2)),
a потом её поведение уже как вампирши – актриса Чаро Ло-
пес прекрасно показала изменения, происходящие в душе со-
мневающейся Зденки, которая чувствует то давнюю любовь
к своему возлюбленному, то – как вампирка – брезгливость
по отношению к своему «ужину». Атаку прервал крест, ко-
торый носит д’Юрфе, других вампиров рядом нет, а послед-
няя сцена, в которой Зденка пытается загрызть главного ге-
роя, спасающегося бегством на коне, возбуждает сочувствие
к вампирке, всё ещё любящей, но не понимающей, что её
любовь приносит смерть.
В фильме Джорджо Феррони [W2] д’Юрфе – это итальян-
ский торговец дровами, который в 70-х гг. XX в. попадает
l216l
в укрытую в лесах опустевшую югославскую (сербскую) де-
ревню и ночует в доме семьи, которая чем-то сильно обеспо-
коена – тут показывается сильно видоизменённая и перевёр-
нутая любовная ситуация. Герой проводит ночь с девушкой,
потом оказывается свидетелем того, как был обезврежен ста-
рый Горча, и бежит, чтобы вернуться за Зденкой. Происходит
драка с овампирившейся семьёй девушки, но забрать с собой
Зденку герою не удается. По прошествии какого-то времени,
полусумасшедший и весь искусанный, он в конце концов по-
падает в больницу и долго находится в состоянии сна или
галлюцинаций (знающий вампирские мотивы зритель имеет
право предположить, что он постепенно превращается в вам-
пира). В больнице его навещает Зденка, но герой не верит,
что она не вампир, что семья не убила её, потому что – как
объясняет девушка – видно, так сильно её не любили. В кон-
це фильма – во время панического бегства – герой убивает
девушку и тогда оказывается, что она действительно была
человеком. Из этого следует вывод о том, что д’Юрфе у Фер-
рони убивает Зденку, потому что на самом деле её любил.
Западные режиссёры сделали любовь основным мотивом
своих экранизаций, не только чтобы показать неожиданную
и иногда имеющую место двойственность этого чувства,
которое в определённых своих формах может быть связано
с жестокостью и агрессией, но также удовлетворить требо-
ваниям коммерции. Геннадий Климов и Игорь Шавлак, ещё
не принуждаемые к выполнению своей повинности получе-
ния прибыли и – как это бывало в СССР – наверняка увле-
чённые идеями Горбачёвской перестройки, сосредоточились
на других мотивах, хотя и сохранили любовную историю, по
крайней мере, во имя верности оригиналу (кстати, это была
единственная экранизация, где актёры иногда дословно по-
вторяли взятые из перевода Маркевича слова героев Тол-
стого). Как известно, в СССР ещё в 80-х гг. прошлого века
велась «борьба с религией», поэтому возможность исполь-
зования религиозных – и вообще иррациональных – моти-
l217l
вов в кинематографе воспринималась как «глоток свободы».
Для этого фильма было значимо, например, вручение в дар
герою медальона-оберега с изображением Божьей матери,
хотя идеологическая смелость фильма не только в этом.
Героем фильма является современный журналист, кото-
рого на три дня посылают в провинцию, чтобы проверить,
имела ли в действительности место необычная история,
о которой написал в редакцию местный реставратор, обна-
руживший нечто странное. Во время поездки журналист
не только переживает вампирское приключение (передан-
ное достаточно верно, хотя с необходимыми поправками на
современность) – в его жизни начинает происходить что-то
странное. Оказывается, что журналист – об этом не подо-
зревая – провёл в командировке целых восемь дней, этот
промежуток времени начинает повторяться, что становится
значимым; брошенный дом, куда он случайно попал во вре-
мя охоты, становится местом вторичного свидания с семьей
вампиров, a очередное воплощение Зденки носит на пальце
кольцо таинственной дамы с портрета, который показывал
ему упомянутый выше реставратор, и т.д. и т.п. В конце кон-
цов остаётся неясным, то ли нам всё это привиделось, то ли
какой-то неизвестный крупье раздаёт тут карты... Фильм
создаёт иллюзию т.н. связи времён, т.е. результата действия
какой-то таинственной ирреальной силы, распоряжающейся
действительностью, а главным образом, человеческой жиз-
нью, как индивидуально, так и в общественном объёме.
Связь времён – это мотив, который в последнее время ча-
сто повторяется в российском фантастическом кино, однако
в 1990 г. ещё был редкостью. Можно поэтому предположить,
что Климов и Шавлак в новелле Толстого обнаружили, вы-
делили и развили элемент, который позже использовался
многими ро ссийскими кинематографистами, а это является
действительно хорошим свидетельством универсальности
и силы определённых мотивов анализируемой в данной ста-
тье новеллы, созданной сто семьдесят лет назад.
l218l
***
Значение по следней российской экранизации – фильма
Гинзбурга – для интерпретации новеллы Толстого представ-
ляется настолько нетипичным и существенным, что заслу-
живает отдельного анализа.
Это был долгожданный фильм. Как информирует статья
из российской Википедии, его съёмки были запланированы
еще на 2008 год, фильм снимался с 2014 г., поэтому нет ни-
чего удивительного в том, что до премьеры и после неё сред-
ства массовой информации много писали о нём (см. напр.:
Литовченко 2017, Ступников 2017, Гришин 2017, Кащеев
2017, Казанцев 2017, Хохлов 2017, Поздеев 2017, Оболонков
2017, Кауфман 2017, Антипин 2017, Илюхин 2017a, Илюхин
2017b, Петров 2017), хотя часто мнения были отрицательны-
ми, как это обычно бывает в случае газетной критики. Имели
место и преувеличения, как в случае со статьёй под заглави-
ем „Напугали голой жопой” (Хохлов 2017),
Наряду с традиционными претензиями об отсутствии
верности произведению Толстого (напр., Илюхин 2017, Поз-
деев 2017) или, наоборот, удовлетворённостью таким поло-
жением вещей и одобрением (Кащеев 2017), критикой по-
верхностности психологии героев (Гришин 2017, Поздеев
2017), слишком очевидного использования западных образ-
цов фильмов о вампирах в духе «Блэйда» или «От заката до
рассвета» (Кауфман 2017) или схематичности сюжета (напр.,
Петров 2017) – похвальные рецензии получила работа не-
которых актеров и пейзажи – повторяются замечания о том,
что фильм... не страшный.
Говоря точнее, критики разделились на два лагеря. Одни
ожидали фильм ужасов и были страшно возмущены, напри-
мер, писали так:
–
„в фильме ужасов, где крови практически нет, а экшен ком-
прометирует слишком очевидное дублирование ведущих звёзд,
главным козырем оказывается голая задница” (Хохлов 2017);
–
„общему впечатлению от картины не хватает жути”
(Гришин 2017);
l219l
–
„традиционный фильм ужасов о молодом барине, [...]
зачастую больше напоминает кинокомикс о битве отважных
хранителей веры и чести c армией могучих вампиров” (Ка-
занцев 2017);
–
„И не страшно, ну хоть убейся, не страшно, а в старых
фильмах, несмотря на то, что они сняты дёшево, почему-то
было страшно, я уж не говорю о самих новеллах, напугавших
не на шутку не одно поколение читателей” (Поздеев 2017);
–
„Что же касается готической стилистики, то и здесь ав-
торы провалились по всем фронтам: суровую мрачную прит-
чу о неистребимом зле они превратили в яркую, красочную
сказку, которая будто облита сахарным сиропом [...] Фильм
превращает хоррорную новеллу в фильм для школьников
средних классов, который выглядит смешно и нелепо, осо-
бенно в конце, когда решает вдруг «дать джазу » и врубить
жути” (Илюхин 2017b);
–
„Он [барон Бильштефи – ВК] настолько не страшен,
что когда начинает толкать речи о том, как захватит мир (ко-
нечно!), его очень хочется потрепать по голове и накормить
шоколадками, приговаривая «ну конечно, деточка, всё у тебя
получится!»” (Илюхин 2017a);
Некоторые критики довольно убедительно объясня-
ли, что ошибочным было решение продюсеров разрешить
Постер кинофильма «Вурдалаки»
l220l
фильм к про смотру зрителям с 12 лет – поэтому режисcёру
пришлось избегать типичного для вампирской темы зре-
лища крови, клыков и т. д. (Илюхин 2017a, Кауфман 2017)
и в сумме получился «обескровленный» приключенческий
хоррор (Хохлов 2017) или (в более мягкой версии критики)
мистический фэнтези-хоррор (Поздеев 2017).
Сторонники другого лагеря исходили из предпосылки
о том, что «лента Гинзбурга, кажется, даже не пытается пре-
тендовать на звание хоррора» (Оболонков 2017), a следова-
тельно: «смотреть «Вурдалаков», как фильм ужасов, будет
ошибкой – перед нами настоящая сказка – местами страш-
ная, местами поучительная и очень-очень красивая» (Каще-
ев 2017). Жанр фильма определялся также как «кино сказка»,
«русское тёмное фэнтези» (Кащеев 2017), «обновлённая
сказка», «мрачное фэнтези» (Казанцев 2017), «героическое
и в меру назидательное фэнтези» (Ступников 2017), «фэн-
тезийный фильм» (Ухов 2017). В общем, утверждалось, что
«Вурдалаки» – это фильм жанра фэнтези, использующий
в сюжете вампирские мотивы (Кащеев 2017), a задачей вам-
пиров не было испугать, а «сделать настроение» (Кащеев
2017). Писалось также, что в фильме следует обратить вни-
мание на позитивно мотивирующую историю о взрослении
героя (Ступников 2017), увлекательную интригу (предпочи-
тает заинтриговывать, нежели запугивать) и прочие черты
фантастического фильма, реализованные более или менее
удачно.
Мне кажется, что правы сторонники второго лагеря, пото-
му что «Вурдалаки» явно не были фильмом ужасов. Я, правда,
не уверен, можно ли назвать этот фильм сказкой, потому что,
хотя добро и побеждает и, победив вампиров, Андрей и Ми-
лена уезжают в Петербург, цена победы оказалась слишком
высокой, ведь сначала вурдалаки убили всех жителей дерев-
ни. Но наверняка этот фильм принадлежит к жанру фэнтези.
Мир «Вурдалаков» построен по принципу онтологической
непротиворечиво сти: в нём наличествует т. н. «имманентная
предметная последовательность» (Hutnikiewicz 1985, s. 275;
l221l
także: Kajtoch, Lichański, Trocha 2015, s. 50-52), это мир, где
упыри или вурдалаки не вызывают метафизического ужаса,
а представляют собой нормальное явление, с которым мож-
но бороться – и даже успешно, так что в фильме Гинзбурга,
как определил Роже Кайуа, «мир сказки и реальный мир вза-
имно проникают без каких-либо трудностей и конфликтов»
(Caillois 1967, 32).
Какой же вывод вытекает из всего вышесказанного, кро-
ме, может быть, очевидного – о том, что более ранние экра-
низации, выдержанные в жанре хоррора, были ближе ориги-
налу и более верны с точки зрения генологии, а последняя
оказалась настолько свободна, что должна быть отнесена
к иному жанру? Всё-таки, мне кажется, что фильм «Вурдала-
ки» указывает на нечто большее... После просмотра я задал
себе следующий вопрос: a как выглядела бы интерпретация
произведения Толстого, если бы на всю рассказанную в нём
историю посмотреть с точки зрения семьи Горчей: Зденки,
Георгия, его жены и детей, а также всей сербской деревни
и монаха из соседнего монастыря. Для них всех вурдала-
ки – это часть окружающей реальности. Tолько для д’Юрфе
«появление призрака из могилы означает нарушение су-
ществующего порядка – как возникновение в нём ужасной
дыры, из которой появляется привидение» (Lem 1973, t. 1,
s. 87). Tолько он переживает метафизический ужас и только
с его точки зрения рассказанная история является настоящей
«готической повестью». С принятием другой, «народной»
перспективы, сюжет «Семьи вурдалака» можно было бы по-
ложить в основу повести жанра фэнтези.
Потому мне кажется, что сценаристы «Вурдалаков»
Алексей Тимм, Тихон Корнев, Алексей Караулов и Евгений
Колядинцев просто обнаружили и использовали определён-
ную потенцию, скрытую в тексте новеллы Алексея Констан-
тиновича Толстого. А то, что она была в нём скрыта, в оче-
редной раз говорит о «Семье вурдалака» как о произведении,
опередившем своё время.
l222l
Литература
Анонимно (1892), Волкулакъ. W: Арсеньев, К.К . (red.), Энци-
клопедический словарь [Ф.А. Брокгауза и И.А . Ефрона].
Лейпцигъ; С.Петерьбургъ. T. VII, 42–43 [http://dlib.rsl.ru/
viewer/01003924247#?page=48; доступ 3 февраля 2017].
— (2015), Как снимали «Вурдалаков», Cinemotion, 02.11 (http://www.
cinemotionlab.com/novosti/02857-kak_snimali_vurdalakov/; до-
ступ 20 июня 2017);
Антипин Евгений (2017), Сериальная полукровка. Рецензия на
фильм Вурдалаки, Киноафиша. Москва, 17.02 (https://www.
kinoafisha.info/reviews/8326752/; доступ 20 февраля 2017).
Виноградов, В. В . (1954), Из истории русской лексики и фразео-
логии: 1) История выражения перемывать косточки; 2) исто-
рия слова простофиля; 3) история слова кругозор. W: Доклады
и сообщения Института языкознания АН СССР. Вып. 6, 3–22 .
Виноградов, В. В . (1994?), Перемывать косточки. W: tegoż, История
слов [https://azbyka.ru/otechnik/Spravochniki/istorija-slov/168l;
доступ 3 февраля 2017].
Виноградова, Л. Н . (2002), Оборотничество. W: Толстая, С.М . и дру-
гие (red.), Славянская мифология. Энциклопедический словарь.
Издание 2-е, исправленнoе и дополненное. Москва, 332–333 .
Гришин Борис (2017): Вурдалаки – Рецензия редакции, kino@
mail.ru, 21.02 (https://afisha.mail.ru/cinema/movies/885172_
vurdalaki/#review; доступ 20 июня 2017);
Громова, П. С . (2011), Проза А.К . Толстого: проблемы жанровой
эволюции. Диссертация на соискание ученой степени кандида-
та филологических наук. Тверь (http://www.dissercat.com/con-
tent/proza-ak-tolstogo; maszynopis w moim posiadaniu).
Даль, В. И . (1863–1866), Толковый словарь живого великорусско-
го языка Владимiра Даля. Moskwa (wersja elektroniczna Olega
Palka z 1998 roku na podstawie wielu wydań) [http://infolio.asf.ru/
Sprav/dal/00/57.html; доступ 13 февраля 2017].
Дмитриев, Н. К . (1958), О тюркских элементах русского словаря.
W: Лексикографический сборник. Вып. III . Мoskwa, 3–47.
Иванов, В. В . (2007), Балканские имена „вурдалака” и их происхо-
ждение. W: Балканские чтения 9. Terra balkanica. Terra slavica.
К юбилею Татьяны Владимировны Цивьян. 6 февраля. Москва.
[http://kogni.narod.ru/vurdalak.pdf; доступ 3 февраля 2017].
Илюхин Кирилл (2017a), Вурдалаки: хватай девку, тащи её в склеп,
YIT Екатеринбург, 24.02 [http://weburg.net/news/55524; доступ
20 февраля 2017];
l223l
—
(2017b), Вурдалаки. Вампиры-альбиносы, КГ, 24.02 (http://kg-
portal.ru/movies/vurdalaki/reviews/5271/; доступ 20 февраля
2017);
Казанцев А. (2017); Умори мои печали. КиноИнфо, 22.02 (http://
kinoinfo.ru/film/35457/reviews/#r84423; доступ 20 июня 2017);
Карташова, И. В . (2003), Своеобразие фантастики в романтиче-
ских произведениях А.К . Толстого сороковых годов. W: Мир
романтизма. Вып. 8 (32). Тверь, 87–93.
Кауфман Эрик М. (2017): Вурдалаки (рецензия), Tram Vision.ru,
03.03 (http://www.tramvision.ru/recensia/2017/woordaluckie.htm;
доступ 20 февраля 2017);
Кащеев Н. (2017), Русским духом по карпатской нечисти, Darker,
nr 2, luty (http://darkermagazine.ru/page/russkim-duhom-po-
karpatskoj-nechisti; доступ 20 июня 2017);
Кудина, Е. О. (2015), Тема страха и ужаса в истории русской лите-
ратуры и фольклора: Материалы к библиографии (1981–2014).
W: Денисенко, С.В ., Мотеюнайте, И.В ., Все страхи мира:
Horror в литературе и искусстве. Сб. Статей. Тверь, 357–377
[http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=mawCMU
CXYoI%3D&tabid=10023; доступ 3 февраля 2017].
Левкиевская, Е. Е . (2002a), Вампир. W: Толстая, С.М. и другие
(red.), Славянская мифология. Энциклопедический словарь.
Издание 2-е, исправленнoе и дополненное. Москва, 60–61 .
—
(2002b), Волколак. W: Толстая, С.М. и другие (red.), Славян-
ская мифология. Энциклопедический словарь. Издание 2-е,
исправленнoе и дополненное. Москва, 87–88 .
Литовченко Алексей (2015): Компания Пореченкова сняла кино
по готической новелле Алексея Толстого, RG.ru Кинократия,
26.10 (https://rg.ru/2015/10/26/mistika-site-anons.html; доступ 20
июня 2017);
Мериме, П. (1956), Гусла, или Сборник иллирийских песен, за-
писанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине, пер.
Н. Рыковой. W: Мериме, П., Избранные сочинения в 2-х томах,
Т. 1 . Москва, 151–247 [http://royallib.com/read/merime_prosper/
guzla.html#0; доступ 3 февраля 2017].
Мицкевич А. (1968), Стихотворения. Поэмы. Москва: «Художест-
венная литература».
Никольский, Е. В . (2016), Образы вампиров в повестях В.И. Даля
и А.К . Толстого в контексте европейского романтизма. W: Studia
Humanitatis. Международный электронный научный журнал.
1. [http://st-hum.ru/content/nikolskiy-ev-obrazy-vampirov-v -
povestyah-vi-dalya-i -ak-tolstogo-v-kontekste-evropeyskogo-0;
доступ 13 февраля 2017].
l224l
Оболонков Сергей (2017): «Вурдалаки»: Пореченков защищает
Русь от укусов, Кино-Театр.ру, 21.02 (http://www.kino-teatr.ru/
kino/art/pr/4640/; доступ 20 февраля 2017);
Одесский, М. П. (2011a), Вампирическая топика в ранней прозе
А.К . Толстого. W: Одесский, М. П., Четвёртое измерение ли-
тературы. Статьи о поэтике. Москва, 275–315 [http://www.upyr.
net/assets/files/vampiricheskaya_ topika_v _rannei_ proze_A_K_
Tolstogo.pdf; доступ 3 февраля 2017].
—
(2011b), Упыри в древней книжности: из комментария к слова-
рю И.И. Срезневского. W: Древняя Русь. 1 (43), 53–60 [http://
www.philology.ru/linguistics2/odessky-11 .htm; доступ 3 февраля
2017].
Петров Олег (2017): Вурдалаки, Uralweb.ru – Афиша, 24.02 (https://
www.uralweb.ru/poster/reviews/7198.html; dostęp: доступ 20
февраля 2017);
Площук, А. Н. (2014), Тема вампиризма в сборнике П. Мериме
„Гюзла” и в цикле А.С . Пушкина „Песни западных славян”.
W: Вестник Псковского государственного университета. Се-
рия Социально-гуманитарные науки. 5, 107–115 [http://pskgu.
ru/projects/pgu/storage/ppn/wgpgu05/wgpgu05_11.pdf; доступ
13 февраля 2017].
Поздеев Александр (2017), Бездарно дополненная классика – от-
зыв на мистический фэнтези-хоррор «Вурдалаки», КЛУБ-
КРИК. Клуб любителей страшного кино, 23.02 (http://klubkrik.
ru/2017/02/bezdarno-dopolnennaya-klassika-otzyv-na-misticheskij-
fentezi-xorror-vurdalaki-2016 -g/; доступ 20 июня 2017);
Полякова, А. А. (2007a), От романа к новелле („Семья вурдалака”,
„Встреча через триста лет”). W: Тамарченко, Н.Д., (red.), Готи-
ческая традиция в русской литературе. Москва, s. 115 –135 .
—
(2007b), От романа к повести („Упырь”, „Амена”). W: Тамар-
ченко, Н.Д., (red.), Готическая традиция в русской литературе.
Москва, s. 136 –163 .
Пушкин, А.С. (2008), Песни западных славян. Москва [http://
files.school-collection.edu.ru/dlrstore/ee80b59f-551b-44b2-beac-
e0f6353ad339/Pushkin_Pesni_zapadnyh_slavyan.pdf; доступ 3
февраля 2017].
Радлов, В. В . (1893–1911), Опыт словаря тюркских наречий. Т. 1 –4 .
Санкт Петербургъ [http://altaica.ru/v-turks.php; доступ 3 февра-
ля 2017].
Семёнов, А. В . (2003), Этимологический словарь русского языка.
Moskwa [http://evartist.narod.ru/text15/001.htm; доступ 3 февра-
ля 2017].
l225l
Ступников Денис (2017): «Вурдалаки». От готики до фэнтези один
шаг, InterMedia, 21.02 (http://www.intermedia.ru/news/306591;
доступ 20 июня 2017).
Толстой, А. К . (1884), Cемья вурдалака. Изъ воспоминаний неиз-
вестнаго. Неизданный разказъ гр. А. К . Толстого, пер. Б . Мар-
кевичъ. W: Русский вестник. 1884/1 (Т. 169), 5–33 [http://www.
knigafund.ru/books/26057/read#page7; доступ 3 февраля 2017].
—
(2004), Встреча через триста лет [http://az.lib.ru/t/tolstoj_a_k/
text_0190.shtml; доступ 3 февраля 2017].
—
(2007), Cемья вурдалака. Из воспоминаний неизвестнoго. Моск-
ва. [http://royallib.com/book/tolstoy_aleksey_konstantinovich/
semya_vurdalaka.html; доступ 3 февраля 2017].
Ухов Евгений (2017): Главная битва моего героя происходит
не снаружи, а внутри. Интервью с Михаилом Пореченковым,
актёром фильма «Вурдалаки», Film.ru, 25.02 [https://www.film.
ru/articles/glavnaya-bitva-moego-geroya-proishodit-ne-snaruzhi-
a-vnutri; доступ 20 июня 2017].
Ушаков, Д. Н. (red.) (1935–1940), Толковый словарь русского язы-
ка, T. 1 –4 . Moskwa (wersja elektroniczna z 2008 roku) [http://
ushakovdictionary.ru/; доступ 13 февраля 2017].
Фасмер, М. Р. (1964–1973), Этимологический словарь русского
языка. Moskwa (wersja elektroniczna: Этимологический сло-
варь Фасмера) [http://fasmerbook.com/p118.htm; доступ 3 фев-
раля 2017].
Фёдоров, А. В. (1997), Ранняя фантастическая проза А.К . Толсто-
го и традиции романтизма в русской прозе 40-х гг. XIX века.
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филоло-
гических наук. Москва. [http://www.dissercat.com/content/ran-
nyaya-fantasticheskaya-proza-k -tolstogo-i-traditsii-romantizma-v -
russkoi-proze-40-kh -gg-x], maszynopis w moim posiadaniu.
Хохлов Борис (2017): Вурдалаки. Напугали голой жопой, Film.ru,
24.02 [https://www.film.ru/articles/napugali-goloy-zhopoy; до-
ступ 20 июня 2017];
Шипова, Е. Н. (1976), Cлoвapь тюpкизмoв в руccкoм языкe.
Aлмa-Aтa [http://www.proza.ru/2016/05/01/370 или http://
turkportal.ru/projects/slovar-zaimstvovanij/tjurkizmy-v-russkom.
html, http://liveangarsk.ru/files/commentuploads/ 409581/985-
p1abf2i5rh126a5229s612v9e564.pdf. доступ 3 февраля 2017].
Baranowski, B. (1981), W kręgu upiorów i wilkołaków. Łódź.
Beata, N. (2015), Ponure Poniedziałki: Aleksy K. Tołstoj „Rodzina
wilkołaka”, poniedziałek, 7 września [http://miros-de-carti.blog-
spot.com/2015/09/ponure-poniedziaki-aleksy-k-tostoj.html; до-
ступ 3 февраля 2017].
l226l
Brückner, A. (1927), Słownik etymologiczny języka polskiego.
Kraków.
—
(1985), Mitologia słowiańska i polska. Warszawa.
Caillois R. (1967), Od baśni do science fiction, [w:] tenże,
Odpowiedzialność i styl. Eseje. Warszawa, 29-65 .
Deny Jean (1921), Grammaire de la langue turque (dialecte osmanli),
Paris : Imprimerie nationale, Éditions E. Leroux, 1921
Doroszewski, W. (red.) (1958–1969), Słownik języka polskiego,
t. 1 –11 . Warszawa.
—
(1997), Słownik języka polskiego, t. 1–11. Warszawa (wersja elek-
troniczna).
Dunaj, B. (red.) (1996), Słownik współczesnego języka polskiego.
Warszawa.
Gemra, A. (2008), Od gotycyzmu do horroru. Wilkołak, wampir i mon-
strum Frankensteina w wybranych utworach. Wrocław.
Gloger, Z. (1900–1903), Encyklopedia staropolska [http://literat.ug.edu.
pl/~literat/glogers/index.htm; доступ 3 февраля 2017].
Has-Tokarz, A. (2010), Horror w literaturze współczesnej i filmie. Lublin.
Haxan (2003–2015), Rodzina Wilkolaka, Horror Online [http://horror.
com.pl/books/recka.php?id=121; доступ 3 февраля 2017].
Hutnikiewicz A. (1985), Realizm, W: Julian Krzyżanowski, Czesław
Hernas i in. (red.) Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny,
t. II, s. 275-276.
Janion, M. (2002), Wampir. Biografia symboliczna. Gdańsk.
Kajtoch, W. (2016), Pisząc miłość. W: tegoż, Szkice językoznawczo-
prasoznawcze, Kraków, 233–244 .
Kiklewicz, A. (2010), Tęcza nad potokiem... Kategorie lingwistyki ko-
munikacyjnej, socjolingwistyki i hermeneutyki lingwistycznej w
ujęciu systemowym. Łask.
Lem, S. (1973), Fantastyka i futurologia, t.1 i 2. Kraków
Lichański J. Z ., Kajtoch W., Trocha B. (2015): „Literatura i kultura
popularna. Metody: propozycje i dyskusje”, Pracownia Literatury
i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów (Instytut Filologii Pol-
skiej, Uniwersytet Wrocławski), Wrocław 2015
Linde, S. B . (1854–1861), Słownik języka polskiego. Wydanie drugie
poprawne i pomnożone. Lwów [http://poliqarp.wbl.klf .uw.edu.pl/
pl/slownik-lindego/; [доступ 3 февраля 2017].
Lord Byron (1814), The Giaour. A fragment of a Turkish tale. London
[https://archive.org/details/giaourfragmentof00byrouoft; доступ 3
февраля 2017].
Magnis (2017), Aleksiej Konstantinowicz Tołstoj, Gotham cafe
[http://www.gothamcafe.pl/klasyka/aleksiej-konstantinowicz-
tolstoj/?wap2; доступ 3 февраля 2017].
l227l
Mérimée, P. (1827), La Guzla, ou choix de Poésies Illyriques, recueillies
dans la Dalmatie, la Bosnie, la Croatie et l’Herzegowine, Paris
[https://archive.org/details/laguzlaouchoixde00mruoft; доступ 3
февраля 2017].
Mickiewicz, A. (1986), Wybór poezyj, tom 1, oprac. Cz. Zgorzelski.
Wrocław/Warszawa/Kraków/Gdańsk/Łódź.
— (2002a), Giaur. Ułamki powieści poetyckiej z Lorda Byrona, Gdańsk.
[http://literat.ug.edu.pl/giaur/giaur.pdf [доступ 3 февраля 2017].
—
(2002b), [Pieśń Konrada] Fragment z „Dziadów” cz. III . W:
Janion, M., Wampir. Biografia symboliczna. Gdańsk, 266.
Nowakowska-Ozdoba, J. (2014), Tradycja gotycka w noweli Aleksego
Tołstoja „Spotkanie po trzystu latach”. W: Studia Rusycystyczne
Uniwersytetu Jana Kochanowskiego. 22, 97–105 .
Orłowski, J. (2004), Świat demonów w twórczości Aleksego Tołstoja.
W: Kowalczyk, W., Orłowska, A. (red.), Motywy demonologiczne
w literaturze i kulturze rosyjskiej XI–XX wieku. Lublin, 119–130.
Potocki, J. (1976), Rękopis znaleziony w Saragossie, t. 1 i 2, oprac.
L. Kukulski, Warszawa.
Sala, B. G. (2016), W górach przeklętych. Wampiry Alp, Rudaw, Sude-
tów, Karpat i Bałkanów. Olszanica.
Skok, P. (1973), Vámpír. W: tegoż, Etimologijski rječnik hrvatskoga ili
srpskoga jezika, knjiga treća. Zagreb, 564.
Stachowski, K. (2005), Wampir na rozdrożach. Etymologia wyrazu
upiór — wampir w językach słowiańskich. W: Rocznik Slawisty-
czny. LV, 73–92.
Stachowski K, Stachowski O. (2017): Possibly Oriental elements in
Slavonic folklore. Upiór ~ wampir, [w:] ESSAYS IN THE HISTO-
RY OF LANGUAGES AND LINGUISTICS. Dedicated to Marek
Stachowski on the occasion of his 60th birthday, Edited by Michał
Németh, Barbara Podolak, Mateusz Urban, Księgarnia Akadem-
icka Sp. z o.o ., Kraków, s. 643 -692;
Stachowski, M. (2017), mail do autora artykułu z 30.01 .2017 (tekst
w moim posiadaniu).
Śliwowski, R. (1990a), Opowieści niesamowite. Groza i niesamowitość
w prozie rosyjskiej XIX i początku XX wieku, wyd. 2 . Warszawa.
—
(1990b), Aleksy K. Tołstoj 1817–1875. W: tegoż (red.), Opowieści
niesamowite. Groza i niesamowitość w prozie rosyjskiej XIX
i początku XX wieku, wyd. 2 . Warszawa, 418–421.
Tołstoj, A.K. (1988), Upiór. W: Korowin, W., Straszna wróżba. Rosyjs-
ka nowela fantastyczna pierwszej polowy XIX wieku, przeł.
T. Chróścielewski. Warszawa / Moskwa, 471–539.
— (2002), Rodzina wilkołaka. Niewydany fragment z dziennika niezna-
jomego, przeł. R . Śliwowski. W: Janion, M., Wampir. Biografia
symboliczna. Gdańsk, 267–288 .
Witkowska, A. (1973), Mickiewicz. Słowo i czyn. Warszawa.
Wojdowicz, A. (2016), O świętych, wilkołakach i Wielkim Rozbiciu,
Czas bezpowrotnie mieniony. Blog kulturalno-literacki, niedziela
29 maja [http://czas-bezpowrotnie-miniony.blogspot.com/2016/05/
o-swietych-wilkoakach-i-wielkim-rozbiciu.html; доступ 13 фев-
раля 2017].
Wydmuch, M. (1975), Gra ze strachem. Fantastyka grozy, Warszawa.
Zdanowicz, A. i in. (1861), Słownik języka polskiego, t. 1 i 2. Wilno
(wersja elektoniczna z 2012 Małgorzaty B. Majewskiej i Mateusza
Żółtaka) [http://eswil.ijp-pan.krakow.pl [доступ 3 февраля 2017].
Żmigrodzki, P. (red.) (2012 i nast.), Wielki słownik języka polskiego
[http://wsjp.pl/index.php?pwh=0; доступ 3 февраля 2017].
Перевод Елены Потехиной
... И дРуГИе теМы
l231l
зАМетКИ О тОМ,
КАК Ян хРИзОСтОМ пАСеК
С МОСКВОй ВОеВАЛ
Напомню, что Ян Хризостом Пасек (1636 – 1701), автор
широко известных в Польше (и не только) «Записок» был
дворянином среднего достатка, родился около 1636 года
в Венгжиновицах, что недалеко от Пётркова Трибунальско-
го, а образование получил в иезуитской коллегии в Раве
Мазовецкой. В 1655-1665 гг. Пасек был солдатом, служил
в тяжёлой кавалерии в основном под командованием гет-
мана Стефана Чарнецкого, некоторое время находился при
королевском дворе (1662 – 1664), а позднее – с 1667 года –
успешно хозяйствовал в своём имении, был известен как от-
чаянный скандалист и большой сутяга, который в конце кон-
цов стал владельцем трёх деревень, участником 18 судебных
процессов, 5 раз был приговорён к банниции (лишению прав
или изгнанию) и один раз к инфамии (лишению права чести),
был также человеком, одарённым большим литературным
талантом, единственным, но весьма убедительным свиде-
тельством чего являются упомянутые уже мемуары, писан-
ные вероятнее всего в 1690 – 1696 гг., изданные в 1836 году
графом Эдвардом Рачинским, а позднее переиздававшиеся
как минимум шестьдесят раз в Польше, а также в переводах
на английский, чешский, венгерский, датский, французский
языки1
.
Произведение это, вместе с «Описанием обычаев
1
См. Zestawienie edycji „Pamiętników” Jana Chryzostoma Paska. Układ
i opisy przygotowane przez prof. Eugeniusza Walczuka // BIBiK. Biuletyn
Informacji Bibliotecznych i Kulturalnych Wojewódzkiej i Miejskiej Biblioteki
Publicznej w Łodzi, październik 2011, R. 15, nr 11 (124) [расширенная вер-
сия 30 января 2012], s. 7 -10 [http://www.wimbp.lodz.pl/wimbp/pliki/bibik/
bibik_124/bibik_124 .pdf; доступ 25.08 .2013].
l232l
в Польше в правление короля Августа III» Енджея Китовича
(изданным в 1840 г.) лежит у истоков поджанра польского
исторического романа – так называемой шляхетской гавен-
ды1, а также трилогии Генрика Сенкевича и многих иных ро-
манов о той эпохе.
Воевал Пасек со шведами, как во времена «потопа»
(с 1655 г.), так и в походе Чарнецкого в Данию (1658 – 1659),
с войсками Ракоци (1657), с во сставшими против королев-
ской власти войсками Ежи Любомирского (1665-1666). При-
шлось ему воевать и с русским войском в 1660 г. в составе
дивизии Чарнецкого, против войск гетмана Ивана Хованско-
го под Полонкой (28.06 .1660) и отрядов Юрия Долгорукова
на реке Басе (08.10.1660), участвовал он и в более мелких
сражениях. Был у него случай и охранять русских, когда
в 1662 году он был так называемым приставом, сопровож-
давшим с небольшим отрядом коронных войск московское
по сольство по дороге от Вязьмы до Варшавы, в частности
через Новогрудек (Новогородок).
С точки зрения польского историка2, кампания 1660 года
стала переломом в двенадцатилетней польско-русской войне
за Украину (1654 – 1667), в которой до этого момента Поль-
ша скорее несла поражения. Война началась после принятия
Переяславской радой (18.01.1654) решения, в рамках которо-
го Богдан Хмельницкий передал Приднепровскую Украину
во власть русского царя (один из пунктов документа говорил
о вводе русских войск в Киев), а закончилась Андрусовским
перемирием (30.01.1667) и разделом Украины (на сто лет) –
если говорить в самом общем виде, то левобережная часть
1 В частности, произведения Генрика Ржевуского, Игнацы Ходзько,
Зигмунта Качковского.
2 Здесь я имею в виду общеприятое польское историческое сознание,
выраженное в польском секторе Википедии [http://pl.wikipedia.org/wiki/
Wojna_polsko-rosyjska_1654 -1667]. Я осознаю, что российский историк
может иначе видеть эти события. Например, Александр Широкорад вы-
деляет в этом периоде две польско-русские войны: 1653-1655 i 1658-1667
[см. Александр Широкорад: „Польша Непримиримое соседство”, Москва
2011, s. 438, здесь стр. 143 -171].
l233l
вместе с Киевом (а также Черниговщина и Смоленщина) до-
стались России, а остальное – Речи Посполитой.
Так называемая Большая кампания 1660 г. позволила,
в частности, возвратить занятые ранее русскими Вильну
и Литовские земли, в результате ряда битв (осада Ляхович,
Борисова, Могилева, столкновения под Полонкой, Басей,
Любаром, Чудновом, Слободищем) добиться поражения
русских войск на Украине, победить враждебные Польше
казацкие войска (в 1660 г. в рамках Чудновского соглаше-
ния Запорожское войско вновь приняло присягу на верность
польскому королю). Полностью использовать результаты
кампании помешал, однако, бунт коронных войск, которые
30 июня 1661 года создали конфедерацию, так называемый
Związek Swięcony, потребовавшую немедленной выдачи не-
выплаченного жалования1.
Ян Хризостом, конечно, не мог видеть такую историче-
скую перспективу, он принципиально писал только о том,
что пережил сам («это не хроника, а только дорога моей
жизни» [с.149]2, с другой же стороны, нельзя его писания на-
звать и словами «рядового участника событий», во-первых,
потому что писал он через четверть века после происшед-
шего, зная их следствия, и был для того времени человеком
в меру образованным (а уж точно – бывалым), во-вторых,
потому что добавлял и свои комментарии и совсем не всегда
соблюдал принятую точку зрения непосредственного участ-
ника событий, а в-третьих, потому, что в армии той эпохи
человек, который не был командиром, но был дворянином,
имел достаточно легкий доступ к командованию; отношения
между ополченцем и офицером тогда были значительно бли-
же, чем между офицером и рядовым в современной армии.
Итак, Пасек не историк, что не означает, что времена-
ми он не пытался им быть. Подобным образом дело обстоит
1 Подобным образом мятеж Любомирского (1665-1666) помешал до-
стичь на переговорах с Россией полностью устраивавших Польшу усло-
вий мирного договора, завершившего всю войну.
2 Здесь и ниже цитаты приводятся по изданию: Jan Chryzostom Pasek.
Pamiętniki, http://wolnelektury.pl/katalog/autor/jan-chryzostom-pasek/.
l234l
и с принятой в «Записках» и неоднократно обсуждавшейся
перспективой (ориентацией) повествования. Используя нар-
ратологическую терминологию английской школы «точки
зрения» и Станислава Эйле1, можно сказать, что Пасек при-
меняет и повествование в аукториальной перспективе, в осо-
бенности тогда, когда оценивает, пересказывает, объясняет
события, цитирует, говорит о будущем или ссылается на
прошлое; фрагменты этого типа соседствуют с развёрнуты-
ми, детальными, эмоциональными, пластичными и живыми
фрагментами повествования, данного с персональной точки
зрения. Эти фрагменты скорее всего являются записью кра-
сочных историй, которые Пасек рассказывал в своё время
в кругу знакомых и друзей2.
При этом следует помнить, что автор «Записок» не толь-
ко повествует с субъективной точки зрения, но и передаёт
события, используя целую систему фильтров. Во-первых,
его повествование охватывает те события, в которых он сам
принимал участие, и описывает он их так, как должен был
их воспринимать в своё время; во-вторых, Пасек изображает
события и свои ощущения так, как он их помнит по истече-
нии почти 30 лет; и в-третьих, он показывает их так, как их
должны видеть люди, которых он имеет в виду в качестве
читателей его манускрипта.
***
Пасек использует слово Moskwa в соответствии с упот-
реблением, которое зафиксировано в «Словаре польского
1 См. S . Eile. Światopogląd powieści, Ossolineum 1973.
2 Эта особенность, присущая повествованию Пасека, отмечает-
ся в большинстве популярных работ, по священных «Запискам». См.,
напр., Władysław Czapliński. Wstęp [w:] Jan Pasek: „Pamiętniki. Wstępem
i objaśnieniami opatrzył Władysław Czapliński”, wyd. 5, Wrocław 1979, s. III –
LXXIII; Marian Kaczmarek. Wstęp [w:] Jan Chryzostom Pasek: „Pamiętniki.
Wybór. Wstęp, wybór i komentarz Marian Kaczmarek”, Wrocław 1990, s. 3 -30
(прежде всего раздел «Как Пасек рассказывает»). Вопросами наррации
в произведении Пасека занималась также Людмила Софронова (Софроно-
ва Л. А. «Записки» Яна Хризостома Пасека: Дневник. Роман. Энцик лопе-
дия [Текст] // Славяноведение. – 2 0 1 2. – No 4. – С. 22 -31).
l235l
языка XVII и первой половины XVIII века»1, то есть в четы-
рёх основных значениях:
1) Реже всего – всего несколько раз – он использует это
слово в значении, которое в словаре даётся в качестве пер-
вого: «столица России» (например, «сразу после сейма из
Москвы уехал» [с. 129]; «сидел в Москве в тюрьме» [с. 50]);
2) Тоже редко он использует это слово во втором сло-
варном значении – «русское государство» («Речь Посполи-
тая пребывала в сонном состоянии [...], Москва усилилась
[с. 74]; «а тем временем приходят письма от короля нашего,
сообщая о грозящих от Москвы опасностях и чтобы при по-
вторном приказе быть готовым к возвращению к границе»
[с. 28]; «опасности, идущие от Москвы и казаков» [с. 35]).
Чаще же всего это слово для Пасека своего рода singulare
tantum, собирательное наименование. Он им обозначает или
3) русских («Москва в посольстве едет» [с. 113]; «Моск-
ва верхами следует за нами» [там же], или же «правителей
России» (третье значение в словаре), как, например, в таком
предложении: «Мо сква доверяла численности своего войска,
наши же Господу Богу и своей храбрости» [с. 61]; «кто к нам
придёт, тому приложим [...] . Такую милость и Москва ис-
пытала» [с. 66],
или же 4) «армию России, русское войско», русских сол-
дат (напр., «Я ринулся туда, где Москва жестоко столкнулась
с нашими» [с. 52] и много других подобных примеров –
44 употребления на общее число 70.
1. Русское войско
Определение «москаль» (Moskal)2 появляется в «Запис-
ках» только десять раз, «москвичин» (Moskwicin) – только
раз, потому что Ян Хризостом имел дело в первую очередь
1 См.: http://www.sxvii.pl.
2 В XVII веке это не было пейоративным определением [ср.
D. Chemperek. Państwo moskiewskie i jego mieszkańcy w literaturze polskiej
XVII wieku, [w:] J. Fiećko, Krzysztof Trybuś (red.). Obraz Rosji w literaturze
polskiej, Poznań 2012, ss. 41 -58, tu s. 54].
l236l
с группами русских1, а когда случалось ему встретиться
с ними «лицом к лицу», то определял противников на осно-
вании их поведения или внешности, могло учитываться так-
же воинское звание «хорунжий» (chorąży [с. 53]), обществен-
ное положение «старши
́
на» или «думские бояре» (starczyzna
[с. 63], bojarowie dumni [с. 53]), ну и конечно, имена и фа-
милии, когда речь шла о командирах или известных лич-
ностях.
Две первые указанные возможности реализовались в за-
висимости от этапа битвы. Начальные маневры затрагивали
целые отряды или армии («Москва отступила к Мстибову»
[с. 37]; «О Москве были известия, что они поймались на
уловку» [с. 45]), затем начинались столкновения отдельных
групп («Москва стремительно ринулась на них» [с. 49]; «На
нас развернулась половина Москвы, а остальные с перед-
ними по стами продолжают. Сильно тогда сшиблись» [там
же]), при этом Пасек не слишком высоко ценил тактические
способности противника («простацкая Москва ограничи-
лась тем, что сбросила мосты [...] и не велела эту переправу
стеречь» [с. 67]), зато явно высоко ценил решительность рус-
ских в битве, особенно в рукопашной («Когда начнут огня
давать, когда начнут жарить из пушек, как град пули летят;
много наших пало [...]. Но всё-таки мы стремительно по-
шли на них, потому как знали, что чуть не все бы полегли,
если бы подались назад. [...] Жестокая резня началась в этой
гуще, а хуже всего были бердыши» [с. 51]).
Но поскольку Пасек описывает победную кампанию, то
этой русской решительности обычно не надолго хватает, на-
ступает перелом («Москва тут же смешалась. Мы тоже на-
давим. И прямо на них [с. 50])2 и бегство («Смешалась тогда
1
Слова Rosjanin Пасек не знает, а прилагательное ruski у него свя-
зывается с восточными провинциями Речи Посполитой (wojewoda ruski
и т.д.). Ср. Oddał mi tedy [...] konia ślicznego, który był nie mokiewski, ale tych
ruskich koni [s. 52].
2
Вот другой живописный пример: Wojewoda, obaczywszy nasze
chorągwie już w tyle szyków nieprzyjacielskich, posłał do Sapiehy: „Dla
Boga, żeby wszystkimi siłami natrzeć i rozrywać Moskwę, bo pułk królewski
zgubiemy” . A tu też już Moskwa mieszają się, kręcą się, właśnie kiedy owo źle
l237l
Москва, а потом бегом прочь» [с. 62]), или, вернее, целый
ряд поединков, поскольку преследователи выбирают себе
противника («бей же теперь, какой нравится, выбирай: этот
хорош, а этот ещё краше» [с. 52], догоняют и после непро-
должительной борьбы убивают или берут в плен. Причём
по-разному бывало, довольно часто происходил «неожидан-
ный обмен ролями»: «тут одного гонишь, а другой уже сза-
ди над тобой с саблей навис; этого добиваешь, а второй, как
заяц, на ловца бежит. Тут надо голову иметь как на винтах,
и перед собой смотреть, и за себя оглядываться, потому как
когда неосторожно задержишься у одного, то беглецы эти
с тыла рубили наших» [с. 53].
Описывая такие обстоятельства, Ян Хризостом имел слу-
чай дать характеристику отдельным противникам: патриарх
с желтой бородой, суровый мужик [...] сабля золотистая на
перевязи [с. 52]; совсем ещё безусый парнишка в атласном
разноцветном жупане, пороховничка на нём на серебряной
цепочке [там же]; ринулся я к этому бородачу, а он уже голый
лежит, а коня его ведёт товарищ [там же]. Как видно, описа-
ния эти состоят из двух частей – одна называет доминирую-
щую черту внешности, а другая – возможную добычу.
Рассказывать об этом этапе битвы Пасек любит больше
всего, потому что может похвалиться личной храбростью
и ловкостью, но в первую очередь – добычей, часто он даже
называет цену, за какую продал данную вещь. Описания того,
как раздевают трупы, захватывают лошадей, спорят и ссо-
рятся из-за добычи1, сегодня не вызывают особого восторга,
komu za stołem siedzieć. Już było znać po nich trwogę. Ci też, co ich na nas
obrócono, biją się już nie z ochotą. Poskoczą do nas, to znowu od nas; a wtem
natrze na nich corpus potężnie. Hussarskie chorągwie skoczyły, my też tu z tyłu
uderzemy na nich. Jużeśmy trochę mieli czasu i do nabicia strzelby. A wtem
Moskwa w nogi [s. 52].
1
Skoczę do owego brodofiasza [uprzednio zabitego przez Paska, brodatego
kawalerzysty – WK], aż on już nago leży, a konia prowadzi towarzysz. Mówię
do niego: „Jam nieprzyjaciela z konia zwalił, a ty go bierzesz? Daj go sam,
bo tego nabicia na ciebie odżałuję, com go na nieprzyjaciela nagotował” .
Nie bardzo się też i sprzeczał Wołoszyn, bo widział, że do mnie ten Moskal
strzelił i jam go zwalił z konia. Oddał mi tedy owego konia ślicznego [s. 52].
l238l
но в XVII веке это был – как видно – общепринятый способ
заработка на войне.
Еще лучший заработок сулил захват пленных, для вы-
купа или обмена1, причём в изменчивых условиях никогда
не было известно, чем все дело кончится, должен был на-
ступить соответствующий момент в битве2
, а если наступил,
то опять-таки не было известно, удастся ли взять противника
живьём или надо его без промедления убить. Например:
«Убегает хорунжий, красавец москаль, знамя к себе при-
жимает: догоняю его, навожу пистолет. «Смилуйся!» Отдал
он мне знамя. Веду его; молится, руки складывает в мольбе.
Я себе думаю: «Вот этого я живьём приведу»; но тут чело-
век 400 Москвы, огромная куча, уже совсем ко мне прибли-
зились. А этот стал всё медленнее идти, хорошо, что я его
разоружил. Вижу, что и его не уведу и сам погибну: ударил
я его клинком, он упал» [с. 52].
Но может и неприятель получить временное преимущест-
во, и тогда придётся погибнуть самому... И с Пасеком был
случай, когда, ещё немного, а стал бы он сам пленником:
«Я погнался за одним и сам на волосок был от того, что-
бы не стать добычей. [...] Нападает на меня бородач; я спус-
каю курок прямо ему в грудь, он упал с коня. А этот второй,
молодой, за шею меня хвать; знать, хотел меня живьём взять
(потому как они ещё ни одного языка не захватили, только
убили нескольких наших) или не из чего было ему в меня
стрелять, так как оба пистолета были у него не заряжены.
Я за ту руку, что саблю держала, схватил его левой рукой как
раз в тот момент, что он меня за шею схватил, и так мы с ним
водимся, как два ястреба сцепившись. А тут другой москаль
1
Wziął przecie Wojewoda za swoich więźniów ze dwa miliony, bo na zamian
nie było co brać, gdyż z naszej dywizyjej nie było w Moskwie więźniów prawie
nic. Sapieha zaś wszystkich swoich wydał na zamian, gdyż było w niewoli wiele
szlachty, szlachcianek, żołnierzów. Przy okupie samego Gosiewskiego, hetmana
polnego, wyszło niewolnika moskiewskiego gwałt; jak to zwyczajnie bywa,
hetmańska głowa droga jest [s. 56].
2
Żywcem jeszcze na ten czas trudno było brać in illo fervore, kiedy wszystko
uciekające wojsko na nas się waliło: czyby więźnia trzymać, czyby się bronić,
albo strzelbę nabijać [s. 52].
l239l
на белом в яблоках жеребце скачет; он ему кричит: «Хве-
дор, Хведор, сюды!» А Хведор о своей шкуре должен был
думать, поскольку его два наших товарища нагоняли. Уви-
дев меня, бросили товарищи того, за кем гнались. Москаль
кричит: «Пусти меня». А я уже и не хотел пустить; если бы
он мне это минуту назад предложил, я бы, наверно, и пустил
с охотой, не надо было бы меня упрашивать. Разняли нас.
А того с бородой, что на земле лежал и ещё жив был, това-
рищ ударил острием» [с. 59].
Эти фрагменты заслуживают того, чтобы их привести
более подробно также и потому, что хорошо показывают
специфику той войны, на которой противники не испы-
тывают друг к другу слишком сильной ненависти, могут
прийти к соглашению – во втором фрагменте дело доходит
даже до своеобразных переговоров. Первый же фрагмент
свидетельствует об отсутствии сильной религиозной нетер-
пимости. Почему Пасек хотел взять хорунжего в плен? По-
тому что он «молился отчаянно, руки складывал», а Пасек
эту молитву понял и проявил уважение.
В этих условиях, хотя, наверняка, весьма редко, могли
быть и проявления милосердия. У Пасека был такой слу-
чай, и он, наверняка, очень им гордился (тем более что ма-
териально он тоже не был в убытке), поскольку под конец
жизни, работая над «Записками», он этим случаем хвалил-
ся1: «удирает на рыжей малорослой лошадёнке в золотистой
упряжи какой-то молодец в атласном разноцветном жупане,
[...] Я направляюсь к нему, заезжаю ему путь. Молоденький
парнишка, гладкий; крест узорный в руке держит и плачет:
«Пожалей ради Христа Спасителя, Пресвятой Богородицы,
1
Эпизод и вправду был необычный. Ничего удивительного, что он
обратил на себя внимание Юлиуша Коссака, который в 1889 г. нарисовал
акварель „Пан Пасек в битве под Ляховичами” – эпизод из его «Записок».
В 1898 г. был создан второй вариант картины. Юлиуш Коссак изобразил
также сцену неудачного пленения хорунжего (1891) – картина известна,
однако, под названием «Заглоба добывает штандарт» как иллюстрация
эпизода из «Огнём и мечом» Г.Сенкевича [см.: http://www.artinfo.pl/?pid=
catalogs&sp=auction&id=732&id2=98479&lng=1, 22.09.2013].
l240l
Николы-чудотворца!» Жаль мне его стало, а я видел, что мно-
го Москвы и с этой, и с той стороны бежали прямо на меня:
опасался я, как бы меня не схватили. Не хотел я около него за-
держиваться, убивать мне его тоже жаль было, как вспомина-
лась мне его горячая молитва. Взял я у него только крест тот
из руки, протянул я его кнутом по спине: «Утикай к матери,
чертов сын!» [...] Крест я у него взял красивый очень; был он
отделан двадцатью золотыми червонцами» [с. 52].
Молитва, которую услышал Пасек, была ему близка.
Молоденький русский призывал не только Христа, как это
бы сделал любой христианин, в том числе и протестант,
но и как это сделал бы католик, – Богоматерь, и святого.
В общем-то, Пасек, католик ортодоксальный и не слишком
склонный к размышлениям, нигде – во всяком случае, по
моим наблюдениям – не проявляет нетерпимости по отно-
шению к православию и даже того, что он осознаёт какие-
то существенные различия между ним и католицизмом (зато
отмечает принципиальные различия между католицизмом
и протестантизмом)1. Также нигде не видно и особой враж-
дебности по отношению к русским. Конечно, Пасек воюет
с ними и, когда нужно, убивает, но их войско – дворянское,
богатое, отважное – ему нравится2, и сравнения у него прямо
1 Ср. следующее замечание Януша Тазбира об отношении Пасека
к польским религиозным диссидентам, сражающимся на стороне шве-
дов: „пана Пасека прежде всего раздражало то, что хоть они и поляки и
шляхта, но в то же время являются кем-то чужим, поскольку исповедуют
чужую веру, и в то же время легкомысленным, по скольку добровольно
отрекаются от могущественных защитников в лице господних святых.
Ведь известно, как тяжело шляхтичу пробиваться в жизни и земной, и
вечной без чьей-то могущественной поддержки”. [J. Tazbir: „Pasek jako
kronikarz XVII wieku” [w:] Andrzej Wyrobisz (red.): „Jan Chryzostom Pasek
jako kronikarz XVII wieku”, Rawa Mazowiecka 1987, s. 3 -16, cyt. s . 9]. От-
сутствие культа святых, в глазах Пасека, ставит крест на этой вере – напр.,
сам Пасек убежден, что это св. Антоний лично излечил его от чуть не
сведшей его в могилу «болезни от перепоя» [с. 221-222].
2 И не он один. Дариуш Хемперек считает, что в описании русских
войск «после 1654 г. начинают преобладать лестные оценки», и приво-
дит конкретные примеры похвал за «выучку, вооружение и умелость мо-
сковских солдат» [D. Chemperek. Państwo moskiewskie i jego mieszkańcy
l241l
таки удивительные и для русских весьма лестные: «Каждый
признать должен, что московские войска, а особенно боярские
хоругви, стоящие в строю, такие страшные, как ни один народ.
Взглянешь на их бороды, такое величие какое-то представля-
ющие, что как будто бы против отцов выступил» [с. 62].
2. Государство и народ
Panowie Moskwa, widząc mieszaniny
I ciężkość na nas, bez żadnej przyczyny
Zaczęli wojnę, żeby nas zniszczyli
I w niewolą nas wieczną zagarnęli [с. 65].
Как мы видим, Пасек не ищет каких-то особых идео-
логических, религиозных или мессианских обо снований
польско-русской войны. Польша, потрясаемая внутренними
конфликтами (mieszaniny), воюющая со Швецией (ciężkość),
w literaturze polskiej XVII wieku, [w:] J. Fiećko, Krzysztof Trybuś (red.):
„Obraz Rosji w literaturze polskiej” Poznań 2012, ss. 41 -58, cyt.s . 54 -55].
Юлиуш Коссак.
Ян Хризостом Пасек в битве под Ляховичами 1660 г.
l242l
должна была казаться лёгкой добычей. Конечно, победы
польского оружия Ян Хризостом объясняет как очевидное
проявление божьей благодати1 («Всем очевидно было, что
божья длань нас защищала, когда, выступив против такой
великой силы, Бог дал и выиграть, и малые понести потери»
[с. 62], в особенности в связи с огромным численным пере-
весом русских войск2, но всю войну он считает проигранной
и – по нашей вине). Победы кампании 1660 г. были растраче-
ны впустую из-за действий мятежной конфедерации (Zwią-
zek Święcony3), создание которой Пасек считает абсолютно
1 Пасек, конечно, считает, что Польша ведет справедливую оборо-
нительную войну: Nie zażywamy samsiedzkiej granice, / Swojej ojczystej
broniemy dzielnice. // Wojny niesłusznej z nikim nie zaczniemy; / Kto z nami
zacznie, przecie się broniemy [s. 66]. Господь Бог помогает Польше, по сколь-
ку моральная правота на ее стороне, на том же основании, на котором Бог
помог Пасеку выиграть подряд три поединка. Помогал потому, что Пасек
ни в одном из них не выступал зачинщиком: Mnie zaś P. Bóg w ten dzień
w oczywistej swojej miał protekcyjej, kiedy mię zachował od szwanku, z trzema
mężami pojedynkując. A nie z żadnego to stało się męstwa, ale tylko z tego, że
Bóg na niewinność moję respektował. Wiele takich pamiętam przykładów, że
„ zawsze ten przegraje, kto przyczynę daje” [s. 47]. И не права Александра Не-
вяра, которая усматривает в этом убеждении Пасека проявление сознания
превосходства католицизма над православием [zob. Aleksandra Niewiara:
„ Moskwicin - Moskal - Rosjanin w dokumentach prywatnych. Portret”, Łódź
2006, s.101]. Впрочем, в других местах она отмечает [s. 85, s. 102], что
во второй половине XVII века религиозные аргументы против русских
не были слишком жёсткими.
2 По мнению Пасека, Хованский имел в подчинении 40 000 солдат,
a Долгоруков – 70 000. Им противостояли польские силы, насчитывавшие
соответственно 15 000 и чуть больше 20 000 человек. По современным
данным, в сражении под Полонкой участвовало 13 000 поляков и 24 000
русских [http://pl.wikipedia.org/wiki/Bitwa_pod_Po%C5%82onk%C4%85],
а в сражении на реке Басе 15 000 поляков и 20 000 русских, причём ни одна
из сторон не вышла из него очевидным победителем. [http://pl.wikipedia.
org/wiki/Bitwa_nad_Basi%C4%85].
3 Rzeczpospolita ospale też koło siebie chodziła i tak się wszystko stało,
jakom ja, choć prostak, mówił, że gdy związek aż do trzeciego roku trwał,
Moskwa się zmocniła, wkroczywszy zaś w t[r]aktaty, już swoje siły widzieli, już
naszę niezgodę zważyli, hardziejsi już byli, którym nie tylko byśmy im mieli co
wziąć albo swoje odebrać, aleśmy im jeszcze dobry dali basarunek za to, cośmy
ich wybili [...] . Tak to Bóg zwyczajnie umyka dobrodziejstwa tym, którzy sobie
danego nie umieją zażyć [s. 74].
l243l
ненужным («И хотя Речь Посполитая и вправду задолжала
войску, но оно ещё и по-старому могло продержаться, запи-
сав что-либо на счет от Речи Посполитой, поскольку не было
уж так бедно [...] Обошлись бы без заслуженного и не созда-
вали бы этого союза [с. 75]), да ещё к тому же ставшим во
многом результатом московских происков («Царь москов-
ский не жалел лучины для разжигания этого огня, потому
что рубли и московские денежки сыпались щедро» [с. 74]).
А последующие победы и всю войну – из-за мятежа Любо-
мирского1. Таким образом, Речь Посполитая выиграла не-
сколько сражений, а Россия оказалась более успешна в по-
литических акциях и за столом переговоров.
Ян Хризостом имел возможность лучше узнать Москву –
народ и государство, – когда в 1662 г. выполнял диплома-
тическую миссию2, а именно – командовал вооружённым
эскортом, сопровождавшим царских послов в Варшаву. До
этого он знал об их обычаях и порядках немного, столько,
сколько мог наблюдать в ходе военных действий. Например,
он отметил, что русские «больше оскорбляются на обиду
имени царского, чем имени боярского» [с. 59], что даже уда-
лось использовать в качестве военной хитрости3.
1 Uprzykrzyła się nam wojna z nieprzyjacielem, zachciało się nam
spróbować samym z sobą, a podobno eo fine, żebyśmy przy tej okazyjej
znowu zaciągnęli na związek, bo już pierwszego związku sagina już w nas
była zetlała i życzyliśmy znowu inszymi chlebami, pierwszym podobnymi,
brzuchy naładować. Uczyniwszy pokój z Moskwą mizernymi kondycyjami
i dawszy im rzęsisty basarunek za to, cośmy ich potłukli, nie tylko ich własności
nie naruszywszy, swego od nich, co nam przedtem pobrali, nie rekuperowawszy,
ale jeszcze im przyczyniwszy i znaczne prowincyje apropryjowawszy, zaczynamy
szczęśliwie wojnę domową, która jest malum supra omne malum [s. 131].
2 Которая не была, однако, простой, как можно было бы предпола-
гать, поскольку, во-первых, нарушала принятый порядок, в соответствии
с которым через литовскую территорию послов должен был сопровождать
ме стный пристав, а, во-вторых, по сольству могли угрожать конфедераты
из Священного союза.
3 Był też między ochotnikiem chłopiec, który umiał z nim[i] swarzyć
i drażnić ich. To, jak oni wołali: „Czaru! Czaru!”, to chłopiec, przypadszy
blisko pod nich, to zawołał głośno: „Wasz czar taki a taki”, albo zadek wypiął:
„ Tu mnie wasz czar niech całuje” . To Moskwa za nim, kilkanaście albo
l244l
Теперь же Пасек свои знания дополнил, а годы спустя
вспоминал то, что его более всего поразило. А были это вещи
весьма разнообразные.
Так, удивила Пасека форма русского приглашения на
официальный пир: «Царь, Го сударь Великая, Белая и Чер-
ная Руси, Самодержец и Властитель, приятеля своего просит
завтра на белужье колено и лебяжье гузно» [с. 111] – до такой
степени, что он чуть не ответил: «Пусть сам это гузно и ест»1
[там же]; не пришлась ему по вкусу московская водка («вкус
такой, что коза бы верещала, если бы ей насильно в горло
влили» [с.113]), поразили его и порядки в семье («Я жил там
четыре дня, пока послы не прибыли, а хозяйки не видел, по-
тому как они там так жён держат, что она и солнца не видит;
большую неволю терпят жёны и все время, как в тюрьме»
[с. 111]). Он также запомнил неожиданную реакцию на его
kilkadziesiąt wysforowawszy. Chłopiec zaś na rączym bachmacie siedział;
to uciekał, wyprowadziwszy ich daleko od kupy, to my, skoczywszy z boków,
przerznęliśmy ich, tośmy siekli, brali. Dość na tym, żeśmy posłali Wojewodzie
ze trzydzieści języków z harcu za powodem onego chłopca. To znowu do nich
podpadł i powiedział im co inszego o czarze, to Moskwa jako wściekli [...]
suną się zapamiętale, i tak było tego wiele razy, na owego chłopca. Tak tedy
zagnali się za owym chłopcem aż w las, chcąc go koniecznie dostać, boby go
byli pewnie [z] skóry darli za takie niecnoty, które im wyrządzał [s. 59]. Следу-
ет заметить, что шутливый в целом контекст исключает, что замечание об
«оскорблении» касалось бы вероисповедания.
1
То, что речь идет об официальном приглашении, Пасеку объяснил
переводчик, а по сле очередного пира один из послов достаточно таин-
ственно (трудно сказать, как на с амом деле звучали эти слова по-русски)
пытался объяснить Пасеку, о чём идет речь. Пасек это описывает так:
chwalili sobie [moskiewscy posłowie], że smaczno i dobrze jedli. Aż ja mó-
wię: „To widzicie, że to mój hetman nie zapraszał was na dupę, jako wy mnie,
a przecie mieliście się dobrze i chwaliliście sobie” . A ż ten Polikarpowicz od-
powie: „Kakże ster? Wsiudy worona howoryt: ka, ka, ka! U was prochajut na
kura: u kura bude huzno; u nas su, prochajut na huzno: pri huzni bude, su ,
hołowa” [s. 113], что в цитируемом здесь издании «Записок» переведено
следующим образом: «Да как же, пан? Везде ворона говорит «кар, кар»!
У вас приглашают на курицу, у курицы же есть гузка, у нас приглашают на
гузку, а при гузке и голова будет» [там же]. Быть может, это помогло Пасе-
ку понять, что обычаи бывают разные, но суть дела от этого не меняется –
приглашение может звучать странно, но еда всё равно будет вкусная.
l245l
учтивость: «я пил за здоровье Долгорукова, Хованского, Ше-
ремета1. А они это приняли за обиду; ничего мне в это время
не сказали, но наедине мне выговаривали, что «ты нам сде-
лал афронт». Я сказал: «так то гетман, как и наши, чьё здо-
ровье вы поминали». Сказал стольник, что недостойны они,
чтобы пёс за их здоровье помои пил, ибо людей погубили»
[с. 112].
Я считаю этот фрагмент очень важным. Для Пасека гет-
ман и вельможный пан всегда оставались гетманом и вель-
можным паном. Он уважал их по праву рождения и долж-
ности, обычно исполняемой пожизненно. Может быть, он
впервые узнал, что в где-то другой стране уважение и почёт
можно потерять, если их больше уже не заслуживаешь.
Он также узнал, что он сам и русские дворяне не слиш-
ком отличаются. Так, когда бурмистр Новогородка, рассчи-
тывая на помощь мятежных солдат из «союзной» конфеде-
рации, по смел отказать посольству предоставить палаты для
жилья, Пасек отреагировал не раздумывая, ударив городско-
го главу обухом чекана и арестовав в качестве заложника,
а затем потребовал предоставить всё необходимое. Позже он
с удовлетворением вспоминал одобрительную реакцию мос-
ковских послов: «Ой, миленький он, пристав, умеет королев-
ское и царское величество поддержать» [с. 114].
***
Итак, Пасек не воевал с Москвой, испытывая по отноше-
нию к противнику религиозную или какую иную ненависть,
не видно у него и чувства превосходства; да, он отмечает
отличия, изображает как вещи, вызывающие интерес; есть
у него, однако, и чувство определённой общности с москаля-
ми, которая обусловлена тем, что они тоже христиане и к тому
же шляхта, дворяне. И если Пасека – что как нельзя более
правильно – принято считать примером самого обычного,
среднего польского шляхтича той эпохи, то чтение мемуа-
ров Пасека позволяет сделать вывод, что в Польше второй
1
Имеется в виду Василий Борисович Шереметев.
l246l
половины XVII века не существовала ещё какая-то особая
неприязнь к русским, православию, российской империи1
.
А ведь это было после многочисленных войн, после печаль-
ного опыта поддержки Речью Посполитой «дмитриады»
и после военных успехов русских в кампании 1654-1655 гг.
Это наблюдение тем более бросается в глаза на фоне
того, что на страницах «Записок» перед нами предстаёт
и иной Пасек – тот, который сражается с протестантской
Швецией, который понимает эту войну как свой религиоз-
ный долг. И здесь пленных не берут, им срубают головы ради
спортивного удовольствия2, и жестокие убийства шведов,
их распоротые животы становятся материалом для весёлого
рассказа3. Здесь после битвы можно прислуживать во время
мессы, имея руки по локоть в крови, поскольку «не брезгует
Бог кровью, пролитой во имя его»4
. Да... этот Пасек, воюю-
1
Цитируемая выше Александра Невяра считает, что для поляка того
времени прототипическим врагом был скорее турок (op. cit. s . 155). В ее
книге приводятся многочисленные примеры, убедительно свидетельствую-
щие о том, что усиление настроений ненависти, обвинения в язычестве,
варварстве, богохульстве, деспотизме и т.д. хоть и имели место и ранее, но
стали массовыми в польской публицистике только начиная с XVIII века.
2
A wtem prowadzi tłustego oficera młody wyrostek. Ja mówię: „Daj sam,
zetnę go”; on prosi: „Niech go pierwej rozbiorę, bo suknie na nim piękne, po-
krwawią się”. Rozbiera go tedy, aż przyszedł Adamowski, krajczego koronnego
towarzysz, Leszczyńskiego, i mówi: „Panie bracie, gruby ma kark na Wasz-
mości młodą rękę, zetnę ja go” . Targujemy się tedy, kto go ma ścinać [s. 13]
3
Ze wszystkich tedy tych zginionych, nie wiem, jeżeliby się który znalazł,
któryby nie miał być egzenterowany, a to z tej okazyjej: zbierając chłopi zdo-
bycz na pobojowisku, nadeszli jednego trupa tłustego z brzuchem, okrutnie
szablą rozciętym, tak, że intestina z niego wyszły. Więc że kiszka przecięta była,
obaczył jeden czerwony złoty; dalej szukając, znalazł więcej: dopieroż inszych
pruć, i tak znajdowali miejscami złoto, miejscem też błoto. Nawet i tych, co po
lassach żywcem znajdowali, to wprzód koło niego poszukali trzosa, to potem
brzuch nożem rozerznąwszy i kiszki wyjąwszy, a tam nic nie znalazszy, to dopie-
ro: „Idźże, złodzieju pludraku, do domu: kiedy zdobyczy nie masz, daruję cię
zdrowiem” [s. 4].
4
Вот весь эпизод: Po owej szczęśliwej wiktoryjej, zrobiwszy tę robotę
prawie we trzech godzinach, zaraz tam osadził na tej fortecy Wojewoda ka-
pitana Wąsowicza z ludźmi. Poszliśmy nazad, kożdy do swego stanowiska, bo
trzeba było w tak wielką uroczystość mszej świętej słuchać. Mieliśmy księdza,
щий со Швецией, Пасек, сражающийся не только за Польшу,
но и с «лютерами» «за веру», намного менее симпатичный.
Август 2013
Перевела с польского Ольга Лешкова
ale nie było aparatu. Jeno cośmy w lassy weszli, aż ks. Piekarskiemu wiozą
aparat, po który był nocą wyprawił. Tak tedy stanęło wojsko; nagotowano do
mszej na pniaku ściętego dębu i tam odprawiło się nabożeństwo, napaliwszy
ogień do rozgrzewania kielicha, bo mróz był tęgi. Te Deum laudamus śpiewa-
no, aż po lessie rozlegało. Klęknąłem księdzu Piekarskiemu służyć do mszej;
ujuszony, ubieram księdza, aż Wojewoda rzecze: „Panie bracie, przynajmniej
ręce umyć” . Odpowie ksiądz: „Nie wadzi to nic, nie brzydzi się Bóg krwią roz-
laną [dla] imienia Swego” [s. 14].
l248l
«дВе ГОЛОВы птИцы»
ВЛАдИСЛАВА теРЛецКОГО
Роман «Две головы птицы» создавался в 1967–1969 гг.
Реконструируя более раннюю и тогдашнюю историю замыс-
ла романа, своего рода «систему намерений» писателя, я буду
опираться на его публицистику и критические статьи.
На процесс создания произведений на исторические
темы, несомненно, оказывала воздействие работа над про-
изведениями психологического плана, посвящёнными мен-
тальным последствиям Второй мировой войны и поздней-
ших братоубийственных войн. Зрелая, относящаяся к началу
60-х годов версия темы современности формулировалась
следующим образом:
Я верю в тесную связь писательского труда с эпохой,
в которой писатель живёт. [ ...] Меня интересует
в этой эпохе умирание старого мира, его связь с со-
временностью, человек, создающий эту эпоху и одно-
временно вовлечённый в конфликты, которые уже
уходят в прошлое [...] люди, которые, живя в совре-
менном мире, пытаются жить вопреки ему1.
Генезис «Двух голов птицы» я связываю с участием Тер-
лецкого в дискуссии рубежа 50-60 -х гг. – о нашем националь-
ном характере и национально-освободительной борьбе. Его
позиция не была неизменной. В 1959 г. он поддержал антиро-
мантический и неопозитивистский манифест С.Гроховяка2,
1 Terlecki W.L . Ответы на анкету «Писатель и современность» //
Życie Literackie. 1960. N 20.
2 Сравни: Grochowiak S. Karabela zostanie na strychu // Współczesność.
1959. N 1 i Do mentorów najmilejszych // Współczesność. 1959. N 6; Czaj-
kowski J., Gołębiowski B., Kabatc E., Minkowski A., Siewierski J. Sztuka
wyboru i Terlecki W.L . Licytacja ambicji // Współczesność. 1959. N 8; а также
статьи, по свящённые этой теме в следующих номерах. Публицистические
l249l
а в 1963 выступал в качестве защитника обоснованно сти
январского восстания 1863 г., доказывая, что лоялистски-
позитивистская программа восстановления независимости
была ошибочной.
В полемике Терлецкого с Мельхиором Ваньковичем,
относящейся к периоду около 1960 г., мы находим зачатки
типичных и очень важных для писателя размышлений об
исторической правде и её художественном воплощении,
о художнике как личности, которая либо открывает обще-
ству историческую истину, либо участвует в создании ми-
фов, затемняющих и упрощающих образ истории и человека
прошлого1. В 1962 г. он развивает эту мысль:
В последнее время я читал протоколы следственной
комиссии, исследующей дело Национального прави-
тельства. [ ...] Это чтение меня потрясло. Как силь-
но художественная литература может запутаться
в сетях лжи, когда превращается [...] в дилетант-
скую дидактику! Сколько правды о людях того време-
ни [...] говорят [...] слова судебных протоколов. Что
больше литература нашего времени может пред-
ложить будущему и нынешнему читателю? Правду
[...] – какую правду?2
Писатель определил, что для него является самым
существенным в восстании 1863 г. и важным с современной
атаки рубежа 50-60 -x гг. на польские военные и повстанческие традиции,
исходившие от круга молодых католических консерваторов (в защиту
традиций, как ни странно, высказывались марксисты, напр., З.Залуский),
автору настоящей работы казались парадоксальными, пока один из участ-
ников спора не разъяснил ему, что, осуждая якобы присущую полякам
склонность бросаться «с саблей наголо в атаку на танки», имели в виду
не немецкие танки, а русские. Таким образом, это должен был быть при-
стойный способ заявить – что было весьма актуально после «польского
октября», – что очередного восстания не будет.
1 Ср. Tragiczny związek // Współczesność. 1959. N 13 (в част., рецензия
на: “Хубальчики” M. Ваньковича) и Drugi bok sprawy // Współczesność.
1960. N 16 (полемика с предисловием Ваньковича ко второму изданию
«Хубальчиков» и критиками первой статьи).
2 Terlecki W.L . Przemówienie do ściany // Współczesność. 1962. N 14 .
l250l
точки зрения в полемике с нынешними апологетами поли-
тики соглашательства, в статье, носящей весьма значимое
заглавие – «За золотой образец современного патриотизма».
Он так изложил эволюцию своих взглядов:
Ощущая необходимость «поиска истоков, определения
того, где берет начало современная судьба, что собствен-
но скрывается за фразеологическим оборотом «польская
судьба»1, он натолкнулся на судебные протоколы. Открыв
язык эпохи, он увидел «психологическое родство» совре-
менных интеллигентов и интеллигентов прошлого века. Он
понял, что «ментальность тех людей не так уж существенно
отличается от нашей, чтобы отвергнуть те принципиальные
вопросы, которые они тоже перед собой ставили»2. Одно-
временно он признал бесплодность дискуссии о «героиз-
ме» (особенно по отношению к восстанию 1863 г.). Поняв
фальшь образа «бедного шляхтича, с отцовской саблей в руке
бросающегося на пушки», и «тёмного мужика, убивающего
повстанца», он решил во имя убеждения, что «ошибки этого
восстания являются [...] уроком, который позволяет сделать
вовсе не потерявшие актуальность выводы»3, напомнить
весьма печальный факт: стоявшие перед лицом внешней
угрозы поляки боролись друг с другом. Также он заявил,
что напомнит неизвестный пример, «мудрый и прекрасный
одновременно»4.
Так родился «Заговор» (изд. 1966), создававшийся
в 1962/63 – 1965 гг. документальный роман о Стефане Боб-
ровском, первом повстанческом Начальнике Города, который
12 апреля 1863 г. погиб от рук поляков на спровоцированной
партией «белых» дуэли. Этот роман должен был стать от-
рицанием романтического мифа, стереотипного взгляда на
1 Terlecki W.L . Ankieta // Współczesność. 1965. N 7-8 .
2 Umarli są bardziej tolerancyjni. Wywiad K. Nastulanki z W. L . Terleckim //
Polityka. 1977. N 23 .
3 Ср. Terlecki W.L . Jeszcze wokół 1863 // Współczesność. 1963. N 4 .
4
Ср. Terlecki W.L . O złoty wzorzec współczesnego patriotyzmu // Współ-
czesność. 1963. N 22 .
l251l
прошлое, мешающего пониманию современности1, и в то же
время показать личность человека того времени настолько
современно, насколько это позволяет современная техника
внутреннего монолога и индивидуально ориентированного
повествования2 «с точки зрения героя».
Замысел, однако, удался лишь наполовину3, а взгляды Тер-
лецкого претерпели дальнейшую эволюцию. Около 1965 г.,
познакомившись с «Приключениями мыслящего человека»
Марии Домбровской, он начал размышлять о реализме4.
К «Заговору» он отнесся как к проходному эпизоду5,
а к историческим сюжетам на данном этапе он охладел
под влиянием субъективной теории правды: «В литерату-
ре исторический процесс обусловлен нашим видением со-
временной действительности [...]; берясь за историческую
тему, мы обречены на мифотворчество, создание легенд»6.
Он обнаружил, что никто не сообщает полной исторической
1 „В идейных позициях людей, живущих в прошлом, меня интересует
в первую очередь то, что их разделяет. Наша литературная традиция создала
легенду, которая эти различия стирает. А эта легенда ложная. [...] она сти-
рает также существующие в настоящее время различия и разногласия”. [Po
nas jest wszystko. Wywiad T. Krzemień z W.L . Terleckim, «Kultura» 1975. N 35].
2 В анализе я опираюсь на теории Ф.Штанцеля и С.Эйле, используя
их терминологию (ср. Eile S. Światopogląd powieści. Ossolineum. 1973;
Stanzel F. Sytuacja narracyjna i epicki czas przeszły. Typowe formy powieści //
Teoria form narracyjnych w niemieckim kręgu językowym. Antologia. Wybór,
opracowanie i przekład R. Handke. Kraków, 1980).
3 «Заговор» и связанную с ним проблематику существенных измене-
ний в концепции польского исторического романа я подробно рассмат-
риваю в статье: Kajtoch W. Władysława Terleckiego trylogia o powstaniu
styczniowym („Spisek”, „Dwie głowy ptaka”, „Powrót z Carskiego Sioła”) //
Rocznik Komisji Historycznoliterackiej XX. Kraków, 1983. S. 91-119 (в на-
стоящей работе я возвращаюсь к положениям, высказанным в выше упо-
мянутом очерке. Там же приводится библиография).
4
Автору и ее роману Терлецкий посвятил несколько статей: Zwycięstwo
i klęska // Współczesność. 1965. N 14; Czyściec // Współczesność. 1966. N 10;
Pochwała życia i kronika śmierci // Miesięcznik Literacki. 1967. N 5 .
5
Возвращаясь к теме несоответствия идейных установок людей из-
меняющейся истории в ходе написания романа Звезда Полынь (1968), за-
вершающего это направление в творчестве писателя.
6 Terlecki W.L . Baśniotwórstwo i historia // Współczesność. 1966. N 13 .
l252l
правды и что он сам, противодействуя ложным обществен-
ным стереотипам, тоже может творить в подобном ключе.
Он писал:
В Польше, где отношение к своим истокам базирует-
ся именно на образах, созданных литературой, это
связано со слишком большой ответственностью,
не существует неизменных мифов [...] создавая та-
кой миф, из самых благородных побуждений художник
начинает противоречить фактам, которые история
уже нам открыла или откроет в будущем1.
Соответственно и реализм, который он до сих пор по-
нимал как правду жизненных деталей2, стал для него кон-
цепцией устаревшей и непригодной при представлении со-
временных проблем.
После окончания работы над романом «Две головы пти-
цы» (изд. 1970) и следующим романом о восстании 1863 г.3
Терлецкий писал:
В XIX веке от литературы ожидали значительных,
обобщающих картин мира. Она должна была этот
мир объяснять, понимать и оценивать [...] . Мы уже
не можем мир объяснить [...]. Я считаю, что вместо
создания синтетических концепций, объясняющих со-
временный нам мир, нам необходимо ставить перед
всем обществом вопросы, на которые мы не всегда мо-
жем найти удовлетворительные ответы. Тем не менее
смыслом нашей деятельности и нравственным долгом
является постановка таких вопросов... основной за-
дачей писателя является формирование нравственной,
идейной и эстетической восприимчивости4.
1
Ibidem.
2
Ср. Terlecki W.L. Edynburskie zabawy (Kartki z Anglii II) // Współ-
czesność. 1962. N 19.
3
Это было «Возвращение из Царского Села» („Powrót z Carskiego
Sioła”) (wyd. 1973). Этой теме он ещё посвятил сборник рассказов «Лес
растёт» („Rośnie las”; изд. 1977) и роман «Плач» („Lament”; изд.1984).
4
Terlecki W.L . Мнение, высказанное в дискуссии Проза наша насущ-
ная (Proza nasza powszednia) // Literatura. 1972. N 16.
l253l
Также изменяются и задачи, стоящие перед автором исто-
рических произведений. Вместо того, чтобы искать «миф,
не ставший ещё пережитком», следует предложить читателю
критически взглянуть на прошлое, давая ему такие образы,
которые заставят его самого стремиться к очищению своего
мышления от налёта распространённых стереотипов; писать
следует романы, которые создают неоднозначные картины
зарождения и протекания исторических процессов.
В конце 70-х гг. Терлецкий, всё меньше заботясь о том,
чтобы избежать анахронизмов в изложении и всё боль-
ше сосредотачивая своё внимание на проблемах измены,
Владислав Терлецкий
l254l
сохранения верности идеям и делу, а также соглашательства
с врагом, так определял свою конкретную цель:
Всё больше событий, происходящих в современном
мире, не зависят не только от нашей воли, но и от
нашего сознания. И всё меньше мы знаем об историче-
ских процессах. [...] Здесь и намечаются обязанности
литературы. Я хочу, чтобы мы смотрели на современ-
ный исторический процесс как на нечто чрезвычайно
сложное1.
***
Героем романа «Две головы птицы» является Александр
Вашковский2 (род. 1841; ум. 17 февраля 1865). Большую
часть своей короткой жизни он провёл в Варшаве. В деятель-
ности тайных обществ начал принимать участие в 1862 г.
В апреле 1863 он уже занимает руководящий пост в город-
ской организации; по политическим взглядам принадлежал
к правому крылу Красных.
В июне 1863 г. он совершил захват Главной казны Цар-
ства Польского. Результатом этой знаменитой акции стали
3 600 000 рублей (из них 3 087 000 в закладных бумагах, ко-
торые были вывезены в Англию). 17 октября 1863 г. Рому-
альд Траугутт провозглашён повстанческими силами дик-
татором. Вашковский 10 декабря занимает пост Начальника
Города и становится одним из самых преданных и активных
сподвижников Траугутта. Он борется до конца, даже после
казни Траугутта (5 сентября 1864); с октября он остаётся
практически один. Он и ещё маленькая горстка его подчи-
нённых создают повстанческую организацию. 19 декабря
1864 г. он был арестован.
Эта дата означает окончательное завершение восстания,
но это только самое начало истинной трагедии последне-
го Начальника Города (именно с этого момента начинается
1
O historii jasnej i ciemnej. Wywiad T. Sobolewskiego z W. L . Terleckim //
Film. 1977. N 37.
2
Биография на основе: Jabłoński H. Aleksander Waszkowski – ostatni
naczelnik miasta Warszawy w powstaniu 1863-1864 . Warszawa, 1963. Wyd.
II powojenne.
l255l
р оман). Он предстаёт перед следственной комиссией полков-
ника Тухолки1, для которой
не менее важной задачей, чем заставить узника при-
знать свою вину и выдать своих соратников, была
задача морально сломить его, убедить в бессмыслен-
ности борьбы, ради которой он готов был жертво-
вать жизнью. [...] Это был самый верный путь для
получения признаний не только относительно деяний,
но и их мотивов2.
В период с 19 декабря до 26 января Вашковскому удаётся
сохранить свою честь и достоинство. Позднее комиссия на-
чинает свою игру: «Положение Вашковского было тяжелым
[...], ничто не могло спасти его от смерти. Речь шла о ином
[...] о его моральной смерти»3.
Действовали следующим образом: «Отношение комис-
сии к бывшему начальнику города было чрезвычайно лю-
безным. Полковник изображал из себя человека чрезвычай-
но доброжелательного [...], выражал сожаление по поводу
положения настоящего патриота [...] . В ходе следствия вся
комиссия расточала любезно сти в адрес арестованного [...].
Подчёркнуто вежливое отношение к нему было предписа-
но даже слугам. [...] Вашковскому льстило это «выражение
неподдельного восхищения», и в доброжелательное отноше-
ние к нему Тухолко он поверил»4. Дальше всё развивалось
очень быстро.
Вашковский задумал побег. Он попросил стражников
передать на волю соответствующую информацию, они же
сообщили об этом следователям. 26 января карты были от-
крыты: «Комиссия настаивает на признании, представляет
последствия лжи, позволяет прочитать показания свидетелей
1
Фёдор Львович Тухолка (1807-1873), генерал-майор, председатель
временной военно-следственной комиссии при наместнике в Царстве
Польском.
2
Kieniewicz S. Powstanie styczniowe. Warszawa, 1972. S . 736.
3
Jabłoński H. Op. cit. S . 142 .
4
Ibidem, s. 143 .
l256l
[...] и требует объяснений»1. Вашковский сломлен. Он пишет
униженное письмо Бергу2, в котором излагает так называемую
«историю организации», которая раскрывает русским все её
тайны, он жаждет даже принести им свою печать, чтобы она
уже никому не могла служить. «И он – опора восстания» –
признаёт, что «дальнейшая деятельность повстанческой орга-
низации не только не ведёт к желаемым результатам, но даже
приводит к ослаблению национальных сил»3.
Приняв при деятельном участии врагов новую правду,
Вашковский соглашается на то, чтобы перечеркнуть своё
главное деяние – и в присутствии британского консула
Уайта4 даёт показания, на основании которых упомянутые
закладные бумаги возвращают России. Закончил он свою
жизнь на виселице.
У Терлецкого был определённый взгляд на дело послед-
него начальника города: «Вашковский умирает сначала ду-
ховно, потому что начинает верить в правду, внушённую ему
врагами. И только потом гибнет физически»5.
События в романе, представленные в хронологической
последовательности «сцен», охватывают период от момента
ареста и до окончания следствия. Только день ареста нару-
шает этот принцип, но это сознательная инверсия, здесь го-
лос берёт главенствующий повествователь – режиссёр всех
событий. Схема расположения эпизодов проста: BACDEF...
и т.д. Если речь о событиях, о которых Вашковский размыш-
ляет, то за исключением ретроспективы, касающейся захвата
казны, они охватывают период с казни Траугутта6.
1 Ibidem, s. 147.
2 Фёдор Фёдорович Берг (1794-1874) – генерал-фельдмаршал, по след-
ний наместник Царства Польского.
3 Ibidem, s. 148.
4
Уильям Артур Уайт (1824-1891) – британский дипломат, генераль-
ный консул Великобритании в Варшаве в 1863-1864 гг.
5
Цит. по: Po nas jest wszystko. Wywiad T. Krzemień z W. Terleckim //
Literatura. 1972. N 19.
6 Ромуальд Траугутт (1826-1864) – польский революционер, генерал, в
1863-1864 гг. руководитель январского восстания. Польский народный герой.
l257l
Таким образом, автор не рассказывает читателю обо всех
наиболее важных моментах жизни героя. Вашковский дума-
ет скорее о текущих событиях: несколько раз он предстаёт
перед комиссией, выслушивает монологи таинственного
офицера, якобы встречающегося с ним исключительно из
личной симпатии. Он делит камеру с человеком, возможно,
слегка не в своём уме, который рассказывает ему историю
о Щенсном Потоцком1 и о своей встрече с графом Велёполь-
ским2. Галерею персонажей дополняет тюремный доктор,
как будто бы честный. Из событий, которые имеют истори-
ческие соответствия, следует указать: обстоятельства арес-
та, моральный надлом и предшествующая ему подготовка
1 Станислав Щенсный Потоцкий (1752-1805) – польский магнат и ге-
нерал, руководитель Тарговицкой конфедерации, предатель, непосред-
ственно причастный к упадку Речи Посполитой.
2 Александр Игнаций Велёпольский (1803-1877) – польский политик-
реформатор, в 1862 г. глава гражданского правительства Польского коро-
левства, сторонник соглашения с Россией и противник повстанческого
движения.
Спектакль «Две головы птицы» в Театре Польском (Вроцлав)
Фото Яна Борткевича
l258l
к побегу, написание показаний для комиссии, показания
в присутствии Уайта.
Роман рассказывает о том, как Вашковский попал в руки
врага, поддался его манипуляциям и помог ему вернуть бо-
лее трёх миллионов рублей. Эти события однозначны и про-
тивопоставлены оптимистическим мифам. Тем не менее
Терлецкий не мог ограничиться лишь сообщением фактов.
Объективного описания исторических событий в книге во-
обще нет, потому что автором была избрана личностная пер-
спектива повествования, и нет никого, кто мог бы подтвер-
дить объективность изображаемого.
Тем не менее весьма существенной является опора на
реальную деталь. Хотя основная часть фабулы является вы-
мышленной (доступный нам источник не отмечает таких
фигур, как офицер, доктор и т.п ., и автор опустил события
чересчур мелкие и однозначные, как, например, составление
письма Бергу):
1. В романе много сцен, соответствующих исторической
правде.
2. Нет случаев замены исторического факта на вымыш-
ленный (ложный), но позволяющий автору более чётко про-
иллюстрировать свои тезисы.
В «Двух головах птицы» ничто не противоречит концеп-
ции Г. Яблоньского, а сфера вымысла в то же время являет-
ся сферой гипотез, которая показывает то, что могло быть
в действительности, но не обязательно так было. Зная исто-
рические факты, их легко можно локализовать в книге, – зато
личностная перспектива повествования не позволяет исто-
рически не подготовленному читателю почерпнуть из книги
новую, надёжную информацию. Точное следование правде
здесь есть только для личных нужд самого автора. Пред-
стающие перед читателем и наблюдаемые им сцены допро-
сов и бесед, конечно, включают много информации, но раз-
говор ведут, обмениваются мнениями люди осведомлённые,
которые, естественно, не должны всё друг другу объяснять
в деталях, с самого начала.
l259l
События, изображённые в романе, являются основным
носителем проблематики, независимо от того, воспримет
их читатель как исторические или нет. Они важны сами по
себе, в результате чего читатель не может отгородиться по-
зитивным внеисторизмом, но в то же время ничто не меша-
ет заключить с ним соглашение «за спиной героя», обычное
в такого рода произведениях, соглашение, которое можно
базировать не на общем знании фактов или введении усто-
явшихся их трактовок, а на общности основных морально-
этических убеждений и национальной исторической симво-
лике, на ценностях универсального характера.
Чего оно должно касаться? Прежде всего, должно обес-
печить понимание действия «Двух голов птицы», поскольку
хоть это и простая история, её не так-то просто вычитать из
книги. Всё ведь представляется с точки зрения Вашковского,
а он, подвергаемый промыванию мозгов, об этом ведь не зна-
ет. Если бы знал, то бы не предал. Эту перспективу представ-
ляет первый рассказчик, то есть основной повествователь
в романе, который обладает знаниями Вашковского и только
его мысли передаёт читателю. Иногда повествование перехо-
дит в нейтральный тип, когда рассказчик верно передаёт (по-
вторяет) слова (и только слова!) других персонажей, как бы
«выключая» на это время своего основного «подопечного».
Истинными же «авторами» (участниками) заключаемого
соглашения с читателем являются:
–
второй рассказчик, то есть весьма сдержанно намечаю-
щий авторскую дистанцию (отстранённость) уже упоминав-
шийся повествователь-режиссёр1,
–
третий рассказчик, то есть принадлежащий внутренне-
му пространству романа сокамерник Вашковского.
1
Выполняет три функции: (1) в начале каждого эпизода указывает
на его локализацию во времени и пространстве, усиливая прозрачность
действия; (2) изредка проявляется и шире, давая понять, что это ему,
а не Вашковскому, есть что сказать; (3) в конце книги передаёт описание
казни, что уже не входит в действие, но представляет собой основной ком-
ментарий (не впрямую) к изображённым событиям.
l260l
Он рассказывает Вашковскому в камере о господине
Щенсном, символе предателя в нашей истории, и о своём
предке, который не отважился ударить Потоцкого саблей,
как он сам не смог застрелить Велёпольского. В особенно с-
ти первая повесть о том, как Щенсный после третьего разде-
ла Польши пригласил в Тульчин группу танцоров и велел им
разыграть спектакль под названием «Возрадуемся счастью
Отчизны», предварительно откормив танцовщицу, испол-
няющую главную роль, – выполняет важную функцию (для
читателя, а не героя, который долго видит в этой истории
только бред помешанного). Узник повествует об этих собы-
тиях в манере современного рассказчика, создавая неболь-
шой «роман в романе».
Вмешательство «автора текста»1, которое позволяет за-
ключить соглашение, видно не только в введении трёх рас-
сказчиков, но в первую очередь в искусном расположении
эпизодов и проведении сходств и аналогий между взгляда-
ми разных персонажей, ведущих в романе продолжитель-
ные дискуссии. Такое построение произведения позволяет,
с одной стороны, открывать исследователю взгляды автора,
с другой же – является инструментом автора, при помощи
которого он управляет процессом восприятия текста. Общий
принцип функционирования этого инструмента таков: чтобы
оценить данное мнение, убеждение, нужно всё время дер-
жать в памяти, с какой целью оно было высказано и со взгля-
дами какого другого персонажа имеется здесь сходство. Эти
сходства и аналогии я назову опосредованными сигналами,
поскольку существуют ещё и содержательные высказыва-
ния, направленные не только от одного персонажа другому,
но и от автора читателю (напр., вступление узника к своему
рассказу).
Давайте рассмотрим проблематику, которой посвяще-
ны изображаемые в романе беседы. Отдельные монологи
1
Субъекта произведения, или заключённой в произведении инфор-
мационной инстанции, статус которой важнее, чем повествователя, в осо-
бенности того, что выступает в первом лице или личностного повествова-
теля в третьем лице.
l261l
или темы, обсуждаемые персонажами, можно разделить на:
(1) информирующие читателя о сути развивающейся перед
ним драмы (относятся к прямым сигналам); (2) являющие-
ся носителями противопоставленных концепций, опреде-
ляющих поведение человека в условиях лишения свободы;
(3) представляющие связанные с ними историософские
взгляды.
Ни один из персонажей не является голосом автора, что,
конечно же, не означает, что Терлецкий (особенно по отноше-
нию к п. 2) не имел своего мнения и его не сигнализировал.
Как уже было сказано, когда мы читаем роман, мы ста-
новимся свидетелями того, как Вашковскому прививается
определённая система взглядов. Некое временное обстоя-
тельство – зависимость Польши от соседней державы – он
должен признать аксиомой, принимать «без доказательств»,
а свои мысли, поступки и систему ценностей выстраивать
в соответствии с этой аксиомой. Цель членов комиссии и тес-
но с ними сотрудничающего офицера состояла в том, чтобы
склонить Вашковского к добровольной даче показаний о за-
хвате казны и к возможному дальнейшему сотрудничеству.
Чтобы достичь этой цели, необходимо было убедить его, что
патриотическая деятельность (и её философская база) была
неправильна, поскольку наносила вред Польше.
Начальник города понимает, какова цель его противни-
ков, но всё же поддается, поскольку не понимает методов.
Мировоззрение у него не слишком сложное и до статочно
типичное. Он вёл борьбу с оккупантами во имя преемствен-
ности идеи, будучи убеждённым, что существует дух народа,
историческая справедливость, которая сделает возможной
мечту о независимости. Он считает, что борьба эта правиль-
на и будет продолжаться, несмотря на то, что поражение
следует за поражением. А вот что противопоставляют ему
противники:
l262l
–
Нет одной единой для всех свободы. Свобода, как
мы помним, это стремление к лучшей, [...] более муд-
ро устроенной жизни [с. 353 – Тухолко]1.
–
Дух народа? Рискованное понятие [...], мы опре-
деляем народ, исходя из его этнической принадлежнос-
ти, рассуждаем о его величине и величии, опираясь на
приблизительное число граждан, признающих своё
с ним родство [с. 353 – офицер].
–
В большом государстве могут сосуществовать
разные народы. [...] Поскольку явление преобладания,
доминирования – это элемент действительности
и утопическое мышление следует отбросить [...], то
остаётся форма этого доминирования. [...] Должно
ли это быть дикое господство [...] или же просвещён-
ное, то есть такое, которое свою выгоду видит в про-
цветании всех [с. 353 – офицер].
–
дух народа – это его история [...]. Но чем опре-
деляется его величие? [...] Это величие не имеет ни-
чего общего с моральной правотой. [...] силу народа,
его активность и право быть самим собой не измеря-
ют заслугами, которыми изобилует история [с. 355 –
офицер].
–
Когда одно зло уничтожает другое, то оно ста-
новится добром, благом [с. 415 – офицер].
Длинные монологи офицера как будто бы не нацелены
на то, чтобы Вашковского в чём-то переубедить. Такие вот
обычные дружеские беседы между двумя молодыми людь-
ми. Поэтому я не останавливаюсь подробно на их содержа-
нии, а привожу только самые существенные фрагменты, ко-
торые оказывают на Вашковского самое сильное действие,
которые содержат мысли новые и в годы создания романа
весьма распространённые. Этот метод убеждения дополня-
ют различные примеры о невероятных умениях и глубоких
1
Здесь и далее цитаты из романа приводятся по изданию: Terlecki W.L .
Twarze 1863 – Spisek, Powrót z Carskiego Sioła, Dwie głowy ptaka, Rośnie las.
Warszawa 1979. В дальнейшем указывается только номер страницы в ква-
дратных скобках.
l263l
знаниях тайных служб, предоставление неопровержимых
вроде бы доказательств, что восстание было спровоцирова-
но антипольскими силами, а также ссылки на общечеловече-
ские универсальные моральные принципы, например, прин-
цип защиты человеческой жизни.
Благодаря такой аргументации цель оказывается достигну-
та. Вашковский сломлен, он принимает представленные выше
мнения и оценки как свои, это позволяет ему стать пламенным
«органиком» (сторонником тактики «органической работы»,
позитивистской «теории малых дел» – прим. переводчика),
стремящимся не допустить продолжения борьбы. Теперь он
считает, что к участию в восстании его и других подтолкнул
«неразумный фанатизм, ведущий ко всеобщим несчастьям.
К чему был этот порыв [...]? Для миражей национального
освобождения?» [с. 426]. Поэтому он решает лишить эмигра-
цию денег, отдать печати, чтобы сопротивление было прекра-
щено. Он сомневается, что обретение независимости имеет
смысл. Офицер ещё предложит ему открытое сотрудничество
с охранкой. Но его Вашковский, однако, отвергнет.
Драма произошла. Читатель «посмотрел» всю историю
до конца. Но ведь неизвестно, как он её понимает. Он может
вместе с героем поверить следственной комиссии и офицеру.
Он может даже не понять, что Вашковский совершил пре-
дательство, совсем наоборот – счесть (как это на самом деле
сделали несколько рецензентов, см. ниже), что его убедили
в правильности пути органической работы и что он стоял
в шаге от предательства (речь идёт о предложении сотрудни-
чества с охранкой), но вовремя сделал шаг назад.
Вернёмся к вопросу о «соглашении за спиной героя». Уже
было отмечено, что система, обеспечивающая его, состоит
из сигналов двух типов. Поговорим об опосредованных. Они
должны обеспечивать правильную оценку читателем столь
убедительных (с примерами мы уже познакомились) аргу-
ментов противника1.
1
Поскольку Вашковский, приняв их, стал сторонником идей «органи-
че ского труда», я делаю вывод, что Терлецкий считает их соответствую-
щими этой идеологии.
l264l
Итак, среди персонажей мы найдём одного, который так
оценивает соглашательский «путь Велёпольского»: «Это
была плохая идея. У нас был выбор – борьба или гибель [...] .
В планах этого человека затаилась смерть» [с. 427]. Это со-
камерник Вашковского, его гид по тюремной жизни и гла-
шатай патриотических идей, который после нравственного
слома начальника города обвинит его в предательстве. Его
устами, в его словах выражает Терлецкий близкие ему са-
мому взгляды. Однако это не тот персонаж, который может
стать авторитетом для читателя. Он помешанный, ошибает-
ся, считает, что восстание всё ещё продолжается.
Однако же неуравновешенное поведение этого героя
позволяет писателю вкладывать в его уста мнения, позво-
ляющие правильно расставлять акценты в контексте всего
содержания произведения. Писатель сигнализирует нега-
тивную оценку позитивистских идей органического труда,
поскольку его философские о снования оказываются в то же
время взглядами, которые провозглашает Щенсный Потоц-
кий из рассказа узника, личность во всех смыслах отврати-
тельная. Уже сам факт введения в роман истории Потоцкого
позволяет читателю сориентироваться, что речь идёт о пре-
дательстве, а не о смене идейных установок.
Соглашение заключено. Читатель понял, что Вашковский
поддался манипуляциям противника, что он предал (хотя сам
полагал, что лишь изменяет убеждения). Автор обозначил
своё отношение к лоялистски-позитивистским идеям девят-
надцатого века. К чему же тогда относятся процитированные
выше слова о постановке перед обществом вопросов, на ко-
торые нельзя найти ответов?
Представляется, что Терлецкий хочет, чтобы читатель
начал думать по аналогии. Неслучайно философские осно-
вы принимаемой Вашковским «правды врага» звучат весьма
современно, а проблема закрепляемых в ПНР стереотипов
продолжает традиции «реальной политики». Если читате-
лю на убедительном примере было показано, что вредоно с-
ные взгляды могут внедряться не осознающим этого факта
l265l
индивидам, то делается это для того, чтобы он задумался,
а не могут ли подобные вещи происходить и сегодня, чтобы
он задал себе вопрос: «Каков истинный облик действитель-
ности? Может, в ней действуют не известные мне силы? Мо-
жет быть, то, во что я верю, мне навязано с тем, чтобы потом
меня использовать? Я должен критически мыслить, чтобы
то, что я делаю из лучших побуждений, не стало действием,
приносящим результаты противоположные тем, на которые
я рассчитывал».
Итак: Терлецкий реализовал в «Двух головах птицы» идею
о том, что имеет смысл лишь такой исторический роман, кото-
рый не только является литературным произведением истори-
ческого жанра, но и говорит о механизмах истории.
***
«Две головы птицы» – это произведение высокого уров-
ня. Оно имеет логичную и последовательно выстроенную
композицию, в нём поднимается серьёзная проблематика.
И имело оно только один «недостаток» – читатель мог всё
это распознать только после выполнения «условий догово-
ра» с писателем, после глубоких обобщений и самостоятель-
ной интерпретации изображенных событий.
Рецензенты с этой задачей скорее не справились. Из
десяти текстов, посвящённых роману и опубликованных
в литературно-критических изданиях в течение года после
появления романа, только два свидетельствовали об адек-
ватном, правильном прочтении произведения – о том, что
сигналы, которые подразумевали факт предательства Ваш-
ковского, были замечены и правильно интерпретированы.
З.Зёнтек писал:
«Две головы птицы» – это два лика действительнос-
ти, явный и тайный, видимых идей и скрытых сил,
использующих эти идеи в качестве инструмента
воздействия [...]. Достойная сожаления трагедия
Вашковского состоит в том, что его мысль прони-
кает только в один, поверхностный слой, поэтому он
l266l
и становится пешкой в руках тех сил, о существова-
нии которых он и не подозревает [...] . И трагедия его
вызывает смешанные чувства, поскольку он стано-
вится предателем, думая, что меняет свои политиче-
ские убеждения1.
Ему вторит Я. Лукасевич: «Существует ли момент, когда
нельзя принимать ответственность за свои мысли, своё пони-
мание событий, потому что это может быть способ мышле-
ния, который ловко и незаметно нам навязывает наш враг?»2
Остальные не заметили субъективной природы пред-
ставления в книге событий, составляющих её фабулу. Они
посмотрели с точки зрения реальности (с перспективы «все-
знающего» реалистического повествователя – «авториаль-
ного» по Штанцелю – прим. переводчика) на то, что им было
представлено в повествовании3, в результате чего не поняли
факта предательства Вашковского и, как следствие, не за-
метили проблемы манипуляции сознанием. Значит, эти ре-
цензенты не пришли к соглашению с писателем «за спиной
героя», а поскольку это соглашение Терлецкий основывал
на общем понимании базовых моральных понятий, кажет-
ся правильным такое восприятие обозначить как «реляти-
вистское чтение», воспользовавшись определением Стефана
Хвина, которое он предложил многие годы спустя4.
Итак, в рецензиях высказывалось мнение, что:
а. книгу «наполняет [...] великий дискурс, в рамках кото-
рого проходит как будто бы о собый суд над польской истори-
ей [...], в котором нет окончательного приговора»5;
1
См.: Ziątek Z. Zdrada // Kultura. 1971. N 11 . S . 9 .
2
См.: . Łukasiewicz J. Recenzja z omawianej powieści // Tygodnik Po-
wszechny. 1971. N 17.
3
Авториальное восприятие предполагает, что все длинные и убеди-
тельно высказанные мнения героев являются выражением взглядов авто-
ра, е сли только их прямо и однозначно не начнёт отрицать авториальный
повествователь или лицо, обычно высказывающее мнения, соответствую-
щие авторской точке зрения (положительный герой, герой-резонёр).
4
Chwin S. Błogosławiona Ochrana? // Teksty Drugie. 1992. N 6. S . 25 .
5
См.: Biernacki J. Specyfik ma kompleks narodowy // Tygodnik Kulturalny.
1971. N 31.
l267l
б. «В деле Вашковского Терлецкий увидел драму стол-
кновения идей, [...] испытание на прочность основных кон-
цепций отношения к собственной истории, присущих про-
шлому веку. Автор ограничился собственно сопоставлением
этих позиций, [...] аргументам и системам воззрений придал
одинаковый вес, значимость»1;
в. «Каждая точка зрения имеет своё место в истории,
если она не теряет связи с общими интересами [...] . История
[...] – это место верности самому себе, но также и верности
направлению её о сновного течения»2;
г. «Вашковский идейно капитулировал, но не стал пре-
дателем. Он усомнился в целесообразности дальнейшей
борьбы, но [...] в то же время он хотел противодействовать
страданиям земляков»3;
е. «В беседах с интеллигентным русским Вашковский от-
крывает для себя общественные механизмы, о которых он
раньше как-то совсем не задумывался [...], он не оказывает-
ся двадцатилетним мальчиком, совсем напротив – он именно
что перестает мальчиком быть»4.
Иными словами, признавалось, что: Терлецкий не имеет
собственного мнения относительно целесообразности борь-
бы с захватчиками или же соглашения с ним – (а); по мне-
нию Терлецкого, как позиция капитуляции перед врагом, так
и сопротивления ему были одинаково правильными – (2);
писатель позитивно оценивал обе позиции, если их умело
применять в зависимости от исторической конъюнктуры –
(3); по Терлецкому, именно соглашательство было правиль-
ным выбором – (4); офицер охранки рекомендовал полякам
правильное поведение, а Вашковский, послушав его, стал
мудрее – (5).
Таким образом, последовательное введение в историче-
ский роман индивидуальной перспективы повествования
1
См.: Mencwel A. Dwie głowy ptaka // Miesięcznik Literacki. 1971. N 11 .
2
Ibidem.
3
См.:. Macużanka Z. Terleckiego wycieczka w przeszłość // Nowe Książki.
1971. N 5.
4
Cyt. Zaworska H. Owoce z drzewa klęski // Twórczość. 1971. N 3 .
l268l
привело к тому, что каждый читатель прочитывал роман
так, что выводы, которые соответствовали его взглядам, он
и считал особо близкими и автору произведения, хотя это
вовсе не вытекало из читаемого текста1.
С того времени прошло более 40 лет. Автор скончался
в 1999 г.2
, но произведения его живы, в том числе и романы
о восстании 1863 г.
Терлецкий продолжил интересоваться этим периодом
польской истории. В 1973 г. был опубликован роман «Воз-
вращение из Царского Села», в 1977 г. сборник рассказов
«Растёт лес», в 1984 г. роман «Плач». Вместе с «Загово-
ром» и «Двумя головами птицы» они составили цикл «Лица
1863» – все произведения цикла переиздавались, и за ними
закрепилось мнение как о произведениях, в которых про-
водится анализ темных страниц польской истории XIX в. –
явлений манипуляции сознанием людей, фактов предатель-
ства – и анализ этот не лишён отсылок к современности,
но изображение исторически правдоподобно. Названные
произведения являются образцом глубокого психологиче-
ского и историософского анализа, при том что им не чужды
и морально-нравственные оценки. Терлецкий, сохраняя при-
ем индивидуальной повествовательной перспективы, ста-
рался, однако, упростить трансляцию своих мыслей – позд-
нейшие произведения были легче для восприятия, чем «Две
головы птицы».
Но и «Две головы...» получили широкого читателя. В се-
редине 80-x гг. ХХ века этот роман был внесён в списки ли-
1
При этом большинство не разделяло позицию бунтовщиков 19 в.,
по скольку в Польше начала 70-х не особо много было революционеров.
2
Накануне смерти он был известным авторитетным писателем, ав-
тором 27 книг, лауреатом премии Фонда им. Костельских (1972), премии
Совета министров 2 степени (1979), премии министерства культуры и ис-
кусства 1 степени (1989), премии польского ПЕН-клуба (1995), по смертно
ему была присуждена премия министра культуры и искусства в области
литературы (1999). Перечисленные премия и отличия в совокупности сви-
детельствуют о том, что он пользовался уважением и был ценим как в сре-
де литераторов, так и властями, как ПНР, так и III РП.
l269l
тературы для чтения для учащихся лицеев1 (в раздел «Допол-
нительная литература»), и хотя до конкретного обсуждения
произведения дело доходило редко, оно сохранялось в этом
списке (если мне не изменяет память) еще в 90-е годы. Боль-
шую роль в популяризации этого романа сыграло создание
сценической версии2
. Однако больше всего этому по способ-
ствовала специфика 80-х годов. С момента введения в стра-
не военного положения (13.12 .1981) вновь расцвела конспи-
рация, такие термины, как манипуляция, провокация, служба
безопасности и подобные, вошли в основной политический
словарь улицы.
Исторические произведения Терлецкого уже дав-
но вызывают живой интерес литературоведов и литера-
турных критиков3. В анализе «Двух голов птицы» наряду
1
Ср. Kociołkowski M. ” Dwie głowy ptaka”: dialektyka walki i ugody //
Pykosz W., Bugajski L. [red.] Lektury licealisty. Szkice. Wrocław, 1986. В со-
ответствии с духом времени – «изменение взглядов» Вашковского в тюрь-
ме получало в этой работе позитивную оценку: “Вашковский выбирает
главенствующую ид ею национальной самостоятельности и своеобразия,
а в тюрьме изменяет свою позицию относительно методов достижения
независимости. Его трагедия состояла в том, что он был последним из-
вестным повстанцем и первым неизвестным позитивистом” [S. 220].
2
Ср.: Театральная премьера «Двух голов птицы» в постановке
Анджея Лапицкого в Драматическом театре в Варшаве в декабре 1992 г.
стала интереснейшим спектакл ем сезона, важным событием равно как
художественной, так и политической значимости. Сценический костюм
той эпохи был для зрител ей, прошедших через период военного положе-
ния, лишь камуфляжем, маской, за которыми скрывались современное
острое содержание и бол езненные переживания [http://filmpolski.pl/fp/
index.php/521573]. 22 .02 .1993 спектакль был показан по телевидению.
3
Помимо уже процитированных мною выше, ещё укажу следующие
исследования: Szajnert D., Izdebska A. Władysława Terleckiego pentalogia
o powstaniu styczniowym (między poetyką i historią) // Prace Polonistyczne.
1986. S . XLII; Rusin J. Zrozumieć Wielopolskiego. Kreacja margrabiego
w prozie powieściowej W. Terleckiego // Rocznik Naukowo-Dydaktyczny.
Wyższa Szkoła Pedagogiczna w Rzeszowie. 1990. Z . 71. S. 277-299;
Werner A. Rachunek sumienia // Amsterdamski S. i inni [red.] Historia
i wyobraźnia. Studia ofiarowane Bronisławowi Baczce. Warszawa, 1992.
S. 211 -220; Szalast M. «Święta» i «grzeszna» miłość ojczyzny w tetralogii
powstańczej Władysława Terleckiego // Annales Universitatis Mariae Curie-
Skłodowska. Sectio FF: Philologiae. 1995. T. 12/13 (1994/1995) S. 237-247;
с психологической встречается моралистическая, идеоло-
гическая и историософская трактовки, причём историосо-
фию Терлецкого связывают с такими течениями в научной
мысли, как неклассическая сциентическая историография
(напр., Фернан Бродель), историческая антропология (Жак
Ле Гофф, Арон Гуревич), постмодернистический историо-
графический дискурс (Франсуа Лиотар)1.
Традиция, предполагающая показ в историческом рома-
не действительности такой, какой её могли бы видеть люди,
жившие в те давние времена, в польской литературе име-
ет прочные основания. Её классиками считаются в первую
очередь Т.Парницкий2, Я.Ивашкевич, Г.Малевская, но с на-
чала шестидесятых годов её успешное развитие было связа-
но с именами – наряду с Терлецким – таких писателей, как
Т. Лопалевский, Ю. Хен, А. Стоёвский, Е. Рыльский3.
Перевод Ольги Лешковой
Dobrowolska D. Proza beletrystyczna Władysława Terleckiego (1956-1992).
Kielce, 1998; Lubelska M. Cogito Władysława Terleckiego. Wokół powieści
o powstaniu styczniowym // Nycz R. [red.] Lektury polonistyczne. Literatura
współczesna. T. 2. Kraków, 1999. S . 321-329; Dobrowolska D. Płomień rodzi
się z iskry. Twórczość Władysława Terleckiego. Kielce, 2002; Izdebska A. Forma,
ciało i brzemię imperium. O prozie Władysława L. Terleckiego. Łódź, 2010.
1
Chomiuk A. Powieść historyczna wobec zmian w historiografii // Ruch
Literacki. 2001. Z. 5. S. 622-635.
2
Szymutko S. Koniec porozumienia z odbiorcą (o odmianie powieści
stworzonej przez Parnickiego) // Bujnicki T. [red.] Studia o przemianach
gatunkowych w powieści polskiej XX wieku. Katowice, 1987.
3
Łopalewski T. Kaduk czyli wielka niemoc (1962), Hen J. Crimen (1975),
Stojowski A. Carskie wrota (1975), Rylski E. Stankiewicz, Powrót (1984).
l271l
КОГдА дВОе ГОВОРЯт
Об ОднОМ И тОМ же
(Публицистика Яна Котта и Казимежа Выки 40-х гг.)
В послевоенный период возникает новый подход к лите-
ратуре, и надо заметить, что этот подход в дальнейшем был
характерен для писателей и критиков, которые в целом явля-
лись сторонниками политики руководства ПНР. Начало ему
положили, как мне кажется, выступления двух необыкновен-
но влиятельных, но во многом разных критиков1
–
Казимежа
1
В список критических работ Яна Котта 1940-х гг. входят: Mitologia
i realizm. Szkice krytyczne, Warszawa, 1946; O “Lalce” Bolesława Prusa,
Warszawa, 1946. Небольшие статьи были собраны во 2-м томе сборника:
Postęp i głupstwo. Krytyka literacka, wspomnienia 1945-1956, Warszawa,
1956. Далее цитируются эти издания.
Ещё не опубликовано отдельной серьёзной работы об этом критике.
Определённые сведения содержатся, например, в книгах, по свящённых
журнальной периодике того времени: Збигнева Жабицкого, “Kuźnica”
i jej program literacki, Kraków, 1966 и Казимежа Козьневского, Historia co
tydzień. Szkice o tygodnikach społeczno-kulturalnych 1944-1950, Warszawa,
1977, в которых я почерпнул много полезной информации, а также кни-
га Анны Соболевской, Polska proza psychologiczna 1945-1950, Wrocław,
1979. До сих пор остаётся актуальной работа Генриха Маркевича, Krytyka
literacka w walce o realizm socjalistyczny 1944-1954, Warszawa, 1955. Также
ожидается публикация работы Ханны Госк «W kręgu “Kuźnicy”».
Литературная критика и публицистика Казимежа Выки 1940-х гг. со -
брана в книгах: Pogranicze powieści. Proza polska w latach 1945-48, Kraków,
1948 и Życie na niby. Szkice z lat 1939-1945, Warszawa, 1957. Исследования
критика в переводе на рус. яз. см.: Выка К. Статьи и портреты. М, 1982.
Послевоенный период деятельности этого критика слабо изучен,
тем не менее многочисленные факты о нем содержатся в исследовании
Kazimierz Wyka. Charakterystyki, wspomnienia, bibliografie, Kraków, 1978,
pod red. Henryka Markiewicza i Aleksandra Fiuta, а также в статье Ежи Квят-
ковского O krytyce literackiej Kazimierza Wyki [w:] Z problemów literatury
polskiej XX wieku, Warszawa, 1965, и в книге Веслава Павла Шиманьского
“ Odrodzienie” i “Twórczość” w Krakowie, Wrocław, 1981.
l272l
Выки и Яна Котта. В интересующий нас период они оба по-
лагали, что современность должна найти отражение в ли-
тературе, в первую очередь в романе. Оба ставили вопрос:
каким должен стать новый роман и почему?
Однако их ответы были совершенно противоположными.
***
«Я ищу учителя и мастера [...] дабы отделил он свет от
тьмы», – это слова из книги «Беспокойство», которую два-
дцатишестилетний Тадеуш Ружевич опубликовал в 1947 г.
Ян Котт, всего семью годами его старше, юрист и специа-
лист по романской филологии, бывший редактор «Млодей
демокрации» (подпольное коммунистическое издание во-
енных лет), предложил возложить эту педагогическую мис-
сию на литературу. Котт серьезно отнёсся к одной из самых
существенных проблем современной этики1. Опыт послед-
ней войны заставил пересмотреть традиционные критерии
оценки человеческих поступков, которые основывались на
христианских заповедях и учитывали намерения и цели.
Этой мерой судимые, поступки неожиданно оказались доб-
рыми и злыми одновременно, вместе – правильными и не-
правильными. (Например, поступки могут быть в принципе
верными, но это будет верность принципам более глобаль-
Я также использовал воспоминания Ежи Квятковского Niedyskretny
urok pamięci, Kraków, 1982; Ежи Путрамента Zagranica, Warszawa, 1985
и Literaci, Warszawa, 1971; Романа Братного Pamiętnik moich książek –
część pierwsza, Warszawa, 1978; Тадеуша Древновского Tyle hałasu –
o nic?, Warszawa, 1982; Генрика Воглера Autoportret z pamięci – cz. III
„ Dojrzałość”, Kraków, 1981.
Непосредственно с темой данной статьи перекликается произведен-
ный проф. В. А. Хоревым анализ послевоенной дискуссии о реализме
в его статье: На пути реализма (о польской литературе в первые после-
военные годы) // Выбор пути. М, 1987. С. 96. См. также: Он же. Польская
литература // История литератур Восточной Европы после В торой ми-
ровой войны. Т. 1. 1945 -1960 гг. М ., 1995. С. 89-94.
1 Ср. Adam Podgórecki. „ Patologia działania instytucji” [w:] „Socjo-
technika. Funkcjonalność i dysfunkcjonalność instytucji”, Warszawa, 1974, s.
39-67, особенно на s. 53 .
l273l
ной и, безусловно, аморальной системы, как это было в слу-
чае образцового выполнения своих обязанностей лагерными
«капо».)
Таким образом, автор предложил прагматически подойти
к решению нравственных вопросов.
«Пацифистский роман, появившийся после предыду-
щей мировой войны, – писал Котт, – уравнивает под-
виг и страдания обеих сражавшихся сторон. Сегодня
подобное глубоко оскорбляет наше нравственное
чувство. Если смерть миллионов немцев оставляет
меня равнодушным, если я с пренебрежением
отношусь к героизму и страданиям фашистских
солдат, то не потому, что считаю, что они как-то
иначе сражаются и умирают, чем наши солдаты.
Я презираю их духовную жизнь, их героизм и смерть,
поскольку они защищали режим, который превратил
Европу в один большой концлагерь. Смерть защитника
фашизма и смерть борца за свободу – это не одно
и то же»1
.
Кстати сказать, обращаясь к фигурам отечественной исто-
рии, Котт предлагал с тех же позиций оценивать личность
и деятельность генерала Бур-Коморовского. Ведь Варшав-
ское восстание, несмотря на патриотические побуждения,
закончилось прежде всего гибелью миллионного города2.
Другими исходными пунктами его литературно-
критической мысли были:
–
анализ фашизма, подчеркивающий безнравственность
и иррационализм его доктрины,
–
знание основных тезисов марксистской эстетики, в её
ортодоксальном, лукачёвском варианте,
–
знакомство с декартовской традицией, рационалисти-
ческой мыслью Просвещения и симпатия к любому про-
явлению рационализма.
1 Цит. Jan Kott. Szkice („Postęp i głupstwo. Krytyka literacka, wspomnienia
1945-1956 ” , tom II, PIW, Warszawa, 1956), здесь на s. 26 (фрагмент фелье-
тона „Nieco prawa i ocena czynu”, 1945 г.).
2 В фельетоне „Nie wystarczy groteska”, 1945 г.; см. также „Postęp...”,
str. 17-19.
l274l
Наконец, Котт не упускал возможности использовать
литературную критику как повод высказаться по обществен-
но-политическим вопросам.
В 1946 г. Котт писал:
«Только что завершившаяся война с необыкновенной
отчётливостью показала, каким жестоким и страш-
ным бывает возмездие как для социальных групп,
так и для целых народов – за любое бегство от
действительности, любое отступление от суровой
правды фактов. Война явилась великой проверкой всех
мифологий [...] . Война закончилась банкротством всех
мифов. Оказалось, что жизнь общества регулируется
столь же строгими законами, что действуют
в науке, – законом юридическим и законом прогресса,
и что любое неподчинение этим законам приносит
поражение или смерть. Оказалось, что в истории
есть смысл, что одержать победу могут только
те народы, чья общественная жизнь подчинена
этим законам. Итог войны стал великой победой
реализма»1.
По мнению Котта, действительность устроена в соответ-
ствии с объективными законами. Человек живёт в обществе,
одни формы которого сменяются другими. Главную роль
в этом мире играют не абстрактные этические понятия. Суще-
ствующие в нём закономерности имеют также и не биологи-
ческий, детерминистский характер, но являются результатом
деятельности людей. Настоящий героизм – это «согласие с за-
конами общества, к которому ты принадлежишь, к которому
хочешь принадлежать», поскольку поступки людей оценива-
ются по их результатам, а сопротивление логике истории хотя
и возможно, но всегда имеет трагический финал.
Этот постулат2, адресованный, вероятно, прежде всего
к скрывающимся «в лесах» аковцам и ушедшей во внутрен-
1
Цит.: J. Kott. Mitologia i realizm, Warszawa, 1946, Spółdzielnia
Wydawnicza „Czytelnik”, здесь s. 78-79 . Дальнейшие цитаты даются по
этому же изданию.
2
O laickim tragizmie. Conrad i Malraux [w:] Mitologia..., s. 117-186 .
l275l
нюю эмиграцию интеллигенции, в то же время являлся вы-
ражением его эстетической концепции. Согласно этой кон-
цепции, литература должна создавать такой образ мира и че-
ловека, который можно было бы оценивать с точки зрения
тех же законов, какими мы руководствуемся в жизни. Этот
образ должен иметь ту же структуру, какую мы наблюдаем
в реальном мире. Другими словами, Котт настаивал на соз-
дании образа исторически обусловленной действительно-
сти и исторической (или, иначе говоря, «социологической»)
судьбы человека.
Критике произведений предшествовавшего литератур-
ного периода Котт посвятил свой известный сборник эссе
под названием «Мифология и реализм». Частично он был
написан во время войны, а опубликован в 1946 г. Автора аб-
солютно не удовлетворяла эта литература, поскольку, на его
взгляд, она выражала мировоззрение, ставшее культурной
и идейной основой фашизма.
Котт изобрел для нее термин «абутизм» (от abetussez-
vous – ‘дурите себя’). Он объяснял это название тем, что в те-
чение по крайней мере пятидесяти лет наряду с бергсониз-
мом, прагматизмом, конвенционализмом, энергетизмом, эм-
пириокритицизмом эта литература, по его мнению, отучала
от «серьёзного» мышления: утверждала, что «всё дозволено»
Ян Котт
l276l
и всё возможно, пропагандировала «культ действия, энергии
и силы», или «идеи хаоса, эксперимента, абсурда», – словом,
всё то, что вошло в практику в государствах с фашистскими
режимами. Для этой литературы человеческая личность была
объектом непознаваемым, а действительность не подчинялась
никаким законам. Сама же литература должна была быть «ду-
ховным приключением, великой ересью современной эпохи»,
поиском якобы утраченных в ходе развития цивилизации на-
стоящих, естественных, биологических ценностей человека,
мистическим опытом, моральным экспериментом – чем угод-
но, но не изображением реального мира.
Таким образом, в литературе произошёл распад основ-
ных категорий, а именно рационально понимаемого челове-
ка и объективно существующей действительности. Это в ко-
нечном счёте вытекало из общественных условий: классовое
господство буржуазии подходило к концу; начиная со второй
половины XIX в. она всё меньше могла сказать об окружаю-
щей её капиталистической действительности. Художники
и интеллигенция выразили охватившее буржуазию ощуще-
ние бессмысленности, неприятие мира, которое возникло
в ответ на спровоцированную Первой мировой войной по-
терю чувства стабильности.
Исходя из вышеизложенных предпосылок, Котт писал:
«Любой поэтический идеал, если вчитаться в него до конца,
всегда отражает надежды, тревоги или ужас той обществен-
ной группы, которая его выразила. Когда люди перестают
различать зло и противиться ему, ответственность перекла-
дывается на извечную природу человека. Зло начинает во с-
приниматься как нечто ужасное и безобразное, что зарож-
дается в глубинах человеческой души»1 (конкретно он имел
в виду фрейдизм и увлекавшийся им сюрреализм).
«Современная литература» представляет образ психики,
которая является «борьбой инстинкта силы с инстинктом
уничтожения, инстинкта жизни с инстинктом смерти», об-
нажает в человеке биологическое, иррациональное, необъ-
1
Цит. „Mitologia...”, s. 59.
l277l
яснимое, подсознательное, изменчивое. И это нормально
в контексте охватившего буржуазных художников отвраще-
ния к культуре, созданной их классом. Однако дальше так
продолжаться не могло, утверждал критик. Следует отме-
тить, что протест Котта в данном случае был не сущностно-
го, а скорее этического характера. Хотя он и придерживался
мнения, что «человек биологический, человек вне культуры
не существует», однако признавал существование противо-
речий в поведении каждого человека.
«Не это является предметом спора, – писал Котт. –
Речь идёт о моральной оценке, об одобрении внутрен-
него хаоса, брожения и беспорядка и преклонении перед
ним. В конечном итоге ставится вопрос о возможности
понимания и оценки человеческих поступков. Мы ведь
помним, что в момент, когда речь заходит о трагизме
существования, человек превращается в существо
непознаваемое. Отсюда только один шаг, и власть над
миром людей обретают демоны»1
.
Самое главное, что человека биологического, естествен-
ного в принципе невозможно оценивать (природа не под-
лежит моральным оценкам), а человека, рассматриваемо-
го «изнутри», с точки зрения психологии, обычно во всём
оправдывают. В одной из работ наиболее показательным
примером своеобразного психологического оправдания
аморальности в польской литературе Котт назвал рассказ
Ежи Анджеевского «Перед судом». Как мы помним, в нём
изображены переживания лесничего, который (обвинённый
в хранении оружия и жестоко избитый немцами во время
допроса) не выдержал, выдал своего друга и погиб вместе
с ним. Во спроизведённый во всех подробностях поток мыс-
лей предателя, рассказ с «его точки зрения» (здесь я исполь-
зую терминологию более современную, чем Котт) должен
был стать чем-то вроде объективного, независимого от на-
мерений автора оправдания2.
1
Там же, s. 94.
2
Эта точка зрения не выглядит столь абсурдной, если учесть, что
Станислав Эйле полагал: «...в персональном романе или сходным образом
l278l
Котт считал, что в литературе будущего, в послевоен-
ной литературе должна появиться другая модель человека.
Необходимо изображать личность, которую можно понять,
объяснить и дать ей оценку. Человек должен быть таким, ка-
ким мы видим его в обычной, будничной обстановке, а это
значит, что он должен быть изображён с внешней перспек-
тивы, с позиции его общественно значимых поступков. Эти
поступки имеют свои последствия и, следовательно, могут
быть оценены с точки зрения объективных категорий вре-
да и пользы, успеха и поражения, прогресса и отсталости.
Кроме того, человек должен рассматриваться на фоне обще-
ственных изменений той социальной группы, к которой он
принадлежит. Такое видение придает образу человека ра-
циональность, поскольку демонстрирует его культурную
составляющую. Именно она является в человеческой натуре
фактом относительно постоянным и доступным для понима-
ния и объяснения.
Эти требования к изображению человека были открыто
заявлены во имя высокой цели: «Здесь речь идёт не об от-
влечённой проблеме модели человека в литературе, но о том,
какими мы должны быть»1.
Что касается процесса, углублявшегося в литературе по с-
ле Бальзака, который сегодня называют «персонализация
повествовательной перспективы» или «смерть автора», то
для Котта он означал разрушение образа объективной – по
отношению к субъекту повествования – действительности.
«Писатели нынешней эпохи,
–
отмечал Котт, –
демонстрируют странное пристрастие: они пред-
почитают смотреть на мир глазами выжившего из
ума курьера транспортного агентства, или девицы
с дурной наследственностью, или бабки, продающей
билеты в общественном туалете, или смертельно
по строенном повествовании от первого лица отсутствие дистанции авто-
ра по отношению к мыслям и переживаниям героев способствует возник-
новению у читателя симпатии к миру чувств героев, к их ценностям» (цит.
St. Eile. Światopogląd powieści, Wrocław, 1973, s. 123).
1
Цит. „Mitologia...”, s. 93.
l279l
скучающего графа, страдающего эпилепсией.
Очевидно, что такой образ действительности, изна-
чально искажённый, не может соответствовать
правде, не может показать всё богатство отноше-
ний, соединяющих людей в действительности»1
.
Сходным образом Котт трактовал так называемую «неза-
висимость героя от автора»:
«В романах начального периода реализма автор
знал о своих героях всё. Начиная со времён Флобера,
автор охотно отождествляет себя с кем-либо
из своих персонажей и его глазами смотрит на
остальных, о которых он знает ровно столько,
сколько избранный им в качестве секретаря аптекарь,
торговец или лоточница. В последней стадии упадка
психологического романа автор уже не в силах ничего
сказать ни об одном из своих персонажей»2.
Все эти художественные явления должны были сопут-
ствовать социологическим процессам, которые в сумме при-
вели к тому, что буржуазия постепенно утратила способ-
ность познавать мир.
Кульминацией, наивысшей ступенью развития этих яв-
лений было творчество самого большого абутиста – Жида,
у которого:
–
Реальный мир, подчиняющийся законам, мир, кото-
рый сопротивляется действию и мысли, перестаёт
существовать. Мы чувствуем, как погружаемся
в какую-то кипящую биологическую магму, постоянно
слышим об ожиданиях и стремлениях, желаниях
и страстях. Действительность становится одним
неуловимым впечатлением, ускользающим из-под
контроля разума. Новизна ослепляет, экстаз заменяет
познание [...].
–
Правда отождествляется с искренностью, искрен-
ность не поддаётся проверке. Мир, в котором между
людьми существуют реальные связи, исчезает. На
1
Цит. „Postęp”, s. 15 (эссе „W stronę klasyków”, 1945 r.).
2
Цит. „Mitologia...”, s. 105.
l280l
смену ему приходит царство «психологического
произвола» [...] .
–
Переживание приравнивается к опыту. Размыва-
ются контуры мира, разрывается объективная,
эмпирически устанавливаемая связь между идеями
и предметами, существует только переживающий
и драматизирующий собственные переживания субъ-
ект. Всё возможно, поскольку всё произвольно [...].
–
Реальность была отождествлена с силой пере-
живаний. Личность, индивидуальность стала единст-
венным мерилом ц енности.
Самая короткая рецензия Котта звучала следующим об-
разом: «Это литература для молодых фашистов. Эти книги
воздействуют как прилив крови»1.
Интерпретируемой подобным образом современной ли-
тературе критик противопоставлял героев и реалии романов
Бальзака и Стендаля. Его энтузиазм был вызван тем, что пер-
сонажи этих писателей полностью «объяснены и растолкова-
ны, не скрывают в себе никакой тайны». Стендаль достигал
этого, формируя психологический портрет героев из типич-
ных элементов, на основании которых можно вывести зако-
ны, управляющие поведением любого представителя «рода
человеческого»2. Но ключевым моментом по-прежнему
оставалась их так называемая «конструкция судьбы».
Герои Стендаля и Бальзака потому являются настоя-
щими героями, что воплощают законы исторического
развития [...] . Они возвышаются как великаны над
серой заурядностью своих современников потому, что
их жизненный путь не является случайным и сугубо
индивидуальным, но формируется историческими
законами3
.
Котт понимал, что таким образом сконструированные
персонажи могут показаться читателям неправдоподобными
с точки зрения психологии, а образ действительности может
1 Там же, ss. 96-98.
2 Там же, раздел „Nad Stendhalem”.
3Тамже,s.50.
l281l
противоречить их обычному повседневному опыту. Не столь
существенно, утверждал Котт, что обвиненный в убийстве
г-жи де Реналь Жюльен Сорель, провоцируя судей во время
процесса, поступает абсурдно. О правдивости истории его
жизни свидетельствует то, что она выражает имевший место
в действительности этап общественного развития, а именно
конец героического периода в развитии французской бур-
жуазии, который пришелся на эпоху Реставрации. В свою
очередь в романах Бальзака история была явно «сконцен-
трирована»: де Рюбампре делает в Париже литературную
карьеру за два дня. И хотя не могло бы так произойти «на
самом деле», но в этом заключена своя правда. Это собы-
тие точно передаёт капиталистический подход к вопросам
искусства. Котт знает, что «великие классики реализма, вер-
ные глубокой правде истории, пренебрегали поверхностным
правдоподобием ситуации, которое сделали литературным
каноном только последователи Флобера»1. Он решительно
настаивает на том, что в литературе и искусстве реальный
мир должен изображаться не с помощью «дословного» копи-
рования в произведении его (мира) элементов, и не на основе
здравого смысла, обыденного сознания. Он мечтал о дости-
жении цели с помощью построения абстрактных интеллек-
туальных моделей.
В этот момент, в понимании Котта, достигается синтез:
1) этических и прагматических предпосылок, которые
приводят к утверждению о необходимости изображать лич-
ности социологически интерпретированные, поддающиеся
объективной оценке,
а также
2) базовых положений марксизма, согласно которым ли-
тература является одной из форм общественного сознания
и выполняет познавательную функцию.
Продолжение цитаты о героях Бальзака и Стендаля, вы-
растающих над обыденностью, звучит следующим образом:
1 Там же. Следует отметить, что Котт почти дословно повторяет тезис
Лукача из статьи об «Утраченных иллюзиях». Критик ссылается на изда-
ние: Лукач Г. К истории реализма. М ., 1939.
l282l
«Бальзаку хватило смелости своих героев продумать и до-
вести до конца, разглядеть за индивидуальной драмой драму
общественного развития. Незаметная, но великая героиня
«Человеческой комедии» – это ипотека. [...] Крах Давида
Сешара и карьера Растиньяка демонстрируют исторические
перемены, духовные и материальные катастрофы, становле-
ние новых экономических форм».
Как мне кажется, Котт полагал, что если для достижения
моралистической цели необходимо изображение социальной
составляющей человека, которая является не чем иным, как
проявлением процессов, управляющих жизнью общества,
то уже само по себе отражение этих процессов в произведе-
нии, сама направленность познавательной активности на со-
циальную действительность обеспечат успех в достижении
этической цели.
Проявление же такой активности (т. е . признание сущест-
вования закономерностей в устройстве бытия и последую-
щий их поиск) является в глобальном масштабе, в масштабе
общества – явным знаком прогрессивности и благоприятной
ситуации данного класса. (Соответственно: конец классо-
вого превосходства отмечается в литературе, выражающей
сознание данного класса, отходом от показа объективной, под-
чиняющейся законам действительности, созданием иррацио-
нальной концепции героя и моральной деградацией.)
Отсюда следовал очевидный вывод относительно целей,
которые должна ставить перед собой литература государ-
ства, которому вскоре предстояло стать социалистическим.
Эта литература демонстрировала сознание молодого и про-
грессивного (а значит, ещё заинтересованного в поиске прав-
дивой информации о себе и своей общественной ситуации)
класса. В ней должен был быть представлен как можно более
полный и правдивый образ действительности. Однако пока
Котт – в соответствии с программой-минимум марксистов1 –
1
«Наша программа является программой-минимум, мы просто про-
возглашаем добродетели французских буржуа середины XVIII столетия:
веру в знание, веру в действенность общественных реформ, скептицизм
в отношении суждений, не подтвержденных опытом», – так, по мнению
l283l
призывал не прибегать к аргументации, подобной выше-
изложенной, а вместо этого сосредоточиться на этическом
аспекте и собственных убеждениях:
Великие реалисты не стыдились выражать собствен-
ные пристрастия, убеждения и суждения. Великий
реализм не исключает гнева, бунта, презрения. Он
не боится суда эпохи, но сам выносит ей суд. И поэто-
му он творит героев. Малый реализм не понимает
истории, не умеет прочитать её в человеческих по-
ступках. Свою беспомощность он прикрывает фаль-
шивым догматом о беспристрастности художника.
Малый реализм боится быть пристрастным и судить
и потому не способен создать героических образов1.
То, что этот вывод остался в «Мифологии и реализме»
недосказанным, было предопределено самим характером
книги, посвященной главным образом критике литературы
недавнего прошлого. Но Котт и не мог бы рассчитывать, что
его идеи получат быстрое и широкое распространение, в свя-
зи с тем, что его эстетические требования вызывали стойкое
неприятие у немарксистов.
Достаточно принять во внимание, что, если, например,
следовать его требованию – изображать героя главным обра-
зом в действии, это означало бы восстановление в романной
технике доминирующей роли фабулы. Для тех, кто не раз-
делял «спиральной» теории развития культуры, это было бы
равносильно бессмысленному поражению и бесплодному
отступлению от достижений последних ста лет развития
прозы. Котт в свою очередь полагал, что это были не дости-
жения, но симптомы упадка, о чем свидетельствует следую-
щее его высказывание: «...в творчестве великих абутистов
деградация этических понятий сопровождалась разрушени-
ем литературных жанров»2. И наоборот, то, что для обычного
критика 40-х годов было традиционализмом и эпигонством,
Котта, должен был писать Адам Важик. (Ср. „Postęp i głupstwo”, s. 70,
статья „Obrachunki noworoczne” 1946 r.).
1
Цит. „Mitologia...”, s. 17.
2
Там же, s. 107.
l284l
Котт называл смелым экспериментом (ярчайшим примером
могут служить его взгляды на современную живопись, от ко-
торой он требовал введения анекдота)1.
Свою позитивную программу Котт развивал на страни-
цах периодических изданий. Поначалу он не выходил за рам-
ки общих, созвучных с тезисами «Мифологии и реальности»
положений типа: «Реализм – это осознание, что характер
и судьбу человека определяют не только биология и психо-
логия, но история, в первую очередь история». Или: «По-
гружаясь всё глубже и глубже в тайники душевной жизни
человека, мы утратили способность выносить справедливую
и человеческую оценку»2
. Однако в соответствии с тем, что
уже было сказано о возможности непосредственного перехо-
да от требований этических к познавательным, уже в 1946 г.
суть «великого реализма» он определил как «обнажение ре-
шающего конфликта эпохи – идейного, нравственного или
морального»3
. А условием, которое уже автоматически обе-
спечивает успех создания в произведении требуемой истори-
ческой (то есть обуславливающей поведение человека реаль-
ными детерминантами) концепции судьбы личности, Котт
считал насыщение данного произведения общественными
реалиями, введение в него социального анализа4.
1
Здесь он полемизирует с Юлианом Пшибосем: „Nieoczekiwany
tradycjonalizm” 1946 r. („Postęp...”, ss. 120 -126).
2
Цит. „Postęp...”, s. 15 i 25 („W stronę klasyków”, „Nieco prawa i ocena
czynu”).
3
Там же, s. 128 („O “Murach Jerycha” Tadeusza Brezy”).
4
В статье «Путь к реализму», анализируя рассказ Ежи Анджеевско-
го «Страстная неделя» из книги «Ночь», Котт писал, что в этом произве-
дении «достаточно богатый и разноплановый социальный анализ, чтобы
„перевернуть” прежнее соотношение и драму этических позиций превра-
тить в историческую драму социальной группы». Он имел в виду второй,
опубликованный вариант рассказа (с первым он ознакомился в рукописи).
Разница между двумя версиями была заметной: «В первой [...] отношение
поляков к евреям было драмой ответственности каждого человека за жес-
токость и зло мира. Во второй – богатый, точный и разноплановый анализ
тон общественной ситуации, в которой находятся все персонажи, позво-
лил мир, перевёрнутый с ног на голову, по ставить обратно на ноги. Вос-
стание евреев в гетто перестало быть мистической трагедией избранного
l285l
Следующим важным моментом в понимании Котта было
стремление создать строго литературную программу, вплоть
до разработки конкретных указаний (иными словами, норма-
тивной эстетики), касающихся конструкции литературного
произведения (в первую очередь романа), которые обеспечат
достижение идейной цели писателя.
Провозгласив в 1946 г. завершение первого этапа в «спо-
ре о реализме», Котт свои предыдущие положения назвал
только базовыми требованиями. Они включали в себя:
–
Объективизм познания, верность реальным фак-
там [...] .
–
Воспроизведение моральных ценностей, которые
позволят справедливо оценивать поступки людей
в соответствии с требованиями прогресса и общест-
венного развития, [рассматриваемыми как – В . К .]
требования общественной педагогики [...].
–
Насыщение политическим содержанием, [понимае-
мое как – В. К.] выбор верных причинно-следственных
связей, определяющих действия человека.
–
Конструкцию человеческой судьбы [под которой он
понимал – В. К.] не исследование страсти, болезни
или воздействия чьей-то милости, но анализ эволюции
общественной группы1
.
Теперь, однако, отмечал Котт, попыток убедить теорети-
ческими положениями уже недостаточно. На втором этапе
необходимо эти требования перевести на язык художествен-
ной практики.
Котт предложил писателям две трактовки «результатов
анализа», которые различаются, если говорить кратко, сте-
пенью своего антипсихологизма и привлекаемыми истори-
ческими образцами.
Первая
концепция,
концепция
интеллектуально-
исторического романа, не получившая широкого резонанса,
народа, стало эпизодом всеобщего сопротивления немецкой оккупации.
Во второй версии [...] впервые появилось слово фашист» (цит. „Postęp
i głupstwo”, ss. 83-88).
1
Цит. „Postęp...”, s. 80 („Droga do realizmu”).
l286l
наиболее полно изложена в восторженной рецензии на «Сте-
ны Иерихона» Тадеуша Брезы. Котт писал:
Неудачным каноном психологизма было то, что автор
опускался на уровень ниже его интеллектуальных
возможностей.
Догмат достоверности заставлял имитировать
в прозе нудные, повседневные разговоры заурядных
героев [...] . Всё это началось с Флобера. Флобер
преувеличивал разговорные клише и банальности из
ненависти к мещанской глупости, чтобы никто уже
не осмелился произнести подобной никчемной чепухи.
К сожалению, это было воспринято как главная задача
романа. Бреза, следуя примеру великих классиков,
заставляет своих героев вести высокоинтеллектуаль-
ные беседы [...]. Он возвращает диалогу его истинное
значение [...]. Диалоги характеризуют людей и эпохи
[...]. В них сосредоточивается интеллектуальный
опыт автора1
.
Котт просто имел в виду многочисленные эффектные
остроумные максимы и изобретательные формулировки, ко-
торые Бреза вкладывает в уста персонажей. Их роль в рома-
не должна была быть весьма существенной. В «Стенах Ие-
рихона» благодаря таким высказываниям, «как у Стендаля,
как у Дидро, проза заново становится литературным родом,
позволяющим говорить вещи умные, важные и верные»2.
Лишение героев личностного своеобразия ввиду утраты
диалогами функции характеристик или автохарактеристик
персонажей, а также упоминание Дидро можно расцени-
вать как явный призыв критика к подражанию философ-
ской повести XVIII в. По мнению Котта, она, несмотря на
схематичность героев, благодаря богатству общественно-
исторических деталей и мудрому комментарию смогла по-
казать суть своей эпохи, дать картину распада старого слоя
и зарождения нового – образ такой «прозрачный и ясный,
что его можно было бы заключить в строгую математиче-
1 Там же, s. 130.
2 Там же.
l287l
скую формулу »1. (Подобным образом Бреза должен был по-
казать «подлинную диалектику изменений правящего лаге-
ря после смерти Пилсудского».) Критик приводил в пример
Дидро ещё несколько раз, полагая, что современное обраще-
ние к этому образцу было бы одновременно возвращением
к первоначальному, стихийному, как бы народному периоду
развития романа, т. е. ко времени, когда его создавала ещё
молодая буржуазия. Ведь это был момент перелома двух
эпох, а сейчас мы переживаем следующий переломный мо-
мент... Значит, аналогичный прежнему жанр романа сегодня
мог бы послужить целям рабочего класса2.
В другой, намного менее оригинальной концепции кри-
тика (ограничивающейся в основном пропагандой бальза-
ковского, или «классического» образца) подчеркивалось
значение фикции, а фабула рассматривалась как наиболее
адекватное средство изображения. Причинно-следственные
связи между событиями, происходящими в романе, долж-
ны быть аналогичны объективным, т. е . связям в реальной
действительности. События, из которых складывается фабу-
ла реалистического литературного произведения, внушают
читателю определённый взгляд на логику реальных фактов.
Котт пояснял свои идеи на примере «Пепла и алмаза» Ежи
Анджеевского:
1 Цит. „Mitologia...”, s. 31.
2 В эссе „Zoilu albo o powieści współczesnej” 1947 года Котт даёт такую
характеристику развития жанра: «Стендаль пишет Сен-Реалю: „Роман –
это зеркало, движущееся по дороге”. Как знать, не является ли это самым
осознанным определением романа, которое когда-либо было напис ано.
Во всяком случае, роман, который сделал головокружительную карьеру
в XVIII веке, вырос именно из этой функции зеркала, которое всюду за-
глядывает. Роман был довольно долго самой простой формой популяриза-
ции знаний о жизни и мире; развлекал, учил, агитировал. Примерно так,
как сейчас кино. Лишь потом он стал энциклопедией различных полезных
сведений, моральным катехизисом и справочником по хорошему воспита-
нию. И эту роль он лучше или хуже выполнял весь XIX век. Он всегда был
энциклопедией знаний о жизни, и лишь очень редко и как бы случайно –
произведением искусства. Конечно, он давал такие знания о жизни, кото-
рое подходило мещанству. Всё хуже и хуже! И наконец совсем перестал их
давать» (цит. „Postęp...”, s. 165).
l288l
Что означают действия, совершаемые в романе Мацеком
Хелмицким? Каково их значение? – Они подсказывают чи-
тателям, что «распад Армии Крайовой – это трагедия мо-
лодёжи, которая не может вернуться к нормальной – читай:
обывательской – жизни».
Что означает случайное убийство Хелмицкого? – То, что
«жизнь не имеет смысла, если молодые и благородные обре-
чены совершать бессмысленные убийства и бессмысленно
погибать»1.
Обе эти мысли, с точки зрения Котта, абсолютно неверны.
Ведь миром правят силы прогресса, а аковцы вроде Хелмиц-
кого – это просто польские фашисты. Роман, чтобы показать
эту правду, должен заканчиваться арестом главного героя.
Приблизительно такова была ведущая мысль известного
разбора (1948 г., позднее автор отказался от высказанных
в нём суждений2) романа Анджеевского. Эта обширная ре-
цензия оказалась предвестием того метода критического ана-
лиза, который позднее получил широкое распространение.
Он основывался на проведении соответствия между сюжет-
ными событиями данного произведения и определёнными
социальными закономерностями, якобы выраженными эти-
ми событиями. Критики размышляли над тем, какой именно
социальный закон отражён через данное событие, не лучше
ли было изобразить его иным способом, какие факты и за-
коны в произведении не получили отражения, хотя следова-
ло бы, и т. д . Рецензенты давали свои варианты рассматри-
ваемого произведения, иногда рецензия даже превращалась
в политический донос.
Здесь следует отметить, что, когда Котт писал, что «любая
композиционная схема выражает идеологию [...], конструк-
ция романа демонстрирует мировоззрение не менее ясно,
чем выбор тематики или типа аргументации героев»3, – он
1 Цит. „Postęp...”, s. 186 -197.
2 В ответе на анкету «Новой культуры» в 1954 г., а позднее, например,
в докладе на 19-й сессии Комитета по культуре и искусству в марте 1956 г.
Примечательно, что он не предпринял повторного анализа, а только от-
казался от предыдущих оценок.
3 Цит. „Postęp...”, s. 181.
l289l
имел в виду главным образом фабульные приемы и схемы,
а не конкретные сюжетные события данного произведения.
Кроме того, он подчеркивал, что имеется в виду объективное
значение, независимое от сознательной воли писателя1. Речь
скорее идёт не о политической позиции Ежи Анджеевского,
Котт оценивает классовое значение образцов, которым он,
вероятно, следовал (Конрад, Мальро и др.) .
***
Различий между характерами, предвоенным творческим
путём, опытом военных и предвоенных лет Яна Котта и Ка-
зимежа Выки так много, что нет ни возможности, ни смысла
их здесь перечислять. Однако в различиях между двадца-
тидевятилетним кандидатом философии, членом Литера-
турного и Социологического комитета ПАН, выдающимся
критиком-персоналистом, знатоком и любителем Бжозовско-
го и Сореля, и двадцатипятилетним «молодым поэтом» из
варшавского «Клуба С», который первые годы войны провел
в аннексированном Советским Союзом Львове, отразилась
разница между двумя блоками польской интеллигенции,
которая сознательно откликнулась на приглашение новых
властей участвовать в строительстве новой культуры. Это
оправдывает использование в этой части исследования био-
графического материала.
Так же, как и Котт, Выка после войны провозгласил веру
в объективный порядок истории, веру, что именно в истории,
а не в метафизической сфере моральных ценностей реализу-
ется жизнь человека. Фашисты, писал он в известной среди
полонистов статье «Трагизм, насмешка, реализм», проигра-
ли войну не потому, что оскорбили своими преступлениями
1 Котт полагал, что современность поставила «на повестку дня» про-
блему социального заказа, характерного для времени, «когда обществен-
ная жизнь требует от литературы нового языка и новых образов, когда
происходят события, для изображения которых прежних художественных
средств уже недостаточно» [„O zamowieniu społecznym” z 1946 r. – цит.
„Postęp...”, s. 102]. Существенным для понимания проблемы является
также уже упоминавшийся текст „Zoilu...” и фельетон „Rosół i makaron”,
оба 1947 года.
l290l
«некий имманентный, данный сверху моральный порядок,
равный историческому порядку, но потому, что их победила
другая сила и более справедливая идея»1.
Однако Выка воспитывался в духе антипозитивистской
школы мышления о политике, литературе, истории, и его
мировоззрение целиком сформировалось ещё до войны.
В дальнейшем, после того как его представления столкну-
лись с действительностью, ему уже не удалось на их основе
создать цельной и оптимистичной картины мира. Познако-
мившись после войны с марксистским учением, Выка, од-
нако, в своей критике и публицистике выдвинул на первый
план проблему анахронизма2:
Наше мышление, наше воображение использует
застывшие схемы гораздо чаще, чем нам кажется.
А полное непонимание сути проживаемого историче-
ского момента вызвано обычно тем, что устаревшая
схема представлений оказывается несостоятельной,
а воображение все ещё отчаянно за неё держится3.
И явно личный тон вышеприведенных слов, и историко-
литературное или психологическое правдоподобие застав-
ляют задуматься о некой подлинной идейной катастрофе
и внезапной утрате иллюзий, которая имела место во время
войны. В этой ситуации не удивительно, что Выка в отличие
от Котта говорит не столько об инструментальной, сколько
о терапевтической функции литературы.
1
Цит. по: Kazimierz Wyka. Pogranicze powieści, wydanie drugie
poszerzone, Warszawa, 1974. Czytelnik, s. 25 . Далее цитаты приводятся по
этому изданию.
2
Это ведущий мотив двух главных эссе из „Życia na niby” –
„Dwóch jesieniach” и „Gospodarce wyłączonej”, как и некоторых тек-
стов „Pogranicza...” (например, „Rozrachunki inteligenckie”, „Powieść
piastowska”). На идейную эволюцию, которую пережил Выка во время
войны, и на убеждения, с которыми он входил в период войны, проливает
свет книга: „Pamiętnik po klęsce”. (См. мою рецензию Nad I tomem „Pism”
Kazimierza Wyki // Pismo Literacko-Artystyczne. 1985. No 4.)
3
Цит.: Wyka K. Życie na niby. Pamiętnik po klęsce. Kraków, 1984. – Z pism
Kazimierza Wyki pod redakcją Henryka Markiewicza i Marty Wyki, s. 85.
l291l
Не удивляет также различная у обоих критиков оценка
литературы прошлого. «После безвозвратной гибели цен-
ностей, которые составляли общую базу европейской куль-
туры, независимо от того, какой нацией они были созданы,
после столь разрушительного эксперимента – наша культура
не может себе позволить дальнейшие эксперименты»1 – так
писал Выка в работе, где он изложил своё отношение к пред-
военным авангардным течениям. Он решительно отвергал
среди них не только те, чьи философские принципы казались
близкими к философии фашизма (футуризм, экспрессионизм
и т. п .); по-видимому, с тех же позиций он осуждал традицию
натуралистическую. Хотя он о сознавал, что европейская
1
Цит.: „Pogranicze...”, s. 47 („Po dwóch wojnach” 1945 r.) .
Казимеж Выка
l292l
культура в последнее время «обладала пищеварительными
соками, способными переварить её собственные стенки», –
автор «Пограничья романа» не намеревался производить её
классово-социологический анализ (а именно такой приме-
нял Котт). Он рассматривал культуру как единое целое.
Последствия принятия этого тезиса были значительны-
ми: в теории реализма Выки не было проблемы обществен-
ных классов и их трудностей в познании мира.
Допустим, что отсутствие в польской литературе меж-
военного периода реалистического творчества нельзя рас-
ценивать как симптом утраты художниками способности
и желания проводить глубокое исследование окружающей
их действительности. Наоборот, утверждал Выка1, это дей-
ствительность (а она в реалистическом произведении про сто
объективно похожа сама на себя) – действительность пред-
военной Польши не несла в себе элементов, которые под-
ходили для реалистического изображения. И это предопре-
делило то, что художники вынуждены были ограничиться
либо иронией в отношении того, что их окружало, либо ма-
нифестацией ощущения трагизма. Если вспомнить то, что
говорил Котт о сути реализма (реалистическое произведение
отражает суть действительно сти, постигая её с помощью
изображения действующих в реальности объективных за-
конов) и о его классовом характере, следует признать, что
излагающий свою концепцию Выка либо забыл о деклара-
ции, приведенной парой страниц выше, и полагал, что воз-
можен «мир без истории» и что общественная жизнь Второй
Речи Посполитой не регулировалась никакими социальными
процессами, достойными исследования, либо он употреблял
слова реализм и действительность в ином значении, неже-
ли Котт.
Я придерживаюсь второй версии. Для меня очевидно, что
Выка понимал реализм как одну из чисто художественных
конвенций представления результатов обычного познания,
выполняющую определённые формальные требования, и на
1
В „Tragiczność, drwina, realizm”.
l293l
практике не придавал реализму (и противопоставляемым
ему понятиям) классового характера.
Придерживаясь вышеизложенных принципов, Выка су-
мел (несмотря на согласие с переменами в стране и обраще-
ние к марксизму в публицистике):
1) Сохранить «открытый взгляд на последнюю художест-
венную революцию»1
, а также признать, что «трагизм и иро-
ния являются уже перевёрнутыми листами в книге нашего
опыта [...]. Но эти страницы не следует вырывать или пре-
давать забвению, как нам предлагают. На нынешнем этапе
развития польской прозы мы не сумеем сделать новый шаг,
если обе эти позиции отбросим как несущественную ошиб-
ку. Ошибку, которую следует забыть, чтобы искать подлин-
ный выход где-нибудь в другом месте»2. (Иными словами,
это признание части формальных достижений постбальза-
ковской прозы достойными продолжения.)
2) Проявлять терпимость и широту взглядов, характерную
для подлинного профессионала. Например: утверждая, что
раз по сле войны в польском обществе происходят глобаль-
ные перемены, то литература должна решиться на реализм
новых общественных форм, который способен увидеть эти
перемены и даже предвидеть их, – он не выдвигал никаких
реальных требований.
Описанные выше принципиальные различия в представ-
лениях обоих критиков о литературе в полной мере прояви-
лись в следующем конфликте. Оба говорили о необходимо-
сти отражения в литературе законов и механизмов истории,
однако оба понимали, что литература должна создавать об-
разы. Принципиальное несогласие касалось того, что ста-
вить на первое место. Мы помним, что Котт предлагал ради
познавательной цели, ради изображения объективной дей-
ствительности отказаться от психологического правдоподо-
бия героев и вообще ограничить притязания романа на про-
никновение в духовный мир человека. Выка придерживался
противоположной точки зрения.
1
Цит.: „Pogranicze...”, s. 24.
2
Там же, s. 27.
l294l
Правда, анализируя творчество «трагических» авторов,
он, разумеется, признавал, «что писатели, искавшие тра-
гизм исторического конфликта прежде всего в столкновении
моральных позиций, в неожиданных кратких минутах тор-
жества добра или зла в человеке, во внезапных внутренних
озарениях, после которых души вновь погружаются во мрак,
продвигались на первый взгляд очень глубоко, а всё-таки
не достигали некой сердцевины человеческих отношений».
Кроме того, Выка выражал сомнение в том, что хотя, очевид-
но, «существуют глубинные откровения, которые раскрыва-
ют суть человека более явно, чем его повседневная жизнь,
но играют ли эти столкновения решающую роль в историче-
ском процессе, в реальных общественных процессах, в раз-
витии народов»1
. Тем не менее он сразу же оговаривал, что
исследование этой «сердцевины» не является задачей даже
художественной литературы реализма. Выка так пояснял
свою мысль:
Будем откровенны. Далеко ли мы продвинулись в этой
сфере, в сфере внутренних мотивов человеческих
поступков, по сравнению с предвоенным и особенно
с военным временем [...]. Вспомним, насколько близко
во время оккупации соседствовали противоположные
психологические мотивы [...] . Было бы смешно пола-
гать, что революции, а тем более революции мирные
меняют людей коренным образом. Но ещё более
смешным и наивным стал бы отказ от общественных
изменений по той причине, что они не вызывают изме-
нений индивидуальных, что люди остаются людьми,
только людьми, которых ведут к более справедливой
цели. Однако писатель, а особенно писатель-реалист
имеет дело с индивидуальными изменениями. И источ-
ники, из которых он должен черпать чистоту реа-
лизма, замутнены2.
Говоря кратко, для Выки соблюдение жизненного и пси-
хологического правдоподобия персонажей, создаваемых
1Тамже,s.28.
2 Там же.
l295l
литературой, является основным критерием реализма, а эм-
пирический опыт и «здравый смысл» – единственным крите-
рием художественной правды.
Этот подход принёс свои плоды в сфере его представле-
ний о том, как в романе отражаются широкие общественно-
исторические процессы. Ведь то же самое он утверждал
в 1946 г., когда писал, что «роман направлен на изобра-
жение ситуаций и событий индивидуальных, связанных
с личностью и её психологией, но на основе общего мате-
риала, типичного в своих во многом сходных проявлени-
ях; что роман должен решать двойную задачу: типично сти
и индивидуальности»1. (Оставим в стороне вопрос, насколь-
ко это мнение в той конкретной ситуации, когда оно было
высказано, являлось манифестацией взглядов пишущего,
а насколько – тактичным вступлением в полемику с «Зои-
лом» Котта и статьями поддерживающих ему публицистов.)
О том, каковы были взгляды Казимежа Выки, можно со-
ставить представление, обратившись к его рецензиям на
исторические романы. Направленность этого жанра на изо-
бражение исторического процесса не вызывает сомнений.
В анализе «Пробы огня» Тадеуша Голуя, например, читаем:
Неоспоримым положением польской историографии
является утверждение, что причиной поражения всех
восстаний был классовый эгоизм шляхты, которая
в деле национального освобождения не принимала во
внимание крестьянский вопрос. Если художник со-
гласен с этим утверждением, его задача так выра-
зить эту точку зрения, чтобы теоретический
тезис перестал быть просто тезисом, а обогатился
фактами эпохи, психологией людей того времени и их
представлениями об окружающем мире2.
По мнению Выки, Голуй справился с задачей – вопло-
тить с помощью художественных средств правду об ин-
тересующем его событии, поскольку его книга явилась
1 Там же, s. 137 („ Wszystkie lata okupacji” – „Próba analogii i jej
nieskuteczność”).
2 Там же, s. 295 („Rzecz o żołnierskiej gromadzie”, 1946 r.) .
l296l
«реалистичной и в целом удачной реконструкцией событий
ноябрьского восстания, какими они предстали глазам про-
стого народа»1.
Таким образом, Выка считал надлежащим способом изо-
бражения исторического процесса или события не выраже-
ние какой-то их объективной сути, но описание субъектив-
ного во сприятия их теми, кто в них участвовал. А критерием
подлинности этого субъективного восприятия является ис-
ключительно достоверность способа мышления персонажа,
и – здесь мы возвращаемся к исходному пункту – именно
психологическая достоверность.
Для полноты картины надо добавить, что в критике
и публицистике Казимежа Выки 40-х годов можно также
встретить иную концепцию, касающуюся как воплощения
в литературе проблемы человека и истории, так и исполь-
зуемой при этом изобразительной техники. Если бы краков-
ский критик изложил свою концепцию, несмотря на разни-
цу в содержании, она прозвучала бы так же, как изложение
взглядов Котта. Это обусловлено тем, что его концепция
предполагала стремление к изображению глобального исто-
рического процесса через создание типического характера.
Различие в том, что Выка рассматривал процессы истории
не как конкретно-исторические, а как универсальные. При-
мером может служить его высказывание об одном из героев
«Храброго» Антония Голубева: «Контраст в судьбе Кенд-
зёрка, действительно, больше говорит нам о том великом
Новом, что вместе с христианством входило в Польшу, чем
чисто формальное принятие язычниками христианства. По-
тому что в его судьбе одновременно отражается масштаб
перехода от довольства чисто биологическим существовани-
ем к некоторой, в данном случае христианской, культурной
норме и её требованиям»2.
Как видим, Выку, скорее всего, не интересовала позна-
вательная в марксистском понимании функция литературы.
Вместо этого свои главные усилия он направил на опреде-
1 Там же, s. 296.
2 Там же, s. 264 („Powieść piastowska”, 1947 r.) .
l297l
ление формальных аспектов реализма, в том числе на разра-
ботку «идеального» образца реалистического романа.
В самом общем виде его концепция заключалась в сле-
дующем:
Существуют два полюса искусства: действитель-
ность, данная писателю в форме индивидуального опы-
та и [...] форма, данная писателю в виде художест-
венной традиции, системы формальных приёмов,
в рамках которой воображение должно уместить его
опыт. Художник не создаёт действительности. Он
должен владеть формой, чтобы действительность
не утекала у него сквозь пальцы [...] . Естественно,
сама проблема формы не является сегодня достаточ-
ным аргументом для полной перестройки искусства
и литературы. Она словно сказуемое, для которого
мы должны создать подлежащее [...]. Она не должна
служить экспериментаторству, но призвана вернуть
в полной мере смысл выражению: правда через
форму1.
Этой метафориче ской формулой критик определил важ-
нейшую для него черту реализма. Согласно принятым услов-
ностям, предполагается, что воссоздаваемый реальный мир
отражает гармоничную и упорядоченную действительность.
Реалистическое произведение позволяет выразить «простую
человеческую правду» и может удовлетворить обычное лю-
бопытство: «а как было?». Следовательно, оно обладает чер-
тами, которые наиболее необходимы читателю после 1945 г. –
в ситуации идейного брожения и морального вакуума.
Таким образом, реализм с учётом двух аспектов значения
формы был противопоставлен, с одной стороны, натура-
лизму, а с другой – так называемому аморфизму2. Он пред-
1 Там же, s. 57 („Po dwóch wojnach”).
2 Выступая против «аморфизма», Выка имел в виду смешение и рас-
пад прежних жанров, о собенно романа: «Требование чистоты жанра, для
меня по крайней мере, является основным дополнением к требованию
реалистичности изображения. Реализм в теме, в содержании — это тре-
бование, которое невозможно свести к нескольким ясным указаниям. Зато
l298l
полагал обязательное достижение в данном произведении
равновесия между конструкцией и хаосом, между объектом
и субъектом изображения.
Выка пояснял:
Мнение Золя о том, что роман – это слепок с дейст-
вительности, пропущенный через индивидуальный
темперамент, несправедливо. Оно проистекает из
наивного предположения натурализма относительно
того, что достаточно простого наблюдения, чтобы
создать произведение искусства. Суть проблемы
заключается в умении создать гармоничный образ
мира, заменяющего реальный, мира, элементы кото-
рого возникают вследствие формальных поисков, бла-
годаря владению нескоординированным, не поддаю-
щимся именованию хаотичным материалом реаль-
ности.
–
И тут же добавлял: – Совершенная форма
отличается сбалансированностью, поэтому она менее
всего заметна и на первый взгляд наиболее очевидна,
а очевидна она потому, что ни один из её элементов
не выбивается1.
чистота и строгое соблюдение жанра дают писателю формальный инстру-
мент, позволяющий углубить действительность» (Там же, s. 144).
Учитывая, что форму он определял как «технические средства и
возможности, которыми обладает искусство и которые используются как
форма» (Там же, s. 56), можно предположить, что проблему формы он, по
сути, ограничивал проблемой чистоты жанра. Это веский аргумент, чтобы
оценивать его концепцию как формальную, нормативную и традициона-
листскую.
В свою очередь, аргументы против натурализма поднимали вопрос о
его низкой познавательной ценности и скомпрометировавшей себя фило-
софской и идеологической основе: «Зеркало отражает, но зеркало не мо-
жет научить механизму современной жизни. В лучшем случае оно пока-
жет его единственно возможным образом: в сжатой перспективе, но не в
его правде, по скольку правда требует знания. [ ...] Натурализм не является
высшим уровнем правды. Потому что правда требует знания, конструк-
тивного. [.. .] Натурализм, е сли его понимать последовательно и до конца,
окажется пустым в интеллектуальном аспекте. Темперамент, инстинкт —
это его поправка к действительности» (Там же, s. 41 -42).
1
Там же, s. 35.
l299l
Первый аспект значения формы, вероятно, заключается
в том, что она позволяет натуралистическую «фотографию»
действительности превратить в целостную конструкцию,
передающую не только «внешние параметры» отдельных
элементов, но и весь механизм современной жизни (здесь
одновременно подчеркивается её познавательная функция).
Однако для того, чтобы роман получился удачным, необ-
ходимо найти равновесие между художественными элемен-
тами и содержащимся в романе, но нигде не высказанным
напрямую личным акцентом, потому что именно это равно-
весие обеспечит требуемое невысовывание1. Чтобы добиться
этого, необходимо:
–
соблюдать принцип авторского объективизма, избегать
тенденциозности;
–
придерживаться принципа так называемой «предмет-
ности» изображаемого мира, т. е. заботиться о том, чтобы
общий смысл произведения формировался с помощью зна-
чения и конструкции отдельных элементов изображаемого
мира, а не через прямое воздействие автора.
Говоря о «прямом воздействии», Выка имел в виду
не только чрезмерный авторский комментарий, но также:
–
гипертрофированную, доходящую до пустословия сти-
лизацию – поскольку в этом случае «искусство правды ста-
новится всего лишь искусством словесных оттенков»;
–
чрезмерную взволнованность в отношении темы, по-
тому что она, во-первых, грозит дидактизмом, а во-вторых,
нарушает принцип психологического правдоподобия (автор
из наиболее субъективного материала не создаст действи-
тельно разнообразных характеров);
–
любое другое нарушение дисциплины2.
Подводя итоги, можно сказать, что концепция Выки
(нормативная, как и концепция Котта, но в большей сте-
пени основанная на традиционном понимании литерату-
ры), по существу, ограничивалась пропагандой романной
1
В оригинале: niewysterczanie – неологизм К. Выки.
2
Ср. там же, s. 36-40.
l300l
конструкции, характерной для произведений Пруса или
Флобера (в любом случае уже в романах Жеромского, с точ-
ки зрения Выки, было большое количество композиционных
промахов). Она практически оставалась в рамках понятий,
разработанных в 80-х гг. XIX в. в ходе дискуссии в польской
критике по проблеме обоснованности непосредственного
проявления авторского «я» в романе, начало которой поло-
жила публикация «Beiträge zur Theorie und Technik des Ro-
mans» Фридриха Шпильгагена1.
***
Данная статья была задумана как работа, в которой будут
в основном представлены материалы самих критиков, в со-
ответствии с известным девизом Леопольда фон Ранке, ко-
торый гласит, что история не должна поучать, но только по-
казывать, «как это было на самом деле». Тем не менее я чув-
ствую необходимость дать короткий комментарий.
Не случайно тезисы Казимежа Выки звучат сегодня как
очевидные, естественные и справедливые, не случайно
утверждения Яна Котта воспринимаются как пресловутая
«сказка о железном волке». Его представления, широко из-
вестные в первом послевоенном десятилетии, позднее были
забыты. Но, как мне кажется, они заслуживают в меру бес-
пристрастного освещения.
Кроме того, я считаю изначально несправедливой оценку
произведений, воплощавших на практике требования Котта2
,
1
Ср.: Stanisław Eile. Там же, s. 86 -89, или Stanisław Burkot. Spory o
powieść w polskiej krytyce XIX wieku, Wrocław, 1968, s. 124 -152 . Есть воз-
можность изучать позицию Выки в более широком контексте. Учитывая,
что взгляды Выки фактически означали защиту старой, авторской модели
романа, и принимая во внимание момент, когда они были высказаны, ло-
гично рассматривать его тезисы не только как участие в так называемом
«споре о реализме», но и как один из голосов в большой общеевропейской
дискуссии на тему романа и его повествователя, начатой Шпильгагеном
и продолжавшейся до конца 50-х гг. В этой дискуссии участвовали в том
числе: Поль Бурже, Альбер Тибоде, Кэте Фридеманн, Оскар Вальцель,
Вольфганг Кайзер и др.
2
Концепция Котта, без сомнения, имела много общего с нормами соц-
реализма, вероятно, из них вырастала, но не была им идентична. Котт всё
l301l
с помощью критериев, заимствованных у Казимежа Выки,
как это повсеместно принято. Как можно от литературы,
стремящейся вырваться за пределы житейского опыта, пы-
тающейся создать образ «объективной действительности»,
требовать описания действительности такой, какой её видят
или видели люди. Не стоит также упрекать в недостовернос-
ти психологического рисунка литературу, которая принци-
пиально отвергала психологизм. Реализм в понимании Выки
и реализм в понимании Котта выдвигал абсолютно разные
требования к литературе. В дискуссии о двух вариантах
реализма под одинаково звучащими терминами понимались
различные или вовсе противоположные понятия.
Например, тенденциозность. Для Выки она была помехой
в поисках правды, чем-то навязчивым, дисгармоничным, на-
рушающим чистоту формы. Для Котта, наоборот, тенден-
циозность была условием правды, изначальным условием
любой попытки до стоверного воспроизведения мира. Он по-
нимал под тенденциозностью служение писателя интересам
«прогрессивного» общественного класса, который, как це-
лое, мог (в отличие от отживших классов, которым прежде –
вольно или невольно – этот писатель служил) распознавать
мир более-менее адекватно.
Легко заметить, что разница между двумя вышеизложен-
ными пониманиями тенденциозности была предопределена
разницей в уровне обобщения, к которому прибегал каждый
из критиков. Теоретически можно себе представить книгу
тенденциозную с точки зрения Котта и объективную для
Выки либо тенденциозную для обоих.
Ещё одним общим (для польской литературы) моментом
был источник рассматриваемых в этой статье теорий реализ-
ма. Их происхождение можно объяснить потребностью идей-
ного расчёта с тем, что нёс с собой фашизм. И это даёт мне
повод полагать, что между двумя более общими концепция-
ми искусства, примерами которых являются рассмотренные
же не требовал изображать в литературе «будущее как настоящее», и не
призывал к «революционному романтизму ». Хотя очевидно, что исполь-
зование на практике советов Котта формировало польский соцреализм.
нами литературные теории, нет иных различий, помимо тех,
что следуют из разницы в методологическом подходе и тяго-
тения к разным эстетическим традициям.
Однако отсутствие принципиальных различий, я бы сказал,
онтологического характера не означает отсутствия политиче-
ских различий. Если какой-либо критик разделял тот или дру-
гой подход к реализму, то в обстановке 40-х гг. это являлось
ответом на довольно существенный вопрос: «Должно ли из-
менение строя в стране привести не к отвлечённым (посколь-
ку зде сь были согласны все писатели и критики, деклариро-
вавшие политическую поддержку новых властей), а практи-
ческим результатам в создании литературы и искусства?»
Котт полагал, что должно было. Выка, вероятно, только
делал вид. Ведь при каждой возможно сти он не уставал при-
зывать к умеренности, терпению и реализму в оценке воз-
можностей нашей прозы1, он откладывал момент появления
«марксистско-реалистического» творчества – до греческих
календ. Можно даже выдвинуть смелое предположение, что
Выка, использующий ту же терминологию, что и Котт, боял-
ся воплощения в жизнь требований Котта.
Перевод Е. Костюк
1 См. „Pogranicze...”, s. 24 .
l303l
ОтКРытИе ВРАГА
О неКОтОРых СОВРеМенных «пОЛьСКИх»
худОжеСтВенных фИЛьМАх, А тАКже
О РОССИйСКИх И беЛОРуССКИх СеРИАЛАх,
пОСВЯщенных ВтОРОй МИРОВОй ВОйне
Недавно Польское телевидение показало российский
сериал режиссёра Вальдемара Кшистека об Анне Герман1,
первые серии которого представляли военные события. Се-
риал собрал у телевизоров рекордную аудиторию, а ведь
(по крайней мере, поначалу) его покупкой никто в Польше
не интересовался. Это отсутствие заинтересованно сти филь-
мом, вероятно, связано с начатой в период правления пар-
тии ПиС («Право и Справедливость») новой главой нелюбви
польских СМИ к российскому кино и к России вообще.
Тем временем, по крайней мере если речь идёт об обсуж-
даемом в данной статье российском (белорусском2) популяр-
ном военном кинематографе, то с начала 90-х гг. XX века
многое изменилось и жаль, что уже в течение продолжи-
тельного времени у нас нет новой информации. Ранее поль-
ское телевидение транслировало новинки данного жанра
1 „Anna German. Tajemnica białego anioła” («Анна Герман. Тайна бе-
лого ангела»), Польша – Россия – Украина – Хорватия, 2012; см. также
(Urbanek 2013).
2 Часто нелегко определить страну, тем более что киностудия «Бела-
русьфильм», опытный производитель военного кино, нередко участвует
в съёмках российских фильмов. К исключительно белорусскому кинема-
тографу я отношу только независимые картины типа «Оккупация. Мисте-
рии», реж. Андрея Кудиненко (Голландия – Беларусь 2004) или «Терри-
тория сопротивления. Три истории из нефронтовой жизни» реж. Евгения
Сетько, Дмитрия Лося и Елены Трофименко (Россия (Беларусь?) 2004),
и их в данной статье я не обсуждаю. Точно также я не принимаю во внима-
ние современное украинское кино и обсуждаю только украинские фильмы
советского периода.
l304l
кино, и сейчас польский телезритель с удивлением вдруг
обнаружил, что, например, россияне снимают намного бо-
лее интересные фильмы, чем в советское время. Не только
жаль... В этом – как и в каждом неведении – кроется опас-
ность. Популярные фильмы, в особенности те, которые по-
казывает телевидение, формируют общественное сознание,
так как являются частью массовой культуры, – a посколь-
ку период Второй мировой войны оказался решающим для
формирования определенного, остающегося, к сожалению,
по-прежнему актуальным, комплекса «трудных проблем»
польско-российско-украинско-белорусско-литовских отно-
шений, следует отдавать себе отчёт в том, как понимают
(и ещё долго будут понимать) эти проблемы наши соседи.
1. В советское время и сегодня
Согласно сформированному в СССР кинематографиче-
скому стереотипу польско-советских военных отношений
поначалу предполагалось представлять Польшу как про-
тивника, полно стью заслужившего своё поражение в борьбе
с гитлеровскими захватчиками (см. знаменитое «Освобож-
дение» Александра Довженко1). Потом ситуация несколько
осложнилась. II Речь Посполитая рассматривалась2 и сей-
час рассматривается как враждебное государство, однако
трактовка событий 1939 года изменилась. Эти события ред-
1 «Освобождение украинских и белорусских земель от гнёта польских
панов и воссоединение народов-братьев в единую семью» (в польском
прокате: „Oswobodzenie ukraińskich i białoruskich ziem od ucisku polskich
panów i ponowne połączenie bratnich narodów w jedną rodzinę”), режиссёры
Aлександр (Олександр) Петрович Довженко, Юлия Солнцева, СССР, 1940.
2 Лучше всего разработана история «польской темы» в советском
кино периода до 1941 года. Исследования этой области кинематографа
проводятся с конца 80-х гг. XX в. (см.: Черненко 1988), но наиболее раз-
но стороннее исследование можно найти в публикациях Василия Токарева
(Токарев 2001, 2003, 2007; Tokariew 2006). Опубликованы также работы, в
которых обсуждается та же тема в рамках более широких проблем (Багда-
сарян 2003, 2004; Hевежин 1997; Raack 1991). Однако последующая исто-
рия образа Польши и поляков в советском и российском кино изучена или
поверхностно (Lipatow 1997), или фрагментарно (Stachówna 2011).
l305l
ко упоминались – и исключительно в некоторых фильмах
«для внутреннего употребления», однако если всё же упо-
минались, то в положительном свете – как тот момент, ког-
да гонористым польским поселенцам с «кресов» пришлось
изменить свое высокомерное отношение к местным жите-
лям1. Чаще всего СССР последовательно представлял себя
в образе благородного освободителя Европы, строго следя
за тем, чтобы общественное мнение пребывало в неведении
о советских территориальных захватах 1939 г., тем более что
приобретением новых территорий СССР был обязан сотруд-
ничеству с Адольфом Гитлером.
Обратим внимание на картину Виллена Новака «Втор-
жение» (1980 г.)2. Действие фильма происходит в июне
1941 года, за день до немецкого вторжения, в центре сю-
жета – роман молодого офицера-пограничника и студент-
ки. Старший лейтенант, указывая на Буг, спрашивает двух
случайно встреченных мальчишек: «Река Буг где? На какой
границе?» «С Польшей», – отвечают дети. «А вот и нет, – го-
ворит пограничник, – теперь с Германией». Отсюда вывод:
граница всегда проходила вдоль Буга, однако с погрешно-
стью в несколько тысяч километров.
По такому же принципу, в «облегченной версии», в кино
представлялась вся военная действительность. Например,
кинематографисты показывали, что предателей практически
не было, и весь советский народ как один человек поднялся
на борьбу с захватчиками; что офицеры службы безопаснос-
ти были непреклонными командирами и добродушными пе-
дагогами3, политруки представляли собой образец храброс-
ти, а советский солдат отдавал жизнь за немецких детей4;
немецким военнопленным отдавались воинские почести,
1 Ср.: «Багряные берега», реж. Ярослав Лупий, СССР, 1979.
2 «Вторжение», реж. Виллен Новак, СССР, 1980.
3 Напр., майор Мельницкий из фильмов «Фронт без флангов», (СССР,
1975) и «Фронт за линией фронта» (СССР, 1977), реж. Игорь Гостев.
4
Например, герой фильма «Жаворонок» (реж. Никита Курихин, Лео-
нид Менакер, СССР, 1964) вылез из танка, чтобы убрать с дороги играю-
щего немецкого мальчика, и в этот момент был застрелен.
l306l
a во время спецопераций в тылу врага погибали только еди-
ницы1. Конечно же, встречались и исключения – выдающие-
ся, знаменитые фильмы, такие, как «Летят журавли» (в поль-
ском прокате «Lecą żurawie») Михаила Калатозова, «Судьба
человека» («Los człowieka») Сергея Бондарчука, «Баллада
о солдате» («Ballada o żołnierzu») Григория Чухрая, «Ивано-
во детство» («Dziecko wojny») и «Зеркало» («Zwierciadło»)
Андрея Тарковского, «А зори здесь тихие» («Tak tu cicho
o zmierzchu») Станислава Ро стоцкого или «Иди и смот-
ри» («Idź i patrz») Элема Климова2 — но преобладающее
большинство фильмов3
, a главным образом, те, которые
шли в широком показе и пропагандировались, реализовали
перечисленные выше стереотипы (хотя и в разной степени
и не без исключений – изменения мышления в области со-
ветской исторической политики, сопровождавшие смену
правящих элит, все-таки отражались в советском кинемато-
графе и иногда оказывали на него большое влияние).
После 1991 года, по крайней мере, российское кино4
,
полностью отказалось от такой практики – и с этого време-
1
Напp.: «Отряд особого назначения», реж. Вадим Лысенко, СССР, 1978.
2
«Летят журавли», реж. Михаил Калатозов, СССР, 1957; «Судьба че-
ловека», реж. Сергей Бондарчук», СССР, 1959; «Баллада о солдате», реж.
Григорий Чухрай, СССР, 1959; «Иваново детство», реж. Андрей Тарков-
ский, СССР, 1962; «Зеркало», реж. А. Тарковский, СССР, 1974; «А зори
здесь тихие», реж. Станислав Ростоцкий, СССР, 1972, «Иди и смотри»,
реж. Элем Климов, СССР, 1985. (См. напр. Mucha 2002; Wojnicka 2012).
3
Приведу характерный пример. Героем написанной в 1980–1982
годах повести Аркадия и Бориса Стругацких «Хромая судьба» (впер-
вые напечатанной в журнале «Нева» (1986, No 8–9), a с 1989 г. издавае-
мой вместе с повестью «Гадкие лебеди») – является Феликс Сорокин,
советский писатель. Сорокин занимается писанием сценариев фильмов
о Второй мировой войне, и это его мучит. Из текста следует, что такой
вид писательской деятельности в те времена мог даже считаться одним
из видов творческой халтуры. В Польше «Хромая судьба» впервые на-
печаталась в журнале «Literaturа na Świecie” (1988, No 3). См. также:
(Kajtoch 1997).
4
Например, картина «Глубокое течение» реж. Maргариты Касымовой
и Ивана Павлова выпущена в 2005 г. в Беларуси, однако ее сценарий напи-
сан на основе романа 1949 г. и ничем не отличается от соцреалистической
продукции.
l307l
ни стало обнаруживаться, что русский народ и другие народы
СССР во время войны отнюдь не единодушно сражались про-
тив фашизма, что многочисленные их представители склоня-
лись к сотрудниче ству с немцами, что сотрудники т.н. «осо-
бого» отдела часто были садистами и трусами, сводившими
личные счёты с соперниками и мешавшими в бою, a позитив-
ными героями оказывались те, что чудом уцелели в тюрьмах
и лагерях; политруки были или не слишком умными фанати-
ками, или приспособленцами, ловко «действующими на сто-
роне», что пленных не брали, а если брали, то для того чтобы
вскоре расстрелять – как в «Полумгле» (в польском прокате:
«Jeńcy») Артёма Антонова1; советские солдаты погибали мас-
сово и часть совершенно бессмысленно (как в многосерий-
ном телевизионном фильме Николая Досталя «Штрафбат»2),
и было хорошо, если из спецоперации возвращался хотя бы
один солдат. В снятом в 1978 году фильме Вадима Лысенко
«Отряд особого назначения» (в польском прокате: «Oddział
specjalnego rozpoznania») погибал только один советский раз-
ведчик, да и то случайно. В ремейке 2013 года – «Привет от
Катюши» Koнстантина Статского3 – гибли почти все. Oб этих
изменениях – действительно глубоких4 – польским зрителям
почти ничего неизвестно.
Однако вернемся к нашей теме: поляков в советских
фильмах после начала войны с Германией и заключения пак-
та Сикорского-Maйского (30 июля 1941) стали представлять
1
«Полумгла», реж. Артём Антонов, Германия – Россия, 2005.
2
«Штрафбат» (в польском прокате: „Karny batalion”), реж. Николай
Досталь, Россия, 2004.
3
«Привет от Катюши», реж. Константин Статский, Россия, 2013.
4
В связи с этим следует упомянуть о снятом в Казахстане, но на рус-
ском языке российским режиссёром и наверняка для российского рынка,
фильме «Бунт палачей» Геннадия Земеля (Казахстан, 1998). Фильм повест-
вует о том, как небольшая группа служащих НКВД отказалась в 1949 г.
расстреливать нищих ветеранов Великой Отечественной войны, массово
собранных с улиц перед 70 днём рождения Иосифа Сталина (вид нищих
портил праздничное настроение). Конечно же, вс е протестующие погиба-
ют, а действие продолжается. Я полагаю, что е сли такие истории показы-
вают в кино, то уже на самом деле от зрителя уже немногое скрывается.
l308l
в более выгодном свете – поначалу, в основном, это каса-
лось исключения из проката очередных картин, идеологи-
чески обосновывающих с точки зрения пропаганды необхо-
димость вторжения Красной Армии в Польшу 17 сентября
1939 г.
1
Однако время «польского кино» пришло в конце вой-
ны. Первым из таких фильмов была картина Бориса Дмохов-
ского «Зигмунд Колосовский», снятая в 1945 году2. В филь-
ме говорилось о славянском единстве, что, по-видимому,
должно было положительно настроить простых солдат по
отношению к полякам и показать им, что в Польше также
существовало антифашистское сопротивление. В то время
этот фильм должен был казаться довольно увлекательным3
.
Приключенческий сюжет представлял поначалу одинокого
польского мстителя, ловко и изобретательно уничтожающе-
го немцев. Этот сюжет напоминал «Лесного дьявола» (Nick
of the Woods, 1837, польск. 1872) Роберта Монтгомери Бёрда
и – поскольку Колосовский переодевался – также повести
об Арсене Люпене Мориса Леблана. В конце фильма Коло-
совский в мундире полковника, уже ставший партизанским
командиром, объявляет радостную новость о том, что к гра-
ницам Польши приближается армия освободителей, кото-
рую ведет «русский военный гений» и с которой следует со-
трудничать.
В последующие годы мотивы «польских» событий пе-
риода Второй мировой войны активно не использовались
в советских фильмах (Lipatow 1997, 97-99)4
. Живой интерес
к польскому контексту военного времени появился только
в конце 60-х годов XX века (в Польше это была эпоха сериа-
ла «Ставка больше, чем жизнь» («Stawkа większа niż życie»)
1
Подробно пишет об этом В. Токарев (Токарев 2003, 168-169), от-
мечая, как бы то ни было, что часть фильмов вернулась в прокат после
разрыва дипломатических отношений между СССР и ПР в 1943 г.
2
«Зигмунд Колосовский», реж. Борис Дмоховский, СССР, 1945.
3
O пропагандистских целях и популярности этого фильма пишет То-
карев (Tokariew 2006, 450).
4
Истории развития польской темы после 1945 г. в работе A. В. Ли-
патова посвящено немного места, но других исследований этого периода
просто нет.
l309l
Aнджея Коница и Януша Моргенштерна, 1967–1968). В те
годы был выпущен целый ряд хорошо сработанных сенса-
ционных фильмов, принципиально аполитичных, в которых
советские агенты сотрудничали с движением Сопротивле-
ния, в том числе с польским. Среди таких фильмов можно
назвать «Ракеты не должны взлететь» Алексея Швачко и Ан-
тона Тимонишина1
, «Вызываем огонь на себя» (в польском
прокате: «Minerzy podniebnych dróg») Сергея Колосова2
и «Майор Вихрь» Евгения Ташкова3
.
Действие последнего
происходило в оккупированном Кракове, куда был выслан
советский майор с диверсионной группой со специальным
заданием – не допустить запланированного немцами подры-
ва города.
1
«Ракеты не должны взлететь», реж. Алексей Швачко, Антон Тимо-
нишин, СССР, 1964.
2
«Вызываем огонь на себя», реж. Сергей Колосов, СССР, 1965.
3
«Майор Вихрь», реж. Евгений Ташков, СССР, 1967.
Станислав Микульский в сериале «Ставка больше, чем жизнь»
l310l
В 1967 году на экраны вышел также интересный, худо-
жественный, отличающийся хорошей режиссёрской рабо-
той фильм «Зося» (в польском прокате: «Zosia») Михаила
Богина1
, повествующий о том, как после тяжёлых битв (при
этом внушительно и нетипично для того времени выгляде-
ла баталистика, в которой предлагались эксперименталь-
ные решения, какие можно видеть в современном кино)
отделение было направлено на отдых в богатую2 польскую
деревню, где расцвело платоническое чувство между совет-
ским офицером и красивой дочерью хозяев (ее играла Пола
Ракса). Фильм представлял собой определенное исключе-
ние из правил, поскольку в нем отсутствовала специфиче-
ская советская политическая риторика, и больше того, была
отрицательно представлена пропагандируемая в Польше не-
которыми красноармейцами атеистическая идеология3.
Следующий этап развития темы открыла киноэпопея
«Освобождение» (в польском прокате: «Wyzwolenie») Юрия
Озерова (1969–1971)4. В фильме впервые были показаны по-
ляки, сражавшиеся в Красной Армии (добровольно или по
1 «Зося», реж. Михаил Богин, СССР, 1967.
2 Солдаты удивлены, что после стольких лет оккупации в деревне так
хорошо живётся. В фильмах, снятых позже, в о собенности в тех, которые
появились в период после 1991 г., Польша, даже оккупированная немцами,
изображается как богатая страна, где царит порядок, а люди живут доста-
точно хорошо, а контакты с немцами выглядят иначе, чем в России. Такая
картина разительно отличается от состояния в оккупированном СССР, где
не может быть и речи о нормальной жизни.
3 Искренне верующая Зося очень мило возмущается, вынимая из-
под рубашки крестик при первой же попытки атеистической агитации со
стороны гостей. В обсуждаемых здесь и далее в статье фильмах Польша
обычно представляется как необычайно религиозная страна, a камера уде-
ляет большое внимание ксёндзам и костёлам – чаще всего показанным
безо всякого предубеждения. Даже в повествовании о Зигмунде Колосов-
ском одним из положительных героев является ксёндз, что кажется совер-
шенно невозможным в советском кино.
4
«Освобождение», ГДР – Польша – Италия – СССР, 1968–1971, реж.
Юрий Озеров. Названия частей: «Огненная дуга», 1968 – эту часть режис-
сировал также Юлий Кун; «Прорыв», 1969; «Направление главного уда-
ра», 1969; «Битва за Берлин», 1971; «Последний штурм», 1971.
l311l
всеобщей мобилизации), а также польские регулярные союз-
нические войска, позже вошедшие в I Aрмию. Представление
носило ритуальный характер, хотя в нем участвовали хорошие
польские актеры: Ян Энглерт, Даниэль Ольбрыхский, Фран-
цишек Печка. В фильме появлялись отдельные эпизоды или
сцены (разговор советского командира с солдатом-поляком,
совместная атака, совместное застолье двух «братающихся»
воинов), с другой стороны, однако, следует отметить мотив
польских войск, участвующих во взятии Берлина. В то время
эти эпизоды имели большое пропагандистско-политическое
значение, потому что (насколько мне известно) польские
части в Берлине тогда были показаны не только в первый, но
и в последний раз – по крайней мере в советском фильме та-
кого политического уровня, предназначенном для широкого
проката (к 25-й годовщине окончания Второй мировой вой-
ны эпопея, вероятно, должна была напомнить всему миру об
огромном советском вкладе в победу над Гитлером). Про-
дукция эпопеи поглотила огромные финансовые средства.
Юрий Каморный и Пола Ракса в к/ф «Зося»
l312l
Значительно более политически ориентированной ока-
залась следующая эпопея Озерова – «Солдаты свободы»
(в польском прокате: «Żołnierze wolności»)1 1977 года. Цикл
из четырёх полнометражных фильмов повествовал о «ге-
роических началах» Варшавского Договора, то есть, о том,
как в 1944 и 1945 годах Красная Армия перешла границы
СССР, установленные в июне 1941 г., и одну за другой зани-
мала территории будущих социалистических стран, изгоняя
немцев. Наступления Красной Армии предваряли коммуни-
стиче ские восстания – не всегда успешные, но, в основном,
облегчающие русским их задачу. В эпопее подчеркивалась
роль будущих первых секретарей коммунистических партий
в событиях того времени, причём доказывалось, что «дружба
между братскими странами» строилась на старом и мощном
фундаменте.
Одна из серий эпопеи посвящена Варшавскому восста-
нию. Оно в фильме изображается как отрицательный при-
мер, наглядно показавший, что происходило, если за дело
не возьмутся коммунисты (восстание началось без подготов-
ки и потерпело поражение – как следует из фильма – глав -
ным образом потому, что немцы до его начала уничтожи-
ли руководство ПРП, Польской рабочей партии). События
в фильме разворачиваются следующим образом: Лондон-
ское правительство принимает решение о начале восстания,
поддавшись на уговоры Уинстона Черчилля, который, пре-
красно зная, что Англия не поддержит инициативы поляков,
убеждает польское эмиграционное правительство в том, что
поляки должны освободить столицу и провозгласить свою
власть ещё до прибытия войск СССР. Восстание начинается.
Маршал Константин Рокоссовский, вопреки советам своих
командиров, понимающих, как измучены советские солда-
ты, решается, однако, поддержать восстание, как только ему
удастся собрать силы в кулак и соответствующим образом
1
«Солдаты свободы», Болгария – Чехословакия – ГДР – Польша – Ру -
мыния – Венгрия – СССР, 1977.
l313l
подготовиться. Получив согласие Сталина, он занимает Пра-
гу и позволяет генералу Зигмунду Берлингу1 переправиться
через Вислу и помочь восставшим полякам. Одновременно
он посылает разведчиков к командующему восстанием ге-
нералу Тадеушу Бур-Коморовскому. Однако тот отказывает-
ся с ним контактировать. Несмотря на это обстоятельство,
Берлинг атакует, занимает плацдарм и, в общем-то, можно
было бы уже и освобождать Варшаву, но Бур-Коморовский,
единолично принимая решение, желая остаться в памяти бу-
дущих поколений героем, решает сдаться, хотя повстанцы
ещё в состоянии сражаться, и тем самым обрекает на пора-
жение – a скорее всего на верную смерть – части Берлинга на
Черняковском плацдарме2.
О том, соответствует ли такое представление собы-
тий историческим фактам или нет3, учёные могут спорить,
но мне кажется, более важным является то, что эта кино-
история представляет образ поляков, верных Лондонско-
му эмиграционному правительству Польши (напомню,
что с 1943 года СССР этого правительства не признавал),
с точки зрения советского правительства именно в пери-
од разрыва дипломатических отношений, а кроме того, эта
киноистория кажется логическим продолжением формиро-
вавшегося сверху отношения к Советскому Союзу исключи-
тельно как к освободителю, что повлекло за собой сокрытие
стыдливых обстоятельств начала войны. Если из общест-
венного сознания «стирались» реальные факты «перенесе-
ния» советско-польской границы в 1939 году, a o Kaтыни
1
В то время командующему 1-й армией Войска Польского, действо-
вавшей в составе 1-го Белорусского фронта.
2
Во время переправы и на плацдарме погибло три тысячи солдат Бер-
линга, но на самом деле Варшавские повстанцы капитулировали 2 октяб-
ря, когда сражения на плацдарме уже прекратились.
3
Например, в фильме представлена гипотеза о покушении (да, о поку-
шении, потому что самолет взрывается в воздухе) на генерала Владислава
Сикорского. Покушение представлено как следствие принятого генералом
решения о сотрудничестве с СССР.
l314l
говорилось только как о преступлении фашистов1 – то не-
желание Лондонского правительства и верных ему частей
AK поддерживать контакты с СССР должно было выгля-
деть совершенно непонятным, необъяснимым, основанным
на классовых предрассудках (что прекрасно вписывалось
в официальную идеологию), игнорирующим действитель-
ность и абсурдным образом продолжающим антисоветские
традиции II Речи Посполитой.
В конце концов, в фильмах, которые я рассматриваю,
почти до самого распада СССР о «лондонских» поляках
и Армии Крайовой или вообще не упоминалось, или упоми-
налось мимоходом, или говорилось как о немецких союзни-
ках. Первая ситуация наблюдается, например, в повествова-
нии о майоре Вихре, где советский разведчик сотрудничает
про сто с расположенным к нему польским подпольем, a на-
звание организации не называется; в других случаях гово-
рится только об Aрмии Людовой – например, о преданных
польских товарищах («Ещё Польска не згинела, если Крас-
ная Армия с нами», – утверждает польский партизан), с ко-
торыми сотрудничал под Дембицей отряд майора Млынско-
го из фильма «Фронт в тылу врага» («Front na tyłach wroga»)
Игоря Гостева2. Вторая ситуация реализована в картине «От
Буга до Вислы» Тимофея Левчука3, повествующей о рейде
партизан Сидора Ковпака (1887–1967) на польских землях
в конце 1943 – начале 1944 года, ещё до начала армейско-
го наступления, целью которого было освобождение наших
территорий. В центре внимания была, по сути дела, аги-
1 Жители СССР знали о Хатыни – о белорусской деревне, сожжённой
немцами вместе с жителями – и, возможно, это coвпадение названий насе-
ленных пунктов серьёзно мешало сохранению каких-либо сведений о Ка-
тыни в их сознании. Убедительно пишет об этом Войцех Пестка в своём
сборнике репортажей (Pestka 2009, 30).
2
«Фронт в тылу врага», реж. Игорь Гостев, Czechosłowacja – СССР, 1982.
3
«От Буга до Вислы», реж. Тимофей Левчук, СССР, 1980. Фильм пред-
ставляет собой последнюю часть киноэпопеи этого режиссёра об истории
партизанского соединения Ковпака: «Дума о Ковпаке» (в польском прока-
те „Ballada o Kowpaku”), СССР, 1973–1976, «Набат» 1973; «Буран» 1975,
«Карпаты, Карпаты...» 1976.
l315l
тация: следовало убедить польское население и подполье
в лживости немецкой пропаганды, изображающей Крас-
ную Армию и русских как варварскую орду. Партизаны за
всё платят, уважают местные обычаи и т.п. Кроме того, ор-
ганизуется дружеская встреча с целью знакомства с мест-
ным отделением AK, причем польские партизаны показаны
в фильме как экзотическое явление: они ходят в шикарных
довоенных мундирах, следуют уставу и соблюдают военную
дисциплину и т.п. Третья ситуация реализовалась в филь-
мах дольше и чаще всего. Уже Зигмунд Колосовский воевал
не только с немцами. В конце фильма он арестовал и поляка,
который во время оккупации работал диктором на немецком
радио, передачи которого лживо обвиняли СССР и его ар-
мию в дичайших преступлениях. Диктор одновременно ока-
зывался шефом какой-то точно не названной подпольной ор-
ганизации, руководимой и направляемой странами Западной
Европы и США, которая после вторжения советских войск
собиралась продолжать подпольную деятельность. Аресто-
ванный диктор должен был сначала в эфире признать свою
ложь, а потом «предстать перед народным судом». Как я по-
лагаю, здесь ясно прослеживается намёк на Катынское дело
и «процесс шестнадцати».
То, что уже было сказано о «Солдатах свободы», отно-
сится и к тому, как в советском кинематографе и в после-
дующий период представлялись Армия Крайова и Польское
правительство в изгнании. Еще в 1987 году зрители сериала
Георгия Кузнецова «Отдел специального назначения»1 о ле-
гендарном советском разведчике Николае Кузнецове в конце
второй серии имели возможность узнать следующее: «в Вар-
шаве раскрыты две псевдоподпольные офицерские школы.
Субсидируются из Лондона польским эмиграционным пра-
вительством. Преподаватели – немецкие офицеры». Сразу
декларируется, что Варшава находится далеко и дело это не-
срочное – из чего следует, что эта информация не имеет не-
посредственного значения для действия фильма. Вероятно,
1
«Отряд специального наз начения» , реж. Георгий Кузнецов, СССР,
1987 г. – экранизация повести Дмитрия Медведева «Это было под Ров-
но» (1968).
l316l
она появляется с пропагандистской целью, но можно себе
представить, с каким удивлением отнесся бы к ней польский
зритель – конечно, если бы ознакомился с полной версией
фильма и в «экспортном» варианте эти слова не были бы
пропущены в тексте фильма.
Приведённые выше примеры показывают, что советское
историческое сознание последовательно формировалось под
воздействием выводов, сделанных на потребу сфабрикован-
ного обвинительного акта в судебном «процессе шестна-
дцати»1
. Некоторые изменения произошли в период расцвета
1
«Процесс шестнадцати» в Военной коллегии Верховного суда СССР
в Москве начался 18 и продолжался до 21 июня [1945]. Согласно тексту
обвинительного заключения, по советским стандартам – длинного, за-
путанного, густо приправленного явно циничными фразами, выразитель-
ной демагогией и театрально-патетической декламацией – на генерала
[Леопольда] Окулицкого, вице-премьера [Яна Станислава] Янковского,
а также министров [Станислава] Ясюковича и [Aдама] Беня возлагалась
ответственность за то, что они были «организаторами и руководителя-
ми польской подпольной организации в тылах Красной армии на тер-
ритории западных областей Украины и Белоруссии, в Литве и Польше»
и «действовали по инструкциям так называемого эмигрантского прави-
тельства» в Лондоне, «руководили подрывной работой против Красной
армии и СССР», «выполняли террористические акты против офицеров
и солдат Красной армии», «организовывали диверсионные операции
с помощью вооружённого подполья, проводили враждебную пропаган-
ду против СССР и Красной армии». Окулицкий обвинялся также в том,
что «проводил разведывательно-диверсионную работу в тылу Красной
армии» и в том, что «при участии обвиняемых Янковского, Беня и Ясю-
ковича, действуя по указаниям польского эмигрантского «правительства»,
ложно заявив Советскому военному командованию о роспуске «Армии
Крайовой», в действительности сохранили её штабы, офицерские кадры
и на этой базе создали новую законспирированную военно-политическую
организацию под наименованием «НЕ» – «Неподлеглость» («Независи-
мость»), в целях продолжения подрывной работы в тылу Красной Ар-
мии и подготовки военного выступления в блоке с Германией против
СССР»; главные обвиняемые «вопреки приказу Советского военного ко-
мандования об обязательной сдаче приёмо-передающих радиостанций,
оружия и боеприпасов, скрыли их и использовали для подрывной рабо-
ты против действующей Красной Армии». [Антони] Пайдак, [Kaзимеж]
Пужак, [Aлександр] Звежинский, [Kaзимеж] Багинский, [Станислав]
Межва, [Збигнев] Стыпулковский, [Эугениуш] Чарновский, [Юзеф] Ха-
цинский, [Францишек] Урбанский, [Станислав] Михаловский, [Kaзимеж]
l317l
перестройки, в 1989 году. Трансляцию созданного в то время
польско-российского сериала «Переправа» (в польском про-
кате – «Przeprawa»; известного также под названием «Крас-
ный цвет папоротника») Виктора Турова1, повествующего
о сражениях в Яновских лесах и в Сольской пуще2, где, как
известно, Aрмия Kрайова сотрудничала с Aрмией Людовой
и советскими вооружёнными силами, предваряло разверну-
тое обсуждение событий, показанных в сериале, с участием
польских и российских экспертов, которые, в частности, вы-
сказывали мнение, что во время войны в Польше действо-
вало много организаций сопротивления, бойцы которых
сражались с немцами, хотя политические и идеологические
взгляды этих организаций различались, в том числе и в сво-
ём отношении к Советскому Союзу3. Сериал убедительно
показал напряжение, возникшее в отношениях между бой-
цами АК и советскими солдатами (обе стороны готовы были
в любую минуту схватиться за оружие, однако несмотря на
Koбылянский и [Юзеф] Стемлер-Домбский обвинялись в ведении «под-
рывной деятельности польского подполья на территории Польши в тылу
действующей Красной Армии» и хотя «были осведомлены о невыполне-
нии руководителями подполья приказов Советского военного командова-
ния о сдаче приёмо-передаточных радиостанций, оружия и боеприпасов»,
сохранили их и «использовали их в преступных целях» (Pobóg-Malinowski
1960, 899–890). Хотя, по донесению Побуг-Малиновского в обвинитель-
ном акте не упоминается о непосредственном сотрудничестве с немцами,
однако обвинение в «диверсии в тылу Красной армии», в «террористиче-
ских актах» и т.п. в той ситуации, когда СССР сражался с гитлеровцами,
de facto означало обвинение в союзе с ними. В упрощённом понимании
вполне могло быть сделано логическое заключение о том, что «AK со-
трудничала с немцами».
1
«Переправа» / «Красный цвет папоротника», реж. Виктор Туров,
Polska – СССР, 1988.
2
Битва продолжалась с 9 по 25 июня 1944 г. На втором ее этапе час-
ти AK, возможно, на о сновании распоряжений высшего руководства, не
решились на совместный выход из окружения с Армией Людовой и со-
ветскими партизанами, и в результате были загнаны немцами в болота
и разгромлены.
3
Полная российская версия включала 4 серии (в общем счёте 256 ми-
нут экранного времени), польская версия, под названием „Przeprawa” –
2 серии (всего 175 минут). Весьма вероятно, что в польской версии это
вступление было опущено.
l318l
это, всё же до определенного момента действовали соглас-
но), дал свидетельства того, что бойцы АК не сотрудничали
с немцами, а также не относились неоправданно враждебно
к русским, а если и не хотели с ними сотрудничать, то на то
имелись серьёзные причины. Проблема, о которой шла речь
выше, в этом сериале была представлена совершенно иначе,
чем в прежних фильмах. И тем не менее даже здесь авто-
ры не решились сообщить советскому зрителю о нападении
СССР на Польшу в 1939 году и о Катынских событиях1.
На самом деле только после 2000 года российские зри-
тели смогли осознать, как выглядело 17 сентября 1939 г.
и последующие годы с перспективы поляков. Только тогда,
насколько мне известно, в российском и белорусском кине-
матографе польская тема стала освещаться достаточно пол-
но2
. Этим была создана основа для последующих размыш-
лений о сущности польско-российских отношений во время
войны и вообще для обсуждения проблемы польских судеб
в годы Второй мировой войны, по крайней мере, в контексте
польско-советских отношений. Как мне кажется, тогда же
началось формирование (и пока только началось, поскольку
волна интереса к Польше вскоре спала) трёх потенциальных
1 Авторы избрали для этого метод напоминания на основе аллюзии.
В одном из эпизодов представлен диалог, один из участников которого
объяснял своё нежелание сотрудничать с СССР «шрамами 1939 года»
и Катынью. Польский зритель без труда понял, о каких «шрамах» идет
речь и что означает слово «Катынь», а потому воспринял сериал как соот-
ветствующий действительности. Советский зритель не мог понять этого
намёка – не знал, что это за «шрамы» и что произошло в Катыни. Aллюзия
обращена к известным фактам, но не может передать никакой новой ин-
формации.
2 Скажу больше: с этого времени сложно было бы привести пример
во енной кинопродукции, в которой – конечно, если бы в ней на самом
деле представлялся определённый период – не о суждался бы советско-
немецкий союз, существовавший до 1941 года, и в которой не объяснялись
бы обоснованные причины нежелания поляков сотрудничать с Советским
Союзом – е стественно, в том случае, если в сценарии картины затрагива-
лась бы польская тема. Зато катынское преступление по-прежнему пред-
ставляет табу. Мне не пришлось увидеть российского фильма о Второй
мировой войне, в котором поднималась бы эта тема. Вместе с тем россий-
ские любители кино знакомы с фильмом Анджея Вайды «Катынь».
l319l
возможностей перестройки стереотипа о Польше, бытую-
щего когда-то в СССР. O желании сотрудничества с Армией
Людовой также всё ещё вспоминали, но чаще в современном
кино показывались три типа поляка: нежелающего сотруд-
ничать, чужого и бесконечно враждебного.
2. поляк, который сомневается
В качестве примера первого типа можно привести об-
раз Войцеха Бельского из российско-белорусского телеви-
зионного сериала Aлександра Франскевича-Лайе «В июне
1941-го» (в польском прокате «Czerwiec 1941»)1
.
Действие
фильма происходит на Гродненщине. Главным героем филь-
ма является лейтенант Иван Буров2
, солдат-пограничник,
который после начала войны не отступает вместе с други-
ми, а в одиночку успешно сражается с немцами. Разумеется,
вскоре он погибает, однако перед смертью спасает жизнь де-
вушке, в которую он влюблен, – польке Ханне, относящейся
к типу многочисленных в советском кино прекрасных и не-
зависимых польских героинь3
. История краткой, но бурной
и сильной любви Ивана и Ханны занимает значительную
1 В июне 41-го, реж. Александр Франскевич-Лайе, Россия – Бела-
русь, 2008.
2 Бурова играет чрезвычайно популярный российский актер Сергей
Безруков, и это сделало фильм довольно популярным (Ванденко 2008;
Чернов 2008; Сташов 2008; Сакович 2007; Писарева 2007).
3 По мнению A. Липатова (Lipatow 1997, 97), первым в ряду образов
независимых духом полек была героиня пьесы Леонида Зорина «Варшав-
ская мелодия» (1967). Сексуально привлекательная, чуть таинственная,
необычайно религиозная и страстная (a временами развратная) полька,
влюблённая в русского, довольно часто появлялась на советских экра-
нах, особенно в исторических фильмах. Кроме приведённых в данной
статье примеров, следует еще назвать польскую шляхтянку из «Уланской
баллады» (Уланская баллада, реж. Олег Фесенко, Россия, 2012), также
одарившую своей любовью русского. Встречаются также типы полек-
воительниц, таких, как страстно желающая убить царя мстительница,
предводительница партизан в фильме «Слуга государев», реж. Oлега Ряс-
кова (Россия, 2007; в польском прокате «Sługa dwóch panów»), действие
которого происходит в XVIII веке. В любом случае, польки в российском
кино всегда показываются как эмансипированные женщины.
l320l
часть сценария сериала – военной мелодрамы. Влюблённым
приходится скрывать свои чувства перед советскими властя-
ми (у Бурова по этому поводу возникают проблемы с контр-
разведкой), a также перед поляками, плохо относящимися
к русским.
Поляками командует Бельский, стоящий во главе не-
большого польского партизанского отряда, совершающе-
го скорее пропагандистские, чем по-настоящему военные
действия1 (например, партизаны привязали милиционера
к путям, чтобы он погиб под поездом). Бельский – фигура
с нетипичной биографией: он инженер родом из Гданьска,
откуда в 1939 году бежал на Восток в надежде получить ро-
довое имение (дворец и т.п.). Однако, когда оказалось, что
его наследство национализировано, Бельский стал жить, как
простой крестьянин, опекая свою любимую внучку, уже упо-
минавшуюся выше Ханну. Бельский ненавидит русских, по-
скольку они убили его дочь – мать Ханны. В этом причина
ужаса, который он переживает, узнав о романе Ханны, и его
решительного сопротивления. Появление немецких войск
Бельский встречает с радостью – он понимает, что наконец-
то в стране будет наведён порядок. К тому же командир
немцев также родом из Гданьска и понимает по-польски, да
и инженерные знания Бельского оказались востребованны-
ми. Когда гитлеровцы обещают ему возвратить национали-
зированное имение, Бельский с энтузиазмом провозглашает,
что будет служить не на страх, а на совесть.
Действительность быстро избавляет его от иллюзий.
Оказалось, что причиной немецкого расположения являет-
ся несколько нездоровая парасексуальная страсть капитана
к Ханне, а начальство капитана считает Бельского недоче-
ловеком. К тому же девушка, угрожая самоубийством, тре-
бует от деда, чтобы он помог раненному Бурову. Бельский
поступает так, как просит внучка, и в результате немцы его
1
В фильме напрямую говорится о том, что причиной активизации
польского сопротивления было постановление о выселении жителей
с 50-километровой приграничной полосы.
l321l
убивают, поскольку он, как говорится, «оказал вооружённое
сопротивление».
Фигура Бельского представлена Франскевичем-Лайе
фрагментарно, по скольку фильм всё же относится к жанру
мелодрамы. Рецензенты также обращали внимание, глав-
ным образом, на чувственные аспекты и игру актёров. Тем
не менее это не означает, что польская тема осталась без вни-
мания. По мнению Екатерины Сакович:
Советские отряды окружены с одной стороны не-
мецкими войсками, с другой – поляками, агрессивно
настроенными против советской власти. [ .. .] Одна
из самых трагических и сложных ролей – дед Ханны.
Талантливо, убедительно и драматично играет его
Ростислав Янковский, один из самых сильных и зна-
менитых актёров белорусских театров. Поведение
своего героя Ростислав Иванович скорее понимает,
чем оправдывает: его дочь изнасиловали и убили, но
всё же он начинает помогать лейтенанту Бурову, из-
за чего и погибает (Сакович 2007).
История выглядит правдоподобной, тем более что исто-
рии об охотно сотрудничавших с немцами, «которые долж-
ны были принести свободу...»1, a потом сожалеющих об этом
кресовых поляков повторяются. Режиссёр сочувственно от-
носится к Бельскому2 и не позволяет ему стать немецким кол-
лаборантом. Moтив сотрудничества с немцами и «желания
отблагодарить» их за возврат имения встречается в военных
сериалах и в более жёстком варианте. Я имею в виду белорус-
ский фильм «Вам – задание» Юрия Бержицкого3 – это продук-
ция менее изысканная, продолжающая соцреалистические
1
Так говорит, с сожалением, одна из полек – действующее лицо
в одном из эпизодов минисериала «Военная разведка: Первый удар» (реж.
Алексей Праздников, Россия, 2012).
2
Фамилия Франскевича-Лайе говорит о его польских корнях. Извест-
но, что в начале 90 годов XX в. режиссёр учился в Польше; в продукции
заняты польские актеры, Ханна искренне предана Бурову. Это указывает
на то, что причины неприятия русских поляками его авторам известны,
и они стремятся избежать слишком скорых и поверхностных оценок.
3
«Вам – задание», реж. Юрий Бержицкий, Беларусь, 2004.
l322l
традиции1 (сценарий состоит из набора сцен, каждая из ко-
торых носит репрезентативный общественно-исторический
характер и выражает символический смысл, а её герои яв-
ляются типичными представителями своего класса с опре-
делённой жизненной позицией и жизненной линией; целое
должно отражать панораму народной жизни во время Вели-
кой Отечественной войны). Главный герой, офицер мили-
ции, встречается с Рановским – польским дворянином, у ко-
торого в 1939 году советские власти конфисковали имение,
предводителем антисоветского партизанского соединения.
В 1941 Рановский помогает немецкому спецподразделению,
окружённому отрядами милиции, и в награду за это возвра-
щается в свой дворец, по-прежнему руководя партизанским
отрядом. Однако за верную службу немцы «наградили» его
особенным образом – во время проведения акции по усми-
рению деревни солдаты случайно убивают живущего там
его больного сына. Раневский не принимает от немцев из-
винений, возмущается, произносит воззвания, как славянин,
находящийся под влиянием чувств, и убивает немецкого ко-
мандира. В конце фильма, уже психологически подготовив-
шись к смерти, он попадает в руки вышеупомянутого мили-
ционера.
Как кажется на первый взгляд, поляку легко договорить-
ся с немцем не только с точки зрения общих интересов. Од-
нако все договоры заканчиваются для поляка плохо – напри-
мер, одна из героинь серии «Казимир», которой завершается
сериал Алексея Праздникова «Военная разведка: Западный
фронт»2
, официантка из Люблина, из жалости развлекающая
немецкого офицера, которому угрожает следствие (и даже
анонимно доно сящая немцам о советском агенте), будет рас-
стреляна как советский шпион. К счастью, в этом же филь-
ме за честь полек вступается Гражина – прекрасная и верная
возлюбленная командира разведывательной группы, ожи-
дающая его возвращения с 1939 или 1940 (?) года, которая
потом активно ему помогает.
1
Опис ание принципов социалистического реализма – (Kajtoch 2011).
2
«Казимир» – «Военная разведка: Западный фронт», реж. А. Празд-
ников, Россия, 2010.
l323l
Поляк в период Второй мировой войны представляет-
ся российским и белорусским сценаристам1 как человек
неблагонадёжный: неизвестно, как он поведёт себя в случае
конфликта. Случается, что он ведёт себя абсолютно правиль-
но: к примеру, герои сериала «Военная разведка» на одну из
акций в тылу врага берут с собой знающую местность поль-
ку – у неё, однако, нет выбора, поскольку в случае преда-
тельства её возлюбленный, участвующий в этой же акции
сапёр, попал бы в тюрьму.
Поляки также могут, несмотря на враждебное отноше-
ние, безоговорочно согласиться на сотрудничество, если они
будут убеждены в том, что русские на самом деле являются
их союзниками. В такой ситуации оказываются смелые со-
ветские разведчики в фильме «Без права на ошибку: Опе-
рация „Город”»)2, когда в середине июня 1944 их посылают
на разведку в польский город3, a потом оказывается, что они
должны будут обезвредить находящееся там химическое
1
Как уже говорилось выше, в советские времена поляки вообще пред-
ставлялись как проверенные союзники, будь то бойцы I и II Армий Войска
Польского или партизаны Армии Людовой. В связи с определённой схе-
матичностью сцен совместных сражений или братания следует, однако,
воспринимать в подобной мотивации реализацию политического заказа.
В новейших фильмах руководство предупреждает разведчиков о том, что
поляки настроены враждебно по отношению к СССР.
2
«Без права на ошибку: Операция „Город”», реж. Александр Высоков-
ский, Россия, 2011.
3
Жители города, куда попадают герои фильма, относятся к ним
с большим предубеждением, a потому начальство запрещает им установ-
ление контактов с польским подпольем. Только после первых неудач и не-
обходимости действовать по обстоятельствам такие контакты устанавли-
ваются. Поляки, не любящие русских, скорее мешают героям фильма, чем
помогают, – оценивая ситуацию объективно, тем самым они определён-
ным образом вредят с амим себе, по скольку задачей разведчиков является
предотвращение отравления всего города ипритом. В конце концов, не-
которые поляки начинают помогать, поддерживать соперников... Другие
же оказываются в состоянии даже застрелить сапёра, который только что
обезвредил смертоносный заряд. Со стороны поляков слишком поздно
приходит понимание добрых намерений русских, и в целом у зрителя соз-
дается впечатление о том, что польские подпольщики (скорее всего, бой-
цы Армии Крайовой) вообще просто глупцы.
l324l
оружие, что позволило начать наступление на Украину, Лит-
ву, Беларусь, Польшу и Восточную Пруссию (операция «Баг-
ратион»). Бывает также, что поляки оказывают сопротивле-
ние и тогда их уничтожают – как одного из представителей
польского подполья в этом же фильме.
Иногда поляк сразу же проявляет себя как преданный
и рассудительный союзник. Но внимание! Обычно вскоре
зритель узнает о том, что это... переодетый русский. С такой
сюжетной схемой, напоминающей приключенческие повес-
ти XIX века1, мне пришлось столкнуться два раза. В первом
случае это был фильм «Операция „Город”», где разведчикам
встречается на дороге симпатичная Зюта – как оказывается,
русская, воспитанная в польской семье. Другой случай за-
ставляет задуматься: речь идёт о пане Марке из известной
российско-белорусской военной драмы (минисериала) «На
безымянной высоте» Вячеслава Никифорова2. Правда, мы
имеем дело с героем второго плана – это поляк, но по про-
исхождению русский, бывший военнопленный с 1920 года,
принятый в польскую семью, имеющий дом на ничейной
территории и обеспечивающий самогоном обе воюющие ар-
мии, – но вместе с тем это человек рассудительный и хоро-
ший, который заботится о хозяйстве и семье. Он погибает
в сражении от немецкой пули, причём причиной его гибели
является помощь двум молодым власовцам, которые хотели
перейти на сторону советской армии.
3. поляк сражающийся
В целом герой современного российского фильма о Вто-
рой мировой войне не имеет представления о том, что ду-
мать о встретившемся ему поляке, не знает, поддержит этот
1
В фильмах, о которых идет речь, используются подобного рода мо-
тивы. Солдаты на своём пути попадают в замки, в подземелья, в тайные
переходы и т.п.; в безнадёжных ситуациях появляются скрытые союзники
и т.п. Как известно, подобного рода решения восходят как минимум к го-
тиче ской повести.
2
«На безымянной высоте», реж. Вячеслав Никифоров, Россия, 2004.
l325l
поляк его или проявит враждебность. Однако существуют
также определенные предварительные сигналы – например,
организационная принадлежность поляка.
Как уже говорилось выше, со времени выпуска сериала
«Переправа», русский, по крайней мере, теоретически, пред-
ставлял себе разнородно сть польского сопротивления. Бла-
годаря именно этой продукции советский, а потом и россий-
ский зритель начал узнавать военные истории и знакомиться
с ситуациями, в которых оказывались храбрые советские
солдаты. Сложность ситуации определялась тем, был ли по-
ляк союзником из Армии Людовой, или же скептиком, а мо-
жет даже врагом из Армии Крайовой. Проблемные ситуации
использовались и в развитии любовной линии. К примеру,
в сериале «Эшелон»1, повествующем oб истории воинского
подразделения, перебрасываемого в 1945 году из Германии
на границу с Японией, а наряду с этим интересно представ-
ляющем внутреннюю жизнь подразделения, установление
неофициальных связей, которые помогали противо стоять
органам безопасности, одна из второстепенных сюжетных
линий касается военного врача, женщины, влюблённой в по-
ляка. К сожалению, любовь оказалась трудной: когда влюб-
лённые познакомились, поляк был бойцом Армии Людовой,
а потом вдруг изменил свои взгляды и вступил в АК2.
До сих пор наиболее выразительным из известных мне
примеров изображения Армии Крайовой в российском кино
(с учётом всех негативных и позитивных характеристик
с российской точки зрения) является телевизионный минисе-
риал «СМЕРШ», снятый в 2006 году режиссёром Зиновием
1
«Эшелон», реж. Нийоле Адоменайте, Дмитрий Долинин, Россия, 2005.
2
Этот герой совершенно несимпатичен. Он не понимает, что жен-
щина – офицер и должна передислоцироваться вместе с частью, не имея
возможности отказаться выполнить приказ. Поляк предлагает женщине
бежать вместе с ним, а поначалу крадёт ее документы. Следует, между
прочим, знать, что за утрату документов советскому солдату грозил во-
енный трибунал.
l326l
Ройзманом1 — известным мастером, автором популярных
военных и приключенческих сериалов2. Эта продукция была
остро раскритикована в Польше, как в «Газете Выборчей»3,
1
«СМЕРШ», реж. Зиновий Ройзман, Россия, 2007.
2 Зиновий Ройзман, родившийся в 1941 в Oдессе, является известным
создателем военных и других фильмов, а также сериалов, о сновной те-
мой которых является не советский, а российский патриотизм. Перечислю
не сколько названий: «Империя под ударом», Россия, 2000 – минисериал,
отдельные серии которого ставили также Андрей Малюков и др.; «По-
следний бронепоезд» (в польском прокате „Ostatni pociąg pancerny”), Рос-
сия – Беларусь, 2005; «У каждого своя война», Россия, 2010.
3 9.I .2008 на портале Gazeta.pl Анджей Почобут опубликовал прислан-
ную из Гродно тревожную статью под заглавием «Сериал о бандитах Ар-
мии Крайовой на белорусском телевидении» (Poczobut 2008). Цитирую:
«Кровожадные аковцы безжалостно убивают гражданских и сеют ужас на
Гродненщине. Задержать их может только советская военная контрразвед-
ка – это сюжет сериала «СМЕРШ», который со вторника транслируется по
первой программе белорусского государственного телевидения.
Действие фильма разворачивается осенью 1945 года. Люди счастли-
вы, что закончилась война, и желают мира. Однако в лесах бушует бан-
да Армии Крайовой под названием «Волки и лисы». Сериал начинается
с жестокой сцены расстрела аковцами свадьбы у православных. Раненых
добивают. Один из членов банды выстрелом в голову убивает невесту.
«Волки и лисы», возглавляемые офицером Армии Крайовой Юзефом,
это смесь примитивных бандитов и бывших гитлеровских коллаборан-
тов. Самой идейной фигурой в фильме является ротмистр АК Франци-
шек Крыта, сражающийся за «освобождение кресов от большевиков» и за
«Великую Польшу ».
Задержать аковцев берутся три отважных офицера советской воен-
ной контрразведки СМЕРШ («Смерть шпионам»), которые уже должны
были вернуться домой после окончания войны. Им удаётся ликвидировать
«банду», а кровожадному Юзефу не остаётся ничего другого, как застре-
литься, чтобы не попасть в руки справедливого суда.
Сериал «СМЕРШ» рекламировался правительственными СМИ как
совместный российско-белорусский проект. Однако на самом деле он
был снят на российской киностудии «Фаворит-фильм» по заказу одного
из крупнейших российских дистрибьюторов агентства Central Partnerszip.
Белорусская государственная киностудия «Беларусьфильм» только помо-
гала в организации съёмок. Авторы сериала декларируют свою аполитич-
но сть. Режиссер Зиновий Ройзман разъяснял белорусским журналистам,
что «СМЕРШ» – это приключенческий фильм о любви. Сериал трансли-
ровался вечером перед главным выпуском новостей в прайм-тайме.
–
Решение о показе сериала по телевидению приняла комиссия, со-
званная руководством. Исторические фильмы очень охотно смотрят зри-
l327l
так и в официальных источниках1, как пример жёсткой
тели, – поясняет «Газете Выборчей» пресс-секретарь Государственного
телевидения Беларуси Светлана Смолонская-Красковская.
Фильм вызвал возмущение среди живущих в Беларуси ветеранов AK.
–
Как они нас тогда причислили к бандитам, – так и о сталось до сих
пор, – заявил «Газете Выборчей» после просмотра первой серии поручик
AK Владислав Ухналевич, воевавший под псевдонимом «Kрот», присуж-
дённый в 1951 г. к высшей мере наказания, впо следствии заменённой на
25 лет заключения. В среде белорусских историков нет однозначной оцен-
ки фильма» (Poczobut 2008).
1 16.IX.2009 Бюро Национальной Безопасности Республики Поль-
ша на польском, английском и русском языках опубликовало рапорт под
названием «Историческая пропаганда в России в 2004-2009 гг.» обрабо-
танный Лешеком Петшаком и Бартошем Цихоцким и подписанный гене-
ралом Александром Щигло. В главе 7, «Кино на службе российской исто-
рической пропаганды», написано следующее:
«В период президентства Владимира Путина кино – и конкретно: ху-
дожественный фильм – стал важным инструментом российской истори-
че ской пропаганды. Искусство кино воздействует особенно на молодое
поколение россиян, которым чужды сентиментальные чувства к совет-
скому периоду, которые, однако, находятся в поисках исторической иден-
тичности. Российские власти начали пропагандировать и поддерживать
всяческие продукции, относящиеся к жанру т.н . патриотического кино.
Патетика и зрелищность киноязыка преобладают над исторической прав-
дой. Российские мастера кино, находясь под непосредственной опекой
Кремля, все чаще стали обращаться к теме прошлого. Плодом такого рода
деятельности стали российские суперпродукции. Российское патриоти-
че ское кино, как предполагалось, должно было не только помочь в фор-
мировании исторического сознания современных россиян, но также стать
важным инструментом российской доктрины, в о собенности в области
формирования двусторонних межгосударственных отношений.
а) «СМЕРШ» – реж. Зиновий Ройзман (2007 г.)
Примером описанного выше явления является четырёхсерийный
телевизионный сериал «СМЕРШ», снятый российским кинематографис-
том Зиновием Ройзманом, – результат сотрудничества московской студии
«Фаворит-фильм» и белорусской студии «Беларусьфильм». Фильм вышел
на экраны Государственного телевидения Беларуси в январе 2008 г., а за-
тем транслировался российским телевидением. Фильм повествует о трёх
офицерах советской контрразведки, которые в ноябре 1945 г. возвращают-
ся с фронта в Гродненскую область, чтобы вести дальше мирную жизнь
граждан СССР. Их мирная жизнь оказывается прервана «аковской бан-
дой», терроризующей местное население. Во главе ее стоит Юзеф – чёр-
ный характер киноповести, «фанатический поляк», который без колебания
проливает кровь невинных женщин и детей. «СМЕРШ» показывает
l328l
антипольской пропаганды. Такая оценка делает обоснован-
ным глубокий анализ фильма.
Вот его сюжет. В начале ноября 1945 года в одном го-
родке на Гродненщине по дороге в отпуск о станавливаются
четверо офицеров СМЕРШа, известного своей грозной сла-
вой подразделения контрразведки. Арестованные по ошиб-
ке, они встречают своего старого друга, который заставляет
их принять участие в поисках и ликвидации «банды», что
им удаётся (пусть дорогой ценой и с применением всякого
рода шпионских тактик, но всё-таки удаётся). На приклю-
ченческую основу накладываются три побочных любовных
линии: офицера СМЕРШа и служащей в комендатуре город-
ка русской красавицы (нa самом деле литовки, которая явля-
ется законспирированной агенткой «банды»), капитана Юзе-
фа – командира «банды», то есть подразделения AK – и его
подчинённой (польки из Сибири, опытного и жестокого сол-
дата) и любовный треугольник, в который входят молодой
аковец (белорус с запутанной биографией – его отец служил
у немцев, а брат погиб в бою с ними), второй из офицеров
СМЕРШа и молоденькая полька из той же самой деревни,
что и белорус, – Павлинка. Линия любовного треугольника
изобилует приключениями: мы видим тут и пробуждение
чувства, и соперничество, и похищение, a может даже нечто
вроде любовных чар, поскольку Павлинка в определённой
степени напоминает «деревенскую колдунью», a к тому же
оказывается девушкой непокорного нрава, что соответству-
ет российскому киношному стереотипу польки. Конечно же,
аковец погибает, а офицер побеждает, чем достигается свое-
го рода happy end, потому что прочие влюблённые погибают,
а победа над «бандой» не стоит приложенных усилий и ока-
зывается купленной слишком дорогой ценой.
конфликт между «польской бандой», стремящейся вернуть Польше дово-
енные границы, и местным населением, которое стремится к спокойной
жизни, в чём ему помогает Советская власть. В фильме замалчивается
характер и обстоятельства появления на Гродненщине советской власти
и аппарата безопасности. Режиссер умело обходит также тему довоенной
принадлежности этих земель» (Szczygło/Cichocki/Pietrzak 2009, 20–21).
l329l
Кроме того, в фильме появляется мотив смерти после
войны – люди гибнут, когда всем на самом деле, сильно и по-
настоящему, хочется жить. Отсюда в изображаемых в фильме
романах чувствуется нота скорби. Отношения между офице-
ром СМЕРШа и литовкой являются собой пример чувства,
которое было бы выше всех политических предубеждений,
если бы не случай: Юзеф, потеряв доверие к служащим в его
подразделении литовцам, приказывает их ликвидировать.
В результате офицер, литовка и её брат, снайпер подразделе-
ния, погибают в тот момент, когда могла бы проявиться сила
любви. Зато Юзефа и его подчинённую связывает большая
страсть, хотя они и обречены на смерть. Это делает несимпа-
тичных (для предполагаемого зрителя) людей более симпа-
тичными и более человечными.
Наряду с приключениями и любовными романами в этом
сериале встречаются эпизоды качественного батального
кино: первые три серии содержат фрагменты жестоких акций
польского подразделения. Они начинаются с кровопролития
во время православной свадьбы, завершающегося убийст-
вом невесты, находящейся на последних месяцах беремен-
ности. Затем аковцы полно стью уничтожают купающихся,
совершенно безоружных солдат и ставят минную ловушку
на очередную преследующую их группу. Последней акции –
обстрела огнём из гранатомётов торжественного собрания
в честь годовщины Октябрьской революции – закончить уже
не удаётся.
Обнаруженные в Интернете фрагменты фильма, пред-
ставляющие сцены кровопролития, стали основанием для
обсуждения в «Газете Выборчей» антипольской направлен-
ности фильма (фильма целиком, как мне кажется, никто из
критиков не видел). Я лично не вижу в этом фильме ниче-
го специфически антипольского. Наоборот, в нём очевидно
выражена «похвала» воинской доблести Aрмии Kрайовой –
и, как мне кажется, гораздо менее обидная, чем, например,
мнение главной фигуры сериала Василия Пичула «Застава
l330l
Жилина», снятого в 2009 году1: «с поляками всё просто: всег-
да принимают бой, а воевать не умеют». Не следует забывать
того, что Россия – это страна, которая в принципе беспре-
рывно, с незапамятных времён ведет войны, и наверняка
российское общество оценивает солдат не с гуманистиче-
ских, а с прагматических позиций. Кроме того, пропагандис-
там свойственно создавать негативный образ врага в целях
контраста с собственной доблестью, a в современном рос-
сийском военном кино сложно найти элементы, целью ко-
торых было бы формирование российской рыцарской этики
или военного гуманизма. Наоборот: в фильмах без обиняков
говорится о российской жестокости2
.
В исторических фильмах следует избегать тех элемен-
тов, которые могли бы возбудить в зрителях ощущение от-
сутствия правдоподобия, a следовательно приходится при-
менять принцип «необходимого анахронизма», который
заключается в представлении образа мыслей и поведения
героев в определённых ситуациях такими, какие свойствен-
ны современникам. Сегодня такое подразделение, как по-
казанное в фильме, – отрезанное от своих, оказавшееся
в безнадёжной ситуации, – наверняка занималось бы терро-
ризмом. Это делает подразделение AK из «СМЕРШа»: на-
пример, упоминавшееся выше нападение на свадебных гос-
тей, в форме российских солдат и в одежде комсомольцев,
является – в особенности если принять во внимание совет-
скую политику того периода в отношении церкви – не про-
1
«Застава Жилина», реж. Василий Пичул, Россия, 2009.
2
Я обсуждаю этот вопрос в статье: „Z zagadnień współczesnego
militaryzmu. Jak kinematografia rosyjska „oswoiła” konflikt czeczeński”
(Kajtoch 2011a); опубликованной на русском языке в расширенном вариан-
те (Kajtoch 2013). Кроме того, пропагандистскую деятельность организу-
ет, как правило, какой-либо официальный центр, поэтому она проводится
в определенной степени последовательно. В то же время в отношении Рос-
сии нельзя говорить о последовательности, по скольку в период с 1991 г.
в российских фильмах можно наблюдать различные, иногда противопо-
ложные интерпретации одних и тех же тем.
l331l
явлением бессмысленной жестокости, а провокацией, цель
которой – вызвать возмущение населения против властей,
и эта провокация не лишена смысла и потенциально могла
бы удастся.
Одним словом, «СМЕРШ» представляет сражения, воз-
можно, чересчур эффектно, чересчур зрелищно, но в сво-
ей стилистике не выходит за рамки принятого в историче-
ском кино принципа ограниченного правдоподобия – всё
же конфликты между AK и Красной Армией имели место1
,
и с обоих сторон была допустима жестокость, о чём можно
сделать вывод хотя бы на о сновании литературных свиде-
тельств2
.
1
Представлю реляцию Побуг-Малиновского o сражениях в августе
1944 г., после взятия Вильна советскими частями: «Польское руководство
по становило тогда дать солдатам возможность выбора – или о статься
в лес ах и разойтись по окрестностям поодиночке, или мелкими отделами,
с оружием в руках прорываться из «котла», а потом выходить с террито-
рии советских военных действий. После получения этого постановления,
часть бойцов скрылась в глубине лесов, а часть попыталась небольши-
ми группками прорваться в направлении Гродно, Белостока, Варшавы;
это удалось нескольким горсткам: преобладающее большинство бойцов
мо скали окружили и, обезоружив, отправили в лагерь под Медниками,
не сколько позже – не менее 5.700 – вывезут в далёкие северные лагеря.
Последним эпизодом борьбы была история небольшого подразделения
подполковника «Котвича» – [Maцея] Каленкевича; будучи тяжело ранен-
ным, по сле незажившей ампутации руки, он постановил оружия моска-
лям не сдавать, боёв с ними избегать, прорваться из леса, выйти немцам
в тыл, чтобы продолжать борьбу с ними; преследуемый советской авиа-
цией, прорваться не смог; 21 августа погиб в окружении; его выживший
заместитель, капитан Сендзян [Станислав Сендзяк – «Варта»], ещё успел
выслать радиограмму: «В Сурконтах погибли подполковник Котвич, трое
офицеров его штаба и 32 солдата... Советы добивали раненых... Потери
советских – 132 убитых» (Pobóg-Malinowski 1960, 589).
2
Историки высказываются только на тему подтверждённых фактов,
писатели – нет. Поэтому их свидетельства представляются более полны-
ми. В качестве примера следует привести «Ройсты» („Rojsty”) Тадеуша
Конвицкого, который сражался в частях вильненского отдела AK против
русских и в 1956 г. опубликовал об этом роман. После октябрьского пере-
лома, когда цензура в ПНР вновь начала нормально работать, книга боль-
ше не переиздавалась. Вот четыре фрагмента, говорящие о многом:
l332l
1) «Из бесед с друзьями я узнал, что Актёр – один из асов разведки.
В течение этой недели, в то время, пока мы в Вильне решали, идти ли
в ле с, Актёр успел застрелить шестнадцать человек. Взводный Подкова,
командир первой дружины, имел на своем счету четырнадцать, занимая,
таким образом, второе место. Количество «голов» отмечали на рукоятках
пистолетов, вырезая ножичком широкие насечки. С самого начала между
ними шло тихое соперничество. Если Актёр шел вечером в караул и воз-
вращался с двумя засечками, Подкова на следующую ночь добывал три.
[...] Условий для соперничества хватало. Стреляли белорусских крестьян,
подозреваемых в симпатиях или в прямом сотрудничестве с большевика-
ми» (Konwicki 1956, 29).
2) «[...] от нас, интеллигентов, требуется большего. [. ..] Мы должны
избавиться от комплексов и от разных слабостей. Помни, что сотни наших
погибают. Kaждый пойманный большевик должен быть убит. Никаких
сантиментов» (Konwicki 1956, 50–51).
3) «Девочка осторожно понесла еду за занавеску. Сначала мы слы-
шали довольное чавканье, потом поручник громко рыгнул, и его заросшие
босые ноги, лежавшие на спинке кровати, скрылись.
Занавеска вдруг пошла волнами, а девочка испуганно пискнула. [. ..]
Обеспокоенная хозяйка потащилась за занавеску.
–
Паночку, оставьте, это же еще дитя. Вельможный пан комендант, не
троньте ребенка! [...]
За занавеской началась возня, загремела разбитая тарелка, растерян-
ная хозяйка ввалилась в горницу.
–
Боже ж мой, Боже, это же дитя, еще и пятнадцати лет ей нет – пла -
кала [...] .
За занавеской еще минуту ныла девочка. Потом только кровать скри-
пела» (Konwicki 1956, 36).
4) «Мужчина был какой-то шишкой из комиссариата снабжения, a мо-
лодая женщина, его жена, комсомольской активисткой в Минске. [. ..]
Мужчина грустно улыбнулся (как же можно смеяться в такой
момент):
–
Ведь я был в польском отрядe, паляки харошие хлопцы...
–
Давай, давай, – поторопил Султан.
Его свели через кусты по склону пригорка. [ ...] Ударил выстрел. Ло-
шади повели ушами.
–
Хорошо. Давайте женщину, – сказал Квятек.
Когда я выводил ее из избы, она попросила:
–
Если вы убьете моего мужа, – убейте и меня.
В этот момент Султан выходил из кустов. Услышал ее слова.
–
Будет сделано, – буркнул с иронией. [ ...] Раздался выстрел, потом
второй. Лошади повели ушами.
Султан взобрался на пригорок.
l333l
–
Вот курва, вцепилась мне в кожух и не мог её прикончить за первым
разом. Но столкнул её в воду и исправил в другой раз. А что, наган мой
будет? – спросил Квятека” (Konwicki 1956, 104).
1) „Z rozmów kolegów dowiedziałem się, że Aktor należy do asów
oddziału. W ciągu tego tygodnia, podczas gdy w Wilnie decydowaliśmy się
na wyruszenie do lasu, Aktor zdążył już zastrzelić szesnastu ludzi. Plutonowy
Podkowa, dowodzący pierwszą drużyną, miał czternastu, zajmując tym
samym drugie miejsce. Ilość »łebków« znaczyli na rękojeściach pistoletów,
wycinając kozikiem szerokie karby. Od początku trwało między nimi ciche
współzawodnictwo. Kiedy Aktor szedł jednego wieczoru na patrol i wracał z
dwoma karbami, Podkowa drugiej nocy zdobywał trzy karby. [. ..]
Materiału do współzawodnictwa nie brakło. Strzelało się białoruskich
chłopów, posądzanych o sympatie lub wprost o współpracę z bolszewikami”
(Konwicki 1956, 29).
2) „[...] od nas, inteligentów, należy się więcej. [ .. .] Musimy wyzbyć
się kompleksów i różnych słabostek. Pamiętaj, że setki naszych giną. Każdy
złapany bolszewik musi być zastrzelony. Żadnych sentymentów” (Konwicki
1956, 50–51).
3) „Dziewczynka poniosła ostrożnie posiłek za zasłonę. Słyszeliśmy przez
chwilę zadowolone mlaskanie, potem się porucznikowi smacznie odbiło i
obrośnięte, bose nogi, oparte na poręczy łóżka, cofnęły się.
Zasłona zafalowała gwałtownie, a dziewczynka pisnęła przeraźliwie. [.. .]
Gospodyni, zaniepokojona, podreptała za zasłonę.
–
Panoczku, niech pan daruje, toż to jeszcze dziecko. Wielmożny pan
komendant, niech pan nie rusza dziecka! [...]
Za zasłoną zaczęto się szarpać, brzęknął rozbity talerz, rozmamłana
gospodyni wypadła na izbę.
–
Bożeż mój, Boże, toż to dziecko, piętnastu lat nie ma – zawodziła [...].
Za zasłoną jeszcze chwilę skowyczała dziewczynka. Potem tylko
skrzypiało łóżko” (Konwicki 1956, 36).
4) „Mężczyzna był jakimś dygnitarzem z komisariatu aprowizacji, a
dziewczyna, jego żona, funkcjonariuszką komsomołu w Mińsku. [ .. .]
Mężczyzna uśmiechnął się smutno (jakże można się śmiać w takiej
chwili):
–
Wied' ja był w polskom atriadie, Paliaki charoszyje chłopcy...
–
Dawaj, dawaj – przynaglił Sułtan.
Sprowadził go krzakami ze zbocza pagórka. [ ...] Buchnął strzał. Konie
zastrzygły uszami.
–
Dobrze. Dajcie dziewczynę – rzekł Kwiatek.
Gdy wyprowadzałem ją z izby, poprosiła:
–
Jes'li ubjotie mojewo muża, ubiejtie i mienia.
Sułtan wychodził właśnie z krzaków. Usłyszał jej słowa.
–
Zrobi się – mruknął figlarnie. [ ...]
l334l
Образы поляков, героев второго плана, в фильме
изображены несколько поверхностно: конститутивным эле-
ментом этих образов – повторяющимся и конвенциональ-
ным (в принципе, наблюдаемым в каждом сериале) – явля-
ется их конфессиональная принадлежность – католичество:
они всегда носят на шеи крестики, при любом удобном слу-
чае молятся; второй обязательный элемент – это повторение
слов «пан», «пани». Aвтор уделил внимание также визуаль-
ным элементам, таким, как вид мундиров: например, капи-
тан Юзеф Бернацкий – так же, как майор Хубаль из фильма
Богдана Порембы1 – носит наброшенный на форму постоян-
но расстёгнутый кожух. (Правда, иногда режиссер путает де-
тали – например, второй из главных польских героев харак-
теризуется как «идейный враг, ротмистр Армии Крайовой,
сын католического священника» – однако сомневаюсь, что-
бы российский зритель обратил на это внимание). Третьим
элементом образов поляков является страстный патриотизм:
Юзеф, осознавая то, что «для поляка нет места», не собира-
ется бежать или отказываться от своей национальной при-
надлежности, что подтверждает религиозная присяга: «Да,
у нас руки в крови, у немцев в крови, и у русских. Мы с тобой
другие. [.. .] Я перед лицом Всевышнего осеняю себя крест-
ным знамением и клянусь, что за о свобождение Польши от
оккупантов буду драться до конца. Здесь мой дом! Мне не-
куда идти. Я буду стоять на этой земле до конца». В свою
очередь Францишек, находясь в тюрьме, молчал, «что бы
с ним ни делали» (эти слова означают многое, если принять
во внимание методы ведения следствия в НКВД).
Страстный патриотизм настолько объединяет этих ге-
роев, насколько разными кажутся их характеры: Юзеф
Buchnął strzał, potem drugi. Konie zastrzygły uszami.
Sułtan wgramolił się na pagórek.
–
Ot, kurwa, wczepiła mi się w kożuch i nie mogłem jej za pierwszym
razem zrobić. Ale skopałem ją do wody i poprawiłem drugi raz. Chyba nagan
będzie mój? – spytał Kwiatka” (Konwicki 1956, 104).
1 „Hubal”, Польша, 1973 (сценарий Яна Юзефа Щепаньского, в глав-
ной роли Рышард Филипский).
l335l
Постеры к фильмам и сериалам с польской тематикой.
l336l
нервный, невежливый, подозрительный, привыкший убивать
каждого, кому перестал верить; Францишек Крыда – спокой-
ный, привыкший к молитве, скорее склонный к благодушию
(хотя и с такой же преданностью, как Юзеф служит «Вели-
кой Польше» и в состоянии не колеблясь лишить жизни каж-
дого, кто ему мешает) – сдерживает его: «Ты собираешься
очистить восточные границы от коммунистов, или от людей
вообще?»
Самый радикальный урок исторического релятивизма
российский зритель получает в сцене допроса НКВД тётки
Юзефа (в её доме был убит офицер СМЕРШа и двое литов-
цев). Старая, смертельно испуганная женщина разговарива-
ет со следователями, ведущими с ней игру в доброго и злого
полицейского, следующим образом:
ЖЕНЩИНА [об одном из убитых в её доме]: «Он был
в отряде Армии Крайовой».
СЛЕДОВАТЕЛЬ I: «И вы об этом так спокойно говорите?»
ЖЕНЩИНА: «Вы тоже не очень нервничаете, молодой
человек».
СЛЕДОВАТЕЛЬ II: «Для человека, который скрывал
в своём доме преступников, вы слишком спокойны».
ЖЕНЩИНА: «Ну, вы так считаете, потому что вы боре-
тесь с ними, а с точки зрения тех, кто борется с вами, – пре-
ступники вы. Беда в том, что со временем преступниками
становятся все, кто в этом участвует. Очевидно, я тоже».
СЛЕДОВАТЕЛЬ I (грозным голосом): «Где банда?!»
ЖЕНЩИНА: «Oтряд!»
СЛЕДОВАТЕЛЬ I: «Банда!!!»
ЖЕНЩИНА: «Mолодой человек, не спрашивайте о том,
что мне не может быть известно. A про отряд я знаю только
потому, что им руководит мой племянник, Юзеф Бернацкий.
Иначе я не была бы здесь».
СЛЕДОВАТЕЛЬ II (с огромным удивлением): «Ваш пле-
мянник?»
l337l
ЖЕНЩИНА: «Да. Вчера вечером у меня в доме он устро-
ил бойню, поэтому я скажу всё. Он не имел права так со мной
поступать».
СЛЕДОВАТЕЛЬ II: «Ну почему же, он преступник».
ЖЕНЩИНА: «Нет, он борется за свободу Польши и здесь
польская земля, Во всяком случае, Юзеф в это свято верит.
Oн патриот своей страны, вы патриоты своей, Арвидас
и Аугуте [убитые литовцы] были патриотами своей Литвы.
К сожалению, вы никогда не поймёте друг друга, не сможе-
те договориться. И наверное очень долго будете друг друга
убивать».
Следует сразу добавить, что российский зритель, по-
видимому, не был подготовлен к такой порции острых впе-
чатлений. Об этом свидетельствуют, к примеру, анонсы
сериала в Интернете. Oтряд, с которым сражаются смер-
шевцы, представлен в них как оставшаяся со времён войны
группа бывших полицаев (т.е . служащих немецкой полиции,
которые набирались на оккупированных землях из местного
населения) или как оставшееся на боевом посту диверсион-
ное подразделение абвера. Koмментариев и рецензий – во
всяком случае доступных в Интернете – нет. O польской ре-
акции на фильм я уже писал выше. Подводя итоги, следует
сказать, что попытка восполнения исторического сознания
российских зрителей в этом случае прогорела, а польская
реакция скорее не способствовала продолжению этих про-
свещенческих усилий.
4. поляк бедный и отчуждённый
В фильмах, которые меня заинтересовали, отмечаются
также черты третьего подхода к польской теме. Здесь ак-
центируется тот факт, что поляки, которые в начале Второй
мировой войны неожиданно и против воли стали граждана-
ми СССР, автоматически были обречены на существование
«чужих у себя», оказались на периферии общества, ничего
не зная о правилах, которыми оно руководствуется. Человек,
l338l
неожиданно входящий в какой-либо общественный уклад
и не особенно с ним связанный – с учётом различных аспек-
тов – может, по крайней мере, в теории, оказаться отвержен-
ным в этом укладе и с другими лицами, оказавшимися в той
же ситуации, создать «антиобщество» – преступный мир.
Такова, к примеру, судьба многих эмигрантов. В крими-
нальных кругах Российской Империи, а позже – в СССР –
должно было быть довольно много поляков, хотя в художест-
венной литературе такого типа свидетельств нет1. Намёк на
эту проблему содержится в сериале Эльёра Ишмухамедова
«МУР. Третий фронт» («MUR. Trzeci front»)2. Главный от-
рицательный герой этого сериала Болеслав Крук, против ко-
торого борется в течение многих лет московская милиция,
одновременно является членом преступной субкультуры (на-
стоящим криминальным авторитетом, вором в законе), вмес-
те с тем до войны он был польским офицером и разведчиком
абвера. Трудно совместить эти три роли в рамках одной био-
графии, но, как видим, режиссёр счёл это возможным.
Однако чаще режиссёры и сценаристы интересующих
меня фильмов показывают поляков только как людей не-
счастных. Например, польский хозяин, к которому прихо-
дят двое партизан – героев фильма «Обречённые на войну»
(в польском прокате „Skazani na wojnę”), снятого Ольгой Жу-
линой3 – вынужден с покорностью принимать любую власть,
a таковой для него являются и немцы, и советские партиза-
1
Кроме примера, который рассматривается ниже, мне удалось ещё
обнаружить «польский мотив» в интересном сериале «Ликвидация» Сер-
гея Урсуляка (2007). Одна из его второстепенных героинь – полька, Ида
Кашетинская, подруга бандита Чекана. O её прошлом известно немногое,
однако она оказалась в преступной среде. Ида – верная и любящая спут-
ница жизни, которая старается сгладить тяжелый характер своего банди-
та и стремится просто спокойно жить с ним вместе. Обоих ждёт смерть
в финале фильма.
2
«МУР. Третий фронт», реж. Эльёр Ишмухамедов, Rosja 2012. Во-
семнадцатью годами раньше по похожему сценарию режиссером Борисом
Григорьевым уже был снят фильм «Приступить к ликвидации», СССР,
1984, в котором вопрос о национальности Крука не обсуждался.
3
«Обречённые на войну », реж. Ольга Жулина, Россия, 2009.
l339l
ны; он осознаёт (как вытекает из его поведения), что, будучи
чужим, должен вести себя чрезвычайно вежливо и быть ис-
ключительно о сторожным.
Особенно жестокими бывают судьбы полек. Один из ге-
роев военной теленовеллы «1942» Валерия Шалыги1 – пар-
тизан Муха – видит собственными глазами, как чиновник
немецкой администрации собирается при помощи пистолета
избавиться от какой-то женщины. Mуха спасает её, a потом
влюбляется в находящуюся в глубокой депрессии красивую
польскую девушку; oказывается, что она была изнасилована,
а потом переходила из рук в руки...
Эта история несколько напоминает судьбу красивой
и «сексуально освобождённой» Эльжбеты Поплавской,
одной из героинь упоминавшегося выше сериала «Застава
Жилина». Мелодрама, чрезвычайно популярная (Телерей-
тинги 2009) и вместе с тем остро критикуемая за нарушение
традиций и отсутствие исторического правдоподобия2, за-
служивает внимания, главным образом, из-за главного её ге-
роя, Павла Жилина. Жилин – интеллигент в очках, а вместе
с тем отличный солдат, затем офицер пограничных войск,
мужчина чувственный и способный к жестокости, патриот,
но заботящийся о своих близких, человек, умеющий «най-
ти нужное слово», знающий, какие правила игры действуют
в сталинские времена; любящий жизнь, упрямый, беском-
промиссный, т.е . прекрасно приспособленный для жизни
в те времена, которые выпали на его долю. У него говорящая
фамилия3. Название сериала также многозначно: слово «за-
става» означает не только ‘контрольно-пропускной пункт’,
но также и ‘место обороны’ – такой, к которой Жилин готов,
чтобы уберечь своих близких от беды.
1
«1942», реж. Валерий Шалыга, Россия – Украина, 2011.
2
«Рассмотренный фильм представляет собой смесь вражеской про-
паганды, эротической мелодрамы и способа отмыть деньги авторским
коллективом» (Ашмарин 2011).
3
Фамилия «Жилин» ассоциируется не столько со словом «жить»,
сколько с «жилить», для которого «Словарь русского языка» Евгеньевой
дает два значения: ‘не отдавать чужого, стараться все обратить в свою
пользу’ и ‘обманывать в игре’ (Евгеньева 1981, т. 1, 485).
l340l
Во время своей службы на Полесье в окрестностях поль-
ской деревни он принимает под свою опеку Эльжбету, когда
она после того, как немцы уничтожили её деревню, прихо-
дит на заставу. Позже, когда она на время теряет связь с Жи-
линым, её судьба складывается несчастливо: добравшись до
Смоленска, она выдает себя за жену Павла, но после при-
хода гитлеровцев вынуждена зарабатывать на жизнь в не-
мецком публичном доме1. После освобождения она попадает
в тюрьму, а дети, по которым (цитируя сериал) «сразу видно,
что у них нет советского во спитания» – оказываются в дет-
ском доме. Жилин находит её, помогает бежать, выкупает
детей, усыновляет их и женится на Эльжбете, чтобы дать ей
новую фамилию. Однако вскоре ей вновь грозит арест.
Одним словом, следует сказать, что героине, оказавшей-
ся в условиях оккупации всем чужой и беспомощной, при-
шлось нарушить законы страны, в которой она жила, и то,
что почти ничто её с этой страной не связывало, не означало,
что эта страна не будет наказывать её.
В конце концов, следует заметить также, что тема «поль-
ского отчуждения» уже появлялась в советском кино, – но
в оптимистической версии. Я имею в виду интересную
картину Натальи Трощенко «Пани Мария»2. Действие этой
картины происходит в 1944 году. В городке, недавно отби-
том из рук немцев, где есть руины замка и большой разру-
шенный костёл, живет пани Мария – красивая, но одинокая
женщина, которая «Христа ради сроду не просила». Правда,
некоторые имеют на неё виды, но она сама живет с краю,
зарабатывая себе на жизнь торговлей самогоном. Род дея-
1 Так же будет выглядеть судьба молодой, верующей и красивой поль-
ки – одной из героинь сенсационной военной мелодрамы Александра
Ефремова «Покушение» («Zamach»), Беларусь, 2010. Она не только бу-
дет зарабатывать себе на жизнь в немецком казино кем-то средним между
официанткой и дамой для развлечений, но и будет вынуждена сотрудни-
чать с немецкими диверсантами.
2 «Пани Мария», реж. Наталья Трощенко, СССР, 1979.
l341l
тельности, которой она занимается, превращает её в пред-
ставительницу осуждаемых общественных низов. Однажды
у неё ночует направляющийся на фронт солдат. Между ними
ничего не происходит, однако мужчина записывает её адрес
и указывает её в качестве лица, которое следует уведомить
в случае его смерти. Таким образом пани Мария становится
«женой фронтовика». Когда же трагическое известие всё же
приходит, оказывается, что воину посмертно было присвое-
но звание Героя Советского Союза – и пани Мария получает
уважение и помощь как «вдова героя». Она входит в роль,
и это «втягивает» её в советское общество. Вдобавок, как бы
в довершение всего, она влюбляется в своего солдата. A ког-
да тот всё же вернётся, первоначальные проблемы решатся
сами собой, и всё закончится хорошо...
5. Выводы
Можно утверждать, что польские мотивы, представлен-
ные в современных российских сериалах, подтверждают
гипотезу о существовании в России в период 2005–2010 гг.
о снований для изменения взглядов на польско-советские
отношения в годы Второй мировой войны. С исчезнове-
нием информационных барьеров, которые не позволяли
россиянам ознакомиться с самыми существенными исто-
рическими фактами (такими, как 17 сентября 1939, катын-
ская трагедия, присоединение к СССР польских восточ-
ных земель в 1944 году) и которые повлияли на отношение
поляков к русским во второй половине XX века и позже,
российский кинематограф (которому верили миллионы
зрителей) констатировал, что поляки в ХХ веке не только
не слишком любили русских, но и имели для этого осно-
вания. Удивительно, но в определённый момент этим не-
дружелюбным полякам даже было предоставлено право го-
лоса («СМЕРШ»), чтобы они могли высказать свою правду.
Можно полагать, что это могло бы создать фундамент для
l342l
дальнейшей разработки польской темы и – в перспективе –
нормализации отношений.
Однако время покажет, насколько реальны происшед-
шие изменения и насколько они долговременны. Прогноз
неблагоприятен, потому что, во-первых, волна интереса
к польскому вопросу в российском популярном военном
кино (a наверняка и в кинематографе других жанров) в на-
стоящее время явно спала. Во-вторых, авторы популярных
фильмов стараются не надоедать зрителю повторением уже
известных оценок исторической действительности: мотивы,
в противоположно сть сюжетным схемам, не должны повто-
ряться, их следовало бы модифицировать, а зрителя не инте-
ресует, стали ли они после введения поправок в большей или
меньшей степени соответствовать настоящей или прошлой
действительности. Например, польский эпизод в недавно
выпущенном сериале «Разведчицы» Феликса Герчикова1
(в котором, кстати, интересно представлена работа в сталин-
ской разведке) показывает, что киношники опять потеряли
интерес к Польше. Если уж Польша их интересует, то только
как экзотическая страна, удобное место, по поводу которого
можно сколько угодно фантазировать. Вместе с тем в воен-
ный кинематограф возвращаются прежние стереотипы.
Вот сюжетная канва одной из серии фильма. 1944 год.
Две советские агентки получают задание ликвидировать из-
вестного польского партизанского командира в том случае,
если он решит объединить командиров других отрядов (в об-
щей сложности речь шла примерно о 50 тыс. бойцов) для
борьбы против вступивших на польскую землю частей Крас-
ной Армии. Этот командир, Збигнев Тарновецкий, – эксцен-
трический любитель женского пола, магнат, актёр и политик
в одном лице, живёт в замке, окружённый охраняющими его
женщинами в фантастических мундирах с бело-красными
повязками и гербом хозяина замка. Покушение оказывает-
ся неудачным, встреча командиров состоялась, однако они
в ходе совещания (на самом деле напоминающего диспуты
1 «Разведчицы», реж. Феликс Герчиков, Rosja 2013.
l343l
польского сейма Саксонских времен) не могут между собой
договориться. Taрновецкий временно проигрывает: среди
партизан формируется просоветская фракция, представляю-
щая около 15 тысяч карабинов, и приглашает русских для
переговоров. Однако русский штаб считает, что оставшие-
ся 35 тысяч могут поддержать Тарновецкого, а если поляки
начнут драться друг с другом, то наверняка не будут воевать
против русских. В результате вместо посланников к полякам
прилетают убийцы, чтобы спровоцировать польско-польский
конфликт. Вывод: помощь поляков не пригодится, по скольку
они люди легкомысленные и никакой пользы русским от них
быть не может.
Будущее покажет, определяют ли взгляды, выраженные
в «Разведчицах», новые тенденции в развитии польской
темы. А весьма вероятно, что так оно и есть. Фигура Тарно-
вецкого напоминает не только шефа организации «Призрак»
из фильмов о Джеймсе Бонде, но и жестокого и непокорного
польского магната родом из повестей Николая Гоголя и из
ранних советских пропагандистских исторических фильмов,
а легкомыслие и вероломство представляют собой неразрыв-
ный элемент русского стереотипа поляка1.
Другая возможность развития польской темы в будущих
фильмах связана со своеобразным возвратом к практике вре-
мён СССР, хотя и на основе иной системы ценностей. Это
означает, что поляки в фильмах будут представлены верны-
ми службе и Советскому Союзу. Например, главный герой
сериала «По лезвию бритвы» (2013)2 (современной пере-
работки уже упоминавшегося выше фильма «Отряд специ-
ального назначения» 1987 г.), законспирированный совет-
ский разведчик, ликвидирующий высокого ранга немецких
офицеров в Ровно, сотрудничает (и вступает в любовную
связь) с фрау Лолой, как говорят, вдовой польского офицера,
а также – и это уже точно известно – тайным сотрудником
1 Этот стереотип убедительно реконструировал A. де Лазари (de La-
zari, 2006).
2 Режиссёр Сергей Кожевников.
l344l
НКВД. Польского в Лоле ничего не осталось, кроме европей-
ской элегантности одежды и умения управлять люксовым
рестораном для немцев.
На эту тенденцию указывает также образ одной из геро-
инь фильма «Не покидай меня!» (2014 г.)
1
.
Ядвига Гурска,
молодая полька из Гродно, стремится отомстить за погибших
родителей (работников партийного аппарата), и поэтому доб-
ровольно является в советскую разведку. Ядвига погибает во
время выполнения задания, а до этого отличается своей ло-
яльностью, несмотря на некоторые психологические проб-
лемы, в боевой деятельности ей сопутствует удача. В этом
случае быть полькой означает выделяться элегантной внеш-
ностью, получить хорошее образование, быть эмоциональ-
ной и соблюдать моральные принципы, даже в тех случаях,
когда это противоречит здравому рассудку. В общем, Ядвига
явно отличается от своих соратниц, воспитанных в менее
аристократических условиях.
Позитивный польский герой новых российских фильмов
принципиально отличается от героя советской эпохи: хотя
он и помогает советским офицерам – в его поведении не за-
мечается никаких следов коммунистической индоктринации,
поэтому кажется, что служит он Советскому Союзу только
формально, а на самом деле хранит верность Ро ссии2 и про-
сто сражается против немцев.
1
Режиссер Алекс андр Франскевич-Лайе (автор сценария Алексей
Дударев).
2
Служат России, потому что именно ей, а не советской власти служат
те, которым помогают поляки. Например, Николай Кузнецов из фильма
2013 года пережил ад довоенного следствия, которое вело НКВД, и пре-
красно понимает, что Сталин – это «такой же самый черт», что и Гитлер.
При этом оказывается, что со своим собственным начальством у Кузне-
цова возникают те же самые проблемы, что и с немцами. Например, офи-
цер НКВД, присланный из Москвы в партизанский отряд, где базируется
Кузнецов, настолько фанатичен, что мешает ему в выполнении задания
и партизанам приходится его убить. С Кузнецовым из фильма 1987 года
ничего подобного не происходило.
l345l
Таблица 1. Перечень известных автору военных фильмов о Второй
мировой войне, в которых встречается «польская тема», производ-
ства СССР и России, а также фильмов совместного производства,
снятых при участии СССР или России
Год
выхода
Название
Режиссер
«Польские»
мотивы
Примечания
12345
1945
Зигмунд Коло-
совский
Борис
Дмоховский
+++++
Художественный
фильм, целиком
посвященный
Польше
1964
Ракеты
не должны
взл ететь
Алексей
Швачко,
Антон
Тимонишин
+
Многосерийный
фильм
1965
Вызываем
огонь на себя
Сергей
Колосов
++++
Многосерийный
фильм
1967 Зося
Михаил
Богин
++
Художественный
фильм
1967 Майор Вихрь
Евгений
Ташков
+++
Сериал в трех
частях
1968-
1971 Освобожд ение
Юрий
Озеров,
(1 серия
также Юлий
Кун)
++
Многосерийная
киноэпопея, в ко-
торой встречаются
отдельные эпи-
зоды, связанные
с Польшей
1971
Полонез
Огинского
Лев Голуб
+ + + + Детский фильм
1977
Солдаты
свободы
Юрий Озеров
++++
Киноэпопея
в четырех частях,
в двух сериях есть
эпизоды, связан-
ные с Польшей
1979 Пани Мария
Наталья
Трощенко
+
+
Художественный
фильм
1979
Багряные
берега
Ярослав
Лупий
+
Художественный
фильм, в основ-
ном, об украин-
ских проблемах
1980
От Буга до
Вислы
Тимофей
Левчук
+++
Продолжении эпо-
пеи о Ковпаке
l346l
Год
выхода
Название
Режиссер
«Польские»
мотивы
Примечания
12345
1981
Фронт в тылу
врага
Игорь Гостев
++
Один из фильмов
эпопеи о майоре
Млынском
1986
Государствен-
ная граница.
Год сорок
первый
Вячеслав
Никифоров
+
Одна из серий
многосерийного
фильма о погра-
ничниках
1987
Государствен-
ная граница.
За порогом
победы
Борис
Степанов
+
См. выше; фильм
о борьбе с УПА
1987
Отряд специ-
ального назна-
чения
Георгий
Кузнецов
++++
Многосерийный
фильм по повести
Дмитрия Медве-
дева «Это было
под Ровно» о раз-
ведчике Николае
Кузнецове.
1988
Красный цвет
папоротника
/ Переправа
Виктор Туров
++++
Многосерийный
фильм; совместно-
го производства:
Польша–СССР
1997 Изадавад
Дмитрий
Астрахан
+++++
Нетипичный
фильм об отно-
шениях поляков
и евреев
2001 В августе 44
Михаил
Пташук
+
Художественный
фильм
2004
На безымян-
ной высоте
Вячеслав
Никифоров
+
Многосерийный
фильм
2004 Диверсант
Игорь Зайцев
++
Действие одной из
серий происходит
в Польше
2004 Вам – задание
Юрий
Бержицкий
+++
Художественный
фильм
2005 Эшелон
Нийоле
Адоменайте
++
Многосерийный
фильм
2007 СМЕРШ
Зиновий
Ройзман
++++
Многосерийный
фильм
2008 В июне 1941
Александр
Франскевич-
Лайе
++++
Многосерийный
фильм
l347l
Год
выхода
Название
Режиссер
«Польские»
мотивы
Примечания
12345
2008
Обреченные на
войну
Ольга
Жулина
+
Художественный
фильм
2009
Застава
Жилина
Василий
Пичул
+++
Многосерийный
фильм
2009
Подарок
Сталину
Рустем
Абдрашев
+
Художественный
фильм совмест-
ного производ-
ства: Россия–
Казахстан–
Польша–Израиль;
дейдствие проис-
ходит в 1949 г.
2010 Покушение
Александр
Ефремов
+
+
Многосерийный
фильм
2010
Военная раз-
ведка: Запад-
ный фронт
Алексей
Праздников
++
Многосерийный
фильм; действие
одной из серий
происходит
в Польше
2011 1942
Валерий
Шалыга
+
Многосерийный
фильм
2011
Без права на
ошибку: Опе-
рация «Город»
Александр
Высоковский
+++
Многосерийный
фильм
2012
Военная раз-
ведка: Первый
удар
Алексей
Праздников
+++
Многосерийный
фильм; в одной из
серий появляется
польская тема
2012 МУР
Эльёр Ишму-
хамедов
+
+
Многосерийный
фильм
2012
Анна Герман.
Тайна белого
ангела
Вальдемар
Кшистек
+++++
Многосерийный
фильм; действие
первых серий
происходит в годы
войны
2013 Разведчицы
Феликс
Герчиков
++
Многосерийный
фильм; действие
одной из серий
происходит
в Польше
l348l
Год
выхода
Название
Режиссер
«Польские»
мотивы
Примечания
12345
2013
По лезвию
бритвы
Сергей
Кожевников
++
Другое название:
«Вера. Надежда.
Судьба»; ремейк
фильма 1987 г.
«Отряд специаль-
ного назначения»
2014
Не покидай
меня
Александр
Франскевич-
Лайе
+
Четырехсерийный
мини-сериал
«Польские» мотивы:
1 – Главный герой
2 – Один из главных героев
3 – Герой второго плана
4 – Герои в эпизодах
5 – Другой мотив
Пер. Елены Потехиной
Литература
Ашмарин, В. (2011), Бредосериал «Застава Жилина». В: Суть вре-
мени. 29. VI. (текст online: http://eot.su/node/4502; data dostępu:
10 VII 2014.
Багдасарян, В.Э. (2003), Образ врага в исторических фильмах
1930–1940-х годов. В: Отечественная история. 6, 31-46.
Багдасарян, В.Э. (2004), Образ врага в исторических кинолентах
1930–1940-х гг. В: Секиринский С. С . (ред.), История стра-
ны / История кино. Мoсква. 115 -146 .
Ванденко, А. (2008), Народная тема. В: Итоги, 26 (текст online:
http://www.itogi.ru/iskus/2008/26/39805.html; режим доступа:
9 VII 2014]).
Евгеньева, А.П. (1981) (ред.), Словарь русского языка: В 4-х т .. т. 1 .
Мoskwa.
Hевежин, В.А. (1997), Польша в советской пропаганде 1939–
1941 гг. В: Россия и внешний мир: Диалог культур. Сборник
статей, Мoсквa. 69-88 .
l349l
Писарева, Н. (2007), Пограничное состояние. В: Советская Бело-
руссия. 13 .VII (текст online: http://sergeybezrukov.ru/2008/02/
pogranichnoe-sostoyanie; режим доступа: 9.VII.2014).
Сакович, Е. (2007), Сергей Безруков сражается под Минском.
В: Развлечения и отдых. 8 (текст online: http://sergeybezrukov.
ru/2008/02/bezrukov-pod-minskom/;
режим
доступа:
9.VII.2014).
Сташов, И. (2008), Сергей Безруков: «Мы хотели снять правду
о войне», В: Комсомольская правда. 8 .V (текст online: http://
www.kp.ru/daily/24095.4/323814/; режим доступа: 9.VII.2014]).
Телерейтинги: „Застава Жилина” (2009), Телерейтинги: „Застава
Жилина” разделила аудиторию на два лагеря. Рейтинги по Рос-
сии за неделю с 27 апреля по 03 мая. В: МЕДИАНОВОСТИ.
15.V. (tekst online: http://lenizdat.ru/articles/1074635/; режим до-
ступа: 10.VII.2014]).
Токарев, В. (2001), Советский «кинозалп» по Польше. 1939-1941 гг.
В: Вестник МаГУ.
Токарев, В. (2007), «Польска сгинела»: окарикатуренные миры со-
ветской пропаганды (1939 год). В: Голубев, А.В . (ред.), Россия
и мир глазами друг друга: из истории взаимовосприятия. Сб.
ст. Вып. 4. Москва. 216-235.
Токарев, В. (2003), «Кара панам! Кара!»: польская тема в предвоен-
ном кино (1939–1941 гг.) . В: Отечественная история. 6, 47-59.
Черненко, М. (1988), Портрет соседа в зеркале геополитики. В: Ки-
новедческие записки. т. 2 . 109-119.
Чернов, А. (2008), Сергей Безруков «В июне 41-го». В: НашФильм.
ру. V (текст online: http://www.nashfilm.ru/modernserials/2682.
html; режим доступа: 9.VII.2014).
de Lazari, A. (2006), Wzajemne uprzedzenia Polaków i Rosjan. В:
de Lazari, A. (ред.), Katalog wzajemnych uprzedzeń Polaków
i Rosjan, Warszawa, 5-27.
Kajtoch, W. (1997), Jeszcze o „Kulawym losie” (glosa do monografii).
В: Nowa Fantastyka. 7, 68-69.
l350l
Kajtoch, W. (2011), Socrealizm jako sposób myślenia o literaturze.
В: Kajtoch, W., O prozie i poezji. Wybór szkiców i esejów z lat
1980–2010. Częstochowa. 79 -97.
Kajtoch, W. (2011a), Z zagadnień współczesnego militaryzmu. Jak ki-
nematografia rosyjska „oswoiła” konflikt czeczeński, В: Zeszyty
Prasoznawcze. 1 -2, 41-58 .
Kajtoch, W. (2013), К проблеме современного милитаризма. Как
российская кинематография «освоила» чеченский конфликт.
В: Przegląd Wschodnioeuropejski. 4, 365-391.
Konwicki, T. (1956), Rojsty. Warszawa.
Lipatow, A. (1997), Obraz Polski i Polaków w radzieckiej sztuce
filmowej. Twórczość sterowana i stereotypy ideologiczne. В: Dzieje
Najnowsze. 1, 89-99 .
Mucha, B. (2002), Sztuka filmowa w Rosji 1896–1996. Piotrków Try-
bunalski.
Pestka, W. (2009), Do zobaczenia w piekle. Kresowa apokalipsa:
Ukraina, Polska, Białoruś, Łotwa. Warszawa.
Pobóg-Malinowski, W. (1960), Najnowsza historia polityczna Polski
1864–1945, t. 3 (t. 2, cz. 2): Okres 1939–1945, s.n .. Londyn 1960.
Poczobut, A. (2008), Serial o „bandytach AK” w białoruskiej tele-
wizji. В: Gazeta Wyborcza. 09.01, (публикация online: http://
wiadomosci.gazeta.pl/wiadomosci/1,114881,4824493.html; ре-
жим доступа 9.VII.2014).
Raack, R. (1991), Poor light on the dark side of the Moon. Soviet ac-
tuality film sources for the early days of world war II. В: Topol-
ski J., Molik W., Makowski K. (ред.), Ideologie, poglądy, mity
w dziejach Polski i Europy XIX i XX wieku. Studia historyczne.
Księga pamiątkowa dedykowana prof. Lechowi Trzeciakowskiemu
w 60 rocznicę urodzin. Poznań.
Stachówna, G. (2011), Hetman i carówna — polsko-rosyjskie romanse
w cieniu wielkiej polityki. „Rok 1612” Władimira Chotinienki.
В: Historyka, t. 41, 73-82 (публикация online: http://historyka.
edu.pl/fileadmin/user_upload/news/Historyka_41/8_ .pdf; режим
доступа: 8.VII.2014).
Szczygło, A., Cichocki, B., Pietrzak, L. (2009), Propaganda history-
czna Rosji w latach 2004–2009. Warszawa (публикация online:
http://www.bbn.gov.pl/pl/wydarzenia/1840,dok.html; режим до-
ступа: 9.VII.2014).
Tokariew, W. (2006), Polskie wątki w filmie radzieckim. В: de La-
zari, A. (ред.), Katalog wzajemnych uprzedzeń Polaków i Rosjan.
Warszawa, 441-456
Urbanek, M. (2013), Anna ponad podziałami. Rozmowa z Waldemarem
Krzystkiem, reżyserem serialu „Anna German”, o tym, jak Ros-
janie kochają polską piosenkarkę i jak godzić zwaśnione narody.
В: Polityka, номер за 19.III .
Wojnicka, J. (2012), Dzieci XX Zjazdu. Film w kulturze sowieckiej lat
1956–1968. Kraków.
l352l
К пРОбЛеМе СОВРеМеннОГО
МИЛИтАРИзМА
КАК РОССИйСКАЯ КИнеМАтОГРАфИЯ
«ОСВОИЛА» чеченСКИй КОнфЛИКт
Три года назад я получил неожиданный подарок – два
DVD диска. На них записаны созданные в 1996-2006 гг. ро с-
сийские кино- и телефильмы, сериалы, посвящённые не-
обычной войне, которую с декабря 1994 г. вела Российская
Федерация против взбунтовавшейся чеченской республики
и сил, её поддерживавших. Эти произведения в основном
неизвестны польской общественности, а жаль – так как
в них прослеживается определенная эволюция взглядов, от-
ражающая существенные идеологические изменения, про-
исходившие, предположительно, в российском обществе.
Пишу «предположительно», потому что общество в целом
обычно молчит, но думается, что перемена в образе мыслей
действительно произошла и происходит, ибо большая часть
этой художественной продукции имеет популярный харак-
тер. Она принадлежит массовой культуре, которая в принци-
пе не выражает каких-то нетипичных, элитарных мыслей,
а ориентирована на широко распространённые или, по край-
ней мере, такие, какие могут рассчитывать на поддержку
большинства.
Большая часть этих фильмов снята в той или иной сте-
пени в жанре боевика, но в то же время это ещё и реалисти-
ческие картины с идеологической направленностью. К их
характерным чертам надо отнести: наличие героев, поведе-
ние которых психологически обусловлено, но которые при
этом ещё являются типичными представителями определён-
l353l
ных слоёв общества; сюжет, приводящий к определённым
политическим и идеологическим выводам, построенный
на основе реальных событий. Время действия картин – это
современность, про странство соотносится с конкретными
местами и населёнными пунктами. Поведение, характеры
и убеждения героев эволюционируют. Их взгляды проявля-
ются в диалогах, но определяющими для их характеристики
и оценки являются их поступки. Описанные события долж-
ны быть правдоподобными и – если не считать нетипичных
произведений, таких как фильм «Живой» (о котором поз-
же) – основываться на причинно-следственных отношениях
и характеризоваться онтологической однородностью пред-
ставленного мира.
Думаю, что можно рассматривать идеологическое содер-
жание этих фильмов, трактуя их просто как реалистические
произведения, но принимая при этом во внимание возмож-
ность появления символических сцен и выделение важней-
ших событий и смысловых акцентов при помощи музыкаль-
ного сопровождения. Поэтический элемент может, впрочем,
выходить в сюжете или в каком-то его фрагменте на первый
план, и тогда реалистическое действие приобретает допол-
нительные аллегорические или символические черты или
вовсе перестаёт быть реалистическим, как в случае фильма
«Живой» Александра Велединского (2006).
Этот фильм рассказывает историю простого солдата,
обыкновенного русского парня из провинции. Он вернулся
с чеченской войны искалеченным: как физически (потерял
ногу), так и психически. Кир не может справиться со своими
припадками агрессии, случайно убивает человека и вообще
не может найти себя в мирной жизни (никто его, кажется,
не ждёт). Немного времени, оставшегося ему до самоубий-
ства, он проводит «в паломничестве» по подмосковным
могилам тех, кто отдал за него жизнь (три его товарища
погибли, по очереди прикрывая его эвакуацию). Так пере-
сказанный фильм можно охарактеризовать как морально-
психологическую драму с сильным антивоенным звучанием.
l354l
Дело, однако, в том, что после выписки из госпиталя Кира
сопровождают духи двух его товарищей в полном военном
обмундировании, и они не могут трактоваться только как
проявление шизофрении, так как, во-первых, их видят (или
чувствуют их присутствие) также некоторые другие персо-
нажи, а во-вторых, зритель их видит и отдельно от Кира.
Поэтому я думаю, что «Живой» выдержан в стилистике
магического реализма и, следовательно, является не только
антивоенным фильмом, показывающим психологические
последствия участия в боевых действиях, но также универ-
сальным произведением о жертве, возмездии, раскаянии.
В таком случае то, что герой воевал в Чечне, имеет уже вто-
ростепенное значение.
Чеченский мотив, как представляется, также не играет
самую важную роль в выдающемся фильме Никиты Михал-
кова «Двенадцать» (2007). Вынесенное в название число –
это двенадцать присяжных, двенадцать случайно отобран-
ных мужчин, представляющих разные слои российского
общества (среди них есть русские, евреи, выходец с Кавка-
за, люди богатые и бедные, интеллигенты и рабочий). Они
должны установить вину или невиновность чеченского под-
ростка, обвиняемого в убийстве приёмного отца – бывше-
го российского офицера. В ходе заседания оказывается, что
расследование проводилось недобросовестно, а подросток,
в чьей вине поначалу никто не сомневался, стал козлом от-
пущения, нужным, чтобы скрыть настоящее преступление,
происшедшее исключительно из-за денег. Присяжные один
за другим приходят к выводу о невиновности парня, убежда-
ясь при случае, что их первоначальное мнение вытекало из
предубеждений, стереотипов, незнания, чувства вины, лич-
ных комплексов.
Правда, в ретроспективных кадрах чеченская война
(особенно бои в Грозном) предстала во всей своей жестоко-
сти и ужасе, но создаётся впечатление, что в нравственно-
общественных размышлениях её можно было бы заменить
любой иной войной и чеченского подростка – любым другим
l355l
представителем ненавидимого меньшинства. Кроме того,
для Михалкова – если уж выходить за рамки универсальной
проблематики – важно просто поставить диагноз современ-
ному состоянию российского общества, а не только его во-
енным настроениям, которые в этом очерке интересуют меня
прежде всего. Зато представляется существенным тот факт,
что в 2006-2007 годах мотив чеченской войны должен был
для некоторых русских стать привычным, раз можно было его
использовать только в качестве предлога. Для некоторых – по-
тому что в других фильмах он становился основной темой.
Сходный – универсальный и абстрактный – подход к во-
енной теме присущ также известному фильму Андрея Кон-
чаловского «Дом дураков» (2002). Его создатель доказывает
мысль о том, что война является таким безумием, по сравне-
нию с которым психиатрическая больница кажется оазисом
здравого смысла и спокойствия. Это утверждение можно от-
нести к любому вооружённому конфликту, следовательно, на
второй план отступает то обстоятельство, что рассказанная
история (т.е. захват чеченцами покинутой персоналом боль-
ницы, в которой остались пациенты, и освобождения её рус-
скими) произошла во время первой чеченской войны.
Рассматривая фильмы, в которых эта война являет-
ся главной темой, вышедшие в течение 12 лет – с 1996 по
2008 гг., я бы хотел проанализировать то, как представлен
в них смысл военного конфликта, как показаны российское
общество, армия, борьба и враг. Принимая во внимание
главный смысл этих фильмов, я бы разбил их на три группы:
1) вышедшие перед второй чеченской войной, в бытность
Ельцина президентом (здесь же их смысловые продолже-
ния); 2) появившиеся во время правления Путина, до перело-
ма 2006-2007 гг., когда ситуацией в Чечне овладели настоль-
ко, что федеральные власти объявили амнистию; 3) более
поздние. Соответственно я бы выделил и три периода1 вы-
несенного в заголовок «освоения», которые различаются до-
минирующей точкой зрения на эту войну в фильме.
1 Конечно, даты не точно обозначены, а периоды не имеют конкрет-
ных границ. Речь идёт только о доминирующей тенденции.
l356l
1. 1996-1998 годы. Между мессианизмом и пацифизмом
Первым шагом, который сделал российский кинемато-
граф, было то, что он стал рассматривать боевые действия
в республике в соответствующем историческом контексте.
Возникали очевидные аналогии с войнами, которые в XVIII
и XIX веках вело на Кавказе царское правительство. «Кавказ-
ский пленник» (1996), картина Сергея Бодрова, номиниро-
ванная в 1997 году на Оскар как лучший иностранный фильм,
была осовремененной экранизацией повести Льва Толстого,
написанной в 1872 году, и создала вместе с ещё более ранней
одноимённой поэмой Пушкина (год создания – 1812) опреде-
лённую естественную последовательность из трёх произве-
дений с одинаковым названием. Фильм рассказывает о том,
как молодой русский солдат, Иван Жилин, вместе со своим
непо средственным начальником, бравым прапорщиком Са-
шей попал в плен к старому чеченцу Абдуле-Мурату. Мурат
хочет обменять его на своего сына, находящегося в плену
у русских. Жилин и Саша становятся рабами в ауле, Иван
начинает симпатизировать дочке Мурата, Дине.
Следует подчеркнуть, что чеченцы представлены доволь-
но симпатичными, как общество предсказуемое, придер-
живающееся определённых правил, и хотя бывают исклю-
чения, а сами правила – жестокие (Саше перерезали горло,
другой старый чеченец убивает своего сына, служившего
в федеральной полиции), всё-таки эти правила есть: прапор-
щик при попытке сбежать убил пастуха, а полицейский для
воюющих чеченцев является предателем.
Последовательности и порядка как раз не хватает рос-
сийской стороне. Армия пьёт до потери сознания, командир
подразделения, где служил Иван, даже умудряется продать
за водку пистолет. Моральное превосходство чеченцев осо-
бенно ярко проявляется в финале, когда Абдула-Мурат, не-
смотря на то, что его сына в конце случайно застрелили и он,
согласно всем законам, должен Ивана-врага убить, отказыва-
ется от мести и отпускает его на свободу.
l357l
Фильм приводит к такому заключению: молодой солдат
вынужден воевать с людьми, которых ему не за что нена-
видеть, а его призвали на бессмысленную войну, на которой
он не успел сделать в противника ни одного выстрела. Его
командиры тоже не видят во всём этом никакого смысла.
Трудно представить себе более пацифистский заряд произ-
ведения.
Привычка находить исторические аналогии или хотя бы
аллюзии оказалась устойчивой. Даже если в этом фильме
никто не высказывает мысль о том, что современная Россия
сталкивается на Кавказе с теми же проблемами, что и цар-
ская Россия в своё время [IV-МР]1, а потом СССР, то она
выражена символически: солдаты или воюют в тех самых
местах, где царские полки [XI-ГВ], или находят следы про-
шлого – царского [III-Б] и Великой отечественной войны
[XI-ГВ]. Ценятся казацкие [VIII-ЧИ; II-Ч] и дворянские
[III-Б] корни солдат.
Пацифизм как мировоззрение нашел отражение и в дру-
гих картинах.
Например, «Блокпост» Александра Рогожкина (1998)
рассказывает историю взвода, дислоцированного на укреп-
лённом по сту где-то на чеченской территории, далеко от
мест, важных для этого конфликта. Солдаты несут моно-
тонную скучную службу – поэтому дурачатся; вдобавок им
портит жизнь снайпер, который существенно затрудняет им
посещение отхожего места. Опять не видно в этой колони-
альной войне высшего смысла, но по сравнению с предыду-
щим фильмом здесь переставлены акценты. Чеченцы для
солдат – прежде всего враждебны, чужды и непонятны. Ко-
нечно, они вступают с ними в какие-то контакты – покупают
у них марихуану, идёт торговля, а какая-то четырнадцатилет-
няя чеченка приводит им подружку, предлагая её сексуаль-
ные услуги в обмен на патроны; устанавливается, таким об-
разом, некий status quo, намечается заключение своего рода
«неофициального перемирия». Но переговоры ведутся со
1 Сокращения отсылают к приложению, помещённому в конце статьи.
l358l
снятой с предохранителя гранатой в руке, неписаное согла-
шение рушится и в принципе господствует взаимное недо-
верие, впрочем, обоснованное, потому что та четырнадцати-
летняя девочка оказывается снайпером, вполне успешным,
что она доказывает, убив как раз того солдата, который стал
к ней испытывать симпатию (впрочем, девочка не знает, что
стреляет именно в него). Конец фильма несёт очередную
бессмысленную смерть – мотив явно пацифистский.
Но в этой картине ощущение бессмысленности проис-
ходящего вытекает скорее из изображения действий россий-
ской стороны. В первых сценах фильма солдат, бесспорно
действуя в целях самообороны, убивает стреляющую в него
из автомата Калашникова чеченскую женщину (она стреля-
ла – объективно говоря – без причины, мстя за смерть ребен-
ка, которого не убили, который просто погиб, играя с взрыв-
чаткой). Однако, по скольку она была гражданкой Российской
Федерации, а Россия проводит ограниченную войну и на
мирных жителей распространяет юридическую защиту –
солдата отдают под следствие и скорей всего он будет строго
наказан. Это снова не имеет смысла, и ничто не указывает на
то, что существуют какие-либо правила, защищающие сол-
дата от несправедливых наказаний со стороны собственного
государства, которое ведь отправило его на войну и постави-
ло в ситуацию, когда он вынужден стрелять, хотя и не хотел
бы, а своеобразие партизанской войны в том, что вражеского
солдата и мирного жителя сложно различить.
То, что российский солдат, оказавшись в затруднитель-
ном положении, не может рассчитывать на своё государство,
то, что оно не заплатит выкуп, когда его похитят, не вылечит
его, если его ранение окажется сложным, а лечение дорогим,
не поможет ему после демобилизации и что в конце кон-
цов неизвестно, похвалит его или накажет, если он проявит
инициативу, – показано в полной мере в картине Алексея
Балабанова «Война» 2002 года, появившейся немного поз-
же «Блокпоста» и в определённой степени продолжающей
пацифистское течение.
l359l
Снова здесь затрагивается тема плена, но иначе, чем
в фильме Бодрова, расставленными акцентами. В этом филь-
ме уже нет ни грамма сочувствия по отношению к взбунто-
вавшейся республике. Чеченцы перестали быть людьми чес-
ти: чеченские дети с удовольствием избивают пленников,
а партизаны отрезают пленникам ножами головы и похища-
ют их прежде всего ради получения выкупа, не держат слово,
нарушают всяческие принципы, в том числе религиозные, за
которые якобы воюют, – по сути, они оказываются просто
бандитами, к тому же ловко использующими слабые сторо-
ны российского государства и российского законодательства
(выступающий в амплуа злодея комендант Аслан Гугаев вла-
деет в Мо скве тремя ресторанами и гостиницей).
Ситуация, показанная Балабановым, выглядит следую-
щим образом: 2001 год, чеченцы Гугаева похищают пару анг-
лийских актеров – Джона и Мэри – а затем отпускают Джо-
на, чтобы он собрал выкуп. Он просит демобилизовавшегося
сержанта Ивана Ермакова (недавнего «раба» Гугаева) помочь
в передаче выкупа. Ермаков соглашается, поскольку не нахо-
дит себе занятия на гражданке (у него, например, нет денег
на квартиру и он не может жениться, да и вообще мирная
действительность не сильно отличается от военной – моло-
дёжь здесь гибнет не на войне с врагом, а в бандитских раз-
борках), а также потому, что хочет освободить оставшегося
в плену капитана российской армии. В ходе выполнения за-
дания и в самом ауле происходит столкновение, гибнут люди
(в том числе и гражданские) – заложники освобождены, но
Ивана ждёт длительное заключение в российской тюрьме,
к которому его приговаривает государство, не оказавшее ему
никакой помощи. А ведь сержант без применения оружия,
в результате которого появляются случайные и неслучайные
жертвы, никого бы не освободил, независимо от того, граж-
данское он лицо1 или нет.
1
Ситуация с моральной точки зрения осложняется тем, что сержант
действует – е сли рассматривать это формально – как наёмник. Джон обе-
щал ему заплатить. Но что это за наёмник, который все полученные день-
ги отдаёт на лечение уже упомянутого раненого капитана.
l360l
Невозможно придумать ситуацию, более противореча-
щую естественному чувству справедливости. И невозможно
более наглядно и убедительно показать алогичность этой
странной, «ограниченной» войны, ведущейся государством,
которое своих противников в то же время считает своими
гражданами и вообще воюет так, чтобы ненароком не по-
бедить... С другой стороны, невозможно себе представить,
чтобы всех чеченцев объявили вне закона и чтобы кто-
нибудь вообще отважился с таким предложением выступить.
Таким образом, солдаты оказываются в безвыходной, траги-
ческой ситуации. Несколько иной проблемой – о которой
чуть ниже – являются предательство, непрофессионализм,
продажность и беспринципность, весьма распространённые
в среде командного состава.
«Кавказская рулетка» (2002) Фёдора Попова особый
упор делает на проблемы нравственного характера, пока-
зывая, что нет такого морального падения, после которого
человек не мог бы подняться, которое нельзя было бы иску-
пить. Героинями фильма являются две матери: старшая, Ма-
рия, которой чеченцы обещали освободить сына, российско-
го солдата (причём здесь они в очередной раз показали себя
людьми без чести, поскольку сына этого давно уже убили),
если она найдёт другую русскую женщину, Анну, наёмни-
цу, которая служила снайпером в чеченском отряде и одно-
временно была любовницей одного из полевых командиров.
а теперь сбежала от него, забрав с собой маленького сына.
Таким образом, Анна – предательница и убийца (раз была
снайпером), но в её пользу говорит то, что в такой ситуация
она оказалась из-за любви, а сбежала потому, что не хотела
принимать участия в пытках пленных и мечтала вырастить
из сына порядочного человека; она отказывается от денег, за-
работанных убийством. В результате побеждает своего рода
материнская солидарность – когда Анна погибает, зритель
остаётся в убеждении, что сына её будет воспитывать Ма-
рия, которая не только не обязана этого делать, но и вполне
могла бы иметь право отомстить Анне.
l361l
Закон материнской любви в этом фильме в конечном счё-
те побеждает закон войны, подвергшейся осуждению со всех
точек зрения, поскольку жестокость проявляют не только че-
ченцы. Отрицательным героем предстаёт и русский; также
говорится о том, какая судьба ждала бы Анну, если бы она
попала в руки российских солдат (речь идет о том, что таких,
как она, разрывают на части, привязывая к танкам, выкалы-
вают глаза и т.д .).
Следующий фильм, который следует здесь упомянуть, –
«Двенадцатая осень» (2001)1 – тоже обратился к теме по-
хищения с целью получения выкупа. На этот раз, однако,
чеченский комендант представлен как личность всецело до-
стойная уважения, а психологический конфликт между ним
и пленным русским изображён как своего рода гордиев узел
ненависти, разрубить который смогло лишь поведение юно-
ши, сына коменданта, выражающего идеи всепрощения.
Если бы мы попытались найти для пацифистского на-
правления какие-либо аналогии, то стоило бы отметить
определённое сходство указанных произведений с некото-
рыми американскими фильмами, посвящёнными вьетнам-
ской войне. Они тоже представляли ту войну как полностью
бессмысленную и с политической, и с моральной точки зре-
ния, и при этом необоснованно жестокую. Но это течение
в российском кино о чеченской войне количественно весьма
ограниченно, даже если включать сюда упомянутые фильмы
Велединского, Кончаловсккого, Михалкова. В о собенности,
если вспомнить, что с самого начала развивалось и течение
противоположной направленности.
Я имею в виду знаменитый фильм «Чистилище» Алек-
сандра Невзорова (1997), генеральным продюсером которого
был Борис Березовский – известный олигарх и миллиардер,
в тот период ещё сподвижник Бориса Ельцина, заместитель
председателя Совета безопасности России. Телевизионную
1 Более известна телевизионная версия фильма: «Ахиллесова пята»
(«Чеченский капкан») – 2006 .
l362l
премьеру в марте 1998 года посмотрело, как сообщалось1,
около половины взрослого населения страны. Предельно на-
туралистическую и откровенно идеологизированную карти-
ну как хвалили, так и резко критиковали.
Сюжет построен на одном из эпизодов боёв за Грозный.
4 января 1995 года шли бои за больницу, которая переходила
из рук в руки, – действие фильма рассказывает о том, как
оказавшийся в окружении и потерявший большую часть
своего состава отряд российской армии под командованием
гвардии полковника (nomen omen – обратите внимание на
«говорящую фамилию», в русской военной традиции окру-
жённую о собым уважением) Суворова отбивает главный
корпус больницы у чеченцев, которыми командует Тукус Са-
пилов. бывший врач. Атаку поддерживает один уцелевший
танк и несколько спецназовцев.
Приведённый выше пересказ только в самой минималь-
ной степени раскрывает проблематику картины. Фильм, ху-
дожественное и техническое исполнение которого отходит
от традиционного (батальные сцены снимались на видеока-
меру), это в первую очередь чудовищная картина наиболее
очевидного военного поражения, которое пережила Россия
после Второй мировой войны. В ходе первого штурма Гроз-
ного чеченцы, впустив в город поспешно мобилизованные
и плохо подготовленные танковые части российской армии,
устроили им кровавую баню, убив около 2000 солдат и уни-
чтожив около 200 единиц бронетехники. Разбитые и дезор-
ганизованные российские части с трудом вырвались из че-
ченской столицы.
На экране падают убитые, кровь льётся рекой, танк давит
тела мёртвых русских (такое «погребение» должно спасти
тела погибших от о сквернения со стороны чеченцев), рус-
ские гибнут от своего же артиллерийского огня, а их коман-
дир отчаянно просит подкрепления. По радио ему отвечает
только чеченский полковник. У них завязывается разговор,
1 Ср. В. Бондаренко, Возмездие по Невзорову, „Завтра”, 1998, No 13 (226),
31-03 -98 [http://www.zavtra.ru/cgi/veil/data/zavtra/98/226/81.html].
l363l
Кадр из кинофильма "Чистилище"
l364l
который и представляет собой вторую сюжетную линию
фильма.
Фильм имеет свою политическую составляющую – рез-
кая критика направлена против Генштаба, а персонально –
против генерала Павла Грачёва. Но наиболее значимой яв-
ляется пло скость символическая, религиозная. Эпиграфом
к фильму стали строки из 136 псалма, в звуковом оформ-
лении используется возвышенная церковная музыка, а на-
звание указывает на аллегорический смысл произведения.
В чистилище люди попадают за грехи (грехом является хотя
бы неготовность к борьбе, а возможно, что и – по мнению
режиссёра – вся Россия, которая, по крайней мере после рас-
пада СССР, если не раньше, оказалась в состоянии греха, до-
пустив глубочайший кризис своей государственности) и пре-
терпевают муки (военное поражение в Грозном). Чеченские
войска, таким образом, исполняют роль чертей-мучителей.
Кого там только нет: афганские моджахеды, которые отре-
зают головы живым ещё пленникам, литовские биатлонист-
ки, служащие снайперами и получающие плату за каждого
убитого, не испытывающие никаких сомнений и колебаний
и с удовольствием целящиеся солдатам в гениталии; другие
наёмники – например, говорящие по-английски негры, че-
ченские спецназовцы, принципиально убивающие даже не-
вооружённых солдат противника. Следует, однако, помнить,
что после мук в чистилище мы должны оказаться в раю, по-
этому в исторической перспективе это поражение наверняка
имеет обновленческий смысл.
Мессианские мотивы нашли своё наиболее полное вы-
ражение в истории командира подбитого российского тан-
ка, которому было предложено перейти на сторону Дудаева
(искушение), но он искушение предательства отвергает, на-
носит чеченцам тяжелые потери, за что они его похищают
и распинают. Он умирает, как Христос, склонив голову на
левое плечо. И, увидев его, русский отряд, в котором о ста-
лись в основном раненые, преисполненный боевым духом,
идёт в атаку и побеждает. Жертва танкиста оказалась не на-
l365l
прасной, а сцена снятия его с креста однозначно стилизована
под известный сюжет сакральной живописи.
«Чистилище», таким образом, было проектом, реализую-
щим мессианскую идею, предлагающим взглянуть на ны-
нешние поражения России как на жертвы, вслед за которыми
придёт спасение. За одним исключением (о котором ниже),
это направление не нашло себе по следователей. Трудно ска-
зать, почему... Вероятнее всего, натуралистическая поэти-
ка, к которой российский зритель не привык, оттолкнула от
фильма, а оторванное от церкви и религии российское об-
щество могло и не осознать основной идеи фильма и в по-
ражении увидеть только поражение. Но самый сильный удар
этой идее нанесла сама история – Россия в этом вооружён-
ном конфликте начала переходить от поражений к победам,
и коллективным сознанием завладели иные события, такие
как, например, «бой у высоты 776»1, которые стёрли позор-
ный след поражения в Грозном.
2. 1999 – 2006 – период второй чеченской войны
В ходе этой войны быстро менялась политическая и стра-
тегическая ситуация. Российские войска захватывали чечен-
ские города; официальные, пророссийские чеченские власти
начали наводить порядок в республике, а чеченские боевики
перешли преимущественно к партизанской войне и органи-
зации террористических актов, при этом всё сильнее оказыва-
лись связанными с ваххабитскими террористами, стремящи-
мися к установлению нового, западноазиатского халифата,
первым, наиболее наглядным проявлением чего стал поход
1
Известно, например, что «Прорыв» и завершающий эпизод «Честь
имею», и действие сериала «Грозовые ворота» рассказывают о реальном
событии, так называемом бою у высоты 776 (на линии Улус-Керт – Сель-
ментаузен), который происходил 29.02 – 1 .03. 2000 г., когда 6 рота 2 бата-
льона 104 Гвардейского Паращютно-десантного полка из Пскова в коли-
че стве 90 человек противостояла 2,5 тыс. чеченских боевиков и арабских
наёмников под командованием Шамиля Басаева, Хаттаба, Идриса и др.
В результате погибло 84 русских и 500 боевиков [точные данные см.:
http://ru.wikipedia.org, статья: Бой у высоты 776].
l366l
Басаева и Хаттаба на Дагестан, состоявшийся непосредствен-
но перед началом второй чеченской войны. В свою очередь
Россия после терактов 11 сентября 2001 года оказалась в не-
формальной коалиции стран, борющихся с исламским терро-
ризмом. Новая ситуация дала возможность по-новому – как
в политическом, так и нравственном аспекте – определить
главного противника, с которым воюют российские солдаты,
что вызвало существенные изменения в поэтике и идейной
направленности большинства фильмов о чеченской войне,
созданных после 2001 года: их основная идея приобрела оче-
видную милитаристическую окрашенность.
Появились созданные в жанре боевика телевизионные
сериалы: восемнадцатисерийный проект «Мужская работа»
Тиграна Кеосаяна (2 сезона: 2001-02 гг.) и «Спецназ» Андрея
Малюкова (2002 г.). В обоих главным противником и инициа-
тором серии заговоров и террористических акций, направ-
ленных против России, является талибанский миллионер,
скрывающийся в Афганистане в труднодоступном горном
убежище. И если «Спецназ» имеет преимущественно раз-
влекательный характер – каждая серия повествует об от-
дельной акции отважных спецназовцев, и на что-то большее
уже не остается места и времени, – то «Мужская работа»,
в которой один сюжет развивается на протяжении целого се-
зона (8 или 10 среднеметражных серий), не только ставит
определённый общественно-политический диагноз текущей
ситуации, но и более того – содержит воспитательную мо-
раль, обращённую к российскому обществу.
Эта мораль явственно предостерегает: врагом муже-
ственных российских солдат и офицеров являются не чечен-
цы, а некая «империя зла», в которой главную роль играют
международные исламские или ваххабитские террористы1
–
афганцы, арабы и другие (напр., главной помощницей зло-
вещего талиба аль-Саида является Амина, перешедшая в ис-
1 Во вступлении к фильму «Грозовые ворота», которое сопровождает
начальные титры, говорится, в частности, о Кавказе, что «международный
терроризм превратил эту землю в свой полигон».
l367l
лам немка, дочь террористки из группы Баадера-Майнхоф),
а также русские и нерусские преступники – торговцы нарко-
тиками, коррумпированные российские военные и полити-
ки высшего уровня. Ясно, что среди них есть и чеченцы, но
«у бандитов нет национальности», как говорит один из двух
положительных героев, офицеров военной разведки. Всевоз-
можные проявления усиливающейся в России национальной
нетерпимо сти по отношению к чеченцам в фильме подвер-
гаются по следовательной критике, и среди положительных
героев достаточно представителей этой национальности,
особенно если они не принимают участия в военных дей-
ствиях или воюют на стороне русских. Даже Руслан, чече-
нец, старый сослуживец героев ещё по советским временам,
которого теперь Пасечник и Леший считают своим врагом,
специалистом, находящимся на службе аль-Саида, в конце
оказывается глубоко законспирированным агентом россий-
ской разведки.
Похожий, более глубокий взгляд на врага представлен
и в «Спецназе», и в других фильмах, посвященных воюю-
щей в Чечне российской армии: сериалах Виктора Бутурли-
на «Честь имею» (2004), Андрея Малюкова «Грозовые во-
рота» (2006), и полнометражных художественных фильмах:
«Марш-бросок» Николая Стамбулы (2003) и «Прорыв» Ви-
талия Лукина (2005).
Солдаты здесь воюют с международными, прекрасно
(если речь идёт о стрелковом оружии и лёгкой артиллерии)
вооружёнными и оснащёнными террористическими отряда-
ми исламистов, которые – нередко численностью до 2-3 ты-
сяч человек – перемещаются в горных районах Чечни. В них
много собственно чеченцев, но и немало иностранных на-
ёмников (напр.. литовские снайперши [IX-П], арабы, негры
[IX-П, VII-МБ, XI-ГВ] и т.д .) Боевики отличаются особой
жестоко стью, попавших в плен русских или убивают на мес-
те, отрезая им ножом головы [XI-ГВ, VA-КР], или исполь-
зуют в качестве носильщиков, живого заслона при прохож-
дении минных полей и т. д. Поэтому попавшие в окружение
l368l
российские солда-
ты обычно подры-
вают себя граната-
ми [IX-П, VII-МБ,
XI-ГВ, VIII-ЧИ],
да и вообще обе
стороны
берут
пленных
только
в исключительных
случаях.
Также
боевики не соблю-
дают требований
ислама – напр.,
одурманивают
себя наркотика-
ми [IX-П, XI-ГВ],
часто воюют толь-
ко ради денег –
либо в качестве
наёмников, если
речь идёт об ино-
странцах, либо потому, что это оказывается для обычного
чеченца единственным способом заработать много денег,
напр., на свадьбу [VIII-ЧИ]. Местное население относится
к их отрядам скорее с симпатией, но, если их командиры –
религиозные фанатики, то они могут стрелять в традицион-
но окружённых на Кавказе большим уважением стариков
[VII-МБ] или убивать чеченцев, заподозренных в симпатиях
к Ро ссии [XI-ГВ], участвовать во внутренних, межклановых
или политических разборках [XI-ГВ].
Если в фильме ставится задача дать более глубокий ана-
лиз противника, то часто можно встретить изображение
старых чеченских командиров периода первой чеченской
войны, которые показываются – несмотря на то, что они вра-
ги, – с симпатией, как трагические герои. Им воздаётся даже
определённая справедливость как тем, кто когда-то плечом
Памятник псковским д есантникам в Москве
l369l
к плечу воевал с рус-
скими в советской
армии, а потом имел
право
«выступить
на защиту своей ма-
лой Родины» (может
быть,
сценаристы
помнили, что Джохар
Дудаев, бывший гене-
рал советской армии,
один из высших офи-
церов авиации, объ-
явил Чечню незави-
симой республикой,
опираясь на призывы
Горбачёва, а позднее
Ельцина выходить из
состава СССР и во-
обще «брать столько
суверенитета, сколь-
ко возможно»). Эти командиры мужественно сражаются,
но критикуют чужеземное командование, и бывает, что их
«свои» же и убивают [VII-МБ, IX-П]. Также жива ещё память
об уроне, нанесённом чеченцам Сталиным [V-В, XI-ГВ].
Среди чеченцев встречаются и простые люди, которые
мечтают о мире и не имеют ничего против принадлежности
к Российской Федерации (период независимого существо-
вания показал, что чеченское государство не способно было
обеспечить развитие экономики и соблюдение законов),
а также сознательные её сторонники, как, например, один из
героев «Грозовых ворот» – Шек, бывший чеченский генерал,
воюющий на стороне русских по причинам личного характе-
ра (другой чеченский командир убил всю его семью).
В целом, можно сказать, что не население республи-
ки, граждане Российской Федерации, является противни-
ком российской армии. К тому же солдаты, как правило,
Памятник псковским десантникам в Черехе
l370l
не показываются во время осуществления акций, характер-
ных для оккупационных сил, а преимущественно как участ-
ники регулярных военных действий. Более того – это обо-
ронительная борьба.
Стремясь подчеркнуть нравственную чистоту изобра-
жаемого противостояния, создатели фильмов чаще всего
представляют два типа боевых ситуаций: либо нападение
боевиков на российскую транспортную колонну [VII-МБ],
либо самоотверженную оборону войск, поставивших за-
слон на пути вероятного маршрута движения противника
[XI-ГВ, IX-П, VIII-ЧИ]. В особенности эта вторая ситуация,
оказывается, обладает высокой художественной ценностью,
поскольку солдатам – как в случае с псковскими десантника-
ми, о которых упоминалось в сноске, – в ожидании подкреп-
лений приходится противостоять многократно превосходя-
щему их по численности противнику (даже в двадцать раз,
когда рота противостоит полку), а эта ситуация позволяет
в наиболее выгодном свете представить решительность, му-
жество и единение обороняющихся сил. Даже если помощь
не придёт или опоздает и защитники погибнут, нравственная
чистота их действий и репутация не пострадают.
Поэтому если сражение и проиграно, то это пораже-
ние не требует толкований в духе идей мессианизма; в нем
содержится чистый апофеоз смерти за Родину. Основная
идея одного из анализируемых фильмов – фильма «Про-
рыв» – собственно только к такому апофеозу и сводится. Там
изображается ситуация, когда помощь к обороняющейся роте
так и не пришла, и вот семеро о ставшихся в живых молодых
десантников, когда у них кончаются все боеприпасы, идут
в штыковую атаку, предварительно вызывая огонь дальней
артиллерии на свои позиции, которые вскоре займет побе-
дивший неприятель [также XI-ГВ]. Перед лицом такого му-
жества отступают все сомнения – просто „Dulce et decorum
est pro patria mori”1
.
1
«Сладка и прекрасна за родину смерть» (лат.) . Гораций. Песни. 3, 2, 13.
l371l
Но не только к борьбе, а когда необходимо – и смерти,
сводится долг солдата. Армия, а точнее, её здоровое ядро, то
есть настоящие солдаты и офицеры, верные присяге, некор-
румпированные, осознающие свою ответственность, долж-
ны выполнять и общественную миссию; кроме того служба
в армии имеет и воспитательную и формирующую личность
функцию.
Общественная миссия армии состоит в культивировании
и укреплении ряда традиционных ценностей; не только пат-
риотизма, но также:
–
внутренней корпоративной солидарности, которая про-
является в ответственности командиров и доверии подчи-
ненных,
–
крепкой дружбы, предполагающей готовность к само-
пожертвованию,
–
воинской чести (напр., принцип «бывших офицеров
не бывает») и не только воинской,
–
православной веры (в фильмах в трудные моменты жиз-
ни солдаты ставят свечки и молятся [II-Ч, IX-П], изобража-
ются сцены крещения [VI-С], похороны согласно православ-
ному обряду [VIII-ЧИ, VII-МБ], или же эта проблематика
вводится в ткань произведения каким-либо другим образом
[VI-С, VII-МБ, II-Ч, X-Ж.]),
–
чувства причастно сти к исторической традиции (о чём
уже шла речь),
–
традиций семейной жизни (в картинах повторяется мо-
тив любящих матерей и верно ждущих жен и невест),
–
взаимопомощи земляков (продолжение традиций русской
общины), что проявляется в ситуации, когда требуется для по-
павшего в плен солдата собрать деньги на выкуп [VII-МБ],
–
внутригрупповой солидарности и связи (напр., только
в армии с деревенским парнем может подружиться молодой ин-
теллигент [XI-ГВ] или воспитанник детского дома [VII-МБ],
–
закона и порядка, которые должны твердо соблюдаться
в государстве (из разговора командира и рядового: «А, мо-
жет, плюнуть на все и смотреть, как твою страну превращают
l372l
в сортир? Ты хочешь в такой стране жить? Нет, не хочешь.
И я тоже. Поэтому я здесь» [VII-МБ].
К сожалению, в выполнении миссии защиты ценностей
у солдата оказывается мало союзников. Они постоянно нахо-
дятся под ударом в том противостоянии, в котором противник
не признает никаких принципов, женщины несут не любовь,
а смерть, религия оправдывает дикие убийства (речь, конеч-
но, идёт об исламе, хотя следует признать, что об умеренном
исламе, исламе без фанатизма говорится с уважением), вы-
шестоящие офицеры манипулируют подчинёнными и могут,
например, во время боя отозвать эвакуационный вертолет,
чтобы им могли воспользоваться журналисты [VIII-ЧИ]; об
обычном предательстве и преступлениях я не говорю.
На службе и в повседневной солдатской жизни тоже
не всё бывает безоблачно – тут и дедовщина, тут и жёны,
которые, бывает, больше любят не мужей, а их карьеру или
зарплату [XI-ГВ].
А Запад не понимает ничего – ни этой войны, ни роли
России в ней. Когда англичанин, герой фильма «Война», пы-
тается найти у себя на родине помощь, чтобы освободить
или выкупить возлюбленную, то его встречают вопросом,
поддерживает ли он политику России в Чечне. Такие между-
народные организации, как Совет Европы или Организация
по защите прав человека и т. д., оказываются лишь антиро с-
сийской игрушкой в руках манипулирующих ими террорис-
тов [IV-МР].
И что самое плохое, грозящей опасности не замечает
общество, и речь идёт не только о том, что военным мало
платят. Нежелание гражданских знать о войне и разбираться
в ситуации становится особенно очевидным, когда солдаты
приезжают в отпуск или демобилизуются.
Этой стороной проблемы в первую очередь занимаются
три фильма: «Честь имею» и «Марш-бросок», в которых ге-
рои получают увольнение, чтобы сопровождать на родину
тела погибших сослуживцев или друзей, и фильм «Война»,
в котором – как я уже говорил – «мирная» действительность
l373l
так безнадёжна, что герой предпочитает побыстрее вернуть-
ся обратно в Чечню. Два первых произведения анализируют
состояние всего российского общества и выдвигают тезис
о существовании двух Россий:
–
бедной, невзрачной, недооценённой, преимуществен-
но провинциальной, где продолжают сохраняться ценности,
милые сердцу солдата, и где можно, например, рассчиты-
вать, что удастся найти милую, не слишком эмансипирован-
ную невесту, и второй:
–
богатой, громогласной, не желающей никому под-
чиняться, космополитичной, даже не замечающей идущей
войны, ведущей с чеченцами бизнес [VIII-ЧИ], прибыль от
которого идет на войну с российской армией; или той, ко-
торая – в молодёжном варианте – устраивает около церкви
концерт группы Тату, участницы которой бегают по сцене
в бикини (эту Россию олицетворяют также хулиганы, но ся-
щиеся по городу на дорогих джипах [VII-МБ]).
За эту вторую Россию нет смысла умирать. Встреча с ней –
это скорее искушение, которое герои отвергают, находя смысл
жизни и армейской службы в защите первой России.
Я написал: «находят смысл жизни», потому что, как ока-
зывается, служба в армии становится способом решения
личностных и экзистенциальных проблем. Так. герой «Честь
имею» майор Числов, несмотря на весьма заманчивые жиз-
ненные перспективы. которые ему сулит роман с миллио-
нершей1, не уходит из армии, так как знает. что он отвечает
за «сотню мальчишек» из его роты. А некоторым другим ге-
роям [XI-ГВ] война позволяет хоть ненадолго забыть об их
личных трагедиях.
В этом контексте стоит ещё упомянуть высокохудожест-
венный, режиссёрски чрезвычайно добротный сериал «Гро-
зовые ворота» (поставленный по мотивам романа Алек-
сандра Тамоникова2), который, так же как и немного менее
1 Действие сериала происходит в 2000 году.
2 А.Тамоников: «Рота уходит в небо». Тамоников родился в 1959 г. Ав-
тор более тридцати романов военно-политического и детективного жан-
ров, ставших бестселлерами, общий тираж которых превысил миллион
l374l
удачный «Марш-бросок», реализует схему романов воспита-
ния («Марш...» показывает, какой отличной школой жизни
может быть армия для молодёжи, например, для Александра
Буйды, парнишки, выросшего в детском доме и уже имею-
щего на своём счету условный срок1).
Одним из героев сериала является Костя Ветров – на
гражданке длинноволосый блондин с бусами на шее, кото-
рый восстаёт против своей чрезмерно заботливой мамаши,
заводит знакомство с молодой анархисткой и её друзьями,
устраивает политические хэппенинги, вылетает из институ-
та и в конце концов – поскольку не знает, чем бы ему в жизни
заняться, – идёт в армию в убеждении, что ему там будет
хорошо, потому что ему будут говорить, что он должен де-
лать и как поступать. С помощью друга, деревенского парня
Коли Горшкова, ему удаётся справиться с дедовщиной и от-
личиться в бою. И вот, когда после ранения, получив орден
за мужество, он долечивается в госпитале, – всё приходит
в равновесие: к нему приходят любящие мать и девушка, ко-
торые помирились между собой. Мир вокруг Коли, можно
сказать, приобретает нормальные очертания, а сам он сда-
ёт экзамен мужества, и его будущий жизненный путь ясен
и определён.
3. после 2006 года
Когда российская победа стала уже фактом и когда вмес-
те с выходом сериала «Грозовые ворота», по сути, были
исчерпаны возможности типично батального кино, воспе-
вающего эту войну, пришло время произведений, размыш-
ляющих и рассуждающих об этой войне. Как я уже писал,
экземпляров. Автор утверждает, что написал свой роман до того, как в
реальности произошел бой у высоты 776. После успеха фильма роман был
переиздан под названием «Грозовые ворота». Тамоников написал к нему
ещё продолжение в 2-х томах; см. http://ru.wikipedia.org/wiki, статья: Гро-
зовые ворота (телесериал).
1
Автор фильма не скрывает своего патриотического и воспитатель-
ного замысла. Фильм имеет посвящение: «Тем, кто стоял, стоит и будет
стоять на защите родины».
l375l
Постеры к фильмам с чеченской тематикой.
l376l
и «Живой», и «Двенадцать» сосредоточились прежде все-
го на общей этической проблематике. Но появились также
фильмы, в которых – иногда весьма неожиданно – более раз-
виваются ранние мотивы и сюжетные ходы.
Не удивил фильм Александра Аравина «Мёртвое поле».
Так же, как «Блокпост», он рассказывал о повседневной
армейской жизни, только здесь речь шла о небольшом от-
ряде сапёров, которые под командованием молоденького
лейтенанта Мамашина разминируют большое минное поле
где-то в Ставропольском крае на границе с Чечней. И вновь
в окрестностях действует какой-то таинственный снайпер,
но отношения с местным многонациональным населением
складываются относительно нормально (один молодой сол-
дат хочет даже жениться на чеченке, что по религиозным со-
ображениям, конечно же, является невозможным). Но в дей-
ствительности, показанной в фильме, нет пацифистского
образа бессмысленности войны. Конечно, война затрудняет
существование людей, бывает, что на войне гибнут люди,
как, например, опытный и порядочный прапорщик Косарев,
застреленный в финале фильма снайпером; но ясно, кто на-
носит людям вред, а кто оказывает помощь, и что жертвы
солдат не лишены смысла.
Аравин даже позволяет себе рыцарский жест по отно-
шению к побеждённому противнику. Чеченцы вновь стоят
на страже своих обычаев и традиций, их действия пред-
сказуемы, а освобождённый по амнистии бывший боевик,
не отрекаясь ни в коем случае от своего патриотизма, тоже
принимает участие в разминировании поля. Он делает это
самостоятельно, поскольку это его земля, не вместе, а как бы
рядом с российскими солдатами, – но подходя объективно,
он делает это для общего блага.
«Русская жертва» в постановке трех режиссёров: Еле-
ны Лапичевой, Ирины Мелетиной и Михаила Добрынина,
предлагает новую мессианскую концепцию, которая, быть
может, найдёт больше сторонников, чем та, которая была
реализована в «Чистилище». Фильм этот в значительной
l377l
мере любительский, не слишком высокого художественного
уровня, стилистически неровный (смешивает стилистику до-
кументального и художественного фильмов). Он точно вос-
создаёт события боя у высоты 776, и, кроме того, на основе
сохранившего ся дневника представляет мысли и личность
молодого офицера, погибшего в этом бою. Параллельно
идущая документальная сюжетная линия связана с историей
отречения от престола царя Николая Второго. Авторы вы-
двигают тезис, согласно которому неоказание своевремен-
ной помощи спецназовцам было результатом предательства
командования – так же как в основном в результате преда-
тельства царь Николай потерял трон.
Однако основной вывод фильма имеет характер серьёз-
ного обобщения. Было отмечено, что бой состоялся накану-
не 84-й годовщины Дня отречения1 (2/17 марта 1917) и что
число погибших солдат совпало с количеством лет, прошед-
ших с того события. Кроме того, 2 марта Церковь празднует
важный праздник Державной иконы Божьей Матери. Смерть
солдат в этом бою, по мнению авторов фильма, стала жерт-
вой, искупающей грех русского народа, который 2 марта
1917 года отрёкся от своего Божьего Помазанника, за что
и был наказан многими историческими несчастиями и испы-
таниями. Неужели же гибель псковских десантников должна
была стать началом новой, счастливой эпохи в истории Рос-
сии, концом Смуты XX века?
Трудно сказать, насколько эта идея мессианизма, базиру-
ющаяся на этот раз не на поражении, а на жертве во имя побе-
ды (десантники и правда погибли, но судя по всему, не дали
возможности чеченцам реализовать задуманную серьёзную
операцию), имеет шанс быть принятой общественностью.
Однако наверняка она русским придётся больше по вкусу,
чем напоминание о тягостном поражении в Грозном.
Своё продолжение имела и пацифистская линия в кино
о чеченской войне.
1 «Отречения царя от престола», или же в иной интерпретации – «от-
речения народа от царя».
l378l
Пацифистское звучание присуще и популярным мелодра-
мам «Май» Марата Рафикова и Ильи Рубинштейна (2007),
«Джоник» Дмитрия Томашпольского (2006), сериалу «От-
кричат журавли» Евгения Серова (2010). Если война меша-
ет любви, значит, война лишена смысла, поскольку именно
любовь всегда и везде придает всему глубокий смысл. Если
же речь о трагической любви русского и чеченки («Откричат
журавли»), то это чувство может войну даже победить. В се-
риале с особой ностальгией изображались последние годы
существования СССР как своего рода «потерянный рай»,
в котором чеченцы и русские жили в мире и согласии. Двух-
серийный фильм «Джоник» рассказывал о жене российского
офицера, которая под воздействием какого-то дурного пред-
чувствия, что мужу грозит гибель, едет к нему в Чечню:
фильм отличался особо поэтическим восприятием темы,
умелым сочетанием трагических, лирических и комических
элементов, жанровым своеобразием, поскольку соединял
жанр мелодрамы с жанром фильма-путешествия.
Интересным фильмом пацифистской направленности
был российско-французский фильм «Александра» (2007) из-
вестного режиссёра, автора психологических драматических
полотен Александра Сокурова. Высоко оценённый специа-
листами1, созданный большим мастером, фильм практиче-
ски лишён действия. В его основе лежит один-единственный
эпизод, произошедший предположительно в конце второй
чеченской войны: на военную базу ро ссийских войск на-
вестить внука-офицера приезжает бабушка, старая русская
женщина. Она встречается с ним, бродит по территории
базы, ходит за покупками в близлежащий разрушенный вой-
ной городок. Там она встречает чеченцев, довольно долго
разговаривает с такой же старой, как она сама, чеченкой,
потом отправляется к ней в гости. Всё говорит о том, что
они подружились. Все намеки, аллюзии, смыслы и мысли,
1 Премьера состоялась на Каннском фестивале, а исполнительница
главной роли Александры – Галина Вишневская получила приз за лучшую
женскую роль на фестивале Fair International Film Festival в 2008 г.
l379l
которые хочет выразить режиссёр, скрыты, растворены в не-
спешных разговорах, жалобах и контрастном сопоставлении
беззащитной, мудрой старости и молодой, военной силы.
Старость, достигшая понимания жизни, видит, что насили-
ем ничего нельзя достичь; более того – даже внук-офицер
понимает бессмысленность войны, раз в какой-то момент го-
ворит: «Они нас не боятся. Зачем тут армия, если они не бо-
ятся...» И одновременно мимолётная дружба двух старых
женщин доказывает, что чеченцы и русские не обязательно
должны быть врагами, что у них есть нечто общее, на чём
можно построить взаимопонимание и согласие.
Российско-болгарский фильм «Пленный» Алексея Учи-
теля (2008), ставший лауреатом фестиваля в Карловых Варах
(приз за лучшую режиссуру), стал еще одним доказатель-
ством того, что чеченская война уже может стать достаточно
безопасной основой для размышлений и исходным материа-
лом для художественных поисков и вариаций.
«Пленный» пришёлся по вкусу европейцам скорее всего
потому, что его можно рассматривать как фильм постмодер-
нистский. Он вновь обращается к мотиву «кавказского плен-
ника» (литературной основой сценария стала новелла Вла-
димира Маканина «Кавказский пленный»), но на этот раз
в обратном варианте – в фильме два русских военнослужа-
щих – опытный сержант Рубахин и весёлый рядовой Вовка –
поймали семнадцатилетнего партизана Джамала и хотят его
«обменять» на разрешение проехать заблокированной че-
ченцами транспортной колонне федеральных войск. Можно
предполагать, что Учитель использует элементы интертек-
стуальной игры – в фильме усматривали аллюзии к «Смерти
в Венеции» Лукино Висконти (1971 год), а в связи с этим
и гомоэротическую линию (я лично ничего такого в филь-
ме не вижу, но зато другие рецензенты увидели1). Но самое
главное, что эта картина не допускает однозначных оценок.
1 Напр.: В. Матизен, Пл енный (Captive) – Алексей Ефимович Учитель,
„Синематика” 2008, 9 сентября [http://www.cinematheque.ru/post/138405];
Р. Волобуев, Интеллигентное кино про войну в Чечне, „Афиша” 2008,
30 августа [http://www.afisha.ru/movie/189974/review/239174/].
l380l
Режиссёр не высказывается в поддержку ни одной из воюю-
щих сторон (в фильме показано, как русские устраивают
охоту на чеченских партизан, напоминающую травлю дикого
зверя, но и чеченцы способны жестоко издеваться над пси-
хически больным русским пленным). И в связи с этим ока-
зывается невозможным дать однозначную моральную оцен-
ку ни поведению одного из главных персонажей, ни главной
проблеме, затронутой в сюжете фильма. Рубахин привязался
к симпатичному подростку. Он спасает ему жизнь, отбирая
его из группы пленных (Джамиля должны были расстрелять
как ученика снайпера), заботится о нём во время переходов,
и – можно сказать – между ними возникает некое подобие
дружбы, но в конце ... Рубахин душит Джамиля – когда они
втроём ещё с одним солдатом сидели в укрытии в непосред-
ственной близости от чеченского отряда и Джамиль хотел
позвать на помощь (ещё один постоянный мотив, встречаю-
щийся в литературе и искусстве о войне). Так какой Рубахин
человек – хороший или плохой?
Стоит отметить, что стабилизация ситуации в Чечне во-
все не привела к тому, что русские перестали вспоминать об
этой войне. Но, наверно, они к ней привыкли, с ней смири-
лись, сжились, раз в последние годы она устойчиво пред-
ставлена в кругу тем популярных сериалов – военных боеви-
ков1, детективов2, социальных драм и мелодрам3.
Читатель этого эссе, раз уж дошёл до его завершающей
части, наверняка может задать вопрос: ну ладно, а всё-таки
в этих фильмах представлен реальный образ ведущейся на
Кавказе войны или это только пропагандистские произве-
дения? Действительно, некоторые производят именно такое
впечатление. К агиткам мы обычно относим либо карти-
ны, которые представляют действительность в чёрно-белой
1
Напр., «Офицеры» Мурада Алиева (2006), «Цель» Дмитрия Меднова
(2008), «Офицеры-2» Зиновия Ройзмана (2009), «Десантура» Олега Бази-
лова и Виталия Воробьёва (2009).
2
Напр., отрицательным героем детективного сериала «Херувим» Ни-
колая Гейко и Дмитрия Воронкова (2005) был чеченский террорист.
3
Напр., «Откричат журавли» Евгения Серова (2010).
гамме, либо те, которые оказываются чересчур оптимистич-
ны. А часть проанализированных нами фильмов обладает
характерными чертами таких произведений «с установкой».
Но чтобы доказать правдивость или лживо сть этих картин,
надо показать, что некоторые элементы военной, чеченской
действительности были в них преувеличены, а иные, напро-
тив, преуменьшены или недооценены. Поэтому я считаю,
что мы слишком мало знаем об этой войне, чтобы мы могли
делать такие выводы или ставить какие-то диагнозы. Пока
мы имеем в распоряжении картины, которые поддерживает
и пропагандирует та или иная из сторон конфликта. Ну, есть
ещё совсем немного исторических или документальных ис-
следований, но и они не охватывают всего объёма проблем
и не раскрывают всех причин конфликта, поскольку они
просто ещё неизвестны. Ещё мы не знаем, что – на самом
деле – русские думают об этой войне. И, наверно, не скоро
узнаем, потому что русских много и – как у любого другого
народа – у них существуют разные точки зрения и мнения.
Однако представляется, что взгляды российских кинема-
тографистов на чеченский конфликт в целом прошли эво-
люцию от состояния шока и отчаяния к оптимистическому
ощущению правоты, уверенности и силы. В конце первого
десятилетия XXI века российские фильмы вновь говорят
о гордости за русского солдата. Хотелось бы добавить, что
как всегда ...
Перевод с польского Ольги Лешковой
и Ольги Цыбенко
l382l
приложение: информационная справка о фильмах
и хронология событий
Го д : Год создания, название фильма, жанр
Реж.: Режиссёр
Ст. : Студия, продюсер
Сц.: Авторы сценария (в отдельных случаях – композитор)
Роли: Исполнители главных ролей
Ист.: Исторические события
Го д : 1996. Кавказский пленник [I-КП], драма.
Реж.: Сергей Бодров (старший).
Ст. : Orion Classic, АО «Караван», ВГ Продакшн, Ариф
Алиев, Борис Гиллер.
Сц.: Ариф Алиев, Борис Гиллер.
Роли: Олег Меньшиков, Сергей Бодров младший, Сусан-
на Мехралиева, Джемал Сихарулидзе, Валентина Федотова.
Ист.: С декабря 1994 идет 1 чеченская война.
Январь-февраль 1995 – бои за Грозный.
Июнь 1995 – рейд Шамиля Басаева на Буденновск, захват
больницы в Буденновске.
Го д : 1997. чистилище [II-Ч], драма.
Реж.: Александр Невзоров.
Ст. : A.G.N. Company, Борис Березовский, Александр Не-
взоров.
Сц.: Александр Невзоров; муз. Андрей Щепелев.
Роли: Виктор Степанов, Дмитрий Нагиев, Сергей Тити-
вин, Вячеслав Бурлачко.
Ист.: Апрель 1996 – смерть Джохара Дудаева.
Август 1996 – мирные соглашения в Хасавюрте и конец
1 чеченской войны.
Го д : 1998. блокпост [III-Б], драма (иногда жанр опреде-
ляется как трагикомедия).
Реж.: Александр Рогожкин.
Ст. : 1 ОРТ, студия СТВ, Михаил Кирилюк, Константин
Эрнст, Сергей Сельянов.
l383l
Сц.: Александр Рогожкин.
Роли: Андрей Краско, Кирилл Ульянов, Роман Романцов,
Сергей Гусинский, Иван Кузьмин, Александр Иванов, Денис
Моисеев, Егор Томошевский, Денис Кириллов, Юрий Гри-
горьев, Алексей Булдаков, Зоя Буряк.
Ист.: 1997-1998 – относительно мирный период.
Лето и осень 1999 – поход Шамиля Басаева и Хаттаба на
Дагестан и взрывы жилых домов в России.
Сентябрь 1999 – начало II чеченской войны.
Го д : 2001, 2002. Мужская работа [IV-МР], телесериал,
боевик, 2 сезона: 8+10 серий.
Реж.: Тигран Кеосаян.
С т. : Студия 2Б, Феликс Клейман, Давид Кеосаян.
Сц.: Андрей Максимков, Михаил Красовицкий.
Роли: Фёдор Бондарчук, Александр Мохов, Сергей
Векслер.
Ист.: Февраль 2000 – бой на высоте 776.
Апрель 2000 – конец регулярных военных действий.
Го д : 2001. двенадцатая осень, боевик.
Реж.: Игорь Талпа.
С т. : Михаил Давыдов, Киностудия им. Горького.
Сц.: Игорь Талпа.
Роли: Евгений Сидихин, Владислав Демченко, Елена
Дробышева, Руслан Наурбиев, Тимофей Фёдоров, Алек-
сандр Шишкин, Игорь Гузун, Ольга Битюцкая.
Ист.: 11 сентября 2001 – террористическая атака на США,
разрушение башен-близнецов ВТЦ.
Го д : 2002. Война [V-В], военный боевик, драма.
Реж.: Алексей Балабанов.
С т. : Кинокомпания СТВ, Сергей Сельянов.
Сц.: Алексей Балабанов.
Роли: Алексей Чадов, Иэн Келли, Ингеборга Дапкунай-
те, Сергей Бодров мл., Георгий Гургулия.
l384l
Ист.: 2002 – Россия объявляет о конце военных действий
и начале процесса нормализации.
Октябрь 2002 – захват террористами театра «На Дубровке»
Го д : 2002. Кавказская рулетка [VA-КР], драма.
Реж.: Фёдор Попов.
Ст. : Творческая студия СТЕЛЛА, Фёдор Попов, Алек-
сандр Котелевский.
Сц.: Виктор Мережко.
Роли: Нина Усатова, Татьяна Мещеркина, Анатолий
Горячев.
Го д : 2002. Спецназ [VI-С], телесериал, боевик.
Реж.: Андрей Малюков.
Ст. : Студия Сварог по заказу ОРТ, Николай Суслов.
Сц.: Алексей Поярков, Николай Суслов.
Роли: Александр Балуев, Алексей Кравченко, Игорь Ли-
фанов, Владислав Галкин.
Го д : 2002. дом дураков, трагикомедия, драма.
Реж.: Андрей Кончаловский.
Ст. : Bac Films, Hachette Première, Persona, Феликс Клей-
ман, Андрей Кончаловский, совместное производство – Рос-
сия, Франция.
Сц.: Андрей Кончаловский, муз. Эдуард Артемьев.
Роли: Юлия Высоцкая, Евгений Миронов, Султан Исла-
мов, Станислав Варкки, Елена Фомина, Марина Полицейма-
ко, Расми Джабраилов, Владимир Фёдоров, Владас Багдонас,
Анатолий Адоскин.
Го д : 2003. Марш-бросок [VII-МБ], военно-приключен-
ческий, для молодежи.
Реж.: Николай Стамбула.
Ст. : Студия «Новый век», Максим Федосеев.
Сц.: Эдуард Володарский, Сергей Братчиков.
Роли: Владимир Волга, Ольга Чурсина, Евгений Косы-
рев, Фёдор Смирнов.
l385l
Ист.: Апрель 2003 – Конституция Чечни; республика ста-
новится частью Российской Федерации.
Октябрь 2003 – президентом становится Ахмат Кадыров.
Го д : 2004. честь имею [VIII-ЧИ], социально-психоло-
гический драматический боевик; 4-серийный телесериал.
Реж.: Виктор Бутурлин.
С т. : Студия «2-Б-2 Интертейнмент», Роман Цепов, Вла-
димир Бортко.
Сц.: Илья Авраменко, Андрей Константинов, Борис По-
допригора, Сергей Щербаков, муз. Игорь Корнелюк.
Роли: Александр Лазарев, Андрей Фролов, Юрий Цурило.
Ист.: Март 2004 – второй президенский срок Вл. Путина.
Май 2004 – убийство пророссийского президента Чеч-
ни – Кадырова.
Сентябрь 2004 – захват школы в Беслане.
2005 – убийство Аслана Масхадова.
Го д : 2006. прорыв [IX-П], военная драма.
Реж.: Виталий Лукин.
С т. : Paradise Digital, Vox Video; Вячеслав Давыдов, Борис
Давыдов.
Сц.: Иван Лощилин, Вячеслав Давыдов.
Роли: Игорь Лифанов, Александр Песков, Александр
Клюквин, Анатолий Котенёв, Вадим Цаллати, Александр
Пашков, Павел Галич, Марина Могилевская, Виктор Низовой,
Андрей Богданов, Олег Штефанко, Маша Поликарпова.
Го д : 2006. живой [X-Ж], военная драма.
Реж.: Александр Велединский.
С т. : Пигмалион Продакшн, студия КВИД, VoxVideo.
Сергей Члиянц, Вадим Горяинов, Михаил Микоц.
Сц.: Игорь Порублов, Александр Велединский.
Роли: Андрей Чадов, Алексей Чадов. Максим Лагашкин.
Владимир Епифанцев, Александр Робак.
Ист.: Июль 2006 – смерть Шамиля Басаева.
l386l
Го д : 2006. джоник, драма, мелодрама; сериал.
Реж.: Дмитрий Томашпольский.
Ст. : Пигмалион, «Монолит», Олег Могучев, Сергей
Ховенко.
Сц.: Татьяна Непорада.
Роли: Ольга Озёрная, Андрей Егоров, Анатолий Коте-
нёв, Валентина Талызина, Юрий Круглов, Пётр Рабчевский,
Дмитрий Лавров.
Го д : 2006. Грозовые ворота [XI-ГВ], 4-серийный теле-
сериал.
Реж.: Андрей Малюков.
Ст. : Студия «Вертикаль» по заказу ОАО «Первый канал».
Анатолий Максимов, Константин Эрнст.
Сц.: Анатолий Усов (совм. с Александром Буравским) по
роману Александра Тамоникова «Рота уходит в небо». Муз.
Ивана Бурляева.
Роли: Михаил Пореченков, Вячеслав Разбегаев, Анато-
лий Пашинин, Андрей Краско, Иван Жидков, Евгений По-
тапенко, Михаил Ефремов, Даниил Страхов, Анастасия Цве-
таева, Виктория Толстоганова.
Ист.: Июль 2006 – январь 2007 – амнистия в Чечне.
Го д : 2006. Мёртвое поле [XIII-МП], социально-психо-
логическая военная драма в двух частях.
Реж.: Александр Аравин.
Ст. : Власти Москвы и Кинокомпания ДАР XXI. Стани-
слав Архипов, Маргарита Буц.
Сц.: Станислав Архипов, Максим Иванов.
Роли: Султан Исламов, Янина Соколовская, Алексей
Шевченков, Алексей Бардуков, Иван Стебунов.
Го д : 2007. двенадцать [XII-Д], драма.
Реж.: Никита Михалков.
Ст. : Студия Н.М.
Сц.: Никита Михалков, Владимир Моисеенко.
l387l
Роли: Сергей Маковецкий, Никита Михалков, Сергей
Гармаш, Валентин Гафт, Алексей Петренко, Юрий Стоянов,
Сергей Газаров, Михаил Ефремов, Алексей Горбунов, Сер-
гей Арцибашев.
Го д : 2007. Александра, драма.
Реж.: Александр Сокуров.
С т. : Proline-film, Андрей Сигле, совместное производ-
ство – Россия, Франция.
Сц.: Александр Сокуров, муз. Андрей Сигле.
Роли: Галина Вишневская, Василий Шевцов, Раиса Ги-
чаева, Андрей Богданов, Александр Кладько, Алексей Ней-
мышев, Рустам Шахгиреев, Евгений Ткачук.
Го д : 2008. пленный [XIV-П], военная драма.
Реж.: Алексей Учитель.
С т. : Студия ТПО «Рок»; совместное российско-
болгарское производство. Алексей Учитель, Димитр Гочев,
Кира Саксаганская.
Сц.: Владимир Маканин и Тимофей Декин, по новелле
Владимира Маканина «Кавказский пленный».
Роли: Вячеслав Крикунов, Пётр Логачёв, Ираклий
Мсхалаиа.
Ист.: Май 2008 – окончание срока полномочий президен-
та Путина.
Го д : 2008. Русская жертва [XV-RŻ], документально-
художественный.
Реж.: Елена Лапичева, Ирина Мелетина, Михаил
Добрынин.
С т. : Всеро ссийская общественная организация ветера-
нов «Боевое братство», Продюсерский центр «Духовность
и армия», Олег Думчев, Елена Лапичева.
Сц.: Олег Думчев, Елена Лапичева на основе дневника
Алексея Воробьёва.
Роли: Алексей Мамонтов, Марина Штода, Евгений Бе-
резовский, Людмила Зайцева, Аристарх Ливанов, Александр
Михайлов, Евгений Якушевский, Виктор Фалалиев, Кон-
стантин Исаев.
Ист.: Апрель 2009 – официальное окончание войны в
Чечне.
Го д : 2010. Откричат журавли. Сериал, 8 серий, соци-
альная драма, мелодрама, боевик.
Реж.: Евгений Серов.
Ст. : кинокомпания «Бег», Михаил Шашков.
Сц.: Евгений Серов, Людмила Пивоварова.
Роли: Сергей Мухин, Александр Ильин мл., Алексей
Ильин, Анжелика Каширина, Михаил Скачков, Людмила
Ширяева, Сергей Василюк, Илья Ильин, Анастасия Денисо-
ва, Антон Эльдаров.
l389l
КтО тАКОй ВОйцех КАйтОх
Войцех Мацей КАйтОх (родился 19 апреля 1957
года в Кракове) – филолог, литературовед, исследователь
средств массовой информации, литературный критик, поэт.
В 1976-1980 годах изучал полонистику в Институте Поль-
ской Филологии Ягеллонского Университета. В 1983 году
защитил диплом на тему «Трилогия Владислава Терлецкого
о январском восстании»; в 1987 году закончил двухлетние
Высшие Литературные Курсы при Литературном Институте
им. Горького в Москве; в 1991 году в Варшавском Универ-
ситете защитил диссертацию в области гуманитарных наук
о творчестве Аркадия и Бориса Стругацких. В 2009 году
за двухтомную работу «Языковые образы мира и человека
в молодёжной и альтернативной прессе» в Институте Поль-
ского Языка Польской Академии Наук в Кракове получил
l390l
степень доктора гуманитарных наук в области языкознания.
С 2019 года профессор Ягеллонского Университета.
Сразу после окончания университета работал в интер-
нате, в 1981-1982 годах служил в армии, имеет офицерское
звание. В 1984-1987 годах был редактором журнала «Pis-
mo Literacko-Artystyczne» («Литературно-художественный
журнал»), ежемесячника, выходившего в Кракове. В 1987-
1989 годах работал ассистентом в Институте Литературных
Исследований ПАН, затем снова работал в интернате, поз-
же преподавал польский язык в лицее. С 1996 по 2013 годы
работал в Центре Исследования Прессы Ягеллонского Уни-
верситета (ныне кафедра Института журналистики, средств
массовой информации и общественных коммуникаций).
В 2013-2018 гг.
–
руководитель отдела семиотики средств
массовой информации и визуальной коммуникации выше-
указанного Института. В настоящее время вновь сотрудник
Центра Исследования Прессы Ягеллонского Университета.
В 2012-2018 гг.
–
главный редактор журнала «Zeszyty Pra-
soznawcze» («Тетради по теории прессы») – старейшего на-
учного издания по исследованиям прессы в Центральной
Европе. Член Комиссии по исследованию истории прессы
ПАН и группы «Людены».
Дебютировал в качестве рецензента в 1976 году и стиха-
ми в 1977 году на страницах краковского журнала «Студент»,
затем публиковался во многих культурных и литературных
изданиях. В 1982-1984 годах систематически сотрудничал
с газетой «Życie Literacke» («Литературная жизнь»). Являет-
ся членом Союза Польских Литераторов.
Опубликовал 2 тома стихов, повесть, несколько научных
и научно-популярных книг и брошюр, около 50 больших
научных статей в области истории польской и русской ли-
тературы XX века и языкознания, а также многочисленные
рецензии, критические заметки и т. д. Работы Кайтоха пере-
водились на русский, английский, сербский, болгарский, не-
мецкий языки; они публиковались, к примеру, в Мельбурне,
Минске, Москве, Донецке, Хьюстоне, Белграде, Софии и си-
бирском Абакане. Как языковед и знаток СМИ сейчас зани-
мается прежде всего языком средств массовой информации,
языком и прессой субкультур, а также популярной культурой
(кинофильмами, сериалами и развлекательной литературой),
а как любитель фантастики – творчеством братьев Аркадия
и Бориса Стругацких, Станислава Лема и Лукаша Орбитов-
ского, хотя случается ему писать и на другие темы, напри-
мер, о литературе хоррора девятнадцатого века. С 2008 года
член жюри литературной премии им. Ежи Жулавского.
Важнейшие книги Войцеха Кайтоха: «Расстрелянные
куклы» (стихи – 1992), «Братья Стругацкие (очерк творчест-
ва)» (1993, 2016; рус. пер.
–
2003), «Писатели по отноше-
нию к «иным мирам» своих эпох...» (1994), «Пресимволизм,
символизм, неосимволизм... Текст о чтении стихов» (1996),
«Мир альтернативной прессы в зеркале её словотворчества»
(1999), «День. Стихи и проза» (2003), «Языковые образы
мира и человека в молодёжной и альтернативной прессе»
(2008), «О прозе и поэзии. Сборник статей и эссе 1980-2010
лет» (2011), «Статьи о фантастике» (2015), «Статьи о поль-
ской и русской литературе» (2015), «Письма из Москвы (эпи-
столярная повесть)» (2015), «Статьи о языкознании и ис-
следовании прессы» (2016), «Восемь эссе о произведениях
массовой культуры, давних и современных» (2019).
l392l
уКАзАтеЛь ИМен
Абдрашев Рустем Жарасканович – 347.
АБС – см. Стругацкий Аркадий Натанович, Стругацкий Борис На-
танович.
Август III Саксонец [August III Sas] – 232.
Авраменко Илья Владимирович – 385 .
Агапкина Тамара Петровна – 48.
Адамовский [Adamowski] – 246.
Адоменайте Нийоле Винцовна – 325, 346.
Адоскин Анатолий Михайлович – 384.
Алиев Ариф Тагиевич [Әliyev Arif] – 382.
Алиев Мурад Нурыевич – 380 .
Амстердамский Стефан [Amsterdamski Stefan] – 269.
АН – см. Стругацкий Аркадий Натанович.
Анджеевский Ежи [Andrzejewski Jerzy] – 277, 284, 287–289.
Антипин Евгений – 214, 218, 222.
Антоний Падуанский, св. [Antonius Patavinus] – 240.
Антонов Артём Михайлович – 307 .
Аравин Александр Львович – 376, 386.
Арсеньев Константин Константинович – 222 .
Артемьев Эдуард Николаевич – 384.
Архипов Станислав Олегович – 386 .
Арцибашев Сергей Николаевич – 387 .
Арцыбашев Михаил Петрович – 138.
Астрахан Дмитрий Хананович – 346.
Ашмарин Владимир – 339, 348.
Баадер Берндт Андреас [Baader Berndt Andreas] – 367 .
Бабенко Виталий Тимофеевич – 176.
Бава Марио [Bava Mario] – 212, 215.
Багдасарян Вардан Эрнестович – 304, 348.
Багдонас Владас [Bagdonas Vladas] – 384.
Багинский Kaзимеж [Bagiński Kazimierz] – 316.
Базилевский Андрей Борисович – 77 .
Базилов Олег – 380 .
Байрон /Ноэл/ Джордж Гордон [Byron /Noel/ George Gordon] – 188,
205, 226–227.
l393l
Балабанов Алексей Октябринович – 358 –359, 383.
Балуев Александр Николаевич – 384.
Бальзак Оноре де [Balzac Honoré de] – 278, 280–282, 287, 293.
Бальцежак Ева [Balcerzak Ewa] – 56 .
Бальцежан Эдвард [Balcerzan Edward] – 69, 109.
Барановский Богдан [Baranowski Bohdan] – 201, 225.
Бардуков Алексей Игоревич – 386 .
Басаев Шамиль Салманович – 365–366, 382–383, 385.
Бачко Бронислав [Baczko Bronisław] – 269.
Беата Н. [Beata N.] – 210, 225.
Безруков Сергей Витальевич – 319, 349.
Белоусов Андрей Андреевич – 121 .
Беляев Александр Романович – 13, 149.
Бень Aдам [Bień Adam] – 316.
Берг Фёдор Фёдорович [Berg Friedrich Wilhelm Rembert von] –
256, 258.
Бергер Томас [Berger Thomas] – 78 .
Бергсон Aнри [Bergson Henri] – 274.
Бёрд Роберт Монтгомери [Bird Robert Montgomery] – 308 .
Бересь Станислав [Bereś Stanisław] – 50 .
Березовский Борис Абрамович – 361, 382.
Березовский Евгений Александрович – 387.
Бержицкий Юрий Николаевич – 321, 346.
Берлинг Зигмунд /Зыгмунт/ Хенрик [Berling Zygmunt Henryk] – 313.
Бернацкий Е. (Ежи?) [Biernacki J. (Jerzy?)] – 266.
Бестужев-Лада Игорь Васильевич – 122 .
Бжозовский Станислав Леопольд [Brzozowski Stanisław Leo-
pold] – 289.
Бирней Мария [Birney Marija] – 102, 107.
Бирс Амброз Гвиннет [Bierce Ambrose Gwinnett] – 162.
Битюцкая Ольга Евгеньевна – 383 .
Бобровский Стефан [Bobrowski Stefan] – 250.
Богданов Андрей Александрович – 385, 387.
Богин Михаил Синаевич – 310, 345.
Бодлер Шарль Пьер [Baudelaire Charles Pierre] – 188.
Бодров Сергей Владимирович (старший) – 356, 359, 382.
Бодров Сергей Сергеевич (младший) – 382–383.
Бойко Галина Николаевна – 30 .
Болдырева Елена Михайловна – 99, 107.
l394l
Бондаренко Владимир Никифорович – 362.
Бондаренко Светлана Петровна – 117, 128–129, 132, 158–159,
176–177.
Бондарчук Сергей Фёдорович – 306 .
Бондарчук Фёдор Сергеевич – 126, 383.
Борисов Владимир Иванович – 4, 7, 48, 69, 74, 109, 126, 131–132,
141, 146, 152, 156, 168, 171, 176.
Боровский Тадеуш [Borowski Tadeusz] – 92, 108.
Борткевич Ян [Bortkiewicz Jan] – 257.
Бортко Владимир Владимирович – 385 .
Борунь Кшиштоф [Boruń Krzysztof] – 20, 24–27, 37, 41, 47–48, 52, 57.
Брандис Евгений Павлович – 122 .
Братный /Мулярчик/ Роман [Bratny /Mularczyk/ Roman] – 54, 272.
Братчиков Сергей – 384.
Брежнев Леонид Ильич – 119, 169.
Бреза Тадеуш [Breza Tadeusz] – 284, 286–287.
Бродель Фернан [Braudel Fernand] – 270.
Брокгауз Фридрих Арнольд [Brockhaus Friedrich Arnold] – 210, 222.
Бромберг Константин Леонидович – 129.
Брускин Дмитрий Михайлович – 61, 68.
Брюкнер Александр [Brückner Aleksander] – 200, 204, 211, 226.
Бугайский Лешек [Bugajski Leszek] – 56, 269.
Буйкулеску Аурел [Buiculescu Aurel] – 67 .
Буйницкий Тадеуш [Bujnicki Tadeusz] – 270.
Булгаков Михаил Афанасьевич – 172–173, 177.
Булдаков Алексей Иванович – 383 .
Бунин Иван Алексеевич – 94, 99–105, 107–108.
Бур-Коморовский Тадеуш – см. Коморовский Тадеуш.
Буравский Александр Миронович – 386 .
Бурже Поль [Bourget Paul] – 300 .
Буркот Станислав [Burkot Stanisław] – 300 .
Бурлачко Вячеслав Владимирович – 382.
Бурляев Иван Николаевич – 386 .
Буряк Зоя Юрьевна – 383 .
Бутурлин Виктор Иванович – 367, 385.
Буц Маргарита Васильевна – 386 .
Бюргер Готфрид Август [Bürger Gottfried August] – 76, 108.
Бялчиньский Чеслав [Białczyński Czesław] – 14 .
l395l
Важик /Вагман/ Адам [Ważyk /Wagman/ Adam] – 283.
Вайда Анджей [Wajda Andrzej] – 318.
Вайсброт Евгений Павлович – 71.
Вальцель Оскар [Walzel Oskar] – 300 .
Вальчук Эугениуш [Walczuk Eugeniusz] – 231.
Ван Пэн [王鵬] – 100, 107.
Ванденко Андрей Евгеньевич – 319, 348.
Ванькович Мельхиор [Wańkowicz Melchior] – 249.
Варкки Станислав [Warkki Stanislav] – 384.
Василюк Сергей Анатольевич – 388.
Вашковский Александр [Waszkowski Aleksander] – 254–267, 269.
Вейсман Фридрих Леопольд Август [Weismann Friedrich Leopold
August] – 23.
Векслер Сергей Мейлехович – 383.
Велединский Александр Алексеевич – 353, 361, 385.
Велёпольский Александр Игнаций [Wielopolski Aleksander Igna-
cy] – 257, 260, 264, 269.
Верн Жюль Габриэль [Verne Jules Gabriel] – 49.
Вернер Анджей [Werner Andrzej] – 269.
Виноградов Виктор Владимирович – 204–207, 222.
Виноградова Людмила Николаевна – 222 .
Висконти Лукино ди Модроне [Luchino Visconti di Modrone] – 379.
Витицкий С. – см. Стругацкий Борис Натанович.
Виткевич Станислав Игнаций /Виткаций/ [Witkiewicz Stanisław
Ignacy /Witkacy/] – 77 –78, 109.
Витковская Алина [Witkowska Alina] – 184, 228.
Вишневская Галина Павловна – 378, 387.
Вишневский Борис Лазаревич – 126, 176.
Воглер Генрик [Vogler Henryk] – 272.
Войдович Агнешка [Wojdowicz Agnieszka] – 210, 228.
Войницкая Иоанна [Wojnicka Joanna] – 306, 351.
Волга /Стамбула/ Владимир Николаевич – 384.
Волковский Виталий Эдуардович – 90 .
Волобуев Роман Олегович – 379 .
Володарский Леонид Вениаминович – 133.
Володарский Эдуард Яковлевич – 384.
Володихин Дмитрий Михайлович – 161, 177.
Волошин [Wołoszyn] – 237.
Вонсович [Wąsowicz] – 246.
l396l
Воробьёв Алексей Владимирович – 387.
Воробьёв Виталий Вадимович – 380 .
Воронков Дмитрий Спартакович – 380.
Вуйцик Анджей [Wójcik Andrzej] – 56 .
Выдмух Марек [Wydmuch Marek] – 56, 139, 182.
Выка Казимеж [Wyka Kazimierz] – 271–272, 289–302.
Выка Марта [Wyka Marta] – 290.
Выробиш Анджей [Wyrobisz Andrzej] – 240.
Высоцкая Юлия Александровна – 384.
Высоковский Александр Викторович – 323, 347.
Газаров Сергей Ишханович – 387 .
Гайда Роман [Gajda Roman] – 57 .
Гайер Манфред [Geier Manfred] – 69.
Галич Павел Павлович – 385 .
Галкин Владислав Борисович – 384.
Гармаш Сергей Леонидович – 387 .
Гафт Валентин Иосифович – 387 .
Гейко Николай Николаевич – 380 .
Гемра Анна [Gemra Anna] – 178, 226.
Герман Анна Виктория [German Anna Wiktoria] – 303, 347, 351.
Геродот Геликарнасский [Ἡρόδοτος Ἁλικαρνᾱσσεύς] – 200.
Герчиков Феликс – 342, 347.
Гиллер Борис Абрамович – 382.
Гинзбург Сергей Владимирович – 212 –213, 218, 220–221 .
Гитлер Адольф [Hitler Adolf] – 23, 305, 311, 326, 344.
Гичаева Раиса Мовждиевна – 387.
Гловиньский Михал [Głowiński Michał] – 74, 108.
Глогер Зигмунт [Gloger Zygmunt] – 201, 226.
Гоголь Николай Васильевич – 343.
Гойя-и-Лусьентес Франсиско Хосе де [Goya y Lucientes Francisco
José de] – 169.
Голембёвский Бронислав [Gołębiowski Bronisław] – 248.
Голуб Лев Владимирович – 345.
Голубев Антоний [Gołubiew Antoni] – 296.
Голуй Тадеуш [Hołuj Tadeusz] – 295.
Гонсевский Винцент Александр Корвин [Gosiewski Wincenty Alek-
sander Korwin] – 238.
Гораций /Квинт Гораций Флакк/ [Quintus Horatius Flaccus] – 370 .
Горбачёв Михаил Сергиевич – 130, 159, 216, 369.
l397l
Горбунов Алексей Сергеевич – 387 .
Горький Максим /Пешков Алексей Максимович/ – 383, 389.
Горяинов Вадим Алексеевич – 385 .
Горячев Анатолий Валентинович – 384.
Госк Тадеуш [Gosk Tadeusz] – 48, 117, 123.
Госк Ханна [Gosk Hanna] – 271.
Гостев Игорь Аронович – 305, 314, 346.
Гочев Димитр [Гочев Димитър] – 387 .
Графф Вера [Graff Vera] – 56 .
Грачёв Павел Сергеевич – 364.
Григорьев Борис Алексеевич – 338 .
Григорьев Юрий Валентинович – 383 .
Гришин Борис – 214, 218, 222.
Громова Полина Сергеевна – 178, 222.
Гроховяк Станислав [Grochowiak Stanisław] – 66, 248.
Гузун Игорь Георгиевич – 383 .
Гургулия Георгий Нугзарович – 383 .
Гуревич Арон Яковлевич – 270.
Гусинский Сергей Павлович – 383 .
Давыдов Борис Вячеславович – 385 .
Давыдов Вячеслав Борисович – 385 .
Давыдов Михаил Леонидович – 383 .
Даль Владимир Иванович – 204, 222–223.
Дапкунайте Ингеборга [Dapkūnaitė Ingeborga] – 383.
Де Лазари Анджей Димитр [De Lazari Andrzej Dymitr] – 343, 349, 351.
Декарт Рене [Descartes René] – 273.
Декин Тимофей Станиславович – 387 .
Демченко Владислав Вольдемарович – 383.
Дени Жан [Deny Jean] – 206–207, 226.
Денисенко Сергей Викторович – 223.
Денисова Анастасия – 388 .
Дефо Даниэль [Defoe Daniel] – 138.
Джабраилов Расми Халидович – 384.
Джеймс Монтегю Родс [James Montague Rhodes] – 88 –92, 108,
139, 162.
Дидро Дени [Deny Jean] – 286–287.
Дмитриев Николай Константинович – 205–207, 222.
Дмовская Ева [Dmowska Ewa] – 108.
l398l
Дмоховский Борис Михайлович – 308, 345.
Добжаньский Хенрик /Хубаль/ [Dobrzański Henryk /Hubal/] – 334.
Добровольская Данута Мария [Dobrowolska Danuta Maria] – 270.
Добрынин Михаил – 376, 387.
Довженко Aлександр Петрович – 304.
Долгоруков Юрий Алексеевич – 232, 242, 245.
Долинин Дмитрий Алексеевич – 325.
Домбала Яцек [Dąbała Jacek] – 81, 108.
Домбровская Мария [Dąbrowska Maria] – 251.
Дорошевский Витольд Ян [Doroszewski Witold Jan] – 201–204, 226.
Досталь Николай Николаевич – 307 .
Достоевский Фёдор Михайлович – 55, 153.
Древновский Тадеуш [Drewnoski Tadeusz] – 272.
Дробышева Елена Витальевна – 383 .
Дубовик Генрик [Dubowik Henryk] – 93, 108.
Дудаев Джохар Мусаевич [ДудагӀеран Мусан ЖовхӀар] – 364,
369, 382.
Дударев Алексей Ануфриевич – 344.
Думчев Олег – 387 .
Дунай Богуслав [Dunaj Bogusław] – 201, 203–204, 226.
Душенко Константин Васильевич – 5, 82.
Дьяконов Владимир Юрьевич – 128.
Евгеньева Анастасия Петровна – 339, 348.
Егоров Андрей Павлович – 386 .
Елизавета Петровна – 213.
Ельцин Борис Николаевич – 355, 361, 369.
Епифанцев Владимир Георгиевич – 385 .
Ершов Леонид Фёдорович – 116, 121.
Ефремов Александр Васильевич – 340, 347.
Ефремов Иван Антонович /Антипович/ – 12, 20, 27–36, 41, 47–48, 52.
Ефремов Михаил Олегович – 386 –387.
Ефрон Илья Абрамович – 210, 222.
Жабицкий Збигнев [Żabicki Zbigniew] – 271.
Жданов Андрей Александрович – 127.
Жеромский Стефан [Żeromski Stefan] – 300 .
Жид Андре Поль Гийом [Gide André Paul Guillaume] – 279.
Жидков Иван Алексеевич – 386 .
Жмигродзкий Пётр [Żmigrodzki Piotr] – 228.
l399l
Жулавский Ежи [Żuławski Jerzy] – 391.
Жулина Ольга Николаевна – 338, 347.
Жултак Матеуш [Żółtak Mateusz] – 228.
Заворская Гелена [Zaworska Helena] – 267.
Зайдель Януш Анджей [Zajdel Janusz Andrzej] – 13–14, 19, 57.
Зайцев Игорь Григорьевич – 346.
Зайцева Людмила Васильевна – 387 .
Залуский Збигнев [Załuski Zbigniew] – 249.
Збиевский Ежи [Zbijewski Jerzy] – 111 .
Звежинский Aлександр [Zwierzyński Aleksander] – 316.
Згожельский Анджей [Zgorzelski Andrzej] – 56, 71, 109.
Згожельский Чеслав [Zgorzelski Czesław] – 227.
Зданович Александр [Zdanowicz Aleksander] – 201, 204, 228.
Земель Геннадий Фрицевич [Zemels Genādijs] – 307 .
Зёнтек Зигмунд [Ziątek Zygmunt] – 265–266.
Злочевская Алла Владимировна – 172–173, 177.
Зоил из Амфиполя [Zoil /Zoilos z Amfipolis/] – 295.
Золя Эмиль [Zola Emile] – 298.
Зорин /Зальцман/ Леонид Генрихович – 319.
Зубакин Юрий Юрьевич – 175.
Иванов Александр Юрьевич – 383 .
Иванов Вячеслав Всеволодович – 200, 206, 222.
Иванов Максим – 386 .
Ивашкевич Ярослав Леон [Iwaszkiewicz Jarosław Leon] – 270.
Идрис (полевой командир чеченских боевиков) – 365 .
Издебская Агнешка [Izdebska Agnieszka] – 269–270.
Иисус Христос – 173, 239, 340, 364.
Ильин Алексей Александрович – 388 .
Ильин Илья Александрович – 388 .
Ильин-младший Александр Александрович – 388 .
Илюхин Кирилл – 214, 218–220, 222.
Ингарден Роман Витольд [Ingarden Roman Witold] – 81, 108.
Исаев Константин Васильевич – 388 .
Исламов Султан Адланович – 384, 386.
Ишмухамедов Эльёр Мухитдинович – 338, 347.
Кабатц Эугениуш [Kabatc Eugeniusz] – 248.
Кадыров Ахмат-Хаджи Абдулхамидович (КъадиргӀеран Ӏабдул-
хьамидан Ахьмад-Хьаьж) – 385 .
l400l
Казаков Вадим Юрьевич – 132.
Казанова Джакомо Джироламо [Casanova Giacomo Girolamo] – 199.
Казанцев Александр (кинокритик) – 214, 218–220, 223.
Кайзер Вольфганг [Kayser Wolfgang] – 300.
Кайуа Роже [Caillois Roger] – 56–57, 71, 108, 141, 156, 221, 226.
Калатозов /Калатозишвили/ Михаил Константинович – 306.
Калашников Михаил Тимофеевич – 358 .
Каленкевич Maцей /Котвич/ [Kalenkiewicz Maciej /Kotwicz/] – 331.
Кальме Огюстен [Calmet Augustin] – 181.
Кальтенберг Лев [Kaltenberg Lew] – 48.
Каморный Юрий Юрьевич – 311.
Камю Альберт [Camus Albert] – 38, 55, 58.
Караулов Алексей – 221 .
Карпиньский Францишек [Karpiński Franciszek] – 79 .
Карташова Ирина Вячеславовна – 179, 223.
Касымовa Maргаритa /Марворит/ Наимовна – 306 .
Кауфман Эрик М. – 2 18, 220, 223.
Качковский Зигмунт Юзеф Эразм [Kaczkowski Zygmunt Józef
Erazm] – 232.
Качмарек Мариан [Kaczmarek Marian] – 234.
Каширина Анжелика Валерьевна – 388 .
Кащеев Ник – 218, 220, 223.
Квятковский Ежи [Kwiatkowski Jerzy] – 271–272.
Келлер Лех [Keller Lech] – 49.
Келли Иэн [Kelly Ian] – 383 .
Кеневич Стефан [Kieniewicz Stefan] – 255.
Кеосаян Давид Эдмондович – 383 .
Кеосаян Тигран Эдмондович – 366, 383.
Киклевич Александр Константинович – 4, 211, 226.
Кириллов Денис Леонидович – 383 .
Кирилюк Михаил Васильевич – 382.
Китович Енджей [Kitowicz Jędrzej] – 232.
Кладько Александр Иванович – 387.
Клейман Феликс Давидович – 383–384.
Климов Геннадий Александрович – 212, 216–217.
Климов Элем Германович – 306 .
Клюквин Александр Владимирович – 385 .
Koбылянский Kaзимеж [Kobylański Kazimierz] – 316–317.
l401l
Ковальчик Витольд [Kowalczyk Witold] – 227.
Ковпак Сидор Артемьевич – 314, 345.
Козьневский Казимеж [Koźniewski Kazimierz] – 271.
Кожевников Сергей – 343, 348.
Колосов Сергей Николаевич – 309, 345.
Колядинцев Евгений – 221 .
Коморовский /Бур-Коморовский/ Тадеуш [Komorowski “Bór” Tade-
usz] – 273, 313.
Конвицкий Тадеуш [Konwicki Tadeusz] – 79, 331–334, 350.
Кониц Aнджей [Konic Andrzej] – 309 .
Конрад Джозеф /Коженёвский Юзеф Теодор Конрад/ [Conrad Jo-
seph /Korzeniowski Józef Teodor Konrad/] – 153, 202, 274, 289.
Константинов Андрей Дмитриевич – 385 .
Кончаловский Андрей Сергеевич – 355, 361, 384.
Коревицкий /Нагоды-Коревицкий/ Богдан [Korewicki /Nagody-Ko-
rewicki/ Bohdan] – 57 .
Корнев Тихон Александрович – 221 .
Корнелюк Игорь Евгеньевич – 385 .
Коровин Валентин Иванович – 227.
Коровин Олег Дмитриевич – 103.
Королько Мирослав [Korolko Mirosław] – 88, 109.
Коссак Юлиуш Фортунат [Kossak Juliusz Fortunat] – 239, 241.
Коссак-Щуцкая /Коссак-Шатковская/ Зофья [Kossak-Szczucka /
Kossak-Szatkowska/ Zofia] – 79 .
Костельская Моника [Kościelska Monika] – 268.
Костельский ВладиславАвгуст [Kościelski Władysław August] – 268.
Костюк Е. – 3 02.
Косырев Евгений Леонидович – 384.
Кот Кароль [Kot Karol] – 203.
Котелевский Александр Фёдорович – 384.
Котенёв Анатолий Владимирович – 385–386 .
Котт Ян [Kott Jan] – 271–290, 292–293, 295–296, 300–302.
Коцёлковский Мечислав [Kociołkowski Mieczysław] – 269.
Кравченко Алексей Евгеньевич – 384.
Красицкий Игнацы /Игнатий/ Блажей Франциск [Krasicki Ignacy
Błażej Franciszek] – 138.
Краско Андрей Иванович – 383, 386.
Красовицкий Михаил – 383 .
l402l
Красовский Вячеслав Евгеньевич – 99, 107.
Крикунов Вячеслав Анатольевич – 387 .
Круглов Юрий Александрович – 386 .
Крывак Пётр [Krywak Piotr] – 56 .
Кудина Екатерина Олеговна – 178, 223.
Кудиненко Андрей Анатольевич – 303 .
Кузнецов Георгий Михайлович – 315, 346.
Кузнецов Николай Иванович – 315, 344, 346.
Кузнецова Алла Владимировна – 122, 153–156.
Кузьмин Иван /Травяников-Диденко Иван Николаевич/ – 383 .
Кукульский Лешек [Kukulski Leszek] – 227.
Кулешов Василий Иванович – 99, 107.
Кульпа Зенон [Kulpa Zenon] – 74, 109.
Кун Юлий Михайлович – 310, 345.
Курильский Виктор Максимович – 117, 129, 158–159, 176.
Курихин Никита Фёдорович – 305 .
Кучиньский Мацей [Kuczyński Maciej] – 57 .
Кшемень Тереза [Krzemień Teresa] – 251, 256.
Кшижановский Юлиан [Krzyżanowski Julian] – 108, 226.
Кшистек Вальдемар [Krzystek Waldemar] – 303, 347, 351.
Лавров Дмитрий Константинович – 386.
Лагашкин Максим Вадимович – 385 .
Лагин /Гинзбург/ Лазарь Иосифович – 20.
Лазарев Александр Александрович – 385.
Лазарев Моисей Ханович – 69.
Лапицкий Анджей [Łapicki Andrzej] – 269.
Лапичева Елена – 376, 387.
Ле Гофф Жак [Le Goff Jacques] – 270.
Ле Гуин Крёбер Урсула [Le Guin Ursula Kroeber] – 124 .
Ле Фаню Джозеф Шеридан [Le Fanu Joseph Sheridan] – 162, 189.
Леблан Морис [Leblanc Maurice] – 308 .
Левандовская Ирена [Lewandowska Irena] – 48.
Левик Вильгельм Вениаминович – 202.
Левкиевская Елена Евгеньевна – 210, 223.
Левчук Тимофей Васильевич – 314, 345.
Леденёв Александр Владимирович – 99, 107.
Лем Станислав Герман [Lem Stanisław Herman] – 6, 13, 18–20, 37–
73, 82–83, 86, 109, 141, 150–152, 221, 226, 391.
l403l
Ленин /Ульянов/ Владимир Ильич – 163.
Лесьмян /Лесман/ Болеслав [Leśmian /Lesman/ Bolesław] – 64, 74,
80–81, 108–109.
Лешкова Ольга Олдржиховна – 247, 270, 381.
Лещиньский Вацлав [Leszczyński Wacław] – 246.
Ливанов Аристарх Евгеньевич – 387 .
Линде Самуил Богумил [Linde Samuel Bogumił] – 200–201, 208–
209, 226.
Лиотар Жан-Франсуа [Lyotard Jean-François] – 270.
Липатов Александр Владимирович – 304, 308, 319, 350.
Лисовский Ежи [Lisowski Jerzy] – 141 .
Литовченко Алексей – 218, 223.
Лифанов Игорь Романович – 384–385 .
Лиханьский Якуб Здзислав [Lichański Jakub Zdzisław] – 135, 141,
221, 226.
Лобанова Галина Андреевна – 99, 107.
Логачёв Пётр Егорович – 387.
Лопалевский Тадеуш [Łopalewski Tadeusz] – 270.
Лопес Чаро /Лопес Пиньюэлас Мария дель Росарио/ [López Charo
/López Piñuelas Maria del Rosario/] – 215.
Лопушанский Константин Сергеевич – 124 .
Лось Дмитрий – 303 .
Лощилин Иван Викторович – 385 .
Лукасевич /Петеленз-Лукасевич/ Яцек [Łukasiewicz /Petelenz-
Łukasiewicz/ Jacek] – 266.
Лукач Сегедский Дьёрдь Бернат /Лёвингер Дьёрдь Бернат; Лукач
Георгий Осипович/ [Szegedi Lukács György Bernát /Löwinger
György Bernát/] – 273, 281.
Лукин Виталий Валентинович – 367, 385.
Лупий Ярослав Васильевич – 305, 345.
Лысенко Вадим Григорьевич – 306 –307.
Лысенко Трофим Денисович – 22 –24.
Любельская Магдалена [Lubelska Magdalena] – 270.
Любомирский Ежи /Юрий/ Себастьян [Lubomirski Jerzy Seba-
stian] – 232, 243.
Лям Анджей [Lam Andrzej] – 66 .
Лясота /Фрейман/ Гжегож Павел [Lasota /Frejman/ Grzegorz Pa-
weł] – 54.
l404l
Магнис [Magnis] – 210, 226.
Маевская Малгожата Б. [Majewska Małgorzata B.] – 228.
Майнхоф Ульрика Мария [Meinhof Ulrike Marie] – 367.
Майринк /Мейер/ Густав [Meyrink /Meyer/ Gustav] – 162.
Майский Иван Михайлович /Ляховецкий Ян/ – 307 .
Маканин Владимир Семёнович – 379, 387.
Макаров Юрий /Георгий/ Георгиевич – 17.
Макарцев Сергей Николаевич – 141.
Маковецкий Сергей Васильевич – 387 .
Маковский Кшиштоф [Makowski Krzysztof] – 350.
Максимков Андрей Владимирович – 383 .
Максимов Анатолий Вадимович – 386 .
Малевская Ганна [Malewska Hanna] – 270.
Малиновский Ян [Malinowski Jan] – 57 .
Мальро Андре [Malraux André] – 274, 289.
Малюков Андрей Игоревич – 326, 366–367, 384, 386.
Мамонтов Алексей Николаевич – 387 .
Манн Пауль Томас [Mann Paul Thomas] – 55 .
Манохин Ш. – см. Шавшин Михаил Сергеевич.
Маркевич Болеслав Михайлович – 179, 204, 216, 225.
Маркевич Генрих [Markiewicz Henryk] – 271, 290.
Маркс Карл Генрих [Marx Karl Heinrich] – 32, 52, 142, 273, 282–
283, 293, 296, 302.
Мархвицкий Здзислав [Marchwicki Zdzisław] – 203.
Масхадов Аслан Алиевич – 385 .
Матизен Виктор Эдуардович – 379 .
Мацужанка Зенона [Macużanka Zenona] – 267.
Медведев Дмитрий Николаевич – 346.
Меднов /Дакович/ Дмитрий Милованович – 380 .
Межва Станислав [Mierzwa Stanisław] – 316.
Мелетина Ирина – 376, 387.
Менакер Леонид Исаакович – 305.
Менцвель Анджей [Mencwel Andrzej] – 267.
Меньшиков Олег Евгеньевич – 382.
Мережко Виктор Иванович – 384.
Мериме Проспер [Mérimée Prosper] – 179, 181, 208, 223–224, 227.
Метциг Курт [Mätzig Kurt] – 50 .
Мехралиева Сусанна – 382.
l405l
Мещеркина /Черкасова/ Татьяна Владимировна – 384.
Микоц Михаил Владимирович – 385 .
Микульский Станислав [Mikulski Stanisław] – 309 .
Минковский Александр [Minkowski Aleksander] – 248.
Миронов Евгений Витальевич – 384.
Михайлов Александр Яковлевич – 387–388 .
Михалков Никита Сергеевич – 354–355, 361, 386–387 .
Михаловский Станислав [Michałowski Stanisław] – 316.
Мицкевич Адам Бернард [Mickiewicz Adam Bernard] – 97, 183–185,
202, 205, 223, 227–228.
Могилевская Марина Олеговна – 385 .
Могучев Олег Николаевич – 386 .
Моисеев Денис Борисович – 383 .
Моисеенко Владимир Николаевич – 386 .
Молик Витольд [Molik Witold] – 350 .
Морган Томас Хант [Morgan Thomas Hunt] – 23.
Моргенштерн Януш [Morgenstern Janusz] – 309 .
Морский Евгений [Morski Eugeniusz] – 57 .
Мотеюнайте Илона Витаутасовна – 223.
Мохов Александр Анатольевич – 383 .
Мруз Даниэль [Mróz Daniel] – 83 .
Мсхалаиа Ираклий – 387 .
Муха Богуслав [Mucha Bogusław] – 306, 350.
Мухин Сергей Александрович – 388 .
Нагиев Дмитрий Владимирович – 382.
Настулянка Кристина [Nastulanka Krystyna] – 250.
Наурбиев Руслан Хамитович – 383 .
Невежин Владимир Александрович – 304, 348.
Невзоров Александр Глебович – 361–362, 382.
Невяра Александра [Niewiara Aleksandra] – 242, 246.
Неймышев Алексей Павлович – 387.
Немет Михал [Németh Michał] – 227.
Непорада Татьяна Станиславовна – 386.
Низовой Виктор Алексеевич – 385 .
Никифоров Вячеслав Александрович – 324, 346.
Николай Чудотворец /Николай Мирликийский/ – 239.
Николай II Александрович /Романов/ – 377 .
Никольский Евгений Владимирович – 179, 223.
l406l
Никонов Юрий Викторович – 133.
Ниязи Фатех Ниязович – 150.
Новак Виллен /Валериан/ Захарович – 305.
Новаковская-Оздоба Иоанна [Nowakowska-Ozdoba Joanna] – 178, 227.
Ныч Рышард [Nycz Ryszard] – 270.
Оболонков Сергей – 218, 220, 224.
Одесский Михаил Павлович – 178–179, 224.
Одоевский Владимир Фёдорович – 139.
Озеров Юрий Николаевич – 310, 312, 345.
Озёрная /Кузнецова/ Ольга Владимировна – 386 .
Окулицкий Леопольд [Okulicki Leopold] – 316.
Ольбрыхский Даниэль [Olbrychski Daniel] – 311.
Ольгин /Либкин/ Ольгерт Маркович – 131.
Орбитовский Лукаш [Orbitowski Łukasz] – 94–95, 98, 109, 391.
Орлов Владимир Валентинович – 147.
Орловская Алина [Orłowska Alina] – 227.
Орловский Ян [Orłowski Jan] – 178, 227.
Оруэлл Джордж /Блэр Эрик Артур/ [Orwell George /Blair Eric Ar-
thur/] – 21 .
Остоя /Остоя-Овсяны/ Анджей [Ostoja /Ostoja-Owsiany/ Andrzej] – 57.
Павел /Саул/, апостол – 171–172.
Павлов Иван Михайлович – 306 .
Пайдак Антони [Pajdak Antoni] – 316.
Палек Олег – 222 .
Парамо Хосе Антонио [Páramo José Antonio] – 212, 215.
Парницкий Теодор [Parnicki Teodor] – 270.
Паровский Мацей [Parowski Maciej] – 13–14, 19.
Пасек Ян Хризостом [Pasek Jan Chryzostom] – 231–247.
Пашинин Анатолий Анатольевич – 386 .
Пашков Александр Викторович – 385 .
Пейпер Тадеуш [Peiper Tadeusz] – 80, 109.
Пекарский Адриян [Piekarski Adrjan] – 247.
Пекарчик Дорота [Piekarczyk Dorota] – 108.
Пенн Артур Хиллер [Penn Arthur Hiller] – 78 .
Переслегин Сергей Борисович – 132, 145, 171, 177.
Песков Александр Васильевич – 385 .
Пестка Войцех [Pestka Wojciech] – 314, 350.
Петецкий Богдан [Petecki Bohdan] – 57 .
Петренко Алексей Васильевич – 387 .
l407l
Петров Олег – 218, 224.
Петшак Лешек [Pietrzak Leszek] – 327–328, 351.
Печка Францишек [Pieczka Franciszek] – 311.
Пивоварова Людмила Юрьевна – 388 .
Пилсудский Юзеф Клеменс [Piłsudski Józef Klemens] – 287.
Писарева Наталья – 319, 349.
Пичул Василий Владимирович – 329–330, 347.
Площук Анна Николаевна – 224.
Побуг-Малиновский Владислав [Pobóg-Malinowski Władysław] –
317, 331, 350.
Подгурецкий Адам [Podgórecki Adam] – 272.
Подоляк Барбара [Podolak Barbara] – 227.
Подопригора Борис Александрович – 385 .
Поздеев Александр – 218–220, 224.
Полидори Джон Уильям [Polidori John William] – 179.
Поликарпова Маша /Марина/ [Polikarpova Macha] – 385.
Полицеймако Марина Витальевна – 384.
Полякова Александра Алексеевна – 178, 224.
Понтий Пилат [Pontius Pilatus] – 172.
Попов Фёдор Максимович – 360, 384.
Поремба Богдан /Ежи Богуслав/ [Poręba Bohdan /Jerzy Bogu-
sław/] – 334.
Пореченков Михаил Евгеньевич – 214, 223, 225, 386.
Порублов Игорь Владимирович – 385 .
Потапенко Евгений Владимирович – 386 .
Потехина Елена – 177, 184, 228, 348.
Потоцкий Станислав Щенсный /Станислав-Феликс Францевич/
[Potocki Stanisław Szczęsny Feliks] – 257, 260, 264.
Потоцкий Ян [Potocki Jan] – 180, 227.
Почобут Анджей [Poczobut Andrzej; Пачобут Андрэй] – 326–327, 350.
Поярков Алексей Владимирович – 384.
Праздников Алексей Георгиевич – 321–322, 347.
Прашкевич Геннадий Мартович – 161, 177.
Прокоп Ян [Prokop Jan] – 108.
Прус Болеслав /Гловацкий Александр/ [Prus Bolesław /Głowacki
Aleksander/] – 271, 300.
Прушиньский Мечислав [Prószyński Mieczysław] – 112, 123.
Пташук Михаил Николаевич – 346.
Пужак Kaзимеж [Pużak Kazimierz] – 316.
l408l
Путин Владимир Владимирович – 327, 355, 385, 387.
Путрамент Ежи [Putrament Jerzy] – 272.
Пушкин Александр Сергеевич – 179, 204–207, 224, 356.
Пшибось Юлиан [Przyboś Julian] – 284.
Пшибыл Иероним [Przybył Hieronim] – 50.
Пыкош Войцех [Pykosz Wojciech] – 269.
Раак Ричард Чарлз [Raack Richard Charles] – 304, 350.
Рабчевский Пётр Юрьевич – 386 .
Радлов Василий Василевич – 207, 224.
Разбегаев Вячеслав Вячеславович – 386 .
Ракоци Дьёрдь II [Rákóczi György II] – 232.
Ракса Пола /Аполония Эдуардовна/ [Raksa Pola] – 310–311.
Ранке Леопольд фон [Ranke Leopold von] – 300 .
Распе Рудольф Эрих [Raspe Rudolf Erich] – 76 .
Распутин Валентин Григорьевич – 87 –88, 107.
Рафиков Марат Махмудович – 378 .
Рачинский Эдвард Бернард [Raczyński Edward Bernard] – 231.
Ревич Александр Михайлович /Шендерович Рафаэль/ – 183.
Ржевуский Генрик [Rzewuski Henryk] – 232.
Робак Александр Рэмович – 385 .
Рогожкин Александр Владимирович – 357, 382–383.
Ройзман Зиновий Александрович – 325–327, 346, 380.
Рокоссовский Константин Константинович – 312.
Романцов Роман Александрович – 383 .
Ростоцкий Станислав Иосифович – 306 .
Рубинштейн Илья Иосифович – 378 .
Руднева Ольга Викторовна – 107.
Ружевич Тадеуш [Różewicz Tadeusz] – 272.
Русин Иоанна [Rusin Joanna] – 269.
Рыбаков Вячеслав Михайлович – 124.
Рыкова Надежда Януарьевна – 208, 223.
Рыльский Евстахий [Rylski Eustachy] – 270.
Рюриков Юрий Борисович – 27, 48.
Рясков Oлег Станиславович – 319.
Савельева Анна – 50, 54, 62.
Сакович Екатерина – 319, 321, 349.
Саксаганская Кира – 387 .
Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович – 113.
l409l
Саля Бартломей Гжегож [Sala Bartłomiej Grzegorz] – 178, 227.
Сапега Павел Ян [Sapieha Paweł Jan] – 236, 238.
Сапковский Анджей [Sapkowski Andrzej] – 124 .
Свининников Валентин Михайлович – 121 .
Свифт Джонатан [Swift Jonathan] – 138.
Северский Ежи [Siewierski Jerzy] – 248.
Секиринский Сергей Сергеевич – 348.
Сельянов Сергей Михайлович – 382–383 .
Семёнов Антон Вячеславович – 206–207, 224.
Сен-Реаль Сезар Вишар де [Saint-Réal César Vichard de] – 287.
Сендзяк Станислав Ежи /Варта/ [Sędziak Stanisław Jerzy /War-
ta/] – 331.
Сенкевич Генрик Адам Александр Пиус [Sienkiewicz Henryk Adam
Aleksander Pius] – 232, 239.
Серов Евгений Александрович – 378, 380, 388.
Сетько Евгений Константинович – 303 .
Сигле Андрей Рейнгардтович – 387 .
Сидихин Евгений Владимирович – 383 .
Сикорский Владислав Эугениуш [Sikorski Władysław Eugeniusz] –
307, 313.
Сихарулидзе Джемал Шотаевич – 382.
Скаландис Ант /Молчанов Антон Викторович/ – 133, 160–162, 167,
176–177.
Скаржиньский Ежи [Skarżyński Jerzy] – 45.
Скачков Михаил Михайлович – 388 .
Скок Петар [Skok Petar] – 209, 227.
Скурская Ева [Skórska Ewa] – 131.
Славиньский Януш [Sławiński Janusz] – 81, 85, 108–109.
Сливовский Рене [Śliwowski René] – 178, 186, 190, 195–196, 199,
202–211, 227–228.
Словацкий Юлиуш [Słowacki Juliusz] – 96 .
Смелков, Юлий Сергеевич – 122.
Смирнов Фёдор Викторович – 384.
Смит Кордвайнер /Лайнбарджер Пол Майрон Энтони/ [Smith Cord-
wainer /Linebarger Paul Myron Anthony/] – 59 –60 .
Смолонская-Красковская Светлана – 327.
Смушкевич Антони [Smuszkiewicz Antoni] – 56 .
Соболевская Анна [Sobolewska Anna] – 271.
l410l
Соболевский Тадеуш [Sobolewski Tadeusz] – 254.
Соколовская Янина Михайловна – 386 .
Сокуров Александр Николаевич – 378, 387.
Солженицын Александр Исаевич – 108.
Солнцева /Пересветова/ Юлия Ипполитовна – 304.
Сорель Жорж Эжен [Sorel Georges Eugène] – 289.
Софронова /Козырева/ Людмила Александровна – 234.
Спинц Юзеф [Spinc Józef] – 54.
Срезневский Измаил Иванович – 224 .
Сталин /Джугашвили/ Иосиф Виссарионович – 20, 37, 47, 55, 169,
307, 313, 342, 344, 347, 369.
Стамбула Николай Пантелеевич – 367, 384.
Сташов Иван – 319, 349.
Статский Константин – 307 .
Стаховский Камиль [Stachowski Kamil] – 204, 227.
Стаховский Марек [Stachowski Marek] – 207–208, 227.
Стаховский Олаф [Stachowski Olaf] – 208, 227.
Стахувна Гражина [Stachówna Grażyna] – 304, 350.
Стебунов Иван Сергеевич – 386.
Стемлер-Домбский Юзеф [Stemler-Dąbski Józef] – 317.
Стендаль /Бейль Мари-Анри/ [Stendhal /Beyle Marie-Henri/] – 280–
281, 286–287.
Стеняев Олег Викторович – 171, 177.
Степанов Борис Михайлович – 346.
Степанов Виктор Фёдорович – 382.
Стоёвский Анджей [Stojowski Andrzej] – 270.
Стокер Брэм /Абрахам/ [Stoker Bram /Abraham/] – 189.
Стофф Анджей [Stoff Andrzej] – 56, 69.
Стоянов Юрий Николаевич – 387 .
Страхов Даниил Александрович – 386 .
Стругацкий Аркадий Натанович – 5–6, 12–17, 19, 48, 108, 110–177,
306, 389, 391.
Стругацкий Борис Натанович – 5 –6, 12–17, 19, 48, 108, 110–134,
151, 306, 389, 391.
Ступников Денис – 214, 218, 220, 225.
Стыпулковский Збигнев Францишек [Stypułkowski Zbigniew Fran-
ciszek] – 316.
Суслов Николай Андреевич – 384.
l411l
Тазбир Януш [Tazbir Janusz] – 240.
Талпа Игорь Афанасьевич – 383 .
Талызина Валентина Илларионовна – 386 .
Тамарченко Натан Давидович – 224 .
Тамоников Александр Александрович – 373 –374, 386.
Тарковский Андрей Арсеньевич – 306 .
Ташков Евгений Иванович – 309, 345.
Тёплиц Кшиштоф Теодор [Toeplitz Krzysztof Teodor] – 66 .
Терлецкий Владислав Лех [Terlecki Władysław Lech] – 248–270, 389.
Тиберий Юлий Цезарь Август /Клавдий Нерон/ [Tiberius Julius
Caesar Augustus /Claudius Nero/] – 104.
Тибоде Альбер [Thibaudet Albert] – 300 .
Тимм Алексей Валентинович – 221 .
Тимонишин Антон Григорьевич – 309, 345.
Титивин /Рост/ Сергей Анатольевич – 382.
Ткачук Евгений Валерьевич – 387.
Тодоров Цветан [Todorov Tzvetan] – 71, 93, 109.
Токарев Василий – 304, 308, 349, 351.
Толкин Джон Рональд Руэл [Tolkien John Ronald Reuel] – 124 .
Толстая Светлана Михайловна – 222 –223.
Толстой Алексей Константинович – 136, 138, 178–228.
Толстой Лев Николаевич – 356 .
Толстоганова Виктория Викторовна – 386 .
Томашпольский Дмитрий Львович – 378, 386.
Томошевский Егор Юрьевич – 383.
Топольский Ежи [Topolski Jerzy] – 350 .
Траугутт Ромуальд [Traugutt Romuald] – 254, 256.
Трепка Анджей [Trepka Andrzej] – 20, 24–27, 37, 41, 47–48, 52, 57.
Трофименко /Трофименко-Терешко/ Елена Николаевна – 303 .
Троха Богдан [Trocha Bogdan] – 141, 221, 226.
Трощенко Наталья Владимировна – 340, 345.
Трыбусь Кшиштоф [Trybuś Krzysztof] – 235, 241.
Туров Виктор Тимофеевич [Тураў Вiктар Цiмафеевiч] – 317, 346.
Тухолка /Тухолко/ Фёдор Львович – 255, 262.
Тшецяковский Лех [Trzeciakowski Lech] – 350.
Тшнадлёвский Ян [Trznadlowski Jan] – 56.
Уайт Уильям Артур [White William Arthur] – 256, 258.
Ульянов Кирилл Игоревич – 383 .
l412l
Урбан Адольф Адольфович – 122 .
Урбан Матеуш [Urban Mateusz] – 227.
Урбанек Мариуш [Urbanek Mariusz] – 303, 351.
Урбанский Францишек [Urbański Franciszek] – 316.
Урсуляк Сергей Владимирович – 338 .
Усатова Нина Николаевна – 384.
Усов Анатолий Николаевич – 386 .
Ухналевич Владислав Камельянович [Uchnalewicz Władysław] – 327.
Ухов Евгений – 214, 220, 225.
Учитель Алексей Ефимович – 379, 387.
Ушаков Дмитрий Николаевич – 207, 225.
Уэллс Герберт Джордж [Wells Herbert George] – 13, 52, 142.
Фалалиев Виктор Геннадьевич – 388 .
Фасмер Макс Юлиус Фридрих /Максимилиан Романович/ [Vasmer
Max Julius Friedrich] – 206–207, 225.
Фёдоров Алексей Владимирович – 178–179.
Фёдоров Андрей Венедиктович – 138, 225.
Фёдоров Владимир Анатольевич – 384.
Фёдоров Тимофей Валерьевич /Чопенко Дмитрий Валериевич/ – 383.
Федосеев Максим Михайлович – 384.
Федотова Валентина Александровна – 382.
Феррони Джорджо [Ferroni Giorgio] – 212, 215–216.
Фесенко Олег Феликсович – 319.
Фет /Шеншин/ Афанасий Афанасьевич – 183.
Фецько Ежи [Fiećko Jerzy] – 235, 241.
Фиалковский Конрад [Fiałkowski Konrad] – 57 .
Филиппов Леонид Иосифович – 128.
Филипский Рышард [Filipski Ryszard] – 334.
Филяр Дорота [Filar Dorota] – 108.
Флейшман Юрий Гершович – 118.
Флобер Гюстав [Flaubert Gustave] – 279, 281, 286, 300.
Фомина Елена Александровна – 384.
Франскевич-Лайе Александр /Франскевич Александр Станиславо-
вич/ – 319, 321, 344, 346, 348.
Фрейд Сигизмунд Шломо /Зигмунд/ [Freud Sigismund Schlomo /
Sigmund/] – 276.
Фридеманн Кэте [Friedemann Käte] – 300 .
Фролов Андрей Александрович – 385 .
l413l
Фрунзе Михаил Васильевич – 119.
Фют Александр [Fiut Aleksander] – 271.
Хаксан [Haxan] – 210, 226.
Хандке Рышард [Handke Ryszard] – 56, 251.
Харин Сергей Юрьевич – 133.
Хас-Токаж Анита [Has-Tokarz Anita] – 178, 210, 226.
Хаттаб /Амир ибн аль-Хаттаб; Самер Салех ас-Сувейлем/ [ثامر
صالح عبد الله السويلم
] – 365 –366, 383.
Хацинский Юзеф [Chaciński Józef] – 316.
Хвин Стефан [Chwin Stefan] – 266.
Хемперек Дариуш [Chemperek Dariusz] – 235, 240.
Хен Юзеф /Цукер Юзеф Хенрик/ [Hen Jósef /Cukier Józef Hen-
ryk/] – 270.
Херезинская Эльжбета [Cherezińska Elżbieta] – 210.
Херлинг-Грудзиньский Густав [Herling-Grudziński Gustaw] – 108.
Хернас Чеслав [Hernas Czesław] – 108, 226.
Хичкок Альфред Джозеф [Hitchcock Alfred Joseph] – 125.
Хмельницкий Зиновий Богдан Михайлович [Chmielnicki Bohdan
Zenobi] – 232.
Хованский Иван Андреевич Тараруй – 232, 242, 245.
Ховенко Сергей Валентинович – 386 .
Ходзько Игнацы [Chodźko Ignacy] – 232.
Холланек Адам [Hollanek Adam] – 57 .
Хомюк Александра [Chomiuk Aleksandra] – 270.
Хорев Виктор Александрович – 272.
Хотиненко Владимир Иванович – 350.
Хохлов Борис – 218, 220, 225.
Хрущёв Никита Сергеевич – 154–155, 169.
Хрущевский Чеслав Лешек [Chruszczewski Czesław Leszek] – 57 .
Хрущелевский Тадеуш [Chróścielewski Tadeusz] – 227.
Хубаль – см. Добжаньский Хенрик.
Хуссарский Роман [Hussarski Roman] – 52.
Хутникевич Артур [Hutnikiewicz Artur] – 93, 98, 108, 141, 220, 226.
Цаллати Вадим Рамазанович – 385 .
Цветаева Анастасия Геннадьевна – 386 .
Цепов Роман Игоревич – 385 .
Цивьян Татьянa Владимировнa – 222 .
Цихоцкий Бартош [Cichocki Bartosz] – 327–328, 351.
l414l
Цурило Юрий Алексеевич – 385.
Цыбенко Ольгa – 381.
Чадов Алексей Александрович – 383, 385.
Чадов Андрей Александрович – 385 .
Чайковский Ежи [Czajkowski Jerzy] – 248.
Чайковский Хуберт [Czajkowski Hubert] – 125.
Чаплиньский Владислав [Czapliński Władysław] – 234.
Чарнецкий Стефан [Czarniecki Stefan] – 231–232.
Чарновский Эугениуш [Czarnowski Eugeniusz] – 316.
Чергезан Паль [Csergezán Pál] – 45.
Черненко Мирон Маркович – 304, 349.
Чернов Алексей – 319, 349.
Чернышёва Татьяна Аркадьевна – 156.
Черняков Юрий Иосифович – 162.
Черчилль /Спенсер-Черчилль/ Уинстон Леонард [Churchill /Spen-
cer-Churchill/ Winston Leonard] – 312.
Чеховский Анджей [Czechowski Andrzej] – 57.
Чижевский Герман Михайлович – 128.
Чичери-Ронай-мл . Иштван [Csicery-Ronay, Jr. Istvan] – 69 .
Члиянц Сергей Эдгарович – 385 .
Чурсина Ольга Сергеевна – 384.
Чухрай Григорий Наумович – 306 .
Шавлак Игорь Эдуардович – 212, 216–217.
Шавшин Михаил Сергеевич /Манохин Ш./ – 132, 171, 177.
Шайнерт Данута [Szajnert Danuta] – 269.
Шалито Игорь Наумович – 30.
Шалыга Валерий Леонтьевич – 339, 347.
Шаляст Моника [Szalast Monika] – 269.
Шахгиреев Рустам Магамедович – 387 .
Шашков Михаил Николаевич – 388 .
Швачко Лесь /Алексей/ Филимонович – 309, 345.
Шевцов Василий Васильевич – 387 .
Шевченков Алексей Владимирович – 386 .
Шекли Роберт [Sheckley Robert] – 60 .
Шереметев /Шеремет/ Василий Борисович – 245.
Шиманьский Веслав Павел [Szymański Wiesław Paweł] – 271.
Шимутко Стефан [Szymutko Stefan] – 270.
Шипова Елизавета Николаевна – 207, 225.
Широкорад Александр Борисович – 232.
Ширяева Людмила Валентиновна – 388.
Шишкин Александр – 383.
Шпильгаген Фридрих [Spielhagen Friedrich] – 300 .
Штанцель Франц Карл [Stanzel Franz Karl] – 251, 266.
Штефанко Олег Степанович – 385.
Штода Марина Владимировна – 387 .
Щепаньский Ян Юзеф [Szczepański Jan Józef] – 334.
Щепелев Андрей – 382.
Щербаков Сергей Анатольевич – 385 .
Щигло Александр Марек [Szczygło Aleksander Marek] – 327–328, 351.
Эйле Станислав [Eile Stanisław] – 55, 234, 251, 277–278, 300.
Эльдаров Антон Игоревич – 388.
Энглерт Ян [Englert Jan] – 311.
Эрнст Константин Львович – 382, 386.
Юфит Евгений Георгиевич – 212 .
Яблоньский Генрик Ян [Jabłoński Henryk Jan] – 254–255, 258.
Яжембский Ежи [Jarzębski Jerzy] – 56, 69.
Яковлев Л. – 48.
Якушевский Евгений Вицентович – 388 .
Янион Мария [Janion Maria] – 178, 189–190, 211, 226–228.
Янковский Ростислав Иванович [Янкоўскі Расціслаў Іванавіч] – 321.
Янковский Ян Станислав [Jankowski Jan Stanisław] – 316.
Янушевская Ханна [Januszewska Hanna] – 108.
Ярославцев С. – см. Стругацкий Аркадий Натанович.
Ясюкович Станислав [Jasiukowicz Stanisław] – 316.
ОГЛАВЛенИе
Как это было ...................................................................................... 5
ЛИТЕРАТУРНАЯ ФАНТАСТИКА...
Утопия и тело / Пер. Владимира Борисова ................................... 11
Вступление к роману Станислава Лема «Солярис» /
Пер. Анны Савельевой ............................................................. 49
О символической таинственности в рассказах /
Пер. Владимира Борисова ....................................................... 71
Сказание об «Обитаемом острове» /
Пер. Владимира Борисова ..................................................... 110
Таинственные «Подробности жизни Никиты Воронцова»
С. Ярославцева / Пер. Владимира Борисова ........................ 127
Очеловечить всё это. О разговоре с Аркадием Натановичем
Стругацким, состоявшимся 7.03 .1987 /
Пер. Владимира Борисова ..................................................... 147
Отзыв о диссертации Аллы Владимировны Кузнецовой /
Пер. Владимира Борисова ..................................................... 153
Дьявол во плоти made in USSR. О «Дьяволе среди людей»
С. Ярославцева / Пер. Елены Потехиной ............................. 157
Можно ли ещё что-нибудь добавить? Попытка
дополнительного анализа новеллы «Семья вурдалака»
А. К . Толстого и её перевода авторства Рене Сливовского /
Пер. Елены Потехиной .......................................................... 178
. .. И ДРУГИЕ ТЕМы
Заметки о том, как Ян Хризостом Пасек с Москвой воевал /
Пер. Ольги Лешковой ............................................................ 231
«Две головы птицы» Владислава Терлецкого /
Пер. Ольги Лешковой ............................................................ 248
Когда двое говорят об одном и том же (публицистика
Яна Котта и Казимежа Выки 40-х гг.) / Пер. Е.Костюк ...... 271
Открытие врага: о некоторых современных «польских»
художественных фильмах, а также о российских
и белорусских сериалах, посвященных
второй мировой войне / Пер. Елены Потехиной ................. 303
К проблеме современного милитаризма. Как российская
кинематография «освоила» чеченский конфликт /
Пер. Ольги Лешковой и Ольги Цыбенко ............................. 352
Кто такой Войцех Кайтох ............................................................. 389
Указатель имён .............................................................................. 392