Психология: о музыкантах, для музыкантов
Московская государственная консерватория
им. П. И. Чайковского

Проблемная научно-исследовательская лаборатория
музыки и музыкального образования

М. С. Старчеус

СЛУХ
МУЗЫКАНТА

Москва 2003


ББК 85.315.3

УДК 78.071.2

М 89

В §4 гл. 6 и §3 гл. 7 вошли материалы исследования, выполненного
при финансовой поддержке РГНФ, проект № 0206-00126а

Старчеус М. С. Слух музыканта — М.: Моск. гос. консерва-
тория им. П. И. Чайковского. — М., 2003. — 640 с.

Первая книга серии «Психология: о музыкантах, для музыкантов»
посвящена особенностям профессионального музыкального слуха. В ее
основе многолетние наблюдения автора, обобщения данных отечествен-
ных и зарубежных исследований, высказываний и самонаблюдений вы-
дающихся музыкантов прошлого и современности.

Издание адресовано студентам высших музыкальных учебных заве-
дений, музыкантам-педагогам, а также широкому кругу читателей, инте-
ресующихся психологическими проблемами музыкального искусства.

ISBN 5-89598-132-1

© Московская государственная консерватория
им. П. И. Чайковского, 2003.

© М. С. Старчеус, 2003.
СОДЕРЖАНИЕ

От автора............................................7

Глава 1. Психологический подход
к музыкальному слуху

§1	. Общая характеристика музыкального слуха........13

1.1.	0 содержании понятия........................13

1.2.	Слух и «чувство»............................14

1.3.	Слух «внешний» и «внутренний»...............17

1.4.	Некоторые особенности формирования слуха....23

1.5.	Индивидуальное и качественное своеобразие...26

§2	. Свойства профессионального музыкального	слуха..29

2.1.	Целостность и детализированность образа.....29

2.2.	Предслышание и возвратный охват.............45

2.3.	Специфика слухового контроля................57

Глава 2. Слуховая система человека.

Специальные механизмы музыкального слуха

§1	. Ухо и музыкальный слух.........................61

1.1	Значение виброрецепторов.....................61

1.2.	Слуховой анализатор.........................64

1.3.	Ключи к загадкам слуха.....................69,

1.4.	Собственные звуковые эффекты слухового анализатора
и их значение для музыкального слуха.............71

§2	. Слух и мозг....................................76

2.1.	Строение и функции мозга....................76

2.2.	Как работает мозг?..........................81

2.3.	Асимметрия полушарий головного мозга........85

2.4.	Межполушарная асимметрия и механизмы слуха..92

2.5.	Амузии......................................99

2.6.	Нейропсихологический подход к музыке.......103
Глава 3. Музыкальный звук и слух

§1	. Музыкальный звук как акустический феномен.....111

1.1.	Структура тона.............................111

1.2.	Музыкальный тон как процесс................121

§2	. Чувствительность слуха и эластичность тона....130

2.1.	Абсолютные и различительные пороги.........130

2.2.	Эластичность музыкальных тонов и созвучий
(о «зонной природе музыкального слуха»).........139

§3	. Преобразование акустических характеристик
в музыкальные свойства звучания....................152

3.1.	Слуховое ощущение громкости звучания.
Динамический слух музыканта.....................153

3.2.	Ощущение тембра в музыке.
Тембровый слух музыканта.......................164

3.3.	Многомерность ощущений высоты..............173

§4	. Звуковысотный слух музыканта: две стороны....190

4.1.	Абсолютный слух............................190

4.2.	Относительный слух и чувство интервалов....209

Глава 4. Организация музыкального внимания

§1	. Общая характеристика внимания..................229

1.1.	Психологические функции и формы внимания....229

1.2.	Свойства внимания........................  236

§2	. Фигура и фон в слуховых образах...............246

2.1.	Психологический закон фигуры и фона.........246

2.2.	Фигура и фон в музыке и ее восприятии......249

2.3.	Организация внимания при чтении нот........256

Глава 5. Музыкальная память: свойства,
закономерности, развитие

§1	. Общие психологические основы музыкальной памяти ....267

1.1.	Понятие «память» в психологии...............267

1.2.	Понятие музыкальной памяти..................273
§2	. Память и время...................................279

2-.1	. Возникновение образа: кратковременная память.279

2.2.	Оперативная память.............................286

2.3.	Свойства долговременной памяти.................293

§3	. Образы памяти ...................................299

3.1.	Двигательная память музыканта..................299

3.2.	Образная память................................305

3.3.	Эйдетизм и эйдетические образы.................308

3.4.	Эмоциональная память...........................320

3.5.	Логическая память..............................324

§4	. Процессы музыкальной памяти......................329

4.1.	Память произвольная и непроизвольная...........329

4.2.	Психологические особенности запоминания........333

4.3.	Заучивание и его стратегии.....................340

4.4.	Психологические функции забывания..............350

4.5.	Сохранение как процесс памяти..................357

4.6.	Значение узнавания в работе памяти.............358

4.7.	Воспроизведение и его механизмы................362

Главаб. Музыка в представлениях и воображении

§1	. Общее и особенное в музыкальных
слуховых представлениях...............................371

1.1.	Образ представления............................371

1.2.	Свойства музыкально-слуховых представлений.....378

1.3.	Временные и пространственные характеристики
представлений музыки..............................386

§2	. Движение и слуховое представление................394

2.1.	Феномен исполнительского слуха.................394

2.2.	Психологическая организация
рабочего движения.................................402

2.3.	Слуховой образ и выразительное движение........419

2.4.	Идеомоторные связи в музыкальном слухе.........426

2.5.	О «взаимной избыточности» образа и движения....431

§3	. Пути обогащения образа ..........................433

3.1.	Синестезические компоненты музыкально-слуховых
представлений.....................................433
3.2.	Индивидуальность образа (на примере
представления тональности).......................441

3.3.	Метафора о музыке и в музыке................ 446

3.4.	Цветной слух.............................  449

§4	. От представления к воплощению.................475

4.1.	Общая характеристика воображения...........475

4.2.	О механизме воображения....................479

4.3.	Феномены слухового воображения музыканта...483

Глава 7. Музыкальный слух
на пути к единству звука и смысла

§1	. Ладовые представления и ладовое чувство........493

1.1.	Содержание ладовых представлений...........494

1.2.	О содержании ладового чувства..............501

1.3.	Ладомелодические синонимы..................507

§2	. Хронотопическая основа переживания
звукоотношений .....................................513

2.1.	Историко-культурные, психологические
и музыкальные хронотопы.........................513

2.2.	Интонационный хронотоп музыки.
Чувство мелодии.................................522

2.3.	Музыкально-акустический хронотоп.
Чувство гармонии................................538

2.4.	Нотный текст как виртуальный хронотоп......551

2.5.	Чувство ритма и-архитектоника целого.......556

2.6.	Чувство формы. Сонастройка хронотопов......589

§3	. Музыкальный слух как способ мыслить............600

Послесловие.........................................608

Литература..........................................610
Серия книг «Психология: о музыкантах, для музыкантов» —
пространство творческого диалога между психологической наукой
и творческой музыкальной практикой. Главной темой всех книг
серии является психология музыки и музыкальной деятельности,
главным персонажем музыкант, а главные проблемы прямо или
косвенно связаны с его профессионально-творческой работой.

Открывает серию книга о слухе музыканта, который реже, чем
музыкальный слух, оказывался в центре внимания исследователей.
(Впрочем, эти понятия часто используются и как синонимы1.) О
музыкальном слухе за последние полтора столетия написано нема-
ло на всех основных европейских языках. И это не удивительно.
Изучение музыкального слуха открывает психологам прямой путь
к познанию общих законов слуховой активности человека и, более
того, — в область творческих возможностей психики. А вот изуче-
ние профессионального музыкального слуха всегда было прерога-
тивой самих музыкантов, хотя негласно считается, что слух музы-
канта — наиболее зрелое и совершенное проявление музыкального
слуха, его закономерностей, свойств и характеристик. Не случайно
в экспериментальных исследованиях музыкального слуха испытуе-
мые чаще всего именно музыканты. Следовательно, все, что напи-
сано о музыкальном слухе, автоматически должно было бы при-
надлежать музыкантскому слуху, и наоборот.

Но последнее не совсем верно. Некоторыми своими сторонами
слух музыканта кажется более совершенным, чем слух любителя
музыки (например, способностью различать индивидуальные от-
тенки звучания, мгновенно и детально представлять музыкальное
целое и др.). Сами музыканты никогда не станут утверждать, что
слышат музыку гораздо тоньше и глубже, чем другие люди, просто
они слышат музыку немного иначе. С первых шагов в музыке к их
слуху предъявляются довольно жесткие и конкретные требования,
в русле которых он формируется, развивается, совершенствуется.
Поэтому у музыкантов более тонкая, избирательная и мно-
гозначная взаимосвязь слуха с двигательной сферой, с воображе-
нием и мышлением, повышена роль слухового контроля и оценки
(в том числе самих внутренних слуховых процессов), более глубо-
кая зависимость слуховой деятельности от некоторых личностных
особенностей и пр.

1 С учетом сделанных ниже оговорок эти понятия сохранят синонимичность
и в данной книге.
В этой книге мы попытались объединить интересы психологов
и музыкантов, соотнести представления о слухе, сложившиеся в
психологической литературе и возникшие в опыте практической
работы музыкантов. Ее общую задачу можно определить как пси-
хологическое описание слуха музыкантов. Но решение названной
задачи неизбежно сталкивается с рядом объективных трудностей.

Слух музыканта историчен, он непосредственно зависит от
более или менее динамичных изменений в содержании творческих
задач, которые приходится решать музыкантам разных художест-
венных поколений. Историческое развитие музыкальной практики
приводит к некоторым необратимым изменениям структуры само-
го слуха, появлению новых его форм1. Возникло даже понятие ау-
тентичного слуха, то есть соответствующего конкретному музы-
кально-художественному стилю, перенастроенному на него так,
как если бы иной музыки еще не существовало. Поэтому психоло-
гическое исследование слуха музыкантов, по существу, ограничи-
вается современниками.

С другой стороны, «слух музыканта» — собирательное назва-
ние для различающихся по содержанию и структуре вариантов му-
зыкального слуха пианистов и певцов, скрипчей и трубачей, дири-
жеров и ударников и т. д. и т. п. Это не исключает универсальных,
а точнее, идеальных критериев совершенства профессионального
музыкального слуха, независимых от эпохи, от языково-стилевых
контекстов, инструмента и профессии. Здесь возникает еще одна
проблема: описывая или оценивая слух, музыканты часто исходят
из идеального, почти недостижимого его состояния, а не из реаль-
ных, типичных для многих, «массовых» его возможностей.

Особая трудность связана с языком психологического опи-
сания нашего объекта. Слух музыканта представляет собой музы-
кальный феномен, который обозначают с помощью специальных
понятий (например, ладовое чувство, гармонический слух, чувство
тоники и др.). Психические же явления в этих понятиях описывать
невозможно, для них существуют другой язык. Слух музыканта
может остаться «немым», если не отыскать нужные для выражения
его сущности собственно психологические понятия. Но не всякое
явление музыки и музыкального слуха и не в одинаковой степени
поддается психологическому описанию без потерь, разрушитель-
ных порой для его тонких особенностей содержания. Словом, в

1 Например, совершенствование музыкальных инструментов, открывшее
возможность регулировать громкостные градации звука, потребовало от музы-
канта обладания т. н. динамическим слухом.
диалоге между музыкой и психологией, приходится смириться с
известной долей взаимного недопонимания и недосказанности, со
многими неизвестными, которые так и не выйдут из тени, и с ожи-
даниями, которые могут оправдаться не вполне.

В каждой главе книги слух музыканта предстает в разном
психологическом освещении. В Первой главе он рассматривается с
точки зрения специфических психологических задач, с которыми
приходится иметь дело музыкантам в их профессиональной ра-
боте. В главе Второй музыкальный слух рассмотрен как нейро-
физиологическая система, которая определяется анатомическим и
физиологическим устройством слухового рецептора человека, осо-
бенностями работы мозга и неразрывно связана с акустическими
закономерностями и свойствами звучаний. Но слух человека ста-
новится музыкальным лишь тогда, когда акустические свойства
звука превращаются в музыкальные качества. Здесь и появляется
удивительный, неисчерпаемый по своим выразительным воз-
можностям музыкальный тон — главный персонаж Третьей главы.

Продуктивность работы слуха зависит как от оптимальной
организации внимания, так и от эффективной опоры на слуховой
опыт. Поэтому глава Четвертая посвящена творческим функциям
внимания в музыкальном слухе, а Пятая — основным функциям и
процессам музыкальной памяти.

Тема Шестой главы— формирование внутреннего музы-
кального образа. В этом процессе различные чувственные и дви-
гательные компоненты объединяются и обобщаются, приобретая
новые психологические формы, стремящиеся к звуковому вопло-
щению. В Седьмой, заключительной главе рассматриваются исто-
рически сложившиеся в музыкальном слухе психологические спо-
собы переживания, познания и выражения единства музыкального
звука и смысла. Здесь же музыкальный слух предстанет основани-
ем мыслительной системы (не случайно о нем иногда говорят как
о «втором интеллекте» или «музыкальном разуме»).

Книга о слухе музыканта представляет собой расширенное из-
ложение одного из разделов курса лекций по музыкальной пси-
хологии, который в течение ряда лет читался студентам, аспи-
рантам, слушателям ФПК Московской консерватории и других ву-
зов России, а также преподавателям музыкальных школ и училищ
страны. Все это наложило свой отпечаток на стиль изложения и
композиционные особенности текста книги.

Текст книги выстроен в два уровня. Основной уровень (более
крупным шрифтом) содержит изложение главных тезисов, отно-
сящихся к рассматриваемым проблемам, дополнительный уровень
(петит) — примеры, разъяснения, а также некоторые любопытные
факты. Читатель сам определит необходимую степень подробнос-
ти в изложении материала. Ссылки на литературу даются в квад-
ратных скобках, где указывается фамилия автора, год издания кни-
ги или статьи и номер страницы (в отдельных случаях приводится
начальное слово или слова из названия источника). Полное опи-
сание источников приводится в разделе Литература.

Проделав длительный и трудный путь, автор еще острее осоз-
нает, что тема книги остается неисчерпаемой, а предложенные Чи-
тателю выводы, конечно же, не окончательны и не бесспорны. Ав-
тор глубоко признателен своим учителям и коллегам, чья критика
и поддержка способствовали появлению этой книги, ученикам, чьи
проблемы заставляли думать и искать, слушателям лекций, чье до-
брожелательное внимание и умные вопросы неизменно направ-
ляли на поиски истины.

1990-2002

Москва

М. Старчеус
Глава 1

Психологический подход
к музыкальному слуху



§1	. Общая характеристика музыкального слуха

Людям свойственно видеть в явлениях окружающей действи-
тельности прежде всего то, что важнее и нужнее для их повсе-
дневной жизни и работы. Вот и музыканты, особенно педагоги,
выделяют в музыкальном слухе такие его стороны, которые необ-
ходимы для полноценного восприятия, выразительного исполне-
ния музыки, для того, чтобы свободно «говорить» на ее языке —
импровизировать и сочинять. Но психологический подход к музы-
кальному слуху не совпадает с «музыкантским».

1.1.	О содержании понятия

В широком смысле музыкальный слух— способность раз-
личать и представлять характеристики и свойства звуков, соз-
вучий, звуковых структур, которые имеют выразительное и смыс-
лообразующее значение в музыке'.

Разнообразию музыкальных характеристик со-
Формы или виды ответствуют различные формы (или виды) слу-
музыкального ха; звуковысотный (абсолютный и относитель-
слУха	ный), тембровый, динамический, ладовый, то-

нальный, мелодический, гармонический, ритмический, архитекто-
нический, фактурный, полифонический и т. д. Словом, форм у му-
зыкального слуха оказывается столько, сколько имеется характе-
ристик и свойств у музыкальных звуков и созвучий, элементов у му-
зыкального языка.

Такое представление о строении и работе музыкального слуха
имеет свои предпосылки в музыкальной деятельности. При опре-
деленных условиях, в конкретной ситуации и в зависимости от за-
дачи, стоящей перед музыкантом, любая форма музыкального слу-
ха может стать своего рода «диспетчером», управляющим всей его
работой. Звуковысотный или ладовый, гармонический или фак-
турный слух захватывает лидерство тогда, когда для него есть ра-
бота, есть задача, которую только он и может решить.

_	Для психологов главная проблема за-

Психологические стороны	в том> чтобы понять> из ка.

музыкального слуха ких психических процессов и функ-

1	В самом узком значении музыкальный слух иногда приравнивают к звуко-
высотному слуху, поскольку именно высотные отношения звуков несут на себе
основную функцию смыслообразования в музыке.
Ций складывается способность различать музыкальные харак-
теристики звуков или созвучий, как психологически устроены раз-
ные виды и уровни музыкально-слуховой деятельности. Понятно,
Что разные формы музыкального слуха опираются на общие пси-
хические механизмы восприятия, мышления, памяти, на универ-
сальные функции контроля, прогноза, оценки и пр. Однако такие
Процессы и функции действуют в особых, «музыкальных» ус-
ловиях, накладывающих свой, иногда необычный отпечаток на их
Протекание, — вплоть до превращения в особые музыкально-пси-
хологические феномены.

С психологической точки зрения главная особенность музы-
кального слуха заключается в том, что он не только слух, но боль-
шие чем слух. Его работа требует сложных слухо-двигательных,
слухо-зрительных, слухо-осязательных, зрительно-двигательных и
Иных связей. Здесь собственно чувственные процессы невозможно
отделить от эмоциональных и двигательных, от процессов мыш-
ления, воображения и памяти. Музыкальный слух предстает тон-
кой сонастроенностью разных психологических систем, объеди-
ненных сотрудничеством или соподчинением, взаимодополнением
Или параллельным действием. На работу музыкального слуха на-
кладывают отпечаток свойства личности, ее мотивы, потребности,
Излюбленные познавательные стратегии и т. п. Классик музы-
кальной психологии XX века Э. Курт увидел в музыкальном слухе
«загадку души, а не уха».

Таким образом, для психологической характеристики музы-
кального слуха опоры лишь на свойства музыкальных звучаний
оказывается явно недостаточно. Здесь потребуется обращение к
целостному человеку, в единстве его телесных, душевных и духов-
ных проявлений.

1.2.	Слух и «чувство»

Для музыкантов эти понятия чаще всего синонимы, например
ладовый слух и ладовое чувство, ритмический слух и чувство рит-
ма, звуковысотный слух и чувство высоты и пр. Хотя синонимы
они лишь частичные. В понятии «слух» акцентируется больше на-
правленность слуховой деятельности на свойства материала (зву-
ковысотные, интервальные, гармонические и т. п.), а в понятии
«чувство» — психологический механизм и специфика.

В русском языке есть два значения понятия чувство.
« увство» Первое из них относится к эмоциональной жизни че-
вне эмоции ловекЭ) употребляется как синоним слова «эмоция» и
противопоставляется рассудку (например, говоря: «его игре недос-
тает чувства», подчеркивают, что исполнение слишком рассудочно).
Второе значение понятия относится к способу восприятия объектов
и явлений, точнее к способности мгновенно безотчетно обобщать
непосредственные ощущения и переживания и обычно про-
тивопоставляется отчетливому знанию («у него нет знаний, но он
чувствует материал»). Здесь синонимы слова чувство — чутье, схва-
тывание. Можно сказать, что чувство является формой знания, но
знания непосредственного, безотчетного и субъективного.

Слова «чувство», «чутье», «ощущение» ведут свое происхожде-
ние от глагола чути, который восходит к индоевропейскому корню
кеи, связанному со значениями знать, понимать.

Второе значение понятия чувство охватывает широкий круг
очень разных явлений: «чувство тела» и «чувство времени», «чув-
ство юмора» и «чувство истины», «чувство языка» и «чувство фор-
мы», «чувство стиля» и «чувство целого» и пр. Каждое из них свя-
зано с особым обобщением чувственных данных, которому не
предшествуют осознанный анализ, сравнение отдельных элемен-
тов и сторон явлений, но в результате которого мы непосред-
ственно переживаем некие закономерности, существенные осо-
бенности этих явлений. Эмоциональная сторона — лишь окраска
такого «чувства». Оно качественно отличается от непосредствен-
ных ощущений и восприятий, хотя и определяется ими.

„	Мгновенность обобщения позволяет нам доволь-

цеиствие н0 уВеренно действовать по чувству, хотя объяс-
«по чувству» нить или обосновать свои действия в подобных
случаях бывает трудно. Некоторые конкретные признаки какого-то
объекта, запечатленные в чувстве этого объекта, побуждают нас
действовать с ним определенным образом. А свои действия мы ре-
гулируем и контролируем по чувству объекта или по чувству то-
го, насколько они соответствуют ситуации.

Например, чувство языка определяет владение родным язы-
ком, использование его норм и правил, способности к освоению
других языков [Гохлернер М., Ейгер Г., 1983]. Речевой процесс че-
ловека и есть такое «действие по чувству».

Чувство языка позволяет оценить правильность, осмысленность
речи и одновременно организует речевой процесс в целом. Оно оп-
ределяет накопление речевого опыта, а тот, в свою очередь, обога-
щает и развивает чувство языка1. Исследования показывают, что в
основе речевого развития ребенка лежит не столько усвоение слов и
словосочетаний, сколько схватывание некоего продуктивного прин-
ципа, благодаря которому происходит «“саморазвитие” языковой
системы в детской голове» [Ушакова Т., 1986, с. 32]. Развитие чувст-
ва языка у детей ведет за собой расширение языкового запаса и не-
посредственного речевого опыта.

Нечто подобное можно наблюдать в развитии музыкального
слуха, где музыкальное чувство высоты опережает способность
точно различать и называть отдельные звуки, формирующиеся ла-
довое чувство и чувство ритма позволяют переживать выразитель-
ность мелодии раньше, чем интонировать ее. Такие чувства, все-
гда тесно и тонко связанные с музыкальным материалом, предше-
ствуют знаниям или даже легко «огибают» их, превращаясь в спо-
собности и умения, определяя процессы музыкального пережива-
ния и музицирования.

Психологические тесты, построенные на условном музыкальном
материале, могут более или менее достоверно оценить лишь общую
чувствительность слуха. Музыкальный слух проявляет себя именно
в музыкальных контекстах, где эффективность работы отдельных
слуховых механизмов подчинена активности музыкального чувства.

Нередко можно встретить музыкальных детей и взрослых, ко-
торые, не зная гармонии, способны тонко чувствовать ее, легко и
выразительно гармонизовать мелодии, импровизировать. Их без-
ошибочно ведет музыкальное чувство.

В музыкальном слухе чувство не вытесняет осознан-
Чувство и ные знаниЯу а в какой-то мере поглощает их, хотя в
интуиция нем Преобладают неосознаваемые, безотчетные ком-
поненты. Из-за этого его приравнивают к интуиции. И действитель-
но, провести границу между ними трудно, а часто и невозможно.
Различие между чувством и интуицией заключается в том, что пер-
вое, если можно так выразиться, «знает», а вторая — «предполага-
ет». Интуиция по природе своей более гипотетична, оперирует каче-
ствами и свойствами потенциальными, глубоко скрытыми или нахо-
дящимися в процессе проявления. Впрочем, структура чувства и его
соотношение с другими психическими явлениями, мало изучены

1 Любопытно, что освоение второго языка преобразует уже сформированное
чувство родного языка, поэтому вначале появляются ошибки в родной речи,
которые впоследствии исчезают. Освоение другого языка не только опирается на
сложившееся чувство родного языка, но и качественно обогащает его.
1.3.	Слух «внешний» и «внутренний»

Разделение музыкального слуха на «внешний» и «внутрен-
ний», конечно же, условно, поскольку во всех смыслах он пред-
ставляет собой единство. Речь идет о направленности, о «перерас-
пределении» энергии активности слуха: вовне— к звучащему
материалу; или вовнутрь—- к осознанию чувственных впечатле-
ний и переживаний, удержанию, созданию или преобразованию
воспринятых образов и т. п.

_	«Внешний слух» упорядочивает потоки вос-

воиства	принимаемых звучаний, или, по выражению

«внешнего слуха» g Асафьева, «вторично организует организо-
ванное композитором движение». Его цель — схватывание целост-
ного образа музыки, соответствующего смыслу музыкального выс-
казывания. Иногда такой первичный образ называют эмоциональ-
но-слуховой гипотезой музыки, поскольку он непрерывно прояс-
няется, обогащается, даже за пределами реального восприятия.

«Внешний» слух оперирует непосредственными чувственны-
ми впечатлениями, объединяет и разделяет чувственные компо-
ненты, выделяя существенные признаки воспринимаемого. Эмоци-
онально-слуховая гипотеза музыки обязательно должна включать в
себя такие признаки. Для этого приходится обращаться к прошло-
му опыту восприятия, многообразным жизненным связям этого
опыта, а также к содержаниям и связям музыкальных понятий (та-
ких, например, как высота, мотив, аккорд, лад, форма и др.).

Обобщая звуковые впечатления, мы выделяем
«Предметность» Пре(умет восприятия. В естественной акусти-
восприятия ческой среде человеку свойственно постоянно
разграничивать воспринимаемые звуки по источникам происхож-
дения, чтобы понять, что за звук слышен и что он означает.

Звуковой сигнал необходимо отделить от вязкой массы других
фрагментов акустической среды. Вслушиваясь в телефонный звонок,
мы как бы «не слышим» шелест листвы за окном, крики играющих
во дворе дома ребятишек или позывные теленовостей из соседского
телевизора. Каждый источник звука создает отдельный слуховой по-
ток, и они, как правило, не сливаются в восприятии1.

1 Метафорой «слуховой поток» психологи обозначают некую последова-
тельность звуков, которая может быть воспринята человеком как «целое», обла-
дающее качественным своеобразием, что обычно связано с единым источником
звука (при этом сам поток отражает поведение реального источника звука). При
В музыке же редко используется один источник звука. При
восприятии музыки, особенно ансамблевой и оркестровой, важно,
чтобы все музыкальные звуки воспринимались как целое, как если
бы они исходили из одного источника звука, принадлежали од-
ному слуховому потоку, хотя реально они возникают из множества
источников одновременно, — иначе невозможно услышать музыку
как целостное, осмысленное, выразительное высказывание.

Во всех культурах музыкальные звучания выделяют из акустиче-
ской среды разными средствами, например социальными (обрядовые
ситуации, особые ритуалы, связанные с восприятием и интонирова-
нием музыки), темброакустическими (музыкальные звуки отделены
от немузыкальных способом интонирования или применением спе-
циальных источников звука — раковин, полых стеблей травы и пр.,
наконец, музыкальных инструментов), психологическими (сюда так-
же относятся некоторые пластические «маски» восприятия и инто-
нирования музыки [см.: Мерриам А., 2001]), семантическими (за-
крепление за звучаниями определенных значений), что создает необ-
ходимые предпослыки для целостного восприятия. На этой основе
слух уже различает звуки как принадлежащие отдельным источни-
кам звука: скрипкам, флейтам и пр.

Для музыкального слуха не столь важно, откуда именно идет
музыкальный сигнал, — важнее что и как он выражает.

В восприятии объекты и явления приобретают
Константность еще одно свойство — константности (от лат.
постоянный). Они становится относительно независимыми от
условий восприятия, например, сохраняют цвет, форму, величину
при изменении освещенности или положения в пространстве.

Лист бумаги на свету и в темноте воспринимается белым и —
под каким бы углом зрения мы на него не смотрели — прямоуголь-
ным. Высокий человек и издали выглядит высоким, твердая поверх-
ность и при мерцающем свете видится твердой и т. п.

Мы не сравниваем, не анализируем и не рассуждаем — просто
видим предметы такими'. Это дает нам неоценимую возможность

наличии разных источников звука, формируется несколько слуховых потоков
[Носуленко В., 1986].

1 Механизмы константности еще недостаточно ясны. Некоторую роль игра-
ет способность органа чувств приспосабливаться к условиям восприятия (напри-
мер, зрачок суживается или расширяется при изменении освещенности, слух из-
меняет чувствительность в зависимости от громкости сигнала и пр.). Однако та-
кие приспособления не могут полностью нейтрализовать изменение условий вос-
приятия. Более важное значение, видимо, имеет взаимодействие органов чувств,
ориентироваться в мире, полном непрерывных изменений, избав-
ляет от необходимости постоянно соотносить видимый мир с пере-
мещениями собственного тела в пространстве.

Для слуха закон константности проявляется в точном воспри-
ятии громкости и тембра звуков, источники которых могут быть
расположены на разных расстояниях от слушателя. Громкий крик
где-то вдали останется громким, хотя реальная его интенсивность
может едва превышать тихую речь. Это важно для музыки, осо-
бенно для восприятия оркестровых произведений.

Звуки оркестра приходят в разные точки концертного зала изме-
ненными по динамическим и тембровым характеристикам. Тембр
инструмента слегка варьируется в зависимости от того, звучит ли он
на фоне тишины концертного зала или вплетен в многоголосную ор-
кестровую ткань. Тембры инструментов, ведущих мелодическую ли-
нию в сложной фактуре, для нас остаются теми же, хотя при одно-
временном звучании некоторые компоненты их звукового спектра
маскируются более громкими и низкими тонами спектров других ин-
струментов [Назайкинский Е., 1973, с. 61].

Также неизменными остаются высотные качества звуков, ин-
тервалов и созвучий, хотя тембры, регистры, «внутризонные от-
тенки» интонирования оказывают на них значительное воздейст-
вие. Благодаря закону константности мелодия, тема, исполненная
на любом инструменте (или разделенная между разными инстру-
ментами), в любом темпе, регистре, фактуре и обрамлении воспри-
нимается как та же самая [Назайкинский Е., 1973].

Становление константности в музыкально-слуховом воспри-
ятии происходит постепенно и одновременно с формированием
музыкального слуха, являясь показателем определенной его зрело-
сти. Немузыканты и маленькие дети могут не узнавать музыку,
исполненную на других инструментах или в иной инструментовке.

Наряду с универсальными константными характеристиками
музыкальных звучаний, в каждой музыкальной культуре имеются
и свои, особенные константы. При их изменении музыка для чело-
века этой культуры может становиться неузнаваемой.

Фольклористами описаны случаи, когда народные певцы не уз-
навали хорошо знакомые им песни в «классической» или эстрадной

их отдельных звеньев и подсистем в процессах восприятия. Так, оценка реальной
громкости сигнала, доносящегося издали, обеспечивается взаимодействием слуха
и зрения: зрительное впечатление удаленности объединяется со слышимым изме-
нением громкости звучания.
инструментальной аранжировке, в звучании на фортепиано, хотя вы-
сотно-ритмические отношения мелодий были переданы почти точно,
и наоборот, неожиданное признание «своими» мелодий из иной му-
зыкальной культуры или традиции.

Историко-культурные аспекты константности восприятия еще
ожидают своего исследования.

В восприятии человека закон константности
Аконстантность сосуществует вместе с тенденцией к аконс-
тантности, — то есть к восприятию объекта как он есть, во всех
нюансах изменений его цвета, формы, освещенности, громкости,
тембра и т. п.

Пусть лист бумаги остается белым и в темноте, но мы все же вос-
принимаем его именно таким, каким видим — белым в темноте. А
художник обнаружит при этом, что впечатление «белого в темноте»
может складываться из желтоватых и голубоватых отсветов серого,
из неравномерной плотности темноты и т. п.

В музыке аконстантность важна так же, как и константность,
ибо на ней основано переживание интонационной выразительно-
сти, вбирающей в себя уникальность звучащего момента. Каждый
тон и каждая интонация всегда неповторимы, хотя ля остается зву-
ком ля, секста — секстой и т. д. Аконстантность выражается, преж-
де всего, в тонком ощущении градаций звучания — высотных,
ладовых, тембровых, временных, стилевых, смысловых, которые
зависят от характера музыкального целого, от исполнительского
замысла, акустических условий, словом, от огромного множества
разнообразных факторов.

Г. Нейгауз назвал это «феноменологическим восприятием». Ком-
ментируя мучительную работу С. Рихтера над легким гаммообраз-
ным пассажем из сонаты Моцарта, он пишет: «этот пассаж для него
единственный, такой же “единственный”, как вся соната, он — если
хотите — уникальный, и потому требует “уникального отношения” к
себе .. его отношение к любому техническому моменту определяется
восприятием целого сочинения, этот “момент” почти не существует
в отрыве от целого» [Нейгауз Г., 1975, с. 105].

Для музыкального слуха типично обостренное ощущение как
константности, так и аконстантности звучания. Отношения между
ними динамичны, что дает восприятию невероятную гибкость.
Они могут в разной степени преобладать или как бы взаимоис-
ключать друг друга в одних ситуациях, тонко переплетаться в дру-
гих. В некоторые моменты в восприятии могут усиливаться иска-
жения образа в сторону его константных свойств, в других — пе-
реоцениваться ситуативные характеристики, Но в итоге именно та-
кая динамика позволяет создать полноценный образ воспринимае-
мого объекта или явления [Миракян А., 1983].

Степень развития «внешнего слуха» обычно оценивается на ос-
нове константного восприятия — способности быстро и безоши-
бочно, в различных условиях и ситуациях узнавать высоту отдель-
ных звуков, интервалы и аккорды, ритмические рисунки и метриче-
ские схемы, темы и формы и т. п. Не менее важно при этом сохране-
ние живой непосредственности восприятия, остроты переживания
тонких изменений звучания, возникающих при смене ладовой и
тембровой окраски, регистра, фактуры, рисунка движений рук и ха-
рактера прикосновения пальцев к клавише или грифу и др.

Внутренним слухом называют способность пред-
Свойства ставлять музыку в сознании, реально не слыша и
внутреннего не исполняя ее. Можно сказать, что внутренний
слу*»	слух— собирательное название способности че-

ловека воспроизводить образы музыки вне реального звучания. В
широком смысле основной задачей внутреннего слуха является
поддержание непрерывности контакта человека с музыкой.

Внутренним слухом можно вызвать как обобщенные, так кон-
кретные (по высоте и ритму) звучания, образы отдельных тонов и
созвучий, мелодий и протяженных музыкальных произведений в
конкретных тембрах и с определенной динамикой. Он обеспечива-
ет способность пения «про себя», внутреннего прослушивания му-
зыки ранее слышанной или сочиняемой, внутреннего «озвучи-
вания» при чтении нот и некоторые другие музыкальные действия.

Свойства внутреннего слуха выводят иногда из характера внутрен-
них музыкальных образов: относительного или абсолютного представ-
ления высотных отношений, полноты содержания, точности и устой-
чивости образов, объема охватываемого материала [Оськина С., 1984].

Однако он отличается от слуха внешнего не только отсутст-
вием реального звукового воздействия, но и по своей психологи-
ческой организации. Внутренние слуховые образы составляют от-
носительно самостоятельные слуховые потоки, которые в разных
психологических состояниях музыканта меняют ясность и опреде-
ленность, текучесть и организованность. Л. Сабанеев [1923] пред-
полагал, что в где-то в «нижних слоях» сознания музыканта поток
внутренних образов течет непрерывно и лишь во время творческой
работы оказывается на первом плане (об этом с. 482-484).
Во всех случаях внутренние образы психологически индиви-
дуализированы, интимно связаны со смысловой сферой личности.
Можно даже сказать, что они представляют собой индивидуальный
музыкально-психологический язык (что, конечно же, не осознает-
ся), который составляет основу понимания музыкантом своих слу-
ховых процессов и музицирования. Тем самым внутренний слух
выступает каналом аутокоммуникации (общения с самим собой),
осознания своей внутренней музыкальной жизни. Этот язык может
быть бедным и примитивным, богатым и гибким, что обычно про-
является в музыкальном интонировании.

Б. Асафьев как-то назвал музыкальный слух «интонирующим
сознанием», поскольку слышание музыки сопряжено со слышани-
ем себя, осознанием того, «как ты слышишь». Значит и о внутрен-
нем слухе мы должны сказать, что он «больше, чем слух».

К особым функциям внутреннего слуха следует
Оперативность отнести предслышание в процессах восприятия
образа	или интонирования музыки, а также возврат-

ный охват прослушанного.

Здесь возможна параллель между внутренним речевым (так на-
зываемой внутренней речью) и внутренним музыкальным слухом.
Ко внутренней речи относят скрытые процессы, связанные у чело-
века с пониманием слышимой речи, а у говорящего — предшеству-
ющие произнесению слов и предложений, то есть их «программиро-
вание», которое на доли секунды предвосхищает озвучивание. «Замы-
сел» будущей фразы, предшествуя говорению, представляет собой
важнейшее звено речевого механизма человека.

Для процесса исполнения внутренний образ — такая психоло-
гическая версия реального звучания, которая должна обеспечивать
нужный темп переработки воспринимаемого. Последнее как бы
сжимается в образе, утрачивая какую-то часть свойств, хотя сох-
раняет основные логические связи и смысловые отношения. Но
сжмаясь, оно и обогащается, «пропитываясь» индивидуальными
содержаниями музыкальной памяти и воображения. Внутренний
образ может быть гораздо богаче того, что музыкант способен вос-
произвести в реальном звучании.

Любопытно, что в речевых процессах такое сжатие опирается не
только на заметные признаки, находившиеся в фокусе внимания при
восприятии, но и на те, которые были в тени, скрыты от осознания,
хотя и присутствовали в потоке чувственных впечатлений [Жин-
кин Н., 1982]. Нельзя исключить подобного и в образах музыкально-
го внутреннего слуха, хотя специально это не изучалось.
Во внутренних слуховых образах осуществляется непрерыв-
ная связь между воспринимаемыми звучаниями и слуховым опы-
том — при понимании звучащей музыки и нотных тектов, при ин-
тонировании музыки голосом, на инструменте, при переводе об-
разов воображения в реальное звучание или нотную запись, и на-
оборот. Сам способ формирования внутреннего образа влияет как
на объем профессионального опыта, так и на использование его
человеком.

Внутренние слуховые образы есть не только у музыкантов, но у
врачей, рыбаков, механиков, сцепщиков вагонов, звукорежиссеров и
продавцов стеклянной посуды, представителей любых профессий, свя-
занных с опознанием (оценкой) явлений по их звуковым признакам.
Разные для разных профессий базовые элементы таких образов сос-
тавляют некую систему координат для накопления человеком про-
фессионального опыта и активного его использования в своей работе.

Способ формирования внутреннего образа складывается по
мере того, как человек научается отыскивать «базовые» элементы
звучаний, необходимые для решения разных музыкальных задач.
Поэтому вначале внутренние образы отрывочны, смутны, схема-
тичны, нуждаются в опоре на «внешний» слух. Постепенно они
становятся не только более полными, яркими и точными, но и бо-
лее оперативными, более контролируемыми по полноте и яркости.
Освоение новых профессиональных задач требует выделения до-
полнительных «базовых элементов» звучаний. Так отношения
«внутренних» и «внешни» слуховых образов становятся противо-
речивыми, что может приводить к кризисным состояниям внут-
реннего слуха, которые, с одной стороны, его дезорганизуют, а с
другой — создают условия обновления, стимулы дальнейшего раз-
вития и совершенствования.

1.4.	Некоторые особенности формирования слуха

В той или иной степени музыкальный слух формируется почти
у всех людей на основе конкретного музыкального опыта. Музы-
кальный слух обладает индивидуальным, историческим и некото-
рым этнокультурным (национально-музыкальным) своеобразием.

Музыкальный слух может обнаруживаться
U щие сведения очень рано (еще до начала активного исполь-
зования ребенком речи), но обычно около четырех-пяти лет. Оп-
ределяют наличие музыкального слуха чаще всего по способности
точно интонировать знакомые мелодии. Неспособность интониро-
вать (в силу недостаточного сенсомоторного взаимодействия слуха
и голоса) не исключает возможности верно воспринимать музы-
кальные звукоотношения и эмоционально реагировать на музыку.

У немузыкантов формирование основных психологических ме-
ханизмов музыкального слуха заканчивается и стабилизируется при-
мерно к 17 годам, у музыкантов -— около 12 лет. При активной про-
фессионально-творческой деятельности процесс совершенствования
музыкального слуха не прерывается и в зрелые годы, даже вопреки
возрастной тенденции некоторого снижения остроты слуха.

Ответы могут на этот вопрос могут быть разны-
а СЛ?Х ? ми- Педагог-сольфеджист скажет: музыкальный
сформирован. СЛуХ сфОрМИрОван ТОгда, когда ученик быстро и
точно называет высоту слышимых звуков, может легко записать
многоголосный диктант, определить на слух интервалы и аккорды
в последовательностях, транспонировать любую музыку в любую
тональность, подбирать аккомпанемент к мелодиям, импровизиро-
вать и пр. Преподаватель-инструменталист добавит сюда способ-
ность тонко контролировать слухом высотные и темпоритмичес-
кие отношения интонируемых на инструменте звуков, управлять
тембровыми и динамическими градациями звучания в сольном ис-
полнении и в ансамбле, быстро схватывать «на слух» особенности
формы и стиля произведения и т. п.

А для психолога степень сформированности музыкального
слуха характеризуется, во-первых, качественными особенностями
слухового образа, такими как дифференцированность, ясность, от-
четливость, объем «внутреннего взора», устойчивость и управляе-
мость (осознанная или неосознанная). Во вторых, степень сформи-
рованности слуха определяется наличием конкретных слуховых
стратегий, а также способностью к слуховой рефлексии (слухо-
вому самоосознанию и самоанализу). Все это вместе взятое и от-
крывает возможность решать перечисленные выше учебные, про-
фессиональные и творческие задачи.

Понятие стратегии слуха требует отдельного
О стратегиях разговора. Оно относится к деятельной стороне
слуха	слуха, то есть к слуховым действиям, навыкам,

привычкам, при помощи которых осуществляется восприятие, на-
копление музыкальных впечатлений, контроль движений в про-
цессе исполнения и пр. Слуховые действия составляют такой же
базовый слой слухового опыта, как и интонационные «словари» —
совокупности знакомых, типичных для музыки интонаций.
Слуховая стратегия представлет собой определенную взаимо-
связь слуховых целей, действий, навыков и привычек, а также ожи-
даемых переживаний. Она может диффузной, непоследовательной,
случайным соединением всего перечисленного, как это бывает на
начальных этапах развития слуха. Она может также быть жесткой,
универсальной (что называется, «на все случаи жизни») или гибкой,
динамичной, тонко увязывающей требования слуховой задачи и ус-
ловия ситуации, в которой она решается. Иначе говоря, стратегии
слуха — это целостные слуховые установки, динамические психоло-
гические структуры, организующие музыкальную активность в це-
лом. Они связаны с индивидуальными музыкально-художественны-
ми целями и ценностями, предпочтениями и ограничениями, в ре-
зультате чего в процессе работы слуха активизируются одни дейст-
вия (навыки, привычки) и тормозятся другие1.

Основные функции слуха и слуховые действия формируются
на определенном музыкальном материале и связанных с ним, ти-
пичных для него музыкальных задачах. По мере накопления опы-
та, расширения арсенала «базовых» элементов и свойств звучаний,
необходимых для решения этих задач, слух приобретает все боль-
шую независимость от особенностей музыки, которая его сформи-
ровала. Слуховые действия обобщаютсяв навыки и привычки, объ-
единяются в программы действий, способные «работать» на лю-
бом музыкальном материале, и любой материал так или иначе на
это рассчитан. Поэтому принципиальных психологических барь-
еров между явлениями разных музыкальных эпох и стилей для
слуха нет, хотя каждое из них может требовать активизации одних
слуховых действий и торможения других.

Однако описанный ход развития слуха содержит в себе скры-
тое противоречие. Иногда неприятие музыки того или иного стиля
возникает не потому, что не активизированы необходимые для ее
освоения слуховые действия, а потому, что не «отторможены» не-
нужные, не предусмотренные ее языковыми средствами. А то, что
слуховой навык сложился в рамках определенной слуховой стра-
тегии, мешает его переносу на другой материал и в решение дру-
гих, даже более легких музыкальных задач.

С этим связаны удивительные факты, когда ученики не могут пе-
ренести слуховые навыки, сформированные в классе по специально-

1 Индивидуальные музыкальные предпочтения воздействуют на стратегии
слуха. Неприятие того или иного типа музыки обусловливает возникновение слу-
ховых барьеров, своего рода «глухоту на чужое», при тонкости слухового вос-
приятия «своего».
сти, на учебную работу в классе сольфеджио или гармонии, и наобо-
рот (например, когда скрипачи «не узнают» чистых квинт в цепоч-
ках интервалов, или когда «слухачи», легко «расписывающие» на
партитуру звукозапись, играющие по слуху, теряются при записи
учебного многоголосного диктанта, гармонизации простой мелодии
в задачке по гармонии.

Как только в работе слуха начинают складываться стратегиче-
ские связки слуховых целей, действий и навыков, и как только
слух приобретает относительную независимость от конкретного
музыкального материала, появляется необходимость в особенном
психологическом аппарате внутреннего контроля за слуховыми
действиями и процессами — в слуховой рефлексии, самонаблюде-
нии и самоанализе. Это не означает, что слух постоянно находится
под психологическим микроскопом. Качество слуховой рефлек-
сии определяется не ее непрерывностью, а ее продуктивностью.
Слуховая рефлексия выражается в более или менее осознаваемой
управляемости, контролируемости работы слуха самим музыкан-
том, соразмерной стоящим перед ним профессиональным и твор-
ческим задачам.

В процессе развития музыкальный слух как
Развитие слуха психологическая система не «собирается» из
как единого целого отдельных элементов, а сразу «закладывается
целиком», но только как бы нерасчлененным, неупорядоченным.
Слух с самого начала работает как единое целое. Механизм разви-
тия заключается в своего рода «высвобождении» и, тем самым, в
формировании отдельных функций слуха разной степени сложно-
сти. По мере формирования между этими функциями устанавли-
ваются связи и зависимости, и слух развивается уже как новая це-
лостность. Эти процессы у одних людей идут быстро, «взрывным»
образом, новые возможности слуха открываются в считанные не-
дели или месяцы. У других — развертываются медленно, неравно-
мерно, достигая лишь уровня «необходимого и достаточного» для
данной задачи или требований, предъявляемых к слуху.

1.5.	Индивидуальное и качественное своеобразие

Возрастные измерения музыкального слуха условны, посколь-
ку перекрываются его удивительным индивидуальным своеобра-
зием. У своеобразия слуха несколько источников.

Первый из них — врожденная нейрофизиологическая
Истоки индивидуальность человека, от которой зависят ско-
рость слуховой реакции, тонкость слухового различения, объем
кратковременной слуховой памяти, взаимосвязь с другими органа-
ми чувств и движения, некоторые другие свойства. Другой источ-
ник связан с индивидуальными характеристиками интеллектуаль-
ной сферы (памяти, воображения и мышления), влияющими на
стратегии слуха и продуктивность слуховой рефлексии.

Замечено, что индивидуальные различия сильнее проявляются в
высших психических процессах, нежели в элементарных [Бинэ А.,
1903, с. 214], а на профессиональную успешность более сильное
влияние оказывают способности более высокого уровня.

Третья предпосылка индивидуальности слуха коренится в осо-
бенностях раннего слухового опыта, силе первых музыкально-слу-
ховых впечатлений. Они определяют те самые «базовые» элемен-
ты и свойства звучания, которые воздействуют на формирование
слуха в целом (например, для М. Глинки и К. Сараджева такими
формирующими ранними впечатлениями слуха были звуки коло-
кольного звона).

Еще один источник своеобразия музыкального
Специализация СЛуха характерен только для музыкантов. Он
определяется исходным инструментальным опытом, а в дальней-
шем — профессиональной специализацией. Освоение конкретного
музыкального инструмента предъявляет определенные требования
к слуху, приводит к формированию соответствующих слуховых
стратегий, особых слуховых автоматизмов и т. п1.

Играющие на ударных инструментах тонко ощущают ритм и ди-
намику, в отличие, например, от пианистов, у которых чаще более
тонкий гармонический и более изощренный фактурный слух.
Скрипачам присуща большая отточенность интонационного слуха, а
дирижерам качественно иной уровень слуховых представлений. В
слухе инструменталистов, в сравнении с композиторами, гораздо
активенее двигательный компонент, а в целом у музыкантов, по
сравнению с немузыкантами, более активен внутренний слух.

В своем развитии профессиональный слух приобретает неко-
торые типичные черты, но при этом и более выраженную индиви-
дуальность. Профессионализм и индивидуальность слуха оказы-
ваются взаимосвязанными наподобие художественной формы и
содержания. Профессиональные и индивидуальные особенности
слуха образуют творческое единство, влияющее на выбор специ-
альности в музыке, на постановку творческих целей и художест-

1 Иногда все это превращается в стилевую характеристику индивидуального
слуха даже при перемене музыкантом специальности.
венные результаты. Развитие слуха сочетается с одновременным
поиском таких областей и сфер музыкальной деятельности, кото-
рые в наибольшей степени «подходят» к его своеобразию, качест-
венным особенностям, позволяют полнее их проявить.

Иначе говоря, оптимальное музыкальное развитие соотнесено
и переплетено с поисками оптимально соответствующего индиви-
дуальности музыканта пути музыкально-творческой самореали-
зации. И здесь важную роль играет активность слуха.

Понятие активности слуха имеет в музы-
Активность слуха кальной психологии два основных значения.

В узком смысле активность слуха связывают со способностью вос-
производить голосом или на инструменте все воспринятое, то есть,
с неразрывностью слухового восприятия и интонационного дейст-
вия. Пассивный слух — «созерцатель»; он может тонко восприни-
мать, но не способен полноценно управлять и контролировать ис-
полнительские действия [Либерман Е., 1995]. В широком смысле
под активностью слуха можно понимать способность ставить себе
слуховые задачи и самостоятельно решать их. Активный слух бо-
лее гибок и оперативен, обладает дифференцированными слуховы-
ми стратегиями.

Б. Асафьев, исследуя природу активности слуха М. Глинки,
подчеркнул несколько характерных моментов. Во-первых, актив-
ному слуху присущ вкус к усвоению новой интонационной сферы
(в том смысле, в котором говорят о «вкусе к работе» или «вкусе к
учению»). Во-вторых, активный слух (в отличие от «любопытст-
вующего») избирателен и организован, обладает более или менее
отчетливой индивидуализированной логикой. В-третьих, активный
слух «испытывает потребность в самопознании»— в слуховой
рефлексии [Асафьев Б., 1950].

Однако активность и пассивность слуха можно понимать и как
разные, но соотнесенные рабочие его состояния. Активность слуха
должна быть соразмерна конретной профессиональной или твор-
ческой задаче. Чрезмерная активность слуха может приводить к
слуховым иллюзиям, подавляя не только слуховой, но и моторный
контроль исполнения. И тогда музыканту кажется, что под его
пальцами звучит именно то, что он слышит внутренним слухом.
Некоторые музыкальные задачи действительно требуют активной,
концентрированной работы слуха, другие же — неспешного, сво-
бодного слухового созерцания, когда образ самопроизвольно соз-
ревает в где-то «боковом» внутреннем слухе, принося ожидаемые
творческие плоды.
Что значит хорошо петь? Это значит хорошо себя слышать.

А. В. Нежданова

В профессиональном музыкальном слухе тесно переплетаются
чувственное и деятельное начала. Его работа, как отмечалось, ор-
ганизуется конкретными музыкальными — учебными или творче-
скими, частными или общими, текущими или перспективными —
задачами, которыми так богата профессия музыканта. У каждой
задачи есть и психологическая сторона, связанная преодолением
субъективных трудностей, исключением их из собственно музы-
кального содержания задачи. Совершенно разные профессиональ-
ные задачи могут быть сходными в психологическом отношении.
Иначе говоря, психологических задач у слуха намного меньше, чем
музыкально-творческих. С этих позиций мы и рассмотрим свойст-
ва профессионального музыкального слуха.

2.1. Целостность и детализированность образа

Артист на эстраде должен чувствовать себя как полководец в
сражении: иметь в поле зрения и целое, и все малейшие детали; если
он одну частную тактическую задачу успешно решит, это еще не
значит, что он выиграл сражение.

А. Б. Гольденвейзер

Высшее требование к профессиональному слуху выражается
формулой: музыкант должен слышать одновременно и с одинако-
вой отчетливостью музыкальное целое и все мельчайшие его де-
тали, тонкие их различия и градации. Чем ярче образ музыкально-
го целого1, тем отчетливее должно быть слышание всех деталей и
оттенков звучания, и наоборот.

П. Хиндемит отчетливость музыкального «видения» сравнивал с
картиной, выхваченной из ночной тьмы вспышкой молнии, когда в
течение секунды мы видим не только общие очертания всех объек-
тов, но и каждую деталь. «Мы ощущаем видение чрезвычайно цело-
стным и в то же время чрезмерно детализированным, каким оно ни-
когда не было бы при нормальном дневном свете... Если мы не в со-
стоянии в миг проблеска увидеть композицию в ее абсолютной це-
лостности со всеми деталями, стоящими на присущих им местах, мы
не подлинные творцы» [Хиндемит П., 1963, с. 78].

1 Здесь и далее понятие музыкальный образ имеет не художественно-эсте-
тический, а психологический смысл.
Музыканты-исполнители иногда называют целостное видение
музыки «орлиным взором», связывая его со способностью как бы
подняться над произведением и охватить с высоты— «от гори-
зонта до горизонта» — его общую структуру, развертывание, му-
зыкальную концепцию, не упуская ни одной детали. В этом смыс-
ле сравнение музыканта с полководцем не просто метафора.
Б. Теплов, изучавший психологические особенности мышления
полководца, обнаружил сходство с мышлением художника.

Полководцу приходится исходить из многообразных, сложных,
запутанных в своих отношениях данных. Для принятия быстрого и
верного решения он должен уметь видеть сразу и целое, и все дета-
ли, ему необходима мощная синтетическая сила ума, соединенная с
конкретностью мышления. Подлинный военный гений — это «гений
целого» и одновременно «гений деталей» [Теплов Б., 1985, с. 240].

Высшее требование к слуху музыканта универсально, согласу-
ется со всякой совершенной профессиональной деятельностью,
условием которой является гармония синтетической силы и ана-
литической ясности ума. Однако по своей природе оно все же про-
тиворечиво.

В обыденной жизни целостное восприятие объ-
Напряженность ектов чаще всего непроизвольно и кратковре-
между частями менно — ощущение целого то появляется, то
и целым	исчезает, как бы мерцает по ясности и устой-

чивости. Целостный образ имеет склонность «поглощать» детали,
а отчетливое видение детали — «выпячиваться», вытеснять ощу-
щение целого или «выпадать» из него.

Если пытаться длительно удерживать внимание на целом, тотчас
же появляется «рассеянность взора». Если же сосредоточить внима-
ние на какой-либо детали объекта, сконцентрироваться на ее особен-
ностях, то целостное ощущение становится расплывчатым.

Напряжение между целостным схватыванием и детализиро-
ванностью есть и в восприятии музыки. По словам Э. Курта, в му-
зыке взаимоотношения между впечатлениями части и целого всег-
да оказываются весьма динамичными, хотя характер такой дина-
мики зависит от зрелости слуха, осознанности восприятия.

Уже при восприятии отдельного звука, в зависимости от направ-
ленности внимания, могут сильнее выделяться отдельные ком-
поненты, которые становятся более четкими, но тогда целостное
впечатление окажется несколько неопределенным, а его структура
изменчивой. При осознанном восприятии целое становится тем оп-
ределеннее, чем больше в нем слышно частей и деталей, при неосоз-
нанном же, наоборот, любое расчленение способно затуманить об-
щее. Когда детали вырваны из целого, они абстрагируются, «сдвига-
ются со своего места» и, тем самым, утрачивают свой изначальный
характер [Курт Э., 2002, с. 32].

То есть в «неосознанном», диффузном и пассивном восприя-
тии напряженность между впечатлениями части и целого обостря-
ется. «Осознанное» восприятие -— активное, погруженное в музы-
кальные звучания, захваченное их выразительностью, наоборот,
обогащает ощущение целого все более тонким различением всех
деталей. Недаром самой выразительной моделью целостного обра-
за для психологов выступает мелодия, которую мы слышим как
единство и как совокупность отдельных звуков и интервалов одно-

временно.

Целостное восприятие выражается в том,
Избыточность что мы СПОсобны воспринимать любой объ-
целостных образов ект как устойчивое, организованное единст-
во, даже если какие-то его части в данный момент увидеть нельзя,
а некоторые свойства проявляются слабо или находятся в процессе
становления. Одни компоненты и свойства каким-то образом дают
нам знать о других, «невидимых», слабо различимых, а также обо
всем целом. Тем самым целостный образ обладает некоторой из-
быточностью по сравнению с наблюдаемым. Отсюда чувство це-
лого— способность воспринимать явления в условиях неполных
данных, даже при отсутствии существенных признаков и т. п.

Основными свойствами целостных образов выступают недели-
мость (в том смысле, что целое всегда больше всех своих частей)
и помехоустойчивость (то есть сохранение определенности образа
в неблагоприятных условиях восприятия) [Шехтер М., 1991].
Именно целостные образы позволяют нам легко ориентироваться в
сложных ситуациях, выбирать лучшие способы действий.

Процессы восприятия и мышления, воображения и эмоцио-
нального переживания опираются на целостные образы объектов,
явлений и ситуаций, порождая в моменты «схватывания», «озаре-
ния», «прозрения» новые целостности и, как следствие, новые смыс-
лы вещей и явлений.

Становление
целостного
восприятия

Некоторые психологи полагают, что способность
целостно воспринимать явления действительности
врожденная и присуща всем психически здоро-
вым людям. Другие склоняются к тому, что она

ближе к дарованию, формируется на основе индивидуальных
задатков. Во всяком случае у отдельных людей, прежде всего ху-
дожественного склада, эта способность развита удивительным об-
разом. Третьи же убеждены в том, что переживание целостности
вещей и явлений — способ восприятия, развивающийся прижиз-
ненно и в конкретной деятельности. Человек вырабатывает необ-
ходимый ему способ восприятия или переживания объектов, с ко-
торыми приходится иметь дело, обучается управлять актами цело-
стного восприятия.

Можно полагать, что все перечисленные точки зрения верны,
но в разных аспектах. Действительно, способность целостного вос-
приятия объектов и ситуаций замечена у младенцев уже в первые
месяцы жизни [Емельянов Ю., 1988]. Она лежит в основе тяго-
тения детей к подражанию (к подражанию прибегают и взрослые,
если нужно освоить незнакомую для них деятельность), ведь под-
ражание безотчетно ориентировано на некое целое (движение, дей-
ствие, переживание и т. п.), смысл и устройство которого еще не
вполне ясны. Благодаря подражанию ребенок в первые годы жизни
осваивает невероятные объемы человеческого опыта.

Однако психологические «схемы» целого у ребенка менее бо-
гаты, более смутны и неотчетливы, чем у взрослых, лишены четко-
го различения отдельных деталей, потому что все свойства объек-
тов слишком тесно связаны, слишком проникают друг в друга
[Чуприкова Н., 1997, с. 160]. Присущая всем людям способность
целостного восприятия развивается, совершенствуется, но у раз-
ных людей по-разному и в разной степени. Здесь могут играть
свою роль задатки — индивидуальные свойства мозговых струк-
тур и высшей нервной деятельности. Тем не менее даже обострен-
ное чувство целого еще не делает человека «художником» от при-
роды. Скорее, наоборот, — художественная деятельность обостря-
ет, совершенствует чувство целого даже у одаренных им людей.
Она обусловливает восприятие вещей и явлений окружающего ми-
ра как многомерных, динамичных, многозначных, требующих це-
лостного восприятия для понимания и выражения их сути. По-
требность в целостном восприятии — главный психологический
механизм развития такого восприятия.

Вначале объект или явление предстает как нерасчлененное целое,
которое схватывается раньше, чем осознается. Затем в этом диффуз-
ном образе проступают отдельные элементы, фрагменты, свойства.
И чем больше их обнаруживается, тем острее потребность заново
пережить целое. В результате возникает новый образ, в котором уже
отчетливо выделяются уже новые детали и стороны, что опять тре-
бует возобновления чувства целого. Этот же механизм прослежива-
ется и в творческих процессах. Показательно одно замечание мемуа-
риста о творческом процессе Л. Бетховена: «занимаясь деталями, он
легко утрачивал чувство единства, и в этом случае должен был про-
буждать его в себе с новым напряжением» [прив.: МисП., 1932,
с. 319; разр. наша — М. С.]. Контуры этих же этапов можно видеть в
восприятии музыки, в музыкальном развитии в целом.

Все формы слуха опираются на чувство целого, начиная от
чувства высоты и кончая чувством стиля. Зонная природа музы-
кального слуха, согласно которой интонируемые звуки, ритмичес-
кие рисунки, темпы сохраняют свое значение в пределах некото-
рой зоны вариативности (см. с. 150-151), обусловливает необходи-
мость действовать «по чувству целого», опираться на критерии,
вытекающие более из интонационного целого, нежели из заучен-
ных сенсорных шкал и ритмоформул. Целостность и детализиро-
ванность восприятия как бы питают друг друга в процессе психи-
ческого и музыкального развития, представляя собой две стороны
единого процесса становления мировосприятия человека.

Тем не менее развитие аналитической способно-

Развитие сти человека имеет некоторые особенности. По-
аналитическои ток воздействующих на нас сигналов из внешне-
способности г0 и внутреннего мира непрерывен, многообра-
зен, часто они переплетены, «встроены», «растворены» друг в друге.
Чтобы жить, работать, общаться человеку приходится бесконечно
совершенствовать способность различать все больше сторон и дета-
лей в объектах и свойствах окружающей действительности.

Развитие аналитической способности формирует и совершен-
ствует органы нашего восприятия, расширяя также объемы инфор-
мации, получаемой из внешнего и внутреннего мира. По мере того
как в образах восприятия проступает все больше деталей, наши
воспринимающие системы становятся более тонкими и специали-
зированными психологическими приборами. Слитность, смутность,
отсутствие деталей в образах означает лишь то, что человек еще не
различает многих характеристик объектов, еще не умеет их «извле-
кать». [Чуприкова Н., 1997, с. 90, 92]. Чем выше развито восприятие,
тем меньше нужно признаков, чтобы различать объекты и явления,
тем «экономичнее» становится процесс познания. И чем выше спо-
собность различения, тем шире и разнообразнее воздействие среды
на человека. Вместе с различением развивается и совершенст-
вуется способность способность формировать целостные обра-
зы — группировать чувственные данные в разнообразных направ-
лениях, на разных уровнях психики [там же, с. 97].

С возрастом вся психическая сфера человека становится все
более «артикулированной», появляется граница между Я и не-Я,
представления о различных частях тела и их отношениях, отделя-
ются друг от друга разные формы психической активности — со-
зерцание и действие, переживание и мышление, восприятие и па-
мять [там же, с. 108]. С возрастом отражение одних свойств окру-
жающего мира становится все более независимым от других.

В речи маленького ребенка слово тесно связано с действием, с
жестом, движением, наполнено чувственно-эмоциональным содер-
жанием. Звучания слов несут в себе эти содержания и стремятся им
«уподобиться». У ребенка в звучании слов, независимо от того, про-
износятся они громко или тихо, быстро или медленно, — находит
отражение величина, скорость, расстояние. Постепенно слитность
слова и значения у ребенка уменьшается, но их неразделенность в
его сознании сохраняется еще долго [Чуприкова Н., 1997, с. 80-81].

Так и в процессе музыкального, и особенно профессионально-
го, развития совершенствуется способность к слуховому различе-
нию всевозможных характеристик и градаций звучания музыкаль-
ных тонов, созвучий — акустических, ладовысотных, ладоинто-
нацинных, тембровых, временных, эмоциональных, смысловых —
как относительно независимых друг от друга.

Легендарный пример — слух А. Тосканини, который называли
«сверхчувствительным». Утверждали, что Тосканини мог услышать,
если кто-нибудь из группы скрипачей во время игры неправильно
держал смычок»1 [см.: Искусство Артуро.., 1974, с. 103]. Хотя надо
сказать, что тонкая чувствительность слуха может создавать музы-
канту определенные психологические проблемы (Р. Шуман, напри-
мер, страдал от чрезмерной остроты слуха).

Одновременно со слуховой совершенствуется чувствитель-
ность «смежных» с нею систем психики, в частности мышечно-
двигательной, осязательной, вибрационной. Музыканты приобре-
тают способность различать не только начало, середину и конец
каждого звука, но и тонкие градации движений каждого пальца,
дыхательных мышц и т. п.

Поскольку развитию и особенностям аналитических процес-
сов в музыкальном слухе в этой книги уделено много внимания,
здесь пока остановимся.

1 Видимо, имеется в виду неверный штрих.
Чувству целого в музыке столько же
Формы целостных образов тысячелетий, сколько и самой музы-
ке, хотя условия и способы его проявления изменяются. Оно лежит
в глубинных основаниях музыкальных языков, требует определен-
ного и конкретного музыкального опыта, формируется на мате-
риале музыки и для полноценного осуществления музыкальной
деятельности.

Иногда чувство музыкального целого прямо связывают с возник-
новением в европейской культуре Нового времени феномена автор-
ского музыкального произведения, которое фиксируется и распро-
страняется в нотной записи и рассчитано на многократное исполне-
ние [Климовицкий А., 1983, с. 94-96]. То есть целостность произве-
дения художественно-эстетической природы, предполагающая «дос-
тижение окончательной формы как совершенного и завершенного
воплощения некоей идеи, как полнейшую реализацию и исчерпание
ее потенций» [там же]. Такая целостность требует совершенного
чувства целого от слушателя. А в музыкальных культурах, где высо-
ко ценится коллективная память, где каждое исполнение приурочено
к конкретному культурному событию или ситуации музыке присущи
лишь единство и фактическая законченность. И все же в анализе му-
зыкального чувства целого приходится разделять историко-
культурный (художественно-эстетический) и психологический под-
ходы к целостности музыкального образа. Устремленность к целост-
ному образу — коренная психологическая потребность музыкально-
го слуха во все эпохи, поскольку отвечает природе человеческой
психики.

Музыкальное целое можно описывать по-разному. Так, музы-
кальное произведение (мелодия, тема), а также его раздел — это,
прежде всего, некое смысловое целое, обладающее ясной эмоцио-
нально-выразительной характеристикой. Оно организовано в зву-
ковысотном, темброво-динамическом, метроритмическом и про-
чих отношениях, обладает формой и стилевой характеристикой, у
него есть драматургический, «художественно-событийный» план и
т. д. Каждая сторона произведения составляет особый, более или
менее отчетливо осознаваемый ракурс музыкальной целостности.
Чем сложнее организация музыкального произведения, тем больше
сторон у музыкального целого и тем сильнее потребность «схва-
тить» его в целостном образе.

Становление слуха проходит путь от схватывания простей-
ших, нерасчлененных и несвязных целых — ко все более диффе-
ренцированным, все более связанным и организованным, где
невозможна не только замена одной части другой, но и изменение
тончайших градаций одного и того же свойства звучания.

Вначале маленький ребенок способен только узнавать мелодии,
но не воспроизводить. Узнавание мелодий часто сопровождается у
него отдельными сопутствующими ритмизованными движениями,
неопределенными вокализациями, которые помогают более диффе-
ренцированному восприятию. Позже он пытается воспроизводить
мелодию, — но только общий облик и направление мелодического
движения. Затем он может узнавать и воспроизводить отдельные ин-
тервалы, фрагменты мелодического и ритмического рисунка. Нако-
нец, наступает время, когда он точно воспроизводит все интервалы
мелодии, все отношения между элементами мелодического целого
[Тарасова К., 1988]. Также и формирование гармонического слуха
проходит этап диффузного восприятия созвучий, где слито ощуще-
ние высоты и тембра, а само созвучие слышится как «акустическое
пятно». Способность выделять звуки в аккорде означает переход от
тембрового к гармоническому восприятию созвучий [Теплов Б,
1985]. Много позже слуху открываются такие особенности музы-
кальных звучаний, которые обусловлены композиторским стилем и
исполнительской интерпретацией [Самсонидзе Л., 1987].

Каждый этап формирования музыкального слуха отличается
своей характерной формой слышания целостности музыки, все бо-
лее приближающейся к идеалу музыкального слышания. Уже «ос-
военные», пусть не вполне совершенные формы целостного схва-
тывания не вытесняют друг друга, не «отмирают», а остаются в
психологическом арсенале стратегий слуха и могут активизиро-
ваться по необходимости, в условиях, когда они более оптималь-
ны. Например, на начальных этапах работы над произведением
приходится оперировать более слитными, синкретическими цело-
стными образами, как бы «возвращаясь» к более ранним формам.

Но даже для зрелого слуха каждый элемент музыкального це-
лого вступает во взаимодействие с другими не всеми своими свой-
ствами, а только некоторыми. Отсюда многообразие линий и на-
правлений, по которым может складываться образ целого в про-
цессе восприятия или осознания музыки, потенциальное многооб-
разие форм музыкальных целостных образов. Они отличаются по
нескольким основным признакам.

Первый признак — степень дифференцированности образа,
то есть степень различимости в нем отдельных частей и деталей.
Второй признак — способ дифференцирования, определяющий ка-
кие именно и как части (детали) целого «выслушиваются», разли-
чаются слухом.
Поскольку все целостные образы, как отмечалось, психологи-
чески избыточны по сравнению с реально воспринимаемым, тре-
тий критерий — характер избыточности, ее отношение к музы-
кальному содержанию. И последний, четвертый признак — опера-
тивность образа. Он определяет возможность «работать» с цело-
стным образом: передавать его голосом или на инструменте, запи-
сывать нотами, изменять и пр. Не всегда ясное и отчетливое внут-
реннее представление музыки поддается воспроизведению, к при-
меру, голосом. При попытках воспроизведения такой целостный
образ нередко может разрушаться.

Таким образом, основных психологических форм пережива-
ния целостных образов музыки, по-видимому, пять: диффузная
(фрагментарная), фоническая, контурная, структурная и диффе-
ренцированная'. Каждая из них каким-то образом смягчает то пси-
хологическое противоречие между частями и целым, о котором
говорилось выше.

Конечно же реальное слышание или представление конкрет-
ной музыки у конкретного музыканта и в конкретной ситуации
невозможно свести ни к одной из названных форм, поскольку це-
лостные образы — не психологические «сколки» со звучащей му-
зыки, а динамичные моменты довольно сложного и во многом еще
неясного процесса взаимодействия человека с музыкой как реаль-
ностью культурной среды и собственного внутреннего мира.

Даже у музыкантов бывает, что незнакомая му-
Диффузное или зыка (независимо от сложности и протяженно-
фрагментарное сти) переживается и запоминается как выраже-
Целое	ние какого-то смысла, но без ясного различе-

ния высотных, ритмических или иных связей между звуками и
звуковыми структурами, хотя отдельные фрагменты или детали
(иногда важные, иногда случайные) могут быть слышны более
четко. Впрочем, отчетливость таких фрагментов обычно нестой-
кая. Избыточность диффузного образа эмоциональной природы, не
всегда непосредственно связанная в музыкальным содержанием.
Музыка оставляет некое впечатление с выраженной эмоциональ-
ной окраской, которое и поглощает образ целого. Оперативность
образа очень низкая. Часто по нему бывает трудно даже узнать
прослушанную музыку, поскольку выделившаяся деталь или фраг-
мент уже утрачены в памяти. Иной раз в таком впечатлении про-

1 Названия формам целостного переживания музыки даны условные. Эта
проблема нуждается в отдельном исследовании. Мы вынуждены ограничиться
лишь теми сведениями, которые необходимы и достаточны для темы книги.
ступает мучительная противоречивость: непонятная определен-
ность при неразличимости деталей. Подобные образы могут выс-
тупать предощущением будущего направления хода мысли в твор-
ческом процессе.

Другая форма музыкального целостного об-
Фоническое целое раза связана с понятием фонизма'. Она пред-
ставляет трудно передаваемую в словесном описании окраску вы-
сотных звукоотношений в одновременном звучании (тон, интер-
вал, аккорд) или развернутых во времени, которые охватываются
как единство (лад, тональность). Иначе говоря, музыкальные зву-
коотношения обладают своей звучностью, которая и выступает их
целостной характеристикой. Фонической характерностью облада-
ют также регистры, музыкальные инструменты и их сочетания.

Фоническая характеристика предполагает четкое высотное
восприятие звуковых элементов, входящих в целое. Мы можем ее
услышать как раз тогда, когда способны ясно дифференцировать
отдельные звуки — как естественный попутный результат слы-
шания их музыкальных отношений [Назайкинский Е., 1988, с. 41].
Таким образом, фоническая характеристика сочетает в себе чувст-
венно-определенную целостность и ясную структурную различи-
мость [там же, с. 40]. При этом она относительно независима от
высотного порядка.

Фоническая характеристика доминанты слышна у разных по
структуре аккордов, которые звучат сходным в определенном отно-
шении образом. Фонизм отражает характер звучания сам по себе, не-
зависимо от тонально-функционального значения аккорда, от ладо-
вой функциональности. Фонизм даже противопоставляется функци-
ональности: чем ярче ощущение функциональности, то есть кон-
кретного способа связи созвучия с другими созвучиями, тем слабее
переживание его индивидуальной фонической окраски. А с другой
стороны, типовой гармонический оборот как единство имеет свою
относительно независимую от структурного порядка тонов в его ак-
кордах целостную характеристику.

1 Термин фонизм имеет два значения. В психологии фонизмом называют
свойство звуковой окрашенности зрительных впечатлений, когда ощущение цве-
та у некоторых людей вызывает стойкие ассоциации с высокими или низкими
звуками. (Противоположное явление — фотизм, когда звуки вызывают у челове-
ка устойчивые цветовые соощущения [см. гл. 6]). В другом значении фонизм —
специфически музыкальная окраска звучания на основе высотных свойств. Здесь
противоположное фонизму свойство — сонорность, музыкально-звуковая окра-
ска тембра [Назайкинский Е., 1988, с. 39]. Музыкальный и немузыкальный фо-
низм объединяет опора на звучность.
Положения тонов в звукоряде, в ладу, в созвучии, их ладовые
функции, особенности строения созвучий и их положение в гар-
моническом контексте, ладовое и тональное окружения создают
оттенки фонизма.

По степени слитности фоническую характеристику можно
сравнить с вкусовыми, обонятельными или колористическими
цельными впечатлениями, «отчего описания фонического облика
тона, созвучия, тональности всегда оказываются приблизительны-
ми и апеллируют к образным аналогиям, метафорам, синестети-
ческим характеристикам» [Назайкинский Е., 1988, с. 40]. Отсюда
целостные образы музыки в сознании музыкантов легко могут
приобретать самые разнообразные чувственные свойства, такие,
как цвет, свет, форма, плотность, эластичность, теплота, некоторое
двигательное состояние и др. [см.: Шендерова Д., 1993].

Фонической характеристикой обладают те средства и явления
музыки, которые наделены (или могут наделяться), прежде всего,
смыслопорождающей функцией. В фонизме избыточность целост-
ного образа является сугубо музыкальной, хотя и передается мета-
форическими образами из разных по природе ощущений и воспри-
ятий. Именно фонические свойства обусловливают такое пора-
жающее воображение многообразие и метафоричность музыкаль-
ных терминов в разных музыкальных культурах и эпохах, при
столь же очевидной неполной переводимости их на другие языки.
Через фонические характеристики от музыкальных явлений и
средств протягиваются тонкие смысловые нити ко всем явлениям
человеческого мира: мы воспринимаем аккорды, тональности как
«мятежные», «светлые», окрашенные цветом, а ладовые наклоне-
ния как обладающие эмоциональным модусом т. п. Можно даже
сказать, что музыкальная логика обладает не только структурным,
но и фоническим своеобразием. В этом отношении любопытны
результаты одного эксперимента, проведенного американскими
психологами.

Американским и китайским студентам предложили прослушать
пять простых мелодий (каждая их девяти звуков) и оценить степень
их законченности, т. е. логической осмысленности и завершеннос-
ти1. При этом мелодии исполнялись в разных строях: темперирован-
ном и нетемперированном, соответствующем китайской народной
музыке. Ритмическая структура оставалась неизменной. Результаты
таковы: китайские студенты оценили 52% прослушанных мелодий в

Судя по всему в опытах прослушивались квазимелодические звуковые по-
следовательности.
близком им строе как более законченные (осмысленные), а в темпе-
рированном строе — только 44% мелодий; американские студенты
оценили 64% темперированных мелодий как более законченные, а в
чуждом их слуху строе —только 34% [Lundin R., 1957, р. 75].

И вместе с тем фонические образы носят отчетливый отпеча-
ток индивидуальности музыкально-психологического мира, поэто-
му они могут иметь различные, порой полярные, чувственные от-
тенки у разных музыкантов.

С. Прокофьеву было свойственно восприятие бемольных тональ-
ностей как более «мягких», «округлых», диезных— как «свежих»,
«острых», напряженно-ясных. К. Сараджев, наоборот, слышал бемоль-
ные тона как более мужественные, чем диезные. «Клавишные музы-
кальные инструменты (рояль, пианино, орган), — полагал он, — диез-
ных звуков, в сущности, не имеют. Они имеют только бемольные [по
окраске — М. С.] звуки» [Цветаева А., Сараджев Н., 1986, с. 112].

Оперативные— «рабочие»— свойства фонических целост-
ных образов связаны, в первую очередь, с концентрацией в них
музкально-смыслового содержания.

Возможно, это каким-то образом связано с речевым опытом че-
ловека. Герой детективных рассказов Г. Честертона патер Браун, ус-
лышав как-то разговор двух людей на незнакомом ему языке, со-
вершенно точно (как впоследствии оказалось) заключил, что речь
идет о предстоящем убийстве. Его вывод мог вытекать только из це-
лостного интонационно-фонического образа услышанной речи. Не-
что подобное можно наблюдать и в переживании музыки, особенно
незнакомой, сложной по языку и т. п.

Опора на фонический образ созвучия способствует более точ-
ному его интонированию. Как отметил в беседе с автором опыт-
ный оркестровый трубач, чтобы «хорошо вступить» во время зву-
чания всего оркестра (избежать «киксов»), «я должен за секунды
до этого услышать весь аккорд и совершенно ясно почувствовать
свое место в нем». Фонический «концентрат» произведения на-
страивает музыканта на процесс исполнения. Сравнивая состояние
мгновенного охвата произведения внутренним слухом с глубоким
вздохом, А. Шнабель, вероятнее всего, имел в виду его фониче-
ский целостный образ [Смирнова М., 1979, с. 80].

Однако оперативность фонической характеристики в музы-
кальной деятельности все же ограничена1.

' Фоническая форма целостных образов иногда преобладает в случаях, когда
музыканту приходится «перерабатывать» огромные объемы музыки в короткие
Третью форму целостного образа музыки ус-
Контурное целое ловно назовем контурным целым. Она имеет
множество индивидуальных вариантов разной степени сложности.
В зависимости от аналитических возможностей слуха она может
опираться на общие контуры мелодического и ритмического ри-
сунка (как у маленьких детей), на чувство метрической пульсации,
профили динамических волн, детали тонально-гармонического
рельефа, линии энергетических «тяготений» и разрешений в фор-
ме, отношения кульминационных зон и др. Некоторые фрагменты
музыки могут проступать в очень ясно, дифференцированно, дру-
гие — только в общей форме. Чем богаче содержание контурного
целого, тем меньше оно подвержено разрушению при перемене
направленности внимания. Контурное целое представляет собой
устойчивую, наглядную, обозримую конфигурацию, сохраняю-
щую свои характеристики при транспозиции, при изменении усло-
вий звучания* 1.

Если фонический образ индивидуален скорее по чувственному
содержанию, то контурный — по своей чувственной форме: в ней
отражаются индивидуальные и качественные особенности слухо-
вой деятельности музыканта.

У исполнителей контуры музыкального целого кристаллизуются
при активном участии осязательных, двигательных компонентов. Так,
И. Менухин говорит о необходимости интеллектуального и эмоцио-
нального схватывания произведения, имея в виду буквально «осоз-
нание руками» [Менухин И., 1995, с. 118]. У композиторов больший
удельный вес могут иметь слухозрительные компоненты, и целостный
образ чаще находит выражение в визуально-графических контурах.

Индивидуализация чувственной формы контурного целого
связана с его способностью сравнительно легко разворачиваться в
музыкальные действия, определяя их направленность, но не стес-
няя их свободы. Контурное целое подобно фундаменту, на котором

сроки (например, при подготовке к экзамену). Тогда целостный образ музыки в
некоторой концентрированной форме сохраняет ее особенности, что расширяет в
целом объем памяти, но часто исключает возможность точной детализации и
идентификации (на экзамене студент уверен, что «знает эту музыку», но не мо-
жет сказать, кто ее написал, что за тема звучит и пр). Может быть, не случайно,
значение фонических характеристик в музыке возрастает по мере того, как уве-
личивается временная протяженность музыкальных произведений.

1 Тем не менее в контурных образах возможна, если воспользоваться выра-
жением Г. Конюса, некоторая «утечка формы» или «утечка смысла». Первая ча-
ще бывает при поспешной, хаотичной, поверхностной работе над новым произ-
ведением, вторая — при работе со знакомой музыкой, которая «на слуху».
можно построить несколько вариантов здания, но, как и всякий
фундамент, имеет несколько степеней избыточности. И поскольку
целостный образ никогда до конца не воплощается, он психологи-
чески не изживается, длительное время сохраняется в памяти. Из
всех психологических форм переживания музыкального целого
контурная — самая «рабочая», самая гибкая. И не случайно таков
чаще всего целостный образ хорошо знакомой музыки, которая
ясно представляется и легко воспроизводится.

По выражению С. Фейнберга, целостность знакомой мелодии по-
добна «долевому образу», мгновенно схватываемому сознанием, как
линия рисунка или общая концепция архитектуры» [Фейнберг С.,
1984, с. 48-49].

Уже слуховая «рабочая гипотеза» произведения у исполните-
лей представляет собой целостный контурный образ.

Например, Э. Гилельс сознательно стремился к закреплению
целостного образа уже на начальных этапах работы: «Сначала я ста-
раюсь играть (новое сочинение — Л. Б.) как могу, но в настоящем тем-
пе ... Я охватываю всю вещь целиком, хочу как бы надеть на нее обруч
... Очень важно ощутить ее всю целиком. Если я ощущаю ее в целом,
тогда я могу что-то делать и с отдельными кусками. А есть такие пье-
сы, которые я не могу ощутить в целом; тогда я не могу разучивать и
отдельные куски» [Баренбойм Л., 1988, с. 8-9].

Цельность отдельные пассажей, звуковых комплексов по мере
работы приобретает все более контурную форму: теперь отраба-
тывается не каждый переход, а, к примеру, пассаж как целое, от-
талкивающееся от первой ноты и устремленное к конечной звуко-
вой цели. Да и само музыкальное произведение предстает цельным
и единым динамическим контуром, открывающим возможность
творческой работы над деталями под контролем слуха.

М. Шагинян вспоминала одни разговор с С. Рахманиновым: «Он
мне рассказал, что для него каждая исполняемая вещь — это пост-
роение с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу
звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепен-
ности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант
должен войти как бы с величайшей естественностью, хотя на самом
деле это величайшее искусство, чтобы эта точка зазвучала и за-
сверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лоп-
нуло стекло от удара. Эта кульминация, в зависимости от самой ве-
щи, может быть и в конце ее, и в середине, может быть громкой или
тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным
расчетом, абсолютной точностью, потому что если она сползет, то
рассыплется все построение...» Рахманинов прибавил: «Это не толь-
ко я, но и Шаляпин так же переживает» [Шагинян М., 1974, с. 162].

Контурная форма целого значительно увеличивает пространст-
во внутреннего взора, облегчая предслышание и расширяя его объем
в процессах восприятия и исполнения музыкального произведения.

Может и поэтому, изучая новое произведение, весьма сложное
для запоминания, музыканты иногда делают уменьшенные фотоко-
пии страниц своей партии и наклеивают их на один лист бумаги, де-
лая доступным текст одномоментному слухозрительному охвату по
основным контурам [Григорьев В., 1987, с. 84-85].

Контурную форму можно назвать «собирательной», поскольку
она вовлекает в себя элементы, свойства и особенности разных
уровней музыкально-художественного целого. Особые отношения
у нее со структурой произведения.

Все люди интуитивно с понятием целого связы-
Структурное вают прежде всего то, что имеет начало, середи-
целое	Ну и конец> даже не подозревая о том, что едва

ли не первым это описал Аристотель. В искусстве понятие целост-
ности — синоним «законченности», завершенности произведения,
которая определяется принципом «ничего не изымешь и ничего не
добавишь». В музыке «начало» и «конец» — первичные признаки
структуры целого, которые раньше всего схватываются памятью и
последними угасают в ней.

Поскольку структура определяет способ связи между элемен-
тами, последние оказываются связанными таким образом, что не
могут быть элементами или частями чего-то другого. Всякое целое
имеет собственное начало и конец, свой способ разделять и связы-
вать главное и второстепенное, части и элементы, качества и свой-
ства и т. п. В музыке переживание такого единства создает особый
ракурс целостного образа.

Структурная форма целого связана со схватыванием единства,
принадлежности к единому разных частей и деталей произведения.
Ощущение единства обычно возникает в результате некоторого
подобия элементов — больших и малых, верха и низа, горизонтали
и вертикали, дальнего и ближнего, внешнего и внутреннего и т. д.
Повторность и подобие облегчают охват произведения как единст-
ва. Поэтому структурная форма образа целого наиболее активна в
актах возвратного охвата музыки при восприятии и слуховом кон-
троле в процессах исполнения (см. далее).
Как и другие формы, структурный образ целого избыточен,
поскольку в нем отражаются не только слышимые, но и мыслимые,
неявные, даже глубоко скрытые связи. Можно сказать, что его из-
быточность интеллектуальной природы, что не означает абстракт-
ности и умозрительности: это полноценный целостный образ, в
котором усилены определенные стороны отношений частей и эле-
ментов произведения.

И вот мы вернулись к самому началу — к
Дифференцированное так0Му образу музыкального целого, в
котором с одинаковой ясностью слышны
все стороны и ракурсы музыкального целого и одновременно все
его части, детали, элементы, все свойства и качества. Описанная
форма целостного образа скорее идеал, к которому стремится
слух. Она возникает нечасто, самопроизвольно, как внезапное про-
яснение памяти или как видение будущего, еще не записанного но-
тами сочинения — обычно в особых состояниях повышенного то-
нуса слуха, творческого вдохновения. И не случайно сам облада-
тель описанного образа бывает удивлен своей способностью так
услышать музыку.

Парадоксально, но дифференцированный целостный слуховой
образ часто «не поддается» прямому воспроизведению голосом, на
инструменте или на нотной бумаге. При активных попытках вос-
произведения он начинает тускнеть, распадаться, либо дразнит,
мучает своей ясностью, отчетливостью и невозможностью воспро-
изведения. Причина, вероятнее всего, в том, что дифференциро-
ванное целое все же не представляет собой зеркальное отражение
некоего реального звучания. Как и полагается целостному образу,
он избыточен, в нем слиты ощущения «ликов» и «спин» звучаний,
всех очевидных и скрытых связей, качеств и свойств. Его ясность
не чувственной, а ментальной природы, и потому кажется неверо-
ятной. Дар такого слышания музыки дается не просто обладателям
тонкого слуха, но слуха, как иногда говорят, глубокого, способного
проникать за пределы слышимых звучаний1. Поэтому дифферен-
цированный целостный образ и становится высшим требованием к
слуху музыканта, критерием идеальной оценки музыкально-слухо-
вой одаренности, хотя не определяет решение всех повседневных
учебных и профессиональных задач.

1 В оккультных науках утверждают, что целостный образ вещи невозможно
постичь без духовной практики и озарений.
2.2.	Предслышание и возвратный охват

Чутье возможного направления движения на основании данных
соотношений глубоко присуще музыкальному сознанию... На этом во-
обще основаны факты предчувствия и предвосхищения, присущие лю-
дям музыкально-художественной организации...

Б. Асафьев

Другое важнейшее требование к слуху музыканта— актив-
ность предслышания и возвратного охвата в процессе восприятия
и исполнения музыки. Музыкант должен постоянно удерживать и
возобновлять в сознании некоторое синтезированное резюме того,
что сыграно и одновременно как бы сжатый конспект того, что
еще предстоит сыграть. Это, в свою очередь, обеспечивает гиб-
кость и управляемость всей технической стороны процесса испол-
нения [Щапов А., 1934]. Активное предслышание может высту-
пать как рабочим слуховым действием, так и импульсом, двигаю-
щим творческий процесс к достижению ясности, точности и на-
глядности образа [Мальцев С., 1988, с. 80].

Способность предслышания и возвратного охвата является хо-
рошим показателем оперативных возможностей чувства музыкаль-
ного целого. И наоборот, степень отчетливости целостного образа
музыки в значительной степени зависит от предвосхищения, от то-
го, что предвиделось или предчувствовалось, а также от способно-
сти обобщения слышимого. Слуховое предслышание и возвратный
охват — две взаимосвязанные стороны единой стратегии музыкаль-
ного слуха, охватывающей все развертывающиеся во времени яв-
ления, начиная от отдельного тона и кончая многочасовыми опер-
ными спектаклями. Как отмечалось, в основе предслышания кон-
турное целое, возвратный охват опирается на структурное целое.

Возвратный охват по-разному осуществляется в му-
еханизм зыке разных стилей, в полифонии и гомофонии, в
возвратного Зрелых полифонических и поздних гармоничесикх
стилях. Во всех случаях при возвратном охвате
предшествующее раскрывается через последующее, как бы в «об-
ратной» причинной зависимости [Штокхаузен К., 1995, с. 90].

Предслышание (как проекция ожиданий в восприятии и пер-
спективное планирование в исполнении) происходит непрерывно.
Возвратный охват носит мерцающий характер, как бы пульсирует,
вспыхивая, чаще незаметно, на гранях, переломах формы — преж-
де всего в кадансовых ситуациях, при любых повторах и в репри-
зах, и наконец, в кодах. Можно сказать, что всякая цезура в музыке
так или иначе стимулирует возвратный охват.
Масштаб слухового предслышания и возвратного охвата в со-
вокупности определяет оперативный (т. е. рабочий) объем «внут-
реннего взора». Мерцающий характер возвратного охвата объяс-
няется и тем, что оперативный объем внутреннего взора обычно
меньше, чем общий его объем.

По Б. Яворскому, цезура возникает там, где кончается время, не-
обходимое и достаточное для осознания возможного разрешения
всех неустоев (в широком смысле), т. е. оно определяется мерой
осознания тенденции в развитии, вероятностного будущего, а не
свершившегося прошлого. Таким образом, неделимость отдельного
построения определяется продолжительностью внимания, необхо-
димой для осознания направления тяготения всех имеющихся в этом
построении неустоев [Яворский Б., 1926, с. 10].

Для слуха цезура (каданс) управляет временными соразмерно-
стями и одновременно организует пространство, как бы стягивая
его единым структурно-логическим каркасом. В этом смысле теря-
ет парадоксальность известная формула Г. Римана: «вся музыка
есть лишь расширенная каденция»,

Масштабно-тематические уровни восприятия (от мотива, фразы
и до произведения в целом), в соответствии с которыми организова-
но произведение, направляют ступенчатое синтезирование, с обоб-
щениями и возвратами к единицам предшествующего уровня. Ха-
рактерно, что в музыке восходящие процессы развития преобладают
над нисходящими — суммирование встречается в самых различных
формах (от внутритематического становления и до части симфони-
ческого цикла или оперной сцены), дробление же ограничивается
масштабами периода [Мазель Л., Цуккерман В., 1967, с. 417—444).

«Я только что написал последнюю ноту, а в воображении еще раз
пронеслось все произведение в целом» — таков в изложении К. Вебе-
ра психологический эффект возвратного охвата [Вебер К., 1935, с. 70].

Тем самым всякий момент «настоящего» в музыке является
для слуха составной частью как «прошедшего», так и «будущего».
Слуховой прогноз в кадансово-цезурные моменты подкрепляется
(или опровергается), уточняется (или расширяется), достраивается
(или разрушается). Тем самым создается еще один удивительный
пласт музыкальной выразительности, афористически отмеченный
Н. Перельманом: «Едва заметными прикосновениями каданса Шо-
пен управляет бесчисленными мимическими превращениями темы
вальса As dur op. 34, № 3» [Перельман Н., 1986, с. 65].
В коллективном исполнении объем предслышания расширяет-
ся за счет ожидаемого качество звучания у партнера (партнеров), а
возвратный охват включает в себя качественную самооценку ре-
зультатов собственных исполнительских действий. Единство пред-
слышания и возвратного охвата — основа слуховой деятельности,
музыканта, без которой эта деятельность просто невозможна.

,,	,	В психологии есть специальное поня-

Механизм предслышания. тие дая обозначения способности чело-
нтиципация	века Предвидеть— антиципация (лат.

anticipo— предвосхищаю). Предвосхищение заложено в любом
психическом акте, который обязательно включает в себя опережение
текущих событий, отражение не только текущего состояния объек-
тов и людей, но и тенденции их изменения. По мнению некоторых
исследователей, именно существование в психике своего рода «пред-
восхищающих схем» делает возможным восприятие информации.
Установки, преднастройки, тонусы готовности в чувственных
органах или мышцах, ожидания, догадки, прогнозы и составляют
различные проявления антиципации.

Процесс предвосхищения, если упростить, разворачивается
примерно так. Поскольку предвидение направлено на возможные
изменения, внимание сосредотачивается на каком-либо признаке
(черте, свойстве и пр.) объекта или явления, который резко
акцентируется как более важный, как своего рода знак грядущего
события. Одновременно человек безотчетно отыскивает связанные
с этим главным другие признаки, подтверждающие каким-то обра-
зом прогноз или опровергающие его. И тогда (или даже одновре-
менно) акцентируется другая главная примета, отвечающая новым
ожиданиям, и все повторяется снова и снова. Предвидение усили-
вает избирательность восприятия, открывая его для одних при-
знаков и свойств и снижая чувствительность в отношении других.

Антиципация дает человеку возможность действовать, прини-
мать те или иные решения с опережением в отношении будущих
событий. Уже в самом начале жизни младенец владеет некоторы-
ми механизмами антиципации и, тем самым, готов к познаватель-
ной деятельности (например, при наблюдении за движущимся объ-
ектом число опережающих движений глаз у младенца всего в три
раза меньше, чем у взрослого). Уровень антиципации свидетель-
ствует об уровне развития психики в целом [Сергиенко Е., 1988].

Прогнозирование помогает человеку выжить в вероятностно-
организованном мире. Поднастройка организма к предстоящим
действиям обеспечивает их выполнение, упреждающее регирова-
48 Глава 1. Психологический подход к музыкальному слуху
ние на сигналы внешней среды сокращается время реакции, пред-
видение направленнности изменения собственных психических
состояний позволяет человеку управлять собой, а значит и дости-
гать поставленных целей.

Для речевого слуха антиципация имеет важней-
Антиципация шее значение и проявляется на разных уровнях,
в речевом слухе начиная от артикуляции речевых звуков и кончая
предслышанием окончания начатой фразы. Живая речь в звуковом
отношении значительно богаче сравнительно небольшого коли-
чества звуков, которые имеются в виду, когда говорят об отдель-
ных звуках речи [Щерба Л., 1974, с. 132]. С точки зрения произне-
сения звуков речь— постоянное безостановочное движение, где
граница между устойчивыми и неустойчивыми звуками размыта и
все они являются переходными. «Звуки не следуют друг за дру-
гом, — они переплетаются друг, с другом: артикуляция звука, ко-
торый по акустическим впечатлениям следует за некоторым дру-
гим звуком, может происходить одновременно с артикуляцией по-
следнего и даже до нее» [Якобсон Р., 1985, с. 36].

Предшествующие согласные произносятся с позиции следующей
за ними гласной. То есть, произнесению речевого звука предшест-
вует безотчетная ориентация в речевой ситуации. Речевой звук диф-
ференцируется только в системе слова [Жинкин Н., 1955].

Механизмы предслышания фактически определяют как арти-
куляцию речевых звуков, так и их восприятие. В звучащей речи
людям важны не столько различия между звуками как таковыми,
сколько вариации их употребления в данном языке, то есть разли-
чия, используемые для того, чтобы отличать друг от друга сущ-
ности более высокого порядка: слова и смыслы [Якобсон Р., 1985,
с. 69]. Речевое предслышание совершенствуется в непосредствен-
ном общении.

Некоторые следы речевого опыта можно заметить и в музы-
кальном слухе. Как мы знаем, реальный звуковой состав музыки в
процессах интонирования гораздо богаче того, который можно
зафиксировать нотными знаками, благодаря их эластичности, го-
товности растягиваться и сжиматься во времени и высотном про-
странстве. Почти каждый музыкальный звук может нести на себе
признаки грядущих интонационных событий, а значит он интони-
руется как частица этих событий. В этом отношении механизм из-
влечения и восприятия музыкальных звуков имеет некоторое
сходство с речевой практикой человека.
В восприятии и исполнении, при чтении с листа,
Антиципация транспонировании, подборе по слуху — на всех
«музыкальной ур0ВНях и во всех формах музыкальной дея-
деятельности тельности мы находим проявления антиципации
и не только в слуховой сфере, но и в осязательной, двигательной,
зрительно-двигательной и др.

Здесь антиципация выражается в форме ожидаемых ощущений,
создает потенциальную и обычно реализуемую возможность на ка-
кие-то доли секунды раньше самого движения предвосхитить зре-
нием или осязанием (или ими вместе) необходимую на данный мо-
мент цель музыкального движения, например клавишу или группу
клавиш.

Из-за того что предвосхищение охватывает разные уровни
звучания и действия одновременно, поднастройка двигательного и
сенсорных аппаратов происходит постоянно. Тем самым обостря-
ется их чувствительность и обеспечивается относительная гиб-
кость. Предслышание у музыкантов неотделимо от таких двига-
тельно-мышечных, осязательных, зрительных поднастроек. Тем
самым различные мышечные элементы движений накладываются
во времени. Условно говоря, когда пианист играет гамму его вто-
рой палец занимает нужную позицию до того, как первый нажмет
на клавишу. Слуховая цель определяет не только сами движения,
но и рисунки их наложений [Sloboda J., 1985, р. 88-89]. Предслы-
шание становится инструментом управления всем процессом ис-
полнения.

Согласно исследованиям, если человек ожидает какой-либо сиг-
нал, его чувствительность к данному сигналу обостряется, если он
предвидит цель движения, то реагирует быстрее. Прогноз обостряет
слух, обостренный слух активен в предвосхищении, а предвосхище-
ние еще более обостряет слух. При неотчетливости предслышания
изменения тонуса двигательной сферы не происходит.

Также и моменты возвратного охвата подключают к музы-
кальному обобщению, наряду со слуховыми, двигательные, осяза-
тельные, вибрационные и иные ощущения и переживания.

Варианты сотрудничества слуховой и «неслуховых» сфер мо-
гут быть различными. Кроме тех случаев, когда слуховое предслы-
шание поднастраивает моторику, для музицирования типичны и
ситуации свободного музыкального действия, когда рука будто
«ведет» слух, воздействуя на слуховые замыслы.
В импровизации, к примеру, на фортепиано, левая рука нередко
создает в течение всей пьесы или раздела характерную фигуру, за-
ключающую в себе ритмоформулу, «сама» находит нужные басы и
аккорды. «Слышащими руками» спонтанно избираются наиболее со-
ответствующие их анатомическому устройству фигурационные хо-
ды, в позициях избираются самые натренированные в предвари-
тельных упражнениях комбинации и т. п. Руки исполнителя обычно
отличают фактуры, созданные в импровизации, от фактур, приду-
манных «за столом» [Мальцев С., 1988].

Можно сказать, что в подобных случаях руки музыканта, как
бы акцентируя определенные свойства звучания, провоцируют на-
равленность и повороты слуховых прогнозов.

Процесс развития и совершенствования предслышания дви-
жется по двум относительно самостоятельным направлениям. Пер-
вое из них связано с постепенным увеличением объема внутренне-
го взора, с достижением многомерности охвата материала, то есть
способности предслышать дальние цели и ближайшие звуки с оп-
тимальной для каждого момента исполнения степенью ясности,
детализированности или «контурности».

Второе направление заключается в достижении гибкости и из-
бирательности в опоре на слуховой опыт. Зрелому слуху, кажет-
ся, нужна гораздо меньшая «критическая масса» опыта для того,
чтобы предслышать направленность развития в конкретном музы-
кальном произведении, в развертывании свойств конкретного зву-
чания. Однако отношение слухового предслышания к музыкаль-
ному опыту заслуживает отдельного разговора.

Влияние прошлого опыта на текущее воспри-
Апперцепция и ятие, зависимость хода и результатов восприятия
инерции слуха от общего содержания психической деятельно-
сти человека, его индивидуальных особенностей, целей и ценно-
стей, образованности и т. п. называют апперцецией (от лат. ар — к
и perceptio — восприятие1). Из-за апперцепции мы часто воспри-
нимаем только то, что хотим и что позволяет нам воспринимать
содержание нашего внутреннего мира, жизненного и професио-
нального опыта.

Явление апперцепции несомненно прослеживается и в музы-
кальном предслышании. Поскольку слуховой «прогноз», как отме-
чалось, опирается на выделение одних характеристик звучания и
игнорирование других, часто мы выделяем в звучании то, что зна-
ем и слышим только то, что легко предвидеть. Так возникают инер-

1 Буквально что-то вроде «прибавка к восприятию».
§2. Свойства профессионального музыкального слуха 51
ции слуха. Инерция слуха выражается в преимущественной опоре на
круг освоенных интонаций, излюбленных слуховых стратегий. Она
вполне закономерна, поскольку разгружает слуховые процессы от
избыточной активности, от лишних слуховых действий,— путь к
целостному образу становится короче и эффективнее.

Определенная степень инерций слуха при восприятии музыки со-
ставляет самостоятельный компонент музыкально-слухового впе-
чатления — «легкости восприятия», когда «слух отдыхает». В ка-
ком-то смысле можно сказать, что развитие музыкального искусства
определяет своеобразная «борьба» между композитором и слуша-
телем, где первый борется с инерциями слуха, стремится осложнить
музыкально-слуховое прогнозирование, а второй — найти к произ-
ведению ключ уже с первых тактов звучания.

Слуховой опыт может служить своего рода фильтром при ос-
воении новых звукокомплексов или выработке новых слуховых
стратегий, отсеивая все незнакомое, неожиданное, «трудное» для
слуха. По мнению А. Островского, формирование профессио-
нального слуха музыканта складывается из двух взаимопротиво-
речивых тенденций: на каждом этапе обучения и профессио-
нальной деятельности вырабатываются определенные инерции слу-
ха и одновременно отрабатываются навыки (даже «техники») пре-
одоления этой инерции. Степень активности слуха в преодолении
инерций определяет уровень его профессионализации. В этом и
заключается отличие профессионала от любителя: «“любитель”
привыкает к новым интонациям, профессионал преодолевает
трудности восприятия нового» [Островский А., 1967, с. 5]. Тем са-
мым в развитии музыканта накапливается как опыт восприятия,
так и опыт «преодоления опыта».

2.3.	Специфика слухового контроля

Предел forte — в руках исполнителей,
предел piano — в ушах слушателей.

Н. Перельман

Способность и готовность к слуховому контролю, его актив-
ность, дифференцированность и многоплановость — еще одно
важное требованию к слуху музыканта и характерное свойство
профессионального слуха. Понятие слухового контроля для муз-
ыкантов часто равносильно понятию «слухового управления» ис-
полнением.
Ответственность за поверхностный, неполноценный, ритмически
нечеткий, высотно приблизительный звук, с призвуками, «цара-
паньем» и пр. педагоги возлагают не столько на несовершенство
движений, сколько на слух: «в большинстве случаев причина недо-
статочно четкой интонации заключается не столько в неловкости
пальцев, сколько в несовершенстве критической оценки звука. Осно-
ванием этого является или предрасположение, или небрежность в
воспитании слуха [Беккер X., Ринар Д., 1978, с. 154].

В понятие слухового контроля также включают умение оп-
ределять природу неточностей и ошибок.

В самом общем смысле контроль— проверка
Контроль как выполнения некоторой программы действия.
психологическое всякое человеческое действие, имеет, как гово-
явление	рЯТ ПСИХологи, «предваряющий образ», своего

рода программу его осуществления. Выполняя действие, человек не-
прерывно сверяет его ход и результаты с такой программой. Конт-
роль за течением действия органически включен в психологическую
его организацию, управлять любым действием (двигательным, мне-
мическим, мыслительным) без контроля было бы невозможно.

«Предваряющий образ» усиливает способность человека раз-
личать детали и характеристики объекта, на который направлены
действия, и снижает эту способность в отношении других объек-
тов. От качественных особенностей образа зависит четкость и эф-
фективность контроля. Контроль всегда относится к тому, что
происходит, поэтому он приводит к изменению характера дейст-
вий, их корректировке, а в некоторых случаях и к корректировке
самого образа.

Психологически контроль опирается на мгновенный анализ
поступающих данных, активно вовлекающий содержания памяти.
Непосредственно воспринимаемое и извлекаемое из памяти посто-
янно взаимодействуют и переплетаются.

Благодаря этому человек способен почти мгновенно (примерно за
200-300 м/сек, то есть за продолжительность одной зрительной фик-
сации) оценить дефект по множеству количественных и качест-
венных признаков. Нередко оказывается, что поиск и оценка ошибки
происходят одновременно.

В музыкальной деятельности программой чаще всего выступа-
ет контурная форма целостного образа, в которой слуховые конту-
ры музыки «оплотняются» элементами «двигательной формы»,
мышечными, осязательными и иными ключевыми ощущениями.
Наличие «предваряющего образа» определяет условную границу
§2. Свойства профессионального музыкального слуха 53
между игрой (даже самой несовершенной) на музыкальном инст-
румента и «треньканьем», «бренчанием», то есть механическим,
неконтролируемым слухом воспроизведением игровых действий.

Обычно считают, что контроль позволяет прежде всего пред-
видеть, обнаруживать, предупреждать, распознавать возможные
дефекты — отклонения от программы действий. Но его психоло-
гические задачи гораздо шире. Контроль способствует более пол-
ному сосредоточению на действии, более тонкой, избирательной
психологической настройке на его выполнение и, тем самым оп-
тимальной его организации. «Предваряющий образ», осознаем мы
это или нет, определяет стратегию и тактику работы слуха в кон-
кретных музыкальных задачах, активизируя одни формы его ак-
тивности и затормаживая другие.

Способность человека держать под контролем
ногомерность одновременно множество взаимосвязанных и
контроля относительно независимых параметров своего
действия, его общий контекст и ситуацию, в которой оно осущест-
вляется, удивительна, хотя механизмы и детали ее пока еще очень
мало изучены1.

Исследователи выделяют три главных направления контроля
действия. При выполнении хорошо усвоенного действия внимание
человека может быть направлено на контроль за ситуацией2, на
контроль результата действия и на контроль самого действия
одновременно или последовательно, выделяя тот или иной уровень
контроля как наиболее важный [Ильин Е., 1986].

Мы стремимся контролировать ситуацию в тех случаях, когда
реализации программы действий «угрожают» какие-то условия си-
туации (например, музыкант может столкнуться с неблагоприят-
ной акустикой или температурными условиями зала, влияющими
на строй инструмента, чрезмерно возбужденной или вялой аудито-
рией, воздействующей на психологическое состояние артиста и
пр.). В подобных случаях приходится иногда «на ходу» корректи-
ровать нашу программу действий, вносить в нее необходимые из-
менения.

1 Еще меньше эта проблема изучена в психологии музыкальной деятель-
ности. В данном разделе использованы идеи и общие положения исследования
Е. Ильина [1986].

2 В понятии ситуации объединяется множество самых разнообразных фак-
торов, начиная от физических характеристик среды и физиологического состоя-
ния человека и кончая неопределенными психологическими обостоятельствами и
контекстами вроде предчувствий, представлений об отношении других людей к
нашим действиям и пр.
Контроль за результатами действий обычно актуален тогда,
когда сильна опасность субъективной их оценки, — например, ко-
гда увлеченность исполнением искажает оценку качества реально-
го звучания.

«Я часто замечал, что во время дирижирования дирижеры редко
прислушиваются к звучанию оркестра; они бывают настолько по-
гружены в самый процесс дирижирования, чтения партитуры или
припоминания музыки, что забывают слушать оркестр критическим
ухом [Вуд Г., 1958 с. 23].

От музыкантов требуется слушать себя «в два слуха»: свой и
«чужой» («идеального слушателя», или же «Мастера»), слышать
себя «со стороны», «критическим ухом». Даже прослушивание
собственных звукозаписей при работе над произведением нередко
рекомендуют отодвигать на несколько дней, когда несколько по-
тускнеет яркость внутреннего слухового представления.

Контроль за результатами действий музыканты часто подраз-
деляют на внешний, то есть собственно слуховой, ориентирован-
ный на реальное звучание, и внутренний, акцентирующий субъек-
тивные ощущения и представления (большей частью неслуховые).
При недостатке внешнего контроля обычно возрастает детонация,
повышается строй, неадекватной становится динамика, сдвигаются
темпы и др., а при чрезмерности — страдает эмоциональная выра-
зительность и свобода исполнения. При нехватке внутреннего кон-
троля лишается стабильности двигательная сторона исполнения,
могут возникать спонтанные движения и «неожиданные» сбиваю-
щие ощущения, рассеивающие внимание. А при чрезмерности
внутреннего контроля реальна опасность эффекта «задумчивой
сороконожки». Изменение замысла может произойти как под воз-
действием критической оценки звучания, так и через изменившее-
ся осознание музыкантом своих представлений и ощущений,
связанных с работой над произведением. В конечном итоге опти-
мальный слуховой контроль музыканты часто определяют как со-
стояние более глубокого, особенного сосредоточения во время ра-
боты и в процессе исполнения.

Контроль за самим действием также оказывается многопла-
новым. Это может быть смысловой (что, как, в какой последова-
тельности делать) и/или чувственный (что должно происходить с
частями тела, с напряжением мышц, какие ощущения должны со-
провождать действие и т. д.) контроль. Чем проще и привычнее
действие, тем легче оно выпадает из-под смыслового контроля, а
чем сложнее или важнее оно для достижения цели, тем активнее
смысловой контроль [Ильин Е., 1986].

Освоение нового действия требует и смыслового, и чувствен-
ного контроля. Но для чувственного контроля нужна способность
тонко различать мышечные, осязательные и иные ощущения, ко-
торая требует специального развития и соответствующего опыта.
А в отношении нового действия чувственную партитуру психоло-
гического контроля приходится выстраивать заново.

Вот почему в психологии спорта, обучения танцу или музыке
многие специалисты советуют «подключать» чувственный контроль
за действием только после того, как смысловая сторона действия
(что и как делать) уже вполне усвоена. Обсуждение с учеником
«правильных» двигательно-мышечных и иных ощущений на ранних
этапах освоения действия может быть бесполезным.

Из-за этого музыканты как раз в области контроля за действи-
ем иногда различают собственно слуховую и двигательную сторо-
ны контроля. Ведь при смысловом контроле лидирует слуховой
образ, определющий, что, как и в какой последовательности де-
лать, а чувственный контроль осуществляется на основе преиму-
щественно мышечно-двигательных рисунков исполнительского
действия, в его реализацию могут вовлекаться зрение, осязание,
вестибулярная чувствительность.

Однако такое разделение верно лишь применительно к началь-
ным этапам музыкального развития или работы над музыкальным
произведением, когда разные стороны целостного образа еще не
стали непрерывным психологическим единством и контроль оказы-
вается фрагментарным, узко избирательным. Резкое изменение на-
правленности внимания может вывести из-под контроля другие сто-
роны звучания, а перенос энергии контроля на двигательную сторо-
ну — сковать или дезорганизовать активность слуха.

Ребенок может сразу услышать, что поет или играет мелодию
фальшиво. Стараясь исправить интонацию, он нередко начнет петь
или играть неритмично, и чем старательнее, — тем менее ритмично.
Заметив, что играет неправильным движением, переносит внимание
на контроль движения, но тогда может страдать интонация или вы-
разительность и т. д.

Суть описанного явления заключается не в относительной изо-
лированности слухового и двигательного контроля, а в принципе
коррекции неверных действий. Дело вот в чем. Чтобы стереть
прежний, «неправильный» след, новый, «правильный» след дол-
жен быть гораздо ярче и отчетливее. Поэтому при исправлении
ошибки верное действие как бы утрируется, психологически пре-
увеличивается и тем самым закрепляется в нашем «предваряющем
образе». Но на начальных этапах многие элементы целого диф-
фузны, плохо различаются, другие дифференцируются «в общем»,
а третьи — довольно отчетливы. Психологическое преувеличение
ради исправления ошибки может привести к искажениям образа, в
особенности, если он еще неотчетливый, фрагментарный, нестой-
кий. По мере развития способности различать градации и качест-
венные характеристики звучания изменяется и содержание цело-
стного образа, и его устойчивость, в том числе и по отношению к
тем помехам, которые вносятся при исправлении ошибок.

При выполнении действий в отдельные моменты
Автоматизация внимание по необходимости может переклю-
и контроль чаться то на контроль за действием, то на кон-
троль за ситуацией или за результатом, со слуховых — на мышеч-
ные или тактильные ощущения и т.п. [ИльинЕ., 1986]. Динамика
переключений бывает спонтанной или более или менее осознанной.

Некоторые педагоги предпочитают разрабатывать для ученика
что-то вроде партитуры такого развернутого динамического контро-
ля, с учетом индивидуальных особенностей, достоинств и недостат-
ков ученика и условий конкретного сценического выступления.

Чем лучше мы владеем действием, тем больше у нас способов
управлять им. Ослабление контроля на одном уровне и переключе-
ние на другой изменяет его психологическую организацию. В таких
случаях включается фоновый контроль, осуществляемый при мини-
мальном напряжении внимания, как бы «боковым вниманием». Че-
ловек уже запомнил, что и в какой последовательности надо делать,
и это свое знание перевел на язык ощущений: он узнает, что и как он
делает из ощущений, которые способен тонко различать и как бы
«считывать»— как буквы и слова при чтении1. То есть по сравне-
нию с начальными этапами контроль упрощается, разгружая созна-
ние от второстепенных деталей в управлении действием. Сбои в реа-
лизации программы или изменения в ситуации возвращают пол-
ный, развернутый контроль за действием.

В обыденной жизни фоновый контроль сопровождает процессы
ходьбы, изменения позы, жестикуляции в речи и пр. Развернутый
контроль включается тогда, когда устают мышцы ног, спины или

1 При фоновом контроле изменяется мышечная чувствительность. Лучшее
состояние для него, когда мышцы «теплые», «свободные» и «легкие».
шеи, когда приходится идти по скользкой поверхности, когда наши
жесты не понимает собеседник и т. д., то есть, когда требуется из-
менить способ управления движениями.

Привычные действия выполняются обычно за счет упрощен-
ного фонового контроля. Такое выполнение действий называют ав-
томатизированным. Но результаты действий, его главные смысло-
вые линии даже при автоматизации не уходят из сознания. Так,
при автоматизации слуховых действий сохраняется контроль за
ключевыми, смыслообразующими сторонами звучания, а при авто-
матизации двигательных действий — за ключевыми ощущениями,
за общими чувственными контурами исполнительских движений.

Поскольку автоматизация возникает, когда сам человек пси-
хологически перестраивает управление действием, автоматизиро-
ванными могут быть и неверные действия.

Контроль за действием упрощается, когда появляется уверен-
ность, что действие будет выполнено верно. Она снимает излишнее
психическое и физическое напряжение, скованность, что дает воз-
можность поднастроить следующие друг за другом этапы действия,
длает движения слитными, плавными, экономными, быстрыми. Уве-
ренность психологически расковывает человека, позволяя ему пола-
гаться, в основном, на фоновый контроль, лишь периодически об-
ращаясь к развернутому контролю за действием. Потребность дей-
ствовать уверенно может способствовать автоматизации неверных
движений и действий.

Качество автоматизированного действия во многом зависит от
того, как происходило свертывание контроля. Если оно было сти-
хийным, неосознанным, то человек часто забывает «сокращенное
содержание»— некоторые элементы программы действия или
свои ощущения и пр. Контуры целостного образа в подобных слу-
чаях также упрощаются, происходит «утечка» смысла или формы,
произведение «забалтывается», теряет эмоциональную привлека-
тельность и свежесть для слуха. Одновременно исчезает субъек-
тивное ощущение активности при выполнении автоматизирован-
ных действий. Если же сокращение контроля планомерно намеча-
лось и усваивалось, выпадения редки или незначительны. Многое
здесь зависит от привычки анализировать заучиваемые действия.

Автоматизация действий не требует снижения общего психо-
логического тонуса, как иногда полагают. Наоборот, этот тонус, по
мнению исследователей, должен быть на порядок выше того
уровня, на котором движение достаточно легко контролируется и
управляется. Иначе говоря, при оптимальном выполнении автома-
газированных действий у музыканта должно сохраняться ощуще-
ние личной активности.

Как сформулировал этот принцип Н. Метнер, «слух должен уста-
вать быстрее рук, так как профессиональная работа слуха предпо-
лагает напряжение, в то время как профессиональная работа рук
предполагает его отсутствие. У плохих профессионалов все проис-
ходит наоборот» [прив.: Александров Ан., 1979, с. 131].

Оптимальное соотношение разных форм слухового контроля
является основой ансамблевого исполнения, требующего сверну-
того фонового контроля своей партии (собственных действий и их
результатов) и развернутого контроля общего звучания. Акцент пе-
реносится на результаты звучания ансамбля в целом, на целостный
охват звучания, внутреннее ощущение единства общего движения.

Нередко начинающие музыканты расходятся в ансамбле из-за то-
го, что напряженно стремятся контролировать каждое свое действие,
каждый звук и в результате вступают с опозданием, диссонируют с
общим стилистическим или даже звуковысотным строем звучания.

Не случайно важной предпосылкой закрепления внутренних
образов, развития их управляющих и контролирующих функций
всегда выступало совместное музицирование. На начальных эта-
пах освоения музыкальной деятельности, когда слуховые образы
диффузны, неотчетливы, когда еще не развито дифференцированное
восприятие свойств и качеств звука, собственных ощущений и дви-
жений, совместное музицирование оказывает значительное разви-
вающее воздействие на все функции слуха.

Как видим, невозможно исследовать работу слуха музыканта
без анализа психологических задач, которые ему приходится ре-
шать в музыкальной деятельности. Одна и та же характеристика
слуха, например, точность звуковысотного различения, будет по-
разному проявлять себя в условиях переживания целостного об-
раза музыки или в моменты «предслышания», в рамках фонового
или развернутого слухового контроля и пр. Становление описан-
ных выше свойств профессионального музыкального слуха проис-
ходит постепенно и неравномерно, качественные «прорывы» в од-
них направлениях сочетаются в «заторами» в других. Ведь слух
музыканта по своей динамике ближе к развитию живого организ-
ма, нежели к отладке сложного технического механизма.
Глава 2

Слуховая система человека.
Специальные механизмы
музыкального слуха



...не организованная человеческим сознанием среда еще не сос-
тавляет музыки.

Б. В. Асафьев

...не существует лучшего и более подвижного резонатора, чем
человеческое тело. Звук производит эффект на каждый атом тела, и
каждый атом звучит в ответ; на все железы, на циркуляцию крови и
пульс звук имеет свое влияние.

Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука

Ощущения, из которых складывается чувственная картина мира
человека, зависят не только от особенностей воздействующих на
него «сигналов» (например, колебательные движения среды, свето-
вые волны и пр.), но и от строения самих «приемников» — рецеп-
торов (лат. recipere — получать). Слабый ток одной и той же час-
тоты, пропущенный через нервные окончания языка, дает ощущение
кислого вкуса, пропущенный через нервные окончания глаза —
ощущение красного или голубого цвета, через кожу— ощущение
щекотания, через слуховой нерв — ощущение звука определенной
высоты. Чтобы понять, как формируются слуховые ощущения, не-
обходимо разобраться в устройстве нашего уха и слуховой системы.

§1	. Ухо и музыкальный слух

1.1.	Значение виброрецепторов

Колебательные движения среды очень важны для выживания
организма и потому воспринимаются не только ухом.

В нашем теле есть множество рецепторов, на-
Виброрецепторы строенных на восприятие колебательных раз-
дражений, которые так и называются — виброрецепторы. Ухо —
один из виброрецепторов, но самый сложный. В эволюции орга-
низмов виброрецепторы появились раньше собственно органа слу-
ха, и в процессе внутриутробного развития человека слуховой ор-
ган формируется на основе одного из таких виброрецепторов.

Виброрецепторы, как полагают, расположены на внутренних
органах и на внешней поверхности кожи, например в зоне диа-
фрагмы, на окончаниях указательного, среднего и безымянного
пальцев рук1. За счет этих рецепторов уже во внутриутробном раз-

1	Некоторые исследователи полагают, что, несмотря на относительную са-
мостоятельность вибрационных ощущений и вибрационной чувствительности в
целом, специальных виброанализаторов у человека нет или они не известны. Нет и
витии эмбрион может реагировать на разнообразные звуки, в том
числе и музыкальные. При потере слуха виброрецепторы частично
могут замещать слух, позволяя в общем плане различать силу и
высоту звуков, музыкальный ритм.

Психолог А. Суворов, сам будучи слепоглухонемым, так расска-
зывает о музыкальных занятиях со слепоглухонемыми детьми. Вна-
чале дети (у некоторых из них был остаточный слух, и они могли
пользоваться слуховыми аппаратами) слушали в записи марши и
вальсы в исполнении духового оркестра, следя за дирижерскими
движениями педагога и за вибрацией его голоса. (Педагог напевал
вместе с пластинкой, одновременно дирижируя рукой.) Вибрацию
голоса педагога дети воспринимали, прикасаясь руками к его шее,
голове, спине, груди — «где чьим рукам хватит места и где кому виб-
рация покажется сильнее» [СуворовА., 1983, с. 68]. Затем неко-
торые дети начали подражать дирижирующим движениям педагога,
а его движения были довольно сложными, поскольку, в зависимости
от высоты звучания, ритм отбивался высоко над головой (при
максимально высоком звучании), горизонтально, у самой груди и
ниже плеча (самое низкое звучание). Детям лучше всего давались
марши, они довольно точно соблюдали общий ритм. «По их поня-
тиям, чем быстрее музыка, тем лучше». Напевали они не разжимая
губ, что сильно огрубляло голос. Слепоглухонемой педагог следил
за пением детей через свой слуховой аппарат и по вибрациям их го-
лосов. Вскоре дети смогли вполне уверенно различать быструю и
медленную музыку, а один мальчик стал довольно точно повторять
общую схему средней части многих маршей, передавая чередование
низких и высоких тонов.

Оказалось, что при нарушениях слуха такие музыкальные заня-
тия имеют громадное значение, особенно для знакомства с музы-
кальным строем устной речи (дети с подобными нарушениями с тру-
дом отличают стихотворную и обычную речь). А. Суворов убежден,
что любовь к стихам можно сформировать только на основе музыки.
Костно-вибрационной проводимости вполне достаточно для воспри-
ятия ритмико-динамического рисунка музыкальных произведений
(пусть даже без мелодии), который приближает к пониманию музы-
кальной стороны стиха. Возможности для этого есть у всех, даже
у совершенно глухих, за счет виброрецепторов* 1.

единой точки зрения на природу виброчувствительности. Последняя, по их мнению,
опирается в основном на осязание или мышечное чувство [Ломов Б., 1966, с. 145].

1 В психологической литературе описаны случаи, когда глухие не пропуска-
ли ни одного концерта, воспринимая музыку не ухом, а руками, ногами, костны-
ми тканями. Если музыка вызывала вибрацию пола или стола, за которым сидел
глухой, то вибрация воспринималась рукой, лежащей на столе, или ногами на по-
Степень вибрационной чувствительности у разных людей ин-
дивидуальна. Между прочим, присущую некоторым людям чувст-
вительность к переменам погоды также можно объяснить деятель-
ностью виброрецепторов (при перемене погоды перемещения воз-
душных масс создают низкочастотные— порядка 7-10 кол/сек —
колебательные процессы, остро ощущаемые этими людьми).

Вибрационная чувствительность в некотором смысле близка слу-
ху, ее даже называют «контактным слухом». В обычных условиях
она как бы поглощается слуховыми, зрительными и осязательными
ощущениями. Диапазон ощущаемых частот вибрации весьма ши-
рок — от 1 до 10 000 гц, но наиболее высока чувствительность в ди-
апазоне 200-250 гц [Ломов Б., 1966, с. 145-147].

Любой, даже самый прекрасный звук виброрецепторы воспри-
нимают как колебательное движение определенного качества (не-
которые психологи считают, что вибрационные ощущения по ха-
рактеру являются промежуточными между слуховыми и осяза-
тельными). Поскольку большая часть вибрационных ощущений не
осознается, сливаясь с другими, их очень трудно отделить от соб-
ственно слуховых звукоощущений.

Ощущения от виброрецепторов играют важ-
Виброрецепторы в НуЮ рОЛЬ в вокальном слухе (разновидность
музыкальном слухе музыкального слуха, присущая певцам и во-
кальным педагогам) [Морозов В., 1967]. Вокальный слух основан
на взаимодействии слуховых ощущений с мышечными, вибраци-
онными, кожно-осязательными ощущениями, при доминирующей
роли вибрационных ощущений.

Музыканты неосознанно подключают виброрецепторы к конт-
ролю звукоизвлечения на инструменте или голосом. Кроме вибраци-
онных ощущений от певческого аппарата (рот, глотка, носовая по-
лость, трахея, бронхи), артикуляционного аппарата у исполнителей
на духовых инструментах (губы, мышечно-суставные системы ли-
ца), пальцев рук и т. д., весьма вероятно подключение ощущений
вибрационного воздействия звучащей музыки на все тело музыкан-
та-— особенно органиста, оркестранта, хорового певца. Буквально
все тело откликается на процесс музицирования, и такие ощущения
незаметно сливаются с музыкально-слуховыми переживаниями.

Потенцальная роль вибрационных ощущений для слуха музы-
канта может быть положительной и отрицательной. С одной сто-

лу. Люди испытывали ясные музыкальные переживания, хотя музыка восприни-
малась через вибрационные ощущения [Лурия А., 1967, вып. II, с. 46].
роны, различного рода смысловые, образно-ассоциативные и про-
чие факторы не оказывают на вибрационные ощущения такого
сильного, временами искажающего воздействия, как на собственно
слуховые ощущения. Значит, они иногда могут оказаться более
«надежными» для эффективного контроля за звукоизвлечением,
чем насыщенные эмоциональным смыслом, индивидуализирован-
ные слуховые образы. С другой стороны, музыканты, которым при-
ходится близко прижимать инструмент (скрипачи, альтисты), а
также вокалисты, «погружающиеся» во время пения в свои вибра-
ционные ощущения, могут слышать звуки искаженными из-за рез-
ко суженной чувственной картины музыкального звучания.

Фактически в музыкальном слухе всегда взаимодействуют од-
новременно и параллельно разные органы чувств, хотя слуховые
ощущения, являются ведущими. Разнообразные ощущения всту-
пают в сложное взаимодействие. В слуховом образе немалую роль
играют мышечные ощущения, в особенности связанные с характе-
ром звукоизвлечения1, кожно-тактильные, а также зрительные.
Благодаря тесной связи между всеми чувствующими системами те-
ла становится возможным музыкальное слышание.

1.2.	Слуховой анализатор

Ухо — нервный прибор, приспособленный для анализа коле-
бательных процессов определенного рода. Он представляет собой
сложнейшую и необыкновенно мудро устроенную систему.

Слуховой анализатор состоит из рецепторов («при-
Устройство емников»), слухового нерва («проводящих путей»)
органа слуха и соответствующих центров мозга, «обрабатываю-
щих» поступающие данные.

Костное строение черепа позволяет передавать колебательные
процессы любой частоты. При воздействии частот ниже 200 гц че-
реп человека вибрирует как единое целое, выше 800 гц — перед-
ний и задний отделы черепа вибрируют в противоположных на-
правлениях, а воздействие звука выше 1600 гц приводит в движе-
ние все 4 костных отдела черепа во встречных направлениях.

1 Мышечные и вибрационные ощущения вступают во взаимосвзь уже в тка-
нях тела. Человеческое тело не только само воспринимает вибрацию и шум, но
как бы накапливает их и, в свою очередь, излучает. Виброакустические характе-
ристики мышечной ткани меняются в зависимости от состояния организма, что
позволяет диагностировать некоторые заболевания. (Например, при поражении
периферической нервной системы частота вибрациц мышечных тканей на ногах
падает в два раза, на руках — в полтора.)
Ухо принимает сложные колебательные про-
Строение уха. цессы из звуковой среды последовательно, то
есть как совокупность простых колебательных движений. Это свя-
зано с особенностями его строения. Ухо делят на три части: на-
ружное, среднее и внутреннее (Рис. I).

Наружное ухо состоит из ушной раковины и на-
Наружное ухо	ружного слухового прохода, по которому аку-

стические волны направляются к среднему уху. На границе между
наружным и средним ухом расположена барабанная перепонка.
Наружное ухо призвано выполнять сложную задачу: с одной сто-
роны, усилить, а с другой погасить некоторые колебательные про-
цессы, чтобы исключить эффекты «эха» внутри уха.

Рис, 1. Строение уха человека: 1 — ушная раковина, 2 — наружный слуховой
проход, 3 — барабанная перепонка, 4 — слуховые косточки, 5 — слуховая (евстахиева)
труба, 6 — вестибулярный орган, 7 —улитка.

Ушная раковина [Рис.; 1] собирает звук. Она представляет со-
бой складку кожи, облегающую эластический хрящ (от величины
и формы хряща зависят величина и форма раковины, а рельеф кож-
ной складки определяет ее индивидуальные особенности). Пос-
кольку звук поступает в оба уха не одновременно, а, кроме того,
голова создает «акустическую тень», возникает возможность опре-
делить направление, где расположен источник звука и примерное
расстояние до него.

Мы способны улавливать малейшие различия во времени при-
хода одного и того же звука к правому и левому уху (обычно для
звуков невысоких частот, не свыше 1500 гц, а вполне отчетливо до
800 гц) или едва заметную разность громкостей, получающихся в
обоих ушах (для высоких частот).
Это свойство слухового восприятия играет большую роль в
ощущении акустического богатства звучания концертных залов.

Его интуитивно используют иногда большие музыканты с целью
создания акустически-объемного звучания произведения. Проанали-
зировав записи и живое концертное исполнение таких выдающихся
камерных ансамблей, как Рихтер—Фишер-Дискау, Рахманинов-
Хейфец, Корто-Тибо-Казальс, Ойстрах-Оборин-Кнушевицкий, ис-
следователи заметили едва заметную асинхронность, усиливающую
«стереоэффект» звучания. Она становится тонким средством музы-
кально-художественной выразительности [Марджанян А., 1980].

Наружный слуховой проход [Рис.; 2] — непосредственное про-
должение ушной раковины, по форме немного напоминает букву
S. Длина его примерно 3,5 см, хотя он слегка варьируется по фор-
ме и длине у разных людей. Около трети наружного слухового
прохода имеет хрящевую основу, две трети — костную. Он похож
на трубу, открытую на одном конце и закрытую на другом. Поэто-
му он обладает хорошими резонансными свойствами и способен
усиливать интенсивность звукового сигнала порядка 15 дБ'.

Колебательные процессы могут достигать внутреннего уха не толь-
ко по воздуху, но и по костным тканям, которым передается вибра-
ция (например, при пении с закрытым ртом). От костей черепа коле-
бательные процессы передаются к стенкам слухового прохода и да-
лее на барабанную перепонку. Известны случаи, когда скрипачи, у
которых с возрастом снизился слух, при настройке инструмента до-
трагивались зубами до вибрирующей деки, непосредственно «пере-
давая» звуки костным тканям черепа.

Звукопередающий аппарат среднего уха (полость,
Среднее ухо заполненная воздухом) включает в себя ба-
рабанную перепонку, цепь слуховых косточек и слуховую (т. н. ев-
стахиеву) трубу. Барабанная перепонка [Рис.; 3] — очень тонкая
(0,074 мм) просвечивающая пластинка соединительной ткани в
форме эллипса, примерно 1 см в длину и 0,8 см в ширину, слегка
изогнута вовнутрь и расположена под углом 55° по отношению к на-
ружному слуховому проходу. Вогнутая ее часть сращена с т. н. ру-
кояткой молоточка — одной из слуховых косточек. Верхняя часть
барабанной перепонки ненатянутая, нижняя — упругая, натянутая.
Давление воздушной волны на барабанную перепонку снаружи
уравновешивается давлением изнутри, со стороны барабанной по-

1 Наружный слуховой проход обеспечивает постоянную температуру и влаж-
ность вблизи барабанной перепонки, очень чувствительной к их изменениям.
лости, куда воздух попадает из носоглотки через слуховую трубу
[Рис.; 5].

Барабанная перепонка скорее поглощает, чем отражает звук.
Эффект затухания здесь играет очень важную роль, иначе инерци-
онные колебания барабанной перепонки создавали бы своеобраз-
ное «эхо» внутри органа слуха.

Три маленькие (самые мелкие в организме) косточки в полос-
ти среднего уха — молоточек, наковальня и стремечко [Рис.-, 4] —
соединены между собой суставами. Они «подвешены» при помо-
щи крохотных связок и сухожилий, что позволяет им совершать
рычаговые и вращательные движения.

Молоточек по форме похож на мускатный орех (8-9 мм в диа-
метре) и соединен с мышцей, напрягающей барабанную перепонку.
Поскольку рукоятка молоточка сращена с барабанной перепонкой,
колебания последней и передаются цепочке слуховых косточек. На-
ковальня по форме похожа на двухкорневой зуб (размером около
5 мм) и двигается с молоточком как одно целое. Пластинка стремени
(эта косточка еще меньше — 3 мм) вставлена в овальное отверстие
на внутренней стенке барабанной полости. Своими колебаниями она
приводит в движение жидкость в каналах среднего уха.

Слуховая труба, соединяющая среднее ухо с задней частью
глотки, помогая выравнивать давление воздуха по обе стороны от ба-
рабанной перепонки. Окно в слуховую трубу может быть закрыто
или открыто (при крике, зевании, чиханье, глотании). Мышцы сред-
него уха управляются врожденным акустическим рефлексом.

Внутреннее ухо располагается глубже среднего,
Внутреннее ухо в Т0Лще височной кости и представляет собой
лабиринт узких каналов и небольших расширений, частично запол-
ненных жидкостью (в ее химическом составе преобладают натрий и
калий). Эта жидкость способствует выполнению множества важных
функций: питания клеток, удаления продуктов распада, распределе-
ния звукового давления. Она является материальной средой для рас-
пространения колебательных движений по всему улитковому ходу.
Самое главное —- жидкость служит превращению механических ко-
лебательных процессов в электрические импульсы, которые затем и
передаются в кору головного мозга (механизмы этого превращения
до конца еще не раскрыты). Но внутреннее ухо способно при помо-
щи мозговых структур «реорганизовывать» все эти импульсы и об-
ратно, в такие, какими они пришли в ухо.

Сложность строения внутреннего уха объясняется тем, что в
нем соединены два органа: орган слуха и орган статического чув-
ства (вестибулярный аппарат), регулирующий равновесие тела, его
ориентацию в пространстве1. Задний отдел внутреннего уха— по-
лукружные каналы и часть преддверия улитки [Рис.; 6] и есть вес-
тибулярный орган. Передний отдел относится к органу слуха.

Вестибулярный орган доставляет информацию о действии си-
лы тяжести и ускорения, что важно для управления тонусом ске-
летной мускулатуры. Одна из важных функций вестибулярного
органа — содействие зрению.

Чтобы эффективно работать, любой оптический прибор должен
быть жестко фиксирован. Глазу это также необходимо. Фотоаппарат
в дрожащих руках фотографа, кинокамера, укрепленная на голове
идущего или бегущего человека, будут давать очень смазанные изо-
бражения. Глаз же в этих условиях прекрасно работает, так как дви-
жения головы автоматически и очень точно компенсируются соот-
ветствующими движениями глаз на основе данных от вестибуляр-
ного органа [Милнер П., 1973, с. 265].

Тренировка вестибулярного аппарата необходима музыкан-
там, чья исполнительская игровая поза «стоя» не предполагает
фиксированного центра тяжести (скрипачи, флейтисты и др.). Но и
сами по себе вестибулярные ощущения, по-видимому, играют оп-
ределенную роль в слуховых образах и слуховых представлениях.
Не случайно словарь определений качества музыкального звука
так богат «вестибулярными» образами: «весомость», «тяжесть»,
«полетность» звука и пр.

Улитка [Рис.; 7] имеет форму спирали (размер ее около
35 мм), образующей 2,5 завитка. Вход в нее (окно улитки) закрыт
специальной мембраной. Полость улитки заполнена жидкостью
(эндолимфой); внутри нее содержится несколько мембран, спо-
собных к колебательным движениям.

Основная (базилярная) мембрана улитки подобна музыкальному
инструменту с натянутыми струнами, которым соответствуют во-
локна мембраны; будучи наиболее широкой у вершины улитки (око-
ло 0,5 мм), она суживается к основанию до 0,05—0,10 мм.

На основной мембране расположен т. н. кортиев орган — ла-
биринт внутри улитки, который содержит чувствительные слухо-
вые (волосковые) клетки и нервные волокна, идущие от этих кле-

' Вестибулярный аппарат, видимо, принимает какое-то участие в слуховой
функции. Например, у рыб, обладающих только вестибулярным аппаратом (без
органа слуха) можно выработать реакцию на звук, а люди с удаленными улитка-
ми сохраняют реакцию на звуковые сигналы.
ток. Слуховые клетки (а их всего от 16 до 24 тысяч) кортиева ор-
гана имеют волоски, похожие на струны, свободно плавающие в
эндолимфе. При звуковых колебаниях они приходят в движение,
что и приводит к возникновению нервного импульса. Деформация
мембраны оказывает давление на волоски, а изгиб волосков вызы-
вает электрические разряды — улитковые токи.

С помощью особой аппаратуры эти токи можно улавливать и
усиливать. И если их затем передать на мембрану телефона, то мож-
но точно воспроизвести звук, который уловило ухо человека.

К слуховым клеткам подходят окончания нервных волокон
слухового нерва. По ходу канала улитки, в направлении к ее вер-
шине, постепенно увеличивается ширина перегородки и уменьша-
ется ее жесткость. Поэтому различные участки перегородки резо-
нируют на разные частоты: основание улитки — на высокочастот-
ные колебания, вершина на низкочастотные. Некоторые исследо-
ватели полагают, что, что абсолютный слух связан с качеством ре-
зонансных волокон улитки.

Слуховой нерв, представляющий собой переплетение примерно
40000 нервных волокон, соединяет ухо со слуховыми зонами коры
мозга. Переданные в височную долю коры больших полушарий го-
ловного мозга электрические импульсы осознаются как звуки.

Еще в середине прошлого века исследовате-
Строение уха	ли предположили, что тонкость и специфич-

и слух музыканта ность музыкального слуха должна быть ка-
ким-то образом связана с анатомическими особенностями слухово-
го органа. Сообщалось о более крупных ушных раковинах у ряда ве-
ликих музыкантов, о типичном для них т. н. вертикальном поло-
жении барабанной перепонки, а также о ее большей тонкости и уп-
ругости, о более плотном, чем у большинства, людей прилегании
слуховых косточек в среднем ухе и утолщенной височной кости.
Все это в какой-то степени могло обусловливать большую остроту
слуха в целом и, соответственно, более тонкий музыкальный слух
[Фейс О., 1911]. Широкого подтверждения эти данные не имеют.

1.3.	Ключи к загадкам слуха

Уже полтора столетия исследователи пытаются построить та-
кую теорию слуха, которая объясняла бы все его многообразные
возможности в восприятии и познании окружающего мира. Но зада-
ча пока осталась нерешенной. Основной предмет спора заключается
в следующем: где происходит первичный анализ звуковых колеба-
ний — уже в самом ухе (учитывая многоступенчатую передачу ин-
формации о колебательном процессе) или лишь в коре головного
мозга? Соответственно этому возникли две группы теорий слуха.

Согласно пространственным (резонанс-
Пространственные Ным) теориям, наше ухо самой природой
(резонансные) теории приспособлено к тонкому анализу часто-
ты колебаний акустической волны, поскольку представляет своего
рода резонансную систему. Наружное и среднее ухо проводят и
усиливают звуки. Начальный анализ частоты колебаний осуществ-
ляет улитка (внутреннее ухо). Звуки определенной частоты вызы-
вают реакцию строго определенных рецепторных клеток.

По теории Г. Гельмгольца, основным органом слуха является улит-
ка, работающая как набор резонаторов, с помощью которых сложные
звуки можно разложить на простые компоненты (частичные тоны —
см. гл. 3), причем независимо от количества источников звука. От-
дельные волокна основной мембраны улитки являются как бы стру-
нами, настроенными на различные тоны в пределах от нижней до
верхней частотных границ слуха. Гельмгольц сравнивал их со стру-
нами арфы. Более короткие волокна у основания улитки должны
принимать высокие тоны, более длинные у вершины улитки — низ-
кие, средние тоны принимаются в области среднего завитка улитки.
При этом возможно, что каждый отдельный сложный звук имеет
свою проекцию на мембрану.

Столь же определенным образом настроены и волокна слухо-
вого нерва. И. Павлов полагал, что слуховая зона в коре полуша-
рий представляет проекцию основной мембраны улитки. В слухо-
вой зоне коры существуют, как показали опыты, пространствен-
ные отношения, соответствующие отношениям на мембране. По
существу, резонансная настройка на определенную частоту пред-
полагается на всех уровнях слуховой системы, начиная от улитко-
вых ядер и кончая слуховой зоной коры мозга. Здесь к звукам вы-
сокой частоты чувствительны одни клетки слуховой области коры,
к звукам низкой частоты — другие, а клетки, чувствительные к
средним частотам, расположены между ними. Слуховая система
должна напоминать своеобразную клавиатуру, точнее даже систе-
му взаимосвязанных клавиатур, где каждая «клавиша» настроена и
отзывается на строго определенную частоту1.

1 Конструкция клавиатуры — одно из гениальных по своей простоте и ра-
циональности достижений человеческой мысли. Музыкальная клавиатура отра-
жает всю звуковую систему, дает видимое изображение музыкального звукового
материала, упрощает процесс игры в силу соответствия между движениями паль-
Однако в целом резонансные теории не
Частотные	могут объяснить восприятие человеком

(временные) теории всей совокупности звуков, учитывая ог-
ромные различия в диапазоне силы звука. Кроме того, узконастро-
енная «клавиатурная» система уха должна иметь слабое затухание, а
значит, должна давать бесконечное эхо в ушах. Отсюда необходимо
искать другие закономерности в работе слухового органа.

Частотные (временные) теории утверждают, что ухо никакого
анализа не производит — эту работу выполняет мозг. И механизм
анализа не похож на «клавиатуру» с закрепленным частотным зна-
чением каждой «клавиши» — звукового рецептора. Ухо должно
работать наподобие генератора частот, воспроизводящего соответ-
ствующие характеристики звуковых сигналов.

Та или иная частота передается примерно следующим образом:
каждая рецепторная клетка «включается» (возбуждается) столько
раз в секунду, сколько необходимо для передачи требуемой частоты.
Однако очень высокие частоты не могут передаваться одной нерв-
ной клеткой, и тогда нервные клетки объединяются по принципу до-
полнительности: каждая имеет собственную частоту, а в сумме скла-
дывается требуемая частота, — примерно так, как это происходит при
суммировании колебательных процессов источника звука (см. Рис. 5).

В настоящее время многие исследователи допускают возмож-
ность, что верны обе группы теорий. Но первая описывает специа-
лизацию уха в анализе низких частот, вторая больше характерна
для высоких частот. Средние же частоты анализируются особым
взаимодействием обоих описанных механизмов — резонансного и
частотного. Однако окончательных ответов на все вопросы, кото-
рые ставят перед исследователями невероятная гибкость и совер-
шенство слуховой системы человека, пока нет.

1.4.	Собственные эффекты слухового анализатора
и их значение для музыкального слуха

Резонаторы уха легко возбудимы, поэтому на слышимый звук
отвечает не только резонатор аналогичной частоты, но и группа

цев и получающимися при этом звуками, между пальцево-клавишно-звуковыми
расстояниями. Она также позволяет извлекать многозвучные сочетания и фикси-
ровать их в удобной для чтения партитурной форме записи и пр. [Копчевский Н.,
1986, с. 5-7]. Можно предположить, что принцип клавиатуры «заимствован» ка-
ким-то образом из системы человеческого уха подобно тому, как универсальные
орудия труда подражают человеческой руке.
других, близких к нему, — наподобие «соседних струн» в обе сто-
роны от основной частоты (примерно в пределах полутона). Хотя
интенсивность «резонанса» у них во много раз меньше [Неми-
ровский Л., 1923, с. 125].

Резонансная активность уха порождает звуковые феномены,
связанные уже с резонансными явлениями в самом слуховом орга-
не. К их числу относятся т. н. биения и комбинационные тоны.

Так называется явление, возникающее при сложении
Биения дВуХ простых колебательных процессов, отличающих-
ся на несколько гц. Его частота ощущается как средняя между дву-
мя исходными частотами. При этом две звуковые волны периоди-
чески то совпадают (тогда получается усиление звука), то расхо-
дятся (создается затухание звука). Непрерывная смена усилений и
затуханий создает впечатление микропульсации громкости. Бие-
ния раздражают ухо как вспышки света, раздражающие глаз.

Если, положим, накладываются друг на друга две волны с коле-
баниями 180 и 181 в секунду, то первая будет иметь 180 выпуклостей
и 180 вогнутостей, а вторая 181 выпуклость и 181 вогнутость, то есть у
второй волны будет на одну выпуклость и вогнутость больше за 1 се-
кунду. При этом только один раз выпуклость совпадет с вогнутостью
и таким образом произойдет одно биение. Число биений обычно равно
разнице между частотами волн [Соловьева А., 1972, с. 57-58].

Биения создают неприятную «шероховатость», «дребезжание»
в ощущении звука. Физиологическим условием возникновения би-
ений является возбуждение двух перекрывающихся участков ос-
новной мембраны, то есть когда одновременно приводятся в соко-
лебание одни и те же ее упругие волокна. Чем больше различие
интенсивности тонов, тем слабее биения. Чем меньше разность чи-
сел колебаний, тем биения медленее, и чем громче тоны, тем бие-
ния слышнее.

Особенно неприятные ощущения вызывает частота биений около
30-40 в минуту. При увеличении частот до целого тона биения менее
резки, малая терция (напрмиер, ля-до первой октавы) дает 86 биений
в секунду, то есть создает уже приятное ощущение. Чем больше чис-
ло биений, тем они менее резки и тем менее слышны. В самой высо-
кой части шкалы биения настолько слабы, что мы их не слышим.

В сложных музыкальных звуках, имеющих основной тон и
обертоны, биения возникают между обертонами и комбинацион-
ными тонами (см. далее), сопровождающими основные тоны, осо-
бенно если соответствующие обертоны обоих звуков расположены
близко друг от друга или если основной тон одного звука прибли-
жается к одному из обертонов другого звука. Биения обертонов
играют весомую, хотя и не всегда заметную для нас роль в музы-
кальном слуховом ощущении.

Способность улавливать на слух и фиксировать число биений —
характерная особенность слуха настройщика фортепиано. Для квин-
ты до-соль первой октавы число биений равняется 0,89, так как чис-
ло колебаний третьего обертона звука до — 784, 89, а второго обер-
тона звука соль — 784. Слух настройщика улавливает не менее одно-
го биения в секунду, тогда как обычный музыкальный слух этого
может не услышать. Слух настройщика улавливает биения лучше
всего в среднем регистре.

По мере повышения звуков увеличиваются не только частоты
колебаний обертонов, но и число биений. Г. Гельмгольц полагал,
что ощущение диссонатности созвучий связано с возникновением
биений, а физиологическая потребность в консонантности возникает
как защитная реакция уха против раздражающих биений.

Одновременное и достаточно сильное звуча-
Комбинационные ние ДВуХ тонов различной высоты сопровож-
тоны	дается появлением нового, третьего звука, от-

личающегося от обоих своей высотой и не являющегося оберто-
ном ни одного из них. Это и есть комбинационный тон — резуль-
тат взаимодействия колебаний обоих звуков.

Представим себе звучание двух тонов одинаковой частоты, а за-
тем будем постепенно увеличивать различие частот этих тонов. Вна-
чале мы услышим сильные, потом слабые биения, после чего с рос-
том частоты они пропадут. Если наши тоны достаточно громкие и
разность частот большая, то в дополнение к ним можно услышать
третий звук, которого не было ранее. Если возле уха держать два ка-
мертона в 2000 и 2300 гц, то будет слышен тон в 300 гц, громкость
которого покажется превышающей громкость обоих первичных то-
нов. Такие новые тоны слышны именно при больших уровнях гром-
кости, а также при воспроизведении ранее сделанной записи.

Явления комбинационных тонов и биений всегда рассматри-
вались как взаимосвязанные, но они различны по физиологичес-
кому механизму Биения происходят обычно при наложении близ-
ких по частоте тонов и возникают только в улитке. Комбинацион-
ные тоны возникают при одновременном звучании разных по час-
тоте тонов и обусловлены совместным действием различных звень-
ев резонансной системы уха.
Высота комбинационного тона находится в определенном от-
ношении к высоте первичных звуков: число колебаний его может
быть равно или разности или сумме чисел колебаний обоих про-
изводящих его звуков (соответственно они называются комбина-
ционными тонами разности или суммы).

Пример 1. Комбинационные тоны разности и суммы. Для тонов 800 и 1000 гц
комбинационный тон суммы составит 1800 гц, комбинационный тон разности —
200 гц. Комбинационный тон суммы обычно более слабый, чем разностный, и не все-
гда слышен. Разностные комбинационные тоны встречаются чаще и слышны в том
случае, если первичные тоны по интенсивности выше порога слышимости (не менее
10 дБ). Громкость разностного тона может быть равной сумме громкостей основ-
ных тонов.

В целом разностные тоны слышны сильнее суммовых. Комби-
национные тоны образуются не только основными тонами интер-
вала, но и его обертонами и слышны в том случае, если и обертоны
ясно слышны вместе с основным тоном. Более того, комбинацион-
ные тоны могут лежать за пределами звукового диапазона музы-
кального инструмента, на котором взят интервал. Они могут быть
отнесены только к собственным эффектам слуха.

Комбинационные тоны рассматривают как особые, реально
существующие звуковые явления, хотя их точная природа с досто-
верностью еще не установлена.

Открытию разностных комбинационных тонов мы обязаны слу-
ху музыканта— блестящего скрипача XVIII века Дж. Тартини.
(Комбинационные тоны суммы были открыты позже Г. Гельмголь-
цем.) И это не случайно, поскольку комбинационные тоны яснее
всего можно слышать именно на скрипке, играя двойные ноты в вы-
соком регистре (на виолончели они звучат гораздо слабее).

Комбинационный тон легче услышать при игре консонирующих
интервалов, когда соотношение колебаний обоих основных тонов
интервала приближается в целым числам. При абсолютной интона-
ционной чистоте прослушивается тихий жужжащий звук нижнего
основного тона, по отношению к которому натурально звучащие то-
на консонансов являются обертонами.
Комбинационные тоны сами взаимодействуют с первичными
тонами, а также с другими комбинационными тонами, образуя би-
ения и «вторичные» комбинационные тоны.

Эффекты комбинационных тонов так или ина-
Комбинационные че уЧИТЫваются в звучании традиционных ин-
тоны в музыке струментов, а также при создании электрому-
зыкальных инструментов1. Комбинационные тоны разности могут
быть слышны в симфоническом оркестре при использовании ин-
тервалов меньше октавы, высокого регистра, высокого уровня гром-
кости реальных тонов, а также в связи с тембровой спецификой ин-
струментов, совместное звучание которых образует более или менее
интенсивный разностный тон [Тимошенко А., 1998, с. 42-44].

Классико-романтические каноны оркестровки предписывали конт-
ролировать возникновение разностных комбинационных тонов [Гар-
бузов Н., 1940, с. 30-31]. Композиторы старались избегать диссо-
нирующих интервалов (особенно секунд) между однотембровыми
инструментами в высоком регистре, поскольку здесь мог возникать
хорошо различимый на слух эффект разностного тона. Он искажал
ощущение консонантности созвучия, создавая неприятное дребез-
жание. Исключением был прием квинтового разностного тона при
двойных органных пунктах у инструментов басовой тесситуры, ко-
торый в данном случае способствовал расширению оркестрового ди-
апазона, созданию нового тембрового ощущения. Сейчас разностные
тоны считаются вполне допустимыми. Оркестровый кластер
образует как разностные комбинационные тоны, так и многочис-
ленные биения. При высоком уровне громкости возникает сплошное
заполнение разностными тонами некоторой полосы частот в низком
регистре. Разностные тоны и биения усиливают ощущение диссо-
нантности звучания как однотембровых, так и политембровых клас-
теров [Тимошенко А., 1998, с. 42-^14].

Как видим, наш слуховой анализатор, в силу своего уникаль-
ного строения, является активным участником музыкального про-
цесса, не только «перерабатывая» звучания, но и по-своему обога-
щая их, в том числе расширяя пространство слышимых частот.

1 Эффект разностного комбинационного тона сознательно использован в
Терменвоксе — электромузыкальном инструменте, звучание которого образуется
многократно усиленным и темброво обогащенным разностным тоном, возника-
ющим вследствие колебаний ультразвуковых частот двух генераторов звука.
§2. Слух и мозг

Внутреняя жизнь человека— мысли, образы, желания, эмо-
ции, воспоминания — совершенно не похожа на процессы в коре и
глубинных структурах головного мозга, которые ее сопровождают
и от которых она так зависит. Но человек устроен как единое
целое, и тайны этого целого еще никому не удалось разгадать.

2.1.	Строение и функции мозга

Мозг взрослого человека весит около 1,5 кг (у мужчин средняя
масса мозга 1375 г., у женщин примерно на 100-150 г меньше).
Величина мозга значительно варьируется у разных людей, что не
влияет их интеллектуальные способности.

Так, у О. Кромвеля, И. Тургенева и Ф. Байрона был особенно
большой по массе мозг (более 2000 г), а у А. Франса примерно в два
раза меньше (1100 г). Однако различия массы мозга не беспредельны:
масса мозга особым образом пропорциональна массе тела человека.

Масса мозга у человека быстро растет в течение первых трех
лет жизни и к 6 годам достигает примерно 90% своей «оконча-
тельной» величины.

По форме головной мозг немного напоминает гриб.
«Подкорка» «Ножка» гриба — самая древняя его часть, сформи-
ровавшаяся примерно 200 миллионов лет назад. Ее называют «ста-
рым мозгом» или «мозгом рептилий». Он управляет древнейшими
инстинктами и важнейшими рефлексами — глотания, кашля, мор-
гания, слюноотделения, дыхания, сердцебиения — словом, регули-
рует главные для самоподдержания организма функции.

Над древним мозгом возвышается промежуточный мозг, фор-
мирование которого завершилось, как полагают, около 150 мил-
лионов лет назад. Его также называют «обонятельным» мозгом,
«старым мозгом млекопитающих», «подкоркой». Этот мозг регу-
лирует процессы обоняния, вкуса, простые эмоции (страх, гнев и
др.) С ним связаны переживания чувства комфорта и дискомфорта.

В «подкорке» расположен гипоталамус, участвующий в регуля-
ции вегетативной нервной системы, а также сна, половой активно-
сти, сахарного и жирового обмена, температуры и влажности тела,
аппетита. Гипоталамус контролирует многочисленные околосуточ-
ные ритмы жизненных процессов -— ритмы температуры тела, сер-
дечных сокращений, кровообращения, эндокринной секреции и пр.
(С помощью нервных окончаний он соединен с глазами, что позво-
ляет согласовывать биологические ритмы с чередованием дня и но-
чи.) Гипоталамус также соединен с гипофизом, вырабатывающим
гормоны (в том числе и гормоны роста). Поэтому выработка боль-
шей части гормонов подчиняется циклическим колебаниям.

«Подкорку» зачастую называют эмоциональным мозгом. Нару-
шения ее функций могут вызвать у человека беспричинные сильные
эмоции (так называемый «бунт подкорки»), С работой подкорковых
механизмов тесно связаны образная и эмоциональная память.

Длительное время считалось, что подкорка выполняет в основ-
ном энергетическую функцию, поддерживая высокий тонус психи-
ческой деятельности. И действительно, за «переключения» тонуса
отвечают особые мозговые системы, расположенью глубоко под ко-
рой. Поэтому состояние всех наших внутренних органов, желез, со-
судов и др. влияет на сознание и довольно заметно изменяет его то-
нус. Однако имеются данные о том, что подкорковые механизмы иг-
рают важную роль и в осуществлении высших психических процес-
сов, но при ведущей роли коры.

Влияние, идущее от подкорки к коре, имеет огромное значе-
ние для поддержания работоспособности коры. Но и кора, в зави-
симости от оценки приходящих в нее сигналов, может тормозить
или возбуждать подкорковые структуры мозга. Взаимодействуя,
кора и подкорка обеспечивают процесс саморегуляции мозга.

Кора — важный для человека отдел мозга, от кото-
Кора мозга р0Г0 зависят высшие психические функции: речь,
память, мышление. Она представляет собой слой серо-розового
студенистого вещества (немного похожего на густую горчицу)
толщиной около 2,5 мм и состоит примерно из 14 миллиардов кле-
ток. Кора разделяется бороздами на лобную, теменную, затылоч-
ную и височную доли.

Нет двух людей с одинаковым рисунком борозд и извилин коры.
Этот рисунок столь же индивидуален, как папиллярные линии на ла-
донях и пальцах рук, на коже губ. С возрастом часть мозговых кле-
ток утрачивается и извилины становятся шире — мозг человека из-
меняется, как и его лицо.

Лобные доли коры (расположены против глаз и лба) — отве-
чают за произвольные, сложные формы поведения. Работа лобных
долей обеспечивает создание внутреннего плана ситуации, модели
настоящего или предстоящего будущего, выработки намерений,
целенаправленного волевого поведения, высших влечений, управ-
ление речевыми мышцами и др., — словом, отвечает за психичес-
кие основания сознания и мышления. При повреждении лобных
долей человек не может управлять своими действиями, у него на-
блюдаются двигательные автоматизмы, навязчивые образы. По
площади лобной коры, по мощному характеру ее развития, чело-
век превосходит всех высших животных. За период детства лоб-
ный мозг претерпевает огромное развитие и окончательно форми-
руется примерно к 12-14 годам.

Височные доли коры тесно связаны с функционированием ре-
чевого и музыкального слуха. В верхней части височных долей на-
ходятся слуховые центры, где происходит первичная обработка
звуковых сигналов, поступающих от слуховых нервных путей. Ви-
сочные доли также отвечают за способность связывать между со-
бой звуковые и световые (зрительные) сигналы. Височные доли
важны и для нервной организации процессов памяти.

Специальная стимуляция височных долей у людей приводила к
непроизвольному появлению воспоминаний. А нарушение функций
височных долей приводит к патологическим изменениям процессов
памяти, требующих участия сознания.

Теменная часть коры регулирует психические функции, свя-
занные с организацией сложных форм поведения человека в про-
странстве, а также с речью, памятью, мышлением. В теменных зо-
нах находятся т. н. «операторы пространственных отношений»,
регулирующие адекватное пространственное восприятие объектов
окружающего мира.

Дерево согнулось под ударом ветра— его форма искажена, но
человек легко узнает именно дерево. Мозг мгновеннно производит
операции смещения и поворота, сближая типовой образ с искажен-
ным, чтобы мы узнали дерево, согнувшееся под ветром.

По обе стороны борозды, находящейся между лобной и темен-
ной долями расположены центры управления мышцами тела (кис-
тей рук, губ, языка и др.). В затылочной части головы располагает-
ся мозжечок. Он координирует всю произвольную мышечную дея-
тельность, программирование и усовершенствование движений.
Мозжечок переводит мозговые сигналы в движения тела, активи-
зируя одновременно сотни различных мышц и регулируя равнове-
сие и скорость мышечных сокращений.

Центр двигательной системы мозга — сравнительно узкая полоса
клеток (сзади от уха до уха), содержащая самые большие нейроны
мозга. Если на эти клетки подавать слабые электрические сигналы, у
человека происходит непроизвольное сокращение мышц. От них
нервный сигнал передается особым компактным скоплениям клеток,
(управляющим совместными усилиями групп мышц), после чего
сигнал поступает в спинной мозг и движение осуществляется. Но од-
новременно от кожи, глаз, мышц, нервов, суставов в мозг поступает
обратная информация об исполнении движения.

Затылочные области— главным образом зрительные зоны
коры, куда стекается информация от органов зрения.

Между прочим, нейрофизиологи заметили некоторые особен-
ности строения мозга музыкантов. Среди них, — значительное
развитие височных извилин, в особенности слева. Потеря способ-
ности узнавать отдельные элементы музыкальной ткани— мело-
дию, ритм, тембр, воспринимать музыку как единое целое бывает
вызвана поражением правой височной доли. Также замечено у му-
зыкантов и значительное развитие лобных долей. Утрата способ-
ности исполнять музыкальные произведения связана с поражением
лобной доли правого полушария. Правосторонние лобные заболе-
вания вызывают и «дефекты музыкальной экспрессии», то есть на-
рушение выразительности музыкального исполнения.

На средневековых византийских и арабских кар-
«Карта» мозга тах КОру мозга делили на три части: в первой
располагали фантазию и воображение, во второй — мысли и рассуж-
дения, а в третьей — память. У современных ученых нет сомнений в
том, что мозг состоит из высокоспециализированных отделов, одна-
ко специализация отделов мозга устроена по другому принципу.
Наиболее важным для жизнедеятельности человека функциям соот-
ветствуют наиболее обширные области коры головного мозга. По-
этому голова в целом, кисти рук и стопы ног представлены в коре
более обстоятельно, чем другие части тела.

У людей, лишенных рук из-за врожденной патологии, стопы ног
могут заменить кисти рук даже в таких сложных видах человеческой
деятельности, как игра на музыкальных инструментах1.

Вот как мог бы выглядеть запечатленный в коре мозга более
или менее типичный «портрет» человека: (Рис. 2)

1 Истории известны лишенные рук музыканты, например бельгиец Жан де
Оно, игравший стопами ног на мандолине, немец Готфрид Дитце— на аккор-
деоне, американец Томми Джекобсон — на фортепиано и саксофоне. Другой из-
вестный немец Карл Герман Хунтан мог играть стопами ног на скрипке, помес-
тив ее на подножке перед собой. Он с успехом давал концерты, выступал с ор-
кестром И. Штрауса.
Рис. 2. Представительство частей тела в коре мозга. Обширные области ко-
ры занимают проекции важных для человека органов и частей тела: глаз, губ, головы в
целом, пальцев рук (особенно большой и указательный), кистей рук, стоп ног.

На первый взгляд кажется, что о представительстве зрения в
коре природа позаботилась гораздо больше, чем о других органах
чувств, в частности о слухе. На самом деле причина может быть и
в том, что зрение изучено гораздо больше, чем слух. И по мере
дальнейших исследований карта мозга может быть значительно
уточнена и дополнена. Впрочем, исследователи утверждают, что в
зависимости от степени тренировки чувствительности тех или
иных органов тела, «карта» мозга конкретного человека может ви-
доизменяться, отражая реальные соотношения органов его чувств
и движения.

Кора мозга включает в себя области различного
Специализация назначения. Одни служат проекцией в коре той
зон коры	или Иной «принимающей» системы, например

уха или глаза (проекционные зоны). Их нейронные структуры вы-
соко специализированы, анализируют и перерабатывают только
соответствующую по модальности (зрительную, слуховую и пр.)
информацию. Они составляют небольшую часть всех функцио-
нальных систем мозговой коры, но крайне важны. Поражение про-
екционной зоны приводит к тому, что человек просто перестает
видеть, слышать и т. д.

Другие области (ассоциативные) анализируют и объединяют
возбуждения от разных органов чувств. В третьих (интегративно-
пусковых)— чувственные возбуждения соотносятся с биологи-
чески значимыми сигналами, побуждениями, мотивами человека и
окончательно преобразуются в качественно новую форму. Четвер-
тые (лимбико-ретикулярные) — обеспечивают энергетические, мо-
тивационные и эмоционально-вегетативные влияния. Психическая
деятельность человека осуществляется на основе взаимодействия
всех этих зон. Каждая психическая функция имеет динамическую,
относительно изменчивую мозговую организацию, различную у
разных людей в разные периоды жизни.

Таким образом, ни одну психическую функцию нельзя отне-
сти к конкретной области коры. Такжеы и музыкальный слух тре-
бует сложного, динамического и многоуровневого взаимодействия
различных областей и зон. Мозг представляет собой систему са-
монастраивающуюся, саморегулирующуюся, со множественными
обратными связями. Человеческий разум представляет собой нечто
большее, чем работающий мозг. Ему нельзя найти объяснения в
органических функциях головного мозга; но его нельзя понять, не
учитывая этих функций.

2.2.	Как работает мозг?

У всех влюбленных, каку сумасшедших, кипят мозги ...

В. Шекспир

Метафора Шекспира фантастична не настолько, как может
показаться, и относится не только к влюбленным и безумцам. Наш
мозг представляет собой сложнейший метаболический реактор, в
клетках которого одновременно происходят сотни тысяч взаимо-
регулируемых биологических реакций1.

Мозг выполняет свои функции благодаря особым
Нейроны нервным клеткам — нейронам, а также специаль-
ным белковым молекулам и РНК (рибонуклеиновой кислоте).

Мозг состоит примерно из 100 миллиардов нейронов. Из них око-
ло 90% составляют глиальные (от греч. слова «клей») волокна — бе-
лое вещество, образованное ассоциациями отростков нервных кле-
ток (аксонов и дендритов). Оставшиеся 10% нервных клеток — т. н.
серое вещество, которое называют носителем сознания. Аксоны воз-
буждаются при воздействии электрического тока, дендриты — от
химических веществ. Электрическое возбуждение проходит по от-
росткам нейрона, затухая по мере удаления от своего источника. На

1 Каждую минуту мозг поглощает около 700 мл крови, а лишенный крово-
снабжения погибает примерно через 8 минут. Обмен веществ в мозге раз в 10 ин-
тенсивнее, чем в любом другом органе. Между прочим, во время сна мозг нужда-
ется в еще более интенсивном кровоснабжении, чем во время бодрствования. У
мозга свои выделения и свои яды, он может испытывать недостаток особых, не-
обходимых лишь ему веществ. При этом мозг обладает довольно большими ре-
зервами устойчивости к неблагоприятным внешним воздействиям.
коротких расстояниях провести сигнал могут и дендриты (хотя ос-
новная их задача прием сигналов), для дальней связи служат аксоны,
способные усиливать сигнал и передавать его без затухания со ско-
ростью до 100 м/сек и более. Конец аксона обычно разветвляется на
множество окончаний, что позволяет передавать сигнал одновременно
в разные пункты — синапсы («застежки»). На каждом нейроне можег
быть до 1000 синапсов. Считается, что синапсы играют основную роль
в процессах памяти. Итак, каждая нервная клетка может через
проводящие пути связать между собой от 60 000 до 300 000 других
клеток, от каждой клетки отходят сотни ответвлений, а каждая ветвь
имеет сотни окончаний. В природе не существует двух похожих
друг на друга нервных клеток из-за разнообразия их внутреннего
строения и разветвленности, запутанности их связей с другими клет-
ками. В свою очередь, нейроны объединяются в т. н. нейронные ан-
самбли — отделы мозга со своими сложными взаимосвязями.

Нейроны «общаются» на языке химических кодов, а сигналы
передают друг другу с помощью особых веществ — медиаторов
(посредников). Сегодня таких веществ известно около 50. Есть ме-
диаторы, повышающие активность мозга, ускоряющие запомина-
ние, обучение, есть обезболивающие, снотворные и пр.

Умственные способности человека зависят от числа связей,
которое мозг в состоянии создать и от скорости установления этих
связей (среднее значение скорости— 1/1000 сек). В процессе обу-
чения возникают новые связи, активизируются ранее бездейство-
вавшие, что сопровождается химическими, биоэлектрическими,
физиологическими изменениями мозговой ткани.

Предполагают, что мозг сохраняет «запись» нервной активности
при взаимодействии с конкретным объектом и способен воспроиз-
вести рисунки активности, соответствующие предмету или событию;
каждая такая запись может стимулировать другие связанные с нею
записи. Мозг фиксирует, каким образом организм взаимодействует
со средой и как на нее реагирует.

Нейроны узко специализированны. Одни уме-
Специализация ют только опознавать (их называют детекто-
неиронов	рами), другие отвечают за приведение органов

в действие (их назвают командными нейронами).

Нейроны-детекторы реагируют только на строго определен-
ные признаки воспринимаемых сигналов, например, на цвет, эле-
менты формы, размеры. Такие детекторы называются простыми,
если они регируют только на простые признаки, и сложными, если
реагируют на какие-то комбинации простых признаков. Полагают,
что эти свойства нейронов либо врожденные, либо формируются в
раннем возрасте и затем сохраняются в течение всей жизни.

Некоторые нейроны зрительной зоны коры отвечают за воспри-
ятие движения, но никогда не реагируют на цвет. Другие нейроны
реагируют только на конретную линию (большую, малую, верти-
кальную, наклонную, угол и т. п.). Для надежности нейроны-детек-
торы «продублированы», а поля коры с клетками-детекторами мно-
гократно перекрывают друг друга, что обусловливает мгновенное
видение, слышание, определение запаха и т. д.

Разнообразные нейроны-детекторы есть и в слуховой коре.
Одни определяют, относится слышимый звук к природному или
человеческому миру (некоторые нейроны слабо отвечают на чис-
тые тоны, но сильно и устойчиво на естественные звуки, например
свист или шум), другие реагируют на изменения частоты, либо
амплитуды колебаний, которые соответствуют определенным ка-
чествам звуков (например, изменению направления движения ис-
точника звука, изменению расстояния до источника звука и др.).

Мозговая система слухового анализа имеет много ступеней.
На каждом этапе преобразований нейроны коры извлекают из сиг-
нала самое существенное, чтобы потом, на более высоком уровне,
этой информацией удобно было бы оперировать. Нейроны выше-
лежащих отделов мозга выделяют все более сложные качества зву-
ка. Но работа нейронов очень гибка. Детекторы реагируют на клю-
чевые признаки образа; перед моментом осознания образ на какой-
то миг как бы распадается и вновь «собирается» уже в новый по
качеству образ. В то же время информация об объекте внешнего
мира передается в мозге не по одному какому-то пути, а перераба-
тывается в параллельных системах.

Возбуждение любого детектора способно активизировать лю-
бой командный нейрон: все зависит от связей между ними, кото-
рые могут формироваться, активизироваться, но также быть ослаб-
ленными или заторможенными.

Нейроны со схожими задачами — детекторы или
Нейронные командные нейроны — входят в состав соответст-
ансамбли вующих ансамблей, подстраиваясь друг под друга.

Внешние сигналы способствуют образованию новых ансамблей,
объединяя активность не связанных до этого нейронов, при этом
старые связи частично разрушаются. Часть нейронов жестко свя-
зана с активностью ансамбля, другие нейроны более мобильны и
включаются попеременно в разные ансамбли.
Чем больше нейронов вовлекает в ритмы своей активности ней-
ронный ансамбль, тем больше у нас шансов осознать соответству-
ющие ощущения или образы. Чем меньше остается нейронов в сос-
таве ансамбля, тем слабее его связи с остальными ансамблями и тем
меньше вероятность его разрушения, поскольку нейронные ансамб-
ли могут конкурировать между собой.

Благодаря непрерывной активности мозга восприятие и осоз-
нание мира происходят одновременно.

Общие представления о работе мозга позволяют
«Ответ» или сделать некоторые заключения о том, как работает
«прогноз». наш музыкальный слух.

Иногда считают, что качество слуха музыканта зависит от того,
насколько эффективно осуществляется примерно следующая схема
работы мозга: «прием сигнала» Ф «запрос в хранилище памяти»
«ответ» «сличение ответа с сигналом» «опознание» => «ответ»
(называние звука, аккорда, певческое или исполнительское дейст-
вие) <=> «коррекция» и т. п. Исследователи полагают, что такая схе-
ма работы мозга маловероятна, поскольку слишком длинна (а ведь
«ответ» выдается очень быстро), к тому же не оптимальна: доста-
точно в любое из звеньев «внедриться» ошибке, и тогда вся схема
будет работать «вхолостую».

Вероятнее всего мозг работает на основе другого принципа,
который можно было было бы описать так. Уже в процессе вос-
приятия сигнала «навстречу» ему высылается «прогноз» (или «ги-
потеза»). «Прогноз» на разных стадиях неоднократно сличается с
«сигналом», вплоть до получения необходимого «ответа». Эмо-
циональный тон воспринимаемого сигнала выступает своего рода
навигатором поиска в хранилищах памяти. Именно за счет «прог-
ноза» вся цепь значительно сокращается, последствия возможных
ошибок уменьшаются.

При обработке информации в коре, видимо, используются прин-
ципы голографии (даже по кусочку голограммы можно восстановить
всю картинку), что дает мозгу возможность «достраивать» образ по
малейшим фрагментам и «намекам».

Образ складывается шаг за шагом, вначале— приблизитель-
ный и грубый, не позволяющй точно опознать воспринимаемое.
Процесс восприятия обязательно предусматривает выбор — всегда
спорный — наиболее вероятной интерпретации чувственных дан-
ных [Грегори Р., 1972]. Первоначальная «гипотеза» предназначена
больше «для внутреннего употребления». Если она не подтверж-
дается, не совпадает с поступающей информацией, вводятся поп-
равки, извлекаются новые данные из памяти. Процесс заканчива-
ется как только гипотеза и образ совпадут. Отсюда понятно, по-
чему признать предмет или картинку незнакомыми можно почти
сразу, а для обнаружения сходства необходимо время.

Активность мозга удивительна. За доли
О пользе хаотичности секунды мы безошибочно узнаем знако-
мый звук, успеваем схватить летящий мяч раньше, чем его можно
рассмотреть и т. п. Эти невероятные возможности, как полагают
ученые, связаны с тем, что в основе способности мозга гибко и
адекватно реагировать на внешний мир лежит некоторого рода
хаотичность. Она проявляется в том, что широко распределенные
по мозгу ансамбли нейронов резко и одновременно сменяют один
рисунок активности на другой в ответ даже на самые слабые сиг-
налы. Такая хаотичность — «побочный продукт» сложности мозга
с невероятным множеством связей между нейронами. И поскольку
мозг способен постоянно возбуждать новые рисунки активности,
мы обретаем способность гибко реагировать, тонко переживать,
создавать новые идеи, находить новые подходы и творческие ре-
шения проблем. Возможно, именно в способности к хаотичной
активности заключено основное отличие мозга от систем искусст-
венного интеллекта [Фриман У. Дж., 1991, с. 26-34].

2.3.	Асимметрия полушарий головного мозга.

Бороздой, проходящей от лба до затылка, мозговая кора делит-
ся на два полушария. Оба полушария представляют собой единый
парный орган; нормальная работа психики возможна лишь при их
взаимодействии. Обмен информацией между полушариями обес-
печивает своеобразный мост из миллионов нервных волокон —
мозолистое тело.

Еще конце XIX века врачи заметили, что пораже-
Что такое ния Правого полушария приводят к одним нару-
асимметрия. шениям психики, а поражения левого — к дру-
гим1. Эта особенность получила название функциональной асим-
метрии (т. е. неравенства функций) полушарий головного мозга.
Асимметрия мозга означает различие вкладов правого и левого
полушарий мозга в каждую психическую функцию. Известно, как
отличаются в ловкости правая и левая рука и нога, менее заметны

1 Так была положена традиция изучения функций полушарий на материале
нарушений в работе мозга, хотя понятно, что перенос данных, полученных на
больном мозге, на здоровых людей требует осторожности.
различия выразительности мимики правой и левой частей лица,
чувствительность правого и левого уха, глаза и т. п.

Правое и левое полушария имеют некоторые анатомические раз-
личия. В частности, у правшей височно-теменная область левого по-
лушария в 7, а затылочная в 4 раза больше, чем аналогичные области
правого полушария. Увеличение височно-теменных областей в ле-
вом полушарии связано с тем, что оно доминирует в управлении ре-
чевыми процессами.

Рис. 3. Асимметрия полушарий головного мозга. На простейших уровнях обра-
ботки информации полушария выполняют одинаковые функции, но в зеркальном от-
ражении. Левое полушарие отражает правую часть окружающего мира и управляет
правой стороной тела, правое — левую часть и управляет левой стороной. Опреде-
ленные нервные проводники связывают левую половину тела с левым, а правую — с
правым полушарием. Каждое ухо, каждый глаз и т. п. посылает информацию от всех
своих рецепторов к обоим полушариям.

Учитывая то значение, которое язык и речь имеют для челове-
ка, левое полушарие было названо доминантным. По статистике в
95% случаев левое полушарие отвечает за речевые функции у
правшей и в 65% случаев у левшей. У 5% правшей и 35% левшей
доминантно правое полушарие.

В работе полушарий сложно чередуются симметрия в распре-
делении функций и асимметрия, а дополнительность полушарий
гибка и динамична. Особый способ обработки информации у каж-
дого полушария обеспечивает многосторонность и пластичность
психической деятельности человека.
Левое полушарие специализируется на
Две стратегии мозга аналитическом восприятии. Правым полу-
шарием, наоборот, явления воспринимаются целостно, конкретно.
Поражение левого полушария нарушает понимание логической пос-
ледовательности событий, снижает способности обобщения, а пора-
жение правого полушария приводит к нарушению восприятия одно-
временности, к случайности и фрагментарности ассоциаций.

Левое полушарие, опознавая форму, выделяет главное — только
то, что позволяет отличить одну фигуру от другой. У каждого изо-
бражения, воспринятого левым полушарием, есть какой-то обоб-
щенный образ, и этот образ левое полушарие опознает независимо
от величины, положения в поле зрения и т. п.

В правом полушарии все признаки объекта — существенные и
несущественные, важные и неважные — тесно и неразрывно пере-
плетены. Оно копит целостные образы с учетом связи между ними,
а при необходимости последовательно их перебирает, пока не най-
дет нужного. Поэтому правое полушарие лучше распознает объек-
ты в условиях помех, шума (шум способствет переходу к целост-
ному способу обработки сигналов), лучше узнает всякого рода за-
гадочные и незаконченные изображения. С правым полушарием
связывают и «фотографическую» память. Оно также доминирует
при запоминании незнакомых лиц, узнавании знакомых, восприя-
тии абстрактных рисунков и кино, которые требуют целостного,
«неаналитического» схватывания (при поражении правого полу-
шария человек не узнает даже членов собственной семьи). Предпо-
лагают также, что интуиция связана со специфической активно-
стью правого полушария.

Иначе говоря, в мозгу у человека как бы две исследовательские
системы. Одна — «правая» — легче справляется со «схватыванием»
неопределенного и неизведанного, другая — «левая» — анали-
зирует, сопоставляет, схематизирует уже познанное. «Сопоставив и
рассмотрев», левое полушарие делится результатами с правым. Каж-
дое полушарие в принципе способно самостоятельно распознавать
сигналы, у каждого имеются свои преимущества и ограничения.

У двух полушарий разные способы отраже-
Пространство ния пространства и пространственности ми-
«левое» и «правое» ра «Левое» пространство — координатное,
концептуальное; пространственные признаки предметов зависят от
системы координат (вертикали, горизонтали, глубины и пр.). В «пра-
вом» пространстве признаки предмета определяются его местопо-
ложением и отношениями с другими предметами в пространстве.
Кроме того, для человека неравнозначны левое и правое полу-
пространства зрительного поля. Анализ восприятия живописи пока-
зал, что если картина отражается в зеркале, то меняется не только ее
внешний вид, но, зачастую, и смысл. При восприятии картины чело-
век неосознанно зрительно отождествляет себя с левой стороной, и
все, что появляется в левой части картины, имеет большее значение,
поэтому там чаще всего располагается ее Смысловой центр. Также
обнаружено, что правая часть лица (т. е. левая по отношению к на-
блюдателю) в большей степени представляет все лицо, причем это
связано именно с пространственной асимметрией восприятия [Бра-
гинская Ю., Величковский Б., Прудков П., 1989].

Правое полушарие управляет сложными движениями в кон-
кретном пространстве и времени, осуществляет сложные действия,
требующие точной ориентации в пространстве. При поражении
правого полушария человеку трудно ориентировать в пространст-
ве собственное тело (он также не может показать на определенную
часть тела), а поражение левого полушария нарушает способность
читать карты, схемы, чертежи, различать геометрические формы.

Разные отношения у полушарий и со временем. Левое полу-
шарие, как полагают, обращено в будущее, правое — в прошлое и
в реальное, настоящее время, что вытекает, видимо, из специали-
зации полушарий: будущее еше не дано для переживания, но от-
крыто для анализа; только прошлое и настоящее можно пережить
во всей чувственной полноте.

Довольно сложные и противоречивые прояв-
Асимметрия ления асимметрии полушарий наблюдаются в
и эмоции эмоциональной жизни человека. Многие ис-
следователи полагают, что более «эмоциональным» у нас является
правое полушарие, оно связано не только с порождением, но и с
восприятием эмоциональной выразительности. Другие доказыва-
ют, что у каждого полушария своя эмоциональная сфера: у лево-
го — положительные эмоции, у правого — отрицательные.

Подтверждением тому служит преобладание эйфорических реак-
ций при поражении правого и депрессивных при поражении левого
полушария. Если правое полушарие и видит мир гораздо менее при-
ятным, чем левое, то его оценки подавляются левым полушарием.

Есть и третья точка зрения, гласящая, что в эмоциональный
процесс каждое полушарие вносит свой вклад, но при ведущей ро-
ли левого полушария. Возможно и то, что связи межполушарной
асимметрии с эмоциями как таковыми не существует, а есть связь
(которая пока неизвестна) с конкретными эмоциональными пере-
живаниями, когда разные полушария связаны с различными звень-
ями эмоционального процесса. Эмоциональное состояние человека
может само по себе влиять на асимметрию функций мозга. А луч-
шие условия для синергичного взаимодействия полушарий создает
средняя степень эмоционального напряжения.

С левым полушарием связывают способность по-
Лсимметрия рождения разного рода символов, необходимых
и сознание для планирования будущего, для реализации
«программ» поведения социально-культурного назначения (ритуа-
лов, обрядов и пр). Оно же обусловливает осознание Я — опору са-
мосознания человека, доминирует при организации сложных форм
целенаправленного поведения. С правым полушарием связано само-
ощущение Я, ощущение своего тела («схема тела»). Оно ведает не-
произвольными формами психических процессов, двигательных ак-
тов, импульсивными действиями и поступками.

Преимущественно «правополушарными» считают разного рода
измененные состояния сознания — вследствие гипноза, медитаций,
сновидений, галлюцинаций и т. п., при которых происходит тормо-
жение аналитической и безмерная активация чувственной стороны,
погружение в ощущающее Я.

Итак, различие между полушариями определяется не характе-
ром информации, а стратегиями ее переработки. Правополушарная
стратегия — целостное, комплексное восприятие предметов и явле-
ний с одновременной и мгновенной обработкой многих, если не
всех их параметров. Левополушарная — последовательная, ступен-
чатая обработка, складывающая из отдельных деталей шаг за шагом
общую картину. Левое полушарие создает однозначно понимаемый
контекст, модель мира, удобную для анализа, но в чем-то условную
и ограниченную. Правое полушарие тяготеет к многозначным кон-
текстам, живым конкретным образам, где отдельные свойства взаи-
модействуют друг с другом сразу во многих смысловых плоскостях.

Приведенные данные описывают людей, у которых
«Правши» речевые зоны локализованы в левом полушарии —
и «левши» то есть «правшей». Они составляют подавляющее
большинство населения земли. Левшей среди нас от 6 до 12%'.

1 Асимметрия полушарий есть и у животных, только у них, по мнению ис-
следователей, пропорция «левшей» должна быть больше, чем у людей. Одна из
гипотез объясняет уменьшение количества «левшей» среди людей тем, что их
мозг более подвержен действию нервных ядов, отсюда в эволюции «левши» вы-
живали реже, чем «правши». Ген леворукости находится в какой-то из 46 челове-
Строго говоря, люди разделяются не на две, а на три группы. Кро-
ме «правой» и «левой» групп выделяют также амбидекстров (от лат.
ambo — оба и dexter — правый) — то есть двуправых, или симмет-
ричных, хорошо владеющих обеими руками (их около 20%).

Надо учитывать, что степень выраженности асимметрии может
быть различной и у правшей, и у левшей (поэтому иногда говорят о
«сильных» и «слабых» правшах и левшах). Но левшу «переделать» в
правшу (и наоборот) невозможно и даже опасно для психического раз-
вития ребенка. К тому же ведущая рука не всегда совпадает с доми-
нантностью по речи, то есть у человека левая рука можег быть веду-
щей, а «речевым» оставаться левое полушарие. У здорового человека
соотношение асимметрии моторных и сенсорных функций сложное и
индивидуальное. Большинство людей относится к смешанному типу.

Долгое время полагали, что левши являются как бы зеркаль-
ным отражением правшей, то есть у них речевые зоны расположе-
ны наоборот и потому ведущей у них становится левая рука. Од-
нако представление о правшах и левшах как антиподах оказалось
неверным. На самым деле мозговая организация психической дея-
тельности правшей не подчиняется жесткому «стандарту». Левши
отличаются от правшей прежде всего удивительной вариативно-
стью функциональной организации мозга: у каждого из них свой
вариант мозговой организации. Как подчеркивают исследователи,
едва ли среди левшей есть «более устойчивый и предпочтительный
вариант, который повторялся бы у многих неправоруких людей»
[Брагина Н., Доброхотова Т., 1980, с. 127].

В целом же левшей отличает преобладание чувственного ком-
понента в психической жизнедеятельности, что формирует иную
систему познания и мироощущения. Можно сказать, что не только
левое, но и правое полушарие левшей в своей работе сходно с пра-
вым полушарием мозга правшей, то есть весь мозг левшей ориен-
тирован на стратегию правого полушария, с присущим ему доми-
нированием целостных образов.

Наверное не случайно среди великих ученых и художников до-
вольно много левшей— В. Даль и Леонардо да Винчи, Микеланд-
жело и И. П. Павлов, Л. Кэролл и Чарли Чаплин и др.

Разные типы межполушарной асимметрии у людей возможно
влияют и на их социальные роли. Так, при обычных условиях ак-
тивные формы поведения более свойственны сильным правшам. А
вот в экстремальных ситуациях, где нет времени на анализ и раз-
ческих хромосом рядом с геном повышенной чувствительности к нервным ядам.
Эти сцепленные гены передаются по наследству и проявляются вместе.
мышления, вперед выходят левши, поскольку стратегия ведущего
у них правого полушария оказывается наиболее эффективной.

Скорее всего асимметрия передается
Возможности человека по наследству, но влияние среды име-
и развивающийся мозг ет важное значение, особенно в ран-
нем возрасте (особенно, когда тип асимметрии матери соответст-
вует врожденным особенностям мозга ребенка, закрепляя их).
Функциональная асимметрия у взрослого человека— результат
действия биосоциальных механизмов.

Уже у новорожденных есть некоторые признаки асимметрии в
поведении. Асимметрия в восприятии речевых и неречевых сигналов
наблюдается у малышей. Ранее всего у детей проявляется моторная
асимметрия (т. е. предпочтение одной руки) — примерно в два года.
Позже других у ребенка обнаруживается асимметрия в ассоциатив-
ных зонах коры, влияющая на стиль воображения и мышления.

До четырех-пяти лет оба полушария мозга ребенка примерно
равноправны, способны одинаково хорошо воспринимать речь и
управлять ею. Критический период мозговой доминантности — от
2 лет до периода полового созревания — связан с полным освое-
нием языка (в этот же период легче естественным путем освоить
несколько языков, что в дальнейшем дается гораздо труднее). Пе-
реход от относительного «равноправия» к «специализации» полу-
шарий происходит постепенно. У взрослых наблюдается настолько
резкая асимметричность высших функций левого и правого полу-
шарий, что повреждение одного из них может вызвать необрати-
мые потери некоторых качеств человеческой личности (способ-
ности к осмысленной речи, например). При этом у девочек и жен-
щин асимметрия полушарий менее резко выражена, чем у мальчи-
ков и мужчин, хотя у тех и других она также подвержена возраст-
ным динамическим изменениям и зависит от профессии, рода за-
нятий и некоторых других факторов.

Наиболее существенные отличия у мужчин и женщин проявля-
ются в реакциях правого полушария. Правое полушарие женщин го-
раздо активнее участвует в речевом поведении. Аналитическая, сло-
весно-логическая специализация левого полушария у мужчин и жен-
щин примерно одинакова. У мужчин пространственные и математи-
ческие способности выражены несколько лучше, чем у женщин, а
беглость речи и способность к выполнению речевых заданий выше у
женщин. По мозговой организации речи женщины ближе к амби-
декстрам [Коновалов В., Отмахова Н., 1984].
Наш мозг развивается как единое целое, но на каждом этапе —
это уже другой мозг, отличающийся уровнем и качеством взаимо-
действия мозговых структур [МешковаТ., 1982, с. 147-148]. Более
того, в зависимости от задач, которые мы решаем, от способов,
которые мы избираем для их решения, от профессии, вырабаты-
вающей определенный стиль познания и действования, может до-
минировать либо правое, либо левое полушарие.

С другой стороны, чем труднее решаемая нами задача, тем более
тесного и множественного взаимодействия полушарий требует ее
творческое решение. Отбор и оценка информации, сопоставление ее
с прошлым опытом особенно нуждаются в контактах полушарий.

Заложенные природой возможности мозга реализуются и со-
вершенствуются на протяжении всего развития человека. Специа-
лизация полушарий, как и мозговая организация в целом, не оста-
ется статичной в течение всей жизни.

2.4.	Межполушарная асимметрия и механизмы слуха

Речевой и музыкальный слух человека тонко и неразрывно
взаимосвязаны, хотя их мозговая организация имеет как сходство,
так и различия.

У большинства людей левое «аналитичес-
кое» полушарие регулирует основные рече-
вые процессы, а также другие, зависимые от
речи функции — письмо, чтение, счет, сло-

весно-логическую память. Если речевые зоны левого полушария
повреждены, то человек перестает понимать обращенную к нему
речь и сам не может говорить. Глухонемые с поражениями левого
полушария теряют способность понимать язык жестов: человек ви-
дит ручные знаки, но не понимает их смысла.

Правое полушарие специализировано на восприятии и контро-
ле высотно-мелодической, интонационной стороны речи. При по-
давлении активности правого полушария нарушается воспроизведе-
ние речевых интонаций, в особенности, эмоциональных1. Кроме от-
дельных существительных (за каждым из них — целостный образ),

Восприятие речи,
управление
высказыванием

1 В развитии человека понимание эмоциональных интонаций появляется
раньше понимания слов. При патологии мозга понимание интонаций исчезает
позже и восстанавливается раньше, чем понимание слов. Механизмы звукопро-
изношения и слуховые функции правого полушария намного древнее, чем те же
функции левого полушария, обеспечивающие артикулирование речи и различе-
ние звуков речи по отдельным признакам [Балонов Л., Деглин В., 1976, с. 194].
оно хранит простые нечленящиеся словосочетания, речевые форму-
лы и клише, которые обычно произносят как целое, не задумываясь
(например, «добрый день»).

Правое полушарие доминирует при осознании сложных нерече-
вых звуков из акустического мира природы или жизнедеятельности
человека1. При отключении правого полушария, человек не может
отличить лай собаки от крика петуха.

Соответственно у каждого полушария, как полагают, разные
отношения с грамматикой речи, что связано с особенностями при-
сущих им способов обработки информации. Левое полушарие кон-
тролирует грамматическую правильность речи, организует состав-
ление и анализ предложений. При подавлении его активности на-
рушается воспроизведение глаголов, ломаются смысловые «сцеп-
ления» между словами: речь человека становится перебиранием от-
дельных существительных. И наоборот, подавление активности
правого полушария усиливает «глагольность» речи, жестикуляцию,
ускоряет темп высказываний, при этом повышается многоречи-
вость, болтливость, вплоть до полной речевой расторможенности.

За более чем столетнее изучение
Значение обоих полушарий мозговой организации музыкаль-
для музыкального слуха ной деятельности исследователи не
раз приходили к прямо противоположным выводам. Связи, суще-
ствующие между речевым и музыкальным слухом, а также извест-
ная метафора музыки как универсального языка общения людей не
раз склоняли иследователей к выводу о том, что левое полушарие
доминирует в управлении как речью, так и музыкально-слуховой
деятельностью. Выводы эти подтверждались значительным чис-
лом описаний случаев нарушений в работе мозга у музыкантов и
немузыкантов. Но они неизменно опровергались исследователями,
которые получали множественные подтверждения связи способно-
сти воспринимать и интонировать музыку с активностью правого

1 Правда, это зависит также и от звуковой структуры родного языка челове-
ка. Люди, родным языком которых является один из полинезийских (тонга, вос-
точно-самоанский, маори) или японский язык, обнаруживают доминантность ле-
вого полушария при восприятии неречевых звуков природного происхождения
(например, издаваемых животными, насекомыми), а также гласных звуков речи.
(У представителей других языковых групп при восприятии гласных звуков доми-
нирует правое полушарие.) В упомянутых языках много слов, состоящих из глас-
ных звуков и они имеют очень важное значение. А по составу акустического
спектра (наличие частотной модуляции и негармонических сочетаний) такие
гласные звуки схожи со звуками живой природы [см.: Брабин Г., 1982].
полушария, ведь именно оно отвечает за восприятие звуков, кото-
рые невозможно описать словами.

Обширная нейропсихологическая литература по проблемам
мозгового управления музыкальной деятельностью может привес-
ти к двум взаимоисключающим выводам. С одной стороны, возни-
кает впечатление, что любое повреждение мозга так или иначе ве-
дет к нарушению музыкальных способностей человека. А с другой
стороны, примеры полноценной творческой активности музыкан-
тов, переживших кровоизлияния в правое или левое полушария,
музыкальной реактивности детей и взрослых с тяжелыми патоло-
гиями психического развития и т. п. свидетельствуют о противо-
положном. Как несколько иронически прокомментировал это
Т. Джадд, «... вы можете быть слепым, или глухим, или умственно
отсталым, или с нарушенными речевыми навыками, и тем не менее
оставаться музыкальным» [Jadd Т.,1988, р. 58].

Несомненно обе половины мозга вносят свой специфический
вклад в управление музыкальной деятельностью, как верно и то,
что музыкальные патологии чаще всего не являются специфиче-
ски, или «эксклюзивно музыкальными», но проистекают из общего
нарушения мозговых функций. Наконец, важно и то, что соотно-
шение вкладов разных полушарий мозга различно в осуществле-
ние разных музыкальных действий, навыков, умений и притом оно
варьируется у каждого человека и, вероятнее всего, для каждой
музыкальной культуры [JaddT., 1988, р. 72]. С учетом этих пред-
варительных выводов следует рассматривать заключения исследо-
вателей о музыкальной «доминантности» нашего мозга.

Изучение связи асимметрии полушарий с музыкальным слухом
опирается на одно простое обстоятельство: когда одно из полушарий
прекращает работать, функции другого обостряются, что позволяет
выделить и исследовать эти функции. Взаимоотношения полушарий
мозга или их парная совместная работа в момент музыкального
восприятия или музицирования характеризуется сдвигами в крово-
снабжении двух половин мозга, с некоторым увеличением кровотока
и общего кровенаполнения правого полушария.

При поражении правого полушария способности восприни-
мать музыку ухудшаются. С отключенным правым полушарием
человек не узнает хорошо знакомых мелодий, фальшиво поет, сме-
шивая и перевирая мелодии. Между тем поражение левого полу-
шария мозга может сопровождаться сохранностью или даже уси-
лением музыкальных способностей больного-правши. При выклю-
ченном левом полушарии человек поет ритмично, четко, может
дирижировать, но не может назвать песню и припомнить ее слова.
Поражение левого полушария (в результате кровоизлияния) у из-
вестного композитора привело к потере речевой функции и пара-
личу правой руки, но при этом сохранилась способность сочинять
музыку (но не вокальную), а также способность записывать музы-
ку нотами (хотя буквенное письмо было затруднено) [Лурия А.,
Цветкова Л., Футер Д., 1968].

Тем не менее при усилении «аналитичности» в восприятии му-
зыки, может активизироваться работа левого полушария.

Так, слушатели с большим музыкальным опытом лучше узнают
простые мелодии правым ухом (левое полушарие), нежели левым, в
то время как малоподготовленные, наоборот, — левым ухом (правое
полушарие). У музыкантов, в отличие от немузыкантов, при вос-
приятии музыки левое полушарие играет более весомую роль: ино-
гда даже говорят о «левополушарном» восприятии музыки музы-
кантами и «правополушарном» — немузыкантами.

Поскольку музыкальный опыт расширяет понимание слушате-
лем особенностей музыкального языка, формы, стиля, жанра про-
изведений, степень аналитичности музыкального слышания с опы-
том резко возрастает. В сущности, музыка «требует» от мозга как
раз совместной работы полушарий. Простые мелодии лучше узна-
ются левым ухом (т. е. правым полушарием), нежели правым, по-
скольку они легче схватываются как единое целое музыкально
неискушенными людьми. Обладающие же музыкальным опытом
люди одни мелодии узнают лучше правым ухом, другие — левым.
Меломан может точно узнать даже небольшой фрагмент мелодии,
а «музыкально-наивный» слушатель не может, поскольку воспри-
нимает мелодию как «неанализируемое» единство. Опытный слу-
шатель воспринимает мелодию и целостно и структурно, т. е. со-
образно внутренним связям ее компонентов. Отсюда— возраста-
ние функций левого полушария по мере расширения музыкального
опыта [BeverTh. G., 1974].

В одном исследовании сравнивали слуховое восприятие мальчи-
ков 9-13 лет, поющих в церковном хоре1 и музыкально неразвитых.
Точность узнавания мелодий не зависела от того, каким ухом мело-
дия воспринималась, но у певчих из хора время реакции было мень-
ше при узнавании правым ухом, нежели левым. Относительное пре-
обладание правого уха (т. е. левого полушария) для певчих по срав-

1 Речь идет о фактически профессиональном хоре, где дети занимаются по
14 часов в неделю.
нению с музыкально неразвитыми детьми возрастает с опытом пе-
ния в хоре [Bever Th. G., 1974].

Важное значение активности обоих полушарий в музыкальной
деятельности мы видели и при анализе требований к слуху музы-
канта, в частности одновременно целостного и аналитического
восприятия музыки [см. гл. I, §2].

Клинические наблюдения и специальные
Нейрофизиологическая 0ПЬ1ТЫ позволили предположить, что
организация	разные компоненты музыкального слуха

музыкального слуха вероятнее всего «разведены» по полуша-
риям: в звуковысотном анализе доминирует левое полушарие, при
восприятии тембра и динамики — правое [Суворова В., 1977].

Поскольку речевые зоны левого полушария являются ведущими
при различении и анализе мельчайших составных единиц языка (фо-
нем, слогов), левое полушарие более активно при определении высо-
ты музыкального звука.

В целом правое полушарие доминирует в воспроизведении
образно-интонационной, левое — ритмической стороны музыки. В
музицировании чаще правая рука (левое полушарие) осуществляет
артикуляционные функции, а левая рука (правое полушарие) —
интонационные. Вот как выглядит межполушарная асимметрия в
отношении музыкальной деятельности и музыкального слуха:

Табл. 1

Левое полушарие	Правое полушарие
Восприятие высоких звуков (из-за близости к речи), а также абсолют- ной высоты музыкального звука	Восприятие низких звуков, высотно- мелодической стороны в целом, а так- же узнавание голосов людей
Нотное письмо, чтение нот. Грамма- тические и структурно-логические представления о музыке. Анализ му- зыки с помощью символов и схем	Музыкальные чувства: лада, ритма, мелодии, стиля, формы и пр., интуи- тивные действия «по чувству»
Пение со словами	Узнавание и припоминание мелодий, контроль чистоты интонации
Переживание метроритма, управле- ние автоматизированными движе- ниями	Управление сложными исполнительс- кими движениями и действиями на основе целостного образа

Тем не менее в большинстве случаев прямая связь между кон-
кретными музыкальными действиями и функциональной органи-
зацией мозга оказывается гораздо более сложной, чем это можно
выявить в клинических наблюдениях. Музыкальная деятельность
обеспечивается целостным мозгом, тонким и многозначным взаи-
модействием полушарий, а также способностью мозга оптимально
перестраивать это взаимодействие, варьировать «вклады» полуша-
рий в осуществение каждой психической функции, в решение каж-
дой слуховой задачи.

Асимметрия мозга прямо зависит от психо-
«Перенастройка» логической структуры конкретной деятель-
мозга на задачу ности. Для активации правого или левого
полушария решающее значение имеет материал, требующий от
человека образного или логического постижения. Мозг как бы «на-
страивается» на ту деятельность, которую человеку предстоит вы-
полнять, Если психологическая структура деятельности изменяет-
ся, то изменяется (сглаживается или «перенастраивается») межполу-
шарная асимметрия [Хомская Е., Ефимова И., Сироткина Е., 1986].

Например, для спортсменов-стрелков характерной оказалась асим-
метрия в работе зрения: целящийся глаз становится ведущим, а в мо-
мент прицеливания срабатывает механизм подавления функций второ-
го, неведущего глаза. А вот другой пример. С. Эйзенштейн сокрушал-
ся, что был правшой (виня воспитание, вытеснившее у него склон-
ность к леворукости), и поэтому сознательно ориентировал себя на
«правополушарный» стиль мышления. По результам вскрытия мозг
режиссера имел огромное правое полушарие и относительно неболь-
шое левое [Иванов В., 1978, с. 62-65].

«Перенастройка» межполушарной асимметрии осуществляет-
ся и в музыкальной деятельности у любого человека. Отдельные
музыкальные жанры и типы музыки, сформированные конкрет-
ными социальными функциями, могут обладать вполне очевидной
нейростилевой направленностью: «левополушарной» или «право-
полушарной». Музыка, воздействуя на человека, изменяет функ-
циональное состояние центральной нервной системы и перестра-
ивает межполушарные отношения. Если же музыка предназначена
для отдыха, развлечения, некоторых обрядов, она, вероятно, и
должна обладать наиболее однозначным воздействием на психи-
ческое состояние (на работу мозга).

Музыка стилей «рок» и «диско» и классическая музыка вызы-
вают активацию разных полушарий мозга у слушателей. Классичес-
кая музыка активирует правое полушарие, ритмически напористая
музыка «рок» и «диско» —левое [Новицкая Л., 1982].

Длительный профессиональный опыт позволяет отработать ме-
ханизмы наилучшего мозгового управления слухом и движениями в
различных музыкальных действиях, навыках и умениях, динамич-
ную смену асимметрии функций на симметрию, синергическое вза-
имодействие полушарий. У музыкантов динамика функций мозга за-
висит от характера музыкального материала, от конкретной задачи,
от особенностей профессии и специализации.

Способности и одаренность у разных людей вы-
Предпосылки ражены по-разному. Это связано с индивидуаль-
одаренности ными особенностями асимметрии функций мозга
у каждого человека, ее проявлениями в сенсорной, двигательной и
других сферах, а также со степенью ее выраженности в разных
сферах и функциях. Последняя может иметь важное значение для
«перенастройки» мозга с асимметрии функций на симметрию или
наоборот, о чем только что говорилось.

Психологи связывают с особенностями мозговой организации
преимущественно вербальный или невербальный тип способнос-
тей. Иными словами, «левополушарным» легче решать разнооб-
разные задачи, связанные со словом, знаком, символами, а «право-
полушарным» — задачи, требующие целостного схватывания сути
вещей, образного («не-языкового») мышления. Но поскольку лю-
бая творческая задача требует сочетания «целостности» и «анали-
тизма», то способность к целостному схватыванию в большей мере
отражает одаренность, аналитизм — степень обученности.

Возможно что мозг одаренного человека организован иначе, чем
мозг человека средних способностей. Отличие— в особом вкладе
правого полушария в осуществление высших психических функций,
что выступает нейрофизиологической базой интеллектуальной ода-
ренности, показателем «одаренного мозга». С этим связано и то, что
среди одаренных мужчин левшей больше, чем среди обычных людей
[Фингелькурц Ан., Фингелькурц Ал., 2000].

Что касается музыкальной одаренности, то здесь очевидные и
однозначные связи подобного рода пока неизвестны. Видимо,
асимметрия полушарий мозга может оказывать определенное воз-
действие на индивидуальные особенности музыкальности, напри-
мер, «интеллектуального» или «эмоционально-образного» склада.

Итак, открытым остается вопрос о том, насколько глубока спе-
циализация полушарий в осуществлении музыкальных функций
сознания. Только на простейших уровнях музыкально-слуховой
деятельности удается проследить относительное лидерство или
вклад каждого полушария мозга. Более сложные уровни зависят от
работы мозга как целого, от корково-подкорковых и межполушар-
ных взаимодействий необычайной сложности и многозначности.
Как подчеркивает исследователь, ограничения для неврологиче-
ских наук в понимании или объяснении музыкальной практики
очевидны, ибо творческую активность композитора или исполни-
теля невозможно «привязать» к определенным зонам и проследить
в сложнейшей картине работы мозга [Henson R., 1977, р. 16].

2.5.	Амузии

Термин амузия происходит от греч. amusia, означа-
Понятие ющего некультурность, необразованность, нехудо-
жественность. В широком смысле амузия — противоположность
музыкальности, обозначает крайне низкую степень музыкальных
способностей или резкое отклонение от нормального музыкаль-
ного развития человека (обычно из-за врожденных аномалий слу-
ха, органов движения или фонации, эмоциональной сферы, некото-
рых других систем). Такие амузии встречаются относительно ред-
ко, примерно у 2-5% людей.

В узком смысле амузия— патология элементарных музы-
кальных способностей, полное или частичное нарушение музы-
кального восприятия, узнавания, воспроизведения и переживания
музыки или отдельных ее элементов (часто на фоне сохранных в
целом речевых функций). Патологии чаще всего возникают вслед-
ствие заболеваний, вызванных нарушением функций мозга.

Амузии следует отличать от музыкальной неразвитости, отстава-
ния в музыкальном развитии (таких людей около 30%) из-за небла-
гоприятных социально-культурных условий. Музыкальную неразви-
тость можно во многом преодолеть правильной и терпеливой рабо-
той с детьми и взрослыми [Polednak I., 1984, s. 10-20].

Следует подчеркнуть, что изучение амузий редко выходит за
пределы феноменологических описаний. Существующие типоло-
гии амузий ограничены случаями из клинической практики.

В своде клинических описаний амузий чаще
Причины амузий встречаются случаи нарушения работы цент-
ров коры правого полушария (в первую очередь, правой височной
области), притом функции левого полушария обычно сохранны. В
подобных случаях также часто страдает интонационная сторона ре-
чи — восприятие и воспроизведение речевой интонации.

Еще с 70-х годов XIX столетия врачи неоднократно описывали
случаи, когда повреждение функций левого полушария (речевых
зон коры) вообще не затрагивало музыкальных способностей.
Французский врач Байе описал больного с глубоким расстройст-
вом речи, в которой сохранился один слог— «tan». Больной легко
интонировал мелодию «Марсельезы», заменяя слова слогом «tan».

Описаны больные с полным нарушением речи, которые могли
интонировать мелодии с полным текстом. Больные музыканты,
полностью потеряв речь, способность писать буквы и слова, сох-
раняли возможность свободно петь и записывать разные мелодии.
Это привело исследователей к выводу о том, что правое полуша-
рие способно целиком брать на себя регуляцию психических функ-
ций, связанных как с простыми, так и с высшими творческими му-
зыкальными способностями, даже компенсируя частично наруше-
ние функций левого полушария.

Однако проявление музыкальных способностей, в частности
абсолютного слуха и памяти, может сочетаться с частичными по-
ражениями в правом полушарии.

Русский психиатр Г. Россолимо описал одного из своих пациен-
тов, слабоумного ребенка 13 лет, с непреодолимым влечением к му-
зыке. У мальчика был неполный паралич левых конечностей, мышц
левой половины лица и языка (частичное повреждение правого полу-
шария мозга). Ребенок отличался ограниченностью представлений,
низким уровнем мышления, отсутствием многих элементарных на-
выков поведения, но при этом— феноменальным развитием мате-
матических и музыкальных способностей. Мальчик легко запоминал
ряды из 15-20 цифр, вычислял в уме, какой день недели соответст-
вует тому или иному числу любого месяца и любого года. Не имея
музыкального образования, ребенок знал ноты. Первый раз увидев
фисгармонию, начал импровизировать различные мелодии, сопро-
вождая их правильным, хотя и незамысловатым (из-за судорог в ру-
ке) аккомпанементом. Мальчик обладал абсолютным слухом, точно
угадывал ноты во всех регистрах, взятые последовательно и одно-
временно [Россолимо Г., 1893, с. 10-11].

Среди описанных Г. Россолимо больных преобладали лица с
частичным повреждением правого полушария. Видимо, левое по-
лушарие может в какой-то степени компенсировать музыкальные
способности, утрачиваемые повреждением функций правого по-
лушария.

Нейропсихологи выделяют несколько видов аму-
Виды амузии 3Hg. сенсорные (связанные с нарушенным вос-
приятием звуков, мелодий, ритма), моторные (нарушенное вос-
произведение музыки голосом или на инструменте) и аффек-
тивные (грубое нарушение эмоциональной реакции на музыку).
Степень амузии может быть различной: от нарушения восприятия
отдельных элементов музыки и до полной потери нормальной ре-
акции на музыку, когда музыкальные звуки не только не вос-
принимаются, но вызывают неприятные ощущения, раздражение.

Сенсорные амузии могут быть вызваны аномалиями в слухо-
вом анализаторе мозга, повреждениями улитки или базилярной
мембраны, поражениями правой височной области мозга. При сен-
сорных амузиях отмечаются грубые нарушения восприятия вы-
соты звуков, тембра, созвучий, мелодий (глухота на мелодии), рит-
ма (аритмия).

Человек не узнает хорошо знакомых мелодий (например, госу-
дарственный гимн), не замечает звуковысотных искажений мелодии,
не может сказать, похожи или различны короткие мотивы, не отли-
чает звуки по высоте. В некоторых случаях вообще исключена спо-
собность различать высоту тона (тональная глухота), в других —
выпадает восприятие некоторых участков звуковысотной шкалы.

Люди с музыкальным образованием перестают узнавать ин-
тервалы, теряют абсолютный слух. Иногда при расстроенной спо-
собности петь, сохраняется воспроизведение ритма. Сенсорные
амузии часто сопровождаются нарушением фонематического слу-
ха, интонационной стороны речи.

Моторные амузии возникают из-за нарушения координации
музыкального слуха и двигательного анализатора, от которого
зависит активизация мышц гортани, управление исполнительски-
ми движениями и др. Люди с моторными амузиями не могут пов-
торить голосом заданный тон, путают последовательности нот при
воспроизведении, теряют способность записывать музыку нотами.

При аффективных амузиях музыка либо вообще не вызывает
эмоциональной реакции, либо раздражает, а иногда эмоциональная
реакция на музыку становится вычурно избирательной (хотя вос-
приятие высоты музыкального тона и тембра сохраняется).

П. Фарнсворт в качестве курьезного примера аффективной аму-
зии приводит литавриста одного из оркестров, который не выносил
музыки, где не звучат литавры.

Вопрос о мозговой локализации разных типов амузий до конца
не выяснен. Разноречивость данных объясняется индивидуальной
вариативностью мозга, а также профессией больных.

По данным исследователей, у музыкан-
Амузии у музыкантов тов аМуЗИИ протекают иначе, чем у лю-
дей, не связанных с музыкальной деятельностью.
Г. Россолимо, описывая амузии у музыкантов, выделяет две боль-
шие группы. Первая — общие амузии, связанные с потерей реакции
на музыку как таковую, воспринимаемую как шумы. Вторая груп-
па— частные амузии, которая включают в себя сенсорные (рас-
стройство слухового или нотно-зрительного восприятия музыкаль-
ных образов) и моторные (поражение способности петь, играть на
музыкальном инструменте, либо контролировать процесс игры, ког-
да сознавая ошибки больной играет одно вместо другого, а также
писать ноты) амузии.

Амузии могут быть также временными, внезапно проявляясь и
исчезая через какое-то время. Такие случаи чаще описываются
именно у музыкантов, что может быть вызвано, например, нару-
шениями мозгового кровообращения в силу крайней напряжен-
ности сценической или концертной деятельности.

Амузии характеризуются, прежде всего, на-
Главный признак рушением восприятия и переживания музы-
кальных звукоотношений, то есть звуковой последовательности
как смыслового единства, хотя при этом способность различать
звуки по высоте может сохраняться.

В результате болезни у профессионального музыканта оказалась
грубо нарушенной способность выделять ступени из гаммы, узна-
вать аккорды, мелодии песен. Но он без труда различал тоны, мог
указать, какой из них более высокий или низкий [Ажуриагерра Ж.,
ЭкаэнХ., 1984, с. 64].

Нарушение целостного звуковосприятия лежит и в основе
аритмии— потери способности восприятия и воспроизведения
метроритмических рисунков. И наоборот, сохранная способность
целостного восприятия ритма может в какой-то степени компенси-
ровать нарушение оценкии различия звуков по высоте.

Описан случай женщины, которая чувствовала неуверенность,
сравнивая по высоте звуки, отстоящие на две октавы. Однако она не-
редко посещала концерты камерной музыки, выделяя те или иные
произведения как «интересные» по ритмическим признакам [Теп-
лов Б., 1985, с. 100-101]. Такого рода звуковысотная глухота связана
с диффузным тембровысотным ощущением звука: отдельный тон
воспринимается как акустическое «пятно», в котором человек не мо-
жет выделить музыкальную высоту [там же, с. 106].

Во всех случаях амузии связаны, видимо, с разрушением вза-
имосвязи и взаимообусловленности целостного и аналитического
восприятия музыкальных звуков, созвучий, мелодий и т. п., сос-
тавляющих необходимую основу работы музыкального слуха.
_	Целостно-аналитическая основа музыкаль-

«Ученый идиот» ного СЛуХа МОжет сохраняться и даже разви-
ваться у детей и взрослых с глубокими нарушениями интеллекта, с
необратимыми патологиями психической деятельности. Idiot sa-
vant (фр. savant — ученый) — «ученый идиот», или «умный имбе-
цил», — термин, обозначающий парадоксальное явление общей
умственной отсталости при выдающихся способностях или дета-
лизированных познаниях в какой-либо одной узкой области, на-
пример в музыке, рисовании, математических вычислениях, шах-
матах. (Выше приводилось описание такого необычного ребенка.)

Конечно, умные имбецилы — явление редкое и очень слабо
изученное. Но музыкальный слух в той или иной степени может
проявляться и развиваться у детей с отставаниями и патологиями
психического развития. Обследование умственно отсталых детей в
нескольких десятках специальных детских учреждений США поз-
волило выявить восемь детей, показавших достаточное развитие
музыкальных способностей [Farnsworth Р., 1958, р. 183-184].

Вот один из таких случаев. Четырехлетний имбецил с трудом про-
износит только два слова: «мама» и «папа». Но он способен вполне
удовлетворительно проинтонировать более 50 мелодий.

Во многих случаях хотя бы минимальное проявление музы-
кального слуха и интереса к музыкальным занятиям у детей с па-
тологиями психического развития может стать основой для кор-
рекции их общего развития. Эффективные результаты достигаются
именно при целенаправленном обучении ребенка музицированию
на инструменте, чтению нот, практической музыкальной грамоте и
даже основам гармонии. Подчеркнем, что музыкальное развитие
ведет за собой повышение упражняемости кистей рук, координа-
ции движений, образование прочных слухозрительных и слухо-
двигательных связей, простейших форм эмоциональной саморегу-
ляции и внутреннего плана действий, частично восстанавливаю-
щих глубокие пробелы в психическом развитии ребенка. Тем са-
мым интенсивное музыкальное развитие ведет за собой психофи-
зическое, умственное, эмоциональное и личностное развитие, соз-
дает предпосылки для социальной адаптации и реабилитации [см.:
Павлова О., 2001; Никифорова М., 2001].

2.6.	Нейропсихологический подход к музыке

Две стратегии переработки информации мозгом проецируются
в художественную культуру двумя полярными типами, или стиля-
ми, мышления: классическим и аклассическим, рациональным и
интуитивным, логическим и образным и т. д. У них равные, хотя и
разные, творческие возможности. Каждый из них может домини-
ровать там, где эти возможности реализуются наилучшим образом,
где они отвечают конкретным задачам и целям человека, потреб-
ностям развития исторических сообществ людей.

«Правополушарная» и' «левополушарная» стра-
Два типа	тегии различаются в том, как связываются

художественного межДу собой элементы информации — слова,
сознания	образы, символы и пр. В «левополушарной»

стратегии такая связь стремится к однозначности, в «правополу-
шарной» — к многозначности. Две стратегии восприятия и перера-
ботки информации по-разному контактируют с миром, «говорят» на
разных языках [Ротенберг В., Тихомиров О., 1979].

Соответствующие установки «правополушарного» или «ле-
вополушарного» разума незаметно «встроены» в методики обуче-
ния и воспитания, модные идеи, научные гипотезы и т. п. В каком-
то смысле можно говорить о «двуполушарном» строении культу-
ры. Это, в свою очередь, заставляет и нас мыслить парными кате-
гориями, такими, например, как разум и чувство, рациональное и
интуитивное, мысль и образ и т. п.

«Двуполушарность» прослеживается в исторических ритмах
смены стилей, периодов, эпох (например, после «классических»
эпох обычно наступают «аклассические», которые вновь сменя-
ются «классикой»; после увлечения «физикой» наступает черед
«лирики» и т.д.). У каждой эпохи формируется таким образом свой
неповторимый облик. Искусство запечатлевают некоторую кол-
лективную историческую личность, акцентируя в ней те или иные
способы видения мира.

Нейропсихологическое своеобразие исторических стилей, эпох,
направлений в музыке объясняют тем, что социальная обстановка
резонансно возбуждает соответствующие нейропсихологические ме-
ханизмы, раскрепощает их. В эпохи бурных социокультурных со-
бытий, когда доминирует ощущение тревожной неустойчивости,
обостряются отношения между социальными идеалами и дейст-
вительностью, возникает потребность в «сумасшедших идеях», и
тогда повышается относительная весомость правого полушария в
общей работе мозга, что приводит к развитию «аклассических» тен-
денций в искусстве и культуре. В периоды же относительной ста-
билизации на первый план выступает упорядочивающая деятель-
ность левого полушария; соответственно возрастает тяготение к
классической ясности и гармонии [Медушевский В., 1984, с. 30].

Сдвиги в соотношениях художественных принципов и норм, в
предпочтениях и тяготениях к той или иной тенденции в культуре
имеют множество накладывающихся друг на друга ритмов. Одни
примерно совпадают со сменой поколений (около 10-12 лет), дру-
гие охватывают периоды 20-30 лет, а третьи, наиболее кардиналь-
ные, имеют частоту около 48-50 лет [Медушевский В., 1993, с. 190—
191; Петров В., 1986].

Это, разумеется, не означает, что в какие-то эпохи количество
людей с «правополушарным» типом мышления преобладает над
«левополушарным» типом, и наоборот. Стиль эпохи лишь акцен-
тирует, утверждает те или иные ценности в художественном поз-
нании, переживании и понимании мира. И в этом, по-видимому,
заключается его главная культурно-творческая роль. Люди могут
исповедовать одни и те же или разные ценности, не теряя при этом
индивидуального нейропсихологического своеобразия.

Полагают, что основные характеристики, специ-
фичные для лево- и правополушарной деятель-
ности мозга, проступают в психологических осо-
бенностях творческих процессов у разных компо-

зиторов, художников, писателей и поэтов [Голицын Г., Данилова О.,
Петров В., 1988; Голицын Г., Данилова О. и др., 1990]. При домини-
ровании «левополушарной стратегии» для творчества характерны
черты аналитичности, осознанности, при доминировании «право-
полушарной» — черты синкретичности, интуитивности и др. Это
дало основание для выделения двух полярных типов творчества:
левополушарного (Л-тип) и правополушарного (П-тип)1.

Исследователи относят к «левополушарному» типу Баха, Берга,
Генделя, Листа, Мендельсона, Прокофьева, Рамо, Стравинского, Хин-
демита, Шостаковича (среди них Берг, Лист, Шостакович — наи-
менее типичные), а к «правополушарному» — Берлиоза, Брамса,
Вагнера, Дебюсси, Малера, Скрябина, Франка, Чайковского, Шопе-
на, Шумана (среди них Брамс, Франк, Шопен наименее типичные).

Вот как выглядит сопоставление полярных характеристик двух
типов творчества (Табл. 2).

Два типа
музыкального
мышления?

1 Авторы создали специальные шкалы для описания проявлений феномена
асимметрии в музыкальных произведениях (проанализировано творчество 102
русских и западно-европейских композиторов XVII-XX столетий). Проявления
асимметрии устанавливались в основном на базе опросов и математической об-
работки полученных ответов от экспертов — музыкантов и психологов.
Табл. 2

«Правополушарный тип»	«Левополушарный тип»
Тяготение к своеобразию	Опора на художественную норму, традицию
Трагичность мироощущения	Оптимизм мироощущения
Интуитивность	Рациональность
Обилие тембров, полутонов, нюансов	Тембровая одноплановость
Свобода формы	Строгость формы
Непрограммность	Программность
Живописность, колористичность	Графичность письма
Непрерывность музыкального выска- зывания	Расчлененность музыкальной речи
Весомая роль нижнего регистра	Преобладание верхнего и среднего регистров1
Насыщенность модуляциями, альтерациями	Тяготение к диатоничности
Спонтанность, развертывания, импро- визационность, экспромтность	Строгая логичность развертывания
Предпочтение крупных форм	Предпочтение малых форм
Чувство пребывания в настоящем	Чувство ожидания предстоящего
Ритмическая изощренность	Ритмическая простота
Завуалированность музыкальной структуры	Ясность музыкальной структуры
Процессуальность формы	Кристалличность формы

Разумеется, эта схема достаточно груба (а временами спорна)
по отношению к живой музыке. Впрочем, авторы имеют в виду от-
носительное преобладание указанных характеристик для каждого
типа, а не абсолютное предпочтение одних характеристик другим.

Сходными характеристиками обладают «левополушарный» и
«правополушарный» типы в науке, литературе, в изобразительном
искусстве. Например, «левополушарный» тип мышления худож-
ника сочетает стремление к нормативности с рациональностью,
строгостью формы, лаконизмом выразительных средств, графич-
ностью, уравновешенностью, дискретностью изображений, тяго-
тением к холодным цветам, отсутствием цветовых градаций в рам-
ках одного цвета и гладкой живописью. «Правополушарный» тип

1 Объяснение любопытного наблюдения об относительном преобладании
определенных регистров в том, что средний и верхний регистры обычно ассоци-
ируются со звуками человеческой речи, которые находятся в ведении левого по-
лушария. Нижний регистр более связан с природными звуками (шумами), нахо-
дящимися у еврпоейцев в ведении правого полушария.
тяготеет к своеобразию, интуитивности, свободе формы, богатст-
ву, разнообразию выразительных средств, живописности, колори-
стичности, экспрессивности, текучести, к теплым цветам, тонким
цветовым градациям и переходам1.

Художник избирает тот или иной «нейропсихологически ори-
ентированный» стиль мышления именно как художник, что далеко
не всегда напрямую зависит от его нейропсихологической индиви-
дуальности. Способ мышления должен соответствовать его пони-
манию сути вещей и окружающего мира. Но сделанный художни-
ком выбор, в свою очередь, может оказывать обратное — форми-
рующее — воздействие на нейропсихологическое своеобразие его
мозговой деятельности.

В этом отношении показательно творчество С. Эйзенштейна.
Чрезвычайно увлеченный идеей о непосредственной связи мышле-
ния и движения, он наиболее свободно выражал себя с помощью об-
разно-знаковых систем, например рисунков, которые делал непре-
рывно. Его мировая слава основывается на использовании в кино
неповторимого образно-символического языка. Написанные им сло-
весные тексты были крайне сложно построены, представляли собой
по большей части смесь слов и фрагментов фраз на четырех (иногда
и пяти) языках — он выбирал тот язык, который точнее выражал
внутренний образ. Обладая исключительной глубиной проникнове-
ния в собственную психическую жизнь, он чрезвычайно остро пред-
ставлял перед собой то, о чем думал: «Даже сейчас, когда я пишу, я,
по существу, почти что “обвожу рукой” как бы контуры рисунков
того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий про-
ходит передо мной... Музыка — особенно Прокофьева и Вагнера2 —
входит под знаком этой номенклатуры тоже в зрительный раздел —
или правильнее назвать его “чувственным”? ... Слово и подтекст —
это то, что остается у меня вне фокуса обостренного внимания»
[прив.: Иванов В., 1978, с. 64].

И все же, несмотря на всю заманчивость анализа художествен-
ной культуры с точки зрения нейропсихологических стратегий моз-

1 К «левополушарному» типу относят таких художников, как Брюллов,
Гольбейн, Дали, Дейнека, Дюрер, Леонардо да Винчи, Малевич, Петров-Водкин,
Пикассо, Сезанн и к «правополушарному» типу— Борисов-Мусатов, Ван-Гог,
Врубель, Гейнсборо, Делакруа, Коровин, Ларионов, Левитан, Микеланджело,
Моне, Рембрандт, Ренуар, Рокотов, Суриков, Тициан, Шагал.

2 Эйзенштейн здесь называет Прокофьева и Вагнера, которых исследователи
отнесли к противоположному, «левополушарному», типу художественного мыш-
ления (см. выше). Он слышит их по-своему, и такое восприятие удивительным
образом подчеркивает художественное своеобразие музыки каждого из них.
га, высокое искусство ориентировано на целостного человека, что
запечатлено в языке и структуре художественного произведения.

Две стратегии мозга, по мнению В. Меду-
«Двуполушарность» шевского, встроены в музыкальные языки,
в языке музыки которые, подобно двуполушарному мозгу,
одновременно целостны и двойственны. В них на всех уровнях, на-
чиная от отдельного тона и кончая произведением в целом, сочета-
ются два принципа. Первый, интонационный, предписывает целост-
ное слышание, сплавляющее воедино все мыслимые свойства мате-
риала. Интимная связь восприятия и переживания музыки с правым
полушарием обусловлена тем, что интонационная организация в ней
всегда ведущая. Второй принцип— структурно-аналитический —
требует дифференцированного слышания высотно-ритмических от-
ношений, независимо от штрихов, тембров, артикуляционных и ин-
тонационных нюансов. Аналитическая форма обычно как бы встра-
ивается в интонационную. Но последняя может существовать и до
нее как протоинтонация, как интонационное предчувствие буду-
щих звучаний в сознании музыканта [Медушевский В., 1993]. Это
соотношение сохраняется и развивается при всех исторических и
стилевых перевоплощениях музыкальных языков.

Два компонента интонации — синкретический (целостный) и
аналитический просматриваются во всех видах, формах, на всех
уровнях музыкального слуха, начиная от соотношения относитель-
ного и абсолютного слуха и кончая соотношением высотной мело-
дической кривой и ладоступеневого ее ощущения, голосоведения и
аккордики в гармоническом слухе, сохранения целостного ощуще-
ния темпоритма при тонкой дифференциации временных отноше-
ний в ритмических рисунках и т. д. Таким образом, глубинная ос-
нова требований в слуху музыканта может быть заложена в осо-
бенностях работы человеческого мозга. Они влияют на формиро-
вание музыкальных языков и через них «возвращаются» музыкаль-
ному слуху.

Нейропсихологический анализ музыкальной культуры и языка
искусства во многом остается чередой захватывающих дух анало-
гий, которые позволяют обнаружить совершенно неожиданные ра-
курсы как облике музыки, так и в представлениях о мозге. Челове-
ческое переживание или мысль — нечто большее, чем совокупность
нейрофизиологических процессов в мозге. В искусстве человеку да-
но подняться над своей биопсихической природой и пережить уди-
вительное ощущение цельности себя и окружающего мира.
Глава 3

Музыкальный звук и слух

Когда вслушиваешься в тон и пытаешься понять, что, соб-
ственно, в нем содержится, сразу же приходишь в замешательство...
Его трудно выразить словами, тем более дать ему физически-при-
чинное определение. Если бы кто-то не знал, что есть тон и каков он,
то пришел бы к этому не иначе, как через само звучание.

Э. Курт

§1. Музыкальный звук как акустический феномен

Акустика (греч. akustikos — слышимый) изучает звуки, законы
их строения и распространения в окружающей среде. Многие аку-
стические явления составляют неслышимые стороны звучания,
образуя своего рода микромир музыкального звука.

1.1.	Структура тона

Звуки представляют собой сложные колеба-
Звуковая волна тельные движения в твердой, жидкой или га-
зообразной среде. Колеблющееся тело образует упругие волны —
последовательные сгущения и разрежения частиц среды, которые
постепенно передаются от одного слоя к другому. Тоны образованы
периодическими, шумы — непериодическими колебаниями.

Звуковая волна обладает тремя основными физическими харак-
теристиками. Длиной волны называется расстояние между двумя по-
следовательными сгущениями или разрежениями среды. Число волн,
проходящих определенный участок среды за одну секунду, называ-
ется частотой колебаний и измеряется в герцах1 (1 гц = 1 кол/сек).
Чем больше частота, тем меньше длина волны. Крутизна, или ам-
плитуда, звуковой волны определяется силой звукового давления —
интенсивностью звука.

Большинство звуков окружающей среды возникает в резуль-
тате сложения простых колебаний, каждое из которых имеет свою
частоту и амплитуду. Такая сумма колебательных процессов на-
зывается спектром звука. Спектр является источником слухового
ощущения всех свойств звучания и основных характеристик ис-
точника звука. Энергия звуковых сигналов субъективно ощущает-
ся как громкость звука, частота звуковых колебаний в субъектив-

1	Единица измерения частоты колебаний названа по имени Генриха Рудоль-
фа Герца (1857-1894). Любопытна связь между фамилией немецкого физика (в
переводе «сердце») и предложенной им единицей измерения частоты 1 кол/сек,
примерно соответствующей частоте ударов человеческого сердца.
ном восприятии преобразуется в ощущение высоты, а различия в
составе сложного звука по частоте, амплитуде и гармоничности
его компонентов воспринимаются как тембр или окраска звука.

С акустической точки зрения всякий музы-
Структура спектра кальный звук — созвучие, хотя мы слы-
шим его как один тон. Натянутая струна совершает колебательные
движения не только всей своей длиной, но и частями, излучая вол-
нообразные движения различной частоты и амплитуды. (Скорость
движения струны зависит от удельной— на единицу длины —
массы струны и ее натяжения.)

Частота, соответствующая колебанию струны как целого на-
зывается основной частотой (основным тоном). Частоты, образу-
емые колебаниями частей струны, называют частичными или
гармоническими тонами (в зависимости от их отношения к основ-
ному тону) или обертонами'. Поскольку отрезки струны колеб-
лются быстрее всей струны (с большей частотой), частичные тоны
всегда расположены выше основной частоты (см. Рис. 4).

Например, струна, колеблясь с частотой 440 гц, колеблется также
своими половинами с частотой около 880 гц, третями — около
1320 гц, четвертями — примерно 1760 гц и т. д. Пределом для даль-
нейшего деления струны является ее материал, длина и толщина.
Чем толще, длиннее и менее эластична струна, тем меньше она спо-
собна образовывать высокие обертоны.

Частичные тоны перекрываются основным, более сильным, бла-
годаря большей амплитуде его колебаний. Чем выше частичный тон,
тем меньше амплитуда. Поэтому акустическое созвучие воспри-
нимается как один звук. Громкость частичных тонов уменьшается в
среднем пропорционально квадрату их порядкового номера (вторая
гармоника звучит тише первой в 4 раза, третья — в 9 раз, четвер-
тая— в 16 и так далее). Совокупность частичных тонов образует
натуральный звукоряд (натуральную, или акустическую шкалу).

В зеркально-симметричном отношении к натуральной шкале
располагается шкала унтертонов (нем. «нижние звуки»): первый из
них на октаву ниже основного тона, второй — на квинту ниже пер-
вого, третий — на кварту ниже второго, четвертый — на большую
терцию ниже третьего и т. п. Эта шкала была выведена теоретиче-

1 Частичным тоном называют любую компоненту сложного звука. Обер-
тоном называют любой частичный тон, кроме основного. Гармониками называ-
ют частичные тоны, которые находятся в простых отношениях между собой
(1:2:3 и т. п.) и составляют гармонический ряд. Основной тон в таком случае на-
зывают первой гармоникой.
ски, хотя унтертоны могут возникать при некоторых условиях резо-
нансного усиления колебаний вибратора (тогда некоторые унтерто-
ны слышны как слабые дребезжащие звуки определенной высоты). В
электромузыкальных инструментах унтертоны используют как темб-
ровую добавку к основному спектру.

Рис. 4. Соотношение частот колебаний разных отрезков струны. Основная
частота принимается за первый частичный тон. Частота колебания половин струны
составляет второй частичный тон, третей струны — третий частичный тон, чет-
вертей струны — четвертый и т. д. Чем большее число отрезков струны образует
колебательный процесс, тем уже становятся интервалы между частичными тона-
ми, переходя в хроматический ряд

Однако большинство интервалов между частичными тонами
(за исключением первых и кратных им) только приблизительно
можно выразить нотными знаками, поскольку они чуть уже или
чуть шире расчетных акустических величин. Причина в том, что
струны, к примеру, имеют какую-то толщину, что и делает их ко-
лебания «негармоничными».

Изменение длины струны (например, если плотно прижать палец
к грифу) приводит к изменению основной частоты колебаний, а зна-
чит, к перемещению спектра. По внутренним интервальным соот-
ношениям структура спектра остается неизменной и лишь смещается
вместе со смещением основной частоты.
Аналогичны закономерности колебательного движения воз-
душного столба, размеры которого определяются заключающей его
оболочкой — трубкой. Форма воздушного столба (круглая, квад-
ратная, пирамидальная, конусообразная и т. п) влияет на высоту ос-
новного тона. Более тонкие трубки, как и более тонкие струны, лег-
че дают частичные тоны: получение основного тона в них даже
труднее, чем обертонов.

Открытая трубка образует такую же обертоновую шкалу, что и
струна. В закрытой трубке отсутствуют все четные частичные тоны
(она имеет только 3, 5, 7 и т. д.). Изменение частоты колебаний дос-
тигается изменением длины воздушного столба при помощи клапа-
нов, отверстий и некоторыми другими факторами.

Голосовой аппарат человека похож на язычковый духовой ин-
струмент: звук образуется в результате дробления непрерывной
воздушной струи в последовательность отдельных толчков, вызы-
вающих сгущения и разрежения частиц среды. Голосовые связки
колеблются с собственной частотой, соответствующей их натяже-
нию. В результате появляется комплексный звук, состоящий из
основной частоты (ок. 100 гг/ у мужчин, 200 гц у женщин) и нес-
кольких десятков (до 40) частичных тонов.

Интервальные отношения обертонового состава голоса также не
идеальны. Такая негармоничность звучания голоса служит средст-
вом его эмоциональной выразительности. Для положительных эмо-
ций характерна более высокая гармоничность спектра, для отрица-
тельных — усиление негармоничности У академических певцов от-
клонения от идеального гармонического ряда составляют около 0,1-
3%, у рок-солистов — 4-9% [Морозов В., 1997 с. 236-237].

Интенсивность обертонов воздействует на характер звучания:
усиление первых — до 6-го обертона — придает звучанию напол-
ненность, благозвучность, а усиление более высоких (выше 6-го и
7-го) придает звуку резкость, крикливость, жесткость.

В ощущение музыкального звука активно включаются и другие
компоненты спектра, в частности шумовые: например, от стука кла-
виш, тока воздуха, трения смычка. Иногда эти компоненты могут
иметь некоторое эстетическое значение. Так, шумовой призвук от
трения смычка, напоминающий согласные ш и с характерен для хо-
роших скрипок, напоминающий звук х — для плохих.

Большинство людей не способно выделить на слух отдельные
элементы спектра (за небольшим исключением, но и то — не более
первых двух частичных тонов).
Ууслышать обертоны можно не только с помощью максимального
напряжения слуха, но и опираясь на слуховые представления и неко-
торые дополнительные приспособления. Вот что советует Г. Гельм-
гольц: «Если мы хотим начать наблюдения над обертонами, то можно
посоветовать вслушаться в слабо звучащую ноту, соответствующую
искомому обертону... Если вы поставите перед ухом резонатор, соот-
ветствующий какому-нибудь обертону ноты С (do), например G (Sol),
и затем заставите звучать ноту С, то услышите G, значительно усилен-
ное резонатором. Это усиление обертона резонатором приучает ухо
быть более внимательным к искомым звукам. Если мы станем посте-
пенно удалять резонатор, звук G станет ослабевать, но внимание, бу-
дучи направлено резонатором на этот звук, уловляет его гораздо легче,
и наблюдатель уже сможет после такого опыта слышать обертон С не-
вооруженным ухом» [прив.: Джемс У., 1976, с. 61-62]

Вибраторы музыкальных инструментов воз-
Единый контур буждают колебательные процессы, кратные
частоте основного тона (то есть делимые на эту частоту). В звуко-
вом ощущении они складываются, образуя результирующую фор-
му колебания — «огибающую», или единый колебательный кон-
тур (Рис. 5). Благодаря этому мы слышим основной тон, даже если
реально он отсутствует.

Рис. 5. Сложение колеба-
тельных процессов в вос-
приятии тона. Предпо-
ложим, изображенные
кривые представляют 2,
3 и 4 гармоники с часто-
тами 6 (а), 12 (Ъ) и 15 гц
(с). Суммарное колебание
повторяется с частотой
3 раза в секунду, то есть
соответствует отсут-
ствующему основному
тону в 3 гц [прив.: Тэй-
лор Ч, 1976, с. 50].

Осознание спектральных элементов, компонентов и свойств
происходит через психологических «посредников» — чувственные
признаки звучания: плотность, светлость, яркость, мягкость, ок-
руглость, шероховатость, объемность, насыщенность и т. п. Эти и
многие другие свойства составляют чувственную ткань слухового
образа, на которую опирается музыкальная выразительность.
В музыке возможны случаи, когда колебания
Восстановление струны всей длиной отсутствуют, а вместо ос-
отсутствующего новного тона слышна его октава. Прием sul
основного тона ponticello у струнных создает акустический эф-
фект, основанный на отсутствии основного тона и первых оберто-
нов. По одним теориям, отсутствущий основной тон восстанавли-
вается аналогично эффекту комбинационного тона или же субъек-
тивных обертонов, возникающих при восприятии чистых тонов и
восстанавливающих полноту акустической структуры тона.

Исследования уха с помощью специальных методик показали,
что на практике почти невозможно ощущение чистого тона (т. е. ли-
шенного обертонов). Ощутить чистый тон человек может лишь при
очень слабых и высоких тонах. В процессе восприятия таких тонов
уже при громкости тихой речи в ухе возникают субъективные обер-
тоны. С увеличением громкости их количество возрастает.

Согласно другим теориям, восстановление в ощущении отсут-
ствующего основного тона имеет другой механизм, поскольку
формируется не в ухе (как комбинационные тоны), а в централь-
ной нервной системе, то есть в коре мозга. Именно здесь все гар-
моники «представлены» одновременно и формируется целостное
ощущение тона. Окончательного решения проблема пока не имеет.

Структура спектра, хотя и является мыс-
Структура спектра лимой в большей мере, нежели слыши-
и поиски новых музы- мой, выступает для музыкального слуха
кальных звучании источником творческих поисков. Нату-
ральный звукоряд, особенно в своих первых звуках, служит есте-
ственным основанием для всех музыкальных систем, для лада и
гармонии, опирающихся на акустическое родство тонов. Акусти-
ческий спектр звука является логической основой творческих по-
исков в области совершенствования музыкальных строев.

Но, кроме того, обертоновый ряд для слуха музыканта обладает
и выразительностью. Используя в фортепианной фактуре располо-
жение аккордов, соответствующее обертоновому ряду, Ф. Шопен
создает эффект заполненного воздухом пространства.

В музыке XX века известны попытки использовать вырази-
тельность обертоновых зучаний, возникающих, например, при без-
звучно нажатых клавишах (А. Шнитке, «Вариации на один ак-
корд» и др.). Композиторы нередко стремятся создавать новые зву-
чания, экспериментируя при помощи синтезаторов с акустической
структурой спектра звука (например, специально подчеркивая от-
дельные гармоники, исключая некоторые из них или произвольно
компонуя спектральный состав) и тем самым открывая новые спо-
собы организации музыкальных звучаний и формообразования,
свежие пласты музыкально-слуховых ощущений и новые «пря-
мые» эффекты музыкально-звукового воздействия1.

Структура спектра определяется вибраторами, ко-
Резонаторы ТОрЫе сами по себе издают довольно слабые звуки.
Появляется необходимость в их усилении — резонаторах (лат. ге-
sono — откликаюсь). Резонаторы музыкальных инструментов уси-
ливают колебательные движения в широкой полосе частот.

Эффективность резонатора зависит от его формы, толщины, рас-
пределения массы (например, расположения волокон дерева), а так-
же характеристик различных ребер, деталей и т. д.

Резонатор должен рассеивать какую-то часть энергии вибратора
и одновременно плавно усиливать ее. Так, энергия струны не долж-
на передаваться деке слишком легко или слишком трудно. Распре-
деление колебательных процессов по резонатору должно быть от-
носительно выровнено во всех направлениях. Резонатор оказывает
обратное воздействие на колебательные процессы вибратора.

Усиление звука фортепиано достигается вибрацией деки. Дека
не настроена на определенный тон и должна соответствовать виб-
рации всех струн. Сила звука фортепиано находится в зависимости
от массы воздуха, передающего колебательные движения деке.

У струнных основным резонатором является корпус инстру-
мента. Колебания струны через подставку передаются верхней де-
ке инструмента и воздушной массе внутри корпуса, а через «душ-
ку» — нижней деке. Пройдя через «эфы», колебательные движе-
ния корпуса передаются внешней среде; с поверхности дек и от
струн колебания передаются непосредственно во внешнюю среду2.

Однако внутренний воздушный объем струнного инструмента име-
ет свой собственный определенный тон, который ясно слышен, если
слегка ударить по деке войлочным молоточком (в скрипках Стра-
дивари и Гварнери это с‘ или cis', в скрипках Маджини — ниже. У аль-

1 Если, например, спектр каждого звука составить из обертонов, расположен-
ных строго по октавам от основного тона, то последовательность подобных звуков
лишается ясного ощущения, в каком направлении изменяется высота. Такая после-
довательность может обладать сильным воздействим на слушателя, в особенности
для передачи состояний страха, кошмарных видений и пр. [ Дьюч Д., 2001, с. 88].

В формировании тонкой и многогранной тембровой структуры струнных
инструментов играет корпус и в особенности верхняя дека. Сложная по геомет-
рии поверхности, толщины и структуре верхняя дека большей частью определяет
уникальные свойства тембра звучания.
та это а или Ь, у виолончели— F, у контрабаса— F1. Собственный
тон резонатора участвует в колебательном процессе и создает опре-
деленное качество звучания. Скрипки «высокой настройки» имеют бо-
лее светлую, «солнечную» окраску звучания.

Однако наряду с резонансными колебаниями, имеющими му-
зыкальное значение, возникают некие побочные колебательные
процессы. Они иногда больше значат для музыкантов, нежели для
музыки, обусловливая тонкие психологические особенности взаи-
модействия с инструментом.

Так, в колебательном процессе клавесина участвует не только вся
дека, но и корпус, клавиатура, тяжелая доска для колков и крышка (с
собственной частотой). Меньшая часть этой колебательной активнос-
ти влияет на звучание клавесина, большая же часть определяет «ощу-
щение» инструмента музыкантом. Как подчеркивают исследователи,
по-настоящему хороший инструмент, который, в дополнение к своему
звуку, обладает «дружелюбием к исполнителю», обязан этим своим
качеством, по-видимому, именно таким немузыкальным колебаниям.
У клавесина колеблется также воздушная масса— объем воздуха в
ящике клавесина, причем в разных направлениях (в вертикальном, «от
пола к потолку», — на высоких частотах, начиная примерно с 945 гц\
от хвоста к голове клавесина — продольные волны, которые, достигая
корпусных перекладин, отражаются назад, создавая в полости стоячие
волны — довольно низкие частоты и т. д.) Воздух и дека могут взаи-
модействовать (при резонансе), подавляя одни частоты и усиливая
другие [Котгик Э., Маршал К., Хендриксон Т., 1991].

Слуховой рецептор человека воспринимает яснее и четче вы-
сокие звуки инструментов и гораздо хуже низкие, имеющие мень-
шую амплитуду колебаний. Поэтому в музыкальных инструментах
гораздо больше энергии тратится для получения полноценных низ-
ких звуков, нежели высоких. Нижние регистры должны генериро-
вать гораздо больше энергии, чем высокие.

Резонатор может вибирировать на всех сущест-
Форманты венных для звучания инструмента частотах. Но он
имеет также собственные «предпочтительные» частоты, где резо-
нирует с гораздо большей интенсивностью, чем на других часто-
тах, и таким образом накладывает свои характеристики на общее
звучание. Иначе говоря, резонаторы усиливают частотный диапа-
зон неравномерно. Каждый инструмент имеет свои характерные
частотные полосы, благодаря которым возникает особый оттенок
звучания, позволяющий отличить один инструмент от другого.
Группы усиленных обертонов, возникающие под воздействием ре-
зонаторов, называются формантами. Интенсивность, частота и
число формант определяют своеобразие тембра инструмента.

Форманты изменяют соотношение интенсивности основного то-
на и обертонов, а вместе с этим и характер звучания. Они не зависят
от высоты звука, взятого на инструменте или голосом. Например, ес-
ли для низкого звука резонансное усиление может возникать на вто-
ром обертоне, то для высокого — октавой ниже, т. е. уже в области
основного тона.

Форманты, как высотно-определенные резонансы, у большин-
ства музыкальных инструментов довольно жестко фиксированы
или поддаются лишь небольшим вариациям (у тростевых).

У смычковых инструментов форманты возникают из резонансов
полости корпуса и как результат различной толщины дерева, у дере-
вянных духовых на расположение формант влияют толщина и свой-
ства древесины, у медных духовых — определенное значение имеют
также формы полостей рта и грудной клетки музыканта. А для рояля
большее значение приобретает структура деки и в малой степени
структура корпуса [Тэйлор Ч., 1976, с. 113].

В электромузыкальных инструментах и синтезаторах исполь-
зуется эффект скользящих формант, позволяющих подражать зву-
кам разных инструментов и воссоздавать специфические звуковые
эффекты, особенно на выдержанных, медленно затухающих звуках
нижнего регистра (что напоминает скользящие гласные звуки или
звон изгибаемой пилы) [Володин А., 1978, с. 176].

Наиболее совершенной системой резонато-
Резонансная рОВ обладает человеческий голос. В отличие
система голоса ОТ инструментов резонансы ротовой полос-
ти, например, могут весьма разнообразно перестраиваться в зави-
симости от положения губ, языка, нижней челюсти и мягкого неба,
захватывая диапазон более четырех октав (не считая особой «во-
кальной» форманты, лежащей еще выше артикуляционных) [см.
подробно о резонансной системе голоса: Морозов В., 2002].

Резонаторами голосового тракта являются полости, образо-
ванные гортанью, ртом и носом, которые усиливают одни и подав-
ляют другие частоты. Мышцы языка и гортани, губ, шеи, нижней
челюсти изменяют форму и объем резонторов, настраивают их на
усиление той или иной частотной зоны. Каждая из резонаторных
полостей может настраиваться относительно независимо от других.

Гортань и полость рта музыканта являются резонаторами при
игре на духовых инструментах
Речевые и
музыкальные
форманты

Каждому звуку речи соответствует одна или не-
сколько характерных формант. Мы различаем и
узнаем речевые звуки на основе формант. Бла-
годаря характерным резонансным призвукам,

легко отличить звуки э и е, как бы они не были произнесены — ти-
хо или громко, глухо или звонко, высоко или низко. Речь, лишенная
формант, стала бы неразборчивой. Для каждого собеседника слу-
шатель настраивает целевую оценку формант в соответствии с
произношением говорящего человека [Гельфанд С., 1984, с. 323].

Выразительность и образная характерность формант как ком-
понентов ощущения музыкального звука основывается на речевом
опыте. В речи, как и в музыке, важными различительными приз-
наками становятся взимосвязи формант, их «сонастроенность». В
музыкальном слухе форманты имеют важное значение для ощуще-
ния высоты и тембра звука.

Вокалисты придают звукам различную окраску за счет изменения
формы и объема своих резонаторов (полости рта, носоглотки). У
духовиков создание различной окраски звука связано как с с
резонаторами инструмента (например, корпуса), так и с вокально-
речевыми резонаторами, Перед звукоизвлечением полость рта музы-
канта-духовика образует куполообразный резонатор, расширяющий
гортань и снимающий с нее излишенее напряжение. Музыкант в мо-
мент вдоха мысленно представляет определенные речевые фонемы
(например хоу, ха, хд), которые артикулируются при участии резона-
тора нужной формы, и после этого извлекает необходимый по высо-
те и качеству звук. Форма резонаторов гобоиста в положении глас-
ных any содействует более мягкому, матовому звучанию, в поло-
жении гласных ы, я, ю— дает более светлый, иногда блестящий и
острый оттенок [Пушечников И., 1971].

При звукозаписи с помощью особых фильтров иногда специ-
ально подчеркивают форманты (характерные частотные области)
музыкальных инструментов или певческого голоса, благодаря че-
му их звучание приобретает рельефность даже в общей массе ор-
кестра. Форманты дают необходимую информацию слуху для от-
носительно независимого определения высоты и тембра звука. Ухо
человека наиболее чувствительно к изменениям частоты основного
тона и к изменениям частоты формант.

Итак, акустические особенности музыкальных звуков обобща-
ются в слуховых ощущениях или впечатлениях. Однако, по выраже-
нию Э. Курта, само по себе слуховое впечатление еще не обладает
никаким значением, оно лишь некая основа для собственно музы-
кальной характеристики. «Пусть мы даже способны чувствовать
§J. Музыкальный звук как акустический феномен 121
колебания, слышать при определенном напряжении некоторые час-
тичные тоны... в феномене тона они воспринимаются как признаки
его внешнего происхождения. Истинное же богатство впечатлений,
наполняющих тон, вызвано совершенно иными причинами. Кон-
центрация этих ощущений происходит в тот момент, когда тон про-
низывается музыкальными энергиями» [Курт Э., 2001].

2.1. Музыкальный тон как процесс

Понятием тон обозначают некоторое характерное целостное
чувственное впечатление и относят к разным органам чувств. Знато-
ки выделяют определенные тоны у запахов, вкусов, цветов, часто
используя сходные прилагательные («светлый тон» могут иметь за-
пахи, цвета и звуки). Словом «тон» также характеризуют стиль и
манеру говорить («высокомерный тон»), звуки сердечных сокраще-
ний («тоны сердца») и многие другие очень разные явления. В му-
зыке слово тон используют и тогда, когда стремятся подчеркнуть
качество звука у музыканта («благородный тон»).

Но музыкальный тон прежде всего «строительный» элемент
целого. В музыке тон является и совокупностью чувственных впе-
чатлений слуха, и особым «объектом», который заключает в себе
целый музыкально-акустический мир1. Как замечено Л. Мазелем,
все «проклятые» вопросы музыкальной эстетики и психологии в
зародыше содержатся уже в отдельном музыкальном тоне.

Музыкальные тоны — как и люди — в чем-то постоянны все-
гда, в чем-то иногда, а в чем-то никогда. Жизнь отдельного тона,
краткая и насыщенная, не поддается полному описанию. Все ска-
занное ниже составляет лишь контуры жизни музыкального тона.

Отдельно взятый тон динамичен: он возника-
Временная ет, развертывается и исчезает во времени, не-
структура тона прерывно изменяясь по спектральному соста-
ву. Исследования показали, что для ощущения индивидуальности
тона большое значение имеет не только состав его акустического
спектра, но и уникальность временной структуры. Особая роль
времени для характеристки звука обнаруживается при помощи
инверсии — восприятия звукозаписи в обратном ходе времени.

Если кинопленку пропустить от конца к началу зрительные об-
разы в восприятии почти не изменятся. Если же пропустить от конца
к началу звукозапись, то многие характеристики звучания теряются.
Звук рояля в инверсии воспринимается как звук органа или шар-

1 О разных оттенках понятия тон в музыке [Назайкинский Е., 1988, с. 22-27].
манки, звуку удара по металлическому предмету вообще трудно по-
добрать какую-либо ассоциацию с ранее слышанными звуками. Не-
которое исключение составляет человеческий голос: в любом нап-
равлении он распознается достаточно уверенно, а в инверсии кажет-
ся более эмоционально напряженным [Носуленко В., 1989].

Причина такого явления в слуховом восприятии заключается в
том, что каждый момент звучания тона вносит свой собственный
вклад в его целостный слуховой образ. К тому же фазы звучания
тона разнятся у разных инструментов (например, на органе самый
короткий звук будет длиннее, чем у других инструментов и т. п.),
зависят от его артикуляции, ладомелодической характеристики,
положения в созвучии и т. д. Выделим некоторые особенности ос-
новных фаз интонационной жизни музыкального тона.

Начальный момент звучания тона — ата-
Начало звучания тона ка — имеет очень важное значение для
его восприятия. В момент возникновения колебательных движений
происходит расширение максимального спектра частот в звучании.
Струна при слишком сильной вибрации в первый момент звучания,
когда амплитуда колебания наибольшая, дает звук чуть более низ-
кий. У духовых при сильном дутье обнаруживается повышение зву-
ка из-за сильного сжатия воздуха и ускорения колебательного движе-
ния [Немировский Л., 1923, с. 22]. Момент атаки остается в кратков-
ременной памяти и накладывает отпечаток на восприятие основного
спектра. Характер атаки в субъективном восприятии определяет
тембр в большей степени, нежели собственно состав спектра звука.

Когда из магнитофонной записи изымали момент взятия звука и за-
тем давали ее прослушать музыкантам, то даже опытные музыканты
смешивали звуки разных инструментов одной высоты. Например,
звук гобоя, лишенный атаки, напоминал язычковый орган, а в верх-
нем регистре — скрипку.

У скрипки сила звука, как считал А. Ямпольский, определяет-
ся слушателем по атаке звука [прив.: Григорьев В., 1984, с. 14].
Атака и затухание звука являются важными факторами распозна-
вания слухом индивидуальных характеристик инструментов.

Не случайно у музыкантов существует множество типов и раз-
новидностей атаки (твердая, мягкая, четкая и пр.), с помощью ко-
торых осуществляется своего рода игра акустической структурой и
психологической окраской тона: он мерцает, выгибается, растека-
ется, переливается и т. п., что зависит от стиля музыки, темпа про-
изведения, смысла музыкальной фразы и пр. Во-многом благодаря
характеру атаки звук ощущается глубоким или поверхностным,
легким или тяжелым, блестящим или матовым, насыщенным обер-
тонами или «плоским». В ансамбле, и особенно в оркестре, чрез-
вычайную значимость приобретает синхронность атаки и соотно-
шение ее характера у разных инструментов и групп.

Вклады каждого тона в выразительность звучания музыкаль-
ного целого неравномерны. Наиболее важные, опорные в ладоме-
лодическом и метроритмическом отношении тоны как бы проеци-
руют свои характеристики на ближних и дальних «соседей», опре-
деляя слуховое ощущение мотива, музыкальной фразы или даже
мелодического целого. Поэтому для слуха часто остается незамет-
ным тот факт, что «неглавные», переходные или вспомогательные
тоны артикулируются менее отчетливо и фактически живут в ар-
тикуляционной тени, отбрасываемой «лидерами».

Элементы глиссандирования (интонирования без атаки) есть во
многих жанрах народной музыки, в бытовом пении, в музыке академи-
ческой традиции. Исследования при помощи тоноскопа особенностей
интонирования пяти певиц сопрано показали, что только около 35 %
звуков четко атакируются, около 25 % звуков атакируются мягко, как
бы скольжением, с огибанием высоты тона (чаще «поверх» точной вы-
соты). Примерно 40% переходов от одного тона к другому соверша-
ется почти без атаки [Прив.: Farnsworth Р., 1958, р. 234]. При плавной
атаке 97% тонов стартуют чуть ниже основного тона и движутся к не-
му независимо от направления мелодической линии. Во всех исследо-
ванных фразах почти 62% тонов начинались со скользящей апаки.
Снятие тона почти в 40% случаев осуществлялось портаменто, «сос-
кальзывающим» к следующему тону, в 55% наблюдались микропаузы,
а в 5% — скользящее, обычно чуть нисходящее снятие звука.

Наличие в музыкальном тоне трех фаз —
Фаза дления тона атакИ1 дления (стационарной фазы) и угаса-
ния — является не только сугубо акустическим фактом. Оно ста-
новится специфической творческой задачей для музыканта-испол-
нителя. Фаза дления тона может быть ровной, с усилением, с ис-
таиванием, укороченной, удлиненной, притом как реально, так и
мысленно, особенно если инструмент не позволяет управлять про-
цессом развертывания тона.

Так, у фортепиано сильный и короткий процесс атаки, а стацио-
нарная часть отсутствует, вместо нее — свободно затухающий коле-
бательный процесс. В первый момент в спектре фортепианного зву-
ка преобладают высокие гармоники и лишь потом, через некоторое
время, возникает основной тон. Почти мгновенное нарастание ин-
тенсивности звука сменяется угасанием, при этом высокие гармони-
ки исчезают быстрее низких: звук не только затухает, но и тускнеет.
Пианистам приходится постоянно бороться с затуханием звука,
особенно в медленных, мелодически-распевных фрагментах, ис-
пользуя при этом и чисто психологические, «иллюзорные» средства.

А. Гольденвейзер описывал это так: «Взяв на фортепиано длин-
ную ноту, пианист должен создать себе иллюзию, будто он продол-
жает ее тянуть; он должен следить за ней, слышать, как она звучит
при переходе в следующий звук; если ... в другом голосе есть со-
провождение, надо играть его не само по себе, а в соотношении со
звуками мелодии ... следить, чтобы оно не заглушало мелодию в од-
них случаях, и, с помощью сопровождения, создавать иллюзию его
усиления...» [Гольденвейзер А., 1986, с. 31].

И у исполнителей на других инструментах считается важным
«дослушивание» звучания каждой ноты, чтобы во внутреннем слу-
хе создавалось необходимое для достижения нужного качества
звучания ощущение «перехода» одного тона в другой. Казалось
бы, такого рода иллюзии внутреннего слуха — сугубо личное дело
музыканта. Однако их наличие психологически перестраивает всю
работу исполнительского аппарата, стремящегося передать внут-
ренний образ. Слуховое «как если бы» исполнителя становится
психоакустической реальностью для слушателя.

На струнных и духовых инструментах музыкант способен бо-
лее или менее тонко управлять всеми тремя фазами внутренней ди-
намики тона. Здесь каждая фаза может приобретать свою вырази-
тельно-смысловую функцию в зависимости от стиля, характера
мелодического движения. Например, в полифонической музыке от
пластики отдельного тона зависит и пластика всей мелодической
линии, а в гомофонной от характера атаки зависит активность гар-
монического ощущения [Павлий Г., 1983, с. 16].

В полифонической мелодии фаза дления тона связана и уравно-
вешена с фазой атаки, а фаза окончания тона связывает его со сле-
дующим тоном. Атака четкая, фаза дления качественно продолжает
ее, обеспечивая ровность, наполненность равномерной энергией, пе-
реливание в следующий тон. Гармоничное равновесие трех фаз спо-
собствует ощущению сцепленности, слитности. В гомофонной мело-
дике тон живет энергией импульса— атаки. Фаза дления тона —
инерция фонического «следа» этого импульса, «свободное парение»
намеченного в атаке характера. На грани иссякания инерции импуль-
са вспыхивает следующий импульс. Максимальное «высвечивание»
акустической структуры тона в момент энергичной атаки важно с
точки зрения резонансной активности гармонии. Не случайно в го-
мофонно-гармоническом стиле преобладают инструменты с четкой
атакой. В медленных частях филировочный след после атаки присущ
опорным (логически и метрически сильным) тонам, остальные со-
храняют некоторое равновесие фаз, хотя и отличающееся от поли-
фонической артикуляции [Павлий Г., 1983, с. 16].

В музыке многообразие окончаний
Окончание звучания тона ЗВуЧания ТОна поистине неисчерпае-
мо: тоны могут примыкать друг к другу, перетекать, вливаться
плавно или толчком, «отскакивать», переходить друг в друга, пос-
тепенно затухать до полного исчезновения (филироваться) и т. п.
Музыкальный тон прекращается скорее психологически, чем аку-
стически, его окончание фактически поглощается звукоотношени-
ями. Отсюда каждое звукоотношение в музыке становится непов-
торимым в своей высотно-тембровой характеристике.

Неравномерное затухание отдельных обертонов в момент
окончания звучания тона изменяет структуру спектра, что приво-
дит к изменению тембра. А внезапное окончание звучания влияет
на спектр подобно резкой атаке. Эффекты затухания воздействуют
на качество музыкальных звуков у ударных и щипковых инстру-
ментов, где почти все звучание состоит из затухания, а стационар-
ная фаза реально отсутствует.

Другой эффект затухания тона связан с тем, что резонатор
продолжает колебательные движения, когда вибратор уже перест-
роен на другую частоту. Происходит наложение колебаний, рас-
ширяющее спектральную характеристику тона.

Записанная на магнитофон сольная фраза скрипки при обратном
воспроизведении звучит в некоторые моменты как сыгранная на двух
скрипках из-за наложения частот вибрации струны и корпуса: первый
тон еще продолжает жить в резонансной активности корпуса скрипки,
а струна вибрирует уже на следующем тоне [Тэйлор Ч., 1976, с. 94].

В моменты непрерывного перехода звуков может возникать
переходный тембр, который включает в себя спектральные компо-
ненты объединяемых звуков, но он имеет неустойчивый характер.

Исполнительские штрихи определяют все возможные соотно-
шения трех фаз дления тона, хотя способ артикуляции звуков даже в
пределах одного штриха позволяет варьировать окраску звучания.

На флейте портато — мягкая атака, ровное звучание и звук вы-
держивается до конца; тенуто — атака твердая, четкая, психологи-
чески звук даже несколько передерживается, выдох крещендирован;
маркато — активная твердая атака с последущим затуханием [Дол-
жиков Ю., 1991, с. 33]. Стаккато у медных — четкая атака, короткое
ведение и резкое окончание; легато — переход от звука к звуку поч-
ти без атаки и т. п. Легато у духовых инструментов допускает воз-
можность соединять звуки резко или плавно, толчком или «вливать»
их один в другой.

Атака и окончание тона связаны между собой не акустически-
ми, а музыкально-художественными отношениями. Они подобны,
утверждал Я. Ямпольский, двум стороным одной медали, «но они
разные, непохожие, как бы противоположные, тогда возникает
многозначность звука» [Прив.: Григорьев В., 1984, с. 14].

Внутренняя энергетика основных фаз жизни тона заключает в
себе своеобразный «код» развертывания всего произведения или
отдельных его частей, подобно тому как индивидуальное генети-
ческое своеобразие клетки предсказывает особенности развития
всего организма. Определенный способ артикуляции тона осу-
ществим лишь в определенном темпоритме. Он как бы обосно-
вывает общий темпоритм, а значит, и образный характер звучания,
с присущим только ему соотношением импульса, движения-раз-
вертывания и завершения на всех уровнях формообразования.

Образно-эстетический аспект процессуальное™ тона
Вибрато представляет вибрато (лат. vibro — колеблю) — пе-
риодическая пульсация высоты, интенсивности и тембра (обычно в
стационарной фазе тона), воспринимаемая как особая окраска звука.
Вибрато встречается в пении у всех народов, и у высокопро-
фессиональных музыкантов, и у малообученных, или даже совсем
немузыкальных людей как физиологически обусловленное проявле-
ние эмоционального напряжения. [Shoen А.; прив.: Lundin R., 1957,
р. 237]. В музыке вибрато обладает рядом важнейших функций:

•	способствует динамическому оживлению звука;

•	придает гибкость, полноту, богатство и насыщенность темб-
ровой окраске, облагораживая звучание (с помощью вибрато в
быстрой пассажной технике Ф. Крейслер устранял «этюдность»
пассажей);

•	эмоционально окрашивает звук, сообщая ему выразительность1;

•	придает звучанию большую ровность, скрадывая неточности
интонирования, неровность звуков по интенсивности (вибрато
может прикрывать недостатки звукоизвлечения в правой руке у
скрипачей, различия в произнесении отдельных гласных звуков у
вокалистов);

•	усиливает полетность звука, рельефность на фоне шума.

1 Элементы вибрато в голосе человека являются, прежде всего, выражением
чувства как такового: вибрато не дифференцировано для различных чувств, то
есть выступает средством усиления эмоциональной выразительности в целом.
При помощи вибрато энергии из одних частотных областей пе-
рераспределяются в другие, что обогащает тембр и увеличивает яр-
кость звучания. Психологически ощущение яркости связано с энер-
гетической насыщенностью или излучением энергии, поэтому виб-
рато становится, прежде всего, энергетической, одухотворяющей ха-
рактеристикой музыкального тона.

«Благодаря вибрации тон ... пробуждается из состояния, лишенного
энергии; в чисто звуковом (акустико-физиологическом) впечатлении
начинает трепетать музыкальная жизнь...» [КуртЭ., 1931, с. 53]. «На
вопрос: “какова цель вибрации?”— мы отвечаем, не вдаваясь в под-
робности, — одухотворение тона» [Беккер X., Ринар Д., 1978, с. 200].

Плохое вибрато — излишне напряженное или непериодичное.
Хорошее вибрато отличается периодической пульсацией высоты,
интенсивности и тембра и порождает впечатление приятной гиб-
кости, полноты, мягкости и богатства тона. Оптимальным для
художественной выразительности звучания голоса или инструмен-
та является равномерное, не привлекающее внимания вибрато. Та-
кое вибрато способствует более точной оценке высоты звука1.

При симметричной форме вибрато (когда частотные изменения в
верхней и нижней частях периода вибрато распределяются во вре-
мени одинаково) в качестве основной воспринимается высота, нахо-
дящаяся в середине размаха вибрато. При несимметричной форме
вибрато мы слышим чуть более низкий или более высокий звук, в
зависимости от того, какая часть периода вибрато (нижняя или верх-
няя) звучит дольше. Одна из причин неверного интонирования у му-
зыкантов связана с несимметричностью формы вибрато. Тем не ме-
нее применение вибрато в быстрых пассажах не всегда позволяет
сохранить идеальную точность интонирования.

Вибрато чаще всего ассоциируется пением и усиливает эффект
певучести в восприятии звучания инструментов2.Частота вибрато

1 В целом восприятие высоты звуков с вибрато более «расплывчато», субъек-
тивно, по сравнению с большей определенностью, объективностью восприятия зву-
ка без вибрато [Раге Ю., 1964]. Локализация высоты в звуках с вибрато не всегда
связана с серединой его размаха и может зависеть от соотношения по фазе между
вибрато по громкости и вибрато по частоте колебаний [Гарбузов Н, 1980, с. 127].

Существует несколько точек зрения относительно происхождения вибрато.
Согласно первой из них, вибрато усиливает слуховое внимание, поскольку слух бо-
лее чувствителен к прерывистым звуковым сигналам. Другая точка зрения объ-
ясняет вибрато механизмом, регулирующим звучание собственного голоса у чело-
века. Чтобы контролировать высоту звучания собственного голоса, необходимо
слышать его. А чтобы слышать, нужен небольшой промежуток времени для про-
хождения сигнала по слуховому анализатору, примерно 0,15 сек. Этот интервал
инструменталистов приближается к вибрато человеческого голоса.
У хороших певцов вибрато охватывает более 95% всех интониру-
емых звуков, у скрипачей — до 75%.

Тембровая окраска вибрато зависит от способа исполнитель-
ского интонирования звука. Например, у духовых инструментов
звук имеет разную тембровую окраску, в зависимости от того, ка-
кой тип вибрато использован: ротовое, диафрагмальное, горловое
или ручное. Вместе с тем вибрато— весьма индивидуальная ха-
рактеристика исполнительской манеры, поскольку у каждого пев-
ца или инструменталиста собственный «стиль» вибрато. У всех
музыкантов минимальная частота вибрато — 5 кол/сек., макси-
мальная— 10 кол/сек, но обычно около 6-7 кол/сек'. Ширина
высотной зоны вибрато у выдающихся певцов охватывает от чуть
меньше четверти тона до почти полутора тонов.

Средняя скорость вибрато у Р. Галли-Курчи составляла 7,3 кол/сек,
средний размах — 44 цента2, у Э. Карузо соответственно — 7,1 кол/сек
и 47 центов, у Ф. Шаляпина — 6,8 кол/сек и 54 цента, у Б. Джильи —
6,5 кол/сек и 57 центов [Lundin R., 1957, р. 237].

У Ф. Крейслера средняя скорость вибрато составляла 6,6 колеба-
ний и варьировалась от 5 до 9 кол/сек. Часто после взятия ноты, при-
мерно через 0,08 сек, он начинал вибрато с чуть пониженной высоты
тона. В коротких звуках нажим струны и начало вибрато происходили
одновременно. Время между окончанием вибрато и окончанием тона
зависело от того, с какой скоростью следует взять следующий тон. Все
тоны продолжительностью более 0,25 сек, за исключением открытых
струн портаменто и глиссандо, игрались вибрато. У Д. Ойстраха лишь
небольшое количество восьмых проходило без вибрато. Вибрато он
начинал почти всегда с самого начала тона (случаев задержки вибрато
немного). Размах вибрато составлял от 40 до 50 центов, а максималь-
ный размах на отдельных звуках достигал 115 центов.

У скрипачей высотная зона вибрато в среднем — четверть то-
на. У всех струнников также сильнее выражены колебания по ин-
тенсивности, составляющие около 4,4 дБ. Частота вибрато увели-
чивается с увеличением громкости звука, а средний размах колеба-
ний может расширяться вместе со снижением частоты колебаний.

согласуется с частотой 6,5 колебаний в секунду, которая соответствует вибрато
человеческого голоса. Задержка реакции и есть период вибрато и одновременно
время срабатывания механизма внутреннего контроля высотного положения ин-
тонирования голоса [Тэйлор Ч., 1976, с. 117].

1 Такая частота вибрато примерно соответствует скорости чередования сло-
гов в речи.

Цент — сотая часть полутона, или 0,25 гц (см. далее)
Поскольку вибрато имеет важное смысловое и стилистическое
значение, частота вибрато изменяется в начале и в конце музы-
кальной фразы, в разных разделах произведения.

У Т. Руффо в начале фразы частота вибрато составляет 6,7 кол/сек, в
конце фразы — 7 кол/сек; у А. Патти соответственно 7,0 и 7,2 кол/сек,
6,0 и 6,5 кол/сек у М. дель Монако [Морозов В., 1967, с. 73].

Вибрато в восходящем мелодическом движении обычно более
интенсивное, в нисходящем менее размашистое. Вибрато в музыке
романтиков музыке по форме отличается от вибрато в произведе-
ниях современных авторов и т. д. Вибрато музыканта может быть
напряженным, насыщенным, сдержанно-спокойным, передавая иг-
ру «светотеней» музыкального тона. Наконец, особое качество зву-
чания возникает, если рука музыканта находится в специфическом
«предвибратном» состоянии.

Обогащению энергетической насыщенности и усиле-
Тремоло нию тембровой выразительности звучания служит
тремоло (итал. tremolo — букв, дрожащий). Тремоло отличается
более высокой скоростью колебаний в секунду (свыше 10). Э. Курт
считал тремоло более грубой формой вибрато, выводящей выдер-
жанный тон из состояния покоя [Курт Э., 1931, с. 53].

Тремоло играет важную роль не только для усиления образно-
го характера, но и для слухового обобщения многотембренных
звучаний, например в оркестре. Как отмечает М. Бер, обобщенные
оркестровые тембры часто состоят минимум из двух слившихся
тембров, из которых один обязательно находится в состоянии дви-
жения (тремоло, трель или некоторые фигурации), а другой дан в
виде протянутого звука [Бер М., 1960, с. 275].

Итак, каждый музыкальный тон — сложный, относительно ав-
тономный акустический объект и одновременно динамичный про-
цесс музыкального становления, который открывается активному
слуху и подвластен ему1. Не случайно говорят, что совершенный ин-
струмент для музыканта может быть вторым учителем, открывая не-
изведанные стороны и сферы музыкальных звучаний.

1 Здесь возможно сравнение тона с электроном, который, согласно совре-
менным физическим воззрениям, есть одновременно и частица и волна.
§2. Чувствительность слуха и эластичность Тона

2.1.	Абсолютные и различительные пороги.

Хороший слух называют тонким слухом. Эта метафора харак-
теризует способность замечать едва различимые на слух особен-
ности звуков. Для выражения чувствительности слуха используют
понятие порога, которым определяют минимальную и максималь-
ную величину сигнала, достаточную для ощущения звука. Не все
воспринимаемое нами осознается. Порог ощущения — это граница
осознания самого факта воздействия внешнего сигнала на органы
чувств. Чем слабее сигнал, который способен уловить слух, тем
ниже порог и тем выше чувствительность слуха.

Психоакустики выделяют абсолютные, или предельные, и диф-
ференциальные, или различительные пороги восприятия звуков.

Слуховая система живых существ настроена на
Абсолютные восприятие только части безграничного числа ко-
пороги слуха дебательных процессов. У разных животных диа-
пазон слышимых звуков разный, поэтому каждый вид живых су-
ществ живет в своем уникальном звуковом мире1.

Человек слышит волновые колебания как звуки в диапазоне
между 16 кол/сек и 16 000-20 000 кол/сек. Это и есть абсолютные
пороги слуха2.

Частота 16 кол/сек сравнима примерно с до субконтроктавы,
или самым низким звуком органа (правда, на практике встречаются
органные трубы с основной частотой 10 кол/сек.). Частота 20 000
кол/сек примерно равна ми—соль восьмой октавы.

При воздействии частотами выше 15 000 кол/сек ухо человека
становится все менее чувствительным, теряет способность разли-
чать высоту тона, свыше 19 000 кол/сек— в ухе возникает ощу-
щение неприятного щекотания (т. н. осязание звука), а затем чув-
ство боли. Таким образом, область слухового восприятия охваты-
вает примерно 10 октав и ограничена сверху болевым порогом, а
снизу порогом слышимости. Внутри этих границ заключены все

1 Чувствительность слуха живого существа ограничена частотными диапа-
зонами звуков, которые оно может издавать (комары, к примеру, не слышат низ-
ких частот и поэтому роковой для них оказывается встреча с домашним пылесо-
сом). Таким образом, Гулливер в известном романе Д. Свифта вряд ли смог бы
общаться с лилипутами: они просто не слышали бы друг друга.

2 Природа ограничила наш слух по принципу необходимого и достаточного.
Если бы частотных ограничений не было, мы слышали бы удары молекул о бара-
банную перепонку и низкочастотные шумы от работы своих внутренних органов.
воспринимаемые нами звуки различной силы и высоты. В этом ди-
апазоне человек может различать множество различных характе-
ристик звуков.

Абсолютные частотные пороги изменяются на протяжении всей
жизни. Наибольшей чувствительности слух достигает к 20-22 годам.
Диапазон слышимых частот может расширяться до 25 лет, затем
несколько уменьшается за счет высоких частот (после 40 лет умень-
шение слышимости высоких частот составляет примерно 80 гц каж-
дые полгода.), то есть чувствительность слуха к высоким частотам с
возрастом понижается (у очень пожилых людей она может снижать-
ся до порога в 6000 гц).

Абсолютные частотные пороги изменяются в зависимости от
громкости звуков. На высокой громкости нижний и верхний абсо-
лютные пороги понижаются (можно расслышать звуки частотой
ниже 16 кол/сек, а болевой порог наступает на более низких часто-
тах), а при умеренной и слабой громкости пороги повышаются.

Абсолютный порог продолжительности звука— время зву-
чания, необходимое чтобы расслышать звук, — равен в среднем
50 миллисекундам (мс). При меньшей продолжительности ухо не
замечает звук. Если время звучания чуть-чуть увеличивать, то вна-
чале звук слышен как щелчок, затем — как щелчок с высотным ка-
чеством и затем уже как звук. Порог продолжительности различен
для звуков разной частоты, увеличиваясь для низкочастотных зву-
ков и уменьшаясь для высокочастотных (например, для звука 50 гц
он равен 60 мс, для звука 500 гц— 15 мс, для звука 1000 гц —
10 л/с). Чтобы расслышать очень слабый звук, длительность его
должна быть увеличена, и наоборот.

Абсолютные пороги по громкости расположены между нуле-
вым порогом слышимости и болевым порогом. Нормальный слух
взрослого человека различает тиканье наручных механических часов
на расстоянии 6 м (нижний порог громкости) и испытывает болевые
ощущения от шума реактивного двигателя на близком расстоянии
(верхний порог). Звук выше 80 дБ повышет кровяное давление, на-
рушает ритмы сердца, а продолжительное воздействие такими зву-
ками ведет к глухоте. Очень сильный звук (свыше 180 дБ) может
вызвать разрыв барабанной перепонки. После воздействия громкими
звуками чувствительность слуха в целом резко снижается на опре-
деленное время (до 16 часов) и затем постепенно восстанавливается.

Различительные пороги определяют спо-
Различительные собность замечать едва доступные слуху
пороги слуха различия между звуками. Самым тонким ин-
струментом наш слух становится в наиболее употребительных
звуковых диапазонах речи и музыки, которые сравнительно неве-
лики. Между 300 и 1000 гц ухо наиболее чувствительно к раз-
личиям звуков по высоте (для сравнения: до 1 октавы — 256 гц, до
3 октавы— 1024 гц). В музыке это диапазон мелодии. А в зоне
1000-4000 гц слух лучше всего выделяет звук из шумового фона.
Это рабочий диапазон речевых формант, влияющих на распоз-
навание гласных и согласных, а также зона предельных частот
большинства музыкальных инструментов (частотный диапазон фор-
тепиано — между 32 и 4096 гц, кларнета — между 80 и 2500 гц).

Различительные пороги также зависят от громкости. Напри-
мер, при громкости 40 дБ люди способны различить примерно
1500 различных звуков, при громкости 60 дБ— 1800. И наоборот,
звуки разной частоты, но одинаковой интенсивности, могут вос-
приниматься как разные по громкости. Если в сложном звуке уси-
лены высокие обертоны, близкие к зоне максимальной чувстви-
тельности слуха (1000-3000 гц), то этот звук будет воспринимать-
ся как более громкий по сравнению со звуком, в котором преобла-
дают низкие обертоны (например, 100-300 гц).

Однако в музыкальном слухе наблюдается гораздо меньшая
зависимость ощущения высоты от громкости звука [Lundin R.,
1957]. Музыкант способен воспринимать параметры музыкального
звучания как очень тесно взаимосвязанные и как независимые од-
новременно.

В диапазонах высокой чувствительности наш слух может об-
наружить мельчайшие различия между звуками по частоте коле-
баний, к примеру между звуками 1000 и 1003 гц. У разных людей
величина различительного порога может колебаться от 1 до 20 гц.

Различительный порог слуха по временной продолжитель-
ности составляет 2 мс, то есть человеческое ухо способно уловить
различие во времени звучания всего в две тысячных доли секунды.

Дифференциальный порог по громкости в зоне высокой чув-
ствительности слуха составляет от 0,5 до 1 дБ. В диапазоне 30-
70 дБ человек способен уловить разницу громкости в 1 дБ, а по ме-
ре приближения к краям шкалы громкости чувствительность пада-
ет. Между нулевым и болевым порогами мы можем различать
примерно 325 различных степеней громкости.

Способность различать звуки по громкости развивается с опы-
том и зависит от него. На разностные пороги влияют продолжи-
тельность воздействия сигнала (при длительном воздействии силь-
ные звуки воспринимаются более слабыми), направление измене-
ния звука (например, понижение или повышение интенсивности),
метроритм, или периодичность чередования звуков, временной
интервал между звуками (точно различается частота тонов в ин-
тервале до 25 секунд) и др. Чувствительность слуха зависит от
возраста человека, индивидуальных особенностей слухового ана-
лизатора, профессии, от звукового строя родного языка, от време-
ни дня, погоды и других факторов [Соловьева А., 1972, с. 16-20].

Различительные пороги слуха у музыкантов
Чувствительность определяются не только индивидуальной
музыкального слуха ЧуВСТВИтельностью слуха, но также характе-
ром слухового опыта и слуховой активности, профессиональными
задачами, которые чаще приходится решать. Поэтому слух музы-
канта «опровергает» некоторые ограничения чувствительности
слуха, установленные в опытах.

По данным исследователей, в частотном диапазоне между 100—
1000 гг/ мы хорошо различаем лишь четыре одновременно звучащих
тона. Если звучат пять тонов — ошибки в их различении возрастают,
шесть и более тонов дифференцировать очень трудно, а свыше девяти
одновременно поданных сигналов человек обычно не в состоянии раз-
личить. Сходные результаты получены для световых, осязательных и
иных сигналов. При этом считается, что человеку очень трудно, почти
невозможно, адекватно воспринимать сигналы, различающиеся лишь
по одному признаку [Бобнева М., 1966, с. 34-36].

И хотя типовым (в первую очередь, учебным) ориентиром для
музыкальной ткани выступает четырехголосие, живая музыка мно-
го богаче вариантами одновременных сочетаний тонов. Способ-
ность тонко различать их, в том числе и по одному (высотному,
тембровому или другому) признаку, совершенствуется на протя-
жении всей профессиональной жизни.

Звуковысотную чувствительность музыкального слуха приня-
то измерять в сотых долях темперированного полутона — центах:
один цент равен 1/100 полутона, или 0,25 гц. Темперированный
полутон равен 100 центам, тон — 200 центам и т. п.

У людей, не занимающихся музыкой, индивидуальные разли-
чительные пороги охватывают диапазон от 0 до 700 центов (три с
половиной тона). Высокие пороги (свыше 280 центов) свидетель-
ствуют о том, что человек плохо различает высоту звука.

В средних октавах музыкального диапазона различительный
порог у большинства людей от 6 до 40 центов, но может варьи-
роваться от 1-3 до 200 центов. Опытные музыканты легко опреде-
ляют отклонения от нормальной высоты в 5-6, тем более в 10-15
центов. Повышение или понижение звука в среднем регистре на 10
центов ощущается музыкантами как тонкий интонационный отте-
нок. Немузыканты и начинающие музыканты затрудняются в
оценке отклонения высоты тона и на 40 центов, но специальные
систематические упражнения могут за несколько месяцев снизить
порог различения до 20 центов.

У музыкантов, играющих на инструментах с нефиксированным
строем, порог высотного различения ниже, чем у музыкантов других
специальностей (например, у струнников средняя величина порога
составляет примерно 6-12 ц, у пианистов— 17-21 г/). У людей с
абсолютным слухом пороги обычно ниже [Теплов Б., 1985, с. 93-95].

Индивидуальная чувствительность слуха может быть у музыкан-
тов уникальной. К. Сараджев различал в полутоне 121 градацию
высоты, а в тоне 243 ступени [Цветаева А., Сараджев Н., 1986]. Его
дифференциальный порог был менее одного цента.

Заметное слуху среднее различие по громкости между звуками
составляет примерно 3,5 дБ. Пороги громкостного различения у
музыкантов также зависят и от индивидуальной чувствительности,
и от особенностей музыкального инструмента. Например, область
различий между наиболее тихим и наиболее громким тонами на
скрипке составляет всего 21 дБ, и скрипачам приходится опериро-
вать более тонкими динамическими отношениями между звуками.

Указанные величины различительных порогов условны, по-
скольку они будут разными в разных ситуациях, например при на-
стройке инструмента и разучивании текста, на репетиции в зале
или в концертном исполнении, при восприятии игры ученика или
знаменитого музыканта и пр. Чувствительность музыкального слу-
ха снижается в состоянии физической или психической усталости:
пороги повышаются, «инерционность» слуховых процессов воз-
растает, стратегии слухового контроля упрощаются. Но чувстви-
тельность слуха может значительно обостряться (это явление на-
зывается сенсибилизацией') на фоне общих физиологических изме-
нений организма, при решении задач, требующих от человека мо-
билизации резервов чувствительности его слуха, зрения или дру-
гих органов чувств [Лурия А., 1967, вып. II, с. 105-106]'.

1	Одним из таких физиологических факторов является возраст: в период фи-
зиологического созревания чувствительность может снижаться. Беременность у
женщины обостряет обоняние и вкусовые ощущения, но снижает остроту зрения
и слуха. Чувствительность обостряет повышенная функция щитовидной железы
и некоторые другие физиологические условия работы организма.
Однако различительные пороги и музыкальность слабо связа-
ны между собой. У очень музыкальных людей чувствительность к
различению высоты может быть средней. Также звуковысотная
чувствительность прямо не связана с точностью интонирования
звуков голосом или на инструменте. В сущности, такая чувстви-
тельность требуется в слуховых задачах, связанных с настройкой
инструментов и потому она в большей степени характеризует слух
настройщика, нежели слух музыканта [Теплов Б., 1985, с. 99-108].

Ниже 10 кол/сек расположены инфразвуки, а вы-
Подпороговое ше 20 000 кол/сек — ультразвуки. Ультразвуки и
восприятие инфразвуки мы не слышим (их слышат и издают
некоторые виды животных), хотя воспринимаем1.

Неосознаваемые слуховые ощущения называются субсенсор-
ными, или подпороговыми, то есть находящимися вне чувствитель-
ности слуха. Реагируя на них, мы не подозреваем о причинах сво-
их реакций. Таковы ощущения инфразвуков и ультразвуков, кото-
рые входят в акустический спектр певческих голосов и музыкаль-
ных инструментов, комбинационных тонов и биений, крайне сла-
бых отраженных звуковых волн, некоторых очень слабых артику-
ляционных шумов и др. [Соловьева А., 1972, с. 27-30].

Избыток инфразвуков в звучании симфонического оркестра мо-
жет вызывать безотчетную подавленность, чувство тревоги у слуша-
телей, усиливая или разрушая художественное переживание музыки.

Многое из того, что музыканты называют «интуитивным» или
«бессознательным» в слухе, на самом деле является подпорого-
вым. Зона подпороговых ощущений разная по объему у разных
людей и зависит от чувствительности слухового анализатора, слу-
хового опыта, от познавательной активности самого человека.

Человеку для выживания крайне важно как
Различение можно лучше уметь отличать звуки по мно-
подпороговых	жеству самых разных характеристик. Поэтому

характеристик различительные пороги представляют собой
не количественные барьеры, не четкие границы между «еще-не-
ощущением» и «уже-ощущением», а чувственные поля с размы-

' Слоны издают инфразвуки частотой 14-24 гц, и человек рядом со слоном
ощущает странное давление в ушах. Мы воспринимаем колебания воздуха как
звук, начиная с частоты около 30 гц, но громкий инфразвук более низкой частоты
тоже может восприниматься. Ультразвуки в меньшей степени включаются в слу-
ховое впечатление, они скорее действуют на осязание (вызывая ощущения «ши-
пения во рту», легкого головокружения, озноба, покалывания в носу), хотя могут
повышать чувствительность зрения [Соловьева А., 1972, с. 30].
тыми границами и плавными переходами внутри них. Иначе гово-
ря, порог слуха на самом деле объединяет зону различения — зону
сомнения— зону неразличения [Бардин К., Фришман Е., 1988,
с. 37]. А сама зона различения также включает в себя две ступень-
ки: простое различение (человек слышит различия между звуками,
но не может сказать, в чем оно заключается) и ясное различение,
когда осознается характер различий.

С возрастом и с накоплением слухового опыта зона простого
различения у большинства людей расширяется за счет зоны сом-
нения или даже зоны неразличения, расширяется и зона ясного
различения. Тем не менее опыт играет свою роль не механически,
а в зависимости от используемых человеком стратегий слушания и
приемов решения слуховых задач.

Человек всегда стремится найти некий алгоритм решения важных
и трудных для него задач, опираясь на свои чувственные и интеллек-
туальные возможности, свои умения и личностные качества. Поэто-
му при решении одних и тех же задач психологическая организация
действий людей может значительно различаться.

По данным исследователей, люди с тонким слухом использу-
ют гибкие стратегии, зависимые от целей и условий слуховой за-
дачи. Другие, наоборот, чаще всего прибегают к универсальным
стратегиям («на все случаи жизни»), потому их результаты бывают
наполовину ниже.

Универсальные стратегии хороши тем, что делают человека не-
зависимым от ситуации, способным подчинить ее особенности сво-
им целям. Они резко сокращают зону сомнений, поскольку опирать-
ся приходится на простые и однозначные характеристики звуковых
сигналов. Гибкая стратегия ставит человека в тесную зависимость от
ситуации, заставляя более тонко откликаться на ее особенности. Это
требует активной мобилизации разных «сенсорных резервов», а зна-
чит, увеличивает общую чувствительность слуха. Человек с гибкой
стратегией склонен расширять зону сомнения (там, где человеку с
универсальной стратегией «все ясно») и искать дополнительные чув-
ственные характеристики звуковых сигналов, которые могут быть
прямо и не связаны с реальными различиями звуков.

В опыте испытуемых просили внимательно слушать подаваемые
через наушники звуки, отмечая, какой из них громче, какой тише.
Различия звуков заведомо находились в «зоне неразличения», то есть
были ниже дифференциального порога. Результаты оказались уди-
вительными. Некоторые людям удавалось совершенно точно оценить
различия между этими звуками, другие же никакой разницы обнару-
жить так и не смогли [Бардин К., Фришман Е., 1988; Бардин К., 1992].

Вот как решалась эта трудная слуховая задача. Прежде всего ис-
пытуемый помещает звуки в «зону сомнения», то есть исходит из то-
го, что различия существуют, и тем самым начинает искать способ
их выявить. Вначале он замечает в звучании тона некий новый для
себя оттенок (например, матовости или плотности) и отслеживает,
как он выражен в звуках. Звуки могли ощущаться звонкими, блестя-
щими, глухими, матовыми, большими, малыми, плотными, рыхлыми
и т. п. Эти характеристики обычно мерцают, возникают и вновь про-
падают, но все же в них есть какая-то повторяемость. Так плохо раз-
личимые сигналы становятся хорошо различимыми, неразличимые
начинают смутно различаться. Теперь испытуемый слышит различия
между звуками, но какой из них громче или тише сказать пока не
может, ведь они различаются по какому-то особому параметру, не
совпадающему с громкостью. Затем он соотносит этот параметр с
громкостью (например, более «матовый» звук обычно более тихий, а
«блестящий» — более громкий и т. п.) и на этой основе начинает
выделять такие звуки, где ясно слышит и громкость и добавочные
чувственные характеристики. В результате он может оценить едва
заметную степень громкости звука, фактически опираясь лишь на
такие добавочные признаки. Простая вроде бы задача различения
громкости становится сложной познавательной деятельностью, пре-
одолевающей пороги слуха при помощи воображения и мышления.

Когда людям приходится длительно работать со звуковыми
сигналами, у них вырабатывается способность улавливать в них
такие дополнительные, «неочевидные» чувственные характерис-
тики, как звонкость и глухость, заостренность и притупленность,
плотность и рыхлость, гладкость и шероховатость и т. д. Они ис-
пользуются для тонкого различения звуковых сигналов вместо бо-
лее простых и однозначных параметров громкости, высоты и тем-
бра, если степень различия по ним находится ниже порогов. Чело-
век, вынужденный различать неразличимые звуковые сигналы,
преобразует пространство своих ощущений из одномерного в мно-
гомерное, соответствующее множеству потенциально возможных
и значимых чувственных оттенков звучания.

Такие дополнительные чувственные характеристики не связаны
прямо с частотными составляющими спектра. Природа их не совсем
ясна. Возможно, предпосылкой их появления является некое взаи-
модействие различных ощущений, когда переживание одних ощу-
щений (например, слуховых) сопровождается появлением других
слабо выраженных ощущений (например, зрительных или осязатель-
ных). Это явление называется синестезией (подробнее в гл. 6) и при-
суще многим людям. Обычно человек не замечает взаимодействия
ощущений, но в особой ситуации, решая трудные сенсорные задачи,
он способен научиться их использовать. Может быть, имеют значе-
ние другие причины, связанные, например, с индивидуальными осо-
бенностями органов чувств или с опорой на какие-то, обычно не
принимаемые во внимание физические параметры звуков.

Во всех случаях привлечение дополнительных чувственных
характеристик создает сенсорный «резерв» слуха. Развитие спо-
собности различать звуки вовлекает весь чувственный опыт чело-
века. Чем богаче чувственный опыт, — тем сложнее сенсорное
пространство характеристик тона и тем ниже дифференциальные
пороги. Даже у одаренных музыкантов тонкость звуковысотного
различения зависит не только от возможностей слуха и обучения,
но и от богатства чувственного опыта в целом — художественно-
го, профессионально-творческого, а также речевого, моторного,
зрительного, осязательного и т. п.

В музыкальном звучании различные под-
Снижение порогов пороговые характеристики тонов, интона-
в музыкальном слухе цид и СОЗВуЧий ТОнко связаны с понимани-
ем и выражением художественного смысла. Музыкантам иногда
приходится решать задачи «различения неразличимого», искать,
нащупывать разного рода дополнительные чувственные признаки,
позволяющие не только различать звуки, но и оценивать меру этих
различий. Возможно, здесь действует тот же механизм выражения
неосознаваемых чувственных признаков через осознаваемые, или
неясных, смутно осознаваемых — через отчетливые, пусть даже
они и относятся к неслуховой сфере.

Тем самым чувственное пространство высоты и тембра явля-
ется многоуровневым и многомерным. Оно включает в себя не
только такие общие чувственные признаки, как «светлость», «ше-
роховатость» и др., но и специфически музыкальные — ладосту-
пеневые, интервальные, ладотональные, ладогамонические, мело-
дические. Вероятнее всего, такие сенсорные пространства индиви-
дуальны по объему и содержанию, хотя у них есть и много обще-
го. Некоторые добавочные чувственные признаки музыкальных
тонов могут иметь культурно-стилевой характер, акцентироваться
при обучении музыкантов.

Например, особое сенсорное пространство звукоразличения, при-
сущее звукоощущению индийского музыканта, описывает Р. Менон:
«Овладев некоторым опытом, певец может осознать, что звук имеет
„переднюю" и „заднюю" стороны, и что можно в некотором роде
подниматься вверх по звукоряду спиной вперед, повернуться на
верхнем са и возвращаться обратно таким же образом (а можно воз-
вращаться и не поворачиваясь)...» В сознании певца «...звуки пово-
рачиваются, двигаются вперед, выгибаются дугой, показывая раз-
личные свои стороны». За каждой интонационной ячейкой могут за-
крепляться и цветовые характеристики [Менон Р., 1982, с. 43].

Богатейший словарь метафор, с помощью которого музыканты
характеризуют тонкие оттенки звучания, является одним из след-
ствий описанной выше поисковой стратегии слуха. Благодаря ей
становится возможным управление музыкально-художественной
пластикой тонов и созвучий.

2.2.	Эластичность музыкальных тонов и созвучий
(о «зонной природе» музыкального слуха)

Интонационная выразительность в музыке так же индивиду-
альна, как мимика лица или почерк. Но она отчетлива только для
слуха, имеющего твердую опору, которой выступает музыкально-
акустический строй.

С точки зрения акустики музыкальные строи
Краткие сведения организуют частотные отношения между
о строях	звуками на основе какого-либо единого (ча-

ще математического) принципа. В них фиксируются математически
обоснованные акустические величины каждого тона, отклонение
от которых нарушает чистоту звучания. С точки зрения музыкаль-
ной практики строи упорядочивают сложившиеся в определенных
ладовых (музыкально-языковых) системах высотные отношения,
присущие этим системам идеалы, эталоны и нормы интонации.

В сознании музыкальный строй существует в форме обобщен-
ных звуковысотных представлений. Иначе, его можно представить
как некое упорядоченное состояние слуха, которое позволяет вос-
принимать и интонировать музыку точно, свободно и осмысленно.

Наибольшую роль в истории музыки и в современном состоя-
нии слухового сознания музыкантов сыграли пифагоров, чистый и
темперированный музыкально-акустические строи.

Пифагоров строй относят к математическим строям. Главный
его принцип вытекает из связи частот колебаний различных отрез-
ков струны и образуемых ими интервалов (колебания 2/3 струны
образует интервал квинты, колебания 3/4 струны — кварту по от-
ношению к частоте колебаний всей струны). Квинта стала основой
конструкции пифагорова строя, где все остальные интервалы (за
исключением октавы) выводятся математическим путем как про-
взводные от квинты. Пифагоров строй представляет собой матема-
тически обоснованный квинтовый ряд, сведенный в пределы окта-
вы. Но поскольку этот строй опирается на квинтовую настройку, в
нем энгармонические звуки различаются по высоте. Все большие и
увеличенные интервалы в Пифагором строе оказываются чуть рас-
ширенными по сравнению с темперированными, все малые и
уменьшенные — суженными. (Например, большая секунда в пифа-
горовом строе составляет 408 центов, в чистом строе — 386 цен-
тов, а в темперированном — 400 центов.) Основными интервалами
пифагорова строя являются октава, чистые квинта и кварта и
большая секунда (204 цента).

Пифагоров строй фиксировал наиболее типичные отношения
между звуками в мелодическом одноголосии. В гармоническом
звучании изолированного интервала пифагорейские терции и секс-
ты оказывались жесткими, диссонирующими, хотя те же интерва-
лы в сочетании движущихся голосов звучали более приемлемо.
Поэтому пифагоров строй господствовал в европейской музыке от
античности и до периода расцвета средневекового полифоническо-
го многоголосия. У современных музыкантов некоторое прибли-
жение к пифагорову строю наблюдается у струнников (хромати-
ческий полутон они играют шире диатонического, увеличенную
кварту шире уменьшенной квинты и т. п.).

Чистый строй определял акустическую норму гармоничности
в сочетаниях звуков. Его основа— консонирующая (чистая)
большая терция и чистая квинта. Чистый строй выводился из тер-
ций и квинт (мажорных трезвучий), построенных от трех звуков
квинтового ряда (субдоминанты, тоники и доминанты). Получался
терцовый ряд, который и сводился в одну октаву. Одним из недос-
татков чистого строя являлось варьирование величины интервала
(до 20 центов в ту или другую сторону), в зависимости от того, на
какой ступени лада он находится. Переменность высоты одно-
именных звуков исключала использование чистого строя на кла-
вишных инструментах. Кроме того, оказалось, что опора на чистые
терции в конструкции строя нарушает чистоту других интервалов.

Чистый строй получил широкое распространение с середины
XVI века (хотя его внедрение в музыкальную практику началось
гораздо раньше1) и просуществовал примерно до XVIII столетия.

1 До XII в. терции считались диссонансами, и лишь с начала XIII в. их начи-
нают причислять к консонансам. Сексты считались диссонансами почти до сере-
дины XIV в.
Темперированный строй позволил найти принцип равенства
интервалов в последовательности и одновременности, свести к
минимуму количество звуков в одной октаве, совместив по высоте
энгармонические звуки. В сущности, темперированный строй ока-
зался оптимальным преобразованием пифагорова строя с учетом
«гармонических» требований и коррекцией чистого строя, расши-
рив возможности мелодического интонирования.

В основе темперированного строя лежит квинтовая настройка,
при которой каждая квинта суживается на два цента по сравнению
с акустически чистой квинтой. Тем самым октава остается чистой,
большая (чистая) терция увеличивается на 14 центов (ее величина
оказывается между пифагорейской и чистой терциями), а все полу-
тоны становятся равными (100 центов) и делят октаву на 12 рав-
ных частей.

Темперированный строй сделал возможным ансамблевое
исполнение при любых сочетаниях инструментов, позволил сох-
ранять при исполнении устойчивый тональный уровень. Благодаря
ему стала возможной система тональностей, без которой немысли-
ма современная музыкальная культура и музыкальный слух совре-
менного типа. Он открыл перспективу совершенствования клавиш-
ных инструментов и техники игры на них, не препятствуя возмож-
ности выбора интонационных оттенков исполнителям на инст-
рументах с нефиксированной высотой.

Темперированный строй начал применяться с начала XVIII ве-
ка и до настоящего времени является основным акустическим
строем западноевропейской музыки.

И все же идеального строя для всех слу-
Особенности реального чаев чистого интонирования, как оказа-
строя интонирования лось> не существует. Ведь в музыке чис-
тота интонации является производной от ее выразительности, а не
от акустической точности отдельных интервалов. На интонацию
музыканта оказывают воздействие множество и других факторов,
в особенности связанных с его психологическим состоянием
(степенью психического или физического утомления, концентра-
цией внимания), эмоциональным тонусом. На уровень строя может
влиять динамический профиль произведения, внезапные и конт-
растные динамические перепады (особенно когда музыкант фор-
сирует звук в форте либо зажимает его в пиано)1.

1 В ЗО-е годы прошлого века специальная проверка духовых музыкальных
инструментов показала, что ни один из них не дает строя, точно совпадающего с
тем, в котором должен играть музыкант, и ему приходится поправлять звучание
Певцы склонны занижать строй в плохую погоду, в состоянии ус-
талости и завышать при эмоциональном подъеме. У духовиков строй
занижается при мышечной и психологической усталости, плохом
настроении, при игре на холодном инструменте, а также при ди-
намике рр, а завышается в состоянии эмоционального возбуждения,
при нагревании инструментов, а также при FF. Одни и те же условия
по-разному могут влиять на уровень строя разных инструментов:
при повышении температуры помещения духовые инструменты по-
вышают строй, струнные — понижают [Переверзев Н., 1989, с. 201].

Важное значение для точного интонирования имеет сам музы-
кальный материал — консонантность или диссонантность интерва-
лов, их качественные характеристики (большие, малые, чистые) и
пр. Певцы и исполнители на инструментах с нефиксированной вы-
сотой звуков интонируют не в темперированном строе, а лишь под-
страиваются к нему при пении или игре в ансамбле или оркестре.

Но и в коллективном интонировании дело обстоит не так про-
сто. Замечено, что в духовых ансамблях общий строй устанавли-
вается в процессе репетиционной работы. В струнных и духовых
ансамблях есть тенденция к завышению общего строя, поскольку
при завышенном строе слуховое ощущение интервалов более яс-
ное, они субъективно «звучат ярче». Каждый высокопрофессио-
нальный оркестр и хор имеет свои тонкие индивидуальные осо-
бенности строя* 1.

А на «темперированных» инструментах приходится различать
акустическую и психологическую стороны звучания. Пианист слы-
шит нетемперированно и передает высотные отношения мелодии
так, как если бы они были нетемперированными, — при помощи
особых приемов артикуляции, рисунка микродвижений кисти, раз-
ного рода микрорубато и пр., создавая у слушателей впечатление

всеми доступными способами (более интенсивным или более слабым вдуванием
воздуха, изменением формы губ и т. п.) [Мальцева Е., 1935]. Даже камертон, в за-
висимости от температуры и влажности, показывает несколько различающиеся
частоты. Действительный строй музыкального инструмента, как известно на-
стройщикам, зависит от качества настройки, качества изготовления инструмента,
от времени, прошедшего после настройки, от температурно-влажностных усло-
вий окружающей среды, игровой нагрузки на инструмент, от способов игры и
звукоизвлечения [Порвенков В., 1990, с. 85].

1 Речь идет о микроколебаниях высотного уровня строя, которые находятся
выше порогов, то есть могут осознаваться как музыкантами, так и слушателями.
Другое дело колебания высотного уровня строя, связанные с перенастройкой вы-
соты ля, которые могут расшатывать музыкальный слух, в особенности у облада-
телей абсолютного слуха.
тонких интонационных оттенков звучания1. Рояль «поет» тогда,
когда пианист способен выразить как можно полнее свое внутрен-
нее слышание, с присущим ему ладоинтонационным оттенком
каждого момента мелодии и музыкальной ткани в целом.

В некоторых музыкальных жанрах особым стилистическим
признаком становится выразительность детонирования, то есть
намеренного отклонения от музыкально-акустического строя.

Так, блюзовый стиль в джазовой музыке требует от исполнителя
небольшого понижения в интонировании мажорных терций, септим,
квинт и секст (примерно на четверть тона), в результате чего звучит
некий промежуточный интервал между большой и малой терцией,
секстой, септимой, чистой и уменьшенной квинтой. «Высота тона
бесконечна, — утверждал джазовый музыкант О. Коулман. — Мож-
но играть на полтона выше или ниже и не фальшивить при этом. ...
Джазовая музыка уникальна тем, что одну и ту же ноту можно каж-
дый вечер играть по-разному. Это все скрыто где-то в глубине, это
подсознание, которое живет внутри тебя и говорит: ты так чувству-
ешь, значит, играй так, а не иначе.» [Бэллиетт У., 1987, с. 11-12.]

В народной музыке большинства культур для достижения
максимальной выразительности интонирования свободно варьиру-
ется ширина интервалов.

В узбекской инструментальной музыке исследователи находят
секунды малые узкие, малые широкие, нейтральные, большие узкие,
большие полные, большие широкие. Между ними нет частотных «про-
межутков», они чаще перекрывают друг друга [Коваль Л., 1983]. В
шведской музыке ни пение, ни игра не следуют точно законам чис-
той интонации. Мелодические терция, секста и септима интониру-
ются между большой и малой. Отклонения от точной величины ин-
тервалов подчинены усилению выразительности интонирования на-
певов [Линг Я., 1981, с. 116]. Число примеров можно увеличить.

Специальные исследования показали, что музыканты очень
чувствительны к малейшим отклонениям в звучании унисона, ок-
тавы, квинты и терции. Но это не мешает существованию значи-
тельных различий в восприятии и интонировании этих и других
интервалов в живой музыке. Даже наоборот, музыкантам очень
важно ощущение интонационной свободы, гибкости интонации,
подчиняющейся как художественной задаче, так и психоэмоцио-
нальному состоянию исполнителя.

1 Не случайно издавна от пианистов требовали «петь все, что играешь»
(Р. Шуман), даже профессионально обучаться пению (А. Рубинштейн) — как за-
лог выразительного интонирования.
Исследования, проводившиеся в раз-
Исследования и выводы ных СТранах при помощи тоноскопов,
прибавляли все новые и новые факты, свидетельствовавшие об
акустической нестабильности музыкальных тонов и интервалов в
живом музыкальном интонировании.

В опытах В. Мейера и К. Штумпфа с восприятием изолирован-
ных интервалов испытуемые воспринимали темперированную ма-
лую терцию как звучащую чисто только при некотором сужении
интервала. Такая «субъективно чистая» малая терция не совпадала
ни с темперированной, ни с пифагорейской. Большая терция, наобо-
рот, звучала как «чистая» только при значительном увеличении по
сравнению с акустически безупречным интервалом. В опытах
К. Штумпфа с участием 18 преподавателей Берлинской консервато-
рии (среди которых находился полный состав квартета Иоахима)
акустически чистая октава в 68% случаев была названа уменьшен-
ной, а увеличенная на два цента в 52% уменьшенной, в 43% — чис-
той. Отсюда К. Штумпф сделал вывод: «чистым» является не аку-
стический точный строй, а такой, который принимается в качестве
чистого [прив.: Мальцева Е., 1935].

Итак, существует противоречие между «субъективной» и «объ-
ективной» настройкой интервалов, когда, к примеру, «субъектив-
ная» малая терция неизменно оказывается чуть-чуть уже «объек-
тивной», особенно в восходящем движении, а «субъективная» боль-
шая терция, наоборот, — несколько шире.

X. Сишор проанализировал исполнение несколькими профессио-
нальными певцами мелодии Ave Maria Шуберта. Оказалось, что вы-
сотный уровень интонирования звуков часто завышается или зани-
жается, хотя «средняя» высота все же близка указанной в нотном
тексте. При этом в высоком регистре интонирование больше вы-
ровнено, чем в низком. Из 107 проанализированных звуков 48 были
спеты точно, 37 — завышенными, 9 — заниженными, 6 — детони-
ровали (их можно было назвать фальшивыми) [Lundin R., 1957,
р. 232]. Исследователь заключает: обращение исполнителей с высо-
той тона почти легкомысленно.

В другом опыте сравнивалось исполнение одного произведения
несколькими именитыми скрипачами (М. Эльманом, Р. Крейслером,
И. Менухиным, И. Сигети и др.). Оказалось, что отклонения от обоз-
наченной в нотах высоты занимали около 60% всего времени испол-
нения; степень отклонения (чаще в сторону повышения) составляла
около 20 центов. Результаты казались настолько озадачивающими,
что исследователи предположили: эти отклонения связаны с анато-
мическими особенностями руки, различием в размахе разных паль-
цев при взятии одного и того же интервала, в ошибках внимания и
др. [ibid., р. 247].

В 1932 г. А. Рабинович, произведя осциллографический анализ
интонируемой мелодии, приходит к выводу о том, что такие отк-
лонения не случайны, а закономерны: «Неверным является мне-
ние, что слыша исполнение на инструменте со свободным строем
...мы не замечаем этих модификаций и, делая ухом поправки,
представляем звучание в точном темперированном строе. Скорее
можно утверждать обратное: слыша исполнение на инструменте с
фиксированным строем, мы не замечаем неизменности интервалов
и, делая ухом поправки, представляем себе соответствующие ху-
дожественные модификации» [Рабинович А., 1932, с. 28]. Н. Гар-
бузов нашел термин для обозначения этого явления: зонность му-
зыкального слуха.

«Зонность» слуха — условное по-
Феномен «зонности» слуха нятие. Смысл его в том, что в му-
зыкально-слуховых образах акустические характеристики звуча-
ния гибко приспосабливаются к неповторимости музыкально-ху-
дожественных задач, индивидуальности их решения музыкантами,
подчинены особенностям жанровых, психологических и акустиче-
ских ситуаций музицирования. Механизм выразительности звуча-
ния использует напряжение, которое возникает между обобщенной
«нормой» звучания и ее интерпретацией в живом музицировании,
оправданной художественным смыслом.

«Зонность» характеризует все стороны звучания: высотные,
громкостные, тембровые, временные (темповые и ритмические).
Так, например, тембру каждого инструмента соответствует целая
область близких по своим характеристикам спектров, а не единич-
ный спектр. Именно потому что слух обладает высокой различи-
тельной чувствительностью, все акустические параметры музыки
становятся не количественными, а качественными величинами,
объединяющими потенциально возможные градации и оттенки од-
ного и того же качества. Высотные, тембровые, динамические и
временные значения зон обусловлены историческим коллектив-
ным опытом музыкантов.

Поскольку в живом музыкальном исполнении не существует
тонов и интервалов, имеющих всегда неизменную, строго опре-
деленную величину, любой строй оказывается «зонным строем»,
каждое исполнение произведения может представлять собой непо-
вторимый интонационный вариант этого строя. «Зонность» слуха
делает возможным ансамблевое исполнение, обусловливая инто-
национное единство ансамбля.

«Зона» объединяет все возможные высотные варианты ступени,
все варианты характеристик тонов, различных по своим функциям.
В ее пределах данный звук или интервал может иметь различные
количественные выражения, сохраняя при этом свое название. В за-
висимости от направления сдвига тона в границах зоны, его звуча-
ние приобретает своеобразный оттенок, тонко связанный с вырази-
тельностью музыкального звучания. Выбор интонационного оттенка
предопределяется той или иной функцией звука, что становится ос-
новой выразительного исполнительства [Гарбузов Н., 1980, с. 207].

Вместе с тем «зона» не имеет четких количественных границ
для каждого тона: зона ступени, зона интервала, зона звука в ак-
корде и зона того же звука в мелодии могут значительно отличать-
ся, а также перекрывать друг друга. Пределы зон не совпадают с
субъективными границами чистого звучания интервала: они ско-
рее намечают контуры, за которыми интервал теряет свою специ-
фичность. В рамках зоны интонации различаются музыкантами
как широкие, средние и узкие.

Самое любопытное в том, что ширина высотной зоны тона в не-
сколько раз превосходит значения различительных порогов у музы-
кантов. Музыкант может слышать тончайшие отклонения от точной
интонации, при этом слышит «чистым» унисон в оркестре или в хо-
ре, представляющий собой «звучащую зону» около 140 ц.

Абсолютный слух также подчиняется принципу «зонности».
Средняя ширина высотной зоны у обладателей абсолютного слуха
составляет около 50 центов, зависит от регистра, в котором вос-
произведен звук, тембра и громкости, индивидуальности человека
и его психического состояния (так, высота ля первой октавы у аб-
солютников может колебаться между 32 и 80 центами).

Музыкальный опыт приводит к расширению высотных зон то-
нов и интервалов, но одновременно ко все более тонкой диффе-
ренциации звукоотношений внутри каждой зоны.

Высотная вариативность ступеней обуслов-
ленные оттенки ливает тот факт, что в музыке оказывается
в интонировании реально гораздо большее число звукоотно-
интервалов	шений, чем это принято думать. Исследова-

тели обнаружили некоторые общие тенденции в восприятии и ин-
тонировании мелодических интервалов, которые, однако, могут
несколько противоречить друг другу.
В мелодии зона отражает, прежде всего, ладоступеневые ка-
чества тона. У основных мелодических интервалов (кроме примы
и большой секунды) ширина зоны колеблется от 58 до 70 ц, шири-
на зоны примы равна примерно 24 центам, мелодической малой
секунды — около 74 центов. Большая же септима терпит измене-
ния, равные почти полутону.

Некоторые мелодические интервалы могут легко растягиваться
до значительного предела, но сужение тех же интервалов восприни-
мается как фальшь. Например, октава может быть увеличена почти
на 24 цента, а уменьшена только на 8 центов, квинта терпит увели-
чение на 35 ц, а уменьшение на 28 у, большую терцию можно увели-
чить на 41 ц и уменьшить на 22 ц; большую септиму— соответст-
венно на 63 ц и на 28 у, малую септиму — на 48 ц и на 36 ц. А вот
малая секунда, наоборот, терпит уменьшение на 62 ц, а увеличение
лишь на 2 у, малая терция — соответственно на 50 ц и 34 ц. Умень-
шение и увеличение кварты и квинты примерно симметрично.

Большие интервалы (большая секунда, терция, секста и сеп-
тима) при интонировании расширяются, а малые — суживаются.

В опытах Н. Гарбузова была измерена величина мелодических
интервалов в исполнении 12 первых тактов арии Баха Д. Ойстрахом,
М. Эльманом и Е. Цимбалистом. Оказалось, что величина большой
секунды колебалась в разных мелодических ситуациях между 215 и
230 ц (в пифагоровом строе большая секунда 203,9 ц, в темпериро-
ванном — 200 ц), малые секунды составляли от 65 до 80 ц (в пи-
фагоровом строе малая секунда 90,2 ц, в темперированном — 100 ц).
Расширяя большие и суживая малые интервалы, скрипачи выявляют
индивидуальность этих интервалов.

Величина интервала зависит от его ладового положения, от
направления движения и динамики. Интервал большой терции ре-
фа-диез в Ре мажоре на первой ступени интонируется шире, чем тот
же интервал в Ля мажоре на четвертой ступени. Всегда зона ре-
бемоля будет уже зоны до-диеза. Расстояние между ре-бемоль и до-
диез больше, чем в полутоне до — ре-бемоль или до-диез — ре.

Мелодические интервалы подчиняются законам целого, т. е.
характеру мелодии. Так, в зависимости от ладомелодического по-
ложения у различных певцов ширина малой секунды колеблется от
23 до 295 ц (при темперированной в 100 ц), а малая терция может
звучать шире большой.

Интонирование звука зависит от того, является он опорным
или проходящим. Проходящие звуки интонируются в зависимости
от направления движения. Так, второй звук примы обычно нес-
колько подтягивается к последующему звуку.

Опорные звуки интонируются более точно, украшения — бо-
лее свободно. Мелодически опорные звуки как бы притягивают
проходящие соседние звуки так, что интервалы между ними сужи-
ваются. Наиболее свободно интонируются интервалы украшения,
которые не влияют на ход движения мелодии.

Зоны консонантных интервалов уже, чем зоны диссонантных.
Диссонансы допускают большую свободу звучания, как в мело-
дии, так и в одновременном звучании. Происходит как бы «при-
тяжение» к консонансным интервалам, из-за чего границы зон этих
интервалов значительно устойчивее.

Восходящие интервалы стремятся к расширению, нисходя-
щие — к некоторому сужению. Даже мелодическая прима может
быть интервалом восходящим или нисходящим, в зависимости от
направления движения. В восходящих интервалах чаще завышает-
ся верхний звук.

Гармонические интервалы в целом имеют менее выраженную
тенденцию к колебаниям высотных границ. Требование стройнос-
ти звучания ограничивает свободу высотного смещения тонов. По-
этому зона унисона обычно шире, чем у интервала или аккорда.

В хоре ширина зоны унисона колеблется у сопрано от 40 до
140 ц, у альтов — от 0 до 130 ц, у теноров — от 0 до 90 ц, у басов —
от 0 до 70 ц. Ширина зоны совпадает со средним значением ширины
певческого вибрато.

Тональность воспринимается как нормальная
«Зонность» ПрИ ШИрИне зоны от 50 до почти 100 центов,
ладотонального изменяясь в зависимости от индивидуальности
музыканта и от его психического состояния
(зона тональности может колебаться и до 180 центов). По данным
исследователей, в разные дни один и тот же высотный уровень то-
нальности может восприниматься музыкантами как нормальный,
как чуть пониженный, как высокий или чуть повышенный. Сред-
нее значение зоны тональности около 25 центов выше или ниже
относительно нормального акустического уровня.

П. Чесноков специально подчеркивал: интонирование в хоре ми-
норного лада должно иметь тенденцию к повышению, быть более
легким, тоника мажорного лада интонируется плотно, устойчиво
[Чесноков П., 1961].
Тональный уровень при интонировании чаще несколько сме-
щается вверх при относительном постоянстве величины кварт и
квинт на основном тоне мелодии. При пении a capella наблюдается
общее повышение или понижение уровня интонирования, в зави-
симости от изменения образно-эмоциональной выразительности
мелодии. Таким образом, не только интервалы мелодии, но и об-
щий ее высотный уровень является также функцией мелодическо-
го движения [Мальцева Е., 1936]. В процессе интонирования на-
блюдается тонкая градация смены общего уровня строя в соответ-
ствии с тональным планом произведения, интонационным замыс-
лом исполнителя [Гарбузов Н., 1980, с. 32-33].

Так, общий высотный профиль исполнения тесно связан с нап-
равлениями движения мелодии: при восходящем движении заметно
некоторое повышение уровня интонирования, при нисходящем —
понижение. Темы главной и побочной партий интонируются в соот-
ветствии с их композиционно-драматургическими функциями: в экс-
позиции исполнители подчеркивают их контрастность, а в репри-
зе— сближение. Общий уровень строя несколько изменяется при
сменах тональности в ходе музыкального развития. Обычно средний
уровень строя в побочных тональностях, соответствующих ступеням
лада главной тональности, совпадает с тенденцией интонирования
этих ступней у конкретного исполнителя, определяется индивиду-
альностью общей интонационной трактовки лада [Лаборатория му-
зыкальной акустики..., 1966, с. 32—33].

Опора на «зонность» тонального слуха может способствовать
расширению выразительных средств тонально-гармонического
развития в музыке. Например, при смещении акустической высоты
опорного тона его тоническая функция может сохраняться. Отсю-
да, по мнению С. Скребкова, полутоновые смещения тональностей
могут иметь значение внутризонных «просветлений» или «затем-
нений» одной и той же тональности [Скребков С., 1965].

В каком-то смысле можно сказать, что музыкальное произ-
ведение имеет свой собственный, единственный и неповторимый
музыкальный строй, высотные соотношения в котором определя-
ются особенностями его структуры, динамических перепадов ме-
лодических линий и гармонических смен, темпоритма и т. д. Чем
сложнее произведение, тем тоньше связаны между собой «зоны»
всех его качественных характеристик и сторон.

В насыщенных хроматизмами произведениях романтиков для
обострения ладовых тяготений музыканты могут максимально рас-
ширять увеличенные и суживать уменьшенные интервалы, а в музы-
ке барокко такая «экспрессия» будет звучать фальшиво.

Учитывая тонкие градации интонирования у каждого музы-
канта можно даже говорить о единственном и неповторимом строе
данного исполнения [Переверзев Н., 1989]

Понятие «зона» возникло в результате ста-
«Зонность» слуха тистической обработки акустических заме-
или эластичность рОВ живого интонирования и слуховых оце-
тонов.	нок. jja самом деле в нашем сознании инто-

национное пространство музыки не делится на отдельные «зоны»,
обозначаемые названиями звуков, интервалов, тональностей, рит-
мических долей и т. п. В основе музыкального восприятия и инто-
нирования лежит образное переосмысление акустических данных.
По словам Э. Курта, музыкальные тоны воспринимаются как
точки некоей звуковой поверхности, обладающей эластичностью,
имеющей разные особенности в различных случаях преобразова-
ния тонов, например в случае фальши, интонационного оттенка
высоты или альтерации.

При фальши мы испытываем неприятное чувство, что тоны «сдви-
нуты» со своего места, хотя безошибочно узнаем музыку. Но тон и
сам кажется растяжимым, способным изменять первоначальное сос-
тояние. Здесь мы чувствуем растяжение или сжатие тона, изменив-
шее его статичное первоначальное положение. Такое впечатление
пластичности и гибкости тона и приводит к вариациям акустических
отношений строя. В свою очередь, оно отличается от изменения вы-
соты звука при альтерации, когда при определенных обстоятельст-
вах мы можем воспринимать с и cis (даже с и cisis) как «один и тот
же» тон. При альтерации восприятие сопрягает исходную и звуча-
щую формы интервала или тона, в отличие от интонационной пласти-
ки тона, которая имеет выразительное значение сама по себе. Конечно
же тон, интервал или аккорд не обладают никакой пластичностью;
это лишь образ, который сила воображения привносит в звуковую
материю. С возникновением феномена мнимой эластичности тон
фактически выходит за свои акустические пределы и приобретает му-
зыкальные свойства [Курт Э., 2001].

Выразительность такого рода эластичности очень своеобразно
проявляется в тоне, в аккорде, в мелодической фразе, где каждый
мотив обладает гибкостью, способностью «выворачиваться» в лю-
бом направлении, в ритмике, где тонкие отклонения от основного
остова воспринимаются как выразительные «растяжения».
Различие между представлениями о «зонности» слуха и об «элас-
тичности» тонов, интервалов и ритмических рисунков принципиаль-
ное. Понятие «зонности» музыкального слуха акцентирует тот факт,
что существуют довольно значительные акустические «допуски» в
математически обоснованных строях, динамических и темповых
шкалах. Утверждая эластичность основных элементов музыки, мы
покидаем сферу музыкальной акустики и попадаем в область музы-
кальной психологии.

Как мы видели, интонационные процессы вариативны в силу
самых разных причин, в том числе и не связанных с музыкой (на-
чиная от температуры помещения и кончая общим физическим и
психологическим состоянием музыканта)1. Какая-то часть вариа-
тивности звучания музыкальных тонов и созвучий, связанная со
случайными причинами, лишь «втягивается» в процессы образно-
музыкального переосмысления и подчиняется ему. Благодаря это-
му исполнение и восприятие музыкального произведения сохраняют
единство при различных оттенках интонирования звуков, интерва-
лов, тональностей, темпа, ритма, динамических оттенков. Значимым
становится выбор музыкантом лучшего варианта звучания: чем
больше вариантов, тем выразительнее выбор2. Эластичность тона,
созвучия, мотива или ритмической фигуры делает потенциально
неисчерпаемыми музыкальные звукоотношения, расширяя до без-
граничности выразительные резервы музыки как искусства.

1 Человек не обладает высокой точностью реакций, движений и действий,
что связано с циклическими изменениями функциональных систем организма. А
при дефиците времени, при высокой скорости поступления информации точность
снижается еще больше. Однако нам присуща высокая устойчивость общей стра-
тегии поведения в течение длительного времени, достигаемая за счет снижения в
трудных условиях порога ошибок, смягчения требований. Человек как бы жерт-
вует точностью ради устойчивости. А если в трудных условиях потребуется вы-
сокая точность, то могут возникать серьезные нарушения, снижение устойчиво-
сти, а значит, и надежности действий. Следовательно, всякая деятельность долж-
на иметь такие допуски ошибок, которые обеспечивали бы длительное сохране-
ние высокой устойчивости [Ломов Б., 1966, с. 69-71]. «Принцип зонности» в ка-
кой-то степени является остроумным способом поставить присущую нам тенден-
цию делать ошибки на службу художественной выразительности, поскольку от-
клонения от высотно-ритмических эталонов определяются музыкальным целым.
Оно и обеспечивает устойчивость стратегии действий.

2 Высокая избирательная чувствительность характерна для профессионально
значимых ощущений. Красильщики различают до 50 оттенков черного цвета, ста-
левары — множество оттенков голубого и желтого цветов, определяющих каче-
ство плавки стали; дегустаторы — множество оттенков одного и того же запаха
или вкуса и пр. Музыканту важно не только различать, но и быть способным вы-
бирать необходимый оттенок из общей чувственной «палитры».
§3. Преобразование акустических характеристик
в музыкальные свойства звучания

...хотя формующая активность слуха во-многом обусловлена
акустическими законами, именно она делает последние довольно гиб-
кими и гораздо менее устойчивыми, чем того должна бы требовать
их физическая природа.

Э. Курт

Психический образ имеет две тесно взаимосвязанные стороны.
Первая из них — предметная, где содержание образа представляет
нам некоторое знание об отражаемом объекте, предмете. Другую
называют чувственной тканью: собственные ощущения и воспри-
ятия здесь выступают для нас чувственными признаками объекта
(например, боль от ожога мы воспринимаем как признак объек-
та — раскаленность). В психическом образе эти стороны перепле-
таются, но не совпадают полностью. В процессе познания может
происходит расщепление, когда мы знаем об объекте одно, а чув-
ствуем другое.

Для зрения и слуха двухмерность психического образа имеет
большое значение. Они являются не контактными (как, например,
осязание), а дистантными органами чувств и дают представление
о свойствах объектов, располагающихся на расстоянии от нас. Та-
ким образом, основным в психологии слуха становится вопрос о
том, насколько свойства, выявляемые в ощущениях и восприятиях,
соответствуют объективным свойствам акустических объектов.
Предметная сторона слухового ощущения звука — характеристика
источника звука и акустического колебательного процесса (где
расположен источник звука? каков он?). Чувственная основа слу-
хового образа связана с ощущением громкости, тембра, простран-
ственности, объемности, высоты и пр.

Для музыкального слухового ощущения предметная сторона
образа, связанная с характеристиками источника звука, играет не
главную роль. Например, не имеет особого значения какова форма
звучащего музыкального инструмента, сколько именно инструмен-
тов ведут темы, как далеко они расположены от слушателя. А вот
чувственная ткань образа оказывается на переднем плане, пос-
кольку из нее складывается музыкальное впечатление.

Так, виолончель и туба, независимо от места расположения слу-
шателя в зале, воспринимаются по сравнению с другими инструмен-
тами как более близко расположенный источник звука, в отличие от
кларнета и флейты пикколо [Соловьева А., 1972, с. 134]. Однако эта
объективная характеристика предметной стороны образа может
иметь значение только в том случае, если она важна для выразитель-
ности музыкального образа. В противном случае мы этого просто не
замечаем.

Акустический и музыкальный образ звучания отличаются друг
от друга теми изменениями, которые привносятся в чувственную
ткань музыкальным слухом. В этом разделе мы и обсудим основ-
ные механизмы формирования музыкально-слуховых ощущений.

3.1.	Слуховое ощущение громкости звучания. Динамический
слух музыканта

Искать меру f и р надо не в силе звука, а в рельефности главного
по отношению ко всему остальному.

Н. Перельман

Мощность звукового давления, интенсивность звука — вели-
чина физическая. Воспринимаемая громкость звука— величина
психологическая. Увеличение интенсивности, или силы давления,

акустической волны может приводить к ощущению увеличиваю-
щейся громкости. Но на ощущение громкости влияют и другие
факторы, например продолжительность звучания, тембр, высота и
даже значимость звукового сигнала для человека. Громкость —

мера силы звукового ощущения, а не силы звука как таковой.

Ощущение громкости
и продолжительность
звучания.

Время звучания влияет на ощущение
громкости двояко: в одних случаях уси-
ливая, в других— снижая чувствитель-
ность слуха. Отчетливость сигнала для

слуха обеспечивает некоторая оптимальная продолжительность зву-
чания. А более отчетливый звук часто кажется и более громким.

Тоны, звучащие менее половины секунды, кажутся тише, чем то-
ны такой же интенсивности, но звучавшие дольше. Поэтому у более
продолжительных звуков люди различают более тонкие градации
громкости.

Но если тон звучит долго, то постепенно начинает казаться ме-
нее громким, хотя интенсивность его остается прежней. Слуховой
анализатор приспосабливается, «привыкает» к уровню громкости
сигнала. Это явление называют адаптацией слуха. Слух автома-
тически изменяет чувствительность, в зависимости от того, ка-
кой громкости звуки ему предстоит слушать.

Иными словами, в условиях шума вступают в действие защитные
механизмы, а в условиях тишины слуховая чувствительность может
обостряться. Сроки адаптации у разных органов чувств разные.
Привыкание к яркости сигнала наступает примерно через 10-15 ми-
нут, к сильным запахам мы привыкаем быстрее.

Правда, некоторые исследователи полагают, что в области
слуховых ощущений адаптация невелика и очень индивидуальна
по степени выраженности. Но в музыке она так или иначе учиты-
вается. Например, вибрато и тремоло значительно снижают эф-
фект адаптации слуха, поддерживая его чувствительность.

Увеличение громкости в два раза делает слух более грубым
прибором. После длительного воздействия на человека звуками
высокой интенсивности слуховая чувствительность снижается,
притупляется способность ощущать характер тембров и высоту
звуков. Привычка к форсированному звуку разрушающе действует
на слух музыканта. Отсюда старую присказку музыкантов «Чем
тупее слух, тем грубее звук» можно перевернуть точно наоборот,
поскольку грубый звук неизбежно.ведет к притуплению слуха.

Ощущение громкости зависит от вы-
громкости соты так же, как и ощущение высоты
и высотные диапазоны от громкости. Более громкие звуки мо-
гут восприниматься как более низкие.

В одном эксперименте испытуемого просили повторить голосом
звук до после прослушивания соответствующего камертона (256 гц).
Если камертон держали близко возле уха (в этом случае сила давле-
ния звуковой волны на барабанную перепонку выше), высота инто-
нирования звука занижалась — более громкий тон испытуемый слы-
шал как более низкий [Lundin R., 1957, р. 199].

Но эта закономерность действительна только для определен-
ных частот. Для звуков в диапазоне между 1000 и 3000 гц изме-
нение интенсивности не влиет на ощущение высоты. Этот диапа-
зон специализирован к восприятию речевых звуков, и потому слух
здесь более терпим к изменениям громкости.

В специальных экспериментах частота звуков оставалась неиз-
менной, а интенсивность варьировалась — усиливалась или умень-
шалась. Испытуемым надо было отметить, изменялись ли звуки по
высоте. Оказалось, что звуки выше 3000 гц (особенно после 8000-
12000 гц) с увеличением интенсивности воспримались как звуки с
повышающейся высотой. Если частота звуков была ниже 1000 гц
(особенно явно ниже 300г«), то с повышением интенсивности они
воспринимались понижающимися.

Интересно, что прямое воздействие изменения интенсивности
на ощущение высоты у немузыкантов проявлялось более ярко, чем
у музыкантов [Lundin R., 1957, р. 275]. Вероятно, у музыкантов
формируются более тонкие связи между высотой и громкостью в
слуховом ощущении звука, основанные, прежде всего, на комму-
никативных факторах. Так, например, эмоционально-взволнован-
ная речь обычно выше по тону и громче; точно также усиление
громкости совпадает с повышением высотного уровня в речи то-
гда, когда она адресована собеседнику на далеком расстоянии и
т. п. В этом одна из причин того, что певцы по мере повышения
тона непроизвольно увеличивают силу голоса, что хорошо знает
любой преподаватель сольфеджио и дирижер хора. У инструмен-
талистов замечана подобная тенденция непроизвольного ослабле-
ния звучности при нисходящем движении и усиления ее при вос-
хождении мелодической линии, повышении тесситуры (хотя она
может проявляться в несколько более слабой форме и часто обу-
словлена неблагоприятной акустикой зала).

Психологически громкость связана с уверенностью в себе, са-
моутверждением. Поэтому у музыкантов уровень громкости инто-
нирования может непроизвольно повышаться в легких и снижаться
в трудных местах. Кроме того, повышение громкости может вести
к ускорению темпа, а снижение — к некоторому замедлению. Кре-
щендо обычно бывают непроизвольно более выразительны, чем
диминуэндо (известная тенденция в оркестрах, связанная с трудно-
стью долго играть пиано). Однако такого рода тенденции чаще
имеют место в ситуациях, когда музыкантам трудно контролиро-
вать инерции своего слуха.

Громкость
и тембр

Связь ощущения громкости и тембровой характе-
ристики выражается уже в том, что некоторые ин-
струменты считаются «громкими», а другие —

«тихими». Слышимость инструмента зависит не только от силы,
но и от тембра. При усилении звука ярче выражены высокие обер-
тоны, звук имеет более широкий спектр, в нем возникает большее
число субъективных гармоник и комбинационных тонов. Сниже-
ние громкости звучания — во многом тембровый эффект.

Сурдина на фаготе и гобое уменьшает силу звука всего на 2 дб, а
в среднем и верхнем регистре вообще не оказывает заметного влия-
ния на силу звука [Володин А., 1969]. Сурдина «гасит» высокие час-
тоты, делая звук более мягким, что ощущается как снижение гром-
кости. Струнные и духовые в нижних регистрах звучат немного глу-
ше и тише, в верхних — ярче и громче. А звук скрипки заглушить
труднее из-за обилия у нее высоких частот.
Это приходится учитывать музыканту, например, усиливая
звук в crescendo. Присущий данному инструменту тембр может
несколько изменяться, а в результате излишнего форсирования
звука — искажаться.

Иногда художественный замысел композитора может игнори-
ровать объективную зависимость громкости и тембра. Тогда му-
зыкантам приходится либо создавать иллюзорные эффекты, либо
прибегать к возможностям техники звукозаписи.

Л. Стоковский, озвучивавший фильм У. Диснея «Фантазия», где
использована фантазия «Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского, рас-
сказывает: «в конце ... у Мусогского звучит могучий аккорд всех вал-
торн, труб, тромбонов и тубы, поддержанный литаврами, большим ба-
рабаном и там-тамом. Поверх этого аккорда все струнные и деревян-
ные духовые играют быстрый нисходящий пассаж, начинающийся
очень высоко и заканчивающийся в самом низком регистре контра-
басов. Эти мчащиеся вниз тоны должны звучать буквально как надви-
гающаяся лавина, начинаясь громко и все время усиливая звучность. В
концертном зале этого достигнуть невозможно, так как верхние реги-
стры инструментов имеют большую силу звука, чем нижние, и как
бы артисты ни стрались усилить звук по мере его продвижения вниз,
происходит как раз обратное — объем звука уменьшается. В «Фан-
тазии» нам впервые удалось осуществить идеал — усилить звучание
во время нисходящего движения пассажа. Удалось это сделать бла-
годаря технике звукозаписи, при помощи которой можно порой осу-
ществлять неосуществимое» [Стоковский Л., 1959, с. 172].

Так или иначе для исполнителя большинство динамических ху-
дожественных задач превращаются в задачи тембральные. Му-
зыканту приходится (сознательно или интуитивно) заботиться о
тембродинамическом балансе и на «микроуровнях» музыкального
звучания. Каждая струна на струнных инструментах имеет свою
особую тембровую окраску. Каждый палец обладает своей ампли-
тудой и своим характером удара, что создает предпосылки для
микроперепадов тембродинамической характеристики, неровного
звучания. У скрипачей— разная сила звука при штрихе вниз к
концу смычка (уменьшается) и вверх (грубо увеличивается), если
не регулировать вес правой руки у колодки под контролем слуха.

В музыке влияние тембровой характеристики на ощущение
громкости регулируется довольно субъективной эмоциональной
оценкой звучания, которая может противоречить некоторым объ-
ективным акустическим предпосылкам, например, слышимости
биений, комбинационных тонов и некоторым другим.
Силу звука в акустике чаще всего указывают в де-
Сила звука цибелах. Ю. Фортунатов так сформулировал значе-
в децибелах ние 3TOg единицы в музыке: «Громкость— степень
и фонах напряженности, выраженная в децибелах» [1977].

Децибел равен 1/10 Бела1 Величина в 1 Бел представляет собой
десятичный логарифм крайних пороговых интенсивностей звука.
Отношение самого сильного (самого громкого) звука, который че-
ловек в состоянии вытерпеть, не испытывая боли, к силе самого сла-
бого звука, который он может уловить, составляет 1012/1. При срав-
нении звуков разной силы величина 10:1 остается постоянной — она
показывает не на сколько, а во сколько раз превышен исходный уро-
вень громкости. Эта величина и есть Бел, но она оказывается слиш-
ком большой: увеличив силу звука на 1 Бел, мы фактически усилим
его в 10 раз. Поэтому в практике пользуются более мелкой и более
удобной единицей измерения громкости децибелом (дБ).

Исходный уровень 0 дБ — немного тише порога слышимости
самого острого слуха. Различие между звуками в 1 дБ едва
замечается слухом, в 3 дБ отмечается четко, а в 10 ЭД восприни-
мается как удвоение силы звука. Для сравнения максимальная сила
звука у певцов с исключительно сильными голосами составляет
примерно 120 дБ, обычная сила голоса певцов forte колеблется от
90 до 110 дБ, тихое пение — около 80 дБ.

Весь диапазон степеней громкости в музыке охватывает около
70 дБ: от 50 дБ на ррр и до 120 дБ на FFF. Крайние значения шка-
лы значительно варьируется, поскольку FFF у оркестра звучит го-
раздо громче, чем у струнного квартета, в ансамбле флейты с фор-
тепиано иное, чем у трубы с фортепиано и т. п. Формально точное
выполнение проставленного в нотах символа громкости может
оказаться художественно неубедительным в определенных аку-
стических условиях, при данных составах инструментов, в кон-
кретных регистрах, при некоторых соотношениях голосов в ан-
самбле. Так, при добавлении в фактуре новых голосов общая звуч-
ность субъективно слегка ослабляется, и наоборот. Значительное
увеличение или уменьшение плотности звучания также могут быть
восприняты как усиление или ослабление звучности.

Различия между основным градациями динамической шкалы
(от ррр до FFF) на каждой ступеньке составляет примерно 10 дБ и
оценивается слухом почти как удвоение громкости. Человек может
легко оценивать изменения громкости в 2,3,4 раза (при прибавке

1 Эта величина получила название в честь изобретателя телефона А. Белла
(1847-1922).
примерно в 20 дБ). Увеличение громкости более чем в 4 раза оце-
нить уже не удается. Реально же музыкнты имеют дело с нео-
бычайно тонкими и сложными градациями силы звука, которые
невозможно отразить в децибелах.

Фактически в музыке используются небольшие диапазоны гром-
кости: у певцов они едва превышают 30 дб, у скрипачей — от 21 до
30 Об, у виолончелистов около 40 дб (имеется в виду максимальная
разница в силу звучания между самым громким форте и самым
тихим пиано у данного голоса или инструмента). А среднее различие
между градациями силы звука составляет около 3,5 дб, то есть равно
дифференциальному порогу.

С точки зрения силы ощущения децибел величина весьма ус-
ловная. Сравнение по громкости звуков различной высоты и темб-
ра иногда почти невозможно. Поскольку сила ощущения зависит
от того, насколько частотные области звучания попадают в зону
максимальной чувствительности слуха (1000-4000 гц), был введен
эталон громкости— сила ощущения (громкости) тона частотой
1000 гц и интенсивностью 1 дБ. Она получила название фон. Все
тоны, равные по количеству фонов, имеют равный уровень гром-
кости, хотя частотные и иные их характеристики могут различать-
ся. Фон — единица, выражающая субъективное ощущение гром-
кости, позволяющая сравнивать разные по частоте и тембру звуки.

Например, тон, частотой в 100 гц и 60 фонов звучит для слуха
равным по громкости тону в 1000 гц и 40 фонов.

Ощущение громкости демонстрирует необы-
Вариативность чайную пластичность нашего слуха. Он легко
ощущении различает градации громкости в сравнительно
громкости узких динамических диапазонах, умеет соот-
носить разнотембровые и разновысотные звучности по громкост-
ной шкале. Мы способны различать звуки на фоне шумов, превы-
шающих их по громкости на 30 дБ и более. В то же время, в
концертном зале общий уровень шума может достигать 40 дБ и бо-
лее, а слушатель при этом наслаждается тончайшим пианиссимо.
Мы обычно не замечаем «пестроты» в громкости звучания раз-
личных гласных и согласных звуков в речи и пении, хотя разница
по громкости между этими звуками превышает различительные
пороги, т. е. вполне доступна уху.

Ощущение громкости субъективно и может значительно раз-
личаться у разных людей, что зависит от многих причин.
Так, люди с сильным, более выносливым типом нервной системы
более терпимы к повышенной громкости, обладают более высокими
абсолютными порогами [Ратанова Т., 1986].

Музыканты, звукорежиссеры, механики более тонко разли-
чают громкостные градации звучания, чем люди других профес-
сий, люди зрелого возраста — более тонко, чем пожилые или ма-
ленькие дети и т. п. Индивидуальные различия в любом возрасте и
при любой профессии могут быть очень значительными. Возмож-
но у каждого человека имеются индивидуальные шкалы громкос-
ти, определяющие его оценки интенсивности конкретных звуков.

Композитор и исполнитель, в сущности, «проек-
Громкость тируют» громкостные ощущения слушателей на
и динамика основе многовариантных зависимостей интенсив-
в музыке ности звука и всех других его акустических свойств,
с одной стороны, а также индивидуальных звукоотношений музы-
кального целого, — с другой. Тем самым громкостные ощущения
превращаются в музыкально-динамические. Динамические ощуще-
ния в музыке определяются музыкальным переживанием.

Понятием «динамика» музыканты обозначают не отношения
степеней громкости, а характер громкости, с помощью которого
достигается необходимая сила звукового ощущения. Например,
forte у венских классиков означает степень не столько громкости,
сколько яркости, энергии звучания [Вальтер Б., 1962, с. 79]. Piano
Брамса тяжелее и плотнее, чем piano Дебюсси [Мур Дж., 1987 с. 88].
Г. Караян подчеркивал, что sforzando, как и любой динамический
символ, должно истолковываться в зависимости от контекста: от ха-
рактера темы и тематического развития, фактуры, штрихов, стиля и
пр. [Прив.: Робинсон П., 1981, с. 126].

И поскольку громкость в музыке выражает прежде всего «энер-
гетику» звучания, некоторые динамические оттенки могут быть вы-
полнены другими средствами: например то же sforzando передают
иногда взятием соответствующих звуков с «оттяжкой», чуть раньше
требуемого нотной записью [Либерман Е., 1988, с. 147].

Артикуляция, по словам И. Браудо, имеет «вторично динами-
ческую» функцию, поскольку в зависимости от ее характера зву-
чание может восприниматься более громким или более тихим.
[Браудо И., 1973, с. 17].

По Л. Ауэру, «нюансы выражаются или могут быть выражены при
помощи обозначения динамики, тембра, а также темпа, присоединяя к
ним и ритм. Это — средства, которыми душа музыканта и исполняе-
мых им произведений открывается слушателю». Трудно бывает оп-
ределить, «где кончается естественное и где начинается искусствен-
ное»: индивидуальность нюансировки может переходить в аффекта-
цию, а темперамент превращаться в «карикатуру». Впрочем, одарен-
ные люди обычно инстинктивно чувствуют границы, за которые не
следует переходить [Ауэр Л., 1965, с. 85, 87].

Итак, в музыке сила звукового ощущения зависит от состава
инструментов, тембра и регистра, плотности фактуры, от особен-
ностей динамического рельефа произведения, тематического мате-
риала, музыкальной драматургии и др. Ощущение увеличиваю-
щейся громкости достигается насыщенностью тембра, ладогармо-
нической (ладомелодческой, артикуляцинной и пр.) напряженнос-
тью звучания, фактурной плотностью, четкостью разграничения
фактурных планов и т. п. Обилие средств и многообразие способов
изменения динамики звучания предъявляют к слуху музыканта вы-
сокие требования.

Одним из внешних проявлений соотношения
Динамические громкости и динамики в музыке являются му-
шкалы музыки зыкальные динамические шкалы, которые есть
у каждого музыканта, каждого исполнительского ансамбля или
оркестра. Они являются одной из характеристик исполнительского
стиля. Сравним динамическую шкалу оркестра Л. Стоковского с
усредненной шкалой разных исполнительских коллективов и гра-
дациями громкости бытовых шумов [Соловьева А., 1972; Lun-
din R., 1957; Морозов В., 1967] (Табл. 3).

Звуки, шумы и музыкальные звучания оказываются несопос-
тавимыми как раз по силе ощущения: крик человеческого голоса
не равен по силе ощущения фортиссимо симфонического оркест-
ра. Различия между ступенями громкости внутри музыкально-ди-
намических шкал относительные, не количественные, но качест-
венные. И для каждого исполнения музыкального произведения
может избираться своя, особая динамическая шкала.

Например, в балете каждый спектакль зависит от физического и
эмоционального состояния танцовщиков, оркестра, дирижера, реак-
ции зала и пр. «Может случиться, что музыка, звучащая на уровне,
установленном (звукорежиссером — М. С.) для предыдущего спек-
такля, окажется слишком громкой, назойливой, сместит центр вни-
мания зрителей. Или, наоборот, эмоциональный накал артиста будет
очень высок, а музыка окажется в данном случае вялой и не поддер-
жит уровня исполнения» [Вепринцев И., 1985, с. 133-134].
Табл. 3

Примерные соотношения громкости бытовых шумов
и динамических шкал в музыке

Громкости шумов	в фонах	Средние значения шка- лы в разных оркестрах	Шкала оркестра Л. Сто- ковского
Шорохи зимнего леса в безвет- ренную погоду	0		
Тиканье наручных часов на близком расстоянии, шепот	20		ррр
Тихий разговор, шумовой фон улицы в пригороде, читального зала библиотеки	40	ррр (до 50)	рр
	50	рр (до 60)	
	55		р
Шум пылесоса, улицы с большим движением	60	р (до 70)	
	65		mF
	70	тр (до 80)	
	75		F
Крик человеческого голоса	80	mF	
	85		FF
Шум отбойного молотока	90	F (до 100)	
	95		FFF
Шум тяжелого грузовика, пневматической дрели в 5 шагах	100	FF	
	НО	FFF (до 120)	
Шум пневматического молотка	120		
Звук артиллерийского выст- рела, самолета в 10 шагах от пропеллера	130		

В реальном исполнении шкала динамических оттенков всегда
относительна. Пианиссимо слышно в сравнении с пиано и после
пиано. В абсолютном выражении оно может быть и громче пиано
при определенных обстоятельствах [Мострас К., 1956, с. 16].

Впрочем, абсолютных значений громкости в музыке, видимо, и
не существует. Установлено, что наиболее уверенно можно судить о
громкости музыкального звучания лишь в границах трех качеств:
тихо, умеренно и громко. Четкого разделения между ними нет. Слух
гораздо более точен, когда ему приходится сравнивать разные по
громкости звуки, чем при определении абсолютного значения гром-
кости [Назайкинский Е., 1964].
Динамические оттенки исполнения отражают живой процесс и
не могут быть до конца исчислены ни условной, ни детальной
шкалой приемов [Браудо А., 1973 с. 10]. Мера динамики (как и ар-
тикуляции) определяется музыкально-художественным целым и
условиями его реализации. Музыкальные динамические шкалы
целиком могут «сдвигаться», модифицироваться, в зависимости от
акустики зала, качества музыкальных инструментов, на которых
играют музыканты, состава и творческих индивидуальностей му-
зыкантов, стиля эпохи, композитора, особенностей произведения и
пр. Градации громкостной динамики определяются чувством це-
лого, а динамический слух выступает одним из его проявлений.

Динамический слух музыканта выражается в
Компоненты тонкости, яркости и разнообразии динамической
динамического палитры, в способности создавать оптимальный
акустический баланс при исполнении соло или в
ансамбле1. С психологической точки зрения в динамическом слухе
можно выделить несколько компонентов. Первый— чувствитель-
ность к градациям динамики, к выразительности динамических от-
ношений в музыке. Его основу составляет способность сравнивать
различные звуки по громкости. К. Сишор в свое время включил в
тесты музыкальных способностей испытание оценки громкости
звуков, полагая, что способность различать малые изменения
громкости — важный компонент музыкальности.

Испытуемые должны были сравнивать два последовательно взя-
тых тона и определять, какой из них звучит громче или тише. Всего
было 50 пар тонов, отличавшихся на 0,5; 1,0; 1,5; 2,0; 4,0 дБ. Эти ве-
личины (кроме последней) расположены ниже дифференциального
порога. Результаты теста могут показать меру слуховой чувстви-
тельности человека, возможно — степень активности его познава-
тельной стратегии (о чем говорилось выше). Но динамический слух
представляет собой нечто большее.

Способность различать градации громкости звучания разви-
вается вместе с музыкальным опытом и во-многом от него зависит.
Она не главный компонент динамического слуха.

Другой компонент— чувствительность к средствам (арти-
куляционным, метроритмическим, фактурным и др.), при помощи
которых можно передавать градации динамики и динамические

1 Б. Яворский подчеркивал важность формирования у исполнителя акусти-
ческого слуха — умения слышать резонанс в помещении, регулировать свое
исполнение при данной акустике [Прив. по: Финкельберг Н., 1979]. Возможно
акустический слух составляет один из компонентов динамического слуха.
отношения в музыке. Динамический уровень фразы, темы, раздела
определяется их значимостью в формообразовании и драматургии
произведения. Этот компонент динамического слуха теснее связан
с уровнем музыкального мышления, нежели с чувствительностью
слуха как таковой. При его отсутствии динамическая палитра ис-
полнения будет сводиться только к вариациям силы удара по кла-
вишам, нажима на струну или силы дутья и т. д.

Динамический слух не столько управляет громкостным балан-
сом, сколько контролирует смысловой рельеф, отношения главно-
го и второстепенного. Здесь музыканту приходится нейтрализо-
вать некоторые объективные закономерности слухового воспри-
ятия. Значимые для человека звуки или те, которые находятся в
фокусе внимания, субъективно ощущаются как более громкие, что
непроизвольно может выделяться пальцами. «Технические» мар-
шруты слухового контроля в процессе исполнения чаще не совпа-
дают со смысловым рефльефом произведения. С этим связан тре-
тий компонент динамического слуха— способность сохранять
оптимальную дистанцию между идеальным и оперативным (то
есть учитывающим динамические инерции слуха) образами звуча-
ния. Она и составляет пространство управления исполнительским
процессом с целью достижения нужного динамического эффекта.

Если дистанция между ними слишком мала, то исполнителю
может казаться, что он играет именно то, и так, что, и как слышит
во внутреннем слухе, хотя для слушателей эффект получается со-
вершенно другой. Если же она слишком велика, то процесс испол-
нения теряет управляемость. Особенно важен этот компонент для
ансамблевого музицирования. Поскольку ощущение звучания сво-
его инструмента в ансамбле довольно субъективно, исполнителю
приходится контролировать, прежде всего, общее звучание и, ис-
ходя из него, управлять динамикой своего «голоса». Во всех слу-
чаях нюансировка носит относительный характер и зависит не
только от требований текста.

Как это сформулировал А. Тосканини, «в pianissimo каждый му-
зыкант должен играть так, чтобы не слышать своего инструмента; в
fortissimo каждый музыкант должен слышать свой инструмент среди
всех других» [«Искусство Артуро Тосканини», 1974, с. 226].

Отсутствие или слабое развитие этого компонента динамиче-
ского слуха препятствует полноценной ансамблевой игре.
3.2.	Ощущение тембра в музыке. Тембровый слух музыканта

В узком смысле тембр — окраска звучания, но очень специ-
фическая. Э. Курт говорил о тембре, как о феномене энергетиче-
ском, изобилующем некими излучениями и чем-то напоминающем
оптическое излучение света [Курт Э., 2001]. Ощущение тембра в
музыке обобщает все акустические и некоторые собственно музы-
кальные свойства, образуя своеобразную «портретную» характе-
ристику звучания.

Тембр зависит от формы звуковой волны.
Акустический тембр дКуСтическая основа тембра — его спек-
тральный состав, включающий в себя основной тон и обертоны
разной степени громкости, негармонические составляющие, шу-
мовые призвуки, а также быстро протекающие процессы (раз-
личное поведение каждого из обертонов во времени, скорость ата-
ки звука, глиссандирующие фазы и пр.). Ощущение тембра зави-
сит от распределения энергии между разными элементами спектра,
следовательно, от соотношения формант, от порядка чередования
и относительной силы частичных тонов, от общей протяженности
спектра, отражающей способ звукоизвлечения, от переходных про-
цессов, вибрато, артикуляционных шумов и т. п. Однако все эти
компоненты по отдельности обычно не осознаются: воспринимает-
ся общее интегративное свойство звучания, связанное с представ-
лениями об источнике звука и некоторыми образными харак-
теристиками (например, глухой, звонкий, яркий, матовый и пр.),
которое и осознается как тембр звучания.

В ощущении тембра отражена полная качественно-предметная
характеристика звукового источника. Образ источника звука скла-
дывается на основе разнообразных вариаций звучания, в которых
«вызвучиваются» оттенки звучания голоса или инструмента, и его
формирование требует времени [ВолодинА., 1969, с. 145; Назай-
кинский Е., 1988, с. 27]. Тембр вбирает в себя эффекты высоты,
громкости, длительности, пространственной локализации звуко-
вых сигналов [Назайкинский Е., там же, с. 34].

Если частотный анализ, как мы видели, до некоторой степени
осуществляется ухом, то для различения тембрального компонента
звука важнейшую роль играет кора головного мозга, где с помо-
щью довольно сложного механизма и происходит «синтез» темб-
рового ощущения.

Это частично подтверждается тем, что повреждения высших слу-
ховых центров коры, связанных с синтезом звуковых сигналов, боль-
ше влияют на различение тембров, чем на дифференцирование гром-
кости или высоты звука [Милнер П., 1973, с. 297]. То есть восприя-
тие тембра является скорее результирующим процессом1.

Все спектральные характеристики источника звука обобщают-
ся в тембровом ощущении в виде единого акустического контура
колебательного потока. Поэтому мы воспринимаем акустическое
созвучие как один тон, имеющий ту или иную тембровую окраску.

Запечатление контура как наиболее информативного простран-
ственного свойства объектов является врожденным и осуществля-
ется специальными нейронными структурами мозга [Вавилов С.,
1972; Зинченко В., 1964, с. 244], то есть относительно независимо от
восприятия других свойств объектов2.

Вариации звучания, всесторонне раскрывающие источник зву-
ка, изменяют плотность спектра, но огибающая амплитуд тонов,
выявляющая формантные области инструмента или голоса, остает-
ся почти неизменной [ВолодинА., 1970]. Тембровая характерис-
тика оживает в каждом тоне, пульсирует в ощущении звучания как
опережающее отражение его акустической цельности.

В отдельном тоне высоту и тембр разделить
«Звуковое тело» очень трудно: высота, по меткому выраже-
нию Е. Назайкинского, выступает «остро отточенным наконечни-
ком тембра». Такое тембровысотное единство немецкий психолог
В. Келер назвал «звуковым телом» — материей, плотью звука, об-
ладающей свойствами физических тел (объемностью, плотностью
и т. п.). «Звуковое тело» дает возможность судить о высоте, но не
позволяет оценивать интервальные отношения между звуками или
интонировать звук голосом. Ощущение «звукового тела» является
общим для речевого и музыкального слуха. В музыке и речи «зву-
ковое тело» тона вызывает более или менее определенные и ус-
тойчивые чувственные впечатления, помогает разграничивать зву-
ки по их чувственной окраске.

Так, в русском языке тембровая окраска звука а связывается с аф-
фективными эмоциональными состояниями, с высоким тонусом, во-
левым импульсом; тембр и — с «мажорными», у— с «минорными»
эмоциональными оттенками [Винарская Е., 1987, с. 41].

1 Механизмы слуховых ощущений тембра и высоты остаются пока еще на
уровне более или менее разработанных гипотез.

2 Согласно экспериментальным данным, уже в 2-3 месяца младенцы спо-
собны различать тембры, по-разному реагируя на них. Тембровый слух у детей
развивается сравнительно быстро и значительно улучшается с возрастом [см.:
Прокошин Ю., 1988, с. 10].
Психоакустические исследования показали, что чувственные
характеристики тембров возникают под воздействием совершенно
определенных спектральных характеристик. Обилие низких частот
создает ощущение более объемного, широкого, уходящего вдаль
слухового поля [Соловьева А., 1972, с. 134]. Увеличение интен-
сивности основного тона спектра способствует усилению ассоци-
аций с полнотой и мягкостью звучания, иногда с яркостью и свет-
лотой. При малой интенсивности основного тона тембр воспри-
нимается жестким, резким, острым или приглушенным [Назай-
кинский Е., Раге Ю., 1964, с. 92].

Чувственное впечатление тембра во многом
Форманты	определяется соотношением интенсивностей

и чувственная	основных формант (формантных областей).

окраска тембра так> фОрМанта 500 гц (в речи форманта глас-
ной о) у музыкальных инструментов и низких мужских голосов
дает эффект округлости, наполненности тембра. Мужской певчес-
кий голос без этой форманты звучит плоско, теряет глубину и ок-
руглость. В голосе эта форманта связана с грудными резонато-
рами. Отсюда, видимо, эффект глубины и наполненности, который
переносится на ощущение тембра музыкальных инструментов.

Форманты в области наивысшей чувствительности слуха (при-
мерно от 1 000 до 3200 гц) способствуют различимости звуков при
наименьшей громкости. Они дополняют форманты первой зоны, а
для высоких голосов и инструментов заменяют их. Эти форманты
обусловливают субъективную громкость тембра, звонкость, сереб-
ристость, полетность, звучность голосов и инструментов. Хотя ес-
ли эта формантная зона сосредоточивает на себе основную энер-
гию спектра, то тембр ощущается крикливым и вычурным.

Формантная зона свыше 3200 гц устраняет крикливый горло-
вой характер тембра, придает ему легкость и серебристость, Здесь
расположены верхние форманты певческого сопрано, скрипки.
Мощность и массивность певческого голоса зависит от выражен-
ности верхней форманты. Она способна усиливать основной тон,
который в спектре звуков баса выражен очень слабо.

Верхняя форманта у певческих голосов не связана с функциони-
рованием резонансных полостей и имеет свой автономный механизм
образования. Усиление верхней форманты может идти за счет ухуд-
шения других свойств певческого звука. Верхняя певческая форман-
та представляет своеобразный свист голосовых связок, который на-
кладывается на основной певческий звук.
Для художественной выразительности звучания необходимо
не только наличие формант в характерных зонах, но также их
взаимосвязь, сонастроенность, что отличает хорошие инструмен-
ты и голоса1 Настройка слуха на индивидуальную взаимосвя-
занность формант инструмента или голоса определяет ощущение и
запоминание конкретного тембра.

Связь акустического тембра с це-
Эмоционалъный компонент лостной характеристикой источ-
тембровой окраски	ника звука имеет большое значение

для восприятия смысла речи. Например, по тембру голоса челове-
ка («звенящему», «шипящему», «серебристому») можно судить о
его эмоциональном состоянии, характере, психическом тонусе,
здоровье, намерениях в отношении собеседника и т. п. Отсюда од-
ни и те же слова могут иметь разный смысл. И в музыке значение
тембра связано с эмоциональной выразительностью и смыслом му-
зыкального высказывания. Музыканты воссоздают некоторые чув-
ственные характеристики тембра для придания определенной эмо-
ционально-смысловой окраски звучанию.

Как подчеркивал И. Ершов, «тембр голоса подлинно чуткого пев-
ца всегда родственен нераздельно смыслу того объекта, которым он
задет, увлечен, умилен, озлоблен, удручен, восхищен... Слышится, а
может быть это только мне, но слышится нравственный дух в тембре
его голоса» [Прив. по: Гозенпуд А., 1969, с. 50].

Однако такие чувственные характеристики тембровой окраски
можно воссоздавать при помощи других средств, в разной степени
связанных или даже не связанных непосредственно с акустически-
ми тембрами, то есть со структурой спектра и соотношением его
составляющих. В музыке используется комплекс самых различных
средств для создания впечатления определенного тембра. С этим
связано замеченное Н. Римским-Корсаковым «свойство тембров
приспособляться к настроению мелодии».

Тембр музыкального звучания можно охарактеризовать только
качественно. Нет такой чувственной сферы, из которой мы не чер-
пали бы эпитетов для выражения тембровых ощущений. Среди
них — зрительные (светлый, темный, блестящий, матовый), осяза-
тельные (мягкий, шероховатый, острый, сухой), температурные
(теплый, холодный), пространственные (полный, пустой, широ-

1 На этой основе звукооператорами производится электроакустическая ре-
тушь звучания музыкальных инструментов и голосов при записи, восполняющая
их тембровые недостатки.
кий), вкусовые (сладкий, пряный), эмоциональные (дикий, нежный,
кричащий) [См.: Теплое Б., 1985, с. 75; Назайкинский Е., Раге Ю.,
1964, с. 93]. В свою очередь, качественное своеобразие самих му-
зыкальных тембров составляет свою область характеристик, выра-
жающих особенные тембровые краски в любых звучаниях («флей-
товый тон» в звучании скрипки).

В музыке мы обычно имеем дело с условны-
Услоеные тембры ми тембрами, то есть такими, которые выве-
музыки	дены за пределы привычной человеку акус-

тической среды и обладают смыслоразличительной функцией. Древ-
нейшая, хотя и малозаметная функция тембра в музыке заключает-
ся в том, что он отграничивает в нашем сознании музыкальные
звуки от немузыкальных и от музыкоподобных (например, пения
птиц или звуков, сконструированных для музыкально-акусти-
ческих опытов). Поскольку тембровая окраска в музыке выступает
результатом длительного исторического отбора или авторского
выбора, тембры семантизируются, становясь неотъемлемой сторо-
ной смысла музыкального высказывания.

Условные тембры появляются у самых истоков музыки. В ран-
ние эпохи, когда системы фиксированных в высотном отношении
звуков еще не сложились, музыкальным признаком музыки являл-
ся тембр [Сисаури В., 1980, с. 107].

До наших дней дошли жанры в музыкальных культурах некото-
рых народов (например, у якутов), где нет высотно-определенных
отношений тонов, а основные функции интонационной выразитель-
ности берет на себя тембр и регистр [Алексеев Э., 1986].

На ранних этапах музыка участвовала в реализации несколь-
ких важных социально-психологических функций, которые могли
совмещаться в одном и том же обряде или реализоваться в разных
обрядовых ситуациях. Обряды воспроизводили мифологические
события, имеющие важнейшее значение для данного этноса, и го-
лоса его участников были голосами мифологических героев, то-
темных предков и т. п. Музыка способствовала выведению обще-
ния за пределы житейской практики. Определенное изменение ха-
рактера артикуляции и фонации звуков, создававшее особую темб-
ровую окраску звучания голоса, служило признаком внеречевого
поведения. Так вырабатывались этнические звукоидеалы музы-
кального общения, реализовавшиеся в конкретных стилях и типах
вокального интонирования [Земцовский И., 1981, с. 87]. Условный
тембр здесь выступал границей коммуникативного поля, создавал
психологическую установку на понимание, на переживание со-
циально-психологического единства {МЫ), которое противопос-
тавлялось чужим этническим общностям {ОНИ), способствовуя, в
том числе, этническому самосознанию людей, формированию раз-
нообразия и неповторимого облика человеческих культур [Порш-
нев Б., 1966; 1971].

Замечено, что тембр — это «первое, на что реагирует слушатель-
иностранец, и часто факт неприятия (обычно молниеносного) иной
музыкальной культуры заключается в неприятии именно ее тембро-
вой стороны» [СисауриВ., 1980, с. 102]1. Р. Якобсон приводит при-
мер различия ориентаций слуха европейца и африканца. Африканец
играет на флейте мелодию. Европеец повторяет ее на другом инст-
рументе, точно воспроизводя высоту. Африканец, считая что евро-
пеец повторил «не так», играет мелодию на другой флейте, изменяя
высотный уровень мелодии. Оба слышат одни и те же звуки, но их
«значимость» для каждого различна: для африканца важным оказы-
вается тембр, для европейца— высотные отношения [прив.: Коры-
халова Н., 1979, с. 178].

Но музыка также служила другой функции — общения
человека с высшим, иным миром, Духом и т. п. Здесь существова-
ли свои звуковые нормы, и запреты, поскольку особое значение
имели все характеристики этого звукового пути в духовные изме-
рения. На этой основе кристаллизовалась собственно музыкальная
выразительность звучания, вырабатывались, в конечном итоге,
нормы музыкального мышления [Дуков Е., 1983]. Тембр выступал
знаком сверхъестественной силы — голоса духа. «Это голос, но
голос не похожий на голоса людей, — голос другого мира... Само
извлечение звука означает при этом контакт с этим духом»
[Sach С. прив.: СисауриВ., 1980, с. 105]. Особую роль приобрета-
ли музыкальные инструменты. Первоначально их использовали в
качестве резонаторов, изменяющих до неузнаваемости тембр
человеческого голоса (например бубен у шаманов), или на них
исполняли ритуальные напевы, которым придавалось магическое
значение контакта с иным миром.

Впоследствии инструментальная музыка все больше становится
носительницей норм музыкального языка, запечатлевая идеальные

1 Профессору вокала кажется варварским тембр голоса «рок-певца», а пос-
ледний уверен в неестественности, фальшивости «оперного» голоса. С другой
стороны, в музыкальном развитии детей на начальных этапах тембр, темп, гром-
кость выступают основными носителгми музыкальной выразительности [Со-
ловьева А., 1973; Самсонидзе Л., 1987].
акустические модели музыки, в основе которых лежит строй как
упорядочение высотных звукоотношений.

Поскольку тембр, как мы говорили, обобщает все устойчивые
и текучие характеристики спектра, потенциально в условном тем-
бре заложены почти все стороны музыки и способы ее чувствен-
ного освоения, начиная от ладовой системы, так или иначе связан-
ной с отношениями частичных тонов в спектре, громкостными
шкалами, способами артикуляции и т. п., и кончая оптимальными
для музыки дифференциальными порогами, пространствами чув-
ственных свойств, ассоциативных образов и т. п. В условном
тембре намечены вероятностные законы развития музыкального
языка и пути формирования музыкального слуха. Вот откуда
происходит настоятельная необходимость специально осваивать
слухом конкретную тембровысотную ткань музыки. Б. Асафьев
считал, что развивать свой слух для композитора означает ста-
вить свой композиторский «голос». То же можно сказать обо всех
музыкантах, к какой бы профессии они не принадлежали.

Условные тембры позволили музыке обрести свой голос в аку-
стической среде человеческой культуры. Необычный тембр
чревовещания шаманов, резко форсированный звук голоса народ-
ной певицы, холодновато-серебристая окраска пения кастратов,
тембровая энергетика бельканто или головокружительных джазо-
вых глиссандо резко отграничивают музыкальные звучания от
обычной звуковой сферы жизнедеятельности человека— от не-
музыки. Чтобы создать новую, небывалую доселе музыку, при-
шлось бы изобретать для нее совершенно новые условные тембры.

В ощущение тембра включена скры-
Моторные компоненты тая артикуляция, то есть моторные
тембрового ощущения компоненты. Это связано с участием
артикуляционной моторики в контроле тембра звучания голоса, от
чего зависит выразительность речи. Установлено, что при воздей-
ствии на слух звуками определенного спектрального состава люди
непроизвольно изменяют тембр своего голоса.

Если испытуемый через наушники слышит свой голос изменен-
ным (при помощи акустических фильтров), то он сразу начинает го-
ворить немного иначе, приближая тембр своего голоса к скорректи-
рованному. Это явление называется «эффектом Томатиса» (по имени
открывшего его исследователя). А. Томатис также установил пря-
мую зависимость между индивидуальной чувствительностью слуха
и теми полосами частот, которые автоматически подавляются в го-
лосе певца. «Голос певца содержит только то, что воспринимает его
слух» [Юссон Р., 1974, с. 209-210]. А. Томатис даже предложил ме-
тод воспитания певца на основе предварительного акустического (с
помощью тех же фильтров) усовершенствования звучания его голо-
са, а затем, с помощью последнего, изменения характера слухового
контроля певца за заучанием голоса.

Этот эффект находит некоторое подтверждение в музыкаль-
ной практике. В хоре певец со слабым голосом, стоя рядом с обла-
дателем сильного голоса, как правило, изменяет условия слухового
самоконтроля (он слышит голос соседа лучше, чем свой собствен-
ный). Из-за этого певец со слабым голосом корректирует свой
тембр в сторону тембра более ясно слышимого, как бы подст-
раиваясь к тембру более сильного голоса. Если эти изменения не
соответствуют анатомо-физиологическим возможностям гортани
данного певца, то стремление петь измененным тембром может
пагубно сказаться на развитии голоса и привести к его потере [Лу-
кишко А., 1982].

Так или иначе что контроль восприятия тембра звучания свя-
зан со своеобразной незаметной подстройкой артикуляционного
аппарата (органов, благодаря которым формируются звуки, — го-
лосовым складкам, языку, губам, мягкому небу, глотке и др.), из-
менением формы и объема резонаторов1. Видимо, здесь дает о себе
знать древнейший социально-психологический механизм скрытой
имитации как психологической установки на общение.

У музыкантов-инструменталистов, кроме вокально-артикуля-
ционного аппарата, большое значение приобретают мышечные
ощущения, поступающие от собственно музыкального органа ар-
тикуляции — от рук. (Не случайно в выражениях «взять звук» или
«снять звук» используются глаголы, связанные с движением ру-
ки). Музыкальные артикуляционно-двигательные ощущения (сила
дуться, ведение смычка, прикосновение к клавише) не только кон-
тролируют тембральность звучания, но и активизируют внутрен-
ние слуховые образы, направляя работу слухового воображения.
Как подчеркивал К. Мартинсен, в музыке тембровый эффект мо-
жет носить намеренно иллюзорный характер, отталкиваться не от
желаемого акустического результата, а он слуходвигательной ори-
ентации на него (от «как если бы...»). Для достижения тембрового
богатства звучания фортепиано, по его мнению, — это единствен-
но разумный путь [Мартинсен К., 1977, с. 134].

1 Профессиональные пародисты, подражая голосу (темброартикуляционной
характеристике) какого-либо человека, не случайно стремятся «воспроизвести»
типичное выражение его лица, особенности характерной позы и т. п.
Такого рода ощущения иногда важны и для композиторов. Инте-
ресно в этом отношении свидетельство Э. Ансерме о процессе рабо-
ты И. Стравинского. Композитор работал за фортепиано и искал на
этом инструменте «... оркестровые тембры, используя при этом осо-
бый дар имитировать их голосом. Музыка для него нечто ощутимое,
конкретное и он чувствует потребность переживать ее всем телом»
[Ансерме Э., 1985, с. 53].

Можно полагать, что моторные компоненты вносят свой вклад
в тембровое ощущение вне зависимости от того, насколько мы это
осознаем [см. Назайкинский Е., 1988, с. 172-184].

Определение тембрового слуха зависит от то-
Тембровый слух г0, какие СТОроны понятия тембра акценти-
руются. В узком смысле под тембром понимают в первую очередь
инструментальный тембр, то есть окраску звука, зависящую от
акустических свойств инструмента и приемов звукоизвлечения.
Отсюда тембровым слухом называют способность различать ок-
раску звучания, зависящую от спектрального состава звука.

Тест тембрового слуха К.Сишора измерял способность различать
сложные тоны, имеющие разные комбинации обертонов. Тоны вос-
производились специальным генератором и содержали не менее 16
гармоник определенной интенсивности и частоты. Испытуемый дол-
жен был прослушивать пары тонов и фиксировать, различаются то-
ны данной пары по тембру или нет (из использованных в тесте пар
тонов половина различалась по структуре спектра, другая — нет).

Однако такой способности явно недостаточно, поскольку в му-
зыке важное значение имеют разные уровни тембровой окраски.
Например, музыканту важно слышание гармонического тембра, ко-
торый определяется составом звучания, т. е. зависит от интерваль-
ных сочетаний, а также регистрового тембра — окраски, зависимой
от регистра и от способа звукоизвлечения, разного в разных регист-
рах у многих инструментов и голосов. Окраска звучания изменяется
и в зависимости от фактуры, от тесного или широкого расположе-
ния, пустоты или плотности, от типа движения, пульсации, характе-
ра фонов— ее называют фактурным тембром. Композиторы опе-
рируют не только тембровыми характеристиками, но и особыми
яркими звучностями — тембровыми пятнами. Тембровое пятно
может выделяться благодаря не только инструментовке, но и ис-
пользованию гармонического, фактурного или регистрового тем-
бра или всех вместе [Цытович В., 1973].

Тембровым слухом можно назвать чувствительность к тем-
бровой окраске во всех перечисленных музыкальных значениях. Он
проявляется в ясном различении тембров определенных типов и
отдельных инструментов, тембровой окраски созвучий, регистров,
отдельных струн (у скрипачей), фактурных пластов и т. д. Тембро-
вая окраска звучания может стать ориентиром корректировки точ-
ности интонации, как у певцов, так и у инструменталистов.

Поскольку в спектральном отношении каждый звук духового ин-
струмента обладает своей тембровой окраской, даже простая гамма
уже представляет собой игру звуковых красок. По мере изменения
высоты изменяется и тембр тона на фоне единого тембра инстру-
мента [Апатский В., 1983 с. 20].

Но это пассивная сторона тембрового слуха. Активную сторо-
ну тембрового слуха выражает чувствительность к способам ис-
полнительского достижения определенной тембровой окраски
звучания, которая, видимо, имеет сложную структуру.

Уже отмечалось, что отчетливое ощущение тембра требует неко-
торого времени, когда развертывается полная акустическая картина
звучания. Но время также ослабляет свежесть звучания любого тем-
бра. Поэтому тембровая структура произведения отражает некото-
рую логику (или драматургию) развертывания во времени всех тем-
бровых уровней, связей и преобразований, но также приемы воздей-
ствия на степень «сопротивления» тембровых характеристик факто-
ру времени. Последнее — важная задача для тембрового слуха.

Развитый тембровый слух музыканта предполагает способность
и умение в каждый момент музыкального времени слышать одно-
временно общую окраску звучности и тембры отдельных голосов,
партий, пластов музыкальной ткани. (У дирижеров эту способ-
ность называют «чувством хора» или «чувством оркестра»).

Чем больше разнородных тембров смешивается в музыкальной
ткани, тем более неопределенным в чисто акустическом плане, бо-
лее условным, специфически музыкальным становится общий тем-
бровый колорит. Для его «проектирования» и воссоздания требуется
активность слухового, именно тембрового воображения. Оно явля-
ется едва ли не важнейшим компонентом тембрового слуха. Чем
активнее тембровое воображение музыканта, тем богаче тембровая
палитра звучания музыки.

3.3.	Многомерность ощущений высоты

Высотой называют акустический признак, объективно прису-
щий отдельному звуку. И одновременно высота звука— характе-
ристика слухового восприятия, позволяющая оценивать сходство и
различие звуков по этому признаку.

Ощущение высоты связано с восприятием плотности спектра, с
возможностью уха дифференцировать спектральный состав звука,
выделять в нем характерные свойства и элементы. Изменяется высо-
та звука — изменяется плотность спектра. Чем выше звук, тем плот-
нее спектр (тем большая часть спектра звука попадает в область
наивысшей чувствительности слуха). Механизм ощущения акусти-
ческой высоты сходен у человека и животных, поскольку связан с
выделением и запоминанием биологически важных звуков.

Ощущение высоты звука характеризует субъективную, инди-
видуальную реакцию человека, и само по себе многогранно. Веро-
ятнее всего, существуют различные способы восприятия высоты
[Гельфанд С., 1984, с. 272]. Это было доказано опытами, в которых
исследователи пытались выработать у испытуемых способность
определять высоту звуков на разной основе.

Восприятие музыкальной высоты, конечно же, складывается в
определенной системе ладовысотных отношений и очень зависит
от них. Тем не менее и к музыкальной высоте может быть не один
слуховой «путь», а несколько, к ее восприятиюнему может под-
ключаться самая широкая практика высотного различения.

Частота колебаний — не синоним высоты,
Частотный анализ хотя между ними имеется определенное
в ощущении высоты соответствие. При увеличении частоты в 4
раза высота повышается только в 3 раза (например, до первой ок-
тавы — 256 гц, до третьей октавы — 1024 гц). На ощущение высо-
ты также влияют громкость, длительность и тембр звука.

Долгое время считалось, что восприятие высоты звука основа-
но на способности улитки уха каким-то образом выделять первую
гармонику, или основной тон спектра, который немного интенсив-
нее других частичных тонов1.

Учитывая описанную выше «нейронную клавиатуру» в слуховой
системе, мы возможно способны при вслушивании как бы расщеп-
лять сложный звук на основной тон и спектральные составляющие,
при этом субъективно изменяя интенсивность основного тона (на-
подобие того, как в зрительном восприятии предмет, попадающий в
фокус нашего внимания выглядит ярче, отчетливее, а оставшиеся в
фоне— расплывчатыми и тусклыми). Может быть, способность
субъективно варьировать интенсивность относится не только к ос-

1 Выделять основную частоту звуков могут и животные, у которых, как по-
лагают, она имеет основное значение в звуковой сигнализации.
новному тону, но и к другим важным акустическим компонентам,
например формантам.

Раз мы узнаем высоту сложного тона по его основному тону,
значит, развитие способности частоту основного тона должно со-
вершенствовать ощущение музыкальной высоты. Эксперименты
показали хорошие возможности детей и взрослых запоминать час-
тоту тонов1. Однако такая способность, как оказалось, слабо свя-
зана с узнаванием музыкальной высоты.

В 1932 году психологи отобрали семь детей с очень высокими
порогами различения высоты звука (дети с трудом различали даже
октавы). С каждым ребенком провели 16 часов индивидуальных за-
нятий, где детей учили различать звуки разных камертонов. Пра-
вильность каждого ответа с ребенком подробно обсуждалась. Ре-
зультаты были очень высокие. Если до начала занятий дети не слы-
шали различий между звуками в 30 гц, то после обучения четверо из
них смогли дифференцировать различия в 1/2 гц, остальные — в 2,3
и 8 гц [Lundin R., 1957, р. 25-26]. Учитывая, что дети обучались при
помощи камертонов, звуки которых не имеют обертонов, очевидно,
они научились запоминать и узнавать частоту, а не высоту тона.

Ребенок или не очень музыкальный взрослый может не раз-
личать музыкальную высоту в специальном тесте, но при этом вос-
принимать высотные отношения в музыкальном контексте, узнавать
мелодии знакомых песен. В восприятии сложных музыкальных зву-
ков основная частота не определяет однозначно ощущения высоты.

Согласно исследованиям, если в спектре звучания фортепиано
отфильтровать (ослабить) низкочастотную зону с основной часто-
той, изменения в восприятии высоты звуков не произойдет.

Музыканты значительно точнее определяют высоту тона, име-
ющего обертоны, нежели высоту простых тонов звукового генера-
тора, т. е. таких же, как звуки камертона [Морозов В., 1967, с. 159].
Тем не менее, это не противоречит возможности выделять частоту
основного тона сложного звука в звуковысотном восприятии, что
было проверено в специальном опыте.

Испытуемых немузыкантов учили фиксировать внимание на ос-
новном тоне сложного звука так, чтобы он ясно выделялся в слухо-
вом поле. На этой основе они научились тонко различать звуки раз-
ного тембра по высоте основного тона. При этом никто из испьпу-

1 Обратим внимание на то, что интенсивные тренировки слуха усиливают
индивидуальные различия слухового восприятия, а не сглаживают их, как ино-
гда считают.
емых не пытался пропевать звуки, чтобы точнее выделить высоту
основного тона. Более того, задача пропеть выделяемый звук показа-
лась неожиданной и субъективно трудной для всех, за исключением
двух, ранее занимавшихся музыкой [Зальцман А., 1983, с. 123].

Описанный механизм ощущения высоты звука на основе вы-
деления основного тона спектра является одним из возможных,
даже полезных при определенных обстоятельствах (например при
использовании специальных приборов для настройки), но не един-
ственным.

Только у высоких звуков высоких инструментов субъективная и
объективная громкость основного тона может совпадать. У низких
звуков низких инструментов основной тон практически не слышен и
его почти невозможно субъективно усилить. В большой и малой
октавах основной тон не имеет самостоятельного значения при оп-
ределении высоты звука. Только в первой-третьей октавах основной
тон может приобретать высотно-определительные качества [Воло-
дин А., 1969]. Как мы видели, если высшие гармоники «сливаются»
в восприятии, то даже при отсутствии основной частоты они дают
ощущение высоты такое же, как если бы она была слышна.

Благодаря тому, что форманты могут дать доволь-
Форманты ное полное представление об источнике звука,
в ощущении ВКлад формантного ощущения в непосредствен-
высоты ное СЛуховое восприятие довольно значителен. С
этим связан особый компонент высотного ощущения звуков, кото-
рый В. Кёлер назвал «вокальностью».

Как отмечалось, при произнесении определенных гласных зву-
ков, мы изменяем форму резонаторов, и поэтому у каждого гласного
звука есть свои характерные форманты, частичные тоны, которые по
своей интенсивности выделяются из всех остальных составных час-
тей спектра. Они и придают звучанию гласной типичную, отличную
от других гласных звуков характеристику.

Чистые тоны определенной частотной области, которая прида-
ет всем звукам характер гласной а, предположил Кёлер, сами
должны звучать наподобие а.. В ощущении высоты каждого звука
есть такой особый вокально-речевой компонент.

Кёлер отобрал камертоны, которые на слух имели наибольшее
сходство с гласными у, о, а, е, и (30 камертонов различной высоты
от 163 до 4000 гц— между малой и пятой октавами). Звуки конк-
ретной частотной области звучали как определенные гласные, а зву-
ки с частотами между этими областями — как гласные переходные:
например, тон 900 гц — между а и о, тон 400 гц — между уно.
Области наиболее чистых гласных оказалась довольно определен-
ными: для о — около до 2-ой октавы, для а — около до 3-ей октавы
[прив.: Мальцева Е., 1925].

Иначе говоря, весь звуковысотный ряд укладывается в опре-
деленную шкалу вокальных качеств, сходную со шкалой цветовых
ощущений — от красного к фиолетовому. И подобно тому как в
цветовой шкале есть постепенные переходы от красного к желто-
му, затем к зеленому и т. п., здесь также существуют постепенные
переходы от высотной характеристики одной чистой гласной — к
другой [там же].

Свойство «вокальности», возможно, несколько более явно выра-
жено в звуковысотном слухе музыкантов, играющих на духовых
(особенно медных) инструментах, поскольку артикуляция звуков у
них в ряде случаев опирается на мысленное представление той или
иной речевой фонемы (здесь имеет значение высота тона гласной).

Поскольку формантные области независимы от высоты или
громкости звука, взятого на инструменте или голосом, от наличия
или отсутствия основного тона, они являются хорошим ориенти-
ром для слуха. Наиболее сильный и устойчивый признак гласного
звуков во всех языках — частотная область его первой форманты.

Частота второй форманты — более изменчивый признак, посколь-
ку ее положение различно в разных языках и зависит от истории фор-
мирования языка [Балонов Л., Деглин В., 1976, с. 194].

Некоторые исследователи предполагают, что форманты игра-
ют значительную роль в абсолютном слухе (см. далее). Вероятно,
одна из форм т. н. псевдоабсолютного слуха, вырабатывающегося
у музыкантов по отношению к звукам своего инструмента, осно-
вана на запоминании характерных для инструмента формант и ис-
пользовании их в качестве ориентиров при определении высоты
музыкального звука.

Высота звука, воспринимаемая в шумах и зву-
Два компонента ках речи, включает два компонента: собствен-
музыкальнои но высотную и тембровую характеристику. В
высоты	сложных звуках изменение высоты связано с

изменением некоторых тембровых свойств. В шумах и речи высот-
ный и тембровый компоненты обычно трудно разделить, хотя в речи
их соотношение определяется особенностями языка.

Человек, говорящий на языке, в котором тембральные признаки
имеют решающее значение (все индоевропейские языки), не может
достаточно четко оценить высоту звуков у и и, даже если они про-
износятся на одинаковой высоте; он считает звук у ниже звука и. Это
явление отсутствует у людей, говорящих на любом из «тональных»
языков (например, вьетнамском), где смысл слова зависит от высот-
ного рисунка его интонирования. Особенности родного языка чело-
века и удельный вес в нем тембровых компонентов оказывает неко-
торое воздействие на оценку высоты неречевых звуков.

Музыкальная высота также имеет двойную — высотно-темб-
ровую природу'. В ней соединены тембровый компонент (свет-
лота) и собственно высотный компонент (качество). Качество —
такой компонент ощущения высоты, который позволяет различать
звуки в пределах октавы, светлость— позволяет отличать звуки
разных октав. Их соотношение легко представить, мысленно пере-
двигаясь по всему музыкальному диапазону. Тембровый компо-
нент обусловливает непрерывное изменение высоты от звука к
звуку по всему музыкальному диапазону. Высотный компонент
обеспечивает периодическое возвращение «качества» через октаву.

Тембровый компонент высоты показывает зависи-
Тембровый мость ощущения высоты от регистра и общей тем-
компонент бровой окраски звучания. На него влияниют также
высоты способ звукоизвлечения, особенности строения ин-
струмента или фонационного аппарата певца, акустические пара-
метры зала, пространственное размещение источников звука.
Ощущение тембрового компонента высоты не подменяет собст-
венно тембрового восприятия, а представляет другую его форму,
образуется на основе другого психологического критерия.

Тембровый компонент высоты связан с ощущением светло-
сти — особым чувственным признаком, тонко соотнесенным с вы-
сотой звука. С изменением высоты изменяются и светлотные при-
знаки звуков. Высокие звуки ощущаются как более светлые, более
острые, легкие, меньшего объема. Низкие — как более темные,
тяжелые, массивные, большего объема. Светлотная чувствитель-
ность слуха и световая чувствительность глаза связаны не только
чувственными ассоциациями.

Свет, как известно, имеет свойства волн и частиц. Волновая при-
рода света представляет собой некоторый аналог волновой природы
звука. Как и звук, свет имеет видимую и невидимую часть спектра
(инфракрасные и ультрафиолетовые лучи), в зависимости от длины
волны. Световая чувствительность глаза во много раз превышает

1 Двухкомпонентная теория высоты была выведена М. Майером в 1903-
1904 гг. на основе идей К. Штумпфа, впоследствии развита В. Келером, Ф. Брен-
ано, Г. Уаттом, С. Наделем, Е. Мальцевой и Б. Тепловым.
чувствительность других органов чувств [Вавилове., 1982]. Воз-
можно поэтому высота и светлота тесно связаны на понятийном
уровне, а в отдельных случаях выступают почти синонимами (на-
пример, «идеалы — высокие и светлые» и т. п.).

Ощущение светлотности тона позволяет оценивать высоту да-
же при утере других ее признаков. Начиная с пятой октавы в верх-
них регистрах практически невозможно установить интервальные
отношения звуков и правильно интонировать звук голосом. Одна-
ко светлота звука воспринимается отчетливо и позволяет судить об
изменении высоты и повышении звука. Таким образом, светлот-
ные признаки могут выступать основой как для абсолютного, так
и для относительного ощущения высоты, хотя не позволяют ин-
тонировать звук голосом [Теплов Б., 1985, с. 79].

Светлотные признаки важны для всех форм цветного слуха —
как речевого, так и музыкального, в основе которых лежит субъек-
тивное выделение и окрашивание наиболее энергетически насы-
щенных участков спектра.

А. Бинэ подчеркивал, что ощущение цвета дают только громкие
речевые звуки: шепот, например, цветовых соощущений не вызы-
вает. Высокие голоса воспринимаются светлыми, низкие — темны-
ми [Бинэ А., 1894, с. 29].

Светлотное различение высоты вырабатывается у каждого че-
ловека в процессе накопления общего слухового и музыкального,
даже скромного, опыта1. В экспериментах Е. Мальцевой с детьми
10-14 лет на узнавание звука по признаку светлости количество
правильных ответов во много раз превышало количество непра-
вильных. Эксперимент по развитию на этой основе абсолютного
слуха дал убедительные результаты [Мальцева Е., 1925].

В опыте участвовало четверо испытуемых с хорошими музы-
кальными данными (трое из них в период опыта музыкой не зани-
мались). Опыты проводились при помощи фортепиано.

На первом этапе испытуемым следовало усвоить различия ре-
гистров по светлости. Они знакомились со звучанием каждой окта-
вы, стремясь запомнить ее светлотную характеристику (для этого
проигрывался мажорный звукоряд. Внимание испытуемых обращали

1 Здесь нельзя путать чувственную сторону различения высоты и называние
высоты звука. Тестологи выяснили, что неуспех в тестах различения высоты час-
то может быть связан с тем, что испытуемые плохо осознают критерии различе-
ния и отсюда — не понимают суть задания. В конкретных ситуациях и контекс-
тах способность различать высоту у этих испытуемых могла быть очевидной, в
то время как называть звуки они не могли.
на постепенное просветление звука в каждой октаве и на границы
перелома светлости между регистрами. Основная часть работы
проводилась в малой, первой и второй октавах. Неверные ответы
комментировались ведущим. Каждый звук, который нужно было за-
помнить, давался два раза с перерывом в 2-3 секунды. Между сери-
ями вводились звуковые «перебивки» в виде отдельных интервалов.

По мере увеличения количества опытов оценка звука начинала
качественно изменяться. Вначале испытуемые ясно различали толь-
ко октавы, затем они приблизительно выясняли положение звука
внутри октавы (начало, середина или конец), после чего появлялось
узнавание и называние отдельных звуков. Еще позже звуки начали
приобретать индивидуальную окраску. Круг ошибок постепенно су-
живался. Со временем к оценке светлости звука, которая была глав-
ной в этих опытах, присоединялся другой вид оценки— по ха-
рактеру звука, с подключением цветовых, предметных, эмоцио-
нальных, характерологических (например, звук с — «решительный»,
звук d — «тревожный» и т. п.) ассоциаций. Параллельно испыту-
емые учились мысленно представлять звучания: вначале тембро-
светлотную окраску октав, затем — отдельных звуков.

Оказалось, что сосредоточенность на звучании и необходи-
мость представлять «живые звуки» приводит к быстрому усложне-
нию критериев сравнения звуков, расширению пространства чув-
ственных признаков высоты на основе ощущения их светлости.
Например, звуки с, е и а казались испытуемым похожими друг на
друга, все они — открытые, светлые (также «желтые» или «крас-
ные»), Похожими казались звуки/ duh, они скорее «синие», а
звуки h и е — «вдавленные» и т. д. По характеру звучания сход-
ными казались звуки, отстоящие на квинту, кварту, малую терцию.
Такие вспомогательные чувственные признаки звуков важны для
формирования и сохранения слуховых следов в памяти. Кроме то-
го, чувственные характеристики звуков тонко впитали в себя их
ладовые функции, ладовую окраску1.

Цветосветлотные признаки для некоторых музыкантов опре-
деляют оттенки звучания разных тонов, созвучий, тональностей,
ладовых наклонений и даже названий музыкальных звуковысот-
ных структур и элементов2.

1 Это закономерно для данного опыта, учитывая музыкальность испытуе-
мых, а также косвенно создавшуюся установку на До мажор (отсюда восприятие
звуков hud как «тревожных», с как «решительного» и т. п.).

2 В древнерусской терминологической системе певческих азбук XVI в. раз-
новидности знамен (мнемических нотных символов) определялись с использова-
нием понятия светлости («простые», «мрачные», «светлые» и «тресветлые» зна-
мена). Тресветлые («светлого повыше») знамена относились к самой высокой об-
И все же светлотное звукоощущение высоты не интонацион-
но, исключая возможность повторить звук голосом (в опытах
Е. Мальцевой этого не смогла сделать даже испытуемая, которая
занималась пением!).

«Качество»
или фоническая
характеристика
высоты

«Качество» — самостоятельное явление в вос-
приятии тона, которое не складывается из от-
дельных признаков, а существует как целое и
выделяется как целое, как индивидуальный
признак тона [Г. Ревеш, В. Кёлер]. Он и зак-

репляется названием звука. «Качество» роднит, к примеру, все звуки
ля, в каком бы регистре и на каком бы инструменте они не интони-
ровались. Иногда его можно расслышать и в немузыкальных звуках,
некоторых шумах.

Высотная характеристика шумов может оцениваться нами по
светлоте (мы легко различаем высокие, например свист, и низкие,
вроде гула, шумы) или по качеству1. Некоторые обладатели абсо-
лютного слуха могутназвать высоту почти любого звука, даже кашля.

Люди с абсолютным слухом узнают звуки по «качеству», мгно-
венно и непосредственно, и не могут объяснить, как это происходит.
Оно же позволяет воспроизвести звук голосом.

Для оценки качества, или высотной окраски
«Динамический» ТОна, важное и относительно самостоятель-
компонент высоты ное значение имеет чувство напряжения гор-
тани или струны при извлечении звука, точнее, непосредственное
осмысление этого напряжения, без всякого сравнения с другими
звуками. Э. Курт назвал его динамическим ощущением высоты
звука. Оно имеет индивидуальную выраженность у голосов и инст-
рументов (так, а второй октавы у виолончели звучит напряженнее,

ласти звукоряда, светлые — «повыше мрачного» и т. п. То есть светлость фак-
тически означала высотную характеристику звучания [Бражников М., 1972, с. 34-
60]. При прочих предпосылках обозначения градациями светлоты высотного по-
ложения согласий (ладопопевочных единиц), свою роль мог сыграть психологи-
ческий фактор: светлотная характеристика при оценке высоты звучания имеет
универсальное значение для людей любого возраста и не зависит от музыкально-
го опыта.

' Возможно, животные также могут запоминать высоту звука по «качеству».
Собакам запомнить абсолютную высоту звуков значительно легче, чем научиться
различать звуки по принципу «выше-ниже». Если собаку обучили отличать
высокий тон от низкого, но высота этих тонов чуть сдвигается день ото дня,
животное скоро запутывается и отказывается реагировать. Человеку же,
наоборот, сложнее обучиться распознаванию абсолютной высоты звуков, нежели
относительному разделению тонов по высоте [Милнер П., 1973, с. 296].
чем у скрипки). Вероятнее всего, этот компонент слухового ощу-
щения не осознается, а стремление «отследить» его приводит к его
отключению. Известно, что определять высоту звука легче, когда
не напрягаешь внимания, но стоит напрячь внимание — эта спо-
собность исчезает [Курт Э., 2001, с. 42].

«Динамический» (по Э. Курту) компонент высоты схватывает-
ся в составе целостного образа «качества» тона. Он определяет
возможность воспроизводить заданные звуки голосом или на ин-
струменте, но не связан напрямую с координацией слуховой и мы-
шечно-двигательной систем в музыкальном слухе.

Важным компонентом ощущения музыкальной
Слухомоторный высоты является активность мышечных реак-
компонент ций фонационного аппарата, т. н. соинтониро-
чувства высоты вание. Слух, устроен так, что нам важно не
только слышать, но и контролировать, что и как слышим. Мы об-
ладаем специфическими системами обратной связи, регуляции и
контроля слуховых процессов.

Механизм предупреждения или исправления возможных оши-
бок восприятия заключается в особых действиях, уподобляющихся
воспринимаемому объекту. Они выражаются в движениях руки,
ощупывающей предмет, движениях глаза, отслеживающего види-
мый контур объекта, движениях гортани, подстраивающейся к
слышимому звуку и др. Такие действия совершаются безотчетно и
не осознаются (если только не стоит специальная задача).

Познавательная работа руки, как и глаза, по механизму напоми-
нает следящее устройство, «липнущее» к объекту: рука, пробегаю-
щая по контуру объекта, не срывается с него, а глаз не теряется в от-
дельных его элементах. Не сама ощупывающая рука воспроизводит
контур предмета, а ее движения [Леонтьев А., 1981, с. 183]. Бла-
годаря движениям, закрепляющим связи между элементарными сиг-
налами, происходит сличение, отбор, следовательно, чувственное
обобщение, что важно для константности образа. При повторных
восприятиях объекта моторные компоненты «перестраиваются»:
сокращается время ощупывания и осмотра, уменьшается амплитуда
и увеличивается скорость отдельных движений, некоторые движе-
ния сливаются в единое целое, многие выпадают вовсе. По мере того
как проступают характерные особенности объекта, контрольные
движения все больше на них сосредоточиваются. В конце концов
для схватывания объекта оказывается достаточным восприятие лишь
некоторых его деталей [Ломов Б., 1984, с. 236-237].

Слух считается наименее «моторной» системой. Ухо отделено
от аппарата внешних мышечных движений; это типичный «орган-
созерцатель», откликающийся на поток звуков процессами в чув-
ствительном приборе, скрытом в толще кости [Леонтьев А., 1981,
с. 185]. Поэтому для для него так важен контроль слухового обра-
за, вовлекающий разные моторные звенья — связки, язык, руки.

Центры управления голосовыми реакциями имеют основопо-
лагающее значение для музыкального и речевого слуха. Наруше-
ние обратной связи, то есть вокально-артикуляционного контроля
звуков, поступающих в ухо, немедленно нарушает речь и ведет к
искажению интонируемой мелодии. Таким образом, слух пред-
ставляет собой сложнокоординируемую работу собственно слу-
хового и двигательного анализаторов, хотя моторика чаще всего
остается за порогом сознания. Складывающиеся постепенно слухо-
моторные связи далее функционируют как единое целое, никак не
обнаруживая своей «составной» сущности,— как самостоятель-
ный орган звуковысотного восприятия.

Отсюда некоторые необычные особенности музыкального слуха:
мы переживаем движение звуков так, как если бы осязали их под
пальцами, непосредственно, а не «созерцали» (как будто музыкаль-
ный слух может сочетать в себе психологические особенности кон-
тактных и дистантных органов чувств).

В основе музыкального звуковысотного слуха лежит сенсо-
моторное переживание звучания, что проявляется в вокальных или
слуходвигательных действиях. Не случайно он быстрее развивает-
ся в процессе активного музицирования, подбора на инструменте,
сочинения мелодий и их записи, медленнее — при пении и соль-
феджировании. Развитость слуходвигательной координации явля-
ется одним из показателей зрелости слуха в целом.

Экспериментальные исследования, проведенные
Значение ~ в разные годы, были направлены на установле-
имитативнои ние характера мышечных движений голосового
моторики аппарата. Исследователи склонялись к тому, что
эти движения рефлекторно имитируют колебательные процессы
вибраторов, с помощью которых образуются звуки. Звуковысот-
ный слуховой анализ опирается на внешнее или внутреннее нес-
лышное пропевание высоты воспринимаемого звука. Во всяком
случае, пороги различения звуков по высоте значительно снижа-
лись вслед за «налаживанием» правильного интонирования испы-
туемым высоты звуков.

Механизм распознавания высоты представлялся следующим об-
разом. Воздействуя на орган слуха, звуковой сигнал вызывает ответ-
ную активность всего организма, в том числе двигательную. Вклю-
чается процесс активной ориентировки, который продолжается до
момента сближения интонируемой высоты с основной высотой слы-
шимого звука. Наступает своеобразный частотный «резонанс» сиг-
налов: тех, которые поступили от слухового рецептора, и тех, кото-
рые образуются вокально-моторным опробованием, подстройкой го-
лосового аппарата. Это и есть процесс выделения высоты и оценки
звуков по высоте [Леонтьев А., 1974, с. 186-191].

Сам по себе имитативный механизм может заимствоваться из
речевой практики. Как полагают, человеку присуща неосознанная
подражательность, в особенности при активизации речевых орга-
нов (кашель, смех, зевание). При освоении речи человек учится
сначала имитировать речевые (артикуляторные) реакции, кото-
рыми отвечает на воспринимаемую речь. Имитация — самый про-
стой путь закрепления способа преобразования слухового образа в
моторный и наоборот1. В дальнейшем человек может пользоваться
моторным образом как своего рода «описанием» звукового сиг-
нала [Соловьева А., 1972, с. 169].

Моторный компонент в становлении звуковысотного воспри-
ятия, возможно, претерпевает значительные преобразования: от ак-
тивно функционирующего вокального аппарата, через мышечную
установку органов вокализации, — к свертыванию, сокращению
мышечной активности. Вибрационная активность голосового ап-
парата постепенно приобретает другую форму — упорядоченного
напряжения голосовых складок, соответствующего высотному по-
ложению звука.

В специальном опыте испытуемые музыканты и немузыканты
пропевали отдельные звуки в удобном для них диапазоне, затем эти
звуки пропевали мысленно и исполняли на разных музыкальных ин-
струментах. Во всех трех случаях исследователи фиксировали сос-
тояние голосовых связок. Оказалось, при беззвучном мысленном пе-
нии они не колеблются, но определенным образом напрягаются.
Вибрации связок начинаются одновременно с реальным пением и
прекращаются вместе с ним (ни в одном случаев не было «упреж-

1 Из-за того что связки певца при музыкальном восприятии всегда непро-
извольно работают, на вокальной культуре могут сказываться, как считают неко-
торые исследователи, неблагоприятные явления интонационно-музыкальной сре-
ды. Обилие певцов и вокально-инструментальных ансамблей с нечистой интона-
цией, коротким дыханием, преобладание быстрой, примитивно ритмизованной
музыки, громкой, стремительной, плохо артикулированной речи приводит к не-
качественной интонации певцов, небрежной дикции, обусловливает редкость
певцов с долгим дыханием.
дающего импульса» вибрации). Наибольшая степень натяжений свя-
зок наблюдалась при мысленном и реальном пении. В процессе игры
на инструменте они скорее расслаблены, их состояние представляет
собой нечто среднее между состоянием покоя и мысленным пением.
У немузыкантов во время мысленного пения общее мышечное на-
пряжение гортани хаотично, у музыкально развитых людей отме-
чалась удивительное сходство конфигураций гортани при выпол-
нении одних и тех же заданий [Протектор В, 1982, с. 53-55].

Можно полагать, что у описанных испытуемых наблюдались
уже «свернутые» вокально-мышечные «ответы», превратившиеся в
отчетливые и устойчивые конфигурации напряжения голосовых
складок у музыкантов и неустойчивые, хаотичные у немузыкантов.
Так или иначе сворачивание вокально-моторного компонента не
является его «блокированием», и он готов активизироваться в лю-
бой момент, когда этого потребует содержание слуховой задачи.

Вокальная моторика может подключаться к восприятию даже тех
сторон музыкальной ткани, которые, казалось бы, не подвластны ей.
Так, слуховые представления гармонической последовательности
могут активизировать вокальную моторику и все же быть образами
аккордов, хотя последние нельзя передать голосом. Мышечные сок-
ращения участвуют в переживании ладовых отношений, являются
фактором ритмического переживания музыки и т. п.

В свою очередь, свернутость имитативной моторики позволя-
ет обострить чувствительность к другим, «невысотным» характе-
ристикам звучания,— тем же цветосветлотным или тембровым.
Полнота тембровой характеристики внутреннего образа, по дан-
ным Л. Благонадежиной [1940], находится в обратной зависимости
от активности интонационно-двигательных соощущений. Чем
активнее подключается внутреннее пение или представление соб-
ственного пропевания мелодии, тем больше внутренний образ те-
ряет тембровую характеристику. Сохранение же последней связа-
но с резким уменьшением двигательных, вокально-певческих со-
ощущений и представлений в слуховом образе мелодии.

Вокально-моторное звено звуковысотного слу-
«Случай	ха может не участвовать в слуховом контроле

Гольденвейзера» интонирования. Вот свидетельство А. Голь-
денвейзера: «Есть люди, (я принадлежу к их числу), у которых не-
плохой слух, но они не в состоянии петь не фальшиво. Но это ис-
ключение» [Пианисты рассказывают..., 1984, с. 107-108]. Однако
«случай Гольденвейзера» довольно типичен.
По некоторым данным, около 40% детей с музыкальным слухом,
способные овладеть игрой на музыкальных инструментах, дирижи-
рованием, даже сочинением музыки затормаживаются в музыкаль-
ном развитии из-за педагогической установки на «чистое пение» как
показатель «хорошего музыкального слуха».

Поскольку в подобных примерах не упоминается о каких-то
скрытых патологиях слуховокальной координации, «случай Голь-
денвейзера» требует истолкования. Фальшивое пение при хоро-
шем слухе может иметь несколько психологических причин. В ка-
честве первой из них парадоксальным образом выступает высокая
чувствительность слуха: обостренное ощущение многокачествен-
ности музыкального звучания затрудняет или даже исключает
слуховой контроль по какому-то одному, в данном случае — зву-
ковысотному критерию. Словом, недостатки слуховой деятельно-
сти, как в знаменитой поговорке, становятся продолжением ее дос-
тоинств.

Другая причина заключается в особенных психологических
функциях слухопевческой моторики в инструментальном исполни-
тельстве, отличающихся от «нащупывания» точной высоты звука.
К. Мартинсен [1966] проследил различие психологической органи-
зации активности слуха в случаях имитационной и интенциональ-
ной (лат. intentio — стремление) слухопевческой моторики.

При пении внутренние слуховые представления рефлекторно
возбуждают вокально-артикуляционный аппарат, слух же стано-
вится «контролером» при моторном воспроизведении. Здесь роль
слухового ощущения высоты пассивна, поэтому иногда становится
возможным «треньканье на вокальной клавиатуре», — не слыша-
ние, а нащупывание трудных интервалов, не активная, но пассив-
ная оценка высоты на основе кинестетических (моторных) этало-
нов, соответствующих артикуляции звука, скажем, «до» или «ля».
Такое имитационное смещение слуховой активности чаще мешает,
чем помогает образованию прочных связей между звуковыми пред-
ставлениями и руками исполнителя [Мартинсен К., 1966, с.135-136].

Интенциональная моторика связана с переживанием музы-
кального движения, характерных особенностей его хода и направ-
ленности. Она объединяет двигательные ощущения, помогающие
слуховому осознанию музыки, акцентирующие определенные слу-
ховые ощущения и представления. Слух ведет мысль, а двигатель-
ные ощущения предвосхищают ее устремленность. Интенциональ-
ная моторика приводит в состояние готовности, волевого тонуса
всю двигательно-мышечную систему, включая гортань, связки,
дыхательные мышцы, щеки, губы. Но это состояние совсем не по-
хоже на реальное пение.

Некоторые музыканты во время исполнения гудят, мычат, сопят,
подвывают, и такое гудение и ворчание почти не поддается нотной
записи; «оно отвечает, правда, направлению линий, а также, пожа-
луй, динамическим дугам, но о высотном совпадении с исполняемой
музыкой не может быть и речи» [Мартинсен К., 1966, с. 140-141].

Отсюда К. Мартинсен категорически отрицает полезность слу-
хопевческой основы в обучении инструменталистов, даже в таких
учебных видах работы, как музыкальный диктант, где «пение слу-
жит нащупыванию высоты». Любые внешние имитационные мо-
торные действия должны быть запрещены, включая и пальцевое
нащупывание мелодии диктанта. Тогда, по его мнению, обладате-
ли хорошего слуха будут «напрямую» обобщать услышанное, ос-
тальным придется отыскивать и подключать к слуховой сфере
только интенциональную моторику» [там же, с. 145].

При всей категоричности утверждение К. Мартинсена имеет не-
которое объективное обоснование. Согласно нашим исследованиям,
среди учащихся, систематически не справляющихся с многоголос-
ным диктантом, около половины лучше слышат тот голос диктанта,
который близок по диапазону их собственному певческому голосу:
они ориентируются на него при записи диктанта, а следовательно, у
них оценка высоты опирается на имитационную слухопевческую мо-
торику. Среди успевающих — менее четверти [Старчеус М., 1982].

И все же любая категоричность здесь, на наш взгляд, и опасна,
и неправомерна. Интенциональная моторика активизируется при
определенных стратегиях слуха, типичных для исполнительства на
некоторых инструментах. Она не универсальна, хотя неразвитость
ее, видимо, ничем не компенсируется.

Было бы неверным считать, что слухомоторная
Предпосылки ~ система складывается у человека исключитель-
слухомоторнои но для КОНТрОЛЯ процессов слухового воспри-
системы	ятия и воспроизведения. Историческое и при-

жизненное формирование слуха неотделимо от общения, а в обще-
нии важны не сами звуки, а их способность выражать смыслы.
Общение играет особо важную роль в возникновении слуховых
образов, ибо здесь звуковые сигналы несут основную нагрузку
[Носуленко В., 1986, с. 32-33].

Тонкая и сложная взаимосвязь голоса и слуха развивается в
связи с потребностью понять другого и выразить себя. Интони-
рование вырастает из соинтонирования, из таких вокализаций, ко-
торые позволяют ощутить другого через состояние, в котором че-
ловек сам интонировал бы аналогичным образом, через своего ро-
да психологическое интонационное перевоплощение [Папуш М.,
б. г., с. 24-25]. Это сугубо психологическое коммуникативное со-
стояние роднит познание мира, других людей и самого себя.

Но и развитие двигательной системы как развитие специфиче-
ски человеческой активности происходит в условиях общения
взрослого и ребенка. Звуки, жесты, взгляды матери, наблюдающей
за ребенком и комментирующей его действия, наряду с предмет-
ной средой, выступают мощным фактором реорганизации его бес-
порядочной, импульсивной двигательной активности в активность
деятельную, связанную со словом, осмысленную побуждением.
Общение побуждает ребенка в конечном счете создавать некото-
рую простейшую знаковую систему, понятную взрослому, то есть
прокладывать психологический путь к языку и культуре [Зинчен-
ко В., 1988, с. 18-19].

Высота голоса лепечущего ребенка непостоянна, неупорядочена
и возможность управлять ею вырабатывается под влиянием речи ма-
тери. «Включенность мелодических подъемов и спусков в различ-
ные ситуационные контексты помогает дифференцировать не только
мелодическую кривую высказывания взрослого от ритмических
структур входящих в него слов, но и сами мелодические кривые
друг от друга ...» Выделяя ключевые слова и акцентируя их тембро-
высотность, мать помогает ребенку воспринять вначале эмоцио-
нальный, а затем и предметный смысл высказывания [Винарская Е.,
1986, с. 59-60]. Кроме того, мать облегчает ребенку возможность ус-
воения своей речи тем, что безотчетно изменяет ее акустические ха-
рактеристики, приближая их к речи детей: замедляя темп, повышая
среднюю частоту основного тона голоса, расширяя его диапазон за
счет высоких частот, усиливая акцентуацию речи, нередко переходя
на шепот. Эти факторы универсальны, хотя варьируются в зависи-
мости от национально-культурной принадлежности матери и ребен-
ка [Винарская Е., 1987, с. 19-20]. Так осуществляется не только под-
страивание голоса ребенка к воспринимаемым звукам, но и вклю-
чение моторики в слуховой процесс1.

1 С этим, возможно, связано то, что у музыкальных детей чаще бывают
очень эмоциональные матери, несколько реже отцы. Здесь значение имеет не нас-
ледственность, как полагали некоторые исследователи [Сегалин Г., 1928], а инто-
национная выразительность речи, присущая эмоциональным людям. Выпук-
лость фразовой интонации, ее индивидуальность и гибкость в сочетании с сугге-
стивностью определяют изначальный интонационно-звуковой мир ребенка. Му-
Тембровысотное изменение речи взрослого— коммуникатив-
ное событие. Поэтому на самых ранних этапах ощущение направ-
ления движения интонации, важнее того, как оно совершается.
Здесь закладывается единая основа как интонационно-речевого,
так и интонационно-музыкального предвосхищения, без которого
нельзя понять смысл речи или музыки. Отсюда некоторые дети
начинают петь раньше, чем говорить. У других же синкретическое
речевое ощущение высотно-мелодической кривой переносится на
восприятие мелодии [Теплов Б., 1985]. Это не означает, что во-
кально-моторное звено занимает свое место в музыкальном слухе
чуть ли не автоматически.

Можно полагать, что начальный этап становления музыкаль-
ного слуха определяется своего рода конкуренцией интонацион-
ных (слухомоторных) и чувственно-акустических характеристик
звучания. Связи между высотой звука и представлениями о тол-
щине, объемности, величине источников звука, образующиеся в
детском возрасте, остаются на первом плане длительное время
[Назайкинский Е., 1972, с. 158]. Освоение высотных рисунков ин-
тонационных кривых фразовой интонации, с одной стороны, и
акустическое ощущение высоты, с другой, сосуществуют как раз-
личные, трудно совместимые направления расширяющегося слу-
хового опыта. Интегрируются они по мере того, как в многообра-
зии всевозможных характеристик и свойств звучания ребенок об-
наруживает свойства музыкальные. Когда в музыкальное пережи-
вание и действие ребенка включаются вокальная моторика, возни-
кают совершенно новые самоощущения, что производит своего
рода переворот в звуковом сознании. Оно превращается в инто-
нирующее сознание, а следовательно, — в музыкальное. Интони-
рование и слышание становятся «осязанием в себе разумно произ-
носимого — интонируемого звука ... И каждый тон начинает пом-
ниться гортанью, связками и сознанием» [Асафьев Б., 1984, с. 90].

зыкальность ребенка в таком случае может быть связана и с эмоциональностью
приемных матерей или нянь, то есть взрослых, которые наиболее тесно общаются
с ребенком в первые годы его жизни. Впрочем, эта проблема мало изучена.
§4. Звуковысотный слух музыканта: две стороны

—	Как вы считаете, совершенный слух — это достоинство или
недостаток?

—	Это достоинство, но без него можно обойтись. Я полагаю, что
вы имеете в виду абсолютный слух. Достаточно просто хорошего от-
носительного слуха, он даже более важен.

А. Шнабель

4.1. Абсолютный слух

Абсолютный слух это способность узнавать и воспроизво-
дить высоту отдельных звуков без соотнесения их с другими зву-
ками, т. е. без сравнения с каким бы то ни было «эталоном» высо-
ты. Отсюда и название (лат. absolutus означает безусловный, без-
относительный, независимый, неограниченный), с которым связа-
но также значение «совершенный», которое скрыто присутствует в
оценке значения абсолютного слуха у музыкантов*. Но поскольку,
как мы видели, даже в структуре спектра интервалы не имеют точ-
ной настройки, не говоря уже о реальных строях музыкального ин-
тонирования, прилагательное «абсолютный» применительно к
оценке высоты звука все же условно. Поэтому абсолютный слух
чаще определяют при помощи темперированного фортепиано.

Понятием абсолютный слух обозначается до-
Диагностика ВОльно широкий круг разных по характеру и
степени выраженности музыкально-слуховых способностей. Так,
некоторые обладатели абсолютного слуха лучше опознают высоту
белых клавиш, другие — одинаково точно высоту и белых и чер-
ных клавиш. Абсолютный слух может распространяться не на все
регистры, инструменты, тембры (такое явление называют частич-
ным или ограниченным абсолютным слухом). Есть и такая редкая
индивидуальная форма абсолютного слуха, когда его обладатель
не может определить высоту отдельного тона, но легко воспроиз-
водит случайное созвучие из многих звуков.

Степень точности узнавания высоты у обладателей абсолют-
ного слуха может колебаться от 100% до 20% слышимых звуков.

1 Всякий профессиональный слух достигает уровня абсолютного в своей
области. Железнодорожные рабочие обнаруживают малейшее отступление от
чистого звука, вызываемого ударом молота по какой-либо части машины, а во вре-
мя полного хода поезда по звуку распознают неисправность колес или рельсов.
Машинисты замечают малейшее изменение в шипении машины, старые лоцманы
знают по тону свистка все речные суда. Специалист-фонетик по звучанию речи
человека может сказать, в какой местности выросли его родители, опытный врач
мгновенно определяет заболевание по тонам сердца или пульса и т. п.
Возможно даже, что не существует определенной четкой грани
между абсолютным и относительным слухом, что есть непрерыв-
ная шкала промежуточных типов, с относительным преобладанием
стратегий абсолютного или относительного слышания музыкаль-
ной высоты, с плавными переходами между ними.

Как между психологами и музыкантами, так и среди самих
психологов существуют некоторые расхождения по вопросу о том,
как определить абсолютный слух. Музыкантский «тест» на истин-
ность абсолютного слуха акцентирует предельные его возможно-
сти: например, способность назвать все звуки, одновременно про-
извольно взятые на клавиатуре всеми десятью пальцами, или к то-
му же способность определять «высоту» шумов, скрипов и т. п.
(Последнюю Р. Шуман советовал музыкантам развивать.)

Психологи же считают, что у человека, дающего более 8% (!)
правильных ответов при оценке высоты музыкальных звуков, следу-
ет признать наличие некоторой степени абсолютного слуха, а более
60% правильных ответов позволяют уверенно его диагностировать.

Апробированная в психологических опытах методика определе-
ния абсолютного слуха сводится к следующему. Испытуемому враз-
бивку по одному предъявляются все звуки (85-88) хорошо настро-
енного рояля. Продолжительность звучания каждого тона не превы-
шает 1 сек. Звуки должны быть разделены паузами (достаточными
для записи названия) и серией случайных негармонических сочет-
аний, чтобы исключить возможность ощущения каких-либо интер-
вальных отношений. Исключаются также повторения одного тона в
разных октавах и предъявление разных звуков в пределах одной ок-
тавы. Испытуемых просят избегать пропевания звука «про себя».

Согласно результатам исследования по данной методике, у
людей, считающих себя обладателями абсолютного слуха, количе-
ство ошибочных ответов колеблется от 5,2% до 75%. Случаи пол-
ностью безошибочного выполнения данного теста единичны.

К критериям уровня абсолютного слуха, кроме скорости отве-
та (времени опознания), относят также отсутствие ошибок в опре-
делении октавного положения тона. Соотношение ошибочных от-
ветов по регистрам выглядит следующим образом: (Табл. 4}

Табл. 4.

Распределение регистровых ошибок в оценке высоты тонов

Суб- контр- октава	Контр- октава	Большая октава	Малая октава	Первая октава	Вторая октава	Третья октава	Четвертая октава
71,4%	50,9%	31%	24,5%	17,7%	19,2%	28,2%	47,5%
Меньше всего ошибок встречается в наиболее употребитель-
ных в музыке диапазонах. При этом скрипачи меньше ошибаются
в высоких, контрабасисты — в низких регистрах. Тембр инстру-
мента влияет на точность определения высоты. Согласно Г. Реве-
шу, по нарастанию ошибок при оценке высоты музыкальные инст-
рументы распределяются так: менее всего ошибок при узнавании
высоты звуков фортепиано, затем следуют скрипка, деревянные
духовые, медные духовые, камертоны, звуки человеческого голо-
са, и, наконец, колокола (как лидирующие по числу ошибок).

Диатонические звуки узнаются точнее, чем альтерированные;
здесь убывание точности (или нарастание ошибок) при различении
высоты следующее: до — соль —фа — ре — ми — си — ля — фа-
диез —си-бемоль — соль-диез —ре-диез — до-диез.

Опыты и опросы музыкантов, проводивши-
Основные	еся на протяжении почти всего XX столетия,

характеристики позволили выделить наиболее характерные
различия в слуховой деятельности между обладателями абсолют-
ного слуха и лицами с относительным слухом (Табл. 5.). Они за-
ключаются в особенностях организации слуховых процессов и
слуховой памяти.

Табл. 5.

Сравнительные характеристики абсолютного
и относительного слуха

Абсолютный слух	Относительный слух
Высота определяется по «качеству» звука, по присущей ему индивиду- альной окраске и исключает мотор- ное подстраивание. Это обеспечивает абсолютную различимость тона на основе именно высотной характерис- тики	Высота определяется на основе ладо- фонической окраски, с подстраиванием голосового аппарата, вплоть до попы- ток неслышного пропевания
Пороги звуковысотной чувствитель- ности низкие	Пороги звуковысотной чувствительно- сти зависят от объема музыкального опыта, специфики инструмента и ха- рактера музыкальной деятельности
Узнавание высоты звука почти не зависит от тембровых особенностей звучания и нередко переносится на немузыкальные и даже шумовые сигналы	Узнавание звука прямо зависит от тем- бровых особенностей звучания
Вырабатывается на основе настройки слуха на определенную звуковысот- ную шкалу (кварто-квинтовую или 12-тоновую)	Вырабатывается на основе ладового чувства, чувства интервалов, мелоди- ческого и гармонического слуха
Переносится на узнавание тональнос- тей	Узнавание тональностей избиратель- ное, отдельные тональности узнаются по образной, эмоционально-фоничес- кой окраске
При оценке и запоминании высоты эмоциональный компонент имеет некоторое значение, повышающееся с расширением музыкального опыта	Эмоциональный компонент имеет важ- нейшее значение
Слуховой деятельности часто сопут- ствуют элементы синестезии (неслуховых соощущений)	Элементы синестезии встречается лишь по отношению к отдельным вы- сотным явлениям (тонам, созвучиям, тональностям), проявляются больше в образно-ассоциативном плане
Дают оценку звуку непосредственно, безотчетно, держатся пассивно	При оценке высоты активны, сравни- вают звуки, контролируют себя
Отличаются емкостью оперативной и долговременной слуховой памяти, фактически не зависящей от музы- кального опыта	Объем слуховой памяти непосредст- венно зависит от объема музыкального опыта и от эффективной организации слуховой деятельности
Время оценки высоты ок. 0,7 сек	Время оценки высоты ок. 20 сек

Но такое сравнение дает лишь самое общее представление о
психологических особенностях абсолютного слуха.

Наиболее важные различия типов абсолют-
Шкала настройки ного СЛуха связаны со структурой высотной
и тип слуха настройки. Выделяют два типа абсолютного
слуха: линеарный, с настройкой на хроматическую шкалу, и поляр-
ный, с настройкой на структуру кварто-квинтового круга [Веллек А.,
1995]. У каждого типа абсолютного слуха свои критерии высотного
«родства», или смежности звуков.

Второй тип называется полярным, потому что обладатели такого
слуха ощущают родственными по высоте тоны, которые в звукоряде
занимают несоседние позиции, но оказываются сходными по иным
признакам.

Тип абсолютного слуха устанавливают по характерным ошиб-
кам. Обладатели линеарного типа чаще всего делают полутоновые
ошибки, затем следуют ошибки большой секунды и малой терции.
И это объяснимо, ведь чем дальше друг от друга по хроматической
шкале расположены звуки, тем меньше вероятность их спутать.
Хроматическая шкала упорядочивает звуки по степени увеличения
или уменьшения светлотности, образуя непрерывный ряд посте-
пенных переходов. Отсюда у линеарного типа реже бывают ошиб-
ки в определении октавного положения звука.
Полярный тип, ориентированный на структуру кварто-квин-
тового круга, опирается на акустическое родство чистых квинт и
кварт (у звуков квинты больше общих обертонов в нижней части
спектра). Целый тон образуется вторым квинтовым шагом (напри-
мер, до — соль —ре), малая терция — третьим, большая терция —
четвертым, а полутон возникает лишь на пятом шаге по квинтово-
му кругу. Поэтому полярный тип острее реагирует на полутоновые
смещения, нежели линеарный1. На первом месте при определении
высоты звука оказываются кварто-квинтовые ошибки, затем следу-
ют ошибки большой секунды и малой терции (Табл. 6). Здесь чаще
встречается ошибка различения октавы.

Этот тип слуха более чувствителен к настройке (или расстрой-
ке) инструментов. Обладатели полярного типа быстрее замечают
отклонения от строя, а представители линеарного типа точнее оп-
ределяют степень отклонения от точной настройки инструмента.

Табл. 6.

Ранги ошибок у обладателей разных типов абсолютного слуха

Ранги/Типы слуха	1	2	3	4	5	6
Линеарный тип	м2	62	м3	63	ч4	тритон
Полярный тип	ч4	62	м3	63	м2	тритон

У представителей полярного типа преобладает гармоническое
ощущение музыкальной ткани, гармонический стиль они предпо-
читают полифоническому, а минор предпочитают мажору. У пред-
ставителей линеарного типа, наоборот, замечено предпочтение по-
лифонического стиля.

Полярный тип считают более «детским», более ранним, чем
линеарный. Среди детей с абсолютным слухом после шести лет
полярный тип обнаруживается редко, преобладает линеарный тип
слуха. Возможно, поэтому у детей до 10 лет абсолютный слух
часто ограничивается диатоническими звуками, лишь позднее рас-
пространяясь и на альтерированные. По мере музыкального взрос-
ления осуществляется незаметный переход от кварто-квинтовой к
хроматической настройке. Хотя кварто-квинтовая структура наст-
ройки при этом, вероятнее всего, не разрушается. Зрелый абсо-
лютный слух, видимо, может опираться (по необходимости) на обе
шкалы оценки высоты звука.

1 У некоторых обладателей абсолютного слуха встречаются одновременно и
секундовые, и квартовые ошибки, что не исключает возможности двойной наст-
ройки. Тем не менее, если число полутоновых ошибок не превышает количество
квартовых или квинтовых, то слух в целом считается полярным.
А. Веллек полагал, что в случаях, когда признаки обоих типов
слабо выражены, между ними устанавливаются напряженные и не-
устойчивые связи (т. е. над хроматической основой имеется кварто-
квинтовая надстройка или наоборот). Так возникает промежуточный
тип абсолютного слуха, который не является самостоятельным ти-
пом, наподобие полярного или линеарного1.

Другой критерий разделения типов абсоютно-
Активный	го СЛуха — способность воспроизводить го-

и пассивный лосом звуки по заданной высоте. На этой ос-
абсолютный слух нове выделяют активный и пассивный абсо-
лютный слух. Различие между ними принципиально, отражает
разные пути к узнаванию абсолютной высоты звуков.

Активный абсолютный слух заключает в себе способность уз-
навать высоту звука и воспроизводить звук по заданной высоте. И
хотя не все обладатели активного абсолютного слуха могут точно
воспроизвести заданный звук голосом, все они способны предста-
вить заданную высоту до ее реального звучания. А. Веллек пред-
полагал, что этот тип абсолютного слуха настроен на хроматиче-
скую шкалу [Мальцева Е., 1925; Соловьев А., 1987].

Работа активного абсолютного слуха не зависит от тембра
звучания. Его обладатели безошибочно и свободно опознают вы-
соты всех звуков, взятых на любом инструменте, голосом, а также
высоты звуков немузыкального происхождения. Активный абсо-
лютный слух, скорее всего, является врожденным или связан с по-
добными факторами (см. ниже). Среди музыкантов (по разным
данным) его обладателей от 3,4% до 8%, и мужчин среди них при-
мерно в 6, по другим данным, в 10 раз больше, чем женщин. Среди
немузыкантов обладателей такого слуха менее 1 %.

Пассивный абсолютный слух развивается на основе узнавания
звукового тела тона и более зависим от тембровых особенностей
звучания, а при оценке высоты имеют важное значение характери-
стики «светлости» и «вокальности». Поэтому здесь быстрая оценка
высоты звука часто сочетается с неспособностью пропеть звук за-
данной высоты. Такой слух, видимо, настроен на кварто-квинто-
вый круг. Встречается он гораздо чаще, более того, его можно вы-
работать почти у каждого музыканта и не только музыканта.

Псевдоабсолютный слух занимает промежуточное положение
между абсолютным и относительным слухом. Его особенность в
том, что высота звука легко и точно определяется, но только на оп-

1 Третьим самостоятельным типом слуха А. Веллек считал синоптический,
или цветной слух (см. далее, гл. 6).
ределенном инструменте или группе родственных по тембру инст-
рументов, либо при интонировании голосом. Псевдоабсолютный
слух очень зависим от тембровых и моторных компонентов, от
возможности воспроизвести высоту звука голосом или на инст-
рументе. Распознается псевдоабсолютный слух и по времени реак-
ции — у его обладателей она больше.

Полагают, что псевдоабсолютный слух формируется на основе
запечатления в памяти некоторого стандартного тона, выступаю-
щего чувственным эталоном оценки высоты (это ля, от которого
настраивается инструмент у скрипачей; до первой октавы у пиани-
стов; для вокалистов часто самый низкий звук диапазона собст-
венного голоса и пр.).

Картина индивидуальных свойств абсолют-
Индивидуальность ного слуха музыкантов довольно противо-
абсолютного слуха речива. К. Игумнов обладал абсолютным
слухом только на музыкальные звуки, но не шумы (не мог опреде-
лить высоту скрипа или любого другого шума с высотным компо-
нентом). Он хорошо слышал тональности, но не всегда мог узнать
отдельные звуки в сложном и неизвестном аккорде. Был достаточ-
но «снисходителен», по его словам, к точности настройки рояля.
Сходны хактеристики абсолютного слуха у других пианистов —
С. Фейнберга, В. Софроницкого. С. Фейнберг никогда не стремил-
ся учить без инструмента, хотя отличался ярким слуховым вооб-
ражением. В. Софроницкий, наоборот, использовал такую форму
работы, и мысленная игра опиралась у него на слухозрительные и
слуходвигательные образы [Пианисты рассказывают ..., 1984].

Многие обладатели абсолютного слуха отличаются очень тон-
ким чувством тембра и фонической окраски, нередко они отмеча-
ют у себя стойкие тонально-цветовые ассоциации. Абсолютному
слуху у музыкантов часто сопутствует яркое зрительное вообра-
жение и эйдетизм (см. гл. 6).

А. Бородин, по свидетельству биографов, обладал необычайной
зрительной памятью, отличался яркими зрительными образами и
даже страдал особой формой зрительных галлюцинаций: стоило ему
закрыть глаза, как он видел во всех подробностях восточные шест-
вия. Композитор обладал способностями к рисованию, любил яркие
краски, восточные ковры, умел так же ярко излагать свои мысли, ис-
пользуя зрительные образы [Дианин С., 1927, с. 117].

Для некоторых обладателей абсолютного слуха тонкость зву-
ковых ощущений будто преобразует чувственную картину мира,
где все свойства вещей и явлений оказываются соотнесенными и
способными обнаруживать свою скрытую причастность музыке.

Обладавший тонким абсолютным слухом А. Римский-Корсаков
писал: «Знаете, все тональности, строи и аккорды для меня лично, по
крайней мере, встречаются только в самой природе, в цвете облаков
или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и
переливах световых лучей северного сияния! Там есть и Cis насто-
ящие, и Л, и As, и все, что хотите» [прив.: Теплов Б., 1985, с. 44].

Уникальный в этом отношении пример— музыкальное миро-
ощущение К. Сараджева. Он слышал Тон каждого человека, вещи,
явления природы, проступающий через бесконечную вариатив-
ность их состояний.

К. Сараджев утверждал, что абсолютный слух есть путь к пости-
жению единства мироздания. Истинный слух— это способность
слышать всем своим существом звук, издаваемый не только вибри-
рующим предметом, но вообще всякой вещью, то есть кристаллами,
камнями, металлами, каждым человеком, «...драгоценный камень,
например, имеет свою индивидуальную тональность и имеет как раз
такой цвет, какой соответствует данному строю. ...Тон человека по-
стигается вовсе не по тону его голоса, человек может не произнести
ни одного слова в присутствии человека, владеющего истинным
слухом; однако им будет сразу определен тон данного человека, его
полная индиивидуальная гармонизация. Конечно, эти гармонии зву-
чат искаженно на существующих музыкальных инструментах, так
как строй этих инструментов не имеет тех звуков, которые сущест-
вуют в природе» [Цветаева А., Сараджев Н., 1986, с.116-117].

Хорошо известны и противоположные примеры, когда абсо-
лютный слух не только не связан с музыкальностью, но противо-
стоит ей, словно «блокирует» что-то в музыкальном развитии че-
ловека. Опытные педагоги отмечают, что у абсолютников встре-
чаются обычные недостатки слуха, когда ученики плохо слышат
интервалы, аккорды, нижний голос в диктантах, путают тембры
инструментов, детонируют и т. п. [Уткин Б., 1986, с. 15].

Пожалуй, наиболее озадачивают «индиферентные» отношения
между музыкальностью и исключительным абсолютным слухом,
особенно у учащихся специальных музыкальных учебных заведе-
ний с высоко профессионализированным обучением. Такой ученик
с легкостью решает самые головоломные слуховые задачи, благо-
даря точности и молниеносности слуховых реакций и объему му-
зыкальной памяти, на профессиональном уровне осваивает игру на
музыкальном инструменте. Однако его возможности не открывают
ему в музыке нечто такое, без чего нет музыканта, то есть без че-
го занятие музыкантской профессией лишается личностного смыс-
ла. Его слуховые стратегии, кажется, слишком совершенны и
слишком бессознательны для того, чтобы придавать им какое-то
значение. Такие музыканты рано или поздно покидают профессию.

Абсолютный слух обнаруживается у детей
Загадки природы примерно на 3-5 году жизни, обычно после
аосолютного слуха знакомства с названиями музыкальных зву-
ков. Ребенок осваивает их быстро и легко, без каких-либо специ-
альных педагогических усилий; он испытывает потребность узнать
названия звуков, ибо уже различает их по высоте. Период форми-
рования абсолютного слуха не замечается ни ребенком, ни родите-
лями, ни педагогами, к которым ребенок попадает после того, как
процесс фактически завершен. Чем раньше абсолютный слух про-
является, тем более высокого уровня достигает. Отсюда происте-
кают трудности изучения природы абсолютного слуха.

Исследователи подчеркивают, что абсолютный слух развива-
ется на основе необычайно острого внимания к музыкальным зву-
кам в раннем детстве; только поэтому ранний музыкальный опыт и
обучение приносят свои плоды (Bachem A., Neu D., Lundin R и
др.). Обостренное внимание к звукам должно быть следствием вы-
сокой звуковысотной чувствительности и одновременно стимулом
для ее дальнейшего развития.

Вопрос о природе абсолютного слуха все еще остается откры-
тым. В настоящее время имеется несколько гипотез, что называет-
ся, не доказанных и не опровергнутых. Приведенные ниже гипоте-
зы о природе абсолютного слуха являются попытками объяснить
возможный механизм этого явления.

В. Штумпф [1883] предположил, что абсолют-
Акустико- ный СЛуХ представляет собой некоторую врож-
физиологическая денную акустико-физиологическую способность,
гипотеза. обусловленную анатомией внутреннего уха. Она
связана с тонкой настройкой нейронов слуховой коры на отдельные
частоты и специфическим протеканием процессов частотного ана-
лиза в ухе. А поскольку некоторые анатомические и функциональ-
ные особенности слухового органа могут передаваться по наслед-
ству, способность к абсолютному различению высоты может быть
врожденной (наследуемой). Подтверждением тому служат приме-
ры спонтанного обнаружения абсолютного слуха в очень раннем
(«доречевом») возрасте, а также то, что абсолютный слух нередко
наблюдается у кровных родственников1.

Хотя под акустико-физиологическую гипотезу не подпадает
множество описанных в литературе индивидуальных и типологи-
ческих вариантов абсолютного слуха, не исключено, что она опи-
сывает одну из возможных предпосылок абсолютного слуха в ин-
дивидуальных случаях.

Согласно формантной гипотезе музыкальный аб-
Формантная солютный слух — следствие переноса механизма
гипотеза. речевого слуха на неречевые звуки. Овладение
формантным строем языка происходит на абсолютной основе, по-
этому речевой абсолютный слух есть у всех людей. Если бы мы не
могли точно различать высоты формант при любых вариациях про-
изнесения звуков речи, то не могли бы понимать речь и научиться
произносить речевые звуки. Есть данные о том, что у человека в ко-
ре головного мозга имеются особые формантные детекторы.

Для высотной оценки музыкальных тонов форманты, как го-
ворилось, имеют важное значение, поскольку при изменении вы-
соты тона формантные зоны резонаторов остаются неизменными.
Да и фонизм тональностей у некоторых инструментов также свя-
зан с формантной характеристикой: стоит изменить расположение
тональности относительно основной форманты инструмента, как
звучность тональности меняется. Все это значительно облегчает
перенос формантного механизма на музыкальные звуки, и, таким
образом, получается, что за высотную чувствительность абсолют-
ного слуха отвечают мозговые механизмы речевого слуха2.

Известны факты снижения точности абсолютного слуха (в осо-
бенности при непривычных тембрах) из-за сосудистых заболеваний,
влияющих на мозговое кровообращение, например сопровождаю-
щихся звоном в ушах. Время реакции на высоту становится больше.

Не случайно, по мнению сторонников этой гипотезы, абсо-
лютный слух обнаруживается у детей в период активного овладе-
ния речью. Все люди имеют предрасположенность к абсолютному
слуху, но у большинства он не переносится на неречевые звуки и
не развивается (О. Абрагам; В. Кауфман).

1 У самого К. Штумпфа и у его сына был абсолютный слух, что могло кос-
венно повлиять на ход его мысли.

2 В архиве автора имеется описание случая, когда снижение абсолютного
слуха происходило при одновременном снижении общей остроты слуха на левое
ухо (правое полушарие) у профессионального музыканта. Принадлежность абсо-
лютного слуха к левому полушарию у музыкантов еще требует исследований.
Как только задача освоения речи оказывается выполненной, та-
кой точный слух становится попросту ненужным и постепенно уга-
сает или модифицируется у детей, говорящих на тональных языках
(требующих различения высоты звуков для понимания речи). Дети, с
ранних лет растущие в музыкальной среде, или которые очень рано
начинают учиться музыке, переносят на различение музыкальных
звуков активно развивающиеся в их возрасте механизмы речевого
слуха. Для развития слуха важна не только тонкость высотного раз-
личения сама по себе, но и ситуации, в которых она может быть реа-
лизована1 .

Однако эта гипотеза не бесспорна. В. Морозов полагает, что
распознавание речевых звуков основано не только на различении
абсолютной высоты формант, но сильно зависит от взаимного рас-
положения формант и их относительной интенсивности, от харак-
тера смещения формант при переходе одного звука речи в другой.
Иными словами, в распознавании звуков речи участвуют не только
абсолютный слух, но, бесспорно, и относительный [Морозов В.,
1965, с. 159]. И в речи, и в музыке, по мнению многих исследова-
телей, относительный слух предшествует абсолютному.

По мнению других исследователей, сущность
Импринтинг абсолютного слуха не связана с чувствительно-
стью слуха как таковой. Поскольку абсолютный слух выражается в
способности мгновенно узнавать и называть высоту слышимых
звуков, его развитие часто понимается как закрепление прочной
связи между запечатленными высотами звуков и их названиями.

Некоторые специалисты в области слуха полагают, что фактиче-
ское ощущение высоты возникает вне частотного анализа и заключа-
ется в опознании предварительно «заученного» образа [Гельфанд С.,
1984, с. 275]. Благодаря этому мы способны слышать высоту и в за-
трудненных условиях (например, неполного спектра), воссоздавая та-
кой образ по едва намеченным акустическим контурам.

1 При естественном пути развития абсолютного слуха вслушивание, «ис-
следование» слухом музыкального тона предшествует его опознанию и называ-
нию. Это соответствует закономерностям чувственного познания ребенка. Поэ-
тому психологи предостерегают против увлечения называниями и обозначениями
при обучении, «чтобы наблюдение не было вытеснено словом, опознанием, отне-
сением к классу знакомых неинтересных предметов» [Зинченко В., 1988, с. 26].
Слишком ранний переход от вслушивания в звуки к их опознанию (чем нередко
грешат классы сольфеджио) может приводить к своего рода музыкальной
«глухоте» при музыкальной «грамотности», когда слух теряет радость и чувст-
венную остроту музыкального переживания.
Высотные качества звуков хранятся в памяти в виде чувствен-
ных образов-эталонов высоты. Последние соотнесены в сознании
с названиями звуков. Обладателям относительного слуха прихо-
дится вначале научиться выделять и соотносить такие образы, од-
новременно заучивая их названия. Дети с абсолютным слухом
будто минуют период какого бы то ни было обучения. Однажды
выясняется, что они уже знают все звуки по их высотной характе-
ристике и остается лишь узнать их по именам. Отсюда естественно
предположение о том, что такое «бессознательное» знание должно
быть получено каким-то особым путем, в частности, на основе им-
принтинга.

Импринтинг (англ, imprinting) в буквальном переводе означает
запечатление. Так называется форма научения, занимающая про-
межуточное положение между врожденными (безусловные реф-
лексы, инстинкты) и приобретенными в индивидуальном опыте
(условные рефлексы, навыки) формами поведения. Импринтинг
выделен и изучен зоопсихологами. В раннем периоде развития ор-
ганизм животных особо чувствителен к некоторым впечатлениям,
которые легко закрепляются, связываясь с конкретными реак-
циями. Предрасположенность к импринтингу обусловлена гене-
тически, но он реализуется при соответствующих внешних стиму-
лах и услових.

Проиллюстрировать суть механизма импринтинга можно при-
мерно так: утенок в промежутке между 13 и 17 часами после выхода
из яйца считает «матерью» любой движущийся возле него предмет и
затем всегда бегает за такой «мамой». Время импринтинга строго
определено. Детеныш увидел мать чуть позже конкретного срока, и
она для него — чужое существо.

У человека к импринтингу относят реакции, легко и прочно
закрепляющиеся по принципу одноразового научения. Предпола-
гают, что они играют важную роль в овладении речью. Врожден-
ные реакции импринтингового типа обычно закрепляются встреч-
ными, также биологически обусловленными реакциями матери.

Явление импринтинга называют в числе возможных механиз-
мов формирования абсолютного слуха. Некоторые сильные звуко-
вые впечатления в ранний период развития слуха «впечатываются»
в слуховую память ребенка на всю жизнь, становясь теми самыми
эталонами абсолютного слуха. Во всяком случае эта гипотеза по-
своему объясняет связь проявлений абсолютного слуха с интен-
сивными музыкальными впечатлениями в очень раннем возрасте.
Среди музыкантов, обладающих абсолютным слухом, большин-
ство начали занятия музыкой до 4-х лет. Среди тех, кто начал зани-
маться музыкой между 12 и 14 годами, абсолютников только 5%.
Возраст между 2—4 годами предлагается считать критическим пери-
одом музыкально-слухового импринтинга [Pratt R., 1977].

В этом отношении любопытно свидетельство И. Стравинс-
кого, касающееся обстоятельств, при которых у него был замечен
музыкальный слух.

События относятся к 1884 году. «Подозрение, что я, возможно,
обладаю музыкальным талантом, зародилось там (в Льзи — деревня
под Петербургом — М.С.). Возвращаясь вечером с полей, крестьян-
ки пели приятную спокойную песню, в течение всей жизни всплы-
вавшую в моей памяти в ранние вечерние часы досуга. Они пели в
октаву — конечно, без гармонизации, — и их высокие, резкие голоса
напоминали жужжание миллиарда пчел. Ребенком я никогда не от-
личался развитой памятью, но эта песня запечатлелась в моем соз-
нании с первого же раза (разр. наша — М. С.). Как-то няня везла ме-
ня домой из деревни ... и родители, старавшиеся поощрить меня в
моих попытках говорить, спросили меня, что я там видел. Я сказал,
что видел крестьян и слышал, как они пели, и спел их песню ... Все
были изумлены ... и я слышал, как отец сказал, что у меня замеча-
тельный слух» [Стравинский И., 1971, с. 16-17]. Поражает сила и яс-
ность музыкального впечатления, двухлетнего ребенка, хранившие
его в памяти всю жизнь. При этом композитор не обладал
«фотографической» музыкальной памятью и подчеркивал, что
автоматизмы памяти ему не свойственны [там же, с. 89].

Можно также привести воспоминания Н. Римского-Корсакова,
у которого абсолютный слух обнаружился до двух лет (ребенок
хорошо различал все мелодии, которые пела ему мать, хотя верно
напевать мог после четырех лет; тогда же узнав названия нот, лег-
ко называл любой тон фортепиано из другой комнаты). Однако
чувство абсолютного значения каждой тональности выработалось
значительно позднее, уже в процессе активной композиторской
деятельности [Римский-Корсаков Н., 1980, с. 13, 80].

Способность к импринтингу у человека быстро пропадает, по-
этому формирование абсолютного слуха оказывается столь труд-
ным в зрелом возрасте и даже самые упорные тренировки дают
результаты, качественно отличающиеся от тех, которые присущи
обладателям «настоящего» абсолютного слуха.

Строго говоря, импринтинговые реакции человека изучены
очень плохо и сегодня мало известно о временных границах их
проявления и закрепления, а также о влиянии их на ранний опыт.
Многие исследователи склоняются к тому, что
Эйдетическая	абсолютный слух — феномен эйдетической

гипотеза	(«фотографической») памяти, благодаря которой

люди не только мгновенно и целостно запечатлевают объекты и яв-
ления, но без труда могут вызвать любой запечатленный образ во
всей полноте и объеме в любое время в течение всей жизни. В ран-
нем возрасте (до 6 лет) в памяти детей очень сильны эйдетические
компоненты: образы памяти яркие, «фотографичные» и в них почти
отсутствует обобщение (см. гл. 6). Многие люди способны без труда
вызывать у себя во всей полноте именно детские впечатления.

Абсолютный слух в таком случае сводится к узнаванию звука
по «исходным» слуховым образам, хранящимся в памяти. Вытекая
из конкретных слуховых ощущений, отражающих реальные звуча-
ния, такой «исходный» образ сохраняет конкретность высотной и
тембровой характеристики [Кауфман В., 1986, с. 153]. Поэтому об-
ладатели абсолютного слуха нередко отличаются прекрасным чув-
ством тембра. Поскольку эйдетический период быстро заканчива-
ется, время формирования абсолютного слуха ограничено. Пос-
кольку эйдетическая способность детской памяти имеет индивиду-
альную степень выраженности (от очень слабой и краткосрочной
до очень сильной), абсолютный слух формируется лишь у некото-
рых детей. И поскольку слуховой эйдетизм встречается гораздо ре-
же, чем зрительный, абсолютный слух — довольно редкое явление.

Как импринтинговая, так и эйдетическая гипотезы (если они и
верны для некоторых случаев) должны относиться к пассивному
абсолютному слуху. Они не объясняют, каким образом у облада-
телей активного абсолютного слуха формируется способность
воспроизводить звук по заданной высоте.

Прежде мы уже говорили о важной роли
Моторная гипотеза тонких вибрационных и фонационно-мы-
шечных ощущений при слуховом контроле звучания. Все свойства
музыкального звучания — высота, громкость, тембр, темпоритм,
ладовысотность и другие так или иначе связаны с подобными
ощущениями. Все это позволило предположить, что моторный
компонент включен в слуховое ощущение высоты у активного аб-
солютного слуха в той же мере, как и у относительного. Если мы-
шечное чувство натяжения голосовых связок определяет способ-
ность определять абсолютную высоту тона (как это часто бывает у
вокалистов), то абсолютный слух должен быть связан не столько
со слуховой памятью, сколько с мышечной, в данном случае, оче-
видно, более операциональной.
Некоторым подтверждением этой гипотезы служат, в частно-
сти, наблюдения исследователей о частом соединении у одного и
того же человека абсолютного слуха на высоту тона и абсолютно-
го слуха на силу звука. Опыты показывают, что использбвание на-
пряжения голосовых связок для лучшего запоминания громкости
звуков дает такое же заметное улучшение результатов, как и при
запоминании высоты звуков [Индлин Ю., 1984]. Кроме того, под-
ключение к запоминанию звука мышечной памяти улучшает за-
крепление чувственного следа слышимого звука.

Несомненно среди индивидуальных вариантов абсолютного слу-
ха можно найти такие, которые могут быть привлечены для до-
казательства и этой гипотезы. Тем не менее ни одна из перечислен-
ных гипотез не объясняет различий настройки абсолютного слуха.

Сторонники ладовой гипотезы утверждают,
Ладовая гипотеза что абсолютный слух — компонент музы-
кального слуха и сразу формируется в его системе. Слышание аб-
солютной музыкальной высоты так или иначе определяется музы-
кальной звуковысотной системой и конечно же ладовыми отноше-
ниями. Ладовые характеристики обусловливают высотное сходст-
во и высотную индивидуальность звуков[Бережанский Н., 2000].
Таким образом, высотное качество, которое запоминают абсолют-
ники, отражает в конечном итоге ладовое качество тона. И по-
скольку музыкальный слух по существу своему является ладовым
слухом, абсолютный слух есть способность слышать в отдельном
звуке ладовое качество. При относительном слухе восприятие ла-
дового качества отдельного звука невозможно, оно проявляется в
восприятии ладово-организованного мелодического или гармони-
ческого соотношения звуков [там же, с. 21, 26].

Формирование абсолютного слуха требует некоторого музыкаль-
ного опыта, многократного восприятия ладовых связей и закрепле-
ния на уровне мозговых функций некоторой «ладовой канвы», эле-
ментами которой выступают отдельные тоны.

Люди с относительным слухом узнают ладовые качества тонов
и интервалов лишь после предварительной настройки, абсолютни-
ки узнают их как таковые. Иначе говоря, абсолютному слуху при-
суще узнавание ладотонального качества как константной харак-
теристики (подобно узнаванию белого листа бумаги в темноте, на
ярком солнце, при любом цветовом освещении), относительному
слуху — как аконстантной. Закрепляется такой механизм разли-
чения высоты звуков при опоре раннего музыкального опыта на
темперированные клавишные инструменты.
Поскольку в основе темперированного строя лежит квинтовая
настройка, она и определяет более «детский» полярный тип абсо-
лютного слуха, типичный для детей до 6 лет (по А. Веллеку). Но
поскольку в результате квинтовой настройки полутоны делят ок-
таву на 12 равных частей, то возникает более поздняя, линеарная
форма абсолютного слуха. Тем самым, с точки зрения ладовой ги-
потезы, абсолютный слух можно было бы определить скорее как
ладо-акустический.

Ладовая гипотеза, тем не менее, не объясняет, почему форми-
рующийся в музыкальном опыте аблютный слух (если это проис-
ходит именно так) не развивает у некоторых обладателей абсо-
лютного слуха музыкальность.

Подводя итоги нашего краткого обзора, можно заключить, что
за способностью узнавать и называть звуки могут скрываться раз-
ные психические механизмы. Каждая из гипотез может быть верна
для конкретных индивидуальных случаев абсолютного слуха, хотя
ни одна из них не исчерпывает всех возможных его вариантов. В
чем-то они противоречат друг другу, а в чем-то согласуются и раз-
вивают друг друга.

-	Ладовая гипотеза заостряет вни-

Развитие абсолютного слуха мание на ТОм, что> ПрИ всех Инди-
на основе относительного видуальных различиях, есть два
состояния абсолютного слуха. Первое из них — «домузыкальное».
Оно определяется, возможно, врожденными анатомическими осо-
бенностями слухового органа, нейрофизиологической индивиду-
альностью мозговых структур, которые обусловливают чувстви-
тельность слуха, возможности памяти и др. Во второе состояние
абсолютный слух вступает после достаточно активной музыкаль-
ной практики, когда чувство высоты обогащается сугубо музы-
кальными характеристиками тонов и звучаний. Различия двух со-
стояний абсолютного слуха сродни тем, что характеризуют чело-
века с врожденной памятью на лица и художника с богатым опы-
том высматривания в пластике лица и тела характера человека его
личностного мира. Формирование музыкального абсолютного слуха
и есть переход в новое состояние, преобразование. Некоторым обла-
дателям абсолютного слуха по разным причинам пройти этот путь
не удается.

Каждый тон в музыкальном контексте, по словам Э. Курта, об-
ладает как относительным, так и абсолютным эффектом [Курт Э.,-
2001]. Относительный эффект тона создается его высотными свя-
зями с ближайшими и всеми иными звуками, прежде всего самыми
яркими из них, и основным тоном лада. Многообразие связей тона
почти невозможно дифференцировать, поскольку одни «излучают-
ся» им, другие «направлены» к нему [там же].

>

Такая динамичность слухового впечатления сходна с восприяти-
ем цвета, когда, скажем, красный цвет изменяется в зависимости от
того, оказывается ли он на желтом, синем или ином фоне.

Абсолютный эффект тона зависит больше от акустической
высоты и тембра, уступая по музыкальной значимости относи-
тельному эффекту, из-за чего труднее поддается вычленению
[КуртЭ. 2001].

Все явления музыки связаны с двойственностью относительно-
го и абсолютного, их мерцанием. Каждому тону (мотиву, аккор-
довой последовательности, звуковому образованию) присуще какое-
то напряжение особенного характера. Но тот же звук, аккорд, мело-
дическая фигура могут значительно изменяться в разных контекстах,
вплоть до потери идентичности. Отсюда многие трудности в разви-
тии слуха у начинающих при определении одного и того же ин-
тервала в разных мелодиях [там же].

Подчеркнутая Куртом двойственность (или «мерцательность»)
является основанием для формирования абсолютного слуха на базе
развитого относительного. Задача, в сущности, сводится к тому, что-
бы усилить «абсолютный эффект», например с помощью сольфед-
жирования. А вот как можно решить эту задачу.

Со слов С. Майкапара, известный музыковед К. Саккетти, имея
относительный слух, выработал у себя абсолютный слух с помощью
фуг Баха из «Хорошо темперированного клавира». Начав с первой
фуги первого тома, Саккетти пел, называя звуки, последовательно
один за другим все голоса всех 48 фуг, играя одновременно на рояле
остальные голоса. По окончании работы у него оказался абсолют-
ный слух, оставшийся на всю жизнь [Майкапар С., 1938, с. 103-104].

Саккетти обострял как относительный (поскольку мелодичес-
кие голоса надо было петь и играть), так и абсолютный эффект
каждого тона (интервала: созвучия)1. (Такая работа была бы по-
лезной и обладателям «природного» абсолютного слуха.) Думает-
ся, что «омузыкаливание» т. н. природного абсолютного слуха, как

1 Возможно, какую-то роль сыграло и то, что фуги в «Хорошо темпериро-
ванном клавире» расположены в соответствии с хроматической настройкой абсо-
лютного слуха. По-видимому, любой подобный метод формирования абсолютно-
го слуха так или иначе ориентирован на линеарный тип, 12-тоновую настройку.
и формирование псевдоабсолютного слуха у многих музыкантов,
опирается на сходный психологический механизм.

Абсолютный слух способствует более тон-
Абсолютный слух К0Му восприятию высотных различий, более
и музыкальная точному контролю строя, высотных отноше-
деятельность ний ПрИ воспроизведении музыки (особенно
внеладовой, внетональной). А это очень важно для некоторых му-
зыкальных профессий, например дирижеров, композиторов, испол-
нителей на инструментах с нефиксированным строем. Да и объем
запоминаемой музыки у обладателей абсолютного слуха в 8-9 раз
больше. Наличие абсолютного слуха создает принципиально иную
основу для развитии музыкального слуха в целом. Вот как об этом
пишет дирижер Г. Вуд:

«Еще совсем маленьким мальчиком я мог назвать высоту тона
стука по столу, стука в дверь, звяканья стакана или чашки. Мой отец
обычно забавлялся тем, что, стуча по какому-нибудь предмету, спра-
шивал меня: “Какая это нота, Генри?” Ответ проверялся на фор-
тепиано. Обычно я не ошибался даже на полтона. Эта семейная заба-
ва в результате оказалась очень полезной для моей работы с орке-
стром и певцами» [Вуд Г., 1958, с. 21].

Продуктивная музыкальная деятельность совершенствует аб-
солютный слух. Абсолютная высота звучания составляет неотъем-
лемую сторону музыкального впечатления, потеря которой может
быть равна разрушению целостности самого образа, что особенно
подчеркивал И. Стравинский:

«Для меня важно запомнить абстрактную высоту музыки при
первом ее появлении: если я транспонирую ее по какой-либо причи-
не, я рискую утерять свежесть первого соприкосновения с ней и
столкнуться с трудностью в восстановлении ее привлекательности»
[Стравинский И, 1971, с. 225]

Но это же свойство абсолютного слуха может становиться
препятствием для других музыкальных профессий, где постоянно
приходится сталкиваться с необходимостью переноса музыкально-
го произведения на иной высотный уровень. Для аккомпаниатора
Дж. Мура постепенная утрата абсолютного слуха превратилась в
преимущество: транспонирование для него и певцов, которым он
аккомпанировал, стало «менее опасным».

Дж. Мур обладал в юности абсолютным слухом, что ему, как ак-
компаниатору, доставляло проблемы: «исполнение музыкального
произведения в си-бемоль мажоре, когда я вижу его в натуральном
до мажоре, расстраивает мои глаза и уши, пальцы подсознательно
стремятся к нотам, которые я слышу внутренним слухом, — к нотам,
напечатанным на странице» [Мур Дж., 1987, с. 91-92].

В то же время за утверждением А. Шнабеля о важности хоро-
шего относительного слуха стоит непростая личная история.

«В детстве у меня был абсолютный слух. Но с тех пор уровень
музыкального строя постоянно повышался на пользу струнным ин-
струментам, выигрывавшим в блеске звучания, но в ущерб челове-
ческим голосам, которые оказывались напряженными до опасных
пределов. У меня в ушах еще звучит стандартное «ля» моего детст-
ва, и потому исполняемую ныне музыку я воспринимаю как нес-
колько более высокую по сравнению с нотной записью. Например,
если бы я не знал, что увертюра к «Мейстерзингерам» написана в до
мажоре, при сегодняшем ее исполнении я бы услышал явственный
ре-бемоль мажор» [Шнабель А., 1999, с. 149].

Оценка значимости абсолютного слуха фактически зависит от
характера конкретных слуховых задач, которые приходится ре-
шать музыканту в конкретных исторических условиях.

Понятие абсолютного слуха появ-

Абсолютныи слух в истории	лишь во - половине

музыкальных культур	Х1Х века как „олагают> свя.

зано не только с развитием психологии, но и с изменившейся музы-
кальной практикой. Не все исторические культуры нуждались в му-
зыкантах с абсолютным слухом современного типа.

К примеру, в условиях свободного смещения высотного положе-
ния лада, преобладания вокальных жанров, сравнительно небольшой
продолжительности звучания произведений, вариантности как прин-
ципа мышления и т. д. музыканту необходим изощренный от-
носительный слух. Появление единого стандарта акустического
строя, постоянный поиск новых интонаций и звучаний, преоблада-
ние инструментальной музыки, произведений огромной протяжен-
ности и с большими составами исполнителей привело к тому, что
музыкальной практике остро требуются музыканты с абсолютным
слухом. Он становится профессиональной необходимостью и про-
фессионально важным качеством слуха [Назайкинский Е., 1988].

Это не означает, что сам по себе абсолютный слух — явление
исторически позднее. Скорее следует предполагать существование
неких исторических типов музыкального абсолютного слуха, кото-
рые могли быть востребованы для решения конкретных практиче-
ских задач. Фольклористы приводят поразительные свидетельства о
том, что абсолютный слух требовался музыкальным культурам, где
сохранялись жанры с высотно-неопределенной мелодикой.

Как иначе объяснить появляющуюся уже в т. н. примитивном пе-
нии многих народов «точность хорового унисона, достигаемую пев-
цами без видимых усилий и, казалось бы, в полном противоречии с
высотной неупорядоченностью пения» [Алексеев Э., 1986, с. 92].
При высотно-неопределенной мелодике певцам необходимо фото-
графически точное тембровысотное запечатление напева, иначе хо-
ровой унисон невозможен. Нельзя исключить, что самой востребо-
ванной ранней формой абсолютного слуха могла быть некая «эй-
детическая форма».

В более поздние эпохи, даже в условиях свободного смещения
высотного положения напевов, та же практика хорового пения ну-
ждалась в обладателях абсолютного слуха из-за необходимости
точного запоминания лучшего для данных акустических условий
(например, конкретного храма) и данного состава певцов высотно-
го положения строя.

Развитие музыкальной практики воздействует как на число об-
ладателей абсолютного слуха среди музыкантов, так и на структуру
самого слуха. Определенную роль в этом играет направленность
слухового обучения на выработку абсолютного слуха у тех, кто его
не имеет. Она отражается на критериях отбора учащихся в музы-
кальные учебные заведения, где обладатели абсолютного слуха
имеют примущество. Отсюда количество «абсолютников» в специ-
альных школах и вузах возрастает, а среди высокопрофессиональ-
ных музыкантов достигает едва ли не 80% [Соловьев А., 1986]1.

Проблему ценности абсолютного слуха следовало бы перефор-
мулировать в проблему гармоничного сочетания абсолютного и от-
носительного слышания высоты. Развитие профессионального слуха
оказывается, с одной стороны, все более глубоким проникновением
в «микромир» тонких звуковых различий, достигающих абсолют-
ных значений, а с другой, — расширением слышимых звукоотноше-
ний, переживанием единства и целостности «макромира» музыки. В
сущности, музыканты движутся к одной цели, но от разных старто-
вых черт, разными путями и на разной основе.

4.2. Относительный слух и чувство интервалов

В относительном слухе высота — такое чувственное свойство
звуков, которое делает их сопрягаемыми, сопоставимыми, в отли-

1 Видимо, в это число входят также обладатели псевдоабсолютного слуха.
чие от абсолютного слуха, где высота — индивидуальное свойство
тона, отличающее его от других тонов. Относительный слух счита-
ется бесспорным выражением музыкального слышания.

Как мы видели, в «чувстве высоты» обобщаются разные характе-
ристики тона, и оценка высоты может опираться на любое из них.
Человек использует различные способы оценки абсолютной высоты
тона, в зависимости от слуховой задачи. Способ оценки высоты воз-
действует на содержание высотных ощущений. Также у нас имеют-
ся разные способы оценки относительной высоты.

Любой взрослый человек легко определит, какой из двух зву-
ков выше или ниже, отталкиваясь от изменения напряженности
звучания (в зависимости от фонационных мышечных усилий и
дыхания), от просветления или затемнения звучания, зависящих
от изменений спектрального состава звуков, от ощущений уплот-
нения или облегчения звучания и т. п. Такая оценка высоты может
иметь какое-то эстетическое (выразительное) значение. Но собст-
венно музыкальное чувство высоты связано с переживанием зву-

коотношений

О чувстве
интервала

в музыкальных контекстах.

Способность восприятия относительной высоты на-
ходит выражение в чувстве интервала. Интервал в
музыке выразителен потому, что она оперирует дис-

кретными (в отличие от речи) высотными единицами, и потому,
что у интервала есть «презумпция выбора», то есть он не случа-
ен, — его величина и качество звучания обусловлены неким худо-
жественным или коммуникативным намерением. Чувство интер-
валов вторично по отношению к ладовому, мелодическому и гар-
моническому слуху, которые, однако, опираются на него и без него
невозможны. Можно сказать, что чувство интервалов самостоятель-
но настолько же, насколько и зависимо от разных форм чувства му-
зыкального целого.

„	Музыкальный интервал — это высотное рассто-

Интервал

к	яние между звуками и одновременно их высотное

как целостное	„	„ „

отношение. Ио выражению Б. Теплова, интерва-
звукоощущение	г	_ > и

лы отличаются друг от друга не как большие или
меньшие расстояния, но как звуковысотные отношения, имеющие
«абсолютное качество» [Теплов Б., 1988, с. ПО], которое Э. Курт
сравнил со звуковой идиомой (языковым образованием). Оно опре-
деляется акустическим строем, ладовым звукорядом, без которых
интервал теряет свою музыкальную определенность. Эффект от-
дельного интервала (как и аккорда) есть целостное впечатление,
почти не поддающееся описанию и предшествующее выделению
отдельных его компонентов. Интервалы и аккорды как целое созда-
ют впечатление определенной высоты, близкое к тому, что харак-
терно для отдельного тона [Курт Э., 2002] L

Однако целостное впечатление интервала изменяется от его
взаимодействия с другими интервалами (например, в аккорде), от
инструментального тембра, громкости, характера звукоизвлечения,
туше, а у мелодического интервала еще от ритмики.

К. Штумпф заметил, что изолированные интервалы — некоторая
абстракция, на которой лежит лишь тень реального музыкального
переживания. По Л. Мазелю, «“узнавание” интервала музыкальным
слухом основано отнюдь не на непосредственном определении ма-
тематического соотношения частот колебаний (такой способностью
слух не обладает), а на мгновенном включении интервала в при-
вычную музыкально-ладовую систему» [Мазель Л., 1952, с. 26].

Поэтому образные характеристики интервалов всегда доволь-
но условны, ибо акцентируют в них лишь отдельные компоненты
чувственного впечатления [Курт Э., 2002].

Кварту можно характеризовать как решительную, но есть много
примеров, когда ее характер — в зависимости от музыкального кон-
текста, манеры звукоизвлечения и т. д. — совершенно иной. Само по-
нятие «решительность», кроме того, довольно неопределенное и не
вызывает представления о кварте, если не знать интервала. Образные
толкования интервалов, по выражению Э. Курта, часто «не вводят в
психологию, а уводят от нее» [там же].

При включении интервалов в аккорды растет и степень це-
лостности восприятия, целое воздействует на каждый отдельный
тон и каждый входящий в него интервал [там же ].

Один и тот же тон в разных созвучиях, один и тот же интервал в
разных аккордах, одинаковый мелодический ход в различных мело-
диях может звучать совершенно по-разному, доставляя немало труд-
ностей на начальных этапах занятия музыкой. Хотя, отмечает Курт,
воздействие целого не для всех интервалов одинаково сильно. Ха-
рактерность больших терций довольно устойчива, а острота диссо-
нантных интервалов может сильно изменяться в зависимости от ин-
тервального «наполнения» аккорда.

1 В данном разделе использованы положения раздела III, глав I и II книги
Э. Курта «Музыкальная психология». Поскольку материалы приводятся по рабо-
чей рукописи переводчика, которая в настоящее время готовится к изданию, но-
мера страниц не указываются.
Как аккорд воздействует на ощущение интервала, так и ин-
тервал пронизывает своей чувственной окраской весь аккорд. Каж-
дый прибавляющийся звук или интервал воздействует на все соз-
вучие и на все его составляющие. Интервал, усиливающий единст-
во всего аккорда, и сам в его составе обретает большую слитность.

Разделение интервалов на мелодические и
Интервалы	гармонические — не только дань различиям

мелодические двух основных типов звуковысотных связей
и гармонические в МуЗЫке Здесь имеет место различие стра-
тегий слуха. При этом «мелодическую стратегию» считают пер-
вичной, базовой для большинства фонических эффектов созвучия.

По мнению Л. Мазеля, гармоническая диссонантность секунд —-
следствие торможения мелодического слышания. В мелодии при ша-
ге на секунду один тон переходит, перетекает в другой, вытесняясь
им из кратковременной памяти. Благодаря этому и создается впечат-
ление единой мелодической линии. При одновременном звучании
секунды такого вытеснения не происходит и ощущение невытеснен-
ного тона обостряет диссонантность [Мазель Л., 1972, с. 164].

Особенность мелодических интервалов лучше всего заметна
на примере октавы: мелодическая октава — один из самых вырази-
тельных интервалов, а гармоническая — почти тождество, не обла-
дающее интервальным размахом. Кроме того, существенно разнят-
ся восходящие и нисходящие мелодические интервалы (последние
воспринимаются и интонируются труднее). Этого бы не было, ес-
ли бы мелодический интервал воспринимался как одномоментный
образ. Да и транспонирование стало бы невозможно, если бы мело-
дический интервал не обладал неким собственным качеством. И в
целом в мелодике преобладают обычно одни интервалы, а в ак-
кордовых сочетаниях — другие [Курт Э., 2002].

Э. Курт полагал, что мелодическая и гармоническая слуховые ус-
тановки восприятия интервалов имеют индивидуальную выражен-
ность: для одних более ясной и определенной характеристикой явля-
ется специфическая слитность интервала, поэтому они могут путать
близкие по степени слитности кварту и квинту, терцию и сексту, а
для других труднее различать интервалы, сходные по мелодическому
расстоянию, — большую и малую секунды, большую и малую сексты.

Конечно, противоположность «мелодической» и «гармони-
ческой» слуховых стратегий нельзя преувеличивать. Раз память
удерживает какое-то время первый звук скачка в мелодии, то в мо-
мент звучания второго тона воспринимается и гармонический ин-
тервал, хотя и слабо выраженный. Скрытый гармонический смысл
интервала меняет его мелодическую напряженность — квинтовые
и октавные скачки звучат мягче, чем септимовые и тритоновые
[Мазель Л., 1972, с. ]. Отсюда, по мнению 3. Кодаи, трудно пере-
оценить значение двухголосного пения не только для полифони-
ческого слуха, но и для одноголосного пения.

Точная интонация, утверждает он, формируется лучше всего в
двухголосном пении: «попасть» на звук мелодического скачка может
тот, кто чувствует внутреннюю взаимосвязь тонов в одновременном
звучании. «Каждый скачок нужно запечатлеть в памяти как таковой, в
своем своеобразии и ладовой функции, а не составлять из шагов по
ступеням гаммы. Кто ищет широкие интервалы методом складывания,
попадает на них медленно и ненадежно» [Кодаи 3., 1982, с. 259, 260].

И все же мелодические интервалы в восприятии никогда не пре-
вращаются в созвучия, чему препятствует их интонационная приро-
да. Для мелодического интервала важна специфическая интонаци-
онная упругость, или «вокальвесомость» [Асафьев Б., 1971, с. 226—
227]. Характер мелодических интервалов в музыкальной ткани мо-
жет изменяться, их чувственные признаки усиливаются или ослабля-
ются, обостряются или смягчаются, или даже становятся «неслыш-
ными» в зависимости от мелодического контекста.

Фонические
оттенки
мелодического
интервала

Как отмечалось, фоническая характеристика —
такая форма целостного восприятия музыкаль-
ных явлений, в которой схватывается специфи-
ческая звучность музыкальных звукоотноше-
ний. У каждого интервала в музыке своя фони-

ческая характеристика (на ее запоминании основан известный спо-
соб заучивания интервалов по начальным звукам знакомых мело-
дий). В то же время даже в простой интервальной цепочке из мате-
риала сольфеджио интервалы могут фонически окрашивать друг
друга, не говоря уже о художественно-музыкальном материале.
Фонизм интервала вбирает множество акустико-физиологических,
ладотональных, семантических, стилевых («русская секста», «шу-
бертова секста») и иных свойств. Тем самым фоническая характе-
ристика интервала, как и всякий целостный образ, избыточна по
отношению к звучности его высотного состава. Интонация интер-
вала «больше» самого интервала. (С этим связаны известные соль-
феджистам случаи, когда ученик узнает интервал, но не может
уверенно его назвать (определить)

Один и тот же интервал в разных системах звукоотношений и при
разных способах интонирования может менять свои свойства, в зави-
симости от распределения акцентов, темпа, конструктивного и выра-
зительного значения. В медленных темпах весомость отдельных зву-
ков и интервалов возрастает, альтерированные звуки приобретают са-
мостоятельное значение. Ощущение значительности интонационного
сдвига или скачка отличается в разных регистрах (интервал октавы в
среднем регистре даст более острое ощущение размаха, чем в ниж-
нем). Интервал сохраняет основные свойства во всем диапазоне и на
всех инструментах, но он может звучать совершенно по-разному в раз-
ных регистрах, при разной артикуляции на разных инструментах.

В живой музыке существует невероятное многообразие взаи-
моотношений тонов в мелодических линиях, их сопряжениях, фак-
турных пластах и пр., из которых слух выделяет интервалы1. На-
пример, в мелодии (в соответствии с выразительным значением) вы-
деляют интервалы активные, пассивные и «мертвые» [Христов Д.,
1980, с. 197]. Активные интервалы наиболее яркие и выразительные.
Они звучат в наиболее важных моментах мелодического разверты-
вания (в начале, в поворотных или кульминационных моментах).
Чем активнее интервал, тем шире его зона, тем рельефнее его фо-
ническая характеристика. Пассивные интервалы чаще фонически
смягчены, почти обезличены. «Мертвые» интервалы «как бы» не
ощущаются на слух, поскольку рассечены мелодическими цезура-
ми, точнее, их ощущение расплывчато2. (Поэтому трудно иногда
бывает точно «попасть» на нужный тон после цезуры.) В живом
музыкальном исполнении фактически нет интервалов, имеющих
неизменную, строго определенную фоническую характеристику.

Фоническая характеристика мелодического интер-
Фонические вала, видимо, склонна к обособлению, самодоста-
ошибки точности, когда интервал воспринимается как ак-
тивный. Фонический эффект скачка («большого хода») для слуха
может быть более важен, чем его точное звуковысотное выраже-
ние. Поэтому в мелодике многих народов большие интервалы при-
меняются в вариативной форме [Христов Д., 1980, с. 123].

Фонизм альтерационности может переноситься в восприятие
неальтерационных контекстов, как и наоборот, фоническая харак-
теристика диатоники «выслушиваться» в запутанных звуковысот-
ных связях. Отсюда многие ошибки восприятия и узнавания интер-

1 Кроме того, смысловое значение имеют высотные связи между несосед-
ними звуками (скрытые интервалы), которые здесь не рассматриваются.

2 И среди гармонических интервалов есть опорные (несущие на себе орга-
низующие, выразительные и иные функции), «вспомогательные», характерность
которых растворена или приглушена, а также «немые», рассеченные границами
фактурных слоев или каких-то фонических целостностей (см. гл. 4, с. ).
валов в учебной практике. Вот любопытный пример ошибочной за-
писи кульминационного момента двухголосного диктанта (приведен
небольшой фрагмент верхнего голоса) (Пример 2). Запись отражает,
нотную расшифровку представляемого фонического образа.

При проигрываниях диктанта педагог всеми средствами стремился
выделить особую значимость шага к звуку соль как к кульминации —
агогически, артикуляционно, динамическим рисунком и т. п. Здесь
были выразительное крещендо, рубато (с некоторой оттяжкой перед
кульминационным тоном), педаль и даже особая пластика движений
рук и тела (наклонившись к заветному тону). Кульминационная
большая терция прозвучала психологически ярко, напряженно и мерой
напряженности вызвала у некоторых учеников фонические ас-
социации с альтерированными интервалами. Свое фоническое ощу-
щение кульминации один из учеников выразил следующей записью:

Пример 2. Фоническая ошибка в оценке мелодического интервала, спровоци-
рованная его интонационной выразительностью. Логика ошибки понятна: раз ин-
тонация очень выразительная, яркая, напряженная, значит, здесь «должна быть»
альтерационность. Позже ошибка была быстро исправлена.

Если каждый интервал мелодии воспринимается активным, он
немедленно превращается в самодостаточное звукоотношение,
разрывающее ладомелодические связи. Из-за избыточности фони-
ческой характеристики для обладателя относительного слуха он
может стать фактически неузнаваемым.

Сошлемся на еще один неудачный опыт записи мелодического
диктанта1 (Пример 3). Слуховая стратегия ученика почти целиком
опирается на чувство интервалов (которое как бы оттесняет, даже
оттормаживает ладомелодическое чувство)2.

1 Описание методики записи диктанта см. гл. 7, с. 507.

2 Заметим, что этот же ученик в опросе после записи диктанта подчеркнул:
успех в диктантах зависит от интервального слуха, и определил свою задачу на
ближайшее будущее как необходимость «развивать интервальный слух».
проигрываний. Степень вероятности появления того или иного звука определяется
рисунком мелодической кривой. Звуки интервалов мелодии буквально «нащупываются»
слухом при опоре на фоническую характеристику интервала.
И хотя при «нащупывании» интервала он руководствуется
общими контурами мелодии, результаты оказываются приблизи-
тельными. Даже услышанные верно с точки зрения высотного рас-
стояния интервалы не «сцепляются» мелодически. А «мертвый»
интервал октавы после цезуры в конце второго такта ученик не в
состоянии определить, хотя мелодическая формула микрокаданса
схвачена верно.

Мелодический интервал чувствителен к различного рода си-
туативным оттенкам и тонкостям звучания. И как только он начи-
нает оттягивать на себя активность слуха, его фоническая окраска
начинает мерцать. С этим могут быть связаны некоторые художе-
ственные эффекты в музыке XX века.

Так, выразительность тем второго струнного квартета А. Шен-
берга определяется мелодической напряженностью каждого интер-
вала, его способностью приковывать к себе слуховое внимание. Са-
мо по себе это чревато потерей ощущения тональности и лада, но
композитор еще и раскрепощает интервальный шаг от ладовых тя-
готений, вводит постоянную интонационную неустойчивость повто-
ряющихся рисунков [Лаул Р., 1971]. С другой стороны, преодоление
интервальной разобщенности, достигаемое определенным слуховым
усилием, наделяет мелодии подобного типа напряженностью, внут-
ренней динамичностью [Юсфин А., 1975].

Консонантность и диссонантность— основные
Консанансы фонические характеристики гармонических ин-
и диссонансы тервалов и созвучий, притом характеристики
взаимоопределяющие (каждая имеет значение только в соотно-
шении с другой), благодаря чему они выполняют образно-выра-
зительные, изобразительные, колористические, композиционные и
семантические функции.

Переживание консонантное™ и диссонантности в психологи-
ческом плане не самодостаточно. Оно подчиняется представлени-
ям о границах, смысле и ценности музыкального благозвучия. Исто-
рически диссонансы долго, трудно и порой причудливо покоряли
границу музыкального благозвучия. Но вне зависимости от этого
становление собственно музыкального переживания консонантно-
сти и диссонантности созвучий неразрывно связано с формирова-
нием представлений о благозвучии в музыке. Именно поэтому де-
ти бывают так терпимы, даже равнодушны к диссонантным соче-
таниям звуков и к фальши, уже обладая музыкальным слухом, т. е.
способностью различать акустические различия консонансов и
диссонансов.
Проблема консонанса и диссонанса—одна из
Многообразие старейших в музыкальной акустике и психо-
предпосылок догии. Суть ее заключается в поиске наиболее
или критериев, объективной основы ощущений консонантно-
сти/диссонантности и вытекающих из нее универсальных критери-
ев их слухового разграничения. Таких критериев несколько. Одни
из них имеют акустическую природу и связаны с отражением
спектральных характеристик в слуховом ощущении созвучия. Дру-
гие — собственно психологические, определяются характером
эмоционально-образной оценки звучания. Третьи носят контекст-
ный характер и зависят от историко-стилевых, композиционных и
иных факторов (отношений ладовой устойчивости и неустойчиво-
сти, семантики аккордов и аккордовых формул, в состав которых
включены интервалы и пр.)1.

Например, в окруждении кластеров любой септаккорд теряет
диссонатность и воспринимается как созвучие, обладающее невы-
соким уровнем фонической напряженности, то есть собственно дис-
сонантности. В окружении трезвучий и их обращений тот же септ-
аккорд— диссонанс [Истомине., 1983].

Проблема же возникает из-за того, что все известные критерии
консонантности/диссонантности имеют убедительные основания и
столь же очевидные ограничения.

Акустические критерии вытекают из спектраль-
Акустический ных характеристик тонов и созвучий. Г. Гельм-
критерии гольц [1875] полагал, что ощущения диссонант-
ности определяется наличием биений (меньше 15 в сек) между то-
нами и их высшими гармониками, а также между комбинацион-
ными тонами, субъективными гармониками и другими добавоч-
ными призвуками при одновременном звучании.

Если биения быстрые, то возникает ощущение какой-то грубости,
шероховатости в звуке. Чем больше биений возникает, тем дис-
сонантнее созвучие в ощущении. Кроме того, консонанс дает тяну-
щееся ощущение тонов, а диссонанс — прерывистое ощущение.

1 В этой связи предлагается разграничивать консонансы и диссонансы в зави-
симости от того, насколько их фоническая насыщенность подвержена влиянию кон-
текста. Предельные консонансы и диссонансы сохранят свои устойчивые свойства в
разных контекстах, созвучия средней фонической насыщенности проявляют себя
как консонансы или диссонансы в зависимости от контектса: в консонантном
окружении они могут восприниматься как слабые консонансы, в диссонантном —
как неяркие диссонансы [Григорьев С., 1981; Истомин С., 1983].
Консонантность же определяется акустическим родством, ко-
торое зависит от количества общих обертонов между звуками ин-
тервала. Таким образом, ощущение консонанса возникает при совпа-
дении какой-то части элементов спектра, ощущение диссонанса — в
случае противоречия. Чем ниже располагаются совпадающие обер-
тоны и чем лучше их слышно, тем консонантнее звучит интервал.
Степень диссонирования тем больше, чем ниже и сильнее образую-
щие биения обертоны. У абсолютных консонансов — примы, окта-
вы, дуодецимы — биения отсутствуют. Малая секунда и большая
септима дают наиболее резкие биения. У квинты и кварты несовпа-
дающие обертоны лежат сравнительно высоко и их биения слабы.

Однако акустическая структура созвучий, вероятнее всего,
лишь усиливает оттенки фонизма консонантности и диссонатно-
сти созвучий. По мнению Е. Назайкинского, спектральные отно-
шения играют особенную роль, в первую очередь, для фонической
характеристики интервалов, входящих в сам спектральный комп-
лекс: для октавы, квинты и малой септимы.

«...реверберационные отзвуки могут выделять в спектре отра-
женного звука октавную, квинтовую (через октаву), терцовую (через
две октавы) гармоники, а также— в гораздо более редких случа-
ях— натуральную малую септиму, образуемую седьмой гармони-
кой. По-видимому, здесь коренятся первичные, простейшие естест-
венные предпосылки и многих фонических свойств интервалов и ак-
кордов — их воздушность, пустотность. Она связывается в восприя-
тии с известными по опыту впечатлениями гулких, больших залов»
[Назайкинский Е., 1972, с. 136-137].

Кроме того, ощущение константности или диссонантности од-
ного и того же интервала подвержено некоторым колебаниям в
зависимости от регистрового положения на всем протяжении зву-
ковысотного диапазона. С другой стороны, для слуха наличие не-
которой степени биений придает интервалу фоническую яркость и
выразительность. Б. Яворский полагал, что биения усиливают пси-
хофизиологическую реактивность слуха.

Звук скрипки выразительнее рояля как раз в силу множества би-
ений, возникающих от трения волосков смычка о струну, которая, в
свою очередь, сплетена из большого количества волокон. Биения об-
разуют тоны прерывистые, напряженно-бархатистые и потому «оп-
ределяют акустические консонансы нового типа» в музыке XX века,
выявляющие напряженно-обостренные отношения тонов [Орлов И.,
1925, с. 38].
К. Штумпф выдвинул другой критерий — ощу-
Чувственный щение слияния-, чем оно больше, тем больше кон-
критерии сонантность. Он полагал, что ощущение кон-
сонантное™ интервала не зависит от тембра, громкости звучания,
а также от локализации источника звука, не связано с частотным
анализом созвучия. Словом, ощущение слияния — целостное впе-
чатление, и чем оно больше, тем меньше поддается психологиче-
скому анализу [Stumpf С., 1890, S. 128). Более того, с добавлением
к консонирующему созвучию новых консонантных тонов степень
слияния прежних остается неизменной (ibid., S. 136).

Его возражение сводилось к тому, что теория биений не охваты-
вает всех случаев ощущения диссонантности интервалов, которое
может возникать и при отсутствии биений. Если одновременно вос-
произвести два тона частотой 700 и 1000 гц, то мы услышим диссо-
нантный интервал без биений. Проводились также опыты, когда
один тон интервала подавался на одно ухо, а другой — на другое,
чтобы исключить биения. Но в этом случае психологический эффект
диссонантного интервала оставался, как и при переживании диссо-
нантности мелодических интервалов, где биений быть не может.

Иными словами, К. Штумпф выводит проблему консонанса за
пределы акустики в область слухового ощущения1. По степени
убывания слитности интервалы выстраиваются в следующий ряд:
октава, квинта, кварта, большие терция и секста, малые терция и
секста, собственно диссонансы2. Феномен слияния обусловлен сте-
пенью близости интервала к своему прообразу в структуре спек-
тра, который мы слышим как один тон. Но как музыканты, так и
немузыканты все же способны осознать, сколько тонов входят в
созвучие (иначе у нас не возникало бы ощущения интервала). То
есть ощущения полного слияния не возникает даже в интервале
октавы, а при хорошей слитности октавы испытуемые, как показа-

1 Если Г. Гельмгольц склонялся к тому, что основной вклад в ощущение
диссонантности вносят процессы, происходящие в ухе, то В. Штумф полагал, что
решающий вклад принадлежит мозгу.

2 Следует упомянуть еще один критерий (Т. Липпе) обоснования различий в
звучании консонантных и диссонантных интервалов, связанный с коэффициен-
том отношений частот колебаний: консонантные интервалы имеют более прос-
тые коэффициенты, диссонантные — более сложные (например, октава 2:1, квин-
та 2:3, а септима 8:15). Однако интервалы в живой музыке эластичны, могут сжи-
маться и растягиваться, и потому реальные коэффициенты оказываются более
сложными, что, тем не менее, не приводит к изменению их фонической характе-
ристики. (Впрочем, Т. Липпе полагал, что здесь простота имеет не столько пси-
хоакустическое, сколько эстетическое значение.)
ли опыты, начинают сомневаться, один они слышат звук или два.
Следовательно, ощущение слитности довольно условно и включа-
ет в себя высотный анализ.

Как отмечает Э. Курт, даже в приме совершенное слияние двух
тонов возможно только при полной идентичности их тембров и от-
сутствии какого-либо разделения источников звука во внешнем про-
странстве, что на практике встречается крайне редко. На скрипке, на-
пример, в звуках примы можно обнаружить тонкие тембровые раз-
личия струн. Если в унисоне сочетаются более светлые и темные темб-
ры, то его тоны могут звучать совершенно по-разному. То же относит-
ся и к октаве: ее звуки можно воспринимать и как противоположности,
если сосредоточиться на различии, а не на сходстве [Курт Э, 2002].

Таким образом, степень слияния зависит от множества при-
чин, в том числе и не связанных напрямую с высотной структурой
созвучия. Ощущение слияния созвучий сильнее в средних голосах,
чем крайних, а в низких регистрах происходит легче, чем в сред-
них. Степень слияния также зависит от привыкания к созвучию,
которое со временем воспринимается более консонантным (что, по
словам Э. Курта, проходит через историю музыки). Эффект слия-
ния определяется и слуховым намерением, желанием услышать
звуки «растворяющимися в какой-то дымке» или четко очерчен-
ными; внимание может усиливать или уменьшать степень слияния.
Наконец, степень слияния в аккорде у интервалов иная, чем при
обособленном звучании [Курт Э., там же]. И здесь могут возникать
эффекты, противоречащие главному постулату К. Штумпфа. Так,
большая секунда нередко использовалась для сглаживания жест-
кости аккорда вопреки низкой степени ее собственного слияния
[там же]. То есть слияние может быть относительно самостоятель-
ной синтезирующей силой для созвучий внутри аккордов, вне за-
висимости от их консонантности или диссонантности.

Хотя подпороговые спектральные характе-
Эмоциональный ристики могут придавать некоторые специ-
критерии	фические эмоциональные оттенки ощуще-

ниям (шероховатости или слитности, приятности или неприятно-
сти, острой напряженности или слитности и пр.) созвучий, собст-
венно эмоциональная оценка обладает особой логикой, что замет-
но тогда, когда эмоциональные критерии становятся главными.

В одном эксперименте слушателей просили расположить все му-
зыкальные интервалы в ряд от самого приятного до наиболее непри-
ятного'. На первом месте оказалась тихая кварта, на втором — тихая
большая терция, затем тихая октава. Средние позиции (от 15 до 18
соответственно) заняли умеренно громкие большая секста, октава,
кварта, тихая большая септима и умеренная малая секста. Замыкали
эту шкалу (33-36 позиции) громкая малая секунда, умеренные боль-
шая и малая секунды и громкая большая септима [Farnsworth Р.,
1958, р. 62]. Поскольку слушатели руководствовались сугубо эмо-
циональной оценкой звучания, умеренной громкости тритон (10 по-
зиция), как эмоционально более выразительный, оказался «прият-
нее» громкой октавы (21 позиция). В другом опыте мелодии с нео-
жиданными скачками и непривычными гармониями звучали для ис-
пытуемых вполне приятно, когда исполнялись тихо [там же, р. 61].
Ясно, что степень громкости звучания может усиливать или ослаб-
лять как биения, так и ощущение слияния, но в данном случае выбор
испытуемых невозможно объяснить только этими факторами.

Если бы мы руководствовались только критерями «приятного»
или «неприятного» звучания, то оценка консонантности интервала
во-многом определялась бы громкостью. По-видимому, степень
громкости способна придавать более отчетливые эмоциональные
оттенки потенциально двойственным интервалам (например, квар-
те, которую П. Чайковский оценивал как среднюю между консо-
нансом и диссонансом), смягчать диссонантность одних интерва-
лов и усиливать консонантность других (по «эмоциональному»
критерию консонантности терции и сексты опережают октавы и
квинты). Немузыканты и маленькие дети чаще находятся под вли-
янием эмоциональных критериев при оценке созвучия, исходя из
степени «приятности» его для слуха: если интервал нравится, его
называют консонантным, если не нравится — диссонантным. По
мере освоения музыкального языка и «врастания» в музыкальную
культуру эта тенденция изменяется.

В опытах Валентайна оценка детьми интервалов изменялась с воз-
растом. Дети 6—7 лет не выказывали отчетливых предпочтений кон-
сонансов перед диссонансами, в отличие от более старших детей
[прив.: Lundin R, 1958, р. 90]. Другие исследования показали, что оцен-
ки консонантности могут изменяться в зависимости от того, каким
способом испытуемым представляли интервалы, а повторные про-
слушивания диссонантного интервала обычно делают его «более кон-
сонантным» [там же]. Эмоциональные критерии несколько притупля-
ются по мере привыкания к созвучиям и потому сравнительно легко
уступают дорогу другим критериям оценки благозвучия.

1 В экспериментах участвовали студенты колледжа, немузыканты. Интерва-
лы давались в первой октаве от звука до.
Эмоциональные критерии выполняют важную роль на том эта-
пе музыкального развития, когда в сознании ребенка или взросло-
го отчетливо еще не определились чувственные признаки музы-
кального благозвучия, когда они еще только «нащупываются» в
потоке музыкальных впечатлений. И поскольку представления о
музыкальном благозвучии несколько разнятся в музыкальных язы-
ках и культурах, исследователи склонны делать вывод, что качест-
во консонантности всякий раз зависит от избираемых критериев, а
следовательно, — от той музыкальной культуры, в которой мы жи-
вем и которой владеем. Они не абсолютны и могут сдвигаться (по
крайней мере, через поколение). Неустойчивость, вариативность
критериев консонантности особенно заметна в музыкальных кон-
текстах по сравнению с оценкой отдельных интервалов.

Изучение оценки диссонантных интервалов в музыкальных кон-
текстах показало приоритетное значение связей и отношений интерва-
ла. Испытуемые-немузыканты (30 человек) слушали небольшие фраг-
менты музыкальных произведений, содержавшие диссонантные со-
звучия, одно из которых выступало «тестовым». Оценки уровня дис-
сонантности такого созвучия широко варьировались, а ответы больше
зависели от характера связей созвучия, нежели от его «природы» как
таковой [Lundin R., 1957, р. 90].

Описанный феномен призван объяснить
«Энергетический» «энергетический» критерий консонантности
критерии	и дИССонантности. Этот критерий глубоко

укоренен в слуховых стратегиях музыкантов, поскольку тонко свя-
зан с природой интонации и интонирования. Наиболее полно сфор-
мулировал его особенности Э. Курт [1978; 2002]. Суть в том, что пе-
реживание музыкального диссонанса опирается на некое чувство
энергетического напряжения или состояния неразряженной энергии.
Отсюда акустические и музыкально-динамические характеристики
созвучий могут вступать в противоречие, когда консонантные ин-
тервалы, энергетически не разрешенные, слышатся диссонирую-
щими, а диссонансы, выступающие в функции разрешения, ассо-
циируются с некоторым энергетическим покоем1.

1 Э. Курт снимает традиционное представление о реакции на диссонанс как
на звучание неприятно-резкое, эмоционально-отрицательное при помощи поня-
тия энергетического напряжения, которое само по себе не имеет эмоционально-
физиологического «знака». Видимо, отрицательный эмоциональный оттенок фо-
нической характеристики интервала, связанный с некоторым чувством неудо-
вольствия, используется, скорее, при отделении чистых интервалов от фальши-
вых. Согласно исследованию Е. Мальцевой, при настройке расширенные интер-
Если в увеличенном трезвучии c-e-gis звук g появится в ка-
честве неаккордового тона, наподобие задержания к gis, то станет дис-
сонирующим, хотя образует с тонами сие мажорное трезвучие. И на-
оборот, диссонантный тон переосмысливается в консонантный при эн-
гармонической замене одного или нескольких звуков аккорда. В этих
случаях, утверждает Курт, изменяется «энергетика» всего аккорда.

Конечно, секунды или септимы не могут полностью перево-
плотиться в консонансы. В двух случаях акустический диссонанс
по ощущению способен приблизиться к консонансу: при сопос-
тавлении с более сильными диссонантными образованиями или
при высоком уровне звукового слияния. Эффекты такого рода пре-
вращений на консонансах сказываются радикальнее, чем на дис-
сонансах. Любой консонантный интервал (даже октава) при опре-
деленных условиях способен «диссонировать» (представим себе,
например, кварту как двойное задержание к малой терции). Кон-
сонансы более пассивны и податливы, в диссонансах заложено
сопротивление, которое труднее преодолеть.

Переживание диссонантости возникает там, где напряжение
связывается со свойствами звучащего материала, в силу его акусти-
ческих свойств или вопреки им. Словом, по Курту, консонантность
и диссонантность — фонические характеристики музыкально-энер-
гетических процессов, а не музыкально-акустических структур.
Диссонантный энергетический потенциал создается в том случае,
когда тоны находятся в состоянии различного напряжения, на-
пример: один слышится разрешенным, другой преисполненным
движения, один пронизан потенциальным напряжением, а другой
струящимся движением, или же в одном заложено альтерационное
тяготение, а в другом — ощущение устойчивости. Энергетический
диссонанс между тонами отсутствует, если оба устойчивы, оди-
наковы по напряжению или движению (хотя в совокупности оба
тона как в акустическом, так и в энергетическом отношении могут
быть неразрешенными) [там же].

Энергетика диссонирования проявляет себя через чувственные
впечатления тяжести, давления, стремления, сопротивления, стру-
ящейся и накопленной силы и т. д. Таким образом эффект дис-
сонанса в живой музыке становится индивидуально неповтори-
мым. Притом состояние напряжения может передаваться от от-
дельного тона всему аккорду, аналогично тому, как все созвучие

валы ощущаются резкими, напряженными, более острыми, раздражающими, а
суженные — тусклыми, бледными, притупленными [Мальцева Е., 1935]. Эти ха-
рактеристики исчезают при чистом звучании.
пронизывается ощущением слияния. Дело не только в том, что
один тон аккорда устремлен вверх, другой вниз, третий находится
в состоянии покоя, а в том, что каждое из энергетических сос-
тояний каким-то образом обязательно переносится и на целое. Фо-
нический, колористический эффект аккорда возрастает с интен-
сивностью и многообразием напряжений.

Курт отмечает любопытный «обманчивый» эффект, связанный с
излучением напряжений созвучия и заключающийся во впечатлении
некоего плоскостного натяжения между его тонами. Как только ме-
жду тонами образуются напряжения, пространство между ними буд-
то натягивается, подобно тонкой мембране, словно напряжения раз-
вертываются, растекаются на какой-то плоскости [там же]1. Этот
эффект, видимо, как-то связан с фонической целостностью созвучия.

Впечатления консонантности и диссонантности являются вто-
ричными эффектами действия энергетических напряжений и сил
музыкальной гравитации, неравнозначной весомости и опорное™
звуков в созвучиях, перепадах и расщеплениях тяготений и пр. Фо-
низм диссонатности и консонантности по Э. Курту имеет не впол-
не акустическую, но безусловно музыкальную природу.

Замеченные Э. Куртом психологические феномены, связанные
с переживанием устремленности, потоков энергии, энергетических
напряжений и разрядок требуют прояснения. Сам Э. Курт связыва-
ет эти впечатления с психическими энергиями и психическим на-
пряжением, хотя, на наш взгляд, в данных контекстах это скорее
образное выражение. Но само явление может иметь под собой не-
которые объективные основания.

Возможно, ощущения энергии и энергетических потоков обус-
ловлены слабыми мышечными напряжениями и расслаблениями,
сопровождающими переживание высотных связей тонов и музы-

1 Эти, как и некоторые другие психологические наблюдения Э. Курта ка-
жутся гиперболами, будто он помещает под сильный микроскоп какие-то слабые
чувственные тени реальных переживаний. Но, вероятно, при необычных обстоя-
тельствах с нашими чувственными образами действительно может происходить
нечто подобное. В этой связи интересно одно самонаблюдение И. Стравинского:
«когда я сочиняю интервал, я осознаю его как объект (если вообще думаю о нем),
как нечто находящееся вне меня, а не в моем представлении. ... Однажды, зарабо-
тавшись до поздней ночи, я лег в постель, все еще мучимый одним интервалом.
Этот интервал мне приснился. Он принял вид эластичного вещества (разр. наша —
М. С.), растянувшегося в точности между двумя нотами моего сочинения, но на
каждом конце, под нотами, было по яйцу, большому яйцу. Они были студенистыми
на ощупь (я потрогал их) и теплыми в защитных гнездах. Я проснулся с уверенно-
стью, что мой интервал был правильным» [Стравинский И., 1971, с. 226].
кального движения в целом. И хотя они находятся под порогами
сознания, энергия слабых мышечных движений может безотчетно
приписываться самим звукам и их отношениям.

Другой предпосылкой музыкально-энергетических впечатлений
могут служить как раз спектральные закономерности музыкальных
тонов. Ведь спектр— это соотношение энергетически различных,
сильных и слабых компонентов, и, таким образом, энергетическая
«диссонантность» потенциально заложена уже в структуре спектра.
И хотя ее мы воспринимаем также на подпороговом уровне, она
безотчетно может преломляться в структуре и энергетике музыкаль-
ных созвучий, где никогда, даже в совершенных консонансах, как
утверждает Курт, не достигается полное энергетическое равновесие.
Возможно, здесь и скрывается таинство превращения акустических
характеристик тонов и созвучий в музыкальные.

Анализ критериев оценки консонантности и
Основные итоги диссонантности музыкальных интервалов и
созвучий приводит к выводу о том, что «окончательным» выбором
одного из них проблему решить нельзя. Все они могут иметь пря-
мое или косвенное значение для музыкального слуха на опреде-
ленных ступенях его развития, для определенных музыкальных
контекстов или слуховых задач, хотя может быть и не в той форме
или функции, которую отводили им сами исследователи. Множе-
ственность критериев (акустических, акустико-физиологических,
эмоциональных, образно-ассоциативных) оценки созвучий сама по
себе важна для выразительности музыкальных звукоотношений.

Другой итог относится к чувству интервалов. Как мы видели,
музыкальный интервал представляет собой некое высотное от-
ношение, в котором угадывается жизнь музыкального целого. Все
это, а не только оценка количественного значения интервала, со-
ставляет поле деятельности чувства интервалов. Чувство интерва-
лов — это способность дифференцировать интервалы по их вы-
сотному составу, а также по фоническим, выразительным, кон-
структивным и функциональным характеристикам, в том числе
как звукоотношения основные, ключевые и вспомогательные (те-
кущие, преходящие). Чувство интервалов играет едва ли не основ-
ную роль в преобразовании акустических характеристик звучаний в
музыкальные. С самого начала его развития в нем потенциально
«заложены» разные (если не все) характеристики интервала, но в
диффузном, нерасчлененном виде. Развитие, в сущности, заключа-
ется в том, что мы научаемся выделять, «выслушивать» эти харак-
теристики и «работать» с ними.
Глава 4

Организация музыкального
внимания



... каждый с достаточной ясностью понимает значение
этого слова. Гораздо труднее указать те границы, где начина-
ется внимание и где оно кончается, так как оно заключает в
себе все ступени, начиная от мимолетного внимания, уделен-
ного жужжащей мухе, до состояния полного поглощения за-
нимающим нас предметом.

Т. Рибо

Когда мы упрекаем кого-нибудь в невнимательности, то
мы не хотим этим сказать, что этот человек буквально был
невнимателен; мы упрекаем его в невнимательности к опреде-
ленному предмету; и эта невнимательность означает только
то, что он был внимателен к чему-нибудь другому.

Э. Титченер

Роль внимания в деятельности музыкального слуха трудно пере-
оценить. Способность концентрировать слуховое внимание даже на-
зывают второй (наряду с тонкостью слуха) важнейшей основой про-
фессионального слуха музыканта. Умение слушать и слышать оп-
ределяется способностью распределять и сосредотачивать внимание.
Качества внимания имеют самое непосредственное отношение и к
исполнительской технике: согласно Л. Маккинон, свобода испол-
нения определяется формулой «внимание минус усилие».

§1	. Общая характеристика внимания

1.1.	Психологические функции и формы внимания

Внимание— это сосредоточенность сознания на определен-
ном объекте, когда некоторые восприятия, представления, мысли,
чувства сознаются отчетливее других, отходящих на другой план
или почти не осознаваемых (можно замечать какие-то характерис-
тики звуков, но как бы не слышать их). Внимание означает, в сущ-
ности, максимальную готовность к приему конкретных сигналов;
невнимание закрывает каналы для их переработки.

Таким образом внимание выражает уровень активности созна-
ния и при этом является фактором отбора или даже усиления не-
обходимой информации при одновременном игнорировании или
даже блокировании других данных, поступающих из внешнего и
внутреннего мира. Но сам по себе отбор или усиление осуществ-
лется не вниманием. Оно не обладает самостоятельностью, а выс-
тупает формой организации других психических процессов. Иначе
говоря, внимание не имеет собственного содержания, у него нет
собственной цели и результата.

По наблюдению Т. Рибо, состояние внимания — как «состояние
неподвижное» — противоречит основному закону психической жиз-
ни: закону изменяемости, непрерывной смены ощущений, чувство-
ваний, мыслей и образов, которые взаимодействуют между собой,
объединяясь и сталкиваясь, распадаясь и вновь проступая. Поэтому
напряженное внимание является состоянием «исключительным, не-
нормальным, ограниченным во времени» [Рибо Т., 1976, с. 67].

Понятно, почему физическая и психическая усталость сразу
же отражаются на способности поддерживать внимание.

Состояние внимания изменяет психоло-

Эффекты внимания гические отношения человека с объекта-
ми, с которыми он взаимодействует. Такие изменения называют
эффектами внимания. Первый эффект внимания заключается в
том, что объекты какое-то время удерживаются перед внутренним
взором {фиксирующий эффект внимания). А занимая господ-
ствующее место в сознании, они становятся для нас более отчет-
ливыми, детализированными (аналитический эффект внимания).

Состояние сосредоточенности внимания обостряет чувстви-
тельность, снижает пороги, изменяя иногда объективные характе-
ристики объектов (усиливающий эффект внимания). Условно го-
воря, внимание «преувеличивает» свой предмет, а всякое преуве-
личение обращает на себя внимание.

Слабый звук, на котором сосредоточено внимание, кажется
сильнее и отчетливее Дирижер может ясно слышать любого певца в
хоре или звучание любого инструмента в оркестре, мы ясно слышим
речь собеседника в условиях сильного шума или одновременно го-
ворящих рядом с ним многих людей.

Состояния сосредоточеннного внимания также ускоряют дви-
гательные реакции, как бы сокращая путь от слухового представ-
ления к выражающему его двигательному действию.

Для понимания особенностей внимания

Внимание и различия в разных ситуациях и при решении че-
органов чувств	ловеком разных задач большое значе-

ние имеет чувственный «канал», по которому поступают важные
для нас данные. При опоре на контактные органы чувств (осяза-
ние, обоняние, вкус) типично сосредоточение внимания на ощуще-
нии'. вначале фиксируется то, что мы чувствуем, а затем — при-
надлежит ли это объекту (например, вкус или запах), а при опоре
на дистантные органы чувств (слух или зрение) — сосредоточение
на объекте восприятия и лишь затем на ощущениях от него. То
есть мы вначале воспринимаем некий объект такого-то цвета или
звук такого-то качества и только затем осознаем, что и как мы

чувствуем.

В зрительных и слуховых восприятиях наши ощущения отде-
ляются от своего «объекта» с большим трудом. Чем больше сосре-
доточенность внимания и чем ярче ощущения, тем больше мы уве-
рены, что воспринимаемое качество принадлежит объекту.

г	Направленность сознания на объекты или явле-

«Внешнее» и ния внешнего МИра иногда условно называют
«внутреннее» внешним вниманием. Сосредоточенность на соб-
внимание ственных ощущениях, вызванных этими объек-
тами или явлениями, или же на ощущениях, возникших одновремен-
но и независимо от них, относят к внутреннему вниманию. Обычно
мы довольно гибко управляем направленностью своего внимания,
по необходимости «перераспределяя» его на внешние объекты или
на внутренние чувственные потоки. М. Чехов полагал, что качест-

ва внутреннего внимания, в отличие от внешнего, определяются
степенью активности и напряженности внутренней жизни худож-
ника [Чехов М., 1986, с. 183-184].

Внимание
и движение

Внимание тесно связано с двигательной сферой.
Уже у животных состояние внимания сопровож-
дается перераспределением мышечного напря-

жения. Некоторые психологи даже убеждены, что основной меха-
низм внимания — двигательный: «Сосредоточение сознания и
движений, рассеянность мыслей и рассеянность движений идут па-
раллельно» [Рибо Т., 1976, с. 74]. Роль движений состоит в том,
чтобы поддержать и усилить познавательное состояние. Так, пово-
роты головы, глаз и всего тела в сторону определенных сигналов
усиливают зрительные, слуховые, двигательные ощущения, позво-
ляют лучше выделить элементы или признаки объектов на фоне
других, точнее разграничить и связать эти признаки между собой.

Сосредоточенность слуха на внешних сигналах характериризу-
ется таким поворотом головы, который дает возможность лучше
улавливать звуки, при этом глаза также поворачиваются в направле-
нии к источнику звука, лобные мышцы слегка сокращаются, одновре-
менно отмечается задержка дыхания и неподвижность мышц всего те-
ла. При наивысшем слуховом сосредоточении часто открывается рот
для улавливания звуков евстахиевой трубой [Бехтерев В., 1991, с. 299].
Внутреннее сосредоточение характеризуется сдвиганием бровей, при-
крытием век и раздвиганием глазных осей, иногда переводом взора в
сторону при общей задержке дыхания и более или менее неподвижном
положении всего тела. (При внешних помехах уши даже прикрывают-
ся руками.) Часто важную роль в процессах внутреннего сосредочения
играет внутренняя речь [там же, с. 300-301]

Если внимание поглощено внешним объектом, мышечное на-
пряжение обычно сильнее; общее двигательное напряжение как бы
устремляется к этому объекту. Когда внимание направлено «во-
внутрь» (при мышлении, воображении или припоминании), мыш-
цы тела расслабляются, двигательное напряжение как бы уходит в
ту часть головы, где находится мозг. Это способствует от-
ключению от внешнего воздействия, и самые неожиданные, самые
яркие сигналы не замечаются. Чем важнее сигнал, тем сильнее вы-
ражена двигательная «маска» внимания.

Виды внимания — своего рода способы от-
Виды внимания бора и упорядочения воспринимаемого. Так,
психологи различают внимание чувственное (упорядочивающее
чувственные впечатления) и интеллектуальное (относящее к пред-
ставлениям или мыслям); непосредственное внимание, захвачен-
ное особенностями сигнала (например, блеском, громкостью), и
опосредованное, связанное со смыслом и значением сигнала. В за-
висимости от степени активности человека, от участия его воли
внимание разделяют на непроизвольное, произвольное и послепро-
извольное.

Непроизвольное
внимание

Непроизвольное внимание связано с силой
впечатления. Оно «запускается» ориенти-
ровочным рефлексом («что такое?») и яв-
ляется общим для человека и животных. Его еще называют пер-
вичным вниманием. Непроизвольное внимание притягивается нео-
жиданным, новым, неведомым: громкими звуками, ярким светом,
резким или необычным вкусом или запахом и т. д., которые, по
словам Э. Титченера, «берут наше сознание штурмом». Кроме то-
го, его захватывают внезапные перемены или же наоборот — при-
вычное, многократно повторяющееся.

Предпосылки активации непроизвольного внимания: интен-
сивность (сила и резкость) впечатления, особое качество объекта
(например, ядовито-желтый цвет или горький вкус), яркий эмо-
циональный тон, повторяемость, внезапность, новизна, движение
(движущееся притягивает внимание), резонанс с текущим психо-
логическим состоянием, наличным содержанием сознания (при-
тягивает то, что ассоциируется с мыслями или чувствами в данную
минуту). Связь объекта внимания с потребностью может быть на-
столько велика, что не только обостряет его восприятие, но вызы-
вает искажения или иллюзии.
Активность непроизвольного внимания часто связана с со сфе-
рой наибольшей чувствительности: активнее может быть или ося-
зательное, обонятельное, зрительное или слуховое внимание. На-
правленность непроизвольного внимания ярко характеризует всего
человека — его внутренний мир, текущие личные проблемы и да-
же призвание: «... гений делает их внимательными, а не внимание
образует их гений», — подчеркивал У. Джемс в отношении особо
одаренных людей. Наблюдательность— свойство личности, свя-
занное с качествами непроизвольного внимания.

Произвольное внимание организуется целями
Произвольное человека, которые могут быть предметом жела-
внимание ния, результатом выбора, принятыми добро-
вольно или по принуждению. Оно сопровождается переживанием
определенного волевого усилия или умственного напряжения1.

«Направить по произволу свое внимание составляет труд, невоз-
можный для многих и подверженный случайностям для всех»,—
утверждал Т. Рибо [РибоТ., 1976, с. 95]. Произвольное внимание
требует умственной активности, преобразующей предмет внимания.
Объект зрения становится невидимым, объект слуха неслышимым,
если он не изменяется. Если мы хотим сосредоточить наше внима-
ние на неизменяющемся объекте, то нам необходимо открывать в
нем все новые и новые стороны, — замечал Г. Гельмгольц.

В основе произвольного внимания лежит некоторый конф-
ликт: ведь предмет внимания удерживается, несмотря на отвле-
кающее действие каких-то других сигналов. Типичный глагол не-
произвольного внимания — притяжение, а произвольного — со-
противление. Процесс удержания предмета идет «зигзагами», рас-
пыляясь и собираясь в разнообразных направлениях. Возникает
конкуренция ясных восприятий — отсюда термин собрать внима-
ние. В состоянии бодрствования сознание человека многоуровне-
вое, поэтому собрать внимание — значит найти оптимальное для
решаемой задачи соотношение активностей всех этих уровней.
Пожалуй, у произвольного внимания есть цель — «быть внима-
тельным», то есть удерживать внимание на предмете, который сам
по себе его, возможно, и не вызывает.

1 По мнению некоторых психологов, чувство усилия возникает оттого, что
приходится бороться с непроизвольным вниманием, в том числе разрушая мы-
шечные рисунки непроизвольного внимания. А для этого требуется некоторое
мышечное напряжение, которое и осознается нами как чувство усилия, и чем
сильнее непроизвольное внимание, тем больше чувство усилия [Введенский А.,
1917, с. 307-308].
Длительное поддержание произвольного внимания может выз-
вать сильное переутомление, зачастую даже большее, чем при физи-
ческом напряжении. Чтобы избежать этого, приходится периоди-
чески переключаться на какие-то другие, не обязательно более лег-
кие виды действий.

Произвольное внимание иногда понимают как результат сво-
его рода насилия над собой, «победы» над собственной ленью или
расхлябанностью. Мы должны заняться каким-либо делом, а зна-
чит, обязаны сосредоточиться на нем, отвлечься от чего-то «не-
нужного», незаконно занимающего наше внимание.

В подобном случае наша энергия как бы распыляется на три рус-
ла: часть ее «занимается» заданием, другая вовлечена в сопротивление
отвлечению, а третья — борется с сопротивлением. Чем больше энер-
гии отдано борьбе, тем меньше ее остается для продолжения работы и
тем больше возрастает раздражение, пока человек либо не бросает за-
дание, либо не «взрывается». По мере того как все больше энергии за-
бирает подавление помех, предмет внимания лишается интереса и ста-
новится скучным. В результате внимание может ускользать от скуч-
ной ситуации в мечты и грезы [Перле Ф., с.67].

Увлеченность, интерес сами по себе организуют внимание.
Люди перестают чувствовать усталость, интересное дело будто
прибавляет энергии. Психологи советуют отказаться от слишком
жесткого самопринуждения и подавления отвлечений, либо давая
себе передышку, разрешая на какое-то время прерваться и погру-
зиться в посторонние мысли, либо изменяя отношение к отвле-
кающим факторам и тем самым сосредотачиваясь на работе.

Механизмы непроизвольного и произвольного вни-
Развитие мания существуют у человека сразу или почти сра-
внимания Зу после рождения. Уже младенец может быть «зах-
вачен» каким-либо признаком объекта (яркостью, выпуклостью). С
другой стороны, он отыскивает глазами мать, то есть способен и к
произвольному вниманию. Обе формы внимания активно развива-
ются на протяжении всей жизни.

Непроизвольное внимание становится все более избиратель-
ным, постепенно его все больше привлекают такие признаки
предметов, которые связаны с их смыслом и значением, а не яр-
кость, изменчивость, пестрота и пр. Возможно, с возрастом произ-
вольность внимания начинает даже подавлять активность и силу
чувственных впечатлений.

Развитие произвольного внимания опирается на формирование
у ребенка способности выполнять требования взрослого, подчи-
няться его приказам или инструкциям. Отдавая приказ, взрослый
концентрирует внимание ребенка на определенных предметах или
действиях. Позже ребенок учится приказывать самому себе, фор-
мулировать для себя инструкции. Научившись повелевать собой,
он учится по своей воле изменять отношения с предметами и уп-
равлять своими реакциями на них. Эта способность и становится
для него основой организации произвольного внимания [Лурия А.,
1967, вып. III, с. 124—125].

Способность как-то регулировать свое поведение под влиянием
речи взрослого складывается, начиная со второго года жизни. К 3-
3,5 годам регулирующее влияние начинает оказывать и собственная
речь ребенка. За этот период внешние опоры, которые нужны ребен-
ку для поддержания внимания, направленного на выполнение инст-
рукции взрослого, замещаются особыми внутренними действиями.
Вначале внутреннее действие может опираться на проговаривание
инструкции, затем проговаривание становится излишним, и ребенок
может мысленно удерживать задание.

На протяжении всей жизни произвольное внимание развивает-
ся и совершенствуется в таких видах деятельности, которые тре-
буют от человека контроля своего поведения, поддержания изби-
рательной и устойчивой психологической активности. У детей
произвольное внимание наиболее активно развивается в игре, сис-
тематическом учении, общении и труде.

Задержки в развитии произвольного внимания у детей могут
выражаться в повышенной моторной активности, беспокойстве, аг-
рессивности, драчливости, трудностях подчинения школьным тре-
бованиям и трудностях обучения [Рутман Э., 1990].

Становление произвольного внимания — одна из важных пси-
хологических опор воспитания и самовоспитания.

Когда удается собрать внимание и полно-
Послепроизвольное стью погрузиться в работу, чувство усилия
внимание	исчезает. Выражаясь словами Т. Рибо, про-

цесс внимания упрощается. Так включается послепроизвольное
внимание, при котором работа притягивает сама по себе. По захва-
ченное™ предметом послепроизвольное внимание подобно не-
произвольному, но при этом оно целенаправленно и организовано
как произвольное внимание. И поскольку в послепроизвольном
внимании исчезает «конкуренция стимулов», оно дает наиболее це-
лостный охват предмета и материала.
1.2.	Свойства внимания

Основные свойства внимания — объем, распределяемостъ, пе-
реключаемость, концентрированность, устойчивость. Развитие
внимания, по существу, и есть совершенствование этих свойств.

—	Количество объектов или явлений, которые

Объем внимания МОжно охватить сознанием одномоментно,
определяют объем внимания. Он зависит от возраста, психологиче-
ского состояния человека, от некоторых его личных особенностей.

У дошкольника объем внимания составляет не более 2-3 не свя-
занных между собой объектов, у взрослого — 4-5, максимум 8-9 та-
ких объектов. Если объекты связаны между собой, то объем внима-
ния возрастает во много раз. Состояния депрессии или подавленно-
сти уменьшают объем внимания, а в состоянии острого интереса,
творческого вдохновения объем внимания резко увеличивается.

Объем внимания невозможно расширить исключительно уси-
лием воли (подобно тому, как воля помогает нам сосредоточить
внимание). Но все же он поддается тренировке.

Вот одно из известных упражнений на тренировку объема зри-
тельного внимания: после краткого взгляда на сложный объект, нуж-
но запомнить количество и внешний вид наибольшего числа дета-
лей, постоянно перепроверяя себя, исправляя ошибки. Точно так же
тренируют и объем слухового внимания, постепенно расширяя ко-
личество запоминаемых звуковых сигналов и их характеристик.

Однако подобные упражнения могут и не повлиять на объем
внимания. Последнему требуется развитие способности все более
тонко дифференцировать характеристики объектов, с одной сторо-
ны, и понимать их многосторонние и сложные взаимосвязи— с
другой. Качественное изменение объема внимания, расширение
объема внутреннего взора происходит естественным образом по
мере активного овладения знаниями и умениями в целенаправлен-
ной деятельности, имеющей для человека личностный смысл.

В. Вундт в свое время утверждал, что коли-
Объем слухового чество единиц, составляющих объем внима-
внимания	ния, — шесть простых впечатлений в после-

довательности и в одновременности — одинаково для слуха и для
зрения. Иначе говоря, число шесть — это независимая психичес-
кая постоянная, максимум схватываемых вниманием простых со-
держаний.

Более поздние исследования уточнили: объем слухового вни-
мания составляют 16 следующих друг за другом простых высотно-
ритмических единиц — тот максимум, продолжительности звуко-
вого ряда, который может осознаваться нами во всех своих сторо-
нах и частях [ВеккерЛ., 1981, с. 275]. По-видимому, средний для
всех людей объем музыкального внимания примерно равен прос-
тому музыкальному периоду при размере 2/4 или одному предло-
жению более сложного по структуре периода. Однако объем му-
зыкально-слухового внимания более зависит не от количества еди-
ниц как такового, а от объема самой музыкальной единицы. Пос-
ледняя может быть равна не только отдельному тону, но мотиву,
фразе, предложению (при сохранении того же общего объема в 16
единиц), и, таким образом, объем музыкального внимания может
расширяться многократно.

'	Понятие объема внимания относится к внеш-

Объем	нему вниманию. Объем внутреннего взора ха-

внутреннего растеризует внутреннее внимание. Если объем
взоРа	слухового внимания зависит от количества му-

зыкального материала и его характеристик, которые охватываются
при восприятии, то расширение объема внутреннего взора включа-
ет в себя и неслуховые (в первую очередь, двигательные) факторы
исполнительского процесса. Чем больше разнообразных задач
приходится решать музыканту, тем больше музыкальное звучание
и исполнительское действие, при помощи которого оно достигну-
то, становятся единым целым. Та или иная погрешность звучания
замечается, схватывается вместе с ее причиной, тем самым увели-
чивая объем «единицы» внутреннего взора за счет скрытого в зву-
чании исполнительского действия.

Развитие слуха не ведет автоматически к развитию слухового
внимания. Люди с абсолютным слухом могут не замечать ошибок и
недостатков чисто исполнительского характера, не обладая разви-
тым исполнительским вниманием [Мусин И., 1987, с. 163].

Объем внутреннего взора может увеличиваться одновременно
в разных направлениях, охватывая исполнительское «закулисье»
музыкального звучания. По мере накопления профессионального
опыта объем внешнего внимания начинает все более расширяться
за счет объема внутреннего взора.

В оркестре музыкант вначале способен слышать только свою
партию, стремясь не отстать от группы. Затем объем внимания рас-
ширяется, он способен слышать и другие партии, удерживать их в
поле внимания, а также соотносить каждую партию с дирижерскими
посылами, слышать единое целое звучания исполняемой музыки.
И чем больше возрастает оперативный объем внутреннего взо-
ра, тем в большей степени музыкальное внимание перестает быть
только слуховым.

г—	Другое важное свойство внимания связано со

Распределение способностью отчетливо осознавать сразу нес-
внимания колько объектов или одновременно выполнять
несколько действий, т. е. со способностью распределять внимание,
концентрировать его не с одним, а с несколькими фокусами. Рас-
пределенное внимание — как бы «двойное», «тройное» и т. д.

Еще столетие назад распределяемость внимания обязательно
связывали с незаурядной одаренностью, приводя в пример Наполе-
она, диктовавшего сразу семь дипломатических писем, Александра
Македонского, легко выполнявшего сразу несколько различных дел
или талантливых шахматистов, удерживающих внимание на не-
скольких десятках партий в сеансах одновременной игры.

Распределение внимания зависит от того, насколько связаны
между собой объекты, за которыми мы наблюдаем, или насколько
автоматизированы действия, между которыми нужно распределить
внимание. Не случайно психологи обнаружили прямую связь меж-
ду распределением внимания и становлением навыков: автомати-
зация навыков улучшает распределение внимания.

На практике распределение внимания фактически заменяется
быстрым его переключением, и наоборот, постоянное быстрое пе-
реключение внимания может переходить в распределенное вни-
мание. Грань между ними не всегда уловима, поскольку они неза-
метно дополняют друг друга. Так, быстрое переключение слухово-
го внимания, переходящее в распределенное внимание, позволяет
оптимально осуществлять слуховой контроль за воспроизведением
многоголосия.

Затрудненность в распределении внимания проявляется, напри-
мер, в том, что ученик «не слышит», не понимает указаний педагога
в то время, когда играет, и вынужден останавливаться, чтобы выслу-
шать их, не может выполнить указания, сделанные «по ходу дела»,
не прерывая игры.

Способность распределять внимание упражняема и может со-
вершенствоваться двумя путями. Первый путь больше подходит
для тех случаев, когда внимание приходится распределять на одно-
временное выполнение разных действий «внутри» одной деятель-
ности. Здесь распределение внимания происходит за счет выра-
ботки автоматизма. Обычно на начальном этапе действия выпол-
няются медленно, что позволяет избежать ошибок, затем темп по-
степенно повышается и доводится до необходимой скорости вы-
полнения. Важно, чтобы требования к выполняемым действиям
были ясными и постояннными. Другой путь относится к тем слу-
чаям, когда приходится распределять внимание на не связанные
друг с другом действия или деятельности. Здесь необходимо осоз-
нание, выработка чувства взаимосвязи между выполняемыми дей-
ствиями, что облегчает распределение внимания.

Устойчивость определяется продолжитель-
Устойчивость ностью времени, в течение которого человек
внимания	может удерживать внимание на одном и том

же объекте или деятельности. Экспериментально доказано, что
вниманию присущи периодические непроизвольные колебания —
мерцание отчетливости, ясности видения или слышания. Периоды
колебания внимания составляют от 2-3 до 12 сек. Этой объектив-
ной закономерности и противостоит устойчивость внимания.

Внимание становится более устойчивым, если мы активно
включены в решение конкретной задачи, если раскрываем в пред-
мете, на котором сосредоточены, все новые стороны и связи. Вся-
кое однообразие, всякая монотонность притупляют внимание, вы-
зывают неуправляемые его колебания.

Основной показатель устойчивости внимания, по мнению пси-
хологов,— точность работы, малое количество ошибок1. Некото-
рые недочеты исполнения, например неустойчивость темпа, нерит-
мичность, нарушение ансамбля и др., могут быть связаны с недос-
таточной устойчивостью слухового внимания.

Дополняющим и одновременно противопо-
Переключение	ложным устойчивости свойством выступает

внимания	переключение внимания— сознательное пе-

-ремещение фокуса внимания с одного объекта на другой или с од-
них действий на другие. Перемещая внимание на одно из них, тре-
буется не упустить, сохранить в сознании другое. Типичный по-
казатель плохой переключаемости внимания — ошибки, вызван-
ные пропусками значимых данных или важных действий при пере-
ключении внимания.

Переключаемость, как и устойчивость внимания, у разных лю-
дей различны. Рассеянность в житейском смысле обусловлена пло-
хой переключаемостью внимания.

1 Есть люди, у которых наиболее устойчивое продуктивное внимание, незави-
симо от возраста, проявляется в ранние часы («жаворонки»), у других («совы») — в
более позднее время. Эти особенности внимания имеют физиологическую природу
и плохо поддаются коррекции [Ермолаев О., МарютинаТ., 1987, с. 36].
Переключаемость внимания прямо связана со скоростью реа-
гирования и ориентировки в ситуации. Ее можно довольно успеш-
но совершенствовать. Для тренировки переключения внимания
важно уметь выбирать оптимальный порядок переключения или
маршрут внимания, а также способность мгновенно отделять
главное от второстепенного в любом материале. Тем самым ско-
рость переключения повышается. Поскольку в трудностях пере-
ключения внимания проявляются индивидуальные особенности
людей, то механические упражнения на умение переключать вни-
мание мало эффективны [Шевцов О., 1974].

Гибкость внимания включает в себя не только способность пе-
реключаться с одного объекта на другой, но и менять стратегию
внимания.

Концентрированность внимания — не про-
Концентрация сто степень сосредоточенности на одном и
том же объекте: сознание может, быть направлено на несколько
взаимосвязанных объектов, но поглощено оно важнейшим. Иначе
говоря, сосредоточение внимания — всего лишь путь к его кон-
центрации.

Способность концентрации внимания связана с объемом вни-
мания. А степень концентрации может возрастать по мере совер-
шенствования распределения и переключения внимания. Психоло-
гам удалось установить определенную связь между совершенство-
ванием сосредоточения, распределения и переключения внимания.
Степень сосредоточенности внимания начинала возрастать по мере
совершенствования распределения и переключения внимания. Хо-
тя у некоторых людей чрезмерное сосредоточение внимания резко
снижало возможность его распределения.

Концентрация внимания имеет свой особый двигательный рису-
нок, точнее, двигательную «маску». Психологи советуют давать де-
тям с нарушениями концентрации внимания упражнения, имити-
рующие способность к сосредоточению при помощи воспроизведе-
ния двигательного рисунка сосредоточения: как будто он «всмат-
ривается вдаль», «наблюдает», «следит» за чем-то и пр. Полезна так-
же игра в «живые картины»1.

Как рассеянное, так и излишне концентрированное внимание
неблагоприятно сказывается на результатах работы. При рассеян-
ном внимании «выпячиваются» разного рода автоматизмы, а при

1 Нарушения концентрации внимания могут быть связаны у детей с психо-
двигательной расторможенностью, с отставаниями в психическом или в психомо-
торном развитии, с чертами «аутизма» или ухода в себя.
чрезмерно концентрированном —- искажение всего того, что
находится в фокусе внимания. В творческих видах деятельности и
в боевых искусствах часто предостерегают от излишней концен-
трации внимания, которая искажает видение объекта. Понятие
концентрированности внимания относится к общему высокому то-
нусу психической деятельности. Музыканту противопоказано уз-
косфокусированное, чрезмерно концентрированное внимание (за
исключением некоторых рабочих ситуаций, например настройки
инструмента). Оптимально распределенное, гибко переключаемое
внимание не исключает достижения необходимого уровня кон-
центрованности.

Для выработки индивидуальной техники концентрации внима-
ния чрезвычайно важно найти оптимальный темп и определить необ-
ходимый и достаточный объем работы. Слишком медленный темп
способствует отвлекаемости, очень быстрый — перенапряжению вни-
мания. Слишком малый или слишком большой объем работы ведет к
аналогичным эффектам. Способность концентрации лучше всего раз-
вивается у ребенка, когда он активно действует в живом темпе, осва-
ивает материал «порциями», не превышающими объем его внимания.
Этому может препятствовать типичная болезнь молодых педагогов —
стремление решать множество разных задач в самые короткие сроки.

Известно и то, что концентрация внимания может поддержи-
ваться совокупностью особых личных привычек или привычными
условиями работы. Так, привычки сосредотачивать внимание на
любом выполняемом деле, обязательно доводить дело до конца,
мысленно планировать и обобщать сделанное могут становиться
«второй натурой» человека. А привычные условия работы избав-
ляют от специальных усилий (или приемов) собирания внимания:
достаточно очутиться в известной среде, в известное время и в из-
вестных условиях, чтобы работа, что называется «пошла сама со-
бой». Лучший способ стать внимательным — не позволять себе
работать невнимательно.

Сосредоточенность на исполнении представля-
ет собой парадоксальное состояние. С одной
стороны, исполнение требует контроля внутрен-
них представлений, организующих действия ис-

полнителя, а с другой — предельного внимания к реальному звуча-
нию. Гармонично совместить два полярно направленных (в каком-то
смысле взаимоисключающих) вектора внимания очень трудно, но
необходимо. Если целиком погрузиться во внутренние представле-
ния, перестаешь слышать себя, если же сконцентрироваться на ре-
альном звучании, суживается объем внутреннего взора, теряется

Парадокс
внимания
исполнителя
звуковая перспектива, музыкант начинает «мельчить», увлекаться
деталями. Соотношение двух факторов внимания не имеет твердой
меры, она отыскивается в каждом конкретном исполнении с учетом
его особенностей, условий и трудностей.

Развитие исполнительского внимания, в сущности, опирается
на неразрывность и многообразие форм связи звучания и внутрен-
него образа, совершенствование способности контролировать эту
связь и диагностировать ее малейшие нарушения. Тренировка ис-
полнительского внимания заключается в развитии умения замечать
неточности исполнения, обнаруживать, чем они вызваны, в чем
кроется несоответствие исполнения музыкальным намерениям
[Мусин И., 1987, с. 155].

Каждый из режимов работы исполнительского внимания дол-
жен опираться на одну из форм связи внутреннего образа и внешне-
го звучания. И. Мусин выделяет три таких режима: корректорский,
исполнительский и педагогический.

«Корректорское» внимание направлено на контроль точности
воспроизведения исполняемого (звуковысотность, ритм, интонацию,
штрихи, артикуляцию и пр), на формальное соответствие тексту, что
особенно важно во время репетиций, домашней работы на опреде-
ленных ее этапах.

«Исполнительское» внимание контролирует воплощение музы-
кального содержания. Музыкант, вслушиваясь в исполнение, следит
за логичностью развития материала, активностью передачи динами-
ки музыкальной ткани. Здесь ровность движения, фразировка, арти-
куляция и пр. важны с точки зрения выразительности исполнения,
воплощения смысла музыки. Критическое отношение почти отсут-
ствует, нужно контролировать лишь органичность, по словам Муси-
на, протекания собственных музыкальных представлений, передачу
эмоционального отношения. Для «корректорского» внимания доста-
точно хорошего слуха, способного замечать технические ошибки, для
«исполнительского» внимания требуются активное мышление, культу-
ра и музыкантский опыт.

«Педагогическое» внимание, наоборот, острокритическое, на-
правленное на выявление неточностей и анализ их причин (вне зави-
симости от того, относится оно к своей или к чужой игре).

Конечно, все эти режимы внимания некоторым образом сочета-
ются, хотя никогда не растворяются друг в друге. «Корректорское»
внимание чаще соединяется с «педагогическим». Увлеченность ис-
полнением может ослабить «корректорское» или «педагогическое»
внимание, а излишне критическое «педагогическое» внимание лиша-
ет исполнение непосредственности и воодушевленности. Из-за пере-
грузки какого-либо типа внимания бывают случаи, когда недоста-
точно отрепетированное произведение на концерте звучит прекрас-
но, а хорошо отрепетированное — сухо и скучно [Мусин И., 1987].
Внимательность как свойство личности опре-
Диагностика деляется по оптимальному для каждой задачи
внимания сочетанию продуктивности и точности работы.
Не случайно слово «внимание» присутствует в формулировке наи-
лучшего способа действий в разных видах музыкальной деятель-
ности1. При диагностике внимания обычно учитываются степень
развития и соотношение основных видов внимания (произволь-
ного, непроизвольного, послепроизвольного), а также качествен-
ные особенности и соотношение свойств внимания.

Если внимание устойчиво, хорошо концентрируется, распреде-
ляется, переключается и имеет большой объем, мы заключаем, что
свойства внимания хорошо развиты. Если же оно узко, неустойчиво,
плохо распределяется и переключается, значит, свойства внимания
развиты недостаточно. Абсолютно совершенного, как и абсолютно
неразвитого внимания не бывает. В жизни, как правило, встречаются
различные промежуточные варианты: внимание не очень устойчиво,
но отличается большим объемом и хорошо переключается; или
внимание устойчиво, но узко и плохо переключается и т. п.

Все перечисленные свойства внимания относительно неза-
висимы друг от друга: внимание хорошее в одном отношении мо-
жет быть плохим в другом. Так, между устойчивостью и распре-
делением внимания связи очень слабы.

В целом формирование свойств внимания зависит от трех от-
носительно самостоятельных факторов: от индивидуальных осо-
бенностей высшей нервной деятельности; от обучения навыкам
организации внимания; от индивидуальных мотивов, потребнос-
тей, интересов и целей человека. При диагностике внимания ана-
лиз этих факторов имеет большое значение.

Индивидуальные особенности высшей
Вклад индивидуальных церВной деятельности могут способст-
особенностей высшей вовать или затруднять развитию неко-
нервной деятельности ТОрЬ1Х свойств внимания. Устойчивое,
легко распределяемое и переключаемое внимание чаще наблюда-
ется у обладателей сильной (выносливой) и подвижной нервной
системы. Неустойчивое, плохо распределяемое и переключаемое
внимание чаще присуще обладателям инертной и слабой (вы-
сокочувствительной) нервной системы. Но индивидуальность выс-
шей нервной деятельности — не «приговор», который природа вы-

1 Г. Риман, например, определяет главную психологическую основу при ра-
боте над диктантом как «напряженное внимание и экономное пользование вре-
менем [Риман Г., 1894].
носит намерениям и усилиям людей по развитию и самосовершен-
ствованию. Они представляют собой лишь некоторое изначальное
условие для реализации наших намерений и усилий.

Кроме того, это условие имеет важное значение на определен-
ных этапах возрастного развития. Внимание является одной из тех
психических функций, которая отражает функциональное состо-
яние мозга [Нетопина С., 1984].

В основе нейрофизиологических механизмов внимания лежит
сложное взаимодействие коры и подкорки. Несовершенство тормоз-
ных механизмов, регулирующих влияние корковых центров на под-
корковые, собственно незрелость некоторых функций коры обусло-
вливают повышенную возбудимость детей, трудности в сохранении
и выполнении заданной взрослым программы действий. Относитель-
ное благополучие наступает примерно к 9-10 годам. Но затем в пе-
риод полового созревания (его еще называют периодом «бунта под-
корки») опять наблюдается повышенная возбудимость, ослабление
способности управлять своим поведением. Дети с психомоторной
расторможенностью (не могут спокойно сидеть на одном месте, вер-
тятся, беспричинно смеются) отличаются низкой устойчивостью и
плохой распределяемостью внимания.

Возрастные и личностные факторы влияют

Вклад личностных на раб0Ту внимания, точнее, определяют
факторов	отношения произвольного и непроизволь-

ного внимания. Под воздействием этих факторов прежде всего изме-
няется избирательность внимания, что связано с совершенствова-
нием восприятия: внимание становится все более точно направлен-
ным на детали и свойства вещей. Избирательность внимания напря-
мую зависит от развития и направленности интеллекта, от индиви-
дуальных способностей и одаренности, которые иногда ограничи-
вают интересы и потребности личности.

Внимательность и невнимательность могут иметь совершенно
разную личностную основу в каждом конкретном случае. Так, не-
внимательность может сформироваться на фоне стремления «ус-
петь любой ценой», спешки, суетливости как результата установки
на быстрый успех или потребности получить одобрение и под-
держку от других людей во что бы то ни стало. Когда человек
«слишком старается», его внимание становится узкосфокусирован-
ным или хаотично переключаемым, он пропускает нужное, допус-
кает ошибки, не замечая их.

Связь между свойствами внимания и эф-
Своиства внимания фективностью учения и деятельности че-
и успешность учения ловека достаточно своеобразна. Высокие
показатели внимания могут не реализовываться из-за каких-либо от-
рицательных влияний, а низкие— восполняться иными положи-
тельными личностными качествами, например свойствами интеллек-
та или привычкой к систематической работе [Понарядова Г., 1982].

По данным исследований, доминирующим свойством внимания
у неуспевающих учеников является устойчивость, у успевающих —
распределение внимания. У некоторых неуспевающих и среднеус-
певающих учеников высокие показатели внимания, а у хорошо успе-
вающих— низкие. Это свидетельствует о том, что успешность уче-
ния зависит не от одной, а от многих причин.

Педагогу приходится учитывать особенности внимания уче-
ника при определении учебных заданий, но, в то же время, давать
ему задания с таким расчетом, чтобы исправлять слабые стороны,
формировать необходимые свойства внимания. По мнению психо-
логов, существует ряд условий, способствующих совершенствова-
нию основных свойств внимания. Так, необходимо приучать уче-
ников работать в разнообразных условиях, что противодействует
отвлекаемости внимания. Следует увлекать учеников интересной,
но трудной работой, что закладывает основу послепроизвольного
внимания. Выполнение одновременно нескольких действий в ус-
ловиях высокого темпа работы помогает сформировать технику
распределения внимания. Разработка оптимальных маршрутов пе-
реключения внимания, тренировка способности быстро отделять
главное от второстепенного в изучаемом материале, тренировка
скорости переключения внимания позволят достичь оптимальной
переключаемое™ внимания.
§2. Фигура и фон в слуховых образах

Воспринимая мир, человек одновременно упорядочивает поле
восприятия. Из всех поступающих данных он отбирает наиболее су-
щественное, а к остальному относится как к дополняющему главное
или как к затрудняющему процесс восприятия шуму. В психологии
это явление получило название феномена фиуры и фона .

2.1.	Психологический закон фигуры и фона

Фигуро-фоновая организация психического поля — универ-
сальный способ выделить и объединить какие-либо части в целое,
соподчинив главное и второстепенное. Такой целостный образ со-
держит не отдельные предметы и явления, а их отношения. Закон
фигуры и фона действует в восприятии и мышлении, в воображе-
нии, припоминании, в эмоциональном переживании. Так обеспе-
чивается устойчивость внимания, предотвращаются случайные его
колебания. Наличие ясной и четкой фигуры, выделенной из фо-
на, — признак сосредоточенного внимания, при рассеянном вни-
мании фигуро-фоновые отношения размыты, их контуры нечетки,
формирование целостных образов затруднительно.

Феномен фигуры и фона изучен в основном
Фигура и фон на материале зрительного восприятия, хотя
на разных уровнях он охватывает все чувственные процессы и
психики	уровни психической жизни, в том числе дви-

гательные образы, эмоциональные переживания и мыслительные
процессы, наконец, восприятие самого себя как личности.

Так, в восприятии движения можно отметить ту же избира-
тельность, такую же организацию, при которой одни двигательные
комплексы выделяются, другие отступают на задний план. При вы-
полнении сложных движений внимание человека обычно сфоку-
сировано на одном из компонентов движения, в то время как дру-
гие компоненты не осознаются и остаются в «фоне».

Чем более автоматизирован двигательный навык, тем больше ком-
понентов сложного движения могут переходит в «фон». Поэтому му-
зыканты получают возможность сосредоточивать внимание на зву-

1	Феномен фигуры и фона был открыт в гештальт-психологии (от нем. Ge-
stalt — форма, структура) в исследованиях М. Вертгеймера (1880-1943), В. Ке-
лера (1887-1967), К. Коффки (1886-1841) и др., где экспериментальным путем
доказано удивительное влияние целого на восприятие частей, а также основные
факторы объединения частей в целое.
чащей музыке, в то время как движения пальцев осуществляются
неосознанно. При формировании двигательного навыка устанавли-
вается оптимальный для выполнения действия баланс отношений
главных и фоновых компонентов двигательного действия.

В процессах мышления также выделяются центральная часть,
которая является объектом внимания и осознается, и фоновая, без-
отчетная, часть, которая, по крайней мере на какое-то время, отсту-
пает в тень. В следующий момент фигура и фон могут поменяться
местами и бывшая фигура перейдет в фон, «выталкиваясь» новой
фигурой. По ходу решения мыслительных задач внимание непре-
рывно перемещается. В состояниях вдохновения привычные отно-
шения фигур и фона иногда внезапно изменяются, в результате чего
в вещах и явлениях открывается новый и неожиданный смысл1.

Динамичность фигуры и фона— условие нормального вос-
приятия и мышления. Если мы заставляем себя длительно удержи-
вать статический фокус внимания, оно притупляется. Динамика
фигуры и фона нарушается и тогда, когда предмет внимания не ин-
тересен, совершенно не знаком, либо фон слишком яркий, пест-
рый, мешает выделить фигуру. Тогда мысли «разбегаются», внут-
ренние образы «расплываются» и сознание дезорганизуется.

«Фигурой» может быть образ предмета, яв-

Соотношение ления, переживание какого-то его свойства
фигуры и фона или характеристики, мысль, эмоция — сло-
вом, любое психическое образование. Фигура и фон образуют не-
разрывное единство: «чистая фигура» невозможна, а «чистый фон»
был бы равнозначен отсутствию сознания.

Психологически фигура воспринимается как расположенное
на переднем плане замкнутое, структурно организованное целое,
фон — как неопределенное, неограниченное, располагающееся по-
зади и вокруг фигуры «поле». Фигура имеет характер «предмета»,
фон — «субстанции». Если фигура и фон меняются местами в вос-
приятии, то часть, бывшая ранее фигурой и ставшая фоном, сразу
утрачивает очерченность и приобретает неопределенный характер.
Иначе говоря, все, на что мы пристально смотрим, как бы высту-
пает вперед, приобретает ясность, в то время как все остальное, от-
ступая на задний план, теряет определенность и предметность. Эту

1 Акт воли, в сущности, также связан с изменением фокуса внимания: стоит
сосредоточиться на главном, как «все прочее делается уже само собой, независи-
мо от нашего желания, но исключительно в силу законов, управляющих сменою
мыслей». Ведь результатом усиления внимания к какому-либо душевному явле-
нию служит усиление ясности его осознания [Введенский А., 1917, с. 305—306].
закономерность можно показать на примере известного рисунка,
который демонстрировал немецкий психолог Е. Рубин.

Рис. 6 Восприятие двойст-
венного изображения. Рису-
нок содержит два независи-
мых изображения: лицо моло-
дой женщины вполоборота и
лицо пожилой женщины в
профиль. Мы можем видеть
либо одно изображение, либо
другое. Один и тот же эле-
мент воспринимается как
нижняя часть щеки молодой
женщины либо как крыло носа
пожилой. Стоит сосредото-
чить внимание на одном изо-
бражении, второе будто про-
падает. Такова особенность
фигуро-фоновых связей: при
изменении фокуса внимания
целостность прежней фигуры
сразу же разрушается.

Психологически фигура всегда более устойчивая и сильная
структура, чем фон. Различить отдельные элементы внутри фигу-
ры для сознания менее важно, чем выделить фигуру из фона. Тем
самым фигуро-фоновая организация психологического поля пре-
пятствует возникновению мелких структур, «распыляющих» вни-
мание. Если заменить отдельные элементы в фигуре, но сохранить
ее отношения с фоном, то общая структура образа не изменится.
Целостность фигуры сохранится и при выпадении отдельных ее
частей (нескольких штрихов бывает достаточно для восприятия
лица в рисунке).

Психологи установили, что для группировки разных элементов в
фигуру наибольшее значение имеют фактор близости (объединение
по признаку наименьшего расстояния), фактор замкнутости (объ-
единяются элементы, образующие замкнутый контур), фактор хоро-
шей формы (круг, прямая линия, симметрия, любая периодичность),
фактор коллективного движения (например, схватываемая как еди-
ный образ стая птиц, а в музыке— параллельное голосоведение),
фактор однородности (сходство элементов по форме, цвету и пр.).

Линия, психологически разделяющая области фигуры и фона,
имеет разное отношение к каждому из них. Она изнутри ограни-
чивает фигуру, но при этом не служит границей фона, который
простирается как бы позади фигуры [Коффка К., 1975].

Психологически фон не однороден. В фоне могут оставаться
такие элементы, которые позже могут понадобиться, наличие кото-
рых важно для той деятельности, которой занят человек. Они чаще
фиксируются «боковым» вниманием и при необходимости пере-
мещаются в фокус внимания. Но в фоне могут преобладать и пос-
торонние сигналы, от которых необходимо отвлечься («шумы»).
Таким образом выделение существенных элементов в поле вос-
приятия носит гибкий характер, что и составляет оптимальную ор-
ганизацию внимания.

2.2.	Фигура и фон в музыке и ее восприятии

Фигуро-фоновое упорядочение образа присуще слуховому вос-
приятию и конечно же восприятию музыки. Любым совокупностям
звуков свойственно разделяться в восприятии на фигуру и фон.

По экспериментальным данным, чередование с определенной ско-
ростью двух звуков разной громкости расслаивается в восприятии на
фигуру и фон: более интенсивные звуки объединяются в прерывис-
тую, пунктирную фигуру, менее интенсивные сливаются в непре-
рывный звуковой фон.

И музыкальная ткань, как бы она ни была устроена, разделяет-
ся в восприятии на «ведущие» и «подчиненнные» слои. Музы-
кальные «фигуры» — это мелодия в целом, тема, яркие мелоди-
ческие интонации или гармонические ходы, ритмические фигуры,
тембровые краски или элементы динамического рельефа, словом,
элементы музыкального текста, которые являются носителями му-
зыкального смысла в конкретный момент развертывания произве-
дения 1. Смена фактурных планов — важнейшая пружина становле-
ния формы в музыке.

1 В музыкознании существуют множество терминов, обозначающих эле-
менты или структуры, находящиеся в фокусе внимания («тема», «рельеф», «фи-
гура», «ведущий голос» и др.), а понятие фона универсально и может сочетаться
с любым из них [Старчеус М., 1982].
Слуховое разделение музыкального материа-
Объективные ла на фИГуру и фон обусловлено объектив-
и субъективные Ными и субъективными факторами. Главный
факторы	объективный фактор — композиция музы-

кальной ткани, облегчающая или создающая особые условия фигу-
ро-фоновой организации восприятия слушателя. Определенное
значение также имеют особенности акустики помещения и инстру-
ментов. Субъективных факторов гораздо больше. Среди них —
объем музыкального опыта, индивидуальные слуховые установки,
формирующиеся профессией (певец, обладающий басом, легче вы-
деляет басовую партию, играющему на духовом инструменте про-
ще выделить партию духовых в оркестровой музыке, чем партию
вторых скрипок или альтов), вкусовыми пристрастиями, какими-
либо специальными целями или задачами и многое другое. Субъ-
ективные факторы влияют на индивидуальность фигуро-фоновых
«стратегий» слухового восприятия.

Неподготовленного слушателя часто характеризует «неопре-
деленное» восприятие, отсутствие ясного слухового разделения
фигуры и фона в музыкальной ткани [Vernon Р., 1934]. Такие слу-
шатели часто ориентируются на знакомые песенные интонации,
которые выхватываются слухом из музыкального контекста и слу-
жат своеобразными вехами для восприятия [Костюк А., 1980].

В реальном восприятии музыки объективные и субъективные
факторы причудливо сочетаются, обусловливая индивидуально не-
повторимую жизнь музыки в сознании разных людей и поколений.

Композиция музыкальной ткани произведе-
Композиционные ния так или иначе учитывает объективные
эффекты	закономерности слухового поля восприятия.

фигуры и фона	Фигуро-фоновой структуре перцептивного

поля почти идеально соответствует гомофонная фактура1.

По данным П. Вернона [Vernon Р., 1934], музыкальная «фигура» в
80% случаев расположена выше фона, более интенсивна, обладает от-
личным от фона тембром, более подвижна, чем фон, вступает раньше
или позже фона. Если же фигура вступает без аккомпанемента, пос- *
ледний может быть громче, выше или более близок по тембру, пос-
кольку фигура уже завладела вниманием слушателя. Фигура более ди-
намична по мелодическому или ритмическому рисунку, фон — более
монотонен. Фигура может содержать звуки, диссонирующие с фоном,

1 У современного слушателя имеется своего рода «гомофонный стереотип»,
определяющий его слуховые ожидания.
но они не ощущаются диссонансами, поскольку высотные связи внут-
ри фигуры доминируют над ее связями с фоном.

Композиционные эффекты фигуры и фона могут обмануть и
опытное ухо, даже самого автора, как это однажды случилось с
С. Прокофьевым: тема, оказавшаяся в сплетениях средних голо-
сов — то есть в фоне — осталась им незамеченной.

В 1927 году композитор присутствовал на ученическом вечере в
одной из музыкальных школ Москвы, посвященном его творчеству.
На эстраде стоял мольберт с большими листами бумаги, на которых
были условно изображены схема и форма исполняемого произведения.
Самые маленькие ученики указкой показывали темы и части формы, а
более опытный юный музыкант за роялем вначале иллюстрировал по-
каз, а затем исполнял произведение целиком. Объявили Гавот ор. 12.
При подходе к репризе Прокофьев вдруг громко сказал: «Неправда, я
никогда не думал вставлять главную тему в репризу. Это все выдум-
ки.» Принесли ноты, подтвердившие, что тема излагается в средних
голосах репризы. Гневный взгляд композитора сменился недоумени-
ем. Медленно, удивленно и тихо Прокофьев произнес: «А я и не знал,
не собирался ее проводить» [Яворский Б.. 1972, с. ].

И в полифонической ткани соотносятся разные по значению
планы звучания, каждый из которых в любой момент может ста-
новиться фигурой или фоном, чему способствует ее строение. Так,
повышение насыщенности ритмического движения, как правило,
приводит к понижению интенсивности звуковысотного развития, и
наоборот [Ровенко А., 1980, с. 84]. Маршруты внимания при вос-
приятии полифонической или полифонизированной фактуры мо-
гут различаться у разных слушателей, но различиями управляют, в
какой-то степени и провоцируют их, композиционные особенно-
сти музыкальной ткани [Старчеус М., 1982]. (Пример 4).

Внимание слушателя обычно переключается на кадансирую-
щий голос, вступающий после паузы или после взятия певцом
дыхания; внимание привлекают активные мелодические скачки и
даже самые слабые намеки на имитирование. Но оно может пере-
ключаться и спонтанно, в нарушение инерции долгого слежения за
каким-либо голосом и т. п. Фиксируемые слухом наиболее значи-
мые интонации в разных голосах объединяются слухом в целост-
ные «совокупные» линии, которые выделяются на фоне общего
звучания музыкального произведения согласно психологическим
законам образования «фигуры».

Иными словами, в результате свободного переключения
внимания слушателя возникает некая логически связная линия с
относительно плавными регистровыми переходами, ладомелоди-
ческой стыкованностью рассредоточенных фрагментов (интер-
вальный скачок в одном как бы заполняется в другом). Между
фрагментами разных голосов в восприятии образуются отношения
развития-досказывания.

В единую линию легко объединяются элементы, связанные от-
ношениями мелодической повторности, ритмического сходства,
вариантности (имитация), словом, однородные в каком-либо от-
ношении (мелодико-ритмическом, интонационном). Такие целост-
ные линии возникают только в процессе восприятия и несут на се-
бе основную художественно-смысловую нагрузку для слушателя.

Пример 4. Вариации мершрутов слухового внимания при восприятии хорово-
го произведения. Две разные линии показывают различие маршрутов внимания слу-
шателей. В некоторые моменты фокусы их внимания совпадают, в другие совершенно
расходятся, но в любых случаях внимание организуется звучащей музыкой'.

В свою очередь, частое переключение внимания облегчает
расслоение фактуры, усиливает полифонический «эффект». Орга-
низация слухового поля по принципу фигуры и фона усиливает

1 Примеры 4 и 5 заимствованы из протоколов опытов по изучению маршру-
тов слухового внимания, проведенных автором книги [Старчеус М., 1982].
целостность образа, а постоянное их мерцание и взаимопереходы-
повышают активность слуха.

И.С.Бах. Прелюдия фа минор
«Хорошо темперированный клавир» (Т.1.)

Andante sostenuto ed elegiaco

На границе между
фигурой и фоном

Прим. 5. Вариации маршрутов слухового внимания при восприятии Прелю-
дии Баха. Одного слушателя (более густая линия) сразу захватило выразительное
движение шестнадцатых в правой руке, другой выделил мелодический остов в парал-
лельном движении четвертей. В восприятии полифонии Баха фокусы внимания слу-
шателей могут не совпадать, но искажения не происходит.

Образование условной границы между фи-
гурой и фоном может накладывать сильный
отпечаток на высотные отношения звуча-

щих элементов музыкальной ткани. Она же может разрывать, пре-
образовывать высотные связи между голосами фактуры, в особен-
ности тогда, когда собственно музыкальные стратегии слуха еще на-
ходятся в стадии становления.

Напомним опыты С. Беляевой-Экземплярской, М. Антошиной и
Б. Теплова, в которых обнаружилось равнодушие детей к фальши-
вой гармонизации [См.: Теплов Б., 1985, с. 139-141].

В опыте С. Беляевой-Экземплярской (1925) воспитанники дет-
ского сада в возрасте 6-7 лет слушали исполнение хорошо известной
им песни «Во поле березонька стояла» с обычным и с политональ-
ным вариантами аккомпанемента (мелодия звучала в ми миноре, ак-
компанемент в ля-бемоль мажоре). Никто из детей не реагировал на
политональное звучание как на нечто необычное, наоборот, некото-
рым детям он понравился даже больше однотонального варианта. В
опыте М. Антошиной испытуемыми были дети в возрасте от 8 до 18
лет с небольшим музыкальным опытом. Та же «Березонька» и тема из
«Дон Жуана» звучали в однотональном, политональном вариантах и с
гармонизацией одним тоническим трезвучием. Чуть больше половины
ребят сразу отвергли оба варианта «фальшивого» сопровождения. Ос-
тальные восприняли все три варианта как равноценные (в основном
дети 9-11 лет), но каждому пятому из них больше всего понравился
политональный вариант. В подобных опытах Б. Теплова участвовали
подростки и взрослые, не занимавшиеся музыкой. Большинство резко
отвергало «фальшивые» варианты звучания, но и здесь находились
люди, предпочитавшие именно такие варианты.

Б. Теплое предположил, что равнодушие к такой гармониза-
ции объясняется тембровым восприятием созвучий, при котором
сопровождение становится только окраской фона для мелодии.
Именно поэтому экзотическая окраска фона может нравиться
больше «нормальной». Однако этот эффект возникает из-за того,
что даже имеющиеся у некоторых участников опытов элементы
ладогармонической стратегии слуха вытесняются фигуро-фоновой
стратегией. «Граница» между фигурой и фоном усиливает целост-
ность фигуры и однородность фона и одновременно становится
препятствием для установления каких-либо поэлементных связей
между ними. Интервалы и созвучия, рассеченные этой границей,
становятся как бы неслышными, «мертвыми». Кстати, описанный
эффект можно использовать и как особое музыкально-вырази-
тельное средство, как, например, в одной из пьес Б. Бартока.

Пример 6. Изменение звучания интервалов на границе фигуры и фона. Боль-
шинство интервалов в соотношении мелодии и аккомпанемента должны были бы зву-
чать консонантно. Однако линия раздела между музыкальной фигурой и фоном пре-
пятствует этому, и мы слышим тонкое и свежее наложение двух фонических красок:
черноклавишной «бемольности» фигуры и белоклавишной «диатоничности» фона
Направленность
исполнения
на восприятие

Воссоздавая условия традиционного гомофонного (фигуро-
фонового) стереотипа, композитору парадоксальным образом уда-
ется «отключить» у слушателя ладогармонический слух при вос-
приятии этой фактуры.

Поскольку восприятие склонно переоценивать
объективные характеристики фигуры и недо-
оценивать свойства фона, музыканту-испол-
нителю приходится выстраивать отношения

звуковых планов фактуры, в известной степени, «вопреки» естест-
венным для слуха тенденциям. Поэтому нередко педагоги акценти-
руют тот факт, что любая музыкальная фактура должна мыслиться
исполнителем как полифоничная по своей сущности.

А. Гольденвейзер подчеркивал: «Окружение ведущей темы —
фон — должно быть живым, не просто подыгрываться под ведущую
линию, а помогать ей, а нередко и противопоставляться ей ... Самое
примитивное сопровождение, шаблонный “аккомпанемент” должен
жить своей ритмо-динамической жизнью, и только на таком, до кон-
ца выясненном и выработанном фоне может ожить ведущая линия,
может проявиться образ целого» [Гольденвейзер А., 1986, с. 102-
ЮЗ]. И. Мусин обращал внимание на то, что если в период освоения
произведения дирижер «направляет все свое внимание на руко-
водство наиболее важным голосом, а именно мелодической линией,
стремять придать исполнению наибольшую выразительность», если
к тому же он еще и пропевает этот голос, то все остальные элементы
оркестровой фактуры им не воспринимаются [Мусин И., 1987, с. 58].

«Диалогическая» сопряженность «фигуры» и «фона» в музыке
поддерживает активность слуха и обеспечивает психологическую
целостность музыкального образа в восприятии.

Если же исполнитель не умеет найти существенно важных
элементов фактуры (или же не умеет их оттенить), он начинает
«мудрить» и выделять элементы второстепенной значимости [Ща-
пов А., 1934, с. 50]. Если музыкант удерживает внимание только
на общем целом произведения, то неизбежно увлекается схемати-
зированной, упрощенной концепцией содержания, начинает упус-
кать детали текста, которые кажутся ему несущественными. И на-
оборот, если внимание вовремя не перенесено на более крупные
масштабы, — музыкант может «замкнуться» на фразировке мел-
ких звеньев и в дальнейшем из них не выбраться. В ансамбле толь-
ко при условии, когда каждый музыкант ясно слышит общее целое
и одновременно свою партию, возможно плавно передавать ве-
дущий голос от одного инструмента к другому. Слишком большое
количество важных деталей затрудняет целостное восприятие му-
зыки, а иногда делает его просто невозможным. Порой исполни-
телю и композитору приходится жертвовать своими «находками»,
интересными деталями, тем самым освобождая поле для актив-
ности и фантазии слушателя [см., например: БерМ., 1960, с. 281].
В других случаях, наоборот, исполнители отыскивают новые и не-
ожиданные ракурсы фактурной диалогичности.

Так, В. Горовиц нередко вторые по значимости голоса играет яснее
первых. В часто исполняемых сочинениях, главные мелодии которых
все знают, такое решение освежает слух и обогащает музыкальную
ткань, открывая в ней новые красоты. Этим приемом пользуются мно-
гие пианисты и дирижеры [Либерман Е., 1988, с. 137].

Описанное ранее требование к музыканту слышать с одинако-
вой ясностью музыкальное целое и все его элементы связано с
противодействием психологическим свойствам фигуры и фона в
восприятии. Музыкальные фигуры как основные носители музы-
кального смысла притягивают внимание, но тем самым подчиняют
свое окружение законам восприятия фона. Фигуро-фоновое слы-
шание музыканта не может пренебречь, но и не может точно сле-
довать смысловым отношениям музыкальной ткани как раз из-за
опасности разрушить их для восприятия слушателя.

2.3 Организация внимания при чтении нот

И в чем состоит искусство читать prima vista?' Вот в чем:
сыграть пьесу в правильном темпе, как должно, исполнять все ноты,
форшлаги и т. д. с надлежащей экспрессией и вкусом, как проста-
влено, дабы поверили, будто сочинил ее тот же, кто играет.

В. А .Моцарт

Для музыканта партитура не только коллекция разнообразных нот
и пауз, а целая картина, среди которой ясно выделяются главные фи-
гуры. побочные, второстепенные и, наконец, фон. Для меня всякая ор-
кестровая партитура — не только предвкушение будущих удовольст-
вий органов слуха, но и непосредственное наслаждение органов зрения.

П. Чайковский

Существуют два основных способа чтения нот-
ного текста: «игра с листа» и «разбор». Игра с
листа допускает приблизительное воспроизве-

дение, «случайными» пальцами, с неверными отдельными нотами,
упрощениями фактуры, но в авторском (или близком к нему) темпе,

Два способа
читать ноты

1 с листа (итал.)
по возможности, наиболее полно передавая эмоционально-образный
смысл произведения. Разбор же требует точного и детального вос-
произведения текста, всех высотных и ритмических отношений, пра-
вильной интонационной и двигательной артикуляции в ущерб тем-
повым и даже некоторым эмоционально-образным значениям.

Психологически они различаются во многих отношениях1.
Прежде всего, в игре с листа большое значение приобретает опера-
тивная зрительная память и ее связь со слухом и моторикой (даже
более с моторикой, чем со слухом). Здесь часто процесс воспроиз-
ведения музыки почти исключает ее осмысление [Маккинон Л.,
1967, с. 19]. И в некоторых случаях начинающие музыканты даже
не могут узнать сыгранную с листа пьесу. В любительской форме,
«для себя», игра с листа отвечает потребности расширения слухо-
вых впечатлений и музыкальных переживаний. Профессиональная
игра с листа опирается на совокупность умений и навыков, а в
идеале становится искусством, описанным В. Моцартом.

А вот чтение нот требует острого умственного взора, мысли-
тельной сосредоточенности, активного слуха и разумно управля-
емого движения. Здесь для чтения нот одних навыков недостаточ-
но; по психологической концентрации оно приближается к пости-
жению музыки во всех многосторонних связях ее элементов и ха-
рактеристик. «Наслаждение органов зрения», которое упоминает
П. Чайковский, — не чувственной, а интеллектуальной, точнее да-
же духовной природы2 3. Если вольно использовать выражение
Л. Маккинон, при игре с листа мы бываем поглощены музыкой, а
при чтении нот музыка поглощает нас. Во всяком случае, основ-
ным профессиональным требованием к чтению нот является пол-
з

ное погружение в текст произведения .

В процессе совершенствования обоих способов прочтения нот
они, несомненно, сближаются. У мастерски читающих с листа му-
зыкантов произведение звучит во всей своей художественно-об-
разной полноте и в точном двигательно-аппликатурном рисунке
исполнения, как и у мастеров разбора. Но психологические разли-

1 Это не исключает множества промежуточных форм, в большей или мень-
шей степени приближдающихся к одному или другому полюсу.

Здесь мы не будем вдаваться в анализ различий между исполнительским и
композиторским (которое так или иначе имел в виду Чайковский) чтением нот,
полагая, что идеальные требования у музыкантов универсальны и не зависят от
профессий и специализаций.

3 Добавим, что чтение с листа возможно только в том случае, если нотная за-
пись музыки не использует каких-либо нетрадиционных нотных символов и обо-
значений. В последнем случае чтение нот приближается к исследованию текста.
чия между ними все равно не стираются. В данном разделе мы по-
говорим о некоторых особенностях психологической организации
зрительного и слухового внимания при игре с листа.

Искусство чтения с листа не сводится к
Педагоги об искусстве отработке прямой связи «вижу — слы-
читатъ с листа шу __ ИГраю>>) поскольку мы различаем в
нотах прежде всего то, что способны услышать и что можем срав-
нительно легко воспроизвести, а видим не все и не сразу.

Некоторые педагоги считают, что развитие способности чте-
ния с листа проходит три ступени: чтение фрагментарное, или «по
складам», структурно-синтаксическое, более или менее точно пе-
редающее основной нотный текст («голые ноты») и, наконец, эмо-
ционально-образное, наиболее целостное и полное. На самом деле

схема одновременно описывает варианты реализации умения чи-
тать с листа при разных условиях. Очень легкую, знакомую на слух
пьесу может довольно выразительно прочитать ученик, который
плохо читает с листа, а трудная или стилистически непонятная мо-
жет рассыпаться на фрагменты или представать «голыми нотами»
даже у вполне опытного. Степень трудности индивидуальна по от-
ношению к каждому произведению, на каждом возрастном и про-
фессиональном этапе становления музыканта. Развитие умения чи-
тать с листа опирается, условно говоря, на постоянное изменение
«планки» трудного, наряду с «собиранием» этого умения по мере
формирования навыков и приобретения опыта.

Умелое чтение с листа определяют по отсутствию остановок,
повторов и исправлений, неоправданных колебаний темпа и упро-
щений фактуры, по способности играть «вслепую» (не фиксируя
взглядом движений рук), наконец, по эмоциональной выразитель-
ности исполнения. Последнее характерно для опытных исполни-
телей и для музыкантов, одаренных именно способностью чтения
с листа, что довольно редкое явление — по некоторым данным, не
более полутора процентов от общего числа музыкантов.

Психологи о
мастерах
чтения нот

Опыты по изучению психологических особен-
ностей умения читать с листа обычно построены
на сравнении его характеристик у музыкантов,
хорошо читающих с листа, и тех, кому это дается

с трудом [Lannert V., Ullman М., 1945; Горелашвили Л., 1978].

Так удалось выделить несколько важных отличий. Прежде все-
го, мастер затрачивает значительно меньшее время на «считыва-
ние», то есть на рассматривание нотного текста, почти мгновенно
схватывая смысл нотных знаков; при этом он допускает гораздо
меньше ошибок. Мастер способен воспроизводить более масштаб-
ные фрагмены текста после его «считывания». С этим связана тре-
тья особенность мастера — способность читать ноты «вперед», по
крайней мере, на несколько тактов.

Другие характеристики психологи назвали менее важными,
поскольку они вытекают из перечисленных главных. Мастер схва-
тывает тональность произведения без специального рассматрива-
ния ключей и ключевых знаков уже по первым нотам. Он способен
извлекать наибольшую пользу из подготовительной стадии перед

проигрыванием, а также верно передавать текст при отвлечении
внимания, почти автоматически, при этом естественно и непроиз-
вольно передавая смысл и значение считываемой музыки.

Наконец, у хорошо читающих с листа оказалось особое ка-
чество взгляда: при движениях глаз от нотного текста на руки, на
клавиатуру или гриф инструмента психологический контакт с нот-
ным текстом во всех случаях не нарушается и взор чаще всего воз-
вращается в то место текста, которое необходимо для непрерывного
воспроизведения [LannertV., Ullman М., 1945]. Характерный мо-
мент— при переносе взгляда наблюдается движение одних лишь
глазных яблок, а не кивки головы, психологически отвлекающие
сознание, нарушающие контакт с нотным текстом [Щапов А., 1934]1.
Можно предполагать, что качество взгляда— показатель наиболее
оптимальной организации внимания и оперативной памяти. Педаго-

ги и исследователи сходятся в предположении о существовании сво-
его рода техники переноса взгляда с текста на клавиатуру (гриф, ру-

ки и пр.), обусловливающей хорошие результаты чтения нот.

Движения глаз
в познавательной
деятельности

Психологи говорят: если глаз не движет-
ся, — он слеп. Микродвижения глаз в про-
цессах восприятия напоминают ощупываю-
щие движения руки, с помощью которых

схватывается форма предмета. Основная масса движений падает на
наиболее информативные признаки предмета.

Движения руки прерывисты и неоднородны. Сначала движения
крошечного размаха (примерно 2-3 мм) останавливаются на некото-
рых критических точках (например, ребрах), затем рука пробегает по
всему предмету, а ее движения все больше уподобляются этому
предмету. После этого и возникает его ясный образ. В ощупывании

1 Из-за этого некоторые музыканты убеждены, что роль зрения в нахожде-
нии нужной клавиши должна быть ограничена, то есть при оприентировке на
клавиатуре исполнителя ведут мышечно-моторное чувство и внутренние пред-
ставления звучания.
наиболее активны большой и указательный палец, а мизинец и бе-
зымянный пальцы в нем почти не участвуют.

Микродвижения глаз тонко воспризводят смысловую струк-
туру познавательных движений человека. Они подконтрольны са-
мым разным факторам познавательного процесса, но обладают и
собственной динамикой. Поэтому соответствие между рисунками
движения глаз и познавательными процессами, в структуре кото-
рых они осуществляются, довольно сложное.

Глаза могут поворачиваться в глазных впадинах более чем на 80°
в вертикальном и горизонтальном направлениях. Мозг регистрирует
сигналы о натяжении мышц глаза, о мелких движениях глазного яб-
лока. Взор управляется таким образом, чтобы обеспечить мгновен-
ный прием информации и непрерывность восприятия содержания.
Взор изначально формируется как особый функциональный орган,
включенный в «схему тела». Поэтому позиционное чувство взора
возникает не только на основе зрительной системы отсчета, но и в
системе отношений «глаз-рука». .

Точки фиксации взгляда группируются, как правило, на наи-
более значимых по смыслу элементах, поэтому движения глаз при
восприятии одновременно являются условием запоминания струк-
туры явлений, предметов или ситуации в целом.

Нужно учитывать некоторые особенности движения глаз. Так, сле-
ва направо они осуществляются быстрее, точнее и легче, чем справа
налево, снизу вверх быстрее и точнее, чем сверху вниз1. Правое зри-
тельное поле (особенно верхняя часть) более значимо для человека,
чем левое и нижнее. Обычно именно в правом поле больше точек фик-
сации взора. Зрительный образ может распадаться при моргании или
случайном переключении взгляда [Знаков В., 1979].

Движения глаз могут управляться на основе зрительных, слу-
ховых, тактильных и других сигналов, каждый из которых при оп-
ределенных условиях играет ведущую роль. При восприятии зву-
ковых сигналов слух стремится руководить изменениями линии
взора в соответствии с положением источника звука2.

В этом смысле восприятие зрительного и звукового сигналов сход-
но: глаза стремятся занять такое положение, при котором направление
на звук совпадает с направлением взора. И если звук движется в

1 Это интуитивно знают педагоги, рекомендующие начинающим развивать
навык устного чтения нот путем быстрого называния нот подряд снизу вверх.

2 Для регуляции положения взора и оптимального его изменения служат
специальные детекторы положения линии взора в коре головного мозга человека.
пространстве, то взор как бы «преследует» его. Размах скачков глаз за-
висит от скорости движения звука и времени остановки взора.

Какова стратегия взора при чтении нот
Маршруты слухового и с листа и какое место в ней отведено
зрительного внимания слуху? Этим вопросам было посвящено
оригинально исследование [Горелашвили Л., 1978; 1979].

Чтение текста фортепианных произведений изучалось электромаг-
нитным способом регистрации движения глаз при помощи дюралюми-
ниевой присоски, закрепляемой на роговице глаза. Испытуемыми бы-
ли 8 пианистов (от 26 до 53 лет), свободно читающих с листа и об-
ладающих нормальным зрением. Нотный текст проецировался на эк-
ран. Предварительно пианисты учились играть в условиях, когда голо-
ва остается неподвижной, а нотный текст считывается с экрана.
Маршрут движения глаз снимался на фотопленку с электронно-луче-
вой трубки осциллографа. Регистрируемая самописцем траектория
движения глаз накладывалась затем на нотный текст.

Оказалось, что при чтении нот внимание не распределяется
равномерно по всему листу текста, а постоянно переключается.
Глаз движется скачками, останавливается, забегает вперед и воз-
вращается назад, как бы «ощупывая» все линии фактуры произ-
ведения. Основные пункты маршрута движения глаз совпадают с
наиболее значимыми элементами музыкального сочинения. Тем
самым текст приобретает смысловую организацию уже на уровне
восприятия. Во многом рисунки маршрутов слухового внимания,
показанные выше, напоминают рисунки движения глаз во время
чтения нот. Вот как выглядят маршруты движения глаз по нотному
тексту в процессе чтения нот с листа фортепианного произведения
[Горелашвили Л., 1978] (Пример 7).

Понятно, что описанный опыт позволяет выделить только са-
мые общие закономерности, ведь по условиям голова музыканта
должна была оставаться неподвижной, в реальности же так не бы-
вает. И все же эти закономерности довольно значимы.

В каждом такте взгляд останавливается при-
Фиксации	мерно 2—4 раза, за исключением первого такта

и скачки глаз каждой строки, где обычно прибавляются 2-3
фиксации, так как из-за неточного скачка с предыдущей строки
глазу приходится совершать несколько дополнительных ориен-
тировочных фиксаций. После остановки следует скачок взора, во
время которого фокус внимания перемещается и восприятие ухуд-
шается, ведь в этот момент происходит переработка информации.
Количество фиксаций уменьшается при повторах музыкальных по-
строений, мелодико-гармонических и ритмических фигур, которые
схватываются (осознаются) как целое.

Длительность фиксаций составляет около трети секунды, что
соответствует средней продолжительности фиксаций глаз при чте-
нии литературного текста, увеличиваясь или уменьшаясь, в зависи-
мости от сложности текста для данного музыканта.

С.Барбер. «Экскурс» №4 ор.20

Пример 7. Маршрут движения глаз пианиста при чтении нот с листа. Гпаза
не обводят плавно все элементы текста: траектория их движения складывается из
скачков и фиксаций (остановок). Глаза движутся в основном слева направо вдоль
строки с переходами то к верхнему, то к нижнему нотоносцу одной и той же строки.

Пианист, свободно читающий с листа, во время одной фиксации
полностью охватывает по вертикали текст строки из двух но-
тоносцев. Величина фиксационного поля — от одной до трех чет-
вертных долей (в зависимости от их семантической значимости в
структуре данного произведения), независимо от количества долей в
четвертной (восьмые, шестнадцатые). Скачки глаз занимают сотые
доли секунды и всего около 3-4% от всего времени чтения нотного
текста. Благодаря тому что общее время фиксации взора во много
раз превышает временную протяженность скачков, у нас и создается
впечатление непрерывности и полноты зрительного охвата текста.

Краткость отдельных фиксаций свидетельствует о том, что при
чтении нот зрительные образы непосредственно переводятся в слу-
ховые представления, активизируют какие-то наиболее кристалли-
зованные слои слухового опыта. В этом предпосылка «зрительного
слуха», то есть способности слышать видимые глазом ноты. Ско-
рость перевода зрительных образов в слуховые представления, ви-
димо, может быть крайне высокой. Но в этом же причина того, что
ноты можно читать и без глубокого осмысления музыки, а в неко-
торых случаях и без вмешательства «внешнего» слуха, на которые
просто нет времени. Отсюда упоминавшиеся факты «неузнавания»
прочитанной с листа музыки начинающими музыкантами.

Однако у хороших музыкантов временные препят-
Слуховой и ~ ствия в осмыслении текста восполняются слуховым и
зрительный зрительным самоконтролем, с одной стороны, и опе-
контроль режающим чтением текста, с другой. Глаз не только
«скользит» вдоль нотного текста: он «забегает» вперед и «возвра-
щается» назад, а также повторно останавливается на некоторых эле-
ментах. (Повторных фиксаций примерно 7-11% от общего их чис-
ла.) Опережение позволяет оперировать более крупными единицами
текста и оптимально управлять исполнительскими движениями. Как
подмечает Л. Маккинон, если при чтении нот не «думать вперед»,
руки не будут знать, что делать.

В результате опережающего чтения оперативно связываются
текущий и ближайший фрагменты нотного текста (при этом как
предыдущий материал может влиять на последующий, так и нао-
борот). Объем опережающего чтения составляет примерно 2,5 так-
та (а по времени он укладывается примерно в четверть секунды
или более). У некоторых музыкантов объем опережения составля-
ет, как например у Листа, около пяти тактов. Возвратные движе-
ния взора наблюдаются как в зоне еще несыгранного текста, так и
зоне «отыгранной» строки.

Стратегия чтения текста зависит от темпа исполнения. В быстром
темпе уменьшается общее количество фиксаций, увеличивается объем
фиксационного поля, уменьшается число возвратов, увеличиваются
объемы опережающего чтения, уменьшается количество взглядов на
руки [Горелашвили Л., 1978, с. 11].

Поскольку основные пункты маршрута движения глаз совпа-
дают со значимыми элементами и текст уже в процессе восприятия
организуется в интонационно-смысловом отношении, его испол-
нительское воспроизведение естественным образом способно пе-
редавать все отенки его музыкальной выразительности.

Чтение нотного текста можно и нужно со-
Совершенствование вершенствовать, поскольку при скорост-
ной переработке информации недостающие качества трудно вос-
полнить какими-то другими [Горелашвили Л., там же, с. 21]. Раз-
витие отдельных компонентов искусства чтения нот опирается на
общее профессионально-музыкальное развитие.

Говоря психологическим языком, для улучшения скорости вос-
приятия текста необходимо уменьшить количество и сократить вре-
мя фиксаций взора, увеличить объем фиксационного поля по
горизонтали и вертикали, а также масштаб опережающего чтения
(«забегания глазами вперед»), уменьшить число возвратов глаз и
взглядов на руки. Все это достигается развитием способности мыс-
лить «крупными» единицами текста, схватывать отдельные его фраг-
менты как единое целое, выделять опорные признаки, группировать,
укрупнять запоминаемые фрагменты и пр.

Хорошо читающие с листа музыканты способны одним взгля-
дом схватывать почти все особенности текста, в то время как у не-
умелых объем взора ограничен. Поэтому работа по увеличению
объема внутреннего взора — самостоятельное направление совер-
шенствования чтения нот. Здесь необходимы навыки одномомент-
ного опознания ладотональных особенностей по первым тактам,
нот на добавочных линейках, гаммообразных ходов, аккордов, ар-
педжио и пр. без специального рассматривания, а также закрепле-
ние индивидуальной стратегии работы с текстом (например, смы-
словой или технической группировки текста, выбора оптимально-
го расстояния от глаз, позволяющего расширить объем зрительно-
го поля и уменьшить движения головы и т. п.) [Вуд Г., 1958, с. 61].

Во всех случаях скорость считывания текста должна быть вы-
ше скорости исполнительского воспроизведения. Исследователи
советуют учиться читать ноты «быстрее, чем вы играете», изучив
предварительно индивидуальный объем воспроизводимого текста
после его «считывания». Благодаря совершенствованию слухозри-
тельных связей можно достичь не только того идеального резуль-
тата, который виделся Моцарту, но и ощутить творческое наслаж-
дение от партитуры сродни испытанному Чайковским.
Глава 5

Музыкальная память: свойства,
закономерности, развитие

кг»

О память светлая, вожатый всех дорог,
Благодаря тебе мы жизни знаем цену...

А. Мюссе

§1. Общие психологические основы музыкальной памяти

1.1.	Понятие «память» в психологии

Издавна в памяти — способности запечатлевать образ внешне-
го и внутреннего мира — видели основу собственно человеческого
существования. Древние греки называли богиню памяти Мнемо-
зину (от греч. тпете— память)1 матерью всех девяти муз. Animus
est ipsa memoria — «душа все равно что память» — утверждали
древние римляне. Память назвал краеугольным камнем психичес-
кого развития человека физиолог И. Сеченов.

Память объединяет в единое целое психическую жизнь чело-
века, сохраняя и внешние и внутренние ее события, их взаимосвя-
зи и отношения, выступая условием обучения и накопления опыта.
Память обеспечивает целостность личности, как бы она ни изме-
нялась на разных этапах жизни и в разных ситуациях, сохраняя
историю ее жизненного пути для нее самой и окружающих. Даже
частичная потеря памяти угрожает единству психики и личности.

Исследователи выделяют несколько уровней памяти. Генетичес-
кая память сохраняет и передает опыт биологического вида через
хромосомный аппарат (структуру ДНК). Она наиболее консерватив-
на и организует поведение человека с помощью врожденных реф-
лексов, инстинктов, а также формирующихся по их принципу неко-
торых навыков и привычек. Культурная память хранит и передает от
поколения к поколению исторический опыт народов в форме языка,
традиций, обрядов, верований и т. п. Ее материальной основой явля-
ются знаковые системы (язык, письменность), а биологической ос-
новой — способность животных к подражанию, которая приводит к
зарождению некоторого подобия традиций у высших животных.
Индивидуальная (или адаптивная) память хранит личный опыт че-
ловека, полученный разными путями2. Ее материальная основа —

1	До сих пор принято сохранять древнегреческую основу в словах, относя-
щихся к памяти (мнемический процесс — процесс памяти, мнемоника, или мнемо-
техника,’— совокупность приемов, облегчающих запоминание и т. д.).

И у людей способность к подражанию врожденная, но они используют ее
избирательно и индивидуально. Опыт, приобретенный путем подражания, отли-
чается от опыта, полученного путем проб и ошибок. Подражание приобщает нас
образование и закрепление временных нервных связей в коре мозга с
последующей их актуализацией. Индивидуальный опыт хранится в
гибких формах, способствуя пластичности поведения человека, раз-
витию мышления и сознания. Но индивидуальная память человека
обеспечивается средствами культурной памяти, представляет собой
сплав природных и культурных факторов.

Сложные формы человеческого поведения требуют гибкого
владения значительными объемами информации, поэтому память
присутствует во всех психических процессах и проявляется через
многообразие связей с ними. Всякий психический процесс (ощу-
щение, восприятие, воображение или мышление) — одновременно
мнемический процесс. В психике невозможно выделить «чистую
память», как и «чистое восприятие» или «чистое мышление». Но
участвуя в осуществлении всех психических функций, память и са-
ма является сложнейшей психической функцией.

Противоположность .образам памяти—образы, которые появ-
ляются в сознании как нечто новое, а не как результат пережитого,
например какие-то невероятные образы фантазии или воображе-
ния. Хотя и такие образы возникают и сохраняются при активном
участии памяти: человек не может придумать ничего такого, что
не имело бы абсолютно никаких связей с его опытом.

Память обеспечивает «использование и участие
Основные предыдущего опыта в настоящем поведении»
функции	Выготский). Для работы памяти чрезвычайно

важна ориентация на то, что еще только предстоит человеку. Это
значит, что память выступает не столько закреплением, сохране-
нием прошлого, сколько перенесением того, что переживается, в
свое личное будущее [СоханьЛ., Донченко Е., Соболева Н., 1988,
с. 68]. Конечно, память фиксирует прошлое именно как прошлое.
Но «прошлое» закрепляется в памяти постольку, поскольку оно
необходимо «будущему». Объем и точность запоминания зависят
не только от того, что человек делал в прошлом, но и от того, что
он собирается делать в будущем.

Память — не «отпечаток» пережитого, не «склад» впечатлений и
образов, не «жесткий диск», где накапливается упорядоченная ин-
формация. Память не только хранит и запечатлевает опыт, но и не-
посредственно участвует в его формировании и накоплении. Ее
можно сравнить с непрерывным динамичным процессом (вроде ды-
хания, кровообращения или обмена веществ), который приводит как

к опыту другого человека или многих людей, а опыт, полученный в результате
проб и ошибок, есть наше собственное неповторимое достижение.
к обогащению запечатленного, так и к потерям. Гибкость процессов
памяти превышает все мыслимые модели, теории и гипотезы.

Учитывая направленность в будущее, человек запоминает не
только некоторую информацию, но и способ, которым она добыта,
а также мотивы, цели, установки, намерения, потребности, пере-
живания и т. п. психические факторы, связанные с нею. Она сох-
раняет и сами происходившие события, и их последовательности,
и следы того, как часто одно событие следовало за другим. Это и
дает возможность человеку предполагать, с какой вероятностью
наступит то или иное событие и готовиться к нему, выигрывая в
скорости реакции. Прогнозирование будущего, предвидение пред-
стоящих событий входит в функции памяти.

Предсказания, предчувствия, планы и далекие цели образуют
что-то вроде системы координат или «опорных точек», относи-
тельно которых фиксируются в памяти события и явления, оцени-
вается значимость поступающих данных. Такая система коорди-
нат — своего рода канва для запоминания.

Благодаря скрытому от нас непрерывному сличению восприни-
маемого с тем, что хранит память, человек способен чувствовать со-
вершаемую ошибку раньше, чем осознавать. Исследователи обнару-
жили удивительную функцию памяти, которую назвали «детектором
ошибок». Эта функция «включается» только при ошибках (даже ес-
ли человек не отдает себе отчета в ошибке и не может ее исправить),
мобилизует психику на изменение ситуации.

Работа памяти зависит от того, в какого рода деятельность она
вовлечена, каким целям подчинена, поэтому функции памяти в
каждом конкретном случае реализуются в зависимости от характе-
ра деятельности человека.

Структура памяти складывается в течение всей жиз-
Структура ни Психологи выделяют внешнюю и внутренню
памяти структуру памяти. Внешнюю структуру памяти со-
ставляют отношения памяти с другими психическими процессами,
со структурой личности в целом. Например, эффективность памяти
тесно связана с общей психической восприимчивостью человека, с
качествами его внимания (способностью направленного сосредо-
точения, широкого распределения) и рядом других факторов.

Внутренняя структура памяти образуется соотношением ее
собственных процессов и функций, то есть памяти кратковремен-
ной и долговременной, непроизвольной и произвольной, непосред-
ственной и опосредованной, механической и осмысленной, двига-
тельной, образной (зрительной, моторной, слуховой и смешанной),
логической, эмоциональной и др. Внутренняя структура памяти
зависит от знаковых систем, организующих сознание.

«То, чего человек никогда не забывает и чего он
Память никогда не может запомнить, лучше всего помо-
и личность гает познать ег0 сущность и определить его ха-
рактер»— утверждал О. Вейнингер [1909, с. 162]. Хотя память и
относят к интеллектуальной сфере, она связана с личностными
свойствами и проявлениями, определяется интересами и пробле-
мами личности. Но и личность определяется содержанием своей
памяти, ибо оно ориентировано на перспективу личного будущего.

Не случайно память улучшается примерно до 25 лет, затем — до
40-45 лет (или до 50, по другим данным) стабилизируется на дос-
тигнутом уровне и потом постепенно трансформируется. Хотя люди
могут сохранять ясность памяти до глубокой старости, а при интен-
сивной и непрерывной творческой работе на высоком уровне остает-
ся и профессиональная память.

Поскольку развитие памяти неотрывно от становления лично-
сти, память нельзя натренировать так, как тренируют мышцы. Па-
мять является одним из важнейших условий самосознания. Благо-
даря памяти, сохраняющей содержание текучего и неповторимого
внутреннего мира, человек может соприкоснуться с ним и преоб-
разовывать его.

Особенности организации памяти накладывают сильнейший
отпечаток на формирующиеся у человека цели, и наоборот, даль-
ние цели способствуют совершенствованию памяти. Так, работа
памяти неотрывно связана с волевым качествами.

Поскольку припоминание материала требует некоторых волевых
усилий, то скорость и прочность запоминания в определенной степени
зависят от развития воли. Исследования показали взаимосвязь разви-
тия долговременной памяти и волевых качеств у старших школьников.
Развивая у ребенка самоконтроль, самоуправление, привычку дово-
дить дело до конца, мы тем самым содействуем развитию его долго-
временной памяти [Махлах Е., Рапопорт И., 1980, с. 128].

Очень важные, хотя и скрытые связи, образуются в структуре
памяти между ее процессами и коммуникативными факторами [Ло-
мов Б., 1984, с. 229-230]. В общении с близкими людьми или с не-
знакомыми, в ситуациях социально-значимого общения (на публике,
на экзамене) работа памяти может ухудшаться или, наоборот, вдруг
раскрываются какие-то скрытые резервы. Влияние коммуникатив-
ного фактора на работу памяти отмечается уже у дошкольников.
В 4-6 лет присутствие ребенка противоположеного пола чаще
дисциплинирует работу памяти, а партнера одного пола— отвле-
кает. Присутствие воспитателя (значимого взрослого), как правило,
мобилизует детей, они стремятся лучше контролировать себя. В при-
сутствии матери дети 4 лет управляют своим поведением значи-
тельно хуже, ведут себя робко, скованно, даже если матери не вме-
шиваются в учебную работу ребенка. А вот на детей 6-ти лет при-
сутствие матери влияет слабо, их поведение в целом соответствует
учебной ситуации. Но если мать все же вмешивается, торопит, то
ребенок допускает ошибки, часто повторяя одно и то же (особенно
это характерно для мальчиков) [Гнедова Н., Блинова С., 1985].

Эффективность работы памяти зависит также от притязаний и
самооценки личности. Так, большинство людей лучше запоминают
то, в чем они достигли успеха. «Сомнительный» в смысле успеш-
ности действий материал скорее исчезает из памяти. В то же время
неизжитое переживание неудачи может полностью дезорганизо-
вать работу памяти, искажая или блокируя дальнейшее развитие
личности. Можно сказать, что в процессе жизни у человека скла-
дываются отношения со своей памятью как со своим «вторым Я».

Различные типы, виды и формы памяти пред-
Многообразие ставляют собой разные проявления единой мне-
вибов памяти МИческой функции. Некоторые из них сходны у
человека и животных, другие присущи только человеку.

Многообразие видов и форм памяти у человека, как полагают
исследователи, объясняется невероятным разнообразием челове-
ческой практики, специализацией деятельности. Каждый вид или

тип памяти «включается» на материал или на «сигнал» определен-
ного рода, который лучше всего может быть запечатлен соответст-
вущим видом памяти.

Память разделяют на виды по трем основаниям:

Критерии \фо характеру преобладающей психической актив-
ности— двигательная, эмоциональная, образная (зрительная, слу-
ховая, двигательная, а также смешанная), логическая память;

j по характеру запечатления или степени активности самого
человека — непроизвольная, произвольная, послепроизвольная па-
мять; механическая или логически-смысловая, непосредственная
или опосредованная;

\/ по времени хранения (или способу запечатления) материала —
кратковременная, оперативная, долговременная память.

Разделение на виды памяти весьма условно. В работе памяти
важны не различия видов, а их взаимосвязь. Большинство задач,
которые приходится решать человеку, требует объединения, коор-
динированного участия разных видов памяти. Чем сложнее задача,
тем сильнее взаимодействие между отдельными видами памяти,
тем более тесными становятся связи между функциями памяти
разного уровня. К тому же у большиства людей память смешанная,
с незначительным преобладанием одного из видов, что характери-
зует индивидуальный способ запоминания, эффективность и проч-
ность памяти в целом.

Мнемические способности— индивидуаль-
Мнемические ные разЛИЧИЯ памяти, выступающие компо-
способности нентом общих и специальных способностей

[Смирнов А., 1987; Шадриков В., Черемошкина Л., 1990 и др.] Ин-
дивидуальные различия заключаются в точности, быстроте и проч-
ности запоминания.

Обычно выделяют два вида мнемических способностей, име-
ющих разные нейрофизиологические предпосылки. У первого ви-
да — повышенные возможности запечатления материала (де-
тального, точного, прочного, долгосрочного), — и он тесно связан
с чувствительностью органов чувств.

Например, отличная зрительная память зависит от свойств зри-
тельного следа в сенсорной области мозга. Соответственно слуховая
память имеет ту же зависимость.

Другой вид мнемических способностей определяется качеством
смысловой переработки информации («смыслового кодирования»)
и более тесно связан с мышлением, с интеллектуальной сферой в це-
лом. Оба типа мнемических способностей в той или иной степени
есть у всех людей, хотя их соотношение варьируется и с возрастом
несколько меняется

Различия между памятью молодых и пожилых людей проявляются
главным образом в запоминании названий, имен, цифр, то есть ин-
формации, требующей непосредственного запечатления. У старых лю-
дей память на такой материал хуже, как и память на бессмысленную,
поддающуюся только зубрежке информацию. Но с возрастом улучша-
ется память на «личностно-фактическую» информацию (содержание
прочитанного, время телепрограмм и назначенных встреч, память на
лица, дни рождения, события детства и пр.) и логическая память, так
как у человека вырабатывается система знаний, в которой для многих
новых фактов есть «готовое место». Память на смысловую информа-
цию после 60 лет даже лучше, чем в молодости, так как навык ее ус-
воения, сопоставления нового с уже известным уже отработан. Это не
стирает различий по мнемическим способностям: что трудно было
запомнить в молодости, еще труднее запомнить в старости.
Любая мнемическая способность состоит из трех компонен-
тов. Первый заключается в избирательности запечатления (что-то
запоминается легче, полнее, прочнее, чем иное). Второй компо-
нент— владение некоторой системой мнемических действий или
способов обработки запоминаемого материала. А третий выража-
ется в довольно сложной системе управления и контроля за всей
деятельностью памяти.

Развитие мнемических способностей и есть совершенствова-
ние каждого из этих компонентов и их взаимосвязей и зависимо-
стей. То есть оно заключается как в расширении объема памяти, так
и в совершенствовании ее механизмов. На развитие мнемических
способностей оказывают воздействие мотивы, цели и ценности лич-
ности, и наоборот, индивидуальность мнемических способностей
нередко влияет на цели, мотивы или даже на жизненные выборы.

1.2.	Понятие музыкальной памяти

'Музыкальной памятью называют «память на музыку», — то
есть на музыкально-слуховые, музыкально-зрительные и музы-
кально-двигательные образы. Она проявляется в способности фор-
мирования, запоминания, узнавания, соотнесения, сохранения этих
образов, логики их изменения и развития.

Музыкальная память — условие контакта человека с музыкой
(чтобы понять смысл музыки, надо удерживать в памяти звуки и
их свойства, созвучия и темы, их модификации, отдельные инто-
нации и пр.). Музыкальная память фиксирует не только звучащую
музыку, но и ткань нашего переживания, разделяя их или сливая
до неразличимости (в каком-то смысле переживание музыки и есть
музыка). Музыкальная память интегрирует музыкальные впечатле-
ния, а также пути и способы их формирования.

Музыкальная память относится к так называе-
Споры	мым спеууддьиым, видам памяти, в которых, с

о специфике одной стороны, сочетаются особенности конк-
ретного вида человеческой деятельности, а с другой — индивиду-
альная врожденная предрасположенность, как бы повышенная чув-
ствительность к запечатлению и хранению определенного рода ин-
формации. Именно поэтому оценка музыкальной памяти — один
из наиболее спорных вопросов в музыкальной психологии.

По мнению одних исследователей, музыкальная память пред-
ставляет собой сочетание различных видов т. н. общей памяти или,
иначе говоря, специфическое применение общечеловеческой спо-
собности. Музыкальная память может производить впечатление
чего-то необычного только потому, что ее трудно отделить от раз-
личных проявлений музыкального слуха, объема слухового и му-
зыкально-двигательного опыта и т. д.

«Музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не су-
ществует, — утверждает Л. Маккинон. — То, что обычно понимает-
ся под музыкальной памятью, в действительности представляет со-
бой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает
каждый человек— это память уха, глаза, прикосновения и движе-
ния...» [Маккинон Л., 1967, с. 19]. Как иронически сформулировал
РГ Ландин, выражение «Я играю пьесу по памяти» означает обычно:
«Я выучил совокупность частей и могу повторить их, когда меня по-
просят» [Lundin R.., 1957, р. ИЗ].

Б. Теплов не включал музыкальную память в состав музыкаль-
ности, поскольку запоминание, узнавание, воспроизведение высот-
ного и ритмического движения — прямые проявления музыкального
слуха, ладового чувства и чувства ритма. Слух опирается на мнеми-
ческую функцию, и от его развитости, в свою очередь, зависит соб-
ственно музыкальная память. Фактически о музыкальном слухе су-
дят по проявлениям памяти, и наоборот. Неразрывность музыкаль-
ной памяти и слуха часто подчеркивается и музыкантами.

Замечательный итальянский певец Титта Руффо писал о себе: «У
меня был от природы великолепный слух и исключительная музы-
кальная память. Это позволило мне с необычайной легкостью за-
печатлеть в мозгу великое множество мелодий с такой точностью,
как если бы я разучивал их по клавиру» [Руффо Т., 1974, с. 84].

Музыкальную память разделяют на такие же виды, как и «об-
щую» (слуховая, зрительная, тактильная, двигательная, мышечная)
и переносят на нее общие принципы и выводы исследований в об-
ласти психологии памяти.

По мнению других исследователей, не заметить специфичнос-
ти музыкальной памяти невозможно. Так, объем и эффективность
музыкальной памяти могут значительно превышать (или «недо-
бирать») те же показатели обычной памяти у одного и того же че-
ловека. Способность учить и воспроизводить музыку по памяти
значительно различается у разных людей, у некоторых, по-види-
мому, она ограничена, несмотря на хороший музыкальный слух и
значительный музыкальный опыт. Даже обладатели абсолютного
слуха отличаются по возможностям музыкальной памяти.

Таким образом, если вернуться к упомянутым выше трем ком-
понентам мнемической способности, то есть избирательности, спо-
собу обработки материала, системе управления и контроля, то му-
зыкальная память может рассматриваться как особая мнемическая
способность. Она избирательна, поскольку специализируется в
области высотно-ритмических отношений звуков и звуко-смысло-
вых связей. Она несомненно отличается особыми «мнемическими
стратегиями», которые и при минимальном музыкальном опыте
легко формируются у одних людей и гораздо труднее у других.
Вероятнее всего, она имеет особую систему управления мнемиче-
скими процессами (о которой мы, правда, мало что знаем). Музы-
кальная память развивается во взаимосвязи с другими музыкаль-
ными способностями и относительно независимо от них.

Однако, думается, что в споре о специфике музыкальной па-
мяти не может быть окончательных решений. И вот почему.

В рассуждениях о музыкальной памяти
Память музыканта легко смешать два близких понятия: му-
зыкальная память и память музыканта. Всякий музыкант обладает
музыкальной памятью, но не всякий обладатель музыкальной па-
мяти (а она есть у многих людей) имеет память музыканта, то есть
профессиональную память, которая запечатлевает и хранит музы-
кальный образ в его многообразном чувственном «материале», —
слуховых, зрительных, двигательных, осязательных, вестибуляр-
ных и прочих компонентах. Профессиональная память отличается
качественными особенностями запоминания и воспроизведения
музыки, целостным образом музыки в неразрывном единстве с с
его исполнительской (технологической) формой — штрихами, ри-
сунками движений, акустическими условиями звучания и др. В то
же время — это память личностная и по способу работы, и по сво-
ему значению для музыканта.

Поразительно в этой связи замечание Б. Вальтера: «Память [му-
зыканта — М. С.] зависит от интенсивности, с какой человек жил, дей-
ствовал, чувствовал» [Вальтер Б., 1969, с. 12]. Оно принадлежит чело-
веку, который от природы обладал превосходной памятью: «кажется
ни разу не приложил усилий, чтобы выучить что-либо наизусть; все,
что я слышал или читал, будто само собой запечатлевалось в памяти,
если только интересовало меня; заучивание наизусть было не чем
иным, как основательным прочтением» [там же, с. 20-21].

Активность личностная и творческая непосредственно влияет
на качество внутренних образов музыки. Память становится для
музыканта каналом приобретения духовного опыта. Великий рус-
ский певец И. Ершов заметил: «самые тонкие и величественные
образы моей памяти — это образы, втекшие в мое сознание путем
слуха» [прив.: Гозенпуд А., 1986., с. 42].
Феномен музыкальной памяти выделялся в куль-
Из истории Туре многих народов задолго до появления му-
зыкального искусства в современном смысле слова.

У индейцев Северной Америки и аборигенов Австралии объем и
цепкость музыкальной памяти певца— способность воспроизвести
новую песню после двух-трех прослушиваний, точность передачи му-
зыки и слов, число песен в репертуаре — показатели «хорошего пев-
ца», его музыкального уровня и права обучать искусству пения дру.
гих1. Хороший певец помнит до тысячи и более песен. В обрядовой
музыке точность передачи слов и музыки особенно важна. У индейцев
флэтхед единственной ошибки при исполнении песни достаточно,
чтобы вся песня считалась спетой неправильно, а у индейцев навахо
такая ошибка лишает законной силы весь обряд [Мерриам А., 2001].

Конечно, в устных культурах к памяти предъявляются более
высокие требования, поскольку индивидуальная память певца ста-
новится частью культурной памяти и ее состояние, объем и эф-
фективность имеют прямое отношение к сохранности традиций
предков. Поэтому забота о точности воспроизведения, особенно
музыки сакральных обрядов, приводила к созданию специальных
мнемотехник, а также к возникновению различных мифов и суеве-
рий, связанных с ошибками памяти2.

При сравнении музыкальных культур обычно подчеркивается,
что присущая устным культурам вариантность интонирования неко-
торых мелодических и ритмических мотивов как будто исключает
ошибки памяти, так как эти единицы синонимичны, взаимозаменяе-
мы в интонационном словаре. Но среди мыслимых вариантов мело-
дических оборотов, ритмических рисунков, распевания слов могут
оказаться неприемлемые, поэтому специальные мнемотехники об-
легчают запоминание и правильное воспроизведение.

Символы для записи музыки, появившиеся почти пять тысяч
лет тому назад, вероятнее всего, были одим из видов музыкальной
мнемотехники. За последнее тысячелетие нотная запись постепен-

1 По свидетельству исследователей, певцы из народности маори во время
сеансов звукозаписи отказывались записывать свои песни без репетиций, но и
после репетиций прерывали запись, если оставались какие-либо сомнения в точ-
ности деталей текста или мелодии. Иногда после долгих репетиций какой-то пес-
ни ее заменяли другой, если обнаруживали ошибки, которые не могли устранить.
Забота о точности воспроизведения музыки включает в себя долгое обсуждение
исторического фона каждой песни и деталей исполнения [Мерриам А., 2001].

2 Оплошность памяти во время исполнения у певцов маори считается
предзнаменованием смерти или бедствия для певца или кого-то из его близких.
но превратилась из мнемотехнического приема в разновидность
письменности, а нотный текст стал приравниваться к первоисточ-
нику, то есть к самому произведению.

Хотя в сознании композитора нотный текст не всегда равнозначен
окончательному решению. М. Мусоргский, обладавший блестящей
музыкальной памятью (к примеру, после однократного проигрывания
«Зигфрида» Вагнера он тут же повторил по памяти всю сцену Вотана
от начала до конца, а после премьеры «Демона» Рубинштейна играл от
начала до конца все характерные места, подчеркнув их в карикатур-
ном виде), редко точно воспроизводил текст собственных сочинений.
«.. .Мусоргский быть может и не знал, как звучат его сочинения в дей-
ствительности, так как он играл их всегда на память, каждый раз с не-
которыми изменениями и далеко не в том виде, как они изображены у
него нотами..» [М. П. Мусоргский в воспоминаниях.., 1989, с. 129-130].

Но при этом память музыканта все равно остается одним из
главных действующих лиц в истории и социальной жизни музыки.

Между устной и письменной историко-культурными традициями
существовало множество промежуточных исторических форм фик-
сации музыки, когда система записи (например, крюковая) отражала
один из вариантов некоего (может быть никогда не существовавше-
го) музыкального прототипа. Многоголосные произведения долгое
время не записывались в партитурном изложении и, следовательно,
не фиксировали одновременное соотношение всех партий. Здесь бы-
ла необходима опора на память музыкантов, удерживающую музы-
кальное целое и связывающую фактически его разделы.

Требования к памяти музыканта у индейцев или у африкан-
ских барабанщиков мало отличаются от тех, которые предъявля-
ются к современным музыкантам (объем, цепкость, прочность и
точность, надежность в условиях публичного выступления и пр.).
И у последних ошибки памяти, к слову сказать, обрастают множе-
ством суеверий и мифов, хотя и не столь драматичных, как у кол-
лег из устных культур. Так или иначе во всех культурах (как уст-
ных, так и имеющих музыкальную письменность) совершенство
музыкальной памяти — признак «хорошего музыканта».

С середины XIX столетия ведущие солисты Европы, не без со-
противления музыкальной общественности, исполняют произве-
дения наизусть. Считается, что эта традиция пошла от Ф. Листа,
который в моменты творческого вдохновения откладывал ноты и
продолжал игру по памяти [см. подробнее: Маккинон Л., 1967]. В
XX веке отложили в сторону партитуру и дирижеры. При наличии
нотной записи исполнение произведения наизусть казалось бес-
смысленным. Однако исполнение музыки по памяти все же было
продиктовано не модой, а концептуальным усложнением и расши-
рением временной протяженности произведений. Такую музыку
исполнителю необходимо охватывать единым внутренним взором,
она требует активного мышления и чувства звуковой перспективы,
а это невозможно при концертном исполнении по нотам.

По словам И. Мусина, при исполнении произведения наизусть му-
зыкант более сконцентрирован, воспринимает произведение «круп-
ными блоками», его музыкальное мышление охватывает более про-
тяженное звуковое пространство: он «видит» отдаленную художест-
венную цель и устремляется к ней. Наконец, заучивание наизусть спо-
собствует более глубокому освоению произведения, более тщательно-
му изучению партитуры [Мусин И., 1987, с. 193]. Исполнение наизусть
также отличается более свободной внешней выразительностью дви-
жений. Чрезвычайное сосредоточение внимания при чтении нотного
текста на публике приводит к напряженности позы, лишает ее выра-
зительности, соответствующей характеру музыки, препятствует непос-
редственному общению как с партнерами, так и публикой [там же].

Чем более исполнение становится актом концептуальным и
творческим, тем больше забота об эффективности музыкальной па-
мяти становится проблемой экологии музыкального произведения,
сохранения единства его «буквы» и «духа». Существование нот-
ной записи как самостоятельной формы бытия произведения гро-
зит потенциальной опасностью разрыва «звучания» и «смысла»
музыки в сознании и памяти музыканта (ведь говорят: «учить
текст», играть «голые ноты» и пр.). Феномен провалов памяти на
сцене, то есть выпадения фрагментов текста при сохранении в па-
мяти целостного образа музыки, свидетельствует, что эта опас-
ность не преувеличена.

В центре нашего внимания далее будет память музыканта, за-
кономерности и особенности ее работы и развития.
§2. Память и время

Память делает события независимыми от времени, она по са-
мой своей сущности уничтожает время. Человек может помнить о
прошлом только потому, что память освобождает его от власти
времени.

О. Вейнингер

У человеческой памяти удивительные отношения со временем.
Аристотель называл память органом измерения времени. Посколь-
ку память неразрывно связана с ощущением и переживанием вре-
мени, в какой-то степени она находится в его власти. Не случайно
время служит одним из критериев разделения основных видов па-
мяти — долговременной и кратковременной.

С другой стороны, запечатлевая время, память освобождает
человека от его власти. Именно благодаря памяти человек может
осознавать все возможные временные срезы событий: прошлое
далекое (тогда) => прошлое ближайшее (вчера, только что) =>
настоящее (здесь и сейчас) => ближайшее будущее (завтра, вот-
вот) => далекое будущее (тогда, когда-нибудь). Это позволяет
гибко управлять своим поведением и действиями, создает основу
для лучшей организации и хранения индивидуального опыта.

Соотношение долговременной и кратковременной памяти (как
и лежащие в их основе механизмы) продолжает оставаться одной
из самых сложных проблем психологии, не имеющих окончатель-
ных решений. Рассмотрим некоторые стороны взаимоотношений
памяти и времени, в результате которых в сознании рождается му-
зыкальный образ и формируется музыкальный опыт.

2.1.	Возникновение образа: кратковременная память

Понятием «кратковременная память» обозначают мнемические
процессы очень короткой продолжительности. Здесь удержание сле-
дов измеряется промежутками от долей секунд до нескольких ми-
нут. И. Сеченов видел в кратковременной памяти «силу, сплачи-
вающую, склеивающую всякое предыдущее со всяким последую-
щим» и охватывающую собой все психические события, начиная от
самых простых и до самых сложных. Благодаря кратковременной
памяти человек может мгновенно сориентироваться в пространстве,
во времени, в ситуации или в задаче, которую решает, не привлекая
значительных резервов своего опыта.

Запечатление в ультракратковременной па-
Первичный след мяти происходит без какой бы то ни было
переработки и обусловлено структурой физиологического аппара-
та «приемника», например устройством органов зрения или слуха.
Объем образа совпадает с объемом восприятия и хранится в такой
полноте до 1 секунды. Зрительный аппарат сохраняет образ, вос-
принятый глазом, примерно четверть секунды. Чуть больше вре-
мени требуется слуху. За это время данные от микродвижений глаз
связываются в образ предмета, чувственные следы отдельных ко-
лебательных процессов сплавляются в образ единого тона. Ульт-
ракратковременная память хранит воспринятое на время, доста-
точное для осознания факта ощущения.

С этим связаны фиксации и скачки в движении глаз, которые мы
наблюдали при чтении нотного текста. Чтобы принять новую инфор-
мацию, старую нужно удалить из кратковременной памяти при оче-
редном скачке глаз, но при этом свежие данные не путаются с пре-
дыдущими.

Механизм кратковременной памяти выглядит примерно так:
после удаления следа остаются некоторые остаточные ощущения,
последовательные образы, сохраняющиеся в течение секунд или
даже долей секунд. (Простой пример— звон в ушах после воз-
действия очень громкими звуками или радужное пятно перед гла-
зами после взгляда на яркое солнце.) Последовательный образ па-
мяти является прямым продолжением восприятия.

Последействие восприятия— простой чувственный след, кото-
рый зависит от физических характеристик сигнала. Для простой ори-
ентировки в ситуации этого человеку вполне достаточно.

Стойкость последовательных образов зависит от состояния ко-
ры мозга. На эти остаточные образы накладываются новые чувст-
венные данные и так возникают слитные образы предметов, явлений
и звучаний. Последовательные образы нельзя вызвать усилием воли,
они не всплывают сами — это чисто сенсорное явление.

Следы текущих событий и раздражений быстро достигают
своей максимальной силы и затем угасают, так как емкость крат-
ковременной памяти ограничена и должна быстро освобождаться
для дальнейшего использования. Следы удерживаются ограничен-
ное время и исчезают после того, как надобность в их сохранении
проходит. Кратковременная память дает возможность удержать на
относительно короткий срок не только следы впечатлений, но и
отдельные промежуточные компоненты процессов их осознания и
смысловой интерпретации.
Уже во время угасания текущего следа в
Удержание следа памяти при помощи мозгового механизма,
концентрирующего внимание, происходит отбор некоторых эле-
ментов информации, чтобы удержать их на более длительный срок
(примерно до минуты). На этой временной границе удержания
образа чувственный материал обрабатывается, а след памяти уже
не является непосредственным запечатлением.

Здесь след памяти уже будет зависеть не только от физических
характеристик сигнала, но и от направленности на понимание воспри-
нимаемых сигналов. Чем сложнее предпринимаемый анализ, тем бо-
лее выраженным и длительным становится след [Локалова Н., 1985].

Активность интеллекта человека выступает важным следо-
образующим фактором памяти. Такой уровень кратковременного
запоминания формируется прижизненно и объем его возрастает по
мере расширения психического опыта и освоения разных знаковых
систем (речи, письма, нотной грамоты), организующих перцеп-
тивный анализ. Потребность человека сохранить воспринимаемое
повышает объем запечатления.

Полученным впечатлениям нужно неко-
Консолидация	торое время для того, чтобы «отложиться»

(упрочение) следа в памяти> — консолидироваться. При
одних условиях следы закрепляются легко, при других— быстро
разрушаются (например, при тяжелых отравлениях, психологичес-
ком шоке). Но возможно и обратное, когда неблагоприятные усло-
вия (то же острое эмоциональное переживание) приводят к «застре-
ванию» кратковременного образа, вплоть до чувства преследования
им. Период консолидации следов— между 10-15 сек и 20-30 мин.
За это время происходит упрочение следа в памяти, включение его
в индивидуальный опыт.

В течение периода консолидации первичного следа памяти
можно что-то еще «доувидеть» или «доуслышать»: какие-то ха-
рактеристики сигналов могут «проступать», пересекая чувствен-
ные пороги.

По мнению В. Григорьева, в этот период вместе с обработкой
8	слухового следа вырабатываются контуры «двигательных программ»

у музыкантов-исполнителей, намечающих общий рисунок движения и
пограничные точки, за которыми движение становится неэффектив-
ным. С этим связаны предпосылки некоторых «аварийных» ситуаций
на сцене. Непривычное звучание инструмента из-за изменившихся
акустических условий, эмоционально-психологическое состояние му-
зыканта, нарушенное распределение внимания, случайно взятый темп
и пр. изменяют течение фазы обработки: кратковременная память,
фиксируя новую, «необработанную» чувственную основу образа, дез-
организует исполнительские движения [Григорьев В., 1980].

Предполагают, что в этот период осуществляется скрытая
работа по установлению ценности информации, связи конкретного и
отвлеченного, происходит и восстановление пропусков, схватыва-
ется логическая связь событий, согласование предвидимого и полу-
ченного. Особенно активны эти процессы тогда, когда мы сосредо-
точены на запоминании.

Хранение информации в начальной фазе кратковременного
запоминания осуществляется через постоянное повторение, то есть
самопроизвольное повторное воспроизведение следа. Этот меха-
низм позволяет удержать кратковременный след, одновременно
расширяя переработку воспринимаемой информации.

Найдя глазами в телефонной книге нужный номер, мы прогова-
риваем его вслух или «мысленно записываем», подключая к зри-
тельному образу слуховые и двигательные впечатления. Нам быстро
задали вопрос, и мы безотчетно повторяем его вслух, чтобы понять
суть и найти ответ. По некоторым данным, перевод исходной зри-
тельной информации, к примеру, в слуховую форму, или наоборот,
происходит еще во время запечатления. Вербальное (словесное) ко-
дирование дает лучшие результаты, когда человек имеет дело с ма-
териалом, развернутым во времени, а невербальное (например, в
виде символа)— при одномоментном представлении материала.
Различия в «кодировании» обусловливают разную скорость распада
следа. Однако «проговаривание», как и другие способы перекоди-
рования кратковременного следа, могут разрушить его.

Фаза укрепления кратковременного следа — динамичная, лег-
коранимая. Если в этот период внимание резко переключить, то за-
крепление следа нарушается и человек забывает все только что
виденное или слышанное. А после нормального прохождения фа-
зы консолидации след удерживается очень прочно.

Психологи предполагают, что наряду с описанной динамичес-
кой фазой памяти существуют какие-то параллельные статические
механизмы, обеспечивающие долговременное хранение любой вос-
принимаемой информации. Соотношение кратковременной и дол-
говременной памяти довольно сложное, возможно, механизмы запе-
чатления и консолидации следов у них относительно независимы.

Это косвенно подтверждают некоторые патологии памяти у чело-
века. Существуют заболевания, когда старые следы памяти сохраня-
ются, а новые не фиксируются и не воспроизводятся. У больного исче-
зает чувство знакоместа как таковое (он не узнает врача, с которым
только что поздоровался). При других заболеваниях, наоборот, раз-
рушаются долговременные следы памяти, а возможность удержания
текущих следов сохраняется.

Кратковременные образы возникают уже в
Музыкальная момент непосредственного восприятия му-
кратковременная зыкального материала и сохраняются всего
память	несколько секунд, редко — минут, а затем

исчезают. Такой образ характеризуется своеобразной фотогра-
фичностью — полнотой звуковой характеристики, сохранением
абсолютной высоты звучания, тембра, интенсивности (даже у лю-
дей, не обладающих абсолютным слухом). Он отражает только еди-
ничное конкретное восприятие, и в нем отсутствует какая-либо
степень обобщения. При всей своей живости слуховой образ крат-
ковременной памяти непрочен: при попытке воспроизвести мело-
дию голосом по первичному образу, он мгновенно разрушается
[Благонадежина Л., 1940].

Основная психологическая особенность музыкальных кратко-
временных образов заключается в том, что они звучат «вовне», то
есть как идущие из внешнего пространства (в отличие от долго-
временных образов ощущаемых «изнутри»). Впечатление «внеш-
него» звучания характеризует первичный музыкальный образ у
всех людей. Отсюда предпосылка известного явления, когда чрез-
вычайно живое слуховое представление смешивается с восприя-
тием, обычно при постепенном затухании объективного звучания
[Благонадежина Л., там же].

Объем подпорогового следа кратковременной музыкальной
памяти неизвестен. Надпороговый, осознаваемый след имеет объ-
ем, ограниченный возможностями единовременного охвата внут-
ренним взором (примерно от 6-7 до 10-15 звуков мелодии или
около 15 секунд звучания).

Угасание слухового образа происходит двумя путями: образ
быстро бледнеет, тускнеет, теряет крсочность и исчезает весь; образ
распадается на небольшие фрагменты или даже отдельные звуки
(которые могут сохранять чувственную яркость) — обычно начало и
конец, иногда самый высокий и самый низкий звук мелодии, а затем
без подкрепления истаивают и они.

Иногда кратковременные следы памяти могут переходит в так
называемые персеверирующие образы (от лат. perseveratio— упор-
ство) — циклически воспроизводящиеся вопреки желанию человека.
Марк Твен с тонким юмором описывает мучительную навязчивость
таких слуховых образов в известном рассказе:

Герою рассказа попадаются на глаза в утренней воскресной газете
некие стихи от лица дорожного кондуктора, компостирующего биле-
ты: «Режьте, братцы, режьте! Режьте осторожно! Режьте, чтобы видел
пассажир дорожный...» (строчка из них дала название рассказу). Вир-
ши мгновенно и неизгладимо врезаются в память. «Все время, пока я
завтракал, они вихрем кружились в моей голове, и когда я наконец
свернул салфетку, то не мог толком вспомнить, ел я что-нибудь или
нет». Стихи преследовали героя за письменным столом, мешая рабо-
тать. «Я сложил оружие и поплелся в центр города, причем тут же об-
наружил, что шагаю в такт этим неумолимым виршам. Я терпел,
сколько мог, потом попробовал шагать быстрей. Однако это не помог-
ло, стихи как-то сами примерились к моей новой походке и терзали
меня по-прежнему. Я вернулся домой и промучился весь день до ве-
чера; терзался в течение всего обеда, сам не понимая, что ем; терзался,
рыдал и декламировал весь вечер; лег в постель, ворочался и взды-
хал — все так же декламировал вплоть до полуночи; потом встал вне
себя от ярости и попробовал читать, но буквы вихрем кружились пе-
редо мной, и ничего нельзя было разобрать, кроме «Режьте, чтобы ви-
дел пассажир дорожный...» [Твен М., 1961, с. 312].

Природа музыкальных персеверирующих образов плохо изу-
чена, хотя трудно найти человека, который хотя бы раз в жизни не
испытал мук, сходных с терзаниями героя Марка Твена. Иногда
навязчивые музыкальные образы проявляются как своего рода ано-
малия слуховых представлений. Но часто они могут быть связаны
с первичными слуховыми образами памяти, отличаясь «внешним»
характером звучания, яркостью, как при галлюцинации, фрагмен-
тарностью, навязчивостью (это обычно бывает какой-то мелоди-
ческий оборот, но крайне редко цельная протяженная мелодия или
значительный фрагмент многоголосной музыки).

Навязчивости музыкально-слуховых образов может способство-
вать сила эмоционального воздействия или многократные механи-
ческие повторения одного и того же, а также сильная психическая и
физическая усталость, просоночные (момент перед засыпанием) и
некоторые другие состояния [Благонадежина Л., 1940, с. 115].

Кратковременная память сама по себе, как говорилось, не
включает анализа запечатлеваемого материала, скорее она ограни-
чивается фиксацией общих признаков или количества звучащих
элементов, вне зависимости от их содержания. Это можно просле-
дить на примере «стенографических» пометок при записи музы-
кального диктанта, которые обычно фиксируют либо некоторое
количество звуков без ритмического рисунка и без ладомелоди-
ческого смысла (без знаков альтерации и т. п.), либо фрагмены
ритмических рисунков.

Кратковременная память развивается у по-
становление _ тей с перВЫХ дНей жизни и к 10 месяцам
кратковременной примерно каждый десятый младенец спосо-
памяти	бен С0Хранять чувственный след около пяти

секунд. К году и 3 месяцам сохранение кратковременного следа
растягивается до 40 секунд. Не случайно именно к этому возрасту
относятся ранние музыкальные проявления у некоторых детей, ко-
торые петь начинают раньше, чем говорить. Объем интонируемой
мелодии у таких малышей примерно совпадает с сорокасекундным
интервалом. Но после полутора лет у всех детей показатели крат-
ковременной памяти несколько снижаются, что связывают с на-
чалом интенсивного развития речи.

Дело в том, что конкретно-чувственная кратковременная память
относится к т. н. первой сигнальной системе. Фразовая речь требует
долговременной памяти, которая относится ко второй сигнальной
системе, связанной со словом и знаковыми системами. Около полу-
тора лет ведущая роль в организации психической жизни ребенка
переходит от первой (чувственной) сигнальной системы ко второй
(словесной, знаковой), что затрудняет работу уже сложившихся ме-
ханизмов первой, но еще не запускает механизмы второй сигнальной
системы (поэтому в данный период у детей могут быть и временные
задержки речевого развития).

В возрасте между 5-ю и 11-ю годами кратковременная память
существенно улучшается. На этот же период приходится основная
нагрузка в развитии музыкальной кратковременной памяти, совер-
шенствование ее механизмов.

Объем кратковременной памяти продолжает возрастать до 19-
20 лет и все более начинает зависеть от общего интеллектуального
развития человека. Он сохраняется на стабильном уровне пример-
но до 30 лет, а затем — либо может продолжиться его расширение,
либо (особенно после 45 лет) обнаружиться некоторое снижение.
Индивидуальные различия кратковременной памяти довольно
значительны и с годами могут еще возрастать. Кратковременная
память — ориентировочно-избирательная, изменения ее происходят
на протяжении всей жизни.
2.2.	Оперативная память

Оперативная память (от лат. operatio — действие) обслужива-
ет только выполнение определенных действий или какой-либо
конкретной деятельности в целом. Она удерживает информацию,
необходимую для выполнения действия (отсюда ее название), пос-
ле чего эта информация «сбрасывается». Иногда оперативную па-
мять относят к особому виду кратковременной памяти из-за ог-
раниченности сроков хранения информации.

Однако специфика в том, что оперативная па-
Механизм ~ мять 0ТКрЫвает доступ к долговременному «хра-
оперативнои нилищу», обеспечивая возможность эффектив-
памяти ного использования опыта в конкретной ситуа-
ции. Даже привычная и нетрудная работа требует сложного взаи-

модействия между поступающими данными и теми накопленными
знаниями, которые в данный момент становятся необходимыми.
Сочетание сиюминутного осознания и мгновенного вспоминания
составляет основу работы оперативной памяти.

Итак, оперативная память «получает данные» по двум каналам:
от органов чувств и из долговременной памяти. Для работы первого
канала большую роль играет способ организации внимания.

Объем оперативной памяти может зависеть от распределения вни-
мания: чем шире распределение внимания, тем меньше объем опера-
тивной памяти [Аткинсон Р., 1980].

Оперативная память имеет решающее значение для всех сторон
жизнедеятельности человека. Полноценное восприятие фактически
невозможно без работы оперативной памяти. Принципиально чело-
век может воспринять лишь то, что каким-то образом созвучно его
субъективному опыту, отраженному в памяти [Швырков В., 1985]. В
мышлении оперативная память отвечает за сохранение всех проме-
жуточных результатов процесса кристаллизации мысли, включая
собственные переживания и оценки человека. И как только образ,
мысль или идея приобрели отчетливость, эти промежуточные ре-
зультаты забываются, поэтому люди редко могут объяснить, что на-
толкнуло их на ту или иную идею или вывод.

Оперативная память участвует в построении любых действий, в
том числе и тех, из которых складываются навыки и умения. Всякое
действие состоит из разных операций и, чтобы выполнить действие,
их нужно связать воедино, или превратить в оперативный образ.
После выполнения действия оперативный образ распадается и для
каждого нового выполнения действия строится заново. Но бла-
годаря повторениям оперативный образ все более обобщается и
превращается в некую программу действия — опору практического
умения. Поэтому на формирование умения оказывают влияние осо-
бенности оперативной памяти человека, в частности ее объем.

В то же время, когда человек длительное время не возвращается
к какой-то деятельности или действиям, у него появляется чувство,
что он «разучился». Это означает, что обобщенный оперативный об-
раз распался и его придется строить заново или восстанавливать.

Оперативная память представляет собой достаточно сложный
процесс, где восприятие, запоминание, переработка, воспроизве-
дение и забывание материала гибко чередуются и переплетаются
друг с другом. Гибкость— важнейшее условие работы оператив-
ной памяти, нарушение которого резко снижает ее эффективность.
Поэтому для оперативной памяти быстрое преднамеренное забы-
вание имеет такое же важное значение, как, например, скорость за-
поминания. Часто люди допускают ошибки не потому, что не за-
помнили необходимую информацию, а потому, что не могут забыть,
«сбросить» ненужную, неверно или неэффективно использованную.

Поскольку оперативная память запечатлевает не только сиг-
налы извне, но и собственные действия и мысли человека, она чув-
ствительна ко множеству факторов: к организации и условиям дея-
тельности, характеру предшествующего опыта, самочувствию, от-
ношению между реальными и демонстрируемыми побуждениями
человека, условиями общения, возрастными особенностями и др.

Так, удача стимулирует работу оперативной памяти у младших
школьников и в юношеском возрасте. У подростков (12—14 лет), на-
оборот, работу оперативной памяти чаще подстегивает неудача, зас-
тавляя их «собираться».

Основными характеристиками оперативной памяти считаются
объем, сила и выраженность следов, скорость и устойчивость без-
ошибочной работы.

Оперативная память наиболее активно форми-
Становление	руется с началом систематического обучения и

оперативной	самостоятельной целенаправленной деятель-

памяти	ности, и с прекращением ее подвержена ста-

рению (дезорганизации). Именно с этим связаны возрастные огра-
ничения обучаемости человека как «снизу» (в младшем возрасте),
так и «сверху» (по мере старения).

Ребенок, получив поручение от взрослого, легко забывает о нем,
если его внимание внезапно переключилось на новый предмет или
явление. Пожилые люди, сохраняющие память о далеком прошлом и
ранее приобретенные навыки, также легко забывают, что они долж-
ны были только что сказать или сделать, некоторые текущие собы-
тия. Жалобы на ухудшение памяти, как отмечают исследователи, ча-
ще всего относятся лишь к ситуациям, связанным с работой опера-
тивной памяти.

Это свидетельствует о том, что механизмы долговременной и
оперативной памяти различны и способность усваивать, сохранять
и воспроизводить новый материал протекает по совершенно иным
законам, чем возможность сохранять и воспроизводить следы да-
лекого прошлого1. Тем не менее оперативная память участвует в
процессах заучивания материала на долговременную перспективу.

Всегда легче учить то, что выглядит простым и коротким, что
звучит мелодично и кажется имеющим к тебе личное отношение. А
это связано с объемом оперативной памят, с ее особенностями.

Оперативная память ограничена по объему, ко-
Объем ~ торый определяется числом 7±2 единицы (у ко-
оперативной Teg и подростков 5±2 единиць!)т~Это”число, по-
памяти видимому, связано с максимальным количеством
независимых объектов, которое можно воспринять одновременно.
Если же объекты взаимосвязаны, то реальный объем оперативной
памяти увеличивается многократно, поскольку каждая единица
памяти укрупняется (объем самой единицы значения почти не
имеет — важно, чтобы ее можно было охватить как целое). Иначе
говоря, объем оперативной памяти сильно зависит от того, как ор-
ганизован («упакован») материал. Чем определеннее, осмысленнее
связи между элементами, тем легче преодолеваются ограничения
объема памяти.

Чтобы упорядочить материал, мы обычно отыскиваем принцип его
организации, структуру, логическую последовательность и пр. Если
это не удается, — «навязываем» материалу некую логику или струк-
туру, так или иначе добиваясь увеличения объема «единицы» памяти.
Ограничения объема оперативной памяти оказываются условными.

Поэтому оперативная память лучше усваивает то, что несет
меньше новой информации, ведь знакомое, освоенное уже в из-

1 Для передачи информации из оперативной в долговременную память, воз-
можно, имеет значение временная перспектива личности. У маленьких детей не-
определенные представления о будущем, у них почти отсутствует временная
перспектива и переживание будущего. У очень пожилых людей временная пер-
спектива также резко изменяется по сравнению со зрелыми людьми.
вестной степени «упаковано» в нашем сознании или опыте. С дру-
гой стороны, объем оперативной памяти многократно возрастает в
состояниях творческого вдохновения, когда в материале откры-
ваются неожиданные связи и отношения.

У каждого человека есть собственная систе-
Оперативные ма или CBOg способ группировки и органи-
единицы памяти зацИИ материала, то есть преодоления огра-
ничений объема памяти. Единицы такой группировки называются
оперативными единицами памяти. Число, выбор и объем опера-
тивных единиц зависит от прошлого опыта человека и связаны с
особыми навыками, которые входят в состав знаний и умений. От-
сюда у оперативной памяти своеобразные отношения с музыкаль-
ным опытом. Даже без специальных усилий оперативная память
совершенствуется по мере накопления знаний, умений, опыта.

Чем шире музыкальный опыт, тем крупнее оперативные единицы
памяти (студенту консерватории достаточно внимательного взгляда
в ноты, чтобы сыграть наизусть легкую пьеску, которую малышу
придется разучивать не один день).

С другой стороны, мы можем управлять этим процессом, соз-
нательно отыскивая и отрабатывая все более эффективные спосо-
бы расширения объема оперативных единиц памяти. Как можно
было видеть на примере чтения нот, «укрупнение» оперативных
единиц дает выигрыш во времени воспроизведения после считы-
вания нотного текста, возможность «опережающего» чтения.

Основная задача оперативной памяти при вос-
Музыкальная приятии музыки и музицировании — формиро-
оперативная вание и удержание образа музыкального целого,
память	без чего невозможно осмыслить и проинто-

нировать звуки. Оперативный образ музыки включает в себя также
психологическую ткань музыкального осмысления и переживания.

В организации любого вида человеческой деятельности, в
структуре любой знаковой системы так или иначе учитываются за-
кономерности и ограничения в работе оперативной памяти.

В речи грамматическим пространством оперативной памяти яв-
ляется модель из двух слов [Жинкин Н., 1982, с. 49], которая легко
схватывается как единое целое при всех индивидуальных различиях
оперативной памяти у разных людей. Возможно, на ранних стадиях
музыкального развития организация музыкальной оперативной па-
мяти находится под Бездействием речевой.
Для музыкальной памяти большинства людей минимальной
оперативной единицей является мотив, объединение звуков вокруг
сильной доли, максимальной (с учетом широких индивидуальных
различий оперативной памяти) — мелодическое построение, объе-
диняющее несколько мотивов или фраз. У музыкантов минималь-
ный и максимальный объем оперативной единицы намного шире и
может охватывать не только протяженные мелодии, но и разверну-
тые многоголосные фрагменты музыки во всех деталях. На объем
оперативной единицы памяти может оказывать влияние степень ос-
военности музыкального языка и стилистики произведения.

Историческое разнообразие принципов композиционной орга-
низации музыки представляет собой богатый арсенал вариантов
организации оперативных единиц музыкальной памяти.

Имитационная полифоническая техника, объединяя разновре-
менно вступающие голоса, укрупняет временной объем оперативной
единицы памяти. Не случайно пение канонов лучше всего развивает
у детей музыкальную оперативную память. Тонально-гармоническая
техника предполагает в музыкальном произведении несколько со-
подчиненных масштабно-тематических уровней, на каждом из кото-
рых формируются свои соподчинения: иерархическая организация
помогает преодолевать ограничения объема оперативной памяти. И
в целом аналитические средства музыки, как замечено В. Меду-
шевским, организованы в соответствии с объемом оперативной па-
мяти, ограниченным семью элементами. Так, в музыке наиболее
употребимы два основных и 2 редких трезвучия, 4 диатонических и
3 условно-диатонических аккорда, 7 ступеней лада, 7 уровней мет-
рической организации (от шестнадцатых до восьмитакта), от 1 до 7
голосов или пластов в фактуре, 7 основных экспозиционных масш-
табно-тематических структур, 7-9 типовых композиционных схем
[Медушевский В., 1993, с. 22-23].

Незатрудненность работы оперативной памяти в процессе вос-
приятия музыки рождает у слушателя ощущение простоты, лег-
кости, ясности, стройности изложения (что не исключает внут-
ренней сложности произведения).

Совершенствование музыкальной оперативной
Оперативность памяти самым тесным образом связано со ста-
подражания новлением чувства музыкального целого, рас-
ширением объема внутреннего взора. И в этом отношении особое
значение может приобретать подражание1. Известно, какую роль
подражание играет в психическом развитии детей. От подражания
внешнего в процессе развития совершается переход к так называе-
мой «аутоимитации» — к удержанию в памяти и воспроизведению
совершенного действия, воспринятого образа, пережитой эмоции,
составляющих важные элементы и взаимосвязи в содержании
личного опыта. С подражания начинается всякое обучение и через
подражание создается основа трудоспособности человека.

При подражании оперативная единица памяти так или иначе
включает в себя, условно говоря, единство цели, действия и ре-
зультата. Начинающим музыкантам легче петь «с голоса» или иг-
рать «с рук», поскольку в образце звуковой результат нагляден,
рисунок действий по его достижению очевиден, как и связь между
ними. С. Рахманинов, например, приветствовал подражание на
разных этапах обучения, не исключая его и для талантливого уче-
ника, конечно при условии, что оно уравновешено направленной
аналитической работой.

«...педагог обязан беседовать и ним (учеником —М. С.) и играть
для него, позволяя ему подражать учителю. Важно обсудить фрази-
ровку, звучание, legato и staccato, ритмические акценты, равновесие
фраз, динамику, педализацию... Педагогу следует играть, а студен-
ту — подражать ему. Когда талантливый студент мужает, он должен
углубляться в свою интерпретацию..» [Рахманинов С., 1978, с.116].

При неразвитой способности к анализу подражание малоэф-
фективно, поскольку оперативные единицы памяти остаются диф-
фузными, смутными, и ученик никак не сможет извлечь из них не-
кую связную «программу действий». С этой точки зрения подража-
ние является до некоторой степени «тестом» на способность, схва-
тывая музыкальное целое, выделять его важнейшие характеристики.

Л. Ауэр описывет уроки Иоахима, который редко прибегал к раз-
вернутым высказываниям, и единственным замечанием, которое он
произносил, сыграв неудавшееся ученику место, бывало: «Вы должны
это играть так\», сопровождаемое ободряющей улыбкой. ... те из нас,
кто были в состоянии понять Иоахима, следовать его неясным
указаниям, получали огромную пользу, пытаясь по мере сил подра-
жать ему; другие же, менее счастливые, оставались стоять, ничего не
понимая, с широко раскрытыми ртами, останавливая внимание на том

1 Здесь не обсуждается польза или вред подражания, различие между под-
ражанием и слепым копированием и т. п. Речь идет об одной из форм деятель-
ности, влияющей на работу оперативной памяти.
или ином чисто внешнем приеме великого виртуоза — и дальше н не
\ шли». Отсюда парадоксальный вывод: «Чисто словесное преподава-
\| ние равносильно преподаванию немого» [Ауэр Л., 1965, с. 38-39].

Как отмечает А. Щапов, показ произведения педагогом, как бы
провоцирующий подражание, необходим, когда всякие словесные
описания могут быть лишь приблизительно точными, а ученик еще
не научился понимать музыкальный язык через нотную запись. И
показ опасен превращением в натаскивание именно потому, что сос-
тавляет самый короткий путь к схватыванию и передаче музыкаль-
ного целого в обход полноценного анализа и осмысления.

Работа оперативной памяти очень чув-
Значение организации ствительна к условиям организации
обучения и труда	процессов труда и обучения. Если дея-

тельность человека плохо или неправильно организована, если у
нее нет ясной цели, то она распадается на отдельные, несвязанные
операции, а обслуживающие эти операции механизмы памяти не
обеспечивают сколько-нибудь надежной фиксации материала.

Нечто подобное происходит и тогда, когда человек сталкивается
с очень необычным или новым для него материалом, с которым не
умеет работать. И здесь деятельность имеет тенденцию распадаться
на отдельные, не связанные друг с другом действия, а материал — на
отдельные фрагменты.

Чем лучше организована работа на уроке, чем более она подчи-
нена единой цели, тем эффективнее оперативная память, как у пе-
дагога, так и у ученика. Никак не связанные между собой указания
педагога тут же забываются. Но далеко не всегда сам педагог пом-
нит, что он хотел от ученика на предыдущем уроке. В головах
ученика и педагога образуется хаос музыкальных отрывков, указа-
ний и инструкций, приводящий к быстрому наступлению психоло-
гической усталости. Особенно губителен для оперативной памяти
так называемый «метод попутных правок», который способен лишь
сбить самомнение ученика в случае воспитательной необходимости
[Щапов А., 1934].

«Метод попутных правок» заключается в том, что педагог оста-
навливает ученика при каждой ошибке или неточности, которые
должны быть немедленно исправлены, после чего ученику разре-
шено играть дальше, до следующей остановки. В подобной ситуации
педагог не получает отчетливого представления о понимании уче-
ником пьесы и степени ее музыкальной готовности. Ученик же не
всегда представляет, как педагог понимает данную пьесу, что из всех
указаний наиболее важно, а что — лишь следствие важного и т. п.
Ученику нужно иметь яркую индивидуальность и богатый запас
творческой энергии, подчеркивает А. Щапов, чтобы после серии та-
ких «уроков» сохранить потребность самостоятельно продумывать
исполнение, искать нужные исполнительские средства [там же].

Поскольку психологическими слагаемыми процесса обучения
выступают не ученик и педагог «по отдельности», а формы их
взаимодействия, организация урока накладывает отпечаток на ра-
боту оперативной памяти обоих. Тем самым требования к памяти
ученика одновременно верны и для памяти педагога, обращены к
его способности выделять и укрупнять оперативные единицы в
рабочем материале урока.

Те же требования относятся и к организации самостоятельной
работы, от которой зависит эффективность оперативной памяти и
продуктивность результатов. Впрочем, не только отсутствие по-
рядка в рабочем процессе, но и беспорядочный образ жизни может
отрицательно воздействовать на состояние оперативной памяти.
(Как часто приходится сталкиваться с очень «занятыми» людьми,
которые постоянно забывают, что они хотели только что сделать
или сказать, не понимают, куда все время пропадают вещи, и т. п.)
Оптимальный режим труда и отдыха, привычка работать сосредо-
точенно и целенаправленно даже с самым трудным, новым и не-
обычным материалом являются основой гигиены оперативной па-
мяти музыканта.

2.3.	Свойства долговременной памяти

Долговременной памятью называют способность сохранять и
воспроизводить следы давно прошедших событий, удерживать на
длительный срок приобретенные знания и навыки. Она охватывает
всю жизнь человека, и ее скрытые резервы настолько велики, что
мы даже приблизительно не знаем ее границ.

Любые события жизни можно вспомнить при определенных ус-
ловиях. В нужный момент нечто давно забытое вдруг, по какой-то
своей логике всплывает в сознании свежим и ярким, будто вчерашнее
впечатление, а эпизоды далекого прошлого предстают в таких деталях,
которые кажутся невероятными для нормальной памяти.

Долговременная память начинает свою активную работу в са-
мом раннем возрасте в виде образования простых условных реф-
лексов. И она же сохраняет свою активность у глубоких стариков,
легко вспоминающих впечатления раннего детства, будто ее следы
не подлежат распаду. Следы долговременной памяти формируют-
ся постепенно, проходя стадию самоусиления, и характеризуются
большой устойчивостью, образуют своего рода «архив» внутрен-
них и внешних событий жизни, переживаний, знаний и навыков в
их тонких и многосторонних взаимосвязях и отношениях.

Долговременная память легче запечатлевает,
Хранилища хранит и воспроизводит наиболее вероятные,
долговременной часто встречающиеся, важные события, ведь
памяти	они более всего влияют на поведение чело-

века в будущем. Но поскольку наши представления о будущем
вероятностны (всего знать о нем мы не можем), долговременная
память должна хранить и редкие, необычные события и явления
такими, какими они представали перед нами, во всей своей чувст-
венной полноте и «недосказанности».

Отсюда психологи предположили, что в долговременной па-
мяти существуют два разных по своему устройству хранилища. В
одном образы событий, явлений, предметов систематизированы по
своим характерным признакам, а сами признаки связаны в неко-
торого рода «сети», или категориальные деревья. В другом храни-
лище события и явления представлены в виде диффузных .це-
лостных образов, своего рода психологических кластеров [Шме-
лев А., 1978]. Для каждого хранилища применяется своя система
«кодирования» и поиска. Нетрудно заметить, что описанные храни-
лища памяти связаны со стратегическими различиями в работе двух
полушарий нашего мозга (см. гл. 2).

Многие слышали о «кодах памяти», но вряд
«Древо признаков» ли знают> чт0 под эТИм таинственным на-
званием скрывается упорядоченная совокупность признаков, опре-
деляющих каждую единицу нашего опыта, — будь то объект, явле-
ние, отношение или абстрактное понятие [Аткинсон Р., 1980, с. 278].
Уже упоминалось, что при восприятии детекторы мозга «раскла-
дывают» чувственные образы на признаки. Так и психика ко мно-
жеству образов подходит с некими ключевыми признаками, раз-
деляющими их на группы с противоположными свойствами (боль-
шие/маленькие, длинные/короткие, живые/неживые и пр.). Процесс
идет мгновенно и бессознательно, на дологическом уровне, и пото-
му его результат невозможно выразить словами.

Считается, что деление «надвое» позволяет аппарату опознания
очень быстро добраться до искомого образа. 15 миллисекунд дос-
таточно, чтобы опознать один предмет из предъявленных двух. Для
выбора из тысячи нужно десять шагов (десять разбиений пополам).
Но такое деление — лишь одно из возможных и довольно грубых. В
нашем арсенале есть и другие пути.

Некоторые признаки мы учимся выделять в процессе обучения
и практической деятельности. Другие признаки оказываются зна-
чимыми только в определенных контекстах. Поэтому один и тот
же сигнал может раскладываться на разные признаки, повора-
чиваться разными сторонами и обаруживать разные свойства. Все
это мы уже видели, к примеру, при анализе обоснований кон-
сонантное™ и диссонантности интервалов, где ключевыми приз-
наками при разных условиях могут быть акустические биения,
слияние, ладофоническая характеристика и др.

Как все эти признаки на самом деле соотнесены в памяти
неизвестно, но психологи чаще всего используют образы сети с
плотными узлами или разветвленного древа. Представим себе не-
которое могучее древо со множеством ветвей и веточек, на каждой
из которых размещены на различных уровнях родовые, видовые и
особенные, а также случайные, индивидуальные, ситуативные
признаки каждого запечатленного нами события или явления.
Чтобы отыскать последнее в памяти, мы мгновенно «встряхиваем»
такое древо, и, по мере того как натыкаемся на нужные признаки,
искомое более или менее ясно проступает в сознании. Чем ближе к
стволу или стволовой ветви древа, тем легче припомнить что-либо
или понять его смысл.

Так, в экспериментах люди быстрее устанавливали истинность
высказывания «канарейка летает», чем «канарейка поет», поскольку
в первом случае путь по древу признаков короче — нужно поднять-
ся к родовому понятию «птица» (все птицы летают, но не все поют).

Ключ для припоминания— некий пробный признак (вроде
«лошадиной фамилии» у Чехова), благодаря которому можно ак-
тивизировать соответствующие связи в хранилище («Овсов», «Бу-
ланов» и пр.). При поиске одни признаки «тянут» за собой другие,
а те, в свою очередь, третьи и т. д. За активизацию и удержание
этих связей, до тех пор пока не отыщется нужного, отвечает опе-
ративная память. Забывание может быть вызвано неверным выбо-
ром пробных признаков (например, мы не можем вспомнить сло-
во, хотя уверены, что оно начинается на А, что оказывается не так),
слишком большим либо чересчер узким полем поиска (как с той
же «лошадиной фамилией), наконец, неудачным способом поиска.
Примерно по такому же сценарию развертываются и процессы
понимания, для которых память играет важнейшую роль.
Чем шире опыт и знания человека, тем ветвистее наше древо
признаков. На этом древе некоторые уровни будут гораздо более
ветвистыми и густыми — это область интересов и увлечений,
профессиональной работы человека. Здесь каждый образ может
дифференцироваться по великому множеству признаков. В этом
смысле опыт и знания влияют на эффективность запоминания и
извлечения из памяти конкретного объекта. Вспомним известное
замечание Г. Нейгауза о том, что пианист, знающий одну сонату
Бетховена играет ее не так, как знающий все 32 сонаты, — но он и
запоминает ее совсем по-другому.

В другом долговременном хранилище
Образы-кластеры все Признаки объекта, явления или собы-
тия — важные и неважные, определяющие и случайные, непов-
торимые и типичные— сплавлены без какого-либо разделения,
Объект живет в памяти как густой кластер таких признаков, как
единство. В первом хранилище мы отыскиваем объект, а во вто-
ром — как бы оживляем его, вернее, образ оживает само-
произвольно. И редко можно точно сказать, какой или какие час-
тицы кластера резонансно откликнулись на наше настроение, не-
чаянное слово, ритм шагов, ситуацию и пр., в результате чего ожи-
ли те или иные образы памяти. В это хранилище погружаются яв-
ления, которые убивает анализ, вычленение признаков, а иногда
даже описание (например, образы некоторых психологических
состояний, сновидений, трудно передаваемых ощущений и пере-
живаний). На его содержание часто опирается интуиция и опи-
санные выше «чувства» (чувство времени, тела, воды и пр.).

Два разных хранилища влияют на наши представления о самой
памяти: как упорядоченного архива или как подобия глубоководной
реки или изменчивого океана.

Оба этих хранилища каким-то образом взаимодействуют и
«обмениваются» фондами друг с другом, благодаря чему может
происходить расширение содержаний памяти за счет нее самой.
Объем долговременной памяти расширяется как наращиванием но-
вых знаний и навыков, расширением переживаний и умений, так и
путем реорганизации имеющихся знаний, переосмысления пере-
живаний, объединения умений, преобразования сложившихся свя-
зей и зависимостей и пр. Новые связи изменяют степень доступ-
ности знаний и умений для воспроизведения, открывают пути при-
обретения нового опыта. Так обеспечивается целостность инди-
видуального опыта.
Поэтому усвоение происходит спустя некоторое (иногда про-
должительное) время, а не в самый момент приобретения знания,
хотя какая-то часть новых отношений в памяти формируется в
момент запечатления. Когда соответствующие связи уже органи-
зованы или реорганизованы, у нас возникает чувство, что мы «уже
понимаем» материал.

Объясняя что-либо другому человеку, мы пытаемся воссоздать в
его памяти некоторые схемы связей, соотнесенные с нашими собст-
венными схемами по отношению к тому, что интересует нас. Имен-
но поэтому отыскивая ответы на вопросы, люди не просто обраща-
ются к своей памяти в поисках необходимой информации, а
исследуют сам вопрос, устанавливая, каков его смысл, почему он
возник и с чем связан.

Музыкальная долговременная память фикси-
Хранилища ~ рует, по сути дела, весь музыкальный опыт
долговременной человека, включая в себя не только образы
памяти на музыку ЗВуКОВ и звуковых структур, представления о
способах связей между ними, музыкальные понятия, но также музы-
кальные переживания, исполнительские и познавательные действия,
в том числе связанные с работой самой долговременной памяти, то
есть облегчающие запоминание, упорядочение, припоминание и т. п.

В музыкальной долговременной памяти существуют те же
долговременные хранилища. Семантические «деревья» хранят раз-
личные музыкальные признаки, запечатленные в понятиях (высо-
ты, тембра, громкости, лада, ритма, мелодии, гармонии, формы,
жанра, стиля, наконец, произведения), соотношения этих призна-
ков и понятий на разных уровнях1. Их основой являются наиболее
часто повторяющиеся, вероятностные звукосоотношения и связи
различных музыкальных характеристик, образующие (не обяза-
тельно осознаваемую) систему правил, музыкальных логик. И од-
новременно музыкальная память хранит живые образы музыки,
сплавляющие звучания с их индивидуальным переживанием, —
чувственные «кластеры» отдельных выразительных интонаций,
созвучий и оборотов, мелодий и целых произведений. Каждое со-
бытие нашего музыкального опыта «записывается» в памяти двоя-
ко — в обобщенной и в чувственно-конкретной формах.

1 Подробное аналитическое описание одного из таких семантических де-
ревьев музыкальной долговременной памяти с тремя основополающими ветвями,
идущими от понятий «звук—тон-нота», можно найти в книге Е. Назайкинского
[1988].
Предполагают даже, что музыкальные впечатления могут коди-
роваться какими-то особыми рисунками связей нейронов и вос-
производиться мозгом самопроизвольно при определенных усло-
виях. Одним из доказательств этого служит появление музыкальных
галлюцинаций при некоторых заболеваниях мозга или возник-
новение ярких музыкальных воспоминаний при электрическом разд-
ражении височных отделов мозга.

Вероятнее всего, индивидуальные различия музыкальной дол-
говременной памяти связаны с соотношениями объемов и «дос-
тупов» в эти хранилища. В этом заключена предпосылка различий
в работе музыкального слуха и в музыкальном опыте людей при
едином способе обучения и почти одинаковом объеме музы-
кальной практики. Впрочем, сегодня достоверно о феноменах дол-
говременной памяти на музыку почти ничего не известно.
§3.	Образы памяти

Как отмечалось, виды памяти разграничиваются на основе
чувственного материала, из которого соткан внутренний образ. В
одних случаях это двигательные или осязательные ощущения, в
других — слуховые или зрительные и т. п. Так возникает деление
на двигательную, эмоциональную, образную (слуховую, зритель-
ную, тактильную, обонятельную) и логическую память. Каждый
вид памяти «включается» тогда, когда человек сталкивается с ма-
териалом, который лучше всего может быть «переработан» именно
данным видом памяти. Каждый вид памяти— особый путь по-
строения внутреннего образа. В создание, запечатление и воспро-
изведение музыкального образа, хотя и не в равной степени, вно-
сят свой вклад все виды памяти.

3.1.	Двигательная память музыканта

Под музыкальной двигательной памятью понимают способ-
ность точно запоминать и воспроизводить исполнительские дви-
жения и все связанные с ними рабочие ощущения движений плеча,
предплечья, кисти, пальцев, диафрагмы и др., а также ощущения
клавиатуры, грифа и пр. Двигательные ощущения обычно подчи-
нены слуховым (слухозрительным), и выходят на первый план в
каких-то специфических или сложных ситуациях либо при спе-
циальном сосредоточении внимания.

Любое двигательное действие музыканта может включать в
себя разнообразные по психологическому содержанию элемен-
ты — от бессознательных, почти рефлекторных до тонко управляе-
мых сознанием, со множеством промежуточных (частично осозна-
ваемых) форм между ними. Чем старше музыкант, тем большее
значение приобретает именно разнообразие промежуточных форм,
позволяющих его движениям гибко преобразовываться, почти пол-
ностью автоматизируясь или, наоборот, освобождаясь от автома-
тизмов и подчиняясь сознательному контролю. Это обстоятельство
накладывает отпечаток на организацию двигательной памяти. Дви-
гательная память у музыкантов различается по объему, быстроте,
точности и прочности.

Запечатление
движения

«След» двигательной памяти — своего рода
программа движения, которую можно в оп-
ределенный момент «развернуть» в живое

движение. Она уже содержит эталоны контроля движений по ходу
их выполнения [Бернштейн Н., 1947].
Двигательная система человека устроена таким образом, что со-
вершить два совершенно одинаковых движения невозможно. Н. Берн-
штейн назвал упражнение «повторением без повторения». Мозгу при-
ходится строить «программу» движения всякий раз заново — как при
обучении, так при воспроизведении заученного движения.

Для формирования и сохранения «моторной программы» му-
зыкального движения чрезвычайно важна отчетливость мысленной
звуковой картины, заставляющая повиноваться двигательный ап-
парат, ясность внутренней цели движений, которая организует,
«приспосабливает» к себе имеющиеся в долговременной памяти
разнообразные моторные программы, в том числе и те, которые
сложились в общем (немузыкальном) двигательном опыте. Как от-
мечает Г. Прокофьев, всякий новый оттенок в знакомом уже дви-
жении легко удаётся только тогда, когда цель движения неустанно
удерживается сознанием музыканта, а само движение витает пе-
ред его внутренним взором [Прокофьев Г., 1956]. Большое значе-
ние имеет не только запечатление и хранение «моторных прог-
рамм», но и способность к их мысленному поиску, к представле-
нию необходимого движения или двигательного ощущения: «пас-
саж также должен быть совершенно готов мысленно, прежде чем
он будет испытан на фортепьяно»— утверждал И. Гофман [1961,
с. 56]. Тем менее, возможно, двигательный образ произведения об-
ладает некоторой самостоятельностью.

Подтверждением тому описанные врачами патологические от-
клонения у музыкантов, когда теряется способность воспринимать и
запоминать музыку, но сохраняется возможность воспроизводить ра-
нее выученные произведения.

Поскольку двигательный образ в музыке,
Две памяти? танце или спорте психологически формиру-
ется несколькими относительно самостоятельными путями, слово-
сочетание «двигательная память» объединяет фактически два вида
памяти: собственно двигательную (или моторную} память и па-
мять на движения' В первом случае память запечатлевает и хра-
нит двигательный образ, сотканный из множества двигательно-
мышечных ощущений, во втором — образ движения, его целост-
ную образно-двигательную картину. Оба этих вида памяти устрое-
ны по-разному с психологической точки зрения и по-разному мо-
гут соотноситься у разных людей.

1 В данном разделе использованы идеи Е. Ильина [1990].
Оба вида памяти действуют совместно, переплетаются, но у
каждого человека какой-либо один из них определяет индивиду-
альный способ запоминания двигательной стороны исполнения и
прочность музыкально-исполнительской памяти в целом.

- '	в основе двигательной (моторной) памяти

Моторная память лежат кинестетические — мышечные, виб-
рационные, вестибулярные и другие ощущения, то есть ощущения,
поступающие от проприорецепторов1.

О сгибаниях и разгибаниях суставов человек узнает с помощью
суставных рецепторов, о растяжении мышц — с помощью мышеч-
ных веретен.

Двигательная память музыканта запечатлевает мышечные ха-
рактеристики амплитуд и скорости, темпа и ритма движений, их
форму, рисунок, последовательность, а также ощущения и пред-
ставления мышечных усилий, мышечной свободы и мышечного
тонуса, соотношений музыкальных и физиологических ощущений.

В музыкальной двигательной памяти часто разделяют осязатель-
но-тактильную, направленную на контроль текущего звучания (точки
опоры ладони дают чувство грифа или клавиатуры, концы пальцев —
сообщают о степени прикосновения и давления), и двигательно-мы-
шечную память, осуществляющую контроль и подготовку будущего
движения.

Эффективность двигательной памяти возрастает по мере того,
как человек научается распознавать ощущения от проприорецеп-
торов, дифференцировать, соотносить и оценивать свои мышечно-
двигательные ощущения и состояния.

Вначале ребенок не способен сосредоточить движения только в
нужной труппе мышц: совершая движение рукой, он может двигать
языком, мышцами лица, конечностями, не участвующими в движе-
нии. Благодаря упражнению в осознании двигательных ощущений и
развитию двигательной памяти целесообразные движения усилива-
ются, а ненужные постепенно отключаются.

Двигательная память всегда непроизвольная и фиксирует,
прежде всего,.привычные движения, которые совершаются с боль-
шей легкостью, — это память-привычка, физиологическим меха-
низмом которой является так называемый динамический стерео-

1 Проприорецепторы — нервные окончания, передающие информацию о со-
стоянии двигательной системы организма (см. подробнее гл. 6, §2).
тип1. За счет динамического стереотипа образуется «кинетическая
мелодия», «когда ноги и руки как бы сами вспоминают, какие
движения необходимо выполнить». (Обычно мы взбегаем по сту-
пенькам знакомой лестницы, не зная сколько их всего.) Конец
одного движения служит сигналом для начала другого. Память
сохраняет последовательность каждого элемента в сложном дви-
жении, а также последовательный ход отдельных движений.
Опытный музыкант может безошибочно играть, разговаривая с ок-
ружающими, когда, по выражению Бузони, «пальцы бегут по зна-
комой дороге». Всякое движение здесь включено в механизм, ко-
торый запускается целиком, весь приходит в движение под влия-
нием начального толчка: движения следуют в привычном порядке
и занимают обычно одно и то же время. Конкретное действие или
движение закрепляется при повторении в конкретных условиях, и
эти же условия способствуют его воспроизведению. Иначе говоря,
двигательная память не требует сознания, напряжения внимания:
активность сознания может даже мешать ее работе.

Моторная память удерживает, прежде всего, то, что должно
быть «под рукой», а что не употребляется — постепенно «стирает».
Запоминание, сохранение и воспроизведение движений фактически
происходит в ходе выработки двигательных навыков и привычек.
Но при вязком, неясном внутреннем образе цели могут теряться от-
дельные характеристики движений. Поэтому одно лишь многократ-
ное повторение движения может не только не приводить к форми-
рованию навыка, но давать прямо противоположный результат, по-
степенно упрощая и разрушая сложившиеся «моторные програм-
мы». Специалисты не рекомендуют на начальном этапе освоения
новых движений опираться исключительно на двигательную память.

На раннем этапе более эффективной окажется
Память	другая память — на движения, имеющая более

на движения сложное психологическое строение. Если дви-
гательная память фиксирует пережитое движение, то память на
движения— любое движение, которое можно наблюдать, пред-
ставлять, вообразить, описать и т. п. Двигательная память является
составной частью памяти на движения и влияет на качество ее про-

1 Динамический стереотип — обобщенная система привычных ответов по
принципу условного рефлекса. Нервные процессы объединяются таким образом,
что текущий рефлекторный ответ становится сигналом для следующего ответа и
подкрепляется им. Вся эта последовательность закрепляется и воспроизводится
даже тогда, когда человек сталкивается только с отдельными характеристиками
сигнала или ситуации.
явления. И наоборот, ясный образ движения может обогатить со-
держание мышечно-двигательного образа.

Проведем эксперимент: свободным быстрым движением нарису-
ем извилистую линию на листе бумаги. Теперь закроем глаза и пов-
торим свое движение по оставшимся в памяти двигательно-мышеч-
ным ощущениям. Сразу выснится, что таких ощущений явно недос-
таточно: повторить движение легче как раз по образу движения,
представив рисунок движения руки. Тут же мы заметим, что, кроме
памяти на движения, нам необходимо участие воображения. Дви-
гательная память требует «отключить» все посторонние ощущения,
память на_д&ижения, наоборот, мобилизует все чувственные ре-
зервы, требует сосредоточения внимания, подключения воображе-
ния и даже мышления.
----•

Память на музыкальные движения объединяет все ресурсы для
создания наглядных образов движений: зрительные, слухозритель-
ные, слуходвигательные, осязательные, вестибулярные и иные ощу-
щения, словесные описания, метафорические образы и понятия о
движениях. В ее основе— дифференцированное восприятие дви-
жений, умение их различать по множеству характеристик, группиро-
вать, соотносить с ранее сформированными образами.

Индивидуальные особенности памяти на дви-
Индивидуальные жения связаны с соотношением слуховых,
особенности зрительных, осязательных и собственно дви-
гательных компонентов в образе движения, которые могут состав-
лять сильные и слабые звенья в образовании технических навыков
музыканта. Темп формирования двигательного навыка зависит от
скорости возникновения и точности образа двигательного действия.
Для этого важна не только двигательная память, но объем, быстрота,
точность зрительного восприятия и зрительной памяти (не случайно
взрослые интуитивно стараются усадить юного музыканта на кон-
церте так, чтобы ему были хорошо видны руки исполнителя).

В сложных движениях, состоящих из отдельных элементов,
важно запомнить как общий их состав, так и точную последова-
тельность. Однако, как показали исследования, запоминание сос-
тава двигательного действия и последовательности движений —
разные функции памяти. Можно быстро схватывать состав и ри-
сунки отдельных движений, но плохо запоминать, как они следуют
друг за другом (это хорошо знакомо тому, кто учился танцевать).
Запоминание рисунков движений лучше дается людям с наглядно-
образной памятью, а запоминание последовательностей движений
легче людям с сильной логической памятью.
У разных людей на разных этапах обучения скорость форми-
рования двигательных навыков различна: одни быстрее продвига-
ются на ранних этапах (быстро схватывают двигательное дейст-
вие) и медленнее — на этапах закрепления, отработки навыка; у
других все происходит наоборот.

Люди с хорошей зрительной памятью быстрее осваиваются на
первой стадии формирования навыка, когда складывается зритель-
ное представление о разучиваемом двигательном действии. Когда же
становление навыка будет зависеть уже от быстроты формирования
и точности двигательного образа («кинетической мелодии»), преи-
мущество получают те, у кого лучше двигательная память.

Скорость формирования двигательного навыка зависит также
от запоминания последовательности движений, о чем только что
говорилось. Объем памяти на движения определяется скоростью
запоминания движений и их последовательностей: чем быстрее
удается их запомнить, тем больше объем памяти на движения.

Как видим, развитие двигательной памяти и особенно
Развитие памяти на движения меньше всего зависит от «вы-
далбливания» гамм и этюдов. Двигательная память и память на дви-
жения представляют у музыкантов единый профессиональный ком-
плекс, хотя становление каждой из них имеет свои общие и специ-
альные факторы.

Для совершенствования двигательной памяти прежде всего
необходимо формирование и развитие способности тонко диффе-
ренцировать (разграничивать) и соотносить двигательно-мышеч-
ные ощущения, из которых складываются двигательные образы
памяти. Это позволяет музыканту блокировать ненужные элемен-
ты движения, освобождаться от бесполезных, закрепить актуаль-
ные и важные, от которых зависит качество звучания [об этом под-
робнее: Степанова М., 2001].

Для совершенствования памяти на движения необходимо раз-
витие восприятия, двигательного воображения и мышления, выс-
тупающих единым инструментом создания, запечатления и вос-
произведения образов исполнительских движений.

Немаловажное значение приобретает вариантность двигатель-
ной формы произведения в сознании исполнителя, Как отмечает
В. Григорьев, исходя из опыта творческой работы Д. Ойстраха,
«чем больше в запасе вариантов, тем свободнее чувствует себя ис-
полнитель. В процессе исполнения он выбирает один вариант из
памяти, наиболее соответствующий его состоянию», а также усло-
виям сценического выступления [Григорьев В., 1980, с. 74].
3.2.	Образная память

X/ Образная память— способность человека запечатлевать и
воссоздавать наглядные образы ранее воспринятых объектов и яв-
лений. Она опирается на восприятие (видение, слышание и т. п.), с
одной стороны, и на воображение, — с другой. Когда говорят о
феноменальной памяти, имеют в виду чаще всего именно образ-
ную память. В наиболее ярком виде образная память проявляется в
виде эйдетизма (см. далее).

Чувственный материал образной памяти поставляют зрение,
слух, обоняние, осязание, а также проприорецепторы. Соответст-
венно ее подразделяют на зрительную, слуховую, обонятельную
(обонятельно-вкусовую), тактильную (кожно-мышечную), мотор-
ную1. Кроме того, образная память может хранить вестибулярные
ощущения, вибрационные, всякие другие неспецифические и си-
нестезические, внутренние (интерорецептивные) и внешние (энте-
рорецептивные). Основными характеристиками образной памяти
являются яркость и четкость образов, относительная длительность
их сохранения, легкость воспроизведения, объем запоминаемого
образного материала.

Хотя след образной памяти формируется на
Характеристики основе разных чувственных компонентов, у
образа	большинства людей доминирующую роль

играет зрение, которое обобщает информацию от других органов
чувств. Зрительные образы возникают у людей легче и ярче всего.

Считается, что зрение и слух, как самые сильные из молодых ор-
ганов чувств способны интегрировать другие ощущения, доминируя
в наглядных образах явлений и предметов. Однако при опре-
деленных условиях более старые чувственные системы могут подав-
лять яркость зрительных и слуховых образов. Так, память на запахи
обычно во много раз превосходит зрительную и слуховую память.
Даже мимолетные обонятельные образы нередко оставляют глубо-
кий след: через многие годы запах способен воскресить события
прошлого, «окрашенные» обонятельным ощущением.

Следы образной памяти подвижны, динамичны, изменчивы.
Только в особых случаях (например, при сильном нервном напря-
жении, в измененных состояниях сознания) можно долго удержи-

1 Как видим, моторная память только на рефлекторном уровне обладает не-
которой самостоятельностью. Формирование и удержание дифференцированного
и осознанного двигательного образа происходит при участии механизмов образ-
ной памяти.
вать образ, обычно же он начинает быстро изменяться. Воспроиз-
ведение образа в памяти — это как бы видение его, но своеобраз-
ное, отличающееся от видения реальных предметов. Образная па-
мять никогда не передает со всей четкостью все детали запомина-
емого материала, не представляет слепок с восприятий.

В обычных условиях продолжительность удержания образа не-
велика— образ все время изменяется, трансформируется: одни его
части тускнеют, другие становятся яснее, постепенно изменяется
форма, может измениться положение, образ может множиться себе
подобными, двигаться, уходить в темноту (при появлении в поле
восприятия какого-либо нового сигнала, при резком движении чело-
века или когда сигнал эмоционально неприятен), в результате чего
могут появляться новые характеристики образа и новые образы.

Но, кроме того, образная память обладает способностью вос-
станавливать целое по части или по некоторым элементам, из-за
чего ее даже относят к одому из видов воображения или рассмат-
ривают как один из этапов в его развитии.

Для образной памяти важна не только сила, яркость впечатле-
ния, но и его эмоциональная окрашенность. Эмоциональное отно-
шение к запоминаемому материалу облегчает или затрудняет пос-
ледующее воспроизведение и может оказывать даже большее воз-
действие на точность и устойчивость воспроизведения, чем на-
личие или отсутствие прошлого опыта работы с данным материа-
лом. (При этом главное значение имеет сила эмоциональной реак-
ции, а не ее знак — положительный или отрицательный.)

Легко возникают образы небольших, долго созерцавшихся и бы-
стро движущихся предметов. Легче всего образы возникают, когда
сознание человека находится в дремотном или сходном с ним сос-
тоянии, при отсутствии мышечного напряжения, при общей психо-
логической пассивности. Поэтому на затухание яркости внутреннего
образа сильное воздействие может оказывать степень двигательной
активности человека: «Движение и образ — антагонисты», — ут-
верждал П. Блонский [прив.: Смирнов А., 1987, с. 24]. Однако, если
двигательные компоненты важны для образа памяти, наряду с дру-
гими, то антагонизма нет.

Запечатление образов легче происходит непроизвольно, неже-
ли с участием волевого усилия (хотя при помощи специальной тре-
нировки можно научиться запоминать образы). «Сбрасывает» об-
разная память обычно материал, который чувственно и эмоцио-
нально тускнеет, теряет свежесть и эмоциональную значимость. В
конечном счете образ постепенно превращается в общую схему с
некоторым преувеличением отдельных деталей, что делает его не-
ким символом воспринятого.

В отличие от двигательной памяти, настроенной на удержание
привычного, в образной памяти лучше всего сохраняются образы
единичных, неповторимых, редких объектов. Поэтому иногда про-
изведения с необычным музыкальные языком могут запоминаться
легче, чем более привычные для слуха, если при их разучивании
доминирует именно образная память.

Итак, образная память тяготеет к впечатлениям эмоционально
сильным, чувственно ярким, красочным или необычным, очень
длительным или очень подвижным. Ее работа наиболее активна в
состоянии пониженного бодрствования (сниженного контроля
сознания), при отсутствии мышечного при напряжения, психоло-
гической пассивности.

Образная память по сути своей связана с целостным схватыва-
нием объектов или явлений, даже при отсутствии ясного понима-
ния, детализированного охвата явления. Понятно почему она более
всего активизирована в детском возрасте, когда многое запечатле-
вается спонтанно, почти механически, когда «количественный»
фактор накопления опыта превалирует над «качественным». Мате-
риал не столько перерабатывается, сколько причудливо комбини-
руется, а его узнавание при точном повторении становится мгно-
венным.

В сущности, музыкальная память и есть па-
Образная память мять образная, с доминирующим слуховым
в музыке	компонентом в процессах запечатления, со-

хранения и воспроизведения. Тем не менее музыкальный образ
вовлекает все «подручные» чувственные материалы, открывая все
скрытые резервы памяти, подключая воображение и мышление.
Так, память на ощущение окраски звука связывает мышечные,
темброво-слуховые ощущения и художественные представления
[Григорьев В., 1980, с. 74].

Образная память несомненно лежит в основе психологическо-
го переживания музыкального целого. Даже структурно-логичес-
кие отношения музыкального произведения имеют склонность пе-
реводиться в образную («обозримую») форму. Поэтому музыкаль-
ная память легче схватывает и удерживает такие элементы музыки,
которые наиболее тесно связаны с ее целостным образом.

Не случайно (по данным различных исследований) легче всего
запоминается высотный контур мелодии, чуть хуже — темпоритм,
затем гармония, и хуже всего тембр.
По мере развития музыкальной памяти способность формиро-
вать и удерживать целостные образы музыки совершенствуется и
становится все менее зависимой от чувственных особеностей са-
мих образов (от их яркости, наглядности, эмоциональной насы-
щенности, необычности и т. п.). Поэтому на ранних этапах музы-
кального обучения, когда такая зависимость еще очень велика, му-
зыкальный образ чувствителен к любым внешним «вторжениям».

Например, учитывая ориентацию памяти малышей и младших
школьников на непроизвольные целостные образы, а также и то, что
дети не умеют преобразовывать свои целостные образы, необходимо с
осторожностью менять штрихи, аппликатуру, педаль и пр. Любые из-
менения требуют от ребенка фактически преобразовать удерживае-
мый образ целого, что часто равносильно распадению последнего. По
этой же причине требует осторожности расчленение пьесы на отдель-
ные фрагменты (или на «правую» и «левую» руку) в процессе разучи-
вания, поскольку каждый фрагмент безотчетно склонен обособляться
в памяти как отдельное целое [Григорьев В., 1980, с. 69]

Образная память является ступенью в развитии памяти чело-
века и основой развития мышления, в особенности художествен-
ного. Однако в соотношении образной памяти и художественного
мышления есть определенное противоречие, которое мы рассмот-
рим на примере эйдетизма.

3.3.	Эйдетизм и эйдетические образы

Феномен необычайной яркости внутрен-
Явление эйдетизма них образов у человека получил название
эйдетизма (от греческого «эйдон» — вижу или «эйдос» — образ).
Человек с эйдетической памятью не припоминает однажды виден-
ное, но как бы продолжает видеть его перед собой. Образы бывают
так ярки, что трудно отличить их от реальности. Обладание такой
памятью позволяет не только вызывать в любой момент яркое и
чувственно-полноценное воспоминание, но и «рассматривать» его,
вслушиваться в него так, как если бы это происходило в момент
непосредственного восприятия1. А ошибки памяти эйдетиков —
это ошибки внимания, недостаток сосредоточенности в момент
восприятия и запоминания.

1 Эйдетический образ отличается от обычного, даже самого ясного образа
памяти тем, что в нем фигура и фон могут легко сдвигаться, меняться местами,
не разрушая сам образ. В обычной образной памяти сдвиги фигуро-фоновых свя-
зей в образе вызывают его разрушение.
Отчетливое видение отсутствующего предмета или картины и
составляет основу эйдетизма [Выготский Л., 1930]. Эйдетическая
память не подвластна ни времени, ни усталости. В отличие от гал-
люцинации эйдетический образ всегда осознается как продукт
собственного представления и воображения.

Иногда при сильном воображении в состояниях крайнего эмоцио-
нального напряжения, гипноза, медитации, транса вспоминаемые об-
разы приближаются к эйдетическим, сопоставимым по яркости с не-
посредственно воспринимаемым. Эйдетические образы могут возни-
кать у людей в условиях чувственной монотонности среды (у спелео-
логов в темноте глубоких пещер, у космонавтов, проходящих трени-
ровку в сурдокамерах), когда усиление воображения, извлекающего из
памяти яркие, красочные образы, — защитная реакция. Будучи внача-
ле управляемыми, вызываемыми по собственному желанию, они со
временем могут выходить из под контроля, становиться навязчивыми
или переходить в галлюцинации [Лебедев В., 1989, с. 164-165].

Ярче всего эйдетизм проявляется в области зрения, реже — в
области слуха и еще реже в сфере осязания. Слуховой эйдетизм вы-
ражается в том, что человек способен вызвать у себя звуковые объ-
екты (он как бы продолжает их слышать) после того, как они исчез-
ли из слухового поля. Иначе говоря, слуховой эйдетизм — это спо-
собность произвольно восстанавливать и неопределенно долго хра-
нить яркие, наглядные, точные образы звуковых сигналов.

Предполагают, что в основе эйдетизма лежит способность удер-
живать образы кратковременной памяти, которые, как мы уже гово-
рили, на доли секунды запечатлевают явления во всей их чувствен-
ной полноте. Такая способность, возможно, связана с некоторыми
врожденными свойствами высшей нервной деятельности человека.

Обладание эйдетической памятью имеет свои сильные и сла-
бые стороны. Сильная сторона — в сохранении образов исключи-
тельной яркости и точности, не тускнеющих и не разрушающихся
со временем. Но эйдетическая память препятствует запоминанию
абстрактных отношений, знаковых структур, которые нельзя пере-
вести в наглядную форму. Поэтому по мере формирования у детей
абстрактного мышления и соответствующих функций памяти,
эйдетизм ослабевает, уступая более сложным формам психической
деятельности.

Эйдетизм— закономерная и необходимая
Эйдетизм	фаза в развитии представлений и памяти че-

и развитие психики ловека qh обнаруживается примерно у по-
ловины детей в возрасте около 6 лет [Polednak I, 1984], у болыпин-
ства — в скрытой форме. Благодаря эйдетическому компоненту
памяти дети легко и точно запоминают порой огромные тексты, не
понимая их смысла. Примерно у трети детей элементы эйдетизма в
образах памяти наблюдаются вплоть до 15 лет и старше.

По другим данным, эйдетическая способность может вторично
усиливаться у части подростков в переходном возрасте, угасая за-
тем у подавляющего большинства людей (у мальчиков и мужчин
быстрее, чем у девочек и женщин). У взрослых эйдетизм — скорее
исключение, чем правило. Чаще он отличает память и воображе-
ние людей художественного типа. Сохранение эйдетизма у взрос-
лых может быть положительным фактором только при условии
достаточного развития других видов памяти.

Эйдетизм
в становлении
homo sapiens

Вероятнее всего, животные обладают эйдети-
ческой памятью. Предполагают, что эйдети-
ческие образы играли важную роль в станов-
лении человеческого мышления. Сохраняю-

щий все чувственные признаки явлений и предметов окружающего
мира, но уже существующий только в сознании, а не в «органе
чувств» в момент восприятия, эйдетический образ как бы замещал у
наших далеких предков представление и понятие, «мыслить» же —
означало оперировать эйдетическими образами. Вот как представлял
это У. Голдинг в романе «Наследники».

Для героя романа неандертальца Лока думать— значит видеть
внутри головы. «Я вижу внутри головы», «Я вижу так», — говорит он
в тех ситуациях, в которых современный человек сказал бы: «Я так ду-
маю». Эйдетизм Лока особенно обострялся в минуты опасности, при
столкновении с явлениями незнакомыми и непонятными. «Фа (другая
героиня романа— М. С.) источала страх. Это было не сопереживаю-
щее видение, а некое всеобъемлющее чувство, горький запах, мертвое
молчание и мучительная внимательность, недвижимое и напряженное
сознание, которое вызывало такой же отклик. Теперь гораздо ощу-
тимей, чем прежде, существовали два Лока, один снаружи, а другой
внутри. Внутренний Лок мог только глядеть и глядеть без конца. Но
внешний, тот, который дышал, и слышал, и чуял, и всегда бодрст-
вовал, настоятельно стягивал и окутывал его собою, как вторая шкура.
Он вселял в него свой страх, свое предчувствие опасности задолго до
того, как мозг успевал осознать смысл того, что Лок видел внутри го-
ловы» [курсив наш — М. С. См.: ГолдингУ., 1981, с. 251].

Двойственность мира, распадающегося на «внешний» и «внут-
ренний», острое противоречие между «внутренним» Локом, кото-
рый «мог только глядеть и глядеть», бесконечно воспроизводя фо-
тографические образы реальности, и «внешним» Локом, которого
захлестывала многообразная чувственная реальность, — источник
становления человеческого мышления, сознания и самосознания.
Разумеется, это только художественная гипотеза тех сложнейших
процессов, которыми отмечена история человеческого разума1.

Данные этнографов, археологов, путешественников свидетель-
ствуют об удивительной, фотографически яркой и точной памяти
представителей племен, не знающих письменности. Предполагают,
что древняя эйдетическая память вбирала в себя функции пред-
ставления, мышления, воображения и собственно памяти. Как от-
мечают Л. Выготский и А. Лурия, «по мере врастания примитива в
культуру, мы будем наблюдать спад этой памяти, уменьшение ее
подобно тому, как мы наблюдаем это уменьшение по мере куль-
турного развития ребенка» [Выготский Л., Лурия А., 1930, с. 79].

Эйдетический образ позволяет бесконечно воспроизводить
чувственные впечатления, но не позволяет их обобщить, отвлечься
от их неповторимости и многообразия. Обобщение требует пере-
хода от непосредственного, натурального запоминания к опосре-
дованному, предполагающему вовлечение знаковых систем в про-
цессы запоминания и воспроизведения.

И все же способность вызывать у себя эйдетические образы, а
в особенности способность эйдетического мышления, когда чело-
век в буквальном смысле слова видит решение той или иной зада-
чи или пути развития тех или иных событий, частенько связывает-
ся с таинственными мистическими силами2. У современного чело-
века эйдетическая память может проявлять себя в образах снови-
дений, которым мы также зачастую придаем мистическое значе-
ние. Мифология, эпос, художественная литература отдали боль-
шую дань эйдетизму, чем наука.

Эйдетизм — явление не однозначное. С од-
Эйдетизм	нод СТОрОны, многие выдающиеся деятели в

как препятствие. самых разных областях человеческой дея-
тельности были, по всей видимости, эйдетиками.

1 По мнению Б. Поршнева, морфологическая и функциональная перестройка
мозга в процессе формирования у человека второй (знаково-символической) сиг-
нальной системы привела к утрате немалой части затылочной (в основном, зри-
тельной) доли. Тем самым мы лишились присущей неандертальцам способности
хорошо видеть, передвигаться в полутьме, замечать малейшие помехи и опоры
для локомоции и т. д. [Поршнев Б., 1974, с. 429], значит, и предпосылок зритель-
ного эйдетизма.

2 Вспомним хотя бы всем известный эпизод из романа У. Коллинза «Лунный
камень», в котором индусы, воспользовавшись эйдетическими способностями
ребенка, узнают о местонахождении пропавшего алмаза.
Александр Македонский знал в лицо и по имени всех своих сол-
дат — 30 000 человек. Философ Сенека был способен повторить ряд
из 2000 не связанных между собой слов, услышанных лишь один
раз. Гениальный шахматист А. Алехин мог играть по памяти с 30—40
партнерами. Ряд примеров можно продолжить.

С другой стороны, эйдетизм, как отмечалось, закономерно вы-
тесняется в историческом и индивидуальном развитии более слож-
но устроенными высшими психическими функциями, связанными
с языком и знаковыми системами. При определенных условиях он
может составлять препятствие в их становлении и развитии. Это
было доказано психологом А. Лурией, изучавшем память Л. Ше-
решевского, не имевшей ограничений ни по объему, ни по прочно-
сти удержания следов [Лурия А., 1974].

Он выступал на эстраде в качестве мнемониста, демонстрируя
феноменальные возможности своей памяти безукоризненно точным
воспроизведением огромных формул, смысла которых он не пони-
мал, цифровых таблиц, бессмысленных словесных рядов и т. п. Ма-
териал для запоминания ему демонстрировали в течение краткого
времени на доске или зачитывали вслух. При воспроизведении Ше-
решевский продолжал видеть таблицу, записанную на доске или лис-
те бумаги, слышать ряды слов и ему оставалось лишь «считывать»
то, что он отчетливо видел внутренним взором.

То, о чем другие люди думают, представляется им смутно, а
Шерешевский это видел. Наглядное мышление помогало ему легко
решать задачи, в которых обычному человеку рассуждения часто
заслоняют решения, лежащие буквально «на поверхности»'. Мы
ищем решение, перебирая мыслимые возможности, а он сразу его
видел. Однако сила и наглядность зрительных образов мешала чи-
тать художественную литературу, исключала понимание поэзии.

В литературном тексте, особенно поэтическом, смысл возникает
«поверх» сцепления слов в предложении или абзаце. Для Шереше-
вского процесс понимания смысла представлял мучительную борьбу
с всплывающими образами, стоящими за каждым словом. Слово тот-
час же превращалось у него в наглядный образ, яркий и стойкий, об-
раставший другими образами, которые толкались в сознании, уво-
дили в сторону от содержания текста. Ему приходилось постоянно

1 Например, на вопрос: сколько страниц прогрызет червяк в книге из 400
страниц? — большинство людей отвечают: 400 (или 402 — с обложкой). На са-
мом деле самый короткий путь для червяка — 2 страницы, точнее задняя и пе-
редняя обложки. Шерешевский в этой задаче просто видел решение как целост-
ный образ.
«переделывать» спонтанно возникающий образный ряд, но и это не
приносило результата.

Особую сложность представляли для него синонимы, омони-
мы, метафоры, которыми насыщена поэзия. Переносный смысл
слова требует абстрагирования от наглядного образа, а это Шере-
шевскому не удавалось1. Не случайно, видимо, и то, что Ш. плохо
запоминал человеческие лица: изменчивость и многозначность вы-
ражения лица человека требует абстрагироваться от его зрительно-
го образа, выделить какую-либо характерную, сущностную осо-
бенность, «проступающую» сквозь игру мимики.

Тем менее, хотя Шерешевскому не нужно было заучивать ма-
териал, это не означало, что процесс запоминания протекал у него
пассивно, подобно тому, как это происходит у фотоаппарата или
кинокамеры. Он применял особые приемы запоминания, которые
А. Лурия назвал эйдотехникой.

Работа над материалом при запоминании носила у него характер
работы над образом', к примеру, он увеличивал его в размере, нахо-
дил более выгодное «освещение» во внутреннем зрительном поле,
применял сокращение, символизацию (чтобы запомнить слово
«всадник», он представлял себе ногу со шпорой) и т. п.

В то же время ему приходилось создавать для себя «технику
забывания», мысленно стирать, фиксировать отсутствие образа,
чтобы избавиться от него.

Безграничная феноменальная память Шерешевского стала пре-
пятствием на пути развития его мышления и личности в целом. За-
метим, что у Ш. в детстве были способности к музыке: тонкий аб-
солютный слух, эйдетическая музыкальная память. Он учился игре
на скрипке, но вскоре вынужден был оставить музыку. Более того,
в силу ограничений эйдетической памяти и мышления у него не
могло развиваться именно художественное воображение. Сам по
себе эйдетизм не предопределяет развитие музыкального внутрен-
него слуха, художественного воображения и мышления, но может
сыграть определенную роль в технологии творческих процессов.

Кажется, что эйдетизм, в первую очередь, не-
Эйдетизм обходим художнику. И действительно, многие
у художников знаменитые художники были эйдетиками —

Н. Ге, Г. Дорэ, Дж. Рейнольдс и др.

1 Например, эйдетику крайне трудно понять смысл такой строчки из А. Ах-
матовой: «. ..нечаянная встреча еще рыдала за углом...» или такой из А. Блока: «в
час, когда пьянеют нарциссы...».
Английский портретист Дж. Рейнольдс писал портреты по памя-
ти, как бы «считывая» со зрительного образа. Для работы над порт-
ретом ему требовался только один сеанс. «Когда передо мной яв-
лялся оригинал, я рассматривал его внимательно в продолжение по-
лучаса, набрасывая время от времени его черты на полотно... Я
убирал полотно и переходил к другому лицу. Когда я хотел про-
должать первый портрет, я мысленно сажал этого человека на стул и
видел его так ясно, как если бы он был передо мной в действитель-
ности; могу даже сказать, что форма и окраска были более резкими и
живыми. От времени до времени я взглядывал на воображаемую фи-
гуру и принимался ее рисовать; я прерывал свою работу, чтобы рас-
смотреть позу, совершенно так же, как если бы оригинал сидел пе-
редо мной, и всякий раз, как я бросал взгляд на стул, я видел чело-
века» [Прив.: Вейн А., Каменецкая Б., 1973, с. 102-103].

Однако за пределами техники портретного жанра эйдетичес-
кая ясность смещается у художников от внешних — к внутренним
образам. Внутреннее видение художественного образа (а не ре-
ального объекта) становится столь же ярким, отчетливым и стой-
ким, как эйдетический образ памяти. Но подобное свойство внут-
ренних образов не обязательно требует врожденного эйдетизма и
формируется самой художественно-творческой деятельностью.
Такую же закономерность мы увидим и у музыкантов.

Многие музыканты прошлого обладали спо-
Эйдетизм собностью вызывать у себя эйдетические слу-
у музыкантов ховые образы, яркость и полнота которых не
отличалась от реального восприятия, а стойкость не была подвер-
жена губительному влиянию времени. Среди них — В. Моцарт,
_К. Вебер..Ш. Гуно, Г. Берлиоз, Г. Коул [famsworth Р., 1958fp. 196—
196].

Моцарт записал после единственного прослушивания восьмиго-
лосную «Miserere» Аллегри в Сикстинской капелле1. Ш. Гуно сви-
детельствовал: «Я слышу пение моих героев с такой же ясностью,
как я вижу окружающие меня предметы, и эта ясность повергает
меня в блаженство ... Я провожу целые часы, слушая Ромео, или
Джульетту, или фра Лоренцо, или другое действующее лицо...»
[Прив.: Теплов Б., 1985, с. 175]. Ф. Бузони помнил и мог воспроизве-
сти все музыкальные произведения, которые когда-либо слышал.
Г. Караян дирижировал по памяти сотни произведений, помнил все
детали партитуры, которую не брал в руки более 10 лет. Еще студен-
том С. Рахманинов смог точно воспроизвести впервые услышанную

1 Но после второго прослушивания он нашел свою запись неточной и внес в
первоначальный вариант некоторые исправления [Маккинон Л., 1967, с. 31].
новую симфонию Глазунова. Феноменальную память отмечали у
С Рихтера, который был «в такой же степени человек видения, как и
слышания» [Г. Нейгауз]. Пройдя один раз по незнакомому городу,
он через двадцать лет мог вспомнить название улиц, расположение
зданий и т. д. [Зимянина Н., 1983, с. 69-71]. Полагают, что с потерей
внешнего слуха эйдетический характер приобрели внутренние обра-
зы Л. Бетховена и Б. Сметаны.

Легендарной была память А. Тосканини, сочетавшая зритель-
ный и слуховой эйдетизм.

Едва встав за пульт, Тосканини поражал окружающих, дирижи-
руя весь репертуар наизусть'. Ему достаточно было прочитать но-
вую партитуру, как книгу, утром в постели, чтобы вести репетицию,
зная каждую ноту и каждую пометку на любой странице. Его память
хранила эти зрительные образы в течение многих десятилетий та-
кими, какими он видел их в первые минуты знакомства с нотным
текстом (включая чернильные пятна, помарки и пр.) [Искусство
Артуро..., 1974, с. 205-207]. Любой виденный текст он мог почти
безошибочно записать по памяти даже через много лет2. Вместе с
тем у Тосканини было очень сильное внутреннее видение идеаль-
ного звучания, которое служило основой его воздействия на оркестр:
«...никто из смертных так не страдал от трагического несоответствия
между реальными возможностями оркестрового исполнения и совер-
шенным звучанием, как этот человек, столь блистательно управля-
ющий своим оркестром.» [там же, с. 14]. Его память была эйдети-
ческой , но все же это была музыкальная память.

Эйдетические характеристики образов значительно изменяют
чувственное содержание музыкального восприятия и содержание
слуховых представлений. Взаимодействуя с реальными ощущени-
ями (иногда сливаясь с ними), эйдетические образы обусловлива-
ют особую активность процессов восприятия музыки, а соединяясь
с образами представления, влияют на организацию памяти, много-

1 По другим данным, эйдетический характер музыкальная память Тосканини
приобрела в силу необходимости. Будучи близоруким, он не мог пользоваться
партитурой без того, чтобы буквально не утыкаться в нее носом. Однако, несо-
мненно, что у Тосканини была предрасположеность к такому направлению раз-
вития музыкальной памяти.

Даже при феноменальной памяти дает себя знать негибкость эйдетических
образов, в силу чего ошибки сохраняются с такой же невероятной стойкостью.
Тосканини впервые встал за дирижерский пульт почти случайно во время
спектакля «Аида» Верди после того, как публика освистала незадачливых пред-
шественников. Тогда он допустил всего две ошибки за весь вечер, но с тех пор,
всякий раз, когда приходилось дирижировать «Аидой», эти ошибки непременно
повторялись [там же, с. 99].
кратно умножая ее возможности. У музыкантов-эйдетиков наблю-

дается редкая сила и отчетливость идеального образа музыки: лю-
бое реальное воплощение схематизирует и искажает его.

Эйдетизм
и музыкальное
творчество

По мнению некоторых исследователей, ран-
нее проявление эйдетического компонента
музыкальной памяти у детей может служить
показателем музыкальной одаренности [см.:

Farnsworth Р., 1958, р. 196]. Другие исследователи и многие музы-

канты полагают, что эйдетизм может облегчить процессы музы-
кального обучения, но создаст трудности в творческом развитии.
И. Стравинский, например, считал, что память исполнителя (в про-
тивовес композиторской) должна быть буквальной, фотографи-

чески точной.

«Как пианист я не мог выдвинуться — помимо недостаточных дан-
ных, из-за плохой, как я ее называю, “исполнительской памяти”. Я
считаю, что композиторы (и художники) запоминают не все подряд, в
то время как музыканты-исполнители должны обладать способностью
охватывать произведение “все как оно есть”, подобно фотогра-
фическому аппарату; я же считаю, что первое возникшее в сознании
композитора представление— это уже произведение» [Стравинс-
кий И., 1971, с. 89]. Н. Паганини утверждал, что «плохая память (то
есть не буквальная, не фотографическая— М. С.) указывает на спо-
собность человека к творчеству» [Неизвестное письмо..., 1957, с. 66].

Б. Асафьев полагал, что наличие эйдетической памяти может
приводить к определенным сложностям в развитии композитора.
Музыкальная память «фотографического» типа препятствует ос-
мыслению и анализу тех музыкальных образов, которые непроиз-
вольно всплывают в сознании: они почти не поддаются творческой
переработке в силу своей невероятной чувственной яркости.

«...композитор большого дарования может обладать блестящими
способностями к разработке звукового материала и комбинировать те-
мы и тематические образования с величайшим мастерством, но при
этом не замечать сырости, недоработанное™ и даже дешевизны са-
мого материала, который как бы остается не ассимилированным или,
грубо выражаясь, не переваренным. Тогда характер музыки обуслов-
ливается не выбором, а скорее непроизвольным сочетанием частац
звучащей ткани под воздействием ассоциаций: в памяти остро запе-
чатлелись рядом такие-то и такие-то отрезки, а потому и в творческом
акте, если внимание направлено не на самый материал, а на процесс
его видоизменения, преобладает напряженное стремление к макси-
мально яркой выразительности самого движения над эстетической
оценкой движущейся массы звучаний [Асафьев Б., 1967, с. 56]'.

Разумеется, не только у композитора, но и у исполнителя-эй-
детика завораживающая чувственная яркость внутренних образов
будет подавлять эстетическую взыскательность, художественную
критичность и двигательный контроль.

По-видимому, у музыкантов-эйдетиков чувственная насыщен-
ность внутренних образов оказывать некоторое воздействие на ин-
дивидуальное чувство формы.

Л. Мазель замечает в соотношении главной и побочной партии
сонатной экспозиции у Моцарта преобладание непосредственной об-
разно-ассоциативной зависимости: «Даже внутри сонатного Allegro
связь контрастирующей побочной партии с главной часто носит у
Моцарта преимущественно ассоциативный характер... нет ощу-
щения, что она представляет собой неизбежный логический вывод, к
которому последовательно и целеустремленно направлено все раз-
витие» [Мазель Л., 1971, с. 90].

Однако подчеркнем, что любые выводы о непосредственной
связи психологических особенностей памяти композитора и стро-
ения произведения гипотетичны, поскольку проблема фактически
не исследована.

Любопытна роль эйдетизма в культу-
Эйдетизм в культурах рах> не имеющих письменности. Воз-
устной традиции можно, дошедший до нас сквозь тыся-
челетия устный эпос древних народов передавался из поколения в
поколение слуховыми эйдетиками, которые должны были макси-
мально точно запоминать «с голоса» и хранить всю свою жизнь ог-
ромные по объему эпические образцы. Но в музыкальных культу-
рах устной традиции чаще можно встретить свидетельства значи-
мости эйдетической характеристики внутренних образов. Мифо-
логическая формула сочинения новой песни описывается как об-
ретение ее эйдетического образа, который затем хранится в памяти
и «считывается» по необходимости, иногда через много лет.

1 Выводы Б. Асафьева были результатом размышления о «приемах вопло-
щения» музыкального материала, присущих Г. Малеру, которого Асафьев считал
эйдетиком. Сам Малер, по воспоминаниям Й. Ферстер, уверял, «что ему почти
никогда не приходит в голову чисто мелодический контур (темы — М. С.), но
почти всегда — уже играющая всеми красками, развитая тема, во многом уже
связанная со второй мыслью, тематически подчиненной» [Малер Г., 1964, с. 366].
Эйдетический компонент в музыкальной памяти и мышлении у Малера исклю-
чить нельзя, хотя найти документального подтверждения этому не удалось
У некоторых племен североамериканских индейцев процесс сочи-
нения («обретения») песни часто описывается так: впервые она слы-
шится издалека от какого-то сверхъестественного существа; поющее
существо подходит все ближе и ближе, напевая песню непрерывно до
тех пор, пока, наконец, не появится совсем. Мифологическому су-
ществу приходится иногда повторять новую песню несколько раз
(обычно четыре), чтобы она зафиксировалась в голове сочинителя
[Мерриам А., 1999]. Иначе говоря, образ вначале неясный, затем пов-
торяется и по мере повторений проступает яснее и яснее. Обычно это
происходит в измененных состояниях сознания (во сне, во время ме-
дитации или в трансе), которые индейцы называют состояниями ви-
дения. Формула «медленного приближения» тесно связывает трансо-
вое галлюцинирование, с присущей ему эйдетической ясностью обра-
зов, и сочинение музыки.

Иначе говоря, музыкант вначале достигает эйдетически ясно-
го, отчетливого и устойчивого внутреннего видения (слышания)
новой песни и только потом воспроизводит ее по такому образу. В
подобных случаях утрачивается граница между собственно эйде-
тической памятью, галлюцинаторным по живости воображением и
внутренним слухом: воображаемый материал появляется в такой
ментальной яркости, что воспринимается как пришедший извне.

Совершенно очевидно, что видение у индей-
Омузыкальной	ских музыкантов представляет собой некую

эйдотехнике	разновидность музыкальной эйдотехники—

то есть техники достижения четкости, силы и устойчивости внут-
реннего образа. Есть основания предполагать, что и у Тосканини
была своя индивидуальная эйдотехника.

Когда ему приходилось дирижировать новым произведением, он
вечером укладывался в постель с партитурой в руках, и, удобно уст-
роившись на подушках, внимательно прочитывал ее. Утром он про-
игрывал ее на рояле, обычно стоя, покачиваясь корпусом в такт
музыке, пока не запоминал ее. Затем он перечитывал ноты внутрен-
ним слухом, без рояля. Постепенно в памяти высекалась отчетливая
и устойчивая образная картина — в целом и во всех выразительных
оттенках. Перед каждым концертом он читал партитуру заново, как
будто дирижировал ею впервые (хотя произведение могло испол-
няться им неоднократно)1. Ноты уже жили в его голове своей неза-
висимой жизнью, но он снова и снова возвращался к партитуре. Те-

1 Мемуаристы не исключают вероятности того, что Тосканини просто бо-
ялся потери интереса к произведениям, которые исполнял много раз, поэтому
готовился к каждому концерту так, будто делал это в первый раз. Тем не менее
последнее позволяло поддерживать свежесть образной памяти.
перь он работал над партитурой, неподвижно сидя в кресле с зак-
рытыми глазами. Иногда он бормотал что-либо, хватал лист бумаги
и без единой ошибки писал несколько тактов партитуры (причем для
всех голосов) Затем снова откидывался в кресле и закрывал глаза.
По-видимому, эти такты не сразу возникали по первому зову памяти
и запись использовалась для того, чтобы добиться их мгновенного
появления. Визуальная подготовка партитуры была настолько ин-
тенсивной и глубокой, что ее мысленное звучание также оказыва-
лось максимально полным: он буквально «видел» звучание напе-
чатанных на странице нотных знаков [Искусство Артуро..., 1974].

Склонность к выработке приемов эйдотехники определяется
индивидуальными особенностями памяти музыканта. Известный
дирижер Ю. Файер полагал, что музыкантам «слухового» типа, у
которых нотный текст обычно как бы скрыт от внутреннего взора,
выработка эйдотехники будет даваться очень трудно. А вот те, ко-
торые способны «видеть» внутренним взором нотные страницы,
вызывающие музыкальные звучания, могут добиваться эйдетиче-
ской ясности и устойчивости внутреннего образа. Вот как выглядела
индивидуальная эйдотехника самого Ю. Файера:

...музыка должна быть уже известна дирижеру— по самостоя-
тельному проигрыванию клавира, по совместной работе с концерт-
мейстером, по обсуждениям музыкального замысла с постановщи-
ком и так далее. ... У меня выработалась привычка читать партитуру
вечером перед сном ... я долгие годы следовал установленному для
себя правилу: лечь с партитурой в руках, зажечь неяркий свет лампы
на столике и погрузиться в чтение нотных страниц. Уже знакомая по
клавиру музыка переводится в чуть ли не в реально слышимые го-
лоса инструментов, возникают неясные фигуры танцующих, и по-
верх всего лежит как бы обретающая прозрачность страница с раз-
бросанными на ней черненькими значками ...

Утром партитура чаще всего оказывалась на полу, а я убеждался,
что ничего не запомнил. Шли дни, я дирижировал в театре обычным
репертуаром, бывал на очередных репетициях, в свободные вечера
снова и снова брал в руки партитуру, а по утрам находил ее на полу.
... Но не было случая, чтобы партитура не далась мне раз и навсегда.
Наступал такой момент, когда вдруг, проснувшись однажды посреди
ночи, я обнаруживал, что партитура— со мной. То есть ее оболоч-
ка— уже не нужные мне ноты— как всегда лежала на полу, по-
добно сброшенной шкурке Царевны-лягушки, но сама она, Царевна-
музыка, была уже моей и ясно звучала в сознании всеми оркестро-
выми голосами. Любопытно, что при этом не исчезало и «вцде-
ние»нотных страниц: они оставались в памяти вместе со звучанием
оркестра ... я не раз убеждался, что при возобновлении какого-либо
балета спустя много лет мне требовалось мало времени и небольшая
работа, чтобы возобновить партитуру в памяти... Я бы хотел, чтобы
моя дирижерская практика вызывала ...понимание истины простой,
но глубокой: за моей привычкой стоит продуманная, сугубо инди-
видуальная система запоминания, основанная на наиболее удобной
для меня лично методике работы; за моей привычкой стоит нелегкий
и постоянный труд [Файер Ю., 1970, с. 458-460].

Стоит согласиться с Ю. Файером в том, что эйдотехника мо-
жет быть только индивидуальной. Хотя в основе описанных двух
ее вариантов лежат общие закономерности образной памяти, а так-
же активизация воображения в просоночном состоянии. Судя по
описаниям, ежевечернее всматривание в партитуру при неярком
свете, выделяющем из темноты нотную страницу, само по себе
создавало предпосылки для зрительного запечатления партитуры и
сохранения яркого зрительного образа. В сочетании же со специ-
альной работой по оживлению и закреплению в памяти зрительно-
го образа нотного текста, слуховых, слухозрительных представле-
ний оно не только создавало прочную основу для музыкальной
памяти, но и активизировало музыкантское, исполнительское во-
ображение, превращая сугубо, казалось бы, «техническую» работу
в необходимую часть творческого процесса.

3.4.	Эмоциональная память

Понятие эмоциональной памяти в психологии имеет два ос-
новных значения. Во-первых, под эмоциональной памятью пони-
мают способность запоминать и воспроизводить пережитые эмо-
ции и чувства. Во-вторых, к эмоциональной памяти относят спо-
собность запоминать информацию с сильной эмоциональной окра-
ской. Они различаются по психологическому содержанию, хотя и
взаимосвязаны в своих проявлениях. Именно поэтому их обозна-
чают одним термином.

Память на эмоции определяется не тем,
Память на эмоции помним ли мы то, что переживали, а тем,
можем ли мы воспроизвести пережитые эмоции. Способность че-
ловека запоминать и воспроизводить эмоциональные переживания
варьируется в очень широких пределах.

Французский психолог Т. Рибо при помоща анкетного опроса
выяснил, что люди условно делятся на три категории. К первой от-
носятся люди, которые неспособны воспроизвести когда-то пе-
режитую эмоцию, воскресить ушедшее чувство вторично, хотя бы
в какой-то степени. Вспоминая об эмоциональном переживании,
они отделываются лишь общими словами: «Было чудесно», «Было
больно» и пр. У них память на эмоции проявляется большей ча-
стью в форме узнавания эмоциональных реакций у других людей.
Ко второй и самой распространенной категории относятся люди,
способные воспроизвести эмоциональное переживание, но лишь в
слабой степени. У третьих пережитое оживает без труда, по же-
ланию и непроизвольно, почти с такой же силой, как в момент ре-
ального переживания даже спустя длительное время. Они облада-
ют сильной эмоциональной памятью. Вот как ее описывал К. Ста-
ниславский:

«Подобно тому, как в зрительной памяти перед нашим внутрен-
ним взором воскресает давно забытая вещь, пейзаж или облик чело-
века, так точно в эмоциональной памяти оживают пережитые ранее
чувства. Казалось, что они совсем забыты, вдруг какой-то намек,
мысль, знакомый образ— и снова нас охватывает пережитое... Раз
вы способны бледнеть, краснеть при одном воспоминании об испы-
танном, раз вы боитесь думать о давно пережитом несчастье, — у
вас есть память на чувствования, или эмоциональная память» [Ста-
ниславский К., 1954, с. 217].

Считается, что эмоциональная память наиболее ярко характе-
ризует людей художественных профессий — музыкантов, актеров,
художников, поэтов. Несомненно, занятия искусством «отбирают»
людей с хорошей эмоциональной памятью, но в то же время худо-
жественная деятельность ее и развивает.

Относительная редкость памяти на эмоции связана с особен-
ностями эмоциональных процессов. Возникшая эмоция длится не-
которое время, вначале несколько усиливаясь, а затем постепенно
слабея и затихая. В результате пережитая эмоция «уходит» в тень
сознания, но общая эмоциональная возбудимость человека повы-
шается, усиливается его реактивность на схожие слабые сигналы
из внешнего или внутреннего мира. Поэтому повторно переживае-
мое чувство бывает более слабым, менее отчетливым, что имеет
приспособительное значение: для выживания человеку нет необ-
ходимости повторно переживать те или иные эмоции при отсутст-
вии причин и ситуаций, которые их вызывали. Спонтанное возник-
новение и угасание эмоций закономерно и естественно, а намерен-
ное их воспроизведение просто не имеет биологического смысла.
Уходя в глубины памяти, пережитые эмоции, как пережитые дей-
ствия или поступки, изменяют содержание нашего опыта. Они ос-
таются в нем системами безотчетных оценок, которые определяют
наше отношение к воспринимаемым объектам и их свойствам, к
действиям и ситуациям, к людям и их качествам, влияя тем самым
на наше поведение [Артемьева Е., 1980, с. 28].

Но у человека развитие памяти на эмоции отвечает не биоло-
гической, а личностно-психологической потребности и связано с
усложнением внутренней жизни, с ее самоценностью. Живое вос-
произведение пережитого открывает нам собственный внутренний
мир, разные стороны внутренней жизни, — в этом «сладость» и
«горечь» воспоминаний. Память на эмоции часто выступает голо-
сом нашего внутреннего «Я», напоминающего о несбывшихся на-
деждах, обманутых амбициях, непобежденных страхах.

Для художника воспроизведение эмоций — лишь материал, из
которого рождается художественный образ. Чтобы зарыдать по хо-
ду роли актеру не нужно вспоминать о том, что с ним происходило
на похоронах отца. Эмоциональной памяти художника важно фик-
сировать и хранить не сами по себе эмоции, а «механику» и психо-
логическую пластику переживамого чувства. На их основе воссоз-
дается совершенно иное по психологическому содержанию художе-
ственное переживание. Память на эмоции помогает проникать в
глубинные слои содержания музыки и находить в себе средства до-
несения его до слушателя. Чем шире объем памяти на эмоции, тем
глубже и тоньше может быть художественное переживание. Не слу-
чайно говорят, что есть произведения, которые могут быть доступ-
ны музыканту только во второй половине жизни. (Впрочем, как в
жизни, так и в искусстве однозначных зависимостей не бывает.)

Исследователи отмечают, что эмоци-

Память на эмоционально ональные признаки, которыми наде-
окрашенный материал лены воспринимаемые нами объекты
или явления особенно устойчивы. Эмоции усиливают избиратель-
ность памяти, улучшая или затрудняя припоминание. Они воздейст-
вуют на приобретаемый опыт, способствуя установлению тех свя-
зей, которые как-то отзываются на испытываемые эмоции, облегча-
ют усвоение действий, связанных с ними по содержанию. Есть дан-
ные о том, что положительные эмоции облегчают запоминание в
большей степени, чем отрицательные, и сильные — в большей сте-
пени, чем слабые [Рейковский Я., 1979, с. 196, 200, 204]. Большинст-
во людей лучше всего удерживают в памяти то, что запоминалось в
состоянии яркого эмоционального переживания.

3. Фрейд считал, что более прочно оседают в памяти события,
связанные с приятными переживаниями. Забывание неприятного —
защитный механизм психики. П. Блонский утверждал, что, напро-
тив, лучше запоминается неприятное, поскольку отрицательные эмо-
ции важнее для выживания. Сюда же относится все загадочное и но-
вое, поскольку восприятие нового, пусть даже эмоционально-нейт-
рального, связано с некоторым волнением. Поэтому неудачные дей-
ствия часто запоминаются лучше, чем удачные, приведшие к успеху.
В зависимости от индивидуальные особенностей, обстоятельств
жизни и конкретной ситуации воздействия на личность верны могут
быть оба утверждения.

Так или иначе около 80% наших воспоминаний относится к
эмоционально пережитому, приятному или неприятному, новому и
необычному, опасному, словом, вызвававшему отчетливую эмо-
циональную реакцию. При восстановлении памяти у больных лю-
дей вначале проступают эмоционально значимые события, они же
последними утрачиваются.

В памяти на эмоционально окрашенный материал эмоциональ-
ный «тон» запечатлеваемого образа может со временем заметно
усиливаться. Поэтому некоторые наши впечатления от объектов со
временем становятся более яркими и, соответственно, более проч-
ными. Не случайно И. Падеревский называл выразительную игру
неоценимой помощью памяти музыканта. Эмоциональная память
музыканта фиксирует не только характер самой музыки, эмоцио-
нальный строй ее художественного содержания, но и переживания,
связанные с игровыми движениями и действиями.

Общие свойства
эмоциональной
памяти

Итак, эмоциональная память запечатлевает
все яркое, необычное, глубоко задевающее,
опасное. Но те же самые впечатления она мо-
жет и неожиданно для нас стирать, «сбра-

сывать». Эмоциональная память очень прочная, она не требует пов-
торения для долгосрочного хранения. Не случайно в народе говорят:
«Обжегшись молоком, дуют на воду». Поэтому эмоциональная па-
мять влияет на созревание и изменение характера.

Жестокое наказание в детстве может сформировать боязливость
или скрытую агрессивность личности. Постоянное возвращение к
пережитому несчастью приводит к депрессии. Память о перенесен-
ных болях во время тяжелого заболевания может в корне поменять
характер человека.

Для усвоения знаний важен оптимальный в каждом конкретном
случае уровень и модус эмоционального напряжения. Тут неэффек-
тивны как слишком сильные, так и слишком слабые эмоции, как
чрезмерно динамичный, так и чересчур монотонный эмоциональ-
ный фон. Эмоционально-положительные состояния, когда нервная
система оптимально возбуждена, становится гибкой, открытой для
новых впечатлений, благотворны для творчества. При отрицатель-
ных эмоциях нервная система теряет гибкость, но при этом человеку
легче принимать «окончательные» решения, осуществлять реши-
тельные действия, отбрасывая всевозможные «слабые сигналы», со-
мнения, дополнительные соображения и пр. Положительный опыт
менее прочен, но зато более гибок, легче поддается перестройке.

3.6 Логическая память

Понятие логической (словесно-логической) памяти в психоло-
гии также имеет несколько ракурсов, каждый из которых отражает
одну из ее рабочих функций. В самом общем смысле логическая
память — это способность запечатлять и воспроизведить суть ве-
щей вместе с 'формой, в которой она выражена, и средствами, ко-
торыми люди выявляют и выражают суть вещей.

Поскольку язык и речь— универсальные формы выражения
сути вещей, логическую память называют еще словесно-логичес
кой'. А с точки зрения памяти язык можно рассматривать как спо-
соб передачи в память слушающего сведений о структуре памяти
говорящего [Линдсей П., Норман Д., 1974].

Однако логическая память может работать и вне языковой
формы. Как мы видели, логические компоненты играют весомую,
роль уже в запоминании последовательности игровых движений. В
каком-то смысле логический компонент первичен по отношению к
двигательному, образному и даже эмоциональному. И у движений,
и у эмоций, и у сцепления образов есть своя логика — способ за-
кономерной связи.

Логическая память опирается на способность человека к обоб-
щению, анализу и синтезу, а следовательно, на интеллектуальные
функции психики. Запоминание и воспроизведение осуществляет-
ся согласно определенным схемам, знаковым и символическим
структурам, служащим упорядочению материала. Вместе с тем на
основе логической памяти происходит формирование новых поня-
тий или их комбинаций, новых языковых и знаково-символи-
ческих систем.

1	Не стоит путать ее с лингвистической (языковой) памятью, запечатлевающей
образы разных элементов речи, независимо от их смысла и значения. Лингвис-
тическая память — разновидность образной, что проявляется в способности запо-
минать непривычные звукосочетания и орфограммы. Обладатель лингвистической
памяти как бы «слышит» такие сочетания в ушах, либо они «стоят» перед его гла-
зами в виде написанного текста, который он может прочесть и задом наперед.
Предпосылки
логической
памяти

Уже в процессе восприятия материала осуще-
ствляется скрытая или сознательная работа по
его запечатлению. Мы воспринимаем материал
развернуто, как он есть, наполненным фактиче-

ским содержанием, одновременно сжимая его, преобразуя, допол-
няя, нередко перестраивая внутренний порядок, связывая между
собой то, что дано в отдельности, разъединяя то, что дано вместе
[СмирновА, 1987, с. 144]. Происходит разделение двух относи-
тельно самостоятельных планов психологического взаимодействия
с материалом: «как он есть» и «как он представляется», то есть уже
осмысленным.

С одной стороны, вероятность забывания, благодарая наличию
«переработки», значительно уменьшается. И если с течением време-
ни некоторые детали подлинника стираются, то обобщенный (пере-
работанный) образ может сохраниться. С другой стороны, часто эти
два плана совмещаются или вытесняются друг другом. Например,
мы помним оба плана, но который из них относится к «подлиннику»,
а какой к «переработке» определить не можем. Или же «переработ-
ка» подменяет собой подлинник, вытесняет его из памяти [там же].

По мере становления интеллекта, формирования психологиче-
ских «инструментов» осмысления и переработки материала запе-
чатление образа восприятия все больше отделяется от запечатле-
ния материала. Исследования показывают, что почти невозможно
выделить ситуации, где человек не применяет вспомогательных
средств для запоминания, то есть не используют какую-либо пере-
работку. Часто люди не отдают себе отчета в том, что процесс за-
поминания у них определенным образом организован, что они
этой организацией управляют. Последнее и есть предпосылка ло-
гической памяти.

Логическая память противоположна не образной и не эмоцио-
нальной, как иногда думают, а механической, которая запечатлевает
материал без какой бы то ни было его переработки (или на основе
случайных ассоциаций).

В этом отличие феноменальной памяти одаренных людей от по-
разительной памяти клинических идиотов, у которых она носит ис-
ключительно механический характер. У одаренных людей даже в
раннем возрасте память избирательна, опосредована особенностями
их индивидуальной одаренности и мышления.
Логическая память лучше всего запечатлевает то, что организо-
вано и взаимосвязано. При потере информации она сравнительно
легко может восстанавливать ее по «логике вещей».

Логическая память запечатлевает и хра-
Некоторые свойства нит системы реальных и потенциальных
логической памяти связей, которые существуют в материале,
а также которые возможны для него. Отыскивая в материале логи-
ческие связи, мы логически закрепляем этот материал. Тем самым
скрытая или осознанная работа над материалом является одновре-
менно работой по его запоминанию. Слово, знак, символ могут
быть основой для опосредствованного запоминания, включая дан-
ный материал в систему потенициальных связей. Здесь мышление
и память взаимосвязаны гораздо теснее, чем это принято думать.
Мышление участвует в процессах запоминания, устанавливая свя-
зи и контролируя правильность, соответствие оригиналу. Отсюда
закономерна положительная связь между логической памятью и
общей обучаемостью человека.

Отношения памяти и мышления далеко не однозначны. Боль-
шинство психологов считает, активность логической памяти челове-
ка связана с характером его мышления. «Теоретики» раскладывают
материал по полочкам, мысленно разделяют существенное и несу-
щественное, устанавливают содержательные связи между отдель-
ными частями и элементами. Абстрактный материал сохраняется и
воспроизводится ими даже через 20 месяцев. А после наводящих во-
просов они могут восстановить материал почти полностью. «Прак-
тики» выделяют формально общее, лучше всего воспроизводят фак-
ты, причем принимают их в «готовом» виде, не вдаваясь в при-
чинную связь между ними. Весь текст запоминают по частям. Через
большие промежутки времени в памяти остаются только факты, их
описание и небольшие фрагмены текста. Наводящие вопросы не по-
вышают объем воспроизведения [Иванова Е., Заика Е.., 1983].

Особенно значительна организующая и контролирующая роль
мышления при воспроизведении (у логической памяти «думающее
воспоминание», как выразился П. Блонский). При воспроизведе-
нии виденного и слышанного мы стремимся выделить главное,
наиболее важное или интересное, тем самым упуская детали, уп-
рощая события, переводя в более знакомое, в привычное и даже
привнося то, чего не было. И хотя воспроизведение в любом слу-
чае организуется логическими связями материала, логическая па-
мять носит социальный характер, зависит от многих и конкретных
условий ее работы: например от кого информация услышана, для
кого и в каких обстоятельствах воспроизводится.
Так, воспроизведение прочитанного на экзамене потребует точ-
ности, соответствия оригиналу и одновременно выделения главного,
важного с точки зрения изучаемого предмета. А в компании друзей в
том же материале потребуется выделить наиболее интересное для
всех или для обсуждаемой темы. Но в обоих случаях основные логи-
ческие связи материала могут сохраняться с большей или меньшей
полнотой.

Поэтому логическая память может подводить в смысле точно-
сти воспроизведения формы и последовательности материала. Ей
важна общая логика и смысл, а не точная последовательность раз-
нообразных событий.

С возрастом, особенно после 13-14 лет, значение смыслового
запоминания повышается по сравнению с наглядно-образным
[СмирновА., 1987, с. 133]. Хотя буквальное запоминание и воспро-
изведение у детей (то есть без понимания смысла и логики материа-
ла) часто идет также от недостаточного речевого запаса, отсутствия
речевой беглости, которые и компенсируются буквальным запоми-
нанием. Речевая беглость у детей и взрослых часто косвенно высту-
пает критерием оценки их памяти как хорошей.

Если ученик обладает хорошей логической памятью и развитой
речью, то его обычно оценивают как хорошо развитого и обладаю-
щего хорошей памятью. Точно так же оценивают и ученика с хоро-
шей образной памятью и развитой речью. Он быстро запоминает и
может бегло воспроизвести (то есть рассказать), что он запомнил. Но
при той же степени развития логической или образной памяти и пло-
хо развитой речи ребенка могут оценить как отстающего в развитии,
поскольку он не может ясно выразить то, что понимает и что ясно
видит внутренним взором. Если же воспроизведение перевести в не-
словесную форму, то никакое отставание проявляться не будет.

Логическая
музыкальная
память

В музыке логическая память лишь косвенно
связана со словом и речевыми формами.
Она в большей степени взаимодействует с
музыкальным мышлением, слуховым вооб-

ражением и музыкально-двигательным развитием. Она направлена
на фиксацию музыкального целого, связей соподчинения и коор-
динации, главного и второстепенного, причины и следствия, кон-
траста и тождества и т. п. Скорее всего музыкальная логическая
память схватывает не только отношения, но и принцип таких от-
ношений в данном произведении.

Тем не менее перечисленные выше общие свойства логиче-
ской памяти проявляются и в музыкальной деятельности. Так, ло-
гическая память избирательна и в первую очередь фиксирует то,
что несет на себе основую структурообразующую, «логическую»
нагрузку. Иначе говоря, логическая память запечатлевает тему не
как музыку вообще, а в системе логических отношений произведе-
ния. Поэтому связующая музыка, переходы, модуляции, подголо-
ски, детали аккомпанемента и т. п. «вспомогательные» компонен-
ты художественного целого произведения запоминаются труднее.

Вклад логической памяти в формировании музыкального об-
раза, возможно, гораздо более весом и широк, чем принято счи-
тать. В музыке языковые средства образуют индивидуальное един-
ство в каждом произведении. А значит, понимание языка конкрет-
ной музыки требует опоры на логическую память, активизирует
ее. И поскольку музыкальные явления невозможно отделить от
языка их выражения, музыкальная память по существу должна
быть образно-логической. К сожалению, эта проблема совершенно
не изучена.

Подведем итоги. Яркость, объемность, глубину и прочность
внутреннему музыкальному образу придает опора на все формы
памяти. Объединение их в единый совершенный ансамбль неверо-
ятно обогащает внутренний образ, а значит, расширяет границы
музыкальной памяти во времени и пространстве. Относительно са-
мостоятельная обработка музыкального материала каждой формой
музыкальной памяти (двигательной, образно-слуховой, эмоцио-
нальной и логической) «подстраховывает» возможные отказы па-
мяти музыканта в экстремальных ситуациях воспроизведения, в
первую очередь на сцене.
...музыкальная память, как и память вообще ... труднее всего
поддается искусственным способам развития и заставляет более или
менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от
природы.

Н. А Римский-Корсаков

Наилучший способ укрепления памяти — не думать о ней, не чи-
тать о ней и не говорить о ней.

Н. Перельман

Многие музыканты готовы согласиться с авторами эпиграфов.
Но если изменить собственную природу нельзя, то сделать ее со-
юзницей возможно: каждый человек способен опереться на силь-
ные стороны своей памяти и нейтрализовать более слабые или
недостаточно эффективные для музыкальной деятельности.

Редко встретишь человека, довольного своей памятью. Мы за-
бываем то, что необходимо помнить, и не можем освободиться от
ненужных воспоминаний. Работа памяти кажется немного таинст-
венной, подчиненной каким-то своим, не зависящим от нас зако-
нам и своей внутренней логике. Прямо скажем, что окончательных
ответов на все вопросы у психологов нет. Тем не менее за почти
столетие исследований памяти получены интересные результаты, о
которых мы и поговорим в данном разделе.

Основу работы памяти составляют процессы запоминания, за-
бывания, сохранения, узнавания, воспроизведения, каждый из кото-
рых характеризуется психической активностью особого рода1. Эф-
фективность памяти зависит от того, как психологически развер-
тываются и организуются эти процессы, как осуществляется их
саморегуляция и самоконтроль.

4.1.	Память произвольная и непроизвольная

Процессы памяти могут осуществляться в
Два режима двух основных режимах: произвольном (с
работы памяти участием сознательного усилия человека) и
непроизвольном. В первом случае запоминание (сохранение и вос-
произведение)— относительно самостоятельная задача, во вто-
ром — побочный результат какой-либо другой деятельности. Эф-
фективность обоих режимов памяти не обязательно взаимосвязана.

1 Для каждого вида памяти (моторной, образной, эмоциональной и логиче-
ской), вносящего свой вклад в построение музыкального образа, эти процессы раз-
вертываются несколько специфическим образом, что здесь не рассматривается.
Возможность быстро, в полном объеме схватывать материал вовсе
не предполагает успешности активного его заучивания.

Г. Прокофьев рассказывает об одаренном ребенке, который, про-
слушав новое и сложное произведение (симфонию, например), мо-
жет воспроизвести его по слуху на фортепиано довольно точно, хотя
и в своем изложении. Но с удовольствием работая над трехголосной
инвенцией Баха в классе, он выучивает ее на память не только не
быстрее, ио иногда гораздо медленнее рядовых учеников. Есть дети,
которые по слуху запоминают легко, но гораздо хуже справляются с
тем музыкальным материалом, который сами разбирают и начинают
учить по нотной записи [Прокофьев Г., 1956, с. 454].

Непроизвольная память формируется у человека раньше про-
извольной и вплоть до 12 лет более эффективна. Это означает, что
у детей запечатление и воспроизведение материала организуется
побуждающей к действию ситуацией, определяется ходом работы
и ее успешностью. Становление произвольной памяти происходит
одновременно с развитием способности действовать относительно
независимо от ситуации, планировать и управлять своими дейст-
виями в соответствии с их целью и смыслом. Одновременно скла-
дываются собственно мнемические навыки и средства запомина-
ния. Эффективность произвольной памяти зависит от того, нас-
колько укоренена привычка учить и насколько она обеспечена не-
обходимыми психологическими инструментами.

При непроизвольном режиме работы памяти
Непроизвольная мы запечатлеваем материал без специаль-
память	ных уСИЛИй5 без концентрации на процессе

запоминания. Общая интеллектуальная активность, психическая
восприимчивость, степень сосредоточенности внимания влияют на
эффективность непроизвольной памяти.

Ее продуктивность обычно снижена на ранних этапах овладения
какой-либо деятельностью, когда внимание «распыляется» слишком
большими объемами новой информации, а также в случаях, когда
действия слишком автоматизированы, выполняются «машинально».

Непроизвольная память обеспечивается теми специфическими
двигательными и чувственными системами, которые участвуют в
выполнении конкретного задания. Запечатление и хранение ин-
формации зависит от гибкости, реактивности и чувствительности
этих систем. Для совершенствования непроизвольной памяти важ-
но развитие общей и специальной психической восприимчивости,
а также развитие основных свойств внимания.
Лучше всего в непроизвольной памяти откладывается то, что
натолкнулось на препятствие, задержку, нечто странное и необыч-
ное, и то, что связано с направленностью внимания (идя по лесу,
можно запоминать приметы проделанного пути, например сломан-
ное дерево или гниющее болотце, или наслаждаться природой,
вбирая в себя запахи леса, голоса птиц, нежные оттенки лесных
цветов). Иногда человек не может точно сказать, запомнил он что-
либо или нет. Результаты работы непроизвольной памяти легче
всего проявляются в форме узнавания, хотя в принципе можно
восстановить в памяти все то, что запомнилось непроизвольно.

В произвольном режиме работы памяти у нас
Произвольная есть цель запомнить и воспроизвести, опре-
память	деленные побуждающие мотивы, специаль-

ные вспомогательные средства и приемы, которым следует пред-
варительно обучиться,— в противном случае произвольного за-
поминания нет. Произвольная память требует сосредоточения на
объекте и на процессе запечатления одновременно.

Психологи, которым в опытах по изучению работы памяти при-
ходится много раз читать разным испытуемым тестовый материал,
воспроизводят его потом по памяти плохо, а испытуемые, перед ко-
торыми стояла задача запомнить, — точно и полностью. И это не-
смотря на то, что в процессе эксперимента психологи читали и слы-
шали материал большее количество раз, чем каждый испытуемый в
отдельности.

Сознательно запоминая или припоминая материал, человек
«перенастраивает» деятельность своей психики в соответствии с
тем, какой видится ему мнемическая задача: воспроизвести мате-
риал полностью или сжато, передать только основное содержание
или все детали и т. д. Иначе говоря, намерение запомнить еще не
определяет задания для нашей памяти. Для этого в материале надо
выделить предмет запоминания, т. е. содержание самой задачи.

Мнемической задачей может быть собственно информация (о чем
материал?) или познавательное содержание (что нового для меня?).
Тогда способ запоминания потребует выделения логической структу-
ры материала, по которой затем его можно будет воспроизвести. Иная
мнемическая задача — запомнить последовательность элементов (час-
тей, идей и т. п.). Здесь придется прежде всего найти эти элементы и
установить их порядок.

Процесс запечатления психологически совершается по-разно-
му, в зависимости от того, направлен он на полноту запоминания
(сплошное или выборочное), на точность (содержания или формы),
на сохранность последовательности (точной или более удобной для
запоминния), на прочность (надолго или на определенный срок), на
своевременность (вспомнить в нужный момент, опознать при встре-
че) и пр. [Смирнов А., 1987, с. 39—40]. Приемы произвольного
запоминания одновременно являются средствами специального
анализа материала. В условиях разных мнемических задач на первом
плане окажутся разные приемы и средства запоминания.

Для воспитания произвольной памяти необходимо формирова-
ние способности самостоятельно и правильно определять содер-
жание мнемической задачи, находить нужные средства преобра-
зования материала, контролировать их применение, Такой способ-
ностью, по мнению психологов, обладают только около 10% учени-
ков к моменту окончания начальной школы. При ее отсутствии даже
самое сильное желание запомнить не улучшает работу памяти, а
любые попытки развивать память навязыванием отдельных приемов
запоминания, без реального управления учеником своими мнемиче-
скими целями и процессами, будут давать неустойчивый и слу-
чайный эффект [Репкина Н., 1983].

Строго говоря, разделение режимов памяти
Послепроизвольная на произвольный и непроизвольный услов-
память	но. q того момента когда человек начинает

осваивать психологические средства управления своими мнемиче-
скими процессами, работа его памяти всегда в той или иной степени
сочетает характеристики непроизвольности и произвольности. И
чем старше человек, тем больше в арсенале его памяти разного рода
промежуточных и синтетических форм, тем легче переходы между
ними. Это придает нашей памяти невероятную гибкость.

Таким образом, реально память чаще всего работает в после-
произволъном режиме, когда осмысленное и целенаправленное за-
печатление происходит без сосредоточения на запоминании. Ярче
всего это проявляется в процессе активной творческой работы, где
задача запоминания не ставится, но материал сохраняется прочнее
и глубже заученного. В режиме послепроизвольной памяти сред-
ства запоминания как бы встраиваются в другие интеллектуальные
или творческие действия.

По воспоминаниям В. Григорьева, Д. Ф. Ойстрах, работая над
произведением, применял интересный метод. Он искал варианты ис-
полнения и записывал их на магнитофон, не повторяя и не про-
слушивая сразу после записи. Прослушивал варианты он обычно че-
рез 20-30 минут, когда исключалась возможность «по горячим сле-
дам» давать поспешную и неточную оценку сделанному. Уже в кон-
це дня снова прослушивались все варианты и отбирались лучшие.
Можно сказать, что Ойстрах специально тренировал свою «память
на варианты». В. Григорьев предположил, что чем больше вариантов
возникает у исполнителя, тем шире возможности реконструкции
произведения на эстраде [Григорьев В., 1980, с. 74].

Эффективность послепроизвольной памяти фактически зави-
сит от продуктивности рабочего и творческого процесса в целом.

4.2.	Психологические особенности запоминания

Слова «запоминание» и «память» нередко ис-
Особенности пользуют как синонимы: если человек быст-
запоминания р0 и точно запоминает, то его память считают
хорошей. На самом деле запоминание— относительно самостоя-
тельный процесс памяти со своими внутренними закономерностями
и препятствиями. Психологически процессы запоминания сходны с
процессами понимания. Как отмечалось, запоминание требует неко-
торой схематизации и реорганизации материала.

Суть долговременного запоминания— в установлении связи
нового с хранящимся в памяти, или наоборот, имеющегося — с но-
вым. В работе по установлению связей участвуют все основные
виды памяти, точнее, память работает как единый ансамбль раз-
личных функций. Условно говоря, образная память отыскивает ас-
социации (от лат. associatio — соединение), логическая — струк-
турные связи, эмоциональная открывает смысловые.

Какая-то часть содержания нашей памяти
Ассоциации представляет собой сложнейшую сеть ассо-
циаций, которые могут связывать между собой впечатления и идеи,
образы и действия, мысли и поступки, мотивы и понятия и пр. Уте-
рянный образ можно восстановить по его связям в хранилищах па-
мяти. Появление в сознании одного элемента ассоциации почти ав-
томатически влечет за собой появление другого ее элемента.

В результате возникновения ассоциаций чувственный образ пере-
водится в наглядную форму. Удерживая образ, яркая ассоциация об-
легчает его воспроизведение. Каждая ассоциация — своего рода
«крючок», за который зацепился конкретный факт или образ. С его
помощью последние как бы поднимаются на поверность сознания.
(Так, в одном из популярных руководств по развитию памяти со-
ветуют мысленно «побрить волосы на чемодане» для того, чтобы не
забыть взять с собой в командировку бритву.)

Возникшая ассоциация психологически изменяет оба ее эле-
мента. Иногда ассоциации могут носить формальный характер по
Ассоциации
простые
и сложные

отношению к запоминаемой информации, не отражая ее сути или
смысла, но помогая точно зафиксировать внешние характеристики.

В детективном романе Агаты Кристи мисс Марпл запомнила
номер автомобиля преступника ФАН 2266 по ассоциации с кузиной
Фанни, которая заикалась.

Ассоциации могут быть более или менее прочными, спонтан-
но возникающими или произвольно выстроенными. Они преобра-
зуются и распадаются согласно собственными закономерностям,
которые до конца не известны.

Простыми называют ассоциации по смежности,
когда связываются явления, соседствующие в
пространстве или во времени (например, забытое
поручение припоминается при виде телефонного

аппарата), по сходству (сдвоенные цифры автомобильного номера
напоминают заикающуюся «кузину Фанни»), по контрасту (шум
напоминает о тишине). Сложными называют ассоциации причины
и следствия, рода и вида, целого и части.

Иногда ассоциативную память выделяют в
Существует ли	самостоятельный вид памяти. Предпосыл-

ассоциативная код ЭТ0Му служит тот факт, что способность
память?	управлять своими ассоциативными процес-

сами у людей очень широко варьируется. У одних людей ассоциа-
ции оригинальны, выразительны, рождаются легко и безотчетно.
Для других создание ассоциаций требует некоторой внутренней
работы, активизации воображения и мышления. А вот третьим, ка-
жется, с трудом удается даже понимание образных ассоциаций,
возникших у собеседника. Им и выносят «приговор» об отсутствии
ассоциативной памяти.

На самом деле возникновение ассоциаций — одно из проявле-
ний образной памяти. Ассоциативный способ запоминания в неко-
торых случаях (бессмысленный или неупорядоченный материал)
может быть единственно возможным для удержания следов памя-
ти или для восстановления, к примеру, следов кратковременной
памяти, которая удерживает след безотносительно к прежнему
опыту. Ассоциативные связи имеют большое значение для элемен-
тарных форм запоминания, более сложные уровни памяти нельзя
объяснить только ассоцациями. Ассоциации важны для долговре-
менного хранения, но последнее зависит не только от ассоциаций.
Известны люди с феноменальной памятью, никак не связанной с
ассоциациями.
Психологи описали уникальную память человека, который мог
безошибочно повторять 12-значные числа и мгновенно умножать их,
долго помнить ряды из 100 не связанных друг с другом слов. Он
помнил со всеми деталями всю свою жизнь с двухлетного возраста,
все встречи, имена, лица, телефоны, адреса, одежду, слышанные ког-
да-либо мелодии. Сам он определял свою память как механическую,
с элементами навязчивости [Вейн А, Каменецкая Б., 1973, с. 5]. Этим
он отличался от упоминавшегося ранее Шерешевского, который
прибегал к помощи образно-ассоциативных рядов.

Соотношение ассоциативных и неассоциативных путей запе-
чатления и воспроизведения придает памяти гибкость и многова-
риантность в накоплении опыта. Она приобретает способность
фиксировать совершенно новое «само по себе», а при необходимо-
сти связывать его с содержаниями памяти.

Ассоциативный компонент необходим
Ассоциации в работе для работы музыкальной памяти, вов-
музыкальнои памяти лекая в нее воображение и образное
мышление. Ассоциации являются способом семантизации — наде-
ления смыслом музыкальных звучаний. Творческая практика му-
зыкантов богата внемузыкальными и внеслуховыми образами и
ассоциациями — непроизвольными, свободными, личностно окра-
шенными, избыточными по сравнению с узкими задачами запоми-
нания и воспроизведения музыки.

Л. Сабанеев утверждал, что музыка обладает исключительной
способностью напоминать ситуацию, при которой она впервые была
услышана. Композитор никогда не может окончательно освободить-
ся от всех личных ассоциаций, расцвечивающих музыку в его пред-
ставлении, обогащающих ее и «прирастающих к ней». Сознание
лишь помощник, а не «хозяин» этих процессов [Сабанеев Л,. 1923].

Избыточность ассоциативного образа, встраивая его в музы-
кальный и личностный внутренней опыт, обеспечивает полноту
осмысления и прочность удержания в памяти.

К. Игумнов отмечал, что потребность в образно-эстетических
ассоциациях у музыкантов имеет три предпосылки [Пианисты рас-
сказывают..., 1984, с. 41]. Первая связана с поисками определенной
смысловой концепции, идеи, «рабочей гипотезы» произведения
или его части (например, для фортепианной сонаты op. 111 Бетхо-
вена —«борьба и выход из нее»). Другая вызвана стремлением
вызвать у себя настроения, родственные тем, которые выражены в
музыке, либо — потребностью конкретизировать, закрепить в па-
мяти необходимое эмоционально-эстетическое состояние. Они
черпаются из личных переживаний и эмоционального опыта. Та-
кая ассоциация «способна разбудить не только память ума, но и
память чувств» [Благой Д., 1966]. Третья обусловлена потребно-
стью обогащения фантазии, насыщения музыкального мышления
жизненным содержанием. Таковы зрительно-пространственные
образы, связанные с природой, окружающим миром и искусством.

Этот ряд можно продолжить. Потребность в ассоциациях воз-
никает при необходимости быстро выучить материал не очень
близкий и понятный, не имеющий ясных смысловых и струк-
турных связей. Или она может быть обусловлена особенностями
коллективного творчества, когда группа людей (в ансамбле, хоре
или в оркестре) должна точно зафиксировать в памяти одно и то
же состояние, настроение или образ. Даже «странные» в контексте
содержания произведения, но близкие всем музыкантам вырази-
тельные ассоциации помогают достичь и закрепить единое чув-
ствование музыкального образа.

Выделение смысловых и структурных свя-
Смысловые и зей позволяет уменьшить многозначность и
структурные связи новизну материала. Смысловые связи объ-
единяют материал в единое целое, к тому же в осмысленном ма-
териале самостоятельных единиц меньше, чем в бессмысленном,
что облегчает запоминание.

По мнению психологов, в процессе запоминания материал пре-
образуется таким образом, чтобы его многозначность уменьшилась и
он оказался связанным с тем, что хранится в памяти. Это избавляет
от необходимости одну и ту же информацию осваивать вторично, то
есть, как новую. Запоминание в каком-то смысле состоит в том, что
новая информация сводится к нулю [Ломов Б., 1966, с. 215-216].

Структурные связи материала— членящие й объединяющие
посредством ритмизации, симметрии, группировки и т. п. — прида-
ют ему оформленность и единство. Ясность членения и связность
материала сами по себе хорошее подспорье запоминания. Не слу-
чайно стихи запоминаются легче прозы, а ритмическая структура
музыки является ее естественным «мнемическим» свойством. На-
чало и конец хорошо запоминаются именно как структурно выде-
ленные части музыкального целого.

Как полагают психологи, самый простой способ логической
обработки материала при запоминании — объединение элементов
в группы и обозначение этих групп новыми символами. Такой спо-
соб обычно применяется при анализе музыкальных форм. У музы-
кантов-исполнителей логико-смысловой способ работы над текс-
том включает в себя выделение и сопоставление смысловых и
структурных комплексов, с постепенным их укрупнением и вос-
хождением к более сложным уровням связей.

«Подобное разучивание музыкального произведения аналогично
ознакомлению с архитектурным сооружением... По мере удаления
наш взор начинает охватывать все большие и большие по своим
масштабам элементы и части, что позволяет различать особенности
архитектурной формы. И вот, наконец, на определенном расстоянии
мы можем видеть все сооружение. При этом полученное ранее
представление о некоторых деталях позволяет различать их и на
расстоянии. Однако теперь они воспринимаются не изолированно,
не в отдельности, а органично включенными в единое целое. ...В
противном случае музыкант уподобляется муравью, который ползет
по дереву: он может различать все детали, но не видеть формы
предмета» [Мусин И., 1987, с. 193-194].

Большая часть содержаний нашей памяти
Что влияет	запечатлевалось непроизвольно, гораздо

на непроизвольное меньшая произвольно запоминалась и сов-
запоминание	сем небольшая заучивалась. Непроизволь-

ное запечатление совершается непрерывно, поскольку психика не
«отдыхает» и во сне. Как заметила Л. Маккинон, «даже занимаясь
бездумно, мы запоминаем» [Маккинон Л., 1967, с. 41].

Психологи установили несколько закономерностей, связанных
с эффективностью непроизвольного запоминания. Например, неза-
вершенные действия запоминаются лучше, чем завершенные.

Частично это связано с особенностями оперативной памяти, кото-
рая стремится «сбрасывать» материал, как только работа полностью
завершена. Но предпосылки лежат гораздо глубже. Напряжение, со-
храняющееся при незавершенных действиях обусловлено, с одно сто-
роны, не реализовавшимися мотивами и побуждениями, а с другой —
само задание не приобрело в сознании человека целостной и закон-
ченной формы. Пока напряженность не нашла разрешения материал
удерживается в памяти и вызывает потребность завершить работу.

Иногда из-за необходимости прервать работу мы не можем
переключиться на что-то другое, сконцентрировать на нем внима-
ние. (Часто ребенок не может заснуть, если не закончил игру, на-
чатую перед сном. То же бывает и со взрослыми, которые вынуж-
дены остановить незавершенную работу.) Но отсюда следует прак-
тический вывод: останавливать работу для отдыха нужно тогда,
когда еще не потерян к ней интерес и «аппетит».
Поскольку прерванная задача лучше запоминается, периоди-
ческое «откладывание» разучиваемого произведения способствует
его лучшему запоминанию. Но из-за того: что незаконченная ра-
бота имеет свойство препятствовать переключению на другую,
несколько брошенных по необходимости дел могут привести к то-
му, что мы психологически «разучиваемся» доводить дело до кон-
ца, и окончание любой работы может наталкиваться на своеоб-
разный психологический барьер.

На непроизвольное запоминание оказывает влияние также ак-
тивность вероятностного прогнозирования. Запоминание происхо-
дящего зависит от того, насколько точно оно было предсказано,
предвиделось или предчувствовалось. Поэтому уже в процессе за-
поминания необходима активизация «предслышания», помогаю-
щая более прочному закреплению материала.

Наконец, на полноту и эффективность непроизвольного запо-
минания оказывает влияние эмоциональный фон деятельности че-
ловека (о чем уже говорилось).

Воздействие
на произвольное
запоминание

Для эффективности произвольного запоми-
нания имеет значение степень сложности
материала. Психологи различают сложность
субъективную и объективную. Первая оп-

ределяется объемом нашего опыта, вторая — характером самого
материала (его многозначностью, сложной структурой, объемом и
пр.). В музыкальной практике субъективная сложность может
означать, что произведение технически трудно для данного музы-
канта (или на данном этапе его развития), не имеет никаких анало-
гов в его опыте, вызывает эмоциональную или художественную
антипатию или по каким-то другим причинам «не укладывается» в
памяти. Субъективно сложной для разучивания может также быть
музыка банальная, примитивная, не вызывающая интереса ни тех-
нического, ни творческого. Объективная сложность произведения
чаще связана с его необычной структурой, индивидуальным спосо-
бом связи основной идеи и внешней формы, сложным интонацион-
ным языком, «неудобной» или многосоставной фактурой (кстати,
полифоническая фактура труднее для запоминания, чем гомо-
фонная), временной протяженностью, наличием технических прие-
мов «на грани» возможностей музыканта или инструмента и т. п.

В искусстве всегда есть неразрешимое противоречие между субъ-
ективной и объективной сложностью произведения. Например, фор-
тепианная Фантазия ре минор Моцарта для 8-летнего одаренного
ребенка может быть «легкой» в техническом отношении, он может
быстро выучить текст, однако произведение останется личностно
закрытым для него или откроется ему только своей малой частью.

Произвольное запоминание так или иначе соотнесено с отве-
том на вопрос: зачем мне это знать? В зависимости от ответа эф-
фективность запоминания будет различной (например, человек за-
поминает информацию, чтобы «сбросить зачет» или продемонст-
рировать эрудицию, потому что «интересно» или «надо», или «мо-
жет пригодиться» и т. п.). Цель организует процесс запоминания
постольку, поскольку в ней заключены разные мотивы и смыслы.
А последние вводят запоминаемый материал в различные кон-
тексты, закрепляют его в разных временных измерениях, из которых
одни охватывают более или менее кратковременные этапы, дру-
гие — целые эпохи в жизни человека [Рубинштейн С., 1989, с. 317].

Во всех случаях для эффективности произвольного режима
важна установка на полноту и прочность запоминания, хотя у де-
тей она работает гораздо менее эффективно, чем у взрослых.

Среди индивидуальных особенностей, воздействующих на эф-
фективность произвольного запоминания, следует выделить яр-
кость внутренних представлений. Люди, обладающие яркими, чет-
кими внутренними образами, точнее воспроизводят, успешнее опоз-
нают то, что запоминали. Поэтому качественные характеристики
внутреннего слуха оказывают непосредственное воздействие на ра-
боту музыкальной памяти, даже тогда, когда у конкретного человека
самым сильным звеном оказывается зрительная память.

Одним из важных факторов запоминания яв-
Проблема	ляется самопроверка точности запечатления

самопроверки	материала, которая обычно осуществляется

по нотному тексту. Почти полтора столетия известен такой метод
проверки качества разучивания — полная запись пьесы по памяти
на нотной бумаге. Одни музыканты считают, что до сих пор ниче-
го лучшего не придумано, другие убеждены, что описанный метод
проверяет лишь зрительную память [Маккинон Л., 1967, с. 38]. Это
возражение не лишено оснований.

Дело в том, что в процессе запоминания материал переводится
в такую форму, которая потребуется при воспроизведении. Так,
если человеку предстоит описывать словами зрительный образ, то
из зрительной памяти информация уже при запоминании пере-
водится в слуховую, а если его надо будет выразить при помощи
жестов, — то в двигательную. В противоречии между свойствами
запечатленного материала и формой его будущего воспроизведения
и заключается проблема самопроверки. Она не разрешается ни в од-
ном из известных методов самопроверки качества запоминания при
всем том, что каждый из них по-своему полезен и необходим.

Ориентация на запись нот по памяти акцентирует зрительные об-
разы, которые в процессе сценического исполнения играют подчи-
ненную роль. Заучивание музыки по нотам без инструмента требует
перевода зрительных образов в слуховые и слухозрительные, но
фактически игнорирует двигательную сторону. Игра в темноте обо-
стряет запоминание двигательных ощущений, но изменяет их соот-
ношение со слуховыми и зрительными образами. Даже игра «как бы
начисто», в настоящем темпе и со всеми оттенками выразительно-
сти, имеет свои оборотные стороны, не только обнаруживая пробелы
в памяти, но иногда фиксируя их вместе с текстом.

Разрешение проблемы самопроверки точности запоминания-
заключается как в многовариантности методов, так и в постоянном
контроле степени отклонения от полноты воспроизведения уже
при заучивании.

4.3.	Заучивание и его стратегии

Сила памяти зависит от привычки учить; возрастающей послуш-
ностью памяти можно скомпенсировать уходящие годы.

Л. Маккинон

Этот вопрос далеко не простой с пси-
Заучивать или работать хологической точки зрения. Д. Ойст-
над произведением? раху приписывают такой афоризм:
«Если произведение не твое, то зачем его учить? Если произ-
ведение твое, то зачем его учить?» Конечно, формула великого
скрипача относится не только и не столько к заучиванию наизусть.
Но она все же отражает точку зрения многих музыкантов, пола-
гающих, что процесс творческой работы над произведением и до-
ведение его до технического совершенства сам по себе включает
активное запоминание. Последнее оспаривается коллегами, пола-
гающими, что заучивание наизусть — относительно самостоятель-
ный рабочий процесс, особенно важный для двигательной памяти,
которая сохраняет след в виде двигательных привычек и навыков.

«Прежде всего, когда берешься за произведение, надо выучить
его наизусть и так знать наизусть, чтобы хорошо играть в медленном
темпе, — считал А. Гольденвейзер. — А при моторной памяти быва-
ет наоборот: в быстром темпе пианист играет произведение, а в мед-
ленном не может... надо бороться с тем, чтобы заменить моторную
память слуховой» [Пианисты рассказывают..., 1984, с. 108].
Но упомянутая дилемма не решается простым присоединени-
ем к одной из авторитетных сторон. Заучивание как мнемическая
деятельность имеет свои психологические особенности, оно не
противостоит творческой работе, а просто решает другие задачи.

Мы прибегаем к заучиванию, когда запо-
Специфика	минание сталкивается с трудностями. Заучи-

заучивания	вание так или иначе включает в себя пред-

ставление о трудностях или препятствиях в запоминании и вос-
произведении материала (технических и слуховых, субъективным
и объективных и т. п.). Чем точнее определены трудности, тем
продуктивнее заучивание. Практика заучивания развивает спо-
собность учить, совершенствует стратегии и методы запомина-
ния. Таким образом, если произведение не содержит очевидных
трудностей, тогда можно обойтись и без заучивания.

Приемы заучивания специфичны для разных видов деятельно-
сти, индивидуальны для каждого человека. Но в их основе лежит
несколько общих принципов. Первый из них — усиление интенсив-
ности и объема впечатлений, подлежащих запоминанию; второй —
эффективная переработка материала (создание сильных ассоциаций,
выявление смысловых или структурных связей); третий — отыска-
ние оптимальных средств и ритма в работе над материалом.

Прочность сохранения материала зависит от
Усиление	силы впечатления. Значит, эффективность за-

впечатления учивания можно повысить, позаботившись об
усилении впечатления. Последнее необходимо на начальном этапе
заучивания, особенно если материал эмоционально нейтрален,
«навязан» или неинтересен, «не схватывается» его индивидуаль-
ность, специфика или назначение и пр. Фактически усиление впе-
чатления — это формирование и поддержание свежего интереса к
материалу. Здесь опасно как перенапряжение внимания, приводя-
щее к снижению восприимчивости, так и рассеянность, машиналь-
ные действия.

Усилить первое непроизвольное впечатление можно двумя спо-
собами: создавая сильные внутренние образы или непрерывно по-
вторяя материал до тех пор, пока он не прояснится и не зафиксиру-
ется в памяти. Чтобы сделать образ ярче, сильнее необходимо сгу-
щение его эмоционального тона и расширение образно-ассоциа-
тивной основы1. Для достижения отчетливой образной картины про-

1 Для усиления образа профессиональные мнемонисты, способные легко за-
поминать огромные объемы информации, используют яркие и обязательно эмо-
ционально-выразительные ассоциации в виде соответствующих зрительных обра-
изведения иногда используются приемы эйдотехники (как мы это
видели у А. Тосканини и Ю. Файера).

Как утверждают специалисты, проблемы запоминания часто
возникают из-за некачественных (смутных, приблизительных) пер-
воначальных впечатлений. Первое впечатление имеет важное зна-
чение для запоминания музыки, ведь в нем уже содержится це-
лостное схватывание произведения.

Л. Маккинон рекомендовала «выжать максимум» из новизны пер-
вого впечатления. Если первое впечатление ясно, точно и музыкально,
то половина работы как бы уже сделана. Каждая «случайная» нота,
ошибка или запинка регистрируются памятью (вспомним устойчи-
вость дебютных ошибок Тосканини в «Аиде»).

Но, с другой стороны, данная разумная рекомендация часто на-
рушается музыкантами, которым на начальном этапе разучивания
очень важно «представить себе — что должно получиться» (Г. Гинз-
бург), «создать себе идеал этой вещи» (А. Иохелес). Для этого музы-
канты пренебрегают максимальной точностью, играют произведе-
ние приблизительно, «как бы исполняя», «с фальшивыми нотами,
чтобы только представить себе, чем это должно стать» (М. Грин-
берг). Исследователь характеризует описанный процесс как высоко-
эмоциональный, где эмоциональные, интеллектуальные и двигатель-
ные компоненты ярко обострены и переплетены [Вицинский А.,
1950]. Несомненно, здесь имеет место стремление максимально уси-
лить внутренний образ произведения, даже несмотря на риск фик-
сации ошибок (риск значительно смягчается установкой на запоми-
нание представления о музыке, а не ее звучания'). В то же время та-
кая «приблизительная» игра подспудно обнажает препятствия и
трудности в исполнительском освоении произведения, что позволя-
ет точно определить задачи при заучивании.

Как отмечалось, последовательные повторения способны также
усиливать первые впечатления. Но повторение к тому же один из са-
мых эффективных способов удержания следа памяти, основная фор-
ма заучивания, в особенности при больших объемах материала и
при высоких требованиях к точности воспроизведения. Повторения
представляют собой особую многоплановую деятельность, в про-
цессе которой осуществляется переработка материала и отыскание
оптимальных средств и ритма в работе над ним.

зов (смешных, грустных). Такой образ мгновенно возникает и также мгновенно
переживается, что накрепко запечатлевает ассоциативную связь в памяти. При
этом степень психологической концентрации очень велика, вплоть до возникно-
вения ощущения себя как «натянутой тетивы».
Повторения:
механические
и осмысленные

Часто полагают, что различие между меха-
ническими и осмысленными повторениями
в степени активности участия сознания. На
самом деле это лишь внешняя черта. Разли-

чие же заключается в отношении к тем трудностям запоминания,
которые потребовали заучивания материала. Механические пов-
торения как бы игнорируют эти трудности (предполагается, что
они разрешатся сами собой по мере наращивания повторений —
«выдалбливания», как иногда говорят). При осмысленных повто-
рениях объективные и субъективные трудности заучивания опре-
деляют цель каждого конкретного повторения. «Весь секрет вы-
учивания, — утверждает Л. Маккинон, — состоит в способности
уделять внимание только одному предмету в каждый данный мо-
мент» [Маккинон JL, 1967, с. 44]. В сущности, осмысленное по-
вторение является повторением лишь условно, ведь каждый раз
оно может быть направлено на решение новой задачи, в зависимо-
сти от общей цели и от уже достигнутых результатов.

Этим осмысленное повторение отличается от смыслового запо-
минания, активизирующего логическую память. Задачей первого
выступает преодоление трудностей запоминания, задачей второго —
запечатление смысловых и структурно-логических отношений мате-
риала. Потенциальный недостаток смыслового запоминания заклю-
чается в том, что при воспроизведении может теряться внешняя фор-
ма (например, изменяться порядок, точная последовательность эле-
ментов). Поэтому психологи рекомендуют «разводить» во времени
(как два разных этапа работы) осмысление материала и заучивание
его путем повторений. Тогда заучивание потребует меньше времени
и будет более прочным [Шлычкова А., 1982]. Этот совет справедлив
и для разучивания музыкальных произведений: на эффективность
заучивания оказывает существенное воздействие качество предва-
рительного анализа произведения [Lundin R., 1957, р. 122].

При механических повторениях главную роль играют разно-
образные двигательные моменты, двигательная память активизи-
руется во всех своих проявлениях, начиная от непосредственной
фиксации основных двигательных ощущений и кончая вспомога-
тельными движениями, поддерживающими запоминание («отби-
вание такта», особые движения туловища, переписывание для па-
мяти). Тем самым смысловое содержание текста может постепенно
разрушаться, а вместо преодоления трудностей запоминания ухуд-
шается воспроизведение даже выученного.
В одном эксперименте испытуемых просили читать вслух стихо-
творение много раз до тех пор, пока не возникнет желания прекра-
тить опыт. Спустя некоторое время наступало не улучшение, а ухуд-
шение воспроизведения. Вначале при чтении стихотворения на пер-
вом плане было его содержание, затем оно начинало распадаться на
отдельные выражения, в результате чего осмысленное произнесение
нарушалось. С распадом стихотворения как целого возникали ошиб-
ки, оговорки, запинки, заикание, забывание прочитанного. После
многократного повторения стихотворения некоторые испытуемые
никак не могли вспомнить его полностью, хотя прилагали к этому
все усилия. Такой эффект наблюдался только при механических по-
вторениях [прив.: Смирнов А., 1987, с. 259].

Таким образом, механические повторения опасны не только
тем, что поневоле вырабатывают слуховые штампы, что интона-
ционно-логические связи в пьесе становятся жесткими, упрощают-
ся, их смысл быстро выхолащивается, а пьеса «забалтывается», но
и потенциальной опасностью разрушения уже достигнутого.

Опасность перехода механических повторений в зубрежку осо-
бенно реальна для детей, у которых внешние действия могут быть не
связанными со степенью внутренней сосредоточенности и носить
характер «самоподражания».

С возрастом эффективность чисто механической памяти умень-
шается, а способность к осмыслению возрастает и возможно поэ-
тому для опытных музыкантов большее значение начинают при-
обретать мысленные повторения заучиваемого материала, которые,
по определению, не могут быть «механическими».

При осмысленных повторениях сам повтор выступает как «на-
чало нового», как творческий акт или элемент творческого процес-
са. В этом отношении практика великих музыкантов богата удиви-
тельными примерами.

По воспоминаниям дирижера Дж. Гавадзени, А. Тосканини,
повторяя отрывок снова и снова, «никогда не делал это через силу,
или неуверенно, или с той скукой, которая в других натурах, более
хрупких и капризных, могла быть вызвана непрестанным повто-
рением одного и того же... потому что всякий раз чувствует, что это
не повтор, а начало нового» [Искусство Артуро..., 1974, с. 184].
О. Каган вспоминал, что С. Рихтер как-то фугу Шостаковича сыграл
40 раз подряд.

В отличие от простых, кумулятивные,
Повторения простые или «накопительные», повторения соче-
«кумулятивные тают заучивание новых порций мате-
риала с повторением (с определенными промежутками) предшест-
вующего. Чем сложнее материал, тем больше требует он кумулятив-
ных повторений. В технике такого заучивания повторение новой пор-
ции материала и припоминание заученного составляют один шаг.

Для оптимальной стратегии повторений боль-
В целом или	шое значение имеют ответы на вопросы: пов-

по частям?	торять в целом или по частям? с какими

временными промежутками и в каком темпе? Ответы могут быть
самыми разными, в зависимости от характера трудностей, преодо-
леваемых в процессе заучивания. Поиски ответов велись пси-
хологами экспериментально [Lundin R., 1957, р. 119].

Испытуемые учили наизусть произведения классиков, романти-
ков и современных композиторов. При «целостном методе» нотный
текст проигрывался каждый раз от начала до конца без остановки
для исправления или повторения каких-либо фрагментов. При
«дробном методе» пьеса делилась на фрагменты и каждый разучи-
вался отдельно. Можно также было применять комбинированный
метод, когда произведение проигрывалось от начала до конца, но все
ошибки исправлялись по ходу, с необходимым числом повторений
соответствующих фрагментов.

В этих опытах метод целостного заучивания оказался самым эф-
фективным (экономия времени составляла от 27 до 87%). Следую-
щим по эффективности оказался «комбинированный» метод, осо-
бенно в легких пьесах, и только на третьем месте —- «дробный» ме-
тод. Правда, позднее были получены противоположные результаты,
доказавшие преимущества «дробного» метода [ibid., р. 120]. Когда
методика опытов была изменена и испытуемым пришлось возвра-
титься к разученным пьесам через две недели или же после заучи-
вания записывать пьесу на нотной бумаге, то оказалось, что ни
«целостный», ни «дробный» методы не имели какого-либо преиму-
щества ни по числу повторений, ни по количеству допущенных
ошибок. Результаты опытов зависели от множества факторов: от
объема музыки, от условий заучивания и воспроизведения, от моти-
вов испытуемых и т. п. Эффективность любого метода относитель-
на, универсального способа для заучивания всякой музыки и приме-
лемого для любого музыканта не существует.

«Целостный» метод более эффективен тогда, когда пьеса неве-
лика и может охватываться единым внутренним взором музыкан-
та. Иначе говоря, если пьесу легко можно охватить в целом, то ее
лучше не дробить на фрагменты. «Дробный» метод имеет свои
особенности. Разбивка на части может осуществляться с учетом
художественно-смысловых критериев (связанных со структурой
произведения) или конкретных технических задач, которые необ-
ходимо решить. Но в любом случае объем фрагмента для пов-
торения не должен превышать объем внутреннего взора. Поэтому
большие тексты лучше учить частями'. А если материал неравно-
мерной трудности, то заучивать его лучше комбинированным ме-
тодом. Словом, опыты подтвердили лишь старое правило: не учить
много за один раз и не разбивать материал на слишком большие
или слишком малые порции. При любом методе решающее зна-
чение имеет музыкальное качество работы.

Музыканты обычно тяготеют к одному из описанных методов,
что связано бывает с отработанными мнемотехниками, с индиви-
дуальными особенностями памяти и некоторыми личностными
качествами и задачами.

В беседе с психологами В. Софроницкий так описал свою страте-
гию заучивания: обычно он берет отрывок, часто с самого начала
произведения, и работает над ним до тех пор, пока не получится как
нужно, потом работает над следующим отрывком и так до конца. И
далее он неожиданно добавляет: «Для меня работа — это работа над
закалкой воли» [Софроницкий В., 1979].

При заучивании частями часто наблюдается
Интерференция явление интерференции (лат. inter— между
и ferens — несущий, переносящий) — взаимного влияния (чаще от-
рицательного) выученного материала на качество заучивания нового
или отрицательное влияние заучивания нового материала на сохра-
нение выученного. Выучив новый материал, можно обнаружить, что
забыто то, что учили накануне, или наоборот, только что выученный
материал «мешает» усваивать новый, путается с ним. Интер-
ференция бывает основной причиной ошибок и провалов памяти.

Влияние новых следов памяти на предыдущие, как бы зати-
рание их, обычно распространяется на однородные, сходные сле-
ды. Тормозящее влияние выученного на запоминание последую-
щего может быть связано с разными причинами. Вытесняется чаще
всего сходное или близкое по времени, то, что не связано с прош-
лым опытом или ассоциируется с сильными эмоциями (например,
возбуждением, чувством страха). Вытесняется и то, чему меньше
было уделено внимания, на что меньше затрачено усилий1 2.

1 В связи с частичным методом психологи также изучали вопрос, как эф-
фективнее учить, отдельными руками или вместе? Эксперименты показали, что
ответ на этот вопрос зависит от музыкального опыта и всегда индивидуален.

2 Может также сказываться влияние некоторых веществ (алкоголя, например).
Типичный пример — забывание начала произведения. Обычно
начало и конец легче запечатлеваются в памяти и труднее стира-
ются. Поэтому над ними меньше работают, но они более подверже-
ны интерференции. С другой стороны, как раз по причине лучшего
запоминания начала и конца, интерфернции могут возникать в от-
ношении срединных кусков.

Интерференцию предупреждает повышенное внимание к
фрагментам, в которых есть нечто общее, а также поддержание
свежего интереса к работе, чувства разнообразия. Однако ошибки
памяти — не всегда следствие интерференции как таковой, чаще
наоборот, интерференция возникает из-за того, что материал не
понятен и не освоен аналитически.

Соотношение эффективности концентриро-
С какими	ванного («в один присест») или рассредото-

промежутками. ценного во времени заучивания произведе-
ния также изучалось психологами экспериментально.

Испытуемых-пианистов разделили на 3 группы. Первая группа
учила произведение не прерываясь, вторая повторяла его с интерва-
лом в один час, третья — с интервалом в одни сутки.

Результаты опытов показали, что эффективность каждого мето-
да находится в прямой зависимости от исполнительского опыта му-
зыканта. Чем меньше исполнительский опыт, тем больше объем за-
поминания при использовании «рассредоточенного» метода, а зна-
чит, тем он эффективнее. И наоборот, чем больше исполнительский
опыт, тем лучшие результаты может дать концентрированное разу-
чивание. Другие исследования показали, что заучивание все же луч-
ше рассредотачивать во времени, по крайней мере на несколько
дней. При этом можно сочетать разные формы заучивания, как за
инструментом, так и при помощи внутреннего слуха.

Л. Ауэр приводит в пример музыканта-любителя, которому часто
приходилось выступать. Он делал небольшую (умещающуюся в кар-
мане) фотокопию сочинения, и когда выдавалась минутка свободно-
го времени, заучивал его внутренним слухом [Ауэр Л., 1965, с. 268].

При непрерывном повторении материала есть тенденция к не-
которому сжатию объема запечатления (если перечитывать текст 6
раз подряд, в памяти останется меньше, чем при чтении его с
промежутком в 5 минут).

Временные промежутки между повторениями могут быть от 10
минут до 16 часов. Сам промежуток должен быть таким, чтобы след
от предыдущего повторения оставался еще достаточно глубоким, то
есть, повторять следует тогда, когда возникает чувство, что какая-то
часть материала начинает забываться. При промежутке менее 10
минут повторения могут быть бесполезными, а при интервале свыше
16 часов большая часть материала утрачивается. В некоторых случа-
ях эффективно сочетание концентрированного и распределенного во
времени разучивания (например, вначале концентрированное разу-
чивание с пятью и более повторениями, затем через 12-24 часа —
рассредоточенное заучивание). По мере усвоения музыки длитель-
ность интервалов должна увеличиваться.

Ритмы повторений зависят и от того, какой тип памяти несет
на себе основную нагрузку. Для логической и двигательной па-
мяти оптимальны разные ритмы повторений. Логической памяти
нужно не менее 20 минут, чтобы получить ответ, что запомнилось,
а что начало стираться. Для двигательной памяти временные про-
межутки будут короче: от 30 секунд до 2-х минут, (здесь интервал
должен быть не меньше, чем требует медленный свободный вдох).
Движение лучше запоминается при оптимальном мышечном то-
нусе и запоминание резко падает при расслабленных или зажатых
мыщцах [Григорьев В., 1980, с. 75-76]. Рассредоточенный метод
здесь дает лучшие результаты, когда при следующем повторении
оптимальный мышечный тонус еще не потерян.

У каждого музыканта существует свой собственный опти-
мальный ритм повторений, который лишь несколько перенастраива-
ется в зависимости от характера произведения, условий работы и
личного самочувствия. Видимо, он определяет индивидуальную
стратегию повторений даже тогда, когда она не эффективна.

Музыканты обычно сравнивают эффектив-
В каком темпе? Ность заучивания в быстром и медленном
темпах, имея в виду скорость исполнения пьесы. Психологи акцен-
тируют скорость усвоения, согласно которой выделяются три тем-
повых варианта: понижающийся темп, повышающийся темп и че-
редующийся, — то ускоряющийся, то замедляющийся. Приемы
заучивания, как оказалось, в этих трех случаях не одинаковы.

Для понижающегося темпа заучивания характерна установка
на усвоение смысла текста. При таком темпе вначале стоит задача
схватывания общего смыслового целого при помощи беглого, ори-
ентировочного чтения. В результате возникает более или менее
цельная, хотя и не очень отчетливая картина. Затем темп усвоения
замедляется, внимание более или менее равномерно распределяет-
ся по всему материалу. При каждом последующем повторении
смысловые связи постепенно проясняются, материал мысленно
объединяется вокруг смысловых опор, образуется некоторая логи-
ческая схема— опора для запоминания. По мере ее образования
освоенные части материала воспроизводятся в более быстром тем-
пе. У музыканта такая стратегия заучивания может влиять на вы-
бор темпа исполнения пьесы, если последний непосредственно
влияет на скорость мышления (скорость усвоения).

Повышающийся темп заучивания связан с ориентацией на
внешнюю форму материала, когда смысл как бы уходит на второй
план. Процесс заучивания опирается на отработку отдельных эле-
ментов формы, а постепенное ускорение темпа требуется для того,
чтобы они связались между собой, «сцепились» в памяти в единое
целое. Не случайно замечено, что опасность забывания быстрой
музыки меньше, чем медленной.

Стратегия чередующихся темпов усвоения не опирается на ка-
кую-либо определенную установку, а использует любую, которая
подходит к материалу или к мнемической задаче. Иногда она оп-
тимальна для закрепления выученного материала или при исправ-
лении заученных ошибок.

Но у этой стратегии есть и оборотная сторона. Распадение в па-
мяти пьесы на фрагменты, по которым она заучивалась, может про-
исходить и тогда, когда музыкант возобновляет работу над отдель-
ными частями после того, как пьеса уже отработана в целом. Осо-
бенно негативно такой возврат может сказаться на памяти обладате-
лей абсолютного слуха [Маккинон Л., 1967, с. 54].

Отсюда вопрос о темпе повторений при заучивании имеет толь-
ко индивидуальные ответы. Если основные трудности заключены в
освоении структуры и смысла произведения, то эффективнее, види-
мо, будут переходы к более медленным темпам, если же проблемы
связаны со схватыванием звуковой формы, то оптимальной будет
обратная динамика1. Последняя также связана с задачей достижения
автоматизма некоторых исполнительских движений и действий. Хо-
тя и здесь оказывается, что для одних музыкантов темп разучивания
влияет на достижение автоматизма, а для других темп связан лишь
со степенью «выученности текста» произведения.

Для совершенствования процессов запоми-
Некоторые	нания и заучивания полезно учитывать ос-

выводы	новные психологические принципы.

1 Встречающаяся иногда формула— «медленную музыку надо поиграть в
подвижном темпе, а быструю в медленном» — верна и условна одновременно,
если не обозначена задача, которая при этом решается.
1.	Поскольку лучше запоминается то, что представляешь как
единое целое, необходимо совершенствовать приемы схватывания
и удержания целостного образа произведения, расширять объем
внутреннего взора.

2.	Поскольку лучше запоминается эмоционально насыщенный
материал, следует избегать ситуаций заучивания «голых нот», по-
скольку последние могут обрастать случайными эмоциональными
обертонами.

3.	Поскольку прочнее запоминается то, в чем испытываешь
потребность, необходимо научиться постоянно поддерживать ин-
терес к работе, особенно если она навязана в силу обстоятельств и
не близка творчески.

4.	Поскольку точнее запоминается то, на чем полностью сос-
редоточено внимание, следует избегать работы при усталости вни-
мания или при сниженном психологическом тонусе (в некоторых
случаях такие состояния могут активизировать образную память,
но не обязательно в желательном направлении).

5.	Поскольку запоминается не только информация, но и спо-
соб, которым она «добыта», эффективность заучивания зависит от
организации процесса работы над материалом.

4.4.	Психологические функции забывания

Если бы помнили решительно все, то были бы в таком же
безвыходном положении, как если бы не помнили ничего.

В. Джемс

Пусть она забудет все, что хочет помнить, и пусть помнит все,
что хочет забыть.

Проклятие злого волшебника (из сказки)

Если бы объем воздействий на человека из внешнего и внут-
реннего мира был во много раз меньше, то не требовалось бы за-
бывания иди сам этот процесс мог быть гораздо проще. В процессе
забывания снижается (резко или постепенно, во всем объеме или
частично, краткосрочно или на длительное время) возможность
воспроизвести запечатленный или заученный материал^. Но забыва-
ние не противоположный запоминанию, а просто другой процесс па-
мяти. Т. Рибо назвал его условием здоровья и живости памяти.

Особенности
забывания

Механизм забывания до конца не ясен. Пред-
полагают, что в его основе — временное тор-
можение следов памяти предшествующими

или последущими, а в некоторых случаях — замена сходными. Сле-
ды из памяти не исчезают, и после некоторого перерыва, когда тор-
можение как бы снимается, можно воспроизвести то, что казалось
утерянным. В то же время объекты забываются и потому, что в
процессе психологической переработки вступают в новые связи, а
значит, трансформируются, преобразуются, и их нельзя воспроиз-
вести такими, какими они были в момент запечатления. Хотя это не
означает, что они не хранятся где-то в глубинах памяти в «под-
линнике». Многие следы памяти существуют в скрытом состоянии,
пока в результате какого-либо толчка, особых обстоятельств они не
всплывают.

Человек, которому в состоянии гипноза внушили, что ему, напри-
мер, 7 лет, начинает вести себя как в детстве: говорить с такими же ин-
тонациями, писать таким же почерком и делать те же ошибки, что де-
лал тогда [Лурия А., 1967, вып. IV, с. 13].

Во многих случаях мы на самом деле не знаем, «потерян» ли
материал в памяти или же мы столкнулись с трудностью его вос-
произведения. Но забывание не исключает, как ни парадоксально,
памяти о забытом.

Как тонко заметил С. Рубинштейн, «мы часто помним, что чего-
то не помним; при припоминании забытого, если нам подвернется не
то, что мы старались вспомнить, мы сейчас же осознаем или чувст-
вуем: нет, это не то... Мы знаем что мы забыли, хотя казалось бы, что,
раз мы это забыли, мы этого не знаем». Во всех случаях сохраняется
некоторое знание о связях, в которых состоит забытое нами [Рубин-
штейн С., 1989, с. 314].

У забывания множество важных психологических функций.
Оно помогает разделять главное и второстепенное (в данный мо-
мент, в данных обстоятельствах или в данных контекстах), обоб-
щать, освобождая сознание от ненужных деталей, избавляя от
невыносимых воспоминаний и мучительных переживаний, — сло-
вом, помогает понимать окружающий мир, самого себя и защи-
щать сознание. Как и запоминание, забывание тесно связано с мо-
тивами и потребностями личности. «Хочешь понять себя — при-
мечай, что помнишь, что забываешь», — утверждал Л. Толстой.

Границы памяти обнаруживаются не в объеме запечатления, а
в объеме воспроизведения, оперативности «всплывания» следов.

У забывания могут быть разные предпо-
Предпосылки сылки. Во-первых, информация теряется из-
забывания	за того> что она какое-то время не использо-

валась, либо к ней потерян интерес, либо она явно больше не пона-
добится. Во-вторых, информация может быть связана с тяжелыми
эмоциональными переживаниями или ассоциациями. Люди стре-
мятся забыть то, что неприятно, что связано со страданием, угры-
зениями совести, чувством вины и т. д., защищая сознание. В ре-
зультате мы забываем о том, куда должны были явиться, что долж-
ны были сделать, у нас «проваливаются» в памяти факты, фамилии,
имена, телефоны или даже отдельные слова, если они каким-то об-
разом окрашены такими негативными эмоциональными тонами.

В этой связи 3. Фрейд говорил об активном забывании — созна-
тельном торможении следов памяти и вытеснении их в подсознание,
где они удерживаются со значительными затратами энергии.

Возможно, опасность срывов памяти увеличивается для каждо-
го музыканта по мере его профессионального роста и развития, а не
уменьшается, как следовало бы ожидать: эмоциональный фон обу-
чения и творческой работы с возрастом становится все более раз-
носторонним и противоречивым, что влияет на работу памяти.

Характер забывания также зависит от объема запоминавшегося
материала, от его содержания, от степени осознанности и от не-
которых индивидуальных особенностей памяти и личности. В каж-
дом конкретном случае отношение человека к материалу и характер
самого материала оказываются тесно взаимосвязанными в памяти.

Психологи выделяют несколько видов забы-
Виды забывания вания [Левин К., 1972]. Первый из них свя-
зан с потерей способности воспроизводить приобретенное знание
или заученное действие. Его и относят к «плохой памяти». Здесь ча-
ще всего действует то самое «торможение следов», о котором толь-
ко что говорилось. Забываются положение одной вещи относитель-
но другой, точная последовательность событий, названия, имена,
детали, некоторые качества предметов (цвета, размеры, формы) и др.

Второй вид забывания проявляется в невыполнении намерения.
Его чаще называют «забывчивостью». Человек постоянно забывает
свои намерения или вспоминает их, но забывает осуществить. В
подобных случаях ослабляется потребность не забыть о своем на-
мерении. К забыванию намерения может привести внезапное пере-
ключение внимания (собирался сказать что-то важное, отвлекли во-
просом и сразу забыл), замещение побочным действием главного
(вспомнил, что должен купить себе нечто, пошел к магазину, но
забыл зайти в него) или просто другим действием (записал намере-
ние для памяти и забыл о нем). Намерение может остаться невыпол-
ненным, если с ним связаны «конкурирующие» переживания (на-
писать очень важное и очень неприятное письмо).

Третий вид забывания проявляется в большей или меньшей
«злопамятности», способности забывать или помнить нанесенные
обиды. «Можно иметь плохую память, быть очень забывчивым и в
то же время чрезвычайно злопамятным», — утверждал К. Левин
[там же, с. 139]. Этот вид забывания наиболее тесно связан с лич-
ностными особенностями и проблемами.

Бывает еще забывание как неузнавание — из-за того, что в объ-
екте открылись новые связи, стороны, характеристики или, наобо-
рот, потеряны «первичные» смысловые контексты или связи. Тогда
он воспринимается как новый, неизвестный. Здесь кроется одна из
причин забывания авторами своих произведений после окончания
работы над ними.

Дж. Россини иной раз не мог по памяти воспроизвести только что
написанную музыку. С. Рахманинов, обладая феноменальной па-
мятью, допускал на эстраде ошибки при исполнении собственных
произведений и подчас вынужден был импровизировать прямо на
сцене. Б. Барток, по свидетельству учеников, на уроках много играл
по памяти, превосходно зная фортепианную литературу. По нотам
же играл только собственные сочинения.

С этим также связано неузнавание собственных мыслей или
идей, особенно через значительные промежутки времени1.

Известны случаи, когда писатели заимствовали собственные ма-
териалы, не узнавая их. В романе Г. Мопассана «Милый друг» есть
описание размышлений героя перед дуэлью, точно такая же, в тех же
словах и выражениях сцена есть в рассказе «Трус».

Итак, забывание — естественный процесс памяти, обеспечива-
ющий эффективное преобразование опыта, в результате чего и мо-
гут возникать трудности в поиске и воспроизведении знания.

Потерю возможности воспроизвести хранящееся в
Амнезии памяти называют амнезией. Амнезии бывают вре-
менными и могут продолжаться от нескольких минут до несколь-
ких лет. Более серьезным нарушением памяти являются перио-
дические амнезии — феномен «двойного сознания», когда человек
в болезненном состоянии помнит какие-то события, а в здоровом
их забывает, и наоборот (полагают, что они связаны каким-то об-
разом с нарушениями самосознания, а не памяти как таковой). При
прогрессивных амнезиях в памяти теряются целые периоды жизни;
обычно они эмоциональной природы и исчезают медленнее, чем
те, что связаны с нарушениями умственной деятельности.

1 Здесь заключены и предпосылки «бессознательного плагиата», когда автор
заимствует чужие идеи или материалы, не узнавая их, считая своими.
В литературе описаны отдельные случаи музыкальных амне-
зий, хотя они пока плохо изучены.

Известный в XIX веке тенор однажды на сцене внезапно перестал
понимать то, что другие пели и что играл оркестр, как будто полно-
стью потерял музыкальную память. Через несколько месяцев все
прошло. Также известный в то время пианист во время выступления
вдруг полностью потерял музыкальную память, звуки исполняемого
им концерта казались ему простым шумом — он не смог играть ни
по памяти, ни по нотам. В дальнейшем он поправился, но мог играть
только по нотам [Россолимо Г., 1893, с. 16].

Изучение патологий памяти позволило исследователям многое
узнать о том, как она работает. И, как ни парадоксально, именно
патологии позволили утвердиться в мысли, что человек, по-види-
мому, ничего не забывает.

Пример — гиперамнезия. Пожилая необразованная женщина, бу-
дучи в тяжелом состоянии в больнице, в бреду произносила фразы
на нескольких древних языках, которым никогда не обучалась. Вы-
яснилось, что в молодости она была прислугой у священника, имев-
шего обыкновение читать вслух тексты на древних языках. Не при-
слушиваясь к ним и не стремясь их запомнить, женщина все же хра-
нила их в памяти долгое время, сама того не подозревая.

Даже патологические состояния памяти не исключают того,
что при каких-то условиях все пережитое человеком может быть
рано или поздно, в той или иной форме воспроизведено.

Астения (греч. astheneia— слабость)— резкое
снижение работоспособности памяти, наблюда-
ющееся обычно при умственных (психических)
переутомлениях. Оно сопровождается чувством

усталости, повышенным сердцебиением, общим недомоганием, спо-
собным даже приводить к обмороку. Характерный показатель асте-
нии: низкие результаты напряженной работы. К астении часто при-
водит не столько завышенный объем работы, сколько неудачный
выбор ее стратегии и тактики.

Еще одно отклонение от нормальной ра-
Циклотимия	боты памяти связано с циклотимией — сме-

или перепады	ной состояний повышенного нервно-пси-

работоспособности хического возбуждения и спада. В периоды
подъема человек действует легко, не чувствует усталости, без труда
сосредотачивается, хорошо запоминает и работает эффективно. В
фазах спада умственная работа дается тяжело, сосредоточение зат-

Астения или
усталость
руднено, припоминание фрагментарно, мучительно. Длительность
циклов колеблется примерно от двух недель до полугода.

Склонность к колебаниям продуктивности памяти поддается не-
которому самоуправлению. Установив продолжительность циклов и
изменяя режимы труда и отдыха, можно добиться постепенного со-
кращения продолжительности фазы спада.

Амнезии, астении и циклотимии могут быть временными, не-
благополучными состояниями памяти. При некоторых условиях
они переходят в тяжелые заболевания, требующие вмешательства
докторов. Во всех случаях изнурительная и плохо организованная
работа, недостаток или избыточность сна, кислородное голодание,
пищевой голод и переедание, отсутствие режима труда и отдыха
вредят нормальной работе памяти и приводят ко все более частому
возникновению проблем, связанных с забыванием.

Забывание как процесс упорядочения
Динамика забывания запечатленного материала обладает сво-
ей динамикой, которая зависит от многих причин. Так, динамика за-
бывания различна при запечатлении бессмысленного или осмыс-
ленного материала (при прочих равных условиях).

При запоминании бессмысленных слогов через 20 минут в памяти
остается почти 60% материала, через час — 44%, через день — 33%,
через месяц пятая часть. При этом более короткие ряды бессмыслен-
ных слогов забываются быстрее, чем более длинные (видимо, люди
безотчетно применяют какие-то средства удержания длинных рядов в
памяти). У забывания осмысленной информации динамика иная: через
день воспроизводится примерно 75% материала, через 4 дня — 70%, и
этот объем сохраняется до 40 дней.

Скорость забывания любой информации имеет тенденцию со
временем уменьшаться. Из заученного материала вначале теряется
многое, но потом самопроизвольно как бы восстанавливается в
памяти. Поэтому отсроченное воспроизведение, то есть через не-
которое время после заучивания, бывает более полным и точным.
Лучше всего припоминается то, что удерживалось в памяти в те-
чение первых часов и дней. При этом прочнее всего закрепляется
смысловой остов материала, то есть последовательность, а связи
по смыслу, образующие некое целое. Для сохранения материала в
памяти смысловые связи оказываются более эффективными, чем
ассоциативные.

Определенное воздействие на объем и качество забывания
оказывает значимость для человека единства содержания и формы
материала. Для одних людей смысловой остов материала всегда
тесно связан с той формой, в которой выражен основной смысл.
Такие люди не будут предпринимать попыток «начерно» воспро-
изводить материал до тех, пор, пока не добьются точного уяснения
его индивидуальной формы (например, при заучивании текста —
точных слов и выражений). Другие люди стремятся в первую
очередь выделить, «схватить» смысловое содержание, мало обра-
щая внимание на то, как именно оно выражено в данном мате-
риале. Едва уловив смысл, они пытаются воспроизвести его, преж-
де чем уяснят все особенности формы. Связи между формой и
смысловым содержанием в памяти как бы «разрыхляются», и в ре-
зультате добиться точного воспроизведения заученного удается
редко. Для таких людей типичны ошибки памяти, неточности и ис-
кажения при воспроизведении.

Кто-то из музыкантов назвал постоянную
Страх забывания угрозу что-то забыть на сцене унизительной.

Вероятность забывания становится одной из тех психологических
трудностей, которые включаются в процесс заучивания и тем самым
влияют на его психологическую организацию. Именно она вводит в
соблазн зазубривания. В особенности, если эта трудность выходит
на первый план, оттесняя все другие (гораздо более реальные), и
негативно воздействует как на рабочее, так и на сценическое состо-
яние. Часть эстрадного волнения связана со «страхом забыть».

Страх забывания заставляет уже в процессе заучивания выра-
батывать специальные приемы поведения для тех случаев, когда
провал в памяти предчувствуется или реально произошел.

Например, если на сцене возникает опасность забыть, рекомен-
дуют переключить внимание на ритм или выразительность звучания;
если то же обнаруживается во время занятий — открыть ноты и
уточнить причину страха и т. п.

Страх забывания — не патология и не требует особой психоте-
рапии, если не деформирует рабочий процесс и сценическое пове-
дение. Как выразился А. Гольденвейзер, «забыть может каждый, но
забыть можно по-разному» [Пианисты рассказывают.., 1984, с. 111].
Провалы памяти на сцене могут иметь разные предпосылки.

Первая группа предпосылок связана с нарушением оптималь-
ной связи между автоматизированными и осознанными компонен-
тами исполнительского действия. Она вполне естественна и даже
закономерна в ситуации публичного выступления, где может резко
изменяться психологическая организация слухового и мышечного
контроля. Вмешательство сознания в автоматизированные дейст-
вия (как при мысленном забегании вперед— «что там дальше?»,
так и при возвратном охвате — «что-то было не так?!») приводит к
нарушениям памяти. Вмешательством сознания можно также счи-
тать называние нот в уме или запись текста пьесы для проверки
памяти (особенно перед самым выходом на сцену).

С другой стороны, «недоученность» нередко ведет к тому же
результату, поскольку любое неожиданное мышечное или слухо-
вое ощущение парализует недостроенный навык и всю систему
слуходвигательного контроля. Неустойчивый, слишком высокий
или низкий стул может сказаться на функциях памяти так же, как и
фальшивая нота [Маккинон Л., 1967, с. 131].

Вторая группа предпосылок вытекает из типичного для сцени-
ческого выступления резкого (по сравнению с любыми другими
ситуациями) изменения организации внимания. Здесь психологи-
ческая усталость (следствие чрезмерных занятий) часто дает тот
же результат, что и легкомысленное «авось» (когда выученное не
освежалось в памяти): концентрация внимания затрудняется, реак-
ции памяти замедляются и притупляются, контуры целостного об-
раза пьесы становятся более грубыми и схематичными. И как
следствие — потери фрагментов текста или качества его звучания.

Третья группа препосылок имеет вторичную природу и явля-
ется результатом других «страхов» — например, страха фальши-
вой ноты, трудного места, мышечного зажима, отказа инструмента
и просто «страха страхов» («я боюсь, что я буду бояться»),

4.5.	Сохранение как процесс памяти

Память — это не только записывающая машина; это в то же
время плодородная почва; и все, что было помещено туда, является
постоянно созидающим...

Хазрат Инайят Хан

Сохранение — сложный и динамический процесс памяти,
обеспечивающий дальнейшую жизнь образа, мысли или чувства.
Он включает многообразные способы и уровни переработки мате-
риала, объединяя, обобщая и систематизируя наш опыт. Только
малая часть этой градиозной психологической работы становится
достоянием нашего сознания

Простейшая форма сохранения — «удержание в поле вни-
мания» — типична для кратковременной памяти, где информация
циркулирует на одном уровне переработки. Когда внимание отвле-
кается, информация теряется. На более сложном уровне сохране-
ния процесс преобразования информации затрагивает все ее сто-
роны: смысловую, структурную и даже эмоциональную.
Так, памяти присуща «оптимистическая тенденция» — сглажива-
ния неприятного, перемены «знаков чувств с минусов на плюсы».
«Прошлое имеет ту характерную особенность, что, каким бы оно ни
было — хорошим или плохим, — оно чаще и больше содействует сча-
стью, чем несчастью...» [Татаркевич В., 1981, с. 136].

Факт неосознаваемой и непрерывной переработки информа-
ции, хранящейся в памяти, проявляется и в других не менее любо-
пытных явлениях. Одно из них —реминисценция.

Реминисценция — это непроизвольное появ-
Реминисценции ление в сознании, «всплывание в памяти» то-
го, что казалось забытым, о хранении которого мы и не подоз'
ревали1. Такое отсроченное и часто неожиданное воспроизведение
оказывается более полным и ярким по сравнению со временем запе-
чатления события. Иначе говоря, реминисценции — результат скры-
тых от нас процессов переработки материала, которые осуществ-
ляются в нашей памяти непрерывно. Люди часто придают особое
значение неожиданным «прорывам» памяти. Своеобразный смысл
это может приобретать и в творческих процессах.

По воспоминаниям, Н. Метнер смолоду всегда записывал музы-
кальные мысли («мотивы»), которые приходили ему в голову и время
от времени обращался к этим записям. Композитор заметил, что неко-
торые мотивы, уже забытые им, снова возникают в воображении по
прошествии большого промежутка времени, и он их снова записывает.
Такие постоянно возникающие мотивы он считал самыми «подлин-
ными»; ему казалось, будто не он создает эти мотивы, а они реально
существуют и существовали всегда, а он их только слышит, когда они
проходят через его сознание, и записывает их. Циклы «Забытые моти-
вы» и возникли из этих записей [Александров Ан.., 1979].

О процессах сохранения в музыкальной памяти известно очень
мало. Но мы вернемся к этой проблеме в следующей главе, когда
будем говорить об особенностях «внутренних слуховых потоков»
у музыкантов.

4.6	Значение узнавания в работе памяти

Узнавание во всех своих формах является наиболее оператив-
ной функцией памяти, которую мы почти не замечаем в повседнев-
ной жизни. В его основе лежит сличение образа восприятия и следа

1 За пределами психологии понятие реминисценции имеет более общий
смысл смутного воспоминания, отголоска, отзвука какого-либо явления (в поэзии
и музыке — чужого произведения).
памяти. Этот процесс осуществляется в психике непрерывно, боль-
шей частью безотчетно. Иногда он становится достоянием сознания
и тогда мы «узнаем» — осознаем, что явление, оказавшееся в поле
внимания, мы когда-то уже воспринимали или пережили. Но чаще
всего он остается скрытым в глубинах восприятия, мышления или
воображения. Качественные особенности узнавания сказываются на
высших психических процессах, а также на самооценке памяти.

Узнавание имеет очень широкую шкалу градаций -— от сла-
бого и неясного чувства знакомости до полной уверенности и точ-
ного опознания не только самого явления или предмета, но и всех
обстоятельств его запечатления в памяти. Простейшая форма узна-
вания— автоматически-безотчетный ответ на какой-либо сигнал
или ситуацию, когда внешние впечатления непроизвольно регули-
руют наше поведение и действия. Сложные формы узнавания во-
влекают в этот процесс памяти воображение и мышление.

Психологи выделяют особое свойство памя-
Локализация ти, СВЯзанное с узнаванием, — локализацию,
то есть способность мгновенно и ясно осознавать, где, когда, при
каких обстоятельствах человек воспринимал какое-то явление или
материал. Локализация осуществляется во времени (когда именно
это воспринималось или произошло), в пространстве (где именно)
и по смыслу (при каких обстоятельствах или в результате каких
причин). Некоторые люди сравнительно легко припоминают вре-
менные координаты события, но гораздо труднее локализуют его
по месту действия и по смыслу, у других людей соотношение этих
компонентов иное. Кроме того, людям присуща избирательность
локализации: например, одни люди трудно узнают лица (говорят о
себе — «у меня плохая память на лица», что не совсем верно, ведь
обычно человек осознает, что лицо знакомо), другие — голоса,
тембры и т. п. Но при этом люди могут хорошо локализовать ка-
кие-то другие впечатления.

Возможно, локализация не связана непосредственно с другими
мнемическими функциями, поскольку нередко можно встретить
обладателей хорошей, «цепкой» памяти, буквально страдающих от
плохой локализации. То же бывает и у профессиональных музы-
кантов в отношении музыки.

Рассказывают, что Направник, напевая как-то мотив из «Рус-
лана», никак не мог вспомнить, откуда этот мотив, — он не мог ло-
кализовать его, хотя хорошо знал оперу и не раз ею дирижировал.
Нередко у музыкантов наблюдается хорошая локализация му-
зыки и плохая в отношении других явлений и объектов.
Узнавание
как переработка
материала

В процессе узнавания открывается «прямой
доступ» к хранящемуся в памяти. Согласно
исследованиям, процесс узнавания вероят-
нее всего имеет две фазы. Фаза «быстрого

поиска» позволяет мгновенно получить ответ: «знаю/не знаю», а

после фазы «медленного поиска» наступает отчетливое узнавание
и локализация. Мгновенные ответы недоступны для самоанализа
(мы узнаем нечто, не понимая, как это делаем), в отличие от ре-
зультатов медленного поиска. Для мгновенного узнавания нужно
небольшое число сильных, «критических» признаков объекта.

Однако процесс узнавания не пассивен. Он опирается на эле-
менты прогнозирования и содержит элементы «достраивания» об-
раза с помощью воображения, что в результате может давать «лож-
ное узнавание». Предпосылкой ложного узнавания чаще является

апперцепция — влияние прошлого опыта на текущее восприятие.
В учебной практике типичны ошибки, вытекающие из неверного
узнавания нотных знаков, мелодических, ритмических и двига-
тельных рисунков. С другой стороны, можно столкнуться тем, что
формально «ошибочное» узнавание (например, нотный текст с
опечатками воспроизводится верно, опечатки просто не замечают-
ся) на самом деле свидетельствует об активности слуха.

Исследования показывают, что мелодии и
Узнавание в музыке многоголосный материал узнаются по тем
же признакам, по которым воспринимались и запоминались. Иначе
говоря, существует тесная взаимосвязь между процессами воспри-
ятия, узнавания и воспроизведения музыки. Если эта связь наруша-
ется, то даже заученная музыка может не «узнаваться». Так бывает,
когда при заучивании акцентируются одни признаки или свойства
материала, а при восприятии на первый план выходят другие (мы
уже знаем, что изменение фигуро-фоновых отношений может при-
водить к полному преобразованию объектов в восприятии).

Вот пример из книги Т. Бильрота. Молодая девушка разуивала
наизусть пьесу Моцарта в течение трех недель, чтобы показать ее
педагогу. Как-то она опоздала на урок и застала педагога играющим
на фортепиано эту пьесу. Послушав его игру, она спросила: «Что Вы
играете?» Она не узнала пьесу, хотя позже сыграла ее наизусть без
ошибок [Billroth Th., 1898, S.83]. Примеры, когда дети не узнают на
слух ранее разученные пьесы и просят показать им ноты для ответа
на вопрос, проходили ли они это сочинение, многочисленны в музы-
кально-педагогической литературе. Бывает и так, что ученик уверен-
но описывает, как строится такой-то аккорд, может сыграть и спеть
его, но не узнает этот аккорд на слух в гармонической цепочке.
Эффективная работа музыкальной памяти характеризуется ак-
тивной опорой на узнавание, облегчая ориентировку в материале,
расширяя объем запоминания. Как в общем, так и в музыкальном
обучении неуспевающие дети чаще не узнают того, что было ими
усвоено. И наоборот, дети с хорошей обучаемостью выделяются
способностью мгновенно отделять новое, требующее освоения, от
уже освоенного. Как ни парадоксально, стратегия «хорошего слу-
ха» отличается гораздо меньшими затратами энергии на собствен-
но познавательные действия по сравнению с опознавательными.
Узнавание здесь встроено в слуховое восприятие, и потому обла-
датели такого слуха слышат больше, отчетливее, охватывая значи-
тельный объем слухового поля. Последнее особенно заметно в
учебной практике записи многоголосных музыкальных диктантов.

Пример 8. Узнавание типовых мелодических ходов в разных голосах при
записи моногоголосного диктанта. Так выглядит нотная запись трехголосного дик-
танта после первого проигрывания (приведены только начальные и последний такты)
у ученика с хорошим слухом. Поступенные нисходящие ходы среднего и нижнего голо-
сов, малосекундовое разрешение в верхнем и вся кадансовая фактурная формула по-
следнего такта — результаты узнавания. Только начальная мелодическая фигура
верхнего голоса в первом такте появляется в результате собственно исследователь-
ской активности слуха. Возможно эта запись отражает реальные масштабные со-
отношения «познания» и «опознания» в деятельности активного музыкального слуха.
Заметим, что весь диктант был успешно записан после четвертого проигрывания'.

Как показало наше исследование, наиболее высокие результаты
(притом не зависящие от трудности диктанта) показали учащиеся,
опиравшиеся на узнавание типичных ладомелодических и ладогар-
монических и фактурных формул, содержащихся в учебном мате-
риале [СтарчеусМ., 1984]. Первые наброски диктанта у них выгля-
® дят «мозаикой» знакомых интонаций и ходов по всем голосам. Все
записи производятся, как правило, по памяти. А стенографические
® пометки, если к ним все же прибегают, менее точны, чем записанное
по памяти. Голоса и многоголосные фрагменты музыки при первич-
ном восприятии представали вертикальным и горизонтальным сцеп-

1	Сравним ход и результаты работы над диктантом, представленные в при-
мере 3 (с. 216), с теми, что приведены ниже в примере 8.
лением относительно знакомых интонаций и фактурных формул.
После такого «просеивания» материала диктанта начиналась работа
над фрагментами интонационно новыми, незнакомыми, над неяс-
ными и трудными местами. За счет этого ученики за несколко про-
игрываний вчерне набрасывали весь диктант.

По мере расширения слухового опыта роль узнавания возраста-
ет, все более разгружая восприятие от «лишней» работы. Эффек-
тивность узнавания зависит от степени вероятности события, — от
того, имеем ли мы дело с событиями часто встречающимися или же
редкими и необычными. Первые легко спутать с похожими, но легче
и воспроизвести «по узнаванию», вторые легче узнать, но труднее
воспроизвести. Ошибки узнавания чаще встречаются в отношении
привычного, типового (это мы увидим в последней главе при анали-
зе ладомелодических синонимов). Психологи предполагают, что
частота появления события в жизни человека является независимым
параметром, влияющим на его запоминание.

Роль узнавания возрастает во всех видах профессиональной
работы в ходе ее совершенствования. Как мы видели, при чтении
нотного текста, оперативные единицы укрупняются и воспроиз-
ведение нот идет по «узнаванию», а не путем «считывания» всех
нотных знаков. Но в возрастании значимости узнавания есть и обо-
ротная сторона. Музыкант может лишиться свежести восприятия,
если он видит и слышит только то, что легко «узнается». В конеч-
ном итоге своей эффективностью узнавание может почти пол-
ностью подменять полноценное, свободное и непредвзятое вос-
приятие. (Может с этим связан известный феномен профессио-
нального консерватизма у музыкантов.) Отсюда, видимо, в искус-
стве столь высока оценка наивной непосредственности и живости
восприятия, приписываемой гениям и детям.

4.7. Воспроизведение и его механизмы

В широком плане воспроизведение— процесс возобновления
ощущений, образов, представлений, идей, переживаний, прежде быв-
ших в сознании. Воспроизведение в узком плане, который здесь нас
интересует более всего, — процесс передачи человеком в наглядной
или знаково-символической форме содержаний своей памяти, тех же
ощущений, переживаний, образов и т. п. Воспроизведение как про-
цесс музыкальной памяти проявляется в формах внутреннего слы-
шания, пения про себя и вслух, исполнения, дирижирования, нотной
записи.
Воспроизведение бывает прямым, непосред-
Непреднамеренное ственным, когда следы памяти всплывают
воспроизведение непроизвольно (при узнавании, реминис-
ценции, при мгновенной реализации двигательного навыка после
длительного перерыва), особенно когда человек попадает в ситуа-
цию, сходную в той, что отложилась в следах памяти. К психоло-
гическим эффектам воспроизведения также относят более легкое
повторное обучение по сравнению с первичным. Образам и пред-
ставлениям памяти часто достаточно некоего толчка, чтобы про-
ступить в сознании1.

Когда в дни юбилея А. С. Пушкина журналисты просили прохо-
жих вспомнить начало поэмы «Евгений Онегин», многие испытыва-
ли затруднения. Но стоило начать: «Мой дядя...», как большинство
людей немедленно и уверенно продолжали декламировать. То же и с
музыкой, которая самопроизвольно всплывает в памяти под влияни-
ем случайных причин, например совпадения темпоритма своих или
чужих шагов с ее темпоритмом.

Особенно активно самопроизвольное воспроизведение при ос-
лаблении контроля сознания: в снах, медитациях, галлюцинациях.
Патологией активности непроизвольного воспроизведения являет-
ся персеверация — назойливое повторение каких-либо образов или
форм психической активности.

У некоторых людей непреднамеренное
Готовность памяти воспроизведение определенного матери-
ала активизируется именно тогда, когда он необходим при ре-
шении какой-то задачи, да и просто когда он должен быть «под
рукой». Словом, самопроизвольно припоминается именно то, что
нужно, именно тогда, когда необходимо. Такую особенность на-
зывают готовностью памяти. Готовность памяти основана на
том, что уже в процессе запоминания происходит установление
связей между запоминаемым материалом и теми вероятностными
ситуациями, когда эти сведения могут понадобиться. Механизм
этого явления не совсем ясен. Одни психологи полагают, что го-
товность памяти появляется на определенном уровне ее зрелости.
Другие связывают ее с особенностями интеллекта человека и ак-
тивностью влияния последнего на процессы памяти.

Человек всегда разделяет свои воспоминания о яв-
«Дежавю» дениях (в том числе о собственных чувствах, пере-

1 Эта проявляется и при патологиях: замечено, что душевнобольные иногда
могут давать разумные ответы на вопросы, смысла которых не понимают, — они
самопроизвольно воспроизводят элементы привычной речевой ситуации.
живаниях и пр.) и их подлинное содержание. Как выразился по
этому поводу А. Бинэ, в состав воспоминания входит некая оценка
того, что имеем дело именно с воспоминанием. С ее помощью мы
исправляем ошибки, пробелы и искажения воспоминания, согласуя
его с действительностью [Бинэ А., 1903, с. 53].

Воспоминание об объекте или событии, как считают психоло-
ги, начинает складываеться уже в процессе восприятия и запечат-
ления. То есть запоминание и воспроизведение представляют со-
бой разные стороны единого процесса психологического взаимо-
действия с материалом. Такова предпосылка ложных воспомина-
ний — «дежавю». Оказавшись в совершенно новой ситуации, при
встрече с незнакомыми явлениями, у человека иногда возникает
удивительное для него самого ощущение, что все это уже было.

Все дело в том, что скрытно формирующееся в процессе вос-
приятия объектов или событий воспоминание о них иногда по ка-
ким-то причинам непреднамеренно воспроизводится, внезапно
проступает в сознании. Образ восприятия и образ воспоминания на
какой-то момент как бы сливаются. Отсюда и возникает ощущение
узнавания того, чего никогда не видел или не испытывал.

Иные закономерности у преднамеренного,
Преднамеренное произвольного воспроизведения. Для обыден-
воспроизведение нод жизни точное воспроизведение информа-
ции не имеет особой ценности. Запоминая что-либо, мы не знаем,
когда и как могут понадобиться наши воспоминания. Обычно со-
держания памяти используются как вспомогательный материал
для выполнения какой-то иной задачи. Здесь точность воспроизве-
дения не только не нужна, но и нежелательна в ряде случаев (а для
точной фиксации события есть множество других средств).

Преднамеренное воспроизведение довольно уязвимый про-
цесс, поскольку сам поиск информации в памяти может быть раз-
рушительным по отношению к хранящемуся следу. Во всех случа-
ях воспроизведение является не просто «вызволением» из хра-
нилищ памяти, но активным воссозданием.

В отличие от узнавания с «коротким доступом» в хранилища па-
мяти, воспроизведение предполагает извлечение информации из кон-
текста, в который он «встроен», из многомерных связей, в которые
он погружен. Прошлое событие, которое мы переносим в настоящее,
подразумевает наличие у нас образа прошлого, частью которого на-
ше событие являлось. Именно поэтому нам легче узнавать что-либо,
чем воспроизводить по памяти.
В этом случае приходится преодолевать те или иные трудно-
сти воспроизведения, подобно тому как при заучивании мы пре-
одолеваем трудности запоминания. То есть произвольное воспро-
изведение становится особой мнемической задачей с разными ре-
шениями — в зависимости от цели, мотива, ситуации и т. п. Оно
требует усилия воли и специальной психологической организации.
Процесс воссоздания может протекать с большими или меньшими
потерями для материала. Иногда при воспроизведении мысль или
образ уточняется, обобщается, систематизируется (педагоги ино-
гда шутят: чтобы понять материал, нужно изложить его ученикам),
в других случаях, наоборот, — упрощается и искажается. Даже
феноменальная память не избавлена от ошибок воспроизведения.

Мы стремимся припомнить материал как
Воспроизведение МОжно более точно в двух случаях: когда ци-
заученного	тируем или когда материал заучивался с

целью точного воспроизведения. Воспроизведение заученного —
особая задача для памяти. Успешность ее решения зависит от мно-
гих факторов, в том числе и не имеющих непосредственного отно-
шения к материалу, например при каких обстоятельствах, где и
когда, с чем был связан материал и процесс запоминания. «Окруже-
ние» материала становится его частью, и поэтому нужное воспо-
минание «разыскивается» как бы по многим каналам одновременно.

Качество воспроизведения закладывается уже при запоми-
нании, оно зависит от установки на полноту точность воспроизве-
дения. Однако этой установке может противоречить... само со-
держание материала. Его смысловые связи сознательно или нео-
сознанно играют роль скрытой мнемической задачи и могут кон-
курировать с установкой на полноту и точность. Иначе говоря,
стремясь заучить материал как можно более точно и в полном объ-
еме, мы одновременно постигаем его структуру и смысл, а послед-
ний, как уже говорилось, находится в свободных отношениях с
формой и потому в какой-то степени препятствует ее точному за-
печатлению и воспроизведению.

Для точного воспроизведения материала важна также его связь
с опытом человека. Слишком близкое и знакомое может терять
значение, выхолащиваться до набора звуков, слишком «чужое» —
запоминаться и воспроизводиться не по основному значению, а по
ассоциации, аналогии, другим случайным признакам. Соответст-
венно при воспроизведении появляются разные ошибки, неточ-
ности или подмены.
Не менее важное значение для воспроизведения имеет эмо-
циональное состояние. Эмоциональные нарушения могут приво-
дить к расстройствам памяти. Сильное эмоциональное напряжение
во время ответственных экзаменов нередко оборачивается про-
валами памяти, но и наоборот, волнение иногда способствует не-
ожиданному раскрытию резервов памяти, и человек может вспом-
нить то, что как ему казалось, он забыл.

Удачи и неудачи, любые важные события могут вызывать, осо-
бенно у подростков, чрезмерную эмоциональную реакцию на некую
область знания или какие-то действия, ассоциирующиеся с ними. Ре-
акция в таком случае становится истерической — либо беспричинные
рыдания до всякого начала действия (или вместо начала действия),
либо эйфория, восторженность, которые быстро угасают. В обоих
случаях объем воспроизведения минимален, а то и вовсе оно
блокируется (рыдающий не может вспомнить даже вызубренное, а на-
ходящийся в эйфории забывает то, чем только что восторгался).

Общая тенденция, согласно исследованиям психологов, сво-
дится к тому, что отрицательные эмоции чаще обусловливают уп-
рощение материала, воспроизведение его общих, грубых контуров,
а положительные эмоции, наоборот, способствуют излишнему
погружению в детали, «расползанию» материала в сознании.

Рабочее состояние при заучивании и сценическое состояние об-
разуют своего рода «диссонанс», который так или иначе «закла-
дывается» в психологическую организацию процесса работы над
произведением. Поскольку при запоминании музыки фиксируется
не только текст произведения, но и текущее психологическое сос-
тояние, резкий сдвиг эмоционально-психологического состояния на
сцене может приводить как к потере некоторых фрагментов текста
или изменению рабочих ощущений, так и, наоборот, — к неожи-
данному прояснению, цельному и детализированному охвату музы-
ки во время ее сценического воспроизведения.

Ошибки при воспроизведении материала —
Ошибки	результат психологической работы над ним,

воспроизведения а не забывания как такового. Некоторые из
них фиксируются уже в процессе запоминания, другие возникают
из-за скрытых изменний во время хранения в памяти, и лишь ма-
лая часть может быть объяснена непосредственно забыванием.

Мы изменяем материал в процессе его запечатления, чтобы
облегчить задачу припоминания, поскольку психологическая схе-
ма запоминания так или иначе работает и при воспроизведении.
Ошибки воспроизведения, по мнению некоторых психологов, по-
являются как издержки такой активной работы над материалом.
При воспроизведении заученного типичны пропуски, привнесения
нового или замена одного другим, обычно сходным по смыслу,
обобщение того, что было детализировано, и детализация обоб-
щенного, упрощение, преувеличение, схематизация, изменение в
расстановке акцентов. Ведь человек обычно расставляет акценты
на том, что наиболее для него значимо, а значимость имеет свой-
ство со временем трансформироваться. Акцентированные детали
или признаки становятся ориентирами для восстановления целого.

Замена одного материала другим также часто бывает связана с
равенством по смыслу или по значимости (или по отсутствию зна-
чимости) для человека. Если, например, некто постоянно путает
Фейхтвангера с Фуртвенглером, то, очевидно, смутно представляет
себе и того, и другого.

При воспроизведении музыки наиболее типичны выпадения
фрагментов музыкального материала (голосов фактуры, проведе-
ний темы), добавление нот и нотных знаков, перестановка местами
отдельных звуков и целых построений, подмена мелодических
оборотов или ритмических рисунков сходными, смешивание эле-
ментов, относящихся к разным частям, перенос их из одной части
в другую. Частой причиной ошибок выступает отсутствие при зау-
чивании четкой дифференциации смысловых и структурных свя-
зей материала, либо использование неудачной схемы заучивания
[Салин А., 1981].

И. Ойстрах рассказывал об одном случае из его практики исполне-
ния этюда А. Скрябина (в терциях) в обработке Й. Сигети — «Много
раз играл я её, как говорится, без сучка и задоринки, — и вдруг, пред-
ставляете, срыв. Неожиданный, непонятный, обидный. Я, разумеется,
основательно подучил этюд, вновь сыграл — и опять неполадка. Там
же, где и прежде... А потом, после длительных размышлений, понял, в
чём дело. Оказывается, спотыкался в том месте, где— во время до-
машних занятий— постоянно делал остановку, дабы передохнуть.
...Там-то образовался “шов”, ставший причиной всему» [прив.: Цы-
пин Г., 1988, с. 316].

Итак, полнота и точность воспроизведения заученного зависит
от того, как человек сформулировал для себя задачу, насколько
точно определил трудности заучивания и воспроизведения, на-
сколько гибкими оказались способы и формы его работы.

Не следует считать, что воспроизведение является «итоговым»
процессом работы памяти над материалом. Все рассмотренные
выше процессы памяти развертываются фактически одновременно-.
материал нами воспринимается и осмысливается, в каких-то своих
сторонах узнается, в других забывается, что естественным образом
требует опоры на «хранилища» памяти, а значит наш материал од-
новременно сохраняется.

/ V	Как мы видели, на работу памяти влияет

Гигиена памяти множество факторов, которые можно свести
к трем основным: оптимальная мотивация, оптимальный объем ин-
формации и количество времени, отведенного на заучивание. Про-
блемы возникают тогда, когда человеку приходится работать в ус-
ловиях насилия над собой, запоминая огромные объемы инфор-
мации в условиях дефицита времени. В этом случае одни люди
продолжают решать поставленные задачи, делая все больше и
больше ошибок, другие эти задачи грубо упрощают, отсекая «лиш-
нее» и таким образом избавляясь от психоэмоционального напря-
жения. Третьи пытаются работать в полном объеме и без ошибок
при очень высоких темпах, но быстро приходят к переутомлению
и срывам. В любом случае работа становится неэффективной.
Описанная триада факторов особенно опасна для образной памяти,
которая не так устойчива к перегрузке, нежели другие ее виды.

Частой предпосылкой снижения работоспособности памяти вы-
ступает беспорядочный образ жизни, при котором невозможно сос-
редоточиться, привычка «разбрасываться» и «суетиться». Поскольку
работа памяти неразрывно связана с временной перспективной лич-
ности и с «внутренними часами», для нее благотворны разумный ре-
жим труда и отдыха, ритмичность работы (психологи даже советуют
отводить заучиванию определенные часы в распорядке рабочего
дня). Важно также знать, какие внешние обстоятельства и факторы
помогают сосредоточиться, сконцентрировать внимание, способст-
вуют достижению рабочего азарта.

«...когда ум расстроен, то память становится туманной; ...спо-
койствие ума делает человека способным различать все, что содер-
жит его память. ...человек утрачивает ритм своей жизни из-за пе-
ревозбуждения, нервозности, слабости нервов или тревоги, беспо-
койства, страха, смущения; и человек не может ясно почувствовать
вещи, которые были записаны в его памяти. ...А физический путь
сделать память лучше — это меньше есть и нормально спать, не ра-
ботать слишком много, не беспокоиться и держаться подальше от
тревоги и страха. Человеку не надо работать с самой памятью для
того, чтобы сделать ее ясной; что требуется, так это сделать себя
спокойным, ритмичным и мирным, и тогда память станет отчет-
ливой» [Хазрат Инайят Хан, 1997 с. 59-61].
Глава 6

Музыка в представлениях
и воображении

Буме своем я создал мир иной
И образов иных существованье;
Я цепью их связал между собой,
Я дал им вид, но не дал им названья.

М. Ю. Лермонтов

Самую значительную часть содержаний памяти составляют раз-
нообразные представления — обобщенные образы пережитых собы-
тий, явлений, воспринятых объектов. Музыкально-слуховые пред-
ставления обобщают впечатления ранее слышанной музыки, от-
дельных элементов и сторон музыкального звучания. На них опира-
ются все виды музыкальной деятельности и работа внутреннего слу-
ха. В музыкальных представлениях тесно переплетена работа памя-
ти и воображения, от чего зависит степень их ясности и управляемо-
сти. В том или ином объеме музыкально-слуховые представления
есть у всех людей. У музыкантов они обладают некоторыми особен-
ностями, о чем и пойдет речь в данной главе.

§1. Общее и особенное в музыкальных представлениях

1.1. Образ представления

Звуки можно сравнить с объектами, которые непрерывно ис-
чезают из слухового поля: распространяясь со скоростью звука,
колебательные движения среды затухают, наслаиваются и погло-
щаются друг другом. К тому же слуховому сигналу необходимо
некоторое время для того, чтобы пройти по нервным каналам, а
также достичь порога сознания. Услышать звук, — значит, удер-
жать его в сознании, представить («остановить» затухание). Слы-
шание требует непрерывного перехода образов восприятия в слухо-
вые представления.

Музыкальные слуховые представле-
От первичных образов ния возникают на основе кратковре-
к представлениям менных или первичных образов памя-
ти (см. с. 279-280). Процесс угасания первичного образа памяти
одновременно является образованием слухового представления.

По мере того как кратковременный образ распадается на от-
дельные фрагменты и даже звуки, которые какое-то время остают-
ся яркими, живыми, ясными (в мелодии чаще всего это начало и
конец, самый высокий и низкий звуки, наиболее яркие или типич-
ные интонации, гаммообразные ходы, опевания и т. п.), значимые
характеристики мелодии начинают связываться в новый образ —
более собирательный, схематичный и панорамный [Благонаде-
жина Л., 1940]. Этот образ утрачивает внешний характер звучания
(ощущение «звучит вне меня») и перемещается во внутрь сознания
(«звучит во мне»). Точно также перемещаются зрительные и другие
представления [ЛангеН., 1976, с. 140]. При переходе кратковремен-
ного образа в слуховое представление теряется абсолютная высота и
абсолютная тембровая характеристика звучания, но отчетливо про-
ступают высотные, структурно-логические отношения и связи.
Удерживаясь, звучащий материал приобретает свойства целого.

Итак «скелетную» основу представления составляют некие ха-
рактерные особенности объектов и явлений (или те, что мы прини-
маем за характерные). Неправильное или неточное представление
складывается на основе внешних, формальных, второстепенных
признаков. Формирование ясных и точных представлений часто
требует времени. Отбор чувственных признаков, их соединение,
преобразование, акцентирование наиболее характерных происхо-
дит при многократном восприятии. Объект, раскрывая новые свой-
ства, все более отчетливо обнаруживает свои главные стороны.

Схематизация образа в представлении очень гибка и разно-
образна по форме. Некоторые части, свойства или детали образа
остаются устойчивыми, другие — изменчивыми, текучими. Плас-
тичность представлений обеспечивает создание обобщенных об-
разов разных предметов и свойств, что было бы невозможным, ес-
ли представления были бы совершенно статическими [Рубин-
штейн С., 1989, с. 307]. Хотя некоторые стороны объектов в пред-
ставлении утрачиваются, это не мешает нам иметь общие пред-
ставления о сложнейших вещах и явлениях.

В отличие от более самодостаточных реальных ощущений
(сильное ощущение может подавлять другие формы чувствитель-
ности) представления динамичны, сравнительно легко сменяют
друг друга, объединяются и трансформируются. Это и позволяет
решать многие задачи в уме, оперируя только представлениями о
реальных объектах и процессах.

Поскольку процессы угасания пер-

Развивать способность видного образа памяти и формирова-
удерживать след?	ния СЛуХового представления тесно

взаимосвязаны, предположительно качество слуховых представле-
ний зависит от скорости распада кратковременного следа или от
способности удерживать звуковой след в течение некоторого вре-
мени, достаточного для образования полноценного представления.
Некоторые исследователи и педагоги полагают, что совершенство-
вание способности удерживать звуковой след помогает развитию
внутреннего музыкального слуха и расширению объема слуховых
представлений [Оськина С., 1977].

Для этого вводятся специальные упражнения на точность пов-
торения тянущегося звука или нескольких звуков. В зависимости от
результатов тренировки (в течение 1-2 месяцев), можно оценивать
перспективы дальнейшего профессионального музыкального обу-
чения. Подобным способом предполагается совершенствовать слу-
ховые представления структуры мелодии, фонизма гармонических
элементов лада и ладофункциональных отношений, то есть в целом
достичь полноты, прочности и скорости слуховых реакций [там же].

Так как первичный след памяти имеется у всех детей, возникает
непроизвольно и обладает яркостью, полнотой и точностью, работа
над его удержанием, видимо, может быть полезной. Однако для соз-
дания полноценного представления одного только удержания еди-
ничного следа памяти недостаточно. Здесь требуется общая музы-
кальная активность, значительный объем и разнообразие музыкаль-
ной деятельности. Слуховые представления развиваются и обога-
щаются в таких видах музыкальной деятельности, которые остро в
них нуждаются— в пении, музицировании, импровизации, сочи-
нении, транспорте (интонировании музыки в разных тональностях),
гармонизации мелодий, ансамблевом музицировании.

Представления не просто удерживают, но
Обобщенность	концентрируют чувственные впечатления.

представлений	Сохраняя индивидуальность, объект при этом

становится воплощением класса объектов, сходных с ним по ка-
ким-либо признакам. Таково, к примеру, представление цвета или
высоты звука. Представления, возникшие в восприятии одних объ-
ектов, могут проецироваться на другие, а новые представления —
возникать из уже имеющихся.

Представления складываются не только на основе восприятия,
но в любом психическом акте, где необходимы обобщенные обра-
зы: в мышлении, запоминании, воображении1. Осмысление или
анализ какого-нибудь явления, расчленение и объединение, ком-
бинация и рекомбинация частей — все это происходит при помо-
щи представлений и в представлениях отражается.

1 Представления относят к образам памяти, если они воспроизводят прежде
воспринятое и осознаются человеком в отношении к прошлому опыту. Представле-
ния воображения и мышления возникают без непосредственной связи с опытом.
Кроме представлений об объектах, у нас одновременно склады-
ваются представления о том, как осуществляется процесс мышления
или воображения, об условиях и ошибках, сопутствующих пережи-
ваниях и т. п. Все они обобщаются в представлениях более сложного
порядка— о решенной задаче или жизненном событии. Процессы
понимания связаны со способностью перевести воспринимаемое на
язык представлений, объединить с уже имеющимися знаниями об
объектах, о мире и о самом себе.

Представления о музыке складываются на осно-
Музыкальное ве специфтески-музыкального обобщения. Суть
обобщение его в том> чт0 выделяется некоторое основное
качество, которое сохраняется при любых случаях или формах вос-
произведения музыки [Теплое Б., 1985].

Если бы слуховые представления с равной живостью отражали все
моменты звучания, мелодию спеть было бы невозможно, так как при-
шлось бы воспроизводить звучание как при звукозаписи. Спеть —
значит воспроизвести одну определенную сторону звучания, общую
для всех возможных случаев исполнения мелодии. По мере того как
создается обобщенное представление мелодии, мы можем воспро-
изводить ее голосом или на инструменте [Теплое Б., 1985, с. 170].

Музыкальному обобщению способствует «подключение» к вос-
приятию неслуховых представлений. Чтобы удержать мелодию или
какой-то музыкальный фрагмент, их иногда мысленно «про-
игрывают» на воображаемой клавиатуре, зрительно представляют те
же клавиши или нотный текст, мысленно восстанавливают общую
структуру или просто проговаривают абсолютную высоту звуков.

В опытах Л. Благонадежиной один из испытуемых подчеркивал,
к примеру, ведущую роль ритма в закреплении представления: «...
его не надо слушать, можно чем угодно представлять— связками,
пальцами, дыханием». Ритмическая фигура для него может «выта-
щить» из памяти всю мелодию, восстановить точное представление
о ней. Другим помогала некая зрительная схема (панорама) мело-
дического рисунка. Иногда испытуемые прибегали к мышечно-дви-
гательной схематизации,— как если бы они «ощупывали» или мыс-
ленно передвигались по контурам мелодического рельефа, воссоз-
давая общую динамическую линию движения, нарастаний и спадов,
напряжений и разрешений. У таких людей при восходящем движе-
нии мелодии, при повышении напряжения отмечались слабые мы-
шечные движения. Некоторые испытуемые прибегали к интеллек-
туальным действиям, выделяя повторность, симметрию, секвенци-
рование, характерные гармонические формулы и т. п. Эти действия
помогают более прочно удержать представление о музыке, но могут
помешать точному ее воспроизведению [Благонадежина Л., 1940].

Для музыкального обобщения важен характер движения — на-
правленность изменения звукоотношений. Поэтому слуховые об-
разы легко вбирают в себя двигательные представления, которые,
в свою очередь, могут «вытеснять» из образа некоторые ситуатив-
ные музыкальные характеристики.

«Представление может быть слуховым, и в то же время не быть
музыкальным. Это не значит, что такого рода слуховые представле-
ния отличаются недостаточной живостью и наглядностью... Это зна-
чит, прежде всего, что в представлении нет музыкального обобще-
ния» [Теплов Б., 1985, с. 172]'.

По Б. Асафьеву, музыкальное обобщение есть прежде всего
интонационное обобщение, то есть отражение в слуховом образе
таких свойств звучания, которые связаны с характером интониро-
вания — «звуковыявленности». Оно опирается на особое «вокаль-
ное» звукоощущение интервалов и каждого тона, то есть на пере-
живание таких свойств звука, которые наиболее интонационны.
Речь идет о «своего рода музыкальном осязании данного звуко-
расстояния», его напряженности, трудности или легкости достиже-
ния, их взаимосвязи, упругости, сопротивления [Асафьев Б., 1971,
с. 226-227]. В таком слышании заключена основа музыкального
представления, непосредственного постижения логики или алогиз-
ма музыки «как живой речи». Здесь, уверял Б. Асафьев, «истинный
ключ к пониманию всего в музыке».

Слуховые представления важны для всех
Специфика	профессий, связанных с распознаванием зву-

профессиональных ковых сигналов: механиков и врачей-тера-
преоставлении певтов, летчиков и инженеров-акустиков,
лингвистов и звукорежиссеров и др. Механизмы формирования слу-
ховых представлений универсальны, но содержание их различно. В
каждом случае при помощи представлений создается что-то вроде
специальной теории звуковых явлений. Без последней невозможно
формирование профессионального мастерства [Корнилов Ю., 1981].

Иными словами, в представлении очерчивается некий контур
объекта по ключевым признакам и связям, по которым можно су-

1 От слуховых представлений музыки следует отличать разного рода внему-
зыкальные слуховые ассоциации, возникающие при восприятии музыки и выз-
ванные ее содержанием. Они выступают наглядной опорой восприятия, создают
предпосылки более полного эстетического наслаждения [Кечхуашвили Г., I960)].
дить о его состоянии, тенденции изменения и возможности воз-
действия на него.

По результатам опытов В Кауфмана, где участвовали музыканты,
врачи и психологи, оказалось, что «музыку по себя» слышат все ис-
пытуемые, но лишь у музыкантов центральное место в образе зани-
мают сами звучания, у немузыкантов опорными могут быть другие
факторы. А в процессах воспоминания и узнавания мелодий голос
играет ведущую роль у музыкантов почти всегда, у немузыкантов
лишь в половине случаев [Кауфман В., 1986, с. 153-154].

Слуховое обобщение звучания у музыкантов содержит в себе
такие характерные свойства, которые, с одной стороны, позволяют
концентрировать его главные особенности, а с другой, — открыва-
ют возможность перевода обобщенных (лишенных абсолютной
высоты, «бестембренных», панорамных и т. п.) представлений в
реальные интонационные действия. Более того, в себе самом оно
уже содержит эти действия.

Музыкальные представления формируются
Представления в процессе непосредственного слухового
в восприятии восприятия, и включаются в этот процесс,
влияя на его организацию и результаты.

Как писал Э. Курт, уже слуховое представление отдельного тона
не совпадает с его чувственным восприятием. Представления могут
воздействовать на восприятие, «завладевать» им, изменять и напол-
нять смыслом, которого в звучании нет. Из-за этого и само чув-
ственное восприятие становится носителем определенных представ-
лений. Феномен тона обусловлен не только акустическим объектом,
но в такой же мере воспринимающим субъектом. И в более масш-
табных музыкальных феноменах — мелодиях, аккордах, формах одни
компоненты акцентируются, другие оказываются в тени, а иные по-
рождаются и привносятся уже самим представлением. В представ-
лении чувственное восприятие одновременно обедняется и обога-
щается, образуя новый «творческий синтез» (В. Штумпф). Представ-
ление, в сущности, есть «активное действие», а не пассивное отра-
жение [Курт Э., 2001].	[

Слуховые представления организуют чувственные потоки вое- s
приятия, музыкальные побуждения и ожидания. Исполнитель воз-
действует на музыкальное восприятие слушателя фактически через
активизацию его музыкальных представлений.

Специальные исследования показали, что многие эффекты варь-
ирования способа нажатия клавиш у пианистов иллюзорны [Lun-
din R., 1957, р. 63]. Они не влияют на качество звучания, но воз-
буждают определенные представления у слушателей и тем самым
изменяют звучание в слушательском сознании.

Комплексный
характер
представлений

Независимо от степени обобщенности, пред-
ставления сохраняют чувственные особен-
ности ощущений и восприятий, на основе
которых сформировались. Поэтому их на-

зывают так же, как и соответствующие органы чувств: слуховые,
зрительные, обонятельные, осязательные, двигательные либо ум-
ственные (если в них обобщается чувственная ткань процессов
мышления). Направленность или характер обобщения в представ-
лениях могут быть различными, поэтому среди них выделяют об-
разные, логические, эмоциональные, двигательные (представления
о движениях). Однако такое разделение очень условно. Каждый из
перечисленных типов представлений явлется комплексным по су-
ществу. «Чистые» слуховые или зрительные, логические или эмо-
циональные представления о вещах очень трудно выделить. (Не
говоря уже о том, что представления обычно так или иначе связа-

ны со словом, их можно вызывать и корректировать по речевому
приказу.) У комплексного характера представлений есть несколько
объективных предпосылок.

Во-первых, каждый объект или явление обладает многими свой-
ствами, открывается разными своими сторонами, что требует со-
участия в восприятии едва ли не всех органов чувств и соответст-
венного обобщения в представлении. И представления о музыке яв-
ляются комплексными. Роль собственно слухового компонента в
музыкально-слуховых представлениях у разных людей колеблется
от несомненно доминирующей до полного или почти полного
слияния с неслуховыми (зрительными, двигательными, осяза-
тельными) образами и представлениями [Благонадежина Л., 1940].

Во-вторых, всякое представление у человека складывается при
участии других представлений, уже существующих в сознании. А
процесс решения любой жизненной или творческой задачи требует
широкого подключения опыта, активизирует разные представле-
ния. Музыкальное звучание в представлении освобождается от
всего несущественного для выражаемого им смысла и в то же вре-
мя обогащается через представления о предметности, объемности,
материальности, пространственности, энергии звучания и пр.
[Назайкинский Е., 1972; КуртЭ., 2001] Связи музыкальных пред-
ставлений с целостным опытом человека в большинстве случаев
скрыты и многозначны.
Как полагают психологи, представления взаимодействуют по
двум направлениям: они расширяют и углубляют друг друга и од-
новременно приобретают взаимозаменяемость (на случай «выпа-
дения» какого-либо чувственного канала). Поэтому люди, потеряв-
шие зрение или слух, сохраняют представления об основных харак-
теристиках предметов и явлений. «Отключение» одного органа
чувств и ослабление соответствующих представлений обостряет,
активизирует другие, заставляет их вступать в новые взаимосвязи.
(На этом основана у музыкантов техника «мысленной игры»).

Проблема слуховых представлений связана не только с тем, как
организуется и живет в сознании музыка. Представления объединя-
ют восприятие, мышление и действие. Образ представления гибче
образа памяти и зависит во многом от стоящей перед нами задачи.
Контурный характер представления дает возможность варьировать
приемы выполнения действий, реализовывать различные стратегии,
выбирая оптимальную с точки зрения человека и конкретных усло-
вий его работы. Гибкость, пластичность музыкально-слуховых пред-
ставлений оставляет свободу для поиска необходимого исполни-
тельского движения, а найденное движение позволяет уточнить и
закрепить слуховое представление.

1.2. Свойства музыкально-слуховых представлений

У разных людей представления отличаются степенью обоб-
щенности, яркости (четкости), точности, наглядности (полно-
ты), контролируемости (произвольности).

Степень обобщенности представлений зави-
Обобщенность	сит от того насколько объемный и разнооб-

и наглядность	разный по характеристикам класс явлений

они охватывают. Одни наши представления легко превращаются в
образы, другие — нет, поскольку у представлений есть свои огра-
ничения (например, невозможен зрительный образ «зверя»). Так и
в слуховых представлениях, чем шире обобщаемое чувственное
пространство, тем более они схематичны и умозрительны.

Ппредставления о звучании скрипок Страдивари, о мелодиче-
ском стиле Чайковского или Дунаевского являются слуховыми «по
происхождению». Но степень их обобщенности такова, что они не
переводятся в точные слуховые образы.

И даже в подобных случаях обобщенность не означает абст-
рактности, если представления сохраняют наглядность.
Слово «наглядность» имеет два значения: привычное связывает его
с показом, иллюстрацией («наглядное пособие», но основное значе-
ние— убедительность, очевидность, не требующая доказательств
(или даже в некоторых случаях недоказуемая).

Степень наглядности музыкального представления определя-
ется усилением в главных особенностей, которые делают звучание
именно таким, а не иным. Наглядность не предполагает совпаде-
ния с реальным звучанием: можно представлять мелодию в другой
тональности, в другом тембре, динамике, но она не превратится в
другую мелодию [Благонадежина Л., 1940, с. 62-63]. Более того,
степень наглядности представления зависит и от активности вооб-
ражения, и от многообразия опор при формировании представле-
ния, включая «привнесения», взамен неясного или не сохранивше-
гося в памяти. Наглядность слуховых представлений — показатель
профессионального музыкального слуха.

Согласно экспериментальным исследованиям, единичное пред-
ставление мелодии во всех характерных особенностях звучания сохра-
няют лишь музыканты; у немузыкантов оно немедленно сливается с
расплывчатым и схематичным образом той же мелодии, сложившимся
на основе предшествующих восприятий [Кауфман В., 1986, с. 154].

Однако у музыкантов наглядные представления музыки могут
сосуществовать со схематичными и обобщенными. В зависимости
от ситуации и от рабочей задачи степень обобщенности и нагляд-
ности представлений гибко изменяется, варьируется в необходи-
мом направлении. Гибкость представлений препятствует диктату
слуховых привычек, выхолащиванию чувственной живости пред-
ставлений — закреплению «перцептивно пустых» образов, как бы
лишенных чувственной ткани, что, согласно исследованиям пси-
хологов, типично для людей, перегруженных информацией, в осо-
бенности для профессионалов.

Наглядность слуховых представлений — свойство динамич-
ное. Время и опыт как бы шлифуют слуховые образы нашего соз-
нания, и детали, не замеченные при восприятии, внезапно просту-
пают и осознаются во внутреннем представлении музыки. В музы-
кальных слуховых представлениях может сниматься та ограничен-
ность слухового поля восприятия, которая обусловлена избира-
тельностью внимания.

По степени яркости (четкости) музыкальные
Яркость слуховые представления имеют широкую шкалу
(четкость) градаций внутренних образов: от тусклых, раз-
мытых, едва различимых до ярких, почти реальных, от умозри-
тельных, «пустых» и бесплотных, и до насыщенных, почти галлю-
цинаторной интенсивности. Степень яркости представлений опре-
деляется тем, насколько отчетливость внутреннего образа сравни-
ма с отчетливостью реального звучания. Из-за потери деталей
представление всегда чувственно слабее реального ощущения. Хо-
тя при развитом внутреннем слухе представление музыки по силе
яркости почти достигают степени слабых реальных ощущений
[Клещов С., 1936]. Яркость представлений зависит и от отчетливо-
сти контуров, и от чувственной плотности образа. Однако степень
чувственной плотности образа оказывает непосредственное влия-
ние на возможность контролировать образ.

Исследования показали, что люди с яркими, четкими зрительны-
ми представлениями встречаются довольно часто, однако они труд-
но поддаются контролю. Только каждый пятый человек обладает яр-
кими и одновременно хорошо контролируемыми представлениями.
Также трудно контролировать свои представления людям, у которых
они тусклые, нечеткие [Натальина И., 1992].

Чем более чувственно-сильным является музыкальное пред-
ставление, тем труднее его перевести в реальное звучание, спеть
или записать нотами. А при попытках перевода в звучание или
нотную запись такой образ теряет чувственную конкретность, рас-
падается почти так же, как кратковременный образ памяти.

Вот как об этом пишет А. Эшпай: «... перед началом работы, и во
время ее, у Вас в голове звучит музыка будущего произведения. Зву-
чит ярко, рельефно, полнокровно, — прямо-таки просится на бумагу.
Вы видите внутренним взором контур будущего произведения ... А ко-
гда Вы пытаетесь материализовать свои произведения, зафиксировать
их в нотной записи, неожиданно обнаруживается: что-то важное для
Вас, сокровенное, поэтически одухотворенное, — улетучилось. Удер-
жать оказалось возможным лишь какую-то часть. Это самое мучитель-
ное. И с годами все острее» [Прив.: Цыпин Г., 1988, с. 138].

У исполнителей чувственно-плотные, яркие слуховые пред-
ставления могут искажать слуховой контроль игры, воздействуя на
восприятие реального звучания, что нередко выражается в упо-
ении собственной игрой и слуховыми переживаниями. Поэтому
бывает, что молодые музыканты с удивлением слышат результаты
своей игры в звукозаписи.

У людей, у которых в процессах мышления ведущая роль при-
надлежит слову, представления характеризуются схематичностью
и чувственной бледностью.
Точность

От сохранения относительной высоты, а также
всех логических, смысловых и структурных от-

ношений музыкального звучания зависит степень точности пред-
ставления. Представление музыки может варьироваться от весьма
детального, сохраняющего все внутренние связи музыки (звуко-
высотные, метроритмические, формообразующие и др.) и до ус-

ловного, где сохранены лишь некоторые основные моменты; ос-
тальное же пропадает или безотчетно дополняется воображением.

По степени убывания точности Л. Благонадежина составила
следующую шкалу слуховых представлений мелодии: точное,
трансформированное, где мелодическую структура сохранена не-
полно и дополнена воображением; двойственное— мелодия пред-
ставляется в различных (но определенных) вариантах, причем чело-
век не знает, который вариант соответствует реальной мелодии; вы-
сотно-неопределенное представление, отражающее не собственно
высотные, а иные, менее дифференцированные различия между зву-
ками (например, общую мелодическую кривую); ритмически неоп-
ределенное представление при определенности высотных отноше-
ний; представление неопределенное в высотном и ритмическом от-
ношении, сохраняющее только общие контуры направлений движе-
ния вверх и вниз [Благонадежина Л., 1940, с. 146].

Любопытно, что люди с точными представлениями на практи-
ке пользуются и высотно-неопределенными [там же, с. 158]. Веро-
ятнее всего, степень точности слуховых представлений музыки

также варьируется в зависимости от характера музыкальных задач.

Предметность
представлений и
внутренний слух

Мы можем представить себе что угодно: от-
дельный объект или множество, любое свой-
ство и характеристику, единичный факт и их
совокупность,— и наше представление все-

гда будет относительно независимым от той ситуации, в которой все
это было воспринято или пережито. Пройдя особенную психичес-

кую переработку и превратившись в представления, образы воспри-
ятий, мысли, чувства тут же приобретают новое качество — пред-

метности, которое дает возможность оперировать, совершать оп-
ределенные действия с ними (не случайны выражения «перебирать
мысли», «сопоставлять ощущения», «сталкивать образы» и др.).

С этим связано понятие внутреннего слуха как способности

оперировать слуховыми представлениями: осознавать, вызывать
их, сопоставлять, прояснять, управлять, контролировать, транс-
формировать и т. п. И хотя музыкальные слуховые представления
есть у всех людей, которые слушают музыку, поют, узнают знако-
мые мелодии, но не все обладают внутренним слухом. В то же вре-
мя способность оперировать слуховыми представлениями может
восполнять некоторые дефекты самих представлений (недостаточ-
ную яркость, наглядность и пр.), встречающиеся и у профессио-
нальных музыкантов с разнообразным слуховым опытом.

Способность человека оперировать сво-
Контролируемость	ими представленими свидетельствует об

(произвольность)	их контролируемости. Степень контро-

лируемости представлений зависит как от некоторых индивиду-
альных особенностей чувственной сферы человека, так и от харак-
тера его опыта. Как уже говорилось, при очень ярких или очень
тусклых образах контроль затруднителен.

Один из испытуемых Л. Благонадежиной (имеющий музыкальное
образование) отрицал наличие у себя слуховых представлений на
том основании, что никогда не мог внутренне представить себе зву-
чание мелодии. «Я про себя ничего никогда не слышу; когда говорю,
что слышу, — это значит пою про себя». Вместе с тем, непроизволь-
но яркие слуховые представления у него возникали, но контролю не
поддавались: «Иногда непосредственно после прослушивания какой-
нибудь мелодии, она навязчиво звучит в течение даже длительного
времени; например, в концерте — весь антракт, иногда даже до дому
могу донести. Оно носит совершенно принудительный характер, бы-
вает редко, последующее звучание разрушает его. Вызвать произ-
вольно это нельзя» [Благонадежина Л., 1940, с. 177].

Согласно экспериментальным данным, в непроизвольных слу-
ховых представлениях музыки, ярких, полных, прочных, даже на-
вязчивых, как правило, слабо выражены моторные, зрительные и
другие компоненты; они не связаны с внутренним пением или об-
разами исполнительских движений.

Иногда контролю плохо поддается только момент вызывания
представлений, хотя они легко оживают по ассоциации, под впе-
чатлением прослушанной музыки, под влиянием внешнего звуко-
вого воздействия, например звучания аккомпанемента, первых ак-
кордов вступления, начальных звуков мелодии, ритмического ри-
сунка и пр.. Такие представления не столь навязчивы и хрупки, их
можно подавить или, наоборот, прояснить в какой-то мере.
С. Майкапар считал эту форму слуховых представлений, более ти-
пичную для музыкантов-исполнителей, — разновидностью испол-
нительского внутреннего слуха.

«Есть много музыкантов, которые, не будучи одарены чистым
внутренним музыкальным слухом, то есть слухом, работающим впол-
не изолированно, в тишине, без всяких внешних звуковых впечат-
лений, обладают тем не менее чем-то вроде этого в том именно смыс-
ле, что раз их слуху дается некоторый внешний материал, то нередко
на основании этого материала начинает работать их музыкальная фан-
тазия, представляющая из себя род внутреннего слуха, и тогда именно
этот внутренний слух у них функционирует» [Майкапар С., 1915, с. 196].

Описанная форма внутреннего слуха играет важную роль в
предслышании музыкального развития и актах возвратного охвата,
в чтении нот с листа, импровизации за инструментом, подборе ак-
компанемента к знакомой мелодии и т. п. Она включается в фор-
мирование идеального образа звучания, предварительных проектов
музыкально-исполнительской реализации.

Для исполнителей, начинающих работу над произведением с по-
пыток исполнять сразу вещь (не «разбирать», а пусть весьма несо-
вершенно, «начерно» исполнять), отсыкивая идеальный звуковой об-
раз, для дирижеров, разучивающих сложные и незнакомые партиту-
ры с помощью рояля, реальное звучание дает толчок воображению.
Здесь реальное звучание не просто «не совпадает» с внутренним об-
разом, но дефектно и схематизированно.

Способность произвольно вызывать слуховые образы в созна-
нии при вспоминании музыки, при мысленном чтении нотного
текста, особенно незнакомого, требует глубокого сосредоточения,
специальных навыков, соответствующей обстановки. Даже при
развитом внутреннем слухе музыкантам не всегда удается вызвать
у себя ясные звуковые образы.

С. Прокофьев в письме Д. Шостаковичу писал: «В феврале в Тби-
лиси приезжал Шлифштейн, который дал мне подержать в руках в
течение трех минут партитуру вашей 7-й (симфонии — М. С.)... Но в
то время, как я держал ее, вокруг игралась всякая музыка, и я только
мог полюбоваться некоторыми рисунками, до сути дела не дойдя»
[См.: Встречи с прошлым ..., с. 267].

Намеренное восстановление звучания во внутреннем слухе тес-
но связано с усилением двигательно-мышечных компонентов в виде
внутреннего пения или представления игровых движений на инст-
рументе. Правда, роль таких компонентов пока не ясна: возможно,
они скрыто сопровождают весь процесс восстановления слухового
представления, но, вероятнее всего, являются неким исходным для
него моментом [Благонадежина Л., 1940].

Возможно и другое. Мышечно-двигательные и иные неслухо-
вые компоненты в слуховом представлении помогают субъективно
варьировать обобщенность, яркость, наглядность и точность пред-
ставления, чтобы оптимально управлять и контролировать внутрен-
ние образы.

Иногда развитие контролируемости слуховых представлений
стимулируют неблагоприятные обстоятельства жизни, когда му-
зыкант вынужден длительное время обходиться без инструмента и
прибегать к мысленному «озвучиванию» музыки.

Техника «мысленной игры» пред-
Значение «мысленной игры» полагает работу над произведени-
ем без инструмента и при исключении активного исполнительско-
го движения — то есть на основе оперирования только слуховыми
и двигательными представлениями [Алявдина А., 1936].

Элементом этой техники является игра на «беззвучной клави-
атуре» или в полной темноте, которая временно «отключает» внеш-
ний слух и/или зрение, обостряя взаимосвязь и подконтрольность
слуховых и мышечно-двигательных представлений звучания.

«Умственная техника», по И. Гофману, позволяет составить
себе ясное представление о пассаже, не прибегая к помощи паль-
цев. Она заставляет предельно концентрировать слуховое внима-
ние, и следовательно, музыкальный материал приобретает «мак-
симально сильные очертания, гораздо более сильные, чем реальная
игра (реальная игра отвлекает часть внимания на физические дей-
ствия и не нуждается в особой сосредоточенности, ведь слышать
реальное звучание легче, чем мысленное)» [Либерман Е., 1995,
с. 130-131]. А это, в свою очередь, обеспечивает эффективный
контроль исполнительских движений и тем самым сокращает сро-
ки выработки двигательных навыков.

По словам Г. Гинзбурга, «... не надо искать на рояле и проверять
в голове, а наоборот, искать в голове и проверять на рояле. И при
этом исходить из тех соображений, что повторяя несколько раз зву-
чание с неверной координацией мышечных движений, мы тем са-
мым заучиваем собственные ошибки» [Гинзбург Г., 1984, с. 8].

В психологическом плане техника «мысленной игры» имеет
еще одно важное значение — она опирается на индивидуальные
для каждого музыканта формы взаимодействия чувственных сис-
тем и представлений, вырабатывает оптимальные именно для него
способы их контроля и оперирования при решении профессио-
нально-творческих задач.

„ ,	,	Свойства музыкально-слуховых представле-

Индивидуальность ~

, л „ нии индивидуальны как по степени, так и по
представлении
§1. Общее и особенное в музыкальных представлениях 385
характеру выраженности. Опыт и обучение смягчают и компенси-
руют нежелательные для музыкальной деятельности характери-
стики и шлифуют, обогащают наиболее ценные. На индивидуаль-
ность представлений оказывают влияние несколько основных фак-
торов. Первый фактор связан со степенью чувствительности и
реактивности отдельных органов чувств, которая у разных людей
различна. У одного и того же человека могут значительно разли-
чаться представления, относящиеся к разным сенсорным областям
(например, зрительные яркие, слуховые более тусклые). Поэтому
одни люди опираются преимущественно на зрительные представ-
ления, которые им легко вызвать в сознании, другие — на слухо-
вые или осязательные.

Вторым фактором является уровень развития интеллекта,
особенности интеллектуального склада в целом [Веккер Л., 1976].
Интеллект вносит решающий вклад в процессы обобщения, от не-
го зависит отбор важнейших и характерных признаков явлений,
характер схематизации образа. Развитие музыкального мышления
непосредственно сказывается на содержании и свойствах слуховых
представлений.

Хотя наличие абсолютного слуха благоприятствует точности и
устойчивости музыкальных представлений, но само по себе не га-
рантирует их качества, особенно при отстутствии музыкального ос-
мысления материала. Обладатели абсолютного слуха могут зна-
чительно различаться между собой по степени активности интел-
лектуального закрепления представлений [Благонадежина Л., 1940].

Третий фактор заключается в том, что мир представлений
сформирован потребностями, интересами, жизненными и про-
фессиональными ценностями, наконец, всем уникальным жизнен-
ным опытом личности. Замечена связь представлений и с более
глубинными факторами, касающимися психологии мировосприя-
тия человека в целом.

Психологи выделили условно два противоположных полюса фор-
мирования образа мира, к одному из которых тяготеет каждый из
нас. К первомму полюсу тяготеют люди, которым окружающий мир
представляется неподвижным, устойчивым и человек не чувствует
себя в состоянии как-то влиять на окружающее. Свое бытие он пе-
реживает как движение в неподвижном мире. Ко второму полюсу тя-
готеют люди, которые ощущают мир живым, изменчивым и чело-
веку кажется, что нет ничего постоянного и надежного. Его бытие —
процесс непрерывных изменений вместе с динамично меняющимся
миром. У таких людей обычно более яркие внутренние образы, бо-
лее высокий уровень их произвольности [The function..., 1972, р. 68].
Хотя эти данные были получены на материале зрительных образов и
не могут быть прямо перенесены на слух музыканта, однако они
свидетельствуют о зависимости свойств внутренних образов от глу-
бинных особенностей психики человека.

Развитие слуховых представлений не может быть самоцелью,
поскольку именно в этом случае придется столкнуться с преграда-
ми, поставленными психологической природой индивидуальности.
Вместе с совершенствованием всей музыкально-слуховой дея-
тельности музыканта, духовно-творческим ростом его личности
индивидуальность представлений, со всеми ее плюсами и минуса-
ми, волшебным образом превращается в неповторимость музы-
кального слышания, без которой жизнь музыки как искусства не-
мыслима.

1.3. Временные и пространственные характеристики
представлений музыки

Формирование представления требует преобразования времен-
ных и пространственных характеристик объектов и явлений. Объек-

ты, развернутые во времени или в пространстве, можно представить
обозримыми в одновременности, краткосрочные и едва различи-
мые — укрупнить и «детализировать». В музыке способность пред-
слышания и обратного охвата, слухового контроля исполнения опи-
рается на пространственно-временные преобразования звучания в

представлениях.

Единство пространства и
времени в слуховом образе

Пространственные и временные ха-
рактеристики сигналов необходи-
мы слуху для формирования це-

лостных образов. Разделение звуковых объектов в пространстве

включает в себя оценку их изменений во времени: у каждого звука,
издаваемого пространственно обособленным объектом, своя соб-

ственная временная динамика.

А поскольку восприятие пространства осуществляется при учас-
тии разных органов чувств, то слуховой образ при этом насыщается
множеством «неслуховых» компонентов [Носуленко, 1989, с. 24].

Соотнесение же временных характеристик сигналов подклю-
чает пространственные представления.

Например, слуховой образ последовательного ряда ударов маят-
ника по своей структуре представляет прихотливую и парадоксаль-
ную комбинацию одновременности, последовательности и длитель-
ности. Благодаря этому мы настолько отчетливо слышим отзвучав-
шие, ставшие уже прошлым удары часов, что можем точно опреде-
лить их число. Последовательный ряд тонов, образующих речевую
или музыкальную фразу, присутствует в нашем сознании во всей
своей одновременной целостности [Веккер Л., 1981, с. 228-229].

Связь и переходность пространственных и временных харак-
теристик звучащих объектов важна именно для слухового образа.
В тактильно-двигательных и зрительных образах временные ха-
рактеристики поглощаются и маскируются пространственными. В
слуховых образах пространственные компоненты представлены в
более свернутом виде, а временные (длительность, последователь-
ность и одновременность), наоборот, максимально обнаруживают
свою собственно временную организацию [Веккер Л., там же]. Все
это относится и к музыкальным образам.

Преобразования пространства-времени во
Сжатие времени внутреннем образе осуществляются так,
чтобы сохранить связь с реальным звучанием и приобрести неза-
висимость от него. Еще К. М. Вебер заметил, что внутренний слух
обладает удивительной способностью охватывать сразу целые
пьесы [Вебер К., 1935, с. 7]. Ж. Сигети выделял способность ис-
полнителя мысленно проигрывать большие фрагменты музыки,
повторять в уме отдельные части сочинения в течение нескольких
минут, тогда как в действительности их исполнение продолжалось
бы от 30 до 50 минут [Сигети Ж., 1979, с. 40]. Время внутреннего
образа будто течет с другой скоростью. Исследования показали,
что представляемый темп произведения выше среднего действи-
тельного темпа примерно в полтора раза. Сопоставления метроно-
мических указаний композитора и расшифрованной звукозаписи
его исполнения свидетельствуют, что композитор играет свои
произведения медленнее [Назайкинский Е., 1965, с. 18-19]. Г. Ба-
цевич предположила, что сжатие времени воображаемого звучания
вещи имеет для композитора важные последствия.

Как-то после неудачного исполнения «Ночных раздумий» для
струнного оркестра, ей захотелось прослушать пьесу еще раз внут-
ренним слухом по партитуре, «очистив» от ошибок исполнителей.
По воле случая перед началом мысленного «исполнения» она взгля-
нула на часы, а после его окончания также невольно посмотрела на
циферблат. Оказалось, что пьеса, реально длящаяся восемь минут, в
воображении звучала только пять. «У меня стало проясняться в го-
лове. Ведь и сны, которые, как нам кажется, продолжаются часами,
на самом деле, длятся лишь секунды... Музыкальное произведение
тоже может иметь две длительности, хотя обе звучат одинаково
быстро... Я решила перевернуть процесс вспять, то есть идти от во-
ображения к реальности. ...Почему молодой, неопытный композитор
всегда чересчур краток? Почему медленные части его сочинений ос-
тавляют чувство неудовлетворенности, а концовки кажутся слишком
внезапными? Потому, что молодой композитор еще не умеет спра-
виться с разницей в скорости протекания времени. Воображаемого и
действительного. Только опытный композитор умеет с этим спра-
виться, благодаря интуиции и опыту» [Бацевич Г., 1984, с. 98-100].

Сходные последствия расхождения реального и представляе-
мого времени можно наблюдать и у исполнителей. Вот характер-
ное признание Г. Караяна:

Когда я был начинающим дирижером, я допускал много ошибок.
В первую очередь я всегда убыстрял темп любого произведения, ко-
торое мы исполняли. Мне говорили об этом, но я не слушал. Но ког-
да, наконец, я принялся внимательно изучать записанные мной плас-
тинки, я понял, что они были правы. Когда сегодня я слушаю эти за-
писи, мне кажется, что я дирижировал просто как пьяный [Прив.: Ро-
бинсон П., 1981, с. 35].

Однако время воображаемого звучания может и растягиваться
примерно в тех же масштабах в зависимости от плотности музы-
кальных событий.

Сообщая В. Райху о своей работе над второй кантатой ор. 30,
А. Веберн писал: «Продолжительность — полчаса». Закончив пар-
титуру и тщательно проставив метрономические указания, он отме-
тил: «Длительность— 16 минут». В реальном же исполнении про-
изведение длится чуть больше 10 минут. Композитор исходил из
субъективного представления «смыслового объема» своей музыки и
потому завышал хронометраж в 1,5-3 раза [Орлов Г., 1974, с. 281].

Сходная закономерность прослеживается и в оценках слуша-
телями продолжительности звучания музыки.

В опытах С. Беляевой-Экземплярской [1923] слушательские оцен-
ки времени звучания одной и той же Прелюдии А. Скрябина охва-
тывали диапазон: от 30 минут до 5 секунд, хотя реально она звучала 2
минуты 19 секунд. Число испытуемых, преувеличивавших время зву-
чания, было намного больше тех, кто его преуменьшал.

Как видим, внутреннее психологическое время способно как
бы поглощать реальное время звучания. А у музыкантов внутрен-
ние темпы могут проецироваться на реальное время исполнения,
обусловливая нарушение временной меры и логики развертыва-
ния. С опытом музыкант научается «управлять» отношениями
внутреннего и реального времени.

В. Григорьев предположил, что для раз-
Гипотеза о двух	ных по фуНКЦИЯМ музыкальных пред-

временных измерениях ставлений существуют разные измере-
ния времени. В частности, те слуховые представления, что ориен-
тированы в музыкальное будущее, с помощью которых осуществ-
ляется предслышание, характеризуются сжатием временной харак-
теристики. Чем дальше простирается умственный взор, тем больше
сжимается время, тем быстрее его течение и тем больше временная
характеристика преобразуется в пространственную. У музыканта
появляется возможность объять единым внутренним взором
произведение, как если бы он созерцал архитектурное сооружение.
Обладая такой способностью, можно не только охватить основные
контуры произведения, закономерности его построения, но иногда
избежать некоторых опасных препятствий при разучивании
[Григорьев В., 1987, с. 83]. А слуховые образы, ориентированные в
настоящее (контроль звучания и исполнительских движений) и
прошлое (возвратный охват звучания), наоборот, могут как бы рас-
тягиваться во времени, мысленно укрупняться, «просматриваясь»
в деталях. Чем активнее это происходит, тем более растягивается
внутреннее время.

По сравнению со сжатым течением внутреннего времени, реаль-
ное исполнительское движение оказывается как бы резко замедлен-
ным, гибким, плавным, как при съемке рапидом в кино. Соответст-
венно появляется и иной масштаб слухового контроля — более точ-
ный, дробный, обеспечивающий техническое совершенство испол-
нения, немыслимую виртуозность [Григорьев В., 1981, с. 12]. А по
сравнению с замедленным течением внутреннего времени образ ис-
полнительского движения, наоборот, схематизируется и обобщается,
позволяя уточнить дальнейшие действия.

По мнению В. Григорьева, феноменальные возможности слуха
и памяти великих музыкантов обусловливаются их способностью
безотчетно управлять двумя временными измерениями в процесе
исполнения. С этим связана разгадка «секрета Паганини» [Гри-
горьев В., 1987, с. 80-83]. Уже в процессе формирования в музы-
кально-слуховых представлениях так или иначе «закладываются»
описанные два временных измерения1. С одной стороны, музы-

1 Предполагается, что человеческий мозг кодирует информацию в двух вре-
менных масштабах: 1:1 и 1:10, что необходимо для планирования, моделирования
будущей деятельности. Мышление в основном использует сжатые коды, а про-
кальное целое как бы уплотняется, сжимается во времени. Одно-
временно первоначальная дискретность отдельных движений и
действий интегрируется в целостный слуходвигательный процесс.

При развертке таких сжатых мысленных целостностей возможны
«аварийные» ситуации. Однажды Й. Иоахим, исполняя Чакону Баха,
сыграл сразу одно лишь заключительное проведение темы и остано-
вился, ожидая аплодисментов. Затем вынужден был начать снова.
Ф. Дружинин, играя первую часть альтового концерта Баха, «в уме»
сыграл всю часть, а реально и параллельно с этим — лишь экспо-
зицию. У него было такое чувство, что часть окончена [Григорь-
ев В., 1987, с. 83].

Варьирование темпа исполнения при разучивании произведе-
ния имеет значение не только для памяти (о чем говорилось в пре-
дыдущей главе), но и для управления воображаемым временем,
согласованием его со временем реального звучания.

Игра в замедленном темпе неосознанно соотносится с истинным
темпом: психологически замедленный темп при этом «сворачивается»,
ускоряется до предписанного. При игре в ускоренном темпе, наоборот,
внутренне происходит как бы «разворачивание» его до требуемого.
Тем самым тренируется способность соотносить внутреннее и
реальное время, сворачивать развернутые и разворачивать свернутые
процессы, что обеспечивает эффективную управляемость процессом
исполнения и его высокое качество [Григорьев В., 1987, с. 84].

Понятно, что сказанное всего лишь гипотеза: конкретные ме-
ханизмы пространственно-временных преобразований музыки в
слуховых представлениях музыкантов остаются проблемой не-
обычайно сложной и малоизученной. В настоящее время эта гипо-
теза не может быть ни доказана, ни опровергнута.

Сжатие внутреннего времени не может
Перевод временных не ПрИВОдить к качественным изменени-
отношении	ям СЛуХОВОГО образа, в частности, к пре-

в пространственные Вращению его временных отношений в
пространственные. Последнее называется спатиализацией (от лат.
spatium — пространство). В результате временные и двигательные
последовательности сворачиваются в одновременность, в симуль-
танный (от лат. simul — вместе, совместно) образ.

В музыке нет таких явлений, которые не требовали бы некото-
рого времени для осознания их как целого. «Форма слушается, вос-

цессы деятельности — полные. Возможность использования сжатого масштаба
времени при обычных условиях заторможена, она появляется в особо важных или
экстремальных ситуациях.
принимается как становление и кристаллизуется в сознании как
единство» [курсив наш — М. С.; Асафьев Б., 1971, с. 163]. Вместо
слова «форма» здесь можно было бы поставить «мелодия», «то-
нальность», «лад», «гармония», «стиль», «тембр» и пр. Осознание
целого требует как бы пренебречь временем и ощутить звуковые
явления и свойства как единство, то есть перевести временные от-
ношения в пространственные. В высказываниях музыкантов, слу-
шателей, в разнообразных описаниях музыки горизонталь харак-
теризуется как «пространство-время», поскольку любое отражение
музыкального движения в симультанном образе связано с осозна-
нием пространственной структуры музыкального времени [На-
зайкинский Е., 1972, с. 96].

Звучащая музыка заключает в себе совершенно определенные
пути перевода временных отношений в пространственные. Про-
цесс формирования «панорамы» слухового образа направляется
изнутри самим произведением. Г. Нейгауз считал, что такое про-
странственное, реконструктивное ощущение временных свойств
(приравниваемое им к чувству формы) свидетельствует о подлин-
ном владении произведением.

Тем не менее и здесь можно столкнуться с прояв-
лением индивидуальности слуховых представле-
ний. Чаще всего симультанный образ — слуховая
«панорама» музыки выстраивается перед мыслен-

ным взором слева направо, то есть в том направлении, в котором
записываются и читаются нотные и словесные тексты в большин-
стве языков. Условно говоря, начало произведения и отзвучавшая
музыка «уходят» влево, окончание произведения, предслышимая
музыка сдвинуты вправо. Но у некоторых музыкантов, как пока-
зывают наши исследования, временная панорама музыки бывает
ориентирована по некоторой мысленной оси вдоль направления пря-
мого взора. В этом случае отзвучавшая музыка и начало произ-
ведения могут сдвигаться назад, даже «за голову», за обозримое по-
ле внутреннего взора, а предслышимая и конец произведения уходят
к мысленному горизонту, «в даль». Реже временная «панорама» об-
раза у музыкантов ориентирована снизу вверх, от центра мысленного
взора до едва различимой точки «над головой». В то же время инди-
видуальная ориентация панорамных осей, по словам музыкантов,
может иногда изменяться в зависимости от характера произведения,
стиля, от того, знакома музыка или нет.

Различия и сдвиги пространственной развертки музыкально-
слуховых образов пока объяснения не имеют.

Ориентация
слуховой
«панорамы»
Б. Асафьев обратил внимание на то,
Типы соотношений что ПрИ формировании слуховой «па-
пространства-времени норамы» образа у музыкантов в од-
них случаях временное ощущение почти полностью поглощается
пространственным представлением музыки, а в других оно остается
довольно отчетливым. На этой основе он выделил два основных ти-
па внутренних музыкальных образов.

Первый тип он назвал осязательно-зрительным или пластиче-
ским. Ему присуща некоторая конструктивность, «зрительная пла-
нировка» слуховых образов. Пространственная структура слухово-
го представления музыки приближается к форме зрительного об-
раза и потому почти полностью поглощает временную сторону.
Иначе это выразил С. Фейнберг: «...Мы музыку “видим” пос-
редством слуха» [Фейнберг С., 1984, с. 581].

Второй тип назван слуховым или внутренне-органическим (по
аналогии с биологическими явлениями). Здесь пространственная
структура музыкального образа не только сохраняет, но даже уси-
ливает временное ощущение. В образе остается чувственно-яркая
пульсация, энергетика, напряжение, переживание непрерывности
роста и развития, «подобно клеточному размножению или химиче-
ской реакции» [Асафьев Б., 1922, с. 23]. Если представить живую
клетку, то определенность ее пространственной формы не затем-
няет, а, наоборот, проявляет ритмы и энергетику каждого момента
ее бытия. По-видимому, такой тип внутренних образов был при-
сущ и самому Асафьеву. Хотя наиболее ярким воплощением двух
типов музыкальных образов стали для него Н. Римский-Корсаков и
П. Чайковский. По мнению Б. Асафьева, эти особенности слухо-
вых образов накладывают индивидуальный отпечаток на всю слу-
ховую деятельность музыканта, на процессы его художественного
мышления, чувство музыкальной формы и характер образно-ас-
социативных связей.

Тот факт, что время в симультанном образе му-
Возможные зыки имеет разную степень выраженности, отме-
предпосылки чался многими исследователями [Назайкинс-
кий Е., 1972, с. 166-169]. Можно полагать, что предпосылкой это-
го явления выступает несводимость друг к другу смысловых и
структурных отношений музыкального произведения. Время раз-
вертывания смысловых и структурных связей музыкального про-
изведения преобразуется в пространственную форму по-разному.

Структурные связи произведения легче переводятся в зримую
пространственную форму, которая лежит в основе большинства му-
зыкальных терминов и понятий, — «мелодический рисунок», «ди-
намический профиль», «линия», «ткань», «фактура», «форма»,
«структура» и т. п. Слуховые представления без потерь переводятся
в образ развернутой по горизонтали музыкальной панорамы [Назай-
кинский Е., 1972, с. 167]. Образ теряет временную длительность эле-
ментов, сохраняя последовательность их во времени, а произведение
открывается одномоментному умственному взору.

Смысловые связи музыки многомерны, образуются на разных
уровнях, встраиваются друг в друга, пересекаются и т. п. Во всем
своем богатстве они переживаются как бы поверх их музыкальных
«носителей» и осознаются не во всех деталях, а как единство. Про-
странственная структура образа соответствует смысловому рельефу,
соотношению фигур и фона, значимых и «рамплиссажныхо» звуко-
вых событий. Отсюда разного рода «ошибки перестановки» порядка
следования тем, частей при воспроизведении. Наглядность и яркость
образа имеют не зрительно-пространственную, а осязаемо-эмоцио-
нальную структурность. Временные свойства музыкального звуча-
ния поглощаются пространственными лишь условно. Внутренний
образ произведения уподобляется колебательному процессу, в кото-
ром пульсируют, никогда не сливаясь, одномоментность и времен-
ная развертка [Арановский М., 1974].

Впрочем, все это лишь гипотеза. Дальнейшие иследования мо-
гут открыть нам много интересного и неожиданного.

Как бы то ни было время оказывает свое воздействие на со-
держание любых музыкальных представлений, усиливая или ос-
лабляя чувственную яркость «панорамных» образов, концентрируя
или рассеивая остроту смысловых связей. Со временем возникает
опасность «утечки» формы (Г. Конюс) или смысла из музыкально-
слуховых представлений. Уже в процессе работы над произведени-
ем многие музыканты стремятся предусмотреть потенциальные
опасности выхолащивания представлений музыки, предельно про-
рабатывая все структурные связи произведения, уплотняя его смы-
словое пространство, взращивая в сознании многослойное, богатое
художественое целое. Так возникает мощное «силовое поле за-
мысла», способствуя сворачиванию произведения как бы в тугую
пружину [Григорьев В., 1987, с. 88-89].
§2. Движение и слуховое представление

Мысль, что «образ» пассажа еще до того, как последний прозву-
чит, должен быть готов в мозгу и мысленно увиден на клавиатуре;
что рука содержит в себе формулу, рисунок пассажа, как ракета —
огненный орнамент, который она исторгнет ... это истины, совер-
шенно совпадающие с моим опытом и за которые я ручаюсь...

Ф. Бузони

На многих страницах книги мы встречались с явлениями вза-
имосвязи слуха и движения, слуховых и двигательных компонен-
тов в музыкальном образе. «Ни одного движения без слухового
представления, ни одного слухового представления без точного
мышечного ощущения...» [Казачков С., 1967, с. 44] — таково уни-
версальное требование к профессиональному слуху музыканта, ос-
нова «исполнительского слуха». Тем не менее взаимосвязи движе-
ния и слуха — система со сложным партнерством. Рассмотрим не-
которые характерные ее стороны и особенности.

2.1.	Феномен исполнительского слуха

Музыкальная деятельность, развивая слуховые представления,
одновременно укрепляет их связь с двигательной стороной. В про-
цессе музицирования слух так или иначе организует двигательную
активность, а последняя выступает одним из звеньев восприятия и
самоконтроля звучания. При формировании слуховых представле-
ний опорными становятся, прежде всего, такие свойства звучания,
которые подконтрольны органам звукоизвлечения (связкам, рукам,
губам). Отсюда представление любых свойств звучания — высот-
ных, громкостных, темпоритмических, ладомелодических— так
или иначе связано с двигательными ощущениями. Моторные и чув-
ственные (слуховые, зрительные и осязательные) функции, вместе с
особенностями использования инструмента, образуют единый пси-
хологический механизм интонирования. Так возникает феномен ис-
полнительского слуха.

Работа исполнительского слуха зависит от качест-
ва прямых и обратных связей между слуховыми,
двигательными ощущениями и соответствующими
представлениями. Прямая связь — от слуха к мо-

торике — обеспечивает нужное двигательное ощущение и зависит
от ясности слухового образа. Обратная связь— от моторики к
слуху — обусловливает отчетливость слышания звучащей под

Прямые и
обратные
связи
пальцами ткани и зависит от физиологического состояния двига-
тельного аппарата [Гутерман В., 1994, с. 8].

Если нервные связи между нейронными системами движения и
слуха слабеют, то исполнитель теряет способность слышать то, что
реально играет, а следовательно, и воспроизводить на инструменте
звучащие в его представлении музыкальные образы [там же]. С дру-
гой стороны, музыканты отмечают, что после тяжелой, физически
утомительной работы иногда вдруг проявляется удивительно бла-
гоприятное состояние рук и редкая отчетливость слуха1.

Иначе говоря, движения исполнителя зависят от его слуховых
процессов, но последние развертываются сообразно рисунку и ка-
честву движений. Двигательная эффективность и выразительность
исполнения рождается тонкими взаимовлияниями слуховых и дви-
гательных представлений.

Однако все это— лишь принципиальная схема. Отношения
слуховых и двигательных образов многовариантны, разнообразны
настолько же, насколько многообразны сами движения.

Движения обычно различают по психоло-
гинь/ движений гическому механизму (функции) и по сте-
и характер образов пени подконтрольности сознанию челове-
ка. В музицировании можно найти все известные виды и разно-
видности человеческих движений. Каждое из них по-разному свя-
зано со слуховым образом, и эта связь в различной степени подда-
ется осознанию и контролю2.

Рефлекторные движения сопутствуют ощущениям или сле-
дуют за ними и не нуждаются в посредничестве сознания или во-
ли. В музыкальном восприятии и музицировании рефлекторные
движения голосовых связок, дыхательных мышц, глаз и др. факти-
чески не осознаются, хотя наиболее тесно связаны со слуховыми
образами, помогая выделять различные свойства звуков. Представ-
ления высоты, силы, тембра звука и ритмической организации зву-
чания связаны у музыкантов с двигательными и вибрационными
ощущениями.

Познавательные движения (пробующие, ощупывающие, конт-
рольные, измеряющие) направлены на исследование или опознание

1 Это не исключает того, что слуховые ощущения и восприятия могут обост-
ряться под влиянием эмоционально-волевых состояний и напряжения внимания.

2 Здесь не имеются в виду какие-либо строгие критерии типологии движе-
ний. Исследования этой проблемы характеризуются разными подходами, нередко
противоречивыми дефинициями. Целью приведенных ниже описания движений
является беглое знакомство читателя с этой областью знаний.
объектов, а также условий действия. Они бывают безотчетными или
подконтрольными сознанию, непосредственно управляясь слуховы-
ми представлениями и мыслительными процессами. С познаватель-
ными движениями глаз мы знакомились при анализе чтения нот.

Автоматическим движениям человека не нужно отчетливое
осознание или участие воли. Они осуществляются при обобщен-
ном слуховом контроле. «Наше ухо слышит звук в данный момент;
внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним
последовать, и если довериться памяти, руки, подчиняясь привыч-
ке, находят свой собственный путь» [Маккинон Л., 1966, с. 20].

Идеомоторные (греч. idda — идея, образ и лат. motor —
приводящий в движение) движения вызываются представлением о
движении (см. далее). Стоит ясно представить мелодию, пассаж
или какой-либо интервал, аккорд, как пальцы стремятся принять
соответствующее положение, иногда вызывая отчетливые ощу-
щения касания клавиш или струн.

При помощи выразительных движений человек передает то,
что чувствует в данный момент, свои психические, в первую оче-
редь эмоциональные, состояния с помощью выражения лица, дви-
жений тела, осанки, интонаций речи. Выразительные движения
музыканта (рук и корпуса, мимические и пластические «маски»)
определяются эмоциональным переживанием музыки в процессе
исполнения.

Р. Арнхейм полагал, что вся моторика художественной деятель-
ности человека ведет свое происхождение от наиболее древних вы-
разительных и описательных движений (жестов), которые как бы
выносят наружу внутренние состояния человека [прив.: Чуприко-
ва Н., 1997, с. 59].

Описательными движениями человек передает зрительные,
слуховые или другие впечатления (например, откуда идет звук,
мал или велик объект, какова его форма и пр). С описательными
движениями у слуха особые отношения. Характер развертывания
музыкальной ткани произведения заключает в себе некоторого ро-
да описание движения — стремительного или неспешного, дина-
мичного, взрывного или поступательного и пр. Можно сказать, что
описательное движение «вплетено» в слуховой образ, переживает-
ся как его индивидуальная особенность и лишь косвенно передает-
ся двигательному аппарату.

Символические движения не выражают напрямую внутренних
состояний, не описывают происходящего, но указывают на опреде-
ленные смысловые контексты. Сюда иногда относят речь; в этой
же группе — пластические знаки сценических движений актера и
танцовщика, движения священнослужителей во время обрядов и
др. Символические движения управляются образами внутреннего
слуха под контролем интеллекта и эмоциональной сферы. Символи-
ческий компонент присутствует и в выразительном движении музы-
канта. Как подчеркивала М. Юдина, поскольку музыка «не копиру-
ет» и «не удваивает» эмоцию, музыкант «не подражает эмоции, а
творит ее символ, и его эмоциональность есть, в сущности, прием
символической выразительности» [Юдина М., 1972, с. 204].

Произвольные движения определяются намерением или целью
и контролируются сознанием. К ним относятся и рабочие движе-
ния, с помощью которых люди воздействуют на объекты. Рабочее
движение входит в конкретное трудовое действие, выполняемое
чаще всего с помощью орудия труда (в психологическом плане —
системой «рука+орудие»). Рабочие движения музыканта неотде-
лимы от особенностей музыкального инструмента и конкретной
исполнительской задачи. Здесь связь между слуховым образом и
движением может быть динамичной, диалогической, особенно при
поиске, опробывании, отработке нужного движения.

Разделение движений на виды, конечно же, условно; в зависи-
мости от ситуации одни и те же по рисунку движения могут при-
обретать разный смысл, разное психологическое содержание и
способ организации.

Например, та же ходьба может относиться к автоматическим (в
повседневной практике), выразительным (в состоянии бурной ра-
дости или горя), символическим (в ритуальном шествии), произ-
вольным (если заново приходится учиться ходить, преодолевая боль
после тяжелой травмы) и к трудовым (у давильщиков винограда при
изготовлении вина) движениям.

Чаще всего в практике человека движения разного рода пере-
плетаются до неразличимости. А разделяются они скорее в наших
представлениях о движении, где особую значимость приобретает
его контекст. Одно и то же по рисунку движение связок, пальцев
или губ может иметь разное значение в зависимости от ситуации и
от построения исполнительского действия, вступать в многозначные
отношения с образом и намерениями музыканта. Более того, разные
характеристики музыкального движения могут вступать в противо-
речие. Например, когда плавное движение руки музыканта рождает
бурные звуковые потоки выразительность и описательность му-
зыкального движения в известной степени противоречат друг другу.
Возникает несколько парадоксальное положение: взаимосвязь
движения и образа должна быть настолько же тесной, насколько и
свободной. Карикатурна ситуация, вроде: «Пианист играл в мино-
ре грустно, а в мажоре бодро» [Перельман Н, 1986, с. 76].

По словам И. Маркевича, в идеале деятельность организма музы-
канта не должна, по возможности, зависеть от характерных особен-
ностей музыкального процесса. Часто дирижер следует за движени-
ем музыки и почти не в состоянии контролировать свое дыхание: в
allegro дышит быстро, в adagio— медленно. «Помню как... я вы-
нужден был заставлять себя дышать нормально при самых слож-
ных сменах темпа» [Маркевич И., 1970, с. 111].

В то же время пластические рисунки исполнительских движе-
ний должны некоторым образом соответствовать (или хотя бы не
противоречить) передаваемому образу музыки1. Как иронически за-
метил тот же Н. Перельман: «Играя на рояле флейту, не сидите в
“контрабасной” позе» [там же, с. 66]. Между образом и его двига-
тельным выражением образуется многозначность. Поэтому часто
«невозможно словами объяснить (а тем более описать), в чем состо-
ит особенность жеста, рисующего тот или иной характер музыки»
[Мусин И., 1987, с. 75].

Аксиомой исполнительства является лидерство слу-
Главная хового образа в организации исполнительского дви-
загадка. жения. «Приказы» слуха двигательным органам (ру-
кам губам, связкам) должны быть настолько сильными и ясными,
чтобы им нельзя было не подчиниться.

Согласно знаменитому афоризму Л. Ауэра, ухо должно испы-
тывать потребность в красивом звуке, тогда найдутся средства его
извлечения. Б. Яворский утверждал, что туше зависит от активности
внутреннего слуха, от ясности внутреннего представления звукового
образа. Известна также прямая зависимость качества и скорости
исполнения («выигрывания») виртуозных пассажей от ясности слу-
хового их представлениямузыкантом.

Идеальная связь слуха и моторики — переход слухового пред-
ставления в образ движения и реализация последнего в исполни-
тельском действии, словом, когда «мысль, не встречая препятствий,
свободно перетекает в концы пальцев» [Алявдина А., 1934, с.79]. К
такой форме связи близок «комплекс вундеркинда» К. Мартинсена.

1 Особым видом описательных движений музыканта являются движения,
вольно или невольно отображающие внутренние оценки им текущего качества
исполнения музыки («легко-трудно», «хорошо-плохо» и т. п.).
Комплекс был выведен из феномена музыкального развития ма-
ленького Моцарта, в 4 года игравшего на нескольких музыкальных
инструментах без какого-либо предварительного обучения. Ребенок
легко нашел на грифе скрипки место тех звуков, которые хотел ус-
лышать, поскольку гриф и звук были для него таким же безуслов-
ным единством, как до этого клавиатура фортепиано и звук. Нотные
знаки вызывали потребность слышать определенные звуки и не име-
ли никакого отношения к пальцам: ребенок играл то, что желал его
слух, хотя, по воспоминаниям очевидцев, «сплошь неправильной и
неподходящей аппликатурой» [Мартинсен К., 1966, с. 21-23].

В «комплексе вундеркинда» особенный способ подчинения
моторики слуху и моторики, при котором двигательная сторона
игры уходит из-под сознательного контроля, управляясь почти
полностью приказами слуха.

Рис. 7. Тип слухомоторных связей, образующих «комплекс вундеркинда». В
схеме К. Мартинсена осознаваемые связи изображены непрерывной линией, неосозна-
ваемые — пунктирной. Осознается лишь направленность слуха на звуковую цель или
отношение звукового результата к слуховому образу. Движениям пальцев, кистей, рук
на клавиатуре или грифе инструмента в сознании почти не отводится места. Поэ-
тому вполне закономерна случайная аппликатура, неоптимальные с точки зрения тех-
ники игры движения пальцев.

Музицирование вундеркинда психологически организовано по
принципу выразительного движения, непосредственно передающе-
го внутренние содержания сознания. Почти мистическую способ-
ность юного Моцарта музицировать до всякого обучения на инстру-
менте, вероятно, можно объяснить феноменальной памятью на дви-
жения: у ребенка из музицирующей семьи безотчетно запечатлева-
лись образы исполнительских движений на фортепиано, скрипке и
органе1. Поэтому компонентами «комплекса вундеркинда» выступа-
ют также идеомоторные движения, рождающиеся под воздействием
представлений о движениях.

Иная форма связи слуха и моторики определяет «комплекс
среднего исполнителя».

1 Не у всех вундеркиндов наблюдается описанный «комплекс вундеркинда»,
но в первую очередь у тех, которые росли в музицирующей среде.
Рис. 8. Тип слухомоторных связей, соответствующий «комплексу среднего
исполнителя». Ведущее место в сознании занимают прямые и обратные связи между
моторикой и клавиатурой (грифом) инструмента. Взаимосвязи слуха и моторики ухо-
дят на второй план сознания.

В «комплексе среднего исполнителя» доминирует психология
рабочего движения, для которого важно операциональное единст-
во руки и «орудия труда», в данном случае музыкального инстру-
мента. «Тут цель— клавиша; не как представительница звука, а
как чисто материальный рычажный механизм» [Мартинсен К.,
1966, с. 23]. «Комплекс среднего исполнителя» нельзя назвать «не-
естественным» (как утверждал К. Мартинсен), просто он связан с
другими законами1.

При отработке трудовых операций рука должна «срастись» с
орудием труда, одно становится продолжением другого. Тогда рабо-
чее движение станет наиболее экономным, естественным, и у этого
нового органа появятся возможности, которых нельзя было предви-
деть. Но достижение такого «единения» требует времени и значи-
тельных усилий.

В отличие от выразительного движения, рабочие двигательные
ощущения не могут целиком поглощаться слуховыми. «Среднему
исполнителю» приходится годами добиваться свободы музыкаль-
ного выражения, формируя элементы «комплекса вундеркинда», а
вундеркинду требуется «ставить» комплексы рабочих движений,
оптимальные с точки зрения игры на инструменте.

Трудно записать нотами по памяти музыку, которую не представ-
ляешь отчетливо— руки не смогут выполнить приказ. Но игра на
инструменте отличается от записи нот. У движений и в работе двига-
тельной системы музыканта есть своя логика, с которой приходится
считаться, — замечает Л. Маккинон.

1 Справедливости ради напомним, что К. Мартинсен подчеркивал необхо-
димость сознательного и целенаправленного формирования двигательной сторо-
ны исполнения, предостерегая от чрезмерного ее акцентирования в ущерб требо-
ваниям внутреннего образа [там же, с. 29-31].
Другой вопрос, что даже у одаренных музыкантов моторные
«устремления» могут подавлять слуховые «намерения», навязывая
звуковые цели, обусловленные чистым моторным опытом:

«...эти руки, эти проклятые пальцы пианиста — приобретая в ре-
зультате вечных упражнений известную самостоятельность и свое-
вольный разум — являются бессознательными тиранами и деспота-
ми творческой воли. Они не изобретают ничего нового, — ибо все
новое неудобно для них. Потихоньку и мошеннически, как это и по-
добает настоящим ремесленникам, склеивают они из старых, им дав-
но уже привычных частиц целые тела, целые произведения, и благо-
даря тому, что эти произведения выглядят почти как новые и звучат
оцень мило и закругленно, они одобрительно принимаются первой
судебной инстанцией— подкупленным слухом. Совсем иначе
творит тот, чей внутренний слух является судьей и ценителем соз-
данных им произведений ...» [Вебер К., 1935, с. 6-7].

В подобных случаях движения пальцев вызывают соответст-
вующие их рисунку слуховые представления. Так бывает при
«пальцевом» заучивании произведения, а также при длительной
работе над техническими элементами. Благодаря операционально-
му единству с клавиатурой или грифом, рука может не только вли-
ять на слух, но и вести его за собой. У импровизаторов «специальная
тренировка приводит к свободному слухомоторному предвосхище-
нию пальцами любых движений на любой интервал. Так рука начи-
нает “слышать” и “слышать” быстро, часто опережая сознание»
[Мальцев С., 1988, с. 116].

«Слышащая рука» («слышащие губы», «слы-
«Слышащая рука» шащИе пальцы» и т. п.) превращает органы
движения в «исполнительные органы слуха» [Савшинский С., 1963,
с. 154]. По-видимому, речь идет о том, что рука музыканта приобре-
тает способность реализовать не только осознаваемые слуховые на-
мерения, но и безотчетные, едва различимые характеристики внут-
реннего музыкального образа. Внешне кажется, что сами слуховые
музыкальные побуждения сосредотачиваются в органах музыкаль-
ных движений. Вот образное описание этого феномена у Л. Сто-
ковского:

«...существует какой-то «местный мозг» в пальцах и губах, кото-
рый с молниеносной быстротой регулирует неуловимые движения,
создающие красоту тона, тысячи нюансов фразировки и контрасти-
рующих тембров. Нервы и мускулы пальцев и губ действуют с такой
стремительностью, что центральный мозг может зарегистрировать
их лишь после того, как они уже сработали. Именно поэтому, когда
мы слушаем великих артистов, создается впечатление, что у них на
кончиках пальцев и губ заключается своего рода «местный мозг»
[Стоковский Л., 1959, с. 130].

Явление «слышащей руки» возникает при условии органичного
единства «рука+орудие», то есть слухомоторной системы и музы-
кального инструмента. Психологический механизм «слышащей ру-
ки» близок «комплексу вундеркинда», имея в виду тонкую откли-
каемость двигательного аппарата на все оттенки творческого замыс-
ла1. Таким образом, музицирование превращается, по С. Эйзен-
штейну, в «мышление руками», двигательный акт, как и требуется в
искусстве, становится актом мышления, а мысль— практическим
пространственным действием [прив.: Иванов В., 1976].

Итак, взаимоотношения слуха и моторики неверно было бы
представлять как отношения владыки и подданного. Скорее это от-
ношения внутри единого целостного организма, а их взаимообус-
ловленность — условие его здоровья и эффективности.

2.2.	Психологическая организация рабочего движения

Не учить тело движениям, а учиться у него/

А. Гольденвейзер

Схема всякого двигательного акта, на пер-
Мозговые механизмы выд ВЗГЛЯд5 проста. Внешнее или внутрен-
движений	нее раздражение возбуждает нужный чув-

ствующий нерв. Сигнал от него поступает в головной мозг и там с
чувствительных клеток переходит на моторные, а они по нервным
каналам передают его органам движения.

Импульс, идущий по нерву к месту соединения его с мышцей, по-
буждает окончание нерва выработать особое вещество (медиатор) и
выпустить его в сверхкрошечную щель между нервом и мышцей.
Проникая из этой щели в мышечную клетку, медиатор заставляет ее
сократиться, а с помощью мышечного сокращения осуществляется
движение.

В свою очередь, мышцы, связки, суставы и сухожилия посы-
лают «отчет» о своей работе обратно мозгу. Эти сигналы поступа-
ют вначале в спинной мозг и по его нервным волокнам передаются
затем в кору и мозжечок (главный центр мышечной чувствитель-

1 Но не совпадаег с «комплексом вундеркинда» полностью, поскольку в по-
следнем вместо единства «рука+клавиатура» на первом месте оказывается «зву-
чание+клавиатура».
ности)1. При этом отделы мозга, управляющие разными конечно-
стями, например руками, связываются между собой, так что каж-
дая «знает», что делает другая. С помощью сигналов обратной свя-
зи преодолеваются избыточные степени свободы органов движе-
ния, и тем самым движения превращаются в координированные.

Благодаря круговороту нервных сигналов, мозг за какие-нибудь
секунды до начала движения поднастраивается на предстоящее дви-
жение, предвосхищает его цель и результат. В то же время мозг хра-
нит «наборы» программ движений в виде целых блоков, которые, в
случае необходимости, извлекаются из памяти.

Нервная система постоянно согласует движения с чувствова-
ниями, используя для этого различные способы, — в зависимости
от контекстов самих чувствований и движений. Так возникают раз-
ные типы движений.

Проприорецепторы (от лат. proprius —
Проприорецепторы собственный и receptor— принимаю-
щий, то есть «воспринимающие самих себя») — особые клетки в
мышцах, связках, сочленениях и суставах, которые через нервные
проводники посылают сигналы от органов движения в мозг о со-
стоянии мышц (их растяжении, сокращении, давлении), о положе-
нии конечностей в пространстве, что и дает возможность ориен-
тироваться в наших собственных движениях.

Аппараты движений имеют огромное число степеней свободы. В
каждый момент движения мышцы находятся в разной степени рас-
тяжения, имеют разную степень вязкости2. Чтобы изменять мышеч-
ное возбуждение по ходу движения, мозгу необходимо знать о поло-
жении данной конечности, о состоянии ее мышц. Если мы «отсиде-
ли» ногу, нарушив кровообращение в ней, — она становится «ту-
пой». Проприорецепторы не могут подать сигналы о ее положении:
нога здорова, а ходить нельзя, управляемость исчезла. [Лурия А..,
1967а, с. 28-31]. Также у музыкантов, по словам В. Гутерман, при

1 Из-за столь важного значения спинного мозга в организации движений пра-
вильная осанка, умение «держать спину» важны за инструментом и вне его, обеспе-
чивая целостное состояние исполнительского аппарата [Гутерман В., 1994, с 29].

2 В сущности, движения тела представляют собой комбинацию расслабле-
ний и сокращений мышц. Растянутая мышца должна рефлекторно сжиматься,
чтобы избежать губительного для нее слишком сильного и долгого растяжения.
Мышца должна обеспечивать и движение, и торможение, то есть прекращение
движения. У мышц бывают ошибочные торможения, сокращения и расслабления
(неполные, замедленные). Мышца и группа мышц может одновременно выпол-
нять несколько разных заданий, может закончить одну работу до того, как закон-
чит другую.
404 Глава 6. Музыка в представлениях и воображении
сильной зажатости или расслабленности мышц возникает «глухота
тела»: сигналы от проприорецепторов перестают поступать и тело не
отзывается на приказы внутреннего слуха, становится «глухим».
«Глухие мышцы» — это мышцы, рецепторы которых «молчат»1.

Наряду со слухом, проприорецепторы активно включаются в
формирование контроля за слуховыми образами.

Так, фальшивое интонирование может возникать при отказе мы-
шечного подтверждения того, что мелодия правильно слышится и
воспринимается, но воспроизводится фальшиво. Мышцы голосовых
связок не посылают своих отчетов головному мозгу, от которых за-
висит двигательный эффект голосовых связок.

Мышечная память музыканта фиксирует не только рисунки,
но и энергии мышечных усилий. Не случайно «мышечные» эпитеты
в словаре характеристик звучания занимают одно из ведущих
мест: звук называют зажатым, легким, тяжелым, утробным, горло-
вым, напряженным и пр. [Морозов В., 1967, с. 187].

Мышечное чувство возникает на основе работы
Мышечное проприорецепторов, которые могут вступать в до-
чувство вольно сложные взаимодействия, объединяясь или
даже подменяя друг друга (например, при некоторых условиях про-
приорецепторы голосовых связок могут брать на себя функции про-
приорецепторов рук). В мышечном чувстве музыканта собственно
кинестетические ощущения невозможно отделить от других ощу-
щений, прежде всего осязательных (чувство прикосновения, давле-
ния), вибрационных и слуховых. У музыкантов мышечное чувство
теснее всего связано со слухом, у живописцев — со зрением.

Мышечное чувство подчиняется слуху только в период станов-
ления речевого или певческого навыка. Когда навык автоматизиру-
ется, речь может осуществляться под контролем мышечного чувства
и без участия слуха. Так, совершенно глухой актер А. Остужев по-
корял зрителей в роли Отелло [Морозов В., 1967, с. 163-164]

Обычно мышечное чувство мало отчетливо, но оно хорошо
поддается развитию. Тонко настроенная мышечная чувствитель-

1 «Глухота» некоторых мышц может возникать из-за хронических мышеч-
ных напряжений, в которые переходят неизжитые, подавленные эмоции и чувст-
ва. Мышечные напряжения психологически притупляют эмоции соответствую-
щего им двигательно-мышечного рисунка. Образуется что-то вроде защитной
мышечной «брони», которая, в свою очередь, ограничивает свободу выражения
внутренних переживаний и содержаний сознания.
ность и дифференцированное ощущение правильных движений от-
крывают пути к невероятному двигательному совершенствованию.

Наиболее точны кинестетические ощущения от движений, со-
вершаемых на расстоянии примерно 15-35 см от средней точки тела,
при расстояниях больше 40-50 см точность мышечного анализа сни-
жается [Ломов Б., 1966, с. 373]. Поэтому там, где музыкантам важна
точность слуходвигательной связи, они иногда буквально прираста-
ют к инструменту.

Давно замечено, что особенная эластичность мышц и тонкая
их организация дают возможность музыкантам достигать со-
вершенного развития мышечного аппарата и мышечной чувстви-
тельности. От большей или меньшей отчетливости мышечного
чувства зависит качество музыкальной техники [Шарон А., 1909].
Слух констатирует, точно или неточно сыгран пассаж, мышечные
ощущения корректируют технические приемы. Мышечные ощу-
щения подстраивают двигательный аппарат еще до того, как музы-
кант прикоснется к инструменту. Контроль движений требует их
осознания, требует «работы» с теми ощущениями, которые возни-
кают как от самих движений, так и от сопрокосновения со струна-
ми, клавишами, грифом. Не чувствуя своих движений в каждый
момент, невозможно управлять ими, осваивать новые движения.

Прежде, чем превратиться в управляемое, движение должно стать
(в широком смысле) ощущаемым. Ощущение — основа движения и
его результат, импульс к движению и его тормоз [Запорожец А.,
1986, с. 151].

От двигательно-мышечной чувствительности зависят тонкость
или грубость самоконтроля в процессе управления движениями,
точность и координированность движений в целом. Развитие спо-
собности тонко ощущать и анализировать различные движения,
сравнивать их между собой обеспечивает совершенное владение
двигательными действиями. Для игры на каждом инструменте со-
держание мышечного чувства специфично. В процессе профес-
сионального развития музыкального двигательного аппарата мы-
шечное чувство дифференцируется, разветвляется на ряд специ-
альных «чувств» — «клавиши», «грифа», «мундштука» и т. п.

На тромбоне «мышечное чутье» руки выражается в чувстве того,
насколько нужно вдвинуть или задвинуть кулису в зависимости от
исполняемого интервала. У пианистов оно связано с «перенесением»
напряжения в конец пальца и т. п. Певцы способны тонко опреде-
лять какое дижение мышечных групп приводит к тем или иным из-
менениям в звуковой окраске.

Музыканты иногда определяют мышечное чувство как «уме-
ние мышц» принимать соответствующее положение при извлече-
нии звуков определенной высоты, удерживать его при интонаци-
онных изменениях, при внезапном ослаблении звука, различных
динамических оттенках и пр. Способность чувствовать свои руки
(у духовиков мышцы лица и губ), тонко и точно оценивать свои
кинестетические ощущения и использовать их для управления
своей мускулатурой — основа психофизиологической гигиены ис-
полнительского аппарата и достижения его творческой свободы
[Гутерман В., 1994, с. 43]. Без развитого мышечного чувства
немыслимо исполнительское мышление. Активное слуховое мыш-
ление стимулирует двигательную сторону игры, но и хорошее
мышечное чувство, тонкие тактильные ощущения оказывают об-
ратное воздействие на мышление. Иначе говоря, развитие мышеч-
ного чувства требует активного участия исполнительского мыш-
ления, а развитое мышечное чувство, в свою очередь, расширяет
возможности мышления исполнителя.

С мышечным чувством связана и т. н. моторная одаренность.
Как показали исследования, последняя зависит не от отдельных ха-
рактеристик движений и двигательной системы в целом, а от мо-
торной обучаемости, опирающейся на мышечное чувство.

Человеческая рука как система удиви-
Чудо человеческой руки тедьно сложна и во многом еще не раз-
гадана. Точность и скорость ее движений определяются не только
анатомической формой, свойствами мышечной ткани и строением
суставов, но прежде всего процессами управления.

У руки неисчислимое количество степеней свободы, и она может
перемещаться по любым траекториям, как если бы не имела связи с
туловищем. Диапазон скоростей руки очень широк— от 0,01 и до
8000 см/сек. Пальцы наделены множеством чувствительных клеток,
посылающих импульсы в нервную систему. Самая богатая рецепто-
рами часть— кончики пальцев (осязательных клеток в кончиках
пальцев примерно 120 на квадратный миллиметр). Координация кис-
ти руки характеризуется массой микродвижений, обеспечивающих
максимальную точность действий и сходных по структуре с микро-
движениями глаз.

Руки человека, в особенности пальцы, сыграли большую роль в
развитии мозга и психики, в том числе в возникновении самого фе-
номена человеческого высказывания. Согласно гипотезе Б. Порш-
нева, историческим предшественником самой древней речевой фор-
мы — повелительного глагола — выступал жест руки, запрещаю-
щий или побуждающий к действию другого человека [Поршнев Б.,
1974]. Тесные связи между моторикой рук и речевой моторикой на
уровне коры мозга обусловливают тонкое взаимодействие между
рукой и интеллектом.

Не случайно отдел коры мозга, где находятся проекции руки, не-
посредственно примыкает к отделу, управляющему выполнением
всех сложных программ действий и речевых инструкций [Порш-
нев Б., 1974, с. 426, 183).

«Глагольная» повелительность движе-
Рука как координатная Hllg руКИ сохранила свои доречевые
схема в музыке	функции в музыкальных действиях,

оставила след в музыкальных представлениях разного рода. Рука
символизирует выразительный жест, музыкальное действие в це-
лом. У дирижеров есть понятие лексики кистей рук и пальцев, руч-
ные знаки выполняют лексическую функцию в релятивной сис-
теме сольфеджио. С помощью представлений о различных компо-
нентах и рисунках движений руки можно передать многие музы-
кальные понятия.

В дописьменные периоды истории европейской музыки и поч-
ти до XVI столетия ручные знаки хейрономии давали представле-
ние обо всех характеристиках звуковых отношений* 1. В русских
музыкальных азбуках XVI-XVII вв. рука служила лучшим нагляд-
ным пособием при обучении детей. «Примечай, — говорится в аз-
буках, на котором пальце которое слово стоит и промеж пальцев;
как утвердишь на своей руке, где что стоит, так познаешь и на ли-
нейках»2 [прив.: Преображенский А., 1927, с. 56]. Пятилинейная
зрительно-пространственнная организации нотной записи сходна с
пятипальцевой формой, с размещением струн на грифе, удобным
для охвата одной рукой. Отсюда рука становится координатной (и
мнемической) системой выражения звуковысотных отношений
(Рис. 9).

Но и сама рука изменяется в процессе «омузыкаливания». Ин-
тонирующая рука отличается особым рисунком движений.

1 Хейрономия — система условных знаков руки, показывавшей высоту, си-
лу звука, направление мелодии певцам и инструменталистам.

1 В русских азбуках название звука занимает всю длину на рисунке пальца
руки, а не только на отдельном суставе как на «Гвидовой руке» (сходное мне-

моническое устройство, приписываемое Гвидо д'Ареццо и широко использовав-
шееся в средневековой Европе) [Преображенский А., 1927, с. 56]
У пианиста вес руки как бы перекатывается вбок, — тогда появ-
ляется возможность вести на дыхании фразу, интонировать. Кончи-
ки пальцев (ногтевые фаланги) приобретают особую чувствитель-
ность к тончайшим изменениям силы прикосновения. И поскольку
силы тяготения по горизонтали преобладают над силой тяжести ру-
ки, пианисты стремятся к состоянию «легкой», или «летящей руки»
[См.: Гутерман В., 1994, с. 48]. Ф. Шопен считал кисть пианиста
«фактором дыхания» [Мильштейн Я., 1987, с. 50].

Рис. 9. Рука как мнемическая система для запоминания звуковысотных от-
ношений в музыке. Благодаря соответствию пяти пальцев пяти линиям нотоносца,
рука помогала запоминать порядок восхождения и нисхождения ступеней.

Осязание

Осязательные ощущения имеют для музыкантов осо-
бое значение. Они запечатлеваются в памяти одно-

временно со зрительными, слуховыми и другими ощущениями, до-
полняя их. Осязательные образы полнее, к примеру, зрительных,
поскольку зрительный образ не охватывает «спины» вещей, то есть
их невидимые стороны (кстати, вибрационное и слуховое поле так-
же охватывает 360°, поскольку окружающие нас объекты способны
отражать волновые колебания). Осязательные характеристики тонко
встраиваются в слуховые образы музыкального звучания.

Таковы слуховые представления о плотности, упругости, рыхло-
сти, шероховатости, бархатистости звучания и т. п., опирающиеся на
осязательные представления. Последние часто воспроизводятся в ис-
полнительских движениях: «кисть дирижера имитирует разные виды
прикосновений: она может касаться, гладить, нажимать, сжимать, ру-
бить, ударять, царапать, ощупывать, опираться и т. д.» [Казачков С.,
1967, с. 25]. Пианист, извлекая звук, то «отталкивается» от клавиши,
то «гладит» ее, то «погружается» в нее и т. п.

Развитие тонких осязательных ощущений и соответствие их
звуковым образам считается основой исполнительских навыков
едва ли не на всех музыкальных инструментах. Множество разно-
образных тактильных ощущений появляется уже с первых шагов в
музыке, когда малыши учатся прикасаться к клавишам или стру-
нам и вслушиваться в звуковой результат своих прикосновений1.
Если эти новые ощущения закрепляются, то становятся чувствен-
ной основой формирования музыкально-слуховых и слуходвига-
тельных представлений. Тонкость ощущений в кончиках пальцев
непосредственно влияет на слух, обогащая чувственное простран-
ство образа.

Однако рука осуществляет свои функции в единой двигатель-
но-регулятивной системе всего тела.

«Схема тела» — особый комплекс ощущений и
Значение представлений, сформированный на основе сиг-
«схемы тела» налов от всех частей тела. Более того, едва ли не
большая часть поступающей через органы чувств информации из
окружающего мира скрытно используется и для формирования
«схемы тела». Благодаря последней мозг «знает», какие мышцы за-
действованы и в каком состоянии находятся в данный момент.
Складываясь, совмещаясь, сцепляясь друг с другом чувственно-
двигательные рисунки психических состояний, действий, процес-
сов создают все вместе внутренний образ тела — как живого, спо-
собного чувствовать и выражать эти чувства органа. Благодаря
схеме тела мы тонко дифференцируем мышечные ощущения и
контролируем движения. Поэтому большая часть автоматических
действий прекрасно управляется без участия сознания с гораздо
большей точностью и быстротой, чем если бы все эти действия
вначале осмысливались, а потом организовывались (например, из-
менение позы, удержание равновесия и пр.).

Музыкальное движение также опирается на «схему тела». Лю-
бое исполнительское действие так или иначе вовлекает все мышцы
тела. Даже те мышцы, которыми музыкант как будто не может уп-
равлять, поскольку они находятся в ведении вегетативной нервной

1 Примерно столетие назад существовал такой тест пригодности к музы-
кальному обучению: ребенка допускали к музыкальному инструменту, и если он
не «лупил» жизнерадостно по клавишам, не «драл» с энтузиазмом струны, а ос-
торожно прикасался к ним, прислушиваясь к результатам, то с ним можно было
начинать заниматься музыкой.
системы (диафрагма у певцов и духовиков), становятся подкон-
трольными. Отсюда к телу предъявляются почти такие же требо-
вания, как и к рукам, что не раз подчеркивали многие музыканты.

«Я думаю, что движения тела должны быть такими же гибко ар-
тикулированными, как и музыка. Ведь музыка — это постоянные из-
менения, и, значит, при неподвижном туловище и зафиксированных
руках играть гораздо труднее [Шнабель А., 1999, с. 161]. Задачей
музыканта является «научить свое тело двигаться сообразно законам
собственного внутреннего слышания» [Мартинсен К., 1977, с. 31].

У музыкантов-инструменталистов мышечно-двигательная сис-
тема, включающая органы вокализации, артикуляции, движения и
статического равновесия, предполагает специфическую для каждого
инструмента систему координации рук и корпуса — опору профес-
сионального слуха. Инструментальное интонирование требует сво-
боды в отдельных движениях и организованности их по отношению
к двигательному комплексу всего тела. При выпадении из двига-
тельного акта отдельных групп мышц может нарушаться гармони-
ческое состояние исполнительского аппарата и возникать не только
технические, но и медицинские проблемы. Их устранение будет за-
висеть от восстановления единства звукомышечных ощущений, от
«собирания тела в единое целое» [Гутерман В., 1994, с. 28].

Каждый вид исполнительской техники опирается на свою «схе-
му тела», наличие которой стабилизирует, в свою очередь, данную
технику [Юссон Р., 1974, с. 203].

У певца в его вокально-телесной схеме во многом преобладают ро-
тоглоточные ощущения: «... певец буквально заполнен внутренними
ощущениями, при помощи которых он регулирует свои гортанные и
другие приспособления» [Юссон Р., 1974, с. 211]. При пении тело
должно быть в умеренном напряжении, так как пассивное или напря-
женное положение корпуса неблагоприятно для хорошего звучания. У
духовиков в «схеме тела» большое значение приобретают согла-
сованные движения языка и пальцев, опора на мышцы диафрагмы и
брюшного пресса. Виолончелист должен сидеть на кончике стула для
того, чтобы обеспечить себе свободу рук [Беккер X., с. 277]. Скрипа-
чам приходится учитывать, что при игре стоя центр тяжести у них не
должен быть жестко фиксирован [Менухин И., 1995]. В «схеме тела»
дирижера важна «психическая независимость и способность к физи-
ческой диссоциации» рук, что требует специальных усилий [Мар-
кевич И., 1970, с. 111].

Инструмент психологически включается в «схему тела», чем
достигается органическая связь с инструментом. Тело музыканта
«приспосабливается» к инструменту, что приводит и к некоторым
анатомическим его изменениям. У Н. Паганини и Р. Риччи особен-
но заметны были анатомические изменения, в частности резкое
смещение вниз левого и вверх правого плеча.

Рис. 10.. Никколо Паганини. Ста-
туэтка-шарж Ж. Б. Дантана
По некоторым данным, у Пагани-
ни левая сторона груди провали-
лась, сместив сердце вправо. В не-
разрывном единстве тела и инст-
румента музыканта видели пред-
посылку его невероятной виртуоз-
ности [Григорьев В., 1987, с. 79].

Двигательная
задача

Представления о «схеме тела» во многом опре-
деляют психологическую организацию каждого
движения или двигательную задачу. Двигатель-

ная задача заключается в соотнесении конкретной ситуации дей-
ствия с биомеханикой тела. Живое движение и есть решение та-
кой задачи [Запорожец А., 1986, с. 146-147]. Для музыканта, напри-
мер, яркое выражение двигательной задачи — аппликатура, помо-
гающая приспособить биомеханические возможности руки к си-
туации использования инструмента определенным образом.

Условно говоря, двигательная задача возникает из-за того, что
команды слуха необходимо перевести на «язык» двигательной сис-
темы. Последняя просто не может точно выполнять эти «команды»
из-за огромного количества степеней свободы частей тела и рук, от-
дельные звенья которых (пальцы, кисти, предплечья) могут двигать-
ся относительно независимо друг от друга и при этом тонко, по-сво-
ему реагировать на контексты движения. Скоординировать и кон-
тролировать каждое их движение «сверху вниз» практически невоз-
можно. В процессе отработки исполнительского движения склады-
ваются коалиции отдельных «функциональных блоков» двигатель-
ной системы тела, через которые движение управляется. Исполни-
тельское дарование музыканта зависит от надежности координации
и чуткости (откликаемости) его перцептивно-моторной системы как
целого [Вилсон Ф., 1995, с. 110].

В трудовых процессах двигательная задача решается с учетом
принципа экономии рабочих движений, то есть человек отсеивает
все, которые не являются безусловно необходимыми, выбирает из
возможных движений наиболее короткие, требующие минималь-
ного усилия [Ломов Б., 1966, с. 394].

Хотя движение «запускается» внешними сигналами или внут-
ренними побуждениями, его психологическая организация опре-
деляется прогнозируемым результатом движения. Как показывают
исследования, двигательные навыки поддаются совершенствова-
нию в зависимости от того, насколько мы хорошо представляем
себе результат, к которому должны придти, знаем, что нужно де-
лать (изменить), чтобы приблизиться к нему. Поэтому для реа-
лизации движений недостаточно только прошлого опыта и отра-
жения фактической ситуации настоящего момента — необходимо
предвидение (в каком-то смысле конструирование) конечного ре-
зультата движения [Бернштейн Н., 1966, с. 281]. С позиций этого
результата и осуществляется экономия движений, их контроль,
коррекция и управление. Устремление сознания не на само совер-
шаемое движение, а на его результат — «то, ради чего оно совер-
шается» — Г. Коган назвал «повивальной бабкой техники» [Ко-
ган Г., 1961, с. 19].

Двигательная задача— программа предстоящего действия,
«заглядывание в будущее» — основа ее решения. Движение обу-
словливается, в первую очередь, тем, что должно случиться [Запо-
рожец А., 1986, с. 150].

«Под» будущий результат в психике пред-
Неповторимость варительно возникает некий образ прост-
движения	ранства-времени будущего движения, или

«моторное поле». В этом образе схвачены взаимоотношения
двигательного аппарата человека с внешним пространством и
предполагаемым временем движения. На его основе строится не
только сама схема движения, но каждый раз заново строится (а не
просто повторяется) каждый моторный акт. То есть движение как
бы прочерчивается в моторном поле всякий раз по-разному, отсю-
да биомеханическая ткань движения неповторима, как отпечаток
пальца. Само движение оказывается заключительным и свободным
звеном акта проектирования и достижения цели. Именно потому,
что движение строится каждый раз заново, человеку так важны
ощущения собственных движений. В этом смысле правильное
движение — это движение точно выстроенное, а не точно вос-
произведенное.

Поскольку движение зависит от способности прогнозирова-
ния, оно становится тонким и специфическим проявлением мысли-
тельной деятельности человека. Музыкально-слуховые представ-
ления вносят свой вклад в «проектирование» результата будущего
движения.

Как заметил Н. Бернштейн, нормальный человек
Движение не делает движений — он совершает действия,
и действие Действия выражаются в движениях, но не сво-
дятся к простой их сумме. Они определяются конкретной целью
действия. Очень тонкие наблюдения над различием музыкального
движения и музыкального действия, выражаемого в движении,
можно найти у многих музыкантов, особенно у дирижеров.

И. Мусин обращал внимание молодых дирижеров на то, что для
выражения в жесте дирижера силы и энергии необходимо не мы-
шечное напряжение, «а действие, дающее представление об этой
энергии... Впечатление ... зависит от самого движения, а не от уси-
лия, затрачиваемого на его выполнение..», то есть создается «харак-
терностью движения, а не напряжением мышц» [Мусин И., 1967,
с. 78, 83; курсив наш — М. С.].

Психологическое содержание действия выходит за пределы
собственно двигательных ощущений и представлений. Двигатель-
ное действие требует участия мышления, памяти, воображения,
определяется личными мотивами и даже свойствами характера че-
ловека. Частично или даже полностью оно может осуществляться
и в мысленном плане, переходя в реальные движения или преры-
ваясь до их начала. Эффективность действий, контроль за их
качеством невозможны только на основе мышечного чувства, хотя
последнее вносит свой вклад. В зависимости от того, какому виду
двигательного действия принадлежит движение, оно может иметь
разный смысл при сходной внешней форме.

Японские ученые смоделировали относительно «чистое» дви-
гательное действие музыканта, создав робота-пианиста для Все-
мирной выставки ЭКСПО-85 в г. Цукубу.
Робот-музыкант весил 90 кг, его рост был 1 м 80 см, он имел 50
суставов в обеих руках и ногах, воспроизводящих функции челове-
ческого тела. Скорость работы его «пальцев» превышала физиоло-
гические пределы исполнителя-человека— 50 ударов в секунду! Он
понимал человеческую речь (на японском языке) и отвечал осмыс-
ленными фразами с помощью компьютерного синтезатора речи. Ро-
бот умел читать нотные тексты, переворачивая страницы, пользо-
ваться педалью. Его исполнением управляла тщательно продуманная
иерархическая система компьютеров. Вот как это выглядело.

Робота-музыканта попросили сыграть арабеску. Он наклоняет
«голову» чуть ближе к нотам, секунду всматривается в них, «руки»
ложатся на клавиатуру электронного органа. Пальцы ударяют по
клавишам, безошибочно находя нужные ноты, локти двигаются ров-
но настолько, насколько требуется, ноги в нужные моменты нажи-
мают на педали. «Рука» периодически поднимается и переворачива-
ет нотные страницы.

Во время исполнения одна часть компьютерной системы выра-
батывала команды для движений пальцев рук и ног. Эти данные
передавались 50 компьютерам (по одному на каждый сустав), уп-
равлявшим соответствующими приводами. Другая часть компью-
терной системы ведала согласованием движений левой и правой по-
ловин «тела». Обе половины соединялись с главным компьютером с
помощью волоконных световодов. Умение читать нотные символы
обеспечивала телевизионная камера с системой сканирования. Одно-
временно специальная программа распознавания анализировала со-
держание нотной записи и блок памяти фиксировал ее особенности:
ключи, тональность, динамические символы и др. Тогда в действие
вступала программа, перерабатывающая полученную информацию в
последовательность команд, на основе которых все 50 компьютеров
управляли сочленениями «рук», «пальцев» и «ног» робота. После за-
писи в памяти всей пьесы, исправлялись ошибки. Компьютер конт-
ролировал, соответствуют ли результаты его анализа нотной записи,
которую считывал робот. Если он обнаруживал ошибки, то немед-
ленно исправлял их и так быстро, что слушатель не успевал этого за-
метить. [Радунская И., 1986, с. 92].

Робот-музыкант совершал почти все двигательные действия,
которые присущи музыканту, читающему ноты. Он нажимал кла-
виши, но не интонировал на инструменте, ведь он был «глухим»:
слух не принимал никакого участия в его исполнительских дейст-
виях. В некотором смысле робот-музыкант иллюстрирует худший
вариант «комплекса среднего музыканта» (по К. Мартинсену). Но
несмотря на всю сложность управления его действиями, робот-
музыкант оказался очень схематичной моделью в сопоставлении
даже с самым плохим музыкантом. Реальное управление музы-
кальными движениями и действиями одновременно и проще, и
сложнее. Оно проще потому, что мозг не управляет каждой мыш-
цей, суставом, конечностью, а также их координацией по отдель-
ности. И оно сложнее, поскольку в каждый момент управления
двигательные действия музыканта сохраняют состояние свободной
активности.

Соотношению двигательных действий и дви-
Двигательная жений робота-музыканта не хватало еще одной
мелодия	важной характеристики, без которой не бывает

интонирования на инструменте. Дело в том, что отдельные движе-
ния в двигательном действии объединяются в единое целое, как бы
в сверхдвижение. В психологии его называют двигательной мело-
дией. Музыкальная аналогия здесь не случайна.

Звуки объединяются движением руки. Исполнительское действие
группирует отдельные тоны в интонации и созвучия, очерчивая од-
новременно соотношения между ними, выявляя их окраску и т. п. В
результате слушатель не складывает звуки в группы и структуры, а
слышит «музыку».

Собственно говоря, поиск нужного «движения» одновременно
является поиском выразительных группировок звуков1. Тип ри-
сунка движения как бы располагает к определенной трактовке фра-
зы. А музыкальное целое определяется соотношением двигатель-
ных тонусов и рисунков отдельных кусков. В двигательном аппа-
рате это проявляется слитностью отдельных движений. Конец
движения содержит уже все элементы начала следующего, в ко-
торое, не прерываясь, переходит, причем пауза в движении не
разрывает его и не прекращает, а переводит в другую форму, в сос-
тояние как бы подготовки к движению, накопления двигательной
энергии [Архангельский В., 1946]. Слитность движений, их пе-
ретекаемость сродни слитности тонов в мелодии. Согласование
движений в исполнительском действии, объединение их в одно
целое позволяет ограничить потенциальное многообразие мотор-
ных схем и рисунков, отмести ненужные движения, использовать
инерционные силы, свести к минимуму затраты энергии, освобож-
дая от избыточного мышечного напряжения [там же]. Двигатель-

1 Автору книги довелось быть свидетелем того, как начинающая пианистка
4,5 лет от роду впервые внезапно обнаружила эту связь между группировкой нот,
составляющих музыкальную фразу, — и цельным, объединяющим их движением
руки. Следствием открытия было непрерывное многократное повторение фразы с
возрастающим возбуждением и удовольствием, подобно тому как ребенок может
на разные лады повторять вновь открытое слово.
ная мелодия вовлекает в исполнение все тело, углубляя мышечное
чувство движения, расширяя его творческие возможности.

Двигательная мелодия обусловливает тонкое влияние предше-
ствующих движений на последующие, что создает немалые трудно-
сти экспериментального их исследования. Так, движение удара пиа-
ниста по одним и тем же клавишам с одной и той же силой будет

различным, в зависимости от того, какое именно иное движение ему
предшествует [Бернштейн Н., Попова Т., 1930], то есть в какую дви-
гательную мелодию оно входит. Как интонирование мелодии голо-
сом может непроизвольно прерываться из-за неверно взятого звука,
так и двигательная мелодия бывает разрушена нечаянными вторже-

ниями ненужных или вынужденными изменениями привычных дви-

жений (например, резким изменением положения тела по от-

ношению к инструменту перед технически трудным местом).

Кинетическая
и смысловая
мелодии

В составе двигательной мелодии выделяют соб-
ственно кинетическую мелодию (как должно
выполняться двигательное действие) и смысло-
вую мелодию (что надо делать, в какой после-

довательности и

каким способом) [Ильин Е., 1986]. Отношения

между ними сложные и неоднозначные. С одной стороны, без
оформленной кинетической мелодии нельзя добиться точного вос-
произведения смысловой мелодии. С другой стороны, изменение
кинетической мелодии не всегда разрушает смысловую мелодию

двигательного действия.

С возрастом некоторые физические показатели человека снижа-
ются и, соответственно, изменяются кинетические мелодии выпол-
няемых им двигательных действий. Но смысловые мелодии не раз-
рушаются, что позволяет многим музыкантам и в пожилом возрасте
сохранять совершенную технику.

То есть смысловая и кинетическая мелодии относительно не-
зависимы и в то же время зависимы друг от друга. При исполне-
нии произведения в медленном и быстром темпе кинетическая ме-
лодия разная, а смысловая одна и та же. Поэтому навыки, сформи-
рованные в медленном темпе, невозможно механически перенести
в быстрый темп.

Согласно экспериментальным данным, механизм быстрых дви-
жений на фортепиано настолько отличается от механизма движений
медленных, что «неоправданность разучивания в медленном темпе и
скандирование трудных пассажей уясняется сама собой» — заклю-
чают исследователи [Бернштейн Н., Попова Т., 1930]. Чтобы во вре-
мя упражнений в медленном и быстром темпах не воспитывались
разные навыки, полезно нахождение подобия двигательных мело-
дий; медленный темп — это быстрый как бы в увеличении [Либер-
ман Е., 1995, с.43].

Легкость техники — способность быстро и точно реализовать
замысел при любой (практически возможной) скорости движения
[Щапов А., 1934] — зависит, в первую очередь, от точности смыс-
ловой мелодии исполнительского действия.

Одной смысловой мелодии движения могут соответствовать
несколько близких вариантов кинетической мелодии, что позволя-
ет создавать несколько «двигательных» вариантов исполнения му-
зыки или ее фрагментов. Выбор оптимального варианта кинетиче-
ской мелодии зависит от ситуации исполнения, эмоционального
тонуса и состояния двигательного аппарата т. д. Иногда кинетиче-
ская мелодия отрабатывается отдельно от смысловой, и наоборот,
смысловая выстраивается отдельно от кинетической (при мыслен-
ной игре).

По воспоминаниям, Ф. Крейслер, обладавший природным вирту-
озным дарованием, никогда не упражнялся на скрипке в обычном
смысле этого слова, не находил нужным разыгрываться перед выс-
туплением. Слишком большое количество технической работы утом-
ляло его и неблагоприятно влияло на фантазию. Для него важно было
оставаться умственно и физически свежим. Хотя его техника интона-
ционно была несвободна от недочетов, не всегда была совершенно бе-
зупречной [Ямпольский И., 1975].

Кинетическая мелодия может изменяться при игре в ансамбле,
она становится более «скупой», хотя смысловая мелодия двига-
тельного действия сохраняется.

Описанные отношения между кинети-
Автоматизация и ческой и смысловой мелодиями важны
оеавтоматизация	для понимания механизма автоматиза-

действия	ции действия. Выполняя автоматизиро-

ванное действие, мы контролируем не отдельные движения, а дви-
гательные мелодии, причем более тщательно — смысловую мело-
дию, поскольку она составляет его основу. Чем сложнее действие
и чем важнее оно для достижения общей цели, тем в большей сте-
пени оно находится под смысловым контролем. При автома-
тизации движений главные смысловые связи никогда не уходят из
поля сознания человека1. Автоматизация действия означает не за-

1 Автоматизированное действие не нужно путать с автоматизмом. Первое
так или иначе контролируется сознанием, последний исключает какой-либо кон-
зубривание двигательных мелодий, а изменение характера кон-
троля за движениями и действием в целом —- направленность его
не столько на движение или его результат, сколько на соотноше-
ние, связь между результатом движения и остающимся от него
«чувственным следом» [Геллерштейн С., 1992], то есть звуковым
образом и его двигательно-мышечным рисунком.

Но автоматизируются ведь и неверные действия. Иногда необ-
ходимо бывает разрушить такое действие, деавтоматизироватъ
его, чтобы исправить и добиться качественно другого навыка. Ес-
ли выученное действие не используется, двигательная мелодия по-
степенно угасает, распадается, забываются ключевые двигатель-
ные ощущения — деавтоматизация происходит естественным об-
разом. К деавтоматизации прибегают специально перед важным
выступлением, требующим особо тщательной подготовки, а зна-
чит, контроля за ходом действий во всех деталях. Деавтоматизация
может происходить и при внезапном изменении каких-то условий
выполнения действия, например, из-за неблагоприятного состоя-
ния мышц, высокого эмоционального возбуждения и пр., что нуж-
дается в усилении контроля за действием. Так или иначе деавто-
матизации способствует частичное «ветшание» или нарушение
техники двигательного действия, даже угроза ее нарушения (а не
наоборот, то есть не деавтоматизация нарушает технику).

Деавтоматизация —- мощный ресурс двигательных возможно-
стей человека: преодолев автоматизацию, он возвращается к де-
тальному сознательному управлению действием и с помощью но-
вого приема или способа действия поднимает свое умение и мас-
терство на более высокую ступень [Геллерштейн С., 1992]. Совер-
шенная техника музыканта опирается на автоматизацию движений
так же, как и на способность к деавтоматизации* 1. Благодаря авто-
матизации двигательных действий открывается возможность са-
мовыражения в процессе исполнения.

троль. При некоторых психических патологиях (или сильном переутомлении)
автоматизированное действие склонно переходить в автоматизм и тогда, начав
что-то делать, человек остановиться уже не может [Геллерштейн С., 1992].

1 Впрочем, на сцене вдохновенное исполнение определяется каким-то осо-
бым состоянием двигательной системы, при котором двигательные действия
осуществляются неким «третьим» (помимо автоматизации или деавтоматизации)
способом, более гибким и свободным, чем в собственно «рабочем» состоянии.
Эта проблема еще ожидает изучения.
2.3.	Слуховой образ и выразительное движение

Выразительные движения музыканта естественно возникают в
состоянии поглощенности процессом исполнения и связаны с чув-
ством художественного самовыражения. Но иногда их трактуют
как сопутствующие, необязательные, поскольку в них слишком
много «личного» и «внешнего». Тем более, что, по мнению мно-
гих, выразительность движений сильнее переживается самим му-
зыкантом, чем проявляется во внешнем действии [Мусин И., 1987,
с. 62]. А это может иметь неожиданные последствия: «... напрасно
думают, что ощущения тела исполнителя проходят безнаказанно...»
[Гольденвейзер А., Пианисты рассказывают..., 1984, с. 110].

По мнению С. Фейнберга, воздействие жеста, извлекающего зву-
ки, на воображение музыканта приобретает иногда характер само-
внушения, своеобразного самогипноза. «У дилетанта ... создается
иллюзия, что жест его непосредственно сливается со звучанием: он
слышит звук таким, каким он сознает его в жесте и воображении».
Словом, чрезмерная жестикуляция оглушает самого исполнителя
[Фейнберг С., 1969, с. 188].

В то же время музыканты отмечают, что ощущения от вырази-
тельных движений благоприятствуют живости и динамичности
музыкальных представлений, и в целом содействуют большей яр-
кости их воплощения на инструменте. Как отмечает тот же
С. Фейнберг, «если отнять у играющего возможность проявлять
свою настроенность в движениях, то это отразится на самом зву-
чании и лишит игру не только внешней, но и звуковой пластики»
[там же, с. 185]. Словом, эмоционально-выразительная и техниче-
ская стороны исполнительского действия образуют противоречи-
вое единство. В каждой музыкальной профессии оно имеет свои
оттенки и формы проявления.

Р. Юссон полагал, что вокальная техника и техника вырази-
тельности у певцов могут быть разобщены, так как требуют разных
нервно-двигательных приспособлений. Певцы с голосами, прекрас-
ными с точки зрения вокальной техники, диапазона, силы, тембра и
выносливости, могут быть маловыразительными, а певцы, наделен-
ные огромной выразительностью, бывают обладателями скромных
вокальных данных и несовершенной техники. У певца, владеющего
как вокальной, так и экспрессивной техникой, последняя может ока-
зывать сильное воздействие на первую [Юссон Р., 1974, с.с. 203,
204]. Уже у детей эмоциональность и выразительность пения со-
действуют лучшему звукоизвлечению [Левидов И., 1939, с. 95].
Поскольку внутренняя жизнь человека
Многослойность многослойна, то и внешнее ее выражение
выразительной (в пластике лица, рук, тела) также имеет,
картины поведения п0 Крайней мере, несколько «слоев», кото-
рые частично сливаются, частично вступают в противоречие или
накладываются друг на друга так, что затрудняют их анализ даже
для специалиста. Многослойность двигательной картины музы-
кального мышления и музицирования неоднократно отмечалась
исследователями, описывалась мемуаристами.

Специальные эксперименты показали, что процессы сочинения
музыки сопровождаются кинестетической активностью, которая час-
тично выводит вовне внутренний эмоциональный образ музыки, час-
тично — текущее состояние слуховой сферы сочинителя, например
пассивность или активность слухового потока [Benham Е., 1929]. По
воспоминаниям современников, В. Моцарт, когда шла напряженная
внутренняя работа, мог подпрыгивать, безостановочно двигать паль-
цами, вдруг начинал подпевать, неожиданно вскакивал и опять са-
дился или среди разговора вдруг умолкал. [Чичерин Г., 1971, с. 131].

Некоторые из слоев связаны со слуховым образом непосредст-
венно, другие — косвенно, а третьи не связаны с ним вообще. Та-
ковы разного рода мышечно-рефлекторные движения, возникаю-
щие по чисто физиологическим причинам или из-за необходимо-
сти «сбросить» излишнее напряжение в мышце, или повысить
мышечный тонус, или из-за собственной инерциии мышечных
движений и опорно-двигательного аппарата. У музыкантов это
всякого рода подергивания пальцев и рук, жевание языка или заку-
сывание губ, гримасничанье, шарканье ногой, раскачивание кор-
пуса, резкие вздергивания плеч и т. п. Они также могут быть вы-
званы двигательно-мышечной разрядкой психического напряже-
ния, «отводом» чрезмерного нервно-мышечного напряжения от
рук в «безопасные места» (цеплянье ногой за ножку стула, сжатие
инструмента коленями у виолончелистов) или следствием повы-
шения психического тонуса в целом. Подергивания мышц рук и
ног из-за нервного подъема и высокого психофизического тонуса
многие музыканты ощущают перед выходом на сцену.

Эта общая закономерность заметна и в мимике лица. Даже если
бы человеку не нужно бы что-либо выражать лицом, то оно все рав-
но не превратилось бы в неподвижную маску, а стало хаотической
игрой случайных подергиваний отдельных лицевых мышц, вызван-
ных различными внешними и внутренними причинами (резким по-
рывом ветра, прикосновением насекомого и пр.). При очень сильных
переживаниях, когда управляемость мимикой затруднена, отчетли-
вые мимические рисунки могут исчезать, возникают сильные сокра-
щения отдельных групп мышц, либо некоторые мышцы перестают
действовать, что проявляется в форме особых, характерных для че-
ловека гримас, не зависящих от переживаемых эмоций [Рейковский
Я., 1979, с. 146].

Описанные двигательные проявления — еще не выразитель-
ные движения, хотя частично становятся для последних пластиче-
ским «материалом».

За выразительностью движений стоит меха-
«Знаковый перенос» низм> близкий к инстинкту, — «знаковый
перенос», который существует уже в животном мире. Его суть за-
ключается в переносе пластических рисунков некоторых врожден-
ных физиологических «ответов» организма на воздействия сре-
ды — в другие контексты, где становятся знаками психологичес-
кого состояния самого животного, адресованными другой или дру-
гим особям. В результате знакового переноса управление пласти-
кой тела переходит с физиологического на психологический уро-
вень [Бехтерев В., 1990].

В сильном холоде мышцы рефлекторно сокращаются, тело как
бы уменьшается в объеме, сжимается, стремясь сохранить тепло. В
темноте зрачки расширяются, веки широко раскрываются, что уве-
личивает светочувствительность глаза и поле зрения. Вне ситуаций
холода и темноты эти признаки становятся знаками переживания
страха. Знаком активной самообороны (агрессивного состояния) яв-
ляется действительное или кажущееся увеличение тела в простран-
стве. Животное «раздувается», шерсть встает дыбом, перья нахохли-
ваются, окраска резко изменяется на более яркую, животное издает
громкие, резкие по трембру звуки, сильные запахи и т. п. Человек в
подобном состоянии резко набирает воздух в легкие, напрягая мыш-
цы грудной клетки, распрямляет все тело, изменяется в лице (крас-
неет или бледнеет), кричит «не своим голосом», упирает руки в бока
и т. д. — все это символически укрупняет фигуру, расширяет зани-
маемое ею место в пространстве.

Со знаковым переносом связаны основные выразительные ри-
сунки движений и пластики тела человека, мимики его лица, инто-
наций голоса. Между прочим, музыканты иногда пользуются теми
возможностями, которые открывают эффекты знакового переноса,
для изменения качества звучания.

Когда некоторые певцы по каким-либо причинам не в голосе и
замечают, что верхние звуки утратили обычный блеск, они на мгно-
вение заставляют себя ощутить состояние гнева, чтобы восстановить
свой тембр [Юссон Р., 1974, с. 205].

Знаковый перенос может определять как мельчайшие детали
пластического рисунка выразительности человека, так и его облик
в целом, включая особенности перемещения тела в пространстве
(то, что С. Эйзенштейн называл «графическим росчерком характе-
ра в пространстве»).

Пластические рисунки, выражающие характер переживания
музыки, так или иначе связаны со знаковым переносом. Некоторые
из описанных выше рефлекторных мышечных движений музыкан-
та могут становиться знаками его музыкально-психологического
состояния, вступать в смысловую связь с динамическими рисун-
ками музыкальной выразительности. Так, раскачивание корпуса,
частично изживающее повышенное психическое напряжение, ста-
новится знаком «захваченности исполнением». Но чаще семантика
выразительных движений музыканта заимствуется из арсенала ти-
пичных пластических знаков человека.

Полуприкрытые глаза — знак «отключения» от собеседника, а в
исполнении — поглощенности внутренним образом. Когда нужно
рассмотреть далекую точку на линии горизонта, мы слегка прикры-
ваем глаза и запрокидываем голову — в исполнительстве это часто
пластический знак «предслышания» и т. п.

Но по закону обратных связей эти пластические рисунки за-
частую, почти автоматически влекут за собой определенные чув-
ства и состояния, создавая предпосылки для случайного двига-
тельно-эмоционального «резонанса», «оглушения» собственным
выразительным жестом. (Если просто начать раскачивать корпус,
то степень внутреннего психического напряжения самопроизволь-
но повышается.) Слушатель же знаковые пластические рисунки
иногда «читает» по-своему. Вот пример Г. Нейгауза.

«Однажды... в Киев, где я тогда работал, приехал довольно из-
вестный пианист Ю. Исерлис. Приезжих пианистов в то трудное
время почти не было, поэтому все устремились на его концерт. Раз-
очарование было почти всеобщее. Для меня оно началось с первой
же пьесы — прелюд Шопена As-dur (ор.28 № 17)— даже раньше, с
момента, когда Исерлис приготовился ее играть: он скрючился
вдвое, спина встала горбом, лицо с напряженно-бессмысленным вы-
ражением склонилось почти к самой клавиатуре... у меня где-то
промелькнуло: пожалуй, не стоит его слушать (и действительно не
стоило)» [Нейгауз Г.,1975, с. 91-92].
«Выразительность» позы пианиста вытекала из желания как
можно аккуратнее взять начальный аккорд piano (максимальное
сближение головы с клавиатурой объясняется потребностью войти
в зону движений с наиболее тонким мышечным контролем). Му-
зыке здесь уже не было места, что безотчетно и повлияло на прог-
ноз Г. Нейгауза.

В искусстве важно не выражение внутреннего состояния само
по себе, но выразительность, у которой имеется свой художест-
венный механизм.

Многие исследователи предполагают, что
Механизм	тайны языков всех искусств заключены в ме-

выразительности ханизмах выразительного движения челове-
ка. Это относится и к музыкальному языку, опирающемуся на пси-
хобиологический «материал» человеческой выразительности — ин-
тонацию, ритмопластику дыхания и движения. Много размышляв-
ший над законом художественной выразительности С. Эйзенштейн
пришел к выводу, что его суть — «реагирование в противоречиях»
[Эйзенштейн С., 1980, с. 121].

Выразительное и направленное на зрителя художественное дей-
ствие должно начинаться на резком переломе контрастных действий,
что исключает незаметность его начала, расширяет диапазон об-
разного воздействия и отчетливость. «Чтобы заметно войти в дверь,
надо от нее сперва уйти, а потом двинуться сквозь нее», -— утвер-
ждал С. Эйзенштейн.

Иными словами, выразительность определяется столкновени-
ем энергий двигательной инерции и торможения, разнородных ак-
тивностей. На этом основана, к примеру, выразительность рубато
как художественного приема, в отличие от непроизвольных коле-
баний темпа, выражающих эмоционально-слуховые переживания
музыки неопытным исполнителем. Отсюда же — выразительность
свободного и плавного росчерка руки в бурном пассаже. Но точно
так же строятся и рассчитанные на публику так называемые эф-
фектные жесты у некоторых музыкантов (например, когда заклю-
чительный аккорд будто пружиной вскидывает руку, и она на
мгновение «застывает» в высокой точке. Ориентированные на пуб-
лику «эффектные» жесты, как правило, напряженны, угловаты, ми-
нимально вариативны, с тенденцией к точному многократному
повторению.

Выразительное движение стремится к оформлению в пласти-
ческий знак, то есть к запечатленное™ в особом рисунке напря-
женных и расслабленных мышц. В этом его отличие от собственно
рабочего движения, которое свободно и вариативно развертывает-
ся каждый раз заново в собственном психологическом пространст-
ве времени. Пластический знак становится своего рода посредни-
ком между слуховыми образами (слуховыми процессами) и выра-
жающими их движениями.

Если рабочие движения тяготеют к слиянию
О «сценической в двигательные мелодии, то выразительные
маске»	движения— к объединению в «сценичес-

кую маску», индивидуальную стилевую характеристику вырази-
тельности музыканта. Пластическая свобода, непосредственность
музыкального высказывания выявляются внутри конкретных сце-
нических масок.

При всех индивидуальных особенностях таких масок, они тяго-
теют к двум сакрально-мифологическим моделям, уходящим в глубь
истории культур. Одна из них— экстатическая, «дионисийская»,
обращенная своей пластической формой вовне. Другая — «апол-
лоническая» — обращена внутрь, олицетворяя пластическое молча-
ние, сосредоточенность на внутреннем образе.

Яркий пример экстатической «сценической маски»— ранний
Ф. Лист, который быстро выходил на сцену, поспешно кланялся и
буквально кидался к роялю, «взлетая» на необычно высокое сиденье.
Играл он с большим возбуждением, бывал чрезвычайно подвижен, а
тонкие длинные руки энергично выбрасывались и откидывались. Во
время игры голова часто запрокидывалась назад, отбрасывая волосы.
Роль мимики была огромна настолько, что по одному только лицу
можно было судить о характере исполняемого произведения. С го-
дами склонность к аффектации ослабевала, но характерные черты
внешнего облика сохранялись, сочетаясь со все большей глубиной и
одухотворенностью его игры [Будяковский А., 1986, с. 29]. Проти-
воположный пример — сценический облик М. Балакирева. Во время
игры он закрывал глаза и лишь сыграв вещь до конца широко их
раскрывал, как будто просыпался. Во время игры он резко вздраги-
вал от любых посторонних шумов. По воспоминаниям мемуариста,
игра его была немного рассудочной, холодной, удар суховатым. Он
редко увлекался, но всегда заставлял себя слушать, как умный ора-
тор, которому есть что сказать [прив.:Чернов К., 1926, с. 53]. Со-
поставляя манеру держаться за роялем молодых С. Рихтера и
С. Нейгауза, Г. Нейгауз заметил: «Первый “играет” всем телом, поч-
ти как актер, — конечно, совсем ненамеренно, — стихийно, так ему
нужно, так хочется; второй — сидит как в старину сидели, предель-
но спокойно и “благородно”, изредка только наклоняясь к клавиату-
ре для извлечения большого forte» [Нейгауз Г., 1975, с. 90].
Сходные типы «сценических масок» можно наблюдать у музы-
кантов других профессий. На репетициях Ш. Мюнш поражал нео-
бычайно естественной «артистической динамичностью», которая
«не соответствовала ни возрасту, ни спокойствию, которым он отли-
чался в обычной жизни. Мюнш был остро и тонко реактивен в выра-
жении того, что воспроизводил, и к тому, что воспринимал. Выпук-
лость его музыкально-психологических состояний ощущалась чрез-
вычайно рельефно во всем: в передаче настроения, в преобразовании
динамики звучания, во фразировании, в требованиях характера
звука, словом, во всем, что составляет исполнение музыки. Его ди-
рижерская воля проявлялась не в императивных требованиях, а в ху-
дожественной убедительности, вызывающей необходимость сделать
именно так, как хочет он» [Птица К., 1980, с. 106]. А вот К. Бем от-
личался скупой внешней пластикой, предельно мелким жестом.
«Бем... выбирал как можно меньшие “посылочки”, как он их назы-
вал, так что певцам на сцене при большом удалении рекомендова-
лось иметь очень острый глаз. Так, в piano он почти не прижимал
большой палец к основанию дирижерской палочки, ее конец дви-
гался в пределах крошечного кружочка... Бем начал Генделя едва
заметными движениями, и оркестр превзошел самого себя в точнос-
ти и полнозвучности вступления...» [Фишер-Дискау Д., 1989, с. 99].

По-видимому, два типа сценических масок нельзя совместить
в одновременности, но, как всякие маски, они могут сменять друг
друга, согласно принципу «перелома контрастных движений»
С. Эйзенштейна.

В этой связи еще пример — своеобразие сценической пластики
Ф. Крейслера, для которого были характерны резкие, бросающиеся в
глаза метаморфозы: «Он вызывал всегда почти экстраординарное
впечатление... Пока оркестр играл вступление, он стоял как на ка-
рауле — руки по швам, скрипка почти у земли, зацепленная за зави-
ток указательным пальцем левой руки. В момент вступления он под-
нимал ее, словно кокетничая, в самую последнюю секунду, чтобы
поместить на плечо жестом, столь стремительным, что инструмент
казался подхваченным подбородком и ключицей». Казалось, что
между ним и инструментом устанавливается полное единение, что
они составляют одно целое [Сигети И., 1969. с. 33].

«Сценическая маска» тонко связана уже не с отдельными слу-
ховыми процессами как таковыми, а с исполнительским стилем,
индивидуальным художественным почерком музыканта. Она спо-
собствует исключению физиологически обусловленных и случай-
ных выразительных движений, эстетически приемлемого преобра-
зования знаков выразительной «пластики», что снижает риск «ог-
лушения» исполнителя собственными выразительными движения-
ми, позволяя направить слуховые процессы точно к достижению
художественной цели1. С возрастом внешняя сторона двигатель-
ной пластики становится у большинства музыкантов более сдер-
жанной, но у великих при этом многократно возрастает смысловая
насыщенность каждого движения.

2.4.	Идеомоторные связи в системе музыкального слуха

Суть идеомоторных актов заключается в том, что всякое пред-
ставление о движении вызывает специфическую активность мы-
шечной системы — мышечное напряжение и элементы свернутых
(сокращенных) движений. Стоит мысленно представить некое дей-
ствие, как физиологические органы начинают вести себя почти так
же, как при реальном действии. Связь между представлением о
движении и изменением реального тонуса и рисунка мышечных
напряжений очень сильная, непроизвольная и плохо поддается
управлению самим человеком. Характер и сила идеомоторных свя-
зей значительно варьируются у разных людей, индивидуальны так
же, как их лица.

Многолетняя практика пения и игры на инст-
Специфика рументе закрепляет тесные и многозначные
идеомоторики	связи между слуховыми представлениями и

у музыкантов	кинестетическими ощущениями. Слуховое

представление о той или иной последовательности звуков почти
автоматически настраивает мышечную систему на его реализацию.
Подобные связи создают у исполнителя впечатление непосредст-
венной передачи своих образов, как бы без участия двигательных
ощущений. Он не замечает их, как люди не замечают мышечных
ощущений при пении или речи.

У музыкантов связи между образом и движением не только
плотные, но и обратимые, поэтому переход от образа к движению
и обратно может совершаться мгновенно и безотчетно. Неразрыв-
ность образа, переживания и движения обусловливает не только
выразительность художественно-психологических состояний, но
острую и тонкую реактивность в отношении скрытого смысла
пластики всякого движения. Идеомоторные связи являются пред-
посылкой феномена «слышащей» руки, а также способности зара-
жать других своими идеями, чувствами, мыслями, что является
признаком художественного таланта.

1 «Сценическая маска» способствует также оптимальному вхождению в сце-
ническое состояние, с чем, возможно, и связаны ее индивидуальные особенности.
Музыкальные идеомоторные акты объединяют разные уровни
взаимодействия слуховых представлений и мышечно-двигатель-
ной активности. Особое значение имеют связи между мышечными
движениями голосовых связок, рук, глаз.

Рука чаще и легче всего реализует идеомоторные движения. Дру-
гой идеомоторный орган — глазодвигательная мышца, тонко реаги-
рующая на все оттенки внутренних представлений. Вокальная мото-
рика плохо поддается осознанию, поэтому она «привязывается» к
моторике руки, глаза или губ, которая более отчетливо осознается и
контролируется.

Поскольку при игре на духовых инструментах руки не участ-
вуют в процессе звукоизвлечения, для музыкантов-духовиков
большее значение имеют мышечные ощущения губ, языка, коор-
динация губных и лицевых мышц, движений языка и пальцев.

Рассмотрим некоторые идеомоторные комплексы, имеющие
важное значение для разных видов музыкальной деятельности и
музыкальных профессий.

Певческий и речевой опыт формирует тонкую
«Ухо-Гортань» и МНОгозначную координацию в работе слуха
и вокально-артикуляционного и фонационного аппарата (включая
дыхательную систему). Это влияет не только на качество вокаль-
ного звукоизвлечения, но и на психологическую организацию ин-
струментального интонирования и музыкального мышления. Из-
менения тонуса и скрытые движения связок, а также мышц дыха-
тельных путей резонансно откликаются на все события музыкаль-
ного сознания и каждое музыкальное действие.

У скрипачей и духовиков после длительной игры на музыкаль-
ных инструментах наблюдается покраснение голосовых связок. По-
следние иногда настолько устают, что некоторым музыкантам после
долгой игры трудно говорить. Чем выше скрипач берет на скрипке
звуки, тем больше дыхание принимает верхнереберный характер,
чем ниже— тем больш выражено дыхание диафрагмальное [прив.:
Морозов В., 2002, с. 262-263]

«Интенциональная» моторика у музыкантов-исполнителей, о
которой мы говорили в гл. 3, носит идеомоторный характер. Пред-
ставление о пении непроизвольно рождает соответствующие скры-
тые певческие движения, поэтому певцы нередко могут чувство-
вать усталость, слушая коллег или, наоборот, тонизировать свой
профессиональный певческий аппарат и даже учиться у них.

Вот поразительное свидетельство Титга Руффо. Восемнадцати-
летним начинающим певцом, он вдруг потерял голос, в течение мно-
гих месяцев пытался его вернуть, но безуспешно. Однажды, описы-
вая приятелю голос певца, которым восхищался, он в шутку, паяс-
ничая, захотел изобразить его вокальную мощь— и тут «вместо
кривлянья из моей груди на самом деле прорвался голос такой мощ-
ный, массивный, огромный, что Пьетро остолбенел... Я продолжал
петь, стараясь усиливать и расширять звук тем способом, который на
театральном жаргоне именуется пением “в маску”. Вне себя я разду-
вал звук, гиперболизируя его до невероятия» [Руффо Т., 1974, с. 83].

Но у большинства инструменталистов к
«Ухо-Гортань-Рука»СЛуХа и певческой моторики добав-
ляется моторика двигательного аппарата рук и всего тела. Это ес-
тественно, поскольку у человека мышцы гортани связаны с мы-
шечной системой всего тела.

Устало тело, устали руки — и голос становится хриплым. Вне-
запный стресс вызывает резкое напряжение всех мышц и обяза-
тельно спазм в гортани. (Исполнителям знакомо это ощущение по
состоянию эстрадного волнения, которое нередко дает спазмы мыш-
цев гортани и затруднение дыхания). Многие музыканты знают, что
с больным горлом трудно играть: быстро устают руки. И «где бы ни
возникало в теле судорожное напряжение или “зажатость”, всегда к
ним в большей или меньшей степени присоединяется “зажим” в
гортани». И наоборот, зажатая гортань может давать соответствую-
щие эффекты в других мышечных системах. Недаром, старые италь-
янские мастера пения всегда предписывали своим ученикам поло-
жение «рта в улыбке», расслабляющее мышцы лица и гортани [Мар-
тинсен К., 1977, с. 73,77].

Отсюда вокально-артикуляционное «осязание» звука непос-
редственно передается руке. Возникает то, что С. Фейнберг назвал
интенсификацией ощупи, то есть звукоощущение сосредотачива-
ется на кончиках пальцев. Внутренние слуховые образы вызывают
отчетливые ощущения касания клавиш или струн [Фейнберг С.,
1969, с. 248]. Хотя, несомненно, «только яркие музыкальные пред-
ставления способны вызвать “ощущение звука в руке”» [Мусин И.,
1985, с. 50]. В свою очередь, зажатость в мышцах рук или гортани
могут способствовать нечеткости слуховых образов, препятствуя
нормальному развитию внутреннего слуха.

Связи между слухом, певческой и двигательной моторикой
влияют и на восприятие музыки и обусловливают индивидуальные
характеристики музыкально-слуховых представлений. Если этот
идеомоторный комплекс доминирует, мелодия воспринимается как
обладающая определенным тонусом движения — легкого, за-
трудненного, плавного, прерывистого, одновременно отмечаются
двигательные ощущения переживаемой траектории звукового дви-
жения, как бы «двигательно-оптической» проекции слухого образа
[Беляева-Экземплярская С., 1925, с. 79].

Нарушения эффективности идеомоторного комплекса «ухо-
гортань-рука» могут быть обусловлены как «моторной неуме-
лостью», приводящей к неровности звучания, к неподчинению
движений слуховым представлениям и к «размыванию» послед-
них, так и, наоборот, к излишней автоматизацией моторики, сни-
жающей живость и гибкость внутреннего образа. Наконец, избы-
точная эмоциональность, резко повышающая импульсивность дви-
жений также отражается на их связи с внутренними образами
[Прокофьев Г., 1956, с. 122].

Описываемый идеомоторный комплекс — основа многих му-
зыкальных феноменов, например способности к выразительному
музицированию и импровизации, воспроизведению манеры инто-
нирования других музыкантов и в какой-то степени музыкально-
педагогического дарования.

Так, М. Вайман владел феноменальной способностью имитиро-
вать стиль игры известных скрипачей. В зрелые годы это помогало
ему в педагогике, позволяя анализировать исполнительский процесс
«изнутри», с позиций самого ученика. Характерно, что после неко-
торых уроков он жаловался на физическую усталость в руках, хотя в
тот день мог вообще не играть на инструменте. Он признавался, что,
слушая игру студентов, непроизвольно повторяет про себя («иде-
омоторно») все их действия, помимо желания фиксирует соответст-
вующие ощущения. После таких уроков он испытывал потребность
самому позаниматься на инструменте, чтобы «смыть» следы чужих
несовершенных игровых приемов [РаабенЛ., Шульпяков О., 1984,
с. 52]. Сходные ощущения переживают многие педагоги: «Если
ученик зажат, я испытываю неприятные ощущения в мышцах, а если
свободен, раскрепощен — такое чувство, что играешь с ним в уни-
сон» [Кравченко С., Беседы..., 1999, с. 50].

По этим же причинам «зажатый» дирижер может угнетающе
действовать на мышечный аппарат исполнителей и оркестр у него
звучит жестко, не певуче [Ержемский Г., 1988, с. 54].

Тонкая взаимозависимость слуходвигательных связей в идео-
моторном комплексе «ухо-гортань-рука» в большей степени не-
обходима музыкантам таких специальностей, где возможность ре-
ально управлять тончайшими градациями звучания ограничена
(например у пианистов и дирижеров).

В этом смысле можно сказать, что мыслен-
еомоторная ная и включает в себя элементы идеомо-
тренировка
торной тренировки, которая, кстати сказать, широко применяется в
спорте, космической физиологии, в отработке взаимодействия че-
ловека со сложными механизмами (так называемых системах «че-
ловек-машина»), в восстановительной медицине и пр. Идеомотор-
ной тренировкой называют повторяющийся процесс интенсивного
представления движения, переживаемый как собственное дви-
жение, что может способствовать выработке, стабилизации, исп-
равлению навыков и ускорить их развитие.

Идеомоторная тренировка устраняет излишние, непроизволь-
ные, неконтролируемые движения и бывает особенно важна там,
где временно нельзя осуществить реальную тренировку соответ-
ствующих сложных движений [Пиккенхайн Л., 1980]. Как мы ви-
дели, мысленная игра позволяет избежать заучивания неправиль-
ных, неэффективных движений.

Но у некоторых музыкантов и слушателей
«Ухо-Глаз-Рука» отчетливые двигательно-певческие соощу-
щения при восприятии или исполнении возникают редко или не
возникают вовсе [Беляева-Экземплярская С., 1927, с. 81]. Вокаль-
но-артикуляционный аппарат остается пассивным, а зачастую его
активность даже мешает ясности слухового образа. У таких музы-
кантов могут быть проблемы с точностью вокальной интонации,
не затрагивая интонирование на инструменте.

Вот воспоминание С. Прокофьева о консерваторских годах: «Уро-
ки сольфеджио ... проходили на среднем уровне: я недурно читал в
ключах, с которыми был знаком по партитурам, но пел плохо, часто
голос не подчинялся, и я не мог взять ноту, которую хотел. Сбивала и
обязанность называть ноты во время пения [Прокофьев С., 1982, с. 177].

Можно предполагать, что в идеомоторной системе «Ухо-
Глаз-Рука» функцию вокально-артикуляционных движений в ка-
кой-то степени берет на себя глазодвигательная моторика. Она не
дает ясного слухопевческого переживания, но в ней большее зна-
чение имеет тонкая и многозначная координация между слухом,
зрительным представлением (клавиатуры, грифа, нотного текста и
т. п.) и движениями музыканта.

Здесь слуходвигательные ощущения при восприятии музыки
чем-то напоминают движение по замысловатой спирали, насла-
ивающееся снизу вверх, как движение по звукам, которые сами как
бы остаются неподвижными. Вероятнее всего, такие двигательные
схемы связаны с представлениями клавиш на клавиатуре, а мыс-
ленные линии означают переход от одной клавиши к другой [Бе-
ляева-Экземплярская С., 1925, с. 80]. При удержании или вое-
становлении внутреннего слухового образа у некоторых музы-
кантов могут возникать зрительные (зрительно-двигательные) об-
разы клавиш и нотного текста даже тогда, когда музыка знакома
только на слух. А при чтении нот текст «переживается» слухом,
возникает слышание «глазами», тонкий сплав слуховых представ-
лений со зрительными. «И когда такой сплав возникает, человек
приобретает способность слышать читаемые ноты и видеть нот-
ную запись слышимой музыки» [Теплое Б., 1985, с. 172].

Идеомоторные связи в системе музыкального интонирования
многовариантны, взаимодействие идеомоторных комплексов сло-
жно координированное, допускающее возможность взаимозамены
при определенных условиях и при решении конкретных музыкаль-
ных задач. С этим связаны некоторые индивидуальные и типо-
логические различия в характеристиках слуховых представлений'.

2.5.	О «взаимной избыточности» образа и движения

Как мы видели, двигательная картина исполнения музыки име-
ет сложную структуру, объединяя собственно рабочие уровни, не-
произвольное отображение внутреннего переживания, в том числе
и не связанного с музыкальным образом (например, сценической
тревоги), исполнительского намерения, адресованного слушателю
жеста и пр. Кроме того, движение имеет индивидуальный плас-
тический рисунок, обусловленный особенностями тела (длина рук,
ног, общее телосложение, особенности координации тела в целом
и пр.), так и с индивидуально-неповтормым чувством музыкально-
го пространства-времени, в котором осуществляется движение.
Психологиеское содержание движения избыточно по отношению
к достижению выразительного звучания.

Через движение музыкант каждый раз входит в свободные от-
ношения с образом, выбрав из множества возможностей его двига-
тельной реализации только одну. Чтобы выполнить свою творче-
скую задачу, движение должно быть свободным, а его пластика —
избыточной по отношению к внутреннему образу. Свобода рук не-
обходима «для слуха, а не для глаза» (по выражению Б. Яворс-
кого), чтобы руки, резонансно откликаясь образу, могли интони-
ровать.

1 Среди учащихся нередко встречаются обладатели отличного слуха, кото-
рые плохо интонируют, или же, наоборот, отлично поют и слышат, но имеют
трудности в двигательном развитии, либо плохо читают ноты. В каждом из наз-
ванных случаев причины возможно связаны с особенностями идеомоторных ак-
тов, что необходимо учитывать в педагогических «прогнозах» и «диагнозах».
Управляющая задача слухового образа — ограничить лишние
движения. Слух удерживает цель, контролирует результативность
движений (с точки зрения амплитуды, рисунка, силы и пр.) по ха-
рактеру звучания, «прогнозирует» дальнейшее развертывание со-
бытий, «поднастраивая» двигательный аппарат. Тем не менее и
слуховой образ во всех отношениях избыточен, то есть содержит в
себе больше разнообразных характеристик, чем необходимо для
организации и контроля движений и даже больше, чем возможно
воспроизвести на инструменте или голосом. Музыкальный образ
формируется при активном участии воображения, подключающего
разнообразные пространственные и двигательные представления
из жизненного и художественного опыта, цветовые, осязательные
и иные ассоциации, насыщается фоническими красками, тембро-
выми оттенками и пр., не говоря уже об эмоциональном содержа-
нии, которое невозможно передать во всей полноте. Такое богатст-
во образа обусловливает своеобразную энергетику воплощения'.
образ «просится» наружу, ищет пути своей двигательной, музы-
кально-звуковой реализации.

В этой взаимной избыточности музыкально-слухового образа
и движения музыканта заключен вечный источник энергии и глу-
бины музыкального воплощения.

Полная свобода движений определяется не в двигательной
сфере — в особых творческих состояниях сознания. Тогда соз-
нание не может контролировать и управлять движением, оно мо-
жет только удивляться и наслаждаться свободой тела и духа.
§3. Пути обогащения образа

Для музыканта звук — творение, обладающее вкусом, цветом, объ-
емом, красотой или уродством, силой, весом, длиной и всем тем, чем
только способен его наделить обладающий фантазией музыкант.

Н. Перельман

Чтобы выразить тонкие оттенки звучания, музыканты свобод-
но связывают слуховые образы с любыми впечатлениями и пред-
ставлениями. Некоторые такого рода связи между слуховыми и
неслуховыми впечатлениями переходят в музыкальные термины
(например, белый звук у певцов), другие остаются выразительными
метафорами (как серебристый тембр или пряная гармония).

Психологический механизм сцепления разнородных чувствен-
ных характеристик имеет для музыкального искусства важное зна-
чение, определяя как общее психологическое пространство образа,
так и точность отдельных его характеристик.

3.1.	Синестезические компоненты музыкально-слуховых
представлен ий

Когда говорят о «сладком голосе» или «жестком»
Синестезия ЗВуКе; людям обычно понятно, о чем идет речь, хо-
тя никаких вкусовых или осязательных ощущений они при этом не
испытывают. Но примерно у одного из двух тысяч жителей планеты
восприятие звуков, цвета, запахов, вкусов сопровождается отчетли-
выми добавочными ощущениями. Конкретный сигнал (например,
звук), действуя на соответствующий орган чувств (слух), одновре-
менно со специфичным для данного органа чувств ощущением, вы-
зывает слабое добавочное ощущение, характерное для другого орга-
на чувств — зрительное, вкусовое, осязательное и т. п. Это явление
называют синестезией (греч. synaisthesis — соощущение).

Синестезии многообразны по характеру и составу соощущений
(исследователями описано около 20 форм синестезии). Люди могут
отчетливо чувствовать цвет написанных букв и цифр, предметов и
живых существ, вкус звуков и слов, которые читают или слышат (и
даже множество вкусов одновременно в соответствии со звуковым
составом слова). К синестезии можно отнести появление «мурашек»
или «оскомины» при скрежещущих звуках (например, от трения же-
лезного предмета о стекло).

Физик Н. Тесла испытывал вкусовые ощущения при виде некото-
рых предметов (например, вид маленьких квадратиков бумаги, пла-
вающих в тарелке с водой, наполнял его рот ужасной горечью). У
Л. Шерешевского (см. гл. 5) восприятие звука сопровождалось пере-
живанием цвета, света, вкуса и прикосновения. Звук 50 гц 100 дБ он
ощущал коричневой полосой на темном фоне с красными языками,
напоминающим по вкусу кисло-сладкий борщ (вкусовое ощущение
захватывало весь язык). Звуки голосов вызывали у него зрительные
соощущения: голос психолога Л. Выготского казался «желтым и рас-
сыпчатым», а голос режиссера С. Эйзенштейна ощущался «как буд-
то какое-то пламя с жилками».

Наиболее часто встречается зрительное соощущение при аку-
стических сигналах, примерно в три раза реже — слуховое со-
ощущение при зрительных сигналах. У мужчин синестезии отме-
чают примерно в шесть раз чаще, чем у женщин.

Несмотря на то, что интерес к синестезиям не угасает почти
три сотни лет, их причины пока еще плохо изучены. Поскольку
проявления синестезии очень многообразны, некоторые исследо-
ватели относят к собственно синестезии только клинические слу-
чаи, когда происходит смешение основного и добавочного ощу-
щений, близкое к галлюцинациям, то есть аномальное на физиоло-
гическом уровне взаимодействие органов чувств, препятствующее
адекватному восприятию вещей и явлений.

У большинства людей можно говорить лишь о синестезичес-
ких компонентах внутренних образов, которые возникают при
взаимодействии представлений, но это явление уже другой приро-
ды. Здесь чувственные впечатления не смешиваются и у человека
сохраняется восприятие вещей и явлений такими, какие они есть.
Последнее относится и к так называемому цветному слуху.

«Сотрудничество» органов чувств для человека —
Предпосылки жизненная необходимость. Так, мы не смогли бы
воспринимать пространство без объединения зрительных, вестибу-
лярных, двигательных, слуховых ощущений и представлений. При
отсутствии каких-то чувственных компонентов восприятие прост-
ранства искажается [Лурия А., вып. II, 1967, с. 65].

В детстве герою повести Г. Короленко «Слепой музыкант» никак
не удавалось схватить слышимые звуки «в целом», как-то соединить
их, расположить по степени удаленности или близости. Звуки, хо-
рошо различавшиеся по громкости, то тихие и неясные, то громкие и
яркие, толпились в сознании мальчика одновременно, неприятно
смешиваясь в непонятную дисгармонию. Он стремился каким-то об-
разом овладеть ими, победить их, но без зрительных представлений
задача оказалась непосильной.
А с другой стороны, благодаря гибкому и динамичному взаи-
модействию органов чувств у нас складываются целостные образы
объектов, даже при неполных данных о них. Органы чувств не
только взаимодополняют, но также при некоторых условиях обо-
стряют или притупляют друга друга. Иногда зрение обостряется
при воздействии на слух, а чувствительность слуха повышается
при воздействии на обоняние. Некоторые запахи могут влиять и на
световую чувствительность глаза.

Цвет и свет могут изменять субъективное ощущение громкости,
высоты, тембра, продолжительности звука. И наоборот, цветовая чув-
ствительность глаза может несколько перестраиваться под воздействи-
ем звука. При воздействии низкими тонами красный цвет воспринима-
ется темно-красным или фиолетовым, а под воздействием высоких
звуков — оранжевым или желтым. В красном цвете время течет быст-
рее, а в зеленом — замедляется. Предмет красного цвета кажется тя-
желее такого же предмета, окрашенного в зеленый, и т. п.

Все это так или иначе отражается на формировании представле-
ний о вещах и явлениях, поэтому у нас почти отсутствуют «чистые»,
однородные по чувственному материалу представления. Более того,
у нас возникают представления о межчувственных качествах вещей
и явлений, таких, которые характеризуют одновременно звуки, цве-
та, запахи, вкусы и обусловливают их соотносимость.

Светлыми и мягкими могут быть звуки, запахи, цвета, вкусовые
сочетания. Качество светлого люди способны ощущать при воспри-
ятии гладкого, твердого, острого, легкого, холодного, боли от укола,
в чувстве голода, а качества темного — при восприятии противопо-
ложных свойств: шероховатого, мягкого, тяжелого, теплого и т. п.

При этом мы в какой-то очень слабой степени ощугцаем, а не
только умозрительно представляем те или иные запахи острыми или
легкими, цвета холодными или тяжелыми, звуки мягкими или тем-
ными [Прив.: Натадзе Р., 1979]. Но здесь ощущение — лишь слабый
чувственный след сцепления представлений или переноса впечат-
ления о том или ином качестве на другое по материальным свойст-
вам явление. Такое ощущение осознается только при некоторых ус-
ловиях, в особых состояниях сознания, а не в каждом акте воспри-
ятия. Называя тон «светлым», «красным» или «пряным», мы не чув-
ствуем в зрительном поле «вспышек» света или цвета, а во рту пря-
ного вкуса, хотя наша оценка вполне определенная и уверенная.

Механизмы сцепления представлений или перено-
Механизмы са чувственных впечатлений пока еще изучены не-
достаточно, а данные о них противоречивы. Видимо эти процессы
могут осуществляться разными путями, на разной основе, что и за-
трудняет их изучение. Во всех случаях основным принципом объ-
единения или переноса выступает некоторое сходство, общность,
например эмоционального тона, динамической («энергетической»)
или какой-либо иной характеристики. Восприятие звука или запа-
ха как мягкого, светлого или серебристого возникает не потому,
что они чем-то похожи на соответствующие объекты, а потому,
что каким-то образом сходны наши впечатления от таких объектов
или их свойств. Таким образом, появляется возможность не только
сравнивать и оценивать столь разнообразные объекты окружающего
мира, но мгновенно обнаруживать главные свойства новых объек-
тов, раскрывая их собственное содержание [Рузина Н., 1982, с. 36].

Эмоциональный тон — едва ли не самое силь-
Общность ное СВязующее звено для разных чувственных
эмоционального впечатлений [Рузина Н., 1982]. Каждое ощу-
тона	щение (тяжести, вкуса, холода и т. п.) имеет

для человека определенную эмоциональную окраску, которая мо-
жет отчетливо и не осознаваться. При сходном эмоциональном то-
не разные по природе ощущения вступают во взаимодействие, об-
разуя устойчивые для данной личности (этноса, культуры, профес-
сиональной деятельности) единства.

Иначе говоря, если у человека ощущение «мутного» связано с
определенным эмоциональным тоном и какое-то другое впечатление
имеет тот же тон, то при определенных условиях «эмоциональный
посредник» исчезает и два впечатления связываются воедино. Хотя
эмоциональный подтекст возникшей связи обычно скрыт, ощущение
неслучайности самой связи впечатлений остается.

Так возникает более или менее отчетливая чувственная кар-
тина ощущения без самого реального ощущения. Чем ближе эмо-
циональные оценки чувственных впечатлений, тем ярче возника-
ющий на их основе образ, тем устойчивее и отчетливее ассоциация
(например, цвета при восприятии звука).

Отношения между чувственным свойством вещи (цветом, за-
пахом, звуком) и эмоциональным тоном могут переворачиваться-.
слуховые, зрительные, вкусовые и иные характеристики мы неред-
ко используем для эмоциональной оценки вещей и явлений («горь-
кая истина» или «кричащий цвет»). Поэтому любому человеку не-
трудно выразить при помощи цвета, запаха, вкусового ощущения и
т. п. день недели, месяц, букву, понятие (вроде «лучший друг»,
«неприятный человек»), В повседневной жизни легко рождаются и
закрепляются в разных языках такие метафоры, как «кислое лицо»,
«острый ум», «тупой взгляд», «сладкий сон», «темная личность»,
«мутное дело» и т. д.

Сходство эмоционального тона имеет большое значение и для
обогащения музыкально-слуховых представлений синестезически-
ми компонентами. У музыкантов не только слуховое восприятие
музыки изменяет эмоциональное состояние, но и последнее может
оказывать стимулирующее воздействие на слух, обостряя его и ак-
тивизируя образное воображение.

Но иногда представления и впечатления сцеп-
Сходство	ляются основе другой — «энергетической»

«энергетического» характеристики. Она совпадает во впечатлени-
впечатления ях от «насыщенного» звука, запаха, вкуса или
цвета, а также во впечателниях «светлого», «темного», «острого»,
«холодного». Переживание энергетических процессов связано с рас-
сеянием или концентрацией, с нарастанием или ослаблением давле-
ния (напряжения) и др. Трудно точно сформулировать в словах тот
компонент впечатления, который объединяет такие непохожие друг
на друга явления в разных органах чувств1. Тем не менее психоло-
гические связи соответствующих впечатлений очевидны, что за-
ставляет большинство людей переживать сходство высоких тонов
и цветов желто-зеленой гаммы, низких тонов — и цветов сине-фи-
олетовой гаммы [Натадзе Р., 1979]; связывать низкозвучащие тем-
бры с черным, серым, синим, красным цветами; высокозвуча-
щие— с голубым и желтым [Трофимова И., 1980, с. 115]. В. Кан-
динский (автор сценической композиции «Желтое звучание») упо-
доблял желтый цвет crescendo трубы, выражая тем самым «энер-
гетику» цвета. Энергетические впечатления менее субъективны и
более универсальны, чем эмоциональные.

Когда люди с глубокими расстройствами психики рисуют под
музыку, у них наблюдают тесную связь некоторых компонентов ри-
сунка с регистром, тембром, гармонией и ритмом произведения. Вы-
сокий регистр звучания вызывает более светлые тона в рисунке, а
интенсивность гармонии связывается с интенсивностью цвета [Шо-
шина Ж., 1980].

1 «Энергетика» цвета зависит от длины воздействующей на глаз световой
волны (наиболее яркие для глаза лучи, длина волны которых соответствует жел-
то-зеленой части спектра). «Энергетика» звука связана с частотными отношения-
ми спектра. «Энергетика» запаха определяется концентрацией молекул вещества
на единицу воздушной массы, а вкуса — характером воздействия вещества на
вкусовые рецепторы.
Э. Курт в своей книге «Музыкальная психология» показывает,
какое универсальное значение приобретают энергетические впе-
чатления на всех уровнях музыкального звучания: «мы ощущаем
энергию как формообразующий поток, который пронизывает всю
звуковую последовательность, струится между тонами и концен-
трируется в них самих» [Курт Э., 2001]. Благодаря этим в какой-то
степени «первичным» впечатлениям силы и энергии тоны, созву-
чия, мелодические линии приобретают значение «материальнос-
ти», объема, плотности, просветления т. п.

Иногда эмоциональные и энергетические предпосылки сцеп-
ления представлений могут накладываться друг на друга, как это
бывает при «цветном слухе». Позднее мы к этому еще вернемся.

Еще один путь проникновения синесте-
Ассоциативные связи зических компонентов в ткань внутрен-
них образов — ассоциативный, когда свойства одного целостного
образа переносятся на другой, открывая в нем тонкие оттенки и
неожиданные характеристики. Так, буква а кажется красной из-за
того, что она стоит под ударением в слове «красный», или ее цвет
(например, желтый) безотчетно ассоциируется с окраской кубика с
этой буквой, с которым человек играл в детстве. Такие ассоциации
очень индивидуальны.

Хотя некоторые синестезические ассоциации могут иметь бо-
лее сложную основу, связанную с ассоциативными «штампами»
данной культуры, поэтического языка или содержанием некоторых
понятий. Все это относится и к музыкальным звучаниям.

В одном эксперименте испытуемых разделили на две группы. Ис-
пытуемые первой группы, прослушав музыкальные отрывки в первый
раз, оценивали свои впечатления при помощи соответствующих при-
лагательных из заранее подготовленного списка. После второго про-
слушивания они называли цвета, которыми, по их мнению, можно пе-
редать характер музыки. Испытуемые второй группы подбирали по
своему усмотрению цвета, которыми можно выразить разные понятия
и настроения. В первой группе нежная по характеру музыка обозна-
чаясь, как правило, голубым цветом, спокойная— зеленым, шутли-
вая — желтым, стремительная — оранжевым. Но и другая группа ис-
пытуемых выбирала для понятия «нежный» чаще всего голубой цвет.

Правда, в другом исследовании, где также сопоставляли характер
музыки с цветовым ее обозначением и с некоторыми общими поня-
тиями, было установлено: связи цвета и характера музыки не одно-
значны, каждому цвету соответствует множество настроений и каж-
дому настроению — совокупность цветовых характеристик. Эти связи
зависят не только от того, «что есть» в музыке, но и от того, «чего не
может быть ни в коем случае». Зеленый цвет не может выражать страх
и жестокость, красный — скуку, оранжевый — ненависть [Hoffstat-
ter Р. R., Liibbert Н, 1958].

Ассоциативный способ сцепления представлений и впечатлений
дает более слабый чувственный след (или не дает его вовсе), хотя
такие ассоциации могут быть очень устойчивыми и сильными, а
иногда и творчески продуктивными.

К. Вебер, увидев как в дождливую погоду официанты складыва-
ют стулья в причудливую группу, нашел, что они напоминают
«грандиозный победный марш» с торжествующими возгласами труб.
М. Мусоргский, увидев молодых женщин, шедших с песнями и хо-
хотом по тропинке, услышал мелодию [Лапшин И, 1922].

Скорее всего мы способны безотчетно использовать все воз-
можные пути обогащения внутренних образов и представлений, в
зависимости от контекста, от целей и условий нашей работы.

Синестезические связи и
музыкальная семантика

Синестезические компоненты музы-
кально-слуховых представлений ак-
тивно участвуют в наделении музы-

кальных звучаний значением и смыслом. Переживания тяжести,
невесомости, насыщенности, объемности, давления, просветления,
полетности, напряжения, тяготения, восхождения, падения и т. п.
составляют чувственную основу понимания событий музыкально-
го развертывания — «первичный» семантический уровень музы-
кального языка. Весь чувственный опыт человека, как неразрывное
единство, вовлекается в переживание музыки уже на ранних этапах
музыкального развития. Синестезические связи способствуют кри-
сталлизации собственно музыкальных слуховых представлений.

«...как в поэзии прямые значения слов нужны для построения
системы метафор, для создания поэтического подтекста и художест-
венного образа в целом, так и в музыке первичный семантический
уровень — выходящий в детском возрасте на первый план и лишь
позднее уходящий вглубь — является необходимой предпосылкой
для многогранного, эстетически полного восприятия, для образова-
ния более высоких производных уровней семантики» [Назайкинс-
кий Е., 1972, с. 359].

Чтобы музыкальные звучания приобрели осмысленность, ре-
бенок сопоставляет, соотносит их со свойствами предметов и яв-
лений окружающего мира. Но воспринимая звуки как толстые и
тонкие, темные и светлые, яркие и тусклые, нежные и грубые, радо-
стные и печальные, ребенок одновременно упорядочивает и свой
чувственный опыт. По-видимому, непосредственность, синкретич-
ность детского мировосприятия (в сравнении со «взрослым») объяс-
няется тем, что каждое событие познавательного акта ребенка во
внешнем мире оборачивается преобразованием во внутреннем опы-
те, и наоборот, любыми впечатлениями внутреннего опыта можно
воспользоваться для уяснения сущности наблюдаемого1 2 3.

Вот как описывает свои детские ощущения музыкальных звуков
М. Цветаева: ... до-ре вскоре обернулось у меня огромной, в полови-
ну всей меня, книги — «книгой», как я говорила, пока что только ее
«книги» крышкой, но с такой силы и жути прорезающимся из этой
лиловизны золотом, что у меня до сих пор в каком-то определенном
уединенном ундинном месте сердца — жар и жуть, точно это мрач-
ное золото, растопившись, осело на самое сердечное дно и оттуда,
при малейшем прикосновении, встает и меня всю заливает по край
глаз, выжигая — следы. Это до-ре (Доре), а ре-ми — Реми — маль-
чик Реми из «Sans Famille» [«Без семьи» — роман Г. Мало. —
М. С.], счастливый мальчик, которого злой муж кормилицы (estopie\
с точно спиленной ногой: pied), калека Pere Barberin сразу превра-
щает в несчастного ... Это ре-ми. Взятые же отдельно: до — явно бе-
лое, пустое, до всего, ре — голубое, ми — желтое (может быть —
midiT), фа — коричневое (может быть фаевое выходное платье ма-
тери, а ре — голубое — река?) — и так далее, и все эти «далее» —
есть, я только не хочу загромождать читателя, у которого свои цвета,
и свои на них резоны [Цветаева М., 1980, с. 94-96]. Обратим внима-
ние на то, что синестезические сцепления формируются сразу мно-
гими путями— общностью эмоционального тона, неким энергети-
ческим сходством, ассоциативными переносами разной степени
сложности.

Некоторые из образных сцеплений детства закрепляются на
всю жизнь, обусловливая индивидуальные особенности психоло-
гического мира личности. Другие же навсегда погружаются в глу-
бины памяти, выполнив свою роль интеграторов разных событий,
переживаний и впечатлений.

Взаимная «открытость» границ внешнего и внутреннего мира,
свобода перетекания и связывания впечатлений — психологиче-

1 Вспомним, как точно дает почувствовать милую «детскость» Наташи Рос-
товой Л. Толстой характеристиками, которые она дает Борису и Пьеру: Борис —
«узкий такой, как часы столовые ... Вы не понимаете? ... Узкий, знаете, серый,
светлый ... Безухов — тот синий, темно-синий с красным, и он четвероуголь-
ный...» [Толстой Л., 1958, с. 203].

2 искалеченный — франц.

3 полдень — франц.
ская основа поэтического мировосприятия. Но ребенок лишь пере-
носит одни впечатления на другие, художник с помощью таких
проекций создает новые смысловые контексты, открывая через
свой индивидуальный опыт общезначимое.

Синестезические механизмы обогаще-
Синестезические связи и ния внутреннего образа во взрослом
профессиональная сфера МИре важны и за пределами художест-
венных образов. Во многих видах человеческой деятельности про-
фессиональное совершенствование опирается на чувственно-объем-
ное представление соответствующего материала, то есть на актив-
ность синестезических сцеплений различных чувственных свойств.
Такие сцепления позволяют профессионалу схватывать какие-то
одни важные свойства материала через другие, добиваясь тончай-
шей чувствительности к едва заметным оттенкам этих свойств.
(Поэтому парфюмер различает светлотность и тембр запахов, меха-
ник — высотные оттенки и гармоничность шумов мотора, и т. д.)
Высокий профессионализм означает не только совершенство техно-
логии труда, но и особенные отношения с материалом этого труда.
Синестезические компоненты естественным образом «встраива-
ются» в упоминавшуюся выше «теорию объекта», отражаемую
представлениями о нем профессионала.

У музыкантов синестезические компоненты слуховых представ-
лений и соответствующие метафоры, без которых невозможно пред-
ставить себе профессиональных язык, выражают тонкие особеннос-
ти качества музыкального звучания, тонуса профессионального
(двигательного и вокально-артикуляционного) аппарата, эмоциональ-
но-психологических состояний в процессе исполнения. Впрочем, си-
нестезична уже «музыкальная графика» — нотная запись [Трофимо-
ва И., 1980, с. 115], чтение которое требует переноса свойств зри-
тельных образов на слуховые.

Фонизм
и окраска
звучания

3.2.	Индивидуальность образа
(на примере представления тональности)

Музыканты часто говорят об окраске звучания, со-
всем не имея в виду цвет. Окраска без цвета — какая-
то особая, музыкальная, как будто бы чисто слуховой
природы. Э. Курт называл ее свойством впечатления

от звучания, а не самого звучания. Окраской, или колоритом, мо-
гут обладать отдельные тоны (через высотное качество), аккорды
(фонизм), гармоническое движение и ладотональные формы в це-
лом. По окраске различаются и тембры.
Окраска — такое свойство впечатления, которое невозможно
четко определить и наглядно выразить: она есть нечто смутное и
эта смутность, по мнению Э. Курта, выражает сущность явления
окрашенности'. Окраска консонантных аккордов кажется более
светлой, в отличие от аккордов диссонантных. Богатство окраски
растет с числом тонов, однако за пределами пятизвучия она мерк-
нет, становится более матовой. Следовательно, окраска каким-то
образом связана с нашей способностью дифференцировать тоны.

Э. Курт полагал, что окраску создают энергетические впечат-
ления от музыкального движения, сопоставимые с впечатлениями
при воздействии света [КуртЭ., 2001]. Окрашенность звучаний
также отражает их эмоционально-образную характеристику. Впе-
чатления от окраски звучания легко соотносятся со зрительными,
осязательными, вкусовыми и иными представлениями, но чаще
всего — со цветосветлотными (хотя при этом не обязательно появ-
ляются синестезические связи).

Вот, например, Т. Руффо описывает свои опыты над изменением
окраски звучания голоса: «Я стремился создать при помощи специ-
фической вокальной техники подлинную палитру колоритов. При
помощи определенных изменений я создавал звук голоса белый', за-
тем, затемняя его звуком более насыщенным, я доводил его до коло-
рита, который называл синим', усиливая тот же звук и округляя его, я
стремился к колориту, который называл красным, затем к черному,
т. е. максимально темному» [Руффо Т., 1966, с. 302]. Совершенно
очевидно, что обращение к цвету в данном случае лишь помогает
описать характер достигаемой окраски звучания.

Понятия окраски и фонической характеристики частично сов-
падают, ибо в них отражается звучность высотных (высотно-темб-
ровых) отношений музыкальных звучаний. Различие же в том, что
в понятии окраски акцентируется особенность слухового впечат-
ления, то есть субъективный момент, а в понятии фонизм — обьек-
тивная основа, связанная с характером звучания. Синестезические
компоненты вовлекаются в психологическое пространство слухо-
вого образа как через субъективное впечатление, так и через сло-
жившуюся в музыке семантику фонических характеристик, прежде
всего лада и тональности.

Семантическое
поле тональности

Последние три столетия музыканты различа-
ют тональности семантически, то есть устой-
чивым эмоционально-образным характери-

1	С этой окрашенностью, но без цвета, видимо, связано специфическое со-
держание музыкального термина хроматизм.
стикам. По мнению Е. Назайкинского, «семантика тональности опи-
рается на фонические свойства регистра, тембровое своеобразие
предпочитаемой инструментовки и функциональный потенциал на-
иболее вероятных ее положений в тональных планах и общей сис-
теме тональностей» [Назайкинский Е., 1988, с. 40].

Тональность — явление ладоакустическое и качества, ассоцииру-
ющееся с одной и той же тональностью, несколько варьируются на
разных инструментах из-за их акустических особенностей, формант-
ного строя (расположения высотного уровня тональности относи-
тельно формантной характеристики деки, корпуса и пр.), особенностей
артикуляции [Тэйлор Ч., 1976, с. 141]. Семантическое различение то-
нальностей важно и потому, что не позволяет чувству тональности
раствориться в многообразии ее ладоакустических вариаций.

Семантика тональностей во многом определяется эпохой, ху-
дожественным стилем и художественной концепцией произведе-
ния. На нее также накладывает отпечаток творческая индивиду-
альность композитора и личные эмоционально-творческие пред-
почтения музыкантов. Можно сказать, что семантика тональности
образует некое более или менее широкое поле значений с разными
«слоями». Первичная семантика тональности (например, разделе-
ние тональностей «светлых» и «темных») часто опирается на сине-
стезические компоненты. Этот семантический слой теснее связан с
окраской тональности и, видимо, более индивидуализирован.

Мы попытались выявить, как взаимодейству-
Описание опыта ют субъективное впечатление окраски то-
нальности и ее семантический образ, выбрав Ре мажор как тональ-
ность семантически менее «однозначную», чем, к примеру, До ма-
жор или си бемоль минор1.

Участники опытов работали со списком противоположных по
значению межмодальных чувственных характеристик (см. Табл. 7),
которые есть и в метафорическом словаре музыкального слуха. С их
помощью необходимо было описать (по шкале от 0 до 3 баллов) свое
представление о тональности Ре мажор2. Желательно было при этом
не припоминать какое-либо конкретное произведение в данной то-

1 Опыты проводились во время занятий по психологии со студентами Мос-
ковской консерватории (1989-2003 гг.). Их участниками стали более 300 чел.

2 Цифра 3 означала «безусловно так», цифра 2 — «скорее всего так», цифра
1 — «скорее так, чем наоборот». Цифра 0 означала, что ни одна из характеристик
этой пары не подходит для характеристики тональности. Следовало обвести
кружком только одну цифру, соответствующую, по мнению испытуемого, коли-
чественному выражению данной качественной характеристики.
444 Глава 6. Музыка в представлениях и воображении
нальности, а характеризовать тональность такой, какой она пред-
ставляется. Предложенный язык описания тональности недоумения
или протестов не вызвал.

Любопытно, что участники опытов до-
Граница субъективного вольно отчетливо разделяли субъектив-
и объективного	ные впечатления и объективные значе-

ния тональности. Часто они отмечали: «вообще-то тональность Ре
мажор такая-то и такая-то, но я слышу ее так-то и так-то...» А в оп-
росном листе «объективные» и «субъективные» характеристики
нередко оценивались разными баллами. «Объективная» оценка
сдвигалась ближе к центру шкалы (т. е. располагалась между —1 и
+1)1. И когда по окончании опыта мы анализировали вместе с ис-
пытуемыми результаты, расхождения в оценках (даже полярные)
воспринимались как более естественные, нежели буквальные сов-
падения2. По-видимому, участники опытов интуитивно чувство-
вали, что в их оценках отражается прежде всего некий индивиду-
ально-личностный план внутреннего образа.

В результате оказалось, что тональности Ре ма-
Семантическое ЖОр соответствует довольно широкое семанти-
пространство ческое поле, охватывающее множество индиви-
и акценты дуальных образов тональности (см. табл. 7)3.

В этом семантическом поле обнаружились свои устойчивые акцен-
ты. Тональность Ре мажор скорее светлая, чем темная; скорее твер-
дая, чем мягкая; скорее высокая и гладкая, чем низкая и шерохова-
тая; скорее быстрая, чем медленная. Очень редко она представляется
темной, хотя никто не усомнился в том, что при каких-то условиях
она может быть и такой4. Никому она не показалась «печальной»,
«шероховатой» или «медленной». Наибольшее сомнение (судя по
числу нулевых оценок) вызывали характеристики «гладкое-шеро-
ховатое», «острое-тупое», «близкое-далекое» и «высокое-низкое».

1 Мы учитывали варианты, которые испытуемые считали «субъективными».

2На общее количество опросных листов был лишь один случай буквального
совпадения всех отметок, вызвавший неприятное изумление у их авторов: "Этого
не может быть, мы слишком не похожи!", — воскликнул тут же один из них.

3 Цифры в колонках показывают число испытуемых, полагающих, что дан-
ная характеристика может быть выражена данным баллом или же (там, где стоит
0) не подходит для этого.

4 Последнее очень важно. Дело в том, что по мере увеличения количества
участников опыта, все меньше оставалось «нулевых» оценок, что не означает, что
при многократном расширении числа участников нулевые значения вообще ис-
чезли бы, скорее наоборот: акценты стали бы еще более отчетливыми, а индиви-
дуальные вариации более многообразными.
Табл. 7.

Варианты характеристики тональности Ре мажор

Характеристики// баллы	3	2	1	0	1	2	3	Характеристики// баллы
Светлое	48%	40%	6%	0	4%	1%	1%	Темное
Мягкое	3%	7%	12%	10%	11%	37%	15%	Твердое
Высокое	18%	30%	17%	15%	9%	5%	1%	Низкое
Гладкое	16%	17%	16%	29%	11%	8%	0	Шероховатое
Острое	19%	21%	22%	23%	4%	3%	2%	Тупое
Холодное	2%	9%	8%	6%	19%	34%	19%	Теплое
Легкое	23%	20%	14%	14%	13%	9%	2%	Тяжелое
Быстрое	23%	28%	10%	13%	5%	9%	0	Медленное
Веселое	33%	30%	16%	8%	0	0	0	Печальное
Близкое	16%	23%	11%	18%	9%	6%	3%	Далекое
Громкое	26%	34%	12%	10%	2%	3%	3%	Тихое
Характеристики// баллы	3	2	1	0	1	2	3	Характеристики// баллы

Семантическая связка «светлое-твердое-высокое-гладкое-ост-
рое-легкое» иногда ярко противостояла своей противоположности:
«темное-мягкое-низкое-теплое-тяжелое-тихое». В сознании му-
зыкантов представление об этой тональности может быть и тем и
иным одновременно. Для одних она «громкая-далекая», для дру-
гих — «близкая-тихая». Отдельные совпадения лишь подчер-
кивали контрасты целостных образов. Так, иногда «веселое» сцеп-
лялось со «светлым-твердым-высоким-быстрым», а иногда — с
«темным-мягким-теплым»; «светлое» могло ассоциироваться с «хо-
лодным-высоким-легким» или с «твердым-низким-теплым-ти-
хим»'. За каждой из образных характеристик тональности стояли
индивидуальные ассоциативные связи.

1 Не обязательно эти характеристики в индивидуальном сознании как-то
соотнесены, а фонический образ осознается как целостная характеристика. Ино-
Две колонки опросной таблицы соответствуют двум контрастным
семантическим строям. Один— светлый, просторный, прозрачный,
самодостаточный. Другой— темный, сгущенный, чувственно насы-
щенный, обволакивающий (первый акцентировался участниками опы-
тов примерно в два раза чаще, чем второй). Это послужило, вероятно,
предпосылкой расхождения индивидуальных профилей тональности
Ре мажор1. Подобную тенденцию мы увидим далее при анализе инди-
видуальных цветотональных ассоциаций.

В индивидуальном музыкальном представлении, видимо, скла-
дывается собственный вариант семантики музыкальных средств —
как дополнительная проекция их «объективных» значений. Но не
содержание индивидуальных впечатлений определяет устойчивые
(общезначимые) музыкальные значения, наоборот, последние при-
дают ясность и определенность индивидуальным музыкальным
впечатлениям. Индивидуальные варианты семантики тональности
обладают музыкальной — художественно-языковой и стилевой оп-
ределенностью. Так, сквозь варианты индивидуальной семантики
тональности Ре мажор проступают стилевые акценты барокко.

3.3.	Метафора о музыке и в музыке

Первичная семантика, возникающая на основе переноса чувст-
венных впечатлений, носит описательный характер, в результате
чего представление о звучащем музыкальном материале становится
чувственно живым и рельефным. Обычно она растворяется в собст-
венно музыкальных значениях. Первичную семантику можно срав-
нить с корнем слова, исходное значение которого часто скрыто под
наслоениями поздних значений и контекстных смыслов слова.

Как в словесном языке, так и в музыке существует и другая
функция переноса чувственных впечатлений, представлений и об-
разов, которая позволяет усиливать, а иногда и открывать в явле-
ниях те или иные скрытые свойства. Речь идет о метафоре (от греч.
metaphora — перенесение). В широком смысле метафора — иноска-
зание, замена обычного выражения образным, в узком — перенесе-
ние свойств, качеств одного предмета на другой на основе их сход-
ства или противоположности.

гда тональность оценивалась нулевым баллом по шкале «гладкое-шероховатое»
и, вместе с тем, воспринималась «скорее острой», то есть все же «не-гладкой».

'К сожалению, семантический контраст двух половин опросного листа не
только не предусматривался, но и не был замечен нами на начальных этапах ис-
следования. Его интуитивно обнаружили испытуемые, что отчетливо проступило
в мозаике образов тональности в опросных листах.
Хотя метафоры и основываются на некотором сходстве впечат-
лений или внешних признаков (формы, цвета, величины и др.), они
усиливают не сходство, а проступающие сквозь него индивидуаль-
ные свойства вещей и явлений. Определяющим становится то, на-
сколько один образ приобретает отчетливость, выразительность под
воздействием другого. Метафора пренебрегает реальностью ради ха-
рактерности. Не случайно многие термины академической науки
начали свое существование как яркие метафоры. Метафора — про-
явление свободы сознания человека по отношению к объектам вос-
приятия и самому восприятию. Художественные смыслы в метафоре
«сгущаются и уплотняются» [Свиблова О., 1986, с. 180].

В гармонии дали погасло безумие,
Померкли аккорды восторженных линий.
И темные звуки сгустились угрюмо,
И выплыл напев темно-синий.

В. Брюсов

Через метафоры искусство осмысливает единство мира, по-
скольку в образовании метафор бытового и поэтического языка ве-
дущая роль принадлежит синестезическим механизмам. Метафоры
создают целостные образы, не смешивая образующие их части. Ут-
верждая, что «отсутствие цветного слуха в художнике пера и кис-
ти — изъян», А. Белый имел в виду не столько «цветной слух» (о
котором мы поговорим далее), сколько присущую подлинному ху-
дожнику потребность ощущать взаимосвязь, взаимозависимость,
взаимопроникновение различных свойств и сторон явлений. Так и
для музыкантов ощущение в звуке только лишь высоты, тембра,
громкости и продолжительности, наверное, обозначало бы превра-
щение музыки как искусства в «акустическую деятельность».

Со времен Древнего Китая и Индии до супер-
Музыка	современных художественных концепций и

как метафора психологических учений музыка и музицирова-
ние служат метафорой законов Бытия и Мироздания, состояний
человеческой Души.

В одном месте «Крейслерианы» Э. Т. А. Гофман рассказывает,
как в порыве дурного настроения купил себе камзол цвета до-диез
минор и, чтобы успокоить себя, пришил к нему впоследствии ворот-
ник цвета Ми мажор [Браудо Е., 1922, с. 87]. Для А. Блока, который
утверждал, что музыка есть сущность мира, а духовная разобщен-
ность означает «оставленность духом музыки», души людей подоб-
ны настроенным и расстроенным скрипкам, нарушающим гармонию
мирового оркеста, а душа поэта — совершеному роялю, вторящему
мировому оркестру не фальшивя [Блок А., 1971, т. 5, с. 322, т. 6, с. 245].
Для Ф. Феллини симфонический оркестр — метафора гармоничных
общественных отношений и социального порядка. У Э. Берна музы-
кант, играющий по нотам, — метафора человека, реализующего сце-
нарий своей жизни [Берн Э., 1992, с. 315-316].

В свою очередь, метафорами языка и смысла звучащей музыки
могут выступать любые явления — космические, природные, пси-
хологические процессы, ритмы мозга, организма и движений фи-
зических тел и т. д.

В музыке есть множество разнообразных
Метафоры в	явлений, сравнимых с языковой метафорой

музыкальном языке [Медушевский В., 1980; Назайкинский Е.,
1984; Березин В., 1999 и др.]1. Нас интересуют лишь те, что обязаны
своим происхождением прямому перенесению внемузыкальных и не-
слуховых впечатлений на музыкальные звучания. Такие впечатле-
ния воссоздаются через звучание непосредственно, как бы минуя
собственные, исторически сложившиеся законы музыкального язы-
ка и значения музыкальных средств2.

Речь идет о такой музыке, где самодостаточную выразительность
приобретают мерцания яркости, контрастности звуковых точек, плот-
ности и прозрачности звуковых масс, изменения их объемов и тексту-
ры, экспрессия фигуро-фоновых сдвигов, высвобождения и растворе-
ния звуковых линий, перепадов связности и прерывистости, динами-
ческих нагнетаний и ослаблений активности звуковых потоков и т. п.

Иными словами, «метафоризация» музыкального языка выра-
жается в чрезмерном повышении удельного веса первичной семан-
тики, то есть непосредственной выразительности звучаний. Такая
первичная семантика позволяет создавать основу авторского му-
зыкального языка, а традиционные ладо-звукорядовые структуры,
мажорные и минорные трезвучия и прочее вводить как своего рода
фонические метафоры.

Как утверждают исследователи, расширение музыкальной се-
мантики за счет синестезических связей характерно для периодов,
когда музыка испытывает потребность в обновлении семантики сво-
его языка. Когда музыкальный материал начинает утрачивать свою
специфическую семантику, синестезические компоненты в музы-

1 Это самостоятельная и сложная проблема, которую в данной книге мы
имеем возможность только упомянуть.

2 Здесь не имеются в виду приемы музыкальной изобразительности или
принципы «программности» в инструментальной музыке, хотя, впрочем, и те и
другие нередко опираются на метафорические «механизмы».
кальных представлениях наделяют его такими признаками, которые
заново соединяют его с внемузыкальным контекстом [BurjanekJ.,
1970, s. 129].

Однако снижение роли традиционной, «вторичной», или соб-
ственно музыкальной семантики, связанной с выразительностью
мелодических линий и тонально-гармонического движения, отчет-
ливостью характеристик формы, жанра, стиля, и пр. отражается на
характере внутренних представлений музыки. Процессы музы-
кального обобщения звучаний наталкиваются на проблему выбора
ключевых признаков образа (см. § 1.1 данной главы). Отсюда ме-
тафоризация для искусства, будь то поэзия или музыка, имеет да-
леко не однозначные последствия. А. Блок предупреждал, что ме-
тафоричность мышления может вести к «цивилизованному одича-
нию» и в конечном итоге к смерти искусства. Словом, как ни па-
радоксально, метафоризация несет в себе потенциальную опас-
ность потери имманентных свойств самого искусства, его «сверх-
конкретности» (С. Фейнберг).

3.4.	Цветной слух

У музыкантов цветной слух — прежде всего

онятие и явление индивидуальная характеристика чувства то-
нальности. В основе цветного слуха лежит перенесение на окраску
(фоническую характеристику) тональностей впечатлений цвета и
цветовых оттенков (что не предполагает видения цвета как тако-
вого). Цветной слух проявляется в том, что представления тональ-
ности сопровождаются устойчивыми цветовыми ассоциациями. В
редких случаях и в очень слабой степени такие ассоциации возни-
кают непосредственно при восприятии реальных звучаний1. Кроме
тональностей цветной слух может распространяться на некоторые
интервалы и/или на отдельные тоны.

Цветной слух — явление не массовое, но и не редкое. Почти
каждый второй из опрошенных нами музыкантов убежден, что не
обладает цветным слухом ни в какой форме2. Каждый пятый заме-
чал у себя отдельные цветозвуковые или цветотональные ассо-
циации, возникающие при конкретных условиях и зависящие от
эмоционального состояния, от тембра звучания, темпа и характера

' О. Мессиан отмечал: «Когда я случаю или читаю партитуру внутренним
слухом, я ощущаю конкретные цвета, которые кружатся, движутся, перемеши-
ваются, — и все это в одновременности» [прив.: Екимовский В., 1987, с. 238].

2 Всего опрошено более двухсот студентов разных консерваторий (испол-
нителей, музыковедов и композиторов примерно в равных долях).
музыки, других факторов. Примерно каждый тридцатый отметил у
себя только «немузыкальный» цветной слух — цветовое восприя-
тие некоторых цифр, букв, дней недели, звучания слов или голосов
близких людей, приятных или неприятных ситуаций1. Каждый тре-
тий указал на более или менее отчетливые и широкие тонально-
цветовые ассоциации. Случаи, когда цветной слух охватывал весь
кварто-квинтовый круг тональностей, единичны.

Понятием «цветной слух» обычно объединяют
Две формы разные по психологической природе свойства
цветного слуха музыкально-слуховых представлений. Чаще все-
го цветной слух у музыкантов проявляется как индивидуальная про-
екция объективных значений тональности, которую мы наблюдали
выше. Здесь цветовые ассоциации относятся, как правило, только к
некоторым или даже одной тональности. Они тонко связаны с внут-
ренним миром, трудно объяснимы, возникают на ранних, «досоз-
нательных» этапах музыкального развития, «помнятся» с детства.
Это не означает, что подобные цветотональные ассоциации не име-
ют никакого отношения к «объективной» семантике самих тональ-
ностей. Такую форму цветного слуха назовем проективной.

В других случаях цветной слух выступает проявлением «ме-
тафорической» синестезии и тонко связан с индивидуальной твор-
ческой эстетикой. Он формируется постепенно, вместе с совер-
шенствованием чувства тональности (иногда сознательным усили-
ем и не без влияния самовнушения) и осознается на этапе опреде-
ленной профессиональной и художественной зрелости музыканта,
отражает его художественно-неповторимое представление музы-
кальных образов. Назовем ее креативной формой цветного слуха.

Разделение форм цветного слуха, конечно же, условно (это ско-
рее крайние полюса различий), ибо степень «проекгивности» и «кре-
ативности» в каждом конкретном случае может быть различной. То
же относится к метафоричности как основе цветотональных представ-
лений. Метафоричность тонко и многообразно проявляется в любой
форме цветосветлотного слышания, начинаясь уже с самого понятия
цветной слух. Описывая свои цветозвуковые ощущения, люди исполь-
зуют довольно сложные метафоры, избегая простых определений: вме-
сто «белый»— «белый, как пух» или «цвет густо текущих сливок»,
вместо «вишневый» — «цвет спелой вишни, если ее разломать», и т. д.

1 Один из опрошенных цифру 1 воспринимал черной, цифру 5 — красной, 4 —
зеленой. Другому месяц март казался серым, а пятница— красной и т. д. Такие
ассоциации единичны, не охватывают всех цифр, все дни недели, месяцы и т. п.
Проявлениям проективного цветного слуха сами музыканты
придают очень малое значение, а вот креативная форма, наоборот,
рефлексируется самими музыкантами и вызывает острый интерес
исследователей.

Для некоторых музыкальных традиций, например для индий-
ской раги, цветосветлотные характеристики звучаний естественны
и занимают значительное место в культуре музыкального слуха
[Менон Р., 1982]. В эстетике европейского искусства цветной слух
становится предметом всеобщего внимания в переходный период,
когда вполне обозначились потребности и пути поиска новых ху-
дожественных языков1.

В 90-х гг. прошлого века А. Бинэ писал: «В последнее время во-
прос о так называемом “цветном слухе” обратил на себя всеобщее
внимание; он неоднократно обсуждался как в ежедневной прессе,
так и в различных научных и литературных обозрениях; он служил
темой для медицинских рассуждений, для разных ученых трактатов
и монографий; он фигурировал в поэзии, в романах, выдвигался на
театральных подмостках» [Бинэ А., 1894, с. 3].

Исследование феномена цветного слуха стало своеобразным
резонансом эстетического духа эпохи. Не случайно наиболее яркие
примеры цветного слуха у поэтов (В. Хлебников, А. Рембо, А. Бе-
лый и др.), художников (М. Чюрленис, М. Врубель), музыкантов от-
носятся к пограничным десятилетиям XIX-XX вв. Б. Асафьев под-
черкивал, что «цвето-звуко-созерцание» им было осознано прибли-
зительно с 1906 года» [Асафьев Б., 1966, с. 78]. У А. Скрябина систе-
ма цветового видения тональностей сложилась к 1907 году [Ванеч-
кина И., Галеев Б., 1981]

Для формирования креативной формы цветного слуха в пси-
хологическом плане важную роль играет самовнушение: осознание
устойчивых цветотональных ассоциаций начинает оказывать об-
ратное воздействие на характер индивидуальных образов.

Скрябин первоначально слышал в цвете только три тональности:
Ре мажор, Фа-диез и Фа мажор [Сабанеев Л., 1916]. Цветотональная
шкала была им осознанно «достроена» на основе совмещения квин-
тового круга, определяющего гармоническое родство тональностей,
и соотношений цветов в спектре.

Креативный цветной слух проявляется в большей степени как
интеллектуальная функция, нежели психофизиологическая («фи-

1 Здесь художественно-эстетические и музыкально-стилевые аспекты цвет-
ного слуха не рассматриваются.
зическая», по словам О. Мессиана), хотя сами по себе цветовые ас-
социации звучаний могут быть при этом очень живыми и яркими.

«Все происходит в сознании субъекта и сам он прекрасно отдает в
этом отчет ... чтобы ясно представить себе цвет, а в особенности, опи-
сать его, часто требуется специальное внимание, особая вдумчивость;
когда субъект погружается в созерцание рисующихся в его воображе-
нии красок, он находится в состоянии, близком к мечтанию ...часто со-
единяется с чувством особого удовольствия» [Бинэ А., 1894, с. 24, 29].
Наблюдение А. Бинэ относилось к речевому цветному слуху, но оно
верно и для музыкального.

Воздействие цвета на человека складывается из
«Впечатление» многих компонентов, которые определяют его
цвета	семантику. Непосредственные оценки, которые

люди дают разным цветам, обобщаются в неких общезначимых
оценочных стереотипах, которые, в свою очередь, ассоциируются
со «знаковыми» для народов и культур эмоциональными состоя-
ниями, нравственными чувствами, социальными явлениями и со-
бытиями. Семантика цвета растворяется в том впечатлении, кото-
рое он производит. Отсюда воздействие одного и того же цвета
нередко по-разному оценивается представителями разных культур,
а воздействие цвета на человека приобретает многозначность.

Согласно исследованиям, американцы, японцы и финны одни и те
же цвета могут определять как «спокойные» или «возбуждающие»,
«быстрые» или «медленные» [LeffJ., 1977, р. 343-350]. Хотя различия
в эмоциональном восприятии цвета все же не абсолютны: эмоция
интереса чаще ассоциируется с синим, зеленым и желтым и редко —
с серым и фиолетовым цветами.

Цвета характеризуют как теплые и холодные, активные и пас-
сивные, возбуждающие и успокаивающие, легкие и тяжелые и т. п.
Представление об общех психологических свойствах цветов может
дать следующая таблица {Табл. 8), где приведены характеристики
цветов, которые совпадали у большинства людей и приняты у ху-
дожников-дизайнеров [Рузина Н., 1982]. В чем-то они оказываются
противоречивыми, например, красный цвет— активный и одно-
временно тяжелый; фиолетовый — спокойный и угнетающий.

Представление о цвете, так же, как и представление о звучании,
оказывается синестезичным'. цвет наделяется зрительными (светлые,
матовые, плотные), осязательными (теплые, тяжелые), двигательно-
динамическими (активные, отступающие), слуховыми (быстрые-
медленные, кричащие-глухие, громкие-тихие), вкусовыми (при-
торные), эмоциональными (возбуждающие) характеристиками1. Их
совокупность позволяет ощутить и передать неповторимость цвета и
его многообразных оттенков.

Табл. 8.

Психологические характеристики
цветовых тонов

Красный
Оранжевый
Желтый
Зеленый
Голубой

Синий
Фиолетовый

Белый
Светло-серый
Темно-серый
Черный

Комплексный, синестезический характер цветового ощущения
не раз подчеркивали обладатели ярко выраженного цветного слу-
ха. Вот как о своем цветном слухе на буквы говорил В. Набоков:

«Цветное ощущение создается, по-моему, осязательным, губным,
чуть ли не вкусовым чутьем. Чтобы основательно определить окрас-
ку буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или из-
лучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор». Поэтому осо-
бенности начертания одной и той же буквы в разных алфавитах раз-
личались для него по цветовым оттенкам. Русская буква, идентичная
латинской по звуку, имела более тусклый тон. Так, Ж, отличалось от
J «как горький шоколад от молочного», вишнево-кирпичная Б была
гуще, чем латинская В. Цветовые ассоциации не распространялись у
него на музыкальные звуки (в отличие от его матери, обладавшей
сходным даром) [Набоков В., 1990, с. 146].

1 Из слуховых характеристик наиболее универсальны по отношению к ощу-
щениям других органов чувств (цветам, вкусам) «тихий-громкий», «крикливый
(кричащий)-приглушенный» и «высокий» [Рузина Н., 1982].
Синестезический компонент во впечатлении цвета обусловли-
вает сопоставимость, сцепляемость впечатлений цветовых и зву-
ковых как в речевом, так и в музыкальном цветном слухе.

Цветовая окраска отдельных тонов обычно
Цветовая окраска связана с их высотной характеристикой, по-
отдельных тонов этому в разных октавах цвет одного и того
же тона может изменяться. Вот как выглядит красочная палитра
тонов в пределах двенадцатитоновой шкалы у некоторых музыкан-
тов, условно обозначенных инициалами (Табл. 9).

У одних музыкантов цветотоновая шкала «ориентирована» ди-
атонически (как у М.), у других более или менее полно охватывает
хроматический ряд, у третьих окрашиваются только единичные
тоны. Цветовые отношения диатонических полутонов часто
оказываются ярко контрастными (ср.: ми-фа— коричневый-зеле-
ный или морской волны-вишнево-малиновый). Цветовые «полу-
тона» нередко соответствуют мягким альтерационным переходам
(например, соль — голубой, соль-бемоль — темно-синий, а соль-
диез — светло-голубой у К.).

Таким образом цветом окрашивается не акустический, а музы-
кальный тон, то есть впечатление цвета переносится на его обоб-
щенную (более или менее типовую) ладозвукорядовую характери-
стику. В целом же окраска отдельных тонов близка колориту соот-
ветствующих тональностей, что свидетельствует о возможной зави-
симости окраски тональности от характеристики ее основного тона.

Выраженность и характер конкретных ассо-
Колористическая циацид цвета и тональности различны у раз-
палитра ~ ных музыкантов, часто имеют свою индиви-
тональностеи дуальную палитру. Последнее легко заметить,
сопоставив известные цветотональные шкалы разных музыкантов
(Табл. 10').

Как видим, не все тональности обладают ясным цветосвет-
лотным потенциалом. И не каждая из «окрашенных» тональностей
имеет собственный, контрастный другим цвет. Обращают на себя
внимание две различных системы «цветового родства» тональнос-
тей: кварто-квинтовая (Ре и Ля мажор для Асафьева, Ми-бемоль и
Си-бемоль мажор для Скрябина, Соль и Ре мажор для Трамбиц-
кого) и хроматическая (Фа и Фа-диез мажор, Ми и Ми-бемоль
мажор для Римского-Корсакова, Фа и Фа-диез, Ре и Ре-бемоль, До

1 При составлении таблицы использовались работы Ванечкиной И., Галеева Б.
[1981]; Цветаевой А., СараджеваН. [1986]; Рагса Ю., Назайкинского Е. [1970];
Асафьева Б. [Материалы.., 1982].
и До-диез мажор для Сараджева, Ре и Ре-бемоль, Ми и Ми-бемоль
мажор для Кенеля).

В довольно широком спектре индивидуальных вариантов ок-
раски одной и той же тональности можно заметить влияние поляр-
ных чувственно-семантических полюсов, о которых говорилось вы-
ше. Тот же Ре мажор может ассоциироваться с ярким желтым («свет-
лым», «высоким», «легким»), но также с темно-красновато-оранже-
вым («мягким», «теплым», «тяжелым»), Ми мажор— как с «днев-
ными», так и с «ночными» колоритами и т. д.

Минорные тональности окрашиваются чаще всего колоритом
своей параллельной или одноименной мажорной тональности. На-
пример, для Римского-Корсакова до минор —- белый с желтоватым
оттенком, ре минор — как Ре мажор, только бледнее и т. п. В то же
время для Асафьева минорные тональности характеризуются не
цветом, а настроением, эмоциональным характером: до минор —
пафос, поза, неискренний, приподнятый слог, риторика; ля ми-
нор — скорбная ласка, мягкая грусть, си-бемоль минор — тоска,
почти отчаяние, тяжкая скорбь.

В характеристике тональностей светлотные и цветовые харак-
теристики тесно взаимодействуют, причем светлотные часто под-
чиняют себе цветовые. И все же светлотность, как видим, является
субъективной характеристикой. До мажор, например, может быть
белым, красным, но также черным или очень редко темно-синим.)
Окрашивание тональности, видимо, определяется не только свет-
лотностью тембра основного тона, но и иными факторами.

В чем-то сходные, а в чем-то различные результаты дали оп-
росы студентов консерваторий (Табл. 11). Как цветовая окраска
отдельных звуков, так и окрашивание отдельных тональностей у
молодых музыкантов более избирательны, то есть чаще относятся
к отдельным тональностям, не охватывая их систематически. Из-
бирательность свидетельствует о непроизвольном характере по-
добных ассоциаций, о преобладании проективной формы цветного
слуха. И здесь, как и у старшего поколения, некоторые тональности,
как оказалось, более подвержены «окрашиванию», другие — менее,
третьи не упоминались совсем (Соль-бемоль мажор, До-диез мажор
и Си-бемоль мажор).

Окрашивание соседних по квинтовому кругу тональностей в
один трн встречается у студентов редко. В подобных случаях соз-
дается впечатление, что тональности скорее окрашивают друг дру-
га, нежели окрашиваются в один цвет: при перемене «пары» окраска
также меняется (см., например, В.).
Примеры цветовой окраски отдельных

	до	до-диез	ре	ре-диез	ми	фа
К.	белый	темно- серый, почти черный	голубой	цвет морской волны	теплый, желты й	светло-  красный
г.					коричневый	зеленый
м.	черный		желтый		морской волны	вишнево- малиновый
н.						
тонов у студентов консерватории

Табл. 9.

фа-диез	соль- бемоль	соль	соль-диез	ля	си-бемоль	си
мали-  новый	темно- синий	светло- голубой	темно- голубой	зеленый	желто- коричневый	корич- невый
		желтый		красный		
		зеленый		коричневый		серый
		ярко-синий	электри- ческий синий	ультра- марин		
Цветовые шкалы мажорных

	До мажор	Соль мажор	Ре мажор
А. Скрябин	красный	оранжево-розовы й	желтый яркий
Н. Римский- Корсаков	белый	светлый, откровенный, коричнево-золотистый	дневной, желтоватый, царственный, властный
Б. Асафьев	безличная для меня  тональность	изумруд газонов после весеннего дождя или грозы, цвет травы-муравы молодой, свежевесенней или весенних листочков, прозрачных и клейких	солнечные лучи, блеск именно как  интенсивное  излучение света
К. Сараджев	черный	темно-синий	темно-  красновато—оранжевы й
С. Скребков	белый	серовато-синий	желтый
А. Кенель	белый	розовый	золотистый
В. Трамбицкий	белый	желтый	желтый
И. Шахов	бело- серо-черный		светло- зеленый
Табл. 10
тональностей у русских музыкантов

Ля мажор	Ми мажор	Си мажор
зеленый	сине-белесоваты й	сине-белесоваты й
ясный, весенний, розовый;  цвет вечной молодости	синий, сапфировый, блестящий, ночной, темно-лазурны й	мрачный, темно-синий со стальным серо- свинцовым отливом;  цвет зловещих грозовых туч
скорее радостное пьянящее настроение, чем световое ощущение, но как таковое приближается  к Ре мажору; радость (уличная, не интимная, не личная)	темно-синий, звездный (летний) небосвод	
ярко-зеленый	ярко-голубой	ярко-фиолетовый
оранжевый	синий	
	голубой, темный	
оранжевый	оранжевый	красный
зеленый, пестрый	зеленый	ярко-синий
	Фа-диез мажор	Соль-бемоль мажор	До-диез мажор	Ре-бемоль мажор
А.Скрябин	сине-яркий			фиолетовый
Н. Римский- Корсаков	серовато- зеленоватый			темноватый, теплый
Б.Асафьев		оранжевый, кожа зрелого апельсина		нагло-красный, даже переходящий в желтизну;  напоминает  окраску настурций, клена, но осенью!
К. Сараджев	бледно- желтый	серебристо- белый	серый	темно-бордовый
С. Скребков				зеленый
А.Кенель	тускло- лиловый			лимонно-желтый
В. Трамбицкий	красный			фиолетовый
И. 111 ахов		густо- фиолетовый		шоколадный
Табл. 10 (продолжение)

Ля-бемоль мажор	Ми-бемоль мажор	Си-бемоль мажор	Фа мажор
пурпурно- фиолетовый	стальной цвет с металлическим блеском	стальной цвет с металлическим блеском	красный
характер нежный, мечтательны й; цвет серовато- фиолетовый	темный, сумрачный, серо- синеватый (тональность «крепостей и градов»)	несколько темный, сильный, близкий к Ми-бемоль мажору	ясно-зеленый, пасторальный, цвет весенних березок
цвет зрелой вишни, если ее разломать	глубина и голубизна небосвода (лазурь, лазоревый), особенно  весной	молочный (точнее, слоновой  кости)	
темно- коричневый	розовато-лиловы й	ярко-красный	ярко-желтый
фиолетовый	серовато- голубоватый		розовый
	голубой, стальной		
синий	синий	голубой	голубой
красновато- коричневый	красновато- коричневый	солнечно- апельсиновый	ярко-желтый
Цветовые шкалы мажорных

	До мажор	Соль мажор	Ре мажор
Л. (композитор)			желтый
П. (композитор)	пусто, тупо, серо		цвет солнца (или цвет радужных пятен в глазах, если их закрыть после взгляда на солнце) — самая счастливая  тональность
Е. (скрипка)	белый	цвет сочной  зелени	насыщенный желтый
Б. (композитор)	белый		зеленый
О. (музыковед)			зеленый
В. (фортепиано)	красный		
Ц. (музыковед)			желтый
Ж. (музыковед)		зеленый	
тональностей у студентов консерватории

Табл. 11

Ля мажор	Ми мажор	Си мажор	Фа-диез мажор
			зеленый
зеленый, изумрудный, листва весной	фиолетовый	малиновый	оранжевый
красный			
			
			
			
			
	синий		
Табл. II (окончание)

	Ре-бемоль мажор	Ля-бемоль мажор	Ми-бемоль мажор	Фа мажор
П. (композитор)		темно- зеленый	голубое небо	абрикос с молоком
Е. (скрипка)		красный, темный	оранжевый, густой	синий
Л. (композитор)			цвет морской волны	
М. (музыковед)	нежно- розовый			
Б. (композитор)				красный
С. (скрипка)	вишневый (самый любимый мажор)			
А. (духовые)		коричневый		
Б. (музыковед)				желтый
Ц. (фортепиано)				синий
Б. (музыковед)	мажорные бемольные тональности окрашиваются в розово- оранжевые тона			
Л. (композитор)	желтый	голубой	зеленый	
А вот другая, «хроматическая» система цветотонального род-
ства, наоборот, встречается часто, притом в соотношении как ма-
жорных, так и минорных тональностей (см., к примеру, Ля и Ля-
бемоль, Фа и Фа-диез мажор у П.; Ля и Ля-бемоль мажор у Е. и др.).
Правда, из-за неполноты цветотональных шкал у подавляющего
большинства опрошенных точнее следовало бы говорить о «хро-
матической» тенденции. Цветовой спектр тональности До мажор
наименее широк и контрастен, нежели в других случаях, и пред-
ставлен классической парой: «белая» или «красная», чаще всего —
просто «бесцветная»1.

При всей индивидуальности тональноцветовых шкал очевид-
ны своего рода вероятностные законы цветотональных ассоциа-
ций. Например, До мажор не может быть коричневым или желтым.
Соль и Ре мажор — зеленые, коричнево-золотистые, желтые, даже
темно-синие, но не фиолетовые или черные2 и т. д. Некоторые то-
нальности (Фа и Фа-диез мажор) способны окрашиваться во все
основные цвета (синий, зеленый, желтый и красный) одновремен-
но. У других (Си мажор) цветовая палитра ступенчатая, с плавны-
ми переходами цвета. Это связано с ладовыми свойствами тонально-
стей, которые способны варьироваться, сохраняя свои «родовые» се-
мантические признаки.

«Вряд ли найдется много композиторов, — утверждал Н. Римский-
Корсаков, — считающих A-dur не за тональность юности, веселья, вес-
ны или утренней зари, а напротив, связывающих эту тональность с
представлением о глубокой думе или темной звездной ночи» [Римс-
кий-Корсаков Н., 1980, с. 79-80]. Напомним, что тональность Ля ма-
жор у большинства опрошенных окрашивалась преимущественно в зе-
леный, красный и оранжевый.

Сравнивая содержание цветотональных ассо-
овое значение циаций у музыкантов начала и конца XX столе-
минора.	тия, можно заметить несколько примечатель-

ных тенденций. Первая из них связана с изменением цветового ста-
туса минорных тональностей. В начале XX столетия у обладателей

1 В некоторых случаях наши испытуемые «находили» у себя цветной слух
только потому, что тональность до мажор окрашивалась в их ощущении в белый
цвет или же, наоборот, ощущалась как «бесцветная». (Разумеется, эти случаи в
нашу статистику цветного слуха не включались.)

2 О. Мессиан вспоминает об одном представлении некоего балета на музыку
Бетзховена, где «чудовищно негармонично» сочеталась музыка в Соль мажоре с
фиолетовыми тонами освещения, что «вызывало резь а области живота» [Месси-
ан О., 1994, с. 79]. Добавим, что фиолетовый был любимым цветом композитора.
Цветовая окраска минорных тональностей

	ЛЯ минор	ми минор	си минор	фа-диез минор	до-диез минор
Л.(композитор)	красный		серый (также тритон си-фа)		
П.(композитор)	салатовый (грустный)	темно-синий, (небо ночью), самая  тоскливая тональность			
Е.(струнные)		оранжево- коричневый	сереб- ристый	голубой	
Б.(музыковед)				фиоле- товый	серовато- черный
С.(струнные)		темно- зеленый (самый любимый минор)			
Б.(музыковед)		голубой			
0.(фортепиано)				что-то очень малино- вое	
Д.(музыковед)		сине- фиолетовый		темно- зеленый	
Ж.(композатор)					
Л-в (композитор)					серый, нелюбимая  тональ-  ность
Н.(не указано)	черный				темно- синий с фиолето- вым блеском
Т.(фортепиано)	нарядно- розовый, прозрачный	прозрачно- зеленый	прозрачно- сиреневый		
у студентов консерватории

Табл. 12

ми-бемоль минор	си-бемоль минор	фа минор	до минор	соль минор	ре минор
	фиолетовый		фиолетовый	синий	
морская волна	коричневый, похоронный			желто-  лимонный	
	серо-черный				
					
					
					
					
					
цвет морской волны					
			черный		коричневый
					
		голубо ватый	черноватый, мрачный		
цветного слуха ладотональная окраска минора чаще всего подчи-
нялась (а может быть, и подавлялась) ладотональной окраской па-
раллельного или одноименного мажора. У музыкантов конца сто-
летия окрашивание минорных тональностей не зависит от парал-
лельного или одноименного мажора (Табл. 12). Минорная тональ-
ность имеет собственную окраску, что несомненно отражает те
изменения в музыкальном языке, которые произошли на протяже-
нии XX в. (Более того, некоторые из участников нашего опроса
слышат в цвете только минорные тональности.) К концу XX в.
тональность — не столько структурная характеристика музыкаль-
ного мышления, сколько одно из свободно функционирующих вы-
разительных средств произведения.

Так, до минор у студентов чаще всего темный — черный, чер-
новатый, фиолетовый (притом, что До мажор— белый или бес-
цветный); до-диез минор близок к нему по окраске — серый, тем-
но-синий с фиолетовым и черным, блеском, черный. Кроме того,
минорные тональности представляются студентам не столько бо-
лее бледными или тусклыми, сколько более прозрачными, иногда
даже «нарядными», довольно выразительными по цвету (желто-ли-
монный соль минор, ми-бемоль минор цвета морской волны).

Правда, описанную тенденцию можно оъяснить и тем, что среди
студентов чаще встречается проективная форма цветного слуха. Се-
мантика минора, адресующая к лирическим, личностным пережива-
ниям, располагает к тонко-индивидуализированным цветосветлот-
ным ассоциациям тональностей в гораздо большей степени, чем се-
мантика мажора.

Вторая тенденция связана с редко встречающимся окрашивани-
ем в один тон соседних по квинтовому кругу тональностей и преоб-
ладанием линеарных, хроматических цветотональных связей. Она
отражает новое значение хроматики и двенадцатитоновое™ в орга-
низации музыкального мышления ушедшего столетия.

Третья тенденция просматривается при выявлении цветов-ли-
деров в цветотональных шкалах у музыкантов прошлых поколений
и современных студентов консерватории. У первых лидер по часто-
те упоминания синий, затем, с некоторым отрывом, желтый и на
третьем месте зеленый (каждый со своими оттенками). У студентов
лидирует зеленый, затем (примерно с таким же отрывом как у пред-
шественников) желтый и за ним синии . В этой, казалось бы, не

1 Само по себе преобладание триады синего зеленого и желтого цветов в
цветотональных шкалах пока не имеет объяснения.
слишком существенной, перестановке есть определенный психоло-
гический смысл.

Дело в том, что людям нередко свойственно называть фактически
разные цвета одним и тем же названием. Самые однозначные цвета —
красный, оранжевый, желтый, фиолетовый и серый; больший разброс
вариативности у голубого, синего и пурпурного, а самыми неопреде-
ленными являются розовый, коричневый и зеленый цвета [КоржН.,
Пенова И., Сафуанова О., 1991].

Если у предшественников цвет-лидер по частоте упоминания
(синий) относился к группе цветов средней степени вариативнос-
ти, то у современных студентов лидирует зеленый цвет, допускаю-
щий наибольший разброс вариативности как колористических, так
и эмоционально-образных оттенков. Можно осторожно предполо-
жить, что за лидерством зеленого цвета скрывается высокая сте-
пень семантической индивидуализации тональностей, поскольку
одно и то же цветовое обозначение охватывает разные по чувст-
венному содержанию представления о тональности.

Тем не менее цветной слух, по-видимому, даже в проективной
форме по своему психологическому содержанию относительно
независим от эмоционально-личностных цветовых пристрастий
музыканта7. Но это не означает, что цветотональные ассоциации
не содержат каких-то элементов личностной проекции.

В исследованиях были получены любопытные данные о том, что
предпочтения цвета, любовь к музыке определенных композиторов
и некоторые личностные качества могут быть тесно и тонко взаимо-
связаны между собой. Например, любители музыки Моцарта пока-
зывают более сильную реакцию на фиолетовый, оранжевый и серый
цвета. В личностном плане они склонны к интроверсии, беспокойны,
замкнуты, не уверены в себе, чувствительны до Обидчивости, харак-
теризуются сильной потребностью в поддержке и контакте с други-
ми людьми. В противоположность этому любители музыки Бетхове-

' В упомянутом выше нашем исследовании цветного слуха специально изу-
чалось соотношение личностной эмоциональной реакции на цвет и цветовые
компоненты в слуховом представлении музыки. Так, испытуемым предлагалось
назвать или описать любимый и нелюбимый цвета. И здесь обнаружилось до-
вольно неожиданное явление. Если любимый цвет (или цвета) чаще назывался
(несколько цветов просто перечислялись), то нелюбимый — дотошно, образно и
эмоционально описывался. И почти столь же дотошно и эмоционально-образно
испытуемые описывали цвет любимой тональности. В некоторых случаях у од-
ного и того же испытуемого парадоксальным образом сочеталась оценка ярко-
желтого цвета как нелюбимого (даже «ненавистного») с почти любовным, под-
робным описанием любимой «ярко-желтой» тональности Ре мажор.
на выделяют оранжевый, фиолетовый и желтый. Они экстравертиро-
ваны, целеустремленны, стремятся к ясности, порядку, осознанию
своих чувств, беспокойны, несколько воинственны [Bottcher Н.,
Kerner U., 1978].

Цветозвуковые ассоциации в представлении
Значение музыки, отражая эмоциональный характер пе-
эмоционального реживания музыки, могут спонтанно возникать
тона	даже у людей, не обладающих цветным слухом.

В опытах С. Беляевой-Экземплярской после прослушивания Пре-
людии А. Скрябина Ми мажор ор.15 N4 многие испытуемые, харак-
теризуя образный строй музыки, прибегали к цвету, обычно лилово-
му или сиреневому. Б. Яворский, исполнявший в этих опытах Пре-
людию Скрябина, определил тональность Ми мажор как «фиоле-
товую». Сходство цветовых впечатлений скорее всего было вызвано
близостью эмоциональных оценок характера музыки [Беляева-Эк-
земплярская С., 1923].

Общность эмоционально-смысловых оценок цвета и воспри-
нимаемых звучаний способствует закреплению цветотональных
ассоциаций [Ванечкина И. Л., Галеев Б. М., 1981, с. 52], а также
символических проекций духовных состояний на светоцветовой
колорит тональности.

Так, биограф П. Флоренского пишет, что звуковым выражением
светлого тона его мироощущения была Тональность Ре мажор, пред-
ставляющаяся ему «“соломенно-золотистой”, а может быть чуть-
чуть золотисто-зеленоватого цвета, солнечной, ликующей осенним
ликованием. Это радость, имеющая под собой преодоление страда-
ния, просветленная» [Трубачев С., 1988, с.87].

Однако эмоциональное воздействие цвета— лишь одна из
предпосылок цветного слуха, который опирается, в первую оче-
редь, на музыкально-высотные свойства звучания.

Цветосветлотные ассоциации тональностей чаще
Связь	встречаются у обладателей абсолютного слуха

с абсолютной (хотя последний не является непременным ус-
высотой ловием их появления). Цветовые ассоциации ак-
тивно и ярко выражают то, что Н. Римский-Корсаков называл
«чувством абсолютного значения или оттенка каждой тональнос-
ти» [Римский-Корсаков Н., 1980, с. 79]. Цветной слух развивается
вместе с ладовым чувством и чувством тональности как способ-
ность более тонкой дифференциации фонической характеристики
тональности. Впрочем, организация цветов по отношению к от-
дельным звукам или тональностям проявляется с различной степе-
нью глубины и имеет различное влияние на восприятие абсолют-
ного значения высоты звука [Веллек А., 1995].

Вероятнее всего, именно благодаря связи цветного и абсолют-
ного слуха цветовое окрашивание тонов и тональностей подчиня-
ется кварто-квинтовым или малосекундовым, хроматическим от-
ношениям шкал настройки основных типов абсолютного слуха1.

Существовует редкий тип абсолютного слуха, обусловленный
именно «цветовыми» ассоциациями. Его лишь условно, как заме-
чает А. Веллек, можно отнести к абсолютному слуху, поскольку
собственно высотное значение тона здесь завуалировано и выра-
жается через цветовые качества, на фоне которых оно проступает:
«цветность» тона или тональности помогает выделить абсолютную
высоту. Еще реже встречается такой вид цветного слуха, когда вы-
сотное и цветовое качества как бы разделены, существуют в пред-
ставлении без ясной взаимосвязи [Веллек А., 1995].

Впрочем, среди обладателей абсолютного слуха встречается
полное отсутствие цветного слуха при заметной выраженности си-
нестезических компонентов музыкально-слуховых представлений.
Например, уже упоминалось очень большое значение зрительных
образов, в том числе красочных, для А. Бородина, обладавшего аб-
солютным слухом и абсолютным чувством тональности. Его слухо-
вые представления тональности характеризовались интенсивными
синестезическими компонентами, но «окраска» тональности не пе-
реходила в цвет [Дианин С., 1927]2.

Цветной слух проявляется и у обладателей тонкого относи-
тельного слуха, у которых с музыкальным опытом также выраба-
тывается фактически абсолютное чувство тональности.

Значение
светлоты

Светлота, как уже отмечалось, является межмодаль-
ной, то есть присущей различным по чувственному
материалу представлениям человека. Светлотная ха-

1 Этим также можно объяснить вариации окраски тональности До мажор
при любой настройке абсолютного слуха Он безотчетно ассоциируется с нача-
лом либо кварто-квинтового, либо хроматического ряда, поэтому До мажор —
белая или черная (ахроматическая), красная (первый цвет хроматической шка-
лы) — До всего (как у М. Цветаевой), то есть цвет так или иначе подчеркивает
изначальность до.

2 Исследователь обращает внимание на то, что синестезическим компонен-
том различения гармонических созвучий для композитора возможно было впе-
чатление специфического блеска (сравнимого с впечатлениями красок венециан-
ской школы живописи) [там же].
рактеристика играет важную роль при различении цветов и при оп-
ределении высоты звучания1. Она же тесно связана и с эмоцио-
нальными значениями.

В. Вундт в свое время предположил, что эмоциональное значение
цвета является функцией его светлоты. Светлые цвета связываются с
активными положительными эмоциями, а темные — с пассивными и
отрицательными [Веккер Л., 1976].

Через светлотность цвет легко вступает во взаимодействие с
фонической характеристикой тональности. Но в то же время свет-
лотная характеристика имеет самостоятельное значение и позволя-
ет выработать удивительно тонкую способность различать тоны и
тональности даже у тех музыкантов, которые не обладают цвет-
ным слухом, и у которых отчетливых цветотональных ассоциаций
не возникает никогда.

К примеру, К. Игумнов, не обладавший цветным слухом, очень
тонко дифференцировал оттенки звучания тональностей именно по
светлотным характеристикам. До мажор для него — светлая, Фа ма-
жор— «светлая, но в какую-то другую сторону. Тут разница как
между предрассветными и вечерними сумерками. Очень светлая —
Ре мажор. Темные тональности — минорные, и самая темная до-диез
минор». Ре минор — «мрачный, по-настоящему мрачный тон» [Пи-
анисты рассказывают..., 1984, с. 75]. «Вероятно, это зависит оттого,
что в данной тональности написано какое-нибудь произведение, свя-
занное с определенными пейзажными представлениями; может быть
и другие связи тут играют роль» [там же]. Игумнов не смог объяс-
нить психологам, каким образом возникают эти устойчивые светлот-
ные ассоциации.

Исследователи подчеркивают, что при создании музыки Скря-
бин опирался скорее на светлотные ассоциации, нежели на собст-
венно цветовые [Ванечкина И., Галеев Б., 1981, с. 55]. Не случай-
но, вероятно, «Прометея» Скрябина называли световой симфони-
ей, а эксперименты по художественному синтезу цвета и музы-
ки — светомузыкой.

«Светоцвет» в ощущении Скрябина как бы подчеркивает тональ-
ность. Музыкальные произведения предшественников, с редкими и
плавными модуляциями, представлялись ему меняющимися не по цве-
ту, а по интенсивности цвета [Ванечкина И., Галеев Б., 1981, с. 48].

' Светлота — степень отличия данного цвета от черного, насыщенность —
степень отличия данного цвета от серого.
Цветосветлотные ассоциации у музыкантов связаны с ладовы-
сотной стороной звучания музыки и подчинены ей. В сущности,
цветной слух можно представить в виде своеобразной разновидно-
сти светлотного слуха, который характеризует, по-видимому, всех
музыкантов, поскольку оценка светлотных отношений включена в
слуховое восприятие и представление высоты и тембра в музыке.

Можно полагать, что светлотная характерис-

Связь с образами тика ЗВуЧания безотчетно связывает между
пространства собой

впечатления цветовую окраски и про-
странственности слуховых образов. Между пространственно-вре-
менной формой музыкального движения, цветосветлотной образ-
ностью и фонической окраской звучаний существует определенная
и весьма важная для содержания и структуры музыкально-слу-
ховых представлений взаимосвязь.

Так, Б. Асафьев подчеркивал, что красочное восприятие то-
нальностей у Римского-Корсакова связано с ощущениями «боль-
шей или меньшей воздушности или звуконасыщенности» [Асафь-
ев Б., 1984, с. 68, 67; разр. наша — М. С.]. Асафьев при этом не со-
мневался в том, что этот компонент слухового образа имеет инто-
национную природу, вырастает из «совершеннейшего чувства ин-
струментальных соотношений. Ведь одно дело— колорит, дру-
гое— плотность звукоатмосферы» [там же, с. 73]. По-видимому, в
оценках Асафьева сказывается не только его восприятие музыки
Римского-Корсакова, но и рефлексии образов собственного слуха.

Н. Виеру, рассуждая об идеях Скрябина относительно сочета-
ния звуковых, зрительных, двигательных и иных образов, выска-
зывает мысль о том, что эти идеи были тесно связаны с простран-
ственными характеристиками его звукоощущения.

«Скрябин нуждался в подобном дополнении к музыкальным об-
разам не столько для их полноты, обогащения, разносторонности ...
сколько для утончения, рассредоточения, растворения музыкального
образа в пространстве. Не случайно его влекло к неясным движу-
щимся формам из фимиамов, к свету, краскам, в которых не было
ничего устойчиво фиксированного, которые должны были незаметно
меняться на глазах, двигаясь во времени и в пространстве». Иными
словами, композитор переносит «акцент с самого художественного
образа на его движение в музыкальном времени и жизнь в звуковом
пространстве» [Виеру Н., 1973, с. 334; разр. автора].

Для креативной формы цветного слуха характерно взаимообо-
гащение чувственных впечатлений как цвета, так и звучания, осу-
ществляемое именно через цветной слух. В переживаниях цвета и
звучания значительно усиливаются синестезические компоненты,
каждое становится более объемным, многомерным, комплексным
(по выражению О. Мессиана), а их соответствие — более свобод-
ным. Такие обогащенные цветосветлотные образы могут «искать»
своего воплощения в фонизме новых (внетональных) звуковысот-
ных структур, выражающих их индивидуальность.

Выведенные О. Мессианом лады ограниченной транспозиции
в его представлении сложно окрашены (лад N 2 соответствует от-
тенкам фиолетового, синего и пурпурно-фиолетового, лад N 3 мер-
цает оттенками красного, зеленого, вкраплениями золотого, молоч-
но-белого, с радужными бликами, наподобие опала) [Мессиан О.,
1994, с. 79]. В 60-х гг. композитор перемещает свои образы в ука-
зания дирижеру, считая что дирижер обязан видеть определенные
сочетания красок, чтобы передать это видение оркестрантам [Еки-
мовский В., 1987, с. 240-241]. И хотя очевидно, что добиться еди-
ного цветосветлотного представления звучаний у дирижера и ор-
кестрантов невозможно, композитору важно не само цветовое со-
представление при исполнении его музыки, а нечто иное, что ле-
жит «по ту сторону» цветовой ассоциации.

Так метафорические отношения между впечатлениями цвета и
характером музыкальных звучаний превращаются в эпиграфиче-
ские, то есть художественно-смысловые. (Эпиграф, как известно,
не является компонентом художественного образа, он проясняет
замысел, идею произведения.) Поэтому возникает впечатление,
что у позднего Скрябина цветосветовые ряды не только не слива-
ются с музыкой, но даже в некотором смысле противоречат, по
мнению исследователей, образным представлениям самого компо-
зитора, «рожденными уже не априорной схемой, но художествен-
ным образным строем, содержанием самой музыки» [Ванечки-
на И., Галеев Б., 1981, с. 113]. Тем самым светоцвет должен окон-
чательно покинуть чувственную сферу, подчинившись могуществу
художественного воображения.
...Тишина является фоном музыкального искусства. Реальный звук
...легко тонет в ней, сменяя выпуклость звучания вогнутостью вообра-
жения.

С. Фейнберг

Воображение — процесс возникновения и способ создания но-
вых образов на основе переработки содержаний памяти — привыч-
но связывают с творческой деятельностью. Однако функции вооб-
ражения и в жизни, и в музыкальной практике гораздо более мно-
гообразные. Благодаря воображению акустические свойства зву-
чания превращаются в музыкальные, интонационные. Воображе-
ние выступает механизмом первичной семантизации музыкальных
звучаний и цветного слуха, оно помогает предслышать и осущест-
влять обратный охват в процессах восприятия и музицирования. И
это только малая часть его возможностей. С помощью воображе-
ния складываются образы целей и конечных результатов работы, а
также средств для их достижения, создаются программы поведе-
ния в неопределеных ситуациях. В воображении можно опробо-
вать новые способы действий и создавать образы, замещающие ре-
альную деятельность, восстанавливать образы объектов по их опи-
саниям и многое другое.

4.1.	Общая характеристика воображения

Внешний мир входит в нас наслаивающимися
Воображение и ДруГ на ДруГа воздействиями, которые превра-
окружающии мир щаются в потоки более или менее отчетливых
переживаний, побуждений, предчувствий, в импульсивные реакции
и целенаправленные действия. Воображение помогает выбираться
из этих потоков, «рассматривать» и видеть мир, как он есть, и свое
место в нем. Оно превращает потоки чувственных данных в образы
вещей и ситуаций (откуда, видимо, и возникло само слово вооб-
ражение), а также соотносит слитые в целостном образе впечатле-
ния с реальностью, позволяя создавать в конечном счете образ мира
в целом, включая его историю [Ильенков Э., 1968, с. 33]. Благодаря
воображению мы не зависим от окружающих нас вещей и ситуаций,
мы способны обнаруживать новые или даже невидимые свойства
мира. Как ни удивительно, именно воображение позволяет нам ви-
деть то, что есть, что было и что будет.

Различие между образами восприятия и воображения — в нашем
отношении к ним. Образы восприятия мы всегда относим к тому,
что находится вне нас, а образы воображения осознаются как при-
надлежащие нам самим. Иначе говоря, «когда наши образы не отно-
сятся ни к какому определенному времени и не представляют вполне
точной копии какого-либо прежнего восприятия, то мы имеем дело с
продуктами воображения в собственном смысле слова» [Джемс У.,
1922, с. 229]'.

Точно так же при помощи воображения выстраивается само-
отношение. Чтобы понять себя, услышать «сквозь шум сознания»
[А. Платонов], необходима способность изменять свои отношения
с внутренней психологическою реальностью. Отделенные от теку-
чей внутренней среды образы позволяют открывать и в самом себе
возможности еще не реализованные, не открытые восприятию и
прямому переживанию. Мечты, грезы, некоторые воспоминания че-
ловека, идеальные цели, живущие в воображении, образуют эмоци-
онально окрашенный образ желаемого будущего, без которого не-
возможна продуктивная деятельность человека.

Воображение создает скорее новые образ-
Воображение и другие ные фОрМЫ) чем новый материал, который
психические функции черПает из памяти. Оно соединяет, разде-
ляет, усиливает или ослабляет некоторые фрагменты или свойства
этого материала. Как мы видели, уже в образе памяти и представле-
ния «исходные» характеристики воспринятого преобразуются, а за-
поминание и вовсе представляет собой работу с материалом. Поэ-
тому граница между памятью, представлениями и воображением ус-
ловная. Лишь степень новизны по сравнению с пережитым разделя-
ет в нашем сознании образы памяти и воображения. Впрочем, чело-
век нередко склонен принимать воображаемое за припоминаемое, и
наоборот, или же колебаться в оценке того, было на самом деле, при-
помнилось или придумалось [Введенский А., 1917, с. 148-150].

Как и мышление, воображение способно проникать в суть ве-
щей, которая скрыта за их внешней формой. Но воображение гораз-
до свободнее в отношениях с внешним и внутренним миром, чем
мышление. Мышление опирается на сущностные свойства вещей и
явлений, воображение нередко питают свойства необычные и не-
ожиданные, выразительные. Открывая в незначимом потенциально
необходимое, а в необходимом преходящее, воображение помогает
решать задачи творческие, которые отличаются неопределенностью,

1	В отношении же, как полагают исследователи, заключена разница между
образами воображения и фантазии. Фантазия начинается там, где мы почти забы-
ваем о том, что наши образы принадлежат лишь нашему сознанию, смешаваем
реальность и воображение, переставая это замечать.
§	4. Воображение: между представлением и воплощением 477
неполнотой условий, либо такими противоречивыми данными, ко-
торые трудно поддаются логическому анализу.

В процессе переработки содержаний памяти воображение рас-
ширяет наши представления о вещах, явлениях, их свойствах и от-
ношениях или даже создает новые представления, в том числе и о
том, чего нельзя наблюдать, чего нельзя знать наверняка и т. п. Во-
ображение выводит за границы опыта, преодолевая его ограничен-
ность, создавая представления о том, с чем человек в своей практике
еще не встречался, а может быть, никогда и не встретится.

Еще одна сторона воображения — способность оперировать об-
разами, то есть сопоставлять и комбинировать, акцентировать и свя-
зывать, изменять во времени или пространстве, «вращать» и «оста-
навливать», уменьшать и увеличивать и т. п1. Эта способность тре-
бует особой концентрации внимания— на образе в движении, в
процессе изменения. Благодаря последнему процесс вслушивания в
музыку может приобретать бесконечную продолжительность и ис-
ключительную творческую активность.

Воображение разделяют на виды в зависи-
Виды воображения мости от чувственного «материала», из ко-
торого возникают образы, и от отношения с другими психическими
функциями. Образное воображение опирается на непосредственный
чувственный материал, преобразуя и усиливая его свойства, логиче-
ское превращает в образы отношения между вещами. Эмоциональ-
ное воображение воссоздает переживания, а двигательное — образы
новых двигательных форм и пластических рисунков. Такое разделе-
ние условно, поскольку образы воображения чаще всего соединяют
в себе элементы едва ли не всех его форм.

Музыкальные образы, к примеру, сплавляют слуховые, зри-
тельные, осязательные и другие чувственные элементы, отражают
высотно-логические отношения, эмоциональные оттенки и двига-
тельные рисунки, хотя в разной «пропорции», в зависимости от
стоящей перед музыкантом задачи2. Т. Рибо считал музыкальное
воображение одной из форм эмоционального воображения [Ри-
бо Т., 1901, с. 138], подчеркивая тем самым удельный вес в нем эмо-

1 Все возможные варианты трансформации темы в фуге могли бы служить
наиболее яркой моделью операционной системы воображения человека.

2 Иногда воображение делят на типы в зависимости от характера деятельно-
сти — например художественное (воображение музыканта, живописца, архитек-
тора и др.), научное (воображение теоретика и экспериментатора), техническое
(изобретателя) и т. п. С этой точки зрения видов воображения столько же, сколь-
ко конкретных форм человеческой деятельности.
циональных значений. Другие психологи чаще акцентируют чув-
ственную насыщенность образов музыкального воображения.

Воображение
творческое и
«нетворческое»

Также воображение разделяют по степени не-
обычности образов, то есть отступления от ре-
альности. Воссоздающее воображение способ-
но восстановливать утраченную или недоступ-

ную органам чувств целостность объектов по их фрагментам или
схемам. Ассоциирующее воображение создает образные контек-

сты, порождая необычные связи, сцепляя впечатления и представ-
ления. В творческом (продуктивном) воображении возникают но-

вые объекты и даже новые «реальности», например художествен-

ный мир произведения.

Творческое воображение осуществляет своеобразный скачок в
духовном развитии личности [Михайлов М., 1979, с. 16-17]. Кри-
терий творческого в оценке воображения связан не столько с ори-
гинальностью образов (они могут быть оригинальными во всех
трех случаях), сколько с их психологическим значением, — с тем,
насколько эти новые образы способны изменить внутренний мир
человека. Впрочем, такого рода творческий компонент может вхо-
дить и в «нетворческие» (по задаче или внешней форме) процессы
воображения.

Порой лишь восстановление в сознании всей полноты свершив-
шегося жизненного события способно перевернуть наше представ-
ление о самих себе или об окружающих нас людях. Непроизвольная,
«случайная», будто бы ассоциативная связь может изменить взгляд
на события и толкнуть на поступки, имеющие важные последствия.
И наоборот, легкое «фонтанирование» оригинальных, необычных об-
разов не часто затрагивает внутренний мир личности, не приводит к ее
самоизменению и саморазвитию.

Описанное разделение видов воображения сравнительно легко
переносят и на музыкальное воображение, которое способно вос-
станавливать целостность музыкальных звучаний, создавать смыс-
ловые контексты и новые звукосмысловые единства, в той или
иной степени влияя (или не оказывая влияния) на духовный рост
личности. Но это не самый специфический из психологических ас-
пектов музыкального воображения

Музыкальное воображение —
Музыкальное воображение общее понятие, которым обозна-
и воображение музыканта чают способность вызывать в
сознании образы музыки, не являющиеся прямым воспроизведением
прежде воспринятых звучаний. Эта способность выражается в вое-
становлении в памяти полноты и свежести слышанной ранее музы-
ки, в предслышании, в создании образных контекстов музыкальных
звучаний, в формировании целостных образов музыки и оперирова-
нии ими во внутреннем плане сознания. Музыкальным воображени-
ем наделены многие люди, которые любят слушать музыку и музи-
цировать.

Воображение музыканта— это особая и довольно сложная
профессиональная способность, которая включает в себя и художе-
ственно-музыкальную, и сугубо технологическую стороны. (В лю-
бой профессиональной работе техника совершенствуется не толь-
ко при помощи выучки, но при непременном участии воображе-
ния.) Можно сказать, что музыкальное воображение является со-
ставной и очень важной частью воображения музыканта, хотя их
редко разделяют.

С помощью воображения музыкант создает идеальные образы
звучания произведений и программы их исполнительской реализа-
ции (в том числе для данной акустики, инструмента или исполни-
тельского состава), воссоздает авторский замысел по нотному тек-
сту и преобразует смысловые контексты музыкальных звучаний.
Благодаря воображению музыкант может слышать себя со стороны
(«в два слуха» и даже более), подчинять исполнительские действия
волшебному «как если бы», и многое другое. Словом, воображе-
ние музыканта проявляется не только в таких творческих формах
как импровизация или сочинение музыки. Без него невозможна
какая бы то ни было работа с музыкальным материалом, начиная
от чтения нот и нотной записи, кончая звукозаписью и сценичес-
ким поведением.

Воображение одновременно открывает нам собственный внут-
ренний музыкальный мир. Образы воображения составляют инди-
видуализированный язык этого мира, большей частью недоступ-
ный другим людям1. Вне такого языка невозможно то, что Б. Аса-
фьев называл «плавлением музыки из жизни».

4.2.	О механизме воображения

Часть

как целое

Толчок воображению дают динамичные отношения
между частями и целым. Вещи и явления неопреде-
ленны, многозначны, текучи и «позволяют» дост-

1 Кроме того, воображению мы обязаны немалой толикой сценического вол-
нения, профессиональных страхов, амбиций, личностных барьеров — но это уже
тема другой книги.
раивать себя разными другими элементами до превращения в ос-
мысленное целое. Воображение схватывает всякий элемент как
целое, и одновременно как часть (элемент) потенциально возмож-
ных других целых. Оно как бы играет теми отношениями частей и
целого, которые для логического мышления являются устойчивы-
ми и окончательными. Тем самым воображение может выступать
средством поиска, предвидения, обобщения, реконструкции, опро-
бования и т. д.

Воображение наиболее продуктивно при решении любых за-
дач на отношения «частей и целого», в чем и как бы эти отноше-
ния ни выражались. Поэтому оно столь активно у ребенка в период
освоения языка, формирования базового опыта познания мира и
человека, понимания самого себя, то есть тогда, когда такие задачи
в его жизненном опыте являются главными. На материале детского
воображения легче проследить, как оно работает.

Исследования описывают механизм работы во-
У истоков ображения детей шести-семи лет следующим
музыкального образом: ребенок схватывает целое раньше час-
воображения Teg по фрагменту, который обладает для него
одновременно свойствами целого и части и может иметь много-
значное толкование. Далее он раскладывает это целое на части и
формирует на их основе новые целостности [Сапогова Е., 1990].

Рис. 9. «Ёжик смеется». Ри-
сунок девочки (4,5 года) иллю-
стрирует своеобразие отно-
шений между частями и це-
лым в детском воображении.
Ребенок усиливает выразитель-
ность образа многократным
воспроизведением улыбающейся
«мордочки», вопреки анатомии
животного. Эта деталь обра-
за несет в себе свойства и глав-
ной части, и всего целого.

Начиная уже с 3-х лет дети способны увидеть в одном предме-
те другой (например, в мохнатой ветке — лошадку, в треугольни-
ке — крышу дома), они могут также образы одних объектов пре-
вратить в детали новых объектов, как бы испытывая их свойства
Благодаря свободе оперирования частями и целым для построения
§4. Воображение: между представлением и воплощением 481
образов, продукты воображения детей кажутся нам оригинальны-
ми и особенно выразительными.

Описанный механизм заметен и в работе музыкального вооб-
ражения детей, продукты которого отличаются специфической
фрагментарностью, слабой оформленностью, процессуальностью,
свободным переносом чувственных впечатлений.

Многие исследователи ранних этапов музыкального развития
выделяют способность детей переводить в звуковые образы свои
впечатления и состояния [см., например: Назайкинский Е., 1972,
с. 350-357]. Такие звуковые образы обычно не имеют для детей
собственно музыкального значения, выполняя функцию психоло-
гических проекций внутреннего содержания сознания, текущего
эмоционального состояния. Детское спонтанное интонирование,
по замечению Дж.-Р. Бьёрквольда, отражает скорее чувственную
динамичность детского бытия, нежели эстетический акт: «Пою,
значит существую! Я пою — следовательно Я есть!»1.

Ride in Dad- dy's car

Пример 9. «Еду на папиной машине». Эта мелодическая фраза (высота при-
близительная) родилась во время игры двух мальчиков (4-х и 6-ти лет) «в машину». Ее
придумал и с удовольствием много раз повторял старший ребенок. Затем ее подхва-
тил младший, постепенно подтягиваясь по высоте, пока не получилось подобие унисо-
на, после чего оба продолжали петь вместе, сопровождая пением воображаемую по-
ездку на автомобиле. [Bently А., 1966, р. 26].

Подобные «напевы» вытесняют аморфные вокализации или
звукоподражания, сопровождающие игру малышей. Они представ-
ляют собой универсальный музыкальный код детской культуры,
не зависящий от поколений, образа жизни и культурных традиций
народов [Bjorkvold J.-R., 1990, р. 118, 126].

В рисунке приведенной выше фразы обнаруживается звуковая
проекция двигательных, зрительных, эмоциональных чувственных
впечатлений ребенка, в нем можно даже расслышать двигательный
рисунок «кручения руля». Воображение детей легко рождает такие
проективные образы, но редко в них можно обнаружить прямое
влияние собственно музыкального опыта. Нередко и у взрослых
людей можно наблюдать проявление проективных функций вооб-

1 Автор перефразировал известную философскую формулу Р. Декарта:
«Cogito, ergo sum » (лат.) — «я мыслю, следовательно я существую».
ражения в музыкальных образах и действиях (в пении или музици-
ровании «под настроение»). В проективном образе музыкальное
содержание поглощается потребностью психологического само-
выражения или самоутверждения.

На более поздней ступени музыкального развития1 образы
детского воображения возникают на основе проекций музыкально-
го опыта, приобретая собственно музыкальное содержание.

{М I- -:tf rjij: -I

Ма- тро- сы и- дут!

Пример 10. «Песня про матросов». Так назвал свое «сочинение» пятилетний маль-
чик. Мелодическая фраза — часть музыкального целого и одновременно целое, в котором
угадываются вполне определенные жанровые характеристики. Налицо присущая дет-
скому воображению свободная взаимозаменяемость «части» и «целого»2.

Дальнейшее развитие воображения делает его более избира-
тельным, ограничивая свободу в одних сферах жизни и деятельно-
сти и расширяя в других. Свобода и своеобразие отношений
«частей» и «целых» приобретает более сложные, изощренные фор-
мы. Зрелое музыкальное воображение изменяет отношения между
свойствами и характеристиками звучаний, усиливая одни, ослаб-
ляя другие, проецируя одни на другие, совмещая их или резко раз-
граничивая, тем самым изменяя и «целые», и «части», и взаимоот-
ношения между ними.

Как видим, уже с первых шагов музыкального развития вооб-
ражение черпает материал для образа из двух источников: из со-
держаний внутреннего опыта (в самом широком смысле) и содер-
жаний самой музыки. Это и становится предпосылкой для форми-
рования двух типов образов: проективных, обусловленных лично-
стными факторам, и креативных, рождающихся в процессе пости-
жения воспринимаемой, исполняемой или сочиняемой музыки (о
различиях и взаимодействии проективных и креативных образов
мы говорили, анализируя формы цветного слуха).

1 Напомним, что уровень музыкального развития относительно независим от
возраста ребенка.

2 В данном случае «песня» фактически равна попевке, минимальному по
объему музыкальному целому, которое легко охватить единым внутренним
взором и при этом оно обладает всеми признаками мелодии.
4.3.	Феномены слухового воображения
музыканта

Наиболее характерное явление слухового
Феномен внутреннего воображения музыканта — внутренний
слухового потока более или менее отчетливый, никогда не
иссякающий слуховой поток, живущий где-то в глубине сознания
[Сабанеев Л., 1923]. Он осознается, как бы возникает мгновенно
при первой попытке сосредоточиться, зафиксировать на нем вни-
мание [Волков С., 1972, с. 102]. И хотя феномен внутреннего слу-
хового потока описан на материале композиторского слуха, он зна-
ком почти всем музыкантам.

«Внутренний слуховой поток» не является переживанием не-
прерывно «проносящихся» перед внутренним взором звуковых
образов. Речь идет, прежде всего, о высоком общем тонусе внут-
реннего слуха, благодаря которому слуховые образы непроизволь-
но возникают и также непредсказуемо могут меркнуть и распа-
даться, вновь проступая из фрагментов. Непроизвольность, дина-
мичность существования внутренних образов и вызывает сравне-
ние с «потоком».

Иногда в самых разных обстоятельствах внезапно всплывает
знакомая музыка, «звучит» ясно и даже навязчиво (музыканты не-
редко в такие минуты «гудят» или поют про себя). У композиторов
наблюдаются «моменты внезапного расцвета потока, какого-то
расширения, углубления неизмеримого обилия образов», пережи-
ваемые как моменты «вдохновения» [Сабанеев Л., там же]. Во
внутренних образах причудливо переплетаются проективные и
креативные компоненты.

Последнее бывает удивительным для самого музыканта, пос-
кольку «главная масса потока течет помимо нашей воли, и сознание
приемлет ее как некий “мир”, наблюдаемый нами, но не вполне нами
рожденный...» [Сабанеев Л., 1923; разр. наша — М. С].

Чем богаче, стремительнее и напряженнее поток, тем сложнее
удержать образы, обладающие особенной неповторимостью. Твор-
ческие муки, по Л. Сабанееву, могут быть связаны с отставанием
осознания, «не поспевающего» за образом, с бесплодными и мучи-
тельными попытками оживить в памяти «промелькнувшее звуковое
видение» или же с желанием как-то «оживить» поток, пораженный
«рахитизмом образов» и монотонностью. Внутренние образы спо-
собны также внезапно тускнеть, терять ясность, ослабевать и исче-
зать безвозвратно. На качество слухового потока могут влиять ти-
шина и полная сосредоточенность, приподнятое эмоциональное со-
стояние музыканта, творческая интенсивность его работы и, наобо-
рот, все эти факторы могут не оказывать никакого влияния1.

Внутренние слуховые процессы непроизвольны, динамичны,
очень плохо поддаются управлению, не подавляются и не усили-
ваются волей. Самопроизвольные слуховые образы иногда можно
вытеснить иными звуковыми образами (и то не долговечно). Чем
ярче, ближе к реальному ощущению образы, тем труднее от них
«избавиться». В то же время иногда даже простое сосредоточение
внимания на внутренних образах уже в какой-то степени их «де-
формирует». Попытки сознательно их прояснить или удержать
иногда активизируют слуховое воображение, а в других случаях
«изматывают», вызывают психологическую усталость, чувство
опустошения.

Импровизация непосредственно за инструментом, когда мыс-
ли «рождаются под руками», не всегда способствует свободе слу-
хового воображения, поскольку привычные рисунки движений рук
по каналу идеомоторных связей начинают диктовать соответст-
вующие слуховые образы. Тем не менее само по себе импровизи-
рование за инструментом повышает тонус внутреннего слуха и
слухового воображения.

Феномен внутреннего слухового потока, кажется, ближе всего к
«чистому» слуховому воображению: двигательные, осязательные,
зрительные компоненты здесь довольно пассивны (хотя индивиду-
альные различия несомненно могут быть значительными). Чем от-
четливее слуховая природа образов, тем сильнее иногда некий барь-
ер при попытках удержать, перевести внутренние образы в пение,
музицирование или нотную запись. Поток внутренних слуховых
образов нельзя описать словами и передать в конкретном звучании
во всей полноте, что, однако, не противоречит ощущению его ре-
альности и непрерывности.

До настоящего времени феномен внутренне-
Механизм	го СЛуХового потока фактически не исследо-

внутренней речи? ван, что д0ПуСкает выдвижение разных ги-
потез для его объяснения. Одна из них возникает при сравнении

1 Затухание внутреннего слухового потока, снижение тонуса внутреннего
слуха у музыкантов может быть и своеобразной защитной реакцией психики,
когда сознание слишком занято повседневными делами, а также при повышен-
ных профессиональных «слуховых» нагрузках. Но последние парадоксальным
образом, наоборот, нередко вызывают невероятное прояснение и активность
внутреннего слуха.
внутреннего слухового потока музыкантов с психологическими
характеристиками внутренней речи человека.

Внутренняя речь, как отмечают исследователи, не похожа на раз-
вернутые внутренние монологи и диалоги, знакомые нам из художе-
ственной литературы, где служат косвенными характеристиками ге-
роев, материалом для психологического анализа их поступков и ха-
рактеров.

Внутренняя речь не предполагает обязательного внутреннего
говорения и звучания. Она отрывочна, сокращена, непонятна без
своего «предмета», ее звуковые элементы как бы свернуты. В ней
смысл — широкий спектр впечатлений, связанных со словом, —
преобладает над значением слова. Все это приводит к слиянию
слов и образованию слитных единств «вокруг» главных понятий
или корней слов. Слияние происходит и по форме слов, и по смыс-
лу — смыслы как бы вливаются один в другой. Словом, внутрен-
няя речь представляет собой субъективный язык, при помощи ко-
торого речевой замысел переводится во внешнюю речь, осуществ-
ляются процессы понимания и мышления. У него нет определен-
ных грамматических правил, точных «слов» или «выражений»
[Ушакова Т., 1985]. Учитывая слитность и концентрированность
внутренней речи, можно сказать, что она в буквальном смысле
«нечленораздельна», поэтому не переходит в полноценную внеш-
нюю речь прямо и непосредственно.

Внутренний слуховой поток у музыкантов также алогичен,
спонтанен и глубоко индивидуализирован по смысловой ткани
(музыканты слышат во внутреннем образе содержания, которые
бывают непонятны другим и которые трудно передать). Нельзя
исключить того, что у этих двух явлений может быть единый пси-
хологический механизм. Но сходство важнейших характеристик
внутренней речи и внутреннего слухового потока не заслоняет их
принципиальных различий.

В широком смысле видением называют процессы во-
Вйдение ображения или образного мышления с очень живыми,
слухом четкими, наглядными — зримыми образами, которые
будто проецируются на некий «внутренний экран». Такие образы
помогают актеру или певцу визуализовать содержание произве-
дения и в то же время свободно перерабатывать свои внутренние
образы, ощущая их в себе и вживаясь в них [Жданов В., 1984]. По-
нятие «видения» нередко применяется при описании необычайно
цельных и ясных внутренних слуховых образов, своей обозримо-
стью и детализированностью вызывающих ассоциации со зритель-
ними образами. Оно упоминается в разных культурах, обычно при
описании сакральных актов (например, общения с высшими сила-
ми) и несет на себе печать мифологии конкретной культуры. В му-
зыкальных культурах видение слухом связывают с процессами
(точнее даже состояниями) сочинения музыки.

П. Хиндемит (см. с. 29) описал музыкальное видение как одно-
моментный целостный образ невероятной детализированное™, ро-
ждающийся в «миг проблеска» творческого сознания. Такое пред-
ставление о видении сложилось в европейском музыкальном искус-
стве со времен знаменитого письма, приписываемого В. Моцарту.

«Когда я по-настоящему один и в хорошем настроении,... — или
ночью, когда я не могу уснуть, тут лучше всего, целыми потоками,
приходят ко мне мысли. Откуда и как, этого я не знаю, да тут от меня
ничего и не зависит. Те, что мне нравятся, я запоминаю и даже напе-
ваю их про себя, — так по крайней мере говорили мне другие. Если же
я удержал мысль, то вслед за тем ко мне является то одно, то другое
относительно того, на что пригоден этот кусок... Это распаляет ду-
шу...; кусок разрастается и разрастается, и я все распространяю его
вширь и проясняю; эта штука поистине становится почти готовой в
голове, если она даже и длинна, так что после этого я обнимаю ее в
духе единым взором, словно прекрасную картину или красивого чело-
века, и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как она бу-
дет потом исполняться, но как бы все сразу... Все... совершается во
мне только как в ясном сновидении... То же, что сделалось таким об-
разом, мне трудно позабыть... [Прив.: Михайлов А., там же, с. 61].

Обычно в этом письме обращают внимание на взаимосвязь це-
лостности и вневременного характера слухового образа1. Но заметно
и то, что обе названные характеристики проходят некоторый период
кристаллизации, — оформления и осознания. Выражаясь словами
О. Мандельштама, образ существует в сознании «и как полет, и как
нечто готовое». Можно сказать, что письмо описывает определенное
«пиковое» состояние внутреннего слухового потока2.

' Письмо стало знаковым событием в эстетике музыкального творчества.
Его идеи, по словам А. Михайлова, покоятся на таком осмыслении музыкального
целого, какое стало возможным лишь в конце XVIII в. [там же, с. 63)]. Однако с
психологической точки зрения оно описывает явление, знакомое многим тради-
ционным культурам. Европейская музыкальная культура скорее удивилась тому,
что вероятее всего всегда существовало в глубине ее истоков.

2 Несомненно автор письма— обладатель абсолютного слуха с выраженны-
ми эйдетическими свойствами: он ни разу не упоминает о трудностях удержания
и фиксации возникающих образов (в отличие от большинства других свиде-
тельств). Это еще одно свидетельство в пользу авторства Моцарта.
В традиционных культурах (например, у североамериканских
индейцев) видение — техника сочинения песни на основе мисти-
ческого озарения, то есть в измененном состоянии сознания. Цело-
стный образ песни возникает как бы непроизвольно на фоне гал-
люцинаторной активности слуха, когда внутренее слышание почти
сближается с реальным. (Такое состояние достигается строгим по-
стом и нередко приемом напитков или пищевых продуктов, со-
держащих слабые галлюциногены) [Мерриам А., 1999].

По описаниям авторов песня вначале неясно слышится откуда-то
издали (часто ее напевает некое сверхъестественное существо, чем
мифологически подчеркивается самопроизвольность ее появления в
сознании). Затем песня начинает как бы приближаться, постепенно
проясняясь при каждом повторении во внутреннем плане сознания
и, наконец, проступает ясно как оформленный и одномоментный об-
раз (обычно упоминаются 3-4 повторения, необходимых для его
удержания, полного прояснения и запоминания'). В момент дости-
жения окончательной ясности и цельности образа наступает осозна-
ние— «Это моя песня!» (иногда оно подкрепляется соответствую-
щей репликой сверхъестественного существа) [там же].

Можно предположить, что видение во всех случаях (если пре-
небречь существенными различиями музыкальных культур и ми-
фологических языков его описания) представляет собой некоторо-
го рода психотехнику работы музыканта со своим внутренним
слуховым потоком, преодолевающую характерную для этого по-
тока спонтанность и диффузную слитность образов.

Феномен
идеального
образа

У музыкантов-исполнителей внутренний слуховой
поток — материал и опора для кристаллизации иде-
ального образа звучания произведения. В искусстве,
по выражению философа Э. Ильенкова, «цель обре-

тает форму идеала» [Ильенков Э., 1968, с. 39]. В художественной
деятельности люди ориентированы на идеальные цели, а идеальная
цель находит воплощение в идеальном образе будущего творче-
ского результата.

Идеальный образ в обычном представлении — нечто далекое
от «сиюминутной» действительности, которая принимается за ре-
альность (частый синоним идеального — не-реальноё). На самом
деле идеальный образ не отражает трудности и препятствия на пу-
ти к цели; это образ результата, которого можно достигнуть, как
если бы этих препятствий вовсе не существовало. И вместе с тем,

1 Повторения к тому же отражают специфику видения у обладателей отно-
сительного музыкального слуха.
благодаря воображению, он обладает многими свойствами реаль-
ности — живостью, ясностью и полнотой. Сила и яркость идеаль-
ного образа может даже превосходить реальное звучание.

«Если от первой до последней ноты мы воссоздадим в нашей па-
мяти образ звучащего произведения, то для нашего внутреннего слу-
ха он явится таким же реальным и отчетливым, как для слушателя,
воспринимающего внешний феномен» [Фейнберг С., 1984, с. 44].

Следовательно, полная реализация идеального образа в при-
ниципе недостижима, а его значение не связано с достижимостью1.
Избыточность идеального образа дает толчок, творческий стимул к
работе над произведением. Кроме того, именно идеальный образ
обусловливает обостренную реакцию на препятствия в его реали-
зации и направляет работу мысли и организацию действий.

«Только требуя от рояля невозможного, достигаешь на нем всего
возможного... Это значит, что представление, воображение и жела-
ние опережают реально возможное» [Нейгауз Г., 1961, с. 82]

Для музыканта-исполнителя идеальный образ— едва ли не
единственный путь проникновения в авторский замысел компози-
тора. Следы его (композитора) представления об идеальном звуча-
нии произведения можно найти в нотном тексте, особенно там, где
автор предъявляет к музыкантам требования, невыполнимые на
данном инструменте.

Таковы crescendo на протянутом звуке фортепиано у Бетховена
(первая часть фортепианной сонаты op. 81а, Adagio сонаты ор. 7), у
Листа (в конце сонаты си минор) [Фейнберг С., 1969, с. 47-48]. К
этому можно добавить также и другие известные факты. «Хорошо
темперированный клавир» Баха содержит исполнительские эффек-
ты, которых невозможно было достигнуть на современных компози-
тору клавишных инструментах [Bodky Е., 1960].

Идеальный образ целостен, избыточен, предвосхищает буду-
щий творческий результат и управляет процессом работы над про-
изведением. Эти свойства идеального образа обеспечивают ему
важное значение во всех видах музыкальной деятельности.

По словам специалистов, при звукозаписи художественный мон-
таж предварительно записанных отдельных фрагментов или вариан-
тов исполнения должен ориентироваться не на «лучшее», а на «иде-
альное звучание». Без целостного образа идеального звучания произ-

1 Образ будущего результата избыточен даже в тех случаях, когда копирует-
ся «заданный» образец или эталон.
§4. Воображение: между представлением и воплощением 489
ведения у звукорежиссера получится «лоскутное одеяло» из удачных
фрагментов, а развертывание музыки лишится единого дыхания.

Идеальный образ звучания произведения — удивительное тво-
рение музыкально-слухового воображения.

Идеальный образ в сознании исполнителя отличает-
Свойства ся от тех образов, которые возникают при видении
идеального слухом. Прежде всего, «течение воображаемой зву-
образа ковой ткани проходит по своим особым законам.
Воображаемые звучания как бы менее весомы, не вполне зависят
от технических, материальных сторон игры. «Ноты мысленно вы-
деленные могут и не прозвучать громче других: для автора доста-
точно, что он их выделяет в воображении... Элементы реально
звучащие и воображаемые, обращенные к внутреннему слуху, не
только дополняют друг друга, но могут быть даже противоречивы.
Их борьба иногда как бы натягивает нити воспринимаемой музы-
кальной ткани» [Фейнберг С., 1969, с. 48-49]. На энергии напря-
жения, возникающего между воображаемым и реальным звучани-
ем, развертываются музыкально-творческие процессы.

Воображаемое звучание невозможно определить в конкретных
тембрах, но нельзя и отказать ему в тембровых свойствах. Пиа-
нист, который слышит фортепианную фактуру «оркестрово», ко-
нечно же не слышат ее оркестрованной, т. е. как бы переложенной
для оркестра. «Оркестровое» слышание возникает в результате пе-
реноса впечатления от оркестровых звучностей на окраску внут-
реннего звукового образа. Такой темброво-избыточный образ за-
ставляет музыканта искать способы тембрового обогащения ре-
ального звучания инструмента. Идеальный образ не пренебрегает
реальностью, просто у него с ней свои особые отношения.

Чем изощреннее внутренний слух музыканта, чем более он ка-
жется независимым от опоры на внешние слуховые впечатления, тем
острее потребность в них. «Как много я теряю от того, что не могу
испробовать мои вещи в живом исполнении! -— писал Г. Малер. —
Например, в инструментовке я, может быть, часто накладываю крас-
ки слишком плотно из боязни, как бы что-нибудь не пропало, не по-
казалось худосочным. ...как парализует меня полное отсутствие жи-
вого взаимодействия между внешним и моим внутренним миром,
между моей работой и тем впечатлением, какое она может произвес-
ти» [Малер Г., 1964, с. 514].

И как только возникает ощущение: «Я знаю, каким это должно
быть, но пока не знаю, как этого можно добиться», слуховое вооб-
ражение приступает, если можно так выразиться, к конструирова-
нию выразительных эффектов уже реального звучания.

Вот В. Фельзенштейн рассуждает об интерпретации арии Тамино
с портретом из «Волшебной флейты» Моцарта. Здесь у певца долж-
но быть ощущение, будто его поражает молниеносное веление судь-
бы. Возглас «Картина эта словно волшебство!» должен вырваться у
него, «будто бы внезапно открыли клапан». И дальше режиссер
поясняет: «Так хотел Моцарт. Ноты эти спеть иначе нельзя. Два так-
та оркестра в Ми-бемоль мажоре. Затем певец вступает в чертовски
трудной позиции. Сперва си-бемоль малой октавы, затем вверх к
соль первой. Это очень трудно. Если же он постарается ощутить си-
бемоль октавой выше и к тому же представить себе верхнее ми-бе-
моль — отнюдь не петь, а только вообразить, пока оркестр играет
эти два такта, — то тогда действительное си-бемоль окажется на-
много ниже высокого ми-бемоль, и он, чтобы взять соль, должен
спеть вниз. Когда он смотрит на портрет и оказывается словно гро-
мом пораженный, он внутренне , настраивается на верхнее ми-бе-
моль» [Фельзенштейн В., Мельхингер 3., 1977, с. 36-37]. Состояние
эмоционального потрясения, необходимое певцу для передачи со-
держания музыкального образа, сознательно формируется противо-
речием между слуховой настройкой, созданной в воображении, и ре-
ально интонируемой музыкальной фразой.

Именно поэтому в профессиональном словаре музыкантов вы-
ражения «как будто» или «как если бы» играют очень большую
роль, помогая извлекать из памяти нужные мышечные и осязатель-
ные ощущения, зрительные и слуховые образы, психологические
состояния и эмоциональные переживания, поднастраивая тем са-
мым фонационный и двигательные аппарат на оптимальный зву-
ковой результат [см.: Морозов В., 2002, с. 227-230 и др.].

В каком-то смысле идеальный образ можно сравнить с ярким
слуховым впечатлением от будущего, нежели с полноценной «зву-
ковой картиной» произведения. Исполнитель шаг за шагом всем
своим существом (духовно, чувственно, двигательно) вживается в
это художественное будущее, вбирает его в себя, и в результате иде-
альный образ растворяется в чувстве абсолютной уверенности в
своих действиях, в том, что звучать должно так, а не иначе, вопреки
всем мыслимым препятствиям и барьерам.
Глава 7

Музыкальный слух
на пути к единству
звука и смысла

Существуют психические явления, которые недоступны экспе-
рименту, но иногда там, где отказывает лабораторный экспе-
римент, за нас экспериментирует история.

В. Вундт

Звук и смысл в музыке образуют динамичное, мерцающее, та-
инственное единство, открывающееся только в живом музыкаль-
ном звучании1. Музыкальный слух всегда на пути к нему, не дос-
тигая и не исчерпывая его. С ним так или иначе связано формиро-
вание всех форм и всех стратегий музыкального слуха, — и тех,
которые складывались тысячелетиями, и тех, что «проектируются»
современными композиторами для конкретных произведений.

Пути к музыкально-смысловому единству индивидуальны, а
значит, многовариантны, извилисты, где «ошибка» слуха такое же
проявление общего закона, как и слуховое «открытие». Ладовое чув-
ство и музыкальное чувство ритма относятся к исторически сложив-
шимся формам музыкального слуха, которые призваны открывать
пути к звукосмысловому единству (впрочем, не «гарантируя» пол-
ноты, глубины постижения или интонирования музыки).

§1. Ладовые представления и ладовое чувство

Уже в самом механизме образования музыкально-слуховых
представлений содержится переживание звукосмыслового единст-
ва, поскольку эти представления, с одной стороны, обобщают зву-
чания, а с другой — вовлекают другие самые разнообразные пред-
ставления.

Ладовые представления составляют едва ли не самую широ-
кую, многообразую по психологическим формам и функциям сфе-
ру музыкальных представлений. На них опираются представления
музыкальной высоты, интервалов, строев, мелодии, гармонии и фор-
мообразования, а также представления о музыкальном движении и
разитии, о напряженности и покое, стремлении и завершенности и
т. п. Какая-то часть ладовых представлений осознается отчетливо,
сгущаясь до соответствующих понятий. Другая часть менее отчет-
лива и осознается лишь при определенных условиях, например при

1 Понятия «звук» и «смысл» использованы не в строгом акустическом и се-
миотическом, а в предельно широком значении. Здесь «звук» обозначает органи-
зованное музыкальное звучание вообще, «смысл» — ощутимое на слух (пусть не
всегда поддающееся отчетливой формулировке) свойство этого звучания нечто
выражать, иметь какое-то значение.
затруднениях в понимании или интонировании музыки. А некото-
рые слои ладовых представлений, возможно, никогда не проступают
ясно, хотя и определяют работу нашего ладового чувства. Степень
обобщенности ладовых представлений также может быть различ-
ной— от ясных и конкретных слуховых образов до абстрактных
«схем» или плохо поддающихся конкретизации убеждений и преду-
беждений. Словом, воссоздание ладовых представлений во всей пол-
ноте и взаимосвязях потребовало бы восстановления полной карти-
ны музыкального сознания человека. В данном разделе нас интере-
сует воздействие ладовых представлений на ладовое чувство.

1.1. Содержание ладовых представлений

Исполнял Шаляпин русские песни. Матрена стояла-
стояла и приговорила решительно:

— Чудно поют, не по-нашему.

—Да что вы, Матрена Васильевна, да прислушайтесь!

Еще послушала. Сжала губы:

— Не. Не так. Ладу не нашего. И голосом балует.

А. Солженицын. «Матренин двор»

Понятием «лад» обозначают специфическую для му-
Понятие зыки систему звуковысотной организации звуков, со-
ответствующую характеру музыкального интонирования. Лады упо-
рядочивают смысловые и функциональные связи звуков и созвучий,
определяя варианты поведения фактически каждого тона в мелодии
и многоголосии, потенциальное многообразие его связей с другими
тонами— смежными и на расстоянии, наделяя значением каждый
тон и звуковой элемент музыки, каждое свойство этого элемента.

В музыке есть лады, опирающиеся на звукоряды, на устойчи-
вые высотно-мелодические формулы, а также на некий основной
принцип, например тяготение к одному тону. Во всех случаях лад
отражает типичные для данной культуры, эпохи или стиля законы
музыкального порядка [Холопов Ю., 1988]. Все ладовые явления ор-
ганически и многозначно связаны с темпоритмом, тембром, арти-
куляцией, некоторыми неспецифически музыкальными и контекст-
ными факторами (например, жанром, особенностями обряда и др).

У понятия лад в музыке нет полных синонимов и антонимов
(противоположных по смыслу понятий). Многие термины, имеющие
отношение к ладовой организации, раскрывают свой смысл в кон-
тексте определенной музыкальной культуры, традиции, уходя кор-
нями в миропонимание, культурную память и психологию народов.
Их трудно бывает соотнести с терминами из другой культуры.
Индийское понятие «рага», арабское «макам» и русское словосо-
четание «музыкальный лад» и др. не имеют точного соответствия в
других языках1. Понимание традиционной музыки другого народа
сравнимо с усвоением нового языка, по-своему описывающего ок-
ружающий мир. Исследования восприятия мажоро-минорной функ-
циональности людьми, слух которых был воспитан в иных ладовых
условиях, показали, что значения этих функций могут оставаться не-
понятными. Такие люди не отличали на слух ладовую устойчивость
от неустойчивости, не чувствовали «неизбежность» тоники в каден-
ционной зоне напева, не воспринимали различий диатонической и хро-
матической последовательности неустойчивых звуков [прив.: Юс-
фин А., 1983, с. 199-200].

За разными ладовыми системами скрыты различные представ-
ления и музыкальном порядке и стратегии музыкального слуха, что
не исключает сходства психологических механизмов переживания
ладовых отношений. Так или иначе наличие высотного порядка (ор-
ганизации) наделяет звучания свойством музыкального, то есть соз-
дает, выражаясь языком юристов, презумпцию музыки.

Как явление музыкального языка лю-
Уровни анализа лада	ладовая система включает в себя

и представления о ладе урИ взаимосвязанных уровня. Звуковы-
сотный уровень (звукоряд, ступеневые отношения звуков) обобщает
результаты длительного, количественного и качественного отбора из
потенциально необозримого многообразия звуков и их сочетаний.
Функционально-динамический уровень определяет отношения опор-
ности-неопорности, устойчивости-неустойчивости, стабильности-
переменности между звуками в данном ладу. Носителями ладовых
функций могут быть тон, интервал, созвучие, аккорд, тональность,
но они могут возникать и вне фиксированных звукорядов (т. е. в
условиях нестабильных звукорядов), что характерно для жанров
повышенной эмоциональной напряженности (голошений, плачей,
причетов), где наибольшее значение приобретают контрасты темб-
ра и регистра [Алексеев Э., 1986, с. 37]. На интонационном уровне
обобщаются типы мелодического движения, способы интониро-
вания. В конкретных музыкальных культурах, в разных жанрах, от-
дельных сочинениях каждый из названных уровней включает в себя
устойчивые и вариативные компоненты [Юсфин А., 1983, с. 195].

1 Для психологического анализа эти различия принципиально важны, хотя
пока еще не доступны. Сознавая это, мы будем пользоваться терминами лад и
ладовое чувство, поскольку в родном языке автора они выражают универсальное
свойство музыки, на которое так или иначе указывают все известные понятия,
обозначающие ладовые системы.
В культурно-историческом плане, как явление социально-пси-
хологическое, музыкальные ладовые системы обладают тремя дру-
гими уровнями. Мифологический (мифосемантический) уровень
связывает ладовую организацию музыки с представлениями о ми-
роустроении и миропорядке.

В традиционных культурах музыка — часть единого сакрального
мифа, определяющего многие стороны жизни общества, и лад несет
на себе его семантические отражения. В так называемой академиче-
ской музыке западноевропейской традиции ладовая (звуковысотная)
упорядоченость также возводится к тем или иным первоосновам ми-
рового порядка или, по крайней мере, к объективным законам при-
роды (например, акустическим или иным)1.

Технологический уровень обобщает приемы связывания зву-
ков, звуковых структур и звукоизвлечения, техники письма и пр.
(он большей частью описан в упомянутой выше «языковой» моде-
ли ладовой системы). На психологическом уровне ладовая система
предстает фактором эмоционально-психологического воздействия
на слушателя и на состояние музыканта. Все эти уровни (особенно
два первые) зафиксированы в этимологии, семантических истоках
понятий лада и его эквивалентов в других языках.

В русском языке слово лад происходит от древнеславянского
лагода — мир, порядок, шире — согласие (оно соответствует гре-
ческому понятию гармонии) и восходит к важнейшим категориям
бытия2. Лад, таким образом, есть должный, истинный миропорядок
и образец (способ) поведения или действия, вытекающий из него.
«Ладить» означает жить в мире, в согласии с другими и од-
новременно — делать или задумывать что-либо.

Музыкальный лад — структура связи тонов и способ связы-
вания звуков. Когда героиня А. Солженицына выносит пению Ша-
ляпина приговор: «Ладу не нашего», то подчеркивает и тот факт,
что «не так ладит» («голосом балует»). Два смысловых компонен-

1 Б. Яворский, например, возводил ладовые тяготения к объективному зако-
ну всемирного тяготения, полагая, что мышление звуками может руководство-
ваться только естественными законами природы [Яворский Б., 1926, с. 22].

2 У восточных славян Лада — мать Богов, старшая Рожаница, покровитель-
ница родов, женщин, детей, брака, любви, урожая, плодородия, в широком смыс-
ле Богиня Земли. Утверждают, что Великую Ладу считали матерью двенадцати
месяцев, на которые делится год, что связывалось и с созвездиями зодиака, вли-
яющими на человеческую судьбу. Лада оказывается причастной всеобщему кос-
мическому закону и установлению гармоничного миропорядка. Не случайно кни-
га В. Белова о народной культуре русского Севера, а точнее, о жизнеустройстве,
нравственно-этических идеалах и ценностях, названа «Лад».
та лада — звуковой порядок и способ упорядочивания — объединя-
ются в этимологических истоках соответствующих понятий дру-
гих языков. Терминологические системы разных культур запечат-
левают причастность организации музыкальных звуков к миропо-
рядку, некий особый способ интонационных и слуховых действий
и характер воздействия на духовно-нравственные установки, эмо-
ционально-психологические состояния людей.

Из глубины тысячелетий идет традиция со-
Мифологическое Прягать конкретные лады с характером воз-
и реальное действия музыки на человека — духовно воз-
вышающего или же снижающего и расслабляющего. Семантика
ладов, позже тональностей прямо связывалась с модусом эмоцио-
нально-психологического воздействия1. Однако семантика ладов и
тональностей скорее обобщала их собственные фонические свой-
ства, нежели отражала характер эмоционально-психологического
воздействия как такового.

Музыканты наделяли этосом (характером) именно те лады, кото-
рые употреблялись в данную эпоху. То есть в истории не число ла-
дов определяется количеством важнейших эмоциональных состоя-
ний, а каждый из имеющихся ладов наделяется своим эмоциональ-
ным характером [Холопов Ю., 1974, с. 36].

Уже несколько столетий образы печали, страдания и скорби
связывают с минорным ладом, а образы бодрости, радости и лико-
вания — с мажорным (отсюда сами понятия «мажорности» и «ми-
норности» перешли в оценки соответствующих психоэмоциональ-
ных модусов речевой интонации). Семантику мажора нередко вы-
водят из «свертывания» восходящих ладово-интонационных уст-
ремлений, связанных с передачей степени активности чувства, се-
мантику минора— из нисходящих интонационных энергий [Ме-
душевский В., 1976, с. 41]. Тем не менее эмоциональные характе-
ристики «мажорности» и «минорности» плохо «читаются» вне му-
зыкального контекста, а в музыкальных контекстах имеют мно-
жество тонких эмоционально-семантических оттенков.

1 Е. Назайкинский отмечает, что в музыке понятие модус вбирает в себя широ-
кую гамму значений: образная тональность, состояние духа, настройка, установка.
Модус—вызываемое музыкой и выраженное в ней целостное состояние человека,
достаточно устойчивое и одновременно текучее, переживаемое в процессе музы-
кального исполнения и восприятия. Отдельные элементы музыкального языка (лад,
ритм, тембр, громкость), будучи элементами таких психологических модусов, как
бы присваивают себе эффект всего целого [Назайкинский Е., 1985].
В одном исследовании музыкальные испытуемые, описывая зву-
чание аккордов вне музыкального контекста, почти в 40% случаев
давали типичные «минорные» словесные характеристики мажорным
и почти в 12% случаев применяли типичные «мажорные» эпитеты к
минорным созвучиям. А громкие аккорды, независимо от структуры,
чаще вызывали «мажорные» оценки [прив.: Lundin R., 1957]'.

Эмоциональное воздействие ладов зависит от всего комплекса
музыкальных средств, в том числе и не связанных с ладом. Оши-
бочно полагать, замечает Л. Мазель, что противоположность ма-
жора и минора заложена в самой природе вещей (в законах звука и
его восприятия), как неверен был бы вывод, что все определяется
одной лишь традицией, почему-либо установившимся способом
применения музыкальных средств. Музыкальная практика, развив
интонационные и акустические предпосылки, закрепила характе-
ристики мажорного и минорного ладов прежде всего в европейс-
ком музыкальном сознании, то есть в ладовых представлениях. Од-
нако природа выразительных значений ладовых средств ближе
знакам этикета [Мазель Л., 1972, с. 300-301].

Исторический опыт музыкальных культур открыл интересную
закономерность. Чем более магическое психоэмоциональное воз-
действие приписывается ладам, тем скорее они превращаются в
высотно-мелодические формулы, срастающиеся со специфической
артикуляцией и манерой звукоизвлечения [см.: Эвальд 3., 1979]. То
есть сакральный смысл и однозначность психоэмоционального
воздействия ладов — феномен истории представлений и убежде-
ний людей, обусловленный социально-культурными факторами. С
другой стороны, если бы музыкальные лады сами по себе и обла-
дали таким воздействием, то неизбежно остались бы неприкосно-
венными сакральными формулами и развитие ладовых систем в
музыке прекратилось, чего, к счастью, не произошло.

Эволюция ладов связана с усложнением форм согласования,
сопряжения звуков, с достижением все более тонких и многознач-
ных связей между ними [Холопов Ю., 1988, с. 34], а также с отка-
зом от жестких норм ладофункциональных отношений, вплоть до
«отключения» ладовых стереотипов [Юсфин А., 1983, с. 198]. Лад
становится «традицией, постоянно преодолевающей самое себя»
[Алексеев Э., 1986, с. 114]. Отношения между мифосемантической,

1 С. Клещев в свое время пытался подтвердить объективные различия воздей-
ствия мажора и минора, сравнивая величины условных рефлексов на соответству-
ющие аккорды у собак. Объективность характеристик мажора как возбуждающего,
а минора как угнетающего не подтвердилась [прив.: Блинова М., 1962, с. 100].
технологической и психологической сторонами звуковысотной ор-
ганизации все более индивидуализируются, переплетаясь и сверты-
ваясь друг в друге, определяясь особенностями ладового чувства
Автора или его стремлением противостоять сложившимся ладовым
установкам в реализации своих замыслов.

Технология
и психология

Технология интонационного связывания и вы-
сотной организации звуков, как и всякая техно-
логия, имеет вполне самостоятельное значение в

ладовых представлениях. Она требует обучения и передается от
поколения к поколению относительно независимо от других сто-
рон музыкального языка. Ладовые технологии опираются на типо-
вые звукоряды или звуковой материал, характерные мелодические
обороты или рисунки, соотношения опор (устоев) и иных звуков,
на характерные цезуры, кадансы, часто и зачины, установленные
границы высотного диапазона, опорные и запретные интервалы,
предпочтительные типы мелодического движения, способы арти-
куляции, интонирования звуков и др. При этом ладовые техноло-
гии обычно имеют ярко образные, метафорические языки описа-
ния, которые нередко истолковываются в психологическом духе.

Для примера — фрагмент описания ладовой технологии раги. Рагу
следует исполнять так, чтобы отчетливо проявлялось ее лицо. Это дос-
тигается лишь при использовании мелодических рисунков определен-
ного типа. В pare есть свои знаки пунктуации — звуки, на которых ме-
лодическая фраза может отдохнуть, остановиться, а также звуки, на-
чинающие фразы. Кроме того в pare устанавливается свой мелодичес-
кий центр — «вади» (то, что звучит) — доминирующий звук («царь»),
следующий по важности звук — «министр» и тон-противовес («враг»).
С царем связывают эмоциональное содержание рати: консонирующий
тон дает эффект спокойствия и устойчивости, диссонирующий — тос-
ки, одиночества, усталости [Чайтанья Дева Б., 1980, с. 58-60].

Поскольку в обучении ладовой технологии многое должно за-
учиваться как данность, ее метафорический язык не столько опи-
сывает переживание лада, сколько активизирует в нужном направ-
лении воображение музыканта.

Как видим ладовое чувство опирается на ши-
Оперативность рОКий круг ладовых представлений, куда вхо-
ладовых ~ дят мифосемантические и чувственно-образ-
представлений Ные, технологические и собственно интона-
ционные представления. Их объем и соотношение у музыкантов
разных эпох, культурных традиций и профессий разнообразно и
индивидуально.
Так, мифосемантический слой представлений о высотной органи-
зации музыки в XX веке нередко восходит к математическим теори-
ям, естественнонаучным или эзотерическим идеям, заменяющим
древние космогонические мифы. Избирательно используя или вовсе
отказываясь от традиционных средств упорядочения звуков, новая
музыка заимствует у лада некоторые важнейшие его свойства, пос-
кольку за тысячелетнюю историю они превратились в атрибутивные
свойства самой музыки.

Оперативную основу ладовых представлений составляют
представления о типичных для каждой музыкально-языковой сис-
темы оппозициях— противопоставлениях значимых единиц раз-
ных масштабов и уровней (опорности/неопорности, устойчиво-
сти/неустойчивости, тяготения/разрешения, консонанса/диссонан-
са, мажора/минора, диатоники/хроматики и пр.) [Мазель Л., 1982,
с. 319]'. Оппозации организуют долговременное хранилище музы-
кальной памяти, где образуют семантические «сети» (см. с. 294).
Они составляют невидимую канву для слухового анализа и обоб-
щения звучаний даже в тех случаях, когда ладовое чувство «ра-
ботает» в непривычных для него условиях высотной организации
(например, когда устои легко возникают и также легко исчезают,
не совпадая в разных голосах, когда тяготения единичны и обу-
словлены ритмико-динамическими и артикуляционными средст-
вами т. п.). В этом хранилище ладовые представления вероятно-
стны по своему существу, а представления о ладе приближаются к
идеальным моделям музыкального порядка и хода упорядочения.
[Кон Ю„ 1982, с. 60].

Другое долговременное хранилище содержит «кластеризо-
ванные» ладофонические образы, обладающие определенной чув-
ственной и эмоциональной окраской (о них говорилось в преды-
дущей главе). Они могут втягивать в себя неслуховые, синестези-
ческие компоненты, а также индивидуальные проекции музыкаль-
ных и немузыкальных чувственных впечатлений. Эти образы не-
посредственно воздействуют на опознание ладовых интонаций и
ладовых стилей, на переживание выразительности высотной орга-
низации развертывания музыки.

1 Благодаря таким оппозициям и возникает переживание взаимосвязей, то
есть разделяя по определенным признакам, мы тем самым связываем звуки и
звуковые структуры. Например, окраска минорного трезвучия воспринимается в
сопоставлении с окраской мажорного как его видоизменение путем понижения
терцового тона. Оно создает впечатление потемнения звучания, которое и опре-
деляет круг семантических возможностей минора [Тюлин Ю., 1966, с. 60]
Поскольку семантические оппозиции слишком абстрактны, а
ладофонические «кластеры» довольно расплывчаты (см., напри-
мер, с. 214-215), для оперативности ладовых представлений нео-
бычайно важны прочные и многомерные связи двух «хранилищ»
памяти. Установление таких связей — одна из задач направленно-
го развития слуха в музыкальном обучении в любой музыкальной
культуре. А самый простой способ решения этой задачи — заучи-
вание музыкантами в процессе обучения типовых ладоинтонаци-
онных формул, часто с использованием специальных мнемоник.
Оно известно едва ли не всем музыкальным культурам. Музыкан-
там приходится осваивать типовой попевочный материал, зачин-
ные и кадансовые формулы, присущие ладам различных типов,
закрепляя в памяти эталоны звукоотношений лада.

В исторической практике это позволяло певцам свободно импро-
визировать мелодию, не нарушая певческого и ладового канона, а к
тому же защищало канонические напевы от чужеродных влияний,
сохраняло их на длительное время почти неизменными [Преобра-
женский А., 1924, Ефимова Н., 1987].

В наше время сборники типовых мелодических образцов для
сольфеджирования, диктантов, гармонических задач, этюдов, посо-
бия по слуховому анализу, по импровизации, различного рода хрес-
томатии и т. п. также варьируют определенное число ладомелоди-
ческих и ладогармонических формул, подлежащих крепкому усво-
ению. В идеале такая работа повышает не обученность слуха, а его
музыкальную обучаемость, то есть способность обнаруживать зако-
ны музыкального порядка в различных по языку музыкальных зву-
чаниях, а также точно и свободно интонировать согласно этим зако-
нам любую музыку.

1.2. О содержании ладового чувства

Лад как система звуковой организации заключает в
Истоки себе некие «правила» (нормы) восприятия и инто-
нирования звуков, превращающие их в музыку, а значит — тор-
можение «неправильного» (хотя естественного с какой-то другой
точки зрения) слышания и интонирования. С последним и связана
собственно психологическая сторона ладовой организации. Ладо-
вая стратегия слуха формируется не потому, что в музыке сущест-
вуют лады, а потому, что звуки можно слушать по-разному и при
каких-то условиях «не слышать» их музыкального смысла.
Как в историческом, так и в индивидуальном развитии ладовая
организация музыки должна оттормаживать пассивно-«фотогра-
фическое» звуковосприятие, с одной стороны, и диффузное, расп-
лывчатое слышание — с другой. Она требует от слуха активности
и специально ее организует, способствуя преобразованию слухо-
вого опыта в целом. Ладовая «глухота», как ни парадоксально, яв-
ляется непреодолимым препятствием ясного слышания и точного
интонирования даже такой музыки, которая демонстративно отка-
зывается от ладовых средств.

Понятие ладового чувства имеет два значения. В
Определение узком смысле это способность различать функции
отдельных звуков в мелодии. В более широком смысле ладовое
чувство — это способность непосредственного переживания отно-
шений сопряжения, согласования музыкальных звуков, созвучий,
звуковых структур на разных уровнях. Каждый звук, созвучие, зву-
ковое образование переживается в его многозначных отношениях к
другим звукам и звуковым образованиям.

Ладовая окраска звуков и звуковых структур, можно сказать,
психологической природы, поскольку это окраска отношениями,
последействиями отзвучавших, предслышанием ближайших звуков,
как смежных, так и на мыслимом расстоянии, доступном внут-
реннему взору. Любой звук и созвучие могут гибко изменять свою
ладовую окраску, вплоть до противоложной. Таким образом ладовое
чувство — оперативный инструмент слуха, выявляющий высотную
упорядоченность музыкальных звучаний и выразительность этого
порядка. Несомненно, ладовое чувство включает в себя и рефлек-
сивную сторону — переживание изменений, происходящих в нас
самих под воздействием пережитых высотных «событий», музы-
кального становления или последействия от него.

Обобщая непосредственные характеристики звучания, ладо-
вые представления фактически отвлекаются от них .^Ладовое чув-
ство, напротив, опирается на все характеристики звучания — мет-
роритмические, темповые, тембровые, динамические, агогические,
артикуляционные и пр. Поэтому ладовое чувство не является про-
стым «вычитыванием» законов конкретной ладовой системы, оно,
если можно так выразиться, шире любой звуковысотной системы.
Там, где мы слышим порядок и организованность в звуках, где
способны испытывать чувство напряжения и разрядки в звукоот-
ношениях, устремленность и достижение звуковой цели, гармо-
ничность и дисгармонию,— вне зависимости от того, какую сис-
тему звуковысотной организации использовал композитор, —- мы
опираемся на ладовое чувство.

Задачи ладового чувства в музыкальной дея-
Общие	тельности поистине универсальны. Наряду со

и оперативные способностью переживания высотных отноше-
задачи	ний в конкретных музыкальных звучаниях, оно

также определяет способность:

•	отличать музыкальные звуки и интервалы от неупотребитель-
ных в музыке;

•	отличать мелодии от музыкоподобных последовательностей и
случайных сочетаний звуков;

•	оценивать и контролировать точность (чистоту) интонации;

•	оценивать степень законченности или оборванность музыкаль-
ной мысли;

•	оценивать эмоциональную выразительность интонирования;

•	сохранять тональность (уровень высотного строя) при интониро-
вании голосом или на инструменте;

•	преодолевать инерционность настройки слуха в зависимости от
характера высотной организации музыки;

•	отличать нарушения звуковысотных отношений от новаций
музыкального языка.

Перечисленные задачи важны для всех видов музыкальной де-
ятельности. Успешное их решение требует надежного «обеспече-
ния», имея ввиду работу мозга и психики. Поэтому поиски иссле-
дователями механизмов ладового чувства, сравнимых с рефлекса-
ми на звуковые сочетания, вполне естественны.

Каждый акт слухового восприятия музыкальных
Ладовые звукосочетаний оставляет нейронный след в коре
«рефлексы»? мозга. Ключевым для лада звукоотношениям на
уровне мозга соответствует относительно устойчивая система нерв-
ных связей (динамический стереотип). По мнению М. Блиновой, ла-
довое чувство опирается на систему условных рефлексов, вырабаты-
вающихся на определенные отношения соподчиненности звуков.
Благодаря этому слышимые звуки воспринимаются уже не изоли-
рованно, а как фрагменты потенциальных органических целостнос-
тей [Блинова М., 1962, с. 65-66].

Ощущение отношений двух звуков возникает потому, что след
от первого звука влияет на переживание второго звука, меняя интен-
сивность создаваемого им очага возбуждения в коре [там же, с. 69].
Первично в нейрофизиологии ладов образование устоев, опорных
тонов, вторичны тяготения и неустои. Более низкие, сильные и про-
должительные звуки создают в клетках мозга значительные очаги
возбуждения и перетягивают на себя возбуждение, что и создает пред-
посылки переживания ладовых тяготений [с. 70]. Перетягивание воз-
буждений позволяет воспринимать интервал или попевку как единое
целое с отношениями ваимоподчинения или объединения звуков вок-
руг одного центра. При повторных восприятих проторенные нервные
пути углубляются и закрепляются в виде рефлекторных реакций на
отношения звуков. Кора мозга способна хранить множество звуковых
следов (проторенных нервных путей), которые оживляются при слу-
шании и воспроизведении музыки.

Благодаря системе рефлексов даже изолированный звук дол-
жен восприниматься в своих ладовых качествах. В границах то-
нальности ладовые отношения могут сдвигаться на разные высот-
ные уровни, сохраняя стереотип лада в целом. Отсюда варьирова-
ние одного или даже нескольких компонентов звукоотношений не
приводит к разрушению целостной реакции. И поскольку истори-
чески за ладовыми системами закреплялось определенное содерж-
ние, фактически рефлекторная реакция определяется не чисто зву-
ковыми, но звукосмысловыми отношениями.

Несомненно, в ладовом чувстве некоторые простейшие слухо-
вые действия приобретают форму условных рефлексов, сокращая
время реакции слуха на ключевые звукоотношения и некоторые их
свойства. Но ладовое чувство обладает достаточной свободой по
отношению к слуховому опыту, способно гибко перенастраиваться
на различные ладовые условия и музыкальные задачи. Следова-
тельно, ладовые «рефлексы» если и отражают, то лишь какую-то,
далеко не главную часть механизма ладового чувства.

Объем музыкального опыта должен был бы предопределять без-
ошибочность работы слуха у всех музыкантов, по крайней мере в
типовых ситуациях. Но так не бывает. Нередко ладовые «рефлексы»
учеников с почти десятилетним музыкальным опытом будто бы «от-
ключаются» при решении учебных задач1.

Принцип «ладового рефлекса» также противоречит остроте
эмоционального переживания ладовых отношений, который спра-
ведливо акцентирует Б. Теплов. Рефлекторные реакции либо без-
отчетны, либо имеют закрепленную за сигналом эмоциональную
окраску, что не согласуется с неисчерпаемой новизной и богатст-
вом звукосмысловых отношений в музыке.

1 Если только учебная деятельность, например, умение писать диктанты, не
выражается в способности «запускать» ладовые «рефлексы».
Выход за пределы устойчивой эмоциональной окраски тонов дол-
жен возникать при торможении ладовых «рефлексов», например при
нарушении ладовысотных отношений, замены музыкальных структур
музыкоподобными и т. п. Но это уже сфера эмоциональных пережива-
ний за пределами музыкально-художественного смысла.

Другое предположение о механизме
Ожидания: реализуемые ладового чувства переносит акценты в
и преодолеваемые	область психологии. Слух легко притя-

гивают наиболее вероятные, типичные, характерные звукоотноше-
ния, которые составляют контуры слуховых прогнозов и эмоцио-
нальных ожиданий в последующих процессах восприятия [Мил-
ка А., 1982, с. 19-67]. Ладовая функциональность (как и любая дру-
гая в музыке) опирается на прогнозирование, на ожидание появле-
ния определенных звуковых элементов с той или иной степенью
вероятности. Ожидание переживается как тяготение той или иной
силы. Чем выше вероятность, тем сильнее ожидание и тем ярче тя-
готение звуков. Лад немыслим вне тяготений как частично или
полностью реализуемых ожиданий — в них специфика лада и его
выразительные свойства. Тяготения могут не только разрешаться,
но и преодолеваться, чем создается динамическое многообразие
ладового развития [там же].

Человеку свойственно ожидать не только наступления событий,
но и определенных переживаний, связанных с ними. Психологи ут-
верждают, что ожидаемые чувства, порой, намного ярче, лучше за-
поминаются, чем текущие и спонтанно возникающие.

Описанный механизм должен усиливать эмоциональный ком-
понент в переживании отношений между звуками, например при
неустойчивости — повышать эмоциональное напряжение, требу-
ющее своего удовлетворения. Ладовая окраска звуков до извест-
ной степени опирается на такого рода «эмоциональные» качества
звучаний, и тем самым в ладовом чувстве сливаются эмоциональ-
ный и слуховой компоненты музыкальности человека [Теплов Б.,
1985]. Однако ладовым чувством управляют также психологичес-
кие механизмы более высоких уровней, обеспечивающие ему, как
выражаются психологи, поисковую активность.

В отечественном музыкознании сложились два под-
хода к оценке слухового опыта в переживании ла-
довых отношений. Первый акцентирует тот факт,
что лад в музыке— логически абстрагированная

Зависимость
и свобода
от опыта
506 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
система организации звуков, освоение которой требует времени и
опыта. А значит, ладовые представления самым непосредственным
образом определяют ладовое чувство.

Лад, — подчеркивает Ю. Тюлин, — система апперцепционная, то
есть основанная на прошлом опыте, а не возникающая каждый раз
заново при слушании музыки [Тюлин Ю., 1966, с. 80].

Согласно другому подходу, лад выражает живую ткань звуко-
отношений, ладовое чувство свободно по отношению к опыту и
ангажировано конкретными звукоотношениями и реальными зву-
чаниями. «Лад всегда некая “результанта” жизнедеятельных сил
музыкального творчества», он «неподвижен в учебниках музыки,
как язык в словарях» [Асафьев Б., 1952, с. 23-24; 224].

«Лад— не теоретическое обобщение и как таковой немыслим:
получается гамма, звукоряд ... качество лада при этом улетучивает-
ся». Лад познается как становление, «испытуется во всех музыкаль-
ных произведениях» [Асафьев Б., 1971, с. 229-230], ибо звуковая ор-
ганизация музыки «всегда находится в состоянии образования и пре-
образования, разложения и собирания...» [Асафьев Б., 1952, с. 200].

Любой интонационный элемент музыки (например, мелоди-
ческая попевка) содержит в себе, — как семя будущее растение, —
прообраз ладовых отношений данного музыкального явления (на-
пева и даже произведения) в целом. «Каждое ладофункциональное
явление существует внутри себя во всей полноте... оно одно-
временно и замкнуто, и разомкнуто, и существует, и развивается»
[Юсфин А., 1983, с.197-200]. Слух каким-то образом выявляет эти
ладофункциональные «коды», прогнозируя развертывание звуко-
отношений, организуя интонирование.

Б. Теплов обнаружил, что ладовое чувство может развиваться и
при слабых музыкально-слуховых представлениях, то есть на основе
живой активности слуха. Поэтому в музыкальном восприятии ладо-
вое чувство проявляется раньше, чем в музыкальном интонировании
[Теплов Б., 1985].

Получается, что ладовые представления, отражающие вероят-
ностно-логический порядок звукоотношений, определяют работу
ладового чувства неким специфическим образом, а не прямо и не-
посредственно. В этом отношении порядок высотных связей, обус-
ловленный ладом, сходен с грамматической структурой словесного
языка, — принципами индивидуальной сочетаемости слов. Живая
речь свободна по отношению к грамматическим нормам, тонко
оперирует принципами сочетаемости, но не теряет связи с ними —
иначе ее нельзя понять. Благодаря гибкой опоре на опыт ладовое
чувство определяет способность воспринимать и передавать музы-
кальный смысл в звучаниях.

1.3. Ладомелодические синонимы

Для анализа воздействия ладовых представлений на ладовое
чувство любопытным материалом могут оказаться ошибки ладово-
го слуха, в первую очередь, ошибки слухового прогноза, возни-
кающие там, где слух выдает «ожидаемое» за реально звучащее.
Ошибка прогноза безотчетна, обычно быстро замечается и неза-
метно исправляется. Но в некоторых случаях (например, при пере-
писывании нотных текстов, записи музыкального диктанта, неточ-
ном воспроизведении голосом или на инструменте мелодии) сме-
шение представляемого и реального звучания «материализуется» и
тем самым открывается для изучения.

В описаниях психологических опытов, в отчетах о массовой
проверке музыкальных данных типичные ошибки — подмены ме-
лодических ходов другими, сходными с ними. Они присущи даже
очень музыкальным людям [Кошелев А., 1930, с. 34; Благонадежи-
на Л., 1935, с. 53]. В условиях дефицита времени восприятия то,
что мы слышим, зависит не только от сигналов органов чувств, но
и от того, что ожидалось как наиболее вероятное, что прогнозиро-
валось. Варьируются обычно такие характеристики рисунка мело-
дии, которые на самом деле могли быть иными, не изменяя общего
ее характера и смысла. Назовем эти варианты ладомелодическими
синонимами.

Синонимами называются слова одной части речи, сходные по
смыслу, но различные по звучанию, по оттенкам значения и употреб-
лению в речи (например, «труд»— «работа», «изведать»— «испы-
тать», «краткий» — «сжатый» и т. д. ). Синонимы позволяют более
точно и разнообразно выразить мысль, усилить ее эмоциональную ок-
раску1. Характер и степень смыслового сходства в синонимах очень
разнообразны.

В музыке синонимичны интонации и интонационные структу-
ры, родственные по ладотональному или ладогармоническому со-
держанию, но различные по мелодическому или высотно-интер-
вальному строению. Вот несколько примеров, заимствованных из

1 Противоположным понятием омонима обозначаются слова с одинаковым
звучанием и разным значением.
отчетов о результатах испытаний музыкального слуха [Коше-
лев А., 1930; Благонадежина Л., 1935].

Пример 12. Типичные ошибки при воспроизведении мелодий. Отношения ладо-
вых опор воспроизводятся верно, высотно-мелодический рисунок варьируется.

Степень отклонения от оригинала может быть различной, что
зависит от объема музыкально-слухового опыта. Активность слу-
хового воображения тем больше, чем меньше объем опыта.

В ходе исследования К. Тарасовой обнаружилось, что дошколь-
ники при интонировании нередко заменяли некоторые ритмические
и мелодические элементы оригинала своими собственными, а в
некоторых случаях, запомнив общую протяженность музыкального
отрывка, заполняли ее своей мелодией. Собственное творчество
иногда даже мешало детям заучить предложенный отрывок: лучше
они запоминали то, что сочиняли сами [Тарасова К., 1988, с. 157].

Поскольку синонимичными становятся мелодические структу-
ры со сходными «корневыми» ладовыми отношениями, можно
предположить, что ладомелодическая синонимия — феномен ладо-
вых слуховых представлений. Они хранят некоторого рода «карка-
сы» ладовых отношений, пренебрегая многими интонационно-ме-
лодическими деталями.

Как упоминалось, опора на узнавание типовых
Ошибки ладомелодических и ладогармонических формул
в диктантах дает ХОрОШИе результаты при записи музыкаль-
ных диктантов [с. 361]. Но при этом резко повышается вероятность
ошибки ладомелодического синонима, притом независимо от дос-
тоинств слуха и во всех возрастных группах. Ошибка синонима
приводит к подмене реально звучащей интонации другой, сохраня-
ющей логику звукоотношений, но имеющей иной высотно-интер-
вальный рисунок1. По частоте встречаемости она занимает первое
место и характерна в записях после первых проигрываний, затем,
как правило, исправляется.

Рассмотрим результаты одного опыта, основой которого по-
служила запись многоголосного диктанта в особых условиях.

Запись диктанта велась в специальной тетради из 12 страниц, меж-
ду которыми проложена копировальная бумага2. На каждой странице
было 4 нотоносца. Диктант проигрывался 12 раз и по трудности соот-
ветствовал учебной программе. По условиям опыта после первого
проигрывания следовало вести записи на первой странице тетради,
после второго — на второй и т. д. Копировальная бумага автомати-
чески переносила сделанные записи на следующие страницы. Ошиб-
ки следовало перечеркивать тонкой линией, а не стирать. Такая за-
пись дает возможность анализировать общую последовательность и
все детали процесса записи диктанта. По окончании опыта учащиеся
заполняли специальные анкеты3.

Особый способ записи диктанта помог зафиксировать значи-
мость и повторяемость ошибки ладомелодического синонима, ко-
торая при обычной методике записи ускользает как от педагогов,
так и от самих учащихся.

Ниже мы приводим наиболее типичные примеры ошибки ла-
домелодического синонима [Пример 11]. Начальная мелодическая
интонация сексты с опеванием (№№ 1-3) в верхнем голосе (в басу
звучит тоника) схватывается слухом как «тонический интервал с
опеванием», поэтому мелодическими синонимами становятся обе
тонические сексты, квинта и кварта с опеваниями (см. №№ 6, 9).
По этому же принципу синонимичными оказываются мелодичес-
кие ходы от тонической терции к приме и от примы к квинте
(№ 4), секвенции сохраняют ладовые контуры, но меняют мелоди-
ческий рисунок (№ 5). В некоторых случаях двухголосный фраг-
мент принимает вид одноголосной фразы, сохраняющей гармо-
ническую логику и условный контур мелодии (№№ 7, 8). Иногда

1 Напомним, что ошибкой считается отклонение в выполнении действий, ко-
торые человек умел, мог и имел намерение правильно выполнить. Здесь учиты-
вались ошибочные действия в указанном смысле.

2 Подобная методика применялась в исследовании Е. Иоффе [1982], только
записи при каждом проигрывании велись разными цветными карандашами.

3 Опыты проводились в 1980-1981 гг. с участием студентов музыкальных
училищ, учеников старших классов средней специальной школы при консервато-
рии и студентов младших курсов Белгосконсерватории [подробнее: Старчеус М.,
1984]. Для обобщения отобраны 142 экспериментальные работы.
синонимичными кажутся интонации, симметричные по мелодиче-
скому или ритмическому рисунку.

a moll

а то

Пример 11. Ошибки ладомелодического синонима при записи многоголосных
диктантов. Контуры ладовых отношений так или иначе сохраняются, но воспроиз-
водятся разные интервалы и даже разные рисунки опевания.

Развитие ладового чувства заключается не в том, чтобы уче-
ник научился различать синонимичные ладомелодические инто-
нации, а в том, чтобы эти различия приобретали для него прин-
ципиальное значение как в учебной, так и в творческой практике.

Ошибки синонима также встречаются при пере-
Ошибки записи нотного текста людьми с музыкальным
переписчиков слухом, которым невольно приходится опирать-
ся на слуховые представления.

Простое «срисовывание» нотных значков малоэффективно, пос-
кольку объем зрительного взора меньше, чем объем внутреннего слу-
хового взора, следовательно, текст охватывается меньшими «порци-
ями» и процесс перезаписи растягивается. Переписывание нот сродни
«внутреннему диктанту».

Среди ошибок у переписчиков чаще всего встречаются подме-
ны чем-то схожих ритмических и мелодических фигур, в том чис-
ле и со сдвигом высоты записи. Они характерны для людей с лю-
бым уровнем опыта и в разные исторические эпохи[Герасимова-
Персидская Н., 1983, с. 20—21].

Для устных музыкальных культур ладомело-
Синонимия и дическая синонимия вполне естественна, по-
различия культур скольку мелодии, любые музыкальные образ-
цы не предполагают единственно возможного, «окончательного»
облика. Синонимичными могут быть отдельные интервалы, попев-
ки, фразовые мелодические и ритмические рисунки и даже варианты
одной и той же песни.

Поэтому попытки измерить музыкальность представителей уст-
ных музыкальных культур по классическим тестам музыкальных
способностей привели к парадоксальным результатам. Так, изучая
африканскую музыку Дж. Блэкинг заметил яркую музыкальность
представителей племени венда (Южная Африка). Однако при испы-
таниях по тестам К. Сишора венда игнорировали различия кварты и
квинты, изменения мелодии в двухголосном изложении и т. п.,
поскольку для их музыкальной практики такие различия не имели
существенного значения [Blacing J. 1973, р. 5]. Указанные интервалы
и варианты для них были синонимичными.

Ладомелодическая синонимия — прямое следствие той свобо-
ды ладового чувства, которую открывает конкретный слуховой
опыт. И все же, как в устных, так и в письменных музыкальных
культурах она определенным образом ограничивается. В письмен-
ной культуре, особенно с усилением значения авторского творче-
ства, вводится прямой запрет на синонимические подмены элемен-
тов текста. Они становятся ошибкой слуха или памяти.
А в технике мотивно-тематического развития ладомелодическая
синонимия используется как сильное выразительное средство и при-
обретает индивидуальные музыкально-стилевые особенности.

Ошибка ладомелодического синонима свидетельствует о ве-
роятностном характере обобщения в ладовых представлениях от-
ношений тонов и звуковых структур. Ладовые отношения хранятся
в памяти в такой форме, которая относительно не зависит от кон-
кретного высотно-ритмического облика интонаций. Тем самым ог-
раничивается чувственная живость слухового прогноза, обост-
ряется аналитическая активность, чувствительность слуха к реаль-
ностям звучания, к отклонениям от «вероятностей», будь то неу-
потребимые в музыке интервалы или неточное интонирование,
«зонные оттенки» высоты тона и пр. На этой основе появляется
способность отыскивать интонационные, тембровые, динамичес-
кие, артикуляционные и иные средства, обостряющие выразитель-
ность ладовых отношений при интонировании. Способ вневысот-
ного обобщения в ладовых представлениях обеспечивает свободу и
оперативность ладового чувства.

Содержание ладовых отношений в произведении шире ладо-
вых представлений конкретного музыканта, а содержание ладово-
го чувства как психологического феномена шире восприятия ладо-
вой организации конкретной музыки. Психологическое описание
ладового чувства не может ограничиться содержанием существу-
ющих в музыке ладовых отношений, описания ладовых грамматик
затронут лишь некоторые стороны ладового чувства.

Обратимся к другим факторам, обусловливающим непосред-
ственное переживание единства звука и смысла в живом музы-
кальном высказывании.
...всякое вступление в сферу смыслов совершается только
через ворота хронотопов.

М. Бахтин

Рассмотренная в главе 6 взаимосвязь и переходность прост-
ранственных и временных характеристик в психологическом обра-
зе выступает генетическим «кодом» для познания и выражения це-
лостных объектов любого рода. В полной мере это относится и к
музыке.

2.1.	Историко-культурные, психологические и музыкальные
хронотопы

Слово хронотоп в буквальном переводе означает
Понятие «время-место» или «время-пространство» как нерас-
торжимое единство. Понятием хронотопа обозначают важные для
познания целостных явлений и присущие им взаимообратимые свя-
зи пространственных и временных отношений, переходы прост-
ранственных характеристик во временные и превращения текучих
процессов в пространственно-обозримые формы . Взаимообрати-
мость пространства-времени в искусстве связана с его спецификой,
жанром произведения, позицией Автора или героев. Иначе говоря,
содержащиеся в произведении смыслы материализуются в особых
пространственно-временных формах и потому хронотопы — «воро-
та смысла».

Исследователи наблюдают особые хронотопы на всех уровнях
жизнедеятельности и духовной активности человека. Разделение
пространства и времени существует лишь в нашем сознании, явля-
ясь, в свою очередь, признаком особого хронотопа, присущего ми-
ровосприятию современного человека. Сами того не замечая, мы
пребываем в мире речевых, двигательных, эмоциональных, мысли-
тельных, коммуникативных, социокультурных (обрядовых), кос-
могонических, мифологических и других хронотопов.

Исторические и

В каждую эпоху люди по-своему осознают

временные и пространственные отношения
этнокультурные 0КруЖающег0 Мира, что связано как с особен-

хронотопы

1	Термин «хронотоп» пришел в гуманитарные науки из физической теории
относительности. В психологию понятие хронотопа ввел А. А. Ухтомский. Идея
хронотопа как целостной основы художественного произведения обоснована
М. Бахтиным [1986]. Он показал значение хронотопа для жанровой характерис-
тики произведения, его формы, индивидуального стиля автора.
ностями их социально-экономической жизни, так и с важнейшими
духовными ценностями. «Дух времени» проявляется особыми чер-
тами пространственно-временной организации картины мира, ос-
мысления жизни и душевного мира человека. Можно утверждать,
что исторические эпохи отличаются своими хронотопами.

Для средневекового человека высшим, зримым и законченным
выражением единства пространства-времени был Собор, где Веч-
ность одухотворяла собой Бесконечность сакрального пространства
[Гуревич А., 1984, с. 141]. В те времена людям было присуще цик-
лическое («все возвращается на круги своя...») переживание течения
времени и знаково-символическое истолкование пространства, где
каждый его фрагмент и направление («верх» и «низ», «правое» и
«левое» и пр.) имели свои определенные значения. А вот современ-
ный человек переживает время как линейное движение от прошлого
к будущему (у него скорее пространственное ощущение времени), а
пространственные отношения вещей и событий соразмерны неким
временным единицам. Развитие транспортных и информационных
коммуникаций позволяет в считанные часы переместиться на другой
конец земного шара и в считанные минуты ответить на вопрос, за-
данный собеседником с другого континента. Современному челове-
ку присущ образ сжимающегося пространства и утекающего («утра-
ченного») времени.

Впрочем, современная культура характеризуется многообра-
зием хронотопов, часть из которых она унаследовала от предшест-
венников, другие создала сама. Наиболее устойчивы этнические,
национально-культурные хронотопы, во многом определяющие са-
мосознание народов, особенности их мировосприятия, в какой-то
степени и национального характера. Они накладывают неизглади-
мый отпечаток и на художественное мышление во всех видах ис-
кусства.

По мнению Г. Гачева, хронотоп русской культуры выражается
символом дороги «в бескрайнем пространстве, в безмолвном време-
ни», характерным для русской литературы и поэзии [Гачев Г., 1988,
с. 129]1. Русский мир просторен, в русском сознании главный инте-
рес — на «взаимопереходах» людей, вещей, пространств друг в дру-
га. В противоположность этому в «замкнутой и плотной Болгарии
движение уходит вверх, в рост, во время ... Его модель — выраста-
ющий стебель» [с. 127]. Отсюда отношение к «разрывам» в прост-
ранстве или во времени противоположное. В болгарском мироощу-
щении молчание символизирует нечто ужасное, страх пустоты, в рус-

1 А в русской музыке его можно ощутить в непередаваемом характере мело-
дической распевности.
§	2. Хронотопическая основа переживания звукоотношений 515
ской культуре — миг благостный, когда свершается таинство высшего
приобщения и глубочайшего «взаимопонимания всего» [с. 47].

Такие хронотопы, составляя глубинные основания националь-
ного мироощущения, безотчетно воздействуют на психологию каж-
дого человека.

Хронотопическая организация присуща пси-
Психологические хике на всех уровнях. Познание, пережива-
хронотопы ние, действие осуществляются в конкретном
и едином пространстве-времени, которое определяет их смысловое
содержание. Легко и незаметно мы настраиваемся на хронотопи-
ческие отношения различного уровня и меры сложности — хроно-
топы вербальных языков и ситуаций общения, двигательных дей-
ствий и эмоциональных состояний и т. п.

Живое человеческое движение называют «активным хроното-
пом», поскольку оно представляет собой «не только и не столько пе-
ремещение тела в пространстве и времени, сколько овладение про-
странством и временем и преодоление их». У каждого нашего дви-
жения есть собственное пространство-время [Бернштейн Н., 1947;
Запорожец Н., 1986].

Не только двигательные и чувственные образы, но образы па-
мяти, представления и мышления определяются своими хроното-
пами, с помощью которых складываются мысленные модели ве-
щей и явлений [Ляудис В., 1976].

Каждое эмоциональное переживание и состоя-
Хронотопы ние имеет особое неповторимое пространство-
эмоциональных Время Боль может застилать весь горизонт, «не
переживании зная» пространственных и временных границ, а
может узко концентрироваться в болевой «точке»; счастье — пере-
живаться как насыщенное острие момента времени или «разли-
ваться в душе», как река в период половодья. Поэтические мета-
форы обычно подчеркивают как раз хронотопические особенности
процессов переживания.

Двигательно-временные характеристики эмоциональных сос-
тояний легко переходят в пространственную форму, как бы слива-
ясь в единый образ. Графически люди выражают ее характерной
пространственной динамикой и ритмом рисунка. Она находит от-
ражение и в почерке человека [Веккер Л., 1981, с. 99, 107].

Например, хронотоп радости пространственно раскрыт, направ-
лен вовне, с центром тяжести внизу. Он строится в горизонтальной
симметрии, но на конграсте верха и низа, при этом его графический
ритм статичен. Хронотоп огорчения характеризуется пассивно-дина-
мическим, спиралевидным ритмом, организованным вокруг центра,
пространственной закрытостью с направленностью на себя. Для удив-
ления типичны статичный асимметричный графический ритм, конт-
раст, дисгармония, а также пространственная ограниченность. Уве-
ренности присущ метрически ясный ритм, горизонтальная направ-
ленность, симметричность, гармоничность ритма. Сомнение асиммет-
рично, с переменами направления при общей горизонтальной направ-
ленности. Догадка и понимание передаются активно-динамическим
ритмом, с контрастом начала и конца, переходом от асимметричного
ритма к симметричному [Веккер Л., там же].

Некоторые свойства хронотопов эмоциональных состояний
получают отражение в музыке, в первую очередь, в темпоритме и
рисунке мелодического движения. Например, состояния радости в
музыке «требуют» широкого, свободного и часто стремительного
движения в высотном пространстве, простого симметричного рит-
мического рисунка и ясных ладовых опор. А выражение состояний
страдания, наоборот, тяготеет к более сложной ритмике, малообъ-
емной мелодике, со специфическим «спиралевидным» разверты-
ванием. Хронотопические характеристики помогают выразить сте-
пень активности и психологическое содержание переживания.
Эмоциональной заторможенности соответствует оцепенелость ме-
лоса, страстному эмоциональному излиянию — широкая интерва-
лика скачков [прив.: Костюк А., 1986, с. 127].

Для музыкальных жанров более важное значение имеют ха-
рактеристики коммуникативных хронотопов.

Чтобы хорошо понять друг друга нужно настро-
Хронотопы иться на собеседника и ситуацию общения. Взаи-
общения модействие людей требует образования некоего
единого психологического поля со своими пространственно-вре-
менными измерениями, в котором и совершается общение. В об-
щении хронотоп несет огромную смысловую нагрузку, определяя
формы и динамику поведения людей, организацию их речи, выбор
тем и стиля общения [Андреева Г., 1980, с. 111-112]. В разных
ситуациях время для людей течет по-разному и по-разному пере-
живается пространство общения. И наоборот, изменившееся ощу-
щение пространства-времени психологически преобразует ситуа-
цию общения.

Психологи выделяют хронотопы «больничной палаты», «купе дви-
жущегося поезда» и т. п. В больничной палате переживание замк-
нутого пространства сочетается с «остановившимся» временем. Чу-
жие люди оказываются «притертыми» друг к другу, что часто про-
воцирует их на откровенность, невозможную в других ситуациях об-
щения с этими же людьми.

Ситуации социального общения, имеющие для людей высо-
кую ценность (например, сакральные обряды, митинги, сцениче-
ские действа) выделяются своими устойчивыми хронотопами. Та-
кие хронотопы вводят людей в требуемые психологические со-
стояния, повышают их чувствительность к определенным социаль-
ным воздействиям. А с другой стороны, на этой основе склады-
ваются свои языки общения, что в искусстве выражается в некото-
рых жанровых характеристиках произведений, ведь жанры отра-
жают типовые ситуации или формы музыкального общения.

Понятие хронотопа относят к таким глобаль-
Жизненный мир ным структурам, как жизненный мир личности.
как хронотоп При этом и у внутреннего, и у внешнего жиз-
ненного мира могут быть особенные характеристики хронотопа.

Говоря о человеке, что он живет «большими целями» и «дальни-
ми перспективами» (в отличие от людей, живущих «сегодняшним
днем»), мы фактически указываем на хронотоп его внешнего жиз-
ненного мира. Внутренние хронотопы определяются способом и сте-
пенью связанности, «сопряженности'» во внутреннем пространстве-
времени разных жизненных отношений и событий жизни [Васи-
люк Ф., 1984].

События внешней или внутренней жизни человека могут по-
разному оцениваться относительно хронотопов жизненного мира
(например, внезапно пришедшая в голову мысль способна потряс-
ти до основания внутренний мир, оставаясь до поры до времени
неизвестной миру внешнему). Хронотопы жизненного мира —
психологическая реальность, которую создает сам человек. Они
определяют его отношение к самому себе и своей жизни, взаимо-
отношения с окружающими, индивидуальный путь самореализа-
ции или приемлемые основания отказа от нее. Эти хронотопы пря-
мо или косвенно воздействуют на переживание человеком произ-
ведений искусства, а для самих художников выступают скрытой
предпосылкой индивидуального стиля и способа самовыражения.

Виды искусства различаются материалом, а следо-
Хронотопы вательно, и типом хронотопа. В хронотопах про-
искусств странственных искусств (живопись, скульптура,
архитектура) временные свойства выражены в пространственных
формах; в хронотопах временных искусств (музыка, поэзия) прост-
ранственные отношения выводятся из временных форм; в прост-
ранственно-временных искусствах (театр) сочетаются и взаимо-
518 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
действуют разные типы хронотопов. Важно то, что во всех видах
искусства пространственные и временные измерения оказываются
взаимосвязанными и взаимопереходными.

К примеру, в классическом романе масштаб исторического вре-
мени требует широкого охвата социального, исторического, а иногда
и географического пространства. Классико-романтическая симфония
выделяется масштабом мировоззренческих проблем и, соответст-
венно, расширением временной протяженности.

Каждая смысловая линия художественного произведения мо-
жет иметь свой индивидуальный хронотоп, и потому само произ-
ведение оказывается многослойным и многозначным. В литера-
турном произведении хронотопическую характеристику имеют от-
дельные сюжетные мотивы (например, жизненного испытания или
перелома). В симфонии могут быть разные хронотопы у Главной и
Побочной партий, у частей цикла и т. д. В музыке XX в. (напри-
мер, у Д. Лигетти) можно наблюдать наложение хронотопов в виде
разнотемповых слоев музыкального материала.

Жизнь художественного произведения определяется сопряже-
ниями внутренних хронотопов произведения, психологических хро-
нотопов Автора, Читателя (Слушателя, Зрителя), вида искусства и
коммуникативной ситуации его бытования (собор, концертный
или театральный зал). Понимание произведения так или иначе
опирается на хронотопическую структуру его смысловых связей и
отношений [Каракозов Р., 1987].

Неразрывность пространства-времени очевидна
Музыкальные уЖе в самой сущности музыки как искусства
хронотопы временного, основной характеристикой кото-
рого являются высотные, то есть пространственные отношения.
Хронотопическая основа присуща всем элементам музыкального
языка, выполняющим смыслонесущую роль. Единство звука и
смысла осуществляется во времени и оформляется в целостные
структуры, охватываемые единым внутренним взором.

Каждая музыкальная культура обладает своими характерными
особенностями музыкальных хронотопов: «...различие хронотопов
свидетельствует не только о структурном своеобразии музыкаль-
ного языка, но и выступает показателем определенных типов му-
зыкального мышления» [Земцовский И., 1988, с. 94-96]. Так, в му-
зыке устной традиции можно выделить внешние музыкальные хро-
нотопы, связанные с так называемой приуроченностью жанров ко
времени года или даже суток, и внутримузыкальные, определяю-
щие восприятие и интонирование. При этом в каждой музыкаль-
ной культуре (стилевой традиции или даже жанре) определены
способы связи между внешними и внутренними музыкальными
хронотопами.

Например, в североиндийской музыке рага соотнесена с конкрет-
ным временем года и суток, причем сезонные связи менее сущест-
венны, чем суточные. Определенная рага может исполняться лишь в
определенные часы суток, а определенные группы звуков связаны с
определенным положением на временной шкале суточного цикла
[Чайтанья Дева Ч., 1980, с. 64-67]. А у песен некоторых славянских
народов есть «летние» и «зимние» звукоряды. Число примеров мож-
но продолжить.

В музыке устной традиции «внешние» хронотопы фактически
совпадают с хронотопами обрядов, ритуалов, социальных условий
бытования музыки. Тем не менее в традиционной музыке позиция
слушателя всегда внутренняя, а не «внешняя», созерцательная, по-
скольку он ощущает себя живой частицей происходящих событий,
в себе переживает те всеобщие, внеличностные предпосылки, из
которых рождается миропорядок, устроение жизни и гармония
звучаний.

Для музыки «письменной» традиции, которая столетиями за-
воевывала право на свободу выбора средств выразительности, в том
числе и от условий бытования произведения, разделение «внешних»
и «внутренних» хронотопов достаточно условно. Автор стремится
подчинить своей концепции произведения пространственно-вре-
менные условия исполнения музыки, жанровые хронотопы, откры-
вая новые свойства музыкальных звучаний. Но здесь у Слушателя
позиция скорее «внешняя» — он собеседник, к которому обращено
авторское высказывание.

Источники «внутренних» хронотопов музыки многообразны.
Среди них хронотопическая организация речи и вокально-речевой
интонации, элементы магических, сакральных хронотопов, хро-
нотопические формулы других искусств (в первую очередь, дра-
мы) и т. д. и т. п. Выделившись из древнего синкретического
единства музыки, слова и танца, музыка сохранила связь с ними
через соответствующие хронотопы в метроритмической и ладовой
организации. Какая-то часть хронотопических отношений «встро-
ена» в сам музыкальный язык, другая — «обволакивает» живое
звучание в конкретных ситуациях музицирования.

В теории музыки ладовые и ритми-
Хронотопическое единство ческие особенности привычно раз-
лада и ритма в музыке делять как относительно самостоя-
520 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
тельные направления ее анализа. И это кажется закономерным, пос-
кольку ладовые связи организуют звуковысотное пространство му-
зыки, а ритмические — ее время. Тем не менее в каждом произведе-
нии и акте интонирования они являются разными сторонами едино-
го музыкального хронотопа. В основе музыкального переживания
лада — перевод временных отношений звуков в пространственные,
переживание звучащей последовательности как бы в свернутом ви-
де. В сознании слушателя контуры ладовых отношений кристалли-
зуются под воздействием ритмических акцентов.

По мнению Л. Мазеля, на ранних этапах истории музыки ладовые
закономерности не существовали отдельно от ритмических соотноше-
ний и мелодического рисунка: устоями оказывались наиболее длитель-
но и часто интонируемые звуки напева, разрешение, успокоение неред-
ко связывалось с нисходящими движениями мелодии, дающими спад
напряжения [Мазель Л:, 1972, с. 50]. И в развитии ладового чувства,
как показывают исследования, важное значение приобретает период,
когда дети определяют ладовые функции, опираясь на ритмическую
организацию мелодий («ритмический лад»)— устоями становятся
звуки, акцентированные метроритмически [Горюнова Л., 1982, с. 128].
Темп может играть важную роль для облегчения ладового вос-
приятия, для образования крупности ладовых единиц (попевок, ин-
тонаций) [Кон Ю., 1982, с. 63-64]. Характер временных отноше-
ний определяет степень пластичности высотных связей: в мед-
ленном темпе ладовые ступени становятся более дифференциро-
ванными, а ладовысотные зоны звуков могут быть более широки-
ми, чем в быстром темпе.

Ладовая настройка слуха фактически акцентирует определенные
хронотопические отношения. По мнению Л. Кулаковского, ее осно-
ванием выступают «ладовые форманты» — типичная для ладов раз-
ная метрическая или ритмическая подчеркнутость отдельных звуков,
а также определенная интервалика и ее фонические свойства (кон-
сонирование и диссонирование созвучий). В результате создается
внутренне организованное слуховое поле, в котором кристаллизу-
ются, предвидятся, ожидаются, прогнозируются ладовые качества
отдельных звуков и интонационные связи между ними [Кулаковс-
кий Л., 1978].

Ладовое чувство опирается на живые высотно-ритмические
связи между звуками, то есть переживание ладовысотных и темпо-
ритмических отношений в музыке определяется музыкальными хро-
нотопами разных уровней и происхождения.
Базовыми можно назвать хронотопы, имеющие на-
Базовые ибольшее значение для развития музыкального язы-
хронотопы ка и для психологической организации слуха музы-
музыки кантов и слушателей. Среди них, как нам представ-
ляется, — музыкально-акустический хронотоп, который опирается
на пространственно-временные отношения обертонового ряда, ин-
тонационный хронотоп, претворяющий пространственно-времен-
ные формы процессов интонирования, архитектонический хроно-
топ, способствующий непосредственному переводу музыкально-
временных процессов в обозримые формы, а также нотно-пись-
менный хронотоп1. Различия заключаются в способах перевода
пространственных отношений во временные, и наоборот, а также в
образных (контекстуальных) связях и акцентах, которых при этом
возникают.

Каждый из перечисленных музыкальных хронотопов пред-
ставляет собой не столько «время-место» музыкальных событий,
сколько их скрытый «генетический код». Он стремится реализо-
ваться при разных условиях и в разных обстоятельствах, определяя
как развитие отдельной «клетки», разных «тканей», так и всего му-
зыкального организма. Поэтому понятие хронотопа может высту-
пать универсальной категорией для описания лада, мелодии, гар-
монии, ритма, формы, стиля.

Одно и то же явление музыкального языка приобретает разные
свойства в музыкально-акустическом и интонационном хроното-
пах. Поэтому Б. Асафьев определял тональность как тембровое
явление лада и как явление интонационно-мелодическое. Интона-
ционный хронотоп не отрицает акустических закономерностей, но
специфически использует их. В интонационном хронотопе созву-
чие превращается в интонационно-мелодический комплекс, а в му-
зыкально-акустическом — мелодия становится «резонатором» гар-
монических отношений. В сопряжении этих хронотопов открыва-
ется двоякая, по выражению Э. Курта, природа музыкального зву-
ка — как акустического и как динамического феномена.

Музыкальные хронотопы воздействуют на стратегии слуха, ак-
тивизируя одни слуховые действия и оттормаживая другие, под-
ключая одни ассоциативные поля и отталкивая другие. Хронотопы
можно сравнить со своеобразными операциональными схемами, по-
могающими удерживать материал как некое целое [Арановский М.,
1974, с. 125]. Каждая из высших форм музыкального слуха— чув-

1 У нас нет возможности останавливаться на историко-стилевых и нацио-
нально-культурных аспектах проблемы. Это тема отдельного исследования.
ство мелодии и чувство формы, гармонический и полифонический
слух, чувство темпа и чувство стиля и пр. — формируется в ходе
настройки слуха на определенные хронотопические отношения му-
зыкальных звучаний и этими отношениями во многом определяется.

2.2.	Интонационный хронотоп музыки. Чувство мелодии

Гармония —ум мелодии, модуляция — поступок ее.

Н. Перельман

Хронотоп живой интонации— явление уди-
Свойства	вительное по своим свойствам. Прежде всего,

интонационного ИНТОнационное пространство-время асиммет-
хронотопа рично и неравномерно. Ему присущи своего
рода искривления звукопространственных и временных параметров
на границах интонационного поля: в верхней части оно словно сжи-
мается, а в нижней— несколько рассеивается, сохраняя большую
или меньшую равномерность в среднем регистре. Поэтому воспри-
ятие высотного движения в разных регистрах отличается по степени
напряженности, насыщенности, субъективной отчетливости.

Это явление имеет физиологические и акустические предпосыл-
ки. Первые связаны с изменением работы фонационного механизма
на границах вокального диапазона [см.: Юссон Р., 1974]. Вторые оп-
ределяются изменением чувствительности слуха в разных регистрах.
Так, ход на квинту в очень низком регистре по субъективной
четкости примерно равен движению на секунду в высоком регистре.
Квинта в низком регистре акустически плотнее, а в среднем — шире,
чем в верхнем, что иногда подводит и хороших музыкантов. Наст-
ройщики органов в верхнем регистре настраивают трубы уже точ-
ных акустических величин [Володин А., 1969, с. 42].

В интонационном хронотопе важно ощущение пространст-
венной направленности звука, его концентрации и рассеяния. Пос-
тупенные ходы и скачки — разные способы овладения звуковым
пространством [Христов Д., 1980, с. 30]. С интонационной точки
зрения, как заметил Б. Асафьев, каждый интервал достигается
слухом и тем самым осознается [1971, с. 219].

Выразительность интонируемой мелодии будто вбирает в себя
те усилия, которые затрачиваются на преодоление высотных рас-
стояний, и те преобразования, которые происходят со звуками и
интервалами у границ интонационного пространства. По мере
приближения к верхней границе звучание тонов заостряется, вели-
чина интервалов несколько сокращается, а насыщенность возрас-
тает. По мере ухода к нижней границе, где высотное пространство
§2. Хронотопическая основа переживания звукоотношений 523
разрежено, высотные отношения способны терять определенность,
а интонирование— переходить в «проговаривание» на выдохе
(как у детей на ранних этапах музыкального развития). Почувство-
вать и передать мелодическое напряжение в нисходящем движении
труднее, чем в восходящем. Однако в низком регистре движение
вверх к наиболее удобным для пения звукам может создавать ощу-
щение спада напряжения, и наоборот, снижение до предела отчет-
ливости высотного слышания усиливает напряженность [Назай-
кинский Е., 1977, с. 52-53].

Еще и поэтому низкий регистр исключает высокую скорость
движения, а высокий словно подталкивает к ней.

Хронотопические свойства интонирования косвенно отражаются
в древнейших слоях музыкальной терминологии. Так, в древнегре-
ческой теории музыки высокие звуки обозначались как «острые», и
это же слово имело в древнегреческом языке значение «быстрый».
Низкие звуки назывались «тяжелыми», а одно из значений этого
слова — «степенный», что отражает замедленное течение времени.

Интонационный хронотоп объединяет различные по проис-
хождению ладомелодические системы, поскольку исторически ос-
новную роль в происхождении и развитии ладов играла вокальная
музыка. Для некоторых музыкальных культур хронотопическое
единство обусловливает синонимичность разных по звуковому и
даже ритмическому облику напевов.

Как подмечено Э. Алексеевым, в якутской народной музыке мно-
гие различающиеся в нотной записи варианты напевов, по существу,
в выразительно-эмоциональном плане вполне тождественны...
Разные и нередко чисто внешние условия интонирования, связанные
с голосовыми тесситурными моментами, заставляют один и тот же
высотно еще не стабилизировавшиеся попевки принимать различ-
ный звукорядный облик [1986, с. 124].

«Искривления» высотного пространства зависят от темпа и
ритмопульса, которые могут проявлять или маскировать перепады
субъективной четкости, напряженности звучания тонов и интер-
валов. Неравномерность интонационного пространства отражается
на течении музыкального времени, которое также подвержено
своеобразным искривлениям в живом интонировании.

У интонационного пространства есть не только горизонталь и
вертикаль, но и глубина, которая (в простейших случаях) переда-
ется перепадами громкости, динамической нюансировкой. Поэто-
му искривления интонационного пространства-времени зависят
также от громкости звучания. Примеров тут может быть множест-
524 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
во, как положительных, так и отрицательных, отражающих несо-
вершенство музыкально-слуховой деятельности и ее неповтори-
мую индивидуальность.

Любопытно наблюдение Е. Либермана, относящееся к С. Рихте-
ру. При феноменальном охвате целого, установке на точность сле-
дования тексту ему присуще было своеобразие темповых ощущений.
Нередко темповые преобразования у Рихтера подчинены зако-
номерности, против которой предостерегают педагоги: музыку пиа-
но и пианиссимо он играл несколько медленее, музыку на форте и
фортиссимо — быстрее. Иногда он немного ускорял темп в отрыв-
ках, написанных мелкими длительностями [Либерман Е., 1988, с 152].

Интонационное пространство-время обладает непрерывно-
стью, текучестью, поэтому здесь любой разрыв во времени и ска-
чок в пространстве становится событием, требующим «адаптации»
к нему, временного или пространственного уравновешивания.
Фактически в интервальном скачке обычно и подчеркивается про-
странственно-временная неразрывность. Скачок означает быст-
рый охват широкого диапазона и освоение охваченного диапазона
[Мазель Л., Цуккерман В., 1967, с. 70]. На кульминационном тоне
музыкант может заставить мелодию «замереть», но тогда в бли-
жайших паузах и цезурах время неизбежно будет ускоряться.

Непрерывность интонационного пространства-времени, вмес-
те с акцентированием направления и способностью сжиматься и
рассеиваться по краям, образуют основу переживания своеобраз-
ных «энергетических волн» и «силовых потоков», составляющих
особую сторону выразительности музыкального развертывания.
Различие в рисунках распределения таких волн и потоков нередко
становится характерной чертой стиля.

По наблюдениям Г. Мерсмана, Бетховену для выражения боль-
шой силы почти всегда требуется и большое пространство, а у Мо-
царта и Баха сила кажется возрастающей по мере сужения прост-
ранства, с которым она связана [прив.: Чичерин Г., 1971, с. 98-99].

Психологическая организация интонационного пространства-
времени имеет сходство, а по мнению многих исследователей и
прямо «наследует» некоторые свойства фразовой интонации речи,
которая опирается на один из необходимых для понимания смысла
высказывания речевых хронотопов. С этим в немалой степени свя-
зана психологическая окраска тонов в отношениях устойчивости и
неустойчивости, активности и пассивности, возникающая даже вне
устоявшегося звукоряда, вне точного временного членения звуко-
вых единиц, а также дробление, ветвление этих функций на устои,
полуустои, неустои, на двигательные и смысловые, переменные и
главные устои, подразумеваемые и реальные опоры и пр., образу-
ющие неисчерпаемые смысловые оттенки звукоотношений музыки.

Выразительность фразовой интонации речи —
Хронотоп другой яркий пример единства временных и вы-
Фразовой	сотно-пространственных отношений в слуховом

интонации	образе. Ритмико-интонационное строение речевой

фразы определяется смыслом и условиями высказывания, но сама
по себе фразовая интонация служит еще и средством эмоцио-
нальной выразительности речи1.

Восходящее движение речевой мелодии подразумевает и ускоре-
ние темпа. Оно связано с повышением уровня энергетических про-
цессов, что косвенно выражается в крутизне восходящих интерва-
лов. Падение энергетики при нисходящем движении речевой мело-
дики приводит к замедлению темпа. Плавное замедление происхо-
дит в каденционных участках речевой интонации. Нарастание воз-
буждения имеет мажорное звучание и модальность вопроса, побуж-
дения, просьбы, извинения, а снижение возбуждения и нисходящее
движение — минорное звучание и модальность называния или кон-
статации чего-то известного говорящему. Яркая восходяще-нисхо-
дящая мелодия речи выражает эмоции высокой субъективной цен-
ности. Чем ниже субъективная ценность, тем хуже выражена мело-
дическая структура фразовой интонации [Винарская Е., 1989, с. 66,37].
Эти свойства фразовой интонации безотчетно отражаются в
музыкальном переживании, в словаре метафор и образов, описы-
вающих воздействие тех или иных интонционно-мелодических
средств. Видимо, ранней способностью схватывания некоторых эмо-
циональных характеристик фразовых хронотопов можно объяснить
способность детей уже на 4 году жизни хорошо чувствовать общее
настроение музыки, ориентируясь на темп, громкость метрических
акцентов при низком показателе мелодического слуха [Тарасо-
ва К., 1988, с. 33].

Фразовая интонация произносимого нараспев словесного текс-
та исторически соединила речь и музыку [Харлап М., 1972, с. 231—
234]. Ритм стиха на ранних исторических стадиях обусловливался

1 У фразовой интонации обрядовой, поэтической, бытовой, театральной,
дидактической и ораторской речи есть свои хронотопические особенности. Му-
зыкальная интонационность впитала многие средства их выразительности. Нет
такого типа речи, который не получил бы отражения в видах мелодики [Меду-
шевский В., 1980, вып. 2, с. 12].
526 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
не количеством и длительностями слогов, не акцентами, а законо-
мерным чередованием высотных подъемов и понижений.

Исторически ранний фразовый ритм был интонационным, ак-
центность определялась высотой, а не силой. Интонация расчленяла
стих и упорядочивала, а чередование повышений и понижений ока-
зывалось одновременно сменой ритмических напряжений и разре-
шений.

Фразовая интонация в целом образует хронотопически замк-
нутую волну — динамичный путь от начального речевого устоя
через узлы опорных звуков и предкадансовое торможение к кон-
цовке. Она расчленяется на интонационные группы из нескольких
слов (синтагмы), выражающие движение мысли. Фразовые акцен-
ты помогают воспринимать течение речи. Поскольку в основе ин-
тонационного членения лежит дыхание, естественное понижение
голоса к концу выдоха образует основную форму речевой инто-
национной каденции. Первоначальный смысл слова каданс (от лат.
cado — падать) был связан с особенностями рельефа фразовой ин-
тонации— понижением к концу выдоха [Харлап М., 1972, с. 232-
233]. Таким образом, фразовая интонация исторически способст-
вовала различению высотных уровней, и в конечном счете — вы-
делению высоких и низких тонов [там же]1.

Музыкальная мелодия оказалась благодарной нас-
КачественныеФразовая интонация речи и мелодия со-
отличия поставимы по значимости высотно-ритмических
опор (часто кварто-квинтового соотношения) и неопорных звуков2,
по тенденции к закреплению константного высотного уровня, по
фонетической изменчивости звуков речи и эластичности высотно-

1 Основную роль в стабилизации музыкальных звуковысот и строев сыграло
коллективное интонирование [Скребков С., 1973, с. 25-27]. Исследователи тра-
диционной музыки разных народов нередко наблюдают зависимость между чис-
лом участников интонирующей группы и высотной устойчивостью тонов и ин-
тервалов [Мерриам А., 1995, с. 43].

2 В некоторых музыкальных культурах, например во вьетнамской, сохраня-
ется прямая связь между речевыми и ладомелодическими опорами. Вьетнамский
язык относится к тональным, где каждое слово может иметь до шести значений, в
зависимости от того, с какой интонацией его произносят. Опорой лада выступает
кварта — речевой устой и одновременно аналог октавы в европейской музыке. С
помощью кварты вьетнамцы улавливают смысл в речевых интонациях, воспри-
нимают лад в пении, инструментальной музыке, по кварте строят звукоряд, кон-
струируют струнные и ударные (двухмембранные) инструменты. Переход одного
звука в другой дает ощущение плавного «перетекания», а единственным факто-
ром и критерием устойчивости/неустойчивости является степень стабильности
высоты данного звука [Нгуен Синь, 1975].
ритмической формы музыкальных тонов, по акцентированию по-
нижений и повышений, наличию интонационных кадансов и др.
[см. также Ручьевская Е., 1977, с. 18]. Существуют не только инто-
национные, но и синтаксические аналогии в организации единиц
мелодии и словесного предложения [Арановский М., 1991].

Общей ценностью для фразовой интонации и мелодии явля-
ется хронотопическая динамика и непрерывность, преобладание
значимости пути над характером отдельных шагов (поэтому, ви-
димо, замены синонимичных интонаций не разрушают целого).

Например, у Э. Курта: «Мелос — не простое сопоставление то-
нов, но первичная непрерывная связь их, из которой высвобожда-
ются отдельные тоны...» [КуртЭ., 1931, с. 45]. Здесь невольно вспо-
минается замечание М. Чехова: «Фраза — живой организм. Ее нель-
зя анатомировать безнаказанно» [Чехов М., 1986, с. 166].

Благодаря речевому прототипу ладомелодические отношения
в живой музыкальной интонации кажутся как бы самонастра-
ивающимися по какой-то своей логике, проводником которой ста-
новится музицирующий человек. Любопытно, что хорошие мело-
дии, по словам сочинителей из разных музыкальных культур, рож-
даются как бы мгновенно, «вдруг» и «целиком». Их остается толь-
ко запомнить и записать.

И все же интонационный хронотоп музыки — качественно
иное явление1. Он может охватывать самое широкое (по сравне-
нию с фразовой мелодией) высотное пространство и большую про-
тяженность времени, отличается тонкой дифференцированностью

1 Некоторые исследователи ставят под сомнение точность восприятия ре-
чевой мелодики, полагая, что в речи слуху доступно лишь самое общее направ-
ление высотного движения. Другие отмечают стихийную музыкальность речи,
указывая, что мелодические изменения в речи тоньше, чем в музыке, и что нот-
ная запись просто не в состоянии отразить богатство речевой мелодики. В обоих
случаях предполагается, что высотные изменения в речи воспринимаются анало-
гично музыкальным. Однако в речевой мелодике основным ориентиром при вос-
приятии высотных изменений являются участки с относительно выделенной час-
тотой основного тона — мелодические вершины гласных звуков. Опора на эти
вершины позволяет достаточно точно воспроизвести мелодический контур фра-
зы. А мелодика отрезков между вершинами гласных воспринимается плохо, чаще
не улавливается вообще (даже при максимальной сосредоточенности и много-
кратном прослушивании музыкантами). Слух одного и того же человека в музы-
кальных звуках различает четверть тона, в в речевых — лишь интервалы около
полутора тонов, да и те чаще остаются «невостребованными» [Барышев В., 1989].
Речевая (фразовая) и музыкальная мелодия ориентированы на разные, но не пол-
ностью противоположные стратегии слуха, что позволяет сопоставлять прин-
ципы их организации.
528 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
пространственно-временных отношений, иерархическим упорядо-
чением малых, крупных и сверхкрупных мелодических волн, а так-
же возможностью их полифонической сонастройки.

Мелодии разрушаются от перевода на речевой ритм, а при поли-
фоническом наложении речевой мелодики ее различимость полно-
стью теряется. Чтобы усилить речевую выразительность в мелодии
приходится активизировать собственно музыкальные ладово-ритми-
ческие средства [Ручьевская Т., 1977, с. 29, 68 и др].

Главное в том, что интонационный хронотоп музыки перепла-
вил в себе эмоциональные, моторные, коммуникативные, иные, в
том числе собственные, внутримузыкальные хронотопы. Тем самым
он становится «воротами» в самые разные смысловые пространства
одновременно, обусловливая непередаваемостъ и в то же время ис-
ключительную конкретность музыкальной выразительности.

Чувством мелодии или мелодическим слухом назы-
Чувство вают переживание последовательности различных по
мелодии высотным и метроритмическим характеристикам му-
зыкальных звуков как связного и осмысленного единства. На этой
основе мелодия запоминается, узнается и может воспроизводиться
вне музыкального контекста. В мелодическом слухе наиболее ярко
проявляется как музыкальная, так, возможно, личностно-психоло-
гическая индивидуальность человека (во всяком случае мелоди-
ческое дарование у композитора — явление довольно редкое и по-
ка еще довольно загадочное).

Мелодический слух играет важную роль при диагностике му-
зыкальных способностей, поскольку переживание мелодии вовле-
кает все стороны музыкального слуха, музыкально-слуховые пред-
ставления, вокальную (у музыкантов — пальцевую и иную двига-
тельную) моторику. Он формируется на основе и в тесной взаимо-
связи с чувством музыкальной высоты, ладовым чувством и чувст-
вом ритма. Развитый мелодический слух проявляется в качествен-
ных особенностях восприятия и интонирования мелодии, в естест-
венной и выразительной фразировке.

Три основных компонента мелодического слуха (по Б. Тепло-
ву) — узнавание, воспроизведение мелодии, чувствительность к
точности интонации, в сущности, свидетельствуют об уровне раз-
вития ладового чувства, а также о слухомоторной координации.
Некоторые психологи по этой причине не выделяют мелодический
слух как особую форму музыкального слуха.

Тесты на развитие ладового чувства включают в себя узнавание
мелодий знакомых песен, чувствительность к изменениям в этих ме-
§2. Хронотопическая основа переживания звукоотношений 529
лодиях, точность интонирования мелодии голосом или воспроиз-
ведения ее на инструменте.

Такой подход правомерен для песенных мелодий, ведь внела-
довая (атональная) песня невозможна. Запоминание песни основа-
но на уяснении ее ладофункциональной логики, функционального
развития, смен и колебаний ладовых центров. А вариантность при
воспроизведении песни чаще всего направлена на прояснение ла-
дово-многозначных моментов [Зак В., 1974, с. 295]. Но ладовые
связи в мелодии зависимы от временных отношений тонов, наде-
ляющих последовательность звуков мелодической логикой, дина-
микой и смыслом.

Вялое в ладовом отношении движение по ступеням гаммы, по то-
нам трезвучия или одинаковыми интервалами легко превращается в
мелодию средствами ритма. Различие и разнообразие ритмических от-
ношений играет здесь ту же роль, что и ладовые связи тонов в мело-
дии, изложенной ровными длительностями [Ручьевская Е., 1980, с. 41].
При помощи метроритма малые мотивы складываются в мелодичес-
кие волны, определяя целостность мелодии, он же может способст-
вовать борьбе отдельных мотивов против «большой» мелодической
линии и течения мелодии в целом [Цуккерман В., 1971].

Не случайно стремление к колористическому (внеинтонаци-
онному) обогащению звучания у молодых музыкантов приводит к
пренебрежению ритмической ясностью и, как следствие, к зату-
шевыванию мелодического рисунка.

Таким образом, чувство мелодии — это ладовое чувство в ус-
ловиях интонационного хронотопа.

Мелодизм— главное направление активности
Признаки слуха при восприятии музыки, неотъемлемое
«мелодического» свойство музыкального мышления [Костюк А.,
в музыке	1986, с. 87]. Через мелодию релизуется комму-

никативная функция музыки [Юсфин А., 1975, с. 87], она обладает
признаками «прямой речи», а мелодические фигуры воздействуют
как устоявшиеся средства выразительности [Христов Д., 1980, с. 85].
Мелодия — «законченный акт музыкальной речи», «первичная фор-
ма музыкального высказывания» [Арановский М., 1991, с. 5].

История музыкальных культур накопила невероятное богатство
мелодических типов. Мелодическое мышление многих народов
достигает высшей оптимизации средств выразительности: «все, что
есть нужно, все нужное есть, и тщательно избегается лишнее» [Юс-
фин А., 1975, с. 86]. Совокупность свойств «хорошей мелодии» слу-
530 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
шатели нередко переносят на многоголосное развертывание в целом
и отождествляют с «подлинной музыкальностью» произведения.

Все это позволяет предположить, что чувство мелодии — яв-
ление более сложное, нежели способность целостного восприятия
последовательности звуков. Чувство мелодии связано с возмож-
ностью оперировать признаками мелодического в музыке, дейст-
вовать на их основе, воспринимая музыку, музицируя или сочиняя.

Так, главное в мелодии связано с принципом особой концент-
рации выражения. Мелодия способна выступить полномочным
представителем всего музыкального целого (потенциального или
реального). В то же время слуховое впечатление мелодии опира-
ется на ее наиболее яркие интонационные ходы. Они, в свою оче-
редь, сворачивают в себе мелодию как целое (накрепко, порой до
навязчивости запечатлеваясь в памяти), подобно тому как она сама
представляет музыкальное целое всего произведения [Христов Д.,
1980, с. 35]. Благодаря опоре на этот признак мелодического, слух
обретает способность выделять музыкальную тему и ее элементы в
сложном многоголосии, увлеченно следить за событиями темати-
ческого развертывания (не случайно мелодический тематизм оста-
ется непревзойденным по эффективности художественного воз-
действия). Таким образом, мелодический слух является в каком-то
смысле тематическим.

Второй признак мелодического заключается в особом харак-
тере переживания связи между звуками («перелива звука в звук»),
«выпеваемости» (возможности быть спетой), отсутствии очевид-
ных препятствий для интонирования.

По наблюдениям В. Цуккермана, простая гамма в умеренном
темпе обладает всеми задатками певучести, так как строится по ме-
лодическому принципу ближайших звуков, легче всего способных
соединяться в одно линеарно-ладовое целое: «У каждой гаммы где-
то между ключевыми знаками запрятаны ростки певучести, и каждая
не слишком резвая гамма мечтает о том, чтобы когда-нибудь стать
кантиленой» [Цуккерман В., 1971, с. 21].

Третий признак проявляется через потребность соинтониро-
вания — скрытой вокализации или «подпевания», сопровождаю-
щего восприятие, а также мысленное воспроизведение знакомой
или сочиняемой мелодии, подбор и воспроизведение ее на инстру-
менте. При этом вокальная активность довольно свободна по отно-
шению к оригиналу, варьируется на разных участках мелодичес-
кого развития.
По данным опытов, скрытая вокализация может принимать формы
«совысказывания», «предвосхищения» и «бурдона». В первом случае
она напоминает индивидуальную интерпретацию мелодического
голоса и присуща больше переживанию хорошо знакомой музыки,
особенно в гомофонной фактуре. Поисковое — предвосхищающее —
подпевание характеризуется глиссандирующей «примеркой» произ-
носимых интервалов, блужданием с одного этажа голосоведения на
другой. «Бурдон» ограничивается одним высотным уровнем или диф-
фузной областью нескольких соседних тонов [Костюк А., 1980; 1986].
Четвертый признак мелодического связан с ощущением неко-
торой непрерывной линии, или мелодической кривой, которая плав-
но извивается, ниспадает или восходит, скачет или перетекает в
новые фазы, словом, движется и изменяется любым характерным
для нее образом.

В этом суть парадоксального замечания Э. Курта о том, что
«тоны являются, собственно, лишь балластом мелодической линии.
...уже в простой мелодической линии подлинное и гораздо более
значительное содержание заключено в неслышимом или же ... в той
линии, не отмеченной в записи, которая подразумевается между от-
дельными нотами. Через пустые промежутки между нотами и поверх
них единым потоком течет сила... именно эта сила представляет
собой то живое напряжение, которое создает ощущение мелодии»
[КуртЭ., 1975, с. 20-21].

Отсюда невероятное множество метафорических терминов и
эпитетов, при помощи которых описываются мелодии, подчеркива-
ется их выразительность, индивидуальный характер (рисунок, про-
филь, раскручивание, поворот, излом и пр.) [Назайкинский Е., 1972,
с. 95]. Кроме того, мелодический рисунок прямо и непосредственно
выражает степени и оттенки эмоционального напряжения (такое же
значение имеют нарастания и спады ритмические, темповые, темб-
рофактурные сгущения и разряжения) [Мазель Л., 1972, с. 115]. Все
вместе эти признаки мелодического обостряют чувствительность к
«пространственно-энергетическим» свойствам звучащей музыки в
целом, благодаря чему мелодический слух способен расширяться
до «музыкально-энергетического» (как, например, у Э. Курта).

Пятый признак мелодического — структурный. Как известно,
фактически в любом типе мелодики мелодические связи многоя-
русны, возникают как между соседними тонами и группами тонов,
так и на расстоянии. Изнутри мелодическая линия организуется
так называемым мелодическим контуром — опорными тонами, ко-
торые иногда даже называют «внутренней мелодией». Наличие ме-
лодического остова способствует целостному схватыванию высот-
532 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
ного рисунка, выявлению мелодического своеобразия музыкальной
мысли. Этот признак мелодического обнаруживает в чувстве ме-
лодии основу полифонического слуха, то есть переживания поли-
фонической ткани как связного и осмысленного единства.

Интуитивное обобщение признаков «мелодического» в музыке
происходит у многих людей. У музыкантов к интуитивному опыту
добавляются соответствующие знания, полученные при обучении
и в исполнительской практике, в том числе опыт преодоления
трудностей интонирования мелодий. И все же в чувстве мелодии
музыканты более всего ценят мудрость спонтанного и интуи-
тивного, благодаря которой исполнение получает неизъяснимую
индивидуальность и выразительность, даже тогда, когда строгим
критикам удается зафиксировать отступления от «правил». При-
чина в том, что смысловые отношения в мелодии неизменно доми-
нируют над структурными, а пониманию смысла присущи как раз
интуитивность и непосредственность.

Чувство фразировки у музыкантов-ис-
Чувство фразировки полнителей прежде всего связывают с ха-
как чувство мелодии раКтером единого дыхания, определяю-
щим эмоциональную выразительность и логику высказывания как
в речи, так и в музыке (его называют фразировочным дыханием).
Такое представление непосредственно адресует к фразовому хро-
нотопу речи (не случайно плохую музыкальную фразировку часто
сравнивают с фразовой интонацией речи человека, пытающегося
говорить на чужом языке). И действительно, интонационно-смыс-
ловая целостность мелодии очень чувствительна к ритмическим
деталям и артикуляции (смена штриха или неточность ритма ме-
няет ее характер гораздо в большей степени, чем синонимичные
замены отдельных мотивов и интервалов).

Однако фразировка является показателем тонкости чувства
мелодии. Оно обобщает интуитивную чувствительность музы-
канта к основным признакам мелодического начала в музыке, а
также к артикуляционным и агогическим средствам их раскрытия,
усиления при интонировании голосом или на инструменте. Обуче-
ние разумной и выразительной фразировке эффективно лишь тогда,
когда опирается на такое интуитивное основание, — считают мно-
гие музыканты.

«Фразировка в большинстве случаев — дело интуиции певца: ли-
бо у вас есть чувство фразы, либо нет... мое пение на 50% дело ин-
теллекта, а на 50% — интуиции. Фразировка должна возникать со-
вершенно естественно, и зиждется она на верном ощущении певцом
того, что он делает. Существуют, однако некоторые способы, с по-
мощью которых певец может создать необходимую напряженность в
музыкальной фразе. Например, нужный эффект достигается, если вы
предвосхищаете события, «выходя» на ноту за какую-то долю
секунды до оркестра. В другом случае эффект достигается противо-
положным способом, когда вам удается взять ноту на долю секунды
позднее... Можно проходить раз за разом с певцом одну и ту же му-
зыкальную фразу, пока она не выйдет так, как вы хотите. Но до тех
пор, пока певец не почувствует ее всем своим нутром, он скорее все-
го в следующий раз не сможет правильно ее повторить. Кроме того,
такая тренировка... может длиться годами [Паваротти Л., 1986, с. 19].

В мелодии целое первично, отдельный тон, интервал, интона-
ция и даже фраза вторичны, поэтому отдельные элементы спо-
собны варьироваться при интонировании, не изменяя общего ее
облика. В каком-то смысле интонирование мелодии всегда при-
обретает характер «совысказывания», оно не может не быть инди-
видуальным. Чем более целостным является образ мелодии, тем
более индивидуализировано каждое ее звучание у музыканта1.

Мелодическое чувство выступает главным «режиссером» и
«контролером» верной фразировки, препятствуя искажению мело-
дической логики под влиянием, например, некоторых технических
трудностей интонирования, когда детальный слуховой (звуко-
высотный, метроритмический) и двигательный контроль приводит
к невольному «выпячиванию» трудных мест.

Л. Ауэр [1965] обращал внимание на то, что чувство фразы у ис-
полнителя зависит от обостренного ощущения соподчиненности ме-
лодических связей в музыкальном целом. Отдельная фраза важна по-
стольку, поскольку имеет значение для всей мелодической линии.
Музыкант не должен звуком или экспрессией поднимать второсте-
пенные, «придаточные» фразы до уровня главных. «Умение опреде-
лить эти зависимости — первый великий принцип фразировки». Да-
же для коротких мелодических фраз в произведениях современных
композиторов, которые не подчиняются классическим законам мело-
дии, важна внутренняя закономерность соотношений, обусловли-
вающая их фразировку [с. 89].

Характер фразировки («мелкая» или «крупная», «механичес-
кая» или «экспрессивная»), выступает вначале показателем инди-
видуального слышания музыканта, а затем проявлением его инди-
видуального стиля и мастерства.

1 Здесь возникает любопытная игра слов: «индивидуальный» (от лат. indi-
viduum) — не делимый, то есть иными словами «целостный».
Ориентация на мелодические свойства зву-
Становление чания складывается у детей примерно к седь-
чувства мелодии МОМу году жизни и сразу качественным скач-
ком приближает к полноценному восприятию музыки [Тарасо-
ва К., 1988, с. 123], хотя индивидуальные различия столь значи-
тельны, что перекрывают средневозрастные показатели. У одарен-
ных и интенсивно занимающихся музыкой детей это происходит
гораздо раньше.

Развитие мелодического слуха происходит частью самопро-
извольно, частью под воздействием музыкального обучения и вос-
питания. Можно сказать, что становление мелодического слуха
определяется освоением музыкального интонационного хронотопа
при опоре на хронотопические отношения речевой интонации. По-
этому развитие мелодического слуха начинается с освоения пе-
сенных мелодий и постепенно восходит к способности слышать
«признаки мелодического» как смыслообразующие свойства му-
зыкальных звучаний в разных жанрах и типах произведений.

На начальном этапе развития музыкальное интонирование поч-
ти отсутствует, мелодия скорее «проговаривается». Она еще не вы-
делена из единства слово-музыка (опознается песня большей частью
по словам). На втором этапе интонируются один-два звука мелодии,
на которых нередко продевается вся песня. На третьем появляется
способность передавать в интонировании самое общее направление
движения мелодии с чисто продеваемыми отдельными звуками и
фрагментами. Четвертый этап характеризуется способностью точно
интонировать отдельные фрагменты мелодии на фоне правильного
воспроизведения мелодической линии. Пятый этап знаменует пере-
ход к чистому интонированию мелодии с аккомпанементом, а затем
(шестой этап) и без аккомпанемента [Тарасова К., 1988].

Возрастная динамика мелодического слуха воспроизводится поз-
же при освоении сложных по языку мелодий: вначале схватывается
самое общее направление движения и более ясно отдельные звуки и
фрагменты, затем появляется возможность точно интонировать от-
дельные фрагменты, и лишь после этого мелодии «укладывается» как
целое и ее можно точно и выразительно воспроизвести.

В описанной динамике развития чувства мелодии можно так-
же видеть становление чувства музыкального целого, в единстве
его мелодико-гармонических, фактурных, архитектонических и
иных сторон и компонентов. Переживание и воспроизведение ме-
лодии постепенно расширяет объем внутреннего взора не только
по охвату временной протяженности, но и по многомерности вы-
сотных связей, о чем свидетельствует, в частности, появление спо-
собности различать интервалы и почти вслед за этим — точно ин-
тонировать мелодию с гармоническим аккомпанементом, ведь раз-
личение интервала — основа и гармонического слуха. В результа-
те мы постепенно приобретаем способность слышать саму мело-
дию как контур всего музыкального целого. Последнее выступает
условием восприятия красоты и совершенства многих мелодиче-
ских шедевров классической музыки.

Знаменитая мелодия Адажио из балета А. Хачатуряна «Спартак»
теряет свою мелодическую перелесть и трудно интонируется, если
полностью отсутствует слуховое представление ее гармонического со-
держания.

Кроме того, в процессе становления чувства мелодии изменя-
ется значение соинтонирования. На первых этапах при воспроиз-
ведении мелодии фактически озвучиваются интонационные ри-
сунки соинтонирования («бурдон», глиссандирущее нащупывание
мелодического контура, «совысказывание»). Но по мере того как
образ мелодии начинает концентрировать в себе многие свойства
целого, возникает способность ее интонировать, которая управля-
ется и контролируется этим образом. Активность соинтонирова-
ния тем самым сворачивается, приобретает иные формы и функ-
ции (например, в интенциональной моторике исполнителей — см.
с. 186), ограничивается условиями восприятия и мелодической вы-
разительностью произведения.

При анализе и оценке мелодического слуха
Уровни чувства МОжно выявить три уровня: перцептивный (то
мелодии	есть качеств0 восприятия, переживания мело-

дических связей звуков и интервалов), репродуктивный (способ-
ность воспроизводить мелодии голосом или на инструменте) и
креативный (способность находить и передавать мелодические
свойства в разнообразном, в том числе «немелодическом» звуко-
вом материале). Психологически они организованы по-разному.

Восприятие мелодии и мелодических связей между тонами и
интервалами опирается преимущественно на непосредственные эмо-
циональные оценки звучаний. Соинтонирование усиливает эмоцио-
нальную вовлеченность при переживании мелодии, с одной сторо-
ны, и помогает осуществлять анализ и контроль складывающегося
мелодического образа, с другой. Эмоциональная тонкость и глубина
переживания мелодии сами по себе еще не гарантируют возможно-
сти ее спеть или сыграть, но создают сильную потребность в этом.
Воспроизведение мелодии голосом или на инструменте тре-
бует другой психологической организации действий. Оно подчи-
няется более или менее отчетливому внутреннему образу мелодии
и зависит от его полноты, прочности и точности. Как мы видели,
скрытое соинтонирование не может прямо перейти в реальное пе-
ние или исполнение. Способность легко воспроизводить любые ус-
лышанные мелодии подразумевает, что уже в процессе восприятия
безотчетно складывается как эмоционально-смысловой, так и опе-
ративный (то есть подразумевающий будущее действие) образ
мелодии, которым управляется и контролируется ее исполнение .

Практика подбора мелодий на инструменте не просто совершен-
ствует слухомоторную координацию, но и подталкивает к внесению
изменений в стратегию слухового восприятия, к выделению, условно
выражаясь, большего числа признаков звучания, усиливая тем са-
мым оперативность внутреннего образа.

Воспроизведение мелодии голосом или на инструменте оказы-
вается не только другим уровнем, но, в какой-то степени, и другой
формой мелодического слуха.

Креативный уровень чувства мелодии определяется свободой
оперирования свойствами мелодического в рамках сложного му-
зыкального целого — при восприятии, интонировании или сочи-
нении. Мелодические связи образуют относительно самостоятель-
ное направление изменения звукоотношений, имеющее собствен-
ные смысловые и структурные закономерности. Их можно услы-
шать в «немелодических», на первый взгляд, последованиях.

По словам С. Прокофьева, «мелодия, в которой открыты новые
изгибы и интонации, сначала вовсе не воспринимается как мелодия,
потому что она пользуется оборотами, до сих пор мелодическими не
считавшимися. Но если автор прав, то значит он расширил диапазон
мелодических возможностей и слушатель неминуемо последует за
ним» [Прокофьев С., 1961, с. 178.]

У музыкантов-исполнителей с креативным уровнем чувства
мелодии связано искусство фразировки.

1 Как отмечают психологи, оперативный образ объекта складывается в связи
с необходимостью решения определенной задачи, позволяя осуществлять какие-
то действия наилучшим способом. В таком образе выделены именно те свойства,
признаки и отношения, которые определяют возможность действовать с ними,
воздействовать на них. В зависимости от характера задачи акцентируются разные
свойства и таким образом могут возникать разные оперативные образы одного и
того же объекта. Они могут взаимодействовать, переходить друг в друга, но мо-
гут оставаться самодостаточными.
В свою очередь, креативность чувства мелодии свидетельст-
вует о качественных особенностях внутреннего образа, в частнос-
ти о высоком уровне обобщения признаков мелодического в музы-
ке. Обобщенный образ теряет жанрово-мелодические признаки,
интонационные детали, отвлекается от ассоциаций с интонацион-
но-мелодическими «словарями» эпохи или стиля, сохраняя хроно-
топические характеристики мелодических (интонационных) про-
цессов. Тем самым открывается возможность услышать мелоди-
ческие связи между тонами, которые никогда еще не вступали в
прямое мелодическое взаимодействие, а значит — обнаружить но-
вые способы связи звука и смысла в музыке.

Гармонический слух, как и чувство мелодии, счи-
Отношение тают проявлением ладового чувства, поскольку ис-
к чувству торически и в индивидуальном развитии они воз-
гармонии пикают на его основе. Предпосылки разделения двух
форм музыкального слуха содержатся в структуре мажоро-минор-
ной ладовой системы, которая раскрывается через относительно
самостоятельные мелодические (линейные) и гармонические (вер-
тикальные) связи тонов. В живой музыке эти связи образуют дина-
мичное единство с относительным преобладанием гармонической
или мелодической логики, с «переокрашиванием» мелодических
оборотов и созвучий, открывающим тонкие интонационно-смыс-
ловые оттенки звучания.

Как отмечено Л. Мазелем, историческое становление гармонии
позволило мелодии приобрести собственно «мелодические» качест-
ва и свойства. Взяв на себя основную конструктивную нагрузку, гар-
мония раскрепостила мелодию, освободила ее для решения собст-
венных задач, обогатила ее выразительные возможности кантабиль-
ностью, певучестью. Теперь уже линия, несущая основную конст-
руктивную нагрузку в музыкальном целом, с трудом воспринимает-
ся «мелодичной» в том смысле, которым обладают мелодии, осво-
божденные от формообразовательных обязанностей: «... возмож-
ности, которые каждый элемент музыки, да и весь их комплекс, спо-
собен реализовать одновременно, не безграничны (ибо ограничены
возможности восприятия), и очень полное выявление одних затруд-
няет осуществление других» [Мазель Л., 1972, с. 94, 100].

Мелодические и гармонические «токи» и силы тяготения могут
перекрещиваться, усиливаясь или ослабляясь, уступая друг другу. В
этой динамике огромную роль играют темпоритм, смена метриче-
ских акцентов и ритмических рисунков. Потенциальное обилие воз-
можностей, по выражению Э. Курта [2001], исподволь наполняет
одну из них — реализованную — особым смыслом и выразительно-
стью художественного выбора композитора и исполнителя.

Композиторам приходится создавать специальные условия воспри-
ятия, чтобы изменить сложившуюся стратегию мелодического слуха.
Так, К. Дебюсси прибегал к применение педали не только как орган-
ных пунктов в басу, но и как выдержанных звуков в разных голосах,
чтобы его мелодии воспринимались в их собственном независимом
качестве, а не как мелодически развернутое движение гармонии, како-
вы в некотором смысле классические мелодии [Рети Р., 1968, с. 25].

Если мелодическое начало несет конструктивные функции, то
мелодия лишается свободы, но свободнее от акустических законов
становятся вертикали, мелодическое соединение, то есть поступен-
ное перетекание созвучий образует сложные диссонантные рель-
ефы. Таким образом, чувство мелодии и чувство гармонии в ко-
нечном счете определяются чувствительностью к функциям музы-
кального элемента (средства, свойства звучания) в музыкальном
целом. Они позволяют схватывать два разных контура единого
музыкального целого.

2.3. Музыкально-акустический хронотоп. Чувство гармонии

Музыка есть закономерность природы, воспринимаемая слухом.

А. Веберн

В Третьей главе мы говорили о сложной прост-
Свойства	ранственно-временной организации музыкаль-

акустического ного ТОНа и могли наблюдать, как динамика его
хронотопа	временных процессов «сворачивается» в прост-

ранственных свойствах — высоты, объемности, насыщенности и
др. Для слуха время и пространство тона неразрывны уже на акус-
тическом уровне.

Чтобы услышать звук, необходимы некоторое время и некото-
рая частота и амплитуда колебательных движений. В тоне высота
связана с частотой колебательного процесса, но ведь частота имеет
определенный ритм. Пропорции частот колебаний, периодичность
микроусилений и ослаблений в звуковом процессе тона образуют
естественную потенциальную основу как высотных, так и ритмичес-
ких отношений музыки, организации фактуры и формообразования.
В свою очередь, характер атаки, дления и завершения тона «ко-
дируют» музыкальные процессы более высоких уровней. Артику-
лированность высотного пространства определяет временные про-
порции и отношения.
К. Штокхаузен демонстрирует этот феномен на примере музыки
квартетов Моцарта. Квинтовые отношения Т-Д и Т-S в гармонии
можно выразить числовыми пропорциями 2:3 (квинта) и 3:2 (кварта).
Эти же пропорции определяют метроритмические отношения дву-
дольности/трехдольности (2:3 или 3:2) между двутактами и трехтак-
тами, между простыми и пунктированными длительностями. При пе-
реходе от части к части, вместе со сменой тоники на доминанту, про-
исходит смена двух- или четырехдольного метра на трех или шести-
дольный. В меньших масштабах параллель гармонии и метра обнару-
живается при переходе тоники в доминанту и одновременно дуолей в
триоли. Аккорды в кадансе часто соотносятся между собой так же, как
и тонально-метрические характеристики частей: синкопа в ритмике
соответствует диссонансу в гармонии [Штокгаузен К., 1975 с. 224—225].
Словом, частотным пропорциям колебательных процессов со-
ответствуют частотные отношения метроритма и структурных чле-
нений формы. Мерность и числовая пропорциональность времен-
ных единиц оказываются основой всего здания музыки [Холопов,
1991]. Числовая пропорция 1:2 образует интервал октавы, в облас-
ти ритма — дуольное основное деление, а в форме — квадратность
[Холопов Ю., 1991, с. 10]. Отношения «внутри» тонов переходят
во взаимоотношения между тонами, пространственные от-
ношения — во временные, высотные — в темпоритмические, а
те— в архитектонические. Не случайно историческое развитие
метрической системы в западноевропейской музыке шло одновре-
менно с развитием тонально-гармонической системы.

Такие переходы не осознаются отчетливо, хотя открываются они
только слуху музыканта. Может быть, поэтому звуковысотный слух,
который фактически выходит за пределы простого различения высо-
ты, часто отождествляется с музыкальным слухом, а последний — с
«разумом музыканта» (А. Шенберг).

Музыкальный слух способен «вычерпывать» из акустической
структуры тона принципы организации и переходности простран-
ства-времени, выводить их на развертывание музыкальной ткани в
целом и смыслообразующие процессы1. Таковы предпосылки еди-
ного музыкально-акустического хронотопа, на основе которого
акустическая структура преобразуется в музыкальную организа-
цию звучания, заключающую в себе потенциальное единство звука

1 Речь идет не о художественной имитации акустических явлений (напри-
мер, обертоновых призвуков) в фактуре произведения (как у Ф. Листа или
Ф. Шопена), а об экстраполяции принципов внутренних пространственно-вре-
менных связей тона на структуру музыкального целого.
и смысла. Тон как живое пространство-время становится фрагмен-
том и «генетическом кодом» хронотопических отношений. Акус-
тический хронотоп открыл в музыке неосвоенные пласты вырази-
тельности, новые смысловые области.

Числовые пропорции частот колебаний разных отрезков стру-
ны, определяющие консонантные интервалы (см. с. 113), известны
уже несколько тысячелетий. С открытием обертонового ряда (а это
произошло примерно 300 лет тому назад) последний постепенно
стал важным фактором высотно-временной организации музыки.

Таким образом, музыкальные интервалы оказались в двух систе-
мах акустических связей, поскольку не все акустические отношения
определяются обертоновыми рядами. Как замечает Л. Мазель, акус-
тические связи и родство тонов могут быть «взаимосимметричны-
ми» за пределами обертонового ряда; например, звуки до и соль свя-
заны таким взаимным акустическим родством. А в обертоновом ря-
ду отношения их несимметричные: соль — ближайший обертон к до,
но не наоборот. «Взаимосимметричное» родство звуков определяет
внутреннее единство семиступенной диатоники (здесь ступени мож-
но расположить по чистым квартам или квинтам). Для родства и
различения аккордов более важны «несимметричные» обертоновые
отношения, влияющие на их функциональные и фонические харак-
теристики [Мазель Л., 1972, с. 192].

В музыкально-акустическом хронотопе ладовое родство звуков
определяет общность обертонов (чем ниже совпадающие обертоны,
тем ближе эти звуки), а также метрическая позиция. Тоникой ока-
зывается ступень звукоряда, с которой в наибольшей мере связаны
все другие ступени и которая акцентируется, повторяется на силь-
ном времени, имеет соответствующую продолжительность звучания
[Тюлин Ю., 1966, с. 171].

Еще в учении Ж. Рамо аккорд предстает как единство обер-
тонов, сводимых к фундаментальному тону, и как элемент музы-
кальной ткани. Прототипом опорного аккорда служит строение
нижней части обертонового ряда (образующее мажорное трезву-
чие). Да и в целом аккорды, по выражению И. Способина, как бы
подражают обертоновому ряду, имея в нижней части более ши-
рокие интервалы, а в верхней — более узкие [Способин И., 1969,
с. 25] А поскольку гармония включает не только аккорд, но и ак-
кордовую и тональную системы, последние также подчиняются
принципам акустического родства и вытекающих из них хроното-
пических зависимостей. Степень напряженности отношений соз-
вучий зависит от их музыкально-акустических характеристик, а
«гармонический рельеф» (П. Хиндемит) возникает в результате
§2. Хронотопическая основа переживания звукоотношений 541
возрастания и убывания диссонантности аккордов. Время развер-
тывания модуляционных планов определяется родством тональ-
ностей: внезапные модуляционные сдвиги компенсируются увели-
чением времени восстановления равновесия.

Итак, в музыкально-акустическом хронотопе время метрично,
размерено и «опространствлено». Если в интонационном хроното-
пе скорость движения изменяет значение интонационных средств
(одни резко выходят на первый план, другие становятся плохо раз-
личимыми), то в акустическом хронотопе размеренность не ис-
чезает. А высотное пространство обозримо и упорядочено по всем
направлениям, в том числе и временному.

Сама идея унтертоновой шкалы могла возникнуть из стремления
логически завершить упорядочение мыслимого акустического прост-
ранства-времени.

Структура акустического пространства-времени циклична, что
выражается в закономерном периодическом возвращении как вы-
сотных качеств (через 12 полутоновых или 12 кварто-квинтовых
шагов), так и временных групп метрической схемы'. (Да и основ-
ные темпы соотносятся по своей основной частоте примерно так
же, как октавные звуки: медленный темп имеет частоту вдвое
меньшую, а быстрый — вдвое большую, чем средний [Назайкинс-
кий Е, 1972, с. 211].

Важная предпосылка кратных отношений темпов, замечает Е. На-
зайкинский, — внутренняя гармоничность темпового ощущения. От-
ношения основного тона и обертонов в звуке сравнимы с отношени-
ями мелких и крупных единиц и групп в метре. Переход к вдвое быст-
рому темпу оказывается с этой точки зрения переключением с основ-
ного метрического «тона» на октавный «обертон», выступающий те-
перь в роли ведущего. Механизм нахождения кратного соотношения
темпов напоминает отчасти слуховые действия при определении мело-
дического интервала между звуками: сравнение основных тонов в об-
разующих интервал звуках и выделение взаимосвязи их совпадающих
гармоник [там же, с. 213].

В циклической структуре акустического хронотопа возможно
заключены истоки традиционных представлений о концентричес-
ких кругах непрерывных напряжений и разрядок «самого различ-
ного радиуса и со всевозможными попутными вспомогательными

1 Физиологи находят соответствие между количественными показателями
высотных циклов музыкальной системы и циклической системой биологических
процессов (отношения частот биопотенциалов мозга и мышц, мышечно-сустав-
ного тремора и др.) [Воронин Г., 1978].
542 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
кругами около сменяющих друг друга «местных центров» [Ма-
зель Л., 1972, с. 119], относящиеся к гармоническому, тональному
[Курт Э., 2001], тематическому развитию.

Единая основа упорядоченности музыкального пространства и
времени составляет предпосылку неразрывности мелодии, гармо-
нии и формообразования произведения и тем самым восходит к
«сущности музыкальной мысли» (П. Чайковский) композитора.

Б. Асафьев полагал, что с открытием и освоением обертоно-
вых резонантных тенденций начинается процесс интеллектуализа-
ции музыки [1971, с. 350-351]. Акустический хронотоп, будто фе-
номен слуха, открытый самой природой, направляет активность
истолкований в определенное русло и служит основанием мно-
жества гипотез относительно гармонических отношений и связей
тонов, всего звукового порядка музыки.

С точки зрения акустического хронотопа история музыкаль-
ного мышления характеризуется постепенным включением обер-
тонов в ладовую систему музыки, предстает продвижением от опо-
ры на нижние, консонантные, звуки бесконечного обертонового
ряда к освоению верхних, диссонантных, как богатейшему пласту
данного природой звукового материала. Натуральный ряд сам по
себе выступает прообразом и предельно сжатой схемой развер-
тывания исторических процессов. Каждый этап знаменуется ста-
новлением очередной новой формы звукового сознания [Холопо-
ва В., Холопов Ю., 1984, с. 137].

В сущности, стремление упорядочить градации всех свойств
звука (чему было отдано столько усилий в музыке XX века) — вы-
соты, длительности, громкости, тембра, невзирая на то, насколько
последние реально поддаются такому упорядочению, вытекает из
потребности в пропорциональном соотнесении всех звукоотно-
шений на некоей абсолютной и универсальной основе. Она выте-
кает из принципа музыкально-акустического хронотопа.

Однако, как мы видели, обертоновый ряд не обладает точно-
стью настройки, да и при интонировании музыкантами тоны и соз-
вучия обнаруживают высотную и временную эластичность, уси-
ливающую смысловые оттенки звучаний. Обертоновый ряд прин-
ципиально не может открыться слуху во всей полноте, а это, в
свою очередь, и создает слуховой критерий родства.

Сам по себе феномен гармонического родства определяется пре-
делами слышимости обертонов — в противном случае все употреб-
ляемые в музыке тоны оказались бы в гармоническом родстве и это
понятие потеряло бы смысл [Тюлин Ю., 1966, с. 51]
Высотно-временные отношения обертонового ряда ближе к
мыслимым, чем к к реально действующим законам акустической
структуры звучаний. Объективные пороги чувствительности даже
самого тонкого слуха выступают препятствием для универсальной
значимости акустических закономерностей [Соколов А., 1982, с. 118].

По поводу обертоновой теории гармонических тяготений Л. Ма-
зель замечает, что механизм классической функциональной логики
является таким, каким мы его знаем, не потому, что человеческий
слух воспринимает в квинтовом отношении тонов некое устремле-
ние обертонов к основному тону, механизм этот действует так, как
если бы такое стремление существовало, то есть как если бы обертон
тяготел к своему основному тону [1972, с. 193].

Обертоновый ряд порождает широкое мифосемантическое по-
ле музыкальной гармонии, где слуховая интуиция музыканта обна-
руживает глубинные обоснования музыкального благозвучия.
А. Веберн призывал безгранично доверять музыкальному слуху,
который «всегда верно направит нас». Логос музыки вытекает из
природы звука и тем самым сродни природным законам [прив.:
Холопова В., Холопов Ю., 1984, с. 134, 136]. С. Губайдулина убеж-
дена в том, что обертоновый ряд содержит в себе единство струк-
турного и духовного: «...Обертоновый ряд содержит в себе Все-
ленную... Бог дал нам его, как метафору абсолютной Истины»
[прив.: Холопова В., 1999, с. 100].

В самом широком и точном смысле чувство
Чувство гармонии гарМ0НИИ есть чувство музыкального благо-
в широком смысле звуЧия Как подчеркивает Ю. Холопов, бла-
гозвучие «это поистине субъективное и, казалось бы, наименее дос-
товерное явление эстетического порядка следует признать не только
наиболее существенным, но и может быть даже единственным фак-
тором, в конечном счете определяющим все в гармонии» [Холо-
пов Ю., 1974, с. 40].

И хотя почти все учения о гармонии излагали правила достиже-
ния благозвучия, как в историческом прошлом, так и сегодня, благо-
звучие определяется музыкальным контекстом, который допускает
или исключает использование конкретного аккорда или звукосоче-
тания. Благозвучие, по словам Ю. Холопова, выражая звучание
эстетически желанное для композитора, выходит за пределы пред-
ставлений о совершенных консонансах. Представления о благозву-
чии могут изменяться в пределах одной и той же эпохи [там же].

Иначе говоря, слуховые представления о благозвучии, на кото-
рые опирается чувство гармонии намного шире любой конкретной
544 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
системы гармонического мышления и скорее включают ее в себя
как возможный вариант реализации музыкального благозвучия.

Учитывая мелодическую предысторию формирования чувства
гармонии (о которой говорилось в предшествующем разделе), кри-
терии благозвучия в индивидуальном слухе, возможно, заклады-
ваются на ранних этапах, безотчетно черпаются из интонационно-
мелодической согласованности тонов и интервалов. (Еще и с этим,
как отмечалось, связана обостренность ощущения диссонантности
созвучий— см. с. 2151.) Интонационные критерии в чувстве бла-
гозвучия могут прямо или косвенно влиять на слуховую оценку
«гармоничности» организации музыки отдельных композиторов и
стилей, отражая тем самым не столько объективность самой оцен-
ки, сколько индивидуальные особенности слуха «критика»2.

В узком смысле гармоническим слухом при-
Чувство гармонии нят0 называть способность различать струк-
в узком смысле туру, функции и ладовую окраску музыкаль-
ных созвучий, их отношения с другими созвучиями. Он выражается
в способности отделять благозвучные звукосочетания от неблаго-
звучных, которая, в свою очередь, опирается на выделение аккордов
(структурно самостоятельных сочетаний звуков) среди иных созву-
чий, образующихся при движении голосов [Мазель Л., 1972, с. 152-
153]. Можно иметь какой-то способ различать благозвучную и не-
благозвучную музыкальную вертикаль, но без различения основного
и неосновного созвучия гармонического слуха еще нет.

Поскольку аккорды имеют определенный принцип интерваль-
ного строения, опорой гармонического слуха служит чувство ин-
тервалов. Гармонический слух выражается в восприятии созвучий,
интервалов и аккордов как консонирующих или диссонирующих,
«чистых» или «фальшивых», в чувстве родства, функциональной

' Представления гармонических последовательностей опираются также и на
вокальную моторику, хотя это остается за порогом сознания.

2 Таковы впечатления Б. Асафьева о гармонии Г. Берлиоза, содержащей «неч-
то уродливое и подчас невыносимое для тонко организованного уха, в ней слы-
шится какая-то болезненная несвязность, отсутствие природного чутья, углова-
тость, непоследовательность голосоведения, которые препятствуют его сочине-
ниям непосредственно влиять на музыкальное чувство слушателя. ...Бедный по
части мелодического вдохновения, лишенный тонкого чувства гармонии, но ода-
ренный поразительною способностью фантастически настраивать слушателя,
Берлиоз всю свою творческую силу устремил на внешние условия музыкальной
красоты. Результатом этого стремления были те чудеса оркестровки, та неподра-
жаемая красивость звука, та картинность в музыкальном воспроизведении при-
роды и фантастического мира, в которых он является тонким, вдохновенным поэ-
том, недосягаемо великим мастером... » [Асафьев Б., 1957, с. 119].
§2. Хронотопическая основа переживания звукоотношений 545
зависимости между соседствующими созвучиями или на рассто-
янии, в оценке гармонизации мелодий. Гармонический слух опи-
рается на ладовое чувство и музыкально-слуховые представления
фонизма аккордов, их функциональной «окраски», а также соот-
ношения между этими характеристиками в зависимости от осо-
бенностей фактуры и голосоведения.

Как и отдельный тон, аккорд окрашивается ладогармоническими
отношениями с другими аккордами в процессе восприятия и сохра-
няет эту специфическую окраску в слуховом представлениии вне му-
зыкального контекста. В то же время особенности внутреннего ин-
тервального строения аккорда обладают собственной звучностью, то
есть целостной фонической характеристикой. Индивидуальные осо-
бенности чувства гармонии традиционно связывают с относитель-
ным преобладанием образно-фонической или ладофункциональной
стороны в слуховом переживании созвучий и их соотношений.

Одно из важнейших свойств аккорда — его узнаваемость при
любых преобразованиях (фактурных, тембровых и др.), отсюда не-
полный аккорд мысленно легко восполняется. Почти все традици-
онные средства гармонического языка ориентированы на узнава-
емость аккорда. В многозначных музыкальных контекстах слух
может опираться на разные (фонические или функциональные)
критерии узнаваемости аккорда, что не препятствует последнему
играть всеми красками, позволяя переживать неповторимость мо-
мента музыкального целого и искать ключ к нему.

Гармонический слух тонко связан с чувством темпоритма, по-
скольку в зависимости от последнего изменяется характер ана-
литической деятельности слуха. Например, в медленном темпе хо-
рошо прослушивается и фонизм и функциональность аккорда, в
быстром темпе на первом плане оказывается фоническая харак-
теристика, а в среднем— функциональная окраска. Кроме того,
метроритм создает условия для гармонических каденций, опреде-
ляет пропорциональность соотношений аккордов и неаккордовых
созвучий. Можно сказать, что гармонический слух — это ладовое
чувство в условиях музыкально-акустического хронотопа.

Основная функция гармонического слуха связана с уяснением
«звуковысотной структуры сочинения в целом» (Ю. Холопов).
Гармония выступает средством динамического развертывания и
конструктивным фактором членения и объединения формы и ее
частей. Поэтому чувство гармонии распространяется и на ощу-
щение связи тональностей на основе фонической краски (ладо-
тональный колорит может постепенно или внезапно просветляться,
затемняться, сгущаться или разрежаться, становиться тусклее или
ярче, суше или сочнее и пр.) либо функций высшего порядка, ла-
догармонических или ладомелодических1. И поскольку логика то-
нально-гармонической структуры образует крупный план формы,
чувство гармонии так или иначе охватывает все музыкальное целое.

В слышании гармонии следует особо проакцен-
Отчетливое и ТИрОвать точность понятия чувство, настолько
безотчетное причудливо и закономерно в нем сочетаются осоз-
наваемые и безотчетные знания. Э. Курт даже называл гармонию
«переходным слоем» от бессознательного к сознательному, от не-
слышимого к слышимому [Курт Э., 1975, с. 15, 25, 26 и др.], прав-
да, имея в виду ее «энергетические» свойства.

Как отмечает Ю. Холопов [1973], выразительность гармонии
носит более тонкий, более глубинный, более специфический ха-
рактер, чем экспрессия других средств музыкального языка. Эф-
фект отдельных деталей гармонии воспринимается слухом непос-
редственно, как нечто естественное, как художественная законо-
мерность, даже если на них не сосредотачивается внимание. Но
многие важные детали тонально-гармонической структуры недос-
тупны массовому слуху.

Тем не менее, Ю. Холопов убежден, что сознание воспринимает
решительно все, что сделано композитором, но воспринимает по-
разному: одно — отчетливо, в виде связи между средством и дости-
гаемой им цели, другое — как художественный эффект вне связи с
выражающим его средством, а что-то — лишь едва осознаваемым
оттенком чего-то неясного, непосредственного, скрытого. Все дета-
ли существенны для восприятия вне зависимости от степени их
осознания, в конечном счете субъективный образ слушателя вби-
рает все стороны структуры сочинения [Холопов Ю., 1973, с. 90-
91]. Иначе это выразил Э. Курт [2001]: гармоническое движение
представляет собой большее, чем сумму отдельных аккордовых
последовательностей и связанных с ними эффектов: оно есть теку-
чее комплексное единство, из которого просвечивают отдельные
эффекты, хотя и измененные под воздействием целого.

Не только у слушателя, но и у музыканта (включая самого
композитора) самое совершенное чувство гармонии не способно
«вычерпать» до конца все закономерные связи, динамические ли-
нии, все эффекты и тонкие оттенки гармонической структуры про-

1 Так, С. Дианин [1927] обратил внимание на «мелодику тональностей» у
Бородина: если выписать подряд тональный план его произведения, то нередко
получаются мелодически-значимые фразы «в стиле Бородина».
§2. Хронотопическая основа переживания звукоотношений 547
изведения. Оно исходит из живой целостности музыки и восходит
к ней, наслаждаясь ее неисчерпаемой полнотой.

В основе гармонического слуха лежит воспри-
Предпосылка ятие СОЗВуЧИй одновременно как высотного мно-
жества и тембровысотного единства или как восприятие нес-
кольких высот в одном тембре. Неразвитость гармонического слу-
ха выражается в восприятии созвучий либо как тембровых «пя-
тен», либо как совокупности отдельных звуковых «точек» или ин-
тервалов. В первом случае сопровождение мелодии становится ее
тембровым фоном, а потому фальшивое сопровождение не вызы-
вает негативной реакции [см. с. 255]. Во втором случае гармони-
ческое созвучие фактически «раскладывается» по горизонтали на
тоны или интервалы и его переживание как «вертикали» разру-
шается. Это нередко встречается у обладателей абсолютного или
развитого мелодического слуха. Кроме того, чувство функцио-
нальной зависимости между аккордами напрямую не связано со
слуховым анализом аккорда [Науменко С., 1982].

Дети могут быть равнодушными к гармонии, по крайней мере, до 6
лет, а нередко и позже. Они способны оценивать схожесть и несхо-
жесть аккордов, но долгое время не замечают перегармонизации зву-
ков мелодии, и эта способность до определенного возраста плохо под-
дается у них развитию [Прив.: Прокошин Ю., 1988 с. 9].

Похоже, что объединить аналитическую ясность и цельность
слышания звукового состава аккорда является не простой задачей.
Их баланс никогда не бывает идеальным, поскольку в художест-
венном произведении он и не нужен. Каждый аккорд, в зависи-
мости от контекста (фактурного, тембрового, артикуляционного,
темпоритмического и пр.), имеет неисчислимое множество оттен-
ков звучания. Чувство гармонии в такой же степени зависит от раз-
вития ладовысотного слуха, как и от становления чувства музы-
кального целого. Чтобы обрести цельность слуховой образ аккорда
должен быть избыточным по отношению к его высотной структу-
ре, объединяя в себе разные его гармонические свойства. Тогда ак-
корд и становится узнаваемым'.

1 Чтобы ученики легко узнавали на слух аккорды в практике обучения му-
зыкантов используются два пути. Первый можно назвать заучиванием типовых
ситуаций, в которых определенные аккорды могут встречаться в живой музыке
(через слуховой анализ, сольфеджирование и транспонирование гармонических
цепочек). В этом случае аккорд опознается как часть такой ситуации (гармони-
ческой формулы), а значит, его целостный образ так или иначе избыточен по
отношению к его собственной структуре. Другой путь — максимальное расши-
Способность гармонического слышания проступает по мере
того, как совершенствуются все формы музыкального слуха и со-
ответственно расширяется объем внутреннего взора. По разным
данным базовая основа чувства гармонии формируется у детей
примерно к 9-11 годам.

Б. Теплое подчеркивал, что активнее всего чувство гармонии раз-
вивается при работе над полифонической музыкой, где не обойтись
без высотного различения звуков вертикали. Иными словами, спо-
собность слышать отдельные звуки в созвучии обусловливается вы-
делением отдельных мелодических линий, голосов из многоголос-
ного целого. Но кроме того, полифоническая фактура— хороший
«полигон» для совершенствования и испытания чувства музыкаль-
ного целого, расширения объема внутреннего взора как «по гори-
зонтали», так и «по вертикали».

По мере развития различения отдельных тонов в созвучии и
узнавать аккорды по непосредственным слуховым впечатлениям
их окраски слух приобретает способность выделять свойства зву-
чания, от которых зависит такая окраска (например, интервальный
состав, метроритмические условия, характер голосоведения и пр.).
Способность слышать аккорд как цельное «звучание» тонов или
интервалов, окрашенное напряжением или разрешением, чувство-
вать в движениях голосов уменьшение или увеличение гармони-
ческой напряженности, передавать эти психологические оттенки и
«энергетические» тенденции в интонировании— качественный
скачок во всей деятельности музыкального слуха.

Направленное обучение способствует фор-
Прирожденность? МИрованию чувства гармонии, но последнее
может осуществляться и самопроизвольно. Речь идет о феномене
прирожденного чувства гармонии — «до знания ее как предмета,
как способности слышать раньше, чем знать и понимать строе-
ние аккордов, гармонические связи и особенности музыкальной
архитектоники [Слонимский С., 1983, с. 204]. Он наблюдается у
некоторых музыкально одаренных детей и у редких взрослых без
музыкального образования. Такое чувство гармонии считают приз-
наком композиторского дарования.

рение музыкальных контекстов, в том числе совершенно нетипичных, в которых
может существовать аккорд (например, гармонический анализ авторских произ-
ведений, решение специальных гармонических задач, сочинение по условной
гармонической «модели»). В результате слуховой образ также насыщается избы-
точностью, но иной по содержанию, закрепляющей узнаваемость аккорда.
Этот феномен фактически не изучен, возможно, из-за ред-
кости. Можно лишь предполагать, что тонкость слуха у таких лю-
дей является предпосылкой интуитивного схватывания и экстра-
поляции тех базовых акустических связей и зависимостей, которые
мы наблюдали в музыкально-акустическом хронотопе и которые
наиболее тесно связаны с чувством гармонии. Даровитый слух «са-
мообучается» в музыкальной деятельности, как бы минуя период ов-
ладения специальными знаниями и навыками; ему без посредников,
если воспользоваться выражением Б. Асафьева, «звучащая ткань
раскрывает тайны своей организованности» [1952, с. 348].

В гармоническом слухе, так же как и в ме-
Ур°вни	лодическом, можно выделить три уровня:

чувства гармонии перцептивный, связанный со способностью
тонко дифференцировать высотный состав, функциональные связи
и фоническую окраску аккордов и созвучий, репродуктивный, где
решаются задачи воспроизведения гармонических структур, и
креативный, выражающийся в способности свободно оперировать
принципами музыкального благозвучия, в чувствительности к ус-
ловиям их проявления в музыкальных звучаниях.

Различить эти уровни можно по тем же критериям, которые
мы разбирали на примере мелодического слуха. Они заключены в
психологическом содержании слуховых представлений гармони-
ческого движения, в особенностях внутренних образов. Развитый
гармонический слух выражается в способности не только воспри-
нимать гармонические отношения с точки зрения их музыкально-
выразительного смысла (пассивная форма гармонического слуха),
но также легко воспроизводить их по слуху и фиксировать в нот-
ной записи (активная форма). Последнее требует тонкой слухо-
двигательной координации, непроизвольной (при сильном идеомо-
торном комплексе) или произвольной (с участием сознания и не-
обходимых навыков), а также соответствующей оперативности
внутреннего слухового образа.

В последнем, вероятнее всего, частично заключе-
Специфика но объяснение, почему одни музыканты способны
оперативного тонко слышать и анализировать гармонические
образа системы сложнейших произведений, но не могут
бегло подобрать популярный шлягер, а другие способны вос-
произвести по слуху едва ли не все что угодно, «расписать» с дис-
ка партитуру, не обладая глубокими знаниями гармонии и на-
выками ее профессионального анализа. Оперативный образ возни-
кает как в отношении реальных звучаний музыки (которую, на-
пример, нужно подобрать на инструменте), так и в отношении во-
ображаемых звучаний внутреннего слуха (в процессе записи со-
чинения), которые также наталкиваются на трудности воспроизве-
дения и фиксации. Содержание оперативного образа гармоничес-
кого движения — проблема необычайно интересная и фактически
не исследованная.

Понятно, что оперативный образ должен содержать более или ме-
нее подробную, отчетливую аналитическую информацию (как устро-
ено?), представление о логических связях и последовательностях (что
за чем следует? как переходит друг в друга?), а также фактурный и,
возможно, некий двигательный рисунок (как передать?).

Более или менее детализированный образ гармонического дви-
жения сам по себе управляет процессами воспроизведения (под-
бирая гармонический аккомпанемент, ученик стремится прибли-
зить к нему реальное звучание). Но речь идет о другом, — о слу-
ховом образе музыки, в который незаметно как бы «встраивается»
слуходвигательная задача, который строится в упреждении ее реа-
лизации. Тогда игра «по слуху» осуществляется легко и естествен-
но, минуя предварительный анализ или даже отчетливое осознание
слышанного.

Однако в переживании аккордов, созвучий и гармонического
движения, как отмечалось, многое остается безотчетным, хотя так
или иначе воспринимается и фиксируется слухом. Значит, и в опе-
ративном образе значительная часть содержания может оставаться
безотчетной. Отсюда значение практического музыкального дей-
ствия, опирающегося на реальное звучание и не требующего пол-
ной детализации, поскольку здесь слух «исследует» материал в та-
кой же степени, как и материал «ведет» за собой слух.

Как отмечает Л. Сабанеев, реальное звучание облегчает проник-
новение в сложные миры гармонических сочетаний, которые трудно
«созерцаются» (то есть удерживаются во всей полноте, — М. С.).
Трудность, связнная с «представлением» новых, сложных гармоний,
по крайней мере, частично, отпадает при импровизации. Большая
часть композиторов, создавших новые гармонии, предпочитала ра-
ботать за инструментом (Шопен, Вагнер, Лист, Скрябин, Дебюсси)
[Сабанеев Л., 1923]. То же подчеркивает Б. Асафьев и в отношении
М. Мусоргского, который многие свои «гармонические выпады»
находил «случайно», за инструментом [Асафьев Б., 1917, с. 86, 92].

Практическое музыкальное действие вырабатывает не только
чувствительность к значимым для воспроизведения характеристи-
кам звучания, но и оптимальный для этих задач объем оператив-
ной единицы образа. Гармоническую структуру, в отличие от ме-
лодии, труднее охватить единым внутренним взором, что требует
выделения значимых в выразительном и цельных в структурном от-
ношении единиц разного уровня сложности (фактурно-гармоничес-
ких формул, отдельных «связок» и «переходов», логических «арок»
и «каркасов» и пр.). Для развития репродуктивной (или активной)
формы чувства гармонии таким образом важное значение приоб-
ретает многообразие практических музыкальных задач, начиная от
транспорта и гармонизации мелодий и кончая ансамблевым музи-
цированием, сочинением, импровизацией.

2.4.	Нотный текст как виртуальный хронотоп

У нотного текста несколько важных функций.
Многозначность jaK> ег0 Сравнивают с неким кодом основных
функций	параметров звучания: высоты, длительности,

громкости, способа звукоизвлечения, тембра, темпа, акцентуации,
пауз. Композитор создает кодовую запись, исполнитель считывает
код и преобразует его в музыкальные звучания. Отсюда нотный
текст, взятый сам по себе, не является содержательным сообщени-
ем. Он лишь отсылает к звуковому содержанию, тем более, что
каждому его знаку соответствует некоторое множество вариантов
реализации, выбор которых принадлежит исполнителю [Орлов Г.,
1973, с. 441]. Также нотный текст рассматривают как мнемониче-
ское средство — опору музыкальной памяти, учитывающую в сво-
ей структуре ее закономерности и свойства. Но на многих страни-
цах этой книги мы сталкивались с тем, что нотная запись нередко
фиксирует слуховые представления о звучании, — точные или рас-
плывчатые, идеальные или вероятностные. Мы говорили о том,
что композиторы нередко записывают в нотных знаках свои пред-
ставления об идеальном, то есть неисполнимом на данном инстру-
менте, звучании (с. 488).

Работа музыканта с нотным текстом прежде всего
Активизация активизирует слуховые представления и музы-
слуховых ~ кальное воображение в направлении целостного
представлений образа того самого «закодированного» содержа-
ния, из которого проступает творческий замысел композитора.

Разное написание энгармонически равных звучаний не имело бы
смысла с точки зрения их кодирования, но оно активизирует разные
слуховые представления музыканта. Переведение на современную
нотную запись средневековой музыки также адресовано к слуховым
552 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
представлениям исполнителей, поскольку научиться ее «декодиро-
вать» совсем не сложно.

Благодаря активизации слуховых представлений музыкант
считывает нотные знаки не «сплошь», а избирательно, проклады-
вая маршруты зрительного внимания соответственно наиболее зна-
чимым моментам музыкального содержания партитуры (с. 261).

Многие исследователи считают, что нотный текст, войдя в
творческий процесс музыкантов, изменил сам характер и тип му-
зыкального слышания. При чтении нотного текста «слышание»
оказывается довольно специфическим: звуковой объект как будто
один и тот же, но способы его восприятия различны [Христов Д.,
1980, с. 35]. С одной стороны, музыканты отмечают наличие осо-
бых графических эффектов звучаний, связанных с образом нотно-
го текста, которые становятся компонентом художественного со-
держания музыки, с другой — реальное звучание часто не соответ-
ствует нотной записи. Во многих случаях записанную автором
метроритмическую форму нельзя адекватно воспринять на слух
без нотного текста [Агарков О., 1970].

Обозначения в нотах указывают на контекст произведения, но
не содержат тех тонких нюансов вариативности отдельных эле-
ментов, эластичности их свойств, искривлений пространства-вре-
мени, рельефа нарастаний и спада напряженности и пр., без кото-
рых музыка лишена выразительности.

Как замечает А. Гольденвейзер, «латинское f обозначает, что на-
до играть громко, но степень этой громкости не может быть опреде-
лена этой буквой fr> [Пианисты рассказывают..., 1984, с. 100].

Как видим, слуховой образ не переводится в
Особый хронотоп нотный текст без «потерь», но и зрительный
образ нотного текста не переходит в слуховой автоматически. Буд-
то «посредник» навязывает некие свои свойства и тому, и другому.
У нотной записи произведения особая взаимопереходность про-
странственно-временных характеристик, которая скрыто и непос-
редственно влияет на музыкально-слуховую деятельность. А зна-
чит, с психологической точки зрения ее можно рассматривать как
особый хронотоп, неразрывно связанный со спецификой и выра-
зительностью музыкального звучания.

Нотный текст несомненно излагает «основной закон вещи», ее
«конституцию», но в вероятностной форме, поэтому сам закон тре-
бует практического истолкования. Можно сказать, что нотный текст
создает виртуальную реальность — возможный звуковой мир про-
изведения. И таким образом его пространственно-временные отно-
шения подчиняются принципам виртуальных хронотопов.

Исторические поиски наиболее оптмальной системы нотной
записи привели к созданию такой знаковой системы, где каждый
символ фиксирует взаимозависимость высоты (пространство) и
продолжительности (время), то есть хронотопических характерис-
тик звучания.

Знаки нотного текста отражают три главные координаты музы-
кального пространства— вертикаль, горизонталь и глубину (свя-
занную с динамикой громкостных изменений) и три основные ха-
рактеристики времени — скорость, длительность и периодичность.

Но поскольку и у зрительных образов есть свои хронотопичес-
кие особенности, свои отношения пространства-времени, все это
так или иначе находит отражение в слуховых образах. Можно ска-
зать, что нотная запись обладает собственной хронотопической
характеристикой, встраивающейся в слуховой образ нотной записи
и в образы звучания, особенно у музыкантов.

Не случайно освоение маленькими музыкантами нотной записи
бывает нелегкой проблемой даже при отличных слуховых данных,
беглом музицировании «по слуху» и вполне сформированных навы-
ках чтения словесных текстов.

Хронотоп нотного текста определяется основными
Некоторые свойствами нотации — дискретностью, ступенчато-
своиства стью, прерывностью всех измерений звучания. Так-
же дискретен и процесс чтения нот, складывающийся из скачков и
фиксаций взора. Смысловое единство нотного текста зависит от
траектории внутреннего взора, а его внутренняя напряженность —
от скорости перемещения взора и амплитуды скачков.

Для хронотопа нотной записи характерна линейная направлен-
ность течения времени (слева направо), а также особая «топогра-
фия» музыкального пространства, простирающегося выше и ниже
условной средней линии взора. В отличие от интонационного хро-
нотопа, пространство и время здесь однородное, лишенное «ис-
кривлений», а следовательно, и напряженности у границ (несколь-
ко затрудненная различимость нот на верхних и нижних добавоч-
ных линейках не в счет). Но, кроме того, здесь временными отно-
шениями можно как угодно управлять.

По наблюдениям Г. Прокофьева [1956, с. 98], пестрота темпов,
непроизвольная их ломка в процессе исполнения нередко возникает
от неравномерной трудности при прочитывании нот. Слух привыка-
ет к такому «неравноменому» течению времени, а двигательная ав-
томатизация способствует его закреплению.

А высотные отношения можно повернуть вспять, симметрич-
но «вращать» в любом направлении. «Зримые» очертания образа
станут богаче, а «слышимые» могут измениться до неузнаваемо-
сти. Симметрия подобия буквально «бросается в глаза» в зритель-
ном образе, но для слуха она не очевидна, поскольку для интона-
ционных отношений смена пространственно-высотного направле-
ния обладает высокой значимостью. Так, при перезаписи нот рит-
мические и мелодические фигуры часто подменяются симметрич-
ными, что объясняется потерями при переводе зрительного образа
в слуховой и обратно.

Изучение нотных списков русских партесных концертов [Ге-
расимова-Персидская Н., 1983, с. 20-21] показало, что переписчики
иногда заменяли ритмическую фигуру JTD на «ГЛ , профиль мотива с
восходящей дугой на нисходящий и пр.

Конечно, у зрительных и слуховых музыкальных образов есть
некоторые общие психологические свойства. Например, стремле-
нию зрачка глаза двигаться по наиболее важным в выразительном
или конструктивном отношении фрагментам нотного теста отвеча-
ет динамика организации слухового внимания.

Однако глаз может двигаться в любом направлении, возвра-
щаться далеко назад или забегать далеко вперед, фиксироваться,
как бы на мгновение останавливая время, и вновь устремляться на
поиски главных контуров. Хронотопической единицей здесь вы-
ступает группа символов, схватываемая одной фиксацией взора.
Слуху не дано такой свободы обращения с текучими звучаниями.
Они приковывают к себе именно своей текучестью, сопротивляют-
ся безущербному свертыванию в одномоментные образы. Можно
сказать, что нотация способна как бы навязывать живому музы-
кальному чувству свои координаты высотных и ритмических от-
ношений, подчинять им себя.

В творческой практике XX века нотно-письменный хронотоп
иногда почти полностью вытесняет из звуковысотной организации
влияние интонационных хронотопов. Так, серия представляет со-
бой феномен нотно-письменного хронотопа (хотя иные хроното-
пические отношения могут привноситься исполнителями в про-
цессе интонирования музыки, написанной в серийной технике).

Как раз отсутствие присущих интонационному хронотопу натя-
жений и искривлений пространства-времени, так сказать «сопро-
§2. Хронотопическая основа переживания звукоотношений 555
тивления материала», отталкивало многих композиторов и исполни-
телей от музыки, написанной в техниках, вырастающих из нотного
хронотопа. Г. Свиридов назвал серию, в противоположность мелоди-
ческой теме, «мертвым рядом звуков»: «Это музыкальный материал,
с которым автор ..может делать все, что угодно ...Мертвый материал
не оказывает никакого сопротивления...» [Свиридов Г., 2002, с. 114]
Нотно-письменный хронотоп образует структуру единообраз-
ного замкнутого пространства-времени, в котором сосуществуют
по своим законам цепные последовательности, а звуковые элемен-
ты часто ведут себя по законам зрительных образов — сливаясь в
сонорные «пятна» или распадаясь на «точки» и «растры». Форма
скорее накапливается, чем развертывается, подобно тому, как на-
капливается информация по мере чтения текста. При этом лад раз-
вертывается как пространственно-временная модель, обладающая
множественностью систем отсчета [Зайдель Е., 1992, с. 122].

Нельзя исключить и того, что широкое использование в музы-
кально-творческой практике XXI века компьютерных технологий
моделирования звучаний и нотного набора приведет к встраива-
нию в слуховые образы принципиально новых хронотопических
характеристик, обусловленных спецификой виртуальных представ-
лений и переживаний человека1.

1 Плоский экран — лишь окно в другой, безграничный, несуществующий,
странный мир, по которому мы «ходим» в поисках информации, покупок, зна-
комств или даже острых ощущений. В нем у пространства и времени нет направ-
лений, но есть единое условное информационное измерение.
2.5.	Чувство ритма и архитектоника целого

Ошибки исполнителя-музыканта в организации времени равносиль-
ны ошибкам зодчего в разрешении задач архитектурного построения.
Всякому ясно, что эти ошибки принадлежат к числу самых крупных.

Г. Нейгауз

Чувство ритма связывают со способностью детально
Понятие воспринимать и точно воспроизводить систему рит-
мических связей музыки. Поскольку эта система включает в себя
темп, метрическую организацию и ритмический рисунок, в чувстве
ритма, соответственно, различают три стороны.

Собственно чувство ритма — это способность узнавать и вос-
производить отношения длительностей отдельных звуков и пауз,
ритмические рисунки. Эта же способность, вероятно, охватывает и
более сложные временные отношения — мотивов, стоп, фактур-
ных ячеек, внутрислоговых распевов в вокальных партиях, скры-
тых мелодических линий и т. п., составляющих ритмические ри-
сунки более крупного плана [Назайкинский Е., 1972, с. 187].

Чувство метра — способность различать и передавать отно-
шения акцентных и неакцентных долей и единиц (отдельных зву-
ков, «легких» и «тяжелых» тактов), удерживать метрический стер-
жень в процессе исполнения.

Чувство темпа выражается в способности ощущать и переда-
вать равномерность движения при разной скорости течения музы-
кального времени, запоминать и воспроизводить темповые отно-
шения произведения.

Такое разделение условно, ведь трудно представить темп вне
метрической пульсации или ритмический рисунок вне метричес-
ких акцентов'. К тому же чувство ритма у музыканта тесно спаяно
с ладовыми, мелодическими, гармоническими представлениями, а
также с ощущениями звуковедения, штриха, артикуляционных и
агогических оттенков звучания. Можно сказать, что чувство ритма
прямо зависит от чувства музыкального целого.

Темповые и ритмические погрешности появляются при недоста-
точно продуманном и прочувствованном образе произведения как
целого. Ритм музыки измеряется не тактами, фразами, периодами
или частями, а произведением в целом [Нейгауз Г., 1987, с. 48, 50].
Пристальное внимание к деталям развития музыки улучшает чувст-
во ритма [Прокофьев Г., 1956, с. 100], а его недостатки тотчас же от-
ражаются на чувстве целого, на способности охвата крупных пост-

1 Исторические различия чувства ритма здесь не рассматриваются.
роений [Науменко С., 1982]. Даже некоторые проблемы в двигатель-
ной сфере, мешающие полноценно воспроизводить темпоритм му-
зыки, трудно преодолеваются вне развития чувства целого. Станов-
ление чувства ритма зависит от хода развития слуха в целом.

Целостный музыкальный образ определяет эластичность отно-
шений краткости и долготы звуков в ритмическом рисунке, реаль-
ный пульс музыки, нередко не совпадающий с метрическим обоз-
начением в нотах (например двудольность в размере 6/8), «про-
гибы» темпометрического стержня произведения и т. п.

Некоторые психологи относят чувство ритма ед-
Парадоксы ва ли не к врожденным свойствам человека. Дру-
чувства ритма гие подчеркивают связь чувства ритма с конк-
ретным жизненным опытом, с уровнем двигательного и интеллек-
туального развития. Представления о чувстве ритма образуют ши-
рочайшее поле: его связывают с архаическими слоями бессозна-
тельного и с проявлениями утонченной мыслительной логики, с
рефлекторными феноменами тела и явлениями духовной природы.

С одной стороны, музыкальное чувство ритма формируется на
основе музыкальной деятельности и зависит от уровня ее слож-
ности и объема опыта. Музыка предъявляет к слуху музыканта
трудно соединимые требования: чувствительность к выразитель-
ной эластичности временных отношений и приверженность «твер-
дости такта», мысленная устремленность «к последней ноте» и яс-
ное представление всех цезур и пропорций. С другой стороны, на
музыкальное чувство ритма могут влиять особенности эмоцио-
нально-психологического состояния музыканта и некоторые свой-
ства его личности.

Э. Курт [2001] связывал чувство ритма с волевым тонусом лич-
ности — энергией воли. При физическом или нервном истощении,
даже при небольших психических нарушениях чувство ритма ослаб-
ляется, притом быстрее, чем слуховые навыки и техника — даже у
музыкантов с прекрасным чувством ритма.

Если ладовое чувство специфично именно для музыки, то чув-
ство ритма, наоборот, требуется не только в музыке или в других
видах искусства. Чувство ритма, к примеру, нужно всаднику для
движения определенным аллюром, спортсмену, в том числе в не-
художественных видах спорта, без него не обойтись во многих ви-
дах физического труда и так далее. Ритмически организована любая
целесообразная деятельность человека. Поэтому музыкальное чув-
ство ритма можно развивать и вне музыки, но если только музыкант
558 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
способен извлекать «ключи» к музыкальным темпоритмическим
состояниям из немузыкальных видов деятельности.

А. Гольденвейзер, к примеру, полагал, что большой теннис спо-
собствует развитию у музыканта чувства ритма: это быстрая игра, не
терпящая торопливости [Пианисты рассказывают..., 1984, с. 115].

Музыкальное чувство ритма можно назвать объективно-субъ-
ективным в том смысле, что оно управляется как извне (музы-
кальными звучаниями), так и изнутри — с помощью подключения
всех форм активности, едва ли не всего имеющегося у человека
опыта. Художественно-исполнительская ритмика требует эмоцио-
нальной восприимчивости, двигательной и психологической сво-
боды, потребности и готовности воплощать внутренние образы в
живых звучаниях.

В чувстве ритма, как и в других формах слуха, можно
Уровни выделять перцептивный уровень, связанный со спо-
чувства	собностью тонко дифференцировать временные от-

ритма	ношения музыки, репродуктивный, обеспечивающий

точное и выразительное воспроизведение этих отношений, и
креативный, на котором появляется способность их изобретать,
обнаруживать новые условия и средства выразительности времен-
ных отношений.

Впрочем, здесь разграничить эти уровни гораздо сложнее, чем
в других случаях: двигательный «аккомпанемент» встроен в про-
цессы восприятия ритма, а творческий компонент так или иначе
присутствует в процессах воспроизведения темпоритмической сто-
роны музыки (об этом далее). Кроме того, ритмическая креатив-
ность может реализоваться как вне двигательной сферы — в изоб-
ретении новых принципов временной организации, в необычных
замыслах, так и совершенно безотчетно, в состояниях музыкаль-
ного (двигательно-слухового) самозабвения (скажем, в процессе
импровизации).

Переход от восприятия темпоритмических отношений музыки
к точному их воспроизведению не является простым и прямоли-
нейным. Здесь также многое зависит от свойств оперативного об-
раза музыки, который и организует темпоритм двигательных мело-
дий музыканта. Судя по описаниям музыкантов, такой образ мо-
жет переживаться в разных формах: как некоторое внутреннее сос-
тояние «сжатой пружины», «куража», «ритмической увереннос-
ти», как ощущаемый внутри себя ритм движения, характер «его те-
кучести» (А. Гольденвейзер), задающий верный толчок процессу
исполнения.
Скрытые недостатки чувства ритма исполнителя нередко про-
истекают из особенностей переходного периода от общей расп-
лывчатой ритмической восприимчивости и сопровождающих ее
двигательных реакций — к четко организованной исполнительской
деятельности [Прокофьев Г., 1956, с. 93]. К сожалению, мы очень
мало знаем о специфике и механизмах такого перехода.

Психологическое содержание оперативного образа значитель-
но варьируется в зависимости от условий исполнения и исполни-
тельской задачи. В оркестре и хоре возникает нечто вроде «коллек-
тивного» чувства ритма, где ритмические ощущения ближе к мет-
рическим. И чем больше музыкантов в исполнительском коллек-
тиве, тем важнее переживание общности темпометрического сос-
тояния и единого ритмопульса [Фейнберг С., 1969, с. 380].

Совершенство чувства ритма определяется готовностью пере-
настраиваться на разнообразные музыкальные контексты и про-
фессионально-творческие задачи, а также чувствительностью к та-
ким элементам, свойствам и характеристикам звучания, которые
влияют на темпоритм музыкального движения, делая его более
эластичным, свободным, выразительным. Предпосылки этого кро-
ются в самом психологическом механизме чувства ритма.

Поскольку у человека нет специального орга-
Психологический на для восприятия времени и ритма, ему не-
механизм	обходимо обобщать все доступные чувствен-

ные данные, сопоставлять и объединять различные представления,
непосредственные эмоциональные реакции, вырабатывать особые
навыки оценки времени, критерии таких оценок и т. д. Не случай-
но становление представлений о времени у детей тесно связано с
развитием основных психических функций [Роговин М., Карпо-
ва Е., 1985].

А поскольку ритм не просто воспринимается, но и непосред-
ственно переживается, вовлекая эмоциональную и двигательную
сферы человека, он активизирует и подкорковые структуры мозга
(тем самым, возможно, некие архаические слои психики). Поэтому
чувство ритма кажется врожденным, ритмические реакции на му-
зыку доставляют удовольствие младенцам и людям с патологиями
в психическом развитии.

Вся эти чувственные данные, переживания, представления и
т. п. объединяются и перерабатываются, открывая возможность
человеку чувствовать время и ритм. Воспринимаем ли мы рит-
мические структуры на слух, зрительно или пальцами, всякий раз
мы опираемся на результаты такой комплексной переработки раз-
нообразных данных. Люди, потерявшие слух, способны чувст-
вовать ритм через зрение и осязание. Но при нормальных условиях
слух, тем не менее, лидирует по остроте и точности восприятия
ритма.

В одном эксперименте ритм в виде звуковысотных щелчков сле-
довало определять на слух, в виде световых вспышек схватывать
зрением и на основе механических постукиваний дифференцировать
осязанием. Оказалось, что по точности восприятия ритма на первом
месте слух, на втором — осязание, а зрение только на третьем месте
[МавловЛ., 1981, с. 119].

Возможно, причина в том, что у слухового чувства ритма са-
мый богатый ритмический опыт, включающий речь (бытовую и
поэтическую), музыку, танец, шумы природных объектов и явле-
ний, живых существ, машин и т. д.

Как мы видели, музыкальному чувству ритма для полноцен-
ной работы требуется множество самых разнообразных данных о
музыкальном целом и характере звучания его элементов и час-
тей— хотя одним слуховым действиям в большей, а другим в
меньшей степени. Так, определить сходство ритмических рисун-
ков можно непосредственно, не обобщая, не сопоставляя все их
признаки. Сравнение с определенным образцом ритмического ри-
сунка (что необходимо при его воспроизведении), наоборот, нуж-
дается в обобщении и учете всех характерных признаков [Мав-
лов Л., 1981, с. 134]. Таким образом, по мере развития музыкаль-
ного чувства ритма, оно становится все более зависимым от всей
значимой совокупности чувственных данных, представлений, пе-
реживаний и мыслительных действий1.

Описанный механизм оборачивается любопытным эффектом:
поскольку восприятию музыкального темпоритма нужна опора на
широкий психологический опыт, само по себе переживание темпо-
ритма выполняет множество функций интегрирующего характера.
Уже на ранних этапах музыкального развития ритмические ре- -
акции при восприятии музыки способствуют объединению звуко-
вых впечатлений [Ильина Г., 1961, с. 129]. Благодаря этому му-

1 Возможно патологии восприятия ритмических отношений, когда музы-
канты сохраняют способность хорошо различать высотные отношения, но не мо-
гут при этом воспроизвести мелодию, должны составлять отдельную группу аму-
зии (см. с. 102). Их предпосылка заключена не в дефектности слуха, а в наруше-
ниях работы «надмодального процессора», куда поставляются и где перерабаты-
ваются данные от разных органов чувств, теряя свою чувственную (зрительную,
слуховую, осязательную и др.) определенность [Мавлов Л., 1981, с. 130-131].
§2. Хронотопическая основа переживания звукоотношений 561
зыкальный темпоритм помогает запоминать музыку, отсылает к
определенным контекстам, заражает неким физиологическим то-
нусом, эмоциональным состоянием, проясняет строение произве-
дения как целого, способствует лучшей организации внимания (че-
рез распределение акцентного и неакцентного времени на разных
уровнях целого) и упорядочению исполнительских движений.

Опираясь на сплавы самых разнообразных чувственных дан-
ных, представлений и элементов опыта, чувство ритма оказывается
многоликим и гибким, соответствуя всем многообразнейшим на-
шим представлениям о нем одновременно. Но здесь нас интересует
его способность решать профессионально-творческие задачи,
руководствуясь образом музыкального целого.

Архитектоника — общая структура музы-
Понятие	кального произведения, связанная с выраже-

архшпектоники нием его содержания. Она определяет поря-
док следования разделов, пропорции и различия частей по их по-
ложению во времени, обеспечивая единство и законченность цело-
го. Г. Конюс называл архитектонику «временной формой мерного
строительства», которая является «той областью музыки, где по пре-
имуществу гнездится — и где поэтому и следует разыскивать — му-
зыкальный смысл» [Конюс Г., 1935, с. 6].

Музыкальная архитектоника описывается в образах «здания»,
«арки», «купола», понятиях «симметрии», «пропорции», «равно-
весия», «золотого сечения», которые будто заимствуются из ар-
хитектуры,

Архитектоника (от греч. architektonike— строительное и tek-
ton — плотник, строитель) в собственном значении слова — теория
архитектуры и строительного искусства. В самом широком смысле
это понятие относят к объектам, имеющим пространственную или
временную протяженность, устойчивый рельеф, выраженный объем
(например в медицине —- «архитектоника формы печени», «полости
носа», в психологии— «архитектоника внутреннего мира», «со-
циальных отношений» и др.). В пространственных искусствах архи-
тектоника — отражение конструкции объекта в художественном об-
разе, художественное выражение закономерностей строения, взаи-
мосвязи и взаиморасположения несущих и несомых частей. В других
видах искусства к архитектонике относят композиционное строение
произведения, прежде всего соотношение его главных и второ-
степенных элементов, где каждая часть взаимосвязана с другой так
же, как несущие и несомые элементы в архитектурном сооружении.

Как утверждают психологи, осознание времени немыслимо без
представлений о расположении событий относительно друг друга,
об их связи, близости или удаленности. Тем самым в осмыслении
времени содержится предпосылка архитектонической организа-
ции. Музыкальное целое становится сопоставимым с архитектур-
ными сооружениями: например, по соотношению темпов частей
классическая соната сравнивается с резиденциями XVIII столетия с
аналогичным расположением архитектурных форм [Welde К., 1925;
прив.: Беляева-Экземплярская С., 1974, с. 320].

Однако в целом музыкальную архитектонику неверно было бы
представлять по аналогии с другими искусствами. Она имеет соб-
ственные специфические особенности и удивительную историю.

В традиционных музыкальных культурах архитектонические
прообразы далеки от ассоциаций с зодчеством и связаны с природ-
ными или мифологическими объектами. Например, структура казах-
ского кюя соотнесена с образом горы, у которой есть основание, се-
редина и вершина, а общее движение понимается как начинающееся
вверху, спускающееся через середину вниз и завершающееся воз-
вращением снова наверх. Архитектонической моделью может быть
и тело человека: тогда различают «голову», «грудь» и «ноги» кюя,
либо части домбры, на которой исполняется кюй и которые опре-
деляют композиционные узлы пьесы. Продолжительность кюя пря-
мо зависит от охвата звукового пространства. Универсальным архи-
тектоническим прообразом музыкального развертывания во многих
культурах служит мировое древо своей вертикально-пространствен-
ной ориентацией и трехчленной структурой. В этом случае архитек-
тоника соотносится с путешествием шамана из верхнего в нижний
мир и возвращением из него [Аманов Б., 1985].

С архитектоническими представлениями до известной степени
связана история самого понятия музыки. Для средневековых тео-
ретиков слово «музыка» означало прежде всего пропорциональ-
ность вообще, «математически прекрасное» расположение частей
целого. Они могли рассуждать о «музыке данной вещи», имея в
виду ее красивые пропорции, приходя к выводу, что «музыку из-
лучает все сущее». Музыка выражала числовой закон всеобщей со-
отнесенности [см.: Салонов М., 1978, с. 13].

Понятие архитектоники применительно к музыке подразуме-
вает взаимопереходностъ временных и пространственных отноше-
ний, имеющую выразительное значение. Соразмерность во време-
ни определяет пропорциональность и завершенность частей, об-
легчая одномоментное представление музыки. Временные отрезки
превращаются в пространственные объемы, а их отношения — в
зримые выразительные конфигурации. Фактически, говоря о музы-
калькой архитектонике, мы так или иначе имеем в виду особый ар-
хитектонический хронотоп.

Архитектонику традиционно связывают со статической «прост-
ранственной» стороной музыки, форму — с процессуально-динами-
ческой, «временной». И та и другая определяются хронотопами му-
зыкального слуха, только архитектоника представляет время в про-
странственной измерении, выявляет такие характеристики времен-
ного развертывания, которые влияют на пространственное оформ-
ление музыки в слуховом представлении.

Вслед за Н. Римским-Корсаковым, архитекто-
Архитектоника нический слух и чувство ритма иногда разде-
и ритм	ляют как самостоятельные формы слуха. Если

чувство ритма сводить к способности запоминать и воспроизво-
дить ритмические рисунки, то такое разделение правомерно. Но
если речь идет о чувстве ритма музыканта, которое зависит от яс-
ности представлений о музыкальном целом, то оно излишне1.

Связи между архитектоникой и ритмом самые тесные. Ритм —
способ упорядочения времени музыкального произведения, вклю-
чающий в себя требование архитектонического равновесия. Арти-
мичность — не только неверная передача ритмического рисунка,
но и несоразмерность, непропорциональность, неуравновешен-
ность. Чувство ритма опирается на способность слышать архитек-
тоничекие отношения, а архитектоника немыслима без ритма и
симметрии, которая в некотором смысле выражает ритмы целого.
Архитектонические особенности музыки во многом зависят от ее
ритмической системы, а темпоритм способствует слуховому ос-
мыслению строения целого.

Исполнительский темпоритм и агогика тонко отражают архи-
тектонику музыки. По данным исследований А. Габриэлсона, му-
зыканты-исполнители на различных инструментах склонны делать
едва заметные ritardando по «краям» значимых композиционных
элементов музыки (тактов, тактовых групп, фраз и предложений), а
также несколько расширять во времени «иктовые» такты [см.: Му-
зикална..., 1983, с. 57-63]. Начала репризных разделов обычно сох-
раняют сходство по темпу и агогическому рисунку с основными
проведениями, хотя в дальнейшем изложении отклонения от них мо-
гут быть довольно значительными. При смежных повторениях,

1 Мы полагаем, что Н. Римский-Корсаков выделял архитектонический слух
еще и потому, что его собственный слух отличался особой тонкостью слышания
музыкальных архитектонических отношений (см. далее).
564 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
музыкального материала, наоборот, темп и агогика нередко варь-
ируются, а в точках золотого сечения возникают «темповые куль-
минации» [Назайкинский Е., 1965 с. 38].

Архитектонический хронотоп ограничи-

Свойства	вает субъективизм в переживании и оценке

архитектонического музыкального времени, предписывая опре-
хронотопа	деленный способ перевода музыкально-

временных отношений в пространственные, управляя слуховой ак-
тивностью музыканта и слушателя. Поэтому переживание и оцен-
ка музыкального времени определяется образным строем и кон-
цепцией произведения, а не, к примеру, наличным психическим
состоянием музыкнта и слушателя. Не случайно степень содержа-
тельной насыщенности музыки прямо влияет на точность оценки
времени ее исполнения [Беляева-Экземплярская С., 1974, с. 314].

Е. Назакинский поэтически представил чистое время компози-
торским холстом [1982, с. 9]. Но прежде, чем на этом холсте прос-
тупит художественный образ, время должно быть проартикулиро-
вано. Артикуляцией времени можно назвать расчленение временно-
го потока и группировку временных единиц. Вместе с артикуля-
цией музыкального времени вступает в свои права архитектони-
ческий хронотоп, поскольку теперь каждый момент времени мыс-
лится закономерной частью пространства музыкального целого1.

В строгом смысле артикуляция (от лат. articulare— расчленять,
членораздельно произносить)— работа органов речи (губ, языка,
мягкого неба, голосовых связок), необходимая для произнесения ре-
чевого звука. Артикуляция музыкальных звуков голосом или на ин-
струменте связана с использованием фонационного аппарата, дви-
жений рук или их частей при ведении смычка, нажатии клавиш и пр.
Качество артикуляции музыканта определяется ровностью звукове-
дения и выразительностью фразировки. Между характером артику-
ляции музыкальных звуков и артикуляцией музыкального времени
возникают тесные связи. Например, монотонная артикуляция звуков
может создавать ощущение замедленного темпа. В зависимости от
штриха, плотности звучания, темброво-тесситурной и динамической
характеристик изменяется «масса» единицы музыкального времени.
Отсюда может возникать парадоксальное впечатление замедленности

1 Архитектонический хронотоп имеет определенные историко-культурные и
стилевые различия, которые зависят не только от особенностей музыкальных
языков, но и от множества других факторов (начиная от используемых музыкаль-
ных инструментов и кончая условиями бытования музыки). Здесь нет возмож-
ности даже бегло затронуть эту интереснейшую проблему.
движения при достаточно быстром исполнении музыки [Катаев В.,
1999, с. 147].

Стремление человека артикулировать время — расчленять его
поток и группировать временные единицы носит почти рефлек-
торный характер. Мы слышим периодические акценты в тиканье
часов, ровных ударах метронома, стуке падающих капель воды и
т. п. Такая ритмизация характеризует психологическое, то есть не-
посредственно переживаемое время.

От способа артикуляции музыкального времени — от того, на
какие временные доли и группы разделены звуки, как расположе-
ны акценты, будет изменяться ощущение темпа [Беляева-Экземп-
лярская С., 1974, с. 316]. Известно: что ученики нередко ускоряют
темп при переходе двухдольного метра в трехдольный. Г. Нейгауз
называл «условным рефлексом» склонность учеников длинные но-
ты играть медленно, короткие— быстро [Нейгауз Г., 1987, с. 47].
«Бисерная» ровность, отчетливость звучания всех нот в подвиж-
ном темпе может создавать эффект очень быстрого темпа.

Кроме того, у ритмической группы есть начало и конец, а на-
чала и концы — важные вехи в течении времени. По мере их на-
копления складывается общее представление об осуществившемся
процессе [Беляева-Экземплярская С., там же, с. 317].

Архитектоника музыкального целого определяется отношени-
ями масс и объемов. Эти отношения имеют объективные предпо-
сылки как в строении произведения, так и в психологии преобра-
зования временных отношений длительности и последовательнос-
ти в пространственные отношения протяженности, близости или
удаленности. От плотности сцепления временных событий зависит
пространственное впечатление объема звуковой массы.

Б.Яворский опрашивал людей с музыкальным опытом относи-
тельно того, сколько, по их мнению, длятся первая (Allegro con brio,
2/4) и вторая (Andante con moto, 3/8) части Пятой симфонии Бетхо-
вена. Продолжительность Allegro в среднем оценивалась равной 15
минутам, хотя реально часть длилась около 5 минут; продолжитель-
ность Andante оценивалась равной 5-6 минутам, хотя реально она
длилась 12-13 минут [прив.: Беляева-Экземплярская С., 1974, с. 318).

Представление, переживание и оценка течения музыкального
времени находятся в противоречивых отношениях. Временной ин-
тервал оцениватся по образу памяти, по представлению об истек-
ших событиях. Но в слуховом представлении временные отноше-
ния уже преобразованы, а значит время оценивается с учетом раз-
ных, в том числе и косвенных характеристик этих событий.
С этим связан любопытный парадокс. Если нужно отмерить
временной интервал, соответствующий прозвучавшему громкому
звуку, то человек безотчетно «прибавляет» ему продолжительности
(чем громче звук, тем больше «прибавка»). А если требуется оце-
нить время звучания этого звука в секундах, то человек, наоборот,
склонен сокращать продолжительность, — и чем громче звук, тем
заметнее сокращение. При сравнении продолжительности звуков бо-
лее громкий оценивается как более долгий. Но при оценке в секун-
дах продолжительности каждого из звуков по отдельности более
громкий звук кажется более коротким [Чуприкова Н., Митина Л.,
1980]. Это же относится и к высоким звукам, акустически более
плотным и ярким, которые воспринимаются более продолжитель-
ными, чем низкие, но оцениваются как более краткие. У громкого
звука больший объем в акустическом пространстве, больше ампли-
туда основного тона, более полно выражен спектр и т. п. Поэтому
ему отмеривается больший отрезок времени. Но поскольку такой
звук более отчетлив, мгновенно схватывается, не требуя вслушива-
ния, то при оценке время звучания как бы сжимается.

В музыкальном представлении дробная артикуляция времени
(обилие мелких длительностей) ассоциируется с высокой ско-
ростью течения времени, запуская тот ученический «рефлекс», о
котором говорил Г. Нейгауз, влияя иногда на оценку продолжи-
тельности звучания музыки. В реальном звучании обилие мелких
длительностей, дробных членений увеличивает число звуковых со-
бытий и тем самым темп переживается как более медленный.

С этим же связано значение ритмической и фактурной плот-
ности для музыкального темпа [Котляревский И., 1985; Задерац-
кий В., 1995, с. 26]. Не случайно в старых итальянских школах
движение баса как самого «массивного» голоса рассматривалось
носителем верного темпа. Предполагают, что выставляемые авто-
рами темпы обычно выше реальных темпов исполнения именно
потому, что во внутреннем представлении музыки (на основе ко-
торого определяются темпы) отсутствует «инерция звуковой мас-
сы», существующая при реальном исполнении.

Создается впечатление, что при переводе временных отноше-
ний в пространственные, мы безотчетно делаем некую поправку на
«массу» или «объем» звукового вещества. Отсюда более громкие,
более плотные по тембру или по фактуре звучания имеют тенден-
цию «занимать» больше места в музыкальном времени и простран-
ственных представлениях о нем.

«Ощущение правильности темпа зависит и от того, как исполня-
ется произведение, и от того, на каком инструменте оно исполня-
ется...» [Назайкинский Е., 1964, с. 17]. «Кукушка» Дакена быстрее
исполняется на фортепиано, медленнее на скрипке и еще медленнее
на органе. Чем насыщеннее звучание (например, за счет вибрато на
скрипке), тем медленнее темп. Даже в одном и том же произведении,
в котором не встречается указаний на смену темпа, движение может
меняться в границах определенной зоны, если по ходу развития
происходит смена ведущих мелодию инструментов, особенно при
сопоставлении медленных разделов [там же].

Архитектонический хронотоп упорядочивает концептуальное
время, то есть время становления музыкально-образного смысла
произведения. Оно имеет сложную организацию из нескольких
уровней, как бы относительно самостоятельных потоков музы-
кального времени: фактурно-фонического, интонационно-синтак-
сического, сюжетно-тематического [Назайкинский Е., 1976, с. 51].
Им соответствуют три частоты музыкального ритма: высокочас-
тотный (отношения длительностей звуков), среднечастотный (ритм
конструктивных единиц формы) и низкочастотный (ритм смены
частей и разделов) [Притыкина О., 1988 с. 86-87].

На каждом уровне своя динамика перехода одновременности в
последовательность, благодаря чему и создаются образы движе-
ния, развертывания, становления, — выразительность качествен-
ных преобразований. Ощущение архитектонического равновесия
достигается сочетанием временного сжатия на одном уровне и ак-
центирования текучести на другом, пространственного единства,
обозримости одного временного потока и ясной расчлененности
другого. Музыкальная архитектоника ближе по своим свойствам к
архитектонике явлений живых и текучих.

Как выразился Э. Курт, пространственные впечатления, проникая
в музыку и охватывая ее части, «загоняют процесс в формы». Если
бы пространственные представления не способствовали «обозри-
мости», «сведению к единому целому», то мы имели бы дело с мгно-
венными впечатлениями, исчезающими при попытке соединить их с
другими впечатлениями. Связь между кристаллической формой и ее
«течением» основывается на том, что последнее облекается в образ
движения [Курт Э., 2001].

Повторность, симметрия, периодичность, подобие целого и
части обеспечивают баланс временных и пространственных вели-
чин, способствуют ясному обзору целого. За счет повторения му-
зыкальный фрагмент, несмотря на свое собственное движение, ста-
новится как бы неподвижным, то есть превращается в обозримое
целое. В повторе происходит уплотнение времени и пространства
[Курт Э., 2001]. Тем самым повтор приобретает значение «покоре-
ния времени»: оно как бы останавливается, изменяя структуру вос-
приятия [Земцовский И., 1988, с. 96]. Через повтор музыка моде-
лирует во времени свойства пространственных отношений [Ара-
новский М., 1974, с. 279].

Вуалирование границ и пропорций, любые затруднения в ох-
вате целого приводят к усилению субъективного эффекта процес-
суальное™ музыки, текучести музыкального времени. Макси-
мально затруднив артикуляцию времени или, наоборот, придав ей
механический характер, можно создать образ неопределенного зас-
тывшего времени.

Архитектонически несовершенное произведение труднообоз-
римо, имеет неотчетливые внутренние границы и пропорции, неяс-
ное соотношение «несущих» и «несомых» элементов, затрудняя
возвратный охват и формирование образа музыкального целого
или, наоборот, — избыток членений, опор, механическую незыб-
лемость пропорций, поглощающие энергию музыкального станов-
ления и развития. Похоже, что в организации архитектонических
отношений музыкального целого слуху музыканта приходится од-
новременно быть и «зодчим», вносящим оформление в материал, и
«режиссером», помогающим проявиться стихийным энергиям ху-
дожественного целого.

С психологической точки зрения «обозримость»
Значение целого опирается не только на зрительный, но и
осязательного на осязательный опыт. Уже говорилось о том,
опыта	чт0 осязание, в отличие от зрения, дает полное

представление о форме объектов, позволяя охватывать поле в 360°.
Отчетливо обозначенная для слуха форма — через зрительные ас-
социации — обращена и к осязанию.

Б. Асафьев, рассуждая о музыкальном формообразовании и ар-
хитектонике, часто использует словосочетания «звуко-пластика»,
«осязать слухом»1. Например, говоря о совершенном чувстве архи-
тектоники у Н. Римского-Корсакова, он отмечает: «Слухом своим он
осязал и словно видел свою музыку... Так органичны были для него
изобразительность и пластика в его музыкальном осязании, что по-
рой, казалось, ему менее дорога интонационная, произносительная
сторона музыки...» Предпосылки «звуко-пластики» композитора он
видел в присущем ему своеобразном синтезе зрительных, текто-

1 В приведенном ранее (с. 391) асафьевском разделении внутренних образов
«осязательно-зрительный» тип противопоставляется «чисто слуховому», но в
описании каждого из них присутствуют образы из словаря осязания.
нических, цветовых и слуховых музыкальных ощущений, в ценности
для него «света и ясности», прирожденном чувстве симметрии и глу-
бокой изобразительной чуткости, преломившимися «в его сознании
музыканта, и только музыканта»1 [Асафьев Б., 1944, с. 90; курсив
наш — М. С.].

В представлениях о ритме пространственно-осязательные эпи-
теты занимают важное место: длительности мы называем круп-
ными и мелкими (а не долгими и краткими), ноты или такты — тя-

желыми и легкими, ритмы — острыми и плавными, рваными и те-

кучими и пр.

Поскольку осязательный образ объекта складывается во вре-

мени, подключение осязательного опыта влияет на переживание
музыкальной архитектоники: особое значение приобретает личная
активность, психологическая вовлеченность. Если «человек зре-
ния» — наблюдатель, то «человек осязания» — деятель, его ак-
тивность напрямую организуется объектом, и он сам в какой-то
мере должен превратиться в инструмент, с помощью которого объ-
ект рассказывает о себе.

Описанное явление имеет принципиальное значение для пони-
мания особенной психологической связи между музыкальной ар-
хитектоникой и психомоторной системой музицирования. Архи-

тектонические отношения постигаются при участии двигательно-
осязательного опыта и через непосредственное музыкальное дей-

ствие. Музыкально-архитектонические отношения субъективно-
объективной природы, как и музыкальное чувство ритма.

Моторика в
артикуляции
времени

Согласно так называемой моторной теории, рит-
мическая реакция зависит от мышечной актив-
ности, от способности мышечной системы под-
настраиваться на слышимый ритм. Воспринимая

ритм, мы фактически реагируем на нашу собственную мышечную
активность. Переживание музыкального ритма сопровождается
специфической двигательной деятельностью, выражаясь словами
Б. Теплова, — соделыванием ритма.

Восприятие ритма может сопровождаться непроизвольными сок-
ращениями мышц языка, челюстей, головы, пальцев рук, ног, ко-
нечное! ей в целом, напряжением мышц гортани, грудной клетки,
брюшной полости, дыхательной мускулатуры, одновременной стиму-
ляцией мышц-антагонистов (сгибателей-разгибателей). Почти всегда

1 Тот же осязательный компонент подчеркивает и Г. Конюс, говоря об углах,
поворотах, изгибах, кривых и т. д. в движении музыкальных звуков во времени,
которые приковывает к себе внимание [Конюс Г., 1935, с. 12-13].
активны голова, конечности и дыхательная система (ее мышечный
рисунок близок гласным о или э). Двигательно-мышечная актив-
ность усиливается на акцентном времени, где ощущается как напря-
жение, и ослабляется на неакцентном времени, переживаясь как рас-
слабление. В то же время моторная активность может временно или
полностью подменяться зрительными или слуховыми переживани-
ями [Ruckmich Ch., 1913, р. 334-336]

Поскольку ритмическая структура музыки многопланова, раз-
ные ее уровни, возможно, активизирует разные мышечно-двига-
тельные аппараты одновременно: за шестнадцатыми может сле-
дить пальцевой аппарат или артикуляционно-речевой, за основным
темпом, например рука. Между отчетливостью восприятия темпо-
ритма и скоростными возможностями двигательного аппарата че-
ловека имеется вполне определенное соответствие: диапазон час-
тот воспринимаемых ритмов примерно совпадает с диапазоном
возможных скоростей мышечно-двигательной системы [Назай-
кинский Е., 1972, с. 210].

Двигательный компонент переживания ритма усиливает пси-
хологическую вовлеченность, снимает мышечное напряжение, что
имеет самостоятельную ценность для людей. Двигательный ком-
понент ритмического чувства также способствует более тонкой ар-
тикуляции временных отношений, более детальному различению
их особенностей. Двигательное сопровождение при переживании
ритма носит рефлекторный характер, но как раз из-за рефлектор-
ное™ оно может разрушить музыкальный образ, как бы оттягивая
на себя слуховую активность.

По воспоминаниям М. Лонг, И. Падеревский, играя Второй этюд
(ор. 25) Шопена, попросил даму, сидевшую во время концерта до-
вольно близко от рояля, закрыть веер. «Он ... не мог «выбраться» из
этого этюда, без конца снова начинал и останавливался на одном и
том же месте! Совершенно явно— иной ритм движения веера ему
мешал, и сильно, так, что он решился на подобную просьбу»
[Лонг М., 1985, с. 34].

В педагогике чувства ритма выделя-
Моторный компонент в ются два основных направления. Пер-
развитии чувства ритма вое из них — расширение свободной
двигательной активности и развитие слуходвигательной координи-
рованности в целом. Оно опирается на марширование, двигательные
упражнения с элементами танца, дирижирование, упражнения на
простых ударных инструментах и др.
Ритмическое воспитание еще с начала 1900-х гг., со времен попу-
лярной тогда системы музыкально-ритмического воспитания Эмиля
Жак-Далькроза (1865—1950), рассматривалось как относительно са-
мостоятельное направление музыкального развития. Хотя многие
педагоги предостерегали против неоправданного оптимизма по по-
воду эффективности ритмической гимнастики в развитии музыкаль-
ного чувства ритма: «уметь отвечать элементарными движениями
на метроритмические приказы, идущие извне, вовсе не означает уметь
прислушиваться к своим собственным метроритмическим пред-
ставлениям при воплощении их в сложной моторике пианиста [Про-
кофьев Г., 1956, с. 93; разр. авт. — М. С]. Разумеется, сказанное от-
носится не только к пианистам.

Другое направление — специальная тренировка в запомина-
нии и воспроизведении типовых музыкальных ритмоформул раз-
ного уровня сложности, которые схватываются как целое. По мере
их освоения двигательный компонент сворачивается, и ритмичес-
кое восприятие может поддерживаться с помощью только слухо-
вых и слухозрительных представлений.

Во многих восточных музыкальных культурах, особенно тех,
которым присуща изощренная система ритмоформул, пережива-
ние музыкального ритма гораздо менее «моторно», чем в евро-
пейской культуре [Менон Р. 1982]. Но и в последней «моторность»
в переживании ритма относится скорее к таким жанрам, где важна
отчетливая, однозначная и непосредственная артикуляция музы-
кального времени (марш, танец) или стилям, где композиционное
мышление оперирует группами условных временных единиц (джаз).
Чувство ритма настраивается на задачу, активизируя моторный ком-
понент или свертывая его в зависимости от характера музыки.

Процесс становления музыкального чувства рит-
Особенности ма обнаруживает тонкие связи с архитектони-
становления ческим хронотопом музыки. По результатам
исследований, дети раньше начинают реагировать на быстрый, чем
на медленный темп, ведь (кроме всего прочего) в быстром темпе
музыка легче схватывается как целое. Длительность музыкального
образца влияет на способность ребенка воспроизводить музыкаль-
ные интонации с голоса [Прокошин Ю., 1988, с. 11]. Ребенок не
может воспроизвести мелодию, которая для него «необозрима».

Становление чувства ритма характеризуется продвижением от
«темпа» к «метру» и затем к «ритмическом рисунку». Вначале де-
ти могут различать самые общие контрасты темпов (медленно-быст-
ро, быстро-средне-медленно). По мере освоения темповых отно-
шений складывается способность воспринимать отношения акцен-
тированных и неакцентированных звуков, то есть метра (причем
двухдольные метры осваиваются раньше трехдольных). К семи го-
дам завершается развитие способности точно воспринимать и вос-
производить отношения длительностей звуков и пауз, образующих
ритмические рисунки [Тарасова К., 1988, с. 160].

Соответственно двигательный «аккомпанемент» музыкального
восприятия постепенно настраивается на артикуляцию музыкаль-
ного времени и все больше подчиняется слуходвигательному об-
разу музыки.

Двигательную реакцию на музыку отмечают уже с 6 месяцев,
когда ребенок отвечает на музыкальное воздействие всем телом, хо-
тя и не синхронно с пульсацией музыки. К 2 годам движения всем
телом заменяются движением кистей рук и ног. К 4 годам энергия
спонтанных моторных реакций снижается, возрастает способность
спокойного внимательного слушания. На 4 году жизни более поло-
вины детей способны адекватно вопроизводить ритмическую пуль-
сацию [Тарасова К., 1988, с. 156]. Умение «держаться в музыке» осо-
бенно быстро развивается от 4 до 6 лет, когда складывается коор-
динация двигательных систем тела [Прокошин Ю., 1988, с. 11,12].

Ребенок проходит путь от артимичных, беспорядочных движе-
ний всем телом к равномерно-ритмичным, от них к воспроизве-
дению основного ритмического отношения, и, наконец, — к спо-
собности двигательного воспроизведения темпоритмической струк-
туры музыки в целом. При этом усвоение ритмоформул, соответ-

ствующих отдельным компонентам ритма и ритмическим комп-

лексам и схватываемых как целое, дает существенный сдвиг в раз-

витии чувства ритма [Тарасова К., 1988, с. 74-75; Иоффе А., 1984].

Метричность
и артикуляция
музыкального
времени

Ощущение метричности формируется как ус-
тановка на определенную систему психоло-
гического измерения музыкального времени
[Беляева-Экземплярская С., 1974, с. 326]. Поэ-
тому метр сравнивают с грамматикой музы-

кального времени [Милка А., 1982, с. 77-78], или хронограмма-
тикой [Арановский М., 1991, с. 57]'

За пределами музыки метр и ритм не разделяют. Ритмичными

называют явления периодичные, цикличные, с относительной рав-

1 Тот или иной способ артикуляции музыкального времени существует во
всех известных системах музыкальной ритмики. Различие между системами, ос-
нованными на делении крупной временной единицы на составные, более мелкие,
а временного потока на такты, или же основанными на некой единой соизме-
ряющей длительности, с этой точки зрения не имеет принципиального значения.
номерностью временных интервалов (движение небесных тел, смена
времен года, дня и ночи, приливов и отливов, биоритмы мозга, рит-
мы дыхания, сердцебиения и пр.). Некоторые из них традиционно
сопоставляют с музыкальными ритмами, имея в виду прежде всего
варианты метрической пульсации. Такой подход закономерен, если
учесть, что все подобного рода явления так или иначе воздействуют
на артикуляцию человеком времени — физического, психологи-
ческого, художественного1.

Вне метра музыкальный ритм как соотношение длительностей
становится аморфным. Роль метрической организации для ритма
аналогична роли лада для организации мелодии [Мазель Л., Цук-
керман В., 1967, с. 135]. Метр как бы задает условия артикуляции
музыкального времени, а ритм реализует эти условия. Ритмическая
определенность отдельных нот зависит от их положения во време-
ни между ударами основного пульса [Харлап М., 1981, с. 381].

Даже при исполнении под метроном длительности звуков не сов-
падают с предписаниями нотной записи. Исполнение мелодии под
метроном уравнивает длительность тактов, сокращая в целом вре-
мя исполнения, но мало влияет на отношения длительностей от-
дельных звуков, снижая к тому же художественный уровень испол-
нения [Гарбузов Н., 1980, с. 191].

В творческом процессе первым в предощущении музыкаль-
ного образа появляется темпометр (по аналогии метроритмом), на
основе которого впоследствии возникает ритмический рисунок
[Милка А., 1982, с. 77]. Приоритетное значение метрической пуль-
сации в артикуляции музыкального времени подчеркивается всеми
исполнителями. Отклонениям ритма предписано носить темповый
характер, а не метрический, то есть меняться и прогибаться может
темповый стержень, но не метрические отношения2. Отсюда чув-
ство ритма исполнителя с особой яркостью проявляется на «сгибах
формы» [Фейнберг С., 1969, с. 424-425, 456].

К проблеме
индивидуальности
чувства ритма

У истоков метричности в музыке исследо-
ватели видят едва ли не все присущие че-
ловеку системы артикуляции времени. Для

1 В дальнейшем постоянно будет возникать противоречие между музыкаль-
ным понятием ритма как индивидуализированного соотношения временных еди-
ниц («рисунка») и внемузыкальным — как равномерно-периодичного деления
времени с определенной частотой («пульса»), то есть, в музыкальной термино-
логии, метра. С этим придется смириться.

2 Метричность вероятнее всего выступает тем психологическим стержнем,
который связывает все базовые хронотопы музыки.
многих физиологов, психологов и других специалистов музыка —
совершенная модель полифонии ритмов организма и психики, воп-
лощение «внутренней музыки» живого. Определенная организация
колебательных процессов, которая изначально заложена внутри
нас, образует бессознательные основы «внутренней музыки», кото-
рая при определенных условиях и так же неосознаваемо выносится
вовне, превращаясь в звучания [Воронин Г., 1978, с. 609-610].

И для музыкантов музыка — невероятное по полноте обобще-
ние физиологических, жизненных, социальных, природных, сак-
ральных, космических ритмов во всем их многообразии. Не отра-
жение, — но именно обобщение.

Как показано Е. Назайкинским, обобщенные представления о сред-
нем темпе, возникающие у музыкантов в результате большой прак-
тики, не совпадают ни с темпами пульса, ни с темпами ходьбы, а явля-
ются как бы средней между ними величиной. Быстрый темп музы-
канты представляют близким к темпам свободного, не спортивного бе-
га, а самый медленный — к темпу дыхания. Ни один из видов немузы-
кальной деятельности ритмического характера, как ни один из биоло-
гических ритмов, не может быть единственной опорой для восприятия
музыкального ритма и не выделяется каким-то исключительным
положением по отношению к музыкальному темпу и ритму [Назай-
кинский Е., 1972, с. 207-210]

Мыслимые связи между внемузыкальными ритмами и метрич-
ностью музыки дают толчок воображению, расширяя мифосеман-
тический пласт музыкальных представлений, обогащая вырази-
тельность музыкальных образов.

Но нас интересует практическая сторона таких связей, ведь в
чувстве ритма, как отмечалось, переплетаются объективные и субъ-
ективные факторы. Можно сказать, что музыкант— своего рода
посредник в реализации взаимосвязей музыкальных и внемузы-
кальных ритмов. Последние как-то сказываются на его психологи-
ческих состояниях и исполнительских действиях, что, в свою оче-
редь, влияет на звучание музыки.

Индивидуальность музыкального чувства ритма не требует до-
казательств, хотя сегодня мы еще очень мало знаем из каких ком-
понентов она складывается. В музыкальной педагогике за оценкой
индивидуальности чувства ритма чаще скрывается шкала досто-
инств и недостатков при передаче ритмической структуры музыки.
Музыкальные критики оценивают эту индивидуальность в зависи-
мости от степени креативности чувства ритма композитора по отно-
шению к ритмической системе родного для него музыкального язы-
§2. Хронотопическая основа переживания звукоотношений 575
ка, а у исполнителя — по отношению к традиции исполнения про-
изведения. Думается, что эти подходы не исчерпывают проблемы.

По-видимому, индивидуальность музыкального чувства ритма
(при любом ее понимании) связана с некими особенностями арти-
куляции музыкального времени. У каждого музыканта свои быст-
рые и медленные темпы, свой неповторимый стиль рубато и па-
лизра агогических оттенков. Черты художественного стиля не име-
ют прямого психологического объяснения, но основные предпо-
сылки его формирования мы вправе обсудить.

Некоторые исследователи склонны рассмат-
Ритмы	ривать человеческий мозг как уникальный ча-

«внутреннего совой механизм с незначительными вариаци-
времени»	ями собственного хода, измеряющий течение

внутреннего времени [Пригожин И., 1985]. Настройка такого меха-
низма определяется врожденными функциональными свойствами
индивидуального мозга. В человеческой природе встречаются часо-
вые механизмы совершенные, просто хорошие и не очень совер-
шенные [Цуканов Б., 1991]. Видимо у каждого человека имеется
собственная, почти не изменяющаяся с теченим жизни единица
времени, своеобразный индивидуальный «шаг» в измерении хода
времени. С ним связана способность с большей или меньшей точ-
ностью отмеривать воспринятые временные интервалы.

Индивидуальные значения «шага»— от 0,7 до 1,1 сек. У людей
холероидного типа он составляет от 0,7 до 0,8 сек, у сангвиноидного
типа— от 0,8 до 0,9 сек, у меланхоидного типа 0,9-1 сек и у флег-
матоидного 1-1,1 сек. (т. н. равновесному типу соответствует пока-
затель 0,9 сек). С высокой скоростью внутренних частов могут быть
связаны некоторые черты характера и поведения (конкурентность,
торопливость, тревожность, постоянное ощущение цейтнота, быст-
рая речь, напряженность мышц лица и рук). Предполагают, что ка-
чество (точность) «внутренних часов» может выступать одной из
предпосылок интеллектуальных задатков, что показало сравнение
людей с высокой и слабой обучаемостью [Цуканов Б., 1989]. Оно не
определяет творческие способности, хотя возможно влияет на коли-
чественные параметры таких черт ума, как легкость, изящество, тон-
кость, оригинальность [Цуканов Б., 1991].

Вероятно, с внутренними часами связана цикличность нервно-
го возбуждения и торможения, присущая работе центральной
нервной системы, благодаря чему происходят едва заметные коле-
бания отчетливости ощущений, восприятий, внимания, эффектив-
ности памяти (все эти колебания имеют разную степень периодич-
ности, частоту и довольно сложно взаимодействуют).
Согласно исследованиям, восприятие и воспроизведение тем-
пов до некоторой степени обусловлено типологическими разли-
чиями нервной деятельности, то есть конституционной располо-
женностью к тем или иным темпам. И поскольку ритмика высшей
нервной деятельности воздействует на скорость переработки се-
мантической информации, оценка течения музыкального времени
зависит от степени отчетливости формирующихся образов.

Так как ясность восприятия зависит от темпа развертывания не-
коего явления во времени, то и темп оценивается на основе возмож-
ности ясного восприятия. «Слишком скоро» означает, что схваты-
ваются лишь общие контуры или отдельные фрагменты целого, и
большая часть деталей остается невоспринятой. «Слишком медлен-
но» будет означать, что целое воспринимается плохо, а далеко отсто-
ящие во времени моменты трудно объединить [Беляева-Экземплярс-
кая С., 1974, с. 321]. Верный темп, по общему убеждению музыкан-
тов, — тот, в котором лучше всего выявляется смысл целого и зна-
чение каждой отдельной фразы.

Таким образом получается, что оценка времени до известной
степени опирается на самооценку качества переработки инфор-
мации человеком. По мере слухового и двигательного освоения
музыки, темповые оценки сдвигаются. Каждый исполнитель знает
психологическое ощущение замедленнности темпа при работе над
быстрыми пьесами, моторными фрагментами музыки. Вначале ка-
жется, что предельный темп почти недостижим, но по мере работы
над сочинением музыкант достигает все более быстрого темпа, а
субъективно этот темп ему кажется все более медленным [Григорь-
ев В., 1987, с. 88]. Поэтому, по словам А. Гольденвейзера, из хоро-
шей игры скорая получится, а из скорой хорошая — никогда! [Пи-
анисты рассказывают..., 1979, с. 169].

Иными словами, изменение темпа не сводится к повышению
скорости умственных и двигательных действий, а связано с изме-
нением их психологической организации. Неспособность к такому
изменению может создавать трудности удержания единого темпа
исполнения при том, что ученик хорошо различает темповые гра-
дации музыки и их эмоционально-образные значения.

Глубина проникновения в музыку, целостность и детализиро-
ванность ее слышания приводят к тому, что и в быстрой, и в мед-
ленной музыке музыкант мыслит более крупными архитектони-
ческими объемами, только плотность у них разная. Условно гово-
ря, стремительный пассаж превращается в единый росчерк музы-
кального движения, тем самым «облегчаясь», а медленный мело-
§2. Хронотопическая основа переживания звукоотношений 577
дический распев, наоборот, насыщается множеством проступив-
ших звуковых связей, как бы «уплотняясь». Отсюда у многих му-
зыкантов возникает потребность и возможность быструю музыку
играть крайне быстро, а медленную крайне медленно. Чем значи-
тельнее различие в слуховых стратегиях при разных темпах, тем
ярче тенденция к крайним темпам1.

Личный темпоритм музыканта влияет на абсолютное время
звучания музыки, не изменяя скорости течения художественного
времени, ведь ни одно мгновение музыки при этом не теряется. Раз-
личие во времени исполнения 9 симфонии Бетховена у А. Тоскани-
ни и В. Фуртвенглера занимает 10 минут, чего слушатели не за-
мечают [прив.: Моль А., 1966, с. 230]. Рассказывают, что В.Гизе-
кинг как-то исполнил один из фортепианных концертов Рахма-
нинова чуть ли не в 5 раз медленее, чем его играл автор и Рах-
манинов пришел в восторг [прив.: Робинсон П., 1981, с. 57]. Му-
зыканты из оперных оркестров могут с точностью до минуты оп-
ределить продолжительность спектакля у разных дирижеров, ис-
ходя из индивидуальных особенностей задаваемых ими темпов.

Например, довольно значительными оказываются колебания тем-
пов при исполнении оперы «Травиата» Дж. Верди. Темпы вступле-
ния к III действию у самого Верди (1853) J = 66, у Тосканини (1946)
J = 43, у Орлова (1947) J = 46, у Вотто (1963) J = 41. Темпы Арии Ви-
олетты из того же действия у Верди (1853) J = 50, у Альбанезе-Тос-
канини (1946) J = 40, у Шумской-Орлова (1947) J = 28, у Скотто-
Вотто (1963) J = 32. Дуэт Виолетты и Альфреда у Верди /*= 112, у
Альбенезе и Ж. Пирс с Тосканини = 92, у Шумской и Козловского
с Орловым = 72, у Скотто и Раймонди с Вотто «Ь = 99 [Вильнер Н,
Дворкина М., 1989, с. 45].

Колебания исполнительских темпов, разумеется, обусловлены
прежде всего концепцией произведения, но одной из предпосылок
рождения той самой концепции может быть индивидуальное чув-
ство времени.

Так, при работе над балетом у концертмейстера-пианиста, играю-
щего балет по клавиру, у балетмейстера, «укладывающего» свои
композиции в некоторый музыкальный темп, у дирижера и у солис-
тов-танцовщиков нередко оказываются разные представления о вер-

1 Усиление различий слуховых стратегий в быстром и медленном темпах —
важное изменение в историческом развитии музыкального слуха. Крайние проти-
вопоставления медленных и быстрых темпов появились в музыке, как известно,
сравнительно недавно, всего около 200 лет тому назад.
ном темпе того или иного номера. Работа по сближению всех этих
представлений сложна, достичь соглашения бывает довольно трудно
[Файер Ю., 1970, с. 482-483].

Но различия в настройке «внутренних часов»— не единст-
венная, а возможно и не главная предпосылка индивидуальности
чувства ритма.

Важное значение для артикуляции вре-
Значениие частоты мени, в том числе музыкального, имеют
и силы ритмопульса ритмы физиологических процессов, осо-
бенно дыхания и сердцебиения (пульса). Нередко в качестве основ-
ной метрической частоты музыки избирается тот уровень метри-
ческой сетки, на котором частота пульсации сравнима с нормальным
человеческим пульсом или спокойным шагом.

Для человека значение имеет как общая частота пульса, так и
сила каждого импульса. Сочетание определенных частотных и си-
ловых характеристик пульса — показатель физиологического то-
нуса организма, динамики психического состояния {Рис. 11}.

Рис. 11. Влияние силы и скорости ритмопульса на физиологический и психо-
логический тонус человека [Вундт В., 1912].
Обратим внимание на то, что сочетание силы и частоты рит-
мопульса изменяет артикуляцию времени. Несомненно соотноше-
ния частоты и силы ритмопульса отражаются и в музыке. Интуи-
тивно на них опираются музыканты. С. Фейнберг замечает: «Если
замедление ритма можно сравнить с накоплением потенциальной
энергии, то при ускорении происходит разрядка напряжения»
[Фейнберг С., 1969, с. 422]. Для характеристики темпоритма час-
то используются определения, указывающие на его связь с показа-
телями тонуса или эмоциональной динамики: лихорадочный, напря-
женный, спокойный, бешеный, томительно-медленный, затормо-
женный, зажигательный, навязчивый, завораживающий и пр.

Выразительные возможности ритма прямо не связаны с кон-
кретным содержанием эмоции. Они характеризуют преимущест-
венно ее динамическую и моторную (обусловленную типом дви-
жения) стороны [Мазель Л., Цуккерман В., 1967, с. 139]1. И слуша-
телю передаются прежде всего соответствующие динамические ха-
рактеристики эмоциональных состояний [ВеккерЛ., 1981, с.97].
Именно на этой основе возникает связь между чувством ритма и
способностью активно переживать музыку и тонко чувствовать
эмоциональную выразительность временного хода музыкального
движения [Теплое Б., 1985].

Не только переживание музыкального ритма воздействует на
ритм дыхания и сердечно-сосудистой деятельности, но ускорение
и замедление внутренних процессов влияет на точность восприя-
тия временных интервалов: в состояниях возбуждения время уско-
ряется, а в состояниях напряжения замедляется.

С этим связаны некоторые проблемы чувства ритма у эмоцио-
нально возбудимых учеников: начиная играть в возбужденном сос-
тоянии, такой ученик вскоре начинает понимать, что взятый темп
непосилен и начинает плавно снижать его. Эмоциональное воз-
буждение также приводит к недооценке продолжительности пауз
или долгих звуков (особенно после быстрого движения), отсюда
их укорачивание, а также «комканье» кульминаций [Прокофьев Г,
1956, с. 96]. Увлекательная двигательная задача поглощает время,
бездействие «выпячивает» его. Яркость переживания музыки при
недостаточной профессиональной умелости приводит к постепен-
ному ускорению темпа: нарастание силы звука заставляет повы-
шать скорость движений пальцев, кисти и рук в целом, движения

1 Выразительность ритма раскрывается через связи хронотопами эмоцио-
нальных состояний (см. с. 515).
плохо регулируются, теряется ощущение времени и темп начинает
возрастать [там же, с. 95]. Не случайно рабочие темпы искусст-
венно пропитаны музыкальным безразличием, то есть подчеркнуто
«аэмоциональны» [с. 277].

Впрочем, проблема выбора верного темпа бывает и у некото-
рых опытных музыкантов, выступая почти что индивидуальной
чертой их чувства ритма, в особенности по отношению к медлен-
ным темпам. Г. Нейгауз видел главной причиной этого недоста-
точную чуткость к настроению, замыслу, эмоциональному содер-
жанию музыки [Нейгауз Г., 1986, с. 44]. Но кроме того, на наш
взгляд, предпосылкой неопределенности в установлении темпа мо-
жет быть и общая привычная психоэмоциональная напряженность
музыканта перед началом исполнения (присущая состояниям «го-
товности», питаемая профессиональными амбициями, сценичес-
ким страхом или другими причинами), которая неизбежно влияет
на чувство музыкального времени.

Г. Нейгауз советовал в подобных случаях мысленно перед ис-
полнением пропеть начало пьесы, чтобы почувствовать себя в
нужной ритмической среде [там же; разр. наша — М. С.]. Другие
музыканты советуют мысленно дирижировать или в уме проигры-
вать начальные такты. Во всех случаях выход из положения ви-
дится в подключении музыкально-двигательной артикуляции вре-
мени, как более надежной.

В этом смысле любопытна курьезная история в связи с темпом
исполнения Пятой симфонии Л. Бетховена. Один из дирижеров от-
личался нечеткостью показа темпа. Оркестранты обратили внимание
на то, что, поднимаясь на дирижерскую подставку, этот дирижер
выстукивает ногами по ступенькам начало симфонии точно в том
темпе, в котором начинает дирижировать, едва оказавшись на своем
месте. Они стали не столько следить за первым взмахом руки,
сколько прислушиваться к ритму его шагов. «Ко всеобщему удо-
вольствию оказалось, что ноги дирижера говорили о темпе вступ-
ления больше, чем его руки» [Файер Ю., 1970, с. 484-485].

Как видим, психологическая структура эмоционального сос-
тояния музыканта способна оказывать влияние на временные отно-
шения и пропорции музыкального целого. Гениальные музыканты
интуитивно используют это влияние, только в отличие от начи-
нающих, исполнением управляют, выражаясь словами Дж. Мура,
«пламенные переживания музыки» и тогда психологическая под-
вижность темпоритмических отношений оборачивается тонкими
оттенками, «светотенями» музыкальной выразительности.
Дыхание для музыки — одна из самых важных
Дыхание	в0 всех отношениях (выразительном, техноло-

и артикуляция гическом, формообразующем и др.) категорий.
времени	Как в повседневной жизни, так и в музыке

дыхание также играет особую роль в артикуляции времени.

В этой связи интересно наблюдение Д. Фишера-Дискау, отно-
сящееся к В. Фуртвенглеру. По словам певца, Фуртвенглер не при-
нимал музыки, в которой дыхание не играло бы господствующей
роли, хотя бы подспудно. Дыхание было для него главным ключом
в восприятии окружающего мира, мерой высшей естественности и
свободы музыкального процесса [Фишер-Дискау Д., 1989, с. 96]1.

«Эта высшая естественность предполагает... большой агогичес-
кий поток, начинающийся как бы вне темпа; последний впервые
проявляется в заданный момент, чтобы опять расстаять, когда выс-
шая точка развития пройдена. Такое ощушение темпа слишком час-
то приводило к непониманию, к утверждениям, будто фуртвенгле-
ровские темпы чересчур медленны. Однако в масштабах целой части
они могли оказаться значительно более быстрыми, чем у дирижеров,
предпочитавших «стоячие» темпы» [Фишер-Дискау Д., там же].

В данном случае архитектоника дыхания, можно сказать, ста-
новится основой темповой концепции произведения.

Наладка оптимальных отношений между фразировочным (так-
же концептуальным в известной степени) и физиологическим ды-
ханием представляет особую слуховую задачу для музыкантов раз-
ных специальностей. Существуют тонкие связи между ритмом ды-
хания музыканта и игровыми движениями.

У скрипачей нередко вдох и выдох совпадают с движениями
смычка вниз и вверх, отсюда движение вниз приобретает акценти-
рующий характер [прив.: Назайкинский Е., 1972, с. 219]. Отсюда,
возможно, требование к дыханию «быть плавным и легким и оста-
ваться спокойным даже во время самых сложных движений, сущест-
вующих в игре на скрипке» [Менухин И., 1995, с. 123].

Умение держать дыхание— и фразировочное, и свое собст-
венное — означает способность свободно дышать при исполнении,
исключая влияние психофизической жизни тела на смысловую
организацию музыки. Оно требует и волевого усилия.

1 Д. Фишер-Дискау полагал, что В. Фуртвенглер находился в «неслыханной
власти» собственного дыхания как раз потому, что ему «приходилось бороться с
аллергическими явлениями в дыхательных путях. Его дыхание даже сопровож-
далось довольно естественным урчанием» [там же]
В понятие верного темпа у музыкантов также
Движение и входит обеспечение технической точности ис-
артикуляция полнения (Б. Вальтер), то есть наилучшего соче-
времени тания требований художественного задания и
объема субъективных двигательных резервов. Темпоритм музыки
организует двигательную сторону исполнения, управляя выбором
сочетаний двигательных элементов (техники движения), от-
дельных их признаков (плавность, динамика и т. д.). Но, как мы
уже говорили (с. 515), у движений есть свои хронотопические ха-
рактеристики, способы артикуляции времени, связанные со «схе-
мой тела» и механизмами двигательной саморегуляции человека.

Ритмически выразительное исполнение вовлекает мышцы
всего тела. У музыкантов значение психологической «схемы тела»
для чувства ритма несколько варьируется в зависимости от му-
зыкальной специальности. Но в целом значение «схемы тела» для
них гораздо скромнее, чем, к примеру, для танцовщиков, обла-
дающих очень тонким чувством ритма.

«Балерина угадывает изменение темпа движений более чутко,
чем изощренное ухо— изменение темпа чередования звуков. То,
что для музыкантов в перемене скорости незначительно, для балет-
ных артистов уже существенно. Для них важно еле уловимое коле-
бание темпа в таких пределах длительности соседних нот, какие
обычное ухо не ощущает ... Само ощущение темпа зависит у них от
психического состояния — большая выразительность исполнения
музыки воспринимается как “прибавка темпа”». У танцовщиков чув-
ство темпа зависит и от физических данных — у маленьких и сред-
него роста темпы будут быстрее, чем у больших, особенно с резкими
экспрессивными движениями [Файер Ю., 1984, с. 500].

На индивидуальности музыкального чувства ритма больше
сказываются некоторые особенности двигательной саморегуляции.
Так, люди порывистые, двигательно суетливые плохо владеют
медленными темпами, двигательно вялые нередко затрудняются
при быстрых темпах. Это отражается на двигательных пред-
ставлениях темпа и может приходить в противоречие со слуховым
образом музыки.

Б. Яворский обратил внимание на специфическую связь «мотор-
ного облика» Н. Рнмского-Корсакова и его ритмического чувства в
процессе дирижирования. «Походка и вообще моторный облик Кор-
сакова при его длинных, худых, поджарых, нервных ногах были ост-
ро импульсивными (что как-то не увязывалось с лирическими обра-
зами его музыки). При дирижировании Корсаков даже усугублял
свой моторный облик, делая зигзагообразные движения, характерно
вытягивая шею вверх. Он выдерживал длительно очень быстрые
темпы. ...выставленные им темпы часто ускорены, что служило не-
редко пунктом его препирательств с исполнителями, которых он об-
винял в излишней быстроте, а они защищались его же метроно-
мами» [Яворский Б., 1987, с. 39]. Сам же Римский-Корсаков считал,
что ему присуще замедление темпов, унаследованное к тому же от
матери [Римский-Корсаков Н., 1980, с. 13, 320-321].

Влияние индивидуальных особенностей двигательной само-
регуляции на музыкальное мышление оказывается тем значитель-
нее, чем скромнее дарование и ниже уровень профессионального
мастерства.

На артикуляцию музыкального времени оказывает влияние
структура двигательных мелодий и их последовательность, с од-
ной стороны, и степень субъективной легкости или трудности (как
бы «тяжести») движения, — с другой. Трудные движения субъек-
тивно замедляют течение времени, легкие — ускоряют.

Например, нарастание инерционности движений приводит к
ускорениям темпа. После длительного движения ровными шест-
надцатыми переход к движению восьмыми незаметно приводит к
ускорению темпа: восьмая как бы приравнивается к шестнадцатой
[Прокофьев Г., 1956, с. 93]. Автоматизация движений облегчает их
и ускоряет, а значит, приводит и к изменению чувства времени. В
этом причина непроизвольного, незаметного для самого музыканта
постепенного ускорения темпа (такая склонность к ускорению
темпа характерна как раз для двигательно одаренных учеников)
[Прокофьев Г., там же, с. 95].

Поскольку субъективно трудный пассаж как бы растягивается
во времени, влияя на архитектоническое целое музыки, музыкан-
там приходится прибегать иногда к темповой «маскировке». Труд-
ные места, для точного исполнения которых не хватает скорост-
ных резервов двигательной техники, выравниваются за счет усиле-
ния выразительности, придания им большей значительности, как
бы оправдывающих несколько замедленный темп. Умение испол-
нителя выбирать посильный темп опирается не столько даже на
точную самооценку двигательных возможностей, сколько на архи-
тектоническое чутье.

Речь идет не о любительском исполнении, где произведение при-
способлено к возможностям музицирующего, вопреки своему харак-
теру и стилю. Посильный темп — ответственный, сохраняющий воз-
можность управлять исполнительскими действями и качеством зву-
чания. Он выступает залогом самообладания музыканта, источником
положительной эмоциональной окраски исполнения и противоядием
против эмоциональных сбоев на почве внезапно обнаружившейся
беспомощности [Прокофьев Г., 1956, с. 274-275].

Посильный темп требует мобилизовать свои возможности,
учитывать двигательные инерции и реактивные силы, возникаю-
щие по ходу воздействия на инструмент, сохраняя выразительные
и архитектонические контуры частей и музыкального целого [там
же, с. 277]. Выбор посильного темпа не освобождает от точной ар-

тикуляции музыкального времени

Ритмы речи и артикуляция
музыкального времени

Между речевыми и музыкальны-
ми ритмами существуют мно-
жественные связи, которые давно

изучаются в музыкознании и музыкальной психологии. Артикуля-

ция речевых звуков связана с организацией времени речи так же,
как произнесение музыкальных звуков с артикуляцией музыкаль-

ного времени.

Во всяком случае, для ускорения чтения рекомендуют подавлять
скрытое внутреннее проговаривание текста всевозможными спосо-
бами, в том числе при помощи ритмического аккомпанемента (рукой
или мысленным усилием), не совпадающего с ритмом речи.

Ритм чрезвычайно важен для развертывания речи. Временные
отношения живой речи скрыто преобразуются в пространствен-
ные, иначе невозможно было бы мысленно «готовить» к произ-
несению следующий фрагмент речи и контролировать уже отзву-
чавший. Ритм речи определяет соотношение ударных и безудар-
ных слогов, ключевых слов и вспомогательных (проясняющих,
нейтральных или «балластных») во фразе, а также самих фраз. Да
и процесс порождения речи носит ритмический характер: говоря-
щий человек слегка ритмически покачивается. Течение звукового
потока речи ритмически связано с течением потока мыслительного
[Антипова А., 1985, с. 21-22].

Преподаватели иностранных языков считают, что усвоение
ритмической организации речи на чужом языке— задача труд-
нейшая. Дело в том, что ритмика родного языка осваивается задол-
го то того, как ребенок начнет говорить. Согласно исследованиям,
движения здорового новорожденного ребенка обнаруживают мно-
го общего с ритмической организацией его будущего языка. И к
моменту, когда ребенок должен заговорить, у него уже складыва-
ется система базовых речевых форм, в том числе ритмических
[Антипова А., 1985]. А это, в свою очередь, обусловливает важное
значение речевых ритмов для становления музыкального чувства
ритма и артикуляции музыкального времени.

В каждом языке у речи есть свои архитектонические особен-
ности, свой интонационный хронотоп, хотя речевые ритмы опи-
раются на универсальные временные единицы.

Минимальная единица— время произнесения слога составляет
отрезок 160±20 мс и связана скорее всего со скоростью работы мозга
человека. Этот высокочастотный речевой ритм удерживает речь в
определенном темпе, способствует артикуляции времени речевого
высказывания. На его фоне разворачивается многообразие речевых
форм всех языков. Интервал 2-3 сек (примерно совпадает с дыха-
тельным циклом) — время произнесения короткой фразы (смыс-
ловой единицы речи), определяющее также ритм речевых пауз, от-
ставания речи синхронного переводчика от оратора. Промежуточная
единица — около 1 сек — важна для языков с акцентными ритмами.
Языки со слоговыми ритмами (испанский, французский) опираются
на минимальную временную сетку, а языки с акцентными ритмами
(ангийский, русский)— на максимальную, поскольку для них зна-
чение имеет ритмическая группа (слово или словосочетание) [прив.:
Антипова А., 1985].

Поскольку историческое развитие музыкального ритма было
связано со слоговыми ритмами стиха и речи, характерные ритмы
национальной речи оказали и продолжают оказывать воздействие
на принципы акцентности ритмики народной и профессиональной
музыки, индивидуальную стилистику музыкальной речи компози-
торов [см.: Холопова В., 1990, с. 55], а также исполнителей. Счи-
тается, что мягкое скольжение «сквозь» сильную долю, органично
присущее «франкоязычному» музыканту, заметно на слух в срав-
нении с акцентированной сильной долей в ритмоинтонации «не-
мецкоязычного» музыканта. Иными словами, особенности артику-
ляции времени в индивидуальной речи могут незаметно встраи-
ваться в музыкальное чувство ритма, накладывая отпечаток на его
индивидуальное своеобразие.

Время звучания передает весомость акцента. Чем весомее доля,
тем логичнее кажется увеличение времени ее звучания. Представи-
тель немецкой школы Г. Риман в свое время полагал, что затакт как
слабую долю следует укорачивать, а продолжительность тяжелой
доли несколько увеличивать, что создает ощущение временной урав-
новешенности. Однако агогическим средством подчеркивания силь-
ной доли может быть и небольшая оттяжка перед ней, и чем зна-
чительнее сильная доля, тем большей оттяжки она требует. Увели-
чение слабой доли и укорочение сильной уравновешивает их во вре-
мени. Такой агогический прием больше присущ русским музыкан-
там (например В. Софроницкому) [Папуш М., 1983, с. 10-11], что
некоторым образом ближе ритмике русской речи1.

Архитектоника речи на ранних этапах музыкального развития
может оказывать влияние на формирование чувства музыкального
целого, на способность ребенка мыслить музыкальными фразами.
Ритмика речи широко используется в практике развития музы-
кального чувства ритма: ритмизованные слоги помогают запоми-
нать основные ритмоформулы и индивидуальные ритмические ри-
сунки мелодий, быстрое и четкое «проговаривание» пассажа назва-
ниями нот способствует выработке ровной скорости его исполне-
ния (некоторые пианисты убеждены, что скорость речевой артику-
ляции пассажа определяет предельную скорость его пальцевого
исполнения). Тем не менее речевое и музыкальное чувство ритма
все же остаются лишь партнерами, способными обмениваться опы-
том, но также, к сожалению, попадать в психологическую зависи-
мость друг от друга.

При громком счете вслух моторика речи настолько действует на
юного исполнителя, что мерные (по замыслу) движения языка чрез-
вычайно легко подстраиваются под неверный темпоритм движений:
счет, воспроизводимый языком, точно повторяет картину неровнос-
ти темпа, метрических пульсаций и закрепляет ее, ведь счет «раз-
два—три» сам по себе не гарантирует ровности. Кроме того, привыч-
ка считать вслух устанавливает своеобразный условный рефлекс на
соотношения силы звука инструмента с громкостью счета [Прокофь-
ев Г., 1956, с.102].

Однако влияние архитектоники индивидуальной речи на рит-
мическую стилистику композиторов и исполнителей еще ждет сво-

его исследования.

Абсолютное и
относительное
чувство времени

Исследователей нередко поражает, насколь-
ко свободно музыканты способны опериро-
вать абсолютными и относительными
свойствами музыкального времени.

Многие музыканты вырабатывают у себя способность хранить
в памяти абсолютную скорость исполнения музыки. А. Тосканини,

1 В русской речи гласный и согласный звуки ударного слога характери-
зуются чуть большей длительностью и напряженностью, чем звуки аналогичного
по составу неударного слога. Однако вне зависимости от темпа произнесения
слова предударные слоги в нем сокращаются меньше, чем заударные [Ви-
нарская Е.., 1989, с. 56].
однажды определив какой-либо темп, уже никогда не изменял его
и отклонения продолжительности звучания (по секундомеру) сос-
тавляли в разные годы всего одну-две секунды [Искусство Артуро
Тосканини..., 1974, с. 115]. И в целом музыканты обнаруживают
более тонкое по сравнению с людьми других профессий чувство
времени [см.: Ритм... 1974, с. 78].

В одном опыте профессиональную пианистку попросили повто-
рить на рояле 10 раз фигуру из 5 нот, постепенно замедляя. В сред-
нем она замедляла каждый звук на 0,01 сек [Lundin R., 1957]. Даже
самым точным расчетом этого добиться невозможно — только при
помощи чувства пропорционально расширяющегося времени.

Однако темпоритм исполнителя всегда отклоняется в сторону
от стрелки, определяющей абсолютное время, сохраняя в изменчи-
вости звучащего образа целостность первичного замысла [Фейн-
берг С., 1984, с. 47]. Каждое исполнение ритмически неповторимо,
нельзя дважды сыграть одинаково даже одну и ту же фразу.

Проанализировав исполнение нескольких произведений Бетхо-
вена и Шопена известными пианистами, Л. Вернон обнаружил, что
около половины звуков исполняются намеренно несинхронно. Сте-
пень и число таких отклонений варьируются у разных музыкантов и
в разных исполнениях. Легкая асинхронность позволяет исполните-
лям выделять значимые звуки мелодиии, при этом ее степень больше
в медленном темпе и при изменяющихся темпах [Прив.: Lundin R.,
1957, р. 244]. А. Габриэлсон установил: что отклонения от нотных
предписаний происходят на всех уровнях — отдельного тона, такта,
группы тактов, ритмических фигур, пауз и т. д. Так, соотношение
половинной и четвертной ноты в размере 3/4 или четверти и восьмой
в размере 6/8 никогда не бывает равным 2:1, чаще 1,7:1 или 1,8:1 (в
отдельных случаях еще меньше— 1,5:1, а в других— почти 2:1). В
зависимости от контекста одна и та же ритмическая деталь может
исполняться по-разному [Музикална..., 1983, с. 60].

Ритмический рисунок подчиняется природе живой интонации,
то есть музыкальное время становится интонируемым. Артикуля-
ция музыкального времени выступает средством выявления смыс-
ловой непрерывности музыкального высказывания.

Не случайно существует тесная связь между музыкальной обу-
чаемостью и чувством ритма как способностью интуитивно ощу-
щать метрическую пульсацию и группировку нот [Camp М., 1990,
р. 192]. Степень временной эластичности каждого тона отражает
глубину понимания музыки, с одной стороны, и значимость этих
факторов для фразировки и артикуляции — с другой.
При артикуляции художественного времени
Семантические	разделение и группировка временных единиц

ритмы	подчиняются семантическим ритмам произ-

ведения, которые определяются связями и контрастами музыкаль-
ных тем, синонимических образований, изменяя значение каждой
временной единицы и каждой группы.

Понятие семантического ритма предложено Ж. Дрогалиной и
В. Налимовым [1978]. В словесном тексте семантические ритмы
размывают смыслы отдельных слов, сливают их в непрерывный,
внутренне неразрывный поток образов. Слова расширяют свое со-
держание, плавно перетекая, сливаясь в один поток, выходя под
влиянием соседних слов за границы собственного смыслового со-
держания. Ритм заставляет слова находиться там, где они постав-
лены, теряя свои смысловые границы. Многократное употребление
синонимичных слов делает ритмичным даже прозаический текст.
Множество синонимов размывает смысл слов, сливает их во что-то
необозримо большее. Синонимичное богатство прозаичного текс-
та, может быть, есть мера его ритмичности [Дрогалина Ж., Нали-
мов В., 1978, с. 293-294].

В музыке семантические ритмы выражаются иначе, чем в сло-
весном тексте (хотя те и другие, скорее всего, имеют единую пси-
хологическую основу в закономерностях внутренних процессов
нашего сознания). И в музыкальном произведении можно ощутить
явления растекания и собирания выразительности отдельных ин-
тонационных образований, их взаимного окрашивания и взаимо-
погашения. Семантические ритмы, как мы видим, не похожи на
ритмы в привычном смысле слова, поскольку образующие их еди-
ницы, группировки, пульсации существуют только во внутреннем
плане — понимания произведения, даже если оно безотчетное, ин-
туитивное, а следовательно, они проступают, детализируются, схва-
тываются и захватывают по мере углубления этого понимания.
Можно предполагать, что креативную энергию чувство ритма
музыканта приобретает тогда, когда ему удается выйти на уровень
семантических ритмов произведения.

Семантические ритмы придают эластичность всем свойствам и
характеристикам музыкальных звучаний и определяют ее степень.

Л. Баренбойм вспоминал об уроках Ф.Блуменфельда: «Он хотел,
чтобы я “понял слухом” ... расслышал, что шестнадлцатые в пунктир-
ном ритме вовсе не одинаковы по длительности, и в зависимости от
выразительного смысла того или иного отрывка то чуть-чуть длиннее,
то чуть-чуть короче» [Баренбойм Л., 1965, с. 209]. В совместной рабо-
те с Д. Фишером-Дискау Дж. Мура поразило его мастерское владение
ритмом: «...Его свобода и гибкость обусловлены не только текстом,
который он поет, но и остротой восприятия самой музыки. ... я не
могу припомнить ни одной песни, во время исполнения которой он
соблюдал бы метрономически точный счет. В фортепианном вступле-
нии к первой из «Песен арфиста» Вольфа — “Wer sich der Einsamkeit
ergibt” [“Кто обрек тебя на одиночество”] — метроном и я разошлись
бы уже в первом такте, поскольку третья и четвертая четверти здесь
длиннее, чем первые две, второй такт по очертанию похож на первый,
но третий такт врывается в четвертый и в общем исполняется быстрее;
пятый — опять медленный...» [Мур Дж., 1987, с. 73-74].

Архитектонический хронотоп — канва для семантических рит-
мов музыкального произведения, стягивающих его в неразрывное
художественное целое.

2.6.. Чувство формы. Сонастройка хронотопов

Нет ничего труднее, чем убить чувство формы. Что такое
жизнь, как не чувство формы...? Сведите все на свете к мертвому
единообразию, форма останется даже тогда.

Дж. Голсуорси

Представления о чувстве формы у музыкантов охва-
Понятие тывают широкий круг способностей, индивидуально-
художественных свойств личности, профессиональных умений.
Исполнители связывают чувство формы с раскрытием внутреннего
смысла произведения, с какой-то особой цельностью звучания, со-
четанием глубины замысла, совершенства техники и ясности кон-
цепции, словом, менее всего с собственно «формой». Компози-
торское понимание чувства формы ближе к способности тонко
чувствовать оптимальные архитектонические соотношения, инто-
национно-динамические, «энергетические» свойства музыкального
материала1. Музыкальные критики оценивают чувство формы у
музыкантов как «индивидуальное», «острое», «безукоризненное»,
«врожденное», «гармоничное» и т. п. (Естественно предположить,
что оно может быть «типовым», то есть «невыразительным», «не-
отчетливым», «рассудочным», «негармоничным».)

Кроме того, в художественном чувстве формы замечают тонкие
историко-стилевые и национально-культурные особенности. «Клас-
сическое» чувство формы противопоставляют «романтическому» и

1 Архитектоника и форма специфически связаны с интонационной драма-
тургией произведения, у которой, в свою очередь, свои хронотопы. Их рассмот-
рение не входит в нашу задачу в этой книге.
«экспрессионистскому». «Французскому» чувству формы приписы-
вают акцент на гармонии и равновесии всех частей, «немецкому» —
незыблемость членений и акцентов, «русскому» — широту дыхания,
что довольно условно1.

Во всех случаях представления о чувстве формы включают в
себя специфическое для каждого случая соотношение музыкаль-
ного пространства-времени, с одной стороны, и столь же специфи-
ческую характеристику образа целого — с другой. Образу формы
в музыке присущи неповторимая и нерасторжимая взаимосвязь
всех частей, элементов, свойств и функций. Чувство формы опи-
рается на узловые моменты взаимодействия всех средств музы-
кального произведения.

В широком смысле чувство формы можно определить как спо-
собность интуитивно оперировать всеми потенциальными и ре-
альными свойствами музыкального материала и их взаимосвязями
при формировании образа музыкального целого в процессе
восприятия, исполнения или сочинения произведения. Иначе го-
воря, чувство формы есть чувство вещи, то есть способность остро
ощущать неповторимый ее характер, законы внутренней жизни и
способы воплощения. Так или иначе чувство формы опирается на
чувствительность к соотношениям музыкальных средств, в том
числе параллельных, «неродственных» и даже, на первый взгляд,
не связанных между собой.

Оригинальный темп приводит к изменению артикуляции, ори-
гинальная формообразующая динамика сопровождается соответ-
ствующим темпом, опора на определенные голоса фактуры приво-
дит к динамическим преобразованиям, оригинальная артикуляция
может заменять динамическую нюансировку (как, например, в ис-
полнении Г. Гульдом многих произведений Баха) [Либерман Е.,
1988, с. 211-212].

Музыкальное чувство формы опирается на архитектонику це-
лого, но также включает в себя чувствительность к процессуально-
динамическим свойствам музыки, которые не поглощаются прост-
ранственной обозримостью («свертыванием»), к характеру музы-
кального движения и развития, к факторам (условиям, средствам),

1 По наблюдениям К. Мелик-Пашаевой [1975, с. 476], в немецкой музыке
поступательный характер музыкального развития приводит к примату направ-
ленного времени, во французской — время как бы поглощается пространством и
форма сравнима с образом вращающегося в пространстве кристалла, грани
которого играют всеми оттенками.
которые его обусловливают, а также влияют на его прояснение,
разрушение или преобразование.

По словам И. Мусина, в сознании музыканта развитие произве-
дения может ассоциироваться с движением к определенной цели, то
более стремительным, то спокойным, то преодолевающим препятст-
вия. По достижении одной видимой в перспективе цели появляется
другая, подобно горным вершинам, возникающим друг за другом.
Слушатель может еще не ведать о том, что за кульминацией, кото-
рую он в данный момент ощущает, последует другая более значи-
тельная. Но музыкант обязан видеть музыку в перспективе, и чем
дальше он видит, тем шире охват формы произведения. Имея в виду
архитектоническую структуру музыки, он строит свое исполнение
сообразно живому развитию музыкальной ткани, не зависящему от
структурного членения [Мусин И., 1987, с. 98-99].

Музыкальное чувство формы психологами совер-
Слуховые шенно не изучено. Мы располагаем лишь неболь-
представления шим объемом практических наблюдений, позво-
формы	ляющих делать самые общие предварительные

выводы. Слуховые представления музыкальной формы — проб-
лема еще более туманная. Выделение формообразующих свойств
звукового материала обеспечивается тесным сотрудничеством всех
видов музыкального слуха, взаимодействием самых разнообраз-
ных музыкальных представлений.

Можно предположить, что представления музыкальной формы
содержат те же три уровня, что и представления о ладе и ритме.
Мифосемантичесий уровень возводит представления о форме к
прообразам в мироздании, природе, сакральным и социальным
процессам, законам мышления и динамики психологических сос-
тояний человека. Технологический уровень обобщает представле-
ния о композиционных схемах, общих архитектонических нормах,
признаках «хорошей формы», отношениях разных формооб-
разующих средств и т. п., психологический уровень — представ-
ления о направленности, воздействии тех или иных сторон музы-
кальной формы на восприятие. Представления такого рода у музы-
кантов скорее практического свойства и плохо поддаются осозна-
нию и ясной формулировке.

Чтобы «выстроить» форму, так или иначе музыканту прихо-
дится привлекать и соотносить представления всех трех уровней,
имеющиеся в его музыкальном опыте, и в зависимости от худо-
жественной или профессиональной задачи он невольно акценти-
рует те или другие.
Существует область экспериментальных
Переживание	исследований, не имеющая, казалось бы,

законченности прямого отношения к чувству формы, но
мелодии как модель тем не менее свидетельствующая о неко-
торых его особенностях. Речь идет об изучении факторов, связан-
ных с ощущением законченности мелодии и чувством тоники как
компонентом ладового чувства.

Ощущение законченности или незаконченности высказывания
(и в речи, и в музыке) требует оценки степени его оформленности.
Мелодия во всех отношениях наиболее удобный материал для изу-
чения этого явления. И поскольку оформленность мелодии зависит
от ладовой структуры, ощущение ее законченности традиционно
связывалось со способностью различать ладовую устойчивость и
неустойчивость. Экспериментальные исследования проводились
обычно на материале восприятия мелодий. Окончание мелодии на
ладово-устойчивом звуке должно вызывать ощущение относи-
тельной или полной законченности мелодии, замыкание ладово-
неустойчивым звуком — чувство незаконченности, оборванности,
словом, недооформленности.

Между тем опыты давали противоречивые результаты. Ка-
залось бы, ощущение тоники не должно составлять трудности для
обычного ребенка с минимальным музыкальным опытом. Но когда
детям предлагалось завершить мелодию, обрывавшуюся на неус-
тойчивом звуке, то число правильных ответов колебалось от 85%
до 50% и даже менее [см. Теплов Б., 1987, с. 115-117]. Оказалось,
что пунктуационное значение кадансирующего тона, оборота или
аккорда в музыке определяется сразу по многим характеристикам
(иногда по каждой по отдельности) и зависит в том числе от име-
ющихся у испытуемых представлений о «правильной» форме ме-
лодии. Тем более это характерно для взрослых с достаточным му-
зыкальным опытом и музыкантов.

Работая именно с такими испытуемыми, С. Беляева-Экземп-
лярская [1927] исследовала условия, при которых возникает впе-
чатление законченности мелодии на материале народных песен и
специально составленных мелодических образцов. Общие выводы
исследования сводились к следующему.

1.	Ладовая неустойчивость звуков и впечатление незакончен-
ности связаны теснее, чем чувство законченности и устойчивость
последнего звука. Иными словами, у неустойчивого звука больше
шансов быть воспринятым верно, чем у устойчивого. Один и тот
же тон в одном и том же фрагменте мелодии одним слушателям
§2. Хронотопическая основа переживания звукоотношений 593
дает впечатление законченности, другим — нет [Беляева-Экземп-
лярская С., 1927, с. 50, 52]. Следовательно, одних только ладоме-
лодических признаков недостаточно, чтобы услышать мелодию за-
конченной.

2.	Чтобы устойчивый тон приобрел свойства замыкания мело-
дического движения, он должен выступать целью устремления
предшествующего движения: решающее значение имеет путь, ко-
торым пришли к звуку, а не звук сам по себе. Устойчивость пере-
живается как результат двигательной необходимости, как искомая
слухом цель [там же, с. 63, 66].

3.	Переживание законченности связано с реализацией ожида-
ния, а незаконченности — с неосуществленным ожиданием. Но тут
оказалось, что слушателям присущи, по крайней мере, три типа
ожиданий, каждый из которых по-своему определяет переживание
законченности мелодии.

При многовариантном ожидании прогноз слушателя неопре-
деленный. Он ожидает некоторое число наиболее вероятных, воз-
можных способов развертывания и завершения мелодии. Если ни
одна из потенциальных (мыслимых) возможностей не реализова-
лась и ожидание в целом обмануто, —- возникает чувство, что ме-
лодия не закончена.

Формально-логическое ожидание обусловливает ощущение за-
конченности при условии реализации типовых высотно-мело-
дических связей, общей логики движения, вытекающей из контура
рисунка или характера мелодического движения.

Например, если есть подъем, то за ним должен быть спад (неко-
торая мера спада сама по себе достаточна для ощущения завершен-
ности), за скачком должно следовать его заполнение или скачок в
обратном направлении и т. д.

Ощущение законченности также может быть связано с ожида-
нием некоторой оптимальной протяженности, необходимой для
«хорошей» мелодии [с. 68]. Такие ожидания усиливаются в слу-
чаях, когда восприятие каких-либо традиционных средств фор-
мообразования затруднено (например при усложненной тональ-
ности или во внетональных образцах) [Хлыстова Л., 1983]. Здесь
важное значение часто приобретает симметрия «начала» и «кон-
ца», например совпадение начального и конечного звука, или ког-
да кадансирование осуществляляется точным или варьированным
повтором зачинного интонационного оборота (возможно поэтому
хорошая фразировка зребует внимания к значению первого и пос-
леднего звука). Иногда фрагмент мелодии выглядит завершенным,
594 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
если он равен восьмитакту с гаммообразным движением к завер-
шающему тону, симметричному начальному, в результате чего
возникает эффект «хорошей мелодии».

Фактическое ожидание связано с предвидением реализации
определенного качества (точнее, совокупности качеств) того зву-
ка, который требуется для окончания данной мелодии. По факту
появления звука с ожидаемым качеством у слушателя может соз-
даваться ощущение незаконченности или «перезаконченности» —
то есть лишнего движения, лишних звуков, если ожидаемый ка-
чественно определенный звук не прозвучал или прозвучал раньше
времени [Беляева-Экземплярская С., там же, с. 56].

При этом слушатели нередко разделяют композиционную и
эстетическую законченность, которая определяется оценкой реали-
зации художественного замысла. Здесь испытуемые иногда отме-
чали: «мелодия закончена, но последний звук должен быть иным
(то есть «я иначе реализовал бы этот замысел») [с. 70].

Итак, слушатели оценивали формообразование (законченность
или незаконченность) мелодии на основе критериев, относящихся к
мелодии как к целому, учитывая собственно мелодические, ладовые,
метроритмические, архитектонические и иные свойства. А их ожи-
дания опирались на разные уровни и компоненты представлений о
форме музыкального высказывания. Несомненно, при оценке мно-
гоголосного произведения число таких свойств должно многократно
увеличиваться, ожидания будут иметь более сложную структуру, а
слуховое обобщение музыкального движения преодолевать некото-
рые трудности. Тем не менее в описанных опытах можно видеть
проявление общих закономерностей, относящихся к механизму
музыкального чувства формы. Надеемся, что их изучение — дело
недалекого будущего.

Чувство формы предполагает гибкость страте-
Чувство формы гий СЛуха, способность мгновенно схватывать
и хронотопы ключевые для формообразования события и
сцепления свойств звукового материала, не упуская из виду менее
важные, и удерживая таким образом общий рельеф формы произ-
ведения. Можно сказать, что чувство формы определяется способ-
ностью некоторым образом соотносить разные музыкальные хро-
нотопы, сонастраиватъ их в соответствии с особенностями худо-
жественного организма произведения. Каждый из описанных вы-
ше базовых музыкальных хронотопов определяет особенные сто-
роны пространственно-временных отношений музыкального це-
лого, иначе говоря, различные его контуры. Слух способен пере-
§2. Хронотопическая основа переживания звукоотношений 595
настраиваться, избирая оптимальные опоры для освоения музыки
разной по языку, содержанию и форме. Благодаря этому чувство
формы выходит за пределы общей композиционной схемы, а му-
зыка в сознании приобретает динамические свойства и индиви-
дуальную целостность живого организма.

Сонастроенность хронотопов — явление объек-
Сонастройка тивно-субъективное. Каждая эпоха, музыкальный
хронотопов СТИЛЬ) произведение обнаруживают свои хроното-
и стиль пические доминанты, переходы и переломы. Со-
настроенность хронотопов является важной стилеразличительной
характеристикой музыки,— как в психологическом, так и в конст-
руктивно-выразительном плане.

Насколько можно судить, процесс исторического развития музы-
кального искусства происходил одновременно с высвобождением,
дифференциацией различных хронотопических уровней в музы-
кальной организации из первоначального диффузного единства1. И
чем более разграничивались базовые музыкальные хронотопы, тем
больше нуждались в тонкой «сонастройке», обязанной, не в послед-
нюю очередь, индивидуальным открытиям слуха гениальных музы-
кантов.

В зависимости от сонастройки хронотопов — в музыке могут
проступать изобразительность или театральность, тектоничность
или текучесть, мелодичность или гармоническая красочность и
т. п. Отношениями хронотопов определяются процессы предслы-
шания и возвратного охвата, «модусы» эмоционально-психологи-
ческих состояний при восприятии и исполнении произведения.
Благодаря такой настройке снимается трудность мгновенного и од-
новременного соотнесения различных сторон и свойств звучащего
материала (ладомелодических, гармонических, темпоритмических,
динамических, артикуляционных, драматургических и т. д.).

В индивидуальном слухе базовые музыкаль-
«Доминанты» ные хронотопы каким-то особенным образом
индивидуального уЖе СОнастроены. То есть индивидуальный
слУха	слух характеризуется вполне определенными

хронотопическими доминантами, которые влияют на всю музы-
кально-слуховую деятельность.

Предсылки этому содержатся в индивидуальной звуковысотной
чувствительности слуха и его высотно-акустической настройке (см.
с. 193-194), особенностях координации слуховых образов со зри-

1 Эту сложную проблему мы, к сожалению, не можем здесь рассматривать.
тельными, осязательными, двигательными, в индивидуальных свой-
ствах воображения и интеллекта, а также в условиях раннего музы-
кального обучения и некоторых других факторах индивидуального
развития.

Ориентация слуха музыканта на определенные хронотопи-
ческие соотношения составляет, по-видимому, важнейшую основу
неповторимости слышания, проявляясь в особенностях запомина-
ния, исполнения и истолкования музыки, в стиле музыкального
мышления, в индивидуальных музыкально-художественных пред-
почтениях, в тяготении музыканта к определенным стилям, ком-
позиторам, произведениям и в неприятии других. Доминантность
музыкально-акустического или интонационного хронотопа от-
личает, выражаясь словами И. Маркевича, «музыку для флейт» от
«музыки для флейтистов». Отсюда же нередко вытекают и про-
тиворечия в музыковедческих концепциях, в выборе приори-
тетных способов анализа и истолкования явлений музыкального
языка и мышления.

С точки зрения акустического хронотопа мажорное и минорное
трезвучия — проекции обертонового и унтертонового рядов, с точки
зрения интонационного — проявление интонационной эластичности
музыкальных тонов и созвучий. Различие хронотопических «доми-
нант» могло быть внутренним, личным обоснованием «энергетичес-
кой концепции музыки» Э. Курта и предпосылкой неприятия им слу-
ховых приоритетов, отразившихся в концепции Г. Римана.

Индивидуальные хронотопические сонастройки слуха влияют
на переживание музыкального целого, а следовательно, и на инди-
видуальные стилевые характеристики исполнения музыки.

С. Майкапар сравнил музыкальное произведение в исполнении
Антона Рубинштейна с «одной цельной неразрывно объединенной
фразой колоссального объема» [1938, с. 65-66]. Такое слышание му-
зыки предполагает интонационную «доминанту» в настройке слуха
как у исполнителя, так и у критика. Возможно, с нею же связан и
феномен музыкальности поэтического слуха А. Блока, который за-
метил: «Всякое стихотворение— покрывало, растянутое на остриях
нескольких слов» [Блок А., 1971, с. 147].

С другой стороны, такие хронотопические «доминанты» инди-
видуального слуха определяют некоторые его недостатки, трудно
преодолимые барьеры и «проблемные» области. Хорошее чувство
гармонии у музыканта может сочетаться с равнодушием к тон-
костям фразировки или с трудностями в определении кульминаций
и их соотношений. Тонкое чувство мелодии иногда может соче-
таться с ограниченностью представлений о музыкальном благо-
звучии и узкотехнологическими представлениями о музыкальном
формообразовании.

Настройку слуха на определенный базовый музыкальный хро-
нотоп можно определить как состояние естественной готовности
слышать и мыслить определенным образом. И поскольку хроно-
топы, как уже говорилось, — ворота художественного смысла, мы
обречены слышать в музыке разное и по разному.

Индивидуальная настройка слуха оживляет соответствующие
следы памяти и способствует направленной фокусировке слухово-
го внимания. Но, кроме того, она возбуждает те или иные идеомо-
торные связи слуха (слухомоторные, слухозрительные, слухоося-
зательные), образуя своего рода систему координат для образов
памяти, воображения и мышления.

Настройка слуха также обусловливает характер слуховых ожи-
даний, благодаря чему отдельные звуки и созвучия, мелодические
обороты и аккордовые последовательности приобретают конст-
руктивно-логические и эмоционально-смысловые качественные
характеристики. Она придает определенность музыкальным звуча-
ниям как элементам и носителям функций целого. Слуховая наст-
ройка управляет направлением активности слуха, но не степенью
самой активности.

Профессиональное обучение, на наш взгляд, не столько из-
меняет индивидуальную хронотопическую «доминанту» слуха,
сколько вырабатывает умение перенастраивать слух в зависимости
от характера музыки, от требований учебной, профессиональной
или творческой задачи1.

Выражаясь словами Б. Яворского, организующее начало слу-
ховой настройки может исходить от самого человека — «изнутри»,
или от звучащего музыкального материала — «извне». Во всех слу-
чаях форма слуховой настройки предполагает возможность воздей-
ствовать на слух другого человека, вызывая в нем сходную внут-
реннюю настройку [Яворский Б., 1929, с. 7-8].

Психологический механизм формирования и из-
Механизм менения индивидуальной настройки слуха пока
сонастроики еще не известен> его исследование впереди. Тем
не менее, некоторое гипотетическое представление о нем можно

1 С этим связана и проблема так называемого аутентичного слуха, то есть
«перенастроенного» на ушедшие в историю или специфические в культурно-эт-
ническом отношении музыкальные языки.
получить, воспользовавшись существующими исследовательскими
материалами, особенно теми, где прямо или косвенно отражаются
результаты самонаблюдений музыкантов [Асафьев Б., 1950; 1965;
Яворский Б, 1926; 1929; Назайкинский Е., 1983; 1985 и др.]1.

Сначала необходимо отказаться от убеждения: слух— это
«пустой сосуд», который способен только «“звенеть” от удара про-
никающих в него звуков струн, труб, барабана и тому подобных
инструментов», что сам человек не вносит никакого вклада в со-
держание слуховой деятельности и способен только воспроизво-
дить слышимое «как попугай» [Яворский Б., 1987, с. 228].

Организация произведения воздействует на стратегию слуха
только при готовности слуха к самоизменению. «Вживание» в про-
изведение невозможно осуществить чисто рациональным путем.
Слуховая настройка— целостно-личностное, творчески-активное
состояние музыканта2.

В то же время у слуховой настройки есть некая высотная
структура и своя темпоритмика, которые влияют на организацию
слухового внимания и объем внутреннего взора.

В описаниях динамики настройки слуха исследователи так или
иначе выделяют три ключевых момента. Первый из них —- переход
слуха в пластичное, «неустойчивое» (Б. Яворский) состояние, что
ослабляет собственнные хронотопические «доминанты» и стиму-
лирует его активность.

«Неустойчивость» эта особого рода. Б. Яворский сравнивает ее с
готовностью маятника к движению в пространстве: у него нет
опоры, но имеется упор в виде напряженно натянутой нити.

Отсюда второй ключевой момент— поэтапный поиск слухо-
вых опор в музыкальном материале и во внутренних образных по-
токах. Вероятнее всего такие опоры представляют собой некие
звукосмысловые единства — в виде «тон-ячеек» разного объема
и протяженности, мелодических, гармонических и ритмических
«стержней» (Б. Асафьев). Каждое из них представляет собой некий

1 Мы считаем вправе на данном уровне знаний о настройках и перенаст-
ройках слуха лишь частично принимать во внимание музыкально-теоретические
обоснования исследований (в особенности у Б. Яворского), восстанавливая по
мере возможности психологическую картину этого явления.

2 Здесь имеется в виду широкое значение слуховой настройки как це-
лостного состояния и поискового тонуса слуховой сферы, а не как оживления
конкретных следов памяти (подобно тому как это происходит на уроках соль-
феджио при ладовой настройке на распевании разрешений неустоев в устои).
§2. Хронотопическая основа переживания звукоотношений 599
фрагмент хронотопических отношений музыкального разверты-
вания и вероятностный «ключ» ко всему целому.

Внешние звучания и внутренние образы соотносятся между
собой как почва и готовые пустить ростки зерна, причем эти соот-
ношения характеризуются непрерывной взаимообратимостью.
Найденная в памяти «тон-ячейка», прорастая в открывающихся
слуху отношениях звучащей музыки позволяет сделать музыку
«своей», а открытые в звучаниях «стержневые» ладовые или тем-
поритмические отношения мгновенно обрастают контекстами ин-
дивидуального слухового опыта. Взаимопроникая друг в друга,
включая в себя знание друг о друге, они уже не могут существо-
вать как отдельные реальности.

Третий ключевой момент связан с активизацией слуховой
рефлексии, потребности осознавать процесс работы своего слуха и
сами слуховые образы и, тем самым, влиять на их организацию,
ясность и точность. По мнению исследователей, от характера слу-
ховой рефлексии зависит как интенсивность внутренней слуховой
настройки, так и активность музыкального мышления.
§4. Музыкальный слух как способ мыслить

— Какая это музыка?

— Грустная.

— О чем она может рассказывать?
— Не знаю.

Из бесед К. Тарасовой
с дошкольниками

Мышление иногда называют действием без слова и движения.
В музыке инструментом мыслительного действия является слух.
Можно сказать, что слух определяет способ мыслить в музыке, а
музыкальное мышление — способ слышать. Асафьев замечает, что
«остро впечатлительный», «инициативный» слух приходит к «слы-
шанию музыки как мысли», а музыкальное мышление есть абсо-
лютное владение слухом [Асафьев Б., 1950, с. 81, 92].

Понятие музыкального мышления употребляется в
Подходы нескольких значениях. В широком смысле — это спо-
соб применения музыкального языка у определенного композитора,
в конкретном музыкальном стиле или в конкретную эпоху и т. п. В
музыкальной педагогике мышление в указанном смысле харак-
теризует способность ученика пользоваться музыкальным языком
(понимать смысл произведения, передавать его в исполнении, со-
чинять и импровизировать музыку).

О музыкальном мышлении также говорят как о процессе целе-
направленной и осмысленной обработки музыкально-звукового ма-
териала при решении конкретных музыкально-художественных
задач, в первую очередь сочинения и исполнения музыки. (Поня-
тие «обработка» в данном случае подразумевает психологический
план — освоения, осмысления, мысленного преобразования звуко-
вого материала, двигательного к нему приспособления и пр.) Этот
процесс включает в себя оперирование проективными и креатив-
ными образами воображения, поиски способов нотной фиксации
звучаний, их двигательно-технической реализации, а также отыс-
кание образно-ассоциативных связей и контекстов музыкальных
звучаний. В детской музыкальной педагогике как проявление му-
зыкального мышления в подобном ключе оценивают способность
ребенка образно рассказывать о музыке, передавать ее содержа-
ние в выразительном исполнении, в символических схемах или
живописных образах, даже в пластике танцевальных движений.

Согласно третьему подходу сущность музыкального мышле-
ния заключается в переработке, оценке и создании новой музы-
кальной информации и выражается в способности понимать и ана-
лизировать слышимое, мысленно представлять элементы музы-
кальной речи и оперировать ими, оценивать музыку и качество ее
звучания.

Этот подход связан с первыми двумя, хотя на наш взгляд, более
расплывчат, поскольку неизбежно сталкивается с необходимостью
прояснения понятия «музыкальная информация». К тому же другие
психические функции (тот же слух, память и воображение) пере-
рабатывают, оценивают и даже создают новую «информацию».

Впрочем, в этом подходе значение слуха в мыслительном дей-
ствии скорее подразумевается, нежели раскрывается. Последнее
заставляет искать еще один возможный подход к музыкальному
мышлению.

Музыкальный слух и мышление неразывно связаны
Гипотеза единым объектом — живыми и многозначными от-
ношениями звука и смысла. Они раскрываются в звучании (реаль-
ном или воображаемом), а значит, требуют активного слуха, но в
то же время своей многозначностью, многовариантностью обраще-
ны к мышлению, которое и призвано решать такие неопределен-
ные задачи. С этой точки зрения музыкальное мышление— это
способность устанавливать (схватывать, отыскивать) и преобра-
зовывать связи между звучанием и смыслом1.

Предложенное определение музыкального мышления, как нам
представляется, вбирает в себя все перечисленное выше, то есть и
способ применения музыкального языка, и процесс обработки му-
зыкального материала, и создание (извлечение) музыкальной «ин-
формации»2.

Исходя из ведущей роли, которую играет слух в обнаружении
связей звука и смысла, понятно, почему музыкальное мышление
называют слуховым, хотя психологи относят мышление к надмо-
дальным, сверхчувственным психическим процессам. Понятно
также, почему музыкальное мышление нередко отождествляют с
внутренним слухом, поскольку мыслительные действия осуществ-

1 В данном разделе рассматриваются самые общие положения, касающиеся
музыкального мышления. Разговор о нем будет продолжен в другой книге серии.

2 Иногда разделяют образно-художественное (оперирующее художествен-
но-семантическими значениями музыкальных структур) и конструктивно-язы-
ковое (оперирующее внутримузыкальными элементами) музыкальное мышление.
Первое опосредуется общим психическим развитием, второе — музыкальным
[Тарасова К., 1988, с. 146]. Такое разделение не противоречит предлагаемому
нами определению: в обоих случаях музыкальное мышление опирается на един-
ство звука и смысла, но решает при этом разные задачи.
602 Глава 7. Музыкальный слух на пути к единству звука и смысла
ляются во внутреннем плане и при активном участии внутреннего
слышания. Из-за способности схватывать единство звука и смысла
музыкальное мышление нередко отождествляют с адекватным
музыкальным восприятием. Благодаря этой же способности музы-
кальное мышление определяют как интонационное, ведь интона-
ция — носитель связи звука и смысла1.

Схватывание и преобразование связей между звуком и смыс-
лом — слуховая задача в такой же степени, как и мыслительная
(отсюда описанная ранее чувствительность музыканта к оттенкам
звучания, которые обусловливают тонкие изменения музыкаль-
ного смысла). Звукосмысловые связи могут преобразовываться в
самых разных формах (мелодической, гармонической, ритмиче-
ской, архитектонической), с помощью агогики и артикуляции, ди-
намики и тембра, двигательных мелодий и выразительной пласти-
ки движения. Высотно-временная эластичность тона и интонации,
вариативность интерпретации музыкальных звукоотношений в
исполнительстве направлены на прояснение связей музыкального
звука и смысла.

Оперирование звукосмысловыми единствами включает в себя
и выражение смысла в звуковых структурах, и создание новых
звучаний, изменение или проектирование их свойств и характе-
ристик, обострение выразительности традиционных языковых
средств, вовлечение в музыку новых смыслов и новых контекстов,
отыскание новых способов образования звукосмысловых единств.
Оно выражается также в оценке осмысленности и выразительности
звучания, в нахождении средств для передачи смысла в звучаниях.
Музыкальное мышление проявляется в истолковании музыки, в
том числе в словесной или знаково-символической форме. Для
композиторов, исполнителей и музыковедов характерны разные
способы выражения связей между звуком и смыслом. Не случайно
исполнение произведения иногда способно уточнить для компо-
зитора его собственный замысел.

Чтобы слышать, воссоздаать и передавать звукосмысловые
связи, не обязательно иметь феноменальный слух — достаточно
музыкального. Способность к музыкальному мышлению развива-
ется при далеко не феноменальном слухе и может быть плохо раз-

1 Музыка для многих людей — символ единства звука и смысла, точнее, на-
полненности звуков глубоким смыслом, благодаря чему музыка и становится ме-
тафорой любых значимых для человека звуковых явлений. В недавнем телевизи-
онном интервью летчик назвал звук двигателя реактивного самолета — музыкой,
но зрителям ясно, что он имел в виду.
вита при феноменальном. Важно не само по себе тонкое слышание
как можно большего числа музыкальных характеристик и их гра-
даций, а чувствительность к влиянию каждой из них на выражение
художественного смысла.

Н. Римский-Корсаков так характеризует некоего Крушевского:
прекрасный музыкант, бойкий пианист, «аккомпанирующий с листа
в темп по клавираусцугам величайшие трудности, не пропуская ни
одной ноты для облегчения. Его прекрасный слух, отличный взмах
палочки, распорядительность и хладнокровие делают его живой ко-
пией Направника». Тем не менее для Крушевского музыка «есть ряд
звуков, составляющих мелодии и аккорды в различных размерах и
темпах, с различными оттенками силы и т. д., ремесло, за которое
платят деньги, но не поэтическое искусство.... У него нет ни направ-
ления, ни идеалов» [1980, с. 244].

Музыкальное мышление оперирует связями между звуком и
смыслом, минуя слово, как бы огибая его и проявляется через чув-
ство интонационной, ритмической и иной необходимости, которая
носит объективно-субъективный характер (в том числе, она прояв-
ляется в убежденности о невозможности каких-то последований
звуков или сочетаний характеристик звучания). Почти невозможно
сформулировать основу такого чувства, — лишь явно ощутить,
безраздельно отдаваясь этим захватывающим ощущениям.

Любопытно одно самонаблюдение Б. Асафьева. «Помню как-то
вечером, занимаясь «Валькирией» Вагнера, я совершенно ясно, ло-
гически ясно, все равно как если бы я последовательно следил за
мыслью автора романа, начал слышать, что музыка как мысль ком-
позитора логически неизбежно движется такими-то последованиями,
обобщениями, что данное звено необходимо обусловливает именно
такое, а не иное последующее, и что попадающиеся иррационально-
сти — либо отклонения, либо срывы, недосказывания, либо неточ-
ная фиксация мысли. Ухватив логику этого процесса, я — помню
как сейчас, — слушая, мыслил и, мысля, слушал, то есть мышление
мое все время было слухово-образным и ни на миг не обращалось к
услугам музыкальных терминов и всяких технологических опосред-
ствований» [1942, с. 239-240].

Описанный эффект слухового мышления сам Б. Асафьев свя-
зывает с таким свойством музыки как «произносимость» [1952,
с. 252], А. Веберн называет его «постижимостью» («наглядно-
стью») [1975, с. 23-25], П. Булез— «взаимной ответственностью»
музыкальных элементов [1994]. Речь идет об особой взаимосоотне-
сенности звуковых элементов и свойств, которая обеспечивает
внепонятийный способ мышления, когда по выражению П. Дюка,

в звуках передается «нечто такое, что иначе не скажешь».

Эмоциональная и
чувственная основа
музыкальной мысли

Музыкальная мысль оформляется вне по-
нятий в общем значении слова. Но, нес-
мотря на образную форму, она все же не
образ, а именно мысль. Или по-другому, —

это образ, доступный «оку разума». Музыкальной мысли постоян-
но нужна чувственная опора в форме слуховых, зрительных, дви-
гательных (слухозрительных, слуходвигательных и пр.) и иных об-
разов. Но в не меньшей степени ей необходима эмоциональная ок-

раска, переживаемость.

Единство звука и смысла постигается и в непосредственной эмо-
циональной реации на музыку. Но непосредственное эмоциональное
переживание музыки не всегда не может выйти за пределы эмоцио-
нально-ассоциативных контекстов. Это заметно в том фрагменте из
беседы психолога с ребенком, который приведен в эпиграфе к дан-
ному разделу.

Эмоциональный опыт необходим как предыстория музыкаль-
ного мышления и как его мотив (согласно формуле Г. Форе:
«Прежде чем размышлять, он любил; прежде чем пытаться понять,
он чувствовал» [прив.: Сигети Й., 1969, с. 73]. Эмоциональный
компонент музыкальной мысли способствует усилению скрытых
сторон и оттенков звукосмысловых связей, удержанию внимания
на неясном, мерцающем, многозначном. Как оценочный инстру-
мент эмоциональное переживание обращено скорее «вовнутрь»
процесса музыкального мышления, нежели на его предмет.

Но из-за того, что музыкальная мысль чувственно насыщена,
эмоционально окрашена и как бы слита со звуковой тканью, через
которую себя обнаруживает, само словосочетание «музыкальная
мысль», в свою очередь, кажется метафорой.

К примеру, Г. Свиридов отрицал за музыкой способность выра-
жать мысль — это, по его мнению, функция слова [2002, с. 161].

Связь звука и смысла — не ниточка, а пучок из
О музыкальной МНОжества переплетенных нитей. Одни ведут
мысли	во внешний мир, другие — во внутренний, тре-

тьи — в исторические глубины музыки, а четвертые уникальны,
возникли неожиданно и открылись впервые. Каждое акт музы-
кального звучания, реального или воображаемого, приоткрывает
лишь какую-то часть таких связей. И музыкальная мысль схваты-
вает не все возможные связи, а их фрагмент. Из множества вероят-
них и маловероятных связей между звуком и смыслом слух нащу-
пывает наиболее плодотворную для развертывания в музыкальное
целое, открывая новые средства выразительности или продвигаясь
вглубь уже существующих. Поэтому истинное новое в музыке не
придумывается, а открывается. (Само слово открытие акценти-
рует обнаружение существующего, но скрытого.)

Можно сказать, что муыкальная мысль гипотетична, вероят-
ностна, поскольку потенциал схваченных ею связей звука и смыс-
ла еще требует раскрытия и реализации1. Свойство музыкальной
структуры как мысли раскрывается только в по мере того, как в
ней обнаруживается причастность к связям и зависимостям всего
музыкального целого, к разным смысловым контекстам. Музы-
кальная мысль может возникать и в точке выбора одного из вари-
антов реализации звукосмысловых связей.

Такие новые связи иной раз открываются при изменении хро-
нотопических настроек слуха, когда в знакомых звуковых формах
изменяется характер и смысл звукоотношений. Базовые хронотопы
как бы задают контексты определенных звукосмысловых связей.

Интонации и звуковые структуры, синонимичные в рамках одно-
го хронотопа, будут различными, то есть «омонимами», с точки зре-
ния другого. Хронотопические перетолкования могут давать звуко-
вые открытия, появление психологически новых интонаций или зву-
ковых структур. Достаточно назвать тот же кадансовый квартсек-
стаккорд, который исторически из мелодического задержания пре-
вращается в самостоятельное аккордовое образование [Этингер М.,
1979, с. 162].

Вероятностный характер связи между звуком и смыслом от-
личает музыкальный язык от словесного. Связи эти мерцающие,
незавершенные, недосказанные, недостроенные даже в тех случа-
ях, когда музыка уже живет в сознании музыканта. Толчок разви-
тию музыкального мышления дают такие слуховые опыты ребен-
ка, в которых он впервые наталкивается на эти мерцания и недос-
казанность.

Иногда воображение определяют как неконт-
Механизм ролируемое мышление, а мышление — как кон-
тролируемое воображение. [Хазрат Инайят Хан, 1997, с. 51, 82]. В
этом — только часть истины. Как в мышлении, так и в вообра-

1 Большую или меньшую однозначность звукосмысловых связей достигают
риторические фигуры или типовые интонационные формулы из интонационных
словарей, существующих в каждую эпоху. Но они и не претендуют называться
музыкальными «мыслями».
жении происходит преобразование и конструирование звукосмыс-
ловых связей и контекстов. Воображение дает толчок мысли и по-
могает ее оформлению, но оно лишено внутренней многомерно-
сти, которая присуща процессам мышления.

Согласно исследованиям, логика процесса мышления соответ-
ствует внутреннему диалогу, точнее даже полилогу [Библер В.,
1975]. Это означает, что процесс индивидуального мышления че-
ловека организуется при помощи динамичного совмещения разных
точек зрения на материал. Человек может сформулировать и раз-
вить мысль, лишь сопоставив ее с другой мыслью, другим ракур-
сом или оттенком той же мысли. Иначе говоря, чтобы мыслить, не-
обходимо, чтобы внутри сознания присутствовали разные страте-
гии мышления, связанные с поисками выражения мысли и ее кри-
тикой, с возможностью наблюдения этих процессов «со стороны»
и истолкованием происходящего, а также с поисками решения —
истинного, промежуточного, окончательного, компромиссного и
пр. Число возможных внутренних позиций определяется содержа-
нием той задачи, которую решает мышление.

Описанная логика имеет универсальный характер и, несом-
ненно. верна для процессов музыкального мышления. Можно ут-
верждать, что она не противоречит особенностям работы музы-
кального слуха и музыкально-слуховой деятельности в целом.

Мы уже упоминали известное требование к музыкантам, нау-
читься слушать себя, по крайней мере в «два слуха» — свой и «со
стороны». Игра в оркестре, в ансамбле требует способности по-
добного, если можно так сказать, «стереофонического» слышания,
совмещения разных слуховых стратегий. Тем самым открывается
возможность оценить свои действия со стороны и действия других
музыкантов «как свои», а значит, эффективно управлять процес-
сом исполнения. Но кроме того, в ансамблевом музицировании
развивается чуткость слуха к мерцанию смысловых оттенков зву-
чания, к многовариантности звукосмысловых связей музыки.

Нечто подобное происходит и в процессах индивидуального му-
зыкального мышления. Музыкальная мысль кристаллизуется, оформ-
ляется и реализуется при участии внутреннего «критика», «оппо-
нента», иногда «учителя», воображаемого «слушателя», «объектив-
ного наблюдателя», других «персонажей», голосов которых мы не
слышим, но их слуховые стратегии незримо управляют ходом про-
цесса мышления, его поворотами, возникновением непонятных пре-
пятствий и ожидаемых барьеров.
Музыкальный опыт приводит к накоплению «избыточности»
содержания образов звучания, о которой много говорилось в этой
книге. Память сохраняет множество различных по значению со-
держаний, в том числе и неактуальных, скрытых, слабовероятных
музыкальных звукоотношений, которые нам как будто не извест-
ны. Они служат материалом мышления, ведь только в процессе
работы слабовероятное может оказаться необходимым, неактуаль-
ное — существенным и т. д. Именно благодаря избыточности, во
внутреннем плане может разворачиваться скрытый многопозици-
онный диалог — полифоническое сопряжение мыслительных про-
цессов разного уровня. Как заметил А. Онеггер, «приходится быть
одновременно и строителем, и сторонним наблюдателем» того, как
подвигается работа: «я ее выполняю и я же ее обсуждаю» [Онег-
гер А., 1979, с. ]. То же самое говорят о себе многие музыканты-
исполнители.

Не вся свершающаяся во внутреннем плане мыслительная дея-
тельность поддается самонаблюдению. Незаметно для себя мы пе-
реключаем внимание с одного на другое, и таким образом создает-
ся ощущение единства мыслительного процесса, а диалогическая
динамика едва заметна или даже вовсе глубоко скрыта.

Итак, музыкальный слух как способ мыслить обусловливает
особенную чуткость к эластичности, многовариантности звуко-
смысловых единств, многомерности звукосмысловых связей, бла-
годаря которым музыка сохраняет неисчерпаемую глубину и веч-
ную новизну звучаний. А такое свойство слуха уже выходит за
пределы его собственных законов и определяется творческими по-
требностями личности музыканта.
Слух музыканта— явление многогранное и многозначное.
Это хорошо отлаженный профессиональный инструмент и способ
познания, самопознания и самовыражения, музыкально-творческая
лаборатория и духовное состояние, непостижимый «дар Божий» и
результат усилий личного самосовершенствования. Нам удалось
прикоснуться лишь к небольшой части проблем, составляющих ог-
ромное, едва освоенное исследовательское поле. Завершив долгий
путь по страницам книги, мы все еще остаемся на пороге знания об
этом удивительном феномене, без которого невозможно предста-
вить существование музыкального искусства.

И все же проделанный путь, стоит надеяться, не был беспо-
лезным. Очевидно, что слух музыканта представляет собой отно-
сительно самостоятельную область изучения, со своим предметом
и понятийно-терминологическим арсеналом. Было бы упрощением
полагать, что изучение слуха музыканта начинается там, где обыч-
но завершается исследование музыкального слуха, то есть за поро-
гом младшего школьного возраста, когда слух считается сформи-
рованным, — способным адекватно воспринимать основные сред-
ства музыкального языка и управлять точным интонированием.
Слух музыканта — нечто большее уже потому, что такая способ-
ность чаще всего является условием профессионального музыкаль-
ного обучения и диагностируется в 5-6 лет. С первых шагов в му-
зыке будущего музыканта его слух формируется под воздействием
конкретных и довольно сложных требований, которые предъяв-
ляет к нему музыкальная деятельность.

Поскольку индивидуальные возможности слуха у людей варь-
ируются в очень широких пределах, исследование нейрофизиоло-
гических и психоакустических предпосылок тонкого музыкально-
го слуха сохраняет свою актуальность. Однако при изучении слуха
музыканта на первый план чаще выходят проблемы, затрагиваю-
щие всю психическую сферу. Среди них, например, способность
перенастраиваться на различные и, в том числе, совершенно новые
задачи, которая опирается на гибкость стратегий слуха, умение
преодолевать слуховые инерции и слуховые «барьеры» в освоении
музыкального наследия и в собственной творческой деятельности.
Понятно, что развитие такой способности зависит от инди-
видуальных особенностей слуха в такой же степени, как и от са-
мой личности.
Особую и очень мало изученную проблему, как оказалось,
представляют собой слуховые образы музыканта: их психологи-
ческое и музыкальное содержание, степень целостности и детали-
зированное™, связь с двигательным действием и пластической
сценической маской, степень их проективности, оперативности и
креативности, наконец, таинство слияния во внутренние слуховые
потоки. В этой книге нам удалось выявить лишь некоторые ас-
пекты проблемы музыкального образа, нуждающиеся в наиболее
интенсивном изучении.

То же можно сказать и о способности музыканта оперировать
различными пространственно-временными схемами — хроното-
пами — при формировании слуховых контуров музыкального це-
лого. Хронотопы определяют особенности звукосмысловых связей
произведения и одновременно глубинные настройки, индивиду-
альные «доминанты» музыкального слуха. Они способны смягчать
прямую зависимость слуховых стратегий от личностных свойств,
типологических и индивидуальных особенностей музыкально-слу-
ховой деятельности, и одновременно усиливать ее стилевую не-
повторимость. Дальнейшее изучение хронотопических основ пе-
реживания музыкальных звукоотношений, как нам представляется,
позволит приблизиться пониманию психологической специфики
музыкального мышления и творчества.

Вопрос о становлении профессионального музыкального слуха
представляет особенный интерес. Слух музыканта, вероятнее всего,
имеет собственную динамику формирования, достижения зрелости,
сохранения активности или старения, то есть потери гибкости и кре-
ативной энергии. Все это — направления ближайших исследований,
в которых не обойтись без наблюдений и богатейшего про-
фессионального опыта самих музыкантов.

В каком-то смысле слух музыканта исследует сам себя в ак-
тивном действии, в становлении и развитии индивидуального музы-
кального сознания. Он говорит о себе и своих проблемах в музыке,
которую мы слышим вокруг себя. Но пока мы не вполне понимаем
его собственный психологический язык, нередко отождествляя его с
языком музыки или физиологии слухового рецептора. Этот язык,
как нам представляется, связан с переживанием специфического, за-
вораживающего единства звука и смысла, минующего слово и не-
выразимого в слове. У него, видимо, нет прямых аналогов, но для
него нет границ отчуждения в опыте человека.
Аберт Г. В. А.Моцарт. Ч. 1. Кн. 2. М., 1980.

Агарков О. М. Вибрато в игре на скрипке. М., 1956.

Агарков О. М. Об адекватности восприятия музыкального метра //Му-
зыкальное искусства и наука. Вып. 1. М., 1970

Ажуриагерра Ж. де, Экаэн X. Амузия //Нейропсихология: Тексты /Под
ред. Е. Д. Хомской. М., 1984.

Александров Ан. Воспоминания о Н. К. Метнере //Александров А. Н. Вос-
поминания. Статьи. Письма. М., 1979.

Александрова Н. Роль ритмики в воспитании оперного певца //Музыкаль-
ное исполнительство. Вып. 9. М., 1976.

Алексеев Э. В. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект.
М., 1986.

Альшванг А. А. Советские школы пианизма //Советская музыка. 1938. № 12.

Алявдина А. К проблеме фортепианной техники //Советская музыка.
1934. №2.

Алявдина А. Практические вопросы исполнительской техники //Советская
музыка. 1936. № 9.

Аманов Б. Ж. Терминология как «знак» культуры //Советская музыка.
1985. №7.

Андреева Г. М. Социальная психология. М., 1980.

Ансерме Э. Об Игоре Стравинском //И. Ф. Стравинский. Статьи. Воспо-
минания. М., 1985.

Антипова А. М. Беседы о ритме //Иностранные языки в школе. 1985. № 5.

Апатский В. Тембральное многообразие— важнейшая проблема духо-
вого исполнительства (аспекты и перспективы) //Вопросы музыкаль-
ного исполнительства и педагогики. Киев, 1983.

Арановский М. Г. Интонация, знак и «новые методы» //Советская музыка.
1980. № 10.

Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметно-простран-
ственных слуховых представлений //Проблемы музыкального мыш-
ления: Сб. ст. М., 1974.

Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

Артемьева Е. Ю. Психология субъективной семантики. М., 1980.

Архангельский В. А. Ритм и исполнение: Дисс... канд. иск. М., 1946.

Асафьев Б. В. (И. Глебов). Впечатления и мысли //Мелос. Кн. 1. СПб.,
1917.

Асафьев Б. В. (И. Глебов). Глазунов. Опыт характеристики. Л., 1924.

Асафьев Б. В. (И. Глебов). Инструментальное творчество Чайковского.
Пг„ 1922.
Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 1. М., 1952.

Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. IV. М., 1955.

Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. V. М., 1957.

Асафьев Б. В. Малер //Асафьев Б. В. Критические статьи, очерки и рецен-
зии. Из наследия конца десятых — начала тридцатых годов. М.-Л.,
1967.

Асафьев Б. В. Материалы к биографии Б. Асафьева /Сост. А. Крюков. Л.,
1982.

Асафьев Б. В. (И. Глебов). Музыка моей Родины (записи) //Советская му-
зыка. 1984. № 5.

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

Асафьев Б. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.-Л, 1944.

Асафьев Б. В. О себе. М., 1942.

Асафьев Б. В. Речевая интонация. М.-Л., 1965.

Асафьев Б. В. Русская живопись. М.-Л., 1966.

Асафьев Б. В. Слух Глинки //М. И. Глинка: Сб. ст. и мат-лов /Под ред. Т. Ли-
вановой. М.-Л., 1950.

Асафьев Б. В. (И. Глебов). Ценность музыки //De musica. Вып. 1. Пг., 1923.

Аткинсон Р. Человеческая память и процесс обучения. М., 1980.

Ахундов М. Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перс-
пективы. М., 1982.

Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скри-
пичной классики. М., 1965.

Ахматова А. Из записных книжек А. Ахматовой //Встречи с прошлым.
Вып. 3. М., 1980.

Базылевич Т. Ф. Антиципация в структуре действий разного смысла //Пси-
хологический журнал. Т. 9. № 3. 1988.

Балонов Л. Я., Деглин В. Л. Слух и речь доминантного и недоминантного
полушарий. Л., 1976.

Бальмонт К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. М.,
1917.

Барановский П., Юцевич Е. Звуковысотный анализ свободного мелодиче-
ского строя. Киев, 1956.

Бардин К. В. Дополнительные сенсорные характеристики, используемые
наблюдателем при различении слуховых сигналов, и их возможные
источники //Психологический журнал. Т. 8. № 5. 1987.

Бардин К. В. Психофизика и пороговая проблема //Психологический
журнал. Т. 13. № 2. 1992.

Бардин К. В., Фришман Е. 3. Активизация человеческого фактора и неко-
торые направления развития отечественной психофизики //Психо-
логический журнал. Т. 9. № 6. 1988.
Баренбойм Л. А. На уроках Блуменфельда //Вопросы фортепианного ис-
полнительства. Вып. 1. М., 1965.

Баренбойм Л. А. Эмиль Гилельс: Творческий портрет. М., 1986.

Бару А. В., Карасева Т. А. Мозг и слух //Нейропсихологические исследо-
вания /Под ред. А. Р. Лурия. Вып. 3. М., 1971.

Барышев В. В. Специфика восприятия речевой мелодики //Психологичес-
кий журнал. Т. 10. №2. 1989.

Батурин Н. А. Проблема оценивания и оценки в общей психологии
//Вопросы психологии. 1989. № 2.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по истори-
ческой поэтике //Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.,
1986.

Бахур В. Т. К проблеме нейрофизиологических механизмов обеспечения
психических процессов //Психологический журнал. Т. 8. № 3. 1987.

Бацевич Г. Особая примета. М., 1984.

Бедный Г. 3. Некоторые механизмы саморегуляции в формировании тем-
па деятельности//Вопросы психологии. 1985. № 1.

Беккер X., Рг/нар/(.Техника и искусство игры на виолончели. М., 1978.

Белоглазов Г. Что такое подголосок? //Советская музыка. 1977. №2.

Беляева-Экземплярская С. Н. Музыкальное восприятие и современная пси-
хология //Развитие музыкального восприятия школьников. Мат-лы III
науч. конф, по вопросам развития певческого голоса, муз. слуха и вос-
приятия детей. Вып. II. М., 1971.

Беляева-Экземплярская С. Н. Заметки о психологии восприятия времени
в музыке //Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М., 1974.

Беляева-Экземплярская С. Н. О психологии восприятия музыки. М., 1923.

Беляева-Экземплярская С. Н. Музыкальное переживание в дошкольном
возрасте. М., 1925.

Бер М. Ф. О звуковых обобщениях в оркестровке //Вопросы музыкозна-
ния. Т. III. М., 1960.

Бергсон А. Материя и память. СПб., 1911.

Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л.,
1992.

Бережанский П. Н. Абсолютный музыкальный слух (сущность, природа,
способ формирования и развития). М., 2000.

Березин В. Некоторые проблемы исполнительства в классическом духовом
квинтете (флейта, гобой, кларнет, валторна, фагот) //Вопросы музы-
кальной педагогики. Вып. 10. М., 1991.

Березин В. О метафоричности оркестрового мышления //Воспитание му-
зыкального слуха. Вып. 4. М., 1999.
Бернштейн Н. А. О построении движений. М., 1947.

Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии актив-
ности. М., 1966.

Бернштейн Н. А., Попова Т. С. Исследования по биодинамике фортепи-
анного удара //Труды ГИМН: Сб. работ фортепианно-методологи-
ческой секции. Вып. I. М., 1930.

Берс А. А. Что такое понимание музыки? (Психологический очерк). М.,
1903.

Беседы о педагогике и исполнительстве: К обобщению творческого опы-
та профессоров Московской консерватории /Сост. Е. Сафонова.
Вып. 4. М„ 1999.

Бетховен Л. Письма Бетховена. 1817-1822 /Сост. Н. Л. Фишман. М., 1986.

Бехтерев В. М. Биологическое развитие мимики с обьективно-психоло-
гической точки зрения. СПб., 1890.

Бехтерев В. М. Объективная психология. М., 1991.

Бехтерева Н. П., Бундзен П. В., Гоголицын Ю. Л. Мозговые коды психи-
ческой деятельности. Л., 1977.

Библер В. С. Мышление как творчество: Введение в логику мысленного
диалога. М., 1975.

Бинэ А. Вопрос о цветном слухе. М., 1894.

Бинэ А. Введение в экспериментальную психологию. Индивидуальная пси-
хология. СПб., 1903.

Благой Д. Значение образных ассоциаций в работе педагога-пианиста //Ме-
тодич. записки по вопросам музыкального образования. М., 1966.

Благовещенский И. П. Из истории скрипичной педагогики. Минск, 1980.

Благонадежина Л. В. Психологический анализ слухового представления
мелодии //Уч. записки Гос. науч, ин-та психологии. Т. 1. М., 1940.

Блинов И. И. Синестезии в поэзии русских символистов //Проблема ком-
плексности изучения художественного творчества. Казань, 1980.

Блинова М. П. Некоторые вопросы музыкального воспитания школьни-
ков в свете учения о высшей нервной деятельности. М.-Л., 1964.

Блинова М. П. Физиологические основы ладового чувства //Вопросы тео-
рии и эстетики музыки. Вып. 1. Л., 1962.

БлокА. А. Из записных книжек и дневников //БлокА. Собр. соч.: В 6 т.

Т. 5.Т. 6. М., 1971.

Блонский П. 77. Память и мышление. М.-Л., 1935.

Бобнева М. И. Техническая психология. М., 1966.

Брабин Г. Родной язык и мозг //Курьер Юнеско. Март. 1982.

Брагина Н. Н., Доброхотова Н. А. Загадки неправорукого меньшинства
человечества//Вопросы философии. 1980. № 1.
Брагина Н. Н., Доброхотова Н. А. Проблема функциональной асиммет-
рии мозга //Вопросы философии. 1977. № 2.

Брагинская Ю. В., Величковский Б. М., Прудков П. Н. Латерализация инди-
видуального пространства как фактор асимметрии перцептивных про-
цессов //Вопросы психологии. 1989. № 5.

Бражников М. Древнерусская теория музыки. Л., 1972.

Браудо Е. Звукосозерцание немецких романтиков //Музыкальная летопись:
Ст. и мат-лы /Под ред. А. Н. Римского-Корсакова. Сб. 1. Пг., 1922.

Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л., 1973.

Бронфин Е. Н. И. Голубовская — исполнитель и педагог. Л., 1978.

Будяковский А. Пианистическая деятельность Листа. М., 1986.

Бузони Ф. О пианистическом мастерстве //Исполнительское искусство
зарубежных стран. Вып. 1. М., 1962.

Буръянек Й. К историческому развитию теории музыкального мышления
//Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М., 1974.

Бычков Ю. Н. Парадигматические и синтагматические отношения в ла-
довой организации: Метод, разработка для слушателей ФПК. М.,
1990.

Бэллиетт У. Американские музыканты — 1986 //Америка глазами аме-
риканцев. 1987.

Булез П. Идея, реализация, ремесло //Homo musicus. Альманах музыкаль-
ной психологии'94. М., 1994.

Вавилов С. И. Глаз и солнце. О свете, солнце и зрении. М., 1982.

Вальтер Б. О музыке и музицировании //Исполнительское искусство за-
рубежных стран. Вып. 1. М., 1962.

Вальтер Б. Тема с вариациями. Воспоминания и размышления. М., 1969.

Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. «Поэма огня» (концепция светомузыкаль-
ного синтеза А. Н. Скрябина). Казань, 1981.

Вартанян И. Л.Звук — слух — мозг. Л., 1981.

Васильева Н. Пространственно-временной аспект типового формообра-
зования //Пространство и время в музыке: Сб. тр. Рос. Академии му-
зыки им. Гнесиных. Вып. 121. М, 1992.

Василюк Ф. Психология переживания. М., 1984.

Введенский А. И. Психология без всякой метафизики. Пг., 1917.

Вебер К. Жизнь музыканта //Советская музыка. 1935. № 7-8.

Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

Вейн А. М., Каменецкая Б. И. Память человека. М., 1973.

Вейнингер О Пол и характер. М., 1909.

Веккер Л. М. Психические процессы. Т. 1. Л., 1974.

Веккер Л. М. Психические процессы. Т. 2. Л., 1976.

Веккер Л. М. Психические процессы. Т. 3. Л., 1981.
Велижева Н. К. Становление равномерной темперации в контексте куль-
туры XVI-XVIII вв. //Музыка. Культура. Человек. Свердловск, 1988.

ВеллекА. Виды абсолютного слуха //Homo musicus'95: Альманах музы-
кальной психологии. М., 1995.

Вепринцев И. Принципы современной звукорежиссуры //Рождение звуко-
вого образа. М., 1985.

Виеру Н. Скрябин и тенденции современного искусства //А. Н. Скрябин:
Сб. ст. М., 1973.

Вилсон Ф.Р. Обучение рук, лечение рук //Homo musicus'95: Альманах
музыкальной психологии. М., 1995.

Вильнер Н, Дворкина М. Как петь Верди? //Советская музыка. 1989. № 10.

Винарская Е. Н. Выразительные средства текста (на материале русской
поэзии). М., 1989.

Винарская Е. Н. Раннее речевое развитие ребенка и проблемы дефекто-
логии. М., 1987.

Вицинский А. В. Процесс работы пианиста над музыкальным произведе-
нием //Известия АПН РСФСР. Вып. 25. М., 1950.

Волков С. О некоторых особенностях музыкального восприятия и пред-
ставлений у композиторов //Музыка и жизнь. Вып.1. Л.-М.,1972.

Володин А. А. Психологические аспекты восприятия музыкальных зву-
ков. Дисс... докт. психол. Т. I. М., 1969.

Володин А. А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и темб-
ра звука//Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. М., 1970.

Володин А. Электромузыкальные инструменты. М, 1978.

Вопросы методики воспитания слуха’. Сб. ст. Л., 1967.

Вопросы музыки в школе: Сб. ст. /Под ред. И. Глебова (Б. Асафьева). Л.,
1926.

Воронин Г. В. Современная музыкальная система как самоотражение ор-
ганизации бессознательного //Бессознательное: Природа, функции,
методы исследования. Т. II. Тбилиси, 1978.

Встречи с прошлым: Сб. мат-лов Центр, гос. архива литературы и искус-
ства СССР. Вып. 3. М., 1978.

Вуд Г. О дирижировании. М., 1958.

Вундт В. Введение в психологию. М., 1912.

Вундт В. Основы физиологической психологии. СПб, 1880.

Вундт В. Очерк психологии. СПб., 1897.

Выготский Л. С. Из записных книжек //Вестник МГУ. Сер. 14. Пси-
хология. 1982. №1.

Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. М., 1960.

Выготский Л. С. Эйдетика //Основные течения современной психологии.
М., 1930.
Выготский Л. С., Лурия А. Р. Этюды по истории поведения. М., 1930.

Галунов В. И., Королева И. В., Шургая Г. Г. Два возможных механизма
восприятия речи //Психологический журнал. Т. 4. №5. 1985.

Ганзен В. А., Гостев А. А. Систематика мысленных образов //Психологи-
ческий журнал. Т. 10. №2. 1989.

Гарбузов Н. А. Н. А. Гарбузов— музыкант, исследователь, педагог. М.,
1980.

Гарбузов Н. А. Музыкальная акустика. М., 1940.

Гасанов Я. К, Брагина Н. Н., Доброхотова Т. А., Корниенко В. Н., Ре-
пин В. Я. Межполушарные взаимоотношения мозга и восприятие му-
зыки //А. Р. Лурия и советская психология. М., 1982.

Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988.

Геллерштейн С. Г. Психология движения //Вестник МГУ. Сер. 14. Пси-
хология. 1992. №1.

Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая осно-
ва теории музыки. СПб., 1875.

Гельфанд С. Слух: введение в психологическую и физиологическую акус-
тику. М., 1984.

Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкаль-
ной культуры. М., 1983.

Гинзбург Г. Р. Советы мастера//Музыкальная жизнь. 1984. №10.

Гнедова Н. М., Блинова С. М. Произвольная память детей 4 и 6 лет в усло-
виях общения //Вопросы психологии. 1985. №3.

Гозенпуд А. Иван Ершов. Л., 1986.

Голдинг У. «Шпиль» и другие повести. М., 1981.

Голицын Г. А., Георгиев М. Н., Петров В. М. Показатели межполушарной
асимметрии творческого процесса в изобразительном искусстве //Воп-
росы психологии. 1989. №5.

Голицын Г. А., Данилова О. Н., Каменский В. С., Петров В. М. Факторы
асимметрии творческого процесса: отбор существенных признаков
музыкального творчества //Психологический журнал. Т. 11. №3. 1990.

Голицын Г. А., Данилова О. Н., Петров В. М. Показатели асимметрии твор-
ческого процесса (шкалирование оценок творчества композиторов)
//Психологический журнал. Т. 9. №2. 1988.

Гольденвейзер А. Б. В классе А. Б. Гольднвейзера. М., 1986.

Гончаров В. И. Исследование двигательной памяти //Вопросы психологии.
1991. №3.

Горелашвили Л. И. Исследование восприятия нотного текста методом за-
писи движения глаз //Вопросы психологии. 1979. №3.
Горелашвили Л.И. Некоторые особенности визуального восприятия и опе-
ративной памяти пианиста в процессе игры с листа: Автореф. дисс...
канд. психол. Тбилиси., 1978.

Горюнова Л. В. Оценивание детьми ладовых тяготений в процессе воспри-
ятия музыки //Развитие муз. слуха, певческого голоса и музыкально-
творческих способностей уч-ся общеобразоват. школы: Тезисы VI
науч. конф. Апрель, 1982. М., 1982.

Грищенко-Розе Н. А., Яковлева И. В. О соотношении пространственно-вре-
менной организации рабочих движений и личностных характеристик
//Личность и деятельность. Экспериментальная и прикладная психо-
логия. Вып.11. Л., 1982.

Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре.
М., 1961.

Гохлернер М. М., Ейгер Г. В. Психологический механизм чувства языка
//Вопросы психологии. 1983. № 2.

Гребельник С. Г. Формирование у дошкольников абсолютного музыкаль-
ного слуха //Вопросы психологии. 1984. №2.

Гребельник С. Г. Методические рекомендации по формированию и раз-
витию абсолютного слуха. Краснодар, 1987.

Грегори Р. Разумный глаз. М., 1972.

Григорьев В. Ю. Никколо Паганини. Жизнь и творчество. М., 1987.

Григорьев В. Ю. О роли времени в исполнительском процессе //Вопросы
исполнительского искусства: Сб. тр. Моск. коне. М., 1981.

Григорьев В. Ю. О развитии музыкальной памяти учащегося //Вопросы
музыкальной педагогики. Вып. 2. М., 1980.

Григорьев В. Ю. Развитие и продолжение теоретических взглядов профес-
сора А. И. Ямпольского в области методики преподавания и его прак-
тического педагогического опыта профессором Я. И. Рабиновичем
//Проблемы воспитания музыкантов-исполнителей: Сб. тр. М., 1984.

Григорьев С. С.Теоретический курс гармонии. М., 1981.

Григорян Л. А. От трех до семи. Музыкально-психологическое исследо-
вание. Ереван, 1986.

Грубер Р. И. О формальном методе в музыкознании //De musica. Вып. 3.
Л., 1927.

Гулисашвили Б. А.. История создания чистого строя: Автореф. дисс. ...канд.
иск. Тбилиси, 1969.

Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.

Гутерман В. А. Возвращение к творческой жизни: профессиональные за-
болевания рук. Екатеринбург, 1994.

Демидов В. Новый ключ к старым тайнам //Наука и жизнь. 1978. №№ 8-10.
Джемс У. Внимание //Хрестоматия по вниманию /Под ред. А.Леонтьева
и др. М., 1976.

Джемс У. Психология. М., 1922.

Дианин С. О значении чувства тональности в процессе творчества Боро-
дина //De musica. Вып. 3. Л., 1927.

Должиков Ю. Артикуляция и штрихи при игре на флейте //Вопросы му-
зыкальной педагогики. Вып. 10. М., 1991.

Дранков В. Л. Природа таланта Шаляпина //Хрестоматия но музыкальной
психологии. М., 1992.

Дрогалина Ж. А., Налимов В. В. Семантика ритма: ритм как непосредст-
венное вхождение в континуальный поток образов //Бессознатель-
ное: Природа, функции, методы исследования. Т. III. Тбилиси, 1978.

Дуков Е. В. К проблеме изучения социально-регулятивной функции му-
зыки //Методологические проблемы музыкознания: Сб. ст. М., 1987.

Душков Б. А. Психологические проблемы ритмов в жизни и деятельности
человека //Психологический журнал. Т. 1. № 2. 1980.

ДьючД. Парадоксы музыкальной высоты //Homo nusicus: Альманах му-
зыкальной психологии'2001. М., 2001.

Дьяченко О. М. Пути активизации воображения дошкольников //Вопросы
психологии, 1987, №1.

Дьяченко О. М., Кириллова А. И. О некоторых особенностях развития вооб-
ражения у детей дошкольного возраста //Вопросы психологии. 1980. №2.

Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М., 1987.

Емельянов Ю. Н. Социально-психологическое проектирование в педаго-
гике //Вопросы психологии. 1988. №1.

Ержемский Г. Л. Психология дирижирования. М., 1988

Ермолаев О. Ю., Марютина Т. М., Мешкова Т. А. Внимание школьника.
М., 1987.

Ефимова Н. О ладовых интонационных формулах западноевропейской мо-
нодии. (По материалам музыкально-теоретических трактатов средневе-
ковья) //Музыкальный язык, жанр, стиль: Сб. тр. Моск. коне. М., 1987.

Жданов В. Ф. Механизм сценического отражения. (Значение образного
мышления в творчестве актера музыкального театра) //Проблемы
воспитания музыкантов-исполнителей: Сб. тр. Моск. коне. М., 1984.

Жинкин Н. И. Механизмы речи. М., 1955.

Жинкин Н. И. Речь как проводник информации. М., 1982.

Задерацкий В. В. Музыкальная форма. Вып. 1. М., 1995.

Зайдель Е. Теория относительности и музыка //Пространство и время в му-
зыке: Сб. тр. Рос. академии музыки им. Гнесиных. Вып. 121. М, 1992.

Зак В. О некоторых «секретах доходчивости» мелодики массовой песни
//О музыке. Проблемы анализа: Сб. ст. М., 1974.
Зальцман А. М. О механизме звуковысотного слуха //Вопросы психоло-
гии. 1983. № 2.

Зальцман А. М. Проблема полифункциональности слухового восприятия
//Вопросы психологии. 1981. № 5.

Запорожец А. В. Избранные психологические труды: В 2 т. Т. 1. Психичес-
кое развитие ребенка. М., 1986.

Запорожец Н. В. Некоторые композиционные особенности творчества
С. С. Прокофьева//Вопросы музыкознания. Вып. III. М., 1960.

Звоников В. М., Пономаренко В. А., Цуваров В. И. К вопросу о психологи-
ческом отборе профессионалов //Психологический журнал, т. 9. №3.
1988.

Земцовский И. И. Социальное и музыкальное (от форм музицирования к
формам музыки) //Советская музыка. 1981. №1.

Земцовский И. И. Хронотопы музыкального фольклора: опыт типологии
//Пространство и время в искусстве. Л., 1988.

Зимянина Н. О Рихтере //Юность. 1983. №1,

Зинченко В. П. Зрительное восприятие и творчество //Техническая эсте-
тика. 1975. № 6-9.

Зинченко В. П. Развитие зрения в контексте перспектив общего духов-
ного развития человека //Вопросы психологии. 1988. № 6.

Зинченко В. П. Теоретические проблемы психологии восприятия //Инже-
нерная психология. М., 1964.

Знаков В. В. Влияние особенностей восприятия и оперативной памяти на
процессы целеобразования при решении задачи //Вопросы психоло-
гии. 1979. №5.

Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976

Иванов В. В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978.

Иванова Е., Заика Е. Сохранение материала в логической памяти //Вопросы
психологии. 1983. №3.

Из «Диалогов» Игоря Стравинского—Роберта Крафта //Музыка и со-
временность. Вып. 5. М., 1967

Ильенков Э. Об идолах и идеалах. М., 1968.

Ильенков Э. О воображении //Народное образование. 1968. № 3.

Ильин Е. П. Двигательная память или память на движения — синонимы?
//Вопросы психологии. 1990. №4.

Ильин Е. П.. Умения и навыки: нерешенные вопросы //Вопросы психоло-
гии. 1986. №2.

Ильина Г. А. Особенности развития музыкального ритма у детей //Вопро-
сы психологии. 1961. №1.

Индлин Ю. А. Роль тренировки при слуховом различении //Вопросы пси-
хологии. 1984. №2.
Иоффе Е. Г. Пути развития профессионального музыкального слуха: Ав-
тореф... канд. иск. М., 1982.

Ипполитов Ф. Память школьника. М., 1978.

Искусство Артуро Тосканини. Воспоминания. Биографические материалы.
Л., 1974.

Истомин С. Изложение темы «консонанс» и «диссонанс» в учебном
курсе элементарной теории музыки //Вопросы музыкального испол-
нительства и педагогики: Сб. ст. Киев, 1983.

История зарубежной психологии: Тексты. М., 1986.

Казачков С. Дирижерский аппарат и его постановка. М., 1967.

Канетти Э. Превращение //Проблема человека в западной философии.
М., 1988.

Каракозов Р. Р. Процесс смыслообразования при чтении художественной
литературы //Вопросы психологии. 1987. № 2.

Катаев В. Выразительная и конструктивная роль ритма в исполнительс-
кой интерпретации оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» //Проблемы
творчества Моцарта: Сб. тр. Моск. коне. Сб. 5. М., 1999.

Кауфман В. И. О роли деятельности личности в формировании и разви-
тии слухового образа //Психологический журнал, т. 7. № 3. 1986.

Кац Ю. Центр лада и его роль в формировании национальной специфики
семиступенных диатонических ладов //Музыкальное искусство: Об-
щие вопросы теории и эстетики. Проблемы национальных музыкаль-
ных культур: Сб. ст. Ташкент, 1982.

Кечхуашвили Г. Н. К вопросу о психологической сущности ладового чувст-
ва //Сообщения АН Груз. ССР. Т. 16. №5. 1955.

Кечхуашвили Г. Н. К проблеме психологии восприятия музыки //Вопросы
музыкознания. Т. III. М., 1960.

Киреенко В. И. Психология способностей к изобразительной деятельнос-
ти. М., 1959.

Клещов С. О методе воспитания пианистических движений //Советская
музыка. 1936. № 9.

Климовицкий А. К К определению принципов немецкой традиции музы-
кального мышления. Новое об эскизной работе Бетховена над глав-
ной темой Девятой симфонии //Музыкальная классика и современ-
ность. Вопросы истории и эстетики: Сб. науч. тр. Л., 1983.

Ключевский В. О. О взгляде художника на обстановку и убор изображаемо-
го им лица//Ключевский В. О. Исторические портреты. М., 1990.

Коган Г. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешности
пианистической работы. М., 1961.

Коваль Л. Г. Интонирование узбекской традиционной инструментальной
музыки. Дисс... канд. иск. Ташкент, 1983.
Кодай 3. Будем петь чисто! //Кодай 3. Избранные статьи. М.,1982.

Кожевников А. Я. Об афазии. М., 1884.

Комлев Н. Г. Лингвистическая интерпретация мышления в его отноше-
нии к говорению //Вопросы психологии. 1979. №4.

Кон Ю. Г. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследова-
ния. Л., 1982.

Кон Ю. Г. К вопросу о вариантности ладов //Современные вопросы му-
зыкознания /Под ред. Е. Орловой. М., 1976.

Кондаков И. В. Цвет в природе и в искусстве //Художественное творчест-
во. Вопросы комплексного изучения'1984. Л., 1986.

Коновалов В. Ф. Консолидация следовых процессов и проблема функцио-
нальной асимметрии головного мозга //Механизмы памяти и обу-
чения. М., 1983.

Коновалов В. Ф., Отмахова Н. А. Особенности межполушарных взаимодей-
ствий при запечатлении информации //Вопросы психологии. 1984. №4.

Конюс Г. Э. Научное обоснование музыкального синтаксиса (к изучению
вопроса). М., 1935.

Копчевский Н. А. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М., 1986.

Корж Н. Н., Пенова И. П., Сафуанова О. В. Денотативные значения цве-
тонаименований//Психологический журнал. Т. 12. №4. 1991.

Корж Н. Н., Шпагонова Н. Г. Сенсорно-перцептивная память (психофи-
зический аспект) //Психологический журнал, т. 10. №3. 1989.

Корнилов Ю. К. О мышлении в производственной деятельности //Мышле-
ние и общение в производственной деятельности. Ярославль, 1981.

Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. Л., 1979.

КостюкА. Г. Восприятие мелодии. Киев, 1986.

Костюк А. Г. О мелодической ориентации музыкального восприятия //Вос-
приятие музыки. М., 1980.

Котляревский И. А. Темп и его обозначения в произведениях И. С. Баха
//И. С. Бах и современность: Сб. ст. Киев, 1985

Коттик Э. Л., Маршал К. Д„ Хендриксон Т. Дж. Акустика клавесина //В
мире науки. 1991. №4.

Коффка К. Восприятие: введение в гештальтгеорию //Хрестоматия по ощу-
щению и восприятию. М., 1975.

Коффка К. Основы психического развития. М-Л., 1934.

Кошелев А. К теории ошибок//Музыкальное образование. 1930. №4—5.

Кравков С. В. Взаимодействие органов чувств. М., 1947.

Кравченко С. И. Скрипичный мастеркласс //Беседы о педагогике и ис-
полнительстве: К обобщению творческого опыта профессоров Мос-
ковской консерватории /Сост. Е. Сафонова. Вып. 4. М., 1999.

Кременштейн Б. Педагогика Г. Нейгауза. М., 1984.
КречД., Крачфилд, ЛивсонН. Восприятие движения и времени //Хресто-
матия по ощущению и восприятию. М., 1975.

Кулаковский Л. В. Рациональное и интуитивное в подходе к ладам народ-
ной музыки и их выразительным возможностям: Тезисы Всесоюзной
конф. «Проблемы ледообразования в народной музыке». Минск, 1978.
(Машинопись).

Курт Э. Музыкальная психология /Пер. с нем. Л. Товалевой, О. Галкина.
(Машинопись). М., 2001.

Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931.

Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.,
1975.

Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология //Homo musicus: Аль-
манах музыкальной психологии'2001. М., 2001.

Лаборатория музыкальной акустики /К 100-летию Московской государ-
ственной консерватории им. П.И.Чайковского. М, 1966

Ланге Н. Н. Теория волевого внимания //Хрестоматия по вниманию. М.,
1976.

Лапшин И. И. О музыкальном творчестве //Музыкальная психология. Хрес-
томатия. М., 1992.

Лаул Р. X. Стиль и композиционная техника А. Шенберга: Автореф. дисс...
канд. иск. Л., 1971

Лебедев А. Н. О нейрофизиологических основах восприятия и памяти //Пси-
хологический журнал. Т. 13. №2. 1992.

Лебедев В. И. Личность в экстремальных условиях. М., 1989.

Левидов И. Охрана и культура детского голоса. М.-Л., 1939.

Левин К. Об экспериментах Г. В. Биренбаум и Б. В. Зейгарник. Забыва-
ние намерения //Хрестоматия по общей психологии. Психология па-
мяти. М., 1972.

Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. М., 1981.

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. М., 1995.

Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988.

Линдсей П., НорманД. Переработка информации у человека. М., 1974.

Линг Я. Шведская народная музыка. М., 1981.

Липкина А. И. Самооценка школьника и его память //Вопросы психоло-
гии. 1981. №3.

Лобанов П. В. Концепция зон и мишеней и некоторые вопросы музы-
кальной педагогики //Проблемы высшего музыкального образова-
ния: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XIX. М., 1975.

Логинова Л. Н. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя. Теоре-
тические проблемы: Автореф. дисс... докт. иск. М., 1998.
Логинова Л. Н. О содержании понятия музыкальной высоты //Вопросы
психологии. 1985. №5.

Логинова Л. Н. Сольфеджио в контексте исполнительского искусства
//Воспитание музыкального слуха. Вып. 4. М., 1999.

Локалова Н. П. Анализ зрительных раздражителей и их непроизвольное
запечатление //Вопросы псхологии. 1985. №1.

Ломов Б. Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии.
М., 1984.

Ломов Б. Ф. Человек и техника: Очерки инженерной психологии. М., 1966.

Лонг М. За роялем с К. Дебюсси. М., 1985.

Лукишко А. И. О сохранении природного тембрового своебразия певчес-
кого голоса в хоре //Развитие муз. слуха, певческого голоса и музы-
кально-творческих способностей уч-ся общеобразоват. школы: Тезисы
VI науч. конф. Апрель. 1982. М., 1982.

Лукьянова Т. Звучание песни //Советская музыка. 1982. № 6.

Лурия А. Р. Маленькая книжка о большой памяти. М., 1974.

Лурия А. Р. Парадоксы памяти (нейропсихологический этюд) //Вестник
МГУ. Сер. 14. Психология. 1978. №1.

Лурия А. Р. Учебно-методическое пособие по курсу общей психологии.
Психология ощущения и восприятия. Вып. II. Факультет психологии
МГУ. М„ 1967

Лурия А. Р. Учебно-методическое пособие по курсу общей психологии.
Психология внимания. Вып. III. Факультет психологии МГУ. М., 1967.

Лурия А. Р. Учебно-методическое пособие по курсу общей психологии.
Психология памяти. Вып. IV. Факультет психологии МГУ. М., 1967.

Лурия А. Р., Цветкова Л. С., Футер Д. С. Афазия у композитора //Проб-
лемы динамической локализации функций мозга. М., 1968.

Ляудис В. Я. Память в процессе развития. М., 1976.

Ляудис В. Я., Васильева М. М. К проблеме развития памяти в процессе
усвоения иностранного языка //Вестник МГУ. Сер. 14. Психология.
1980. №4.

Мавлов Л. Перцептивна преработка и сензорни модалности. София, 1981.

Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982.

Мазель Л. А. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена
раннего и среднего периода творчества //Бетховен: Сб. ст. /Ред.-сост.
Н. Л. Фишман. Вып. 1. М., 1971.

Мазель Л. А. О мелодии. М., 1952.

Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.

Майкапар С. М. Годы учения. М.- Л., 1938.
Майкапар С. М. Музыкальный слух, его значение, природа, особенности
и методы правильного развития. Пг., 1915.

Маккинон Л. Игра наизусть. Л., 1967.

Маленков А., Колотыгина И. Образный язык и научные гипотезы //Наука
и жизнь. 1982. №11.

Малинковская А. В. Бела Барток — педагог. М., 1985.

Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1964.

Мальцев С. М. О субсенсорном и сенсомоторном уровнях антиципации в
музыкальной импровизации //Вопросы психологии. 1988. № 3.

Мальцева Е. А. Абсолютный слух и методы его развития //Труды ГИМН:
Сб. работ физиолого-психологической секции. Вып. 1. М., 1925.

Мальцева Е. А. Основные элементы слуховых ощущений //Труды ГИМН:
Сб. работ физиолого-психологической секции. Вып. 1. М., 1925.

Мальцева Е. А. Очерк научно-исследовательской литературы по вопросу
о границах допустимой расстройки музыкальных интервалов. Архив
Акустической лаборатории Московской консерватории. М., 1935.
(Машинопись).

Мальцева Е. А. Экспериментальное исследование по определению допус-
тимой слухом расстройки интервалов. Архив Акустической лабора-
тории Московской консерватории. М., 1936. (Машинопись)

Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.

Марджанян А. А. Элементы асинхронности или же прием стереоэффекта
в ансабмлевой игре — как средство выразительности в камерном ис-
полнительстве: Тезисы науч.-теор. конференции по проблемам воспи-
тания и обучения педагога-музыканта. Тбилиси, 1980.

Маркевич И. Органный пункт //Исполнительское искусство зарубежных
стран. Вып. 5. М., 1970.

Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника. М., 1966.

Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фор-
тепиано. М., 1977.

Масленкова Л. Б. Л. Яворский о воспитании слуха //Критика и музыко-
знание. Вып. 2. Л., 1980.

Матова М. А. Формирование асимметрии и симметрии зрительного вос-
приятия в процессе практической деятельности человека //Вопросы
психологии. 1980. №1.

Махлах Е. С., Раппопорт И. А. Соотношение памяти и волевых качеств
личности //Вопросы психологии. 1980. №1.

Медушевский В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие
музыки //Восприятие музыки: Сб. ст. М., 1980.

Медушевский В. В. Интонационная теория в исторической перспективе
//Советская музыка. 1985. № 7.
Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

Медушевский В. В. Интонационно-фабульная природа музыкальной
формы: Автореф. дисс... докт. иск. М., 1984.

Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного
воздействия музыки. М., 1976.

Медушевский В. В. О художественной ценности мелодического начала в
современной музыке //Критика и музыкознание. Вып. 2. М., 1980.

Медушевский В. В. Художественная картина мира в музыке (к анализу
понятия) //Художественное творчество. Вопросы комплексного изу-
чения'1984. Л., 1986.

Медушевский В. В. Человек в зеркале интонационной формы //Советская
музыка. 1980. № 9.

Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во
французской традиции //Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М.,
1975.

Менон Рагхава Р. Звуки индийской музыки. Путь к pare. М., 1982.

Менухин И. Шесть уроков скрипичной игры //Homo musicus: Альманах
музыкальной психологии'95. М., 1995.

Мень А. Познание мира //Наука и жизнь. 1990. №4.

Мерриам А. Антропология музыки: Процесс композиции. Музыканты //Но-
то musicus: Альманах музыкальной психологии'1999. М., 1999.

Мерриам А. Антропология музыки: Понятия //Homo musicus: Альманах
музыкальной психологии'95. М., 1995.

Мерриам А. Антропология музыки: Физическое и вербальное поведение
//Homo musicus: Альманах музыкальной психологии'2001. М., 2001.

Мессиан О. Оливье Мессиан — о звуке и цвете. Из бесед с Клодом Самюэ-
лем //Homo musicus: Альманах музыкальной психологии'1994. М., 1994.

Мешкова Г. А. Онтогенез функциональной асимметрии мозга человека
//Вопросы психологии. 1982. №4.

Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л., 1982.

Милнер П. Физиологическая психология. М., 1973.

Мильштейн Я. И. Лист: В 2 т. Т. 2. М., 1971.

Мильштейн Я. И. Очерки о Шопене. М., 1987.

Миндадзе А. А., Мосидзе В. М., Какубери Т. Д. О «музыкальной» функции
правого полушария мозга человека //Сообщения АН Груз. ССР. Т. 79.
Тбилиси, 1975.

Миракян А. И. Константность и функциональная гибкость восприятия
//Вопросы психологии. 1983. №4.

Мис П. Значение эскизов Бехтовена для изучения его стиля //Проблемы
бетховенского стиля. М., 1932.
Михайлов А. В. Вольфганг Амадей Моцарт и Карл Филипп Мориц или о
видении слухом //Проблемы творчества Моцарта: Сб. тр. Моск. коне.
Сб. 5. М., 1993.

Михайлов М. И. Природа художественного воображения: Автореф. дисс...
канд. филос. М., 1979.

Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

Морозов В. П. Биофизическое основы вокальной речи. Л., 1977.

Морозов В. П. Вокальный слух и голос. Л., 1965.

Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация.
М., 1998.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. М., 2002.

Морозов В. П. К проблеме эмоционально-психологического воздействия
музыки на человека //Вести. РГНФ. № 3. 1997.

Морозов В. П. Тайны вокальной речи. Л., 1967.

Морозов В., Дмитриева Е., Зайцева К., Карманова В., Суханова Н. Воз-
растные особенности восприятия человеком эмоций в речи и пении.
//Журнал эволюционной биохимии и физиологии. Т. XIX. №3. 1983.

Мостепаненко Е. И. Свет в природе как источник художественного твор-
чества //Художественное творчество. Вопросы комплексного изуче-
ния'1984. Л., 1986.

Мострас К. Динамика в скрипичном искусстве. М., 1956.

Музикална психология. Музикална педагогия: Сборник ИСМЕ'82. Ред.

Д. Христов. София, 1983.

Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М., 1987.

Мусин И. О воспитании дирижера: Очерки. Л., 1987.

Мусин И. Техника дирижирования. Л., 1967.

Мусоргский М. П. Письма и документы /Под ред. А. Н. Римского-Корса-
кова. М.-Л, 1932.

М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989.

Мутли А. Ф. Звук и слух //Вопросы музыкознания. Т. III. М., 1960.

Мюллер-Фрейенфелъс Р. Поэтика. Харьков, 1923.

Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1990.

Назайкинский Е. В. Взаимосвязи интервальных и ступеневых представ-
лений в развитии музыкального слуха //Воспитание музыкального
слуха. М., 1977.

Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М., 1988.

Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

Назайкинский Е. В. Настройка и настроение в музыке //Воспитание му-
зыкального слуха. Вып. 2. М., 1985.
Назайкинский Е. В. О динамических возможностях современного симфо-
нического оркестра //Применение акустических методов в музыко-
знании. М., 1964.

Назайкинский Е. В. О константности в восприятии музыки. //Музыкаль-
ное искусство и наука. Вып. 2. М.,1973.

Назайкинский Е. В. О музыкальном темпе. М., 1965.

Назайкинский Е. В. Психология музыкального восприятия. М., 1972.

Назайкинский Е. В. Слух Асафьева//Советская музыка. 1983. № 7.

Назайкинский Е. В. Термины, понятия, метафоры... //Советская музыка.
1984. № 10.

Назайкинский Е. В., Раге Ю. Н. Восприятие музыкальных тембров и зна-
чение отдельных гармоник звука //Применение акустических мето-
дов в музыкознании. М., 1964.

Назайкинская О. Е. Музыка и память: Автореф. дисс... канд. иск. М.,
1992.

Натадзе Р. Г. К вопросу о психологической природе интермодальной
общности ощущений //Вопросы психологии. 1979. № 6.

Натальина И. Н. Об изучении индивидуальных особенностей вторичных
образов//Психологический журнал. Т. 13. №1. 1992.

Науменко С. И. Индивидуально-психологические особенности музыкаль-
ности //Вопросы психологии. 1982. №5.

Нгуен Синь. О происхождении лада во вьетнамской традиционной музы-
ке //Советская музыка. 1975. № 9.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987.

Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи.

Письма к родителям. М.. 1975.

Неизвестное письмо Паганини от 31 октября 1831г //Советская музыка.
1957. №12.

Немировский Л. Г. Акустика физическая, физиологическая и музыкаль-
ная. Пг., 1923.

Нетопина С. А. Колебательные изменения функции внимания у школь-
ников как закономерность в деятельности мозга //Вопросы психоло-
гии. 1984. №5.

Никифорова М. Из опыта работы с учащимися, имеющими отклонения в
развитии //Homo musicus. Альманах музыкальной психологии'2001.
М., 2001.

Новицкая Л. П. Влияние рок-, диско- и классической музыки на ЭЭГ-
активность и динамику психического состояния взрослого человека
//Развитие муз. слуха, певческого голоса и музыкально-творческих
способностей уч-ся общеобразоват. школы: Тезисы VI науч. конф.
Апрель, 1982. М., 1982.
Носуленко В. Н. Пространство-время в слуховом восприятии //Психоло-
гический журнал. Т.10. №2. 1989.

Носуленко В. Н. Системный подход в исследовании слухового воспри-
ятия //Психологический журнал. Т. 7. № 5. 1986.

Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л., 1979.

Орлов Г. А. Временные характеристики музыкального опыта //Проблемы
музыкального мышления: Сб. ст. М., 1974.

Орлов Г. А. Время и пространство музыки. Проблемы музыкальной нау-
ки. Вып. 1. М., 1972.

Орлов Г. А. Семантика музыки //Проблемы музыкальной науки. Вып. 2.
М., 1973.

Орлов И. Биения и их значение в новейшей музыке: Сб. работ Комиссии
по муз. акустике. Вып. 1. М., 1925.

Орлова Е., Крюков А. Академик Б. В. Асафьев. Л., 1984.

Островский А. О преодолении ладовой инерции при восприятии и инто-
нировании современной музыки //Вопросы методики воспитания
слуха. Л., 1967.

Оськина С. Е.Внутренний музыкальный слух. М.,1977.

Оськина С. Е. Основные свойства внутреннего музыкального слуха и прин-
ципы его совершенствования: Автореф... дисс. канд. иск. М., 1984.

Паваротти Л. Лучано Паваротти: ничто в жизни не дается просто так
//Музыкальная жизнь. 1986. № 16(690).

Павлова О. Ребенок с психическим расстройством на уроке музыки //Но-
то musicus: Альманах музыкальной психологии'2001. М., 2001.

Павлий Г. Об особенностях артикулирования тонов полифонической и
гомофонной мелодики //Вопросы музыкального исполнительства и
педагогики: Сб. ст. Киев, 1983.

Папуш М. П. К анализу понятия мелодия //Музыкальное искусство и на-
ука. Вып. 2. М.,1973.

Папуш М. П. О языке описания метроритмической стороны музыкально-
го исполнения. Архив Акустической лаборатории Московской кон-
серватории. М., 1983. (Машинопись).

Папуш М. П. Предмет музыкальной акустики как музыковедческой дис-
циплины. Архив Акустической лаборатории Московской консерва-
тории. М., б.г. (Машинопись).

Переверзев Н. Исполнительская интонация. М., 1989.

Перельман Н. В классе рояля. Л., 1986.

Перлз Ф., Хефферлин Р., Гудмэн П. Опыты психологии самопознания
(практикум по гештальтгерапии). М., 1993.

Петрушин В. Н. Две гипотезы о психофизиологических закономерностях
музыкального восприятия //Развитие муз. слуха, певческого голоса и
музыкально-творческих способностей уч-ся общеобразоват. школы:
Тезисы VI науч. конф. Апрель, 1982. М., 1982.

Паторжинский Ф. Мое божество //Советская музыка. 1988. № 8.

Петров В. М. Эта таинственная цикличность ... //Число и мысль. Вып. 9.
М., 1986.

Пианисты рассказывают /Под ред. М. Г. Соколова. Вып. 2. М., 1984.

Пиккенхайн Л. Нейрофизиологические механизмы идеомоторной трени-
ровки //Вопросы психологии. 1980. №3.

Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978.

Понарядова Г. М. О внимании младших школьников с различной успе-
ваемостью //Вопросы психологии. 1982. №2.

Порвенков В. Акустика и настройка музыкальных инструментов. М., 1990.

Поршнев Б. Ф. Контрсуггестия и история //История и психология: Сб. ст.
/Ред. Б. Поршнев, Л. Анцыферова. М., 1971.

Поршнев Б. Ф. О начале человеческой истории. (Проблемы палеопсихо-
логии). М., 1974.

Поршнев Б. Ф. Социальная психология и история. М., 1966.

Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924.

Преображенский А. В. Русская музыкальная азбука XVII в. //De musica.

Вып. 3. Л., 1927.

Пригожин И. От существующего к возникающему. М., 1985.

Применение акустических методов в музыкознании: Сб. ст. М., 1964.

Притыкина О. И. Музыкальное время: понятие и явление //Пространство
и время в искусстве: Межвуз. сб. науч. тр. Л., 1988

Прокофьев Г. П. Формирование музыканта-исполнителя. М., 1956.

Прокофьев С. С. Автобиография. М., 1982.

Прокофьев С. С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1961.

Прокошин Ю. Актуальные вопросы псхиологии развития музыкальных
способностей детей в раннем возрасте (по материалам публикаций в
США) //Культура и искусство за рубежом. Серия: Музыка. Экс-
пресс-информация. Вып. 2. М., 1988.

Пространство и время в искусстве. Л., 1988.

Протектор В. Экспериментальное исследование закономерностей рабо-
ты голосовых складок при различных видах музыкальной деятель-
ности //Развитие муз. слуха, певческого голоса и музыкально-твор-
ческих способностей уч-ся общеобразоват. школы: Тезисы VI науч,
конф. Апрель, 1982. М., 1982.

Прянишников И. П. Советы обучающимся пению. СПб., 1903.

Птица К. Три «мимолетности» //Советская музыка. 1980. №4.

Пушечников И. Значение артикуляции на гобое // Методика обучения
игре надуховых инструментах. Вып. III. М., 1971.
Раабен Л., Шулъпяков О. Михаил Вайман — исполнитель и педагог: Ис-
следовательские очерки. Л., 1984.

Рабинович А. В. Осциллографический анализ мелодии. М., 1932.

Раге Ю. Н. Вибрато и восприятие высоты //Применение акустических ме-
тодов в музыкознании. М., 1964.

РагсЮ.Н., Назайкинский Е. В. О художественных возможностях синтеза
музыки и цвета (на материале анализа симфонической поэмы «Про-
метей» А. Н. Скрябина) //Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. М.,
1970.

Радунская И. Мир нашему общему дому //Наука и жизнь. 1986. №7.

Ратанова Т. А. Эмоциональная оценка сигналов разной интенсивности
//Вопросы психологии. 1986. №.1.

Ратанова Т. А. Обучение младших школьников тонким двигательным раз-
личениям на уроках физкультуры //Вопросы психологии. 1990. №2.

Рахманинов С. В. Литературное наследие: В 3 т. Т.1. М., 1978.

Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций. М.. 1979.

Репкина Н. В. Память и особенности целеполагания в учебной деятельнос-
ти//Вопросы психологии. 1983. №1.

Рети Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968

Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения. СПб., 1901.

Рибо Т. Психология внимания //Хрестоматия по вниманию. М., 1976.

Риман Г. Катехизис музыкального диктанта (Систематическое развитие
слуха). СПб., 1894.

Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1980.

Римский-Корсаков Н. А. Музыкальные статьи и заметки. СПб., 1911.

Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

Робинсон П. Караян. М., 1981.

Ровенко О. И. Провщний голос у пол1фоничний фактур! //Украшське му-
зжознавство. Вып. 9. Кшв, 1974.

Роговин М. С. Проблемы теории памяти. М., 1977.

Роговин М. С., Карпова Е. В. Содержание, динамика и уровневая органи-
зация понятий в психологическом анализе субъективного времени
//Вопросы психологии. 1985. N3.

Розе Н. А. Психомоторика взрослого человека. Л., 1970

Розет И. М. Что надо знать о памяти. Минск, 1982.

Россолимо Г. И. К физиологии музыкального таланта. М., 1893

Ротенберг В. С. Психологические проблемы психотерапии //Психологи-
ческий журнал. Т. 7. №3. 1986.

Ротенберг В. С., Тихомиров О. К. О возможном механизме связи снови-
дений с творчеством //Вопросы психологии. 1979. №4.

Рубинштейн С. Л. О мышлении и путях его исследования. М., 1958.
Рубинштейн С Л. Основы общей психологии: В 2 т. Т. 2. М., 1989.

Рубинштейн С. Л. Принципы и пути развития психологии. М., 1959.

Рузина Н. А. Семантические представления качества полимодальных объ-
ектов //Вестник МГУ. Сер. 14. Психология. 1982. № 3.

Рутман Э. М. Исследование развития внимания в онтогенезе //Вопросы
психологии. 1990. №4.

Руффо Т. Парабола моей жизни. Л., 1974.

Ручьевская Е. Мелодия сквозь призму жанра //Критика и музыкознание:
Сб. ст. Вып. 2. М., 1980.

Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

Сабанеев Л. Л. Психология музыкально-творческого процесса. М., 1923.

Сабанеев Л. Л. Скрябин и явление цветного слуха в связи со световой
симфонией «Прометей» //Музыкальный современник. 1916. Кн. 4-5.

Савранский И. Л. Психологические проблемы художественного творчества
и восприятия художественного произведения //Психологический
журнал. Т. 8. №2. 1987.

Савшинский С. Режим и гигиена работы пианиста. Л., 1963.

Саган К. Драконы Эдема. М., 1986.

Салин В. А. К вопросу о причинах забывания музыкального материала
//Вопросы психологии. 1981. №2.

Самсонидзе Л. С. Истоки развития музыкального мышления: Автореф.
дисс. ...докт. иск. и психол. Тбилиси, 1993.

Самсонидзе Л. С. Особенности развития музыкального восприятия. Тби-
лиси, 1987.

Сапаров М. А. Об организации пространственно-временного континуума
художественного произведения //Ритм, пространство и время в ли-
тературе и искусстве. Л., 1974.

Сапогова Е. Е. Соотнесение частей и целого как один из возможных ме-
ханизмов детского воображения //Вопросы психологии. 1990. №6.

Салонов М. А. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гийома де
Машо //Проблемы музыкального ритма: Сб. ст. М., 1978.

Свенцицкий В. Н. Понятие «предваряющей модели» в межуровневых ис-
следованиях деятельности человека //Вопросы философии. 1980. №8.

Свиблова О. Л. Метафоризация как способ репрезентации художествен-
ной картины мира //Художественное творчество. Вопросы комплекс-
ного изучения'1984. Л., 1986.

Свиридов Г. Музыка как судьба. М., 2002.

Сегалин Г. В. Нервно-психическая установка музыкально-одаренного че-
ловека. Свердловск, 1927.

Сергиенко Е. А. Генезис элементарных форм антиципации //Психологи-
ческий журнал. Т. 9. № 6. 1988.
Сергиенко С. К. О роли повторения в кратковременной памяти //Вопросы
психологии. 1979. №2.

Середа Г. К. Что такое память? //Психологический журнал. Т. 6. № 6. 1985.

Сеченов И. М. Избранные произведения. Т. 1. М., 1952.

Сигети И. Воспоминания. Заметки скрипача. М., 1969.

Сисаури В. Об исторической типологии систем музыкального мышления
//Жанрово-стилистические тенденции классической и современной
музыки: Сб. ст. Л., 1980.

Скребков С. С. Как трактовать тональность? //Советская музыка. 1965. №2.

Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

Слонимский С. М. О воспитании композитора //Художественное творчест-
во: Вопросы комплексного изучения'1983. Л., 1983.

Смирнов А. А. Избранные психологические труды: В 2 т. Т. 2. М., 1987.

Смирнова М. Артур Шнабель. М., 1979.

Соколов А. С. О некоторых закономерностях развития музыкальных средств
на современном этапе //Музыкальное искусство: Общие вопросы тео-
рии и эстетики. Проблемы национальных музыкальных культур: Сб.
ст. Ташкент, 1982.

Соловьев А. В. Абсолютный слух и его место в структуре музыкальных
способностей //Психологический журнал. Т. 8. № 6. 1987.

Соловьева А. И. Основы психологии слуха. Л., 1972.

Соловьева А. И. Характеристика анализа и синтеза в процессе формиро-
вания художественного образа музыкального произведения //Воп-
росы психологии. 1973. №.5.

Софроницкий В. О своей работе. Из беседы с А. Вицинским //Пианисты
рассказывают. М., 1979.

Сохань Л. В., Донченко Е. А., Соболева Н. И. Культура жизни личности
//Психологический журнал, т.7. №5. 1988.

Coxop А. Н. Музыка как вид искусства //Coxop А. Н. Вопросы социо-
логии и эстетики музыки. Т. II. Л., 1981.

Способин И В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969.

Спрингер С., Дейч Г. Левый мозг, правый мозг. М., 1983.

Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М., 1955.

Станиславский К. С. Собр.соч.: В 8 т. Т. 2, М. 1954.

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1937.

Старчеус М. С. Диагностический диктант на уроке сольфеджио: методи-
ческие рекомендации. Минск, 1984.

Старчеус М. С. О некоторых психологических аспектах исполнительс-
кой интерпретации фортепианной фактуры: методические рекомен-
дации. Минск, 1980.
Старчеус М. С. Музыкант-Игра-Жизнь //Мир глазами музыканта. М.,
1993.

Старчеус М. С. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия
//Восприятие музыки. М., 1980.

Старчеус М. С. О внешнем и внутреннем в музыкально-сценическом
высказывании //Музыка. Миф. Бытие. М., 1995.

Старчеус М. С. Существует ли эволюция музыкального слуха? //Воспи-
тание музыкального слуха: Сб. тр. Моск. коне. Вып. 4. М., 1999.

Старчеус М. С. Системы фигуро-фоновых связей в музыке. (К проблеме
направленности произведения на восприятие слушателя). Дисс. ...
канд. иск. Вильнюс, 1982.

Степанова М. А. Самоосознание музыканта-исполнителя. М., 2001.

Стоковский Л. Музыка для всех нас. М., 1959.

Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.

Стравинский И. Ф. Статьи. Воспоминания. М., 1985.

Струве Б. К вопросу о профессиональных заболеваниях скрипачей и ви-
олончелистов //Советская музыка. 1934. №5.

Суворов А. В. Проблема формирования воображения у слепоглухонемых
детей //Вопросы психологии. 1983. №3.

Суворова В. В. Исследования Б. М. Теплова в свете современной психо-
физиологии //Психология и психофизиология индивидуальных разли-
чий. М., 1977.

Суворова Г., Шор Ю. Еще раз о социологическом изучении искусства
//Методологические проблемы современного музыкознания: Сб. на-
уч. тр. Вып. IV. Л., 1985.

Суслова Л. Эдуард Артемьев. Прорыв в новые звуковые миры //Музы-
кальная академия. 1995. №2.

Тарасов Г. С. Проблема духовной потребности (на материале музыкаль-
ного восприятия). М., 1979.

Тарасова К. В. Моделирование ступеней лада как средство формирова-
ния мелодического слуха у детей //Проблемы формирования позна-
вательных способностей в дошкольном возрасте (на материале овла-
дения действиями пространственного моделирования): Сб. тр. НИИ
общей педагогики АПН РСФСР. М., 1980.

Тарасова К. В. Онтогенез музыкальных способностей. М, 1988.

Татаркевич В. О счастье и совершенстве человека. М., 1981.

Твен МСобр. соч.: В 12 т. Т.10. М„ 1961.

Теплов Б. М. Избранные труды: В 2 т. Т. 1. М., 1985.

Теплов Б. М. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961.

Тимошенко А. А. О некоторых акустических закономерностях оркестрового
кластера //Петрозаводская гос. консерватория, Карельский гос. педа-
гогич. ун-т: Междисциплинарный семинар. Тезисы докладов. Петро-
заводск, 1998.

Толстой Л. Н. Собр. соч., т. 1-10, т. 5. М., 1958.

Трофимова И. А. Музыкальная графика как проявление синестезии //Проб-
лема комплексного изучения художественного творчества. Казань,
1980.

Трошин Г. Музыкальные эмоции в жизни и воспитании (из области нерв-
но-психической гигиены). М., 1901.

Трубачев С. Музыкальный мир П. А. Флоренского //Советская музыка,
1988. № 8.

Тэйлор Ч. А. Физика музыкальных звуков. М., 1976.

Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966.

Усов Ю. Научно-теоретические основы постановки при игре на медных
духовых инструментах //Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 10.
М., 1991.

Уткин Б. И. Воспитание профессионального слуха в музыкальном учи-
лище. М., 1986.

Ушакова Т. Н. Методы исследования речи в психологии //Психологичес-
кий журнал, т. 7. №3. 1986.

Ушакова Т. Н. Проблема внутренней речи //Вопросы психологии. 1985. №.2.

Ушакова Т. Н. Проблема внутренней речи в психологии и психофизио-
логии //Психологический журнал. Т. 1. №4. 1980.

Файер Ю. Ф. О себе. О музыке. О балете. М., 1970.

Фейс О. Генеалогия и психология музыкантов. М., 1911.

Фейгенберг И. М. Мозг. Психика. Здоровье. М., 1972

Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М., 1969.

Фейнберг С. Е. Судьба музыкальной формы //С. Е. Фейнберг. Пианист.

Композитор. Исследователь. М., 1984.

Фелъзенштейн В., Мелъхингер 3. Беседы о музыкальном театре. Л., 1977.

Фингелькурц Ан. А., Фингелькурц Ал. А. Асимметрия мозга, интеллектуаль-
ная одаренность и близнецы //Вопросы психологии. 2000. №5.

Финкельберг Н. Б. Яворский об исполнительстве //Музыкальное испол-
нительство. Вып. 10. М., 1979.

Фишер-Дискау Д. Отзвук. Взгляды и воспоминания (Фрагменты книги)
//Советская музыка. 1989. №11.

Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровки на ФПК Московской
консерватории. 1977. (Из личных записей автора.)

Фресс П. Восприятие и оценка времени //Фресс П., Пиаже Ж. Экспери-
ментальная психология. Вып. IV. М., 1978.

Фриман У. Дж. Физиология восприятия //В мире науки. 1991. №4.

Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука. М., 1997.
Харлап М. Г. Исполнительское искусство как эстетическая проблема.
//Мастерство музыканта-исполнителя. Вып.II. М., 1976.

Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема про-
исхождения музыки //Ранние формы искусства. М., 1972.

Харлап М. Г Ритмика Бетховена //Бетховен: Сб. ст. /Ред.-сост. Н. Л. Фиш-
ман. Вып. 1. М., 1971.

Хиндемит П. Мир композитора //Советская музыка. 1963. № 5.

Хлебников В. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Л., 1933.

Хлыстова Л. Е. Кадансовая формула в ладовом мышлении. Дипл. работа.
Белорусск. коне. Минск, 1983. (Рук. М. С. Старчеус).

Холопов Ю. Н. Выразительность тональных структур у П. И. Чайковского
//Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М., 1973.

Холопов Ю. Н. Гармония: теоретический курс. М., 1988.

Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974

Холопов Ю. Н. Музыкально-теоретическая концепция А. Ф. Лосева. Тео-
рия музыкального времени //Проблемы музыкальной теории: Сб. на-
уч. тр. М., 1991.

Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. М., 1984.

Холопова В. Н. Время и Вневремя: О творческом процессе Софии Губай-
дулиной //Процессы музыкального творчества. Вып. 3. М., 1999.

Холопова В. Н. Исследования по музыкальной римтике в СССР //Со-
ветская музыка. 1990. №5.

Холопова В. Н. Мелодика. М., 1984.

Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. 2. М., 1991

Холопова В. Н. Музыкальный ритм. М., 1980.

Хомская Е.Д., Ефимова И. В., Сироткина Е. Б. Межполушарная асиммет-
рия и произвольная регуляция интеллектуальной деятельности (к про-
блеме психодиагностики) //Вопросы психологии. 1986. №8.

Христов Д. Теоретические основы мелодики. Опыт описания аналитиче-
ского подхода к отдельной мелодии. М., 1980.

Христозов X. Обзор върху научните трудове на Сергей Клешчов, посве-
тени на музикални проблеми //Музикални хоризонти. 1986. №1.

Цагарелли Ю. А. Психологическое исследование музыкальности как про-
фессионально важного качества (на примере инструменталистов и
дирижеров). Дисс. ...канд. психол. Л., 1981.

Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002.

Цветаева А. И., Сараджев Н. К. Мастер волшебного звона. М., 1986.

Цветаева М. Мать и музыка //М. Цветаева. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1980.

Цуканов Б. И. Фактор времени и проблема сердечно-сосудистых заболе-
ваний //Психологический журнал. Т. 10. №1. 1989.
Цуканов Б. И. Качество «внутренних часов» и проблема интеллекта
//Психологический журнал. Т. 12. №3. 1991.

Цуккерман В. А. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971.

Цыпин Г. М. Музыкант и его работа. М., 1988.

ЦытовичВИ. О специфике тембрового мышления Белы Бартока: Авто-
реф. дисс... канд. иск. Л., 1973.

Чайковский П. И. О композиторском мастерстве. М., 1952.

Чайтанья Дева Б. Индийская музыка. М., 1980.

Чернов К. Милий Алексеевич Балакирев //Музыкальная летопись. Сб. III.

М., 1926.

Чесноков П. Г. Хор и управление им. М., 1961.

Чехов М. Лит. Наследие: В 2 т. Т. 2. Об искусстве актера. М., 1986.

Чичерин Г. Моцарт. Исследовательский этюд. Л., 1971.

Чуприкова Н. И. Психология умственного развития: Принцип дифферен-
циации. М., 1997.

Чуприкова Н. И. Время реакций и интеллект: почему они связаны (о дис-
криминативной способности мозга) //Вопросы психологии. 1995. №4.

Чуприкова Н. И., Митина Л. М. Теоретические, методические и при-
кладные аспекты проблемы восприятия времени //Вопросы психо-
логии. 1980. № 10.

Шагинян М. Воспоминания о С. В. Рахманинове //Воспоминания о
С. В. Рахманинове. Т. 2. М., 1974.

Шадриков В. Д., Черемошкина Л. В. Мнемические способности: Развитие
и диагностика. М., 1990.

Шарон А. Музыкальный психофизиологический этюд. СПб, 1909

Швырков В. Б. Психофизиологическое изучение структуры субъектив-
ного отражения //Психологический журнал. Т. 6. №3, 1985.

Шевцов О. П. Внимание и его роль в труде оператора //Очерки психоло-
гии труда оператора. М., 1974.

Шендерова Д. В. Целостный образ в музыкальном творческом процессе.
Дипл. работа. Моск, коне, 1993. (Рук. М. С. Старчеус).

Шехтер М. С. Образные компоненты знания в обучении //Вопросы пси-
хологии. 1991. №4.

Шлычкова А. Н. Изучение эффективности разных видов запоминания
//Вопросы психологии. 1982. №6.

Шмелев А. Г. Сопоставление двух моделей семантической памяти //Вест-
ник МГУ. Сер. 14. Психология. 1978. №2.

Шнабель А. «Ты никогда не будешь пианистом». М., 1999.

Шоломий К. М. Об одном виде саморегуляции мышления //Вопросы пси-
хологии. 1979. №6.
Шошина Ж. Г. О музыкальной терапии //Психология процессов художе-
ственного творчества. Л., 1980.

Штокгаузен К. Ритъпчш каданси у Моцарта //Укра'Гнське музикознав-
ство. Вып. 10. Кшв, 1975.

Штокхаузен К. Структура и время переживания //Homo musicus: Альма-
нах музыкальной психологии’95. М., 1995.

Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов. М., 1959.

Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т.П-Б. М., 1979.

Щапов А. П. Этюды о фортепианной педагогике. М., 1934.

ЩербаЛ. А. Языковая система и речевая деятельность. Л., 1974.

Эвальд Э. В.. Песни Белорусского Полесья. М., 1979.

Эйзенштейн С. Конспект лекций по психология искусства //Психология
процессов художественного творчества. Л., 1980.

Энгельгард Б. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927.

Этингер М. Раннеклассическая гармония. М., 1979.

Юдина М. В. Мысли об исполнительстве //Музыка и жизнь. Музыка и
музыканты Лениграда. М.-Л., 1972.

Юссон Р. Певческий голос. М., 1974.

Юсфин А. Г. Об изучении ладовой функциональности монодической му-
зыки //Памяти К. Квитки /Ред.-сост. А. Банин. М., 1983.

Юсфин А. Г. О ренессансе мелодии. (Полемические заметки) //Музыка и
жизнь. Вып. 3. Л, 1975.

Яворский Б. Л. Избранные труды. Ч. 1. М., 1987.

Яворский Б. Л. Восприятие ладовых мелодических построений //Экспе-
риментально-психологические исследования. Вып. 1. Л., 1926.

Яворский Б. Л. Конструкция мелодического процесса //Структура мело-
дии. Лаборатория экспериментальной эстетики и искусствоведения и
музыкальная секция. Вып. 3. М., 1929.

Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка /Ред.-сост. И. С. Рабино-
вич. М., 1972.

Якиманская И. С. Основные направления исследования образного мыш-
ления //Вопросы психологии. 1985. №5.

Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985.

Якубовская В. А. Слухомоторный синтез в формировании музыканта-
исполнителя: Автореф. дисс... канд. иск. Л., 1985.

Ямпольский И. Фриц Крейслер. М., 1975.

Ярошевский М. Г. История психологии. М., 1985.

Benham Е. The Creative Activity. Introspective experiments in musical com-
position //The British Journal of Psychology. V. 20. 1929.

Bently A. Musical Ability in Children and its Measurement. London, 1966.
Bever Th. G. Cerebral Dominance in Musicians and Nonmusicians //Science.
August, 1974, 9. Vol. 185. № 4150.

Billroth Th. Wer ist musikalisch? Gebriider Paetel. 1898.

Bjorkvold J.-R. Canto— ergo sum //Music and child Development /Ed. F. Wil-
son and F. Roehmann. St. Louis, Missouri, 1990.

Blacing J. How musical is Man? London, 1973.

Blacing J. Music and Children's Cognitive and affective Development: Prob-
lems posed by ethnomusicological research //Music and child Develop-
ment /Ed. F. Wilson and F. Roehmann. St. Louis, Missouri, 1990.

Bodky E. The interpretation of Bach's keyboard works. Cambridge, 1960.

BottcherH., Kerner U. Methoden in der Musikpsychologie. Leipzig, 1978.

BurjanekJ. Hudebni mysleni. Brno, 1970.

Camp M. W. Rhythmic Control and Musical Understanding //Music and child
Development /Ed. F. Wilson and F. Roehmann. St. Louis, Missouri, 1990.

Griffits P. Catalogue do couleurs. Notes on Messiaen's tone colours on his 70-
th birthday //The Musical Times. 1978. V. 119. December.

Farnsworth P. Social Psychology of Music. New-York , 1958.

Henson R. A. Neurological Aspects of Musical Experience. //Music & the
Brain. Studies in the Neurology of Music. Ed. M. Critchley, R. A. Hen-
son. London, 1977.

Hoffstatter P. R., Lilbbert H. Die Eindrucksqualitaten von Farben //Zeitschritt
fiir diagnostische Psychologic und Personlichkeitsforschung, 1958. №6.

Holas M. Uvod do hudebni diagnostiky. Praha, 1985.

Huges E. Musical memory in piano playing and piano study //Musical Quar-
terly. October. 1915.

Jadd T. A neuropsychologist looks at musical behavior //The biology of music
making. Proceedings of the 1984 Denver conference /Ed. F. Roehmann
and F. Wilson. St.Louis, Missouri, 1988.

Karwoski T. F., Odbert H. S„ Osgood С. E. Studies in synesthetic thinking: II
The roles of form in visual responces to music //Journal genet. Psycholo-
gy, 1942. V. 26.

Kwalwasser J. Exploring the musical mind. New-York , 1955.

Lannert V., Ullman M. Factors in the reading of piano music //The American
Journal of Psychology. 1945. V. 58.

Leff J. The cross-cultural study of emotions //Cult. Med. and Psychiatry,
1977. №6.

Lissa Z. Wstep do muzykologii. Warszawa, 1974.

Lundin R. An objective Psychology of Music. New-York, 1957.

Lusher M. The colour test. L., 1969.

Mirkovic-Rados K. Psichologia Muzickih Sposobnosti. Beograd, 1983
Motte-Haber Н. de la. Musikpsychologie heute //Neue Zeitschrift fur Musik,
135 (1977).

Motte-Haber H. de la Handbuch der Musikpsychologie. Berlin, 1985.

Mursell J. L. The Psychology of Music. New-York , 1937.

Music and Brain. London, 1977

Music, Mind & Brain. New-York, 1982.

Neu D. M. A critical Review of the Literature on «Absolute Pitch». //Psy-
chological Bulletin. V. 44. №3. May, 1947.

Polednak I. Strucny slovnik Hudebni Psychologie. Praha, 1984.

Pratt R. T. S. The Inheritance of Musicality //Music &the Brain. Studies in the
Neurology of Music. Ed. M. Critchley, R. A. Henson. London, 1977.

Revesz G. Die Einfuhrung in die Musikpsychologie. Bem, 1946.

Rogers S. J. Theories of Child Development and Musical Ability //Music and
child Development /Ed. F. Wilson, F. Roehmann. St. Louis, Missouri, 1990.

Ruchmich Ch. A. The Role of kinaesthesis in the perception of rhythm. //Amer.

Joum. of Psychology. 1913. V. 24.

Shoenberg A. Style and Idea. New-York, 1964.

Shuter-Dyson R., Gabriel C. The Psychology of musical ability. London, 1987.

Sloboda J. The Musical Mind. Oxford, 1985.

Stumpf C. Tonpsychologie. 2 Bande. Bd. II. Leipzig, 1890.

The function and nature of imagery /Ed. P. W. Sheehan. New-York, 1972.

Vernon P. Auditory perception //The British Journal of Psychology. 1934.

V. XXV. Part 2.
Научно-методическое издание

Старчеус Марина Сергеевна

Слух музыканта

На обложке: статуя арфиста с острова Керос, датируемая 2800-2300
гт. до н.э. Афины. Национальный музей.

Редактор Н. Г. Рудницкая

Дизайн обложки, рисунков, нотный набор, А. С. Старчеус
Оператор компьютерной верстки М. С. Челпан

Подписано в печать 02.07.2003.

Формат 60x90/16. Печать офсетная. Гарнитура Times. Бумага офсетная № 1.
Уч.-изд. л. 44,5. Печ. л. 40,0. Тираж 1000 экз. Заказ № 3066. Цена договорная.

Редакционно-издательский отдел Московской государственной консервато-
рии им. П. И. Чайковского.

Москва, ул. Б. Никитская, д. 13.

Отпечатано с оригинал-макета в ФГУП «Производственно-издательский
комбинат ВИНИТИ».

140010 г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403. Тел. 554-21-86.
ОБ АВТОРЕ

Старчеус Марина Сергеевна
Кандидат исскуствоведения,
ведущий научный
сотрудник Проблемной
научно-исследовательской
лаборатории Московской
консерватории,
профессор кафедры
междисциплинарных
специализаций
музыковедов

О СЕРИИ

й€№©йо©[гий]5 © иришшайо дая сфж»
Интерес к психологическим основам своей работы у
музыкантов очень велик и закономерен, поскольку
многое в самой этой работе зависит от желания и
способности самопознания.

Каждая книга серии посвящена специфическому кругу
важнейших психологических проблем профессиона-
льно-творческой деятельности и личностного мира
музыканта.

СЛУХ МУЗЫКАНТА
Г	А

ТВО МУЗЫКАНТА

СЛОВАРЬ-СПРАВОЧНИК по музыкальной психологии