Text
                    Институт философии РАН
Некоммерческий научный фонд
«Институт развития им. Г. П. Щедровицкого»
ФИЛОСОФИЯ РОССИИ
первой половины XX века
Редакционный совет:
В. С. Стёпин (председатель)
A. А. Гусейнов
B. А. Лекторский
Б. И. Пружинин
A. К. Сорокин
B. И. Толстых
П. Г. Щедровицкий
Главный редактор серии Б. И. Пружинин
РОССПЭН
Москва
2013


Институт философии РАН Некоммерческий научный фонд «Институт развития им. Г. П. Щедровицкого» ФИЛОСОФИЯ РОССИИ первой половины XX века Философия Литература Искусство Андрей Белый Вячеслав Иванов Александр Скрябин Под редакцией К. Г. Исупова
Издание стало возможным благодаря финансовой поддержке Фонда Олега Дерипаска «Вольное Дело» Философия. Литература. Искусство: Андрей Белый — Вячеслав Иванов — Александр Скрябин / под ред. К. Г. Ису- пова. — М. : Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2013. — 479 с. : ил. - (Философия России первой половины XX века). ISBN 978-5-8243-1746-6 В том включены тексты современных исследований, в которых иод разными углами зрения рассматриваются сложнейшие концепты символизма — религиозно-художественного мышления, сформировавшегося на рубеже XIX-XX вв. На трех фигурах Серебряного века — Андрее Белом, Вячеславе Иванове и Александре Скрябине сошлись основные события '^той литературно-эстетической школы. Задача книги - ответить на вопрос: сбылись ли «заветы символизма»; созвучны ли символисты ожиданиям читателей и слушателей своего и нашего веков? Том содержит биобиблиографический и иллюстративный материал. Издание адресуется не только специалистам по культуре Серебряного века, но и всем, кому дорога отечественная философия и литература. ISBN 978-5-8243-1746-6 © Пружинин Б. И., общая редакция серии, 2013 © Исупов К. Г., составление и общая редакция тома,2013 © Коллектив авторов, 2013 © Институт философии РАН, 2013 © Некоммерческий научный фонд «Институт развития им. Г. П. Щедровицкого», 2013 © Российская политическая энциклопедия, 2013
От редактора Серебряном веке и символистах написано так много, что нет нужды утруждать читателя перечнем исследований. Наша задача достаточно скромная — ответить на вопросы: «Возможно ли на творчестве трех великих современников прояснить сущностные характеристики символистского опыта?»; «Что обещал и к чему пришел символизм?»; «Чем помимо естественного интереса мотивировано обостренное внимание нашей современности к культурной работе символистов?» Ответ на каждый из этих вопросов мог бы стать задачей объемной монографии. Нам же в рамках вступительной заметки остаются лишь «некоторые соображения» и «предварительные выводы». Начнем с наличия давно установленной преемственности классического романтизма и символизма. На фоне таких фактов, что Блок ощущал себя романтиком по преимуществу, а Белый — по преимуществу символистом, этот контраст ровным счетом ничего не значит пред значимостью третьего факта: совместными усилиями романтиков и символистов были созданы новаторские программы эстетического преображения жизни. Осталось понять: осуществилась ли продуктивная симметрия между посулами и искомыми результатами? Самоопределяясь внутри Бытия, романтики- классики и символисты свершили примерно один и тот же жест: отвернулись от эмпирического в пользу трансцендентного. Но мотивы были противополож-
6 К. Г. Исупов ные: романтики ушли от лжи поучающего театра, от абстракций аллегорики и твердого жанрового устава классицизма, от ходульных героев романа воспитания и от картезианского пуританства XVIII в. Великая учительная литература просветителей менее чем за век (а в России, по подсчетам Г. А. Гуковского, — за 30 лет) исчерпала свои пропедевтические возможности и скудную поэтику. Со стороны романтиков здесь сработало не презрение детей к отцам, а законное разочарование в итогах творческой работы старого поколения. Романтики не от реальности отвернулись (она их изначально не интересовала), а от образа ложной реальности. Если романтики боролись против концепции «правильной реальности», то символистам приелась пресловутая «беспощадная правда жизни» классического реализма и опошлившего его натурализма. В эссе о Ю. Анненкове Е. Замятин заметил: «Реализм видел мир простым глазом; символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет, — и символизм отвернулся от мира»*. Художественный реализм классики Золотого века справедливо назвали критическим; три «Критики» Канта знаменовали эпоху тотального недоверия разуму и здравому смыслу. Но имена Шиллера и Гёте, Корнеля и Расина сохранили обаяние классики. С классикой не спорят, но если невозможно встать выше нее, играя по ее правилам, значит — надо менять правила. Что и было сделано. Классицизм в рамках своей поэтики исчерпал ее; рационализм в философии и эстетике дошел до предпоследнего края, чтобы провалиться в «Кантову» яму априоризма и трансцендентализма. (Добавим в скобках: поэтика классицизма осталась актуальной для прозы и драматургии просветителей-реалистов, сатириков и натуралистов 60—90-х гг. XIX в.; В. В. Зеньковский назвал этот период не слишком удачным термином «просвещенство».) Дата смерти Канта — 1804 г. — столь же символична, как дата смерти Шекспира и Сервантеса: 1616 г. (в один месяц и даже в один день). Но еще более символична дата: 1900 год, — мир покинули Оскар Уайльд, Фридрих Ницше и Владимир Соловьев. Но эти трое успели сделать все, чтобы символизм обрел питательную Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: в 2 т. Л.: Искусство, 1991. Т. 2. С. 11.
От редактора 7 почву для собственных мировоззренческих новаций: первый показал относительность нравственных норм и соблазны эстетизма; второй поразил современников трагическими позами нового сократизма; третий в возрасте двадцати двух лет блестяще защитил магистерскую диссертацию «Кризис западной философии. Против позитивистов» (1874) в Петербурге на философском факультете, битком набитом позитивистами. В кризисе на исходе века обреталась не только философия. Письмо и большие жанры классического реализма умельчаются в народнической беллетристике; в опытах авангарда рухнули испытанные временем каноны живописи, классический мэлос, поэтическая метрика и театр добротного натурализма. Нет более странного зрелища, чем соприсутствие в рамках общей эпохи символистов, Чехова, А. Майкова, Л. Толстого и В. Короленко. Это как если бы Александр Петрович Сумароков шагнул вдруг в комнату под сводами того дома в Ясной Поляне, где шесть лет писалась «Война и мир». Символизм определял свои задачи вусловиях, когда не только эстетические реальности изящных искусств подвергаются испытаниюпоновым правилам генерирования итрансформации, но социальная онтология, т. е. сама повседневность, утратившая привычные аспекты живой жизни, нуждалась в решительной перестройке. Символисты убедились, что в их руках имеется инструментарий жизнетворчества, которое может, конечно, выглядеть эстетской программой, но может и лечь в основание того рода онтологической активности, которую Шеллинг называл «конструированием». Если не ассоциировать это слово с конструктивизмом 1910—1920 гг. и не связывать «Башню» Татлина (1919-1920) с Башней Вяч. Иванова, то «конструирование» (как равно и «продуцирование»)останется в чистоте шеллингианского контекста, знакомого нам по «Философии искусства» (впервые: англ. изд. — 1845). Этой простенькой аналогией мы подчеркнем не близость креативных программ классического романтизма и символизма, но различие: романтики не собирались вмешиваться в жизнь, их устраивало то ощущение, что человек-поэт живет внутри романа. Прямо сказано Фридрихом Шлегелем во «Фрагментах» ( 1798): «Каждый человек <...> в душе своей содержит роман. Однако вовсе не нужно, чтобы этот роман получил выражение вовне и чтобы он был написан». «Роман» как внутренняя
8 К. Г. Исупов форма души понят йенским романтиком по аналогии с «потусторонним», коль скоро, по слову старшего брата Фридриха — Августа Шлегеля, «только в потустороннем мире встала заря истинного существования»*. Позиция символизма прямо противоположна: символическая реальность как раз призвана к «выражению вовне»: она либо замещает реальность, либо сама обретает статус «наиреальнейшей» («реалиора» Вяч. Иванова*"). Условной онтологии символа делегированы параметры и качества Бытия «как такового», т. е. безусловного. «Называя Символ безусловным, мы легко отождествляем безусловное с божеством; в понятии о Символе мы самое божество обусловливаем символами». Это тезис из «Эмблематики смысла» (1910) Белого снабжен в § 19 перечнем свойств и функций символа из двадцати трех пунктов. Смыслопорождающая функция символа напрямую соотнесена с бытийным самовоспроизводством Натуры. «Символы, — писал Белый в 1920 г. в статье "Кризис культуры", — формируют природу души, чтобы некогда формировать чрез душу иную природу материи»***. Пока Андрей Белый встраивал в свои концепции символа методологии естественных наук; пропагандировал теорию мно- Цит. по изд.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. М.: Искусство, 1967. Т. 3. С. 254, 264. Мицкевич Д. Н. «Реалиора» Вячеслава Иванова // Христианство и русская литература. Взаимодействие этнокультурных и религиозно-этических традиций в русской мысли и литературе. СПб.: Наука, 2010. Сборник шестой. С. 254-342. Белый Андрей. Символизм как миро[1онимание/Сост.,вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. М.: Республика, 1994. С. 75,289. Далее маркируем этот источник как СКМ и указываем стр. Ивановская формула «нового символического реализма» выведена Белым в статье «Символизм и современное русское искусство» (1908): «Итак: 1 ) утверждается мифом религиозная сущность искусства; 2)утверждается происхождение мифа и;*символа; 3) прогревается в современной драме заря нового мифотворчества; 4) утверждается новый символический реализм; 5) утверждается новое народничество». (Там же. С. 344.) В торопливых, как всегда, выводах Белого пункт второй спорен и может быть трактован инверсивно (не «миф из символа», но и «символ из мифа»), а второй очень скоро окажется неактуальным: Белый под «новым народничеством» имел в виду идеологию мистического анархизма, от которой Иванов быстро открестился.
От редактора 9 жеств Георга Кантора (разделяя это увлекательное занятие с о. Павлом Флоренским); инкрустировал свои эссе схемами, чертежами и формулами, Вяч. Иванов создавал мифопоэти- ческую и обрядово-мистериальную философию символа и настаивал на той мысли, что внутри искусства должна вырасти религия нового, обновленного тина на основе эстетической экумении (точка совпадения с высоко ценимым им В. Хлебниковым и момент раздора с Брюсовым). Как ни пытался Белый универсализовать понятие символа, он так и остался на позиции столь презираемого им позитивистского гносеологизма*. Он и сам достаточно отчетливо сформулировал постоянство своей символо-логической позиции в исповедальном мемуаре 1928 г.: «Устремление мое написать "Теорию символизма" в серьезном гносеологическом ключе»; «стоя на платформе "критицизм плюс символизм", я всемерно поддерживал значимость теоретико- познавательной позиции» (СКМ, 452). Способность Белого простые вещи зашифровать плоским эвфемизмом производит иногда комическое впечатление; название первого стихотворного сборника 1906 г.: «Золото в лазури» — можно понять в контексте иконной цветовой символики, хотя на самом деле имелась в виду всего-то пшеница на фоне неба. Символы Белого есть указания и знаки-намеки, т. е. отражения по преимуществу, а не субстантные существа В. Соловьева, Иванова и о. Павла Флоренского («Символизм как миропонимание», 1905). Там, где у Белого «символ» непременно подразумевает дополнение в родительном падеже («символ чего-то») и в этом простейшем грамматическом смысле заменяет словарную модальность окказионально- авторской, то «символ» Иванова не только самозаконный и смыслоозаренный «эдос» Платона (а также порождающая модель «возможных миров»), но и тонкоматериальное «существо», ософиенная духовная телесность (не совсем неожиданная точка совпадения с неоправославной эстетикой о. Сергия Булгакова**). «Отцы большинства символистов — образованные позитивисты» // (Белый А. На рубеже веков. М.: Худ-лит, 1989. С. 203). См.: Бонецкая Н. К. Русский Фауст и русский Вагнер // Вопросы философии. 1999. № 4. С. 120-138; Бычков В. В. Введение в софийную
10 К. Г. Исупов Позиция Белого, как и Брюсова, предполагала установку на узнавание («чтение») априорно заданной органической символики и присвоение этих гносеологических трофеев на языке соответствий (ср. «Correspondances» Ш. Бодлера; над этим текстом смеялся В. Соловьев, — и напрасно!). Гносео- логизму Белого и Брюсова* продуктивно противостояла мифо- теургическая концепция Вяч. Иванова. Учтем относительность этой антитезы: символисты — сплошь «теурги», «жрецы», «маги» и «мистагоги», но мотивировались эти типы самоощущения по-разному. В феврале — начале марта 1904 г. состоялся чрезвычайно знаменательный эпистолярный диалог В. Брюсова и Вяч. Иванова. Речь идет о мифотворении. Первый говорит своему корреспонденту: «Я лично очень разделяю ваше мнение, что поэт должен стать мифотворцем, что символизм — путь к мифотворчеству <...>»**. Ответная реплика Иванова корректно разграничивает служебные применения символа Брюсовым в качестве средства познания (гносеология) и свое понимание символа как самозаконной реальности высшего порядка (онтология): «Я очень обрадовался нашим единодушием в вопросе о мифотворчестве. Но мое отношение к "ключам тайн" я указываю словами, что они "прежде всего" ключи к тайникам народной — мифородной — души. Быть может, объем понятия "ключи тайн" эстетику С. Н. Булгакова // Русское богословие в европейском контексте; С. Н. Булгаков и западная философско-религиозная мысль / под ред. B. Поруса. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2006. C. 267-277. Нижеборский А. К. Проблема символа в гносеологии русского символизма (А. Белый и В. Брюсов): Автореф. дисс. <...> канд. филол. наук. М., 1982; Сиклари А. Д. Миф и символ — Андрей Белый и Вячеслав Иванов// Russischer Dichter — europä — ischer Kultur — philosoph Beiträge des IV Internationalen. Vjaôeslav Ivanov Simposiums, Heildeiberg 4—10 Septenber, 1989. Heildeiberg, 1993. R 314-325; Mnich Roman. Категория символа и библейская символика в поэзии XX века. Люблин, 2002. Литературное наследство. М.: Наука, 1976. Т. 75. Валерий Брюсов. С. 446. Комментаторы указывают, что Брюсов «ссылается на заключительные положения статьи Иванова "Поэт и Чернь": "Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство — искусство мифотворческое. Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского" (Весы. 1904. № 3. С. 8)». (Там же.)
От редактора 11 шире, чем "мифотворчество". Разница в наших взглядах все же есть, внутренняя и существенная. "Ключи тайн" предполагают как тайну некоторую истину — объект познания. Мифотворчество само налагает свою истину; соответствия же ее объективной сущности вещей вовсе не испытует. Оно воплощает постулаты сознания и, утверждая, творит. Поэтому искусство для меня преимущественно творчество, если хотите — миротворчество — нет самоутверждения и воли, — действие, а не познание (такова и вера), не "reine willenlose Anschaung" (чистое, безвольное созерцание. — К. И.), а "творца безвольный произвол", дело лично-безвольного, вселенского воления»*. В статье «Две стихии в современном символизме» (1908) Ивановым введена дихотомия символизма «реалистического» (для которого символ есть самоцель и инструмент познания, ясновидение вещей в мифе и соборном лицезрении объективной сущности) и «идеалистического» (для которого символ есть средство заражения субъективным переживанием); симпатии автора на стороне символизма первого типа, поскольку в нем возможен мистический прорыв к «реальнейшему»: божественному Эросу и объективной правде о Сущем, т. е. к мифу. Для Иванова поэзия («литература») должна быть наделена неким эстетическим обетованием катарсиса; в качестве такового выступает дремлющая в ней память пра-мифа и опыт его разверток в обрядовых практиках древности. В образном теле символа есть имманентный ему топос пересечения мимесиса (подражания) и праксиса (действия). В этом смысле, как говорит американский исследователь, «символ — миметическое исполнение трансцендентного события, но и телесно-физическое, "перфор- мативное" изображение этого события. Таким образом, можно воссоздать понятие идеального лирического ("дифирамбического") произведения у Вяч. Иванова — миметическое исполнение страстей, оказывающее очистительное воздействие на сознание зрителя, создающее символ трансцендентного события, и обновляющее религиозный обряддля определенной общины»**. * Там же. С. 447. В центре шопенгауэровски окрашенного рассуждения Вяч. Иванова — цитата из его стихотворения «Творчество» ( 1902). ** БёрдР Обряди миф в поздней лирике Вяч. Иванова (О стихотворении «Милы сретенские свечи...»)// Вячеслав Иванов — Петербург — мировая культура. Томск; М.: Водолей Publishers, 2003. С. 182.
12 К. Г. Исупов «Символ» символистов* — не только живой элемент 1 ) мышления (гносеология); 2) письма (текст); 3) творческого поведения (быта; аргументивных инструментов полемики; способа видения и даже генератора сновидений); 4) картины мира и итогов теургических сублимаций realiora из realia (онтология ); 5) образной структуры со статусом автономного целеполагания (эстетическая монадология); 6)фактологогии наследной памяти (культурфилософия); 7) списка решений для внутреннего нравственного путеводителя (практическая этика). «Символ» как слово, понятие и термин расширил свои таксономические полномочия и взял на себя функцию метатерми- на с обменом ее на право быть «просто символом». В книге «Дионис и прадионисийство» «Аполлон» может выступить элементом языка описания (метатермином) для «Диониса», и наоборот; в художественном тексте эта операция обмена принимает вид амбивалентного сопряжения семантических полей «Аполлона» и «Диониса». Иначе говоря, на уровне самоуяснения «символ» и «миф» берут на себя роль самоопознавания текста, а в тексте (например, Достоевского в трактовке Иванова) — самосознания «я» героя и позиции автора. Созданный Ивановым термин «основной миф», как-то незаметно усвоенный потом семиотикой, структурализмом и философской антропологией, и был попыткой обобщения «внутренней формы» и структурной основы идеологических коллизий и сюжетики романов Достоевского. В книге «Трагедия — миф — мистика» ( 1932)фраза, созданная Ивановым-читателем, обладает энергией ассоциативного самопояснения. Иванов изобрел герменевтический синтаксис и технику введения в свой текст новых степеней лексической валентности, благодаря которой слово готово претендовать на статус мифологемы, т. е. чего-то среднего между словом словаря, метафорой поэта и термином мыслителя. Слова укрупняются, мощность семантической энергии их взаимодействия варьируется и управляется из центра комментирующей ассоциативности авторского мышления. Так ведет себя комментирующее слово Иванова в герменевтических лабиринтах, выстроенных внутри изучаемого текста. Вертлиб Е. О природе символа у Андрея Белого и Вяч. Инаиоиа // Антология гиозиса: в 2 т. СПб.: Миф, 1994. Т. 1. С. 286-295.
От редактора 13 Они до поры до времени дремали в складках текстового тела, пока взыскующая мысль эллинизирующего мыслителя не выявила в его смысловой стереометрии надежную и по разным осям развернутую перспективу самоуяснения. Задолго до изобретения новейших приемов научного анализа художественного произведения Иванов знал, что программа понимания текста имманентно присутствует в самом тексте, как композиция вещи задает алгоритм ее восприятия. Иначе говоря, текст, насыщенный мифопоэтической памятью, так же соотнесен с Мировым духом, как в графических пентаграммах символистов микрокосм (= человек) гомео- морфно отвечает Макрокосму (= Вселенной). По всем правилам преформистской (виталистской) концепции текст преобразуется в эстетический организм с органом самосознания, т. е. в метатекст. Не об этом ли говорил великий современник Иванова — Т. Манн в докладе 1942 г. о тетралогии «Иосиф и его братья»: «Книга комментирует и самое себя, она говорит, что эта легенда, пережившая на своем веку столько разных переложений <...> как бы обретает самосознание и по ходу действия поясняет самое себя»*. Итогом этого ментального самопреодоления текста в его собственной ауторефлексии мыслится возвышение символа и мифа до статуса «механизма» волевого преображения жизни и онтологической (деконструкции, ибо запечатленный в символическом слове миф «есть динамический вид (modus) символа — символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и действенное слово»**. Символология символистов определила очертания созданной ими философии культуры. Андрей Белый строил ее в форме эстетики истории. Вдокладе «Философия культуры», прочитанном 24 января 1920 г. в московском Дворце искусств, встречаем декларацию: «...Философия культуры встает перед нами как написание гениального романа гениального художника. Этим гениальным художником является человечество» {СКМУ 319). Белого и Иванова сближает аксиологическая аспектология * Манн Т. Собр. соч.: В Ют. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 10. С. 174. Иванов Вяч. Собр. соч.: в 4 т. Брюссель: Foyer oriental chrétien, 1971 — 1987. T. 2. С. 595-596. Далее маркируем что издание как СС; указываем том и стр.
14 К. Г Исупов философии культуры, но разделяют мера глубины погружения в миф и доля внимания к вечно живой культурной архаике. Иванов декларирует «героический и трагический путь освобождения мировой души <...>, означающему решимость превратить преемственными усилиями поколений человеческую культуру в соподчиненную символику духовных ценностей, соотносительную иерархиям мира божественного и оправдать все человечески относительное творчество из его символических соотношений к абсолютному» (СС. 4, 601—602). Ивановская концепция культуры — наиболее масштабная в пестрой коллекции символистских культурфилософских конструкций: она снабжена космогоническими и космологическими аспектами с прямым выходом на теологию Абсолюта. Еще более амбициозные намерения реализовались в эстетике А. Скрябина. Читателю предстоит самому увидеть, сбылись ли «заветы символизма». В этом непростом труде ему поможет диалог с представленными в томе авторами. К Г. Исупов
Вступление К. Г Исупов Блеск и нищета символизма Человек переходного времени конца XIX — XX вв. оказался запертым внутри квадрата, четыре точки которого составили: 1 ) релятивистская картина мира (Г. Кантор; А. Эйнштейн); 2) психиатрия ментальных разоблачений(фрейдизм);3)жанрово-стилистический кризис в литературно-художественной классике; 4) массовые преступления против человечности (революционный террор). Ответной реакцией на это положение стал беспрецедентный по мощности пассионарный взрыв в сфере культуры и всех форм научного знания. Особая ситуация сложилась на перекрестке философии и литературы*, в топосе которого мы и обнаруживаем «героев» Антологии — инициаторов новой культуры «Нового Средневековья». Происходит пересмотр «поэтического хозяйства» (словечко Вл. Ходасевича); филология напрямую смыкается с поэтической работой над словом (формалисты, футуристы и обэриуты); университетски обра- См.: Исупов К. Г. 1 ) Русская эстетика истории. СПб.: РХГИ, 1992; 2) Философия и литература Серебряного века (Сближения и перекрестки) // Русская литература рубежа веков (1890 — начало 1920-х гг.): в 2 кн. ИМЛИ РАН. М.: Наследие, 2000. Кн. 1. С. 69-131.
16 К. Г. Исупов зованные люди вносят методы науки в свои манифесты и эстетическую критику; вырабатываются новые философские языки описания объекта; плавятся грани между рациональной строгостью точного знания и размытой мистикой космистов, имя- славцев, апокалиптиков, софиологов и теософов; геополитические доктрины («ианмонголизм», «скифство», «евразийство») перелагаются на язык изящной словесности, а нумерология и каббалистика готовы предоставить свои инструментарии для ваяния художественной формы и стать принципом композиционной организации текста. Новая историософия обретает вид то апокалиптики «конца всего», то философии надежды. Будущее вдруг придвинулось настолько близко, что его края почти сомкнулись за спинами взыскующих его культуртрегеров рубежа веков, — отсюда торопливое производство утопий на фоне лихорадочно убыстряющегося времени. «Человек последнего исторического дня» (Н. Бердяев) оказался в эпицентре мощного пассионарного взрыва культуротворческой энергии; процесс этот был общеевропейским, и талантливых людей вдруг объявилось больше, чем за всю предшествовавшую мировую историю. Об этом твердят и самоназвания эпохи: «Серебряный век», «духовный ренессанс», «греческое Возрождение», «новый александрийский период». Отметим: все эти выражения отмечены меланхолическим пассеизмом и осенне-сумеречным мироощущением. Очень точно в метафоре осени Б. Пастернак, соединив имена писателя, композитора и живописца, определил настроение современников: «Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана» («Зима приближается...», 1943). Один из первых сборников Чехов назвал «В сумерки» ( 1888; название повторено в мемуаре о писателе В. Н. Ладыженским); Брюсов в сборнике «Все напевы» ( 1909) включил цикл «Вечеровые песни»; «осенней книгой» назвал «Столп и утверждение Истины» ( 1914) о. Павла Флоренского Н. Бердяев, а о. Георгий Флоровский увидел в ней «меланхолию осени». В итальянской статье «Simbolismo» ( 1936) Иванов цитирует шутку Верлена («Poètes maudits»): «Меня называют декадентом — живописное ругательство, вызывающее образ осени и солнечного заката» (СС. 2, 660). Здесь необязательно вспоминать «Сумерки богов» Ницше, чтобы описать глубокие разочарования современников в ценностях стремительно постаревшей и минувшей эпохи.
Блеск и нищета символизма 17 Тем органичнее вписался в тематический репертуар нового века культ рано ушедших молодых людей. В. Брюсов не раз посетил могилу поэта Ивана Коневского (Ореуса; 1877-1901); посвятил его памяти два стихотворения, причем последний («Памяти И. Коневского», 1901) поэт-символист снабдил эпиграфом из стихотворения «19 октября» поэта-романтика В. Кюхельбекера с заменой (на потребу культа!) одной строки: «Блажен, кто пал, как юноша Ахилл / <...> В начале поприща побед и славы». Брюсов выделил курсивом замененное слово (в источнике: «В средине поприща...»). Схожим образом В. Розанов создает в своей прозе посмертный миф о поэте и критике Ф.Шперке( 1872-1898). Подобно тому как классический Ренессанс возрождал упрощенную Античность, наш духовный ренессанс рубежа веков обратился к более масштабной, т. е. к мировой, культурной архаике, и первое, что было сделано на этом пути, — это то, с чего начинает всякий модерн: новая концепция мифа. Во времена культурных переломов актуализация фольклорной и литературной старины становится прелюдией к пересмотру эстетических канонов: Ренессанс, барокко, романтизм, европейский и отечественный авангард; рубеж двух последних веков не составил исключения. Если иерархии Бытия коррелятивны смысловым уровням явленного в слове мифа, то владельцу жреческих глаголов предлежит работа по гармонизации ввергнутого в Хаос мира средствами мифопоэтической семантики при участии научного дискурса. Символизм как ярчайшая из литературных школ эпохи нашел свой топос на перекрестке «чистой лирики», эстетизованной историософии и сциентизма. Технология и телеология симво- лопроизводства мыслились по-разному, но выбор был невелик. Символ мог пониматься как: 1 ) инструмент познания (гносеология); 2) тип новой реальности (онтология); 3) самоцельный результат творческой игры (эстетика); 4) мифопоэтический аналог поведенческой рецептуры (этика); 4) свидетельство бо- годухыовенности творческого порыва (поэтическая теология и богословие культуры). Импрессионисты (И. Анненский) и символисты были первым отрядом новой словесности рубежа веков, которому пришлось кардинально менять векторы модальности в диалоге с реальностью. Принято думать, что мировоззренческим на-
18 К. Г. Исупов ставником символистов был Вл. Соловьев; этот миф о прямой преемственности был создан самими символистами. Достаточно поставить рядом околосимволистские апокрифы посмертного соловьевского жития (см. сб.: «О Вл. Соловьеве» <М., 1911>) и язвительные рецензии философа в «Вестнике Европы» за 1895 г. на брюсовские самоделки (три сборника «Русские символисты». М., 1894—1895) или его же реплики из заметки «Против исполнительного листа», чтобы увидеть, сколь раздражали Соловьева адепты новых идеалов; не скупился он и на пародии*. По мнению мыслителя, Розанов, Мережковский и Философов поклоняются демоническому и таинственному «нечто», хотя «его реальный символ есть разлагающийся труп», а не «новая красота», как то мнится ее пропагандистам** (ср. заглавие статьи С. Н. Булгакова «Труп красоты. По поводу картин Пикассо», 1914). То, что символистам виделось символом у Соловьева, для самого мыслителя было, скорее, эйдосом — смысловым сгущением сущностных постоянных мира и его живых благодатных субстанций (София, Вечная Женственность, Сущее и Сверхсущее, Свет и Эрос, Число и Единое). В эстетическом векторе символ у Соловьева принадлежит Бытию и лишь косвенно — как запись внимательного к зовам Эмпирея медиума — сфере запечатления, т. е. искусству. Символ символистов — эстетическая конструкция, наведенная в Бытие, навязанная ему и даже замещающая его. Но встреча соловьевской символологии и поэтической мифологии символистов оказалась плодотворной: символисты «расколдовали» схематические эйдосы философа («эйдос», как известно, и есть «схема», «модель», «чертеж» или, по изящной формуле А. Ф. Лосева, «внутренний лик вещей») и обратили их в мощное средство поэтики. От умозрительной онтологической парадигмы символ переходит в статус окказиональной (с * Три пародии в составе статьи «Еще о символистах» («Горизонты вертикальные...», «Над зеленым холмом...», «На небесах горят паникадила...») опубликованы в «Вестнике Европы» ( 1895. № 10. С. 850-851 ). ** Соловьев В. С. Собр. соч.: в 10 т. Изд. 2-е. СПб., 1911-1914. Т. 9. С. 295. Соловьев, правда, приветствовал сборник К. Бальмонта «Тишина» (СПб., 1898), автор которого, в свою очередь, преподнес поэтический комплимент философу-поэту в книге «Только любовь. Семицветник» (М., 1903). Соловьев же дал название сборнику Иванова «Кормчие звезды».
Блеск и нищета символизма 19 чертами элитарного эзотеризма) образности и становится «материалом» и «средством» авангардной поэтической практики. Скажем еще раз, что символ берет на себя и роль инструмента (и элемента)онтологической инженерии. Этот процесс завершился обновленным понятием текста. В теориях жизнестроительства и жизнетворчества, художнической теургии и эстетической игры весь мир предстал Текстом (а точнее: Текст — «Всем Миром» или, по термину А. Сухово- Кобылина, — «Всемиром»*), с которым можно делать все что угодно, — и символисты не без азарта «читают», «переписывают», «создают» и «трансформируют» его, словом, живут в нем как теурги, режиссеры и персонажи текста жизни. В истории философии символа установку «реалиста» в пику узкосимволистскому «номинализму» (говоря в старинных терминах средневековой оппонентуры по сакраментальному вопросу о способах бытия общих идей) сохранил о. Павел Флоренский, печатавший свои ранние работы в символистских журналах. По его слову, преображенное в духе «иное» мира «превращается тем самым в символ, т. е. в органическое живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого» («Эмпирей и Эмпирия», 1904)**. Так было освоено соловьевское мировидение, осложненное неоромантической оглядкой на куртуазный эрос Средневековья, на мистиков XV века, на нравы «галантного века»: кто-то пытался сохранить чувство живой онтологии Космоса (о. Павел Флоренский); кто-то ушел в «приключенческую» гносеологию, сулящую находки в области внеэмпирической реальности (Мережковский, Брюсов, Сологуб, Белый); кто-то испытывал теургические возможности волевого мифосозидания (Вяч. Иванов); кто-то кардинально менял векторы пути, предпочитая идти не от символа (= идеи) к факту истории, а от факта (= символа) к идее, чтобы выбраться на тропу трагического историзма (Блок). Текстам самого Соловьева в этих процессах принадлежала не столько учительная роль, сколько мнемоническая, т. е. при- Сухово-Кобыл им А. В. Учение Всемира. Инженерно-философские озарения. М., 1995. Священник Павел Флоренский. Соч.: в 4 т. М., 1994. Т. 1. С. 178. Типология и эволюционная картина символистского движения показаны в работах 3. Г. Минц.
20 К. Г. Исупов поминание о верности той христианско-этической Традиции, которая категорические императивы философского дела велит напрямую осуществлять в обыденной жизни и в творчестве. Поэтому история людей Серебряного века важнее истории идей: само присутствие первых в эмпирической повседневности убедительнее всех текстов, вместе взятых, доказывало возможность развоплощения «эйдосов» и «мифов» в онтический план. В ранних работах А. Ф. Лосева мифы, символы, имена, числа и эйдосы сближены с личностными структурами, что вполне отвечало философской вере практикующей словесности. Путь Брюсова к философии «сна» и «яви», отразившейся в художественной онтологии сборника «Земная ось» (1911) свершался в форме полемики с Соловьевым. Белый и Иванов — инициаторы новых типов критического дискурса. Серебряный век ведет активный поиск предшественников и предчувственников символистского мироотношения; в союзники вербовалась почти вся литературная классика и отцы славянофильства. В широком потоке текстов заново осмысляется наследие Чаадаева, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Достоевского, Гаршина, Л. Толстого, Чехова (заметим: из этого списка странным образом выпал Салтыков-Щедрин). «Появился тип критики философской и даже религиозно- философской наряду с критикой эстетической и импрессионистической. Увидели огромные размеры творчества Достоевского и Толстого, и началось их определяющее влияние на русское сознание и идеологические течения»1, — вспоминал Бердяев в 1935 г. Новая критика, не теряя пафоса прежней, пошла в философскую глубину текста и основала методики «вертикального» (персоналистского) анализа. В центре внимания оказалась личность: аксиология и психология интровертного характера. Для философской критики Серебряного века, в которой сформировались магистральные направления мысли XX столетия, основополагающей стала философия личности в творчестве Достоевского (структуры личностного сознания, амбивалентная природа любви-ненависти, христология). Бердяев Н. А. Русский духовный ренессанс начади XX в. и журнал «Путь». (Кдесятилетию «Пути»)// Н. Л. Бердяев. Соч. Париж: Imca-Press, 1989. Т. 3. С. 689-690.
Блеск и нищета символизма 21 Комментаторы его наследия создавали теперь языки того рода философии, которую позже назвали экзистенциализмом и персонализмом. Это экспрессивная критика А. Л. Волынского (Флексера) («Царство Карамазовых», 1901; «Книга великого гнева», 1904; «Ф. М. Достоевский», 1906), эссеистика Мережковского («О "Преступлении и наказании" Достоевского», 1900; двухтомник «Л. Толстой и Достоевский», 1901 — 1902; «Пророк русской революции», 1906), опыты молодого В. Розанова («"Легенда о Великом Инквизиторе" Достоевского», 1894), проза Л. Шестова («Достоевский и Ницше. Философия трагедии», 1902; «Пророческий дар», 1906) и Бердяева («Великий Инквизитор», 1905), статьи С. Булгакова и раннего Белого. Действительность начала века зазвучала на слуху мыслителей духовного возрождения истошными голосами «Бесов» Достоевского; дополнительным стимулом стали театральные постановки романа в 1913 г. и провокативные статьи по этому поводу М. Горького, вызвавшие беспрецедентную по масштабам полемику. Позже философская герменевтика усилит историософские интонации Достоевского (Вяч. Иванов, Бердяев), а персона- листская проблематика составит основной сюжет эмигрантского достоеведения. Персоналистско-историософский метод Достоевского напрямую использует Иванов, когда он в терминах религиозной антропологии рассуждает о русском пути («Лик и личины России», 1916), а в терминах поэтики и эстетики — о самораскрытии мировой трагедии Бытия в судьбах героев: от ранних статей «Достоевский и роман-трагедия» ( 1911 ), «Основной миф в романе "Бесы"» ( 1914), «Легион и соборность» (1916) до позднейшей переработки этих текстов в составе книги «Достоевский. Трагедия — миф — мистика» (1932). Подобно тому как трагизм овнешненной действительности был перенесен в пространство сознания героя, так и внутренний опыт со всеми его центральными экзистенциалами (грех и святость, красота и инфернальное, игра и трагизм жизни, милосердие и бесовство, богоборчество и христософия, преступное нормотворчество и этика братской приязни) непосредственно проецируются на историю, в ее далеко ведущие и открытые многим возможностям перспективы.
22 К. Г. Исупов Мистерия Припоминая Гёте, мэтр символизма проясняет семантику «мистерии»: «...в надмирном бытии, и у каждой индивидуальной судьбы свой "пролог на небесах"»*. Это, казалось бы, условно-риторическое, в гётеанско-фаустовском духе, определение типа судьбы имплицитно и предварительно вводит тему, важную для всего строя ивановского мировосприятия и всей его соборной эстетики, а именно: мистерия задана как форма мифологического или религиозно-мистического осмысления исторической реальности, когда характер последней в глазах современников свидетельствует о конце времен. См. о Марфе Тимофеевне в «Бесах»: «Она прозорливо, хоть и бессознательно, видит христианскую мистерию в вечной литургии» (СС. 4, 513—514). «Мистерия» у Иванова означивает и состояние мира, и имя жанра; см. о «Фаусте» Гёте: «...драма, или, точнее, некое лирико-драматическое действо, обнимающее, как старая мистерия, небо и землю» (СС. 4, 148); о Николае Ставроги- не: он «посвящает Шатова и Кириллова в начальные мистерии русского мессианизма» (СС. 4, 525). В эпоху Серебряного века обостряются эсхатологические настроения, нашедшие выражение во множестве литературно- философских и теолого-эстетических интерпретаций «Откровения» Иоанна Богослова; реставрируется мистерия и как средневековый жанр театрального действа. Пришедшая в быт мода на «античное» и обсуждение в философской эссеистике «эллинского .духа русской культуры» (О. Мандельштам; события 9 января описаны им в мистериальном духе)стимулируются трудами филологов-классиков: от книги Н. И. Новосадского" до вдохновителя идеологии «греческого Возрождения»*** Ф. Зелинского и штудий Вяч. Иванова, Н. и М. Бахтиных. Иванов Вяч.. Собр. соч.: в 4 т. Брюссель: Foyer oriental chrétien, 1971 - 1987. T. 4. С. 495. Далее маркируем это издание как СС; указываем том и стр. Новосадский Н. И. Элевсинские мистерии. СПб., 1887 (М.: РОССПЭН, 2011). Ср.: Уваров С. С. Исследование об Элевсинских таинствах//Современник. 1847. Т. 1. № 2. Отд. II. С. 75-108. Николаев Н. И. Идеи Третьего Возрождения и В. Иванов периода Башни // Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. СПб., 2006. С. 226-235.
Блеск и нищета символизма 23 Культурная ситуация начала XX в. как бы заново проигрывает генезис христианства и основные драмы идей начала нашей эры. Языческие культы Востока, иудео-эллинистический синкретизм и философические амальгамы раннего христианства («александризм»*) становятся мировоззренческими сенсациями века, осмыслявшего себя по аналогии с закатным временем Римской империи, а свою судьбу — в образах Апокалипсиса (В. Розанов, А. Белый, В. Брюсов, о. Павел Флоренский, А. Крученых, М. Волошин, Б. Савинков). То, что эпохой определялось историософски как мистериаль- ное состояние мира, внутренне переживалось эсхатологически и апокалиптические Мистериальность стала видом художественного пафоса в литературе (М. Волошин, Ф. Сологуб, В. Маяковский), в живописи [Врубель; Рерих; М. К. Чюрленис; Л. Бакст — «Terror antiquus», 1908; П. Филонов «Головы (Человек в мире)» — 1925-1926], в музыке (А. Скрябин)? архитектуре (вдохновленный лекциями и трудами Р. Штайнера*** Белый строит теософский храм в Дорнахе, благополучно сгоревший); метафора * См. значение термина в контексте классической филологии: Сонии А. И. Александризм и его влияние на русских поэтов//Университетские известия. 1887. № 10. С. 1-12. В ином плане: Вершинина А. Ю. В поисках «нового александризма»: Помпейские мотивы в декоре в архитектуре // Искусствознание. 2007. № 1-2. С. 150-177. В аспектах истории гнозиса: Рычков А. Л. Александрийская мифологема у русских младое им вол и сто в // Труды Гермеса: Труды Международного симпозиума. М., 2009. С. 108-166. ** Барабанов Е. «Русская идея» в эсхатологической перспективе // Вопросы философии. 1990. № 8; Белоусов А. Ф. Последние времена // Aequinox. Сб. памяти о. Александра Меня. М., 1991. С. 9—33; Исупов К. Г. Русский Антихрист: Сбывающаяся антиутопия // Антихрист. Антология. М., 1995. С. 5-34; Кедров К. За чертой Апокалипсиса. М., 2002; Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000; Макариевские чтения: Апокалипсис в русской культуре. Вып. 3. Ч. 1—2. Можайск, 1995; Розанов В. Апокалиптика русской литературы // Новый мир. 1999. № 7; Россаро А. Апокалипсис и его ироническое преломление в романе А. Белого «Петербург» //Литературоведение XXI в. Анализ текста: Метод и результат. СПб., 1996. С. 209-214; Шапошников Л. Россия перед Вторым Пришествием: Материалы к очерку русской эсхатологии. Сергиев Посад, 1993; Шестаков В. П. Эсхатология и утопия (Очерки русской философии и культуры). М., 1995; Шаховской Иоанн, архиепископ Апокалипсис мелкого греха // Архиеп. Иоанн Шаховской. Избранное. Петрозаводск, 1992. С. 129—136. Штайнер Р. Мистерии древности и христианство. М., 1912.
24 К. Г. Исупов театра и парадигма театральности стали культурной доминантой Серебряного века. Мистериальной напряженностью отмечены сектантские движения рубежа веков; это изучалось свидетелями религиозно- народной экстатики Серебряного века: Н. Бердяев, о. Георгий Флоровский. В опыте писателей западных (М. Метерлинк, Ш. Пеги) и отечественных (от В. Печерина и А. Пушкина до Е. Ю. Кузьминой-Караваевой и Д. Андреева) мистерия пытается забыть о жанровой обязанности быть просто текстом, но стремится к слиянию с «текстом жизни». С конца XIX — начала XX в. мистериальные действа возвращаются на площади городов (Оберамергау; Париж; Ю. Тынянов в детстве застал мистерии в Режице). Вяч. Иванов предполагал в своих прожектах всенародное переживание «почвенных» ценностей в открытых мистериаль- ных торжествах (ср. грандиозную инсценировку «Взятие Зимнего» на десятилетие Советской власти*). Литургическая жанровая память мистерии подняла последнюю на уровень формы общественного поведения, в рамках которого ряд философов мыслили создать новую этику христианского общения. Принципом новой этики стал эстетический критерий символико- литургического преображения жизни. В контекстах мистерии осмыслены идеи «театра для себя» Н. Евреиновым и «магического театра» Ф. Сологубом (ср. «магический театр» и «игру в бисер» в прозе Г. Гессе). А. Мейер выступил с пропагандой мистериального малого собора «жрецов революции». Согласно этой идеологии воскресительно-диалогической мистериаль- ности, «новое родство», «новое отечество» и «новая связь» даются только участием в мистерии. Духовный сотрапезник Мейера, Г. Федотов, в эмиграции отстаивал «новую» — общинно-мистериальную — роль литургики и Евхаристии в современной Церкви; он уверен, что в «конкретной и исторической Церкви как средоточии богочеловечеекого процесса <...> свершается мистерия спасения человеческого духа»**. Ьёрд Р. Вяч. Иваном и массовые празднества ранней советской чпохи // Русская литература. 2006. № 2. С. 174—189. Здесь же публикуется доклад Иванова «К вопросу об организации творческих сил народного коллектива в области художественного действа» ( май 1919 г. ). С. 189— 197. Федотов Г. П. Православие и историческая критика (1932) // Г. П. Федотов. Соч. Париж: Ymca-Press. 1973. T. 2. Европа и мы. С. 206.
Блеск и нищета символизма 25 В 1933 г. мистерия в творчестве Мейера стала опорной мифологемой для универсальной теории творчества*. Русская метафизика истории в теологемах Встречи** и Богообщения и в разработке популярной кенотической диады «нисхождения/ восхождения» усилила мистерийный момент «исторического»: движение человека к Богу для Н. Бердяева и есть первоначальная мистерия духа, бытия и христианства. А. Скрябин пытался освоить мистерию как синтетический жанр и как инициацию последнего мирового эона. Мистерийная историософия Скрябина поставлена С. Булгаковым рядом с «гениально-химерической идеей натуралистического воскрешения мертвых» Н. Федорова («Сны Геи», 1916). Серебряный век понимает мистерию как приоритетную форму экзистенциальной трагедии, для которой характерны: 1) сакральная заданность сюжета («Голгофа»); 2) жертва в качестве ситуативного центра; 3) мотив искупления/спасения. Мистериальное переживание жизни переплетается с эсхатологическими (П. Флоренский), апокалиптическими (символисты, А. Блок) настроениями. История обретает вид перманентной мистерии; В. Розанов в новопутейских «Заметках» ( 1903) говорил об «элевсинском таинстве истории». Аспект жертвы связан с катартическим изживанием- очищением пред зрелищем сплошь жертвенного прошлого; в этом смысле С. Булгаков назвал «Бесы» Достоевского «отрицательной мистерией». В ироническом ключе, но с удержани- * Мсйер А. А. 1)0 смысле революции // Перевал. 1907. № 8/9; 2) О путях к Возрождению // Свободные голоса, 1918. № 1; 3) Заметки о смысле мистерии (Жертва) (1933) // Философские сочинения. Париж, 1982. Встреча — '^то акция имманентного обмена высшими ценностями; диалогический принцип, определенный Вяч. Ивановым как «апантетический принцип» сознания (от греч. A7ràvTT|pa — «встреча», «выход на встречу», «сретенье»): (Иванов Вяч. Сентенции и фрагменты // Руеско-итальяиекий архив. Вяч. Иванов. Новые материалы. Салерно, 2001. С. 142); См.: Антоний, митр. Сурожский. О Встрече // Новый мир. 1992. № 2. С. 184 — 191; Арсеиьев Н. С. Мистическая встреча // Н. С. Арсеньев. О Жизни Преилбыточествующей. Брюссель, 1966. С. 65-68; Клеман Оливье. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви. Тексты и комментарии / пер. с франц. М., 1984 (Ч. 1, гл. 1. Поиск, встреча, решения). С. 17-26; Франк С. Л. Крушение кумиров (Гл. 5 — Духовная пустота и встреча с живым Богом)// С.Л.Франк. Соч. М.: Правда, 1990. С. 161-182.
26 К. Г. Исупов ем трагических контекстов обыгрывает тему евхаристической жертвы М. Пришвин в «Мирской Чаше» (гл. X — «Мистерия»; 1922)*. * Андреев Д. Л. 1 ) Ленинградский Апокалипсис, 1949-1953;2)Железная мистерия, 1950-е гг.; 3) Роза Мира, 1950-е гг.; Белый А. На перевале. III. Искусство и мистерия // Весы, 1906. № 9. С. 45-48; Бердяев H.A. 1 ) Типы религиозной мысли в России, 1916; 2) Кризис искусства, 1918. М., 1990; 3) Смысл истории. М., 1990; Блейк У. Видения Страшного Суда. М., 2002; Богданов В. Мистерия или быт? // Кризис театра: Сб. ст. 1908. С. 54-87; Блок А. А. Двенадцать, 1918; Боттен-Хансен П. Норвежские мистерии. 1851 ; Британ И. А. Мария. Мистерия в стихах. Берлин, 1924; Булгаков С. Н. Русская трагедия, 1914; Брюсов В. Я. Ник. Вашкевич. Дионисово действо современности, 1905//Брюсов В. Я. Собр. соч.: в8т. М., 1973. Т. 6. С. 112- 114; Виньи А. В., де. Потоп. Мистерия. 1826, опубл. 1869; Гёте И. В. Фауст, 1808-1831; Гира Л. Цветок папоротника. Драматическая мистерия, 1928; Гребан Арнуль. Мистерия страстей Господних (сер. XV в.); Гумилев Н. С. Гондла. Драматическая по'эма // Русская мысль, 1917. № 1; Депестр Р. Радуга для христианского Запада. Драматическая мистерия. 1967; Донн Дж. По ком звонит колокол. М., 2004; Закс Н. Эли. Мистериальная драма. 1943-1944; Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей, 1911-1922; Золя Э. Виолен. Лиро-эпическая мистерия; опубл. 1921; Иванов Вяч. И. Эллинская религия страдающего бога, 1904; Дионис и прадионисийство, 1922; Йейтс У. Б. Роза алхимии. М., 2002; К. Р. (Романов К.). Царь Иудейский. Мистерия. СПб., 1914; Кузьмина-Караваева Е. Ю. Анна; Солдаты, 1942; Кюхельбекер В. К. Ижорский. Поэма-мистерия. 1829-1833. Т. 1-2; Ларронд К. Мистерия о конце мира. Берлин, 1922; Лауэнштейп Д. Элевсинские мистерии. М., 1996; Маяковский В. В. Мистерия-буфф. 1918; 1921; Медичи Л. Св. Иоанн и св. Павел. Мистерия. 1491; изд. 1538; Метерлинк М. Слепые, 1890; Мильтон Дж. Потерянный рай. М., 1982; Минский Н. (Виленкин H. М.). Кого ищешь? Мистерия. Берлин, 1922; Мотылев И. Е. Царь-Давид. Трагимистерия. Берлин, 1922; Пеги Ш. 1 ) Мистерия о милосердии Жанны д'Арк, 1910; 2) Введение в мистерию о второй добродетели, 1911; Ева, 1913; Печерин В. С. Торжество Смерти, 1833; Пришвин M. М. Свет и Крест. СПб., 2004. С. 405-413; Пушкин А. С. Пир во время чумы, 1830; Розанов В. В. 1) Мимоходом // Новый путь. 1903. № 1; 2) Религиозная мистерия смерти и воскрешения, греха и очищения // Новое время. 1908. 13 апреля; Соколовский В. И. Разрушение Вавилона // Утренняя заря на 1839 г.; Страховский Л. И. Мистерия в восьми рассказах. Брюссель, 1926; Тимофеев А. В. 1 ) Жизнь и смерть // Библиотека для чтения. 1834. Кн. 8; 2) Последний день // Там же. 1835. № 10; Федотов Г. П. О русской Церкви ( 1916)/Соч. Париж, 1967. Т. 1. Лицо России. С. 26; Православие и историческая критика/Соч. Париж, 1973. Т. 2. Россия, Европа и мы. С. 206; Фофанов К. После Голгофы, 1910; Чириков Е. Н. Красота ненаглядная. Русская сказка-мистерия. Берлин, 1924.
Блеск и нищета символизма 27 На этом фоне мистерийная теургия Иванова и его реконструктивные проекты в духе «греческого возрождения» не выглядят особой новостью. Добавим, что в утопии-антиутопии А. Платонова «Котлован» пролетарии свершают кровавый чин «строительной жертвы» над «буржуями». Мистерийный пафос может подвергнуться эстетической (Ф. Сологуб. Мистерия мне // Весы. № 2. С. 17-21) или демонической (И. Лукаш. Дьявол. Мистерия. Берлин, 1923)транскрипции. Увлеченность декадентов поверхностной эксплуатацией жанра мистерии А. Белый, автор вполне мистериальных «Симфоний» (1902— 1903), назвал «козловаком». Глубину мистико-мистерийного переживания истории и судьбы сохранил в последующую эпоху Д. Андреев*. Иванов видел в мистерии возможность возврата к хоровому действу, в котором сопричастники взыскуемой Истины переживают инициации братотворения и освящения в «круговой поруке живой вселенской соборности, во Христе» (СС. 4, 579). В ранних «Симфониях» Белого** и в его цикле «На перевале» См.: Евреинов Н. Н. Азазел и Дионис. Л., 1924; Вейдле В. В. Крещальная мистерия и религиозно-христианское искусство//Православная мысль. 1947. Вып. V. С. 18-36; Климова И. В. Образ Черта в немецкой мистерии позднего Средневековья // Искусство и религия. Матер, научн. конференции М., 1998. С. 118-134; Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего Средневековья. М., 2002; Кулакова Л. А. Символика античных мистерий // Символы в культуре. СПб., 1992. С. 5—20; Кюмон Ф. Мистерии Митры. СПб., 2000; Левандовский А. А. «Мистерия» на Светлояр-озере в восприятии интеллигенции // Казань, Москва, Петербург: Российская империя взглядом из разных углов. М., 1997. С. 202-212; Пекарский П. П. Мистерии и старинный театр в России //Современник, 1857. № 2, 3; Филий Д. Элевсин и его таинства. СПб., 1911; Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М.; Киев, 1996; Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М., 1998; Bergmann R. Katalog der deutchspranign geistlihen Spiel und Marienklage des Mittelalters. München, 1986; Burkert W Ancient Mystery Cults. Harvard, 1987; Graf F. Dionysian and Orphic Echatology: New Text and Old Questions //Masks of Dionysus. Cornell, 1993; Hencker M., von. Katalogbuch zur Austeilung im Obrammergau. München, 1990; Nillson M. P. Dionisyac Mysteries. Stokholm, 1957; Seaford R. Transformation of Dionysiac Sacrifice // Seaford R. Reciprocity and Ritual. Oxford, 1994. P. 281-328; Misteries Papers from Eranos Yearbooks. Princeton, 1955. Белый Андрей. Антихрист. Набросок к ненаписанной мистерии / Публ., »ступ. ст. и прим. Даниилы Рицци. Trento: Dipartimento di Storia délia Civiltà
28 К. Г. Исупов («3. Искусство и мистерия»), в «Эсхатологической мозаике» (1904) о. Павла Флоренского мир пережит в его трагедийно- апокалиптическом, т. е. мистерийном, состоянии. Главной задачей наиболее одаренных инициаторов новаторского искусства, включая ars verbum, стало практическое испытание его способностей к синтезу*. Белый скептически отнесся к тому, что «стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр. Так возникает преобладание музыки над другими искусствами. Так возникает стремление к мистерии как к синтезу всех возможных форм» («Будущее искусство», 1910. — СКМ, 142). И позже, в трактате-мемуаре «Почему я стал символистом...» (1928) Белый, при всей текучести своих воззрений, не принял ни ивановского расширения «театрального» пространства до границ Российской империи, ни экспериментов Комиссаржевской: «Вместо "мистерии", подмененной Ивановым реставрацией орхестры, а театром Комиссаржевской технической стилизацией, я рекомендую критически разобрать театр в проблеме синтеза искусств: я указываю на 1 ) невозможность символической драмы в понимании мистических анархистов; 2) на невозможность "мистерии" в пределах сценических подмостков (она для меня возможна в центре "общины") <...>, я указываю на антиномию путей театра (либо — к Шекспиру, либо — к марионеткам; и ставлю вопрос: чего хотят Мейерхольд, Блок и Коммиссаржевская?)» (СЛЛМ45). Стилизаторские тенденции эпохи раздражали не одного Белого (тоже великого стилизатора). Г. Шпет писал в «Эстетических фрагментах» (1922-1923): «Исторически символизм — время всяческих реставраций и стилизаций. У нас, например, классицизма, архаизма (славянизма), романтизма, народни- Europea Université di Trento, 1990; Белый Андрей. Симфонии / Сост., вступ. ст., прим. А. В. Лаврова. Л., 1991. С. 3-33. Крохина Н. П. Синтез как основополагающий принцип культуры русской мысли Серебряного века // Соловьевские исследования. Иваново: ИГЭИ, 2009. № 4 (24). С. 47-58; Жеребин А. И. Зачинатель и «завершитель». (Идея синтеза искусств и ее русские критики)// Вопросы литературы. 2009. №4. С. 5-23.
Блеск и нищета символизма 29 чества. Но нам сейчас не реставрации нужны, а Ренессанс»*. Мистерийные прожекты Иванова Белый понял неверно; коль скоро в классической мистерии Средневековья нет рампы, а зрители и актеры обмениваются ролями по типу homo ludens'a, то и в ивановской мистерии предполагалась соборная соучаст- ность в разыгрываемом мифодраматическом действе. Иванов мыслил мистерию не театрально, а литургийно**. Как миф повествует о вечных событиях мировой экзистенции, по- казуя их в обряде; как сценариумы богослужения знаменуют здесь-и-сейчас свершающиеся события сакрального сюжета, так и мистерия, пренебрегая бытовой темпоральностью, ставит человека пред лицом вечности и дарит его новой модальностью: онтологическим приобщением к Традиции и возможностью креативно-символического «вторжения»*** в ее смыслосози- дающее поле. Эстетическую ахронию и сгущение событийно- сюжетного ряда до немыслимой плотности обеспечивают тем единственным и бесспорно приоритетным видом искусства, которое способно к хронофагии: музыка, только музыка и всегда — музыка****. Вечером 29 июня 1909 г. А. Блок, переживший состояние творческого анамнезиса после свидания в Германии, в Бад На- угейме, с вагнеровским «Зигфридом», записывает в Дневнике: «"Настоящего" в музыке нет, она яснее всего доказывает, что настоящее вообще есть только условный термин для опреде- * Шпст Г. Г. Соч. М.: Правда, 1989. С. 358. Стахорекий С. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века. Лекции. М.: ГИТИС, 1991; Степанова Г. А. Идея «соборного театра» в поэтической философии Вяч. Иванова. М.: ГИТИС, 2005. Вторжения «вызывают сеть колебаний, направленных в разные стороны. В том числе <...> — по темпоральной составляющей. Вторжения бывают двух видов: причастные, внешнего наблюдателя, рефлексия над данными; участные, игрока-творца традиции, создающего новое» // Федоров А. А. «История меня»: Традиция европейской философской мысли и строительство персональных миров. СПб.: СПб.ГУ, 2006. С. 56. Соколов О. О «музыкальных» формах в литературе (к проблеме соотношения видов искусства)// Эстетические очерки. М.: Музыка, 1979. Вып. 5. С. 208—233; Епишева О. Скрябин и его музыка в стихах поэтов- символистов: К. Бальмонт, Ю. Балтрушайтис, Вяч. Иванов (к постановке вопроса) // Русская культура в текстах, образах, знаках 1913 года. Киров: КПУ, 2003. Вып. 3. С. 137-142.
30 К. Г. Исупов ления границы (несуществующей, фиктивной) между прошедшим и будущим. <...> Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира — мысль (текучая) мира <...>. Музыка предшествует всему, что обусловливает»*. Здесь — точка счастливого совпадения мистериологии и эстетики синтеза искусств Белого**, Блока и Иванова***с грандиозным проектом «Мистерии» Александра Скрябина. Иванов сотворил для Скрябина целый букет комплиментарных эпитетов, «цветозвук» которого симфонически определяет характер русского гения: «русский национальный композитор»; «аполитический художник в жизни, мирный анархист по своим безотчетным влечениям и по вражде к принудительному порядку, суду и насилию»; «демократ <...> по глубочайшему и постоянному алканию соборности»; «аристократ по изяществу природы и привычек»; «истый всечеловек, каким является, по Достоевскому, прямой русский»; «пламенный патриот»; «один из творцов русской идеи» (СС. 3, 194). Уж не о себе ли говорит здесь Иванов, привыкший к сублимациям**** своих творческих двойников из любого материала, с которым работали: Данте, Шекспир, Новалис, Гёте, Достоевский? Только ли о литовском художнике сказано в статье «Чурлёнис и проблема синтеза искусств» (1914): «Чурлёнис, думается, прежде всего — одинокий человек. Одинокий — не во внешне-биографическом смысле и даже не в психологическом только, но и в более глубоком и существенном: одинок он по своему положению в современной культуре <...>» (СС. 3, 159). Когда Иванов комментирует феномены культуры, он освещает их с антиномично сопряженных ценностных позиций, остав- * Блок А. А. Записные книжки 1901-1920. М.: ГИХЛ, 1965. С. 150. Поттосина В. Г. Синтез искусств в теории и раннем творчестве: цикл «Симфонии»: Автореф. дисс. <...> канд. филол. наук. М., 2000. Mueller-Follmer P. Ivanovon Scrjabin//Culturaamemoria. Atti del terso Simposio Internazionale dedicato a Vaöeslav Ivanov. 1 : Testi in italiano, francese. Inglase / a cura di Fausto Malcovati. Firenze, 1988. S. 189-200; Мазаев А. И. От «мистерии» к «соборности»: Вяч. Иванов и А. Скрябин о синтезе искусств // А. И. Мазаев. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М.: Наука, 1992. С. 142-234. Аверинцев С. С. Разноречие и связность мысли Вячеслава Иванова // Иванов Вячеслав. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 7-24.
Блеск и нищета символизма 31 ляя читателю возможность выбора, а за собой — право на затейливый логико-риторический и мифопоэтический орнамент. Так освещен новый трофей Серебряного века — идея «синтеза искусств». В смысле положительном она оказалась плодотворной для найденного Чюрленисом метода, а именно: «Живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки» (СС. 3, 150). Но может свидетельствовать об «истощении, равно творческих, как и воспри- нимательных энергий», о «старческой нашей изношенности», о «смешных уклонах нигилистического эстетизма, тайный смысл которых — в покушении увлечь золототронную Музу вниз, в чувственную вещественность и в грубую чувственность» (СС. 3, 163). И все же, возводя впечатляющие опыты синтеза искусств к «бездомности лучших душ» и к одиночеству среди своих, Иванов скажет: «...Возникновение этих душ-комет свидетельствует о содроганиях, во чреве Мировой Души, неведомого плода, и проходят они по миру, всегда немного юродивые, с бессознательною вестью о нарождающемся новом дне духа» (СС. 3, 163). Разумеется, Иванов не мог не назвать здесь имени Скрябина; именно с ним связаны самые смелые предчувствия будущего «вечного символизма», коль скоро «проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего» (СС. 3, 168). В докладе, прочитанном в 1915—1916 гг. в трех столицах Империи: «Взгляд Скрябина на искусство» — творчество великого композитора представлено как «одно целое, чистым и исключительным синтетизмом» (СС. 3, 187). «Мистерия» как итог «всеискусства», к которому Скрябин шел всю жизнь, включая такие знаменательные вехи, как «Поэма экстаза» (премьера: Нью-Йорк, 1908), «Прометей. Поэма огня» (1911), три симфонии и иные важные вещи, производит впечатление титанической по замыслу и грандиозной по составу музыкально-мировоззренческой композиции Проекта, целью которого мыслилось вполне апокалиптическое (не в христианском*, а в общерелигиозном — синтетическом аспекте) свершение последнего часа ветхого человечества и торже- Медушевский В. В. Музыка Скрябина в традиции христианского искусства // А. Н. Скрябин в пространствах культуры XX века. М.: Композитор, 2008. С. 42-43.
32 К.Г. Исупов ственное воскресение его в ипостаси высшего типа духовности и мистического просветления в Истине. «Мистерия» так и осталась Проектом, но Иванов располагал женевским изданием текста «Поэмы экстаза» ( 1906), а в 1919 г. М. О. Гершензон опубликовал в «Русских пропилеях» уже читанное Ивановым (и слышанное в исполнении автора) «Предварительное действо». Стихотворные варианты «Поэмы экстаза» и «Мистерии» эклектичны по содержанию и беспомощны по исполнению. Стихией Скрябина явно были не стихи, но музыка стихий, с ее воплями и содроганиями. Его музыка хтонична и кос- мологична вместе, как микрокосм и Макрокосм. Среди многих интерпретаций «Мистерии»* ивановская оказалась наиболее адекватной и по сей день драгоценна для нас не только глубиной мифопоэтической интуиции, но и логикой достоверных выводов. Скрябин оказался настолько близок мистериальным прожектам Иванова и всей его антикизированной соборной утопии, что лучшего толмача Проекта трудно представить**. Иванов подчеркивает теургический замысел «Мистерии»: она «не должна была быть ни его личным созданием, ни даже произведением искусства, но внутренним событием в душе мира, запечатлевающим совершившуюся полноту времен и рождение нового человека» (СС. 3, 174). Иванов точно уловил в нечеловечески напряженных ритмах Скрябина то сочетание демонизма, мессианизма, эстетства и искреннейшей веры в свой творческий титанизм, которым соблазнился Серебряный век и на котором основал свою эстетическую веру в возможность наяву творить новую космогонию средствами жизнетворческой символики***. В статье «Скрябин См. корректный анализ: Федякин С. Р. Скрябин. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 417-490. Как точно сказано современным исследователем, цитирующим Иванова: «Мистерия предвидится как конец вымысла о реальности и непосредственное преображение самой реальности: "Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти, мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия" » (СС. 2,602— 603). См.: Бёрд Роберт. Мелопея Вяч. Иванова и Мистерия А. Н. Скрябина // Вяч. Иванов Человек. Приложение. Статьи и материалы. М.: Прогресс- Плеяда, 2006. С. 112. Лосев А. Ф. Мировоззрение Скрябина // А. Ф. Лосев. Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. М.: Советский
Блеск и нищета символизма 33 и дух революции» ( 1917) сказано: «Скрябин — один из созна- тельнейших художников, всецело берущих на себя ответственность за дело своего демона. Он не только упреждал в духе некий всеобщий сдвиг, но и учил, что всемирное развитие движется в катастрофических ритмах» (СС. 3, 193). «Скрябин думал, — продолжает мэтр символизма, — что немногие избранные принимают решения за все человечество втайне и что внешние потрясения происходят в мире во исполнение их сокровенной творческой воли. Этот мистик глубоко верил в изначальность духа и подчиненность ему вещества, как и в иерархию духов, и в зависимость движений человеческого множества от мировой мысли его духовных руководителей» (СС. 3, 193-194)*. Попытаемся понять: что объединяет и что разделяет «героев» этой антологии в рамках своего века и в пределах нашей памяти? Отвечая на первую половинку вопроса, скажем следующее. Всем троим свойственно чувство личной избранности. Белый, как и о. Павел Флоренский, с детства обнаружили черты неординарности; Вяч. Иванов смело мог закончить свою книгу о Достоевском ( 1932) агиократической утопией, потому что всерьез и не без основания ощущал себя «ангелом» (т. е. «вестником»); о своей высокой миссии Скрябин говорил не раз. По кратчайшему определению, вестничество мыслится этими людьми как предназначение, принятое программой поведения личности, народа, человечества в качестве «внутренней писатель, 1990. С. 256-301. См.: Бёрд Р. А. Ф. Лосев и В. И. Иванов: корни религиозной герменевтики // Образ мира — структура и целое: Лосевские чтения. 1999. № 3. С. 225-233. Ср.: II. Бердяев, философ «эпохи синтеза», точно определил смысл творческого Проекта Скрябина: «Он хотел сотворить мистерию, в которой синтезировались бы все искусства. Мистерию он мыслил эсхатологически» // Бердяев Н. Л. Кризис искусства (1918). М., 1990. С. 6. (Средствами деятельной символики в мистерии наяву свершается преобразование социальной реальности, обретающей статус realiora.) Характерно, что и здесь Иванов-комментатор сохранил для Скрябина оглядку на иные результаты возвышенно-демонического энтузиазма: «Себя самого Скрябин предчувствовал особенно, провиденциально отмеченным и как бы духовно помазанным на великое всемирное дело. Такое предчувствие, — я бы сказал: такая магнитность глубинной воли, по существу, не обманывает своего носителя, хотя и порождает большей частью обманчивые представления форм и путей ожидаемого действия» (СС. 3, 173).
34 К. Г. Исупов формы» судьбы. Оно может мотивироваться 1) имманентно- надысторическим авторитетом Традиции; личной или национальной одержимостью ( = гордыней ) ил и 2 ) трансцендентно — внушением Откровения, знаменованием фактов мистического опыта, метаисторическим сценарием родовой вины или Божьего попущения, сакральным указанием благословляющего жеста ангела, жреца, учителя, духовника. Психологически взысканное^ судьбой переживается на границе чуда как внекаузальной детерминации и особого рода непреложности, определяющих всю профетическую аксиологию вестничества и избранничества*. В широком спектре типов самоощущения: от тишайшего Н. Федорова до нахально-горделивого Бальмонта — мессианский прорыв в будущее окрасил творческую работу Серебряного века в интонации профетической напряженности. Они были уверены, что будущее возрастает из прошлого, осуществляясь через живых носителей культурной памяти. Ощущая себя александрийцами закатных времен** и наблюдая крушение привычных аспектов мира, культуртрегеры Серебряного века мужественно предстояли будущему и создали эстетическую философию памяти с функцией непрерывной генерации возможных миров. Тема памяти фундирует, как в «Переписке из двух миров» (1921), основные ярусы мировоззренческих конструкций и мифопоэтических практик символистов***. Они и впрямь были новыми людьми нового времени. Социофема «нового человека», пережившая столько трагикомических реализаций, включая социально-психологическую евгенику боль- См. тексты: Мейер А. А. Религиозный смысл мессианизма // Вопросы философии. 1992. № 7; Ульянов Н. И. Комплекс Филофея // Новый журнал. 1956. № 45; Друскин Я. С. Вблизи вестников. Вашингтон, 1882; Андреев Д. Роза Мира. М., 1991 (Кн. 10. Гл. 1 ); Тарковский А. Вестник. М., 1969. См. исследования: Исупов К. Г. О русском эстетическом мессианизме // Вестник РХГИ. СПб., 1999. № 3; Саркисянц М. Россия и мессианизм. К «Русской идее» Н. А. Бердяева. СПб., 2005. Рынков А. Л. Александрийская мифологема у русских младо- символистов // Труды Гермеса: Труды Международного симпозиума. М., 2009. С. 108-166. В письме Иванова к Шарлю дю Босу от 15 окт. 1930 г.: «Будучи эманацией памяти, всякая большая культура воплощает основное духовное событие, а воплощение такое является актом и аспектом откровения Слова в истории» (СС. 3,431).
Блеск и нищета символизма 35 шевиков (с широким применением пенитенциарных методик), технологию всеобщего кормления трудящихся и сексуально- воспитательные инициативы неутомимого Арона Залкинда, апофатически воплотилась в личностях Белого, Иванова и Скрябина в наивозможной полноте культуротворческих интенций и в полном блеске художнической гениальности. Перечислим роднящие их черты творческого поведения: культурничество; книжность европейского или восточного (мода!) типа; литературность; текстоцентризм; эстетство; энциклопедическая образованность; полиглотизм — языковой и историко-культурный; умение соединить профессию с философией жизни и личным мироощущением; утопическая концептуализация будущего в сочетании с катастрофическим переживанием актуального исторического дня (отсюда одержимость «мистерией»; повальное увлечение теософией мотивировано примерно тем же); историзм ренессансного типа (новое восприятие времени и пространства в пестроте огромного многоэтнического мира); миметическое воспроизведение научно- эстетического энциклопедизма и даже универсализма в духе Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Джордано Бруно. Эстетико-сциентистские синтезы классического Ренессанса дали новые типы синтезов в ренессансе Серебряного века: цвето- и светомузыка (Скрябин); глоссолалия, эйдология, новаторское стиховедение и поэтология (Белый); эзотерическая стилистика на основе новой конвергенции онтологии, гносеологии, космографии, богословия, поэтики и эстетики (Вяч. Иванов). Шел поиск универсального языка описания всего, что ни есть на свете этом и том, он реализован во всех без исключения родах и жанрах искусства, в которых работали эти люди. Историю поиска ими универсальной метаметодоло- гии* (научной и художественно-эстетической) стоит поставить в один ряд с опытами В. Одоевского, Н. Федорова, о. Павла Флоренского, Л. Карсавина, А. Мейера, Г. Шпета, В. Вернадского, М. Бахтина. Объединяет «героев» антологии и экстремальный по напряженности и маргинальный по способу ориентации в социальной * См.: Ревзин И. И. О книге Я. Линцбаха «Принципы философского языка. Опыт точного языкознания» // Труды по знаковым системам. Тарту: ТГУ, 1965. Вып. 2. С. 339-344.
36 К. Г. Исупов топологии принцип личной жизни, но он оказался, как водится, весьма разным по итогам. Ощущение разницы нарастало в них тем сильнее, чем плотнее и теснее их реальное присутствие в персоналистско-типологическом ряду эпохи. Иванов в письме к Коновалову* в резких интонациях отмежевался от путей Блока, Брюсова и Белого; отношения дружбы-вражды оказались основной моделью бытового и творческого агона; один Скрябин не успел с ними переругаться, хотя шло к этому... Тема дружбы девальвирована в поэзии Серебряного века. В плане этическом наши «герои» стоят друг друга. Просим читателя понять нас правильно: сама история равнодушна к нашим этическим о ней суждениям. И все же... Таланты и поклонники Серебряного века вменили себе поведенческий принцип беспринципности. Это время торжества автономной этики в свете лозунга «что позволено Юпитеру...» и т. д. Обычным делом стало восприятие Другого (Другой) как «материала» для собственной артистической самореализации. Целую программу эгоистской эротофагии выстроил герой эпистолярного романа Ф. Степуна «Николай Пересле- гин» ( 1929), а теоретически ее обосновал Л. Карсавин в статье «Федор Павлович Карамазов как идеолог любви» ( 1821 ). Иванов в своих дневниковых исповедях-самоотчетах признавался в эгоцентризме и нарциссизме: «Гордость мужской самовлюбленности, абстрактный нарциссизм моей чувственности» (СС. 1, 748. — Дневник 1906 г.). Эти вещи легко встают в ряд с тривиальными негациями эпохи: соблазн Злом и апология Антихриста; сочетание гордыни с юродским самоуничижением; жизнь-импровизация, в которой есть место и точному расчету на несомненный успех, и забота о посмертной славе; тщеславие, амбициозность; невосприимчивость к критике и диалогическая глухота; торопливая «смена вех» и мировоззренческий протеизм; оксюморное сочетание надежды на личное спасение и мессианизма («чаадаевский комплекс»); ощущение реальной сопричастности к ряду мировых писателей и мыслителей на грани мании величия. Наконец, главное, что сдружило таких непоседливых и капризных людей, — это идея синтеза искусств, понятая и реа- Письмо Внч. Инансжа к С. А. Коионалону ( 1946)/ Публ. С. К. Кулыос и А. Б. Шишкина//Menentovivere. Сб. памяти Л. Н. Ивановой. СПБ., 2010.
Блеск и нищета символизма 37 лизованная по-разному: Белый «внедрял» формулу в критические эссе и эстетизировал чертеж, схему и даже стиховую статистику. Впрочем, пафос пифагорейской инженерии образа и особое, даже чрезмерное внимание к мистике и символике чисел свойственны всем троим, ибо кто же не знает, что, как выразился Е. Замятин в письме Ю. Анненкову, «музыка, это, конечно, только звучащие Пифагоровы штаны»*. Синтез ивановского типа подразумевал вербально- мифическую теургию с условием «возврата» к древнейшим обрядовым [фактикам и с целью обретения надежного маршрута «восхождения / нисхождения», результатом какового человек последнего исторического дня теряется в Творце как Истине, чтобы воплотиться воистину в ангельском чине властительной Истины (агиократия). Скрябин пошел еще дальше, к последним пределам синтеза, о которых благоразумнее промолчать. Его синтез тотален и строится на принципе паноптикума. В мировоззренческий горизонт его универсального виденья вовлечены необратимо: все виды искусства; хтоника и соматика Мира (стихии, свет, цвет, запах); ландшафты; флора и фауна; человечество и Космос с его символической стереометрией и музыкой сфер, а также горние обители; Ад и Рай. Дыхание Бытия и ритмы эстетического Сердца Универсума, мистическая Роза Мира, — все в руках вселенского теурга и мистагога, автора будущей Мистерии, которая будет поставлена и исполнена в течение семи дней в первый и последний раз. Скрябин видел себя автором музыкально-синтетического Апокалипсиса, завершителем мировой истории и инструментом искупительной всеочищающей катастрофы. Масштабу этого сатанинского замысла вполне отвечали мессианистские амбиции великого музыканта. В точке видения природы синтеза духовная интеграция Белого, Вяч. Иванова и Скрябина переходит в дифферанс дробящихся позиций. В первую очередь это коснулось, как мы видели, толкования и применения символа. Он может трактоваться эклектически (Белый); онтологически (Иванов); гносеологически (Брюсов); мистически (Скрябин). По-разному акцентируется и цель творчества: 1 ) убедить людей в несомненной Анненков Ю. II. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Т. 1. С. 248.
38 К. Г. Исупов правоте протеического человека-поэта (Белый); 2) собрать распавшийся мир в новое культурно-историческое единство и в «новую архаику» (Иванов); 3) кардинально преобразовать Космос и социальную реальность в музыкально-вселенской мистерии и в личном, предельном по степени напряженности, творческом усилии (Скрябин). Соответственно разнятся средства и антураж «поэтического хозяйства» (словечко Вл. Ходасевича): 1) эвритмия и глоссолалия; преодоление языка внутри языка в формалистически осуществляемой жанровой креолизации (Белый); 2) анамне- зис мифопоэтической хтоники образа и дискурса; эстетическая культурология и иерархизация религиозных ценностей, освященных мировым опытом (Иванов); 3) музыкально- поэтический и сенсуальный синтез в творческой демиургии и теургии самовольного и самозаконного «человека-артиста» (Скрябин). В персоналистском плане различимы и три типа личности. Сын профессора, Бугаев-Белый — весь в отрицании ученого академизма. Он — экстраверт, овнешненный в жесте и интонации, в «козловаке» и в крике, равно готовый и к счастливой встрече, и к дуэли, и к трагической разлуке; он способен менять личное прошлое (переписывание мемуаров) с наивной верой в то, что оно и впрямь вариативно*. То, что для Другого — обида, для Белого — не стоящий воспоминания эпизод; человек Воистину Белый, вугоду ситуативной конъюнктуре, пытается, какСаваоф Ветхого Завета в «Книге Иова», сделать бывшее небывшим. Перекраивая и деформируя мемуарный материал, он никак не впишет своего Блока ранней редакции в мемуарную трилогию. «Блок мне испортил "Начало века"», — пишет он П. Н. Медведеву 10 дек. 1928 г. А о переделке книги «Начало века» в свете требований советского времени 20 янв. 1929 г. сообщает ему же: «Я стал думать о ракурсе-транскрипции, — перелицовки, так сказать, "тона" воспоминаний». Цитирующий эти реплики А. В. Лавров справедливо и не без иронии комментирует широко используемые в новой редакции воспоминаний приемов шаржирования и иронического снижения: «Вместо требуемого идеологического бичевания с пристрастием — затрагивающая всей вся иронически-гротесковая стилистика, которая в силу своего заведомо снижающего эффекта дезавуирует проблему "серьезной" и "принципиальной" оценки и тем самым умышленно исполняет благоприобретенную миссию отпущения первородных грехов» // Лавров А. В. Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого. См.: Белый Андрей. На рубеже двух столетий. М.: Худлит, 1989. С. 27, 21, 24.
Блеск и нищета символизма 39 с огромным запасом творческой энергии, он умел талантливо и безоглядно тратить ее; главным даром Белого было умение вовремя вступить в голосовую симфонию эпохи, сохраняя при этом эстетический приоритет личной партитуры. Белый был человеком маргинальных форм поведения; о его «юродстве» и «бесноватости» говорили многие, как, впрочем, не о нем одном. Ужимки юродивого находили в Ремизове, Розанове, Клюеве, Добролюбове, Есенине, в эскападах футуристов, ничевоков и бубновалентовцев. Как тип творческой «игры всерьез»*, духовное юродство никогда не исчезало из репертуара отечественных форм творческого поведения. Вяч. Иванов сохранил в манерах своего творческого поведения неслиянное и нераздельное соприсутствие академически основательной учености, сухого блеска ума ( «аполлониче- ское») и избыточную эмоциональность поэтического экстаза («дионисийское»). С людьми он общался «психологично» (требовал исповедности — момент совпадения с Розановым) и катехитически (требовал ответности); такой же была и поза чтения: поза вопрошающего и равночестного собеседника (переводчика, комментатора, интерпретатора). Беда в том, что у Иванова на все и всегда был готовый ответ; результатом диалога он полагал не обмен конгениальными репликами, а еще одно подтверждение личной правоты, пусть даже и апофатическим образом. При всей готовности к общению с Римом и Миром Иванов был и остался бесконечно одиноким интровертом; единственно продуктивной компенсацией роли чужого среди своих было его умение определиться, утвердиться и реализоваться в ментальных стратегиях редчайшего типа, а именно: в стратегиях интимной, глубоко серьезной и благоговейной эмпатии относительно своих великих предшественников и не менее великих предчувственников будущего (см. оценки Данте, Гёте, Новалиса, Достоевского, Хлебникова, Скрябина, Чюрлениса). Белый: «Так бы и определил мой игровой подход к христианству; повторяю: играл я всерьез» {СКМ, 423). Ср.: «То, что вам — игра, нам — единственный серьез. Серьезнее и умирать не будем» // Цветаева М. Проза. М.: Современник, 1989. С. 77. Текст «Предварительного действа» перенасыщен образами демиургической «божественной игры».
40 К. Г. Исупов Превратив «историческое» (т. е. временное) в «географическое» (т. е. в серию топосов синхронно оглянувшихся друг на друга культур), Иванов оказался способным к симультанному переживанию и соположению единомножественного собора мирового культурного опыта. Эта черта роднит его с такими разными людьми, как Т. Моммзен (аналоговая историология), Ф. Ницше, О. Шпенглер, Э. Кассирер, Ф. Зелинский, Н. и М. Бахтины. Скрябинский тип личности наиболее трудно определим. Перед нами — то ли образец гофманиады с диагнозом «творческого безумия»", о котором так любил поговорить Серебряный век, то ли инициатор экспериментального искусства с попыткой делегировать музыке все, что ею не является, то ли явление «обратной стороны титанизма », говоря словами названия одной из глав книги А. Лосева «Эстетика Возрождения» (1978), то ли пример избыточно-разрушительной гениальности, которая обращается против себя самой, формируя в душе человека- творца орган темных внушений и демонической активности. Есть нечто ужасающее в той сверхчеловеческой энергии, которую эманирует, до физической боли потрясая весь внутренний состав слушателей, его музыка эротико-оргиастического экстаза и ренессансного прометеизма. Он сумел придать Дионису самое «пифагорейское» из искусств (коль скоро музыка — это аполлонически звучащая геометрия и вещее Мировое Число космических гармоний) на путях кардинального отрицания классического мелоса в пользу неклассического аффекта. Но даже И. Стравинского, еще одного великого разрушителя всего предшествовавшего мелодического опыта, отвращали эротические откровения Скрябина. Как человек, наделенный даром музыкально-цветовой (музыкально-световой) синэстезии, автор «Предварительного действа» демонстрирует нам новый тип человеческой личности, на которой весь мир замкнулся, чтобы другие убедились, сколь непомерна эта ноша мирового Селезнева А. В. Эстетики безумия в традиции русского романтизма. Автореф. дисс. <...> канд. филос. наук. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2005; Семиотика безумия / иод ред. Норы Букс. Париж, М.; Сорбонна: Русский институт, 2005; Грякадова Н. К). Человек модерна: Биография — рефлексия — письмо. СПб.: Дмитрий Буланин, 2008. С. 251—289; Радии Е. П. Футуризм и безумие: параллели творчества и апологии нового языка кубофутуристов. M.: Salamandra. P.V.V., 201 1.
Блеск и нищета символизма 41 синтеза для одинокой Божьей твари в Божьем мире. На Скрябине и его душераздирающей музыке наглядно сбылись итоги по-возрожденчески горделивого человекобожеского энтузиазма; он — тот самый humanis Deus, в котором Николай Кузан- ский видел подлинного творца и хозяина будущего. * * * Примененные символистами оптика метаисторического зрения и технология интерпретирующего «чтения» необратимо деформировали «историческое». Как только жизнедательные прикосновения к почве были сочтены излишними (при всем неопочвенничестве идеологов «греческого Возрождения»), символизм выродился в эстетскую игру с эфемеридами свободного воображения (опыт «автоматического письма»; поэтика сна, грезы, экстатических видений, кошмара, наркотического иллюзиона и прочих «дионисийских» радостей). Символистские игры с реальностями имели трагические последствия для общеевропейской литературы: появился впечатляющий ряд текстов, претендующих на статус метал итературы. Об этом с тревогой писал Р. Барт в маленькой заметке «Литература и метаязык» ( 1959): «...Литература стала ощущать свою двойственность, видеть в себе одновременно предмет и взгляд на предмет, речь и речь об этой речи, литературу-объект и металитературу. Развитие это прошло <...> следующие фазы. Сначала сложилось профессиональное самосознание литературного мастерового, вылившееся в болезненную тщательность, в мучительное стремление к недостижимому совершенству (Флобер). Затем была предпринята героическая попытка слить воедино литературу и мысль о литературе в одной и той же субстанции письма (Малларме). Потом появилась надежда устранить тавтологичность литературы, бесконечно откладывая самое литературу "на завтра", заверяя вновь и вновь, что письмо еще впереди, и делая литературу из самих этих заверений. Далее суду подверглась сама "спокойная совесть литературы": слову-объекту стали намеренно, систематически приписывать множественные смыслы, умножая их до бесконечности и не останавливаясь окончательно ни на одном фиксированном означаемом (сюрреализм). Наконец, попытались, наоборот, создать смысловой вакуум, дабы обратить литературный язык в чистое здесь-бытие (être-là), в
42 К. Г. Исупов своего рода "белое" (но отнюдь не непорочное) письмо — я имею в виду творчество Роб-Грийе»*. Символизируемая реальность есть реальность ее описания, как в утопии или в математике (см.: Ауслендер С. Два рассказа, 1907), и человеку-артисту вольно придавать ей тот градус подлинности, какой задается правилами игры. Пережившие чрезвычайно сложную эволюцию символизм и постсимволизм не расстаются с представлением о символе как фундаментальной возможности новой онтологии и эстетической логики. Расставание символистов с символизмом произошло на родной почве: у Блока — как «трагедия трезвости» (по резкому суждению Белого), у автора «Симфоний» — не без надрыва: «Да, сердечность под формою гнева есть оправдание растопта- нию книги» (С/Ш, 448). Это амбициозное покаяние Белого было уже подготовлено трагическим самоотречением Блока: «Молчите, проклятые книги!/Я вас не писал никогда!» («Друзьям», 1908). Единственному музыканту-символисту** времени на разочарование судьба не отпустила. Единственный, кто до конца остался при «заветах символизма» (по названию статьи 1910 г.), — Вяч. Иванов: он увез на Тарпейскую скалу грезу о «вечном символизме». Будем справедливы: не «символисты символизм прозевали», как с отрешенным отчаянием фиксировал Белый в 1928 г. (СКМ, 448), но, выражаясь семиотически, означающее прозевало означаемое. Между первым и вторым разверзся Ungrund катастрофической реальности, который можно было дезавуировать лишь мифопоэтическим способом. Прекрасные посулы символистов подарить миру и людям тотально обновленную онтологию не сбылись и сбыться не могли: мстительная, избыточно насыщенная темными деструктивными энергиями реальность рубежа веков превозмогла теургическую магию великого, блистательного и безумного Серебряного века. Барт Р. Избранные работы: Семиотика, поэтика ( пер. с франц. ) / сост., общая ред. и вступ. статья Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 131-132. «Скрябин был, в сущности, единственным музыкантом-сим вод истом, со всей характерной идеологией символизма, с идеями художника-"теурга", слияния искусства с жизнью и религией». (Сабанеев Л. Мои встречи. «Декаденты») // Воспоминания о Серебряном веке. М.: Республика, 1993. С. 347.
В. В. Бычков Эстетические заветы и пророчества русского символизма* русский символизм, как известно, унаследовал основные принципы западноевропейского, но переставил отдельные акценты и внес в него целый ряд существенных корректив. Новаторский этап отечественного символизма приходится на начало XX в. и связан с именами «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л. Л. Кобылинского), которые обогатили теорию и практику символизма специфически русскими чертами**. В качестве главных среди них можно назвать осознание софийного начала искусства и соборности художественного мышления, разделение символизма на реалистический и идеалистический, теорию выведения символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим понятий «мистериальности» и «теургии» как важнейших категорий эстетики русского символизма, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов. * Переработанная версия статьи в издании: Полигнозис. 1999. № 1.С. 83-104. Подробнее о генезисе русского символизма и его особенностях см.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999; Pyman А. А History of Russian Symbolism. Cambridge, 1994.
44 В. В. Бычков Символисты с воодушевлением восприняли концепцию Владимира Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса*. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной девы, которая была объединена ими с гётевской идеей Ewig Weibliche и была активно воплощена в поэзии — особенно Блоком («Стихи о Прекрасной Даме»), Белым (в 4-й симфонии «Кубок метелей», в поэме «Первое свидание»), Бальмонтом в лирических циклах. София часто рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновителем поэтических озарений и ясновидения. Иванов в докладе «Заветы символизма» усмотрел в истории русского символизма три последовательных момента, которые обозначил как теза, антитеза и синтетический момент. Суть первого он усматривал в первой радости обретения символистами бесконечного мира символов-соответствий в мире и в искусстве, открывавшего перед человеком безграничные возможности приобщения к «бытию высочайшему». Однако в силу ряда социальных, психологических и иных причин эта теза очень скоро сменилась антитезой — глубоким разочарованием, пессимизмом, «криками отчаяния», душевными страданиями и срывами, доводившими некоторых символистов до безумия. Блок обозначил эти моменты, переведя их из хронологического ряда в онтолого-эстетический, как 1) пурпурно- золотой уровень приближения к Лику самой «Лучезарной Подруги» и 2) сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, балагана, когда искусство превращается в Ад. Блок не разделял оптимизма Иванова относительно третьего момента. Иванов же был убежден, что уже приближается третий синтетический момент символизма, и усматривал его реализацию в грядущей мистерии — своеобразном синтетическом религиозно-театрализованном сакральном действе, в котором будут принимать активное участие как подготовленные актеры, так и все зрители. «Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торже- Подробнее о софиологии Вл. Соловьева вообще см.: Кравченко В. Владимир Соловьев и София. М., 2006; в эстетическом контексте: Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М., 2007. С. 67—75.
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 45 ство чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного "Fiat" — "Да будет!.."» (11,602-603)*. Существенным вкладом символистов в эстетику стало осознание глубинной динамической связности основных эстетических категорий прекрасного и возвышенного и их генетической связи с еще одним эстетическим принципом — хаотическим, который они ввели в эстетику и нередко опирались на него в своем творчестве. Хаос еще Вл. Соловьев, опираясь на известные стихи Тютчева о «древнем хаосе, родимом», считал «глубочайшей сущностью мировой души и основой всего мироздания»** и связывал его с эстетическим принципом безобразного***. Иванов в статье «Символика эстетических начал» непосредственно вводит категорию хаотического в эстетику как дионисийское начало, фундирующее прекрасное и возвышенное. Возвышенное как символ восхождения души в небесные миры находится где-то на грани эстетического и религиозного начал, это мужское, аполлоновское начало; прекрасное как символ нисхождения из небесной выси на землю — чисто эстетический феномен, это женское, символизируемое Афродитой, начало; хаотическое же — хтоническое, демоническое, дионисийское начало — царство «темного пурпура преисподней»****. В искусстве динамически переплетаются все три эстетических начала, и особенно наглядно, убежден Иванов, это проявляется в музыке. «Могущественнейшее из искусств — Музыка — властительно поет нам этими голосами ночных Сирен глубины, чтобы потом вознести нас по произволу из своих пучин (как "хаос рождает звезду") взвивающейся линией возвышенного и Тексты Вячеслава Иванова цитируются по изданию: Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974, с указанием в скобках тома (римская цифра) и стр. Соловьев В. С. Собр. соч. Т. 7. Брюссель, 1966. С. 126. *** Подробнее см.: Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. С. 64—65. **** Иванов В.Ликииличины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 65. Подробнее о других аспектах хаотического в творчестве Иванова см.: Грек А. Г. Дионисийский аспект хаоса в творчестве Вячеслава Иванова // Логический анализ языка: Космос и хаос: Концептуал. Поля порядка и беспорядка. М., 2003. С. 519-536.
46 В. В. Бычков возвратить очищенными и усиленными земле благим нисхождением Красоты»*. Процессы, активно начавшиеся в искусстве в период расцвета русского символизма — в эпоху Серебряного века — во многих видах искусства, а затем охватившие всю художественную сферу XX в., убедительно показывают, что хаотическое как эстетическая категория только набрала за последнее столетие мощь и силу, во многом потеснив на периферию эстетического опыта и прекрасное, и возвышенное. Символизм в России, достигший своего апогея к 1910 году, развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов: символизм как художественное направление и символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вячеслава Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии. Именно здесь русский символизм наиболее ярко проявил уникальность своего лика. Главным теоретическим credo символизма, как известно, было убеждение в символическом характере любого под- личного искусства, — идея, сформулированная в свое время Ф. Шеллингом и Ф. Шлегелем, но мало кем тогда поддержанная. Сам смысл символизма как эстетической теории Андрей Белый видел в том, что символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее — несущественно. А между прочим, это "все прочее" и считалось истинными критериями оценки литературных произведений» ( 1,268)**. Таким образом, смысл символизма как теории заключается, согласно главным утверждениям Белого, в том, что он не столько предлагает нам какие-то принципиально новые теории, сколько перемещает акценты и установки в уже наработанных культурой теориях (философии и эстетике особенно) в направлении более при- Иванов В. Лики и личины России. С. 66. Работы Андрея Белого цитируются но изданиям: I ) Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. М., 1994; 2)Тоже издание. Т. 2; 3) Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994 — с указанием в скобках номера издания (арабская цифра) и стр.
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 47 стального всматривания в сущность описываемых ими феноменов; от видимых теоретических форм двигаться в их глубину — сквозь них вглубь. В этом случае философия Аристотеля оказывается лишь символической структурой, сокрывающей идеи платонизма, а поэзия Данте, Пушкина или Гёте — способами проникновения в духовные миры, не имеющие ничего общего с внешне описанными явлениями*. Отсюда под символом символисты понимают некий полисемантичный феномен, посредствующий между материальным, чувственно-воспринимаемым миром и миром духовным. Согласно Вяч. Иванову, символы — это не изобретения людей, но некие знамения, подобно лучу истекающие из божественного лона (имеют божественное происхождение!) и означающие нечто, принадлежащее божественной действительности. Они обладают самостоятельным бытием и наделены комплексом значений, по-разному раскрывающихся на различных уровнях человеческого бытия и сознания. Наиболее полное выражение они находят в мифе. Позже, в 1913 г., он уточнит, что «всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной Подробнее о философии искусства и эстетических аспектах творчества главных символистов см.: West J. Russian symbolism: A study of Vyacheslav Ivanov and the Russian symbolist aesthetic. London, 1970; Deppermann M. Andrej Belyj's ästhetishe Theorie des schöpferischen Bewußtseins: Symbolisierung und Kriese der Kultur um die Jahrhundertwende. München, 1982. Главные монографические работы о Белом и Иванове, затрагивающие философско- эстетический контекст: Мочульский К. В. Андрей Белый. Paris, 1955; Пургин С. П. Философия в круге Слова // Вячеслав Иванов. Екатеринбург, 1997; Аверинцев С. С. «Скворешниц вольных гражданин...» // Вячеслав Иванов: путь поэта между мирами. СПб., 2001; Цимборска-Лебода М. Эрос в творчестве Вячеслава Иванова // На пути к философии любви. М.; Томск, 2004.; Сиивак М. Андрей Белый — мистик и советский писатель. М., 2006. В последние десятилетия вышло много исследовательских сборников и материалов конференций по Белому и Иванову, среди которых встречаются и тексты с филоеофско-эстетической проблематикой. См., в частности: Белый Андрей. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988; Иванов Вячеслав. Творчество и судьба. М., 2002; Белый Андрей. Pro et contra. Личность и творчество Андрея Белого в оценках и толкованиях современников. Антология. СПб., 2004; Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. СПб, 2006; об издании материалов многочисленных международных конференций по Вяч. Иванову см.: Иванов Вячеслав. Исследования и материалы. СПб., 2010. Выи. 1. С. 5—7.
48 В. В. Бычков истины» и поэтому — реальность и «реальная жизнь», имеющая как бы относительное бытие: «условно-онтологическое» по отношению к низшему и «мэоническое» по отношению к высшему уровню бытия. Символ — это некая посредствующая форма, которая не содержит нечто, но «через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая, — медиум струящихся через нее богоявлений». Символ есть жизнь, но «бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек, который есть живой и сущий воистину, каковым остается и с глазу на глаз с Самим Присносущим» (II, 646-647). Таким образом, Вяч. Иванов, может быть, как никто другой из символистов, глубоко и точно понимал сущность символа, который практически не поддается одномерному словесному описанию, как некий принципиально антиномический онто- гносеологический феномен совершенно особой, посреднической между божественной и человеческой сферами природы. При этом по своей сущности он — мэон для сферы божественной и знамение этой сферы для человека, обладающее, однако, меньшей онтологической ценностью, чем жизнь человеческая. Андрей Белый понимал под символом в целом некую многозначную единицу особого семантического уровня, которая обладает рядом своеобразных качеств, — далеко не все из них ему удается достаточно ясно прописать вербально. Исходя из традиционной для русского символизма этимологии слова «символ» (соединение) Белый утверждает, что символ указывает на результат «органического соединения» чего-либо с чем-либо, т. е. более высокого уровня соединения, чем подразумевается под термином синтез ( в нем он видит лишь механический конгломерат) ( 1,71). Символ — это «отливка», «отпечаток» «внутренне переживаемого опыта человечества». При этом художественная символика есть отпечаток личного творчества, а религиозная — «индивидуально-расового» ( 1, 47). Символ принципиально неоднозначен и не формализуем на логическом уровне. Он не дает точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но «подмигивают» и «кивают», со ссылкой на своего кумира Ницше неоднократно повторяет Белый (2, 77; 3, 435 и др.)*; но они «кивают» «о действительно пережи- Это же определение сим »ода Ницше (символы «не говорят, они только кивают. Глупец тот, кто хочет узнать от них что-либо» ) приводит и Эллис (см.:
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 49 ваемом, о творимом, о третьем, о царстве "символа" (3, 435). Символ — это нечто внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от непосвященных: «Идеология шлема и бронировки» — это идеология символического мышления (3, 435). Сокрытие и защита, однако, не главная функция символа, но скорее необходимость, вытекающая из принципиальной трудновыразимости его внутреннего содержания. Главная же его задача, конечно, позитивная — открывать тайну тем, кто способен ее понять, «...символ — окно в Вечность» (2, 212), а соответственно и путь к Символу (с прописной буквы), под которым Белый понимал абсолютную духовную реальность, которую он достаточно регулярно отождествлял с Единым, Христом, Софией или просто с Богом. Белый видел в Символе бытийственный смысловой абсолют, к которому равно возможны и равно недостаточны подходы как со стороны традиционной философской гносеологии, так и со стороны онтологии. Он — над и онтологией, и гносеологией, как бы снимая их на более высоком уровне — символизма как соответствующей теории и символизации как символистского творчества. В этом плане Символ — это «эмблема эмблем», если под эмблемой понимать схему, как основу классификации понятий. Символ — «абсолютный предел для всяческого построения понятий» (1, 95). Более того, он «есть предел всем познавательным, творческим и этическим нормам: Символ есть в этом смысле предел пределов» (1,113). В патристике эта формула могла бы быть приложена и фактически прикладывалась с некоторыми модификациями к Богу. Таким образом, Белый в своем понимании символа во многом продолжает (вероятно, сам того не подозревая) традиции александрийско-каппадокийских отцов Церкви, которые еще в поздней античности разработали развернутую систему символизма, основывающуюся на принципе, сформулированном Климентом Александрийским: «сокрывая раскрывать»*. Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт. Валерий Брюсом. Андрей Белый. Томск, 1996. С. 25; и дальнейшем что издание цитируется с указанием в скобках стр. ). О святоотеческом и византийском символизме см.: Бычков В. В. AHSTHKTICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви: Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995. С. 241—243; Он же. Малая история византийской
50 В. В. Бычков Собственно символизм понимается символистами многозначно. Это и теория символического выражения духовного мира в искусстве, и путь в этот духовный мир, в конечном счете — к самому Первосимволу, это и некое промежуточное бытие между материальным и духовным мирами*. Согласно Эллису, художественный символизм в совершенстве владеет методом «созерцательного постижения», обладает даром «напрягать эту жажду последней тайны, это влечение к безбрежному до самой последней грани» ( 194). И жажда бесконечного в человеческой душе, особенно в утонченной душе символиста, сама бесконечна. Символизирующий дух, восходя по символическим ступеням познания (здесь нельзя не вспомнить об иерархическом символизме псевдо-Ареопагита как о системе восхождения к Богу), «неизбежно развивает в себе влечение к постижению последнего символа, того Великого Символа, который является как бы символом всех символов, связывая и разрешая их, обусловливая и предопределяя. Великий Символ держит их собой, таинственно сам себя обусловливая. Всякий символист знает это сжигающее стремление к постижению Великого Первосимвола; быть может, смутное мерцание Его и служит полусознательным мотивом к построению всех других символов», — писал Эллис (там же). эстетики. Киев, 1991. С. 80—92. Подробнее о понимании символа Белым и Ивановым см.: Стояновский М. Ю. Символ у Вячеслава Иванова: традиция и специфика. М., 1996; Вертлиб Е. О природе символа у Андрея Белого и Вячеслава Иванова //Дон. Ростов на Дону, 1998. № 4. С. 244- 253; Садовская Л. Б. Специфика художественного символа в философии творчества Вячеслава Иванова // Вестник Белорусского ун-та. Сер. 3. История, философия, политология, социология, экономика, право. Минек, 1998. № 3. С. 21-25; Китами С, Какинума Н. Обоснование А. Белым и Вяч. Ивановым концепции «символа» // Русская культура на пороге нового века. Sapporo, 2001. С. 233—258; Сокурова О. Б. Споры о символе в начале XX в. // Наука и искусство в пространстве культуры. СПб., 2004. Вып. 2. С. 296—316; Хрусталева А. В. Концепции символа и символического у В. Иванова и М. Гершензона // Информационное поле современной России: практики и эффекты. Казань, 2006. С. 147-158; Сокурова О. Б. Символ в теоретических статьях Андрея Белого и Вячеслава Иванова // Вестн. Моск. гос. обл. ун-та: Сер. Рус. филология. М., 2007. № 4. С. 137-145. О многочисленных дефинициях понятия «символизм» в кругах русских символистов см.: West J. Russian symbolism. P. 108— 1 16.
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 51 История духовной культуры в христианском ареале возвращается «на круги своя». После нескольких столетий секуляризации и увлечения естественными науками, позитивизмом и материализмом на рубеже мощного скачка бездуховных цивилизационных процессов XX века Культура* уже изнутри своей секуляризированной («свободно» развивавшейся вне церковного «диктата») части — светского искусства приходит к выводу существования абсолютного духовного Начала бытия, Первопричины мира, т. е., проще говоря, старого доброго Бога, которого в рамках новой художественной рефлексии, опосредованной классической немецкой философией, теперь называют Первосимволом, Великим Символом или просто Символом с прописной буквы. Глубинная духовная суть от этого не меняется. Символизм ясно и осознанно в лице своих крупнейших представителей, как на Западе, так и в России, тяготеет к возврату в лоно традиционной религии, хотя в силу культурно-исторических обстоятельств своего времени желал бы внести в нее некоторые свои символы, а точнее — обозначить по-новому традиционные символы и мифологемы. При этом искусству как символическому феномену отводится существенная роль пути к Символу, и пути, имеющему изначальный материальный фундамент. Искусство в понимании Эллиса — это духовно-материальный феномен, в котором вещная, материальная составляющая — не досадный придаток, но основа, — именно на ней только и может существовать истинное произведение искусства. Символизм, осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, т. е. перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво- символу, только намекая на него еще в конкретно чувственных формах искусства. Отсюда представления о недостаточности и кризисе символизма в среде самих символистов. Подробнее о моем понимании Культуры (с прописной буквы) и посткультуры (в данной транскрипции) см.: Бычков В. В. Эстетическая аура бытия: Современная эстетика как наука и философия искусства. М., 2010. С. 400-417 и более ранние работы.
52 В. В. Бычков Эллис усматривает этот кризис в изначальной самопротиворечивости, или двойственности, русского символизма. Противоречие это заключается в том, что символизм, с одной стороны, очень быстро превратился в России в синтетическое миросозерцание, которому стал доступен иной мир, «какустой- чивая высшая сфера, как realiora, он (символизм. — ß. 5.) уже стал отлагаться в строгие формы единой символики, он замыслил уже о новой культуре и новой личности», т. е. встал на путь теургического творчества. С другой стороны, он продолжал оставаться и остается еще правоверным художественным направлением, школой в искусстве, исповедующей «чистое искусство», догмат имморализма и безграничного индивидуализма, «боясь всякой устойчивости, всякого чувства действительности (хотя бы и потусторонней)». На основе этого в символизме стали развиваться «догматизм, иллюзионизм, формализм и солипсизм» (285), приведшие к его кризисному состоянию. Однако этот кризис в понимании Эллиса отнюдь не означает «агонию и смерть» символизма, о чем писали в то время многие его критики. Ибо это было бы равносильно «смерти всей культуры и прекращению всякой идейной жизни вообще, что немыслимо» (279)*. Выход из этого кризиса, считает Эллис, был уже ясно указан самими символистами, в частности представителем «классического» (т. е. чисто художественного) символизма — Брюсовым в его статье 1905 г. «Священная жертва» и Белым — во многих его статьях. Суть его — выход за пределы искусства в самую жизнь. Credo символизма, прописанное символистами еще в 1904—1905 гг. и частично реализованное в их творчестве, особенно Андреем Белым, заключается в понимании символизма не только как литературной «школы», но и как «служения». «...Их символизм, — писал Эллис, — уже достиг ступени искания Единого Первосимвола, их символизация — уже четко проступающая символика. Им открыт путь в Вечное, а следовательно, и в будущее!» Поэтому «кризис символизма» Эллис считал лишь временным явле- Т<>, что казалось немыслимым русскому символисту в начале прошлого века, столетие спустя представляется вполне реальной ситуацией. Современная посткультура — ярчайший симптом угого, если уже не сам состоявшийся факт.
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 53 нием, которое будет изжито на новом этапе путем устранения отмеченного выше противоречия. Он верил в великое мировое будущее символизма. «Мы знаем, — заключает он свою книгу, — что, с самого начала всесторонне подойдя к символике искупления, символисты воочию узрели тот Верховный, венчающий систему, Символ, который неизбежно возникает пред всяким созерцающим Е n s г е а I i s s i m u m, перед всяким через экстатическое ясновидение вознесшим свой дух к преддвериям божественного царства вечного света, абсолютного ритма и совершенной гармонии. Этот Первосимвол, этот верховный Лик — лик Вечно-Женственный, Лик Мадонн ы!» Служить ему, преклоняться перед ним, молить его об искуплении — единственный и абсолютный путь, убежден Эллис, который избавит пас ото всех ужасов современности и приведет к явлению среди нас Того чаемого учителя, «которого мы встретим именем нового Парсифаля!.. Да будет!..» (287) Символизм, по Белому, — это многомерный феноменальный мир духовно-материального бытия человека в модусе его пограничной ситуации между сущностью и явлениями; жизнью и смертью; будущим и прошлым. Современное, т. е. символическое прежде всего, искусство (как квинтэссенция символизма) «обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же — еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим; вырождение и возрождение в ней борются» (2, 222). Символизм для Белого — это образ жизни и образ мышления на рубеже между жизнью и смертью культуры и человечества. Поэтому содержание символов нового искусства: или свет, «окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть» (2, 222). Уже в начале столетия Белый провидел сущность основной духовно-художественной мифологемы всего последнего века прошлого тысячелетия, обозначив ее емким понятием — символизм. Вяч. Иванов различал два типа символизма: реалистический и идеалистический. Из известного и программного для символистов стихотворения Бодлера «Correspondances» он выводит суть реалистического символизма, полагая, что истоками его для самого Бодлера стали и реалист Бальзак (в его «Серафи-
54 В. В. Бычков те»), и мистики Бёме, и Сведенборг (источники стихотворения: «мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores), о воспринятом мистическим познанием бытии, более существенном, чем самая существенность» — II, 548). Отсюда главная задача реалистического символизма — «вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни», ибо он видит «глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus», хотя не отказывает в относительной реальности и феноменальному миру, поскольку именно в нем и сокрыта «реальнейшая действительность». Феноменальный мир представляется Иванову символом этой реальнейшей действительности (549). Идеалистический же символизм не интересуется глубинной действительностью. Он ограничивается изобретением утонченных художественных средств для передачи субъективных переживаний художника зрителю или читателю его произведений. Это парнассизм, эстетизм, неоклассицизм, декадентство — всем этим дышит, по Иванову, вторая часть стихотворения Бодлера. Обе стихии живут и причудливо сочетаются в русском символизме. Сам Иванов остается приверженцем первой стихии и уже своими дефинициями пытается отыскать пути к более прочному утверждению ее в русской культуре, ибо перспективы сущностного бытия культуры (= религиозной культуры) он видит только на путях развития реалистического символизма. Критерием различия указанных стихий (или направлений) символизма является само понимание символа. В реалистическом символизме он осознается как «цель художественного раскрытия: всякая вещь, поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ, тем более глубокий, тем менее исследуемый в своем последнем содержании, чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной» (552). Основу этого символизма составляет, таким образом, онтологизм символа. В то время как в идеалистическом символизме символ по сути своей психологичен; он — лишь художественное средство для передачи информации о субъективном переживании от одного человека к другому. В реалистическом символизме символ тоже связывает сознания, но совсем на иной основе — он приводит их в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» (там же).
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 55 Изощрение художественной формы на пути выражения тончайших нюансов субъективного переживания и стремление к та^шо-видению художника и реципиента — полюса двух стихий в символизме, по Иванову. «Пафос реалистического символизма: чрез Августиново transcende te ipsum, к лозунгу: a realibus ad realiora. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества — утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность. Это — пафос мистического устремления к Ens realissimum, эрос божественного. Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм — келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир» (553). Подводя предварительный итог своему анализу двух стихий в символизме, Иванов резюмирует, что реалистический символизм ведет свое происхождение от «мистического реализма Средних веков чрез посредство романтизма и при участии символизма Гёте». Его главные принципы: объективность и мистический характер; символ является его целью в качестве высшей реальности. Идеалистический символизм имеет своим истоком античный эстетический канон и пришел к нам через посредство Парнасса; его главные принципы: психологизм и субъективность; символ для него лишь своеобразное средство контакта между людьми (554). Идеалистический символизм, т. е. символизм, господствовавший в Западной Европе и частично усвоенный и русскими символистами, ведет, убежден Иванов, к «великому всемирному идеализму», о котором пророчествовал Достоевский в эпилоге к «Преступлению и наказанию». Его суть во всевозрастающем индивидуализме, субъективизме, отчуждении людей друг от друга, отсутствии взаимопонимания «вследствие отрицания общеобязательных реальных норм единомыслия и единочув- ствия» (553). Сегодня мы хорошо ощущаем плоды движения гуманитарной культуры в этом направлении и реализацию многого из того, что предвидели Достоевский и Иванов. Современная «игра в бисер» (далекая от высокодуховной «Игры в бисер» в одноименном романе Гессе), в которую превращаются гуманитарная культура, арт-практики и науки, их изучающие, основана именно на принципах игры по произвольно утвержденным некоей группой единоверцев конвенциональным правилам. Атак
56 В. В. Бычков как сегодня в принципе любой субъект пост-культуры имеет право создавать правила игры, то общество интеллектуалов и художников разбивается на множество почти герметически замкнутых групп и группок, которые, естественно, почти не понимают языков «игры» друг друга и не стремятся к этому пониманию. Таков, кажется, современный результат развития той стихии, которую Иванов обозначил как идеалистический символизм. Развития принципов реалистического символизма в современном арт-пространстве пока не наблюдается. Между тем культурно-исторические перспективы русский символист усматривал только в реалистическом символизме. В нем Иванов видел не игру эстетского сознания, но трезвое стремление к раскрытию «объективной правды о сущем», которой является в его понимании миф как форма более высокой реальности, чем чувственно воспринимаемая действительность (554). Теоретиков символизма интересовали прежде всего сущностные, глобальные проблемы искусства, художественного выражения, символизации как основного принципа искусства. Андрей Белый, например, многократно и в разные периоды своей жизни обращался к смыслу искусства. Для него, как и для Вяч. Иванова, бесспорно религиозное происхождение искусства. Его секуляризацию в Новое время он, как и многие представители русской культуры начала века, рассматривал как временное явление, отнюдь не способствовавшее повышению его ценности. Символизм же собственно и должен, по убеждению Белого, напомнить искусству о его истоках, истинной сущности и вернуть искусство в сферу религиозной деятельности по преображению жизни, привести к теургии. Белый не устает констатировать и подчеркивать, что именно символизм открыл теснейшую связь искусства с религией и убедительно доказал, что «область религиозного творчества близко соприкасается с искусством» (1, 142); что «именно в форме творческих символизации происходит совпадение искусства с религией» ( 1, 100); что традиционное искусство обладает «религиозной сущностью» и «религиозный смысл искусства эзотеричен: содержание искусства здесь — содержание преображенной жизни. К такой жизни искусство зовет» (1, 170); что в Новое время в период господства науки и философии «сущность религиозного восприятия жизни перешла в об-
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 57 ласть художественного творчества» ( 1, 267); что искусство — «кратчайший путь к религии» ( 1, 380) и т. д. и т. п. Поэтому символизм, даже художественный, даже как творческий метод искусства — выше искусства в узком новоевропейском смысле слова. Взятый со стороны формы, он ничем не отличается «от приемов вечного искусства»; взятый со стороны содержания, он уходит своими корнями в древнюю, или восточную, мистику; а в целом является неким единством того и другого — формы и содержания; искусства и мистики; искусства и религии (1, 54; 142; 165). «Новизна» того искусства, которое мы называем сегодня собственно символизмом, — «в подавляющем обилии старого»: древней и средневековой, восточной и западной мистики ( 1, 55; 142—143). Все прошлое разом вошло в современное искусство, убежден Белый. «...Мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы перед великим будущим» ( 1, 143). Пафос «великого будущего»*, характерный и для других символистов, а также для многих представителей русского авангарда и «религиозного ренессанса» начала прошлого столетия, определялся во многом именно по-новому открытой и переосмысленной религиозной установкой, осознанием религиозных основ культуры. В канун безудержного взрыва антире- Не следует, однако, забывать, что этот «пафос» проявлялся у Белого на фоне постоянного ощущения глобального кризиса (перелома) культуры, мироощущения, сознания, всей жизни человеческой, что постоянно проявлялось в его апокалиптических пророчествах и настроениях, особенно усилившихся в период Первой мировой войны, когда он написал свои четыре «кризиса» («Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис культуры» и несколько позже — «Кризис сознания»). Журнал «Нива» вообще считает сердцевиной и главной загадкой всего творчества Белого «апокалиптичность его видения мира» (История русской литературы. XX век. Серебряный век. М., 1995. С. 110). В «Записках чудака» Белый рассказывает, например, об одном юношеском апокалиптическом видении в храме на Пасху, которое он впоследствии подверг символическому толкованию в антропософском духе: «Как будто церковь оборвалась одною стеною в ничто; я увидел конец (я не знаю, чего — моей жизни иль мира?), но будто: дорога истории упиралась в два купола: Храма; и — толпы народа стекались туда; будто выборные от всего человечества, облеченные в блеск и виссон, простирались сквозь звуки и краски в ничто, обрывавшее все» (Белый А. Записки чудака. Т. 1. Берлин, 1922. С. 96). Подробнее об апокалиптике символизма Белого см.: Cioran S. D. The apocalyptic symbolism of Andrej Belyj. The Hague, Paris, 1973.
58 В. В. Бычков лигиозного научно-технического прогресса, какой-то научно- технологически- потребительской вакханалии XX столетия многие представители Серебряного века видели (в этом были едины и Белый, и Кандинский, и Флоренский) некие грандиозные перспективы развития духовной культуры во многом на путях нового единения искусства и религии (традиционной или по-новому понятой — в данном случае не столь существенно). Господствующий со второй половины XX столетия и доныне в евро-американской культуре (в последние десятилетия к ней энергично присоединилась и Россия) постмодернизм тоже может не без гордости заявить (и заявляет), что в нем смешались, всплыли и причудливо переплелись все культуры и искусства прошлого (в значительно большей мере и степени и с большей свободой и фантазией, чем в символизме, естественно). Однако пафос грядущего духовного возрождения культуры символистов сменился в постмодернизме всеразъедающей иронией или осознанно безразличной к будущему игрой эстетствующего сознания всеми формами предшествующих культур и искусств. Век (как и Культура в целом) состарился и забыл о своих юношеских мечтах и грезах. Истоки символизма как художественного направления Вяч. Иванов усматривал в глубокой древности, а именно — в древней религиозности — в священном языке волхвов и жрецов. Они первыми придали словам обыденного общенародного языка «особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта» (593). Они первыми узнали двойной смысл и магическую силу имен и научились ее реально использовать. В возникшей на религиозной основе, а затем от нее отделившейся поэзии этот древний жреческий символизм воплотился в своеобразную «двойную бездну» поэзии — два ее уровня: внешний, феноменальный, и внутренний, глубинный, ноуменальный. Современный символизм заново осознал эту двойственность поэтического языка, долгое время существовавшую неосознанно, и пытается поставить художественный язык на службу внутреннему опыту, как бы возродить «иератическую речь пророчествования». Обращение символизма к древней поре поэзии, к ее стихийной внутренней силе выражается в трех основных моментах: 1) в стремлении обрести благодаря охранительной мощи народной души и религиозному преданию «символическую энер-
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 59 гию слова», очищенного от служения внешнему опыту; 2) «в представлении о поэзии, как об источнике интуитивного познания, и о символах, как о средствах реализации этого познания»; 3) в «самоопределении» поэта как «органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тай- нотворца жизни» (596)*. Отсюда космизм символического искусства, его устремленность к вселенским масштабам и проблемам. Иванов убежден, что интуитивно большинство крупнейших русских поэтов XIX в., начиная с Пушкина и Лермонтова и кончая Фетом и Тютчевым в особенности, стремились к реализации этих задач. «Заклинательная магия» ритмической поэтической речи делала ее реальным посредником «между миром божественных сущностей и человеком» (595). Однако только символисты пришли к ясному осознанию этой задачи. Поэтому Иванов специально выделяет два главных признака собственно «символического художества», ясно понятого как сознательная символизация. Во-первых, на рациональном уровне — это осознанное стремление к выражению в феноменальном, внешнем образе ноуменальной, умопостигаемой, мистически прозреваемой сущности; стремление к гармонизации созданной искусством внешней действительности, которую он обозначает как realia, с выражаемой в ней внутренней и высшей действительностью — realiora. И во-вторых, для «бессознательного» творчества — «особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного», как одновременное выражение некоего общезначимого внешнего смысла и глубинного сокровенного внутреннего опыта, предстает своего рода «иератической записью» (597—598)**. В этом, считал Иванов, состояла главная задача символической школы в поэзии, но она с этой задачей не справилась (598). Об идеале художника как провидца и пророка в теории и практике Иванова см.: Davidson R Viacheslav Ivanov's Ideal of the Artist as Prophet: From Theory to Practice // Europa Orientalis. XXI. № 1. Salerno, 2004. P. 157-202. Подробнее об иератической и духовной энергетике слова у Вяч. Иванова см.: Кузнецов В. А. «Иератический язык» Вяч. Иванова: Литературные истоки // Ars philologiae. СПб., 1997. С. 288-311; Гоготишвили Л. А. Непрямое говорение. М., 2006. С. 15-103.
60 В. В. Бычков Особое внимание символисты уделяли словесным символам, понятым как носители энергии символизируемых архетипов. В этом были едины многие русские символисты. Часто обращаясь к древним заговорам и заклинательным формулам, они стремились возродить в своем творчестве изначальную сакрально-мистическую силу символа, прежде всего словесного символа. Андрей Белый был убежден, что называние предмета есть утверждение его онтологической реальности, его бытия. «Язык, — писал он, — наиболее могущественное орудие творчества. Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование» (1, 226). Утверждаю почти онтологически (ставлю на тверди), почти так же, как первый Творец утверждал (= созидал) мир своим Словом. Мир звуковых символов, созданных словом, — это «третий мир» наряду с внешним и внутренним мирами человека. Он соединяет их на некоем сущностном уровне и активно влияет на каждый из них. Он обладает реальной магической силой. Белый выделял три типа слов: «живое слово» («живую речь») — цветущий творческий организм; слово-термин — «прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова» и «обычное прозаическое слово», т. е. слово стершееся, утратившее свою жизненную образность, звучность, красочность и еще не ставшее идеальным термином — «зловонный, разлагающийся труп» ( 1, 233). Только живое слово наделено творческой энергией, заклинательной магической силой. Живая речь глубже проникает в сущность явлений, чем аналитическое мышление, подчиняет явление человеку, владеющему этой речью, покоряет и преобразует явление. Именно такой речью пользуются всевозможные ведуны, заклинатели, маги; но она же доступна и истинным поэтам. Образная поэтическая речь «и есть речь в собственном смысле» — это живая речь, обладающая реальной магической силой ( 1, 230—231 и др.). Белый сам был наделен даром такой речи*. «Творческое слово созидает мир» ( 1, 231 ). В примечании к этому выводу Белый показывает, что он сознательно опирается здесь и на Евангелие от Иоанна, и на гностическую традицию, Подробное о специфике языка и речи самого Белого см.: Кожевникова Н. Л. Язык Андрея Белого. М., 1992.
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 61 наделявшую слово божественной энергией. Эта библейско- гностическая идея, имеющая древние корни и лежащая в основе всей многовековой словесной магии и искусства заклинания, в начале прошлого столетия получила новые творческие импульсы благодаря расцвету теософии, с одной стороны, и несколько позже — у неоправославных мыслителей в связи с имяславием*. В частности, о. Павел Флоренский определил в 1922 г. символ, как такую «сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю»**. Очевидно, что Андрей Белый мог бы двумя руками подписаться под этим определением, ибо оно по существу соответствовало его пониманию и символа в целом, и символа-слова в частности. Когда он регулярно повторяет мысли о магической силе слова, о слове как «заклятии вещей» и «вызывании бога», он пытается передать нам свое реальное ощущение сильной энергетики слова, которая не поддается вербализации, но завораживает любого поэта и человека, обладающего даром поэтического видения. По глубокому убеждению Белого (здесь он, как и во многих других местах, связанных с осмыслением сути словесного выражения, близок к Потебне), таким даром обладают не только поэты, но и «народ» в целом. Отсюда его постоянный интерес к фольклору, народным обрядам и обычаям, могучей народной стихии в ее религиозно-творческом проявлении (см. хотя бы его «Серебряного голубя», в котором Николай Бердяев почувствовал глубокое проникновение Белого в мистическую стихию народной души***). Размышления о слове-символе См., например, во многом перекликающуюся с идеями (и названием) статьи Белого работу о. Павла Флоренского «Магичность слова »(Священник Павел Флоренский. Соч.: В 4 т. М., 1999. Т. 3(1). С. 230-249), хотя в понимание энергетики слова Белый и Флоренский вкладывают несколько отличающиеся смыслы. См. также развитие этих идей Флоренским и его понимание символа в статье «Имяславие как философская предпосылка». (Там же. С. 252—287). Источники по имяславию опубликованы в последнее время в разных изданиях и издательствах. Священник Павел Флоренский. Имяславие как философская предпосылка // Там же. С. 257. См. статью Бердяева «Русский соблазн». (По поводу «Серебряного голубя» Л. Белого) // Бердяев Н. Типы религиозной мысли в России //
62 В. В. Бычков приводят Белого к убежденности в самостоятельном бытии символа как онтологической сущности, обладающей своей энергией и действенностью соответственно. Художественный символ «становится воплощением; он оживает и действует самостоятельно» ( 1,242). Многие русские символисты стремились к созданию таких символов, такого искусства. Именно в этом смысле надо понимать утверждение Белого о том, что «цель поэзии — творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений», т. е. уже выход за рамки собственно искусства в сферу реальной жизни, выход, как убежден Белый, за пределы чистой эстетики. В этом случае даже «бесцельная игра словами оказывается полной смысла: соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности» ( 1, 234). Здесь, как бы походя (что присуще вообще стилистике Белого-теоретика), он высказывает удивительную для того времени пророческую ( и ясновидческую) мысль, в которой выражается художественное credo практически основного направления движения художественной культуры XX в. В России уже через пару лет этот принцип (во многом независимо от концепции Белого) начнут активно применять в словесности, сразу же доведя до логического парадоксального предела, Крученых, Бурлюк, Хлебников и другие футуристы (в их скандально знаменитой «зауми»*) и искусственно пресечено все будет уже в 30-е гг. Последними здесь оказались Хармс и Обэриуты**. На Западе подобные практики активно внедряли дадаисты и сюрреалисты, затем они активно вошли в литерату- Н. Бердяев. Собр. соч. Париж, 1989. Т. 3. С. 413. и ел. Многие страницы дихотомии Россия—Запад в «Серебряном голубе» посвятил Вл. Александров: Alexandrov VI. Andrey Bely. The major symbolist fiction. Cambridge (Mass.); London, 1985. P. 82 ff. Хрестоматийный стишок Крученых «Дыр бул тыл» был написан в конце 1912 г. полностью из «неведомых» слов. Подробнее о влиянии Белого на русских поэтов-экспериментаторов первой трети нашего столетия см., в частности, в интересной статье: Иванов Вяч. Вс. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого( В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) //Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 338-366. Подробнее см.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995.
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 63 ру «потока сознания» и театр абсурда. Одно из первых обоснований этому глобальному принципу современного искусства в одной формуле дал Андрей Белый, кстати, также одним из первых и начавший его осторожно применять в своем творчестве еще в первые годы прошлого столетия. Не случайно в современном литературоведении его считают «отцом футуризма»* и предтечей «модернистского» романа, ставят в этом плане в один ряд с Джойсом**. Более подробно свою мистическую эстетику поэтического языка, способного помимо разума воздействовать на душу человека, он изложил в 1917 г. в трактатах «Жезл Аарона (О слове в поэзии)» и «Глоссолалия»***. Здесь много внимания уделено звуковой стороне языковых символов, культурно-исторической этимологии и даже физиологии звуко- выхлингвистическихсимволов,ихассоциативной семантике****, магии неологизмов и т. п. Эти теории непосредственно вырастали на базе собственных творческих экспериментов, как в поэзии, так и в романах «Петербург» и «Котик Летаев». Все это позволило известному семиотику Ю. М. Лотману прийти к выводу о «поэтическом языке высокого косноязычия» Белого, как о форме поиска «другого языка», наиболее полно выражающего суть его духовно-поэтических исканий — одновременно в роли пророка и толкователя своих же пророчеств Провидчески ощущая надвигающийся кризис культуры, о чем он не забывает регулярно напоминать читателям, Белый — не пессимист. Он уповает на великое значение новой символической поэзии, символического искусства в деле созидания новой культуры. «Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающей над нами. Мы еще живы — См.: Chizhevskii D. Anfänge des russischen Futurismus. Wiesbaden, 1963. S. 9. Подробнее см.: Woronzoff AI. Andrej Belyj's «Peterburg», James Joyce's «Ulysses» and the Symbolist movement. Bern, 1982; Weber R. Der moderne Roman: Proust, Joyce, Belyj, Woolf und Faulkner. Bonn, 1981. См.: Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922. Последняя, несомненно, восходит к подобным идеям, поэтически изложенным еще А. Рембо в его стихотворении «Гласные». Подробнее см.: Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого//Андрей Белый. Проблемы творчества. С. 438—439.
64 В. В. Бычков но мы живы потому, что держимся за слова. Игра словами — признак молодости; из-под пыли обломков разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это — единственное наследство, которое пригодится детям... Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка — жива. Мы — живы» ( 1, 243—244).* Мы живы благодаря бессмертию художественных символов. Именно о них и их созидательной энергии часто и настойчиво, хотя и не всегда вразумительно ( на то он и поэт, утверждающий «бесцельную игру словами») говорит нам Андрей Белый. Правда, он не чурается иногда и точных дефиниций. В частности, художественный символ он определяет через понятие символического образа, к которому приходит от выявления трех смысловых уровней символа, от «трехсмысленно- го смысла его: 1 ) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он — живая цельность переживаемого содержания сознания» (1, 171). Вот этот символический образ («как единство переживания»), данный «в средствах изобразительности», т. е. реализованный в материале искусства, Белый и называет художественным символом ( 1, 137)**. Символический же об- «Игра слонами» и вера в их магическое значение активно проявились в собственном творчестве Белого, особенно в его знаковых для XX века романах «Петербург», «Котик Летаев», «Маски». Это позволило, в частности, современному ученому говоритьо «религии» русского символизма, заключающейся в вере в особую значимость создаваемой символистами «недискурсивной речи о божественном, об абсолюте» (см.: Nivat G. Vers la fin du mythe russe. Lausanne, 1982. P. 159). Игровой характер художественного языка Белого, его эстетической стилистики подчеркивает А. Хёниг (см.: Honig A. Audrey Belyjs Romane: Stil und Gestalt. München, 1965. S. 75). Об игровых принципах у Иванова см.: Грек А. Г. Словесная игра как творчество: По материалам писем Вяч. Иванова к О. Шор //Логический анализ языка: Концептуал. Поля игры. М., 2006. С. 261-274. Именно ;>то понимание художественного символа было реализовано Белим в его главных романах, что позволило исследователям считать его родоначальником «романа сознания» в России (см.: Deppermann M. Andrej Belyj's ästhetische Theorie des schöpferischen Bewußtseins. S. 148ff).
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 65 раз в нашей душе он предлагает называть «символическим образом переживания». Этот образ стоит уже ближе к религиозному символизму, полагает Белый, чем к эстетическому; включен в сферу религиозного опыта. Он не является художественным символом, подчеркивает Белый, но входит в него в процессе творчества. На этом основании он делает вывод, что художественное творчество обусловлено творчеством религиозным (1, 137-138). Единство изобразительных средств Белый называет стилем. «Художественный символ не есть это единство, хотя и оно входит в него» (1, 138). При этом он подчеркивает, что символ не является ни аллегорией, ни эмблемой. Последнюю он понимает как определение символа «в терминах познания» (там же). В поздний антропософский период своей деятельности Белый будет неоднократно возвращаться к попыткам осмысления и определения символа под самыми разными углами зрения. При этом чаще на первый план здесь начинает выступать религиозная ипостась символа, осмысленная им в неохристианском антропософском духе. Вспоминая о своих духовно-религиозных переживаниях с детских лет до зрелого возраста, он, предвосхищая игровую теорию культуры Йохана Хейзинги*, настаивает на своем «игровом подходе к христианству», утверждая при этом, что играл он всерьез (3, 423). И играл он символами, в том числе христианскими, в которых видел «особый род символов, отличающихся чистотой и благородством». Евангельские символы представлялись ему особенно «прозрачными»; в них как бы втягивались его моральные и художественные впечатления. И если многие другие символы часто «раскалывались» для него на их этическую и эстетическую составляющие, то религиозные символы обладали удивительной целостностью; в них «краски и свет соединялись в прозрачность блеска» (3, 423). Именно эти символы, как мы увидим далее, постоянно приводили Белого к осознанию теургического характера символа и символизма в целом; за подобными символами усматривал он какое-то смутное, но грандиозное будущее культуры, «...мой "символ" и означал: действительность еще не данную, но заем, его знаменитую работу «Homo ludens»: Хейзинга Й. Homo ludons. И топи завтрашнего дня. М., 1992 ( впервые увидевшую свет в 1938 г.).
66 В. В. Бычков гаданную в реализации истинного и должного познавательного акта»(3, 487). В духе астрального геометризма антропософии* он пытается даже осмыслить символ как третье глубинное измерение догмата (в общем смысле — не только религиозного): «...В символе догмат — не круг, а спиралью построенный конус вращения; линия эволюции в конусе догмато-символа есть из единственной первоположенной точки растущая плоскость кругов и фигур, в круги вписанных..; все точки всех линий кругов и окружностей, перетекая во времени, пухнут; в первоначальной вершине растущего конуса — соединение мига Вечности; свет наполняет весь конус; и гонит, и ширит, вращаясь, бегущий, растущий, вскрываемый догмат: в воплощениях времени. Символизм — глубина догматизма; и — рост догматических истин» (3, 292). В этой почти заговорно-бессмысленной (хотя и логически строго продуманной и сопровождающейся графическим чертежом) экстатической теории русского поклонника антропософии, только что вышедшего из очередного медитативного транса, заключена та удивительная магия слов (его поэтическая глоссолалия), о которой часто говорит теоретик Белый и которой прекрасно умеет пользоваться Белый-практик. Ее кажущаяся бессмысленность содержит ключ, по меньшей мере, к огромному миру искусства геометрических абстракций, который на практике был реализован русским (да и западным) авангардом в кубизме, футуризме, кубофутуризме, супрематизме, лучизме, кинетизме и т. п. Трудно сказать, сознавал ли это сам Белый, но в подобных его теориях-заклинаниях мы прозреваем вдруг те глубинные духовные основания, на которых внесознательно строили свою творчески-художественную практику многие авангардисты первой трети XX столетия. Специфически русской особенностью символизма стала теория теургии как главного принципа искусства будущего. Вяч. Иванов приходит к ней через осмысление целого космоса художественно-выразительных возможностей искусства, в ко- Ср. попытки описания прообразов искусств Р. Штайнером в виде геометризованных духовных конструкций в лекции «Сущность искусств»: Штайнер Р. Из области духовного знания, иди антропософии. М., 1997. С. 336 и далее.
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 67 тором важнейшую роль играют наряду с символом такие феномены, как миф и мистерия. Истинный миф, в его понимании, лишен каких-либо личностных характеристик (творца ли, слушателя ли) — это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва сознания к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой еще очень далеко (признается Иванов), русский поэтитеоретиксимволиз- ма видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (II, 558). В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени*. В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего — в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ как художественное воплощение их соборного мистического опыта**. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое См., в частности: Силард Л. К проблеме «теургического постулата» // Л. Силард. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002. С. 102— 135. Ср.: Александрова А. Дионисийский комплекс идей раннего Вячеслава Иванова // Studia slavica Academiae scientiarum Hungaricae. T. 46, fasc. 3/4. Budapest, 2001. С. 361-394.
68 В. В. Бычков единство» истины, добра и красоты (211—213). Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом* в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к славянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих символистов, программной задачей творчества. Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит прежде всего в литургическом богослужебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколько лет до знаменитой статьи Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» ( 1918)**, Иванов в статье о Чюрленисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прообраз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в богослужении находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту» (III, 167). Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств, и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понимании Мистерии Скрябин (см.: «Взгляд Скрябина на искусство»)***. Двухлетняя близкая дружба Иванова со Скрябиным в последние годы жизни композитора дала новые импульсы его пониманию грядущей Мистерии, к которой, по убеждению Иванова, Скрябин подошел вплотную. Художественный путь к Мистерии, проходящий через синтез всех искусств на основе высшего уровня духовности, представлялся Иванову аналогич- «Хор, — писал он, — постулат нашего эстетического и религиозного credo; но мы далеки от мысли или пожеланий его искусственного воссоздания» (559). Он органичен истинному религиозному сознанию, и, по мысли Иванова, с естественным ростом и преображением последнего возродится сам. См.: Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 201-213. Анализу статей Вяч. Иванова о Скрябине посвящена работа: Kluge R.-D. Vjacheslav Ivanovs Beitrag zu einer symbolistischen Theorie der Literatur und Kunst als Schlüssel zum Verständnis seiner Aufsätze über Aleksandr Skrjabin // Vjacheslav Ivanov: Russischer Dichter — europäischer Kulturphilosoph. Heidelberg, 1993. S. 240-249.
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 69 ным пути восхождения любого посвящаемого в духовные тайны. Он состоит из трех ступеней — имагинсщии, инспирации и интуиции, понимаемой отнюдь не в обыденном смысле. В своем музыкальном творчестве и «Предварительном Действе» к Мистерии Скрябин, полагал его поклонник, прошел первые две ступени. На стадии имагинации художник в символах искусства созерцал сверхчувственные реальности («Божественная поэма» Скрябина). На ступени инспирации он переживал эти реальности «как безвидно приближающиеся к нему и на него воздействующие живые присутствия» («Поэма экстаза», «Прометей»). И на третьей ступени — «интуиции», — когда творец сам должен был слиться с «живыми и действенными силами миров иных», Скрябин ушел из нашего мира. Контакт с «верховными дарами Духа» оказался смертельным для ветхой человеческой плоти. Композитор покинул этот мир в момент, когда он уже приближался к своей заветной цели и, возможно, достиг ее, но уже в ином измерении (III, 185-187). Мистерия будущего должна основываться на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего» ( 168). Таким образом, Иванов регулярно приводит все свои рассуждения об искусстве к религиозной сфере, к размышлениям об организации нового религиозного сознания и адекватной ему духовно-эстетической практики*. Да это и вполне понятно для мыслителя, который в период расцвета символизма в России сформулировал свою позицию как борьбу «за утвердившиеся в моем духе ценности религиозного сознания»*". Это ценности качественно нового уровня. Именно к ним стремился, убежден был Иванов, Скрябин, приближавшийся к созданию Вселенской Мистерии, цели которой — литургические, сакральные, теургические — всеобщее воссоединение людей с духовными мирами и Богом. Отсюда соборность как основа грядущей Мистерии. Уже «Предварительное Действо» виделось Иванову таким соборно-теургическим действом, Ср.: ГидиииМ. К. Поэзия и мистика: Вячеслав Ииапои и Жак Маритен// ï-'игора Orientalis. XXI. № 1. P. 201 -21 1. Литературное наследство. M.: Наука, 1976. Т. 85. С. 514.
70 В. В. Бычков объединяющим людей с Богом на принципиально новом уровне — с помощью эстетических законов красоты и гармонии и при участии высшего Начала бытия. «В соборно слитом сознании этих избранников (неофитов, призванных на мистериаль- ное Действо. — В. Б.) должна была, как в фокусе собирательного стекла, воскреснуть память всей прожитой нынешним родом людей эпохи мира и найти в завершительной полноте осознания и преодоления выход в иные просторы бытия, при непосредственной, чудотворной помощи призванного их любовным возгоранием небесного Луча» (188). Отсюда теургия становится важнейшей категорией эстетики Иванова и многих символистов. Понятие теургии (греч. Theoyrgia — Божественное деяние; сакральный ритуал, мистерия) в древности имело смысл сакрально-мистериального общения с миром богов в процессе особых ритуальных действ. Вл. Соловьев осмыслил теургию как древнее «субстанциальное единство творчества, поглощенного мистикой», суть которого состояла в единении земного и небесного начал в сакральном творчестве. И особо он выделил современный этап теургии, который обозначил как «свободная теургия», или «цельное творчество». Его сущность он усматривал в сознательном мистическом «общении с высшим миром путем внутренней творческой деятельности», которая основывалась на внутреннем же органическом единстве основных составляющих творчества: мистики, «изящного искусства» и «технического художества»*. Это понимание теургии нашло активный отклик как в среде русских символистов, так и у большинства русских религиозных мыслителей начала XX в. (особенно у П. Флоренского, С. Булгакова, Н. Бердяева), претерпевая у них своеобразные метаморфозы. Оно же встретило резкое неприятие у ортодоксальных православных клириков и богословов. Так, наиболее талантливый и глубокий среди них о. Георгий Флоровский, усматривая вообще практически во всех религиозных исканиях Серебряного века «эстетический соблазн», негативно относился и к идее «свободной теургии»**. См.: Соловьев В. С. Собр. соч. Брюссель, 1966. Т. 1. С. 286. «Можно ли художественной интуицией проникать в духовный мир? и есть ли в ней надежный критерий для "испытания духов"? Крушение роман-
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 71 В своем понимании теургии Вяч. Иванов отталкивается от мысли Вл. Соловьева о том, что искусство будущего должно вступить в новую свободную связь с религией. «Художники и поэты, — писал Соловьев, — опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями»*. Приведя эту цитату из Соловьева, Иванов называет таких художников теургами, носителями божественного откровения (II, 538—539). Именно они, полагал русский символист, — истинные мифотворцы, в указанном выше понимании мифа (558); они — в высшем и истиннейшем смысле символисты (ср.: 608). Искусство, по Иванову, — одна из существенных форм «действия высших реальностей на низшие». Однако эту его сущностную черту применительно к уже созданным произведениям искусства он поостерегся бы назвать «слишком торжественным и святым» словом теургии. Теургия в его понимании — это «действие, отмеченное печатью Божественного Имени» (646), и в полном смысле слова она еще не реализована, но именно к ней и стремятся символисты в своей практической деятельности. Именно о ней размышляет Иванов, когда рассуждает о грядущем снятии тезы и антитезы (первых стадий символизма) на путях созидания «внутреннего канона», который позволит искусству подняться на новую ступень «тайно- видения» и превратиться в «священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое, преображающее «Буди» (601). То есть художник станет истинным орудием Бога-Слова в реальном преображении мира, фактически выйдет за пределы собственно искусства в смысле новоевропейского «изящного искусства», искусства как специфически эстетической формы деятельности. тика терпит именно в этой точке. Критерия нет, художественное прозрение не заменяет веры, духовного опыта нельзя подменить ни медитацией, ни восторгом, — и неизбежно все начинает расплываться, змеиться (путь "от Новалиса к Гейне"). "Свободная теургия" оказывается путем мнимым и самоубийственным...» (Флоровский Г. Пути русского богословия. Paris, 1983. С. 469). Соловьев В. С. Собр. соч. Т. 3. С. 190.
72 В. В. Бычков «Теургическое томление», стремление вдохнуть истинную жизнь в материю, согласно Иванову, изначально присуще искусству. С древнейших времен художник пытался соперничать в этом с природой, и два пути были потенциально открыты перед ним в этом направлении: ложный — магический и истинный — теургический. На первом художник пытался путем магических чар и заклинаний вдохнуть « волшебную жизнь» в свое творение и тем самым совершал преступление — пере-ступал в дурную сторону «заповедный предел», запретный Пигмалиону порог. Однако он мог пойти и по другому пути: «сотворить икону Афродиты и быть столь угодным перед нею, что икона эта оживет, как чудотворная» (649). Это и есть путь теургии и идеал истинного искусства (его высшей ступени в понимании Иванова — «реалистического символизма»). На этом пути духовные устремления художника оказываются столь сильными, его видение столь глубоким, его вера в высший мир столь могущественной, что он вступает в творческий контакт с неземными силами, которые и наполняют особой энергией его произведение, превращая его в орудие благодатного воздействия на феноменальный мир. Этот «теургический переход» — «трансценс» — искусства за «заповедный» для данного состояния природы предел возможен на пути встречи взаимных устремлений и созвучия души художника и высшего начала. «...Этот невозможный в гранях наличной данности мира трансценс определяется как непосредственная помощь духа потенциально живой природе (имеется в виду материал искусства. — ß. Б. ), для достижения ею актуального бытия. И стремление к этому чуду в художестве есть стремление правое, а выход художества в эту сферу, лежащую вне пределов всякого, доселе нам известного художества, выход за ограждение символов... есть выход желанный и для художника как такового, потому что там символ становится плотью, и слово — жизнью животворящею, и музыка — гармонией сфер» (649). Сегодня, после внимательного изучения святоотеческой письменности и трудов русских религиозных мыслителей — современников Иванова (особенно о. Павла Флоренского и о. Сергия Булгакова); после новой исторической встречи с византийским и древнерусским искусством, которая началась как раз в первые десятилетия прошлого столетия, мы знаем, что такой феномен, о котором мечтал Иванов, как о грядущем
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 73 искусстве, уже состоялся в истории культуры — это византийская и русская средневековая икона*. Однако Иванов, видимо, в силу своей профессиональной углубленности в стихию античной культуры, не обратил на нее своего проницательного взора, хотя интуитивно что-то ощущал. Не случайно же он применяет к потенциальному идеальному изображению Афродиты термины икона и чудотворная. Знал он что-то и о чудотворных иконах Богоматери, но умолчал... Все устремления Андрея Белого, весь пафос его поэтического творчества, теоретических изысканий и жизненный путь как поиск способов совершенствования индивидуального сознания были ориентированы на некое прозреваемое им «лучшее» будущее. Эсхатологизм и футурологический оптимизм в среде символистов особенно характерны именно для Белого. Понятен в этом плане и путь его духовного движения: Ницше, «Откровение» Иоанна, русское народное христианство (полуязыческого окраса), социальная тенденциозность русской демократической литературы XIX в. вплоть до принятия революционного пафоса, утонченный мистицизм западных символистов, теософия и антропософия Штейнера. Все это, хотя и по-разному, но неумолимо ориентировало его личное понимание символизма не только в качестве направления в искусстве («школы»), творческого метода или даже миропонимания, ной, в конечном счете, — как действенной силы и энергии грядущего преобразования мира и человека, их преображения в более высокий статус бытия. Эта высшая цель символизма обозначалась им, как и другими символистами, термином теургии. Ницше и Ибсен в 1905—1910-е гг. стали для Белого главными предвестниками чаемой им теургии; подлинными революционерами жизни. Они наметили идеалы, показали пути реализации мечты о преображении жизни. Однако для достижения этого, убежден русский символист, мы должны преобразиться сами, порвав со всеми старыми предрассудками и формами и способами жизни. Мы должны подложить динамит под старую историю во имя абсолютных ценностей, «еще не раскрытых сознанием, — вот страшный вывод из лирики Ницше и драмы Ибсена. Взорваться со своим веком для стремления к подлин- Подробнее см.: Ьычкон В. В. Феномен иконы: История. Богословие. Эстетика. Искусство. М., 2009.
74 В. В. Бычков ной действительности — единственное средство не погибнуть» (2, 161 ). Ницше без Ибсена — голова без туловища и обратно, вместе они — живой организм, но безглазый. Кто-то третий должен дать ему зрение, соединить окончательно. Это зрение — религиозное видение. И оно — у евангелиста Иоанна, которого очень любил Белый, ибо в симбиозе Ницше—Ибсен- Иоанн видел реальный выход к новой «преображающей религии», в которой «символика становится воплощением, символизм — теургией» (2, 194). В мудрости Ницше Белый усматривал «стремление к теургии»; многие места этой мудрости, считает он, «сквозят теургизмом» (2, 218-219). Однако суть теургии, считает он, наиболее четко сформулировал Вл. Соловьев, и Белый, как и другие русские символисты, придерживался его понимания. В интерпретации русского поэта оно звучит так: «Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определил особым термином. Термин этот — теургия» (2, 218). Христианская основа определенно довлеет в этом «соединении» у Белого, ибо внутренним двигателем его он считает Господа, который, — он дважды ссылается на Левит. 26, 12, — вселяется в теургов. «Теургия — вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы». И если в художественном символизме мы имеем первую попытку показать вечное в преходящем мире, то в теургии — начало конца этого символизма. «Здесь уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность — храм Божий, в который вселяется Господь» (2, 219). Теургия поэтому — та цель, к которой собственно, согласно Белому, устремлена культура в своем историческом развитии и искусство как ее часть, и символизм — тем более как высшее достижение искусства и мост от него к реальной действительности. Человеческое творчество на высшем его этапе состоит из трех восходящих «актов», в терминологии русского символиста. Первый акт — это создание мира искусств. Второй — «созидание себя по образу и подобию мира», т. е. совершенствование самого себя, которое происходит в острой борьбе со своим косным «я», со «стражем порога», который не пускает личность в царство свободы. Здесь происходит трагический разлад личности с самой собой, уход художника из искусства. Отсюда становится понятным сожжение «Мерт-
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 75 вых душ» Гоголем, сумасшествие Ницше (а в другом месте Белый упомянет с почтением и о безумии Врубеля), «глухое молчание Толстого». И третий акт (грядущий) — вступление личностей в царство свободы и «новая связь безусловно свободных людей для создания общины жизни по образу и подобию новых имен, в нас тайно вписанных Духом» (2, 465). Этот последний акт и соответствует в понимании Белого уровню теургического творчества (= бытия), основанного на духовной инспирации свыше. В другом месте он описывает его как слияние природного «я» художника с самим творчеством, когда его жизнь становится «художественной», т. е. творчески одухотворенным бытием, а сам он являет собой «слово, ставшее плотью». Свершается «пресуществление искусства в религию жизни» ( 1, 265). В теургии, как высшей форме человеческого творчества, ознаменованного схождением в душу теурга высшего духовного начала, красота сливается с нравственностью в неделимое единство (2, 172), и здесь уже не приходится различать этику, эстетику, религию или познание. Все сливается в единое творчество — созидание новой жизни и нового человека (и человечества) на исключительно идеальных духовных основаниях всеединого первозданного бытия. Образы и события Священной истории служили своего рода парадигмами для теургического опыта самого Белого. В поздней автобиографии он вспоминал, что в до- теософский период термин теургия означал для него «творческое заново переплавление материалов и образов религиозной истории в нечто, имманентное мне, сквозь меня прорастающее; "Теургия", как "богоделание"\ говоря более внешне, — мифотворчество» (3, 423). Белый достаточно ясно сознает иллюзорность своих мечтаний о социальных коммунах, мистериальных действах, которые, как он полагал в юности, должны были бы стать основой для теургического «претворения» жизни и человека. Однако у него до конца дней сохранится главное — собственно творческое и жизненное credo — символизм вскрыл смысл человеческой истории и культуры как телеологического стремления к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни. Сие возможно только на путях теургической символизации, и «нормой» этой символизации, или теургии как высшего этапа созидания жизни является «Лик Символа» (1,112). Задача теургов: максимально приблизить
76 В. В. Бычков реальную жизнь к этой «норме», что возможно только на по- новому понятой религиозной (и именно христианской) основе. Лик Символа — это «Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике и Имени Бога Живого; в теургии этот лик есть эмблема ценности». Лик Логоса — это мужская стихия творчества, и ею предопределяется и «женственная стихия» религиозного и эстетического творчества, которая символизируется образом «Вечной Женственности, Софии или Царства Небесного» (1, 116). Итак, крупнейшие теоретики русского символизма — Андрей Белый, Вяч. Иванов, Эллис — пришли разными путями, но внутри одного и того же мыслительно-творческого потока, в общем-то, к одним и тем же выводам. Начав под влиянием французских символистов как литературно-художественное течение, или направление, символизм в России на уровне саморефлексии достаточно быстро пришел к осознанию того, что традиционное новоевропейское искусство, сущность которого составляет символическое выражение, достигло в символизме как художественном направлении своей высшей точки развития и переросло само себя в качестве феномена искусства. В начале прошлого столетия творческий дух осознал ограниченность рамок традиционного искусства (того, которое в Новое время было названо «изящным искусством», профессионально отделенным от иных сфер бытия и культуры) и попытался на практике и особенно в теории русского символизма показать, что преодоление творческого кризиса культуры возможно только на путях выхода творчества за пределы искусства в сферу созидания новой жизни — нового уровня бытия, ориентированного на высшие духовные ценности. Прежде всего — на ценности, открытые человечеству христианством и по-новому переосмысляемые в новом столетии. Через несколько лет после апогея символизма появилась фундаментальная работа Николая Бердяева «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916), в которой автор, в частности, дал уже философско-культурологическую оценку символизму, расставив более точно некоторые акценты. Он полностью солидарен с символистами в понимании символизации как основы любого искусства, символизма — как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждает, что «символ есть мост, переброшенный от твор-
Эстетические заветы и пророчества русского символизма 77 ческого акта к сокровенной последней реальности»*. Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством — теургия**. И Бердяев дает наиболее точное и ясное определение теургии, которую русская эстетика прозревала со времен Вл. Соловьева, но так и не дала столь четкой формулировки. «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую». В теургии кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завери^ется традиционная культура как дело рук человеческих и начинается «сверхкультура». Ибо «теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество»***. Многие русские символисты и особенно приведенные в данной работе мыслители так и ощущали смысл символизма и теургии, но почему-то стеснялись произнести (или написать) слово «Бог» применительно к грядущему теургическому творчеству. Над ними еще тяготели мощная новоевропейская традиция понимания творчества как чисто человеческого (и часто сугубо индивидуального) деяния, с одной стороны, и необходимость символически выражать свои мысли даже во вроде бы самых что ни на есть дискурсивных форму- Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Н. Бердяев Собр. соч. Paris, 1985. Т. 2. С. 275. ** Там же. С. 276-277. Там же. С. 283.
78 В. В. Бычков лировках — с другой. Поэтому последнее и наиболее точное слово о символизме пришлось сказать философу. XX век не дал нам прямого подтверждения истинности чаяний символистов и русских религиозных философов в сфере чисто теургического творчества. Однако их неколебимое убеждение в том, что все подлинное искусство символично во многих смыслах понимания термина «символ» и что символизация составляет основу любого художественного творчества, стало существенным вкладом в современную философию искусства и эстетику.
Андрей Белый Вяч. Вс. Иванов О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак)* / 1 1редметом настоящей статьи является влияние поэзии (и отчасти прозы) и теоретических сочинений по поэтике Андрея Белого (преимущественно ранних его статей и стихотворных сборников) на тех больших поэтов, которые прямо или косвенно продолжали близкую ему традицию. Речь пойдет главным образом о крупных поэтах, в молодости считавших себя футуристами («будетлянами», если пользоваться славянским термином, изобретенным Хлебниковым), — Маяковском, Пастернаке, Хлебникове и некоторых других. Это не случайно: Андрей Белый, по его собственным словам, всегда остававшийся символистом, вместе с тем в очень большой степени в лучших своих произведениях переходил стилистические границы символизма и шел гораздо дальше в том направлении «эстетического эксперимента» (его термин), который ближе всего был именно к футуризму.
80 Вяч. Be. Иванов Рассматриваемый вопрос представляет часть гораздо более общей проблемы — соотношения в русской литературе (и вообще культуре) символизма (и предшествовавших ему писателей, условно называемых «предсимволистами») и последующих литературных течений, охватываемых общим названием «постсимволизм»*. Уже из самих терминов — «предсимво- лизм», «символизм», «постсимволизм» — видно, что в качестве центрального явления, основной точки или шкалы отсчета выбирается символизм. Историко-литературным основанием для такого описания ситуации конца XIX — начала XX в. могут служить, кроме прочего, многочисленные самооценки — высказывания самих писателей: напомним хотя бы то, что Маяковский, Пастернак и другие поэты послеблоковского («постсимволистского») поколения говорили означении Блока для их творчества. Выработанные в нашей науке за последние десятилетия новые подходы к изучению культуры как системы знаков позволяют дать такое истолкование русского символизма, которое более отчетливо может раскрыть его особенности. Символизм в России (в гораздо большей степени, чем сходное по названию, но возникшее и оформившееся за несколько десятилетий до того поэтическое направление во Франции и вообще в Западной Европе) был по преимуществу нацелен на раскрытие знаковых возможностей поэзии. Это означало прежде всего утверждение единства разных сторон эстетического знака. Предоставим слово самому Андрею Белому. В одной из ранних и основных своих статей ( 1909) «Эмблематика смысла» он писал: «Символическое единство есть единство формы и содержания»**. Он вовсе не склонен свое понимание символа ограничить только культурной действительностью своего времени. Напротив, по его словам: «Как часто видим мы в истории, что символ изображается условными образами; в понятие о нем необходимо вводится образное содержание при помощи Ср.: Иванов Вяч. Вс. О взаимоотношении символизма, предсимволизма и постсимволизма в русской литературе и культуре конца XIX — начале XX в. //Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII—XX вв. Таллин, 1985. С. 10-13. Белый Андрей. Символизм. Книга статей. М.: «Мусагет», 1910. С. 92. ( выделено Андреем Белым ).
О воздействии «эстетического эксперимента»... 81 средств художественной изобразительности; символ не может быть дан без символизации; потому-то мы олицетворяем его в образе; образ, олицетворяющий Символ, мы называем символом в более общем смысле этого слова»*. Сходное утверждение необходимости внешней, воспринимаемой стороны у символа (позднее, в 20-е гг. развитое в эстетических трудах M. М. Бахтина) в это же время обнаруживается и у других мыслителей, которые, как и связанный с ними единством позиции молодой Белый, стремились подойти к осмыслению искусства во всеоружии методов современных им естественных и точных наук и философии. Так, П. А. Флоренский в письме Андрею Белому от 8.VI.1904 г. (ГБЛ) различал «символизируемое» и «символизированное» (т. е. «означающее» и «означаемое» применительно к знаку в семиотике), указывал на наличие согласованности между этими сторонами символа и выдвигал в связи с этим программу исследования символики разных народов и разных эпох**, которую позднее он частично успел реализовать, дав при этом в предисловии к словарю символов и критическую оценку сделанного символистами (в том числе Белым), и не сделанного ими***. Не приходится сомневаться в том, что именно ту же широкую перспективу не только сравнительного изучения, как в «Словаре символов» Флоренского, в работе над которым Белый позднее должен был участвовать (как один из выступающих на дискуссиях****), но и творческого преображения символики других эпох и стран имел в виду Андрей Белый, когда он следующим образом описывал ( в той же статье 1909 г. ) символистическое понимание искусства: «Всякое искусство символично — настоящее, прошлое, будущее. В чем же заключается смысл современного нам символизма? Что нового он нам дал? Ничего. Школа символистов лишь сводит к един- Белый Андрей. Символизм... С. 105. \Лл примечания (там же), видно, что что смысловое различие Белый подчеркивал написанием с большой буквы (Символ) или маленькой (символ). См. цитаты ил этого письма и других семиотических работ Флоренского: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР? М., 1976. С. 271. Некрасова Е. Л. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания «Symbolnrium'a» (Словаря символов) и его первый выпуск «Точка» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1982. М., 1984. С. 103. **** Там же. С. 100.
82 Вяч. Be. Иванов ству заявления художников и поэтов о том, что смысл красоты в художественном образе, а не в одной только эмоции, которую возбуждает в нас образ; и вовсе не в рассудочном истолковании этого образа; символ неразложим ни в эмоциях, ни в дискурсивных понятиях; он есть то, что он есть. Школа символистов раздвинула рамки наших представлений о художественном творчестве; она показала, что канон красоты не есть только академический канон; этим каноном не может быть канон только романтизма, или только классицизма, или только реализма: но то, другое и третье течение она оправдала, как разные виды единого творчества; и оттого-то в пределы недавнего реализма вторглась романтическая фантастика; и обратно: бескровные тени романтизма получили в символической школе и плоть и кровь; далее символизм разбил самые рамки эстетического творчества, подчеркнув, что и область религиозного творчества близко соприкасается с искусством; в европейское замкнутое в себе искусство XIX столетия влилась мощная струя восточной мистики; под влиянием этой мистики по-новому воскресли в нас Средние века. Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы перед великим будущим»*. Две последние фразы приведенного эпилога статьи представляются одним из тех без преувеличения гениальных прозрений, которые можно найти в сочинениях Андрея Белого. Искусству XX в., в частности творчеству таких его, едва ли не самых характерных представителей, как Хлебников, свойственно невиданное расширение пространственно-временных пределов: оказывается возможной встреча в одном произведении символов, почерпнутых из самых разных культурных традиций, как в известной строфе из хлебниковского «Ладо- мира» соединяются боги и художники различных стран, древних и новых: Туда, туда, где Изанаги Читала «Моногатори» Перуну, А Эрот сел на колени Шангти, И седой хохол на лысой голове Белый Андрей. Символизм... С. 143.
О воздействии «эстетического эксперимента**... 83 Бога походит на снег, Где Амур целует Маа-Эму, А Тиэн беседует с Индрой, Где Юнона с Цинтекуатлем Смотрят Корреджио И восхищены Мурильо, Где Ункулункулу и Тор Играют мирно в шашки, Облокотясь на руку. И Хокусаем восхищена Астарта, — туда! туда! Такое соединение (иногда и столкновение) символов разных традиций не составляет отличительной черты одного только Хлебникова и того «будетлянского» направления (разделявшегос Белым предчувствие «великого будущего»), к которому Хлебников принадлежал. Подобные соединения разнородных символов, иной раз причудливые, мы найдем и в «Заблудившемся трамвае», и в некоторых поздних стихах Гумилева, и у Мандельштама, и во многих местах у Клюева*. В поэзии самого Белого этот прием более всего представлен в прозе — в первой («сирийской») редакции романа «Петербург», а позднее — в поэме «Первое свидание», где он мотивирован самой культурной средой начала века, которую воссоздает поэт. Но при этом прием остраняется ироническим подчеркиванием нарочито различных культурных слоев, соединяемых вместе. Американский антрополог Кребер в небольшой книге об антропологическом взгляде на историю разобрал сходный эстетический принцип на примере Пикассо. Согласно Креберу, у Пикассо нет единого стиля. Эта как бы отрицательная черта так же существенна, как для художников предшествующих эпох важна была ей противоположная, положительная — наличие единого стиля. Разные стили, которыми владел и играл (иногда иронически, вплоть до открытой пародии) Пикассо в различные периоды, принадлежат многим векам и культурам (в точном соответствии с приведенными словами Белого); африканская скульптура значила для него не меньше, чем испанская классика (Веласкес, се- См. подробнее: Иванов Вяч. Вс. Темы и стили Востока в почзии Запада // Восточные мотивы. Стихотворения и поэмы. М., 1985. С. 436- 438, 461 и др.
84 Вяч. Be. Иванов рию воспроизведений структуры «Менин» которого дал Пикассо) или греческие изображения быков, им пародируемые в его Минотаврах. По мысли Кребера, лишь подтверждающей ошеломляющую верность цитированного прогноза Белого, такая принципиальная множественность стилей составляет отличительную черту культуры и искусства XX в. Этот стилистический плюрализм из тех поэтов, которые хронологически следуют за Белым, особенно очевиден (и часто бывает иронически остра- нен) у Хлебникова. В его последнем большом поэтическом произведении «Запгези», самим Хлебниковым названном «сверхповестью», каждая из отдельных его частей («плоскостей», или «повестей», по терминологии самого Хлебникова) выдержана в особом стилистическом ключе, написана особой языковой формой или имеет свой «устав». Чередуются подражания птичьему щебету, «языку богов», славянские новообразования и т. п. Именно по отношению к языкам (в том числе конкретным языкам Европы: финскому, русскому и т. д.), на которые ориентированы отдельные части романа, сходным образом построен и последний роман Джойса «Поминки по Финнегану»; разительное сходство с этим произведением хлебниковского «Заыгези» и некоторых ранних композиций Белого — его «Симфоний», лежащих на границе между поэзией и прозой, — кажется несомненным (параллелизм прозы Андрея Белого и Джойса многократно отмечался в печатных и устных высказываниях Пастернака, а в недавнее время стал предметом особых исследований). В ритмическом отношении сходную функцию имеет чередование метров в связных циклах стихов у Белого, в «Человеке» и «Про это» Маяковского, в «Двенадцати» Блока и в «Поэме конца» Цветаевой, «Лейтенанте Шмидте» Пастернака, где каждая главка написана особым метром. Нужно (в согласии с идеями Белого) подчеркнуть также, что стилистическая многоплановость присуща и характерным произведениям других видов европейского искусства 10-х и 20-х гг. Так, продолжая намеченную Андреем Белым аналогию его первых опытов с музыкальными сочинениями (потом, во второй половине нашего века подхваченную в знаменитых «Мифологичных» Леви-Строса*), со структурой «Симфоний» Белого можно сравнить «Лунного Пьеро» Шён- Ср.: Лени-Строе К. Структурная антропология. 2-е и:*д. Пер. с фр. М., 1985(там же библиография).
О воздействии «эстетического эксперимента»... 85 берга. Каждая из миниатюр, входящая в это сочинение из трех циклов по 7 пьес в каждом, отличается особой формой. В «Лунном Пьеро» используются комбинации рояля, флейты (чередующейся с пикколо), кларнета (бас-кларнета), скрипки (альта) и виолончели. В каждой из миниатюр представлены особые сочетания инструментов, сопровождающих голос. Но не будем даль- nie увеличивать числа примеров, доказывающих правоту тезиса о многоплановости стилей как доминанте (т. е. преобладающем композиционном приеме) искусства этого периода. Несомненно, что Белый был одновременно одним из первых, кто в своих симфониях, а затем и в других прозаических и поэтических сочинениях ввел этот прием, а вскоре и описал его теоретически. Две отмеченные черты символистской («знаковой» в нашем понимании) поэтики, по Белому, — возможность соединения разных символов-образов и единство каждого из них — между собой связаны: содержательная сущность образа-символа обнаруживается при соположении разных стилей. Третьей, и едва ли не важнейшей для всех поэтов-футуристов чертой было единство «лирики и эксперимента», если воспользоваться словами самого Белого, поставленными в заглавие одной из лучших его статей по стиховедению". В этой статье, тоже относящейся к 1909 г., Белый наметил целую программу развития эстетики и поэтики как точных наук. Программа эта в соответствии с критической оценкой Белым общественной ситуации писателя в России конца 10-х гг. была сформулирована остро полемически: «В некоторых областях эстетики делаются попытки научного изъяснения принципов образования художественного материала (в музыке, в живописи); в других же областях изучения формы (анатомия) часто есть запретное занятие; им пренебрегают; композитор, прошедший теорию контрапункта, — явление нормальное; поэт, углубленный в изучение вопросов стиля и техники, в глазах русского общества — почти чудовище; музыкальные академии, академии художеств пользуются покровительством общества; самая мысль о возможности академии поэзии вызывает насмешки; безграмотность есть заслуга поэта в глазах общества; поэт или писатель должен быть неучем; все это показатель дикости отчасти европейского общества и всецело русского в отношении к вопросам, связанным с поэзией и Ьслый Андрей. Сим1ш.ли;ш... С 231.
86 Вяч. Be. Иванов литературой; тончайшие, глубоко мучительные проблемы стиля, ритма, метра отсутствуют — это роскошь. Но ведь тогда открытие Лейбницем дифференциального исчисления в свое время было роскошью — и только роскошью (практическое применение его открылось впоследствии); всякие интересы чистого знания — роскошь; а они-то и движут развитием прикладного знания. Эту азбучную истину стыдно повторять относительно вопросов эстетики, а повторять ее приходится; отвлеченный интерес к поэтическим формам есть интерес праздный не только по мнению общества, но и по мнению большинства художественных критиков России, писателей и подчас знатоков словесности. Большинство этих последних, совершенно незнакомые с естествознанием (да и вообще с точной наукой), пытаются создать суррогат научности в области своих исследований, подчиняя поэзию, изящную словесность той или иной догматической идеологии, быть может, уместной в других областях знания, но совершенно неуместной в проблемах чистой эстетики; и потому-то мысль об эстетике как системе точных, экспериментальных наук для них (почти вовсе не знакомых с научным экспериментом ) есть мысль еретическая; а самый эстетический эксперимент — абсурд. Вместо этого наука о литературе в лучшем случае для них есть история образов, сюжетов, мифов или история литературы; и в зависимости от того, подчиняют л и они историю литературы истории идей, культуры или социологии, имеет место грустный факт оседлания эстетики как науки, социологией, историей, этнографией; в лучших и редких случаях происходит оседлание эстетики философией (ведь проблема ценности искусства существует, и именно философия более других дисциплин способна оценить самостоятельность красоты); но здесь пропадает самая идея о возможности существования, например, поэтики, метрики, стилистики как точных наук. С другой стороны, все наиболее ценное для разработки эстетики дали нам естествоиспытатели (Фехнер, Гельмгольц, Оствальд и многие другие), но они вовсе не объединяли свои исследования вокруг эстетики, а вокруг иных, хотя и точных, но к эстетике лишь косвенно относящихся наук. Эстетика как система наук есть в настоящее время пустое место; его должен заполнить для будущего ряд добросовестных экспериментальных трудов; десятки скромных тружеников должны посвятить свои жизни кропотливой работе, чтобы эстетика как система наук возникла из предполагаемых возможностей. В настоящее
О воздействии «эстетического эксперимента»... 87 время эстетика есть бедный осел, седлаемый всяким прохожим молодцом; всякий прохожий молодец способен взнуздать ее любым методом, и она предстанет нам как бы послушным орудием то социологии, то морали, то философии, — на самом же деле личных счетов и личных вкусов. И потому-то честнее, проще те суждения о произведениях искусства, которые апеллируют к личному вкусу, не прикрываясь грошовыми румянами объективизма. То, что литературная критика, эта прикладная область теории словесности, вырождается в иных газетах в фабрику явных и откровенных спекуляций и что толпы спекулянтов, подавляя количеством, управляют общественным мнением интеллигенции, — есть не только показатель продажности прессы, но и полного банкротства законодателей современных теорий словесности: их теории, допускающие «обрабатывать» произведения словесности в любом направлении, в настоящее время порождают лишь литературную спекуляцию»*. Приведенные слова Белого, написанные почти 80 лет назад, до сих пор сохраняют значимость. Особенно же они важны для выявления преемственной связи, соединявшей Белого с той школой эстетического эксперимента, которая сформировалась вокруг Хлебникова и Маяковского. 2 Наиболее очевидным представляется соотношение между Андреем Белым и Маяковским. Его исследование облегчено тем, что оба больших писателя сами написали о том, что они значили друг для друга: Маяковский несколько раз с очень большой определенностью высказывался по поводу примера Андрея Белого для его собственного становления**. Находясь в тюремном заключении в 1909—1910 гг., Маяковский прочитал только что вышедшие статьи, стихотворные сборники и первые Белый Андрей. Символизм... С. 237-238. См. подробный обзор соответствующих данных: Janeôek G. Belyi and Maiakovski // Russian literarure and American critics, Ed. K. Brostrom ( Papers in Slavic Philology, 4). Michigan: Ann Arbor, 1984. R 129-137. Следует, однако, заметить, что в январе 1910 г. Маяковский не мог читать книгу «Символизм», предисловие к которой помечено апрелем угого же года!
88 Вяч. Be. Иванов прозаические опыты — «Симфонии» — Белого. По словам самого Маяковского, в его последующей автобиографической прозе («Я сам», 1922—1928), при всем отличии «тем и образов» символистов (не только Белого, но и Бальмонта) от того, что было свойственно самому Маяковскому, его поразило то, как писал Белый: «он про свое весело»". В качестве примера «веселого изложения» «своей» темы у Белого Маяковский приводил строки из стихотворения Андрея Белого «На горах» ( 1903): «Голосил низким басом. В небеса запустил ананасом». В этих стихах Белого многое предвещает молодого Маяковского: не только веселая задиристость тона, отмеченная самим Маяковским, но и ритмические особенности, готовящие полную ломку традиционного силлабо-тонического трехсложни- ка (большинство строк колеблется между двустопным хореем и одностопным анапестом, в пользу которого решает третья строка двустопного анапеста) и в особенности графическое оформление стихов. Рассмотрим последовательно каждую из стилистических черт, объединявших ранние стихи Белого с первыми опытами Маяковского. Вернемся к цитированной позднейшей оценке Белого у Маяковского. Важно не только то, что Маяковский отмечает близкую ему мажорную тональность. Не менее существенно и то, что сходству этому не может помешать различие в излагаемом, «означаемом» («символизируемом» в терминах Флоренского и Белого). Приведем еще одну цитату из того же автобиографического текста Маяковского: «Перечел все новейшее. Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни»**. Следовательно, Маяковский допускает возможность усвоения формальных новшеств при перенесении их на другие темы. Если для Белого (даже в большей мере, чем для других символистов) символизируемое и символизирующее (внешняя форма стиха) неотрывны друг от друга, Маяковский уже тогда задумывается над новым использованием символистской техники. Позднее самодовлеющее внимание к поэтическому языку и «слову как таковому» у Маяковского усилится благодаря знакомству с опытами Хлебникова и с теориями Шкловского и * Маяковский В. В. Я сам // В. В. Маяковский. ПСС: В 13 т. М., 1955. T. 1.С 17. Маяковский В. В. Ука:*. соч. С 17.
О воздействии «эстетического эксперимента»... 89 других филологов, вошедших затем в ОПОЯЗ. Но уже и по прочтении статей самого Белого, где столько внимания уделялось анализу поэтической формы, Маяковский мог задуматься над возможностью использования опытов Белого применительно к собственным ( иным) тематическим задачам. В интересном исследовании, впервые подробно осветившем стилистическую преемственность молодого Маяковского по отношению к Андрею Белому, Н. И. Харджиев и В. В. Тренин еще в 1935 г. отметили и наличие отдельных мотивов, общих у Андрея Белого и Маяковского. Это прежде всего «трагикомический образ поэта — площадного пророка — арлекина — сумасшедшего»*. У Белого он проходит через многие его стихи и прозаические произведения, иногда облекаясь в причудливые образы, прямо предвещающие раннего Маяковского. Из многочисленных воплощений этого мотива у Белого, уже и некоторыми образами (в том числе символом возвращения после смерти), и ритмом предвещающих первые стихи молодого Маяковского, напомним «Друзьям» ( 1907): ...Любил только звон колокольный И закат. Отчего мне так больно, больно! Я не виноват. Пожалейте, придите; Навстречу венком метнусь. О, любите меня, полюбите — Я, быть может, не умер, быть может, проснусь — Вернусь! (С. 250). При несомненной близости приведенной финальной строфы к теме посмертного возвращения у Маяковского исполнение, т. е. поэтическая техника, значительно дальше от его поэтики, чем в сходном по теме стихотворении «Вынос» ( 1906), отдельные фрагменты которого прямо сопоставимы с «Человеком», недаром вызвавшим при первом же чтении восторгу Белого: Там колкой Елкой, — Харджион П., Тропим В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 57.
90 Вяч. Be. Иванов Там можжевельником Бросят На радость прохожим бездельникам — Из дому Выносят. Прижался Колбу костяному Венчик. Его испугался Прохожий младенчик. Плыву мимо толп, Мимо дворни Лицом — В телеграфный столб, В холод горний. (С. 248) Со стихами Маяковского о собственной смерти эти стихи и другие, с ними сходные, как «Отпевание» (1906), сближаются прежде всего описанием от авторского лица: присущая обоим поэтам сугубо личная нота субъективного восприятия не изменяет им и при подходе к этой теме. Характерно для Маяковского и описание испуганных прохожих. Другие подступы Белого к той же теме, как в «Арлекинаде» (С. 233; 1906), могут на первый взгляд показаться дальше от молодого Маяковского. Но можно показать, что настойчиво повторяемая в стихах Белого после 1904 г. тема домино и маски возникает в сходном контексте и в трагедии «Владимир Маяковский» (1913) в одном из монологов В. Маяковского, вообще стилистически очень близком к поэзии Белого: Злобой не мажьте сердец концы! Вас, детей моих, буду учить непреклонно и строго. Все вы, люди, лишь бубенцы на колпаке у Бога. Я ногой, распухшей от исканий,
О воздействии «эстетического эксперимента»... 91 обошел и вашу сушу, и еще какие-то другие страны в домино и в маске темноты. Я искал ее, невиданную душу, чтобы в губы-раны положить ее целящие цветы. Эта часть монолога до его слома в стилистическом ключе самого Маяковского (когда душа выходит «в голубом капоте»), по-видимому, сознательно стилизована под Белого. «Домино и маска темноты» — заимствованные Маяковским у Белого образы, которым в следующей части того же монолога отвечает образ «голубого капота» (а не домино!) удуши. В цикле стихов Белого «Город» домино и маски возникают непрерывно. В стихотворении «Маскарад» (1908) весь сюжет (как позднее в романе «Петербург») строится на домино: Гость: — немое, роковое, Огневое домино — Неживою головою Над хозяйкой склонено... «Злые шутки, злые маски», — Шепчет он, остановясь. Злые маски строят глазки, В легкой пляске вдаль несясь. Ждет. И боком, легким скоком, — «Вам погибнуть суждено», — Над хозяйкой ненароком Прошуршало домино... Только там по гулким залам — Там, где пусто и темно, — С окровавленным кинжалом Пробежало домино. (С. 222-224) В стихотворении «Праздник» (1908) центральный эпизод — появление домино: Обернулся: из-за пальмы Маска черная глядит.
92 Вяч. Be. Иванов Плещут струи красной тальмы В ясный блеск паркетных плит. «Кто вы, кто вы, гость суровый — Что вам нужно, домино?» Но, закрывшись в плащ багровый, Удаляется оно... (С. 227) Одно из первых появлений этого образа у Белого — в стихотворении «В летнем саду» ( 1906), написанном раньше других цитированных стихотворений, но внутри цикла «Город» переставленном дальше. В этом стихотворении убийца в домино появляется в финале: Хрипит, проколотый насквозь Сверкающим, стальным кинжалом: Над ним склонилось, пролилось Атласами в сиянье алом — Немое домино: и вновь, Плеща крылом атласной маски, С кинжала отирая кровь, По саду закружилось в пляске. (С. 237-238) Приведенные фрагменты, связанные с темой домино, у Белого представляют собой сюжетные стихотворения, выдержанные в традиционно-романтическом ключе. Заимствование этого образа в трагедии Маяковского, разумеется, никак не означает влияния на него самих этих стихотворений. Образ, взятый у Белого, нужен Маяковскому для того, чтобы остраннить его. У Белого (как это пояснено в соответствующих сценах романа «Петербург») в домино рядится романтик, противопоставляющий себя окружающим. В трагедии Маяковский, странствуя в «домино и в маске темноты», думает найти душу — и она выходит к нему «в голубом капоте». В. В. Тренин и Н. И. Харджиев сходство темы осмеянного поэта у Белого и Маяковского иллюстрировали, сравнивая «Вечный зов» ( 1903) Белого с ранними стихами Маяковского(«Не- сколько слов обо мне самом», 1913)*. В стихотворении Белого, Харджиеи 11., Тренин В. Укал. соч. С. 57.
О воздействии «эстетического эксперимента»... 93 ими указанном, особенно существенно то, что поэт предстает на фоне городского пейзажа. Ироничность рассказа подчеркивается конкретностью деталей городской улицы: Проповедуя скорый конец, я предстал, словно новый Христос, возложивши терновый венец, разукрашенный пламенем роз. В небе гас золотистый пожар. Я смеялся фонарным огням. Запрудив вкруг меня тротуар, удивленно внимали речам. Хохотали они надо мной, над безумно-смешным лжехристом. Капля крови огнистой слезой застывала, дрожа над челом. Гром пролеток, и крики, и стук, ход бесшумный резиновых шин... Липкой грязью окаченный вдруг, побледневший утих арлекин. Яркогазовым залит лучом, я поник, зарыдав, как дитя. Потащили в смирительный дом, погоняя пинками меня. (С. 79) Сходство этой (2-й) части цикла «Вечный зов» с ранними стихами Маяковского состоит, во-первых, в ироническом использовании образа «нового Христа». Тот же образ (преимущественно в метафорах, таких, как «голгофы аудиторий» и т. п.) проходит через стихи и ранние поэмы (особенно «Облако в штанах») Маяковского. У него чаще всего религиозная символика сочетается с мотивами богоборческими, которых у Белого нет. Но тема сверхчеловека в его соотношении с богочеловеком, являвшаяся центральной для всех предсимволистов (из существенных для Белого отметим прежде всего Достоевского и Владимира Соловьева) и продолженная в символизме, у Маяковского преломилась в главную тему — Человека — Маяковского — всех его ранних вещей, оттого так взволновавших Белого. Не было бы правильно просто отождествить (как это склонны были сделать в свое время В. Тренин и Н. Харджиев) мотив осмеянного поэта у Белого и Маяковского. Отдельные образы, через которые этот мотив претворяется, могли быть предельно близки. Но при всей иронии для Белого так же важны всерьез пророчески-евангельские нотки, как для Маяковского (особенно в больших его вещах) настаивание на своей заурядности — тем самым — общечеловеческой значимости: В небе моего Вифлеема никаких не горело знаков. («Человек») Для Белого все небо горело знаками. Здесь и проходит водораздел между символизмом, в котором любое внешнее со-
94 Вяч. Be. Иванов бытие рассматривалось как знак («символ»), и постсимволистской поэтикой, допускавшей и поощрявшей рассмотрение внешнего мира вне возможного знакового осмысления. Во-вторых, такие стихи Белого, как «Вечный зов», представляют собой начало той урбанистической поэзии, которая так существенна для молодого Маяковского. Пастернак, говоря об этой поразившей его черте поэзии Маяковского, позднее писал: «Поэт с захватывающе крупным самосознаньем, дальше всех зашедший в обнаженьи лирической стихии и со средневековой смелостью сблизивший ее с темою, в безмерной росписи которой поэзия заговорила языком почти сектантских отождествлений, он так же широко и крупно подхватил другую традицию, более местную. Он видел подсобою город, постепенно к нему поднимавшийся со дна "Медного Всадника", "Преступления и наказания" и "Петербурга", город в дымке, которую с ненужной расплывчатостью звали проблемою русской интеллигенции, по существу же город в дымке вечных гаданий о будущем, русский необеспеченный город девятнадцатого и двадцатого столетья»*. Заметим, что третьим в ряду основных русских произведений о городе Пастернак называет «Петербург» Белого. За последние годы проблема традиции «Медного всадника» в русской литературе XIX и XX веков подробно изучена в нескольких монографических исследованиях, прояснивших и генеалогию «петербургского мифа» у Белого** и других писателей, непосредственно к нему примыкающих. Маяковский в этих трудах специально не рассматривался. К 1916 г., когда Маяковский скорее всего должен был уже прочитать «Петербург» (в «сирийской» редакции 1913—1914 гг., отдельным изданием вышедший в 1916 г.), относится его стихотворение «Последняя петербургская сказка». В нем, как и в журнальной редакции «Петербурга», «оживший "Медный всадник" — Петр оказывается в ресторане (у Белого — в кабачке). Сюжетное развитие неодинаково: романтически приподнятое у Белого, где каменная «громада» за столиком в трактире все как бы мерещится ге- Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Б. Пастернак Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. 2. С. 209. Долгополо» Л. Па рубеже веков. 2-е изд. Л., 1985. С. 150—260; Семиотика города и городской культуры. Петербург; Тарту, 1984.
О воздействии «эстетического эксперимента»... 95 рою романа — Николаю Аполлоновичу, и подчеркнуто сниженное до анекдота у Маяковского. Но и у Белого поведение «громады» — Петра вплетается в гротеск изображения кабачка: «А рядом, с голландцем, за столиком грузно так опустилась тяжеловесная, будто из камня, громада... Чернобровая, черноволосая, — громада смеялась двусмысленно на Николая Аполлоновича... И казалось, что та вот громада кулаком ударит по столику — треск рассевшихся досок, звон разбитых стаканов огласит ресторан... Вот громада вынула трубочку из тяжелых складок кафтана, всунула в крепкие губы, и тяжелый дымок вонючего курева задымился над столиком»*. Только в финале сцены призрак становится «медным» и обретает литературно-традиционную грозность: «А когда прошел он к той двери, то по обе стороны от себя он почувствовал зоркий взгляд наблюдателя: и один из них был тот самый гигант, что тянул аллаш за соседним с ним столиком: освещенный лучом наружного фонаря, он стал там у двери медноглавой громадой; на Аблеухова, войдя в луч, на мгновение уставилось металлическое лицо, горящее фосфором; и зеленая, многосотпудовая рука погрозила»**. Белый в этой сцене (и в другой, где Медный Всадник преследует одного из персонажей в доме, где он живет) ближе к первоисточнику — пушкинской поэме: и у него грозный призрак как бы галлюцинация больного воображения. У Маяковского гротескная история появления Медного Всадника в ресторане рассказывается как всамделишная. Как у Белого, Петр не один. Но в «Петербурге» его в кабачке сопровождает голландец, а у Маяковского в ресторане трое — «император, лошадь и змей» (т. е. три главных персонажа «петербургского мифа», каким он обычно предстает в поэзии начала века, у Анненского, Блока и других поэтов***). Наиболее явно воздействие поэтического эксперимента Белого на Маяковского обнаруживается в графическом оформлении стиха. Белый в своем первом стихотворном сборнике «Золото в лазури» (1904) вводит и в последующих сборниках «Пепел» (1909) и «Урна» (1909) развивает новый принцип Белый Андрей. Петербург. М., 1981. С. 206. ** Там же. С. 213. См. особенно: Осповат А. Л., Тименчик R Д. «Печальну повесть сохранить...» М., 1985.
96 Вяч. Be. Иванов зрительного (визуального) представления стиха. В этот период у Белого, как позднее у раннего Маяковского, главным графическим методом оформления стиха становится «столбик»: стихи дробятся на куски (например, стихотворения шестистопного ямба на полустишия), начало каждого из которых становится началом графической строки. Так, в стихотворении «Серенада» ( 1904)дважды выносится в начало строки нерифмующееся обращение «Дорогая» и в одном случае — следующее за ним «о пусть», рифмующееся с которым слово «грусть» не выделено в конец строки: Ты опять у окна, вся доверившись снам, появилась... Бирюза, бирюза заливает окрестность... Дорогая, луна — заревая слеза — где-то там в неизвестность скатилась. Дорогая, о пусть стая белых, немых лебедей меж росистых ветвей на струях серебристых застыла — одинокая грусть нас туманом покрыла. (С. 128) В большинстве стихов из трех ранних сборников строки, выравниваемые (только слева — в начале) в столбик, между собой рифмовались, и лишь иногда Белый (как в цитированной «Серенаде») допускал либо вынесение в строку нерифмованного слова, либо прятал рифмующееся слово внутри строки. В более обычном случае, как в стихотворении «Прощание» ( 1903), все части «столбика» рифмуются между собой независимо от их длины (весьма разнообразной). Написание же с заглавной и строчной буквы зависит от синтаксиса и пунктуации, а не от места в столбике: «...Ответишь в день оный, коль, сердце, забудешь меня». Сверкают попоны лихого коня.
О воздействии «эстетического эксперимента»... 97 Вот свистнул по воздуху хлыстик. Помчался и вдаль улетел, И к листику листик прижался: то хладный зефир прошумел. (С.91) Но в некоторых ключевых местах, как во втором стихотворении цикла «Осень», возможно повторение нерифмующегося слова: Раздался вздох ветров среди могил: — «Ведь ты, убийца, себя убил, — убийца!» Себя убил. (С. 150) Под несомненным воздействием Белого, но вводя и смелые рассечения слов на две части, Маяковский начинает пользоваться столбиком уже в таких первых его опытах, как У- лица. Лица У догов годов <...> Листочки. После строчек листочки. Но в этот период столбиком (все части которого, как у Белого, обычно рифмовались) Маяковский пишет только подобные экспериментальные стихи, в других же предпочитает обычное графическое оформление. Различие между временем, когда Маяковский перенимает у Белого «столбик», и тем, когда
98 Вяч. Be. Иванов (за 10 лет до того) Белый его изобретает, сказалось и в эстетических оценках. Маяковский начинает работать в то время, когда в России расцветает поэтическая книга, украшаемая художниками. К визуальной стороне поэзии внимание приковано, уже не надо доказывать (как приходилось Белому в его ранних статьях), что нужно следить за графической стороной стиха. Соединяя в себе и художника, и поэта, Маяковский сам в 1913 г. пробует силы в графической книге «Я», где внимательный анализ обнаруживает дальнейшее движение в сторону «лесенки»*. Но если говорить не о рукописных литографированных, а печатных изданиях, то Маяковский широко стал пользоваться столбиком только начиная с 1916 г. Специальные исследования** показывают, что основное отличие столбика Маяковского от столбика Белого связано с рифмовкой: для Маяковского центральным в его поэтике было постоянное использование конечной рифмы, связывающей обычно чередующиеся строки четверостишия; Белый же, рифмуя между собой все части столбика, в какой-то мере делал рифму второстепенным его сопровождением. Хотя в рукописных текстах Маяковского и можно рано заметить стремление к такой записи стиха, которая однозначно передавала бы его звуковую форму (в том числе и интонационно- акцентное членение), главное достижение и здесь было связано с воздействием Андрея Белого. Как показал впервые М. Л. Гас- паров***, с выводами которого согласились и другие исследова- Janecek G. The Look of Russian Literature. Avant-Garde Visual Experiments, 1900-1930. Princeton; New Jersey: Princeton University Press, 1984. P. 213. Ibid. P. 220-221; Eagle H. The semantic significance of step-ladder and column forms in the poetry of Belyi, Majakovskij, Voznesenskij, and Rozhdest- venski // Forum at Iowa on Russian Literature. I, Iowa, Ohio, 1976. P. 1-19; Eagle H. Typographical devices in the poetry of Andrey Bely // Andrey Bely: A Critical Review. Ed. G. Janecek. Lexington: University of Kentucky, 1978. P. 71-84. Гаспаров M. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 436-437; Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 238.
О воздействии «эстетического эксперимента»... 99 тели*, и та форма лесенки, к которой Маяковский приходит в 1923 г. (при работе над «Про это»**), была ему подсказана книгой стихов Андрея Белого «После разлуки». Этот вывод представляется несомненным:докниги Андрея Белого, о продолжающемся внимании к которому свидетельствуют высказывания Маяковского, относящиеся к 1922-1924 г. ***, Маяковский по- прежнему придерживается столбика, который в 1923 г. (после знакомства с «После разлуки») меняется по образцу графического оформления стихов Белого. Особый интерес обнаружения этой историко-литературной переклички двух больших поэтов усиливается двумя обстоятельствами: во-первых, речь идет о втором этапе воздействия изобретений Белого на Маяковского в области графического оформления стиха. Маяковский, до того использовавший столбик в духе раннего Белого, столкнулся с противоречием между графическим выделением слов в столбике и рифмами, в поэтике Маяковского подчеркивавшими конечные слова строк****. Белый в цикле «После разлуки», продолжая свои эксперименты предшествующего десятилетия («Шут», 1911; «Шутка», 1915; «Королевна и рыцари», 1918 и др.), нашел способ сохранить графическое единство строки, выделив при этом ее куски посредством лесенки, как в композиции «Маленький балаган на маленькой планете «Земля» (1922): Говори, говори, говори. Говори же — — В года — — Где — Перепенивается Вода — — Где — — Тени Тишь * Janecek G. The Look of Russian Literature. P. 222-223; Janecek G. Intonation and Layout in Bely's poetry // Andrey Bely: Centenary Papers. Amsterdam: Hakkert, 1980. P. 81-90. Паперный 3. Маяковский в работе нал поэмой «Про это» // Литературное наследство. 1960. Т. 56. С. 217-284, особенно — С. 264. *** Маяковский В. В. ПСС: в 13 т. М., 1961. Т. 12. С. 463; Т. 13. С. 181 («Блок мне не так интересен, как Белый»). Штокмар М. О стиховой системе Маяковского // Творчество Маяковского. М., 1952. С. 303.
100 Вяч. Be. Иванов И Тьма — — Нет Или Да?- — Свет Или Тьма? И — ближе, ближе, ближе — — Тьма Сама! (С. 452) Открытие Белого, непрерывно шедшего вперед в стремлении найти графические эквиваленты чтению стиха, сразу же увлекло Маяковского. Белый не стоял на месте, а Маяковский отличался исключительной чуткостью к открытиям Белого. Для Маяковского произносимое слово было главным, его запись он хотел приблизить к своему чтению. Во-вторых, одной из интереснейших сторон рассматриваемого этапа в расширении графических возможностей русского стиха является несомненное влияние на Белого в период разработки им этой новой системы эксперимента Марины Цветаевой. В книге стихов «Разлука» (1922) Цветаева развивает введенную ранее Белым технику деления строк на куски посредством тире. О том, как Белый бурно реагировал на достижения Цветаевой, можно судить и по его рецензии на ее книгу (тогда же напечатанной), и по быстрому перенятию им этих приемов. В рецензии на книгу Цветаевой, ссылаясь на только что перед тем вышедшую работу Эйхенбаума о мелодике стиха, Белый настаивал на необходимости прежде всего обратиться к мелодии. В предисловии к сборнику «После разлуки», озаглавленном «Будем искать мелодии», Белый вы - ступает с манифестом нового направления: «Провозглашая мелодизм, как необходимо нужную школу <...>, я намеренно в предлагаемых мелодических опытах подчеркиваю право простых совсем слов быть словами поэзии, лишь бы они выражали точно мелодию; и наоборот: все старание мое направлено на выявление возможной сложности этой мелодии; мелодию я вычерчиваю, порою высвобождая ее из круга строф и строк; и потому-то все мое внимание в "песенках" сосредоточено на архитектонике интонаций; расположение строк и строф — пусть оно будет угадано, в мелодии. Самое расположение слов подчиняется у меня интонации и паузе, которая заставляет
О воздействии «эстетического эксперимента»... 101 нас выдвигать одно слово, какой-нибудь союз "и" (на котором никогда не бывает синтаксического и формально-логического ударения и бывает мимическое, жестикуляционное); или обратно: заставляет пролетать по ряду строк единым духом, чтобы потом вдруг задержаться на одном слове» (С. 549). То, что эту программу сразу же подхватил и развил в «Про это» Маяковский, поразительно. Не менее удивительно и то, что при таком перенятии приемов Белого Маяковский (либо через него, либо непосредственно) воспринимал и недавние нововведения Цветаевой. Сравним графический облик таких стихов, как: не Муза, не Муза, не бренные узы родства, — не твои пути, о Дружба! — Не женской рукой, — лютой Затянут на мне Узел. (Цветаева. «Разлука». 1922) Вызови — — Предсмертную дрожь: — Уничтожь! (Андрей Белый. «После разлуки». 1922. С. 453) в одном узнал — близнецами похожи — себя самого — сам я. (Маяковский. «Про это». 1923) Быстрота взаимного обмена техническими достижениями и скорость продвижения по новому пути поразительны. За 1922— 1923 гг. Цветаева, Андрей Белый и Маяковский реформируют внешний облик русского стиха, затем Маяковский довершает разработку своей лесенки, становящейся после этого канонической формой у Асеева, Кирсанова и других поэтов, использующих, однако, чаше дольник, чем акцентный стих (в отличие от Маяковского). Вскоре в 1925—1926 гг. в поэме «Девятьсот пятый год», написанной пятистопным анапестом (со статистически преобладающей цезурой после второй стопы), Пастер-
102 Вяч. Be. Иванов нак последовательно проводит членение стиха столбиком, как у раннего Белого и Маяковского: Вот отдельные сцены. Аквариум. Митинг. О чем бы Ни кричали внутри, За сигарой сигару куря, В вестибюле дуреет Дружинник С фитильною бомбой. Трут во рту. Он сосет Эту дрянь, Как запал фонаря. Большая часть не только стихотворных, но и прозаических произведений Андрея Белого была написана правильными силлабо-тоническими размерами. Поэтому со стихом Маяковского их можно сравнить только по отношению к самым ранним его опытам, ритмически традиционным, и к позднему его периоду, когда он работал над вольными двусложными размерами (тогда как Белый в сходной функции использовал вольные трехсложные*). Преемственность можно обнаружить и при сравнении рифмованных, метрически неупорядоченных строк у Белого и раннего Маяковского**. Особый интерес представляют стихи Белого, частично имитирующие народный рифмованный стих, как «Веселье на Руси» (1906), «Горе» (1906), и ритмом, и рифмовкой они почти дословно предвосхищают целую группу стихов Маяковского. Исключительно важен для анализа отношений Белого и Маяковского данный Белым разбор гипербол и некоторых языковых особенностей Маяковского в специальной главке его посмертно вышедшей книги. Она свидетельствует о до конца осознававшейся Белым стилистической близости языкового новаторства Маяковского к его собственному. Гаспаров М. Л. Вольный хорей и вольный ямб Маяковского // Вопросы языкознания. 1965. № 3. С. 76—88; Гаспаров М. Л. Современный русский стих; Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. С. 213. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. С. 273—274. ** Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л.: ОГИЗ, ГИХЛ, 1934. С. 309-314.
О воздействии «эстетического эксперимента»... 103 3 Проблема соотношения творчества Белого и Пастернака значительно более сложна. В первых своих высказываниях на эту тему Пастернак решительно утверждал, что испытал влияние музыки «Белого и Блока»*. Последнее безоговорочное высказывание о Белом содержится в некрологе в «Известиях»**, одним из трех авторов которого был Пастернак; все другие, более поздние, признавая гениальность Белого, преимущественно говорят об их расхождениях (это относится и к тем, которые мне самому довелось не раз слышать от Б. Л. Пастернака). Особенно настаивал Пастернак на том, что, участвуя в кружках при «Мусагете», он тем не менее не посещал занятий Белого по ритму, расходясь с его взглядами***. Удивительность этого утверждения заключается в том, как ритмика стихов Пастернака связана с ритмикой Белого. В статьях, теоретических книгах, докладах и кружковых семинарах того времени, когда молодой Пастернак, только еще начинавший писать стихи, ходил на собрания литературной молодежи, Андрей Белый отстаивал теоретические принципы той реформы ритмики русского силлабо-тонического стиха (особенно ямба), которую он с успехом начал осуществлять в своей поэзии. Суть этой реформы заключалась в освобождении стиха от тяготевшей над ним традиции, во второй половине XIX в. ставшей окостеневшей. Произведя расчеты на основе статистического анализа русской прозы, Андрей Белый выявил такие возможности, таящиеся в традиционных силлабо-тонических метрах, которые до того в русском стихе почти не реализовались. Так, например, форма 4-стопного русского ямба с пропуском двух серединных ударений на четных (сильных) слогах, как «И кланялся непринужденно», в классической поэзии была крайне малоупотребительна, а в теоретической модели русского стиха она занимает вполне существенное место. Задача восполнить этот пробел и была решена Белым в таких его стихах, Пастернак Б. Л. Охранная грамота. С. 147. Пастернак Б., Пильняк Б., Санников Г. Андрей Белый // Известия. 1934. 9 янв. Пастернак Б. Л. Люди и положения // Б. Л. Пастернак. Избранное: и 2 т. Т. 2. С. 247.
104 Вяч. Be. Иванов как «Ночью на кладбище», где последовательно используются подряд строки этого, редкого в классической поэзии, типа: Над зарослями из дерев, Проплакавши колоколами, Храм яснится, оцепенев В ночь вырезанными крестами. Серебряные тополя Колеблются из-за ограды, Разметывая на поля Бушующие листопады. (С.306) Именно это направление продолжает Пастернак, когда в «Ледоходе» (вариант 1928 г. из 2-го издания «Поверх барьеров») он заканчивает стихотворение двумя строками этой формы: И сталкивающихся глыб Скрежещущие пережевы. Существует два возможных объяснения исключительного сходства ритма четырехстопного ямба и других силлабо- тонических размеров у раннего Пастернака и той тенденции, которая была намечена в статьях, книгах и стихотворных сборниках Белого в момент, когда Пастернак начинал свою поэтическую деятельность. Одно объяснение предполагает, что из ранних сборников Белого все поэты этого времени усвоили это направление, а Пастернак, в то время много читавший поэтов — своих современников, перенял эти нововведения опосредованно из их сборников и из сборников стихов Белого. Но это объяснение едва ли помогает понять, почему Пастернак в определенном смысле довершил ту реформу ямба, которая Белым была только намечена и в его собственном ямбе не до конца реализована*. У Пастернака в «Высокой болезни» обнаруживаются такие редкие формы четырехстопного ямба, которые Белым были теоретически намечены, но почти не использовались, в частности, форма с пропуском двух первых ударений («И велоси- См.: Тараноиский К. Ф. Четырехстопный ямб Андрея Белого // International Journal of Slavic linguistics and poetics. 1966. № X. P. 127— 147.
О воздействии «эстетического эксперимента»... 105 педист летит»). В соответствии с характерным для Белого (и теоретически обоснованным в его статьях) приемом повторения этих редких форм Пастернак пишет ими соседние строки: За железнодорожный корпус, Под железнодорожный мост. Вместе с тем, развивая реформу Белого, Пастернак широко использует накопление пропусков серединных ударений в пятистопном ямбе («У выписавшегося из больницы», стихотворение «Весна, я с улицы», 1918, сборник «Темы и вариации»), в том числе и в белом стихе ранних переводов пьес Бен Джонсона, а также в трехсложных размерах, где это нововведение впервые последовательно проведено Пастернаком в его ранней поэме (сохранились только фрагменты) и позднее в поэме «Девятьсот пятый год». Трудно предположить, что столь далеко идущий ритмический эксперимент в других размерах, соответствующий по идее реформе четырехстопного ямба у Белого, Пастернаком не был осознан и продуман. А это заставляет прибегнуть ко второму объяснению связи ритмической тенденции Белого, его «музыки», с ее развитием у Пастернака. Независимо от того, посещал ли (хотя бы однократно, чтобы потом из духа противоречия не ходить дальше) Пастернак кружок Белого по стихотворному ритму в «Мусагете», он бесспорно изучал книгу Андрея Белого «Символизм», вышедшую в 1910 г. Более того, доклад «Символизм и бессмертие», прочитанный Пастернаком в «мусагетском» кружке Крахта 10 февраля 1913 г., в известной мере был ответом на ту концепцию символизма, которая содержалась в этой и других книгах Белого. Но вторую часть книги составляли стиховедческие исследования Белого. В том, что Пастернак тогда же ознакомился с ними, сомневаться не приходится. Стихотворную практику и самого Белого, и других поэтов, своих современников, Пастернак — начинающий поэт не мог не осмысливать в свете теоретических изысканий Белого. В этом и заключался первый импульс к той реформе стиха, которую осуществил сам Пастернак. Разбираемый вопрос имеет и более общее значение. Как связана литературная теория таких поэтов, которые, как Белый, одновременно являются и теоретиками, с их собственной литературной критикой и с творчеством их современников? Этот
106 Вяч. Be. Иванов вопрос встает не только по поводу Пастернака, но и по поводу Блока — близкого друга Белого. Прочитав «Символизм», Блок писал автору о двояком своем отношении к этой книге. Многое в ней он находил себе очень близким. В том же 1910 г., когда вышел «Символизм», и следовательно, через год после выхода в свет двух сборников стихов Белого, где содержатся примеры его реформированных ямбов, Блок начинает свой цикл «Ямбы» стихами, где (каку Белого) строки с необычными пропусками серединных ударений («Все сущее увековечить») следуют друг за другом. Иначе говоря, Блок в своей поэзии одним из первых продолжил эксперимент Белого. Насколько для поэтов следующих поколений, продолжавших реформу стиха, начатую Андреем Белым, существенны были не только его собственные стихи, но и теоретическое осмысление всей проблемы истории русского стиха в «Символизме»? Позволю себе сослаться на слова И. Л. Сельвинского, который в середине 40-х гг., говоря со мной об Андрее Белом, заметил: «Конечно, мы все учились на его "Символизме". Не думаю, что это было преувеличением. Та же загадка, что и в отношении Блока и Пастернака, возникает и по поводу Марины Цветаевой. И она, как Пастернак, посещала кружки «Мусагета». И она тоже позднее говорила и писала, что стихотворческие изыскания Белого от нее были далеки. Но ямбы Цветаевой начала 20-х гг. носят совершенно определенные следы воздействия примера Андрея Белого, при этом в двух отношениях: для стихов Цветаевой, как и для самых первых экспериментов Белого, характерно одновременно и наличие пропусков серединных ударений, и «сверхсхемные» (дополнительные) ударения на первом (слабом) слоге строки: В столб. Вдребезги бы, а не в кровь! («Поэма конца») У Андрея Белого подобные строки — при этом с выделением частей строки тире, совсем как у Цветаевой, встречаются за двадцать лет до того в таких стихах, как «Меланхолия» (1904): Там: — отблески на потолке... ...Там — вырезанным силуэтом —
О воздействии «эстетического эксперимента»... 107 Цветаева очень последовательно использует строки этого типа, причем в «Поэме конца» сходный ритм обнаруживается не только в ямбе, но и в других размерах*, в частности в дольнике: Вопль вспоротого нутра! Иначе говоря, Цветаева, как и Пастернак, развивая введенный Белым ритмический прием, перенесла его на другие размеры. Эксперимент, Белым начатый в четырехстопном ямбе, был развит далее и по отношению к другим метрам. Думается, что и в поэзии Пастернака того времени, когда он внимательно и увлеченно следит за стихами и поэмами Цветаевой, во многом продолжавшей и Белого, и раннего Пастернака, ее опыт мог способствовать усилению тех же ритмических тенденций: в частности, это относится к уже цитированному второму переработанному изданию «Поверх барьеров». Нельзя недооценить воздействия на поэта результата, получаемого в удачном (а в случае Цветаевой более того: поразительном) ритмическом эксперименте другого поэта. Так, возможно, Пастернак именно после знакомства с поэзией Цветаевой 20-х гг. окончательно формирует свой «ритмический образ» ямба и других русских стихотворных размеров. Но первоначальный импульс и он сам, и Цветаева задолго до этого получили из стихов и теоретических рассуждений Белого. По отношению к Цветаевой, как и к Пастернаку времени начала 20-х гг., возможно думать и о значении бесед с Белым в Берлине в то время, когда каждый из них порознь встречался с Белым. От сына Цветаевой Мура у меня сохранялась вырезка из газеты — рецензия В. Ходасевича на книгу Цветаевой «После России» с пометками самой Цветаевой. Она не согласна была с предположением Ходасевича о том, что Белый оказал на нее влияние: ей казалось, что биографические факты — ее встречи с Белым — он смешивает с фактами литературными. Но здесь скорее прав Ходасевич, чем Цветаева. И в графическом выражении ритмического членения строки, и в самом ритме Белый явно повлиял на Цветаеву. Другое дело, что время бурного их общения в Берлине в какой-то мере могло содействовать обострению интереса Цветаевой к ритмическим экс- См. подробно об этом: Иванов Вяч. Вс. Метр и ритм в «Поэме конца» М.Цветаевой//Теория стиха. Л., 1968. С. 168-201.
108 Вяч. Be. Иванов периментам Белого; это время совпало и с началом сильного влияния на нее лирики Пастернака, продолжавшего те же эксперименты. В свою очередь, подхваченные Цветаевой опыты Белого ею были развиты в направлениях, воздействовавших и на самого Белого, и на Маяковского, и на Пастернака. Следовательно, мы приходим к выводу об очень тесном взаимовлиянии всех названных поэтов в начале 20-х гг., что несколько затемнено их последующими самооценками. В то время бурно развивавшаяся русская поэзия текла единым потоком, не раздробляясь на отдельные ручейки. 4 Из воспоминаний Ходасевича и Берберовой известно, что в ту пору, когда Белый и Ходасевич много общались в Берлине, в их беседах нередко участвовал и Пастернак. Об одном из таких разговоров как-то в моем присутствии упоминал и Пастернак. Его слова я записал тогда же, 13 сентября 1944 г., и я приведу дословную запись: «...Я вспомнил разговор в Берлине с Андреем Белым и Ходасевичем на ту же тему. Я говорил Белому: как вы, замечательный, подлинный художник, уважаете историю, принимаете ее, тогда как история для художника не должна существовать? Он должен понимать современность как огород, на котором он и разводит все овощи. Ходасевич и Белый говорили мне, что я не понимаю Апокалипсиса, что это — поразительное откровение...» Ходасевич (при всех его отличиях от Белого) в этом, скорее, такой же символист в узком историко-литературном смысле, как и сам Белый. Преодоление символизма для Пастернака, как и для молодого Маяковского, состояло прежде всего в обнаружении за знаками — самой действительности, особое субъективное постижение которой в искусстве и описывалось молодым Пастернаком в докладе «Символизм и бессмертие» (с этой точки зрения стоило бы сопоставить стихи Пастернака «Петербург» 1915 г. с только что перед тем вышедшим в журнале романом Белого). Видимо, по этой причине Пастернак так резко расходился с попытками Белого построить особый язык символов, которые он оправданно сближал с опытами Хлебникова в поэзии и Скрябина в музыке*. Пастернак В. Люди и положения. С. 235.
О воздействии «эстетического эксперимента»... 109 Сопоставление теоретических взглядов Андрея Белого и Хлебникова на поэтический язык, а отчасти и некоторых связанных с этим словесных их экспериментов представляется вполне обоснованным. Но, в отличие от рассмотренных выше связей, а иногда и взаимовлияний, по отношению к Хлебникову говорить о воздействии Белого можно с осторожностью: их далеко идущие сходства часто (хотя, быть может, и далеко не всегда) объясняются, скорее, внутренним параллелизмом литературных судеб*, чем прямым влиянием Белого. В одном случае Хлебников, в начале 10-х гг. очень враждебно настроенный по отношению ко всем символистам и, в частности, у Белого находивший в стихотворном ритме «волевой рассудочный нажим»**, сделал исключение: в письме Белому высказал восхищение его романом «Серебряный голубь». Кажется вероятным, что в прозе Хлебникова можно увидеть отсвет более ранних метрических прозаических «Симфоний» Белого. Но подход Хлебникова к поэтическому языку всегда оставался близким к символистскому***. Поэтому в теоретических работах Хлебникова и Белого можно найти очень много общего, а в поздних работах Белого Хлебников не раз цитируется как пример близкого ему поэтического эксперимента. Особенно много общего у Хлебникова и Белого обнаруживается при сравнении мыслей Белого о глоссолалии**** (Белый писал: «глоссалолия»)саналогичнымиидеямиХлебникова*****. «Глоссолалия. Поэма о звуке» была написана Белым в сентябре — октябре 1917 г.****** С одной стороны, это сочинение продолжает предшествующие литературоведческие изыскания См. об чтом: Григорьев В. П. Грамматика идиостиля // В. Хлебников. M., 1983. С. 21, 22 и др. ** Неизданный Хлебников. М., 1940. С. 338, 339. *** Гофман В. Языковое новаторство Хлебникова // В. Гофман. Язык литературы. Л.: Гослитиздат, 1936. Белый Андрей. Отрывки из Глоссолалии, поэмы о звуке //Дракон, Альманах, 1921; Белый Андрей. Глоссолалия. Берлин, 1922. ***** См. об этом сравнении: Hansen-Löve A. A. Dernissische Formalismus. Wien:-Verlag der Österreichen Akademie der Wissenschaften, 1978. S. 129. ****** Nival G. Trois documents importants pour l'étude d'Andrej Belyj // Cahiers du Monde russe et soviétique. 1974. T. 15. № 1-2. P. 41-146.
110 Вяч. Be. Иванов Белого (в «Символизме» и других книгах), относящиеся к звукописи у разных русских поэтов, в том числе и у него самого; заметим, что по мере оживления интереса к этой проблеме в современной лингвистике и поэтике именно эти труды Белого сейчас приобретают особенно живое звучание (как и отчасти сходные с ними замечания Хлебникова). С другой стороны, это сочинение окрашено в автобиографические тона. Оно написано почти одновременно с «Котиком Летаевым», где Белый предпринял неслыханный до того в мировой литературе опыт погружения в собственное младенчество. В «Глоссолалии» Белый пытается воспроизвести становление индивидуального языка человека, исследуя и физиологию органов речи, и этимологические связи между словами индоевропейских языков (эта последняя черта напоминает отчасти и несколько более ранние сочинения о языке Августа Стриндберга, но сходство это чисто типологическое: эти сочинения до сих пор ни на один другой язык со шведского не переведены). Порознь каждая из этих сторон «поэмы» Белого, как и все целое, удивительно сходны с мыслями Хлебникова и их дополняют; можно думать, что в самой хлебниковской зауми сохранены, как и в занимавшей и его, и Белого глоссолалии (обращении на особом изобретенном языке к высшим силам), у взрослых (например, сектантов, «глаголющих» на особом языке) черты младенческого лепета. Но при разительности сходств они никак не могут объясняться взаимными влияниями: Хлебников не мог видеть этих вещей в написанном виде. Даже если допустить, что он мог слышать в Москве в годы гражданской войны чтение Белым отрывков из этой поэмы, все равно этим независимость аналогичных сочинений Хлебникова не опровергается: большинство из них написано раньше. Это нас подводит к одной из наиболее увлекательных сторон во взаимной перекличке Андрея Белого и младших его современников (Хлебников был моложе его всего на 5 лет, но значительно позднее выступил в печати). Иногда, как по отношению к Андрею Белому и Хлебникову, можно говорить о сходстве, объясняемом и параллелизмом личного развития, и литературной атмосферой эпохи. Хлебников начинал с тех же исходных позиций, которые были у символистов, но шел дальше них в конструировании заумного языка. Из практических опытов Белого в этом направлении Хлебников мог знать опыты зауми в журнальной редакции «Петербурга»; из разговора
О воздействии «эстетического эксперимента»... 111 овеществленной заумной галлюцинации — Шишнарфнэ («перевертня» — если пользоваться хлебниковской терминологией — Енфраншиша) могла возникнуть тема «теневого мира», мелькающая в стихотворных набросках Хлебникова бакинского периода. Но и для этой последней темы, неожиданно перекликающейся с самыми новыми физическими теориями, нельзя исключить другие источники. В заключение мы подходим к одной из сложнейших проблем соотношения символизма и постсимволизма. Большинство разительных сходств Хлебникова и Белого отчасти объясняется тем, как постсимволист-будетлянин («футурист») Хлебников развил наследие раннего символизма. Но сам Белый не раз позднее употреблял (в том числе и в последней своей книге «Мастерство Гоголя») «будетлянство» и «будетлянин» как близкие ему обозначения, связанные с творческим подходом к поэтическому языку. Недаром многие авторы называют Белого «отцом футуризма»* или даже самым настоящим из всех русских футуристов**. Если понимать футуризм не как узкое историко-литературное понятие, ярлык, наклеивавшийся товарищами по группе или критиками-хулителями, а как широкую стилистическую категорию, то приходится признать, что с 20-х гг. (в пору увлечения Хлебниковым и позднее) к футуризму (который как историко-литературное явление к тому времени исчерпался) приближается и Мандельштам. Поэтому его сближение в начале 30-х гг. с Белым (перед самой смертью последнего), отраженное и в «Разговоре о Данте», и в стихотворном цикле, посвященном памяти Белого, не означало возврата Мандельштама назад к символизму, с которым (в том числе и с Белым) он так яростно спорил прежде. Скорее речь шла о движении его вперед к той поэтике, которая полностью реализовалась в «Воронежских тетрадях». Но полностью оценить вклад Белого (не столько писателя, сколько собеседника) в это развитие Мандельштама можно было бы, только реконструировав характер их коктебельских разговоров лета 1933 г., что отчасти можно сделать по тексту «Разговора о Данте» и стихов Ман- Chizhevskii D. Anfänge des russischen Futurismus. Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1963. S. 9. Janeôek G. Belyi and Maiakovski. P. 132.
112 Вяч. Be. Иванов дельштама этого времени в сопоставлении со свидетельствами Н. Я. Мандельштам и других мемуаристов. В данном выше очерке, по необходимости кратком, вовсе не исчерпано значение Андрея Белого для поэтов — его младших современников. Далекая от поэзии Белого Ахматова как-то в разговоре со мной назвала его книгу «гениальной»; по-видимому, не было бы праздным занятием исследовать ее отношение к Белому в то время, когда писалась эта книга («Мастерство Гоголя») и когда с Белым сблизился ее друг и постоянный единомышленник Мандельштам. В «Цехе поэтов» для Гумилева и его сподвижников Белый-стиховед оставался образцом при том формальном анализе, мастером которого был Гумилев. Я совсем оставил в стороне несомненную связь с Белым Есенина. О ней много говорили и писали в разное время. Такие стихи Белого, как «Полевой пророк» ( 1907), неотличимы от лучших стихов Есенина на аналогичную тему. Те же мотивы соединяют Белого и Клюева, чья близость к «футуристическому» или «будетлянскому» (в указанном выше широком смысле) направлению кажется большей, чем у Есенина (даже если иметь в виду наиболее стилистически крайний «имажинистский» периоду последнего). Не подлежит сомнению, что и у поэтов, считавшихся футуристами в узколитературном значении, как ранний Н. Асеев и С. Бобров, перед Первой мировой войной принадлежавших вместе с Пастернаком к футуристической группе «Центрифуга», с одной стороны, «эго-футурист» Игорь Северянин — с другой, можно найти следы воздействия экспериментов Белого, особенно ритмических (у Боброва, профессионального стиховеда, его эксперименты с самого начала осмыслялись теоретически). Но здесь мы легко переходим ту грань, где индивидуальное влияние поэта на другого поэта как личность (что мы и старались прояснить выше) превращается в более общую категорию «стиля эпохи». Когда Северянин писал трехсложными метрами с пропусками серединных ударений (что наряду с книгами Белого могло повлиять и на сходный эксперимент несколькими годами позднее у Пастернака), он следовал тенденции, открытой Андреем Белым, но скорее как общей моде или веянию времени. Вся поэзия 10-х и начала 20-х гг. (как и проза начала 20-х гг.) немыслима без теории и эксперимента Белого. Дальнейшие исследования творчества отдельных поэтов (в том числе и малоизвестных) добавят но-
О воздействии «эстетического эксперимента»... 113 вые штрихи, но общая картина уже теперь ясна. Пастернак в годы войны не раз говорил о громадном значении для него Блока как поэта, равнозначного Пушкину. Другие символисты, по его словам, были напоминанием о поэтической технике. Но Белый так напомнил о поэтической технике, что изменил ее у всех следовавших за ним поэтов. В этом смысле им начинается то великое обновление русского стиха, которое осуществилось в первой четверти нашего века*. После сдачи в печать статьи вышли работы, частично пересекающиеся е чтой темой: Смирнов И. Творчество Андрея Белого в восприятии Пастернака // Andrey Belyj: Pro et Contra. Milano, 1987. P. 207-220; Тамарченко A. Андрей Белый и Марина Цветаева. Там же. R 247—264.
А. В. Лавров У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии»)* «Оесною 1902 г. вышло в свет произведение неизвестного автора под необычным заглавием "Драматическая симфония". Впрочем, загадочным прозвучало и самое имя автора — Андрей Белый, а издание книги в "декадентском" "Скорпионе" довершило в глазах читающей публики характеристику этого странного явления на литературном небосклоне»; «...Симфония драматическая, как первый в литературе и притом сразу удавшийся опыт нового формального творчества, надолго сохранит свою свежесть, и год издания этой первой книги Андрея Белого должен быть отмечен не только как год появления на свет его музы, но и как момент рождения своеобразной поэтической формы». Так писал десять лет спустя после выхода в свет первой книги Андрея Белого в специальной заметке, посвященной этой далеко не для всех знаменательной дате [«Маленький юбилей одной "странной" книги ( 1902—1912)»], близкий друг ее автора, критик и музыковед Э. К. Метнер*. Слово в печати, приуроченное к десятилетию (не пятидесятилетию, не столетию!) с момента появления пусть даже и весьма значительного художественного * См.: Труды и дни. 1912. № 2. С. 27, 28.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 115 произведения, — прецедент не вполне обычный. Думается, что в данном случае такое указание на историко-культурное значение литературного дебюта Андрея Белого было вполне оправданным. И не только потому, что «Симфония (2-я, драматическая)» была первой книгой великого писателя, своим творчеством открывшего новые горизонты в сфере художественного освоения окружающей реальности и внутреннего мира человека; не только потому, что она явила собой принципиально новый, доселе никому неведомый литературный жанр — эксперимент фронтального построения литературного текста в соответствии со структурными канонами музыкального произведения. «Симфонии» суждено было стать первой яркой манифестацией русского символизма «второй волны», наследовавшего символизму 1890-х гг. в его «декадентском» изводе и в то же время ему противостоявшего, символизма «жизнестроительного», религиозно-философского, теургического. Вслед за «Симфонией» Белого увидели «Комчие звезды» (1903) Вячеслава Иванова и «Стихи о Прекрасной Даме» ( 1904) Александра Блока. Внешне разительно несхожие между собою, эти три книги в равной мере возвестили о новом эстетическом мировидении, стали своего рода опознавательными знаками начала века, воспринимавшегося и как начало новой, неведомой жизни, новых чувствований и восприятий. Романтические, неопределенно-мистические устремления и упования, пришедшие на смену «декадентским» настроениям, идея преображающего творчества как служения высшему, над- мирному началу, стремление к постижению духовного единства мира — все эти новые тенденции, характеризующие второе поколение русских символистов, у Андрея Белого реализовались ранее всего и главным образом в форме «симфоний». Будучи сугубо индивидуальным изобретением Белого, поразившим и обескуражившим многих его современников, эта форма ни в малой мере не была личной причудой стремящегося к эффектному самоутверждению начинающего писателя. «Симфонии» — естественное и закономерное порождение культуры символизма, тяготевшего к синкретическому творчеству, стремившегося по-новому передать и прочувствовать идею мирового всеединства, воплощающегося во взаимопроникновении и взаимообогащении самых различных аспектов жизни и человеческой культуры — религии и философии, художественного и рационального познания, сиюминутной современности и
116 А. В. Лавров исторического наследия, а также в стирании привычных границ между отдельными видами искусств". В этом отношении «симфонические» опыты Белого оказываются в одном ряду с «музыкальными» живописными полотнами Чюрлениса, «световыми» симфониями Скрябина, малоизвестными стихами раннего Александра Добролюбова, ориентированными на «музыкальное» прочтение, великими музыкальными драмами Р. Вагнера, мелодическими стихами Поля Верлена, автора крылатой формулы «De la musique avant toute chose» («Музыки прежде всего»), ставшей одним из лозунгов символизма, другими проявлениями универсалистской тенденции к синтезу искусств — предзнаменованию чаемого всеобщего преобразующего жизнетворчества. Огромное значение для выработки миросозерцания Белого на рубеже веков имело знакомство с религиозной философией и поэзией Владимира Соловьева и с философско-поэтическим творчеством Фридриха Ницше. Имена этих двух мыслителей, контрастно несхожих между собою, стали для него единым знаменем в борьбе с позитивизмом и рационалистическим мышлением, со слепотой отрывочного, дискретного «точного» знания, со всяческой духовной косностью. Воспринимая откровения Соловьева и Нищие как прообраз искомого духовного идеала, Белый пытался сформулировать на заданном ими языке свои неопределенные предчувствия и предвестия преображения мира, грядущего мистического синтеза; начало нового столетия ощущалось как знамение новой эры, несущей с собой глобальное преобразование всего сущего. Мистико-апокалиптическое сознание Белого находит прочную опору в христианских идеях и образах, которые раскрываются для него прежде всего как символический язык, позволяющий истолковать то или иное событие внешней или внутренней жизни как священное предзнаменование. Однако новый, теургический взгляд на мир требовал и принципиально нового художественного отражения, новых эстетических форм, способных передать «апокалипсический ритм времени». «Симфонизм» призван был способствовать конкретному обна- См.: Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого//А. Блоки его окружение. Блоконский еб. 6. (Учен. .чаи. Тартуского гос. ун-та. Вып. 680). Тарту, 1985. С. 66-68.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 117 ружению метафизических начал в фактуре «музыкально» ориентированного словесного текста: апелляция к музыке — искусству эмоционально отчетливых и ярких, но иррациональных ассоциаций — оказывалась в художественной системе Белого коррелятом сферы потустороннего, сверхреального, переживаемой, однако, как главный, важнейший компонент видимой, чувствуемой и изображаемой реальности. «Симфонии» Белого обнаруживают конкретные аналогии с музыкальными формами и даже поддаются исследованию с использованием терминологии, применительной, например,к музыкальной сонате 1. Подобно своим музыкальным прототипам, три из четырех «симфоний» Белого состоят из четырех частей; каждая из частей «симфонии» обладает определенной образно- тематической самостоятельностью и завершенностью и в то же время входит неотчуждаемым элементом в единый общий замысел, сочетает множественность разнохарактерных мотивов с цельностью всей художественной композиции. Но, поскольку собственно текст «симфоний» воплощается каксловесный, повествовательный ряд, а музыкальное начало присутствует в нем лишь в качестве подтекста, эмоционального ореола и некоего общего структурообразующего принципа, приходится все же «симфоническому» жанру Белого искать свое место в орбите литературных жанров. Рассмотренные в этом аспекте, «симфонии» скорее всего займут особое промежуточное положение между традиционной прозой и традиционной поэзией как своеобразный опыт синтеза не только разных видов искусств, но и различных форм литературного творчества*. Синтетическая природа «симфоний» Белого, интегрирующих поэзию и прозу в новую художественную субстанцию, оказывается наглядным формальным преломлением тяготения Белого к передаче различных модусов бытия, временного и вечного, рационального и иррационального, явленного и тайного, мистического в их нераздельности, взаимообусловленности и окончательной несоединимости. В свое время В. Брюсов метко указывал, что Белый в «симфониях» «создал как бы новый род поэтического произведения, обладающего музыкальностью и строгостью стихотворного создания и вместительностью и непринужден- См.: Kovac Л. Andrej Belyj: The Symphonies (1899-1908). Bern; iTHiikfurt/M; München, 1976.
118 А. В. Лавров ностью романа <...> он постарался въявь показать нам всю "трансцендентальную субъективность" внешнего мира, смешать различные "планы" вселенной, пронизать всю мощную повседневность лучами иного, неземного света»*. «Симфония (2-я, драматическая)» вышла из печати, когда ее автору исполнился двадцать один год. Ей предшествовало несколько лет самых разнообразных попыток воплощения своих переживаний в литературную форму, которые юный Борис Бугаев предпринимал, еще будучи гимназистом. На этих попытках сказывались самые разнообразные воздействия: памятники восточной религиозно-философской мысли («Отрывки изУпанишад», сочинения Лао-цзы и др.) и книга Е. П. Блаватской «Из пещер и дебрей Индостана», пробудившая интерес к теософии, поэзия Фета и философия Шопенгауэра, ставшая для будущего писателя на первых порах своего рода учебником жизни и окрасившая его мироощущение в созерцательные, пессимистические, «буддистские» тона. Сказывалось на ранних творческих опытах и юношеское увлечение романтической поэзией и произведениями набиравшего силу символизма, новейшими явлениями западноевропейского искусства (живописью и эстетикой прерафаэлитов, драматургией Ибсена и Метерлинка и т. д.), с которыми ознакомили начинающего автора М. С. Соловьев (брат поэта и философа) и его жена О. М. Соловьева, родители его ближайшего друга отроческих лет Сергея Соловьева, оказавшие на духовное формирование Белого исключительно сильное воздействие. Диапазон его исканий во второй половине 1890-х гг. весьма широк: Белый пробует писать стихи, драмы, сказки-легенды. С упорным постоянством он стремится выразить себя в форме лирической прозы. Работа над лирическими фрагментами (иногда Белый называл их стихотворениями в прозе) продолжалась на протяжении нескольких лет. Позднее Белый в письме к Иванову-Разумнику с иронией вспоминал об этих опытах, характеризуя их как «помесь Тургенева, Эдгара По со всем наилевейшим, наинепонятнейшим»: «В 98-м году у меня было много подобных отрывков, один сногсшибательнее другого; среди них помню "В садах Магараджи", ужасно нравившийся Сереже Соловьеву; и помню через каждый абзац рефрены: "В садах — блестит... В садах — сверкает..." Или: * Брюсов В. Собр. соч.: в 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 307.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 119 "В садах Магараджи кто-то курит: курит до опьянения". Был отрывок "Черный поп"! Был отрывок иМать"! Была поэма на тему "Мать-вампир". Лирика этих отрывков — невероятна; жаль, что исчезли, а то можно было бы похохотать. Так, рефрены одного отрывка: 1 ) "Сидишь ты — зеленая, раззеленая...", 2) „У меня и так истерия: мне больше ничего не нужно"»*. Оценки, которые дает Белый в зрелые годы этим еще вполне детским произведениям, в значительной мере справедливы: многие из ранних прозаических отрывков сохранились в его рабочей тетради, включающей «Лирические отрывки (в прозе)», — в том числе и идентифицируемые с упоминаемыми в письме к Иванову-Разумнику — ив большей своей части не выдерживают критики со строго эстетической точки зрения**. Их образный строй, как правило, вторичен и маловыразителен, они сплошь и рядом грешат наивными стараниями закамуфлировать недостаток мастерства «странностью» тематики и «загадочностью» изображения; постоянно — злоупотребление «наинепонятнейшим», за которым для самого автора чаще всего скрывались неясность, неоформленность его творческого задания. В то же время при всей беспомощности письма направление исканий и духовный пафос, которым исполнены лирические отрывки, приоткрывали черты будущего писательского облика Андрея Белого. Сам Белый не принимал всерьез эти произведения только в позднейшие годы, но в первую свою книгу стихов «Золото в лазури» (1904) ввел особым разделом «Лирические отрывки в прозе»; в него вошли шесть фрагментов, представлявших собой переработку текстов из рабочей тетради, и более поздний рассказ «Аргонавты» (1904), примыкающий по своей тематике к стихотворениям первого раздела «Золота в лазури». Правда, для опубликования Белый отобрал в основном наиболее поздние по времени написания отрывки (1900), ранние же были напечатаны в кардинально измененном виде. О характере правки Белый писал в цитированном выше письме к Иванову-Разумнику: «...отрывки "Волосатик", "Ревун" <...> впоследствии приче- Автобиографическое письмо к R В. Иванову-Разумнику от 1-3 марта 1927 г. // ЦГАЛИ. Ф. 1782. On. 1. Ед. хр. 18. Некоторые из отрывков ( 1898—1900) опубликованы нами в кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1980. Л., 1981. С. 120—124.
120 А. В. Лавров санные и, так сказать, темперированные, поданные не в революционной косматости "98" года, а в кадетской эстетически- культурной оправе, в стилистике (сквозь призму 1903 г.)». Примечательно, что в «Золото в лазури» Белый предпочел включить «сюжетные» отрывки преимущественно условного или фантастического содержания; вероятно, они казались ему более выигрышными в чтении и более поддающимися художественной отделке, чем сугубо «лирические» фрагменты, которые в его творческом багаже были представлены в большом выборе. Отрывок «Ссора» изображает доисторическое прошлое — столкновение первобытного человека с человекообразной обезьяной — и изобилует экзотическими образами; в сходной стилистике выдержан «Этюд», описывающий дикую, полузвериную жизнь старика Адама и его сына Каина. Тяготением к яркой, условно-метафорической образности и к живописанию неких сущностных явлений мира отмечены и отрывки «Волосатик» и «Ревун». Туманный и прихотливый аллегоризм этих произведений еще не претворяется в подлинную символику, но от него уже виден прямой путь к образной структуре «симфоний». Отрывки, не подготовленные Белым к печати, были в большей своей части ближе к непосредственной фиксации его эмоциональных состояний и конкретного созерцательного опыта; лирическая стихия, овладевавшая Белым, предстает в них в своем первичном, как бы неуправляемом виде. Среди них встречаются бессюжетные меланхолические медитации, мимолетные импрессионистические зарисовки, например: «Помнишь вечер... камин... на дворе ураган... тени хмурые плачут, но сказки толпой окружают меня: это — сказки твои... Это светлые грезы слетелись толпой... О, мой друг, — это все...»* В подобных непритязательных миниатюрах, представляющих собой, по сути, не более чем спонтанную, дневниковую фиксацию настроений и впечатлений, — исходная форма всех прозаических жанров Андрея Белого: из лирических фрагментов разовьются и «симфонии», и повествовательные художественные опыты 1900-х гг. (рассказы и прозаические этюды), и статьи отвлеченно-символического характера. Но и сами отрывки имели свой первоисточник в импровизационной творческой стихии «символических восприятий» Белого: «...я ' ГБЛ. Ф. 25. Карт. 1. Ел. хр. 1. Л. 35 об.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 121 учился в природе видеть "Платоновы идеи"; я созерцал дома и простые предметы быта, учась "увидеть" их вне воли, незаинтересованно»; «...стиль строки — от стиля восприятий; стиль же последних — из опытных упражнений, адекватных лабораторным; первая книга "Бореньки", ставящая грань между ним и "Белым", написана: своей формою, своим стилем. Откуда он вынут? Из опытных упражнений: с собой, а не со строкой; о форме не думал, а вышла "своя"»*. «Незаинтересованное», отвлеченно-созерцательное и в то же время внутренне активное отношение к действительности, сознательно культивировавшееся Андреем Белым в пору ранней юности, стало основой для того философско- эстетического мироощущения, которое несколькими годами спустя будет определено им как «жизнетворчество»; оно же станет главной направляющей силой и в его художественных исканиях. Уже в ряде прозаических отрывков материалом творчества оказываются не сфантазированные экзотические картины, а собственные наблюдения и размышления во время прогулки по московским окраинам, при наблюдении заката и т. п. Эти опыты художественного творчества можно рассматривать как интимный дневник, как попытку разобраться в своих смутных, неоднозначных ощущениях и переживаниях, в потаенной сущности явлений действительности. Показательно, что основные книги «старших» русских символистов Белый откроет для себя только на рубеже веков; «символизм» его ранних, «долитературных» произведений — скорее интуитивный, чем заимствованный и подражательный (заимствования в них — из иных литературных образцов). Символизм Белого вырастал в гораздо большей степени из внутреннего уединенного опыта, чем благодаря активному усвоению начавшего заявлять о себе в России «нового» искусства (к «декадентству» у юноши Белого поначалу было весьма настороженное отношение), и в его формировании музыка играла на первых порах более значимую роль, чем словесное творчество. («Мне музыкальный звукоряд// Отображает мирозданье», — напишет впоследствии * Белый Л. Ни рубеже двух столетий. М., 1989. С. 338, 326-327.
122 А. В. Лавров Белый в поэме «Первое свидание»*, вспоминая пору своего духовного становления). Впечатления от музыкальных произведений — только что открытых Грига и Вагнера и излюбленных с детства Бетховена, Шопена — и собственные импровизации на рояле были во многом исходным импульсом для упражнений с художественным словом, призванным воплотить в иной субстанции музыкальные ритмы и передать близкие эмоциональные ассоциации. «Первые произведения возникли как попытки иллюстрировать юношеские музыкальные композиции, — утверждал Белый в статье "О себе как писателе" (1933). — Я мечтал о программной музыке; сюжеты первых четырех книг, мною вынутых из музыкальных лейтмотивов, названы мной не повестями или романами, а Симфониями. <...> Отсюда их интонационный, музыкальный смысл, отсюда и особенности их формы, и экспозиция сюжета, и язык»**. «Симфоническая» форма, развившаяся в особый, индивидуальный жанр Андрея Белого, выкристаллизовывается непосредственно из его лирических отрывков. Некоторым из них Белый указывает музыкальные аналогии (например, «на мотив романса Грига „Лебедь"»); некоторые в переработанном виде включаются в «симфонический» текст (так, отрывок, записанный в октябре 1900 г., преобразован во «Вступление» к «Северной симфонии»); и наоборот, «симфонический» фрагмент, остающийся за пределами основного текста, может превратиться в самостоятельный прозаический отрывок (в рабочих материалах Белого встречаются и такие случаи); сравнительно поздние отрывки (конец 1900 г.) создаются под влиянием уже найденной «симфонической» формы, представляя собой, по сути, самостоятельные «симфонические» фрагменты. Выход к «симфониям» для Белого — не столько результат осознанных, целеустремленных поисков нового жанра, сколько непреднамеренное обретение адекватного способа самовыражения. Уникальный жанр возник сам собою, путем разрастания лирических отрывков и сочетания отдельных настроений в более сложные и многотемные образования, переданные в Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 426 (Б-ка поэта. Большая серия). Андрей Белый: Проблемы творчества; Статьи; Воспоминания; Публикации. М., 1988. С. 20. Публикация В. Сажина.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 123 развитии, повторении, столкновении и переплетении составляющих целое микрочастиц; он возник благодаря тому, что Белый в своих литературных экспериментах рискнул полностью покориться овладевавшей им музыкальной стихии. Почвой для этого были и интуитивный опыт, и художественные пристрастия Белого, и не в последнюю очередь в ту пору воздействие Шопенгауэра, восприятие мира сквозь призму его философии и эстетики, выделявшей музыку на особое место среди других искусств. Первая философско-эстетическая статья Белого «Формы искусства» (1902) теоретически обосновывает приоритет музыки как искусства, наименее связанного с внешними, случайными формами действительности и наиболее тесно соприкасающегося с ее потаенной, глубинной сущностью: «Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже, и шире»; «Глубина и интенсивность музыкальных произведений не намекает ли на то, что здесь снят обманчивый покров с видимости? В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром. <...> В симфонической музыке, как наиболее совершенной форме, рельефнее кристаллизованы задачи искусства. Симфоническая музыка является знаменем, указывающим пути искусству в его целом, определяющим характер его эволюции»; «Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводит на мысль о ноуменальном характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия <...> близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать без-образную непосредственность музыки. Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое от места и времени. В музыке наиболее удачно выражаются эти волнения вечности». Подобные утверждения, приобретающие характер эстетического манифеста, — уже результат творческой практики Белого, автора четырех «симфоний», а не априорные умозаключения. Принимая законы музыкальной композиции за основу словесного творчества, Белый видел в этом возможность освобождения от власти пространственных отношений и путь к овладению временем и его преодолению — опять же осуществление творческой (и "жизнетворческой") сверхзадачи»*. * Мир искусства. 1902. № 12. С. 356, 358-359.
124 А. В. Лавров Очень емкую и точную характеристику жанра «симфоний» дал философ С. Аскольдов: «Симфонии — особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов — в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы — тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всехдушевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни — и музыка не мелодическая, т. е. состоящая не из обособленных отдель- ностей, а самая сложная симфоническая. В симфониях Белого обнаруживается то, чем Белый положительно выделяется из всех мировых писателей. Душевная созвучность окружающего мира, во всех его сторонах, частях и проявлениях, есть нечто никогда не входившее ни в чьи литературные замыслы и никем неуловленное. Но при этом необходимо сказать, что для Белого это даже и не замысел, а его естественный способ восприятия мира. <...> Из этой мировой музыки, которая для неопытного слуха есть неинтересный шум, Белый выбирает по преимуществу то, что наименее четко, рационально, наименее осознанно в деловом аспекте жизни. Секрет его своеобразных восприятий заключается не в схватывании четких тонов (определенных мыслей, чувств, действий), которые всякий слышит, а именно полусознательно воспринимаемых обертонов жизни»*. Своеобразную «музыкальную» композицию образов, объединяемых прежде всего тональностью настроения и ритмом, «напевностью», и лишь опосредованно согласующуюся с причинно-логическими предметными связями, можно обнаружить уже во многих лирических прозаических отрывках. Важным событием, вызвавшим в Белом волну сильных переживаний и потребность выразить себя в более концентрированной и просторной форме, явилась для него смерть любимого на- Аскольдов С. Творчество Андрея Белого // .Литературная мысль. Альманах 1. Пг., 1922. С. 81.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 125 ставника Л. И. Поливанова — крупного педагога, директора известной московской гимназии, в которой учился Белый. Разрастание прозаического отрывка в прозаическую поэму, подчиненную определенному «музыкальному» заданию, привело начинающего автора к новому, неожиданному для него самого жанровому образованию*. «Под влиянием кончины Поливанова, — вспоминал он о январе — феврале 1899 г., — я пишу нечто оченьсмутное, это впоследствии легло воснову формы "симфоний", нечто космическое и одновременно симфоническое»**. «...Я отдался странной, дикой, туманной, космической эпопее в прозе, — вспоминал Белый об этом же произведении в цитированном письме к Иванову-Разумнику ( 1927), — в небесах этой поэмы постоянно проносится "облачко крыл херувимов, несущих некий престол", а под небесами от времени до времени открываются панорамы жизни некоего "вечного Жида", бывшего ребенком в раю, потом ставшим царем мира и, наконец, палимым молниями небесной ярости и т.д. Над формой этой поэмы я работал в "поте лица" с зимы до осени 1899 г.; потом "поэма" несколько лет лежала у меня; потом я ее уничтожил. Из этой формы родились "Симфонии". Собственно говоря, первой Симфонией была не Северная, а эта, уничтоженная. "Симфонии" родились во мне "космическими" образами, без фабулы; и из этой "бесфабульности" кристаллизовалась программа „сценок"». Белый упоминает это произведение и в «Списке пропавших или уничтоженных автором рукописей»: «...В 1903—1905 гг. автор сжег рукопись как недоношенное, юношеское произведение (эпоха написания — лето 1899 г.)»***. Такая участь постигла, однако, только беловую, окончательную редакцию «предсимфонии» (так называет Белый этот текст в мемуарах «На рубеже двух столетий»); черновая же Смирнов И. Художественный смысл и 'эволюция поэтических систем. М., 1977. Белый А. Материал к биографии // ЦГАЛИ. Ф. 53. Он. 2. Ел. хр. 3. Л. 1 1 об.; ГПБ. Ф. 60. Ед. хр. 31. В позднейшем «Ракурсе к дневнику» Белый сообщает, что из своего «хаотического произведения, предшествующего по форме "Симфонии"», помнит лишь фразу: «Слыша тихую песенку, прилетают белые ангелы и погружают Еюспаленных безумием в хрустальный холод небес». *** ЦГАЛИ. Ф. 53. Он. 1. Ед. хр. 100. Л. 1.
126 А. В. Лавров ее редакция сохранилась, и по ней можно составить достаточно определенное представление об этом произведении. Неизвестно, как соотносился уцелевший текст с окончательным; во всяком случае, тема «вечного жида», которую Белый выделял в позднейших характеристиках этого сочинения, в черновом варианте зримо не прослеживается. Космизм — действительно определяющая черта «предсим- фонии»; остававшаяся в рукописи до недавнего времени, она могла бы послужить Н. А. Бердяеву одним из дополнительных подтверждений его мысли о том, что «мироощущение поэтов- символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса»*. Место действия в ней — вселенная, время — века, сменяющие друг друга, образы — чистые символы, взгляд автора направлен из надзвездных сфер. Цель Белого — постигнуть мир с точки зрения вечности, показать бытие управляющих им метафизических универсалий. Весь калейдоскоп образов, картин, настроений, свободно сопрягаемых, перетекающих друг в друга с полной свободой от общепринятой житейской прагматики, предстает целостным миром благодаря чувству вечности, которое гармонизирует запечатленный хаос. Передать содержание «предсимфонии» на языке рациональных представлений крайне трудно: можно говорить только об определенных темах (райского блаженства, искушения, наваждения, греха, искупления, томления по запредельному и т. д.), развивающихся, соединяющихся и чередующихся скорее по музыкальным, чем по литературным логико-семантическим законам. С такой же импровизационной свободой, иногда недосказанным намеком возникают в «предсимфонии» ветхозаветные и апокалипсические мотивы, ницшеанские идеи «вечного возвращения» и «сверхчеловека», переплетающиеся с «симфонически» поданной темой мистерии об антихристе, воскрешаются традиции и образная структура романтической поэзии. «Музыкальная» стихия подчиняет себе рудиментарно обозначенные жанровые образования, которые можно обнаружить в «предсимфонии», — поэму, притчу, фантасмагорию, сказку, проповедь, окрашивает их единой тональностью. Замечания об «организующемся хаосе», «материи Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX в. и начала XX в. Paris, 1971. С. 234.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 127 одухотворяемой», «материи дематериализующейся» и «внутреннем единстве всего, связи, цельности», которые П. А. Флоренский высказывал, анализируя «Северную симфонию»*, с не меньшим, вероятно, правом могут быть отнесены и к«предсим- фонии» Белого, где эти идеи вырисовываются вне «сказочной» сюжетной оболочки, как опыт непосредственного наблюдения за ходом «мировой мистерии». В «предсимфонии» гораздо явственнее, чем в последующих «симфониях» 1900—1902 гг., сказывается музыкальная первооснова. Только в ней каждый отрывок («параграф») имеет обозначение музыкального темпа, диктующее характер «музыкального» воспроизведения данного словесного потока. Впервые применен здесь Белым и самый принцип членения текста на отрывки и внутри них — на нумерованные «стихи» (своего рода музыкальные такты), которому Белый следует также в первой («Северной»), второй («Драматической» или, как он ее иногда называл, «Московской») и первоначальной редакции четвертой «симфонии» (цифровые обозначения «стихов», конечно, призваны были также придать тексту особый сакральный оттенок, вызывая ассоциации с внешним обликом библейских книг). «Предсимфония» построена по законам не столько литературной, сколько музыкальной композиции, в конечном счете это — своеобразная попытка словесно запротоколировать музыкальную импровизацию. «Симфонизм» в этом произведении — пределен, в последующих «симфониях», от одной к другой, усиливается роль «литературного» начала, но и они имеют подсобой музыкальную первооснову — по словам Белого (в письме к Иванову- Разумнику 1927 г.), «импровизации на рояле (с 1898 г. до 1902 г.), выливающиеся в темы; и к музыкальным темам писались образы; "Северная Симфония" и "Московская" имели свои музыкальные темы (я их разбирал на рояле); "Возврат" был уже отрывом от рояля. Он мое первое «литературное» и только произведение». Возрастающий приоритет "литературности" — не только в том, что в «Северной симфонии» ( 1900) будет достигнута большая ясность и отчетливость образов и можно будет без труда проследить в каждой из ее частей свою сюжетную канву, и не только в том, что в «Симфонии (2-й, дра- Флоренский П. Спиритизм как антихристианство // Новый путь. 1904. №3. С. 149-150.
128 А. В. Лавров матической )» ( 1901 ) фоном изображения станет не условный сказочный мир, а «музыкально» преломленная московская повседневность. Усиление «литературного» начала связано у Белого со все более настойчивой разработкой темы двое- мирия. Если «высокому», духовному плану бытия Белый находил аналогии и возможность воплощения главным образом в стихии музыки, то косная действительность в ее абсурдном несоответствии с «истинными» началами требовала для своего выражения иных, преимущественно «литературных» средств. «Литературное» закономерно отступало на второй план в «предсимфонии» с запечатленным в ней миром высших сущностей и вселенских катаклизмов, далеком от непосредственно наблюдаемой реальности. Характерно в ней и полное отсутствие иронии, которая окажется важнейшим средством интерпретации действительности в зрелых «симфониях» Белого. Родственная романтической, ирония у Белого — и способ зрения, при котором раскрывается двойственность бытия, и способ преодоления этой двойственности, возможность подняться над миром явлений. Она проступает, но еще довольно случайно, неосознанно, в «Северной симфонии», которую сам Белый считал ученическим произведением* и становится основным художественным приемом во второй «симфонии». Собственно «литературная» субстанция в «симфониях», впрочем, также многоразличными путями сочеталась с музыкальной стихией. О развитии музыкальных тем и лейтмотивов напоминали регулярно повторяющиеся фразы и образы- рефрены, организующие разрозненные эпизоды и сценки в единое «симфоническое» целое. Из литературных воздействий сильнее и определеннее всего сказывается в «симфониях» влияние ритмической прозы Ницше и главным образом его философской поэмы «Так говорил Заратустра» — в ритмической организации текста, в системе его сегментации, в выстраивании образных рядов и лейтмотивов (много позже Белый несколько уничижительно окрестит свои «симфонии» «детским Тик, Белый писал М. К. Морозовой 3 июня 1905 г.: «Очень тронут, что Северная Симфония Вам понравилась. Это — вещь очень молодая и глубоко несовершенная в художественном отношении, хотя я касался нот, мне близких» (ГБЛ. Ф. 171. Карт. 24. Ед. хр. 1а).
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 129 еще перепевом прозы Ницше»", — однако характерно, что сам Ницше соотносил свое знаменитое произведение с музыкальными творениями и даже не раз называл «Заратустру» «симфонией»**). Атмосфера «музыкальности» поддерживалась и изобиловавшими в текстах «симфоний» недосказанностями, словами и синтаксическими конструкциями, призванными создать впечатление значимой неопределенности, сакральности описываемых явлений (в «Северной симфонии»: «Где-то пропели молитву», «И откуда-то издали приближался ропот» и т. п. )***. Намеренно лаконичные, отрывистые, как бы усеченные свыше допустимого минимума фразы, являющиеся стилевой доминантой ранних «симфоний» Белого, также усиливали эффект скрытой суггестивности текста, уводили фантазию в область невоплощенных «музыкальных» ассоциаций. Наконец, особенно значимую роль (прежде всего в самых ранних «симфонических» опытах) играют «эквиваленты текста» — многоточия, указывающие на словесную невыразимость, неадекватность слова переживанию. Слово подбирается автором с тем, чтобы послужить намеком, эмоциональным сигналом; слова в «симфониях» аналогичны нотным знакам, которые сведущему дают представление о музыкальной фразе, но сами по себе еще ее не вызывают. Подобием музыкального инструмента при этом должна выступать читательская интуиция, способная осуществить коммуникативную связь между «видимым» и «невидимым», скрытым текстом, восстановить его целостность, претворить отрывочные словесные намеки, описания и указания в «симфонически» организованное художественное единство. Закономерно, что обделенные этой интуицией и не подготовленные к восприятию экспериментальных произведений Белого критики в большинстве своем находили в «симфониях» лишь бред, бессмыслицу, невнятицу и т. п. «На человека, Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 297. См.: Силард Л. О влиянии ритмики мро;ш Ф. Ницше im ритмику прозы Д. Белого. «Так говорил Заратустра» и Симфонии // Studia slavica ( Budapest ). 1973. T. 19. С. 289-313. См.: Alexandrov Vladimir Г. Andrei Bely. The Major Symbolist Fiction. Cambridge; Mass.; London, 1985. P. 14-16; Аврамеико А. «Симфонии» Андрея Белого // Ссекая литература XX в. (дооктябрьский период). Сб. 9. Тула, 1977. С. 57-58.
130 А. В. Лавров непривычного к декадентской прозе, "Симфония" производит впечатление бреда сумасшедшего», — писал о «Северной симфонии» критик А. М. Ловягин*, ему вторил М. О. Меньшиков: «...как ни вчитывайся, как ни вникай, все равно до смысла не доберешься»**; в лучшем случае давалось указание на «странный» характер произведения: «...странные картинки природы, странные прорицания, струя туманного мистицизма...»*** Даже «Возврат», из всех «симфоний» Белого наиболее приближающийся к привычным формам повествовательности, был расценен Л. Войтоловским как «целый поток бредовой лавы, целое море безудержных, некоординированных, бессвязных образов и представлений»****. Попытки выделить из цельного «симфонического» построения Белого сюжет линейный, логически-дискурсивный (а иные критики в своих отзывах утруждали себя такой задачей) давали, как правило, благодарную пищу для насмешек над нелепыми усилиями автора и над бессмыслицей нового лада в старой сказке (в «Северной симфонии»). Понимание и признание «симфонии» обрели поначалу только у собратьев-символистов и в близкой символистам среде. Первая, «северная» (или «героическая») «симфония», написанная в 1900 г., была опубликована после второй, в конце 1903 г., когда Белый уже не был новичком в литературе. Те, кто знали писателя по второй «симфонии», не могли не отметить в новой его книге, появившейся с опозданием, примет юношеского несовершенства и несамостоятельности письма, банальных и заимствованных поэтизмов. Действительно, «Северная симфония» несет на себе зримые следы различных художественных влияний — романтической музыки Грига, живописи Бёклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад, драм Ибсена, символистской образности Метерлинка, новейшей русской поэзии (в частности, К. Бальмонта). И в то же время она являет собою подлинно художественное целое, первый законченный образец нового жанра и стиля, яркий плод творческой фантазии. «Музыкальная» Литературный вестник. 1904. № 1.С. 92. Русский постник. 1904. № 5. С. 245. Поди.: М. М-в. Измайлов А. Литературные заметки // Новая иллюстрация. 1904. № 6. С. 45. **** Образование. 1905. №> 5. Отд. 3. С. 138. Поди.: Л. В-ий.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 131 стихия, пребывавшая в «предсимфонии» в неуправляемом, хаотическом состоянии, здесь конденсируется в архитектонически четкие образно-тематические ряды, которые выстраиваются в своеобразную сказочно-романтическую сюиту. «Трудно не поддаться очарованию этой юношески слабой и юношески смелой вещи, — писал в статье о Белом (1915) Иванов- Разумник, — многое в ней бледно, наивно, многое, наоборот, слишком кричаще и слишком "перемысленно"; но в общем "симфония" эта действительно оставляет суровое, "северное", "героическое" впечатление»*. Изображенный в «симфонии» условно-фантастический, сказочный мир, проецированный в целом на западноевропейское «готическое» Средневековье, но интегрирующий и образы античной мифологии, предстает как красочная декорация для развития основных «музыкальных» тем — борьбы света и мрака, текущего времени и «туманной вечности», освобождения от темного начала и радостных чаяний «Духа Утешителя». Центральные герои — красавица королевна, таящая воспоминания о запредельном, символ высшей, небесной любви, и молодой рыцарь, испытывающий натиск сатанинских сил, — даны в окружении великанов, кентавров, колдунов, гномов (этот причудливый сонм перейдет в раннюю лирику Белого — прежде всего в раздел «Образы» его книги «Золото в лазури»); все «тварное» исчезает затем, как марево, перед чередой картин, символизирующих трансцендентный мир и ожидание райского блаженства (мистическая утопия — осуществленная, ожидаемая или потенциально сказывающаяся, — выстраиваемая в четвертой части «Северной симфонии», станет обязательной и для финалов всех последующих «симфоний»). Образы и эпизоды сменяют друг друга вне жесткой зависимости от обычных сюжетно-прагматических связей, но подчиняются своим особым законам организации, продиктованным, по словам молодого П. Флоренского, «внутренним ритмом, ритмом образов, ритмом смысла»: «Этот ритм напоминает возвращаемость темы или отдельной фразы в музыке и заключается в том, что зараз развиваются несколько тем различной важности; внутренне они едины, но внешне различны». Достигнутое Белым в «Северной симфонии» Фло- Ивапои-Разумпик Р. В. Вершины: Александр Блок; Андрей Белый. Пг., 1923. С. 38.
132 А. В. Лавров ренский оценил чрезвычайно высоко — для него это подлинная «поэма мистического христианства», проникнутая настроением «радостной печали»: «Везде и во всем — законченность, законченная, "актуальная" бесконечность. И все заполнено светом, ровным и мягким, и детскостью»". Навеянная романтическими грезами, мистическими ожиданиями «рассвета», исполненная чистого, непосредственного лиризма, «Северная симфония» оставалась еще в известном смысле «однострунным» по своему эмоциональному тону произведением: высокий пафос в ней неуравновешивается снижающими, деструктивными началами, лишь местами сказочные картины окрашиваются мягким юмором или неожиданными «бытовыми» деталями, прорывающимися из иного стилевого регистра (например, король, штопающий дыры на своей красной мантии). Впервые сфера «быта», эмпирического, преходящего становится в творчестве Белого вровень со сферой высшего бытия** в «Симфонии (2-й, драматической)»; сочетание, взаимопроникновение этих сфер, при сохранении суверенности каждой из них, оказывается здесь основным принципом художественной организации. Вторая «симфония» сложилась год спустя после первой и вслед за ней, но более явственно отразила существенные сдвиги в мироощущении Белого. К 1901 г. в сознании писателя определился решительный поворот от шопенгауэровского пессимизма и иллюзионизма к мистико-апокалипсическим, мессианским чаяниям, к неопределенным, но чрезвычайно ярким и всепоглощающим настроениям ожидания «всего нового», очистительного переворота основ жизнеустройства. Чувство «рубежа» окрашивает все восприятие действительности, и свои «симфонии» Белый осмысляет как наиболее адекватный для выражения этого чувства литературный жанр, как прообраз грядущей синкретической формы творчества, отвечающей задачам мистического преображения жизни. «„Симфонии" не имеют будущности как таковые; но как промежуточная Флоренский II. Спиритизм как антихристианство//Новый путь. 1904. №3. С. 161, 167, 150, 151. О категориях «быта» и «бытия» в творческом мироощущении Белого см.: Долгополой Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988. С. 6, 82.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 133 стадия на пути к образованию какой-то безусловно важной формы — они значительны, — писал он Э. К. Метнеру 7 августа 1902 г. — Это — начало конца поэзии в собственном смысле. <...> "Симфонизируясь", жизнь не устремляется ли в будущее?»' Вторая «симфония» стала наиболее цельным и значительным литературным документом, в котором Андрей Белый передал свои эсхатологические переживания и наблюдения за «симфонизируютейся» действительностью. В отличие от первой, вторая «симфония» непосредственно автобиографична: изображая московскую повседневность, разворачивающуюся у него на глазах и предстающую в калейдоскопе бытовых зарисовок, Белый передал в ней и своего рода стенограмму своей внутренней жизни в 1901 г., возвестившем начало «эпохи зорь» в его духовной эволюции и оказавшемся важнейшим для его личностного становления. «Этот год, — вспоминал Белый, — переживался мною как единственный год в своем роде <...> для меня этот год был годом максимального мистического напряжения и мистического откровения; все лето 1901 г. меня посещали благие откровения и экстазы; в этот год осознал я вполне веяние Невидимой Подруги, Софии Премудрости. Кроме того: весь этот год для меня окрашен первой глубокой, мистическою, единственной своего рода любовью к М. К. М., которую, однако, не смешивал я с Подругой Небесною; М. К. М. в иные минуты являлася для меня лишь иконою, символом лика Той, от Которой до меня долетали веянья». И далее Белый признается: «...Вторая "Симфония" — случайный обрывок, почти протокольная запись той подлинной, огромной симфонии, которая переживалась мною ряд месяцев в этом году»"*. Автобиографический характер имеют в «симфонии» все переживания и духовные интуиции Мусатова ( не случайно отмечается, что он — химик по профессии, знаток точных наук; Белый в 1901 г. был студентом физико-математического факультета Московского университета); «М. К. М.», объект мистической влюбленности Белого, — Маргарита Кирилловна Морозова, с которой он тогда даже не был лично знаком, — прообраз «сказки»; мусатовская мистическая утопия — отражение * ГБЛ.Ф. 167. Карт. 1.1-д.хр. 1. Белый А. Материал к биографии. Л. 16, 17 об.
134 А. В. Лавров вполне конкретных мифотворческих упований Белого и Сергея Соловьева — февраль 1901 г.: «...Наши ожидания какого-то преображения светом максимальны; мне начинает казаться, что уже мы на рубеже, где кончается история, где за историей начинается "восстание мертвых"; и тут-то по газетам на небе вспыхивает новая звезда (она вскоре погасла); печатается сенсационное известие, будто эта звезда — та самая, которая сопровождала рождение Иисуса-младенца; Сережа прибегает ко мне возбужденный, со словами: "Уже началось". Нам 3 дня кажется, что уже начались события огромной апокалиптической важности; мы формулируем нашу мистическую символику приблизительно в таких терминах: Дух Утешитель будет иметь в истории такое же воплощение, как Христос; он родится младенцем; его мать — женщина, которая будет символом Церкви (Жены, облеченной в Солнце ), рождающей новое слово, третий Завет <...>. Воссияние звезды было знаком для нас с Сережей, что "младенец" уже родился»; развенчание мусатовской утопии опять же имеет жизненный прообраз — март 1901 года: «...Я продолжаю писать ей ( "М. К. М." — А. Л.) письма, я хожу мимо ее дома, и однажды в окне дома вижу изумительной красоты мальчика; соображаю: "Это ее сын"; С. М. Соловьев шутит со мною: "Это и есть младенец, которому надлежит пасти народы жезлом железным". Между нами развивается стиль пародии над священнейшими нашими переживаниями; и этот стиль пародии внушает мне тему 2-й „Симфонии"»*. В предисловии ко второй «симфонии» Белый утверждал, что она имеет три смысла — музыкальный, сатирический («здесь осмеиваются некоторые крайности мистицизма») и идейно-символический — преобладающий, но не уничтожающий первых двух. Второй из этих смыслов имеет в тексте более широкий тематический охват, чем тот, на который указывает Белый: «сатирический» угол зрения задан в «симфонии» при изображении фактически любых картин наблюдаемой действительности. Весь эмпирический мир, поскольку он подчинен законам времени и причинности, алогичен и нелеп, иллюзорен и бессмыслен, и предстает он у Белого в хаотическом сочетании одновременно сосуществующих явлений, ничем не связанных друг с другом, кроме своей одинаковой несостоятельности перед лицом «Вечности вели- Белый А. Материал к биографии. Л. 17, 18об.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 135 кой, Вечности царящей». Глазу мистического хроникера московский быт предстает как совокупность беспорядочных, взаимно отчужденных реалий, сопрягающихся друг с другом либо посредством иронических, нередко каламбурных, ассоциаций, либо просто случайным соположением («В те дни и часы в присутственных местах составлялись бумаги и отношения, а петух водил кур по мощеному дворику»). Содержательные (в общепринятом смысле) явления при таком угле зрения обессмысливаются, вздорные и случайные наделяются мнимой содержательностью, изображения самого обыденного, привычного сочетаются без каких-либо посредствующих звеньев с самым невозможным, фантастическим: «Мотивы спаивают в одно целое фантасмагорию и повседневность; пробуя разобраться во впечатлении, с удивлением замечаешь, что первая является не менее, а иногда и более реальной, нежели вторая»*. И в то же время такая всеобъемлющая, «мировая» сатира не влечет за собой уничтожающего приговора. Белый развенчивает эмпирическую стихию с мягкой, лукавой иронией, которая сродни романтической иронии; все изображаемое несет на себе умиротворяющий налет «туманной Вечности», которая просвечивает сквозь пелену времени и суету явлений. Описывая с одинаковым вниманием действия людей и события из жизни котов и дворовых петухов, Белый не задается особой целью скомпрометировать те или иные явления мирской повседневности нелестным сопоставлением; он стремится лишь охватить единым взором, как бы с высоты птичьего полета, все, что попадает в поле его отвлеченного наблюдения; по словам С. Аскольдова, «именно с такой точки зрения жизнь воспринимается более духовно», «только с такой все нивелирующей высоты чувствуется разлитие во всем одной общей, уже не человеческой, а космической душевности»: «Это, так сказать, приведение всей окружающей жизни к одному знаменателю "важности" и серьезности с точки зрения какого-то более серьезного охвата взором всей действительности»**. Ирония — основной способ видения мира во второй «симфонии», вскрывающий двойственность бытия и призывающий преодолеть эту двойственность, духов- * Э. [Метнер Э. К.|. Симфонии Андрея Белого // Приднепровский край. 1903. №2024. 16 дек. ** Аскольдов С. Творчество Андрея Белого. С. 75.
136 А. В. Лавров ным импульсом превзойти роковую зависимость от мира и от навязываемых им мыслительных и поведенческих императивов. Все окрашивающая ирония характеризует позицию автора, который знает, что воссоздаваемая им бесконечная вереница уравненных в своем «горизонтальном» бытии реалий еще не исчерпывает всей реальности, — ему ведома реальность иная, подлинная и абсолютная, ему слышны «гаммы из невидимого мира». Поэтому в «симфонии» ирония постоянно оборачивается неподдельным пафосом, и на московских крышах, где «орали коты», появляется пророк — Владимир Соловьев, трубящий в рог и возвещающий о восходящем «солнце любви», а в экипаже, управляемом кучером «в цилиндре и с английским кнутом», разъезжает красавица сказка, «синеглазая нимфа», предстающая в ореоле «вечно женственного». Портрет Москвы «эпохи зорь» во второй «симфонии» целиком окрашен у Белого «шестым чувством» — «чувством Вечности», которое для него — «коэффициент, чудесно преломляющий все»*. При этом мистические экстазы, которыми насыщена «симфония», компрометируются на каждом шагу, иронический шарж доминирует и в изображении мистиков, заполонивших московские кварталы и медитирующих под бдительным наблюдением квартальных. Соприкасаясь с косной, враждебной действительностью, высокие помыслы искажаются, материальная среда претворяет вдохновенные грезы и мистические символы в самопародию. Однако такую «сатирическую», по аттестации самого Белого, установку не следует понимать однозначно. Например, явно «сатирически» окрашены рассуждения двух мистиков о потаенных значениях цветов: «пурпурный свет — ветхозаветный и священный, а красный — символ мученичества» и т. д.; «Оба сидели в теософской глубине. Один врал другому», — резюмирует Белый. И в то же время сам Белый с увлечением предавался исследованию мистической «семантики» цветов, развивал свои соображения об этом в письмах к близким людям (А. Блоку, Э. Метнеру) и в статьях («О религиозных переживаниях», «Священные цвета»**); в сущности, это Ил письма Андрея Белого к Э. К. Метмору от 14 февраля 1903 г. // ГБЛ.Ф. 167. Карт. 1.Ед. хр. 9. См.: Белый Л. Арабески. Книга статей. М., 191 1. С. 1 15- 129; Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома па 1979 г. Л., 1981. С. 38-44.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 137 те же самые рассуждения, которые в тезисной форме вложены в уста комических мистиков. В ироническом отсвете подаются самые близкие Белому идеи и пророчества. Справедливо отмечено, что «насмешка и вера — две стороны отношения поэта к любой влекущей его идее, к своему собственному Я»*. Соблюдая это двуединство, Белый ею многом следует примеру Вл. Соловьева, который (как сам Белый отметил в ноябре 1901 г.) «молча всматривался и прислушивался, редко заикаясь о "слышанном" и "виденном", если и говорил, то прикрывал слова свои шуткой»"". Так, поэма Соловьева «Три свидания» — это, согласно примечанию автора, попытка «воспроизвести в шутливых стихах самое значительное» из его жизненных событий и переживаний; свои истово пророческие стихи о схождении на землю «вечной женственности» Соловьев также облек в шутливую оболочку и сопроводил подзаголовком «Слово увещательное к морским чертям»***. Стремление передать «высокое» через «низовые», заведомо неадекватные формы понятно: свет мистических озарений слишком ослепителен, безусловен и невоплотим в слове, его трудно отобразить во всей его силе и насыщенности прямым высказыванием. И Белый предпочитает передавать то, что считает за истину и откровение, не впрямую, не в виде привнесенного в художественную структуру манифеста, а в рамках ее зиждущегося на иронии единства, отраженным светом, сквозь призму мнимого (или полумнимого) развенчания, в обличье шутки и даже буффонады, с присовокуплением снижающих «бытовых» подробностей и аналогий. Немаловажны также слова Белого о том, что он в своей «симфонии» старается осмеять именно «крайности мистицизма», а не мистицизм как таковой. «...Очевидно, не все в Мусатове осуждается автором, а лишь крайности», — подмечал в статье «Симфонии Андрея Белого» Э. Метнер****, а сам Белый указывал: «...Конец "Симфонии" — превращается в паро- Силард Л. О структуре Второй симфонии А. Белого // Studia slavica (Budapest). 1967. T. 13. С. 318. ** Лавров А. Юношеские днешшконые заметки Андрея Белого // Памятники культуры. Новые открытия. Кжегодник, 1979. Л., 1980. С. 133. Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 132, 120— 122 ( Б-ка поэта. Большая серия ). Приднепровский край. 1903. №2023. 15 дек. Поди.: Э.
138 А. В. Лавров дию на крайности наших же мистических переживаний весны 1901 г.»*. Дискредитируется не суть мистического познания, а лишь конкретный опыт овладения им, высмеиваются неумелые, поспешные, самонадеянные способы проникновения «за пределы предельного». Примечательно, что слова о неверном образе действий «московских мистиков» в «симфонии» произносит некто «пассивный и знающий»; истинное знание о мире — а не только о его эмпирической видимости — требует тишины, а не суеты. И в то же время, развенчивая самозваного пророка и вместе с ним собственные неумеренные увлечения, Белый не ниспровергает окончательно своего героя, чьи изначальные помыслы и глубинные устремления духа остаются вне критики. Не случайно в уста Владимира Соловьева вложена снисходительная оценка действий группы Мусатова («Первый блин всегда комом»), и столь же внимательно и сочувственно относится к ней мудрый отец Иоанн, знаменательный носитель имени евангелиста и автора Апокалипсиса, произносящий в финале «симфонии»: «Их неудача нас не сокрушит... Мы не маловерны, мы многое узнали и многого ждем...» Путь мистических соблазнов и разуверений Мусатова осмысляется как некий обряд инициации, подтверждающий подлинность исходного, духовного пафоса и открывающий новые горизонты, новые грани познания той потаенной и неуловимой сути мира, которую Белый охватывает удивительной «симфонической» формулой: «Невозможное, нежное, вечное, милое, старое и новое во все времена». Подобно тому как 1901 г. дал духовный импульс всей последующей жизни Белого, так и вторая «симфония», непосредственно запечатлевшая переживания этого года, стала зерном, из которого развилось все его зрелое творчество. Многообразные линии преемственности соединяют ее не только с последующими «симфониями», но и со стихами 1900-х гг., с романами «Петербург», «Котик Летаев», «Москва», с поэмой «Первое свидание» и т. д.** Замечательно, однако, что Белый предвосхитил в этой «симфонии» не только многие мотивы своих будущих произведений, но и конкретные приметы будущей, еще только предвидимой и предсказываемой реальности. Так, в 1901 г. изо- Белый А. Материал к биографии. Л. 23. Ср.: Долгополое Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». С. 89—92.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 139 бражаемая им «мистическая общественность», заполонившая Москву, была еще в полной мере уделом авторского воображения, но она станет вполне приметным реальным явлением несколько лет спустя; Мережковский и Розанов («симфонические» Мережкович и Шиповников) попадут в орбиту широкого обсуждения уже после окончания «симфонии», когда в ноябре 1901 г. в Петербурге начнутся публичные Религиозно- философские собрания; пропагандистская деятельность Мусатова в 1901 г. также еще не имела автобиографических аналогий, но двумя годами спустя платформа теургического символизма, выдвинутая Белым, уже станет объектом внимания и полемики, а вокруг писателя сформируется мистико- апокалипсический кружок «аргонавтов», обозначенный в ироническом отсвете в «симфонии» еще до его фактического возникновения. В этом отношении чуткость Белого к духовным запросам и веяниям времени, его редкой проницательности интуиция проявились столь красноречивым образом, пожалуй, впервые. Этот факт тем более знаменателен, что к осени 1901 г., когда была закончена вторая «симфония», студент Борис Бугаев еще не имел практически никаких личных контактов с литературно-общественным миром и вообще вел достаточно замкнутый образ жизни; инициатором издания «симфонии» стал М. С. Соловьев, отец его ближайшего друга, ознакомивший с поразившим его произведением Брюсова (который дал разрешение опубликовать «симфонию» под маркой символистского издательства «Скорпион») и придумавший автору псевдоним, навсегда за ним закрепившийся. Во второй «симфонии» нетрудно обнаружить элементы сюжетных конструкций, а местами и вполне цельное повествование (например, вся ее третья часть), но в основном связь между сменяющими друг друга рядами образов и картин осуществляется ассоциативным путем. Следование этому принципу позволяет Белому выявить единство изображаемого калейдоскопического мира, показать связь «высокого» и «низкого» планов бытия. Третья «симфония» — «Возврат», начатая в конце 1901 г. вскоре после окончания второй «симфонии», построена уже по отчетливой и достаточно жесткой сюжетной схеме, столь же отчетливо в ней прослежены символические соответствия между «идеальным» и «реальным», но основное творческое задание Белого подчиняется здесь не изображению «музыкального» единства бытия, а контрастному сопоставлению подлинного мира вечных
140 А. В. Лавров сущностей и фиктивного мира земного существования. Житейская повседневность, как утверждает Белый, лишь марево, мучительное прозябание, томительное наваждение, и преодолеть его можно, вспомнив и восстановив свою родовую связь с вневременным, космическим началом, разорвав замкнутый круг «вечного возвращения» («змеиные кольца» времени). С Ницше в «Возврате» ассоциируются не только художественно претворенные мотивы «вечного возвращения», но и идея высшего познания через психическое расстройство (именно как священное, провиденциальное безумие воспринимал Белый душевную болезнь Ницше в последние годы его жизни); в самой фамилии героя «симфонии», возможно, таится указание на Ницше (уже отмечалось ее анаграмматическое сходство с именем философа: Хандриков — Фридрих)*. Впрочем, обрисовывая своего безумца, Белый сознательно опирался и на традиции русской литературы, об этом сигнализирует и имя Хандрикова — Евгений (имя обезумевшего героя пушкинского «Медного Всадника»), и определенная связь этого персонажа с Поприщиным из гоголевских «Записок сумасшедшего» и князем Мышкиным («Идиот» Достоевского)**. Первая часть «Возврата» представляет собой свободную фантазию на темы вневременного райского бытия, вторая изображает реальный (а по сути, ирреальный) мир, но в ней «мистический сюжет первой ясно просвечивает как бы через какой-то искусно подобранный и символически ей адекватный транспарант»***. «Симфония» первой части слышится сквозь «какофонию» второй части; ребенок из мира первозданного блаженства предстает магистрантом Хандриковым, страдающим от тщеты и бессмысленности своего существования и постоянно ощущающим сигналы иного бытия. Образы из первой части («сон» Хандрикова) воскресают в новом обличье в «эмпирии» второй части, часто в сниженном, бытовом плане или в аспекте иронических Авраменко А. «Симфонии» Андрея Белого. С. 67. См.: Напорный В. Андрей Белый и Гоголь// Единство и изменчивость историко-литературного процесса (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Выи. 604). Тарту, 1982. С. 115-116; Казари Р. Персонаж у раннего Белого: Хандриков из «Третьей симфонии» // Andrej Belyj. Pro et contra. Atti del I Simposio Intemazionale «Andrej Belyj». Milano, 1986. P. 17-22. Аскольдов С. Творчество Андрея Белого. С. 82.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 141 уподоблений: «морской гражданин», учащий своих сыновей низвергаться со скалы в морскую пучину, оборачивается стариком в бане, который «учил сына низвергаться в бассейн»; змея с рогатой головкой, угрожающая ребенку, преображается в «черного змея» — железнодорожный поезд, который «приподнял хобот свой к небу»; созвездие Геркулеса напоминает о себе «синей коробкой, изображавшей Геркулеса»; кентаврам из первой части соответствуют два университетских профессора, похожие на кентавров, и т. д. Такой же неукоснительный параллелизм сохраняется и в обрисовке двух центральных образов-мифологем: «колпачник», символизирующий мировое зло в первой части, воплощается в «реальном» плане в приват- доцента Ценха, изливающего на Хандрикова «стародавнюю ненависть», а стари к-демиург, наставник и защитник ребенка, предстает в обличье психиатра доктора Орлова (соответственно, орел — «пернатый муж с птичьей головой», — которого старик обещает послать к ребенку, уходящему в «пустыню страданий», является Хандрикову в виде мужчины среднего роста в сером пиджаке и с пернатой головой и, подобно египетскому птичьеголовому богу Тоту, «владыке времени», препровождавшему усопших в царство мертвых, отправляет его в Орловку «в санаторию для душевнобольных»). Художественное целое «Возврата» основывается на принципе зеркальной симметричности миров, которые, при всем изоморфизме друг другу, характеризуются и целой системой противопоставлений: мир вечности един и целостен, мир времени хаотичен, дискретен, раздроблен; первый постигается иррационально, синтетически, второй — рассудочно, путем логических выкладок и словопрений, переданных в «симфонии» под знаком трансцендентной иронии; в первом преобладают указания на некие сущностные, глубинные, невыразимые словом явления, во втором — велеречивые высказывания на различные абстрактные темы, отчужденные от подлинной сути бытия или профанирующие ее*. Тема двоемирия и символической связи двух планов мирового единства нашла в «Возврате» чрезвычайно яркое и последовательное художественное отображение. См.: МинцЗ., Мельникова Е. Симметрия — асимметрия в композиции «III симфонии» Андрея Белого // Труды по знаковым системам. XVII (Учен, зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 641 ). Тарту, 1984. С. 84-92.
142 А. В. Лавров Брюсов, рецензировавший «Возврат», расценил это произведение как наиболее совершенный и внутренне законченный опыт «симфонического» творчества Андрея Белого, покачнувшего «недвижную основу трехмерного пространства» и приоткрывшего «второй план вселенной»; Белый, по впечатлению Брюсова, «подобен человеку, который видит сон, но продолжает слышать все происходящее вокруг него. Житейское врывается в видение мечты, но и все повседневное озарено фантастическим светом грезы. Андрей Белый сумел обличить в образах всю призрачность, всю «трансцендентальную субъективность» нашего отношения к вещам. Он вынул какие-то связи между событиями, выпавшие легко, как ненужные украшения, — и вдруг вся эта строгая последовательность нашей обыденной жизни обратилась в бессвязный и чудовищный хаос, в бесцельно метущийся водоворот, которому нет выхода. <...> Но в то же время А. Белый показал нам, как все мелочи этой обыденности проникнуты, пронизаны светом иного бытия, — как все они получают новый и глубокий смысл, если смотреть на них с иного плана. А еще дальше, в почти непроизнесенном, священном намеке, встают дали третьего плана вселенной, последней истины»*. Над четвертой «симфонией» Белый начал работать летом 1902 г.; этим временем датируется ее первая редакция, отрывки из которой появились несколько месяцев спустя в символистском альманахе «Гриф». Судя по опубликованным фрагментам (полный текст этой редакции не сохранился), «симфония» тогда по своей тематико-стилевой фактуре еще существенно не отличалась от первых трех, выделяясь на их фоне, пожалуй, лишь более активным и всепроникающим теургическим импульсом. Сам Белый свидетельствует: «4-я "Симфония" должна была дать новую, мистически правильную, транскрипцию 2-й: раскрыть подлинную ноту времени: второе пришествие уже происходит; оно не в громе апокалиптических событий истории, а в тишине сердец, откуда появляется Христос; я позднее 3 раза переправлял редакцию этой "Симфонии"; в "Кубке метелей" ничего почти не осталось от этой версии, где еще не было ни Адама Петровича, ни Светловой, ни полковника Светозарова, ни золотобородого мистика, а действующими лицами были юно- Весы. 1904. № 12. С. 59-60.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 143 ша Лавров, мистик Саврасов, переживающий тайну 2-го Пришествия, и Тугарина, которую платонически любит Лавров; но появляется "прыщавый бородач", редактор журнала «Пафос», который искажает в оргиазме и в культе Астарты христианские веяния журнала "Патмос"; я считаю эту первую редакцию 4-й Симфонии наиболее удачной <...> в "Кубке метелей" сохранились лишь куски от первой редакции во второй части (всё об обители и о видении Тугариной-Светловой Христа; то же в отрывках "Пена колосистая", "Золотая осень"); эта редакция Симфонии не писалась, а записывалась фразами; фразы же я подслушивал; они мне как бы подавались из ветра»*. В предисловии к книге стихов «Пепел» (1908) Белый назвал «Кубок метелей» «единственной книгой», которой он «более или менее доволен и для понимания которой надо быть немного "эзотериком"»**. Такая самооценка, вероятно, подразумевала и полемический ответ на почти единодушное неприятие современниками этого произведения. В отзывах о нем преобладали резко критические ноты; достаточно привести заглавия рецензий: «Мистическая алгебра», «Кубок бездарных претензий»***. Сергей Городецкий, усмотревший в четвертой «симфонии» лишь «дикие упражнения», полагал, что неудача «Кубка метелей» — следствие принципиальной несостоятельности творческого метода автора: «...Как только стремления провести музыкальные приемы в поэзию выразились с достаточной полнотой, сейчас же обнаружилась вся их нелепость»****. Думается, однако, что в большей мере был прав сам Андрей Белый в позднейших, уже весьма самокритичных, характеристиках своей последней «симфонии», объясняя (в частности, в автобиографическом письме к Иванову-Разумнику) недостатки «многослойного, пере-пере-мудреного» «Кубка метелей» тем, что основная работа над ним велась уже в пору, когда настроения «симфонической» «эпохи зорь» отошли в прошлое, перестали быть живым, непосредственным стимулом для но- * Белый А. Материал к биографии. Л. 29 об., 30. Патмос — остров в Эгейском море, на котором св. Иоанн Богослов имел пророческие видения, отраженные в Апокалипсисе. ** Белый А. Пепел. СПб., 1909. С. 9. *** Новое время. 1908, 2 июля; Киевские вести. 1908, 9 мая. **** Образование. 1908. № 9/10. Отд. 3. С. 51-52.
144 А. В. Лавров вых творческих построений; работа над «Кубком метелей» в 1906—1907 гг. — это «работа из периода, разорвавшего все с эпохой "Симфоний": над этою эпохою»: «В сущности, эпоха написания "Симфоний" есть 1899—1902 гг. <...> путь исканий вылился в 1902 г. четырьмя "Симфониями", вышедшими в свет; последняя вышла гораздо позднее; и — в перекалеченном виде»*. Попытка сочетать творческие завоевания ранних «симфоний» с новыми мотивами, характерными для трагического, дисгармоничного мироощущения Белого середины 1900-х гг., с душевным надрывом и исступленностью, порожденными в значительной мере мучительной любовью к Л. Д. Блок (отношения Адама Петровича и Светловой в «Кубке метелей» — отчасти проекция этих переживаний), привела к созданию многослойного и разностильного, искусственно усложненного произведения. При этом техническое мастерство Белого явно совершенствуется; «симфония» изобилует блистательными по метафорической насыщенности образными рядами, изощренными словесными узорами, она, по мнению Э. К. Метнера, «довела гениально созданные приемы до головокружительной виртуозности, до микроскопической выработки самых утонченных подробностей, до своего рода словесного хроматизма и энгармонизма»*". И в то же время общий эстетический итог «Кубка метелей» — не слагающаяся из этих составляющих грандиозная и роскошная постройка, а скорее ослепительные осколки разбитого вдребезги «симфонического» мира. В рецензии на «Кубок метелей» Сергея Соловьева дается общая характеристика его содержания и образной символики. Интерпретации Соловьева заслуживают особого внимания: ближайший друг и постоянный собеседник Белого в пору его работы над окончательной версией четвертой «симфонии», он, безусловно, отразил в своих толкованиях не только собственные, но и в какой-то степени авторские идеи и замыслы, облегчавшие путь постижения этого «эзотерического» текста. «Кубок метелей», согласно разъяснениям Соловьева, являет собой «преломление идеи мистической любви полов сквозь призму современной нам русской действительности»: «Тема эта распадается на две части: 1 ) извечная борьба начал божественного * ЦГАЛИ. Ф. 1782. Он. 1.Кд. хр. 18. ** Труды и дни. 1912. № 2. С. 28.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 145 и демонического в сознании влюбленных и 2) соответствующие этому внутреннему процессу явления в сфере объективной действительности: господство эротизма в современной русской литературе и сектантские радения, извращение Эроса в интеллигентном обществе и народном расколе. В первом случае мы имеем сцены смешные, во втором — ужасные. В искусной схеме Андрей Белый раскрывает вечную трагедию любви. При этом изображение борьбы Логоса с хаосом за обладание женственным началом природы раскрывается то с субъективной, то с объективной стороны; то чрез изображение душевной жизни и поступков трех главных действующих лиц: Адама Петровича, Светозарова и Светловой, то чрез изображение явлений природы, откуда и название книги "Кубок метелей". Метель — как нераскрытая возможность, зов любимой женщины. Душа мира одержима материальными силами (Светлов); ей предстоит разрешиться или в хаос, во мрак зимы, и встает образ полковника Светозарова, в ореоле серебряных листьев; или разрешиться в космос, в весенний свет, и встает образ странника, Адама Петровича, скуфейника с лазурными очами. Героиня Светлова из пустоты, небытия светской жизни углубляется в тайный скит мистической секты. Там происходит последнее сражение, и образ полковника Светозарова вновь встает символом небытия среди черных покровов, ароматного ладана и розового елея»*. Идейно-тематические постулаты, формулируемые Соловьевым, и сюжетные конструкции растворены у Белого в бесконечной череде «вихревых» образных построений, пренебрегающих обычными представлениями о границах художественной условности. Персонажи почти полностью утрачивают свою антропологическую определенность, превращаясь в чистые символы, заключая в себе даже целую иерархию символических представлений: Светлова — в высшем плане отблеск Жены, облеченной в солнце, полковник Светозаров — олицетворение Люцифера (Lucifer — «утренняя звезда», «свет зари»), а также дракон, символ «темного» времени, противостоящего вечности, преображенный Адам Петрович в финале «симфонии» соотносится с обликом Христа, он же в мифологической ипостаси являет тип героя-змееборца. При этом основная идейная коллизия «Кубка метелей» — противоборство «темного» * Весы. 1908. №5. С. 73-74.
146 А. В. Лавров времени и «светлой» вечности в душах людей и преодоление власти времени — не нова для Белого, она уже была с впечатляющей силой воссоздана в «Возврате», сказывалась и в более ранних «симфонических» опытах. Распад целостной «симфонической» картины мира «эпохи зорь» Белый интуитивно пытается возместить в «Кубке метелей» рядом компенсаций: щедрой мистической риторикой, порождающей пышный «литургический» стиль взамен прежних скупых намеков и недосказанностей, изысканными метафорическими уподоблениями, нагнетанием символов — самоценных и самодостаточных, принципиальной установкой на «герметизм», — тенденцией к стиранию четких образных очертаний и перспектив, к взаимопроникновению поведения героев и явлений природы, «вещного» мира и метафизических начал вплоть до окончательной утраты каждой из этих сфер собственной аутентичности*. Стихия метели, как бы растворяющей в своем кружении духовное и материальное, закономерно становится глобальным, всеохватывающим символом, определяющим всю образную структуру «симфонии». Тенденция к взаимопроникновению духовного и материального, абстрактных и конкретных понятий зримо сказывается у Белого в выстраивании метафор, апеллирующих к различным одеждам и тканям (например, метель персонифицируется, поскольку она уподобляется игуменье «в черных шелках», изгибается «атласным станом», плещет «муаровой мантией», рассыпает «клубок парчовых ниток»); подсчитано, что в тексте четвертой «симфонии» встречается более 200 различных материй (бархат, кружево, шелк, парча, атлас, муар, кисея и т. д.), лишь 25 % этих словоупотреблений использовано в прямом значении, а 75 % — в переносном**. Изощренная образная орнаментика, рождающаяся в бесконечных и безудержных вариациях сравнительно небольшого количества непрестанно возобновляющихся тем и мотивов, растворяет в себе собственно сюжетные элементы и полностью их подчиняет: сам Белый в предисловии признает, что ему «часто приходилось удлинять "Симфонию" См.: Keys R. Bely's Symphonies // Andrey Bely: spirit of symbolism. Ed. by John E. Malmstad. Ithaca; London, 1987. P. 46-47. См.: Юрьева 3. Одежда и материя в цикле симфоний Андрея Белого // Andrey Bely. Centenary papers. By Boris Christa. Amsterdam, 1980. R 118-134.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 147 исключительно ради структурного интереса». Преобладание этого «интереса» над другими творческими задачами само по себе примечательно: видимо, прежние спонтанные импульсы, как бы непроизвольно выливавшиеся в «симфонические» формы, уже перестали быть действенными, потребовались другие, внешние «энергетические» силы для того, чтобы заворожить, заклясть словом ускользающую из-под контроля жизненную и духовную реальность. В 1907 г. Белый написал рецензию на роман А. М. Ремизова «Пруд» (в его первоначальной редакции), в котором отозвался об этом произведении весьма критически: «...Ремизову не удался "Пруд". И не то чтобы ярких страниц здесь не было <...> это — тончайшие переживания души (сны, размышления, молитвы) и тончайшие описания природы. Схвачена и жизнь быта. Но схватить целого нет возможности: прочтешь пять страниц — утомлен; читать дальше, ничего не поймешь. <...> Рисунка нет в романе Ремизова, и крупные штрихи, и детали расписаны акварельными полутонами. Я понимаю, когда передо мной небольшая акварель. Что вы скажете об акварели в сорок квадратных саженей? <...> А в целом — это море нежных бесформенных тонов <...> десятками страниц идет описание кошмара; случайный кошмар не отделен от фабулы, потому что фабула, распыленная в мелочах, переходит в кошмар, распыленный в мелочах»*. На то, что эта характеристика «Пруда» могла бы послужить и автохарактеристикой «Кубка метелей», законченного как раз ко времени появления рецензии, уже обращал внимание Иванов-Разумник**; но не скрываются ли за упреками Белого, расточаемыми по адресу «Пруда», и его догадки о том, в каком свете может быть воспринято читателями его собственное творение? С опасений относительно литературной судьбы «симфонии» («Кто ее будет читать? Кому она нужна?») Белый начинает свое предисловие к «Кубку метелей», в котором формулирует основное задание произведения как «путь анализа <...> переживаний, разложения их на составные части»: изначальная установка уже совершенно иная, чем в первых «симфониях», тяготеющих к синтетизму на всех уровнях. Аналитизм «Кубка метелей», подчинявший себе «симфоническую» структуру, влек за собой * Белый А. Арабески. С. 175-176. См.: Иванов-Разумник. Вершины. С. 46.
148 А. В. Лавров возрастание эстетического суверенитета отдельных фрагментов и слабую их взаимную согласованность, в результате чего весь текст воспринимался скорее как циклическая совокупность, чем как цельное произведение. Парадоксальным образом Белый в виртуозном и переутонченном «Кубке метелей» вновь обнаруживает неизбывное подспудное тяготение к той спонтанной форме, в которую выливались его первые, еще наивные и беспомощные, творческие опыты, — к лирическому отрывку в прозе. И в плане идейно-тематическом последняя «симфония» Белого, вобравшая в себя наиболее богатый реестр «симфонических» приемов и одновременно обозначившая кризис и исчерпанность «симфонического» жанра, напоминает о его первых пробах пера: «довременному хаосу» «предсимфо- нии», положившему начало «симфонической» космогонии, соответствует в четвертой «симфонии» возвращение в хаос «вихревого» мира природных явлений и человеческих страстей, в котором, как в воображенном Белым «кубке метелей», различные субстанции переливаются друг в друга и смешиваются до полной неразличимости. «Кубок метелей», завершенный в 1907 г., предстал достаточно красноречивым доказательством того, что «симфоническая» форма, найденная Белым на рубеже веков, не универсальна, что она способна к ценностному саморазвитию лишь до той поры, пока сохраняется незыблемой в своих основных чертах и ориентирах мифологическая картина мира, вызвавшая ее к жизни. Поиск новых духовных импульсов, более широкого образа действительности, осмысляемой уже не только в системе метафизических понятий и подзнаком мистических предначертаний, но и в социально-историческом аспекте, в трагических отсветах современности — а именно к такому мировосприятию Белый стал все более последовательно склоняться, начиная с середины 1900-х гг., — «симфонии» уже вместить не могли. Оставшись сугубо индивидуальным жанровым образованием, они не породили сколько-нибудь значимой литературной школы: чужие опыты в «симфоническом» духе — такие, как поэма «Облака» (М., 1905)Жагадиса(А. И. Бачинского)или оставшаяся в рукописи «Эсхатологическая мозаика» ( 1904) П. А. Флоренского* — вариация на темы «Северной симфонии» — были Архив семьи Флоренских. Текст подготовлен к печати Л. А. Илыониной.
У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») 149 единичными и всецело зависимыми от «оригинала»'. Однако «симфониям» суждено было навсегда остаться самым ярким и законченным воплощением «эпохи зорь», послужившей истоком всего последующего творчества Андрея Белого, одним из наиболее выразительных и художественно совершенных памятников русского религиозно-философского, теургического символизма, одним из первых опытов в области экспериментальной прозы, получившей столь широкое развитие в XX в., — а это не так уж мало. От «симфоний», и главным образом от последней из них, прослеживается прямая линия преемственности к орнаментальной стилистике, обозначившей одно из основных направлений обновления русской прозы 1910—1920-х гг. Уже год спустя после выхода в свет «Кубка метелей» — учитывая неоднозначный по художественному результату опыт четвертой «симфонии» и в значительной мере опираясь на него, — Белый создает свой первый роман «Серебряный голубь», в котором налицо отличительные черты будущего орнаментализма: экспрессивность стилевого выражения, прихотливость интонационно-синтаксических рядов, последовательная ритмизация и метафоризация речи обилие образных лейтмотивов, — все те принципиальные конструктивные элементы, которые характеризуют прозу писателя в период расцвета его В угом ряду особого упоминания заслуживает «Московская симфония (5-я, псреповная)» В. Ф. Ходасевича — изящная и меткая пародия на вторую «симфонию», оставшаяся в рукописи [впервые опубликована Робертом Хыолом в его статье «Белый и Ходасевич: к истории отношений»; см.: Вестник Русского христианского движения (Париж). 1987. № 151. С. 145- 149|, по предполагавшаяся в 1907 г. к иапечатаиию в московской галете «Литературно-художественная неделя» (редактор — В. И. Стражев). В ту пору, отмеченную острой внутрисимволистской полемикой, угон публикации, видимо, воспрепятствовал сам Белый, судя по письму к нему Ходасевича от 15 августа 1907 г.: «Стражев просил у меня для Л» 1 своей галеты пародию на 2-ю симфонию. Я не дал ответа, ибо хотел переговорить с Вами <...>. Дело в том, что ла последнее время Вам делают достаточное количество крупных неприятностей, — и я боюсь увеличить число их еще одной, хотя бы и мелкой. Ответьте мне совсем искренно, не будет ли Вам почему-нибудь неприятно появление угон пародии в печати. Она написана (верьте) бел всяких ладних мыслей, но, повторяю, боюсь, что Вам покажется неприятным ее папечатание, хотя мне кажется, что там нет ничего "такого"» (ГБЛ. Ф. 25. Карт. 24. 1-д. хр. 25).
150 А. В. Лавров творчества и в то же время обнаруживаются в произведениях немалого числа его младших современников и продолжателей, от Евгения Замятина до Бориса Пильняка и Всеволода Иванова. Прав был В. Шкловский, заметивший попутно, что без «симфоний» Андрея Белого «невозможна новая русская литература»*. Шкловский В. Андрей Белый // Русский современник. 1924. № 2. С. 243.
А. Д. Сиклари Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого Проблема познания и критика Канта Андрей Белый предугадал многие пути последующего развития русской литературы. Его можно назвать постмодернистским писателем ante litteram, который в своих философских размышлениях реализует герменевтический метод. Особенно это проявляется в мемуарах, в которых он описывает процесс становления своей личности — от непосредственного чувствования до сознательного суждения. Основным мотивом (явным или подразумеваемым) воспоминаний является защита им концепции символизма, в которой отражаются, по утверждению автора, его личные чувства: характер автора совпадает с его критическим культурным сознанием, а путь самопознания представляет собой этическое самосовершенствование. Акцентируя свое внимание на символизме как первоначальной смутной интуиции, развивающейся и проясняющейся в разные периоды его жизни, Белый * Статья выходила с некоторыми изменениями: Вестник МГТУ. 2010. Т. 13. №2.
152 А. Д. Сиклари описывает зарождение сознания в формах представления и понятия, а также через расширение отношений, составляющих сферу культуры. Время, по его мысли, связывает и объясняет личность. Такой же метод он применяет в исследовании различных теорий и философских направлений, предвосхитив, например, учение Штейнера. Проблемой познания А. Белый занимался всю свою жизнь. Она составляла основу его научных интересов в искусствоведении, но разрабатывалась с учетом философских учений его эпохи от Шопенгауэра, Нищие, Канта до неокантианцев и Штейнера. Первостепенной проблемой для Белого является отношение к жизни и представление о ней, а примирением же между этими двумя областями была именно философия. В мемуарах и философских размышлениях последних лет вместе с темой познания присутствует и мотив возникновения и оформления в его собственном сознании идей и создания определенного мировоззрения. Такое соединение идейного содержания и путей его формирования определяет авторскую основу концепции, в которой он интерпретирует явления и мировоззренческие позиции исторической эпохи... Белый воссоздает свой творческий путь, используя выразительность символов, через которые переживание становится суждением и понятием. Он находит символы, растущие в процессе роста самосознания: они принадлежат объективному времени и опираются на индивидуальный опыт. Поэт вспоминает о том, что свой первый опыт общего он получил в детстве, который состоял в том, что отец, мать, гувернантка и он сам говорили на одном и том же языке. Семья была для маленького «Бореньки» первым образцом «общественной — государственной жизни» и выражением кризиса такого общества. «В кризисе семейной жизни он (мальчик) имел опыт первого кризиса; чувство кризиса присоединилось к чувству символа, индивидуума и многогранности; с тех пор оно росло; и к 17 годам выросло в чувство кризиса всей обстановки культуры»". В мемуарах Белого присутствует масса примеров такого образующего опыта. Типичным является описание религиозной ста- Белый Л. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фа:*нх моего идейного и художественного развития. Ann Arbor: Arch's, 1982. С. 14-15.
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 153 дии символизма, проявляющейся в присвоении-переживании общих религиозных символов (Логоса, Христа, Теургии и т. д.). Использование элементарных понятий и образов христианской религии в игре давало возможность назвать свои переживания «наименованием»*. В студенческие годы продолжилось развитие собственного Я, это был сложный процесс. Белый пишет: «Мне нужен был знак — отделитель от догматизма; слово ТЕУРГИЯ — отделяло от догмата»**. Поэтому религиозные термины получали новый смысл: «Творческое новое переправление материалов и образов религиозной истории в нечто имманентное мне, сквозь меня прорастающее; ТЕУРГИЯ, как БОГОДЕЛАНИЕ; говоря более внешне — мифотворчество»***. Таким образом, с одной стороны, единство личности и совести являются условиями культуры, а с другой — исследование смысловых составов знания ( культурных символов и методологий) вызывает постоянную их связь с глубокой эмоциональной сферой личного сознания. Белый попробовал восстановить полную картину своего идейного пути в некоторых работах, написанных, по большей части, в последнее десятилетие жизни. Из наиболее значительных очерков, без сомнения, надо упомянуть: «Почему я стал символистом...» и «Основы моего мировоззрения». Последний очерк автор решил не публиковать, но тем не менее в нем он явно определил структуру акта познания. Очевидно, что на осознании целостности знания, включающего в себя не только чувственное и критическое познание, но еще и личность, в которой оно зарождается (как мифотворчество, как мировоззрение), основывается вся идеология Белого. Отсюда берет начало критика Белым Канта и неокантианцев, а также вся критика философских направлений того времени, содержащих, по его мнению, превосходство гносеологии в рациональной области. «Увлечение гносеологией, — утверждает Белый, — привело к гипертрофии гносеологического рассудка в ущерб другим тканям организма мировоззрения; логика рассудка вращала проблемы и стиля, и смысла, и цели в зависимости от себя <...>. В Канте он обнаружил еще и совпадение представления о том, чем должна быть теория знания, с пред- Там же. С. 15. Там же. С. 16. Там же.
154 А. Д. Сиклари ставлениями о том, чем должна быть гносеология; гносеологическая аналитика Канта и есть, так сказать, теория знания Канта. Однако аналитика эта есть вскрытие механизма нам данного аппарата познания; взяты готовые формы живущих в нас познавательных представлений; анализом их Кант описывает не- переступаемый круг, отрезывающий цели и смыслы мировоззрения от мировоззрителя тем, что, утапливая цели и смыслы в орудиях познания, не имеющих целей и смыслов, — он цели и смыслы относит в недостижимые, трансцендентные области не убитой им метафизики...»* По Канту, сфера логики имеет функцию определения условий познания; чистые априорные суждения, не имеющие опытного содержания, не увеличивают знания, а лишь указывают на систему отношений, на структуру и функционирование субъективности. Белый отмечает, что отделение содержания от чистых условий понимания — акт, следующий за интуицией целостности. Точка отправления мыслящей совести — не аналитическое суждение априори, но аналитическое суждение апостериори: «суждение щепления целого в субъект и объект есть суждение аналитического a posteriori, которого кантианство и неокантианство не вскрыли»**. Таким образом, Белый желает преодолеть расстояние между объектом и представлением. Законы и структуры познания, данные только в переходе от сознания к самосознанию, неотделимы от интуиции целостности. Эта проблема, по мнению Белого, касается не только Канта и неокантианцев, но и других течений мысли: «В гностицизме и в чистом логизме, в феноменологии и в гносеологии вскрылись тенденции обусловливать мировоззрение его познавательной формой»***. Познание, по его утверждению, начинается от осознания данного: «Познание нам дается в сознании; и — никогда вне сознания»****. Оно — «первичная и единственно данная нам интуиция целого», и самосознание — «итог познавательного процесса», в котором пересекаются «знание о предметах мира и знание о законах предметного мира». По отношению к само- Белый А. Основы моего мировоззрения // Литературное обозрение. 1995. №4/5. С. 15. Там же. С. 19. Там же. С. 13. Там же. С. 18.
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 155 сознанию такие предметы и законы (самая апперцепция) суть «части целого, которое и есть действительность, т. е. нечто содеянное, как акт самосознания. Действительность — осознание сознания: само-со-знание»*. Если познание — это интуитивное обретение целостности, тогда акт познания и непосредственно интуиция должны стать таковой, возвращая единство к тому, что было отделено первичностью рассудочной дискурсивности. В этом и заключается цель познания. Дискурсивный процесс мысли — «маска, таящая интуицию; понятия отрезанного от целого как идеи и нет: нет понятия; в понятии есть идея; идея понятия первее понятия; она — эйдос, иль — образ. От образа мысли к частности мысли (метода, понятия), а не обратно, как думают кантианцы»**. В итоге, кантианское учение о разуме и рассудке — «сплошной предрассудок»***. Белый критикует не только Канта, но и неокантианцев, так как у них (особенно у Когена) движущим принципом всего познания является первоначало, происхождение (Ursprung) как действенная установка, направляющая и основывающая бесконечный процесс познания. Такая установка приводит к абсолютизации (и даже, как у Наторпа, к онтологизации) метода. Однако следует признать, что к этому видению они пришли, чтобы избежать трудностей, возникающих при невозможности достичь конкретного опыта вне процесса представления. Об эту трудность спотыкается и сам Белый в концептуировании символизма: переход от области непосредственного (переживания) к опосредованной, к той сфере, которая не представляет с необходимостью научный порядок, является уже культурной организацией в целом, содержащей и искусство, и религию. Наторп заканчивает утверждением, что бытие — функция мышления потому, что мышление — это устройство отношений, составляющих содержание объекта, независимо от субъективных условий того, кто его мыслит****. Такое заключение возникает из работы над опытными данными, которые не мо- Там же. С. 16. ** Там же. С. 20. Там же. С. 18. **** Nalorp R Philosophie. Ihr Problem und ihre Probleme. Einführung in den kritischen Idealismus. Vandenhoeck und Ruprecht. Göttingen, 1921. S. 35-37.
156 А. Д. Сиклари гут никогда быть абсолютно «первыми», ибо всегда подлежат какому-то градусу объективации*. Когда Белый утверждает, что «познание нам дается в сознании», он еще не уходит от замечания Наторпа, и это не случайно: по собственному свидетельству, он четыре года изучал неокантианцев (Когена, Наторпа, Риккерта и т. д.). Он говорит также и о том, что вначале признавал разрешение неокантианством проблемы кантианского трансцендентализма. Выход из рассудочной методологии ему представлялся в единстве интуиции и метода интуитивиза- ции, т. е. исполнения цели познания, которое есть действие не простого сознания, но самосознания. Познающий человек целиком включается в акт познания, который всегда имеет смысл и цель; напротив, кантианское сознание — это только трансцендентальная апперцепция (не имеющая смысла), где «все живое — убито». Она уже не сознание, а «подсознание», она «чувственность»**. Принимать опыт «лишь за чувственный опыт» — это, по Белому, один из видов кантианского догматизма, ибо и понятийное сознание, наличие идей — это тоже опыт, «хотя и познавательный опыт»***. Введение априорных форм в познавательный процесс — это догматический акт, поэтому критический философ должен поставить вопрос: возможны ли априорные понятия или нет? И не важно, что такой критический аргумент против Канта мы находим не в упоминаемом докладе 1920 г., а в статье 1916 г.: «О смысле познания»****. Белый приписывает его Штейнеру, а не Когену, что было бы правильно*****, но, по всей видимости, это было распространенным в то время убеждением. Призыв Белого к конкретности является признанием индивидуальности целого и неспособности синтеза (в смысле критицизма, по Белому) сохранить целостность. Индивидуальность — точная конфигурация целого неотделима от него. Бе- Natorp Р. Allgemeine Psychologie nach kritischer Methode. Mohr, Tübingen, 1912. S. 96-98. Белый Л. Основы моего мировоззрения. С. 17. Белый А. Душа самосознающая. М.: Канон+ , 1999. С. 517—518. Белый Л. Поэзия слова. О смысле познания // Russian Language Specialties. Chicago, 1965. С. 44. Дмитриева H. Русское неокантианство: «Марбург» в России. Историко-философские очерки. М.: РОССПЭН, 2007. С. 368.
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 157 лый заявляет: «Образ же целого — индивидуум. В этом смысле все данное нам как связное, хаотическое, принимаемое за объективную первозданную данность, — субъективация процессов познания; все же космическое — органично, телеологично, индивидуально»*. Отличительные определения «субъективный» и «индивидуальный» Белый принимает в формально- условном порядке. На самом деле вне понятийных пределов он не смог бы охарактеризовать индивидуальность. Определение субъективного и индивидуального типа — это дело стиля, а стилистическая форма неопределима с точки зрения значения и содержания, необъяснима логически, ибо она условна. Такая условная формальность позволяет Белому подмечать аналогии и сходства с другими учениями и даже пользоваться ими как собственными. Действительно, формальность является основой его герменевтического видения. И все же Белый открыто не отрекается от идеи необходимости теории символизма. Теория символизма А. Белого Чтобы управлять многочисленными данными знания, преодолеть субъективизм и сохранить символичное единство творения-представления во времени, Белый в первый период анализа мышления создает теорию символизма, которую он изложил в очерке «Эмблематика смысла», хотя впоследствии сам же и признал эту попытку неудачной. На эту работу он часто ссылается в очерках и мемуарах даже и в последние годы. В этой работе Белый излагает теорию, связывающую все сферы культуры, полагая, что динамическая объединяющая функция символа нуждается в дополнении теорией символизма, без которой не будет органического реального знания. В сущности, теория должна была разрешить переход от индивидуального эмпирического (от жизненных и культурных знаний индивидуума) к общему, которое в своих определениях является индивидуализированным смысловым содержанием в формальном отношении. Таким объяснением теории Белый старается правильно определить и употребить понятия «символ», «символизм», «символизация» в их различных видах и функциях. Он Белый Л. Основы моего мировоззрения. С. 22.
158 А. Д. Сиклари предостерегает от путаницы символа как «предела» и символа как «образа», символизма как творчества и символизации, которые относятся к различным зонам творчества. «Определяя творчество с точки зрения единства, — пишет он, — мы называем его символизмом; определяя ту или иную зону этого творчества, мы называем такую зону символизацией»*. Здесь выделяются два вида формализации символа (как и в понятии): с одной стороны, его основной характер, чисто формальный (единство), характер символа, а с другой — образный характер, относящийся к зоне объективации (смысла и ценности). Аналогично Белый определяет отношение между символизмом и символизацией, по всей видимости, потому, что снова при исследовании конкретного символа встает познавательная проблема обобщения и отношения формы к содержанию. Сохранить связь познавательного процесса с жизненным порядком на основе символа в общей культурной сфере оказывается трудным, непосильным автору делом, который так и не создает теории или феноменологии культуры. Но это не потому, что «Эмблематика» у него только предисловие: оказалось невозможным «описывать переживаемый необходимо вложенный в нас процесс построения всевозможных теорий»**. Не случайно Белый называет свою теорию, а точнее предисловие к теории, «Эмблематика смысла». Эмблеме предназначается посредническая роль не только между общей формой и эмпирическим содержанием, но и между творчеством и выражением. И здесь Белый сталкивается с трудностями кантов- ского схематизма. У Канта схема принадлежит к трансцендентальной области (пространство и время — априорные формы чувственности и рассудка), и поэтому они сохраняют тесное отношение с категориями, имеющими только логический смысл (простое единство представлений), из которого невозможно получить понятие объекта. Известно, что схематизм — слабый пункт в философии Канта. Критики по этому поводу отмечают признание Кантом невозможности абсолютной априорности трансцендентальной апперцепции. Тем более что Кант определяет схематизм как «мастерство, скрытое в глубине человеческой души», укоренившееся в его природе, и маловероятно, Белый Л. Эмблематика емыела //А. Белый. Символизм. С. 139. Там же. С. 141.
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 159 что человек им овладеет. Видимо, поэтому Белый смотрит на кантианскую схему как на «алогический пункт самого рассудочного логицизма». Кант не был в состоянии объяснить, как «безобразное» относится «к образности», и вызывал «из небытия образ мысли»*. Поэтому Белый применяет свою схему к вполне образной области, ибо эмблема для него — это посредничество между психологическим переживанием и смысловой ценностью, хотя переживание и принадлежит к внутреннему миру личности, а смысл и ценность — к объективному миру. Кроме того, переживание есть творчество, исходя из его утверждения: «Мы познаем переживания; это познание — не познание; оно — творчество. И первый акт творчества есть наименование содержаний»**. Следовательно, наименование (т. е. смысловое определение, понятие) обозначает предел, за которым существует только невыразимое и немыслимое. Это причина, по которой Белый называет эмблему разным образом: это и маска, и аллегория, и норма с точки зрения их чистой формальности, неспособная определить глубину переживания; а в отношении содержания — это эмблема свободы, ценностей, эстетического творчества и т. д., т. е. эмблема как смысловая форма. В длинной сноске в очерке «Принцип формы в эстетике» Белый дает краткое изложение кантовского схематизма и вводит свою особую схему. Это еще один из аспектов эмблемы по отношению к ее функции: «Искусство с точки зрения формальной эстетики и есть схематизм (или эмблематизм); здесь самая действительность берется, как схема. И как схема определяется отношением к времени, так и искусство определимо формально отношением к времени. <...> Освобождающая нас сила искусства в том, что оно ведет к восприятию действительности, причины, сущности, как схем и только схем»***. В этом случае схема указывает на что-то, что лежит в скрытой глубине акта творчества, создающего другую действительность, не обнаруживаемую рассудочными категориями. В этом смысле схема определяется Белым как «образ или миф, а это — факт». То же самое он утверждает по поводу рассудочной философии: она есть, «так сказать, мифология, производная от пер- Белый А. Основы моего мировоззрения... С. 19. ** Там же. С. 129. Белый А. Принцип формы в эстетике // Символизм. С. 525.
160 А. Д. Сиклари вичного мифа; акт познания начинается до его положения как рассудочного; и продолжается за пределами своей рассудочной (средней) части: рассудочный познавательный результат в самосознании зацветает смысловыми метаморфозами»*. Мировоззрение для Белого относится к неиссякаемому и производительному действию Я, через которое Я осознает само себя как продуктивную силу, создающую культуру: «Мировоззрение становится путем роста "Я": оно не доказывает; оно рассказывает себя». В этом фихтеанском — штейнерианском контексте мировоззрение — зеркало, через которое Я поймает себя как некое Ты\ а «это "ТьГ и есть "Я" собственно»*1. Таков схематический характер мировоззрения, выступающий посредником между несказанной силой сознания и самосознанием, ибо самосознание осуществляется в смысловых определениях. Но в самом времени мифическое значение мировоззрения является методом узнавания и осознания посредством органического и творческого приема. В мифическом мировоззрении действуют понятия, языки культуры, переживания по ритмическому порядку, как его называл Белый. Это напоминает характер слова у Потебни, который утверждает, что слово — это мифическое творение, в котором сходятся личный опыт и культурная традиция. В мифическом творении образ вполне переходит в значение, так как его метафорическая значимость не замечена, и мифотворческая совесть принимает ее за саму действительность, которую хочет объяснить мифом*1*. Убеждение Потебни в познавательном характере мифа базируется на том, что из чувственного опыта вытекают и содержание знания, и его организационные структуры. Понимание начинается с ощущения, из единства познавательного акта вначале появляется чувственный образ, понятие которого является упрощением всех его видов****. Образ обусловливает смысл слова, и слово строит необходимость смысла, т. е. понятие: «Слово не есть <...> внешняя прибавка к готовой уже в человеческой душе идее необходимости. Оно есть вытекающее из глубины Белый А. Основы моего мировоззрения... С. 19—20. Тим же. С. 23. Потебни А. А. Из записок но теории словесности // А. А. Потебня. Слово и миф. М., 1989. С. 432-433. Тим же. С. 216.
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 161 человеческой природы средство создавать эту идею, потому что только посредством его происходит и разложение мысли»*. Отказ от априорности Канта очевиден и у Потебни, для которого обобщения создаются сознанием через внутреннюю форму слова, названную именно символом или представлением. Форма гарантирует единство творчески-познавательного процесса во всех его видах: миф, наука, искусство. И хотя Белый и не разделяет эмпирическую психологию, на которую опирается Потебня, он все-таки соглашается с ним по поводу единства множественных семантических видов слова, из которых вытекает метафора и рождаются миф и поэзия**. И тот и другой признают в строениях сознания первоначальный, допонятийный момент, который у Потебни представляется как случайность, а у Белого как свобода. Система определения производится у Потебни традицией, а у Белого — ритмом, т. е. стилистическим расположением феноменов. Символ и самосознание Отправляясь от основополагающего единства, т. е. символа- переживания, и от символического характера самого понятия, которое представляет формальное единство, Белый должен найти другой тип связи между конкретными переживаниями, нелогичный и несмысловой. Он должен исключить законы эмпирической ассоциации, такие, как закон смежности, сходства и т.д., которыми пользуется психология. «Мы называем символом, — пишет он, — индивидуальный образ переживания; мы улавливаем далее единый ритм в смене наших переживаний, олицетворяя смену со сменой мгновений; образы переживаний располагаются друг относительно друга в известном порядке; этот порядок называем мы системой переживаемых символов; продолжая систему, мы видим, что она охватывает нашу жизнь; жизнь, осознанную в ритмических образах, называем мы индивидуальной религией; ритм отношения наших переживаний переживаниям других расширяет индивидуальное понимание Там же. С. 148. Белый Л. Мысль и и:шк. (Философия я:шки Л. Л. Потебни) // Логос. 1910. Км. 2. С. 246.
162 А. Д. Сиклари религии до коллективного; в том процессе познания, который называет Липпс «чувствованием», мы видим непроизвольно религиозный корень. И поскольку «чувствование» (Einfühlung) лежит в основе эстетических переживаний, постольку художественное творчество получает свое освещение в творчестве религиозном. Наконец, выражение образа переживаний в пластической, ритмической форме различного рода приводит нас к построению из того или иного материала схем, выражающих соединение образа видимости с образом переживания; такие материальные схемы суть художественные символы»*. Конкретное, индивидуальное единство эмоциональной и смысловой системы выявляет онтическую основу знания, но в то же время лишает дискурсивный круг сцепления с действительностью. Лишь ритмическая организация сохраняет символическое единство многообразных опытных моментов, поскольку ритм — проявление переживаний в том порядке, который свободно вытекает из жизненного импульса, и потому что он обнаруживается, чувствуется, что он необходим как факт, а не понятие. При переходе от переживаний к области творчества (искусства) появляется цель, и с ней ценность, посредством которой можно различать познавательную организацию и многочисленные зоны культуры. Эмоциональная сфера жизни не прямо иррациональна, а предшествует рациональности. Определения «рациональность» и «иррациональность» принадлежат лишь к познавательной области. Но в любом случае невозможно избежать противопоставления познания (даже символического познания) жизни и собственно познания, что и определяется в последнем как противоположность иррационального и рационального. По этому поводу разъясняющее объяснение делает Ф. Степун, который отмечает, что, отправляясь от переживания, теоретическая мысль должна отличить процесс переживания от содержания его, хотя такое разделение не может раскрывать природу переживания. Дело в том, что, «говоря о переживании как о психическом процессе, как о психической данности, действительности, мы, в сущности, говорим уже не о переживании, но о лишь его теоретическом истолковании. Психичность, процессуальность, данность, действительность — все это моменты смыслового состава знания, Белый А. Эмблематика смысла. С. 133— 134.
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 163 которые могут быть пережиты, но которые никогда не могут быть определены как переживание. Значит, переживание есть такая наличность нашего сознания, которая никогда не может по всей своей природе стать объектом нашего знания»*. Белый, указывая на переживание, сознательно употребляет слово «символ», смысл которого принадлежит к концептуальному порядку. Анализируя символ, он освещает символический смысл и форму каждой культурной сферы, а значит, и способ их отношений: единство множества и рациональность иррационального. Под таким углом зрения символичность находится между двумя пределами: формальной завершенностью и иррациональным множеством содержаний. Последнее представляет собой другой вид иррациональности, а именно: иррациональности как невозможности мыслить абсолютным символом. Символ всегда относится к двум крайностям, и символичность выявляет в своей сущности двойственность: бесконечность смыслов и условный формальный предел. Смысловое единство культуры с такой позиции проявляется как двусмысленное, как условное и необоснованное. Видимо, именно такая непримиримость множественности и разнообразности конкретной сферы с формальной всеобщностью заставили Белого прервать попытки создать теорию и стать на путь автобиографической интерпретации своей эпохи. В автобиографию он все-таки включает процесс формирования своего критического сознания, т. е. самосознания, который объясняется им как процесс символизации. «Туманное понятие "символ" возникает в сознании автора, как уже отмечалось, во время его детства. Вначале оно возникает только как имя, употребляемое родителями для определения образов, пленявших мальчика. Но, раз появившись, оно делалось фактором увеличения его рационального сознания: «Под символом я силился разуметь органическое соединение материалов познания в новом качестве, подобное химическому соединению двух ядов». Символизм «была деятельность, коренящаяся в воле, посредством которой по-новому соединяются творчество и познание, а символ — результат этого соединения»**. Такими воспоминаниями Белый хочет показать неотделимость психологического и идейного факторов именно Степуи Ф. Жизнь и творчество//Логос. 1913. Кн. 3-4. С. 84. Белый А. Начало века. Chicago: Russian Study, 1966. С. 115-116.
164 А. Д. Сиклари в формировании сознающей личности. Изданной цитаты можно вычленить и другой вид символа, а именно: его формальный, понятийный характер. Автор отличает разные аспекты, или градусы, единства-символа, начиная от более конкретного — индивидуума, до более отвлеченного, — единства. Лестница здесь поднимается к более чистой абстракции, а в обратном направлении спускается к более глубокой жизни; такая лестница представляет собой конкретную жизнь, а рациональный ход символизации — метод создания сознающего Я. Поэтому Белый может утверждать: «НИКАК НЕ СТАЛ, НИКОГДА не становился, но всегда БЫЛ символистом (до встречи со словами "СИМВОЛ", "СИМВОЛИСТ")»*. Символизация — это упражнение, посредством которого смутное детское сознание — совесть раскрываются как точка соединения личности и масок, за которыми оно скрывается, и скрывается потому, что у него еще нет языка, значит, нет знания о себе; его выражение есть координация чередования масок. «Это "Я", — он пишет в 1928 г., — уже с семи лет знало и уже с 17 лет осознало, что никакое "Я" по прямой линии не выражаемо в личности, а в градации личностей, из которых каждая имеет свою "роль"»**. По его видению, Я — соединение трех миров: первый — внутренний, он есть именно личность; второй — внешний, это мир масок (социальных отношений); третий мир, изображаемый как вершина треугольника, — индивидуальное Я. Только на вершине треугольника осуществляется процесс самосознания, а личность находится в зоне рассуждений, откуда по прямой линии выходит к внешнему миру, к области масок. Здесь Белый частично заимствует схему Штейнера, но употребляет ее не для обоснования собственной философии, а для описания схемы собственного развития от непосредственности переживания к сознанию и до полного самосознания. Белый рассказывает, что в детстве практика концептуального властвования чувства имела характер игры. Одна из таких игр осуществлялась посредством багровой крышки картонки, спрятанной в тени, чтобы ее предметность оставалась таинственной. Проходя мимо багрового пятна, мальчик восклицал про себя: «НЕЧТО БАГРОВОЕ». Он поясняет свое поведе- Ьслый Л. 11очсму я стал символистом... С 7. Там же. С. 11.
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 165 ние таким образом: «НЕЧТО — переживание; багровое пятно — форма выражения; то и другое вместе взятые символ (в символизации)»". Создание символа оказывается преодолением двух миров: индивидуального психического мира (мира страха) и внешнего, предметного мира данности, при этом ни один из этих двух миров в отдельности недействителен. Третий мир возникает из творческого синтеза как преобразование познавательного комплекса, который оказывается познавательным углублением творческого приема, усваиваемого мальчиком в игре: «Упражнение в этих играх осознано мною, как собственно культура роста моего Я. <...> Я учусь не заболеть болезнью чувствительных нервов от яркости неопознанных ВОСПРИЯТИЙ, во мне живущих»**. Поэтому символизация — не только игра или эстетический опыт, а еще почти физиологическая функция для здорового роста сознательной личности, в которой непосредственность переживания поднимается до речения. Так переживание включает в себя целостность существования, и в этом смысле оно есть конкретный символ, имеющий онтическое основание. Как уже отмечалось, Белый различает две области единства: онтическое и формальное, при этом второе — образ первого. Это означает, что истинность познавательного процесса (эстетического, научного, а также религиозного) находится в оптической области и завершается внутренней динамикой творения. Здесь следует различать объединяющую, индивидуализирующую силу ее видов, обусловленных внешней областью, в которой она действует. Наконец, правильное понимание зависит от цельного единства индивидуума. «Мы, — пишет автор, — оттого не понимаем друг друга, что глядели друг на друга не из индивидуума "Я", а из индивидуума, надевшего очки своей личной вариации, и поэтому вынужденного видеть в другом "Я" лишь такую же вариацию»"" Я — это «творимая действительность, которая всегда не данность, но творчески-познавательный результат», а символизм — только «знак этого результата»'". Тим же. С. 7. '* Тим же. С. 8-9 Тим же. С 71. Тим же. С. 72.
166 А. Д. Сиклари На самом деле, по Белому, различные мировоззрения — это лишъметоды, которыми индивидуум выражает и осуществляет свою личность. Их синтез не дает ничего конкретного, «потому что синтетическое единство самосознания только рассудочная форма в личном сознании»; т. е. своего рода универсальность, слияние «самосознающих единств разных сознаний в ступенях самосознания». Напротив, «"Я" в его "САМО" уже не естьсин- тез рассудочный, но синтез в действительности»*. Белый прямо говорит, цитируя «Эмблематику»: «Моя деятельность — сфера инспиративных и интуитивных миров: "она сама — живой образ, неразложимый в терминах; но мы мыслим в терминах; и потому-то наши слова о деятельности — только символ1'»**. Уже упоминавшаяся двусмысленность термина «символ» проявляется и здесь, в рассмотрении мировоззрения, которое, с одной стороны, есть методологический познавательный процесс, и с другой — творческое движение сознания, которое символично в двух видах. Какая герменевтика? Составление воспоминаний Белого основывается на подтверждении положения о творческой самобытности и первичности индивидуальности. Его ранние работы собраны в книге «Символизм», основной целью которой является разъяснение отдельных вопросов. В них критическое суждение о теориях разных мыслителей является внутренним побуждением процесса мышления. В последующих теоретических работах, таких, как «Основы моего мировоззрения» и «Почему я стал символистом...», появляется уже программная критика. В таких трудах, особенно во втором из них, мировоззрение Белого вытекает из полемического источника и полемически развивается, как и во всех мемуарах. Главная их цель — защищаться от обвинений в непоследовательности, подчинении доктринам или какому-либо влиянию. Автор рассматривает свои работы не в свете последующего закономерного тематического углубления, а с конфликтной позиции. Страстность, руководящая его Белый А. Почему я стал символистом... С. 71. Там же. С. 127.
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 167 воспоминаниями, — определенная методика творчества, диалектика, которая и составляет большую часть трудностей понимания и принятия его работ. Создание и изложение очерков совпадают с жизненной ситуацией автора, и читателю трудно понять ранние мысли поэта, тем более что он отстаивает единство и непрерывность своего размышления. Отличительная черта герменевтики А. Белого особенно проявляется в его воспоминаниях при описании биографий современников. Даже по отношению к антропософии он подчеркивает самостоятельность своего пути, которая, по его заявлению, началась с исследований Канта, Шопенгауэра, Риккерта и самого Штейнера. Он отмечает, что антропософия не возникла «из пустоты»; «ее корни — история гносеологических воззрений»*. Однако можно бы критически заметить, что исследование Белым той или иной доктрины или личности, а также изложение его собственных мыслей нельзя назвать объективными, но это было бы слишком простым заключением и поэтому не совсем правильным. Его последующие интерпретации являются углублением и продолжением первоначальной юношеской проблематики, хотя и в свете других точек зрения и событий; именно на таком основании автор отстаивает внутреннее единство и последовательность своего пути. Такое убеждение надо считать конструктивной силой его мышления поотношениюксодержанию. Это подтверждает примечание к работе «Почему я стал символистом»: «Написанное не носит характера непререкаемой резолюции, это вариации темы 1928 г., над которой размышляю тридцать лет»**. Верно и то, что теории других мыслителей, Белым использованные, находятся в оригинальном контексте, имеющем уже структурное определение, отсюда и искажения, как это можно показать, например, по отношению к теории Штейнера. По этому поводу интересно замечание из неопубликованного очерка, написанного в 1922 г., «Основы моего мировоззрения»: «Статья писалась, как попытка резюмировать связь позиции книги моей "Символизм" с некоторыми чертами идеологии Штейнера; но Белый А. Воспоминание о Штейнере / par F. Kozlik. Paris: La presse libre, 1982. С. 15. Белый А. Почему я стал символистом... С. 137.
168 А. Д. Сиклари затем осознана как не соответствующая заданию. И не отдана в печать в Берлине»". Нельзя исключить, что причина задержки публикации была каким-либо образом связана со спором, вызванным книгой Белого «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности», опубликованной в 1917 г.** Но беседа Белого с Д. Максимовым в 1930 г. по поводу Штейнера позволяет думать, что поэт уже критически оценивает поведение и учение Штейнера, что подтверждается следующим его суждением, приведенным Максимовым: «Сила Штейнера — не в книгах, а в личном общении, в прямом воздействии»***. Это подходит к последним работам Белого, где интерпретация антропософии представляет скорее ее переделывание. Надо признать, что Белый указывает на близость своей позиции к Штейнеру чаще всего на основе формальных аналогий. Он приписывает антропософии характер знания, вырастающего в личном опыте. «Без опытного материала, — пишет он, — материал антропософских лекций — ничто; только в соединении с опытом лекции эти понятны; вне — они суть схоластика <...>; антропософ, если он не СИМВОЛИСТ, т. е., если он не умеет производить соединений извне поданного материала с опытом, имманентным жизни его, — явление просто чудовищное»"**. В цитате интересным является функциональный смысл, который автор придает вообще доктринам и в особенности антропософской. Учения являются правильными не столько благодаря определенному содержанию, сколько из-за способности придать форму внутреннему опыту. В этом и заключается их истинность, что становится, таким образом, делом прежде всего моральным, нежели теоретическим. Следует отметить особый характер такого морального направления, не совпадающего с доктриной Штейнера; антропософ призывал учеников к тайной мудрости, направленной на общее Белый А. Основы моего мировоззрения //«Литературное обозрение. 1995. №4/5. С. 13. См.: Гаирюшин Н. К. В спорах об антропософии. Иван Ильин против Андрея Белого // Вопросы философии. 1995. № 7. С. 100-102. Максимов Д. О том, как я видел и слышал Андрея Белого. Зарисовки издали // Проблемы творчества. М., 1988. С. 632. Белый А. Почему я стал символистом... С. 10.
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 169 благо, а не на личное. По Штейнеру, знание себя — средство, а не цель, но Белый признает мудрость теософии только тогда, когда личное сознание улавливает в ней ход собственного осуществления. Таким образом, основательность учения проверяется аналогией опытных путей. Белый представляет собственный путь познания как движение от переживания к самосознанию через сознание\ в антропософии он находит символы и образцы, определяющие единство и порядок содержанием собственного сознания, и описывает обе позиции как «совпадение до частности». Но это не так. Достаточно сослаться на методологическое употребление понятия третьего, принятого Белым как образ преодоления противопоставления, как вершина треугольника и пирамиды, состоящей из постепенных рядов антиномий формы и содержания. «Обе позиции (Штейнера и моей), — пишет Белый, — суть в разгляде рационализма — диалектический метод: у Штейнера — диалектика мировоззрений; у меня диалектика методических схем, поданных клавиатурой»'. Это только формальная аналогия. Дело в том, что, по Штей- неру, порядок в мышлении не является непосредственным образом составной целостностью Я, как это мы видим у Белого. У Штейнера этот порядок только орудие. Антропософия, пользующаяся определенной метафизикой и гносеологией, нацелена на моральное поведение человека, и нельзя принять ее как познавательный прием. Дисциплина мышления не является непосредственно дисциплиной жизни, она, скорее, для жизни. Инстинктивное направление, с позиции Штейнера, должно быть преодолено, в то время как у Белого с этого начинается путь сознания, у самосознания есть собственные инстинктивно- эмоциональные корни. Кроме того, Белый понимает учение антропософии как утверждение и удостоверение самостоятельного пути, по которому он двигался бы и без помощи мастера и вне практики аскезы. Учение Штейнера идет из глубины и сложности его личности и обращается к другому индивидууму, чтобы преодолеть область индивидуального. Наоборот, у Белого путь в личное самосознание коренится в эмоциональной сфере, из которой происходят и случайные встречи с другими людьми (с друзьями или противниками), и поэтому он беспрестанно колеблется между онтологизмом и психологизмом. Мож- * Там же. С. 74-75.
170 А. Д. Сиклари но найти еще одно подтверждение различий в подходах двух мыслителей (Штейнера и Белого) в незаконченной работе История становления самосознающей души, над которой Белый работал с 1926 г. В ней он еще раз подтверждает свою преданность символизму: «И дальнейший мой путь вблизи д-ра Штейнера, далее, путь в революции, — все преломляется ранним моим выявлением как символиста; и то, что я с гордостью ношу значок на душе моей "антропософия", — разумеется, не меняет того, что я был, есмь и буду под знаком течения, которое нет нужды мне менять; в этом смысле и вся эта книга — разгляд символизма, как становления души самосознающей; <...> до порога "антропософии" и за порогом я есмь символист»*. Без сомнения, в этом отрывке описание «самосознания» имеет более широкое значение в познавательном процессе обобщения, чем в других статьях, где раскрывается самопознание как переход от переживания к смысловому определению и суждению. Через проблемы культуры, споры и сравнения душа находит собственный путь, становится самосознающей. Однако следует прибавить еще одно интересное соображение Белого: «Но оттого-то мне трудно здесь вскрыть; легче говорить о том, что вокруг тебя; и несравненно труднее коснуться того, что ты сам»**. Значит, можно говорить о себе языком культуры или явлений; душа вырастает, организуя культуру по своей свободе, по той интуитивной силе, являющейся отправным пунктом знания. Но только то, что можно сообщать: явления, случаи, споры, идеи, то, что можно определить, — составляет язык, которым возможно говорить о себе, ибо зона личного сознания в себе неопределима, поэтому о ней невозможно говорить. Здесь слышится призыв к психологической области внутренней жизни. А. Белый и герменевтика В. Дильтея Психологизм — это одна из наиболее серьезных ошибок, в которой упрекал современную герменевтику Дильтей, уделявший немалую часть своих произведений психологии. Ри- Белый А. Душа самосознающая. Москва: Канон + , 1999. С. 433. Там же.
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 171 кёр видит ошибку в противопоставлении объяснения природы (естественных наук) и понимания истории, которое исключает герменевтику из естествознания и таким образом побуждает ее к психологическому интуитивизму. Белый знал о полемике, связанной с психологизмом и, обрисовывая обстановку в конце XIX в., в 1929 г. писал: «Философы делились на психологистов и антипсихологистов; и я со своим символизмом, как мировоззрением, должен был дать себе внятный ответ, на чем базироваться: на психологии или на теории знания»*, давая отчет о своих многочисленных книгах, прочитанных по философии, психологии, физиологии (Кант, Hoeffding, Hartman, Wundt, Lipps, Lange, и еще Rickert, Cohen, Diltey). В работе «Эмблематика смысла», как уже отмечалось, Белый писал, что есть огромная разница между знанием- пониманием и познанием. Последнее, свойственное научному разуму, не порождает мировоззрения и не в состоянии охватывать смысл жизни: «Наука и мировоззрение не соприкасаются друг с другом нигде»**. Но разница между двумя типологиями знания не означает у него отделения естествознания от социальных и исторических наук на основе различения их категорий (как этого хочет Диль- тей). Белый считает, что символичное основание дает мировоззрению возможность содержать внутри себя и науку, и логику как различные области культуры, которые по своей природе не в состоянии понимать целое. В своих мемуарах он обращает внимание на более широкую область социально-культурной истории своего времени; но, как известно, он смотрит на историю через мир личных связей (дружеских и враждебных отношений), а глубину своего личного внутреннего эмоционального мира он объясняет современной действительностью. Свое поколение он описывает лишь как настроенное психологически отрицательно ко всему, отказывающееся от прошлого и неспособное обрисовать будущее, что характерно для декадентского поведения. Мемуарной герменевтике принадлежит целый период, и толкование истории, особенно истории культуры, превраща- * Белый А. На рубеже двух столетий. Letehworth: Bradda Books LTD. 1966. С. 465. Белый А. Эмблематика смысла. С. 56.
172 А. Д. Сиклари ется в биографии и в автобиографии. Дильтей, например, считает автобиографию высшей и наиболее поучительной формой, «в которой нам представлено понимание жизни»*, хотя он и стремился разными путями преодолевать субъективизм, вводя науку о духе и исторические категории, отличающиеся от кантовских категорий. По поводу необходимости научного (хотя и специфического) толкования истории, в центре которой находится индивидуум с его биографией, он ясно выражается: «Статус биографии внутри общей историографии соответствует статусу антропологии внутри теоретических наук об исторически-общественной действительности. Поэтому прогресс антропологии и растущее признание ее основополагающей роли помогут пониманию того, что охват совокупной действительности индивидуального существования, описание его природы и его исторической среды — вершина историографии, равноценная по глубине решаемой задачи любому историческому описанию, обнимающему более обширный материал»**. С одной стороны, опыт жизни является «источником разумения общественно-исторического мира», а с другой стороны, «лишь в обратном воздействии на жизнь и общество науки о духе достигают своего высшего значения»***. Науки о духе используют свой метод, отличающийся от метода естественных наук. Проблема различения метода была замечена и неокантианцами, которые использовали следующее: принцип формы (идеографический метод) у Виндельбан- да, принцип ценности у Риккерта, феноменологический анализ разных языков, предметов культуры у Кассирера. Их взгляды, Dilthey W Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften//W. Dilthey. Gesammelte Schriften. VII Band. Stuttgard, 1992. S. 199 (Дильтей В. Построение исторического мира в науках о духе / пер. с нем. иод ред. В. А. Куренного //Дильтей В. Собр. соч.: в 6 т. / под ред. А. В. Михайлова и Н. С. Плотникова. М.: Три квадрата, 2004. Т. 3. С. 248. Все цитаты '^того произведения приводятся из рус. пер.). Dilthey W. Einleitung in die Geisteswissenschaften // Dilthey W. Gesammelte Schriften. I Band. Stuttgart!, 1990. S. 33 (Дильтей В. Введение в науки о духе / пер. с нем. под ред. В. С. Малахова // Дильтей В. Собр. соч.: в 6 т. М.: Дом интеллектуальной книги, 2000. Т. 3. С. 310. Далее переводы приводим по чтому изданию). Dilthey W. Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften. S. 138. (Построение исторического мира в науках о духе. С. 183).
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 173 однако, относились к трансцендентальному сознанию, к абстрактному логическому субъекту, оформляющему объект, что вызывало возражения Белого. Другой путь выбирает Дильтей. В стремлении понять историю разрабатывается техника личной гениальности, которая совершенствуется с развитием исторического сознания*. «Истолкование было бы невозможным, — пишет Дильтей, — если бы проявления жизни были целиком чуждыми нам. Оно было бы ненужным, не будь в них ничего чуждого. Следовательно, истолкование находится между этими двумя крайними противоположностями»**. Поэтому в области исторического знания особую роль имеет автобиография как «осмысление человеком своего жизненного пути, получившее литературную форму. <...> Только осмысление позволяет бескровным теням прошлого обрести вторую жизнь»***. Известно, что Гадамер находит повод для критики именно важности роли, приписываемой биографии и автобиографии при изучении истории. Для него это является доказательством неразрешимости апории, у Дильтея знание — понимание и значение — смысл. И если все, что пишет Дильтей по поводу биографии и автобиографии, можно отнести и к позиции Белого, то к ней также можно отнести и критику Гадамера. Отстаивая единство процесса символизации в психологическом, смысловом и структурном виде, Белый в большей степени разделяет взгляды Дильтея, в соответствии с которыми «от переживания (Erleben), от понимания, от поэзии, от истории происходит интуиция жизни, которую размышление возвышает в определение и в концептуальную ясность»****. Дильтей, хотя и непоследовательно, как это показал Гадамер, и с трудностями, которые подчеркивал Рикёр, стремится раскрыть структуры исторического знания и его категориальное определение. Его утверждение, что философия должна искать внутреннюю связь знания не в мире, а в человеке, дополняется другим: в цепи индивидов возникает общий опыт жизни и понимание снимает ограничение с индивидуальных пережива- * Там же. S. 216. (С. 265). ** Там же. S. 225. (С. 274). *** Там же. S. 200. (С. 249). **** Там же. S. 291. (С. 344).
174 А. Д. Сиклари ний*. Он обращает внимание не на индивидуальный опыт как таковой, а скорее, на стремление использовать опыт в объективации и допускает объективный дух, являющийся всеобъемлющим комплексом воздействий, объективированной общности, существующей между индивидами. Таким образом, он дает очередной повод для упрека Гадамеру, который находит в таком видении возврат к спекулятивному идеализму, особенно к гегелевской идее Духа. Напротив, Белый, отстаиваяединство переживания-символа, вначале попытался создать феноменологию культурного схематизма, напоминающего идеи Кассирера. У Белого есть нечто общее с ним: это прежде всего требование приводить в единство разные виды и отрасли культуры, сохраняя их своеобразие. Вторым общим моментом является признание функционального характера понятия. У Белого понятие — это схема, которая символична, а Кассирер перенимает у Канта функциональный смысл понятия, которое уже не аналитическое и формальное, а продуктивное и конструктивное**. По мнению Кассирера, «оно является необходимой предпосылкой объективации», и связь между понятием и объектом — также символическая***. Действительно, первое действие через понятие осуществляется уже в области интуиции, собирая и связывая разные моменты интуиции в ряд определений или конкретных образов. Такую функцию понятия Белый описывает, вспоминая период своего детства и игру с карточкой как способ определить переживание наименованием. Ноу Кассирера, в достижении своего чисто логического смысла, понятие освобождается от интуиции и от реальности вещей и поднимается в создание возможного. Только при такихусловиях возможна теория****. Белый создал теорию эмблем, которая должна была стать введением в некогда написанную теорию символов. Для него эмблема не понятие, поскольку она не теряет связь с конкретностью благодаря своей образности. Поэтому культура связана с индивидуальной жиз- Dilthcy W. Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften. S. 187. (Построение исторического мира в науках о духе. С. 235.) Cassirer Е. Philosophie Der Symbolischen Formen. Dritter Teil. Phänomenologie der Erkenntnis., Hamburg: Felix Meiner, 2002. S. 362. Там же. S. 364—365. Там же. S. 366—367.
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 175 нью, в которой и получает онтологическое основание, она — «жизнь сознания, данная в пути самосознания»*, и поскольку она основывается не на смысловых понятийных отношениях, а на жизни сознания, не может определяться иначе, чем «стиль жизни». Как стиль, она есть творчество самой жизни, но не бессознательное, а — осознанное»**. «Культура определяется ростом человеческого самосознания; она есть рассказ о росте нашего "Я"; она индивидуальна и универсальна одновременно; она предполагает пересечение индивидуума и универсума; пересечение этого есть наше "Я", единственно данная нам интуиция; культура всегда есть культура какого-то "Я"»***. Вероятно, первоначальное увлечение Белого искусством и творческой деятельностью повлияло на осмысление им личного самосознания как исходного и конечного пункта его мемуаров. Само единство сознания имеет эстетический характер, стиль совпадает с неуничтожимой индивидуальностью. В любом случае Белый олицетворяет типичный образ той формы герменевтики, которую Рикёр критикует за то, что в ней понимание текста зависит от понимания личности, выраженной в нем. Своими переживаниями, фигурами (символами) и эмблемами, определяющими его личное сознание, Белый в мемуарах хочет отобразить современную эпоху. С другой стороны, отмечая приемы создания своего сознания как критическое сознание, он хочет освободиться от воздействий эпохи, чтобы вернуть личную совесть к пояснительной функции самой эпохи. Но так как весь процесс выявления образов познания оказывается манерой личности осуществлять себя как таковой, освобождение самого себя от влияний происходящего (т. е. претворять критическое условие) имеет смысл этического задания. Этика, в свою очередь, сохраняет творческую свободу личности. Поэтому использовать воспоминания Белого как историческое свидетельство того времени невозможно, что и было показано на примере его отношения к «Воспоминаниям о Штейнере». Однако надо признать несправедливым резкий отказ от признания в них любого документального достоинства. Критика обычно приписывала недостоверность мемуаров скрытности или самовлюбленности Белый А. Душа самосознающая. С. 530. Там же. С. 531. Там же.
176 А. Д. Сиклари автора, игнорируя их методологическую функцию. Хотя нельзя полностью отвергнуть и наличие тенденциозного элемента в воссоздании Белым исторического прошлого, хочется лишь вывести тенденциозность из порядка случайности и внести ее в структурную область*. В воспоминаниях о Штейнере самим автором дается ключ к пониманию книги: не случайно, что он не направляет воспоминания к воссозданию теоретического мышления антропософа. Он чувствует, что ему предстоит важное задание: передать потомкам живой «силуэт» Штейнера, хранимый не в доктрине философа, а лишь в памяти тех, которые общались с ним*". А так как невозможно систематизировать личность, он дал работе вид «альбома эскизов», далекий как от содержательного идейного единства, так и от формального прозаического: «Я пишу <...> безобразно, без стиля»***. Именно подчеркивание отсутствия стилевого единства оказывается настоящей идейной структурой работы. Причина этого — недостаточность выразительных и изобразительных средств, чтобы передать богатство личных впечатлений, коренящихся в глубокой эмоциональной сфере личного сознания, которое свободно от принуждающих концептуальных форм. Герменевтика А. Белого — итоги Направление памяти, свойственное герменевтике Белого и охарактеризованное долженствованием, состоит из двух типов движения. Первое из них знаменует не стремление к прошлому, а являет предварительное темное, интуитивно- эмоциональное понимание, обнимающее весь ход события и заканчивающееся выявлением всех деталей (от истоков до результатов) события, которое утратит объективную самостоятельность и станет принадлежностью совести. В этом контексте память носит определенный познавательный смысл, но одновременно имеет сильный этический характер. Первоначальная интуиция представляет собой согласие и См.: Kozlik F. С. L'influence de l'anthroposophie sur l'œuvre d'Andréi Biélyi. Darmstadt: R. G. Fischer, 1981. T. 3. P. 912-916. Белый A. Воспоминание о Штейнере. С. 3. Там же. С. 6.
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 177 вместе с тем несогласие надежды и страха. В этом отношении Белый показательно описывает первую встречу со Штейпером: «Миг первой встречи с Рудольфом Штейнером поднял в душе моей уже тему воспоминаний, встречаясь с мигом воспоминаний; когда ушел в Вечность он, я, вспоминая его, понял, что первый миг встречи сказался во всем, что мелькнуло в годах»; и еще: «В миг первой встречи все то, что раскрылось в годах, — еще немо таилось; слова потерялись; и не было вовсе риторики чувств; то, что я пережил, было волей моей; из свободы совершить некий акт»". Такая воля уже предполагает безволье Белого, характерное для многих периодов его жизни, проявляющееся в несогласованности его теорий, пока он не сделает открытие, что кажущееся безволье было, напротив, выражением определенной свободной воли. Исследуя свой путь, выходя из тупиков, он совершает выбор и вместе с тем создает собственную свободную личность. Таким образом, весь ход сознания превращается в ход совести, в самораскрытие и самополагание. Ситуация проясняется для Белого в споре различных групп, среди которых были и мистические анархисты: «И раз эта последняя {Эмблематика смысла) в энном ряде пунктов своего устремления совпадала с незнакомой мне еще методологией Штейнера, и с его учением о мировоззрении, то понятно, ЗА ЧТО Я БОРОЛСЯ И ЧЕГО НЕ МОГ УСТУПИТЬ. Я боролся за верстовой столб с рукой, указывающей направление к ДУХОВНОМУ ЗНАНИЮ»". Белый защищается от упреков всегда по одной схеме, утверждая, что друзья, как и враги, не способны понять глубинную причину его решений, являющихся личным путем его жизни. Личное суждение, следующее совести, проявляется в противопоставлении суждениям других людей, которые исполняют роль противников. Он подчеркивает диалектический характер таких противоречий: «Эти слова мои не суть обвинение, но пояснение, как тема дум о "НЕПОНЯТОСТИ" развивалась в годинах жизни»***. Развитие личности, самосознания через противопоставления — это еще один вид герменевтики Белого. Друзья и враги, с одной стороны, образуют полюс, вокруг ко- Там же. С. 6-7. Ьслый Л. Почему я стал символистом... С. 75—76. Там же. С. 78.
178 А. Д. Сиклари торого организуется диалектика суждений этико-критической совести автора. С другой стороны, как конкретные личности, они образуют идейное и чувственное единство, хотя и в роли оппозиции. Они служат увеличительным стеклом для характеристики исторической эпохи и суждениям о ней. Такое видение Белого с особенной силой прослеживается в мемуарах о Блоке, где личность поэта и отношение его к миру воссоздаются им посредством диалектических противоречий: поэт безыдейный и в то же время он — центральная фигура той или иной идейной группы. «А. А. Блок, — пишет автор, — чистый поэт, далекий от идеологии, для большинства из его поклонников, был для меня сам в себе воплощением идеологии, конкретным философом, а не только любимейшим из поэтов <...>. Вот почему, характеризуя фигуру А. А., я не мог его выключить из общего фона эпохи: его бытие само по себе, его частная жизнь — есть эпоха, настолько эпоха, что эпизоды этой жизни, превращаемые им в стихи, становились любимыми строчками всего живого и передового в истинном смысле на протяжении двух последних десятилетий. <...> Он был как бы сам по себе идеологией, действующей потенциально и вызывающей вокруг себя динамизм»*. Подчеркивая фактический характер идеи и идеальный характер факта, Белый, по сути, отстаивает относительность каждого определения этих двух порядков, выдвигая свою диалектику принадлежности и дистанции, являющуюся критическим пунктом современной герменевтики. Известно, что на этот счет Рикёр выделяет антиномическую сущность альтернативы (предложенной Гадамером) между дистанцией, обусловленной объективацией (методологией), присущей наукам, и принадлежностью, т. е. признанием исторического движения. Последнее представляет собой признание невозможности научной объективации истории и гуманитарного знания. Во введении к книге «Начало века» для оправдания свого метода воссоздания целой эпохи посредством описания определенных событий повседневности Белый отстаивает фактическую сущность бесед, шуток, анекдотов, но таким образом он отвергает и разницу между событиями, содержащими основной смысл, и не- Белый А. Воспоминания об Александре Блоке. Letchworth: Bradda Books LTD, 1964. С. 178-179.
Символ и герменевтика в мемуарах Андрея Белого 179 значительными событиями, с точки зрения основного смысла. «Показ мой, — пишет он, — показ того, что было; факты разговоров, шуток, нелепостей — ф а к т ы, к которым я не могу ничего прибавить, и от которых я не могу ничего убрать без искажения действительности»*. Вся биография является особым критическим органом исторической совести, а в то же время она сама история. Утверждая: «Каждый из друзей моей юности мог бы написать свою книгу "На рубеже"**, автор признает, что факт имеет особенное смысловое значение лишь для определенной совести, и что рубеж — это прежде всего психологическо-экзистенциальное состояние, и только в таком качестве оно и представляет конкретность истории. А. Белый связан с судьбой своего поколения определенными обстоятельствами. Молодые люди круга Белого, образовавшиеся в одной культурной области и случайно принадлежащие социальной сфере либеральной буржуазии, переживали противоречия, проявившиеся в неспособности преодолеть индивидуализм. Они, по воспоминаниям автора, начали борьбу против пустоты господствующей культуры и общества своей эпохи, не составив четкого суждения о заразе индивидуализма, предварительно не определив ни методологию, ни возможные союзы, ни управление, а вступили в борьбу «индивидуально»***. Но цель такого резкого заключения состояла не в том, чтобы показать нужное направление деятельности для молодых людей того времени. Само указание на ошибки не объясняет им методов преодоления индивидуализма. Изложение Белым истории возникновения и развития идеи символа и символизма служило ему только для описания формирования культурной атмосферы и было способом описания становления выдающихся личностей. * Белый А. Начало века. Chicago: Russian Study, 1966. С. 12. Там же. С. 3. Там же. С. 4.
И. M.Чубаров Символ, аффект и мазохизм. (Образы революции у А. Белого и А. Блока)* Революция и Блок в моих фантазиях — обратно пропорциональны друг другу... Андрей Белый Постановка вопроса 1 ретийтом мемуаров А. Белого «Между двух революций» начинаетея юмористическим анализом его «психогенетических» различий с А. Блоком: «"Боренька" рос "гадким утенком"; "Сашенька" — "лебеденоч- ком"; из "Бореньки" выколотили все жесты; в "Сашеньке" — выращивали каждый "пик"... "Сашеньку" ублаготворяли до... поощрения в нем вспышек чувственности; "Боренька" до того жил в отказе от себя, что вынужден был года поставлять фабрикаты "паиньки" — отцу, "ребенка" — матери, так боявшейся "развития", косноязычный, немой, перепуганный, выглядывал "Боренька" из "ребенка" и "паиньки"; не то чтобы он не имел жестов: он их переводил на "чужие", Впервые опубликовано: НЛО. 2004. № 65.
Символ, аффект и мазохизм... 181 утрачивая и жест и язык; философией младенца стало изречение Тютчева: мысль изреченная есть ложь; от "Саши" мысли не требовали; поклонялись мудрости его всякого "вяка"!»* Любопытно, что Белый обращается здесь к своей семейной истории вовсе не для того, чтобы провести сравнительный психоанализ или доказать превосходство своей поэзии над блоковской, а для того, чтобы всерьез разоблачить псевдореволюционность Блока, объясняя его отношение к революции «неизжитым барством», которое в нем культивировали с самого детства его домашние. По мнению Белого, поэзия Блока посвящена почти исключительно субъективным переживаниям, в которых он неизменно совпадает с самим собой, и прямого отношения к проблемам социальности, касающимся «другого» и «других», не имеет. Собственную «революционность» Белый выводит из сложной семейной ситуации, в которой он рос, из конкуренции между матерью и отцом за способы его воспитания, за образы, в которых они хотели его видеть, но которые, к сожалению, резко не совпадали друг с другом. Все это затруднило Борису Бугаеву овладение языком, получение социальной идентичности, субъективности, но зато позволило обрести некоторую дистанцию по отношению к властной субординации, принимаемой традиционно сформировавшимся субъектом как нечто само собой разумеющееся. В текстах последнего периода своего творчества Белый неоднократно намекает на особый характер психогенеза, который позволил ему увидеть как бы со стороны бессознательные допущения, скрытые для большинства людей его круга и существенно определявшие способы коммуникации, дискурсивные и эстетические стратегии этого круга. В большинстве исповедуемых его современниками философских учений, теорий искусства, художественных манифестов он обнаруживал только условности, определенные властным интересом конвенции, в рамках которых и осуществлялось скоротечное социальное признание авторов и адептов этих различных доктрин. От решения и даже постановки актуальных социальных проблем они-де были бесконечно далеки. В отличие, надо понимать, от творчества самого Андрея Белого. Белый А. Между двух революций. М.: Худлит, 1990. С. 1 1.
182 И. M. Чубаров Но можно ли доверять самоаттестациям самого Белого — эксцентрика, штейнерианца, автора фантасмагоричных романов и весьма патетических стихотворений? Тем более что большинство его «социально нагруженных» вещей (и прежде всего «Петербург») повествуют преимущественно об отношениях ближайших родственников: жены и мужа, отца, матери и сына, сестры и брата и т. д., в то время как наиболее известные произведения Блока, напротив, переполнены социальными универсалиями, такими, как «Россия», ее «судьба» и т. п. Известной пристрастностью Белого к Блоку (действительно носящей во многом личный характер) можно было бы и пренебречь, особенно имея в виду тот суровый приговор «социальности» его работ, который ему в свое время вынесли не только профессиональные революционеры вроде Каменева и Троцкого, но и братья по цеху. Так, рецензируя романы Белого в «Современных записках», В. Ходасевич настаивал, что декларируемым в них социальным мотивам* сама проза Белого просто не релевантна: «События, рассказанные в "Московском чудаке" и в "Москве под ударом", так разительно неестественны и неправдоподобны, что уж конечно они не могли разыграться ни в дореволюционной, ни в послереволюционной [жизни], ни в русском, ни в каком ином, ни в буржуазном, ни в небуржуазном человеческом сообществе. Именно по своей нечеловечности они не могут ничего пояснить в человеческой истории; они не подтверждают и не опровергают ни разложения, ни образования никакого быта, потому что они просто не были»**. Подобное понимание соотношения произведения искусства и социальной реальности странно слышать из уст поэта — последний пассаж вообще мог себе позволить разве что П. Струве, не допустивший в свое время «Петербург» к публикации. Тем не менее, по какой-то филологической иронии, Ходасевич считается даже инициатором психоаналитического подхода к творчеству Белого. Но что может объяснить наблюдение, что Например, в предисловии к «Москве» Белый утверждал, что он изобразил в своем романе «беспомощность науки в буржуазном строе», «схватку свободной, по существу, науки с капиталистическим строем», «разложение устоев дореволюционного быта и индивидуальных сознаний — в буржуазном, мелкобуржуазном и интеллигентском кругу». Современные записки. Париж, 1927. Т. 31. С. 258.
Символ, аффект и мазохизм... 183 персонажи романов Белого похожи на его родителей и на него самого? И даже если они, как пишет Ходасевич, в качестве таковых «домашних дел» имеют отношение не к «судьбам России», а к психоаналитическим комплексам — «отцеубийства», «предательства», «мании преследования» и т. д., — то почему все же не признать за ними некоторой «социальной значимости»? Хотя, может быть, не в столь непосредственном виде, как это представлял сам Белый в некоторых своих Предисловиях и теоретических статьях*? Например, в предисловии к поэме «Христос воскрес», отводя слишком грубые интерпретации, он писал как о том, что мотивы «индивидуальной мистерии» преобладают в ней над политическими мотивами, так и о том, что «события социальной действительности подготовляются в движениях индивидуальной души». Ниже мы намерены предложить опыт психобиографического анализа этих «движений» в том объеме, в каком они приобретали у Белого художественную форму, одновременно оценивая правомочность его претензий к «революционности» А. Блока. Г. Г. Шпет как стиховед Неожиданную поддержку социальной вменяемости произведений Белого, причем в интересующем нас направлении, еще в 1920-е гг. оказал Г. Г. Шпет — философ, которого трудно заподозрить в какой-либо личной пристрастности и тем более отрешенности от революционных процессов в России. В первом выпуске своих «Эстетических фрагментов» — работе, которая, кстати, одной из первых в России отметила поворот европейской философии от традиционных метафизических тем к проблематике ценности, смысла художественного творчества и т. д.**, — он противопоставил поэму Белого «Христос воскрес» «Двенадцати» Блока как раз по адекватности воспроизведе- См., например, его статьи 1930-х гг.: «Как мы пишем», «О себе как писателе» //Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. Здесь нужно упомянуть, что в те же годы начала свою деятельность организованная по инициативе Шпета, Кандинского и др. Государственная академия художественных наук, занимавшаяся беспрецедентными для
184 И. M. Чубаров ния в поэзии вектора революционных изменений социальной действительности. Согласно эстетической теории Шпета, художник хотя и не творит действительность, а только подражает ей и воспроизводит ее в своих произведениях, ранее других способен увидеть новое, выразить и поддерживать его существование. Тем самым предоставляется материал для рефлексивной и практической деятельности, которая также оказывается направленной на культивирование этого нового. Смысл искусства состоит, таким образом, в том, чтобы одновременно увидеть и утвердить права нового в изменяющемся мире. То есть не просто выявлять сущность социального как региона неподвижного природного бытия и образно запечатлевать его, но провоцировать социальный мир к непрерывному изменению художественными средствами. В этой связи Шпет критикует Блока за близорукость, связанную с непониманием онтологического статуса революции. Он считает ошибкой видеть за революцией некое бытие и определяет ее онтологический статус как «фиктивный». Революция характеризуется кратким временем «между», после которого остается только то, что не сгорело в ее «очистительном пламени». В понимании природы революции Шпет не идет дальше общих мест (квази Марксистского дискурса рубежа веков, но и этого ему достаточно, чтобы настаивать на псевдореволюционности «Двенадцати». В частности, Шпет указывает на несоответствие между про- фетизмом «Двенадцати» и иронией Блока над старым бытом и старой сущностью России, которую будто бы нельзя переплавить никакой революцией, никаким искусством*. По мнению Шпета, профетические видения Блока (в противоположность феноменологическим видениям) имеют философским источником понимание социального бытия как неизменного России междисциплинарными исследованиями ни материале искусства, художественного творчества, эстетики и т. д. Ср. у К. Чуковского: «В революции он (Блок) любил только экстаз, а ему показалось, что экстатический период русской революции кончился. Он разочаровался не в революции, по в людях: их не переделать никакой революцией»(цит. по: БлокЛ., Белый Л. Диалог поэтово F}occhh и революции. М., 1990. С. 613).
Символ, аффект и мазохизм... 185 квазиприродного региона реальности, за покрывалом которого скрывается его неподвижная платоновская «сущность», или гегелевская «идея». Тема «покрывала Майи», за которое Блок, по словам Шпета, вынужден был заглянуть под влиянием «нашего преступного любопытства», действительно активно обсуждалась русскими символистами в начале века, при этом искусство понималось как средство преодоления платоновского двоемирия*. Но Шпет считал ошибкой искать за реальностью, в которой мы живем, еще какой-нибудь верхний или нижний этаж, где мог бы располагаться ее смысл. Смысл, по Шпету, конституируется исключительно в области внешнего, в качестве социальной цели- назначения всех вещей, с которыми мы только имеем дело: от любого материального орудия до «слова», «языка», человеческого «я» и т. д. Поэтому Шпет и упрекал Блока в притворном отказе от «внешности» и подмене ее «изгибов» и «теней» — как некоторых смыслонесущих эффектов поверхности — глубинным платоновским смыслом, выраженным символически. При этом, по достаточно ироничному наблюдению Белого, Блок сохранял «максималистическую реалистичность» на другом уровне — уровне означающих знаков. Но это только усугубляло, по Шпету, ложность его символизма. По его словам, «внешность» понималась Блоком не как знак некоторой цели, задающей направление изменений действительности, а как символ некой неподвижной сущности, неизменной природы, старого российского житья-бытья, в котором «Петька Катьку полюбил». В отношении религиозно-революционных образов это означает, что они сразу приобретают у Блока сугубо иллюстративный, декоративный характер. Например, снежная метель — это образ-символ революции, Христос — ее благословитель и высочайшее алиби, а красноармейцы — апостолы. Хотя Белый и называл подобное понимание «Двенадцати» идиотическим, для Шпета отгадка здесь в образе «пса голодного» — символа старого мира, в революционное преображение которого Блок не склонен был верить. Но тогда Христос действительно оказывается чисто декоративным элементом поэмы, слишком Ср.: Минц 3. Г. Л. Блок и русские писатели. СПб.: Искусство, 2000. С. 465-466.
186 И. M. Чубаров сентиментальным, слишком связанным с полученным Блоком с «малолетства» (как пишет Шпет) религиозным воспитанием, — т. е. не трагичным, не ироничным и не абсурдным символом*. Все упомянутые образы функционируют у Блока в качестве аллегорий, у них нет никакого самостоятельного измерения смысла, — он целиком размещается в означаемом. По мнению Бухарина, в образах Блока вообще выразился лишь банальный интеллигентский страх перед революцией и ее социальными последствиями. Отсюда якобы и желание ее заклясть, эстетизируя ее протагонистов, пытаясь огородить себя псевдосимволами и отгородиться от ее спонтанного развития и распространения (доклад на I Съезде советских писателей). К слову сказать, на бытовом уровне поэтическая стратегия Блока сработала, — он шокировал своим революционизмом благопристойных либералов и смог временно защитить себя от швондеров**. Но в контексте литературного процесса его поэма «Двенадцать», несмотря на революционное содержание, многими современниками рассматривалась именно как конец, завершение прежнего этапа развития культуры (например, в статье «Судьба Блока» Б. Эйхенбаума). Поэтому Шпет и назвал Блока «искупительной жертвой» неоправданного любопытства любителей изящной словесности, часто требующих от поэзии большего, чем она способна дать, — представить то, что можно только помыслить. Шпет, как истинный гуссерлианец, напоминает здесь о феноменологических запретах — воздержании от экзистенциальных полаганий на основе субъективных (обусловленных социально-экономическим положением субъекта) видений. Та разрушительная действительность революции, которая в начале 1920-х гг. была доступна уже не только мистическим видениям, но и простому глазу, представлялась Шпету скорее Мы здесь не рассматриваем позицию В. Шкловского, настаивавшего одновременно на ироничности Блока и обусловленности образа Христа чисто формальными элементами текста. См. его замечания в: «Три года» и «Андрей Белый»: Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 174-176,213-214. В его «Записных книжках» приведен любопытный эпизод: когда Блока пришли «уплотнять», он дал жильцу-матросу почитать свои «Двенадцать», и тот освободил квартиру. См: Блок А. Записные книжки. М.: Вагриус, 2000. С. 156.
Символ, аффект и мазохизм... 187 фикцией, не способной закрыть преобразующей социальной перспективы. А показная революционность Блока вела, по его мнению, только к подмене поэтического вигдения нигилистическим ничто, которое, как показал уже Ницше, прочно обосновалось в политическом бессознательном европейской культуры еще в конце XIX в.* История показала, что пессимизм Блока был во многом оправдан, но для радикальных интеллектуалов 1920-х гг. ситуация выглядела по-другому. Они так или иначе надеялись на осуществление тотальной революции во всех областях человеческой жизни. Поэтому Шпет и предпочитал Блоку Белого, который грезил об «углублении революции до революции жизни, сознания, плоти и кости, до изменения наших чувств, наших мыслей, до изменения нас в любви и братстве»**. Речь шла, разумеется, не о той революции, которая произошла 25 октября 1917 г. в Петрограде, а о ее вечной возможности. Ведь можно даже «принимать» революцию, подобно Блоку — навешивая поэтические символы на ее якобы завершенность или, наоборот, на превратное исполнение ее задач, эстетизируя псевдобытие революции, а можно непрерывно революционизировать само искусство, и уже через него и пресловутое бытие социальное. Отсюда идет принципиальное отличие в понимании символизма у Белого и Блока. Используя словарь Белого, можно сказать, что Блок был реактивен и реакционен в своем символизме, Белый же, напротив, революционен, потому что имел дело не с состоявшимися — «обставшими» — явлениями, а со становящимися, не прекращающими своего развития феноменами***. Для Белого нет никаких еще вещей, кроме его символов, вернее, никаким иным, кроме символического бытия, его вещи не обладают. И поэтому именно Белому, а не Блоку удалось, по мнению Шпета, напророчить воскресение «Великого * Шпет Г. Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 373. Белый А. Александр Блок // цит. по: Шпет Г. Г. Сочинения. С. 371. В. Шкловский, несмотря на свою «отстраненную» позицию в отношении «Двенадцати», писал: «Блок не совершил до конца дела поднятия формы, прославления ее... Он одновременно воспринимал иногда свою тему как уже претворенную и взятую, в то же время как таковую, т. е. в обыденном значении»//Шкловский В. Б. Гамбургский счет. С. 174-175.
188 И. M. Чубаров Пана» в русской истории — общественное и культурное возрождение. Несмотря на обилие религиозных символов в поэме «Христос воскрес», ее главная идея, по словам Шпета, вполне реалистична и социалистинна. «Белый тут уже не "символист", ибо понимать это нереально — значит отказаться от надежд здесь, в реальном, значит остаться" с им же испепеленным действительным прошлым, не настоящим", — пишет он перед обширной цитацией из поэмы про "глубины", "народы" и "синероды"»*. Мы сталкиваемся здесь с характерным для философов примером противоречия между исповедуемой ими эстетической теорией, зачастую достаточно консервативной, и не контролируемыми ею до конца личными художественными пристрастиями. Когда Шпет пишет о безобразном Пане как скрытой красоте нового мира, которую только художник способен вывести на уровень восприятия и сделать доступной для многих, то под эту фигуру можно легко подвести искусство русского авангарда, как вышедшее на поверхность безобразное. Ведь именно русский авангард являлся альтернативой метафизической психологии искусства, выступив против подмены «углубления во внешнее углублением "в себя"», которая имеет место в различных версиях так презираемой Шпетом «переживательной философии»**. Но сам Шпет, как известно, относился к авангардистам и футуристам крайне настороженно, несмотря на личную дружбу с Кандинским и поддержку его идей при основании Государственной академии художественных наук (ГАХН) в 1922 г. Следовательно, в данном случае налицо конфликт между манифестируемым в теории желанием «реализма» и реальным наслаждением от восприятия новых форм в искусстве, т. е. чувственным их предпочтением. Конфликт этот заходил, как мы видели, так далеко, что Шпет даже окрестил Белого «реалистом», а Блока «мистиком». Но насколько ответствен Белый за оптимизм Шпета, увидевшего в поэме «Христос воскрес» альтернативу исторически реакционным «Двенадцати»? Символ как фетиш; символическая суппозиция как прием, на котором остановилась эстетика Шпета, оценивались Бе- * Шмст Г. Г. Соч. С. 368. ** Там же. С. 363-364, 366.
Символ, аффект и мазохизм... 189 лым как риторическая «обманка», характерная, скорее, для символизма Блока, Вяч. Иванова и др. И поэтому если Шиет и был прав в отношении Блока, то к Белому он оказался как бы вдвойне пристрастен — он любил его творчество, но не за то, за что хвалил. Белый никогда не был реалистом, ибо его символизм не сводился к sui generis suppositio и поэтому никогда не противопоставлялся реализму на этом основании*. Вообще Шпет полагал, что поэт идет от идеи к образу, а затем к аффекту, как последующей эмоциональной реакции на образ. Самому Белому была ближе аффективная генеалогия образа-символа и адекватность эмоционального его воздействия на читателя. Он пытался идти не от некоего происшествия и его «идеи», привлекая затем различные миметические техники и всевозможные филологические приемы, а от переживания, во всей его неявности и смутности, опираясь только на проборматываемые звуки и их имманентную ритмическую основу. Символ Белого — это свернутый аффект, способный при восприятии художественного произведения вызвать в читателе соответствующую ему аффективную реакцию. Причем он сам являлся привилегированным читателем собственных текстов. Происхождение своих аффектов Белый связывал со свето- цветовой и звуковой травмами, полученными им в возрасте от 2 месяцев до 4 лет, т. е. в период «стадии зеркала» как времени становления субъективности. Но одновременно он претендовал на сознательный контроль соответствующих психических процессов, чем и объясняется, по его словам, детское притворство и кривляние, притворное согласие на поставляемые родителями образы субъективации. Символизм в поэзии также рассматривался им как ответ на вмешательства других в формирование его приватного мира**. В автобиографическом эссе «Как я стал символистом...» он приравнивает символ к фетишу, замещающему реальное как немыслимое и непредставимое. Символ в этом смысле объединяет в себе травматическое переживание и форму его выра- См., например, его размышления о соотношении реализма и символизма в статье 1907 г. «Смысл искусства» //А. Белый Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 106-130. См., например: Белый А. Между двух революций. С. 163.
190 И. M. Чубаров жения. Его способ функционирования связан с воссозданием первичной сцены, при котором, однако, все травмогенные элементы купируются, выстраивая ситуацию чистого наслаждения фетишем. «Вспоминаю себя в одной из игр; желая отразить существо состояния сознания (напуг), я беру пунцовую крышку картонки, упрятываю ее в тень, чтобы не видеть предметность, но цвет, я прохожу мимо пунцового пятна и восклицаю про себя: "нечто багровое"; "нечто" — переживанье; багровое пятно — форма выражения; то и другое вместе взятые символ (в символизации); "нечто" неопознано; крышка картонки — внешний предмет, не имеющий отношения к "нечто"; он же — видоизмененный тенями (багровое пятно) итог слияния того (безобразного) и этого (предметного) в то, что ни то и ни это, но третье; символ — это третье; построив его, я преодолеваю два мира (хаотичное состояние испуга и поданный мне предмет внешнего мира); оба мира недействительны; есть третий мир; и я весь втянут в познание этого третьего мира, не данного душе, ни внешнему предмету; творческий акт, соединение видоизменяет познание в особого рода познание; познавательный результат, выговариваемый в суждении "нечто багровое" утверждает мой сдвиг к третьему миру»*. Таким образом, символ у Белого служит трансляции невыразимых аффектов, а не словарных значений. Скрытый от прямого считывания смысл заключается в самом аффекте, не находя себе другого выражения, кроме символического. Символ выступает как своего рода фетиш, психическое происхождение которого никому не известно, включая самого фетишиста. В цитированном фрагменте Белый выводит смысл из состояния страха («напуга»), т. е. некоторой беспредметной эмоции — эмоции, утратившей свое происхождение. Добраться до ее истока и причин, по собственным словам Белого, можно только с привлечением психологических методов**. Но целью такого обнаружения будет не познание, а удовольствие от бесконеч- Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития // А. Белый Символизм как миропонимание. С. 418 и ел. См. его предисловие к « Кубку метелей»: Белый А. Кубок метелей: Роман и повести-симфонии. М.: Терра, 1997. С. 264-265.
Символ, аффект и мазохизм... 191 ного повтора отредактированного ре-переживания первичной сцены. Было бы неверно думать, что Белый хотел этим ре-переживанием устранить причины своих психических страданий, косноязычия и проч. и обрести, наконец, в согласии и мире с другими свое «подлинное Я». Напротив, он, скорее, собирался переделать «под себя» мир. Поэтому идея социальной революции ему была крайне близка, хотя и в весьма специфическом смысле. В качестве фетиша символ действительно может выражать любую идею, в том числе и идею революции. Но прийти к этой идее можно только через тот же фетиш, чья предметная пу- стотность способна притягивать любые референты. Закон соответствующих метафорических сопоставлений заключен в замещенном фетишем событии, а не в привлекаемом им внешнем предмете или происшествии (той же Октябрьской революции, например), которые «не имеют отношения к "нечто"». Другими словами, переживания, по Белому, не могут иметь непосредственной социальной направленности. Они всегда опосредованы личным интересом, или, точнее, личным неврозом. И первая задача художника (а значит, и исследователя его творчества) состоит в выражении и анализе симптоматики этого невроза, обнаруживаемой в некоторой структуре повторов на сцене первичной социальности (семьи). Только через анализ возникающих здесь наиболее частотных образов можно добраться и до их смысла, и до более общей социальной значимости*. Белый подозревает любую другую, помимо аффективной, генеалогию символического образа в подменах и извращениях реализации выражаемого в нем желания. Однако собственное желание ему также неизвестно — это и составляет, как мне кажется, основную произведенческую проблему Белого. Фабульная канва романов Белого, как мы уже сказали, задействует в основном один и тот же набор неясных, часто немотивированных и даже абсурдных взаимоотношений отца и сына, сына и матери, брата и сестры и т. д. Ср.: «Символист, отвергающий логический генезис своих опытных невнятиц, — дегенерирует в нервнобольного, если он искренен (Блок), либо в аллегоризирующего стилиста, если он неискренен (Иванов)» // (Белый А. Почему я стал символистом... С. 420.
192 И. M. Чубаров Неравнодушные к психоанализу критики и филологи* поспешили на основании чисто нарративных клише, которые использовал Белый-писатель, приписать Белому-человеку эдипов комплекс и даже инцестуальные импульсы: мол, герои-родственники Белого всегда испытывают друг к другу либидозные влечения, сын убивает или покушается на жизнь отца и т. д. Но в произведениях Белого нет и намека на желание смерти отца. И даже не в том смысле, что нельзя приписывать поступки и намерения героев автору, а в том, что совершенно неверно такое желание навязывать героям Белого. Здесь ошибка именно в интерпретации образов: разве можно, например, сказать, что Николай Аблеухов бессознательно хотел смерти своего отца из- за инстинктивного влечения к матери? Это не только упрощение основной коллизии романа, но и фактически ошибочно. За мотивацией поступков и самовыражением героев «Петербурга» скорее стоит активная символическая роль матери, осуществляемая через ряд проекций и травестий, к смыслу которых у нас еще будет повод обратиться. А если уж ссылаться на семейную историю Белого, то она также была замешена на принципиально ином, нежели в пресловутом эдиповом треугольнике, распределении ролей — наличии ярко выраженной гетерической матери («первой московской красавицы») и репрессируемого ею, но сохраняющего в глазах сына деспотический авторитет отца (профессора университета, известного математика и философа), со всеми вытекающими отсюда для становления психики и чувственности ребенка последствиями**. Вообще психобиографический анализ творчества Белого, несмотря на кричаще «автобиографический» характер большинства его текстов, представляет собой нетривиальную задачу, ввиду того что Белый не мог сказать о себе ничего «реального». Если он и говорил что-то характеризующее лично его, то только с точки зрения возможного, идеального проекта жизни, альтернативного существующему положению дел. То есть лю- От Ходасевичи и Мочулвского до Лены Силард и Моники Спитак. См.: Деле\ч Ж. Представление Захер-Ма:юха // Л. Захер-Малох, фон. Венера в мехах. М.: Ad Marinem, 1992. С. 234—248 и др.; Подорога В. А. Материалы к психобиографии С. М. Эйзенштейна // Авто-био-графия. Тетради но аналитической антропологии / под род. В. Подороги. № 1. М., 2001. С. И-30 и др.
Андрей Белый (Борис Бугаев). 1920-е гг. Из собр. М. Г. Шторх (урожд. Шпет)
H. В. Бугаев, отец А. Белого. А. Д. Бугаева (урожд. Егорова), Из собр. филиала Гос. музея мать А. Белого. А. С. Пушкина Из собр. филиала Гос. музея А. С. Пушкина Андрей Белый. 1888 г. Андрей Белый. 1899 г. Из собр. филиала Гос. музея Из собр. филиала Гос. музея А. С. Пушкина А. С. Пушкина Благодарим Мемориальную квартиру Андрея Белого (филиал Государственного музея А. С. Пушкина)за предоставление фотографий
Андрей Белый. 1900-е гг. «Золото в лазури». 1903 г. Изтбр.ОРРГБ Д. Мережковский и 3. Гиппиус. Изтбр.ОРРГБ Обложка журнала «Весы». 1904 г.
Открытка А. Белого Вяч. Иванову. 1909 г. Из собр. ОРРГБ Обложка книги «Урна», В. Я. Брюсов - посвященной В. Я. Брюсову. 1909 г. теоретик символизма
Андрей Белый. 1910-е гг. Ася Тургенева. 1910-е гг. Из собр. ОР РГБ Из собр. ОР РГБ Титул и 1-я страница книги «Луг зеленый». 1910 г.
Андрей Белый. Брюссель, 1912г. «Труды и дни ». 1912г. Из собр. филиала Гос. музея Л. С. Пушкина Р. Штайнср Э. К. Метиср
Г. Г. Шпет. 1910-е гг. Титул книги «Котик Летаев». 1918 г. Из собр. М. Г. UJtnopx (урожа. Шпет) Открытки А. Белого Г. Шпету. 1916 г. Из собр. М. Г. Шторх (урожд. Шпет)
Рукопись статьи А. Белого «Вячеслав Иванов». 1917 г.
Изсобр.ОРРГБ
Титул и 1 -я страница книги «Революция и культура». 1917 г. Обложка сб. «Скифы». Вып. 2. Обложка книги «Христос Воскрес». 1918 г. 1918 г.
Андрей Белый. 1920-е гг. Из собр. ОР РГБ
Андрей Белый. 1921 г. Из собр. ОР РГБ
К. В. Бугаева. 1920-е гг. Обложка книги «О смысле познания». 1922 г. А. А. Блок Сб. «Памяти Александра Блока». 1922 г.
Андрей Белый. 1930-е п\ Из собр. ОРРГБ
Обложки книг «Маски». 1932 г. Обложка книги «Мастерство Обложка книги «Петербург». Гоголя». 1934 г. 1935 г.
Дом, где расположена «Мемориальная квартира Андрея Белого». Арбат, 55. Фото Е. Костровой Мемориальная доска на доме по Памятник А. Белому ул. Арбат, 55. Фото Е. Костровой на Новодевичьем кладбище. Фото Р. Сабанчеева
Символ, аффект и мазохизм... 193 бое его высказывание подчинялось неким формальным условиям, выводящим текст за пределы дискурсивных стратегий, эксплуатирующих ресурсы реального, с его «житейскими выгодами», со своим пониманием отношений закона, желания и удовольствия, с расхожими представлениями о справедливости и всеобщем счастье. Глоссолалия Даже в мемуарных сочинениях Белого наталкиваешься на особую мелодику и ритмику фразы, неправильный порядок слов и своеобразное «поэтическое косноязычие»*, которые невозможно объяснить условностью приема, ввиду его тотальности, навязчивости даже. Организация любой фразы у Белого построена на трудно эксплицируемом ритме, а не на сюжете, причинно-следственной логике наррации и т. д. Известно, что в своих ранних художественных экспериментах — «Симфониях» — он даже пытался применить музыкальную форму вместо сюжета и, хотя позднее убедился, что без смысловых потерь это практически невозможно, постепенно перешел в манере письма к свободному напевному ладу, сказу, или речитативной прозе**. Характерный пассаж Белого: «Мое "я", оторванное от всего окружающего, не существует вовсе; мир, оторванный от меня, не существует тоже: "я" и "мир" возникают только в процессе соединения их в звуке. Вне-индивидуальное сознание, как и вне-индивидуальная природа соприкасаются, соединяются только в процессе наименования... Слово создает новый третий мир — мир звуковых символов, посредством которого освящаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове и только в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я — слово, и только слово»***. См.: Лотмап К). М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 437—443. Белый А. Как мы пишем //Андрей Белый: 11роблемы творчества. С. 13. Белый А. Символизм как миропонимание. С. 131 (статья «Магия слов»).
194 И. M. Чубаров Как отметил В. А. Подорога, многие тексты Белого построены на резонации различных звуковых образов, связанных по преимуществу с сонорной детской травмой. То есть для него эта связь имела особый автографический смысл, который был обусловлен попытками гармонизации родительских голосов, конкурирующих в борьбе за власть над образами его субъективности. «Белый создает на страницах многих своих "автобиографических" книг почти невообразимую по своему объему глоссолалию. И становится понятной роль языка: ведь только внутри этого тонко устроенного звукового организма возможно воссоздание первичных сцен... Ни одна из голосовых родительских резонации не принимается им, но и не отвергается, ибо он бессилен перед ними: они проходят через него, потрясая и сокрушая равновесие детской жизни. От этих главных голосов детства Белого можно и строить всю автографию его раннего Я. <...> И будто бы видима вся сцена, когда зависимость ребенка от двух родительских голосов, проникающих в его подавленное их ожесточенным противоборством сознание, возрастает, и вот уже нет иного выхода, нет избавления, и только взрыв, — заключительное взаимопроникновение голосов сможет оказать великую услугу несчастному сыну. Но придет ли спасение? Пока же сын странен, эксцентричен, он истерик со стажем»*. Большинство текстов Белого действительно созданы только для произнесения, пусть даже мысленного, а не для вдумчивого или механического чтения, считывания информации. Причем произнесения текста в имманентном ритме, без рефлексивных пауз и остановок: «В чтении глазами, которое я считаю варварством, ибо художественное чтение есть внутреннее произношение и прежде всего интонация, в чтении глазами я — бессмысленен; но и читатель, летящий глазом по строке, не по дороге мне»**. Надежда на аффективный звуковой транзит смысла? Толстовское «заражение»? Да, но также и попытка выработать его язык — грамматику, лексику, синтаксис. Значения слов профанированы в понятиях, и только звуки несут еще забытый изначальный событийный смысл. Но он все Цит. по: Подорога В. А. Материалы к психобиографии С. М. Эйзенштейна. С. 29-31. Белый А. Как мы пишем //Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 13.
Символ, аффект и мазохизм... 195 равно, по мысли Белого, действует на нас через особую звуковую мимику, как бы бессознательно. Отсюда и волнение, и повтор, и страдание — симптомы звуковой травмы. Белый пытался ритмизовать это море агрессивных звуков, составить мистический словарь звукозначений. Но что это могло нам дать в конечном счете? Значения отдельных звуков, выраженные в понятиях, потребуют нового археологического расследования. Но для Белого было важно только производство новых звукослов*. Поэтому и «Глоссолалия» — действительно скорее его поэма, чем теоретическая работа, причем «лучшая» его поэма. Читателю предстает чисто голосовая, оральная, располагающаяся и остающаяся в полости рта и на уровне уха ритмическая проза — аффективная, нерефлексивная речь, а не письмо, тем более не разработанный дискурс. Стало быть, тут чистое безумие, клиника языка, без всякой надежды не только на излечение, но даже какую-то культурную нормализацию, смысловую артикуляцию или хотя бы постановку диагноза, вопроса? Но это письмо отделяет огромная дистанция от изначальной записи на теле, от дерридианского графизма и т. д. В подтверждение — собственные сомнения Белого, постоянные апелляции к Другому: «...имеют ли смысл мои структурные вычисления, или они — парадокс?»; просьбы рассматривать его эксперименты как материал для научного анализа и упования на отклик в будущем... Он как будто сам просил объяснить ему, чем он занимается. Звуки и ритм служили для него единственно надежными проводниками смыслонесущего аффекта. Он шел так далеко, что предлагал понимать ритм в качестве «интонационного жеста смысла»**. Ритмически организованные звуки выступали для него основным, наряду с визуальным порядком фетишей — оральных фетишей. Немаловажно здесь то, что именно мать учила его музыке и первые художественные опыты Белого были музыкальными. См.: Белый А. Символизм. М., 1910. С. 70. Ср. понимание ритма как «временного способа выражения чувств» у В. Вундта (Основы физиологической психологии. Т. 3. СПб., б. г.), который, будучи составной частью изображаемого им аффекта, способен и сам его вызывать, «в силу психологических законов эмоционального процесса», т. е. транслировать аффект от автора к читателю без искажений.
196 И. M. Чубаров Значение этой темы состоит в том, что оральная фетишизация преследует цель перерождения и возрождения ускользающего «я» художника в звуке, она служит для отклонения непомерных претензий, обращенных к нему со стороны реального, для превентивной гармонизации враждебных звуков мира, манифестирующих желание Другого. В ритмических экспериментах и рефлексиях Белого мы встречаемся с попыткой преодоления оппозиции графизма и голоса*. Речь у него идет о своеобразной «звукозаписи» на теле и ее повторении, воспроизведении в произведении — об альтернативном и дискурсу, и графизму способе словообразования, или, точнее, о своеобразном методе ускользания от тождества слова и смысла, навязываемого властью Другого. Проблема формы Если Белый подозревал своих коллег в извращенном и нерефлексивном выражении переживаний, то они в ответ упрекали его в «небрежении словом». Известно «неутешительное», по оценке Мочульского, понимание Белым поэзии: «Собственного содержания стихотворение не имеет; оно возбуждает это содержание в нас; само по себе оно есть сплошная форма плюс голая мысль, довольно бессодержательная и неоригинальная». Но такое понимание поэзии объясняет и его версию символизма — символы не должны ничего означать, кроме того, что они вызывают в нас при своем представлении/переживании. То есть символ располагается и не в означающем (творчестве), и не в означаемом (смысле/реальности), он — в переживаемом (особом «творчестве/познании» как повторе аффекта, а также связанного с ним удовольствия)**. См. его статьи «К вопросу о ритме», «К будущему учебнику ритма», «О ритмическом жесте», «Ритм и смысл» (Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. № 12); и исследование «Ритм и действительность» (Культура как эстетическая проблема. М.: ИФЛН, 1985). «У меня нет слов: словам и смыслам я научен извне; движения эти, мое "нечто", однако, настолько "реальность", не взятая па учет взрослыми, что, разрастаясь во мне вне слов и образов, она рассасывает во мне мое "Я", "Я"
Символ, аффект и мазохизм... 197 Форма никогда не была самоцелью для Белого, она выступала у него формой содержания, достаточно неопределенного. Поиск новых форм был связан с неудовлетворительностью старых, их отдельностью от содержания или обреченностью его просто иллюстрировать. Но для Белого это содержание также не дано, — оно само должно быть обнаружено в форме. Форма должна его провоцировать к обнаружению, т. е. это не форма выражения некоего предданного содержания. Она символична относительно не вещей, но ряда повторяющихся переживаний (причем понимаемых не по Дильтею и Гуссерлю, а по Ницше). Поэтому не прав Пастернак, считавший", что Белый гнался за новыми формами выражения, новым языком и т. п. и что это привело писателя только к безыскусственности поэтической речи и каким-то не имевшим продолжения стилистическим опытам, вместо того чтобы совершенствовать традиционные формы. По Пастернаку, открытия в искусстве делаются тогда, когда художник переполнен тем, что он должен выразить, — и, торопясь самовыразиться, автор прибегает к старому языку, преображая его изнутри. Для Белого самовыражение — это нонсенс, потому что самого этого «само-» еще нет. Напротив, он подозревает пресловутое «Я» художника в изначальной пустотности, переполненной только речью и символами Другого, и пытается противостоять ей, основывая просодию на контрапункте, ритмической музыкальной основе и т. д. И все это для того, чтобы сохранить в выражении особый тип чувственности, носителем которой он по случаю оказался. Эта противоречивая задача — отказаться от своего «Я», чтобы сохранить свой субъективный опыт, — противоречива только в языке метафизики XIX в., который Белый, хотя и не без оговорок, использовал в своих попытках этот опыт выразить. Но возможности такого дискурса были чувствует себя утопающим в пережитиях без названия; и "Я" в особой, лини, мне ведомой игре, выплывает в то, что уже пи внутри, ни снаружи, — таков в позднейшем открытии мне мир символов (не познание, не переживание, не огражениепассивноеврассудке4'п|)едмета,,,петворчествоего,иотворчество- познание, так сказать)» //А. Белый Почему я стал символистом... С. 419. Пастернак Б. Охранная грамота. Люди и положения // Б. Пастернак. Избранное. М., 1985. Т. 2. С. 20, 214-215, 246-247.
198 И. M. Чубаров явно недостаточны для анализа того типа чувственности, права которого — если не на существование, то на возможность быть выраженным — Белый хотел утвердить в российском социокультурном пространстве и русском языке. Метель как символ революции и как мазохистский симптом В отношениях Белого и Блока имеет место еще и другая «революционная интрига». Даже Шпет в конце концов нашел «обнадеживающие» строки в «Двенадцати»: Трах-тах-тах! — И только эхо Откликается в домах... Только вьюга долгим смехом Заливается в снегах. Здесь, по Шпету, Блок выступил как бы сам против себя. Почему столь мощным оказался образ смеющейся вьюги*?! Откуда вообще взялись эти «снеги» и «вьюги» в поэме? Что означают эти нехитрые символы? Считается, что поэма «Христос воскрес» была написана Белым как ответ на успех «Двенадцати». Но можно напомнить, что как раз центральный для «Двенадцати» образ снежной метели был взят Блоком из «Кубка метелей» Белого. Известно, что Блока в свое время восхитили «Симфонии», и почти одного его они и восхитили. Но перебравшись из «Симфоний» в «Двенадцать», образ снежной вьюги, смешивающей и сметающей всех и вся на своем пути, напрочь утратил свою аффективную родословную. Может быть, именно поэтому в поэме Белого этот образ больше не встречается (только «забинтованный труп» Христа можно связать с «белым мертвецом» из «Кубка метелей»). Шпет Г. Г. Сочинения. С. 372-374. Ср. достаточно беспомощные предположения на ->тот счет: Пьяных М. Ф. Певец огненной стихии. Поэзия А. Белого революционной эпохи 1917—1921 гг.//Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 260-264.
Символ, аффект и мазохизм... 199 Для Блока метель — символ революции. Это вроде бы понятно. Но почему именно метель, а не ураган, например, избирает Блок для такой символизации и тем более заимствуется из произведения другого поэта? Также неясно, что для обоих поэтов означало это слово и явление — «революция» — и зачем понадобился символ, чтобы о ней говорить? В статье «Революция и культура» Белый объясняет революцию как поток, как природное явление, и никаких социологических или политических определений ждать тут не приходится. Но зато на природе символа он останавливается подробно. Он вновь уравнивает символ и фетиш как замену травматического переживания, т. е. пытается заставить нас понимать символ не как знак утраты полного объекта, а как самоутраченный. Белый конспирирует сам фетиш, оставляя его не расколдовываемым, непосредственно несчитываемым, воспринимаемым только аффективно или не воспринимаемым вовсе. Но в каком смысле метель может быть символом революции? В том ли, что она, подобно стихийному бедствию и природному явлению, сметает все на своем пути? В таком толковании очевиден и излишний, чуждый поэзии рационализм, и довольно бедный, примитивный мета- форизм. Печально, если весь русский символизм покажется исчерпывающе объяснимым такими банальными сопоставлениями. Кого это может сегодня удовлетворить? Даже Ханзен-Лёве вынужден относить, например, Первую, «Северную» симфонию Белого к неверифицируемой модели символизма, впрочем, не объясняя, в чем состоит уникальность этой модели*. * * * В заключение сделаем попытку приложить понимание Белым символа как фетиша к его же собственным образам, т. е. применить предлагаемые им правила чтения к ряду его текстов и затем — очень кратко и в самых общих чертах — сравнить полученный результат с функционированием аналогичных символов в поэтике Блока. Какое травматическое переживание, какое невыносимое событие замещает собой, например, такой символ-фетиш, * См.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. СПб.: Академический проект, 1999. С. 12 и др.
200 И. M. Чубаров как «снежная вьюга» (и смежные с ним — «снежная маска», «снежная лапа» и т. п.)? Очевидно, что о революции как о таком событии, по крайней мере в случае Белого, мы говорить не можем. Она сама, понимаемая через символ снежной вьюги, должна означать у него нечто иное, нежели насильственную смену власти, общественных институтов и экономической политики. Может быть, Белый и понимал революцию через вьюгу, но вьюгу он понимал вовсе не через революцию, а через личную свою синдроматику, как любит говорить Д. А. Пригов. Не брал он и вьюгу прямо из природы, как полагают иногда отважные филологи-натуралисты. В свою очередь, филологи- « культу рал исты» любят говорить о «влияниях», «заимствованиях» и т. п. Но вопросы остаются. В каком смысле берется та же вьюга, откуда бы она ни бралась? Здесь мы можем исходить из значения самого слова: но если это не разгулявшаяся стихия, сметающая все на своем пути (а Белый и Блок вряд ли были «мальчиками, напуганными грозой»), то... что? Если от значения целостного слова идти не получается, то могут ли помочь какие-то смежные образы или атрибуты-предикаты, ассоциируемые с этим природным катаклизмом? Можно уверенно сказать, что вьюга в произведениях Белого ассоциируется, скорее, с холодом, обледенением, белым и красным цветом, нежели с хаосом, смертью и какими-то другими цветами. Речь идет, разумеется, не об ассоциации, а о наиболее часто повторяющихся образах — частичных объектах того же самого аффективного происхождения, что и целостный фетиш (как можно предположить). Но какое целое они замещают? Ответу на этот вопрос стоило бы посвятить отдельное исследование. Но в самом общем плане можно сказать, что речь здесь, как и у С. М. Эйзенштейна*, идет о мазохистском ритуале (со всеми важными оговорками, которые в связи с этой опасной гипотезой сделал В. А. Подорога**). Необходимо отличать задействуемую здесь психоаналитическую экспозицию ряда повторяющихся образов писателя от рассмотрения его творчества и личности в рамках какой-то известной клиниче- Подорога В. А. Материалы к психобиографии С. М. Эйзенштейна. С. 93-96, 144-145, 156-158, 184-185 и др. Там же. С. 156.
Символ, аффект и мазохизм... 201 ской картины. Отказываясь изначально от редукционистских схем, которые для фрейдизма имели терапевтическое значение, такой подход к художественному произведению неизбежно выходит за пределы расхожих психических и патопсихических архетипов, сохраняя самую общую стратегию психобиографического анализа тех или иных литературных текстов. Другими словами, можно сказать, что исследователя здесь интересуют психические и культурные характеристики того типа чувственности, который автор выражал и одновременно нормализовал в своем творчестве. В этом смысле Подорога говорит, например, что его интересует не Эйзенштейн-мазохист, а «мазохист» Эйзенштейна как «культурно-героический идеал»*. Исследуемый автор предстает в такой аналитической стратегии не как пациент, а как клиницист, собственный автобиографический анализ которого и интересует нас более всего. Как пишет Подорога: «Мне важно было не "загнать"... автора в мазохистскую западню, а потом, опираясь на эту неслыханную удачу, перейти к рассказу об интимных подробностях из жизни гения. Напротив, я старался показать эволюцию мазохистского идеала и клинической идеи мазохизма на путях нормализации, которые прошла европейская культура начала и середины XX в., втом числе и "авангардная" (начиная с первых открытий Фрейда)»**. Сходным образом высказывался и Ж. Делёз: «С неврозами не пишут. Невроз, психоз суть не переходы жизни, а состояния, в которые впадаешь, когда процесс прерывается, натыкается на препятствие, задерживается. Болезнь — это не процесс, а остановка процесса, как в "случае Ницше". Вот почему писатель как таковой — не больной, а скорее врач — врач самому себе и всему миру»***. В нашем случае, следуя этой стратегии, становятся понятными как значение центральных образов-символов, так и роль частичных объектов и частных фетишей у Белого. Например, образ «метели» указывает на общую для мазохизма форму отклонения (dénégation) травмогенной реальности. Не случайно у Белого она появляется чаще всего как ин- * Там же. С. 157-158. ** Долез Ж. Критика и клиника / норов, с фр. СПб., 2002. С. 14. ** Или «запирательство», Verneinung, Verwerfung, Verlegung у Фрейда и Лакана.
202 И. M. Чубаров струмент задержки и остановки вяло- или псевдоразвиваемого сюжета. Для нас важны здесь такие функции «метели», как замутне- ние взгляда (снег бьет прямо в глаза, картинка видится только в самых общих очертаниях), как нейтрализация и стерилизация захватываемого ею положения вещей от всевозможных отвлекающих обстоятельств (запахов, например), но главное — как замораживание, как способ подвешивания, центральный для мазохистского ритуала «suspens'a»*. (Когда холодное белье неприятно кусает кожу, мы стараемся не двигаться, замираем, как бы подвешиваем себя внутри одежды, стремясь сохранить естественное тепло тела, — но мороз делает свое дело.) Примеры соответствующей интерпретации можно продолжать. Красный цвет, например, как и лазурь, багрянец — наиболее частотные цветовые образы Белого (сюда же «красное домино» из «Петербурга») — являются атрибутами того же холода и обледенения («Мороз — красный нос»). Так что не прав был остроумный Л. Троцкий, писавший, что «о нем (Белом) позволительно сказать, что самый псевдоним его свидетельствует о его противоположности революции, ибо самая боевая эпоха революции прошла в борьбе красного с белым»**. Псевдоним этот, как и другой, — Леонид Ледяной, носит все те же мазохистские коннотации — «белый снег», «ледяной холод». Короче говоря, в рамках мазохистской символики белый цвет не противоположен красному, а находится с ним в сложной аффективной взаимосвязи***. Настало время всерьез поставить вопрос — насколько такой мазохистский идеал близок идее революции? Или, точнее, — каков политический потенциал культурного мазохизма? Здесь кроме уже названных форм отклонения и подвешивания нужно отметить (следуя рекомендациям Ж. Делёза****) цен- См.: Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 211 и др.; Подорога В. А. Материалы к психобиографии С. М. Эйзенштейна. С. 76 и ел., 102-103 и др. Троцкий Л. Д. Литература и революция. М., 1991. С. 49 // Правда. 01.10.1922. См. об этом рассуждения самого поэта: Белый А. Почему я стал символистом... С. 425. **** ДелёзЖ. Представление Захер-Мазоха. С. 267-282.
Символ, аффект и мазохизм... 203 тральную для мазохизма роль договора и вытекающее отсюда весьма значимое отношение к закону. Отношение это тем не менее характеризуется Делёзом как юмористическое. Оно состоит в точном, чрезмерном даже, следовании букве закона, доводящем его исполнение до абсурда и таким путем позволяющем мазохисту добиваться того удовольствия, которое закон якобы призван запрещать. Здесь можно вспомнить тему притворства у Белого, когда он приобрел привычку подчиняться мнениям взрослых, но моментально переводил навязываемый ими образ в символ, превращая наказание за какое-то запретное удовольствие в условие получения этого удовольствия. В «Петербурге» сын сенатора Николай Аполлонович Аблеу- хов заключает с революционерами договор, предметом которого является его отцеподобие. Тут надо учитывать, что договор этот явился следствием бессмысленных разговоров о «революции-эволюции» в будуаре замужней красавицы Лиху- тиной — очевидной материнской проекции (и романной, и биографической). Она, как помнится, отвергла Николая именно за черты, сближавшие его с отцом, которые он, кстати, также ненавидел «физиологически». Отсюда стремление Николая разорвать пуповину, связывающую его со «старым миром», — путем убийства отца в себе. Какое отношение это имеет к Эдипу, нетрудно догадаться, особенно учитывая, что заложенная в доме сенатора бомба (вводящая ключевой для мазохизма фактор ожидания) угрожала жизни сына в не меньшей степени, чем отца. История с «красным домино» и бомбой имела для мазохистского героя только один смысл — усугублять свою фрустрацию от контакта с Другим, получая удовольствие от угрозы надвигающейся смерти и ее галлюцинаторной отсрочки. Его столкновения с Лихутиной носят театральный, обрядовый характер, в которых он терпит одно унижение за другим. Говорить о желании Николая отождествиться с этим субститутом матери было бы неправильно, но он получает через него возможность выражения и надежду на новое рождение «без сексуальной любви»*. Юмористична здесь охранительная функция Лихутина — царского офицера, который, по роману, приходит в дом Аблеу- * Вспомним традицию «белых браков» Белого и других представителей Серебряного века.
204 И. M. Чубаров хова не как кастрирующий отец, дабы пресечь инцестуальные порывы сына, а чтобы предотвратить антигосударственный теракт. Здесь, кажется, реализуется двойная ирония Белого — и над прочтением его произведения исключительно с идеологических, политических позиций, и над фрейдистами. В этой краткой смысловой реконструкции «Петербурга», которая, разумеется, не соответствует прямому нарративному сюжету романа, дана самая общая схема взаимоотношений Белого — художника и человека — с социальным миром и революционной проблематикой. Белый, очевидно, отвергал центральную роль негативности в революционном процессе. Он здесь в большей степени кантианец, нежели гегельянец, но при пассивном субъекте, замаскированном в красное домино. Диалектика господина и раба, адаптированная марксизмом к капиталистическому обществу, выглядела бы для Белого как галлюцинаторное возвращение отца в реальность, — а значит, как установление той или иной формы политической тирании. Поэтому революцию он связывал скорее с реализацией возможности рождения «нового человека» через возвращение в симбиотическое единство с оральной матерью. Это предполагало установление альтернативного социального устройства, адекватного порядку его индивидуальной культурмазохистской чувственности. Трудно сказать, какой из известных социально-политических моделей мог бы отвечать этот идеал. В самом общем виде ему могло бы соответствовать социальное устройство, в котором все права были бы переданы Другому с согласия субъекта и третьих лиц. По крайней мере для Леопольда Захер-Мазоха это было доэдиповое, древнее обрядовое общество, основанное на договоре и натуральном земледельческом хозяйстве*. Белый для этого был слишком городским жителем. Как бы там ни было, рассуждать об «идеализме» и «романтизме» политической позиции Белого, как и о ее «гуманистическом содержании», представляется, мягко говоря, недостаточным**. Скорее можно говорить об утопичности этого ДелёзЖ. Представление Захер-Мазоха. С. 275, 282. Имеется в виду оценка революционного проекта Белого в статье: Пьяных М. Ф. Певец огненной стихии. Поэзия А. Белого революционной ■жохи 1917-1921 гг. С. 256.
Символ, аффект и мазохизм... 205 недостаточно эксплицированного социально-политического проекта, о несоразмерности его какому-либо из существующих способов общежития, но также и об открываемой этим проектом возможности их перманентной критики. Блок, разумеется, двигался совершенно иначе. И дело тут даже не в заимствованиях у Белого ряда ключевых «революционных» символов. По сути, Белый и Блок отвечали на разные вопросы: Белый вопрошал о возможностях и роли искусства в революционизировании действительности. Блок же говорил о роли состоявшейся революции в художественном творчестве. Публицистические статьи Блока революционных лет действительно не оставляют сомнений в серьезности его политического выбора — «принятия» революции со всей ее «кровью». Но что может значить для поэта подобное «принятие»? В любом случае не стоит преувеличивать это значение для судеб самой России. Идея Шкловского об иронической дистанции, которую занимал Блок как поэт в отношении эстетизированной им в «Двенадцати» садистической чувственности, выглядит малоубедительно. Блок коллапсировал только тогда, когда машина революции развернулась в его собственную сторону. Но Белый, как известно, приспособился в Советской России немногим лучше. Никто и не собирался выполнять положений подписанного им в одностороннем порядке символического мазохистского договора. Альтернатива обществу внутри самого общества (особенно русского) неосуществима — это самопротиворечивая задача.
Хроника основных событий жизни и творчества А. Белого* /Датировки до 1918 г., относящиеся к пребыванию Белого в России, даются по старому стилю, относящиеся к пребыванию за границей — по новому стилю; в ряде случаев приводятся двойные датировки. 1880, 14 октября (26 октября н. ст.) — Борис Николаевич Бугаев родился в Москве, в доме Рахманова на углу Арбата и Денежного переулка. 1899, январь-февраль — работа над мистерией «Антихрист». Февраль-март — работа над первым произведением в жанре «симфонии» («пред-симфония»). Май — окончание гимназии Л. И. Поливанова (29 мая). Сентябрь — начало занятий в Московском университете. Знакомство и начало дружбы с А. С. Петровским. Сентябрь — декабрь — изучение трудов Вл. Соловьева. Декабрь — закончена «Северная симфония» (4-я часть). Воспроизводится по изданию: Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. Москва: «НЛО», 1995 (сокращенная версия).
Хроника основных событий жизни и творчества... 207 1901, февраль — встречает М. К. Морозову на симфоническом концерте; переживания «мистической любви» к ней. Середина ноября — решение М. С. Соловьева и В. Я. Брю- сова печатать 2-ю «симфонию» с маркой издательства «Скорпион» под псевдонимом «Андрей Белый» (придуман М. С. Соловьевым). Декабрь — знакомство с В. Я. Брюсовым у Соловьевых. 6 декабря — у Соловьевых — знакомство с Д. С. Мережковским и 3. Н. Гиппиус. Сближение с Эллисом. Апрель — выходит в свет «Симфония (2-я, драматическая)» ([М.]: Скорпион, [1902]). — В № 11 и № 12 «Мира искусства» — первые журнальные публикации Белого (статьи «Певица» и «Формы искусства»). Март — знакомство с С. А. Соколовым (главой изд-ва «Гриф»), Н. И. Петровской, К. Д. Бальмонтом, М. А. Волошиным, Ю. К. Балтрушайтисом, С. А. Поляковым. Выходят в свет 3-й альманах «Северные цветы» (М: Скорпион, 1903), включающий цикл «Призывы» и драматический отрывок «Пришедший», и «Альманах книгоиздательства "Гриф"» (М., 1903) с циклом стихов Белого и «Отрывками из 4-й симфонии (поэтический дебют Белого). Конец апреля — первая литературная вечеринка у Белого (Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтис, Соколов, Поляков, П. П. Перцов и др.). Май — окончание учебы в университете по естественному отделению физико-математического факультета; диплом 1-й степени. Октябрь — формирование кружка «аргонавтов» (идеологи — Белый и Эллис). Начало дружбы с Н. И. Петровской. Середина октября — выходит в свет «Северная симфония ( 1 -я, героическая)» (М.: Скорпион, 1904). Переживания «мистериальной» влюбленности в Н. И. Петровскую. Ноябрь-декабрь — участие в организации журнала «Весы». Начало декабря — конфликт с Брюсовым на почве взаимоотношений с изд-вом «Гриф». 1904, 10 января — первая встреча с Блоком и Л. Д. Блок.
208 Хроника основных событий жизни и творчества... Конец января — начало «романа» с Н. И. Петровской. Конец марта — выходит в свет книга стихов и лирической прозы «Золото в лазури» (М.: Скорпион, 1904). Знакомство с Вяч. И. Ивановым. Октябрь — осложнение взаимоотношений с Брюсовым (психологическая «дуэль») Середина ноября — выходит в свет «Возврат. III симфония» (М.: Гриф, 1905). 19—22 февраля — инцидент с Брюсовым: Брюсов вызывает Белого на дуэль, объяснение, примирение. Конец февраля — в «Альманахе кн. изд-ва "Гриф"» (М., 1905) — цикл стихов «Тоска о воле». Апрель — начало личного знакомства с М. К. Морозовой, посещение собраний у нее. Май—июнь — полемика с Брюсовым в «Весах» (№ 5, 6) по проблемам эстетики символизма. Ноябрь — первая встреча с семьей Тургеневых; знакомство с А. А. Тургеневой. 1906 — Разлад с Мережковскими в связи с публикацией в «Весах» ( 1905, № 12) статьи «Ибсен и Достоевский». Посещение «сред» Вяч. Иванова. 26 февраля — объяснение в любви Белого и Л. Д. Блок. 10 августа — Белый направляет к Блоку Эллиса с вызовом на дуэль ( попытка разрешить сложные отношения с ним и Л. Д. Блок); дуэль не состоялась. 23 августа — начало сентября — в Петербурге. Решительные объяснения с Блоком и Л. Д. Блок. Канун нового года — болезнь (флегмона, угрожавшая заражением крови). 1907, конец января — выходит из больницы. Март — участие в разработке программы «Общества свободной эстетики» и полемической платформы журнала «Весы», направленной против «мистического анархизма». Август — инцидент между Белым и редакцией журнала «Золотое руно»: протест Белого против издателя «Золотого руна» Н. П. Рябушинского; отказ сотрудников «Весов» от участия в «Золотом руне». 8 августа — Блок высылает Белому вызов на дуэль. Последующее выяснение (по переписке) отношений и литературных позиций.
Хроника основных событий жизни и творчества... 209 24 августа — встреча и объяснение с Блоком в Москве. Октябрь — изучение трудов Г. Когена, Г. Риккерта. Знакомство с М. О. Гершензоном. Начало сотрудничества в журнале «Критическое обозрение». 1908, начало апреля — выходит в свет «Кубок метелей. Четвертая симфония» (М.: Скорпион, 1908). Апрель — конфликт с редакцией «Весов» в связи с передачей Белым цикла стихов в «Золотое руно» ( 1908, № 3—4). Начало мая — прекращение отношений и переписки с Блоком. 15 октября — «Символизм и современное русское искусство», реферат в «Обществе свободной эстетики». Начало декабря — выходит в свет книга «Пепел. Стихи» (СПб.: Шиповник, 1909). Конец декабря — сближение с теософкой А. Р. Минцловой. Конец февраля — первая половина марта — написана 1-я глава романа «Серебряный голубь». Стиховедческие исследования; чтение книг по оккультизму и астрологии. Вторая половина марта — в Москве. Встречи с А. А. Тургеневой (Асей), которая пишет портрет Белого. Конец марта — выходит в свет книга «Урна. Стихотворения» (М.: Гриф, 1909). Июнь-июль — исследование ритма стихотворений Пушкина. Конец августа — осложнение отношений с С. М. Соловьевым. Сентябрь — в Москве. Начало деятельности «Мусагета». Работа над статьями «Проблема культуры», «Эмблематика смысла», комментариями к книге «Символизм». Октябрь — написаны статьи «Лирика и эксперимент», «Магия слов». Декабрь, в течение года — «Серебряный голубь» печатается в «Весах». Февраль — в Петербурге. «Мистический треугольник»: Белый — А. Р. Минцлова — Вяч. Иванов. Конец апреля — выходит в свет «Символизм. Книга статей» (М.:Мусагет, 1910). Май — разрыв с А. Р. Минцловой. Вторая половина мая — выходит в свет «Серебряный голубь. Повесть в 7-ми главах» (М.: Скорпион, 1910).
210 Хроника основных событий жизни и творчества... Июль — боголюбы, Луцк. Сближение с А. Тургеневой. Конец июля — выходит в свет «Луг зеленый. Книга статей» (М.: Альциона, 1910). Начало сентября — возобновление переписки с Блоком. — Написана статья «Мысль и язык. (Философия языка А. А. Потебни)». Октябрь — участие в работе кружка «Молодой Мусагет» (студия скульптора К. Ф. Крахта). Примирение с С. М. Соловьевым. Написана брошюра «Трагедия творчества. Достоевский и Толстой». 26 ноября/9 декабря — отъезд с А. А. Тургеневой в заграничное путешествие. Начало марта (ст. ст.) — выходят в свет «Арабески. Книга статей» (М.: Мусагет, 1911 ). — Выходит в свет брошюра «Трагедия творчества: Достоевский и Толстой» (М.: Мусагет, 1911). 1912, январь — инцидент с «Русской мыслью»: редактор журнала П. Б. Струве, ознакомившись с представленными Белым тремя главами романа, отказывается его печатать. Март — выходит 1-й номер «Трудов и дней», двухмесячника издательства «Мусагет» под редакцией Белого и Э. К. Метнера. 6 мая — приезжает с А. Тургеневой в Кёльн на лекцию Р. Штейнера, религиозного философа, создателя антропософского учения. 7 мая — личная встреча с Р. Штейнером. Решение Белого и А. Тургеневой встать на путь антропософского «ученичества». 11-14 мая — личное знакомство с Р. В. Ивановым-Разумником (как представителем издательства «Сирин»), встречи с Блоком, Вяч. Ивановым, Мережковским, Н. А. Бердяевым. 15—25 мая — поездка в Гельсингфорс на цикл лекций Штейнера «Оккультные основы Бхагавадгиты». Середина октября (ст. ст.). Выходит в свет 1-й сб. «Сирин» (СПб., 1913), включающий 1 — 3 главы «Петербурга». Конец октября — поездка из Берлина в Штутгарт, в Дегер- лох. Разрыв отношений с Эллисом. 9 ноября — направляет секретарю «Мусагета» Н. П. Киселеву письмо с отказом от редакционного участия в деятельности издательства.
Хроника основных событий жизни и творчества... 211 Конец декабря (ст. ст.) — выходит в свет 2-й сб. «Сирин» (СПб., 1913), включающий 3-5 главы «Петербурга». 1914, январь. Февраль — в Базеле, поездки в Дорнах (близ Базеля). Работа в бюро планов по постройке Гетеанума — антропософского центра в Дорнахе. 23 марта — в Берне заключен гражданский брак с А. А. Тургеневой. Конец марта (ст. ст.) — выходит в свет 3-й сб. «Сирин» (СПб., 1914), включающий 6—8 главы и эпилог «Петербурга». Май—июнь. Август—декабрь — в Дорнахе общается с М. А. Волошиным. Знакомство с книгой Э. К. Метнера «Размышления о Гёте» (М.: Мусагет 1914), содержащей критику трудов Штейнера о Гете. Изучение Гёте и трудов Штейнера о Гёте. 1915, январь. Январь-июнь — работа над книгой «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности», полемическим ответом на книгу Метнера «Размышления о Гёте». Декабрь 1915 — февраль 1916 — «Кант и Штейнер в свете современных теоретико-познавательных проблем», курс лекций для кружка русских антропософов в Дорнахе. 1916, около 10 апреля (ст. ст.) — выходит в свет отдельное издание романа «Петербург» ([Пг.], 1916). 20 сентября. В Брянске получает известия о призыве на военную службу; возвращается в Москву. 21-30 сентября — в Москве. Получает трехмесячную отсрочку от военной службы. Октябрь. Середина ноября. Выходит в свет исследование «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. Ответ Эмилию Метнеру на его первый том "Размышлений о Гёте"» (М.: Духовное знание, 1917). 30 ноября-12 февраля — «Александрийская эпоха и мы в освещении проблемы "Восток и Запад"», доклад в Московском, а затем в Петербургском религиозно-философском обществе. 14 мая — пишет брошюру «Революция и культура» (М.: Изд-во Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1917). Август — выходит в свет альманах «Скифы» (сб. 1. Пг., 1917), включающий первые главы романа «Котик Лета- ев», цикл стихотворений «Из дневника» и статью «Жезл Аарона».
212 Хроника основных событий жизни и творчества... Декабрь 1917 — конец декабря — сближение с К. Н. Васильевой. Начало сотрудничества в петроградской левоэсеров- ской газете «Знамя труда». В течение года — Выходят в свет в московском издательстве В. В. Пашуканиса две книги «Собрания эпических поэм» Андрея Белого [кн. 1 — «Северная симфония (1-я, героическая)», «Симфония (2-я, драматическая)», кн. 4 — «Серебряный голубь», гл. 1—4]. 1918, январь — написана 1-я глава повести «Человек» (незавершенный замысел). — Выходит в свет альманах «Скифы» (сб. 2. Пг., 1918; отпечатан в декабре 1917 г.), включающий окончание романа «Котик Летаев», статью «Песнь Солнценосца», стихотворения «Война» и «Родине». 2 февраля. Апрель — написана поэма «Христос воскрес». 12 мая — поэма «Христос воскрес» опубликована в «Знамени труда». Июнь—июль — работает над циклом философско- публицистических этюдов «На перевале» («Кризис жизни», «Кризис мысли»). Июль — знакомство с С. М. Алянским. Начало сближения с издательством «Алконост». Поступает в Единый гос. архивный фонд (1-е отделение, 3-я секция) на должность помощника архивиста. Сентябрь — выходит в свет «На перевале. I. Кризис жизни» (Пб.: Алконост, 1918). Конец сентября — возвращение в Москву. Поступает на службу в московский Пролеткульт. Ноябрь-декабрь — служба в Театральном отделе Нарком- проса (заведующий научно-теоретической секцией). 1919, январь—май. Начало апреля — выходит в свет «Христос воскрес. Поэма» (Пб.: Алконост, 1918). Начало мая — выходит 1-й выпуск альманаха «Записки мечтателей» (Пб.: Алконост, 1919) с предисловием Белого («Записки мечтателей»), заметками «Дневник писателя» и началом эпопеи «Я» («Записки чудака»). Август — в Москве. Уход из Пролеткульта. В течение года — выходят в свет книги «Звезда. Новые стихи» (М.: Альциона, 1919), «Королевна и рыцари. Сказки» (Пб.: Алконост, 1919).
Хроника основных событий жизни и творчества... 213 1920 — работа в Вольной философской ассоциации (« Вол ь- фила»). Белый — председатель совета ассоциации. Первая половина года — выходит в свет «На перевале. III. Кризис культуры» (Пб.: Алконост, 1920). 1921, январь. Март — выходит из больницы после травмы позвоночника. 3 апреля — поступает на службу в Фундаментальную библиотеку Народного комиссариата по иностранным делам помощником библиотекаря. 25 мая — последняя встреча с Блоком в гостинице «Спартак». Конец августа — выходит в свет 4-й выпуск альманаха «Записки мечтателей», включающий «Преступление Николая Ле- таева» («Крещеный китаец»). Октябрь — выходит отдельным изданием «Первое свидание. Поэма» (Пб.: Алконост, 1921 ). Конец ноября — встреча в Берлине с Р. Штейнером и А. Тургеневой (которая уклоняется от возобновления прежней совместной жизни). Декабрь — участвует в организации берлинского отделения «Вольфилы» и берлинского Дома искусств (член совета). Организация журнала «Эпопея» (под ред. Андрея Белого). 1922, февраль — выходит в свет «Офейра. Путевые заметки^. 1».(М., 1921). Март — выходит в свет «Возвращение на родину. (Отрывки из повести)» (М., 1922.). Март—апрель — приезд и отъезд из Берлина А. Тургеневой. Разрыв взаимоотношений с Белым. Апрель — выходит в свет «Звезда. Новые стихи» (Пб.: Государственное изд-во, 1922.). Вторая половина мая — сближение с М. И. Цветаевой. Июнь — выходит в свет «Котик Летаев» (Пб.: Эпоха, 1922). Конец октября — начало сотрудничества в берлинской газете «Дни». Октябрь—декабрь — выходят в свет «О смысле познания» (Пб.: Эпоха, 1922), «Поэзия слова» (Пб.: Эпоха, 1922). В течение года — выходят в свет: «Возврат. Повесть» (Берлин: Огоньки, 1922), «Сирин ученого варварства. (По
214 Хроника основных событий жизни и творчества... поводу книги В. Иванова "Родное и вселенское")», «Первое свидание. Поэма», «Глоссолалия. Поэма о звуке», «Записки чудака», «Петербург. Роман», «Серебряный голубь», «Стихи о России», «После разлуки. Берлинский песенник», «Путевые заметки, т. 1. Сицилия и Тунис», «Воспоминания о Блоке». 1923, Февраль-март — поездки к Горькому в Сааров; разговор о журнале «Беседа». Первая половина года — выходят в свет: цикл статей «На перевале», «Стихотворения», «Воспоминания о Блоке». 1924, 20 февраля — возвращение в Москву 1925, январь — выходит в свет очерк о пребывании в Германии «Одна из обителей царства теней» (Л.: Государственное изд-во, 1924). Февраль — работа над Пушкиным (по инициативе М. О. Гершензона). 4 марта — избран почетным членом Союза поэтов. 14 сентября — вступает в члены Московского общества драматических писателей и композиторов. 24 сентября — закончен роман «Москва». 14 ноября — премьера пьесы «Петербург» в МХАТ2-М. 1926, январь-апрель — в Кучине — работает над «Историей становления самосознающей души». Середина июня — выходит в свет «Московский чудак. Первая часть романа "Москва"». 13 августа — в один из приездов в Москву — несчастный случай (сбит трамваем). Выходит в свет «Москва под ударом. Вторая часть романа "Москва"». 1927, первая половина марта — выходят в свет 2-м изданием «Московский чудак. Первая часть романа "Москва"» (М., 1927) и «Москва под ударом» (М., 1927). Конец марта — начало апреля — выходит в свет «Крещеный китаец. Роман». 19-24 мая — в Тифлисе, поездка в ЗаГЭС (23 мая); общается с Мейерхольдом, знакомится с Т. Табидзе. 10 июня — Знакомство с П. Яшвили. 1928, январь — 9 марта — написана книга путевых очерков «Ветер с Кавказа».
Хроника основных событий жизни и творчества... 215 17-26 марта — работа над автобиографическим очерком «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития». Первая половина апреля — выходит в свет «Петербург. Роман» (ч. 1 ). Вторая половина мая — в Армении (Эривань), встречи с М. С. Сарьяном, М. С. Шагинян. Первая половина июля — выходит в свет «Петербург». Вторая половина августа — выходит в свет «Ветер с Кавказа. Впечатления». 1929, 11 апреля — завершает книгу «На рубеже двух столетий». Вторая половина мая — выходит в свет «Ритм как диалектика и "Медный всадник"». Начало ноября — выходит в свет «Пепел. Стихи». Изд. 2-е, переработанное (М. ). 1930, начало января — выходят в свет воспоминания «На рубеже двух столетий». 9—11 сентября — поездка в Коктебель. Последняя встреча с М. А. Волошиным. 1931, 10 апреля — 23 июня — в Детском Селе. Общение с Ивановым-Разумником, встречи с К. С. Петровым-Водкиным, А. Н. Толстым, В. Я. Шишковым, С. Г. и С. Д. Спасскими, А. П. Чапыгиным. Май—июнь — работает над «Историей становления самосознающей души». Позирует для портрета К. С. Петрову-Водки ну. 30 мая — арест К. Н. Васильевой. 3 июля — освобождение К. Н. Васильевой и ее бывшего мужа, П. Н. Васильева. 18 июля — регистрация в ЗАГС брака с К. Н. Васильевой. 23 ноября — совет народных комиссаров РСФСР назначил Белому персональную пенсию. 1932, февраль-март — знакомство с И. М. Тройским, председателем Оргкомитета Союза советских писателей. Апрель — заканчивает работу над исследованием «Мастерство Гоголя». 23 апреля — с воодушевлением воспринимает постановление ЦК ВКП(б) о перестройке литературных организаций.
216 Хроника основных событий жизни и творчества... 19 июня — принято решение о печатании «Мастерства Гоголя» в ГИХЛ (вышла в 1934). 19 июля — выступает на заседании групкома писателей ГИХЛ; избран членом бюро групкома. Знакомство с Ф. В. Гладковым. 1933, январь — выбран в культурно-просветительную секцию групкома ГИХЛ. Середина января — выходят в свет «Маски. Роман». 10 февраля — вечер у И. М. Гронского. Знакомится с В. В. Куйбышевым, А. И. Стецким. 11 февраля — «Вечер Андрея Белого» в Политехническом музее. 23 марта — закончена 1 -я часть воспоминаний «Между двух революций» — «Омут». Июнь—июль — в Коктебеле: посещения М. С. Волошиной, знакомство с Б. В. Томашевским, общение с О. Э. Мандельштамом. 16 июля — врачебный диагноз: солнечное перегревание, сильный склероз. Октябрь—ноябрь — частые приступы сильных головных болей. 31 октября — участвует в заседании научной секции Горкома писателей. Вторая половина ноября — выходят в свет воспоминания «Начало века» (М.; Л., 1933). 1934, 8 января — в 12 час. 30 мин. скончался от паралича дыхательных путей в присутствии жены и врачей.
Избранная библиография творчества А. Белого* 1. Андрей Белый: Pro et contra / сост.,вст. ст. прим. А. В. Лаврова. СПб.: РХГА, 2004. 2. Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е гг.: Жизнь и литературная деятельность: Монография. М.: НЛО, 1995.335 с. 3. Ловягин А. М. А. Белый // 1 -я, героическая симфония//Литературный вестник. 1904. № 1. С. 92. 4. Лосев А. Ф. Вл. Соловьев. М.: Мысль, 1983. 5. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 6. Магомедова Д. Концепция «музыки» в раннем творчестве А. Блока // Науч. доклады высш. школы. Филологические науки. 1975. № 4. 7. Межелайтис Э. Мир Чюрлениса // Чюрленис М. М.: Искусство, 1971. С. 3-74. 8. Мельникова-Григорьева Е. Г. Принцип «пограничное™» в «симфониях» Андрея Белого // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Тарту, 1985. Вып. 645. С. 101-111. 9. Минц 3. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Тарту, 1979. Вып. 459. С. 76—120. 10. Минц 3. Г. Символ у Блока // В мире Блока: Сб. статей. М.: Сов. писатель, 1981. С. 172-208. * Сост. К. Г. Исупов.
218 Избранная библиография творчества А. Белого 11. Минц 3. Г., Мельникова Е. Г. Симметрия-асимметрия в композиции «III симфонии» А. Белого // Труды по знаковым системам. Тарту: Изд-во Тартуск. гос. ун-та, 1984. Т. 17. С. 84-92. 12. Молчанова Н. Мифотворчество в трактовке символистов // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново: Изд-во Ивановск. гос. ун-та, 1981. С. 205-216. 13. Морозова М. К. Андрей Белый // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М.: Сов. писатель, 1988. С. 522-545. 14. Мочульский К. Андрей Белый. Томск: Водолей, 1997. 15. Нижеборский А. К. Гносеологическое обоснование А. Белым символа // Философские проблемы познания. Челябинск: Челяб. гос. пед. ин-т, 1978. Вып. 3. С. 182-195. 16. Новиков Л. А. Андрей Белый — художник слова: О языке прозы писателя // Рус. речь. 1980. № 5. С. 27-35. 17. Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М.: Наука, 1990. 18. Павлова Л. В. Parodia sacra: «Симфония (2-я, драматическая)» А. Белого // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1998. Т. 57. № 1.С. 28-35. 19. Паперный В. Андрей Белый и Гоголь. Ст. 1 // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту, 1982. Вып. 604. С. 97-126. 20. Переписка с Андреем Белым ( 1902-1912) / Вступ. ст. и публ. С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова //Литературное наследство. М.: Наука, 1976. Т. 85. С. 327-427. 21. Пустыгина Н. Г. Об одной символической реализации идеи «синтеза» в творчестве Андрея Белого: 1. Начало 900-х гг. // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Вып. 735. Тарту, 1986. С. 113-123. 22. Рицци Д. Рихард Вагнер в русском символизме // Серебряный век в России. Избранные страницы. М.: РАДИКС, 1993. С. 117-136. 23. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX — начала XX века: Учебное пособие. М.: Изд-во МГУ, 1993. 24. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989. 25. Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма: проблема «жизнетворчества». Воронеж: ВГУ, 1991. 26. Силард Л. Введение в проблематику А. Белого // Umjetnost Rijeci (Zagreb), 1975. God. XIX. Broj. 2-4. S. 261-289.
Избранная библиография творчества А. Белого 219 27. Силард Л. О влиянии ритмики прозы Ф. Ницше на ритмику прозы А. Белого («Так говорил Заратустра» и Симфонии) // Studia slavica. Budapest (Hungary). 1973. T. XIX. № 1-3. С. 289-313. 28. Силард Л. О структуре Второй симфонии Андрея Белого // Studia slavica. Budapest (Hungary). 1967. T. XIII. № 3-4. С. 311-322. 29. Силард Л. Орнаментальность / Орнаментализм // Rus. lit. Amsterdam. 1986. Vol. 19. № 1. P. 65-78. 30. Силард Л. От «Бесов» к «Петербургу»: между полюсами юродства и шутовства // Studies in 20-th century Russian prose. Stockholm, 1982. P. 80-100. 31. Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX — начала XX века (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: ЛГУ, 1984. С. 265-284. 32. Соколов О. О «музыкальных» формах в литературе (к проблеме соотношения видов искусства) // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1979. Вып. 5. С. 208-233. 33. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900— 1910-х годов. М.: Искусство, 1988. 285 с. 34. Тилкес О. Православные реминисценции в Четвертой симфонии А. Белого//Литературное обозрение. 1995. № 4/5. С. 135-143. 35. Тилкес О. Образ Софии в «Четвертой симфонии» Андрея Белого // Russ. lit. Amsterdam, 1995. Vol. 37. № 4. С. 617-645. 36. Титаренко С. Д. Миф как универсалия символистской культуры и поэтика циклических форм // Серебряный век: философско-эстетические и художественные искания. Кемерово: Кемеровск. гос. ун-т, 1996. С. 3—13. 37. Тюлин Ю. Н. Строение музыкальной речи. Л.: Музгиз, 1969. 38. Фатющенко В. И. Поэтический символ у Александра Блока//ВестникМоск. ун-та. 1980. № 6. С. 18-24. 39. Фергюсон Дж. Христианский символизм. М.: Изд-во АДЕ «Золотой Век», 1998. 322 с. 40. Флоренский П. Переписка с Андреем Белым // Контекст. 1991. М.: Наука, 1991. С. 23-51. 41. Хмельницкая Т. «Вторая драматическая симфония» А. Белого и проблемы поэтики символизма // Проблемы рус-
220 Избранная библиография творчества А. Белого ской критики и поэзии XX века: Тезисы межвуз. науч.-теорет. конф. Ереван: ЕГУ, 1973. С. 34-38. 42. Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого. Вторая Драматическая Симфония//Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М.: Сов. писатель, 1988. С. 103-130. 43. Черников Ю. «Симфонии» как жанр в творчестве Андрея Белого // Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1984. Вып. 6. С. 39—47. 44. Чернова Т. Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984. 45. Чистякова Э. И. К вопросу об эстетико-философских взглядах А. Белого // Вопросы истории и теории эстетики. Вып. 10. М.: МГУ, 1977. С. 211-220. 46. Чистякова Э. И. О символизме Андрея Белого // Вестн. Моск. ун-та. Сер. философия. № 3. 1978. С. 39-48. 47. Эткинд Е. Демократия, опоясанная бурей. (О музыкально-поэтическом строении поэмы А. Блока «Двенадцать») // Блок и музыка. М.; Л.: Сов. композитор, 1972. С. 58—74. 48. Эткинд Е. От словесной имитации к симфонизму. (Принципы музыкальной композиции в поэзии)// Поэзия и музыка. М.: Музыка, 1973. С. 186-280. 49. Юрьева 3. Одежда и материя в цикле симфоний Андрея Белого // Andrey Bely Centenary Papers / Ed. by Boris Christa. B. 21. Amsterdam. 1980. P. 122-125. 50. [Якубович П.]. А. Белый. Кубок метелей. Четвертая симфония. М., 1908. Русское богатство, 1908. № 7. Отд. II. C. 181-184. 51. Яроциньский С.Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978.232 с. 52. Alexandrov VI. Andrey Bely. The Major Symbolist Fiction. Harvard univ. press, 1985. 53. Janacek G. Literature as Music: Symphonic form in Andrey Belyi's Fourth Symphony // Canadien-American slavic studies. 1974. Vol. 8. 4. P. 488-512. 54. Keys R. Bely's Symphonies // Andrey Bely: Spirit of Symbolism. L., 1987. P. 24-43. 55. Kovac A. Andrej Belyj: «The "Symphonies"»( 1899-1908): A Re-Evaluation of the Aethetic-Philosophical Heritage. Bern: Herbert Lang, 1976.
Вячеслав Иванов Д. Н. Мицкевич «Реалиоризм» Вячеслава Иванова" (Избранные этюды) A realia ad realiora Du regst und rührst ein kräftiges Beschließen Zum höchsten Dasein immerfort zu streben J. W. Goethe. Faust, II, Act Г Лозунг Вячеслава Иванова «от реального к реальнейшему» (II, 571 ) выражает, вслед за не раз цитируемыми им словами Фауста, древнее влечение к Высшему Бытию (II, 601, 602), как и к высвобождению из пределов самореференциальности (II, 553). И чем Сокращенный вариант статьи: Мицкевич Д. Н. «Реалиоризм» Вячеслава Иванова // Христианство и русская литература. Взаимодействие этнокультурных и религиозно- этических традиций в русской мысли и литературе. СПб.: Наука, 2010. С 254-342. «Ты побуждаешь и движешь твердое решение / К высшему бытию непрестанно стремиться». Иванов цитирует и переводит в статьях разного времени это спасшее Фауста обращение к земле// «Символика эстетических начал», 1905; Иванов Вяч. Собр. соч.: <в 4 т.> Брюссель, 1971. Т. I. С. 823; «Заветы символизма», 1910; Там же. Т. II. С. 598; «Лик и личины России», 1917; Там же. Т. IV. С. 451. Далее ссылки на это издание даются в тексте, римская цифра означает том, арабская — страницу.
222 Д. H. Мицкевич выше регистрируемый уровень сознания, тем универсальнее, постояннее, первичнее и поэтому — реальнее становится регистрируемый на нем предмет. Доктрина такого «восхождения» относится к жизневосприятию, как и к корням и границам поэтического творчества вообще, и к самой проблеме наличия «высших реальностей» (realiora*). Его же словообразование «реалиоризм» (II, 571) означает систему восприятия и отражения действительности как иерархии значений, восходящих от обыденности к мистике. Решение ученым поэтом задачи их раскрытия утверждает трудный и редкий по последовательности путь в практике русского и мирового искусства. Рассматривая действенность «реалиоризма» как модели поэтического творчества, постараемся сопоставить теоретические освещения самим Ивановым взятого на себя задания с примером его выполнения в программном сонете «Apollini» (1909). Обнаружение realiora в общей динамике стихотворения возлагается Ивановым на читателя. Ему дана возможность начать с припоминания биографических и библиографических ситуаций, откуда автор черпал заимствованные образы и концепты. Распознавая подтексты, читатель приобщается к мировой культуре. Для этого Иванов-филолог воскрешает концепции (noumena) многих своих предтеч, пользуясь особой, характерной для него комбинацией методов: интертекстуальностью, мифотворчеством, полисемией и «опрозрачниванием» реальности. Осмысление того, что, собственно, являют собой интуитивно воспринятые realiora, удается смертным лишь отчасти, но эрос этой мистерии (согласимся с Ивановым) всегда стимулировал лирику, он централен в «истинном символизме» и гарантирует оригинальность поэта**. В предлагаемой работе сличаются тео- По правилам латинского склонения, родительный падеж множественного числа был бы «realiorum»; но Иванов, по-видимому, сочинил это словообразование, и вернее не склонять этот неологизм, как если бы он был частью римского обихода. «...В каком объеме принимается термин символизма? Поспешим разъяснить, что не искусство лишь, взятое само по себе, разумеем мы, но шире — современную душу, породившую это искусство», — писал Иванов в статье «Предчувствия и предвестия» (II, 86). «Отвлеченно эстетическая теория и формальная поэтика рассматривают художественное произведение в себе самом; постольку они не знают символизма. О символизме
«Реалиоризм» Вячеслава Иванова... 223 ретические высказывания Иванова с их отражениями в сонете «Apollini». Цитируемые из него слова (с номером строки в квадратных скобках) приводятся как поэтические эквиваленты ключевых моментов доктрины. Стихотворные тропы обогащают доктринальные доводы нежданными ассоциациями, не вмещающимися в линейный дискурс формальной прозы. А перенос логически-смысловой нагрузки из прозы на цитируемые иносказания, в свою очередь, сообщает мотивирующую их логику. Эволюция религиозно-эстетической доктрины Иванова видится как путь, последовательно приведший его за границы искусства, но осуществившийся благодаря искусству. Припомним его программное стихотворение: APOLLINI Когда вспоит ваш корень гробовой Ключами слез Любовь, и мрак — суровый, Как Смерти сень, — волшебною дубровой, Где Дант блуждал, обстанет ствол живой: [5] Возноситесь вы гордой головой, О Гимны, в свет, сквозя над мглой багровой Синеющих долин, как лес лавровый, Изваянный на тверди огневой. [9] Под хмелем волн, в пурпуровой темнице, Жемчужнице-слезнице горьких лон, Как перлы бездн, родитесь вы — в гробнице. [12] Кто вещих Дафн в эфирный взял полон, И в лавр одел, и отразил в кринице Прозрачности бессмертной?.. Аполлон! Первая строфа этого сонета — хороший пример иконографической стратегии. Зародыш гимнов («корень» [1]) прорастает при стечении определенных состояний духа. А их ядро — realiora — раскрывается только в последней строфе. И «адресат» сонета — «О Гимны», его главное подлежа- можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему и к субъекту творящему, как к целостным личностям» (II, 609). Само подразумевание наличия realiora единит субъекты творящего и воспринимающего. Под «целостной» же подразумевается личность, способная «превзойти самого себя» (бл. Августин), т. е. перейти границы самореференциальности «ограниченного индивидуализма» (II, 623, 635).
224 Д. H. Мицкевич щее, — называется только во втором катрене [6], хотя они намечены уже в первой строке личным местоимением «ваш» [ 1 ]. Но «мрак суровый» [2], в котором зарождается творчество, уже не есть оргийное умопомрачение Мэнады, «где гнездятся глубинные корни пола <...> хаотическая сфера — область двуполого мужеженского Диониса». Этот мрак более не «становление, соединяющее оба пола ощупью темных зачатий» (I, 829). Он — «Как Смерти сень» [3], трагическое умопросвет- ление катарсиса. И биографически испытанные поэтом составляющие этого «мрака», принятые как общечеловеческие, слагаются из членораздельных составных: «ключей слез» [2] над смертной утратой и вспаивающей [ 1 ] ими «Любви» [2]. А второе сравнение — беспутица «волшебной дубровы» [3] — поясняется контекстом: «где Дант блуждал» [4], т. е. Первой песнью «Inferno». Дуброва подобных же голосов-ассоциаций «обстанет» [4] пока что загадочный (до 12-й строки, именующей «Дафн», во множественном (!) числе) субъект. И этот субъект эфирно-надгробных realiora явлен уже в первой строфе в своей земной ипостаси как «ствол живой» [4], в котором, по Овидию, Дафна была заживо погребена. Замечательно, что термины этого сонета отвечают всем фазам становления поэта. Переход последней строфы на сверхличностный уровень легко понять и как переход от активно гласного славословия на пассивный уровень мистического созерцания, ведущего к последним тридцати годам «келейного» молчания. В стихах же иконы (имя-образы), долженствующие воплощать наития realiora, выбираются Ивановым из личного опыта, из природы и из опыта корифеев европейской культуры. Разнородность этих источников отличает «варварски роскошно» затрудненное преподношение realia (не самих realiora, а их символов) ранних сборников от все более «скупых» циклов Иванова. Эллипсис — опущение пояснительных связей (о них ниже) между столь разнородными составными данного мрака — подчеркнут здесь оксюморонами, твердо спаянными из существительных и атрибутов: «корень гробовой» [1], «ствол живой» [4], «твердь огневая» [8], или, ниже, «родитесь вы в гробнице» [11], «эфирный полон» [ 12], «прозрачности бессмертной» [14]. Контрастность оксюморонов создает впечатление антиномной речи, сбивающей читателя с рельс обычного чтения на поиски
«Реалиоризм» Вячеслава Иванова... 225 окольных ассоциаций, мотивирующих данные сцепления*. Те же ассоциации встречаются в других произведениях Иванова или в ссылках на чужие — названные (Данте) и неназванные (Овидий) — источники. Пропуски объяснительных связей — «пифийная» эллиптика**. Знаменование духовных ощущений контрастными, архаически стилизованными подобиями составляет, на мой взгляд, единственное совпадение поэтики Иванова со стратегиями современного ему авангарда. Но, в отличие от неопримитивистов, его мифологические стихи не довольствуются только эстетическим эффектом: чтению «Apollini», как и всех текстов Иванова, предпосылается всегдашнее задание отражать вневременные значения (realiora) в видимых вещах (in rebus)***. Статьи Иванова так или иначе трактуют этот императив, но постоянное его выполнение проходило весьма обусловлено. По признанию, сделанному в 1933 г., «словесное ознаменование постигаемого» «часто бывало неточно, соблазнительно, потому что постигаемое еще "неясно различалось, как чрез магический кристалл", по слову Пушкина, — говоря проще, не было еще постигнуто до конца»****. В писаниях Ива- « Может быть, говоря о поэзии, мы вступаем в такую область первооснов духа, что там уже мыслить не антиномичио — невозможно; может быть, там — в этой стране — перестают иметь силы обычные законы мышления и начинается власть иных, неизведанных, которые кажутся нам законами антиномии, законами необходимости противоречия?» // Пяст Вл. Стихи о Прекрасной Даме. <Рец. на первый том Собрания сочинений А. Блока> // Аполлон. 1911. № 8. С. 69; иереизд.: Пяст Вл. Встречи. М., 1997. С. 224. Иванов, как постараемся доказать, осуществляет рациональный контроль над неизбежными психологическими «противоречиями», пользуясь полисемией символического языка. И научный этикет требует доказательств, что приводимые источники данных терминов действительно были у автора на уме во время или около времени писания, — не просто по их совпадению или сходству со сказанным, а по биографическим или текстуальным доказательствам. ** Пифия в дифирамбе «Огненосцы» так утверждает всесвязность: «Из Хаоса родимого / Гляди — Звезда, Звезда!... / Из Нет непримиримого — (Пленительное Да!...» (II, 243). *** Эта цель, роднящая немецких романтиков со Средневековьем, конечно, не нова: Иванов причисляет себя к традиции «Поэтов Духа» (I, 737) — вертикально устремленных гимнопевцев. **** Символ. № 53/54: Вячеслав Иванов: несобранное и неизданное. |Париж; Москва). 2008. С. 397-398. Далее сокращенно: Фрагменты.
226 Д. H. Мицкевич нова эта роль возлагалась преимущественно на поэзию как на более вместительный словесный жанр. Как записано в его дневнике 21 апреля 1902 г.: «Итак, в лирической форме, в ряде сонетов сказать то, что я знаю (не тем знанием, которое может быть выражено в прозе) <...> Итак, опять — поэзия?!» (11,771). Аполлиническое созерцание Сонет «Apollini» отмечает в системе кодов Иванова переход от смутного дионисийства, прославившего его в начале пути, к более созерцательному, нежели оргиастическому, подходу к творчеству. Героем выступает уже не Дионис, а Аполлон. Внешне имя последнего было вызвано участием Иванова в петербургской группе модернистов, собравшихся вокруг журнала «Аполлон» ( 1909—1917). Но уже в программной «дискуссии» «Пчелы и осы Аполлона» (в том же первом номере, где появился сонет) показано обособление позиции Иванова. Для него Дионис еще остается неотъемлемым стимулом творчества, хотя уже явно вне поля зрения. Так и дионисийские предпосылки сюжета «Apollini» — страсти «Любви» и «Смерти» — показаны как завершенные уже до начала повествования. Внимание переносится на другую ипостась божественных realiora: на аполлиническую посмертную рефлексию инвариантных и сверхличных ценностей. В этом и состоит отличие Иванова от «аполлоновцев» и от его современников в целом. Речения «Философа» (Иванова) в редакционной автопародии вторят почти буквально мотивам сонета «Apollini»: «Дельфийское жречество* утвердило двуединую религию нераздельных и неслиянных богов». «Корни Аполлоническо- го искусства в Дионисе [ср. «корень гробовой», вспаиваемый «Любовью»]. Дант проходил сквозь «selva oscura», громоздящий вокруг него свои ужасы [ср. «волшебною дубровой, / Где Дант блуждал» [3-4] и «мрак — суровый» [2]]. Это образ жизни, лик Диониса. Но вот расходится [в печати: «рассеивается»] мрак ночи, и в белом утреннем тумане [ср. «синеющих долин», Вероятно, Плутарх в «De Pythiae oraculis» или «Questiones Graecae».
«Реалиоризм» Вячеслава Иванова... 227 7] четко отражаются в застывшем озере* [«и отразил в кринице» 13] металлические [в печати: «металлически чеканные»] лавры [ср. «Как лес лавровый / Изваянный на тверди огневой», 7—8], и золотое небо — Аполлон [ср. «В Прозрачности бессмертной — Аполлон», 12]. Но это строго священственное [в печати опущено] видение встает уже за пределами жизни [ср. «В эфирном полоне», 12]. Золотой [в печати: «белый»] лик Аполлона для меня рисуется как лик смерти [ср. «Как Смерти сень» [3]]. Я не вижу, куда может вести Аполлон в области жизни <...> нельзя достичь ступеней Аполлонова храма, не пройдя через Любовь и Смерть»**. В нашем сонете «Любовь» и «Смерть» также пишутся с большой буквы, подчеркивая их свойство вмещать realiora in rebus. Для рассматриваемой темы внутреннее аполлинийство Иванова важнее филологических первоисточников и внешнего отношения к журналу «Аполлон». Это аполлинийство восходит к поэтике упоминаемого тут Данте [4], видевшего в Аполлоне символ творчески-сообщительной религиозности, художественно восполняющей обрядно-доктринальную религиозность глубочайшего христианского поэта (Paradiso, I, 13—15; II, 22). Далее в моей работе будет рассмотрено отрицание Ивановым господствующего в модернизме индивидуализма. Это, казалось бы, парадоксальное для самоуглубленного лирика отклонение выступает рельефнее на фоне его отношений с Андреем Белым и А. Блоком, виртуозами иносказательной техники передачи своего состояния духа, служащими, как и он, realiora, бывшими, но оставшимися, по сути, индивидуалистами. Иванов же исходит из ортодоксально церковного понимания духовности и в то же время вменяет себе в обязанность реализм — передачу лишь подлинно пережитых, лично засвидетельствованных событий. И он отстаивает объективный лиризм на психологически целительной почве мировой всесвязности (панкогерент- * Не отсюда ли сравнение Николая Гумилева: «...Обычно поэтическое живописание — это озеро, отражающее в себе небо; поэзия Вячеслава Иванова — небо, отраженное в озере» ( рецензия на «Speculum Speculorum», второй книги «Corardens», заключаемой сонетом «Apollini»; Аполлон. 1911. Ко 7). ** Аполлон. 1909. № 1. С. 80-81. 2-я наг.
228 Д. H. Мицкевич ности). При этом он воздерживается от публичного высказывания и навязывания своих личных религиозных убеждений*. В финале работы необходимо рассмотреть конфликт, приведший Иванова к изоляции отдуха времени и умолканию его музы. Из внешних причин достаточно припомнить потерю контакта с читателем: с отлучением от «безучастной» культурной атмосферы Петербурга утратился и пропал и дидактический пыл; после «Нежной тайны» (1912) Иванов более не издавал сборников стихотворений, стал все реже и скупее писать стихи, а десятилетиями вовсе не писал. Сложнее объяснить долго назревавший внутренний конфликт между мистическим устремлением и стихотворчеством. Это трение привело к парадоксальным последствиям, относящимся прямо к нашей теме. Изначальная неясность «магического кристалла» оказалась великим стимулом. Поэтическое изложение интуитивных наитий через мифические метаморфозы, с обилием ссылок на опыт духовных предтеч, помогало осмыслять realiora. Но по мере их пурификации и кристаллизации надобность в иносказательных лирических отражениях (творимых к тому времени, в сущности, для себя) резко снижалась. Вдобавок установка на «вечность» тематики все более отлучала «центральную фигуру Серебряного века» от всеобщей тенденции живописать лишь текущий момент, в то время как для Иванова текущие res были всегда лишь отправным пунктом для духовного восхождения а realia ad realiora. Эрос его лирики — подбор сложных realia, иллюстрирующих состояние духа, — с годами снижался, потому что сам дух отдалялся от хаотической сферы («по ту сторону «Пусть хорошо заметит читатель — иод религией понимается не какое-либо определенное содержание религиозных верований, но форма самоопределения личности в ее отношении к миру и к Богу» («Манера, лицо и стиль», 1912; II, 620). В наиболее продуктивный в литературном плане петербургский период Иванов предпочитал писать о наличии, но не о сущности лично ощущаемых им realiora. В конце 1920-х и начале 1930-х гг. Иванов подчеркивал, «что ведущим началом его творчества всегда была Церковь, и предназначение России в современном европейском мире непосредственно связано для него с той задачей, которую возлагает на себя и Русская Православная церковь, и русский народ. Так, сохраняя верность началам своего пути, он все же считает необходимым переработку тех старых статей, где его позиция кажется ему устаревшей или уводящей в сторону от основного вектора, ориентированного на Церковь» (Фрагменты. С. 340).
«Реалиоризм» Вячеслава Иванова... 229 добра и зла»* к христианской положительности, т. е. от эроса (открывания тайн) к «Любви» бытия, соприродной божественной. Все увереннее становилось гётевское «твердое решение непрестанно стремиться» к Абсолюту. Коснемся скрещения realiora с realia на уровнях интертекстуальности, полисемии, «прозрачности» и языка как такового. Затем остановимся подробнее на особенностях ивановского кодирования, часть из которых, кажется, в науке еще не отмечена. Мой логоцентрический подход не претендует на охват всех семиотических ассоциаций, ведущих из «созидаемой формы» (forma formans) этого сонета к realiora. Но логоцентризм прямее всего касается контекстуализации содержания стихов и прозы Иванова, как и связи состояния духа с просодической стратегией. Данное истолкование сонета «Apollini» посвящается не столько апологии его сложности, сколько начертанию возможного и упущенного современной культурой стремления созидать «большой стиль» (II, 602), открывать неумирающую эссенцию бытия в реальном облике смертных вещей (realiora in rebus). Так, надгробное гимнопение издавна «возносило в свет» [6] души вокруг стоящих от частных ассоциаций к единящему их в «Прозрачности бессмертной» [ 14] Духу, т. е. «от реального к реальнейшему». Формулы направления духа Лозунги «a realia ad realiora» и «realiora in rebus» определяют противоположные направленности и два онтологически разных агента действия. Первый лозунг указывает на способность любого человека устремляться мысленно от ощутимых вещей к интуиции или наитиям сверхчувственных или сверхъестественных энергий. Второй — на вмещенность последних в земных объектах. Отождествление с ними своего «я, как постоянной величины в потоке сознания» (III, 263), например ощущение Бога в себе или красоты в предмете или любви к нему, также являет собой выход личности из своей самореференциальности**. Но тактическая, психологическая и поэтому биографическая раз- В 1905 г. Иванов еще говорил об этой хаотичной сфере: «Она демонична демонизмом стихий, но не зла. Это — плодотворное лоно, а не дьявольское окостенение» («Символика эстетических начал»; I, 829, см. прим. 21 ). ** См. статьи «Ты еси» ( 1907) и «Anima» (III, 262-268, 269).
230 Д. H. Мицкевич ница этих путей очевидна: мистическая цель причащения к наивысшему вечному отлучает от земных интересов, а «символический реализм» ищет и воплощает вечное в земных вещах. Эти разнонаправленные устремления ведут в разные стороны, но в работе поэта они могут мгновенно сменяться или же годами доминировать один за счет другого. Восхождения поэта ad realiora могут быть экстатическими или ужасающими; но отражение их in rebus — всегда технически конкретно. Читатель же, в свою очередь, свободен восходить по конкретному реальному руслу предоставляемого ему текста (см. раздел II. 6). За несколько месяцев до сочинения «Apollini» (24—26 августа 1909 г.) и перед тем как обозначился «кризис символизма» и позднее гуманизма*, Иванов предложил художникам свой общий «лозунг»: «ua realibus ad realiora", т. е.: от видимой реальности и через нее — к более реальной реальности тех же вещей, внутренней и сокровеннейшей» (II, 571)**. Краткость формулы не сразу выражает радикальность и трудность ее задания. Спустя полгода после «Apollini», в марте 1910 г., автор развертывает эту идею рядом пояснительных норм: «...Сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает, как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю и высшую действительность (realiora); ознаменование соответствий между явлением (оно же — "только подобие", "nur ein Gleichniß")*** и его умопостигаемою или мистически про- Этот сезон отмечен особенно интенсивными исканиями творческих путей после интеллектуальных и технических завоеваний символизма. См. также статьи Иванова «Кручи — О кризисе гуманизма» (1919) и Блока «Крушение гуманизма» (1919). «Лозунг реалистического символизма и мифа» впервые появился в статье «Две стихии в современном символизме» в журнале «Золотое руно» ( 1908. № 5; И, 533, 561 ), а цитируемые объяснительные фразы — в этюде «Эстетика и исповедание» (Весы. 1908. №11), приложенном к этой же статье в сборнике «По звездам» (1909). Иванов пользуется этими же терминами в 1936 г. в итальянском обзоре международного движения «Simbolismo», последнем его выступлении на эту тему ( II, 657, 665). Иванов приводит это платоническое понятие из «мистического хора», завершающего вторую часть «Фауста»: «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniß» («Все преходящее — только подобие»).
«Реалиоризм» Вячеслава Иванова... 231 зреваемою сущностью, отбрасывающею от себя тень видимого события» (II, 597). «Пафос реалистического символизма: чрез Августиново "transcende te ipsum" [превзойди самого себя] к лозунгу: a realibus ad realiora» (II, 553). Теперь удивляет, как эти тезисы вызвали почти всеобщее непонимание, но в то время их применимость казалась навязываемой сугубо эзотерическим образом мысли. В августе 1939 г. Иванов припоминает, как он внезапно «внутренне услышал», «лет тридцать тому назад», среди веселой экскурсии у Черного моря, слова: «quod not est débet esse; quod est débet fieri; quod fit erit». Обдумывая их смысл, поэт заключил, что это — явленная, как в ясновидении, кристаллизация долго назревавшего в сознании императива. «Задание оказалось тройным: должно осуществить то, что еще не существует; должно преобразовать, что уже существует, в нечто новое, т. е. в новом соотношении с грядущей действительностью; наконец, этот наступающий мир должен быть обращен в постоянную бытийную реальность»*. Предикаты последней строфы «Apollini» трактуют те же три задания как троякий аполлинический акт: «взял в эфирный полон» [12 = уловил в памяти], «в лавр одел» [ 13 = облек в художественную форму], «и отразил в кринице» [13 = в поэтической «тени видимого события»]. С почина европейской поэзии эти сверхобычные вершения приписывались именно Аполлону. Обессмертивший утраченную возлюбленную (Дафну) устроитель гимнопения «Аполлон есть сила, связующая и воссоединяющая, которая возводит от раздельных форм к объемлющей их верховной форме»**. В его лице «Apollini» восстанавливает древнегреческое понимание задания поэзии: находить неизменное под покрывалом преходящих явлений. Приверженностью именно к этой, еще дохристианской традиции объясняется сочетание обычно обособленных с середины XIX в. дисциплин: религии и поэзии. Как известно, архи-христианин и архи-поэт Данте и Петрарка, завершившие примирение христианской традиции с Из письма Иванова к проф. К. Муту, издателю католического журнала «Hochland»; цит. по: Bowra M., sir. Introduction// Иванов Вяч. Свет вечерний. Оксфорд, 1962. Р. XV ( пер. мой. — Д. М. ); ( III, 646-649). Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. М., 1987. С. 166.
232 Д. H. Мицкевич античной, также совмещают те же пути, на тех же основаниях*. Однако в истории поэзии Иванов считает, при всем своем теургизме, Дантову эпифанию «Paradiso» исключением**. Он ставит себя в первой строфе «Apollini» на одну ступень с Данте только в предмистической и предтворческой стадии блуждания в мрачной «дуброве»*** и оплакивания, по примеру Аполлона, отшедшей возлюбленной. А далее образцом Иванову служит уже Петрарка, который «указывает на возникновение образа в пределах мыслящего сознания (курсив мой. — Д. Л1 ) <...> тем пластичнее и жизненнее предстало его духу аполлинийское видение», которым «разрешается дионисийское волнение интуитивного мига» (II, 632—633, 644). Таким образом, Данте остается для Иванова идеалом поэта-тайновидца, а Петрарка — образцом поэта-предъявителя. Распад школы символистов и индивидуализм История символизма полна красноречивых свидетельств о достижениях сверхличных realiora. Pro и contra о них проходят красной нитью сквозь философские и межличностные отношения русских символистов, вопрошавших «каковеруеши»****. По Подробнее о разделяемой Ивановым с постами раннего Ренессанса идее слияния строго христианской и аноллинически-поэтической мистики см.: Мицкевич Д. Культура и петербургская поэтика Вячеслава Иванова: «Apollini» // Вячеслав Иванов — Петербург — мировая культура / Отв. ред. B. Е. Багно. Томск; М., 2003. С. 242-244. «Каждый видит по-своему, и только Данте удалось сделать для нас убедительным свое видение» (Кружок поэзии. С. 149). Данте единственный, кто смог «договорить» привидевшееся ему откровение. График в статье «О границах искусства» (II, 645) также ставит Данте на высший уровень духовного восхождения. Ср. с евангельской реминисценцией: «Символизм <...> еще не прозрел до конца, и "видит проходящих людей, как деревья"» (II, 601 ). Андрей Белый, говоря о себе в письме к Блоку от 10 августа 1907 г., верно охарактеризовал предмет полемики своего поколения: «Пишу лишь о теоретическом обосновании того или иного течения, ибо смешно спорить о художественных вещах. Ведь весь спор не в том, кто пишет лучше стихи, а в том, что есть искусство, религия, мистика, философия и т. д.» (Белый и Блок. C. 314).
«Реалиоризм» Вячеслава Иванова... 233 словам Блока, «в сущности, ведь сверхличное главным образом и мешало личному»*. Упомянутый Ивановым «распад прежней фаланги» произошел, когда «таинственно крещеное Соловьевым» «второе поколение символистов» отторгло «первое»** и вылупляющееся из него «третье поколение» модернистов***. Но симбиоз самобытно созревших мастеров «второго поколения», несмотря на общую преданность realiora, не мог долго длиться: «Моя поэзия полярно противоположна поэзии Блока, как и поэзии Андрея Белого, о которых, в свою очередь, можно сказать: "вода и камень, леди пламень не столь различны меж собой"»****. Тем значительнее, что этим союзом все же утверждалось «мно- * Там же. С. 368. Плавы первого поколения символистов — Мережковский, проповедник гражданственности, и Брюсов, рыцарь формы, — одинаково категорически отвергли тезисы «Заветов...» Иванова и речи Блока. На обвинение Мережковским Блока в мании величия («Балаган и трагедия»; Русское слово. 1910. 14 сент. № 211) Блок счел нужным ответить. А в письме от 29 сентября 1910 г. Белому он пишет: «Я очень рад, что Ты отвечаешь Брюсову в "Аполлоне", но сам не хотел; по-моему, в статье Брюсова много просто наивного; было слишком известно, что он скажет; но тяжеловесные колкости показывают, что он очень рассердился, и что ценно» (Белый и Блок. С. 371 ). Белый же, наоборот, ответил на статью Брюсова, а статью Мережковского оценил как «позор и гадость»: «...Слышать о ней не хочу. После чтой статьи, как и многого другого, я просто без всякого объяснения отвернулся от Мережковских...» (там же. С. 375). Иванов в печати не отозвался ни на один из утих критических откликов. Его отношения с Брюсовым изложены О. А. Шор в примечаниях к собранию сочинений (III, 705—733). В них показано, что оба почта, сохраняя дружбу и уважение, расходились идеологически с самого начала их знакомства в 1903 г. (Там же. С. 710-712). Это подтверждается также их эпистолярным наследием. В Обществе ревнителей поэтического слова при «Аполлоне» «Заветам символизма» Иванова оппонировали Д. В. Кузьмин-Караваев, С. М. Городецкий и Н. С. Гумилев. Письмо Вяч. Иванова к С. А. Коновалову ( 1946)/ Публ. С. К. Кульюс и А. Б. Шишкина //Menento vivere Сб. памяти Л. Н. Ивановой. СПБ., 2010. С. 278—279. Продолжим цитату. «Общее меж нами тремя, во-первых, то, что все трое, некоторым образом и в разном смысле, связаны более или менее с Вл. Соловьевым, а во-вторых, и это главное, что мы трое, вместе, на смену того "символизма", который был и хотел быть продолжением французского, заговорили о "вечном" символизме, который усматривали, например, в Тютчеве, Достоевском, Новалисе, Гёте, Данте и у некоторых древних» (там же. С. 279).
234 Д. H. Мицкевич roe, что больше нас»*, т. е. некая сверхиндивидуальная, вечная умственная сфера, к которой всегда можно возвращаться — творчески или риторически. Иванов обличал индивидуализм не как социально- политическую проблему, а как психологическую. В этой сфере он «отгораживался» и от произвола символистов, естественно находящих, что в заоблачных realiora каждому должно видеться свое**, и примешивающих к объективно наблюдаемым проявлениям Души Мира (II, 602) индивидуально зарождаемую фантазию. А реагирующим на инфляцию значения слова «символизм» даже народническая, отрицающая декадентский культ индивидуализма «некрасовская струя в нашей поэзии» (II, 568) казалась понятнее, чем ивановский отказ от индивидуализма во имя ортодоксального подхода к сверхличным realiora***. Его аргументы было трудно оспаривать, но еще труднее применять в собственной практике, хотя его «разговор о вечном символизме» всегда ведет читателя не к чистой мистике, а к определенным текстам разных культур и эпох. («Apollini» подчеркивает это повышенной интертекстуальностью.) Гении прошлого санкционируют тематику «несказанного», но ожидаемая от большого поэта XX в. независимость прием, упомянутое письмо Блока Белому от 22 октября 1910 г. (Белый и Блок. С. 373). Пример Блока доказывает, что realiora могут обернуться то небесным просветлением, то кошмаром и «гибелью». Конец поэмы «Двенадцать» показался Иванову уничтожающей пародией на всю идею realiora in rebus. Ивановская соборная эманципация духа вначале просто принималась за некое неонародничество. Понадобилось формальное возражение: «...Определение же моего эстетического направления термином "новое народничество" — отклоняю, как чуждое моей терминологии и ничего точно и специфически не определяющее, напротив — скорее затемняющее ясный смысл постулируемого и предвидимого мною всенародного искусства <...> которое в моих глазах является целью и смыслом нашей художественной эволюции от символа к мифу, закономерно развивающему изначальное религиозное содержание символа; всенародное искусство предваряемое, по моему мнению, уже наступившим келейным искусством <...> как чаемое знамение приближающейся органической эпохи, долженствующей сменить нашу, критическую, — это всенародное искусство не может быть смешиваемо с искусством народнического типа; оно — в будущем, и пути к нему — пути к мистической реальности, а не к эмпирической действительности современного народного бытия» («Эстетика и исповедание»; II, 567-568).
«Реалиоризм» Вячеслава Иванова... 235 плутает интерес к связям с давними традициями. Предметы «ясновидения» ожидаются как продукты индивидуального воображения, с подменой их внеличной природы. Иванов это опровергает: «Эти, творимые им [художником], бесплотные обличил — фантасмы или теневые "идолы", как сказали бы древние, — не имеют ничего общего с порождениями произвольной мечтательности: им принадлежит объективная ценность в той мере, в какой они ознаменовательны для открывшихся художнику высших реальностей и в то же время приемлемы для земли, как ближайшая к ней проекция ее душевности в идеальном мире» (II, 644). Так он ищет минимальной, но трудно понимаемой сложностью своих текстов вовлечь слушателя в максимально активное интеллектуальное соучастие в realiora, сквозь «лабиринты» его души.* Ставка на эрудицию, непредвзятость, чувствительность и ум читателя, естественно, вызывает риск быть непонятым. Но, укоренившись во вселенском фонде духовной жизни (как посреднике с вечностью), филолог Иванов ищет привлечь слушающих к общению не исключительному, а в большом фонде, где его наития отнюдь не звучат как исключение. Рассчитывая на это, он объявляет (в статье «Эстетика и исповедание») «келейное искусство» «искусством художников, преодолевших в принципе недавний индивидуализм, и как форму притязаний своеначальной личности, и как идеализм «...Я не символист, если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых, похожих порой на изначальное воспоминание <...> порой на далекое, смутное предчувствие, порой на трепет чьего-то знакомого и желанного приближения, — причем и что воспоминание, и это предчувствие или присутствие переживаются нами как непонятное расширение нашего личного состава и эмпирически- ограниченного самосознания. Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его "я", и тем, что зовет он "не-я", — связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где его разум не подозревал жизни» ( II, 608—609). Не звуковой ли заразительностью (большей, чем у Иванова) вызывалось его восхищение Блоком? «Куда летишь, с такой музыкой, / С такими кликами? <...> смотрю / На легкий поезд твой — с испугом / Восторга! Лирник-чародей...» («Нежная тайна»). Очарованный читатель сочувствует горестям и радостям Блока, но сам в них не участвует. Иванов же требует от себя, чтобы сложный аппарат его интертекстуальности вовлекал читателя в общину посвященных в схожую духовную традицию.
236 Д. H. Мицкевич уединенности» (II, 568)*. «Келейность» — переходный шаг, означающий, что искусство еще не достигло всенародного калибра, но преодолело в отдельных сознаниях основные виды индивидуализма, обычно отождествляемого с лиризмом. Момент «преодоления индивидуализма» отмечается, таким образом, освоением «целостной личностью» потенциально всеми разделяемой сверхчувственной информации. Иванов понимал ответственность сложного символизма перед средним читателем. А то, что ему приходилось излагать свою доктрину поэтам, привело к двоякой риторике: к решительному отлучению молодых, не чтущих традицию, и в то же время к деликатности перед определившимися мастерами. В частности, «идеализм уединенности» Блока и «притязание своеначальной личности» Белого требовали дифференцированного подхода**. В таких случаях Белый провоцировал друзей: Иванова — выпа- Номинально Иванов выиграл ожесточенный спор «всенародников» с «индивидуалистами» между символистскими журналами «Золотое руно» и «Весы». Статья Блока «Россия и интеллигенция» (Золотое руно. 1909. № 1 ) содействовала смешению его критиками мистической «всенародности» с политической (см. примеч. 41). «Весы» вскоре капитулировали, объявив, что философия «крайнего индивидуализма» отжила свой век, и «Весы» присоединяются к поиску новых горизонтов духа ( 1909. № 1. С. II). «Золотое руно», торжествуя, перепечатало что объявление под рубрикой «Мелкие сведения» ( 1909. № 3. С. 120). Блока, как известно, отталкивала угроза принудительности, свойственная систематическим учениям: Белый и Блок. С. 307. Ср. в письме от 15—17 августа того же года: «Среди факельщиков <...> стоит особняком для меня Вяч. Иванов, человек глубоких ума и души — не пустышка. Мы оба лирики, оба любим колебания друг друга, так как за чтими колебаниями стоят и сторожат наши лирические души. Сторожат они совершенно разное, потому, когда дело переходит на почву более твердую, мы расходимся с Вяч. Ивановым» (там же. С. 326). А. Белый (в письме от 19 августа) требует прямолинейности именно в главном: «Лирический пафос души, предполагающий слова о несказанном, я способен и ценить, и понимать; я никогда не требую объяснений; но раз многое во взаимной лирике столкновений (курсив мой. — Д. М.) переходит в диссонанс, то нужно для исчезновения химер взаимного недоверия перейти к твердыням трезвого уяснения» (там же. С. 331 ). Подробнее см.: Глухова Е. В. Андрей Белый — Вячеслав Иванов: концепция духовного пути // Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. С. 100—132. См. здесь тираду «о трех Ивановых» (С. 118-119) и о «сократизме Иванова» (С. 120-121 ).
«Реалиоризм» Вячеслава Иванова... 237 дами за «двусмысленность»*, а Блока — за уклончивость**. А когда «предательство главного» снова отпадало, он также рьяно искал примирений. Понимая это, оба поэта с ним легко мирились. Академически выдержанные статьи Иванова гневили не только Белого, но и читателей вообще. Это видно на примере докладов, прочитанных им в 1908 г. в Петербурге и Москве и вошедших в статью «Две стихии в современном символизме». Ее тезисы, сопровождаемые историческими примерами, не кажутся теперь неслыханными. Требования «реализма» как подлинности описываемых переживаний — духовных и житейских — не новы; так же как и нравственная неуклонность, по которой «пафос реалистического символизма» ведет «к лозунгу: a realibus ad realiora» (II, 553). Не заумен и вывод: «Отсюда вытекает первое условие <...> душевный подвиг самого художника — он должен перестать творить вне связи с божественным всеединством» (там же, 558). Такие тезисы могут быть отвергнуты, но трудно объяснить их полное непонимание. Е. В. Глухова приводит «более чем ироничные отзывы» «на лекцию о символизме, прочитанную на четырех языках сразу». «Из всех оппонентов только у одного Е. Аничкова хватило смелости заявить, что он понял лекцию Вячеслава Иванова», «дамы, не понимая, смеялись». Брюсов писал: «Вчера скучал томительно на реферате Вяч. Иванова»***. «Удобнее было бы молчать и кивать на провокацию. Я считаю своей обязанностью выступить против Петербурга [т. е. Иванова и его последователей]. <...> "Вредное беспочвенное многообразное шатание", совращающее и публику и обесценивающее все ценности, все проблемы» (Белый и Блок. С. 317). «Вы фальшивы (может быть, вполне бессознательно), или когда заявляете мне, что Вы символист, или когда молчите вответ на провозглашение Вас одним из знамен подозрительной и не существующей теории. <...> Я не знаю, принадлежите ли Вы к этой группе, как не принадлежит к ней каждый из порознь взятых — Иванов, Мейер, Вы, Городецкий, Чулков и присные» (там же. С. 317). Характерна диалектика: «Я вовсе не хочу слов, формул, как цели, но хочется формулой успокоить ум, чтобы тем вернее верить людям, а не идеям; когда же начинаешь терять людей, остаются только формулы идеи, и тут-то становишься на строго-моральную точку зрения» (там же. С. 330). Понявший доклад, но, очевидно, молчавший Блок отметил в записной книжке его ключевые моменты: «Миф — объективная правда о сущем» и
238 Д. H. Мицкевич По-видимому, «томление» Брюсова было вызвано невозможностью оппонировать лекции, все пункты которой были для него неприемлемы, особенно истолкование Бодлера. По Иванову, катрены знаменитого сонета «Correspondences» демонстрируют «провозглашение объективной правды» (realiora), «так как стихотворение в то же время изъясняет реальное существо природы, как символа, другими новыми символами (храма, столпов, слова, взора и т. д.)» (II, 548). Эту идею подкрепляют слова Гёте: «Как природа в многообразии своем открывает единого Бога, так в просторах искусства творчески дышит единый дух, единый смысл вечного типа» (II, 549). Но терцеты того же сонета, отвращаясь от мистики, славят субъективно произвольные чисто «горизонтальные» соответствия. Тут родоначальник школы символизма «останавливается на примерах, на частностях и ограничивается тем, что соблазнительно заставляет нас ощутить в воспоминании ряд благоуханий и сочетать их навязчивыми ассоциациями с рядом зрительных и звуковых восприятий <...>. Тайна вещи, res, почти забыта; зато пиршественная роскошь нашего все познающего и от всего вкушающего я царственно умножена» (И, 550). Этим отменяется гётевское «твердое решение непрестанно стремиться к наивысшему бытию». В своем последнем высказывании о символизме ( 1936) Иванов называет этот разлад между катренами и терцетами сонета «первородным грехом» «внутреннего противоречия, ей [школе символизма] с изначала присущего» (II, 667). К этому же «греху» относит он и популярную прихоть «насильственно» преображать вещи, противореча «высшему завету художника» «не налагать свою волю на поверхность вещей, <...> но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей» (II, 539). В «истинном символизме» realia, несущие в себе прозрение, подлежат славословию не потому, что раздражают воображение, а из-за латентного в них преображения realiora*. «Очень тонкое замечание Аничкова — о том, что реалисты теоретически гораздо дальше от понятия "искусство для жизни" и "символисты" — дальше от их понятия "искусстводля искусства"» (Блок А. Записные книжки, 1901 — 1920. М., 1965. С. 104). «...Всякая вещь, поскольку она реальностьсокровенная,естьуже символ, тем более глубокий, тем менее исследимый в своем последнем содержании,
«Реалиоризм > Вячеслава Иванова... 239 Репортеры могли недоумевать, дамы «хихикать», поборник «искусства для искусства» — «томительно скучать», но яро оппонирующий Белый, давно радеющий над этими вопросами, в сущности, возражал не против идей Иванова, а против «политики» оглашения эроса целостной духовной работы, против разглашения эзотерической тайны. «Ты говоришь мне с глазу на глаз, что идеализм и реализм в современном символизме суть две стихии, борющиеся в душе художника, а у Тебя в докладе совсем не это: там два течения. Вот если бы Ты сказал это вслух, я не имел бы основания думать, что глубокие вечные мистические проблемы Твоего доклада перемешаны с политикой сегодняшнего дня и притом приводимой неявно, а как-то скрыто: отсюда двойной смысл Твоего доклада носил характер еще и "двусмысленного" смысла <...> Вот что заставило меня, мистика, выступить против Тебя, опуская и даже пропуская мимо ушей (курсив мой. — Д. М.) глубокое и вечное. Глубокое и вечное должно соединяться с прямотой и открытостью <...>. Пойми, что я пишу от открытого сердца. Слова, которые Ты мне говорил, слишком ответственны (курсив мой. — Д. М.)\ ради Бога, прости меня; хочу в Тебя верить»*. Белый, индивидуалист, неокантианец и антропософ, протестует во имя realiora, схожих с ивановскими, против траты их на «преждевременную соборность». Кроме того, Белый — почем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной» (II, 552). Ивановский символист относится к миру по-новому, пусть не так радикально, как пушкинский пророк, которого преобразовали сами Силы Небесные. И новое отношение к миру объясняет обилие метаморфоз в поэзии Иванова: они не изменяют вещей, но добавляют к ним новооткрытые знаменования. То же относится и к «всенародности»: по мере заразительности искусства мастера меняется и мировосприятие публики. «...Всенародное искусство не может быть смешиваемо с искусством народнического типа; оно — в будущем (курсив мой. — Д. М), и пути к нему — пути к мистической реальности, а не к эмпирической действительности современного народного бытия» (II, 568). Так и «Гимны» [6], творимые в келий или исполняемые в храме или над могилой, всегда всенародны, ибо они направлены к духу, общему для участвующих. См.: Письмо Андрея Белого к Вячеславу Иванову о докладе «Две стихии в современном символизме» (1908) / Публ., коммент. и вступ. ст. Е. В. Глуховой // Из истории символистской журналистики. Весы. М., 2007. С 123-124.
240 Д. H. Мицкевич борник абстрактной схематизации realiora, а Иванов выражает их мифотворчески. В том же письме Белый спорит: «Я имею опыт, я знаю умное деланье... Уединенную молитву, но я имею реальный опыт коллективной молитвы, и потому- то знаю, что этого еще недостаточно: надо создать катакомб- ные условия (эзотерические) для подготовления грядущего, я бы не мог говорить о соборности вслух толпе <...> ибо я знаю теперь соборную молитву. (Удельный вес слов и ответственность^.) И потому-то мне кажется, что Ты пишешь и говоришь с какой-то литературной легкостью (как и Мережковский) о том, что есть предмет реального созидания дела, а не Литературы, выступая об этом в литературе. Ты претендуешь на роль пророка: а пророков не будет; не может быть теперь; получается какая-то ложь. Но если Ты берешь на свою ответственность проповедь соборного деланья (для меня эта проповедь о втором пришествии Христа), я не могу на себя брать соучастие в проповеди; я лишь исповеданием своих тайных субстанций переживаний, устремленных к моему (курсив мой. — Д М.) Господу, могу кому бы то ни было говорить. Так (знаю я) ничего не будет сорвано; всякое же всуе напоминание (в статье, в кредо и т. д.) для меня уже начало провокации. Вот почему оттого, что Христа исповедую, я не христианин ( «Хри - стос» и «христианство» исключают друг друга <...>) проповедь Твоей позиции есть иногда для меня кощунство»*. Религиозность и реализм Иванов винит себя, четверть века спустя, в обратном: отвергая поистине геройский опыт Е. Д. Шора философски реконструировать свое мировоззрение, извлеченное из сборников своих эссе (1909 и 1916 гг.), он делает знаменательное признание: «...Статьи мои обоих использованных Вами сборников имеют особенность (я бы сказал теперь просто: существенный недостаток), что они не откровенны и не договаривают мою тогдашнюю мысль до конца. В стихах говорил я все свободно, в статьях же, наряду с большою подчас экспансивностью и даже Письмо Андрея Белого к Вячеславу Иванову о докладе «Две стихии в современном символизме» ( 1908)... С. 124.
«Реалиоризм» Вячеслава Иванова... 241 дерзостью, я намеренно делал умолчания. Вы найдете в них порою обороты вроде: "устраняя из изложения элемент личного исповедания", "независимо от личного исповедания автора" и т. п. Я избегал говорить в них о вере. Я хотел быть понятным и приемлемым для разномыслящих, из которых большинство были неверующими в смысле положительной религии. Я хотел, говоря "с эллинами по-эллински", базироваться на свойственном времени предрасположении к "мистически окрашенному" умозрению, между тем как сам я уже стоял на почве положительного, даже церковного христианства, о чем совсем открыто говорил только в "христианской секции" петербургского Рел<игиозно>-Фил<ософского> Общества, председателем которой состоял...»* «Неоткровенные», но веские статьи Иванова излагали литературно-исторические доводы с пафосом, подразумевающим речь «о самом главном», смущая Белого и обнадеживая Шора. Невысказывание «главного» устраняло угрозу профанации, но не недостатка цельного материала для последовательной реконструкции систематичной метафизики**. Однако напряжение между откровенностью поэтической символики*** и прикровенностью ее интеллектуальных основ не было помехой, а наоборот, содействовало расцвету творчества Иванова в его петербургский период****. Если десятилетием раньше, в * Фрагменты. С. 399—400. Примером прямого говорения о церковном хриетианетве является доклад Иванова «Евангельский смысл слова "земля"» (Подгот. текста, коммент. и приложения О. Фетисенко. Символ. № 53—54, 68-84). А черту двусмысленности, свойственную Ивану Карамазову, Иванов обнаружил в себе уже в юности: II, 13— 14. ** Уже цитировалось, что в 20-е и 30-е гг. Иванов считал «необходимым переработку тех старых статей, где его позиция кажется ему устаревшей или уводящей в сторону от основного вектора, ориентированного на Церковь» (Фрагменты. С. 340). *** «...Наряду с моими статьями существует и другой, и гораздо более изобильный и содержательный источник для познания моих интуиции — моя поэзия. В 1915 г. я пишу почму Человек — уже не реконструкцию, но синтетическое изображение всего моего миросозерцания в виде одного космического мифа» (Фрагменты. С. 398). **** Вспомним, что Иванов «хотел быть понятным и приемлемым для разномыслящих, из которых большинство были неверующими в смысле положительной религии». Впоследствии что причинило ему много хлопот
242 Д. H. Мицкевич первые годы символизма, «романтическая неопределенность» давала авторам и читателям возможность представлять себе какие угодно realiora, то с эволюцией культуры новый, более жесткий «реализм» требовал от автора обнажения своих духовных стихий. И Иванов не противоречил себе, вспоминая, что он всегда «старался отгородиться от неопределенной „поэтической религии" романтиков утверждением положительной религии и, наконец, Церкви»*. В его бытность в России это утверждение реализовывалось все явственнее в поэзии, но не в публикуемой прозе, а в эмиграции — в почти полном поэтическом молчании. Вышеуказанным «отгорожением» и единением религии с реализмом Иванов подписал свое отрешение от модернизма. Ставка на вечную, а не на текущую значимость вещей расходится со всеобщим модным пониманием реализма. По Иванову, истинный реализм должен быть символичным. Формула Мандельштама А=А ничего не открывает, если подобие не указывает на некое А+. В то же время фактическая достоверность пережитого, особенно «несказанного», требует подлинности живописующего материала. Кроме того, отражающий материал должен гармонически (раз realiora совершенны) сочетать свои разнородные элементы (отсюда подчеркнутая классичность форм). И «истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых корней. Он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море и, говоря о высях снеговых <...>, разумеет вершины земных в эмиграции. Что было чуждо авангарду старого времени, оказалось насущным для порабощаемых гуманистов на Западе. Европейская элита ожидала от переводов былых статей утверждений «реалиоризма» в терминах классического гуманизма, а не породившей обе книги полемики о русском символизме. Потребовалось выискивать труды наименее нуждающиеся в перекройке, но в точности сохраняющие свой академический вес. К тому же сам автор потерял вкус к филологической роскоши, питавшей его прежнюю поэтику и имевшей больший вес среди ученых иностранцев, нежели в свое время в России. «Обнищав духом», мыслитель утратил вкус к Элладе, к интертекстуальности и к рациональности: «И жутки стали мнедуши недвижной маски / И тел надменных свет, и дум Эвклидов строй» («Палинодия», 1927; 111,553). Пометка Иванова на машинописной копии введения Шора к переводу статьи «О русской идее» в 1927 г. (Фрагменты. С. 361 ).
«Реалиоризм» Вячеслава Иванова... 243 гор» (II, 611 —612). Поэтому в прижизненных сборниках стихотворений Иванова преобладают образы природы, вековечность и привычность которой служат отражением гармонии Души Мира. Так же, говоря о «гробе» и «гробнице» [1, 11], Иванов имеет в виду могилу своей жены, Лидии Дмитриевны, становящуюся мемориалом, как древнеегипетские гробницы с заложенной в ней «слезницей» [10] — земным символом собственных увековеченных «ключей слез» [2]. Доктрина и метод ивановской идеи не привились поэтам, хотя порою realiora, конечно, могут непроизвольно проступать in rebus любого искусства. Явная «отмеженность» от хора современных урбанистов, эстетов, импрессионистов, «декадентов» и экспериментаторов (не говоря уже о властях) исключила Иванова во всех отношениях как модель творческих направлений и отдалила его от «публики». А внутреннее «старание отгородиться» даже от собратьев-символистов обрекло певца «всенародности» на подлинную «келейность» («в пурпуровой темнице» [9]). Тем откровеннее он примыкает в своих статьях (как и в «Apollini») к зоне вселенских стремлений «поэтов духа» древности, Средневековья и раннего романтизма. Теперь становится виднее, как «положительная почва» просвечивает сквозь его формальные статьи, объясняя amor fati его поэзии и стабильность его «несбыточной» доктрины. Отметим, что возвратившемуся в Россию в 1905 г. Иванову приходилось «отгораживаться» уже не от недругов символизма, а (психологически) от установки поэтов чувствительных, как и он, к духовным наитиям, но на чисто индивидуалистической основе. На ней улавливаемые realiora могут явиться поэтам благостной вестью грядущих «зорь», но чаще оборачиваются «страшным миром», «грядущим хамом», «новой Калкой» или «мировой дисгармонией». Панкогерентность и «провалы в ужас небытия» В своих статьях Иванов «отгораживался» от опасности отчаяния не столько позитивным утверждением своего верования, сколько негативно — предупреждениями о деструктив- ности неладного баланса между восприятиями realia и прозрениями realiora. Тогда употребление поэтических символов губительно: «Эмпирическая действительность, изначала вое-
244 Д. H. Мицкевич принятая безрелигиозно, под реактивом символического метода естественно превращается в мрачный кошмар: ибо если для символиста "все преходящее есть только подобие", а для атеиста — "непреходящего" вовсе нет, то соединение символизма с атеизмом обрекает личность на вынужденное уединение среди бесконечно зияющих вокруг нее провалов в ужас небытия» (II, 568—569)". Об этом говорит и статья-некролог Иванова «О поэзии Иннокентия Анненского» (декабрь 1909) с ее «пафосом расстояния» между земным и небесным и «пафосом обиды человека и за человека» (II, 580); цитируемое выше признание Белого о «взаимном исключении Христа и христианства» и утверждение Блока: «..."Философского credo" я не имею, ибо не образован философски; в Бога я не верю и не смею верить, ибо значит ли верить в Бога — иметь о нем томительные, лирические, скудные мысли. <...> свои психологические свойства ношу, как крест, свои стремления к прекрасному, как свою благородную душу»**. Через несколько лет Иванов в статье «Вдохновение ужаса (о романе Андрея Белого "Петербург")» (1916) заключает: «Современная культура должна была глубоко изжить себя самое, чтобы достичь этого порога, с надписью на плитах: "Ужас", — этого порога, с которого властительно срывает завесы, обнажая тайники утонченнейшего сознания эпохи, утратившей веру в Бога, — русский поэт метафизического Ужаса» (IV, 629)***. Многим чти слова из статьи «Эстетика и исповедание» могут теперь показаться пророческими. «Моления о "невведепии во искушение" и "избавлении от лукавого" предохраняют от дурной зеркальности мистического богоутверждения в нас, могущей привести внешнего человека к самообожествлению» («Ты еси»; III, 267). Письмо Белому от 15-17 августа 1907 г. (Белый и Блок. С. 324). «Драма моего миросозерцания (до трагедии я не дорос) состоит в том, что я лирик. Быть лириком — жутко и весело. За жутью и веселием таится бездна, куда можно полететь, — и ничего не останется. Веселье и жуть — сонное покрывало» (там же. С]. 325). Ср. в статье «Заветы символизма»: «В творениях 3. Н. Гиппиус, Федора Сологуба, Александра Блока, Андрея Белого послышались крики последнего отчаяния. <...> И недавние художники, отрясая прах от ног своих во свидетельство против соблазнов искусства, устремились к религиозному действию на иной ниве, — как Александр Добролюбов и Д. С. Мережковский» (II, 599).
« Реал иоризм» Вячеслава Иванова... 245 Абстрактная религиозность также не спасает поэта от «ужаса». От него спасает лишь убежденность в конкретной сверхлогической связности сущего. Раз отражаемые в реалиях realiora совершенны по преимуществу, то отражающие их res должны пребывать в аполлинической гармонии. «...Поэзия должна давать "всезрящий сон" и "полную славу" мира, отражая его "двойною бездной" — внешнего, феноменального, и внутреннего, ноуменального, постижения» (II, 592). Особенно показательна рецензия Иванова на сборник А. Белого «Пепел» (1909). В ней приветствуется эволюция мировосприятия философски тогда близко стоящего поэта-современника*, но Иванов считает ее еще не завершенной: «Подобно Гоголю, Белый был болен прирожденным идеалистическим "неприятием мира", — не тем, которое возникает из роста самоутверждающегося высшего сознания в личности, — но тем, что коренится в природной дисгармонии душевного состава и болезненно проявляется в безумном дерзновении и в внезапной угнетенности духа, в обостренности наблюдательных способностей, пробужденных ужасом, и слепоте на плотскую сущность раскрашенных личин жизни, на человеческую правду лиц, представляющихся только личинами — "мертвыми душами". Глубокая и также прирожденная религиозность все же делала А. Белого реалистом; но единственная реальность в творении, ему ощутимая, была супрареальность непосредственного мистического знания — Душа Мира, в ее глубочайшем и сокровенном лике Матери-Девы. Матери-жены, многогру- дой Кибелы, родительницы и кормилицы сущего, он как бы не видел, и не было общего кровообращения живых энергий между поэтом и Землей. Тайне пола он хотел сказать живое да, но бездна между отвлеченно-одухотворившейся личностью и темной утробой Матери была столь непроходима, что это да в искажении и корчах кончалось криком отчаянного проклятия, который слышится в последней, недавней "симфонии" ("Кубок метелей"). <...> Иванов и Белый были в то время заинтересованы, благодаря усердию А. Р. Минцловой, антропософией. 11о любопытство Иванова к чтому учению как к вспомогательной возможности было кратковременно, а для Белого сыграло определяющую роль.
246 Д. H. Мицкевич Что-то счастливо изменилось в душе поэта, благодатно открылось ей; что-то простил он земной Матери, первой ближайшей реальности, и узнал в человеке живое "ты". Как Гоголь помог развитию художника, так Некрасов разбудил в Белом человека-брата; и новая книга его уже плоть от плоти и кость от кости "народнической" поэзии. Но не над горем голодного народа только хотел бы он "прорыдать" в родимые пустые раздолья: во всем ужасе представляет он душевное тело народа и его злой недуг, отчаянье и оторопь горбатых полей, растрепанных придавленных деревень, сухоруких кустов и безумных желтоглазых кабаков. Внутреннее освобождение поэта совершилось чрез его воплощение во внеличную действительность, чрез сораспятие с ней, чрез нисхождение к этой ближайшей, непосредственно данной реальности, а не восхождение до высшей и отдаленнейшей» (курсив мой. —ДМ.; IV, 616-617)*. На том же основании Иванов «отгораживается» и от Блока: «Я его считаю первым лириком нашего времени. Но он минор и, как минор, ниже мажора. А мажора у нас теперь нет. Блок, это — принц Гамлет <...> но это — не царь, царь — это мажор <...>. В Блоке нет ничего царственного; он как принцем рожден, так принцем и должен жить...»**. Выше цитировалось, как в итоге своей карьеры Иванов видит ближайших себе по рангу символистов «полярно» противостоящими своему устремлению к панкогерентной «горящей славе звездн